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REBATET Historia Musica 1a Parte

REBATET Historia Musica 1a Parte

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LUCIEN REBATET

UNA HISTORIA DE LA

~

MUSICA

DE LOS ORIGENES A NUESTROS DIAS

EDiCIONES OMEGA, S.A. Plat6, 26 - 08006 Barcelona

La edicion original de esta obra ha sido publicada en frances por Editions Robert Laffont, Paris, con el titulo

UNE HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Traducido por Marta Perez

Disefio de la cubierta Celia Valles

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacion escrita de los titulares del "Copyright", bajo las sanciones establecldas en las leyes, la reproduccion total 0 parcial de esta obra por , cualquier medio 0 procedimiento, compren~ldos la reprografla

y el tratamiento inforrnatico. y I,a dlstnbu~lOn de ejemplares .~e ella mediante alquiler 0 prestamo publicos, asi como la ~xportaclOn

e importacion de esos ejemplares para s~ distribucion en venta, fuera del ambito de la Comunidad Econonuca Europea.

© Editions Robert Laffont, Paris, S.A., 1979 Y para la edicion espanola

© Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1997

ISBN 84-282-1077-2 Deposito legal B.II.240-1997 Printed in Spain

Liberduplex, S.L. - Constitucio, 19 - 08014 Barcelona

"

INDICE DE MATERIAS

Pr6logo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. XI

PRIMERA PARTE: LA ANTIGUEDAD - LA EDAD MEDIAEL RENACIMIENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I

1. Las antigiiedades musicales de Asia. . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Las orquestas de Sumer - Gamas y teoricos de China - EI desbarajuste de los modos indios.

2. Teoria y realidades de la rmisica griega. . . . . . . . . . . . . . 15

La teona griega - La rmisica helenfstica - Los romanos y

la miisica.

3. La monodia cristiana: el gregoriano . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Los himnos - Las innovaciones locales. Ambrosiano y mozarabe - Gregorio el Magno y el canto romano - Canto

llano 0 gregoriano. Los primeros neumas - Apogeo y teo-

rfa del canto llano gregoriano - Los modos - La resurrec-

cion del gregoriano.

4. Los tropos. La monodia profana: trovadores

y troveros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

El drama Iinirgico - El campo profano de la monodia: los trovadores; los troveros; trovadores y troveros fuera de Francia.

5. Los alb ores de la polifonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 La ars antiqua en la Escuela de Notre-Dame. Leonin y Perotin - Los inicios de la polifonfa en Inglaterra.

6. El siglo XIV. La ars nova . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Philippe de Vitry y la ars nova - Guillaume de Machaut -

La ars nova en Italia.

VI Indice de materias

7. El siglo xv. Los polifonistas del norte .

Un maestro ingles: Dunstable - l,N6rdicos, borgofiones 0 francoflamencos? - EI grupo de Cambrai: Binchois, Guillaume Dufay - Ockeghem, Busnois y Obrecht - Josquin des Pres.

8. Elsiglo XVI en Francia y en Italia .

Janequin y la canci6n francesa - Las rmisicas religiosas contemporaneas de la canci6n francesa - Las innovaciones italianas: frottole y madrigales - Un europeo de envergadura: Roland de Lassus - Palestrina - Los venecianos - Los iiltimos ecos de la canci6n polif6nica francesa - La rmisica protestante - La rmisica instrumental en Francia y en Italia.

9. El Renacimiento en Espana, en Inglaterra

y en Alemania .

La escuela inglesa del siglo XVI - Nacimiento de la escuela alemana.

SEGUNDA PARTE: EL CLASICISMO .

1. El nacimiento del teatro lirico. Monteverdi .

Preliminares de la 6pera: los ballets cortesanos - Los cenaculos florentinos - Monteverdi. Su vida - La obra de Monteverdi - Orfeo, favola in musica - Obras maestras de la madurez y la ancianidad.

2. El siglo XVII italiano despues de Monteverdi .

La opera - Los castrados - La 6pera en Rom~ y en Ven~cia - La 6pera en Napoles - Cantatas y oratonos - La .m~sica instrumental en Italia: el estilo concertante - Vitali, Corelli y Torelli.

3. Los mtisicos de Luis XIV .

Jean-Baptiste Lully: la tragedia musical; los rmisicos de Versalles.

4. El siglo XVII en Alemania. Los primeros maestros

germanicos .

Schiltz - Protestantes y cat61icos.

5. La decadencia de la escuela inglesa. Purcell,

un solitario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Purcell.

Indice de materias VII

70

6. El siglo XVIII italiano. Opera y estilo concertante. . . . .. 200 Triunfo de la 6pera napolitana - La 6pera bufa - Concier-

tos y sinfonie - EI clavicordio. Domenico Scarlatti.

7. El siglo XVIII frances. Rameau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 220 Jean-Philippe Rameau: el te6rico; la obra de Rameau - La Guerra de los Bufones.

8. Haendel ·.................... 238

La music a de Haendel.

9. Johann Sebastian Bach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 246 Retrato del Cantor - Un universo musical - Las Pasiones.

La Misa en si menor - Elultimo estilo - La significaci6n

de Bach - Bach frente a la posteridad.

10. Telemann, Mannheim, los hijos de Bach. . . . . . . . . . . .. 267 Telemann - La escuela de Mannheim - Los hijos de Bach.

11. Haydn......................................... 278 Los cinco estilos de un gran maestro - La Creaci6n. Las Estaciones.

12. Gluck. Los principios de la opera comica . . . . . . . . . . .. 287 Gluck - La 6pera c6mica francesa - El Singspiel.

13. Mozart......................................... 298 Treinta y cinco afios de una vida - l,Angel 0 insurrecto? - Doscientas obras maestras - Las 6peras.

91

119

135

137

TERCERA PARTE: EL SIGLO XIX 319

155

1. Beethoven...................................... 321 l,Quien era Beethoven? - La obra. Las sinfonias - Fidelio.

La Missa Solemn is - Sonatas y cuartetos.

2. Weber y Schubert. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 338 Weber: entre el clasicismo y el romanticismo - El teatro

de Weber. Der Freischiit: - Schubert: los caprichos de

una obra; los lieder; la rmisica instrumental.

3. Rossini. La gran opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 362 La aparicion de Rossini - El Barbero de Sevilla - El advenimiento de Auber. La traici6n de Rossini - El reinado de Meyerbeer - Los emulos franceses de Meyerbeer - Bellini

y Donizetti.

4. Berlioz......................................... 388

La Fantdstica - La Condenaci6n de Fausto - Harold, el Requiem, Romeo y Julieta - Los Troyanos.

173

186

194

VIII Indice de materias

Indice de materias IX

5. La generaci6n de 1810. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 401 Robert Schumann: Schumann al piano; el ciclo de Clara;

los lieder; las sinfonias y otras obras - Mendelssohn - Chopin - Liszt.

6. Wagner · .. ··············· 431

Las grandes fechas de una existencia - El artista mas calumniado - Los leitmotiv y su vida - El arioso continuo - De Rienzi a Parsifal - La rmisica del provenir.

7. Verdi ··················· 471

La 6pera como sustento - La madurez: de Rigoletto a Aida

- El anciano prodigioso.

8. EI romanticismo aleman despues de Wagner. . . . . . . .. 488 Brahms - Anton Bruckner - Hugo Wolf - Gustav Mahler: "edificar un mundo con la sinfonfa".

9. EI romanticismo aleman despues de Wagner

(continuacion) " 511

Richard Strauss: los poem as sinfonicos; el miisico de tea-

tro; Capriccio.

10. EI academicismo frances. Bizet " 527

Ambroise Thomas - Gounod - Reyer - Delibes - La Es-

cuela Niedermeyer - Saint-Saens - Lalo - Bizet - La 6pera-romanza.

11. Cesar Franck y su escuela. Dos independientes:

Chabrier, Faure. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 550 Cesar Franck - Los franckistas - Dos independientes: Cha-

brier; Faure; Las melodfas de Faure.

12. Los rusos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 575 Glinka - Los Cinco: Borodin; Rimski-Korsakov; Mussorgski y Boris Godunov - Los "occidentales": Rubins-

tein, Tchaikovski, Scriabin - Los seguidores.

13. EI verismo " 602

Mascagni, Leoncavallo, Puccini.

2. Alrededor de Debussy: Ravel, Dukas, Schmitt, Roussel.

3. Las nuevas escuelas nacionales .

Los checos - Polonia, Escandinavia - Espana: La obra de Pedrell; Albeniz y Granados; Manuel de Falla - Portugal - Hungria: Bela Bartok - Rumania: Enesco - Brasil.

4. Stravinsky .

El genio ruso: El Pdjaro de Fuego; Petrushka; La Consagraci6n de la Primavera; Noces. La Historia del Soldado - Los "retomos" - La conversi6n.

5. Schonberg y sus discipulos .

De Wagner al Pierrot lunaire - La serie - Alban Berg:

Wozzeck; Lulu - Webern.

6. EI neoclasicismo en Francia .

Cocteau y Satie - Los Seis - Grupos e independientes.

7. EI neoclasicismo en el mundo .

Los italianos: Casella, Malipiero, Respighi; los futuristas; Busoni; Menotti - Los alemanes: Hindemith; Schreker, Krenek, Kurt Weill; los eclecticos. Carl Orff - Prokofiev y el academicismo sovietico: -mtisica y polftica - Otros patses: Inglaterra; Estados Unidos; Belgica, Holanda, Suiza.

8. La rmisica de hoy. Sus principios .

Un gran profesor - La extensi6n de la serie - Miisicas concretas y electr6nicas - Homenajes a Messiaen y Varese - Exc1usivismos - EI azar como recurso - Generalidades.

9. La musica de hoy. Sus creadores. Los epigonos .

Deserciones y fracasos - EI panorama internacional - Cinco retratos: Pierre Boulez; Stockhausen; Berio; Barraque; Xenakis.

Nota sobre el jazz

Indice alfabetico

CUARTA PARTE: EL SIGLO XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 611

1. Debussy ················ 613

De los "envies de Roma" a los Nocturnos - Pelleas et Melisande - La Mer. Ultimas obras.

636 655

691

710

738

759

796

816

847

851

PROLOGO

Las historias de la musica son enciclopedias colectivas 0 bien manuales escritos por un unico autor de probada reputacion.

En el primer caso, los diferentes capftulos se reparten entre especialistas llenos de sapicncia, muy apasionantes en el detalle de su erudicion, pero mas 0 menos deformados por sus trabajos, cuyas tesis se enfrentan unas a otras con discrepancias desconcertantes para el lector, que ve al mismo rmisico exaltado 0 denigrado segun la nibrica bajo la cual aparece su nombre.

En el segundo caso, el autor unico, vinculado a un mundo musical que resulta a un tiempo cerrado y muy dividido, se adhiere casi fatalmente a los puntos de vista de un sector, cuyos prejuicios se remontan algunas veces a epocas lejanas en el pasado. Para hablar de los artistas contemporaneos, que son la gente de su medio, esta sujeto a un as precauciones y unas cortesias mas bien comicas, en particular cuando suceden a unas paginas en las que se han pasado por la criba las grandes obras de la historia.

La musicograffa deviene, asi, una actividad temible para quienes la ejercen. Al cabo de veinte afios, sus escritos, bajo una apariencia de sintesis objetivas y definitivas, revel an lagunas y errores que han alterado, constrefiido y descarriado el gusto de millares de oyentes. Un rmisico de vasta informacion y que siempre se consul tara con provecho, un gran humanista como Jules Combarieu, se creta obligado a medir con el mismo rasero de Bizet a un compositor tan devaluado actualmente como Massenet, pero que habfa ocupado una posicion considerable en el ambito de Paris. El papel desempefiado en Francia por Cesar Franck y sus discfpulos engafiaba al historiador sobre su autentico lugar, mucho mas modesto, en el conjunto de la mu-

XII Una historia de la musica

Pr6logo XIII

Antes de continuar, el autor desearia exponer a sus lectores que principios le han guiado en su trabajo.

Mas que un panorama general de todas las musicas, su libro es esencialmente la historia de una rmisica: la de Occidente. No es una muestra de desden, sino de respeto, por las musicas ex6ticas. Unas formas de arte tan ricas como la 6pera china, las orquestas balinesas o los ritmos de la India merecen unos estudios exclusivos y muy largos, una verdadera vocaci6n por parte de los investigadores y los sabios que les consagran su quehacer. Un hombre solo no puede sustit~irles. Por consiguiente, aqui se encontraran, en los apartados de Africa y Asia, puntos de referencia mas que capitulos en los que las rmisicas de estos paises no se han ordenado de hecho sino arbitrariamente, a causa de su inmovilidad secular en los sistemas concretos

que las rigen y las divergencias de sus cronologias. Por otra parte, nunca ha sido mas logico considerar a Europa la rama matriz del gran arbol musical. Bajo la fachada de los nuevos nacionalismos asistimos a una occidentalizaci6n acelerada del planeta -una consecuencia inesperada del ocaso de los imperios coloniales-, como bien atestiguan la extensi6n del marxismo en China, de las dictaduras fascistoides en el Magreb, en Oriente Medio y en Indonesia, 0 de todos nuestros metodos industriales e intelectuales en el Tercer Mundo. El arte obedece tambien a este movimiento unitario. Cuando no las combaten directamente los nuevos regfrnenes, como la antigua 6pera china, calificada de reaccionaria, las musicas ex6ticas tradicionales ceden terreno por doquier a las nuisicas occidentales y pseudooccidentales, gigantescamente difundidas. Intentan casarse con nuestra armenia. Los mestizajes resultantes rara vez son alentadores, y resultan del todo espantosos por ejemplo en la India. Se puede deplorar el fen6meno, restringiendo bruscamente el ambito musical, mientras los etn6grafos siguen maravillandose ante los campos ignorados que acaban de anexionarle; sin embargo, es un fen6meno inevitable y confirma que tan s610 la rmisica de Occidente ha sido capaz de alcanzar la universalidad.

Las musicas ex6ticas nos llevan a hablar de los primitivos. Actualmente es un termino desprestigiado, rayano en la censura, por m6viles mucho mas ideo16gicos que esteticos. En efecto, es irrisorio pensar que encubri6 durante tanto tiempo una crasa ignorancia de nuestros origenes artisticos, que sirvi6 hasta principios de siglo para designar a los Giotto de Padua, El cordero mistico de Van Eyck y el Miserere de Josquin des Pres. Pero la reacci6n contra esta estupidez no fue menos irracional. En la ultima enciclopedia public ada en Francia se puede leer que «la existencia hoy demo strada de una polifonia inmemorial, practicada espontaneamente en el mundo entero por los representantes de diversas civilizaciones arcaicas, pigmeos, indios de America, etc., reduce a cenizas la tesis clasica y constantemente esgrimida en los manu ales que otorgaba el credito a la Europa occidental y s610 a ella del principio de esta asociaci6n de voces contrapuestas sobre la que descansa todo el edificio de la rmisica europea». (,Hasta cuando vamos a tener que encadenar un error a otro error? Que la polifonia existe en la naturaleza es algo de 10 que, para convencerse, basta con escuchar c6mo la practican manana, tarde y noche las ranas y los pajaros, No es, obviamente, imitil saber que los pigmeos de la selva africana, de Malaca y de Borneo -es decir, una

sica europea. En cambio el mismo estudioso era excesivamente severo con Bruckner, Mahler y Richard Strauss, quienes, especialmente los dos ultimos, y debido a que multiples cronistas y recopiladores invirtieron sus vidas en fusilar algunas de sus obras basic as, fueron victimas en el pais galo de unos prejuicios que apenas han empezado a vencerse. Y los doctores alemanes, esos pozos de ciencia, tampoco fueron mucho mas equitativos, hast a tiempos recientes, con respecto a Ravel y Debussy.

Decepcionado por estas lecturas, nuestro editor ha querido hacer la prueba de confiar la presente Historia a un me16mano que ha dedicado una buena parte de su vida a la miisica, pero no la ha tenido nunca como profesi6n.

A ese me16mano el experimento s610 le pareci6 digno de ser abordado si su libro, aunque sin ocultar en que direcciones, por fortuna muy diversas, apuntan las preferencias del autor, se concentraba no tanto en situar a centenares de musicos en una jerarquia pretendidamente inamovible como en ser un espejo 10 mas fiel posible de una epoca de la sensibilidad musical. Una epoca curiosamente atractiva mirada bajo este angulo, ya que es la de un sincretismo que reconcilia a Brahms y Wagner, a Verdi y Schonberg, que interroga a todos los continentes y redescubre su patrimonio en los archivos de veinte siglos de historia, a la vez que ve consolidarse una de las revoluciones mas ambiciosas y mas radicales que hayan sacudido el arte de los sonidos. Y puesto que nuestra obra no era un manual clasico, decidimos copiarle a Kleber Haedens el titulo de su obra Una historia de la literatura.

XIV Una historia de la musica

Prolago XV

de las razas mas primitivas del mundo- emiten en sus cantos colectivos acordes alternos de quintas y cuartas, 0 que las melopeyas de los bosquimanos se organizan en siete partes. Tambien es interesante observar, como nos permiten muchas pelfculas, que un grupo de instrumentistas baule 0 dogones 0 que interpretan conjuntamente rehuyen de un modo instintivo la unidad musical -una prueba en favor del parentesco musical de negros y blancos- y recordar asimismo que los gongs, los metalofonos, xilofonos, flautas y violines con dos cuerdas del gamelan balines producen una sabrosa heterofonia. La polifonia esta realmente en todas partes.

Pero 10 que cuenta en la historia de un arte ino es acaso el partido que se ha sacado de esta tendencia natural? Los manuales hacen santamente al ensefiarnos que el desarrollo a 10 largo de diez siglos de la polifonia en Europa ha sido una obra magna de la humanidad, una de las grandes aventuras del arte. Es aberrante figurarse que esa nocion monumental debe desaparecer porque se han descubierto embriones de acordes en los negros autoctonos y los indios del Amazonas. Mas adelante, en la enciclopedia que se ha citado en el parrafo anterior, otro musicografo constata que es imposible encontrar algun nexo de union entre la polifonfa de las culturas primitivas y la de las civilizadas. Sin duda los pigmeos cantan las mismas cuartas desde hace un milenio. Durante ese milenio, la polifonfa occidental ha pasado del fabordon a la Misa en si menor, a La Consagracion de la Primavera y a los Grupos de Stockhausen. Confundir estos dos ordenes de acontecimientos es querer equiparar las rondas de la tribu de los negritos a Bach, la choza papu ala catedral de Chartres. Que los pigmeos, tan superiores a nosotros en el arte de la caza, yean nacer en el pr6ximo milenio a su Bach, un Bach muy distinto al nuestro, es una hipotesis magnifica: ciertamente, la especie humana ha conocido mutaciones aun mas inopinadas. Pero el musicologo debe dejar para Teilhard de Chardin las especulaciones grandiosas en torno al Punto Omega. El trabaja sobre realidades conocidas. Sera una suerte si el futuro inmediato no desmiente cruelmente las previsiones que aventura de cara al modesto medio siglo que se extiende ante el.;

Acabamos de utilizar otra voz malsonante en la actualidad: «desarrollo». Cualquier idea de progreso en la marcha de la rmisica escandaliza a la par al conservador puro, al paleografo que se recrea en sus textos antafiones y al progresista, que solamente 10 es en el contexto politico y que olfatea enseguida tras todo elogio a un desarrollo el desprecio por 10 mal desarrollado.

El progreso, naturalmente, no puede analizarse en el arte como en la ciencia y la industria. Una balada de Guillaume de Machaut, con su fresca sutileza, no es una obra menos bella ni menos cautivadora que los grandes coros de Parsifal. Algunos incluso la juzgaran mas hermosa que la pieza wagneriana. Pero si no reconocemos la evidencia de una evolucion propia de la rmisica occidental, sera superfluo escribir su historia.

Decimos bien: propia de la rmisica. Posiblemente la mas antigua de las artes, fue tambien la de avance mas tardio. Y es que no existe sino en un estado rudimentario en la naturaleza, la cual proporciono a las artes plasticas, desde sus ongenes, un repertorio inagotable de forrnas que interpretar. Tuvo que crearse a un tiempo y poco a poco su sustancia y su material, este determinando con frecuencia aquella. Fue tributaria de operaciones intelectuales, de investigaciones cientfficas sobre la altura, el orden y la notacion de los sonidos, que denotaban ya unas sociedades llegadas a un nivel muy elevado de pensamiento y de cultura. Afiadamos que de los cinco sentidos el ofdo es el menos aguzado en numerosos individuos, en casi todos el mas «conservador», el mas lento en educarse, en adaptarse a las sensaciones nuevas e incluso en percibirlas. Hay pues mucha menos distancia de los soberbios Idolos ferozmente sexuados de la Melanesia al David de Miguel Angel, del cual son quiza contemporaneos, que de las canciones de las mismas islas a los coros de doce voces del Renacimiento. La estatuaria egipcia de las primeras dinastfas (2900 a 2500 a.C.) alcanzo una perfeccion plastic a que nunc a ha sido superada. Tan solo conocemos la rmisica de las mismas epocas y los mismos lugares por algunos instrumentos aislados, que bastan, no obstante, para cerciorarse de que era todavfa muy elemental. Riemann, el autor del celebre Diccionario, erraba y acertaba a la vez al opinar que la historia de la miisica es independiente de la de las artes plastic as y la literatura. Estas historias se unieron en una fecha relativamente reciente; pero antes fue necesario que la miisica caminase sola, con extrafia parsimonia, para constituir su lengua.

Los recursos materiales y teoricos, los procedimientos de escritura con los que la musica se ha enriquecido en el curso de las eras, no 10 son todo -si no Shostakovitch debena ser un compositor mucho mas importante que Monteverdi-, pero seria absurdo discutir que estan ligados al nacimiento y al auge de sus formas mas perfectas, que han extendido prodigiosamente su campo de expresion, Habia un alto grado de estrechez, de fatuidad, y los peores germenes del academi-

XVI Una historia de la musica

Prologo XVII

cismo en la tesis largo tiempo tradicional que hacia comenzar la rmisica digna de este nombre con el sistema mayor-menor, condenando el resto a la infancia y a la barbarie, y que denunciaba una decadencia en cada infraccion del sistema tonal; la crftica periodistica y la ensefianza oficial se regularon durante casi dos siglos por estos principios. Pero toda figuracion no evolutiva de la rmisica que sin embargo pretende dar cuenta de su historia desde Perotin, y afortiori desde el folklore de los primitivos hasta Webem, juega con una paradoja insostenible, y que nadie se tomana la molestia de refutar si no se hubiera propagado tanto entre los filosofos y los estetas divagadores. Ademas, toda la joven escuela formada en la disciplina serial, abanderada hoy de nuestras esperanzas, le reprocha al pas ado su lentitud, su timidez, y no habla mas que de conquistas, prospecciones y progresos sin lfmites.

La evolucion musical, huelga decirlo, no ha seguido la trayectoria regular y majestuosa que nos pintaban los historiadores del siglo XIX. Mas bien podria traducirse en un diagrama de dientes de sierra. Pero aquello que pierde, ya sea por exceso de complicaciones y de virtuosismo -los malabarismos con los ritmos a finales de la Edad Media-, ya por un retroceso hacia la afectacion y el topico, siempre vuelve a recuperarse antes 0 despues, 0 bien queda compensado por hallazgos, por refinamientos nuevos. El muy erudito Andre Schaeffner lamenta que la constitucion de la orquesta clasica hiciera desaparecer tantos instrumentos antiguos llenos de sabor. Pero en el momenta de esa gran hecatombe, el fogoso y lfrico clarinete efectuaba su entrada en la sinfonia, los progresos de los luthiers aumentaban la flexibilidad de los instrumentos conservados y los nuevos metodos de orquestacion iban a multiplicar sus combinaciones. Actualmente, las innumerables sociedades de rmisica antigua han exhumado las flautas dukes, las deliciosas viellas, las violas y los oboes de amor, los c1arinetes altos; se escribira rmisica para ellos, como se ha reescrito para el clavicembalo tan triunfalmente rehabilitado. En los conjuntos modemos, los compositores liberados de la tonalidad han empezado a utilizar los timbres y las percusiones exoticos,

Hagamos una ultima observacion. EI disco y la radio, cuyos beneficios son incomparables, tienen en cambio el inconveniente, por su facilidad, de haber creado una multitud de oyentes pasivos, mas informados que antafio, en los tiempos de los pianos familiares y los conciertos esporadicos, pero tambien mucho mas superficialmente. El autor del presente libro querrfa contribuir a restaurar la atencion

activa a la musica. Intentara por 10 tanto profundizar al maximo en el estudio de las obras, las formas y los estilos, aunque sin armarse de un farragoso aparato tecnico. Esta ardua tarea exige una cierta colaboracion por parte del lector. Le invitamos encarecidamente, si tropieza con dificultades en el lexica 0 las explicaciones, a consultar algun tratado sencillo de rmisica 0 inc1uso una metodologfa escolar. Un texto de historia, por bien que conceda un amplio margen a las definiciones, no puede darlas todas con ejemplos de apoyo, de igual modo que una historia de la literatura no puede ser un abecedario.

Si estos diversos ejercicios demand an un pequefio esfuerzo a nuestros lectores, no nos afligiremos por ello. El esfuerzo ha sido siempre imprescindible para penetrar en la rmisica, para vivirla; tan solo a ese precio nos revel a su belleza.

L.R.

No hemos juzgado necesario incluir en esta edici6n ejemplos musicales. demasiado fragmentarios como en casi todos los autores. Nos ha parecido mas interesante ceder a los analisis ellugar que habrfan ocupado.

PRIM ERA PARTE

La Antiguedad

La Edad Media • El Renacimiento

CAPITULO

1

Las antiguedades musicales de Asia

El origen de la musica ha suscitado incontables hipotesis, extrafdas de indicios fragiles y contradichos, en cuanto se ha querido sistematizarios, por algun descubrimiento paleontologico, igualmente precario a su vez. Estas tesis, que atribuyen al canto la anterioridad sobre la palabra 0 a la inversa, hacen del ritmo la esencia primordial y optan por la monogenesis 0 la poligenesis de la rmisica, divergen a voluntad, se combaten, se superponen 0 se anulan.

En semejante jungla, no obstante, se pueden deslindar unas cuantas referencias. Los primeros instrumentos de rmisica fueron con toda probabilidad la voz y el batir de palmas para medir los ritmos. La emision vocal tuvo que pasar progresivamente del sonido repetido e inestable a un embrion de pauta melodica, la cual se desarrollaria mas adelante y se afianzana en los diferentes grados de una gama instintiva. Es diffcil dilucidar si aquella primera evolucion estuvo 0 no determinada por la aparicion de los instrumentos propiamente dichos, en un principio simples objetos sonoros, luego mejor trabajados -se trataba sobre todo de flautas- para producir una escala musical mas 0 menos tosca. Pero es practicamente seguro que la imitacion de esos instrumentos guio desde una etapa temprana a muchos cantantes, incitandoles a emitir nuevos sonidos.

En cualquier caso, por lejos que nos remontemos en la prehistoria humana encontraremos casi siempre la rmisica. Sabemos que estaba asociada a las danzas rituales que precedieron, muy probablemente, a la escultura y el dibujo. Y se han hallado flautas en Aurignac que datan de unos 60000 afios a.C.

A comienzos de nuestro siglo, todas las historias de la miisica influidas por The Golden Bough de Frazer y los trabajos de LevyBruhl, entonces en boga, se iniciaban con un capitulo dedicado a la

4 La Antiguedad - La Edad Media - EI Renacimiento

Las antiguedades musicales de Asia 5

magia, fuente del arte musical. Las tesis de Levy-Bruhl sobre la ~entalidad primitiva han quedado obsoletas en tiempos actuales. Habida cuenta de que la rmisica es cualquier juego con unos sonidos estipulados, segun la definicion del folklorista aleman Walter Wiora debio de ser bajo esa forma como se manifesto en sus albores. Fue mas tarde cuando su caracter misterioso, que maravilla aun en nuestros dfas a los chiquillos al arrimar el of do a un piano, hizo que se le achacasen poderes magicos, para el exito en la caza, la curacion de las enfermedades y la evocacion de los espfritus. El sonido del pifano improvisado por un brujo con el hueso de un animal se convertfa en el espfritu de ese animal. De tales encantamientos derivanan mas adelante, en las sociedades constituidas, las rmisicas de los ritos religiosos, que fueron la unica expresion musical de algunos pueblos.

Los primeros instrumentos fueron de viento, al principio meros caramillos de hueso y luego flautas. El arco de cazar, que conserva toda~ia entre los bosquimanos su doble funcion de arma y objeto musical, fue, por los sonidos que producia, el precursor de los instrumentos de cuerda. Durante el pertodo neolitico, unos tambores de membrana tensada se sumaron al dispar material que constituia la percusion primitiva.

Los eslabones armonicos mas simples, cuartas, quintas y octavas, se conocfan ya sin duda en una epoca remota de la prehistoria. Representan las "estructuras naturales", que encontramos continuamente a nuestro alrededor en individuos sin ninguna formacion musical y que se han grab ado en la conciencia, segun dice Wi ora, "de la misma manera que el circulo, el angulo recto y otras figuras significativas del mundo visible". Configuraron el origen de las antiguas escalas tetrat6nicas y pentatonicas (gamas que no comprenden mas de cuatro o ~~nco sonidos), constituidas mucho antes que la escritura y transmitidas por la costumbre 0 en virtud de su sentido religioso.

Es incuestionable que, en las mismas epocas prehistoricas, se practicaban formas espontaneas de polifonta.

La ciencia actual es poco favorable a las hipotesis poligenistas que hacen aparecer la rmisica en distintas regiones del globo sin ningun contacto entre sf. Tal vez es una cuestion de perspectivas, de modas intelectuales. Si la rmisica nacio de un solo lugar, de un solo pueblo, desde el que se disperso por la superficie de la tierra, la localizacion de ese lugar de nacimiento es naturalmente tan mftica como la del Jardin del Eden. De todos modos, tuvieran 0 no su origen en una tradicion unica, los fenomenos musicales debieron de reprodu-

cirse y evolucionar casi identicamente en pu~blos tan alejados en el espacio como los cazadores de elefantes del Africa austral y los lapones del circulo polar.

Es en la antesala 0 en el amanecer de los tiempos historicos cuan-

do las cosmogonfas y las teogonfas, encargadas de interpretar los ritos y las magias primitivas, atribuyen la creacion del mundo a un canto de los dioses, nacidos a su vez de un halite sonoro. Los Inmortales salidos de la boca de Brahma eran canticos, Shiva, el dios indigena, crea los ritmos del universo con su ~aI?bor. La mitologfa china esta atestada de dioses que ternan una actividad exclusivarnente musical. Innumerables divinidades asiaticas, javanesas, africanas y americanas fijan su morada en el instrumento, flauta, campana 0 tambor,

cuyo sonido las engendro. . . .

La musica, tal y como la practican los hombres, es de ongen dIVIno en los cuatro confines: un don del dio{-rhor para los egipcios, de la diosa Nina para los sumerios, de Istar para los asirios, y para los griegos de Apolo, portador al mismo tiempo de la lira y del arco sonoro del cazador. Como en Grecia todo cobra figura humana, Apolo es tambien el prototipo de los conservadores intolerantes, de los compositores envidiosos que encontraremos tan a menud~. en ~sta historia, ya que no vacila en castigar con la muerte a su hIJ? Lino, que ha reemplazado en la lira de su padre las cuerdas de hno par otras de trip a mas melodicas.

Los judios, monoteistas, fueron el unico pueblo de la Antigiiedad que hizo de la rmisica una intervencion humana, la de Jubal, descendiente de Cain en septima generacion, "el padre de todos los que tocan el arpa y el flautfn",

LAS ORQUESTAS DE SUMER

En nuestra ignorancia casi completa de las civilizaciones del Indo,

es Sumer la que, para nosotros, abre los tiempos historicos. ,

La sociedad sumeria se cimentaba por entero en su monarquta de esencia divina y su religion cosmica con cultos meticulo~amente o~ganizados, que se extendian a casi todos los actos de la VIda. La musica estaba estrechamente asociada a esos cultos. A falta de una notaci6n descifrable, que al parecer nunca existio, la conocemos a trav~s de los textos poeticos de escritura cuneiforme y de una obra escu.ltorica que exhibe numerosas representaciones de instrumentos, habIen-

6 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

Las antiguedades musicales de Asia 7

dose rescatado algunos ejemplares originales en la necropolis real de Ur. Aquellos instrumentos eran de una inmensa diversidad: arpas, liras, pequefios Iaudes de mango largo adornado con cintas, flautas simples 0 dobles, zampofias, sistros (una especie de campanillas que se sacudfan para que tintineasen sus badajos metalicos, como se dice en la "Chanson Boheme" de Carmen), trompas, quiza trompetas, cimbalos, tamboriles, tambores y unos bombos de mas de un metro de diametro que habia que hacer rodar para poder desplazarlos. Sumer fue el primer taller de lutherta conocido y suministro prototipos instrumentales a toda la Antigiiedad clasica y, mucho mas alla, al Occidente de la era moderna.

l,Obedecieron las rmisicas de las civilizaciones mesopotamicas a una teoria definida? No tenemos ningun indicio fiable. l,Acaso aquellas civilizaciones regulaban sus instrumentos, las alturas y los intervalos de sus sonidos segun unas concepciones astrologicas y cosmologicas? La hipotesis es seductora, pero indemostrable. Se han intentado interpretar como una notacion musical los signos insolitos de una tablilla asiria, es decir postsumeria, pero que debia de prolongar una tradicion de Sumer, ya que presenta el texto de uno de sus himnos. Los trabajos no han dado ningiin resultado.

Es mas plausible pensar que estas music as del Antiguo Oriente estaban todavia en la fase de las estructuras naturales, de los intervalos instintivos, aunque enriquecidos por la variedad de los timbres y la calidad de los instrumentos, y donde ademas empezaban a designarse los grados sonoros mediante sflabas (inicios de la solmizacion).

La miisica sumeria no dependia tampoco tan exclusivamente del culto religioso como se ha creido durante mucho tiempo. Unos conciertos profanos alegraban los banquetes, punteaban las competiciones deportivas. Los miisicos formaban una clase respetada y prospera, no solamente a causa de sus funciones sacerdotales sino tambien de su talento con unos instrumentos cada vez mas lujosos. Si bien tenia a su cargo las multiples formulas encantatorias que acompafiaban los sacrificios 0 los ritos agncolas, el rmisico ceso de ser el brujo para transformarse en un artista cuyas tablillas, en ciertos casos, han preservado el nombre hasta hoy.

Los documentos mas directos sobre la music a de Sumer nos los proporcionan los textos de los hirnnos. Estos himnos contienen, como algunos salmos de la Biblia, indicaciones de los instrumentos -canto con arpa, canto con timbales- que debian acompafiarlos y resefiaban el genero literario del poema y su lugar en el culto. Los tex-

tos mismos de determinados salmos, consistentes en estrofas de dos versos seguidos de un estribillo, presentan curiosas analogfas con las letanfas y los himnos cristianos antiguos. Unas analogias que resultan aiin mas estrechas si admitimos junto a ciertos musicografos que unas afiejas melodias judias, conservadas en comunidades orientales muy cerradas y evocativas del canto gregoriano por sus melismas mas bien breves y sus intervalos cortos, se remontan a las tradiciones de las rmisicas mesopotamicas. De hecho, no sena el unico de nuestros vinculos lejanos pero continuados con Sumer.

Entre la rmisica del anti guo Egipto y la de Sumer hay muchas similitudes: instrumentos parecidos, el perfeccionamiento del arpa con formas cada vez mas elegantes, el mismo papel capital en el gigantesco edificio de la religion. Los musicos del culto y de la corte son igualmente personajes destacados cuyos nombres se citan, mas a menudo que en Sumer. Existen todavia rmisicos de una casta inferior, en general cantantes y arpistas ciegos, admitidos en el templo, pero que tocan tambien en los banquetes y las fiestas nisticas,

Es la escultura egipcia, al igual que la sumeria, la que nos ofrece una informacion mas valiosa sobre la rmisica. Gracias a su abundancia, a su admirable capacidad de observacion, sobre todo en los relieves donde se describen escenas familiares, se ha podido reconstruir parcialmente la quironomfa de los egipcios, es decir los signos del brazo y de la mana correspondientes a algunos grados de sonidos y a algunos ritmos entonces al uso entre los maestros de music a y tambien entre los cantantes para guiar a los instrumentistas menos expertos (una tecnica que han actualizado los modernos restauradores del canto gregoriano). La interpretacion de estos "mensajes gesticulares", si bien no ha logrado restablecer melodias organizadas, nos permite al menos hacernos una idea de la gran variedad de ritmos que tenian los egipcios, producidos ciertamente con el mismo alarde de precision que el que ya manifesto aquel pueblo en las artes plasticas.

GAMAS Y TEORICOS DE CHINA

Musicalmente, las grandes civilizaciones de Asia pertenecen a la vez a los tiempos arcaicos por la antiguedad de sus ongenes y a las epocas modern as por su inmutabilidad.

La civilizacion china es menos vieja de 10 que se imagine en su dfa a rafz de unas cronologfas fabulosas. No se han encontrado instru-

8 La Antiglledad - La Edad Media - EI Renacimiento

Las antiguedades musicales de Asia 9

mentos que se remonten mas alla del siglo x a.c., mientras que las orquestas sumerias se habian constituido mil quinientos afios antes.

La primera gama establecida era pentatonica, una gama de cinco sonidos: fa, sol, la, do, reo Dio origen a cinco modos que tomaban sucesivamente por fundamental cada una de las cinco notas: modo de fa 0 de kong, fa solla do re, modo de solo de chang, solla do re fa, etc. Cada nota tenia una significacion simbolica; la primera representaba al prmcipe, la segunda al ministro, la tercera al pueblo, y las dos iiltimas a los negocios y los objetos. La adicion ulterior, quiza hacia el siglo VII a.C; de un do y de un fa bemolizados origino una gama heptatonica. En el siglo III a.C., un sistema de doce semitonos (liu) generaba por combinacion con los modos sesenta y luego ochenta y cuatro tonos, que sin embargo no constitufan gamas cromaticas. Eran mas bien, segun la definicion de Walter Wiora, "una reserva de sonidos posibles".

La rmisica ocupaba un lugar preponderante en las ceremonias religiosas y las fiestas imperiales, con danzas rituales a veces acompafiadas por coros. Pero al margen de esta musica oficial se habia formado un repertorio de melodfas mucho mas intimo e ingente.

Los instrumentos, en su mayoria de origen venerable, aunque algunos importados del extranjero, eran numerosos en las tres familias de cuerda, viento y percusion,

Las especulaciones chinas sobre la musica se inician con los grandes filosofos, Lao-Tse (siglo VI a.Ci), Confucio (fechas tradicionales: 551-479),0 mas exactamente con unos escritos muy posteriores, interpolados y modificados que se adjuntaron a los nombres de aque- 110s sabios casi miticos. Confucio, cuyas homilias lenitivas nos ocultan la ferocidad de su epoca, la de los reinos combatientes, es un aristocrata muy conservador, un pensador oficioso que ensefia al pueblo el respeto a su prfncipe, a los eruditos que 10 rodean, a los padres y las tradiciones ancestrales. Aboga por una musica distinguida, moderada, que ayuda segun el a mantener las buenas costumbres y el orden social. Dos siglos mas tarde, Tchuang- Tse se burla del moralismo confuciano. Pero el mismo es un filisteo. Es el etemo hombrecillo a quien solamente gustan Les Cloches de Corneville y la "Meditacion" de Thais, y tacha siempre de insinceros a los admiradores de Bach, de Wagner 0 de Debussy. Vitupera las rmisicas cultas que, a su criterio, violan sus leyes naturales; asegura que escapan al entendirniento incluso de los musicos y los teoricos que simulan disfrutarlas.

En la actualidad, la mayor parte de los especialistas piensan que los chinos se inspiraron en los griegos para sus teorias musicales. Esta opinion se apoya en to do 10 que sabemos de las relaciones entre el mundo griego y el Asia central durante y despues de las conquistas de Alejandro en el itinerario del arte greco-budista, desde el Gandhara hasta los oasis septentrionales y puramente chinos del desierto de Gobi, que tambien tienen sus frescos y sus esculturas helenizantes. Diversos autores nos ensefian hoy que la introduccion de unas normas fijas en la musica china, la aplicacion de los principios de la filosofia y la cosmologfa chinas a las teorias musicales se efectuaron bajo influencias occidentales, 0 sea helenisticas, en tiempos de la dinastia Han (206 a.c. a 220 d.C.). Sin embargo, no se debe olvidar, como escribfa el sino logo Louis Laloy en 1910, que si bien es factible que China se instruyera en la escuela de Grecia "no adquirio de ella sino los principios, que luego aplico a su manera",

En el siglo VIII de nuestra era, bajo la brillante dinastia Tang -apogeo de la cultura china-, un sistema de notacion musical por pequenos caracteres, sin simbolos de compases, dio curso a la antigua tradicion oral. Los primeros neumas, unos signos simplemente mnemotecnicos, no aparecen en los manuscritos europeos hasta mediados del siglo IX. Aunque se inspirasen remotamente en el sistema griego, la anterioridad sobre Occidente se la adjudican pues los chinos en esta innovacion tan trascendental. Por 10 demas, ninguna metropoli occidental de la epoca habria podido rivalizar con Pekin en refinamientos y riquezas. Pero fue aquella, segun parece, la cumbre de la miisica china, que en el futuro apenas conoci6 un mayor desarrollo excepto en la opera, nacida en el siglo XVII. Una notacion popular muy burda, inventada en el siglo XI, todavia esta vigente en nuestros dias,

Afiadamos asimismo que los musicologos chinos pubJicados en Europa, que debenan revelarse como autoridades en la materia, son unos guias de 10 mas decepcionantes. Mandarines imbuidos en su tradicion, aceptan todas las fabulas sin la menor veleidad crftica, y sus cronologias son serenamente fantasiosas. En cuanto a los rmisicos de Mao Tse- Tung, que escriben canciones de guerra en las tonalidades mas occidentales, parecen preocuparse muy poco por Ia historia de los liu, barridos de la faz de la tierra junto a tantos otros vestigios del pasado.

10 La Antiguedad - La Edad Media - EI Renacimiento

Las antiguedades musicales de Asia 11

EL DESBARAJUSTE DE LOS MODOS INDIOS

Cada una de las dos gamas usuales da pie a siete gamas secundarias (murcchanas). Estas catorce gamas revisten a su vez cuatro formas diferentes, de cinco, seis 0 siete notas. Tambien pueden transformarse en modos, los jatis, caracterizados por particularidades que afectan a uno u otro de sus grados (el analogo de nuestros "accidentes") 0 que influyen en la mayor 0 menor frecuencia de ciertos sonidos. El sistema de Bharata distingue siete modos puros yonce alterados, que es diffcil materializar con nuestros be moles y nuestros sostenidos 0 comparar a los modos griegos y medievales, puesto que la rmisica india no otorga una altura absoluta a sus notas. Los dieciocho jatis derivan de las dos gamas fundamentales. Cada gama secundaria puede prestarse a diferentes jatis, 10 que introduce otros tantos modos nuevos. Consiguientemente, el numero de combinaciones es inmenso.

