You are on page 1of 491

д.и.

киплик

ТЕХНИКА
ЖИВОПИСИ

МОСКВА
«СВАРОГ и К»
1998

КРАСОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
ЖИВОПИСИ

ВВЕДЕНИЕ

Под техникой живописи в буквальном значении этого слова должно
подразумевать особую отрасль знания, предметом изучения
которого является рациональное построение живописного
произведения с точки зрения его материальной сущности.
Знание техники живописи дает художнику возможность не только
создавать долговечные произведения, но и наилучшим образом
использовать его живописные материалы и с художественной точки
зрения.
Техника живописи, подобно прочим наукам, опирается на ряд
других наук. Современная техника живописи базируется на физике,
химии, технологии красок и связующих веществ и на других
современных науках. Старинная техника живописи также
использовала современные ей знания, но науки как таковой в ее
время или не существовало вовсе, или же она находилась только в
зачаточном состоянии; вот почему она должна была базироваться
главным образом на длительном, вековом опытном изучении
свойств материалов, имевшихся в распоряжении живописи. Знания
эти медленно накоплялись в кругах специалистов и, передаваясь из
поколения в поколение, создали ту прочную базу, которая дала
возможность стать технике живописи прошедших времен на
изумительную высоту. Дошедшие до нашего времени памятники
живописных произведений прошедших веков с достаточной
убедительностью подтверждают сказанное.
Как высоко в свое время стояла техника монументальной живописи, мы видим по сохранившимся до нашего времени образцам
древней египетской и помпейской живописи и по произведениям
живописи средних веков и эпохи Ренессанса. О высоте старинной
техники станковой живописи можно составить себе представление
по образцам, находящимся в галлереях Европы. Сохранившиеся
средневековые и более поздние по времени трактаты о технике
живописи также свидетельствуют о глубине

5

практического знакомства с материалами живописи, имевшимися
у современных им живописцев. Во многих случаях их опыт и наблюдения были так верны и глубоки, что они не расходятся
с заключениями современной науки. В известном трактате о живописи итальянского живописца XV столетия Ченнино Ченнини
в главе, посвященной описанию красок, мы находим, например,
весьма интересное замечание о черной краске: «если ты будешь
тереть ее целый год, то она будет только лучше и чернее». Значение этого замечания получает должное разъяснение только
в наше и притом самое последнее время. Ученые приходят к тому заключению, что все мощные краски, к каковым относится,
между прочим, и черная краска, должны подвергаться возможно тонкому размельчению, т. е. обращаться в коллоидальное
состояние, так как в этом лишь случае они проявляют все присущие им качества. Как на один из примеров подобного вида
красок они указывают на китайскую тушь, достоинства которой
объясняются тончайшим размельчением краски.
Из сказанного нельзя не видеть, что китайцы (так же как
и современники Ченнини) уже задолго до нашей эры исключительно опытным путем пришли к разрешению одного из важных
технических вопросов, правильность решения которого подтверждается современной наукой.
Достойно внимания также, что масляная живопись, начиная
со времени Я. Ван-Эйка, пользовалась сложным связующим веществом, которое состояло из жирных эфирных масел и смол.
Этому связующему веществу, умело использованному, старинная
масляная живопись и обязана своей свежестью и сохранностью.
Современная наука, подвергнув разностороннему исследованию
связующее вещество подобного состава, не могла не признать,
что и с теоретической точки зрения оно является наиболее целесообразным. Вот почему все позднейшие усовершенствования наших дней в области приготовления масляных красок основываются на том же принципе. То же можно сказать о средневековой темпере, являющейся прототипом современной.
Итак, опираясь на собственный опыт и наблюдение, живописцы прошедших времен сумели создать образцовую технику
живописи, многие из принципов которой вошли и в современную
технику. Но техника живописи старых мастеров отошла в историю; о воскрешении ее в целом, конечно, не может быть и речи.
Для этого понадобилось бы не только возвращение к старым
материалам и методам их использования, но и возвращение к тем
условиям жизни, при которых создавалась старинная живопись:
к корпоративным организациям живописцев, т. е. цехам, гильдиям с их уставами и пр., короче — возвращение всей далеко
ушедшей от нас жизни. Нашему времени предстоит найти и раз6

работать свою технику живописи, так как изменились
значительно и взгляды на искусство, и живопись располагает
новыми материалами, и, наконец, произошли глубокие
изменения в самой жизни.
Начало этой важной для живописи работы положено
было уже в конце XVIII столетия, когда впервые после
долгого промежутка времени снова было обращено
внимание на технику живописи, пришедшую к этому времени в
полный упадок. В создании техники живописи в наше время
деятельное участие принимает наука, которая сильно выросла
и развилась в последнее столетие, особенно химия,
обогатившая живопись новыми красочными материалами.
Развитие техники вообще и различных производств в
частности совершенно изменило ту обстановку и те условия, в
которых работал средневековый живописец. Современный
художник располагает неисчерпаемым количеством готового
материала: красок, связующих веществ, лаков и т. п., производство которых значительно упростилось, так как
большое число фабрик изготовляет необходимые для живописи
материалы. Ряд ученых занялся разрешением вопросов
техники живописи, причем не только теоретически, но и
практически; тем же заняты и художники. Таким образом,
создалась обширная литература по технике живописи на
различных языках, состоящая из отдельных сочинений,
периодических изданий и т. п. В сотрудничестве
представителей науки и искусства были разработаны новые
способы монументальной живописи: таковы силикатная
живопись Кейма, казеиново-известковая живопись и новая темпера. Во всех художественных школах ведется
преподавание техники живописи, а в специальных технических
школах — технологии живописных материалов. Таковы, в
общем, достижения нашего времени в деле техники живописи.
Подводя итог тому, что сделано положительного в области
техники и технологии живописи за последнее столетие, прежде
всего необходимо отметить те крупные достижения в красочном
деле, которые имели место в названный промежуток времени.
Живопись обогатилась целым рядом чрезвычайно ценных красок, каковы: цинковые и баритовые белила, желтые, оранжевые
и красные кадмии, искусственные охры, ализариновые крапп-лаки, искусственный ультрамарин, кобальтовые краски и хромовые
зеленые краски. Как видим, красочное дело достигло большой
высоты, и оно продолжает развиваться, так как за это время открыт новый многообещающий источник красочных материалов,
заключающийся в каменноугольной смоле, давшей уже огромное
количество красок, правда, пока еще не вполне совершенных.
Этим ценным приобретением живопись обязана всецело химии —
этой новой отрасли знания, которая из средневековой алхимии
7

преобразовалась в точную и мощную науку. Разработанный при
ее сотрудничестве новейший способ силикатной живописи не
уступает
способам
античной
техники
монументальной
живописи, и им по праву может гордиться наше время.
Полезное участие химии чувствуется и при проверке подлинности
красок и других материалов живописи и при распознавании той
или иной техники живописи и т. п.
Кроме силикатной живописи, ценным приобретением для нашего времени является казеиново-известковая живопись, которая
хотя и заимствована из древности, но получила новую разработку. В лице современной темперы, представляющей собой модернизацию средневековой, живопись также приобрела технику,
которая с успехом может соперничать по прочности со старинной масляной живописью, причем она как нельзя лучше отвечает
запросам современной живописи.
За этот же период времени наблюдается впервые организация широкой общественной, т. е. совместной, работы на поприще
усовершенствования техники живописи, проявление которой мы
видим в основании специальных обществ, создании всем доступных лабораторий, созывании конгрессов и т. п. В наше время
не существует больше секретов в технике живописи подобно
средневековью, а существуют лишь патенты на сделанные открытия и усовершенствования в области технологии живописи; само
же достижение является общественным достоянием, которым может пользоваться всякий, тогда как в средние века и даже в более позднее время техника каждого мастера живописи представляла собой секрет. По словам историка Вазари, целые толпы
живописцев устремлялись к произведениям Я. Ван-Эйка, применившего новый способ живописи, чтобы узнать его секрет; никто, однако, не мог проникнуть в тайну ее, и до сего дня она
является загадкой.
Указав на положительные стороны достижений нашего времени, нельзя, однако, умолчать об отрицательных их сторонах.
Существенным недостатком нашего времени является то, что
современный живописец располагает готовым живописным материалом и потому мало или совсем не принимает участия в приготовлении красок, грунтов и пр. Правда, он изучает в школе
технику живописи, но обучение это уступает в значительной
мере
тому,
которое
практиковалось
у
живописцев
прошедших веков. В результате современный живописец лишен
знания своих материалов в той степени, как знали их старые
мастера, сами готовившие их и потому сроднившиеся с ними.
Изобилие красочных материалов и связующих веществ, а
также появление на рынке постоянно новых не дают возможности основательно разобраться в них и установить
определенную
8

систему их использования. Плохая же подготовка художников
в техническом отношении не позволяет использовать в достаточной мере и того, что считается теперь уже общепризнанным.
Польза, приносимая участием науки в деле техники живописи, ощущается, конечно, всеми, но степень участия в этом деле
той или иной из существующих ее отраслей понимается правильно не многими. Так как живопись, как это было указано
выше, обязана химии своим нынешним богатством красок, а также разрешением многих важных вопросов, то в глазах многих,
работающих в области техники живописи, она получила превалирующее значение; вот почему ко всем вопросам техники живописи стали подходить лишь с точки зрения химии; физическая
же сторона ее или игнорировалась вовсе, или ей отводилось мало
внимания, что безусловно ошибочно. Одним из наиболее ярких
примеров такого ошибочного понимания дела может служить
недоразумение, имевшее место в живописи в середине XIX столетия в связи с применением масляного грунта, которое нанесло
значительный вред живописи, сократив век многих произведений
того времени. Дело в том, что масляная краска прикрепляется
очень слабо к масляному, особенно гладкому грунту и после
достаточного просыхания легко отделяется от него. Явление это
чисто физического характера, невнимательное отношение к которому и привело к печальным последствиям. Большинство произведений, исполненных на масляных грунтах, в числе которых
находятся, к сожалению, и картины многих русских художников, очень слабо держатся на своем грунте, а некоторые
уже и осыпаются.
Участие химии в оздоровлении техники живописи заключается в приготовлении прочных красок, избавлении их и связующих веществ от фальсификации и этим ограничивается.
Чтобы вполне охватить задачу, необходимо трактовать вопросы
техники живописи со всех сторон, а потому необходимо обращать внимание и на физические стороны дела, тем более, что
в технике живописи имеется ряд моментов, в которых приходится иметь дело не с химическими, а с физическими явлениями.
Это касается и красок, и связующих веществ, и самого построения живописного произведения.

9

ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О КРАСКАХ

Красками называются вещества натурального или искусственного происхождения, которые способны окрашивать тот или
иной материал или с помощью какого-либо связующего вещества, или без него, или же соединяясь с ним химически. К первым относятся краски, применяющиеся в живописном деле, ко
вторым — краски, применяющиеся в текстильной промышленности. Эти последние носят также название пигментов *.
Одни из красок принадлежат к веществам, состоящим из
несложных химических соединений, к каковым относятся, например, цинковые белила — химическое соединение цинка и кислорода, киноварь — соединение серы и ртути; другие же более
или менее сложны или состоят из сложных химических соединений, каков, например, ультрамарин, в состав которого входят
кремнезем, глинозем, натр, сера и пр., или же состоят из смеси
различных химических соединений: таковы свинцовые белила,
охры и многие другие краски.
Очень немногие из красок, применяющиеся в живописи, имеют ту определенность в своем составе, какая присуща химическим соединениям, таковы: кадмий, цинковые белила, баритовые белила, киноварь и некоторые другие краски; большинство
же их лишено этой определенности и постоянства. Вот почему
на практике одна и та же краска (на различных фабриках и
даже на одной и той же) нередко выходит с различным составом и, следовательно, с различными свойствами и оттенками.
Такие изменения и колебания в составе красок зависят всецело
от чистоты сырых материалов, взятых для фабрикации, от способов последней и даже от малейших деталей производства.
* Краскам этой категории собственно и принадлежит название «пигменты», которому на практике часто не придают должного значения.

10

Краски, имеющиеся в продаже, не являются химически чистым продуктом даже в лучших своих сортах, а всегда содержат
хотя и минимальные примеси веществ, взятых для их фабрикации, или других посторонних веществ, которые в таком количестве не вредят им. Таким образом, говоря о чистых красках, следует прежде всего подразумевать лишь техническую
чистоту их.
Немногие из красок состоят в целом из одного красящего
начала. Таковы: киноварь, цинковые белила, хромовая окись
и т. д.; большинство же состоит из красящего начала и белого
или бесцветного вещества иного химического состава, служащего
для первого основанием. Из минеральных красок искусственного
происхождения сюда следует причислить, например, ультрамарин, синий кобальт, светлые сорта кадмиевых красок, красный
кадмий. Все названные краски содержат в своем составе белое
вещество, на которое осаждено красящее начало.
К этому же виду красок относятся почти все краски земляного происхождения: желтые охры, тердесиенны, умбры, красные
охры, зеленая земля и др., а также подавляющее количество
органических красок искусственного и натурального происхождения, носящих в этом случае специальное название лаков*. Таковы крапп-лаки, желтые лаки и т. д., каменноугольные пигментылаки. Краски этого типа обычно содержат в своем составе гипс,
шпат, каолин, мел, водный глинозем и т. п. белые, бесцветные, а
иногда и цветные вещества, которые являются их неизбежными
составными элементами, без чего не представляется возможным
получить краску. Их не следует смешивать с тем сортом
красок, в котором содержатся мел, шпат, гипс и т. п. в виде
простой примеси, сделанной с целью удешевления их или
фальсификации.
Наконец, существует еще один вид красок — составных, состоящих обыкновенно из смеси двух красок, представителями
которых являются «зеленая киноварь», «перманент» и др.
Краски, применяющиеся в живописи, т. е. в смешении со
связующими веществами, не должны растворяться в воде и маслах и содержать в себе растворимых веществ. Реакция их должна быть нейтральной, содержание чуждых им элементов, как
уже указывалось выше, — минимальным.
Цвет красок обуславливается их химическим составом и физическим строением, при изменении которых изменяется и цвет
красок. Так, киноварь, изменяя свое кристаллическое строение
на аморфное, из красной становится черной; сурик, теряя из
своего состава кислород, становится бесцветным. Изменение цве* В москательной торговле носят название «баканов».

11

действующими на состав и цвет красок. не был установлен. Обесцвечивающее действие света и воздуха на красочные вещества известно с давних пор. подвергавшихся этому испытанию. которые могут присутствовать в воздухе. кислорода и во дя ных паров). что непосредственное действие солнечных лучей на краски в продолжение 1 года и 9 мес. под действием названных газов буреют сурьмяные краски и желтеют мышьяковые. а потому и результаты. теряют очень быстро свой цвет при действии на них света и воздуха. даже несветопостоянные краски. будучи изолированы от действия воздуха (т. и потому естественно. е. мало устойчивых и совершенно не выдерживающих света *. наконец имеется большое число красок. 12 . то гд а к а к т е ж е к р а с к и пр и д е й с т в ии с в е т а и в о з д у х а о б е с цвечиваются в самый короткий срок. Сернистые газы и испарения. который. Было установлено время. когда они совместно действуют на краски. сероводород и пары сернистого аммония. Действие света и воздуха особенно энергично в том случае. достигнутые испытанием. равняется действию музейного света (т. третьи — при смешении с другими красками. Весьма энергично действует на краски также солнечный свет. Многие из красок меняют свой состав и цвет от действия на них высокой температуры. киноварь и сурик) и содействуют изменению красок в смеси между собою. Так. света в залах музеев) в продолжение приблизительно 485 лет. Губительное действие на краски сернистых газов. не изменяя своего цвета от действия сильных реагентов. Составлены были скалы красок: вполне устойчивых по отношению к действию света. обращая свинцовые и медные краски в сернистые соединения. е. как известно. также очень энергично действуют на краски. чернят их. углекислый газ и водяные пары. возбуждает химические явления и способствует разложению и соединению веществ и пр. мо гут оставаться под д е йс тв и ем св ет а неопр е деленное время бе з изм е не ния . являются кислород. что изучение свойств красок началось именно в этом направлении. в которых находятся краски. другие — под влиянием кислот и щелочей. Так.та красок зависит от условий. Выяснилось. которые изменяются уже от действия на них дневного света и воздуха Активными элементами воздуха. имеют условную ценность. * Подлинный химический состав красок. Особенно активными являются в этом отношении ультрафиолетовые лучи. Свет и воздух изменяют многие краски и минерального происхождения—чернят (например. необходимое для испытания красок прямым солнечным светом. Многие из красок органического происхождения.

к которым относятся все органические краски и некоторые минеральные. к тому же указанные газы встречаются в воздухе в большом количестве лишь в исключительных случаях.. Связующие вещества красок не всегда относятся к ним нейтрально. бумага. Так. состоящие из углекислого свинца и водной окиси его. Большинство материалов. покрываемого хотя бы тонким слоем краски. покрываемых красками. примером чего могут служить хорошо кроющие свинцовые краски. состоящие из одн го углекислого свинца. Соединения такого рода известны под названием мыла. другие же — лессировочными и полулессировочными. зависит от многих условий. Те из них. также изменяет некоторые краски. Наиболее отвечающей в этом случае величиной зерна является величина в 1/1000 миллиметра. обладающее щелочными свойствами. относятся нейтрально к ним. ограничено уже самим составом красок. масло действует на некоторые металлические краски. нормально загрунтованные. заставляя прибегать при этом способе живописи к особому подбору красок. е делать невидимым цвет материала. состав красок. имеет значение строение краски. которые лучше кроют. вступая с ними в химическое соединение и изменяя. между тем как белила. Так же действует на краски связующее вещество силикатной живописи (растворимое стекло). картон и пр. Все такие краски в большинстве случаев имеют большой удельный вес. Свинцовые белила. на котором она лежит. не имеют кроющих способностей. содержащая квасцы.к счастью. Краски имеют различную способность крыть. содержащие известь и цемент и некоторые соли. частицы которых сильно отражают свет и потому не позволяют ему проникать в глубину вещества краски и достигать основания. Таковыми красками являются цинковые и свинцовые белила. Кроме того. т. хотя удельный вес их и показатель пре13 . называются корпусными. кроют слабо. почерневшие свинцовые краски под действием света и воздуха вновь принимают свой прежний вид. стены же. Степень размельчения. Краски с малым удельным весом. Известь — связующее вещество фресковой живописи — энергично действует на краски. могут изменить краски. Этой способностью обладают те из красок. величина зерен их также играет здесь большую роль. а следовательно. дерево. Способность крыть. таким образом. Глицерин и мед ускоряют изменение цвета красок под влиянием света. Свет и кислород воздуха действуют разлагающим образом на сернистые газы и в некоторых случаях восстанавливают причиненные ими повреждения. кроют прекрасно. Краска в таком виде проявляет наибольшую кроющую способность. Таковыми являются холст.

отчасти киноварь и ультрамарин. Многие из красок ядовиты. Д. При нанесении толстым слоем они выглядят темными. На первом месте в этом отношении стоят мышьяковые и свинцовые краски. Полулессировочные краски занимают среднее место между лессировочными и корпусными. Это различие в кроющих способностях двух названных красок объясняется тем. не теряя своей цветности. которые обладают большой цветовой силой. Мышьяковые краски представляют опасность и при внутренних окрасках здания. Краски группируются (классифицируются) по различным своим признакам: признакам состава. Краски органические. одинаковость же зерен увеличивает ее. который отличен в оптическом отношении от цинковых белил. тем большей силой обладает она. а внутренняя оптическая неодинаковость является весьма благоприятным условием для увеличения кроющей силы краски. По своему составу краски могут быть разделены на два больших отдела: 1. что углекислый свинец и водная окись его различны в оптическом отношении. Так. почему и необходима осторожность при обращении с порошками названных красок: следует избегать вдыхания их мелкой пыли. Чем больше краска поглощает белил. Степень измельчения красок различно отражается на их цвете. а также привычки брать кисти в рот при работе акварелью. Краски минеральные (неорганические). Теплые краски остаются более прозрачными и в толстых слоях. содержащие в себе некоторую примесь мела. 2. не теряя своего цвета. Одни из красок выигрывают в цвете при тонком измельчении. Лессировочные краски не обладают кроющей способностью. окислы железа и марганца (охры л умбры). таковы черные краски. Краски одного и того же химического состава могут быть более или менее яркими. цинковые белила. лазури. кроют на масле не хуже чистых белил. Минеральные краски в свою очередь делятся на: 14 . происхождения. Эта последняя измеряется количеством белил.ломления велики. тогда как мел с маслом совершенно лишен кроющих способностей. производства и т. другие же при этом теряют в цвете. холодные же в этом случае кажутся черными. которое поглощает краска. что всегда зависит от строения зерен их: различная величина зерен краски уменьшает ее яркость. примером последнему может служить яркая швейнфуртская зелень. Пример этот является лучшим подтверждением сказанного. если они производятся на клею. цвета. Выигрывают в цвете лишь те краски. теряющая в цвете при сильном измельчении.

При описании и изложении свойств отдельных красок в сочинениях о красках.I. нельзя не заметить. е. И с к у с с т в е н н ы е органические краски.) весьма отличаются от крас к органического происхождения. «краски-лаки». горная киноварь. получаемые из различных материалов. IV. Минеральные краски натурального про исхождения. Минеральные краски. умбры. охры. принято группировать их по признакам цвета. е. мокрым способом. Так. представляющие окиси тяжелых металлов. содержащие органическое красильное начало. Замечено. сильно 15 . И с к у с с т в е н н ы е минеральные краски. получаемые из свинца и его соединений. не имеющие. Такое подразделение красок имеет. ничего между собой общего. Так. Между тем знание свойств красок имеет для живописцев первостепенное значение. К этой группе красок относятся краски искусственного происхождения. нежели краски. и осаждением различных растворов. т. что краски. т. свою неблагоприятную сторону. Органические краски подразделяются на: III. почему картина описания происхождения красок и их свойств не получает надлежащей яркости. Сюда относятся: натуральный ультрамарин. киноварь). однако. что многие их характерные свойства зависят всецело от того. способностью крыть. II. болюсы. сухим способом. получаемые мокрым способом. кроме цвета. Н а т у р а л ь н ы е органические краски. получающиеся сухим способом. краски минерального происхождения по многим своим свойствам (устойчивостью к свету. особенно предназначаемых для живописцев. Вот почему автор настоящего труда предпочел при распределении красок по группам придерживаться других их признаков. так как в этом случае в одну группу соединяются часто краски. Сюда относятся: экстракты растительных и животных красильных начал. по своим свойствам и внешности также отличаются друг от друга. другие лишь одним из названных способов. например. представляют большую прочность. Очень немногие из них имеют применение в живописи. сиенны и другие природные продукты. Имея постоянную практику с красками. Они получаются прокаливанием различных веществ. краски. Некоторые из красок получаются и тем и другим способами (такова. закрепленное на минеральном или ином основании. чем затрудняется и усвоение предмета. из какого материала они добыты. Исходным началом этих красок является каменноугольный деготь. рассматривающих красочный материал с точки зрения своей специальности. соли различного происхождения и др. цветом и пр.

медные. не причиняя тем ущерба полноте изложения. каждый материал придает краскам. Самый цвет красок часто характерен для материала. от красок известкового происхождения. и дает вместе с тем возможность облегчить усвоение предмета.отличаются. Такого рода группировка красок при изложении описания их даст возможность делать общие групповые характеристики. группировка красок по их исходному материалу предпочтительней во многих отношениях группировки по цветам. происхождение анилиновых и вообще органических искусственных красок всегда узнается уже по самому цвету их. д. . Таким образом. вязкое строение (корпусность). из которого они добыты: зеленые окиси хрома для опытного живописца не могут быть подменены медными или растительными красками. кобальтовые и т. свинцовые. они наследуют даже все характерные свойства свинца: ядовитость. другими словами. например. и потому в настоящем труде о красках последние разделяются на свинцовые. большой удельный вес. например. что избавляет от излишних повторений и потому позволяет более кратко изложить предмет. свои особые индивидуальные свойства. добываемым из него. Некоторые из красок в этом отношении особенно типичны.

хромовая зелень и др. желтые и красные охры. Минеральные краски (сами по себе) прочны постольку. хром. марганец. содержащая большее 2 Техника живописи 17 . нежели окись железа. обладающие наиболее противоположными свойствами. Элементы. поскольку прочны химические соединения. Таковы окислы железа. представителями которых являются краски: жженая известь. как известно. зависит прежде всего от природы входящих в них элементов и степени сродства между ними. например. железо. железа. хроматов. тоже значительная часть красок этого отдела представляет окислы различных металлов и гидраты их. марганца. входящих в соединение.. Недостаточно насыщенные кислородом соединения и пересыщенные им относятся в большинстве своем к химически активным и потому неустойчивым соединениям. как известно.МИНЕРАЛЬНЫЕ КРАСКИ Преобладающее число минеральных красок натурального и искусственного происхождения состоит из солей различного происхождения: карбонатов. Прочность же химических соединений. и потому краски. д. цинка. хрома и т. из которых они состоят. цинковые белила. зависит от количества атомов кислорода. прочность их кислородных соединений находится в прямой зависимости от количества атомов кислорода. свинца. сульфатов. кобальта. закись железа (низшая степень окисления его) сравнительно менее прочна. состоящие из соединений типичных металлов и металлоидов. Другая. Так. принадлежат к наиболее прочным из существующих. имеют наибольшую степень сродства между собой. Прочность кислородных соединений многовалентных элементов. кальция и других металлов. к которым относятся. Таковы кислородные соединения металлов: кальция. силикатов и других нерастворимых в воде и маслах простых и сложных солей различных металлов. При многовалентных металлах. входящих в них. стремящимся перейти в устойчивые.

красный. состоящие из непрочных химических соединений. 18 . Высшая степень окисления хрома — хромовый ангидрид — вещество чрезвычайно непрочное.происхождения и желтые хромовые краски. Первый из них есть процесс оксидации (присоединение атомов кислорода). чем и объясняется прочность красок хромовой и изумрудной зелени. которые и при смешении красок друг с другом остаются нейтральными и не реагируют друг на друга химически. так как более или менее легко переходят в хромовую окись — соединение. красный. стремится перейти в окись. На нем основано позеленение желтых хромовых красок. побеление желтого кадмия. Вот почему все краски. Хромовый ангидрид Сурик (более высо кая степень оки сления) Перекись свинца зеленый. В изменении цвета красок следует различать. два химических процесса. нежели желтые. долго лежавшей на воздухе и принявшей буроватый оттенок. которые способны реагировать на смешиваемые с ними краски и потому являются причиной образования непрочных смешений красок. находящееся в состоянии закиси. Непрочными красками являются краски медного. Окись свинца (глет) желтый. Окислы металлов Цвет их Закись железа черный. Большинство минеральных красок состоит из прочных химических соединений. принадлежат к непрочным краскам. зеленый. таким образом. окрашенные окисью железа. коричневый. как это видно из помещенного ниже сопоставления» имеют различный цвет. Таково изменение цвета порошка зеленой земли. в соединениях Окись железа Хромовая окись коричневый.число атомов кислорода. Хромовая окись обладает большой прочностью. коричневые и красные охры. Второй процесс есть процесс восстановления (потери атомов кислорода). обесцвечивание органических красок. Различные степени окисления металлов. красный. так как железо. Окрашенная закисью железа краска «зеленая земля» на этом же основании менее прочна. желтый ультрамарин и желтая стронциевая). представляющие соли хромовой кислоты (желтые хромы. обладающее большой устойчивостью. цинковая желтая. в соединениях желтый и красный. почернение сурика.

разведенная большим количеством воды. На масле они неприменимы. пережженная же не гасится вовсе. причем в обоих способах вследствие своих едких свойств требует особого подбора красок. Мел Мел принадлежит к очень распространенным в природе веществам минерального происхождения и потому общеизвестен. не ядовиты. Гашеная известь. Будучи погружена в воду или облита водой. распадаясь и обращаясь в тесто — кипелку. развивая высокую температуру. подобно жженой извести. 2* 19 . имеющую щелочные свойства. отличаются дешевизНОЙ. называемый известковой водой. и искусственным путем. кипит и рассыпается в тесто белого цвета без всяких крупинок. она находит применение во фреске и в казеиново-известковой живописи. — водную окись кальция.I группа ИЗВЕСТКОВЫЕ КРАСКИ Все краски этой группы принадлежат к соединениям кальция. из которых получается в виде так называемой жженой. или негашеной извести. Хорошо обожженная известь с достаточным количеством воды бурно гасится. образует известковое молоко. Вода растворяет небольшое количество извести. изменяющие цвет красной лакмусовой бумаги в синий. она гасится. т. химический состав которой — безводная окись кальция. Известь Добывается обжигом различных минеральных пород. Распознавание. Он получается. Кроме того. е. Хороших сортов известь не содержит окислов железа и магнезиальных солей. в специально оборудованных для этой цели печах. образуя прозрачный и бесцветный раствор. кипя. Жженая и гашеная извести имеют щелочные свойства. носящих название известняков. кроме того. а также для побелки зданий в качестве краски. Им присущи белый цвет и безусловная светоустойчивость. Плохо обожженная известь гасится очень продолжительное время. поглощает воду. Химический состав его — углекислый кальций. Гашеная известь обладает цементирующими свойствами и потому имела и имеет широкое применение в архитектуре для связи кирпича и приготовления штукатурки.

В дешевых сортах красоклаков служит в качестве белого основания. В водяной живописи он хорошо кроет. Бывает и совершенно серый мел. окрашенного углеродом. Эти примеси в хороших сортах мела не превышают 4% его состава. красный мел представляет глинозем. Наконец. В воде мел растворяется в весьма незначительном количестве ( 1 л дистиллированной воды растворяет всего 0. Так.036 г мела). а окись железа — в желтоватый. Им пользуются для подмеси красок и пр. ч. Менее чистые сорта мела могут окрашивать раствор в желтый цвет (окиси железа) и дают больший или меньший остаток. окрашенный окисью железа. Искусственный продукт получается осаждением растворов извести углекислым газом. но ц е на е го з на ч ит е ль н о в ыш е н а т ур ал ь но г о продукта. Мел абсолютно светопостоянен и может быть смешиваем со всеми красками. Распознавание. Натуральный продукт подвергается перемалыванию. так как состоят почти из чистого углекислого кальция. являются: глина. ч. Мел этот состоит из чистого углекислого кальция.Мел натурального происхождения часто имеет серовато-желтый оттенок. просеиванию и отмучиванию. Мел находит большое применение в клеевой живописи и окраске. углекислая магнезия. Имеющиеся в продаже цветные мелки часто совершенно не содержат в своем составе мела. ч. В разведенной соляной. чрезвычайно тонок и хорошо кро ет. азотной и уксусной кислотах мел растворяется с шипением. находящимися в составе мела. в котором на 100 вес. казеиново-известковой живописи и силикатной. на масле же теряет свой белый цвет сохнет медленно и задерживает высыхание смешанных с ним красок. Мел — одна из наиболее древних красок. Углерод окрашивает мел в серый цвет. без остатка. Полученный таким образом мел носит название «плавленого». черный мел состоит из глинистого шифера. Он обладает безукоризненным белым цветом. продукта приходится 56 вес. В продаже мел находится в кусках и порошке различных чистоты и цвета. 20 . которые производятся в специальных аппаратах. В пастели он играет роль белил и до известной степени связующего вещества пастельных карандашей. и т. кварц. с давних пор применяется при выполнении клеевых грунтов на холсте и дереве. Побочными натуральными примесями. Лучшие сорта мела (наиболее чистые) имеют почти снежно-белый цвет. углекислого газа. во фреске. углерод и окись железа. а потому и различных качеств. Он служил белилами и первобытному живописцу и Апеллесу. окиси кальция и 44 вес. д.

Распознавание. Гипс. где они препятствуют нормальному образованию углекислой корки извести. п. Таковые подмеси практикуются с ультрамарином. обожженный при более высокой температуре (250—280°). а вместе с тем и способность твердеть в смешении с водой. и применение его ограничивается здесь лишь приготовлением грунтов. 21 . Гипс Подобно мелу. Различаются два главных вида гипса. е. но без шипения. Химический состав его — сернокислый кальций.Разведенная серная кислота разлагает мел с шипением. жженую известь. В силикатной живописи краски с подмесью гипса также неприменимы. Легко растворяется в разведенной соляной кислоте при нагревании. приобретая. как гипс. При сильном накаливании теряет углекислый газ. а также для подмеси в краски. но не в виде краски. образуя белый осадок. Первый из них. Фальсифицированные таким образом краски весьма мало пригодны во фресковой живописи. причем и в том и в другом случаях предпочитается мелу. Подобно мелу. цементирующие свойства. Гипс растворим в воде (около 2 г на 1 л). теряет всю свою воду. превращаясь в окись кальция. находит применение в живописи. В щелочах мел не растворяется. они влияют и на глубину тона краски. гипс в изобилии находится в природе. особенно на дереве. Второй вид гипса. так как они менее хрупки и ломки и лучше противостоят изменениям влажности воздуха и его температуры. а лишь материала для приготовления грунтов. английской красной. т. Гипс лишен кроющей способности и потому не может служить краской в живописи (даже клеевой). который есть не что иное. В таком виде гипс на 3/4 лишается своей воды и становится способным при смешении с водой обращаться в твердую массу. содержащий в своем составе химически связанную воду. хромом и т. представляет слабо прокаленный водный гипс при температуре не выше 180° Ц. называемый жженым. так называемый нежженый (водный) гипс. и потому находит применение в архитектуре и скульптуре для отливки статуй и пр. Кроме того. Даже подмесь 20% гипса к краске мало изменяет ее тон. Имеются указания на то. имеющих применение на практике. гипс служит белым основанием для красок-лаков. таким образом. следствием чего является недостаточное закрепление их. что гипсовые грунты превосходят меловые.

Преобладающий цвет их желтый. Краски. С геологической точки зрения они являются продуктами распада некоторых горных пород. Эти последние дают довольно значительное число красок синего цвета. Охры натурального происхождения состоят главным образом из глинозема и кремнезема. представляющие собой составные элементы глины (каолина). относящиеся к этому виду. принадлежат к наиболее прочным из существующих. марганцовые соединения и органические битуминозные вещества. сами по себе бесцветны.II группа ЖЕЛЕЗНЫЕ КРАСКИ Группа красок. в состав которых входят цианистые соединения железа. красный и коричневый. но имеются между ними зеленые и мало интенсивного фиолетового цвета краски. близкие по составу охрам. барит. Кроме того. Вследствие своего состава натуральные краски в большин22 . Краски натурального происхождения носят название земляных красок. которые не обладают. К разновидности охр относится и «зеленая земля». Оба эти вещества. и краски искусственные. окраской своей она обязана находящейся в ней закиси железа. которые в большем или меньшем количестве находятся в них. К таковым относятся: гипс. весьма обширна. Эти последние содержат в себе. Пропорции между различными составными элементами охр бывают чрезвычайно разнообразны. находимые готовыми в природе. содержащих в своем составе соединения железа. которые так или иначе отражаются на цвете их. охры эти содержат в большем или меньшем количестве посторонние примеси. Меньшее место в группе занимают краски. мел. Наиболее видное место занимает в этой группе ряд красок. Начало применения их в деле окраски относится к доисторическим временам. отчего внешний вид и свойства последних варьируются до бесконечности. красящим началом которых являются соединения железа. реже закиси железа. значительное количество соединений марганца. известная прежде под названием «зеленой охры». однако. кроме соединений железа. окрашивающим же началом охр являются водные и безводные окислы железа. К земляным краскам относятся и умбры. в состав которых входят кислородные соединения железа в виде окисей — водной и безводной. и потому свойства и прочность их изучались веками. всеми положительными свойствами первой группы красок. а также охр. Краски этой группы можно разделить на краски натурального происхождения.

темные. на эту сторону обращено особое внимание производства. просеиванием и отмучиванием. 4) скромные тона (исключение представляет берлинская и другие лазури). По цвету желтые охры разделяются на светлые. Краски искусственного происхождения. 2) безвредность для здоровья. К таковым краскам относятся искусственная рубрика. С производством искусственных красок. ocre de ru. которые всецело обязаны их химическому составу и тем посторонним примесям. Steinocker. что же касается номенклатуры их. даже выше их. так как операция эта сопровождается потерей воды веществом краски. 23 . Gold Ocker. Вся обработка их ограничивается очисткой. колькотар (идентичный с современным капут-мортуумом) и др. для чего их подвергают прокалке (обжигу). ocre d'or.стве случаев лишены чистоты цвета и характерны своим землистым оттенком. Yellow ochre. средние. orange ochre. Натуральные краски служат часто и сырым материалом для получения новых тонов красок. в этом случае изменяется и природный цвет краски и химический состав ее. 3) дешевизна. Всем краскам этой группы присущи следующие свойства: 1) полная устойчивость по отношению к свету. Lichter Ocker. 5) применимость ко всем способам живописи и покраски (за исключением берлинской и других лазурей). Краски эти находятся повсеместно. подобных натуральным охрам. Благодаря высокому развитию современной техники удалось получить целый ряд новых красок. требующее чистых по цвету и интенсивных красок. в некоторых случаях. terre d'Italie. gold ochre. которым является главным образом водная окись железа. качество которых не только не ниже натуральных. которые свойственны этим натуральным веществам. но. измельчением. КРАСКИ НАТУРАЛЬНОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ Желтые охры Ocre jaine. Чем светлев охры. отчасти были знакомы уже и в старину. Разнообразие танов натуральных красок обязано их происхождению и условиям строения земной коры в местах их нахождения. В наше время. золотистые и оранжевые. Желтые охры имеют различные оттенки. тем более они содержат в своем составе кремниевоалюминиевой соли (белой глины) и тем меньшее количество красящего начала.

а потому кроют хуже первых и относятся к полулессировочным краскам. Rehbraun. постоянным и оттенки красок. нередко. Оранжевая. светопостоян-ны. воронежская. темнят ее. Подобно желтым охрам. пуциуоли и т. чем чище последний. Средние и темные охры (Ochre brun. помпейской. Таковая подкраска особенно часто встречается в золотистой охре. Из темных охр таким же образом получаются коричневые охры. 2) присутствием в красках большого количества посторонних и особенно битуминозных веществ. Таковы речная охра. носящих различное наименование. растворяясь в масле. Таким образом получают ряд красок. Цвет красок зависит от высоты температуры обжига и чистоты сырого продукта. кроме названия по цветам. тем ярче цвет выходящей краски. туруланская и сибирская. золотистая. а именно: венецианской. Вследствие большого содержания в них кремниевоалюминиевой соли они принадлежат к корпусным краскам. скнаровская. д. Желтые охры во всех отношениях прочны. Brown OCHRE ) обязаны своим цветом большому содержанию в них окислов железа. итальянская и речная охры содержат в своем составе большее количество водной окиси железа.то. 24 . Краски эти. итальянская охра. Масла берут около 70% и сохнут с ним медленно. Названия. но в масляной живописи нередко наблюдается потемнение их. часто произвольны. располагаются на поверхности живописи и. они носят также названия по месту происхождения. равно как не являются чем-то определенным. Сырые желтые охры натурального происхождения подвергаются для производства коричневых и красных оттенков прокаливанию (обжигу). подобно прочим охрам. отличаются большой прочностью. нежели светложелтые охры. Это явление объясняется главным образом следующими причинами: 1) поглощением охрами большого количества масла при приготовлении из них масляных красок. Масла берут от 40 до 60% и относятся к среднесохнущим краскам. краски эти в чистом виде отличаются безукоризненной прочностью. Таковы наши желтые охры: армянская. впрочем. Эти последние. причем кроющая их способность достаточно велика. однако. находимая в Италии. добываемая вблизи вод железных рудников. они бывают подкрашены желтыми хромами или анилиновыми красками. которые вместе с тем способствуют лучшему высыханию их с маслом. дают прочные смеси со всеми другими красками и применимы во всех способах живописи. таким образом. а также присутствию в их составе некоторого количества марганцовых соединений.

При растирании на масле требует большого количества масла (от 159 до 241%) и потому в масляной живописи легко темнеет и сохнет очень медленно. приобретающая после названной операции большую кроющую способность. Тердесиенна. глинистые части охры остаются в осадке. В разведенной соляной кислоте желтые и коричневые охры растворяются лишь частью с образованием желтого раствора. Тердесиенна Сиенская земля натуральная. gebrannte. Terra di Siena. не содержащего извести и органических примесей. При прокалке натуральные охры теряют в своем составе химическую воду. таким образом. brulee. Сиенская земля по своему составу. есть кремневожелезная соль. причем в масляной живописи она является необходимой краской. в присутствии анилиновых красок получаются окрашенные жидкости. Terre de Sienne naturelle. то последние почти отсутствуют в составе краски в заменены кремнеземом. подвергается прокалке. Красные жженые охры растворяются отчасти в разведенной соляной кислоте при нагревании. В щелочах нерастворимы. Распознавание. подобно желтым охрам. Terra di Siena. меняются в цвете. что же касается до глинистых частей охр. Raw Sienna. В спирту и воде совершенно нерастворимы. 25 . При умеренной прокалкене изменяют своего цвета. хотя значительно отличается от них своим химическим составом. В щелочах нерастворимы. Лучшие сорта сиенской земли получаются в итальянской провинции Тоскане. Сиенская земля также относится к разряду земляных желтых охр. Благодаря своему химическому составу сиенская земля обладает исключительной прозрачностью и потому состоит в числе лессировочных красок. с образованием раствора желтого цвета. При накаливании принимают красный или красно-коричневый цвет. Жженая сиенна играет выдающуюся роль во всех видах живописи. burnt Sienna.Лучших качеств краски выходят из сырого материала. в результате чего получается жженая сиенская земля — красивая красно-коричневая краска. В остальных отношениях она близка к другим охрам. нежели в желтых охрах. жженая. близ города Сиены. Содержание окислов железа здесь в значительно большей мере. но сохраняют свои положительные живописные свойства.

кали и натр. Roter Ocker. обожженными самой природой. входят известь. Лучшим сортом болюсов считается армянский болюс. но также находится и в других странах. близ Неаполя. Indischrot. Со многими из них были знакомы уже в старину. окрашенной безводной окисью железа. магнезия. состоят из глины (кремниевоалюминневой соли). при приготовлении красных грунтов. другие состоят из глины. Обе краски богаты содержанием окиси железа. подобно желтым охрам. кроме глинозема и окислов железа. red chalk. Болюсы добываются в различных местах и потому по своему составу различны. Persischrot. в который. Одни из них представляют водную кремниевожелезную соль (подобно сиенской земле). 26 . К таковым относятся: синопия или рубрика. БОЛЬШИНСТВО красных земляных охр. имеет сложный химический состав.Распознавание. Сиенская земля в чистом виде распадается при кипячении в концентрированной соляной кислоте. добываемый в Лемносе. между прочим. rouge de Perse. Этот естественный красочный материал добывается преимущественно в Италии. Сангин. лемносская земля. Существенное их отличие от желтых охр заключается лишь в том. получающаяся у Пуццуоли. состоящий из глины. которые в живописном деле еще не использованы. окрашенной безводной окисью железа. Красная земля Пуццуоли. rouge indien. Красные охры Ocre rouge. образуя студенистую массу кремниевой кислоты с интенсивной желто-коричневой окраской. имевших большую популярность в старину. болюс и др. окрашенной окислами железа. indian red. К наиболее популярным представителям этого рода красок принадлежат следующие. вывозимая из Бенгала. Красные охры находятся в вулканической почве и потому являются охрами. В XVIII столетии болюсы имели широкое применение. что в красных охрах окрашивающим началом является безводная окись железа. Braunrot. Болюс — одна из красок. почему им присущ интенсивный красный цвет. Так. Под названием красной Пуццуоли имеются в продаже краски и другого состава. Индейская красная и ее разновидность персидская красная. Red iron ochre. имеющих применение в рисовании. на обширных пространствах нашего отечества имеются также залежи прекрасных по цвету красных охр. Он служит материалом для приготовления красных карандашей.

прочны. носящую наименование жженой зеленой земли. * Залежи зеленой земли.Красные охры натурального происхождения чрезвычайно богаты содержанием железных окислов. Она состоит из кремнезема. она способствует еще лучшему закреплению некоторых красок. она химически соединяется с основными каменноугольными пигментами. закиси железа. Green earth. и дает более прочные интенсивные краски. Из Монте-Бальдо (близ Вероны) получается наиболее красивого оливкового оттенка краска. идущая в продажу под названием веронской земли. на Кипре *. В различных сортах зеленой земли они вариируются в различных пропорциях. что отражается на их оттенках и свойствах. базальтов и мелафиров. Ценными красками являются также кипрская и богемская земли. Краска эта была известна в глубокой древности. Зеленая земля Terre verte naturelle. При обжиге натуральная зеленая земля обращается в коричневую краску. которые сами по себе непрочны. Тироле. применима во всех способах живописи. Элементы эти находятся в краске не в виде механической смеси. Богемии. Grunerde. она и поныне добывается в различных местах Европы: в Италии. Зеленая земля является продуктом естественного распада горных пород. На масле сохнут достаточно хорошо и берут его среднее количество (45—50%). эта последняя относится к лессировочным краскам. 27 . носящей название «главконита» и «вивианита». Зеленая земля прочна. Veroneser Erde. применимы во всех способах живописи. На масле сохнет со средней быстротой и берет его до 100%. но они уступают по цвету веронской. магнезии. Вследствие содержания в своем составе закиси железа порошок зеленой земли при продолжительном хранении с доступом воздуха принимает буроватый оттенок. глинозема. во фресковой же живописи является особенно ценной. а химического соединения. калия и натрия. brulee. светопостоянны. terra verde. так как закись железа до некоторой степени переходит в окись его. нежели веронская. даваемого ею во фреске. устойчивые по отношению к извести и до некоторой степени к свету. имеются в Московской и Ленинградской областях. Богемская земля лучше кроет на масле. так как. помимо приятного тона. В последнее время зеленая земля приобрела большое значение при приготовлении прочных каменноугольных зеленых красоклаков. Будучи силикатом.

Присутствие медных красок обнаруживается нашатырным спиртом. Приготовление искусственных охр было открыто в Германии Георгием Фильдом. Характерным цветом для нее является коричневый. КРАСКИ ИСКУССТВЕННОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ Марсы Jaune de Mars. одной из древних римских провинций. Mars orange. Имитация зеленой земли смесью охры и берлинской лазури узнается при действии щелочей на краску. быстро сохнет на масле благодаря содержанию в ней марганцовых соединений. в последнем случае она приобретает красновато-коричневый оттенок и носит название жженой умбры. оттенки которых до известной степени различны. разрушающих лазурь. обладающих сушащими свойствами. Распознавание. Умбра Terre d'ombre naturelle. хотя берет масла большое количество — до 100%. gebrannte Umbra. Marsgelb. но отличается от них большим содержанием гидрата окиси марганца. Лучшим сортом ее считается кипрская умбра. Умбра прочна во всех отношениях и пригодна во всех способах живописи. Местами ее нахождения являются многие страны Европы. Raw umber. Rohe Umbra.Распознавание. Он первый приготовил ряд искусственных 28 . с которым они дают раствор голубого цвета. марганцовых окислов и глины. По своему химическому составу умбра близка к охрам. При нагревании умбры с соляной кислотой образуется хлор с его характерным запахом. brun de Mars. Хорошие сорта умбры не содержат в себе органических веществ. burnt umber. Умброй пользуются как в сыром виде. Известна была в старину у итальянцев под названием «falzailo». brulee. Mars yellow. Подкрашивание органическими красками узнается пробой спиртом. Краска эта получила свое название от Умбрии. средней темноты. Marsot. violet de Mars. так и в жженом. Имеется много сортов умбры. В щелочах умбра остается без изменения. представляющего главное красящее начало. Marsbraun. Под названием каштановая коричневая и марганцовая коричневая подразумеваются краски. состоящие из смеси водной окиси железа. из которой в прежнее время ее получали. Она относится к корпусным краскам.

Краски эти могут состоять из чистой водной окиси железа. но могут содержать в своем составе глинозем. Лучшие из них состоят почти из чистой безводной окиси железа. Марсы . Van Dyck-rot. селитрой и т. д. Распознавание. окись цинка и мел. Rouge anglais. Марсы значительно прозрачнее натуральных охр и очень красивы. состо ящие из окислов железа и глинозема. в смеси с поваренной солью. brown red. что достигается различными способами: прокалкой железного купороса и других соединений железа в чистом виде. вполне растворяются при нагревании в разведенных соляной и азотной кислотах. то получается краска высшего сорта. а осаждение его производится раствором соды. д. Fisenoxyd. более сильная — красные и т. Оттенки их зависят от высоты температуры прокалки: слабая прокалка дает оранжевые марсы. состоящая из глинозема и водной закиси железа (при предварительной обработке купороса азотной кислотой — водной окиси железа). Оранжевый. Английская красная. под влиянием которого изменяет свой цвет в желтый. Имеется много сортов красок этого вида с различными названиями. смешиваемы со всеми прочими красками и во всех техниках живописи употребимы. красный вон-дик. получивших название марсов. получающейся искусственным путем. rouge. капут-мортуум. едкого кали или натра. red oxide of iron. Englich-rot. Способы приготовления искусственных охр и состав их весьма различны.красок желтого. гипс. получившийся при этом зеленоватый осадок — смесь гипса и водной закиси железа — подвергается действию воздуха. Caput mortuum. помпейская и др. в последнем случае они и носят название марсов. Получающаяся в этом случае углежелезистая соль выде29 . Englisch red. коричневый и фиолетовый марсы вырабатываются прокалкой желтых марсов. По прочности не уступают охрам. На масле сохнут медленно и берут его от 50 до 60%. Если в раствор железного купороса прибавляются квасцы. весьма яркого цвета порошок краски получается при смешении растворов железного купороса и углекислой соды. Простейший способ приготовления желтых марсов заключается в смешении растворов железного купороса с известковым молоком (из лучшей извести). Тонкий. Van Dyck. Вследствие сравнительной дороговизны производства предназначаются исключительно для живописи. красный. Morellensalz. оранжевого и фиолетового цветов.

с трудом промываемый в воде. представляющих цианистые соединения железа. разработало множество вариантов их. или же ее суррогатом. Pariserblau. синь Милори и др. совершенно нерастворимый в ней (если соль окиси железа взята в избытке). Другие лазури являются или менее чистым сортом ее. образуя желтый раствор. причем образуется прекрасного цвета синий осадок (лазури). Начало их фабрикации положено открытием берлинской лаяури в 1704 г. С химической точки зрения лазурь есть железистосинеродное железо. В соляной разведенной кислоте растворяются при нагревании. в состав которого входят кислородные соединения железа. е. (антверпенская лазурь— одна из представительниц подобных красок). Кроме вышеописанного красочного материала. низших сортов ультрамарин и пр. хорошо кроют. имеющих различные оттенки (красноватые. индиговые. шпат и глина остаются в осадке. также в царской водке при нагревании. В крепкой соляной кислоте растворяются на холоду. во всех техниках живописи применимы. Лазурь может выдерживать без особого ущерба для тона огромные количества посторонних примесей. глинозем. лазурь занимает среднее место в ряду красок — между минеральными и органическими красками. Синие железные краски Парижская лазурь. Prussian blue. Berlinerblau. имеется еще ряд синих красок. Парижская лазурь получается вливанием раствора желтой синильной соли (железистосинеродистого калия) в раствор хлорного железа или какой-либо другой соли окиси железа. Прочны сами по себе и в смесях с другими красками. каковы: гипс. развившееся в XIX в. крахмал (окрашенный иодом в синий цвет). Широкое производство красок этого рода. Этим и объясняется ее необычайная красящая сила. Краски этого вида имеют большой и средний удельный вес. после чего осадок высушивают и прокаливают докрасна. Распознавание. масла берут от 40 до 50% и сохнут на нем хорошо. Bleu de Prusse. 30 . intense blue. ультрамариновые) и различные способы приготовления. китайская синь. тяжелый шпат. сортом лазури является парижская лазурь и ее синонимы: синь Милори.ляется из жидкости нагреванием. более чистым по составу. Таким образом. Высшим. т. в Европе. мел. Она содержит в своем составе минеральные вещества — окислы железа и органическое соединение — циан. Stahlblau и пр.

Со щелочами лазури теряют совершенно свой синий цвет. состоящих из различных свинцовых окислов и различных свинцовых солей: углекислых. сурьмяных и хлористых. выдержанная мною на свету 31 . во фреске. Лазурь на солнечном свете изменяет свой цвет. что приводит к совершенной потере цвета. при накаливании с доступом воздуха приобретают красно-коричневый цвет. тем она выше по качествам. не изменила своего цвета. Проба лазури в виде акварельной краски после трехлетнего действия прямого солнечного света не пострадала нисколько в цвете *. Что касается прочности лазури по отношению к действию света. подвергнутая накаливанию в присутствии воздуха. но при пастозном нанесении хорошо кроет. Во всяком случае она превосходит по прочности многие минеральные краски. называемую прусской коричневой. под влиянием которых разлагаются. Вот почему применение их в живописи. хромовых. не представляется возможным. желтого и красногоцвета. но в тени снова принимает первоначальный вид. * Лазурь на масле различных фирм. На хороших сортах лазури (в кусках) при трении образуются медного цвета полосы. чем ярче блеск их и чем легче краска. Лазурь относится к лессировочным краскам. то мнения по этому поводу различны. III группа СВИНЦОВЫЕ КРАСКИ Свинец дает целый ряд красок белого. В смеси с желтыми хромами и подобными им красками СЛУЖИТ материалом для приготовления зеленых интенсивных красок. в разбавленной щавелевой кислоте парижская лазурь растворяется. он придает им всем своеобразные характерные свойства.Все лазури не выдерживают действия щелочей. Входя в том или ином виде в состав каждой из красок группы. Распознавание. например. связующее вещество которой имеет щелочной характер. Берет большой процент масла (80). Не ядовита. Следует избегать употребления лазурей И их производных в стенной живописи вообще. Лазурь. дает коричневую прочную краску. но сохнет с ним хорошо. более 10 лет.

2) лак. 3) большая или меньшая ядовитость. превращаться в сернистый свинец — вещество черного цвета. является прекрасным защитником ее от действия вредных для нее газов и пр. Свинцовые белила были известны уже в глубокой древности. где восстановление почерневших свинцовых красок. В старой масляной и клеевой живописи. регенерация красок перекисью водорода наиболее уместна. римляне — «церуcсой». причем сернистый свинец в этом случае переходит в сернокислый * — вещество белого цвета. паров сернистого аммония я пр. 2) корпусность и плотность — способность крыть. о них упоминают Диоскорид. е. покрывающий живопись. кремсские белила. однакоже. уступивших свое первенство кремсским белилам из города Кремса в Австрии. куда * Сернокислый свинец служил одно время белилами под названием «мюльгаузских белил». ceruse. 3) даже сильно зачерненные сероводородом (искусственным путем) свинцовые краски в масляной (свежей) живописи сами собой под влиянием света и воздуха и дальнейшего окисления масла легко восстанавливаются в цвете. Flake white. препятствием к применению их в живописи по следующим основаниям: 1) присутствие сернистых соединений в обыкновенном воздухе жилых помещений весьма ограниченно. В средние века производством краски занимались главным образом. Греки называли краску «псимитион». Теофраст. Витрувий и Плиний. смешанные с ними краски. Свинцовые белила Кремннцкие. но он не имеет достоинств углекислого свинца. который не является. венецианцы.). позднее производством белил стал славиться город Кремниц в Венгрии. Способность свинцовых красок чернеть от сернистых соединений представляет крупный недостаток красок этого рода. сильно замедляется. Тот же результат достигается обработкой почерневших красок перекисью водорода. т. по имени которого одно время назывался высший сорт свинцовых белил. 4) способность чернеть от сернистых соединений (сероводорода. 32 . Blanc de plomb. предоставленных только действию света и воздуха. Kremnitzerweiss. white lead. blanc d'argent.Краскам этой группы присущи: 1) большой удельный вес (одни из наиболее тяжелых красок). от которых оно перешло затем к голландцам. 5) способность быстро высыхать на масле и сушить другие..

где образуется тепло. под влиянием которого уксусная кислота испаряется и реагирует на свинец. т.3% углекислоты и 2. Они носят в продаже название кремc ских белил. а в различных сортах краски — различно. переводится в основной углекислый свинец. однако. вариирует в известных пределах. не должно превышать известной нормы. Производство свинцовых белил ведется главным образом четырьмя способами: голландским (он же венецианский). что и при голландском способе. представляя соединение углекислого свинца с водной его окисью. добываемого сжиганием дерева. гамбургские (с 66% примеси). В данном случае происходит тот же процесс образования белил. Под именем свинцовых белил (и их синонимов) подразумеваются краски. воды и углекислого газа. При голландском способе листы свинца. Хорошие белила содержат: 86% окиси свинца. Свинцовые белила — одна из наиболее тяжелых красок: удельный вес ее равняется 6. химический состав которых представляет различные водные основные углесвинцовые соли. что налитая в них предварительно уксусная кислота не соприкасается со свинцом. что тонкие свинцовые листы помещаются в деревянную камеру. Немецкий способ производства свинцовых белил. изогнутые спирально. Далее следует целый ряд различных сортов белил. е. которые уступают по своим качествам кремсским. французским и английским. таковы шифервейс и белила: rремницкие. 11.4% воды (или приблизительно 70% углекислого свинца и 30% водной его окиси). получающегося при гниении навоза и корья. Это наиболее дорогой и наиболее чистый продукт. причем количественное взаимоотношение этих составных элементов не является постоянным. единственно пригодный для живописи. венецианские (с 50% примеси шпата или баритовых белил). каменного угля и пр. образуя при содействии кислорода воздуха основную уксусносвинцовую соль. Горшки ставятся в конский навоз или коръе. помещаются в глиняные горшки такой формы. Эта соль при действии на нее углекислого газа. голландские (с 80% примеси) и др. Покрывающая способность краски принадлежит водной окиси свинца. называемый камерным. 3 Техника живописи 33 . количественное содержание которой в краске.еще позднее перешло и где сосредоточилось производство названной краски.47. состоит в том. Лучшим сортом свинцовых белил являются так называемые кремсские белила. немецким. через пол которой в нее поступают пары уксусной кислоты.

