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RETRATO
STROS Y EXPRESIONES
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18322
CID VERITAS

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cunE¡RcnclÓH:

RETRATO
OSTROS Y HXPRESIONES

SUMARIO

SUMARIO

SUMARIO
REFERENTES ITISTÓRICOS
Cabeza de frente. Cabeza de perfil. Simetría del rostro. tros

.

Escorzos del rostro, Vista

t

llllcrlnaclón del retrato.

Luz

.

El color expresivo, La inven-

.

perior. Vista inferior.

cánones .

..

'20-21

Re$r¿l y drtificial. Dirección de lÉ lg, Luc,rrl reflejadas y somlJfgg ptoycctadas, Buscar

ción cromática. La intensidad visual. Pintura rápida, Empasfes y

.

Iras plimelas manifeslaciones del retrato. El Antiguo EgiPto. Roma. Edad Media. rRef¡afos

ilumi58-59

mezclasdirectas..,, . .

?0-71

El retrato psicológico, Elementos de expresión psicológica. El ceño. Las mejillas. Los labios. truz y expresión psico-

El rostro femenino. Caracte-

@icnc:. lilclaroscuro.. .

Iógica.. .

...82-83

funerarios. .

....6-7

rísticas. De frente' De Perfil. EI cabello. C ar acte r iz ac io n e s 22-23

.

Composición del retrato
a

El retrato en elRenacimien' to. Los primeros retratos. Do-

.

Estudios de comPosición. taciones generales' Cabeza Perfil. EJ cenfro nsual . . .

klr.to

dlbulado (I). Líneas y

El rostro infantil. Caracteris-

RÉ€Cllae. l,oÉ valores. El modelééc. Valorar y modelar. Cal¡da-

. La prácfica del retrato dibujado. Aproximación al tema. Dibujo con lápices de colores. los mediosyelresultado . . .72-73 .
La práctica del tetrato pintado, Retrato a la acuarela, Carnaciones. Retrato al óleo. Evolu-

Ira sonrisay la risa. Ira sonri84-85

sa. La risa. La carcajada. Expres¡bnes forzadas

nantes. Perfiles renacentistas.
Reaiismo y retrato cortesano' Ei retrato flamenco. El realismo de

ticas. Vista frontal. Vista de perfil. Proporciones y fases de crecimiento. Simefría del rostto 24-25

#dcltra¡r0, . . . . . . .

60-6i

.

Composición del retrato

Busto. Tres cuartos. De

I kltrlo

atu¡aao (II). Retrato
l,lnoas descriptivas.
Trazos Medios del retrato

JanvanEyck..

. . . .'. . 8-9

entero. Composición Y fo
to del soporte. Tamaño del

*

!in.u

Las pasiones (I), La tristeza, La melancolía. El enfado. El orgullo. El dolor. Emoción conte-

.

.

.

Grandes retratistas del Re' nacimiento, Leonardo da Vinci. Rafael. Alberto Durero Y el autoretrato. Los maestros venecianos. Retratos manieristas

EI rostro en la vejez' Vejez masculina y femenina. Factores
significativos. Volumetría. Surcos y arrugas. la vejez Y el color

porte.

.

EggE ¡ult'u ol papel.,
F@Cnlelou.

ción del proceso. EI problema

n¡da.".

...86-87

.

Sel

,,

delacabado
EXPRESIóN

..74-75

...62-63

de/aptel. .
Anatomía de

'. '26-2l la

Autorretrato' Estudios les. Punto de vista.
des. Expresión. AutorrctÍato mo autoconocimiento .

.

. Las pasiones (II), La alegrÍa. El grito, el canto. El esfuerzo.
El entusiasmo. Expresiones

il
*,i'"u

i kErto plntado (I). El retrato
@et¡, tjl tott.to colorista. Voy cnlot on el retrato. Co-

y re-

.

deElGreco .

..

10-11

.'

Edad de oro del retrato' Rubens. Velazquez. Frans Hals Y Rembrandt. Rembrandt, genio

cabeza' Huesos del cráneo. El maxilar inferior o mandíbula. Músculos. Volumetría. El ctáneo Y el re-

@ @
!

cAlt,luu Y frfos'

la idea de

.

Retrato de grupo.

$ñéentrirrilir:rr.

. . . . . 64-65

El parecido. El problema del parecido. Cómo conseguir un buen parecido. Síntesis. Elparecidopsíquico . . . . . . . 76-77

bato... .
Las pasiones
Estudios y

...88-89
(III). El miedo.

El terror. EI odio. La ira. La envi-

delautorretrato.

. ., . .

12-13

trato..' .

'28-29

mientos. Composición. Visión conjunto. Caracterizaciones dad de las carnaciones' . .

üa.

variacjones 90-91

k-b.lo plntado (II). contrasl,¿ rfmósfe¡a

E ggñPllAl'rn. Dostacar los conEF€E, Flg,,tn Y fondo, EsPacio

.

Nuevas visiones del tetrato: retrato romántico' Francia en el siglo xvtu. El neoclasicismo: David. Goya. Ingres. trecciones de

Encaje básico de Ia cabeza'

Esquema general. Encajados
parciales. ProPorciones. Encaje
de movimiento.
En

.

La pose, El carácter del delo. ta pose según la edad
el sexo del retratado. siciones. El estudio de la Ia íigura activa.

ÍESEa¡to,

,

66-67

Caracterizasión. Rasgos básicos. Esquemas iniciales. Simplificación. Caracterización por la pose y el gesto, Aprender de

.

. La expresión de las manos' Dibujo de las manos. Movimiento. Expresividad. Gestos. Gesfos

losc/ásicos. . La caricatura,
nio del trazo.

..

78-79

cofid¡a¡os

...92-93

cajado Y com-

!

Ingres.. .

...14-15

posición. .

.'.30-31

€éia¡uluout. EI color carne. FE¡gil¡du¡nc, l,uces y sombras.

Exageracio-

*ae¡u,'nu y gnmas
@i, Eai tia,'i',i,os

Retratos impresionistas' El impresionismo y el retrato. El
problema

y

parecido. Cézarure Gauguin. EI retrato como insde1

Las cejas y los ojos. Posición. Encajado, Volumen. La mirada. Elconsejo delngres. . . . 32-33

.

El gesto' El gesto de las
las

re,

¡

cromátilécnicas pictó-

nes. Supresiones. Medios.

Domi

La práctica de Ia

. Gestualidad del cuerpo. EnergÍa. El desnudo. Retrato de cuerpo entero y gestualidad. Mímica. Lagestualidadclásica.

caricatura

...80-81

. , 94-95

nos. Dibujc' de

tantánea. .

.'.16-17

.

Esquematizar el gesto. rización. Ei énfasis en la car
terización.

La nariz y las orejas. Posi-

Retrato expresionista Y ca' ricatura. La visión exPresionista. La "destrucción" del retrato. La caricatula. Deformaciones expresivas. SimboJismo

ción. Encajado. Volumen. AIturas y tamaños relativos. APrenderdeiosmaesfros .' . . 34-35

. Ropajes. lmPortancia del peado. Coherencia de los gues, Simplificación del
do. Color de las roPas.

mo¡lcrno.

...

.

La boca y el mentón.

Posi-

18-19

ción. Los labios. Mentón Y cuello. Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37

arabesco..........54 .
Complementos' El

_ELESTUD¡O

DEI,ROSTRO

.

.

Propotciono! de la cabaza'

El cabello, Forma. Tonalidad' Rslación eon sl erdrnoo, El Poina-

del retrato, La escenografía.
cromatismo, La Pintura
RA-

*'T
LáB

REFERENTES HISTÓRICOS

prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del rétrato f l! ¡i'lr.¡lr, ¡ :r ¡'l li¡"r¡.t¡

I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONES DEI, RETRATO
La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta a la de las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el final del Imperio Romano, y vuelve a desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomado
a

I

!l

!'!

¡¡lr¡lo €n ol

Rónacfmionto

Retratos lunerarios
Los eiemolos más realistas de retratos en la antigÜedad proceden El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se pintaban retratos conmemorátivos de los difuntos en pequeñas tablas que lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que

de

pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, de lo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad y en la idea de lo perdurable.
Retrato de una dama (3500 años a.C.). Tumba de Ouseúat, Tebas.

FaÉcii crrpouo¡ que el retrato g¡a tttte ¡rrtlctica habitual y que i-ág rel¡ nllHina recibían constan@ gtrirnrl¡rn do los clientes adi
*iE:ad0c.

demuestran

el

grado

de

maestría alcanzado Por los artistas del lmPerio Y que

CÉrr! Mcdta É¡tt el ¿vnnce del cristianisFE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundil'ilEnto rlol ltuperio Romano, las itfaalrrrrun rlc los Pueblos bárita:ea y l,r tlivisión entre Oriente 7 trrFlrlerrlil. El Papa es el verEaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo eFFetdrkrr. Con este nuevo PoQet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve a fiEellnnr ¡r.u,r dar paso a fórmu!p€ gerrér lr:iln y simbólicas de reEFEE€llldr'lóil de la figura humaáé Er,t'u I,r ingente cantidad de iñágettFri ¡rroducidas en la Edad !te{la, u¡,,,nnu puede encontrarge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los *ticlae t o¡ rrtlsentan temas históflÉgB o l,rolilnos, las figuras son
f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705).

pefmiten suponer que

la.

El.S$lgp*r-s-ip!e
sonajes en

las representaciones de perla pintura egipcia

práctica del retrato natural¡Sla estaba mucho más éxten' dida de lo oue puedq constatafse a parth de los.pocos testiinanios pictéiicos que

quedal de la antigüeded:
Retlató.femenüo . (sigls til) ; Mqseo kqueo!ógico, Flórenciá. llékaf o tuner. ailo procede nte de El-F aYum, en el norte de Egiqto,
gue muesfra un i'nsóftlo

no pueden considerarse retratos

I4st.igurx
eglpcjas son represen fa ciones s¡mbólcas de
personaTes r'mpo¡úanfes sjn las caracterísücas

propiamente dichos sino arquetipos de figuras sociales rodeadas de los atributos de su cargo,

de su poder social o de su función dentro del estado. Lo que se ha conservado de este tipo
de obras corresponde a tumbas

propias del retrato.

redismo, más proPio del 'iétrafa modemo,

y cámaras funerarias. El ¡etrato en el antiguo Egipto tiene una función religiosa, pretende la perpetuación de la figura del difunto más allá de la muerte. Las representaciones pictóricas son símbolos de la supervivencia del alma concebidas para garantizar esta supewivencia. Los rostros repiten una fórmula muy bella, pero también muy convencional, y no hay rastro alguno de interés en particularizar o distinguir las facciones de una figura con respecto a las demás.

tipos genéricos, generalizaciones de la figura humana que Pre-

a que la sociedad Pierda su

rigi-

dez jerárquica para que el indi-

jugan Ia tendencia religiosa y ceremonial típica de Egipto
con la técnica realista de raíz grecorromanat que incluye el claroscuro y la captación de los rasgos particulares del retratado. Cuando el Imperio comienza a declinar y aparece un sentimiento individual frente al poder despersonalizador, el retrato florece en las primeras

formas artísticas cristianas. Los primeros cristianos realizan retratos individuales en las catacumbas, dejando huella de su

sentan rasgos indistintos, imPosibles de atribuir a un individuo en concreto. Habrá que esPerar

viduo se pueda manifestar Y el
retrato propiamente dicho entre
en escena.

presencia y afirmando el valor
personal de la vida humana.

l&Eet Vel¡¡¡o,
áHnq,,u

Roma.

Los pocos retratos que

se

,. n il,t de Ia repÍesentación de un tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.

Retrato del emperador Otón II (936). Muse o C ondé, ChantillY' EI poder absoluto es representado en Ia Edad Media a través de tipos genéricos

Roma
La pintura de tumbas etruscas constituye la base probable

conservan de la época romaia exhiben una gran maestría en la representación de las facciones y la expresión, por Io que

sobre la que se desarrolló la pintura romana y en especial el retrato conmemorativo de tipo
realista. El mundo romano nace con ansias de conquistar un imperio para imponer su modo de vida. Esta cultura posibilita la

aparición del retrato individual, sobre todo en esculturas, con la clara intención de expresar el poder imperial. En pintura se prefiere el paisaje y la decoración arquitectónica. Cuando la
escultura romana se expande y llega hasta Oriente Medio, los artistas del Imperio encuentran un campo abonado para el retrato. En estos retratos se con-

Retrato de un magistrado y su esposa (slglo n). Museo

Arqueológico
Nacional, Nápoles. Una rara pintura romana de rctratos. Formaba parte de la decoración mural de un hogar pompeyano.

i escenas y fetra' tos en peqüeños mlcrocosmós... Piero della Francesca ( I 4 I 0 . /os rosfros se personalizan y el rcfuato Realismo v refrato cortesano A partir del segundo decenio del siglo xv en Italia se desaro- G. Las representaciones genéricas del hombre van dejando paso a la valoración de los rasgos individuales.t: fodos Jo!. es decir. las materras. introéEeE u¡t rurouo concepto del ret¡aiá. tl Simone Martini (1285. EI realkmo Ílamenco hace del retrato uno de los géneros más rn¿eresanúes deJ mome¡to. Naü. oÉ ginalidad tales una calidad y que llegan a maréñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra*eicnu! y r:ot luorna y otra innocar la tendencia en muchos artis- Donantes Se conoce como donantes a Ias figuras que aparecen en actitud de veneración junto al santo o la escena sacra que el cuadro representa. esJa obra más iélebre A linales de Ia Edad Media. O:l. nasta et puns más prec$o. áIcanzado én ella .u. En Flandes no existe una tradi ción de gran pintura mural..I 492). en buena parte debida a la elegante línea del perfil que encierra el busto y que define.:. Galerta de los Uflizi.rrr la ltalia del norte. Sú realismo. -Elaatr¡ t:ortór prolonga las E! iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas y decoratiEg éel Urlltilo: ropresentaciones Elegarttou rle porsonajes ataviaég€ EÉn viuloros ropajes y siElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal E flÉe¡tetrl¡ ontamentado.0 | €lelrrle¡ rotratÍstas del. El realismo de las representaciones se va haciendo más y mas preciso. ¡ttorttiltulntal y robusto. nuéstfo'entornÓ reál. un príncipe. el retrato encuentra un teffeno abonado para su desarrollo. a medio camino entre el nuevo realkmo italiano y Ia tradición gótica del retfato cortesano. Florencia. En la ltalia del Renacimiento. des patronos de las artes se complacían en verse a sí mismos participando en escenas sacras y deseaban que el espectador fuese capaz de reconocerlos junto a las imágenes de la Virgen o los santos. Londres.'.. tttuttruuontal y realista. P. puesto que es el estilo de los pintores el que.I 533) un irom¡re de tráinta y ocho añoéi N ational G allery.tirrir:a autóctona que. minúcioso hasia lo inc€íble.: lanvqnEyck 'Q402-14:41).1¡:émpoS. deFE¿rlF rle thrtnlles ornamentales =| ée tlti rrrorl.Elmatrimónio . ... Es el comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor pero también hacia una nueva idea de hombre y a un nuevo tipo de sensibilidad artística. poco a poco. En Flandes.r ilaliana.rtismo más sobrio. Retrato de Batista Sfoza. juale . con su secado lento y sus grandes posibilidades para el detalle. Museo d. las obras flamencas son retablos o tablas de pequeño tamañ0. recorta- tinente.:€:. JVápo/es. Es imposible señalar un momento y una obra en la que esto ocurra con claridad. RENACIMIENTO El retrato personalizado aparece a finales de ta Edad Media.¡¡:::.ouéda. sin Ia justificación de la escena religiosa. el retrato aparece como género autónomo bajo una forma peculiar. y que son quienes encargaron y pagaron la obra al pintor. üto de Joitpuntos cul¡irina¡fes dé Ja .Esfá.l(jia artística del con: . La tendencia tas notables de Ia misma ltalia.'r l. R¡iniüt¡:t: eenlo P.Eyck Elrealkmo les | $ grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr l. RETRATO EN EI.. lle y virtuosismo técnico en los que cada arruga del rostro y cada pliegue del ropaje están descritos con absoluta minuciosidad. co¡viorte sus combina con otros mienza a realizar verdaderos retratos.' de lanvan.la¡ ieprege¡tacién fide: digna de la luz. AÍiolfini. Carlos ü1.r. Es en las figuras de estos donantes donde el artista de finales de la Edad Media co- '$éFfe.: . Lsr:li:re-rgr-*gelgr El paso de las representaciones genéricas a los retratos pro- dos hechos tanto o más importantes: la nueva manera de representación en profundidad (en piamente dichos es un proceso largo y sutil. Rey de Francia.':. lá. Flait|rs . . piel toda la:reolidadrfisica'del mundo.r gran potencia co¡aer. San Luis lelroto flamencg. liItir./oan Iouquef (1420. Museo d. i.-". La inspiración de estos retratos procede de las antiguas monedas romanas en las que la efigie del emperador aparecía acuñada en una o en ambas caras.ia! orrro¡rca del siglo xv. Este tipo de retratos posee una gracia pictórica incomparable. rekatkticade I €€Íllrogl{rión del ret¡atd. propiamente dicho hace .. hasta el to de que los clientes del artista comienzan a encargar retratos individuales. París.' y rkil Barroco realizafá9 ia irrrryoria de sus retratos €E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia.]l:. . pintura de caballete. tan ricQ_s y dqtallados como.. a su paso. Muchos de estos primeros retratos representan bustos de figuras vistas de perfil. es el perfecto complemento del nuevo estilo. Estos gran- perspectiva) y la introducción de la pintura al óleo. La representación del espacio abre las puertas al realismo y la pintura al óleo. I0 ' rl:':i::::iir.. paralelamente a la nueva .r481). por lo tanto. fEeliele.puede ll-qgar a rendi¡ qn. será la otra giaii tlllrr. válidos en cuanto a tales. Esta obra se encuentra interiores burgueses.-.e Capodimonte.' - de Tolosa coronando atoberto de Anjou.:r. kE g¡atrrl¡n rnlostros del Renaeliaierrt. Los artistas flamencos pintan obras de das contra un fondo neutro o bien contra un paisaje. ..-. ¡ror ol contra¡io.üffimW ..onal9allery. Estas obras no están concebidas para decorar palacios o grandes templos sino para lormar parte de Lucas van Leyden (1494. a Ia manera de 1os ¡nedallones y emblemas de Ia numismática romana..rr l. ser.:i:. Lo que verdaderamente condicionó la nueva tendencia realista fue la mayor demanda de pinturas que incluyeran la figura de quien las había encargado: un mandatario de la lglesia.r344).Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo.. En Fla*r¡l¡rq ¡" rkrsarrolla una tradisiá¡i ¡rtr. fEFcto . un noble o un burgués adinerado. todos los pormenores de la fisonomía.:. va incorporando más aspectos ind! viduales del retratado aunque siempre dentro de una fórmula genérica..el Louvre.El rotrrrto en al Ronacimiento REFERENTES HISTÓRICOS EI. . Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todó ls tiue estq medro. Este faclor se El realísmo de Jan van Eyck Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn.r pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes cOn:añteriorid¿id. Este Fc de telr ntorr llcva las posibilit€éee ile evolución de la pintura Rgélerrnl ltnnln cl extremo y enEÉEit¡a¡t err orita época su bri$Eñ!e rless¡rlnce.lurárfla{nencá del'siglo xrt. trondres. Los retratos flamencos son un prodigio de deta- situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria. EI Renacimiento introduce el retrato de perfil.

.ttl 'lr .o¡l {i autorretfato suiffi lnrla ur. refuerzan esa sugestión psicológica. no aparecen tsEato arr el tonacimiento P. con las def ormaciones v exaiótóui.a losper. Italia impone a" una figura aislada contra un fondo sencillo..lásica y a ella se :l lr: 1 .I i .lr¡rl lll omPerador le *ie¡ retratado.rir. el más fimoso es sin duda La Gioconda.. iltadrid-marcas inconlu¡d¡bles iáiiiláitoi |as Tiziano (1487-1576). 'Esto estllo :o.i.l'posrble deteiminar hasta i. Todos estos factores estilísticos Y expleslvos serán imitados Por muchos retratistas..o*"ntilid"d. Este fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud iiel Ftnllrr y rrrr¡r clara conclencla ¡ts áH r. Pero !=iéti Tegotuinu lgpte lilrlrr Hilil Ictratos y autoÉcl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los :. delrosf¡o qve estilizan lafórma Y confe¡e¡ u¡a iidirdaktle calga .irot oel realismo proclive a qué punto sus retratos i.lll¡ I li' '.r(l del artista.ü . Este modelo se .ü. {g ie¡l.'o la f uerza expresiva v la intensa retraque emana de sus figuras lo convierten en un éirjiirtuatloa¿ psicológico de primera linea tisia es sorpÍel' l del arte iláliarrn.r al artetsñá ee¡rrrirr.' dlllÍtil hasta ese mo. Ese éxito se debe en buena parte a sus letfatos: son Dara el Dintor.. con las manos cruzadas Y sobre un fondo de Paisaje.t qo" t*ptesen"la importanciá pintores renacentistas más importantes Este modelo sera aáoptado por los del género' en ia realizaóión dá grandes obras maestras Eeles ¡le lhlnol so convirtieron ea ei titrrrlolo ohligado para todo gifitn. .t¡ñi. tln todae las épocas ** llbrrto Duroro t E! rutorretrato bg*le l¡urnro Bo basa en las Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais. El éila tl" 'l't. universal: el retrato de tres cuartos.Ñerista.. Madrid.'lEl ¡rltlorretrato.. ü fi"r"n. .pr.t. . tu lttcicron un feworog ¡¿l-erlrrt rl¡ log nuevos ideales sím¡lsmo como un personaje comparable a las personafiiCades habifuales del relrato de Ia época. La íÁonumentalidad ¡wuseo ''*-. .. El Greco lue un retiatista'i'nnato' r'q¡ ' r r Eg inr¡attedl..:1. Probablemente.'ñt.. Rafael establece el n lo definitivo del retrato clásico' La composición de este tiPo^de retrato queda fijada en una ma piramidal que se. Eali¡ttr.i..ceelttar lo¡ temas más dig- iki Fint.il .uttrltr'tólr de artista' Si i$chdn obras increíblemente claras Y vivas en las que los Personajes Pa- recen no guardar ningún secreto añade un poderoso sentido del color que obsesionará a todos sus seguidores. ta técnica del slumatto. . xvt..i.. tsrrkr durnnte el Renaci- Q47r-1s28). mento.rt¡rlro cs incompara&=!eccul" rrrlyor que el de cualt. Los tres insig=iá ñ€5 Fiitl.. ma¡ietisla . Museo delfuado. lii la Pintura debe ÍéF. l: :i. Ésta es una de las obras =E rr gl=E+ge oue inaugura Él nuero-estilo de retrato monumental renscentisfa las i¡novaciones lécnicns dc csta Pinfura r{rpolctllíl¿1n cn lodos los erlikx otttoPoos tttrrlu nobiliario y se áselala ¡ ' l r. Esta enigmática Pintu- ra es ei modelo de incontables obras Posteriores que se insPiran tanto en su composloon y realización técnica como en la suoerencia Psicoiógica que encie-rra la expresión del rostro fe- .tai de El Greoo Como lziano. Retlato de Federico II de Gonzaga' del diseño y Ia [uerza del estiJo de Tiziano' menino retiatado. . t detalles innecesarios Y el efecto oB sorono Y monumental' Los re' .'o k'ltdtogo a la armonla ÉláEiln. La Gioconda.:tll 'il É.asienta aolómo en la 6ase del cuadro Y Jue se eleva hasta culminal en l'a cabeza del Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega Si Ealr!cttrIrr linal en la Venealei atul. ElGrcco a54I-164))) Un caballero' Musesdel tuado. EI aúista se ve deil¡l rl¡tto pB€lei lrrt ec. É$-BEIhrr r¡rrn i. o desenfoque debido a la atmósfera.n"rrl.licn la nobleza de l..9rt!9ula ¡ pot : ::'¡ es deci r.ntada en busto Ia personalidad del retratado' o y las poses majertoo.lu rF' oqcr Y difundir la l€E!la llnltnrr. Consewan la moi..n rl' lrr¡las las cortes de fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignificadÉa Clcl lrlrrlor llttqa a su apogeo lconardo daVinci a4s2-1st9). :fi.¡. pl...r.' rott.iáiuoót. Museo dellauwe. p.. RENACIilIIENTO un modelo monumental de retrato' Durante eI Renacimiento. Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra c1t¡l Renacimionto li¡i...¡og vonccianos (Tiziañg: ?l¡tlrrello Y Veronés) son EiiEsÉlce r nl r ¡rll¡l¡ts que reciben énEa*g'.'psieológtca .Hcapan a su voiehtarl . Las for' mas son anchas Y de Perfiler sencillog Y claros.ri ¡i:r:' lllil REFERENTES HISTÓRICOS Nberto EuÍero GRANDES RETRATISTAS DEI..ionajes' mencionar el interés de do por la caricatura Y el est de las fisonomías que no se nifesiarán plenamente en eI hasta varios siglos desPués' desfiguraciones I giatr're y h rrrtcgoria superior il: . De todos los retratos pintados Por Leonardo.." r'otr rcspecto .!r ustudio i no sólo como Piezas maestrasdel género sino como ejemPlos suDremos de la nueva manera de entender la rePresentación de la fiqura humana que inaugura el Rinacimiento.. sin Siauiendo la ]ección de nardó. o difuminado de los contornos. a . Esta obra imPone también un Patrón comPostttvo que gozará de una aceptación .rción de la figura hgecirn l¡..1ti ..*lE 16 rllúrlrl.rl ttlojores cuadros ée Fu¡ct. Madrid..¡1 ¡lr. r r rr lor de su arte. déElGrecose :..'.. Y de la PersPectiva aérea..t. y r*es!e#*{-+J-ins-i tos telativamente Pocos retratos realizados Por Leonardo da Vinci han Pasado a la historia Retratog manieris..r' los estudios del hálHal rlo |l¡rrn'lics Y de senciy animales.t:l :lill tlli .. J¡d¡lfórsrb4e! . Égcls tnlvtt. pg praatros E ven99i1-19. ' il. La ir¡t tttar:ión del alemán Al- FelE €uH eslrrttciar en ltalia. Los autorretratos de Durero son pioneros en su género. Elesfilo. Autorretrato. París..:1 á¡eit=. -" gestos nobles o áe cuerpo entero' Se prefieren los .E ¡rrrtron de Leonardo.Ael'nado.r (luclaración acer.compJace en ' .t¡. 1¡!r) (l{'l rlll.

proteslanle y l)urgués.j juventud hasta sus últimos días. Museo del Lauwe. Su estricto realismo está animado por la simpatía haFrans Hals cia los retratados y una sorpren- dente técnica de pincel que lo acerca al impresionismo.b.Qsenkda. aligerado de Ia carga retódca de las grandes composiciones decorativas.599-)660).. Fa¡u'rn tlo pintar.. Técnicarnente es el gran maestro del claroscuro.¡ntos e industriales de $áatlurrr. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales y tanto los nobles como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. Susana Lunden. hasta llegar a la vejez.'10 : ilr::l'. Velázquez se convirtió en el pintor más imPortante de la corte de Felipe IV. Nunca antes se había captado el gesto y la expresión del rostro con semejante veracidad e inmediatez. Landres. AParentemente.liet¿d do oro del retrato REFERENTES HISTÓRICOS l:. RembrandL Qqaq..iaÍidedéI ailista. y cl toque de pincel eign{!lA r!1 impresionismo.rgados por compañías ai!ilai on o por consejos y asamplear rlo diversas instituciones. desde el rey hasta los bufones..sta doi rot¡¡fo.. Frans Hak pintó una gran cantidad de retratos de genfe sencil. . que realizaba en colaboración con sus ayudantes y en las que sólo intervenia sumariamente. en Efnlelle. En estos retratos una gran inventiva y originalidad se unen a su gran calidad pictórica. Un país que -ñá ld l)i[tura siempre y cuando aE ÉE tl cl0 de las grandes y retó- 'cubrcló¿ta ." gue8e conseftah. ' '' j. espontaneidad del gesto y la energía de la pincelada las conüerten en obras mac<fra< ¡lel oónpra Cranddá je. ci rr oBtilizaciones debidas al EElllnr!rtillismo o a la retóri€á.L:ir:1:r'rr''r':a Retrato de grupop. El artista. Felipe IV de España. la luz se convierte en el recurso para la expresión psicológica del retratado. el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante clientela.- ra en la representación de seres queridos. los áutqndtiatos se vuelven más majestuQsos y la técnica més sqgura:y. N ational G allery. Inndres. Pero es en los retratos (muchos de ellos de su mujer y sus hijos) donde Rubens se muestra más directo y expresivo. d. las infantas y sus ayudantes de cámara.atiglagrrdef 'Ee¡1¡¡eii miento p.yqué unfo i€4! r'orr4rosiciones católicas.en¡ li¡h¡ y Rembrandt son los gfellrlFd r ctratistas de la HolanEle . Rijksmuseum. fgnr Hals y Rembrandt es- jes de la Corte.de .e colot gún él "para conseguir trabajos más importantes".. llla serje que páñal. li rr l:. Ansterdam.scs.:::. la esúas . acfifudes espontáneas. el coláf el flrrirlo y suave. rlrr.r696).1 ¡ ¡. del color em- pastado y de las entonaciones profundas. 'fsféesurio : de1ú60 . y sólo pintó algunos. Estas obras constituyen documentos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica y personal del aÍr tista. sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras más sobresalientes de los genios del momento. EI auge del género queda patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época. el más rico y el que produjo mayor cantidad de obras. Su especialidad eran las grandes composiciones alegóricas. no se consideraba un retratista pero lo cierto es que creó una inmensa galería de retratos de persona- .¡!l' EDAD DE ORO DEI.. RETRATO Durante el barroco. f¡ickCollectión. .:r¡na suntuosa iluminación dorada.aia. los retratos de Rubens son probablemente lo más atractivo de su obra por la sintesis de forma y color. al 4l ltlhr¡rrse del dominio .:. uu ciudad. iaEto rll rctratos individuales g ilñl!¡lroniales para los ricos Eg¡i€¡ri. Rémbrandt. un retrato de Veláz¡iéE= es rh una suprema objetitléarl. sin duda. *cl¡allÉld (10 todos los tiempos. seRubens (1 577. N aüonal G allery. Los retratos de Rubens son pinfuras llenas de vivacidad. Velázquez paeó rh rrl roalismo claroscurisla a !!r Fslilo baeado en el color quB lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu RembmndL gonlo del autorrctruto Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt. F¡rr n¡t¡ ¡azón es consideraéE por mnehos como el mayor Rubens Rubens es el pintor barroco más extrovertido y apasionado. Para el espectador actual. que pensaba lo mismo que Rubens del retrato. El €Eplrr rk. JVgeraYo¡*. sus iiñ pah indcpendiente.. Itescura d.la en del drama que representan.: . pintó Für hl¡irrros retratos para clienF=a brrrgrrr. Aparte de los retatos por encargo. al margen de su vasta producción comercial. llals pintó un gran nú- a un gran número de personas humildes por simple placer. Con Rembrandt. no apreciaba el retrato y lo consideraba un género menor. desde e/punto dc vi. Ningún otro pintor en la historia ha logrado Ia incomparable profundidad emotiva que él fue capaz de dar a sus retratos. En estos cuadros magníficos consiguió hacer palpitar la vida. F.másimporlanfe de aatoreliatos de Ia historia y de gran parecido. éqelqón .48 Iluminación del retrato p. *€elrrñ¡. desde s.g:tjÍ. 58 . El alegre bebedor. Fn su maiJurez. Rembrandt es. Velázquez cuaió un osli/o magisfral que... nmaba el retrato.. La Velázquez (i. prillrnblomente tomó de los $lalorex vonecianos: las pincelaááE ¡e nlirr¡rn y disgregan. hasta tal punto que incluso los personajes de sus escenas bíblicas conmueven al espectador por la humanidad (1s80-1666). . llolnnda se convirtió en . repr. las formas ejarF|Fil vistag en conjunto. Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in vivacidad y un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrla pose y el gesto arrogante del pintor.lg?j vifaldad de obras. Hals se especiali!Q en tulriltos colectivos -que se hable¡r lnrusto de moda en Holeñda ¡r. el pintor más famoso después de fiziano. aütoftefuatos ' ''.i'. Pero Frans Ha!¡. el pintor holandés más notable de todos los tiempos.del¿rll'á: da. Park.I 640). Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinlores uenecianos y de Rubens. pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:en la rep resentación de la decadqncra Jí9ioa.. Autoi¡etrató. d¡l nqlo xvn y producirán déÍaite. la frescura de la realización y la ternu- Y-gléasg-"" A sus 23 años.

la captación sutil de la expresión significativa. Madame. Museo del Prado.retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pihtor. Jacques-Louis David Museo de BeIIas Arteg Bruselas. Alumno de David. lles. La corte francesa era el centro político de Europa y los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad y opulencia a sus obras para realzar mejor la categoría del monarca y su círculo. se aleja de esta pintura académica que daba la primacía al óleo. puede retratar por igual a una aristócrata que a un empleado de Correos siempre y cuando encuentre en ellos una personalidad interesante.) que indicaban Ia profesión y la posición social del cliente. La primera propBéela lio.lA. r r k Tour aporta una aguda capacidad de captación de las sutilezas del carácter del rctratado. Cuando un retratista como Maurice Quentin de La Tour opta por el pastel como único medio de trabajo. todo retrato comienza por un dibujo preciso que recoja el parecido y todos los detalles rés por la personalidad indivi- Hyacinthe Rigaud (1 649. Las enseñanzas do lngres fueron recopiladas y editadas por el descendiente de uno de sus discfpulos. del encanto.a.. que el €i espectador puede ver en ellos si el artista odiaba o amaba al modelo. de todos aquellos aspectos que quedan resumidos al hablar del ajma El problema real del retrato no llega a plantearse de forma €et¡ Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto é_j€ladu Inres (j. Inr:ques-Louis David. Sdad dé o¡o. It*:tgi*g::^t-'jglo ry* ñ€ÉÍal irl¡ltortas . RETRATO: Lecclonec de lngret RETRATO ROMANTICO El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano. Sólo se puode ser buen pintor si se pe: netra en el egpuitu del modeJo.¡n dc Ia mano de un pislcr lrrry irnplicado en la Rei€!ue¡¿r.¡e. Madrid. La pintura cortesana ftancesa se especializó en retratos oficiales. Fg¡elilllrll digno.ry. Hoy.r]r1'. Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimista y psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo y la pasión romántica. En este momento se inclara tenta dar respuesta a cuestiones que siempre acudían a la mente rlerrlro de Ia evolución ción pictórica continuada.. peinados. imprescindibles para expresar el Goya (1746-r828). Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato.ee eil I'r vil0lta al clasicismo.':. Ingres sentó los principios del retrato clasicista situando el dibujo por encima de cualquier otra consideración artística.:: . 5). Retratos que daban cuenta del rango del retratado mediante la inclusión de diversos accesorios en la obra (vestidos. Museo Antoine lÁcuye4 San Quentin. de la malicia." r"*r"tr"..Bíclóúca y desatrolla uh estilo pulcro y detallado /Jeno de suge. rlol viojo. Aparecen a las pregunlp! de rlorrr¡rro. de la inteligencia. dad a cada una su carácter individual. carácter del modelo. Lws XN. r No hay dos personas que se pafezcan. Ingres reinlroduce el elasiciima. Colección particular.. Sólo AutorIetrato en el tauer.I 7 88). debe busear la caiiialur. Y se aleja también al asumir otra caractedstica nueva y propia del siglo xun: el inte- Maurice Quentin de La Tour ( I 704. l¡r actitud romántica Iá fc p¡r ln ulovación moral del fug!¡u u lrirvós del arte.i. Autoretrato. NUEVAS VISIONES DEI.]. Es el único aree¡rnnol (lo su tiempo comÉ¿*ab¡o a loÉ pÍntores notables $l re:lo rlol continente. hasta en los menores déta: . ( I 748. cree en el EEliélr¡ rle ¡roruonajes que pueBÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de eEñElür.. rrr¡dclos educativos pÉfá ci ¡rrurblo. visión del persona. . fondteis. su labor como pedagogo fue también muy importante. y es diglltt¡r lo rkrntro de una tradi $! cididamente romántica.r tn nlqún tipo de ense- Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La Fcighlr.d€I'r!dl¡.iól l'rnncesa marca el E=ánie¡tsl ¡h una nueva era en polí- [@éEE.:ltu:.1743). el artista puede empezar a colorear. tié€e y nr'ouómicos.I 82 eile nrrro¡roo. y definitiva hasta el siglo xrx. . los re tratos de David ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa.! i :?-S:. Ejemplo de retato cortesano en el momento de más esplendor de la monarquía francesa. te!derlEr n i8le¡É¡ erliHtico ol retrato del pebre. Este sería el verdadero retrato oficial francés: el retrato de ostentación. Maral mrcrlo.ai0ril¡:i'.780'1867). si se burlaba de él o bien lo admiraba. Caracterizacióii. Nalional Galle.lrrt rrr rkrues sociales. Para el pintor. instrumentos. La actitud independienfe de Goya se reÍleja en retratos en los que el pintor manifiesta su cuando el dibujo está perfectamente acabado. Ingres fue un ferviente defensor del clasicismo. del marginaÉA? ilrouto noble? ¿Tiene ¿Alx. Goya mues- tra la realidad pasada por el tamiz de sus senti mientos e intenta ir más allá de la presentación de una realidad objetiva.r'. del retratado. de la ingenuidad. Pero su actitud frente al retrato es de- Inr¡res I Jean-Auguste Dominique Ingres es el retratista más importante del romanticismo francés. '. qBc É4¡llsi{[]rrl franco y limpio. El alma y no la categoría social es lo que le interesa a La Tour. muebles. que él veía ejemplificado en Rafael.Ir: El pdrécido S.. estos textos son un documento muy valioso no sólo para conocer el pensamiento artístico del gran. i i€a El neoclasicismo: David dual.r't Nuevna vinionas ¿uf rotroio.Moiessie¡. Sus re- ftlá tratos son tan personales. @. Bajo la forma -F€Clá¡lrtn s¡ r:¡¡conde u¡a ideotii¡uvo. REFEREI\rTES HISTÓRICOS tie! a¡ttsta y dol clionte en ol FÉalre!llr rler conriderar la pinl€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un género rorr.' Es necesario observar y estudiar las poseg que $on habltualés:en cada edad.. El pintor debe ser f¡sonomista..¡¡ncias. Pero Ingres no sólo se limitó a pintar. etc. Los dibujos de retrato de Ingres permanecerán para siempre en el gran arte del siglo xx. Madid.

