CONTRADICTIA ESTE UN DEFECT

Acest concept de baza a fost ascuns intr-o carte a lui Robert Venturi. Ca si sprijin al aversiunii sale catre sobrietatea(??) ascetica a Bauhaus-ului si a Stilului International in arhitectura - 0 aversiune la care este fara indoiala indreptatit - el ofera 0 bine documentata trecere in revista a tendintelor catre complexitate in cursul istoriei arhitecturii. Aceasta demonstratie ar fi cu ad eva rat folositoare daca ar fi atras atentia cat de compatibile sunt ordinea arhitecturala si 0 bogata varietate a inventiilor formale. In loc sa faca aceasta, Venturisustine ca exemplele sale exemplifica si deci justifica contradicitia ca fiind 0 componenta caracteristica esentiala. Daca aceasta afirmatie ar fi constat pur si simplu in folosirea incorecta a unui termen de logica, nu ar fi meritat 0 prea mare atentie. Dar alegerea termenilor a fost deliberata. Se apara astfel dezordinea, confuzia, aglomeratia vulgara a incompatibilelor si alte simptome ale patologiei moderne simpatizate, cel putin in teorie, de catre Venturi.

Auto-contradictia, la care se gandea Venturi, este 0 ofensa adusa ordinii. Este 0 greseala comisa din ignoranta sau facuta cu un anumit scop. Cand se inampla intr-o afirmatie, consista in a atribui unui obiect sau fapt 0 anume insusire iar in acelasi timp i se neaga acelasi atribut. Este 0 violare a regulii tertului omis, care sustine ca orice calitate trebuie atribuita sau negata oricarui lucru. Se comite 0 eroare daca se afirma ca un obiect exista si nu exista in acelasi timp.

La fel nu este posibil ca un obiect sa posede doua proprietati care se exclud reciproc in acelasi timp si in acelasi loc. Este perfect plauzibil ca un lucru sa fie partial albastru si partial rosu, sau sa para albastru dimineata si rosu seara, sau sa para albastru unei persoane si rosu alteia. Dar aceleasi parti nu pot fi si rosii si albastre in aceleasi conditii, cu toate ca respectivul corp poate fi un amestec de asemenea parti. Poate indeplini mai multe functii, cu conditia ca acestea sa fie compatibile. Poate de asemenea sa fie ambiguu, in sensul unei alternari intre doua versiuni. Toate acestea sunt lucruri posibile si acceptabile, in cadrul ordinii. Dar daca spui despre ceva ca este in acelasi timp doua obiecte care se exclud reciproc sau daca, in mod analog, un obiect se raporteaza la 0 persoana ca fiind doua obiecte diferite, care se exclud reciproc, atunci afirmatia este un nonsens, se creaza confuzie si ordinea devine dezordine. Acest stat de fapt poate fi pe placul unei persoane, dar impiedica obiectul in cauza sa isi exercite propria functie, cel putin in masura in care functiile sale se bazeaza pe 0 afirmatie-suport.

Pentru scopul nostru de fata voi presupune ca forma unui oricarui obiect sau mecanism trebuie

sa fie in asemenea mod incat sa serveasca scopului obiectului sau mecanismului respectiv. Un motor construit in mod gresit poate arunca in aer 0 fabrica, ceea ce poate fi de folos societatii, dar nu foloseste scopului pentru care a fost construit respectivul motor; si daca intr-o orchestra cel

unui sistem. Tema este ceea ce se ordoneaza. Intr-o piesa muzicala, "ideea" compozitorului si structura data a sistemelor muzicale sunt trasaturi ce restrictioneaza, la care se aplica cea mai buna ordine posibila. In arhitectura, programul unui cladiri, transformarea sa intr-o idee de design, cerintele ce deriva din functionalitatile cladirii, la fel ca si simbourile ce trebuie sa Ie exprime - toti acesti factori fac ca procesul de ordonare sa nu continue spre simplicitate, simetrie si regularitate extreme. In acelasi timp, factorii ce constituie tema sunt subiecte ale procesului de ordonare, pentru a se asigura realizarea lor optima.Ordonarea serveste la a organiza partile in intreg si deci de a evita redundanta, conflictul, auto-contradictia - toate aceste defecte sau deficiente care ar impiedica opera de a fi cu adevarat ea insasi si de a-si indeplini variatele functii fizice si psihice.

Admirabilele structuri ce se gasesc in natura - cristale, atomi, sisteme, flori - dezvaluie coniguratiide forte care sunt oprite la un anumit nivel de restriciile temei lor si lasate nederanjate un timp suficient pentru a isi realiza in mod perfect forma. Sunt guvernate de legi cum ar fi:

Similaritatea functiei creaza similaritatea formei; si orice nu are motiv sa fie diferit va arata la tel. Petalele unei margarete sunt la fel in culoare si forma si au aceasi relatie cu centrul pentru ca joaca acelasi rol in cadrul sistemului. Asemanarea in rol explica prin ea insasi asemanarea in aparenta .

• TREI MODIFICARI ALE ORDINII

Mai inainte am expus principiul ordinii in cea mai pura manifestare a sa. Perfectiunea pura, insa, este modificata de un numar de reguli, dintre care voi enumera trei:

1. Simetria si alte feluri de regularitati sunt teme cu un inalt grad de ordonare, dar fiind teme se aplica doar acolo unde se potrivesc programului. Simetria este contraindicata de functii diferite. Un turn sau un copac isi poate permite sa fie simetric fata de centrul sau daca nu exista nici un motiv de a reactiona diferit in diferite directii. La cele mai multe animale un tratament special trebuie acordat directiei principale a mobilitatii lor, deci simetria nu poate fi fata de un punct

si partea din spate inspre gradina ar trebui sa fie amandoua simetrice fata de ele insele, cu toate ca nu se afla pe aceasi axa" este rezolvata prin faptul ca cladirea isi muta axa. Solutia este fara indoiala ingenioasa, dar nu putem lasa sa treaca exemplul fara sa ne intrebam daca proiectul rezultat este unificarea incununata de succes a doua structui sau un monstru, in sensul strict biologic al acestui cuvant.

Dispozitivul folosit de catre arhitect ne aduce aminte de ceea ce muzicienii numesc modulare enharmonica, adica mutarea aproape imperceptibila dintr-o cheie in alta, in cadrul careia anume tonuri se comporta ca si poduri, indeplinind functii deiferite in cele doua chei. Momentul de tranzitie genereaz 0 usoara senzatie de "rau de mare", binevenita sau nu, depinzand de dispozitia ascultatorului, deoarece sistemul de referinta este pierdut pe moment.

(Ca si un exemplu a ceea despre ce vorbesc, Figura 91 reproduce un pasaj dintr-o sonata pentru vioara de Jean-Marie Leclair [1697-1764]. Doua note se refera la acelasi ton, dar sunt scrise in mod diferit pentru ca si-bemolul este exprimat in mod dinamic ca si rezultatul unei urcari abrupte in cheia Re, care a ridicat gama cu un semiton si tinde in jos, spre dominanta, La minor. Acelasi ton scris ca un la acut preseaza in sus ca si noul ton in noua cheie Si, deci asumand 0 noua functie intr-un context structural diferit.)