так как белила в этом случае плохо кроют. 3) способность давать плотный компактный слой.Белила. полученные вышеописанным способом. колеблется (в зависимости от качества масла) от 8 до 14%. темпере. 34 свинцовые белила в яичной темпере сильно . Для масляной живописи белила готовятся с маковым маслом. Будучи растерты с водой и затем смешаны с маслом. 6) пригодность почти для всех техник живописи. Кроме того. высушиваются и обращаются в порошок. К положительным свойствам белил относятся: 1) прекрасный белый цвет. Они применяются в гуаши. они выделяют из себя воду и поглощают масло. В различных сортах свинцовых белил находится до 10% свинцового сахара. 5) устойчивость к атмосферным воздействиям на открытом воздухе. акварели. Идут на приготовление грунтов для масляной живописи в чистом виде и в смеси с цинковыми белилами. во фресковой же и силикатной неприменимы. имеют красноватый оттенок. Нормальный продукт не должен содержать более 5 % свинцового сахара. известно получение свинцовых белил посредством электролиза. металлический свинец. мел и медные соединения. 1 % мела и более 0. не образующий трещин и не отпадающий от поверхности. 2) изумительная пластичность и способность крыть. Главнейшими примесями при недостаточной очистке белил являются: свинцовый сахар. * По моим опытам желтеют. содержащие медъ. масляной и восковой живописи. Получаемый продукт очень чист. на которой лежит (даже при свертывании холста. не изменяющийся от действия света. покрытого ими).5 % воды. По английскому способу свинцовый глет смешивается со свинцовым сахаром в густое тесто. Белила. но по своим качествам значительно отличается от описанных выше. так как от щелочных связующих веществ разлагаются. потребное для приготовления масляной краски. чтобы освободить их от свободного свинцового сахара. превышающая таковую же всех других белых красок. промываются водой. Полученные немецким способом белила называются камерными. которое затем подвергается действию углекислого газа. Свинцовые белила жадно соединяются с маслом. Количество масла. трутся с водой. кроме фрески и силикатной живописи *. Во Франции при производстве свинцовых белил раствор свинцового сахара осаждается углекислым газом (или содой). 4) способность быстро высыхать с маслом и служить сиккативом для других смешанных с ними красок.

При испытании их следует руководиться следующим: 1) при накаливании (на фарфоре) белила принимают оран жевый оттенок.К отрицательным свойствам белил относятся:1) сильная ядовитость. 2) при нагревании в пробирном стаканчике белила. 2) потеря с течением времени части своей покрывающей силы. 4) белила. дол жны растворяться в аммиаке и в крепком растворе едкого кали при нагревании и давать бесцветный прозрачный раствор. Таковы произведения Караваджо. плиток и ступочек. результатом чего происходит просвечивание цвета поверхности. 3) разведенная азотная (и уксусная) кислота растворяет краску при обыкновенной температуре с шипением. что белила эти безусловно необходимы в масляной живописи. но этот недостаток свинцовых белил отразился в большей или меньшей степени на всех произведениях старых мастеров. например. 4) наклонность к желтению в масляной живописи в случае присутствия в белилах избытка водной окиси свинца. хотя и не в чистом виде. происходящим при излишнем содержании в последней водной окиси свинца под влиянием кислот. а в смешении. или глиноземом. который по охлаждении переходит в светложелтый. которые пользовались темным грунтом. на которой лежит краска. с цинковыми или баритовыми белилами. не придерживаясь рациональных методов живописи. особенно на тех из них. выдержавшие испытание азотной кислотой. углекислого бария или цинко вых белил последние также перейдут в раствор. 3) способность чернеть под действием сернистых газов и испарений и обращаться в сернистый свинец — вещество черного цвета. сернокис лым свинцом или гипсом. Рибейры. находящихся в связующих краску маслах и лаках. Пуссена и многих других. Потеря кроющей силы у свинцовых белил. Так или иначе. или кремнеземом. Свинцовые белила в сухом виде в продаже имеют вид тяжелого порошка. при 3* 35 . подмесь которых ослабляет недостатки свинцовых белил. то он может быть тяжелым шпатом. который лишен кроющих способностей.Если по лучится осадок. чернеют. по мнению одних исследователей. Распознавание. в случае подмеси к краске мела. содер жащие большое количество свинцового сахара. Другие объясняют это влияние потерей свинцовыми белилами химической воды и превращением водной окиси свинца в углекислый свинец. объясняется образованием в краске полупрозрачного свинцового мыла. образуя бесцветный прозрачный раствор без всякого осадка. Правильно учитывая все сказанное выше о свинцовых белилах. нельзя не притти к заключению.

в котором количественное содержание кислорода превышает содержание его в обыкновенной окиси свинца. потеряла свой цвет настолько. Kings'yellow. массикот — аморфен. Mennige Orangemennige. Если в растворе содержатся цинковые белила. Краска эта имеет скромный желто-оранжевый цвет. что и свинцового глета. red lead. Массикот Желтый сурик. как и глета. известная в древности (Плиний описывает ее открытие). Различие между массикотом и глетом только физическое: глет по строению кристалличен. он соединяется химически. заключается в том. Теряет свой цвет в смеси со свинцовыми белилами и при продолжительном выстаивании на свету в масляной живописи. Главное назначение ее. Она имела значение в истории живописи и была известна уже древнему Египту.19. Сурик Rouge de Saturne. Saturn red. превосходно кроет и сохнет быстрее всех других красок. так как они останутся в растворе. которого берет всего 10 — 15%. Pariserrot. minium. обращаясь в перекись свинца и получая темнокоричневый оттенок. По своему химическому составу представляет соединение кислорода со свинцом. В смесях с растительными красками обесцвечивается сам и обесцвечивает их. Лучший сурик получается из чистых свинцовых белил. mine orange. Massicot.62 до 9. чтобы служить материалом для варки быстросохнущего масла (олифы) и сиккативов. Удельный вес его колеблется от 8. Silberglatte. В кусках и порошке на свету сурик чернеет с поверхности. Получается слабым прокаливанием свинцовых белил и плавлением металлического свинца при доступе воздуха.получении осадка последний состоит из мела и углекислого бария. С маслом. Bleiglatte. подвергнутая мною продолжительному действию света. Примесь цинковых белил и в этом случае не будет обнаружена. которые под влиянием накаливания переходят в массикот и затем в сурик. Проба сурика на масле. Яркая красно-оранжевого цвета краска. что от него не осталось почти следов. 5) раствор сернистого натрия чернит белила. Химический состав его — окись свинца — тот же. Щелочи его 36 . то при действии на него сероводорода или сернистого натра получится белый осадок.

и поэтому он может применяться во фресковой и силикатной живописи. ХРОМОВОСВИНЦОВЫЕ СОЕДИНЕНИЯ Хромы желтые. где условно прочен. Хромовые желтые краски в чистом виде состоят из средних хромовосвинцовых солей. но даже незначительных деталей производства. — который химически входит в состав краски. Chromats of lead. хромовобариевой. Слабо разведенная азотная кислота разлагает краску. образование же той или иной плотности зависит не только от степени концентрации сливаемых растворов. дает возможность иметь большое разнообразие оттенков. получение одного и того же оттенка краски до известной степени затруднительно. называемые иногда австрийской киноварью. гипсом. крахмалом. подкисленного уксусной кислотой. тяжелым шпатом. с теплым раствором хромовокалиевой или двухромовокалиевой соли. Chromrot. образующийся при этом осадок в виде мелкого порошка и представляет тяжелый хром. образуя темнокоричневую свинцовую перекись. Это обстоятельство. Chromorange. orange. в этом случае отщепляется 37 . Впервые хромы делаются известными в 1797 г. цинковой желтой. серносвинцовой солью и пр. Благодаря своему яркому цвету они выдерживают значительные подмеси. с другой стороны. Chrom yellow. почему часто в торговле встречаются подмешанными хромовокальциевой солью. Распознавание. Имеется много способов приготовления желтого хрома. Обыкновенный заводской способ заключается в сливании раствора свинцового сахара.не изменяют. Таким образом. Крепкая уксусная кислота совершенно растворяет сурик. Оттенок краски всецело зависит от плотности ее. мелом. Желтые хромы принадлежат к ярким по цвету светложелтым краскам лимонного оттенка. fonce. состоят из безводных хромовосвинцовых солей -и получаются обработкой желтого хрома едкими или углекислыми щелочами. красные хромы не уступают по яркости цвета киновари. В позднейшем производстве желтолимонных хромов эти примеси заменяет сернокислый свинец — вещество белого цвета. Chromgelb. Оранжевый и красный хромы. оранжевые хромы близки по тону оранжевому кадмию. образуя уксусносвинцовые соли. оранжевые и красные Jaune de chrome clair.

образуя желтого цвета раствор. берут его 35—40%.из состава желтого хрома хромовая кислота и получаются красные краски. нежели на свинцовые белила. образуя раствор красновато-желтого цвета. кроет он на масле хорошо. Naples yellow. хорошо кроют на масле и сохнут с ним быстро. Antimongelb. оранжевым и красным краскам присущи все свойства свинцовых красок. на дне которого получается желтый осадок. Красные хромы значительно тяжелее. фреске. образуя раствор интенсивножелтого цвета (чем отличается от киновари и сурика). При нагревании растворяется в соляной кислоте совершенно. Красный хром с соляной кислотой образует красноватожелтый раствор с белым осадком. Желтые хромы. зеленеют на свету. сохнет быстро. С крепкой уксусной кислотой изменяет свой цвет в желтый (отличие от киновари. подобно всем хромовым солям (см. представляющие свинцовые соли хромовой кислоты. оранжевый хром также. Желтый хро м в р азв е де н но й со ляно й кислоте растворяется на холоде. не выдерживает сильного растирания. Имеются и другие способы приготовления их. за исключением фрески и силикатной живописи. масла берет 25—30%. баритовая желтая). которая остается при этом без изменения). в азотной при тех же условиях — желтого цвета. который растворим в воде (особенно при нагревании). Неаполитанская желтая Jaune de Naples. особенно на масле. В растворе едкого кали растворяется. Neapelgelb. нежели на прочие желтые хромовые (не свинцовые) краски. Удельный вес желтого хрома — средний (3. под названием «giallolino». причем изменение в цвете происходит довольно быстро (в 1 — 1 1 /2 года).9). 38 . принимая оранжевый оттенок. имеющий кристаллическое строение. В уксусной кислоте нерастворим. При нагревании растворяется в соляной и азотной кислотах без осадка. Хромовым желтым. Распо з на вание . и потому находит применение преимущественно в темпере. изменяющего его цвет. Желтый хром применяется во всех способах живописи. Наиболее прочными являются оранжевые и красные хромы. переходящий затем в зеленоватый. Неаполитанская желтая была известна в Италии уже в XV столетии. С баритовой желтой и кобальтом дают непрочные смеси. сернистая кислота действует также слабее на желтые хромы. пастели и силикатной живописи. кроме того. красный хром. растворимый в воде или при нагревании раствора. Действие сероводорода на хромы слабее.

Обращается в смесь 1 ч. Н е а по л и т а нс к а я ж е лт а я н е р а с т в о ряется в кислотах. пользуясь роговым шпателем. берет его от 15 до 20%. применяющиеся и по сие время. Во всех почти способах живописи она применима. однако. разлагающим образом на краску действует только металлическое железо (металлическое олово и цинк действуют на краску одинаково с железом). измельчают и промывают водой. содержащими в своем составе соединения железа. По способу Бруннера краска приготовляется таким образом. рвотного камня.Краска эта находилась поблизости от Везувия и была. Растирать краску должно только на стекле и мраморе. на опасность смешения неаполитанской желтой с красками. В живописи тела она незаменима. но разлагается ими. Последнее обстоятельство не указывает. Неаполитанская желтая светопостоянна и считается одной из лучших свинцовых красок (все недостатки свинцовых красок. Jaune de Montpellier. однако. и смесь накаливается до плавления. подвержена менее свинцовых белил. В настоящее время способы приготовления неаполитанской желтой весьма разнообразны. Patent yellow. поваренной соли. Р а с по з на в а н и е . причем в составе ее и способах приготовления сведения были весьма ограниченны. в настоящее время неизвестен. Удельный вес ее равняется 6. С маслом кроет и сохнет хорошо. 39 . получающаяся при этом жидкость не окрашивается в желтый цвет (отличие от желтого хрома). Из Италии она распространилась по всей Европе. включая живопись на фарфоре. азотносвинцовой соли и 4 ч. но ни один из них не обладает яркостью цвета. переходящего в розоватость. однако. Краска различных оттенков: от светложелтого до коричневого. Turnerd gelb. Химический состав ее впервые был изучен и определен Бруннером. Действию сероводорода. Kasseler gelb. фаянсе и стекле. 2 ч. так как от прикосновения железа она принимает грязный оттенок. Хороша в смесях со всеми красками. Ядовита. вулканического происхождения. В акварели она особенно легко чернеет от сернистых соединений. в которых количество окиси свинца является величиной переменной. точный химический состав ее. ей присущи). Кассельская желтая Минеральная желтая. который предложил и способы ее приготовления. Краска эта состоит из различных безводных сурьмяносвинцовых солей. В щелочах и при нагревании не изменяется. следовательно. Неаполитанская желтая имеет различные оттенки: от светложелтого до оранжевого. однако. получившуюся массу охлаждают.0. Впервые предложена Тернером в 1809 г.

Испании (Альмадена). Киноварь Vermillon de Chine. раствор остается при этом почти бесцветным. нашатыря. черного цвета. Лучший сорт киновари привозится из Китая. которые предварительно смачиваются небольшим количеством воды. присутствие киновари установлено в живописи древнего Египта. Обладает малой прочностью. chinesischer Karmin. Сернистая ртуть имеется в двух видах (модификациях): один из них — вещество аморфное. вот почему вполне естественно. chinese. римляне — «минимум». Японии. IV группа РТУТНЫЕ КРАСКИ Краски этой небольшой группы содержат в своем составе различные соединения ртути. permanent. худшие — безусловную непрочность. например. cinabre. имеет различные оттенки. Распо з на вание . Способы добывания ее различны. frangais. Vermillon. в Калифорнии. В а зо т но й к ис ло т е р ас творя ет ся пр и нагревании и дает бесцветный раствор. другой — вещество кристаллическое. french. Сохнет на масле хорошо и берет его 15%.Химический состав ее — различные соединения хлористого свинца с окисью свинца. Так. Cinnabaris. Натуральная киноварь встречается в СССР. Натуральная киноварь. тем ярче и красивее ее цвет. красного цвета. Химический состав киновари — сернистая ртуть. extra Залежи натуральной киновари (руды) встречаются во многих частях света. где краска эта особенно популярна. акварели. Употребляется на масле. Китае. носящая название горной киновари. Zinnober. в темпере. Patent-Scharlach. Совершенно растворяется в крепком растворе едкого кали или натра. anglais. Киноварь есть кри40 . Греции и Рима. лучшие из них имеют условную прочность. Всем представителям ее свойственна ядовитость.— от яркокрасного до тёмнокрасного. по одному способу она получается прокаливанием смеси из 4 ч. перед употреблением в дело подвергается только очистке и измельчению: чем тоньше размол киновари. греки называли киноварь «миллос». особенно непрочна в смеси с медными красками. что киноварь как краска была известна уже в глубокой древности. сурика и 1 ч. Австрии (Идрия).

Приготовление искусственной киновари в различных местах ее фабрикации различно. Легко потемневшая киноварь при непродолжительном действии света на краску восстанавливает свой прежний цвет при отсутствии света. в зависимости от чего краска более или менее чернеет. она. кали). сухим и мокрым. Бруннеру) состоит в следующем: 200 ч. остается таковой и по охлаждения. При фабрикации сухим способом в Идрии поступают таким образом: 200 ч. серы. В средние века были знакомы с производством искусственной киновари и в Китае. что краска чернеет тем сильнее. киноварь возгоняется и осаждается в холодном приемнике. возвращают значительную часть цвета ночью. серы в продолжение 2—3 часов. при почернении же красной сернистой ртути замечается обратное явление. ртути тщательно перемешиваются с 76 ч. Позднейшие изучения свойств киновари указывают на то. Такое видоизменение киновари является характерным свойством этой краски. сделавшими первый почин в этом деле. ртути перемешивают с 35 ч. Кроме натуральной киновари. но по охлаждении красный цвет ее снова возвращается. сделавшись черной. а затем уже превращается в кристаллическую красную сернистую ртуть. которые имеют много различных вариантов. При нагревании же киновари до более высокой температуры. существует и искусственный продукт. который в наше время все более и более вытесняет натуральный. и смесь 41 . Мокрый способ (по проф. Начало изготовлению искусственной киновари было положено уже в XIII в. и с ним знакомы были уже в старину. не менее 400° Ц. Под продолжительным действием дневного света кристаллическое строение киновари в большей или меньшей степени изменяется в аморфное. Таким же образом действует свет на краску. полученную черно-коричневую порошкообразную массу помещают в специальные металлические котлы и слабо нагревают до химического соединения ртути с серой. и что превращение сернистой ртути из черной в красную сопровождается уменьшением ее в объеме. в образовавшуюся массу приливается раствор едкого кали (состоящий из 265 г воды и 50 ч. алхимиками. потемнев днем. под влиянием которой происходит почернение се. нагретая до 100° Ц. затем огонь усиливают. мало чувствительные к свету сорта киновари. чернеет. чем большую она имеет теплоемкость. оно ведется двумя способами: так наз. Киноварь. приобретает уже стойкое почернение. В производстве она получается сперва в виде сернистой аморфной ртути. долгое время находившаяся под действием света. краска же. которое более не восстановимо. Действие света на киноварь аналогично действию тепловой энергии на краску. Так.сталлическая сернистая ртуть.

под кото рыми она чернеет особенно скоро. 42 . под влиянием дневного света более или менее чернеет. а потом изредка. Вреднее всего действует на нее копайский бальзам. причем наиболее устойчи выми являются сорта настоящей китайской и голландской киновари. не только не уступающую по прочности киновари натурального происхождения. 2) С различными связующими веществами киноварь имеет различную прочность. необходимо последний отделить от киновари слоем клея. Приведенные выше описания способов приготовления киновари нужно считать в настоящее время устаревшими. Чтобы приготовить наиболее устойчивую по отношению к свету киноварь. 3) Очень вредно действуют на киноварь и лаки. ка кого бы она происхождения ни была (натурального или искус ственного). знания эти были утеряны и забыты как для живописного. 4) В масляной живописи лучше сохраняются тонкие слои киновари. нежели толстые. ртути. тертая на масле.нагревают до 45° Ц. но и превосходящую ее. так и для малярного дела. переходя из кристаллической сернистой ртути в аморф ную того же химического состава. наконец. при которых этот недостаток проявляется в большей или меньшей мере. растительные жирные масла. с которыми киноварь следует растирать только перед самым употреблением в дело. чтобы предохранить краску от действия лака. Изучение киновари и ее производства в начале XX в. известна была и способность ее чернеть от действия света. однако. сулемы) и соединений серы (серной печени ). как это практиковалось раньше. Свойства киновари были хорошо изучены уже в старину. позволяет сделать следующие заключения: 1) Всякая киноварь (кристаллическая сернистая ртуть). Спустя 8—12 часов процесс образования киновари закончен. равно как и те условия. В новом способе фабрикации киновари последняя получается не прямо из серы . затем следуют смолы и. а из ртутных соединений (хлористой ртути. Чем дольше лежит без употребления киноварь. тем скорее и сильнее она чернеет. Позднее. так как позднейшие научные изучения краски дали возможность получать искусственным путем киноварь. помешивая вначале постоянно. оказалось необходимым придать ей наименьшую теплоемкость. даже в кругах ученых-специалистов сведения о свойствах киновари были весьма ограничены.

Масляная киноварь (с той же краской). что в данном случае мы не имеем дела с химическими явлениями. Та же краска. наконец. тертая с копайским бальзамом и скипидарно-даммаровым лаком. Киноварь в порошке мало проницаема для лучей света и потому в этом состоянии чернеет слабее. Мои проверочные опыты с киноварью дали нижеследующие результаты. Разрешение этого любопытного вопроса. покрыть слоем клея (желатины). растертая с гумми-арабиком и яйцом. изменившей лишь свое кристаллическое строение на аморфное. со связующими веществами она приобретает 43 . употреблявшийся в старину для очистки кино вари. долго лежавшая без употребления. при тех же условиях сильно почернела. сильно почернела. При раскрывании темперы лаком необ ходимо места. яйца и белка. как было уже указано выше. сильно почернела на свету — в некоторых случаях до полной потери красного цвета — без покрывания лаком. крытая непосредственно скипидарнодаммаровым лаком и vernis a tableau Вибера. которые действуют на краску. Но чем же объясняется это явление? Факт тот. Этим отчасти объясняется хороший цвет киновари у Рубенса. придавая ей более огненный тон и делая ее более прочной. Свежеприготовленная масляная краска за тот же период времени лишь слегка потемнела. так как в лаках могут содер жаться некоторые смоляные кислоты. то ясно. написанные с киноварью. Масляная киноварь названной фирмы и многих других. 6) Всего лучше сохраняется киноварь в темпере и акварели. крытая теми же лаками с промежуточным слоем гуммиарабика. Однако не все сорта киновари улучшаются от действия уксуса. чем на клеевом. клеевые связующие вещества. писавшего. с маслом почернела несколько меньше. сохранилась очень хорошо. Киноварь. что действие его будет тем сильнее. Итак. 8) Уксус. из той же сернистой ртути. так как получившаяся от действия света черная краска состоит. дабы киноварь не приходила в непосредствен ное соприкосновение с лаком. чем более краска проницаема для света. но без покрытия лаком. Раз свет изменяет своим действием физическое строение сернистой ртути.5) На масляном грунте киноцарь сохраняется хуже. затем следует масло и. Масляная краска. как известно. на клеевом грунте. крытая же ретушью Shonee freres потемнела очень мало. действует на многие сорта ее благоприятно. упрощается. киноварь чернеет со смолами всего сильнее. 7) Тяжелые сорта киновари прочнее легких. после трехмесячного действия на нее солнечных лучей темнеет очень незначительно. таким образом.

В. тертого кирпича. имеет известный предел. Оствальд относит ее к разряду мощных по цвету красок. которое. Она требует тончайшего измельчения. позволяют им глубже проникать в вещество краски и тем сильнее производить свое действие. причем краски становятся светлей и ничего не выигрывают в смысле чистоты тона.48). Во всяком случае здесь выгоднее заменять ее красным хромом. чем у масла (1. как в масляной живописи. грубейшей фальсификацией — подкраску киновари органическими красками. но вследствие своей сравнительной дешевизны она долго еще не потеряет своего значения. что этот последний имеет больший коэфициент преломления. Разумеется. однако. 44 . При испытании киновари следует руководствоваться следующими ее свойствами: 1) в воде и спирту она не растворяется и не окрашивает их. особенно хорошо пропускающие лучи света. то киноварь со смолами чернеет еще сильнее. а также и во фреске.54 против 1. то очевидно. Киноварь применяется во всех способах живописи. Киноварь мало ядовита. В последнее время в масляной живописи она часто заменяется красным кадмием. но теряющих при излишне тонком измельчении часть своей яркости. смотря по удельному весу краски. Киноварь очень часто содержит в себе примеси. красного хрома. п. Масла берет небольшое количество (около 15—20%). нежели клеевая. драконовой крови.21). Так как показатель преломления у смол выше. но сохнет медленно. Так как из опытов видно.52 и потому в этом отношении близок к смолам. Киноварь обладает большим удельным весом (8. темпера и т. Масло имеет больший коэфициент преломления. талька и пр. где сохраняет свою способность чернеть на свету. который значительно колеблется в различных сортах краски.большую проницаемость и потому и большую способность чернеть. и различные смолы обладают различной проводимостью световых лучей. Воск имеет коэфициент преломления 1. хотя и не чернеет здесь так сильно. и потому масляная киноварь чернеет значительно сильнее. нежели с другими смолами. Распознавание. нежели клей и ему подобные вещества. нежели даммар или шеллак. что киноварь с копайским бальзамом чернеет сильнее. Худшими примесями нужно считать свинцовые подмеси и аурипигмент. Связующие вещества. 2) при накаливании испаряется без остатка. красного аурипигмента. У) разведенные щелочи и кислоты на нее не действуют. окиси железа. состоящие из сурика.

Яркого цвета краска. средняя по тону между суриком и киноварью. Кроме того. Jodquecksilber. От действия света разлагается на составные части. несмотря на его превосходные качества в смысле прочности. Химический состав ее — йодная ртуть. однако. вредя соседним краскам своим иодом. не может быть смешиваема со свинцовыми белилами. безвредности и пр. Состоит из соединения сернортутной соли с окисью ртути. Химический состав его — сернокислый барий (другая разновидность его—витерит — углекислый барий). Тяжелый шпат Минерал. Чернеет на свету и разлагается в смеси с органическими красками. Mineralischer Turpeth.. находимый в природе. кристаллическое строение минерала и потому. в большом количестве. из которых только шпат и баритовые белила обладают безусловной прочностью. сначала желтеет. размалыванию. соляной кислоты и 1 вес. Киноварь-экарлат Ecarlate. Краска лимонно-желтого цвета. ч. V группа БАРИТОВЫЕ КРАСКИ Соединения бария дают незначительное количество красок. Jaune mineral. Scarlet vermillon. Минерал ьная желтая Минеральный турбит. Порошок этот сохраняет. к которым приближается по 45 . и он в виде тонкого порошка поступает в продажу. светопостоянства. просеиванию и отмучиванию. азотной кислоты) растворяется без остатка. В акварели улетучивается. он служит подмесью к свинцовым белилам. Куски тяжелого шпата подвергаются измельчению. а потом чернеет. оставляя пустые места. ч. не может быть применяем в масляной живописи и находит широкое применение лишь в малярном деле и различных отраслях производства. подобно гипсу и мелу..4) в царской водке (смесь 2 вес. Открыта около 1849 г.

е. е. т. Его приготовление состоит в осаждении растворов солей бария. Баритовые белила по своему химическому составу также являются сернокислым барием и притом совершенно чистым. применимы во всех видах живописи. деталей производства. Permanentweiss. не пригодный к употреблению на масле. которая свойственна барию. Permanent white. баритовыми белилами. а также и для фальсификации цинковых белил и других красок. Баритовые белила Постоянные белила. но растворяются в концентрированной серной кислоте при нагревании. для удешевления этого продукта. т. На масле встречаются редко. и прочны в смешении со всеми красками. Сернокислый барий натурального происхождения не обладает той чистотой состава. Баритовые белила и тяжелый шпат отличаются большим удельным весом. получаемому искусственным путем.48). Выпадающий при сливании названных растворов осадок и является сернокислым барием. Blanc fixe. главным образом хлористого бария. ни кислот. так как в последнем случае сохраняют свою кроющую способность.своему удельному весу (4. Баритовые белила в продаже встречаются в порошке и в виде теста. нерастворимы в разведенных щелочах и кислотах. Подобно шпату. Распознавание. ни щелочей. кроме того. 46 . Белила эти по праву называются постоянными. они служат подмесью в краски. которые затем тщательно промываются для освобождения их от серной и соляной кислот. так как прочны во всех отношениях. т. т. Масла берут мало и сохнут с ним хорошо. в виде белого основания для приготовления красок-лаков. например. разведенной серной кислотой или с помощью более дешевых сернокислых солей. е. замешанные с водой. Получаемый таким образом сернокислый барий превосходит по качествам и тонкости своей структуры натуральный продукт. е. но тонкость порошка его зависит во многом от большей или меньшей концентрации растворов хлористого бария и крепости разведенной серной кислоты. глауберовой соли (сернокислого натра). не боятся ни сернистых газов. Неядовиты. при несоблюдении которых и здесь получается грубый продукт. с растворимым стеклом вступают в очень прочное соединение. почему являются весьма ценным материалом в силикатной живописи.

По происхождению своему медные краски могут быть разделены на натуральные и искусственные. Баритовая желтая не может быть смешиваема с белыми красками. Употребляется в акварели.Баритовая желтая Желтый ультрамарин. который является восстанавливающим средством для хромовокислых соединений. Баритовая желтая является одной из представительниц интенсивных желто-лимонного цвета красок. таким же образом действует на краски содержащийся часто в воздухе сернистый ангидрид. превращая постепенно в зеленые соединения хрома. В со ля но й к и с ло т е б ар итова я желт ая растворяется без остатка. С первыми из них были знакомы уже в глубокой древности и в средние века. Сравнительно с прочими красками группы он. нежели у цинковой желтой. лимонно-желтая. особую группу красок. плохо кроет на масле. так как различные соединения меди дают большое число красок. которые по тону. Permanengelb. Gelber Ultramarin. темпере. некоторые из них находят применение и в современной живописи. цвет которых всегда синий или зеленый. Желтый ультрамарин есть хромовокислый барий. таким образом. Yellow. Цвет его лимонный. Распо з на вание . имеет большой удельный вес. VI группа МЕДНЫЕ КРАСКИ Группа этих красок довольно обширна. Краска мало ядовита. свинца и стронция. наиболее прочен. ultramarin. Сюда относятся азурит. но различных металлов: бария. цинковая желтая и стронциевая желтая. Jaune d'outremer. Кроме баритовой желтой. масляной живописи и в живописи по фарфору. к этой группе принадлежат желтые хромы. неаполитанской желтой. цинка. но светлее. раствор этот с серной кислотой дает осадок. повидимому. Свет изменяет их химический состав. Все они представляют собой соли хромовой кислоты. состоящий из сернокислого бария. химическому составу и свойствам имеют много общего между собой и составляют. но требует его мало и сохнет с ним хорошо. или медная ла47 . В чистой воде с клеевым связующим веществом он выстаивает без изменения в продолжение 2 лет 8 месяцев. постоянная желтая. ультрамарином и кобальтовыми красками.

притом натурального происхождения. 48 . Краскам этой группы присущи следующие свойства: 1) ядовитость (менее ядовиты углемедные соли. Номенклатура их также сбивчива. особенно в водяной живописи.). кассельскйя. так как дают прочный слой окраски. в котором принимает участие не один какой-либо вид медного соединения. не имеющие особой ярко сти и достаточной корпусности. кроме того. более ядо виты краски. Угольные соли меди. Последние два иида зеленых медных красок обладают яркими цветами и наи большей ядовитостью.зурь. в живописи же они могут быть применяемы лишь с большой осторожностью. саксон ская и другие синие и зеленые краски. 2) интенсивный цвет. к которым относятся: грюнспан. 4) способность изменяться в смесях с органическими крас ками и 5) способность легко входить с маслом в химическое соеди нение с образованием так наз. приобретают способность смываться водой. причем лучше пользоваться ими в чистом виде (не в смесях). брауншвейгская. бременская. нежели остальные медные краски. Почерневшие медные краски не восстанавливают своего цвета подобно свинцовым и. представляю щего медные соли жирных кислот. французская зелень (ярь-ме дянка). а некоторые и вовсе лишены постоянства в составе. гамбургская. Синие краски на масле обычно с течением времени зеленеют. зеленая Кассельмана. По своему химическому составу они относятся к углемедным соединениям. У) способность чернеть от сероводорода и в смеси с красками. которые дают ряд искусственных медных красок: 1) углекислые соединения меди. Что касается искусственных медных красок. содержащие в своем составе мышьяк). содержащими серу (кадмиями и пр. сюда относятся: голубец. Многие из них имеют сложный состав. 3) уксусномышьяковые соединения меди: швейнфуртская зелень. оттенкам и сортам. Существует три важнейших типа медных соединений. «медного мыла». 2) уксуснокислые соединения меди. зелень Шееле. то они весьма разнообразны по своему составу. Медные краски являются ценным материалом в малярном деле. а смешение таковых. малахит (горная зелень). поль-веронез. где они наиболее уместны. голубец (горная синь). более безопасны. деккгрюн.

в Брауншвейге. Neuviedergrun и т. Vert de montagne. Mineralblau. Ввиду трудности превращения малахита в краску малахитовая зелень обыкновенно получается искусственным путем. Mineralgrun. Bleu de montagne. Тироле. д. Berggrun. а также в смеси со швейнфуртской краской. Бременская зелень Vert de Breme. Настоящий голубец добывается из минерала. Богемии. Himmelblau и т. По своим свойствам близка горной сини. Английская горная синь — лучший сорт этой краски. виннокаменномедной и мышьяковистомедными солями. Под этим названием в торговле имеются краски различного состава. Голубей Горная синь. Саксонии и других местах Европы. с основной углемедной солью. находимого в Сибири. Один сорт красок состоит только из виннокаменномедной соли. получается из минерала малахита и имеет его цвет. Malachite green. bleu de cuivre. Из медных красок наиболее прочна. Краска сине-зеленого светлого цвета. vert mineral. 4 Техника живописи 4 9 I . другие сорта — из водной окиси меди в смеси с гипсом. Состоят он из основной углемедной соли. Открыта в 1764 г. Настоящая малахитовая зелень. известная в старину. горная зелень. Blaugrun. английская синяя. Брауншвейгская зелень Vert de Bruncvic. В наше время голубец получается искусственно в большом количестве в Германии. Kalkblau. Blue verditer. Kalkgrun. д. Была известна в древности и сохранилась во фресках. Краска красивого голубого цвета. Франции и Англии и состоит из углемедных солей и гипса или же водной окиси меди и гипса.Здесь приводится разбор лишь наиболее типичных медных красок. Состав ее — основная углемедная соль. Малахитовая зелень Берггрюн. vert malachite. По составу близка брауншвейгской.

Чрезвычайно ядовита. По химическому составу — основная уксусномедная соль. Чернота многих испанских и венецианских картин XVI — XVII вв. Шеелева зелень Vert-de-Sheele. Vert-de-gris. киноварью и вообще красками.Французская зелень Ярьмедянка. с образованием сине-зеленого и желто-зеленого растворов. Кроме простой яри. verdet. vert Veronese. имеется очищенная (vert-degris distilee). Очень ядовита. Деви нашел ее присутствие в окраске живописи терм Тита и в помпейской живописи. обязаны сохранившие зеленый цвет драпировки на картинах ВанЭйка и других мастеров. Эта краска была известна уже древним грекам я римлянам. суриком. Чистая краска растворяется в разведенной азотной и соляной кислотах без шипения и остатка. содержащими в своем составе свинец и серу. вследствие чего изменяются и цвета краски (от чисто зеленого до зеленовато-синего). Состав. ультрамарином. Открыта в 1778 г. Во времена Леонардо да Винчи во избежание вредного действия ее на другие краски употреблялась в чистом виде и заключалась между слоями лака. Краска. Emeraldgreen. Распознается по тем же признакам. не всегда тот же. Swedischgrun. этой мере. Яркого цвета краска. Обладает всеми свойствами шеелевой зелени. В чистом виде состоит из соединений мышьяковистых и уксусно-медных солей. нейгрюн. Schweinfurtergrun. Эта краска известна с 1814 года. Совершенно растворяется в аммиаке. состав которой есть средняя водная уксусномедная соль. Добывание краски ведется в широких размерах во Франции. Швейнфуртская зелень Английская зелень. Не должна быть смешиваема со свинцовыми белилами. 50 . впрочем. раствор глубокого синего цвета. Vert de Mittis. Grunspan. где для этого используют виноградные выжимки. В разведенных кислотах растворяется легко с образованием желто-зеленого и сине-зеленого растворов. Scheelleschesgrun. Обе краски по своим качествам в сущности равно-ценны. повидимому. В чистом виде состоит из мышьяковистомедной соли и гидрата окиси меди. Creen bice . объясняется изменением этой краски. Verdigris. имеющая оттенки от светлозеленого до темнозеленого. Такого же приблизительно состава краски предложены Миттисом.

Vert mineral. Deckgrun. VII группа КОБАЛЬТОВЫЕ КРАСКИ Первой кобальтовой краской. Emeraldgreen. Яркая светлозеленая краска. Florentinbraun. Добывается осаждением раствора медного купороса раствором желтой кровяной соли. Schweinfurtergrun. швейнфуртскую и зелень Миттиса. Испытанные мною действием света медные краски в чистом виде поль-веронез.Зеленая Поля Веронеза Vert Veronese. которым она приносила немало затруднений вследствие отсутствия у нее способности крыть на масле. была шмальта. Распознается по признакам названных выше красок.). Подмешивается иногда в красно-коричневые крапплаки. вошедшей в живопись. В смеси с кадмием в самое короткое время обращается в черную краску. зелень Шееле. малахит и французская зелень дали следующие результаты: поль-веронез совершенно потеряла свою яркость. высшие сорта ее носят название королевской лазури (Koenigsblau). зелень Шееле. удалось открыть значительно позже (в 1804 г. Флорентийская коричневая Romischbraun. По своим свойствам близко походит на зелень Шееле. малахит и французская зелень не переменили своего цвета. Van-Dyck-rot. Синюю кобальтовую краску. прозрачная. чем делает эти краски неприемлемыми в живописи. которая получается сплавлением окислов кобальта с песком и поташом. Состоит из мышьяковомедной соли. а потому и не имеет кроющих способностей.. Бледнеет на свету и в смесях с другими красками. Вследствие дороговизны натурального ультрамарина ею очень часто пользовались мастера эпохи Возрождения. Поль-веронез в смеси с ярким желтым и оранжевым кадмием превратилась в грязную чернозеленую массу. Красно-коричневая по цвету краска. обращенного в порошок. 4* 51 . открытие которой относится к половине XVI в. Шмальтой пользуются и в наше время. Шмальта является одним из видов синего кобальтового стекла. обладающую всеми необходимыми для живописи свойствами.

Между тем в данном случае изменение Цвета кобальта лишь кажущееся. Смесь кобальтовой синей и парижской лазури идет в продажу под названием краски цианин. напоминающий цвет натурального ультрамарина. не более 2 %. под влиянием которого соли глинозема и кобальта обезвоживаются и вступают между собой в химическое соединение. т. Последнее обстоятельство объясняется тем. 52 . Thenardblau. причем слой ее нередко покрывается трещинами. Kobaltblau. масла берет до 140%. все же остальное принадлежит глинозему и окиси цинка.В конце XIX в. Cobalt blue. и при устранении желтизны в бумаге и масле изменившийся в цвете синий кобальт снова приобретает свой первоначальный цвет. bleu de Thenard. смесь высушивается и подвергается в тигле вишнево-красному калению. в акварельной — при пожелтении бумаги. Красящего начала. В 1859 г. был открыт фиолетовый кобальт. быстро и сушит смешанные с ним краски. На основании сказанного у многих живописцев возникает сомнение в прочности этой краски. Кобальтовая синяя имеет лессировочные и кроющие способности. открыта зеленая кобальтовая краска. bleu celeste. е. Кобальтовые краски очень красивы по цвету (за исключением шмальты). По способу Тенара водная фосфорнокобальтовая соль смешивается со свежеосажденным глиноземом. Вследствие малого процентного содержания в краске красящего начала — окисла кобальта — синий кобальт теряет до известной степени в цвете: в масляной живописи — при пожелтении масла. В продаже имеются различные сорта кобальта светлого и темного оттенков с большим или меньшим содержанием окислов кобальта. но сохнет с ним. Синий кобальт Синяя Тенара. окисла кобальта в синей Тенара. Краска имеет своеобразный синий цвет. Сиккативы эти в позднейшее время стали приобретать широкую популярность. прочны во всех отношениях и применяются во всех способах живописи. то в последнее время она часто заменяется окисью цинка. Bleu de cobalt. Химический состав краски — соединение глинозема с закисью кобальта (кобальт-алюминат) в смешении с глиноземом. Цена их в продаже высока. что кобальтовые соединения (уксуснокислый кобальт особенно) являются сильнейшими сиккативами для масел. Приготовление синего кобальта ведется различно. Так как примесь глинозема придает кобальтовой краске несвойственный ей красноватый оттенок.

которая. Зеленый кобальт Риннманова зелень. . При обыкновенной температуре разведенные кислоты и щелочи на краску не действуют. Прокаливанием хромовой окиси. глинозема и закиси кобальта получается краска. Химический состав краски — соединение окиси цинка с закисью кобальта. * Зелено-синяя окись. По химическому составу близка синему кобальту (глинозем заменен в ней окисью олова). Bleu coeruleum. оттенки которого различны. подобно зеленому кобальту. после чего измельчают в порошок. Coeruleum. Cobalt green Имеет очень красивый цвет. Приготовление краски ведется таким образом: азотнокобальтовая соль (не содержащая солей железа) растворяется в самом малом количестве воды и сюда прибавляются затем цинковые белила (безупречной чистоты). В позднейшем способе гидраты окиси цинка и кобальта смешиваются с водой. Cerulean blue. От пропорции взятых составных элементов зависят разнообразные оттенки краски. темные из них прозрачны. Едкие щелочи не действуют на краску. образовавшуюся массу высушивают и подвергают тёмнокрасному калению. Риннманова зелень имеет среднюю кроющую силу. масла берет сравнительно много и сохнет хорошо. С концентрированной соляной кислотой (при нагревании) образуется раствор с розовой окраской. Coelinblau. Распознавание. Vert de cobalt. К действию кислот она значительно более устойчива. обладает большой прочностью. Пригодна во всех способах живописи. Церулеум Целин. Краска светлоголубого цвета с зеленоватым оттенком.Распознавание. нежели ультрамарин. Kobaltgrun. Rinnmans grun. носящая название Gruenblauoxyd *. Применима во всех способах живописи. высушиваются и прокаливаются.

Краски и другие современные материалы живописи. Ауреолин Желтый кобальт. 54 . Kobaltgelb.Фиолетовый кобальт Violet de cobalt. По* Ф. не исключая живописи по фарфору и стеклу. Он обладает всеми достоинствами лучших кобальтовых красок и применяется во всех способах живописи. Рерберг. Красивая фиолетовая краска. Одни из исследователей считают эту краску неустойчивой в отношении к свету. При прокаливании она выделяет белые пары с запахом чеснока. что он непрочен в смешении с другими красками. близкая по цвету анилиновой Маджента. Сливая растворы какой-либо кобальтовой соли с фосфорнокислым натром. а потому и производство его различно. Главный состав ее заключается в соединении азотистокалиевой соли с основной азотистокобальтовой солью. пробы. Рерберга * остался без изменения. у других же сложный состав ауреолина возбуждает недоверие к нему. Она состоит из мышьяковокислой закиси кобальта. Имеются. Прозрачная краска блестящего желтого цвета. что он выходит в различных нюансах. Его считают краской светопостоянной в акварели в том случае. Краска. Ауреолин до некоторой степени растворим в воде. носящая название в продаже «светлый фиолетовый кобальт». напоминающая индийскую желтую. Cobalt violet. Aureolin. указания на то. которая при прокаливании теряет свою воду и обращается в фиолетовый кобальт. Aureolin. ядовита и не обладает достоинствами фиолетового кобальта. Испытанный светом ауреолин по опытам Ф. совершенно не изменились. не должна быть смешиваема с первой. если она не смешивается с такими непрочными красками. тем более. однако. каковы кармин и индиго. Химический состав ее — фосфорнокислая закись кобальта. Открыта в 1851 г. В Англии ауреолин пользуется большим успехом у художников в масляной и акварельной живописи. среди которых значатся и цинковые белила. выстоявшие на солнечном свету 3 года. Kobaltviolet. В результате многих опытов ауреолин в виде акварельной краски в чистом виде при действии прямых солнечных лучей в продолжение 10 лет утратил только одну часть своего первоначального тона. получают в осадке розово-красную водную фосфорнокислую закись кобальта. Прочность ауреолина выяснена мало.

а следовательно.5 ч. серы — 0. до фиолетового. Преобладающим цветом красок этой группы является синий различных оттенков. дали следующий результат. близкого кобальту. так и практическое. Красящее начало ультрамарина до сих пор окончательно не определено.86 ч. железа — 0.76 ч.42 ч..12 ч. 3) стойкость по отношению к щелочам и неустойчивость даже к слабым кислотам.52 ч. начиная от светлого. лучшего представителя этой группы. содержащие в своем составе значительное количество глинозема. Искусственный ультрамарин близок по составу натуральному.. представляющую коллоидальное вещество. 2) неядовитость. которая находится в ультрамарине в коллоидальном состоянии. VIII группа УЛЬТРАМАРИНОВЫЕ КРАСКИ Эту группу красок составляют все разновидности натурального и искусственного ультрамарина — краски. что различное содержание кристаллизационной воды в различных экземплярах краски отзывается так или иначе на их прочности. воды — 0. «ультрамариновой болезни». Сущность этой «болезни» заключается в следующем: ультрамариновые краски.. но имеются и зеленый и фиолетовый цвета. углекислоты— 0. прозрачности.. На 100 ч.. Этим и объясняется насыщенность цвета ультрамарина.. Полагают.. который в этом отношении похож на парижскую лазурь. что оно является серой. Ультрамариновые краски имеют следующие свойства: 1) светоустойчивость. имеют способность (которую нужно рассматривать как недостаток) поглощать влагу из воздуха и конденсировать ее в себе. Анализы натурального ультрамарина. глинозема — 31. лишает его однородности.95 ч.. Влага эта нарушает мало-помалу строение (омогенность) масляного слоя и. 4) способность подвергаться с течением времени так наз. родственные в химическом отношении друг другу.89 ч. В результате происходит изменение внешнего вида красок.09 ч. и считают. которые теряют красоту 55 . краски ультрамарин содержит: кремнезема — 45.лагают. извести — 3. серного ангидрида — 5. разъединяя частицы. натра — 9. что необходимо дальнейшее изучение краски как научное.

Натуральный ультрамарин появился в живописи не ранее XV в. нежели ультрамарин. равно как и другим краскам. Китае. Бухаре. и притом вполне излечимая. Ультрамариновые краски применяются во всех способах живописи. и потому. Минерал лазуревый камень привозился в Европу из Китая. Действительно. так как они содержат большее. носящей название в торговле «ультрамариновой золы».. следовательно.цвета. камня получается всего лишь 2—3 ч. но и в настоящее время остается очень дорогой краской. как остроумно определил один химик сущность этого явления. был редок и продавался по весьма высокой цене. но при росписи внешних стен зданий больших городов не должны иметь применения. Лазуревым камнем в чистом виде пользоваться как краской не представляется возможным. противостоящего действию влаги. разумеется. чем то происходило раньше. преломляющего и отражающего световые лучи иначе. Натуральный ультрамарин превосходит по своим качествам искусственный. количество связующего вещества. чистой краски и большое количество менее чистой. как на ярком цвете ультрамарина. предложенное Петтенкофером. почему вырабатывается немногими фирмами. зависящее от изменения строения слоя красок. серыми. богатым содержанием глины. Тибете и Южной Америке. а лишь оптическое. содержится сернистая кислота. Lasursteinblau. Натуральный ультрамарин Ляпис-лазурь. §6 . помутневшие таким образом краски восстанавливают свой прежний вид при действии на них копайского бальзама и паров спирта — средство. где происходит сжигание больших количеств каменного УГЛЯ . и само образование их не так возможно. становятся мутными. Outremer lapis. Залежи его находятся и теперь в Сибири. так как в атмосферных осадках местностей. он подвергается довольно сложной обработке. не всем доступной. не так заметны. мало-помалу обесцвечивающая эти краски. прежде чем стать таковою. Ultramarine genuine. В данном случае нет химического изменения красок. — ничего. неисправимого и стойкого. Тибета и Бухары морем. нарушают общую гармонию живописи. а лишь «болезнь». в результате которой из 100 ч. Помутнения и изменения в тоне у последних. однако. Описанный недостаток присущ и зеленой земле. бесцветными и тем.

очень близок по цвету. остающегося иногда от фабрикации. каолина. серы). не исключая силикатной живописи и фрески. bleu de Paris. Смесь. отражается на качествах продукта и обуславливает выход различных оттенков краски. хотя пои долгом общении с гашеной известью изменяет свой тон. а через год обнародовал найденный им способ приготовления искусственного ультрамарина Гмелин. его смешивают иногда с гипсом. Все названные подмеси нужно отнести к фальсификации краски. изменения состава смеси могут быть допущены в самых широких пределах. Гимэ открыл ультрамарин. 23 ч. составу и качествам натуральному ультрамарину. Материалами в обыкновенном заводском способе приготовления его служат: каолин. помещают в тигли и обжигают без притока воздуха в печах до светлокрасного каления. подвергающейся прокалке. Ultramarinblau. что. сера и уголь. 105 ч. с этого времени техническое добывание краски быстро сделалось широкой отраслью промышленности. Полученная таким образом красивого зеленого цвета масса после надлежащей очистки и просушки сама по себе служит зеленой краской. 100 ч. Для придачи глубины тона в подмешанный таким образом ультрамарин вводят в небольшом количестве глицерин или сахарный сироп. глауберова соль. Искусственный ультрамарин принадлежит к недорогим краскам. во всех техниках живописи применим. Хороший ультрамарин не должен также содержать в себе свободного сернистого натра.. сода. входящих в состав смеси. В 1827 г. Чтобы получить светлые тона ультрамарина. Outremer. глауберовой соли. получаемой из ляпис-лазури. идущей в торговле под названием зеленого ультрамарина. На масле сохнет хорошо и берет его до 50%. мелом и белой глиной. Со времени открытия искусственного ультрамарина было предложено много способов и рецептов для приготовления его. 16 ч. составленную из них в различных пропорци ях (например. давно уже побуждала технику к изысканию и открытию новых способов производства синих красок. Что касается пропорций названных выше материалов. 57 . При желании получить синюю краску зеленый ультрамарин снова подвергается прокалке с примесью нового количества серы (8%) при доступе воздуха. Высокая цена краски. French blue.Искусственный ультрамарин Ультрамарин Гимэ. который может заменять с успехом. конечно. которые могли бы удовлетворить насущную потребность в них. угля. Guimets blue. соды и 20 ч.

отличаются красотой и интенсивностью цвета. но так редок. но лучшие сорта применяются и в живописи.. Сернистые соединения кадмия получены искусственным путем Меландри в 1829 г. шмальта. прочны. Ultramarinviolet. Уступает по цвету и прочности фиолетовому кобальту. В чистом виде он получен в 1817 г. близок по своим свойствам цинку и находится совместно с ним в цинковой руде. Все кадмиевые краски содержат в своем составе сернистый кадмий. обладает всеми свойствами. после чего и началось применение желтых и оранжевых кадмиевых красок в живописи. общими для ультрамаринов. которыми пользуются живописцы. о производстве которого можно иметь представление из описания приготовления синего ультрамарина. 58 . во всех разведенных кислотах разлагается. Главное применение его в малярном деле. Цвет его не обладает особой красотой. Приготовляется из синего ультрамарина действием на последний: 1) соляной кислоты и воздуха. что никакого практического применения иметь не может. . выделяя небольшое количество сероводорода и образуя бесцветное студенистое вещество. По химическому составу он тождествен с кадмиевыми красками. Гренокит имеет различные оттенки — от желтого до оранжевого.Зеленый ультрамарин Vert d'outremer. 2) нашатыря и азотноаммиачной соли и У) хлора и водяного пара. Распознавание. Зеленый ультрамарин. Фиолетовый ультрамарин Outremer violet. Чистый ультрамарин в нашатырном спирте не растворяется и не окрашивает его. горная синь. Groener Ultramarin. IX группа КАДМИЕВЫЕ КРАСКИ Металл кадмий. К ультрамарину часто примешиваются: берлинская лазурь. Сернистые соединения кадмия находятся в природе в виде минерала гренокита. индиго и крахмал. как известно.

было опровергнуто. молекула же оранжевой краски состоит из одной части кадмия и пяти частей серы. как и во многих других. однако. что различные оттенки сернистого кадмия обязаны своим происхождением различным структурам их молекул. состоящим в прокаливании соединений кадмия (например. и в настоящее время различие в оттенках кадмиевых желтых и оранжевых красок объясняется не химическим. clair. который далеко уступает по цвету лимонно-желтому оттенку. В данном случае. что имеется лишь одно соединение кадмия с серой.за исключением лимонно-желтых оттенков. при накаливании принимают оттенок краски. fonce. Свойства красочного материала. углекислого кадмия) в тиглях с серой. moyen. Дальнейшее изучение сернистых соединений кадмия установило. Эта же последняя при продолжительном трении. При действии сероводорода на соли кадмия вначале получается краска с лимонножелтым оттенком. Желтый и оранжевый кадмии Jaune de cadmium. получаемому мокрым способом. citron. получаемых мокрым способом. Производство желтых и оранжевых кадмиевых красок ведется мокрым и сухим способами. Сухим способом. deep. прессовании и ударах принимает оранжевый оттенок. в состав которого оба элемента входят в равном числе паев. Утверждение это впоследствии. Kadmium orange. обладают способностью хорошо крыть и не ядовиты. наконец. для которой они и предназначались изобретателем. оттенки красок изменяются попутно с изменением величины их зерен. Aurora yellow. который при дальнейшем действии сероводорода становится все темнее и. так как с изменением плотности их вещества преломляющая и поглощающая способности их в отношении к лучам света также изменяются. Полагали. таковы: все оттенки кадмиевых красок. получается только один «средний» оттенок желтой краски. Schwefelcadmium. Kadmium yellow. — масляная живопись. Kadmiumgelb. orange. Лучшее применение их. принимает оранжевый оттенок. При первом знакомстве с сернистыми соединениями кадмия полагали. а лишь их физическим составом. добываемого описанными выше способами. и пригодны во всех почти способах живописи. В первом из них растворы солей кадмия осаждаются сероводородом. что молекула желтой кадмиевой краски состоит из одной части кадмия и такого же количества частей серы. получаемой сухим способом. однакоже. 59 . pale.

Желтые и оранжевые кадмиевые краски (при безукоризненном составе) относятся к краскам. так как она лишена кроющей способности. особенно с швейнфуртской и поль-веронезом. Все исследователи их сходятся на том. что же касается средних и оранжевых сортов.9 — 4. то химический состав ее с течением времени был значительно видоизменен. присутствие которой.19% связанной с ним серы. что лимонно-желтые оттенки красок безусловно непрочны. как то было изложено выше. Отдельные анализы установили. щавелевокислый и углекислый кадмии — вещества белого цвета.5—4. Рерберг). Последняя во многом зависит от способов производства красок. имеющихся в продаже. что лимонно-желтые сорта кадмиевых красок никогда не являются чистым сернистым кадмием. п. конечно. Присутствие последних в составе лимонно-желтых сортов кадмиевых красок значительно облегчает фабрикацию желаемых оттенков их. кроме того. которые могут давать прочные смеси со всеми другими красками.8) кроют на масле лучше и сохнут скорее желтых. с ультрамарином виноградной черной и фиолетовым кобальтом (Ф. Полученная таким образом краска носит название «лессировочной». В литературе имеются указания на непрочные смешения кадмиевых красок с охрами и слоновой костью. Нормальный сернистый кадмий содержит в своем составе 77. при нерациональном производстве кадмиевых красок в них нередко содержится значительный процент свободной серы. Оранжевые краски (удельный вес 4.Соли кадмия осаждаются сернистым натрием.5) обладают средней кроющей способностью на масле. Анализ установил в составе ее большое процентное содержание свободной серы. весьма различна. их состава. то лучшие из них обладают большой прочностью. приобретают большую прочность. Желтые кадмиевые краски (удельный вес 3. Так как сернистый кадмий в его чистом (технически) виде не дает прочной лимонно-желтой краски. чистоты и т. весьма различна. не безразлично для смешиваемых с нею красок. требуют его от 30 до 40% и сохнут с ним медленно.8% кадмия и 22. но содержат в себе. Прочность различных сортов желтых и оранжевых кадмиевых красок. краски в этом случае. Исключение представляют лишь смеси с медными зелеными красками. кроме того. Прочность сортов желтых и оранжевых кадмиевых красок. а потому и смешения их с другими красками могут 60 . как полагали. которые быстро изменяют свой первоначальный блестящий тон на совершенно черный вследствие образования при этом сернистой меди — вещества чернобурого цвета.

Образцы красок некоторых фирм не уступают по цвету различным сортам киновари — светлой. который является в данном случае не примесью или фальсификацией. придающим ему особую красоту тона и интенсивность. выделяя сероводород и образуя прозрачный бесцветный раствор. в том числе и во фреске. Впервые они появились у нас около 1912 г. а представляет необходимый для производства составной элемент красок (белое основание). Краски обладают хорошей кроющей силой. а химического соединения. прочные и непрочные смешения красок).давать различные результаты (см. которую приобретает с маслом — единственным связующим веществом. другие имеют буроватый оттенок. во всех отношениях. который в присутствии подмеси хромов приобретает зеленый цвет. краски содержат шпат. Красные кадмиевые краски могут применяться во всех способах живописи. Красный кадмий Rouge de cadmium. Светлые сорта красного кадмия содержат 76 % шпата. X группа ЦИНКОВЫЕ КРАСКИ Представители этой небольшой группы красок. состоящие из соединений цинка. Благодаря своей светопостоянности они должны заменить киноварь на палитре живописца. азотной и серной кислотах. за исключением об61 . Красные кадмиевые краски имеют различные оттенки. Кадмиевые желтые и оранжевые краски растворяются в разведенных соляной. Кроме того. они приятны в том отношении. который при смешении с белилами совершенно исчезает. характеризующей их цвет. что они превосходят по прочности желтые и оранжевые кадмии. Оба эти соединения входят в состав красок не в виде физической смеси. Kadmiumrot. Красные кадмиевые краски относятся к новейшим искусственным краскам. где также с успехом могут заменять киноварь. В щелочах нерастворимы. Важнейшей составной частью красок. что сохраняют свой тон и по высыхании фрески не темнеют. темной и карминовой. Распознавание. Cadmium red. темные — 58 %. Химический состав красок таков. являются сернистый и селенистый кадмии. . В порошке красный кадмий часто не имеет той яркости цвета. подобно красным охрам.

6. Иванова.66% кислорода. он промывается. Лишь в 1840 г. Затем окись цинка прокаливается и подвергается прессованию. воспламеняются и образуют порошок окиси цинка. Цинковые белила получаются сухим и мокрым способами. При втором мокром способе в раствор цинкового купороса приливается раствор углекислой соды до тех пор. В ближайших из них получается окись цинка в смеси с порошком металлического цинка. в дальнейших камерах уже имеется чистый продукт. для обращения в окись цинка. Краска Куртуа была очень дорога. то белила принимают желтый оттенок. после этого производство цинковых белил сразу встало на твердую почву. причем первый из них состоит в следующем: металлический цинк накаливается в особых приборах до обращения его в пары. Schneeweiss. Порошок этот оседает в приемных камерах. Chinesischweiss. Куртуа приготовил белила из цинка. которые в струе воздуха. служивших для фабрикации. осадок есть углекислый цинк (идущий иногда в продажу под названием цинковых белил). Так. Русские художники времен Боровиковского. направленного на них. Левицкого. пока не окончится образование осадка. е. При долгом хранении с доступом воздуха цинковые белила погло62 . высушивается и подвергается прокалке для удаления углекислого газа. Цинковые белила есть окись цинка. цинковой окиси содержат 80. Брюллова и Ал. Цинковые белила Blanc de zinc. имеют различные индивидуальные свойства. которая имеет применение в малярном деле. уже в 1780 г. Если цинк содержал даже малейшие следы железа или кадмия. что увеличивает кроющую силу краски. Zinkweiss. т. Вследствие ядовитости свинцовых белил попытки делать белые краски из других материалов предпринимались давно. Белила. т. не всегда наделены этими качествами. таким образом. были совершенно не знакомы с этой краской. и самой фабрикации. flowers of zinc. е. Чистым цинковым белилам свойственны синеватый оттенок и абсолютная белизна. 100 ч. серная краска (цинкграу). Zinc white. удельный вес их — 5. удалось получить из цинка дешевую неядовитую краску.щего происхождения от цинка. Чистота продукта зависит от чистоты материалов.34% цинка и 19. имеющиеся в продаже. которая могла конкурировать со свинцовыми белилами во всех отношениях. не имела успеха и скоро была забыта.

