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FosterReal - Desconocido

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EL RETORNO DE LO REAL

La vanguardia a finales de siglo Hal Foster

En mi lectura de los modelos criticos en el arte y la teona desde 1960 he subrayado la gene alogia minimalista de la neovanguardia. En esta gene alogia, artistas y cnticos seguian siendo en su mayona escepticos en relacion con el realismo y el ilusionismo. De modo que prosiguieron la guerra de la abstraccion contra la representacion por otros medios. Como se observo en el capitulo 2, minimalistas como Donald Judd vieron tambien huellas de realismo en la abstraccion, en el ilusionismo optico de sus espacios pictoricos, y borraron estos ultimos vestigios del viejo orden de la composicion idealista, un entusiasmo que los llevo a abandonar la pintura sin mas!. Es significativo que esta postura antiilusionista la conservaran muchos artistas y cnticos implicados en el arte conceptual, critico de las instituciones, corporal, de la peiformance, especifico para un sitio, feminista y apropiacionista. Aun cuando en los arros setenta y ochenta significaban cosas adicionales -los problematic os placeres del cine de Hollywood, por ejemplo, 0 los halagos ideologicos de la cultura de masas-, el realismo y el ilusionismo seguian siendo cosas malas. Sin embargo, otra trayectoria del arte desde 1960 estaba comprometida con el realismo y/o el ilusionismo: cierto arte pop, la mayor parte del hiperrealismo (tambien conocido como fotorrealismo), cierto arte apropiacionista. A menudo desplazada por la genealogia minimalista en la literatura cntica (si no en la plaza del mercado), esta genealogia pop es objeto hoy en dia de un renovado interes, pues implica las nociones reductoras de realismo e ilusionismo propuestas por la genealogia minimalista, y de un modo que ilumina tambien las reelaboraciones contemporaneas de estas categonas.

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En cierto sentido, esta critica del ilusionismo continua la vieja peripecia del arte occidental en cuanto la

busqueda de la representaci6n perfecta, tal como se cont6 desde Phnio a Ernst Gombrich (quien escribi6 contra el arte abstracto) pasando porVasari y John Ruskin, s610que aqui la meta se ha invertido: abohr en lugar de conseguir esta representaci6n. valores, etcetera. No obstante, esta inversion arrastra la estructura de la vieja peripecia: sus tenninos,

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Richard Misrach, Playboy #38 (Warhol), 1989-1991.

Nuestros dos modelos basicos de representaci6n apenas comprenden 10 esencial de esta genealogia pop: que las imagenes estan atadas a referentes,a temas iconograficos 0 cosas reales del mundo, 0 bien, alternativamente, que 10 que todas las imagenes pueden hacer es representar otras imagenes, que todas las formas de representaci6n (incluido el realismo) son c6digos autorreferenciales. La mayona de las explicaciones del arte de posguerra basadas en la fotografia se dividen a uno y otro lado de esta linea: la imagen como referencial 0 como simulacral. Esta reductora disyunci6n constriiie tales lecturas de este arte, especialmente en el caso del pop, una tesis que pond[(~ a prueba inicialmente con las imagenes de la «Muerte en America» de Andy Warhol desde los aiios sesenta, imagenes que inauguran la gene alogia pOp2. No sorprende que la lectura simulacra I del pop warholiano la propongan cnticos asociados con el postestructuralismo, para los que Warhol es pop y, 10 que es mas importante, para los que la noci6n de 10 simulacral, crucial para la cntica postestructuralista de la· representaci6n, a veces parece depender del ejemplo de Warhol en cuanto pop. «Lo que el arte pop quiere», escribe Roland Barthes en «Esa antigualla, el arte» (1980), «es desimbolizar al objeto», sacar a la imagen de cualquier significado profundo a la superficie simulacral»3. En este proceso el autor queda tambien liberado: «El artista pop no se queda detYiis de su obra», continua Barthes, «y el mismo carece de profundidad: es meramente la superficie de sus cuadros, sin ningun significado, ninguna intenci6n, en ninguna parte»4. Con variaciones, esta lectura simulacral de Warhol la realizan tambien Michel Foucault, Gilles Deleuze y Jean Baudrillard, para los cuales la profundidad referencial y la interioridad subjetiva son tambien vlctimas de la superficialidad absoluta del pop. En «El pop, ~un arte de consumo?» (1970), Baudrillard esta de acuerdo con que en el pop el objeto «pierde su significado simb6lico, su antiquisimo status antropom6rfico»; pero donde Barthes y los demas yen un desbaratamiento vanguardista de la representaci6n, Baudrillard ve un «fin de la subversi6n», una «integraci6n total» de la obra de arte en la economia politica del signo-mercancia5.

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«Muerte en America» fue el titulo de un espectaculo proyectado en Paris sobre «las imagenes de la silla

electrica y los perros en Birmingham y los accidentes de coche y algunas imagenes de suicidio» (WARHOL, citado en Gene Swenson, «What is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part h, Art News 62 [noviembre de 1963], p.26). En los capitulos 2 y 4 hice mas compleja la oposici6n entre la representaci6n y la abstracci6n en la historia del arte con el tercer termino de 10 simulacra!. Mas adelante complicare la oposici6n representacional entre la referencia y la simulaci6n de un modo parecido, con el tercer termino de 10 traumatico.
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Roland BARTHEs, That Old Thing, Art», en Paul Taylor (ed.), Post-Pop, «

Cambridge, MIT Press, 1989,

pp. 25-26. Por significado profundo Barthes entiende tanto las asociaciones metaf6ricas como las conexiones
metonimicas.
4 5

Ibid., p. 26. Jean BAUDRILLARD, «Pop-An Art of Consumption?», en Post-Pop, cit., pp. 33, 35. (Este texto esta extraido

de La societe de consommation: ses mythes, ses structures, Paris, Gallimard, 1970, pp. 174-185 red. cast.: La sociedad de
consumo, Barcelona, Plaza y Janes, 1974, pp. 165-173]).

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no en un ataque a «esa antigualla del arte» (como Barthes 10 llamaria) mediante la adopcion del signo-mercancia simulacral (como Baudrillard 10 llamaria). 313. esta insistencia podria leerse como una negacion. y ahi estoy.. conectadas y des- 6 Thomas CROW.324.«SaturdayDisasters:Trace and Reference in Early Warho1».. 317. uinguna victima de su epoca. Pero las dos no pueden ser correctas . «Le atraian las heridas abiertas en la vida politica americana». no habia ninguna razon en absoluto para hacerla. sino mas bien en una exposicion del «consumo complaciente» mediante «el hecho brutal» delaccidente y la mortalidad7. Art in America 7 8 9 Ibid. Esta es la segunda version. la celebridad. tructing Modernism. Su version mas inteligente la presenta Thomas Crow. ese es uno de sus grandes temas. ReconsCambridge. MIT Press. Las encuentro igualmente convincentes.). de pantalla en blanco. 1990. la cultura gay. . a Warhol tan propicio para la proyeccion? Su pose era. Par supuesto. en Los Angeles Free Press. e inc1uso muy consciente de la identificacion como proyeccion. Warhol continua: «No habia ninguna razon profunda para hacer una serie sabre la muerte. que en «Desastres del sabado: huella y referencia en el Warhol temprano» (1987) discute la explicacion simulacral de Warhol en el sentido de que las imagenes son indiscriminadas y el artista imperturbable: Por debajo de la glamourosa superficie de los fetiches mercancia y las estrellas de los medios de comunicacion. p. de las tragedias de Marilyn. simplemente mirese la superficie de mis cuadros y peliculas y a mi. sin duda. Gretchen BERG.La vision riferencial del pop warholiano la proponen criticos e historiadores que vinculan estas obras a diferentes temas: los mundos de la moda. 3. Ibid. aunque esta fuera su propia proyeccion: «Si se quiere saber todo acerca de Andy Warhol. De este modo. pero no mas que el Warhol superficial e impasible.Y ninguna proyeccion es erronea. p. dicho sea de paso.en Serge Guilbaut (ed. iY que hace. escribe Crow en una lectura de las imagenes de la silla electric a como agitprop contra la pena de muerte y de las imagenes de los disturbios raciales como testimonio de los derechos civiles. ~o si? ~Podemos leer las imagenes de «Muerte en America» como referenciales y simulacrales. pp.. p. No hay nada detras»9.. la primera aparecio en (mayo de 1987). as Aqui Crow encuentra no solo un objeto referencial para Warhol. pero Warhol era muy consciente de estas proyecciones. Warhol forma parte de la tradicion popular americana del «contar la verdad»8. Esta lectura de Warhol como empatico e incluso comprometido es una proyeccion. ete. Crow encuentra «1arealidad del sufrimiento y la muerte». yaqui localiza el criticismo de Warhol.la Fabrica Warhol. 17 de marzo de 1963. «Lejos de un puro juego del significado liberado de la referencia». Crow lleva a Warhol mas alIa del sentimiento humanista hasta el compromiso politico. como una senal de que hay una «razon profunda)).Ambos bandos construyen el Warhol que necesitan u obtienen el Warhol que merecen: 10 mismo sin duda que nos pasa a todos. Este ir y venir entre superficie y profundidad es imparable en el pop. y puede ser caracteristico del (de su) realismo traumatico.«Andy: My True Story)).322. simplemente una razon superficia1». sino un sujeto empatico en Warhol. Liz y Jackie en particular se dice que inspiran «1 expresiones francas del sentimiento»6.

en su pbra las dos operaciones resultan difusas. pues en la conmocion. si no entras totalmente en ella. como vimos en el capitulo 4.Esta posici6n liminal tambien provoca mis vacilaciones entre «conmoci6m. el texto £rente al contexto) y la critica cultural (el significante frente al referente. podnas revelar su automatismo. Si no puedes derrotarla. incluso su autismo. 13 14 Swenson. No obstante. este nihilismo capitalista Warhol 10 llevo a la practica ambiguamente y. al menos.Hoy en clia. n Octubre 56 (primavera de 1991). esta declaracion se supone que confirma la virginidad tanto del artista como del arte. son muchos los artistas que desde entonces han jugado a el14. 10 que doy es tan bueno (0 tan malo) como 10 que recibo12. cit. es util como noci6n heuristica. «What is Pop Art?».. Vacilo entre «producto» e «imagen» y «hacer» y «consumir» porque Warhol parece ocupar una posici6n liminal entre los 6rdenes de. el sujeto conmocionado es un oximoron. Una manera de desarrollar esta nOClOn es a traves del famosa lema warholiana: «Quiero ser una maquina»ll.conectadas. p. Normalmente. Utilizado estrategicamente en el dada. en terminos de realismo traumaticolO. sugiere Warhol. un discurso en el que la conmoci6n se repiensa a traves de la efectividad psiquica y la fantasia imaginaria. esto es una peiformance: hay un sujeto «detras» de esta figura de la asubjetividad que la presenta como una figura.la producci6n y del consumo. Tambien produzco (0 consumo) imagenes en serie. afectivas y desafectas. en Cary Carrels (ed. vease Benjamin BUCHLOH. 1989. Bay Press. y por tanto un discurso quiza mas pertinente para un sujeto consumista. 26. En su contexto.(Por supuesto. que asume la naturaleza de 10 que Ie conmociona como una defensa. The Andy Warhol Line».). este nihilismo a menudo adopta un aspecto infantilista. mimetica contra esta conmocion: yo tambien soy una maquina.AquiWarhol acabade confesarque come 10 mismo todos los dias desde hace veinte anos (~que si no sopa Campbel1?). Pero la fascinacion de Warhol consiste es que uno nunca esta seguro de este sujeto detras: ~hay alguien en casa. como si el «acting out» fuera 10 mismo que el <<performing». es decir. y no digamos en el trauma. p. 26. y «trauma». Sobre el nihilismo capitalista en el dada. vease mi «Armor FoUl>. mediante tu propio excesivo ejemplo. las dos declaraciones pasan por adhesion preferente a la compulsion de repetir activada por una sociedad de la produccion y el consumo en serie. dentro del automata?) 10 Por razones que se aclararan. The Work of Andy Warhol.sugiero mas adelante. podnas exponerla. par 10 demas. Mas atm.. . 11 12 Swenson. no hay sujeto autQpresente. «Alguien dijo que mi vida me ha dominado». en e Warhol. «What is Pop Art?». cntlcas y complacientes? Yo creo que debemos y podemos si las leemos de una tercera manera. no puede haber realismo traumatico como tal. pero puede apuntar a un sujeto no tanto virgen como conmocionado. aunque s610 sea como via de salida de la estancada oposici6n entre la nueva historia del arte (los metodos semi6ticos frente a los hist6rico-sociales. cit. el sujeto constructivista frente al cuerpo naturalista). Ie dijo Warholal cntico Gene Swenson en una celebre entrevista de 1963: «Esa idea me gusto»13. tmete a ella. pues. un discurso que se desarrolla en torno a los accidentes en la producci6n industrial. « Seattle.

