Enelruy Freitas Lira

APOSTILA

DE

REGÊNCIA

Fortaleza , 04 de Outubro de 2006

Índice
Regência ..............................................................................................................3 1 – Regência e Comunicação Gestual .................................................................3 1.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação.......................3 1.2 – Expressão corporal e a postura do Regente ...............................................4 1.3 – O corpo como um todo................................................................................4 1.4 – O corpo em partes.......................................................................................4 1.5 – Pernas e pés ...............................................................................................5 1.6 – Braços, mãos e dedos.................................................................................6 1.7 – A independência dos braços .......................................................................6 1.8 – Sobre a batuta.............................................................................................7 1.9 – Para exercitar a independência dos braços ................................................7 2 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos ...........................................8 I. O Gesto Rítmico................................................................................................8 2.1 – Gênese e formação na regência .................................................................8 2.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração .....................9 2.3 – A organização da trajetória dos gestos .....................................................10 II. Gesto Preventivo............................................................................................13 2.4 – Dos gestos e sua aplicação ......................................................................13 2.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso ...................................15 III. Gesto Expressivo ..........................................................................................18 2.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados ...............................................18 2.7 – Dinâmica ...................................................................................................21 2.8 – Ataques .....................................................................................................22 3 – Noção de Profundidade................................................................................29 4 – A Questão da Liderança na Regência..........................................................30 4.1 – A formação do Regente como bem patrimonial ........................................30 4.2 – Patrimônio próprio e adquirido ..................................................................30 4.3 – Relacionamento com o grupo ...................................................................31 4.3 – A administração de conflitos .....................................................................32 5 – A interpretação e a relação do Regente com a obra ....................................33 5.1 – Organização da interpretação ...................................................................33 5.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal .........................................34 6 – Ensaio ..........................................................................................................34 6.1 – Preparação................................................................................................34 6.2 – Interpretação .............................................................................................34 6.3 – Soluções gestuais .....................................................................................34 6.4 – Ensaios de naipes .....................................................................................35 6.5 – Afinação ....................................................................................................35 6.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto ..............................................35 6.7 – Articulações...............................................................................................35 7 – Bibliografia ...................................................................................................36

Enelruy Lira

2

Regência

A abordagem didática de uma matéria como Regência Musical é bastante difícil, não só pela complexidade da atividade em si, mas pelo mistério que a verdadeira condução musical encerra, fruto de pura vocação, muito conhecimento e longa experiência. Portanto, não é de surpreender que a literatura existente no mundo a respeito desse tema seja tão escassa, sobretudo no Brasil, onde praticamente inexiste. “Uma coisa é reger e outra bem diferente é dar aula de regência. É preciso muito mais de quer ser apenas um bom músico para ser Regente”. A regência é o ato de transmitir a um conjunto instrumental ou vocal por meio de gestos convencionais, o conteúdo rítmico e expressivo de uma obra musical. A necessidade de se manter em uniformidade rítmica e expressiva, todos os planos sonoros de uma obra musical, fez surgir à figura do Regente. A complexidade de detalhes que encerra uma partitura moderna, com seus ritmos profusos, suas harmonias dissonantes e sua exuberante dinâmica, exige do Regente, outrora um simples batedor de compasso, conhecimentos amplos de música aliados a qualidades de comando. A técnica de gesticulação está sujeita ao temperamento artístico do Regente e à interpretação que cada um deles entende de transmitir ao conjunto. Todavia, nem sempre as normas de conduta do Regente são necessariamente claras e precisas. Aconselhamos em nosso curso uma gesticulação discreta mas enriquecida de lances que revelem o verdadeiro espírito emocional da trama sonora que se desenvolve na partitura. A gesticulação desmesurada, urdida com fins sensacionais, pode agradar ao público, que desconhece inteiramente as normas de regência, mas causam repulsa aos músicos da banda ou orquestra.

1 – Regência e Comunicação Gestual 1.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação Regência é matéria de interpretação que, por sua vez, é da comunicação. Considerando que esta não é apenas aquilo que diz ser, mas principalmente aquilo que se entendeu do que foi dito, o sucesso da relação entre emissor e receptor só
Enelruy Lira