например. Хрупкость и способность давать трещины у цинковых белил так велика. Плохое высыхание цинковых белил на масле заставляет вводить в него марганцовые и другие сиккативы или же пользоваться смесью различных масел. 4) пригодность во всех почти способах живописи и 5) способность со всеми прочными красками давать прочные смеси. взятые в одинаковом количестве со свинцовыми. Объяснение этого явления заключается в различии коэфициентов светопреломления у мела и цинковой окиси 63 . краски — 20—30% масла). что картины. 2) склонность к растрескиванию. становятся кристаллическими. Чтобы предохранить цинковые белила (сухие) от порчи. так как дождь. К положительным свойствам цинковых белил относятся: 1) малая ядовитость.щают из него углекислоту и воду (хорошие белила содержат не более 2—3% воды) и переходят частью в углекислый цинк. хотя мел с маслом не кроет вовсе. сырость и углекислый газ. Величина зерна цинковых белил приближается к 0. 3) полная устойчивость по отношению к свету. например. Отрицательные свойства составляют: 1) слабая способность крыть.001 мм. но последние превосходят цинковые белила своим коэфициентом преломления. теряют свою и без того слабую кроющую силу и требуют больше масла. макового с льняным. задерживающее высыхание других красок. действуя на красочный слой химически и механически. вот почему цинковые белила. 2) неизменяемость от сероводорода и других сернистых соединений. наклонность давать трещины и быть причиной осыпания их и 5) способность поглощать большое количество масла (на 100 ч. причем она должна быть наполнена белилами доверху. Подмесь мела к цинковым белилам в известном количестве не ослабляет их кроющей силы. в бутылке с пробкой. не Должны быть свертываемы. 4) способность придавать живописи и грунту на масле большую хрупкость. исполненной с цинковыми белилами. их следует держать в каком-либо сосуде без доступа воздуха. Цинковые белила в виде масляной краски на открытом воздухе очень мало устойчивы. 3) плохое высыхание на масле. Даже натяжение и ослабление холста под влиянием перемены влажности воздуха также отражается на прочности слоя живописи. быстро его разрушают. писанные с цинковыми белилами. Измененные таким образом белила исправляются новой прокалкой. кроют в три раза лучше свинцовых.

который исчезает по охлаж дении. Распознавание. Подобно желтой баритовой. Подлинность их узнается по следующим признакам: 1) чистые цинковые белила при накаливании (на фарфоре) принимают лимонный оттенок. 3) некрепкие растворы едкого натра. обычно она содержит в своем составе колеблющееся количество цинковой окиси. что не безразлично для водяной живописи. среднего удельного веса. 2) разведенные кислоты (соляная. цинковых и 1 ч. серная и уксус ная) растворяют белила при обыкновенной температуре без шипения (старые белила шипят. Для увеличения слабой кровельной силы цинковых белил предлагается прибавлять к ним в различных пропорциях свинцовые белила (2 ч. образуя бесцветную жидкость. неаполитанской.Теряют ли цинковые белила с течением времени часть своей покрывающей силы на масле подобно свинцовым? Во всяком случае цинковые белила с окислившимися маслами образуют «цинковое мыло». вследствие чего становятся более прозрачными. Отчасти растворима в холодной воде. Находящаяся в продаже цинковая желтая имеет более сложный состав: она представляет двойную хромовоцинковую и хромовокалиевую соль. разведенных серной кислотой. Такого состава белила в наше время очень популярны. jaune citron. Берет среднее количество масла и сохнет на нем хорошо. не может быть смешиваема со свинцовыми и цинковыми белилами. так как цинковые белила — единственная белая краска. кали и аммиака растворяют цинковые белила при нагревании без остатка. азотная. Фабрикация ее различна. свинцовых). Большое приме64 . которая растворяется в ней без шипения и без остатка. но зеленеет на свету. выделяя углекислоту). Краска с желтым зеленоватым оттенком. Лучшей пробой является проба белил. ультрамарином и кобальтовыми красками. jaune de zinc. Lemon yellow. нежели свинцовые. Цинковые белила реже фальсифицируются. Желтая цинковая Jaune bouton d'or. обра зуя светлый раствор без всякого осадка. прочнее желтого хрома. Zinkgelb. По составу — хромовоцинковая соль. Citronengelb.

технически не чист. хорошо кроет на масле (хотя и слабее свинцовых белил). что возникает вопроc. но и возвращение белого цвета в темноте почерневшему на свету литопону. известна более 30 лет. е. Распознавание. Но производство литопона совершенствуется. так как литопон непрочен в смешениях со многими красками. ни со свинцовыми красками. Чистая цинковая желтая растворяется легко в соляной и азотной кислотах. что зависит от несовершенства фабрикации. Литопон Белая искусственного происхождения краска. и в настоящее время уже найдены способы получения светостойкого литопона. Кроме того. Естественно поэтому. При отсутствии воды и влажного воздуха почернения литопона не происходит и на свету. Литопон предназначался для замены свинцовых белил. Состоит из смеси сернокислого бария и сернокислого цинка (белого цвета). так как находящийся в литопоне хлористый цинк превращается в металлический цинк. Обыкновенный малярный литопон содержит в своем составе большое количество растворимых солей.нение имеет в составлении так называемой цинковой зеленой краски. Относительно же применения литопона в грунтах должно сказать следующее. т. состоящей из смеси парижской лазури и цинковой желтой. содержащий в своем составе хлор. Для установления светостойкости литопона следует выдержать его на свету под водой в продолжение нескольких дней. количественное отношение которых в различных экземплярах краски различно (от 16 до 34% сернистого цинка). Он не ядовит. Чернеет он вследствие остающегося в нем от фабрикации хлора. образуя красноватожелтый раствор. остается без изменения цвета на свету. Таковой литопон темнеет на свету в присутствии воды и влаги. Крупнейшим недостатком его является способность чернеть на свету. почему имеет большое применение в малярном деле. предназначавшаяся взамен свинцовых белил. его нельзя смешивать ни с медными. При отсутствии воды и влажного воздуха литопон. 5 Техника живописи 65 . Раствор этот не осаждается серной кислотой. могут ли лучшие сорта литопона так или иначе быть полезными художнику? Что касается до живописи. так как смеси эти чернеют с образованием сернистой меди и свинца. Под влиянием воды не только происходит почернение на свету литопона. то здесь приходится дать отрицательный ответ.

он дает ряд зеленых красок. дает ряд желтых. В производстве хромовых красок важнейшую роль играют два вида окислов хрома. легко теряют часть своего кислорода.Кварцевая лампа чернит литопон при тех же условиях в 5—10 минут. не чернеющий на свету в присутствии воды. Другой из окислов. Имея зеленый цвет. сероводорода. представляющий окись хрома. Один из них. Последние относятся к непрочным краскам. оранжевых и красных хромовых красок (солей хромовой кислоты) приводится выше. не имеется. 3) хромовосвинцовые соли описаны в ряду свинцовых красок. кислот и высокой температуры и потому могут быть применимы во всех способах живописи. XI группа ХРОМОВЫЕ ЗЕЛЕНЫЕ КРАСКИ Металл хром в различных его соединениях дает многочисленный ряд красок. относится к его прочным соединениям. может быть применим лишь литопон. Описание желтых. оранжевых и красных красок. также отличающихся прочностью. Хромовые желтые краски не принадлежат к прочным. которые принадлежат к краскам позднейшего времени. Описание хромовокислого стронция вошло в XI группу. являющихся цинковыми. а именно: 1) хромовобариевая соль — желтый ультрамарин — описана в числе баритовых красок. было получено новое соединение хрома — водная окисъ хрома. свинцовыми и стронциевыми солями хромовой кислоты. Позднее для той же цели были предложены фосфорнохромовые соединения. так как высшие окислы хрома сами по себе непрочны. когда этот материал стал применяться в живописи. более богатый кислородом. Окись хрома — вещество зеленого цвета — была открыта в 1793 г. таким образом. к сожалению. так как зеленеют на свету сами по себе и в соединении со многими красками. Для грунта. переходя (в силу реакции восстановления) в хромовую окись и зеленея при этом. 2) хромовоцинковая соль — цинковая желтая — отнесена к цинковым краскам. 66 . бариевыми. щелочей. Никаких указаний на то. В 1838 г. Зеленые хромовые краски имеют выдающуюся прочность во всех отношениях: они не изменяются от света. которая была вскоре использована в виде краски — изумрудной зелени.

состоящие из смеси лазурей с хромовыми желтыми. изумрудная же зелень при тех же условиях теряет свой блестящий тон. состоит из перманента с примесью цинковой желтой. Зеленый хром при накаливании не изменяет своего цвета. Изумрудная зелень Vert emeraude.Зеленый хром Vert de chrome. Chromoxydgrun deckende. двухромовокалиевой соли с 1 ч. 5* 67 . берет его до 100%. vert Pannetier. но мягкого. Краски с подмесью шпата носят название постоянной зелени. Ввиду дороговизны хромовых зеленых красок принято вводить в них для удешевления и различные подмеси. Они лишены блеска подлинных хромовых красок. Способность противостоять действию щелочей и кислот определяет подлинность красок. Strontium yellow. На масле сохнет хорошо и берет его до 30%. Химический состав ее — безводная окись хрома. Желтая стронциевая Jaune de strontiane. шпат и т. vert Guignet. Краска. Она получается различными способами. Краска с прекрасным зеленым цветом. Viridian. Strontiumgelb. Chrome green oxyd. Один из них состоит в прокаливании в глиняных ретортах основной хромовортутистой соли. теплого тона. но не уступают им в прочности. другой — в прокаливании докрасна смеси разных частей двухромовокалиевой соли (хромпика) с серой и промыванием полученной массы в горячей воде. обладающая кроющими способностями. Краска яркого. lasierend. незаменима другой краской. Chromoxydgrun feurig. имеет лессировочные свойства. Приготовление ее ведется сплавлением 1 ч. состоящая из хромовокислого стронция. На масле сохнет довольно скоро. Имеется и много других способов. называемая зелень Виктории. или перманента. Краска лимонно-желтого цвета. борной кислоты в реторной или муфельной печах при температуре в 500 — 700° Ц. В Германии под названием зеленый хром идут составные краски. Распознавание. п. Emeraud oxyd of chromium.

цинковая и баритовая желтые (см. Стронциевая желтая появилась в практике позднее всех названных выше красок и потому еще недостаточно изучена. Koenigsgelb. 68 . 64).Operment. что и в этом отношении стронциевая желтая близка цинковой и баритовой желтым. Аурипигментом нередко подкрашивают кадмиевые краски. Состоит из соединений мышьяка и серы. почему на открытом воздухе эта краска особенно неуместна. Выцветает на свету и чернеет в смеси со свинцовыми и медными красками. Рерберг считает ее светоустрйчивой и дающей прочные смешения с другими красками. Ф. тем не менее и она. неаполитанской желтой.По своему составу краска эта принадлежит к группе уже описанных красок. зеленеет на свету. однако. Очень ядовит. Опыты. Известна в глубокой древности — за 315 лет до нашей эры. ультрамарином и кобальтовыми красками. Плиний описывает ее под названием auripigmentum. служащим часто самостоятельной краской. к которым относятся: желтый хром. XII группа КРАСКИ РАЗЛИЧНОГО МИНЕРАЛЬНОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ Желтый аурипигмент Realgar. подобно баритовой желтой. Лучшее назначение этих красок — это фабрикация зеленых красок. 37. Находится в природном виде и (приготовляется искусственно. стр. Надо полагать. проделанные с нею для определения ее светоустойчивости. дающие ее характеристику. Как относится стронциевая желтая к смесям с другими красками — вопрос этот еще недостаточно обследован. В натуральном виде получается обыкновенно в смеси с минералом реальгаром (того же состава). представляющие собой хромовокислые соединения различных металлов. получаемых смешением желтых красок с лазурями и зелеными хромовыми. которых нельзя смешивать с белилами. 47. Применялась в живописи в средние века и в эпоху Возрождения. показывают. Яркая краска золотисто-желтого цвета. о чем свидетельствуют Ченнини и ВанМандер. что она прочнее желтого хрома и цинковой желтой и близка в этом отношении к баритовой желтой.

Violet mineral. Nuernbergerviolett. причем последней содержит меньшее количество сравнительно с желтым. Состоит подобно желтому аурипигменту из соединений мышьяка и серы. В настоящее время она в живописи совершенно утратила свое прежнее значение. Сурьмяная киноварь Rouge d'antimoine. Распознавание. О прочности краски имеются различные мнения. Титановые белила Первые попытки применить в красочном деле соединения титана относятся к 1870 г. Нерастворим в соляной и серной кислотах. Имеется в продаже в двух нюансах: № 1 и № 2. По составу — сернистая сурьма. Мало ядовита. Roter Arsenik. rubis d'arsenic. в Норвегии велись опыты 69 . По химическому составу есть фосфорнокислый марганец. В соляной кислоте при нагревании с добавлением небольшого количества сахара обесцвечивается. Не чернеет на свету подобно ртутной киновари.. Минеральная фиолетовая Нюрнбергская фиолетовая. Точно так же расходятся мнения о применимости ее во всех способах живописи. По свойствам своим близок желтому аурипигменту. Permanent violet. Antimonzinnober. Венгрии и других местах) и приготовляется искусственно. К действию разведенных кислот достаточно устойчива. но не может быть смешиваема со свинцовыми и медными красками. С 1912 г. Щелочи разлагают ее легко. Близок по цвету красному хрому. Mineralviolet. Встречается в природе в виде минерала реальгара (в Богемии.Красный аурипигмент Orin rouge. Краска цвета ртутной киновари с оранжевым оттенком. растворяется в азотной кислоте и в царской водке. но бывает и других оттенков. Распознавание. По цвету близка фиолетовому кобальту с темным оттенком. Испытанная мною солнечным светом в продолжение трех месяцев она совершенно не изменила свой цвет. Rubinschwefel Chinagelb.

сиеннита. Белила. Раствор этот под действием перекиси водорода приобретает интенсивно-желтый цвет. Краской может служить в качестве белил только белая глина в чистом виде — так называемый каолин нормального состава. углекислая известь. Глина находится в природе в различных видах и с различной окраской. редко в клеевой живописи. где она легко облупливает* Норвежские титановые белила с подсолнечным маслом сильно пожелтели У меня и покрылись сетью трещин. К сернистым газам не чувствительны. ** В. С маслом сохнут медленно. порфира. Удельный вес — 4. Двуокись титана растворима в концентрированной серной кислоте. Она является продуктом распада горных пород: гранита. 1936.3. магнезия. Тютюнник. Нейтрализуя раствор. фарфоровая глина. закись железа и сернистое железо окрашивают глину в сине-черный цвет. гипс. Состав глины — нерастворимое в воде и кислотах соединение кремнезема. кобальт.25. красные охры — глину. Она содержит в себе многие примеси. не представляют собой чистую двуокись титана. Местонахождением ее являются различные страны. из него получают твердое вещество желтого цвета. Белая глина Каолин. а содержат ее от 15 до 65%. и в 1920 г. кадмиевые краски и крапп-лак **. к каковым относятся ультрамарин. гнейса. е. Свойства белил таковы. окрашенную красной окисью. имеющиеся в продаже. глинозема и воды (водная кремниевоалюминиевая соль). Живописные краски. Светлые охры представляют собой глину. не ядовиты. т.с получением титановых белил. 70 . с удельным весом в 2. Белая глина употребляется в качестве белил в акварели. окрашенную водной окисью железа. чистая кремниевоалюминиевая соль. которое представляет собой трехокись титана. трубочная глина. Распознавание. эти белила появились в продаже. ослаблять крепость масляного слоя * и давать непрочные смеси с рядом красок. остальное представляет подмесь цинковых или баритовых белил. Рерберг и В. Ф. марганца. кроющая сила почти в два раза превышает свинцовые белила. Химический состав белил — двуокись титана. п. углерод и т. которые придают ей цвет и изменяют ее свойства. Гусев. железа. К недостаткам их нужно отнести: способность желтеть с маслом. Таковы окислы железа.

в казеиновою-известковой живописи. Neutralschwarz. Прочность зеленой киновари зависит от прочности красок. В силу того. нежели прочие грунты. иногда во фреске и в минеральной живописи. иногда с индиго. кадмиями. 71 . Служит для приготовления грунтов. Neutral tint. Белая глина совершенно светопостоянна и со всеми красками смешиваема. Подвергнутые длительному испытанию светом. цинковой желтой и стронциевой желтой. Zinkgruene. Зеленая киноварь Chromgruene. Краски эти не содержат в своем составе элементов красной киновари. которая идет под названием английской зелени. Смесь желтых хромов с лазурями не всегда носит название зеленой киновари. причем связующим веществом является не клей. Так. что глина легко конденсирует в себе влагу из воздуха и долго удерживает ее. а представляют собой составные краски. фирма Лефрана имеет в продаже пять оттенков подобной зеленой краски. В масляной живописи глина непригодна. так как здесь она не кроет и плохо сохнет с маслом. а мучной клейстер. составляющих ее. без вреда для них могут скатываться а. чем отличаются и краски. При обыкновенной температуре даже крепкие кислоты на глину не действуют. они не изменили своего цвета. XIII группа СОСТАВНЫЕ КРАСКИ Нейтралътинт Teinte neutre. Смесь берлинской лазури и цинковой желтой называется также цинковой зеленью. Худшими сортами составных зеленых красок являются смешения лазурей с желтыми органическими красками-лаками. грунты эти более гибки. рулоны и потому особенно пригодны в театральной живописи. Смесь туши или слоновой кости с берлинской лазурью. Для приготовления этих зеленых красок смешивают парижскую и берлинскую лазури с желтыми хромами. Белая глина является основным материалом (базисом) во многих минеральных и органических красках-лаках. различным образом приготовленные. содержащие много глины. Zinnobergruene.ся. Применяется только в акварели.

2) хромовоцинковой соли с фосфорнонатриевой солью-. а также с желтыми кадмиями. Под названием «перманентной зелени» была предложена краска. К лучшим из составных красок относятся те. Желтая брильянтовая Jaune brillante. Permanentgruen. которые состоят из прочных самих по себе красок. Brillanrgelb. Vert permanent. состоящий из окиси хрома и шпата. Они имеют различные оттенки и готовятся смешением желтых кадмиевых красок с белилами. близкие по цвету неаполитанской желтой. получающаяся прокаливанием: 1) фосфорномедной соли с глиноземом. Таковой является перманент. Смесь изумрудной зелени с цинковой желтой и подмесью шпата носит название Victoriagruene. . Перманент фабрики Берендта представляет смесь изумрудной зелени с цинковыми белилами или той же краски с цинковой желтой. 3) фосфорномолибденовой соли с костяным маслом. Под этим названием подразумеваются краски различного происхождения. Permanent green. Под этим названием имеются в продаже краски. 4) фосфорноникелевой соли с водным глиноземом.Постоянная зелень Перманент. причем большинство их составные.

кошениль. индейская желтая. фустиковое дерево. дающих красильный материал (марена. гумми-лак. индиго. кора и плоды различных растений и пр. кампешевое дерево. красное дерево. которых было значительно меньше когда-то. авиньонские ягоды. лак-дей. КРАСКИ РАСТИТЕЛЬНОГО И ЖИВОТНОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ (соки. кверцитрон. Синие красящие вещества: индиго. вытяжки растений и пр. сандаловое дерево. 2) битуминозные вещества и 3) угольные краски. гумми-гут. красильный дрок. орлеан. чем в настоящее время. алканна. барбарис. вау и церва. драконовая кровь.ОРГАНИЧЕСКИЕ КРАСКИ НАТУРАЛЬНЫЕ КРАСКИ ОРГАНИЧЕСКОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ Сюда входят: 1) органические краски растительного и животного происхождения. так как найдены способы получения искусственных органических красок из совершенно других источников. пурпур-слизень. Важнейшими из них являются: Ж е л т ы е к р ас я щи е в е щ е с т в а : желто е бр ази л ьское дерево. сафлор. орсель. листья. куркума. вайда).) Краски растительного и животного происхождения играли большое значение в красильном деле и живописи в прошедшие времена. шафран. Многие из растений. 73 . красильная серпуха. культивировались специально для выработки красок. Многие из этих материалов теперь оставлены и забыты. Красные красящие вещества: марена и крапп. Материалами для приготовления красок этой группы служат корни.

обладающие свойствами органических кислот и потому способные растворяться в щелочных растворах соды. Прочность красок-лаков и других видов органических красок зависит главным образом от прочности самого пигмента. Эти красильные растворы образуют с водными окислами земельных и тяжелых металлов. алюминий. однородное в физическом отношении. жестер. акация катеху. Для превращения сырых красильных материалов в краску. д.Коричневые и зеленые красящие вещества: сепия. и притом наиболее популярный в настоящее время. сообразно свойствам их. каковы: желтое дерево. был знаком в своем принципе уже в глубокой древности. окрашенные соединения. е. кальций. последние подвергаются той или иной обработке. хром. т. В русской москательной терминологии они носят название баканов. соковая зелень (Rhamnus chatarticus). нерастворимые в воде и маслах. каковы: магний. с которым он входит в химическое соединение. едкого калия и натра. Большинство названных выше красильных органических материалов.. Таким образом получаются желтые лаки. Один из видов такого рода обработки. Второй вид обработки природных красильных органических веществ заключается в извлечении сырого материала и превращении его в возможно чистый препарат (экстракт) красильного начала. и это. который в таком виде получает способность служить как краска.. кармин-лаки и т. 74 . что органический красильный пигмент осаждается на какое-либо минеральное основание. корень марены и др. Он заключается в том. нерастворимое при обыкновенных условиях в воде и маслах. которые так или иначе извлекаются из сырого материала и обращаются в так называемые пигменты. называемые в технике лаками. в сухое окрашенное вещество. Все названные вещества содержат красильные начала. разумеется. есть самый примитивный способ использования подобных материалов. само по себе бесцветное. поташа. служащие для приготовления красок и в красильном деле. олово. содержат так называемые кислые пигменты. или красками-лаками. крапп-лаки. железо и др. кошениль. Употребление в дело соков растений и других органических природных красильных веществ в естественном их виде или с прибавкой некоторого количества клея имело место в истории водяной живописи (первобытной акварели).

). эфире и горячей воде. Химический состав ее — магниева соль эвксантиновой кислоты в смеси с магнезией. 4) неспособность быстро высыхать с маслами. она была мало знакома в Европе. индейская желтая и некоторые др. исключением являются: крапп-лаки. отдающих им часть своего кислорода. особенно пригодная в лессировках.. Indischgelb. медных и др. В большинстве случаев они непрочны. Прибавляя к водному раствору эвксантиновой кислоты магнезию. В разведенной соляной кислоте при нагревании индейская желтая совершенно растворяется и после охлаждения раствора выделяет в виде белого хлопчатого осадка эвксантиновую кислоту. мало изменилась под действием света.составляющего сущность их. длившимся более одного года. имеет вид крупных шарообразных кусков (весом в 25 — 35 золотников). испытанная Рербергом. Индейская желтая — одна из немногих до известной степени светопостоянных красок-лаков органического происхождения. Индейская желтая в сыром виде получается из восточной Индии. Indian yellow. 2) высшая степень прозрачности. 3) большая или меньшая неустойчивость по отношению к свету. Индейская желтая Jaune indien. Состав связующих веществ для прочности органических красок имеет также значение. В кристаллическом виде последняя представляет блестящие желтые иглы. Краска прекрасного золотисто-желтого цвета. Краскам этой группы присущи: 1) безвредность для здоровья. можно получить краску в очень чистом виде. Краска одной из английских фирм. способные растворяться в спирту. в изломе — оранжево-желтый.. Сорта ее различны. они являются настоя щими лессировочными красками. Некоторые из органических красок в смеси с яичным белком и другими веществами получают большую и даже безграничную прочность. Образцы хорошо очищенной и приготовленной краски в акварели после трехмесячного действия на них солнечных лучей дали лишь незначительное ослабление тона. В масляной жи75 . До 1820 г. а также от действия смешиваемых с «им металлических красок (свинцовых. имеющих на поверхности зеленоватобурый цвет. остальные теряют свой цвет более или менее быстро под влиянием света. который разрушает их.

к которым относятся желтые краскилаки. Подлинный продукт в горячей соляной кислоте переходит в раствор. По свидетельству Плиния и Витрувия. Она. На масле она имеет отчасти коричневатый оттенок и поэтому не дает красивых смешений с синими красками. которые получали. носящий название индейской желто-зеленой. Распознавание. Индейской желтой присущи исключительно лессировочные свойства. окрашивая вытяжкой мареновых растений глинистый 76 . Кроме желтого оттенка в продаже имеется зеленоватый. Krapp-lack hell. и потому существует ряд суррогатов ее. Потемнение некоторых сортов краски с маслом указывает на недостаток очистки ее или же на потемнение самого масла. который по охлаждении выделяет белый хлопковидный осадок — эвксантиновую кислоту.вописи индейская желтая прочнее. по опытам Чорча. обработанным предварительно борнокислым марганцем. dunkel. В последнее время хорошая замена индейской желтой найдена в идантреновой желтой каменноугольного происхождения краске с добавкой к ней желтого кадмия. intense. rose madder. из которых малиновый наиболее красив. причем получающийся оттенок незаменим другими красками. Индейская желтая принадлежит к разряду очень дорогих красок. Интенсивные прозрачные краски различных цветов. Минеральная краска ауреолин также иногда носит название индейской желтой и располагает лессировочными свойствами. что ощущается в акварельной живописи: она окрашивает волокно бумаги и потому с трудом смывается с нее дочиста. растиранием краски с маслом. Одна из последних — желтая нафтоловая — очень близка по тону подлинной индейской. впрочем. Применима лишь в масляной живописи. rosa. Масла берет до 100% и сохнет с ним медленно. pourpre. Краппы принадлежат к очень древним краскам. легко отличается от индейской быстрым (в несколько дней) изменением своего цвета на свету в коричневый. Последнее избегается. акварели и темпере. в современном им Риме были уже знакомы с приготовлением крапповых красок. rose. purpre madder. нежели в акварели. Крапп-лаки Laque de garance. получаемые из органических красильных начал и искусственных (каменноугольных). Даже в очищенном виде она отчасти растворима водой. Pink madder. стоимость которой наполовину меньше желтой краски. dore.

в течение 9—19 месяцев совершенно не изменился. которые мало доступны для ализарина. и потому розовые крапплаки часто всецело состоят из пурпурина. остальные красильные начала были получены еще позднее. зеленые (хлоро-ген) и бурые (эритрозин). Выигрывая в тоне.мел. которыми пользуются для производства самостоятельных красок. таким образом. сравнительно недавно (в 1826 г. все красильные начала краппов одновременно. или марена. Высушенный и измельченный корень обращается в порошок желто-красного цвета с характерным запахом. Таким образом получаются желтые и коричневые крапплаки. все красильные начала маренового корня. лучшим сортом которой является КиЫа 1тс1огит (Южная. ализарин и пурпурин дали следующие результаты: розовый крапп-лак. Пурпурин дает нежные розовые цвета. в составе которого был главным образом ализарин. В чистом виде его удалось получить. что не могло отражаться благоприятно на фабрикатах. корень содержит и другие: желтые (рубиацин). Корень краппа содержит в себе целый ряд красильных начал. Ализарином и пурпурином не исчерпываются. При производстве крапп-лаков из марены поступают таким 77 . они теряют. получается -из корня растения красильной марены. важнейшим из которых является «руберитриновая» кислота. дающие красные краски. Средняя и Западная Европа). В прежние времена в производстве красных крапп-лаков участвовали. Крапп. кроме того. в прочности. темный же крапп-лак. Подвергнутые испытанию светом. Ализарин кристаллизуется из растворов спирта в темнозолотисто-желтые иглы. который и дает только прочные краски. Крапповый корень содержит. Получаемый из Смирны и с Кипра в продаже носит — в неизмельченном виде — название лизари и ализари. В эпоху Возрождения краппы имели широкое применение в живописи. состоявший из пурпурина. Между тем пурпурин уступает в прочности ализарину. в продолжение 4 — 6 недель заметно побледнел. однако. На свойствах ализарина давать с окислами металлов нерастворимые окрашенные соединения и основано применение краппа при производстве крапп-лаков. и до сего дня они украшают многие произведения старых мастеров.). распадающаяся на ализарин и сахаристое вещество. Но и в наше время в состав красных крапп-лаков входит не только ализарин. но и пурпурин и небольшое количество прочих красильных начал. пурпурин. Наиболее ценным из названных красильных начал краппа является ализарин. таким образом. однако. а также для придания различных оттенков красным крапп-лакам.

которых имеется большое число. содержащих воду. фиолетовые и темносиние крапп-лаки сильно выцветают. являются те. содержащие меньшее количество красящих начал. Крапп-лакам. Они не содержат в своем составе воды и потому имеют меньшую наклонность к растрескиванию. существуют: Van-Dyck rot. пришедших в это состояние. с окисью железа — фиолетовые и темносиние. которые имеют густые красные тона. после чего промывается и нагревается с раствором квасцов. так как от деталей производства зависят не только нюансы красок. Далее следуют его промывка и аросушка.образом. Производство лучших сортов красных крапплаков представляет сложное дело. Имеющиеся в продаже крапповые краски в настоящее время состоят исключительно из крапп-лаков. laque Robert. Кроме обычных названий их. Желтые. фосфорнокислый натр и уксуснокислая известь. наблюдающуюся у краппов. Ализарин с глиноземом и окисью олова дает красные лаки. но и сама прочность их. Rembrandtkrapp. Они являются единственными представителями этого отдела красок. применимыми во всех способах живописи. что объясняется химическим действием заключающихся в масле свободных кислот на глинозем краски — преобладающий составной элемент этого рода красок (светлых крапп-лаков). Наиболее прочными из крапповых красок. выделываемых из марены. повидимому. Rubenskrapp. Из полученного раствора крапп-лак осаждается углекислой содой. Красочное начало извлекается из корня посредством слабой серной кислоты. не исключая фрески и силикатной. свойственно при долгом хранении обращаться в резинообразное состояние. Последние вследствие неопределенного состава не заслуживают внимания. кристаллический крапплак. Встречаются в продаже и жженые крапп-лаки. розовые оттенки. приготовленным на масле. принимают участие и жирные кислоты ализаринового масла. Употребление в живописи красок. С маслом сохнут медленно и берут его до 70%. с хромовыми солями — коричневые. Луч78 . считается очень вредным для нее. Красные крапп-лаки принадлежат к весьма ценным краскам органического происхождения. В составе его. им присущ более фиолетовый оттенок. скорее поддаются разрушающему действию света. Нормальный крапп-лак красного цвета представляет по своему составу основную ализариновую соль алюминия и кальция. К необходимым материалам производства относятся также так называемое «ализариновое масло» (получающееся из касторового масла и употребляющееся при крашении ализарином).

Краска вырабатывается в виде кармина. Наиболее чистый сорт его — карминнакарат. Мексики. флорентинский лак. Crimson lake. Из этих насекомых получается красильное начало кармина — карминовая кислота. повидимому. Ализарин натурального происхождения в последнее время при фабрикации красок часто стал заменяться ализарином. парижский лак. паразиты кактуса (coccus cacti). Сырым материалом для добывания красок служат насекомые. в настоящее время ее готовят из смеси кармин-лака с крапп-лаком.шими фабрикатами являются французские. Алжира и Каплэнда. Краска. Названия эти — синонимы кошенилевых лаков. Распознавание. Краски эти принадлежат к разряду чрезвычайно непрочных: они погубили многие из художественных произведений прошедших веков и более позднего времени. открытие которой относится к 1518 г. и. желтый — азотной. По цвету своему карминовые краски спорят с крапп-лаками. привозимые из Центральной Америки. в масляной живописи оно идет медленнее. 79 . Крапповые краски дают желтый раствор с разведенными соляной и серной кислотами: красный — с крепкой соляной и серной кислотой. Кармин встречается в продаже под многими названиями. нежели краппы. состоящие из него. содержащего около 7% глинозема или извести. ализариновые крапп-лаки). где для выцветания его достаточно нескольких часов. получаемым искусственным путем — из каменноугольного дегтя. или же в виде кармин-лака подобно прочим растительным лакам. носящая название краппкармин. Так как ализарин этот тождествен ализарину из марены. но и здесь не остается от краски с течением времени даже следов ее. Кармин-лак. Фабрикация кармина началась с 1656 г. одно время они пользовались большей популярностью. Она состояла из чистых ализарина и пурпурина. Кармин Кошенилевый лак. и приписывается францисканскому монаху из Пизы. Кармин представляет общеизвестную и популярную краску. розово-красный — с уксусной. Лимонная кислота не изменяет их цвета. то крапп-лаки. Laque cramoisie. нисколько не уступают по своим качествам натуральным (см. Непрочность кармина особенно скоро сказывается в акварели. Carmin. была впервые предложена в 1916 г. так как авиньонский крапп — лучшая культура этого рода растений. мюнхенский лак.

laque Robert. 80 . Они имеются в продаже в чистом виде и с подмесью шпата (в последнем случае они носят название «Schuetgelb»). воды в 30 раз более. Все названные лаки весьма непрочны и потому не должны иметь места на палитре у художника. или трава желтуха (Reseda luteola). испытанные мною. РАСТИТЕЛЬНЫЕ ЛАКИ РАЗЛИЧНЫХ ЦВЕТОВ Сюда относится многочисленный ряд красок. получаемую из незрелых ягод жестера (Rhamnus catharticus). Красильная церва. При кипячении с содовым раствором (соды и краски берется поровну. Из нее получается два красильных начала: кверцитрин и кверцитин. italian pink. Материалом для производства красок первой из них служит кверцитрон — кора североамериканского красильного дуба (Quercus tinctoria). из которого получается также целый ряд красок желтого цвета. подобно фиолетовым. которые по своему красильному началу могут быть разделены на несколько групп. brown pink (коричневый лак). с железом — оливкового цвета. Кампешевое дерево дает красильные начала для производства фиолетовых красок. laque de gaude. чем краски) кошенилевых кармин дает фиолетовую окраску. таковы violet vegetal. dutsch pink. получаемые из кверцитрона. laque jaune de Paris. Из зеленых лаков следует назвать Saftgruen (соковая зелень). которые. Красное дерево служит материалом для производства красных лаков. Чистый кармин (без водного глинозема) в нашатырном спирту растворяется без остатка. которое служит также для производства желтых лаков с названиями: Waulack. Краски эти носят название стиль-де-грень. Наиболее прочным из них является Brown pink *. Лаки. Эти последние дают лаки желтого цвета с глиноземом и оловом. обладает красильным началом — лютеолином. laque de gaude. остался без изменения лишь коричневый стиль-де-грень. крапповые краски — красную окраску.Распознавание. идут в продаже под названиями: желтый крапп-лак. сильно выгорели на свету. violetter Lack. не представляют серьезного значения для живописца. Авиньонские красильные ягоды (ягоды растений из породы крушин) дают ксанторамнин. перерабатываемый в красильное начало раментин. которая была знакома еще во времена Рубенса. * Все краски этого вида.

Положенные на холст Рейнольдсом (в 1772 г. С маслом гумми-гут дает богатую. Если они представляют экстракт красильного вещества. Еще один из видов смолистого вещества. Гумми-гут Gomme-gutte. Gutti.) пробы гуммигута с различными связующими веществами дали различный результат. Прочность гумми-гута увеличивается в смесях с баритовой желтой и кадмиями. состоящий из красильного начала гумми-гута и водного глинозема. в нынешнее время она заменяется составными красками из желтых лаков и парижской синей и просто анилиновыми краскамилаками. Подобно гумми-гуту. так как здесь он легко обесцвечивается. Сравнительно с другими растительными красками гумми-гут имеет несколько большую прочность. причем им пользовались в масляной живописи.Краска эта немногим прочнее прочих названных выше красок. Имеется в продаже и гумми-гутовый лак. К этому же типу красок относятся прозрачные краски желтого и красного цвета. также непрочна. в присутствии щелочи (и нашатырного спирта) окрашивается в красный цвет. носящие название драконовой крови (sang de dragon. Распознавание. dragon's blood). Gamboge. в виде же лака имеют желтый цвет. как видно из опытов художника Рейнольдса. а пары аммиака делают его коричневым.)—представляет смесь смолистого окрашенного вещества и камеди (растительного клея). В разведенной соляной кислоте не изменяется. которая. В акварели гумми-гут непрочен. тогда как со смолами и воском сохранился до сих пор очень хорошо. они состоят из смолистых веществ. Красильное начало ее — сок растений Cambogia gutta (Цейлон и пр. Гумми-гут с маслом совершенно потерял свой цвет. из которого по лучаются красильные начала лаклак и лак-дей. близких по цвету кошенильному кармину. Drachenblut. добываемых из некоторых тропических растений (Dracena draco и др. на прочность ее влияют и связующие вещества. Прозрачная яркожелтого цвета краска. Краски эти носят 6 Техника живописи 31 . служит сырым материалом для получения красок. то имеют красный цвет. прозрачную золотистую краску. кроме того. называемого гуммилаком .). Различные сорта краски имеют различную прочность. Гумми-гут был в большом употреблении у средневековых живописцев.

но менее. носящих в химии название «ульминовых». Начиная с XVI в. Краска эта получается из растения Indigofera disprima и вайды. красящее начало ее — индиготин. побочные вещества. Но и натуральная сепия нередко подкрашивается крапплаком и умброй. в корпусном — сине-черный. кроме индиготина. Последний получен синтетически в 1897 г. принадлежащего к различным видам моллюска Sepia. Применяется исключительно в акварели. игравшим и играющим весьма важную роль в красильном деле. Индиго. кроме того. относящиеся к битуминозным веществам. Indigo. БИТУМИНОЗНЫЕ ВЕЩЕСТВА К этой группе красок отнесены асфальт (битум) и другие краски. хотя и здесь оно бледнеет на свету. Получается из красильного вещества моллюска каракатицы. Искусственное индиго чище и красивее натурального. так как последний содержит. в тонком слое имеет голубой оттенок. На свету значительно обесцвечивается. Она знакома была уже древнему Египту.название: голландский кармин. д. Коричневого цвета прозрачная краска. очень популярная у акварелистов. уменьшающие его прочность и ослабляющие чистоту его цвета. нежели другие органические коричневые краски. причем в эпоху Возрождения она применялась и в живописи. По прочности они одинаковы с кошенильными красками. Эти краски в торговле иногда называются улъминовыми коричневыми. она приобрела широкую популярность в Европе. добываемым 82 . Индиго прочнее в акварельной живописи. На масле оно зеленеет. Некоторые сорта краски получаются искусственным путем из различных бурых и черных органических веществ.. или искусственной сепией. где создала своеобразный тип однотонной живописи. laque-laque и т. Кубовая краска. чернеет и кроет плохо. где из-за своей непрочности повредила немало художественных произведений (Веронеза в том числе). Сепия Sepia. Индиго принадлежит к краскам. и в настоящее время почти вытеснил с рынка натуральный продукт.

в* 83 . по составу принадлежит к марсовым краскам. Ввиду недостатков асфальта и привязанности к нему многих живописцев изготовляют имитацию асфальта. оттенка асфальта. Мумия египетская Momie d'Egypte. особенно фламандцы и голландцы. Известностью пользуется сирийский асфальт. которые сплавлением превращаются в однороднее вещество. Асфальт Bitume. высыхающего масла и в ска. Асфальт в натуральном виде растворим в маслах и скипидаре. пользовались асфальтом в своих произведениях очень часто. содержащие асфальт. находимый на берегу Мертвого моря.из бурого угля. Кроме того. шеллака. необыкновенной делимостью и красотой цвета. асфальт привлекал к себе внимание живописцев во все времена: старые мастера. производящейся различным образом.Bitume. Mumie. содержатся сернистые соединения и азот. красящим началом которых является безводная окись железа. нарушает прочность слоя. вещество. но лишенная прозрачности его. образуя трещины и съеживая его. которое и служит краской. каковым является мумия. Краска эта совершенно безвредна. Асфальт состоит главным образом из углеводородов парафинового ряда. асфальт находится в Баку. Обладая прозрачностью. Для превращения в окраску сырой продукт подвергается обработке. Смешанный с другими красками просачивается наверх. нерастворимое в маcлах. Обыкновенно делается смесь из асфальта. Antwerpenbraun. очень прочна и похожа по цвету на асфальт. в Тринидаде. Асфальт бледнеет на свету. венецианского терпентина. е. Мексике. которой асфальт нанес во многих случаях огромный вред. кроме того. нежели в позднейшей живописи. . Лучшее применение асфальта — в чистом виде и притом в одном слое. в Калифорнии. Asphaltbraun. на Кавказе. а также вещества. причем он сохранился у них лучше. Кубе. носящую 'название коричневой Вибера. Mummy. в составе его. т. Техасе. вот почему трудно Обратить его в краску. Краска коричневого цвета. Для живописи служит исключительно сирийский асфальт.

Van Dyck Braun. Под действием cвета бледнеют. Обе краски имеют красивый темнокоричневый цвет различных оттенков. Для приготовления краски берутся части египетских мумий. terre de Cassel. считаются материалом второго сорта. terre de Cologne. Vandyke brown. являются в неочищенном виде сажа и копоть. а кёльнская — из залежей в окрестностях Кёльна. в смеси с белилами теряют тепловатый оттенок. На свету мумия бледнеет. Brun Van Dyck. представляющего бурую землистую массу совершенно разложившихся под водой остатков болотных растений. Смотря по способу добывания их и составу сырого материала. Koelner Umbra. Материал этот подвергается обжигу (сухой дистилляции) без до84 . или из углерода в смеси с минеральными веществами. Части. ладаном и другими смолами. подобно чистому асфальту. Кассельская земля получается из Касселя. Casselearth. Коричневая кассельская и кёльнская земли Коричневая Ван-дик. Имеющаяся в продаже краска Mumienbraun представляет жженую зеленую землю и ничего общего не имеет с египетской мумией. и такого рода краски по своей сущности являются минеральными красками. из углерода в смеси с органическими веществами. превращенные в уголь. Cologneearth. Kasseler Braun. кости плодовых растений и кости животного происхождения. виноградные лозы и т. УГОЛЬНЫЕ КРАСКИ Исходным материалом для получения черных красок служат органические вещества растительного и животного происхождения. и в частности — Рубенсом и ВанЭйком. каковыми.По cоставу своему представляет вещество мумии в смеси с асфальтом. черные краски состоят или из чистого углерода. представляющие в изломе коричнево-черное блестящее вещество. д. Состоят из бурого угля. Они были известны в эпоху Возрождения и применялись в живописи старыми мастерами. Spanisch Braun. наконец. Прозрачны.. в остальных отношениях она лучше асфальта. Сырым материалом для получения угля служат различные породы дерева: липовое дерево. например. копоть и сажу. переходящий в холодный тон. содержащие костные вещества.

содержат еще так называемые пригорелые масла и смолы. применявшаяся уже в глубокой древности. которые и служат красками. промывкой их спиртом со скипидаром и раствором едких щелочей. Слоновая кость Noir d'ivoire. Краска. Сажа и копоть. При сжигании на воздухе о б р а з у е т белый пепел. кроме углерода. Слоновая кость имеет чистый черный цвет. Elfenbeinschwarz. Берет большое количество масла (до 100%) и сохнет медленно.ступа воздуха. и потому они подвергаются очистке. вследствие этого краска по своим качествам стоят значительно ниже слоновой кости. Применяется во всех способах живописи. 4) нейтральность по отношению к другим краскам. 3) медленное высыхание с маслом. Эта краска имеет черный цвет с красноватым оттенком. 2) прочность по отношению к свету. в настоящее время пользуются для этого и простой костью. Материалом для полунения краски служили прежде исключительно обрезки настоящей слоновой кости. Получается обугливанием различных костей. 5) способность хорошо крыть на масле. Характерными свойствами красок этого рода являются: 1) безвредность для здоровья. бледнеет на свету и сохнет на масле особенно медленно. остающиеся от токарных и резных работ из кости. современная Апеллесу. Такова ламповая копоть. копоть стеариновых свечей (noire de bougie). Ivory black. дающей черную краску хороших качеств. причем цветом своим обязана недожогу кости. Жженая кость Noir d'os. 8* . Сажа и уголь применялись как краски в глубокой древности. который Остается и в разбеле с белилами. Распознавание. которая достигается прокалкой копоти в сажи. дает сажу и копоть. Сжигание различных масел при малом доступе воздуха (неполное горение). дающий в разбеле с белилами на масле серый тон с перламутровым оттенком. сажа кунжутного масла и пр. Beinschwarz. ведущееся в специальных аппаратах. в результате чего получается более или менее чистый уголь. которые относятся к вредным составным элементам и красках.

noir de peche. близкая по тону виноградной черной. Имеет синеватый оттенок. Он заключает в себе многочисленный ряд красок. т. На свету сереет. совершенно постоянны и годны во всех способах живописи. Blue black. добываемых из каменного угля. при растирании же с водным связующим веществом — спиртом. материалов новых. каменноугольной смолы и ее производных. Все эти краски. относятся к лучшим черным краскам.Виноградная и персиковая черные Noir de vigne. е. который остается и в разбеле. так как с трудом смачиваются связующим веществом и всплывают на его поверхность. Молодые ветви бука при той же обработке дают буковую черную. Kernschwarz. ИСКУССТВЕННЫЕ ОРГАНИЧЕСКИЕ КРАСКИ Отдел искусственных органических красок очень обширен и стал таковым в сравнительно короткий промежуток времени. Обладая чрезвычайно малым удельным весом. Bister Краска черно-бурого цвета. они представляют некоторое затруднение при обращении их в масляную краску или водяную. представляющих собой более или менее сложные органические вещества. которая носит название в торговле франкфуртской черной. Обугливанием персиковых. Обжигом промытых виноградных выжимок получается также черная краска. Во избежание этого явления необходимо смачивать порошок краски. отрезки пробок — пробковую черную. подобно слоновой кости. Получается из сажи. абрикосовых и миндальных косточек получается красивая черная краска — персиковая черная. получаемые лабораторным путем из продуктов. при растирании на масле — бензином. Rebenschwarz. добываемой при сгорании букового дерева. сделавшихся неожиданно 36 . Применяется только в акварели. Виноградная черная фабрикуется обугливанием молодых виноградных лоз. Бистр Bistr.

е. становятся применимыми в окраске и живописи. т. В дальнейшем следовало открытие все новых и новых каменноугольных красок. так как стало очевидным. патентованная синь и др.. были: фуксин. Таковыми явились краски группы азопигментов.неисчерпаемым. в красочном производстве вообще. под которыми подразумеваются вещества. не обладали свойствами. необходимыми для применения в живописи. голубая Виктория. не уступавшей многим минеральным краскам. В дальнейшем состав его был изучен и назван анилином (от португальского anil — индиго)*. что даже совершенно непрочные каменноугольные краски приобретают в виде красок-лаков относительную прочность. когда в продуктах перегонки индиго было открыто исходное вещество для приготовления этих красок. Начало добыванию каменноугольных красок было положено в 1826 г. Это открытие дало новое направление в ходе изыскания способов получения прочных каменноугольных красок-лаков. Таким образом был получен искусственный крапп-лак — первая каменноугольная краска.. прочность которых по отношению к свету постоянно увеличивалась. имеющие * По свидетельству Гофмана. а главное. которым собственно и принадлежит название анилиновых. Эти первые каменноугольные краски были очень несовершенны: они быстро уничтожались дневным светом и легко растворялись в воде. малахитовая зелень. источником добывания органических красок. Каменноугольные краски относятся к так называемым пигментам. 87 . Зинин — «дедушка русской химии» — первый добыл анилин из бензола. аурамин желтый. метилфиолет. Дальнейшие труды в области изучения природы каменноугольных красок и их производства дали возможность получить краски большей прочности. Последние значительно превышали первые («трифенилметановые») по своей устойчивости к свету. С открытием каменноугольных красок началась новая эра в красильном деле и. когда была открыта и первая фабрика названных красок. совершенно нерастворимая в воде и маслах. спирту и маслах. тождественный с тем. Техническое значение каменноугольные краски получили лишь около 1856 г. Н. надо полагать. который добывался из маренового корня. С этого времени появление в свет новых красок быстро следует одно за другим. как видно. В 1868 г. Н. был получен из антрацена ализарин. Первыми каменноугольными красками.

родамин. дающую ему красящее начало. необходимо ввести в него ту или иную солеобразующую группу (радикал). являющегося продуктом каменного угля. азопигменты. получающие от него названия: азопигменты. хинолиновая 88 . Искусственные пигменты получаются из каменноугольного дегтя (смолы). Чтобы получить последнее. вот почему они носят также название смоляных пигментов. почему и применяются в красочном и красильном деле. Пигменты вследствие присутствия в них той или иной солеобразующей группы называются кислыми и основными. соединяясь с ним химически. и в этом отношении они близки описанным выше пигментам растительного происхождения. хинолиновые пигменты. относятся пикриновая кислого. чернил. По теории. Витта для того. толуол — легкие масла. сообщающую хромогену кислотные или основные свойства.способность окрашивать известный материал. д. бумаги и пр. диметиланилин и т. Каменноугольные пигменты делятся по своему производному началу на группы: трифенилметановые пигменты. К наиболее популярным основным пигментам относятся фуксин. Каменноугольный деготь. подвергнутый так называемой фракционной перегонке. В свободном состоянии пигменты обыкновенно трудно или вовсе нерастворимы в воде. называемое хромогеном. синяя Виктория. представляющим материал для приготовления жидкой туши (инка). дешевых акварельных красок окрашивания материй. нитропигменты. Они способны окрашивать некоторые минеральные вещества и волокно материи растительного или животного происхождения. Каждая хромофорная группа характеризует отдельные классы пигментов. фенол. аурамин. служащих ближайшим материалом для получения смоляных пигментов. д. или пигментным началом. чтобы ароматический углеводород мог служить пигментным началом. толуидин. метил фиолетовый. В виде этих солей они обыкновенно поступают в продажу и применяются на практике. желтый сатурн. хризоидин. малахитовая зелень и др. дает ряд следующих продуктов: бензол. сафранин. Углеводороды этого ряда дают целый ряд производных. К кислым пигментам. но и хромоген не есть еще красящее вещество. бензидин. нафталин и антрацен — твердые вещества. антраценовые. нигрозины и т. нитропигменты и т. Растворимой формой для них чаще всего являются соли: натровые для кислых пигментов и солянокислые для основных. Таковы анилин. Эти продукты и являются исходным материалом для получения каменноугольных красок. добываемого при коксовании его. нужно ввести в него особую атомную группу. д. называемое «хромофором». Только при введении хромофора в ароматический углеводород возникает более или менее окрашенное тело. (с помощью кисти).

сурик. оранжевый II. которые состоят в следующем: краской на воде или на масле покрывается некоторое пространство и высушивается. нептуновая синяя. кислый фуксин. но главное их назначение — в красильном деле. Если через 3—4 часа она не изменит своего цвета. они употребляются в декорационной живописи (театральной). получается из Alkaliblau. д. диметиланилин оранжевый. Испытывая пригодность краски для фресковой живописи. ее смешивают с известковым тестом или 5%-ным раствором едкого кали. флоксин. большинство названных красок относится к корпусным.желтая. а затем смесь обрабатывают хлористым барием. затем поверх наносится белая краска. Chinaclay и хлористого бария и т. сурика. водяная синяя.. Ввиду больших успехов. каолина и пр. Окрашивая сурик. без которых краски эти лишены были бы кроющей способности. так как каменноугольные пигменты-лаки всегда содержат в своем составе подмеси тяжелого шпата. Термин каменноугольный пигмент-лак следует понимать несколько иначе. синяя для шерсти. нежели растительный пигмент-лак. в противном случае окрашивается в цвет каменноугольной. подобная ультрамарину. Чтобы имитировать сурик. кислая зеленая. выставляя таковые смеси на солнечный свет. Красный лак получают таким же образом из гелиопурпурина. растворяют оранжевую II в горячей воде и смешивают с сернокислым барием. При отсутствии под рукой прочного красочного материала и необходимости пользоваться в живописном деле каменноугольными. как материал для этого дела экономный и во многих отношениях удобный. зеленую землю и другие краски. на них начинают смотреть 89 . индигокармин синий. синяя патентованная. Краска. получают киноварь. нигрозин. Таким образом. бенгальская роза. эритрозин. глинозем. При испытании светом прочная краска остается без изменения месяцами. пунцовый. кислый фиолетовый. чтобы краска закрепилась. красками-лаками (в порошке) их следует предварительно подвергать испытаниям. достигнутых в области производства искусственных органических красок. тартрацин (желтый). Окрашиванием зеленой земли получается прочная краска малахитовая зелень. Необходимо также делать испытание на прочность в смешении с цинковыми белилами. то ее можно считать пригодной для фрески. Каменноугольные пигменты осаждаются на тяжелый шпат. последняя при нерастворимости каменноугольной краски остается белой. В широких размерах ими пользуются для фальсификации красок. эозин. Применение искусственных органических красок весьма разнообразно.

как и натуральных. дешевле. причем прочными получаются не только красные тона. Искусственные ализарин * и пурпурин совершенно тождественны с таковыми же натурального происхождения. менее чист и потому дает краски менее прочные. испы* Имеются два сорта ализарина. а также и в красильном деле. например. cramoisie. из которого они добываются. Фиолетовый лак (полученный из ализариновой синей ВВ). ализарина я пурпурина сделало переворот в производстве крапп-лаков. Открытие способов добывания из антрацена (продукта каменноугольной смолы). будучи. Причины подобных изменений в красках пока остаются еще невыясненными. Фабрикация искусственных ализариновых красок в общем ведется таким же образом. некоторые из них. Такое суждение о каменноугольных красках нужно признать преждевременным. имеющий желтоватый оттенок. Сольферино. Ниже приводится характеристика некоторых из каменноугольных красок. Пурпур — мало интенсивная краска. Первому из них. Названные краски фирмы Лефрана в продолжение 3 месяцев выцвели у меня настолько. не выдерживают смесей с белилами. pourpre imperial. вполне пригодный для живописи. наиболее чистому. ** Фиолетово-синий крапп-лак из ализарина фирмы Лефрана. d'alozarin. Alizarinlacke. испытанный мною светом. в сущности. Ализариновый крапп-лак Laque de garance pourpre. второй. теряют свой цвет не только на свету. между тем они получаются легче в чистом виде. Все они принадлежат к очень непрочным краскам. оказался непрочным. маджента и пурпур империаль Violet Solferino. смешаны с маслом. 90 . Это не могло не отразиться на удешевлении производства дорогих крапповых красок и — что особенно важно — на увеличении их прочности и красоты. Так. присущ синеватый оттенок. violet Magenta. Маджента — светлофиолетовая. но и в тени. еще мало исследована. Сольферино — темнофиолетовая краска с синим оттенком. но и фиолетовые **. другие. так как природа их. ecarlate. rouge. и материал. что от них не осталось и следа. Здесь также вырабатываются различные оттенки крапп-лаков. прочные сами по себе.как на материал.

танный в продолжение 5 лет действием прямых солнечных лучей. выделяются своей интенсивностью и красотой тона. как показывают опыты. кроме того. изменил свой тон едва заметно. тем91 . В смеси с цинковыми белилами Краски „Эйлидо" Чистые Красная № 521 (цвета яркой киновари) не изменилась изменилась Красная № 522 (цвета китайской киновари) н сильно е Оранжевая № 506 изменилась не исследована изменилась Малиновая № 524 Синяя № 551 ультрамарин) (цвета Фиолетовая № 554 изменилась мало изменилась Желтая лимонная № 500 (цвета белилами сильно изменилась Тёмнокрасная № 523 Зеленая № 670 изумрудного) В смеси со свинцовыми сильно не исследована потемнела сильно изменилась не изменилась Желто-коричневая № 504 не и з м е н и л а с ь Желто-коричневая № 508 Желтая № 501 « 501 № м а л о изменилась выцвела не исследована потемнела не исследована не исследована не исследована Краски «Эйлидо» Под таким названием в 1913 г. названия которых поставлены в заголовке. был выпущен целый ряд красок для различных способов техники живописи (масло. Из обширной скалы крапп-лаков фирмы Лефрана (натурального и искусственного происхождения) ализариновые крапп-лаки. они превосходят по прочности крапп-лаки натурального происхождения.

что производство красок в этом случае сделало еще один большой шаг вперед и что живопись получила ряд новых. Из приведенных выше результатов исследования видно. в которой краски н е п о с р е д с т в е н н о смешиваются д ру г с д ру г ом на па литре и находятся. однако. в этой области было сделано немного ввиду недостаточного знания состава красок. Особенно нуждается в этом живопись. Испытания. На первых порах. Тем не менее нельзя не признать. т. наряду со многими вопросами. в состоянии. дали результаты. ПРОЧНЫЕ И НЕПРОЧНЫЕ СМЕШЕНИЯ КРАСОК Живопись требует красок. Так. Эта особенность названных красок является. многие из красок «Эйлидо» действительно прочны сами по себе по отношению к свету. по исследованиям Эйбнера. Краски отличались изумительной силой цвета. превосходящей во много раз обыкновенные краски. в трактатах этого времени в описании красок нередко встречаются наивные указания относительно смешения их — указания. причем в обоих случаях краски выцветают. но затем вскоре наступило и разочарование в них. но и со свинцовыми. наиболее благоприятном для действия друг на друга химически. произведенные мною над красками «Эйлидо» светом. Таковы советы — избегать смешения киновари. вместо отдельных названий они носили номера. подлежавшими разрешению. В кругах специалистов краски «Эйлидо» возбудили большой к себе интерес. а на теоретических соображениях. выполняемая обыкновенным (механическим) смешением красок. таким образом. основанные не на опыте. и были представлены во всех тонах. Так. кадмиев и ультрамарина со свинцовыми белилами во избежание почернения смеси. выдвигался и этот важный вопрос — смешение красок в живописи. указанные выше в таблице на стр. прочных самих по себе и дающих прочные смешения. е. Лишь за послед92 . их крупным недостатком. с начала XIX столетия.пера и акварель). что некоторые из красок «Эйлидо» изменяются не только в смеси с цинковыми белилами. которые могут быть использованы хотя бы в чистом виде. образуя самостоятельную палитру (за исключением белил). конечно. но изменяются в смеси с цинковыми белилами. Со времени возобновления интереса к вопросам техники живописи. очень сильных в цветовом отношении красок. 91.