In muzica, cel mai caracteristic probabil in operele lui Richard Wagner, acest procedeu este considerat nu numai unul cu care se poate lucra, dar 0 metoda stilistica importanta de a exprima eliberarea de standardele absolute, caracteristic unei anume atitudini filozofice. Nu este posibil insa, sa echivalam modularea arhitecturala cu cea muzicala. Pentru a fi siguri, vizitatorul ce intra in hotelul din Paris va fi miscat in mod treptat din cadrul initial in unul care il inlocuieste - 0

CUM SA FACEM GALAGIE

E bine sa tinem minte, totusi, ca aceasta afectiune romantica inspre calitatile "galagioase" a purtarii naturale este 0 preferinta stilistica particulara, nu un principiu universal. Arhitectura in particular a tintit aproape intotdeauna la perfectiunea geometrica si la simetrie. Constructorul incarca sa faca elementele identice perfect paralele, si micile deviatii, cum ar fi cele de la templele grecesti, sunt introduse pentru motive speciale. Cand ne fac placere eroziunile prin care marmura din vechile coloane isi dezvaluie afinitatea cu muntii de origine, traim 0 sentimentalitate neimpartasita de catre oamenii care au taiat bucata de marmura din cariera. In mod asemanator, imperfectiunile arhitecturii "anonime" nu sunt in mare masura datorate afinitatii spre rustic. Arhitectura are moduri de a exprima tensiunea, interferenta, distorsiunea si modificari asemanatoare ale armoniei nederanjate, dar "galagia" imperfectiunilor organice si anorganice nu este in general unul dintre ele. Totusi, de recent, 0 reactie de respingere a curateniei ordinii simple a stimulat incercari de a introduce asemenea efecte printre mijloacele "legale" ale arhitectului. Dupa ce principii putem evalua aceste incercari? Sa luam urmatorul exemplu. Unele din vechile trotuare din Cambridge, Massachusetts, inca sunt pavate cu caramizi. Fixate in nisip, caramizile ingheta iarna, sunt impinse de radacinile copacilor si miscate de picioarele pietonilor. Aceste neregularitati fac mersul pe jos greu si periculos, dar are farmecul lucrarilor pre-industriale si urmelor pionierilor. Evident, a imita in mod deliberat un asemenea efect ar fi absurd. Este pretuit deoarece arata forta circumstantelor fizice impotriva eforturilor umane. Portoghesi a spus referitor la arhitectura "anonima":

Arhitectura moderna a descoperit fascinatia compozitiei spontane, sau arhitectura fara arhitect, si a armoniei

DEZORDINEA: CAUZE SI EFECTE

Ce se intelege prin dezordine? Nu pur si simplu maxima absenta a ordinii. Am mention at mai devreme ca pe masura ce articularea strcturala este redusa, componentele devin interschimbabile si teztura dominanta devine omogena. Am mai spus ca, contrar terminologiei fizicienilor, aceasta omogenitate trebuie sa fie considerat 0 stare de ordine, chiar daca la un nicel foarte simplu. Dezordinea este diferita. Exte provocata de dizacordul dintre ordini partiale, de lipsa unor relatii de ordonare intre ele. Aceste relatii daca exista intr-o maniera dezordonata ar putea la fel de bine sa fie puramente accidentale. Un aranjament ordonat este guvernat de un principiu general, unul dezordonat nu.

Totusi, componentele unui aranjament dezordonat trebuie sa fie ordonate ele insele, altfel lipsa de relatii controlate intre ele nu ar distruge nimic, nu ar frustra pe nimeni. Nu poti sabota 0 melodie decat daca exista 0 melodie, si 0 melodie nu poate fi incopatibila cu alta decat daca fiecare are 0 structura proprie. deci definesc dezordinea ca si "0 ciocnire de ordini necoordonate". Inainte de a analiza exemple mai ambitioase in detaliu, ca invit sa va uitati la Figura 92, fatada unei cladiri de apartamente, care va ramane neidentificata. Fiecare element este perfect identificat si ordonat: contururile verticale, ferestrele, dreptughiurile colorate, spatiile dintre ele. Cu toate acestea designul total este de necitit, deoarece fiecare relatie este imediat distrusa de 0 contra-actiune ce nu poate fi pusa in relatie cu cea originala. Fiecare element este impins inainte si inapoi, in sus si in jos, in functie de legaturile ce incearca sa Ie faca. Rezultatul este confuzie. Un exemplu ce merita 0 atentie sporita poate fi gasit in fatada bisericii Certosa in Pavia (Fig.93). Exteriorul manastirii este 0 tranzitie de la stilul gotic la cel renascentist. Fletcher in carte sa "Istoria Arhitecturii" sustine ca fatada de vest a bisericii a fost construita in marmura intre 1473 si 1540. In aceasta lucrare sculptorul si arhitectul Giovanni Amedeo a contribuit atat ca si sculptor cat si in design, fiind insarcinat cu conducerea lucrarilor in 1491, cand 0 anumita parte din

bucatile de marmura erau deja pregatite pentru asamblare. Au mai participat si cat iva alti sculptori. Partea de sus este mai simpla, datorita unei opriri a procesului de constructie. Cadrul fatadei, cu contrafortuile cu bolti si turnuri ascutite este inca in parte gotic, dar umplut cu unele elemente renascentiste, cum ar fi ferestrele ornate din belsug, galeriile cu arcade si statuile in nise, care, impreuna cu ornamentele si medalioanele sculptate 0 fac una dintre cele mai elaborate combinari de arhitectura si sculptura in istoria occidentala.

In plus, fatada nu este completa. In varf, "coronamento"-ul, cum este descris de Guida d'italia, lipseste.

Operele de arhitectura sunt adesea construite sub conditii nefavorabile si in acest caz particular dezordinea vizuala ce rezulta este sesizabila. Apropiindu-ne de cladire dinspre vest vedem 0 suprafata structurate in mod complex, neimpartita in mod clar de nici 0 trasatura proeminenta cu exceptia usii centrale boltite si fereastra cu frontonul sau. Deschiderile amplasate in zona centrala marcheaza axa de simetrie a fatadei, si acest centru este delimitat de cate un intrand cu largime si inaltime similare pe ambele parti. Intregul este incadrat de doua turnulete mai inguste, fiecare incoronat cu un ornament sculptat. Tema de baza poate fi extrasa din designul intregii fatade doar cu un oarecare efort si impotriva dovezilor. Centrul nu domina structura vizuala deoarece intrandurile laterale puternic articulate nu par a fi de acord cu rolul de aripi subordonate. Sugereaza cinci unitati verticale coordonate, de putere apropae egala, si deci contrazic ierarhia proiectului simetric. Nu se poate spune care este scopul deoarece cele doua versiuni structurale sunt in conflict. Omogenizarea suprafetei este desavarsita da galeria joasa boltita, care taie ca 0 curea printre cele cinci intranduri. Galeria sugereaza si 0 diviziune intre partile de sus si de jos a fatadei.

