PHAIDON

':ste es el volumen novena de las Conferencias flrightsman, que se publican anualmente iajo los auspicios dellnstituto de Bellas Artes le La Universidad de Nueva York

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?haidon Press Inc. 180 Vanek Street ~ew York NY 10014

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Primer a edicion en ingles 1979 Segunda edicion 1984

Primera edicion en espanol1999 Segunda eruciOh 2004 Heimpreso en 2010

© 2004 Phaidon Press Limited

ISBN 978071485914 '9

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Traducido del ingles por Esteve Riambau i Sauri

Printed in ThailandJImpl'eso en Tailandia

Introduccion

Orden y proposito en fa naturaleza

Fue primero en animales y nines, pero mas tarde tambien en adultos, clonde observe la inrnensamenre poderosa necesidad de regularidad, la necesidad que les rnueve a'buscar regularidades,

K. R. Popper, Objective KnowLedge

1 Orden y orientacion

Mi creencia en un «sentido del orden» precede de la misma teo ria de la percepcion a la que recurrl en el analisis de la representacion. En resumen, esta teo ria rechaza el concepto de la percepcion como proceso pasivo, la teorla que Karl Popper ha apodado «la teorfa cangi16n de la mente», una concep- .... ci6n que destaca la constante actividad del organismo al buscar y explorar este el entorno. Los ((;!rm~ nos bajo los cuales acabo de formular esta teorfa deberian indicar al lector que esta b~ada en una vision evolutiva de la mente. Yo creo, con Popper, que tal vision se ha convertidoen insoslayable desde los tiernpos de Darwin. Aun asi, gran parte de la psicologia de libra de texto todavia lleva los vestigios de una concepcion que, en ultimo terrnino, Sf: rernonta a casi doscientos afios antes de Darwin, hasta las teorias empfricas de John Locke. Fue Locke quien Ianzo la «teorla del cangil6n» can su postulado de que la mente del recien nacido debia ser considerada como una tabula rasa, una pizarra vada, y que nada podia entrar en esa mente como no luese a traves de los organos de los sentidos. S610 cuando estas «irnpresiones sensoriales- se asociaban a la mente, podiamos crearnos un cuadro del mundoexterior. No hay «ideas innatas»; el hombre no tiene mas maestro que la experiencia.

Kant abri6 la primera brecha en este edificio teorico cuando pregunt6 c6mo podia la mente ordenar tales impresiones en espacio y tiempo si el espacio y el tiernpo habian de ser aprendidos primero a craves de la experiencia, Sin una estructura preexistente, 0 «sistema archivador», no podriamos experimen tar el rnundo, y menos sobrevivir en el. Pero par importantes que fuesen las objeciones de Kant

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para los filosofos, estaba tan preocupado par la «razon pura» que jamas se pregunt6 como se las arre-

glaban los demas organismos en este rnundo, Estos eran concebidos, sobre todo, como mecanisrnos

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accionados POt «instintos», pero cualquiera que fuese el significado de este vago terrnino, deberfa

haber quedado en claro desde un principia que un animal debe buscar su meta de forma tan compleja como flexible, evitando peligros, bus cando alimenros,' guarida y pareja. Gracias a las investigaciones de los etologos durante las ultimas decadas, se sabe ace rca de las reacciones innatas para las wales los animales estan indudablemente «programados» mas de 10 que el propio Darwin hubiera podido suponero Hablando de manera esquernatica, can el proposito de sobrevivir un organismo ha de estar equipado para resolver dos problemas basicos, Debe poder contestar a las pregunras «(~que?» y «~donde?». En otras palabras, debe averiguar que: es 10 que los objetos en su entorno significan para este, si algunos de ellos han de ser clasificados como Fuentes porenciales de nutrici6n 0 de peligro, y en cualquier caso debe adoptar la accion apropiada de ubicacion, busqueda 0 huida, Estas acciones presuponen 10 que en los anirnales superiores y en el hombre ha llegado a ser conocido como «mapa cognoscirivo», es decir, un sistema de coordenadas en el que cabe situar objetos deterrninados ..

Es innecesario precisar que en los estadios mas bajos de la evoluci6n estas capacidades no pueden depender de esa entidad elusiva a Ia que llamamos conciencia. Ni siquiera en el hombre estan asf emparejadas, Una de las manilestaciones mas elernentales de nuestro sentido del orden es nuestro senrido del equilibrio, que nos dice 10 que esta de pie y 10 que esta cabeza abajo con respecto a la gravitacion, y, por tanto, respecto a nuestro entorno percibido. Sin embargo, s610 somos conscientes de este

nuesrra respuesta a los ojios. Somos muy sensibles a cualguier configuraci6n que pueda ser interpretsda como ojos, pero se requiere una buena dosis de observacion consciente y de adiestramienro para advertir la forma exacra de los ojos y su posici6n en las orbitas. La cos a es percibida, pero no la forma, que difiere segun la Iocalizaci6n de los ojos. Estarnos bien equipados para notar en que direccion mira alguien y no renemos dificultad en mirar a los ojos de las demas personas. Nuestra orientacion espa-

- cial, que rige nuestro movimiento, es igualmente instintiva, pero distinta, Debe implicar la percepci6n de relaciones ordenadas tales como mas cerca y mas lejos, mas alto y mas bajo, contiguo y separado, no rnenos que las de las categorfas temporales de antes y despues. Sin guerer morgar demasiado peso a los terrninos elegidos, yo propondrfa por tanto una distincion entre 1a percepcion del significado y la percepcion del orden. Parece ser que estas categorias basicas desernpefian su papel en la gama de las artes visuales, Es inuril afiadir que la percepci6n del significado nunca puede ser dejada de lado, mas para la comprensi6n de la decoracion tenernos que preocuparnos inicialmente por la percepcion del orden, Es aqui, de nuevo, donde el rnoderno pensamiento evolucionista ha modificado y enriquecido el sistema abstracto en el gue Kant habra formulado el problema del espacio y del tiernpo.

Para citar a Konrad Lorenz, el padre de la etologla, en 10 tocante a este punto: «Incluso la manera primiriva en que el paramaecium (uno de los infusoria) ernprende una acci6n soslayante cuando choca con un obstsculo, prirnero retrocediendo y despues nadando hacia adelante en otra direccion determin ada por accidenre, sugiere que "sabe" algo acerca del mundo externo que puede ser descrito, literalmentej.como un hecho "objetivo", Obicere significa lanzarse contra algo, yel "objero" es algo que es lanzado contra nuestro avance, el algo impenetrable con el que chocamos. Todo 10 que el paramaedum "sabe" acerca del "objeto" es que este impide la continuacion de su movirnienro en una direcci6n particular, y este "conocirniento" equivale ala critica que nosotros podemos ejercer des de el punto de vista de nuestra vision, mucho mas rica y detaIl ada, del mundo. Cierto que podriarnos aconsejar a fa criatura el rnoverse en direcciones mas favorables que las que ella tomo al azar, pero 10 que ella "sabe" es, pese a todo, bastante exacto: "el camino en linea recta esta cerrado".»

He citado este texto tan vfvido no s610 por su enfasis en la necesidad de una orientacion en cualquier fase de la vida organics, sino tambien como ejemplo de la neeesidad de circunspeccion en estas cuestiones. Esrrictamenre hablando, como Popper nos recordaria y Lorenz sabe, las reaeciones de la criarura no se basan en conocirniento, sino en hipotesis: descansan en el supuesto impliciro de que el objeto contra el que choco ha de continuar fijo en el mismo punto, pues de 10 contrario un cambio de rumba podria haeer que el animal topase con e1 mismo obstaculo, Es innecesario afiadir que el termino «hipotesis. es utilizado aquf en un sentido menos especializado que en la investigacion cientifica. Su uso ha sido ampliado porque algunos estudiosos de la percepcion han encontrado una estrecha semejanza entre el progreso del conocirniento en la ciencia y la adquisici6n de informacion a Io largo de la escala de la evolucion, «Pensarnos en 1a pcrcepcion -escribe Richard Gregory en Eye and Brain-- como .proceso activo de utilizacion de 1a informacion para sugerir y someter a prueba hip6tesis.» Este es el enfoque que el lecror encontrara a traves de este libro, aunque mis ideas de juventud han sido fertilizadas tam bien por otras escuelas de psicologfa, en especial la de J. J. Gibson, quien ha repudiado esta terrninologla, al men os en ·10 referente a los procesos normales de percepci6n visual, POI' suerte, puedo rernitir ahora al lector allibro reciente de Ulric Neisser, Cognition and Reality (1976), que se basa en la convicci6n de que «tanto J. J. Gibson como los teoricos entregados a probar las hiporesis estan en 10 cierto en 10 que se refiere a la percepcion».

Sin embargo; at buscar la analogfa entre conocimiento bio16gieo y la logica del descubrirnienro cientffico, me apoyo mas expllcirarnente en la metodologia de Popper que cualquiera de los autores citados, Por consiguienre, el nectar observari que insisto menos en la verificacion de una hipotesis que en su «falsificacion» 0 refutacion. Popper me ha convencido de que una teorla j arnas puede ser establecida con certeza por ejemplos confirmativos, cualquiera que sea su nurnero, y que, en cambia, puede ser derribada por una sola observacion que la desapruebe. Me aventura a pensar que 10 que cabria

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milado par la psicologfa y h filosoffa de la percepcion. Es fadl ilustrar esta asimetrla par media del ejernplo en cuestion, Hemos visto que el simple organismo descrito por Lorenz aprende a traves de colisiones, a traves de cheques: podemos interpretarlos como refutaciones de la hipotesis segun la cual puede seguir su camino. Exagerando el caso para mayor claridad, yo identificaria la hiporesis establecida con el sentido del orden, y el choque con la percepcion, Espero, sin embargo, que el lector no cierre ellibro al chocar can esta formulacion, pues sera considerablemente modificada.

Sin embargo, 5i quisierarnos simular las acciones y reacciones de nuestro organismo primitive par media de un robot autornatico, no cabe duda de que seria proveehoso programar a este para unos movimientos ordenados, haciendole avanzar normal mente en linea recta, y que s610 cambiase de direccion, ya fuese temporal 0 permanentemente, al tapar con otro objeto. La tarea se hace mas complicada, pero, como sabernos, no es insoluble si el robot ha de ser programado para orra tuncion organica, es decir, para una persecucion 0 una fuga, ya que en este caso el supue.sto establecido debera cornprender tarnbien la hipotesis mas provechosa acerca del objetivo m6vil. De nuevo constatamos que este objerivo se consigue mejor a traves de un supuesw de simple continuidad: si 1a presa 0 el objetivo sigue moviendose en 1fnea recta, puede ser interceptado en un punto calculable del espacio. Par esra rnisma razon, el burlar la persecucion se consigue mejor can desviaciones al azar a partir del curso pronosticable. La criatura a la que se da caza zigzaguea y retrocede para librarse del perseguidor, y con ella su trayecto resulta menos pronosticable. .

Se recordari que William Hogarth trato de explicar nuestra supuesta predileccion par su «llnea de belleza», la tinea sinuosa, can respecto a la conducta animal: (,Esta afici6n a. la persecucion, meramente como tal, esta implantada en nuestras naturalezas, y esta destinada, sin duda, a unas finalidades necesarias y utiles.» Bien pudo haber estado en 10 cierto, allnque yo creo que estropeo 1a cuesri6n al pasa! con demasiada rapidez de la biologia a la estetica. De todos modos, en esta fase no me preoeupa h cuestion del placer, sino el instinto «irnplantado en nuestras naturalezas, y ... destinado ... a unas finalidades necesarias y utiles», Esre ordenado marco de referencia, que por sf solo posibilitaal organismo el buscar y evitar objetos, es logicamenre anterior a los estimulos individuales ante los wales reacciona.

Es aquf donde la rnetafora del «reflector» cobra toda su utilidad, ya que nos recomienda la actividad que es inseparable del modele mas primitive de la percepcion, El organismo debe sondear el entorno y, como si dijeramos, debe compatar el mensaje recibido con esa elemental esperam.a de regularidad subyacente en 10 que yo denomino el sentido del orden. Los merodos que surgieron en la evoluci6n constiruyen legion, pero todos ellos tienen en comun el hecho de que amplian }j)facultad. de anticipacion de la criatura, EI organismo primitive de Lorenz ha de ,esperar hasta chocar con las cosas. EI sentido especializado da la deb ida advcrrencia paq esquivar a perseguir, Los murcielagos encuentran su camino en la oscuridad, soslayando los obstaculos y buscando los insecros que les siryen de presa, por media de una especie de dispositivo de sonar. Emiten chillidos dirigidos ultras6nicos que, al rebotar en la materia s6lida, sefialan al animal la ubicacion y movimiento de las cosas que se interponen en su camino. «Los rnurcielagos de herradura -leemos- chillan a craves de la nariz para producir un haz estrecho en una frecuencia constante, que puede ser proyectado hacia adelante y arras como un reflector. .. AI rnisrno tiernpo mueve sus orejas bacia arras y adelanto, ahernativamente, sesenta veces por segundo, como buscadoras de direcci6n.» Todavia mas impresionante es el descubrimiento de metodos palpadores utilizados por ciertos peces electricos mediante un dispositive semejante al radar: el Gymnarchus niloticus «ernplea Sll campo electrico como mecanisme de una sensibilidad increiblemente fina para ubicar obstaculos en su camino [ ... J 0 para encontrar Sll orienracion en grietas, tanto detras como delante. Utilizando el mismo equipo puede localizar tambien sus presas, detectar a sus enernigos e incluso reconocer a ctros miernbros de la especie, par ejemplo, a una pareja potencial. .. »

Sin embargo, el ejemplo de esta criarura asombrosa no se limira a duplicar 10 que ya sabernos acerGt del murcielazo, sino cue nos perrnite profundizar en pos de 1a comprensi6n de ese vinculo entre

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informacion mediante la disrorsion de sus lineas.. Par excepciorial que sea este curiosa dispositive, a

mi me pareee que ofrece una ilustracion perfecra de la asimetrfa popperiana, el usa al que nuestro sentide del orden debe aterider en el aspecto de la supervivencia, ya que permite al organisrno descubrir desviacicnes respecto al orden, distanciarnientos de aquella norma que de algun modo esra codificada en el sistema nervioso. S610 ahara estamos empezando a cornprender hasta que pumo nuestra orientacion en el espacio depende tambien de tal norma. Cabria denominarla norma de los aspectos cambiantes. Fue J.]. Gibson quien, par encima de todo, llarno la arencion sobre el orden oculto implfcito en las rransformacioncs que experimentamos al rnovernos par el enrorno. Tanto si estoy senrado ante mi mesa como si day vuelta a un libro con rni mana, el flujo de informacion visual que recibo bastard para haeerme percibir la forma (invariable» de la mesa 0 dellibro a traves de las melodias del cambio. S610 si esta transformacion legftima dejara de ocurrir, S1 la mesa se moviera por sf misma 0 ellibro se encogiera en nuestra mano, recibiriamos una sacudida, El significado que esta extension de nuestro semi do del orden puede rener en la teo ria del disefio decorative sera. cornentado en ellugar oporcuno. Aqui me servirfa de ayuda, ante todo, definir mi postura respecto a la teorfa de la Gestalt de la vision, a la que debemos tan importantes protundizaciones en la percepcion de patrones y a la que, sm embargo, se le atribuye en generalla necesidad de una revision.

2 La teoria de fa Gestalt

La teorfa de la Gestalt fue la primera de la percepcion que se opuso sisternaticamenre.a la «reoria de] cubo» can su registro pasivo de estimulos. Nego la posibilidad de un «ojo inocente» que yo combad can tanro estuerzo en Arte e ilusion. No podemos vel' netarnente ninguna configuracion, par asi decirlo, porque la tabla en la que los sentidos escriben sus mensajes tiene ciertas propiedades inherentes, Lejos de dejar intactos los estfrnulos que llegan a ella, los coloca en unas ranuras predeterminadas. Hay una tendencia observable en nuestra percepcion respecro a las configuraciones simples, las lfneas rectas, los drculos y otros ordenes simples, y tenderernos a ver tales regularidades mas que las formas al azar en nuestroencuentro con el ea6tieo rnundo exterior. Tal como las limaduras de hierro esparcidas en UIl. campo magnetico se ordenan siguiendo un patron, los impulses nerviosos que lIegan a la corteza visual estill sometidos a fuerzas de atraccion y repulsion.

La hipotesis alrernativa que propuse en Arte e ilusion convergio , como dije, con una explicacion propuesta por Julian Hochberg. Es una apelaci6n al uso que podernos hacer del orden para ei descubrimienro de desviaciones. Imaginemos un hombre que" a oscuras, trata de eonseguir informaci6n acerca de un entomo que no ve. No tanteara ni se moved. al azar, sino que utilizara cada descubrimiento para Iormarse una hip6tesis ace rca del significado de sus hallazgos, hip6tesis que los tanteos subsiguientes ayudaran a confirmar 00 tefutar. El primer supuesto, casi auromatico, en el que probablernenre actuara es el de aquella hiporesis de una relativa estabilidad de objetos que debe gular tambien los rnovirnientos del organismo inferior (0 del robot mas inferior) ames descriro. En una situacion de pesadilla, en la que cada caracterfstica del entorno camhiase, silenciosa e imprevisiblernente, de forma y lugar entre sus tanteos, se veria obligado a darse por vencido. Pero si el enrorno revela alguna regularidad que descubrir, su unica estrategia serta la de ponerla a prueba mediante ardent's de su propia creaci6n, modificando sus intentos en una progresi6n de configuraciones desde las sencillas hasta las mas eomplejas.

Adoptando una nueva orientacion a partir de la metodologia de Popper en la investigacion cientitica, yo argurnente 10 siguiente: «Sin ningun sistema inicial, sin un primer supuesto al que aferrarnos a menos que sea desaprobado, bien podriamos despojar de rodo "sentido" los rnillares de estimulos ambiguos que nos llegan desde nuestro media ambiente. Con el fin de aprender debernos cornerer errores, y el error mas fructuoso que la na.turaleza hubiera podido irnplantar en nosotros seria 1a presuncion de unas simplicidades todavia rnayores que las que probablememe hernos de enconrrar en

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II. El nido del pajaro de glorieta. Vease pag. 6 .