указывающий на то. то последние краски принадлежат также к прочным химическим соединениям. Опыты смешения этих неочищенных красок дали следующие результаты: 1) плохо очищенный кадмий и киноварь с неочищенными свинцовыми белилами чернеют. и здесь мы имеем уже ряд разработанных скал прочных и непрочных смешений красок. однако. Большая часть имеющейся в продаже киновари содержит или свободную серу. различна. образуя в смеси красок сернистый свинец. натуральный ультрамарин и натуральная киноварь в смеси со свинцовыми белилами не чернеют. нежели старые мастера. например. В образцах живописи старых мастеров мы имеем многовековой опыт. Естественно. что при смешении со свинцовыми белилами остаются к ним нейтральными. причем светлые сорта содержат наибольшее количество этих примесей. многие сорта свинцовых белил содержат оставшийся от фабрикации свинцовый сахар. что же касается до искусственных ультрамарина. остающихся в них от фабрикации. Исследовательская работа в области смешения живописных красок ведется не только представителями науки. в которых составные элементы настолько тесно связаны между собой. И в этом отношении современные живописцы находятся в худших условиях. В современных специальных трудах по технике живописи отводится обычно место и этому важному вопросу. что сообщается одними исследователями. что. между тем вырабатываются все новые и новые краски. однако. которым красочный материал был хорошо известен и знаком. Ценность сведений. 93 . принадлежащих различным авторам. находится в полном противоречии с тем. и многое из того. получаемых из названных источников. или ее соединения. что художники принимают особенно активное участие в этой работе. так как разрешение вопросов смешения красок есть важнейший вопрос живописи. Многое. что дается другими. различные сорта кадмия часто имеют в своем составе свободную серу. киновари и кадмиев. одни из которых являются учеными-технологами. другие — художниками.нив 30 лет многие вопросы смешения красок наряду с другими техническими вопросами живописи получили научное разрешение. остается еще неразъясненным. изучение свойств которых еще не вполне закончено. Палитра современных живописцев располагает целым рядом совершенно новых красок. но и художниками.

* Почернение киновари в этом случае будет зависеть не от примеси к ней свинцовых белил. конечно. Начало почернения смеси кадмиевых красок со швейнфуртской зеленью в этом случав наблюдается уже по прошествии нескольких часов. являющемся еще более эффективным. При втором методе. так как исследование красок при его методах ведется без связующих веществ. а от действия на киноварь света. 3) чистый ультрамарин чернеет с неочищенными свинцовыми белилами.2) чистый кадмий и киноварь не чернеют как с чистыми. и если смешения красок остаются без изменения. Такой метод исследования является. так как действию прямых солнечных лучей живопись обыкновенно не подвергается. При этом методе исследования красок создаются самые благоприятные условия для быстрого и энергичного воздействия их друг на друга. что со связующими веществами они тем более не изменятся. то надо считать. так и с не совсем очищенными свинцовыми белилами *. чтобы дать правильный ответ на вопрос. а с чистыми не чернеет. 94 . Итак. при помощи которых степень прочности той или иной смеси устанавливается в значительно более короткий срок и притом более точно. испытуемые смеси красок (также тертые на дистиллированной воде) помещают в пробирные стаканчики. Первый метод заключается в следующем: равные по объему части испытуемых красок растираются в дистиллированной воде и выставляются в таком виде в стеклянных банках на солнечный свет. после чего сравнивают содержимое обоих стаканчиков. Для ускорения названных процессов и получения более точных результатов Эйбнером были предложены два новых метода исследования смешения красок. Содержимое одного из стаканчиков служит контролем. При исследовании прочности смешения красок смеси их обычно выставляются на солнечный свет. Длительность испытания красок ограничивается тремя годами. так как прямые солнечные лучи и солнечное тепло ускоряют медленно протекающие при обыкновенных условиях химические процессы в них. допустимо ли то или иное смешение красок. Пользуясь при изучении прочности красок в смеси описанными методами. содержимое другого нагревают до температуры кипячения воды. В противном случае ошибочные заключения неизбежны. полное — через несколько дней. форсированным. особенно если краски связаны маслом. нужно знать подлинный состав подвергающихся испытанию образцов их. Но он безусловно необходим. которые следует признать одними из лучших.

Так. горная киноварь. красные железного происхождения (английская. Живопись нуждается в разрешении нижеследующих вопросов: 1) как действуют друг на друга в смешениях минеральные краски? 2) как действуют в смесях минеральные краски на органические? Непрочность в смешениях красок является результатом воздействия составных элементов их друг на друга. а лишь о непрочности самих красок. получается почернение смеси вследствие изменения в составе двух названных красок и образования в смеси нового вещества — черной сернистой меди. виноградная и персиковая черные. со швейнфуртской зеленью. при смешении кадмиевых красок. Его не следует смешивать с тем изменением цвета смеси красок. Если рассмотреть весь имеющийся в распоряжении живописи красочный материал. красная Пуццуоли и другие подобные ей. сине-зеленые окиси. состоящих из сернистого кадмия. жженая кость. называемым реакцией обмена.необходимо в каждом случае устанавливать и здесь химический состав испытуемых красок. венецианская и др. которые как в смесях. болюсы. Приведенный случай почернения смесей красок обязан химическому распаду состава красок и образованию нового вещества. что в отношении способности давать прочные смешения красок его придется разделить на нижеследующие группы: 1) Краски. слоновая кость. зеленые земли. баритовые белила. натуральный ультрамарин. которое происходит вследствие неустойчивости к свету одной из вошедших в смесь красок. состоящей из мышьяковоуксусных солей меди. церулеум. красные охры. то увидим.). умбра. кобальты—синий и фиолетовый. Минеральные краски искусственные: зеленые хромовые. 95 . киноварь. сиенская земля. наиболее устойчивые в смесях Минеральные земляные краски (химически мало активные): желтые охры всех оттенков. марсы различных оттенков. В последнем случае не приходится говорить о непрочном смешении красок. В данном случае мы имеем дело с химическим процессом. так и в чистом виде изменяются на свету.

желтый хром. явно непрочных и сомнительной прочности. 96 . Органические краски: индейская желтая. титановые белила. минеральная зелень и др. К таковым краскам относится киноварь. смешение ультрамарина. непрочно ввиду непрочности медных красок и разложения их под влиянием смеси. которая теряет в смешениях свой цвет вследствие изменения в физическом строении. Не следует.2) Краски достаточной устойчивости Минеральные краски (химически более активные): свинцовые и цинковые белила. впрочем. гумми-гут. 3) Краски малостойкие и нестойкие Литопон. баритовая и стронциевая желтые. ультрамарин различных цветов. При такой группировке красок уже получается возможность предугадывать с достаточной вероятностью результаты. аурипигмент. а не в результате химического соединения с другой краской. лимонный кадмий. парижская лазурь. упускать из виду и того. которые должны получаться при смешении тех или иных красок. кармин. Так. Между тем в специальной литературе имеются указания на изменение смесей и некоторых прочных красок. медные сини и зеленые (поль-веронез и др. Органические краски: ализариновые крапп-лаки. исходное начало которых представляет медь. с изъятием из них лишь не представляющих интереса смешений красок. киновари и кадмиев с красками.). цинковая. Малопрочные и вовсе непрочные краски являются главным фактором образования непрочных смешений красок. как мы видим. в которой образуется черная сернистая медь. устойчивые по своему химическому составу. хромовые желтые краски. в виде исключения бывают неустойчивы по отношению к свету и потому в смешении с прочными красками дадут непрочную смесь. Рерберг. Художник о красках. которые и приводятся здесь полностью. киноварь сурьмяная. непрочные смеси. ауреолин. прочие крапп-лаки с натуральным и искусственным красящим началом. цинковая зелень. Сведения по этому вопросу мы находим в работе Рерберга * среди списков непрочных смешений красок. неаполитанская желтая. что краски. * Ф. берлинская лазурь и ее производные: зеленая киноварь. Смешения стойких красок с нестойкими дают. зеленый кобальт.. желтые. розовые и светлые крапп-лаки. оранжевые и красные кадмии. сурик свинцовый. экарлат. От прочных же красок следует ожидать только прочных смесей.

фиолетовым кобальтом. Представленные здесь скалы непрочных смешений красок мало отличаются друг от друга. что кадмиевые краски. 3) Парижская лазурь с капут-мортуумом. чтобы быть прочными. Если мы обратимся к трудам известных технологов. По Рербергу 1) Изумрудная зеленая с крапп-лаком. венецианской красной. всеми ох рами. кадми ем. 3) Кадмий оранжевый с ультрамарином и жженой сиенной. анг лийской красной и капут-мортуумом. 2) Кадмий средний с земляными красками и с фиоле товым кобальтом. красной охрой. ультрамарином. В них много говорится о том. 2) Светлый кадмий с охрами. с охрами. парижской лазурью и с крапп-лаком. ультрамарином. фиолетовой минеральной. сиен ной натуральной. Все они свидетельствуют об изменении прочных кадмиевых красок в живописи при смешении с прочными земляными и другими красками железного и иного происхождения. 4) Красный кадмий с сиенной (натуральной и жже ной). зеленой землей. 2) Цинковые белила с парижской лазурью. жженой костью. ультрамарином. По Хиллигу 1) Свинцовые белила с киноварью. парижской лазурью. жженой сиенной. жженой сиенной. должны быть правильно сфабрикованы и очищены и что на практике оба эти условия 7 Техника живописи 97 . то в них мы не найдем указаний и подтверждений опасности смешения вышеназванных красок. 3) Оранжевый кадмий с охрами. 5) Неаполитанская желтая с ультрамарином. земляными красками. слоновой костью и с фиолетовым кобальтом.НЕПРОЧНЫЕ СМЕШЕНИЯ КРАСОК По Лаппарану 1) Светлыи кадмий с индейской красной. 4) Желтый кадмий со свинцовыми белилами.

медного происхождения). соединения цинка. непрочны и в чистом виде и в смесях. умброй. которого и нужно было ожидать. Гуашь 1) Светлый кадмий со светлой охрой. были также исследованы и прочие краски. Масляные краски 1) Светлый кадмий с золотистой охрой. 98 . фиолетовым кобальтом. темного. 2) Оранжевый кадмий со светлой охрой. Испытания. ультрамарином. Таким образом. К сказанному считаю необходимым добавить. жженой сиенной. английской красной. поль-веронезом. бер линской лазурью. красной охрой. 2) Оранжевый кадмий с красной охрой и жженой сиенной. Между тем краски. Краски (заграничных фабрик) испытывались на масле и в виде гуаши. Указывается также на недопустимость смешения кадмиевых прочных красок: светлого. поль-веронезом. Подвергались испытанию нижеследующие смеси красок. причем и в том и в другом виде они были изготовлены мною *. ультрамари ном и поль-веронезом. Изменение цвета смеси наблюдается только в смешениях кадмиевых крас к с поль-веронезом. оранжевого с польверонезом (зеленой. 3) Красный кадмий со жженой сиенной. среднего. щавелевокислый и углекислый кадмий. которые получились при испытаниях кадмиевых красок у Лаппарана. берлинской лазурью. что при проведении мною опытов кадмиевые краски подвергались химическому анализу. их выводы и заключения о кадмиевых красках и их смешениях моими опытами не подтвердились. не дали тех результатов. содержащие в своем составе свободную серу. проделанные мною в разное время с применением различных методов: форсированным способом и длительным испытанием смесей красок на солнечном свете. ультрамарином. итальянской охрой. жженой сиенной. жженой костью. * Таблицы испытаний находятся в лаборатории технологии и техники живописи Научно-исследовательского института Академии художеств. свинцовы ми белилами. Хиллига и Рерберга. жженой костью.часто отсутствуют.

в которых краски как бы усиливают прочность друг друга: 1) свинцовые белила в смеси с химически чистым кадмием чернеют не так быстро от сероводорода. индиго и жел тыми лаками. следует остановиться еще на следующем. Так. будучи способны усту пать часть своего кислорода органическим краскам. 1) Имеются случаи. например зеленых с красными. Относительно смешений минеральных красок с органическими имеются нижеследующие данные: 1) Металлические краски (окислы). У) Замечено также. Имеется небольшой ряд красочных смесей. Рербергу) действуют изменяющим образом на крапп-лак.) изменяют в смесях цвет многих красок. когда краски в смесях теряют свой цвет.)—красок малого удельного веса—с красками большого удельного веса. 2) гумми-гут в смесях с баритовой желтой и желтым кад мием делается более прочным. синих и фиолетовых с желтыми и желтозелеными. ни своего химического состава. но и прижата им. содержащие большой процент свинцового сахара. чем в чистом виде. если живопись находится не только под стеклом. что при смешении красок двух цветов. нежели в чис том виде. Цинковые (и свинцовые) белила изменяют в смесях искусственные органические (каменноугольные) краски. 2) Цинковые белила в водяных красках (акварели. а киноварь остается внизу. гуаши и пр. Свинцовые белила. неапо литанская желтая непрочна в смеси с кармином. хромовые и медные краски в смешении с ма лопрочными органическими красками изменяют их. марсы изменяют растительные краски. берлинской и др. Так. не изменяя в действительности ни цвета. получается потемнение в смесях красок. 3) крапп-лаки сохраняются лучше с белилами. 2) Свинцовые. 7* 99 . Изумрудная зелень и другие зеленые краски (по Ф.Заканчивая обзор смешений минеральных красок. Таково смешение лазурей (парижской. изменяют в смесях последние. 4) Киноварь в смеси со свинцовыми и цинковыми белилами светоустойчивее. из которых один является дополнительным к другому. действуя в том числе и на крапп-лак. К сказанному о смесях красок необходимо добавить нижеследующее. как в чистом виде. В данном случае легкие частицы лазури всплывают на поверх ность красочного слоя. действуют неблагоприятно на чистоту тона и крапп-лака. например с киноварью и капут-мортуумом.

содержащая в связующем веществе глицерин или мед.Для прочности красок как самих по себе. Так. краски. Так. те же краски. кадмиевые краски прочнее на масле. на масле — третий. дают один результат. испытуемые в порошках. Масло защищает краски от внешних воздействий (света. в каком виде они подвергаются испытанию. чем в темпере и акварели. Для сохранности красок высшей устойчивости род связующего вещества почти безразличен. смолы выполняют это дело лучше масла. тогда как для других красок он имеет большое значение. так и их смесей с другими красками имеет большое значение то. водяных паров и газов) лучше. с гуммиарабиком — другой. например. . нежели клей. Акварель. ускоряет изменения цвета красок под действием света.

Акварель в наше время является вполне самостоятельной и разработанной техникой. подмалевка на досках и раскрашивания рисунков. позднее ею пользовались для живописи небольших фигур. В византийском искусстве акварель применялась для украшения церковных книг. уже имеются образцы тонкой акварельной живописи. таковы. ТЕМПЕРА.АКВАРЕЛЬ. а также бумаге китайцев и туши их. Кроме того. тогда как в связующем веществе акварели эмульсия не является обязательной. в состав же темперы — клей преимущественно животный. которым обозначались в древности киноварь и сурик. 103 . Среди работ. ПАСТЕЛЬ И РИСУНОК А К В А Р Е Л Ь ВВЕДЕНИЕ Акварель есть один из видов живописи водяными красками *. принадлежащих миниатюристам средних веков. Подобно большинству способов живописи водяными красками. разрисовки заглавных букв и в миниатюрах**. в состав клеевых красок — исключительно животный. она получила свое начало уже в глубокой древности — зачатки ее современны папирусу и иероглифам древних египтян. работы Альбрехта Дюрера. между прочим. Мастера эпохи Возрождения использовали акварель для разработки эскизов к своим станковым и фресковым произ* Немецкое название акварели — Wasserfarbev. Темпера и клеевая живопись также принадлежат к водяным краскам. английское — Water coloursз: французское — aquarelle. связующее вещество темперы всегда состоит из эмульсии. В состав связующего вещества акварели входит преимущественно клей растительного происхождения. но между этими тремя видами красок имеется весьма существенное различие. для их орнаментики. ** Слово «миниатюра» происходят от слова «minimum».

применяющаяся в однотонной. но как в старину. применяемая для черчения. в оловянных тюбиках. а играла лишь вспомогательную. она уже становится самостоятельным родом живописи в Англии. принадлежащих различным авторам. кроме того. До XVII века акварель не имела самостоятельного значения. СОСТАВ АКВАРЕЛИ В наше время изготовляется несколько видов акварельных красок: 1) твердые краски. французов: Лебрена. Рубенса и других фламандских и голландских художников: Ван Остаде. в настоящее же время некоторым видам акварельных красок (гуашь) придают до некоторой степени нерастворимость. Миньяра и др. что краски ее легко растворялись в воде по высыхании.ведениям. Лессюера. связующим веществом красок в акварели его времени (1873) служил нередко слизистый сок цветистого ясеня (Fraxinus ornus). они представляют собой рисунки («картоны»). и в самое последнее время — краска сепия. П. имеющие вид плиток различной формы. Таковы рисунки Рафаэля. глицерин. заключаемые в фаянсовые чашечки. декстрин. прозрачной живописи. 2) мягкие краски. преимущественно смо* Художники Китая и Японии — превосходные акварелисты. своеобразна и имеет мало общего с европейской. часто очень больших размеров. Сохранилось немало образцов таких работ. продающиеся. П. носивший название «манны». так и в недавнее время она обыкновенно готовилась таким образом. Рюисдаля. заключенные в стеклянные банки **. и 4) гуашь — жидкие краски. 104 . трагант и плодовый клей (вишневый). воск и некоторые смолы. Маркова. Связующим веществом всех лучших видов акварельных красок служит растительный клей: гумми-арабик. служебную роль в искусстве. *** По свидетельству проф. За долгое время своего существования акварель изменила состав связующего вещества и методы исполнения. Но. как и само искусство. подобно темпере и масляным краскам. 3) медовые краски. ** В жидком же виде давно уже в Европе готовится и тушь. Брюля. В России около 1880 г. В начале же XIX века акварель как самостоятельное искусство появляется и в других странах Западной Европы. сахарледенец *•**. начиная с XVII века. но техника их. мед. было основано специальное «Общество художников-акварелистов»*. но не в живописном деле. оттушованные карандашом и раскрашенные прозрачными акварельными красками.

ничего заслуживающего внимания не было предложено. как акварель *. до сих пор. в воде в состоянии так наз. что она нуждается в особом красочном материале. Назначение последних состоит в том. Обе названные техники мало похожи на акварель и. в чем безусловно нуждаются те из них. обладающими большей прочностью. К такого рода нововведениям нужно отнести и два вида акварели: «акварель. рыбий клей и картофельная патока.лы-бальзамы. образуя точки. а для чертежей и т. Вся красота и сила акварели заключается в ее прозрачных красках. успеха не имели. Ввиду малой устойчивости главнейших связующих веществ акварели неоднократно делались попытки заменить их другими. п.00025 мм) и менее в поперечнике и находятся. Так как даже непрозрачные по своей сущности краски при тонком измельчении получают известную степень прозрачности. пятна и т. или «коллоидного раствора». фиксируемую огнем». чтобы придавать краскам способность не так легко размываться по высыхании. глицерина и т. не менее важного условия — краски должны быть составлены таким образом. чтобы порошок их при самом обильном разжижении акварели водою «висел» в связующем веществе и не выпадал из него. который или по своей природе уже наиболее отвечал бы запросам акварели. вот почему и приготовление хороших акварельных красок ручным способом — дело нелегкое. которые содержат в своем составе слишком большое количество меда. предназначаемых не для живописи. однако. 105 . то одним из важнейших условий при выделке акварельных красок является наиболее тонкое их размельчение. в противном же случае краска распределяется неровно. и потому естественно. Связующим веществом красок в данном случае служат воск и смоло-камеди. В более дешевые сорта акварельных красок. п. а также красок. Ни один из способов живописи не нуждается в таких тонко размельченных красках. или же становился таковым после известной обработки. Частички тонко тертых красок имеют здесь около 25 микронов (0. и «акварель на саркоколе». таким образом. Но кроме тонкого измельчения красок при выделке акварели необходимо соблюдение и другого. входят в качестве связующего вещества также обыкновенный столярный клей. «суспензии». как видим. п. Только при этом условии «висения» и постепенного оседания на бумагу вещества краски получается равномерная ее раскладка..

трагантом. но пользуются также и гумми-арабиком. Делают это на том основании. связующего вещества красок). готовят связующее вещество для них в трех видах. причем как подбор красочного материала. кроме того. и для живописных целей. ниже приводится в общих чертах их описание. что некоторые из красок. раствор декстрина. Главнейшим из них является раствор гумми-арабика в соединении с сахаром-леденцом (в пропорции 2 ч. гумми на 1 ч. Это отношение достигается лучше всего опытным путем. extrafeine и т. краски для живописи миниатюр. таким образом. планов и т.. например. Наиболее дешевый сорт красок предназначается для школ и детей. в настоящее время твердые краски предназначаются главным образом для чертежных работ. 106 . гумми и т. например бистр. хромовые краски. д. Чтобы приготовить твердые акварельные краски. медом и пр. наконец. п. п. Краски в тончайшем порошке размешиваются со связую* На этом основании идеально составленные акварельные краски представляют собой смешение коллоидного раствора неорганического вещества (тонко измельченной минеральной краски) с коллоидным раствором органических веществ (клея. наиболее тонким размельчением их и составлением отвечающего делу связующего вещества *. и потому для их приготовления употребляется декстрин. Здесь чаще применяются дешевые связующие вещества: животный клей. чтобы проба изготовленной краски возможно меньше изменялась при высыхании. Количественное отношение между порошком краски и связующим веществом должно быть таково. в связи с гуммиарабиком с течением времени становятся совершенно нерастворимыми в воде. для выполнения проектов. в том числе и изумрудная зелень. впрочем. так и состав связующего вещества их всецело зависит от сорта красок. составляется раствор чистого леденца в воде и. сахара). и картофельная патока. Твердые акварельные краски вырабатываются обыкновенно в различных сортах (feine. растворяющийся в холодной воде. кармин и гумми-гут.). не требуют вовсе гумми-арабика. Чтобы дать некоторое понятие о составе различных видов акварельных красок. таковы. у немцев они носят название «Tushfarben». Твердые плиточные краски В старину приготовлялись исключительно твердые акварельные краски. Высший сорт красок этого вида служит.Приготовление хороших акварельных красок достигается. а для связи их достаточно одного леденца.

краски при некотором отсырении мнутся в руках. ни мягкими. Если углерод. Краски в плитках. Приготовление ее — специальность Китая — родины краски. и затем тесто их просушивается настолько. По другим сообщениям. впрочем. Настоящая китайская тушь добывается. когда связующее вещество красок состоит главным образом из животного клея. не должны быть ни хрупкими. China inc. Сюда же прибавляется и животный клей. хрупкость эта исчезает. чтобы можно было формовать его с помощью металлической формы. из которого состоит сажа. В Европе же для этой цели применяются химические способы. Одно из важнейших условий приготовления хорошей краски заключается в тончайшем измельчении сажи. где она фабрикуется с незапамятных времен. таблетках и пр. то величина крупинок его будет меньше. Большое содержание гумми-арабика в красках делает их очень хрупкими. она фабрикуется и в Европе. в соединении со связующим веществом. получаемой при сгорании кунжутного масла. Indian inc. 107 . т. Приготовленная таким образом тушь способна проникать в поры бумаги и после высыхания уже не смывается водою. Из сказанного видно. почему и качества продукта весьма разнообразны. полу чаемой из м асла сосновых деревьев. в которую вмешиваются сок коры неизвестного нам дерева. а также имбирный сок и вытяжка неизвестных нам растений.щим веществом. Эта популярная краска в продажу поступает в готовом виде. Уже давно. В Е в р о п е в н а с т о я щ е е в р е м я полу чается ту ш ь х о р о ш и х качеств. по свидетельству одних лиц. е. Tusche. благодаря которым можно получать более дешевый коллоидальный углерод. готовящаяся из сажи по различным рецептам. при помощи механической или химической обработки обратить в коллоидальное состояние. Китайская тушь Encre de Chine. из сажи. достаточное количество сахара. В том случае. В этом виде он проявляет наибольшую красящую силу и приобретает красно-коричневый оттенок. кроме гумми-арабика. нежели длина световой волны. китайская ту шь выдел ы вается из с ажи . В Китае тушь измельчается механическим путем. если краски содержат. и вся смесь ароматизируется камфорой или мускусом. что тушь в Китае производится различными способами и из различных материалов.

Краски с большим содержанием меда и подобных ему веществ должны были бы по высыхании легко растворяться водою и даже расплываться в сыром воздухе. нежели меда. обращая медовый раствор в сиропообразную жидкость.В Европе в последнее время готовят тушь главным образом в жидком состоянии. и затем выпаривают воду. а также в жидком виде — во флаконах. т. нежели твердые краски. а при желании удешевить краски мед заменяется картофельной патокой. применяется и глицерин. к которым присоединяется значительное количество меда (на 1 ч. которые значительно легче разводятся водою. которая на бумаге дает черный тон с приятным. Хорошей тушью считается та. который берется в количестве 1 /з всего объема меда. у французов и немцев она идет под названием жидкой китайской туши. который при высыхании нерастворим водою. причем края мазков ее не растекаются. слегка буроватым. которым заменяют некоторое количество меда. Мед вводится в некристаллизующнхся своих частях. легко растворяется в воде. Но. кроме меда. меда). гумми-арабик же — меньшую часть. Обработанный таким образом мед смешивается с раствором гумми-траганта. Тушь эту англичане именуют инком. гумми до 1 ч. что они должны содержать в составе своего связующего вещества мед. которая не кристаллизуется. Во избежание это108 . Медовые краски Название красок уже указывает на то. в изломе однородна и стекловидна. которой берется в четыре раза по весу больше. Последний действительно составляет большую часть его. скоро сохнет и не смывается с бумаги при высыхании. в виде левулозы. не образуя в ней осадка. главнейшим основным материалом для связующего вещества служат те же гумми-арабик и декстрин. причем связующим веществом ее является раствор шеллака в буре. сюда же входит и глицерин. Мягкие краски Сои1еиг8 Для приготовления мягких красок. Кроме меда. или вместо него. как бы металлическим оттенком. образующуюся при этом пену снимают с меда. Тушь продается в плитках и столбиках. е. смешивающийся для этого с водою. Связующее вещество мягких акварельных красок составляется таким образом: сперва очищается мед.

каменноугольного происхождения. Гуашь * Состав этих акварельных красок. но краски ее будут высветляться при высыхании значительно сильнее. Связующее вещество декоративной гуаши может быть разнообразно. медовая акварель. О связующем веществе этих красок сведений не имеется. чем то наблюдается в темпере. макетов и тому подобных декоративных работ. во всяком случае оно должно быть дешевле гуммиарабика. Связующее вещество гуаши может быть тождественным с акварельными. напоминающая белую мазь и представляющая собой эмульсию. вводятся в связующее вещество акварели таким образом: нагревают в фарфоровой чашке 4 части копайского бальзама и кладут в него 1 часть смолы мастики и 1/4 части отбеленного воска. Потребность в такого рода красках у художников несомненна. происходящего от старонемецкого слова «Wazzar» — вода. повидимому. так как обыкновенные акварельные и гуашные краски для названных выше целей совершенно непригодны. или тот же клей в смеси с растительным клеем. таким образом. обработанный щелочью. воск и пр. чем медовые. Здесь может быть применим обыкновенный столярный клей. В полученный раствор вливается затем 5 частей густого раствора гумми-арабика. 109 . но они жидки и содержат больше воды. Наиболее лучшим связующим веществом подобной гуаши будет пшеничный крахмал.го в раствор гумми-арабика и меда вводят копайский бальзам. но может представлять собой и эмульсию. а также воск или мастику. Держат эту смесь на огне до тех пор. Под именем «гуаши для декоративной живописи» (gouaches pour la decoration artistique) фирма Лефрана выпустила в продажу краски для живописи панно. и все перемешивается до тех пор. Копайский бальзам. растворенные в эфирных маслах. очень близка по типу состава своего связующего вещества гумми-арабиковой темпере. Большая часть ассортимента их состоит из красок. приближается к медовым краскам. пока не получится однообразная масса. * Гуашь — от итальянского слова «guazzo» (болото). заключенных в стеклянные баночки. Смолы и воск составляют с раствором гумми-арабика и меда эмульсию. у которого особой обработкой отнимается способность студениться. пока все совершенно в ней не растворится. В последнем случае гуашь будеть иметь темперный характер.

.... страдающих от щелочей.100 г Воды к нему .. Для красок же. которая вводится в связующее вещество тотчас же по окончании его приготовления малыми порциями при постоянном помешивании.............. Красочный материал для декоративной гуаши может быть весьма разнообразным: здесь пригодны и минеральные краски и краски-лаки.......... Для плакатов и тому подобной живописи...... обладает хорошей связующей способностью.................. можно применять краски искусственные. 1400 » Едкого натра ..... каковы: литоль....... Состав его более сложен. фиолетовые.... гераниум-лак............... и клей.. как известно..... приобретая легкий и звучный тон................ п. 100 г Воды к нему . в противном случае пользуются фенолом....Пшеничный крахмал является... Для консервирования клея в этом случае добавляется в него на 100 частей крахмала 3........5 части формалина........ не изменяющиеся от слабых щелочей..... одним из наиболее ценных видов крахмала..... синие............. пара-красная....... которая при известных условиях сохраняется продолжительное время... зеленая виридин.... малахитовая зелень и т............ 7............................. кроме минеральных красок............ Рецептура связующего вещества из крахмала будет такова: Пшеничного крахмала .................... вследствие чего они приобретают бархатную матовость............................ 10 » При чистом столярном клее не требуется особой дезинфекции.................. нежели состав картофельного крахмала.. Он не темнит краски подобно декстрину и гумми-арабику.. грунтованный картон..................... связующее вещество подвергается нейтрализации посредством соляной кислоты.... причем сильно светлеют....... 7..... Рецептура при этом изменится таким образом: Пшеничного крахмала ...... полученный из одного пшеничного крахмала...................... Таким образом... клей. холст и всякую матовую поверхность................... полученный из него..2 » Клея столярного .. чего не дают другие связующие вещества...... органического происхождения... может уже служить хорошим связующим веществом для декоративной гуаши..... желтые лаки............1300—1350 » Едкого натра . обладающие большой звучностью. При желании придать большую крепость связующему веществу декоративной гуаши можно ввести в раствор крахмального клея столярный клей...2 » Приготовленные на этом связующем веществе краски ровно и хорошо ложатся — раскладываются на бумагу....... 110 ....

С физической точки зрения связующее вещество акварельных красок более рыхло и потому более проницаемо для воздуха. животного и искусственного происхождения. безусловно прочных в масляной живописи. однако. как признано новейшими исследованиями. нежели в масляной живописи. которая хотя и восстанавливает их цвет мгновенно. нельзя. если в смеси с названными красками имеются краски непрочные по отношению к 111 . весьма важно также учитывать. которые. насколько вещество данной краски отвечает связующему веществу акварели и другим условиям акварельной техники. желтые хромы зеленеют не так энергично в акварели. кроме того. киноварь не чернеет так сильно в акварели. которые обладают наивысшей прозрачностью. как в масляной живописи. если не содержит меда или глицерина. что такое связующее вещество не может защитить краски от разрушительного действия на них указанных факторов. но представляет опасность для живописи в том случае. все органические краски растительного. в каких условиях будет сохраняться исполненное произведение. не обладающие устойчивостью по отношению к свету. Не следует упускать из виду и того.КРАСОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ АКВАРЕЛИ Наиболее отвечают акварели те из красок. Действительно. с трудом восстанавливают свой цвет сами собой и потому требуют искусственной регенерации перекисью водорода. зато с химической точки зрения оно может быть совершенно неактивно по отношению к веществу красок. руководствоваться только одним этим соображением. которые прочны сами по себе. которые. почернев от сернистых газов. что в ней безусловно прочными могут быть лишь те из красок. Ясно. скорее выцветают в акварели. На самом деле. газов и водяных паров. Здесь менее изменяются те из красок. На основании сказанного о связующем веществе акварели легко можно предвидеть. все земляные краски — окислы железа и марганца — здесь совершенно безупречны. которые так или иначе страдают от масла. ускоряют изменение цвета красок под действием света. и в этом отношении оно стоит ниже масла и смол. как с маслом. — некоторые из видов кадмиевых красок. В акварели мало уместны свинцовые белила и неаполитанские желтые — плотные краски. оно уже содержит в себе известное количество влаги и способно притягивать ее еще из воздуха. Делая выбор акварельных красок. в акварели могут быть непрочны. сурик прочнее в акварели.

При выполнении этой задачи я считаю полезным не ограничиваться изложением исключительно теоретических сведений о красочных материалах. одновременно подвергнутые действию сероводорода. если живопись сохраняется под стеклом и им прижата. который много занимался испытанием имеющихся в продаже красок различных фирм и обладает в этом отношении богатым материалом. Цинковые белила изменяют в водяной живописи (акварели. чтобы состав акварельной палитры стал вполне ясен. 112 . В качестве белил здесь хороши так наз.) цвет многих красок в смесях с ними. 1905 г. В данном случае весьма интересны опыты художника Ф. но и познакомиться с результатами испытания самих фабрикатов. с которым он меня любезно **. и потому цинковым белилам также нет места в акварели. ** Ф. но необходимо к сказанному выше о выборе красок сделать некоторые добавления. нежели в масляной живописи. * Акварельные свинцовые белила. кремниевоалюминиевую соль). «китайские белила». Краски железного происхождения. Белила эти являются вполне стойкой краской. уже в один год совершенно восстановили свой цвет. что несомненно представляет не меньший интерес для живописца. Рерберга. Ультрамарин в акварели выстаивает на свету лучше синего кобальта и не проявляет склонности к заболеванию так наз. кроме охр. Из красных красок. т. е. здесь не замечается в них потемнения. Здесь не представляется возможным уделить много места разбору красочного материала — этим вопросам посвящена I часть настоящего труда. познакомил . марсы и сиенская земля. оранжевые и красные охры. которое и темнит краску. хорошо выдерживают действие света красные кадмии. сильно зачерненные мною сероводородом. каковы: желтые. тогда как те же белила на масле. И. Вот что мы можем извлечь из его опытов по интересующему нас вопросу в акварели. так как многие из них требуют для своего превращения в масляную краску слишком большого количества масла. в продолжение нескольких лет не могли восстановить своей белизны. единственных малинового тона красок. Что же касается до крапп-лаков. которое свойственно охрам в масляной живописи. Киноварь темнеет. п. то все они более или менее сильно выцветают в акварели и менее устойчивы. Краски и другие художественные современные материалы. а также краска каменноугольного происхождения «Эйлидо» № 253. допустимых в живописи вообще. прекрасны в акварели.перекиси *. Р е р б е р г. представляющие собою фарфоровую глину (каолин. гуаши и т.

особенно тех. характеризующих кобальтовую синь как безусловно прочную краску вообще и по отношению к свету в частности **. которая подвергалась действию прямых солнечных лучей. при внимательном ознакомлении с обстоятельствами дела мы увидим следующее. что цвет кобальта изменяется не только под прямыми лучами солнца. Во всех названных опытах с синей кобальтовой краской попутно с потемнением цвета ее наблюдается интенсивное изменение цвета бумаги. потеряли свой первоначальный цвет и почернели *. е. всякое предположение о фальсификации красок. несмотря на приведенные выше факты потери кобальтом первоначального тона под влиянием света. мы не имеем основания объяснять это явление химическим изменением краски. конечно. а должны искать здесь другого объяснения. 14 образцов этой краски различных фирм под действием света. к каковым и относится синий кобальт. Здесь отпадает. не отразиться на цвете лежащих на ней красок. Выбеливая на своих опытах с кобальтом бу* Краски изменились в чистом виде. а потому причину изменения кобальтовой сини следует искать в чем-либо другом. причем для улучшения оттенка краски в эту смесь вводится некоторое количество окиси цинка. т. Кобальтового же происхождения краска церулеум сохраняется при тех же условиях хорошо. Синяя кобальтовая краска. мало того. Кра8 Техника живописи 11 3 . и потому. ** Кобаль т ов ая синь (синий кобаль т) полу чается прокалив а нием (докрасна) глинозема с закисью кобальта. на которую положена краска. потемневшая и пожелтевшая бумага должна была совершенно заглушить слабый и нежный цвет акварельного кобальта. которые не имеют кроющей силы. открытых в начале XIX столетия. мы получим в ней ряд сведений. Действительно. но и при обыкновенном комнатном освещении. два образца кобальта потеряли у меня свой цвет при обыкновенном комнатном свете в течение 17 лет. особенно той. Действительно.«ультрамариновой болезнью». свидетельствуют еще о том. в связи же с белилами они сохраняются хорошо. разумеется. которая нередко наблюдается у него в масляной живописи под влиянием сырости и влаги вообще и заключается в помутнении цвета ультрамарина. Произведенное мною в этом направлении исследование действительно подтвердило указанное предположение. Это последнее обстоятельство не могло. Мои опыты с синим кобальтом в акварели подтверждают сказанное и. кроме того. именующаяся также синей Тенара и признаваемая за одну из самых прочных минеральных красок. Обратясь за разрешением этого вопроса к специальной литературе. может дать плохие результаты в чистой акварели. прямых солнечных лучей.

представляющих хромовокислые соли различных металлов и потому непрочных. отличающиеся непрочностью и в масляной живописи. и оно вытекает из самого состава красок. при испытании солнечным светом не дает положительных результатов. Индейская желтая. переход из светлого тона к более темному. не выцветает также фиолетовая краска позднейшего происхождения — мышьяковокислый кобальт. нежели закись. а лишь оптическим действием на ее цвет потемневшей и пожелтевшей бумаги. подобно крапп-лаку. которая. разумеется. 114 . Кобальтовая синь распадается при действии на нее неразведенных кислот. е. что стронциевая желтая — одна из серии красок. кислород. составляющей сящим началом. причем изменения носят следующий характер: выцветание. один образец светлого кадмия фирмы Ровней стал темнооранжевым.магу посредством перекиси водорода. изменились почти все в течение 6 месяцев. Светлые. потемнение. пострадали от света в акварели скорее других. т. — в акварели оказалась прочнее. Многочисленные ее образцы различных фирм оказывались в подавляющем большинстве своем непрочными. В изменении кадмиевых желтых красок под действием света. которая еще мало исследована. но выдерживает действие щелочей высокой температуры и света. так как вода. Интересно. также не может действовать изменяющим образом на краску. потеря чистоты тона. однако. нежели кадмиевые желтые. Из зеленых красок безупречны хромовые зеленые: изумрудная и хромовая окись. относится к лучшим образцам красок органического происхождения. представляющая по составу вариант обыкновенной индейской желтой. я получил из грязно-серосиней краски снова свежую синюю кобальтовую краску. служащая для разведения их И содержащаяся в известном количестве в бумаге. испытанные светом одновременно с ауреолином. лимонные кадмии. нет ничего неожиданного. е. более высокий окисел кобальта. Так. Желтые кадмиевые краски различных фирм. как важно иметь для акварельной живописи хорошую бумагу. а именно магнезиальную соль эуксантиновой кислоты. Среди яркожелтых красок очень устойчивым по отношению к свету оказался ауреолин. является. т. состоящий из фосфорнокислого кобальта. Это указывает на то. Хорош в акварели фиолетовый кобальт. более устойчивой из них была так называемая «jaune fixe». Особенно необходимо остерегаться в акварели непрочных смешений красок. изменение цвета кобальтовой сини не является в данном случае изменением вещества краски. которого содержится в кобальтовой сини всего 2% по отношению к глинозему. Таким образом. таким образом.

служит. прекрасным пособником для возбуждения химических процессов в среде смешиваемых веществ вообще. гумми-гут. требует щепетильного отношения к выбору красок.грунт акварели. что особенно хорошо видно на почерневших смесях желтых кадмиевых красок с зелеными красками медного происхождения. сырая сиенна. сохраняющаяся в альбомах. киноварь различного происхождения. Свинцовый сурик. поль-веронез и другие. и взаимодействие красок друг на друга здесь более энергично. однако. Синие: ультрамарин. нежели в акварели. желающий создать долговечное произведение в этой области живописи. синий кобальт (в разбелах). Фиолетовые: фиолетовый кобальт. индейская. — ему придется отказаться здесь от ряда красок. альбомах и т. индейскую желтую. Акварель. Коричневые: коричневые охры. зеленый кобальт. Черные: слоновая кость. и здесь не следует применять. желтый и оранжевый марсы. жженая сиенна. зеленая земля. золотистая. изумрудная зелень (Гинье). без доступа света. тем не менее акварелист. персиковая. преследующей прочность. венецианская и английская красные. 8* 115 . желтые лаки. одним словом. допускает использование целого ряда красок. К таким краскам следует отнести крапп-лаки (особенно розовые). Желтые: ауреолин. однакоже. палитру красок для акварели. виноградная. желтый кадмий и совершенно бесполезную краску в прозрачной акварели — синий кобальт. Акварельная живопись. так как он чернеет и без доступа света. охры: светлая. п. не всегда. Красные: красные охры. Принимая во внимание все сказанное выше.. лимонные кадмии. так как акварели часто сохраняются в папках. должен серьезно отнестись к выбору красок. Процесс изменения непрочных смешений красок протекает в акварели поэтому значительно быстрее. нежели в масляной живописи. коричневые марсы. парижская лазурь (высших качеств). как известно. каковы: желтые и оранжевые хромы. умбра сырая и жженая. Белые краски: китайские белила (каолин). красный кадмий. кадмий темный и оранжевый. которые в других способах живописи дают вполне хороший или же лучший результат. ализариновые крапп-лаки: красные и пурпуровые. следует составлять таким образом. коричневый стиль-де-грень. церулеум. Зеленые: хромовая зелень. речная. в противоположность другим техникам живописи.

так как для выделки ее уже с XIV века шло исключительно льняное волокно. имела хорошие качества. светлый же имеет наклонность с течением времени оранжеветь. каолин.У нас и во всех европейских странах давно уже практикуется изготовление акварельных красок различных видов и составов. убеждают вполне в том. что все лимонные кадмии независимо от фирмы непрочны. свинцовые белила. вырабатывавшаяся в старину. а также для маскировки желтого тона ее синие краски: ультрамарин и берлинская лазурь. 116 лыка шелковичного . и потому качество производимой с этого времени бумаги значительно понижается. е. Наше время отличается обилием бумаги и богатством ее сортов. входят: шпат. Испытание 20 сортов кадмиевых красок показало. Во многие сорта бумаги. БУМАГА ДЛЯ АКВАРЕЛИ Акварель в старину выполнялась на пергаменте. Для производства бумаги служат и материалы. применение которых было совершенно неизвестно в старину. Техника ее производства сильно продвинулась вперед. что заставляет думать. что он не был настоящим. водный глинозем. на льняных отбеленных тканях и уже значительно позднее — на бумаге. проделанные с акварельными красками различных иностранных фирм. древесной клетчатки. огромное количество бумаги выделывается в настоящее время из древесины. гипс. что кадмиевые желтые краски мало пригодны для акварели. которая применяется в миниатюрной живописи и поныне. мел. который состоял из отбеленной кожи. но более ценным материалом все же остаются хлопок и лен. т. Красный кадмий некоторых фирм почернел на свету. на тонких пластинках слоновой кости. которую доставляют хвойные породы дерева. волокно которого в значительной мере уступает волокну льна. идет в дело и солома *. кроме растительной клетчатки. Бумага. * Японская бумага вырабатывается из клетчатки дерева. В XVII веке для производства бумаги впервые был применен хлопок. являющееся наилучшим материалом в бумажном деле. Хороши безусловно темный и оранжевый сорта. Так. В наше время акварелью пишут почти исключительно на бумаге. Опыты.

так как последняя служит для нее грунтом. при надобности. п. под влиянием сырости легко зацветает и покрывается грязными пятнами. выше квасцы и т. и присутствие их не безразлично для покрывающих ее красок. которые к тому же приобретают и наибольшую яркость. бумагу — скоблить. от качеств которой в значительной степени зависит успешное выполнение живописи. при смачивании водою не должна быстро всасывать ее. другими словами. имевших применение при фабрикации ее. требующая. при производстве бумаги применяются многие химические вещества: едкий натр. проклеенная желатиной. все более и более в наше время вытесняется желатиной. обыкновенная известь. упомянутые. серная кислота. и краски ложатся на ней очень неровно. таким образом. Бумага. кроме того. но плохо моется и скоблится. а также содержать в себе следов химических веществ. вследствие чего поверхность ее приобретает различный вид зернистости. пре д ст ав ляющ им на илучш ий род к л ея для названно й цели и который. Для проклейки бумаги употребляются мучной клейстер. животный клей и желатина (причем последние всегда в соединении с квасцами). в состав которой входит лишь волокно льна без всяких посторонних примесей. предназначаемая для акварели. растворенная в одном натре. крахмал. неблагоприятно на краски. канифоль. белильная известь. Акварель нуждается в безусловно хорошей бумаге. Здесь. Только на такой бумаге получается правильная и ровная раскладка красок. В старину бумага проклеивалась исключительно мучным клейстером. как то практиковалось в старину. В сортах акварельной бумаги могут находиться лишь следы квасцов или сернокислого алюминия. Единственно пригодной бумагой для акварели является чистая льняная бумага. Бумага. к сожалению. хлор.Бумажная масса проклеивается и формуется в листы не только ручным способом. должна обладать безукоризненной белизной. но и машинным. Хлопковая бумага не обладает этим отрицательным свойством. Особенно страдают в их присутствии 117 . легко делать поправки и необходимые исправления. вот почему необходима большая осторожность при выборе бумаги. вещества эти впоследствии частью преобразуются в серную кислоту и действуют. Следы этих веществ часто остаются в готовой бумаге. Кроме того. можно смывать их. Древесные и получаемые из соломы бумаги быстро коричневеют и чернеют на свету и потому совершенно непригодны для дела. обработки бумаги квасцами.

причем последний. проклейки бумаги. Наиболее популярен сорт бумаги под названием «ватман». Количество ее зависит от состояния влажности воздуха. ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ Живопись акварелью в смысле трудности своего выполнения приближается к темпере и до некоторой степени к фреске. подальше от пыли. найден и ряд более или менее отвечающих им приспособлений. который позволяет работать на нем без предварительной наклейки его на доску. Вырабатывается для акварельной живописи также специальный картон. изменяет свой тон уже приблизительно через неделю. п. Картон этот носит название «бристольского» и имеет поверхность различной зернистости. вот почему перед употреблением в дело бумаги последнюю следует промывать дистиллированной водой. кроме того. п. ультрамарин и кармин. проникая в бумагу. Но кроме белой бумаги можно пользоваться в акварели и тоновой бумагой. Частички железа. в противном случае она так или иначе страдает от сырости и пыли. попавшие в бумажное тесто из машины во время ее производства. За долгое существование этой техники для облегчения работы сами собой создались известные приемы и подходы к делу.желтые хромы. Все это является извращением техники акварельной живописи. В последнее время вошло в моду писать акварели на непроклеенной бумаге. образуют на бумаге коричневые и черные точки. Запасы бумаги следует хранить в сухом месте. а кармин синеет. Бумаге этой (белого цвета) придается различная зернистость. превращаются в воду. Присутствие их препятствует правильному равномерному разложению на ней акварельных красок. так как он имеет достаточную толщину и не коробится. условий. барометрического давления. Бумага для акварели изготовляется различных сортов. В большинстве случаев бумага имеет на своей поверхности следы масла и вообще жира. которая и применяется на практике. Пожелтевшая хорошая льняная бумага легко совершенно отбеливается при смачивании ее перекисью водорода. ультрамарин в этом случае бледнеет. пользоваться щетинными кистями и т. например желтоватого цвета. Бумага при обыкновенных условиях содержит в себе от 6 до 11 % воды. будучи нанесен тонким слоем. 118 . ее волокна и т. которая глубоко внедряется в поры бумаги и сильно грязнит ее. Водяные пары. прибавляя к ней несколько капель нашатырного спирта. устранение которых достигается лишь соскабливанием.

так и по способу использования красок. короче — все то. легкость и вместе с тем сила и яркость красок. По выполнении своего назначения резина снимается легко с бумаги посредством мягкой карандашной резины. а также пользуются так называемыми «стираторами». в которой использованы все ресурсы этой техники. всегда отличимой от тона бумаги. которые просто разрешают вопрос. роль которых здесь выполняет сама бумага. Для облегчения названного затруднения существуют. помимо особого. сразу. Это заставляет тщательно сберегать белизну ее в местах. а именно: прозрачность красок. акварелью по методу гуаши и. только в этом случае он достигает наилучшего впечатления. что сберегаемые места бумаги покрывают жидким раствором резины в бензине. так как записанные места бумаги не могут быть восстановлены белой краской. по высыхании изменяются приблизительно на одну треть своей первоначальной силы. впрочем. что безусловно стесняет работу. Операция этого рода может производиться только на сухой и притом хороших качеств бумаге. Во время работы для более легкого стушовывания и смешивания соседних красок полезно смачивать бумагу снизу. затрудняющую работу. которая в произведениях небольших размеров почти не уступает силе масляных красок. п. что составляет своеобразную прелесть этой техники. чтобы лишить ее способности коробиться. свободно. Другой способ состоит в том. и это свойство их необходимо учитывать при нанесении тона. Чистая акварель. Живопись чистой акварелью Техника акварельной живописи весьма разнообразна как по своим приемам. способы. гуашью. отводимых бликам и т.Так как всякая бумага при смачивании водою способна расширяться и при этом принимает волнистую (поверхность. Живопись ведется чистой акварелью. то. только ей присущего характера. наконец. Краски в акварели.. Каждый тон следует наносить здесь свежо. просвечивающий белый тон бумаги. наносимые тонким слоем. принято наклеивать ее на картон или специально для этой цели изготовляемые деревянные доски. обладает и силой красок. В чистой акварели совершенно не допускаются белила. Один из них заключается в проскабливании записанных мест бумаги особой предназначаемой для этого скоблилкой («grattoire») или ножом. 119 . Чистой акварелью можно считать лишь ту.

Акварельные краски могут играть и служебную роль. исполненной гумми-арабиковой темперой. Гуашь лишена прозрачности.Такой метод работы французские акварелисты называют: «travailler dans l'eau» (работать в воде). Живопись гуашью исполняется или специальными гуашными красками. чем в чистой акварели. например в подмалевке для масляной живописи. На клеевом и эмульсионном грунтах акварельная краска ложится ровно и хорошо. так и по шелку и другим материям. Прибавка глицерина и меда к воде. крахмальным клейстером. и притом смешиваются с белилами. будучи введены в излишнем количестве. Живопись гуашью очень близка по внешнему виду к живописи. Некоторые акварельные работы выполняются исключительно чистою акварелью. такова живопись миниатюр. в которые примешиваются белила. Засаленная бумага затрудняет нанесение красок. Живопись гуашью Этот старинный способ живописи. В наше время он сделался снова популярным и применяется как на бумаге. и для преодоления этого затруднения приходится прибегать к содействию особых препаратов — бычьей или свиной желчи и другим средствам. также замедляет высыхание их. так как краски ее наносятся обычно сравнительно более толстым слоем. получил впервые разработку в произведениях художника Паоло Пино (1548). предназначенные для живописи гуашью. которая велась и ведется на слоновой кости прозрачными красками без примеси белых красок. 120 . причем слой ее столь тонок. проклеиваются слабым раствором бычьей желчи. Рисунок для акварели лучше делать отдельно и затем переводить на бумагу: этим достигается сохранение поверхностного слоя бумаги во всей его целости. служащей для разведения красок. что нисколько не изменяет фактуры грунта и позволяет наносить поверх него масляные краски без всякого ущерба для них. так как гуашные и акварельные краски при пастозном нанесении их легко растрескиваются. Шелк и другие материи. представляющий одну из разновидностей акварели. но. И в первом и во втором случаях пастозное письмо не может быть допустимо. Для замедления высыхания красок можно пользоваться также аквалентой или акварелином. эти продукты вредно влияют на акварель. или же работа ведется по методу гуаши обыкновенными акварельными красками. но красочный слой ее более рыхл.

Хорошая акварельная кисть должна быть мягкой и вместе с тем упругой. так 121 . Он состоит из двух деревянных рам. покрываемый белой эмалью. как и первый. иметь круглую форму и принимать при смачивании в воде вид конуса.МАТЕРИАЛЫ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ Палитры и кисти Палитры. изготовляются из белого фарфора или фаянса и им придается гладкая блестящая поверхность. которая вставляется в деревянную раму. которая принимает вид холста. Первая рама играет в данном случае роль доски: на нее накладывают бумагу. Второй вид клея. Стираторы этого вида удобны при исполнении работы. противоположном лицевой ее стороне. Другой вид стиратора по своей конструкции так же прост. Таким образом. отогнутые же края остаются сухими и смазываются пшеничным клейстером или же смесью ржаной муки с водою. кисти. Один из них состоит из обыкновенной деревянной акварельной доски. которая не подвергается предварительной варке. причем /не приходится прибегать к помощи какого-либо клея. беличьи и т. п. бумагу накладывают на доску и загибают ее края по краям доски. после чего доска вставляется в раму и таким образом хорошо закрепляет бумагу. которых имеется два вида. употребляемые в акварели. Доски и стираторы При наклейке бумаги на доску поступают таким образом. которая затем зажимается по краям второй рамой. Здесь применимы лишь кисти из мягкого и эластичного волоса: таковы колонковые. Затем бумага накладывается на доску загнутыми краями и прижимается к ней. Пользуясь этим стиратором. Затем на всем своем протяжении она смачивается с лицевой стороны с помощью губки водою. Сорт кистей и качество их имеют большое значение в акварельной живописи. Для небольших произведений пользуются стираторами. Бумага загибается по краям на 2—2 1/2 см в направлении. и здесь можно не прибегать к клею для закрепления бумаги. натянутого на подрамник. хорьковые. следует предпочесть первому. как обладающий большей склеивающей силой. конец которого должен быть совершенно острым. входящих достаточно свободно одна в другую. Служит для этой цели также металл.

Правильность своего заключения он убедительно доказал на опыте с одной из картин Тернера. предупреждающих быстрое высыхание акварельных красок. исполненная акварелью. Приведенный факт. Во всяком случае при хранении акварельных произведений необходимо придерживаться иных правил. СОХРАНЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АКВАРЕЛИ Живопись. от которого они несомненно страдают. как и выцветание самих красок. чем при наложении пастозно. Потеря бумагой белизны под влиянием сильного света имеет такое же важное значение для выполненной на ней акварели. что лучшие произведения Лувра и Британской галлереи. особенно если она свежа. 122 . половину которой он закрыл от света. но так как они привлекают своей красотой. является плохим защитником красок. чем при хранении произведений масляной живописи. какими красками они пользуются в живописи акварелью. то живописцам трудно расстаться с ними. состоит из тонких наслоений прозрачных по преимуществу красок. Уже Рёскин обратил внимание на то. почему акварели часто оказываются непрочными. Связующее вещество акварели. конечно. Кроме того. Цветная бумага на этом же основании должна быть безукоризненной в отношении своей окраски. так как уже при незначительном пожелтении и потемнении бумаги нанесенные на нее прозрачным. выставлены на очень сильный свет. которые в этом виде обесцвечиваются легче. большинство наиболее прозрачных красок по природе не обладает прочностью. При опросе английских художников-акварелистов. что избавляет от необходимости применения какихлибо других средств. несвойственный им оттенок. Последняя требует света. оказалось. Вот те главнейшие причины. чем больше желтеет и коричневеет от света бумага и чем тоньше слой красок. исполненные акварелью. а другую оставил в прежнем положении.как позволяют легко поддерживать влажность в бумаге во все время работы. достаточно красноречив. как было указано выше. тогда как акварель боится света. в противном случае живопись впоследствии может сделаться неузнаваемой. что из 46 опрошенных художников 17 пользовались в акварели всеми непрочными красками. тонким слоем краски (в особенности синие и вообще холодные) тотчас же приобретают иной. Изменение тона краски тем сильнее.

Один из них состоит в том. Иногда акварели покрываются лаком. стекло не прикасалось . приведенный способ хранения пригоден лишь для произведений. заключающийся в том. до известной степени.Акварели. но при покрытии лаком акварель приобретает несвойственный ей вид. чтобы живописи. сделанные в этом направлении Ф. с обратной же стороны остаются мало защищенными. необходимо сохранять в помещении с умеренным светом и сухим воздухом. Их сохраняют под стеклом *. чтобы изолировать их совершенно от соприкосновения с внешним воздухом. что при этих условиях быстро выцветающие краски сохраняются действительно хорошо. действия воздуха и света и придают краскам большую силу. показали. Хранение акварелей в сильно освещенных залах есть подлинное варварство. в исполнении которых принимала участие лишь известная скала красок. но все они лишены практического значения. он трудно проводим в жизнь. Таким образом. таким образом. Рербергом. а следовательно. что акварели помещаются между двумя запаянными стеклами. * Необходимо строго следить за тем. Опыты. где они. Для этой цели могут служить спиртовые или водяные лаки из белого шеллака. зато чернеющие краски чернеют еще быстрее. Для лучшего сохранения акварелей предложены различные способы. должен иметь более радикальное действие. Другой предложенный способ. Лаки защищают акварели от сырости. чтобы из пространства между запаянными стеклами удалять воздух. защищены с лицевой стороны от внешних воздействий. но он также трудно осуществим на практике.