leida por Nicholas Love en la misa en memoria de Andy Warhol cele brada en la catedral de San Pablo de Nueva York el 1 de abril de 1987 y citada en Kynaston McShine (ed. en las imagenes) a fin de integrarlo en una economia psiquica. coloraci6n y yuxtaposici6n de esta imagenes: cuando Warhol trabaja con esta imagen del amor. para sugerir una experiencia que no pued localizarse precisamente. mas se aleja el significado y mejor y mas vacio se siente uno»l Aqui la repetici6n es a la vez un drenaje de la significaci6n y una defensa contra I afecto. rridas» es otro lema famoso de esta persona casi autista. 10 que parece estar eJ juego es una melanc6lica «psicosis desiderativa»18.). al mem tal como la entendia Freud: repetir un acontecimiento traumatico (en las acciones.: Cuatro conceptos fundamentales . 1977. Nueva York. en la recolecci6n. 18 Sigmund FREUD. p. y esta era la estrategia por la que Warhol se guiaba ya en la entrevista de 196: «Cuando uno ve una y otra vez un cuadro horrible. OPism: The Warhol '60s. a diferencia de la teona del simulacro en Baudrillard y com 15 Declaraci6n sin fecha de Warhol.~~-d-e. Barral. he Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. «Me gustan las cosas ab\.Evidentemente. 60. Nueva Yorl T del psicoan!disis. Aqui debo explicitar el modelo te6rico que hasta ahora he mantenido implicito. e los suerros. por el contrario. Crow es especialmente bueno en relaci6n con el homenaje de Warhol Marilyn. 17-64 W. Nueva York.. esta es una de las funciones de la repetici6n. Philip Rid Nueva York. 1963. 457.«Mourning and Melancholia» (1917). Museum of Modern Art. un orde: simb6lico. j comienzos de los arros sesenta.Pero tampoco este anilisis es de todo correcto. en General Psychological Theory. «What is Pop Art?». Empleo «afectc no para restablecer una experiencia referencial sino. Pero las repeticiones de Warhol no son restauradoras de esta manera. Norton.(M~~~t~ -e-nAmerica» (a prin cipios de 1964)19. 17 Swenson. Titulado «El inconsciente.En POPismo (1980) Warhol comenta es1 adhesi6n al aburrimiento. ingl.Estas nociones de subjetividad conmocionada y repetici6n compulsiva resituan I papel de la repetici6n en la persona y las imagenes de Warhol. las repeticiones de Warhol no s6lo reproducen efecto traumaticos. cast. 1092]. Barcelona. ed. 16 Andy WARHOLY Pat HACKETT. Harcourt Brace Jovanovich.50. sugieren la fijaci6n obsesiva en el objeto de la melancolia.J"apn estaba preocupado por la definici6n de 11 real en terminos de trauma. Para empezar. Porque cuanto mas mira uno la misma cosa exacta.Pero. Es decir. y .la repetici<'ln». Piensese sim plemente en todas las Marilyns. quiero que sea exactamente 10 mismo.~. trad. Ana Warhol: A Retrospective. la dominaci6n: «No quiero que sea esencii mente 10 mismo. 1978 red. Collier Books. en Ohras completas. pues.este seminaril fue mas 0 menos contemporaneo de la~-i~1. cast. «Me gusta que las cosas sea exactamente 10 mismo una y otra vez»15. vol. cit. 198C P p. Madric Biblioteca Nueva. tambien los producen. no tie nen nada que ver con un control del trauma. este en realidad no produce nir gUn efecto»17. W. una defensa contra el afecto traumatico y una pro ducci6n del mismo. pero 10 lee en terminos de duelo mas que de melancolia. p. produce un efecto. en estas repeticiones. De alguna manera. 19 Vease Jacques LACAN. 1972.Alan Sheridan. 1989. pero no en realidad. 166 red. ocu rren al mismo tiempo varias cosas contradictorias: una protecci6n de la significaci6J traumatica y una apertura a ella.: «Duelo y melancolia». Mas que la paciente liberaci6n del objetl en el duelo. la repetici6n. pp. p. p. VI.

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«no es Reproduzieren» (p. informada por el surrealismo. s un aspecto del trauma: de hecho.iJ. y mas abajo insinuare que el pop esta relacionado con el surrealismo como un realismo traumatico (desde luego. Paidos.~und() c_~m~~r. 21 «mancha» proyectada Roland BARTHEs. la teoria del trauma en Lacan no esta influida por el pop: Esta. pues. pp. sin embargo.--.~p't~-r-. declara Lacan.. que aqui tiene su efecto diferido sobre Lacan.ljeJotQcqAQ pgr. pero su repetici6n es mortificante.te k~~llt~ q~e sai~ de la escena. el tuche 0 el punctum es una c. escribe Barthes. pero el sujeto en cuanto efecto. Hill and Wang. ~ repetici6n no es reproducci6n. 103.) En Camera Lucida Barthes se ocupa de fotogratias sin aditivos.Camera Lucida.. 55.U~_uJ. l6gica a Freud sobre la repetici6n.53 led.~G?i~t?:_e.~!re la percepci6n y 1~. especialmente por los «destellos flotantes» del proceso serigrafico. 20 Eruption of the Real». «Of the Gaze as Objet Petit a» ha recibido mas atencion que el seminario sobre 10 real. Pero su rnisma n~esidad apunta asirnismo a 10 real. en Camera Lucida (1980). E (<<~D6nde sta tu ruptura?».:.s:<:l. ~s bien. lLrlli:.~~~-.e!~. pregunta Warhol en un cuadro de 1960 basado en un anune cio de peri6dico. el desprendirniento y el rayado. En este serninario Lacan define 10 traumatico como. escribe Lacan en referencia etimo. me atraviesa».. 1981. y en este punto la repetici6n rompe Ia pantalla-t.lo real no puede ser representado. Esta indiferencia hacia la victima del accidente que se ha estampado contra el poste telef6nico es bastante mala.. Richard Howard. Esto puede pasar tambien por epitome de rni argumento: la repetici6n en Warhol' no es reproducci6n en el sentido de representaci6n (de un referente) 0 simulaci6n (de una imagen pura. y esto apunta a la operaci6n general del punctum en Warhol. y otras referencias se incluiran en el texto. El seminario sobre la mirada.m~nte puede ser repetido. .pallia. 1995. esta en el sujeto..r:!:~Lel ~u. 273-290. Pero para rni (Barthes estipula que se trata de un efecto personal) hay un punctum en la indiferencia del transeunte en Coche en llamas blanco III (1963). rni lectura de Warhol es surrealista). el blanqueado y el .~~~al.. 26. <::E:tencg£<?. grita en silencio. «Estoy intentando comprender aqui como el tuche se representa en la aprehension visual». de modo que localiza el punctum en detalles del contenido. 0 «Mostrare que es en el nivel que llamo la mancha donde se encuentra el punto tuquico de la funcion escopica» (p. Nueva York.~.» «Es agudo pero sordo. se dis~ -~i para com. Lacan llama a este punto trallmatico el tuche. Barthes 10 llama elpul1cftt7n:o ~~j~~"~. sombra por la mirada del mundo.J!l_(.Esta confusi6n sobre la ubicaci6n de la ruptura.1:l:~ticQ. cast. esta ya en ella. Oxford University Press. Nueva York. Funciona menos por el contenido que por la tecnica. pero este tiene tanta relevancia para el arte contemporaneo como el primero (en cualquier caso. pp. «Es 10 que yo anado a la fotogratia y 10 que.-fr~~h. de hecho debe ser repetido. ingl.-'.: La camara lucida: nota sabre lafatografia. 64. con varias flechas apuntando ala entrepierna de un torso femenino. 77). un temprano socio de los surrealistas. «Coda: Reverse Trompe L'Oeil/The en Crimes if Writing. la reEetici6n sirve pa~a tam!za2:.()!:l-S:!~Bl:'i?:sle . trad. ~n enSo~mt9 fallido con 10 r~E~uanto fallido. Extrana contradicci6n: un destello flotante»21. quiza sea esta confusi6n 10 que es traumatico. del d. Esto sucede rara vez en Warhol.ull sl. 50)..lHlajm~grp· En alusi6n a Arist6teles sobre la causalidad accidental. ambos deben leerse juntos). pp..dcp:llz la repetide §§:E~~~.5. 105]. «Wiederholen». Este punto tuquico. Barcelona. vease Susan Stewart. Para una apJicacion provocadora del seminario de 10 real ala escritura contemporanea.()rl~~i6!ldel sujeto yel mundo. un significante desvinculado). sin embargo.

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en Poesla y capitalismo (fluminaciones II). Classic Essays on Photography. cit. 23 una silla electrical. The 1986.l11cl2~t[iYiaF~~~-~ujer blanca colgando de la ventanilla de una ambulancia q".e~Pl1'Ylctu111no es es~rjc. En ambos ejemplos. asi como Wolfgang SCHIVELBUSCH. el punctum privado y 10 publico. como por azar» (p.: «Sobre algunos temas en Baudelaire».. Harry Zohn. Madrid. Benjamin unicamente se ocupa de la no cion en «A Short History of Photography» (1931). en flluminations. pera no en Warhol: «Yo10 veo to do asi. el trabaja con nuestro inconsciente optico. esta conmocion es tactil en Benjamin. De este modo. en flluminations. es uno de los gran des temas warholianos)23. pues Warhol selecciona momentos en los que este espectaculo revienta (el asesinato de JFK. Schoc- BENJAMIN.()l. pera tampoco 10 explica sobre el grupo Baader-Meinhof. otro ejemplo de estas detonaciones es el blanqueamiento de la imagen (que a menudo se da 0 en los dipticos. Leete's Island Books. crucial para el discurso de la conmocion.:ie 22 Sin embargo. En estos cuadros. pero tambien parecen repetitivas. especialmente en su serie de cuadras de 1988 titulada 18 de octubre de 1977 no es un asunto privado. una especie de Braille mental. rala pUHn UliU t:Jt:Hl[JLU.. ken Books. automaticas. 3). Warholla actualiza treinta anos despues. En estas imagenes tempranas vemos 10 que parece sonar en la era de la television.). cit. sirven como e~ivalentes visuales de nuestXQ. un termino introducido par Walter Benjamin para describir los efectos subliminales de las modernas tecnologias de la imagen. Benjamin desarrollo esta nocion a comienzos de los anos treinta. de los medios de comunicacion de masas y de los signos-mercancia de posguerra24. un monocramo junto a un panel con un accidente fuera el correlato de un apagon. University of California Press. cast. «Lo que se repite». p. sino en la obscena lagrima que tapa su cabeza en la imagen de abajo.la superficie de las cosas.. De manera que en Warh.S()'!itc. un codigo publico (0 studium en ellexico barthesiano). par ejemplo. Estas detonaciones. en Warhol el punctum reside no tanto en los detalles como en esas repetitivas «detonaciones» de la imagen22.encuentros fallidos con 19_re:ll. de las celdas carcelarias. la repetlClOn y la COloraClonue Las lInagenes. ingl. basados en fotografias de los miembras del grupo.. 0 mas bien 10 que parece padecer una pesadilla como las victimas de un choque que se preparan para desastres que ya han sucedido. Como sefialare en el capitulo 7. «es siempre algo que ocurre .Vease Walter trad. escribe Lacan. los accidentes de coche).. los ataques racistas. tales como un cambio de registro 0 un lavado del color. 1980. en Alan Trachtenberg (ed. Taurus. pero revienta unicamente para expandirse.§ . yo simplemente paso mis manos por la superficie de las cosas» (Berg. «Andy: My True Story». el suicidio de Monroe. en respuesta a la sociedad del espectaculo. 1980]. como si Si a eso vamos. 24 En realidad. es un gran tema moderno desde Baudelaire hasta el surrealismo y mas alia.Y as! sucede con estas detonaciones: parecen accidentales.. t:H Desastre con ambulancia (1963) para mi se halla un punctum no en la mujer cuyo medio cuerpo superior cuelga de la ventanilla en la imagen de arriba. Nueva York. «On Some Motifs in Baudelaire» (1939). incluso tecnologicas (la relacion entre accidente y tecnologia.allsarruenro. 54). as! como en Gerhard Richter el punctum radica no tanto en los detalles como en el desleimiento de toda la imagen. 1969 red. 25 Esto vale tambien para Richter. Berkeley. de los cadaveres y de los funerales. La cual revela asimismo una confusion traumatic a de 10 . en respuesta a la fotografia y al cine. y «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction» (1936). Railway Journey. Life y Time. New Haven.!:lJ:!lc:nt~~priY:ls!2!1JQ{lbli~025 Ni :~.

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s~ggilicante_~Q_~bSoll1..Uzad0. Los colores de Warhol son arbitrarios asperos.t!ci9gp1. 10 que debemos hacer es pensarlos juntos.~lp~illl~r. 81. ejectivas (especialmente en las imagenes de la silla electrica).e.()~~l una cosa que se resiste a 10 simbolico. Esta es la contrari. -.il1:mLRi15p':6. que la repeticion de las imagenes a la vez distancia y apremia hacia nosotros.Iles~~r:.ie!Al1r9g\g. los consumidores . 10 que Lacan denomina el aut6mata.Y esta multiplicidad contribuye a la paradoja no solo de imagenes que son a la vez afectivas y desafectas..Tal es tambien el efectc de su obra sabre el sujeto y que resuena en el arte que elabora el pop: una vez mas. 57). cit.].10 cua a • __ ~.. . .. debe ser recodificada por un acontecimienro posterior. La real..rgQ. Por 27 trauma. aunque no pueda decir a que perdida se alude. unavezmas.ir trauma de un s.. La segundo es el retornc del que me he ocupado mas arriba: ~ retorno de un encuen.tlde el punctum . que 10 tamizan.}g~~~ ._. (A veces la coloracion de las imagenes tiene tambien este extrano efecto doble)27.c. «Yo nunca me desintegro». er cierto hiperrealismo. «porque nunca me integro»28.eE<1~n conmocio.~'U2antaIla tami~YJ2~[mJteSJ}. The Philosophy if Andy Warhol.. a la posicion de Crow. senalo Warhol en Lc filosofia de Andy Wi1rhol (1975). Como s< UI observa en los capitulos 1 y 7.-. . tambien en alusion a Aristoteles. Una vez mas. cierto arte apropiacionista y ciertas obras contemporaneas implicadas en el ilusionismo. esto sugiere que la conmocion por el asesinato de JFK 0 e suicidio de Monroe no se convierte en un trauma sino mas tarde.. y ya s'enale que para mi en Desastre con ambulancia la lagrima es un~ Cle~(trot1»de esa clase.e. Esta coloracion podua recordar el rojo histerico que Marnie ve en la pelicula eponima de Hitchcocl (1964).!ecleta. p.c. segiln la eual Warhol expone «el consumo complaciente». __ 26 La conmacion puede existir en el mundo. haber sido tachados como sujetos» (en McShine [ed.to..s> .tro traumat!c.l~Jg. seguramente es simbolico. una categoria.egt1-. ~~ __ . Pero.0ra repel ticion de la ~~~~~ciue estaE~Q. producir un trauma cuesta dos traumas: para convertir una conmocion en diferida (nachtriiglich). Mediante esEl ~mbe. En su seminario de 1964 sabre 10 real Lacan distingue entreWiederholung y Wieder kehr. para nosotros.•. en lugar de esco ger entre uno y otro. que 10 producen. 9... Pero este rojo esta demasiado codificado.J?. L~~~C~. .d. . La primero es la repeticion de 10 reprimido como sintoma osignificante. seglin el juego de palabras de Lacan. De manera que en Warhol se ponen en juego diferentes clases de repeticion: repee ticiones que sefijan en 10 real traumatico. 28 Warhol.ue no_~s ug. como el realismo. a esto es a 10 que Freud se refiere con la accior 10 que a Warhol concierne. ~tr~umatico.. que nos invita a repensar.?~~o~S!..tidas a detonaciones parecemos casi tocar 10 real. cit.J:eal §. aprils-coup.J~\![~ ~ do.. pero el trauma se desarrolla unicamente en el sujeto.se ha estrellado a un hombre negro atacado par un perro de la pol1cia producen una conmocion. pueden celebrar su propio status d. sino tambien de espectadores que no son ni integrados (10 cual es el idea: de la estetica mas moderna: el sujeto compuesto en la contemplacion) ni disueltos (lc cual es el efecto de gran parte de la cultura popular: el sujeto entregado alas intensidades esquizo del signo~mercancia)._. En «AndyWarhol's One-Dimensional Art: 1956-1966» Benjamin Buchloh sostiene que «en la obra de Warhol. p." __ ~T.~Il. Andy Warhol: A Retrospective.atrayiesa.