....

III. Tejido de corteza de Tongatabu, islas de la Amistad. De Owen Jones, The Grammar a/Ornament, 1856. Vease pag. 51.

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VB. La cruz de Ixworth (ligeramente arnpliada), -i, anglosajona., h, 600. Museo Ashmolean, Oxford. Vease pag. 196.

IX. De M. E. Chevreul, The Laws of Contrast of Colour, edici6n inglesa, 1861. Vease pag. 142.

XI. Detalle de un tapiz Mille-fleurs hecho para Felipe el Bueno, duque de Borgofia, en 1466. Historisches Museum, Berna. "6~rg n~ .... " 1 "Q ')::!, ')

Oraen y proposlto en ta naturateza ) esre asornbroso mundo nuestro. Cualquiera que pueda ser el sino de la eseueh de la Gestalt en el campo de la neurologia, todavla puede mostrarse 16gicamellll:ecorrecta al insistir en que la hipotesis de la simplicidad no puede ser aprendida. Es, desde luego, la unica condici6n bajo 1a cual podemos aprender algo.»

En Arte e ilusi6n me ocupe principalrnente de dos aspectos de este proceso de aprendizaje, Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipotesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refurada, Nuesrra manera de vet el cielo, el vacio infinite sabre nuestras cabezas, como si fuesen una cupula 0 Ulna b6veda aplanadas es un ejemplo de tal hip6- tesis irrefutada. Damas por supuesto que en el las esrrellas se encuentran en un plano en angulo reno can nuestra linea de vision y no hay nada que saque de su error a nuestro ojo. Esrablecemos tambien el misrno supuesto para un cielo reprcsentado en un cuadro, y de heche para cualquier FIgura cuya silueta se reeorte en el horizonte, pem pur importances que sean estos sintornas de las actividades relacionadas con la percepcion, el terna de Arte e ilusion exigfa mayor entasis en el otro efecto del principio de [a simplicidad: su papel en fa representacion, Es sabido que la variedad del mundo visible se reduce en los esquema.~ que suelen ser descritos como «imageries coricepruales». Yo interprete estas, imagenes como modelos minimos de los objetos que pretend en representar y destaque en todo zel libra que «hacer viene antes que comparan" es decir, el esquema minima es construido antes de ser modificado, 0 corregido antes de comparirselo con la realidad, Si se me pidiera que reuniese 1a teorfa subyacenre en este libro en una formula similar, serla la de que el tanteo viene ames que 1a captacion, o la busqueda antes que la vision. En contraste con cualquier teorfa del estirnulo-respuesra, desearfa sefialar la necesidad de conternplar el organismo como un agente activo que busca d entorno, no a degas ni a1 azar, sino guiado par su inherente sentido del orden.

3 Los patrones de fa naturaleza

En el estudio de J.a representacion, 1a tendencia a construir formas simples 5610 requiere atencion como fondo de su modificacion subsiguiente. Las formas y patrones decorativos que constituyen el tenia de este libro atestiguan el placer que siente el hombre a1 ejercirar el senti do del orden hacienda y contemplando simples configuraciones prescindiendo de su referenda can el mundo natural. EI rnundo que el hombre ha hecho para sf es, en general, un rnundo de simples formas geometricas, desde el lihra que mi lector tiene en sus manos hasta casi todas las caracteristicas de nuestro ~ntorno artificial. No todas esras caracreristicas fueron creadas en aras de la belleza, pem rodas ellas destacan ante la placenrera mezcolanza de nuestro entorno natural.

Tan prolundamente arraigada esta nuestra rendencia a conremplar el orden como marca de 'una mente ordenante, que reaccionamos instintivamente con admiracion cada vez que percibirnos regularidad en el mundo natural, A veces, al pasear par un bosque, nuestros ojos se sienten atraidos por unas secas dispues'tas en dreulos perfectos (ilustracion 1) .. El folklore los denomina COlTOS de hadas 0 de brujas, porque parece imposible que sernejante regularidad se haya producido por casualidad. Y, electivamente, no ha sido asf, aunque la explicacion de tal fenomeno diste de ser sencilla .. Pero, ~que es 10 que nos sorprende en realidad? ~Acaso el rnundo natural no exhibe nurnerosos ejernplos de reguIarldad y simplicidad, desde las estrellas en sus trayectos hasta las olas del mar, [a maravilla de los cristales y, mas arriba en la escala de ia creacion, hasta los rieos 6rdenes de las flores, las conchas y e1 plumaje?

La. breve respuesra a este problema complejo es que en la naturaleza surge el orden cuando las leyes de 1a fisica pueden actual" en sistemas aislados y sin miituos estorbos. No nos sorprende ver las ondas circulates que se forman en un estanque despues de arrojar en el una piedra. Sabemos que el agua es uniforme y que el impulse se desplazara .. uniformemente en codas direcciones a no ser que haya obs- . r:lnlln<: n ntr::l.O< in f1l1pn('i::l<:: nnr f'iPT'I1 nlo l1n::l ('nrripnrp n b hri~::l_ ("1111" l-nIT1 111 im.1pn nrnrrrf'<:iV::lITlPn ff' 1"1

nuestra atencion en el clrculo magico de las setas es, precisamente.Ja presencia inesperada de orden en 10 que parece ser un entorno de incontables fuerzas que se influyen enrre si, el barurrillo al azar de Ia tierra. natural con S'Us hililios de agua entre el musgo, SU5 raices rerorcidas y sus hojas caidas, Solo un ageme rnagico ~y esra es nuestrs conclusicrt-c- podrfa irnponer orden en una confusion tan dispar,

Dicho con otras palabrasces elcontraste entre desorden y orden 10 que alerta nuestra percepcion.

Hay arnplias pruebas de que este principio se aplica en toda la naeuraleza viviente, puesto que los disefios distintivos exhibidos por la flora y 1.'1 fauna del mundlo sugieren que debe habet dena ventaja para e! organisrno en La aparicion de ciertos patrones visibles. Estos deben de haber surgido de presiones evolurivas que favorecieron a los portadores de ciertos cipos de distintivos, Es bien sabido que hay dos tendencias opuestas, y ambas son irnporrantes en nuestro contexte. Hay d patron del carnufla]e, desrinado a hacer que la criatura sea invisible para sus predadores (ilustracion 2), Y hay las marcas a disrinrivos que la hacenconspicua (ilusrracion 3).

El patron del camuflaje imita Ulna disrribucion al azar de elementos como los que se dan con &ecuencia en el habitat de la especie, Tiene el aspecco de una distribucion corriente, al azar, de piedras, arena 0 ramitas, sin ninguna linea a perfil que delate al animal cuando este se inrnoviliza ante el fol:ildo apropiado, El arrisra del camuilaje imita este procedimiento cuando reune los rasgos caracrerfstioos de un entorno Y los rnezcla en las rnismas dosis, EI exito de esre truce en Ia naturaleza y la guerra sugiere que, al registrar el rnundo en b~ca de novedades, promo aprendernos a aplicar una ley similar de promedios, Mieruras la frecuencia y [a distribuci6n relativas de las caracterisdcas no eambicn, no regist!ramas novedad ..

Esta Q8servacion se extiende mas alla del disposirivo de camuflaje de cualquier clase de disefio que haga usa de elementos al azar, ya serrate de una supcrficie rnoreada, de punras coloreados 0 de un tejido de mezclilla, EI grade del azar puede ser conrrolado hoy mediante ordenadores, y experirnenros realizados COil estes patrones al azar han confirrnado 1a sensibilidad de la mente teSpecfO a los prome" dios, En este aspecro, incluso el desorden es experirnenrado como un orden,

El principia de las rnarcas conspicuas plantea una ternatica diferente. En muchas situaciones, la supervivencia de la especie dependera, evidenternente, de que sus miembros se reconozcan entre SI para alimentarse, acoplarse y formar grupos. Por tanto, el disefio debe destacar clara y visiblernente, contra el foudo, Serfa toralmente improbable haber llegado a el por casualidad, los cclores luminosos y las pauras regulates de las Hores que deben sefialar su presencia a! los insecros polinizadores, el fico plurnaje utilizado por las aves en exhibiciones tales como !a de la cola del pavo real, las formas distinrivas de los picos idenrificables por las aves jovenes, ha sido todo ello descriro como configuraciones de alta improbabilidad, es decir, de alto valor informative.

Vista bajo esta luz, es tal vez un poco rnencs sorprendenre que cierra clase de real confeccion de parrones pueda set observada rambien en el mundo animal. EI diminuco pa.j-uo de glorieta prepara un escenario para su cortejo nupcial (lamina color ll). Despeja el mismo quirando hojas muertas y otros despojos, y [0 adorna cada dla con hojas riernas de arboles seleocicnados, que corta con un pico que riene forma de sierra para realizar esta funcidn, Estas hojas son dispuestas CO'1l la eara mas clara a la vista, y si se invierren, vuelve a colocarlas debidameme. Can frecuel1cia, agrega fragme!lJtos de concha de caracol. De este modo, ellu.gar destaca en el mundo al azar del habitat usual del ave, como sefial para atraer a. la hernbra. Crea un islote de orden que corresponde, en. el [e1110 visual, a la Hamada caracrerlseica con la qw:. el pajaro acompafia esta exhibicion.

Utilize a proposito la cornparacion porgue los biologos han subrayado haec tiempo que la regularidad de los gritos de los anirnales no s610 cumple [a Iuncion obvia de unas senales especfficas de identificacion para cada especie, sino ql.le ademas sirve para disipar los ruidos casuales que puedan infecrar el aire,

4 Ordene!! stntitkoi

Siernpre hay alpin peligro en el esrablecimiemo de analogias entre naruraleza y culrura, pem creo que en este aspecto) como en cualquier orro, tales peligros deben ser afronrados si se quiere conseguir

Ilusrracion 2.

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Iluscracion 3.

acion 3.

Orden y prop6sito en la naturaleza 7 progresos. Evidcnrernenre, la culrura puede obtener ventajas analogas a partir de la creacion de ordenes que surjan por sf mismos ell cl proceso de la evolucion. En cualquier lugar, la misrna improbabilidad de la regularidad surgida por accidenre puede servir como puntO de partida para la sefializacion,

Vamos a tornar una de las aplicaciones mas extensas del patron, y posiblernenre una de las mas antiguas, el tatuaje, 0 incision de cicatrices omamenrales, Esta claro desde un priacipio que estes corres ordenados dil1eren de las heridas recibidas en cornbate. Esras ultimas pueden ser lucidas rambien con orgullo, como 10 eran, 0 tal vez todavla 10 son, pOI los esrudianres duelistas de las universidades alernanas, que las osrenraban como marcas de su estarus. Sin embargo, ni siquiera el mas rirualisra duelo a sable da como resulcado unas cicatrices regulates. La regularidad es un signo de intencidn, cl hecho de que hay reperidas rnuestras que son rcpccibles y que pertenecen a la culrura mas que a la naruraleza, Las cicatrices de esta indole pueden convertirse en un sistema complejo de rnarcas rribales y signos sociales que indiquen rango 0 categoria de una rnanera ambigua (ilusrracion 4). Tarnbien pueden ser urilizadas para decoracion sin !lingua rnorivo ulterior. para exhibir el cuidado y la atend6n dedicados al cuerpo as! marcado. SOon formaciones que repiren y estabilizan 1a actividad de una mente constructiva,

Los anteriores esrudiosos del ornarnento y de los comienzos del arre se preguntaban a veces como podia llegar el hombre a conseguir el grade de abstraccion que e110s suporuan inherente en la construccion de una linea recta, Incluso aquel gran invesrigador del arre tribal que fue Franz Boas, tan buen conocedor de la satisfacci6n del hombre al conseguir 1a maestrfa, rodavia se preguntaba por que los elementos geomerricos se daban can tanta frecu,encia en el orden del hombre, puesto que, como el decia: "Son de tan rara existencia en la naturaleza, [an raros de heche, que apenas cienen la oportunidad de irnprimirse en la mente."

La conclusion a la que se nos lleva sugiere que, precisamente porque estas forrnas son tall raras en la naturaleza, la mente humans ha elegido aquellas manirestaciones de regularidad que son. idenrificablemente, producro de una mente controladora y as! destacan en la casual rnezcolanze de la naruraleza,

No puede haber duda de que as! es, ,No experirnenramos cada vez mas el contrasre entre la moderna vivienda hurnana, con su parrilla de calles y sus edificios como cajas de cerillas, y la campiria que la circunda? Sin embargo. ~tiene este conrrasre algo que ver con en terna de esre libro, que es el die la decoracion? ~No es la preferencia por las llneas rectas y las formas regulares una cuesrion de conveniencia mas que de crearividadi Sin dudla 10 es, pew rambien creo que el conrrasre entre racionalidad y crearividad es en el fondo [aJso. Verernos que fue Ruskin quien nos leg6esta ~osici6n entre la indornira exuberancia de la vida y la rnuerta perleccion de la ingenierla, Sin duda su hostilidad contra la rnaquina le alerto acerca de un problema vital que ningun esrudioso de [a ornamentacion puede ornitir, pero creo que tambien [e cego respecto a la relacion entre los ordenes radon a.! y organico. Una vet que cornprendarnos que ventajas obriene el hombre racional de 1<1 aplicacion del principia de la simplicidad, de su preferencia por las lineas rectas y las formas geomerricas estandarizadas, ral vez estemos en mejores condiciones para estudiar la aparici6n de Ulna conducts analoga a 1,0 largo de rods la escala evolueiva, Ya no !'lOS asusta utilizar en estas cueseiones argumenros teleo16gicos ni pregllntar por que nuestra constitucion mental favorece la sirnplicidad, tanto en la percepcion como en La elaboraci6n. Si estas tendencias no ruviesen un fuerre valor de supervivencia, no habrfan llegado a formar pane de nuestra herencia organica,

5 La geameeria del montaje

Inruicivamenre, esra claro que hay ripos de simpliddad que se unen con facilidad de montaje, Esre principio no queda rnenos demostrado en la pared corrienre de ladrillos que en elcristal resulcante de la apiriada reunion de rnoleculas identicas. En eI rnundo organico encontramos estes consrituyenres estandarizados en La forrnacion celular, 0 en las unidades de mayor camano qU'E consriruyen un erizo de mar (ilusrracion '5t una aranada 0 una mazorca de rnafz. Muchos de esros rnrrn taies. aclema~. tarn-

8 Introduccidn

Ilusrracion 5. Erizo de mar.

bien demuesrran las venrajas del principio jerarquico: unidades ageupadas para Iormar unidades mayores que, a su vez, pueden encajar facilmenre en un rodo de rnavortarnafio.

Todas estas ventajas inherentes a la esrandarrzacion esran a disposicion del hombre apenas esre se mues1ra dispuesro a planificar sus acrividsdes por etapas: prirnero fabricando ladrillos, despues coostruyendo la pared, }'. finalmeme, poniendo un tejado a la casa, Esra secuencia planificada exige Ulna cierta organizacion. La que los griegos denorninaban «muros ciclopeos» eran construidos can bloques irregulares, cada uno de los wales habia de ser colocado en un sitio en el que llenase un hueco (ilusrracion 6), y 10 que llamamos «pavirnenco irregular» esei compuesro de losas irregulares que han. die set seleecionadas a rnedida que adelanta el trabajo (ilustracion 7). Puede haber mayor encanro en esto que en las losas regulates compradas en un cornercio de mareriales para Ia construccion (ilustracion 8), pew vale la pena considerar las ventajas recnicas de este ultimo merodo,

Nuestras losas prefabrieadas y estandarizadas son inrereambiables, Podemos tamar cualquiera de la pila y rambien podernos contar y vcr cuantas necesirarernos para cubrir un area determinada. En cambia, hacer un pavimento irregular puede ser mas divertido: seleccionar la pieza apropiada y construir una lied de junruras de aspecto agradable rendra mas encanto que el ernparrillado regular de las losas,

(POI que el CU111peon de la irregularidad condena a este ultimo por rriste Y monotono? ( 0' sera porque puede ser captado con tanta facilidad que deja a nuestro procesQ perceptive sin suficienre rarea que realizer, en tanto que d pavimenro irregular presenta tanta variedad que nunca podriamos aprehenderlo del rodo, y rnenos conservarlo en la memoria?

6 Monotonia y varied ad

Esra es la percepcion que los anriguos resurnian en el proverbio variatio delectat, la variedad deleita.

Contemplamos la reja y la captamos de un V1S[;tW apenas hemos aprehendido Ia norma subyacenre de que codas las losas son idenricas, Perc la misma facilidad de la percepcion jusrifica tambien el aburri-

""-

Ilustraciones 6- -

raciones 6, 7 y 8.

. _,

n 9.

Orden y proposito en la naturaleza 9

miento causado por esta monotonla. Cuando ocurre 10 que era de esperar en nuestro campo visual, dejarnos de preSlar arencion y la disposicion se hunde por debajo del umbra! de nuesrra concienda.

A este respecto, la nueva disciplina intelectual de la teorfa de la informacion pareee contener mayores promesas para la psicologfa que los prirneros informes de la escuela de b. Cesralr, ya que, en esta tecnicade los ingenieTOs de la cornunicacion, 1a informacion es medida por su grado de imprevisibilidad, en canto que 10 esperado se convierte en su rerminologfa en 10 «redundance». Es mucho 10 que podernos aprender de este e:nfoque, pem es mejor que dejemos la discusion de sus ·dilkultades tecnicas para un capttulo posterior, Bastara con decir aqul que debernos estar al tanto de la idenrificacion de 10 sencillo con 10 probable y redundance. Veremos que el pavimenco enlosado no es ni mas ni rnenos probable, ell eualquier sentido mensurable, que el pavimento irregular; 5610 es construido can mayor facilidad y par tanto es recordado.