Aun asi, este sistema resultaba relativamente simplista frente al de los ragas, inaugurado en el transcurso del siglo x por el teorico Mataga y que debia complicarse mas todavia durante casi quinientos afios, la era propiamente dicha de la rmisica clasica india.

Los ragas son unos modos expresivos que se ubican en cada uno de los jatis. Existen casi tantos ragas como sentimientos expresables segun la hora del dia, la estacion, los paisajes 0 los estados anfmicos evocados. Es aqui donde la India, tras haber sufrido la impronta del ingenio numerico griego, 10 sustituye por su ingenio con los simbolos. Los musicografos ingleses, que son los especialistas mas competentes en este ambito, confiesan perderse en el entramado de los ragas. A decir verdad, esos ragas rebasan cualquier teorfa. Es tan imposible codificarlos como los mil matices de interpretacion de nuestros grandes pianistas. Fue esencialmente en el norte de la India donde, tamizados por las influencias islamicas, alcanzaron su punto extrema de sutileza.

En el sur, los generos estan mas mezclados, menos asentados, la musica de tradicion clasica es mas viva. Se sustenta ademas a un sistema menos irracional, el de los setenta y dos melakartas, un refundido de los ragas clasificados regularmente segun la progresion de sus notas alteradas.

Como hemos visto, el sur fue el mayor generador de ritmos, para los que los cantos vedicos arios ternan tan poco instinto que ignoraban la altemancia de los tiempos fuertes y debiles, Los tiempos de los ritmos indios se reparten en periodos de un mimero dado de unidades, segtin el genero de la pieza, divididas en grupos correspon-

Es quiza en la India, ese continente a la vez inmovil y hormigueante, compacto a pesar de las catastrofes, las invasiones y la servidumbre a unas religiones decadentes que nunca terminan de pudrirse, donde se encuentran diseminadas las melodfas mas antiguas del globo, salidas de la rmisica liturgic a vedica, casi tres veces milenaria.

Aquellas melodias fueron creaciones de los invasores arios. Desde los primeros estudios que les dedi caron en el siglo XIX, se verificaron sus analogfas formales con la musica modal de Occidente. Casi podnan confundirse, por ejemplo, los recitativos de los poem as cantados vedicos con las salmodias ambrosianas de nuestro siglo IV. Por otra parte, hoy ya nadie pone en duda los contactos que existieron entre las civilizaciones griega e india en la epoca en la que se organizaron sus rmisicas.

En contrapartida, los ritmos, la gran originalidad de la rmisica india, son absolutamente ajenos a los principios occidentales, 10 cual explica su interes para los compositores europeos de nuestro tiempo, en su biisqueda de formas mas libres, irreductibles por nuestras tradiciones. Proceden de los autoctonos, dravfdicos y otras razas de piel cobriza, y son la expresi6n legendaria del mito de Shiva.

Estamos aun lejos de haber echado plena luz sobre la teoria india, extraordinariamente prolija, con sus equivalencias simbolicas y teologicas, sus incoherencias, sus variantes y sus adiciones. Tan solo es posible dar una idea general. Los cantos vedicos (entre 1500 y 800 antes de nuestra era), destinados a acompafiar los ritos de los sacrificios y considerados obra del mismisimo Brahma, distaban poco en su origen de una recitaci6n mon6tona sobre la muy reducida extension de una tercera, aproximadamente do, re, mi, que se desarrollo mas tarde en cinco notas, y luego siete en orden descendente. El sistema mas elaborado, el de Bharata, de principios de nuestra era, contiene una gama ascendente de siete sonidos, tres mayores, dos men ores y dos semitonos. Esos siete grados, sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, se dividen asimismo en unos microintervalos llamados scruti (veintidos scruti para toda la gama). Una gama secundaria, ma-grama, parte del cuarto grado de la gama primaria, de la que no difiere sino en la tercera inicial. Los teoricos imaginaron posteriormente una gama mas, ga-grama, que dimanaba del tercer grado. Pero como es una gama que solo entonan los dioses, tiene escasa importancia entre los mortales ...

12 La Antigiiedad - La Edad Media - EI Renacimiento

Las antigiiedades musicales de ASia 13

dientes a nuestros compases, pero unos compases perpetuamente variables, como hoy en las obras de Messiaen 0 de Boulez. Los cimbalos marc an los acentos y las divisiones, 0 si se prefiere las "barras de medida". Una frase rftmica contiene casi siempre cuatro periodos en cuyo interior cantante, tambor y cimbalista ejecutan variaciones ritmicas libres, aunque a condicion de volver a reunirse en el primer tiempo de la frase siguiente. Este primer tiempo esta marc ado por el golpe de cimbalo llamado sam, "conjunto" (encontramos en ~Ila raiz del termino latino, simul, y del aleman sammeln). Los tres ejecutantes con el tambor tocando normalmente dos instrumentos, despliegan asf unos habiles contrapuntos ritmicos sobre cuatro lfneas diferentes. Los grupos clasicos indios, que actuaron repetidas veces en Europa, nos han dejado el recuerdo de unos verdaderos recitales de tambores, tan insolitos y atractivos por su variedad como por su im-

pecable precision. .

La musica india parece haber sido durante muchos siglos ante todo vocal, de tal suerte que los instrumentos no pasaban de ser un modesto acompafiamiento. No adquirieron un papel independiente hasta la dominacion islamica, Eso explica que sean con frecuencia de origen extranjero: egipcia la vina, musulmanes la flauta, el oboe, el sitar de teclado y de cuerda. La familia mas rica y mas tipica es la de los tambores, de formas y materiales muy variados. Tienen la misma importancia que los cantantes. Se golpean ya sea con la mano ya con un palillo, y a veces con los dos juntos, sosteniendo el palillo en la mano izquierda. Los mas celebres son los tablas, de procedencia arabe: un par de tambores, uno de metal, colocado entre las rodillas del ejecutante y golpeado con la mano izquierda, y el otro de madera, puesto delante del rmisico y tocado con la otra mano.

Se ha crefdo largo tiempo que las musicas de Asia formaban un mundo cerrado, totalmente opuesto a nuestros conceptos y sensibilidades. Pero sorprenden mucho menos a nuestros oidos desde que los hemos acostumbrado a las rmisicas atonales del siglo xx. Los musicografos no cesan de buscar semejanzas -tanto de sonidos como de intervalos, de procedimientos, de timbres pertenecientes al acervo comiin de la especie humana- alli donde hace medio siglo no veian sino disparidades. Comprueban que habfan magnificado, al trabajar tan solo en las bibliotecas, la singularidad de los sistemas exoticos, que interviene en ellos una amplia parte de calculos abstractos e irrealizables. Multiples ilusiones han caido ya sobre la facultad de los

orien~ales de ofr un~s microi?tervalos que no nos eran perceptibles. Inscntos en las teonas, esos mtervalos no entraron practicamente en uso: en todo caso es excepcional encontrar varios consecutivos en una obra oriental.

Es sU.destino 10 que mas aleja a la rmisica de Oriente -Islam, Chi~a e India- de nosotros. Se trata de un fenomeno asiatico, que se extlende. a las razas, ,a las epocas, a los climas mas disfrniles y confirma las t,esis de los geografos so?re los grandes espacios. Del mar Rojo a Pekin, durante decenas de siglos, un continente ha invertido todo su arte ~ todas sus delicias en el culto de la melodfa lineal, en el sonido "trefilado", segun la ingeniosa imagen de Vuillermoz. Las musicas de t?das e~as ti~rras deserticas 0 superpobladas, gelidas 0 tropicales, reahstas 0 idealistas, pertenecen a la misma familia por su aversion a los largos intervalos, su indiferencia a las agregaciones arm6nicas: entre los chinos no hay rastro de armorna, una tentativa de teorfa de I~s acordes en el mundo arabe del siglo x quedo postergada, y la India, por su parte, solo descubrio un principio de pluralidad sonora en los ritmos.

. Esta vocaci6n monodic a no se debe a una inferioridad en el pens amIe~t~ ? en las aptitudes tecnicas. Responde a una preferencia de la se~slbIhdad, que hunde sin duda sus rakes en la predisposicion del ammo, en los habitos de los pueblos que la practican. En cuanto a nosotros, ~~nca 10 comprendimos mejor que en el curso de una larga conversacion noctuma, en un hotel perdido de la India, con un joven letra~o melomano de Nueva Delhi, defensor apasionado y atin mas cO.nvmce.nte ~e los cantos de su pais por ser al mismo tiempo un admirador inteligente de Bach, de Mozart y de Shonberg. Aquella noche estuvimos muy cerca de admitir que s610 los grilletes de nuestra educacion europea nos impedfan participar de los matices infinitesimales de un solo de flauta indio y equipararlo a las principales obras maestras.

Sin embargo, es preciso atenerse a una especie de objetividad hist6rica:. ve~, los Ifrnites de las musicas que han tenido una pequefia 0 nul a fijacion, que no han querido otro recurso que el desarrollo melodico por inflexiones miruisculas, Han estado trabadas en su evolucion, se han refinado in situ. La proliferacion de los ragas parece responder a una tendencia irresistible de la India, que se libera tambien en las eclosiones gigantescas, en la exuberancia tropical de sus templos. Pero si se han podido calificar de sinfonicas la arquitectura y la escultura indias, toda su mrisica, a pesar del virtuosismo y las delica-

14 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

dezas de sus ejecutantes, se resume en la variaci6n y el air~ por coplas y estribillos. Se queda corta con respecto al repertono de las

grandes formas musicales. . ,

No es en su musica donde hay que buscar la expresion profunda y

multiple de Asia, ni tampoco en las obras, co~o la admir~ble escultura Wei y Suei de los chinos, en las que se adhiere a 10 universal.

CAPITULO

2

Teoria y realidades de la musica griega

La rmisica estuvo cotidianamente ligada a la vida griega desde los tiempos de Creta hasta la decadencia helenistica. Formaba parte de todos los ritos. Las sucesivas excavaciones han puesto al descubierto en las capas mas antiguas unos ejemplares relativamente perfeccionados de sus instrumentos favoritos, el aula emparentado con el oboe y que podia tener dos tubos (el aulo doble 0 diaulo), 0 la lira de siete cuerdas de la que ha derivado la cftara.

La evoluci6n de esta Grecia musical seduce las mentes. Se elevo rapidamente de la magia primitiva al arte personal. Sus primeros compositores, Terpandro (siglo VIII), Arqufloco y Tirteo (siglo VII) se instalaron en la leyenda tan gloriosamente como Homero. Aunque vinculada siempre a un texto poetico, abarco todos los generos. Tuvo su musica trovadoresca con los aedos que salmodiaban las epopeyas, sus oratorios con los grandes cantos corales de los himnos religiosos, su rmisica de aparato con las odas de Pindaro, miisico amen de poeta, sus lieder con las canciones de amor de Safo acompafiadas por la lira oriental, sus musicas de mesa con las canciones de los banquetes y su opera con la tragedia, casi fntegramente musical al comienzo, que en su apogeo reunia sobre la escena el canto coral, la danza, la recitaci6n acompafiada y los solos cantados. Nuestras nociones en este punto son claras, ya que sabemos a que metros poeticos del texto correspondia cada parte del espectaculo, y que las partes puramente musicales estaban mas desarrolladas en Esquilo que en Euripides, habiendo sido tambien rmisicos los tres grandes poetas tragicos, Grecia tuvo incluso su 6pera c6mica con la comedia antigua que comprendfa, adem as de las danzas, estrofas corales y arietas de origen popular, parodias de la rmisica grave y unos conjuntos donde el coro comentaba en tono ironico la labia acelera-

16 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

T eo ria y realidades de la musica griega 17 Est~ heterofonfa, segiin el termino griego, fue siempre episodica aleatona, a falta de una organizacion armonica de la que los anti ' no tenf l menor sentid iguos eman e. menor senti 0, y por ende en muchos casos aspera y di-

sonante. Disgustaba a Platen, que la excluyo de la ensefianza m ._

1 N h bf . . USI

ca. 0 s~, a l,a pre;lsto mnguna regia para ella, y su practica nunca

s~ e~tendlO mas alla de los pequefios cfrculos de curiosos y perfecciomstas.

Los gri~gos fueron los .~rimero~ en imaginar, ya en el siglo VI a.c., u~ SIstema de notacion relativamente conciso, que utilizaba c~mo. signos los caracteres de un alfabeto arcaico, rectos, invertidos o mclma~?s, segun respondieran al sonido natural, a un semitono 0 a la elevacion de un cuarto de ~ono. Pero 10 utilizaban bastante poco -10 que sumado a las destrucciones es uno de los motivos de que hayam~s encontrado tan escasos fragmentos- porque sus compositores trabajaban constantemente sobre unos prototipos consagrados, los nomos, unos e~q~emas melodicos de origen a menu do muy antiguo, adoptados }radlclOnalmente, y que al publico le gustaba volver a escuchar, mas 0 menos desarrollados, enriquecidos de variaciones. Poseemos infinidad de testimonios de filosofos justificando esta rutin a de los o~entes porque,. dicen, nada hay mas delicioso que descubrir nue;as finezas en un arre que ya se conoce y dejarse cautivar por los matices de su ejecucion.

La rmisica ?riega estaba hecha para aquellos melomanos perezosos. Durante siglos, y fueron los siglos mas brill antes del clasicismo no se aparto de un patron estr6fico muy simplista, ora con una estrof~ que se repetia indefinidamente sobre un ritmo y una melodfa ident~cas, ora con dos estrofas simetricas y una tercera estrofa distinta, el epodo, de tal manera que las dos cop las y esa especie de estribillo constttuyera,n.una trfada, !faCia mediados del siglo V, bajo los gobiern.os democratIcos, aparecieron no obstante las composiciones anabolicas, com~uestas de estrofas distintas por su melodia y su longitud. Aqu~llas libertades, aunque comedidas, dividieron violentamente al publico. Platen y Aristofanes, archiconservadores, estaban en el bando de ,la op?sicion. E~ ~ambio Aristoteles las aprobaba, y Euripides adopto ~l genero anabolico en sus tragedias. Pero a partir de la generacion siguiente, Atenas, cabeza y alma de la Helade veda el inicio

de su declive. '

La d~sap~ricion casi total de la.musica gri~ga no es pues comparable en mngun aspecto a la de la pmtura del Atica y de Jonia, que fue un desastre para el patrimonio humano. [Que arte tan atrasado la mii-

da de los personajes mientras se peleaban 0 lamentaban burlescamente su suerte.

Pero (,a que correspondia realmente este magnifico inventario?

Nuestro conocimiento directo de la rmisica griega se reduce a una veintena de obras incompletas: algunos autores dicen que dieciseis, otros que treinta, segun su criterio respecto a la autenticidad de tal 0 cual pieza y su manera de contar por fuentes 0 por fragmentos. Todo el conjunto cabrfa ampliamente en una cara de nuestros discos ... Amen de que la mayoria de estos vestigios datan de la epoca baja y que los tres 0 cuatro verdaderamente antiguos no son mas que simulacros de una sustancia musical muy modesta. Se trata de melodias endebles, poco expresivas, sin ninguna indicacion de acompafiamiento: unas muestras muy insignificantes y muy cortas para enjuiciar todo un arte. Pero poseemos tambien una buena parte de los inmimeros escritos que la rmisica suscito entre los griegos, y que nos permiten tener sobre ella una opinion solidamente fundada.

Esta rmisica se nos aparece bajo la forma de una melodia simple hasta la pobreza, acompafiada, cuando era vocal, por unos instrumentos muy bastos que nadie penso en perfeccionar, y que se limitaban a reproducirla incurriendo a veces en ligeras desviaciones. No renunciaba en principio a los grandes intervalos, pero solta moverse en un espacio 0 ambito tan estrecho como las melodfas asiaticas, y aun sin alcanzar la misma exquisitez de pasajes y degradados. En las obras que exigfan numerosos ejecutantes, como los coros, la regia vigente era cantar y tocar al unisono. Los coristas, desprovistos de cualquier rudimento musical, con las voces incultas, carentes de seguridad salvo en un registro muy restringido, habrian sido incapaces de abordar una tarea mas delicada.

Desde el siglo XVIII, se han buscado en esta rmisica elementos de polifonia. La discusion se ha reabierto con insistencia y se ha complicado imitilmente para apoyar unas tesis modern as notablemente especiosas. De hecho, unos instrumentos como el aula de doble tubo y de doble lengiieta, de origen egipcio, podian acompafiar con un roncon su melodfa principal. En los coros mixtos de nifios y hombres, la unidad perfecta era imposible; las voces cantaban a una distancia de una octava, 10 cual no representa para nosotros un intervalo polifonico, aunque sf 10 era para los griegos, bajo el nombre de antifonia. Intervenian algunos acordes, pero aisladamente. Por otra parte, las minimas variantes a la melodfa cantada que se permitfan los instrumentistas acompafiantes permanecieron en estado embrionario.

i,A que viene entonces el enorme prestigio que rodeo a l~ G~e~ia musical en todo el mundo anti guo, del que hemos hallado indicios incluso en China, y que se ha perpetuado hasta nosotros?

Lo cierto es que los griegos, aquellos retoricos inconmensurables, habian especulado y disertado sobre la musica per se mas abundante y sutilmente que nadie, habian discernido su relacion con las ciencias exactas y adivinado a traves de unas manifestaciones todavia muy ingenuas sus efectos interiores en el ser humano: "El ritmo y la armonia -dice Platen en La Republica- tienen en un grado supremo el poder de penetrar en el alma, de aduefiarse de ella, de introducir 10 bello y someterla a su dominio."

De ahf el papel que toda la Grecia de los siglos de esplendor atribuia a la rmisica en Ia educacion, y que Platen Ilevo hasta una autentica nacionalizacion de este arte. El rmisico griego, aunque en la historia de la estetica fuese un aprendiz en comparacion con los arquitectos y los escultores de su pais, ocupo un rango social muy superior al de aquellos, Una cierta practica de la rmisica era requisito ineludible en el hombre distinguido.

Los griegos siempre seran para nosotros quienes dieron a la musica occidental su nombre mismo (musikei y los primeros terminos desu vocabulario: ritmo, melodia y armonia, si bien esta ultima palabra no designaba como en la actualidad la ciencia de los acordes, sino un orden feliz en la sucesion de los sonidos, de igual modo que hablamos de una frase 0 un andar armonioso.

El pueblo que invento la dialectica no podia por menos que proveer a un arte que tenia en tan alta estima de una teorfa muy elaborada.

Los pitagoricos habian sido los primeros en descubrir las concomitancias de los sonidos con los numeros, Habian observado que al hacer vibrar dos cuerdas, una el doble de larga que la otra, se obtenian dos sonidos que distaban una octava entre si, emitiendo la cuerda mas corta el sonido mas agudo. Si una de las cuerdas era una tercera parte mas larga que su homonima, los sonidos daban un intervalo de quinta.

T eo ria y realidades de la musica gnega 19 Una proporcion entre las cuerdas de cuatro a tres daba una cuarta. El intervalo de tercera se desestimo, y asf continuarfa durante siglos.

Con los sonidos de la gama pitagorica, los griegos formaron siete modos. Un modo es la escala constituida por una serie de notas diatonicas y que adopta como final una nota que cambia el orden de los tonos y de los semitonos. Entre los griegos, al reyes que en nuestra gama, la sucesion de sonidos es descendente. El modo central es el dorico, partiendo de mi hasta el mi de la octava inferior. Por encima de el se encuentra el modo hipolidio, de fa a fa, el modo hipofrigio de sol a sol, el modo hipodorico de la ala; por debajo, el modo frigio de re are, el modo lidio de ut (do) aut, y el modo mixolidio de si a si. Algunos de estos nombres apuntan hacia un origen oriental, es decir barbaro a ojos de los griegos.

Los generos se ocupan de las alteraciones posibles en ciertos grados de la escala modal. EI genero diatonico consta de sonidos sin alterar. En el genero cromatico, en el segundo y tercer grado intervienen unos semitonos que transcribimos en nuestra notacion por sostenidos. El genero enarmonico presenta unos intervalos de un cuarto de to no en los grados tercero y septimo,

Los matices permiten modificar mas aun la altura de los sonidos, segtin el principio que divide la octava en veinticuatro cuartos de tono en lugar de los doce semitonos de nuestra gama cromatica. En la practica, los ejecutantes bajaban ciertas notas un poco menos de un semitono aligerando la presion de los dedos en la cuerda de la lira, 0 tapando parcialmente los agujeros correspondientes a la nota en los instrumentos de viento.

Los griegos conferfan a cada modo un valor expresivo y moral, su ethos. EI modo dorico, corazon del sistema, juzgado el mas antiguo, el mas puro de toda influencia extranjera, era el modo nacional por excelencia, masculino, noble, mayestatico, equip arable a la perfeccion desnuda del orden homologo en arquitectura. El modo hipodorico poseia tambien cualidades de energfa, pero de un cariz menos solemne, mas propensas a la jovialidad. Los demas modos estaban mas o menos manchados de asiatismo, eran mas sospechosos de contribuir a la relajacion de las costumbres debido a su caracter voluptuoso. No obstante, el purista Platen admitfa el frigio, el modo dionisiaco por antonomasia y que servia para el ditirambo. EI mixolidio se tildaba de patetico.

La mayorfa de estas finezas escapan hoy a nuestros oidos; las melodfas compuestas segun la esc ala modal griega nos parecen apenas

18 La Antigiiedad - La Edad Media - El Renacimiento

sica, deciamos, tal vez el primero en nacer pero el de mas lento erecimiento! Ni siquiera en una sociedad avanzada y creativa como Atenas pudo encontrar las condiciones ffsicas, psicologicas y morales indispensables para su expansion.

LA TEORIA GRIEGA

20 La Antigiiedad - La Edad Media - El Renacimiento

diferenciadas, con un contenido expresivo muy deficiente. Es obvio que nuestra educacion armonica y nuestros habitos nos han cre.ado una sensibilidad auditiva diametralmente opuesta a la de un atemense del siglo v. Aun asi, tenemos buenas razones para extranamos. de que la escala hipodorica, que produce a nuestro entender un sonido mas bien quejumbroso, fuese en tiempos de Platon el modo de la alegria absoluta. Sabemos tambien que el modo dorico, considera,do por los griegos un bien propio, una creacion profundamente autoctona, fue desde epocas remotas el mas extendido universalmente en razas que no mantenian ningun contacto con la Helade.

De hecho, en la teorfa expresiva de los modos habia una parte considerable de literatura, con todas las contradicciones habituales en tales casos. El frigio, que Platen admite para cantru; l~ tranquili~ad patriarcal, deviene con Aristoteles el modo del. n:ovImIento ap~s~onado, del entusiasmo estruendoso. Sabemos asmusmo que tradicionalmente se adjudicaban modos distintos a tal 0 cual genero de composicion, coros de tragedia, himnos, canciones eolias. Era pues bastante natural que en la mente de los oyentes aquellos modos se asociaran a sentimientos dramaticos, lfricos 0 idflicos. El musicografo frances Jacques Chailley, haciendo una sintesis de numerosos estudios, demuestra que los modos eran unos esquemas abstract~s donde no se daba cuenta ninguna de la altura absoluta de los somdos, y que en su trabajo los compositores griegos se fu~daban en .el te.t:acordio, una sucesion de cuatro sonidos que ofrecia referencias fijas, Pero esos procedimientos de oficio eran menos sugerentes para los filosofos que los atributos morales con los que adomaban los modos, segun su irresistible debilidad por las catego~fas eti~as y perpetuando sin saberlo unas nociones anticuadas de magia musical.

Sin embargo, la gloria y el credito inagotable de la literatura griega instarfan a los siglos futuros a meditar sobre los modos ta~ larga como confusamente. Aquellas meditaciones habian de convertirse en una fuente de equivocos y contrasentidos, como se vera mas adelante.

Un elemento mas directo y mas fecundo de la rmisica griega, codificado de una manera mucho mas coherente, fue el ritmo, del que no hemos dicho aiin casi nada.

No podia dejar de ejercer un papel esencial en un arte musi~al inseparable de la poesia. Nuestro conocimiento de la prosodia, ~sf como de los textos del gran metrificador Aristoxenes de Tarento, discipulo de Aristoteles (siglo IV), nos han permitido una restitucion bastante exacta de la metrica griega. Por regla general-una regla que

Teoria y realidades de la miisica griega 21

no obstante debfa sufrir un sinffn de excepciones en el perfodo helenfstico- a una silaba corta del poema cantado le correspondfa un sonido breve, y a una silaba larga un sonido largo, dependiendo evidentemente la duracion real de los sonidos de la agoge 0 velocidad de ejecucion del pasaje: hoy 10 llamanamos tempo. Otro principio fundamental de los griegos, y que se ha prolongado hasta nosotros a traves del gregoriano, era la indivisibilidad de los primeros tiempos. Esto significa que la unidad ritmica mas pequefia de una pieza podia multiplicarse, pero no dividirse. Digamoslo ahora en nuestra terminologia: si la unidad ritmica elegida era una corchea, podian extraerse por multiplicacion negras, blancas y redondas, mas no descomponerla en semicorcheas 0 fusas.

Los sonidos se agrupaban en pies, similares a nuestros compases; los tiempos fuertes se marcaban golpeando el suelo con el zapato (thesis), y los tiempos debiles se traducian por la elevacion del zapato 0 de la mano (arsis). El pie mas corto era de tres tiempos primeros, correspondientes al troqueo 0 al yambo de la poesia segun comenzase por un tiempo fuerte 0 un tiempo debil. Los otros pies eran de cuatro tiempos primeros (dactilo 0 anapesto), cinco tiempos primeros (peon y baquio), seis tiempos primeros (jonico mayor y menor). Se obtenian numerosas variantes a estas formas esenciales invirtiendolas, contrayendo 0 descomponiendo los tiempos.

La agrupacion de un cierto mimero de pies constitufa una unidad de frase, el kolon, que normalmente correspondia a un verso entero del texto poetico, Entre cada kolon se marcaba una breve pausa, la cesura. Cuando los versos cantados sobre dos kola sucesivos arrojaban un sentido completo, se tenia una frase. La reunion de tres 0 mas kola formaba un periodo, y un pertodo largo 0 una serie de pertodos formaba la estrofa.

Hemos visto anteriormente la organizacion simetrica y monotona de las estrofas. Podemos pues decir que los griegos habian inventado por instinto una gran diversidad de celulas rftmicas, pero que a falta de una tecnica musical mas avanzada no supieron darles un verdadero desarrollo. De todos modos, eso no obsta para que su sistema rftmico fuese su mas valiosa contribucion a la musica occidental, ni para que encontremos algunas formas en la mayoria de nuestros clasicos mas eminentes, incluido Wagner. El musicografo italiano Ottavio Tiby ha recalcado muy justamente que Tristan en su exaltacion, en la segunda escena del acto III del drama, canta sobre una sucesion de compases de tres, cuatro 0 cinco tiempos mezclados, evocando

22 La Antiguedad - La Edad Media - EI Renacimiento

T eoria y realidades de la musica griega 23

admirablemente las palpitaciones desordenadas de un corazon a punto de romperse y reproduciendo, por supuesto sin que Wagner 10 pretendiera, el ritmo mas febril y mas irregular de los griegos, el docmiaco, que era el que reservaban para los arrebatos extremos de la pasion. El ritmo es, como bien se 10 sugiere este ejemplo a Ottavio Tiby, el elemento universal de la rmisica, al tener su rafz en 10 mas sencillo y 10 mas profundo de la naturaleza humana.

LOS ROMANOS Y LA MDsICA

LA MDsICA HELENISTICA

Todos sabemos que, hoy en dfa, apenas existe una tesis paradojica que no encuentre sus defensores, los cuales acceden frecuentemente por este medio a la notoriedad.

Asf, algunos rmisicos han emprendido la rehabilitacion musical de Roma. La tarea nos ha valido diversos monumentos de erudicion so~re todo alemana, ricos en asunciones y en conjeturas ingeniosa; denvadas de los menores rastros, pero muy escualidas, y con razon, en cuanto a sus referencias documentales.

A la e.spera muy incierta de fuentes mas precisas, nos atendremos a las nociones usuales, tratadas de topicos por nuestros eruditos, pero que de momento son las iinicas plausibles.

Como todos los pueblos, los de la antigua Italia tuvieron sus cantos folkloricos 0 religiosos, pero con unas formas muy toscas a juzgar por las escasas descripciones que poseemos.

~na vez ocupada Grecia por las legiones, casi toda la music a que se hizo en Roma procedio de la veneracion al arte y las costumbres de los vencidos. Pero esta helenizacion disto mucho de tener los mismos efectos que en las letras latinas. Al contrario que los griegos, los ~o~tas y los llltelectuaies romanos no sabian musica; de ahi el lugar Infimo que ocupa en sus escritos, el de una diversion accesoria de un acompafiamiento en las fiestas privadas 0 en las ceremonias ~ celebraciones populares.

Importada de Grecia, la tragedia era poco mas que una adaptacion o un plagio de unos modelos atenienses ya anquilosados. Conterua, al menos hast a el periodo imperial, una parte cantada, las cantica, pero que al parecer fue tratada como un entremes bastante desdefiab~~. Los dramat~rgos l~tinos. ignoraban l?s entresijos de la compos iCIOn, su prosodia habfa dejado de regirse por un ritmo musical. Como entre los griegos, el unico instrumento admitido en el teatro era la flauta (tibia), que servia basicaments para marcar el compas a los cantantes.

Un~ elite de ciudada1_los se congregaba en Atenas para las representaciones de la tragedia y la rememoracion de los cultos adyacentes. La tragedia latina se dirigia a un publico "de masas", que gozaba mucho mas con las atracciones visuales que con el texto poetico. La puesta en escena se hizo cada vez mas ostentosa, con caballeria, elefantes, atletas, desfiles militares y muchachas curvilfneas que conformaban el equivalente de las superproducciones "antiguas" de Holly-

Bajo la hegemonfa de los reyes macedonios, durante el perfodo helenfstico, la musica se difundio por todos los paises mediterraneos y el Asia Menor. Pero, mientras triunfaba asf en la superficie, aparedan en ella graves sintomas de deterioro. Empezo a deshacerse la union de la poesia, la musica y la danza, a la que se debian las obras maestras del teatro. Los poetas ya no aprendian rmisica y confiaban la de sus estrofas a los melografos, poco versados en poesia, y cuyo nombre sugiere oportunamente su quehacer artesanal. Se multiplicaron las especulaciones: los detalles mas engafiosos y mas abstractos del sistema musical griego datan de la epoca helenistica, Fue en el siglo III cuando se abrio la gran disputa -que todavia dura en la actual idad- entre los "armonistas por calculo", sucesores de los abstractores pitagoricos, y los "armonistas por oido", que predicaban a Aristoxenes. Los grandes generos clasicos todavfa subsistian, pero estancados o marchitos. La miisica desaparecio casi enteramente de la comedia, descendio a las trivialidades de unos espectaculos de farsas y parodias producidas en serie. Fue arraigando el gusto por el virtuosismo; los ejecutantes, sobre todo los auletes y los citaristas, cada vez mas diestros y con instrumentos mejor concebidos, pasaron a ser estrellas intemacionales que ganaban terreno a los compositores.

A partir de la dominacion romana, los griegos, convertidos en graeculi, continuaron filosofando mas voluptuosamente que nunca sobre la "metarmisica" de los neopitagoricos, practicaron "retomos" a sus Bach y sus Haendel, promovieron restauraciones como las de los himnos delficos; sus virtuosos amasaban fortunas en el extranjeroo Pero todo induce a creer que aquella actividad no era sino una vacua imitacion de los siglos de grandeza.

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wood y de Cinecitta. Los letrados romanos, formados en el griego clasico, las comentaban con la misma ironia con que hablanan hoy los fervientes de Shakespeare de la Cleopatra rodada en cinemascope para mayor lucimiento de la senora Liz Taylor.

Durante el Imperio, las singularidades musicales, las fanfarrias de cien trompetas, las corales de dos mil cantantes eran inherentes al circo donde se desarrollaron. Si los griegos habian sido siempre discretos, dejando para los orientales las percusiones y los cobres, los romanos amaban el ruido y habian amplificado el volumen sonoro de todos los instrumentos, inc1uida la flauta.

Pero en el momento mismo en que la multitud aplaudia aquel estrepito, los diletantes romanos descubrfan los encantos de la melodia griega acompafiada. Cantores, citaristas y flautistas celebres, desplazados onerosamente desde las ciudades helenicas, llevaron a los palacios los repertorios de las canciones de arnor eolias. Se adopto este lirismo Intimo en las odas de Horacio, en los versos de Ovidio y de Catulo, y es po sible que la rmisica latina alcanzara aquf su punto cumbre de refinamiento. No obstante, la decadencia debfa de afectar inc1uso a ese genero reservado, que se degrade en virtuosismo mecanico, en mala calidad interpretativa.

El principal merito de Roma habia sido salvaguardar mas 0 menos la herencia griega. Pero los vestigios de esta ultima serfan dispersados 0 sepultados en la descomposicion del Bajo Imperio, suplantados por un modo nuevo. Cuando el visigodo Alarico hizo su entrada en Roma en el 410, la rmisica se habia vuelto cristiana tanto en el Imperio de Occidente como en el de Oriente, y su historia se confundiria durante siglos con la de la Iglesia.

CAPITULO

3

La monodia cristiana: el gregoriano

Fue la influencia judia la que predomino en los primeros tiempos de la rmisica cristiana. Aunque no tuvieramos ninguna otra prueba, todavia hoy podriamos disc emir el parentesco entre los cantos de las liturgias hebraic a y catolica, que nos recuerda que el cristianismo nacio en el seno del judaismo, que durante el periodo apostolico se extendio primeramente entre los judfos de la "diaspora" y que Jerusalen perduro como su capital.

Los primeros oficios cristianos se modelaron conforme al culto hebraico. Ternan el mismo fondo, los textos, los salmos del Antiguo Testamento. Pilon resalta las analogfas entre los canticos de los cristianos del siglo I y los de los sectarios judfos, mayorrnente esenios y terapeutas. La cantillation del oficiante catolico, una salmodia apenas cantada que no marcaba un contomo melodico salvo al final de las frases (por ejemplo en el prefacio de la misa), y los cantos antif6- nicos donde el solista cantaba un salmo que los fieles interrumptan despues de cada versiculo por un breve estribillo 0 una aclamacion, proceden directamente del judaismo. Por 10 demas, las dos caracteristicas esenciales de la musica judfa, monodica y modal, se encuentran en toda la rmisica de la alta Edad Media cristiana.

La adopcion directa de voces hebreas, que jamas se han traducido y perviven en los cantos de la Iglesia como sfrnbolos del legado judio, "hosanna, amen, aleluya", data evidentemente de los primeros afios de la predicacion.

Las trompetas, las arpas, las flautas, habfan real~~i~ente las ceremonias del Templo de Jerusalen. Per~'tuando ~ cre~n

las sinagogas, despues del exilio a Bab. ilo.nia, lOlins •.. :. . ~ fuer<'1G desterrados excepto el primitivo shofar, el cuemo del ,- . ~ ue n~

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26 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

La monodia cristiana: el gregoriano 27

LOS HIMNOS

veinte siglos mas tarde interpretanan como la supervivencia, inexpugnable en todas las religiones, de las magias y los exorcismos primitivos, del poder milagroso atribuido a los encantamientos, termino este cuya misma forma recuerda su sentido inicial: palabras cantadas.

La Iglesia, a decir verdad, en un principio no sacrifico apenas nada a esta costumbre y acometio la tarea de regularla estrictamente. Si habfa rmisica en el recitativo casi sin inflexion del sacerdote que lefa los textos del Antiguo y el Nuevo Testamento 0 pronunciaba la palabra sagrada, y en los responsorios salmodiados de los asistentes, era desde luego una musica en su estadio mas humilde. No habia veleidades artfsticas, sino un exclusivo afan de subrayar mejor y de grabar en las memorias las ensefianzas divinas. La belleza de la voz era indiferente, bajo ningun pretexto habra que cultivarla. Se cantaba para rezar, y antes que nada en el corazon,

No obstante, el pueblo senna la necesidad, que pronto fue reconocida, -de cantar su fe fuera de la liturgia. La respuesta la hallo en los himnos y las composiciones eclesidsticas. Sus textos ya no se extrafan de las Escrituras, sino que los componfa el clero para la ensefianza de los fieles.

La existencia de los himnos, de origen oriental, se ha atestiguado desde el siglo I, pero no tenemos informacion sobre su contenido antes del siglo IV. Sabemos que los himnos sinacos de san Efren, el predicador de Edesa (hacia el 306-378), y los himnos griegos de su contemporaneo san Gregorio Nacianceno fueron unos medios de contrapropaganda destinados a dar batalla a los cantos de los arrianos y los gnosticos, rebosantes de formulas hereticas, Lo mismo ocurna con los himnos latinos, de los que poseemos algunos fragmentos, de san Hilario de Poitiers, que habfa adquirido en una estancia forzosa en Oriente el gusto por aquellos cantos mas vivos y melodicos. Ademas, no era infrecuente superponer letras devotas a las antiguas meIodias paganas que formaban parte de los folklores. San Cesareo, un hombre realista, recomendaba que se hicieran cantar los himnos para tener ocupados a los fieles durante unos largufsimos oficios de los que no comprendian nada.

Compuestos en griego, en sirfaco, en latin y luego casi exclusivamente en esta ultima lengua a partir de mediados del siglo IV, los himnos abandonaron la metrica por largas y breves sobre la que se habra fundado toda la rmisica de los antiguos, pero que los cristianos de la mas a popular ya no distinguian. Se escribfan en versos rimados,

des fiestas judias. Tambien en este apartado la Iglesia continuo la tradicion israelita, y durante diez siglos no admitio en sus santuarios sino la voz humana. Para ella todos los instrumentos eran sospechosos de paganismo.

Los historiadores del siglo XIX, educados en las humanidades clasicas, ensefiaban el origen puramente griego de la rmisica cristiana. No se les ocurrio pensar que la teorfa griega era demasiado complicada para los cristianos primitivos. Mas cerca de nosotros, Henry Prunieres, en su Musique du Moyen Age et de La Rennaisance, publicada en 1934, presenta como prueba "irrefutable" de la filiacion helenica un conocido papiro que se remonta a finales del siglo III y contiene un himno a la Santfsima Trinidad en lengua y notacion griegas. Prunieres ignoraba que poco antes se habia logrado descifrar un gran mimero de textos musicales bizantinos, para observar su estrecha similitud con el himno de la Santisima Trinidad, que no ha conservado del sistema griego mas que su notacion,

Sin embargo, y como reaccion contra estos errores, no hay que extrapolar en un sistema el paralelismo entre la sinagoga y la Iglesia. Al alejarse de su cuna judta, el cristianismo abrazo ciertas tradiciones musicales de los pafses a los que llevaba el evangelio. En el Oriente rnediterraneo, donde el helenismo habia preservado su vigencia, las aclamaciones de los fieles, las doxologfas (formulas de alabanza al Senor al final de los salmos, tales como el Gloria Patri), dimanaban de los himnos griegos, pero sustituian las loas de las divinidades paganas por las de Dios. Otras influencias mas oscuras, mas localizadas, celticas por ejemplo en la Galia, debieron de intervenir sin ninguna duda, aunque sean diffciles de determinar; poseemos muy pocos documentos autenticos sobre los cuatro primeros siglos de la era cristiana.

Nos hemos preguntado con frecuencia por que una religion tan interior, tan desapegada del mundo como el cristianismo de las primeras eras'habfa admitido en su culto el canto, que los misticos, los contemplativos iniciales, los Padres del desierto, juzgaban superfluo Y: aun es<;:~d~loso. -.

Los':w't\i.®s teologos tambien se 10 habian cuestionado y solo atinaron l.~nder invocando la costumbre, que los sociologos de

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LAS INNOVAClONES LOCALES. AMBROSlANO Y MozARABE

La monodia cnstiana: el gregonano 29 cientos. Mientras que nada subsiste de los cantos galicanos ni de la primera liturgia romana, el repertorio ambrosiano se ha conservado mediante numerosos manuscritos que Ie son posteriores en varios siglos, pero los cuales ofrecen aparentemente versiones bastante fidedignas. Sabemos que estos himnos, cuyo ritmo se amolda al del paso humano, eran cantados por coros que se respondfan 0 se alternaban con el oficiante y la capilla del templo. Estos himnos encierran un encanto inocente, de una facilidad ya italiana. Ese acento de terrufio d~muestra suficientemente que la musica continuaba fuera de la IgleSIa, la cual, ademas, se permitia tomar inmimeros prestamos de los aires profanos. Del citado repertorio profano poseemos un curioso testimonio mencionado por Romain Rolland, el del historiador latino Marcelino Amiano, contemporaneo de san Ambrosio: "Este pais (Italia) es un lugar de placer. No se oye mas que musica, yen todos los rincones tafiidos de cuerdas. En vez de pensadores, solo se encuentran cantantes; y la virtud ha cedido su sitio a los virtuosos." Advertimos aquf que la frivolidad tantas veces reprochada a la rmisica italiana no data de Rossini ...

La Iglesia espanola tenia tambien sus cantos especiales, los de la liturgia mozarabe, revisada y consagrada en el siglo VII por san Isidoro de Sevilla.

Algunos autores hispanizantes yen un parentesco entre el ambrosiano y el mozarabe. Otros recalcan que el mozarabe fue introducido en Espana por los invasores visigodos, que eran arrianos. Si las dos tesis son exactas -la segunda parece poco discutible -, los visigodos habrfan creado el puente entre el Milanes y la peninsula iberica.

La resonancia exotica del termino "mozarabe" es falaz. La palabra designa a los cristianos que durante la larga ocupacion mora se quedaron "entre los arabes" y, aislados de la catolicidad, conservaron el rito que habra divulgado san Isidoro. No se ha detectado en sus cantos ninguna influencia islamica. A decir verdad, no concemos estos cantos mas que por unas versiones del siglo XV, sin saber hasta que punto son fieles a las colecciones mas antiguas, cuya notacion neumatica permanece indescifrable. Agobiado de interdictos pontificios, el rito mozarabe fue reinstaurado por el cardenal Ximenez de Cisneros, el gran inquisidor de Isabella Catolica, un enemigo demasiado violento de los moros como para que no le consintieran esta fantasia en favor de una clase de folklore que olfa mas 0 menos a chamusquina. En honor del prelado guerrero, que capitaneo las tropas espafiolas en la toma de Oran, se celebra aiin todos los dfas el rito mozarabe en

28 La Antigiiedad - La Edad Media - El Renacimiento

y su ritmo se establecfa segun el mimero de sflabas y la alternacia de las que marcaba 0 no un acento tonico. Por otra parte, los semitonos de la escala cromatica que aun retenian de su nacimiento oriental fueron enseguida prohibidos por las autoridades eclesiasticas, a causa de los resabios de paganismo, de las "impresiones mundanas y voluptuosas" que solian asociarles. En este respecto, durante toda la Edad Media la severidad de la Iglesia poco habfa de relajarse. Aquella represion de los intervalos musicales, que ha excitado la ironia de incontables historiadores, ha dejado de extraiiamos actualmente. En la Rusia sovietica existfa un autentico reglamento de las disonancias, de las formas nuevas de escritura permitidas 0 vetadas a los compositores. Y si se piensa en la maravillosa sensualidad que los romanticos harfan expresar un dia al cromatismo, debe reconocerse que la Iglesia, en 10 relativo a su etica, tenia el oido vigilante.