Peste tot privitorul este dezorientat de lupta dintre relatiile contradictorii. Cele patru ferestre la parter sunt prea similare pentru a justifica diferenta dintre cele inchise si cele deschisesi prea deosebite pentru a sustine asemanarea. Deasupra arcadei observam un aranjament de structuri una linga alta ca si varfuri ale unor cladiri fara legatura una cu cealalta, in numar de cinci sau sapte, in functie de daca numaram cele trei centrale ca si una singura sau nu - 0 decizie nefacilitata de nimic din ceea ce ne spune designul. Capetele ascutite ale celor patru unitati laterale nu se reflecta in linia acoperisului celor trei intranduri centrale, care in consecinta par scrtate, private de parte de sus, cum de fapt si sunt. Dezordinea ce rezaulta intre relatii nerezolvate impiedica privitorul sa inteleaga ce incearca aceasta cladire sa ii spuna.

Rezultatele dezordonate au radacina in actiunea unor forte necoordonate. Intr-o minte, echipa sau societate dezordonata, fortele ce imping in directii diferite nu sunt capabile sa ajunga la 0 intelegere. 0 lucrare de literatura sau 0 opera de arta dezordonata este una al carei creator a lasat mai multe idei sau teme intr-o stare de aglomerare primordiala. Datorita conflictului nerezolvat, sistemele dezordonate prezinta tensiuni inalte, directionate inspre 0 rezolutie, prin care toate tensiunile vor fi reduse. Cand fortele pot interactiona in mod liber se reorganizeaza in directia ordinii celei mai usor de obtinut. Aceasta libertate nu mai este disponibila, bineinteles, odata ce ansamblul a inghetat. Cand 0 cladire sau un complex de cladiri sunt ridicate, rezultatul este final si nu exista remediu in afara modificarilor radicale sau distrugerii totale. Privind la asemenea constelatii inghetate de dezordine, se simte in elementele incoerente 0 tendinta de a se separa sau a se muta intr-un aranjament mai bun, si blocarea acestei tendinte creaza discomfortul caracteristic unei intalniri cu ceva urat.

Fortele responsabile pentru rezultatele dezordonate pot opera la un nivel destul de superficial. In conditii culturale speciale simtul formei potrivite, nestingherit in creatia oricarui copil sanatos, inceateaza sa functioneze. Standarde si masuratori dobandite pe cale intelectuala, imitatia negandita, constructia pe bucati iau locul sensu lui intuitiv a ceea ce merge bine impreuna: si cand productia ieftina de masa priveaza pe om de nevoia de a inventa si de a crea lucruti cu propriile maini, simtul inerent de ordine se atrofiaza din cauza neglijarii. Aceasta poate priva pe tanarul arhitect de acea indispensabila resursa pe care profesorul nu 0 poate oferi.

Cat de distrugatoare ar parea pentru aparenta lumii noastre, aceasta interferenta nu manifesta disrepante mai adanci in structura personala sau sociala. Deranjul poate fi superficial. Pare destul de evident, totusi, ca in conditia actuala 0 lumii occidentale, uratenia dureroasa a multe lucruri aglomerate impreuna reflecta 0 minte atomizata, in care diverse mod uri de a gandi si de a se purta se acumuleaza fara coordonare si nici 0 directiva de baza are destula putere sa controleze fluxul nelimitat de posibilitati. La fel de atomizata este si viata noastra, ceea ce ne induce sa

privim comunitatea umana ca si 0 colectie de indivizi, ignorand si neglijandu-se unul pe altul pe cat posibil si mai degraba in competitie decat in colaborare in afaceri. Lipsa relatiei intre cladirile ce Ie construim este rezultatul acestei anomalii.

Situatiile de dezordine pot fi recunoscute in mod intuitiv din disconfortul pe care il cauzeaza infatisarea lor generala. Putem incerca sa la explicam analizand discrepantele dintre parti. Dar din definitie acolo intregul nu are 0 structura. Confruntati cu parti ce nu au nici 0 relatie intre ele, putem raspunde alegand bucati izolate scoase din context si analizandu-Ie fara a acorda importanta celorlalte. Un mediu atomizat deci incurajeaza focalizarea asupra elementelor deconectate, deci un camp vizual marginit, ceea ce nu poate decat sa interfereze cu 0 gandire inteligenta.

Inchidem ochii ca sa ii protejam de 0 luminca prea puternica daunatoare. Un raspuns similar din punct de vedere biologicne face sa oprim efortul nostru spontan de a organiza lumea din jurul nostru cand suntem confruntati cu 0 dezordine coplesitoare. In schimb ne concentram asupra tintelor izolate ale scopurilor noastre imediate. Pentru acelasi motiv ni se poate parea atat de obositor sa raspundem la 0 privire a unui oras italian sau olandez. Fiecare cladire ni se adreseaza cu un discurs atat de inteligibil incat nu il putem ignora, si coerenta unei intregi strazi sau piete ne impiedica sa ne limitam in mod confortabil atentia asupra cate unei singure parti. Orbirea protectiva provocata de un mediu haotic acasa nu poate continua cand oordine percepibila cere sa fie inteleasa. Suntem adusi la un nivel dureros de alertare inteligenta. Intr-una din pietele din Berlinul de Vest, ruina unei biserici neo-romanice construite in 1893 si aproape distrusa in timpul celui de-al doilea razboi mondial a fost conservata ca si amintire istorica a unei epoci intunecate. In acelasi timp insa, ruina a fost suplementata de 0 biserica moderna proiectat intr-un stil diferit si constand intr-un octogon simplu si 0 clopotnita la fel de geometrica(Fig.94). Nu se pot integra nicicum cele doua cladiri intr-o singura imagine si deci, in ciuda continuitatii lor, mintea nu poate sa Ie perceapa pe amandoua in acelasi timp. Cand cineva accepta realitatea ruinei negre, arse, neo-romanice, cladirea moderna se evaporeaza intr-o aparitie fantomatica; invers, runia disparecand noua biserica ni se impune in campul vizual. Aceasta se intampla deoarece un mod de a rezista celor doua elemente incompatibile este de a elimina unul dintre ele si de a-I lasa pe celalalt de necontestat.

Comparati acest efect cu acela al templului lui Antoninus si al Faustinei in Forul Roman din Roma(Fig.95) Templului roman ridicat aici in secolul II e.n. i-a fost adaugata 0 fatada renascentista in 1602. Porticul este sever, dat capitelurile in stil Corintic ne pregatesc pentru adaugarea unei superstructuri mai flexibie. Mansarda e conform dreptunghilaritatii structurii romane. Dezvoltarea armonioasa dinspre 0 baza simpla spre 0 structura mai elaborata introduce un element de ordine.