Pero cuaiquiera que sea d analisis de ladiferenciaenrre 10 re~ular y 10 irregular, finalmenre debemas poder jusrificar el heche mas b~sico de la experiencia esrecica, el heche de q\.le el deleire 51! encuenrra en aLgun lugar entre elaburrimiemoy la confusion. Si la monotonla dificuita la atencion, un empacho de novedad sobrecargara el sistema y hard que abandonernos, no nos sentimos inclinados a analizar el pavimenro irregular. Es diferenre 10 que oeurre con jerarqulas que podemos dorninany reconseruir (lamina 3). En estas disposiciones podemos dar 10 subordinado como lefdo mientras nos concenrramos en las formas mas grandes. La misma facilidad de reconstruccion nos permite conrinuar y disfrutar de esa unidad en lacomplejidad que siempre ha arrafdo a los pavirnentistas y orros creadores de patrones.

Hay mochas formas relativamenccsimples que pueden ser reunidas 0 junradas de diferentes maneras, con el resultado de configuraciones novedosas; un ejemplo rrivialal respeeto es el suelo de parquet en ell que los Iistones rectangulares se ensamblan forma.ndo ltneas en zigzag (ilusrreeion 9). Tambien aqul la naturalesa dernuestra la variedad y, de heche, La inflnidad de cQi"lfigumciones resulrantes de esta reunion de elementos, con los crlstales de njeve como La mas variada y asornbrosa, aunque su belleza no fue descubierra hasta que rue posible esrudiarlos baio una lupa (laminas 23 y 24). Veremos muchos ejemplos de estas estructuras jerarquicas disefiadas por el hombre y que ilusrran el principio de «unidad en la diversidad» que siempre ha side relacionado con las conflguraciones esreticas,

Debe haber, pues, lID vinculo entre facilidad de consrruccion y facilidad de percepci6n, un vinculo que jusrifique ala vez el redio de los patwnes monotones y el placer que podernos obtener a partir de construcciones mas intrincadas, de configuraciones que no .50n consideradas co~o aburridarnente obvias pero que rodavia podemos comprender como la aplicacion de leyes subyacenres. Pero ~por que deberfa darnos eSDO placer? ~Quc reorla de la percepcion serfa necesaria paJa lograr que esra correlacion entre consuuccion y percepcion fuese imeligibler

Siguiendo las [Ineas d.e pensamiento de esta Introduccion, es evidente que las palabras de Hamlet -«es primordial estar prevenidos-s- deben ser lema vital. Ninguna saeudida debe cogernos desprevenidos, EI organismo ha sido comparado a menudo con un disposieivo horneoseitico que pu,gna for e] equillbrio con el entorno, Este equilibrio siernpre exige accion, Debe haber un «mecanisme de realirnentacior» (como un terrnostaro) que regisrre y coritrarresre cualquier desviaci6n respecro a este equilibrio, En orras palabras, induso enestado de descanso no es posible permirir que e] organismo se mantenga pasivo, Debe recurrir esre a su sentido del orden para llevar a eabo los ajusres requcridos, como renemos que haeer cuando tratamos de manrenernos quietos, de pie, y desplazar imperceptiblemente nuesto peso a un lado 0 al otro, Pero estes movirnientos correctivos se han hecho autornsricos y no exigen atencion. Lo que lIega a nuestra conciencia s610 son alreraciones que afecran a todo eI sistema, a.unque no necesariamente par largo tiempo, ya que si la alteracion se repite :J; inrervalos regulares, el homeoscaro es ajustado para aceprarla como parte de su nuevo entorno. AI afiadir e! poder de la anticipacion a nuestro modele primitive, podemos representarnos al organisrno preparandose para las posibles sacudidas, dispuesro a atajarlas, a ceder 0, simplernente, a cobrar nuevos animos. El chiquillo en eI columpio 0, mejor rodavla, cI jinere que aprende a amoldarsea las riemieas sacudidas del

.... o::'I,I"""IIlln '11 :r""I~l;:'n ~1 .. r ....... tp ,.." a'i O'.__"L'· .. n,a. ~j!:toh~ rnn,~"'"j'jil" '!'1'i~ "'~tFljrr1ilt"~ nr"!ll .. ~l'.pl~ p intfl'rn-=- rl~ i:npl·\f~t""i()flp,:::

IO Introduccion

7 Orden y mouimiento

que se ajusre a las regularidades del movirnienro exterrio .. Voy a describir este ajusre como «igualaci6n previa». Cabe objetar qu,e el termino «planificacion previa», del que he derivado esta acufiacion, es de par SI inaproplado puesm que toda planiflcacion debe sec previa, pem que «igualaei6n previa» es pear, puesto que no nos es posible igualar 10 que todavia no existe. Es esta paradoja, sin embargo, 10 que ha incicado mi eleccion del rerrnino, puesro que subraya la naturaleza hipoterica de la reaccien, Si la jugada da resultado, la «(igualaci6n previa» se hace aurornatica y perretra mas alia del umbra! consciente, pero cuando falla, Ia «desavenericia» aporrard la sacudida que despierta, como ocurre cuando llegamos a una plataforma antes de 10 esperado cuando bajarnos unas escaleras,

Vale [a pena seguir esre simple ejemplo por 10 que nos cuenta acerca de los vtnculos entre 105 6rdenes espacial y temporal. Si los escalones no hubieran side todos de igual altura, no habrtamos adoptado la rutina de la igualacion previa, sino que nos habrtamos acostumbrado a estudiar eJ terrene antes de cada nuevo escalon. Si despues de experimenter un desagradable sobresalro nos eneonrramos en terrene inano, disponernos de inrnediato de otra rurina, la de carninar, que vuelve a set casi autcmatica. La rransicion con respecto a nuestro anterior ejernplo de las losas regulares, es Heil. Estas son pereibidas sin esfuerzo como un simple orden aI que apena5[enemos que prestar atencion,

Por ranro, la facilidad de percepcidn debe ser acoplada con la racilidad de la consrruccion: la produccion de modelos internes regula nuestra expecracion. Tomernos cualquier (uerpo regular, LIn simple cubo ~ una esfera, al caminar a su alrededor 0, rneramenre, darle vuelta en nuesrras manos, no renemos dificultad en anricipar los aspectos que se ofreceran a nuestra vista. No ocurrira 10 mismo con una forma forruita, como la de un pedazo de carbon. Aqui, nuesrra expectativa nunca puede ser mas que apreximada, El objero decorado, unedificio Q una caja, se encuentra en algun lugar entre estes dos extremes. Nuesrra expectativa surgira en 10 que se refiere a la forma general. perc queda agradablemcnte alrerada denrro de esta estrucrura principal por las variedades de disefio,

Tcdo sefiala, PUlOS, hacia el heche de que los, ordenes temporal y espacial convergen en nuestra experiencia, No es extrafio que el lenguaje hable de pal.ltas en e! tiernpo y de ritmos en el espacio, Mucho de 10 que se ha dicho acerca de los aspectos racional y esterico de los 6rdenes geornerricos se aplica rarnbien a los acontecimientos remporales. K Biicher, eI auror del siglo XIX que escribio un libra rirulado Work and Rhythm, en el que haec derivar La musica de la necesidad de los rrabajadores que tiran de sus cargas 0 reman al unlsono, exager6 indudablernenre al respeem, pero estuvo en 10 ciereo en su insistencia en cuaneo a la necesidad de uri rnovimiento sincronizado en la ejecucion de tareas conjuntas, Y tampoco aqul es unicamente el movimiento simulraneo 10 que resuka asegurado por una sincronizacion rlgida: rodavia mas importance es la posibilidad inherence en todo orden respecto :I construir una jerarqula de movimieruos 0 rutinas para asegurar la ejecucion de tareas mas ccrnplejas. Tanto si se trata de ca.rgar ladrillos en carretillas que son empujadas una vez llenas, 0 de movirnientos mas complejos realizados en un terrene de instruccion rnilitar, es evidente la necesidad de unas jerarquias bien ensambladas. £1 pifi6n a fa rueda dencada han facilitado Ia aplicaci6n de esta inreraccicn siricronica a las operaciones rnecanicas, y toda rnaquina, des de el relo] de pendulo hasra un automovil, faeilita ejemplos de este principio basico. En La maquina, el orden basico esra enraizado en la ley natural. En pendulo, como sabernos, seguiria balanceindose de no existir la interferencia de una friccion, debido a la relacion entre las fuerzas de arraccion y las de inercia, Hay rnuchas regulariclades en la naturaleza que se basan en esra simple in teraccion, EI gtifo seguir:l. goreando regularrnente rnientras un hilillo ccnsrante de agua de como resultado una gOta cohesiva que debe caer cuando sea demasiado pesada para seguir adherida al grifo. Puede haber regularidades sirnilares de saturacion y descarga rttmica en ritmos organicos, alli donde eruren en juego acciones reflejas, pero uno de los logros de Ia biologfa moderns es haber demostrado que estas explicaciones casi mecanicas son inadecuadas para justificar las sctividades rltmicas que inundan la vida. Todos sabemos alga acerca de los

Orden y praposito en fa naturaleza II

ritmos org{micos, desde e1latido del corazon y La respiracion hasta las ccrnplejasacciones de locomoci611 al nadar, reprar, volar 0 correr, pero s610 ulrirnarnente han empezado los ciendficos a descifrar los disposirivos del sistema nervioso que perrniren a un pez coordinar sus aletas movibles a cualquier velocidad poc media de impulses procedenres de la rnedula espinal. Han dernosrrado que hay implicado en ello algo mas que un simple mecanisme ret1ejo. Un organisrno puede sec interprerado como un equipo complejo, LIlla estrucrura jerarquica de fuerzas que acnlan entre $~, y esta interaccion nunca puede quedar asegurada sin un dispositive basico de sincronizacion, un senti do del orden. La que distingue los rirmos organicos de la sincronizacion mecanica de la maquina es su mayor flexibilidad. y adaprabilidad. las jerarqufas esran ajustadas de tal modo que la interaccion puede proceder a diferenres velocidades Sill alrerar el resulcado desea .. do. A nuestro alrededor, la naturaleza late can unos ritmos cornplejos, y estos ritmos sirven para d prop6sito de la vida.

lnduso en el hombre. las reacciones corporales mas primirivas esein acopladas con estes ritmos. El llanro del bebe y la risa del adulco son rfrrnicos, Bajo la tension de las ernociones, los ritrnos rnris simples, mas parecidos a reflejos, B.cilmenre se imponen, como ocurre cuando el chiquillo salta de alegrla o d adulro enojado tamborilea con los dedos sobre la mesa ell signa de irritacion. Esos esrados menta .. les que d pslcoanalisis describe como «regresivos. parelCen favorecer lias rirmos simples, y la exposicien a tales ritmos simples pareee favorecer, a su vez; la regresion. Mecernos al bebe para que se duerrna, en tanto que en orros contextos el rftmico tiernpo de la banda de musica puede producir una especie de ftenCSl tegresivo.

Llamamns «primitives» 21. estes ritrnos porque resulta f,kil captat la repecicion regular de unidades en el ciempo, Sabernos cuando esperar e! proximo golpe a porra7.Q, y nos cabe seguir su cadencia sin esfuerzo, Varfense los elementos r subdivisiones Y se necesitara mayor atencion para seguir el paso; ciertas secuencias complejas, tales como las de los ragas indios. apenas resulran accesiblcs para oldos occidencales porque se necesita un adieseramienco para conservar en [a mente ran variadas relaciones .. Al igual que en los pa[fOneS visuales, por tanto, eenernos [a misrna gama en ritmos remporales desde 10 monotone hasta 10 variado, eacla uno con sus propios efectos y correlaciones psicologicos.

Esen la adquisicion y la cvolucion de la f"aculcad motora don de mejor podemos esrudiar Ia transicion desde unos ritrnos auromaricos prirnirivos hasta las esrructuras jerarquicas mas cornplejas, ya que 10 que es valido para la percepcion de pauones visuales Io es rambien para su produccion, 10 monorono puede dejar de registrarse, en ramo que 10 intrincado puede confundir, EI esperado ricrac del reloj desaparece de nuesrra concienci:a, en tanto que cualquier carnbio en el ritrno, 0 incluso eI cese del ruido, pueden alertarnos, De manera similar, los simples riemos de nuestra resptraci6Il. 0 de nuestro caminar perrniten a los movirnienros hacerse automdticos hasta <:jue s610 son detectadas las alceraclones. La finalidad de todo apreudizaje de especialidades eseriba en hacerque los movimientos constiturivos sean igualmente autornaticos, Tanto si empleamos una maquina de escribir como si montamos en biciclera 0 tocamos el piano, aprendernos primero a «dorninar» los movimienros basicos sin presrarles continuarnente arencion, de modo. que nuestra mente quede libre para planear y dirigir las estructuras superiores. Pensamos en la frase que esramos mecanografiando, guiamos Iii. biciclera para sorrear un obsraculo 0 arendernos a un ritrno complejo en la mana derecha, en tanto 'llu·e la configuraci6n regular del acornpafiarnienro interpretado pOI" I" orra mario permire que pueda proeeder pors! misma.

No hay oficio que no exija esra division de [a habilidad en elementos dirigidos por eI rnovimiento mas arnplio, el dominic del rrenzado (lamina 4), del rejido, del pespunte 0 de la calla exige esra esrructura de rurinas colectivamenre guiadas por una mente conscienre, No parce<: rebuscado eI pensar que esta maestrla es conseguida gracias, precisarnenreva Ia arrnonizacien del rnovimienro con esa central energetics que dirige nuesrros ritmos organicos, La labor del maestro artesano precede con un rirmo constance a[ rnoverse sus manes at unlsono con su respiracion y tal vez con 1QS laddos de su corazon. No es de exrrafiar que el producro queesculpe 0 pinta este imbuido de este esplriru de un ritmo viviente, esra mara del artesano que Ruskin nunca deja de exaltar por encirna de La «desalmada» nerfeccion de la maauina,

12 lntroduccitin

Christopher Robin goes Hoppity, hoppny Hoppiry, hoppiry, hop. Whenever I tell him Politely to stop it, he

Says he can't possibly stop.

Ifhe stopped hopping, he couldn't go anywhere, Poor little Christopher

Couldn't go anywhere ...

That's 'why he always goes

Hoppiry, hoppiry

Hoppity,

Hoppiry,

Hop.

Sea 10 que fuere 10 que pensemos acerca de esta valoracicn, la distincion es ilusrrariva: cab ria denorninarla contraste entre la creacion racional e irracional, Tal vez seria tenrador agrupar esrilos hisrcrieos can estas polaridades en Ia mente, contrasrando la forma plsneada, medida y crisralina de un exrrerno con los ritmos libres y esponraneos del otro. Pero, aunque pueda dorninar ocasionalmenre uno 1I orro principio, verernos que es la tension entre los dos 10 que da vida a los esrilos historicos. II trabajo con regia y cornpas no forma rnenos parte del arte del modelismo que la linea curva )' cl rasgo de la pluma de] maestro. El placer que experimentamos al crear ordenes cornplejos, as] como en la exploracion de tales ordenes (cualquiera que sea su origen), debe de constituir las dos caras de la rnisma rnoneda.

8. fuego y arte

Este es un caso en el que el placer en [a creacion era evidenremenre mayor que el placer en la percepcion, Pero el chiquillo de A. A. Milne no estaba del redo equivocado cuando abogaba por su juego. AI menos, hay que recorder que yo he alegado que debe serle de provecho al organismo el tener diversas rurinas a su disposicion para anricipar las regularidades del entorno y encajar con elias. Aprendemos a dar saltos por las rutinas cuando emprendernos el ripo de juego de Christopher Robin, perc tambien aprendernos a aferrarncs a cualquiera de esos ritmos eon cornpulsiva persistencia,

Para eI nino, la manera de quebrantar la rnonoronia no' consiste en detener, sino en realzar el interes de Ia rurina mediante la inrroduccion de un nuevo elemento. De buena gana, Christopher Robin hubiera aceptado una comba para acompafiar sus salros. AI observar casi cualquier juego solitario podemos encontrar esra tendencia a incrementar la rarea cuando eSTa results ya dernasiado f.kil como para requerir atenci6n. AI hacer rebotar una pelota en cl suclo, el nifio puede alternar entre fa rnano derecha y la izquierda, 0 bien dar una 0 incluso dos palrnadas, a un nurnero fijo de palmadas entre los bates hasta ser eapaz de hacerlo sin cometer ni un fallo. Al llenar asl el intervale entre los apices del rnovimienro, el nifio descubre la doble sadsfaccion de rnanrener el ritrno y a1 propio tiernpo evitar la monoconla. Es este procedimienro, a1 que llamare «complicacion gradual." el que con mayor fadlidad revels su vinculacion psicologica eon la ornamentacion en las artes visuales y la musics.

En contra de la opinion de Platen, que he citado CII el Prefacio, sabemos ahora que tales rnanifestaciones del «sentido del orden» no quedan limiradas a los seres humanos, En Ia rnonografta de Desmond Morris acerca del joven chirnpance Congo, encontramos una descripcion de complicacion gradual que debe hacernos pensar.

«Cuando a Congo se Ie daba un apararo gimnastico y se Ie permitla jugar con el, primero realizaba acciones exploratorias erraticas, y despues, pasada la primers confusion, se produda una pauta de rnovimiento. La repeua una yarra vez hasta que, al cabo de un ram, la variaba ligeramerite. Seguida-

Orden y proposito en fa natuMleu 13

mente, la variacion creels y crecia, hasra que el primer ritmo se perdla pOJ complete y 10 sustitula orro

nuevo."