Del siglo Ivai VI, el cristianismo, reconocido oficialmente por Constantino, multiplica sus conquistas. Pero la expansion coincide con la acometida de los barbaros y la consiguiente proliferacion de las herejias arriana, monofisita, nestoriana y pelagian a, que atrae a cantidades de neofitos y gana a pueblos enteros.

Esta confusion se extiende a los ritos y a sus cantos. Roma, cuya autoridad es precaria -con unos papas muy controvertidos-, posee su propia liturgia, pero esta no excede el ambito regional. En las costas de Provenza, donde subsiste la impronta fenicia, los sacerdotes of ician en latin y los fieles les responden en griego. En el interior de la Galia, la poblacion, reacia a los giros orientales, practica los cantos de la liturgia galicana, probablemente unas melodias breves, silabicas, muy rftmicas, de indole mas tonal que modal, proximas a nuestro ut mayor.

Milan se convierte en el crisol mas interesante y mas activo de estos particularismos. Su arzobispo, san Ambrosio (hacia el 340-397) favorece para instruir y distraer a su grey la difusion de unos himnos faciles de retener y de cantar, sobre melodfas muy sencillas, de corte popular, en unas estrofas de cuatro versos del mismo metro a las que se vinculara siempre su nombre. Incluso compone por 10 menos cuatro, de entre los cuales el Aeterne rerum conditor y el Veni Redemptor son ciertamente de su mano. La Edad Media le atribuira casi dos-

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La monodia cristiana: el gregoriano 31

una capilla de la catedral de Toledo donde esta colgado su capelo rojo. Los cantos que se oyen difieren poco del gregoriano, a no ser por la lentitud todavia mayor de sus movimientos.

GREGORIO EL MAGNO Y EL CANTO ROtvLANO

contra las cantilenas orientales demasiado cromaticas, los melismas demasiado exuberantes. Orden6 elegir a los chantres entre los subdiaconos, que quedaban asi especializados, facultados para adquirir una experiencia musical que no podia exigirse a todos los clerigos. Estas disposiciones atafiian al canto romano, purificado, regularizado, destinado a suplantar en Occidente las liturgias regionales. No se empez6 a hablar del canto gregoriano hasta mas de un siglo despues de la muerte del insigne ponufice. Sin embargo, el termino es hist6rica y moral mente exacto. Define un inmenso trabajo te6rico y practico que continu6 fielmente durante cuatro siglos el de Gregorio I, y las innumerables melodias situadas bajo ese vocablo ostentan la huella espiritual de aquel hombre santo.

Desde el siglo VII, gracias al impulso dado por Gregorio I, los papas que le sucedieron lograron constituir un conjunto Iinirgico fijo, aunque todavia muy restringido. Un enorme paso hacia la unidad fue el que auspiciaron Pipino el Breve y su hijo Cariomagno, ambos grandes admiradores del canto romano, que introdujeron en las iglesias galofrancas. Al parecer, recibi6 en su seno algunas modificaciones que fueron bien acogidas en Roma. Aquel canto romano-galicano sena la base del gregoriano propiamente dicho.

Durante casi todo el siglo VI, Roma vio sucederse a unos papas de escasa envergadura que se vieron obligados a afrontar una situaci6n lamentable, navegando entre los reyes ostrogodos y arrianos de Italia con los que colaboraban y las exigencias e intrigas de los emperadores de Constantinopla que allanaron el terreno a varios antipapas y fueron acaparados mas tarde por las desgracias de un pais que asolaria la invasi6n lombarda.

No obstante, en el 590 un hombre excepcional, Gregorio I e1 Magno, ascendfa al trono de Pedro. Era romano, de familia noble, alto funcionario, un monje por vocaci6n que habia fundado distintos conventos en la nueva regia de san Benito y que fue elevado a las jerarquias contra su voluntad. Desde el comienzo de su pontificado, que duraria catorce afios, puso genialmente en practica su experiencia de administrador y de diplomatico, sac6 de la miseria a Roma, que durante las invasiones habia caido de un mill6n a cincuenta mil habitantes, implant6 las bases del futuro Estado pontificio, us6 un habil tacto con el emperador, una firmeza paternal frente a los reyes barbaros a los que se esforz6 en reagrupar alrededor de una Santa Sede por una presciencia de 10 que seria la cristiandad en los siglos venideros, hizo emprender la evangelizaci6n de Inglaterra y efectu6 ademas una labor doctrinal y linirgica cuya influencia abarc6 todo el Medievo. Fue el primer gran papa en quien revivi6 el sentimiento de la "romanidad", que vefa en la Iglesia la continuadora del Imperio. Mereci6 con creces el titulo de Consul Dei grabado en su tumba.

En rmisica y en liturgia, como en otros capitulos, su obra tiende a la unificaci6n de los cantos y los ritos en torno a la autoridad de Roma. Materialmente, no tiene la amplitud legendaria que le otorg6 la Edad Media, conforrne a su habito de acumular reformas y textos muy diversos bajo un patrocinio ilustre. Se Ie debe de hecho un ordo (ordenaci6n de la liturgia por cada fecha del calendario), la redacci6n de un sacramentario (las oraciones de la misa en las diferentes fiestas) y sin duda un antifonario (recopilaci6n de los canticos de la misa). Reacciono presumiblemente, dada su inclinaci6n a la ascesis,

CANTO LLANO 0 GREGORIANO. LOS PRIMEROS NEUMAS

Podemos leer en diferentes music6grafos desaparecidos, pero cuyos farnosos manuales tienen todavia una amplia difusion, comentarios desazonados sobre "el triste, el banal canto llano", degeneraci6n del gregoriano, "que desafortunadamente sigue estando en uso en un mimero excesivo de iglesias".

Esta manera de oponer canto llano y gregoriano tergiversa la historia y embrolla el vocabulario. Puede que el termino canto llano haya cubierto los ingenuos y zafios rebuznos de las corales pueblerinas, pero no por ello deja de designar el estilo mas puro y mas venerable del canto cat6lico.

Fortunato, obispo de Poitiers y poeta latino, hablaba ya en el siglo VI del cantus planus de apacibles melodias en contraste con la animaci6n profana, elfremitus y el gemitus de los instrumentos. Recordemos que el termino planus, "plano", calific6 durante al menos ocho siglos (del VI al XIV) un canto simple, con voces iguales, 10 que significa que ninguna del corn se impone a las otras, no destaca por

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La monodia cristiana: el gregoriano 33

una emisi6n mas potente, mas elevada; un canto en definitiva de un movimiento uniforme, exceptuando las aceleraciones 0 disminuciones de cadencia en cierto modo rituales.

El cantus planus encontraba su ideal en un unisono que no debia de ser nada facil de obtener en los primitivos chantres, de ahi las incesantes recomendaciones de orden practice cuyo sentido agrandaron tan abusivamente los comentaristas. Pero en aquella busqueda del unfsono no entraba ninguna consideraci6n estetica, Segiin la tradici6n heredada de la Iglesia de las primeras eras, favorecfa el r~cogimiento, exhalaba una piadosa serenidad, ataba corto las tentatrvas de lirismo personal, de abandono al placer puramente vocal, y en suma el virtuosismo del ejecutante.

Durante ocho siglos -tantos afios como los que han transcurrido desde Felipe Augusto hast a nosotros- la rmisica cristiana se ha~ia transmitido unicamente por tradici6n oral. Los chantres aprendian cortas frases mel6dicas que enlazaban entre sf segun unos principios mas 0 menos estipulados tal como se practicaba, y se practica ~odavia, en Oriente. Esta mnemotecnia, pese a los riesgos de alteraciones que entrafiaba, era suficiente para unas f6rmulas sencillas, poco numerosas y vecinas unas de otras.

Fue el enriquecimiento y la progresiva complicaci6n del repertorio 10 que suscit6 la necesidad de una notaci6n. Se descubre un pnmer esbozo con los neumas, una combinanci6n de barras y de puntos que aparece en ciertos fragmentos de los manuscritos a media.dos d~l siglo XI y que deriva indudablemente de los acentos de la escntura It-

teraria.

Las barras, inclinadas, corresponden a las notas agudas, los puntos

a las notas graves. Estos signos, superpuestos a las sfla~as del text~ que va a cantarse, no dan ninguna indicac~6n sobr.e los I~~ervalos, m la altura absoluta de los sonidos. No constituyen sino un memorandum" destinado a recordar al chantre si la melodfa que ya conoce en

mayor 0 menor grado sube 0 bien desciende. . . .

Hacia mediados del siglo X, los neumas, cuya utilidad se ha ido reconociendo poco a poco, se multiplican, acompafian a manuscri~os enteros y libros de Jiturgia. Se afiaden indicaciones rftmicas, 0 mejor dicho dinamicas. Luego las barras se adoman en el extremo con una protuberancia, primera figuraci6n de nuestras notas, encaminada a localizar el sonido, que se transformara en un punto y mas tarde en un cuadrado. Unos signos de matiz sobrecargan tambien algunos neumas, ya sean letras del alfabeto latino 0 unas rayitas horizontales

llamadas episemas. Su interpretaci6n, muy polemica, ha provocado en nuestros dias interrninables controversias.

En el transcurso del siglo X, un monje que ha quedado en el anonimato tuvo la idea de trazar una linea representando un sonido concreto, encima y debajo de la cual se ordenaban los neumas. Pasados cincuenta afios se utilizaban dos lfneas, una roja correspondiente al grado de fa, la otra amarilla correspondiente al ut. Antafio, esta pagina de la historia musical estaba dominada por un nombre, Guido d' Arezzo (hacia eI995-1050). Aquel benedictino, quiza parisiense de nacimiento, pero cuya vida se desenvolvi6 en Italia, no ha tenido suerte con la crftica modema, que le ha retirado casi todas las invenciones que se atribuian milagrosamente a su genial cerebro. La solmizaci6n (designaci6n de las notas por las primeras sflabas del himno a san Juan Bautista, Ut queant laxis Re sonare fibris) que se le atribuia universalmente, fue al parecer posterior a su muerte en unos sesenta afios. En cuanto al pentagrama, al igual que el alfabeto 0 el motor de explosi6n, no fue el hallazgo de un solo hombre. No obstante, Guido d' Arezzo contribuy6 eminentemente a perfeccionarlo agregando dos lfneas, una negra para ella y la cuarta ora roja ora negra, y espaciandolas de modo regular. Preconiz6 asimismo un sistema bastante abstruso de notaci6n alfabetica del que encontramos aiin algunas reliquias en la terminologfa anglosajona y alemana, donde "A" significa la, "B" si bemol, "C" do, etc.

Desde el siglo XI, el pent~rama de cuatro lfneas se difundi6 por toda Italia, el pais mas avanz~ampo, y de alli pas6 a Francia. El pentagrama de cinco lfneas apareci6 en Espafia en el siglo XIII. En la misma epoca, para indicar los valores de duraci6n, desestimados hasta entonces, se diferenciaban las notas largas, representadas por un cuadrado con un apendice, de las breves, un simple cuadrado.

Las seis notas inscritas en el pentagrama eran las del hexacordo, base de la practica medieval: ut, re, mi, fa, sol, lao El si qued6 innominado. Para designar el sonido que le correspondfa, se operaba un cambio de hexacordo denominado mudanza, un sistema tan artificial como complicado en el que el sol se leta ut, ella se Ieia re, etc. El si tendria que esperar hasta el siglo XVI para recibir -tras infinita palabrena- su nombre, su autonomia, y procurar al fin su septimo grado a la gama racional.

El estudio de este perfodo nos deja el irritante sentimiento de una evoluci6n a paso de tortuga, de una longevidad de las rutinas y de las

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anomalfas mas descabelladas que no testimonian precisamente una gran amplitud de miras ni un gran ingenio en los rmisicos. En algunos siglos, no obstante, la music a habia hecho mas camino que durante tres milenios. Imaginada, parece ser, al margen de toda preocupaci6n estetica e incluso intelectual, la notaci6n encerraba para la music a inca1culables promesas. Era un paso tan decisivo como el de la transmisi6n oral a la escritura en la expresi6n literaria. Los neumas, que contienen en germen tantas formas desconocidas, son los primeros brotes anunciadores del Renacimiento.

APOGEO Y TEORIA DEL CANTO LLANO GREGORIANO

En esta lenta pero vasta curva de progreso, resulta muy diffcil situar el canto llano gregoriano. Sus admiradores y sus comentaristas mas autorizados estiman que su declive comenz6 con la aparici6n de los neumas cuadrados, que liberaba el pensamiento musical armandolo de una herramienta precisa. El advenimiento de la polifonia, verdadero acto natalicio de la rmisica de Occidente, delimit6 su interrupci6n y su muerte.

Combarieu no vacila en escribir que "el canto llano era antimusical, pero aun asf admirable". Esta paradoja ambigua, incluso aunque uno u otro de sus terminos nos parezca excesivo, es una introducci6n mejor que las innumerables literaturas de tone hagiografico que no siempre tienen el merito de la sinceridad; pero no nos dispensa de las obligadas definiciones y esc1arecimientos.

Se puede fechar el gregoriano propiamente dicho en la primera mitad del siglo VII hasta el XII. Gracias a los manuscritos, tenemos de el un conocimiento directo, aunque con frecuencia sujeto a salvedades, a partir del siglo IX, que es tam bien la epoca de su apogeo.

El gregoriano es un canto para voces de hombre que recorre te6ricamente dos octavas, exclusivamente hom6fono (al unisono), en diat6nico puro, sin nota sensible. Tiene por fundamento la salmodia recto tono, 0 sea la musica apenas diferenciada de la palabra, que ocupa un lugar notorio en los celebres discos de Solesmes: Canto de la Pasi6n del Viemes Santo, Evangelio y Prefacio de la Septuagesima, tremendamente monocordes, admitamoslo.

Segun la regla de la Iglesia primitiva, pretende ser tan s610 plegaria. No ambiciona otra funci6n que poner fiel y humildemente de relieve los textos sagrados.

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En el repertorio gregoriano los cantos comunes a todas las misas son los mas sencillos, porque originariamente se reservaban al pueblo y al clero inferior: Kyrie, una de las antiguas formas de la liturgia, Gloria, Credo, Sanctus, posiblemente herencia de la sinagoga y cantado desde el siglo II, Agnus Dei. Los cantos particulares de determinadas fiestas estan mucho mas desarrollados e incluyen numerosas vocalizaciones, sobre todo los Aleluyas, derivados del canto de los salmos. No se debe olvidar que, en la misa medieval, el coro y sus solistas ejercfan un autentico papel linirgico. Las partes del oficio que cantaban no eran dichas como en la actualidad por el celebrante, al que en cierta manera reemplazaban.

Ademas de la liturgia de la misa, el gregoriano comprende los himnos que acompafian a los oficios de las distintas horas canonicas, maitines y laudes, prima, visperas, completas. Sus estrofas son cantadas de ordinario por dos coros que se alternan. Cuando tienen un estribillo, cuya melodia puede ser de hecho la misma que la del resto, es ejecutado por el coro y las estrofas por dos 0 tres chantres.

Los music6grafos modemos hablan con toda naturalidad de los compositores y las composiciones del gregoriano. Estos terminos s6lo corresponden muy lejanamente al sentido que adquirirfan mas tarde. Es err6neo afirmar como se hace tan a menudo que la Edad Media musical, vo1cada de un modo exclusivo en reproducir 10 mas exactamente posible 10 que habfa aprendido, ignoraba la noci6n de obra personal. De haber sido asi, no se hubiera preocupado de conservar los nombres de los autores reales 0 supuestos de inmimeros himnos. Pero un analisis atento del repertorio gregoriano ha permitido distinguir la repetici6n frecuente de unas melodias tipo, ya empleadas, sobre las que se reescribfan otras letras y que llevaban el nombre de timbres (una denominaci6n que mantuvo este mismo significado hasta el siglo XVIII), y observar tambien el metodo muy extendido de la centonizacion, es decir el agrupamiento de formulas, de fragmentos extraidos de diversas piezas.

El tropo, otro metodo cormin del gregoriano, era un arte mas excelso, a pesar de la extravagancia de sus ongenes. Las vocalizaciones cada vez mas desarrolladas de los Kyrie y los Aleluyas se hicieron diffciles de retener, en un momenta en el que la escritura neumatica estaba aiin poco asentada. Unos chantres concibieron la idea, para grabarlas mejor en la memoria, de adaptarles unas letras cualesquiera en las que cada sflaba respondfa a una nota. Algunos mel6manos poco versados todavia actuan asf con los temas sinf6nicos que quieren re-

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La monodia cristiana: el gregoriano 37

Tres siglos despues, Aureliano, al recopiar el sistema, no comprende ya nada. Es este un fenomeno esencialmente medieval. Nos hemos burlado con toda justicia de los lugares comunes sobre "las tinieblas de la Edad Media", pero olvidando quiza en demasia el retroceso del primer milenio cristiano respecto a la Antigtiedad. Jacques Pirenne nos hace una demostracion palpable cuando confronta en sus Grands Courants de l'Histoire Universelle las dos cartas geograficas de Tolomeo (hacia el 140 d.C.) Y de san Albano en el siglo VIII. Tolomeo traza del mundo conocido en su tiempo, Europa, Africa del Norte, Asia Menor, una representacion casi igual de exacta que la de los geografos modernos. Seis siglos mas tarde, el mapa llamado de san Albano ve ese mundo con la forma de una herradura que ni siquiera se molesta en orientar, dividido puerilmente en cuadrfculas, donde la India se halla en el septentrion e Inglaterra en el extremo sur, por debajo de Espana.

El autor de este dibujo real mente barbaro no ha retenido nada del saber anti guo salvo los nombres de las regiones, que situa a la buena de Dios. Aureliano se encuentra en un caso bastante parecido. Ignora la notacion de los griegos, pero designa con los mismos nombres que ellos unos intervalos diferentes de los suyos. La nomenclatura griega de los modos, mixolidio, lidio, etc. se conserva, pero empleada al reves en virtud de las transposiciones que exige la practica del canto gregoriano. Por otra parte, Aureliano y sus sucesores confunden el modo y el tono, es decir la octava situada a una altura fija. De todas maneras, la asimilaci6n de los dos sistemas es imposible, ya que el griego se cimenta en el tetracordio que no interesa al gregoriano, y ademas la escala medieval va de abajo arriba como nuestra gama, mientras que la griega es descendente. No olvidemos tampoco que la Iglesia, por razones morales, prohibia el genero cromatico y el genero enarmonico que tan generosamente usaron los griegos. Mas el prestigio de la Helade habta atravesado siglos, a despecho de la condenacion del paganismo y de la edificaci6n de una sociedad inconcebible para un ateniense. EI musicus, el doctrinario musical del Medievo no podfa adelantar una idea ni trazar una lfnea sin ampararse en la autoridad de los clasicos y hurgar en su vocabulario, aun a riesgo de comprenderlos torcidamente. Era, en resumen, un legado mas engorroso que util. De identico modo, las interpretaciones equivocadas de Arist6teles atrofiaron la filosoffa escolastica. La Edad Media que deletreaba apenas los neumas aproximados bien podia colocar la rmisica entre las artes matematicas, en el mismo

cordar, Se adjudica esta iniciativa algo pueril, que tal vez tuviera antecedentes orientales, a los monjes de la abadia de Jumieges, en Normandia, hacia mediados del siglo IX. Un benedictino de Saint-Gall, centro monastico a la sazon muy importante, Notker Balbulus 0 Notker el Tartamudo (830-912), se enamoro de aquella invencion que lIamaban tropo y consagr6 la moda, aunque bajo una forma mas artistica. Hizo piezas independientes, tras haber suprimido las primeras y iiltimas sflabas rituales de la vocalizacion, sustituido luego el texto rudimentario por estrofas versificadas, y al fin hilado una nueva melodia sobre las notas iniciales. EI tropo asf transformado adoptaria el nombre de secuencia 0 prosa, un termino desconcertante para un texto versificado, pero que no era sino una abreviatura mal interpretada de pro sequentia. EI exito del nuevo genero no tardo en propagarse a toda la cristiandad occidental, en particular a las abadias lemosinas. Incluso se atribuian a las composiciones de Notker poderes benefic os 0 malignos, y se cantaban al echar los sortilegios. Los tropos debian sufrir otras muchas mutaciones, las mas famosas de las cuales son el Dies lrae y el Stdbat, si bien se emplazan pas ado ya el periodo gregoriano.

LOS MODOS

Durante largo tiempo se ensefio que la teoria del canto gregoriano era una prolongacion de las griegas. Hubo que lie gar a principios de nuestro siglo para que se percibieran todas las antffrasis que ocultaba este concepto clasico.

Los dos tratados sobre los que han trabajado todos los escoliastas del canto llano son el de Boecio y el de Aureliano, un monje de la diocesis de Langres, que data aproximadamente del 850.

Boecio es un intelectual, adepto a las doctrinas pitag6ricas que crean un universo regido por las leyes de una matematica musical. Escribe textualmente que "toda la rmisica es racionalismo y especulacion", y no siente sino des den hacia sus patricios, que solo actiian por instinto. Este abstractor relata episodicamente la notacion alfabetica de los griegos, sin entender que era la contribucion mas preciosa de su tratado. Sin embargo, debido a su cultura, es aun heredero del pensamiento de los antiguos, y cuando expone el sistema musical de la Grecia clasica parece captar bien sus mecanismos mentales.

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rango que la aritmetica, la geometria 0 la astronomia: no dejaba de ser una optic a mental.

En 10 que respecta al valor expresivo, al ethos que los musici asignaban a los distintos modos, perduro tan fluctuante como en los modelos griegos y dio vfa libre a las contradicciones de los comentaristas, que veian por ejemplo en el tono de sol ya fuera la expresion del jubilo triunfante, ya la del dolor.

i, Como se las arreglaban unos simples chantres frente a los contrasentidos, las enmiendas, las vanas complicaciones de una teona mas bien tardia que querfa doblegar bajo sus normas varios siglos de practica? Tomaban unos y dejaban otros. Sablan que la rmisica de su repertorio comprendia cuatro modos autenticos 0 reales determinados por la nota final, re, mi, fa, sol, y al desdoblarlos en el intervalo de cuarta inferior los modos plagales de la, de si, de do y de re, siendo por consiguiente este ultimo el plagal del autentico de sol. Podfan modular mediante el paso de un autentico a su plagal y de un hex acordo a otro.

Fruto de una teona pedantesca y difusa, tambien mal copiada de los griegos, el ritmo, excepto en los himnos versificados y silabicos, ignoraba la periodicidad regular de nuestra musica acompasada. Se ha hablado de ritmo libre; no obstante, esa libertad tuvo que ser relativa. i.,A que principios, a que usos obedecia? Al no disponer de la opinion de los viejos chantres, todavia se esta debatiendo, e incluso volveremos a abordar la cuestion muy pronto.

Si el gregoriano pertenece a Occidente, es sobre todo por su ambito geografico. Se desarrollo a contrapelo de nuestras rmisicas populares, que persegufan instintivamente la envergadura, la cadencia, y se movfan en tomo al ut mayor. El gregoriano debia a Oriente su caracter mas personal, esas vocalizaciones en intervalos disminuidos, pero era un Oriente censurado, privado de su colorido. En su calidad de canto ritual, solia tomarse libertades muy singulares con su funcion religiosa. No podia decirse que las cesuras que cortaban un versiculo, que 10 distribuian entre el solista y el cora con menosprecio del sentido y de la sintaxis, fuesen modelos de respeto al texto sacro.

Una rmisica que no aceptaba otra fuente que la monodia vocal no miraba mucho hacia el futuro. Su vocacion se asemejaba mas a la de las rmisicas de Asia en su inmovilismo milenario. Solamente se renovo acumulando dificultades de ejecucion, recargando de ornamentos, de efectos vocales cada vez mas gratuitos la sobria pureza del fonda primitivo: una desviacion hacia el virtuosismo que es propia de todas

las artes cuya sustancia se empobrece, y de la que no se salvo ni siquiera la mas austera y pia de las esteticas.

En una sociedad, en una epoca en la que no existfa una vida intelectual ni artistic a fuera de la Iglesia, esta se erigio tanto en el foco del progreso como en su freno. La notacion, la polifonfa fueron obra de sus sacerdotes, de sus monjes, que no trabajaban sino a su servicio. Pero el canto gregoriano estaba condenado por esa evoluci6n. El mismo empez6 a anquilosarse desde el siglo IX, perdiendo su aptitud de modular, encorsetado por las interminables florituras de sus melismas. La decadencia se precipito cuando, a finales del siglo XII, los escribanos omitieron los signos rftmicos que Ie eran inherentes para aplicar en su lugar la notaci6n mensurable. Traducidas en notas cuadradas, escandidas, sus largas melopeyas adquinan una monotonfa y una pesadez insipidas. Las aligeraron y apretaron para que cupiesen en los compases, las desarticularon para plegarJas a los nuevos acompaiiamientos instrumentales 0 vocales, mientras desaparecian los ultimos chantres que eran aun capaces de leer los antiguos neumas.

En 1577, otro papa Gregorio, con el ordinal decimotercero, decidia eliminar las ultimas huellas de "estos barbarismos y estas oscuridades", purgar de su presencia todos los libros litiirgicos. Encarg6 la tarea a Palestrina, al "poderoso Palestrina, padre de la armenia" cantado por Hugo, que devino asf el aniquilador de los cantos mas venerabies de la cristiandad. Aquel compositor no hizo mas que una parte del trabajo, sin duda porque preferia escribir su propia musica y mas aiin cuando el devoto Felipe II de Espana, muy estricto con las tradiciones, protest6 ante Roma contra un tal sacrilegio, pese a que de hecho la pagina del canto gregoriano se habia pasado tres siglos arras. La labor fue reanudada a principios del siglo XVII por orden de Pablo V. Debia divulgar el pretendido "canto llano musical", hfbrido de salmodia y de t6picos armonicos, pareja sonora de los cromos sansulpicianos, que forme y continua formando el micleo del repertorio de las corales catolicas, probablemente la music a mas pauperrima que una religi6n haya incorporado jamas a su cui to.

LA RESURRECCION DEL GREGORIANO

El gregoriano resucitaria cuando el siglo XIX romantico rehabilit6 la Edad Media, se exalt6 de pasi6n por sus catedrales, su estatuaria, sus pintores y sus poem as epicos.

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La monodia cristiana: el gregoriano 41 ningun rastro de este romanticismo. Su alumno y sucesor, Dom Joseph Pothier (1835-1923), verdadero rmisico y gran medievalista acometio con la colaboracion de Dom Mocquereau (1849-1930) ei repertorio fotografico, sinoptico y comentado de todos los manuscritos del canto llano. Aquella labor monumental, que debia formar los vohimenes de la Paleographic musicale, permitirfa delimitar la version mas pura y mas fiel de cada melodia comparando sus diferentes estados. Por el tiempo, la sabiduria, la paciencia y la minuciosidad que exigia, solo unos benedictinos podian llevarla a buen termino ...

Discutida durante largo tiempo, obstaculizada por la hostilidad abierta 0 taimada de ciertas diocesis y las intrigas de los editores de rmisica que nadaban en privilegios, la publicacion de la Paleographie musicale recibia finalmente en 1903 el patrocinio del Vaticano. El ~ismo afio, un motu proprio de Pic X, adherido a esta idea ya de antiguo, declaraba que "el canto gregoriano tradicional deberfa reinstaurarse ampliamente en las funciones del culto".

. ~e~o su victoria encontro a los benedictinos franceses gravemente d~Vldl~OS. Dom Pothier habra hecho admitir en todas partes, para la ejecucion del canto gregoriano, el principio del ritmo libre oratorio, no sometido a un compas regular sino calcado del ritmo del discurso, con unas notas que tienen como las sflabas un valor indeterminado cuya proporcion viene fijada unicamente por el instinto del ofdo: un ritmo a base de intensidad, sobre una concatenacion de tiempos fuertes y debiles, y subordinando la rmisica al verbo. Dom Mocquereau se separo de su maestro. Pese a reconocer como el que el gregoriano no pod.ia obedecer bajo ningun concepto a una medida fija, reprochaba al SIstema de Dom Pothier que era demasiado inconcreto. Elaboro, fundamentandola en el estudio de los manuscritos y de un tratado de 1200 paginas, la teona del ritmo libre musical en el canto gregoriano, un ritmo de una precision absoluta pero exento de compases en el que los tiempos, sin ser de una duracion identica, existen, son percibidos por el oido; un ritmo que se convierte en "una cuestion de movimiento, una relacion no de tiempos debiles a tiempos fuertes sino de impulsos a descansos, de impetus y de cafdas, de elevaciones y de sosiegos, en una sucesion de ondulaciones como las de las olas del mar". El acento ritmico es completamente independiente del acento tonico latino: "El acento es un fenomeno melodico no una

fuerza pesada sino un halite ligero, vivo, alerta." '

Dom Mocquereau insiste asimismo en la indivisibilidad absoluta del tiempo primero, tanto en el gregoriano como en la antigua rmisi-

La music a europea, por primera vez en su historia, se vol via hacia el pasado, se acordaba de sus archivos. La polifonia medieval habra enterrado el canto llano, la polifonia del Renacirniento habia olvidado a sus antepasados. Para los dos siglos clasicos, todo 10 que habia precedido a Lully era mera barbarie gotica, Por una vieja costumbre de humanismo, se ocupaban de los griegos, pero no sabfan nada exacto sobre ellos. La historia de la musica era el vil territorio de unos compiladores mal inforrnados y sin una sombra de espiritu crftico,

El siglo XVIII, tocando ya a su fin, habia manifestado algun interes en los trovadores, que apenas conocia salvo por falsificaciones. En el Primer Imperio se iniciaron trabajos mas serios con Alexandre Choron (1772-1834), que logro hacerse un nombre mucho menos por sus pesimas composiciones que por sus actividades abnegadas y multiples. Antigo estudiante de la Politecnica, director de la Opera donde mandaba castigar con la carcel a los tenores y los baritonos que faltaban a los ensayos, apostol de la ensefianza musical, habfa sido uno de los primeros en sefialar las bellezas ocultas de los afiejos cantos de iglesia, en propiciar su publicacion (muy deficiente) y en organizar conciertos, poco concurridos, en los que se escuchaba a los antiguos maestros.

Poco a poco, las investigaciones en las bibliotecas, las sacristias y los desvanes de los monasterios sacaron a la luz un tesoro de manuscritos viejos. Se descubrio que los neumas sin pentagrama de los precursores podian descifrarse por comparacion con las notaciones sobre lfneas. La Iglesia, por su parte, tras el azote de la Revolucion, propugnaba un regreso al orden y a las fuentes, y el restablecimiento en Francia de la liturgia romana.

El honor de los estudios decisivos recaerfa nuevamente en los benedictinos, empezando por el restaurador de la orden en Francia, Dom Prosper Gueranger (1805-1875), primer abad de Solesmes, un vetusto priorato abandonado en la orilla del Sarthe donde habia recibido permiso para instalarse y en el que sofiaba "rehacer sin alardes una miniatura de su querida Edad Media". Dom Gueranger, en su primera juventud, habia sido admirador y discfpulo de Lamenais, el Lamenais de antes de la ruptura con Roma, y que entonces se batia por la Iglesia tradicional. El primer escrito del joven monje sobre las antiguas secuencias, el afio rnismo de la batalla de Hernani, es de un estilo florido a 10 Chateaubriand.

Las otras obras de Dom Gueranger, apoyadas en la practica cotidiana del canto medieval con el cora de sus monjes, no exhibfan ya

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ca griega. Si el tiempo primero corresponde a una corchea, no hay lugar en la pieza para las sernicorcheas 0 las fusas; el gregoriano no puede contener nunc a tresillos. La ejecucion debe ser muy cohesionada, forman do una hnea continua aunque dejando perceptibles las articulaciones, los incisos verbales y melodicos, Hay que cuidar la suavidad de las notas superiores, que no constituyen una interrupcion: "La subida pertenece al descenso, 10 prepara. Es comparable al arco romano, redondeada igual que el."

Dom Pothier, una mente liberal y dispuesta a ver en el gregoriano "interesantes combinaciones, muy musicales, de dosillos, tresillos y sextillos", no tomo nunca posiciones publicamente contra Dom Moequereau, su alumno emancipado. Pero las audacias de este ultimo, sus afirmaciones insolitas -su concepcion del acento latino, entre otras, es de 10 mas heterodoxa- provocaron unas polemicas de una virulencia insospechada en semejante campo. Monjes cargados de ciencia, dignos prelados, se arrojaron a la cabeza antifonarios y tintefOS en unas querellas sobre las "elevaciones" y las "caidas" que evocaban Le Lutrin de Boileau. El musicologo aleman Peter Wagner llego incluso a tratar a Dom Mocquereau de "gran maestre de la francmasonena gregoriana". La controversia fue especialmente enconada entre los partidarios de Solesmes y los "mensuralistas", que doblegaban el gregoriano a la medida (el compas), queriendola unos rigurosa, otros mitigada.

Todavfa hoy no ha po dido lograrse el consenso, 10 cual es comprensible, ya que las divergencias se centran en aspectos de la paleograffa tan espinosos como la lectura exacta de unos neumas de innumerables formas. En Francia, el metodo mas aceptado es el de Dom Mocquereau, continuado en Solesmes con entusiasmo por su sucesor Dom Gajard. Tambien tiene sus adeptos en Estados Unidos, en Belgica, en Italia, en Austria, en la Suiza franc6fona e incluso en las iglesias anglicanas de Gran Bretafia. En cambio, la abadia de San Vandrilo, en Normandia, permanece fiel al estilo de Dom Pothier, que fue uno de sus abades. Los "mensuralistas", a quienes los "ritmicistas" habfan anunciado hace tiempo una desaparicion vergonzante, abundan todavia en los paises germanicos, donde se apoyan en una erudicion considerable.

En Francia, el gregoriano se conoce principalmente por las peregrinaciones musicales a Solesmes y por los numerosos discos esplendidamente grabados en la abadia bajo la ferviente direccion de Dom Gajard. Sin ningiin genero de dudas, el metodo de Solesmes es el que

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La monodia Clistiana: el gregoriano 43

mejor confiere al gregoriano esa flexibilidad y esa nitidez que admiraba ya Richard Wagner. Pero no se puede olvidar que la teoria de Solesmes, aunque rehiise admitirlo, resulta especulativa en muchas facetas, por ejemplo en la aseveracion de que los neumas no se crearon para indicar los matices, que estos se deducen de la linea melodica -por no decir que son dejados ala sensibilidad de los interpretes-, o tambien en el establecirniento de unos tempi donde 10 arbitrario ocupa un lugar capital frente a la ausencia de cualquier indicacion en los manuscritos.

Sopesados nota por nota, los cantos del cora de Solesmes, en su lento arrullo, tienen una uniformidad a la que escapan, hasta cierto punto, otras interpretaciones mas rustic as y de men or categoria. Los comentarios de los benedictinos nos asombran por el universo de sentimientos y de ideas que descubren en estas melodias de una serenidad monocorde; es el caso de la imploracion angustiada que nos invitan a ofr en el De Profundis Clamavi del domingo de Septuagesima, una larga y placida melodia ornamental, despojada de cualquier acento dramatico, escasamente apropiada a la letra. Es diffcil, por supuesto, para unos oyentes que viven en el siglo compartir el talante de unos monjes que pasan su existencia entera rodeados de esta musica, no conocen ninguna otra y vierten en ella todas sus meditaciones, toda su piedad, 10 cual nos remite a la definicion religiosa del gregoriano: una oracion mucho mas que una musica. Asi pues, los bellos discos de Solesmes favorecen una especie de contrasentido. El gregoriano no se escucha "desde el exterior". Debe ser practicado, vivido, es decir cantado en el coro.

De esta oracion, musicalmente algo primitiva, Dom Mocquereau y sus sucesores hicieron no obstante una obra de arte refinada, cuya ejecucion, obediente a reglas sutiles y complejas, no podria confiarse mas que a una elite de monjes experimentados. Queda ya muy lejos el motu proprio de Pio X, que hablaba de devolver al gregoriano su universalidad medieval. Es verdad que actualmente el abandono del latin en la inmensa mayoria de los oficios nos distancia todavia mas de aquel noble programa. Los canticos habituales de las iglesias catolicas, que ninguna reforma ha logrado librar de su mediocridad, parecen estar llamados a caer en el ultimo peldafio de la tosquedad 0 de la insignificancia. De la restauracion del gregoriano, que suscito tantas esperanzas e hizo correr tantos rfos de tinta erudita, no perviviran quiza sino los servicios, si bien son inestimables, prestados por los sabios monjes de San Benito ala arqueologia musical.

CAPITULO

4

Los tropos. La monodia profana: trovadores y troveros

Se ha visto ya que el tropo, en su origen, no era mas que un procedimiento mnemotecnico para ayudar a retener las largas vocalizaciones gregorianas sobre las que se ponia una letra. Estas suertes de parafrasis, una vez desligadas de las piezas en las que se habfan inscrito, pasaron a ser fragmentos independientes, los tropos de desarrollo, que intervenfan en los oficios con el nombre de prosas 0 secuencias y se distinguian del estilo gregoriano por su ritmo regular y su organizacion en estrofas rimadas. Eran sobre todo cantos de regocijo, reservados a las grandes fiestas.

Los tropos, cuyas formas se multiplicaron a medida que degeneraba el gregoriano, no habian de guardar su sitio en la liturgia. El Concilio de Trento, juzgandolos caprichosos e importunos, los suprimio, a excepcion de cinco secuencias y un tropo propiamente dicho, el o Filii et Filiae de Pascua, tropo del Benedicamus, que todavia se canta con un aire rehecho en el siglo XVII.

Pero al igual que tantas innovaciones musicales fortuitas y de una simplicidad casi pueril en sus comienzos, los tropos han revestido posteriormente una gran importancia historica a causa de los generos que han derivado de ellos. Fue asf como, por ejemplo, los versus, tropos por versfculos rimados, cantados durante los desplazamientos del clero en el curso de los oficios, se convirtieron en los conductos (cantos de conducta) con los que la polifonia se ejercito largamente. Escritos no ya sobre textos latinos sino en lengua vulgar, fueron fuente de inspiracion para los trovadores. Las secuencias de formas simetricas, tales como el Lauda Sion 0 el Dies [rae, fueron seguramente lais en sus inicios.

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Los tropos. La monodia profana: trovadores y troveros 45

EL DRAMA UnJRGICO

El tropo dio origen sobre todo al drama liturgico, antepasado del teatro occidental.

Durante la alta Edad Media, todas las tradiciones del teatro clasico habian desaparecido. Segtin unas muy viejas constantes de la humanidad que se repiten en la historia, el teatro se recreo, tanto en el mundo cristiano como en el griego, a partir de la ceremonia religiosa, pero con elementos harto distintos.

Asf, el Quem Quaeritis, tropo del introito de la misa de Pascua, comprendfa ya en su texto un dialogo entre el angel de la tumba y las santas mujeres: "i,A quien buscais aquf? A Jesus de Nazaret." Hacia mediados del siglo X, se empezo a distribuir este dialogo entre dos sacerdotes que representaban a las mujeres y dos capellanes que hacfan de angeles. Mas adelante se afiadieron otros episodios que acabaron por constituir una autentica puesta en escena: los judios pidiendo a Pilatos que pusiera vigilancia en el sepulcro, las mujeres comprando perfumes (intermedio comico), la aparicion de Cristo a los discfpulos en el camino a Emaiis. Se concluia con un Tedium que cantaban todos los asistentes y cuya tradicion se mantuvo cuando el drama fue representado fuera de la iglesia.

El Quem Quaeritis se adapto acto seguido a la fiesta de Navidad.

Se conserve la melodia pascual, pero cantaban "Quem quaeritis in praesepe": "l,Que buscais en el pesebre?", en vez de "in sepulchro". Los episodios eran simetricos entre sf, reemplazando las comadronas a los angeles para acoger a los pastores. Se incluyeron tambien otros pasajes propios del tiempo navidefio como los reyes magos y la matanza de los inocentes.

Los milagros, desde finales del siglo XII -Drama de Daniel 0 Retablo de san Nicolas, el Teofilo de Rutebeuf- fueron ampliaciones que se realizaron de los dramas liturgicos, pero sin nexos con los oficios y hablados. La rmisica apenas intervenia salvo en el Tedium final. No obstante, en el siglo XIV se insertaron estribillos, letras nuevas sobre aires conocidos. A partir del siglo XV, en las representaciones de los grandes Misterios de la Pasion y la Resurreccion, la musica recupero un papel primordial, pero en forma de rmisica escenica, fanfarrias, marchas, coros de demonios y angeles que se alternaban con el texto hablado.

EL CAMPO PROFANO DE LA MONODlA

Los tropos. La monodia profana: trovadores y troveros 47 Lueg? es la linda campesina de las pastorelas y las eglogas, a la que corteja un caballero 0 que se recrea en los juegos campestres. A finales del siglo XII, el platonicismo del amor cortesano se erige en el tema principal de inspiraci6n de los trovadores. La cancion de amor galante, con. la belda,d. generalmente inaccesible, esta integrada por tres personajes -el clasico tnangulo- alrededor de los cuales gravitan el maldi~ie?te que espfa a los amantes y el guardian que los protege. Los sentimientos se expresan en un lenguaje muy convencional, que se volvera cada vez mas alambicado para no ser entendido sino por los corazones verdaderamente refinados. Se crea asf todo un esnobismo en torno a los trovadores.

La inspiraci6n musical vale por 10 comun mas que los textos. El trovador, que compone a la vez la letra y la rmisica, se esfuerza en inventar aires nuevos, supedita el poema a sus ideas mel6dicas.

Los cantares de gesta, por otra parte, derivan de la letanfa eclesiastica. Sus largas sucesiones de versos se cantan sobre la misma fr~~e melodica, muy simple, con un ritornello instrumental para per~lhr al cantor que recobre el aliento. La historia que asf se despliega tiene naturalmente mucha mas importancia que la melodfa, como con los narr~dores ?rientales. Poseemos poquisimos ejemplos de este genero, mas propio de los cantantes populares, los juglares ambulantes, que son ademas saltimbanquis y exhibidores de animales. Las tiradas estroficas, procedentes tambien de la letania, son de forma mas culta. La melodia se desarrolla aqui con unos ornamentos que culminan en un corto estribillo independiente. Los rondos trovadorescos virelais y baladas tienen su origen en el rondo, cancion para bailar de forma extremadamente sencilla, donde el cantante y el cora que da el refran se altern an entonando el mismo aire, con una formula terminal en el cuarto verso. Las canciones sin estribillo de Jaufre Rudel 0 de Riquier se asemejan mucho a los himnos eclesiasticos.

Los trovadores cultivan unos generos que pueden dimanar de una u otra de las formas recien sefialadas. Los serventesios SOn canciones satiricas para ridiculizar a un enemigo. La planh es la lamentaci6n elegiaca por la muerte de un personaje ilustre. Las albas, musical- 1'l!ente mas elaboradas, y que pueden asociarse a ciertos aleluyas del siglo XII, son canciones narrativas y dramaticas. Un amigo, el gaite, vela por la felicidad nocturna de los dos amantes y les previene de que el alba se acerca, que habra que separarse. Algunas veces se oye la respuesta de los enamorados, que se resisten a la separacion 0 se quejan de la brevedad de la noche. Wagner, en cierto modo, escribio

46 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

No poseemos, por asi decirlo, ninguna muestra de las canciones profanas de la Edad Media anteriores al siglo XI. Sin embargo el repertorio debio de ser muy abundante, a juzgar por la cantidad de edictos eclesiasticos que 10 condenaban, que 10 exclufan de los santuarios. Lamentablemente, los monjes no se molestaron en copiarlo.