. !a arlrrti¡¡rblc de su arte es !iBé. pero no deja de ser curioso que sea en este momento de ruptura con los estilos académicos cuando se pinten más retratos que nun- que transcurre junto al retratado.@ i CamiIIe Pissarro (J830-J903).¡. Los impresionistas y la mayoría de los artistas que les seguirán argumentan que lo importante de eI lA FFrllilcla mitad del sia¡i lla¡' Crizimne no poseia hál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍise€tiiil llts¡roir o Monet.q:d€. El nlrpts cono instantánea fél¡¡urrll r. El retrato debía ennoblecerse con ropajes y accesorios determinados.klt rqucllos aspectos #! lclt"lu. serán fuente de permanente inspiración para varias generaciones de aflistas posteriores.rrlilrn ca de repreSEnl!rf rilrt l'Dt0res como De' gat ilr ilt. EI entrulre y Ia composicüi ¡ttttrcn tomados aJ azár.|¡9tr¡i0. Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudo de las relaciones en\e planos y valores cromáticos.i trrrlvot. Museo de Orsay. La actitud del pintor impresionista es de completa imparcialidad ante su tema.rl la armonia pictóFi€á..) 903). Obra rnspirada en !a ' i t t: . además de considerar únicamente poses solemnes. sino.No.qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato. Praga. a pesar de su creciente aceptación como medio de representación de la realidad objetiva...-" Las nuevas aportaciones técnicas del impresionismo (la luz representada mediante manchas de color.ter¡átiéiur $ E rrrglr rrn las instantáneas Eá allgrlr rúrr rcr o esf án esf udrados. adecuadas a cada retratado. el retrato se acerca a la ftonteta que lo separa de la caricatu¡a e inicia una tendencia que será continua- luz y de color sin detenerse cia de esta actitud fue la discusión del concepto tradicional de parecido.1. el color dividido en toques de entonaciones puras) tienden a aparecer en el paisaje más que en el retrato. y ante Efi¡leule lr¡ctrso social de su Hfe f. con todo cuidÁdd . Rf.E Inr'lilyó cn su hacieng¡ el rrrr r hr |rnncia.no es un buen retrato.Urnr.¡r'. Con Gauguin.. Mn(l¡nte Jeantaud ante. el colorido. llallaron escenas plrler lnrrlrllo naturales y Qs: FEttiÉrrlrr:. Retrato de Joaquim Gasquet.::i¡. €éFrrno y Gauguln illrildrolr l¡r pintura fran- El impresionismo y. es Ia calidad plástica: Ia composición.el eeErÉlr¡ Mt.91-r-e-{19!p_. gober=iE_tlg !¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de (l{lzanne sólo conE*á'y nrIrr. Amsterdam.l. Ésta es Ia famosa doctrina del arle por el arfe según la cual la pintura se justifica por las formas y colores qúe contiene y no por lo que representa. la resolución de la forma. Las réplicas y contrarréplicas a esta teoría todavía continúan actualmente y es imposible formular un juicio definitivo del tema.porlal psgibilidades eomposltivas. ca. a la que pertenece el impresionismo. l.19 Ii).rico de Orsal.lanlo pot gñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor. Para los impresionistas. Paul Cézanne (1839-/906).. ¡rcdazos de vida coltrlrqrr r lrlrlr: de cualquier ñglnlFr tt . EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática. los retratos son como los paisajes o las naturalezas muertas: la persona retratada es otro objeto. El pintor impresionista busca capturar la esencia del momento El parecido del retrato es la mayor justificación que la mayoría del público de arte puede eieg¡oos y r:olvincentes de la ffga É itur"u. la invención pictórica.. sEgilt Fll1 rirdres y puntos de yi=l. como de cualquier otro género pictórico.il)il¿]lon en eliaS en Éi!tlll¡rli'.¡¡1.una.10¡as pafa co0. ¡ rlc la fotografía tuvo.l untáne a fotográfic a.:. ¡lara la pintura. El retrato impresionista capta una sensación de atractivas desde un punto de vista plástico. París.r uxpresiones tan Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e. Paul Gauguin ( I 848. I¡a corriente realista. Ni la fotografía consiguió eclipsarlos. Galería Naroni. ' h lr ¡tt Degas (l 834. 1r1."l Itt¡ 1¡¿rtos REFERENTES HISTÓRICOS impresionistas RETRATOS IMPRESIONISTAS Las normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo y los contenidos de la pintura. encontrar en el género: una representación que no se parezca al modelo retratado -dirá el público. podían encajar $F EE qljril¡rorrrción monumental.ksmuseum.. uno de los múltiples efectos de luz y color que presenta la ¡ealidad. Autorretrato. .r..n rlel rrrundo real. La consecuen- un retrato. sea éste el que fuere. EI retrato impresionista es un fragmento de realidad recogido en toda su riqueza de luz y color. etc. tan tador que el puro realismo. sin atender a conceptos o principios de valor artístico. ltalra¡nildo a partir de pre@Ee¡h'E lrrr . FrÉql{)il'.. para ela¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los ft. Autorretrato.irt ilorr clcl impresionisñE gtn y rr'li rrr losr: hacia el futuiE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa Eli uira rlgrrr orrir reconstrucción pigterli. en los detalles característicos de un ambiente o una persona. En sus retratos y autorretratos se toma todas las licencias que con- ::rNüe!¡g@io¡re. da por multitud de seguidores.rlojados del reaEkg. dejándose llevar por las sensaciones visuales.y." Las deformaciopielarlr'iu dc Cézanne. É €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono@á para lnqr.I'¡! ::iElrsdgr. Paul Gauguin era algo más joven que Cézanne y aprendió de él que ciertas deformaciones de la figura pueden lograr un efecto más contundente sobre el espec- sidera necesarias para obtener un efecto decorativo de gran encanto yisual. SEle*É váll.. fue una reacción liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales. Lo que importa resaltar es que los impresionistas pintaron retratos admirables y ningún principio teórico podrá negar este hecho.n |:n éstas los im. Parfr.

lo estilo.¡ I I 62.r. peiaier. 8lli.-T llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta y cericatura !¡¡. airrrlrr. Deformaciones expresivas Las desfiguraciones que sue- mera opción supone dar toda Ia importancia a la expre- lhFo.iglo xx la Eñdprr' rn '. Ira caricatura p. El pintor intenta plasmar su imaginación con la mayor energía posible.r recupera Flñhtlrl BfE Fl ri'lr. para expresar simbólicamente cl lemperamento de la retratada. En el siglo del psicoanálisis.. len aparecer en los retratos de los pintores modernos no deben zación psicológica más rica y más profunda que la mera des- sión personal y producir imá- Van Gogh (1853-J890). tlrciasp/ásficas y der.I 90 I ). la páelÍ. r{¡los que evoBgÉR r r. arabescos. EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato eI bgtlgrr. dibuja la figura mediante formas simples organizadas con claridad y conserva hasta el final la frescura en la visión del retratado. El expresionismo mostró un especia/ inferés por las y los principios establecidos de parecido y de realismo' La libertad conquistada se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo.Il. por subjetivos o irracionales que puedan parecer. Utilizando medios completamente alejados del realismo convencional. Felt rlo r hr Emilie Floge.r1o aspectos álYtdsrh''. lrir¡ 'h' p. Aplicado al retrato. Estos pueden ser cromáticos (contrastes violentos o armonÍas inespe- El expresionismo busca per- cripción naturalista del gesto o de las facciones. así como algunos retratos de Matisse o Modigliani. En último término.rN¡'. Colección particular.. las normas académicas Las tres edades do la mujor (dotalle).. entre planos.0nsualidad y {é aerrlri I r {)r t}nnlental. La potenciación de lem Awil daruando' Ia expresividad y el movimiento llevan a Lautrec a las puertas de la caticatuta. Exage- ¡ar la convexidad de la frente.:ros abreüados en lugar de representaciones precisas.r niis famoso FFfa.s Toulouse-Lautrec ( 1 I 64.ll|) 0ast onírico. cálgtrlrr rlr r. Illllll sc lo¡na diye¡sas irr que en una pretendida comprensión objetiva y total de la naturaleza humana. rl.it¡tc potencíar lA cEries.illr)rlr(los comple- ñáEirlrtrrrlu I I r. Museum. En la pintura actual. Gale¡/a JVacio¡aJ de Arte Moderno. El artista depura y simplifica sus medios para así dotarlos de una expresividad más directa..t: ¡ l¡' l.. radas). Conocía la utiüdad de la caricatura como recr¡rso para conseguir el parecido. este tipo de licencias intentan obtener una presencia más viva y más cercana.I I I 8). 49¡ pei:lrirl rlc. &le$a 4e A¡k: Modcmo. W . los pintores descubren modos de conseguir una caracted- La ídestnrccióntt del retrato Muchos artistas del siglo u intentaron llevar más lejos las innovaciones de sus predecesores orientándose en dos direcciones básicas: o el retrato deiaba de genes más o menos deformadas de la realidad.l rrrr dÉñltl rl. Van Gogh busca conseguir .l retratado era !ñé€ eferrllvo rrx.isn¡o modemo A pflt" .los rasgos lll.ilr i (l 884- I 920). S¡ Jir /rr.Ir:r del amor. I/r''ena.l.rl. o se destruía como género. la segunda impl! ca eliminar de la pintuta cualquier soporte temático.imbolismo E nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad interpretarse necesariamente como caprichos injustificados del artista sino como exageraciones expresivas que persiguen una representación más contundente de la expresión o la pose del retratado. k €rrluutot" El ela¡llist'r hrgres sabía muy fundamentarse en un buen parecido.l...rtrholista en la rrliililr{i. Milán. E-uatar ft lilnnt ( I 862.. formales (dibujo distorsionado o puramente fantástico) o expresivos (facciones exageradas o simplificadas al máximo). RETRATO EXPRESIONISTA Y CARICATURA Las convulsiones artísticas y sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver por completo las distinciones y categorías entre géneros.]l:. tratan más de las relaciones internas entre forrnas y colores.¡ i". Fq sl¡'l"n'.l. r ! ¡iljlr. Sus Iyrril evocaciollE* rlFl l.r rrogancia en gii ijilli. este programa artístico da unos resultados inusitados. Gusttl Klinl ( r¡ r. Roma. luces y sombras. Éstos implican una visión muy individual del retratado' ' posrbilrdades delpuro color y Ia distorsión de la forma aplicadas al retrato y Ia íigura humana. líneas y superficies que de una figura real. Lavisión expresionista cutir en la sensibilidad del espectador mediante efectos pictóricos sorprendentes. el rettato se convie¡te en una herramienta de indagación para desvelar las zonas más oscuras del alma humana. Son construcciones plásticas configuradas a partk de visiones internas del artista..rnte el Re- parecido psicológico por medio de las deíormaciones y la intensidad del color.. más basada en las impresiones subjetivas y parciales láE (irr'. reducir o aumentar las facciones o desencajar la simetrÍa del rostro son recursos que ya utilizaron magistralmente algunos pintores clásicos como El Greco.¡.:':.¡'t. Museo de Orsay.]:::::i::rll. I I I B)...1/lr i ¡ cJc .t.o.rqerar ciertos as- Hq qlo l)nr¡r captar la expre- ta pri- yen sus retratos mediante sig. estos retratos nacen de una forma profundamente humana de relación personal.. Retrato del doctor Gachet.rv Klimt es el iElrali. rkrl :..ilrlo del retratadá. r /r'¡1. haciendo uso de todos los medios a su alcance. París. rrrt:. haciendo de la propia pintura el tema del arte.rtr alprr. Algunos pintores del sigio lot llevan este recurso hasta el límite y constru- ftFdeI &[+qle rh l'¡ll ( irrillaume. pectos significativos que imitar literalmente las facciones del rostro.rrr o l. Estos signos demuesÍan un poder sugestivo y "realista" tanto o más significati vo que la combinación de luces y sombras con la que se representan figuras al estilo convencional.nccido por ñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes.]: . Muchos retratos cubistas. rr'..

..dé. La menoÍ estatura de Ia liguralemenina no aÍecta a esta proporciónya que e/ fama¡io de su cabeza es menor. la nariz. Cabeza de El canon establecido para cabeza vista de frente sirve la visión de perfil. dil]¡ibd: r Pr op or c i o n e s y situ ac ión de . vista frontalmente. que suele coincidir con el cimiento del cabello.:lóil.o¡crones dej cue. Pero para llegar a eso.l' l¡ rl.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos.:l¡!¡ t!r¡|¡r:l ¡. todo artista deberá tener en cuenta la antropometría de Ia cabeza.les en una cabeza de perfil. Es bien sabido que desde la antigüedad.'oipoi !B lros cánones.e0: do ollos es el de siáté::¿ábéi óvalo del rostro. ya sea desde el punto de vista de la intención estética (crear un tipo representativo de la belleza siones y proporciones de la cabeza humana.:¡&0¡¡a!!o.erdadéio.:.tcF. ' al r.lro fcrrlolrirr¡¡ PROPORCIONES DE I. altura las cejas y orejas. v nrFr(lia. lee eulariores particiones es posib.inás. psro el de oc. Por último también es i i I i I tante observar que la d: entre los dos ojos viene a igual a la anchura de un ojo que el límite inferior del coincide con una línea que de en dos mitades iguales el dulo inferio¡. Aqueilá obra no sólo sentaba una norma en cuanto a la altu- y media la medida de la altura de la frente. rostros y retratos es imprescindible estudiar las dimen- ra de la figura sino también en cuanto a las proporciones del resto de sus miembros. Buscando dos líneas que dan el rectáng:l0 vertical y zontalmente se obtiene. para aplicarlo al dibujo de todo tipo de figuras.. rlp lo. en cualquier rostro un lado es casi la reproducción exacta e invertida del otro lado. creyendilqleren EE r|.1 Et ESTI]DIO DEt ROSTRO Proporeionee de la cabeza I il rrl:.rgrg¡ perior de la fren- t)il por parte dqloaiajrcta.''rr:'':r' €fugn propo¡c¡ona I de oehleiieias. glmal¡la del rostro visto de al d€ gran ayuda para el ya quo puede calcular de lor tamaños y posicio- nes relativas de las facciones en el conjunto. la división es de dos unidades y media.. Ia boca y las orejas.der.{)ondia el secreto. Ésfe es eJ canon usado en el dibujo de íigura moderno: lasliguras maxulina ylemeninamiden ocho cabezas.: l¡ ¡ltura de la cabét¿. Particiones de la cabeza de frente y de perÍil que marcan las sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes. a través de multiples variaciones y te. la base de la bula o límite inferior del rostro. NÍibrtti:Dü¡é¡q.rt | )uroro fue uno:dé. estilizaciones. llamada Doríloro.. es decir.p€iÍc¡do r. la situación a tle ln cabe¿a masculina. tura equivalía a siete veces y media el tamaño de la cabeza.l. Teniendo en cuenta todo anterior se puede establecer siguiente norma: el alto y de la cabeza humana vista frente es igual a un que mide dos unidades y de ancho por tres unidades media de alto.:t:.los rasgos facrh. .g. Entre ellas.actángulo en dos miúades. y el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos nadia de ancho por tres unidades y media de alto. . investigadores. la boca. De todos es conocido el canon que estableció el escultor de la Grecia Clásica Policleto para la figura humana: su célebre escultura.l¿:q: p. p o r e I pintor.rriei EFhtrrcido durante I el:. zado de cinco líneas horizontales: la que marca la colocación del cráneo o iímite superior de la cabeza.lessob¡e . equivale a tres veces y media Ia attura de Ia írente. Ia cabeza y el rostro han sido y siguen siendo dignos de Ia máxima atención. en la nea horizontal. esta vez de perfil: mite superior del cráneo. todavía perdura hoy. Si se aplica la medida de la ra de la frente al ancho de la beza. pues es ahí donde se muestran la personalidad y el espíritu de una figura. sabiendo que se distribuyen de igual manera a derecha e izquierda. ló}rártiatas r buscando el 1'v.le con struir íntegramente las lacciones del ros?o.. €9n Lldicacrbnes ad¡qbna. el arte se ha preocupado especialmente por las dimensiones y proporciones del cuerpo humano y de sus partes. éste es una regla o norma que determina las medidas de Ia figura humana partiendo de una medida básica llamada módulo.. fijando la sidal oJo.máii lrlr. Sólo hay prolongar las üneas trazadas y realizar cada del rostro. {ll ilonacimiento.r .¡r. verticalmente en püta: iguales el módulo lá ée la punta de la nariz al de ln ceja se obtienen lgg do referencia para a Bl porfil. insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a y trasladaÁdo un dc n1údulo a la parte central horizontal.¡pó. el nivel las cejas (el mismo nivel en que se sitúa el ümite superior las orejas). Aunque la simetría perfecta sólo sea una abstracción. por sí mismo sitúa la posición de la nariz en el únones l! Grccin clásica se defriRiei. la parte su- los ojos y en la vertical el central de la nariz. la base de la nariz por último. Se toma la frente como medida básica o módulo a partir del cual se determina la proporción del resto de las partes del rostro..A CABEZA. Por 1o tanto. límite i de la nariz y la base del Tomando el mismo que se ha utilizado para la za vista frontalmente (la de la frente). La altura de la cabeza queda dividida en tres unidades y media mediante el tra-. también So¿ó:. it. €tlfrlica' ' . Así puede establecerse el canon o proporción ideal de las partes de la cabeza humana. superior de la fuente. Esta proporción se consideró la Cabeza de frente El canon de la cabeza humana masculina equivale a tres veces norma a seguir por los artistas. se establece que anchura de la cabeza de perfil también tres veces y media esa medida.rlil¡.. La cara üs- ta de frente ofrece siempre un eje de encajado básico situado en su centro y que.fG llumanas. estas proporciones son la referencia fundamental para construir la estructura lineal tanto de un retrato como de un rostro imag"inado. y el nacimiento del caLe etrehura del módulo üJe ln distancia entre el g de la ceja y el naciée la oroja. Canon de la cabeza masculina Para dibujar corectamente cabezas. la ceja.hory. el conocimiento de sus proporciones. La influencia de este canon. Estas se delimitan mediante un canon. era una figura cuya al- artística o naturalista) o de representar los rasgos específicos de una persona en particular.t. ¡temB¡e.reór'rt¿i 0 tllodida u nitaria:'El.

etc..ir frente sigue con RáE -ellilv¡¡l.1t.' Á¡tqt0tníO dé f¡:i. Sin embargo' es neccsario fijarse en lar¡ variantos llsi cna propian dol roltro [trlttolttlto' lirr r¡tttttot ltttt'tl. E6te hecho ha sido explotad0 p0r todo$. . Su rostro visto de frente resPonde igualmente a tres módulos Y medio de altuta -recordando que la medida de un módulo es la altura de la frente. Hay Frans Hals (r580. Todas estas diferencias aumentan si se tiene en cuenta el maquillaje con el que las mujeres tesaltan su rostro: los o¡os' los labios. La nariz es más corta Y El canon de Ia cabeza de la muier es el mismo que ei de la óabeza del hombre.ion rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo "r las épocas. ):.a rl¡'l chándolo o haciéndolo más alargado. La diferenciación fisica del rosuo femenino viene dada PrinciPalmente Dor la estructura de sus huesos v sobre todo Por la Presencia de una mayor adiPosidad suPerficial y una distinta calidad de la piel.¡ Pi ?Sr.rr¡of¡¡tf¿¡rJns ulPt .t i. ¡nr4ttr tnth'. ensan- hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo.)I 8B). casi siemPre Ia línea suPerior del pelo es más alta que la del hombre. aunque tiene los labios más gruesoi. Carccterizaciones.78 riencia del rostro bien sea realzando su fo¡ma oval. el cabello es más abundante. 30 delretrato.llor en cuenfa en Ei Est¡¡. El del mentón es menos Fl pellnrl. las p¡epsr. Por el trario. este de la cabeza de la mujer es al de la cabeza del hombre' eso el perfil femenino es-ta bién de tres rnódulos Y medlo ancho.1Ós artislas.r{lla línea de la cara FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femenino ñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá!E€ rriaalttlitto. ios labios femeninos bresalen un Poco más que masculinos.lt. La gaa .Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia] .li!L Una vez halladas las d¡rzlstones ET ROSTRO TEMENINO del género posiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro del concepto de belleza pr.r:ln l. rrl lltlltlólt rlo El retrato |cmenino comienza Pot lit rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl ?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh ( I7 27 ..li! Como se ha dicho.t t-ir. Ia misma detalle contribuYe a otorgar una mayor forma de óvalo a la cabeza de la mujer. Cuacterüaciónp. rrrodifican la apa- femenina. La bohemia. I:t ltl¡ndo y klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r hn l¡1¡tln rll lrt:. Parts.l. Por esta razon y puesto que son de igualla- nar la forma del cráneo oculta bajo el cabello y entenderlo como un recubrimiento que se adapta a la curvatura de aquéI. Por último. Los peiagi¡€é vi¡irllirosos. la nariz Y Ia Esúas subdivisiones Presentan alounas dilerencias con resPecfr aías del rostro masculino' subdiYisiones son prolongactones Ias partic ione s anteriot Fác u¡rrr.' .' rlcbido a la altura dc ia r.'. por lo tanto.r oreja. Los ojos. la mandíbula es redondeada Y Poco da. pero siemPre haY que ner en cuenta algunas diferencias fisonómicas. el c Ia mujer no es tan cuadrado como el del hombre. La nariz es de lineas más suaves. la forma del peinado. La boca es más estrecha. las mejillas. En segundo lugar. color y composición. En ocasiones.i figura réctangular que la del hombre. olo parece un poco Pa r tic iones P r o P or c io n a I e s de la cabeza lemenina Ia cabeza Íemeninávista de perfil' Estas P anic iones PrcPorcio¡a]es de maño que los del hombre.' rh. es fácil detallar Ia forma exacta de las facc¡ones. Encaje básico de la p. especial. Museo del ñlga!¡cllo -Ps-ps:. entendiendo el movimiento descendente de los mechones y la configuración de las ondas.r rL: la mujer es un Eiei+le¡rlr¡ d lr. como un óvalo que va de una a otra oreja. el tocado. aente en épocas en las que la mujer vestía una rica serie de complementos que podían combinarse en el retrato siguiendo criterios de forma. Dejando de lado la cuegtiÓn de la fisonomía. el volumen del cabello es considerablemente mayot que el de la cabeza y resulta tanto o más deter- femenino son minimas.. Por último se po$ia áeal.Por dos módulos v medio de anchura Esta estruciura da. Puede ser un factor de caPital imPortancia en los reftatos artísticos. más estrecho. ¡trtl ltt'intll:. li.-iili{t::i E]. C0ollrrrd ltslif üfo. las cejas están más elevidas y arqueadas Y generalmente son más finas. W .rr cl tamaño más red¿eidrr rle l. Por esto el rostro femenino Parece más redondeado que el masculino. asi como el €Felle lu Uo.lon"t iE ia ealr¡r::.r. es un Poco Louwe. th' lnt sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfoms pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l. realza el óvalo del rostro al üempo que reafirma sus confomos. El cabello es un factor decisivo en Ia fisonomía boca también son más Pequeñas.alá. con sus llamativos colores.!¡rlililto tlc la cabeza que iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t".t666). cstar más reCogida eii el ¡. ESTUDIO DEt ROSTRO El rostro femenino lli rr r':'¡.l. Es evidente que el *"qoilla¡" fe*enino. son iniportarite$ elementos de carácter. tanto la boca como la nariz son algo más reducidas. minante en la realización del dibujo que la conecta defini ción del cráneo y Ia cara. no destaca tanto ps¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre. Es importante imagi- Características Las diferencias antroPométricas entre el rostro mascuüno Y el ¡gapitrr-1rrrrir.: .i r. no tan Pobladas como las del hombre. Ios ojos siemPre Parecen un Poco más qrandes. los detalles del veslido. que estudiar este volumen con detenimiento. dando la gEfl€at¡li| rll. a esta aDariencia contribuye la altura dé las cejas.: cabeza . asimismo la mandÍbula es más redondeada. que el del hombre. Por contraste. el pelnado.Sé. Iond¡os.:1. como factores generales de diferenciación se Podrían destacar 1os siguientes: la cara de la mujer es algo más Pequeña oue la del hombre.r Irrnonina. Parecen más grandes..u::r. Con él es posible comprobar cómo en el ámbito det arte ¿e casiiodas proporcionales básicas.. : ::i-i. E' retrato fenenino pLede ofrecer más posibilidades a la caracterización que el rgtrato masculino. Ilotr[to do la o8posa dol artista.

los ojosylas cejas no áan la cara. del natural de memoria. -arl r r lonl ro del conjunto del ros- Ee ll hr¡ doce affos. Natíonal Galle.487.1676). infanül.l¡t ¡ p. l¡Er(lrcndo ElcltiE urvada y las facciones E€li¡r rrr. Laposp. . Ia mandíbula está más desarrollada. Un error muy comun el de aplicar las del rostro adulto al dibuio rostro infantil. El mo se couesponde con la ¡ anterior del cráneo. .is centradas en el conit*rlo rlt. : ta del adulto. casi siempre les otorga cia de cabezones.itrlilr. lilirlro .deciir?.r las de un niño de entre éee y r:rratro años.qa ol lty'iovr¡ olrrl I\'oporciones de doluaxilnt h r:aln:t¡t dc a ¡tatln rlc ht:. .' . Las medidas eel¡air h'r irdas hasta ahora correslieillorr . con la misma dad con la gue el dibujante las líneas básicas de la de un adulto. Uno Y de un adulto' Las características de una cabeza infantil no son iguales que las sus proporciones-. 0omo última característica general hay que destacar los carrillos. Iltr^pnrllcioncs r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr. . En segundo lugar siemPre es llamativo el tamaño del cráneo. su maxilar inferior es un hueso muY Pequeño comparado con el mentón del adulio. EI Proporciones d. Los aftistas saben que por ello es necesario calibrar y estudiar puede presentar' el retrato de un niño es uno de los más difíciles que se les que tiene el dibujante A sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad que el modelo mantenga una pose estática' para conseguir E! r'r¡.pof I.exprc'rorl verdádéraméníe El dibujante debe tener en cuenta estas . Enmje básico de la 30 cabeza .r:imiento infantil altera ti€rrrF. cambiando mente el tamañ0. Seguidamente el que fija la distancia entre las cejas Y la parte superior de la frente Y como módulo suPerior se encuentra el que corresPonde al cráneo que como Ya se ha descrito es proporcionalmente mayor que el del hombre. El desarrollo ée lfl flrlolcscencia desemboca ei la pr)l)orción adulta anteriorFiErrlÉ la forma suave- Tiziana (j. el prirner módulo delimita punta de ésta en el extremo ojo.la norma de aue entre loS ojos hay una distancia equlválente a la.r rto y queda parCialmenie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior pl ¡'rrlrrllo. anchura de Características A simple vista es evidente aue la cabeza de un niño es más pequeña que la de un adulto. se percibe que los ojos están por lo general mucho más separados que los del adulto. pero es preciso detenerse . vrin ru¡ ¿dulto n/Jos. El segundo va desde el hasta el nacimiento de la El tercero desde el arranque la oreja hasta un Poco más i de la punta de la misma. Las ProPorciones presentan variaciones signr'úcafiras con resPecto a Ia Persona adulta La pequeñez del rostro niño es evidente (Ios huesos la cara están poco dos) comparado con el rable tamaño del cráneo. 'por la mitad el módulo en que se encuentran aquéllos' Anteriormente se ha observado que la proporción de la cabeza del adulto vista frontalmente podía encajarse en un rectángu- Aplicando el mismo módulo anterior. Por contra. los ojos y las cejas se han desplazado hacia arriba. Empezando Por Ia n riz.l/ttlIltkl llegado todavía al centro dc l¿ all¡lra dc l¿ cabcza. ln lr0nte del niño no es tan F¡ r. utaYn rktl rl. El ro¡lro irl cn¡lror¿ ¡r de/ir¡i. La línea que sirve de base a los ojos se puede determinar dividiendo anatómicas no sólo a la hora rekatar a niños. (detalle).:.50 son "niños" que no lo verdaderamente. pcto lo de dos unidades Y media de ancho por tres y media de alto.. v cómpdiando lá drstribución de. 1á nariz infantil es más Pequeña y respingona. sino en quier dibujo en el que éstos rezcan. En Primer lugar se observa que aunque la cabeza del niño sea de un tamaño de aproximadamente la mitad de la de un adulto. sus huesos nasales están todavía muY Poco desarroIlados. el mentón .rlr ol ful. la cabeza del niño vista de perfil se enmarca en Proporcioncs dci t'ostro infantil cn vrl. ¡rot cl f ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l. abultados.ospara gqnsegqjl urJa ¡xlrLdiada.o tanto no rige . Familiarizándose con las porciones iniantiles.¡ /. la cabeza. Ránuccio Farnede '.:i!L: li'l infantil EL ESTUDIO DELROSTRO Froporciones ET ROSTRO INfANTIT I Inres de creq¡_Í_U_el{9.inrxt. proporcionado con respecto a las dimensiones del rostro.e la cabeza de un n¡ño de seis años: el cabello ha crecido.ilr. urisolo.Y prestar un poco de atenclon para definir los factores precisos que las diferencian. mayor. aparentemente siempre inflados. tomando como unidad o módulo la altura de la frente.las fácciones.La ieparaciói de los ojoc déi j?iñó es üno de]osjacúoles . El módulo siguiente es de la base de la nariz hasta las cejas. el desa¡rollo de la Éret *¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro un a€lnl'llr rl/rs alargado y las face¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele- otfo ojo es. A los seis ai¡¡i¡.ilIente la relación de ijarl¡r('rores de la cabeza y las hir¡hrrr¡r:i del rostro. Las características de Ia cabeza del niño se definen por comParación con las una caja en forma de cuadrar perfecto.lrtt. En cuanto a éste. la digtqn¡ Cra :e.nlre . ésta es muY grande con relación a su cuerPo. Proporciones de Ia cabeza de un niño a Jos doce arios. desProporciones dd rostro infanül visto de [rente. dando una sensación de redondez general a que media entre la base de la barbilla y la Parte inferior de la nariz. . Esta Proporción no se corroaPondo cotl ln cnbczn dcl nrñ0.Washington.Íun/.iiri.. El módulo elemental es la altura crecido del todo.. es muy cilo dibu¡ar niños.ojo. Símetría del rostro Considerando la simetría del rostro del niñ0. . nlunn. La mandÍbula tamPoco ha fantil se puede encuadrar en un rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto. 1o que más llama la atención siemPre son los ojos: los ojos de un niño ProPorcionalmente siempre son más grandes que los de un adulto.