Lacan distingue entre la ojeada (0 el ojo) y la mirada. Puede haber una mirada masculina. Aqui me aventurare a una analogia ulterior en relacion con el arte hiperrealista: a veces su ilusionismo es tan excesivo como para parecer ansioso -ansioso de tapar una realida@natica-. Anteriormente relacione estas dos clases de recurrencia con los dos tipos de repetici6n en la imagen warholiana: la repetici6nde una imagen para tamizar una realidad traumatica. que de este modo existe mas alia del automata delos sintomas. tan reminiscente de a 29 El sintoma nos retrotrae al mismo punto (Lacan vuelve a jugar con la etimologia de Wiederhofen. 31 Lacan se inspira en el Sartre de Ef ser y fa nada (1943) y el Merleau-Ponty de Fenomenofogia de fa percep- cion (1945). Asi ubicado. 75).. Lacan desafia el antiguo privilegio de~ ~eto en l~la ~oconscienfia (el Yo me veo a mf mismo viendome a mf mismo que fundamenta al sujeto fenomenologico). La pintura perspectivista tiene diferentes maneras de sublimar este agujero: en la pintura religiosa el punto a menudo representa la infinitud de Dios (en La Ultima Cena de Leonardo atraviesa el nimbo de Cristo). Como con ellenguaje en Lacan. pues. Hasta cierto punto como Jean-Paul Sartre. la cual no obstante retorna. 53-54) e incluso mas alia del principio del place~9. puede contener o tamizar 10 segundo. como si 10 interrogara. incluso un placer. por otra parte. . y asi sucede. Mas 0 menos contemporaneo de la difusion del pop y del ascenso del hiperrealismo. Mas que a Sartre y Merleau-Ponty. sugerire mas adelante. 77). pues. en la pintura paisajistala infinitud de la naturaleza (los ejemplos americanos del siglo XIX abundan). este punto troumatico puede asociarse con el punto de fuga en la perspectiva lineal a par- tir del cual el mundo representado devuelve la mirada al espectador. Lo real. pero al menos esta repetici6n nos ofrece una consistencia. el cual. para quien la mirada no se encarna en un sujeto. el retorno de 10 -real traumatico. «mirado desde todos los lados». En cuanto ruptura.de nuevo Lacan liama el~ Lo primero. pero aqui tanto la teona como el arte relacionan la repetici6n y 10 real con la visualidad y la mirada. qua objet a. no puede asimilarse en ello) para derribarnos. retorna violentamente a 10 simb6lico (una vez mas. pero esta ansiedad no puede evitar indicar igualmente esta realidad30. no es mas que una «mancha» en «el espectaculo del mundo» (pp. en particular. el sujeto tiende a sentir la mirada como una amenaza. seglin Lacan. mas alia de «la insistencia de los signos» (pp. accidental y/o oblicuamente. asi con la mirada: preexiste al sujeto. que «1a mirada. 13 como el autig~\iQ. y hasta cierto punto como Maurice Merleau-Ponty. es a la vez extatico y mortal.. el seminario de Lacan sobre la mirada sigue al seminario sobre 10 real: es muy citado pero poco entendido.ruiill9 deu. mientras que gran parte del arte contemporaneo trata de presentarlo como tal.l1jeto_~n 1£1 represel:~~<ci6~ (<<estespecto de la representacion de pertenecerme. 0 al menos contestar a sus sublimaciones tradicionales. 72. y el espectaculo capitalista esta orientado hacia un sujeto masculinista. al menos no en primera instancia. sella 0 mancha este punto con superficies. pero este seminario de Lacan. no apoya tales argumentos. la repeticion del sintoma. en esta misma tamizacion. La pintura hiperrealista. puede liegar a simbolizar esta carencia central expresada en el fenomenD de la castracion» (p. volver a traer). 30 Como veremos. y debe estar de algun modo obligado -por el sintoma si no por otra cosa. precisamente mas alla del principio del placer. etc. Tales analogias entre el discurso psicoanalitico y el arte visual valen poco si nada los media. localiza esta mirada en el mundo31.

_ mirada de19bjeto. .que elllama la mi~. Paidos. La imagen.__.____.... parece mirar al joven Lacan sobre el barco de pesca «en el nivel del punl de luz. Livre XI." -representado por su rnir~. El primer cono es conocido desde los tratados renacentistas sobre la perspectiva: sujeto es tratado como el dueiio del objeto dispuesto y enfocado como una image parael..l. flotando en el mar y br llando al sol..)Ja:-llp]i. Pero. par ejemr «el primero [sistema triangular] es el que."<·.g§.__ R~ bajo la ._. 1981].sill~si. Pero yo estoy en la imagen» (p.·. C:s?l} im 32 Curiosamente. Lacan mortlllca este sujeto en la famosa anecdota de la lata de sardinas que. de donde deriva su poder el sujeto carteslano [p.l supeI]Josici6n de los dos conos. con elobjeto tambii ~.~Q. . p.·~r~~d~"hI~~·Q~Jni!:~~l._·_.] decir.<lp'~:!l.el sujeto lacaniano esti fijo c. cast. 89) led. pone en nuestro lugar al sujeto de la rep sentaci6n.:.je suis dans Ie tableau» (Le Seminaire de Jacques Laean.:J.!a. y el segundo es el que me convierte en una imagen» (p. en elp. «yo no soy simplemente ese ser puntiforme situado en el punto geometric desde el que se capta la perspectiva.~tn._.: EI seminario. 95).. aiiade inmediatamen Lacan.lcld~ujetoatro co~ ~ ~.. y esl lleva a Lacal!. es fotogE.i~-~~an. Pans.fiadoY2EJ~luz de _est ______ .~~~poner aICclno-de vJ:Si6Ili. tll J)._ ~ . Sin duda.__.~l.s~~~iI~:S$t12ggtg~d~J~jm~gc:P:iia ~1?~. Esta adicion ha provocado la confusion en relaci can ellugar del sujeto mencionada en la siguiente nota.~na del objeto.U----.I~~:t:E:. que se ubica en un punto de vista geometrico._~. 96)32. en el campo geometrico.~~stopor tanto al mira representado al representar..l. en el fondo de mi ojo esta pintada imagen.~t~-d~G l~z.. la traduccion inglesa de Sheridan aiiade un «no» «<Peroyo no estoy en la imagem) dOl el original dice «Mais moi. . Editions du Sel 1973.la propiedad». el sujeto esta tambien . Barcelona.. sin duda~ esta en mi ojo. 105).~ ....?.. el punto en el que se situa todo 10 que me mira» (p.~"~~!?Je posici6n. Lacan es bastante claro sabre esta cuesti6n.i~~al-qi.1!l}~~ .

. mirado desde todos los lados. los esquemas de la representacion._. Para Lacan. la mirada es benigna..'-' --'. .. "._. «El hombre.•..-.-.'" . en la que el sujeto es a la vez espectador e imagen.. a la que antes llame la mancha.s §e~ irn.. Es decir. se v~~.=~.__ _o".en Hal Foster (ed.df..}]1l?lQ.•. siempre es en la forma de la pantalla-tamiz.. el bata~ N liar y el negociar. p. "~~ •.Y~L~~E_§!ll..." _ .s. creo._..._~_ .este caso ala pantalia-tamiz como ellugar~n en que@ hace sA.'.2~._.. es una «mancha» (parad6jicamente.. _ ..~l1t~~ngQql.... esta tamizaci6n es 10 unico que permite al sujeto ver). ellunar» (p.p. dice Lacan. no uno con esta.a. en sus vidas hay una cualidad retrogresiva. la pantalia-tamiz permite al spj~t<:\t... Digo paranoia en este sentido ativico.. «una plenitud lurninosa»... DICK: «La paranoia.:9. cuando eramos -nuestros ancestros eran."_=="-".. Cambridge. los animales estan atrapados en la mirada del mundo. la dom hasta convertirla en una ima en33.~.~_. 1988.lt~m£"far al objeto.:Ot..__ .~.tambifl1 PJQ(egeal§yjyt<'L4L~§ti.. 34 Sobre el atavismo de este nexo entre mirada. que a traves de Merleau-Ponty vuelve la mirada casi animista. .." .~ '.~_.t. como 10 es para Norman Bryson (vease Tradition and Desire: From David to Delacroix. capta la mirada. .. Cambridge University Press. _m._.. en muchos respectos ellos estill vivos. Y estin siendo observados probablemente por algo que los va a atrapar".ilJa ~serva cultural) de la_q~~. Porque aunque esta se situa en el futuro... el.. quizi sobre la base de este texto: «Y si soy algo en la imagen."_.. el sujeto.~'- 33 Algunos lectores colocan al sujeto en la posici6n de la pantalla-tamiz. 107). pero las situaciones en realidad son del pasado» (extracto de una entrevista de 1974 utilizada como epigrafe en The Collected Stories of Philip K Dick..q~ lair:lleg~ll. tanto 1a mirada como el sujeto reciben agentes extranos y se les coloca en situaciones paranoides34..".'. En mi lectura la mirada no es ya semi6tica. Lacan imagina la ~ada no solo como _____ . . Esta es la funcion de la pantalia-tamiz: negociar una deposici6n deja mixaclac:Q}lIQ~n ~="".. _ .. 64-70 led..: Tradidon y deseo: De David a Delacroix.Pll)lt().g~!:.. ' . "'._" ._ •.._..~_ . en prensaJ). Es un sentido persistente. 89).. pp.§iRl~.._..---'"" --' '''-'. Pero 10 que realmente he hecho ha sido atavizar su sociedad.. . sabe como jugar can la mascara como aquelio mas alia de 10 cual esta la mirada».--.. Vision and Visuality..•... los aparatos son del futuro.Q9.'_""'~_'~._~. Nueva York.•~~.~j<. Esta ultima formulacion es crucial.l..~.r~~04. En algunos respectos Bryson mejora a Lacan. Para Bryson.Bay Press. Asi. Loshumanos no estamos tan reducidos a esta «captura imaginaria» (p.y la pantalla-tarniz «mortifica»en lugar de proteger al sujeto «<TheGaze in the Expanded Field».s_._•...g9ngUQ.~ta pantalia-tamiz sella ser cegado par la mirada a tocado par 10 real. Pero esta pantalla-tamiz es diferente de la pantalla-tarniz de la imagen. 1990).-D..._ca9ai~. Por otro lado.. voL 2. es un desarrollo moderno de un antiguo y arcaico sentido que los animales todavia tienen -los observados".. estan ahi solo mostrandose. 97) El sujeto es una pantalla-tamiz en el sentido de que. _ ..muy vulnerables a los depredadores._'".. 103).-- <-'C. en etecto. ustedes ya me entienden. el sujeto puede damar a la mirada. los codigos de la cultura visual.-•....~1"11~1(J_lSr:!Tlln.. .. De hecho.. bloquea la luz del mundo. y poner al sujeto s610 ahi contradice la superposici6n de los dos conos. .~...< "--.. en el punta d~1~J~.~"""""..~. ~ ~ __ ~.'. . 1984..JEJE... O'5WULdUV ':':S5.). esta Eantal!atamiz media la JEi2:~~2~L_<?~jt?!()_p{~:aelsgj~t9~ J2~tO.l~ .~_~ . Madrid. Carol Publishing.una deposiS~E1__ ~..". _ •••. pues tenemos acceso_!1_l()~.§!rg~Qli_c.~. '. aunque la mirada puede atrapar al sujeto..Syrygery._.:() __ es~g~. «pulsatil. en ciertos respectos. apresamiento y paranoia considerese esta observaci6n del animales que suelen servir de presade estar siendo novelista Philip K..rnQ?_"mani~_y_n19der~L la mirada.c.. Estin vivos como 10 estuvieron nuestros ancestros.. Quiero decir.. Y mis personajes tienen esta sensaci6n muchas veces. y este sentido les dice que estin siendo observados.. otense los atavicos tropos del apresar y el damar.c. •.-~__ ._~.. De este modo. que teniamos hace mucho tiempo.. .. el escenario se localiza en el 'futuro. Seattle.·~. El sujeto es un agente de la pantalla-tarniz de la imagen.".. deslumbrante y desparramada» (p.Jm:lg5:ll.t mirada del ob' eta.a..~~~-. Akal.. cast.. «La pantalia-tamiz es aqui ellocus de 1a mediacion» (p..'"!=.. sin embargo. proyecta una sombra. Uimese las convenciones del arte..~' __. leer la mirada como ya semi6tica es domarla antes de tiempo.P_d.!ro~J:'9. 92).