С большим содержанием клея краски начинают приобретать большую плотность. «малярный». Образующиеся при этом трещины имеют более мелкую сетку. второй— вследствие своей сравнительно большей стоимости и менее легкой растворимости. что в густом водном растворе она при охлаждении легче. присущего им — тон «замирает» и «глохнет». имеющих временное значение. 124 . меньшую изменяемость в тоне при высыхании и при значительном увеличении количества клея теряют бархатистость тона. Малое содержание клея в краске делает слой ее рыхлым. так наз. кусочки выпадающих частей имеют при этом характерное искривление. При избытке клея краски остаются блестящими и после высыхания. не претендующих на долговечность. первая потому. чем другие сорта клея. пропорция между клеем и водою. В наше время. пригодным лишь для выполнения работ. малую художественную ценность. вследствие простоты своего приготовления и сравнительной дешевизны материалов имеют и в настоящее время широкое применение. клеевая живопись относится к способам. но приобретают способность растрескиваться и осыпаться. Крепость клеевых растворов. «столярный» и т. е. бывает различна и зависит от назначения клеевых красок. Связующим веществом красок здесь служит обыкновенно плиточный клей различных сортов. обращается в крепкий студень. которыми столь широко пользовались в старинной станковой и декоративной живописи. к каковым относятся. и краска легко стирается при трении с окрашенной поверхности и при высыхании сильно изменяется в тоне. как говорят декораторы и маляры. однако. п. декорационные работы. Реже применяются желатина и казеин. например. нежели растрескивающиеся масляные краски. наименее совершенным.КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ И ТЕМПЕРА КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ Клеевые краски. т. а также для произведений.

слоновая кость и сажа) требуют более крепкого клеевого раствора. декорации не рассчитаны на особую долговечность и. сиенна. Некоторые из красок (мел. что ведет к дальнейшему изменению объема в слоях красок и в конечном результате может привести к образованию трещин. Здесь матовая поверхность клеевых красок и приятная бархатистость тона их чрезвычайно уместны. необходимых для составления связующего вещества клеевой живописи. Кроме того. 125 . имея обычно большие размеры. нежели прочие краски. Связующим веществом красок в декорационной живописи служит обычно плиточный клей. ультрамарин. Так. раствор клея считается пригодным для дела. определить точное весовое количество воды и клея. Одной из важнейших областей применения клеевых красок является выполнение театральных декораций. качества которого оказывают большое влияние на прочность декораций. Крепость клеевого раствора узнается также на ощупь. следует считать суррогатом. так как многое в данном случае зависит от качеств клея и самих красок. если по охлаждении он не застывает в крепкий студень. весьма затруднительно. брауншвейгская зелень. могут служить. Употребляемые в декорационной живописи анилиновые краски не нуждаются в клеевом растворе. заменяющий холст. Действительно. так как при малом содержании клея стираются. В декорационном деле при составлении клеевых растворов не прибегают к точным весовым и объемным измерениям употребляемых материалов. Декорации пишутся всегда на холсте. Краски разводятся в горшках и ведрах и должны быть настолько жидкими. кассельская земля. Если между вынутыми из раствора пальцами чувствуется легкое прилипание. можно сказать лишь. умбра. то раствор считается хорошим. и всякий другой материал. нуждаются в недорогих материалах. как показал опыт. что наименее крепким из применяемых клеевых растворов здесь является 6%-ный раствор. чтобы свободно стекать с кисти. но клей животного происхождения имеет еще одно коварное свойство для неопытного живописца: после закончившегося на вид процесса высыхания и сопутствующего ему сжимания слоя он позднее теряет еще некоторое количество воды. а определяют пригодность их просто по различным внешним признакам.Способность к растрескиванию при известных условиях свойственна всем родам клея. но требуют белой поверхности. Декорации. исполненные на хорошем французском столярном клее. от 10 до 15 лет и более.

При такой консистенции клеевого раствора получаются краски. осложняет работу. достигают того же результата. см воды и 20 г азотной кислоты в 36° Боме. кроме того. В подобной темпере могут быть лишь краски. обрабатывать оконченную живопись некрепким раствором формалина. С увеличением содержания клея в красках получается меньшее изменение их при высыхании. 100 куб. менее изменяющие свой тон при высыхании. Прочность клеевой живописи весьма незначительна. содержащие достаточное количество клея. На 100 г плиточного клея берется. в сыром Же быстро притягивает влагу. увеличивающих их эластичность. которые по высыхании могут натираться и приобретать блеск. а также раствором уксуснокислого глинозёма. Кислоты. Медом много пользовались в старину в клеевой живописи на досках *. но в этом случае трудно обойтись без добавки к ним меда или глицерина. не изменяющиеся от кислот. Он задерживает. покрывается плесенью и загнивает. Перейра составлял так свою темперу. Полученный раствор воска примешивается к краскам. Эта добавка к клею служит вместе с тем консервирующим его веществом. животный клей. Краски с большим содержанием клея при охлаждении студенятся. Для закрепления красок рекомендуется примешивать в клей раствор квасцов. вводится воск. что. В состав ее входили: гумми-арабик. 126 . вводимые в растворы клея. Для выполнения декоративных панно следует брать 20%ный раствор клея. Клей не имеет способности закрепляться сам собою и потому легко растворяется водою во всякое время. Употребляемые в этом случае краски не должны бояться щелочи. и сюда высыпается затем 500 г воска. Дабы клеевой раствор не студенился. Это делается таким образом: 250 г поташа растворяются в 5 л горячей воды. Он хорошо сохраняется только в сухом воздухе. обработанный уксусной кислотой. Нестуденящийся клей получается и другими способами. декоративные панно. Кроме декораций на клею пишут театральные занавесы. и масляный лак. например. Все названные работы выполняются обычно тем же методом декорационной живописи. Чтобы увеличить плотность клеевой краски и прочность живописи. что сильно облегчает живописную работу. иногда в краски. разумеется. которая пользовалась одно время успехом. плакаты и пр.Техника клеевой живописи затрудняется изменением тона красок при высыхании и потому требует навыка и опыта. но не все краски от* Живопись эта по окончании покрывалась лаком. высыхание красок. в него добавляется во время варки клея 4% теста гашеной извести.

.. 127 ....... прибавляют глицерин или же льняное масло.. Этот последний грунт наносится на холст в горячем виде.......... 1 часть Воды.... Затем сюда же прибавляется столько весовых частей средней густоты казеинового раствора.. чтобы получилась замазка. Уменьшая количество мела. чтобы сделать его эластичным...... 10 » На 1 кв............ 5 частей Мелу плавленого .... Грунт наносится на ткань щеткой... следовательно....... Вот почему при желании получить более прочную живопись проще всего прибегать к иным методам......................... Иногда в клей................. при остром перегибе не должна ломаться.... Редкий холст требует более вязкого грунта.................. дающим лучший результат..... Она не должна быть рыхлой и потому при трении ее ладонью руки не должна пачкать последнюю................. при желании наносить его кистью необходимо еще разбавить его водою.... Можно рекомендовать для декорационных работ также казеиновый грунт........ например к темпере. КЛЕЕВОЙ ГРУНТ Клея ... м холста требуется 25 г клея................. КАЗЕИНОВЫЙ ГРУНТ Берется определенное количество мела и смешивается с таким количеством воды.. Грунт приведенного выше состава наносится щеткой.......... ГРУНТЫ Холст грунтуется мелом и клеем........... сколько было меловой замазки...... получают более плотный грунт. Хорошая грунтовка для декорации должна отвечать следующим условиям..... Грунтуют также на альбумине и на клейстере из ржаной муки... который превосходит по качествам все названные выше виды грунтовок...носятся к названным закрепителям нейтрально — некоторые изменяются от них. при надобности он может быть разбавлен водой..... Он обладает большой прочностью и может противостоять действию воды... в ней не должно быть излишка клея...... Грунт наносится специальной щеткой из черного жесткого волоса...

что ему часто у нас придается не то значение. В Греции пользуются ею для церковной живописи. До усовершенствования масляных красок Я. состоящее из натуральной или искусственной эмульсии. новой темпере до сих пор не придавалось должного значения. и потому естественно. и мало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. снова возбуждает к себе интерес. к сожалению. В научной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперой связующее вещество красок. послужило началом поисков новых связующих веществ для красок. Темпера в этом обновленном и измененном виде скоро завоевывает себе прочное положение и быстро распространяется в Европе. причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер. Исключением являются лишь наша страна и Греция. у нас же — для различных художественных целей. вот почему она носит также название «эмульсионной темперы». В современной Италии ему чаще придается уже более узкое значение: под темперой подразумевают связующее вещество красок. Но отжившая техника не могла уже удовлетворять в полном объеме запросам позднейших художников. что свидетельствует еще раз о том. и забытая темпера. наступившее в позднейшей масляной живописи. В отдаленные времена (в XV—XVI веках) в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского «temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и в частности клей животного и растительного происхождения. вот почему следует прежде всего сказать несколько слов по поводу самого термина. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичная темпера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе. которое ему принадлежит. В русском искусстве. и потому в нее вводятся значительные видоизменения: из темперы с натуральной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. которая нередко присваивает себе название темперы. где в настоящее время находит применение наряду с позднейшими способами живописи и эта старинная техника ее. хорошо сохранившиеся произведения которой красноречиво говорят за себя. но. в отличие от клеевой живописи. Во второй половине XIX века разочарование. Наши школы живопи128 . начиная с этого времени. что стиль живописи во многом обязан ее технике.ТЕМПЕРА Слово «темпера» вошло в обиход русских художников сравнительно недавно. она постепенно утрачивает свое значение. в состав которого главным образом входит яйцо.

трактуя о краске «purpurissum». которые в большинстве случаев принадлежат к гумми-арабиковой темпере. В бывших иконописных мастерских Владимирской губер нии. игнорировавшие технику живописи. Холуй и Мстера и в некоторых других местах писали и пишут по настоящее время на яичном желтке *. что для применения в живописи она смешивалась с яичным желтком. относятся к худшему виду темперы. удерживается в живописи не только до усовершенствования масляных красок. Один из древнейших письменных документов. Беато Анджелико. Не удивительно поэтому. Яичная темпера. СТАРИННАЯ ТЕМПЕРА Склеивающие способности яйца настолько очевидны. Джотто. не получали у нас должного применения и развития и что появление произведений. Спинелло Аретино. Мазаччо. Филиппо Липпи. * Палешане с их стилизованной живописью пользуются в настоящее время большим успехом. сообщает нам. что уже древние египтяне пользовались яйцом для целей живописи. что мысль применения его в живописи в качестве связующего вещества красок не могла не зародиться уже в глубокой древности. кроме того. Мантенья. И здесь не обходилось без недоразумений: так.си. Весьма возможно. Орканья. Между тем она обладает весьма серьезными достоинствами и во многих отношениях большими преимуществами перед обыкновенной масляной живописью и. но долго еще по традиции применяется наряду с ними. Таддео и Анжело Гадди. Вот имена наиболее видных итальянских живописцев. в селах Палех. которым является «Натуральная история» Плиния. Гирляндайо. упрочившимся на Западе. красками темперы писали у нас нередко подобно гуаши! Краски применялись при этом лишь фабричного изготовления. наиболее отвечает запросам живописи нашего времени. Для русских художников новейшая темпера является. таким образом. воспитывали своих учеников рутинно — исключительно на масляной живописи. возникшие на Западе. Со времен древнерус ской живописи применение яйца в живописи сохранилось до сего дня. обусловливалось для наших живописцев просто случайностью. писавших темперой по дереву и на стенах: Чимабуэ. что новые виды живописной техники. е. 8 средние века яйцо как связующее вещество красок уже очень популярно и широко применяется в стенной и станковой живо писи этого времени. мало использованной техникой. т. исполненных тем или иным способом живописи. вполне отвечавшая запро сам средневекового живописца. 9 Техника живописи 129 .

и все это хорошо перетирается. итальянский художник XV столетия. снесенные весною. Любопытно. темперу того периода времени. Наибольший вес имеют яйца. один лучше другого. Первый состоит в том. из русских — Рублева. Ченнини предназначает светлый желток городских кур для составления светлых тонов для живописи женских лиц. то краска скоро потрескается и отстанет от стены. с достаточной полнотой обрисовывает современную ему темперу. причем из них на желток приходится около 20 г. 130 . Так. а на белок — 40 г. Трактат Ченнино Ченнини. прибавляется к ним несколько срезанных вершинок веточек смоковницы (фигового дерева). заключающийся в присушем ему желто-оранжевом достаточно интенсивном цвете. и этим обрабатываются краски. художник времен Ченнини умел обратить в свою пользу. и знай. современной Вазари. Сандро Ботичелли и Лука Синьорелли. а также по дереву и железу». скульпторов и архитекторов» отводится описанию техники живописи. Из греческих художников следует назвать Панселина (Джотто византийской школы). Куриное яйцо весит приблизительно от 40 до 60 г. посвященный живописи. наимень* Ченнино Ченнини. что видно из трактатов Вазари ** и других авторов. что берется яичный желток и белок. Симона Ушакова и Дионисия. е. Другая темпера вся состоит из яичного желтка. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленного водою вина. Он изобилует описанием интересных деталей этого способа живописи. ** Вступление к известному историческому сочинению «О жизни знаменитых живописцев. когда техника эта находилась в наиболее цветущем состоянии. что даже один из очевидных недостатков яичного желтка. обыкновенно употребляемая в стенописи. т. сильно же окрашенный темный желток деревенских кур — для темных тонов живописи смуглых лиц. в своем известном трактате * так описывает состав старинной яичной темперы: «Употребительны два рода темперы. что это — темпера. Если ты много положишь темперы. вытекавших из точного знания свойств яйца. СОСТАВ ТЕМПЕРЫ Ченнино Ченнини. Трактат о живописи. Темпера второго состава всегда содержала кроме яичного желтка и молочный сок фигового дерева.Беноццо Гоццоли. Современное изучение состава и свойств куриного яйца дает живописцу приводимые ниже сведения. 1437.

весь почти состоит из водного раствора альбумина.............. то он теряет способность свертываться и при нагревании........ очень хрупкую и растворимую водой..7 2.8 Белок..3 51. Присутствие воды в белке способствует его свертыванию и не требует высокой температуры. а также ультрафиолетовые лучи вольтовой дуги.0 22. Свернувшийся белок..... они легко разлагаются и загнивают........ так как она зависит от густоты белковых растворов...... содержащим в себе серу... равно как и желток....... т....... как давно уже известно. Белок в сухом виде с течением времени теряет сам собою свою растворимость в воде... Лецитина ......... нанесенный тонким слоем на стекло..0 9..ший — зимой...5 12. его способность свертываться при нагревании и обращаться в нерастворимое водою вещество общеизвестна.. Он заключен в клеточки из тонких пленок и потому до известной степени лишен текучести... Яичного масла .. Если к белку прибавить небольшое количество щелочи.... свертывают как разведенный.... Свертывание белка объясняется некоторыми исследователями полным выделением из него воды.................... Других веществ . Минеральных веществ...... крепкие кислоты и щелочи..... относится к азотистым веществам. дает прочное....0 1... происходит и при некоторых других условиях.. Альбумина и вителлина........ но при сильном разжижении белка водой он не свертывается вовсе...... Свертывание белка..... Точной температуры свертывания нельзя указать.. нерастворимое водою соединение.2 Следы 0. по высыхании образует прозрачную пленку. Белок имеет щелочную реакцию..... растворы сулемы........... яичный белок........ Как видно из таблицы.5 84.... так и сухой белок крепкий спирт........ альбумина........ .. таким образом. С едкой известью белок.......0 0... по Чорчу......... Хрупкость белка не позволяет пользоваться 9* 131 ... Свертывание это происходит при нагревании белка до 70—75°... крепкие растворы фенола и креозота.... подобно прочим белковым веществам. важнейшая составная часть белка состоит из альбумина и вителлина.. Желток Белок 15..... чему содействуют дневной свет............ имеют тако- .. е.... растворяется в водных щелочах.......... последний по сущности своей является разновидностью альбумина... вой состав: Воды Белок и желток яйца.. таннина и уксуснокислого глинозёма.. Так..... Свертывается также белок при взбалтывании его со скипидаром..... Белок яйца....0 1......... Свернутый обыкновенным способом белок представляет соединение альбумина с углекислотою...........

заключающееся в желтке. способствует образованию в живописи трещин. введенного в краски. чего. количество. такой же вид получает он от примеси небольшого количества некрепкого уксуса. равном ему. Будучи пропущен несколько раз через неплотную материю (батист). так как после высыхания красок белковые части желтка утрачивают еще некоторое количество воды. которое содержит растительную клейковину и небольшой процент спирта. вызывает растрескивание и отлупливание слоя их. причем вителлин обладает особенно большой эмульгирующей силой.им при составлении темперы в чистом виде. растрескиваются. растертые с желтком. е. русские иконописцы прибавляли к желтку кислый хлебный квас *. — будучи введено в большом количестве в краски. вскоре приобретают чистый белый цвет. следствием чего является дальнейшее сжимание слоя. тем не менее способен эмульгировать еще какое-либо масло в количестве. и благополучно вначале высохшие краски. скоро портится. как гумми-арабик. в Германии пользовались в темпере пивом. делается вязким и горклым и долгое время не твердеет. — так велика эмульгирующая сила яичного альбумина вообще. . который отчасти разжижал его и вместе с тем своими кислыми свойствами способствовал консервированию его. белок становится текучим. Он состоит из весьма прочной эмульсии. кроме того. Слишком большое количество желтка. в которой эмульгирующим веществом являются оба вида альбумина. Красящее вещество яичного желтка непрочно и очень скоро под влиянием дневного света разрушается. равное белку. Яичное масло имеет мало общего с растительными — высыхающими — маслами. В Италии для этой цели примешивали к желтку сок фигового дерева. Яичное масло. Для предупреждения этих нежелательных явлений принимались соответствующие меры. особенно в южном климате. относится к животным жирам. однако. Желток. содержащие излишек желтка. В чистом виде на воздухе оно медленно сгущается. цинковые белила. Яичный порошок — это излюбленное связующее вещество старинной темперы. а уподобляется своей способностью затвердевать на воздухе рыбьему жиру. чтобы желток с квасом заполнил весь объем скорлупы. т. нельзя сказать о свинцовых. Же лто к яйца зак л ючен в тон чайш ую п ле нку и бо лее или менее сильно окрашен. содержащий в себе уже масло. поэтому является необходимость брать его всегда только вместе с желтком. находящиеся в желтке. * По правилам русских иконописцев квасу бралось такое количество.

исполненная красками. приготовленные таким образом. рекомендуемый для живописи по материям.Сама пропорция между краской и ее связующим веществом устанавливалась. молоко. равном объему яйца. п. Таковым является. Краски такого состава исключают всякую возможность наносить их пастозно. сильно чернящим ее. можно составить ряд новых рецептов. растворы растительного клея и т. так как связующим ее веществом служил не только желток. Руководствуясь же им. Темпера эта. без соблюдения которых не представлялось бы возможным достичь тех результатов. Темпера этого состава рыхла и потому непригодна для покрывания лаком. один позднейший рецепт темперы. Краски. что практиковалось как в Западной Европе. Так. но ею исполняли и росписи стен. которых брали в количестве. нельзя не обратить внимания на то. чем разбавлялось яйцо. как сообщает Ченнино Ченнини. например. п. но зато краски ее по внешнему виду настолько подходили к фреске. уксус. но и белок яйца вместе взятые. которые были получены. яйцо никогда не употреблялось в его цельном виде. столько же и вина (не меньше!) и т. клеящая сила яйца. что они строились по известным законам. сколько тот объем. разводились водою и были текучи. хотя и уступала в плотности желтковой темпере. она несколько светлела в тоне и получала вместе с тем матовую поверхность. каковы. — вот тот закон. В данном случае важно не столько то. получала своеобразный характер. так и в России. Темпера на яичном желтке предназначалась главным образом для живописи на дереве. без которого составление нормальной темперы этого вида не представляется возможным. п. на том же основании краски ее по высыхании сильно светлеют. Кроме описанной темперы. во избежание образования трещин в живописи. специально предназначавшаяся для этой цели. входившего в состав названной темперы. например. вот почему вся живопись состояла из тонких наслоений их. ослаблялась также примесью воды. Высыхая. как вода. а всегда так или иначе разведенным. темпера эта состоит из 2 яиц и 1 л снятого молока. что ими пользовались также и для ретуши фресок. в котором вводились в него разбавляющие его вещества. воды и т. Изучая рецепты старинной темперы. Для полноты уяснения характера состава старинных яичных 133 . могут занять другие не вредящие яйцу вещества. Ввиду значительного количества белка. что то и другое бралось в равных объемах. таким образом. для стен служила и темпера. составленными описанным образом. вина и сока фигового дерева. в которых место вина. Сколько бралось яйца. Живопись.

чтобы проба его между ладонями рук склеивала их. е. что в некоторых случаях белок сам по себе служил связующим веществом для красок. Дерево всегда покрывалось более или менее толстым слоем белого грунта. выполнялась различно — в зависимости от свойств его и самого значения живописи. льняного масла и мыла. краски. 134 .красок здесь следует упомянуть и о том. только покрывался два раза горячим раствором клея. т. Составленные таким образом краски не представляют по своему составу. сюда же приливалась вода в количестве 1/з его вместимости. о чем сообщает Вазари. употреблялся для той же цели и мучной клейстер. по свидетельству Феофила *. его вливали в сосуд. относимых к X—XI вв. Так. наполняя последний до половины. верхние слои грунта для придачи им большей плотности приготовлялись с эмульсией из клея. В старину грунтовка материала. живописных миниатюр. чтобы предохранить и живопись и ее грунт от появления трещин в дереве и других случайностей. и разведенный таким образом клей наносился горячим на дерево. Связующим веществом грунта служил обыкновенно животный клей. После просушки его проклеивали еще два раза (просушивая каждый раз) густым раствором клея. желтковая же темпера. темперы. Назначение последней заключалось в том. нередко. сурик и некоторые другие. Иногда материал. но и деликатно приготовленном грунте. покрываемого темперой. Другими составными его частями являлись гипс и мел. грунтуя доски. нуждается не только в плотном. поступали следующим образом. Перед нанесением грунта доску проскабливали ножом. и этим оканчивалась его обработка. употребляемые для разрисовки книг. Затем на пазы наклеивались полоски старого холста. а являются чем-то средним между клеевой живописью и акварелью. ГРУНТ Темпера независимо от ее состава требует более или менее плотного грунта. у русских иконописцев носивший название «поволоки». предназначавшийся для темперы. разводились на одном белке. Приготовив раствор пергаментного клея такой густоты. По Ченнино Ченнини (главы трактата 13—21). имеющая место по преимуществу в станковой живописи. судя по данным трактата монаха Дионисия. Иногда. После этого наносили состоящий * Автор «Записок о разных искусствах». снимая с нее все шероховатости. свинцовые белила. впрочем. и доска сушилась в продолжение двух дней. иногда перед нанесением грунта на дерево наклеивался редкий холст. конечно.

Приготовленный таким образом грунт. отжимался для удаления воды и уже затем смешивался с клеевым раствором. причем давали предыдущему слою грунта несколько просохнуть. чтобы лучше связать его с нижним слоем грунта. Для этого брался лучший гипс в кусках. повидимому. который разводится в 6 частях воды. Доска из липового или ольхового сухого дерева проклеивается сперва одним клеем. 135 . наносился затем на доску с помощью щетинной кисти несколько раз. Здесь поступали таким образом: отжатый гипс нарезывался мелкими ломтиками и насыпался в горшок. однако. снимая уголь. чтобы жидкость не закипела. Ниже приводится один из рецептов грунта — «левкаса» русских живописцев-иконописцев конца XIX столетия. который облегчал достижение ровной поверхности. которая обязательно заканчивалась в один день (работа при надобности велась даже ночью. после чего собирался в тряпку. которым пользовались для первой грунтовки. Хорошо смешав клей с гипсом. сосуд ставили на огонь (в водной бане). Для составления грунта берется 1 часть клея. Небольшие доски грунтовались 2—3 раза только мелким гипсом. причем предназначался одинаково для работ темперой и масляными красками. значительно более толстую. доска сушилась при обыкновенных температурных условиях не менее двух дней. был бел. после чего на дерево наклеивается редкая материя. Жидкий грунт наносился на доску до восьми раз и разравнивался в первый раз ладонью руки. чтобы достичь наибольшего соединения между слоями грунта). На гипсовый или меловой грунт накладывался иногда лист золота. которое сплющивалось в тонкую пластинку. и доску оставляли сушиться на 2—3 дня. как молоко. остерегаясь. далее работа велась кистью. Описанный способ грунтовки практиковался. что делалось с тем. разведенный большим количеством горячей воды. которой водили каждый раз в новом направлении.из очищенного и просеянного крупнозернистого гипса грунт. как слоновая кость. после чего ее скоблили ножом и выравнивали. Дальнейшая грунтовка шла уже с мелким гипсом. по словам Ченнини. так и северных. во всех школах живописи как южных. чем современное листовое золото. хорошо смачивался водой и тонко растирался на плите. куда вливался и клей. и гладок. называемая серпянкой. Оконченную грунтовку покрывали с помощью тампона мелким угольным порошком и затем шлифовали прямым металлическим скоблилом. употреблявшийся также для позолоты. который растирался с раствором клея на плите и наносился на доску большой плоской стекой. Тот же гипс. По окончании этой второй грунтовки.

Один из них заключался в том. исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя. И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Приемы эти. причем ведется с помощью шлифовальной бумаги наиболее тонких номеров. Все эти ухищрения плохо достигали цели. давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники. что у итальянских художников означалось термином «tratteggiare». шлифовка его возобновляется по-сухому. По высыхании грунт снова смачивается водой и в таком виде шлифуется пемзой. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позволяют отличить темперу. другие — слизью улитки.следовавшей за темперой масляной живописи. составляемый на основании этого рецепта. получается безукоризненным лишь при условии употребления в дело лучших сортов столярного клея. Естественно. Затем. от масляной живописи. Картина. для придачи ему более ровной и гладкой поверхности. в которой. и потому трудные в этой живописи моделировка и тушовка тела и Других форм достигались в конце концов только различными • приемами нанесения красок. крытую лаком. По словам Вазари. ЖИВОПИСЬ СТАРИННОЙ ТЕМПЕРОЙ Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. изложение которых следует ниже. При несоблюдении этого важного условия левкас неизбежно покрывается трещинами. имеющей по внешности много общего с темперой. что называлось «punteggiare». что принимались меры также и для замедления высыхания красок. художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом. слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемы. последняя могла бы стоять в вертикальном положении почти без всякой посторонней поддержки. после тщательного размешивания ее деревянной лопаткой. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы. чтобы он образовал с клеем густую массу грунта. Составленный таким образом грунт наносится на доску с помощью широкого шпателя во много приемов. Левкас. другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью. 136 .Затем в раствор клея всыпается понемногу такое количество плавленого меда. которые совершенно нерастворимы в холодной воде. что моделировка форм велась штрихами.

Переведен на русский язык епископом Порфирием («Труды Киевской ду ховной академии» за 1863 г. во-вторых. у русских иконописцев — «санкиром». втретьих. или наставление в живописном искусстве» — трактат греческого живописца иеромонаха Дионисия Фурнаграфиота. здания и горы. с помощью которых удавалось. называемом им «мембраной». Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях его. повторявшийся при каждом почти наложении нового тона. 3) «История русских школ иконописания до конца XVII в. применявшиеся в живописи тела — этой труднейшей живописной задачи для темперы. в которых они почти отсутствуют. краски должны быть мельче и лучше растерты и текучи. имеются произведения. т. «147. подобно тем. 2) «Литература иконописных подлинников» Ф. обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.» Д. следы штрихов и пуантеляжа. заключалась в телесном тоне. 1701—1733 гг. Ченнино Ченнини так описывает процессы живописи темперой в 145-й и 147-й главах своего трактата **: «145.Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе. однако. что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы. 137 . Техника эта применялась. в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм и притом величина которых не была значительной. что живопись на досках так же исполняется. хотя и с большим трудом. Приемы. Буслаева. за исключением только трех пунктов: во-первых. приступали к живописи и моделировке форм. Знай. ** Желающим познакомиться более детально с техникой русских иконописцев прошедших времен можно рекомендовать следующие сочинения: 1) «Ерминия. Этот прием отмывки. получать довольно тонкие переходы из тона в тон. краски ты всегда должен готовить и разводить на желтке. одежды и здания надо писать прежде лиц. однако. причем границы каждого притушовывались к лежащему ниже тону. Когда кончишь одежды. Ровинского («Записки Имп. Археологического о-ва» за 1856 г. которые так характерны для масляных красок. называвшейся у греков «проплазмой». VIII). — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес. Тело во всех своих частях прежде всего раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона.). деревья. По высыхании этой общей прокладки *.. которое должно начинать * В более раннее время эта первая прокладка. как то сообщает Феофил. то ты должен перейти к письму лиц. Дело в том. А. И. как и стенопись. как вода».

и сделай ноздри. методы которой изложены в приведенных главах трактата Ченнино Ченнини. прежде лиц и фигур. по рукам. то приготовь более светлый телесный тон и пройди им выпуклости лица. е. Что русские иконописцы придерживались этого ме138 . бровей. должна иметь тон свежее. что относится также и к зеленой. обозначив легко ресницы. то надо брать не совершенно чистую киноварь. как правило. которой подгрунтованы телесные тона и которая всегда должна несколько просвечивать. идут более для изображения старого и смуглого тела. где следует. Когда ты эти два первых телесных тона наложишь так. Так выполнялась живопись темперой во времена Ченнини и много веков после него. чтобы исчезла. нежели у деревенских кур. излагаемый им последовательный ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. глаз. что лицо почти будет окончено. выполнялись ими. Если для розоватых тонов ты употреблял на стенах светлокрасную охру. не так. которые. чтобы закрыть ее. как дым. Затем возьми немного тёмнокрасной. примешивая чуть-чуть белой. как много общего находится в ней с техникой живописи темперой. Такая промазка. постоянно разводя краски на клею или желтке». составь три телесных тона. Помни. так же. при изображении лиц молодых людей. как я показывал тебе в стенной живописи. и промажь этим два раза по всему лицу. т. ногам и по всему нагому телу. чтобы употребить каждый тон в соответствующих частях лица. При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить. вследствие своего красноватого цвета. один светлей другого. И если ты начнешь работать розовым тоном. как и в стенописи. потому что у них желтки светлее.следующим образом. Потом черной краской проложи профиль глаза. а подмешивать к ней немного белил. хорошо приготовленными на яйце. ног и вообще все. волос. когда приступали к живописи тела. а одной белой тронь по самым возвышенным местам: над бровями и на кончике носа. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела — один светлее другого. но сливай ее с темным телесным тоном и стушовывай. Возьми немного зеленой земли со свинцовыми белилами. носившие у них общее название «доличного». Подходи к зеленоватой промазке не очень близко. с примесью черной. то на доске их надо делать киноварью. и прорисуй очертания носа. и для ее состава употребляются яйца городских кур. Так. Потом. чем стенопись. рук. что живопись по дереву требует гораздо более чистой грунтовки. так же. Одежды. которая почти доводилась этими тонами до конца. здания и фон вообще.

Применение этой графьи в живописи темперой у таких мастеров. а именно. которыми руководились живописцы времен Ченнино Ченнини. заимствована станковой живописью у монументальной (стенной) и именно у живописи фреской (по свежей штукатурке). как то описывает Ченнини. проходилось обычно окончательными ударами кисти по выпуклостям лица и т. Почти законченное изображение. так называемой «графьи». это то. как говорит Ченнини. где пользовались им наряду с описанными выше приемами. покрывавший законченное произведение. а также каждый положенный ниже тон. делались углубленными. В этом эффекте принимал участие и белый грунт. соприкасающихся с ним. «движечек» и т. посветлее всех вохр». который придавал тон ему и белильным мазкам. что оптический эффект живописи иконы получался на основании тех же принципов. где врезанный рисунок * Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры изображаемых фигур. практиковался иконописцами. наблюдается деталь техники. п. В иконописи часто. о которой не упоминается в трактате Ченнини. начиная с конца XV столетия. у которых мазки эти носили название «оживок». сильно разбеленными красками и просто чистыми белилами. не наблюдается. и которые наблюдаются в иконах так называемого «новгородского письма». которая прочерчивалась в левкасе каким-либо острием. не исключая первого. Графья эта. также привился в иконописи. это — выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии.тода — это явствует из письменных же источников. Графья эта облегчала работу живописцу. Беато Анджелико и других итальянских художников. рефлектирующий лучи. например: «и третью вохру личную составь так же. так как оно возникло позднее. однако. Как в глазах живописца времен Ченнини. нанесенным чистыми белилами («оживкам») при заключительных Ударах кисти. как видим. наносимым в различных направлениях. Что особенно интересно. так и у иконописцев большое значение имел лак. как Ботичелли. В рукописи XVII столетия (Румянцевский музей) читаем. которым подгрунтовывались телесные тона и которые. так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный контур. этот прием также. п. 139 . всегда должны несколько просвечивать. например иглой *. Метод штрихования формы тонким длинным штрихом. когда яичная темпера в глазах итальянских художников стала терять свое первоначальное значение и подлежала замене новым способом живописи — масляными красками. очевидно.

Не всегда также станковая живопись. с помощью которых живопись и доводилась до конца. который присущ был средневековым лакам. вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок. Стиль византийских и русских иконописцев во многом обязан тому же материалу. Подобного рода заимствование могло иметь место в момент развития фресковой живописи. создавших своеобразный стиль живописи. Картина не всегда начиналась темперой — часто. 140 . которые затем так или иначе расцвечивались. впрочем. Этот смешанный способ живописи практиковался продолжительное время. начатая темперой. Лак таким образом не только закреплял краски и защищал произведение от всяких внешних воздействий. прежде чем приступить к яичной живописи. * В лак примешивались и нарочито прозрачные краски. часто для этого прибегали к масляным краскам. но и придавал ему законченный вид *. Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда. заканчивалась темперой. Присутствие их нельзя не заметить во всех произведениях живописцев. им же пользовались нередко и во фреске. исполняемая темперой. углубляясь в тоне и приобретая желтоватый оттенок.является особенно характерным и где он представляет большую помощь в работе. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде: тело писалось темперой. так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет. Покрывание темперы лаком Станковая живопись. разрешалась одним и тем же методом. а все остальное — масляными красками. писавших темперой. Сообщая своеобразный характер живописи. чтобы полный эффект ее в смысле колорита получался после покрывания лаком. позднее Ченнини. который вытекал из характера и свойств их живописного материала. Прием этот перешел впоследствии к масляной живописи. причем голубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми. е. т. Так. часто вся живопись сводилась к раскраске однотонно подготовленных форм. которое наблюдается в Италии в конце XV и начале XVI столетий. описанные приемы придавали ей некоторую сухость и графичность. под которым она значительно изменялась. —этих подлинных прерафаэлитов. велась с таким расчетом. писали на клею.

и в русских старинных образах это особенно заметно. однако. часто ими стали пользоваться как лаками. как видно из письменных документов. слишком интенсивному потемнению от олифы. По Виберу. покрытую лаком темперу для ускорения высыхания выставляли на солнце и подвергали ее. Впоследствии. таким образом. что практиковалось нередко и покрывание иконы одним только раствором клея. Из этого же отрывка видно. бело и глянец будет. не мешавши его ни с чем. всяким случайностям. Из сказанного видно. Тогда снимали излишек олифы. что перед покрытием темперы олифой ее нередко предварительно покрывали раствором клея или белка. оставляя на поверхности красок самое малое ее количество. см воды. чтобы закрепить живопись. разумеется. А рыбьим клеем мазать вельми хорошо. покрывалась обильно олифой и оставлялась в покое. раствором шеллака в спирту). Водяные лаки готовятся. Прием этот предупреждал неравномерное распределение олифы в слое темперы. а по ней олифой. после чего смесь ставится на огонь и под141 . нельзя признать рациональным. ее обрабатывали поверх олифы политурой (т. которого было совершенно достаточно. Иконописный подлинник московского Румянцевского музея дает следующие указания о лакировке темперы: оконченную икону «мазати рыбьим клеем. за неимением быстро сохнущих лаков. Для этой цели могли бы служить лаки разнообразного состава. что явилась возможность получать быстро сохнущие масла. так как олифа для них в большинстве случаев служила лаком.Вначале. которая растворяется затем в горячей воде. После этого он обращается в студенистую массу. а яичным белком лучше мазать. препятствуя образованию пятен в живописи и. таким образом: в закрытый сосуд с крепким нашатырным спиртом опускают отбеленный шеллак и оставляют его на 12 часов в покое. Иконописцы недавнего времени покрывали олифой свои произведения таким образом. Вареное со свинцовым глётом масло. между которыми и водяные лаки. поступали различно. Икона ставилась в горизонтальное положение. образуя светлый лак. кроме того. между прочим. е. сильно чернит живопись. пока на поверхности ее не образовывалась пленка. да дорого становится». Чернеющая всегда со временем олифа с большим успехом могла бы быть заменена лаками. когда технические знания настолько увеличились. При закреплении темперы олифой. 10 г буры всыпают в 500 куб. Для придачи живописи большего блеска. Вместо олифы клеем мазать — чернеет. старинные иконописцы. 60 г белого шеллака. это.

что в средние века в Испании пользовались в живописи эмульсией. находящиеся в галлереях и у частных лиц. 142 многие эрми- . Картины итальянских мастеров. крытой лаком. СОВРЕМЕННАЯ ТЕМПЕРА Связующее вещество современной темперы состоит из искусственной эмульсии. Русские и греческие старинные образа. образцам итальянской темперы. Время открытия этого нового вещества для красок. состоявшая из масла и яйца. получившего такую популярность в современной живописи. о чем свидетельствуют многие образцы древней русской иконописи. много говорить не приходится. состоявшей из раствора казеина и масла. в чем можно убедиться по имеющимся у нас. что темпера этого состава не имела всеобщего употребления. дошли до нашего времени в прекрасном виде. но она имела применение лишь для медицинских и косметических целей. сообщает.вергается продолжительному кипячению. она сохраняет яркость и свежесть красок. Вазари. но тут же прибавляет. О прочности произведений. Все эти исторические данные ясно указывают на то. Имеются также сведения. крытая чистой олифой (или в соединении с лаком). перенесшие более или менее безболезненно операцию удаления лака и в таком виде украшающие наши галлереи. также свидетельствуют о прочности желтковой темперы. приобрели лишь своеобразный тон. русская же живопись. Многочисленные образцы ее. трудно в настоящее время восстановить с точностью. могут служить тажные произведения. находящимся в галлерее Эрмитажа. будучи крыты лаком *. была известна уже в средние века. Во всяком случае искусственная эмульсия. * Образцами темперы. нередко исчезает совершенно под слоем почерневшей олифы. принадлежащие кисти различных мастеров Европы. исполненных старинной темперой. но вместе с тем не получила в свое время должной оценки и развития. под этим поистине варварским лаком. состоявшей из яичного желтка с масляным лаком. Развитие темперы с искусственной эмульсией наблюдается лишь в самое позднейшее время. Но и там. хотя и малочисленным. что современная темпера получила свое начало еще в отдаленные времена. что художник Бальдовинетти писал темперой. под влиянием которого растворяется весь шеллак. говоря о темпере.

обволакиваемых раствором клея. * В том случае. так как долгое время способна растворяться водою. Проводя параллель между средневековой и современной темперой. нельзя не заметить. предоставляя живописцу полную в этом отношении свободу. Эмульсия. Если же присоединить к воде какие-либо вещества. п. например гумми-арабик. исполненная желтковой темперой. если же масла взято больше. будучи в мельчайшем раздроблении. чем масла. между тем как современная темпера. то при том же условии получается более тесное смешение названных жидкостей. В приготовлении темперы принимает участие искусственная эмульсия. вполне отвечает современной манере живописи. то последний разобьется на мелкие шарики. слишком устарела для нашего времени и вряд ли может удовлетворить кого-либо из современных живописцев. чем клеевого раствора. клеи И т. которые будут плавать в масле. в водном клеевом растворе называется. так как содержит в своем составе кроме яйца или казеина масла и смолы. растворяющиеся в ней и придающие ей большую плотность. становится нерастворимой в самый короткий срок и поэтому не нуждается в лаке. Связующее вещество современной темперы (в лучших ее видах) обладает большей прочностью. при котором масло удерживается во взвешенном состоянии. что все преимущества будут на стороне последней. наблюдающимися у позднейших живописцев. как известно. и потому для правильного составления ее необходимо иметь ясное представление об эмульсии вообще. тогда как новая темпера благодаря своему составу не нуждается в особых приемах и. в состав которой входят скоро высыхающие масла. если последний не представляет интереса для художника. 143 . он является следствием ее несомненных достоинств. Техника средневековой желтковой темперы. Живопись..Успех современной темперы нельзя объяснить одним лишь недовольством и усталостью по отношению к маслу. и распадение такой смеси сильно замедляется. получившаяся эмульсия будет состоять из мельчайших масляных шариков. нежели таковое же старинной. перед которыми пасует обычная в наше время масляная живопись. предназначавшейся главным образом для станковой живописи с ее водянистыми красками и особыми приемами. При взбалтывании растительного масла с водой получается непрозрачная мутная жидкость. для закрепления ее красок нуждается в лаке. если клеевого раствора взято больше по объему. Это механическое смешение воды и масла. эмульсией *. напротив. которая очень быстро распадается на свои составные части. который займет место и на поверхности эмульсии.

представляет собой более сильно эмульгирующий агент. Яичный желток является идеальной эмульсией натурального происхождения.). К первым из них принадлежат эмульсии натурального происхождения: молоко. в которых эмульгирующее вещество имеет способность изменять форму частичек масла. яичный желток. эмульгируемого вещества: масла. наконец. или же приближаться по своей плотности к этой норме. е. такие. которые должны или иметь одинаковый с маслом удельный вес. вителлин (яйца). гумми-арабик. Многие из них отличаются большой прочностью. бычья желчь и растворы мыла. е.Эмульсии разделяются на естественные и искусственные. казеиновые растворы. нежели клей. Последнее представляет эмульгирующее вещество большой силы. в противном случае растворы гуммиарабика и особенно клея не будут способны эмульгировать масла. Каждая из эмульсий состоит из трех элементов: воды — ее основы. К эмульгирующим веществам. способов их приготовления. а также способов хранения. и потому 144 . По своему составу эмульсии разделяются на два вида. Таковой способностью обладают. и. в которых масло находится в состоянии мельчайших шариков. декстрин. казеина и т. уменьшая поверхностное натяжение в масле. белок и желток яйца. К первому из них относятся эмульсии чисто механического порядка. применяющимся на практике. и потому в подобных эмульсиях наблюдается еще более тонкое разделение частиц масла. Вторые получаются искусственным путем и служат для медицинских и технических целей. взвешенных в клеевых растворах. следовательно. бальзамов и других подобных им веществ. эмульгирующего вещества. казеин. препятствовать ему принимать вид шариков. Прочность искусственных эмульсий также может быть велика и зависит всецело от составных ее элементов. т. между прочим. чем -клей. и потому легче образует эмульсию с маслом. мучной клейстер и мыло. нежели в первых видах эмульсий. принадлежат: клей. Прочность эмульсии при одинаковых условиях зависит от силы ее эмульгирующего вещества. п. К такого рода эмульсиям относятся клеевые и гумми-арабиковые искусственные эмульсии. состоящего из различных видов (гумми-арабика. Гумми-арабик сравнительно с клеем обладает большей притягательной силой по отношению к маслу и. Ко второму виду эмульсий принадлежат такого рода эмульсии. т. трагант. Непременным условием для удачного приготовления подобных эмульсий является составление соответствующих клеевых растворов. сок различных растений и др.

входящее в виде эмульсии в состав связующего вещества красок и грунта. СОСТАВ СОВРЕМЕННОЙ ТЕМПЕРЫ Наиболее популярными по составу темперами нашего времени являются яичная. а служит лишь укреплением темперы. так как в противном случае может произойти быстрое распадение эмульсии. крепкие же эмульсии выносят тепло. делает последние эластичными и не способными к растрескиванию. Сгущенные на воздухе. например к клею или гумми-арабику. Разложению слабых (гумми-арабиковых) эмульсий содействуют тепло и примесь спирта.. так как. имеющим слабую силу. п. которые обнаруживаются так явственно в слоях масляной живописи (где оно представляет всю массу связующего вещества). Нашатырный спирт и другие растворители казеина также содействуют образованию эмульсий. Масло. чувствительные к щелочам. однако. Масла и лаки. в состав которой входят яйцо. окислившиеся. особенно те из них. они могут разрушающим образом действовать на краски. вводимые в эмульсию. но также страдают от спирта. т. необходимо с большой постепенностью вводить масло и лаки в клеевые и прочие растворы. масло легче и в большем количестве может быть введено в эмульсию. которые состоят из эфирных масел и смол. может в известных случаях быть полезной. легко растрескивающиеся при употреблении их в чистом виде и в большом количестве. казеиновая и гумми-арабиковая. притом даже с совершенно чистой водой. В засохшей эмульсии частицы масла остаются в раздробленном состоянии. масла имеют большую способность образовывать эмульсию. е. введения которых в эмульсию следует. Правильно составленная эмульсия сохраняет свой вид очень долгое время и легко разводится любым количеством воды. с различной степенью легкости преобразуются в эмульсию. наг ходясь в свободном состоянии в ней. 10 Техника живописи 145 . клея и т. Еще более энергично в этом отношении действуют едкие щелочи. так как частицы яйца. Составляя эмульсии. нежели лаки. и масло в этом виде не проявляет тех отрицательных свойств. масло и масляный или скипидарный лак. разъединяются в данном случае маслом. безусловно избегать.примесь его к веществам. Яичная темпера Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия.

.... по истечении этого времени ее нужно считать непригодной для употребления.. Ниже приводится несколько рецептов яичной темперы с искусственной эмульсией........... 1 вес. Таковая пропорция для масла и лака по отношению к яйцу является для эмульсии максимальной........ более чуждого яйцу. 1/8 » Льняного масла ... лака (лучших качеств) ........ наносятся на палитру и тут же в самом процессе живописи смешиваются кистью с эмульсией. их закрепляют перед вторичным прописыванием.. ... можно сказать... Автор приведенного рецепта рекомендует своеобразный метод живописи.... Темпера П....... Для консервирования этой эмульсии берется 11/2 весовых части 1 % -ного раствора карбола.......... В том случае... Кроме того............. и возможность составления новых рецептов. пропитывая чистой или разведенной водою эмульсией........ слишком «жирная» темпера приближается по своим свойствам к масляной живописи и потому начинает приобретать и недостатки последней — способность желтеть и темнеть. достаточно лишь при составлении их соблюдать известную закономерность в пропорции веществ... до двух недель.. если при высыхании красок некоторые из мест живописи окажутся недостаточно закрепленными... применяемый им самим. так как при избытке масла и тем более лака как вещества.. .. 146 .. не портясь..... Он состоит в том...... 1/8 » » » Масла смешиваются с лаком и затем примешиваются к желтку.. составленных выдающимися знатоками техники живописи и потому имеющих известное обоснование.... это делается с помощью кисти. На практике поэтому рекомендуется брать их в несколько меньшем количестве...... . не имея в то же время преимуществ масляной живописи — долгой подвижности ее красок. эмульсия способна легче распадаться. Желток яйца и цельное яйцо способны эмульгировать равный себе объем масла и значительно меньшее количество лака... безгранична....... растертые предварительно с водой.Имеется немало рецептов этого рода темперы. часть Маслян. Эмульсия эта может сохраняться. Кеммерера Яичного желтка. в виде густой мази...... что краски............. входящих в состав темперы... 1/4 » части Макового масла .........

.. которое тщательно перед тем размешивается так. 2/з объема Скипидарного лака .. При введении в эмульсию сырого масла темпера долго остается растворимой в воде. который не должен быть крепким... 1/з » Лак смешивается предварительно с маслом и в таком виде уже поступает в яйцо.... процеживается... уксуса ... небольшое количество камфары.. 10* 147 .. Вареного масла ..... . Руководствуясь приведенным рецептом темперы как известного рода нормой. можно составить многочисленные ее варианты.. Краски.. 1 1 (около 40 куб. чтобы предупредить его свертывание от спирта.. /2 » » » 1 Составляя эмульсию... страдающие от кислот.. яичной скорл.1 объем Масла сырого или вареного ............ * Темперой этого состава автором и его учениками исполнено большое число работ в станковой и монументальной живописи. белок и желток яйца хорошо перемешивают и затем вводят сюда при постоянном помешивании по каплям масло.. Когда последнее хорошо соединилось с яйцом... не потерпели никаких изменений... см) /2 вместим......Темпера М............ они имеют способность хорошо приставать к грунтам * и во время работы разводятся чистой водой........ если заключены в оловянные тюбики... .... Дёрнера Эмульсия для этой темперы составляется таким образом: Яйцо (желток и белок) ... Винного или столов... Для консервирования эмульсии берется 20%-ный раствор тимола... По прошествии 23 лет произведения. но в этом случае необходимо ввести в яйцо небольшое количество двууглекислой (питьевой) соды.. должны быть по густоте одинаковыми с обыкновенными масляными красками и в работе разводятся чистой водой.. Яичная темпера менее жирная Яйцо (желток и белок) . чтобы желток и белок представляли однородную массу.. ...... Консервирующим веществом для эмульсии в данном случае служит уксус.. в эмульсию таким же образом приливают уксус...... ... Стертые на этой эмульсии краски могут сохраняться продолжительное время. с вареным же маслом в один день она делается нерастворимой....... которая.......... гвоздичного масла и пр. При желании избегнуть разбавления эмульсии уксусом можно вместо него вводить в эмульсию чистую воду с добавкой денатурата........ кроме того.. тертые на этой эмульсии. так как в противном случае он свертывает яйцо и действует на краски..... исполненные ими...

Таковое взаимоотношение этих составных частей эмульсии является известной нормой. см Буры.... но дозировка его затруднительна........ едкого натра............................... рекомендуемым Фридлейном............ углекислый аммоний и фосфорнокислый натр..20 г Бура может быть заменена содою или углекислым аммонием....... Темпера Иенике 8 чайных ложек траганта растворяются в 1 литре винного уксуса и туда прибавляется 20 капель олифы или венецианского терпентина........ 148 . имеющий одинаковую с яйцом консистенцию........ Затем 1 цельное яйцо смешивается с несколькими каплями вареного масла и к нему прибавляется 125 куб............ углекислого аммония........ 50 г Воды .. Наиболее отвечающими делу растворителями казеина являются: бура........ Дёрнера Для составления казеинового раствора берется: Казеина (в порошке)................. сода.. В таком виде эмульсия дает более жирную темперу............ образуют с маслом и смолами эмульсии.... едкого кали и. Казеиновая темпера Растворы казеина... из которой не следует выходить при составлении рецептов казеиновой темперы... Казеин в виде творога также дает растворы......... эмульгирует равное себе по объему количество масла и меньшее количество лака... наконец..... которых берут в этом случае по 5 г.. Подобно яйцу раствор казеина....... но во многих отношениях превосходят их..... К едкому кали и едкому натру................. Растворы казеина для составления эмульсии получаются из сухого порошка казеина с помощью буры... получаемые тем или иным путем................................ 250 куб. фосфорнокислого натра....... см первого раствора..... которые не только не уступают по своим качествам описанным выше яичным эмульсиям.. Темпера М.................Приведенный выше рецепт может быть роде: изменен в таком Яйцо (желток и белок) . следует отнестись отрицательно................ едкой извести.... соды... 1 1 объем /2 объема Для консервирования эмульсии в нее прибавляют 2% салициловой кислоты.... Вареного масла ........

Многие живописцы отдают предпочтение казеиновой темпере перед яичной. декстрином и вишневым. не превышающий объема раствора казеина. камень и стекло. Гумми-арабиковая темпера зато портится не так скоро. Ею можно покрывать дерево. на котором он лежит. чтобы он хорошо разбух. Порядок составления эмульсии обычный. что безусловно имеет свое основание. но вследствие присущей ей легкости тона нравится некоторым художникам. и потому для пастозной живописи они не пригодны. так как бура. которые представляют лучший материал для составления темперы. кроме того. Она имеет слабую способность прилипания. Казеиновая темпера вследствие отсутствия в ее эмульсии невысыхающего яичного масла твердеет очень быстро. При правильно составленной эмульсии краски казеиновой темперы совершенно не способны давать трещин. становясь нерастворимой водой. Темпера эта прочно пристает к материалу. легко растрескиваются. подобной пасте яичной и казеиновой темперы. см воды. Крепость слоев ее живописи превышает таковую же яичной. Казеин смешивается с таким количеством воды. являются уже таковыми. Темпера эта по качествам своим значительно уступает яичной и казеиновой. Гумми-арабиковый раствор и вообще раствор растительного клея имеет слабую эмульгирующую силу и потому при составлении эмульсии на 1 объем гумми-арабикового раствора берется 149 .На 1 объем составленного таким образом казеинового раствора берется 2/з объема масла и 1/3 объема мастичного или даммарового скипидарного лака. В стенной и станковой живописи казеиновая темпера требует крепкого грунта. как яичная. главным образом гумми-арабиком. сода и пр. почему и имеет популярность в фабричном производстве красок. В гумми-арабиковой темпере краски лишены пасты. металл. так что не пристает к масляному грунту и скатывается с него. даже к масляным краскам. Темпера эта не требует никаких добавочных консервирующих веществ. даже при нанесении их очень пастозно. тех же веществ. и после того приливается к нему 250 куб. Гумми-арабиковая темпера Кроме яйца и казеина. на который наносится. пользуются для этой цели и растительным клеем. холст. так как. а также клеем и других плодовых деревьев. в противном случае может оторвать его от материала. иначе скомбинированных. или же объем.

.............. крытым лаком......... В эмульсию эту полезно ввести небольшое количество (1/12—1/15 часть объема) глицерина.............. Краски всех уже описанных вариантов темперы............ и при высыхании их получается более или менее значительное изменение их тона............ 5 » Мыла с малым 1 количеством воды .............. 6 ........... Получать подобную темперу с казеином или яйцом не представляется возможным......... например животный и растительный клеи...... Вот почему в данном случае нужно использовать другие виды связующих веществ...не более 1/2 — 1/3 объема масла... можно достичь только отрицательных результатов в отношении прочности темперы.. Скипидара ........ и равняется в этом отношении клеевой и гумми-арабиковой темперам... 45 » Глицерина технического ...... что несомненно затрудняет живописную работу..................... в данном случае необходимые.......................................................................... для получения же эмульсий с яйцом и казеином они совершенно излишни....... а также и раскрытие лаком законченной живописи.... правильно составленные..... Копайского бальзама .... Для полноты описания различных видов темперы необходимо остановиться еще на одном весьма своеобразном виде...........2 » Олифы (или /3 объема раствора декстрина) ........ Бёклина Вишневого клея в растворе ...... Темпера А... дают живопись с матовой поверхностью.... как не рассчитывал художник. 45 Воды г . которая может измениться при этом так... чтобы краски высыхали с блестящей поверхностью.................. Керосина ................................................. 0.................. Привожу здесь один из рецептов таковых: Декстрина. 2 1 » Среди составных частей этого рецепта мы видим глицерин и мыло — материалы... вводя избыток названных связующих веществ в темперу до получения блеска............ так как............... Нет сомнения.. что темпера подобного состава уступает в прочности яичной и казеиновой темперам.. Во избежание указанных выше неудобств явилась мысль составлять темперу таким образом...................... 150 ....... 6 1/9 /9 1 /9 1 /9 части * » » Копайский бальзам и эфирные масла соединяются вместе и затем по капле вводятся в клеевой раствор..

и потому. краски. нежели те. чтобы иметь возможность насытить их достаточным количеством связующего вещества.I ПРИГОТОВЛЕНИЕ КРАСОК Краски. например. е. что служат я для масляных красок. лучше приобретать в виде тонких порошков. т. Правильно приготовленная краска по своей пасте подобна масляной краске. Готовя краски для матовой темперы. Степень тонкости растертой краски легко распознается при исследовании ее на стеклянной пластинке против света. При желании иметь значительное количество краски пользуются краскотеркой. При ручном растирании красок пользуются твердой каменной плитой или матовым стеклом и такими же курантами. Если пользуются методом живописи Кеммерера. можно поступать и таким образом: темные краски тереть на эмульсии с большим со151 . Шпатели также следует употреблять лучше роговые. предназначаемые для приготовления темперы. Степень тонкости растертых красок находится в прямой зависимости от назначения их. Кроме того. чем положить его слишком много. или выжимаются крепко. Так. разумеется. предназначаемые для покрывания лаком. слишком долгого растирания. Во всяком случае. Скала пропорциональных отношений между связующим веществом темперы и красками для каждой эмульсии своя. При приготовлении красок обычным путем сухие краски прямо смешиваются с эмульсией. разжиженной водою и наносимой с помощью кисти. смешивают краски с эмульсией прямо на палитре. можно ручным способом в короткий промежуток времени приготовить значительное количество их. должны иметь большую плотность. т. так как одна и та же краска требует различного количества различно составленных эмульсий. при пробе ее в сухом виде ногтем должна давать слабый блеск и при пробе водой не должна слишком заметно темнеть. сохранявшиеся же под водою или высушиваются. грубые же порошки перед смешением с эмульсией следует растирать с водою и в таком виде сохранять их. которые готовятся для матовой живописи. лучше не доложить в краски связующего вещества. Краски для декоративных целей не требуют. то в таком виде они могут быть применимы в дело — их необходимо лишь отжать. имея краски в мелком порошке. так как недостаток связующего вещества в красках легко устраняется пропитыванием их по высыхании той же эмульсией. е. теми же приспособлениями. а не металлические. но металлическая краскотерка пригодна не для всех красок. то же количество белил требует одну часть гумми-арабиковой эмульсии и две части казеиновой.

светлые же — на эмульсии с меньшим содержанием масла. особенно крытой лаком. Цинковые белила (как и свинцовые) чувствительны к крепкому уксусу. за некоторыми исключениями. будучи чувствителен к слабым кислотам. в темпере они кроют значительно лучше. может быть применен светлый кадмий. так как связующее вещество темперы. между прочим. Здесь он. разлагаясь и выделяя сероводород. применяющиеся в масляной живописи. как свидетельствуют о том многочисленные опыты. хорош в подмалевке для лессировок крапп-лаком. от сернистых газов не опасно ввиду нерастворимости связующего вещества темперы. Белила. а потому применение их здесь вполне уместно. однако. позволяющего регенерировать потемневшие свинцовые краски с помощью перекиси водорода. от которых изменяется в цвете. белой же краской лучше всего могут служить здесь цинковые белила. Так. более прочен в темпере. страдает от крепкого уксуса. которые с маслом применения не имеют. Умбра требует большого количества эмульсии и долго по высыхании размывается водой. чем в масляной живописи. следует сделать особые замечания. так как почернение темперы. но и некоторые из числа тех. Нормальной красочной палитрой для темперы будет почти та же. Свинцовые белила в яичной темпере. Красный хром может быть с успехом применяем в тем152 . особенно при долгом хранении приготовленной краски без употребления. Она также часто выделяется из связующего вещества и разлагает казеиновые эмульсии. что и для светоустойчивости акварели. мало пригодный в масляной живописи. хорошо защищает их от различных воздействий. что производит впечатление загнивания связующего вещества. Применимы здесь также и красные хромы. По поводу некоторых из красок. то здесь уместны и светлые крапп-лаки и такие корпусные краски. Сурик. и потому в нее входят не только все краски.держанием масла. сильно желтеют и при загнивании эмульсии приобретают грязный оттенок вследствие образующегося при этом сероводорода. во избежание этого в последнем случае следует прибавлять к краске небольшое количество нашатырного спирта. которого не следует мешать с цинковыми белилами. Парижская лазурь чувствигельна к раство рителям казеина. как неаполитанские желтые. вместо ауреолина. Красочная палитра темперы весьма обширна. При загнивании яйца приобретает темный оттенок. Так как в темпере краски наносятся довольно пастозно. не крытой лаком. Ультрамарин.