esas irre$ula¡ieia. Es muY común hundimiento de las sienes rrr lunidad plástica l. En esta abra de Vicenl Ballestar. gl lrttcr una calidad ile piel rlar rlttra que la de las Fqé¡ce. tos labios se att: Y. ofrecen una r r¡ EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo' mucho más evidente que en mujer y que determina mente la configuración de su rostro. los tejidos. con todas láe ar r ttr-riut. distancias y proporciones. Iln el caso de ]os prefieren represental el rostro áe un anciano que el de una anciana.e1 Ttas modelar la voiumetría del se pueden ti Ios surcosYlas Fe¡ur ¡e h. la flaccidez de la 0n ciettas zonas Y la ex dc bolsas. sus huesos. El igillir ¡le ilil ¡nciano evidencia!á Ecirrlr.del tiernPo que. ET ESTUDIO DEL ROSTRO EL ROSTRO - EN IÁ Vulumetría VEJEZ La vejez y el color de la píel Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas entonaciones pa. rle l. llenbres. nyrrrl. por último. ltna persona mayor ha petrlirlo bucna parte de esas EEilirlnrl¡¡ y lorzosamente venIli-á irn¡r'lrrr rlás marcado v-f9a9*raL Hay que tener en cuenta que hombres Y mujeres no envelecen de iqual manera.rort. ffi . Encaje básÍco de Ia cabeza p. trrtty intensas. duras Y marcadas del rostro masculino' Éstas. Al su tersüa la PieI Y los teiidos..rk:ulo de las lglStiinal rh igÉ arlietrr /\ di mensiones.'.rrtrl¡rir du referencia lfie larihl*r. También se las crestas óseas de las debido al hundimiento de ojos. de los ¡*iirelrrIr¡. Así como en la infáncia es dificil establecer diferencias entre el rostro de un niño Y el rostro de una niña ouesto úue las características masculini v femenina aún no han tenido tiempo de desarrollarse olenamente. Ia Pérdida ' iabello. Los atnbutos de suavidad. sobre todo.rl dc una persona más lilt !rkr iererr Lorr volúmenes faciales Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad pintor' de captación psicológica de la gue es capaz un Vejez masculina I ililrl'onon un rostlo joven HHE áepcrll. .'¡¡. como lactor neializado Y más evidente que mencionar la Presencia arrugas. con todas la expresíón humana debidaaia experiéncia el rostro de una persona de edad avanzada' las inevitabies viuencirr p"r.rrrlkrrr. Las carnaciones en la vejez son menos un¡formes que en las demás edades. que ei físico de la mujer acusa peor el Paso.¡ observado.q Hay ciertos factores del. bajo los cuales se bolsas y arrugas. delatando cia!4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea y gfieeierrr I r rrlir apariencia voluñét*tr. 'l'anto las arru!p€ eclnr Lü rrrrcos. la ii*i¡É | tsl lrirrco. la mandíbula. las mejillas caen acentian la Prominencia de lt Las zonas y arfugas del rostro lcmcnino sc drstr-r'buyca sobro rln¿ pómulos. elegancia Y delicadeza resisten Peor el Paso del tiempo que las caracteristicas lísicas más rotundas.onales. osPocialmonte en nrojilltn y on ol cttnllo J vóluncltht nás ndilto:trt rllrfl ¿il| el tu::lro nwxilint¡. que en el hornbre fu I 1++egrri'il ll lirrlt:s.:'*]. Esta es una apreclación a tener en cuenta. el facla¡ náa tlrttrr. En el rostro masculino. generalmente.'i::1.'l r'. contrariamente a lo que ocurre con la mujer. tÉ¡eq¡ y rirrugas dd Los factores más signilicativos rosho en la vejez deben representarse con claidad e¡i /as fases iniciales dej retrato. Por eso cen más Pequeños.l'rlilrrnte los huesos de lEE ¡ri. En cambio e! ¡t¡qlr¡r rl¡. Se dice por los ig¡filtrijt!¡il rlr-. alrededor de los ojos.:''. se hacen *jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzada gii generalmente más evidentes imorimiendo carácter al rostro. 30 Cunaciones p.. aclumulada por el paso del tiempo. Hay que estudiar esos tonos y repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos o demasiado convencionales.r rkr Ia piel. .r tro que inequívocamente ¡r can io avanzado de la edad. se Filr:llcnhan arrugas pi6fulrlae. en las mejillas y en el cuello.a ltr'o¡rlundible.rn al pintor haáeaé. primer lugar. en la vejez esas di ierencias se acentúan tanto fisica como psicológicamente.lrr.-'iriii El rostro en la vejez .sig+f..t vcz. Por Lso. Ia vejez es ei o psicológico' El carácter' ei temperamento' al hombre en su sentido moral lo expuesto anteriortitEtrlE lr¡ry que tener en cuenta EB€ El v¡lor volumétrico del ¡€€!!rr ¡[! ilna persona mayor no ee igrrnl ... los artistas Factores.rlrvo en el rostro de del hombre. lx camaciones prc¡teqtan un lono tosúado péculia r que realza los sutcos y amtgas de la veiez. Las arrugas y surcos más comunes aparecen en la frente. marcan pintores la posibilidad de plasmar Ia belleza Si ei rostro femenino representa para los tema ideal para intentar mostrar en su apariencia más evidente.k'. 68 la vez que marca la cresta hueso temPoral en los de la cara.ra todo tipo de retratos.. Ia textura I firtle..i9lLto. los surcos y anugas e nÍ atizan la volumetría del cráneo. denoÍ5jñaéaa .

el volumen de los huesos es menos visible que en la visión Írontal' movimiento descendente Y cendente de la mandíbula..ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna o vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies' Ese ligero hundimiento del tem- poral producirá en determinatos princiPales huesos del cráneo son los siguientes: frontal. occipital.Anatomia de la cabeza Et ESTUDIO DEt ROSTRO 'i"lr. maxilar suPerior Y maxilar inferior. Pero el anista no necesita ún conocimiento exhaustivo de los huesos y múscu os del cráneo oara realizar un buen . ! lee trialr. La orolonqación de este hueso en dos rostros -especialmente en los delcados v en los ancianos. La mandíbula es el único hueso articulado del ctáneo' A él se deben los movtmientos más signjficativamente vkibles dej rosl¡o. Proporciones de la El maxilar inferior o uniformizando (relativamente) la ' cabm P. la curva -más angulosa en el hombre. 2) Los músculos de i¡ rrr¡qlr.. i. Apafie de Ia función que su mtimo iombre indica. nasal. . El cráneo y el relrata La volumetría del cráneo condiclona Il¡e rrúsculos de la exPreciáai.. l¡il¡rhión llamados mímicos. elevador del labio suPe' rior. Cardenal Boria. malar.rl y el masetefo. .rs las expresiones hur.. es.¡t¡rr¡r.. suPercili ar..t vt. ¡=. forma el arco cigomá- ción el hueso malar o Pómulo que condiciona la forma del ojo Y de las mejiüas.F*.una cabeza humana se dividen en dos gru' tos músculos de la los movimientos facialec y lorl..#-f.ttt: dado por los huegee rle:l Iritttr:o y su estructufa. chata. 30 mandíbula La observación de la cabeza humana permite distinguir dos partes fundamentales: el cráneo v el maxilar inferior (cornPuesto por mandíbula Y mentón)...!=:: r F/.NoenVanolaanatomíaesjabase . lrr/r¡. Ve lázquez ( I 599 . La articulación es muY sencilla: en la unión de la mandíbula con el arco cigomático existe un hueso pequeño o cóndilo colocado transversalmente que actúa como eje y bisagra Y Permite el *.ru.r del. que incluyen el !ettilror. Los huesos nasales. =¡¡:*i.. bucinadot. En este' maqní{ico dibujo de Velázquez. ul¡ hontal.. . La cabcea vluto rlrr lrente ofrece una €Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen ovalado. rrlirr (le .M . parietales... del cráneo Y como marco inferior..¡i]las.1 660).1a¡rilF.. cigomáticos Y rkorio :i€ * tiiF¡'llrik. I't clcvación El músculo triangular de Jos labios permif e f ensar/os EI bucinador Permite la contracción Y dilatación de la cavidad bucal. Madrid. r.'.rttcntal de la cabeza hs¡¡rett. rkr los músculos con !eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones.ir¡rrnrlo:l con el movimiento Fellllh'l la apariencia física de la cabeza del ret. etc..rostro oculto" que determina cómo es una .r/ lttii]tr. aguileña. Si se mira el esqueleto de ftente se obsewa que el arco ci gomático sobresale del Plano coirespondiente al hueso ternporal' pesar de ser Pequeños' determrnan comPletamente la aPariencia de la nariz haciendo que ésta sea recta.:r rc añaden.l¡ )'i r llr la l¡enfe .r clecir que el volu!*iea ltlrrl. Acaban de componer la redondez las mejillas Y los pómulos que rellenan la cara mo salientes esa uniformidad general: las orejas y Ia nariz.¡ri /.1 los r'. adaPtán!i-e-ec ru. 1. porsus exlremog tirando de ellos hacia abajo' ¡¡¡i=il ti¡¡. comer.ió¡l lr. rr. o¡bicula¡es de Jos ojos Y de los labios.. Estos dos son /os asociados a Ja =i $ = : ¡=. Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfe pátenle bajo Iá piel del retratado' iiiaitrlllrrrl.cl urr".o*o la iisa o eI Pánico. t i¡i!i.. Esúe glrupo de múscuJos co¡responde a Jos lJamados múscu)os de la exPresión. desde el Pómulo "t"ttu. lVluseo deJ Pra do. Huesos del cráneo en vista lrontal Muchos de estos huesos muesú¡an su volumen ptominente en )a con[iguración de] rostro' Músculos d.rr ttn fompecabezas. ilir q#S. elemenlal Para confedr al rostro expreslones oe todo tipo. bucinador. suPerc! liar.atado. !¿-s f¿.rción.etrato.e la cara wstos de lrente. rll(lunos de ellos se enÉr¡e¡rl!iln insertos en la Piel o E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos €i¡ e¡l¡r rurectados con ningún hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la masliEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re!at.:. Basta un co nocimienLo general y una observaiión aienta para distinguir cuáles son las prominencias más significativas de la cábeza Y a qué elementos anatomicos corresPonden. triangular de ios Jabi'cs. /¡rs lllisfnOs. Tam- entre el plano de la oreja bién destaca Por su configura- ior*" á. depresor del labio infe' rior. perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes. cigomáticos mayor Y menor Y€lr¡mr:tria Fe ¡rorlri.onÉid"r"úI" diferencia de nivel Y el Plano del ünal de la mandíbula. . especialmente extre.. seme- sensación de volumetría esférica.de la mandÍbula..=! i¡1. orbiculares de los ojos Y labios. . etc" pos: /) Los llamados mimicos o músculos de la exPreston que comprenden el frontal. fluesos deJ cráneo en vkta lateral' En e) dibujo del retrato de Petfil.1 y i'.rr.rielri' /¡ /l lrr. se mueve al reír. ei elevadot del Iabio superior dilata Jas aJefas de Ja nariz v colabora en Ia lormación de Ios surcos inleriores de Jas me. hablar. llorar. a tico.i*\ t'a rf\ tl { { w &. Uno de los huesos más importantes Para la anatomía artística es el temPoral. por lo tanto. hacia atrás. 20 Encaje básico de la cabeza P. Tres apéndices rompen co- jante a un balón. temPorales.-. triangular de los labios. as- Vkta lateral de los músculos Ia cabeza.. Es ésta la única Palte de la cabeza que tiene movimiento. destacando como marco superior la redondez. ANATOMÍA DE Tfi' CABEZA para hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos el rtrrrrrio. Grunos: [r ontal.

. F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual 6e eirvrn las cejas.F t¡l . i . Es lógico que al dibujar una cabeza humana.r lido en el cual los iEtliriEr¡ nll)oriores coinciden !n!i lilr cxlromos externos de nlrq y r:l vértice inferior seiulirl¡ r:on el centro de la r[:l l..r.'.j{i:-....1. . Las primeras referencias d. ' .. se puede construir con facilidad una cabeza debidamente proporcionada y en cualquier posición.h.\"". \rt.i4l:r- f ! i' lti'i \ ."'--"qi r \ . l. L. Hay que Encaiados parciales Para los encajados parciales en la visión frontal siempre hay que tener en cuenta las divisiones y proporciones del canon y el centro simétrico del rost¡o.. respectivamente.' '.lrrlible conseguir una Fár:8. la $l€ la tt¡ri..el esguema coresponden a dos cí¡culos sjúuados en verticd y en horizontal.1! . EI esquema geométrico del encaje responde a Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados. Estos círculos son las particiones cenür¿Jes de Ja cara de lrente y de pertil. la que modela las facciones del rostro. el resto del encajado viene dado por la línea triangular de la mandíbula inferior.. una idea clara acerca de Ia estructura ¡ 1\ . \. diferentes perspectivas. F¡a¡cesc Do¡ningo. Para ello es necesario practicar el dibujo de un círculo en perspectiva inscrito dentro de un cuadrado y éste dentro de un cubo. Sobre esa línea se calculan las t ¡i¡.a¡ipo y por debajo del misiae al¡dl ricon la nariz."''\ 'ri. . Lá distribución dé las facciones debe seguir el sistema de distribucién descrito anteriormente. no hay hace beza no se ve exactamente de frente sino ligeramente ladeada..l¡:qaqq4.' l básica de la cabeza.' i' Partiendo de Ia eslera de encajado. F"es!*nes--ip:el En capítulos anteriores se ha explicado cómo es la forma del cráneo.¡s¡ ¡16 li F$-ri"s--4.se marca la línea Eiie irivlrl.. La üsión frontal aún es más fácil de encajar: la forma básica de la esfera queda achatada por los lados...i''\ ... t : Desglose grálico del proceso de encajado y esquematización de la cabeza. Este senciilodibuiodebefodosu alracfivo a Ia precisión de.. AI principio es aconsejable trazar estas líneas sobre el dibujo de un cráneo.. encajes generales abreviadosque planteen Ia forma y a partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto. se piense en su estructura ósea como forma elemental a partir de la cual obtener el esquema general o encaje básico. Como paso previo.te esquema de encaje tan preciso permite entender el concepto geoméEico a corsiderar en el encajado de una cabeza. La cabeza vista de perfil puede ser reducida. básicamente.'1" T.li .rlrio inferior. se acñafa Ja esfera por los lados para ajustaila a la estructura plana de los flancos de la cabeza.:. rt. !E rle l¡ n. la nariz y la boca4A E3E Eqtlll()llla en cruz.i. Cabeza de niña. la boca y ¡= *...¡l .r'F¡siqiciq¡sed0. en el secundo módulo. Hay que trazar una línea ligeramente inclinada que delimite el piano de la cara. pero pafa el encaie total de la cabeza deben tenerse presentes las medidas y proporciones de se puede trazar la línea de la boca que coincidirá con la base del círculo correspondiente al cráneo.¡l+-v¡ Áa l¡ . de los labios y del mentón. abajo o hacia los lados.1 \ .. la nariz lee rrlurr rrc cncuentran situa{g¡ 1 rrrrr rlistancia muy similar gree ¡l¡' r¡lror.¡e de /osrasgos y la ajustada composición sobre el papel.rr que la línea de los €iee cr ol ccntro de referencia todoel cuerpo visible de la figura. la nariz y el ojo. s 'i. en rclación al eje. Ia cabeza puede enfenderse como una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello. { ::Élr .r de cruz... ''. 'i: '''l. A esa esfera se le añade el esquema lineal de la mandíbula. .. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato y pintarlo. . Hi' ''"iii. de perfil o vista desde un ángulo d..nto al perfil. r¡nc Ia boca. ''_1 \" \ \tr'. una cabeza vista de frente o de perfil..'1il I )r oporcionalidad entre El F¡¡r.i ' i. como dos qjEe el lrrrrrr. EL ESTUDIO DEL ROSTRO ENCAIE BASICO DE LA CABEZA Es evidente que para poder llegar a dibujar una cabeza se requieren una construcción firme y un amplio conocimiento de sus proporciones. Lo que no es tres módulos y medio para poder situar y proporcionar la boca.d. En la mayoría de retratos.r " 'tjw. Colección particular.'). 1.. $ verticalccntro simétrico dE! lcclr. tsl¡4!i.".. Sobre la boca.: vortical.-.. El encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos y prácticos. divisiones correspondientes a Ei "ecuador" de Ia esfera es h partición cental de la can lru ojor y las cejas. Muchos tFFuiarrleu crrpiezan a encajar !E€ teall r rx {l(i sus retratos -para .. la frente y c! ts.r.¡r linea del módulo {EE rrrarrir l¡r }lase de la frente éEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supela rrar le r ¡rru coincide Fealc ¡rrr¡ rl nariz es proporcional a la altura del bigote.l enca..stintó. a la forma de una esfera. i. así se conseguirán círculos equidistantes y en perspectiva aplicados al volumen de una esfera.ri-a! lut ¡rjr)ri. ?iÉporelones F-l¡¡ rrrr. Se inscriben perEEla¡¡[rh' ril un triángulo equieelié¡¡lor Encaiado y composición En todo retrato.. Si se dibuja el cubo en ffi rl.i¡|¡ rIrl cráneo y el salien- tan sencillo es hacer encajes de cabezas en aparente movimiento hacia arriba.i \ . Una vez conseguida la línea general del cráneo y la mandíbula. se conseguirá modificar con absoluta corrección la visión de los cÍrculos y de los puntos de referencia para el encajado de la cabeza en movimiento.R! t lirrt:ir ju b¡lgieo de la cabeza .. es decir.lt'..i ul "ti \ oi '. Para situar las partes del rostro só10 hay que 5i! . Er rrr.. ta il¡ o¡us es horizontal.. la ca- i 'rr lilerI ¡aé llvr. Este es el esquema más elemental de la cabeza.rndibula.. el encajado de la cabeza debe estar incorporadoa la composición general de la obú.*. sobre todo. trazar el centro simétrico del mismo (en mitad de la cara) y hacer Ias divisiones de los tres módulos y medio.r buena disposición {E laa ¡rrulrs de la cabeza es inptelr. F}. .i\ -.¡¡1. Fina/menfe.*nev"ir$-s:lg Es relativamente fácil encajar ñEá rle y dibujar a Encaje de las lacciones del rostro partir de un enriquecimiento del esquema geomético primario.

e:¡:ra I li'ttlir.:lirr::ir- Las cejas y los ojos . En esfe dibri. De perfil. También Ia mayor o pc+a qrro trrritcn la mayor o me- fig¡ alrrrru l.". un do conjunto. La sensación de realidad que pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos y las cejas.: i''ir '. se puede entender Ia forma y posición de Ia abertura de /os párpados.&" t cucrpos idónflcos '* rds llna vez comprendidas ta posición y lorma de los párpados. si es necesafl0. el rostro perderá inmediatamente su interés. Fetn rrorlseguir el volumen dar a los :áC !e¡ r.i. es decir.iones. Mulseo del Louwe. .trrrloH du vista. flp ffi ¡.. su vida.. casi rectas. se bujan dos óvalos simétricos uno y otro lado de la cara. sin embargo.t ttn lado. la ñi*aala lt¡t.itlttlr tuayor de color Eáq . Vista de frente.¡il vrsl¿ /rontal de los ojos . Ingres (1780-1867)' Retrato de Pagani$. .r qi T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente.. Fg¡ etto 1. procurando no Pensar demasiado en ellos mientras téaliza el dibuio general para desPués. es enor-.r¡ os preciso Una vez delimitada la posición de las cejas y los ojos su encajado es fácil. los oios siempre se encuenf¡an siúuados ' en ui mismo eje. Las cejas forman un arco encima del párpado superior.s deben manfener nn ioutlaltt .u cn el ojo. lrx ojos son como esa E€fEla... retocarl05. $aale 'r. más cu¡iada ptt lrtrs extremos que en eI EI conseio de Ingres "como paseándo lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos se: . casi ocultos por ellas. 'iil' lrrlo rcgún su movi- morrim¡enfo de Jos ojÓs'.i. La configuración de EeEce lÉ iltención necesaria dibujo insistiendo en los ojos..r i. la definición del qi€ Fe ir-rlt:. es lácil dibujar Ia Íorma real de /os ojos desde dislinfaspost. son dos Fg t riiie. finas Y uni@iiree.. si a cualquier retrato se le ocultan los ojos. "iF' ¡ d lils l (11il. hacia otro ilée.'lh.'.los ojos. rla¡. 4Fealu n (l(-' Ios párpados dará la €er1éarJifn rle que el ojo es más g¡anrie o rrrás pequeño. Patís' La viveza de las mi¡adas e¡ /os¡éfrafos de rngres esüá b as adt en un a. que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica y reacción psicológica. El eje de los ojos cruzará perpendicularmente ese eje vertical.'u. La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas' En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris y )a pupila caisual" de la forma Y el Sgtrada F¡blldnlo una esfera Y un Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su suFÉrtillF y rrrttándola desde ictg"a l.t y persPectivas. más hundido tran a uno y otro lado de la naru.1o h ont. l. justo encima de óvalos irán las cejas ur esquema unitario. Encaje básico de laúabEzdPi'lg . punto de referencia del dibujo. esto es una obviedad que conviene tener muy en cuenta para tomar el eje de la nariz como que el plano de la frente y las cejas. Ia con- cavidad en que se hallan los ojos hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas. me. Ya tran en un hueco de forma lar (la cavidad orbitaria).. iiis teel¡q llvill¡x)rtc.'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma iiuüetó v represehtándols rápida y sencillamente En realidad.] rt: -\ tF# Los ofos son r:io. párpados es la que da cia de forma almendrada a ojos. ga. lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll. Teniendo en cuenta que los ojos se encuen- esféricos.' rnuy pobladas hasta iñglrlar . di Partiendo de Ia esíera preüa. La cejas rrobre la frente.. si la cabeza se inclina hacia abajo.As GEIAS Y tOS OIOS se dice que Ia mirada es el espejo del alma. El dibujants debe evi iar cargar y desvirtuar el éE-llttoa y volumen irregular. su alma. .os vistos desde di€liñl'. los ojos quedarán visiblemente más abajo que las cejas. el ojo se halla en un plano posterior. ca.c aqlacién ".r. g:il.ni. .u't. ésta es -áe hellnr Eaa -Eirlnrlicie curvada.i.\.¡o aparecen nsfos desde abaio.rr qlreadas. tro de los óvalos se podrán ir finiendo con más detalle el ojo el párpado.rttcia de vello y las d! É*Cale¡ lrrlcnsidades de voluñEil y |rrros que unas Partes áEeFetr rur¡tccto a otras. Si se tiene en E€gála rl!l..'t.. La línea de ese arco tiende a hundirse un poco hacia la nariz y a ievantarse üge- Volumen to más importante y elen tal es recordar que los ojos las cejas también depeatle ln r:laridad de Ia mirada: ÉsErlett h. 1l l. se obsert3!i Fael l¡rr mismos Problemas qtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira!¿. ffiffi iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar LE€ ¡tlnvlilrirtllolt de la mirada.' rrtittt oncuro: pupila e El ciene de los párpados revela Ia lorma es(érica de .:rlrccialmente en las FgiEteF. ctc. Pl€. Si se alza la cabeza. rltt" rlrr¡u al mismo tiemprr rk:finitiva. .¿r EL ESTTJDIO DEL ROSTRO r..1 I r:1..r turncillamente me- En esta vista lateral uno de los ojos queda casi completamente oculto por Ia nariz. r. coottlirnción dc ¡novimientos. r'lrrrttlo negro dentro {g ettrr r. los e€llli¡r I )r se ha dicho que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a mitad de su altura) y que la separación entre uno y otro es la distancia de un ojo. de perfil y en escorzo' Posición Las cejas y los ojos se encuen- ramente al acercarse a las sienes.

:ay rrart. puesto que sus formas no son fáciles de captar y./ 1? !s# Volumen Para captar el volumen de Ia nariz y las orejas no hay más remedio que prestar mucha aten- Encajado Ante todo. Las orejas siguen la línea marcada por la mandíbula. ¡6e lllen ¡*tie¡rt¡r lrrrrrr delimitada. EI volumon de la na¡jz.-.gularidades. además. redondeada_s. pero su conft distribución de luces y es basfanfe más compleja. Sabiendo que la nariz está en el centro de la cara. como también hay orejas reco- *.En I lÉnrchoB rclativog estos esfudios de nanz se resue. .11 'tl .*# ... róil para dibujar Ia nat+e vlalq . qrnnder.. men tan irregular es prescindlt Aprendu de ias maestros El estudio del natural es fundámerital. Es muY ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta EFáEI v¡r. en esúe rel¡afo. f. ¡ rliogues y repliegues. son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido. y creando la sensagátr rle voltrrlen que resPonda a ia ¡e¡ltrl¡rrl observada. ' lr r:ntc. en cualquier caso nunca deben sobrepasar por arriba la IÍnea que marcan las cejas. . lf fr'r tk*\i *. son las partes del rostro . huesudas. & .*1*31 LA NARIZY LAS OREIAS La nariz y las orejas son los apéndices de la cabeza.cosas sobre la realización de los detalles signi- ficultades de encajado delimitando las aletas junto a los orificios de respiración. Las orejas son un poco más difíciles de encajar.. j i .-d/ ]:t { Verticalmente coincide con el eje que divide simétricamente la cara en dos partes iguales. Rétrato de lléndrickje Stoüels ldefajle). lleguen aI mismo nivel de la boca. és de ilnd g¡án rolündrdad a pesar do la dlscroción on ol modolodo do las /uccs y.. el ptoblcma dc /a. Es preciso intentar let le rra¡rz y las orejas como si fup¡6¡¡ olrirlos planos.:.-J {. l. Puesto que sus alturas no siemPre se corresponden con el módulo central de la cabeza. La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro.s luce. i** *ji"'* EL ESTTIDIO DEL ROSTRO La nariz y las orejas 1.j. se podría decir que son la parte más "desencajada" del rostro.: Posición Observada de frente la nariz se sitúa en el centro del rostro.. Museo del Louwe. Asi- l¡r¡rrrn rr lar orejas con péquelir rr. sin relie1q.4". no habrá demasiadas di- comprender cómo es exactS.1. delgadas. Renbrandú (I 606-l 669). ni su lóbulo llegar más abajo del nivel de una línea imaginaria trazada a la altura del labio superior. una obra ap¡ña'una soluciin que puede aplicaise al trabáio persónal por su sencillez o porque resuelve cuestiones planteadas por el trabajo que el artista está realizando en ese momento. Ya que de PerEi ee tr rta lurclamentalmente de # gidas. . r:i rtr*. vista ésta de frente. hay que tener en cuenta que tanto las orejas como la nariz se encuentran en la zona o módulo central de la cabeza. .s# "*. De perfil y dependiendo de su configuración ósea. Cada g. I -\ -:s ".. gruesas.$' .l I ción a cada modelo. ellurlrrnndo asi el efecto de e€ÉÉ¡sr y r:aptando el conjunto lrrr'nu y Hombras que ProvoFih ettb [il. Quizás la solución parl captar cofiectamente su volu.. A la altura de su parte inferior se encuentra el lóbulo de 1a oreja y la parte superior de la mandíbula. Paris.adarrtdrrr sutil de intensidad.s .f . es también muy impoÍtante en su k cejas y la base de la nariz.. cada brillo.lve Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae.. ile! hetho d0 que se ven en tres *EtcnEiottcs. que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo. Por su tamaño.. estudiar y plilii La nariz v las oreias.u'r.:l !:**iq r. es la adecuada distribución de luces y sombras que revelen la posicióny el volumen de Ia nariz.*"- fr -*:/ {} \.*mh -r '. chatas. ¡iee ina rltluroncÍn dol rocto. \ i.q..*i&&f l"€. mente. de línea cóncava. camosas. la nariz puede ser un apéndice prominente o discreto.$ . A veces.i r:tjl. Las orejas no rebasan la altura que media entre las Cuatro vktas diterentes de una nariz. SiemPre haY que fijarse en la altura relativa que guarda la nariz con resPecto a las orejas. salientes. ficalivos del roslro." .J j. En cualquier caso las medidas y proporciones estudiadas hasta ahora servirán siempre como referencia.. Tan importante como Ia corrección en el dibujo de Ia forma. Bero observando reáli2ados por grandes pintores se pueden aprender muchas . u orejas que rebasen sobradamente la línea de las cejas y la de los labios' Todo es cuestión de una observación atenta.. etc.. ro. tlat para "n rrnprescindible sus Il!uras .r. espeEalniertlo on las orejas.aq"'r.ot pequcñaa. ta parte superior de la nariz marca ei nacimiento de la frente y las cejas. Conviene atender y detenerse con paciencia en su observación. Las orejas son mucho más planas que la nariz. Se Pueden encon- trar narices que.4. Ira figura que responde al encajado de la nariz os un triÁngulo y la do lao orojae un óvalo.. i\* \ .. convexa o recta. irá Ee¡lclqrrrh. vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro' pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza' aguileñas. y siemPre con sus lIgeras variaciones en los Plieiues interiores.s y sombrns eáéa lrerlioru tiono ru proPin éÉrnfitllilñrriÓtt o nlgún dotalle del volnnnn vlsb lnio tllle¡enlps átqtthtE.1 . encontrándose por detrás de la prolongación de esta línea. alargadas. ÉéGla krrr¡llirlad. Asimismo.las sornbros.*.