.. 163]...I.g~J~~magen es aplacadora: sus perfecciones .. .G3~~pectador de su .tienen un aspecto paranoic Lacan relaciona esta mirada malefica con el ojo del diablo..r:!!!.~.J:~piFU!1.n.Yl.·.: «Sobre algunos temas en Baudelaire»..~~~~~. Cal bridge. o.•v. __ "_. p..Hdl-dJ.~1.! .' " ~~ ••• Bryson se acupa de la paranoia de la nlirada en Sartre y Lacan en «The Gaze in the Expanded Field».-'...~. en Illuminations.IllA()J::'JP._''~.. 116)..iera. .' "~.. MIT Press. p. Nm York. la funcion primordial del enemigo es proveer una definicion de 10 real que ha necesaria 1aparanoia.~mb61iso c9D!.' ..ReI todo~el aE~~. «La experiencia del aura descansa por tanto sobre la transposicion de una respuesta comun en las relacior humanas ala relacion entre el objeto inanimado 0 excluido.l. sugiere que. ~_"'-"".·.'~. ante la idea de que el p' d. l().literalrnen matar la vida . g r (0 el horror) de su pulsc1til deseo. cierto arte p~de intentar un ~l'oeil.i9. .6.acific la~a:..J._.fui es la co.g. la simulacion. 109).... 1980. 193-205. p. una mirada magica que invieJ natural y el hombre. __ Y'" ''.C:C.""~~=-.Solo entonces acaso puedan los dobles simulados de la vision paranoide destruir las mismas op siciones que parecen apoyan>(<<Pynchon.orJis_!aca)len~de muerte) . un aura redentora basada en el recuerdo de la nlirada y el cuerpo materr les..S dato de pacificar la mirada. . enganar al.frjgjf!XfZ.IIlale~ca Sl~lt?.3... 118).rre (este termino nietzschea~2. Percibir el aura de un objeto que miramos siguifica investirlo la capacidad para mirarnos a nosotros a su vez.~~ada35. ingl.fortalecido por su misr refugio del sujeto.2. De hecho.. pp.=-".. HJ. 1993. imagin~~~.i!(lgqb!HIC!13. sin un ojo benefico equivalente. ' __ ~""~'_5""O. .'''''''~_'''_''C. que habla de sus asesinos sentimientos exclusion a la vista de su hermano pequeno en brazos de la madre: «Esa es la verdadera envidia.. «En la paranoia.:!.la d separada de la que esta pendiente.. Esta op sicion puede venirse abajo unicamente con que renunciemos a la confortante (por mas que peligrosa) fe en las ide tidades localizables.-c. Esta experiencia se corresponde con los datos de la memoire ini luntaire» (<<On Some Motifs in Baudelaire». Hannah Arendt.-. Leo Bersani insinua que la paranoia es el Ultin por el que la conciencia mantiene la polaridad del yo y el no-yo.''_~~.. As! que. con el poder de cegar y castrar: «Se trata de desposeer al ojo del diablo de la mirada a fin de protege! de eL El ojo del diablo es elfascinum [hechizo]. '. t'J._._' ~. ni siquiera en la Bibl embargo. Lacan opta por el exemplum de la envidia en San Agustin.. '''''''.=~ ciertas obras __ contemporaneas rechazan este antiguo mar . 1977..deu~r 1'2.!2!.S.If ue. 101).. es 10 que tiene el efecto de detener el movimiento y. a su vez nos mira a nosotros.."'. mas que como ansiosa y envidiosa.?~y_lSJ •.. e1espectaculo._'_____.:!e1"!~s.c'. ~tgA\L..~: ._"". En este punto Lacan puede compararse con Walter Benjamin. Es precisamente una de las dimensiones en las que el poder de la nlirada se ejerce directamenl (p.-J. De forma similar.~~_.l.. -__ 0-' nc._O. ~ desde dentro de la d1ada de madre e hijo.A este fin se mue. . 0 al menos evocara esta sublime condici. Schocken Books.. aparte de para esta extrma in/ seguridad del sujet 35 alteridad. la formaci6~-de la imagen es apotrc paica: sus gestos detienen esta detenci6n de la mirada antes de tiempo. ~':~"'_'_': _. aunque amenazado por la nlirada.)1.11. woyecta c nuevo la1J!i:r<l~<l"..§. fElf>:is tiera. 1 modelos de visualidad -la mirada masculina.'" '.Madrid. Taurus. don. Para mas sobre esta distincion vease mi Compulsive Beauty.C.~" •.. puede ser para otro la posesi6n que da satisfacci6n» (p...~U~ Llel.' .'--..i£::!fgq_~4 la mirad a omar ~-Mas abajo sugerire que --. cuando es urgente.. _. d~.lJJ. lJj~f()"je.".r~JQJeal.£..en to:!3:. la envidia q hace al sujeto empalidecer ante la imagen de una completud cerrada sobre sl misma.. J:J Ll. 1avigilancia..~-'J'. ed..:uando ( «apolinea» (p. Debemos por 10 tanto empezar a sospechar de la estructura paranoide misma como un recur la paranoia dos Textos Reales se enfrentan mutuamente: el ser subjetivo y un mundo de otredad monolitica. Paranoia and Literature».. La persona a la que miramos 0 que siente que mirada. cast. 188) red. en Poesia y capitalismo (1 minaciones 11). que eI ve como un agente de enfermedad muerte.. C. la for_JIl~iQg..:_ .1YJ...'. con 10 cual conserva el concepto de identidad..la g. es decir. CO!? s~. Harry Zohn. el sujeto resulta tambien conJ1rmado por ella. Lacan afirma que el ojo del diablo es universal.:. que imagina la mirada como auratica y reple Pero en la representaci6n biblica estan la mirada que la Virgen dirige al Nino y la del Nino a nosotros.-s.•••. trad.o_cii.Representations 25 [invierno de 1989].O~. On ~Que produce esta paranoia y para que podria servir. desde la posicion del tercE el fetichismo y revierte la castracion..OC._"._"_..jl!eIa.~~llL<?::~ ~~l~ lUCLLd ...utemplaci6 deseo y e~~gun!:-_~c_~!l. _""C'''''':__ ~_". Benjamin imagina el ojo benefico que Lacan se niega a ver. en un estudio sobre Thomas Pynchon.• '.~~~_V J.

r~s. 112-113).L!:~'.:'~. como dire mas adelante. un encuentro fallido.. Zeuxis pinta uvas de un modo que atrae a los pajaros. Mas significativo aqui es que el animal es atraido en relaci6n con la superficie. sino de toda la pintura (occidental).con tres miradas pict6ricas.9. esta sublimaci6n. (Por supuesto..". «comunal» (Iamirada de los caudillos aristocraticos. mientras que s. Por el momento.Jyt£l!(rt4e.5.llt1c:!rj. pero el hiperrealismo es mas que un engano del ojo. que presenta una historia diferente en «La obra de arte en la era de su reproductibilidad tecnica».~e!().:do en relaci§'!if2ll.a~11l!Q£~_cl. A menudo manifiestamente basado en una fotograna 0 una tarjeta postal. La primera consiste en representar la realidad aparente como un signa codificado. La segunda es 36 Para Lacan la mirada como objet it. 112). cuest!<'>I1.) El hiperrealismo intenta este seliado de tres maneras por 10 menos. es romper con el arte como tal.ll.. el hiperrealismo se ve tambien envuelto en este combate. no es por esto por 10 que se tiene a si mismo: el hiperrealismo trata de producir la realidad de la apariencia.~j~ .no es osible una ilusi6 ecta ~~ED. como 10 real. quiero quedarme con las categorias de trompe-l'oeil y dompte-regard.£~. sino en el sentido traumatico anteriormente delinead036. se define como tal. que afirma imponerse a Slmismo como 1alinica mirada» [po 113].l~~. Pero eso. ~to es asi porque 10 real no puede representarS~j de hecho. el objet a). un objeto perdido 00 poco del objeto perdido para el sujeto. como 10 negativo de 10 simb6lico. quiere romper esta negociaci6n. de la cual ofrece una breve historia. 10 importante es el signa apropiado para cada una.:Lli.. su ejemp10 es 1aretratlstica grupal de 10s dogos venecianos) y «moderna» (<<la mirada del pintor. su ejemplo son los iconos bizantinos). Para Lacan esta historia afecta a la diferencia entre las captaciones imaginarias de los animales atra£dos y los humanos engaiiados. en embalsamarlo en apariencias. En cuanto arte del trompe-l'oeil.§TmaS_.s~sJ. pues cierto arte post-pop desarrolia trucos ilusionistas y domas de modos distintos del realismo no s610 en el antiguo sentido referencial. (Aqui una vez mas podria compararse con Benjamin.n. Para Lacan cada mirada pict6rica ha1aga una deposici6n de 1amirada en cuanto objet it. l el£!?jeto.. seliarlo.l~~n(). smo para rasgar la pantal1a-ta~z 0 para sugenr que ya esta rasgada.. es la apuesta no s610 de la pintura trompe-l'oeil.) Lacan relaciona tres regimenes sociales -el religioso. aqui alude a Cezanne y Matisse). de 1amirada. un arte empenado no s610 en pacificar 10 real sino en seliarlo tras las superficies. La verosimilitud puede tener poco que ver con ninguna de las dos captaciones: 10 que para una especie parecen uvas puede no parecerlo para otra.. a las que denomina «sacrificial»(Ia mirada de Dios.2Uue~J2glil>le no respond~Jj_~ Ja. e::t~~~aun'@jalo&o»J (pp. .E~~f «el pintor en cuanto creador . este hiperrealismo muestra 10 real en cuanto ya absorbido en 10 simb6lico (como en las primeras obras de Malcolm Morley). De man~~ .ra La~~~~. con 10.1!.. a JO. .no solo para atacar la Imagen. en torno al cual se produce un combate cuya alma es el trompe-l'oeil» (p. Es un subterfugio contra 10 real. «Esta otra cosa [detras de la imagen (picture) y mas alia del principio del placer] es el petit a. el aristocratico y el comercial. En su seminario sobre la mirada Lacan vuelve a contar la clasica anecdota de la competici6n de trompe-l'oeil entre Zeuxis y Parrasio.J. segun mi opini6n. el cual pide ver 10 que hay detras de la cortina y reconoce su derrota avergonzado. sin embargo.r~s. Cierto arte posmoderno.h . para Lacan.E~. 10Jeal.deiltll~.Y detras de la im~fJ1. es aplazar 10 real 0. de nuevo. 10 cnal.. pero Parrasio pinta una cortina que engana a Zeuxis.

el colar: sobre el espectador. Tal como se reproducen en este arte. este hiperrealismo desrealiza 10 real con efectos simulacrales (relacionada con pinturas pop de James Rosenquist. en una palabra. doble exprime un paradigmabarroco de la reflexividad pictorica como Las meninas (: sorprende que. es lineas y superficies a menudo se distienden..~. en el que miram la ventana de un comedor totalmente perplejos respecto a 10 que esta dentro y 10 q esta fuera. el exquisito brillo de los coches depc tivos.-. y ahogar 10 real. ~pero es una «ruptura historic a de indole inesper . En estos cuadros. como con el pop. con el bien de consun feminizado y 10 femenino objetualizado de un modo que. aim mas que el pop. Ante estas pinturas uno puede sentirse bajo la mirada. SegUn la tercera. los hiperrealistas se volvieran a las intrincaciones barrocas de artis como Velazquez). la cual converge sobre nosotros mas que se extien desde nosotros..En este hiperrealismo. y de hecho. en el movimiento hacia el uso de lineas y superficies para inmovili. s610 necesitamos intercambiarlos por I entorno de pequenos talleres y mostradores de grandes almacenes. es dificil imaginar hiperrealismo sin las maranas de lineas y las superficies pulidas del espectaculo capi1 lista: la seduccion narcisista de los escaparates. : 10 sucesivo.L~UU~l~ Id . 10s produci de 10s que nos proveemos carecen de toda profundidad: su contenido p1astico es tot mente incapaz de servir de conducto de 1a energia psiquica37. 1ustrosas fotografias de 1as revistas 0 e1 paraiso de ce10fan de una tienda americana.. en 10 que ahora podemos llamar e1 capitalismo postindustrial. lVld~ llU~lVlll~ld Y ue el 1J mero.'=~~:!:.Le1J. 1asimagenes de Maril Monroe 0 1as curiosidades visua1es del arte op. observa. 10 que esta delante de nosotros y 10 que esta detras. Aqui Jameson senala un dislocamiento en la produccion y el consumo que afecta arte 10 mismo que a la subjetividad. par e1march/: aux pu y 10s puestos en 1as calles. se representa la realidad como un acertijo visual con ref] jos y refracciones de muchas clases.Ledll~~U _ dP~_~=_~. en cuanto simbo10 [surrealista] 10s objetos fotograficos del arte pop. p: darnos cuenta de que 10s objetos del surrealismo han desaparecido sin dejar huella. Estes transporta sus modelos historicos a una zona comerciaJ a un escaparate en Nueva York. Si Union Square exprir un paradigma renacentista de la perspectiva lineal como La ciudad ideal. esta categoria incluye a Audrey Flack y Don Ed entre otros). ~Pero tienen el mismo efecto sobre la profundidad pSlquica? Comparando el Pi y el hiperrealismo con el surrealismo. se pllegan y asi alisan la profundidad pi torica. la estructuracion de 10 visual se tensa hasta el punto de la implosion. el atractivo sexual del signo-mercancia. e1bote de sopas Campbell.~._'~~c~l:~~~~_~:eUptULL~tl_:::. 0 su igualmente imposible Autorretrato doble '(1976). desde muchos lados: asi ocurre con la imposible perspectiva doble que Richard Es persigue en Union Square (1985). hiperrealismo celebra mas que cuestiona. que participa de los dos p meros. Fredric Jameson ha llegado a afirmar: Lo unico que necesitamos es yuxtaponer el rrianiqui. Autorretr. 1as gasolineras a 10 largo de 1as superautopistas americanas.

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de hecho. las formas representacionales Vease Georges BATAILLE. todo 10 cual sabe Jameson. su misma posibilidad fue cuestionada en los pri mems dias del movimiento (vease Compulsive Beauty. 10 real traumatico. 40 «The "Old Mole" and the Prefix Sur in the Words Surhomme and Surrealis!>>. xv-xvi). Pero este ansioso movimiento por allanarlo apunta a esto real sir embargo. la repetici6n de los sintomas como significante. Pero 10 mismo que este desbaratamiento. 5i 10 real es reprimido en el hiperrealismo. que especialmente en la versi6n simulacral asociada con Richard Prince. 41 Esta meta rara vez se alcanza en el surrealismo. Georges Bataille seiial6 en una ocasi6n que su clase de surrealismo implicaba el sul mas que elsur. 116). (Ia cursiva es mia). la fluidez de las superficies y el envolvimiento del espectador. En otras palabras. Como resultado.damente absoluta?»j~Estos viejos objetos P!1eden ser desplazados (ya para los surrealistas estaban atractivamente pasados de moda). 39 ete. a fin de dejarlo manar como por azar(lo que una vez mas es el modo de apariencia de la repetici6n)41. 1985. una protecci6n contra 10 real traumatico. Esta perturbaci6n no pasa inadvertida en el arte apropiacionista. '1uiere ocultar mas que revelar estc real. 1 erupci6n de 10 real. y de este modo es tambien traumatico: un ilusionismo traumatico. ponerse dellado del automata. Mineapolis. En resumen. el hiperrealismc conserva una conexi6n subterranea_con el surrealismo en el registro subjetivo y no solamente porque ambos jueguen con los fetichismos sexual y de los bienes de consumo. pero en cuanto hiperrealismo intenta mantenerse por encima de esto. Alan Stoekl. asi pasa inadvertida la pequeiia perturbaci6n del espectaculo capitalista que puede efectuar. pero se han ido sin dejar huella. cit. por no hablar del inconsciente. e1 Visions of Excess. sino tambien contr. para el que este surrealismo trata de servir como de espita. Ni 10 son los modos pmductivos. Mi clase de surrealismo implica mas tambien el sub que el sur. como cierto arte contemporaneo aspira a ser. el hiperrealismo resulta un arte «del ojo en cuanto llevado ala desesperaci6r por la mirada» (p. mas que en el punta del tuche. University of Minnesota Press. su ilusi6n fracas.. puede parecers( al hiperrealismo por su abundancia de signos. el surrealismo pued. no son tan puntuales39. A diferencia del surrealismo.. l~ bajo materialista mas que 10 alto idealista (10 cual asociaba conAndn~ Breton)40. Es verdad que los sujetos relacionados con estos objetos no han desaparecido. las epocas del sujeto. pp. ed. pues. El hiperrealismo tambien tiene que ver con esto real que esta debajo. . no s6lo en engaiiar al ojo sino en domar la mirada. Es decir. pero en e: sentido de 10 real que esta deb:ljo. Y la desesperaci6n muestra. Pero las diferencias entre ambos son mas importantes que la: 38 Ibid. por eso extiende sus capas de signos y superficies extraidos del mundo de los bienes de consumo no s6lo contra la profundidad representacional. en este tambien retorna y este retornc desbarata la superficie hiperrealista de los signos. fracasa en no recordarnos 10 real. mantenerlo abajo. por no hablar de las relaciones sociales.