Los primeros ejemplares que han llegado hasta nosotros, y que reflejan ya una cierta evolucion, tratan de las canciones latinas, denominadas goliardescas 0 mediolatinas. Debian de existir desde el siglo IX y sus autores, por 10 general, vivian al norte del Loira.

LOS TROV ADORES

Los trovadores fueron los primeros poetas-musicos que trocaron el latin por la lengua comun, en concreto la lengua de oc. Al parecer se formaron primeramente en el Limousin, gracias al centro de cultura del gran monasterio de San Marcial. No hay que olvidar que en aquella epoca solo los hombres de iglesia eran capaces de ensefiar musica. Y toda musica con pretensiones de distincion tomaba sus modelos en los cantos eclesiasticos.

Por estas razones, las primeras melodfas de trovador que se han preservado (finales del siglo XI, principios del XII) estan aun muy proximas a los himnos y los tropos. De hecho, cabe inferir que "trovador" no proviene de trobador, el que trova 0 compone, segun afirrna la etimologia tradicional, sino de tropatore, artifice de tropos. Las canciones a su dam a de Jaufre Rudel, el trovador saintonges, podrian ser tambien himnos a la Virgen. En todo el repertorio, del que poseemos mas de doscientas cincuenta canciones anotadas, y que va desde comienzos del siglo XII a finales del XIII, las reminiscencias gregorianas son frecuentes. En contrapartida, no encontramos por asi decirlo ningun vestigio de influencias populares. Los trovadores son gentilhombres que han cesado de ser solamente guerreros como sus antepasados, que han recibido una cultura en las abadlas y hacen para sus pares la musica docta de la epoca.

Este caracter de pasatiempo aristocratico no impide que las primeras trovas, entre otras las de Guillaume d' Aquitaine, bizarro y cruzado (1071-1127), sean moderadamente picantes. La mujer tan solo aparece como la "Margoton" de las cantilenas de cuerpo de guardia.

48 La Antiguedad - La Edad Media - EI Renacimiento

un alba (alborada en terminos modemos) co~ e~ admirable canto de vigilia de Brangania en el segundo acto de Tristan ~ Isolda.

Desde Poitou y el Limousin, los trovadores se dispersaron por Auvergne, Gascufia, Languedoc y Provenza. Conocemos de nombre a mas de cuatrocientos. Amen de Jaufre Rudel, los trovadores franceses mas renombrados fueron Marcabru, autor de violentas llamadas .a la guerra contra los sarracenos de Espa~a, ~ertrand de Born, el bullicioso enemigo de Felipe Augusto a quien msultaba ~n sus serventesios, Bernard de Ventadour, cuyos poemas de amor uenen un tono .de sinceridad excepcional en la epoca, Raimbau~ d.' Orange. y Pene d' Auvergne. Finalmente, su arte se eclipsa por S1 .~sm.~ a finales d~l siglo X III , en un batiburrillo inextricable de versificacion y tambien

de pensamiento.

Los tropos. La monodia profana: trovadores y troveros 49

Discipulos en lengua de ofl de los trovadores, los ,trove~os aparecieron al norte del Loira en el siglo XII. Uno de los mas antl,gu~s c~~nologicamente fue Chretien de Troyes, si bien sus obras mas significativas, los romances en verso Lancelot y Perceval, ?O pertenecen al genero. Un poco mas tarde, Blondel de .Nesle, de quien p~seemos un par de docenas de canciones bastante ~~sulsas, ~e fra?u~ una no~bradia de cantor sentimental que le valio en el siglo sigurente su inelusion legendaria en las aventuras de Ricardo Corazon d~ Leon, rey de Inglaterra. Ricardo, bisnieto del duque y trovador Guillaume de

Poitiers, fue a su vez trovero en lengua francesa. , .

Hubo otros grandes senores que fueron tambien po~tas-muslcos:

Thibaut de Champagne, Conon de Bethune, Jean ~e Bnenne, rey de Jerusalen (las cruzadas estuvieron estrechamente ligadas a todo este lirismo) y Pierre Mauclere, duque de Bretafia. No obstante, .el arte de los "troveros" no fue en el norte un patrimonio de la anstocracia como en el Mediodia. Los ministriles, unos plebeyos que no e~an ambulantes como los pobres juglares sino que a menudo e~ta~a? vmculados a una casa sefiorial, habian sido desdefiados al P~?CIPlO por ser solo ejecutantes. Se pusieron pues a compon~r y adquirieron en el oficio dinero y reputacion. Con ellos las procacidades, de las que las pastoras eran protagonistas habituales, volvieron a desbancar ,a las sutilezas del amor cortesano. Su rradicion se perpetuo a traves de las marchas de la infantena francesa.

El arte de los trovadores habia muerto a fuerza de esoterismo. El de los troveros se hundio por la misma epoca, finales del siglo XIII, en una ineptitud trivial como la del jeu-parti, un juego de preguntas y respuestas estrafalarias, por ejemplo: ~Puede sacrificarse una herencia cuantiosa al placer de comer un plato de guisantes con tocino? Jacques Chailley recuerda que solo en la ciudad de Arras se contaron hacia 1270 ciento ochenta y dos troveros burgueses, todos entregados a estas finas chanzas. Se hallaba entre ellos uno de los musicos con mayor inventiva de su tiempo, Adam de la Halle, si bien en aquel genero venido a menos era igual de mediocre que sus colegas.

Antes de su decadencia, no obstante, los troveros del siglo XII habfan marcado una interesante evoluci6n respecto a los trovadores. Estaban mas independizados de los modos liturgicos. En sus antologias se encuentran canciones que anuncian las tonalidades clasicas, que sue nan para nuestros ofdos en do mayor 0 en fa mayor, un caso inaudito en el canto de iglesia. Y gozaban de mas libertad con los nuevos poem as de forma fija, rondos, virelais, baladas.

Tanto en los troveros como en los trovadores, el ritmo obedecfa cada vez mas al compas, En cuanto a los instrumentos, no tenfan mayor papel que el de acompafiar el canto, meramente doblandolo, Eran casi siempre instrumentos de cuerda, vihuelas de arco, liras celticas, laudes, Los de viento estaban destinados sobre to do a la danza.

Hemos dicho anteriormente que no se reconocfa un origen popular a las canciones de los trovadores. Sin embargo, de los castillos descendieron hacia el pueblo, que las adopto con formas simplificadas. Es este un fenomeno frecuente en el devenir de la historia musical.

LOSTROVEROS

TROVADORES Y TROVEROS FUERA DE FRANCIA

Nacido en Francia, el arte de los trovadores se hizo rapidamente intemacional. Desde principios del siglo XlII, numerosos trovadores provenzales, expulsados por la guerra de los albigenses, habfan emigrado a Italia. Casi de inmediato, siguiendo su ejemplo, aparecieron trovadores italianos, Cigala, Sordello, Zorzi, pero que utilizaban el idioma provenzal en sus poesfas. Dicen que los primeros versos en lengua italiana podrian haber sido escritos por un frances, Raimbaut de Vaqueiras. La ballata, primitivamente un canto bailable, se construyo sobre el modelo de las baladas galas. Los trovadores sicilianos calcaban sus canciones de las provenzales.

50 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

De todos modos, se ha exagerado mucho esta dependencia de Italia frente a la Francia de oc. Lo vemos por los Laudi Spirituali, poesfas religiosas de los discfpulos de san Francisco de Asis, y mas singularmente por el Laudario 91 de Co rtone , conservado. en la biblioteca de esta ciudad y que ha sido cuidadosamente editado y grabado. Es un ciclo de pequefias piezas en lengua ital~a~a sob:e la Natividad y la Pasion, el equivalente musical de los polfpticos p~ntados sobre la vida de la Virgen y de Jesucristo. La rmisica, con su ld~al de serenidad un poco melancolica, recuerda aiin el patr6? ~regonano; pero se inclina hacia las tonalidades moderna~. Se distingue ya una cierta libertad mel6dica y en particular un sentido de la voz, una especie de voluptuosidad vocal, que contrasta con .la austeridad liturgica. EI Laudario se ha datado sobre el ~260. Italia estaba pue,s empezando a adquirir una personalidad musical, que se reconocena a 1.0 largo de la historia, mas de medio siglo antes de la ars nova florentina considerada a menudo como su primera manifestaci6n.

Espana, por su parte, se abri6 sin rese~vas al arte de ~os trovadores franceses desde finales del siglo XII. Guiraut de Borneilh, Marcabru, Guiraut Riquier habfan atravesado varias veces los Pirineos, recibiendo una buena acogida de los senores aragoneses, catalanes y castellanos. Los juglares proliferaron a no mucho tardar en la ruta de Santiago de Compostela; Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y de Aragon de 1252 a 1284, una de las fi.guras, e~bl~m~ticas de la ~~pafia medieval con una sabiduria enciclopedica, junsta, matematico, astr6nomo, historiador, poeta, musico, el primer hombre de su tiempo que recurri6 a una lengua nacional para los tratados cientificos, entr6 en la escuela de los trovadores franceses cuando escribi6 en un dialecto galaico-portugues sus Cantigas de Santa Maria. En el Escorial se conservan 430 de estas cantigas, de las que Alfonso fue ya autor ya editor, todas basadas directamente en las leyend~s de Gautier de Coincy, un poeta picardo, y de Jacques de Voragm~, y copiadas en el aspecto musical del esquema del virelai. Como vivia bien integrado en su tiempo, en el que a nadie asustaban los contrastes radicales, Alfonso el Sabio compuso tambien las Cantigas de Escarnio, de una flagrante obscenidad, inspiradas por la existenci.a picaresca de una tal Balteira, que ademas de su oficio de meretnz de soldados y espfa del rey entre los moros mer~c~ u~a menci6n. mu~ical, puesto que fue una de las raras mujeres ministriles de la historia.

En Catalufia, la influencia de los trovadores provenzales se prolong6 hasta el siglo xv. Mas abajo, en la levantina Elche, villa africa-

r

Los tropos. La monodia profana: trovadores y troveros 51 na don de las hay a en medio de sus palmeras, el pintoresco Misterio de la muerte y la asunci6n de la Virgen, representado todavta cada afio los dfas 14 y 15 de agosto con mucha pompa y colorido en la iglesia de Santa Maria, tiene como gui6n un texto en dialecto lemosin que data del siglo XIII. La rmisica fue rehecha en polifonfa durante el Renacimiento, pero subsisten algunos fragmentos de la monodia original, posiblemente francesa, y quiza heredada del trovador Raimbaut de Vaqueiras.

Fueron tambien los trovadores provenzales quienes sirvieron de iniciadores a los Minnesdnger alemanes de Baviera, de Renania y de Turingia, Friedrich von Hausen, Heinrich von Morungen, Ulrich von Gutenberg, como ellos senores de alto linaje. Segun han reconocido muy objetivamente los eruditos de allen de el Rin, todas las formas francesas se encuentran en Alemania. El alba se convierte en el Taglied, el canto de cruzada en el Kreurlied, el Leich procede del lai. Los lugares comunes del amor galante pasan sin transici6n de una lengua a otra, tan sosos realmente entre los alemanes como en sus modelos. Los Minnesiinger' del siglo XII, Walther von der Vogel weide, W?lfram von Eschenbach, cuyos nombres aparecen en Wagner, son mas personales, sobre todo en sus obras de inspiraci6n reIigiosa. Como la estetica de los trovadores y los troveros en Francia, la de los Minnesiinger se extingui6 a finales del siglo XIII. Pervive no obstante s~ recuerdo con los Meistersinger (maestros cantores) burgueses y ciudadanos, cuyas hermandades empezaron a organizarse en el siglo XIV. Pero aquellos poetas populares, de acento progresivamente germanico, pertenecen a otro capitulo.

En Inglaterra, bajo la supremacfa de los primeros Plantagenet, la aristocracia cultiv6 el arte de los troveros, aiin con mas facilidad por cuanto la lengua de la epoca era el franconormando. Pero los minstrels propiamente ingleses apenas trascendieron el estado de juglares, y no constituyeron nunca una escuela nacional.

En resumen, la estetica de los trovadores y los troveros, si bien fue de alcance europeo -se ha seguido su estela hasta Hungrfa- conserv6 la impronta france sa. Pero, limitada a la canci6n y al recitativo mon6dicos, tenia que ser necesariamente asfixiada por el surgimiento de la polifonfa, que coincidi6 con su declive y desaparici6n.

'Minn~sdnge.r: chantres del arnor. Minne es un viejo termino poetico para designar el arnor, sin equivalente en otras lenguas. Cf. el hirnno a Frau Minne, la antigua diosa germanica del arnor, en el segundo acto de Tristan e Isolda de Wagner.

CAPITULO

5

Los albores de la polifonia

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Es tan diffcil determinar la antenon a e a d 1 hi to-

ria de polifonfa como en la mayoria de las grandes etapas e a IS

ria ~el ::i siglo VII san Isidoro de Sevilla, el te6rico espafiol, ha~la en u~o de sus tratados de dos partes diferentes ~ue cant~~ ~\::n~~~

I de cuarta 0 de quinta. Se cree que en oma y .

~~~~i~ron por la mis~a epo.cda chant~s a Id~~~o;e~~:~~ ~~~~~oe~r~~~~

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Henry Prunieres observa muy Justa~~~~ ~:~a~ienta de una polifotas interpretes de cornamusa, posel , - en una nota ni~ elemental en este instrumento cuyo roncon acompana

continua la melodia del caran;ill~. d talles hist6ricos.

Seria fiitil entretenerse mas tiempo con estos e 1 alt Edad

~eX~i~~%~ :~~~~a:~a~~r::t~~~a c~~~~~~~~~ :~~a7~0: 10s lara~e:

de la tierra. El hecho nuevo es ~~e, en los f~u~tro cpO; ~~~toe deu;~fle~

h b es que tenian la musica por 0 ICIO Y J

~~~~ c~:e~zaron a tomar conciencia de los rec~rsos ignorados hasta

d este fen6meno Y pensaron en orgamzarlo. .

entonce:imeera referencia segura que poseemos sobre sus trab~J?s ~e

La Pt n un tratado teorico del siglo IX, el Muszca Enchzrzadzs,

:~r~~~~d~a :ncestralmente a Hucbaldo, benedictino. de San Ama~~~ cerca de Valenciennes, que podria ser de otro monje. Otger u Og ,

quiza de la di6cesis de Laon.

Los alba res de la polifonia 53

Ogier da la descripci6n completa de un canto llamado organum paralelo 0 diafonia, que superpone al canto llano un contracanto, 10 que hoy Ilamariarnos un acompafiamiento. La melodia Iiturgica compete a la voz superior. La voz inferior, sin duda confiada a un instrumento y denominada voz "organal", emite una primera nota al unisono con la voz superior, y a continuaci6n se aleja de ella diat6nicamente hasta el intervalo de cuarta, donde se mantiene antes de volver al unisono de manera progresiva. Ogier habla como si fuera un procedimiento corriente en su entomo. Se trata obviamente de un amago de contrapunto, pero todavia muy prirnitivo, donde la voz "organal" esta sometida por entero a la rnelodia superior. Es un principio aun practicamente mecanico, ante el cual los te6ricos quedan perplejos, divididos, pero que suscita la admiraci6n unanime de los oyentes, quienes saborean el placer de escuchar simultaneamente dos sonidos distintos, y son mas intuitivos en su ingenuidad que los hombres de ciencia.

Esta diafonfa sufre, parece ser, pocas transformaciones durante unos cien afios. Luego, en el siglo XI, presumiblemente alrededor de la muy activa abadia de San Marcial de Limoges, aparece una nueva forma, el discanto de movimiento contrario. La melodia linirgica, 0 si se prefiere el canto que es acompafiado, pas a a la voz inferior, rnientras que la voz "organal" ocupa el lugar de encima y adquiere muchas mas libertades. Pero la gran innovaci6n de este proceder es el doble movimiento que se imprime a las voces: mientras una sube, la otra baja e inversamente. El descubrimiento es nimio -10 mismo ocurrira con otras etapas decisivas de la musica- mas encierra en embri6n todas las combinaciones del contrapunto.

LAARSANTIQUA EN LA ESCUELA DE NOTRE-DAME. LEONIN Y PEROTIN

Fue Paris la que recogi6 los primeros frutos de estas novedades e hizo asi, en el siglo XII, su entrada en la historia musical.

La Escuela de Notre-Dame, hom6nima de la catedral cuya reconstrucci6n se inici6 en 1165, se habia convertido rapidamente en una de las principales sedes musicales de la epoca. En ella se habfa asistido, para empezar, ala aparici6n del organum (0 contrapunto)florido. En esta forma, el "discantor" de la voz "organal" elaboraba vocalizaciones cada vez mas libres sobre la melodia liturgica de la voz infe-

54 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

rior, encargada de sostener el discanto, discantum tenere, de ahi el termino tenor que la define y un poco mas tarde la designaci6n del cantante. Era de alguna manera un injerto del arte nuevo occidental en la antigua monodia gregoriana que suministraba todavfa el puntal linirgico, un medio de embellecer su sobriedad con adomos musicales para los oficios de las fiestas sefialadas, Con las notas ya alargadas del tema gregoriano, encima de las cuales se perfilaban las ligeras volutas del discanto, aquella rmisica volatil era 10 que demandaban las nuevas naves g6ticas. Estos amplios floreos tienen una tal duraci6n que, cuando cambia la nota, el efecto para nuestros oidos modemos es el de una verdadera modulaci6n. En una metafora muy oportuna, Bernard Gagnepain escribe: "La coloraci6n es muy diferente, se dirta la de un roset6n cuya luz se modificase bruscamente." Las notas largas intervienen como preludio y final del organum. En el intervalo, el tema gregoriano vuelve a la tierra, se conjuga incluso con el ritmo marc ado del discanto.

Los tropos habian nacido de las vocalizaciones del anti guo gregoriano. Por un procedimiento analogo, se colocaron letras sobre las vocalizaciones del organum y se les dio el nombre de "texto breve", en latin motetus: por ende, motete. Era un genero que estaba destinado a una fortuna muy perdurable, a traves de avatares sin fin. Desde los primeros motetes, el tenor Iinirgico fue abreviado, reducido al papel de un elemento del contrapunto, por no decir un pretexto para ese contrapunto.

El conducto, por otra parte, anti guo canto procesional, al hacerse polif6nico se emancipaba enteramente del tema linirgico obligatorio en los otros generos, Tanto en el tenor como en el discanto, sus melodias son inventadas. Nos hallamos por fin frente a una musica cristiana que ya no le debe nada al fondo eclesiastico, que puede ser una creaci6n original.

La Escuela de Notre-Dame iba a desarrollar y enriquecer notoriamente todas estas formas nuevas de la ars antiqua, conforme al termino que se empleana el siglo siguiente. Por primera vez, ademas, un centro musical adquiria resonancia no solamente por una actividad colectiva, sino por los nombres de sus compositores.

Fue asf como dos artistas, Leonin y Perotin, unieron sus nombres ala Escuela de Notre-Dame. Poco sabemos de las circunstancias de su vida; por aquel entonces no se preocupaban mucho de las biograffas, En realidad, toda la Edad Media es de un laconismo desesperante en relaci6n con los detalles cotidianos de su existencia, que sedan

Los alba res de la polifonia 55

de un valor incalculable para nosotros, pero que precisamente por ser del dominio publico no se consideraban dignos de consignarse, en lenta caligraffa, sobre los costosos pergaminos de los manuscritos. Los dos rmisicos, muy posiblemente, eran hombres de iglesia. Su reputaci6n fue grande, a juzgar por los elogios latinos, abundantes en superlatives, que les dedicaron sus contemporaneos. Se atribuye a Leonin el Magnus Liber Organi, compuesto entre 1160 y 1180, que debia de contener un ciclo de cantos para todo el afio liturgico. S610 han perdurado ochenta Organa a dos voces. Son un as piezas mucho mas extensas que las polifonfas anteriores; la ejecuci6n de algunas de ellas dura unos veinte minutos. La voz "organal", hasta entonces dejada casi siempre a la improvisaci6n del chantre, esta minuciosamente indicada, el tenor se trata mas libremente, y el ritmo gregoriano da paso a los nuevos valores rftmicos copiados de los troveros.

Perotin, alumno de Leonin y sucesor suyo como maestro de capilla de Notre-Dame, trabaj6 poco mas a menos entre 1180 y 1236. Su arte presenta notables progresos respecto al de su predecesor: escribe para tres e incluso cuatro voces, y esas voces evolucionan por movimientos contrarios con una soltura antes desconocida. Es un fen6meno artfstico similar a la entrada del dibujo florentino de Cimabue en los esquemas de la pintura bizantina. Algunas voces se adjudican a instrumentos, 6rganos, flautas que ahora ya estan autorizadas en el interior de las iglesias, y sus conjuntos maravillan a la audiencia. Perotin es mas conciso que Leonin, elimina las f6rmulas de relleno que su maestro aun toleraba y se esfuerza en crear giros expresivos que pueden parecernos ingenuos, pero que en aquella epoca tenfan un gran poder poetico y pintoresco, como su cascada de notas descendentes en el pluunt del Rorant Caeli.

Los historiadores de principios de siglo chocaban aun con las asperezas de los encuentros de cuartas y de quintas entre estas lfneas mel6dicas que segufan su camino sin preocuparse de la armonfa, en el sentido moderno de la palabra. Tales "crueldades" se han vuelto muy benignas para nuestros ofdos. Nos fijamos bast ante mas en que los compositores de la Escuela de Paris abandonan los modos eclesiasticos, ensefiados todavia por los te6ricos (de igual modo que los profesores de los Conservatorios evahian a sus alumnos segun la armoma de Rameau en plena liquidaci6n de la tonalidad), pero que los troveros de las generaciones precedentes ya habfan empezado a olvidar. La esc ala de ut se impone dfa tras dfa, pese a haber sido condenada por los moralistas a causa de sus semitonos generadores de

56 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

"sensibles" equfvocos. Perotin y sus discfpulos anonimos utilizan las gamas de ut, de fa, de sol. Hacen su aparicion diesi (sostenidos) y bemoles. Se comienzan a escribir acordes perfectos en los tiempos fuertes. El modo mayor, instintivo en el pueblo de toda Europa, realiza su entrada en la rmisica culta.

La notacion ritmica todavia no existe. La Escuela de Paris, entre sus otras innovaciones, intenta suplirla agrupando las ligaduras (notas unidas por un solo trazo de pluma) de las vocalizaciones en funcion de su valor rftmico, y acto seguido clasificando los diferentes ritmos bajo una nibrica de modos ritmicos cuyos nombres se toman de la metrica clasica: yambos, troqueos, dactilos, etc. Estos ritmos son todos ternarios, tradicionalmente simbolicos de la Trinidad.

Para juzgar con ecuanimidad a los compositores de la Escuela de Notre-Dame y su significacion, hay que escucharlos despues de una coleccion de discos gregorianos, y recordar que apenas habia transcurrido un siglo entre las primeras tentativas de polifonfa artfstica por movimientos contrarios y los motetes a cuatro voces de los parisienses. La rmisica habia avanzado mucho mas en aquellos cien afios que en varios milenios. El empleo de unos mecanismos nuevos la abocaba a una complejidad creciente, a una serie de adquisiciones que transformartan su fisionornia de una generacion a otra. Mas subyugadoras que las obras mismas son las perspectivas virtuales que encierran, y que veremos florecer algunos lustros mas tarde. Asf, con Perotin se abre, durante tres siglos y medio, un inquieto periodo de con stante evoluci6n.

No es que esta marcha adelante de la musica medieval se halle exenta de excentricidades cuyo exito nos cuesta explicar. Una de las mas incomprensibles es la referida al motete. Su libertad de accion no le dejaba sitio en la Iiturgia; en vida ya de Perotin, se difundia fuera de las iglesias y se laicizaba. La independencia de sus voces debia llevar, por un extrafio desafuero, a dotar a cada uno de ellos de un texto diferente. Con frecuencia el viejo tenor gregoriano, estirado, desglosado en celulas rftmicas, se habfa conservado como el recuerdo de un tema familiar. Mas sobre estas letras latinas, la voz "organal" desarrollaba un texto profano en frances. Una tercera voz, el triplum, y una cuarta, el quadruplum 0 cuadruplo, vinieron a superponerse a las otras, cada una con su letra. A veces existia un lazo simbolico entre aquellos monologos concomitantes que permitta extraer una moraleja; pero en la mayoria de los casos, con la serena mezcJa de los generos propia de una epoca tan creyente como ajena a

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Los alba res de la polifonia 57 la gazmofierfa, se cantaba al mismo tiempo un afiejo himno de devocion a la Virgen escrito en latin eclesiastico, una canci6n picaresca donde retozaban las pastoras, la languidez de un hidalgo traspasado por la flecha de un amor platonico y unas estrofas satfricas contra la rapacidad de un senor.

Estos potajes tan desconcertantes para nuestra mente 10 eran sin duda menos para sus coetaneos, que no intuian ni la audicion ni la lectura vertic ales de la musica. Sin embargo, no acabarnos de concebir a que finalidad podian responder. Seguramente, aquellos motetes heteroclitos debian de limitarse a las ejecuciones intimas, como casi toda la rmisica profana del Medievo, destinada a ser practicada y no ofda pasivamente. Los textos variados, al diferenciar mejor las voces, facilitaban esas ejecuciones a unos aficionados ya duchos en los juegos de palabras de la poesfa galante, y que se divertfan tal vez descubriendo en sus canciones alusiones y dicharachos cuyo senti do se ha perdido desde hace tiempo.

Sea como fuere, bajo esta forma el motete se convirtio paulatinamente en un ejercicio de pura tecnica en que el compositor se afanaba en separar bien las voces. El siglo XII entero se volco en el sin agotar su placer. Uno de los mas diestros entre los virtuosos del motete era Adam de la Halle, apodado el Jorobado, nacido en Arras hacia 1235 y muerto hacia 1288 en Italia, donde habfa seguido a su senor el conde de Artois. Ya hemos topado con su nombre al estudiar a los t.roveros de la decadencia, manipulando como ellos jeroglfficos mediocres. Pero Adam de la Halle tenia otras muchas teclas que tocar. Ha visto impreso su nombre en todas las historias literarias 0 musicales gracias al Jeu de Robin et Marion. Este Jeu pasa por ser el precursor de la opera comica; 0 digamos mas bien de la comedia-ballet al estilo del siglo XVII, ya que la parte de rmisica se circunscribe a media docena de canciones y unas danzas. Es la puesta en escena de las pastorales cantadas ya por los troveros, un genero que cabalgara a traves de los siglos pero que po see todavfa un sabor muy nistico, pese a dirigirse al publico mas elegante de la epoca, La naturalidad del tono anima el convencionalismo del humilde guion. El joven caballero no incurre en grandes derroches de parrafadas amatorias para seducir a Marion, la pastora "de cuerpo gentil". Le propone sin mayores miramientos una pasada por el primer bosquecillo ... Aunque tampoco es brutal, insiste poco cuando ella se sub leva. Marion, una moza de cui dado, no se siente turbada en absoluto por este galan que solo busca solazarse un rato, finge con el un candor que raya en la

S8 La Antigiiedad - La Edad Media - El Renacimiento

necedad. En cambio con Robin, su prometido, y otros campesinos mas apocados y torpes, guarda las distancias, coquetea, adopta aires de gran dama. Adam de la Halle demuestra ser un observador malicioso. Musicalmente, es en los rondos, que escribe por primera vez en estilo polifonico, donde da 10 mejor de su talento. La inspiracion melodic a esta llena de gracia. Adam aporta ademas una innovacion formal trasladando el tenor a la voz media. En la voz inferior 10 reemplaza el contratenor, que no es ya un tema obligado sino un canto libre y podra asf cumplir la funcion de bajo fundamental, sobre el cual se edificara toda la rmisica a partir del siglo siguiente.

LOS INICIOS DE LA POUFONiA EN INGLATERRA

La rmisica inglesa es un curso fluvial que se pierde tan abupta y misteriosamente como resurge. Sus periodos de fecundidad son oasis esparcidos en vastos paramos de tiempos esteriles.

Los primeros capitulos de su historia fueron, sin embargo, ricos y originales. Inglaterra fue indudablemente la region mas activa junto a Francia durante el perfodo inicial de la polifonia. lncluso se le ha atribuido un papel predominante sobre el de este otro pats. La controversia se ha prolongado sine die, con argumentos cambiantes, segun elliberalismo 0 el chovinismo de los musicografos.

Hoy vemos con mayor claridad que cualquier opinion demasiado categoric a en la materia sera fatalmente erronea. Existfa en Gran Bretafia una tradicion de polifonia popular, de origen celtico 0 escandinavo, 0 acaso ambos, sin duda mas arraigada que en ningun otro punto de Europa. Por otra parte, la conquista normanda habia multiplicado las relaciones con Francia. La primera rmisica inglesa nacio de estos dos elementos, al igual que la arquitectura de las catedrales anglonormandas.

El documento britanico mas antiguo es el Tropario de Winchester, una recopilacion de ciento cincuenta organa escritos nota contra nota, con la voz principal debajo, que data del siglo XI; pero sus neumas aiin arcaicos, sin pentagrama ni clave, solo han podido descifrarse en terminos aproximativos; el estilo de las piezas parece affn al que se practicaba a la sazon en Chartres. Los textos de unos cantos posteriores -de principios del siglo XII- a dos voces por movimientos contrarios recuerdan los metodos de la abadta lemosina de San Marcial.

Los albores de la polijonfa S9

Los ingleses ocuparon un lugar importante en la Escuela de Notre-Dame. Pero de ahf a decir como hacen algunos que la fundaron ellos hay un ancho margen que nadie podra franquear, mientras no se confirme, segiin apunta Prunieres, que Leonin y Perotin eran ingleses, irlandeses 0 galeses. Lo que es un hecho probado es que los rmisicos britanicos, familiarizados con el arte y la lengua galos, fueron atraidos prontamente y en tropel por el celebre centro parisiense, al que aportaron su propia experiencia de la polifonfa y donde afrancesaron incluso sus nombres. La colaboraci6n fue muy fructffera. Debemos a los te6ricos ingleses, entre otros a Jean de Garlande, las informaciones mas puntuales que se conocen sobre la Escuela de Notre- Dame, ademas de las glosas mas encarecidas a Perotin, que escogio como sucesor a uno de sus discfpulos insulares, Robert de Sabilon. En los primorosos manuscritos ingleses de la epoca (finales del siglo XII y comienzos del XIII) es diftcil deslindar las contribuciones de cada una de las dos escuelas. Los britanicos estan terriblemente cerca de los parisienses, y no desmerecen en habilidad. Entre sus caracterfsticas nacionales se advierten un uso bastante insistente de los acordes de tercera, siempre tenidos por disonantes en Francia (ligados al famoso gimel popular a dos voces, procedente de la voz latina gemellus, canto "gemelo"), y tambien una cierta tendencia conservadora que sera tfpicamente insular, como por ejemplo la fidelidad al estilo de San Marcial pese a haber quedado totalmente anticuado para los parisienses.

En el transcurso del siglo XIII, la musica inglesa cobra una fisionomia mucho mas personal. Subsisten todavfa algunos provincianismos, como los organa abandonados en Francia. Pero las terceras y las sextas se hacen cada vez mas frecuentes, al igual que los compases binarios en los motetes cuyas voces mezclan, como en Pans, el latin y la lengua vulgar. La innovaci6n mas feliz de los ingleses, la que les garantiza un avance sobre los continentales, es el canon, forma aiin ingenua de la polifonia, ya que no es sino un desfase regular en la acometida de diferentes voces -cada parte ataca despues de la anterior repitiendo el mismo canto-, pero que enseguida tratan muy ingeniosamente y con una complejidad asombrosa para su tiempo. Asi, a ellos les debemos el primer canon a seis voces de la mtisica, con un doble ostinato (fragmento melodico reiterado incesanternente) en las dos partes inferiores, Summer is icumen in: el Frere Jacques ingles, en dialecto de Wessex.

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Summer is icumen in Lhude sing Cucu

Groweth sed and bloweth med ...

EI verano ha llegado. [Canta claro, cuclillo!

Las plantas crecen, florece el prado ...

La destreza de la construcci6n no roba nada al frescor popular de la pieza. La busqueda de una sonoridad plena, uniendo el brio a la solemnidad, indica ya una constante tipica del gusto ingles, que por cierto encontrara su expresi6n mas brillante en los oratorios de un "continental" muy imperfectamente naturalizado, el saj6n Georg Friedrich Haendel.

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CAPITULO

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El siglo XIV. La ars nova

Bernard Berenson empezaba con Cimabue, Giotto y Duccio sus estudios sobre los pintores italianos del Renacimiento. Se podrfa de identic a forma disociar de la Edad Media el siglo XIV musical. Para no contrariar la cronologfa usual en Francia, 10 mantendremos en su epfgrafe medieval; pero fue un siglo en el que se aceleraron los movimientos esteticos, morales y sociales esbozados en la epoca precedente. Las mentes se emancipan. La Iglesia ha dejado de osten tar la hegemonfa sobre el arte, el pensamiento, la cultura. Es obvio que la trastornara gravemente el exilio de los papas a A virion, a partir de 1309, y luego el gran Cisma de Occidente y la serie de "anti papas" aparecidos en el ultimo cuarto de siglo. La fe ha perdido la serenidad y la trascendencia que expresaban aun los polifonistas de la Escuela de Notre-Dame. El bloque compacto que formaba la teologfa, al que respondfa el hieratismo gregoriano, se ha agrietado. El naturalismo de los fi16sofos ingleses se opone al edificio intelectual construido por santo Tomas de Aquino. Las creencias han entrado en la fase de la discusi6n.

Por otra parte, ha nacido la opinion publica. Los burgueses y los gremios profesionales han tornado conciencia de su fuerza, aunque s610 la pong an a prueba con golpes furibundos, como en Parfs alrededor del polftico Etienne Marcel.

La rmisica es todavfa muy joven, con unos recursos demasiado cortos, para reflejar como la arquitectura y la escultura esta extraordinaria transformaci6n de una sociedad. Pero participa 10 mejor que puede. Bajo los estremecimientos que la agitan, se empieza a adivinar la subida de la savia.

62 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

PHILIPPE DE VlTRY Y LA ARS NOVA

Es Francia la que, musicalmente hablando, ejerce el papel de iniciadora. Presentemos primero a un te6rico, Philippe de Vitry, gentilhombre de iglesia y oriundo de Champagne, nacido en 1291, muerto como obispo de Meaux en 1361. Este prelado, cuya vocaci6n parece haber sido tardfa, y que bien merecerfa que le consagrasemos una monograffa, es ya un gran renacentista por la multiplicidad de sus dones y de sus curiosidades, el flujo de sus ideas, todas enfocadas hacia el descubrimiento. Su talante politico le hace ser secretario de dos reyes, Carlos IV y Felipe VI, y posteriormente consejero de un tercero, Juan el Bueno. En su calidad de poeta, traduce las Metamorfosis de Ovidio y mantiene una correspondencia con Petrarca, que le llena de halagos. En la rmisica, que debi6 de ocupar la mayor parte de su vida, es un te6rico de vanguardia que titula Ars Nova a su principal tratado, dos palabras que se convertiran en la divisa de toda una epoca. Lo que conocemos peor es su obra de compositor, que le vali6 el apelativo deflos et gemma cantorum. Durante siglos se dio totalmente por perdida. Hoy le han restituido, aunque sin una certeza absoluta, quince piezas an6nimas, mas doctas que sensibles al decir de los crtticos que las han estudiado, 10 cual encajarfa muy bien con un rmisico amante de la especulaci6n.

Las innovaciones mas apreciadas del te6rico Vitry son las relativas a la ntmica, Perfecciona ingeniosamente una notacion hasta entonces fluctuante. Indica el compas por distintos signos colocados detras de la clave, un cuadrado con barras en el interior, un cfrculo con 0 sin punto, un semicfrculo con 0 sin barra, la "C" 0 la "«:" que hemos conservado en nuestros compases de cuatro y dos tiempos. Introduce la minima, que tiene la forma de la blanca actual, la semiminima correspondiente a nuestra negra. El color negro 0 rojo de las notas aporta aun mas especificaciones, segun un complicado c6digo que por fortuna se simplificara mas adelante, pero que a corto plazo supone un progreso de suma utilidad. Los compases binarios, por descontado, se instalan definitivamente en la rmisica tanto sagrada como profana.

Los modos rftmicos todavia vagos instaurados por el siglo XlII prescriben en unos alios. Los compositores, admirados ante el campo que les abre la nueva notacion, se lanzan de inmediato a innumeras combinaciones ritmicas, tan audaces algunas veces que no se vislumbrara su equivalencia hasta mediados del siglo xx. Es este un ejemplo patente de c6mo un progreso del material musical pone en marcha la imaginaci6n creativa. Mientras que cincuenta 0 sesenta alios

Siglo XIV. La ars nova 63

antes la isorritmia (ritmo igual en toda la pieza) gobernaba aun la mayor parte de Ia rmisica, ahora se escriben fragmentos en los que cada voz fluye sobre un compas diferente, de tiempos variables. La polirritmia se une asf a la polifonia, Para sorprender al oido, se intercalan de vez en cuando episodios isorrftmicos, pero enmarcados en ritmos libres. Dos procedimientos nuevos que se generalizan con rapidez son la sincopa; que no es como en nuestros dias la prolongaci6n en un tiempo fuerte de un sonido emitido en un tiempo debil sino una mezcla compleja de ritmos interrumpidos y reanudados, y sobre todo el hoquetus, un contratiempo en eco que se obtiene alternando brevemente de una voz a otra notas y silencios.

El termino contrapunto hace su entrada en el vocabulario y se define como "el arte de hacer cantar simultaneamente dos 0 tres melodtas diferentes". Lo esencial de la rmisica continua siendo el movimiento de esas melodias superpuestas, cada una de las cuales tiene su autonomia, y que se contentan con observar la consonancia entre ellas en los principales puntos de intersecci6n. Pero en el curso del siglo XIV, a traves de esta "horizontalidad" vemos abrirse paso a premoniciones de la miisica vertical, que modifica los movimientos melodicos en virtud del conjunto, 0 bien, dicho de otro modo, la sensibilidad arm6nica se refina y va a crear una nueva ciencia de las "agregaciones", de los acordes.

Asistimos tambien a una intervenci6n cada vez mas frecuente de las cadencias perfectas. El cromatismo con sostenidos y bemoles se extiende, el paso de la sensible a la t6nica no se hace ya por tonos enteros sino por semitonos. La musica se vuelve mas descriptiva, se esfuerza en sugerir mediante estilizaciones bast ante toscas pero con un sentimiento vivo y cabal el bullicio de la calle, los rumores de la caza, el fragor de la batalla, los trinos de los pajaros. Esa sera, dos siglos mas tarde, una de las fuentes de Janequin. Por otra parte, la rmisica instrumental, hasta ahora modesta sierva del canto, gana un asomo de independencia en las transcripciones de las piezas vocales para laud 0 flauta, escritas segun los recursos propios y la tecnica de estos instrumentos.

GUILLAUME DE MACHAUT

Sin embargo, la autentica gloria musical de este siglo XIV es haber visto nacer a Guillaume de Machaut.

64 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

Por primera vez desde el comienzo de nuestra historia, podemos adjuntar al nombre de un musico algo casi mejor que un rostro: una biograffa. Machaut, que domino la ars nova como Perotin habia dominado la ars antiqua, nacio en la Champagne entre 1295 y 1300. Una vez terminados sus estudios, que debieron de ser muy completos y brillantes, fue nombrado secretario de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia e hijo del emperador Enrique VII, aquel que sonara con fundar una monarqufa universal. Juan, que tenia la misma edad que Guillaume, era un amo ciertamente atractivo pero no 10 que llamariamos un remanso de paz. Le aburrfa Bohemia, un reino demasiado tranquilo para su formidable temperamento de condotiero coronado, siempre dispuesto a ofrecer su espada a otros soberanos en cuanto habia una bonita promesa de batalla en sus territorios. Entretanto, vivia como un gran senor en la corte del rey frances, que para recompensar sus leales servicios Ie ofrecio la lugartenencia del Languedoc. Pese a haberse que dado ciego, se hizo trasladar hasta Crecy en 1346, en 10 mas arduo de la refriega, y sufrio a manos de los ingleses la unica muerte que podia satisfacer1e.

Guillaume de Machaut, durante veinticinco afios, acompafio a todas partes al monarca en su incesante peregrinar, en sus expediciones guerreras. Despues ingreso en el servicio de Juan el Bueno y de Carlos V. Cumplidos los sesenta afios, se enamoro de una joven de la nobleza, Peronne d' Armentieres, con la que tuvo una larga correspondencia poetica a1 estilo de Petrarca, a quien probablemente habia conocido. Paso sus ultimos afios en Reims como canonigo de la catedral, donde asistio a la coronacion de Carlos V, enriquecido por sustanciales prebendas pontificias y reales. Murio en esta ciudad en 1377. Habfa vivido toda suerte de experiencias: viajes a caballo de un conffn a otro de Europa, la promiscuidad de los soldados en campafia, los peligros del combate, las mujeres de veinte pafses, 1a magnificencia de las cortes, la accion politica, las especulaciones intelectuales con las mentes mas insignes de su epoca y la creacion artfstica, donde lejos de comportarse como un aprendiz fue, al contrario, un hombre avisado en el oficio, un verdadero profesional.

Anteriormente, los rmisicos soltan poner su nombre en los tratados, mas rara vez en las composiciones. Machaut empezo a firmar la suyas, debido a su notoriedad de personaje publico y de rmisico, y la costumbre se instituyo desde entonces. Ha llegado hasta nosotros la mayor parte de su obra, ciento treinta y tres baladas, rondeles, motetes, lais, virelais y su Misa de Notre-Dame. A pesar del sinmimero

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de manuscritos que la integran, esta obra, que habia tenido un tremendo exito en vida del autor, caeria en el olvido hasta principios del siglo xx. Menos de una centuria despues de la muerte del rmisico, su notacion era ya ininteligible.

La Misa de Notre-Dame de Machaut, a cuatro voces, tal vez sea la primera por datacion que no consiste ya en una serie de pedazos sueltos recogidos de aqui y de alli, sino que es la obra de un solo rmisico, obediente mas 0 menos a un principio de unidad. Durante siglos se la ha identificado como la misa de la coronacion de Carlos V. Es un error bastante peculiar, ya que no cabe concebir una rmisica menos "triunfalista", Tiene todavia un cariz harto monastico, con un Kyrie, un Agnus Dei, un Ite Missa est enormemente lentos, y un Gloria y un Credo silabicos, donde no se percibe el menor intento de expresion. Las vocalizaciones estan muy desarrolladas, a la manera gregoriana, en particular en los Amen, pero el ambito melodico resulta aiin mas que limitado. En una bula de 1322, uno de los papas de A virion, Juan XXII, un frances de Cahors, se alzaba violentamente contra los compositores modemos que afeminaban, desmembraban el canto llano, 10 reemplazaban por melodias de su invencion, escribian polifonias recargadas de notas, "corriendo y no haciendo nunca pausas, embriagando el oido en vez de curar las almas". Sus imprecaciones quedaron en papel mojado -un rasgo mas de la epoca. A pesar de todo, es en la rmisica sacra donde los inventores de aquel siglo se sentian mas incomodos, pues frenaba su ansia investigadora. Asf se observa tambien en Machaut, cuya obra es casi mtegramente profana, de un encanto bastante superior, en nuestra opinion, al de su Misa, a despecho de la importancia historica de esta ultima y su elegante construccion.