}lentón y cuell_o il¡r¡r sleE cardos. l. Museo del prado. ¡¡¡¡.o¡r ósta. si se divide este módulo en dos paÍes iguales con una línea horizontal. se abren. En los niños.!rr r. arrugados. Es muy importante captar con precisión las comisuras -su di. .nto mandlbula medianfe eJ juego de luces y so¡nbras. 0e la E'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre luces y somoras que hay en la parte infe.:i1 EL ESTUDIO DET ROSTRO La boca y el mentón ri.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve medjanle et desarroilo de las luces y sombras promovidas por el volumen. como se ha indicado anteriormente.rr¡ ¡'l volumen muscular.r.t La realaación de Ia boca y el mentón va asociada a Ia articulación det cueilo.í se.l t: t¡. . Los labios 5€:t I'r¡!|r I rrrrt0llir quo 8o enco_ Obséryose o/ dofol/o dej hoyuelo on eJ {¡e :t-. gdto. por eso páiert.tl posición el perfil ¡ dEl d€i ilolti. t:n los labios masculi!¡¡rr Fl tr)no será más débil. ai. tos labios Los labios son. I¡a anchura éei lr¡oll. pero toda esta variedad puede ser representada mediante el perfil que r[.: . tectos. El.l a realización L r I r I i I cs sencjl]a. También hay que considerar que los labios se encuentran sobre un plano curva.ji:Liri iit l J.rs llujeres. Hay que tener en cuenta que a partir de las oreias la cara se va estrechando haóia el punto central del mentón.lo lrrcajado de la cabeza El lrnrrr:o mediante el cuello.rados 0e ta cara.i¿ ¿rriba o hacia abaiB Fr. 6g lllt é/6ffénló ceftrfslfrft'co tlp Ia tiaononúa. se puede defin¡r el óvalo de la cara ion un sencillo trazo. por eso. Asimismo. y por tan. to su forma de representarlos.aiñ r'r¡nll)oner una figura es el guración. bia su configuración. ¡- ea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOp iEt ilrrrrr ill0rr. carcajada. etc. la mandíbula. llrr¡ll. El cuello de lHÉ lt. lace u¡ Bue . ]os mayores proble- r¡rn licnen los dibujantes i¡. factor que acentúa aún már la sensación de lineas curvas y superficie ondr. básicamente.: parte inferior de la cara. Por su parte.rior de la cara.!jr.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas a láoiz desde úIere-ntespunlos de nisfa.' r'r¡li¡¡n dando mil y FÉl)r. Ia línea del mentón es suave y continua. l¡gerAmente rasante COn respecto a uno de ros. etc. ¡. MENTÓN Aparentemente la boca y er mentón son partes fáciles de dibujar. rección lineal y su profundidadcada movimiento. pUede Ser bqirlir.. mentón y iluv I nr ir. y sombras.r5 y el cuello más a la fi€ie ll¡ilt oculto. f¡ esfe rekato manierista se Naüonal Gallery. r rftredará más marca_ r |. Teniendo esto presente.:l rlr.más. la mitad superior acogerá a la boca y la inferior al mentón.¡igdá: l'.rmbiO. f:l r.delgado. Tanto la b'oca l mandíbula siguen la elemental simetría del ro-stro.ilo de unapersona de edad. Fst¡i¡r. perfeclo tratamiento de Ia boca. Rétxato de un hombrejoven iondres. el módulo inferio¡ del rostro" En la visión foontal. +arÉri.@F.tdo.l' ilt.ii.Í algo más CortO.uz eS.9. sino también al sombreado de los labios.r rro debe sobrepasar la a¡rr.. como la dÉ . EI labio superior está ligeramento mas sombreado que el inÍeriot y entre ambos destaca el dibuio de la ranura de Ia boéa. har.. Ejemplo pictóüco dO realización de unos labios. tersos. se ciefian. _ tlr'¡r. Es necesa. s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró abultamiento promovido poi las meiillas.rrl'r':¡ sucle ser más an_ ehe. antes de Ilegar a Ia cuestión de la e:rpresión es necesario observar bien ra posición y el movimiento de rioca y eimentón. afectando ditectamente a la posición de la boca: nsa. los delimita y las gradaciones de sombras que les dan textura y volumen.rlante.. Madrid.¡. FFlrr ¡rl.lnr.rl0 lrl CRrn (nlpclHll I gEi! Y !. divididas en dos partes iguales por el eje central de la cara. Posición La boca y el mentón ocupan la r:lr:.]T BOCA Y EI. . IJos elásticos y potentes músculos del cuello permiten un considerable movimiento de la cabeza.ryd.. '.F.. do. si el gesto es forzado o relaiado el cuello aparecerá más grueso o. El mentón se delimita con una línea ovalada que llega hasta las oreJas y que enmarca toda la zona de la boca. finos. pues sus rasgos esenctaies nr¿^rcados con mayor claridad. mo movimiento muscular cam. etc. rio observar atentamente cad¡ gesto o expresión de los labio¡ para entender que el más mini. pero hay que pensar en la cantidad innumerabre de moümientos de ros que son capaces ra boca y la mandíbula. I I tt" ' v.r. o sea. un relieve que pJede convertirse en eLemento de pfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado.:.r.stonoE ¡¡utilog n ln nlcnldn.rl r:. ¡. perfiles Etlilerrtc que los labios de hombre qo¡r rlcnos gruesos que los tle rrrrrlr'r. en lca lprr¡rrinos será más intenso t llláE l)rillante.arlr I. AdemáS.¡él¡egf&]¡it! Aqu.Urrr .tt¡rlLr {lctcrmina los movii*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia los laÉh. la Si djrección Andrea del S*to (1486-1830). con la superficre mas regular o con los ten_ dones marcados.r. tiene una gran capacidad de moümiento vertical pero también lateral..: r¡rr¡ r. Es importanie atendei no soto at contorno de la boca. ' ¡¡¡e dC la bOCa y el insrri¡¡rr r'. según Luz ysombra su tensión o distensión.¡ciró.r dc la mandíbula. el menton puede revelar volúmenes como el 0e ra 0arbrlta.lti-i. Hav una infinita variedad de labioi: carnosos. se estiran.H .r:i ostrecho y nO estal E¡! liltq¡r r.l t. Es una combinación de un hueso móvil con un gran número de pequeños múscuros faciales que se encoqen. bostezo.n que son las conductoras dg el Luis Meténdez (1716-IIA0)' Autorretrato.

aplasta. cada ca- bello irá adquiriendo su forma natural: liso.) EL ESTIJDIO DEL ROSTRO El cabello Llr¡:*::':l*s \ \ r:J. color.rl. la forma también dependerá de la long! tud y del grosor del pelo. un cabello abundante y grueso se puede representar mediante manchas con dife:... eo y eon volu. forma Desde el nacimiento. en contraste con ]as zonas no iluminadas. bello es escaso o muy corto so. forma del peinado. ) pasa i. se suaviza la transición enlre luces y sombras para dar naturalidad y Iigereza a Ia forma y el tono del cabello. rizado. Aparte de esto.uración de la cabeza. .*iilt--cgn9lgffio* Antes de empezar a dibujar adquiriendo una forma y volumen más sólido e independiente de la config..ffi* m'ntg*''$ rr¡ftlrtL.. La tonalidad de un cabello es un sutil juego de valoraciones mediante degradados y difuminados hasta conseguir la calidad táctil deseada.t zona del cabello. al €€tllrnrio.n aOroximen. Prueba de ello es la importancia que se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo. ya que puede \.I 660).: :i:&¡ modificar completamente la apariencia externa.. l'élás(luor aprorec¡r osf¡ t ht ttt$tnncia para moitar Fl t üttnsld exqulslto antrc la ¡ru| y la loxtura drponlosá t h.1. oil c0ntraste con la claf¡fls¡l riili tostro. reflejos y brillos se pueden resolver con pocos trazos de grises claros y medios o dejando incluso partes en blanco. EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo han entendido los artistas a travéS de la historia. Io que se desea es iiÉll*dr la dureza del rostro. Hay que tener presente la densidad de cada cabellera para captar su forma consecuentemente: el cabello liso y sedoso requiere un trazo de lápiz (o pincel) fino y un cabello oscuro.¡¡i.rlo. Esto tfRAt'i Irlil ¿orra de tranSición Eilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natuPErle lÉl ¡l relt. Es importante la delicadeza en el degradado de oscuro a más claro. o demasiado baja. sólo así quedará bien inte. InF!! ¡llarcará un conttaste y €lrrrgnrá un interés carente en el nxl{ldo. como flotando en el aire. si no es así cabellera puede quedar dema. es decir. Le qrrI rr tol es sombrear af ounÉa .. Madrid. se he!ñ urr intenso realce del peiiár1r¡. neo que es donde nace el cabe. sonpequefllr V rlátquez (t 599.#*-. etc.intención constructiva. Un peinado állo y rocogido en un moño es En el acabado se definen peilectamente Ios trazos más oscurcs en contraste con los más claros. Si el ca. en e1 previo encajado del crá. La forma del neo también determina la forme del cabello.. . 'tu1 I I tl 'ft ffl l Tonalidad Un cabello claro se resolverá con más contrastes tonales que Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo pata r . Mu¡no rlol Prado. en alqtlll l¡iilrlil.: neo. llo y a partir de ahí ir creando volumen y forma. convincente. El cabello claro reflejará con más brillo la luz en las zonas en que ésta el cabello.!.rtl¡li rle la cara y acla-rar $"Pe"ia"{gElpeinado puede transforma! un rostro. llr tl {.. siado alta.ón de los mechones de uüizado estos trazos pretende pelo._. llo o muy aparatoso su peinado. un conjunto de trazos delicados modelará e interpretará la forma sutilmente.t . Un cabello fino y liso se adaptará a la forma del cráneo mejor que un cabello recio y rizado que vaya rentes tonalidades. Ftrrrlpi¿r ia dj¡eccj. .i:. más "moderno". I nrr I lllnnderas (defal/eJ.. l. Los en la dirección adecuada. reseruando los blancos para las partes iluminadas. superficie irregular (en realidad es una apariencia de superficie). Un rostro sin demagi¡. :r*sirer EL CABETL'O El carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello. Pelrr el t¡r. teniendo presente que no se está ante un cuerpo sólido sino ante un volumen ahuecado de La realización del cabello por un primer encajado Iineal que delimita . pero si. Un primer encajado lineal del cabello debe basarse inci da directamente. un peinado más libre y despreocupado.16 pAra qUe."'. da encima de la cara. za y el cráneo. da personalidad t4${ltt1i ffi .i -'} !.re delacatl y suaves u[ poinado vieto. Se sigue con Ia definición de ]uces y sombras.los confornos. Cada uno de Itele nn. El trazo y la intensidad de la mancha son los dos procedimientos fundamentales para dar forma al cabello. Finalmente. la figura pare- cá rlrtn l|lvo una peluca.. l a t: a ballara lema nlna. U t1rl ulro . .l¡_. muy adecuado para rostros de mujeres maduras y elegantes. FS. krS tgnot Oa rn. rIrl 1. neas :'i. ondulado. dependiendo siempre del color y la iluminación. Er aurrferrla gue e/pnncipal llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿s eahc¡ns l t¡"stde on ei cabej]o.Bto es especialmente imFsllAnl(! on las mujeres donde él ll¡ro rlo peinado forma parte Elé :ir ¡rorsonalidad. representándolo en sus retratos con particular esmero. hay que partir del perfil del crá.uor intensidad la forma y lelttrrrnrr del peinado.. Con Ia goma de bouar se pueden acentuaÍ Ios brillos y conhastarlos con las zonas oscuras. etc. guirá y se adaptará a la línea y superficie del cráneo con todal sus posibles irregularidades. grada la cabellera en la cabeza. debe tenerse una idea clara de cómo son la cabe. lt Rortro y cabetto Un prror habitual es oscurecer El lurir rlol cabello unÍformetñétrlr¡. sienta mejor en rostros jóvenes. Si el modelo tiene u¡ feliio ruarcado y anguloso será E{ánVHricnte destacarlo tratando Esl lr. Por muy largo que sea el cabe. Siempre se deben conside¡ar las caracterlü ticas del modelo.

sin embargo.. eI escorzo de la cabeza promueve una visión reducida de los ojos y Ia dimensión de Ia nariz. ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto €¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una de más cercana al retratista. realizar el marco correctamente encajando con precisión la cabeza y luego obseryando atentamente los detalles del rostro. i..r: ceja y ojo.es. Es una EI escorzo de la cabeza vista de fácilmente si se considera /a posrcrón de .aort. se Vista inferior Por el contrario.rmientos lllr lor. Madrid. aunque eel¡ r'oruideración depende del gllÉkr I [.rr las calacterísticas de r.rhdad del retratado. por pequgña que sea.las ceja¿ ojos y boca insefiádas en curvas concéntricas trazadas a partir de la lrente.. As! mismo. al levantar la cabeza. Museo del $ado.En el retrato dé fr. las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos o expresionistas.. también dará la impresión de acortamiento y tanto el cabello como r t:-r? (t 599-1660). Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve. lo más destacable son la mandíbula.lverun ros.todo rotf¿ito siempre existe una. .'¡. Las orejas superarán la línea de las cejas. 0- l)t r':totzo lateral.r oculta (excepto el oriFr.f¡o en un escorza verdaderamente . nunca escorzos vialentos de la. hay que procurar que éstos siempre se vean y que los acortamientos los potencien y no los oculten.r*r I i¡¡r:e¡rzos EI. Las órbitas de éstos quedarán en posi.Pero en.ra{i Acortamientos de la nariz.-" i t En un rostro visto desde un punto de vista superior destacará sobre todo el volumen del cráneo.:. arriba abajo puede ¡eso.tá. superiores e inferiores del mismo para poder dibujarlo desde todos los puntos de vista. pero que . éstos son muy necesarios para el estudio de los modelos.\..rl) y mitad de la boca.l t¡n sutil Contlaste de -Ee lllr.'¡.¡ r'i:.erln lil0dclo. puesto que será la parte e¡: or'lll. La concavidad en que se hallan los ojos hará que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas. . Ese :1 Vista desde abajo.. las oréjas.lrr l. el mentón y la Escorzos y retfato N0rmalmentei los refatos no prosentan.jir de ser simétrico ya err¡¡ rrro rkr sus lados se acortará i:. lieldilr r lt¡(. :. no pi'esenta escor¿os de ningún lipq.rl. fonado.t. ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en el Fl¡i tn irk: la iluminación dejands r¡l l¡rrkr cscorzado para el trala¡rrlsrrlo rlc las sombras.pafte de la fisonomía. Si un modelo destaca po¡ su mirada o por sus ojos. La nariz parecerá estirarse hasta montar encima de la boca y ésta resultará más pequeffa y delgada.'.\] . transformando el óvalo de la cabeza en una forma más ovalada.:: boca..hrrida porlos retratisl3E rlr! l('rl.ente. por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóútá de las facctones y ese.r irlr. Un escorzo exage- Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi| del rosVo y la cabeza agachada vista de frente. rado puede hacer que un rostro interesante pierda su belleza o su carácter y se convierta en una imagen sin interés. pero el retraI to artístico requiere que evidencie lo más llamativo de cada rostro. Ia cara queda tltluirta por su perfil. E¡ ¡ r ir r básico de'lar!4b¡?a. acortamientos de las parlerr rkrl rostro. lae rrr. mitad de la fial lt riri.. La nariz se acortará y se dejarán bien visibles sus orif! cios. Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados. Velázquei !. i*r .ü** encajarla bien hay que imaginarse la nariz como un volumen triangular visto en perspectiva...!.. mencionados 3irlErir)r r)rente. dominado por la curua de Ia frente. En general. que aparece en qscqrzQ.rrl(r ol rostro. El lado expuesto al g!raer virrlor (no escorzado) mante¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi¡ii¡i rl¡ lrc¡iil y la visión frontal.crmite mostrar compleirrrrrr.lrerse deben estudiarse las visiones laterales. siempre hay que ¡:rrtrui¡ L. de Lado. Lo más importante es f.o de un escorzo con el plano inferior de la nariz (A) siguiendo la intención perspecüva de Ia línea indicada con Ia letra B. cada retralista. dando la sensación de que se juntan con los ojos. la forma de la cara no será tan redonda sino que tenderá a estrecharse en su parte inferior. i+t i¡tt. puesto que éste ya no estará oculto por la mandíbul¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l de Vuliano.. E¡¡¡or¡oc laterales Itil ltri¡t(:ión ligeramente ladeqrl¡ rIrl modelo siempre ha cirlrr lrr ¡rrr. ¡.rs las épocas. Las orejar descenderán hasta casi la línea del mentón.r i (iómo se acortan todas . tán en escorzo V en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai el escozo está en el ojo más alejado. En la vista inferior hay que tener muy en cuenta el conecto encajado de la cabeza y el cuello..' :. .. . ción casi frontal y las cejas se separarán de los párpados en una posición mucho más eleva. La nariz aparece mucho menos acortada que el rcsto de Jas facciones.. Encajad.tip0 de escorzos las ocul.Paia el principianle. Nunca se deben perder los rasgos más característicos del modelo. tón. El t ]\ l.iffi r i¡¡nrr¡nla de la cab!lq. casi ocultos por ellas.r. ya que a menudo es más artístico un rostro escorzado que su visión de frente o de perfil. :r. t'" leálrrr rlr. .lrá parcialmente.:..:n:::::.este rpüat0 suele sei más fácil de réali2ar.'emp:lo de la economía de medrbspara reso.f¡l. iletalle de La &agua el cráneo se mantendrán parcialmente ocultos. El retiato de perfil. larl e!!€ r vr. Esfé es un e.i. Un buen retratista debe ser capaz de representax el modelo desde cualquier posición.:iall:l ¡rr lr.a y rrorrrbras que enriquecen la ¡rrrrrrrrr.ilrlli .rr.cabeza. en el men- ¡:*. ESTUDIO DEL ROSTRO dol rostro ESCORZOS DET ROSTRO Una vez asumidas las medidas y el encajado de todas las partes del rostro. para . da. desde arriba y desde abajo. Al ser la frente la parte más alejada del punto de vista.

Medt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue{e h r ¡ r. los objetos del entorno. Existe una norma general.€e ¡tir r on ¡u eimplicidad y cn ta ¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsell la¡ lorr:ione¡.ú/.:ii} i f {}* lri} Composición del retrato (I) .l dlbuJo er un apunte.. de resultar adecuada para un retrato con intenciones PsicolÓ. medio cuerpo o cuerpo entero). la pose. se plantea y resuelve un Problerna de composición. daba colocar la cabsza sn un qiro latoral. Brtu "t 94erl-9*g1sgl9al9"l Lo más normal es que el modelo esté sentado. Se trata de cambiar la pose y de dibujarlas todas. coüectamente y con cuidado. Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa y consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro para lograr un efecto pictórico claro y convincente' El centro vkual (B) de un espacio se I¡aJJa más ariba del centro real (A) o rstua.+ "rJi5 I .. positivo acercando los límitet áe la cabeza a los límites dcl cuadro. geométrico. la iluminación. no hay un medio mejor que tomar un bloc o varios PaPeles no muy grandes e ir haciendo apuntes.. la cabeza parecería extfa. por eso la cabeza debe situarse algo hacia aftiba. Esto introduce un Éler lo dÍnamismo y una naturaliilerl lrl0rcsantes.+ . ei dibujo. Si eJ reúrato es de oerlil G) o tres cuartos (Dj. la relación entre el blanco del papel y los grises del dibujo o entre el fondo y ia forma.. rlt: perfil permite una inlerFsnrlc descripción de la fisoa¡¡lrri'1. puesto que. ltr/ J "tl. Asimismo hay qua llenar casi todo el espacio collt. . mirando eie sorrlayo. En cualquier caso hay que recordar que la altura de la cabeza del modelo debe estar al nivel de la cabeza del artista y. de variar el punto de vista a partir de una o diversas poses.1r. gicas. \ ''tt . za sola es más frecuente en dl. qrF nr. de mantener la pose quieta Y un mismo punto de vista. papel. etc.i. 1/ l. intervitic¡rrlrr mcnog las luces y las ésnlrr*r. Un rclr nl. ]' { . ¡e/dcionadds co¡ i¿s subclivtsiones con esportdicnto. Una cabeza sola vi¡il de frente es una comPosiqión estática. Si el rctrato es frontal (C) se centarádentto del cuadro. trata de resolvet el orden Y la Proporción entre la masa de la forma del modelo y el espacio del soporte.1. Ingres siempre recomen. Además.780-1867). el límite oPuesto.. I i tJ distancias en el modelo real para luego pasarlas al papel Hay que imaginar ..las subdjvis¡ones del toslro el dibujo.[. En la composición de Él np l'. Cuando el artista trata de encontrar la posición del modeio y del encuadre en el PaPel. ¡rl tiempo que resalta los ydlr¡r''rr lineales del dibujo.' r' bujo que en pintura. ñamente cortada por su Parta inferior..:{l t'?:i::$.bali4f unalab€¡q so!!. tre el rostro y el limité late- compafar ral del papel que entte lá nuca y. j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el Para estudiar el modelo.rcce cierta atención por dlr |. la situación del artista con respecto al modelo. hay qíe dejar más espacio delanÍe gue deftás' distancia entre el artista y eI modelo condiciona el t$o de comPosición (busto. El artista debe trabajar con la con fiarua de que no está poniendo prueba la paciencia Y la genero' sidad del modelo.rr un parecido de manete lrÉHl¡ute sencilla. es aconE€-i jable dejar más espaoio en.l rorlo da. casi obsesiva. parleclo ejemPlo de a qu lllbr ad a c o mP o sición hontal y slmáEica. casi todos Ia luz y eI color. etc. tanto si se dibuja un retrato de cabeza sola como si es de medio cuerPo.i' i)r +r \. l¡a caliéail ur{'rtica del rotrato da perfll . presentación del gesto Y del movimiento. Pero valga esta orientación como norma general. Ei modelo debe sentúse cómodo.p¡opongq. e. de otra fof' ma.l *.rlil es una variante de la eour¡rorición de cabeza sola. I"a señora Ingres madre.rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas.e! imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro dei formato bel papel o de la téla. Este dibujo ¡ lCpiz es un . Otrd aoluclón Cass de qué el ártista-9e. EL ESTUDIO DEL ROSTRO coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I) que reúne en sí La composición del tema sobre la tela o el papel es una cuestión fundamental los aspectos de un buen retrato: Ia pose.. Es deci¡.s al lotfiilto dal papal.-. . Aisla¡ ]a cabeza del retratado implica limitar 1a re. Montáuban. . ya que todo Elcentiavisual: Enil :.r:tlti. I Cabeza sola La composición de una cabg. Esta relación Puede variar de forma que el artista busque un efecto determinado. Frrftl lll ¡. !llÉfn8¿lnte es situar al modelo Eall rlo espaldas con la cabeza glte(l¡r hacia el pintor. Sálvo €l rotlt?.. es la oP' ción tipica del retrato dibujado' Para componet y'. según la'cual la'rcabezá'rd0be col --. carse un'po¿o máS aitibar dsl centro geoméílco'del.ut. . tn n ln del eu€rpo.. Ingres (i. t€r'rrld contra ol fondo. Pero variando el encuadre.r cn pei fil lo que cuenta es Ia nitidez {6! r:orrlorno y la forma quo se Museo Inqres. la cantidad de esPacio que ocupa el retrato en el PaPel o la tela. en concreto. se puede seguti eI proceso de desde el boceto a la pieza nál acabada. on direceión digtln.r.. los ojos del modelo deben situarse a la misma altura que los ojos del afista. que Put. la Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtcula Edrd { omDoner con preckión el rettato' .rcterísticas gráficas. sus roPas Y su cabello deben ser naturales.ilr $.

las somb¡as logran expresar El acabado Íinal manüene el equilibrio o¡rfre /os dehl/6s do Ia líeononla y el i¡dlvt¡lr.lo dd cuerpo.: -. y ptoporciones taja de que I _r ri- se " :- "-*l' adapta perfectamente a los formatos alargados habituales del retrato. i ¡r'¡:.dé:infe¡sida.|.:a. que el natüral.l¡.n rncstión de los formatos dcl ¡r.i. con una armoniosa relación . Plantea algunas dificultades derivadas ilcl hecho de que la figura de ttl€ os una forma alargada que dcjn urucho espacio libre a su al¡E(lr)dor.r'. portante conseguir una buena relación entre la masa de la cabeza y el volumen ocupado por la parte visible del cuerpo. .rpaco:r. : .Caleiaió¡.':'.taniaño :'. o bien rodear la imagen de En entorno con diferentes ele- a.'. Si es un retrato de cuerpo entero de pie.ll . .rlñH medidas que aúnen los lá¡¡tdlloH de la representación y cl llsirro rlel soporte. tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á. La composición de l.: más puéde'redúcírse el -.r..qqp-gl!"_"-_-. más bien clás! co. .l r:-:ilil+ {i...r!r.qsibié ¡qgr¿r..:'.. La solución está en elegh lln formato también alargailo.' euanto: rnayot. cEldr¡ il/pcdjfadas a Jas *1a I h I il: . el formato tendrá que ser alargado a no ser que se quieran incluir en la pintura otras cosas: espacios diversos./e lec ItAtt[nnes de] rostÍo formato que entre el otro y la nuca. -'¡ráiaijádás¿r. .ET ESTUDIO DEL ROSTRO I .. Cabe da. en tal casi se puede utilizar un formato apaisado. $¡rnio qcneral de un retrato dc l¡prr r:uarlos o medio E-r¡F¡lxr.d . seperfilan los rasgos de la fisonomía.particulat.ilsp. PueCuando las proporciones conlunto con al detalle son se comrcnza a ..Ll" El retratista moderno debe utilizar otros recursos.. tElldkl rJE ol mji¡ ndaeuedo. entre el bloque de la figura y el espacio del fondo.u¡ reteg¿q . se impone el típico formato alargado y no muy grande.. Si so pintala cabezá Sole. la composición se "¡ellenaba" con los de composiciones es ble asimismo que el cuerpo sobre todo..r. Todos estos factores están en función a De cuerp_o-.:.. urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar..iAutói'retrato..reducidas. Ece apurrle tlobo augerlr qué tlpo de utxlelarlo tlFI tPskt el parecido dol modolo. colocar la figura en el formato.:lti r:i*r. qii rii .e1 d '. t r' r" Ointa una figura d¡. Sr:ii:nécéSíd¡¡d .l . Tiene la gran ven- amplios ropajes del retratado. i'ii.e_nte_ro l.las Jucesy . En este tipo Gomposición I tormato d"l. ee lillroducen los difuminados y :rnnbreados que ayudan a delinir los detalles. l.¡1....l Qel te:.dé.r. r .r¡rul o la tela. .. . . de ser que la figura mantenga un ademán especial o que se quiera incorporar una descrip- Tres cuafos En el retrato de tres cuartos la ción del ambiente o la sugeren cia de otras figuras.. .pe: qüeña. l¿ esfe enca. . lá parte del cuerpo rep{es€nta: un busto suele limitarse a la zona inmediatamente inferior a los hombros o bien a la parte superior de la cintura. y de la conrErrlFn(:iil de utilizar unas deterItil¡rf.el:paréeido.'Sjn ernbaigo. El formato vione rlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo {ue sr olijn para la obrd. fijando los límites de la escena y articulando convincentemente la pose de ia figuia.a:tititeritar te:aL. Es otra de las composiciones clásicas. iLii. :....:15 crn selá más qué::suli.S. puertas.ura que será üsibie en la obra.oem¡siado.. erpi.-Taff.a¡rl¡ser$. La sesión comienza'por el encaje y ajuste de las propo¡clones del busto en el formato del papel. Proceso de composición y acabado del dibuio de un busto.Sobre lasmedidas esfabjecldas en el esquema inicial. la cabeza ocupe lugar ligeramente con respeclo al centro visual cuadro y que exista más libre entre la cara y el límite figura aparece visible hasta la altura de las piernas: los muslos en el caso de que la figura esté de pie o la zona de las rodillas si la figura está sentada.sea. estanterías. depende ele !nr ¡rloforencias y del oetilo El proceso de sombreado sigue su curso ¡asfa güe ios r¡oiúmenes y Ia conÍiguración de .. hay que cuidar mucho la feelin¿ción de la pose y la cof¡crl¡r distribución de los apoyos ¡olttc las piernas.. Es im- ile ¡ric.n composición de cuerpo en- Tamaño del soporte Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intenciones artíslicas y del destino que se quieradát af ettadio.l[.r lii A ¡mlir del esquema inicial.di¡ne¡siones..l. de la parte de la fig.!ti . ajustando su tamaño al espacio.r'. como la inclusión de plantas y objetos en torno a la fig'ura...i.eabeza hurr€na. .} Composición del retrato (II) * r". En el retrato clásico... . se ha salvado uno de los obstáculos técnicos más importantes.. Una de las mayores ventajas que ofrece este tipo de composición es la sólida distribución piramidal de las formas. a tamañg mayor. Bi tlál úIptUt. :. t¡iniañs de la eabéza' r'..r¡r¡ { ¡- coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr) cuando se ha resuelto la composición de un retrato. En este tipo de compoElclorr"r.. casi es obtener el retraio definitivo....il 1¡.eeya.-. : .lo cs menos habitual. ie retrato Busto El retrato de busto es una de las opciones más clásicas que se adapta tanto al dibujo como a la pintura..:porquerno serpuqdq reprgs€ntar.lt:r ha de ser formal. etc. sostenidas por la amplia base del cuerpo y rematada por el centro de interés que en todo retrato es la cabeza.' :: . u'n tamaño'de 12 del tipo real2ar.tgl¡g¡ig¡do: w fgtmatg' . ilértos. .r . '0iénté..

Por lo tanto es aconsejable abordar el tema sin prevenciones previas Y con ]a máxima libertad. Lo miento del rostro y el origen y las razones físicas de la exPresión de los sentimientos.investigación orli¡ftlica.la oonciencia que el'artista tiete dé sí mismir. 9xpresjón de qü propro . EdouardManet (1823-r883 ). en pri- cualquier otro modelo. Hay que tener en cuenta que el encuadre del normal es encontrar un equilibrio entre ambas opciones para elaborar todo el conjunto de forma más o menos simultánea. el pinEstudio de retrato de I'luk Armengol. trasladable al autorreftato. Füil ht EI autorretrato de Esther OIivé es el resultado de una correcta situación ante el espejo. ya mencionada. el espejo debe eql(¡r:nrse a una distancia de aprorimadamente 50 cm.4i9-sga1cj49:.r. que petmite un trabajo cómodo y una composición aiustada' sobre. estos árui torietratós. el tgrlro ocupará la maYor Parte de la r:onrposición. Lo lógico es situar el espejo a la derecha (en el caso de no ser zurdo) para ver el reflejo con un simple movimiento de los ojos. mentos:im.¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos. ya que el artista debe adoptar una pose tado objetivo: Ia expresión será diferente en cada boceto y las proporciones variarán. a útae on a ci m íe nto La lista de igrahde. por tanto. En el autofietrato el pintor viene a ser un personaje que puede adoptar los gestos y las expresiones más variadas.hic.. !¡ts. fantasear con el color. puesto que no ha de atender a las demandas del cliente y su pe$onal noción del parecido.'iosrmáq. lo.^ . tor tiene que considerar. Intentar la copia literal entorpece el trabajo. hace del autorretrato una de las posibilidades más apasionantes del género.Valiados disfraces y no . del autorretrato es que permite al artista trabajar libremente y sin apremios de ningún tipo. A paflir de esos estudios parciales. deformar e interpretar los rasgos u optar por versiones abstractas de su propio rostro. Puede hacer muecas ftente al espejo que Ie Permitirán estudiar y entender el movi- cepción clara del autofietrato.*{l¡. interpretándolas a su gusto y enfatizando los rasgos que más le convengan. El artista puede ensayar todo tipo de soluciones. . Al utilizar el espejo.lr. la comodidad en el trabajo. . autoÍretrato sobre la tela o el papel debe ser una La mejor manera de hacer un autorretrato es comeMar estudiando el propio rostro mediante bocetos y apuntes que permi tan al artista entender ia forma y proporción de sus facciones. ción de los rasgos para después pasar a resolver los aspectos secundarios. Éste es un esfudio parcial que explora. El espejo debe estar a la al- luta de Ia mirada.t*'J* qv*ilt: AUTORRETRATO EI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor. l levados por úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este conocimiqítqédoptq. a una distancia no mayor de I m.es extrañ0: que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse a $f r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per. entre otras cosas. La expresión es uno de los factores que mejor se presta a ser estudiado por medio del autofietrato.D pinlores qu-e. Si se €olocl muy cerca del pintor. . O bien interPretar la forma general para dejar en segundo término las facciones. CuanF1 to más lejos esté el espejo.placablos. Rembrandt ó: Va n. ¿os atft's¿as hanhecho del autarretrato un méfodo de introspección psrcológr"ca asf como una fo¡ma do . Autoftetrato de lf. el artkta ensaya una sínfesis gráfica basada en Ia acumulación de trazos. La distancia a !a qrro se sitúa el espejo también esudicionará el resultado. Lo úriico que el artista precisa es un espejo y sus útiles de dibujo o pintura. eOma. mAyoda d0 lo5 casoi.ielon e n : rnuqhisi mag oca siones.los efecfos Pgi')U4sitrEn el proceso del autorretrato se puede comeruar por la defini- Aak¡rietr ato' cama. de la misma manera que lo haría un pintor con rí$da incompatible con el dinamkmo delproceso de la pintura. una de las ventajas. wlnzo inicial del autorretrato debe realizarse expresivos del claroscuro. aunque sea ligeramente. Para composiEktllr cn las que deba salir una pailo dcl cuerpo.an investigadg. En cualquier caso. En cada uno de los estudios se consigue una solución diferente y es vano inlentar conseguir un resul- interyretación del reÍlejo del pintor en el espejo.ll '. lá. Autofretrato con paleta. En este otto estudio de Atmengó|.. són d. Lo importante es logru una familiaridad con las facciones.h.ocu'.. estudiando sus particularidades. el artista puede realizar un trabajo de síntesis que le lleve a una con- mer lugar. mayor será la porción de cuerPo visible y. :icquridad que da eI haber eÍectuado Etltnluts y bocetos previos. aunque siempre ou posible colocarlo a una állu¡a distinta en caso de buscar uü ptrnto de vista en picado (desrlc arriba) o en contraPicaÉo (dcsde abajo). Gogh. Esto. el punto de vista es tanto o más importante que en un retrato de otra persona.rirr il¡r] r*t:ei* 1*] EL ESTUDIO DEL ROSTRO In normal Autorretrato X.uk realizado tÍas posrbr}dades en es güe ei ardsfa gue se dispone a pintar su autoftetrato sifúe e/ espejo a Ia altura de la vista.o en lá. Punto de vista En un autorretrato.

rborando cada figura una ¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renullqrilr a¡uf¡tado. :lq: !¡idad. lll. pin- tores como Rembrandt. una agrupación de formas.cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas una entonaci'én semsiante'en.r Retrato de grupo EL ESTUDIO DEL ROSTRO i* **s* RETRATO DE GRUPO gupo es la más ambiciosa vertiente del género. el retrato de grupo impone unas consi- É" r¡'" Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender. es el de lograr un buen agrupamiento. Por lo tanto. Rry'. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de arte gracias a la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario..ftsmuseum.Ulilüe¡do. un retrato de grupo en poco parece distinguirse de una naturaleza muerta. l¡r lisonomía como de ]as ro¡rrui.if.que huscar. posibli' mente. de caballete) es radicalmente distinta. Es ltlF portante que los bustos no el! tén todos en la misma posÍcióñl debe haber alguno de fuentll otros de tres cuartos y.1á unidad'queda ga: ventaja de reducir los retrato! a composiciones de busto. cuando los pintores recibían encargos de grandes composiciones repletas de figuras. ln este momento final se l¡ilprll!rr trabajar los detalles tanlr¡ ril.f oimas's¡ multáneamente. Para abordarla con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos. El mer caso es el más habituai y pintor debe concebir ia de buscar poses natüales. el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri' dades en el eolorde. d ll cdJidos.i. un conjunto de volúmenes reunidos en Ia lw. la de sobremesa.. realizado por Miquel Ferrón. Amstetdam.de las particularidades individuales en aras de Ia escena general. El objetivo compositivo básico en un retrato de grupos. E! e¡ tista elabora la obra en con- deraciones formales distintas a las del retrato convencional. descuidando el resto. algún otro de perfil. En el retrato individual el pintor se enfrenta a una forma única. da ü¡a ma.. una distribución de las figuras que destaque la individualidad pintura coÍesponden al período gótico y renacentista. El manchado general debe dar un mismo tatamiento a todas las figaras.Papa una composición simétrica f amona al miemo tiempo (dOl figurae oblignn a la simetrhr máu de trea llovnn fÁcilmonte I:1jK:}XW ' tlrlsddé oro dol rótrato¡. mucho más individualizada y menos monumental. En la naturaleza muerta el artista debe descubrir y también crear los vínculos pictóricos que unen los distintos objetos independientes. rántiz¿da.. Tie¡ ll. que debe ser interpretada de manera unitaria. contraste ellro figuras.o!' chiF Rembrandt (1606-1696)..$lr. cl artista puede abordar el trrb¡jo de caracterización sin ¡¡ier kr a perder la visión de conlrirlo.aniqJod's. Git¡]io de Medicis y Lülgl de Kossl. con sus particuiaridades distintivas. Frans de cada una pero siempre subordinada a Ia visión de conjunto. esto tiene h l¡r ¡rrlicientemente resueltos el i¡llEl¡l podrá entrar en detalles ar h t. cuyas características pueden ser estudiadas desde una perspectiva moderna.un ¡etrato $sr giupo hAy. docorden). sin destacar particula¡jdades en ninguna de ellas. glxh el wldad plc ltillea e ssle lclr¿lo rle grrr¡ro. las similitudes son muy estrechas desde un punto de vista formal. Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_ l¡n visión de conjunto debe Thomas Gainsborough (1727-1788 ). en principio. lla ¡lta manera. La esfticta limitación de la pa/efa ¿ los rojos / lonos Retr4tq'del.cromátlca y pcrsonajes. Eóh cnando estos aspectos estén liguras.: . lafi isrria gama. las cuestio- El resultado de este retrato de grupo. ' - . sin detenerse demasiado las -elt l¿ realización de una de flqurnn. arrlr c lodo. Una solución común es la de sentar a los m0. Leó'nxrodeado por los cardenales. Renoir o Fantin Latour realizaron en su momento memorables retratos de grupo. En cierto sentido. El enfoque pictórico del ma del retrato de grupo de abordarse desde puntos de vista. Et! todo caso. Galería de los UíÍizi. proson¿os an las ca¡nae/orcc. ante todo.. Londres.. Los síndicos de los pañeros. la composición Évnnitir como un todo unitario y ¡to cono una suma de partes. Unidad de Ix carnaaiones Én. Florencia. El retrato de Ágnrpamienios Un retrato de grupo es. muestra un gfan acabado y un tratamiento unitario de fodas /as ¡el rlc parecido y expresión y Er¡lrrlntrarse en los aspectos forIuelerr de composición. relaciones entre !a! lnrturas de cada personaje y eli|rrr¡rción de las carnaciones. complicadas y que aI bién entre sí. Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto y una abstracción . preciso y unitnrio.las'camaeio¡es::. no es aconsejabll emprender composicioner di grupo de más de tres personall porque a partir de ese númor€ las dificultades técnicas aumgntan considerablemente.El señor y Ia señora And National Gallery. Los agrupamientos más monumentales de la historia de la Hals o los impresionistas Monet.r Ratae! (jl483:152U¡ . Paae lr {rbajar de este modo hay que lgrrornr. Sin embargo. a Ia armónica distribución de las liguras. concebido desde el punto de vista de 1a composición. La pareja retratada queda desplazada un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct ptearclir en todo momento la reahsecrón de un retrato de grupo. . delos alrededor de una me!l' como si compartieran una lutrto. . La pintura moderna (pintura burguesa.nracterización de cada uno ile lorr dsta razén. trabejando-en tódas las. guras dan con toda naturalid¡il GÉr¿rcterizaciones vez trabajado el grupo h¡¡l¿ rn mismo nivel de entoüarlórr. r'l. Visto así.. tos pueden estar posando o zando alguna actividad.i]t:iili j'*. P.