S-ar putea gasi obiectii la descrierea reactiei privitorului la cele doua biserici incompatibile din Berlin. Evitarea de ale vedea impreuna poate fi criticata ca si un refuz de a primi mesajul propriu al afirmatiei arhitecturale, contrastul dintre ruina imperiala distrusa ca si raspuns la nebunia dictatoriala si sanatatea unei noi ere. 0 asemenea confruntare, insa, nu poate fi obtinuta prin alaturarea fara pic de ordine a celor doua cladiri. Contrastul sau conflictul este 0 relatie si deci poate fi scos in evidenta doar printr-o ordine ce include amandoua partile. Componentele unui aranjament dezordonat nu pot intra in relatie unele cu altele, nici in armonie nici in discrepanta, deoarece se omit una pe cealalta. Nu se pot intalni. In mod paradoxal, dezordinea poate fi reprezentata doar prin ordine. Doar 0 descriere controlata, fie intr-o pictura sau intr-o piesa muzicala, poate defini natura, locatia, orientarea fortelor si deci poate arata lipsa lor de corelare. o asemenea demonstratie insa nu poate fi functia unei opere de arhitectura. 0 cladire poate avea scopul de a gazdui conflictele intre politicieni, judacatori si avocati, sau boxeri, dar nu poate lua parte la aceste conflicte. Poate oferi 0 arena pentru fortele ce se vor confrunta si poate alege sa Ie infatiseze, ca si frontonul de vest al Parthenonului, care ne arata lupta dintre Athena si Poseidon pentru posesia Atticii; dar Ie poate prezenta soar ca si elementeale unui intreg bine alcatuit. 0 cladire nu isi poate permite sa fie dezordonata. Un obiect dezordonat poate actiona ca un simptom de dezordine, dar nu ca un simbol al interpretarii dezordinii. Daca 0 cladire este dezordonata in ea insasi, nu face nici 0 afirmatie despre dezordinea existenta, ci 0 intareste .

• NIVELE DE COMPLEXITATE

Ordinea se gaseste la toate nivelele de complexitate. Cu cat sunt mai complexe structurile. cu atat este mai mare nevoia de ordine si cu atat este mai admirabila realizarea, deoarece este mai greu de obtinut. Venturi Arata multe exemple excelente de complexitate. Dar induce in eroare afirmand ca aceste complexitati includ contradicie si deci sunt dezordonate, deoarece in marea lor parte nu sunt. Folosirea gresita a termenului contradictie nu trebuie sa justifice existenta haosului, cauzat in zilele noastre de atomizarea societatii si caderii sensului formei.

Voi incerca de asemenea sa ilustrez diferenta privind notiunea de contrast. In orice model bidimensional de exemplu, dimensiunile verticale si orizontale sunt in contrast. Dar in loc sa faca afirmatii contradictorii, impreuna completeaza cadrul suprafetei. Se mentin una pe alta in echilibru. Aceasta afirmati este valabila despre orice tip de simetrie. Intotdeauna echilibreaza directiile contrastante. Mai devreme am mentionat experienta perceptuala a unei opere de arhitectura ce pare sa se miste inspre vizitator in timp ce se apropie de ea si 0 traverseaza. Acesta este iarasi contrast, dar in nici un caz contradictie. Miscarile opuse apartin componentelor diferite ale sistemului. Daca acelasi obiect ar fi fost perceput ca miscandu-se inainte si inapoi, atunci rezultatul ar fi contradictoriu.

Aici tebuie sa mentionez din nou ambiguitatea si sa specific ca exista doua tipuri de ambiguitate. Ambiguitatea ordonata poate face ca aceasi cladire sa para inalta cand este perceputa intr-un context si mica intr-altul. In acest caz nu exista contradictie, doar complexitate. Dar ambiguitatea devine devine deranjanta cand acelasi obiect in aceleasi conditii variaza, de exemplu pare drept intr-un moment si curb in altul, deranjand astfel functia vizuala a proiectului ca si intreg.

Intr-un ritm muzical complex un pianist poate canta triplete cu mana dreapta si saisprezecimi cu cea stanga. Aceasta nu produce nici 0 contradictie. La fel nu exista contradictie cand in Wieskirche "colonada, care este indeaproape paralela cu peretii face juxtapuneri ritmice cu pilastrii si deschiderile ferestrelor"(Venturi).

S-ar putea spune ca exista contradictie intr-o dala ce serveste ca podea pentru spatiul de deasupra si ca tavan pentru spatiul de sub; intr-adevar, intr-o schita, sectiunea dalei ce pare 0 simpla linie intre doua etaje poate provoca privitorului ceea ce se numeste "rivalitatea contururilor". Nici 0 astfel de rivelitate nu exista insa pentru ocupantii cladirii. Podeaua etajului de deasupra si tavanul etajului de sub apar in universuri diferite ale discursului perceptual, si doar daca un explorator curios ar incerca sa vizualizeze dublul rol al dalei intr-o singura imagine ar putea rezulta 0 senzatie de "rau de mare".

Una din cele mai comune surse ale complexitatii ordonate este devierea de la 0 norma. In Figura 96a dreptunghiul inclinat nu reprezita 0 forma in adevaratul sens al cuvantului, ci 0 deformare a unei forme mai simple, care serveste ca norma. Norma este un aspect autentic al obiectului perceput, cu toate ca nu este prezent in mod tangibil. Orice deviere perceputa de la 0 norma virtuala inzestreaza obiectul cu 0 tensiune dinamica puternica, directionata ori catre norma ori invers. Dinamica este creata prin acest mijloc in toate artele, in special in muzica, unde de exemplu deviatia de la baza diatonica furnizeaza tensiune expresiva in dimensiunea pantei melodiei, si sincopele dau tensiune secventei ritmice. Unghiurile si curbele cu care fatadele baroce deviaza dintr-o suprafata provoaca 0 puternica dinamica vizuala. Dau impresia unui front frept la origine, apoi contractat prin strangere si indoire. Un exemplu mai simplu din secolul XVI este fatada convexa a Palazzo Massimi in Roma, care sugereaza trecatorului 0 deformare ca in Figura 96b, Aceasta forma a adaptat cladirea la curbatura originala a strazii si deci reprezinta un exemplu a ceea ce am descris mai inainte ca si devieri de la ordinea simpla ca raspuns la un context spatial.