сильно изменяясь при высыхании в тоне. но и здесь он не выдерживает слишком тонкого измельчения. заливают керосином. Оставшееся небольшое количество керосина не отражается дурно на живописи и красках. к а д м и и и н е а п о л и т а н с к и е ж е л т ы е не следует трогать и растирать металлическими шпателями. то его покрывают грунтом. вмещающих от 20 до 100 г готовых красок. Оставшиеся на палитре краски не следует заливать водой. и потому каждый раз перед употреблением их следует снова размешивать. не нуждаются в грунте и для них достаточно одной проклейки. то можно и не прибегать к покрыванию ее грунтом.пере. При долгом хранении красок они теряют иногда способность разводиться водою — прибавка к ним в этом случае небольшого количества мыла исправляет дело. а употреблять для этого роговые.л а к . Наиболее рационально. приготовлять за один прием малое количество красок и притом непосредственно перед самой работой. Краски. так как темпера при нанесении на пористый материал дает рыхлый слой. К р а п п . картон и пр. долго стоящие без употребления в банках. Если же материал не имеет достаточной плотности. а вместе с тем и наиболее экономно. а достаточно лишь покрыть палитру мокрым войлоком или тряпкой. так как при сливании воды перед употреблением их уносится и часть связующего вещества красок. от которого приобретает желтый оттенок. Так. Если цвет материала и его поверхность отвечают данной живописной задаче. Тертые краски темперы следует заключать в оловянные тюбики или сохранять в стеклянных или фарфоровых банках. плотная ткань. поверхность его слишком шероховата и цвет его не отвечает живописной задаче. который сливается с красок при употреблении их в дело. Для проклеивания материала служат снятое молоко. Банки эти снабжаются корковыми пробками. не втягивающий в себя значительного количества связующего вещества из красок. особенно если материал обладает достаточной плотностью. Краски при долгом хранении выделяются из эмульсий. в противном случае он подлежит той или иной обработке. так как свежеприготовленными красками достигаются лучшие результаты. жидкий 153 . ГРУНТ Базой для живописи темперой может служить лишь материал. и краски ее в этом случае не получают достаточного закрепления. бумага.

......... так как он содействует эффектам прозрачных красок.. которая предназначается для пористых материалов вообще..... ....... необходимо следить за тем..... применяемый в масляной живописи.. Белый грунт здесь наиболее выгоден и практичен........... Грунт. Обработка масляной поверхности соками чеснока и лука....... так как в данном случае имеется дело с двумя разнородными слоями красок.. при нормальных же условиях работы их нельзя рекомендовать.. Обыкновенный клеевой грунт.. Наиболее отвечающим делу является казеиновый грунт с маслом......... Нашатырного спирта...... Эмульсионные грунты. 105 г Воды . 60 куб.............. при том....... Правда.раствор казеина.......... ему легко придать желаемый цвет теми же красками темперы.... пригоден и для темперы..... п. .... чтобы грунт был прочно связан с ним..... грунт должен быть достаточно плотным и потому при отсутствии плотности подлежит той же обработке... Воды к нему... при надобности.... служащие связующим веществом красок... 30—50 » см » » К эмульсии прибавляется: Цинковых белил ...) предотвращает скатывание красок темперы с грунта................... которыми ведется сама живопись.............. должен быть эластичным и не способным растворяться в воде............... как и во всех других видах живописи.. пригодны и для темперы..... кроме того..... разведенные водой яичная и казеиновые эмульсии. 10г.. получаемый с помощью нашатырного спирта...... так как при отсутствии этого условия засохнувшие краски могут осыпаться совместно с грунтом.... условии.... 220 куб............ применяемые в масляной живописи.... см Цвет грунта в темпере имеет такое же значение....... наконец.... если он приведен в нерастворимое состояние.......... Масляными грунтами допустимо пользоваться лишь в исключительных случаях............ яичная и казеиновая темперы (особенно последняя) хорошо ложатся и на масляный грунт.......... но не увеличивает прикрепления их к грунту... 154 ...... однако....... один из рецептов которого здесь приводится: Казеина ..5 » Вареного масла....... разжиженные скипидарные и спиртовые лаки............. но все же прочного их прикрепления нельзя здесь ожидать... а также препаратами желчи (бычьей и т................. Кроме того......... Грунтуя тот или иной материал. покрывающий ткань......... например при спешной работе.

а пользоваться в этом 155 . как сказано выше. хотя они здесь ложатся не так тонко. на котором. красоты и других особенностей.ЖИВОПИСЬ СОВРЕМЕННОЙ ТЕМПЕРОЙ Живопись чистой темперой Современная темпера не требует особых правил и приемов в живописи. практика работы темперой установила и здесь известные приемы живописи. делая подмалевок во всех частях картины. Правда. Приемы живописи новой темперой разнообразны. В матовой темпере следует избегать также нанесения однообразных слоев корпусных красок. так как темные краски матовой темперы. но они служат лишь для облегчения труда и более легкого достижения искомых результатов. она требует. значительно светлее той. так что не заставляет прибегать к штриховке. которые могут иметь здесь широкое применение. Если хотят выдержать живопись в светлой гамме и. Иногда делают подмалевок в серых тонах и добиваются надлежащего тона с помощью лессировок. а потому предоставляет живописцу полную свободу в исполнении. Вот почему матовую темперу. располагающим своеобразным материалом. то это еще больше облегчает дело. конечно. и только после этого переходят постепенно к пастозным краскам. следует выполнять таким образом. как в масляной живописи. которая совершенно неприемлема в масляной живописи. которая обыкновенно фигурирует в масляной живописи. Темпера. но также допустимо и жирное пастозное письмо и притом в такой мере. между тем как гамма светлых тонов очень красива. Пастозно начатая живопись и притом в слишком темных тонах затрудняет впоследствии переход в светлый тон. Можно писать и жидкими красками подобно средневековой темпере. Моделировка форм в этой технике представляет. установив рисунок. по возможности. большее затруднение. кроме того. не требует для своей прочности особых правил и приемов в живописи. использовать светлую гамму красок. то ведут работу на белом грунте. не будучи прозрачными. Если же пользоваться штриховкой форм. нежели в масляной живописи. но при известной практике и навыке она удается вполне. Здесь не существует никакой обязательной системы в порядке нанесения слоев красок. но. разумеется. своеобразного подхода к себе для лучшего выявления своей силы. будучи самостоятельным видом живописной техники. не предназначенную для покрытия лаком. использовать прозрачность красок. прочность живописи от них совершенно не зависит. лишены красоты. начинают писать жидкими и водянистыми красками. как то имеет место в масляной живописи. чтобы.

так как краски темперы в этом случае не будут уступать в подвижности масляным краскам. темпера может представить непреодолимые затруднения. поддерживая все время влажность с обратной его стороны. пользуясь темперой как акварелью. Изображая тело. избегая примеси в них белил и нанося чистые белила только в бликах. вовсе приостановлено на время работы. то облегчения живописи можно достичь в том случае. еще лучше. Живопись. выполненная этим приемом. если высыхание их будет замедлено или. нисколько не уступает по тонкости переходов из тона в тон масляной живописи. прописывая или 156 . после чего уже приступают собственно к живописи. которые после этого становятся неподвижными. акварельной и т. Смешанный способ живописи Часто произведения. что облегчает попадание в начатый тон и задерживает высыхание вновь наносимых красок. лишенный всякого грунта и проклейки. Плотный холст. е. заканчиваются иного состава красками. Многие живописцы только подмалевывают темперой свои картины. п.отношении разнообразием. Так как главная трудность живописи темперой заключается в быстром высыхании красок. или черной. по выполнении и закреплении на нем рисунка обильно смачивается водой и оставляется на некоторое время провянуть. особенно в живописи водяными красками (клеевой. Описанным способом можно в один прием раскрыть всю небольшую плоскость картины и установить прочно формы. что краски темперы изменяются в известной степени при высыхании. которую ведут по сырому холсту. а заканчивают их. Такой прием изображения тела (а также и других предметов) особенно продуктивен в декоративной живописи. Ввиду того. т. сопоставляя то корпусно.). или зеленой не слишком яркой краской. то жидко нанесенные краски. через которые просвечивает нижележащий грунт. начатые темперой. который неоднократно имел применение на практике. Подготовленное таким образом тело лессируется затем прозрачным тельным тоном. На этом основании можно предложить следующий прием живописи. смачивают водой все написанное. лучше всего поступать таким образом: по тщательном выполнении рисунка на белом грунте формы тела моделируют или чистым ультрамарином. еще малоопытному. нужна достаточная практика в живописи. придающий своеобразную прелесть живописи темперой. особенно в темных тонах. приступая к продолжению начатой работы. Чтобы свободно владеть темперой. После этого приступают к живописи. так как живописцу.

которая придает краскам однородную плотность и совершенную непроницаемость для лака. следующее. декоративных панно и т. то там. Если темпера служит лишь подмалевком для масляной живописи. а следовательно.. как лаки. заканчивая темперу масляными красками. и потому в данном случае нельзя ожидать никаких нежелательных последствий для живописи. Другое дело. может 157 . кроме того. Лак. которые близко подходят по тону к краскам темперы. он является ее защитой от пыли и других видов загрязненая. и большую или меньшую проницаемость для таких препаратов. Здесь следует быть осторожными и не забывать. впоследствии будут отличаться от общего тона живописи. который по красоте своей превышает тон матовой масляной живописи. однако. что живопись прежде всего раскрывают теплым 4%-ным раствором желатины. имеют приятный матовый тон. когда почти законченная темпера частично прописывается масляными красками. д. исполненные темперой. прозрачность и интенсивность тонов. в станковой же живописи обыкновенно принято покрывать темперу лаком. так как он упрощает масляную живопись. Матовая темпера предназначается для стен.частично. Краски темперы совершенно не изменяют своего тона даже по истечении большого промежутка времени. ложащегося в этом случае на плоскость картины подобно стеклу. нельзя не придерживаться известной системы. то она вся почти равномерно записывается масляными красками. крытым лаком. под которым краски ее получают глубину. или на всем протяжении масляными красками. так как при неправильном совмещении этих двух способов живописи может обнаружиться впоследствии дисгармония в тонах картины. то во избежание потемнения темперы от лака применяют предупредительные меры. не принося ей никакого вреда. что мазки масляных красок. Они заключаются в том. Покрывание темперы лаком Произведения. Так как и при правильном выполнении живописи краски темперы могут иметь неоднородную плотность или известную степень рыхлости. брошенные то здесь. Такой прием живописи следует считать вполне рациональным. Вместо обыкновенных масляных красок следует в таких случаях пользоваться масляно-лаковыми и просто лаковыми красками. и не темнеют от времени. тогда как масляные краски с течением времени заметно темнеют. вот почему. Пользующимся этим приемом живописи следует иметь в виду. изолированный таким образом от живописи.

применяемым с той же целью в масляной живописи. не позволяющим стекать жидким краскам с палитры. Но плотная темпера может оставаться и без всякого лака. 4) Процесс высыхания красок темперы весьма отличен от процесса высыхания масляных красок. не темнеет. Желая сохранить темпере ее матовую поверхность. Палитры и кисти Для живописи темперой служат специальные палитры. так как только при этом условии они могут набирать в себя достаточное количество краски. материала. не будет излишним подвести итог положительным и отрицательным свойствам этого способа живописи. Каждая из них имеет для красок достаточно углубленные луночки и металлический стаканчик для воды. применяемые для покрытия масляной живописи. 1) В противоположность масляной живописи и старинной темпере новая темпера не требует от живописца определенной системы выполнения живописи. который не ржавеет. 2) Краски темперы. Положительные свойства темперы таковы. т. По краям палитры снабжены бортиком. в данном случае непригодны. не боясь нанести вред живописи. так как те. состава и пр. е. ос таваясь в дальнейшем без изменения. исполненная красками. которыми пользуются в масляной живописи. но волос их должен быть длиннее. 3) Живопись темперой. покрывают глютином. тогда как в масляной 158 . ее вместо лака. не желтеет и вообще не изме няет своего тона с течением времени.быть удален без всякого вреда для последней. предоставляя ему в этом отно шении полную свободу. Все сорта кистей.. пригодны и для темперы. применяющиеся в масляной живописи. крытые лаком. превосходят по красоте таковые же обыкновенной масляной живописи. вполне пригодны и для темперы. придающего ей блеск. Краски темперы умень шаются в объеме лишь в первом периоде своего высыхания. ее свойств. так как растворители лака не растворяют желатины. Все лаки. так как при загрязнении ее можно промывать чистой водой. которую он может использовать без всякого ущерба для прочности живописи. Их изготовляют из жести и оцинкованного железа. Заключение Закончив описание новой темперы. не отягченны ми излишком масла.

и есть казеин. применяется главным образом в клеевой живописи и иногда лишь в темпере. прочность клеевой живописи. который получается из свежего молока. новая темпера не только отвечает стилю современной живописи. Коровье молоко содержит его около 3. Они принадлежат к белковым веществам. Обыкновенный плиточный клей. Конечно. обработанного сепара159 . в состав которых входят азот и сера. и краски становятся непригодными для дела. п. В растворах средней крепости они легко уже студенятся. Лучшим творогом для приготовления казеина является тот.6%. кроме того. и потому клей этот способен легче подвергаться разложению и загниванию. и потому в клеевой живописи предпочитают сорта клея. создана для него. карболовую кислоту и другие консервирующие вещества. условны. что неблагоприятно отражается на прочности живописи. Недостатки ее. распространяя гнилой запах. штрихом и т. получаемый вываркою кожи. но в современной живописи с присущим ей импрессионизмом передача форм практикуется мазком. От качеств клея. причем темпера такого состава совершенно не имеет достоинств яичной и казеиновой темпер. Для консервирования клеевых растворов в них следует вводить уксус. быстро высыхающие краски затрудняют живопись. Итак. получающийся из скисшего молока. разумеется. зависит. При долгом хранении клеевых красок клей в «их легко начинает разлагаться и загнивать. можно смело сказать. в значительной своей части растворяющиеся в холодной воде и не так легко обращающиеся в студень. костей. относятся обыкновенный плиточный клей и казеин. но. Лучшие сорта клея в холодной воде лишь набухают. положительные свойства темперы превышают ее отрицательные свойства. растворяются же только в горячей воде. нежели клей растительного происхождения. Казеин есть один из важнейших составных элементов молока. Таким образом. Важнейшими недостатками темперы являются: 1) быстрота высыхания красок и 2) изменение тона при высыхании красок. которого имеется много видов. КЛЕЙ И ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ АКВАРЕЛИ И ТЕМПЕРЫ К важнейшим видам животного клея. применяемым в темпере и клеевой живописи.живописи изменение объема красочного слоя продолжается неопределенное время. Творог.

Этот последний имеется в продаже в виде круглых. Лучшим гумми-арабиком считается тот. Так поступают несколько раз. буры. сами по себе уже препятствуют загниванию его. содержится значительное количество жира. совершенно бесцветных или с легкой коричневой окраской кусочков величиною с орех. Казеин н ер а с тв о р им ни в хо ло дно й. К свежему молоку примешиваются соляная. Растворы казеина. ко160 . ни в горячей вод е. В обыкновенном же твороге. углекислого аммония. Гумми-арабик растворяется вполне в холодной воде. чем отличается от декстрина. Промытый творог отжимается и протирается через тонкое волосяное сито еще в сыром виде. растворяющие казеин. молочного сахара и бактерий. При высыхании он сильно уменьшается в объеме и потому имеет наклонность растрескиваться. нежели животный клей. в ыде л яющ и йс я тро пич е скими акациями. вообще щелочей. который получается с сенегальских акаций. Растительный клей не содержит в своем составе азота и серы. Г умм и. п. обладающий большой клеящей силой. С помощью поименованных растворителей получается казеиновый клей. так как вещества. лаки и т. Казеин. свойственной последнему. полученные с помощью едкой извести. едкой извести. но лишен склеивающей силы. Обработанный таким образом творог лучше всего освобождается от масла и других посторонних веществ. растворяется же лишь при действии на него нашатырного спирта. Полученный казеин затем высушивается при обыкновенной комнатной температуре и может быть употреблен в дело. дабы иметь возможность легко достигнуть его тонкого измельчения. получающемся натуральным скисанием молока. е. а потому является более устойчивым. будучи обработан формалином или уксуснокислым глиноземом. не разбухает в воде и не загнивает. и затем получившийся казеиновый клей снова створаживается кислотой. т. В воде он только набухает. носящий название: Kordofan-gummi.тором. а также способностью эмульгировать масло. получающийся при этом клей светел и с раствором иода не дает даже следов красной окраски. обрабатывается щелочью (содой или нашатырным спиртом). хотя и способен вступать в эмульсию с маслом и пр.ар абик ес т ь продукт. Казеиновые растворы не нуждаются в особых консервирующих веществах. Для получения казеина с наименьшим содержанием названных веществ пользуются методом искусственного створаживания свежего молока кислотами. едкого кали и натра. соды. становятся нерастворимыми водою по высыхании. Получившаяся творожная масса промывается водой. серная или уксусная кислоты.

смесь ставится на огонь и при постоянном помешивании нагревается до кипения. после чего клей готов и может сохраняться без консервирующих средств очень долгое время. которые в холодной воде только разбухают. Для приготовления крахмального клея («клейстера») на 1 ч. почему они наиболее пригодны для акварельных красок. Дает совершенно бесцветный клей. каштана и пшеницы. свойственна хрупкость. Глицерином можно придать клейстеру эластичность. Имеется несколько сортов его. прибавкой к воде 2%-ного раствора едкого кали облегчается его растворение. различающихся по качествам. Желтые сорта декстрина растворяются хорошо. крахмала берется 8—10 ч. Он значительно темнее гумми-арабика. Для придания клею эластичности на 100 ч. воды. Вишневый клей выделяется на стволах вишневого дерева. но прочен и устойчив к сырости и микроорганизмам. Декстрин получается из крахмала различными способами. загнивает с трудом и не оказывает никакого дурного влияния на краски. беря 1 ч. холодной воды. Коэфициент их светопреломления приближается к таковому же гумми-арабика. получающемуся из декстрина. что позволяет им заменять в некоторых случаях последний. Имеет вид крепких чешуек. Темно окрашенным сортам декстрина свойственна гигроскопичность. 11 Техника живописи . глицерина. Клейстер по высыхании легко растворяется водой. гумми-арабика в порошке берется 15 ч.торым часто фальсифицируется. Растворяется в холодной воде с трудом. крахмала на 15 ч. и оставляется на один день в покое. с которой гумми-арабик хорошо смешивается. картофеля (обыкновенный). Крахмал получается из риса (лучший). цвет их различных оттенков — от белого до желто-коричневого. Клею. Спирт выделяет гумми-арабик из раствора. почти нацело в горячей воде. В воде легче растворяются окрашенные сорта декстрина. Для приготовления клея берется двойное по объему Гуммиарабика количество кипящей воды. Трагант (гумми-трагакант) добывается из стручковых растений семейства Astragalus. Под этим названием в продаже имеется клей различных плодовых деревьев. Для грунтов следует пользоваться только свежеприготовленным клейстером. Эта последняя придается клейстеру лишь с помощью щелочей и кислот. связующим веществом для которых тем не менее служить не может вследствие своего строения — малой текучести. а растворяются лишь при нагревании. аррорута. 3—4% траганта образуют клей средней густоты. но крепче последнего и менее хрупок.

162 . С прибавкой небольшого количества карболовой кислоты клейстер в закрытом сосуде сохраняется очень долгое время. В торговле имеется глицерин безводный и с большим или меньшим содержанием воды. некоторого количества обыкновенного сахара. Введен для целей живописи в 1856г. Мед служит для придачи эластичности гумми-арабику и клею. несахаристых соединений и воды. Сахар этот получается в больших и хорошо развитых твердых кристаллах (бесцветных или более или менее окрашенных) при медленной кристаллизации из растворов на нитках. Очищенный мед очень медленно застывает в прозрачный слой. такого меда смешивается с 4 ч. натянутых в кристаллизационных чанах. (по весу) винного спирта и сильно взбалтывается. сладковатая на вкус. Леденец. как и крахмальный. почему хорошо разводит яйцо и консервирует его.В. «роме крахмала. не загнивая. 1 ч. Пшеничная мука содержит. для получения которой чистый мед оставляется в покое до тех пор. Пшеничный клейстер готовится так же. клейковину и растительный фибрин. Клей этот состоит из крахмала. Был открыт в 1779 г. Вместо цельного меда лучше пользоваться одной левулозой. состоящую из растительного клея со смолистыми частями. для замедления высыхания акварельных красок и как связующее вещество их (в медовой акварели). После высыхания он становится в воде нерастворимым. обработанного щелочами. Сок молодых ветвей фигового дерева имеет вид молока и представляет собою натуральную эмульсию. или кандис (леденцовый сахар). он крепче последнего и потому предпочтительней для грунтовки холстов. Обладает клеящими способностями и кислой реакцией. Оствальд рекомендует художникам использовать в качестве связующего вещества красок крахмальный клей. Глицерин — составная часть жиров и растительных масел. легко растворимый водою. пока не сделается полутвердым и непрозрачным (кристаллическим). В чистом виде — сиропообразная бесцветная жидкость. При испарении спирта раствор обращается в густой сироп. Сок фигового дерева. Левулоза не кристаллизуется при обыкновенных условиях и очень гигроскопична. Мед состоит из сахаристых веществ: декстрозы и левулозы (находящихся в нем почти в равных количествах). и смоляного масла. полученный светложелтый спиртовый раствор меда и есть левулоза.

не растворяющийся по высыхании водою. С шеллаком ( 1 ч . С едким натром получается твердое мыло. Глицерин с глетом (50 г глета на 5 куб. Препарат бычьей желчи. придающее эмульсии большую связь. свинцовое. Бычья желчь. но. Они носят также название «пластырей» («свинцовый пластырь» в олифе). и глицерин. которые носят название «мыла». будучи прибавлен к клею. Слишком большое количество глицерина в клее препятствует его высыханию. не портится и не горкнет. с другими же основаниями — нерастворимые. 4 ч. в которые вводится. см глицерина) дает быстро сохнущую замазку. марганцовое. Мыло служит в эмульсионной темпере как средство. Бура (борнонатриевая соль) продается в кристаллах и в порошке белого цвета. При действии перегретого пара и кислот получаются свободные жирные кислоты. а также соков чеснока и лука *. Для целей живописи следует пользоваться жидким зеленым мылом. получаемым из льняного и других растительных масел. Можно также натирать бычьей желчью жирную поверхность перед нанесением водяных красок. Те же результаты достигаются применением препарата из свиной желчи. В продаже имеет большее или меньшее содержание воды. буры растворяются в 100 ч. при сильном же разделении частиц оксидируется с течением времени в улетучивающиеся продукты. алюминиевое и др. Повышает прочность эмульсий. С едким натром и кали получаются растворимые водою мыла. напротив — обладает консервирующими свойствами. пальмитиновую и др. сильно притягивает воду из воздуха. придает последнему эластичность и задерживает высыхание его. 11* 163 . шеллака) образует водяной лак. нерастворимую водою. Мыло. Растворяет казеин и служит хорошим консервирующим средством для последнего. Животные жиры и жирные масла разлагаются действием щелочей кислот и перегретых паров на жирные кислоты: олеиновую.При обыкновенной температуре глицерин не улетучивается. калийные же мыла — мягкие (жидкие). * Последнее средство не безразлично для красок. но не с летучими и жирными маслами. при действии же щелочей получаются щелочные соли жирных кислот. стеариновую. Примешивается к акварельным (вообще водяным) краскам для легкого нанесения их на жирную или засаленную поверхность. Таковы: известковое. воды. Смешивается легко с водой и винным спиртом. буры и 5 ч. Связующим веществом для красок сам по себе служить не может.

Слишком большое количество квасцов делает клей непригодным для работы. делает его нерастворимым по высыхании в воде. 2) спиртовый уксус. Углекислый аммоний получается перегонкой костей и другими способами.Нашатырный спирт есть водный раствор аммиака (газа). покрываясь слоем белой соли мучнистого строения. легко растворяющиеся в спирту. легко — в спирту. Раствор имеет кислую реакцию. Сильное консервирующее средство *. но не темперы. эфире и хлороформе. кислоты в 15 ч. * Так наз. 164 . Двууглекислый натр. Растворяется в воде ( 1 ч . приготовляется из вина и имеет почти все составные части вина и присущий ему цвет. воды. Консервирующие вещества Салициловая кисло та . тянущимся. Раствором квасцов можно смачивать высохший клей. содержащий в своем составе воду. Сода. труднее — в воде. Бесцветные прозрачные кристаллы. Квасцы. В свежем виде представляет белую кристаллическую непрозрачную массу с сильным запахом нашатырного спирта. Двойная сернокислая соль калия и алюминия. В продаже имеется в виде порошка и кристаллов. также может служить для консервирования связующего вещества клеевой живописи. Будучи примешан к раствору животного клея. в первый момент смешения квасцов с клеем последний становится густым.). воды) и во всех органических растворителях. 1 ч. уксусную кислоту. Чистая кислота имеет вид бесцветных игольчатых кристаллов с характерным запахом. Растворы казеина с содою обладают слабой щелочностью. д. небольшое количество уксусного эфира и др. На воздухе выделяет аммиак. но затем снова жидким. квасцов растворяется в 10 ч. Белые игольчатые кр исталлы. Квасцы ослабляют склеивающую силу клея. В зависимости от степени насыщенности воды аммиаком нашатырный спирт получает различную крепость. Карболовая кислота. для которой карболовую кислоту лучше не вводить. Различается несколько видов уксуса: 1) винный уксус. Растворяется легко в теплой воде. Нашатырный спирт применяется во многих случаях в качестве летучей щелочи и потому при некоторых производствах имеет особую ценность. эфире и хлороформе. встречающаяся в продаже (15—20%-ная и т. достигая тех же результатов. Уксус. «сырая» карболовая кислота. содержит 6—8% уксусной кислоты. растворяющиеся с трудом в воде. Тимол.

винному спирту. резорцину. эфире. получающийся сухой перегонкой дерева. Получается окислением древесного спирта. имеются: фруктовый.составные части. * Кроме названных видов уксуса. сулемы в 3 ч. При обыкновенной температуре — газ. пивной. креозоту. спирта). составленный из воды и уксусной кислоты (на 100 ч. находящийся в продаже. нашатырному спирту. получающиеся из нафталина. Формалин обладает едким запахом. и сильно консервирующими и окисляющими свойствами. хлебный и пр. . скипидару. Легко растворяется в спирту. древесный спирт. буре. слабого карболового запаха. вызывающим слезотечение. Бесцветные прозрачные листочки. кроме того. Растворяется в воде ( 1 ч . сулемы в 15 ч. 4) древесный уксус. Формалин. в очищенном виде — прозрачная •бесцветная жидкость. сивушному маслу. воды) и в спирту ( 1 ч . Животный клей (в сухом виде). есть 35—40%-ный раствор формалина в воде. спиковому и лавандовому маслам. смоченный 4%-ным раствором формалина. гвоздичному маслу. Сильный яд. камфаре и метиловому (древесному) спирту. становится нерастворимым в воде. Консервирующие свойства принадлежат. воды 5—7% уксусной «эссенции»). ацетон и креозот *. 3) уксус. жирных и эфирных маслах. Сулема. содержащая 4—5 % уксусной кислоты. Бета-н а ф т о л. Хлорная ртуть. Препарат.

Этот сорт угля с помощью прессования получает форму карандашей (без деревянной оправы). Мягкость этих сортов угля различна и зависит от обжига и породы дерева. Таковыми служили: черные земли. мел. Здесь могут быть разобраны лишь те материалы. она обозначается номерами. хотя по тону своему все же остается углем. К услугам рисовальщика нашего времени имеется безграничное число карандашей различного состава и цветов. такой доступный для всех продукт. наконец. в массу которого вводится небольшое количество растительного клея. состоявший действительно из свинца. Уголь Уголь для рисования вырабатывается из различных пород дерева и в различных видах. каким является уголь. а также пиленое дерево. которые применяются обыкновенно в рисовании. вырабатываемый из порошка наиболее черных сортов угля. серебряный карандаш. но он лишен интенсивной черноты. так и искусственного материала. сангин. 166 . Кроме названных видов угля. и только прессованный уголь имеет более черный цвет. притом для различного назначения. фабрикуется так называемый «прессованный» уголь. оставлявший при трении на бумаге следы. дающее карандаши четырехгранной формы.РИСУНОК И ПАСТЕЛЬ РИСУНОК МАТЕРИАЛЫ РИСУНКА В старину для рисования пользовались материалами почти исключительно натурального происхождения. приготовленных как из натурального. Древесному углю присущ своеобразный сероватый оттенок. сохраняющие после обжига свою форму. Для его производства обжигаются ветви растения. свинцовый карандаш. и.

но они требуют от фиксирующего терпеливой работы. но выпускается в продажу графит и без всякой оправы. которыми определяется степень их мягкости. Он хорошо ложится на всякую шероховатую поверхность. а потому особенно пригоден в первоначальных набросках и т. Наиболее мягкие и черные карандаши имеют обозначение: пять В. Первыми из них уголь фиксируется легко. Рисунок в этом случае ведется обыкновенным углем. кроме того. холсте и пр. ничем не заменимый в рисовании. вот почему графит пригоден исключительно для мелких рисунков — альбомных по преимуществу. многочисленные портреты И. выполняемых на бумаге. ему присущ блеск. например. Их выделывают в большом количестве сортов. причем первым номером обозначается более мягкий сорт. если для рисунка не был взят слишком мягкий графит. а также легко снимается с нее. Им рисуют даже по шероховатому масляному грунту. Карандаши различаются по номерам. Рисунок. причем почти всегда в деревянной оправе. Сильно закрепленный уголь теряет отчасти свой бархатистый тон. Но уголь слабо держится на поверхности всякого материала. которые хорошо сохраняются без фиксирования. Графит готовится также в виде акварельной краски. Репина. Графитные карандаши в наше время очень популярны и имеют самое широкое применение. самые твердые — одно В. Е. Самый черный (и самый дорогой) графит все же лишен интенсивности черноты. присоединяя к нему в светах мел. Закрепляющими средствами являются спиртовые и водяные фиксативы. п. исполненный графитом (тем более твердым) блестит.Уголь представляет материал. причем обладает в этом виде очень приятным тоном. которое требует известной опытности и умения. кроме того. от действия же водяных фиксативов не остается почти -следов на бумаге. В лучших сортах графитных карандашей номера заменены буквами: H(hard — твердый) и B(black — черный). и потому углевой рисунок нуждается в искусственном закреплении. уголь может служить и для самостоятельных рисунков. Графит Графит относится к продуктам натурального происхождения и по существу своему представляет одну из форм кристаллического углерода в смеси с различными иными веществами. Рисуют углем и на тоновой бумаге. Но. 167 . но они заставляют темнеть бумагу. таковы. и лишь в наиболее темных местах его прибегают к помощи прессованного.

Они выделываются из жженой кости. не принято вовсе фиксировать. Этот природный материал известен также под именем черного мела (Schwarze Kreide). способной выносить продол168 . причем последняя должна быть плотной. Французский карандаш Карандаши этого рода называются французскими. Ему обыкновенно придается вид четырехгранных карандашей. а их ставят лишь под стекло. Рисунки. имеется большой ассортимент искусственно приготовляемых карандашей. В зависимости от количества взятого клея и краски получаются карандаши различной твердости. причем наиболее мягкими являются первые номера. не имеющих деревянной оправы. мелко раздробленные частицы которой связаны растительным клеем. Карандаши этого вида обладают большой силой и матовым тоном. степень которой обозначается номерами. Рисунки выполняются или одним сангином. так и в соединении с черным (итальянским) карандашом. Кроме натурального карандаша. Последний выделывается из каолина и окиси железа. Вторая манера работы ведется с растушевкой его. например Грёза. близкие к тону тела. а также итальянскими карандашами. желтая и красная — в самом сангине. Этим простым материалом можно выполнять очень интересные рисунки. В первом случае рисунок ведется штрихом без растушовки. рисунок при этом получает коричневый оттенок. или в соединении с черным карандашом. а также и другими способами. Он представляет род болюсов и имеет серый оттенок и слабую черноту. исполненные как чистым сангином. Сангин в соединении с черным карандашом дает на белой бумаге тона. Итальянский карандаш натурального происхождения состоит из черного глинистого сланца. так как все необходимые в данном случае краски здесь имеются налицо: белая заключается в бумаге. согласно манере старых мастеров и более поздних. и много составных и переходных тонов тела дают смеси черной и сангина.Сангин Имеется два вида сангина: натуральный и искусственный. носящих название французских (или итальянских) карандашей. Сангин принадлежит к излюбленным рисовальным материалам у художников. Французским карандашом рисуют только на бумаге. и в этом случае рисунок приобретает более красный оттенок.

но пользуются также и мелом в кусках. тряпке. Карандаш наносится штрихом. Соус есть один из видов пастели. п. которая имеет большую липкость и мягкость. Работая на тоновой бумаге.жительное трение без ущерба для своей поверхности. и потому их сохраняют без фиксирования. подобно акварели *. В широких плоскостях работа ведется щетинными кистями. содержит в себе нередко * И. При рисовании сухим соусом его наносят на бумагу растушкой. Производство его ведется из тех же материалов. конечно. лишь под стеклом. легко также стирается резиной и потому позволяет делать переходы из тона в тон по-сухому. будучи естественным продуктом. но все же остается настолько подвижным. в светах вводят мел и белую краску. перчаточной кожи. с помощью которых выполняются очень тонкие рисунки. Соус Velourssauce. отличаются чистым черным цветом. резинкой и «клячкой» — черной резиной. наконец. с помощью которой моделируются основные формы. исполненные французским карандашом. исполненные мокрым соусом.. размоченной в бензине. без всякого рыжеватого оттенка итальянских карандашей. чернеют в полутонах при фиксировании. вате и т. Рисунки. они матовы и не нуждаются в фиксировании. а также растирается по бумаге с помощью тряпок. Крамской многие из своих черных портретов выполнял мокрым соусом. При необходимости снять карандаш с бумаги пользуются хлебом. керосине или скипидаре. что поддается раcтушке. Мел Для рисования служат меловые карандаши фабричного производства. просто пальцем руки. Кусковый мел. детали же заканчиваются итальянским карандашом. завернутых в оловянную бумагу. Продается он в виде черных цилиндрических столбиков. Рисунки. для заканчивания же деталей хороши акварельные кисти. ваты и. Мокрым соусом работу ведут с помощью кисти. которые входят в состав французских и черных пастельных карандашей. причем нарушается. 169 . По высыхании мокрый соус несколько закрепляется сам собою. Он обладает большой силой и рыхлостью мягких сортов пастели. гармония в тенях рисунка. Рисование соусом ведется двояким путем — сухим и мокрым.

так как всякая другая. предназначенная специально для рисования. Все сорта цветной бумаги. так как не представляет большого труда для нарушения сцеп170 . в том числе и александрийская бумага. обращают с водою в тесто и формуют в карандаши. ее качествам. а поэтому во избежание излишних повторений здесь можно ограничиться лишь несколькими замечаниями. Бумага Бумаге. частицы красочного материала. при долгом трении растушкой. «Bristol» и др. впрочем. Мел хорошо фиксируется клеевыми фиксативами. следовательно.посторонние примеси. «papier bulle». так как каждый рисовальный материал (за исключением мокрого соуса и жирных карандашей) держится на бумаге и других поверхностях не с помощью связующего вещества. подобно краскам в живописи.. Во избежание этого его толкут. подклеенная холстом. е. т. желтоватые оттенки. С одной стороны. разумеется. при трении более или менее легко пачкается. составу и пр. п. с другой — они тесно прилегают друг к другу и к той поверхности. выполненный тем или иным способом. К таковым относятся: «papier Canson». быстро теряют на свету свою окраску. обыкновенно. ЗАКРЕПЛЕНИЕ РИСУНКОВ Рисунок. отводится значительное место в описаниях акварели. Рисунок в своем естественном виде не может быть прочным. за исключением некоторых желтых тонов. Лучшей бумагой для рисунков итальянским карандашом и соусом нужно считать лишь тряпичную бумагу. чем. первоначальный тон переходит в новый. глубоко и крепко внедряются в поры бумаги. повинуясь физическому закону сцепления. Изготовляется также бумага. принимая. Для рисунков углем выделываются специально разнообразные сорта бумаги с очень шероховатой и зернистой поверхностью. и. а на совершенно иных основаниях. на которой лежат. п. которые царапают бумагу. легко теряет свою поверхность и делается ворсистой. грунта и т. взаимному притяжению частиц. удерживаются на ней. без всякого связующего вещества. и извлечение их оттуда сопряжено с большими затруднениями. в некоторых случаях. находясь в мелком раздроблении. резинкой и т. портит рисунок.

однако. иначе отражает и рассеивает лучи света. так или иначе изменяет строение его поверхности. чем после фиксажа. и потому меньше изменяют поверхность рисунка. что существование фиксатива. как известно. сильно закрепленная фиксативом. что при фиксировании в пустые пространства и промежутки между частицами красочного материала вводится какое-либо связующее вещество. следовательно. так как с выполнением этой операции поверхность его претерпевает значительное изменение. Изменение поверхности рисунка объясняется тем. На основании законов оптики. Чем сильнее и крепче произошло закрепление рисунка. Рисунок. при устранении которого должны получиться иные результаты. что потемнение рисунка является лишь следствием несовершенства того или иного фиксатива. Чем крепче зафиксирован рисунок. он не может не изменять поверхности рисунка. в поры бумаги и таким образом действуют на них отемняющим образом. Часто при неопытности рисовальщик полагает. другие менее темнят рисунок. с исчезновением которого исчезает и рисунок. 171 . тем сильнее наблюдается потемнение их. конечно. не имеющие ничего общего с нефиксированной пастелью. как показывает опыт. которые затем реагируют на сетчатку глаза. Эта деликатная во многих отношениях операция несомненно придает большую прочность рисунку. Пастель. но зато они легче проникают в вещество краски. что одни из них более. Но может ли быть. меньше заполняют пространства. отражать. найден фиксатив. цвет предметов обуславливается способностью поверхностей или масс их так или иначе поглощать. не изменяющего тона рисунка. на котором следует остановиться. но. Спиртовые и другие фиксативы.ления частиц его красочного материала. которое заполняет их. Итак. всегда более или менее изменяет его тон. тем более и значительней изменяется и внешний вид его. и рисунок имеет тот или иной определенный тон. Каков бы ни был фиксатив. находящиеся между частицами красок и бумаги. которое и состоит в фиксировании их. рассеивать и преломлять падающие на них лучи света. нельзя не притти к тому заключению. противоречит физическим законам. и. На этом основании. заключающие в своем составе спирт. не подвергавшийся закреплению. и все различие между фиксативами заключается лишь в том. бензин и тому подобные быстро улетучивающиеся жидкости. обращается в темперу и приобретает и плотность и тон. который совершенно не изменял бы вида рисунка? Вот вопрос. Вот почему приходится прибегать к искусственному закреплению рисунков.

обволакивает частицы угля и таким образом фиксирует рисунок. 1) Коровье молоко. Водные фиксативы Вот список наиболее отвечающих делу водных фиксативов.Закрепители рисунков носят название фиксативов и разделяются по своему составу на быстро улетучивающиеся (спиртовые. 3) Казеиновый фиксатив для пастели и рисунков приготовляется следующим образом. Для закрепления рисунков углем с помощью желатины недавно предложен и такой оригинальный способ. понемногу 550 куб. При фиксировании рисунок ставится в горизонтальное положение и обрызгивается с известного расстояния фиксативом. Перед употреблением в дело его по возможности обез жиривают. см чистого винного спирта или денатурата. к которому прибавляют 10—30% чистого винного спирта или денатурата*. хорошо закрепляет рисунки. который не следует тревожить при сливании фиксатива для его употребления.) и медленно улетучивающиеся (водные). снова по временам взбалтывая. пока казеин не растворится. чтобы сделать его менее плотным и более легко и мелко распыляющимся пульверизатором. который состоит из 750 куб. имеющий желтоватый и мутный вид. Законченный рисунок держат для закрепления над парами кипящей воды. хорошо взбалтывают его и ставят в теплое место. бензиновые и т. Сначала приготовляют водный раствор углекислого аммония. наносятся на рисунок с помощью пульверизаторов различных систем. что достигается обычно отстаиванием. п. чтобы казеин не выделялся из раствора. причем желатина размягчается. 2) Желатиновый фиксатив состоит из 2%-ного раствора желатины. В таком виде фиксатив готов. Водные фиксативы. 172 раздробле- . подобно прочим. см воды и 10 г углекислого аммония. При долгом хранении на дне его образуется осадок. представляющее в значительной своей части натуральный раствор казеина. В раствор этот всыпают затем 15 г казеина в порошке. К хорошо от стоявшемуся молоку прибавляют некоторое количество чистой воды. Тогда вливают в раствор. Бумагу перед выполнением рисунка покрывают раствором желатины и после высыхания ее приступают к рисованию. Этот натуральный фиксатив пригоден главным образом для закрепления графитных рисунков. каждый раз взбалтывая жидкость. * Спирт в водном фиксативе способствует более мелкому нию частиц его при фиксировании.

что повело бы к порче рисунка. Она ведет свое начало от рисования чистым сангином в соединении с черным карандашом. Великий художник пользовался цветными карандашами. их лучше наклеивать на доски. в своем трактате о живописи описывает этот вид рисования «a pastello» * и упоминает о таковых же работах Леонардо да Винчи. Чтобы рисунки не коробились от фиксатива. картон и т. чтобы фиксатив не собирался в капли на бумаге. дабы не перефиксировать рисунок. делая наброски (рисунки голов) для своей миланской картины «Тайная вечеря».Здесь необходимо следить за тем. что он быстро испаряется и не успевает проникнуть в бумагу. особенно для пастели. а один из видов рисунка. живший в XVI веке. Они приготовляются главным образом из белого шеллака и спирта (на 1 часть шеллака — 10 или 20 частей чистого спирта) и хороши лишь для углевых рисунков. а потому менее других фиксативов темнит бумагу. но совершенно непригодны для пастели и меловых рисунков. растворимые в бензине. п. Спиртовые и прочие фиксативы Спиртовые фиксативы. д. Спиртовые фиксативы пользуются наибольшей популярностью вообще. затем снова повторяют обрызгивание фиксативом и т. Это не была еще пастель в современном ее пони* От итальянского слова «pasta» — тесто. постоянно следя за степенью закрепления. равно как и те. что практиковалось уже в старину и практикуется и поныне. Бензиновыми фиксативами могут служить смолы. Фиксирование выполняется не в один прием. 173 . Его достоинства состоят в том.. При появлении капель их быстро удаляют с помощью пропускной бумаги. но большинство их темнит я краски и бумагу. а ведется постепенно: равномерно смоченный фиксативом рисунок оставляют просохнуть. ввиду их способности при пульверизации обращаться в очень мелкие капли облегчают процесс закрепления рисунков. Раствор целлулоида в амилоуксусном эфире также может служить фиксативом. Джованни Паоло Ломаццо. который выполняется цветными карандашами. в состав которых входят быстро улетучивающиеся жидкости. ПАСТЕЛЬ Пастель по своей сущности не есть живопись.

Виже-Лебрен. а обернуты лишь бумагой. Кентэн-Латура. Прюдона. что мел. исполненные этим своеобразным способом живописи. но может и превосходить последнюю. Приготовление пастельных карандашей не нуждается в особых приспособлениях. каолин и т. Делакруа. Если Англия является родиной современной акварели. Лиотара. Перроно. Связующим веществом для пастели служат: гумми-арабик. СОСТАВ ПАСТЕЛИ Пастель выделывается в форме карандашей. средние и мягкие. так как краски ее лишены связующего вещества. Люндберг. трагант. В XVIII веке пастель начинает вырабатываться уже в самостоятельную технику и получает особую популярность во Франции. Выдающийся итальянский пастелист — Розальба Карриера. но следует иметь в виду. молоко. жившему в средине XVII века. Краскам пастели присущи матовая бархатистая поверхность и интенсивный чистый цвет. Часто обхо174 . Вивьена. п. то Францию нужно считать родиной пастели. Оствальда. Токэ. и последняя в этом отношении является полной противоположностью акварели. декстрин. прочные сами по себе. Ситонс. еще более поздних — Жироде. темнеют при фиксировании. что придает исполненным ими произведениям своеобразную красоту и прелесть. к немецким пастелистам раннего времени принадлежат: Рафаэль Менгс. и потому лучше заменять их цинковыми белилами. Наттье. заставляющего просвечивать их. так как первые работы. сахар и отвар солода. Все краски. Шардэна. принадлежат французскому художнику Даниелю дю Монтье (Monstier). Пастель не имеет прозрачных красок. причем пастель эта по качествам своим не только не будет уступать фабричной пастели. который увлекался этим родом живописи и сам готовил себе краски. а лишь подкрашенный сангином и другими цветными карандашами черный рисунок. более устойчивыми в этом отношении. Они разделяются на твердые. более поздних по времени — Грёза. Для лучшего выяснения сущности способа приготовления пастели ниже приводятся рецепты В.мании. Эффекты прозрачных красок на этом основании не могут иметь места в пастели. которые не имеют деревянной оправы. и потому их легко приготовить домашним путем. могут служить материалом для приготовления пастельных карандашей. Из числа известных французских пастелистов XVIII века следует назвать: Буше.

фарфоровая глина. получаются карандаши различной мягкости: мягкие. связывают его. будучи примешаны к порошку краски. и полученный таким образом раствор означается № 2. При выделке отдельных карандашей поступают в общем так же. Эти три раствора траганта различной консистенции употребляются таким образом: раствор № 1 применяется для приготовления металлических красок: желтого. капут-мортуума и т. если для разбела тонов вводится белая трубочная глина. и раствор № 3 — для красок. Для красок. Оствальда Связующее вещество для пастельных карандашей Оствальд составляет таким образом: 10 г траганта растворяют в 0. содержащим глинозем. например ультрамарина. его обозначают № 1. Этот раствор траганта пригоден для красок. Последние. состоящих из безводной окиси железа.5 л горячей воды и оставляют в покое часов на 12. введенного в краски. Пастель В. В зависимости от количества связующего вещества. Дать точные указания количественного отношения между связующим веществом и порошком краски не представляется возможным. после чего надо считать клей готовым. Для просушки карандаши вынимаются из формы и ставятся в тепло. п. средние и твердые. 175 . требующих большого количества связи. чтобы можно было формовать из него карандаши. магнезия и тальк. так как одни и те же краски часто имеют различный состав. которые. подобно всем краскам. как и при производстве рисовальных карандашей. франкфуртской черной и отчасти охр. еще одна часть его разжижается тремя по объему частями воды. Порошок краски замешивают с водой в фарфоровой ступке пестиком в тесто и прибавляют необходимое количество связующего вещества. раствор № 2 — для составления карандашей. сурика. требуют мало связующего вещества и формуются легко в карандаши без всякой связи. требующих меньшего количества связи. Формовка заключается в прессовании теста в стеклянной или металлической трубке. и этот раствор означается № 3. требующих меньшего количества связующего вещества. гипс. на основании этого и приходится устанавливать эти отношения в каждом отдельном случае опытным путем. одна часть клеевого раствора № 1 разжижается равным объемом воды.дятся и вовсе без клея.. Хорошо размешанное тесто подсушивается настолько. мел. оранжевого и красного хромов киновари.

д. Она черна. Тесто это делится на глаз на две части. Для яркожелтых красок служит желтый хром. 1 /4 объема всей бывшей массы ультрамарина. Порошки красок сохраняют в пастели свой натуральный цвет и дают интенсивные тона в смешениях. составляющую. Порошок ультрамарина в количестве 50 г замешивают в густое тесто с раствором траганта № 2. Для рисования пастелью поэтому пользуются или специально приготовленной. Одну из них снова опускают в ступку и примешивают к ней равный объем теста. получаемая обугливанием виноградных выжимок (белого винограда). для работ 176 . причем каждый раз примешивается к ультрамарину такое количество мела. В таком виде тесто идет на производство карандашей чистого ультрамаринового тона. составляющая 1 /8 его объема. например. так как не содержат в себе плотных связующих веществ.. следовательно. к ней прибавляют 7/8 объема мела и т. берется одна из них. клеевой раствор № 3 в количестве 13—15 куб. Индиго дает красивые синие карандаши. Из нее и ультрамарина получают красивые сине-черные карандаши. но шероховатой бумагой. чтобы он вместе с ультрамарином составил тесто. то прибавляют воды. Для выделки черных карандашей идет франкфуртская черная. При составлении разбелов какой-либо краски поступают так же. так как они дают слишком темные карандаши. одну из них. так как только в этом случае крепко держится на ней. или простой. смешивают с 3 /4 объема мелового теста и таким образом получают второй разбел ультрамарина. составленный из мела и клеевого раствора № 3. киноварь. но еще лучше кадмий. Кроме бумаги. Оставшаяся 1/4 часть массы ультрамарина снова делится на две части. и хорошо перетирают. взятому вначале. разбелов ультрамарина. сурик и красный хром. как при составлении. Для красных карандашей хороши крапп-лаки. мягка и бархатиста на вид. Прусскую и парижскую синюю не употребляют в чистом виде. если масса получается слишком густой. повторяя ту же операцию до 10 раз. см и перетирают их в ступке. Получившийся таким образом первый разбел ультрамарина формуют в карандаши. Оставшуюся массу снова делят на две части. ГРУНТ Пастель требует очень шероховатой поверхности. а лишь с примесью мела.Для приготовления белых карандашей берут 50 г мела. описание которого следует. равное по объему ультрамарину. Из ультрамарина и капут-мортуума — фиолетовые.

предупреждающие ее от осыпания. краски желаемого тона и толченой пемзы и наносится кистью на поверхность холста. в углах которого обыкновенные колки заменяются особым приспособлением. то ее часто оставляют нефиксированной. п.больших размеров пользуются грунтованными холстами со специальной подготовкой. изобретенным французским художником Жило и носящим название «Ключ Жило». состоящим из 1 ч. работа же по серому нейтральному грунту идет более продуктивно. что пространство. чем также предохраняется пастель от осыпания. для той же цели был предложен так называемый «матрац». не следует для составления его пользоваться желатиной. пастель нуждается в хорошем стекле. воды. Ключ этот состоит из несложного механизма. напоминающей по внешнему виду сукно серого цвета. например. Для достижения этой цели служит особый подрамник. муки на 10 ч. Так как пастель при закреплении ее красок значительно изменяет свой тон. Таким же образом можно использовать и казеиновый раствор. Готовая бумага для пастели выделывается с ворсистой поверхностью. Грунт составляется. Но можно поступать и таким образом: бумагу или холст покрывают мучным клейстером. и тотчас же. образуемое толщей дерева подрамника и холста. белый цвет грунта не имеет значения. Готовя грунт домашним способом. а лучше заменять ее мучным клейстером или казеином. ЗАКРЕПЛЕНИЕ ПАСТЕЛИ Пастель закрепляется теми же средствами. из клейстера. помещаемого в каждом углу подрамника. которые предназначаются для фиксирования рисунков. что при большом размере произведения весьма осложняет сохранение пастели. состоящий в том. которыми обыкновенно растягивают опавший холст. 12 Техника живописи 177 . с обратной стороны заполняется ватой и с той же стороны прикрепляется к подрамнику картон. пока они сыры. он позволяет с помощью винта раздавать подрамник. так как для пастельных красок. спасая его таким образом от ударов по колкам. обильно посыпают толченой пемзой: излишек не закрепившейся пемзы по высыхании грунта стряхивают с поверхности его. лишенных прозрачности. Кроме того. Такое приспособление устраняет совершенно вибрацию холста при сотрясениях и ударах. картона и т. но в этих случаях принимают различные меры. которые в данном случае более уместны. Помимо этих приспособлений.

не имеющих связующего вещества. которые. здесь приводятся лишь наиболее характерные из них. но зато закрепление их полу чается автоматически и притом в достаточной мере. во-вторых. 3) Пастелью работают при помощи кисти подобно мокрому соусу. которые могут быть варьируемы по желанию. рассчитывать на долговечность? Вот вопрос. п. причем работа ведется с расчетом на фиксаж и. следовательно. так как пастельные карандаши. Окончив живопись. почему пастель плохо выдерживает всякие передвижения. Эта техника требует большой опытности от живописца. после чего уже не фиксируется. Здесь редко прибегают к растушке. В галлереях Европы наряду с пожелтевшей и потемневшей старинной масляной живописью старинные пастели удивляют свежестью своих красок. легко осыпаются с бумаги. Уязвимыми сторонами пастели является. на потемнение красок. Но иногда поступают и так: пастель доводится почти до полной законченности. которая заменяется просто пальцем руки. который невольно рождается сам собою при одном взгляде на краски пастели. рыхлость ее красок. Между тем. воздуха. казалось бы. После этого рисунок крепко фиксируется и затем уже заканчивается протиркой и легким прикосновением карандашей. В этом случае основ ные тона и планы на бумаге прокладываются акварельными красками. ее остав ляют без закрепления. исполненные пастелью. во-первых. и поэтому здесь применяется шероховатый грунт. ее способность осыпаться от сотрясения и толчков. пастели могут быть долговечны. Неудачные места снимаются хлебным мя кишем. 1) Работа ведется исключительно пастельными карандаша ми. Краски наносятся довольно пастозно. ПРОЧНОСТЬ ПАСТЕЛИ Могут ли произведения. 2) Пастель соединяется с акварелью. если сохраняются при благоприятных условиях и исполнены прочными красками. как показывает опыт. по которым живопись заканчивается тонким наслое нием пастельных красок. при высыха нии сильно изменяются в тоне. делает их беззащитными по отношению к действию сырости. газов и т. содержащие мел.МЕТОДЫ РАБОТЫ ПАСТЕЛЬЮ Существуют различные методы рисования пастелью. 178 .

что этот новый вид пастели не пользуется популярностью. Между тем пастельные карандаши фабричного производства часто далеко не безупречны. Вся прелесть пастели здесь совершенно отсутствует. составил самозакрепляющиеся карандаши. желая придать прочность пастели и вместе с тем исключить необходимость фиксирования ее. немецкий художник Боссенрот также разработал новую пастельную технику. Краски эти появились впервые незадолго до 1914 г. причем краски составлены таким образом. прочность которых равна нулю. не требующие совершенно фиксирования. Красочный материал пастели легко фальсифицируется. Составленное таким образом тесто красок он заключил в тонкую. Во всяком случае нельзя сомневаться в том. которая является соединением клеевой живописи и темперы. Так. 12* . Штрихи. что позволяют вести работу по-сухому и кистью. п. нанесенные этим тестом. но твердую оболочку. придающую им вид карандашей. что и в области пастельной техники могут быть сделаны существенные видоизменения и усовершенствования. Раффаэли радикально изменил состав пастельных карандашей. Поиски новых видов пастели не ограничились приведенным примером. и потому вполне понятно.Пастель нуждается в подборе прочных красок. так как с помощью мела и искусственных органических красок можно выделывать красивые пастельные карандаши. долго остаются сырыми. НОВЫЕ ВИДЫ ПАСТЕЛИ Известный французский пастелист Раффаэли. Связующим веществом его пастели является белковое вещество — фибрин (составная часть крови). воск и скипидар. введя вместо траганта и т. легкого клея — масло. напоминая масляную краску.

воспитанного на красках. обычных в то время. обязаны своим происхождением водяным краскам. как кажется на первый взгляд. а также при лессировках в темпере. в связующем веществе которых такую существенную роль играла вода. 183 . очистки и пр. Вся техника живописи до Ван-Эйков имела характер живописи водяных красок (темпера. что медленно сохнущее сырое масло. а не маслу. было чуждым. Это странное.). не требовавших тонкости в исполнении. державшиеся в продолжение веков. появившись в живописи. т. Первоначальные приемы живописи. О времени. е. клеевая живопись. имевшее столь важное значение в истории развития живописи как искусства. Первое свидетельство. была по своей сущности близка современной. так как и была таковой.МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ МАСЛА Введение. вся же тонкая и деликатная живопись выполнялась техникой иного рода.). в работах декоративных. фреска и пр. главным составным элементом связующего вещества которых была вода. тем не менее она не пользовалась популярностью у живописцев своего времени и применялась лишь в редких случаях: при некоторых росписях стен. притом густой консистенции (как результат обработки. отношение живописцев к маслу при более внимательном изучении вопроса получает весьма простое и естественное объяснение. когда и кем введено масло впервые в качестве связующего вещества красок. что масло не отвечало запросам примитивной техники живописи. Средневековая живопись на масле. и потому естественно. Масляная живопись принадлежит к очень древнему способу живописи. приемы которой вытекали из другого вида красок. относится к X веку. состоявшая из одного масла и красок. не имеется данных. указывающее на применение масляных красок. непривычным и малоотвечающим делу материалом с точки зрения средневекового живописца. покрасках. Дело в том.