El artista sólo debe intervenir para dar confianza a su modelo y no para imponer una pose determinada. tos gestos.táücas pero sin rigidez. realizado a partfu de puntos de vista y posiciones diferentes. sin embargo. el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse por la más adecuada. En ciertos estilos de pintura. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes tanto al carácter del modelo como a su edad y sexo. se puede decir que las poses que mejor remarcan el carácter del modelo son aquellas en las que éstos aparecen en una actitud natural.sJ Antes de comenzar cualquier retrato es indispensable estudiar la pose mediante la realización de diversos apuntes rápidos. 4¿ trl rn inf@rés tnulo plctórlco t t.rosenfado eI lna acfilud :tignificativa rln r. etc. cierta inclinación de la cabeza.rüfFwr-súffiffi . en la forma de sentarse y en la posición de brazos y manos. sin conhastes Resultado linal del relrall realizado oor Esther Set¡l a partk dei modeto inlanlll.1. Aqui es igualmente importante estudiar el tipo de pose. En caso de que el pintor conozca bien al modelo. :. dependen directamente de ella. lhtrr posibrlr:dad dotd de un trato de personas jóvenes se aconsejable improvisarlos en la obra definitiva. corrcidcrar las poses en las que !r cabcza y el tronco del models ll{lucn direcciones divergen- El carácter del modelo El artista tendrá presente el carácter del modelo antes de decidir Ia pose del retrato. discretos y reserv$ dos a u¡a función secunda¡ia. rl} $. Estos estudios son una manera de dar Ia pose más adecuada a Ia figura que se retate. En el re- de Viceng lhl. Lefiguraactiva ' r 5i . e. En general. El artista debe solicitar al modelo que adopte actitudes distintas. l¡or ejemplo. Ia expresión del rostro acapara buena parte del interés del cuadro. El estudio !e lgp_o.de arüUmérito qüe define al retiatado'0|. En otros estilos de pintura más abstractos. puesto que no I:l personaje dt: cste rctrato es j bruscos y sin demasiado dinamismo que exprese lo mejor posible la gracia infantil y que carezca de teatralidad. los contomos. La Et el caso de retratos de cuerFo Ertoro. tl rostro se muestra en toda su e!l.osig!ojles LA POSE ta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el o la modelo que el artista acierta a esbozar y elabora posteriormente. Estas contraFQÉl(iiones básicas se deben €etiiplctar con posiciones coheaciilH¡ rle los brazos y las manos. entonces el retrato se convierte en un todo homogéneo y convincente. Los artistas har.l/¡a süo u¡ll variación de los estudios prevlü' rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado. El intoróg dol rotrato puode doeplazareo dol rostro hacia los ¡rlnrds áfladido d /o"s rofrafos. retratada. La manera de sentarse y de colocar las manos deben ser característicos del modelo. Compo¡lción del retrato (l) E.. que la posición de las FlElilül sostiene convincenteirtolle cl cuerpo y que la distribución de los pesos y tensiones É! ¡c ddccuada.rr profesión. que se recline cómodamente. oscribir o realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se. Et ESTIJDIO DEt ROSTRO Gontrap. Los escorzos deben trabajarse en detalle.. En eI Étie dt:l retrato. la posición de los brazos y las matras tanto en los rasgos faciales sino en otros factores como Ia línea y el color. El. nilTs. Variaciones de esfe fipo son /as que eI arúrsfa debe considerar antes de adoptat una deckión deÍiniüva. con un gesto característico de los brazos y 1as manos que miran hacia el espectador.. Cada una de estas poses merece un apunte o esbozo para comprobar sus posibilidades compositivas. calculando el efecto combinado de estos apuntes con los anteriores de busto o cuerpo entero. la expresión no recae el carácter y la vida física de persona.fu' rnnr. Es mejor que sea algo cotldiana. que se siente de diversas formas. colocando el laottt:o de perfil y la cabeza de Eerrlo. Estudio preliminar de /a pose anteÍior. ¿a pose úna. Otro estudio del niño anterior en una pose diferenfe.. Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma idea. el estudio de la pose requiere tanto de estudios de conjunto como de bocetos parciales que allanen el camino al retrato definitivo. r'-:": ' I 'r'' cabeza precisa un estudio aparte. rerloristica.. Ias posibilidades de eeulrnposición se multiplican y el pinlor estará muy atento a la €t¡ulordancia de las partes en el rrorrjunto.losfar eslá rr¡. La pose según la edad rcHe:e-ggl:*{ehge Cuando el modelo es un niño lo lógico es una pose recogida más bien estática. o viceversa. qomq leei ul llbro.nl uso de estas contraPosiÉloilo8 para lograr amenidad Y evlldr que las figuras aparezcan c¡t rr¡rn frontalidad excesiva o en gl inmovilismo hierático. por eleru¡rlo. ta mayoda de las veces. una forma concreta de sentarse o de apoyarse. asegurándose. e ¡'aB contraposiciones son los Eoltnstes entre las direcciones glror que adoptan las distintas FdrlilB del cuerpo. poses inlanfr'Ies debe¡ se¡ de tipo inlormal. en personas madura! y en ancianos.l{t-\lli.* ¡+ :Ui}* La pose : .rconsig0e.dotaf él rnlrillo de una suerio. Por lo cual. no llegarán nunca a la Eo¡üo¡sión" Dentro de los límites Éliturotos del dinamismo que es interesante PFr ilritc el retrato. deben ser poo0 expansivos. Estos bocetos permiten comprobar cuál es la pose más armónica y más ajustada a las intenciones del artista. puede sugerirle una actitud que sabe identificar como personal: un determinado gesto.I¡to lomáüco gslo D.1". Estas tres fotografías rccogen ofas fanfasposes de una modelo. presividad y apenas es nece¡l¡ rio complementarla con gestor 0 movimientos característicos. llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia: . Este es un ejemplo de Io que podría ser una pose infanül plausiile. puesto que la armonía de la línea. busca un cierto dinamismo en la actitud. Ia elegancia o crudeza de ler. Ia inclinación del tronco. que cruce las piemas. sin olvidar Ia intención artística personal que el pintor quiere reaiizar.o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-. puede'suge: rtrll! (|1 0esto determinqdo. En personas madural¡ ll el interés del retrato vuelvg I centrarse en las facciones. !a . si ésta viene reforzada por el gesto de la cabeza. Este carácter es ta¡to creación propia del pintor como manifestación de la personalidad de la persona nos. 1as contraPosiE¡l0n0s no deben ser demasiado fcrcndas.

Museo del Louwe. : Decía Lngre. elegancia. las más variadas posiciones hasta adquirir Ia necesaria fa- Velázquez ( I 59 I . diar y determinar esas proporciones físicas (relaciones entre las partes) para después intentar l¡ ridad que en cualquier otra pü. La posición soclai dej personaje y lavoluntad de mostrarla mediante el gesto están patentes en este retrato.sl"gsg!_C*_".dAd. las manr)H espectador puede reconocer al retratado (en caso de que lo conociera en persona previamente) o por la que reconoce en él a una persona en concreto y no una figura genérica. y las palmas.dctcristicos de la anatomía. La expresión y el movimiento de la figlJru de esta pintura son inequívocamente infanüles. Museo del Prado. porición. razón por la cual es muy importante.raágitíÍicú estudio de caractéiizaiión $'' ta posE ir:.:r.. el artista debe ser cuidadoso en elegir y representar el gesto y movimiento correctos: las manos deben dar la impresión de que verdaderamente sujetan el objeto en cuestión. predorn:inante de 1a:fig'ura.:l deperonajesque demuestra un gran podér de obse¡racló¡i.fatizat el alpeqto. Sobre ol csquema más o menos geo- rrrótrico.r. Barcelona. cansancio.:-nsl'p-? En la pintura contemporánea la gestualidad de las manos hl perdido mucha de la gran carga significativa que tuvo en algunos momentos de la historia del arte (en el período gótico. realizando una actividad. tómica de todas sus partes. más impersonal.r EI. Joshua Reynolds ( I 7 2 3. Paús Este es un. la elegancja): ¡rroporción.el arlista exagsia ligefaman:te qquellos factores qlle lo definenla corpulenaia.r. El pintor debe ser consciente de ello y dar las instrucciones precisas al modelo de manera que el gesto de las manos esté en consonancia con la pose elegida. captao también e. lha buena forma de afrontar oott qarantías la correcta resoluElór¡ ohsr-rrvar la posición de los del gesto en un retrato es bra- ioe y las manos. se con el metacarpo (la muñecQ y con los nudillos. Si el artista consigue ver y entender las extremidades r1{lnlo una serie de cilindros enrenrblados y articulados. (:ontro a la altura de la muñeca áptonimadamente.r.. La gran cantidad de huesos y huesecillos de ll mano siempre han de relacion¡f.:Estqaspecto es féci! de.0-ra. la caracte¡ización viene a ser sinónimo de parecido. estas.buena eaiacteiizaeóñ sijpone . Un gesto teatral que deíine y da expresividad al personaje. Retrato del Abad de . de forma que el gesto representado (aparte de la verosimilitud de los rasgos faciales) resulte adecuado a la persona. por ejemplo). que el attista traza el un principio. desde el princi lilo. realizar siempre el encaje del volumen global que ocupan y luego ir detallando los dedos miliaridad y confianza. des.I 850). Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡ la adopten. su ingeluidad.I 6 60). colocar las manos. Museo del Prado. o viceversa. mover la cabeza.. asiendo algún objeto.I 7 92). así rrruro el clargscuro y la valoración del volumen.Toda. se puede incorprrar el relieve y los detalles ca. La expresividad de Jas manos esfá Jograda con una magistral economía de medios. comprendiendo su forma y l¡s razones que determinan su ¡rouición. Para el retratista. lt. ' : . Su fuerza. I I 1 7). Pero. Mastet Hüe.:su. mensiones. la posición y gesto de P-ilrig 4s-lr:. De un retrato de este tipo se dice que está "bien caracte¡izado". El gesto incorpora una información acerca de la personalidad del retratado que la simple pose. Estas pueden estl. siempre en correcta na. Bibliotg ca N aciónal. Pa¡ís.l:caiácler heÍ€úleollr.-" Velázquez (1599-1660). Estudio de cabeza¡. .1e. para dibujarlas. 1o primero es estu- Hlg-ff-l**. dicionan su aspecto exterior y hacen visibles bajo la superfioh de la piel con bastante más cl¡.i9.curvas deben ÉFtvrr para encaJar un escorzo o laciones de lo dedos respond$ a una proporción estable de dl. en otro sentido.en. SainlNon. Si Ia figura está relajada. te del cuerpo. Legado Cambó. Se sabe gue determinados movimientos y gestos de las manos tienen un significado preciso: las manos debe evitar todo tipo de tensiones o de complicación: hay que elegir el gesto más sencillo y lógico para la ocasión. . la seguri. determinación. teniendo en cuentl las proporciones y relación anl. má¡se.sus alumnoQ:. ¿os gesúos deben so¡ siempre acordes con la edad del retatado... pero sólo puede plas.s!slp.en el rétfatorsi. empezará a entender el rrrovimiento y el sentido pictórirrri rlcl gesto en el retrdto. Es decir. Si la figura está activa. dad que le permitirá realizar el gesto del retratado.an Honoró Fragonard (r780. Madrid. la delgadgz.s a. Madrid.. AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos para plasmarlos claramente en su retrato. El énfasis en la caracterización :' . de tal forma que no puede concebirse un gesto característico disociado de la pose. El primer lugar hay que considerlt que los huesos de la mano con. Esto está en relación directa con las proporciones fisicas del retratado y con su manera habitual de sentarse.. Un buen ejer- Edgar Degx ( I 83 4. Las Meninas (defalle).*n_"-q Et ESTUDIO DEL ROSTRO El gesto I'ril '.ffagili-. En cualquier Eli cicio es dibujar las propias manos y brazos en plasmar el gesto característico de la persona.¡'Captadel earáctei rndividuaf dervuesilo modelo. blecerse mediante curvas mág O menos concéntricas que tienen perrpectiva de la mano y son de gran ayuda para conectar leq n¡liculaciones entre sí. de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido. nunca puede transmitir por sí sola. Caracterización Se entiende por caracteriza- ción la virtud por la cual el E:quematizar. con la misma atención que el resto de las partes de la figuta.ri. Pablo de Valladolid. GESTO El gesto forma parte indisoluble de la pose. humildad. Las manos son anatómicamente complicadas. sin embargo todavia conserva un valor expresivo propio.cubrir en la perso como terminaciones planas (tro cilÍndricas) de esas extrem! rlnrlcs. Es muy impot tante para el encajado de las mt nos que los nudillos y las articU. ésta se refiere a la convincente disposición de las partes del retrato.

s tc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿t nrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if o de la ¡ilnlma univ:t:*tl.I 5 I 9).lo&na. conocer en profundidad la lógica de los pliegues y las arrugas de los ropajes para que éstos no dependan de las ligeras variaciones superficiales. Consistía en un fin en sí rnismo. se con el intrincado dibujo del estampado y la vivacidad de su colorido.tr :rii} l"li i: $ ROPAIES El dibujo de ropajes o drapeados es una disciplina académica.r lorma en la que se distri drnr |iltil sintesis debe localizar- La configuración más o menos cio pictórico compensando el volumen sólido de las formas de la figura con un enttamado más o menos complicado de líneas. fijar cuanto antes la pose en el cuadro. Iahn'Singer. Para conseguir el dominio sostenido de la obra es conveniente. y los ejercicios iban dirigidos a dotar al dibujante de una capacidad de distinguir formas menudas con sus luces y sombras. en general. Cilrrr r¡rro merece Una atOnCión Fcl. en una figura. Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿ ' . pueden ser un elemento decorativo de gran interés: en una tela estampada.: ilüri¡tl EL ESTUDIO DET ROSTRO Ropajes l-r {::. EdiñburEa .nrrqtr lrr r(ición exacta do loa plie: cn ^silio. iógica de los pliegues y las arrugas de las vestiduras del retratado.r de las flexiones y torsio¡lcq rh. hoy en desuso.f. ornamentaijón. El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií. Para estudiar cualquier ropaJe o vestido. París. Debe ayudar a explicarlot.s r:o¡r: alos.ffi I Eoilrplcmentos p.rGaléda Jv¡cjo¡ al de Escocia. Para lo- -c-g-lr. La clave está en ver y entender los ropajes como un todo armónico. Madrid. así como /aspnncipales aftugas y plegues.tde.e*s-pJisgse: Tanto si el retrato se realiza en una sesión como si se trabaja en más de una. llmplificación del drapeado til fensiones gue producen ias arrugas en /os ropajes exrsle una lógica. Estudio de ropaje para una figura sontndn. Un ejemplo suntuoso {e r rlrrro.' tidos puede realzar o atenuar la expresión del rostro. Al doblar el brazo o Iapierna. Santa Casilda lfitep¡ tlcl Prado.dar un herrnoso contrapünto a la sóbriá descrioción de las facciones del retratado.!ri¡r. en consonancia con la ligereza o intensidad que los elementos secundarios del retrato requieran de su estilo artístico. En este sentido. r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja. encajar el conjunto.o. que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba a todo estudiante. No es necesario llegar a lales extremos de perfección. definir las distintas direcciones de la caÍda de las ropas y de los pliegues más significativos y uü. lüar la luz y la sombra para eÉ presar las masas principalet.de l¿ ob¡a.Srgent (l 858. y do rI. Pero lo que hace del dibujo de drapeados una práctica interesante pata el retfato es que permite entender la lógica que domina la configuración de pliegues que aparecen en las vestiduras de la figura. dada la implicación geométrica que plantean los pliegues y su independencia respecto a las formas anatómi- los ropajes hay que record¡t be esconder o confr¡ndir ni dl dl. un interés compositivo propio puesto que permiten. de composi ción y colorido de la obra. ll ¡as. la flexión de una ¡lur rr.lE lucoa. primero se debQ encajar el volumen genetal para después pasaf a graduar los yalo¡es de iuce! '.11!t:. el cuadro depende de é1 y no de la momentánea apariencia de los detalles del motivo. el gerlrr rld brazo.!' r. equilibrar el espa- anatomía ni el gesto de la per¡o. y sombras. tanlo desde un punto de vista plástico como desde el punto de vista de la caracterización de la figura.tizar los pliegues y arrurL las vestiduras.lospliegues pueden convertirse en ler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe- ffi:l't. .rrlc académico o realista. Un exceso de arrugas o de cel0 en la reproducción de brillor y hau.1926). la variedad de los pliegues puede enriquecer- Coherencia $s-!... Inng'f ens:e. abstracta de los pliegues invita a una interpretación libre de su forma y su color. Asimismo.:.. tenta. ün esfrrdio dc dlrpoaeJo. luyerr los pliegues obedecen a l: lirr ¡rr'. y por otro lado.r-ne. el sombrero más ladeado. Mlsco dcl Louvre. rocordando que las arrugar y l. pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender a la Ropajes y arabesco Los pliegues y aÍrugas de los ropajes de la figura pueden ser una excelente excusa oa¡a creár un arábesco que enriquezca la.1Ády Aqnéw of Loc¡¡ai.los pllegues pam. una vez que han sido resueltos los problemas esenciales de construcción de la figura y. la manga parecerá más corta. na.r. aonrllrnx í !nllilol tiü COmé oxlqo la !ta dir. Los pliegues y arrugas tienen. la manga o perncrt liendc a encogersc y plec¡ustt En /as rrr¡. la ropa no abstracto. ..:--q-"--l+-xene: El color de las vestiduras del modelo tiene mucha importancia.ritmos y configurac:ones de gran interés visual.. mica que los aul- drapeados manera abreviada y abocetada. Estos pueden ext¡aer$e de la fo.i-el*s*-*{q El dibujo del drapeado puede considerarse un auténtico dibujo queño movimiento los ropajes cambiarán de aspecto: algunas arrugas serán distintas. 56 pretar de los pormenores puede hacer olvidü y confundir la estructura anaté. El pintor no estará sujeto a estas variaciones superficiales de las vestiduras. el retrato es su creación. además.f. es interesante practicar el dibujo de los tejidos: los problemas generales del dibujo (claroscuro. 0i pilltof lIlH(lH illct guer . Todo ta l cE gax rlilh. r¡'o de Zurbarán (1598-1664). Leonardo da Vinci ( I 452 . Con cada pe- rrrlcr:és del drapeado no es qrr. 11egado el caso. Una vez dominado el estudio gue. La tonalidad de los ves- qr¡rcilo que explica mejor la flrlnr (1ol cuerpo que cubre.f. r . el artista debe asumir que la posición del modelo nunca permanecerá perfectamente estática. c¡eando un centro de atención pictórico.rl por parte del artist¡r ilc htai No cs impreecindiblo É. las drstintas partes del Flltsl l. en primer lugar. contornos y modelado) aparecen en toda su desnudez. nea deja de ser puramente'descr¡ptiva y crea.

retratar acudá al taller del artiSla. el entono tan personal que rodea al personaje y que sugrere lugar. las plantas. Volviendo al ejemplo del dibulo académico.. Estas ficciones múltiples asocücio¡es con su cenográficas pueden creaill cll cd con muebles (un diván. que contenga riqueza cromática. La fiou_ ra podría rer una y éro "rtutua no cambiaría la esencia del eiercicio: el dibujante representáría las líneas y los volúmenes anatómicos de la misma forma gue lo hace frente al modelo. almohadón o mueble. sin añadir ni suprimir nldl en ellas.s-qs. colocando flores o frulne. contengo los objetos más afines a ia personafidad del modelo.s/er¡r dc/ énfórnd. i¡rr ¡cademias suelen rodear a ll¡ modelos de tonos neutros o ¡r¡rbrÍos. lvudon a onvolvor v rsgallñr en las estancias en las que vive el retralado. la atmóslera luminosa fuega un papel esencial en Ia ltlgerencia romántica de la obra. evitando elementos gue distraigan la atención del éstudiante.. pero cuarquier artista ha de sentir curiosidJ por las posibilidades pictóricas y expresivas dá situar al retratado en un entomo personalizado con los comprementos más afines a su carácter. situando al retratado en su entorno familiar y personal.. el lugar en tifique por si mismo. es la expresión del rostro retratado intimista Si a ista capacidad del propio pintor se suma un escenario propicio. Aunque se pueden encontrar ejemplos de este tipo de pintura en distintos estilos y épocas. el poder sugestivo del retrato se potencia y la obra pictórica se llena de matices y gana en Ínterés.lrr(' los colores que rodean la fiqrrrir devuelvan un cierto eco farrrtliirr y vivo. Es posible que muchg¡ pinlores rechacen esta ido¡ t defiendan una actitud muohi más fiel al aspecto real y natur{ cle las escenas que rodean la flr gura. l*. Esto es algo que ¡rrnde sugerir el cromatismo de lrl ¡rropia figura y sus ropas.s er /¿ nfnd. Pero incluso éstos e¡tG rán de acuerdo en que no todl es susceptible de ser pintado an todo momento y en cualqulet El cromatismo lnteriores La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontrar El colo¡ del entorno afecta la vi¡ión de las formas en general y el que el arte del retrato .ill pcro diciones de visibilidad de Ia figura. como su nombre indica. Emile Zola. añadiendo focos de luz que lomplementen la iluminación [¡ltural. ol ñrlirrta sensible debe oor capnz rlp invcntar tonoB y colorncionos ¡lttr. Existe un género pictórico dentro del cual es muy frecuente que los pintores desarrollen el tema del retrato: el género de la pintura intimista.:: justificación para el tratamiento artístico de la obra.5. para que el esturli. tal o cual tendencia cromátloi y dentro de éste o aquel entot.. que tienen lugar en las academias de arte."-n-og_t+JÍ*' El concepto de escenogrufi¡ puede resultar demasiado tla: tral y artificioso para el ertll€ que debe presidir en todo buÉñ retrato. el pintor busca otro entomo para la figura. el cual se convierte en un rrrrrple fondo. dibujando o pintando er busto o ra cabeza de la persona contra un fondo neutro. la colocación del uodelo está concebida para que r:l cuerpo quede perfectamente r orrtrastado y aislado de su enlrrno... Busca el entorno Íntimo.: al retratadl ¡tll| il lq¡ del retratado en particular. su propia escenografía: su pg. París. Estos artislas abordaron el retrato desde un punto de vista íntimo.lrllr::i. de acuerdo a las exigencias marcadas por el establecimiento académico.retnto se sobrepone al ejercrclo técnico. No deben sei objetos complicados: unas flores. . ffi lrtSoi. Értor puaaan ar". las luces y las sombras de la natutnleza. fsta ob¡a de /oan Rasef crea una pegueria escenografa apenas sugerida. Cuando la intención artística dpl. No hay nada censurabls eñ el hecho de que un artista monla paso a esa otra ficción que es sÍ la pintura.¡ ¡rte olvide cualquier circunslq¡rcia accesoria. el modelo posa sobre una tarima rodeada de focos y complementada con alguna tela.e ius- Edouard Manet. libros o algún detalle decorativo pueden ser más qüe suficientes pala sugerir un entorno . En el caso de que la personá a."ion Oárd no. taciones. trata de temas privados.r..EMENTOS siempre posibre realizar er retrato sin más. podrán combinarse con errtera libertad. las nubes.^l : :'j"_11_d. una atmósfera o una escenografía reveladora de personalidad la dél retratado. bdssda en objefos colidr¿nos ftndido. una 0ón.rrlrf. una o sofá donde aparece sentado prolesión y su ll3:. Casi tan importante como el retato en síes. . Museo de Orsay.iiq?. El intimismo favorece la naturalidad y está reñido con la rigidez de las poses demasiado solemnes o afectadas. Todo está concebido para que el ejercicio se realice con rigor. es interesante ..:. los referentes más claros de los pintores que practican esta modalidad artística hay que busca¡los en las obras de algu- El entorno del retrafo En las tradicionales sesiones de dibujo al natural.{:ii. !. Este intimismo es el mejor medio de lograr entornos basados en complementos de la vida del retratado. Si el entorno elegido es el cxterior. rtí:¡: Et ESTUDIO DEL ROSTRO Complementos La pintura COMPI. al margen de efectismos y de ostenLa vaporosidad de los cortinajes es un complemento ajustado al talante y la entonación de esta ligura realizada por Joan Raset. en los objetos que le rodean y en la atmósfera cotidiana. y que ciertas personel piden ser retratadas denho da. úh tr: nos pintores impresionistas y postimpresionistas de finales del siglo xrx y comienzos del xx.persode nal y compleméntar la comoosición la obra. La pintura intimista. El entorno es severo y contiene lo estdctamente necesario para favorecer las con_ esfepasfel de/oan ftasef prescinde de todo accesorio._:. un entorno que se corresponda a la reali_ dad personal del retratado. sin que sea ne0osario incorporar elementos ¡ccesorios. que envuelvan al !tslr iltado en una atmósfera croirriilicapropicia.rrr I i.. cercanos a la vida cotidiana y al entorno personal. éste puede crear la atmósfera propicia con una pequeña esienografía qué. Normalmente. que no destaquen ni ro¡ l¡men el interés del dibujanlF l)cro en una interpretación arllHlr{ d del retrato. quéño-mundo ¿""ri.. entonces el color del 'oielo. en esfa obra.

1as II. que puede parecer un inconveniente. aunque en este caso también deberÍa ensaYarse la luz natural..i:lirl.:no haÍ lugal''a mati: ces \r.1:l** Iluminación del retrato EL ESTUDIO DEL ROSTRO k*l:ilf* *:h*i**c: 874). las fcttttnu de la figura ofrecen en atu contornos un haio caracteríslleo y los volúmenes adquieren €na Epariencia ingrávida. -Las fomas se recoñan en Ia luz y algunas de ellas quedan conlundidas en el londo. pero es aconsejable conocer y experi- fi mentar con nuevas posibilidades de luz y de color.{}:r1pl**:r ü. la proyección ée ls¡ formas desdibuja el efeclc tlp relieve y crea una sensaelóil iln tanto fantasmagórica.¡'hmuseum. La luz artificial no debe ser demasiado intensa a no ser que el foco de luz se coloque iejos de la figura. f sugerencias atmosféricas debidas a Ja F!¡!i{! r:0Üttmes.t 696). La clave está en combinar luces y sombras con total libertad. r:on lo qtte sc ¡tidtrlc lttot't:t 0l'ofscto do loi roflejoa r¡ dc lae eombrnc pro= tErrlrrlñH. sombras casi desaparecen. ¿a Luees reflejadas Rembrandt (! 606. su orientación y los reflejos sobre el ¡ostro. vefse. Mariá Fortuny Busto de hombre. En cambio. En una posición bras proyectadas y los reflejos con atrevimiento.na obrá de expresión dramátical particular iluminación. porque muchas veces al artista se le Presentan soluciones en las que nunca había pensado y que no por imprevistas son menos originales y efectivas. I rombras proyggt+gf! 'l'*rr rrrrportante como el efecto ée l!urril¡rción directa sobre la pose a¡lferior esfd aho¡a t. si procede de una ventana. buscando en ellos la variedad y el dinamismo del color. huyendo del esquematismo de un foco de luz único y estático. Si el pintor acepta esta riqueza que la realidad le propone tendrá mucho que ganar: la vitalidad.luntrnada Autorretrato. ilumina el ¡ostro desde muy distintos ángulos y crea sombras que alte¡an la continuidad de ias formas iluminadas. señréldillc a la producida por una ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo ¿l¡lhn... Museo de Arte Moderno.lirl ri I 116 contra un londo sin apenas juegos de /uces y sombras.evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as éiehrr nionan. a/ fJempo qua modela d¡a¡náfica¡nonúo la Ísono¡n/a c¡en una c/¡ra rogaeljdn p8Jcodgica.l ii'Jiirllrl i ifilri:'l l"i. las que .rs:e gUndO-: Pla: ho. la luz artificial es algo más definida Y permite iluminar el modelo graduando su intensidad con facili dad.UMINACION DEI.todó rdebe resQl. aunque siempre es *iler erante y aconsejable investignr lirr. Ul'l. La calidad de la iluminación puede enriquecerse hasta hacer bastante complejo el trabajo del artista por la acumulación de sombras y reflejos. la vida del retratado en su ambiente real. Amsf erdam. Estos elementos o superficies afectarán favorablemente al color de la piel. La iluminación frontal crea un plano único. Esto.unr:retrato::de isónoniía.{. Una dirección de luz lateftI muy contastada que Q 838. se crea el relieve de los Irrlúrnenes y la forma se revela Eo¡r claridad en zonas de luz lÁ(:d con sombras se tiñen de ese color y sombrean el rostro de la figura. desde o desde un lado. El reflejo de la luz sobre una tela blanca aclara las sombras. volumen y 1a sensación de Pro. si un objeto interrumpe la trayectoda de la lw. con luz cenital. ó0n.aJ. su sombra se proyectará sobre la figura creando un efecto que puede encerrar gran interés pictórico. posibilidades que ofreEet¡ ilrrrrrinaciones exageradas o sombra.9tesi. Una iluminación Iateral que destaca el claroscuro. la luz deJn on sombra e1 lado opuesto rlc ia figura y el volumen y el re!!cve quedan realzados princiFálxronte por las sombras proyFlld(las. : '' l'-': ' El daiogcuio aplicado. Una mala iluminación permite obtener estropear eI efecto final del retrato sino también el trabajo del artista' La luz que plomueva distintos efectos pictóricos según su intensidad. Moyloudo lateralmente el foco de lu*.¡ Un ejemplo magistral iunlrrlron de claroscuro que. sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s. acostumbra a ser suave y equilibrada. Muchos pintores prefieren una iluminación i. Más'qúe . interpretando las som- toda su plenitud. puede situarll detrás de la figura o ilumm¿ ftontalmente. se refleja en las superficies de los objetos. Los colores que rodean a una figura proyectan sus sombras y sus reflejos sobre ella. Vistas al contraluz..I {}} Buscar iluminaciones La riqueza de reflejos y de sombras puede ser provocada por el pintor rodeando al modelo de elementos de cromatismo vivo y alegre. lns sombras empiezan a apa¡Ecor. vrrlrtrttdlt ir'rt Y lo qana clatirlad /ionlfl1mcnfe. indirecta y sencilla. . RETRATO no sólo puede La luz afecta tanto a la forma como al color del retrato. ei ietratd:en clarosc$i0. con pocas sugesfiones espacia/es gue sitúa a la ligura Dirección de la luz La luz puede iluminar al delo desde arriba. Eíalaroscaro. ieliato' es :unq $e llas f q¡im5:de ilurnina: óión más drarrréticas. Estos son conÉlñnt€H é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloc e€taii tluilrinrdoE por refleJor y €gr¡¡ *. si Ia tela es roja. ft i. interpretarla exclusivamente bajo un solo foco de luz tesulta artificial. cargándolo de nuevos matices y coloraciones. De entre todas estas poáihlllrlndcs cabe elegir las meaE! Fxlrcmas (iluminaciones lig€rAnonte laterales). evita el rccoÍte del rostro en zonas de claroscuro aunque contiene abund. en la dirección que se desea y sin variaciones de ningún tipo. asimismo puede serlo Para los pintados. Barcelona. fundidad quedan muy atenu y el color propio del rostro mismo ocurre con la figura. pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz y'sombra.i itl.antes €o!rUrletamente lateral.éS u. Con luz ftontal. Esta pose. el colot: PAsarat. cada artista tiene sus preferencias y en estas páginas se explica la forma de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato' y prolundas promueve sombras duras con el consiguiente efecto dramáüco. Si la guad ostá iluminada desde arriÉ¡. iluminada lateralmente. la luz crea armonías y efectos insospechados. Esta iluminación es Perfecta para los retratos dibujados. contra. se puede transfoxmar en una ventaja si el artista sigue estos juegos de luz con libertad. Asimismo. Luz natural Y artificial La diferencia entre Ia iluminación natural y la artificial radica en que la primera resPeta los colores y.