Dusmanul complexitatii este incompatibilitatea. Un model complexuneste elemente de diferite marimi si forme, diferite directii, culori si texturi in aceasi structura si deseori construieste intregul dintr-o multitudine de parti mai mult sau mai putin dependente. Un aranjament atat de divergent se poate destrama cu usurinta. Ar fi deci mult mai folositor daca s-ar face un studiu amanuntit pentru a determina conditiile ce fac ca 0 structura complexa sa aiba succes sau sa esueze. Pot oferi aici doar cateva observatii schitate.

o puternica structura de baza poate tolera un anumit grad de deviere fara ca aceasta sa 0 puna in pericol. Aceasta este in special aplicabil in cazuri in care devierile sunt aleatorii, astfel incat sunt percepute ca simpla "galagie", in loc de forme in adevaratul sens al cuvantului. Paul Zucker a descris " patratul nuclear", un aranjament lejer inchegat de un puternic accent central, cum ar fi un monument, 0 fantana, un obelisc, care leaga "elementele eterogene ale periferiei intr-o unitate

PORTA PIA

Vorbind de proiectul lui Michelangelo pentru Porta Pia din Roma, un observator experimentat, S.E. Rasmussen, declara ca "spectatorul care incearca sa asimileze orice detaliu al acestui pasaj nu va simti nici un sens de armonie sau echilibru. Este imposibil sa alegi oricare forma si sa incerci sa formezi 0 imagine lucida a acesteia fara sa ai imaginea sa in antiteza care intra cu forta in cadru, cerand sa fie observata" (Fig99). Descrierea lui Rasmussen continua in detaliu si se incheie cu concluzia ca Michelangelo realizeaza 0 neliniste deliberata adunand la un loc "un numar incredibil de detalii baroce ... de la marele perete plat spre centru, se ciocnesc intr-un conflict maret". 0 judecata mai echilibrata si perceptiva vine din partea lui Jakob Burckhardt, care, in Cicerone, numeste Porta Pia

o cladire cu reputatie proasta, parca doar un capriciu; dar 0 lege intrinseca, pe care stapanul 0 creaza pentru el insusi, traieste in proportiile si in efectul local al formelor particulare, total arbitrar, cu toate ca exista in ele insele. Acele ferestre, acel fronton cu umbrele lui puternice etc. impreuna cu liniile principale formeaza un intreg pe care chiar la prima vedere il atribuim nimeni altuia decat unui artist mare, desi nechibzuit. Arbitrariul este

Cat despre cum se refera critica la parta in sine in raport cu mansarda, parerile sunt aproape unanime. Mansarda continua dimensiunea verticala a portalului mai departe de linia crenelata a acoperisuluisi in mare parte repeta portalul in marime si forma. Aceasta relatie creaza 0 tipica instanta de dezordine. Cele doua unitati nici exact la fel dar nici exact diferite. Daca ar fi destul de asemanatoare, relatia lor ar fi fost citita ca 0 duplicare. Dar chiar si in acest caz asemanarea de forma ar fi in conflict cu diferenta in functii atat practice cat si vizuale ale portii si turnului. La fel aceste doua unitati nu pot fi vazute ca si continuandu-se una pe cealalta, deoarece poarta nu se prezinta ca 0 baza pentru mansarda si nici mansarda nu dezvolta creun model preluat de la poarta. Deci exista intr-adevar dezordine aici; dar aceasta relatie particulara nu este pentru 0 discutie despre intentia arhitecturala, pentru ca nu numai ca Michelangelo insusi e putin probabil sa fi fost in mod direct implicat in proiectarea mansardei, ci si forma prezenta a mansardei este 0 restructurare din secolul XIX a originalului, care pare sa fi fost mai putin inalt. Deci voi limita aceasta discutie la portal insusi, asupra caruia de fapt Michelangelo si-a concentrat propriul interes.

Portalul se prezinta ca 0 structura inalta, inaltimea sa fiind de doua ori mai mare decat latimea, potrivit intr-un zid dar destul de independent si complet in sine. Verticalitatea sa se continua dincolo de acoperis spre mansarda si serveste ca si contrapunct la orizontaliatea zidului Aurelian, din care a facut parte integrala. Portalul este un indicator vizual al deschiderii in zid, infrumusetat cu emblemele potrivite unei cai de acces principale in orasul papilor. Designul portalului are ecou incele doua ferestre satelit la dreapta si la stanga; acestea compenseaza auto-suficienta izolatoare a accesului conectandu-I cu zidul prin similaritatea lor in forma, dar in acelasi timp facand poarta sa para mai larga datorita marimii lor relativ mica. Luat singur, portalul are forma unei sageti, ceea ce probeaza rezistenta liniei acoperisului, fara sa 0 intrerupa in mod nejustificat. Suntem martori la interactiunea dinamica dintre masa solida a zidului si contestarea verticala a integritatii respingatoare a zidului.

Echilibrul dintre fortele opuse continua cu designul portalului insusi. Verticalitatea formei de sageata in ansamblu este subliniata de pilastrii canelati ai cadrului. Intreaga structura si-ar lua zborul daca aceasta verticala nu ar fi contrastata de orizontalele deasupra si dedesubtul arhitravei si la nivelul strazii. Arhitrava se comporta ca si un puternic contrast orizontal. Miscari in sus i se mai opune si frontonul si cornisele, care ingreuneaza relieful portalului cu incarcaturi de tension are in jos.

In conturul sau in ansamblu, forma de sageata are focarul in varful frontonului. Dar pentru a ramane in loc structura trebuie sa compenseze acest varf directionat inspre exterior cu un centru interior in jurul caruia masele sa se aranjeze singure. Acest centru se afla in deschidere, la 0 inaltime aproximativ egala cu jumatate din inaltimea intregului portal si este semnalat de caneluri concentrice pe cadrul portii. Daca insa acest punct ar guverna necontestat, distributia egala a greutatilor in sus si in jos ar sabota efectul inaltator de plutire al intregului. Un centru aditional este deci oferit in masca arhitravei. Aceasta masca accentueaza arhitrava ca si piesa centrala a unei diviziuni tripartite pe verticala: blocul orizontal al arhitravei sta intre deschiderea de sub si frontonul de deasupra. Fiind plasata oarecum sus, ridica centrul de gravitate in jumatatea de sus a structurii - alta accentuare a miscarii in sus.

Miscarea in sus este introdusa si de jos, unde deschiderea este marita in monumentul vizual al portalului in forma de sageata. Aceasta progresie are loc in trei etape principale. Un crescendo incepe cu arcada deschiderii, care este oprita si aplatizata intr-un prag. La nivelul urmator, arcadei i se permite sa isi descrie traiectoria semi-circulara, si la al treilea nivel 0 marime finala a intensitatii transforma arcada in frontonul ascutit. In cadrul frontonului, care este zona cu cea mai puternica ridicare, forte de impiedicare sunt din nou oferite: ghirlanda apasa in jos cu 0 greutate considerabila, si placa dreptunghiularasecondeaza efectul de intarziere al arhitravei orizontale.

o descriere de acest tip poate eventual sa enumere diferiti vectori si sa Ie indice directiile si aproximativ fortele, la fel ca si principalele interactiuni dintre ei. Ceea ce descrierea nu poate sa faca este sa dovedeasca afirmatia de mai jos ca toti acesti agenti dinamici se balanseaza unul pe altul, se echilibreaza intr-o frumoasa ordine. Si totusi chestiunea ordinii este esentiala. Fara ea, tema dinamica a portii lui Michelangelo nu ar putea sa faca afirmatia pe care 0 face.