Todavia mas que los dibujos del joven primate, la descripcion parece justificar eI titulo de! libro, The Biology of Art, ya que cabla afirrnar que en este aspecto Congo anricipaba roda la hisroria de los esrilos, AI haber perdido su encanro el primer patron, debido a haberse hecho autornatico, se necesiraba otro nuevo para experimentar el placer de la rnaestrla, Cabria objerar, sin embargo, que al fin y al cabo Congo carecia de conecirniento respecro a 10 que hacia y de la faculrad de comunicarlo a otros, La sarisfaccion de la maestrla no necesiraba ir acompafiada por aquella capacidad para objetivar eI lagro que permite al nino fljarse unas meras y explicar a otros el grade alcanzado, en busca de su adrniracion 0' incluso de su envidia, Pero seria apresurado Ilegar a la conclusion de que 1'05 primeros germenes de esta capacidad que conduce al artc falren pOJ: cornplero en el juego del primate, ya que el juego de Congo can pincel y hlpiz se aproxirna a la Frontera de esc estadio decisive. En un principia, sus producciones estaban dominadas por una secuencia fija de movirnienro que ocasionaba 10 que Morris llam6 eI patron del abanico (ilustracion 10): hacla los Haws en direcci6n de su propio cuerpo. Pero Morris observe en este procedirnienro un cambia imporranre que 5610 podernos describir en (erminos de movimientos inrencionales. Fue en el mornento en que Congo craze eI mismo modele, P!!ro desde el lado opuesto, empezando cerca de su cuerpo y trazando las llneas alejandose de eJ (ilustracion 11). Al parecer, el producto visual habta adquirido mayor importancia que el placer de Ia produccion. Mas tarde, descubrio el placer de dibujar bucles, pew en este aspecto la dicha causada por la mera actividad rnotriz pudo con ei y Congo tendio a borrar las fOfmas par el creadas (ilustracion 12). EI producto no conraba para nada, Congo no seconvirrio en sirnio model ista, pues al mismo riempo se volvio demasiado revoltoso para continuar COil sus labores de pincel. No nos es posible decir si orro

10. 11 Y ~ Congo.

mono II egad. un dfa a descubrir el placer de consrruir jerarqulas mas complejas, pew teas los logros de los Gardner con su chimpance Washoe nada parece imposible.

El hombre no serfs hombre si no aplicase su dominio del movimiento a ulteriores propesitcs. La cesta trenzada, la tela tejida, la piedra desbascada 0 la madera rallada plasrnan y conservan ese placer en el control que es inseparable del ascenso del arte decorative. AI propio ciempo, el mismo patron es deseinado a servir a unos objetivos culturales, y la tradicion reivindica el derecho a resrringir la libercad de juego a rnedida ql!e los morivos adquieren significados. La necesidad de 10 esrandarizado y 10 reperible se hace notar en el signo que debe SCI plenamenre conrrolado, perc incluso la produccidn de signos -d acre de la escrirura y el arte del dibujo- rara vez corta su vinculacion con aquellos ritmos orginicos a los que yo he comparado can un motor inrerno, Observemos a llI1 nino que realiza la rransicion desde los garabaros ritmicos hasta la obrencion de formas que requieren una coordinacion crecienre, y veremos como surgen las formas at partir de aquellas subunidades 0 subrutinas, como los rrazos 0 budes regulares. que ya no exigen atencion. Los graf610gos asegllran discernir algo del motor inrerno, eI rirrno permaneme del cuerpo, incluso en la escritura del adulro, y es muy probable que esten en 10 cierto, ya que s610 a craves de esta integracion cabe conseguir esa fluidez en 1a escrirura, Verernos, de heche, que 1a incitacion para el movirnienro jugueron, para la descarzs de los impulses

Iluscracion 13. Walter Crane, dos procedimienros de dibujo, 1902.

del mawr, rara vez disra de: 1a superficie en la formscion de signos y letras, y se traduce en aquellas nibricas y volutas que consriruyen un aspecro esencial del arte decorativo.

EI esrudioso del patron no se sorprenderd al ver como a menudo se les asigna a estes producros de juguerona exuberancia un rango relarivamente inferior en la je[arq~la de las acres. El formate de un texto escrito fluido es un logro mas elevado que la mezcolanza de rrazos 0 rubricas, y el dibujo es, asu vez, una habilidad mas compleja que la confeccion de letras, Pero incluso eI acre del dibujo, como ranros crtticos han subrayado, esra arraigado todavia en el suelo del movirniento organico natural. Sl redo dibujante no tuviera su propio [irma personal, su propia escrirura manual, el esfuerzo del conoceder para atribuir dibujos a los maestros seria imiril. Sin duda, rules rasgos estan relacionados rambien con el proeeso de aprender 10 que debe ser personal en cada artista. Como divida esre sa tarea en fragmentos individuales o ubrutinas depended. a la VeL de las rradiciones y de las disponibilidades individuales. Un ejemplo simplificado de 10 que pienso nos es dado pOI dos rnetodos sugeridos por Walter Crane para aquellos que quieran dibujar lin caballo (ilustracion 13). Para quienes reagan facilidad en las curvas mas 0 menos cerradas, se recomienda construir sus forrnas a partir de bucles, en tanto que aquellos cuyo rirmo natural sea mas sirnplificado y recrilineo pueden probar un camino alternarivo. E1 hisroriador del arre, incluido el conocedor, puede sacar provecho de esre analisis,

Es aqul, de heche, donde el analisis del ornarnenro, que es la fmalidad de este libra, se vincula con la psicolcgfaale la representacion piccorica, e] terna de mi obrs Me e i/US-tCUl. AJ descacar que «hacer viene antes que comparar» me sentf inducido a considerar el papel de las Formulas 0 esquemas visuales en la adquisicion de habilidad para el dibujo. Incluso me referl at nexo entre dibujar y cscribir en la rradicion china, donde el que aprende pracrica dibujando una orqufdea mientras enrona la insrruccion para los movimienros. Pero no supe generali:zar a partir de este ejernplo y revelar el esrrecho vlnculo enrre tales esquernatismos adquiridos y aquellas propensiones rftmicas del organisrno que van desde el nivel subhumano de Congo y sus pinceles at sublime senrido del ritmo y la forma que haec que un maestro como Rafael ejecute sus movimientos circulates que son ala vez esquemas y parrones (ilusrracion 14)_

La transicinn resulra natural a partir de Ia conternplacion de estas rnarcas rfrmicas hasta un conocirnienro de esc movirniento de libre Huidez que invade todos los dibujos de cornposicion de Rafael, donde eada fig.ura y cada grupo son enlocados en terminos de una melodiosa inreraceion (ilustracion 15). Cualquiera que sea la tarea ernprendida par un gran arrista, esre tratara de amoldarla a su senrido del rirrno y del orden, tanto si planea un edijicio (como haec Rafael en esre bocero) como si crea una imagen tal como la Madonna della Sedia (lamina 1), clIya idea aparece aI Iado de esre, Despues de dedicar un estudio at anilisis de esra particular obra maestra de composici6n, no puedc resulrarrne sorprendente que, a 10 largo de los siglos, los entices hayan enfocado su atencion sobre dispositivos de organizaci6n espacial y sobre las tradiciones del simbolismo que convergen en ran clasica forrnulacion de un rema venerable. Comparada con estas altas cumbres del arte, la tarea del humilde rejedor que imagin6 el patron del chal de [a Virgen 0 la del rornero que modeL6 el trono pueden pareeer insignificantes, pero aquellos que han vista el cuadro ell su actual marco en la Sala di Saturno del Palazzo Piui

13.

Crane. dos edirnien tOS de lo,1902.

Orden y pmposito en la naturaleza 15

Ilusrracicn 14 {izqulerda], Rafael, eseudios de la Virgen y el Niiio, h. 1505.

Ilustracion 15. Rafael, parte de una hoja de estudios, h. ISOS,.

no habran pcdido olvidar el perenne aran del hombre para dernostrar sus capacidades en la creaci6n de patfOI1CS decorativos. De vez en cuando deberlamos perrnitir a nuestros ojos apartarse de la pinrura para posarse en el marco y pregunrarse acerca de su funcion.

Es esto, en realidad, 10 que me propcmgo hacer en los capltulos siguienres, pero esre es tambien el mornento de preparar at lector para el sacrificio que irnplica toda discusion de gran~es generalidades, £1 ejemplo individual tendera a sumergirse en las rnareas de la argumemaci6n, 10 cual debe servirrne de excusa para no detenerrne en investigar la historia de este marco en particular, que no es, clare esrd, conremporaneo de la pintura de Rafael. Data segurameme de 17()Q, mas 0 menos, es decir, de la epoell en que el cuadro rue expuesto por primers vez en eI Palazzo Pitri.

Perc cualquiera que sea la fecha exacta 0 el nornbre del rallista y disefiador, hay que admitir que, frente al misrno, parece ser una actividad extraordinariamenre vana 13 de invertir tanta habilidad y tanto trabajo en rallar y dorar esos fesrones con hojas de laurel y bayss, dispuestas entre unos Ficricios parenresis de especiallsima confecd6n que las conrienen entre formas de concha. Hay las cuarro mascaras en las esquinas, encuadradas por trenzas sujetas bajo sus barbillas, mezclados sus florldcs tocados con rebuscadas volutas de las que broran hojas y que sirven de marco para dos carruchos en eI eje cenrral; finalmente, hay el drculo de rizosas hojas de acanro, treinta y una en total, que debi6 de haber sido rnedido con gran cuidado para que encajaran tndas.

L1egados a este punto, el lecror del sigle XX bien puede preguntar si una pieza de omamentacien ran rnonstruosa como esta merece alguna atencion. (No serla mas caritativo olvidarla 0, mejor todavia, suplicar al director del Palezzc Pitti que librase la pinturade tan ostentosa vulgaridad y la rnostrase tal cual, preferiblememe sin marco alguno, tal como se exhiben hoy las pinturas en 1 a Galerfa de Genova~

_______Yo casi desearia una reaccion como esta si avudase a imulicar al lecror en la cuesrion desde un buen

principio. En este senti do" he juzgado acertado dedicar la primera seccion de esre libro (caplculos I y II) a la crltica de la orriamenracidn y ai debate sobre la decoracion que culmino en la virtual idenriflcaci6n del ornamento con el crimen, asociada can eI arquirecro austriaco Adolf Laos en los albores de la era hmcionalisra,

Tengo edad suflclenee como para ver el finall de esta era con pesar, pero ahora hay ya pruebas abundames a nuestro alrededor que dernuestran que la decoracion ya no es tabu. Podemos pregumar de nuevo que es 10 que irnpulsa al artesano a crear sus ordenes cornplejos y que rnerodos puede ueilizar (capitulo III), y, a la inversa, como se pretende percibir estas intrincadas esrructuras (capitulo IV). Puesto qlle no renemos la intencion de examinar can rode detalle el marco, ~que es, si es que existe, la funcion que este pretende desernpefiar? (C6mo se las compone la mente can la profusion ordenada y que podernos decir acerca de los efectos y de sus causas psicologicasi (capfrulo V), (Como enrran elementos tales como las mascaras de las esquinas y las hojas que circundan la abertura en unos sistemas de decoracicn? (capitulo VI). £1 capitulo VII investiga uno de los elementos que inrervinieron en la confeccion de esta composicion, la hoja de acanto, para ejernplihcar la historia de los rnocivos ornamentales, qlle puede ser cornparada con la historia de las palabras en el lenguaje. ILa comparaci6n rambien suscira la cuestion del esrilo en el ornamento, el rem a del capltulo VIII, tras 10 cual la cuestion del significado, que tanto ha pesado ,en recientes esrudios iconolegicos, debe ser confronrada (capfrulo 12G, Las rubricas y los morivos grotescos, que, aparenremente sin sentido, enoontramos en proporcion lujuriosa en eJ marco, susciran nuevas pregumas acerca del origen y la funci6n de estas rradiciones (capitulo X). Un epilogo sobre los patrones a (raves del tiernpo revisa brevemente las analogias y rnetaforas que vinculan las artes espaciales del disefio can las arres del tiempo, en especial 1a rnusica, y que el arte cinetico del siglo XX ha desafiado en inreresante lid. Sera algo mas que una rubrica convencional si subrayo que la finalidad de estes capltulos es merarnente la de formulae problemas. Orros muchos acudiran a la mente del lector cuando este vuelva las paginas y, desde el marco de la Madonna della Sedia, conremple otras ilustraciones en este libro. Mi ambici6n ha sido la de abrir cuestiones, no la de cerrarlas.

Segunda parte

La percepci6n de] orden

IV

La economfa de La vision

Lo que se ve depende de como preste el observador Stu atencion, es decir, de las anticipaciones que desarrolle y de las exploraciones perceptivas que realice,

Ulric Neisser, Cognition and &aLity

En la primavera de 1956 tuve el privilegio de pasar unas horas con aquel gran estudioso de la percepcion, Wolfgang Koehler, que era huesped del Institute for Advanced Studies en Princeton. Yo daba

en WashLogton las Conferencias MeHon, que despues se convertirian en Arte e ifusion, y me alegre mucho de la oporrunidad de comentar estos problemas con el famoso pionero de Ia psicologia de la e Cesralt. Dibuje una cara en la pizarra y le pregunte que oeurria en nuestras memes cuando la rniraba- . mos. El movi6 negativarnente la cabeza. «Recuerde ---dijo~ que Ia psicologia es un bebe y que este es

un problema dernasiado complicado para que ya podamos resolverlo.» (Que habria dicho si le hubiese pregumado que sucedia en nuestras mentes cuando mirabamos a nuestro alrededor en la Alhambra? (lamina color VI).

Me doy cuenta de la terneridad que impliea el tratar de confrontar estos problemas, pero creo que alga puede conseguirse incluso alllamar una vez mas la atenei6n sobre 10 que]. ). Glbson ha descriro como «la pasmosa intrincacion de vision»,

1 Vd.,.iedades de vision

Los educadores del arte traran a veees de hacernos sentir culpabilidad por nuestros falios en la utilizacion de los ojos y en prestaI' la debida arencion a las riquezas que los artistas exponen a111}e nosotros, Sin duda, a veces tienen razon, pero sus severas criticas no hacen la dehida jusricia a la diferencia entre ver, mirar, arender y leer, sobre la cual debe apoyarse todo arte. EI mas sornero esrudio d.e la psicologia nos indica que la vision debe ser selectiva desde un principio, y que la manera de responder los ojos a estos muestreos selectos depende de muehos faetores, a la vez fisiologicos y psicol6gicos. En este moderno mundo nuestro, es faci[ dernostrar la falacia de equiparar el «ver» con 1a totalidad de energfas lumfnicas que inciden en nuestras retinas. Lo que vemos en la panralla de television es nororiamenre diferente de 10 que en realidad sucede en ella -las rapidas variaciones en la intensidad de un pumo explorador-e-, e induso 10 que vemos en cualquier ilustracion normal en blanco y negro se disuelve en una variedad de puntos bajo una lupa, Los elementos demuestran 10 que rodos sabernos por la vida cotidiana, es decir, que hay unos lfmites estrictos para los poderes de resolucion, incluso los del ojo normal. Estes llmites deterrninan, como si dijeramos, 10 que podemos ver y examinar como elemenros en un orden visual dado si desearnos enfocar la vista en ellos, y 10 que eludira este examen atento, _-\1 igual que los elementos de la crarna en la imprenta, tarnbien los guijarros de una playa, los ladrillos de una pared 0 las hojas de un arbol se fundirina una dena distancia en zonas mas amplias, que son experirnentadas como «texturadas. segun como los elementos reflejen la Iuz. La relevancia de este experimenta para nuestro terna del patron y la deeoraci6n es claramente visible, ya que en estas combinaciones de elementos que hemos analizado en terrninos geomerricos, todas las que sean dernasiado pequeiias, las espaciadas con excesiva densidad 0 las demasiado dis tames respecro al observador, se rundiran inevitablemenre en una impresion de textura que, a su vez, puede disolverse en sus elemen-

Pero por inreresantes e importances que puedan ser estos extremes de fusi6n perceptiva, presenran menos problemas para el estudiante de disefio que la importantlsima rona media que se exticnde entre ambos. Al pasear por la Alhambra, con sus inliniras variedades de patrones, ni vemos mera textum ni nos es posible abarcar b. rotalidad de cualquier disefio, a no. ser que nos sentemos para exarninarlo detenidarnente y tal vez copiarlo. (Coino justificar, pues, nuestra experiencia en terminos perceptivos?

2 El [oeD selectiuo

Fue William Hogarth el prirnero en apelar a la psicologia de la visi6n para explicar su preferencia pOl' 10 que el llamaba «intrincaciones»,

«Intrincacion en forma ... yo la definiria como aquella peculiaridad en las lineas que la componen, que gufan el ojo bacia una especie de caza caprichosa, y par e1 placer que causa a la mente tiene derecho al calificativo de bella.»

Hogarth basabasu idea de exploracion en 10 que parece ser un hecho irrefutable de percepcion visual que ilustr6 en un diagrama. (ilustracion Ill) «que representa el ojo, a una distancia corrienre de le tura y contemplando una fila de lerras, pero fija la mayor atencion en la letra A del medio ... si el ojo se para en una letra particular, A, para observarla con mayor atenci6n que a las restantes, estas ofras [etras resultaran cada vez mas imperfectas para la vista, cuanto mas lejos se encuentren a cada lado de la A, tal como es expresado en las cifras; y cuando nos esforzamos pot vet todas las letras en una linea igualmente visible a la mirada, por asi decirlo, el rayo imaginario debe recorrerla de un lado a otro con gran celeridad. Por tanto, aunque el ojo, estrictamente hablandlo, s610 pueda prestar la debida atencion a estas letras en sucesion, COil todo, la facilidad y rapidez asornbrosas con las que realiza esta tarea nos perrniten ver considerables espacios can la suficienre satisfacci6n y una vision repentina».