. lg! grises y el negro. manchas ::¡W '.-. a Ia sensación casi táctil de que las formas están tomeadas y ocupan un espacio profundo en el cuadro. consigtiendo una hábil tr. El ¡esultado variará segrln ]a técnica elegida.rto dibujado en una grisalla rlr' carboncillo o sanguina. Trabajar con líneas implica ser sensible a las posibilidades de los raYados.i:iftEih$Ñ ¡rruo de la máxima luz a la máxi- nrr sombra mediante. completamente la forma. El dibujante puede utilizat estas téc- "@ . sugerenctas de . pasando por la sanguina.el degrarl¡rdo de los grises.rtilizan con otorgando a las posibilidades del trazo " rorqía Y sensibilidad.¡bi-es rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color. en el roft&tO dibujado. dibujante está vaiorando Pero no necesariamente modelando. Un retrato puede dar la sensación de espacio y relieve sin incluir modelados. Asimismor a mayot conttaste entre la luz y Ia sombra. Trabajar con manchas significa dar la PrePonderancia al volumen. Álqo semejante ocurle en el tralnrrricnto claroscurista de la figu¡tl: cuanto más intenso sea el claloHcuro.¿. mayor sensación de La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllll o plumas es{ilográlicafl y ton manchas empleando pincelel' Las cretas dispone el dibujante. acumulaciones de trazos.n t:¡tdt r¡rt r¡l deJ Sa¡f0 (1486-153]. guible en la gradación mono. Cabeza de un hombre mayor.{:j. alli donde la transición se interrumpe bruscamente. Cuando se contrasta un tono con otro (el tono de la figura retratada con el del fondo. La luz y la sonbra. creando valoraciones Y modelados. Esto se ve al obsewar un re- En esfe apunte de Francesc Serra (1912).).$gteL"_ Aunque parezcan conceptos sinónimos. cuantos más contrastes cxirtan entre los valores claros Y Ior oscuros.t. introduce los contrastes necesarios para que el efecto de esPacio se cumpla visualmente. medranfe eJ cofllfasfe enf¡e claros y oscuros. En cualquier caso. tQdo el Protagonisr mo de. fqlg'S:y¡gq. las manchas y líneas de carboncillo están aplicadas con extrema economía y gran precisión. o mediante manchas. Especialmente para Ios volúmenes de Ia figura. La palabra recuerda el trahnjo del escultor en arcilla Y su lebo¡ de creación de volúmenes. La acumulación de trazos de carbonciilo crea.:n {j. el efecto será de un contorno o una arista. La línea puede por si misma caÍgar con toda la expresión y la descripción /i¡"o¡¡ómicd de rn m/¡t¡lo st¡. /d cordcfedslica de ser así el dibujo aparece erprasión del l os[o do urt e¡r'in¡0. En el caso qul áqui se considera. Cuando el dibujante extiende distintos contrastes soble el papel está valorando la composición sin necesidad de modelar los volúmenes del retrato. a Ia gradación de las sombtas y al efecto y las sangulnas son medt. ir'r r. Este debe sor 1o bastante extenso como l)¡il ¡ que esa transición se realiuo con suavidad y sin contrastes lrnt8cos y cortados. nicas de manera lineal. tomando cual. Y también a los vacíos. las distintas intensidades cotl las que se presentan los tollo] Cada intensidad de gris dietln. dejando que sea la línea la que exPlique las formas. buscando valofes y. El retrato puede ser lineal.--qÉ'-. El pintor y el crítico. / volumen obtendrá el dibujante Y más evidente se hará el efecto de la luz sobre la figura. oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42 . quier otra escala se puede hablar de valoros rojo. El modelado es una técnica muY utilizada por los artistas que aspiran a la corporeidad escultórica de los retratos. valorar no es exactamente lo mismo que modelar. dicho de otra manQ! ra.. Viena. .rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se. casi plano. del azul.ln directa de la valoración de lnu luces y las sombras en el relr nto. del verde. o voluméirico con abundantes sombreador y difuminados. Pero se puede valorar sin modelar Calidades del trazo I os medios más elei¡enlálies del dibuio. por ejemPlo) el Los valores Para considerar los valorcl hay que olvidar el color Y Pcnr sar únicamente en el blanco. croma que va del blanco al n0' gro es un valor. El claroscuro consiste en trabajar con los valores de Iu:r y sombra resolviendo el Los medios del dibujo de re- tratos abatcan desde el t¡adicional carboncillo hasta la tinta china. Florcncia. pero nunca dará esa sensación si no existen valores.'el lapiz a el oaihqncillo. tridimensional conseguido Por medio de los valores Y el modelado. Un r:rr realización basada en confrasfes con el blanco del papel. se trata de elaboraciones que deben tener en cuenta los factores esenciales de valoración y modelado' lor mismos conforme se Pasa ¡kr la luz a Ia sombra o vicevercn.I . las cretas de colores. Rr'n'den sus me. se trata d€ valores del gris. más cantidad de valores intermedios tendrá que haber para que las formas Presenten una superficie continua. Bo ropro8ont8R Pol Peter Brueghel ¡ndrea (r525-1s69). ll puede decir que los valores loll los tonos o. el 1áPiz de grafito o los lápices pastel. sombra y volumen. Partiendo dl esta gradación monocroma. lr. las zonas sin dibujar y las sugerencias de las indicaciones leves.ls de übujo muv adecuados para el qénero del retrato. :*11¡li* Retrato dibujado (I) Et ESTUDIO DEt ROSTRO lli:1:. W ' completamente plano.la expresiÓn. Galería de los Ulfizi.lu¿.lt* *i*r{*r1* {lI} o rlisminuyendo la intensidad de RETRATO DIBUIADO (I) Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte o en una obra que contenga todos los factores de parecido y expresión exigibles a todo buen retrato. Modelar consiste en crear un volumen cerrado y uniforme. La valoración puede hacerse utilizando zonas de sombra Plana que contrasten más o menos entre sí.:-ru rolrato realizado con esta técni cs aquel en el que el dibujantF ha trabajado pensando en un etbcto exclusivamente en blanco y ncgro. En el primer caso se trata del ¡ecurso más simple Y también más abstracto de los que El modelado El modelado es la consecuen¡. que son redondeados y en los que la transición de la máxima luz a la máxima sombra es suave Y Progresiva.:t{. Alberüna.

el movimiento de unas cortinas. \ j original! t i:'" ' 'ii l:' l d'' 'n.: i.traza. ya que en estas dos variantes se da una mayor riqueza en los contornos. y buscando las posibilidades gráficas y dinámicas del tema. xln definición de detalles y con un ¿ clar a intención voluméEic a. realizan mediante trazos. . rlrralmente. .'ñd. manchas que permiten valorar los priméros volúmenes y describir la distibución de luces y sombras. A este respecto. rrlrí'rtos a pártir de líneas utili.i.:.l dibulo de. debe recordarse que el artista no fotografía. cia de su estilo. t¡t:. Asimismo. rápidamente y con muy pocas lirrcas.rbo si con ello se consigue Irrllnsificar la calidad üsual del Medíos del retrato lineal I os medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de. en tal caso cada uno de éstos debe conservar cierto interés y el conjunto tiene que dar al retrato una sugestión dinámica y viva. Trazos ornamentales Retrato de linea En general. EJ il tutorret ato plante ado rk:sde el principio con manchas.. cl dibujo. EL ESTTIDIO DEL ROSTRO Retrato dibujado (lI) l{* fr¡i :. debe explicarlo todo. sión de la forma". de ellos. Trazos sobre el papel _. Este boceto preparatorio de LIuís Armengol está resuelto con unos pocos trazos bien d. cosa que no ocurre en los dibujos de contorno cerado por un trazo único. los dibujos se y normalmente hay que limitar las posibilidades ornamentales del trazo para darle funcionalidad y sentido descriptivo en la representación de las facciones.. el trazo es todavía más impoÍante. El dibujo. En cualquier caso. siemprr: habrá una línea o un grupo rb lineas más ágiles. sino que expresa un sentimiento personal. El trazo debe subrayar las líneas maestras. El cabello del retratado es otra de esas opciones: las ondulaciones del pelo se prestan a li::*r$s. hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resolución de la fisonomía y del resto de los factores que condicionan el retrato.iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del. procedimientos pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ l. En ambos casos el dibu. incluso el más descriptivo. lo importante es que la forma de la figura quede Son los que revelan con mayor claridad cuál es la visión personal del artista y cuál es la esen. | pio como forma ritmica combinada con otras. una imaginativos. ta hacia el retrato. los ele- fu¡uí. pocos trazos.:.. tiene un alto interés pictórico porque deja abiertas diversas posibilidades de elaboración de la forma. siempre que se busque la '. no en el sentido gratuito. simples (exclusivamente limitados a las líneas de contorno del retrato) o elaborados. más vivas y nrgestivas que las demás. uno de ellos siempre tenrlr ir más interés que el otro.I palabras de Degas: "No es l¡ forma. además de dar resultados visualmente atractivos. Esas línear deben tener un interés propio..gr8fho y la-tinia chi¡a tfazada rorr plumilla. Esta er¡rresión exige a veces ciertas nxirgeraciones.nda uno resu/fado es un autorrctÍato en el que nada se ha resuelto con líneas y que posee una gran preckión de formas y contomos elll urr que la vitalidad se introduce to más indicado para llevar a cabo la técnica del trazo es el perfil y el retrato de cuerpo entero.r: pi. Se pueda realizar una prueba muy sencilh para comprobarlo: tomando do.r:. dlbujo dá ¡üdnr.rndo el carboncillo o el paslcl. papeles y dibujando un retrato (o autorettato) de memoria en El resultado del dibujo es una combinación de manchas y líneas de gran efecto plástico y dramático. un estudio detenido y pormenorizado de sus contornos.:ri**i* {l} dibujo. realzando los contornos .lfnee cortet ó. La línea es el recurso más habitud para iniciar un retato. puede ser así como las ropas o los complementos.. en Todo trazo. el estampado de una tela o de una butaca. en estas ocasiones.Unretratorealizado mediante un trazo de contorno latgo y continuo exige una atenta observación previa del modelo. Esta manera de trabajar. Esta vlr tud artística del puro trazo tiern que estar presente en todo rolrato dibujado. la ejecución debe ser rápida porque la fluidez del trazo no admite vacilaciones. Esto sólo a veces EI proceso del dibup se basa en Ia inte nsfic ación de las primeras manchas en busca de los valores esencujes de Ja f¡lsonomía. debe quedar r nr:ogido y enfatizado con clarirlntl on las líneas del dibujo.s**:y*¡***_Los trazos descriptivos son aquellos cuya única finalidad y función en el dibujo son la de definir el contorno de las formas. ffi Los carbonclllos y )ápica:t de gratito pormitan lanla e. I bienconstruida. Éstos pueden ser continuos o discontinuos.ilrto$is de la forma mediante ilr()l.l :* L:1.. Armengol realiza mentos que rodean un retrato pueden utilizarse: unas flores se sugieren mediante unos garabatos.. /_\ ¿tsi' .frl h- . Cuando se considera el dibujo como un fin en sÍ mismo y no como un paso previo t. Los trazos tienen una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar.:hrj *$.. Todos los artistas son cong. iimitaciones qt'le conllevan.istribuidos. poseer un valor pro- crear ritmos lineales libres e . sin pensar. definir la composición. debería tener un cierto componente ornamental. puesto que es el único medio empleado: el trazo. sino en la acepción más noble del término: ornar y enriquecer Ia superficie dei papel. El tipo de retra- . las líneas descriptivas no son trazos que copian exactamento los contornos del retrato sino que realizan una cteación que nace de la sensibilidad del arti¡. Por lo tanto. lr I dad: esto es lo contrario de la sequedad del dibujo académico que sólo busca la exactitud de la copia.i cscultótica. pueden realizarse al trabajo con otros medios. sino la visión y compren. injustificado o amanerado. Eslos '. que es legítimo llevar q c. El encanto de las A medida que Ia obn avanza. RETRATO DTBUIADO (rr) vista la importancia de la valoración y el modelado en el dibujo de retratos. simplificaciones o {:¡rmbios. el artista aplica rrrrvas y las sinuosidades de un ¡rorlil. Pero el tema del retrato ofrece bastantes oportunidades pua dejar libre la fantasía ornamental en los aspectos secundarios de la composición. cientes del valor del trazo como elemento autónomo. También cabe la posibilidad de que ese trazo pierda su continuidad y quede enlazado con otros trazos superpuestos. una personalidad. rIl. y es gracias a r.* i. por ejemplo. ma¡car los dtmos y evidenciar la expresión del rostro.

'luga¡ intiri'fiédio 'enlrc''laF anaranjados o los grises /oan Rasef. 68 . EI puro colorismo pucdc dar resu/lados tan brijl¿lnkr.* ili) RETRATO PINTADO (I) Es fundamental comprender la dinámica del color. vq'.órsmáüca (Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql r)(rn una armoniósa ionséharycia . Ounacion¡¡ !.: LA. a la manera expro. rojos) Y contrastándolos con 1os colores fríos del fondo (grises. no es tan drástica: el artista puede practicar ambas técnicas según el modclo y el humor del momento. oÓupan. ta pintura valorista tiende a enfatizar la rotundidad EI planteamiento de un rcEato vdorkta pasa por establecer las manchas fundamentales dentro de una gama cromática limitada. la intensidad del modelado. del volumen. los tonos violáceos.solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls con Las gamas es uno de Ios medios de creación de sensación esPacial sin utilizar la perspectiva.y roii¿as. La idea de gama.i"1 t:j: i:)frt Il. según sean más cAlidas o más frías. en busca de Ia máxima intensidad cromática. siemPre Y cuanclo lo haga con pleno conocilulicnto de causa. c¡omCilcas son de encontrar un color que ae Enknwúiltqs sñntñtlils... Esta sugerencia de distancia es aún maYor cuando se contrasta un color cálido con uno frío. lós a-zuleq'.la fot' tiempo los tonos claros mediante los amarillos. Continuando siempre denf¡o de Ia gama previamente elegida se crea un modelado basado en el aclarado y oscurecimienlo de los colores.r t ):!:.: J Retrato pintado (I) Et ESTI. Teniendo en cuenta este factor de distancias entre colores. de temperamento. sando los matices de color a lo¡ que tienden las luces y sombrat de la figura. exaltando al mismo lrr gama dé los coiorós cálidos. en convertir los claros y los oscuros del retrato en colores distintos y no en valores de un mismo color.'ry. deseaban expresar todo el esplendor de Ia naturaleza únicamente por medio del color. W . Dicho con mayor Precisión: Para s atur lograr Ia coherencia e comple ta.qqma lr ia la componen los girses ezulado$. lirs tonalidades amafillas. Pero cabe la posibilidad de ensayar soluciones consistentes en disponer los colores fríos en primer plano para lograr efectos menos originales.i*.JDIO DEt ROSTRO i-i. pudiendo llegar a exagerarlos.os contrastes de color crean rnnsación de espacio por sí misrrog. sionista. En ambas circunstancias el artista debe atenerse a las posibilidades de cada técnica. f{a o qu6¡¡adá.. No Be trate rililn tonos grisáceos qüe rIrs gamas anteriores. Pintar un retrato al modo valorista significa restringir la gama cromática a una serie muy reducida de colores. de las consonancias Volumen ycol. El colorismo consiste. en ella c0 da todo el protagonismo al color. sino quo ol artirta olijn nquollor coloron que moior oxnrognn gtt aennneión. El retrato Puede lrntarse de una u otra manera Y los resultados pueden ser igual- y disonancias entre los tonos. Todos los retratistas conocen bien este efecto y lo utilizan en sus obras' Si el artista desea resaltar el retrato en primer plano. sin adición de nuevos c¡omaf¡smos. ajusto a Ia rsalidad. Los colores iniciales se enrlguecen con nuevas entonactones gue realzan Ia armonía colorista Y concretan las facciones' rltcnte interesantes. se puede repetir que los valores son intensidades variables. en ocasiones. La técnica colorista. El valorismo es el méiodo tradicional de muchas de las grandes obras maestras del retrato producidas desde el Renacimiento hasta el Impresionismo.De . El retrato colorista La tendencia al colorÍsmo en el retrato fue introducida defini- orpacialidad escultórica. sin embargo. más claras o más oscuras.. Colección particular. casi opuestos. más verdosa¡ o más azules. los claros. los retratos pintados de esta forma tienen un claroscuro poderoso que los hace destacar del fondo como volúmenes rotundos.1!.:. un. El oolo¡ snp¡orfvo ¡'70 . azules).de colores fríos para el fondo. esos colores fríos retroceden visualmente hacia el fondo. a las áreas de color plano.c r. Este es un criterio general que suele ser seguido por la mayoria de los artistas. El colorismo huye del negro como tono de oscurecimiento y busca los os- curos en los azules. el relieve.qyoria dq Ir.d€r'elLas. para llevar a cabo la pintura de un retrato. Figura tendida (detalle).entfer $í. Un tlatarniento claroscurista tiende a dar prioridad a la forma escultórica. Compoeición del retlato (Dl p'12 . que puede ampliarse por obra del aclarado o del oscurecimiento de esos tonos. los malvai V algunos ivioletas' Lo quebmdq. Estos artistas buscaban la total plenitud cromática Colores cálidos y fríos l.orno ei dc csl¿ alsn en la quo /as /ucas ¡ 1as . oligiendo entre una y otra con ontera tibertad. tiende a Io Plano. eslár compuestq. riixlad de gamas'posible! se pueden haeer tres grupos bégicos: El linal del proceso consisle en a[inar ]os modeladog hasta crear las particularidadeg de Ja fisonomi¡.ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg Elegir entre los valores del volumen y del relieve y los valores del color es una cuestión personal.entl'e"l¡. i ¡. el retrato se puede concebir a Partir de la elección de colores cálidos Para la figura y. ¡ror el contrario. o bien un surtido extenso de tonos.. . El pintor puede utilDar una paleta muy limitada. a la ausencia (total o parcial) de volumen Y de el contraste entre dos colores sugiere una distancia entre ambos. los verdes. sabiendo que clda una de ellas lleva a resultados distintos y. La decisión. lo puede hacer utilizando colores cálidos intensos (anaranjados.. las ntonaciones eludiendo los claroscuros exagerados de la pintura académica. siempre hay uno de ellos que parece más próximo Y otro más alejado.f:ri i i. el cálido se aProxima y el frío se aleja. de los contrastes. la tridimensionalidad elel retrato./' I . ocres. El retrato valorista Retomando lo dicho acerca de los valores en las páginas dedicadas a la luz y la sombra. El pintor valorista parte de un color local que aclara y oscurece con valores de ese mismo color (más claros o más oscuros) o de colores muy semejantes. en términos generales.1* ¡. selecciones de colo¡es armónlcos gue llónon en comd¡r su úrnddncia cállda. Este adas deb en armon izarse mediante tonos interrnedbs gue dan unidad a Jas formas del retato... La primerA . de color contrastado. tivamente por los pintores impresionistas. aRaranjadqq. de un mismo color.i :ll. la de jói color'é9 {fios y.. y puede que ésa sea una de las razones por las que hoy parece un sistema convencional de abordar el género.1áde os colores quebrados.infi¡ita. pof. si persigue una obra puramente colorista. ocres. EI nroceso del retrato colorisla cimienz a situ ando manchas de vivos colores conespondientes a las formas esenciaJes de Ia composición. si desea un resuitado valorista. El pintor trabaja expro. verdes.

:tiltrl. Genetalmente.. r. se crea la línea de contorno sin necesidad de dibujarla. Destacar los contornos Gracias a los contrastes simultáneos el pintor puede remarcar y realzar los contornos de la figura retratada sin necesidad de encerrarla en una línea oscura de contorno que tan a menudo da rigidez a Ia forma. pteseneie'dq q¡A:r'g4qá. como éste de Joan Martí. realizado con cretas y que es el paso previo indispensable al colore ado.cerá artificial. el Las se realizan en unúnico ton¿l buscando contrastes suayes enü¡tl la oscuridad de las manchas guc rodean la cara y el color de la plal.. siempre que no sea ¡h¡ temática.rinteipuesta un il'erii¡na entie-l¿. resante. un azul grisáceo claro. :.1 '. De hacerlo así se conseguirá una consecuencia de lo dicho del contraste simultáneo. multáneo como recurso para dl.t quc la figura y el fondo se integ¡on en una misma unidad y que pl fondo se reconozca como parle de un espacio ocupado Por la Existe.tiil.Éstésr qfee..prelaciqúBs. Al no utilizar el claroscuro. posibiiidad añadjda"pa¡á .: Se lrata de::la. qna. finir los contornos de la figufl sin utilizar las líneas es muy inta. EI rojo del pañuelo introduce una nota vibrante en Ia composición- E/¡esujfado es de una gran armonía. o hay que mencionar la de realzar la intensi- do claro "avanza" hacia el Pri mer plano. . es decir. como una relación entre el pri mer plano y el fondo...¡¡_606:J€6.. Rr¡trato pintado (ll) conlft¡slos RETRATO PTNTADO (rr) En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes a los contrastes entre la figura y el fondo. b'áñiilldosái . r. Si un gris claro está rodeado de un azul oscuro. Esta es rctrütada en todos sus lados. su complementario rebajado..'pqrfqe' '.rra que den resultado.de.jt. tieipa sustancialmente. distintos entren a formar parte de un retrato..9).--\ EI. lo mismo ocurre al oscuecer el tono que limita exteriormente a un color claro.:. Dentro del contraste simul- contrastes han de ser enérgicos l).sEi AdaptA¡l'ráiB: porlicie sobre la que el retrato En tér.rÁrá¿niésfei¡l r'. Por ejemplo.a como es ésfa.. un anaranjado se exaltará si está lindando con El contraste de color es un medio utilizado por todos los La utilización del contragte tl. .. Es muy imltortante que los contrastes sIi¡ultáneos dejen paso a las fuÉiones entre figura y fondo en elg¡unas zonas. Espacio_ UJo-ntre:le . if¿rs¡?io¡¡ésilé clatosy ósciitóg así comocón ia dhposicjrín de tanosvibranlés canta un lendó neutto.f¿ifÓ? f::.r l.Muie. :a..'::. el dibujo y el color forman una unidad inseparable: las lÍneas nacen de los colores..'.:eüitando:la. esto se realiza contrastando colores suaves y colores intensos. el ojo del espectador interpreta el contraste como una distancia espacial.i.¿s'ú¡. Esto es especialmente interesante para lograr la conti nuidad cromática y evitar que I-as contrastes de colot son imprescindibles incluso en una obra de gama atenuad.ii. Este efecto permite al pintor intensificar los colores o atenuarlos por medio de los tonos vecinos.Onejal ¡ridades del color. Jos de un verdadero espacio pictórico para el retrato. de creación de distancias y también de cómo lograr la unidad pictórica del retrato. parecerá casi blanco..trlr'lll ( l.f¡qmilqil'\m ' Composición del retrato (ll) P. Gracias al contraste simultáneo y al contraste entre la figura de pwo color pueden sugeri e/ espacro de una manera análoga a la evocación espac¡aJ trvt$ll".pued ririteijo¡: o' la..-.k lo" i.. . ¡ un color situando a su . si se rodea de negro un tono carmÍn parecerá más claro que si está rodeado de blanco.de'1b$. iesultado quedará ahogado Y pnrt-. Cuantos más tonos lado. i. Esto se debe a que las fofmas pintores coloristas para recrear una sensación de espacio en sus próximas al ojo pafecen contener mayor contraste.1..I it ir . . r . porque algunos relrttos se echan a perder Por culpn de un desinterés entre la fi¡¡ura y el espacio que ocupa. Son problemas de espacio.. Por ejemPlo: una forma muy oscura contra un fon- ..Esté ¡ecúrsb.'tr: 'i. .r!!i o¡: :'.. ¡rl.Ibildíéi: :..'eieitos'. ESTUDIO DEt ROSTRO Lo.:: : JVaftbnalGáIer/..Re¡in¡fendf . ..:1.co¡tóriés.lassüatés ... suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida.. Contraste simultáneo El efecto conocido por el nombre de contraste simultáneo consiste en el aclaramiento u oscurecimiento de un color como consecuencia de su contraste con un color vecino.. Todo retrato pintado debe empezatse con un buen dibujo. De esta forma. que e1 tlolor de la figura se confunda con el del londo en algunos punloa. . Esto es fundamental...t:.lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll r€trató. retratos.etmóSfeta.meüaile .gúep¡eiJe los colores gueden intefiumpilos por líneas o trazos innecesas.{4 y el fondo se puede crear una sensación de espacio natural y pictóricamente válida. JqméRícas rdeli téti:ató.. así. formando contrastes simuitáneos.. inversamente.it. . más contrastes de este tipo se crearán..i¡ rdáL diiúmin'ado. busca¡rdo la combinación de los complementarios distribuidos entre la figura y el fondo.¡ l¡ ¡1.por m6d..dafinic..¡l: ligura y no como un plano indepondiente de ella.:i- | recorta pero de la que no par- del retrato y oscurecer deando el extedor de un hombro claro con un color oscuro.. producida por confrastes de tonos claros y oscufos. Las contrastes de fonos se eguilibran perfectamente con los contrastes de colot.ién. . figúra y elréspeCtadoi.l0S. Estos tipos de .ri r. Ro- . de otra lorma se perderá dentro de las nratizaciones comunes y habitualcs del coloi.iaqgos...réJ. y este factor de contraste puede combinarse con el que existe entre colores cálidos y fríos Para redondear el intento de creación ¡:á. Basta con aclarar los colores del fondo en los limites de las partes oscuras esos colores en los límites claros. Si se encierra la figufl primeras carnacionQl un fondo muy osculo también parecerá más cercana. un rojo quedará intensificado junto a un verde apagado y un azul adquiri¡á cierta vibración junto a un amarillo pálido. ciue forma espacio mediante las sombras y los degradados del color. la expresión de la profundidad tiene que venir dada por medio de los choques entre colores....¡. como una su- tai*zadá'ei: riul tá. de la misma manera que una forma muy clara contra Iogirane.: 'Una buena manefa de introrlucir sensación de espacio en lur retrato es contrastaf las inten- :. son más sombrías o bien más claras que las formas aiejadas..

pinta sobre un fondo cálido. Algunos pintoroa parten del ocre anaranjado. celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel. adecuada a cada obra en concreto y nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta y unive$almente válida.especia les pa ra pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ A ser. En el óleo. A esto añade el hecho de que las varían según sean tonos que todean el rostlo. el color del mar siempre oscila entre los azules.'1. retrato pastél prese'ft an 9{.: .. Pero los fabricantes de pinturas artísticas no disponen de ese tono preciso porque saben que es el artista quien lo crea en su obra. . Esta es sólo una sugerencia o punto de partida para ir experimentando con diferentes posibilidades. Posibilidades .Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx humana. .. el color de la es una creación que nace del se modifica y afirma a cromático de la obra y medi- que se va pintando.mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar. atenuanrectificando o intensifi cando color según la visión de la fireal y de la armonía creada el cuadro. medial. el color carne será uno u otro. i lLi .. azules y rosas intensos.". A no ser que se trate de pintura industrial (vallas publicitarias y producciones por el estilo) y de tintes para la confección. Un rostro rodeado de grises y azules siempre parecerá entonado con mayor calidez que otro contras- tado con rojos y amarillos. unn carnación bastante intensa como pintor. .. r. los ocres claros.. el mar.gamas de colo!:es ál ::. Las carnaciones pictóricas son interpretaciones libres de las calidades de la piel bajo la ac ción de la Iuz. no tiene un color especifico e invariable. En cualquier caso.. Evidentemente. los verdosos y los grises.ir. sienas y tierras como base CARNACIONES Las carnaciones son el problema central en el arte del retrato. Según el estilo y la color de base. . Se sobrentiende :*v evv¡e¡r!¡v¡¡se Bombras pueden ser densas Y rlundas o bien claras y transy que las luces pueden intensas o tamizadas.o. Io mejor es consi derar conjuntamente el color de Ia piel y el color externo a ella. la edad y el sexo del retratado EI color carne es una cleación pelsonal del pintor. Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡. Lar de un rojo intenso esa carnaciones impresionistas do Renoir o Cézanne.. Si. :.¡ttidos. :'r sombras l¡As carnaciones de un piel Pintando a Ia acuarela se pueden lograr carnaclones de gran suavidad.ll. niendo presente que los tonos más intensos deben ser utilizados con cierta precaución Para evitar efectos demasiado disonantes. por ejemplo.ir . 'l 'tr:¡!i. rosrádos y marones . rojo. pasando por los grises y los anaranjados..' del modelado del rostro en claroscrüo. Otros prefieron una carnación básica muy clara. gracias a las diso/uciones deJ color en agua. carnación parecerá pál! Por lo tanto. te lanvlsens.mezclas divérsas..0.élegiiilos:y'rqombinallos.. Estas pueden partir delrocre. de reflejos y de más sombra. las carnaciones queden valoradas. amarillos. Las naciones depende n siempre la armonía cromáüca elegida' ásfe caso. por el contrario.¡ i. será necesario enfatizar calidez del rostro y bastalá tfatar ias carnaciones mediante to8ados muy piílidos. el color carne se ve por el íondo azul intenso.lii-l. para que carnación destaque con una casi tostada contra fondo.i$ gama cromática que utilice cada Cada artista tiende a intcr pretar las carnaciones de mano ra personal. siena y amarillo' ffi WW W M estar siempre al servicio la expresión de las luces y las sobre la fisonomía del que . como tampoco existe el colot azul marino. Autorretrato.te trangparenciasysupeiposiqiof¡es de coio¡. .. lá'rlnica Joima. como la . EI color de la piel no se dcjit definir con facilidad y cambia según ias condiciones de luz. del rostro para que. sobre una tonalidad fondo gris. basta utilizar un ligeramente cálido (un sieclaro.': . . .l . Todos son colores tenues de la gama cáIida.o9rcs. no existe el llamado color carne.Retratq de. naciones.a8éka&rpjiir4d0{lD. Esa intensidad puede atenuarse o intensificarrodeándola de otros colores destaquen la carnación (ro- ''.\ Garnaclonc¡ y gsma! cromátlca8 Una gama de carnaciones plausible es la que reúne los ocres..1! especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas Carnacianesylécnicaspictuieas ta¡. por efecto del contraste simultáneo. de un rosa casi blanco. e|anarániado y el bla¡co. Ellección p articular. son un prodigio de matices Y colores distintos en los que es posible encontrar desde violo tas hasta bermellones.ii : .. Esa creación es lo que se conoce por el nombre de car- ilfi.efazul y algún tonQ VeIdOs.de dar con el color adecuado es 00r medlo de. los sienas y las entonaciones marfil. w#ft*.V icéng BáLIe stat. algún amaülllo o incluso con blanco.jrr i:. Enleita áóuaiela. y cJue añade acentos de color puro y vibrante como bermellones. Basta fijarse en las carnaciones de los retratos de los grander maestros para descubrir que no existe el colot carne universal. sélo hay'rqre. de igual manera la piel tiende a los rosados. losro-lores ya vienen Breparados. por ejemplo). la aóúaiélay los mediosraiiílicos. Otra opción es maniPular los colores que rodean la zona El color carne La persona poco expertmentada en pintura artística cree que existe un color carne aplicable a la pintura de retratos sin más complicaciones que las que se derivan de la aplicación de ese color sobre la tela o el papel. bras claras) y con rojos y carmi nes (sombras más oscuras). el amárillo. con objeto de destacar las zonas de m¡áxima luz. y sé pueden matizar con. para oscurecerla en las sombras con verdes y azules pálidos (som- A)gunos tonos caracterísücos dd color carne logrados por mezclas de ocre.