Admiramos hoy que este rmisico pudiera expresarse con plena espontaneidad a traves de una estetica tan dada a las combinaciones formales como la de su epoca, y que en ciertas ocasiones inc1uso llevo mas lejos que sus contemporaneos. Vease por ejemplo su rondo Ma fin est mon commencement et mon commencement est ma fin, un canon de cangrejo, es decir con inversion de la melodia. Pero, como la inmensa mayona de los creadores, sabfa mantener el equilibrio entre la novedad y la tradicion. Por encima de todo, el creador no sofoca jamas al artista que hay en el. Al igual que los troveros, pone musica a sus propios poemas, aiin evocadores de la literatura cortesana. Los sufrimientos, que no se toma muy tragicamente, del enamorado rechazado por una belleza insensible se alteman con la alabanza de

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la dama "limpia y pura" cuya vista alimenta el corazon, 0 con las festivas imagenes del flirteo en la verde primavera.

Casi todas estas piezas son polifonicas. Los deliciosos virelais para cantante solista -Se je souspir, Tres bonne et belle- reciben inc1uso un acompafiamiento instrumental en contrapunto. No es raro que el texto en el que el enamorado dice "je" sea cantado por dos 0 tres voces masculinas y femeninas. En los motetes, cada voz canta un texto diferente, de una intrincada galanteria cuyas sutilezas, evidentemente, son diffciles de captar durante la audicion. Machaut nunca estuvo mas atinado que en las piezas de formas mas libres, en las baladas dobles 0 triples como la cancion de tres estrofas Quant Theseus, una de las primeras apariciones de la mitologfa en miisica, de un lirismo vocal que se despliega a las mil maravillas, sin un resquicio de convencionalismo en los delicados melismas, en los finales, que lejos de cerrar la melodta Ie dejan su vibracion.

Los musicologos de comienzos de siglo, quienes tuvieron el merito de desenterrar a Machaut de las bibliotecas, vacilaron a la hora de promulgar un juicio artfstico sobre el, Obnubilados atin por las ensefianzas de los Conservatorios, se enredaron en las finezas rftmicas del gentilhombre de la Champagne, las tomaron por faltas de los copistas, quedaron perplejos frente a sus bruscas modulaciones y lamentaron sus barbarismos armonicos, las sucesiones de quintas y octavas, las fricciones de las segundas. A partir de sus precauciones, de sus reservas, reproducidas luego sin previo examen por los compiladores, algunos melomanos han llegado a la conclusion de que Machaut pertenecfa al campo de la arqueologia, que era una delectacion para paleografos. Hoy esos prejuicios no son admisibles. Nuestra sensibilidad, liberada de academicismos muertos, nos ha abierto a los rmisicos medievales, a traves de los mismos caminos que condujeron otrora a redescubrir a los pintores del Trecento y colocarlos por encirna de los impecables y sosos alumnos de Rafael. Debemos esforzarnos mucho para discernir en Machaut las asperezas que henan sesenta afios arras los oidos de los respetables profesores. No se nos pasana mas por las mientes imputarselas como solecismos musicales que ver errores de dibujo en los frescos romanicos y en Simone Martini. Son las ingenuidades de un arte adolescente, cuyos movimientos todavfa no se han disciplinado bien, y que pueden achacarse si se quiere a una tecnica de "primitivo", pero coexistiendo con un habil manejo del contrapunto y con el embrujo de una curva melodica que hace ya un uso muy refinado del cromatismo, insuflando vida y di-

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versidad a las formulas desvaidas, simplistas, de la epoca precedente; una musica de aristocrata cuyas inflexiones pertenecen tan solo al pais frances.

Guillaume de Machaut ponfa su ciencia al servicio de una poetica musical. Sus contemporaneos y sus sucesores inmediatos, desgraciadamente, no fueron sino retoricos del oficio, sin otro objetivo que resolver problemas cada dia mas abstrusos. Obsesionados por sus calculos ritmicos, desembocaron en los ritmos aberrantes, que se analizan en el papel pero no son perceptibles en la audicion. Para ser fecundas, estas investigaciones, que en nuestros dfas han sido utiles a un Messiaen 0 un Boulez, intervenian sin duda precozmente en una miisica muy joven que apenas sabia deletrear su lexico. Acabaron, junto con el siglo, en meros rebuscamientos, en ejercicios de una vanidad fastidiosa que reclamaban una reaccion.

LAARS NOVA EN ITALlA

Existe una cierta arbitrariedad, aunque refrendada por el usa, en utilizar el titulo del tratado de Philippe de Vitry para designar la musica italiana del siglo XIV.

Segiin las cronicas, los archivos religiosos, en las catedrales to seanas se cantaba a varias voces desde el siglo XIII; pero obviamente aquellas ejecuciones no podfan compararse con el estilo de la Escuela de Paris. La ausencia total de manuscritos de ese siglo, a excepcion de los Laudi monofonos del cicio franciscano de los que hemos hablado previamente, no permite un juicio absoluto. Pero todas las deducciones, todos los documentos mueven a pensar que Italia, el primer pais de Europa que se forjo una lengua literaria tan perfecta como el toscano de Dante, estaba musicalmente retrasada respecto a Francia e Inglaterra. El estado de anarqufa de la peninsula, donde las ciudades se desgarraban entre ellas, de la ciudad de Roma donde la estancia devenia insostenible para los papas politicos, el desmoronamiento de los grandes centros monasticos no fueron, logicamente, ajenos a esta inferioridad.

El teorico que encontramos a principios del siglo XIV, un tal Marchetto de Padua, un personaje insustancial, de doctrinas vacilantes, no resistina la comparacion con Philippe de Vitry. El micleo frances de la corte de Roberto de Anjou, rey de Napoles de 1310 a 1343, poeta a su vez, vinculado a Vitry, rodeado de intelectuales y de can-

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tores, sin duda contribuy6 mas todavfa a la expansi6n de la polifonia profana.

No obstante, en la segunda mitad del siglo, el papel mas prominente fue ostentado por Florencia donde, a pesar de sus des6rdenes, de sus divisiones, la creaci6n artistica y el pensamiento tenian una vitalidad sin parang6n. La ciudad del Arno alumbro al mejor rmisico italiano de la epoca, Francesco Landini (1325-1397), ciego, un virtuoso del 6rgano de quien han perdurado mas de ciento cincuenta composiciones profanas, en su mayona baladas a dos ~oce~, de u~a polifonfa simplificada que facilito su difusi6n (la ~oz ~~fenor podia asumirla un instrumento), con una suavidad de inspiracion conmovedora pero no carente de repeticiones prolijas. Gracias especialmente a Landini podemos hablar de una "ars nova" florentina.

Los otros compositores del Trecento, Giovanni da Cascia, florentino de nacimiento pero que vivi6 cerca de los Scaliger y los Visconti, Piero, de quien s610 se conoce el nombre de pila, y Jacopo da Bologna, que estuvieron tambien al servicio de los senores de Veron~ y de Milan, Ghirardello da Firenze, Lorenzo Masini, Niccolo Preposito da Perugia, cuentan menos por sus personalidades mas bien desdibujadas que por los generos que transformaron, ilustraron 0 inventaron.

La ballata italiana se acerca mas al virelai que a la balada francesa, con sus tres coplas terminadas en un verso-estribillo y seguidas de una dedicatoria. Las dos contribuciones mas originales de la Italia del Trecento a la rmisica de su tiempo son el madrigal y la caccia (el aire de caza espafiol). Se desconocen la etimologfa y la trayectoria inicial del madrigal, que evolucionara mucho. En el momenta de la ars nova, es un poema corto en estrofas de dos 0 tres versos, rematado por un ritornello de uno 0 dos versos. Su rmisica, a menudo para dos voces, es identic a en cada estrofa, pero difiere en el ritornello tanto por el ritmo y la tonalidad como por la melodia, Pronto se convierte en el genero mas artistico, el mas distinguido. La caccia, coetanea de la chasse frances a sin que pueda determinarse exactamente cual de ellas influy6 en la otra, es un canon a dos voces (mas un tenor instrumental) que dialogan con viveza sobre dos textos distintos, se superponen, se entrecruzan, y sugieren ast, con un gran aparato de onomatopeyas, de exclamaciones, las peripecias de la caza, de una partida de pesca, de un incendio 0 del arribo de una nave a puerto.

Con la facundia desplegada en la caccia, la rapidez de elocuci6n que requiere de los interpretes, se siente despuntar la agudeza de un pueblo que creara la 6pera bufa. De hecho, ya desde la ars nova se

Siglo XIV. La ars nova 69

distinguen en la musica italiana otros rasgos que apenas variaran. Aunque sepa emplear un contrapunto muy sutil, se liga poco a las construcciones abstractas sobre un tema obligado y concede mayor preferencia a la invenci6n melodica, de canto expresivo, en la que el interprete "se complace" en su voz. De ahf la profusi6n de ornamentos, de largos melismas en los que los franceses eran mucho menos pr6digos. Las vocalizaciones prolongadas de los .madri?ales, casi siempre sin ningun nexo logico con el texto, provienen indudablemente del gregoriano. Pero si se han conservado en las piezas galantes, con numerosos reajustes y florituras nuevas, es porque respondian al gusto instintivo de los oyentes y los cantores, "a una aptitud especffica de estos cantores" que en fecha aiin temprana habian cultivado las voces por sf mismos, con mas metodo y ciencia que en ningun otro pals. Hasta los albores del siglo xx, la primera cualidad que Italia esperaba de sus compositores era que escribieran melodfas que favoreciesen esas voces. No es por 10 tanto sorprendente que la rmisica italiana, ya desde sus orfgenes, se inclinara irresistiblemente por el bel canto.

El regreso de Avifion de la corte pontificia, en 1377, detuvo el apogeo de la ars nova, que daba de todos modos muestras de fatiga. El pontificado, fuertemente marcado por las influencias francesas despues de setenta y dos afios de exilio, arrastr6 con el a multitud de compositores, representantes de la polifonfa gala, quiza no en su esti- 10 mas depurado pero que su preciosismo puso enseguida de moda.

A estas circunstancias hist6ricas se suma primordialmente el hecho de que las escuelas del norte, tras haber puesto fin a las sofisticaciones de los "ritmicistas", eran mucho mas consistentes y ricas en novedades que las de Italia. Esas escuelas iban a poblar con sus compositores, que atravesaron los Alpes junto a incontables prelados extranjeros, todas las grandes capillas de la peninsula. Los nuevos emigrados no fueron insensibles a las diversas influencias de la musica italiana; pero esta ultima, con su contacto y bajo su preponderancia, se fundio, en el transcurso del Quattrocento, con la estetica cosmopolita. Hasta el siglo xv no habfa de recuperar completamente sus caracteristicas nacionales.

CAPITULO

7

El siglo xv.

Los polifonistas del norte

En 1407, Juan sin Miedo, duque de Borgofia, hacia asesinar a Luis de Orleans, regente del trono de Francia cuya responsabilidad Carlos VI, el rey loco, no podia asumir. Aquel magnicidio desencadeno una lucha cruenta entre el partido de los armagnacs y los borgofiones. La anarqufa subsiguiente insto a Enrique V de Inglaterra a proclamar de nuevo la guerra en suelo frances. El 25 de octubre de 1415, la caballeria gala, sin haber asimilado nada de las duras lecciones de Crecy y de Poitiers, sin disciplina ni tactic a, se dejaba despedazar en Azincourt por unos ingleses a los que triplicaba en mimero, La corona de Francia pasaba a Inglaterra, mientras la guerra civil, la soldadesca, la hambruna y la peste asolaban el territorio.

Estos reveses y calamidades retrasarian cincuenta afios la evolucion artistica e intelectual del pais frances. En la vida de la miisica mas concretamente tuvieron dos efectos: el papel pasajero pero importante desempefiado por algunos compositores ingleses, y el desplazamiento de los centros musicales a las regiones que habian permanecido prosperas y en paz.

UN MAESTRO INGLES: DUNSTABLE

Pese a la celebridad que le otorgaron sus contemporaneos, poco se conoce de la vida de John Dunstable. Nacio hacia 1380, quiza en Escocia. Era un entusiasta, parece ser, de las matematicas y la astrologia. Se sabe de fuentes fidedignas que pertenecio a la casa del duque de Bedford, regente del reino de Francia de 1422 a 1435. Una gran parte de su carrera discurrio pues en Francia, y seguramente tambien en Italia: tenemos noticia de sus obras sobre todo por manuscritos

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italianos. Estan mezcladas con las de su compatriota y coetaneo Leonel Power (muerto en 1444), tan semejantes unas a otras que las han confundido mas de una vez. Murio en Londres en 1453.

Asf pues, Dunstable conocio todos los estilos practicados en el continente, de los que saco buen provecho. Tuvo la doble ventura de vivir en Paris cuando los invasores ingleses marcaban la tonica, a la par que la escuela nacional francesa, bamboleante desde la muerte de Machaut, no daba ya sino talentos de segundo orden como Baude Cordier 0 Pierre Fontaine. Pero esas circunstancias no disminuyen en 10 mas mfnimo su aportacion particular. Poseemos sesenta y siete composiciones suyas, de las que solo tres son profanas. Al igual que Leonel Power, supera los balbuceos de Machaut componiendo misas cada una de las cuales esta construida sobre una melodia fundamental unica, el cantus firmus que enlaza sus diferentes partes. La misa deviene una obra personal, gobernada ante todo por principios musicales. Dunstable lega especialmente a los continentales un sentimiento a la sazon muy ingles de la consonancia, que opone sus felices sucesiones armonicas a las rugosidades y los azares de los encuentros entre las lineas independientes del contrapunto frances. Dunstable escribe melodfas mas largas, de una curva mas amplia que los parisienses del siglo XIV, quienes procedian normalmente por grupos de pequefias notas.

Su eufonia maravillo a una epoca. Hoy apenas advertimos en Dunstable el vigor que se ensalzaba en su tiempo, sino mas bien una delicadeza a veces exquisita, en una de sus escasas canciones profanas, 0 rosa bella sobre un texto italiano, 0 en sus innumerables motetes a la Virgen, Ave regina coelerum, Sancta Dei genitrix, Quam Pulchra es, cuyo aleluya final inmortaliza los recuerdos gregorianos. (El motete, que habia vagabundeado largamente por el mundo laico en el siglo XIV, se reintegra a la Iglesia en el siglo XV, cuando la devocion a la Virgen se ha acrecentado aiin mas.)

Uno de los comentaristas britanicos de Dunstable, Safford Cape, dice muy acertadamente que establecio el equilibrio entre la severidad de la ars nova francesa -severidad en las obras religiosas, no en las profanas- y la fantasia del Trecento italiano. En efecto, Dunstable adapta a los motetes de iglesia los melismas del madrigal florentino. Toma ademas de los italianos el solo vocal acornpafiado de instrumentos. A nuestro criterio, estos solos acompafiados son la parte menos interesante de su obra, ya que caen en la monotonfa; tal es con frecuencia el caso de otras rmisicas de finales de la Edad Media y del

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Renacimiento, cuyo autentico ingenio, la facultad de invencion, reside en el entretejido de las voces humanas.

Tinctoris, el teorico mas escuchado del siglo xv, pone a Dunstable por las nubes. Le adjudica como alumnos a Ockenghem, Busnois, Binchois, Caron, Dufay, es decir a los mejores compositores europeos de la generacion siguiente. Incluso aunque esta enumeracion sea un poco exagerada, el rango magistral que ocupo Dunstable en vida no admite dudas. Su fascinante personalidad, favorecida por la coyuntura militar y politica, permitio a la rmisica inglesa desempefiar durante casi medio siglo un papel internacional que no volveria a tener en el curso de la historia. Apenas habian evacuado las tierras francesas los ultimos destacamentos britanicos cuando estallo la guerra de las Dos Rosas entre las casas de York y de Lancaster. Mientras los grandes del reino se enzarzaban en su siniestra carnicerfa, los compositores ingleses se replegaron en sus tradiciones insulares, ya algo anacronicas, para mal vi vir melodic a y oscuramente hasta finales de siglo. Tan solo los mas dotados del grupo, Robert Morton y Walter Frye, se habian quedado en el continente, donde les respaldaba todavia el prestigio de su maestro Dunstable.

LNORDICOS, BORGONONES 0 FRANCOFLAMENCOS7

EI fasto de los duques de Borgofia concordaba magnfficamente con la opulencia de las villas del norte sometidas a su soberanta. Su reinado abna a unos extensos intercambios comerciales, espirituales y artisticos a provincias de buena casta, en plena pujanza,. pero que hasta entonces habian vivido aisladas de las grandes comentes. En un periodo de tanta efervescencia no podian por menos que nacer vocaciones, propiciadas asimismo, estando la music a tan Intimamente ligada a la aristocracia, por los gustos y las necesidades de la corte mas esplendorosa de Europa.

La expansion seria rapida, soberbia. Pero nos plantea un problema de terminologfa que no podemos eludir, por espinoso que resulte. Para los italianos del Renacimiento, expertos como los de hoy en distinguir a un sienes de un florentino, a un veneciano de un patavino, pero que afinaban mucho menos cuando se trataba de extranjeros, todos los rmisicos nacidos en la orilla del Sena eran fiamminghi. Esta costumbre se conserve al redescubrir en la segunda mitad del siglo XIX a los maestros del xv y el XVI, que centenares de libros han inscrito despues bajo el epfgrafe de "escuela francoflamenca", Es un termino comedo, consolidado por el uso, pero del to do erroneo etnica e historicamente. El refuerzo que brinda en la actualidad a particularismos de una ciega estrechez deberia contribuir a descartarlo.

El fogo so musicologo Emile Haraszti, a quien mal puede acusarse de parcialidad en este capitulo, puesto que era de origen hungaro, escribfa hace unos afios: "Es de publica notoriedad que los rmisicos Ilamados flamencos ... son casi todos valones, siibditos de la corte de Borgofia." Evidentemente, generaliza demasiado. Para ser mas precisos, puntearemos los nombres de los setenta compositores mas celebres de los dos siglos renacentistas. Atendiendo a los lugares de nacimiento y las fronteras lingiifsticas, que nunca se han alterado, encontraremos a diecinueve franceses del reino, veintisiete val ones de Valenciennes, Cambrai, Picardfa -entonces eran una misma tierra-, trece flamencos, tres holandeses y otros ocho cuyo gentilicio se ignora, pero que eran ciertamente originarios de las provincias que forman en la actualidad Belgica y el norte de Francia.

Demos a cada cual 10 suyo. La pintura fue la expresion admirable y completa de Flandes. Brujas fue su esplendido centro, que atrajo a Van Eyck del Mosa, a Memling de la zona renana, a Gossaert de Maubeuge, a Roger de la Pasture (Van der Weyden) de Tournai, a Patinier de Dinant, y los naturalize a todos como pintores flamencos, con una comunidad de acento en la que no pueden confundirse un

Los desastres franceses habfan tenido otra consecuencia, infinitamente mas seria que el asentamiento en su suelo de algunos compositores ingleses: la aparicion, al norte y al este de la frontera real, de unos nuevos focos musicales que deb fan irradiar su luz por todo el conjunto de Europa.

El debilitamiento, que mas se asemejaba a una agonfa, del reino de Francia, coincidio con la fortuna de la segunda casa de Borgofia, que habia tenido por primer adalid a Felipe el Atrevido (1342-1404), hijo de Juan el Bueno, quien a la herencia de sus tierras borgofionas habra afiadido Artois, Luxemburgo y Flandes, rematados mas tarde por Hainaut y los Paises Bajos holandeses. Asi, de Frisia al Nivernais, cortado unicamente por el Lorena, se habta constituido uno de los Estados mas florecientes y mas poblados de Europa, bajo el dominio de prfncipes ambiciosos e inteligentes amen de muy cultos, rnientras Enrique VI era coronado rey de Francia en Notre-Dame de Paris a los sones de un motete de Dunstable, y Carlos VII, sin tropa ni dinero, se alebraba en Bourges cuestionandose su fragil legitimidad.

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instante. En el campo de la rmisica, ese papel de crisol fue adoptado primero por Cambrai, en la region picarda, con su famoso magisterio que dirigieron Nicolas Grenon, Nicolas Malin, y donde se formaron tanto Dufay, posiblemente hijo de la comarca, como el flamenco Hayne van Ghizeghem. Dijon, donde residia la corte de los duques de Borgofia, se convirtio a continuacion en un centro min mas activo. Por ultimo, una vez restaurada la paz, la corte del rey de Francia agrupo nuevamente a numerosos rmisicos, No existe duda ninguna de que se hacia buena musica en Amberes, Lovaina 0 Malinas, de hecho la misrna que en Cambrai, Tournai y Dijon, pero ninguna de estas ciudades se erigio en un polo de atraccion y de ensefianza que pennitiera hablar de una escuela musical flamenca.

Por otra parte, fuera cual fuera el origen de aquellos musicos, su lengua comun era el frances, en la vida y en sus obras. Rara vez componian sobre textos flamencos. Su genero predilecto, que no cesaron de perfeccionar, de cincelar, era la chanson, la cancion francesa. La difundieron por los cuatro puntos cardinales de Europa; y es que eran cosmopolitas de espiritu. Se diseminaron por Viena, por Augsburgo, por Munich, por Praga, siguieron a Felipe el Hermoso y Carlos V hasta Espafia, donde, con su contacto, la rmisica nacional cobro enseguida un nuevo empuje. Pero sobre todo invadieron, colonizaron Italia, accediendo a las mas altas dignidades, ejerciendo una influencia duradera. Y los flamencos, los holandeses de cuna eran los que mas prisa tenian en expatriarse.

Nada les hubiera parecido mas tonto, mas vano a estos europeos verfdicos que el usa hecho de su celebridad por una especie de racismo provinciano. Pero i,como designar a su pleyade, cuando la mentalidad localista nos impide el viejo empleo liberal de la palabra "Flandes"? Los alemanes hablan de la "escuela neerlandesa", que corresponde al espacio historico de los antiguos Pafses Bajos. Pero esa acepcion se ha olvidado desde hace siglos en nuestras latitudes. "Escuela franconeerlandesa" sena a pesar de su exactitud un titulo incomprensible, ya que el adjetivo "neerlandes" tiene entre nosotros un sentido casi excIusivamente lingufstico, inaplicable a unos rmisicos "francofonos", No se perrnite ni el anacronismo de "escuela francobelga" ni el arcaismo de "escuela borgofiona", aunque mereciese tal nombre hasta la muerte de Carlos el Temerario. Habida cuenta de que los vocablos nacionales son demasiado estrechos 0 caducos, propondremos el termino de "nnisicos franconordicos", Es suficientemente generico para englobarlos a todos y evoca una comunidad real en la epoca, ya sea de origen 0 de

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fonnacion. Y aquellos picardos, aquellos "belgas" de Flandes 0 Hainaut, aquellos holandeses, marcaban por su lugar de nacimiento los Ifmites septentrionales de la musica,

EL GRUPO DE CAMBRAl: BlNCHOIS, GUILLAUME DUFAY

Con todo 10 que se sabe hoy del siglo XIV, cae por su propio peso que los "hombres del norte" no inventaron la polifonia, como leemos todavia en autores bastante recientes, pero cuya documentacion data de al menos cien afios arras, Si en la epoca el olvido llegaba prestamente y con una singular ingratitud hacia los antecesores, no por ello dejaba de aprovecharse su experiencia. En la primera generacion de picardos y valones que iban a dar relumbre a sus provincias mientras Paris quedaba eclipsado, Jacquemart le Cuvelier, Hasprois, Richard de Loqueville, procedian todos de Guillaume de Machaut, aunque sofisticando su estilo.

Nicolas Grenon, segun las pocas piezas que de el se han preservado, fue uno de los primeros en reaccionar contra aquellos ejercicios esteriles, para volver a una escritura mas clara y mas contundente. Se ignora su fecha y su lugar de nacimiento, pero pertenece a la escuela del norte pOI las funciones de maestro de capilla que ejercia en la catedral de Cambrai, antes de que su nombradia causara su traslado a Roma, junto al papa. El obispado de Cambrai se extendia entonces hasta las puertas mismas de Amberes. Era una de las diocesis mas ricas de Europa. La catedral contaba con un centenar de canonigos y vicarios. Los canticos de su coro, de celebrada calidad, atraian a tanto publico como los conciertos de los virtuosos en nuestros dfas, Entre los jovenes miisicos que alli se formaron, dos al menos se hicieron ilustres: Binchois y Guillaume Dufay.

BINCHOIS nacio hacia 1400 en Binche, en la region de Hainaut.

Los documentos 10 llaman ora Egide, ora Gilles, que es desde la Edad Media el apodo de las mascaras en el carnaval de su ciudad natal. La "lamentacion" a tres voces escrita tras su muerte nos dice:

En sa jeunesse fut soudart, D'honorable mondanite.:

En su juventud fue soldado, de honrosa mundaneria ...

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~stas dos palabras, cuyo contraste era mucho menos pintoresco en el siglo xv que entre nosotros, significan que el joven Binchois habia sido al ?,rincipio .hombre de armas, si bien era de una condicion y una educacion supenores a tal oficio. Acto seguido tom6 los habitos, 10 cual casaba bastante mejor con un muchacho dotado para la musica. En 1424, durante la ocupaci6n inglesa, estaba en Paris al servicio del duque de Suffolk, un gentilhombre erudito junto al que se cultiv6. Despues de dejar a Suffolk, a quien la inquietud por sus reveses militares y politicos habia apartado de las bellas artes, fue rmisico en Dijon, en la corte de Felipe el Bueno, el mas brill ante de los duques de B.orgofia: y.que se enorgullecia grandemente de su capilla. Estas captl,la.s pnnctpescas.' que tuvieron un papel sumamente capital en Ia musica del Renacimiento, no comprendian unas masas corales importan.t~s, dond~ se habria. ahogado la norma de la polifonia, sino una sel~cclon de quince 0 vemte ejecutantes, y a veces incluso menos, vanos de los cuales eran compositores de renombre a la vez autores e int~rpretes del repertorio. Binchois murio en 1460, probablemente en L1l1e.

~as rel~ciones de Binchois con Dunstable, atestiguadas por Tincto~ts pero juzgadas legendarias por unos historiadores quiza algo anglofobos, son mas que verosfmiles, Lo inaudito serta que durante su estancia en Paris, sin duda de unos cuantos afios, en un ambiente ingles, Binchois min principiante, mas introducido en las altas esferas no, hubi.er~ coincidido con el maestro, que era uno de los "ocupantes'; mas exmnos, y recabado su consejo. Sea como fuere, de todos los francon6rdicos es Binchois quien por los detalles de su tecnica el us~ del.fabordon, por los giros de su inspiracion melodica, mejor'refleja la mfluencia del ingles,

Hoy poseemos de su pluma la partitura de unas cuarenta cancio~e~ ~rofanas, fragmentos de misas y numerosos motetes. Rompe definitivamente con la tradicion de los poetas compositores, todavfa m~n~emda po~ Machaut. Ya no escribe sus poemas, sino que pone m~sl~a a los ~J~nos. Lo cierto es que los escoge con buen gusto entre Cnstma de Pisan, Carlos de Orleans, Alain Chartier. Todas sus canciones siguen un patron identico, 10 cual nos sorprende en una epoca en que las formas evolucionaban tan deprisa: a tres voces, la principal ~e .superius, muy versatil y cantarina, el tenor de apoyo en un ~ovlmlen~o muy nivelado y el contratenor que procura la base armomea, confiada por 10 general, segun se cree, a un instrumento. La musica respira una tierna jovialidad, dedicada al amor cortesano y a

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la estaci6n feliz, con unas graciles inflexiones que no excluyen la antplitud vocal, un estilo que comb ina vivazmente el canto silabico y los ornamentos.

La musica de iglesia de Binchois es menos personal, menos sugerente. Nada nos permite inferir que los sentimientos religiosos de este eclesiastico de quien nos dicen que "sirvio a Dios con humildad" eran menos sinceros que su amor a la buena vida; pero le faltaba el oficio necesario para edificar las arquitecturas sonoras de la musica liturgic a, y su talento, sus inclinaciones no parecieron llevarle a llenar esta laguna. Cuando escribe para los oficios, se aferra a procedimientos que resultan muy anticuados. Algunas de sus composiciones, como por ejemplo, los Magnificats 0 el salmo In Exitu Israel, son de una factura tan primitiva que mas de uno ha intentado explicarla por una biisqueda voluntaria de la simplicidad areaica. No obstante, nada habia mas opuesto al espfritu de la epoca que esos refinamientos retrospectivos.

Cifiarnonos a la evidencia. Binehois fue un maestro de segundo orden, que donde mejor se desenvolvia era en las dimensiones restringidas de la cancion, El gran exito que le habfa reportado esta ultima le animo a no variar en absoluto la f6rmula. Si sus contemporaneos 10 equipararon a los mayores rmisicos eonocidos fue porque tenia el don del embrujo melodico, bastante facil, bastante limitado, pero espontaneo, y que siempre ha valido a sus poseedores unas carreras fulgurantes.

GUILLAUME DUFAY tiene una talla muy distinta. Cabe decir incluso que su nombre es uno de los cuatro 0 einco mas sefieros del Renacimiento musical. Nacio hacia 1400, en los mismos afios en que veian tambien la luz Van der Weyden, Gutenberg 0 Masaccio, presumiblemente en Chimay, a unos kilometres de la frontera francesa actual. Fue alumno de Grenon y de Malin en el magisterio de Cambrai por la misma epoca que Binchois. Ingreso en religion. Desde 1420 estuvo al servicio de los Malatesta en Italia, donde ya solo se vela por los ojos de los fiamminghi, y donde pudo conocer a algunos compatriotas, entre ellos el liejes Jean Cigogne, denominado Cicogna, cuya escritura clara y franca subyugaba a los oyentes italianos. Residio un tiempo en Francia, posiblemente en Laon, alrededor de 1426. De 1428 a 1437 fue chantre en la capilla pontificia. Mas tarde sirvi6 a la casa de Saboya, aunque regresando de modo intermitente a Cambrai, ciudad en la que habia sido nombrado can6nigo y en la que se afinco en 1458. Vivia por todo 10 alto, rico en prebendas y dominios, aureolado

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de una gloriosa reputacion, y emprendiendo de vez en cuando largos viajes para visitar a los artistas y los prfncipes que habfa conocido. Era doctor en derecho canonico de la Universidad de Bolonia y capellan del duque de Borgofia, mas bien a titulo honorffico, ya que poco se dejo ver en esta corte. Fallecio en Cambrai en 1474.

Este insigne y opulento personaje, que nada nos cuesta imaginar embutido en las forradas pellizas de los prelados de Van Eyck, no era en cambio nada engolado. Confesaba llanamente en una de sus iiltimas piezas, Je ne suis plus tel que soulois, que es muy enojoso haber pasado la edad del amor:

Devenu suis vieux et use, Et m' ont les dames refuse.

Me he vuelto viejo y arrugado, Y las damas me han rechazado.

Del gran numero --cerca de doscientas- de sus composiciones que nos han llegado incolumes, se pueden desechar las obras coyunturales, baladas, epitalamios para esponsales principescos, de una elegante banalidad y que datan de sus primeros afios en Italia. Pero en las piezas profanas ulteriores, escritas en su mayoria durante la treintena y la cuarentena, Dufay no tiene menos encanto y brio que Binchois, con mucha mas inventiva y diversidad. Se trata de rondos, de "aguinaldos" (canciones de Afio Nuevo), de "canciones de mayo" celebran do el buen vino 0 el fragante verdor, proclamando los alborozos de los enamorados y unas nostalgias que no hay que tomarse demasiado en serio, cantando con acentos militares la toma de una fortaleza que es una bella y remisa damisela. A medida que avanzaba su carrera, Dufay innovaba 0 sacaba partido de los hallazgos tecnicos de sus colegas. Mientras que las canciones de Binchois difieren tan poco unas de otras como si las hubiera escrito el mismo afio, podemos fechar con precision las de Dufay, una regla aplicable asimismo a todos sus sucesores. Hoy somos capaces de situar, al ofr el primer compas, una cancion de 1910, 1920, 1935 0 1950. El repertorio del Renacimiento era a su vez un producto de la moda, que retomaba a partir de ritmos y de aires nuevos dos 0 tres temas eternos, pero un producto de una calidad mucho mas fina que en nuestro tiempo, elevado al rango de las grandes obras musicales por su textura polifonica. Dufay, que escribe para tres 0 cuatro voces, mejora constantemente el equili-

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brio todavia inestable entre esas voces que, tras ser apreciado a finales de siglo, se convertira en el ideal de la cancion francesa. Introduce en sus rondos "imitaciones" y canones muy elaborados, sin que sus afanes caligraficos alteren la frescura de su inspiracion.

Sin embargo, Guillaume Dufay es ante todo un compositor religioso. Es a esa faceta, la mas importante, de su obra, a la que debe su puesto en la historia de la musica,

El resurgir de la musica sacra, muy abandonada por la epoca precedente, es uno de los caracteres generales de su siglo. Escribiendo para la liturgia, el canonigo Dufay podia cumplir su cometido sagrado a la vez que ejercia sus mas bellas dotes de compositor, puesto que la musica de iglesia era la unica que permitia desarrollos, que ofrecia un amplio marco a un artista amante de una cierta grandilocuencia y que tenia en su interior los medios de expresarla.

Dufay no inauguro la misa sobre un tema unico (cantus firmus) en la que se afianzo la independencia de la musica frente a la liturgia: la primicia corresponde a los ingleses, y especialmente a Dunstable. Pero contribuyo mas que nadie a imponerla, por su autoridad y por sus exitos.

Le conocemos siete misas, dos que aiin no tienen tema y datan de su juventud, la Missa sine Nomine y la de "San Jaime", escritas una y otra para tres voces, y cinco de cantus firmus (misas ciclicas) y a cuatro voces: Missa Caput, Se laface ay pale, L'Homme Arme, Ecce Ancilla y Ave Regina. De ellas dos se han hecho accesibles, la Missa sine Nomine y L'Homme Arme, gracias a diversas grabaciones de razonable calidad (desgraciadamente no podna decirse lo mismo de muchas rmisicas del Renacimiento, pasto de aficionados titubeantes pese a que exigen el mas estricto rigor). Aunque no es todavia tematica, la Missa sine Nomine, que se ha situado hacia 1420,0 sea en la primera juventud de Dufay, baraja afinidades melodic as bastante estrechas entre el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei por una parte, y el Gloria y el Credo por otra. La sugerente melodfa del Kyrie reaparece agrandada y mucho mas adomada en el Sanctus, 10 cual constituye ya un principio de variacion. Pero se percibe claramente que el joven Dufay se apoya todavia en los modelos mas solidos de la epoca que le precedio, empezando por Machaut.

Entre la Misa sine Nomine y la Messe de I 'Homme Arme, que data de la robusta vejez de Dufay, la evolucion es casi tan considerable como entre el Rienzi y el Parsifal de Wagner, habida cuenta, naturalmente, de la comparacion de las perspectivas contrapuestas del siglo

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xv y el XIX. L'Homme Arme es la segunda de sus ~sas donde ~lige como cantus firmus un motivo profano, en esta ocasion la melodia de L'Homme Arme, muy popular desde hacia tiempo y con una letra mas bien subida de tono, mientras que Se laface ay pale, tema de la misa anterior, era el comienzo de una de sus propias canciones amorosas. El procedimiento, si bien asombra por su desenfado, 9u~ l~s costumbres de su siglo toleraban perfectamente -y que debena mvitarnos a la indulgencia con nuestros propios jesuitas cant~~t~re~-, contribuyo a liberar mas min la miisica. Es po sible que la imciatrva no partiese de Dufay, y que una misa sobre tema profano de Ockeghem precediese por poco tiempo a L'Homme Arme. En ~al caso,_ el canonigo de Cambrai, en la cuspide de su .fama, no .habna desdenado, con una encomiable juventud de espiritu, adherirse a la escuela

de la nueva generacion. .' .

En la Messe de l'Homme Arme, la unidad tematica es manifiesta e

incluso muy recalcada. El compositor insiste en el metodo del que acaba de hacerse maestro. Lo que nos extrafia un poco es la larga tr~yectoria del motivo, de un trazo firme: pero sin una gra~ personalidad. No cabe sino admirar, de cualquier modo, el perspicaz desenvolvimiento de la polifonia, la variedad magistralmente organizada de los ritmos del Credo. A traves de toda la complejidad de su entramado polifonico, Dufay logra conservar un fraseo amplio ~ cl~ro, que es el distintivo de un autentico musico, guiado por el mstmto tanto como por la ciencia.

En Dufay se advierte adem as el uso hasta entonces poco frecuente del fa y el sol mayores. La music a se anexionara asi, una tras otra, unas notas altas que reclamaran voces cada vez mas educadas, para las cuales se escribiran final mente las filigranas del bel canto. En sus motetes, ya sean laicos 0 liturgicos -estos ultim~s esconden a menudo peculiares juegos de palabras-, Dufay se ~le}a poco a poco d~ la forma tradicional, isorritmica y de textos multiples, hasta culminar en una forma a un tiempo logic a, sobre un texto unico, y mucho ~as libre, donde el tenor se anula para dejar que cante el verdadero h~smo. Podrian resaltarse adernas infinitos detalles, como el cantus (Irmus de la misa Se la face ay pale, dividido en tres sec~ione~ .que mtervienen por tumos en las diferentes partes segun un dlSPOSlt!VO qu.e recuerda las combinaciones de los rmisicos seriales del siglo xx. GUlllaume Dufay, aunque guardando en su escritura ya muy docta resquicios del sabor algo acre de los "primitivos", tiende mas de una pasarela hacia el futuro.

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OCKEGHEM, BUSNOIS Y OBRECHT

JOHANNES OCKEGHEM (hacia 1420-1495), a pesar de su nombre, era nativo de Hainaut. Se cree no obstante que realize sus estudios en Amberes, ya que 10 encontramos como chantre de la catedral en 1443 y 1444, 10 que nos hace suponer tambien que tenia parientes en Flandes. Ordenado eclesiastico, entre en 1452 al servicio de Carlos VII, quien Ie concedio el muy lucrativo cargo de tesorero de la abadia de San Martin de Tours. Fue maestro de la capilla real durante el reinado de Luis XI y Carlos VIII, que Ie tenian en gran estima y Ie confiaron quiza misiones diplomatic as en Espana y tambien en Flandes. Repartia su tiempo entre Paris y Tours, donde murio en 14950 1496.

En un perfodo en el que la rmisica esta en pleno crecimiento, es natural que Ockeghem marque una etapa por encima de Dufay. Se han diluido los ultimos vestigios de rigidez medieval -una rigidez que no carece de encantos, repitamoslo, para nuestros ofdos modernos-, el tenor se flexibiliza paulatinamente y tiende a adquirir la funcion de tema conductor. Vemos los organos de la rmisica perfeccionarse de un lustro a otro como los del fonografo y el automovil en nuestros dfas, y a sus constructores obtener de ellos resultados que anonadan a sus contemporaneos. Asi, Ockeghem escribe un Deo Gratias a treinta y seis voces (canon cuadruple en nueve partes), 0 hace can tar en una de sus misas dos canones diferentes por cuatro voces que acnian de dos en dos.

Pero (,cual es su personalidad artfstica? En este punto los historiadores discrepan, pese a que casi todos convienen desde hace setenta afios en reconocer el merito de Machaut y de Dufay. Unos 10 consideran un mecanico del contrapunto, otros un genial precursor del romanticismo ...

A nuestro criterio, primeramente habrfa que escindir su obra en dos partes. La parte profana, la mas corta, con solo diecinueve canciones, esta lejos de ofrecer los mismos atractivos que la de sus antecesores. Indudablemente, esta circunstancia se debe a que Ockeghem se deja llevar un poco por la melancolfa, que no se encuentra en el el vigor rftmico de Machaut, Binchois 0 Dufay. Mas para no hablar sino de calidad musical, digamos que unos fragmentos celebres como la cancion Petite Camusette, la pastoral Ma bouche rit et ma pensee pleure, Ma maitresse et ma plus grande amie, el rondo Fors seulement son muy languidos, sin ninguna variedad en su inmutable

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esquema estr6fico, de una sustancia mel6dica bastante insfpida. Estamos ya ante el academicismo elegante pero anodino que se instalara en este ambito todavia nuevo.

Ockeghem debia de tener un temperamento mas acendradamente religioso que Dufay, y no pasaba con la rnisma soltura de las practicas devotas al asalto de beldades. Es pues en su musica sacra, de una vastedad mucho mas considerable, puesto que no comprende menos de quince rnisas, donde verti6 su coraz6n y 10 mejor de su talento. En su mente, las innumerables proezas tecnicas concurren para enaltecer el servicio aDios. El excelso contrapuntista nada tiene de sistematico. Se lanza a una btisqueda constante de disposiciones, de efectos ineditos. De manera progresiva, el tenor abdica en el de su papel de puntal para ocupar otro que se transformara mas adelante en hila conductor. Su rnisa de Requiem resulta doblemente interesante, porque es el primer oficio de difuntos que ha lIegado a nuestras manos, tras haberse perdido el de Dufay. Ockeghem se esmera en ser tan expresivo y colorista como adrniten los habitos de la Iglesia. Su motete Gaude Maria alterna las voces agudas y las voces graves, algo que es de una modernidad extrema para su tiempo: a 10 largo de la historia de la musica, es facil encontrar estas innovaciones que deberian haberse asentado por sf rnismas tiempo arras y que en cambio no se incorporaron hasta siglos mas tarde, siendo catalogadas de golpes de ingenio.

Johannes Ockeghem era un hombre excelente, caritativo, afable, hospitalario, un profesor de primera magnitud que acogfa a los ne6fitos con una familiaridad paternal, prodigandoles su tiempo y su saber. Tuvo muchos alumnos, entre otros probablemente Josquin des Pres, Pierre de la Rue, Brumel, Loyset Compere, Alexandre Agricola y Heinrich Isaak. Su muerte constern6 a la Europa musical y letrada. Erasmo le consagr6 "una tumba" en versos latinos.