Hogarth tenia razon al recordarnos el ambito limitado de La vision enfocada. La fovea centralis, unica en ser capaz de una definicion nitida, eubre menos de un grado, en ranto que el resto de nuestro campo visual aparece progresivamente indistinto cuanto mas alejado este de la E6vea. A diferencia de los Iimites de resolucion, esta desigualdad en nuestra vision rara vez obstaculiza nuestra atencion, y

plJeS1'£) plJe )t>s £)Jos SD» .m.qy .2?JoJO)~ _?Mc>..wPJ CP.L?J"L7$/ .:YP.? .-.Wx~..? '?C'<·ti"J}",J? de> cU"d"At4:'/C[ c7o/e@ que: deseernos inspeccionar, Lo hacernos con facilidad tanto mayor cuanto que nuestras impresiones visuales no se desvanecen inmediaramcnte, sino que permanecen el tiempo suficiente como para per~ mitirnos convertir el rnosaico de pequefias instantaneas en una imagen coherence y consciente. Sin embargo, cualquiera que sea el aspecto final de esta imagen, es en realidad una construccion, Esta es la raz6n de la observacion que mencione en la Introduccion, en el sentido de que la facilidad de percepci6n corresponde a la facilidad de construeci6n. Recordamos el contraste en esta conexion entre la reticula de las losas y el pavimento irregular. Con seguridad, el primero es mas facil de aprehender que el segundo.

La relevancia de estas consideraciones para nuestra percepci6n del disefio decorativo es tan grande hoy como en los dlas de Hogarth! pero aquf, como siernpre, el progreso de la investigacion s610 ha servido para recordarnos la cornplejidad del problema implicado. Hogarth todavia podia escribir como si enfoque y atencion fuesen la misma cosa, yes bien cierro que los dos suelen ir apareados. Tendemos a dirigir los ojos automaticamente en 1a direcci6n de algo a 10 que deseamos conscientemente prestar atencion, Tal vez sean los detectives los unicos que se han entrenado para. observar «desde el rabillo del ojo» sin mirar, Sin embargo, hay otras experiencias que todos nosotros cornpartimos y que justifican el establecer esta distincion entre fijaci6n y arencion. E1 ejemplo de lectura utilizado pOI Hogarth es un caso al respecto. Es posible, desde luego, enfocar una pagina impresa sin prestarle atencion, y por tanto sin leerla. Podernos ver un periodiccdejado en cualquier pane y advertir el heche de que una palahra dada, por ejernplo nuestro nombre, estd impresa en algt'm lugar de la paaina, aunque

Ilustracic Hogarth, 1753.

IV La economla de la vision 97

ral vez debarnos buscarla despues can nuestra atencion consciente. At discutir la decoracion, esta disrincion entre ver y arender disra de ser vana; sabernos que rara vez atendemos a los detalles del disefio, pero si no los vernos en absoluto b decoraci6n Falla en su proposito,

3 Pirdida de .definici6n

Ahara bien, la cuestion de cual es el aspecto de la casas mientras no las miramos es suficienremente abstrusa como pam ser des canada por el sentido cermin par absurda. Y sin embargo, hemos visto que Hogarth Y QUOS creian conocer la respuesta a este acertijo, yel creia poder representar las letras desenfocadas de la pagina empafiandolas ligeramente. Todos hernos pasado par esta experiencia y estarnos dispuestos a aceptar el rruco. Al ensefiarnos el oculista sus filas de: letras, podemos decir cuiles podernos reconocer y cuales se vuelven borrosas ames de convertirse en rneras llneas texruradas. fer a si bien es facil decir 10 glUe vemos, la cuestion de describir las letras que no podemos disnnguir adecuadamente vuelve a ponernos en apuros. Hay rnuchas pinturas en las que aparece la pagina de un libra a una carta cubierta de garabatos gue indican escritura manual a impresa. Mientras no prestamos atenci6n, nos causan plena convencimiento, pero no debemos caer en la crampa de identificar los garabatos de la pagina can nuestra manera de ver letras a distancia. La raz6n es simple, pues estes garabaros pueden pasar par cualquier letra. Debe halber una gama de formas diferenres, todas las cuaIes pcdrfamos aceptar como equivalences ames de 1a inspeccion, y esta gama incluiria, naturalmente, las forrnas reales de las letras,

Hay numerosas situaciones, en las divers as arres, en las que se utilizan tales generaliza.ciones perceptivas .. Cuando los directores teatrales quieren dar la impresion general de una multitud murmurante, piden a los actores en escena que repitan ciertas palabras carentes de senrido, como «ruibarbo, ruibarbo», Cuando Charlie Chaplin se vio obligado a efectuar la penosa transicion del film mudo al sonoro, busco primero un idioma que fuese aceptable para todos los publicos y compuso una cancion de palabras sin senrido que sonaban convincenternente como un texto real en un idiorna desconocido. Saul Steinberg es un reputado maestro en hacer 10 mismo con la escritura. Le gusta presenta.r supuestos docurnentos y firrnas que en un principia dan la impresi6n de escritura corriente, pero que resultan ser una rnera secuencia de palos y ganchos tan arteramente distribuidos que captan el aspecto general sin contener ninguna forma genuina de Ietra. Esre proceso de generalizaci6n perceptiva es utilizado rarnbien por los tipografos Itque quieren demostrar la apariencia de una pagina irn presa sin distraer a1 cliente con letras significarivas (ilus~ [radon 112). El artista que en su pintura cubre las paginas de un libro abierto can punros y rayas abreviadas, 10 hace principalmente par b misma razon, es decir, Ia de no querer distraer nuestra atencion, Sin embargo, visualmente puede utilizar tambierr letras reales, tal como una rnultitud murrnurante podrla emplear tarnbien una conversacion real si pudiera pensar en algo que decir y rener la seguridad de no ser comprendida. En realidad, Botticelli hizo uso de esta Iicencia en el fresco que ilustrarnos. Su cuadro San Agustin en 1a jglesia de Ognissanti, en Florencia, rnuestra un

'11101l1l11u oh oulh IIIIIUIIYIC UU' 1()IIlu 1111. diu ,/liollullooll emlll IIIItUIII"lIC CUll IUlllc "I nln "iIi'IUI 1"111 UII IIII~CII "UII IIlulu llumc (mil nlln ,/IlIJUil I,/u em IIIII(U 'fllll 11101'1 c',ullllc) ullllllld"l oho lIull 'litH IU'"llIullu .111 e.'1I1III1U ,11111111(11'1 olm lIul ,/110 hie Imil clu .Intl elhonh luc '11111 1111 I dun '/!llIollle Inm (h. dun cIIluml. luc '/1111 un I clu ,/lllollllllu nil e)U1I1 IIlmm'll( enll hili I .. 1111 , ,III .. ·,lIullllllu ulll (u,1I1 U IIwiiYI( tHII IUill~ "I nlu ",111101 1"1" UII luucn '1U11 Inc)I" IImoc (1111 nln ,/11 'lUI 1'111 on IIIU(II 'filii Inul' (',1111110 ullulIl(h'l ullO Uol "1110 lucvuo]!o 1111 c'IIIIIIIU 01111111(11'1 0110 1101 ''1UO hie

Ilusrracica de San_~;;

libra abierta (ilustracion 113). Confiando en la altirud del fresco y su distancia respeno al es=-~-tadorcorriente, cubrio la pagina can garabatos, pero hay tambien en ella una frase autenrira c;_ - ble, que termina COil! e dove andate [uor de fa porta at prato [y dande salts de la puerta al pra:; No habla contado can la fotagrafia, ni con la aguda vision del historiador de arte provisro - unos prismaticos,

£1 hecho de que la gente con vision normal no pueda descifrar estas lerras a esa distancia disca ~ ser sorprendente, es obvio. Lo que debe dernostrarse -repetimos- es tan solo la cuesrion co,...,?-=mcntaria de 10 que ve en realidad, Nada tiene de sorprendente el hecho de que el primer artisrz ~~ reflexion6 sobre este punto tan elusivo fuese Leonardo da Vinci. Su preocupacion primordial _centro, apropiadamente, en La cuestion de 10 que no podemos ver a distancia, El hablaba ce >= «perspectiva de las desapariciones» (perspectiva de' perdimenti) y se esforzaba en invesrigar la sec~;::::::_cia exacta de estas desapariciones debidas al incremento de 1a distancia, Primero perdemos la coa guracion, despues el color, y, finalmente, la masa del cuerpo, de modo que «cuando vemos hombre cerca de nosotros, d.isccrnimos est os tres elementos; con el aumento de la distancia p~-::ro dejaremos de reconocer quien es, desde mas lejos no podremos indicar Sll coloraci6n sino qu.:: veremos simplemenre como un cuerpo oscuro, y al final aparecera como una pequeria mora rec --da y oscura», Notese la transici6n a partir de la descripcion negativa (10 que ya no podemos T-e

la caracterizacion positiva de 10 percibido, Leonardo buse6 una explicacion de esta tendencia a simplicidad en la estructura del ojo yen su poder de resolucion, anduvo erradoal principle, ~ dio en el clavo en el segundo argumento, que para el se resume en d hecho de que un caballo ~~den} las paras antes que el cuello y el cuello ames que el cuerpo, tras 10 cual 5610 quedara una toyovalada.

Sabia, ciertamente, que su consejo a los pintores era alga esquematico y que diferentes co. - y diterentes conrrasres de color e ilurninacion influidan en la secuencia de «desaparicioncs ccz distancia, pero basicamenreestaba en 10 cierto en su observaci6n de que las caracterlsticas de cu:L_quiera de tales objetos eluden lao descripci6n. ~ Tuvo tambien razon en su descripci6n de lo "'_ quedarfa? .iSe convierte un hombre en un drculo y un caballo en un 6valo? La norma puede '>.:..._ - de ayuda para el pintor que ha puesro alga en el panel sin especificar mas que 10 que puec.e _-visto -como hizo Botticelli en su cuadro de la Adoraci6n, en Lo ndres (lamina 39a)-, pero ceo--

IV La economla de La vision 99

mas recordar que cuando inspeccionamos su «mota redonda y oscura. vemos clara.mente y desde cerca algo que el via vagamenre y desde lejos. Si noso tros, a nuestra vez, retrocedernos 10 suficienre, rambien perderernos detalles, pero entonces tarnbien el redondel y el ovalo perderan definicion. Si todavfa conseguimos clades algun sent:ido, elio se debera a la guia que nos presta el conrexto, que nOS haee buscar y tantear las formas indistinras hasta que enconrrernos una lectura que encaje con nuestras expecrativas. Uno de los puntas principalcs de Arte e ilusion es que este ripo de actividad resulta inseparable de la recepcion, y que el ideal de un artista que registre fielmente las sensaciones de su «ojo inocente. se apaya en un malenrendido. No podernos desconectar la pane del cerebro que interpreta los esdmulos que actuan en la retina sin dejar de percibir el C011- Junto.

Entre los recursos de interpretacion que expuse en Arte e itusion, el mas importante para nuestro contexte actual es el que denornine «principia del etcetera». AI contemplar una multitud 0 una manada de caballos, nos daremos menos cuenta de la perdida exacta de detalle porque tenderemos a esperar que los rniernbros de esta masa sean identicos y los leeremos de acuerdo con ello, juzgando diffcil, par no decir imposible, manitestar en.cualquier momento donde vemos elementos y donde textura (lamina 39b), donde estarnos leyendo y donde estamos inrroduciendo una informacion, Es diferente si un objeto desconocido surge a la vista desde lejos, pues en este caso proyectamos una variedad de lecturas sobre la forma indistinta que decidimos, acaso, que puede tratarse de una entre toda una variedad de cosas. Hasta cierto punto, sin embargo, como he tratado de demostrar antes, esta lectura afectara a nuesrra experiencia visual; Ia forma puede sec un hombre a puede ser un rnatorral, pero rnientras nos

o preguntamos de una forma tentativa la transformamos,

Considero util recapirular estas observaeiones antes de volver a la «perspectiva de las desapariciones- en nuestra «zona media» de vision maxima, la perdlda de definicion fuera del area enfocada. AI parteer, Leonardo no se ocupo de este fen6meno, pero Hogarth fue precedido a primeros del siglo X\1II por aquel inteligente critico que se Ilarn6 Roger de Piles, cuya relacion con los rubenistes le him sensible a los aspectos mas «pictoricos» de la representacion, « ... el ojo goza de [ibertad para ver todos os objetos de sus cercanias, fijindose sucesivamente en cada uno de ellos: pero, una vez fijado, entre

todos estes objeros solo hay uno que aparezca en el centro de la vision y que pueda ser visto claramente yean todo detalle; los restantes, por ser vistos mediante rayos oblicuos, se vuelven oscuros y confusos en proporcion con su situacion fuera del .rayo directo..

La terminologia utilizada por De Piles (que depende de la optica tradicional) no debe ocuparnos. 2 se rnuestra convincente al dernostrar por rnedio de un diagrama (ilustraci6n 114) que en un mimeo de esferas situadas a la misrna distancia del ojo s610 una sed. vista clararnente en un momento ado, en tanto que las demas «disminuiran a la vez en fuerza y color proporcionalmente can su disranciamiento de la linea recta que es el centro de Ia vision».

Sin embargo, las ilustraciones y ulteriores observaciones de Roger de Piles muestran, asimisrno, ~:le tambien el rnenoscabo la complejidad del problema. Si bien representa «la disminucion en fuerza - color» que ocurre fuera del punta de fijacion, no logra presentar el modo, mas interesante, en que " dernas esferas llegarian a «ser oscuraS y confuses». Y este punro importante no debe ser achacado a ~ dibujante, ya que el propio De Piles equipara expliciramente esta falta lateral de definicion can la ?~rspectiva de la desaparicion, «Suunica diferencia consiste en que las ultimas decrecen en magnitud, s..:g:Un las reglas de la perspectiva, a medida que se alejan de dicho centro, yen que las primeras solo se :.'Xrienden a la derecha y la izquierda del centro, se debilitan can la distancia, sin perder la forma ni el rarnafio.»

La dificultad en dernostrar 1a aserci6n de Roger de Piles procede nuevarnente de esa interaccion ::-::ue ver, saber y esperar que tan frecuentemente interviene en nuestra observaci6n de los procesos - males. Si nos enfrenraramos a sus esferas tal como esran dispuestas en su ilusrracion, en seguida captartarnos el heche de que son todas ellas esferas identicas; can coda seguridad, el «principia de etcetefuncionarfa, y, por tanto, seriamos incapaces de decir c6mo las. afecta 1a perdida de definicion.

100 Segunda parte. La percepcio« del orden

sin desplazar autornaricamente el ojo y conello dar al traste con el experimento, Un experimento controlado debe utilizar formas no inspeccionadas previarnente y ha de asegurar la direccion de la mirada del observador par medics artificiales.

Es probable que tal scrie de experimentos desrinados a investigar la «perspective de las desapariciones» desde varies anglilos cornparta con orros experirnenros el sino de ofrecer varies resultados escasamente sorprendentes, La desaparicion a craves de la distancia, de la falta de iluminaci6n, del deslumbramiento, de una vision defectuosa, 0 de Ia distancia desdc la fovea, depende de gran mimero de variables tales como tamafio, color, co nrrastc con el fondo, sirnplicidad, familiaridad, movimiento y tal vez adiestramiento. Sin embargo, creo que la ecuacion de Roger de Piles entre desaparicion a traves die la distancia y a traves del angulo lateral no puede ser confirrnada. Hay entre las dos experieneias una diferencia en calidad que todos conocemos, pOI diflcil que resulte describirla. Esa reduccion de formas cornplcjas en manchas simplificadas que Leonardo senalo en su comentarioacerca de la conversion de till hombre 0 un caballo en Ulna mancha borrosa a medida que se ale-jan, no tienc un paralela direcro en b vision desenfocada. Si mi propia observacion puede servir de guia, ciertos rasgos distintivos dcstacan de un modo como si dijeramos quebrada y algo incoherence, Aquf, como en la vision distante, es la ruptum en continuidades visuales [a que es advertida con mayor facilidad, un contraste de color, textura, forma 0, sobre todo, movimiento, que sugiere la presencia de un objeto separado 0 de un acontecimiento que merezca arencion. Ai seguir estas indicaciones y desplazar nuestro ojo, buscaremos inevitablernente 1a confirmaci6n de nuestra irnpresion confusa; a veees, un mero vistazo de muestreo bas tara, en tanto que otras situaciones ex:igirin un escrutinio prolongado.

Tal vez sea esta posibilidad de verificacion 10 que distinga de manera tan acusada la experiencia de Ia vision periferica con respecto a la de la vision distanre. La perspective de la desaparicion descrita por Leonardlo nos obliga a renunciar, Podernos forzar nuesrros ojos para obtener algo mas que no sean los confuses elementos de una vision lejana, pero, como norma, no estamos dispuestos a cuestionar

Ilustracien 11.., - definicion (Ru~ Piles, 1708).

IV La economla de fa vision 1 0 1

excesivamente tal punta. Sabemos que el detalle se pierde y que tan solo los contrasres principales se presentan ante nosotros; los moores azules y lejanos no ofrecen ningun problema especial para el pintar paisajista, el cual tiene perfecto derecho a representarlos como unas formas ondulantes y azul palidovpero la cosa es diferente para los pintores que desean explorar esa region crepuscular entre el ver y el no ver que esta relacionada con el ambito visual de la vision proxima.

4 Testimonios del arte

He tornado la il ustracion 115 del libra de U11 asiduo estudioso del disefio -Line and Form, de Walter Crane-, donde le sirve para «ilustrar el valor de las diferentes cantidades en las alfombras persas». Es indudable que ccnsigue su objetivo mediante una gradaci6n de rono y densidad de textura, que bien puede ser todo 10 que advirtamos a prirnera vista, pero tambien nos recuerda inteligenremente la variante dis tin cion de motivos, tales como el diseno de una granada en 1" principal zoria del borde, que es razonablemenre data en un punto, incoherence mas abajo, y bien destacada en perfiles recios perc asimetricos en la parte superior, indicando posiblemenre un cambro de color. Lo que quecia intacto en este esbozo son las lfneas rectas que delimitan las zonas, y tambien esto corresponde a nuestra experiencia atllnque la impresion pllramente visual que recibimos es probablemente rnenos ordenada, al menos si renemos un vestigia de asrigmarismo. En cualquiercaso, el ejemplo de estes rnetodos artfsricos de abreviacion confirma la existencia de diferentes «perspectivas de desaparicion». La misma aLfombra vista a mayor distancia, donde los rnorivos ya no puedan destacar, se hubiera presentado de manera diferente, y una perdida de iluminacion se hubiera rraducido en otra variance mas.