Designul Portei Pia cuprinde multe simple forme geometrice: dreptunghiuri, triunghiuri, cercuri, segmente. Dar exista si forme mai complexe, de exemplu in cadrul deschiderii, care este un

INTERACTIUNEA FORMELOR

o ordine incare intregii sunt compusi din parti autosuficiente, cu forme simple, este usor de imaginat pentru mintea umana. Fiecare parte, fiind un intreg in sine insasi, poate fi tratata singura. Poate fi inteleasa si judecata in termeni de organizare proprie, si interactiunea intre componente este relativ mica. Formele timpurii ale conceptiei vizuale favorizeaza asemenea compozitii. Acestea se gasesc, de exemplu, in desenele copiilor, compuse din unitati geometrice control ate in mod simplu, sau in alte tipuri de arta primitiva. Stilul este de asemenea si 0 caracteristica a controlului vizual, ce se distinge de formele mai dinamice preferate de controlul motor (p.151). Cea mai elementara forma de asemenea concept aditiv in arhitectura consista in derivarea intregii cladiri din unitati modulare. Aceasta procedura este exemplificata tehnic combinand caramizi pentru a forma un zid, sau de metoda traditionala japoneza de a deriva masurile unei case de la marimea si proportiile doi-Ia-unu ale podelei tamtami standardizate. Oriunde constructorii imbina pietre sau lemne sau caramizi, se procedeaza in mod analitic. Metoda psihologica corespunzatoare de a compune un intreg din parti simle, autonome este un fel de fundamentalism, la care arhitectul, ca si colegii sai in alte medii, se intoarce cand imaginatia devine atat de exuberanta incat organizarea perceptuala a atins limita superioara a complexitatii pe care 0 poate suporta. Ca si 0 reactie dialectica la bogata orchestratie a stilului gotic, arhitectii Renasterii timpurii cum ar fi Brunelleschi si Alberti se intorc la unitatile geometrice simple din care a fost derivat proiectul unor cladiri roman ice, cum ar fi San Miniato in Florenta. In mod simbolic, un stil care lasa multa autonomie si independenta partilor poate fi considerat asemanator cu 0 societate in care fiecare cetatean, oras sau stat guverneaza in propriul mic regat sin incearca sa isi protejeze integritatea individuala.

In ciuda independentei relative ale elementelor, asemenea modele pot fi tinute impreuna de 0 ordine bine organizata. 0 fatada simetrica este compusa din unitati identice in stanga si in dreapta. 0 serie de arcade sau de ferestre se adauga unui rand orizontal unificat. 0 structura asimetrica, cum ar fi Casa van den Doel a lui Gerrit Rietvel, construita in Ilpendam, Olanda, in 1958-59, lasa unitatilor mai multa independenta (Fig.101). Cu toate astea, elementele dreptunghiulare se continua si se contrabalanseaza unele pe altele intr-un intreg foarte integrat. De remarcat de asemenea ca dinamica vizuala a unui asemenea model este mult mai complexa decat s-ar sugera din formele ce lovesc ochii observatorului. De exemplu, pe masura ce unitatile cubice se aduna intr-un fel de piramida, culminand cu cosul, fiecare dintre ele incorporeaza 0 forta diagonala, in conformitate cu profilul intregii cladiri. Alte doua exemple specifice pot ilustra acest fenomen de interactiune perceptuala.

Fiecare din cele doua dreptunghiuri din Figura 102 este simetric in sine. Insa, diferenta dintre proportiile lor la fel ca si relatia oblica dintre ele, creaza 0 dinamica complexa. Nefiind in centru, dreptunghiul negru fura spatiu din stanga si intinde spatiul din dreapta. Aranjamentul oblic introduce un accent pe diagonale; si in consecinta cateva linii oblice dar nu chiar paralele incearca sa convietuiasca: diagonalele dreptunghiurilor si legaturile intre colturile lor superioare. Astfel 0 simpla combinare de forme simple creaza 0 tensiune considerabila.

Sau priviti spatiile dintre arcade la Spitalul Copiilor Orfani din Florenta al lui Brunelleschi (Figura 103). Sunt decorate cu binecunoscutele medalioane ale lui della Robbia, care sunt circulare - cea mai simpla si mai putin deranjanta forma. Si totusi, inghesuite intr-un spatiu ingust, sunt presate de vecinii lor, cornisa orizontala de deasupra si largile arcade de amandoua partile. Daca ar fi dupa voia acestor vecini, discurile medalioanelor ar fi deformate intr-un fel de forma triunghiulara. In schimb, aceste medalioane exercita 0 contrapresiune, impingand in sus cornisa si amenintand sa strice perfectiunea arcadelor. Cu toate ca aceste diferite presiuni nu produc nici un efect fizic, au 0 puternica influenta asupra dinamicii de perceptie, care da viata simplei geometrii ale formelor si genereaza 0 completa interactiune intre ele. Diferitele elemente par legate intre ele printr-o influenta reciproca; rezultatul este 0 coeziune mai intima a intregului proiect.

Daca tensiunile perceptuale ar ave a efectiv puterea de a deforma elementele arhitecturale, ar oferi exemple a ceea ce Venturi, adoptand un termen propus de Trystan Edwards, numeste parti infectate. Eu sugerez ca de la formele curbate trebuie sa ne asteptam sa indeplineasca urmatoarele conditii perceptuale. Trebuie sa fie vazute ca deformatii ale formelor cu norma mai simpla; si deformarile trebuie sa fie vazute ca fiind cauzate de tragerile si impingerile sistemului inconjurator. De asemenea dezechilibrul ce rezulta din deformare trebuie sa fie conpensat in interiorul modelului intregului. Voussoirele deformate in cadrul prtii la Porta Pia sunt un exemplu (Fig.100).

Curbarea, indoirea va fi recunoscuta ca si acea interferenta cu potentiala ordine simpla despre care am discutat la pagina 166: pinii din Monterey sunt indoiti de vant. Termenul indoire sau mai bine spus inflexiune este bine ales deoarece este folosit si de gramaticieni oentru a descrie un proces similar in vorbire, si anume deformarea unui substantiv in cadrul propriului sau corp pentru a exprima functia substantivului in fraza, relatia sa cu alt substantiv, faptul ca este 0 tinta, 0 unealta etc. Asemenea inflexiuni apar in latina, deosebite fata de cele ale substantivelor englezesti, care raman neatinse si exprima relatiile prin adaugarea prepozitiilor.