Antoine de Busnes, motejado Busnois, su coetaneo nacido con toda seguridad en Busnes, cerca de Bethune, y muerto en Brujas en 1493, paso la mayor parte de su vida al servicio de la casa de Borgofia como profesor de Carlos el Temerario que, parece ser, desafinaba mucho al cantar pero compoma diestramente, y adjunto mas tarde a su viuda Margarita de York y a su hija Marfa, esposa del futuro emperador Maxirniliano I. Sus contemporaneos 10 ponfan en el mismo escalaf6n que a Ockeghem, aunque no fueran demasiado comparables. La obra religiosa de Busnois apenas cuenta. Es antes que nada un musico de corte, que presume tambien de literato, escribiendo a menudo los versos de sus rondos y sus pastorales, desafortunada-

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mente en el genero a la vez insignificante y afectado de sus amigos Molinet, Chastelain, Jean Lemaire des Belges, los ret6ricos que horrnigueaban en la corte de Borgofia, Entramos con el en la mitologfa a la que los mtisicos anteriores habfan prestado escasa atenci6n y en la petulancia de la Antigtiedad, como ese motete dedicado a las teorias musicales de Pitagoras plagado de citas de vocablos griegos.

La tecnica de Busnois es mas valida que sus fuentes de inspiraci6n. En algunos de sus motetes reemplaza el cantus [irmus por un tema de su invenci6n; se permite cambios de ritmo imprevistos en el curso de las pastorales, que inicia con un compas ternario y prosigue con un binario. Da al bajo -el contratenor-las mismas libertades que a las otras dos partes, 10 hace concertarse con ellas. No obstante, cuando quiere escribir para mas de tres voces, pierde su elegancia un poco superficial, se vuelve aplicado, artificioso. Busnois es un rmisico de sal6n no desprovisto de pericia en los generos menores. Cuatro siglos mas tarde, habna hecho la carrera de un Reynaldo Hahn.

Jacob Obrecht se acerca mas a la solidez de Ockeghem, aunque no se le ha citado entre sus alumnos. Era holandes, nacido hacia 1450 en Berg-op-Zoom. Se supone que dio c1ases de rmisica al joven Erasmo en la epoca en que era chantre y sacerdote de la catedral de Utrecht. Le encontramos sucesivamente en Cambrai, en Brujas, en Ferrara en la capilla de Hercules de Este, en la catedral de Amberes. Tras regresar a Ferrara en 1504, muri6 alli al afio siguiente vfctima de la peste. Fue un rmisico casi unicamente religioso, muy fecundo, quiza incluso demasiado. Decian que era capaz de escribir una rnisa en una noche, algo que se nota algunas veces en las veinticinco que nos quedan de su mana y sus inmirneros motetes. Empieza a hacer uso de esos desarrollos mecanicos que seran una de las plagas del clasicismo. Po see, sin embargo, gracias a su agilidad mental, una gran variedad de recursos. Es un virtuoso en los procedimientos de aumento -oumentazione- y de disminuci6n (en el aumento, las notas de la melodia tienen una duraci6n doble, triple 0 cuadruple de su valor inicial, y la disminuci6n es el sistema inverso, donde la duraci6n es cada vez mas breve). Trabaja para realzar nuevamente el principio de tonalidad, que habia despuntado en los ultimos tiempos de la rmisica monodica, pero que la polifonia recubri6 con su entretejido. Le debemos unos imponentes aciertos de construccion, como su misa Sub tuum Praesidium, que comienza a tres voces y termina a siete, por entradas de voces sucesivas, que estan insertadas con tanto gusto como habilidad.

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A finales de este siglo xv, los compositores francon6rdicos se ha. cen innumerables, innovando menos que sus predecesores pero sien. do todos ellos gentes de talento, artffices de una seguridad que raramente les falla. Caron, tal vez oriundo de Cambrai y de quien no sabemos ni siquiera el nombre, s610 nos resulta conocido por una veintena de canciones. Sin embargo es un melodista delicioso, uno de los mas emotivos y arrebatadores que encontramos desde Dufay. Olvida uno al escucharle la soserfa alambicada de los versos a los que pone rmisica. De Vincent Faugues, de Jacob Barbireau, maestro de Amberes aunque con patronfmico frances, no tenemos por el contrario mas que algunas misas, que contribuyen a realizar mas y mas armoniosamente el equilibrio de las voces. Hayne van Ghizeghern, alegre compafiero del ingles Robert Morton primero en la escuela de Cambrai y despues en la corte de Borgofia, es uno de los primeros compositores cuya nombradfa procede tanto de su virtuosismo con un instrumento, el Iaiid, como de sus obras. Robert Morton, que tambien instruyo a Carlos el Temerario, debe ser mencionado junto a los borgofiones con quienes vivi6 asiduamente, aunque como buen ingles cultive un estilo levemente pasado de moda que imprime a sus motetes y canciones un toque de acento insular.

Pierre de la Rue, nacido quiza en Tournai en 1460, muerto en 1518 en Courtrai, permaneci6 fiel toda su vida a la tradici6n borgofiona que se prolong6 bajo los soberanos a quienes sirvio, Maximiliano, Felipe el Hermoso y su viuda Margarita de Austria, la habil gobernante de los Paises Bajos. Su obra, muy importante cuantitativamente, en particular la religiosa (treinta y seis misas, treinta y siete motetes) se ha mantenido poco accesible hasta la actualidad, a falta de ediciones modernas. Esta en la linea de Obrecht, y no presenta indicio ninguno de las influencias italianas que comienzan a detectarse en sus contemporaneos.

No sabemos casi nada de la biograffa de Antoine Brumel, que vivi6 entre 1460 y 1520, pas6 por Chartres, Laon, Notre-Dame de Paris, y fue no obstante celebre, a juzgar por las numerosas publicaciones de sus obras. Existe en sus trece misas y treinta motetes una evoluci6n interesante del anti guo estilo horizontal a un sentimiento nuevo de la armonfa. Brumel obtenia bellos efectos de potencia sonora, inusitados en su tiempo. Gaspar van Weerbecke, nacido hacia 1445 en Audenarde, en Flandes, muerto a principios del siglo XVI, hizo toda su carrera en Italia, en 1a corte de Milan y mas tarde en 1a capiUa pontificia. Sus misas son aun tributarias de la tradici6n de

EI siglo xv. Los polifonistas del norte 85

Dufay; los motetes sufren mas e1 influjo italiano, aunque imperfectamente asimilado. Este flamenco emigrado es uno de los autores, bastallte escasos, que conservan giros del terrufio y sienten una pizca de vergiienza.

Jean Mouton (hacia 1470-1522), nacido cerca de Bolofia y que, tras ttabajar en Grenoble y posteriormente en la capilla real de Francisco I, rouri6 en su cargo de can6nigo en San Quintin, y Antoine Divitis, nacido sin duda en Lovaina, empleado tambien al servicio de la corte de Francia, son a su vez compositores esencialmente religiosos. Divitis, todavia mal estudiado en nuestro siglo, parece ser el mas personal de los dos con su aguzado instinto arm6nico. Mouton, fuertemente marcado por el ejemplo de Josquin des Pres, tuvo entre sus alumnos a Adrien Willaert, uno de los nombres relevantes del siglo XVI.

Loyset Compere, nacido en algun lugar del norte de Francia hacia 1450, miembro de la capilla ducal de Milan al mismo tiempo que Josquin des Pres, luego "chantre ordinario" de Carlos VIII y canonigo en San Quintin donde muri6 en 1518, es antes que nada el autor de incontables canciones a tres y cuatro voces, de una factura muy fina, en su mayoria tan divertidas como su propio nombre. Antoine de Fevin, gentilhombre, nacido en Arras en 1473, rmisico de la capilla real, muerto en 1512, se asemej a frecuentemente a J osquin en sus rnisas y en sus motetes. Heinrich Isaak, flamenco comprobado de Brabante, se convirti6 hacia 1480 en Florencia en el compositor titular y organista de Lorenzo el Magnifico, y despues de la muerte de este ingres6 en el servicio del emperador Maximiliano en Augsburgo, en Viena, en Innsbruck, para ir a terminar sus dias en Florencia, de la que su mujer era oriunda, y donde falleci6 en 1517. Profana 0 religiosa, su obra es enorme, muy poco conocida entre nosotros. Music6, en un estilo lfrnpido, con la misma facilidad, el mismo sentido del ingenio expresivo de cada Iengua, textos italianos, alemanes, latinos, franceses, neerlandeses.

No se puede pasar tampoco por alto al histori6grafo de todos estos compositores, el mayor te6rico de su tiempo, Johannes Tinctoris (hacia 1445?-1511), nacido posiblemente en Poperinghe, en Flandes, pero que, en opini6n de su amigo Guichardin, un historiador florentino por 10 general bien informado, se habia llamado Jean le Tinturier, natural de Nivelles, donde volvi6 para morir. Capellan y chantre de Fernando de Sicilia en Napoles, fund6 en aquella ciudad una escuela de ensefianza musical que entonces no tenia equivalente en Italia. Escribio como todo el mundo una Messe de I 'Homme Arme ademas de

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canciones, public6 doce tratados de teorfa y el primero cronologicamente de los diccionarios musicales; un diccionario cuyas directrices duraran hasta el siglo XIX y que mira muy poco hacia arras, como si la musica renaciera de la nada en cada generaci6n. Este olvido total de los antepasados hincha prodigiosamente el papel y la gloria de los "modernos", a quienes se atribuye una verdadera genesis. Para Tinetoris, que nada sabe ya de la ars nova, de Machaut ni de su escuela, s610 con Dunstable, Binchois y Dufay, los tres vivos aun en su epoca adolescente, aparece "una musica digna de ser escuchada". Menos de medio siglo despues, en el prologo de su Libro cuarto, Rabelais nornbra a los mejores rmisicos vivos y muertos para hacer cantar "melodiosamente" a esos capellanes y can6nigos una espinela salaz:

Grand Tibault, se voulant coucher Avecques sa femme nouvelle ...

El gran Tibault, queriendo yacer Con su esposa nueva ...

Su enumeraci6n es tan pr6diga, que varios de estos compositores nos sedan desconocidos de no ser por ella. Sin embargo, aunque se remonta hasta Brumel 0 Mouton, desaparecidos treinta afios antes, omite a Dufay, Binchois 0 Busnois, cuyos nombres se han borrado incluso de su memoria enciclopedica.

En todo caso, Rabelais hace presidir su elenco de musicos a Josquin des Pres, el primero citado en su lista. La posteridad ha ratificado esa elecci6n. Es Josquin quien domina las postrimenas del siglo xv y los inicios del XVI.

JOSQUIN DES PRES

"Josquin des Pres, de la naci6n de Hainaut", escribe en el prefacio al Livre de Meslanges Pierre Ronsard, me16mano muy avisado. El "prfncipe de la musica" naci6 en Conde-sur-Escaut 0 en los aledafios de San Quintin, de cualquier modo en pleno territorio frances, en una fecha mas cercana a 1440 que a 1450, como se consignaba hasta afios recientes. Nos asisten buenas razones para pensar, aunque no 10 confirrna ningun documento, que estudi6 un cierto tiempo junto a Ockeghem, probablemente en Paris. En 1460 a mas tardar, emprendi6

El siglo xv. Los polifonistas del norte 87

la ruta de Italia, donde paso cuarenta afios en el magisterio del duomo de Milan, en la corte de los Sforza, en la capilla pontificia bajo Inocencio VIII Y Alejandro VI, a continuaci6n en Florencia y mas tarde en Ferrara, en casa del pnncipe humanista Hercules I de Este. Habra abrazado el sacerdocio hacia 1479. De nuevo en Francia hacia 1500, perteneci6 a la capilla de Luis XII. Recibi6 una canonjia en San Quintin, pero prefiri6 retirarse con su prebenda a Conde-sur-Escaut, 10 que parece corroborar que era en efecto su villa natal. Muri6 aquf en el mes de agosto de 1521 (algunos autores actuales invalidan esa fecha y retrasan su muerte a 1527). En 1520, casi octogenario, dedicaba todavia a Carlos V una colecci6n de nuevas canciones.

Si bien su biograffa contiene puntos oscuros debido al desden de la epoca por los pormenores que hoy nos fascinan, sabemos con certeza que su celebridad fue inmensa, sin precedentes en un rmisico incluso en una epoca tan propicia a los artistas. Tres generaciones, a traves de toda Europa, rindieron vasallaje a Josquin. Le compararon a Virgilio, 0 a Miguel Angel, 10 que no significaba gran cosa. Lo aclamaron, como se habfa hecho con otros diez compositores en eras ya preteritas, por haber sido el que a partir "de una miisica informe esboz6 antes que nadie un cuerpo duro y crudo", 10 que era muy injusto con dos siglos de progresos ininterrumpidos. Y nos informan mejor todavfa sobre ellugar excepcional que ostentaba la cantidad de copias manuscritas de sus composiciones y la multipJicidad de sus ediciones cuando apareci6 la imprenta musical, que fue para la epoca, en 10 referente a la difusi6n y la influencia de las obras, un aeontecimiento mas trascendental que la grabaci6n electric a para nosotros. EI primer impresor debi6 de ser Ottavio Petrucci en Venecia, que inaugur6 sus prensas en 1501 y public6 al afio siguiente un conjunto de misas de Josquin. Pronto tendrfa un aluvi6n de competencia, en Alemania, en Roma, Amberes, Paris, Lyon, todos fervientes "josquinianos", tanto por placer como por mor de la prosperi dad de sus empresas.

No es pues extrafio que poseamos la practica totalidad de la considerable obra del maestro: veinte misas completas, fragmentos de otras varias, un centenar de motetes, ochenta piezas profanas. Como ocurre con todos sus contemporaneos, no se observa en el una evoluci6n brusca. EI Josquin principiante toma ejemplo de una manera artesanal de sus antecesores -sobre todo de Ockeghem-, y parte de esta base para introducir poco a poco sus innovaciones, para delinear su propio estilo. No inventa formas nuevas, siendo de hecho las que

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existfan en su tiempo unas largas creaciones colectivas, pero las enriquece y las amplfa como nadie supo hacerlo durante el medio siglo, por 10 demas bullente de talentos, de su carrera musical. En ese sentido, Josquin des Pres es la culminacion de un desarrollo armonioso, logico, la plenitud de una estetica que en el futuro solo podra cristalizar 0 renovarse por otras vias.

i,No nos priva mas 0 menos este equilibrio ya casi clasico del sabor, del elemento inopinado que nos gusta hallar en los pioneros? Debemos confesar en todo caso, por nuestra parte, que hemos puesto mas conciencia profesional que apetito melomano al escuchar 0 "reescuchar" diversas misas de Josquin. Mientras que era apasionante ver a Dufay integrar la misa en su arte, con Josquin, cuya imaginacion es ironicamente mas poderosa y tocada de originalidad, tenemos la impresion de asistir a unos ejercicios magistrales pero en el interior de un marco ya convencional, y que 10 seguira siendo hasta que el temperamento teatral de los italianos 10 haga estallar. De las primeras misas de Josquin, como la de L'Homme Arme todavfa fundada en el cantus firmus, a una de las ultimas y mejor logradas, la misa Pange Lingua, no cabe sino admirar el oficio que se forjo el musico, su ingeniosidad al variar la disposicion de las voces, al invertir la melodfa principal por la tecnica del "cangrejo", al fundirla en todas las partes de la polifonia, al apretar 0 airear su contrapunto, 0 tambien, hito supremo de la maestria, al borrar toda huella de virtuosismo, al presentar las figuras contrapuntfsticas mas cornplejas como una declamacion que sirve humildernente a la palabra sagrada. Sin embargo, a pesar de las buenas ideas melodicas, por ejemplo en el Agnus Dei de la Pange Lingua, 0 de detalles delicados tales como, en el Sanctus de la misma misa, el In excels is final, de una sencilla dulzura despues de una sucesion de vocalizaciones sabiamente urdidas, nos quedamos en el exterior de esos monumentos majestuosos, celebrando, eso sf, sus proporciones perfectas. Nos preguntamos en que medida los ha habitado el alma de Josquin. i,Es posible escribir veinte veces series de Kyrie, de Gloria, de Credo con el mismo arrobamiento espiritual y artfstico? Admitamos asimismo que hemos despojado de su sentido, al oirlas en concierto 0 en el fonografo, estas obras inseparables del sacrificio Iinirgico, destinadas a comentarlo y solernnizarlo,

Esta respetuosa frialdad con respecto a las misas de Josquin debe de ser compartida por la mayona de los musicografos sin que 10 digan francamente, ya que tras unos interminables y admirativos analisis re-

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conocen que el autor se sentfa mas a sus anchas en las formas menos estancas. La misa representaba ciertamente para el, como para la mayor parte de sus coetaneos, el genero mas elevado, 10 que fueron la sinfonia y la opera para los rornanticos. Volco en ella toda su ciencia y todo su empefio. Hasta el advenimiento de los impresionistas franceses, era tambien el "cuadro de historia" el que consagraba a los pintores. Los mas ambiciosos emplearon en Ia tarea esfuerzos descomunales, a la par que vertian mucho mas infaliblemente su ingenio en los retratos, los estudios, los lienzos de caballete. No queremos decir con eso que haya que ir a buscar 10 mejor de Josquin en sus oprisculos mas breves. Al contrario, sus grandes motetes, muy desarrollados, figuran entre sus obras maestras; y todos ellos tienen como den om inador comun el hecho de ser sus composiciones mas libres. Es aquf, en el De Profundis, el Miserere, el motete Vultum suum donde se comprende por que Josquin parecio inimitable a los oyentes de su tiempo: por esa escritura abierta y firme que rechazaba las iiltimas minucias goticas, yen especial por el valor expresivo que adquieren tales obras. No hablamos tanto de efectos simbolicos 0 descriptivos -unisono en la palabra Unigenitus, trio para evocar la Trinidad, melodfa descendente para el agobio del pecador-, de procedimientos simplernente ingeniosos y ya apuntados por los precursores, como de las emociones personales, del lirismo intimo del que la music a de Josquin se yergue en traductora. Es 10 que Lutero, miisico militante, percibio tan bien al declarar: "Los otros compositores hacen 10 que pueden con las notas. Josquin hace 10 que quiere." El arte musical deviene a su vez individual, avanza un paso de gigante.

EI Miserere a cinco voces mixtas, mas aun sin duda que el De Profundis, es una de las obras cumbre de la rmisica religiosa de Occidenteo Data aproximadamente de 1500, es decir de la fertil madurez de Josquin. Cuatro siglos y medio no han alterado su patetica sustancia. Intervienen en el todas las formas de canon, de imitacion, de intercambio de voces, con una acomodacion admirable al sentimiento afligido y tragico del salmo. Josquin esta demasiado impregnado de esta vibrante poesfa bfblica para reducirla a una letania. Cada una de las veinte estrofas tiene su acento, su color, es amplificada ° comprimida. Veinte veces, despues de cada versfculo, se eleva el Miserere mei como una gran ola esperada y siempre nueva, entonado ora por las mujeres, ora por los hombres, con intensidades diferentes, mas perentorio 0 mas laxo. Es imposible llevar mas lejos el desarrollo y la variacion en una musica que ignora todavia los temas multiples. El reve-

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rendo padre Martin, interprete apasionado de la obra -a veces con un exceso de ardor- dice muy atinadamente que "estamos en las fuentes del arioso, donde la inspiracion crea la forma". La pemiltima estrofa, "Ut aedificentur muri Jerusalem", se ilumina, adopta la amplitud de ritmo que requiere el texto. La ultima, "Tunc acceptabis", reune todas las voces en un contrapunto de un tal movimiento que nos asombra que despues de esta rmisica hubiera que esperar cerca de doscientos alios para que naciera Johann Sebastian Bach. Pero Josquin, ferviente cristiano, no olvida que escribe un canto de penitencia. Vuelve al tono suplicatorio, concJuye su grandiosa obra por un ultimo Miserere que se apaga, donde la piedad se reencuentra con la fineza del artista, y que nos hace deplorar que la rmisica clasica haya perdido mas adelante, durante tanto tiempo, con los cerrojos de sus cadencias terminales, el secreto de esas pinceladas sutiles que dejan la musica suspendida entre la tierra y el cielo.

En un terreno distinto, el de la cancion, por bien que haya menos distancias entre Josquin y sus emulos, ocupa tambien la primera fila. Generalmente, los musicografos descuidan un poco sus canciones a tres voces porque obedecen aun al estilo extendido en los tiempos de su juventud, hacia 1470. Pero este punto de vista tan excJusivamente historico no tiene en cuenta su atractivo, que con frecuencia equivale a una firma. Es verdad no obstante que sus canciones mas personales son las de la madurez, a cuatro, cinco y seis voces, donde se propone no tanto incrementar el volumen sonoro como dar mayor cuerpo a la polifonia en un genero que, salvo algunas veces en Binchois, parecia hasta entonces indisociable de la escritura en tres partes. La Bergerette savoyenne es un ejemplo cautivador, con sus finas modulaciones, del esmero que Josquin podfa aplicar incluso a una obra intrascendente, proxima a la inspiracion popular. Al igual que en Faulte d'argent, Basiez moi y un sinffn de pequefias joyas que estan hoy en el repertorio de todos los conjuntos vocales de musica antigua, se adelanta a su epoca, anuncia el estilo mas rutilante del siglo XVI. La musica, sin sacrificarla, gana cada vez mas independencia frente a la letra del poema. Se consolidan las tonalidades mayores y menores. Cuando canta la tristeza de los amantes, en Parfons Regrets, Adieu mes Amours, Coeurs Desoles, Josquin descubre acentos de una sinceridad, de una sensibilidad que nos transportan muy lejos de los convencionalismos de la melancolfa galante.

CAPiTULO

8

El siglo XVI en Francia yen Italia

El siglo xv fue uno de los perfodos mas perfectamente cosmopolitas de la historia musical. Bajo el ascendiente de la escuela de Francia y del norte, de sus magnificos creadores, en 1490 Europa entera, allf donde se hacfa rmisica erudita, cultivaba el mismo estilo. Entre los compositores del cfrculo borgofion tales como Pierre de la Rue y Busnois, un aleman como Heinrich Finck, los franceses que evolucionaban alrededor de Paris y de la corte como Fevin 0 Brumel, un domestico establecido en Flandes como Barbireau y toda la cohorte de emigrados y viajeros, no existe ninguna diferencia estetica, sino solamente de caracteres y talentos.

Se ha escrito mas de una vez que el siglo XVI, por el contrario, vio la aparicion de las escuelas nacionales. No es inexacto, a menos que se entienda el termino en una acepcion demasiado mode rna. P~ro el fenorneno esencial de esta epoca fue mucho mas el surgimiento de la rmisica italiana, inexistente por asf decirlo en los alios de la ars nova. El genio creativo en la Italia del Quattrocento, de Donatello, de Mantegna, de Piero della Francesca, de Verrochio, de Botticelli, de Bramante, no habia tenido ninguna expresion musical. Esta carestfa no se debe tan solo al retraso global de la musica sobre !as artes plasticas, En el mismo perfodo, la literatura de la peninsula, mmersa en la erudicion griega y latina, no es apenas mas rica. La musica italiana, por su parte, no se habra desarrollado 10 suficiente para competir con los artistas y los innovadores del norte que atravesaban continuamente los Alpes. Dejaba los grandes encargos de las cortes y de la Iglesia a los Dufay, Obrecht, Weerbecke, Agricola, Josquin, Isaak. Mas el siglo XVI serfa el de su desquite, que se tomo en primer lugar proponiendo formas nuevas a los extranjeros, yasimilando a estos ultimos, para conquistar acto seguido una suprema-

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cia, ora feliz ora lamentable en sus efectos, que perduraria durante trescientos afios.

Sin embargo, Francia tenia que ejercer todavia un papel muy original por 10 menos en la primera mitad de ese siglo XVI, que no es el capitulo menos emocionante en la historia de su rmisica,

JANEQUIN Y LA CANClGN FRANCESA

La chanson francoise del siglo XVI es heredera directa de las composiciones polifonicas de la epoca precedente. Sin embargo, constituye mucho mas un producto nacional, como bien nos indican los origenes de sus autores, nacidos mayoritariamente en el centro del pais 0 en la capital. De ahf el nombre de cancion parisiense que Ie han dado a menudo, 10 cual no es obice para que conozca un gran exito allende fronteras, aunque sin llegar a convertirse en un genero cosmopolita. Siempre inspirandose en ella, las escuelas extranjeras la adaptaran a su estilo.

Es dificil condensar en unas pocas caracteristicas un repertorio tan inmenso y tan variado en sus procedimientos. Se puede decir que I.a cancion francesa del siglo XVI abandona casi completamente las antiguas formas fijas, baladas, virelais, rondos. Manteniendo su pericia, se aproxima mas a las corrientes populares. Es por 10 comiin a cuat~o voces, tres masculinas y una de mujer. Pero excluye de su polifonia los elementos abstractos, los problemas contrapuntfsticos que los viejos maestros se afanaban en resolver a la manera ~e un ~atematico. Tiene el oido como juez, elimina 10 que no Ie es inmediatamente perceptible; hablando en terminos de la Antigiiedad, sigu.e. mas a Aristoxenes que a los pitagoricos. Uno de sus metodos familiares es pues la imitacion (reproduccion mas 0 menos fiel de un fragmento de frase melodic a 0 de un patron ritmico), pero limitandola a grupos-reducidos de notas, de ahf la escritura mas prieta, uno de los rasgos que mejor situa a esta mtisica en el tiempo y contribuye a su ani~aci~n. Es preferentemente silabica, tan solo utiliza unas cortas vocalizaciones en las sflabas anteperniltimas. Se moldea sobre los versos, pero sin restricciones; por bien que se esmera en respetar la claridad del texto, practica con frecuencia repeticiones de palabras cuando puede extraerles efectos musicales. Aunque no se trate, ni mucho menos, de una regIa absoluta, la cancion francesa tiene una expresion mas rftmica que melodica,

El siglo XVI en Francia y en Italia 93

Mas libre y mas ligera en sus formas que la cancion de la centuria anterior, la del siglo XVI 10 es tambien en su espiritu. Pese a que todavia tiende a languidecer en las quejas del amor cortesano engalanado con nuevos atributos mitologicos, prefiere desbocarse. Recordemos que es contemporanea de Rabelais, del reinado de Francisco I por su exuberancia, su exaltacion de la vida, del amor ffsico, su descaro un poco desdibujado bajo la trama del contrapunto:

Il ferait bon planter le may Au petit jardin de ma mye

Gamy suys d' oustils qu 'il y fault.

Bueno seria plantar el mayo En el jardincilio de mi amiga;

Dotado estoy de los instrumentos precisos.

Una concatenacion de azares y de negligencias ha hecho que no sepamos casi nada del maestro de la chanson francoise, CLEMENT JANEQUIN, a pesar de la notoriedad europea que tuvo en vida y de las guimaldas retoricas que trenzaron los poetas en su loor. Debio de nacer en Chatellerault entre 1480 y 1490. Muri6 hacia 1560. Ronsard 10 presenta como un alumno de Josquin, 10 que tiene muchos visos de verosimilitud. Fue eclesiastico, a pesar de los textos licenciosos que escogia (los tres versos que acabamos de citar son un extracto de una de sus canciones).

Pese a todo, Janequin fue abundantemente editado, tanto en Francia como en Roma, en Venecia y en Amberes, y poseemos a la raya de trescientas canciones suyas. Son tremendamente divers as en forma e inspiracion. Su nombre evoca al instante las geniales canciones descriptivas de las que fue creador, las cuales contribuyeron a su gloria mas que ninguna otra pieza y representaron para su tiempo una novedad comparable, al menos, a 10 que sena el poem a sinf6nico en el siglo XIX. La primera por dataci6n es sin duda La Guerre, a cuatro voces, a la que se ha adjudicado posteriormente un titulo mas concreto, La Bataille de Marignan. Con su arranque estentoreo ("Ecoutez tous, gentils gaulois, la victoire du noble Roi Francois", "Escuchad todos, gentiles galos, la victoria del noble rey Francisco"), sus cadencias bien marcadas que eran aiin una sorpresa para la epoca, 0 su movimiento agil, nunca antes habia tenido una rmisica tanta brillantez. Y la ha conservado para nosotros. Revivimos a traves de ella aquel

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comienzo del siglo XVI frances, un poco alocado pero provisto de un impulso muy juvenil bajo el mandato de un rey de veintiun afios, buen mozo y artista, intrepido en la guerra y en el juego amatorio, popular y gran senor. Comprendemos que dondequiera que se entonara La Bataille la audiencia se enderezase, que los caballeros aferrasen instintivamente la empufiadura de la espada y que pronto fuera cantada hasta en Mexico, donde la llevaron los hidalgos. Nadie, treinta afios antes, habrfa pens ado que la rmisica podia comunicar impresiones tan directas.

Las otras canciones pintorescas de Janequin, Le chant des oiseaux, L'alouette, La chasse, ejemplifican mas las facilidades de la miisica imitativa tal y como la habian practicado los italianos en sus caccie, pero con unos deleitosos y doctos detalles polifonicos. Sus incontables canciones ligeras, galantes 0 libertinas, de las que muchas son exquisitas (Ma peine n' est pas grande, Il etait une fillette, Ce mays de may ma verte cotte, Ce petit dieu qui vole) tienen una factura siempre elegante, aun cuando los sobreentendidos del texto sean procaces. El rmisico sabe variar sus procedimientos segun los generos que aborda, ya sea la homoforna' en las canciones de cariz popular, ya el contrapunto mas regular en las composiciones de mayor relevancia, 0 bien una y otro altemativamente dentro de la misma pieza, e incluso un fraseo muy perfilado en la elegia. Puso rmisica, de Marot a Ronsard, a los mejores poetas de su tiempo. Murio pobre, parece ser, pese a los triunfos que habfa cosechado, primera vfctima presuntamente de los editores pirata que debieron de existir desde el origen de la profesion,

Claudin de Serrnisy (hacia 1490-1562), canonigo parisiense de la Sainte-Chapelle, hizo una carrera paralela en el tiempo a la de Janequin. Sentfa empero menos curiosidad que el por las novedades del oficio, y era mas ptidico, con una mayor tendencia al lirismo tiemo y grave. Se han conservado mas de ciento cincuenta canciones de su pufio y letra. Otro parisiense, el cura Passereau, nos evoca la silueta del hermano Jean des Entommeures, porque no tenemos de el sino unas veinte canciones, casi todas del genero mas liviano que cabe imaginar, juntando a Perrin y Perrinette en el heno 0 "sobre el bello jun-

'EI termino "homofonfa" es un ejemplo mas de la extrafia confusion que reina en el vocabulario musical. Contrariamente a 10 que dicta su etimologfa, la cuallo hace sinonimo de "unisono", aquf design a una escritura en armonia vertical por oposicion al contrapunto.

El siglo XVI en Francia y en Italia 95

co", Y en suma de una escritura impecable y llena de gracia. Al mismo grupo pertenecen Magdelain, Mittandier, Fresneau, Maillard, Lhuillier, Godard, y tantos mas cuyos nombres no han encontrado apenas sitio en los diccionarios mas exhaustivos. Sus obras, por descontando, se confunden un poco, pero rara vez son vulgares 0 desmafiadas,

Lyon, que era a la sazon un centro artistico e intelectual tan activo como Paris, tenia asimismo su escuela de "cantores'', mas abierta a las influencias italianas en una ciudad que albergaba a nutridas colonias florentinas, lombardas y venecianas. Hay que citar como minimo a Dominique Finot, el compositor favorito de Maurice Sceve -el Mallarme del siglo XVI-, que puso musica a sus decimas armoniosas y cerradas.

La cancion francesa tuvo adeptos, adernas, entre los extraordinarios rmisicos que se hacfan editar en Amberes, pero que eran, como los otros nordicos, de origen muy diverso: NicolasGombert, nacido hacia 1500, muerto hacia 1556, adscrito durante quince afios a la corte de Carlos V en Espana y luego canonigo de Tournai; Thomas Crequillon, su sucesor con el emperador y canonigo de Bethune, donde murio hacia 1557; Jacques Clement, apodado Clemens non Papa, tan mal conocido que su sobrenombre ha quedado en el misterio, un eclesiastico muerto hacia 1558 en Dixmude; y por fin, en sus inicios, Adrien Willaert, flamenco de Roeselare 0 de Brujas que trataremos mas tarde. Estos "antuerpienses", que componfan todos sobre versos franceses, guardaron mayor fidelidad que los parisienses al canon estricto, al denso contrapunto del siglo xv.

Cuando nos hemos concentrado un tiempo en la cancion francesa, nos sorprende que la despiadada regIa de los siglos pasados, que exigfa que todas las rmisicas nuevas enterrasen a sus antecesoras, no hiciese una excepcion con un repertorio tan atrayente. Pero no hubo indulto, y la cancion corrio la suerte de un articulo de moda, a la que estaba tanto mas unida cuanto mas vasta habfa sido su difusion.

LAS MUSICAS REUGIOSAS CONTEMPoRANEAS DE LA CANCION FRANCESA

Entre los franceses, la cancion habia desbancado total mente a la rmisica religiosa en la primera mitad del siglo XVI. No es que algun que otro autor no ejecutara encomiendas de misas y de motetes, pero 10 hacfa en un estilo banal y con una tal ausencia de conviccion que

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no alienta el deseo de profundizar en el conocimiento mas bien corto que tenemos de aquellas mediocridades.

Los rmisicos del norte, por el contrario, continuaban repartiendose entre las obras profanas y los cantos de iglesia como en la epoca de Josquin. Poseemos una cantidad ingente de misas, motetes, Magnificats de Gombert, Clemens non Papa, Thomas Crequilon y Pierre de Manchicourt, ambos de Bethune, y tambien Jacobus Vaet de Courtrai.

Todos estos estimables maestros empezaban no obstante a sumirse en el aislarniento, en unas provincias y unas cortes que ya no eran sino centros musicales de segundo orden. Los nordicos mas dotados se habfan desplazado a Italia, donde vamos a penetrar a nuestra vez para encontrarnoslos por el camino.

LAS INNOVACIONES ITALIANAS: FROTTOLE Y MADRIGALES

La boga en Italia, de principio a fin del siglo xv, de los polifonistas venidos del norte habfa sido sobre todo cosa de las cortes, de los circulos intelectuales, de los dignatarios eclesiasticos, que configuraban de hecho un publico notablemente mas vasto que el que sigue hoy en Fran~ia la evolucion de-la rmisica serial. Apenas habfa tocado al vulgo. Este escuchaba, por supuesto, en los grandes santuarios las misas del nuevo estilo, mas estas eran de una complejidad repelente para sus oidos. No podfa ni tan siquiera iniciarse suministrandoles ejecutantes, puesto que la mayor parte de los cantores eran tambien ernigrados. Catalogaba a todos aquellos rmisicos bajo los terminos aproximativos de fiamminghi, de galli y mas corminmente de tedeschi, es decir gentes con las que tenia escasas afinidades de talante y de gusto.

El pueblo italiano, tan incapaz de prescindir de la rmisica como pueda serlo en nuestros dias, la hizo pues a su manera, ingenuamente, por el placer de cantar y de bailar. Los compositores locales, modestos personajes desconocidos por los aristocratas y la Iglesia, al no tener los medios de perfeccionarse en un pais en el que ya casi no existfan sedes de ensefianza musical, habian comenzado a cultivar generos espontaneos y nisticos, Pero como improvisaban la mayor parte del tiempo, nada ha pervivido de sus optisculos, que obviamente oscilaban en torno a la melodia acompafiada.

L<!frottola era una de estas rmisicas de encrucijada y de taberna.

Algunos compositores como los veroneses Bartolomeo Tromboncino (hacia 1470?-1535?) 0 Marchetto Cara (muerto hacia 1527) la apa-

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drinaron para vestirla, educarla y presentarla a los melomanos de alcurnia, que la hallaron encantadora. Era en cierto modo la reaccion de los cenaculos de aficionados cultos, algo fatigados de la moda ya antigua de la polifonia extranjera, y que redescubrian el hechizo y la picaresca de un arte mas sencillo.

Otros amantes de la armonia se indignaron de que pudiera preferirse esta musica callejera a los nobles y sabios motetes. Pero los mas farnosos polifonistas foraneos les quitaron la razon recreandose ellos mismos en la composicion de frottole, Josquin y Loyset Compere algo rigidos, Heinrich Isaak con mucha mas naturalidad. De todos los tedeschi, este brabanzon era el que mejor captaba el acento indigena. En Florencia ya habia escrito los aires de los cantos de Carnaval, "canti carnascialeschi", sobre unos versos escritos por su amo Lorenzo el Magnifico.

En 1501, el impresor veneciano Petrucci publicaba, a continuacion de las misas y los motetes de Josquin, una primera antologia de frottole, confiriendoles asf el titulo de nobleza musical.

Como recalcan algunos historiadores, tal vez la mtisica italiana haya salido fntegramente de la frottola. Pero aunque asf sea esta todavfa en una fase muy embrionaria. Lafrottola propiamente dicha se compone de una ripresa de cuatro 0 seis versos, de diferentes estrofas de seis u ocho versos sobre un aire identico, y de un estribillo que repite ya los dos primeros ya los dos ultimos versos de la ripresa. Se canta a tres 0 cuatro voces, habitualmente a cuatro, pero con un predominio con stante de la melodfa de la voz superior, sirviendo las otras voces de apoyo armonico, en una escritura vertical que desecha los juegos de contrapunto de los nordicos. Cabe hablar pues de la predileccion italiana por el solo vocal netamente separado del conjunto. La tonalidad se define de manera paulatina. Pero, si todas estas caracterfsticas cimentan la importancia historica de la frottola, no evitan la monotonia de las piezas con refran, acentuada mas aun por el calderon que marca casi siempre el final de cada verso.

Los strambotti, 0 estrambotes, eran una variante elegfaca de la frottola. Inversamente a lafrottola jovial, aquf las melodfas se estiraban en melismas, con efectos expresivos en las palabras clave, un as pausas en el termino sospir que nos hacen pensar ya en los "tics" y los sollozos de los tenores de bravura. Pero estos floreos no aportaban sino variaciones muy relativas a la uniformidad del esquema, por estrofas de ocho versos, en el curso de las cuales se repetfa la misma melodia de dos en dos versos.

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Frottole y strambotti podian cantarse a cappella. Pero 10 mas frecuente sin ninguna duda era ejecutarlos en un solo acompafiado por el laud. El exito de los primeros libros impresos abalanzo sobre la frottola, aparte de Tromboncino y Cara, a los maestros del genero, a una pleyade de miisicos de Verona, Venecia, Padua y Mantua. Por desgracia la rapidez de su divulgaci6n acorto la vida del genero, igual que habia sucedido con la chanson. De todos modos, tras un siglo de inercia, la rmisica italiana se habia puesto en movimiento. A partir de 1530 lafrottola desaparecia para dejar paso al madrigal, que debia conocer una carrera muy distinta, y al que habia preparado el terreno desde hacfa un tiempo mediante unos leves refinamientos de la armonia ajenos a su simplicidad original.

Hemos encontrado ya el madrigal, en el siglo XIV, entre los generos favoritos de la ars nova italiana: un pequefio poema en estrofas de dos 0 tres versos, con una melodfa unica cuya continuidad es cortada por un estribillo.

El madrigal del Renacimiento no tiene nada en cormin excepto el nombre. Es una composici6n libre, como el poema sobre el que esta escrita, sin repeticiones estroficas ni estribillos, en una rica polifonfa a tres, cuatro 0 cinco voces que se inspira en la del motete mas que en la cancion francesa, pero con mucho menos rigor. Los ritmos cambian segun el sentido del texto. El unico principio al que obedece el madrigal es, en efecto, adaptarse 10 mas estrechamente posible a la letra del poema, a los sentimientos que expresa. Estos poemas son a menudo de una calidad literaria muy superior a las sencillas estrofas que se versificaban en la epoca precedente. Los rmisicos componen a partir de los sonetos de Petrarca, de Miguel Angel. Las diferentes voces tienen la misma importancia en la polifonfa. No obstante, cada una puede englobar passaggi, adornos expresivos que real zan el virtuosismo y la emoci6n del cantor, el cual por su parte afiade gustosamente otros de su propia cosecha. Para ampliar su vocabulario, expresar de una manera mas sentida los estados anfmicos, los mejores autores hacen un uso creciente de las disonancias, de las alteraciones, fa sostenido, ut sostenido, sol sostenido, mi bemol, si bemol, todavia prohibidos por la Iglesia en la rmisica pia, pero tan corrientes en la practica que son admitidos en la rmisica falsa 0 ficta en la que se inscribira el madrigal. Desde mediados de siglo, los madrigalistas se instalan deliberadamente en el cromatismo. Para justificar esas audacias modernas, los mas sapientes se apoyan en el ejemplo de los clasicos, en los modos griegos, de cuya rmisica, sin

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embargo, nunca estuvieron mas alejados. El madrigal termina de establecerse en el sistema tonal. Cuando en 1558 el te6rico Zarlino expone las reglas del acorde perfecto mayor y menor, se limita a confirmar y codificar el estadio armonico en el que se halla la music a desde hace medio siglo.

El madrigal es el punto de encuentro de los italianos y los rmisicos del norte, con tantas influencias reciprocas que no se puede delimitar exactamente el papel de unos y otros sin sistematizar. Constanzo Festa figura en la primera colecci6n, public ada en 1530. Este chantre de Leon X, que al principio escribe mucha miisica religiosa, adapta a los madrigales el estilo del motete. Sus preferencias de italiano se decantan por una simplificacion de la polifonfa, en su obra normalmente a tres voces. Pero tambien sabe componer a cuatro voces sin perder sus cualidades de elegancia y sutileza. Francesco Corteccia, para quien el madrigal no pasa de ser una pieza de circunstancias, 0 Giovanni Animuccia, sobre todo rmisico de iglesia, tienen menos interes.

Los otros madrigalistas de este primer perfodo son en su mayoria emigrados del norte, Philippe Verde lot y Adrien Willaert, que se habfan ejercitado en lafrottola, Jacques Arcadelt, Antoine Barre, Jean Ghero. Adrien Willaert (hacia 1480-1562), flamenco de nacimiento, parisiense de educaci6n -fue alumno de Jean Mouton- aunque adoptado desde siempre por Italia, empieza tanteando prudentemente los madrigales a tres voces, apenas mas evolucionados que las frottole. Mas tarde, claudica quiza demasiado al gusto de los italianos por la simplificaci6n, entregandose de repente a unas ostentaciones de ciencia mas que pedantes cuando pierde la contenci6n. Pew es tambien uno de los primeros, a pesar de su edad que le erige en el decano de los madrigalistas, en experimentar con los nuevos recursos del cromatismo, seguido de cerca en esta via por su discfpulo Cyprien de Rore, flamenco de Amberes 0 de Malinas, que puso rmisica a casi todo Petrarca. Jacques Arcadelt, sin duda flamenco (hacia 1505?- 1568?), a1umno de Josquin, largo tiempo agregado a la capilla pontificia antes de acabar sus dfas en Francia, es e1 autor mas fecundo de esta escuela inicial, con doscientos cincuenta madriga1es, a menudo evocadores de la canci6n francesa, que tambien practica. La nitidez de su armonia, su cantarina suavidad, maravillan a los italianos, que guardaran un imborrable recuerdo de este compositor mel6dico.

A partir de 1550, los madrigalistas italianos crecen en mimero.

Niccolo Vicentino (hacia 1511 ?-1572), maestro de capilla en la corte de Ferrara, se alza como iniciador a1 extender las experiencias cro-

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maticas de su maestro, "il divino Adriano Willaert", que respalda con sus consideraciones sobre los generos griegos, desarrolladas en un volurninoso tratado. En ese momento, el cromatismo es una curiosidad que entusiasma, que se ensaya por doquier, olvidando que su interes radica en su valor poetico y dramatico.