Tenemos derecho a utilizar este testimonio del arte, pew $610 con una condicion: nunca debernos olvidar que una diferencia entre una representacion y la realidad radica en el simple hecho de que en la realidad siernpre podemos seguir mirando y explorando, si es necesario con medios artificiales tales como los prismaticos y las lupas, en tanto que la imagen como imagen es estrictamenre finita. Ampliernosla tam bien mucho y dejara die sec una imagen para convertirse en un trow de materia texturada, En una fotografia, la informaci6n que llega a un ojo normal que dad restringida pOl' la resolucion del objetivo, el grano de la pelicula y el tamafio de la imagen; en una ilustracion, como hemos

visro, la «trarna» fija unos Ifmites ulteriores al detalle que puede ser registrado. •

Pero aun con estas prevenciones sigue siendo interesanteestudiar los intentos realizados por los artistas para haberselas con la riqueza de detalle que caracreriza piezas maestras de la ~ecoraci6n tales como la Alhambra. Una secuencia de J. F. Lewis, en Sketches and Drawings of the Alhambra, realizada

Ilustracion 115. Walter Crane, bosquejo rapido de Ulna alfombra persa, 1902.

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IV La economla de fa vision 103

n 116. .n de Ia

_, "Gloria ~ el SL!!tan WBoab<h. (Speltz,

razon, el problema de la vision inditerenciada 0 desenfocada ha gravitado con tanta intensidad en este aspeeto de la impresion general creada por los disenos intrincados, Esperar que leamos cada rnotivo en la Alhambra tal como leernos un libro no s610 es absurdc, sino que adernds es contrario aI espiritu de la decoracion, el cual nos ofrece un festin para los ojos sin exigir que catemos eI conrenido de cada plato. los placeres de la anticipacion y de Ia memoria pueden ser en gran parte sublirninales, pero no por ello dejan de ser reales, y sin embargo espero demosrrar que Hogart11 tuvo una intuicion correcta cuando introdujo en la discusion el problema de la lectura. Induso la diferencia entre estas modalidades de la vision puede set importante. Ademas, han intervenido en el estudio de la lecrura mas investigaciones que en cualquier otro aspecto de la percepcion de formas. Es una de las areas que indudablernente se ha aprovechado de la nueva herramienra inrelectual que ha sido rarnbien aplieadaal estudio de la percepci6n de parrones, es decir, la teo ria de la eomunicaci6n de informaci6n que ya he mencionado en este contexto en la Introducci6n.

5 Informacilm visual

Siempre se necesita una considerable circunspeccion en la transferencia de tecnicas y terminologias ideadas para la so1uci6n de un problema particular a otros campos de investigaci6n, y sabemos hoy que esta circunspecci6n ha fal1ado a veces cuando la nueva herramienta de informacion se ha convertido en un nuevo juguete. Terrninos tales como «redundancia» 0 «al azar» se convirtieron en palabras de lenguaje critico que dlejaron una cierta dosis de confusion en sus estelas, Esta confusion no es sorprendente si recordarnos que el origen de tales preocupaciories radica muy lejos del campo de la actividad artfstica; estas palabras nacieron en el estudio cientffico de la rransmision de mensajes en el que los tecnicos de La elecrricidad investigaton la manera mas econornica de enviar y recibir informacion mediante sefiales, La situacion basica de la que se oeuparon era la de Ia cornunicacion a 10 largo de un canal relativamente ruidoso, y todos los canales son «ruidosos» en el senti do de que es muy probable que se produzca alguna interferencia electrica deb ida .al azar. El prop6sito de todo mensaje en este modelo idealizado consiste en reducir el estado de duda en el que el destinatario se ha encontrado, y es este estado de duda, ante todo, eI que puede scr expresado en terrninos de incertidun;-,?re y probabilidades. Imaginemos la situacion del padre que espeta con ansia el mensaje que ha de indicarle si ha nacido nino 0 nina. Antes de su llegada, Sill apuesta sera mas 0 menos del orden de un cincuenta POF ciento contra un cincuenta por ciento, 0, mas exactamente, puede depender de las e~adfsticas de los nacimientos. Todo 10 que necesitarfa para elirninar su duda serla una de dos sefiales en el caso de haber dispuesto previamcntc un c6digo. En tales situaciones ordinarias de la vida, el codigo previo es ofrecido por el 1enguaje corrnin al remitente y a1 destinatario. Hablando estrictarnente, todo 10 que el tecnico economico deberia transmitir a un destinatario de habla castellana en esta situacion, seria una «v» 0 una «h» (var6n 0 hernbra), 10 eual resolveria esta duda particular. Podrfa ahorrarse eI resto de las letras, puesto que no agregan ninguna informacion nueva. Si todavfa transrnite la palabra entera es, precisarnente, porque el canal puede ser ruidoso y el s610 puede burlar estas interferencias indeterminadas estableciendo una doble seguridad. Si la «h» queda borrada, rodavfa queda «ernbra» para resolver la duda del padre. Si el contexto estuviera menos ddinido por la situacion, se necesitarian mas letras adicionales para asegurar una buena recepcion, Esta tecnica de la seguridad gracias a la inclusion de caracteristicas que cabria esperar y que, por tanto, no aportan ninguna afirmacion adicional, es 10 que los tecnicos conocen como uso de la redundancia, Tenernos motivos para lamentar 1a elecci6n de este termino, puesto que se ha convertido en tuente de una confusion innecesaria en esretica, Para una gran mayoda, e1 terrnino «redundance» !leva la co~notacj.6n de 10 superfluo, de 10 que esta de mas, pero en la teoria de la cornunicacion, desde luego, no hay estas rnatizaciones de evaluacion, Las redundancias no son superlluas porque el rnensaje debe pasar a rraves de los ruidos, y 1a forma mas simple de redundancia es la de la simple repeticion, familiar a partir de llarnadas tales como: «probando, probando, probando» 0, S.O.S., que trata de asegurar que el oyente casual pueda cap tar.

104 Segunda parte. La percepcion del orden

THE ... MUST GET DONE

\\ V \ \

Es fadl cornprender que nuestra captacion del lenguaje ordinario se beneficia de altas redundancias, Podemos perrnitirnos dejar de oir, 0 bien ofr mal, sonidos in divid uales , 0 incluso palabras, sin perder el significado. AI hablar 0 escribir, podemos milizat formas y articulaciones borrosas y ornitir los puntos sobre nuestras Ies y las tildes en la «t» sin ternor de que subitamente todo resulte ininteligible, Al leer, rnovernos nuestros ojos de rnanera abrupta, a sacudidas, desde el punta de fijaci6n al otro punto de fijacion, para captar el significado, y mientras «seguimos- a nuestro auror se producen en abundancia las suposiciones y las anticipaciones, Resulta Heil dernostrar el papel de las redundancias en nuesrra captacion de un texto a traves de un juego de adivinanza. 5i ensefiamos a un sujeto un mensaje incomplete, nos es posible averiguar cuanto puede averiguar acerca del misrno gracias a. su conocimienro de 10 que probablemente hay en un contexte dado .. Cualquiera puede realizar este experimento cubnendo una parte de un texto irnpreso y tratando de completarlo par suposiei6n. Cuanto rnejor conozcarnos el lenguaje y el contexte, mas faci! resultara el juego, y cuantas mas lctras de una soia palabra csten a la vista mejor se eofoca la suposicion hacia la certidumbre, siernpre y cuando, desde luega, nuestro cornpafiero realice esre juego honradamente y no nos ofrezca un error 0 bien una secuencia carente de 16gica.

La ilusrracion que he extraldo de un libra de tcxto de psicologfa (ilustracion 117) dernuesrra brillantemente la fuerza de esros principios. Pecos juzgarfamos diflcil leer la palabra pareialmente borrada por la mancha, pero serfamos mayorfa los sorprendidos par la demostraci6n de la escasa evidencia en que se ha. basado nuestra lectura, Hasta cierro punta, toda lectura rapida se pareee a este tipo de adivinanza. Recurrimos a nuestro conocimienro almacenado, no solo de las letras individuales, sino tambien del lenguaje y de la secuencia esperada de palabras y significados. En conjunto, nos deslizamas a traves de cstos railes preesrablecidos con tan poco cuidado que incluso dejamos de advertir huecos 0 errores. Debemos esra seguridad precisamentc a las redundancias, Un rnensaje en c6digo en el que cada [erra cuente no puede ser leido velozrncnre, y tambien las listas de numeros han de ser examinadas de un modo muy diferente,

Estas observaciones de senrido cornun explican par que parece can renrador aplicar Ia nueva disciplina de la tcorfa de Ia informacion al esrudio de la percepci6n. Tampoco es dificil vet por que estos intentos tropiezan can dificulrades, La teorta, tal como fue concebida originariamenre, es una teoria maternatica desrinada a medir la cantidad de informacion necesaria para reducir la duda del receptor en lo que respecta a determinadas alrernativas. Para aplicarla, debemos set c<tpaces de manifestar el nurnero de alternativas existentes y el ripo de serial necesario para reducir su numero. Es bien sabido que esro puede ser realizado par una simple serie de respuestas «sf» 0 «no», que permita al imerrogador localizar un punta dado en una trama determinada, al igua1 que en el juego de las veinte preguntas. Al aplicar esta teo ria a los mensajes en lenguaje ordinario, tuvo que set considerablernenrc ampliacia, pero ellenguaje tiene al menos la ventaja, como hemos visto, de que actua con \111a serie finita de reglas y dentro de los limites de su vocabulario, Un angloparlanre que ve una palabra que cornienza con la [erra «q» sabe que la [erra siguiente ha de set la «u» y tambien tiene una gama razonable de expectativas en cuanro a las. palabras que probablernenre va a encontrar, Toda letra adicional reducira esta gama, y, si e1 mensaje dice que la reunion fue suspendida por falta de q.u.o.r.u.rn., puede decirse que toda letra sucesiva va a scr crecientemente rcdundanre. Incluso en esre caso, sin embargo, nos hernos salido de 10 estrictamcnte mensurable para pasar a una concepci6n mas subjetiva de 10 que un lector en particular va a encantrar probablemente redundance. No todo el m.undo conoce la expresion «un quorum» y cabda discutir incluso si forma parte del idiorna propio, No puede haber una teorfa

Ilustracinn :~-

IV La economia de fa vision 105

estrictarnente matematica de esre tipo die conocimiento y expectativa previos; debernos resignarnos a. una analogia mas endeble entre la percepcion del lenguaje en Ia vida coridiana y la rransrnision de' informaci6n en sistemas cerrados.

5i este enfoque ha resultado fructuoso de memento, la razon es sene ilia: ha ayudado a alejar la teorfa de la percepcion de otra vaga analogia, que ha resultado ser today/a mas dcsconcertante. Me refiero ala cornparacion del ojo con la camara. Esta lJeg6 a ser tan desconcertante precisamente porque parecia tan plausible. Despues de todo, la carnara ha sido construida siguiendo el modelo del ojo, y existe una analogia estricta entre la placa fotogrifica y la retina, puesto que arnbas reaccionan a la distribucion de energias luminosas que, en su conjunto, forman la imagen. La cornparacion es tambien responsable de que se aceprase con tanta rapidez la idea del ojo inocenre, a la que combat! con tanto esfuerzo en mi libra Arte e ilusilm y que postula que podemos, y posiblernente deberiamos, acoger rodos los mensajes que recibe el ojio a partir del mundo visible con una imparciaiidad neutral, porque ser selectivos en nuestra.atencion introduce un rnatiz y, par tanto, una distorsion de la verdlad objetiva, Hernos vista ya por que esta exigencia esta apartada de fa realidad. Nuestro aparato visual tiene en cormin can la camara el hecho de que su foco de vision nfrida es limitado y que solo puede asumir una parte de la distribucion de la luz, de un modo precise, en cualquier memento. Lo queramos 0 no, hemos de ser selectivos porgue 10 son nuestros ojos. Pero aparte de la estructura de nuestro ojo, sabemas hoy que se esta produciendo una nueva seleccion, una clasificaci6n y proceso de mensajes, en diversas fases en los caminos neurales desde la retina hasca la corteza visual, es decir la parte del cerebro que recibe los mensajes del mundo visible. Y es muy posible que no sea esta la ultima etapa en esta transforrnacion de la luz en percepciones, ya que ral como existe un enfoque Fisico en el rnomenro de la captacion, hay tambienalgo parecido a uri enfoque mental en el rnisterioso proceso de atencion que la psicologla todavia no ha desentrafiado del todo. Sin esta seleccion final, nos veriamos inundados de rnensajes hasta el pUntO de la distraccion, 0 nos serfa posible encontrar nuestro camino a naves del mundo si no pudieramos, en cualquier mornento en el tiempo, dar gran parte de ei como leido.

Debido a esta caracrerfstica de la percepcion, la analogfa can el proceso de los mensajes investigado por la reoria de la informacion ha resultado fructifera, por mucho cuidado que debamos tener en no extralimitarnos a su respecto. Yes que no cabe duda de que gran parte de nuestro enrorno puede ser contemplado como objero de tan plena expectativa que el ojo escrutador puede trararlo tal como 10 hace can las partes redundances de un texto, J. J. Gibson ha propuesto investigar aquellas caracteristicas de nuestro rnundo a las que norrnalmente darnos por descontadas como parte de una «optica ecologies». Usualrnente, aceptarnos como natural, par ejernplo, que la [uz precede d~ arriba 0 que las zonas de aguas tranquilas estan niveladas, Estas y otras expectativas sirnilares con las que enfocamos el mundo visible aportan oportunidades para gran des economias en la reducci6n de la cantidad de informacion a Ia que debernos atender en especial. Esras econornfas se incrementan progresivamente al encontrarnos frente a un entorno familiar, donde los objetos que hallamos se amoldan a nuestras expectativas.

6 Expectativas y extrapolacuin

No hay motive por el que esta estrucrura de nuestras expectativas no deba ser investigada por las rnisrnas tecnicas que se han revel ado como tan poderosas en la teoda de la informacion. Podemos practicer el rnismo tipo de juego de adivinanzas con imagenes de casas tal como 10 hernos hecho con textos, cubriendo una parte de la representacion y pidiendo al sujeto que la complete. Para que el proceso fuese ]1"1a5 sistematico, el profesor Artneave utilizo imagcnes simplificadas que formaban siluetas negras de objeros familiares sobre un fondo blanco. AJ colocar una reticula sobre una imagen y des cubrir un cuadrado, cada vez pedfa a los sujeros que sugi[iesen si el cuadro siguiente habla de ser blanco a negro, lleno 0 vacio. Descubri6 que esras sugerencias dis tan naturalrncnre de deberse al azar, porque tenernos cierras expectativas justificadas a! vernos Irentc a im.agenes de casas tan familiares como una

casa, un arbol 0 un animal. AUf donde no se curnplen estas expectacivas denotamos sorpresa, y el grado de esta sorpresa puede igualarse con la cantidad de informacion en el sentido de la teoda. Nos 50rprenderfa menos el descubrir que el tejado de una easa hace mas pendiente de 10 que esperabarnos, que si descubrieramos que rerminaba en una flor.

En 10 que ser refiere a la cosa-percepcion, podriamos explicar facilmente esta reaccion por el conocirniento previo de la persona consulrada de la que pueda decirse que conoce a los seres humanos, las casas 0 los arboles tanto como las palabras de su idioma. Pew Nue decir acerca de nuestra capacidad para percibir Iormas y perfiles absrractos, esa capacidad que tanto nos interesa en este libro? Como hemos vista, no hay limite teorico para la cornbinacion y permutacion de disefios puramente formales, E~ cierro que, en una culrura dada, algunos disefios 0 motives seran mas familiares que otros, Hay estilos de ornamentacion que muestran una cierta analogia con el Ienguaje. De no ser aS1, los restauradares no podrfan cornpletar las piezas que falten ell una sarra de cuencas 0 bien en un motive decorativo, con tanra confianza. La Alhambra tendria un aspecto muy diferente si no luera con la facHidad con la que se pueden res tamar sus patrones repetirivos (laminas 37 y 38). S~n duda, este efecto de familiaridad rambien desernpefia un pape] en nuestras reacciones ante los diferentes estilos de ornamentacion, pero la pregunta que hemos de formular es mucho 111;is fundamental. ~Como percibimos los elementos de patrones a los que nunca hemos visto antes? ~Que papeJ, si [0 hay, puede desempefiar l~expecta[iva aquf, en 1a necesaria selectividad que debemos ejercer]

Los psicologos han descubierto que, en realidad, nos aproximamos a tales elementos con ciertas eXE.ectativas, por diflcil que resulte justificarlas racionalrnenre. Utilizando d mismo juego de adivinanzas una vcz mas, Attneave ha demosrrado que SI a. un sujeto se le presenra un patron simple, ral como una secuencia de alternaciones, a, b, a, b, a, b, 1a tendencia consisrira en jugar sobre la continuidad de la misrna secuencia, y, pOl' tanto, cualquier alteracion causara mayor sorpresa. Es renrador ernplear el misrno rerrnino de redundancia para la continuacionde la secuencia, aunque cabe admitir que aqui la analogi a sc hace peli.grosamente reducida, Al fin y al cabo, en realidad no hay razon 16gic.'1 para creer que la alrernacion va a proseguir indefinidamente.