en la fantasia consumista. par otro lado. Es decir. "porque 10 que sacaba (al menos en parte) ya estaba fuera. estas dos posiciones han llevado a muchos artistas a centrarse en la pantalla-tamiz de la imagen (vuelvo a referirme al diagrama lacaniano de la visualidad).) Esta vision construccionista de la realidad constituye la posicion basica del arte posmoderno. Y es porque no puede dominarlas por 10 que tiene una impresian de semejanza. Tomadas juntas. (Asi. utiliza la reproductibilidad fotografica para cuestionar la unicidad pictorica. Asimismo. igualmente. como en las primeras refotografias de Prince. Su manera de hacerlo nuevo era hacerlo de nuevo. a menu do a descuidar 10 real por un lado y a veces a descuidar al sujeto 42 Este envolvimiento del espectador (por ejemplo. p. del dentra y el fuera. pues Prince esta inmerso en la fantasia consumista que el desnaturaliza. prafunclidades y clistanciasque el observador no puede dominar. p. Este envolvimiento del espectador tambien revela la confusion del yo y la imagen.snllt::J. no lleva el ilusionismo fotografico a un punto implosivo. de los mitos de los medios de comunicacion y de los estereotipos sexuales. mientras que en su desenmascaramiento de la ilusion el arte apropiacionista pide al espectador que mire a traves de sus superficies criticamente. cuando el arte apropiacionista envuelve al espectador de un modo hiperrealista42. . mientras que en el arte apropiacionista se presenta como construida en la representacion. A veces esta ambigiiedad hace su obra pravocadora de un modo que el arte aprapiacionista demasiado confiado en su criticismo no es. envuelto en el simulacra hay un proceso de enloquecimiento. al menos en Stldisfrazpsicoanalitico: el sujeto esta bajo el dictado del orden simb6lico.las dos artes ubican al espectador de modos diferentes: en su elaboracion de la ilusion. el valor referencial de la representacion.las dos se acercan mutuamente en este respecto: en el hiperrealismo la realidad se presenta como abrumada por la apariencia. 63). porque nos deja ver una conciencia escindida ante una imagen. uuoas ant::s UUllZanla IOlograna. Pero a veces las dos se cruzan aqui. pues de hecho se amenaza valores pictoricos tales como la imagen {mica. En eso se queda la tan cacareada critica de la representacion en este arte posmoderno: una critica de las categorias artisticas y los generos documentales. October 27 [invierno de 1983]. el hiperrealismo invita al espectadar a deleitarse casi esquizofrenicamente en sus superficies. como en los primeros foto-textos de Barbara Kruger. "Sus prapios deseos tenian poco que ver con 10 que que praceclia de el mismo». un praceso de deslimitaciom ("Plato and the Simulacrum». Mas importante atm. y carre en paralelo con la posicion basica del arte feminista. esta escision puede ser otra version de la razon cinica. a veces su cntica es efectiva precisamente porque es comprametida. En resumen. como en las primeras copias de los maestros modernos debidas a Sherrie Levine.Tanam Press. ni vuelve sobre este ilusionismo para cuestionar la verdad documental de la fotografia. escribe Prince en My I Go to the Movies Alone (1983). las imagenes de Marlboro de Prince describen la realidad de la naturaleza de Norteamerica a traves del mito del oeste de los vaqueros. al menos en su disfraz postestructuralista. Pero entonces. por ejemplo. El arte apropiacionista. AI mismo tiempo. pero el mperreallSmO explota algunos £ valores fotograficos (como el ilusionismo) en interes de la pintura y excluye otros (como la reproductibilidad) no con ese interes. que se transforma y deforma segiin su punto de vista.Hlzas. El simulacra incluye el punto de vista cliferencialy al espectador se Ie hace parte del simulacra. y hacerlo de nuevo era bastante para el y a decir verdad. tal como se explota en muchas imagenes de anuncios y se explora en cierto arte aprapiacionista. hablando personalmente. 49). casi el» (Nueva York. en las imagenes de estrellas del especticulo de Prince) es una propiedad del simulacro definida por Deleuze: "El simulacra implica grandes climensiones.

iiela aten ci6~-d~'l~~p~~~t. pem su muy obtrusivo "mperrealismo" evoca la nausea de 10 real» (<<Grimaces tl of Real». como ciesliza. a veces.~~e 43 Considerese esta oportuna observaci6n de Slavoj Zizek: «Am reside la arnbigiiedad fundamental de la im gen en la posmodernidad: es una especie de barrera que perrnite al sujeto mantener la distancia de 10 real..umatico-. sualidad relacionarse con la paranoia de la mirada mencionada en la nota 34? .frl)a cqrlcep~!6. esl fotografias revelan una tremenda agresi6n contra la visualidad en la cultura contemporinea. tniradadel objeto.io~~h~-compot ~~~~~~~g~. si dividimos su obra en tres amplios grupos. Asi.n~':'t.. En sus obras tempranas de 1975-1982.a~~c:~t<:l~?liiir~~tl"c~~q~~ ~q~(q~ie.. como si 1 pasion erotica fuera tambien una irradiacion fatal. Este deslizan:if21Jg~. De hecho. por supuest< ven. deviene obscena.~ d~Ci~dyShe~'~~~:'q~e h. desplazada por un extasis real del dese atravesado por la muerte. que son refotografias de anuncios de vacaciones sacados de revista~ imagenes familiares de jovenes enamorados y hermosos muchachos en la playa. pero de realizarlos en el sentido del deseo. en las pnmeras COpIaSde LeVIne por eJemplo..Y a veces esta ambivalencia sugiere 10 real.t1'leq!~ nuev de en relacion C?tl el diagrama lacaniano de la visualidaq. Pi'tes"esfea~sIi~~ri~~t~-~~ I~~oncepc. Sherma evoca al sujeto bajo la mirad~1al sujeto como imagen. como ( arte apropiacionista contribuye al desenmascaramiento de las ilusiones de la representa cion. pero la piel de ambos aparece quemada.rnoefecto de la representaci6n a 10 YCi en cua~to tr.rte contemporaneo. una jouissance que acecha por detras del principio del placer d la imagen de anuncio y aun de la pantal1a-tamiz de la imagen en general43. en las proyecciones traseras. los anos cincuenta y sesenta tarnbien atestiguan esta agresi6n en la sociedad del especticulo. Aqui el placer imaginario de las esce nas vacacionales se hace mala. e los fotogramas y en las paginas centrales. 59). Basac en las imagenes de revistas empleadas como dianas de rim en terrenos destinados alas pruebas nucleares. Richard Misrach tambien evoca esto real obsceno. En varias imagenes un hombre levant a una mujer por encima del agua. pero en la misma medida son vistos. parec ~. Prince manipula la aparienci hiperrealista de estos anuncios hasta el punto de desrealizarlos en el sentido de la apa riencia. la mirada parece proceder de otro sujeto. que protege de su irrupci6n. casi enamorado de ella. October 58 [otono de 1991]. capturados por la mirada. entrepaginas y las pruebas de color pasando por las proyecciones traseras. parece pasar pc las tres posiciones principales del diagrama lacaniano. e incluso hostil a ella. Sus sujetos. Este deslizamiento pu.~~c1elai~~getl a .a en l~ o-b. la pantaua-tarruz ae 1 imagen es casi todo 10 que hay. (Algunos decollages . no se ve muy perturbada por 10 real ni muy alterad por el sujeto (el artista y el espectador tienen poco que hacer en estas obras).op~esen:t~~-g~~fi~-. con ( sol y el mar ofrecidos como tantos bienes de consumo. desde sus fotogramas cinematograficos a 1. co el que el espectador puede estar implicado. Pero la relacion del arte apropiacionista con la pantal1a-tamiz de la imagen no es tal sencilla: puede ser critico de la pantal1a-tamiz.pued~ ser difinitivo e~~l ~. que es tambien el principal terr de otras obras feministas en el arte apropiacionista temprano. y estar fascinado po ella.rnientQ. p.rl=d~ la realidad cD. Con frecuencia.~id~'d~ ias artistas que mas han hech por prepararlo.) ~Podria esta anti.:~. especialmente en su serie «Playboy» (1989-1991). por no habl~~-de-Ta-teori( la jicci6n~·y-elc{neconiemporaneos.~r. es decir..por el otro. puede atravesar la pantal1a-tamiz de la imagen. Considerense las imagenes de puest de sol de Prince.

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Fragonard e Ingres).: Paderes de la perversi6n. Pero tampoco es raro que esta mirada parezca proceder de dentro. Aqui Sherman muestra a sus sujetos femeninos como autovigilados. 1996. Nueva York. 1988]. una muneca con la cabeza de un anciano sucio). sino que antes uno aun no es (antes de la total separacion de la madre) y despues uno ya no es (como cadaver entregado ala objetualidad)45. Nueva York. Columbia University Celine. Eljuego se pervierte cuando. trad. e] horror significa. NicoLis Rosa yViviana Press. Aqui. el horror de la maternidad. Nueva York. Powers of Horror. el rococo y los tipos neoclasicos. . como en tantas peliculas de terror y cuentos para dormir. la"brecha de (i)rreconocimiento con la que las indus trias de 13 moda y espectaculo operan dia y noche.Asi. Estas condicio- 44 En Cindy Sherman. no en inmanencia fenomenologica (yo me veo a m[ mismo viendome a m[ mismo)'. En las obras intermedias de 1987-1990. presentes y pasados. profundamente. Asirnismo. y pone en la picota a la historia del arte con una larga galena de aristocratas extremadamente feos (en e] renacimiento sucedaneo.) Las series de la moda y de la historia del arte toman dos archivos de la pantalla-tamiz de la imagen que han afectado a los automodelamientos. en algunas fotografias de la historia del arte. repasa el estudio de Sherman en Kaja Silverman. Siglo XXI. desde las fotografias de moda hasta las imagenes de desastres pasando por las ilustraciones de cuentos de hadas y los retratos de la historia del arte. estos cuerpos echan abajo las llneas verticales de la representacion adecuada y aun de la subjetualidad adecuada44. (Solamente hablo del foco: en las obras tempranas tambien aborda la pantalla-tamiz de laimagen y el sujeto en cuanto imagen no desaparece de] todo en sus obras intermedias. 4S Vease Julia KRISTEVA. Sherman se mueve a la pantalla-tamiz de la imagen. primero y ante todo. 1982 led. trad. Aqui Sherman parodia el diseno vanguardista con una larga pasarela de victimas de la moda. algunas de las cuales muestran horribles deformaciones congenitas y fenomenos de la naturaleza (una joven con boca de cerdo. que apareci6 demasiado tarde para que yo 10 pudiera consultar. Mexico.proceder del espectaculo del mundo. la desidealizacion es llevada al punto de la desublimacion: con bolsas llenas de cicatrices en lugar de pechos y carbunculos en lugar de narices. al repertorio de representaciones de esta. Este giro a 10 grotesco es pronunciado en las imagenes de cuento de hadas y de desastres. 1993. Leon S. The Threshola of the Visible TVorld. Roudiez. Con este cuerpo se da tambien pOI primera vez 10 abyecto. cast. Sherman capta la brecha entre las imagenes corporales imaginada y real que se abre en cada uno de nosotros. Tambien se ocupa de las obras en relaci6n con el diagrama lacaniano de la visualidad. Rizzoli. en algunas fotografias de modas. del cuerpo materna hecho extrano e incluso repulsivo en la represion. ing!. Caravaggio. Rosalind Krauss concibe esta desublimaci6n como un ata- que a la verticalidad sublimada de la imagen artistica tradicional. Ensayo sabre Louis-Ferdinand Ackerman. sino en enajenacion psicologica (yo no soy 10 que imaginaba ser). con alusiones a Rafael. una categona del (no)ser definida por Julia Kristeva como ni sujeto ni objeto. la brecha entre las imagenes corporales imaginada y real se hace psicotica (uno 0 dos modelos parecen no tener ninguna consciencia de si) y cuando. en la distancia entre la joven maquillada y su rostro reflejado por el espejo en Fotograma sin titulo #2 (1977). Routledge. el barroco.

expulsado. yo y otro. casi abiertamente. Este arte hace intencionadamente 10 que cierto arte hiperrealista y apropiacionista hacia inadvertidamente. Sin titulo #153). pantalla46• Este tambien es el ambito de las obras posteriores a 1991. sino tambien hacia 10 obsceno. donde la mirada del objeto se presenta como si no hubiera escena que montar. En este esquema de cosas el impulso a corroer al sujeto y a rasgar la pantalla ha llevado a Sherman de las obras tempranas. donde se pone a sueldo. vomitos y mierda. Estas obras evocan 10 real de diferentes maneras: empezare por dos enfoques que tienen que ver con el ilusionismo. llenas como estan de significantes de sangre menstrual y descarga sexual.Y en unas cuantas imagenes de desastre y de la guerra civil sentimos 10 que es ocupar la imposible tercera posicion en el diagrama lacaniano. . October 67 (invierno de 1993). Tales imagenes evocan el cuerpo vuelto del reves. vease «Conversation on the Informe and the Abject». sino para descubrirlo en cosas extranas. en las que esta invadido por la mirada. que esta con frecuencia ligado alas sustancias y los significados. la guerra civil y las imagenes de sexo. entonces es a las figuras de Duane Hanson y John de Andrea). en las que esta obliterado por la mirada. unicamente para retornar como partes disjuntas de una muneca. la mesa de naturalezas muertas que se negaban a estar muertas de Charles Ray y los aparatos casi atleticos desarrollados por Matthew Barney como apoyos para las peiformances). que es llevar el ilusionismo al borde de 10 real. que a menudo se inc1uyen tambien en las peiformances. un estado descrito por Bataille en el que la forma significante se disuelve clebido a que se ha perdido la fundamental distincion entre figura y fundamento. contemplar la mirada pulsatil. al sujeto literalmente abyecto. Otros artistas enajenan objetos infantiles 46 Sobre estas diferencias. inc1uso tocar el objeto obsceno. Aqui el ilusionismo se emplea no para cubrir 10 real con superficies simulacrales. el sujeto en cuanto imagen invadido por la mirada del objeto (porejemplo. marco de la representacion para contenerla. en las que el sujeto esta atrapado en la mirada. En este punto algunas imagenes van mas alia de 10 abyecto. Pero tambien evocan 10 contrario. El primero implica un ilusionismo practicado menos en cuadros que con objetos (si vuelve la mirada al hiperrealismo. hasta las obras tardias. decadencia y muerte.nes extremas son sugeridas por algunas escenas de desastre. no solo hacia 10 informe. se da en varios frentes del arte contemporineo. 10 de dentro fuera. sin una pantalia-tamiz de proteccioll' En una imagen (Sin titulo #190) Sherman da a este ojo del diablo un semblante horrible por si mismo. Pero este doble ataque al sujeto y a la pantalla no es exc1usivo de ella. al servicio de 10 real. A veces la pantalia parece tan rasgada que la mirada del objeto no solo invade al sujeto en cuanto imagen sino que 10 abruma. que estan puntuadas por primeros pIanos de simuladas partes corporales danadas y/ 0 muertas y partes sexuales y /0 excretorias respectivamente. A tal fin algunos artistas enajenan objetos cotidianos relacionados con el cuerpo (como sucede con los urinarios precintados y los fregaderos estirados de Robert Gober. a traves de las obras intermedias.