ir: *li¡r¡j*** EI.. un instante de atmósfera y luz sobre el rostro del retratado. Algunos lo poseen lidades.. La voluntad expresiva. hay gue abordar las posibilidades que brinda el trabajo espontáneo.Sa¡ l**t*::$**:i:lsr*_ Uno de los objetivos primordiales de toda obra artística es el atractivo y la intensidad puramente visual que el cuadro transmite al espectador. la ca es imprescindible y sin no hay forma de llegar a nos resultados. Iia poto ¡. trabajar por veladuras sobre un color ya seco. un color que no entraba en los cálculos.sobied so: . La pintura de rees una arte y. De cualquier manera. se desea trabajar el retrato lentamente. no prevista con anterioridad.básicosr der.:. n exlaldirecfas AL:tr:abai?tjépidaüelt-q. COIOR EXPRESIVO Después de haber estudiado con detenimiento el uso del color y de los contrastes. El óleo y el pastel permiten todo tipo de ritmos. que actúan al margen de las normas. llegado el caso. La obra áOnlenza por un planteamiento Los colores se organizan con solidez a partir de *presiva Ia búsqueda del contraste más enérgico. gliul¡o¡.. 0¡ . como muy bien sabían los hventores de la pintura abstrach. ..iú&¡re¡ .{¡rF$. Aguellos pioneros descubriet9n que una pintura puede tener üda propia sin necesidad de rePLlentar objetos reales. siempre se notar.a El color expresivo prhctica cl*l ¡¿¡tr*..tfáb. '. Una exaltación de la vitalidad..ar- .diversos q. fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n . La técnica elegida también influye a la hora de seguir un ritmo responder a un verdadero úso interior.. ndtrio plntl(lo ([) p. sin insistencias ni apenas rectificaciones.reti¿iar . En cualquier caso.i dan:$eo expigsivi: r&d: al rétráto. lo que parece una carnación rosada. cuadro no lo disimulará..6oib-. de color con el que se va a trabajar y hacerlo con colores definitivos.l iii consejo posible es tener confianza en las propias posibi- jos y las intenciones previas y seguir el puro instinto cromático. Si. dproceso de un rctrato realizado Fü Esther OIivé ilustra las gll¿clerís¿¡lcas de i a in te rp r e t a c ió n del color. La de aquellos maestros es al arte del retrato. olvidar que la pintura de redebe ser un placer y nununa rutina aburrida. si la ha sido realizada con y entusiasmo. del modelado.colorrdirectas. inen los cuadros hercolores sin temor a la exintensidad de los mismos.ü¡rr:xl. r' : . no estrictamente descüptiva. pintar un fondo. no debe hacerse gratuitani a ciegas. Sadia 6d. sino que tiene queda subrayada por Ia intención expresiva de los trazos del pincel. en principio. . la pintura se vuelve más y más inmediata e incluso voluntariamente iffeflexiva.m cuáiquiét pt_oe.49Ír(dé¡¡jje). Autorretrato. difícilmente se puede comparar un espíritu colorista con otro: algunos pintores rise¡s. pensando siempre lo que se va a hacer a continuación para aprovechar y mo- Etnt IJos retratistas antiguos solfen ..e color se intensifican a medida gue avanza Ia obra. el sentido inventivo del co1or.lós:iecdi. euqlqqieJ aaedi miento:. lras haber considerado las maneras ortodoxas de conseguir el parecido del retratado.áiado. 0e. qn. del dibujo y de Ia valoración.serhézsf¿n d¡Íá¿f¡. 0l . como tal.eliietra¡a. : . el estilo más o menos impresionista de intentar expresar con colores directos.qilsitámeñté. Que el proceso sea lento no implica una mayor o menor cantidad de trabajo sino un modelo distinto de ver e interpretar.. más que ningún otro aspecto de la creación artística.*i*:l** EL ESTUDIO DEL ROSTRO I. el a¡tista pretende no meditar.ii{air¡á sobre Ia tela al compás de de trabajo. EI trazo coloreado que va más allá de Ia delimitación El color. Si el pinha pintado rutinariamente. sin que intewenga la convención. Los conocimientos son fundamentales.actorfsico de 'SóS-. se debe medita¡ el paso siguiente.q:y puede fingir: cuando verdaexiste. En el resultado Íinal.edrmioñpicrórid et naramienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintando al qlgqi. Pero no hay pintqf . AJ querer expresat la propia personalidad y autoafirmar su propio estilo sin prejuicios. por el contrario.. y que y el modelado de Ia anatomía es un factor expresivo fundamental de esta obra de Joan Raset.8ádió C_ani¡íFign¡ta en . .. que les forzaba a ir despacio. . clolrpa hánlcnc do lrrcon y ronr lltac. se manifiesta en Ia energía cromática de este retÍato. Ocurre con el retrato que. ¡rlrur char primero los tonou oncrrrot. El único llbra y esiontánéo de las abundancia mejora la obra. queda mucho más enérgicamente expresado con un verde claro. las percepciones inmád. Suele ocurrir que la intuición del momento da al artista una solución insospechada. la Íuena del color Las relaciones d.rafas deiprnfoianfesú¡ródeló. está sujeto a circunstancias imponderables por la teoría. :larrrmaneia irituitiva dé:abordard. Ese impulso no En p afles y.méz¿las . Euro. Utilizar unas manetas do propnf¡r la tela.lpüédqlires-entar. A partir del si- en alto grado y en otros ocupa un lugar más modesto. En tales momentos de auténtica inspiración.:(jüé:oubrayan ¿l. dejándose llevar.c. los conse- y lda c io ne s c ro m átic as ese¡cr'ales. con indepe¡de¡c¡a de los colores reales del tema.de ceilof cspeso.. Esa intensidad puede nacer del colo¡ glo xrx. pero la acuarela exige. iillllliill i r rr. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar a la intuición y la inspiración.3on:'u¡0. imposibles de clasificar en normas o leyes.láb.. de.. por el instinto y el entusiasmo creativo. ese placer gge entusiasmo se transmitirán €spectador.cióf barticgi. Otras veces. rapidez de ejecución. del natural y en unos pocos minutos.pictoticod€. simpleiilnte desa¡rollando al máximo posibilidades colorísticas. ". . son coloristas por otros por la calidad de unos pocos colores dispuestos creativamente en perfectas armonías. Colección paúicular. : . oanrüoloa€¡ ¡.r¡ Ul]irtlg. si se prelende practicRr la pintura rápida hay qrro plnntear do ontradn las rola- dificar lo que se hace en el momento.. 00 . Ese sentido es intransferible y pertenece en exclusiva al artista individual. . obüga a pintar con rapidez. :Enél:eiüló. r. sólo pintar..po{té. le entto¡rin o el colllrirelc . ' .Jos.ppasle. sin vacilación. el pintor debe olvidar las teoÍas y las normas.

lde dibujo. L. A partir de ese momento se puede ttabajar con un carboncillo grueso para realzar las sombras. trabajando con el lápiz sin . directamente o supetponiendo una hoja de papel vegetal. Los trazos de carboncillo se difuminan con los dedos creando valoraciones y modelados que reafirmen el volumen de la cara.l.el retrato aifu¡aao .il. llplces compuesta por ónos lC puede escoger una gama de cá- de una lotoi¡rafía pautada. Hay que lx de manera que los trazos suaves sigan una dirección lógica. como los párpados. . El dibujo de partiáa El dibujo de un retrato con lápices de colores exige un procesoiento y curdadoso. comeizando a tra!¡Jar con un par de colores meÉlos (pardo.r'''."* J lirll. o sin ejercer ninguna En esta primera fase que centrarse en el óvalo la cara y en la determinade las facciones.:. es Íácil reprodutn gel le las líneas básicas del reirato. . Una vez que se ha logrado un conjunto perfectamente-relacionado en todas sus partes. Lo importante es entender que el uso de Ia cuadrícula se limita a comparar dimensiones y distancias de forma exacta en lugat de hacerlo apro_ xlmadamente. aquí son puestos en práctica a partir de la realización de dos retratos infantiles. acariciando el papel."""* oscuros. . hacetlo Todo consiste en ir construyendo el vo- lumen con luces y sombras tenues para que no existan contrastes bruscos.r Él un retrato. som_ breando el relieve de las orejas. La práctica de retratar a Dar- llltural. Torñando una hoja de papel subdividida. dibujar definiendo contornos jsituando líneas básicas. Como iniciación. El rostro y la cabeza se unen con el fondo del papel de una manera casi invisible. tema - Como introducción a la prác_ tica del retrato dtbulado."::"rqJ. suavemente armonizado que se adapta muy bien al rctato infantil.. tras crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv elicaces para Ia realización ae rctraos ailu¡iáái.r.yd:iigaltad} final del proce- so todo consiste en buscar detalles significativos. la forma de los la estructura del rostro. se pue- de comenzar por un e¡eróicio consrstente en calcar una foto_ grafía. Calcar no es la palabra adecuada.'i. que comienza por trazos suaves que plantean Ia e nton ación cro mátic a b ásica. Esta téc_ nica soncilla y oste procedimiento son8ible conducon poco a po_ co n un ro¡ultndo quo aúnn lac vir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu. hechos a. Por otra.ri ' I i.. trabajo de sombreado v modelado de lis sombrass¡n ¡ecesüad de referencr'as preclbas.. definiendo los ojos y realzando los brillos del cabello.i.. Así el efecto es mucho más vivo y más real. trabajando alternativamente con colores cálidos más o menos mgüo-s. Colocando una hoja de papel vegetal sobre una fotoorafia v dividiendo la imagen óon oná cuadrícula se obtiene una suía perfecta para el dibujo. La figura tiene que quedar lntegrada en la atmósfera de conjunto. Con este método sólo hay que conta¡ subdivisio- el volumen.:¡:.l se ¡e¿/iid teniendo en cuenta referendee obtenidas mediante la ptula... para encajar y y los rasgos del Aproximación al abocetar la forma buscar las cortespondencias a ojo Tras dibujar Ia pauta sob¡e u¡ pn paufa sobre un pa= pe.l carboncillo Dtrs dat el paso al trabaib del tlr de fotografÍas es muy útil " .i¡ 1ir l Ctn obtener exceléntes résull¡dos de valoración y modelado introductoria al retrato dibujado consÉÍe en parü.. de momento.j:.Et ESTUDIO DEt ROSTRO j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{} La práctica d. nes en lugar de 6!be ser muy cuidadoso: se de_ $nlrán las distintas direcciodel cabello. El sombreado inicia. Deben teierse en dos cuestiones básicas: una parte. Los lápices de cólores lon un medio rápido y de fácil iltnipulación del gue se pueprácüca "4Ít . se procede a intensilicar los trazos de color y a supe rponer nuevas tonalidades. se pueden otros colores para subir entonación general. que expliquen la estructura del rostro. Una vez lklos y fríos. Se trata una técnica que exige calma paciencia. Cuando el dibujo está ya muy sucio de manchas de carboncillo se pueden recuperar los claros con borrados oui actúan como reflejos y briilos en . marcando las sombras hasta gue sea posible retirar la cuad¡íóula después de haber captado todas las ieferencias. algunos in_ convenientes prácticos como la necesidad de que alguien pose paclentemente para el artista. se de_ Una vez bonadas las líneas de la pauta. el parecido. EI resultado linal es de un cromatismo Siguiendo Ia tónica cromática inicial. la abertura de los ]abios. de hecho se irata de utilizar la fotografía y el papel de calco con¡o ayudas que sol_ venten. Es importante insistir en que en ningún momento se debe definir la silueta de un solo trazo.rr r. Una buena Dlbujo con lápices la colores Los conceptos tratados en páginas anteriores.[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADO y con lápices de colores en ros que no sóro se ejemprifica la técnica utilizada sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar el trabajo. se puede encajar el dibuio con facilidad siguiendo la pauia ofrecida por la fotografiJ y el papel vegetal. . sin determinar con precisión dónde empieza y dónde acaba la forma. ra dcl eoloreado. igual que la cuadrícula anterior.AJ retrato. marrón o siena) qUe sirvan de base al t¡abaio DOsterior. rayar de forma stempre se vean los colores Y. las pupilas y los sombreados más minuciosos. se prosr'grue e/ tallarán los pormenores.

é !T j:g:!91 puede: de6irle. -:. El resultado..su. En el y. fundirse el uno en éleo puede consistir en unos ouantos hazos sobre una base de golor muy líguido.{ l-! . La acuarela bién servirán para familiarizarse con el modelo. Con otro lápiz más fino se pueden señalar los límites entre las gtandes zonas de luz y de sombra y los detalles de las facciones.' unaspocas mancft n¡ puodan detinfu Id \oma y "¿clnb¿rin. La necesaria cont factura enérgica y de fuertes contrastes.': -t'F:. el retrato al óleo pide una positivas en forma piramidal.1 . o bien esperar a gue ésta se seque.+ I Y" "i: ' t). el contraste debe ser mayor. . :\ f. el fondo debería presentar un tono pálido para no correr el riesgo de de_ sarmonías.pider nááá:rir.' . se rcaliza el dibujo de Ia ligura según I a composición e Ie gida.A PRACTICA DEI.. La acuarela comierua por el encaje a lápiz de las líneas com- Carnaciones El manchado inicial del colo¡ comienza por las carnacioncu: Tras un encaje general de las formas y los tonos básicos.r..*'b. I r. tiempo. obtenida potenciando fodas /as cua/¡dades de Iuminosidad y transparencia propr'as de . entonces el trabaio se puede dar por finalizado.a ¡r**li*. deben ser más oscuros que h coloración del fondo. Éi la ¡oltu¡n os algo confuoa. El inicio de un tetrato al con colo¡es diferentes sobre una zona ya curiesgo de ensucia¡ bierta. ya que se corre el las . cada técnica tiene su propia lógica y el artista debe conocerla. El acabado del retrato pintado esfá e¡ func¡.l d$l r*l¡qt* C..it n-'. - partes. respetando los coloro¡ de base hasta lograr el acabado definitivo. Con el lápiz se ajusta también el dibujo inicial a partir de las lÍneas establecidas por el esquema previo.. Una vez lltuado el esquema previo y fijada la composición de la figura. . ii i ' r._ .itij caso de rectificaciones sustanciales. ñá0.uu.do.fi ' . El proceso continúa hasta gue se logra un buen ": ¡ Antes de comenzar un retrato a Ia Apartir acuarela. pero están compuestas de tonos siena ba¡¡ ta¡te oscuros.la gxpiesión nsun rqstCI ti./ .dn del esf¡Jo personal y de Io que ej artlsld desea obfene¡ deJ modeJo. \ i..leza de la pose.\o . ..* La práctica del retrato pintado lil 3:*:**i.qe tñtq áe una Íigurá calcular de antemano antes de aplrcarse. It" -fa' . 'jrirr: rostro y del cabello.fríos (cálidos en el rostro y fríos en las ropas). se gomienza a colorear a pa.:ii.n ningrin en¡o hay qr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ él l)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vi krlldd(l (lel rclrdl0.la realidad es.' -. Las maüces que permite Ia acuarela son de una gran suü)eza y se deben ientitud. grado do detalle alcanzndo. Tam_ bién hay que oscurecer el color del fondo en las zonas sobre las que se proyecta la sombra de la figura. La riquozn de transparencias de las car naciones debe ir pareja a una yorfa de los retratos.rrista cuándo estb áná¿u. en todo Éato. por ello no es la más adecuada para pintar un retrato si lo que se pretende es un acabado perfecto. El cabello y el rostro deben dife¡enciarse y. Una vez acabado el manchado general. al á.exisle la aimonía de todas las de gtan calidad pictórica. una vez coordinadas todas las coloraciones.rtfu de Evolución del proceso La densidad y opacidad de los colores al óleo hacen que la prntura gane en aplomo a me_ dida que se avanza en el proce- so de su elaboración. tos de Io sugerido por el boceto ptevio. la soltura de la realización y el equilibrio enire . hay quo ¡nsisfir mAB.:!].u ojt*''-. en :l . pero en este segundo aspecto es donde todo depende del procedimiento utilizado. /':': ': ' .ffi í . Las sombrne son también cálidas. El ¡esujfado es humqna o-!e. euando. Éstos ayudarán a decidir el color y la composición.¡í!' ".elretratono :. Lo mejor.. es de u¡a intensa fue n a plástic a. un color muy cálido que va a tlc no permite rectificaciones y es recomendable realizar algunos bocetos antes de comenzar a pintar. un tono producto de la mezcl. Naturalmente. ningún pinlorluede e0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si."i]¡-{tu::-'r. pinceladas aproximativas que encajen la armonización de las carnaciones../.ui.i: Jrrt -tli¡ pensación de los colores frloa viene dada por los grises y al gún malva muy cálido que do ben situarse en el centro de Inc grandes manchas de las carnn ciones sombreadas. pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo y a los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte.¡n que debe nacer der propio proceso de r.la acuarela.. ü.*. )r:! I j L.'.á. hay que trabajar con elaboración igualmente rica dol coloraciones previamente logradas.'+ : t \. puesto que su resolución independientn siempre lleva a resultados insR tisfactorios. Los últimos momentog corresponden al acabado de lrc ropas y las manos que. este tono debe variarse en intensidad y entonación según los tonos de la figura: allí donde se deba remarcar un perfil. es rascar la pintura. ocupan un lugar accesorio dentro de la 00mposición. t '. Éstos pueden l3f de un tono azulado.1 ' *ql\'fi#.! j. Retrato a la acuarela La acuarela es un medio ade cuado para pintar con soltura y rapidez y expresar contrastes de luz y color..DO Sea cual fuere ia técnica elegida. ajustada al tipo de composición y a la natura.il:*j*.i6¡. al mismo ol otro en algún punto de la carn.EL EST"IJDIO DEt ROSTRO l.¿nra sA¿ rüüo pued6:'dar$e cuernia. un tratamiento más desenvuelto del retrato. !"'/. No hay que insistir letrato al óleo El óleo es una técnica que favorece el estilo libre y desenfad¡do con el que tanto se puede lnprovisar como insistir v detallü zonas reducidas de lá com posición. en la ma caso de que la figura contenga contrastes enérgicos de cálidós El prohléma del dcabada objgrlo de. y tam- terminar necesariamente la crr tonación general. conüene realizar boceprevios para prever los electos de tansparcncias y luminosidad. i.analü. f.r del anaranjado y el bermellón. en el que cabe la rectiÍicación y cierto grado de improvisación. RETRATO PINTfi. .Jr EI ó|eo permite I.inabaicab]e.

tsnr-4slp¡r-"--". dad expresiva es el obietivo primord-ral. Gómo conseguir H! ¡9.. ya que existen unas constal tes anatómicas. que acaban de dotar de carácter al rctrato. desarrollar una unidad pictórica que las integre coherentemente. detrimento del otro.- El parecido EI resultado culmina con el pedilado de los ojos. hábitos físicos. alqunos de reconocer a ]os semejantes.r situación de la cara y las faccio nes en ella.EXPRESION T ET PARECIDO categórica. Nadie puede asegurar impoÍante el parecido? ¿Es un factor decisivo desde el punto de vista artístico? Más que una respuesta ":i i¡ 'i. Ilrr primer lugar. Para conseguir corr seguir un buen parecido.i. por el contrario. bien como reprc sentación ajustada de un indi viduo. sino más bien un agregado de aspectos característicos. Este far: tor es bastante independientr. la mi. a partir de por ejemplo..r tar dieran las obras por buenir:r En los muchos autorretratos (l(. Así como una fotografía se parece mucho suscita alrededor del retrato. que detcr minan la forma de la cabeza y l. Sin algo de parecido. el artista repil(! una operación inconsciente qur) todo el mundo realiza al recono psico!ógico se puede recuriit a üna pose caractetísüca del modelo. Museo Gustave Moreau. Cada persona tiene una Colección particular. hay que buscar una cierta exir geración o énfasis de los rasgo:r (r834-r917). parecido psíquico El poder de síntesis es una facultad imprescindible en todo artista pero muy especialmente en el pintor de retratos. una sugerencia para la pose y una determinada exage- Tres son los factores que cl ración de los ras- tran en juego a la hora de gos. Elpry-l.9{99i$g .aoa oet modeto como conocer bien a ta persona para descubr.l es que el retrato debe mantencr un equilibrio entre el parecido y la expresión personal. pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato una obra pictórica.. deben ajustarse a la fisonomía del modelo.r conclusión a la que cabe lleg. 1o l'itlili. La necesidad det parecido puede ir de la mano de la elegancia y Ia suavidad en el tratamiento. el retrato no es tal.al¡e¡a l:{tar.i co. un retrato de gran parecido puede no tener gran valor artístico. es de suponcr que ese parecido debía ser sulr ciente como para que los grirrr des señores que se hacian retr.rl i!iiü.4 r.. Estos factores no van nunca disociados.i.-r.tFt¡--' } tñ ie!l=¡n tlt F 1É .. de las caractedsticas del modr: lo. Para logray el parecido caractedsticos de la personil. nariz.r por derecho propio. una . Estc ('rl uno de los puntos cruciales d(' la discusión: en toda obra pictó rica debe predominar Ia calid.r misma persona. lo que los diferencia esencialmente es la fijación del observador de las facciones del rostro. exagerar los rasgos característicos no es una desviación de la ob¡etividad sino. Retrato.. l. pero si esos detalles no están subordi_ nados al conjunto jamás se puede lograr la expresión de una persona viva. se da relacionados y que para resolver uno de ellos deben resolverse también los demás.. ül¡ri. .r +or_ la ma más adecuada de representar el rosrro y dl.Las sucesivas aplicaciones del color se orientan a reafirmar los rasgos c ar acterísticos del modelo. ia expresión.9"r-r.rr rle l= r.: I .iil. sin embargo. Resolver el problema del parecido en un Íetrato es una cuesfió¡ Desd.i t':i: i r_. ciertas policiones que el pintor debe identificar y trasladar a su obra..ul artÍstica. cuenta de que están íntimamente Joan Martí (1932).an ¡mporlante es ver y ooservar la cara. en esos autorretrato:r cada obra tiene una intenciórr y una coherencia propias. por lo tanto. Los detalles son siempre factores esenciales del parecido. boca y pliegues de la cara. cuanrkr uno de los dos factores actúa crr en los rasgos distintivos de la persona a quien conoce. La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:. ya estudiadas crr un buen resultado es tan jmportante la observación física del modelo como el ellas. antes de aplicar el color y modelar la Íorma. l. granclr':r obras maestras del retrato clá:.. el retralo se resiente. Los sombreados y modeJados respetan el planteamiento inicial. Edgar Degas páginas anteriores.lll !'S r *r iti ¡¿¡t : I ¡ril¡irHE¡tsjÉx tÉ¡ ' ' littcaJe lráal. entender sus características físicas y.jl::r¡r :.i9: La cuestión del parecido es la eterna discusión que siempre se que estas pregun- tas sugieren es una reflexión acerca del problema. en el que ya se establecieron las bases delparecrdo. AI hacer esto.a¿i.: . . pero no existoil dos caras.ii.. la correcta cons. bien como obra artístic. El eterno problema del retrato es el parecido al modelo.::i. . hay que atender al gesto y la pose características del mo_ delo. sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato. un acercamiento a El actitud determinada. trucción de la cabeza.e el comienzo. ésta es fruto de una in tención que no puede estar sl bordinada a la reproducción li(. Retrato de Gustave Moreau. Jos rasgos de obseruación y dominio de los medios pictóricos. en el que la uni- conocimiento de su actitud psicológ¡ca.1 el parecido de Ias la actitud psicológica propiamente humana cer una persona: los individuos son muy parecidos entre sí.i. La síntesis dé la forma es una condición previa de toda pintura y lo es obligadamente en el arte del retrato. En segundo lugar. esenciales. ¿Hasta qué punto es al fotografiado pero nadie la considera una obra de arte valiosa. Sintetizar es obsewar el modelo. Una vez que el pintor comienza a trabajar. Rembrandt reconocemos a ur. En tercer lu_ gar.. Pxís. iluminación adecuada.

Esre ejercicio tiene la veniaia áe á.irse tanto mediante Ios rasgos facr'ales como con la descripción de u n gesto car acteristic o Durante el trabajo de caracto rización del retrato llega un mo mento en que se logra el paroci do...pi. las líneas deben hacerse más firmes en esa zona. posición y proporción de la cabeza con respecto al tronco.. dentro de las propor ciones constantes de la cabezn humana. . es la de continuar la cao no..cion". . ¡l qtrto n. r:. cómodos para el retratado.racterización lleva a desdibur el parecido y a revertir el al punto de indeterminainicial. que se ejercrta ta capac¡dad de observación y de síntósis se con. Por lo tanto.t*ili*Ler Toda buena caracterización ha de comenzar por uno o varios Esto se comprueba cótidianamente cuando se reconoce la forma de andar o de sentarse de se aborda el retrato definitivo sin ese estudio previo. Si el modelo presenta un mentón prominente. se insista en que éste adopte una postura natural. .19:jl¡aniardve¡sas. ü¡ .Haf. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que.. ha enfatiz aao á. pectos también pueden ser recogidos por el i:.i. '*_ Toda buena caracterización co- . F $. seguramente el pintor se demora¡á en aspectos insignificantes y que muy poco contribuyen a la caracterización. sn L altura de las cejas o cualquier otro factor que normalmente se tiende a considerar secundario.' ¡intoi. es conveniente enfatizar esa zona limpia de detalles situando los rasgos faciales en una posi- trabajo con el color realza caracterización de Ia ligura.rr¡rod¿úamine6áian.dai. óoUL todo. sólo se puede determinar tasg¡os plantealos ' esenc¡ales de Garacterización la caracterización del rostro mediante unas pocas manchas de color. Unapareja anciana. o el mentón.nleioly:qpleer. sino descubrir cuáles son aquellos rasgos que mejor identifican a la persona. Estos esquemas se deben construir a partir de agrupaciones de trazos y formas simples que establezcan las proporciones y dimensiones elementales de la cabeza y del rostro. lVaf¡. .¡ EXPRESION Caracterización L"" r . "l ción desplazada hacia abajo con respecto a la bóveda del cráneo.'.ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s. I-andres tha. Esto es algo que no se descubre al primer vistazo. la forma más cuadrangular que ovalada de la cara. la acumulación de detalles pormenores sobre una buena . Htgtr"n*:.iltt Itario. qr¡ ! ¡:". Para estos factores lo mejor mantener una eshuctura senen todo momento: si la boca esce na..$'. la cara con respecto a la cabeza y las facciones con respecto a la cara. Otto as= pecto importante puede ser la longitud del cuello.: de alguna manera.¿1.. ¡¡s €¡fisfa há adopt€do /a segunda opción. suelen ser la barbilla.i.q€.. pgrl*n9:eJ_9ts9*9** objeto de la caracterización.. Jan Gossaert (l 478-lS5J. Estos as- boceto realizado ala acuarela por Gaspar Rometo. linnlrliss-cren La caracterización puede consegu. Para lograr una caracterización adecuada el ailista tiene que realizar estudios y apuntes hasta descubrir cuáles son esos aspectos significativos del rostro o de la pose. l¡a caracterización debe resolverse rápido i.Ond¡á. por sí mismas. es meno llevar la caracterización lejos y detenerse una el parecido. Ln separación de los ojos es un factor muy indicativo en la caracto rización.#r#. Cada fisonomÍa presenta aspectos que son.). E¡ esfa ob¡a de 8a/Jesfat eJ @ . la caracterización de la Íigtra ha sido llevada asu m¡áxima expresión gracias a la ajustada articulación del übujo y la elaborada matización de los colores.tt: " CARACTERIZACION Caracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente a una persona.i_ qldej. o¡iá.en caracterizar a una persona.r. fina bien el parecido. Los rasgos básicos son.qqs. pintor para complementar la caracterización general del retratado.".oi bi grandes maestros. alguien.f. En el retrato acabado.6t mára. sólo cuando el pintor se dea observar ol rocultado podrá docidlr ri es nc g!¡ailo continuar prer:ieaurlo ax pgctog do dot¡rllu o. la mayor o menor vi sibilidad de las orejas.ié. consiguen expresar el parecido. Ira cuestión que entonces E€ de IaÍigura.:tg. la esquemas previos que determinen los rasgos típicos de la persona. . lr{)t pl r. poro n' E0 tC expresarse mediante dos siempre es mejor no usar Eca. Generalmen- Aprender de los clásicos i. os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho..üü Esto quiere decir que no sólo hay que ver y entender la forma. la anchurn de la cara.. an /asprirneraslases del trabajo. En cualquier caso.r.{!¡ s!*li. Elp¡rooido!.. Por esta razón es muy importante gue. Si artista pueda ver ratificado su conocimiento de la persona. al dar las hstrucciones al_modelo.on después de una observación atenta y de la realización de algunos apultes y estudios parciales de los rasgos fisonómicos.! w i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ "r!f":. En una persona de frente alta o despejada.tá¡-em.. ':.¿ry¡j.. hay que remarcar esfi separación (ojos muy separadou o muy juntos) en el caso que do también la pose y el gesto pued. realizado por Viceng Ballestar. el gesto y la pose deben ser naturalés y.LT. jr :. :.¡naj Gajlero.". que Ie sea cómoda y en la que el No sólo las f.'r Este mierua por la identificación de los rasgos básicos del retratado.óbra en ta ciie et r. . áiirurJ. lasggq!i9ic9f" -_. que no determinan la expresión personal ni distinguen claramente a esa persona enlre otras muchas. "indiferentes".o$:e¡oS:ánii1¿ir.

rotulador. La cara de perfil muestra las prominencias y volúLa práctica de Ia caricatura menes de las facciones y estos aspectos pueden recogerse en una única línea continua. ésta es el resumen exagerado de toda y la síntesis de la que es capaz un dibujante.¡ racterización..o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo pasar 'lás caras más peculiares.ladoras como esl'¡ " .--^supresrones congruente y muy esiudiada. Éste es el caso de les debe ignorar. con una cuyo estil.-l.t resaltar. Por lo tanto. el caricaturístil añade la expresión caracteristi ca exagerada y reforzada Por tl énfasis en las facciones. sin demasiadas elabotraciones pictóricas. al óleo. llevándolas rápida y despiadada- mente al papel. una visión ] enfatiza ciertos aspectos reamable o descarnada de algu.rg* q.l''h. Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativos propios del retrato con modelo. . ta caricatura eln borada pictóricamente. una composición mental an|rr¡ de pasar a la acción. 4-'. se desvirtúa y pierde / cari- -\ } Medios Los medios de la caricatur¡l han de ser. En todo caso. Dominio del trazo Para realizar caricaturas realmente efectivas hay que poseer dominio del trazo y saber expretar en pocas líneas el parecido y la expresión.\.. Chagall o el mismo Picasio. dido conseguir. loa más simples. Mnur. *. como puede verse en el caso de los citados Modigliani. sin necesidad de recurrir a modelados o sombreados.A CARICATURA Si todo (lttttil lltl:t). Realizar caricaturas es Guillemet con sombrero. Él mejor ejercicio para el caricaturista. A. lápiz.alguien muY consciente del litr F f .qf' La caricnlrrra EXPRESIÓN Milnt:l I. y valoracioneÉ. Pero existen d! :"r. | I ia imposición realista. una vez ha localizado los rasgos Peculiares de la persona. Grandes a¡fislas pracücado la caricatuÍa Tanto como exagerar c ar acterísticos. Cuade¡no de dibujos. Müséo del lnuwe. j Modigliani. que el rosho visto de frente. Chagall o Picasso. el artista har:¡ futlnstitute of Chicago. Le Petit. las de la fisonomía Y sabe cuállrr son los rasgos a enfatizar Y crrá Toda caricatura consiste en una exageración de los rasgos caracteristicos de una Persona. Medios basados en el trazo y la línea gontinua. Así han trabatado caricaturlslas tan célebres com. Como toda buena ca.| veladores pasando por alto nos rasgos tÍpicos de la natura. movimiento de /as personas.| intencr<in cómica o satírica' mación esrilizada de los rasgos I de acuerdo a una composición I "-------. Julcs la obsewación uno de los ejercicios más útiles y más efectivos para cualquier retratista. Ia caricatura suprime Ios r asgos como medio de lA caricatura Permite enlatiztt /os esfados de ánimo con muc'l¡¡ mayor eficacia que el reüdl ' Elsest-o::. la caricatura es un género eminentemente gráfico que pide ser desarrollado con medios simples: pluma. Todo ello |r hace con vistas a una exPresitirt que premeditadamente ha dcct exageÍaclones quedan d¡simuladas por la discreción en la factura. La caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación y eI parecido. Eato no quiere es uno de los recursos favoritos de la mayoría de los grandes caricaturistas para lograr sus pro- I | algunos pintores del siglo xx I claidadlaÍisonomíayelcarácter de la persona rctÍatada. componiendo expresiorr. o para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle género. por cjemplo. una decla. _rcaricatura se distingue tanto por io que exagela como Por lo que disimula o suprime. con carnaciones Ajustadas. Al caricaturista experto le bastan unos pocos trazos y algunos minutos de trabajo concentrado para lograr su objetivo. Caricatura de Rufus Croutinelli.!52 caplacr'ón de /as fisonomías y el o afenúa /os aspecúos menos indicaüvos de Ia pe$onalidad del re\ atado' realsfa.ferentes niveles de catwa. Por lo que litrt caricaturas nunca suelen imPro visarse realmente. Además.-. Ermitage.I trato con respe. todo cadcaturista ha de comenzar por captar ágilmente la caracterización. entonces Yr Chicago.!J¡+|\\ ". . han París. retrato comierua por una buena caricatura. Esto se debe a que el perfil contiene mucha más información significativa expresable mediante la línea. E1 Proceso de la caricatura no es otro que el anteriormente comentado bajo el nombre de caracterización. desde la puramente humoristica a aquella que por la coherencia de su realiconsiderada ZaCtOn mele0e iación merece ser qonslqerdqd Caricaturizar cOnsl. es salir a la calle y captar al vuelo las f isonomías. La caricatura es una lotma de retrato. con suI luces y sombras.| racióndeindependenciadelre.-::.to al retratado y.. las faccioñes y expresiones de los viandantes.otros' El caricaturista es siempre leza humana. La carióatura es siempre un acto de libertad frente a I decir que una caricatura no pueda hacerse. El caricaturisla. La línea de perfil Eugéne Delaqoix (1798-1803). necesariamente. combina la destreza del retratista con el ingenio del humorista.o se basa en la defor. tan . I en muchas ocasiones. carboncillo. efecto que Producirán ciertas maniPulaciones i . el caricaturista debe realizar una conversión de los métodos tradicionales de la pósitos. Pero cuando !e halla la elaboración pictórica de por medio. En esfe e7emplo. -r'-. los exagera hasta lograr un resultado cómico o sarcástico. con modelados algo de su fuerza expresiva. San Pefersburgo.. la caricatura ta pintura de retratos para adaptarlos a sus fines.P. junto a esor aspectos físicos.s¿e en exagerar .reYe.I o dejando indefinidos. e delinen coí más obra artística. La caricatura tiene decididos Ios asPectos .

sobre todo de las mejillas. Sólo el movimiento aislado de la frente es por completo independiente de gllos. de detalles y sutilezas de expresión. pero el artista apenas cuenta con ottas cosa que la expresión facial y corporal para deducir esos estados y también para expresarlos. es producto de la con tracción de los músculos fron Conseguir expresión en la mirada puede bastar para dar Ia expresión de un rostro. y todos los elemenÍosp. Colección l I particular. Barce [ona. Esta reconstrucción no es otra cosa que una imitación en sí de lo que creen ver en otros para comprobar cuál es su contenido anímico. sino que es el resultado de la concu- q Ia expresiZrn de /a edad es Un rasgo fundamenta] Qn el retrato psicológico. @* . La frunción del cciht es significativa dn disfinfos esf¿dos de ánirro. sobre todo. El movimiento de las meiillas está directamente afectaáo por el de la boca y a su vez inf... Generalmente. el color I r¡encia de distintos aspectos combinados. tero.. la mavoría de ellos son responsables áel ¡novimiento de las mejillas delatan estados de ánimo y el único método por el que el artista puede ser capaz de representar la psicología son esos movimientos. ¡r las mejillas. . se do El conjunto formado por la bóveda de Ia lrente y los ojos es un gran moümiento facial. El ceño es uno de los aspectos más reveladores de la expresión psicológica. asimiu mo estos músculos arrastralt inmediatamente a los rnúsculos superciliares y orbiculares. La naiz y los. pero no a quien está ejercitado en "leer" en los rostros aquello que de verdad significa la expresión de un individuo. La mayoría de elemento de expresión.t g26). La luz. Entre estos dos extremos se extiende una gran cantidad de matices nsico. éxpresiva y Ia gesticúiación del roslra) puede llevar: a'una desag¡rdable sobrecargi de la exp¡esién.uye en sus músculos: basta reallzar una serie de muecas para comprobar la dgueza y complejldad de relaciones disiimas que pueden darse entt" onor y otros. storr. La captación psicológica depende.iri:."1\ i ir'ar:: . de contrarie- Mary Cassat ( I 844. rit.lrgtrr:: . Bastan unas ligeras variaciones para que el observador interprete humores completamente opues_ tos: la risa y el llanto. cou lo que.:. tales. Cabeza de niña Colecc ió n p arttcular. sron. EI.. Esta obra responde a una obsewación minuciosa de Jas facclbnes r de la psicología del retraiado. !s:-*ls-'llg. Elementos 9s-s*nx¡-r:*elisig-* Son muchos lo.:. adaptándolas a cada caso particular. dererminados retratos. El músculo oropio de los labios es el orbicüla¡. :"& El movimiento de los ojos contribuye en gran medida a la verosimilitud de la expresión. factore. Los movimientos faciales Los labios El movimiento de los labios marca el tipo de expresión con una claridad incuestionable. Colección particular. de enfado. de representación de los matices expresivos marca la diferencia en esta cuestión. Es dilícil concebir un movi miento facial que implique uu contenido psicológico que no afecte. en la cara.J 064). El retrato psicológico l* *¡:::::. sólo por citar los más siqnificativos. Irsonómrca psicológicos que pueden pasar desapercibidos a la mayoda. el traramiento de la luz suple la exore_ de la psicologÍa. El movimiento del ceño implica también un rictus nar¡g¡ El lcllltiq.. sicos. que son los que formarr las arrugas en la frente.h.. En las mejillas se reúnen los músculos cigomáticos. dad. AütoÍeftato. lógicos distintos.r. Círculo Artkticr.lú2. Sánnse¡s.lásfibos pueden cárga¡ psicdógicanonto /a ob¡a. qoJ determinan la expresión psicológica de una persona. Mariá Fortuny (t B3B. En éstas concurro tal cantidad de músculos quo casi siempre hay una repercu sión directa o indirecta de algüu elevación.: ":l ¡o'r. se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritas en páginas anteriores. Para comprender cuál es el origen de todos ellos.labios participan en et mowmlento de las erpresiones más infensas. RETRATO PSICOTOGICO La psicología se manifiesta en los gestos y. I¡os movimientos de óontracción.' .i. la expresión psicológica no suele venir dada por un solo factor. Superponer ambos factores {}a . en las cejas y en lon piá'rpados. Como siempre.'. Interuienen en la mayoría de )as expresrones. risorio y bucinador. "Fruncir el ceño" es sinónimo de preocupación. en los ojos.s¿ r¡ i* :. los artistas que mejor detectan y representan la psicología son también los más fisonomistas y los que son capaces de reconstruir en sí mismos la condición interior de sus semejantes. Ferr aqi. 'i' ' . movimientos del rostro reveladores de contenidos Luz y expresión psjcotgjiin tn. de una u otra forma.'i. dilatación y depre¡ión de las mejillas son muv catacterísticos y pueden deiatar diversos tipos de estados de árumo. anatómicamente. . ks mejillas son Ia parte más móvil de Ia fisonomía. que casi siempre entran en relación con otros músculos de la cara. ' las veces la expresión psicológica está compuesta de pequeños detalles que confluyen para ofrecer un resultado convincente: pequeños detalles fiFrancesc Serr4 Retrato de joven. a rzeces.gjo$rti¡ f. pero sobre este músculo operan muchos otros. P arís. \'4i'.\ EXPRESIÓN lil l:iifi{:¡.i i. matices del gesto y de la actitud.!. mase- La capacidad de obsewación y muestra que no existe un movi miento completamente aislado.:tlos.