Preeisameme a causa de esta objeci6n, el experirnento nos situa direcramenre en el centro del problema de la percepcion de patrones, me reiiero al papel que debemos asignar a la extrapolaci6n en nuestro comercio con d mundo exterior. El concepto de «exrrapolacior» es suficiemernente crucial aqul para que veamos la definicion que del mismo se da en cl Oxford Dictionary: «La accion 0 rnetodo de encontrar por un calculo basadocn los terminos conocidos de una serie, otros terrninos, ya sean precedenres 0 subsiguientes.» Por ejemplo, cabe utilizar no cierto numero de visiones de un cometa que establezcan su ubicacion en puntos dados para construir su trayectoria entre estas ubicaciones y pronosticar sus ulteriores apariciones (en rigor, el «relleno» del camino entre puntos serfa descrito como «interpolacion», pero esre termino tiene tanros significados que puedc causar confusion).

Ahora bien, puede resultar bastante inespcrado arribuir a nuestro sistema perceptualla capacidad de realizar esta clase de cilculo, peto cualquiera que observe un partido de tenis tendra que admitir que los jugadores deben poder hacer, por instinto y por entrenamiento, ]0 que los astronornos hacen pOl' calculo. Deben extrapolar, a partir de sus observaciones de la pelota, d6nde se cncontrara esta en un momenro futuro, y deben saber por experiencia si pueden alcanzar ese punto con su raqueta. Tanto el instinto como el adiestramiento, capacidades innatas y adquiridas respectivamenre, deben tener su parte en 10 que se requiere del jugador. E1 necesario rcfinamiento de la percepcion y del rnovimiento deben construirse sabre una reaccion con la que estamos dotados desde que nacernos. Existc una gradacion desde los primeros movirnientos tentativos del ojo y de la mana del bebe hasta los del jugador torpe y, mas alIa, los del campeon, cuyas anticipaciones serdn cada vez mas precisas, Puede parecer un tanto paradojico tambien hablar de sus «anticipaciones» de los propios rnovimientos, pero un poco de auroobservacion nos convencera de que norrnalmenre no podemos predecir exactamenre, ni 10 hacernos, como realizaremos un movimiento intencionado. Tampoco es necesario que 10 hagamos. AI querer coger un lapiz, guiamos nuestra mano visualmente solo 10 suficiente para asegurar que no fallad. en su objetivo. Es solo el tallo en cuanto cogerlo 10 que sera scfialado al cerebro como un error que

106 Segundtl parte. La perccpcian del orden

nnsonu E U~:q SyW U::lAJ!S SOI~ 'OU101U::l orisonu opedeur oxonu un OJU::lIUom Ep~J "E J"EzeH ap E::IJRl BI £ ;;I1U::lJ] J;;J;)cq ueppod all SOPpUdS sons;mN 'J!A!AaJqOS scurejrpod OU 'opunIU T:lP pcpWq-elS;;I P.T U;;J lezmgum C]S::l U!S ·O!lCl:).lIOJ 01 ;)P seqorud SOUl1'.2u~1 ;mb J;:JS ell! E 'lI<l!{jW1'.) OU SESOJ SEI onb SOUl1:J;;Idq 'prp!nU!lllO:l ;;Ip orscndns I;;) ouroo CIF)S;;JP 1;)$ opond 'S;:JTBJJUJ'a 51!U1 SOU!UlJ?l SOl lIJ ';mb "E!)U;:lpUal el 'SOUIEdIDO sou onb Br JP fESKIA!UnC!JUdpU;;II er .It:J!.Hlsn[ Bled BPB11J;:JP"EU! "El]TlS;:l.l U'9!:)E:)!{dx;) JP ::lSEp nS;:J 'o~mqlil;:l U!S 'S:;l.lBT!llI!S s-eUll~l ;:lp .roucnre 1'.Plld!J;;Idx;:J Bun ::Jp .mred 1: O[nBUpll P «SOTU-ell<lWlJJ) 0 sower -odEJJXd ;:Jnb 'JB!:J!:J!UE OUJ01U;:J onsonu ;;'Ip 5T.:J!Jl?WO;)~ SBUTJOJ ~T.I A seioor Sp;)Un SET B O1:);)ds;:JJ SOplmO!:)!p

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7 Lo probable y fa sorprendente

108 Segunda parte. La percepcion del orden

represenracion intcrna, en la que hacemos ingresar cierras observaciones y supuestos 000 los que operamas a no ser que sean desaprobados y hasta que llegue tal rnornento .. Esta es la aplicacion de la «asimetria popperiana» que prefigure en Ia Introduccion. Todo nuestro aparato sensorial esei ajustado basicsmente sobre el control del cambia inesperado, La continuidad deja de registrarse al cabo de un tiernpo, y esto ocurre tanto a nivel fisiol6gico como psicologico, Al 6jar el ojo en una configuraci6n dada -como puede hacerse par medio de un dispositivo unido al propio globo ocular-, la percepcion se desvanecera en ausencia de las oscilaciones incesantes a las que procedemos, Toda sensacion corporal, toda vision 0 todo sonido de caracter continuo se desvaneeerin mas alb del urnbral de la atenci6n. El rumor del viento y del agua, el susurro de las hojas, el ricrac del reloj e induso el rugido del trafico mas alia de Ia vemana se convierten en mero fondo y seran ignorados a no ser que inrerfieran con otros sonidos, Sin embargo, la rnejor prueha de que todavfa oimos ]0 que ya no advertimos precede de la conocida observacion de que nos damos cuenca cuando el sonido cambia 0 se detiene. Forzosamente, 10 hemos estado «controlando» de modo inconsciente durante redo el tiernpo, Este control de la continuidad puede .ser accionado par el sistema de muy diversas maneras. EI piloto expeno advertira el cambio inusual en el tono del ruidlo del motor; la madre ansiosa, el cambia en la respiracion del nifio enfermo, Par ana parte, las discontinuidades pueden ser consideradas, a su vei, como desconradas apenas sean esperadas como tales; los cuartos de hora en el reIoj del campanario pronto pasaran inadvertidos. Parece ser, de hecho, que la expectativa PLtfde tener un. resultado doble segun de que modo esrernos «conectados». La discontinuidad puede llamarnos la atencion y darnos un sobresalto, cuando choca con nuestra expectativa futura (como ocqge al subir a oscuras par una escalera y de pronto encontrar el rellano), pero tarnbien puede hacernos rellenar desde nuestra imaginaci6n 10 que hemos Hegado a esperar. Hay experiencias de esre estilo en la esfera de la escuela, como por ejemplo cuando nos sentimos inclinados a llenar con un bajo continuo imaginario 10 que el insrrurnentisra en realidad no puede tocar; tal vez eI sentido de la vision este mas inclinado a este tipo de proyeccion, gue se aproxima ala alucinaci6n. El contomo fanrasmagorico de la FIgura de Kanisza es un caso al respecto. He mencionado su relacion con nuestra manera de conremplar una figura media esbozada, pero tambien podemos ver ahara par que estos dos fenornenos similares no deben ser confundidos. La expectativa de continuidad no es aprendida; es eI resultado de 10 que yo he denominado control de continuidad. Sin este control, como hernos visto, no podriamos sobrevivir, rero naturalmente esta econornfa de csfucrw tarnbien irnplica lll1 riesgo. AI rener que ahorrar nuestra atencion para la aparici6n de novedad, jllgatnOS al azar con [a continuaciori alii donde el control no recibe mensajc en d scntido contrario. POI" esta razon, creo, «vemos Iineas no existentes. Estas ap:arecen porquc hay una pantalla vada que nos permite pl'Oyectar nuestra expectativa provisional. Intrcduzcamas pruebas positivas de discominuidad y el espectro desaparecera,

No es diflcil relacionar el principio del sondeo de continuidad con 101 idea basica de la teoria de la informacion sin utilizar un lenguaje tecnico, pues en este nive] mlly generalla teorta de la informacion nos ha enseriado realmente a clasificar la informacion segun el grado de sorpresa que un mensaje pueda causarnos, Inversarnente, cuanto menos sorprendente es un mensaje y cuanto mas cabe prescindir de eI, mas 10 eontemplamos como redundance. Podernos avanzar algo mas aqui S1 recordamos que en nuestras propias vidas tcndernos a igualar 10 sorprendente con 10 igualable, y 10 esperado con 10 probable. Hemos visto antes que esta ecuacion de semi do cormin conduce a dificuhades que necesitan una tria antes de que podamos aprovecharnos del nuevo enfoque. ~En que sentido podemos decir que cualquier acontecirniento en particular es «improbable»? Pese a la evidente importancia de esta pregunta para nuestra busqueda, dcbemos procurar que no nos conduzca a un laberinto de especulaciones someridas a controversia, No creo que necesiternos entrar en ese labcrinto S1 mantenemos firmemenre nuestro proposito, que es la clariricacion del principia de la sorpresa perceptual.

En la epoca en que 10 «casual» se convirtio en palabra de moda entre artistas, y los extrernistas entre los

IV La economia de fa vision 109

Ilusrracion 120. Dibujo de W Miller; © The New Yorker Magazine Inc., 1961.

pintores de accion se dedicaban a arrojar su pintura sobre la tela, un humorista dibujo Lilla hisrorieta en La que el frenetico lanzamienro daba como resultado una copia exacta de Retrato de fa mt£lre ... de Whistler (ilustraci6n 120). Desde luego, el pintor tenia razon en sentirse sorprendido, ya que debemos estar de acuerdo en que resultaba infinitamente improbable que sernejante de.sastre se ahatiera sobre el, Pero (en que sentido es sorprendenre 0 improbable este aconrecimiento? Es aqui donde debemos vigilar nuestros pasos, pues, por extrafio que ello pueda pareeer al principio, cualquier otra mancha hubiera sido tarnbien infinitamenre improbable. Imaginemos, por ejemplo, que sin la menor intencion al respecto eI artista hubiera obtenido una copia de unJackson Pollock, 0 bien una de sus propias obras maestras anteriores, EI susto hubiera sido, 0 dehido ser, el misrno, siernpre y cuando el hubiese advertido la coincidencia, La palabra coincidencia es util aqui, ya que indica que la sorpresa surge de 1a correspondencia entre dos aeontecimientos 0 conflguraciones. Habiendo cualquier numero de variables que intervengan cuando el artisca lama su pintura -la viscosidad del media, la distancia desde la tela, la direccion y Iuerza del [anzarniento-, pensamos con razon que el resultado sera casual. Cualquier descubrimiento de una ley que gobierne la configuraci6n debe chocarnos, pues, como algo muy sorprendente.v. si la estructura puede ser definida en terminos de significado 0 en rerrninos de geometria. Tambien serta causa de sorpresa la coincidencia consistente en que las salpicaduras hubiesen tornado la forma de una elipse perfecta, (Por que Simplemente pOl·que entre las innumerables posibilidades de configuraciones s610 muy pocas pueden recaer en alguna caregorfa a la que sea posible nombrar y reconocer bajo cualquier termino.

Este es, evidenternente, el primer punta que debernos recordar aqul, Podemos precisarlo ahara utilizando el ejemplo clasico del calculo elemental de probabilidades: echar a1 aire una moneda. Es bien

110 Segttnda parte. La percepcion de! orden

sabido que la probabilidad de cara 0 cruz es de una mitad, si la moneda es autenrica, Esto se aplica a todo lanzarnicnto de la misma, porque, como es natural, los lanzamientos anreriores no influven en el resultado. Sin embargo, sabernos tambien que, cuanto mas larga la serie, menos probable es que consista solamente en caras 0 cruces. Tras un tiempo de resultados identicos, sed 16gico que nos pregunremos si la moneda es realrnente 10 que debe ser, Para hallar la probabilidad de obtener diez lanzamientos seguidos con el resultado de cara, hernos de encontrar el nurnero de posibilidades que hay en el juego. Can un lanzamiento hay dos posibilidades a y b. Con dos lanzamientos hay cuatro, es decir a.a, a.b, b.a y b.~, es decir, dos elevado al cuadrado. Con diez lanzamientos el numero de permutaciones posibles es igual ados elevado ala decima porencia, que es 1.024, y por tanto, la respuesta a nuestra pregunta...es que la probabilidad de la serie de caras es de una entre 1.024. Tal es, desde luego, la probabilidad de cualquier orra secuencia,

~Que se ha heche, pues, de nuestra irnpresion de chocanre coincidencia? Una vez mas ha de dcberse a nuestra tendencia en la categorizaci6n de tales acontecirnientos, Entre las mil veinticuatro permutaciones, la mayoria nos parecerfan mas 0 menos 10 misrno siernpre y cuando no exhibieran un orden identificable, Tal vez merezca la pena probarlo utilizando autenticos Ianzamienros de monedas para «programar» el ensartado de cuentas: d blanco equivale a cara y el negro a cruz. Nuestra ilustracion (ilustraci6n 121) muestra el resultado de diez de estas cuentas. Pocas de ellas pueden ser descritas como un patron tal como los artistas tribales 0 los nifios han heche, desde tiernpo inrnernorial, a1 distribuir dos elemento-s de esta clase. Par tanto; estarnos en 10 cierto al pensar que alii donde enccntramos este patron, una alrernancia regular 0 una distribucion sirnetrica como la de las dos ultimas hileras, es menos probable que hayamos dado con el por casualidad, Pew esra observacion de la mayor probabilidad de desorden en comparaci6n con el orden, no explica todavfa el efecto visual de una distribuci6n ordenada que deba SCI' la prcocupaci6n principal del esrudianre de disefio, ~Que tiene que ver esta reaccion -si es que tiene que ver algo- con ese principio de investigacion de la conrinuidad, el papel de la expectativa y la extrapolacion, que nos ha llevado a considerar la teorfa del azar?

8 [nterrupciones como acentos

La respuesta no debe ser tan buscada en un principia del orden en S1 como en el efeeto de las discontinuidades, la sensacion de sobresalto que experimentamos al pasar del orden al desorden 0 vice-

. versa. Se ha sugerido en la Introduccion que cualquiera de tales cam bios en el grado de ordenaci6n llama la atencion, La alteracion de la rcgularidad, por ejemplo, una tara en un tejido, puede actuar como un iman para el ojo, y 10 mismo puede hacer una regularidad inesperada en un entorno de tipo casual, como, por ejemplo, los drculos de setas en plene bosque. Ambas reacciones atestiguan la ten-

Ilustracion 121.

Ilusrracion li22.

121.

IV La economla de La vision 111

dencia del sistema sensorial en cuanto a econornizar atencion de acuerdo con el principio popperiano de.la asirnerria, investigando merarnente ese cambio en la distribucion de estirnulos que puedan exigir una nueva atenci6n. Nuestras ilustraciones 122 y 123 rnuestran la reI aden que tiencn tales observaciones con la percepcion de patrones, En el caso del collar es la cuenta que falra, el hueco entre las unidades iguales, 10 que causa impacto en nuestra atenci6n. En el caso de la pirarnide (un ejernplo que como dellibro de Wolfgang Metzger, Gesetze des Sehens), la disminucion progresiva en la an chura de los escalones se da par descontada, Ahora es la ldentidad de los dos del medic 10 que rompe la secuencia y atrae la atencion,

Lo que dcnominamos un «acento visual» siempre debe depender de este principio. Sll colocacion y su fuerza se deben a una interrupcion en la continuidad, ya sea en la densidad de la textura, en la direccion de los elementos 0 en otras irregularidades visibles que eluden toda enumeracion. Cualquier ilusrracion, en este libro, de un disefio organizado ejemplificard este efeeto. Al rnismo tiernpo nos es dable observar que la respuesta a estas intcrrupciones visuales varia notablemente. Una desviacion con respecro a la regularidad geometrica, que un observador apenas advertira, puede Uamar Ia arencion de orro en forma de acento intruso, Toclo depende de 10 que busquernos, de 10 que denominarnos nuestro «dispositive mental». Probar un instrumento para verificar su funcionamiento nos obligara a esrudiar desviaciones que solo seran percibidas globalmente como una placenrera variedad en un disefio decorative.

En cualquier caso, nuestro escrutinio se esrrechara progresivamente de 10 general a 10 particular, desde 10 grande hasra 10 pequefio. Con ello, nos preparamos adecuadamente para el descubrimiento de acenros primarios y subsidiaries en disefio, ya que la mayoria de los patrones, como hernos vista, son construidos a base de jerarqufa de ordenes dentro de ordenes, La que se experimenta como un campo continuo interrumpido por un borde se revela, bajo una inspeccion mas derenida, como una agrupaci6n de motives discontinuos que pueden exhibit diterentes 6rdenes denrro de sus perlmetros. El aspecto sistematico de esra «cornplicacion gradual» fue exarninado con brevedad en el capitulo III. EI efeeto psicologico sera objeto de nuestra atencion en el capitulo siguiente. Lo que aqui nos interesa es que la «investigacion de la continuidad" esta tam bien graduada para registrar carnbios entre orden y desorden en muchos niveles distintos.

Aforrunadamente, ha llegado a ser ficil demostrar esta capaddad por medic de disposiciones conseguidas mediante ordenador, EI inventor de esta tecnica, Bela julesz, ha ideado varios experimentos elegames para investigar a la vez las capacidades y los lImites de nuestro equipo perceptive. Utilizando un ordeoador para distribuir los espacios !lenos y vacios en una esrrecha tram a y de modo genuinamente casual, ha demostrado que la vision esrereoscopica no tiene dificultades en cuanto a responder a los pequefios carnbios de estas texturas generales, a no sec que las instrucciones d~das al ordenador lleguen a rebasar nuestras facultades anallticas, Evidentemente, la naturaleza no nos ha dotado de esta varita magica para discontinuidades a fin de satisfacer la euriosidad de los psic6logos, ni siquiera para disfrutar de las cornplejidades de los disefios decorativos, Gracias principalrnente a J. J .. Gibson, sabemos de hecho que parte vital debe desernpefiar la respuesta a ciertas continuidades en nuestra percepcion del mundo visual. Gibson insistio en particular sobre el papel de las texturas y de los gradientes en nuestra orientacion. POI' textura se refiere al grano uniforme de los materiales, la arena de la playa, las briznas del cesped, las arrugas del tejido 0 la ondulaci6n del mar. Estas continuidadcs nos obligan a esperar bordes y comornos. Adcmas, el efecto de perspectivas resultantes en una disminucion regular de estos elementos repetitivos nos proporciona pistas vi tales pata nuestra orientaci6n espacial. No en vano los pinto res del Renacimienro demostraron primero las leyes de la perspectiva por medio de un suelo ajedrezado, Las unidades identicas estructuran la superficie de tal modo que no tenemos dificulrad en ver la recesion, Una ampliacion de este patron fespecro a paredes, techos y mobiliario dernuestra tarnbien como los gradientes de la textura nos dan informacion acerca de los objetos y de sus perfiles incluso en un ambienre uniforme (ilustrad6n 124). Victor Vasarely (ilustracion 125) ha demostrado plenamente este hecho en su ingeoiosa reproduccion de un arlequin. Tal como un objcto ajedrezado sobresaldra, tarnbien un altozano en la arena se disringuira de su entorno poi su diferencia en cuanto ala rextura percibida, discontinuidad que sed notablemente realzada cuando nos movamos y advirtamos d diferente indice de transforrnacion al que estaran sometidas las dos superficies.

on 123.