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por ejemplo.!2. en un intento de evocar 10 real en sf mismo: Este es el ambito primordial del arte abyecto. el cuerpo aparece como un doble directo del sujeto violado. son humilladas asf (a menu do de un modo hilarante). como si s610 SE considerase representado en esta condici6n. como en la escultura agresiva-depresiva de Kiki Smith. este cuerpo aparece seccionado. de una representacion sin escena sobre la que aparezca el objeto para el espectador.Y. Con frecuencia. pues plantea la cuestion. a veces con velas plantadas sobre los muslos 0 las nalgas tatuadas con musica. de la posibilidad de una representacion obscena. pues sondar la herida puede incurrir en un expresionismo codificado (como en la desublimacion expresiva del arte diarista de Sue Williams y otros) 0 en un realismo codificado (como en el bohemio sueno de la fotografia verite de Larry Clark. que e. patetico (como en los animales hinchados del Ejercito de Salvacion de Mike Kelley). vease Mignon NIXON. llevado alas fronteras rotas del cuerpo violado. ~Podria set esta una de las diferencias entre 10. 48 cialismo del cuerpo (por no hablar. asimismo. al menos la herida que deja atras pueda sondarse (en griego trauma significa «herida»)48. Nan Goldin. mientras en Seno (1986) parece un objeto solido.que retornan del pasado. sin escena. El segundo enfoque es 10 opuesto al primero pero persigue el mismo fin: rechaza el ilusionismo e incluso cualquier sublimacion de la mirada del objeto. iguahnente como si s610 se consi- .A veces el aspecto de «objeto» de este arte expresa poco mas que un esende «real»expresa poco mas que una nostalgia de una fundamentaci6n experiencial. De modo similar.-euyas partes se presentan como residuos de la violencia y/o huellas del trauma: las piernas con zapatos de Gober que se extienden. Nixon piensa esta obra en terminos de una preocupaci6n kleiniana por los parentescos entre objetos Yo 10 veo como un giro en el arte feminista que es afin a un giro en la teona lacaniana de 10 simb6lico a 10 real un giro propuesto por Slavoj Zizek. es decir. a menudo distorsionados en escala y proporoon. etcetera. Jack Pierson y otros). y 10 E!!!!lOgrJ1i~o. aunque provocador. A menudo. La extrana ambicion de este segundo enfoque es sacar el trauma del sujeto. casi autonomo e incluso autogenerad047.JE20. donde el objeto.Sin embargo. este mismo problema puede ser provocador.«Bad Enough Mother». como en Smith. de una iconografia de 10 sensiblero). como una vasija vaefa. como cortadas por la pared. este enfoque ilusionista de 10 real puede incurrir en un surrealismo codificado. sin embargo. este cuerpo es maternal y sirve como el medio de un ambivalente sujeto infantil que alternativamente 10 dana y restaura: en Hoye (1990). con el aparente calculo de que si no puede reclamarse su perdido objet a.o monstruoso (como en la cuna convertida en jaula psicotica de Gober). donde el objeto es puesto sobre la escem 47 Para un anilisis excelente de tal obra. este enfoque tiene tambien sus peligros. enjaulado. mientras que el aspectc Es casi como si estos artistas no pudieran representar el cuerpo mas que como violado.Q}. Sin embargo. melancolico (como en los gorriones muertos con abrigos de punto de Annette Messager). orient6 el arte de la performance en los anos setenta hacia el sadomasoquismo. hacia arriba 0 hacia abajo. crucial para e] arte objetual. con un toque misterioso (como en las pequenas carretillas y las enormes ratas de Katarim Fritsch).. la inclusi6n del cuerpo en la escena a menudc derara representado si estaba atado. October 71 (inviernc de 1995). esta demasiado cerca del espectador.

en su alzamiento del plano de la abyecci6n sabre la homofobia. abyectar es expu1sar. es ser repu1sivo. «en el que e1 significado se derrumba». de como se deciden (0 no). esta es 1a otra parte de 1a cuestion: 2. .i~d. Espacial y tempora1mente pues. Una vez mas.~bigi.pero sugiere este ataque. Es una sustancia fantasma1 no solamente ajena a1 sujeto sino intima con e1. Kristeva tiende a considerar primordial el disgusto. Algunas ya son farniliares.ue no sea Jlornol?rafi~a?) .Pue~~~.. 50 SI Kristeva. a 1a fragilidad de 1a distincion espacia1 entre 1as cosas en nuestro interior y en e1 exterior asi como del paso temporal entre e1cuerpo materna (de nuevo e1ambito privilegiado de 10 abyecto) y 1aley paterna. no contra ella. que es 10 que la mayor parte del arte abyecto hace. el Ultimo refuerzo de la pantalla-tarniz de la imagen. 10 abyecto afeeta a 1a fragilidad de nuestras fronteras. homofobica 0 de otra indo1e51. Routledge. Nueva York. Pero entonees podria sostenerse que 10 obseeno es la mayor defensa apotropaica contra 10 real. no su Ultimo disolvente. 2puede exponerse en la cu1tura? Si es inconsciente. ser abyecto. cit. eontrariamente a sus propios deseos. pues la validez politico-cultural del arte abyecto depende de estas ambiguedades. De este modo. Routledge. 10 cual hace del cadaver el ultimo (no)sujeto de la abyecci6n. De este modo. 2. Esto solo roza la superficie de 10 abyecto. y Bodies That Matter.Gender Trouble. ser 10 bastante sujeto unicamente para sentir esta subjetualidad en riesg052. donde se encuentran elaboraciones de 10 abyecto kristeviano.ri~~to entre 1a operacion de abyectar y 1a condicion de ser abyecto. 1993. No pocas imagenes contem- poraneas unicamente presentan 10 obsceno. racista. de ahi su atraccion para 10s artistas de vanguardia que quieren perturbar estos ordenarnientos tanto del sujetocomo de 1a sociedad50.. yes esta superproxirnidad 1a que produce e1 panico en e1 sujeto. Powers of Horror. Pero entonces ambas casas podrian muy bien ser 10 primordial. Vease en particular Judith BUTLER. 10 convierten en tematico a escenico y as! 10 controlan. estar atascado. Para Kristeva 1a operacion de abyectar es funda- 49 «Obsceno» quiza no signifique «contra la escena». 52 Ser abyecto es ser incapaz de abyecci6n y ser completamente incapaz de abyecci6n es estar muerto. 2puede hacerse consciente y seguir siendo abyecto? En otras palabras. e1 cua1 queda de este modo 10 bastante distanciado para ser su voyeur?49 Segun 1a definicion canonica de Kristeva. En Kriste~~ ·G-. p. 1a abyeccion es un estado en e1 que 1a subjetualidad es prob1ematica. 1990. Nueva York.para e1 espectador. separar. 10 abyecto es aquello de 10 que debo deshacerme a fin de ser un yo (2pero que es 10 que este yo primordial expu1sa en primer 1ugar?). una evocacioll de 10 ob~ceIl0CJ. Aqui unicamente resaltare 1as ambiguedades de 1a nocion. demasiado de hecho. ponen 10 obsceno al servicio de la pantalla-tamiz. por otra parte. 2Puede haber una abyecci6n consciente 0 es esto todo 10 que puede haber? 2Puede e1 arte abyecto escapar a1guna vez a una utilizacion instrumental y aun moralista de 10 abyecto? (En cierto senti do. 2Puede 10 abyecto representarse en abso1uto? Si se opone a 1a cu1tura. crucial como es para 1a construccion de 1a subjetividad. Butler tiende a considerar primordialla homofobia.d· c~llcial es ~u d~sliz.

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esto da a entender asimismo una crisis de la pantalla-imagen. declar. Desde este 53 G. una crisi: o de alguna manera una con£lrmaci6n en estos 6rdenes? Si un sujeto 0 una sociedae abyectan 10 ajeno en su interior. Books. sine como una fractura producida por una vanguardia estrategica dentro del orden56. «Al borde de 10 sublime». Una tercera opcion es que 10 abyecte sea doble y que su transgresividad resida en esta ambigiiedad. repensar la transgre· si6n no como una ruptura producida por una vanguardia heroica fuera del orden simb6lico. 1993. aun otros artista: exploran la represi6n del cuerpo material del que se dice que subyace al orden simb6lico es decir. la tarea del artista ya no consiste en sublimar 10 abyecto.lo puri£lean. Prince- ton. ~Es. 18. bajo el supuesto de que esta rasgada. Mary Dalwood. Pero entonces. En My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber's Secret History of Modernity.En terminos de la visualidad aqu perfilada. desentrafiar «la"primacia" sin fondo constituida por la represi6n original»54. «En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado». p. Powers if Horror. cast. pero incluso escritores como Louis-Ferdinand Celine subliman 10 abyecto.mental para el sostenimiento tanto del sujeto como de la sociedad. la validez del arte abyecto depende de aquella. en un punto de crisis interna que d define como «la autoridad simbo- . 10 abyecto pone a prueba los limites de la sublimaci6n. 1996. Sin embargo. reza la famosa formulaci6n de Bataille. 90]. mientras que 1 condici6n de ser abyecto es corrasiva de ambas formaciones. para perturbarla.. ingl. n un mundo en el que el Otro se ha derrumbado: Kristeva da a entender un. AqU1 tanto la condici6n de pantalla-imagen como el orden simb6lico son de suma importancia. E crisis en la ley paterna que respalda al orden social55. mientras que otras. 1986. p. lica en estado de emergencia». localmente. Eric SANTNER ofrece un brillante repensamiento de esta logica: reubica ]. S4 5S Kristeva. Tusquets.pues. Si e: considerada intacta. la operaci6n de la abyecci6n? En la escritura moderna. Kristeva S1insinua un deslizamiente cultural hacia el presente. Se este 0 no de acuerdo con esta explicaci6n. ~no es la abyecci6n una operaci6n reguladora? (Er otras palabras: ~podria ser la abyecci6n a la regulaci6n 10 que la transgresi6n al tabu. Princeton University Press. Por otro lado. trad. en terminos de 10 abyecto. explotan los efectos desbaratadores de sus restos materiales y/ 0 metaf6ricos. Pere hay tambien una tercera opci6n. 63 [ed. y algunos artista: S1 atacan. la de reformular esta vocaci6n. elevarlo. Kristeva considera la abyecci6n como conservadora e incluse defensiva.buscan tras ella la obsla cena mirada-objeto de 10 real. «La transgresi6n no niega el tabu».A este respecto el concepto de un orden simbolico puede proyectar una estabilidad que 10 social no posee. BATAILLE. enigmaticamente. sine en sondar 10 abyecto. «sino que Ie trasciende y 10 completa»). 1957. S6 El arte y la teona radicales suelen celebrar las figuras fallidas (especiahnente de la masculinidad) come transgresoras del orden simbolico. Erotism: Death and Sensuality. transgresion dentYO del orden simbolico. cit. Barcelona. pero esta logica vanguardista supone (~afirma?) un orden estable con el qw estas figuras se comparan. ~cuando no? La no cion de hegemonia sugiere que esta siempre amenazada. p. 10 abyecto desbaratador 0 de alguna manera fundacional de los 6rdenes subjetivo y social.: EI erotismo. tal transgresi6n podr1a estar fuera de lugar y esta vieja vocaci6n de la vanguardia podria haber llegado a su termino. el ataque a la pantalla-imagen podria conservar un valor transgresor.53 ~O bien puede el estado de abyecci6n ser remedado de un modo que reclame. San Francisco City Light. si se la considera rasgada.