Am facut aceasta paralela intre forma vizuala si lingvistica intr-o analiza a unor desene a unor copii, unde inflexiunea apare prin fuziunea elementelor in intregi mai complecsi. Figura 104a reprezinta un peste alcatuit din unitati relativ simple. Figura 1 04b, desenata de acelasi copil mai tarziu, fuzioneaza componentele intr-un intreg unitar dar mult mai complex. Un exemplu paralel din arhitectura este fuziunea dintre stalp si pragul de sus in axele gotice care se desfac in coastele unei bolti, de exemplu in "palmierii" Bisericii Jacobinilor de la Toulouse, sau "coloanele cu crini" ale cladirii Johnson Wax a lui Wright. Cat timp dimensiunile verticale si orizontale sunt asociate elementelor diferite, formele raman simple, tensiunile mici si coerenta intregului lejera. Dar cand 0 singura unitate vizuala realizeaza inflexiunea indoindu-se din verticala sprijinului in orizontala acoperisului, formele devin complexe, surbele creaza tensiune si unitatea continua a intregului este superimpusa asupra subdiviziunilor (Fig.105).

o sursa aditionala de tensiune dinamica deriva din bazarea orientarii spatia Ie pe scheletul axelor verticala si orizontala. Cat timp cadrul acesta este reprezentat in mod explicit de elemnte discrete, orientarea este usoara. Dar cand cele dimensiuni sunt integrate in forme continue, mintea trebuie sa Ie ghiceasca sub masca lor. Disparitatea dintre unitatea observata si separarea implicita creaza tensiune, cresterea dinamicii, efect ce poate fi binevenit sau respins.

Un designer care compune un model din forme simple folosest 0 procedura comparabila cu cea a unui constructor ce construieste un zid din elemente, de exemplu pietre. Pe de alta parte, fuziunea functiilor si directiilor de baza in intregi complecsi este analoga cresterii organice, care se construieste printr-o aparenta continuitate si priveste unitatile ca legaturi, nu ca parti distincte. Cimentul turnat este asemanator cu asemenea imagini biomorfice, cat timp ramane un "ceva" stanjenitor si aproape necinstit in a construi forme indivizibile din componente separate.

Ordinea bazata pe componente "indoite" streseaza liniile de forta in scheletul structural al cladirii. Ca si 0 pictura de-a lui Rubens sau 0 fuga de Bach, nu permite izolarea vreunei parti pentru a fi considerata separat. Deci cere un efort mental mai sofisticat decat combinarea unitatilor elementare. Observatorul trebuie sa considere designul aproape in intregime "de sus", adica mergand dinspre intreg inspre parti, si nu ajunge prea departe urmand principiul opus, care deduce relatiile dintre parti "din jos" .

• ELEMENTELE DE ECHILIBRU

· Totusi exista 0 diferenta esentiala intre dreptul de libera intreprindere cum il vedem noi si interactiunea componentelor in arhitectura. In economia sau politica unei societati individualiste, fiecarui participant ii este permis, chiar incurajat, sa isi bazeze planuile exclusiv pe propriile sale interese egoiste si sa faca cat de mult ii este perm is de ceilalti.Rezultatul este un haos familiar noua - 0 situatie in care guvernul, ca si parte unica, isi foloseste puterile ca sa isi urmeze propriile teluri. Manifestarea arhitecturala a acestei dezordini este incompatibilitatea formelor ce constituie atat de multe din strazile si orasele noastre. 0 asemenea dezordine este tolerata doar atat timp cat nici un scop comun nu 0 impune, si nu are cum sa domine intr-un intelect decat in conditii patologice. Procesele ce Ie vedem intr-o opera reusita de arhitectura cum ar fi cele exemplificate de casa Rietveld este cautarea unui intreg sensibil prin balansarea relatiilor individuale. Un asemenea aranjament se aseamana cu incercarea unui grup de muzicieni sa improvizeze 0 piesa de muzica: fiecare contribuie cu caracterul propriului instrument, continua conform acelui caracter si prezinta 0 proprie inventi muzicala, care intra in relatie si cu care se intra in relatie, incercand sa serveasca piesei in formare cu cele mai bune abilitati ale sale. Impreuna muzicienii cauta 0 tema a intregului. Este un spirit de cooperare colectiva, nu de competivitate.

Calitatea particulara a tiparelor vizuale ce deriva din aceasta procedura poate fi ilustrata de simplul exemplu ale celor cinci gramezi de pietre in faimoasa gradina de pietris Ryoanji din Kyoto, un templu Zen al secolului XV (Fig.106). Privite dinspre platforma de lemn a templului, cele cinci gramezi de doua, trei sau cinci pietre par sa fie distribuite pe suprafata dreptunghiulara a gradinii intr-o ordine perfect echilibrata. Configuratia obiectiva poate fi vazuta cand ne uitam la plan. De fapt, ordinea nu se dezvaluie dintr-un anume punct si deci e imposibil de fotografiat: reiese din intregimea infinitatii de aranjamente de perspectiva care aluneca unele in altele in timp ce ne plimbam in sus si in jos pe platforma. Ceea ce este izbitor pentru vizitator in legatura cu aceasta ordine antica este perfectiunea sa si natura sa evaziva. Constelatia celor cinci unitati nu este definibila; nu formeaza nici un cerc nici un pentagon. Locatiile lor evita orice tipar ierarhic, dar sunt determinate doar de 0 cantarire delicata a relatiilor dintre ele. Este ca si cum cinci magneti

In aceste exemple din natura fortele ce conroleaza distributia spatiala sunt fizice. La fel poate fi cazul cand mintea umana echilibreaza in mod intuitiv componentele unui design perceptual. Mintea este guvernata de senzatiile de tras si de impins care sunt percepute si alocate in unitatile percepute si care sugereaza schimbari prin care echilibrul poate fi atins. Aceste impingeri si trageri perceptuale sunt efectul simtit al proceselor fiziologice care trebuie sa fie asumat ca fiind in curs in zonele respective ale creierului - procese ce incearca sa reziste furnizarii perceptuale de la organele de simt si sa restabileasca echilibrul deranjat de cantre intrus. Ordonarea intuitiva poate fi considerata 0 reflectie a proceselor fizice care are loc in sistemul nervos si sunt in relatie cu sistemul natural de ramificare printr-o legatura mai directa decat 0 simpla analogie. Organizarea "de jos" produce legaturi lejere intre parti ce sunt relativ complete. In unele arhitecturi moderne, aceasta a dus la disolutia masei compacte - 0 evolutie in paralel cu cea din sculptura. Piesa traditional a din sculptura este tipic un corp, modificat cu membre si panzeturi la extremitati. In secolul XX are loc 0 subtiere si 0 multiplicare a unitatilor in opera lui Lehmbruck sau Giacometti; 0 "intepare" a volumelor si planelor la Moore sau David Smith; legatura partilor prin articulatii moile la Calder; si in final, crearea de constelatii din grupuri de elemente create independent si cu legaturi lejere intre ele in operele recente ale lui Anthony Caro. In arhitectura, evolutii similare au fost provocate de dorinta inevitabila ca orice adapost sa fie un container suficient de inchis. Chiar si asa, un schelet de otel invaluit in sticla arata 0 subtiere a membrelor si este un schelet mai degraba constituit din unitati separate decat 0 masa. Pentru a fi siguri, cuburile cladirilor inalte sunt concepute "de sus", ca si volume unitare. Dar in acelasi timp, arhitectii au inceput sa prefere ecrane si tablouri de sine statatoare, galerii deschise si multiple intreruperi ale zidurilor - 0 dezmembrare graduala a volumului dominant. In cazuri extreme, de exemple anumite case din California influentate de designul japonez, cladirea arata ca si un ansamblu de bete si dale, chemate impreuna sa se puna de acord asupra unei forme generale, cu aer circuland printre ele din abundenta si ferestre largi contribuind cu deschideri aditionale. 0 asemenea ordine se sprijina pe un echilibru delicat al greutatilor si distantelor si pe alternarea ritmica a spatiilor inchise cu cele deschise.