112 Segunda parte. La percepcion del arden

Iluscracion 124. Marian ~rcnzd, perspecriva de un interior.

Ilusrracion 125. Victor Vasa rely, Arlequln, 1935.

IV La economia de la vision 113

Fue Gibson, tambien, quien destaco 10 que yo he calificado en la Introducci6n de «orden de los aspectos cambiantes, efectos del movimiento sobre el aspecto del mundo que nos rodea», Ha demostrade que las regub.ridades materndticas descritas en el analisis del patron rienen lugar en nuestro campo cotidiano de vision. A1 avanzar hacia un objero, este parecera expandirse concentricamenre mientras las formas que pasamos se balancean a nuestro alrededor en [it1110S regulares, No tenernos por que prestar atcnciori a estos rnovimientos y transionnaciones pautados, puesto que estamos programados para esperarlos como concomitantes de nuestra Iocomocion. Lo que nos interesa es 10 que Gibson llama los invariantes, las formas reales de objetos que, desde su punto de vista, elegimos entre la informacion que nuestros sentidos pueden procesar. Cualquiera que pueda ser nuestra actitud frente a esta interpretacion particular, los resultados de Gibson y los de arras estudiosos de La percepcion han expuesto claramente por que el modelo de camara de la percepcion visual debe ser dejado definitivamenre de lado. No podriamos funcionar si no estuviesernos supeditados a ciertas regularidades. Esre ajuste, adernas, nunca podria proceder del aprendizaje; POt el contrario, nunca podriamos haber reunido cualquier experiencia respecro aI mundo si nos faltase ese sentido del orden que nos perrnite categorizar nuestros entornos de acuerdo con gradas de regularidad, y su complementario.

9 Orden y superuioencia

Pero ~de donde podemos haber abtenido este orden? La pregllllta es tan antigua como la misma fdosofla. Desemperia un papel decisive en uno de los dialogos mas impresionantes de Plat6n, el Feddn, donde Socrates, en la celda donde ha de morir, rrata de persuadir a sus disdpulos para que no Ie lioren, puesto que el alma es inrnortal, Socrates introduce este argumemo particular preguntando a uno de sus disdpulos si sabe que es la «semejanza». Y sin embargo, icomo puede saberlo eP iHabia visto alguna Vel. dos casas que fuesen absolutamente semejantes, par ejemplo dos trozos de yeso 0 de madera que pudieran ser descritos de esta guisa? De- no ser asf, su conocimienro de la idea 0 el concepto de sernejanza no podia derivar de la experiencia sensorial; 0 debia proceder de alguna otra parte. Debemos haber vista 0 experirnentado la igualdad rnatematica antes de que nuestra alma entrase en nuestro cuerpo, y es esta memoria la que nos facilita el patron segun el eual juzgamos si las cosas de este mundo son mas 0 rnenos semejantes.

Tuve una. vez una alumna que llcrd al leer esta escena emocionante, porque no podia soportar eI pensarniento de que Socrates hubiese fundamentado en una falacia sus e.spcranzas de inrnortalidad, Es cierto

It

que, como prueba de la supervivencia personal, este argumento no resiste la critica, pero S1 susriruimos la

nocion de la memoria individual respecto a un estado anterior por la idea de corte mas moderno de nuestro equipo biologico, seguran1ente Platen tuvo razon al afirrnar que estamos dorados, desde el nacimiento, de la capacidad para juzgar nuestras experiencias por categodas anteriores tales como la identidad 0 la diferencia, la similitud 0 el contrasre, Distinguimos 10 familiar de 10 no familiar y 10 sencillo de 10 complejo. Adcrnas, Plat6n acerto seguramente en su intuicion de que existe tina cierta relacion entre nuestras rcacciones frente a las visiones recordadas y las formas simples. La familiar, como hernos visto, se convierte en 10 esperado, y; por tanto, 10 considerarnos como desconrado, a no ser que un contexte no familiar llame nuestra atencion, La. sirnplicidad geometrica puede hacerse tarnbien rnonotona y dejar de registrarse excepto alii donde contrasta con un enrorno menos ordenado,

En tiernpos modernos, la investigacion de esta respuesta al orden ha sido-ta-ptiY'iCipJpreoclUpaci6n de la escuela de psicologfa de la Gestalt. Uno de los principales problemas que ella trato de solventar fue e1 de nuestra tendencia a extrapolar a partir de formas discontinuas sin parar mientes en nuestra experiencia anterior. Este fenomeno de «clausura» se observa con mayor fadlidad durante breves exposiciones de tales configuraciones como W1 drculo incomplete que es visro confiadarnente como continuo. Es comprensible que los grandes pion eros de esta linea de invest:igaci6n, en especial Wolfgang Koehler, buscaran una explicacion de esta tendencia en aquellas fuerzas fisicas rcsultantes de las formas regulares, tanto si pensamos en cristales como en las configuraciones producidas pOl' las ondas de sonido en placas vibratorias, 0 bien en los dibujos hechos pOI' las limaduras de hierro en un campo magnerico. Koehler postulo

que la «clausura» __ }'--0tras reacciones similares ante las farma.~ simples rienen tal base en los acontecimientos flsicos que deben acornpariar a la percepcion en nuestro sistema nervioso central. los impulses electricos que llegarl~J~ corteza visual del cerebra deben resulrar de Ulna distribuci6n de carga tall ordenada que nos hacen ver 10 que no esta aJ.IL He indicado en la Introduccion que estas audaces reorfas ya no son aceptadas por la gran mayo ria de los expertos en tunciones cerebrales, Esto no significa que la amplia gama de observaciones realizadas en los laboratories de la escuela de la Gestalt, respecto a nuestra reaccion ante las formas ordenadas, ya no tengan ninguna utilidad. Muyal contrario, esperan una nueva interpretacion si Uega a ser posible presentar una teo ria alternativa,

Desde luego, seria prematuro alegar que sernejante teoria la tenemos ya a mano, pero he expresado una propensi6n hacia la solucion que numerosos psicologos han estado pergefiando. Estaes la direccion que debo a la fllosofia de b ciencia de Popper, puesto que Popper siernpre ha destaeado los estrechos vfnculos exisrenres entre los rnetodos de Ia ciencia y las actividades de la mente perceptiva, Todas las hipotesis -ya sean perceptivas 0 cientificas- pueden ser formuladas como principios tentativos de exclusion, descartando ciertas posibilidades. Tomemos como ejernplo el calculo de la orbita de un planeta a partir de observaciones aisladas. No tendrfa senrido, ni siquiera para cornenzar tal operacion, pensar que el planeta pudiese avanzar danzando con saltos bruscos. Debemos comcnzar con el estricto supuesto de que su trayectoria no es C2cSUal,. sino continua y regular, conla esperanza. de que ulterior~ observaciones confirmen 0 returen este punto, En caso de producirse 10 segundo, no cejaremosen nuestro esfuerzo, sino que pasaremos a otra conjetura contigua en complejidad a la mas sencilia. AI deterrninar la rrayecroria de Ulna esrrella, podemos sustituir una linea recta por un drculo y el cfrculo por una elipse, y esta ultima aportara la concxion requerida. Este procedimiento ha dado unos resultados tan espectaculares como el descubrirniento de las leyes del movimiento planetaria par Kepler y 1a teorta de la graviraci6n de Newton, no porque en algun momenta hubiese sido probable que el universo que nos rodea sea seneillo. La naturaleza rara vez 10 es, Pero cuanto menos probable es una teoria, mayor sera su c-ontenido de informacion. Si semejante teo ria es c-orroborada por las subsiguientes observaciones, nos dice mueho mas acerca del mundo que una eonjetura menos especffica, mas general, y asi produce un autentico crecimiento del conocimiento,

En afios recientes, 101 psicologo Julian Hochberg ha utilizado el sistema de la teorfa de la informacion para llegar a una interpretacion similar de los hechos observadlos par la escuela de la Gestalt. Tarnbien el ha vinculado el principio de la simplicidad con las necesidades de una buena estrategia percepriva, Alii donde hem os de recurrir al ranteo para desentrafiar los mensajes transrniridos por los senridos, es practico comenzar con supuestos de sirnplicidad y aferrarnos a ellos hasta que sean rehitados, despues de lo cual podernos probar otro sendcro que sea tan s610 algo menos sencillo, Hochberg rambien agrega una saludable advertencia en el sentido de que nada tiene de f:kil especificar en cada caso que supuesto debe ser el contemplado como el mas sencillo, advertencia que tarnbien cs aplicable al terrnino «continuidad- que yo he propugnado. Veremos, de heche, que 10 que yo he denominado «investigaeion de la continuidad» puede representarnosla necesidad de una opci6n, aunque no se nate neccsarismente de una opcion consciente. Pero, al menos, sc admire hoy que, sin algun principio de seleccion, sin una dena rnanera de disrribuir los estimulos que nos llegan en jerarquias de relevancia, el organismo sc veria inundado por una masa incontrolablede informacion y percepcion, He mencionado en la Introduccion que estos selectores acnian en relacion con iimpresiones que tienen que ver con la supervivencia del organismo. Ciertas confrguraciones son precodilicadas en el sistema nervioso central y provocan una cadcna de reacciones cuando las encontramos en la naturaleza. He sugerido en la Introducci6n que estas disposiciones biologicas dificilmente pueden presenrarse solas. Deben estar dispuesras en laestructura de aparatos que permiten al organismo orientarse a si mismo en el espacio y en el tiempo, y tales dispositivos deben vincularse necesariamente a unas relaciones geometricas generales. Los estudiosos de la percepci6n han descubierto 10 que ellos denorninan «extractores de caracterfstica»: estes funcionan en el sistema visual de ciertos anirnales como los gatos, y responden a unas distribuciones particulates, tales como Iineas horizontales 0 verticales, que deben destacar en el entorno, los experimentos destinados a demostrar de que modo cierras farmas «simples» guian la orientacion de los insecros para regresar estes a sus hogares sugieren, adcrnas, que para

114 Segunda parte. La percepcion del arden

IV La economia de fa vision 115

estas criaturas, no rnenos que 'para nosotros, el patron geomecricamente simple es codificado y recordado con mayor facilidad que la configuraci6n mas cornpleja 0 casual. Si el hombre esta preconectado 0 no para esta codiflcaci6n es una cuestion que rodavia se presta a debate. Tal vez cabrfa argumentar que el hombre necesira rnenos respuestas especfficamente internas, porgue el puede codificar y rerener farmas simples en su memoria, en ellenguaje y en el arte, Disponemos de una rica provision de categorfas, conceptos y coofiguraciones que podemos recorrer al verificar e interpretar los mensajes procedences del mundo exterior. Lo que es experimentado como una continuidad y 10 que es experimentado como cambia depende, entre otros facrores, de nuestra capacidad para retener y para recordar, Podemos aprender a habernoslas con 10 que Hogarth llam6 «intrincacion», e incluso a disfrutar de ella, precisamente porque somos suficienremente flexibles como para adquirir una mas amplia garna de expectativas que modiftquen y articulen nuestra percepcion de la continuidad durante nuesrra biisqueda visual, nuesrra exploracion del enrorno,

10 Percepcion global

Volvamos ahora al registro permanente de esta exploraci6n; no a la fotografia espontanea, sino al esbozo del artista (ilustraci6n 126). Mirando sobre el hombro de este, mientras el dibuja un conjunto arquitectonico y decorative, veremos sus jerarqufas perceprivas en plena actividad, al cornenzar desde las relaciones que juzga ficil codificar en unas pocas Ilneas, reeonstmyendo mas que registrando las divisiones principales, muros 0 pavimentos, y pasando a las formas mas complejas que todavla puede insertar en esra estrucrura a medida que escruta Sli forma para mantenerla y recordari a, durante el breve paso desde el ojo hasta la superhcie del dibujo. Es cierto que, mas alla de estas formas, siempre habra arras dernasiado cornplejas y elusivas para su reconsrruccion, Y que estas solo puede plasmarlas como irnpresiones de texruras continuas 0 discontinuas,

Su procedimiento, creo yo, facilira una analogia para nuestra forma de captar nuestro entorno, no

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en un destello sino par etapas, clasificando y graduando nuestras impresiones de acuerdo con los principios duales de signi.ficado y de simplicidad,

&1 retornamos desde UI1 ingulo un tanto inesperado a uno de los temas principales de Arte e iiusion: el uso del «esquema» para la representacion del rnundo visible. Los lectores de ese libro recordaran el papel desempefiado por la geornetrfa en la construccion de estos esquemas, que son aplicados y modificades en el retraro de la realidad, Los sistemas de proporciones maternaticas, los trucos de taller para la construccion de una cabeza human a a partir de un solido en forma de huevo, aquel consejo de Cezanne: a Bernard -cruehnente mal interpretado- referente a coneernplar el mundo en funci6n de cilindros, conos y esieras, todo ello conlirma la irnportancia de estas esrructuras basicas para nuestro dominio del mundo visual. Si desde este punto de vista la historia de la representacion es la historia de la modificaci6n de las Iormas geometricas, la historia de! omamenro nos muestra a la hurnanidad tomandolas por 10 que son y logrando combinarlas en incontables perrnutaciones para mayor deleite del ojo.

AI analizar este placer, no debernos olvidar las distinciones mencionadas al cornenzar este capitulo, es decir, las distinciones entre ver, rnirar, atender y leer. Al recordar rni propia reaccion normal ante Ia decoracion antes de embarcarme en esta investigacion, tuve la tentacion de dar a este libra el titulo de El arte desatendido. El papel mural, los dibujos en las cortinas y las volutas en el marco de la pinrura no imparten informacion y, par tanto, rara vee invitan a un escrutinio conscience. Cierro que tarnbien podemos dejar de advertir una pintura en una habitaci6n, 0 verla meramente como un parche en la pared, pew sabernos en todo momenta que exige ser enfocada )' contemplada. La pintura, al igual que el habla, rcquiere implicitamenre arcncion, la reciba ° no. La decoracion no puede planrearnos esta exigeneia. Norrnalmente, para!iu efecto depende de la atenci6n Rucmame que podamos destinarIe rnientras exploramos nuestro entorno,

AI entrar en uno de los vesdbulos 0 patios de la Alhambra reaccionarnos, al principio, como reaccionariarnos en cualquier otro cntorno: tratarnos de orientarnos. Esra orientacion exige riernpo, pero s610 muy breve tiempo porque cs mucho 10 que nos sentimos autorizados para considerarlo como «lefdo», No hemos de enfocar cada columna 0 ventana, ya que de forma muy rapid a y casi subliminal captamos las conrinuidades y las redundancias de los elementos principales, asf como su orden y su posicion. Es aqui donde volvemos de pleno al problema de nuestro radio visual y de Ia vision periferica, discutido al cornienzo de este capitulo. Nucstra confianza en la distribucion ordcnada del interior nos permite hacer uso de una inspecci6n periferica provisional ailf donde no haya pruebas de 10 contrario a 1a vista. Y al percibir los ulteriores ordenes de enriquecimicnto decorative, podernos continuar del rnismo modo, redudendo el radio visual mientras todavfa confiarnos en las continuidades vagamentc percibidas en su periferia, Hemos vista que el progreso de la inspeccion corresponde generalmentc al principio de jerarquias graduales, a medida que advertimos los ulteriores niveles de encuadre, relleno y vinculacion hasta llegar al adorno 0 voluta final. Cuando nos encontramos en la Alhambra, sabemos que no podemos seleccionar todas esas variaciones infinitas, pero, por otra partc, tampoco estarnos obligados a hacerlo, No hacen intrusion, pero devuelven la atencion si nos sentimos inclinados a prestarsela.

Debemos resisrir la tentacion de conrernplar la percepcion global como si no fuese mas que una percepcion negligente. Gracias al principio de la cornplicacion progresiva, nos es dable absorber mucho mas del caracter general de una deeoraci6n que cuanto podamos analiza! nunca conscientemente, y ya no digamos describir, Aquellos criticos que se sienten abrumados por el asalto que contra sus sentidos realiza la profusion de ornamento y que, por tanto, han condenado a este como barbaro y carente de gusto, tal vez hayan interpretado mallo que de ellos se espera. La habilidad y la inventiva del maestro artesano no solo apuntan a nuestra atenei6n consciente; pertenece a la experiencia el hecho de que podernos no tar la irnportancia primordial de la distincion entre confusi6n y profusion sinperder la sensacion del infinite y de la variedad insgotable, Tal vez cstas sean grandes reivindicaciones para una forma delarre que ha quedado relegada en gran parte, induso con razon, a Ins rangos inleriores de la creatividad estetica, pero la hisroria dernuestra que algunas de las gran des tradiciones de los esrilos ornamentales rrascerrdieron las ]imitaciones de la pura decoracion }' pudieron transmutar redundancia en plenitud y ambiguedad en misrerio,

116 Segundrl parte. La percepci6n del orden

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