Лучшие приемы старой масляной живописи утрачиваются и постепенно отходят в забвение. даже в область монументальной стенной живописи. которое с этого времени быстрыми шагами идет вперед.Лишь только после усовершенствования масляных красок. перед которыми масляные имели многие несомненные преимущества.все это вызывает 184 . и их творчеством. Но и масляная живопись Ван-Эйка и его последователей первое время продолжала носить на себе отпечаток водяной живописи: так велико значение традиций и так велико значение навыка. ставшие позднее для многих поколений живописцев идеалом. пожелтение. Вид разрушающихся произведений позднейшего искусства. окрылили живописца и создали необычайный подъем. открыв новые широкие горизонты и возможность безграничных творческих достижений. введенными в дело. сделанного Яном Ван-Эйком (XV столетие). Ни одному из связующих веществ живопись не обязана в такой мере своим развитием. как маслу. разумеется. к которому стремятся. а также желтый "галлерейный" тон великих произведений минувших эпох . К началу XIX столетия вся техника живописи вообще сводится почти к одной масляной живописи: выросшая и окрепшая на масле живопись в конце концов злоупотребляет маслом. и оставшиеся до сего дня не вполне разгаданными и раскрытыми. в силу традиций и навыков. порабощавшему его волю. Только значительно позднее масляная живопись (у итальянских ее последователей) теряет свой робкий характер и обнаруживает мощную силу и полную самостоятельность. представляющие гармоническую связь между материалами. где. наблюдавшиеся в масляной живописи этого времени. В XVIII столетии с упадком искусства наблюдается и упадок техники живописи. С введением и повсеместным распространением масляной живописи начинается новая эра в искусстве. Масла дали живописцу свободу и выход из подчиненного положения по отношению к материалу. проникает всюду. Мастера живописи эпохи Возрождения поистине упивались новой техникой и использовали ее в совершенстве. приблизившего их по свойствам высыхания и консистенции (вследствие введения в них эфирных масел и сушек) к водяным краскам. потемнение и растрескивание. Эта же эпоха разработала и лучшие приемы техники. но. наблюдается и быстрый рост интереса к ним у живописцев и быстрое вытеснение ими других способов станковой живописи. Лучшими образцами масляной живописи являются произведения мастеров различных национальностей названной эпохи. очень скоро терпит полное поражение. но масло твердо остается на своем месте и не только не утрачивает своего значения.

Жирные высыхающие масла имеют способность обращаться на воздухе в твердые вещества. Наиболее вдумчивые художники. получаемые из семян различных растений и относящиеся к жирам растительного происхождения. в отличие от целого ряда других масел растительного же происхождения. или же проявляют ее лишь отчасти. или же заменить их другими красками с другой техникой. Только при счастливом разрешения этой дилеммы следующие за нами поколения получат от нашего живописного искусства соответственное наследие. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О МАСЛАХ. На помощь живописцу приходит и наука. таким образом. что и дает возможность пользоваться ими как связующими веществами красок в масляной живописи и в малярном деле. Сначала масляная живопись изгоняется со стен и заменяется фреской и новыми способами живописи со связующими веществами. более отвечающей современным потребностям. Во вторую группу входят масла различного происхождения. не принадлежащие к жирам. между которыми начинает приобретать популярность возрождеиная темпера в виде новой "эмульсионной темперы". переходящую. Все растительные жирные масла. К первой относятся так называемые жирные высыхающие масла. обеспокоенные будущим своих произведений. ПРИМЕНЯЮЩИХСЯ В ЖИВОПИСИ Масла. Живопись давно уже стоит перед трудно разрешимой для нее дилеммой: или продолжать пользоваться масляными красками и применять отвечающую им технику. затем изыскиваются и новые связующие вещества для станковой живописи. вновь открытыми (растворимым стеклом).реакцию по отношению к маслу. носящие название эфирных масел. таковы льняное. в гонение на него. 185 . как они вышли из-под их кисти. по своему составу и назначению делятся на две группы. которая в основе своей вытекала бы из их материальных свойств. старающаяся своими данными обеспечить прочную опору технике живописи. ореховое и другие подобные им масла. На смену маслу предложен ряд связующих веществ и техник. На основании этого они и названы высыхающими маслами. с этой точки зрения могут быть подразделены на высыхающие. которые или совершенно не проявляют этой способности в условиях живописной практики. полувысыхающие и невысыхающие. маковое. имеющие применение в живописи. наконец. изыскивают способы передать их потомству в том виде.

маковое. толуол. осмоляясь и образуя твердые вещества. Масла эти.К высыхающим жирным маслам относятся: льняное. бензол.вещества химически активные.). которые не смешиваются с водой и не растворяются в ней. которые обладают этой способностью и потому нередко применяются для фальсификации высыхающих жирных масел. Они с трудом растворяются в спирту. подобно прочим растительным жирным маслам. осмоляются. Представители этого вида масел по своему составу принадлежат главным образом к углеводородам. состоят из углерода. относятся продукты. конопляное. подсолнечное. маисовое. К маслам. плавают поверх нее. К невысыхающим . исключением в этом отношении являются лишь ворвань и рыбий жир. Эфирные масла относятся к неомыляющимся маслам. хлороформе и в эфирных маслах. ореховое. на основании чего они и носят название глицеридов. русский и др. рапсовое. сезамное. в которых важнейшими составными элементами являются соединения животных кислот с глицерином. касторовое. масло липового дерева и др. 186 . растения лялеманции. Таковы различные виды керосина. Они представляют сложные химические соединения. Эфирные масла. К полувысыхающим относятся: хлопковое. улетучивающимся без остатка. отчасти окисляются. нигеровое и др. но. Глицериды эти при известных условиях способны образовать мыло и освобождать глицерин: на этом основании жирные масла носят название также омыляющихся масел. кротоновое. будучи легче воды. как и жиры животного происхождения. Одни из них улетучиваются на воздухе без остатка. ореховое и маковое масла. сероуглероде. к которым относятся скипидары (французский. бензина. Растительные жирные масла. легко . т. добываемые из нефти и каменноугольного дегтя. пальмовое. Наиболее популярными в живописи жирными высыхающими маслами являются: льняное.миндальное. водорода и кислорода. тетралин и декалин. бузины. кокосовое.в эфире. древесное (тунговое). масло белой акации. фисташковое и многие другие. ксилол. другие же улетучиваются отчасти и отчасти окисляются. копаловое и янтарное масла. химически мало активным. Животные жиры в большинстве своем на воздухе не твердеют. масло сосновых и еловых семян. причем образуются в большем или меньшем количестве твердые вещества. е. перилловое. Большинство из них принадлежит к веществам. Они представляют собой так называемые терпены . оливковое. масла копайского бальзама. отчасти улетучиваются. представляют собой нелетучие бесцветные или окрашенные более или менее густые жидкости.

красящие начала. приобретают более темную окраску и содержат в себе большое количество посторонних примесей. лавендуловое. спиковое. На практике.К эфирным маслам причисляются также масла. Высыхающие жирные масла способны обращаться при соприкосновении с воздухом в твердые вещества. Таковыми являются: розмариновое. в котором принимают участие и химические и физические явления. Для целей живописи наиболее пригодными поэтому являются масла. гвоздичное масла и масло бальзама элеми. ни запаха и не способны подвергаться порче. почему они и применяются с давних пор для целей живописи и окраски. т. соли неорганического происхождения. 187 . подвергающиеся выжиманию. представляющие по химическому составу смесь углеводородов ряда терпенов с некоторыми кислородными соединениями. значительно светлее и содержат меньшее количество их. и масла становятся свободными от них. способствуют его прогорканию и замедляют его высыхание. однако. встречающимся в свежевыжатых маслах. целлулоза и пр. Таким образом. таким образом. то научное объяснение его началось лишь в позднейшее время. портят его цвет. Масла. масла же. значительно отличается от высыхания клеевых растворов или спиртовых лаков. выжатые холодным прессованием и притом из сухих семян. притом в достаточно короткий промежуток времени. Все названные примеси в масле ухудшают его состав. где сущность процесса затвердевания заключается лишь в испарении воды и спирта и представляет собой очень сложный процесс. При длительном отстаивании масел посторонние примеси. что касается сущности названного явления. качество масел с годами улучшается. нагреваются до известной температуры или же выжимаются холодными. К посторонним веществам. Масла в чистом виде не имеют ни вкуса. получаемые горячим прессованием. Семена. с нагреванием "мязги" (измельченных семян). крахмалистые и белковые вещества. Процесс высыхания растительных жирных масел. относятся: слизь. заключающиеся в них. выжатые холодным способом. чаще применяется прессование с нагреванием мязги. оседают на дно сосуда. ВЫСЫХАЮЩИЕ ЖИРНЫЕ МАСЛА И ПРОЦЕСС ИХ ЗАТВЕРДЕВАНИЯ Масла эти получаются главным образом выжиманием семян льна и мака. е.

засыхает в 60 дней и затвердевает во всей толще слоя в 2 года. различна. что свет. льняное масло. При затвердевании масел и масляных красок на поверхности их образуется пленка. присутствие которых в воздухе. с другой—увеличением объема. а также веса масел. но становится почти незаметным. Масляная краска во всех условиях просыхает лучше в глубине ее слоя. Ф. узнается по характерному запаху некоторых из них. Опыт показал. в дальнейшем же длительном периоде происходит лишь уменьшение веса и объема его. по проф. подсыхает в 3-6 дней. чем слой одного масла. Петрушевскому. (Открытие этого важного явления принадлежит русскому ученому профессору физики Ф.Затвердевание жирных масел сопровождается. 2) засыхание масла. температура. сухость и 188 . Краска сжимается тем значительнее. равняется от1/20 до1/4 прежнего объема и даже несколько больше. хорошо знакомому каждому художнику. причем многие из красок энергично содействуют процессу затвердевания масел. где находится свежая масляная краска. при котором на поверхности Слоя образуется пленка. В первом периоде затвердевания масла прибыль в весе превышает потерю. образованием летучих элементов. Высыхание масла и масляных красок представляет весьма длительный процесс. так как степень сжимания у различных масел. почему процесс сквозного просыхания слоя задерживается на долгое время. Живописцы различают в нем три момента: 1) подсыхание масла. которая с трудом пропускает воздух. например краски свинцового происхождения. Уменьшение в объеме краски за 2 года. При различных условиях процесс этот то ускоряется. Происхождение масла имеет в данном случае также большое значение. вследствие чего высохший слой масла подвергается сжиманию и натяжению. чем больше в нее было введено масла. дающая отлип. как показал опыт. под влиянием которых и происходит образование трещин в слоях масляной живописи. например. то замедляется. Так. По истечении двух лет от начала затвердевания краски сжатие ее хотя и не достигает еще предела. с одной стороны. когда наблюдается исчезание отлипа и образование твердой поверхности и 3) полное сквозное затвердение масляного слоя. Петрушевскому) .

которая при полном высыхании покрывается трещинами. Ц. но идет ненормально. со значительным же повышением температуры процесс высыхания особенно ускоряется. содержавшее марганцовый сикатив и высыхавшее при комнатной температуре в течение 14 часов. чем при 15-18 гр. масло. Свет играет весьма важную роль в процессе высыхания масел. Ц высыхало в 30-40 минут. высыхает уже скорее. равно как я большой процент влаги. необходимое для нормального хода высыхания.в 30 минут. насыщенном водяными парами. сохнувшее на свету 6 дней. об этом можно судить по следующим данным. Так. но кроме них имеются и другие факторы. высыхало при 50 гр. что высыхание масла в слишком сухом воздухе хотя и протекает быстро. Холод задерживает высыхание масел. 189 . действие которой в процессе высыхания идет рука об руку с действием кислорода. при 95 гр. При высыхании же масла в воздухе. содержащейся в воздухе (в дождливое время и в сыром помещении). Так. действующие в таком же направлении. нормальная же влажность воздуха благоприятно отзывается на процессе. Ц . Ц приблизительно в течение 1 часа. При длительном просыхании масляных красок под действием прямых солнечных лучей масляный слой может пострадать. Льняное масло при 25-28 гр. так как масло одновременно с кислородом поглощает из воздуха и некоторое количество воды. Как велико значение температуры воздуха для высыхания масел. Ц . высохло в темноте в 66 дней. Действительно. Ц в темном сушильном шкапу в течение 12 часов. Из сказанного следует. для высыхания масляной окраски на солнечном свету требуется от половины до одной трети того времени. Масло.влажность воздуха оказывают большое влияние на ускорение и замедление высыхания масла. а при 120 гр. при температуре в 95 гр. получается набухшая пленка с большим содержанием воды. а при 120 гр. Наиболее активными лучами солнца являются ультрафиолетовые лучи. высыхавшее зимой при комнатной температуре в 5-7 дней и летом в 3-4 дня. Ц. которые оказывают на ускорение высыхания масел не меньшее действие. чем действие так называемых "сикативов".в 15-20 минут. так как в этом случае наблюдается большая потеря в веществе масла вследствие образования большого количества газообразных продуктов расщепления масла. по Вегеру. так как здесь имеет большое значение и теплота их. Особенно энергично действуют в этом случае прямые солнечные лучи. которое необходимо для высыхания ее же в тени. масло. причем при отсутствии света высыхание почти приостанавливается.

чем на металлах. с которой масло стерто. на поверхности свинца масло и масляная краска сохнут скорее. орехового. По своему составу и строению оно может частично размываться водой. будучи поставлены в особые условия. Позднейшие изучения растительных жирных масел выяснили. которые содействуют поглощению маслом кислорода. Подобное размягчение слоя после высыхания масла наблюдается главным образом у макового. эластичное вещество. требуется несколько месяцев. определенного состава краски также имеют свойство замедлять процесс высыхания. постепенно (по мере уменьшения в весе и объеме) теряет свою эластичность. которые наблюдаются при нем. содержащиеся в маслах. вследствие чего старая масляная живопись делается хрупкой и ломкой. нежели на других металлах. Затвердевшее масло. Оливковое масло. Так. Задерживают и замедляют процесс высыхания главным образом вода и слизь. вводимые в жирные масла. Кроме того. Как долго длится процесс высыхания масляных красок с теми весовыми и объемными изменениями. подсолнечного масел и очень редко у льняного масла. Засохшее масло при полном отвердении нерастворимо в воде. принадлежат известного состава краски. Затвердевшие пленки масла иногда вновь становятся мягкими и дают отлип. в слоях живописи? Наступает ли в конце концов момент полного его затишья или же он идет беспрерывно. бензине и других эфирных маслах. получает способность высыхать. представляющее собой гибкое. Так теряются масляные покраски на открытом воздухе. а жидко-твердое. который покрывается маслом или масляной краской. На свету и в сухом воздухе пленки вновь становятся твердыми и теряют отлип. не содействует ее закреплению. на что. будучи нанесенным на свинцовую пластинку. названное линоксином. относящиеся к разряду масел невысыхающих. 190 . именующиеся сикативами. если краска. и некоторые эфирные масла.К веществам. с трудом растворимо в эфире. а также специальные препараты. Свежезасохшее масло представляет собой не сухое вещество. также затвердевают. что и масла. но также благодаря унесению растворимых продуктов водою. так как эти последние сами нуждаются в кислороде для своего высыхания и таким образом препятствуют поглощению его жирным маслом. на дереве сохнут медленней. например. ускоряющим высыхание масел. На ускорение и замедление процесса высыхания влияет также и материал. однако. Это происходит не только вследствие отхода улетучивающихся продуктов высыхания масла.

полученное из сорных семян. переходящее позднее. Попутно с затвердеванием масла и изменением его химического состава наступает помутнение его прозрачного слоя. 1891. так как они непосредственно связаны с вопросом долговечности масляной живописи. Так. этой теории. проф. светло и обладает золотисто-желтым цветом. маковое и ореховое. Льняное масло Льняное масло добывается из семян льна. в потемнение во всей толще масляного слоя. Ф. Петрушевский склонялся к тому же мнению. выжатое без нагревания семян. происходящие при высыхании в слоях масла и масляных красок. Краски и живопись. его современники. Лучшими маслами для живописи считаются льняное.приводя в конечном результате слои масляной живописи в полное разрушение? Вот вопросы. про текающие в слоях масляной живописи и ведущие к ее разрушению. масло. сначала лишь поверхностное. наибольшей популярностью из них пользуются льняное и маковое. нередко коричне вого цвета с характерным запахом и довольно едким вкусом. исполненных на одном масле. лишенное прозрачности вследствие содержащихся в нем посто191 . что химические процессы. Это изменение цвета масла происходит при различных условиях и различных маслах в различной степени. что химические процессы. а именно. Позднейшие исследования процесса затвердевания жирных масел не подтверждают. продолжаются беспрерывно. Петрушевский. "Совершенно высохшая на вид масляная картина. в дальнейшем же процессе наблюдаются лишь физические явления. Современные исследователи вопроса полагают. продолжает окисляться до тех пор. Не подтверждает ее и хорошая сохранность многих старинных живописных произведений. имеют место лишь в периоде затвердевания названных слоев. Масло. однако. которого придерживались на этот счет и другие ученые. пока не сделается рассыпчатой" (Ф. зрелости и чистоты их. говорит Ф. при горячем же прессовании получается значительно более окрашенное масло. Разбирая их. рапсового и других масел. разрешение которых представляет особый интерес для живописца. Петрушевский. стр. через большой промежуток времени. причем качество получаемого продукта в значительной мере зависит от места возделывания семян. содержит в себе примесь сурепного.). Хрупкость и дряблость слоя живописи является следствием этих физических процессов. медленное пожелтение и потемнение. 85.

как и других растительных масел. Льняное масло. который появляется в нем позднее. что в северных широтах в составе. поступившие в масло при выжимании. Иванова. Свежевыжатое холодным путем льняное масло высыхает зимой в 11 дней. Жидкие кислоты льняного масла состояли из олеиновой. полученное холодным прессованием. через некоторое время затвердевает во всей своей толще. общее содержание которых в одном из образцов голландского масла согласно анализу. линолевых. находящейся в нем в количестве 4. равнялось 8.6%.1 % и изолиноленовой . Высыхание льняного масла. содержит в себе обычно в большем или меньшем количестве слизь. равно как и прочих жирных масел. Льняное масло. С. состоит из углерода. Сырое. водорода и кислорода. отнюдь не является величиной постоянной. состоящие из белковых веществ. лишено всякого запаха. так как затвердевшая часть масла под действием кислорода увеличивается в объеме.20.7 %. как видно из приведенных цифр. летом в 3-6 дней. Этим преобладанием названных кислот в составе льняного масла и объясняется его способность к быстрому высыханию. Это явление особенно характерно для льняного масла. кислот в количестве 58. линоленовой и изолиноленовой. Слизистые примеси.8 %. Это высокой важности открытие принадлежит проф. а находится в полной зависимости от климата. линоленовой . Свежее масло. вследствие частичного разложения масла. то затвердевание его происходит сначала лишь на поверхности. могут находиться в совершенно прозрачном 192 . как и другие масла. воду и другие посторонние примеси.3%. подобно прочим жирам. Общее количество этих кислот в льняном масле. свежевыжатое льняное масло. Если же масло взято в толстом слое.2. произведенному Эйбнером и Шмидингером. которая покрывается кожицей. вероятно. в котором произрастает растение и из семян которого получено масло. обязано присутствию в них трех названных кислот: линолевой. достигает 81. най дено.5%. Твердыми жирными кислотами его являются главным образом пальмитиновая и стеариновая. льняного масла вместо двух видов линоленовых кислот имеется всего лишь один. Позднейшие анализы льняного масла как нельзя лучше подтверждают истинность заключения проф. принимающей быстро морщинистый и волнистый вид. Иванову. Так. как полагали сравнительно еще недавно.ронних примесей. Состав льняного масла. нанесенное тонким слоем на стеклянную пластинку.

которое поэтому менее способно к растрескиванию.20 гр. которое обесцвечивается с трудом. То же проис193 . при . Этим раствором пользуются для придачи эластичности спиртовым лакам. Масло обладает коричневым цветом. Ц очень густым. Высохшая в темноте льняная олифа приобретает краснокоричневый цвет. Нагревание масла также сильно обесцвечивает их. Красильное начало. краснеет и темнеет при долгом хранении в темноте. Сорное льняное семя дает мутное масло с зеленоватым оттенком и слабой способностью к высыханию. Льняное масло растворяется легко в эфирных маслах и очень мало в спирту: 1 часть его растворяется в 5 частях кипящего и в 40 частях холодного алкоголя. и этим в значительной мере объясняется ее прекрасная сохранность.3%. Серьезным недостатком льняного масла является его способность желтеть и темнеть. Льняное масло как связующее вещество красок превосходит по своим качествам все прочие масла. при более сильном охлаждении становится совершенно твердым. чем слои макового и орехового масел. присутствуют в масле одновременно. и светложелтым. мутность масла отнюдь не указывает на присутствие в нем слизи. При температуре в 6 гр. Все эти красящие начала несветопостоянны и потому более или менее быстро разрушаются светом. Ц масло становится мутным. не так велики у льняного масла. Масло. Не все они. а при . у орехового и макового. Очищенное от слизи и воды масло носит название лакового масла. Вода в свежевыжатом масле может содержаться в количестве до 0. как. желтого и синего хлорофила и красного эритрофила.масле. Наиболее прочной окраской обладает балтийское масло. особенно в присутствии кислорода воздуха. обычно наблюдающиеся у жирных масел при процессе высыхания. Ц застывает вполне. состоит из четырех пигментов. приобретает большую способность растворяться в спирту.16 гр. Масляная живопись прошедших времен исполнена главным образом на льняном масле. Прибыль и убыль в весе. Присутствие слизи и воды в масле понижает его качества. причем прозрачность масла не является также признаком отсутствия ее в масле. если в нем преобладает ксантофил. придающее цвет льняному маслу. Это весьма благоприятно отражается на прочности высохшего слоя льняного масла. Отбеленное льняное масло также желтеет. однако. и потому они должны быть удаляемы из масла. например. в химическом отношении сходных между собою: желтого ксантофила. долго хранившееся в открытом сосуде и загустевшее. если содержит эритрофил и смесь желтого и синего хлорофила.

что все масла. приятного вкуса и лишенное запаха. Маковое масло по своему химическому составу.ходит и с живописью. Эйбнер указывает и средство. исполненной на льняном масле и хранящейся в первом периоде ее высыхания в темноте и в сырости. причем и за этот промежуток времени маковое масло не успевает высыхать в той мере. Твердых жирных кислот насчитывают в нем около 5% всего количества жирных кислот. Иванова. чем в льняном масле. Позднейшее изучение вопроса пожелтения. на солнечном свету. В общем оно значительно отличается от льняного. Масло. на основании теории проф. просушивали всю свежую живопись. Старые мастера. однако Эйбнер полагает. Факт тот. Белые семена мака считаются более ценными. как 194 . писавшие на льняном масле. подобно прочим жирным маслам. так как содержит наибольший процент ее. если она находится в масле в свободном состоянии. в различных образцах может быть различным. что причиной пожелтения является одна из составных частей масла. если для просыхания слоя льняного масла требуется 3-4 дня. При холодном прессовании получается почти бесцветное масло. как устранить этот недостаток. причем между ними находится лауриновая кислота. линолевой около 60 %. во избежание пожелтения и потемнения ее. Под действием прямых солнечных лучей снова возвращается живописи прежний тон. наблюдающегося у льняного масла при вышеуказанных условиях. о чем будет сказано ниже. получаемых из них. Вследствие присутствия в маковом масле большого количества олеиновой кислоты его способность к высыханию значительно ниже льняного. в том случае. то для слоя макового масла необходимо 6-8 дней. Перилловое масло желтеет особенно сильно. обыкновенно желтеют. а именно 30 %. прочих льняно-масляных кислот обыкновенно насчитывается 5%. Олеиновой кислоты здесь значительно больше. получаемое из других сортов семян. Так. Сорта и цвет семян отражаются на сортах масла. а именно линоленовая кислота. сравнительная же быстрота высыхания его обязана строению глицеридов масла. Маковое масло Маковое масло добывается прессованием семян мака. так как дают большее количество масла. который в тени снова может быть утерян. содержащие в своем составе названную кислоту. притом лучшего сорта. имеет темную окраску и представляет низший сорт макового масла. убедило. что маковое масло не содержит вовсе последних.

льняное. Кроме того, линоксин макового масла уступает
значительно по качествам линоксину льняного масла.
В процессе высыхания маковое масло вначале весьма
увеличивается в весе, но затем значительно теряет в нем, образуя
большой процент улетучивающихся веществ. Эта особенность
макового масла, свойственная маслам этого типа, дурно
отражается на прочности красочного слоя, построенного на нем,
так как слой этот легко покрывается трещинами. Лучшим
приемом живописи на маковом масле является поэтому
однослойная живопись, к которой наиболее располагает это
масло, так как оно позволяет писать по-сырому 5-8 дней, и
притом придает масляным краскам, тертым на нем, приятную
пастозность, а не текучесть, как льняное масло. Многослойная
живопись на маковом масле, на основании сказанного, требует
большой осторожности и внимательной просушки каждого слоя,
особенно опасны в этом случае цинковые белила. Имеются,
однако, противники макового масла и в живописи алла прима
(Alla prima - сразу, с одного приема). Масляная краска на
маковом масле десятилетней давности при пробе ватой,
смоченной скипидаром, оставалась на вате. Тот же опыт с
льняным маслом не дал следов краски на вате. При высыхания
макового масла поверхность его пленки не сморщивается, что так
характерно для льняного масла, зато пленка эта, достаточно
просохшая, часто размягчается в тени и дает отлип.
Это масло при долгом хранении с доступом воздуха легче
прогоркает, чем льняное масло, причем приобретает особый
запах и вкус. Маковое масло застывает на холоду при более
высокой температуре (-15 гр. Ц), нежели льняное масло.
Ореховое масло
Ореховое масло получается из орехов различных пород
деревьев, но главным образом из лесных орехов, зерна которых
содержат до 65% масла, относящегося к невысыхающим маслам.
Кедровые орехи наших сибирских лесов обильны маслом,
применимость которого для живописных целей еще недостаточно
исследована. Применение в живописи находит лишь масло
грецких (волошских) орехов, но применение это ограничено
ввиду дороговизны и сравнительной редкости этого вида масла.
Грецкие орехи выдерживают в течение нескольких
месяцев, и только тогда приступают к прессованию их, так как из
све195

жих орехов хорошие сорта масла не получаются. Холодное
прессование дает слабо окрашенное масло, не имеющее запаха;
горячее прессование, которому подвергаются ореховые жмыхи,
дает очень низкий сорт масла.
Маслом из грецких орехов, ценившимся за свою белизну и
другие качества, пользовались в живописи уже в старину.
Леонардо да Винчи в своем известном трактате о живописи так
описывает добывание его.
Свежие грецкие орехи очищались сначала от скорлупы и
погружались в чистую воду, где покрывающая их кожица
намокала и легко снималась с орехов. Затем они переносились в
свежую воду, которая менялась несколько раз по замутнении.
Через небольшой промежуток времени орехи настолько размяг
чались, что при помешивании обращались в молоко, которое
затем разливалось в плоские сосуды и выставлялось на солнце.
Под влиянием теплоты солнечных лучей чистое светлое масло
отстаивалось на поверхности жидкости и собиралось при по
мощи ваты, впитывавшей в себя масло.
Ореховое масло при температуре -15 гр. Ц густеет, но
твердеет только при -30 гр. Ц. Из твердых жирных кислот оно
содержит миристиновую и лауриновую; что касается жидких
жирных кислот, то их процентное содержание в масле, по Hazura,
таково: олеиновой - 7%, линолевой - 80% и линоленовой - 13%.
Высыхающая способность орехового масла ниже льняного,
но превышает таковую же способность макового. Масло холод
ного прессования легко отбеливается и делается совершенно
бесцветным.
Ореховое масло, как и маковое, не желтеет и не темнеет в
той степени, как льняное, но легко прогоркает и размягчается
после высыхания подобно маковому маслу; что касается до
образования трещин, то в этом отношении оно уступает
льняному, но безусловно надежнее макового масла, так как слой
eго просыхает одновременно во всей толще. Сморщивания
масляного слоя при ореховом масле почти не наблюдается, и в
этом отношении оно превосходит льняное масло. Не без
основания считают, что маковое масло должно быть заменяемо в
живописи ореховым.

Подсолнечное масло
Подсолнечное масло добывается из семян подсолнечника.
Производство его очень обширно в СССР, в Западной же Европе
мало знакомы с ним, и потому в живописи оно не имело еще
большого применения. На подсолнечное масло как на мате196

риал, пригодный для живописи, указал впервые проф. Ф.
Петрушевский.
Сырое подсолнечное масло, выжатое холодным способом,
имеет светложелтый цвет, который более или менее легко
исчезает на свету и при нагревании. Химический состав его еще
мало изучен. Фарион относит подсолнечное масло к
полувысыхающим маслам. Масло это представляет большой
интерес для русских живописцев, так как добывается оно
главным образом в СССР, притом в большом количестве, и
отличается дешевизной. В последнее время, однако, им
заинтересовались и на Западе, где также производятся испытания
его пригодности в живописи.
Подсолнечное масло содержит 46% линолевых кислот, 39%
олеиновой кислоты и 9% твердых жирных кислот. Эти данные о
составе масла, невидимому, близки к истине, так как
подтверждаются медленным высыханием подсолнечного масла.
Но пока не имеется твердо установленных данных, необходимо,
конечно, дальнейшее исследование состава подсолнечного масла.
Смешения красок с подсолнечным маслом дали безусловно
удовлетво рительные результаты.
Из личных опытов мне известно, что слой подсолнечного
масла не морщится при высыхании даже при значительной его
толщине; высыхает масло в тонком слое в виде кобальтовой
олифы приблизительно в 12 часов. При введении в него смол и
эфирных масел оно дает нормальный слой живописи; кроме того,
может служить в качестве связующего вещества красок в
комбинации с льняным маслом, чем умеряются отрицатель ные
стороны льняного масла.
Суровый приговор, произнесенный Таубером по адресу
макового масла, должен относиться и к подсолнечному, если
принять во внимание состав последнего. Не следует, однако,
упускать из виду того, что маковое масло в XVII столетии с
успехом, повидимому, применялось в живописи у голландцев и
что со второй половины XIX столетия царил бессистемный метод
живописи; при таких условиях маковое масло дало, конечно,
худшие результаты, чем оно могло дать. При изменившихся
взглядах на состав связующих веществ масляной живописи,
когда в них стали вводить смолы и эфирные масла, а также
начали пользоваться смесями различных масел, вопрос
применения тех или иных из вышеописанных масел в качестве
связующих веществ красок остается до сих пор открытым, так
как длительного опыта с такими комбинированными
связующими веществами в живописи мы еще не имеем.
Краски, тертые на одном сыром подсолнечном сгущенном
масле, сохнут очень медленно, особенно цинковые белила, что
197

затрудняет многослойную живопись на нем и не гарантирует
прочности.
Для полноты знакомства с различными видами жирных высыхающих масел необходимо сказать еще несколько слов о
нижеследующих маслах.
Конопляное масло по своим свойствам пригодно лишь в
малярном деле, но не в живописи.
Масла сосновых и еловых семян (особенно первое) являются
прекрасными заменителями льняного масла. Они желтеют
меньше последнего. Солнечным светом выбеливаются легко и
вполне. С красками дают хорошую пасту, похожую на пасту,
получаемую с маковым маслом. К сожалению, масла эти добываются с трудом, почему и цена их высока, особенно масла из
елового семени.
Китайские и японские масла — древесное (тунговое) и перилловое — обладают хорошими высыхающими способностями,
но в живописи пока применения не имеют и не исследовались
в этом направлении.
ОЧИСТКА, ОТБЕЛКА И СГУЩЕНИЕ ЖИРНЫХ МАСЕЛ
Масла в неочищенном виде, кроме присущей им окраски,
влияющей на цвет смешиваемых с ними красок, всегда имеют
посторонние примеси, которые в значительной мере уменьшают
быстроту высыхания и влияют так или иначе на прочность
масляного слоя.
К числу посторонних веществ, обычно находящихся в масле,
относятся вода и растительная слизь, принадлежащая к белковым веществам. Вода и слизь могут присутствовать в совершенно чистом на вид прозрачном масле и при продолжительном стоянии масла оседают на дно сосуда. Прозрачность масла
и его внешняя чистота, таким образом, далеко еще не свидетельствуют о его действительной чистоте, чего художнику не
следует упускать из виду.
Простейшими и безвредными способами очистки масел
являются следующие.
1) Отстаивание масел на солнечном свету в закрытых
пробкою сосудах; в этом случае вещества, чуждые маслам, осаждаются на дно сосуда, и масла одновременно выбеливаются.
Чем дольше выдерживается масло, тем лучшим оно становится
по своим качествам. Во всяком случае отстаивание должно продолжаться не менее двух лет.
Масло, налитое очень тонким слоем в плоские сосуды и
предоставленное действию света и воздуха, в 2—3 летних дня
становится бесцветным, как вода; масло в этом случае не только
198

выбеливается, но и сгущается. В толстом слое его полезно продувать теплым воздухом.
2) Масло промывается горячей и холодной водой, которая
более или менее часто меняется. Операция эта производится в
бутылях, где масло взбалтывается с водой и выставляется на
солнце, причем вода извлекает из масла слизь и другие посторонние
вещества. Для лучшего отделения масла от воды к последней
примешивается поваренная соль.
Тех же результатов достигают вымораживанием масла на
сильном холоду; в этом случае все водные примеси в масле замерзают и удаляются фильтрованием масла при температуре не
выше точки замерзания. Иногда масло обрабатывается снегом
вместо воды.
3) Поваренная соль, будучи примешанной к маслу, извлекает из
него воду, вследствие чего все слизистые и другие вещества,
содержащиеся в масле, при посредстве воды выделяются и
осаждаются на дно. Хорошо действует сухая соль, взятая в
количестве 2—3% масла, предварительно растертая в ступке с
небольшим количеством его и введенная затем в масло. Вместо одной
поваренной соли рекомендуется брать смесь, состоящую из 1 части
соли и 10 частей жженого гипса, которые растираются в кашицу с
маслом и присоединяются к остальному маслу. В последнем
случае масло отстаивается в теплом месте несколько суток и не
нуждается в фильтровании, так как становится совершенно чистым и
без него.
4) Масла выбеливаются процеживанием через костяной
уголь.
5) Недавно предложено выбеливать и очищать масла с по
мощью так называемого отбельного порошка, носящего назва
ние также флоридской, или фуллеровой, земли и представляю
щей природный алюминевомагниевый гидросиликат *.
Отбельным порошком пользуются различно. Масло или
фильтруется через толстый слой грубо измельченной флоридской
земли, или же смешивается с тонко измельченным отбельным
порошком и пропускается через фильтропресс. В последнем случае
на 100 частей масла берется 5—8 частей отбельного порошка, который
смешивается с нагретым до 80° маслом; температуру последнего
затем поднимают до 100°. Масло постоянно помешивается и затем
пропускается через фильтр. С помощью флоридской земли масло
не только отбеливается, но из него, кроме того, извлекаются слизь
и вода.
* В последнее время у нас стали пользоваться добывающимся на
Кавказе асканитом, который не уступает по своим свойствам
фуллеровой земле.
199

6) Так как масла, применяющиеся в живописи, не должны
содержать в себе не только слизи, но и воды, т. е. должны
быть «сухими», то можно рекомендовать простейший способ
очистки их от названных примесей, который состоит в быстром
нагревании их до 150—300°. В этом случае вода испаряется из
масла, слизь же и белковые вещества (при 300°) свертываются,
обращаясь в хлопьевидную массу, осаждающуюся на дно со
суда и увлекающую с собой другие посторонние вещества.
Масла после этой операции приобретают способность высыхать
более скоро, а также в значительной степени выбеливаются, так
как при этом разрушаются и красящие вещества масла. Этот
простой способ очистки масел не требует особых приспособле
ний и материалов и вместе с тем является в высшей степени
действительным; не следует, однако, подвергать масло слишком
высокой температуре и притом продолжительное время. Масло
снимается с огня тотчас же, как только перестанут выделяться
на его поверхности пузырьки и оно начнет сильно дымить.
7) К новейшим способам отбелки масел принадлежит обра
ботка их с помощью ультрафиолетовых лучей, получаемых от
ртутной лампы. Свет этот носит название «увиолевого света» *.
При длительном хранении растительных жиров (равно как
и животных) с доступом воздуха, например в бутыле без пробки, во время операции выбеливания масла и т. п. наблюдается,
как известно, частичное химическое изменение их состава, именующееся в общежитии прогорканием масла, причем прогоркшее масло приобретает характерный запах и вкус. Объяснение
этого явления находится в частичном разложении масла, с освобождением некоторых жирных кислот глицеридов, главным образом масляной кислоты, сообщающей маслам запах и вкус и
придающей им кислую реакцию.
Прогоркшие масла нейтрализуются высушенной нагреванием
двууглекислой содой, которой берется для этого в количестве
5% по весу масла.
Производя очистку и отбелку масел, необходимо иметь в
виду, что ценность этих операций для получаемого продукта
далеко не равнозначна. Очистка масел имеет гораздо более
важное значение для качества масел, нежели их отбелка. Дело
в том, что плохо очищенное масло, имеющее посторонние примеси: воду, слизь и пр., лишается способности быстро высы* Ртутно-кварцевая лампа представляет электрическую
лампу с ртутными электродами, впаянными в кварцевую трубку.
При замыкании тока получается вольтова дуга, причем кварц
пропускает ультрафиолетовые лучи (обыкновенное же стекло их
задерживает). Под влиянием ультрафиолетовых лучей образуется
озон, который также действует обесцвечивающим образом на
масло.
200

хать, не дает прочного нормального слоя и, следовательно, становится
малопригодным. Наоборот, очищенное, но имеющее окраску масло
изменяет лишь цвет красок и притом главным образом белых и
синих, что не представляет серьезного недостатка, так как
красильное начало растительного происхождения, окрашивающее
масло, в момент полного высыхания масла разрушается кислородом
воздуха, причем все краски приобретают свойственный им оттенок,
не исключая белил, которые становятся совершенно белыми.
Таким образом, отбелку масел можно и не доводить до
полного совершенства, не нанося тем никакого ущерба для живописи.
СГУЩЕННЫЕ МАСЛА
Масла свежевыжатые, а также отбеленные и очищенные
обычно жидки и текучи, а потому при выполнении некоторых
живописных работ (например, лессировок) мало пригодны. Вот
почему следует иметь у себя также сгущенные масла, обладающие
вязкостью густых лаков. Маслами такого вида пользовались уже
в старину и применяли их в живописи.
Один из средневековых способов сгущения масла заключался в
том, что масло выставлялось на солнечный свет в открытых сосудах
и выдерживалось при этих условиях до надлежащего загустения.
Обработанное таким образом масло у итальянцев называлось
«вареным на солнце» (cotto al sole). Второй способ сгущения масла
также был весьма прост и заключался в продолжительной варке
масла без всяких примесей.
Производство сгущенных масел практикуется и поныне, так
как масла эти и в наше время имеют различное применение: для
приготовления олиф, типографских и литографских красок и т. п.
В позднейшее время явилась мысль применять такие масла,
носящие название «оксидированных» и «полимери-зованных», для
производства
живописных
красок.
Современная
техника
производства сгущенных масел в общих чертах такова.
Оксидированные масла
Масла подвергаются «продуванию». Процесс этот состоит в
том, что тем или иным способом через масло прогоняют воздух.
Продуваются масла при обыкновенной температуре и с нагреванием
масла до 100—150° и выше. Нагретое масло продувается также
горячим воздухом. Для обработки масла продуванием существуют
специальные аппараты, в которых масла в раздробленном виде — в
виде капель — подвергаются действию
201

горячего воздуха. Продувание оказывает на масло то же действие, что и продолжительное выстаивание на воздухе и солнечном свету в открытых сосудах; и в том и в другом случае
происходит окисление глицеридов масла, увеличение его удельного веса и загустение. Сгущенные таким образом масла дают
при высыхании более твердый и более блестящий слой и, кроме
того, в отличие от обыкновенных масел, способны образовать
с водой прочную эмульсию. Продутые масла с нагреванием высыхают скорее, нежели масла, сгущенные при обыкновенной
температуре.
Масла могут обрабатываться также озоном, так как замечено, что кислород в виде озона легче усваивается маслами.
Льняное масло, подвергнутое действию озонированного воздуха
в продолжение 2—5 часов, сгущается до некоторой степени и
приобретает способность высыхать более скоро. Даже непродолжительное действие озона на масла достигает той же цели,
если озонированное масло выставляется затем в плоских сосудах на воздух и солнечный свет.
Полимеризованные масла
Масла подвергаются нагреванию и варке (на огне и с помощью перегретого пара) без всяких примесей. Они получаются сгущением масла при температуре от 250 до 300°. Варка
масла ведется при доступе и без доступа воздуха (в вакууме),
причем в последнем случае продуктам разложения предоставляется свободный выход. Масла, вареные без доступа воздуха,
отличаются своим составом от оксидированных, т. е. продутых,
озонированных и вообще поглотивших кислород масел, так как
сгущение их не является следствием поглощения кислорода, а
следствием полимеризации, т. е. уплотнения молекул масла, почему их также называют «полимеризованными». Полимеризованкые масла, подобно оксидированным, не только приобретают
значительную густоту, но могут обращаться даже в весьма густую липкую массу. При примитивном производстве сгущенных
масел с нагреванием их на огне и примитивном оборудования
для измерения температуры пользуются птичьими перьями, бородки которых при высокой температуре опаляются. Вареные
масла дают более твердый слой, нежели продутые, но они имеют
более темный цвет; впрочем, масла, полученные при менее высокой температуре, более светлы.
Рекомендуется при варке стандоля поступать таким образом.
Хорошо отстоявшееся льняное масло нагревается без доступа
воздуха, а еще лучше в присутствии углекислого газа до желаемой густоты и до образования флуоресцирующей окраски
202

масла. Сваренное до консистенции сиропа, льняное масло изменяется
в своем химическом составе и приобретает ряд следующих
преимуществ перед сырым льняным маслом и обыкновенной
олифой:
1) льняное масло теряет свою способность желтеть, так как
линоленовый глицерид, которому оно и обязано этим недостат
ком, при этом деформируется, превращаясь в смолистое веще
ство;
2) по той же причине масло становится непроницаемым к
действию газов и воды, так как оно по существу своему обра
щается в лак;
3) пленка его представляет собою твердую поверхность,
исключающую, как показал опыт, возможность появления в ней
трещин;
4) при высыхании оно испытывает ничтожные химические
изменения, что чрезвычайно важно для прочности масляного
слоя.
Исходя из сказанного, стандоль можно считать маслом, наиболее
отвечающим запросам живописи.
Оксидированные и полимеризованные масла, как было указано,
предложены в позднейшее время для производства масляных
живописных красок, причем масла для названной цели готовятся
таким образом, что они не подвергаются слишком высокой
температуре. Таубер получил медленно сохнущее сгущенное масло,
дававшее блестящий слой в окраске, нагревая масло до 150° в
течение 120 часов.
Льняное масло применялось для малярных и живописных
целей, начиная с IX века, в виде сгущенного масла, получаемого
различными путями: окислением на свету и воздухе и варкой на
огне. Обработанные подобным образом масла высыхали с
глянцевой поверхностью, которую мы видим в средневековой
живописи.
Несомненно, что хорошая сохранность большинства живописных
произведений этого времени обязана применению сгущенных
масел, оксидированных и полимеризованных.
СРЕДСТВА, УСКОРЯЮЩИЕ ВЫСЫХАНИЕ МАСЛА И
МАСЛЯНЫХ КРАСОК
Высыхание масла при действии на него рассеянного дневного
света в присутствии кислорода воздуха идет нормально, в отсутствии
же дневного света происходит очень медленно. Если же масло или
масляная краска подвергается прямому действию солнечных лучей
на открытом воздухе, то его просыхание при
203

что в них вводились особые вещества. Вот перечень наиболее употребительных и наиболее действенных из современных материалов. подразумевают скоро высыхающее масло вообще. сурик и уксуснокислый свинец. очищенные от слизи и так или иначе обезвоженные.названных условиях протекает очень быстро. и потому при слишком продолжительном действии прямых солнечных лучей на масляную краску в слоях ее легко могут образоваться трещины. В наше время. нежели лишенные очистки. которая в наше время весьма разнообразна. марганцовыми и прочими 204 . но все же они сохнут медленно. Олифы с помощью названных сушек или. в старину были известны лишь свинец и его соединения: глёт. Масло. Эта специальная обработка масел заключалась в том. озонированием и т. нерастворимых сикативов получаются двумя главными способами: 1) обработкой масел непосредственно металлическими сушками: свинцовыми. весьма разнообразным для этой цели материалом. из которых особенно ценными являются соединения марганца и кобальта. Вот почему для достижения быстрого просушивания масляной живописи следует выставлять ее на открытом воздухе под действие солнечных лучей. разумеется. При этом необходимо иметь в виду. что солнечный свет действует весьма энергично на масляный слой. сильно ускоряющих процесс высыхания жирных масел. содействовавшие им в поглощении кислорода из воздуха и ускорявшие тем процесс их затвердевания. и потому приходилось подвергать их дальнейшей обработке. кроме свинцовых соединений.) . найден ряд и других соединений для названной цели. оберегая. с помощью которого вырабатываются различные по своим качествам олифы. Современная техника приготовления олиф располагает. сурик и свинцовые белила. из марганцовых: перек и с ь мар ганца и бор но кис л ый м ар г а не ц . из предло же нных в недавнее время соединений кобальта — уксуснокислая окись кобальта. как часто называют их. число которых весьма велико. д. Наиболее активными из свинцовых соединений являются глёт. от пыли. впрочем. Масла. именуется олифой: под названием «олифа» многие. сильно изменяя его в объеме. получают способность высыхать скорее. как уже известно. полученное тем или иным способом (продуванием. служащих делу и поныне. получившее эту специальную обработку. таким образом. Олифы Из веществ. Некоторые из способов такой обработки в почти неизмененном виде дошли и до нашего времени. Это опасно главным образом для масел типа макового.

п р е д н а з н а ч е н н о е д л я варки олифы. Применяющиеся в позднейшее время в производстве олиф.25 до 0. На каждые 100 весовых частей масла берется от 0. марганцовыми. кобальтовые соединения дают быстро высыхающие олифы (в 4—6 часов). Одним из видов такого рода олиф может служить обыкновенная свинцовая олифа. лаков и т. В л о с к у т о к т о н к о й м а т е р и и (батиста) завертывается 1 г сухого борнокислого марганца в порошке.соединениями и 2) обработкой масел специальными препаратами. п р и м е н я ю щ а я с я в м а л я р н о м деле. п. С течением времени (по прошествии приблизительно двух недель) она теряет свою окраску и становится очень светлой. Марганцовые олифы получаются варкой масла при более или менее высокой температуре с перекисью марганца. К олифам. получаемым последним способом. На каждые 100 частей по весу масла берут 7—8 (и менее) весовых частей свинцового глёта. хорошо высушенный (глёт перед этим нагревается в продолжение часа при температуре в 100— 120° Ц). М а р г а н ц о в а я о л и ф а .3 весовых частей ацетата. Для лучшего растворения ацетата в масле последнее беспрерывно помешивают. кобальтовыми и другими соединениями. с борнокислым марганцем и пр. которую постоянно снимают. Приготовление олифы ведется таким образом. Сырое льняное масло без всяких примесей ставится на огонь и нагревается до тех пор. но получает при этом значительную окраску. чтобы он был покрыт маслом. наполненный 500 г масла так. При нагревании сосуда в «водной бане» до 100° Ц масло становится готовым скорее. нагревается до 125—180°. постоянно помешивая. Олифы первого вида получаются варкой масла при более или менее высокой температуре со свинцовыми. О б ы к н о в е н н а я о л и ф а . Если же подвергнуть масло варке. По прибавлении глёта масло нагревают до 285° в продолжение 3—4 часов. и узелок погружают в стеклянный сосуд. После этого сосуд ставится в теплое место с температурой не менее 40 и не выше 100° Ц. то оно будет готово в 1 час. после чего в него всыпается понемногу ацетат кобальта. Обыкновенно для приготовления кобальтовой олифы пользуются уксуснокислой солью окиси кобальта (ацетата кобальта)—веществом кристаллического строения с красновато-фиолетовой окраской. пока на нем не перестанет образовываться пена. В две недели масло готово. Химический процесс превращения жирных высыхающих масел при варке их с . приготовление которой сводится к следующему. который предварительно должен быть обращен в мелкий порошок. Затем олифа фильтруется. относятся так называемые линолеатные и резинатные олифы. К о б а л ь т о в а я о л и ф а . М а с л о . получаемыми из названных сушек и носящими название растворимых сикативов. По растворении кобальтовой соли олифа готова и подвергается от205 стаиванию или фильтровке. Тогда присыпают к маслу свинцовый глёт.

омыляются. с другой . назы ваемых резинатами (от слова resina . тех сушек.. в виде особых препаратов.). свинцовые. является возможность получать еще более светлые олифы. или. Ц) и оказывать сушащее действие на масло. которые представляют собой соли жирных кислот льняного масла (мыла). Свободные льняномасляные жирные кислоты входят в соединение со свинцом. кроме того. Под действием высокой температуры масла в присутствии свинца. "канифоль").вышеназванными металлическими соеди нениями в олифе в общих чертах заключается в следующем. т. частично разлагаются. марганца и т. другими словами. кроме того. которые способны растворяться в масле при невысокой температуре (100-180 гр. масляная. марганца и т. причем. образуются свободные жирные кислоты (между ними муравьиная. большая же часть и после варки состоит из глицеридов. т. кроме того. которые служат для приготовления олиф со слабым нагреванием масла или вовсе без него. п. уксусная и др. Для упрощения производства олиф и получения их в менее окрашен ном виде в последнее время часто пользуются применением свинцовых. е. п. е.смола). п. марганец и пр. марганцовые и другие мыла абиетиновой кислоты (см. При варке масла лишь небольшая часть его подвергается разложению.часть освободившегося глицерина переходит в акролеин . Линолеаты получают. то они часто вводятся в масло и в таком виде Это совершенно избавляет от необходимости нагревать масло. образующийся при варке масел (и подгорании жиров вообще). с одной стороны. Кроме линолеатов существует еще вид препаратов. бензине и т. масло содержит в себе небольшое количество свинца.удушливый газ. образуя льнянокислый свинец. в производстве которых масло заменяется канифолью.. В первом случае 206 .. в скипидаре. В зависимости от производства их линолеаты и резинаты могут быть сплавленными и осажденными. Так как названные препараты растворяются. носящие название линолеатов. а следовательно. марганцем и другими сушками. марганцовых и других линолеатов. Таким образом получаются соли смоляных жирных кислот. Линолеатные и резинатные олифы. которые были введены в дело.

осажденные же представляют белый или окрашенный порошок. наконец. и светлый сикатив. действуют более энергично. В результате получается коричневато-красная липкая масса. Сикативы Сикативами называются специальные препараты. Популярным представителем такого вида сикативов является так называемый сикатив Куртре. К ним относятся препараты. различных между собою по составу. И те и другие растворяются в масле. Сикативы эти представляют растворы линолеатов и резинатов свинца. Одни из них служат для приготовления олиф. Линолеаты и резинаты. достаточно ввести в него 1-2. п. марганцовые. Обыкновенно они богаты металлом и потому.5% этого вещества. но и действуют белящим образом на олифу. кобальтовые и др.. Все этого рода сикативы можно разделить на следующие группы: 1) линолеаты и резинаты. скипидаре. которая легко растворяется в масле. бензине и т. так как препараты эти не только придают маслу сушащие способности. во втором . назначение которых заключается в ускорении высыхания жирных масел. другие примешиваются в масляные краски во время работы. нежели свинцовые и марганцовые сикативы. Чтобы получить быстро сохнущее масло. По своему составу. Сплавленные линолеаты и резинаты имеют вид окрашенных твердых или мягких кусков. способствуют быстрому высыханию масляных красок. о которых говорилось уже в отделе олиф. что сикативы комбинированного состава. содержащий до 30% свинца. например свинцовомарганцовые. марганца и пр. свинцовые. который содержит малое количество свинца. чтобы заставить их быстрее высыхать. фабрикующийся в двух видах: темный сикатив Куртре. Здесь может быть отведено место лишь описанию важнейших сикативов. Из применяющихся в наше время линолеатов и резинатов наибольший интерес представляют кобальтовые. марганца и кобальта в скипидаре. Ниже приводится один из способов приготовления резината кобальта. порошка. а также густой жидкости и. . а также по назначению они различны. 207 Кобальтовый линолеат составляется таким образом. Опыт установил.осаждением водного раствора натровых солей жирных кислот льняного масла или абиетиновой кислоты с помощью какой-либо растворимой соли свинца. Живопись и малярное дело располагают множе ством сикативов. будучи введенными даже в малом количестве.они получаются сплавлением основании с жирными кислотами льняного масла или смоляными. применяющиеся для приготовления олиф холодным способом. Ацетат кобальта в количестве 15-20 частей нагревается при температуре в 250-280 гр. Ц в 100 частях льняного масла. применяющихся в живописи. 2) сикативы-помады и 3) сикативы-лаки. способам применения и пр. каждый в отдельности. виду.

Резинат кобальта. Сикативы этого типа состоят часто из твердых смол и бы стросохнущих эфирных масел. ускоряющим высыхание масляных красок. вслед за тем добавляется сюда же вся остальная ка нифоль. который при надлежит к марганцовым сикативам. Приготовление его заключается в сплавлении светлых сортов канифоли с ацетатом кобальта. На 300 г смолы берется 10 г ацетата. Затвердевание масляных красок в их присутствии объясняется главным образом быстрым улетучиванием эфирных масел. Полученная помада непрозрачна. Французский скипидар. и вся масса сплавляется на огне при постоянном помешивании при температуре 130гр. Сикативы-лаки по существу своему являются. Таковы: гаарлемский сикатив. имеющий темную окраску. чтобы резинат и по охлаждении оставался в виде сиропообразной жидкости. Помада составляется также из масла и порошка. Свинцовые помады приготовляются из водного раствора свинцового сахара и жирного масла. Все указанное количество соли кобальта прежде всего тщательно растирается с 200 г канифоли. Рецепты их разнообразны. делает их матовыми. после чего смолы сикативов. таким образом. но при высыхании становится прозрачной.к марганцовым. а вводящими в него смолы. кроме того. Сикативы-лаки получаются растворением твердых смол в эфирных и отчасти жирных скоро высыхающих маслах. свойство выбеливать при высыхании смешанные с ним лаки и масла). К помадам относится также "Siccatif en pate". Ц. твердеют и придают живописи сухой вид. ложными сикативами (особенно характерен в этом отношении гаарлемский сикатив). не растворяющиеся в масле красок. другие . заключающихся в них. но он темнит живопись. 1 объем концентрированного раствора свинцового сахара (с дистиллированной водой) и смешивают с 2 объемами льняного масла. так как содействует окислению масла (имеет. фламандский сикатив и английский сикатив и др. после чего сюда же прибавляют при постоянном помешивании насыщенный раствор мастики в скипидаре. Особенно сильно сушит сгущенный на воздухе скипидар. введенного в масляные краски. . марганцовым и другим сикативам. Берут. например. подобно свинцовым. Большое количество скипидара. По растворении ацетата в еще не остывший сплав вливается такое количество свободного от воды бензина. Сикативы-помады имеют различный состав. которые мало или совсем не растворяются в холодном масле и потому чужды масляному слою красок. не действую208 щими на масло. Для получения олифы достаточ но прилить в холодное масло 2-3% резината.Французский скипидар также относится к средствам. Одни из них принадлежат к свинцовым сикативам. обезвожен ного нагреванием на огне свинцового сахара.

Замедляется высыхание масляных красок также при примешивании к ним веществ. поглощающих кислород воздуха. а насыщает их лишь вредными для него веществами. отнюдь не злоупотребляли сикативами. Предосторожности эти тем более необходимы. ЗАМЕДЛЯЮЩИЕ ВЫСЫХАНИЕ МАСЛА И МАСЛЯНЫХ КРАСОК При отсутствии дневного света и притока воздуха жирные масла не высыхают. Сюда относятся: розмариновое. приготовленных для малярных целей. так как увеличенная порция сикатива не может оказывать никакого действия на дальнейшее ускорение высыхания красок или масел. которые лишь отчасти улетучиваются. создавшие прекрасные образцы масляной живописи. Масляные краски без вреда 209 для них долгое время остаются подвижными. но совершенно отсутствует свет. зато долгое время сохраняет эластичность и прочность слоя. что масляная живопись без примеси к краскам искусственных сушек хотя и высыхает медленно. непроницаемым для света. и потому является возможность писать продолжительное время по-сырому. что каждому из сикативов присуща определенная сушащая сила. Розмариновое. совершенно недопустимо. лавендуловое и гвоздичное масла по составу своему . если имеется лишь доступ воздуха к маслу. некоторую смолистость. Вот почему. и потому они должны вводиться в масло или краски хотя и в достаточном. например.Надо иметь в виду. процесс высыхания ее настолько ускоряется. содержат в себе большой процент металлов. так как это дурно отражается на просыхании живописи. но вместе с тем лишь в необходимом количестве. помещая его на очень близком расстоянии от поверхности картины. чем больше воздух помещения насыщен водяными парами. получаемое перегонкой копайского бальзама. который также задерживает высыхание масляных красок и придает им. введение в живопись олиф. лавендуловое и гвоздичное масла. особенно олиф. СРЕДСТВА. в том же случае. кроме того. Мастера эпохи Возрождения. спиковое. Практикующееся же у художников обыкновение закрывать живопись после дневной работы куском материи или поворачивать ее лицом к стене и оставлять продолжительное время в таком положении нельзя считать нормальным. Этим обстоятельством можно пользоваться для продолжительного письма масляными красками "по-сырому". причем она темнеет и желтеет тем сильнее. что многие из сикативов. Рекомендуется для названной цели закрывать живопись после окончания работы щитом. Таковыми являются некоторые из растительных эфирных масел. что появляется и преждевременная старость и ветхость ее. Не следует упускать из виду и того. а главным образом окисляются за счет кислорода воздуха и переходят в вещества смолистые. при введении же в живопись сикативов. а также масло. спиковое. особенно в большом количестве. процесс высыхания их в значительной мере замедляется.