3

se dará se houver clareza e verdade do pensamento e do sentimento do primeiro processo de transmissão de mensagem para o segundo. cabeça mergulhada na partitura. assim como para o exercício da autoridade.4 – O corpo em partes 1. É um fato: a postura espelha o estado interior. como a do soldado em continência. Enelruy Lira 4 . refletida como em espelho através de sua condição postural.posições negativas: a) quadris desencaixados. além de algum desrespeito. etc. neste caso. Esta poderá tanto inspirar neles uma série de sentimentos ruins ou. provocando reação favorável ou desfavorável. contraproducentes. sem artificialismos. A tensão não é muscular e externa.2 – Expressão corporal e a postura do Regente O Regente começa a reger muito antes de abrir a partitura diante dos músicos.posições negativas: a) pescoço caído. ainda que durante os ensaios o Regente estabeleça alguns compromissos e combinações através de instruções orais. por sugerir fastio e tédio. submissão. insegurança. . musical. 1. como também insegurança.3 – O corpo como um todo . sugerindo timidez. 1. vergonha. mas interna. tristeza. antes mesmos de chegar ao pódio ou local de trabalho. que proporciona melhores condições para uma visão abrangente. No caso da Regência. no mínimo. é fundamentalmente gestual. .posição correta: ereta. expressando atenção ao que está em volta e despertando a atenção dos que estão em seu meio. desgosto. por indicar fraqueza e falta de energia. b) umas das mãos no bolso.1 – Cabeça Deve sempre acompanhar o movimento geral do corpo. A transmissão. 1.4. Isso acontece em função de sua atitude. . o Regente – emissor intermediário – é o intérprete através do qual o compositor – emissor primário – veicula suas mensagens.posição correta: ereta.

Em certas passagens.posições negativas: sobrancelhas erguidas. 1. transmitindo a sensação de cansaço. Os ombros podem se usados para se acentuar algo.b) torta. permanecendo paralelos entre si. fraseados e respirações. dinâmicas. como recurso expressivo. derrota. paz. para melhor comunicar mensagens de amor. competência. braços e pernas). apoio. na condução de entradas. . segurança. projetados para frente e emanando energia. fuga. É bom lembrar que.aspecto negativo: deve-se evitar o olhar perdido. 1. excesso de intimidade.posição negativa: “desencaixe”. . 1.2.4.2 – Face A expressão na fisionomia no olhar.4. desafio.posição correta: devem seguir o eixo central da parte de cima do tronco. guerra. descontração. desde que se evite o costume de levantá-los a cada instante. .4. 1. ternura.posição correta: quadris encaixados.2. etc. disposição. sentimentos. o que sugere covardia.4. indicando sentimentos negativos e pessimistas e produzindo mal-estar. alegria.5 – Pernas e pés São as sustentações do corpo e devem estar alinhados como o todo.4. para os lados. etc. alinhados com os ombros. . destas e de quaisquer outras posições. Enelruy Lira 5 . presente e participativo. olhos apertados.1 – Fisionomia O Regente deve estudar o movimento conjunto boca / bochecha / nariz / olhos / testa / sobrancelhas / queixo / cabelos. desleixo. 1. o Regente pode utilizar-se. sugerindo provocação. . c) empinada. intencionalmente e conscientemente.posição negativa: “quebra” de enquadramento. agressividade.4 – Quadris e ventre: . ódio. firmeza. o olhar é mais eficaz do que a batuta.2 – Olhar Deve ser franco e direto.posição correta: tronco ereto indicando estabilidade. arrogância. sugerindo ausência. 1. fraqueza e falta de vitalidade. tristeza. sem conexão. boca torta ou esgarçada.3 – Tronco e ombro Devem estar alinhados com todo o conjunto (cabeça. insulto. .

6. ainda. divergentes (para fora).7 – A independência dos braços A Regência tem nos braços do Regente os principais intérpretes de suas intenções.1. Convém evitar vícios como marcações e batimentos de tempo no chão com os pés. As mãos agem nas entradas como quem convida. nº 1 e 2) . .: “Introdução” da Eroica. de Beethoven). o que valorizará os legati.6 – Braços.2 – Mãos Sem grande distanciamento entre elas (ex. de junção e .posições negativas: cruzamento. 1. à ascensão do Regente sobre os demais. joelhos encaixados. braços muito embaixo).1 – Pernas Flexíveis para os movimentos de giro. gerador de impulso e pulsão. .5. 1.2 – Pés Bem apoiados em toda a extensão da sola. É importante o relaxamento para as articulações flexíveis. Operando simultaneamente com dois gestos básicos – os de condução e Enelruy Lira 6 . “colamento” dos cotovelos ao corpo. com grande orquestra.posições negativas: cruzamentos.) e “criança tímida” ( / I ). espaçamento. em gestos à frente ou acima dos olhos. Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta. numa altura aproximada do Ponto Central (ver item I. O constante relaxamento dos braços auxilia a flexibilidade. “quebra” de joelhos. .1 – Braços Arqueados horizontalmente acima da cintura. A exceção fica para as entradas calmas. movimentos acima da cabeça (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central (regentes altos).posições negativas: cruzamentos. particularmente pela sensação de falta de vigor que pode despertar nos músicos. evitando também cansaço e fadiga. 1. . mãos e dedos Concentram em maior grau a expressão do Regente. Tais problemas causam muitos prejuízos à autoridade. problemas de visibilidade para os músicos (estante alta.5. torceduras (“desmunhecação”).6.posições negativas: posições convergentes (para dentro). posições tipo “manequim” ( I . 1. naturalmente afastados. 1.