Los dos compositores mas ilustres de la epoca, Palestrinay el valon Roland de Lassus, son asirnismo madrigalistas prolfficos. Esta no es, empero, mas que una parte de su obra, que estudiaremos mas adelante.

Excepcion hecha de Roland de Lassus, que tan solo paso su juventud en Italia, los ultimos nordicos son Philippe de Monte (1521- 1603), rmisico durante afios de la corte de Viena, autor de un millar de madrigales mas distinguidos que originales, y Jachet de Wert (1535-1590), un flamenco totalmente italianizado. Con ellos termina, en efecto, la historia internacional de la gran escuela del norte. Vaciados por el exodo hacia Italia de sus talentos mas sobresalientes, los centros valones, picardos y flamencos se enclaustran en una existencia provinciana. En ellos se hara una rmisica honorable, mas tradicional en Flandes donde la polifoma sobrevivira bastante tiempo, de estilo mas afrancesado en la region de Lieja, pero que no volvera a tener una proyeccion europea.

Hacia finales de siglo, todos los madrigalistas son italianos. El maestro del grupo es el nativo de Brescia Luca Marenzio (hacia 15537- 1599), honrado con el titulo, a decir verdad ya algo gastado, de "divino compositore". Su principal preocupacion es la intensidad dramatica. Para conseguirla, hace en sus madrigales a cinco y seis voces una habil sintesis de todos los procedirnientos que se han operado desde los albores del genero, contrapunto en imitacion, canones, declamacion silabica, fraseo melodico, cromatismo, dobles coros. Uno de. sus rivales era Carlo Gesualdo, pnncipe de Venosa, un gentilhombre napolitano emparentado con las mas nobles farnilias del dfa (hacia 15607-1613) que, engafiado por su mujer, Marfa de Avalos, la mando matar junto a su amante. Casado en segundas nupcias con una princes a de Este, dedico a la rmisica el resto de su vida. No es desde luego un compositor apacible. Sus madrigales estan erizados de rarezas cromaticas que varios teoricos de la epoca tenian por puras extravagancias. Aunque hoy estas singularidades nos parezcan desvaidas, en algunos lugares se vislumbran iniciativas de una mente febril.

Entre los cincuenta nombres mas que aun podrian alinearse, habra que retener al menos el de Marco Antonio Ingegneri (hacia 15457- 1592), a quien su eclecticismo destine a los exitos pedagogicos, y

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cuyas ensef\anzas fueron efectivamente muy titiles para el mas celebre de sus alumnos, Monteverdi.

La mayor parte de los autores de los que hemos hablado trabajaban sobre todo en el madrigal noble, poetico, El excesivo sentimentalismo que desplegaban algunos de ellos provoco hacia 1570 una reaccion humoristica, el madrigal dramdtico, 0 acaso sena mas propio decir madrigal dialogado, ya que es 10 menos patetico posible. Uno de los primeros ejemplares del genero fue Il Cicalamento delle Donne al Bucato de Alessandro Striggio, padre del libretista de Monteverdi, autor de graves motetes, pero que tenia sus ratos de esparcirniento. Il Bucato es un contrapunto a siete voces que hace cotorrear a las lavanderas, interpelandose, preguntandose noticias de sus galanes, acusandose de robo. Otros compositores se inspiraron asimismo en estos interrnedios de la commedia dell'arte, que se hallaban en pleno apogeo y se interpretaban en los castillos tanto como en las esquinas. Orazio Vecchi (hacia 15307-16057), canonigo gallardo e ilustrado, daba un tratamiento polifonico a su Amfipamasso, commedia harmonica (1597), toda una intriga de la commedia dell'arte en la que Pantalon quiere casar con el Doctor a su hija Isabela prendada del joven Lucio, mientras se agitan a su alrededor el lacayo Francatrippa, espafioles bravucones y judios charlatanes. Adriano Banchieri (hacia 1567-1634), otro monje, componfa el Zabalone Musicale, popurri de canciones burlescas y madrigales elegfacos, 0 el Contrappunto Bestiale donde las cuatro voces superiores pertenecen a un gato, un perro, un cuclillo, un btiho, y el bajo masculla grotescamente un canto gregoriano, del que el benedictino debia de estar tan hastiado como Berlioz de los ejercicios de fuga cuando escribio el Amen de La Condenacion de Fausto.

Para el oyente, la comicidad, el pintoresquismo y la truculencia de estas farsas son de 10 mas moderados. Los conciertos de animales se asemejan a imitaciones infantiles. El contrapunto nada tiene de metodo hilarante, ni siquiera cuando Pantalon ejecuta el bajo. Pero es casi siempre de una escritura bonita e ingeniosa, recordando de hecho las canciones francesas. Si bien el Amfiparnasso, el mas desarrollado de estos madrigales fantasiosos con sus trece partes, contenfa ya uno de los parametres tfpicos de la opera bufa y la anunciaba ademas por su palabrerfa, no se acornetio ninguna realizacion escenica. La polifonfa se prestaba poco a cualquier tentativa. El madrigal dialogado continuo siendo puramente musical, una especie de cantata alegre, un entretenimiento para melomanos inveterados, capaces de seguir el juego de contrapuntos y captar su aliciente. El genero murio tras la

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aparicion, con la opera, de un teatro musical que mas 0 menos ya habfa presentido.

Con simultaneidad al madrigal, el siglo XVI italiano vio nacer la villanella, de origen napolitano. Derivaba tambien de lafrottola, mas para conservar su caracter festivo, acentuado por ritmos de cancion bailable. A pesar de sus textos salpicados de terminos dialectales, no pertenecfa al folklore mas que el madrigal, se dirigfa al mismo publico culto que aquel y fue practicada por identicos autores, Willaert, Lassus, Marenzio. A la vez que se desentumecfan asf las manos, estos infatigables tecnicos enriquecieron y robustecieron poco a poco su polifonfa tan simplista en un principio. Mas tarde se volvio tediosa pretendiendo ganar distincion, aunque sobrevivio al madrigal en forma de danza instrumental.

El siglo XVI, gracias ante to do al madrigal, se saldaba pues con el triunfo indiscutible de los italianos. Conscientes al comienzo de su inferioridad frente a los nordicos a los que habfan cedi do todos los puestos y todos los honores, poco a poco se habian asimilado su of icio, aligerandolo de 10 que pudiera tener de denso, de excesivamente cientffico. Entretanto, ellos habfan seducido a los extranjeros por su facilidad melodica, la claridad y consonancia de sus armonfas, su "pI asmacion de los sentimientos mediante la musica", Quedaron al fin como unicos maestros en la materia; el mundo se incline ante su ingenio, se apunto a su escuela. Doblegaron misas y madrigales a su instinto teatral. Pronto no les restaria sino dar el ultimo paso y trasladar la rmisica a la escena, con un exito que habia de valerles la hegemonfa cuyos efectos se han perpetuado hasta hoy.

UN EUROPEO DE ENVERGADURA: ROLAND DE LASSUS

Antes de que la opera italiana 10 sumergiera todo, hubo un hombre con una personalidad 10 bastante fuerte como para realizar una sfntesis del norte y de la zona meridional que, larnentablemente, debfa circunscribirse a su obra.

Al igual que Josquin, ROLAND DE LASSUS (0 tambien Orlando de Laso) era de Hainaut, nacido hacia 1532 en Mons, y aprendio canto como nino de coro de la iglesia de San Nicolas. Contratado en la capilla de Fernando de Gonzaga, virrey de Sicilia, vivio durante diez afios en Palermo, en Milan, don de el viejo flamenco Werrecoren finalizo su instruccion, en Napoles entre artistas y poetas inmensamen-

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te libres de mentalidad y de costumbres, y en Roma, donde su reputacion era ya tal que, aunque laico -es uno de lo~ primeros gr~n~es !1lusicos que no recibio las 6rdenes-, le fue confiado a los veintiiin alioS el magisterio de San Juan de Letran.

Tras varias estancias en Inglaterra, en Amberes donde public6 una primera selecci6n de sus obras, en 1564 fue llamado a Munich, como tenor Y al poco como director de la capilla de los duques de Baviera, Pese a haber viajado mucho, permaneci6 fiel a esta funci6n hasta su !1luerte en 1594, es decir durante treinta y ocho afios; se cas6 con una joven alemana de buena familia, hija de una dama de honor de ~a corte, y tuvo una afectuosa intimidad con el duque Alberto y despues con su hijo el duque Guillermo.

Lassus es una de esas plantas humanas de desconcertante vitali dad cuyo secreto la naturaleza parece haber perdido tr~s ~l rebrote de savia, la primavera de Occidente que fue el Renacimiento. Este gran senor, invitado de todas las cortes, caballero de la Espuela de Oro, practica la mezc1a de generos con una libertad shakespeariana. ~o s610 le debemos unas paginas que son para su epoca la expresion musical mas profunda de la espiritualidad, sino que es tam bien uno de los precursores del repertorio de los estudiantes de me~icina, l~s irreverentes carabins, cuando canta las calaveradas de monjas y frailes sobre parodias de tema eclesiastico. Su correspondencia con los duques bavaros es de una salacidad a 10 BrantOme. Navega en un revoltillo de frances, de jerga picarda, de dialectos italianos, de latin, de neerlandes y de aleman con un senti do muy curioso de la sonoridad de la carne y el peso de los muertos. Pero este formidable caricato podia ser ademas un esteta capaz de analizar con perspicacia su propio arte y toda la musica de su tiempo. Y tenia de su valia una conciencia serena y soberbia.

Roland de Lassus, "il divino Orlando", es por su fecundidad un Lope de Vega musical. Se han recogido cerca de 2400 composiciones suyas, de las que dos tercios son religiosas. Habida cuenta de la brevedad de algunas piezas, es una obra cuyo volumen iguala a las de Bach y Mozart juntas, pese a que ambas son monumentales.

No existe apenas en el mundo una docena de especialistas que puedan vanagloriarse de tener un conocimiento completo de tales obras, y desgraciadamente su sensibilidad artistica no queda exenta de sospechao No disimularemos, por consiguiente, que salvo algunas monograHas, de las cuales la mas minuciosa es la del music6grafo belga Van den Borren, todos los libros hablan de Lassus basandose en sondeos.

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Dejan todavfa espacio a infinitos descubrimientos, aunque indicandonos, como si 10 dudasemos, que un autor tan abundante no puede estar perennemente en las alturas. Lo que hemos dicho de las veinte misas de Josquin, donde entra fatalmente una parte de composicion mecanica, es aplicable tambien a Lassus, que escribio cincuenta y dos, aunque aporto una variedad de procedimientos contrapuntfsticos, una vision tecnica, que habnan sido inconcebibles anteriormente.

Al igual que casi todos sus contemporaneos, y mejor incluso que ellos, un artista tan vivamente guiado por su imaginacion como Lassus debfa encontrar en las formas abiertas su legftima plenitud. Es diffcil separar en su obra los madrigales de los motetes. Muy joven, tras descubrir el madrigal en Milan y Napoles, 10 adopto con entusiasmo, regodeandose en los italianismos, usando y exagerando el cromatismo, pero siempre con fines expresivos. Un poco mas tarde, en las Propheties des Sibylles, que son los primeros en orden cronologico de sus alrededor de ochocientos motetes, anima el estilo religioso asociandolo al del madrigal; su cromatismo accidentado armoniza con los enigrnaticos sortilegios del texto. Mas en la misma epoca, en Les Plaintes de Job, sabe adoptar un tono mas grave y mas sobrio sin ser por ella menos elocuente. Si escucharnos, segun su disponibilidad en las discotecas, sus paginas mas celebres, el salmo Super Flumina Babylonis, canto de exilio que reclama el aplastamiento en la piedra de los enemigos de Israel, incluidos los nifios pequefios, el brill ante Christus resurgens de Pascua, el Tui sunt Caeli 0 el Resonet in laudibus, nos llamaran la atencion desde los primeros compases el vigor del acento, la firmeza de la marcha. La rmisica se ha fortalecido, su respiracion se ha expansionado. Los motetes de Lassus a ocho 0 doce voces representan la culminacion suprema de la polifonfa docta del norte, pero con una ciencia que no es ya su propio fin. Lassus, en virtud de 10 que quiere decir, dependiendo de los textos tan diversos en los que se in spira, interrumpe repentinamente el desarrollo de su magnifico contrapunto para edificar armonfas vertic ales, se permite los ritmos mas contrastados, hace franquear de un salto a su melodfa unos intervalos insolitos, Una buena parte de su prestigio, de sus triunfos sobre la faz de Europa debio de fundamentarse en estos efectos sorprendentes, en un feliz perfodo en el que todos los melomanos eran natural mente de vanguardia, aplaudian cada nueva conquista, preferfan 10 inesperado a los tibios placeres de la seguridad. Y Lassus, tras haber tocado todas las formas musicales de su siglo, siempre para mejorarlas, tras haber corregido el mismo sus

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excesos, puso punto final a su obra con la desnudez de veinte madrigales espirituales, Les u:rm_es d~ sa~nt Pierre,. ~in haber s~cri~~a~o nada de su poetica. Un termmo simbolico tambien de una Vida micrada en la despreocupacion napolitana y que acababa para el catolico [.assus en la austeridad de la Contrarreforma, de la que era partidario convencido.

No hemos olvidado que Roland de Lassus, para quien el frances

era la lengua materna y cotidiana, fue tambien con ciento cuarenta y cinco piezas uno de los maestros de la chanson en toda su gama, libertina, pimpante, tierna, melancolica. La rotundidad de su escritura da incluso a sus desverglienzas y a su comicidad un relieve que 10 hace mas galo que los mismos parisienses y turonenses.

Los alemanes, que acometieron la publicacion de sus obras completas, 10 han reivindicado a causa de su larga carrera bavara, pese a que apenas sufrio influencias de su rmisica aiin poco desarrollada en vida del artista. No obstante, escribio unos sesenta lieder alemanes de un innegable color germanico. Ademas era frances de sangre -los Lassus son mas numerosos en Francia que en Belgica-, y escribio tantas obras en esta lengua como Josquin. EI musicologo austrfaco Ambros, uno de los que 10 rescato de la fosa en el siglo XIX, dijo:

"Lassus se siente como en casa en cualquier parte." A veces, en otras personas, esta no es sino una facultad de mimetismo que solo produce insignificancias. Por el contrario, bajo todos los cielos donde trabajo, Lassus hizo primero ofr y muy pronto reconocer su propia voz. Demostro que en los mas altos niveles podian existir un arte y un espfritu europe os capaces de creaciones tan contundentes y originales como los frutos de un solo terrufio.

PALESTRINA

OIOV ANNI PIERLUIGI, llamado da Palestrina por el nombre de la pequefia ciudad de la Sabina, la antigua Praeneste de los latinos, a 37 kilometres de Roma, donde nacio en 1526, era cuatro afios mayor que Roland de Lassus y murio cinco meses antes que el, Pero las similitudes de sus destinos se detienen aqui. Lassus a los veinte afios ya habia conocido la aventura, los ambientes mas diversos. Era un cosmopolita, un amante del boato, considerando la direccion de su capilla, en la que por 10 demas se desenvolvia muy diligenteIl_1~n~e, un servicio aristocratico, Palestrina era un funcionario pontificio.

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A despecho de haber alcanzado una fama internacional, casi toda su existencia discurri6 a la sombra de las iglesias romanas, en un cfrcu- 10 mas bien sucinto de eclesiasticos, entre los que habia algunos musicos de tall a como su discipulo espafiol Victoria, sin mas acontecimientos que los duelos, las mutaciones y las promociones jerarquicas de su carrera.

Su padre era un holgado propietario, muy creyente. Lo habia inscrito desde los once afios en el magisterio de Santa Marfa la Mayor de Roma, donde su primer profesor fue el frances Firmin le Bel, que 10 inici6 en todos los polifonistas franc6fonos. En 1554, el joven Palestrina dedicaba a Julio III su primer libro de misas. La madera grabad a de la cubierta 10 representa de rodillas delante de este papa poco recomendable segun los cronistas mas catolicos, jugador, juerguista, sin duda pederasta, que habia nombrado cardenal a un "protegido" de diecisiete afios, el guardian de sus monos.

Fue sucesivamente maestro de capilla en San Juan de Letran, en Santa Marfa la Mayor, en la capilla Julia. Estaba bien provisto de escudos. Al enviudar, pens6 en tomar los habitos, pero volvi6 a casarse al afio siguiente. En 1592, catorce compositores italianos le consagraban una colecci6n de salmos como el mayor rmisico de su siglo. £1 mismo no se reconocfa otra virtud que ser muy industrioso. Muri6 en plena labor el 2 de febrero de 1594. Habia servido a once papas, de los cuales dos habian tenido realmente menos de un mes de pontificado, y un tercero ocho semanas. Habia dedicado obras a Felipe II, a los principes de Baviera, de Este, de Lorena, de Polonia. Dej6 ciento quince misas -iuna cifra astron6mica!-, seiscientos motetes, libros de salmos, de Ietanias, de Ofertorios, de Magnificats, y entre todas estas composiciones sacras solamente dos colecciones de madrigales profanos, que son unas paginas bastante flojas, en su mayoria calcadas del motete de iglesia.

EI nombre de Palestrina fue el unico aureolado de culto durante los dos siglos y medio, el XVII, el XVill y una buena parte del XIX, en que los otros maestros del Renacimiento y la Edad Media fueron sepultados bajo el polvo y rechazados con desprecio cuando por azar se desenterraban algunas de sus notas. Le asignaron en el campo de la miisica el mismo papel que a Rafael, antes del cual, por aquellos tiempos, no habfa existido la pintura. Se veta en ella expresi6n suprema del rnisticismo musical. Lo admiraban porque habia hecho triunfar la eufonia y la melodia sobre las barbaras asperezas de sus compositores coetaneos.

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La sensiblidad, en el transcurso del tiempo, ha ido evolucionando, refinada, inforrnada por el conocimiento directo de obras que no habian sido abordadas mas que por los archiveros. Lo que chocaba hace cien afios de Lassus y de Josquin es 10 que hoy nos inc ita a preferirlos a Palestrina; un fuego, un relieve, unos contrastes duros que desaparecen bajo la pulidora y los barnices del maestro romano. Cuando los abandonamos para encontrarnos con Palestrina, tenemos un poco la misma impresi6n que en los museos italianos cuando salimos de las salas del Trecento y el Quattrocento, en las que la vida, la dicha del descubrimiento nuevo afloran en cada tela, y pasamos a contemplar a Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo 0 el Correggio, de dibujo infalible, pero que son ya mas adaptadores que creadores, centrando su ideal en un sincretismo detras de cuyas lfneas se perfila la Academia.

Era facil, evidentemente, exaltar el genio de Palestrina cuando se adjudicaban tan s610 a el, para convertirlo en el creador de la po lifonfa, las invenciones de todos los miisicos que se habfan sucedido durante trescientos afios de progreso incesante. En cambio, hoy nos parece un retrograde frente a los madrigalistas que se volcaban desde su juventud en las experiencias cromaticas. Sus contemporaneos venecianos llevan mucho mas lejos que el, con sus coros dobles, las piezas a veinte voces, una complejidad polif6nica que no sup one en sf misma un enriquecimiento, pero que puede llegar a serlo en manos de un poeta de los sonidos. Palestrina confiere la supremacfa a la invenci6n melodica, mas no tanto para individualizarla, para lograr con ella al igual que Lassus acentos cada vez mas personales, como para cantar un sentimiento colectivo de sosiego en la fe. Las cadencias perfectas de las que hace uso y aun abuso ya eran practicadas antes de su venida por infinidad de italianos. Si ahondamos un poco en el estudio de su escritura, veremos que evita los saltos de la melodia, las modulaciones bruscas, que lima mediante preparaciones las aristas de las disonancias y elige los "grades buenos" de la gama. De ahi el favor del que goz6 entre los clasicos, aunque subsista tambien un principio de empobrecimiento del vocabulario musical, al privarse de muchos recurs os armonicos perfectamente actualizados.

Tampoco estamos del todo seguros del misticismo de Palestrina, en el sentido exacto de la palabra dentro de la psicologfa espiritual. Indudablemente, nadie puede pronunciarse sobre los recovecos ocultos de un alma; pero poseemos un retrato del pintor en la cincuentena que nos muestra a un hombre ponderado, pragmatico, de aspecto

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aburguesado, con un destello de astucia en los ojos. Se ha sugerido que Palestrina habia alcanzado el sumo escalafon de la vida mfstica la serenidad de la union permanente con Dios mas alla de las breves iluminaciones del extasis, 10 que los teologos denominan en su lenguaje la existencia teandrica. Pero unas tales ascensiones no suceden sin unos esfuerzos y tormentos de los que no advertimos rastro ninguno ni en el arte ni en la vida de Palestrina. Se ha hablado mucho de la influencia que ejercio en Pierluigi Felipe Neri, el fundador del Oratorio. Felipe Neri fue un santo pintoresco hasta la excentricidad, pero que mantuvo un hosco mutismo -r'secretum meum mihi"- sobre sus raptos sobrenaturales, que parecen dimanar de la patologia. Palestrina no debio de respirar en el Oratorio sino una atmosfera de devocion condensada. Con el, 10 que hacemos es evaluar la distancia que separa la piedad honesta, un poco estrecha, de la aventura intima de los grandes espfritus religiosos.

Hechas estas salvedades y esta facil desmitificacion, una vez estipulado 10 que hay de clerical y de reaccionario en la rmisica de Palestrina, podemos volver a escucharla con un ofdo mas ecuanime. Seremos nuevamente sensibles a su pureza. Distinguiremos en sus notas ese logrado equilibrio entre contrapunto y armonia que anuncia a Bach. Palestrina, por ser mas beato que religioso, jamas escribio nada que igualase las profundidades de los madrigales espirituales de Lassus, pero se acornodo mucho mejor al marco regular de la misa. Se siente a gusto, experimenta una seguridad que 10 libera. Aunque sus misas son demasiado numerosas para eludir la desigualdad, es innegablemente en elIas donde se descubre 10 mejor de su arte. La Missa ad Fugam, una obra de juventud saturada aiin de influencias francesas y nordicas, resulta algo modesta frente a tan insignes ejemplos por la prudente simplicidad de su escritura. Con la Missa Brevis sobre temas de Goudimel, dedicada a Felipe II, el contrapunto se ha afianzado, se ha envalentonado, aunque conservando siempre la claridad. La celebre Misa del papa Marcelo, escrita en memoria de aquel santo pontifice que murio tres semanas despues de su eleccion, merece su fama de obra maestra por la solernne grandeza de su Kyrie, su Gloria, la suavidad del Benedictus 0 del Agnus Dei, el final de su Credo dramatizado a la italiana, pero noble mente.

Si bien infringio alguna vez los canones del Concilio de Trento, que prohibian la utilizacion de temas profanos en la music a religiosa, Palestrina fue mas lejos que las mismas autoridades eclesiasticas suprimiendo en sus obras y en las ejecuciones de sus coros el acompa-

El siglo XVI en Francia yen Italia 109

fiamiento instrumental que el Concilio no habia vedado. Se reconciliaba asf con la tradicion medieval, y su instinto de artista le aconsejaba tan juiciosamente como su piedad. Nada podia beneficiar mas a su admirable conocimiento de la voz humana.

Palestrina tiene en su contra quiza por encima de todo el haber sido neciamente admirado. Entre los compositores modernos, grandes leetores de music a antigua, Werner Egck se deshace en elogios de Ockeghem, Stravinsky esta enamorado de Guillaume de Machaut, 0 de Dufay, y otros se interesan por los venecianos. Nadie alude a Palestrina, 10 dejan dormitar en su gloria eternamente oficial. Lo mismo le ocurrio a Rafael hasta el dia en que Renoir y luego Elie Faure 10 redescubrieron ~ traves de los copistas de instituto y las insulsas hiperboles de los literatos. No es imposible que se recupere asf a Palestrina, que se sientan vivir de nuevo en su perfeccion aparentemente convencionallas formas esenciales de la genialidad mediterranea,

LOS VENECIANOS

Mientras Palestrina implantaba en Roma su clasicismo, que debfan continuar sus innumerables alumnos, Giovanni Maria Nanini, Felice Anerio, su hermano Giovanni Francesco, Allegri 0 los espafioles Guerrero y Victoria, proveedores todos de la Sixtina y de las grandes basflicas romanas, Venecia manifestaba en la musica la misrna independencia que en la pintura.

En el origen de su escuela, como en el de casi todos los centros italianos, se encuentra a un hombre del norte, el flamenco ADRIEN ~ILLAERT, un veterano de larga barba blanca, instigador de una activld.ad ~ue no menguo ni siquiera la edad avanzada, profesor fuera de sene, innovador en todos los generos que practice. En 1527, a los cuarenta y siete afios, habfa sido nombrado maestro de capilla de San Marcos de Venecia, uno de los cargos mas importantes de la Italia musical, que ocupana hasta su muerte a los ochenta y dos afios. San Marcos, desde finales del siglo xv, tenia dos organos, encarados entre sf en las dos tribunas de los musicos. Gracias a esta disposicion, y~ antes de la llegada de Willaert se habra empezado a hacer cantar ciertos salmos por dos coros separados, cori spezzati. Pero Willaert perfecciono las ejecuciones, escribio sobre este principio todo un repertorio de efectos ingeniosamente variados, que se convirtio en una de las atracciones mas lIamativas de las grandes fiestas de la Repii-

110 La Antigiiedad - La Edad Media - El Renacimiento

blica. Reforzaba sus coros con un acompafiamiento de cu~r~~ y metal, algo que era ya una tradicion veneciana, pero muy pnrrutiva an-

tes de que el interviniera. .'

Su sucesor, Cyprien de Rore (1516-1565), mantuvo VIVO este estilo

que llego a su apogeo con dos vene~ianos de nacimiento, ANDREA GABRIEL! (hacia 1510-1586) Y su sobnno GIOVANNI GABRIEL! .(1557- 1612). Andrea, alumno de Willaert, amigo de Las~~s, orgamsta de San Marcos durante veinte afios, es un estupendo mUSlCO, autor de un emotivo y grave De Profundis, que al parecer fue sacado de su ~odestia natural por una reputacion tardia pero clamor?sa .. Fue a el a quien designaron para la celebraci.on m~si~al de la victona naval de Lepanto sobre los turcos. Giovanni Gabrieli, ta~ vez me~os profu.ndo, es mas fascinador, min mas tipicamente veneciano. Abng~ la nusma pasion que Berlioz y Mahler por las grandes ma~a~ de ejecutantes. Las divide en cuatro coros, repartidos entre las multiples naves .de la basilica, que se contraponen, dialogan, se hacen eco, ~e cruzan, mtercambian todas las formas de contrapunto Y de armoma, se unen para unos tutti amenazadores 0 triunfantes. Les adjunta una verdadera orquesta de mas de treinta instrumentos. Algunos de sus. contrap.untos para trombon y corneta han guardado un ~abor franc_o e mtens~ incluso en nuestros oidos saciados tras ciento cincuenta anos de cocmas ~rquestales. Le ha abierto a la rmisica una nue~a dimension, ~l espacio, intuido por Willaert y Andrea, y del que nadie antes se habia preocupado; un tal avance le ha valido figurar en nuestros programas v~nguardistas al lado de Berio, de Boulez, de Stoc~ausen. ~a devemd?, un lugar comun de las historias musicales asociar a este de~orador con Verones, pero un lugar cormin irreemplazable y que define a las mil maravillas la formidable unidad de las artes y de las mentes en Venecia en un siglo en el que era todavia la reina del mar.

LOS ULTIMOS ECOS DE LA CAN CION POLIFONICA FRANCESA

Habiamos dejado la cancion polifonica francesa aun .~n pleno auge hacia mediados del siglo XVI. La verdad es que conOCIO una r~sonancia demasiado grande para desaparecer abruptamente. Despues de 1550 se nota, no obstante, que los tiempos dorados han quedado atras. Bajo el influjo de los madrigales italianos, y tambien de los, poetas, el contrapunto pierde terreno, cobra el aspecto de un arcatsmoLa moda se desvfa hacia la cancion en forma de aire, un pleonasmo

El siglo XVI en Francia yen Italia III

en nuestro vocabulario. Hay que entender por este termino, en la acepcion de la epoca, una cancion homofonica que concede mas y mas prioridad a la voz superior, por afiadidura silabica y estrofica: resumiendo, una simplificacion que se parece sospechosamente a una regresion. Se convence uno, y muy deprisa, del desfase cuando compara a Janequin las mimisculas serinettes de Pierre Certon, de Nicolas de la Grotte, repetidas a 10 largo de doce y quince estrofas sin la menor variante del ritmo anodino ni de la armonia pueril.

El origen musical de estas piececitas es atestiguado por los tftulos de varias colecciones de la epoca, lionesas y parisienses: Chansons et voix-de-ville 0 Chansons en forme de voix-de-ville (canciones y voces de la ciudad, 0 de la calle), etimologfa mas probable de "vodevii" que las satfricas coplas normandas de Vaux-de-Vire.

Las canciones "madrigalizantes" de la epoca quieren suplir las armonizaciones demasiado endebles por las canciones en forma de aire. Pero su armonfa vertical a cinco y seis voces es muy farragosa comparada al agil contrapunto del perfodo anterior. El cromatismo italiano se emplea a menudo con una torpeza casi escolar.

Hacia 1570, tomo cuerpo una tentativa mas singular con la Academia de Jean-Antoine de Baif, uno de los siete poetas de la Pleyade. Baif es mas valido de 10 que suelen decir los manuales literarios, con imagenes de un paganismo que no se ha anclado en la mitologfa y hallazgos de una bonita fluidez en sus versos irregulares. Pero su Academia procede de unas ensofiaciones arqueologicas de 10 mas discutibles. En su seno se cultivan las ideas de Ronsard sobre el maridaje entre Poesia y Miisica, buscando los modelos en una AntigUedad mucho mas imaginada que conocida. Baif se empefia en someter los versos franceses a la metrica grecolatina y asociar la rmisica a ese ritmo. Postula que as! se podran reinstaurar los esplendores insuperables del arte clasico; mas niega la evidencia de que su lengua no es 10 bastante vibrante, que la relacion de largas y breves se marca demasiado poco como para reproducir la armoma de un hexametro 0 un pentametro, Los ritmos musicales caJcados de estos anapestos teoricos sufren la misma arbitrariedad que ellos, pierden todo el senti do 0 se vuelven amorfos.

Una de las curiosidades de la Academia de Poesfa y de Musica es que constituyo la primera organizacion periodica de conciertos. Los academicos cantaban sus obras todos los domingos durante dos horas. Los oyentes pagaban un abono, pero antes debfan presentar un acta de candidatura, como en un club. El hombre del grupo que mas talento tuvo fue Claude Ie Jeune, nacido hacia 1530 en Valenciennes,

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muerto en 1601, cuya obra cumbre es Le Printemps, un libro p6stumo muy eclectico, ya que en el se encuentran canciones de Janequin mas ornamentadas y reescritas para cinco voces, un mimero notable de italianismos .y piezas "mensuradas ala antigua". En estas iiltimas, Le Jeune no evita la monotonfa siempre que se cine estrictamente al sistema de Bail, aunque de vez en cuando hace sus componendas con el maestro y su instinto musical Ie induce a escribir unas melodias deliciosas, sea cual fuere la manera en la que haya que acompasar las extravagancias literarias que ilustran. EI exito Ie lleg6 sobre to do tras la desaparici6n de la Academia, que no habia sobrevivido a Bail. Hugonote profeso, Claude Ie Jeune fue salvado durante el sitio de Paris, en 1590, por uno de sus discipulos cat6licos, Jacques Mauduit, que nos ha dejado bonitos aires.

Ninguno de los generos nuevos habia podido, en resurnidas cuentas, alcanzar la calidad musical ni la variedad de la canci6n polif6nica. Tanto es asf que el compositor que Ie guard6 mayor fidelidad, GUILLAUME COSTELEY, es el que hoy sentimos mas pr6ximo, constituye para nosotros el nombre frances mas relevante de este ultimo perfodo del Renacimiento.

Costeley naci6 en Evreux en 1531 y muri6 en el mismo lugar en 1606, despues de haber sido organista de la corte, camarero de Enrique II y de Carlos IX. Su colecci6n de canciones a cuatro voces, publicada en 1570, citada por doquier desde que la reeditase Henry Expert", ha eclipsado el resto de su obra, que es bastante extensa. Tuvo algu~os detractores, que Ie acusaban de dilatarse en un genero caduco. EI les respondia con un orgullo sosegado donde creemos distinguir el presentimiento de la venganza que Ie reservaba una posteridad, a decir verdad, aun muy lejana.

La escritura de Costeley es una delectaci6n en sf misma. Es un j~ego que nadie habfa dirigido antes con una mana tan segura y tan hgera entre el contrapunto y las sucesiones de acordes, un juego que no estriba tan s610 en la tecnica, sino que esta siempre ligado al movimiento y al sentido del poema. EI armonista anuncia sobre todo esos refinamientos, esa destilaci6n voluptuosa de los acordes que tanto ascendiente adquiriran, del siglo XVIII hasta la actualidad, en la

2 Las aportaciones del music6grafo Henry Expert (1863-1952) fueron decisivas en la resurrecci6n de las polifonias vocales del Renacimiento, y particularmente de las cancrones francesas. A ello dedic6 toda su vida. Por desgracia, no tiene ningun sucesor entre nosotros.

El siglo XVI en Francia yen Italia 113 escuela nacional france sa. Tambien fue en Costeley en quien mas pensaron Debuss.y y Ravel cuando escribieron sus sanciones a cappe~la en homenaje a los maestros del Renacimiento. Costeley, Jane~um, algunos autores de can~i?nes an6nimas, menos doctas pero 19ual de puras; tales son las musicas en las que el frances exiliado reconoceria con mayor emoci6n la voz de la patria.

LA MUSICA PROTESTANTE

Mientras Baif y sus amigos intentaban resucitar a Pfndaro mientras la canci6n degeneraba casi en todos los lugares del mundo 'y reencontrab~ ~na vez mas, para algunos elegidos, la fuerza y la gracia en sus tradiciones, los reformados franceses laboraban en construirse una rmisica propia, ya que es forzosamente uno de los primeros requisitos de todo culto nuevo.

No es que Calvino, el menos artista de los mortales, salvo en las prosas de combate donde 10 era sin saberlo, sintiera una acuciante necesidad de rmisica, Mas que nada la hacfa sospechosa de contener resabios de catolicismo. La querfa tan desnuda y austera como fuese posible. Proscribi6 pues, por su inconveniencia en la casa de Dios los instrumentos, incluido el organo, y la polifonfa, las vocalizaciones calificadas de gorgoritos papistas. Fue aun mas alla que los ascetas de la Edad Media en la gazmofierfa, en la obsesi6n por los "sonido~ mund~nos". No autorizaba en los oficios mas que el canto al U?lSono: sin acompafiamiento. Limit6 incluso el repertorio a los ciento cmcuenta ~almos de la Biblia, en lengua vulgar, ya que juzgaba el uso del latin en el culto como una indigna brujeria. Por este motivo se ha perdido casi toda la rmisica inicial de los protestantes franceses, cantada sobre textos de la liturgia romana 0 del Nuevo Testamento, y que Calvino orden6 destruir.

~e adopt6 la excelente versi6n de Clement Marot para los cuarenta y siete salmos que habia traducido al frances, y para los otros la labor m~cho mas desigual de Theodore de Beze. A fin de ahuyentar cualquier recuerdo de las "bufonadas papistas", Calvino fomentaba las rmisicas nuevas, y antes que una rerniniscencia cualquiera de la misa o las visperas prefena que se cantasen los versfculos de David sobre aires profanos, escogidos entre los mas decentes. La puesta en rmisica de~ salterio, atribuida sin total certeza a Loys Bourgeois y Pierre Dubuisson, chantres de San Pedro de Ginebra, y a Guillaume Franc de

114 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

Lausana, se efectuo con mucha rapidez. Es un trabajo rudimentario, cuyo objetivo primordial consiste en facilitar el canto colectivo.

Posteriormente los salmos fueron armonizados para las ejecuciones en familia, donde debfan competir siguiendo el espfritu reformista con las liviandades y la lujuria de las canciones de moda. Los pasaron a un contrapunto sencillo aunque solido, casi siempre en cuatro partes, algunas veces con un recuerdo medieval al cantus firmus de tenor. Los dos musicos que mas seriamente se dedicaron al canto protestante fueron Claude Goudimel, nacido en Besancon hacia 1505, autor antes de abrazar el calvinismo de diversas misas y agradables canciones, y mas tarde de cuatro versiones polif6nicas del salterio, fallecido en Lyon en 1572 en la matanza subsiguiente a la Noche de San Bartolome parisiense, y Claude Ie Jeune, el discipulo de Bail, que escribio sobre melodias orginales unos salmos en forma de motetes mucho mas desarrollados que las piezas precedentes. Despues de Le Jeune, el canto hugonote vivi6 de sus rentas, que se alteraron progresivamente. Debido en gran medida al sectarismo y al puritanismo de Calvino, habia quedado terriblemente rezagado con respecto a la estetica del Renacimiento, y su contribuci6n a la miisica francesa fue debil, sobre todo si 10 comparamos al papel del canto luterano en la rmisica alemana.

LA MUSICA INSTRUMENTAL EN FRANCIA YEN lTALIA

Hasta ahora, como todas las historias musicales, no hemos hecho sino alusiones espaciadas a los instrumentos. No obstante, desde el siglo XII existia un mimero muy considerable, que ademas no habia cesado de aumentar en timbres, en dispositivos nuevos. Pero exceptuando algunas utilizaciones episodicas, como fanfarrias de desfiles o de torneos, eran unos meros auxiliares 0 sucedaneos de la voz, para la que se pensaba y componfa toda la musica, La acompafiaban 0 la sustitufan ya fuera en la ejecuci6n de una canci6n bailable 0 de un motete. Su empleo jamas se especificaba. Se usaban aquellos que estaban mas a mano. Excepto el organo, que tuvo su propia literatura desde el siglo XIV, s610 a partir del siglo xv se encuentran indicaciones aiin esporadicas de tal 0 cual instrumento, casi siempre un cobre, al que se ha destin ado una de las partes de la polifonia.

Los conjuntos instrumentales, por 10 que hemos podido deducir de las pinturas, las esculturas -conciertos de angeles, conciertos sefioriales,

El siglo XVI en Francia yen Italia 115 Ancianos del Apocalipsis- 0 de las descripciones literarias, no obededan. ninguna. regla, las sonoridades se mezclaban al azar. Las primeras rmisicas destinadas expresamente a ejecuciones instrumentales habian sido las estampias del siglo XIV, en Italia stampie, unos aires de danza con estribillo, muy simples, derivados de las secuencias litlirgicas.

L~s, mejoras impuestas a los instrumentos de teclado, 6rgano, clavicembalo, y mas tarde al laud, permitian interpretar con enos varias partes a la vez. Era pues preciso que pudieran leerse simultaneamente estas partes reunidas en una misma pagina, y en consecuencia se inventaron las tablaturas, antepasadas de nuestras partituras, con un sistema de notaci6n muy embrollado, ora por letras 0 cifras, ora por notas. Sin embargo, las primeras tablaturas de 6rgano que poseemos, y que datan del siglo XV, son poco mas que cuademos de ejercicios.

El siglo XVI trae algo de orden y multiplica las innovaciones. Se estu.d~an las asociaciones de timbres, se agrupan los instrumentos por familias, Se crean en las principales categorfas nuevos tipos de instrumentos de tamafios diferentes, violas da gatnba, cobres de un modelo mayor. Se incrementa asi en dos octavas la extensi6n sonora, que en la Edad Media era tan s610 de tres. Se producen en tono grave y agudo unos sonidos inaccesibles a la voz humana que, unas decadas antes, habia sido el iinico baremo de cualquier rmisica. Para no mantener los instrumentos de teclado en estado de inferioridad se l?s provee d~ teclas suplementarias. El vocabulario expresivo se 'ennquece gracias a los progresos de la "herramienta", Los numerosos instrumentos que adoptan la divisi6n del tono en dos semitonos iguales propician la implantaci6n del sistema tonal, y permiten a los compositores experimentar con modulaciones desconocidas. En el laud, que en lugar de puntearse con el plectro se toea ahora con los dedos pueden ejecutarse varias partes. '

La imprenta difunde profusamente las tablaturas. Una vez fijados los textos, la improvisaci6n mas 0 menos mecanica a la que se entregaban todos.los instrumentistas (florituras sobre la melodia vocal que doblaban) pierde mucha vigencia. Empieza a diferenciarse la escritura para la voz y para uno u otro instrumento. Se constituyen formas nuevas, en particular a partir de los bailes, que al ser confiadas a instrumentos nobles se elevan en la jerarqufa musical.

Sin embargo, la realidad no corresponde sino lejanamente a las promesas de este cuadro. EI siglo XVI explora un nuevo terrene, pero no produce nada que sea comparable a las obras maestras de su poli-

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fonia vocal. En los abundantes libros instrumentales que han ~legado hasta nosotros, tanto en Francia como en Italia 10 que domina SO? siempre las transcripciones de piezas vocales, en las que ambos parses se influyen reciprocamente: primero Francia toma mode~o ~e las ediciones italianas, anteriores en el tiempo, mientras que los italianos transcriben las canciones francesas, por ejemplo La ~ataille_ de Marignan 0 Les oiseaux de Janequin, q~~ en estas versiones uenen todavia mas exito que en su forma ongmal. A un lado de ~o~ Alp~s, como de hecho al otro, casi to do el repertorio profano y religioso, mcluidas misas y madrigales, se rehace para laud, instrumento ~ey, con las deformaciones inherentes a tales trabajos, que s~n un equ,lvalente aun mas infiel de las reducciones modernas para plano de op~ras .Y sinfonias y no ostentan un lugar mucho mas venerable en la historia musical. . .

Las formas nuevas aparecen sobre todo en Italia. Los rtcercan (investigaciones), inaugurados por una t~~la~ura de la~d en 1507, sO.n unos pequefios preludios a una obra polifonica anun~Iando su ,ton~lIdad, su tema, para preparar al oyente, y pueden entranar tambl~n tiradas rapidas, acordes que permiten al ejecutante compr?bar su mstrumento y desentumecer los dedos. Algunas veces, el nee rear e~ una coda final (ricercar detto coda) que sirve entonces para recapitular sobre la obra que acaba de escucharse. Los ri~ercari mas numerosos son especialmente los de organo, en el que introducen los grandes motetes polifonicos, Los organistas, los mas c~lebres de los cuales, como Marco Antonio de Bolonia, estan todos vinculados a San Marcos de Venecia, pueden crear asimismo una obra ,mas 0 menos personal en los versfculos de la misa donde se hacen Olr solos, en alternancia con el coro, y ribetean de arabescos, de imitaciones el cantus firmus de la liturgia. El termino sonata, cuando ~e emplea, no debe llevarnos a engafio. No es aun mas que una abre~lat~ra de canzon da sonar, cancion que "suena" a traves de uno 0 vanos mstrumentos. ~a toccata, pieza para ser "tocada" al clav~ 0 al ~rgano, es un preludio

de forma mas libre, y que apunta ya hacia el bnoso.. .