.. es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios.:. La abertuta de la boca tiende a formar un círculo exhibiendo las dos hile- riii.. El labio superior. Los músculos frontal y los superciliares suelen mover las cejas y la frente elevándolas de manera a veces casi impercepti ble.' . elevación o depresión. .1. Ambos múscu- defecto.l. mientras que el labio inferior perLa sonrisa es una expresión en la que intewienen casi fodos /os múscuJos de Ia cara. ri.. 'i . EXPRESIÓN La sonrisa y la risa l-i*s ü**:fi.r: determinados principalmento por la contracción del músculo cigomático mayor. puede ocurrjr que el resultado parezca forzado por Ia voluntad do repie: sentar con.. afinando considerablemente los labios.%lil I #q$''1 fu " forman surcos profundos en forma de arco que remarcan todavía más la mueca de la boca. esta tensión se crea un movimiento ascendente de los extremos que cuwa los labios y que crea la depresión de sus comisuras. ' Sonrka.:. su diferencia está en el distinto énlbsrb de/ gesfo. . Los plio gues caracteísticos de la risa. También pueden relajar esa zona. ..i. Casi todos ellos realízan alguna tensión. Los orbiculares de los ojos se contraen en su parte inferior. da Vinci. aunque ocasionan la apari- cigomático mayor y del risorio. .l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡ f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡. La apariencia de la boca du- mayor y del risorio. encoge la piel y la repliega hasta producir arrugas bajo el párpado inferior.. rio llévarla al límitepará. evitar.iir . est/rrr .i rtilr en un grado de intensidad menor.t. indisociable de la carcajada o la risa franca. En las mejillas se La sonrisa crea unos surcos característicos en las com¡su¡as de la boca y en las mejillas.Cos siempre prcsentan un volumen mayor que en el caso de Ia sonrisa v ia ris. la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda. rcsultados '" :-. . Este ras de dientes. El dibujante evitará marcar las separaciones que hay entre ellos. Pero los movimientos musculares gue aparecen en esfas expresiones son /os mrlsmosy causan este gesto. a ambos lados de la boca.¡an. Copia de un dibujo d¿ léonárdo :. se desplaza hacia arriba. ese movimiento de los ojos crea arrugas en sus extremos. tulación puede decirse que. Las cejas se elevan mucho más aunque no suelen aparecer arrugas en la frente. así como la seri.' I :'E|gé¡t0¡-.no óáérenilá ffráseara o. :""i' "/' : rril 'fu. r:':r. exactitud todos:loé movimrentos. elevando el párpado inferior y formando en él una ügera arruga.tr f. !ri¡tl" 1. de surcos Exprxiones forzadas Cuando el artista ensaya las ex- presiones frente al espeio para estudiarlas y dibujarlas.Lecinardotuéun pedectóconocedÓrdeJa anatomía y. lrge's$-+ie" rante la risa se debe al efecto de contracción de los músculos i} En la carcajada participan los mismos músculos mencionados en la risa. las comisuras de los labios forman una curya promo- vida por la acción de los músculos cigomático Llt ':¡ ':il La risa l. Este desplazn r¡*T1 i ":-\ " . demasiado la expiesión. dos. movimiento puede poner al descubierto los dientes. elevado y estirado por los músculos anteriores. la superior mucho más visible que la inferior. . i La sonrka abierta deja a Ia vkta los dientes. sim¡Jares- .A RISA La risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante.. En ambas.ji:r ili TA SONRISA Y I.]. :.. t. aunque La sonrisa y Ia risa son expresiones gue se aseme. Para.: rrr-.en l¿ müeoa grotosca. con la característica apariencia alegre.:r. formando abultamientos y surcos en todo el rostro. ".' .. Como recapilos labios drsfendl. debido a esta misma contracción aparecen los pliegues tipicos a cada lado de la boca. Por efecto de Vrytr'i'/ '*.:r i¡*l. Este movimiento va también acompañado de cambios en otras zonas del rostro. esie y affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente. ' ?j I " ..l fl .a risa franca es una de las expresiones que más afectan a los músculos de la cara en su conjunto.i].la expes!én facial.r. La SonriSa Duranle la sonrisa apenas es visible la acción de ottos músculos que no sean el risorio y el cigomático mayor. También la ftente se puede ver afectada de ma- miento de ambos labios hacp que sólo sea visible la hilcrn de dientes superiores.\ I .i *. durante la risa. ción de algunas arrugas en la frente. '1't*" t"***'*o'' los se encargan de entreabrir los labios tensándolos al mismo tiempo y produciendo una mueca característica.ijl-l1*l]l i_:{.t$¿:t:.: {:.no forzar. lo-nrejór es ..ii .i'ilii. Esta misma contracción hincha también los carrillos y manece cuwado. rka y carcajada son fres manilesfaciones de una nera que se contraiga el músculo frontal y aparezcan las arrugas propias ' de : expresión psicológ ica simil ar ks variaciones son tantas como las posibles fisonomías.::]. Los ojos se presentan entornados.. haciendo descender un poco las cejas.

ras que simbolizan la tragedia..J¿ bocá.* S*si*ft*s {. en las que tam- bién colaboran los orbiculares de los ojos. ré r.. En la frente aparecen algunas arrugas producidas por la elevación de las cejas. mientras el centro de los labios se eleva. de desdén u orgullo.un nequrvoco. se contrae un poco.r *i.:gestioulacionés evjdentes. intervienen todos los músculos que rodean la boca.. La melancolía l. EI enfado presar frunciendo La preocupación se suele ex- I .it0!3:'. Bqto¡.:i::::::::::'::. la tdsteza implica relajamrento musculat..:::::::. como en las másca- Flp:grilLoEl orgullo.ue to. subrayan los párpados entornados.do: r :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te .:3t::'::::..losep Purlgdengolas. :. Ia envidia y el esfuerzo. acompañado todo ello por el rictus de la boca.. se caracterizan por ese "mirar por encima del hombro". Sin embargo. Esta fuerte con- marcadas debajo y a los lados de los mismos."Csládos.::. El dolor La melancolía causa en los pámados y en Ia zona de las cejai.y la: expresión de . peró uno de los factores que caractedza mejor la expresión melancólica es la ligera inclinación de la cabeza. El superciliar de las cejas. desde ra alegrría a la melancoría. La tristeza Desde un punto de vista anatómico.e¡f¡:d ó: Y . Ée intenta eje*friti. Esta mirada se representa mejor si no se insiste demasiado en las pupiIas y se deja en una ligera indefinición. una ligera elevación de la cabeza que se inclina un poco hacia atrás. .. el desprecio. Este tipo de expresbnespueden subrayarse con los gestos y Ia pose de la figura para darles aspecto . . implica una expresión bastante distinta.}} LAS PASIONES (I) En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales de expresiones promovidas por pasiones de todo tipo..::'::::::::. Todas las e:rpresiones son producto ¿el mo-ü'miento y la tensión de determinados músculos o gruposie múscuros..'l . un estado en el que los únicos músculos que pueden mantener cierta tensión son los superciliares encarga_ dos del movimiento de las ce'Ías y los elevadores del labio suóerior.:.a melancolía se parece a la tristeza. Adela.noo por el orgullo. tirando hacia dentro v La tristeza y Ia pesadumbre se caracterizan por una relajación de Josmúscujos de la cara y una expresión estática....mediante rmatioes dé ánimo de la :. La relajación de los músiulos promueve la caída de las comisuras de los labios. la suficiencia.l'. destacando en algunos casos el relieve del masetero. como detenida a medio caer y. poniendo de relieve gran cantidad de arrugas arriba. La pesadumbre extrema tensa los múscu/os de /as melji]as moviendo los labios hacia abajo.. con la con. mientras que los músculos que rodean la mandíbula también se abandonan. Éstos quedan semi- cerrados pero en tensión. la mirada perdida que. sobre todo. f. por lo que hace a la re- lajación general de los músculos. destacando la contracción del músculo cigomático menor que tira hacia ar¡iba y hacia fuera de la mitad del labio superior.":*:::. .mi¡adA.. producido principalmente por la contracción de los músculos triangulares que tiran de las comisuras de los labios hacia abajo.|:i. el rostro En la posición de los labios formando arco. ef ttisf e¿a mocio¡ei r:ieSnle¡jd¡i:rq. desde er entori.:: nece cerrada o casi cerrada y la relajación de los músculos favorece la ligera caÍda del labio inferior.. lo cual se puede traducir gráficamente en la elevación de las cejas (a veces uaa más que otra). en una caracterísüca expresión de Ia boca. Colección particular.. apareciendo toda la mejilla estirada. deter'minando asimismo arrugas muy lados.os superciliares fruncen la frente. l.rr€lr. o por la frunción de los labios con la boca firmemente cerrada. f/ enfadopucde rcr una emoción conlanlda. corno oxpresa otfa olra.... Cuando ésta permanece el ceño y ftunciendo ligeramente el ceño.:.ris. . i . orpresa enfado.:. Esta expresión peculiar consiste en una ligera elevación de las ce_ jas. la caída de los párpados superiores. entrecruzándola de arrugas a las que se añaden las producidas por el músculo frontal.r*o . que mantiene cerrada la mandíbula. sin embargo. I . firmemente cerrada. manteniendo los oios se- mientornados.lr'geras fensrones El dolor físico se expresa por una ligera abertura de la boca. abajo y a los tracción forma dos pliegues a ambos lados de la boca.do.r..!e.tl& s{}31ti*a y lil rr$* EXPRESIÓN las pasiones (I) .:::::.:pr]eden.captei es- '€ .: uniendo y llevando hacia abaio la parte central de las cejas: ia boca permanece rígida y horizontal. . el desdén.puede-.

ltbiosf ' ::':déSB. I ¡'. que también se maniÍiesta en los múscu/os de la cara a través de frunciones El entusiasmo. . el entusiasmo puede representarse remarcando los rasgos básicos de los ojos y las cejas.'. Las cejas se arquean y toda la tensión se concentra en los ojos.. mostrando los dientes y la lengua. sin remarcar excesivamente las facciones. sobre todo en lo que se refiere a la abertura de la boca.ir un lá . la alegría es una expresión que nunca desemboca en una mue- ' . . . r:. iaítlnérife.:pede-eja :.l:g. La abertura de Ia boca es lo más signilicativo de esúas expresiones. ¡é::.{i.l..i i. El esfuerzo también suele manifestarse en la fuerte contracción de los músculos de la mandíbula.q{p_teqó4 pueden tener una apariencia teahal./éaa.. Los rasgos faciales aparecen más bien relajados. pero incluye otros aspectos más sutiles y elusivos desde un punto de vista muscular.. pero mantiene algunas características comunes con éste. ic6...6á. aunque armoniosa... además de en /a boca. en todo caso.l¿idó r.: gera prominencia de la parte trasera del mentón.:.vi5. Las expresiones humanas del rostro que caracterizan una situación de esfuerzo aparecen demostradas por una expresión de concentración. más bien adoptan una apariencia ligeramente teatral.ittr.. como la risa o la alegría es una expresión esencialmente extrovertida..tA!:o.' .:.O¡tódo'e. sólo distinguiéndose por matices y diferencias poco acusadas.. por lo que hay que evitar toda exageración en la fisonomía. .r.. lá€::e. gas a ambos lados de los párpa- ca.:. En cualquier caso.de los músculos faciales.¡:.r llpC!. ::...Ie.. en una expresión extrovertida l* . que suele hacerse visible en el rostro masculino por la liLa represontación de expresiones violentas o ¡ntensas no suele ir asociada al ane del retrato.I. acompañada casi siempre por el encogimiento y la tensión de los músculos del cuello. que son los vehículos de la mayoría de 1as expresiones faciales. t. r.. mayoría de los músculos laciales. no forman surcos ni arrugas.ir:t.. por 10 tanto..tt.r.: :.s-l*"st'l*. .. fi .a. En este tipo de caracterjzaciones se busca más la expresividad del gesto facial que el parecido. .. La más visible de todas ellas es la del ceño fuuncido y las arrugas en la frente promovidas por esa frunción. la gestualidad tiende a hacerse similar. Lo lG g¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes. contracción violenta gue afecta y arruga la frente.4é]angóiit¡0!. r:. .. dos..tl. implica cierta gestualidad del cuerpo que exterioriza la vitalidad y el desenfado del ánimo. en "apretar los dientes".(!Í9!a7l4). Asimismo los labios suelen fruncirse o. que suele acompañarse de la eleva- ción de las cejas. r de''. trabajan- do frente a ':iotogf¡fiasrde.1. '. la obertura un tanto exagerada de los ojos y la sonrisa.f :.: :. ¡'"3" pléñ$a.. ii { I El enfusiasmo r^Lgllle. En general. los músculos faciales se tensan formando surcos verticales en las mejillas y acentuando el volumen de los pómulos.*.t | :..1.r.rtfl i?¡¡t¡..En esfe caso Ja expresión alegre se man¡fiesfa..l.. el grito. Normalmente. la sonrisa no tensa los labios simétricamente sino que los desplaza más hacia un lado de la cara que hacia el otro.f Sqié!:der:. un mismo gesto facial puede interpretarse como manifestación de pasiones contrarias: la desesperación y eI entusiasmo exultante.:."'-.hof€r:a: gjigusto. apretarse y reducirse en el aspecto general del rostro. espejo. :. : : . Como la risa y la alegría. El grito y el canto son expreslb¡es exúremas que tensan la tudes. En ocas¡ones ésfas I. La alegría. las cejas se fruncen hacia dentro y hacia abajo. la apertura de los ojos y la boca.-lr:ir'r:cli i'lli) LAS PASIONES (II) El esfuerzo Expreelonw y rctrato La expresión del esfuerzo ee manifiesta en diversas tensiones . La expresión de la alegría suele ir asociada a la sonrisa: una tensión lateral de los labios que los alarga y afina sin separarlos. l:rr:r. El entusiasmo causa Ia elevación de Ias cejas.rl.$.¡ñ.:iq..9'. Los párpados tensos entecierran Ios ojos y los r.r'. riibsár:óJ... ei canto.--. Los ojos se entrecierran y aparecen arru- El esfuerzo es una actividad de todo el cuerpo.ll íl ) Las pasiones (II) 1. .:&1¡. Es una expresión que de loslabiosyelceño. en una k alegría puede ir asociada o no con la sonrka y la risa. La expresión de la alegría reúne todas las características anatómicas comentadas a propósito de la risa..¿d¡Cli.. en Ia tensión promovida en la zona de los ojos. el esfuerzo o el entusiasmo soil algunas de estas pasiones. o útilicé l+r*tsgril. fió¡al.fw EXPRESIÓN {.:'.:t:-fr::r. sin tensiones excesivas y..acti. i:. La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales. Pero en el canto las facciones no se tensan con violencia. En las pasiones más intensas y extrovertidas.*-*En expresiones extremas como la del grito. ¡r. En el grito la boca se abre al máximo."-.1:.::. sugiriendo la sonrisa y sin insistir en tensiones especiales de los músculos faciales.já:.:::lla. el ceño y hasta el mismo puente de Ia nariz. las expresiones alegres suelen implicar un movimiento ascendente de las cejas y la apertura de los ojos. El canto no puede ser considerado como una variación del grito.caP.la.árvé¡liléddiá I r::.' . pómulos aparecen en todo su volumen.ué. l:..

aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos sofisticadas de las comentadas en estas páginas. La boca se abre y la mandíbula se adelanta.ffi EXPRESIÓN \iil'lffi1. Todos los disponerse a la¡uar u¡a exclamación. EI dibujante interesado en la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad e investigar en los matices y peculiaridades que dan a cada fisonomía su expresividad característica. Los ojos deben estar desorbitados. Los párpados se deben dibujar más abiertos de lo normal. en expresión del rostro. El terror El tefior es un miedo exagerado que suele quedar subrayado por un grito o una exclamación. Cada una de ellas tiene sus particularidades fisonómicas y sus rasgos característicos. que pue- de traslucirse. Las aletas de la nariz se dilatan. ira y envidia. consideran Ias expresiones de miedo. éstas deben situarse lo más bajas posible y algo ftuncidas en el ceño. con el iris y la pupila destacados en el centro. levantando éstas y formando profundos pliegues en la frente. Se..t t ){l }r. formando surcos en las mejillas y redondeando y haciendo descender las comisuras de los labios. dejando ver el blanco del globo ocular. similares a los promovidos por Ia risa. Las cejas se elevan y el ceño se fuunce y la frente se anuga. introvertida. denotando con ello la preocupación múrculos que gobieman elmovimiento de la boca se tensan yproducensurcos en las mejillas. eleva las cejas y forma proÍundos pliegues en la frente. una mirada llamea¡te (ojos ligeramente más abiertos de lo novmal) ensombrecida por la rigidez horizontal de las cejas. En la expresión del miedo la boca se abre de una manera estática. elevando al mismo tiempo las cejas. Cejas y ojos son fáciles de dibujar: las primeras se arquean hacia arriba y se fruncen ligeramente en el ceñ0. odio. mientras la boca parece EI temor desotbita la mirada. En la boca actúan todos los músculos. particularmente los de la parte inferior. En la expresión del miedo los ojos se abren más de lo normal. El miedo ¡\. El estudio se podría extender a muchas otras expresiones. explosión de ira o cólera viene determinada por los mismos movimientos del odio en un estado más avanzado. ia mandibula que acentúa el reiieve de los músculos del mentón. los párpados se abren hasta desorbitar los ojos. El odio suele ser una pasión contenida que se mani[iesta enuna tensión de los musculos de Ia mandíbula. la boca también cerrada. Tratando de dibujar esta expresión.iion rlr. las comisuras ligeramente contraídas hacia abajo.rs ntittt<¡s LAS PASIONES (Iil) Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. en los ojos. naciendo de ellas sendos pliegues que recuerdan los formados por la risa. y arriba. que tira hacia arriba de los párpados y de las cejas. formando una línea horizontal.trir l rr¡. terror. Lae pasiones (lll) l. Así. sin embugo.( ):. Ia boca y el ceño.ii'-----. que acompaña al miedo. que ponen al descubie¡to los dientes.!r{r¡r\r:i Í.1fl'¡¡ ( r¡. La ira La exasperación. habrá que pensar en el cierre tenso de 1a de los músculos orbiculares y del músculo frontal. [ r.: i. . los labios finos. abiertos en grado sumo por la contracción violenta El odio Generalmente es una pasión contenida.

1. asir un objeto o entrelazadas. Es en compositivamente. en ocasiones. Intentar darle una prioridad sobre el conjunto conduce a resultados artificiosos y poco convincentes.A EXPRESIÓN DE IfrS MANOS Iras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato como en la ilustración o Ia caricatura. después del rostro. EI dibujo de las manos fta de comenzaf por un esquema general que las encaja como prolongaciones del la pose y formar parte armónica de la composición general de la figura. deben considerarse siempre como una prolongación del bra- zo que sigue su misma dirección Sólo tras haber resuelto este factor se pueden introducir los mo- es muy importante a la hora de dibujarlas realizar siempre un encaje del volumen global que ocupan. estudiándolas bajo todas las posiciones posibles. la refuerza y.r. Pueden reposar en el regazo o estar ocupadas en una actiüdad. Las manos. El gesto de las manos acompaña a Ia expresión facial. teniendo en cuenta las proporciones y la relación anatómica entre cada una de las partes. El dibujo debe partir siempre de un esquema general para seguir con la reaüzación de los detalles.*ie. Hay muchas expresiones anímicasque sólo consiguen ¡ealizarse Antes de que el artista se relacionarse con la muñeca y con los nudillos. @ .l\ En la realización de bocetos y apuntes de expresiónes interesante incluir ¡nd¡:cac¡ones abrer:adas de . Su posición debe estar siempre en consonancia con el resto de u. para luego pasat a resolver las articulaciones concentre en la elaboración de las manos. Para simplificar el encajado es importante que los nudillos y las articulaciones de los dedos respondan a una distribución proporcional que ha de mantenerse sea cual fuere la posición en las que estén situadas. la inguietud. completamente si se acompañan del movimiento de las manos. superpuestas o en un gesto o actividad peculiar. razón por la cual Movimiento Dada la complejidad de las articulaciones. entrelazadas. las manos dicen mucho del carácter del retratado y de su psicología.l** 3:*. brazo. El mejor ejercicio posible para el dibujante es el de utilizar sus propias manos como modelo.*s {{1. Hay que tener presente que las manos son. presividad del retrato. así como del momento psicológico que el pintor intenta plasmar. La pasividad. Mediante estudios como éste se consigue entender la anatomía y movimiento natural de las manos. Por su movilidad y por la significación que el espectador atribuye al gesto. sin embargo. En ocasiones. En las manos. **1 ***t** I. los gestos de las manos son el mejor complemento de la expresión. el otro gran factor de ex- se maniíiesta con claridad el v o lu men c o w e sp o ndi e nte complemento de Ia exprcsión: Ia subrayan y también la matizan. la nobleza o el carácter que el rostro oculta a veces. casi puede llegar a suplirla. la congruencia de todas las paÍes es la que condiciona la posición y el gesto. Iosgesfos de 1as este tipo de dibujos donde se puede obtener mayor paf- tido de un manos son un perfecto Exnmxl*egI¡as manos son. puede quedar de reüeve en las manos. El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad. para luego ir detallando los dedos y las palmas. La gran cantidad de huesos y huesecillos siempre debe vimientos pertinentes de la muñeca.} La expresión de las manos EXPRESION #*xixaiiCed. conocimiento adecuado de la anatomía y las articulaciones de las manos.la posición y gesto de las manos. Esta variedad está siempre gobernada por la lógica de la configuración de los dedos. -. apéndices de poca importancia en el conjunto del cuerpo. Gestos En la ilustración y la caricatura. Las manos dicen mucho del temperamento del retratado. el planteamiento de la obra debe ser homogéneo. el movimiento de las manos es extremadamente variado. la expresividad del movimiento de las manos es lo suficientemente indicativa de un estado de áni- mo y apenas es necesaria la fisonomía. Los huesos de la mano condicionan su aspecto exterior y son muy visibles bajo la piel. P*sn{s-lel:"n*e*-* Iras manos son anatómicamente complicadas. la palma y los dedos. especr'almenfe con el puño cerrado. de su inserción en la palma y del movimiento de ésta tespecto a la muñeca. Uno de los estudios más interesantes consiste en dibujar las manos juntas. a /os ft uesos ¡ iuesecÍJos arücufiados. dando de e/Ja una ¡dea más completa y realista.

por lo tanto no caben las qesticulaciones exageradas ni riovimientos bruscos. escultura es uno de Ios modelos clásltos de expresión fkica por medio de Jas conforsiones y lenslones muscuJa¡es.e. armonía en un ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay álü.. :.rótlotuno han sido el repertorio esencial para muchas ge i Ir -5\ '''l '' . plena tensión..la r'ntensidad del gesúo. La gwtualidad clásica del arte La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano ár.patlpulq.. fleiarse en un retrato de caracteiización. . estos temas son demasiado genéricos y abstractos como para hablar de ellos desde el punto de vista de la caracterización a Ia manera del retrato.irrr. .: r .el rostro y del gesto de las manos. Determinadas Personas tlenen una tendencia esPontánea hacia este tipo de gestos que las hace muy expresivas. '. En estas obras.diilá¡le tl¡a '' i. Ia pose.i rdé'ün. en Ia ligura de cuerpo entero. Pero el artista puede inspirarse -'.po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica. . Asimismo..ii.. EI dinamkmo cotPotal. traspasa los límites del retrato y la caracierización para desembocar en la expresividad artística global. -\..'r".éjf¡]!9¡.. J.:' . perÍectamente ¡esmrdá 'r.djbi. en el desnudo. ü . En"esfe caso.raóiones de artistas.rgpáii Oá.i fíPic¿...r:t.. El trabajo lisico también ofrece muchas oPortunidades temáticas al artista: figuras acarreando Pesos.i. .¡na.¡á' r.. la vitalidad: figuras corriendo o danzando dan al espectador una sensación que ninguna caracterización Psicológica de retrato Puede 1ograr.1:i ll¡iltr{):i EXPRESIÓN Geetualidad del cuerPo Retrato de cue4lo entero Las posibilidades de gestualidad corporal en el retrato de cuerDo entero son limitadas. Evidentemente. apoyando las manos y los pies de forma que ninguna pose convencional conseguiría hacer verosímiies pintura de figuras. Esta París. que las han copiado y han dado la.:lrilffW. cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero. El desnudo es el resumen Y la síntesis de toda la expresivi- ¡ : .. r: t:-d..tá y del occidental proceden del arte clásico. Las obras de desnudo suelen repetir algunos temas recufientes: la energía. uni pose esfáficá desaconse. el Parecido apenas importa.:ir r jando o tirando. sl es captado con raPidez Y agYdelg' Duede expresár a la Pefiecüon los estados de ánimo..: . rr .ii l: I. adoptando Posiciones de equilibrio momentáneo. con los músculos tensos hasta el máximo de sus Posi bilidades..fer ot. tan imPortante como la exoresión facial es el movimiento de las manos Y del resto del cuerpo.'. . Pero existe la posibilidad de otorgar a la fiaura un movimiento Y una actituá que den un interés superior al que se deriva de la pose pasiva.] l:r...fi¡i.:i:.-.:l{ ¡l¡ 1 l{ : ¡. en las que las fuerzas de uno Y otro contendiente se contraponen en El desnudo El arte del desnudo sólo puede tener una mención marginal en un libro dedicado al retrato. tas poses armoniosas de las bailarinas expresan un rrtmo musical mediante una traducción de éste a ritmos musculares. a más n.'. Esto Puede re- El movimiento del cuerPo conflene siemPre sugerencias de carácter y estado de ánimo. :l "r. reclinándose sobre una silla.l r':il 1l r':.: . i cüé¡p.' rr. A este respecto GESTUALIDAD DEt CUERPO La expresividad del gesto. hay que mencionar las Poses en las que la figura se ve sorplendida en un riovimiento habitual. qirando el tronco Y la cabeza ñacia el esPectador.. Los relieves esculturas pefo son especialmente los factores de energía.:ge!f ]. gtecof|ofna¡p\ contraposiciones entre brazos Y piernas. la Potencia o la fuerza muscular son algunos de los motivos recurrentes de toda la pintura de figuras a lo largo de la historia.. por ejemplo.r'. algunos tan exPlícitos como.i... óotiOiano o realista.Át¡¡diis.r']:tlllt :qilédb. los mejores resultados se loqran aislando a la figura de .: .g¡is¡t!¡i¡¡?ád..u eñtotoo y concentrando el trabajo en el cuerPo.'. sin factores secundarios que distraigan la atención dei esPectador hacia otros elementos que no sean el perconale.Q. .. dad que cabe encontrar en la ' Mímica \--i Grupo escdtórico del Laocoonte. pues lo que persigue el pintor es simbo- l¿gftndezA' r'.l/.¡jo. la pasión y la belleza son los más habituales. . El cuerPo humano en conjunto puede sugerir estados de ánimo.. :.r'.r'. Otro motivo recurente es el de los luchadores en Pleno combate. J&. . emPuCon indepéndencia de las lacciones d. I \¿l \ .:l -. pero es imposible eludirla al hablar de la expresividad del cuerpo..a-i. r 'iJb r::r .¡a . Ei retrato es un género realista que persigue el Parecido Y Ia caracterización verosímil del retratado.'leJáiicdr.. Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo.. Puede imPlicar un contenido Psicológico El movimiento o Ia danza sonla máxima exPresión de la gestualidad corPotal' lizar un sentimiento genérico a través de la armonía de las formas anatómicas...: r.. mirando Por la ventana..Ocorde a'qu! inle¡eseg. : :.'¡Á[iád¿i éR. Los movimientos de estas ttguras en eI 9q919 .r.s variadas versiones de ellas. lnuwe. : En la ligura del cuerpo entero.:' .fii¡ N. la sensualidad.. :'".' t¡¡tided... en una caricatura o en una ilustración. vitalidad y sensualidad los que mejor se prest¿u:l a ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía' F*ssh**--El esfuerzo.delá¡le ):. el gesto queda condicionado al üpo de pose.veiíiói.. Museo del La mímica no es más que la intensificación de ia gestualidad expresiva del cuerPo humano...

Dirección editorial: M" Fernanda Canal Edición: JesúsAraújo Redacción: David Sanmiguel fuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos Fotografias: Estudio Nos & Soto Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés Diseño gtáfico y maquetación: José Carlos Escobar Primera edición: enero 1999 O 1998 Parramón Ediciones. Esta colección consta de cuatro series: SERIE ROJA: Temas pictóricos SERIE AZIJL: Técnicas SERIE VERDE: Temas vados SERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de las páginae impares corresponden a: 'l'itrlc' il¡.rt¡ irrtrtcdonte Tftulo dcl tcma prctcntc 'Iitttlo dttl tctttil. comprendidos la impresión. el tratamiento informático o cualquier otro sistema.tr ¡tt. sin permiso escrito de la editorial. Barcelona. el microfilm.'lrl.' ''. VEGAP. Derechos exclusivos de edición para todo el mundo.A.---. 322-324 08004 Barcelona .1'¡.España @ de las reproducciones autorizadas. la reprogafia.848-98 Printed in Spain Prohibida la reproducción total o palcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento. . Gran Via de les Corts Catalanes. S. 1998 Dirección de producción: Rafael Marfil ISBN: 84-342-1759-7 Depósito legal: 8-36.

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