capaz de dar maior clareza à configuração dos gestos.. Poderá ser um pouco mais longa ou mais curta. dominante em relação aos gestos de expressão. dando uma entrada para um instrumento imaginando no primeiro tempo. de acordo com o tamanho do conjunto que vai dirigir. . o ritmo e suas mudanças. os braços necessitam de absoluta independência entre si para atuarem com precisão na emissão das mensagens. . Se o braço direito. o direito – atua predominantemente na condução. em geral. comece a reger um andamento binário com a mão direita. delegando esta função ao seu braço esquerdo. Imaginando (ou mesmo entoando) uma melodia conhecida ou improvisada.os de expressão . Por ser esta atividade de condução. Sob este aspecto estritamente técnico. 1.8. por sua função condutora.1 – Cor A cor da batuta deverá ser sempre clara. Também poderá optar por batutas maiores ou menores.Gestos de condução: trazem a natureza rítmica da obra. em geral.9 – Para exercitar a independência dos braços Escolha um andamento cômodo e tranqüilo. seja dando entradas ou transmitindo intenções dinâmicas.Braço não dominante. os regentes canhotos podem inverter. Voltando à Enelruy Lira 7 . 1. os ataques e os cortes. adquirem maior envergadura e visibilidade.1 – A atividade independente e o princípio do contraste -Braço dominante. podendo atuar em conjunto com o direito nos ataques e cortes. . então. está quase sempre em constante ação.8 – Sobre a batuta De simples instrumento de extensão do antebraço a símbolo de poder A batuta é um instrumento de precisão. Somente esta clareza possibilita o entendimento imediato e empático por partes dos músicos. é a extensão do antebraço e da mão do Regente que. de acordo com o biótipo do Regente. com ela. atue apenas nos momentos importantes. importa que o esquerdo. indicando ao grupo o andamento. deixando a esquerda em posição de espera. 1. por sua vez dominante em relação ao direito. 1. mantendo-se em atitude de alerta. o esquerdo – indica a dinâmica.7.Gestos de expressão: indicam o conteúdo e a maneira da condução.

Repita estes movimentos algumas vezes. até que as pontas dos dedos médios e anulares se toquem (figura 2). localizada em frente ao centro da região abdominal.1 – Gênese e formação na regência O gesto rítmico nasce sempre de uma mesma área que chamaremos de Ponto Central. Com um movimento horizontal. Dominando o compasso binário. sem dobrar o punho. As mãos ficam em posição normal. Enelruy Lira 8 . leve uma das mãos de encontro à outra. até passar a entrada para o segundo tempo. faça a mesma coisa com o ternário. Para encontrá-lo. alternando sempre repouso e ataque. Preventivos e Expressivos I. 2 – Os Gestos Rítmicos. variável apenas em função do corpo do Regente. O Gesto Rítmico 2. O Ponto Central é o ponto de origem e de retorno do gesto. sem nunca parar de movimentar a direita. coloque os cotovelos junto ao corpo. com os braços perfazendo um ângulo de 90 graus em relação ao tronco e as mãos espalmadas para cima (figura 1). Este ponto é fixo.posição de espera. etc.

configurando um pequeno triângulo. manifesta numa explosão inicial que nada mais é do que o impulso para que se efetue a própria trajetória e a configuração. sem perder estes pontos de contato. o gesto. de cima para baixo. este triângulo é o vértice de um triângulo maior formado pelos antebraços e o tronco. de “aviso” de um gesto. A boa condução só se dá a partir da Enelruy Lira 9 . só se produz de baixo para cima. 2. morto. vivo.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração Para qualquer início de obra. agora em distensão. para que a indução seja obtida com precisão. até que as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem. e nunca ao contrário. há a necessidade de preparação. Convém observar que todo gesto espontâneo. inicia seu retorno ao ponto de origem. Visto de cima. naturalmente. o Ponto Central. Ajuste-os (figura 3). em busca de realimentação. ou mesmo para se dar entrada de algum instrumento no meio do discurso musical. na Regência.. que lhe serve de base.Gire o dorso das mãos para cima. O Ponto Central localiza-se exatamente no centro do triângulo menor (figura 4). Essa entrada se dará sempre por meio de uma tensão. tético ou anacrústico. os cotovelos também terão se projetado. Com isso. Efetuando o movimento – e por isso mesmo esgotado em sua força de expansão . um pouco para frente e para os lados. por ter nascido de um impulso do ponto de origem.