A partir de 1530, en Francia, 1a pa1abra danserie designa los aires de danza -baja danza, es decir aquella en la que no se salta, branlas, pavanas, gallardas- puestos en rmisica polifonica para g~pos de oboes flautas cometas 0 trombones, por oposicion a los bades populares q~e dirig;n los ministriles a partir primero de la viola ~a bracc~o y luego del violin, con acompafiamiento de tambor y de pffano, temendo en gran parte los dos repertorios un fondo cormin; las danzas de la

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El siglo XVI en Francia yen Italia 117

sociedad elegante son a menudo pasos nisticos que han sido debidamente pulidos, mientras que los ministriles vulgarizan simplificandn, las y adaptando sus ritmos las canciones cultas que estan de moda en los palacios. Pero las primeras muestras son meras sartas de aires inconexos. Fueron los italianos, entre enos Dalza y BOITono durante la mitad inaugural del siglo, quienes tuvieron la idea de agrupar en series tres, cuatro 0 cinco danzas de la misma tonalidad, emparentadas por su melodfa, dotadas de movimientos y ritmos alternos -cuatro por cuatro, seis por ocho, lento, animado, vivo--, con encadenarnientos para enlazarlas y para concluir una coda que desarrolla el encadenamiento. Las danzas, al menos en sus tiltimas formas, apenas se destinan ya al baile, sino a ser escuchadas como piezas de concierto.

No obstante, si bien estos preludios, estas colecciones de danseries son historicamente los arquetipos de la sonata, del concierto instrumental y de la sinfonfa, hay entre ellos y las grandes formas casi tanta distancia como entre el discanto del siglo XI y el motete polifonico de Lassus.

De audicion nada desagradable, diferentes apenas entre ellas sea cual fuere su genero, estas piececitas no son todavia sino cortos intermedios, de dos a tres minutos, y que no admitirian mayor duracion, unos embriones musicales sobre un tema unico ingenuamente expuesto y en el que no se advierte casi ningiin intento de desarrollo. Las obras en apariencia mas importantes son tan solo concatenaciones de motivos breves. Afiadamos que, salvo cuando se trata de tablaturas para solistas, no sabemos nada concreto sobre la instrumentacion de estas bagatelas, que en las ejecuciones modem as se reconstituye conforme a unas hip6tesis mas 0 menos concluyentes.

Hay que esperar hasta el final del siglo XVI, en el que los instrumentos empleados se empiezan tambien a designar con exactitud, para ver insinuarse una evolucion, para que los compositores adquieran en la escritura instrumental una soltura pese a todo alejada aun del dominio que poseen en la musica vocal. Publicadas en 1598, las Tocatas para teclado del italiano Claudio Merulo da Cremona no se ajustan ya a las directrices de una melodia cantada, sino que se articulan y se despliegan segtin la mecanica de los dedos en las teclas, plasman los efectos imprevistos que obtienen, traducen el placer ffsico que siente el ejecutante. Se adivina en ellas un esbozo de 10 que sera mas tarde el estilo del gran clavicembalo e incluso el del piano. Merulo sabe ademas enmarcar un movimiento lento por dos movimientos rapidos, el segundo de los cuales retoma libremente el con-

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trapunto del primero. Es un poco chocante que haya que hacerles el cartel a unas innovaciones tan sencillas menos de dos siglos -tres vidas humanas- antes de Beethoven. Pero much as etapas decisivas de la rmisica han tenido origenes no menos humildes. Se rompe el huevo de Colon en todos los capitulos de su historia, hasta la epoca en suma reciente en la que esta ultima se ha acelerado abruptamente. Dediquemos el comentario, una vez mas, a los extrafios pensadores que niegan el progreso musical.

Al frances Eustache du Caurroy (1549-1609), uno de los rmisicos de Enrique IV, maltratado pertinazmente por los manuales, le reservaremos un pequefio lugar a causa del encanto sin afectacion y del contrapunto tradicional aunque puro de sus Fantaisies para organo y violas. Un autor aislado, el holandes Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), pacifico organista de Amsterdam donde su reputacion atrajo a alumnos de todos los paises, heredero de la tradicion flamenca en sus obras vocales, realiza en su musica de organo la sintesis entre los venecianos de quien es ampliamente tributario y los virginalistas ingleses; anuncia tambien el estilo fugado, algo que no olvidaran sus discipulos alemanes.

Sin embargo, es tambien a Italia donde tendremos que desplazarnos para encontrar al innovador mas libre en la persona de Giovanni Gabrieli, cuyo rango en la escuela veneciana ya hemos indicado mas arriba. En 1597 aparecen sus Sacrae Symphoniae, en las que por primera vez un autor menciona exactamente la instrumentacion de cada pieza: ocho cometas y dos trombones, violas da gamba, tres fagots y tres trombones, violines, cometas que no son de cobre, sino de madera 0 de marfil, y seis trombones. Estas nomenc1aturas detalladas bastaran per se para revelar el sentido del colorido instrumental que posee Gabrieli, el interes que aporta a su fiel reproduccion, Emplea un bellfsimo arsenal para desarrollar sus temas, 10 asocia a su colorido armonico, a sus rapidas modulaciones de tonos alejados. Cuando escribe sus Canzoni, sus Ricercari para tec1ado, ahonda en la investigacion de los recursos de este mucho mas audazmente aiin que Merulo, intenta utilizar su velocidad, hace contrastar el grave y el agudo. Trabaja asirnismo en reducir ese muestrario de pequefios motivos que constituye el defecto de casi todos los maestros anteriores en cuanto abandonan el viejo telar de la polifonia vocal; tiende a la unidad tematica de donde saldra la fuga. No 10 creo todo, por supuesto. Pero podemos fechar en ella verdadera independencia de los instrumentos, capaces de fundar y animar por sf mismos un alto edificio musical.

CAPITULO

9

El Renacimiento en Espana, en Inglaterra y en Alemania

Es Espana la que despues de Italia y de Francia conocio en el Renacimiento la vida musical mas activa. Pero sufririamos una decepcion si, basandonos en el testimonio de eruditos de un sutil chovinismo, buscaramos en sus obras de esa epoca el color local, los netos caracteres melodic os y ritmicos que para un foraneo son inseparables de la hispanidad. De hecho, es algo que no deberia extrafiarnos mas que a medias en el pais mas original de Europa, pero que durante largo tiempo se preocupo muy poco de dar forma a esa originalidad, que parece haber aguardado con una negligencia aristocratica la aparicion de unos cuantos genios, EI Greco, Cervantes, Calderon, Velazquez, Goya, para hacerles exteriorizar su alma, un alma tan singular que mal podia aceptar traductores de inferior categoria. En espera de su advenimiento, recibia de los moros y los franceses la arquitectura, de los flamencos y los italianos la pintura, y componia su musica con la ayuda de unos y otros.

Cuesta trabajo creer que algunos melismas tan tipicos de Espana no se sumerjan en la noche de los tiempos. No obstante, los indicios de un idioma nacional son escasos en los documentos musicales que poseemos. Las peculiaridades de la liturgia espanola de la epoca gregoriana tienen un interes meramente arqueologico, Sin hablar de Catalufia, donde siempre predomino la influencia francesa, el arte de los trovadores provenzales penetro en el corazon mismo de Castilla. Las Cantigas silabicas compendiadas bajo el nombre del rey Alfonso el Sabio (siglo XIII) proceden en gran parte de ese arte, al igual que los famosos romances, analogos a los cantares de gesta, que se prolongaron hasta el siglo xv, muy importantes para la formacion de la lengua y musicalmente bastante burdos, con sus recitaciones calcadas mas 0 menos de la salmodia de iglesia. El descubrimiento, hace unos

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veinte afios, de unos poemas cantables hispanohebraicos e hispan '

b . oa-

ra es, antenores a los trovadores, ha revalorizado las aportacio 'b . d' nes ara es y JU las en ~~ peninsula iberi~a, que se habfan impugnado en

exceso como reaccion contra las tests que exacerbaban sistematica, mente su papel hasta no ver otra fuente de la rmisica espanola. Parece ser, empero, que la Reconquista del pais a los moros desacredin; en su mome~to e~tos vestigios de su dominacion, En unos villanc~ cos (~orm~ hispanizada de la villanella) fechados en el siglo xv, que marc? el final de aquella larga guerra de liberacion, aunque se detec, tan giros populares, los hallamos mas afines al folklore languedociano 0 lemosfn que a los melismas andaluces.

La musica. esp~nola del Renacimiento no es, como han proclamado al~unos h~s~onador.es, ~na simple r~ma de la polifonfa flamenca. Espana p~achco la polifonfa al rmsmo tiempo que Francia. A mediados del siglo XII se cantaba ados 0 tres voces en Santiago de Compo~tela. Un poco mas ~a.rde, en Toledo se cultivaba una polifonia al e,stIlo de la escuela parISle?Se de Notre-Dame. Yen el siglo XIV exishan otros centros en Aragon, en Navarra, en Castilla la Vieja.

Ya en el siglo XV, el documento fundamental es el Cancionero de Palacio, ~na antologfa compilada entre 1480 y 1510 de cuatrocientas se~enta piezas profanas que van de la elegia amorosa a la cancion ba~Ulca, para tres 0 cuatro voces, en ocasiones con un acornpafiamiento m~trument~l. Entre los innumerables compositores del Cancionero el mas ~o~ocldo es Juan de la Encina (1468-1529), curioso personaje de ~ul.tIples dones, buen musico, poeta a la manera de los humanistas italianos, uno de los crea~o~es del teatro espafiol por sus eglogas donde los pastores hablan la jengonza de la provincia de Salamanca, pagano confeso durante muchos afios que hizo acto de contricion al rondar la cincuentena, recibiendo la tonsura y partiendo hacia Tierra Santa con objeto de decir su primera misa en Jerusalen,

T.oda esta p~lifonf~ espanola es reconocible por su simplicidad de esc~ltura, par~clendo incluso pobre y arcaica si se la compara con la sabia elegancia de la cancion francesa que a menudo le sirve de modelo. El espanol es poco dado a la aplicacion que reclaman las tecnicas e~oluclonadas, y~ sea en las ciencias 0 en las artes. Cuando llega a_l~ cuna, como Velazquez, es gracias ala intuicion, a las divinas facilidades del ingenio. Este ultimo no vola sino rara y tardfarnente sobre su musica.

El siglo XVI fue, antes de que se redescubrieran en el XIX las fuentes populares, su perfodo mas fertil, La afluencia de compositores y

El Renacimiento en Espana, en Inglaterra yen Alemania 121 cantantes flamencos provocada por Felipe el Hermoso y Carlos V, pese a fa~orecer su fl,orecimie~to: no 10 determine. De los tres grandes espanoles de la epoca, Cnstobal Morales, Guerrero y Victoria, tan solo el primero, nacido en Sevilla hacia 1500, muerto en Malaga en 1553, sigui6 de cerca el ejemplo de los flamencos, 10 que por otra parte le valio un renombre intemacional que no habfa disfrutado todav{a ningun musico de su pais. Paso unos diez afios en Roma, en la capilla pontificia de Paulo III, donde los n6rdicos eran aun muy nulllerosos. Por 10 que se conoce de su mano, misas y motetes que no configuran sino una fraccion de su obra debido a la insuficiencia de las ediciones modemas, Morales es una personalidad lfrica excepcional, el mas habil contrapuntista que diese Espana en aquella primera nritad del siglo XVI, pero que no pretendfa innovar, experimentar con formas ni procedimientos ineditos como sus contemporaneos neerlandeses, franceses 0 italianos.

Francisco Guerrero (hacia 1527?-1599), otro sevillano al que quieren adscribir a una escuela andaluza bastante artificialmente delimitada, es mucho menos personal que Morales. Vierte en sus misas, sus motetes, sus madrigales espirituales un sentimentalismo algo soso, a pesar de su sinceridad. Hacia el final de su carrera, destruyo una parte de las obras profanas de su juventud, y adapto textos religiosos a las que habia preservado. Es en esas piezas menores, canciones, villancicos para las fiestas de Navidad donde podemos encontrar sus paginas menos convencionales. Hizo como Encina el viaje a Jerusalen y escribio la cr6nica, mas pintoresca que su rmisica.

La gran figura de la epoca, y acaso, como se ha dicho con frecuencia, de toda la Espana musical, es Tomas Luis de Victoria (hacia 1540?-1611 ?), Vittoria para los italianos. Nacio en Avila, y tuvo sin duda como primer maestro a Bartolome Escobedo, un rmisico de la catedral de Salamanca. En 1565, gracias a una beca de Felipe II, Tomas Luis se trasladaba a Roma para terminar sus estudios religiosos. Allf vivirfa durante casi veinticinco afios, siendo en un principio estudiante del Colegio Germanico fundado por san Ignacio de Loyola. Recibio clases de Palestrina, fue ordenado sacerdote en 1569 (sus deberes eclesiasticos ocuparon un lugar tan prioritario en su vida como la rmisica), desempefio distintos cargos de maestro de capilla y de organista en las iglesias romanas, publico en 1572 su primer libro de ~otetes y sucedio a Palestrina como maestro de capilla del Seminano Romano. En 1583 dedico a Felipe II una coleccion de misas, y regreso a Espana hacia 1589. La emperatriz Marfa, hija de Carlos V y

122 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

viuda de su primo Maximiliano II, 10 eligio como capellan privado y 10 Ilevo a Madrid, donde se retirarfa en el monasterio de las Descal, zas Reales. Victoria se convirtio en el maestro de rmisica de aquel aristocratico convento, escribio en su honor multiples composiciones, y tras la muerte de la emperatriz acabo sus dfas ejerciendo la modesta funcion de organista.

No existe apenas una historia de la rmisica francesa 0 espanola que no evoque a EI Greco en relaci6n con Victoria, despues de haber aproximado el dulce Guerrero a Murillo. Estas comparaciones son totalmente ociosas. La pintura de EI Greco, como la de Tiziano en su vejez y de Tintoretto, es un arte que ha conquistado todos sus recursos, que ha alcanzado su plenitud suprema. La musica de la misma epoca es todavfa adolescente, se afana en edificar poco a poco su lenguaje.

Los ensayos no menos indefectibles, y sazonados de recias descripciones de A vila, sobre el arraigado hispanismo de Victoria no resultan mucho mas convincentes. A veces cabe preguntarse si los autores no se habran contentado con una parafrasis facilmente alimentada de recuerdos literarios y geograficos en lugar de releer 0 escuchar con ~n poco de atencion las obras del miisico. Mas ignorancia habfa aun, mdudablemente, en hacer de Victoria, como hicieron ciertos compiladores del siglo XIX, un docil eptgono de Palestrina. Victoria es un estupendo musico, que debe nombrarse inmediatamente despues de Lassus, Janequin y el citado Palestrina. De Palestrina aprendio al "desembarcar" de Espana una buena parte de su oficio, para grabar mas tarde su propia impronta en el maestro. Pero con veinticinco afios pasados en Roma, que fueron ademas los de su formacion definitiva y su madurez, fue ante todo uno de esos grandes artistas cosmopolitas del siglo que tuvieron en Italia su segunda patria.

Llego cuando aquel pais acababa de asimilar las lecciones de los nordicos, No Ie aportaba la experiencia, las tradiciones, las novedades de un Willaert, de un Lassus; por 10 tanto, se italianizo mas. Aparte de algunos ecos apenas discemibles de melodfas populares espafiolas, como en su Vexilla Regis, su factura no tiene otra caracteristica nacional que la simplificacion de la polifonia cormin a todos sus compatriotas. Al igual que estes, se preocupo menos de las investigaciones formales que de la expresion directa de los sentimientos. Es aquf donde se encuentra su autentica hispanidad. No creemos, por nuestra parte, que alcanzase la intensidad dramatic a de los tiltimos madrigales de Lassus, a falta de un vocabulario tan rico como el

El Renacimiento en Espana, en lnglaterra y en Alemania 123

suyo. Pero vivio mas profundamente que Palestrina la religion que cantaba, y en cuyo derredor creo toda su obra, en la cual no se observa un solo fragmento profano y a duras penas algunos de esos temas inspirados en los aires del momenta de los que tan amplio usa hicieron los compositores de misas. Es sin duda por haber sido mas sentida, porque tenia que dictarla siempre el alma, por 10 que esta obra, pese a su aceptable volumen -unas veinte misas, dieciocho Magnificats, cincuenta motetes, himnos, salmos- no iguala la sobreabundancia de la produccion de nordicos e italianos.

Aunque sea casi imposible traducir tales matices en terminos musicales, la suavidad, en Victoria, expresa un estado contemplativo que tiene un grado distinto de espiritualidad respecto a la efusiva uncion de Palestrina. En su Oficio de la Semana Santa, 0 su Officium defunctorum, la rmisica lenta, despojada de todo omamento, con compases largos y solemnes, se impregna de las amenazas y los lamentos del texto biblico hasta vol verse higubre, sin molestarse en evitar una monotonia que tiene tambien su grandiosidad. Aunque suele ser demasiado facil e incierto hablar de mistica a propos ito de una obra musical, es desde luego a traves de estas graves meditaciones como el romano Victoria vincula el realismo a los Cristos palpitantes de la piedad espanola, se lanza a la misma busqueda espiritual que sus paisanos y contemporaneos de la austera y ardiente Castilla, santa Teresa, san Juan de la Cruz.

La polifonia profana, en Espana, tiende a la misma simplificacion que las obras religiosas. Se acerca mas a la cancion francesa, sin poseer su refinamiento, que a los madrigales italianos. Los elementos del acervo popular aparecen siempre muy estilizados, segiin el gusto del publico aristocratico al que se dirigen los compositores; el folklore pierde con este tratamiento una gran parte de su sabor. Las composiciones mas tfpicas son las ensaladas del catalan Mateo Flecha el Mayor (l481-1553?), rmisico de la corte de Carlos V. Se trata de una suerte de popurris cuyo valor musical no se debe exagerar. Cada voz canta una melodia diferente, liturgica, popular, madrigalesca, comic a o elegiaca, en latin, en frances, italiano, catalan, castellano, mas 0 menos a la manera de los motetes heteroclitos de la Edad Media francesa. EI catolicismo combativo de la Contrarreforma espanola inc1uso utiliza en su propaganda estas ensaladas, que en tal caso se aderezan de simbolos extrafdos de san Ignacio sobre la batalla entre el Redentor y Lucifer, y terminan obligatoriamente con una cita de las Escrituras.

124 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

En la miisica instrumental del Renacimiento espafiol, el puesto de honor recae sobre la abundante literatura para vihuela, un instrumento de cuerdas punteadas que se halla a medio camino entre el laud y la guitarra, esta ultima relegada a los usos plebeyos. El repertorio de los vihuelistas comprende acompafiamientos de melodfas vocales, transcripciones de chansons, madrigales, danzas y sobre todo las diferencias -mudanzas 0 variaciones-, que representan su contribuci6n mas original a una forma novfsima y aiin ingenua del desarrollo a partir de un tema. El precursor de la vihuela, y que estableci6 su tablatura, fue Luis Millan (l490?-hacia 1562), agregado a la pequefia corte elegante y culta de Germana de Foix, virreina de Valencia. Millan era por encima de todo un extraordinario ejecutante, muy infatuado de su virtuosismo. Hay mas sustancia musical en su coetaneo y rival Luis de Narvaez, que ha sido considerado el inventor de las "diferencias". Las alternancias del canto y los intermedios de vihue1a (redobles muy rapidos) en este repertorio anuncian el duo canto-guitarra tal y como 10 practicara hasta la saciedad la Espana moderna. La guitarra, postergada por la vihuela, comenzaba de hecho a adquirir tftulos de nobleza hacia finales del siglo XVI, gracias a la adici6n de una quinta cuerda.

En 10 que respecta a la escuela de 6rgano espanola, conviene por 10 menos recordar el nombre de ANTONIO DE CABEZON (1510-1566), ciego de nacimiento, que perteneci6 a la capilla de Carlos V y despues de Felipe II. Sus viajes acompafiando a estos dos monarcas extendieron su reputaci6n a toda la Europa musical. Se ha conservado una notoria cantidad de sus "diferencias" y sus tientos, unos preludios analogos a los ricercari italianos pero de una factura sustancialmente mas sobria. Por ultimo otro ciego, Francisco Salinas (1513- 1590), celebrado profesor, organista del virrey en Napoles durante veinte afios, fue el te6rico mas escuchado del siglo XVI espafiol. A pesar de la influencia italiana que habia recibido, confiri6 al folklore iberico un interes inusitado en su epoca,

LA ESCUELA INGLESA DEL SIGLO XVI

Asfixiada en el siglo XV por las discordias civiles tras el esplendor que habfa conocido con unos innovadores del calibre de Dunstable, la rmisica inglesa lIeva durante toda la primera mitad del siglo XVI una existencia muy confinada. No sale nunc a de un cfrculo restringi-

El Renacimiento en Espana, en Inglaterra y en Alemania 125

d 1 corte la alta nobleza, los cabildos de las grandes catedrales,

~ a , d .

On los unicos que pueden sufragarse grupos e ejecutantes pro-

que s . d diffcil d

fesionales. El sistema de notaci6n. continua sien ~ I lCl e apren-

d la ensenanza apenas se ha divulgado. Ademas, hay escasez de

er, y .' . L ' d 1

aficionados. La imprenta musical es embnonarla. a ~ayona e os

isicos vienen del continente. Entre ellos, los que mas abundan son

mU . , b 1

los italianos. No obstante, el genero extranjero mas en oga es a

chanson [rancaise. ,

El compositor mas eminente de este penodo es JOHN TAVERNER

(1495?-1545), un personaje tempestuoso, pasado a la R~f?;ma poco despues de los treinta afios y que desde ento~ces no escribio una ,s?la nota de musica, dedicando el resto de. su v.lda a una lu~h.a, fanatica contra el catolicismo, el pillaje de las iglesias, la demolicion de los 6rganos y la destrucci6n de manuscritos. A pes~ de tod~, algunos autores otorgan un gran misticismo a este s~mbno sectano por las ocho misas y los Magnificats que ha~fa ~scnto a~tes ~e su co~versi6n y que el mismo tildaba de "canclOnclllas papistas . Se advierte en ellos un aliento vigoroso, un contrapunto elegante y. muy adornado que se retrasa respecto a la tecnica continental del ~lsmo momento. El termino de "g6tico tardio" define bien el ~onJunto, d~ e~tas obras. Taverner fue el iniciador de una for~a e~pecl~l ~e. musica instrumental inglesa llamada in nomine, un eplsodlO.pohfomco sobre un tema de antifona, habitualmente confiado a las vlola,~: y que .el ~ompositor habia desarrollado en torno a las palabras in nom me del Benedictus de una de sus misas.

La mayor parte de la rmisica liturgica inglesa que data de aquellos

afios fue destruida en los disturbios de la Reforma. L.os pnmeros cantos protestantes proceden de los salterios de l.os calvinisias franceses. Habra que esperar el advenimiento de la ;e.ma I~a~e.l I (1558) para asistir a una verdadera renovaci6n de la musica britanica, que ostenta brillantemente su lugar al lado de los genios poeticos de ese de slum-

brante reinado. ,

Las grandes composiciones sacras disminuyen en numero .. ~as

mejores estan firmadas por THOMAS TALLIS, quien, al ha~er VIVid? unos ochenta afios (1505?-1585), refleja todas las. tendencias ~el Slglo; sus paginas, de una pompa distinguida, co~stltuyen todav~a hoy uno de los cimientos del culto anglicano. (Tallis, una ment~ .hberal, escribi6 tambien hasta el final de sus dias para el culto catolico, reservandole incluso sus proezas mas habiles, como uno de s~s mO.tetes para ocho coros con cinco partes cada uno.) Pero la era isabelina

126 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

es antes que nada la de la rmisica de camara, que adquiere un desarrollo unico en toda Europa y de la que Byrd es el nombre sefiero.

WILLIAM BYRD (1543-1623), nacido probablemente en Lincoln, fue organista de la bella catedral g6tica de esta ciudad antes de entrar en la capilla real, donde sigui6 las lecciones de Tallis. Permaneci6 durante su longeva vida fiel al catolicismo, escribiendo diversas misas, graduales, motetes de letras latinas, que son las ultimas obras de este genero en Inglaterra. No obstante, Isabel Ie prodig6 siempre su adrniraci6n y mecenazgo. EI le manifest6 su gratitud componiendo tambien abundantemente, para el culto anglicano, piezas de una indole mas desigual. Sus numerosas composiciones para voces acornpafiadas de violas, que Byrd preferia con raz6n a la sequedad del laud, sobre temas profanos 0 pios, van desde el madrigal a la italiana, que tras dar la vuelta al continente se habia adentrado en Inglaterra, hasta los lieder germanicos al termino de su carrera. En cada una de estas formas, es un melodista conmovedor, con una sensibilidad mas sincera y mas cercana a nosotros que la de muchos madrigalistas de los pafses latinos.

Los mel6manos menos eruditos asocian siempre el reinado de Isabel I a los virginalistas (el virginal es una especie de espineta rectangular). William Byrd fue una de las cabezas visibles de esta escuela con casi ciento cincuenta piezas, danzas, variaciones, fantasias, fragmentos descriptivos de los que el mas conocido se titula Las Campanas. Aunque pervivan en los lfrnites fatalmente estrechos de la rmisica monotematica, y que se precise un cierto abuso de patriotismo britanico para equipararlas a Bach, estas obras tienen la respiraci6n menos corta que las de los c1avicembalistas italianos de las mismas fechas. La escritura de Byrd es firme, ingeniosa, sin sacrificar nunca la expresi6n a las experimentaciones formales. Byrd es autor asimismo de piezas para varias violas (de tres a seis instrumentos), danzas, in nomine y fantasias cuyas innovaciones ensalzan un poco excesivamente los music6grafos ingleses (esquema en tres movimientos contrastados), copiadas a los italianos, pero que participan del gusto de toda la escuela por los pequefios conjuntos instrumentales exentos de cualquier voz.

Los aciertos mas sugerentes, en ese terreno, son los broken consorts 0 "conciertos quebrados" de THOMAS MORLEY (1558-1603), uno de los alumnos de Byrd, con un alto de viola, un bajo de viola, una flauta dulce trazando las curvas me16dicas de la pieza, un laud para los ornamentos y una bandola y un cistro para los acordes de re-

El Renacimiento en Espana, en Inglaterra yen Alemania 127

fuerzo. Esta elecci6n revela una sensibilidad muy fina a los timbres. Es una gradaci6n delicada de los "valores" sonoros que en comparaci6n con las fanfarrias opulentas de Gabrieli nos mueve a pensar en las formaciones reducidas, pero muy equilibradas, que han adoptado casi todos los rmisicos de nuestro siglo despues de los desenfrenos de la gran orquesta romantica, Morley escribi6 tambien mas de cien madrigales polif6nicos, de una vena musical deliciosa, con una cadencia a menudo muy italiana. JOHN WILBYE (1574-1638) es otro esplendido madrigalista, ora ligero, ora dramatico.

Pero el mas completo, despues de Byrd, de los rmisicos isabelinos fue indiscutiblemente ORLANDO GIBBONS (1583-1625), nacido en Oxford de una familia consagrada por entero a la musica, y que habia recibido el nombre de Orlando a causa de la veneraci6n que Ie profesaba su padre a Lassus. En su calidad de protestante, escribi6 innumeros anthems (himnos 0 motetes) en el tono de noble regocijo que tanto ama la iglesia anglicana. Entre todos los madrigales de la epoca, los suyos son los que poseen la inspiraci6n mas elevada literariamente y la factura mas trabajada. Sus obras para conjuntos de violas, para 6rgano 0 virginal ocupan un lugar sobresaliente en la musica instrumental inglesa.

Deben citarse asimismo los nombres de dos "herejes", JOHN BULL (1563-1628), virtuoso del virginal para el que compuso piezas de un brfo un poco superfluo aunque interesantes por los progresos de la velocidad, y que se exili6 en Bruselas tras su conversi6n al catolicismo, agravada sin duda por una cuesti6n de costumbres; y JOHN DowLAND (1562-1626), irlandes de Dublfn, gran inventor de melodias para voz y laud -era un ac1amado laudista-, vilipendiado en Inglaterra por su catolicisrno y que conoci6 sus mayores exitos en Italia y en Dinamarca, donde residi6 mucho tiempo.

Tales son los rmisicos cuyos aires rememoraba Shakespeare, sumo orquestador de la poesfa, cuando hablaba de los acordes de laud, de los conciertos, 0 bien de "esa canci6n que es como un viento del sur que hubiera pasado sobre un macizo de violetas". Una rmisica en la que el espfritu ingles modificaba las melodfas italianas segun su jubi- 10 0 su melancolia; y que, aunque conservaba su predilecci6n por los intervalos euf6nicos, se habfa abierto a la fantasfa, pasando de la austeridad todavfa liturgic a de los in nomine de Taverner a las variaciones de los tiltimos virginalistas. La nueva sociedad, cuando menos en Londres, participaba activamente en esta vida musical. La imprenta, que habfa tardado en organizarse, hacfa penetrar inc1uso en la peque-

128 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

fia burguesia las obras para laud y virginal. Mientras que sesenta afios antes la posesion de algunos instrumentos era un lujo de "castellano", ahora ya no habia suficientes profesores para ensefiar las tablaturas. Los intercambios con el continente eran incesantes. Amen de los grandes virtuosos como John Bull y Dowland, cuya carrera tenia resonancia internacional, las compafifas ambulantes de jiggs -esos saltarines interpretes de giga, antepasados del teatro de variedades-, los bailarines, los cantantes, los mimos, que surcaban toda Europa daban a conocer el folklore ingles y tambien muestras de la rmisica culta.

Todo este patrimonio tan rico iba a derrumbarse en unos treinta afios con el reinado caotico de Carlos I y la dictadura puritana de Cromwell. La feliz generacion isabelina desapareceria sin dejar sucesores, y la Inglaterra musical no volveria a levantarse plenamente de aquella quiebra.

NACIMIENTO DE LA ESCUELA ALEMANA

Como ya hemos dicho, durante mucho tiempo se considero a Alemania un pais musicalmente atrasado, que habia sido casi impermeable a las revoluciones esteticas de la ars antiqua, de la ars nova y a los radicales progresos de la polifonia.

En los albores del siglo XVI, si bien los prfncipes-arzobispos, los grandes electores mantienen las preceptivas capillas, esta~ u~timas reclutan casi unicamente a extranjeros, valones, flamencos, italianos, El arte de estos polifonistas gana pocos adeptos entre los compositores locales. El mas notorio, Adam de Fulda, nacido hacia 1445, es un epigono rezagado y aislado de Guillaume Dufay. La atmosfera es por 10 general provinciana, ignorante de las grandes corrientes europeas. El flamenco Heinrich Isaak, uno de los foraneos que goza de mayor prestigio, trabajando en Augsburgo y Viena, se aburre y prefie.r~ volver a Florencia, donde se habra iniciado en la corte de los Medicis.

La rmisica autoctona se resume prontamente: un cierto mimero de organistas, los Meistersinger, el Tenorlied.

Los fabric antes de organa alemanes son ya renombrados por su destreza en el curso del siglo xv. Construyen instrumentos de un mecanismo mas perfeccionado que en los otros paises, con timbres mas variados. La calidad de la "herramienta" estimula a los ejecutantes. Conrad Paumann, el organista ciego de Nuremberg (1410?-1473), es

El Renacimiento en Espana, en Inglaterra y en Alemania 129

Celebridad europea. Se presenta en Italia, con un exito tal que

una b inion de I

-ese apacible bavaro no tiene una uena opmion e as costurn-

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italianas-- que algun colega envi 1OS0 0 aga envenenar. a

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de la localidad prusiana de Stendal. Paul Ho aimer, mUSlCO y

~~~anista, se fragua una posicion de ~rivilegio en la corte del emperador Maximiliano. Pero los compendios ~e sus obras que han perd.u-

do si bien nos informan del grado relativamente elevado de su vir-

ra , , ,., . S d t t

tuosismo, son de un interes arttstico mas q~e exiguo. e es a~an an

solo unas pocas paginas originales en medio de una. gran ~an~ldad de ejercicios didacticos, de transcripciones de canc1One.s italianas y francesas, adornadas con mas 0 menos vivez~, y que dimanan sobre todo de la rutina cotidiana del oficio de orgamsta.

Los Meistersinger (Maestros Cantores) son los herederos plebeyos y lejanos de los Minnesiinger, los caballeros rmisicos de, la Edad Media, discipulos en su dia de los troveros franc~ses. Actuan en las principales ciudades, con ayuda de las corporac~ones, de las escuelas de canto, cuyas ensefianzas no llegan muy lejos. En ellas se aprende solfeo y un pequefio repertori~ de canciones debi~as a los Maestros mas apreciados. Para convertirse en Maestro se tienen que saber componer poemas sobre aires conoci~os e inventar un aire nuevo, segun unas reglas que son muy estnctas y levemente estrafalarias. Si la cancion tiene exito, entra a su vez en el catalogo de la escuela, promo vida al rango de tono, es decir de prototiP.o melodico alrededor del cual se escribiran otros poemas. (Es el equivalente a los nomos griegos y a los timbres en la miisica ligera del siglo XVIII.) A cada to no se le asigna un nombre, "manojo de tornillo", "amor fugaz", "arco iris", "ladrido de perr?", "piel de leon'.' 0 mas sencillamente el "tono de plata" -reaparecido en el coral Eine fest Burg, atribuible a Lutero- que fue inventado por Hans Sachs 0494-1576), un zapatero y hombre de letras enormemente productivo en todos los generos, mejor al parecer en prosa q~e en ~erso. Los Meistersinger, a comienzos del siglo X~I, no practlca~ ~~no. la monodia, cuyo esquema mas frecuente consiste en la repeticion mvariable de las dos primeras frases del aire. (Si la cancion de concurso de Walther en el tercer acto de Los Maestros Cantores de Nuremberg tiende un poco a la serinette es porque Wagner conoc~a tal vez demasiado bien a sus antiguos autores.) Completamente pnmitivos en comparacion con las obras francesas, flamencas e italianas de la misma epoca, los "tones" de los viejos artesanos y tende-

130 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

ros de Alemania, lentos, rugosos, uniformes, con unos floreos candida y pedantemente mecanicos, cobran sin embargo algunas veces una amplitud cautivadora donde se oyen resonar las fibras profundas de un pueblo.

El Tenorlied es una forma de polifonia vocal que se difunde por la burguesia urbana durante la segunda mitad del siglo xv. A caballo entre la inspiraci6n popular y la musica erudita, se recrea mucho mas en las arrnonias verticales que en los despliegues del contrapunto. El tenor canta siempre la melodfa, conforme al principio medieval del cantus firmus. Pero aunque su factura no pierde sencillez, el Tenorlied rebosa una poesia a un tiempo familiar y grave que realza su sentimentalismo y a la que la musica alemana, a traves de Bach, Schubert, Schumann 0 Brahms, recurrira siempre como a un estribi- 110 maternal sin cesar jamas de profundizar en ella. En los ultimos afios del siglo xv y el primer cuarto del XVI, todos los compositores de un cierto talento, Heinrich Finck, Hofhaimer, Dietrich, Stoltzer 0 Ludwig Senfl, suizo de Zurich, escriben incontables Tenorlieder de los cuales se apodera, desde su nacimiento, la imprenta musical para divulgarlos pr6digamente.

La musica alemana no ha sido pues arrancada min de una quietud artesanal cuando Martin Lutero, en el mes de octubre de 1517, promulga en Wittenberg sus noventa y cinco tesis, primer acto de su rebeli6n contra Roma. Sanguineo, de constituci6n robusta, atronador, proclive al lirismo, Lutero esta por temperamento en la antipoda de Calvino. Atendiendo solamente a la actitud de los dos hombres frente a la musica, podrfa emitirse un juicio previo de sus desacuerdos. Lutero nos ofrece la primera imagen de ese aleman tradicional para quien la musica es una necesidad vital. Mientras que Calvino la circunscribe a los salmos y Zwingli, el puritano de Saint-Gall, la excluye absolutamente de los oficios, Lutero la celebra en verso, exalta su poder espiritual: "/ch gebe nach der Theologia, der Musika den nehesten Locum und hochste Ehre." "Despues de la teologia, es a la musica a la que doy el mejor lugar y los mas altos honores." El mismo es cantor y flautista.

Desde que organiza el nuevo culto, el papel que debe desernpefiar la musica es una de sus preocupaciones primordiales. Quiere ademas que se aprenda en todas las escuelas, porque no existe ensefianza completa sin ella, y por otra parte las escue1as son las canteras de los magisterios musicales. Un maestro incapaz de ensefiar canto a sus alumnos es indigno de su puesto, deberia cambiar de profesi6n.

El Renacimiento en Espana, en Inglaterra yen Alemania 131

Lutero no rompe totalmente con la liturgia cat6lica; s610 recorta 10 que le parece demasiado alejado de la pureza evangelica, De hecho preconiza dos clases de oficios, uno simplificado y que utiliza con priori dad el idioma aleman para las comunidades rurales, el otro mas solemne y con predominio del latin para las iglesias de las grandes ciudades. En recuerdo de sus estudios, en los que fue un buen humanista, y debido ala adrniraci6n que le merecen Cicer6n, Ovidio y Virgilio, no se empefia en desterrar sisternaticamente el latfn de la iglesia.

Se apoya pues sin repugnancia en el ritual catolico durante la primera etapa de su Reforma. Adapta letras alemanas a los canticos mas venerables, Veni Creator, Tedeums. Pero los rmisicos cada vez mas numerosos que le siguen pronto le aportan sus contribuciones, ya que una Iglesia nueva debe tener sus propios cantos. El personalmente se pone manos a la obra, aunque no se le pueda adjudicar con certidumbre ninguna pagina de los primeros corales; no obstante, es innegable que les insufl6 su estilo. Los corales pueden cantarse ya sea al unfsono por la asamblea de fieles, ya sea a varias voces por la capilla en las versiones polif6nicas que han elaborado los compositores. En Lutero siempre privan las consideraciones esteticas, Un canto cuya belleza le ha emocionado sera forzosamente grato aDios, cualesquiera que sean sus origenes. Por 10 tanto el reformador y sus amigos beben avidamente en las fuentes populares, 10 que no obsta para que reemplacen con textos piadosos las letras de las canciones profanas. Incluso cuando crean una pieza original, apenas se apartan de la veta populista. El coral es, consecuentemente, pariente cercano del Tenorlied. Ni en una forma ni en la otra hay pocas figuras contrapuntfsticas, sino mas bien una armonizaci6n simple, franca, donde la melodia esta siempre bien marcada y en valores largos, a saber, con un ritmo lento y firme.

Desde 1524, unos compositores que en su mayoria se han ejercitado ya en eJ Tenorlied, Stoltzer, Johann Walther, autor de un libro de cantos espirituales titulado Geystlicli Gesangk-Buchleyn; Arnold von Bruck, cat6lico pero liberal, Benedictus Ducis y Melchior Vulpius, colaboran con Lutero en la constituci6n de su repertorio. Veinte afios mas tarde, Georg Rhaw, rmisico-editor que habfa sido Cantor en Santo Tomas de Leipzig como 10 sera Bach, publica un Iibro de mas de cien corales donde descubrimos, adem as de los nombres de los primeros rmisicos luteranos, los de Martin Agricola, de Senfl, de Sixt Dietrich, Weinmann, Georg Forster y Balthazar Resinatius, habiendo sido este ultimo uno de los mas activos.

132 La Antiguedad - La Edad Media - El Renacimiento

E~ 154?, Lutero moria a los sesenta y tres alios. Se ha intentado rebajar la importancia de su papel en la formaci6n de la rmisica alemana. No obstante, si la Reforma, esteril musicalmente en Francia en Suiza, en los Pafses Bajos, fue en Alemania tan estimulante, s61~ se le debe a el. Por supuesto, el coral no sali6 ya articulado de su cabez~, algo q~: hoy sabeI?os mejor que nunca puesto que disponemos de informacion exhaustiva sobre el Tenorlied. Pero, precisamente Lutero ha1l6 un magnifico aliado en su instinto al extraer la rmisica del ~ul~o de una. forma ya popular y cuya solidez le complacfa. Es su s.entlmlento nacional, que nadie antes habia tenido hasta tal punto en tierras alemanas, 10 que le incita a preferir las mtisicas de acentos mas arraigadamente germanicos: "He nacido para mis alemanes -decfa-, es a ell?s a quien quiero servir." (Si hizo correr la sangre de ese pueb,lo aleman en la g_u.erra de. los Campesinos, fue porque Ie empuj6 el ~endulo de la politica.) NIetzsche no Ie perdonaba que hubiera ob,hgado a la Iglesia de Roma a restituirse una moral y una fe. Es un te?lo¥o. fluctu~nte, sobre todo al lado de Calvino. Sin embargo, su pnncipio del libre examen tiene multiples derivaciones esteticas, Favo~e.ce la expresi6n. personal en el artista. Un viejo historiador de musica, en la actualidad muysuperado, Paul Landormy, 10 analizaba certeramente: "Los maestros protestantes -escribe- comentaran los textos relig~osos (literarios 0 musicales) cada uno desde su propio p~nto de VIsta, con su manera de sentir, con su experiencia de la vida, sus dudas, sus temores 0 sus esperanzas. No sera ya el arte imper~o.nal del catolicismo, el arte por ejemplo de Palestrina, donde el mdlvld~o no se deja adivinar si no es para someterse Integramente a la autondad de la Iglesia y comulgar en el coraz6n y en eI alma con todos sus miembros. El arte protestante sera en cierto senti do menos mfstico y mas humano."

Por ultimo, la obra pedag6gica de Lutero ha dejado huellas frucnferas. S.i Alemania no c~noce el analfabetismo musical que es moneda cornente en otros palses, se 10 debe a un as tradiciones que se remontan a aquel monje flautista decidido a hacer cantar a todos los e~colares. Fue su amigo Johann Walther qui en fund6 tambien obedeciendo a sus consejos los magisterios municipales evangelicos, compuestos de burgueses, de artesanos aficionados al canto. No cantaban solamente a coro en la iglesia, sino en las fiestas familiares, los banquet~s, las reunio~e~ intimas. Una musica prefiada a un tiempo de candidez, de emotividad y de devoci6n penetraba asf cada vez mas hondamente en las costumbres alemanas.

El Renacimiento en Espana, en Inglaterra yen Alemania 133

Tras la muerte de Lutero, y hasta finales de siglo, con Seth Calvisius, Lucas Osiander, Hans Leo Hassler, el coral luterano rompe los tiltimos nexos que le ataban todavia a la liturgia catolica y al estilo franco flamenco. La melodia pas a al to no de soprano, sustentada par una armonizaci6n sencilla pero tambien amplia y rica, la cual des embocara en las formas clasicas de este canto. Al mismo tiempo, una activa escuela de organistas con Ammerbach, Hieronymus Praetorius, que es tambien un buen compositor de rmisica vocal, Jacob Paix y el natural de Estrasburgo Bernard Schmid Senior, en medio de un sinnumero de transcripciones de canticos, de canciones y de danzas recargadas de omamentos, acomete los preludios de corales, las variaciones que conduciran hast a Bach.

Mientras decae oscuramente la pintura alemana que acababa de igualarse a las escuelas mas insignes con Altdorfer, Grunewald, Durero, Cranach y Holbein, la musica alemana toma el relevo, apoyada en el lied y en el coral, dispuesta ya desde ahara a cumplir su trascendente destino.

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