. registrar sus puntos no s610 de derrumbe sino de ruptura. University of Michigan Press. trad. asi pueden apoyarse en un intercambio publico de disgusto. Lane.. y este espectaculo puede dar inadvertidamente soporte a la normatividad tanto de la pantalla-imagen como del orden simb6lico. la mera materia. Para Bataille a su vez. Tambien el surrealismo se vio arrastrado a 10 abyecto al poner a prueba la sublimaci6n. 123-24) red. Mas sobre esta oposicion en nil Compulsive Beauty. 10 alto y 10 bajo. ing!.la mierda absoluta. Lo mismo que el viejo surrealista transgresor una vez llam6 a la policia sacerdotal. yen un celebre aforismo reneg6 de el par no estar a la altura del poder de las 57 «Todo induce a creer». Breton acusa a Bataille de «psicastenia» (mas sobre esto luego). cit. la meta de la vanguardia no consiste en romper absolutamente con este orden (este viejo suerro es descartado). Seglin Breton. 180-187 red. No pocas obras destacadas de la modernidad situan este punto entre la sublimaci6n y la desublimaci6n (hay ejemplos en Picasso. a la vez incitados y calmados. Bataille llam6 a esta estetica Ie jeu des transpositions (el juego de las sustituciones). asi un artista abyecto (como Andres Serrano) puede llamar a un senador evangelico (como Jesse Helms). 39-40. Breton era una «victima juvenil» envuelta en un juego edipico. Estas estrategias del arte abyecto son par tanto problematicas. cit. 1985.: Manifiestos del surrealismo. . sin embargo. 1972. cit. dejan de percibirse como contradicciones. de hecho. La segunda consiste en representar la condici6n de la abyecci6n a fin de provocar su operaci6n. las nuevas posibilidades que tal crisis podria abrir. sondar la herida del trauma. el pasado y el futuro. estaba tan comprometido con la sublimaci6n como cualquier esteta59. pp. Cy Twombly. Richard Seaver y Helen R. Eva Hesse y muchos mas). al que se permite. 58 Vease Breton. Pero esta mimesis puede tambien reconfirmar una abyecci6n dada. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor. aprehender la abyecci6n en el acto.. pp. 10 comunicable y 10 incomunicable.punto de vista. acercarse a ello de alguna manera. a elevar 10 bajo hasta 10 alto58. Son privilegiados porque necesitamos esta tensi6n: la necesitamos para ser tratados de alguna manera. completar la obra negativamente. en efecto. Por mas que se busque. Mas aun. escindido entre las dos facciones principales encabezadas por Breton y Bataille.ll0-114. cast. nunca se hallara en las actividades de los surrealistas otro m6vil que la esperanza de encontrar y fijar este punto» (en Manifestoes of Surrealism. Bataille era un «fi16sofo-excremento» que se negaba a elevarse por encima de su altura. hacerla reflexiva e incluso repelente par naturaleza. 59 pp. Como se ha sugerido. nilnado. 10 real y 10 imaginado. En un momento deterVease Bataille. pp. 162-163]. cit. escribi6 Breton en el Segundo manifiesto del surrealismo (1930). tocar la obscena mirada-objeto de 10 real. Labor. 10 mismo que la izquierda y la derecha pueden ponerse de acuerdo en los representantes sociales de 10 abyecto. En otro lugar. el arte abyecto ha tornado otras dos direcciones.. manejados. Pero fue tambien en este punto donde el surrealismo se vino abajo. Cerdanyola. pp. la primera consiste en identificarse con 10 abyecto. pp. como 10 fueron hace mas desesenta arros en el surrealismo.Jackson Pollock. Vision of Excess. 231-236]. sino en exponerlo en crisis. En su mayor parte. «que existe cierto punto de la mente en el que la vida y la muerte. una «pose icaria» adoptada no tanto para derogar la ley como para provocar su castigo: pese a todas sus confesiones de deseo. cast. reivindic6 como propio el punto en el que los impulsos desublimatorios se enfrentan a imperativos sublimatorios57.

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casi demasiado dispuestos a ser pellizcados por Hilton Kramer 0 azotados por Jesse Helms. Mike Kelley. 10 mas perverso en 10 mas potente? En la abyecta puesta a prueba del orden simbolico se ha desarrollado una division general del trabajo seglin el genero: los artistas que tantean el cuerpo maternal reprimido por la ley paterna suelen ser mujeres (por ejemplo. el ideal bataillano -optar por el zapato maloliente en lugar de por el cuadro hermoso. pues. Si uno muere. Hayt). Documents 8 (1930). se dina: no esti bien ser una chica que trata de ser un chico sin dejar de ser una cmca» (<<A Conversartion: Recent Feminist Practices». En otro lugar. «L'Esprit moderne et Ie jeu des transpositions». no son unicamente los hombres los que quieren ser malos chicos. 1989. Algunas artistas tambien se burlan de la ley paterna desde una postura infantilista. En cierto sentido. la opcion que el artificio de la abyeccion nos ofrece: la travesura edipica 0 la perversion infantil? ~Actuar sordidamente con el secreta deseo de ser azotado 0 restregarse en la mierda con la secreta fe de que 10 mas profano podria convertirse en 10 mas sacro. mientras que los artistas que adoptan una postura infantiloide para burlarse de la ley paterna suelen ser hombres (por ejemplo. Recuerdo esta vieja oposicion por su perspectiva sobre el arte abyecto. Maureen Connor. que 10 ponga en riesgo. De manera que 10 que la chica mala hace tan diferente de la generaci6n previa es adoptar la miscara del artista como femenino transgresor a fin de exhibir la virilidad de ella. Breton y compania si solian actuar como victimas juveniles que provocaban a la ley paterna como para asegurarse de que segu{a alii. Tiene que ser una sustancia que se dirija a un sujeto. Y esta pose icaria la adoptan los artistas y escritores contemporaneos casi demasiado ansiosos de decir obscenidades en el museo. muere.perversiones: «Desafio a cualquier aficionado ala pintura a amar un cuadro tanto como un fetichista ama un zapato»60. Kiki Smith. sino con los desplazamientos del deseo. . Ahi es donde incide su ataque a la metaforicidad. 98-115. como sucede can la mayona de los artistas. no sidicoanal. En otro registro. los juguetes blandos y las mantas en Kelley. EI mejor estudio de Bataille sabre este asunto es de Denis HOLLIER. pero tiene muchos precedentes. La que no se puede sustituir es 10 que ata al sujeto y a 10 abyecto. Pondick.John Miller. El dada y el neodada 10 dominaron personas infantiloides: el nino anarquico de Hugo Ball y Claes 60 Georges BATAILLE. . on 61 La division dista de ser absoluta. al menos cada uno en relacion al otro. gainst Architecture. Breton y Bataille ternan razon ambos. como un modo de "ser otro". en el peor demandando neuroticamente orden. fijarse en la perversion 0 atascarse en la abyeccion. que sin embargo son manchados e incluso profanados.En el arte contemporaneo esta mimesis de la regresion es pronunciada. 58). No puede ser sencillamente una sustancia. MIT Press. Paul McCarthy. p.la adoptan asimismo artistas y escritores contemporaneos descontentos no solo con los refinamientos de la sublimacion. algunas mujeres tarnbien: una arnbici6n constatada en las exposiciones «Chicas malas» de 1994 en Nueva York [New Museum] y Los Angeles (UCLA Wight Art Gallery). pero en ultimo termino 10 hace como una forma de exhibici6n viril. de modo que el artista ha asumido 10 femenino ya. Mona Hayt). Cambridge. Mary Kelly ha seiialado: «Hist6ricamente vanguardia ha sido sin6nimo de transgresi6n.Asimismo. pero esta burla suele servirse de un vocabulario sidico-oral (por ejemplo. October 71 [invierno de 1995]. Nayland Blake)61. como para registrar una agresi6n nacida del abandono). Rona Pondick. especialA mente pp. en el mejor de los casos pindiendole neuroticamente castigo. ~Es esta. no puede haber un sustituto. En lenguaje de revistillas. Hollier especifica el aspecto fijo de 10 abyecto segun Bataille: «Es el sujeto 10 que es abyecto. Por otro lado. algunos artistas tambien evocan el cuerpo materna (por ejemplo. Respecto a este deseo de ser un chico malo. en una posicion de la que no pueda escapan) (<<Conversation the Informe and the Abject»).

Ciphers of Regression». n BUCHLOH. McCarthy. figura hibrid. no periodica. y aprendio 10 que era la verguenza. puede aceptar dominio de los mismos terminos a los que se opone. 64 Abyecto y reprimido. «fuera»y «debajo»:estos terminos se hacen cnticos. en parte actor circeusl Como sugieren estos ejemplos. Vease Benjamin H. a fur dar una civilizacion. y en El malestar de la cultura (193( imagino un mito del origen que implicaba una represion ann que afecta a la ereccio del hombre desde las cuatro alas dos patas. La validez politica de esta regresion mimetica no es. ( decir. en October 16 (primaw « Nueva York. Kelley. parece a la vez quinica y cinica. el muneco de madera. 1967). Mas aun. por ejemplo. . Figures of Authority. 5i embargo. sino una reaccion especifica contra el erotismo anal que implica una abyeccic especifica de la homosexualidad64. Este cambio de postura. que tiene su orig en la decoraci6n de escaparates y en los elementos del estudio del artista clasico. figuras afines aparecieron tambien en el arte reaccionario: todos los payaso murrecos y personajes parecidos en la pintura neofigurativa de finales de los arros veint y comienzos de los treinta y en la pintura neoexpresionista de finales de los setenta comienzos de los ochenta. de que hemos hablado en el capl tulo 4. pre dujo una revolucion en los sentidos: el olfato resulto degradado y la vista privilegiad 10 anal. Pero esta 16gica puede tambien aceptar una reducci6n de la homosexc lidad masculina al erotismo anal. por un arte de hijo de mama» (Claes OLDENBURG. Si el primer icono aparece en contexte del carnaval y el circo como las mascaras de la alienaci6n de la historia actual. Store Da. las personas infantiloides tienden a actuar en epc cas de reaccion politico-cultural. de un giro a partir del padre que es un retorcimiento de la Ie A comienzos de los noventa este desano se puso de manifiesto en una ostentacio general de la mierda (de sucedaneo de mierda: la mierda de veras rara vez se empleaba Por supuesto. a llegar osadamente adonde ninglin hombre habia llegado ante Este cuento tontorron y heterosexista revela como la civilizacion se concibe en te: minos normativos: no solo como una renuncia y una sublimacion generales de los in tintos. como cifras de la alienacion y la reificacion63.Oldenburg. y 10 genital. The Something Else Press. En los terminos de Peter 5loterdijk. 10 cuallleva la degradacion individual al punto de la conden social. puede ser qu£nica. estable. y esta union or ginal de sexo y verguenza Ie impelio a buscar una esposa. Blake y otros.o C£nica. pronunciado. 62 «Yo estoy por un arte de olores infantiles. pc tanto. el segundo aparece el escenario de la reificaci6n» (p. 5i embargo. 63 de 1981): «En la pintura de ese penodo [los anos veinte] este nuevo icono del payaso unicamente es igualado frecuencia por la representaci6n del manichino. en parte enfermo psicotico. Freud entendio esta disposicion al orden que era esencial para la civil zacion como una reaccion contra el erotismo anal. el cuerpo reificado. estas figuras de la regresion pueden ser tambien figuras de la perversion. como pasa con la burla infantiloide de la ley paterna. reprimido. segun Freud. con 10 cual el sujeto acepta esta degradacion so pretexto de proteccio y/0 provecho. El principal avatar del infantilismo contemporaneo es el obsceno payas que aparece en Bruce Naumann. el hombre volvio a sintonizar con una frecuencia sexu que era continua. capaces de descubrir los aspe tos heterosexistas de estas operaciones. a formar una familia. 0 el sujeto autista en el Ernst de «Dadamax» y Warho162. de la pere-version. El resto es literalmente historia: con exposicion de sus genitales. 53).

Whitney Museum of American Art. p. Catholic Tastes. . de la represion de 10 anal y 10 olfativo. vease Rosalind KRAuss. como para completar sus insultos ala civilizacion seglin Freud)67. Nueva York. pero. 1984. 1994. problematicamente. y el arte es una realidad disfuncional. escribio Freud en su ensayode 1917 sabre el tema. Penguin. Teenos. anade este rebelde-artista.VI. 67 0 los primeros graffiti de Twombly. Este desana puede ser patetico. 51). Como tal.WW Norton. Madrid. 66 Sigrnund FREUD. como las «Pinturas negras» de Rauschenberg pueden ser mas subversivas que las declaraciones de desaflo anal. MIT Press. University of California Press. y para una historia comprehensiva de esta tradici6n antiocular. el movimiento de la mierda en el arte contemporaneo puede pretender una inversi6n simb6lica de este primer paso en la civilizacion. podria anadirse. p. vease Martin JAY.: EI inconsciente 6ptico. una vez mas. «El erotismo anal encuentra una aplicacion narcisista en la produccion del desano». etnica y social. Madrid. incluso autoparodico: no solamente pone a prueba la autoridad analmente represiva de la cultura museistica tradicional (que es en parte una proyeccion edipica).Downcast Eyes: The Denigration oiVision in Twentieth-Century French Thought. Creativity and Perversion. como lugar en el que son abolidas las diferencias. Nueva York. 1992 led. vol. Critical Inquiry (invierno de 1993). p. vease rni «"Primitive" Scenes». tambien puede ser perverso.y que a veces se expresa en una ostentacion del erotismo anal. pasando par las latas de merde de Pietro Manzoni66. En el arte contemporaneo el desano er6tico-anal es a menu do autoconsciente. sino que tambien se burla del narcisismo analmente erotica del artista-rebelde de vanguardia. Sobre el prirnitivismo de este desaflo vanguardista. Cambridge. (<<Haztetu tambien una paja». Londres.Este es un espacia ficticio que artistas como' Kelley y Miller instauran para el juego critico. ed. 1997]. puede tambien pretender una inversion simbolica de la visualidad falica del cuerpo erecto como modelo primario de la pintura y la escultura tradicionales: la figura humana como ala vez tema y marco de representacion en el arte occidental. The Optical Unconscious. 301 [ed. incluso homof6bicamente. Berkeley. Esta perversion es a menudo llevada a cabo mediante una regresion mimetica a un mundo anal en el que las diferencias dadas podian ser transformadas68. 1977. en On Sexuality. (el ahonda mucho en las subcultu- KELLEY orienta este desaflo infantilista hacia la disfunci6nadolescente ras juveniles): «Un adolescente es un adulto disfuncional. en el desano vanguardista. Este doble desafio de la sublimacion visual y la forma vertical es una fuerte.]. 2038]. tambien. «Cagan y orgulloso de serlo» se lee en otro que se mofa de la autofelicitacion del institucionalmente incontinente. un retorcimiento de la ley paterna de la diferencia: sexual y generacional. cast. Angela Richards. Biblioteca Nueva. en Ohras completas. 68 Vease Janine CHASSEGIET-SMIRGEL. corriente subterranea en el arte del siglo XX (que podria titularse «El malestar de la visualidad»)65.A esta luz.Estos diferentes gestos no tienen todos la misma validez. 1972. cast. Chasseguet- Srnirgel considera la analidad. «Hablemos de desobediencia» reza un letrero que engalanaba un bote de galletas de Mike Kelley. al menos en 10 que a rni respecta» (citado en Elisabeth Sussman [ed. desde los molinillos de chocolate de Duchamp hasta los monticulos de sucedaneo de mierda de John Miller. «On Transformations of Instinct as Exemplified in Anal Erotism». 1993.: «Sobre las transformaciones de los instintos y especialmente del erotismo anab. Las evocaciones del erotismo anal. Miller mancha de marron una muneca rubia y de ojos azules y la 65 Para una incisiva lectura de esta modernidad descontenta. En DicklJane (1991).