занимают среднее место между французским скипидаром и жирными высыхающими маслами. Большая составная часть его способна омыляться. чем при употреблении других разжижителей. кипит при 166250 гр. а поглощает кислород воздуха и осмоляется. что. растущего в Южной Франции. Подобно скипидару. . они становятся вредными масляному слою. кипящую при 150-180 гр. сохнет очень медленно. будучи введенными в большом количестве. тертые на льняном масле. кроме того. льняное и ореховое сырое или вареное масла. получающееся из цветов ла ванды. но отнюдь не на маковом и ему подобных маслах. е. представляет смесъ углеводородов ряда терпенов. имеет желтоватый или зеленоватый цвет и приятный запах. лака. в противоположность линоксину жир210 ных высыхающих масел. растущего на Филиппинских островах и Мадагаскаре. совершенно растворяется в спирту. После каждого повторного прописывания необходимо просушивать живопись дольше. заключительного. обладает большой хрупкостью. т. Масло копайского бальзама получается дистилляцией из хороших сортов копайского бальзама. при обыкновенной не улетучивается. Примесь к масляным краскам невысыхающих масел растительных и минеральных совершенно недопустима. Ц. Гвоздичное масло (Oleum caraphyllorum) получается из гвоздичного дерева. Лучшими сортами его является французское масло. РАЗЖИЖИТЕЛИ МАСЛА И МАСЛЯНЫХ КРАСОК Для разжижения масляных красок могут служить маковое. представляющее бесцветную или слабо окрашенную зеленоватую жидкость с камфарным запахом. При употреблении этих средств необходимо иметь в виду. что способствует образованию трещин. Ц. Ц. при употреблении которых необходимо держаться разумной меры. Задерживает высыха ние масляных красок и действует на слой их подобно копайскому бальзаму (см. "Копайский бальзам"). кипит при 150-260 гр. Кипит при высокой температуре. Розмариновое масло получается из кустарникового растения розмарина. Сильно окрашено. так как кроме углеводородов они содержат в себе кислородные соединения. Наиболее безопасно вводить их в масляные краски. Имеет желтый цвет и запах камфары и лаванды. Может служить в качестве картинного. так как избыток жирных масел в живописи ведет впоследствии к сморщиванию слоев ее. что заставляет пользоваться им в умеренном количестве. Спиковое масло получается из растения лаванды (Lavendula spica). Применяется также в живописи по фарфору. Лавендуловое масло. Получающийся при этом продукт осмоления.

более индиферентньм к кислороду. в значительном коли честве продукты сухой перегонки дерева (креозота. Хорошими разжижителями масляных красок надо считать такие средства. Хороший французский скипидар раство ряется в 5-6 частях винного спирта в 90 гр. добываемый из смолистых пород наших деревьев. получается сухой перегонкой "осмолья" (мелких кусков дерева хвойной породы) при высокой температуре. разжижителями масляных красок. разбавленный скипидаром. наиболее распространенный. Сохраняющийся в открытом или плохо закрытом со суде.французский скипидар и летучие минеральные масла. и дает светлый раствор. Так. Он носит название "серного скипидара". выделяющегося приморскими соснами (Pinus maritimа). служащие ускорителями и замедлителями высы хания масел. должен быть "сухим". Он носит название "пневого скипидара". не содержать в себе воды. отнимающими воду: жженой известью или же жженым цинковым купоросом. но отча. поглощая кислород.). почему старый окислен ный скипидар не должен иметь применения в живописи. от слова "сера". применяющийся для разжижения масел и растворения смол. о которых сказано выше. под которым подразумевается у нас терпентин. сообщающие ему характерный резкий и неприятный за пах и желтый цвет. Другой вид русского скипидара получается перегонкой терпентина. Французский скипидар получается перегонкой бальзама терпентина. е. для устранения которой его следует обрабатывать веществами. разжиженный бензином. Он состоит из смеси эфирных масел ряда терпенов. Таковыми являются: терпентинное масло . . фурфурола и пр. так как чернит ее. окислившийся же в значительной мере те ряет эту способность. причем главная составная часть его . почему приобретает некоторую обесцвечивающую способность. но много других углеводородов. обладающее большой химической энергией. Один из них. кроме того.и окисляется. но пользоваться всеми ими в большом количестве не представляется воз можным. до известной степени. по высыхании дает более бесцветный слой. без всякого остатка. Скипидар этот сильно отличается своим химическим составом и свойствами от французского скипидара: он содержит мало пинена. являются также. скипидар сгущается и при новой очистке дает 20-25% смолистого продукта коричневого цвета. или образуют небольшой остаток и таким образом не препятствуют правильности процесса высыхания жирного масла.Средства. На воздухе этот скипидар не только улетучивается. Свежеперегнанный скипидар является прекрасным растворителем многих смол. которые по выполнении возложенной на них задачи улетучиваются скоро. Скипидар. В неочищенном виде он совершенно непригоден для живописи. Русский скипидар имеется в двух видах. лак. т. нежели 211 тот же лак.пинен соединение. а также жжеными квасцами.

Масла эти имеют малый удельный вес и состоят главным образом из углеводородов. быстрое высыхание и способность давать высокий глянец. лишенными всякой обработки. но не сле дует вводить в живопись обыкновенного керосина. Вот почему они относятся безразлично к смешиваемому с ними маслу. кероселен. Когда живописец получил наконец возможность придавать своим краскам желательную ему консистенцию. 212 При пользовании минеральными маслами необходимо иметь их очищенными. прозрачность и глубину тона. не ускоряют и не замедляют его высыхание. что и вода в акварельной живописи. с маслами. декалин.. е. сгущать на солнце и выбели вать. получаемые из нефти перегонкой ее. т. так как по следний вполне не улетучивается и. если не содержат в себе нёулетучивающихся элементов. д. лигроин. введенные в употребление в современной живописи Вибером. керосин и т. МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ Масляная живопись за много веков своего существования неоднократно изменяла состав связующего вещества своих красок. безводными ("очищенная нефть"). ксилол.Минеральные летучие масла (бензин. чистки загрязнившейся масляной живописи и снимания старых лаков. но воздух и материальность изображаемого. и только спустя долгое время после начала приме нения масел для целей живописи могла явиться мысль так или иначе обрабатывать их. что не достигается глянцевыми . бензин. а также к корпусной пастозной живописи. малопомалу начинает сменяться интересом к краскам. все то.). в чем нуждался средневековый художник. представляют собой хорошие разжижители масел и масляных красок. дающим полуматовую и ма товую поверхность. будучи чистыми. кроме того. играют в масляной живописи ту же роль. масляная живопись стала приобретать наибольшую популярность вреди других способов живописи. Художник позднейшего времени стремится передать в своей живописи не только цвет. загрязненных масляными красками. толуол. Фернбахом и Людвигом. вероятно. варить. Легкие минеральные масла. и техника ее достигла высокого развития. мытья кистей. а. имеет в своем составе примесь веществ. Они служат для различных це лей: разжижения масляных красок. Увлечение в живописи красками.о чем имеются уже сведения в истории . При пробе на белом листе бумаги они не должны давать неисчезающего жирного пятна. тетралин. служивших для его очистки. Из каменноугольного дегтя получается ряд летучих масел: бензол. носят названия: риголен. нефтяной эфир. выжатыми из различ ных семян. Масла эти улетучиваются с различной быстротой. эфирные масла и сушки.стали вводиться в масла различные добавки: смолы. наблю дающуюся у художников станковой и стенной живописи античного времени и эпохи Возрождения. легкий керосин и пр. газолин. химически мало активных (носящих название предельных). форму и пр. Еще значительно позднее . дающими при высыхании глянцевую поверхность. Первые попытки их изготовления велись.

Изучение вопроса маслоемкости красок указывает на ряд факторов. Одни для этой цели пользуются сырыми маслами. 2) Строение зерен краски. для чего следует прибегать и к искусственной сушке их. содержащая воду. Начиная с середины XIX столетия в связующем 213 веществе масляных красок появляется пчелиный воск. В настоящее время в составлении масляных красок наблюдаются различные подходы. . в которые они вводят воск. е. тем меньшее количество она берет масла. Мало того: одни и те же краски при различных условиях берут раз личное количество масла. тем меньше она берет масла.краска ми. Чем тяжелее краска. Так. тогда как та же краска. другие же. Попытки некоторых технологов ввести в употребление краски. лишенный следов влажности. не лишено исключений. придерживаясь практики старых мастеров. т. как дающие в живописи то. дурно отражается на живописи. берут различное количество масла. требует меньшего количества масла. Начало этому тече нию было положено величайшим художником XVII столетия Рембрандтом. так. Вот почему краски перед растиранием их с маслом должны быть хорошо высушенными. является вопросом первостепенной важности для производства масляных красок. не увенчались успехом. Для растирания современных масляных красок пользуются маслами различного происхождения. киноварь тяжелее цинковых белил. однако. так как избыток масла в красках. порошок краски. Вопрос маслоемкости красок. желтые охры. берет значительно большее количество масла. но она берет почти двойное количество масла против свинцовых белил. а именно: краску с приятной пастой. способствующей достижению корпусной воздушной живописи с умеренным блеском. Не все краски требуют одинакового количества масла. Вот перечень их. что нравится современному живописцу. как. наносимыми прозрачными тонкими слоями. а лишь кор пусными пастозно наносимыми красками. Правило это. вводят в масла смолы. количественного взаимоотношения между маслом и веществом смешиваемой с ним краски. Большой популярностью пользуются в настоящее время у художников краски на масле и воске. например. 3) Состояние краски по отношению к влажности. обусловливающих ее. киноварь различного происхождения. Краски одного и того же химического состава. тертые на одном масле. Чем суше краска. 1) Удельный вес краски. равно как и недостаток его в их. придаю щий им пастозность.

ниже приводятся цифровые данные. тем большее количество в краски вводится и масла. количество потребного масла. Во всяком случае необходимо быть осторожным при дозировке масла. Летом масло становится более жидким и берет большее количество красок. ультрамарин. так как излишек и . вводимого в краски. На 100 весовых частей: Свинцовых белил требуется15 весовыхчастеймасла Цинковых белил 23 Киновари 23 Ультрамарина 43 Ауреолина 49 Жженой зеленой земли 52 Крапп-лака 54 Желтого хрома 55 Светлой охры 63 Желтого кадмия 67 Английской красной 70 Парижской лазури 78 Зеленой земли 87 Жженой умбры 87 Синего кобальта 90 Коричневого краппа 93 Сырой умбры 95 Слоновой кости 112 Асфальта 127 Жженой сиенны 150 Сырой сиенны 240 Приводимые здесь цифры количественных отношений между веществом краски и его связующим лишь приблизительные. 7) Присутствие воска в масле. 8) Растирание краски с маслом под давлением уменьшает. изумрудная зелень. какое количество масла необходимо для превращения красок в масляную краску. где трутся краски с маслом. введенного в него нагреванием масла. нежели нейтрального масла. К медленно смачи214 вающимся краскам относятся: цинковые белила. тем меньше она его берет и тем легче ее приготовить с этим связующим веществом. 5) Температура воздуха в помещении. Чтобы иметь некоторое представление о том. 6) Содержание в масле свободных жирных кислот.4) Способность легко смачиваться маслом. Чем больше воска введено этим способом в масло. по Чорчу. чем зимой. Окислившиеся масла легче смачивают вещество краски и потому их идет в краску меньше. Чем легче краска смачивается маслом.

цинковые белила. чтобы не быть перегруженными маслом. который способствует окислению масла. Тонкость измельчения. Чтобы получить от краски наиболее насыщенный цвет. Таково общее правило при измельчении красок. причем не следует забывать старинного правила. отно216 . потребная для каждой из красок. которое гласит: "как можно больше краски и как можно меньше масла". Труд. и надо считать. а при пробе между пальцами не ощущается зерен краски. При недостатке масла краска лишена блеска и может быть стерта по высыхании. необходимо. Вот что можно извлечь по этому вопросу в специальной литературе. что. кроме того. растирая краски. ручным и машинным способами. так как это совершенно излишне. пожелтение ее. так и машинном производстве требуют особого подхода к себе. что требуют новой добавки к себе сухой краски. ультрамарин. причем после первого растирания оставляют краску на 24 часа в покое. однообразная тонкость измельчения красок. требующим наиболее тонкого измельчения. 215 Растирание красок с маслом ведется. пригодную для применения в живописи. И в том и в другом случаях порошок краски соединяется с маслом и обращается в масляную краску. что краска растерта достаточно тонко. Их растирают в два приема. Наконец. Не следует стремиться к излишне тонкому измельчению красок.как при ручном. Итак. как известно. После этого они становятся настолько жидкими и текучими.недостаток его в красках дурно отражается на прочности живописи. чем большей цветовой мощью обладает краска. а также не наблюдается присутствия в нем частиц воздуха. соблюдая которое. тем большей тонкости измельчения она требует. необходимо добиваться тесного смешения вещества красок с маслом. При ручном растирании красок вопрос маслоемкости той или иной краски разрешается главным образом практически. различна. как о том свидетельствует оптика. при котором в тесте красок не остается несмоченных маслом частей краски. изумрудная зелень . и потому необходим индивидуальный подход к каждой из них. однако. зависит всецело от рода растираемой краски и тонкости порошка ее. необходимо найти для нее наиболее отвечающую ей степень тонкости измельчения. так как наиболее выгодная величина зерен для каждой из них также различна. была бы не выгодна для них. затрачиваемый художником на ручное производство красок. избыток же масла в красках и жирное письмо с ними вызывают сморщивание пленки масла на поверхности живописи и. Медленно смачивающиеся маслом краски . К краскам. независимо от рода примененного в дело масла. руководствоваться данными оптики. Следует лишь иметь в виду. если она при трении курантом не скрипит.

ультрамарин синий и свинцовые белила. чтобы живопись. а также введением в масло различных добавок. Лучший способ применения его . Названные краски теряют в цвете при излишне тонком из мельчении их. так как воск при охлаждении выделяется из масла. тем более при значительном его количестве. изумрудная зелень. швейнфуртская зелень. и уменьшает прочность масляной живописи.сятся: желтые и красные охры. содер217 . парижская и пр. подходящие чисто теоретически к разрешению этого вопроса. исполняемая на масле. Измельчение ультрамарина и киновари никогда не доводится на практике до предельной тонкости. растворенного предварительно в скипидаре. марганцовая фиолетовая. затем смолы. вводимые в масло в незначительном количестве. По мнению первых. вообще ослабляет его связующую силу. относятся: желтый хром. К лучшим из этих добавок следует отнести: растворы казеина и яйцо.. и вообще все окислы железа. что ослабление связующей силы масла при добавке к нему воска не так уж велико. лазури: берлинская. вводимый в масло. Остальные краски по отношению к тонкости измельчения стоят между приведенными выше двумя группами. принадлежащими к типу макового масла. причем технологи. тем цвет их красивей. Практики же находят. за которой эти краски начинают светлеть. сгущенные масла и. в каком виде он применяется. поль-веронез. искусственные железного происхождения: английская красная и др. Что касается последнего. то весьма важно. смальта. умбры: натуральная и жженая. воск. черные краски: слоновая кость. как цинковые белила. ультрамарин зеленый. жженая кость и другие углевого происхождения.введение в масло воска. то при этом не получается хороших резуль татов. Чтобы получить краски с хорошей пастой. пользуются мас лами. К краскам. расходятся во взглядах с художниками-практиками. Некоторые из них. Если воск с помощью нагрева непосредственно вводится в жирное масло и поступает в таком виде в краску. сами по себе в свежем виде имеют достаточно мелкую величину зерен и потому при смешении с маслом требуют не измельчения. Чем тоньше измельчены все перечисленные выше краски. требующим крупнозернистого измельчения. киноварь ртутного происхождения. О целесообразности его вхождения в связующее вещество масляных красок имеются различные мнения. Воск играет большую роль в современной масляной живописи. ничего не выигрывая в цвете. пчелиный воск. а лишь наилучшего смешения с ним. наконец. кобальтовые: фиолетовая и зеленая.

крапплаки и вообще лаки принимают резинообразный. При долгом же хранении масляных красок без употребления они претерпевают и другого рода изменения. действующих на масло. не становится ни хрупким. третьи обращаются в совершенно твердую массу. английская красная. повидимому. что дало им повод относиться к воску и его применению в масляной живописи отрицательно или же с некоторым предубеждением. когда вещество краски состоит из активных металлических окислов. сурик.жащем воск. цинковые белила (Свинцовые белила и сурик при смешении с льняным маслом сильно нагреваются. или студенистый вид. каковы: глет. воздуха и. будучи веществом химически мало активным. нравящаяся современным художникам. объясняются различным взаимодействием.). могла лишиться права на долговечность. массикот. Тем бо лее. если краски были терты на окислившихся маслах. своего состава. Все названные изменения. плохо очищенные и потому содержащие в себе некоторое количество воды и слизи. происходящие с красками. ибо сам он с течением времени. и что пастозность красок. е. что теоретикам надлежит пересмотреть все то. сурик. Но чаще всего затвердевание красок наблюдается в том случае. В таком состоянии краски становятся мало или совершенно непригодными к делу. жженые охры. бактерий. Тертые на льняном масле. а также и при отсутствии света. что воск при рациональном введении его в масло вполне гарантирует масляную краску от появления в ней трещин. Художникам известно также. частично разлагаются на свобод218 . Особенно часто наблюдаются подобные изменения в красках в том случае. автор этой книги вполне разделяет взгляды на воск практиков и считает. т. что жирные высыхающие масла. ни ломким и по прошествии тысячелетий не изменяет. При продолжительном хранении масляных красок тяжелые краски (киноварь. даже цинковая окись. ультрамарин и зеленый кобальт в короткое время твердеют в тюбиках. Работая в продолжение многих лет над воском и его применением в живописи вообще. Дело в том. под влиянием света. как известно. капут-мортуум и другие) и легкие (кобальт и ультрамарин) выделяют из себя масло и становятся таким образом неприменимыми в дело. капутмортуум. достигается легче всего и безопаснее с помощью пчелиного воска. другие принимают студенистый или резинообразный вид. что твердеют киноварь и кадмий. Одни из них сильно сгущаются. происходящим между связующим веществом краски и самой краской.

чтобы получить наилучший красочный материал для своей живописи. машинному неблагоприятно отразился как на качестве красок. художник заботится лишь о том. Образовавшиеся жирные кислоты реагируют на свинцовые. Чтобы возвратить им пригодность для живописи. из которого он готовит свои 219 . При выделении же масла из краски. е. наиболее отвечающие живописному делу и отсутствующие в фабричном производстве. то материал этот используется им всегда в свежем виде. И так как он готовит его в сравни тельно малом количестве. прогоркают (особенно склонно к этому ореховое масло). притом вручную. краску надлежит нанести предварительно на бумагу. после чего лишь можно приступить к растиранию краски. так и на самой масляной живописи (Лучшие из современных фабрик в настоящее время трут некоторые из наиболее нежных красок (крапп-лак) ручным способом. чтобы извлечь из нее излишек масла. Кроме того. вследствие избытка в ней масла. обязана изумляющая нас замечательная их сохранность.). что избавляет от необходимости заботиться о длительной сохранности его в свежем виде. т. При изготовлении масляных красок самим художником создаются условия. Переход от ручного производства художественных масляных красок к фабричному. но имеются и в настоящее время художники. начало которому положено уже в XIX столетии. конечно. которые трут для себя краски. которые способствуют затвердеванию красок. подобно прославленным старым мастерам. медные и отчасти цинковые краски и образуют мыла. 1) Растирая свои масляные краски вручную. Художник при этом хорошо знает тот материал. нужно из влекать краску из тюба и растирать ее на плите. Большинство современных художников пользуется масляными красками фабричного производства. в живописных же красках.ные жирные кислоты и глицерин. В малярных красках такого рода изменения наблюдаются очень часто. Этой второй системе производства масляных красок во многом. в этих красках может происходить выделение смолы из растворявших ее масел. в присутствии канифоли и копалов. что вполне естественно. фабричное производство которых ведется с нейтральными маслами. Вот эти условия. В масляно-лаковых красках подобное же явление объясняется действием смоляных кислот на краску. что также приво дит краски в негодность. такого рода затвердевание наблюдается в виде исключения и является следствием небрежного приготовления красок.

ПАЛИТРА КРАСОК МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ Каждый из способов живописи нуждается в красках. так как даже химически нейтраль ные масла при долгом общении с красочным веществом так или иначе действуют на него и притом в отрицательном смысле. При обилии разнообразных красочных материалов в наше время художнику следует быть очень осторожным в выборе красок для живописи и по возможности ограничивать свой подбор красок небольшим числом их. наиболее отвечающих его связующему веществу. так как он не дает залежи ваться краскам. они хорошо смачивают порошок краски и потому хорошо растирают ся с ними. Свинцовые белила в масляной живописи являются ста220 . и с масляной живописью. которая в данном случае ему нужна и которая вместе с тем вполне пригодна для живописной цели. 2) Между свежеприготовленными масляными красками и долго лежавшими красками до их употребления в живописи имеется большое различие. вместе с тем позволяет варьировать состав красок в зависимости от своих потребностей. а также детали производства каждой из красок. которые. ни какихлибо других дурных последствий. так как они увеличивают прочность масляной живописи. как показал опыт старых мастеров. Имеются краски. дают наилучшие результаты в живописи. то при ручном производстве их они часто красивее. чем машинные краски. которая чем дольше вылеживается в тюбах. тертая на мас ле. Между тем сгущен ные масла могут быть полезными живописи. конечно. Это дает ему возможность наиболее рационально использовать их в живописи. Из белых красок здесь уместны свинцовые и цинковые белила. Ему нечего бояться при этом ни выделения вещества краски из масла. как бы созданные для нее. но что особенно важно — это возможность всегда применять свежеприготовленные краски. Живым примером тому может служить киноварь. Что касается до самих красок. а не придерживается какого-либо шаблона. Окислившиеся и сгущен ные на воздухе масла при тех же условиях вредно действуют на вещество краски и даже на металл тюба. 3) При ручном растирании красок художник добивается той тонкости измельчения их.краски. кроме того. которые входят в химическое соединение с маслом. Так обстоит дело. тем сильнее чернеет при употреблении в живописи. Таковы в большинстве краски. и его качества.

золотистая и др. Быстро сохнущие. желтый и оранжевый хром. Черной краской может служить жженая кость (слоновая кость). По степени быстроты высыхания масляные краски могут быть разделены на три группы: 1) быстро сохнущие. сколько от химического состава красок. напротив. Самое лучшее применение их в смешении со свинцовыми белилами в пропорции 2 : 1 и 1 : 1 . натуральной и жженой умбре. парижская синяя (или лазурь Милори). Первое место занимает здесь красный кадмий. коричневых охрах и коричневых марсах. но ввиду хорошей цветостойкости они на месте также и здесь. кобальт синий и фиолетовый. цинковые белила. зеленый кобальт и волконскоид. изумрудная зелень. сурик. тогда как сиенская земля. Белила эти как бы созданы для нее. Прекрасными зелеными красками являются: окись хрома.новым хребтом масляной живописи. Так. Среди желтых ярких красок очень хороша здесь неаполитанская желтая разных оттенков и желтый кадмий.). больше пригодны для водяных красок (темперы и др. 2) средне сохнущие и 3) медленно сохнущие. высыхают в 10—11 дней. Нельзя обойтись также без крапп-лаков с их несколькими оттенками. Цинковые белила. Среди неярких красных красок имеется большой выбор прочных красок натурального и искусственного происхождения. Затем следуют желтые охры различных оттенков и названий: светлая. Безусловно прочных наиболее ярких красок лимонно-желтого оттенка не имеется. киноварь же может играть лишь подсобную роль. так как на свету она чернеет. Быстрота высыхания красок зависит не столько от количества поглощенного ими масла. каковы: красные охры. желтый улътра22 1 . Условно можно пользоваться стронциановой желтой. при тех же условиях поглощающая особенно большое количество масла. Из яркокрасных красок мы имеем ртутную киноварь и красный кадмий. Среди коричневых красок следует остановиться на жженой сиенне. английская красная и другие красные не железного происхождения.. искусственные желтые марсы и среди прозрачных золотисто-желтых красок индийская желтая или другая подобная ей краска. Между синими и фиолетовыми вполне надежными красками будут: ультрамарин. неаполитанокне желтые. сохнет всего лишь в 2—3 дня. которая из названных желтых лимонного цвета красок наиболее прочна. берущие малое количество масла. Свинцовые белила. который прочнее всего в масляной живописи.

марин, жженая золотистая охра, красные охры, темнокоричневые охры (жженые), синий и зеленый кобальт, смальта, парижская, берлинская и пр. лазури, зеленый хром, зеленая изумрудная, умбра сырая и жженая, прусская коричневая, поль-веронез, швейнфуртская.
Высыхающие со средней быстротой. Светлые
охры, золотистая охра, речная охра, английская красная, марсы
оранжевые, красные и фиолетовые, венецианская красная, персидская красная, помпейская красная, индиго, зеленая земля жженая, капут-мортуум, жженая сиенская земля, слоновая кость.
Медленно сохнущие. Цинковые белила, желтый и
оранжевый кадмий, желтые лаки, желтые марсы, индийская
желтая, сырая сиенская земля, все киновари, розовые и красные крапп-лаки и крапп-кармин, кармин-лак, ультрамарины всех
цветов, зеленые лаки, вандик коричневый, кассельская и кёльнская земля, асфальт, мумия, жженая кость, виноградная черная, ламповая копоть, пробковая черная.
Высыхание некоторых красок по проф. Ф. Петрушевскому
видно из следующей таблицы:
Название красок

Кремсские белила . . .
Умбра...................................
Жженая
сиенна
. . . .
Натуральная сиенна . .
Кобальт синий . . . .
Хромовая зелень . . .
Веронская земля . . .
Жженая зеленая земля .
Светлая охра . . . .
Жженая
светлая
охра
Кадмий желтый светлый
Ультрамарин ....................
Киноварь.............................
Цинковые белила
. .

Время, необходимое
для высыхания (в днях)

11
2

2— 3 3
3 3
34

4— 5
5— 6
6

6— 7
10—11

Приведенные данные сравнительной быстроты высыхания
масляных красок относятся к краскам, приготовленным на сыром, только очищенном и отбеленном масле; краски же, тертые
на скоро высыхающих маслах, высыхают почти одновременно.
Ускорение или замедление высыхания красок зависит не
только от химического состава их и состава масел, на которых
они приготовлены, но и от других условий. Так, краски в тонком слое высыхают, конечно, скорей, нежели в толстом. Грунт
или материал, на котором лежат краски, оказывает также боль222

шое влияние на скорость высыхания красок: пористые грунты и
материалы способствуют высыханию, непроницаемые — задерживают его. Имеет в этом отношении значение и состав материала, а также цвет красок: замечено, что светлые краски, в общем, сохнут скорее темных.
ТРЕЩИНЫ В СЛОЯХ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Трещины в масляной живописи, т. е. разрыв слоев ее, происходят от различных причин. В зависимости от последних вид
и размеры их различны. Начиная от тончайших, так называемых «волосяных» трещин, они доходят до трещин весьма внушительных размеров. Трещины бывают сквозными, проходящими через всю толщу живописного слоя, или могут появляться
лишь в одном из слоев, покрывая или всю плоскость картины,
или же находясь в каких-либо отдельных местах ее.
Появление трещин в масляной живописи не является обязательным и неизбежным. Имеется много проживших века старинных живописных произведений, в которых трещины совершенно
отсутствуют. Это является красноречивым свидетельством того,
что трещин в масляной живописи может и не быть, если вся
ее материально-техническая сторона находится в полном порядке. Если же трещины появляются в ней, то это доказывает лишь
несовершенство ее материалов, нерациональное использование
их, наконец, плохое хранение и уход за живописным произведением.
Трещины, появляющиеся в слоях масляной живописи, по
своему происхождению, виду, характеру и пр. могут быть разделены на две категории.
К первой относятся трещины, появляющиеся в масляной
живописи в той стадии, когда она уже почти утратила гибкость
и эластичность своих слоев, другими словами, когда она уже
до известной степени состарилась. Нормально исполненная живопись, однако, и в таком состоянии может продолжать оставаться без трещин, если базой для нее служит прочный материал, не поддавшийся разрушению, например крепкое дерево или
металл и хорошо составленный грунт. Холст же в большинстве
случаев является слабым защитником и хранителем лежащей
на нем живописи вследствие своей подвижности, чувствительности и колеблющейся влажности воздуха и его температуры, наконец, из-за своей легкой проницаемости с тыльной стороны
картины вплоть до живописи.
Трещины, образующиеся при этих условиях, имеют своеобразный характер: они относятся к так называемым «волося223

ным» трещинам и распространяются или по всей плоскости каргины, или лишь в части ее в виде сети различного рисунка, зависящего от толщины слоев живописи, количества трещин, свойств
грунта и пр.
Трещины эти глубоки и вместе с тем часто настолько тонки,
что едва заметны для глаза. Они в большей или меньшей мере
встречаются в старинной живописи, исполненной главным образом на холсте *.
Ко второй категории трещин относятся неглубокие, но более
или менее широкие трещины, которыми покрывается или часть
живописи, или вся ее поверхность. Эти трещины характерны
для живописи, выполненной неправильным методом, и покрывают живопись очень скоро, иногда даже тотчас по высыхании ее.
Наиболее частой причиной появления трещин второй категории является недостаточное просушивание нижних слоев
живописи. Так как затвердевание масла начинается с его поверхности, непосредственно соприкасающейся с воздухом, то на ней
образуется пленка, задерживающая высыхание нижних слоев,
совершающееся поэтому медленно. Таким образом, при наличии
нескольких слоев краски высыхание совершается беспрепятственно лишь в верхнем слое, высыхание же нижних и притом малопросушенных слоев сильно замедляется. Вот почему при
наступлении момента высыхания этих последних и обычного
изменения объема масляной краски под влиянием окисления
происходит натяжение верхнего слоя, которое сопровождается
разрывом его, если он не только затвердел, но и утратил эластичность.
Образование этого рода трещин избегается при полном, т. е.
сквозном, просушивании нижних слоев красок, чему способствует введение в краски малого количества сикатива и быстро
сохнувших эфирных масел: скипидара, нефти и пр., а также
смол, не изменяющих своего объема при высыхании, подобно
маслу.
Быстрое растрескивание масляных красок наблюдается также при нанесении (особенно толстым слоем) очень бедных маслом красок (берущих малое его количество при растирании)
на сильно всасывающий грунт. Это обстоятельство указывает
на то, что раннее появление трещин в масляной живописи зависит также и от количественного отношения между связующим
веществом и красками. На самом деле, скорее растрескиваются
в этом случае те из них, которые содержат в себе меньшее количество масла, нежели те, которые содержат его много. Так, цинковые и свинцовые белила покрываются скорее трещинами, не* У французов они носят название кракелюр (craquelure).
224

жели, например, умбра и сиенна. Опыт показывает, что сурик,
свинцовые и цинковые белила и зеленый кобальт, краски, мало
содержащие масла, являются особенно опасными красками в
нижних слоях в том случае, если мало просушены, так как нанесенные поверх них краски при этом покрываются неизбежно
трещинами.
Но помимо этого некоторые из красок предрасположены к
растрескиванию скорее других, берущих одинаковое и даже
меньшее количество масла. Так, цинковые белила, содержащие
большее количество масла, нежели свинцовые, растрескиваются
скорее свинцовых, что объясняется более легким выделением
масла из цинковых белил, чем из свинцовых, с которыми масло
входит в тесную химическую связь.
Быстрое высыхание масла в красках в значительной мере
уменьшает появление преждевременных трещин в масляной живописи. Так, из 400 проб масляных красок, выстоявших год при
маковом масле, образование трещин наблюдалось в 83 случаях;
при ореховом — в 65 и при льняном масле — только в 5 случаях. Таким образом, при фабрикации красок следовало бы
пользоваться исключительно льняным маслом, дающим, повидимому, лучший результат.
На основании изложенного выше о трещинах в масляной
живописи можно вывести следующие общие правила для живописи масляными красками:
1) Грунт, предназначаемый для масляной живописи, не
должен слишком сильно втягивать масло из красок.
2) Подмалевок должно вести, разжижая краски, при надоб
ности эфирными, летучими, но не жирными маслами, так как
полное просыхание подмалевка есть непременное условие проч
ности последующей живописи.
3) Каждый слой красок необходимо достаточно просушивать
перед нанесением последующего. Особенно важно соблюдение
этого условия при живописи с красками, тертыми на одном мас
ле, тем более медленно сохнущем, как ореховое, маковое и под
солнечное масла.
4) Не следует злоупотреблять сикативами, в особенности в
верхних слоях живописи, так как они придают им хрупкость.
Наклонность к трещинам верхних слоев живописи, исполненных
с сикативами, тем сильнее, чем толще слой нижележащей мед
ленно сохнущей краски.
5) Следует вообще избегать наложения слишком толстых
слоев масляных красок.
Важнейшим следствием чрезмерно жирного письма, т. е. толсто нанесенных красок, будут не трещины, а отпадение красок
от грунта, сползание, сморщивание слоев и образование складок.
15 Техника живописи
22
5

Происхождение названных морщин объясняется также слишком обильным содержанием связующего вещества в красках, нанесенных жирным слоем на маловтягивающий грунт или слой
живописи.
6) Все прописки в одной и той же работе необходимо делать
с однородным связующим веществом, так как трещины являются
скорее там, где имеет место наслоение красок с различными
связующими веществами.
Не следует смешивать описанные выше виды трещин с изломами, образующимися в слоях масляной живописи и грунта при неосторожном или неумелом обращении с живописными произведениями. В таких случаях при нажиме на холст и
ударах по холсту получаются более или менее многочисленные
трещины-изломы, образующие сеть различного рисунка, напоминающего подчас рисунок трещин естественного происхождения. Изломами покрывается слой живописи и грунта при
накатывании холста на вал, который по своему диаметру не отвечает размерам картины, а также при загибании холста, снятого
с подрамка, равно как при снятии холста с подрамка и набивании его на подрамок и т. п. Изломы этого вида проходят через
весь слой живописи и грунта, причем края их часто становятся
приподнятыми. Изломы, получающиеся от ударов по холсту или
от давления на холст, дают трещины с особого вида рисунком,
представляющим часто ряд концентрированных кругов или
спиралей и т. п.

ВЖУХЛОСТЬ МАСЛЯНЫХ КРАСОК И СРЕДСТВА
ПРОТИВ НЕЕ
Масляные краски, нанесенные на какой-либо пористый материал или грунт, становятся матовыми, тусклыми и лишенными
блеска, присущего маслу.
Чем более пористы были материал и грунт, на который наносились краски, тем скорее они становились матовыми и тем
сильнее была их тусклость. То же явление наблюдается и при
нанесении масляных красок на масляные же краски мало просохшие. Это явление называется в живописи вжухлостью, или
пожухлостью.
В первом случае оно объясняется тем, что масло, содержащееся в красках, всасывается порами нижележащего материала,
и они таким образом в большей или меньшей степени обезмасливаются, становясь матовыми и изменяя свой тон, что наиболее
заметно у темных красок.
226

Вжухлость же, получаема при нанесении масляных красок
на масляные, по позднейшим исследованиям объясняется тем,
что масло краски, нанесенной поверх другого слоя масляной
краски, растворяет масло нижележащего слоя, если последний
недостаточно еще просох, в результате чего происходит поглощение масла верхнего слоя краски нижним слоем ее. При достаточном просыхании нижнего слоя масло верхнего слоя уже не
способно растворить его, и потому вжухлости в этом случае не
происходит.
Степень вжухлости красок бывает различна и зависит не
только от степени пористости покрываемого красками материала,
но и от многих других условий. Так, вжухлость увеличивается I
появляется скорее при следующих условиях: 1) при малом количестве масла в красках; 2) при сильном разжижении красок
эфирными маслами; 3) если масло красок медленно сохнет;
4) если химическая связь между маслом и краской отсутствует,
почему масло легко отделяется от краски; 5) если в красках находится воск и 6) при слабом просыхании нижележащих масляных красок.
Вжухлость красок проявляется в меньших размерах: 1) если
пользуются в живописи свинцовыми белилами, которые химически связываются с маслом и выделяют его с трудом; 2) если
употребляется скоро сохнущее масло или сикативы, при которых масло быстро высыхает и потому не успевает просачиваться
в грунт и вообще в поры покрываемого материала; 3) если
связующее вещество красок содержит смолы, придающие ему
вязкость и густоту, и 4) если нижележащие масляные краски
хорошо просохли.
Масляные краски жухнут на всяком пористом материале, а
также и на масляном грунте и поверх масляных красок, находящихся в первом периоде своего высыхания. При продолжительной просушке масляного слоя (около 6—8 месяцев) он делается
настолько твердым, что масло верхнего слоя уже не растворяет
нижнего, и краски, нанесенные поверх, не жухнут.
Вжухлость является одним из наиболее крупных недостат
ков масляной живописи, и страдает от нее главным образом жи
вопись, связующим веществом которой является одно лишь
масло или же масло в соединении с воском. Она затрудняет
живопись: образующиеся в картине матовые и тусклые пятна
при возвращении им блеска утрачивают свой первоначальный
тон, становятся более темными и тем нарушают бывшую гармо
нию красок. Просачивание масла из верхнего слоя живописи в
нижний в известной степени имеет, впрочем, свою полезную
сторону, так как способствует прикреплению одного слоя масля
ной
живописи
к
другому.
15*
227

Дело в том, что прикрепление верхних слоев масляной живописи к нижним, сильно просохшим, основывается не на прилипании, подобном тому, которое наблюдается между слоями
лака или клеевых красок, а на других основаниях. При нанесении одного слоя лака на другой эфирное масло, содержащееся
в лаке, растворяет смолу нижнего слоя, и таким образом оба
лаковых слоя сливаются в одно целое; то же явление наблюдается в клеевой живописи, где вода верхнего слоя растворяет
нижележащий слой, и потому оба они крепко прилипают друг к
другу. В масляной живописи, где связующим веществом является
масло, никакого прилипания между слоями ее, подобного
вышеописанному, не происходит, так как сильно засохшее масло
не растворяется маслом, и потому два слоя масляной живописи
не соединяются в одно целое.
Таким образом новый слой красок, нанесенный на давно
высохший масляный слой, удерживается на нижележащем лишь
вследствие плотного прилегания к нему и благодаря шероховатостям нижнего слоя, за который верхний слой цепляется. На
гладкой и притом совершенно непроницаемой поверхности (например, масляного грунта) масляная краска держится слабо и
после полного просыхания легко от него отделяется. Наибольшее прикрепление слоев масляной краски друг к другу и к грунту
получается в том случае, когда наносимый слой живописи до
некоторой степени вжухает, так как масло в этом случае просачивается в нижний слой красок или грунта и пускает как бы
корни в них. Вот почему вжухлость помимо отрицательного
имеет и свое положительное значение.
На просохшем слое масляной краски, содержащей воск, также не происходит прочного прикрепления поверх нанесенного
слоя красок, так как масло не растворяет воска и, следовательно, не просачивается в нижний слой красок. В этом случае примесь к краскам эфирных масел, скипидара, бензина и нефти,
растворяющих на холоду воск, способствует прилипанию одного
слоя к другому. Прилипанию слоев масляных красок содействует также примесь к ним смол, находящихся в том или ином
растворе.
Утраченный блеск возвращается пожухлостям при помощи
различных средств: масел, специальных лаков для ретуши и пр.
Вот перечень средств и состав их.
1) Жухлое место напитывается понемногу сырым очищенным и отбеленным маслом, для чего пользуются маковым,
льняным и другими маслами, кроме того, маслом копайского
бальзама. Излишек масла каждый раз снимается пропускной
бумагой или тряпкой до тех пор, пока краска не перестанет
впитывать в себя масло. Этот простой способ является единст228

венным средством, позволяющим часто вызвать вновь бывший
до вжухания тон краски, изменившей свой цвет с потерей некоторого количества масла, которое в этом случае ей возвращается.
Все прочие средства менее действительны и возвращают пожухАОСТЯМ лишь один блеск, особенно те из них, которые быстро
высыхают.
2) Для устранения вжухлостей предложен целый ряд лаков,
называемых «лаками для ретуши», и помад, из которых некоторые составлены из жирных высыхающих масел и смол, другие состоят из смол, растворенных в эфирных летучих маслах и
в спирту. Первые нужно отнести к средствам, более отвечающим
цели, так как они, содержа в себе масло, способны до известной
степени возвращать утерянный тон живописи; другие же возвращают ей лишь утраченный блеск. Жухлые места, покрытые
ими, всегда приобретают тон более темный, нежели он был до
вжухания, вследствие чего очень часто в покрытой ими живописи получаются дисгармоничные пятна, если пожухла небольшая
прописка или поправка.
Вот перечень наиболее известных лаков и помад для ретуши.
Лак для ретуши Луканус. Состоит из макового
масла и смолы даммара.
Vernis a retoucher Вибера. Состоит из быстро улетучивающейся нефти (подобной бензину) и белого копала
(мягкого сорта), растворенного в небольшом количестве жирного
масла. Среди лаков этого рода очень популярен. Высыхает
быстро, но можно приступить к живописи и до полного высыхания его. На сырую пожухлую живопись лак может быть нанесен пульверизатором. Достоинство лака заключается в том,
что смола его растворяется до известной степени в холодном
масле, почему лак этот не образует чуждого масляным краскам
слоя, а тесно связывается с ними.
V e r n i s a r e t u o c h e r ф и р м ы S o h n e e F r e r e s . Главная
составная часть лака — шеллак, растворенный в спирту.
Живопись, исполненная поверх красок, покрытых этим лаком,
совершенно не жухнет, так как слой лака непроницаем для
масла. Последнее обстоятельство не должно быть отнесено,
однако, к достоинствам лака. Напротив, оно является огромным
недостатком лака, так как с употреблением его в слои масляной
живописи вводится смола, не соединяющаяся с маслом, неэластичная, чуждая масляному слою.
Другие лаки этого рода состоят из сандарака, мастики, даммара, копайского бальзама и венецианского терпентина в различных между собою комбинациях, растворенных в винном спирте,
скипидаре или летучих минеральных маслах.
229

Помады для ретуши состоят из смол и воска, растворенных в одном из эфирных масел.
Кроме названных средств, можно пользоваться для протирания вжухлостей копайским бальзамом в чистом его виде или
же в разбавленном скипидаром или бензином, раствором даммара
в бензине, или даммарно- и мастично-скипидарными лаками,
разжиженными скипидаром или бензином.

ПОТЕМНЕНИЕ, ПОЖЕЛТЕНИЕ И ДРУГИЕ ИЗМЕНЕНИЯ
ТОНА В МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Изменения тона масляной живописи происходят от различных причин и в различный промежуток времени: иногда даже
в неоконченной работе. Одни из них относятся к непоправимым
изменениям, другие же устраняются более или менее легко.
Характер изменений и условия, при которых они происходят, следующие.
1) Медленное потемнение и пожелтение живописи на всей
плоскости картины, совершающиеся на протяжении большого
промежутка времени, причем живопись приобретает характер
ный, так называемый «галлерейный тон», есть следствие естест
венного процесса изменения масел и смол. Живопись, исполнен
ная с большим количеством масел, желтеет в большей степени,
нежели живопись менее жирная, причем живопись приобретает
так называемую патину.
2) Быстрое потемнение и пожелтение свежей живописи на
всем ее пространстве находят объяснение в позднейших иссле
дованиях этого вопроса, произведенных А. Эйбнером.
Масляный слой, как установлено им, желтеет при высыхании
вследствие образования в нем свободной линоленовой кислоты.
Чем больше содержится в масле последней, тем энергичнее происходит пожелтение его.
Отсутствие дневного света в первом периоде просыхания
масляного слоя также содействует пожелтению его. Так желтеют
свинцовые белила в темных помещениях, где водяные пары, присутствующие в воздухе, осаждаются на поверхности предметов.
Особенно увеличивается пожелтение белил в том случае, если
краска содержит в себе оставшийся от фабрикации свинцовый
сахар (уксусно-кислый свинец), так как сахар этот притягивает
к себе воду. Один из составных элементов свинцовых белил —
гидрат окиси свинца — также содействует пожелтению белил.
3) Желтеют и коричневеют и смолы: канифоль, янтарь, ко
палы, мастика. Естественно, что желтеют и темнеют и приго230

пыли и копоти. 8) Краски. обыкновенная масляная умбра. совершенно не окрасила последних. Приготовленные таким небрежным образом краски уподобляются до известной степени битуминозным краскам. 5) При протирании вжухлостей лаками для ретуши тон по жухших мест обязательно темнеет и тем сильнее. Подвергнутая непосредственному действию лучей солнца потемневшая и пожелтевшая живопись высветляется почти совершенно. Так. на котором они растерты. если последнее содержит свободные жирные кислоты. сиенская и зеленая земли темнеют в масляной живописи с течением времени под влиянием высыхания масла.товленные из них картинные лаки. сжимаясь. водяных паров. так как в них растворяется некоторое количество краски с образованием новых соединений — железных и марганцовых солей жирных кислот. в некоторых случаях. При промасливании вжухлостей потемнение красок может быть до известной степени избегнуто. происхо дит потемнение и окрашивание его в цвет сикативов. сближает частицы красок. и всяческих загрязнений. Степень потемнения различна и находится в прямой зависимости от ко личества употребляемых в дело сикативов. что ведет к более или менее осязательному и стойкому потемне нию живописи. умбра и др. химический состав которых вполне приемлем для живопи си. которое. защищающие живопись от действия на нее газов. если это представляется возможным. 7) Умбра. 4) При употреблении в подмалевке и вообще в нижних сло ях живописи большого количества крепких и сильно окрашен ных марганцовых и свинцовых сикативов (особенно сикатив Куртре). относящиеся к разряду земель (охры. будучи покрыта по высыхании белилами. Исследования этих явлений объясняют их следующим образом. Наибольшее потемнение живописи в этом случае замечается при употреблении медленно высыхающих масел: макового и розмаринового. При снятии с картины лака. чем больше масла потеряла прожухшая краска. чернят масляную живопись. красящие начала которых имеют способность раство ряться в масле и проникать в верхний слой живописи. Большинство земляных красок окрашивают масло. 6) При утрате кроющей силы свинцовыми белилами ниже лежащие темные краски и грунт начинают сильно просвечивать. 231 . нередко возвращается ей первоначальный ее тон.). как это замечено уже давно и многими наблюдателями. Потемнение этого рода относится к разряду неисправимых.

так как долго остаются сырыми. тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон. растворяется в масле и грязнит светлые крас ки. 11) Медное мыло. на этом основании до известной степени синеет. 10) Потемнение киновари. Но было бы ошибочно думать. покрытая по подсыхании белилами с примесью того же масла. самих по себе и в смешении с другими. то испытуемая краска должна окрасить в живописи положенную сверх нее светлую краску. составляемая из лазурей и желтого хрома. а более тяжелая опускается на дно. если получится окрашенная жидкость.та же умбра с примесью розмаринового масла. наносимые поверх медных красок. примененный в нижних слоях живописи. притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. 9) Потемнение и пожелтение кремницких белил и других свинцовых красок под влиянием действия на них сернистых газов устраняются действием света и воздуха и перекисью водорода. причем получается изменение первоначального тона смеси. 13) При смешении красок с различным удельным весом (например. так или иначе изменяет тон и даже цвет живописи. сильно окрасила свинцовые белила и меньше — цинковые. РАЗЛИЧНЫЕ МЕТОДЫ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать. если просыхание их будет совершаться медленно. Небольшое количество краски опускается в пробирку и размешивается с эфиром или скипидаром. подымается в верхние слои живописи и чернит ее. Почернение это неисправимо. В том случае. желтых хромов и других более или менее непрочных красок. киновари и парижской лазури) более легкая из них подымается наверх. Кроме того. что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой 232 . 12) Асфальт. медные краски чернеют в сме сях с другими красками и от сероводорода. Медные синие краски зеленеют от масла. Зеленая ки новарь. Для определения пригодности той или иной из названной категории красок необходимо руководствоваться следующим простым испытанием их. буду чи способным растворяться в масле. восстановление которых не представляется возможным. образующееся при действии медных красок на масло.

Пуантелизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения. который. Произведения масляной живописи этого времени не только в смысле художественных. под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились. С этого времени технические знания. Таким образом. Во всей истории масляной живописи этот стиль. Образцовы. так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи. 233 . Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. но и технических достижений. является единственным. которая последователями их (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров. дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются. Работы в области техники живописи как представителей искусства. к сожалению. представляются уже стеснением художественной свободы. Уже в первой академии Карраччи прежнее техническо-художественное воспитание живописца было заменено философско-художественным. как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи.без всякой системы. но он не вытекает из свойств и характера масляной живописи. но сама живопись в это время ушла * А. новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала. Это его глубоко огорчило. являвшиеся в прежнее время всегда опорою живописцу. впервые увидел. Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских импрессионистов. и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. но раньше или позже они обнаружатся неизбежно *. незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. как стали изменяться в галлереях его лучшие произведения масляной живописи. по своей гармонии между материалом и художественными достижениями. но затем. Многое из утраченного было найдено и раскрыто. положивших начало бессистемной работе масляными красками. который никогда не был потом превзойден. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи. Правда. достигнув уже преклонных лет. Менцель. до сих пор имеет приверженцев среди живописцев. Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия. с обособлением живописи как искусства от ремесла. Напротив. с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи. если они идут вразрез со старым.

но техника масляной живописи. в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живописи. д. кроме того. а также слишком непроницаемым и скользким. но прежде чем краски успеют засохнуть. 1) Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) —ме тод. которые лишь в даль нейших прописываниях с поверхлежащими красками дают иско мый тон или эффект. Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам. В этом случае работа расчленяется на первую прописку — подмалевок. при котором живопись ведется таким образом. из которых каждому отводится специальное значение. поче234 . прописки. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи. ЖИВОПИСЬ „АЛЛА ПРИМА" (ALLA PRIMA) В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим. не всегда он входит в задачу живописца. общих форм и светотени. — на вторую. в котором жи вописец расчленяет свою живописную задачу на несколько прие мов. Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приемам. 2) Живопись в несколько приемов — метод. в котором задача живо писца сводится к прочному установлению рисунка. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и. на меренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально.слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. почему при соответствующем грунте он обеспечен от трещин. претендующая создавать долговечные произведения. что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных усло виях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов. Конечно. третью и т. кото рые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте. каковы бы ни были ее задачи. так как при нем вся живопись состоит из одного слоя. колориту же или отводится второстепенное значе ние. равно как сами краски сохраняют свою первоначальную свежесть. в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. или же он ведется в таких тонах. должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

сообразно живописной задаче. то он может ограничиться легким углевым наброском. Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок. замедляющие более или менее сильное высыхание масляных красок. Выполнение этих последних мер. о которых говорится выше. то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различными оттенками. а также чистый белый грунт. принимаются всевозможные. Вот почему здесь наиболее применимы краски. так как всякие резкие черные контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски и таким образом портить живопись. непродолжительной работы. придается некоторая проницаемость. тертые на медленно сохнущих маслах: маковом. до начала высыхания масляных красок. т. особенно крепко просохшему и потому непроницаемому. Масляному грунту. Применяются с той же целью эфирные масла. Черного углевого рисунка с его фиксажем следует избегать. цинковые белила здесь более уместны. Медленно сохнущим краскам здесь отдается предпочтение. начиная с подбора красок. Рисунок может быть исполнен отдельно на бумаге и перенесен затем на холст для лучшего сохранения чистоты и цвета грунта. ореховом и подсолнечном. в темноту. нежели свинцовые. что достигается протиркой его спиртом или пемзой. Так. Розоватый. не всегда может быть использовано.му при пользовании клеевым грунтом принимаются все необходимые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. выбирают грунт с шероховатой поверхностью. причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. кроме того. исполняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод. Наиболее энергичным в данном случае 235 . Что касается цвета грунта. но безвредные для живописи меры. между тем эти меры являются весьма действительными. к сожалению. Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка. особенно при больших размерах живописного произведения. е. Если же рисунок необходим. Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому. Состав фиксатива также не безразличен для прочности ее. и художник может прямо приступить к краскам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера. желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской. кроме того. краски же на льняном масле пригодны лишь для быстрой. и состав связующего вещества красок также имеет здесь большое значение.

если художник стремится окончить свое произведение «по-сырому». при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности. авторитетные указания на вред от применения названных масел для живописи в большом количестве. берет на себя весь избыток красок. нужно подразумевать один из методов. так как тяжелые краски. вводятся пастозные краски и начинается настоящая живопись. загрязняя живопись. следует снимать их излишек с помощью мастихина. Под живописью «алла прима». 236 .. пока не раскроется весь холст. Ее можно начинать мазками полугустых красок. нанесенные поверх них.было бы гвоздичное масло. е. наоборот. которая в цветном отношении уступает темпере и. Можно. е. разжижая краски скипидаром и нанося их жидко. выполняя живопись «алла прима». затрудняющего дальнейшую работу. Имеются. имея задачей лишь широкий общий эффект. При нанесении слишком толстого слоя красок. Выполнять живопись следует тюбиковыми красками в том виде. т. светотень и пр. чем они должны быть в законченном виде. шпателя и ножа. Живопись этим методом ведется различно и зависит во многом от индивидуальности художника. что он видит в натуре. Вначале выгодно выдерживать тени светлее и теплее. Для нее лучше пользоваться корпусными красками. кроме того. света же. в дальнейшей работе. в прямом значении этих слов. велика. цвет. При работе «алла прима». тонут в черных. Прокладка эта ведется плоскостно. которая прижимается ладонью руки к нему и затем. в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то. начинать ее в протирку. Затем уже. когда живопись подходит к концу. вводя в них белила. Трудность разрешения этой задачи. т. подобно акварели. не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. и становится тем большею. до засыхания красок. тон к тону. наносимых свободно. без моделировки форм. темнее и холоднее. разумеется. Самые сильные света и тени наносятся в последний момент. Живопись ведется различно. без добавки к ним жирных масел. вот почему при изложении этого метода можно ограничиться лишь наиболее существенными и важными указаниями. однако. а также наложением на слой красок чистой бумаги. на слишком тянущем грунте масляные краски дают матовую живопись. как они есть. При употреблении черных красок (легких по своему весу) нельзя наносить их толстым слоем. не перемешивая их долго на палитре. по удалении. Здесь очень уместны решительные и окончательные удары пастозными красками. форму.

лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст. Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте. а окончание — масляными и масляно-лаковыми. Грунт этот должен содержать 237 . а также смешанным способом живописи. техническая сторона которого должна возможно лучше отвечать его назначению. чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам. выявляя «мазок» автора и его темперамент. то. исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту. так и темпера ложатся вполне хорошо. в зависимости от цвета грунта. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. кроме того. в интересах прочности живописи.Живопись. Она может вестись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками. При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту своего цвета. начало которому дается водяными красками. карандашами и т. она приятна своей свежестью и непосредственностью. Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и темпера. которому надлежит затем принять на себя последующие слои. Затем следует подмалевок. выполняется различным материалом. МНОГОСЛОЙНАЯ ЖИВОПИСЬ Приемы многослойной живописи различны. которая может пострадать при поправках и изменениях в рисунке углем. с которого начинается работа. Как сказано выше. Рисунок. на котором как акварель. где он по клеевому или эмульсионному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской. следует его выполнять таким образом. В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста. быстро сохнущей на масляном грунте. его состава и способов живописного подмалевка. и свою поверхность. ПОДМАЛЕВОК Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи ее. п. Репина к его картине «Государственный совет».

в своем составе значительно меньшее количество масла. приступить к дальнейшей работе масляными красками. Темперный подмалевок дает большую силу краскам. которые под лаком становятся настолько интенсивными. после чего следует раскрыть его жидкими даммарно-или мастично-скипидарными лаками. тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных 238 . т. может по цветосиле спасовать перед ними. Подмалевок масляными красками как в техническом. через несколько дней. но может быть применим и безукоризненно приготовленный масляный грунт. Перед пропиской масляными красками он раскрывается 4%ным раствором желатины. красноватым и другим. казеиновая или яичная темпера. чем эмульсионный грунт для масляной живописи. что всецело зависит от системы наслоения их. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. е. разумеется. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски. однако. пригодна лишь в произведения х малого размера. так как с применением последних число масляных наслоений уменьшается. но обязательно тонким слоем без всякой пасты. Здесь может быть использована. е. что масляная краска. который так или иначе закрепляется. Выполняемый таким образом подмалевок дает возможность художнику в скором времени по его окончании. лишь темпера высших качеств. что весьма благоприятно отражается на прочности живописи. т. коричневым. Акварель . Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полуклеевом грунтах является наиболее целесообразным. Цвет грунта может быть различным: белым. кроме того. причем цветные грунты могут быть значительной темноты. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками. так как их легко сделать при желании просвечивающими и совершенно не просвечивающими через слои красок. так и в живописном отношениях выполняется различно. Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать. которые в случае надобности могут быть легко удалены с подмалевка без каких-либо дурных последствий для последнего. серым. Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпусными и прозрачными. заканчивающая живопись.

общий колорит картины и весь ансамбль ее. причем предпочтителен набор быстро сохнущих красок. Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том. причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта. а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской. разумеется. если краски относятся к скоро сохнущим. Тонким. конечно . подобный подмалевок требует наименее тянущего грунта. На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде. как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы. становятся до известной степени вязкими. Слишком тянущий грунт поэтому даже непригоден для работы и требует какой-либо дополнительной его обработки. так и в дальнейшем процессе живописи. конечно. Это. так как нанесенные на них краски не изменяют своего тона. Высыхание подмалевка. нефтью и т. Разумеется. нанесенных на эмульсионном и масляном грунтах. имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной. Краски могут наноситься здесь также пастозно. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи. без всяких разжижителей. краски не столько на палитре. сколько на самой картине. Вследствие частичного поглощения масла грунтом краски темнеют вскоре по нанесении их на него. 239 . значительно в этом отношении облегчается. очень быстрое.. разжиженными эфирными маслами.способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками. п. что . мешая. исполненного этим методом. содержание его в подмалевке на клеевом грунте. как то практикуется и в живописи «алла прима». Содержание масла в красках подмалевков. таким образом. Но можно вести подмалевок и пастозным письмом. превышает. тем более на масляном грунте. Масляный подмалевок на эмульсионном грунте. в каком они получаются из тюбиков. так как только при этом условии он может сохранить свою тональность и быть полезным делу. что заставляет живописца выдерживать живопись в более светлом тоне. необходимо учитывать как при просушивании подмалевков. и притом сквозное вследствие тонкости слоя красок. Это дает возможность художнику легко вводить тон в тон. что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. богатом маслом. хорошо принимают на себя новые мазки красок. скипидаром. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем.

от условий температуры и света. нельзя не считаться. Например. 2) при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок. наконец. Правильно исполненный подмалевок поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок. исполненный темперой. В деле подмалевка и вообще многослойной живописи и современный художник должен иметь практическое знакомство с элементарными законами оптики. той же системы в работе. от состава его красок и. Длительность просушки подмалевков зависит от многих условий: от того. опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины. при нанесении теплых тонов на темные получается утепление поверх лежащего тона красок. Что касается масляно-лаковых красок. моделировкой форм. которыми в совершенстве пользовались старые мастера живописи. все дальнейшие его прописки. то благодаря составу связующего Их вещества сквозное просыхание их во всех слоях идет интенсивнее. 240 . Каждая эпоха. чтобы упростить. Подмалевок. но не в стружку. п. как и на чем исполнялся подмалевок. то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база. е. с чем. т. конечно. Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: 1) она не дает отлипа. смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу. наконец. будет готов к прописке раньше других подмалевков. чем.Старые мастера. Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом. деталями компо