Poate una din proprietatile care fascineaza unii arhitecti in peisajul oraselor noastre este libertatea legaturilor de acoperire, lipsa volumelor inchise si a soliditatii, rezultand din fragilitatea investitiilor si stimularea momentana si contactele efemere pe care aceste stabilimente au rolul de a Ie servi. Sunt categoric simboluri ale mobilitatii vietii moderne si deci pot imboldi imaginatia arhitectului care este inc autarea unei forme adaptate vremurilor noastre. Dar este una sa aduni sugestii pentru caracteristici expresive de oriunde se pot gasisi sa Ie traduci intr-o noua versiune de ordine, si cu totul alta sa inghiti vulgaritatea si dezordinea unui comercialism ofilit si sa pretinzi ca ca galagia este vitalitate si haosul complexitate, si ca materialele prime ale excitarii isi pot transfera puterea asupra medii lor concepute de mintea umana pentru propria bunastare .

• LlMITELE ORDINILOR

Din necesitate, ordinea este constrangere. Ordinea prescrie locul si funcia tuturor persoanelor si obiectelor pe care Ie cuprinde. Principiile si scopurile din care deriva un ordinea unui sistem sun putin probabil duplicate ale celor care guverneaza componentele. Sa consideram exemple din viata sociala. Regulile purtarii pretinse de un profesor nu pot satisface nevoile fiecarui student, si

chiar daca ar putea, studentul nu trebuie sa isi predea in totalitate initiativa. Acelasi lucru este valabil pentru muncitorii dintr-o fabrica. Nu este valabil, insa, pentru componentele uni motor. Un motor nu contine centre de initiativa in mod idependent de cele date de catre proiectant. Chiar si gradul sau de libertate, limitele de adaptare, modul de a raspunde la circumstante trebuie sa fie prestabilite, oricat de sofisticati ar fi senzorii si computerele pe care Ie foloseste. Acelasi lucru e valabil pentru un organism: contine un numar de sisteme extrem de complete, de exemplu circulatia sangelui, echilibrul endocrinologic, dar toate aceste ordini trebuie sa fie guvernate de 0 administratie centrala daca se doreste functionarea corecta a organismului.

Diferit in pricipiu este tipul de ordine care guverneaza sistemele sociale sau ecologice. Acolo, functia in ansamblu depinde de coordonarea initiativelor centrelor independente., Daca aranjamentul este lasat in voia intamplarii, 0 lupta continua poate duce la 0 solutie neproductiva. Pe de alta parte, daca este controlat in totalitate, solutia poate fi la fel de neproductiva, deoarece deciziile dictatoriale impuse asupra subsistemelor Ie pot impiedica sa isi fructifice intregul potential. In arhitectura problema cere solutii reinnoite constant in doua domenii: relatiile dintre planificatori si constructori, si cea dintre constructori si clienti.

o intreprindere colectiva in care toate furnizarile individuale ale indivizilor sunt supuse unei judecati finale a unei autoritati poate produce divergente dar nu presupune probleme teoretice ale organizatiei. Probleme seriose se pot ivi, cand componente ale unei importante lucrari ale unui arhitect sunt lasate initiativei independente a altora. Aceasta poate duce la rezultate dezamagitoare - de exemplu cand arhitectul sef proiecteaza exteriorul unei cladiri si lasa distributia spatiilor interne asistentilor. Un astfel de aranjament ar functiona cand tema formei exterioare nu contribuie cu nimic la structura interna; dar lucrarea va suferi daca designul exterior are implicatii in interior sau vice versa, si aceste cerinte nu sunt indeplinite de un design unitar. Aceasta duce la 0 ruptura structurala, genul de alienare intern-extern la care m-am referit intr-un capitol anterior.

La fel este valabil pentru un compromis nereusit, de exemplu cand cererea clientului si ideea arhitectului nu pot fi acomodate intr-o ordine integrata. Rezultatul vizual este genul de ambiguitate care impiedica proiectul sa isi manifeste caracterul fara sa se sontrazica. Imi aduc aminte un producator de automobile care a consultat 0 agentie de studiu al pietei pentru ca unul dintre noile lor modele era urmarit de zvonul persistent ca masina nu era solida, ci exista riscul sa se rupa in doua. Nu exista astfel de defect structural. Cauza zvonului s-a dovedit a fi 0 inconsistenta vizuala in forma masinii. Designerilor le-a fost cerut sa combine imaginea de viteza unei masini sportive cu cea de comfort a unei station wagon pentru familie. Compromisul rezultat nu a avut ordine vizuala unitara; ca si proverbiala "strutocamila", masina a fost "un animal proiectat de un comitet".

Exista exemple de adaugari ulterioare din parte unor terti care amplifica cu suces forma origniara a unei cladiri. 0 schimba dar nu intra in conflict cu ea. "Urechile de magar" pe care Bernini le-a adaugat Pantheonului Roman nu au rezistat testului timpului deoarece, nesocotind caracterul originar, aveau rolul de a adapta vechea cladire la gusturile barocului; in timp ce 0 clopotnita adaugata unei biserici poate aduce un accent potrivit din punt de vedere structural.

Ornamentarea sculpturala in arhitectura este mereu 0 tema de discutie. 0 cladire poate cere sau cel putin este capabila sa acomodeze statui, gargui sau reliefuri; aceste aditii pot si ele sa adauge accente indispensabile - de exemplu modificarea adusa de Kolbe la pavilionul Barcelona - sau sa ofere elaborari secundare ale temei arhitecturale majore.

Principiul ce guverneaza toate aceste incercari, reusite sau nu, deriva din caracteristicile de baza ala structurii. Diferite parti ale unui context structural nu sunt la fel de receptive la schimbare. Anumite trasaturi sunt din punct de vedere structural atat de centrale incat nu se pot atinge fara sa se schimbe intregul. Schimba 0 cruce greaca in una latina alungindu-i unul din brate si schimbi simetria centrala a planului intr-una bilaterala. Nici una din relatiile dintre parti nu ramane neatinsa de aceasta schimbare. Dar intr-o biserica poate fi posibil sa se schimbe colon ada clasica cu arcade ce separa naosul de pronaos fara a se schimba schema fundamentala a cladirii. Functia coloanelor in designul general nu este la baza diferita de cea a arcadelor. Din nou, natura exacta a uneo sculpturi poate sa nu conteze cat timp marimea si locatia sa sunt corecte. Putem pune un obelisc pe un elefant si deci sa il potrivim intr-o structura mai mare, dar nu se poate schimba forma obeliscului insusi fara sa devina de nerecunoscut. Schimbari mari din punct de vedere cantitativ conteaza putin din punct de vedere calitativ atunci cand lasa scheletul