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De 10 contrario. «Lo interconectamos tode instauramos un campo». de juntarse con tod( una llamada de la regresion mas alla de 10 infantil a 10 inorganic074. 85 73 1 idealismo senil». la palabr alemana para «trapo» de la que proceden Lumpensammler (el trapero que tanto intereso Baudelaire) y Lumpenproletariat (la masa demasiado andrajosa para formar una c1asepc si misma que tanto intereso a Marx: «la hez. se borra y subraya a la ve.A veces. 86. Nue Bataille. Christ. una nana tarareada al soiiador camp del impulso de muerte?Vease mi «The Cult of Despair». The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte. 74 ~De que iba la musica de Nirvana si no del principio del Nirvana. La mayoria de est. p. 30 de diciembre de 1994. citado en Sussman (ed.I resultado es un arte de formas lumpen (sordidos animales.En la medida en que tiene un referente social. 1985. sucios tapetes extendidos sobre figuras repugnantes).: El dieciocho brumario de Luis Bonaparte. cit. masas. de juguete reunidos en fe. Mike KELLEY. a 10 cutre y la Generacion X). p. sin embargo. dinero. «de manera que ya no hay ninguna diferenciacion»70.Aqui tambien explor ese espacio en el que los simbolos no son estables. p. p. Ie dice el conejito al osito en Yeoda.a varias generaciones d ninos norteamericanos. esta prueba corre el riesgo de una vieja asociaci6n racista de la negritud con las heces. En un texto d 69 70 71 Sin embargo. donde «los conceptos defaeces (dinerc regalo). New York Times. 298 led. Ariel. animales de peluch. Cristo (1991). la diferencia entre macho y hembra se transgrede. Sin embargo. ed. cit. «On Transformations of Instinct». cosas se resisten a la configuracion formal. Stuffed Animals. entre 10 informe y 10 abyecto. Garbage. e una palabra crucial en ellexico de Kelley. en el culto a la abyeccion con el que el arte abyecto esta emparentad (el culto a los gandules y perdedores. Barcelona. ~Pero constituye esta indiferencia una politica? A menu do. en la version de Miller Jane es convertida e Dick y el componente falico es sumergido en un monticulo anal. Dic y Jane ensenaron a leer -y a como leer la diferencia sexual. que este desarrolla como un tercer termine como 10 obsceno. En resumen. Kelley juega con conexion Karl MARx. Miller crea u mundo anal que pone a prueba los terminos de la diferencia simbolica69. Visions of Excess. bebes. Conocidos desde la vieja cartilla. insinuaba una fatiga mas fundamental: un extran impulso a la indistincion.. p. un paradojico deseo de no ser deseado. desecho y escoria de todas las clases»)72. cast. advierte Bataille. heM y pene aparecen indistintos y facilrnente intercambiables»71'y tampoco cele bra meras indistinciones tanto como enturbia la diferencia simbolica. Hitler 0 Mussolini) se resiste al moldead( cuanto mas a la movilizacion. 72 York. Freud. cit. 15. etnica).). en Surveys from Exile. cit. David Fernbach. penes.. Kelley tambien situa a sus criaturas en un mundo anal. el Lumpen de Kelle (a diferencia del Lumpen de Luis Bonaparte.Vintage Books. Catholic Tastes. temas lumpen (imagenes d suciedad y basuras) y personas lumpen (hombres disfuncionales que construyen aparate raros adquiridos de oscuros catalogos en sotanos y patios traseros). «el materialismo se vera como antropo16gicas tanto como psicoanaliticas entre estos terminos: heces. Theory. . esta postura d indiferencia expresaba poco mas que una fatiga con la politica de la diferencia (socia sexual. hasuYa.pues. no digamos a la sublimacion cultural 0 redencion social. Lumpen. Como la barra de titulo. 2035]. 197 led. 1974. En cierto sentido hace aquello a 10 qu urge Bataille: piensa el materialismo a traves de «hechos psicologicos 0 sociales»73. como sucede con la diferencia entre blanco y negro. regalos. p. cast.entierra hasta el cuello en sucedaneo de mierda..

en Hal Foster (ed. 0 en objetos de Smith y otros. recuerda el ideal perverso de belleza. 1983. De hecho.el espaeio pareee ser una fuerza devoradora. ha de escindirse en dos partes constituyentes: por una parte. como en Kristeva. p.. 11). para Fredric Jameson el s1ntoma primordial de la posmodernidad es un derrumbre esquizofrenico en ellenguaje y la temporalidad que provoca una inversi6n compensatoria en la imagen y el instante77. tambien se 10 asocia con un arden simb6lico en crisis. las digiere en una giganteseafagoeitosis[eonsumo de baeterias]. Es similar. En recientes insinuaciones de posmodernidad. Y no fueron pocos los artistas que S1exploraron las intensidades simulacrales y los pastiches ahist6ricos en los ochenta.Trata de mirarse a S1 mismo desde eualquier punto en el espaeio.Termina reemplazandolas. sin embargo. Para una critica de tales aplicaciones psicoanaliti- c-festhetic: Essays on Postmodern cas. cit.). por otra. Denis Hollier glosa la «psicastenia»como signe: <mnagota en el nivel de la energia psiqnica. domina la estructura melanc61ica del sentimiento.las rodea. p.Se siente eonvirtiendose en espaeio. Si esta posesi6n convulsiva puede emparentarse con la cultura contemporanea.Aqui los artistas son 75 Roger CAILLOIS. «Mimicry and Legendary Psychastenia». propuesto par el surrealismo: una posesi6n convulsiva del sujeto entregado a una jouissance mortal. cit. una perdida de la sustancia del ego. Esta wrsion extatica no puede disociarse del boom de los primeros anos ochenta ni de la melancolica version del busto de finales de los ochenta y comienzos de los noventa.El espaeio las persigue. un horror ante este acontecimiento fantasmag6rico seguido por una desesperaci6n par el. el sujeto que se convierte en el espacio. .. en imagenes de Sherman y otros. Vision and Visuality.30. en October 31. la mirada que devara al sujeto. nna especie de detumescencia subjetiva. Redefinido en tt':rminos de 10 sublime. E inventa espaeiosde los que el es «laposesi6n eonvulsiva»76. Seattle.no similara algo. 76 77 Ibid. un agotamiento depresivo proximo a 10 que un monje llamo acedia» (-Mimesis and Castration en 1937».Entonees el euerpo se separa del pensamiento. De esto se empezo a hablar en «Postmodernism and Consumer Society». un extasis en el desmoronamiento imaginado de la pantalla-imagen y/o el orden simb6lico. el individuo rompe la frontera de su piel y oeupa el otro lado de sus sentidos. vease Jacqueline ROSE. el estado de simple similaridad: estos estados son evocados en el arte reciente. October 31 (invierno de 1984). Bay Press. a veces en analogia con 1a esquizofrenia.sino simplemente similar. The AntiCulture. en Foster (ed. Algunas definiciones tempranas de la posmodernidad evocaban esta estructura extatica del sentimiento. y a veces. El rompimiento del cuerpo.Para estasalmasdesposeidas.).«Sexuality and Vision: Some Questions».espacio oscuro en el que no pueden ponerse casas.

James Strachey. hay desilusion con la celebracion del deseo com< pasaporte abierto de un sujeto movil. fluminaciones II. la pobreza y e delito sistematicos. Nueva York. On Some Motifs in Baudelaire» (1939).: «Sabre alguno « temas en Baudelaire». ambos estan obsesio nados can las figuras del estigma y la mancha. Pero esta ubicacion de la verda< ofrece peligros tales como la restriccion de nuestro imaginario politico a dos campos la abyeccion y 10 abyecto. Esta oscilacion sugiere 1 dinamica de la conmocion psiquica eludida par el escudo protector que Freud desa rrollo en su estudio del impulso de muerte y Walter Benjamin elaboro en su estudi< de la modernidad baudeleriana. 10 que quieren algunos tardoposmodernos e poseer la cosa real. la enfermedad y la muerte omnipresentes. El afecto puro. Taurus. reprimido en la posmodernidad postestrncturalista. vol. Esta bipolaridad de 10 exta tico y 10 abyecto puede ser la afinidad. pero ahora llevada mucho mas alla del principio de placer. sino el Cadaver. Madrid. Biblioteca Nuev.llevados no a las alturas de la imagen simulacral.Vn. Uno de los resultados es el siguiente: para no pocos en la cultura contemparane. este deseo de abyeccion. fuera dirigido contra el mundo imaginario de una fantasia cautiva de consumismo. en Poes!a y capitalismo. pues. . Tambien. hay motivos en el arte y en la teona. hoy en dia? 5il duda. ~Por que esta fascinacion por el trauma. hubiera retor nado como traumatico. W V\ Norton. Beyond the Pleasure Principle (1920). en flluminations. La articulacion de estas diferentes fuerzas es dincil. es una politica de la alteridad llevada a 1 78 Vease Sigmund FREUD. Madrid. led. existe insatisfacciol con el modelo textualista de la cultura asi como con la vision convencionalista de la rea lidad.: «Mas alia del principia del placeD>. 1980]. y la asuncion de que a fin de no ser contado ni entre 10 sexistas ni entre los racistas uno debe convertirse en el objeto fobico de tales sujetos 5i hay un sujeto de la historia de la cultura de la abyeccion en absoluto. 5il duda. cast. cast. el destruido estado del bienestar. ningun afecto: Due/e. 1961 [ed. yWalter BENJAMIN. la verdad reside en el sujeto traumatico 0 abyecto. Pero hay otras fuerzas poderosas en funcionamiento: la desesperacion po la persistente crisis del sida. Esto es unicamente una polio tica de la diferencia llevada a la indiferencia. entre 10 barroco y 10 posmodernc Ambos se orientan hacia una demolici6n extatica que es tambien una ruptura traumatica. como si 10 real. trad. Como se ha sugerido. despreciado por una posmoderni dad peiformativa.en Ohras completas. como si 10 real. 1974]. no puedo sentir nada78. este cuerpo constituye la base de prueba de importantes atestiguaciones de 1 verdad. no es el Tra bajador. la Mujer 0 la Persona de Color. de poseer la obscena vitali dad de la herida y de ocupar la nihilidad radical del cadaver. sino alas bajezas del objeto depresivc 5i algunos altomodernos buscaban trascender la figura referencial yalgunos posmo dernos deleitarse en la imagen sin mas. de necesarios testimonios contra el poder. cit. pen juntas impulsan la preocupacion contemparanea por el trauma y la abyeccion. incluso el contrato social rot< (cuando los ricos deciden no tomar parte en la revolucion por arriba y los pobres SO dejados en la miseria por abajo). Hoy en dia esta posmodernidad bipolar se encuentra arientado hacia un cambi< cualitativo: no pocos artistas parecen irripulsados por la ambicion de habitar un luga de afecto total y de ser purgados absolutamente de afecto. ing!. a veces observada en la critica cultural. en el cuerpo enfermo 0 danado.

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cit. volverse hostil y el violado puede violar a su vez. <dodo se muere». com. es con frecuencia un genero parad6jico. 0 no. constituye un significativo giro en el arte. Pero entonces preguntan: «(Podria haber. fico en el arte y la critica. 79 Cuestionarse esta indiferencia no es denigrar una politica no comunitaria. un "poder" en Unos cuantos comentarios suplementarios: (1) Si hay. ahi puede n haber ningUn «yo».(2) Del rnismo modo que el depresivo es doblado por el agresivo. «Gomo nosotros». como 10 hacen en la cultura. expresa tambien una nostalgia por categorias universales del ser y la experiencia. asi el traumatizado pued real. individual e hist6rica. Aqui el retorno de 10 real converge con el retorno de 1 referencial. en un registro psico analitico. escriben Le Carr t critica cultural (por ejemplo. ~no deberia ser a su vez cuestionado? 82 bridge. en el arte y la teoria el discurso del trauma continua la critic postestructuralista del sujeto por otros medios. desarrollados en diferentes lineas de psicoanilisis. el retorno de 1 . una posibilidad explorada en Kelley. pues.jean-Luc Nancy). la posici6nes evacuada. dIce el osHo de Kelley. retarna a toda prisa como testigo. la critica y la politic culturalcontemparaneos. 1993. Sin embargo. (4) En algunos momentos de este capitulo h permitido que el trauma y la abyecci6n entraran en contacto. y a esta cuesti6n paso a continuaci6n82. pue uno nopuede poner en duda el trauma de otro: uno unicamente puede creerselc incluso identificarse con el. 80 81 BERSANI Ulysse DUTOITde Samuel Beckett.). Por otro lado. sin embargo. yen este registro psi cologista el sujeto.. per trauma. par mas que perturbado. como algunos han destacado. en la cultura popular. Aqui es incluso un sujeto traumatico. citado en Sussman (ed. e trauma se trata como un acontecimiento que garantiza al sujeto. y tiene autaridad absoluta. 0 un lugar del que el poder emana en una form nueva? ~Esla abyecci6n un rechazo del poder. el sujeto es evacuado elevado a la vez. pues una vez mas. no hay sujeto -del trauma. La paradoja es que este ren. y impotencia?» Si es asi. 86. esta parad6jica condici61 de autoridad ausente. su treta 0 su reinvenci6n?81 Finalmente ~esla abyecci6n un espacio-tiempo mas alia de la redenci6n. superviviente. (3) La reacci6n contra el postestructuralismo. «El autodespojarniento en estos artistas es tambien una renuncia a la autoridad cultural». ~es este punto de nihilidad el epitome del empobrecimientc donde el poder no puede penetrar. Catholic Tastes. aunque te6ricament son distintos. pues de nuevo. te6ricas y populares (en el SoHo. en Oprah hay una tendencia a redefinir la experiencia. responae e conejit080. Este extrano renacimiento del autor. p. Harvard University Press. cimiento del humanismo ocurriria en el registro de 10 traumatico. y en este sentido aqui e donde mas radical resulta la critica del sujeto. 0 la via mas rapida de 10 santos-pillos contemporaneos a la gracia? En diversas culturasartisticas. Por un lado. Leo Bersani) y en la teoria politica (por ejemplo.nIhI1ldad'7. un giro autobiogr. Mark Rothko y Alain Resnais en Arts of Impoverishment. En el discurso del trauma. en Yale. en terminos d trauma.Y de este modo el discurso del trauma resuelve magicamente dos impe rativos contradictorios en la cultura de hoy en dia: los anaIisis deconstructivos y 1 politica de la identidad.

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