toda a trajetória do gesto. não sendo outra coisa senão a busca de um ponto de repouso.consciência do Regente quanto a isso. como é o caso das pulsões binárias. que terá seu clímax na “cabeça” do novo tempo. tenha sempre energia e poder de indução espontânea sobre os músicos. Ou seja. além de clareza. auxiliado pela inércia da distensão.3.2 – A necessidade de realimentação do movimento no Ponto Central Para que um gesto. distende-se. um novo movimento nasce após a efetuação do anterior que. inicia-se a expansão do movimento. Efetuada a contração (aproximadamente o meio da “barriga” do movimento). Exemplos: Enelruy Lira 10 . assim como de seu domínio sobre este Ponto Central. após a explosão inicial. contrariando-se. é importante que. sem o qual não poderá haver nova geração de tensão. Exemplo: a) Binário 2. quando se inicia um novo movimento por distensão – e assim por diante. entre um tempo e outro. 2. como que para realimentar o próprio gesto.1 – Distribuição espacial dos gestos a partir das relações internas de tensão e distensão A trajetória correta de um gesto é definida a partir do jogo natural de tensão e distensão de um movimento para o outro. que contrairá.3. expandido em plenitude. A distensão marca o início do novo gesto. seja orientado em direção (ainda que aproximativa) ao Ponto Central. Este Ponto também pode demarcar o fim da contração e o início da expansão do movimento.3 – A organização da trajetória dos gestos 2.

b) Ternário c) Quaternário 2.3 – Trajetória padrão para os compassos mais usuais Princípios: 1) jogo de relações tensão-distensão 2) realimentação constante no ponto de origem Compassos simples: a) binário b) ternário Enelruy Lira 11 .3.

nos quais o movimento sempre tem origem no jogo de forças contrárias de expansão e contração. se uma pulsão se der no campo direito do Regente.c) quaternário 2. os tempos anteriores a ela devem acumular tensão tanto no campo esquerdo quanto para cima. Exemplos: a) binário (6/8) b) ternário (9/8) Enelruy Lira 12 .3. o acúmulo se dará para a direita e igualmente para cima. Partindo-se daí. Se a pulsão acontecer na esquerda.4 – Compassos compostos Devem ser pensados e executados seguindo os mesmos princípios antes estabelecidos.

Gesto Preventivo 2. deverá sugerir o andamento e a dinâmica próprios do trecho a ser executado. o tempo de duração empregado entre o gesto preventivo e o ponto de ataque. do andamento determinado pelo autor. sempre e invariavelmente.c) quaternário (12/8) II. depende. Esta regra ocorre. logicamente. quando se dá o início à execução de uma obra ou no decorrer desta quando se fizer necessário. Ex.4 – Dos gestos e sua aplicação Todo golpe inicial para ataque é precedido de um gesto de caráter preventivo que. Assim. Observe-se que o tempo percorrido entre o gesto preventivo e o ponto exato de ataque. deve ter a mesma duração compreendida entre um e outro tempo do compasso que se inicia. logo de início.: Enelruy Lira 13 .

precedido de um gesto preventivo no tempo anterior. o braço esquerdo deverá acompanhar o desenho descrito pelo braço direito. também. oferece um exemplo bastante interessante de um ataque no quarto tempo do compasso.: Enelruy Lira 14 .Os movimentos de ambos os braços deverão ser uniformes para efeito de exercício. Neste caso. para o ataque em qualquer outro tempo ou fração deste do compasso. mas em sentido inverso. O Hino Nacional Brasileiro. Ex. Este é empregado. como demonstram os desenhos que seguem: Compasso binário com ambos os braços: Compasso ternário com ambos os braços: Não é só com relação ao primeiro tempo do compasso que se aplica o gesto preventivo.

esses movimentos semicirculares oferecem mais graça à gesticulação e sugerem algo de mais expressivo do que os movimentos descritos em linhas retas. Feitos sem enrijecer os músculos dos braços. como em muitos outros casos idênticos. devem ser descritos em linhas curvas. claramente. a marcação inútil dos tempos anteriores (negativos) que completam o compasso.2 – para o ataque no 2º tempo do compasso Enelruy Lira 15 . no caso da entrada do Hino Nacional Brasileiro. Os gestos que se sucedem em direção aos vários tempos do compasso. Basta assinalar o terceiro tempo. como demonstram as setas dos desenhos expostos. para que os executantes compreendam. dividindo ou subdividindo os valores. o momento exato de ataque. maior segurança ao ataque. Neste.5. com esse exagero de gestos. o Regente deverá prevenir aos músicos que ele iniciará a marcação a partir do tempo do compasso que precede o justo momento do ataque. 2. Há regentes que.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso 2. não há necessidade de o Regente marcar os demais tempos no compasso que procedem a “anacruse”.1 – para o ataque no 1º tempo do compasso 2. preferem assinalar todos os tempos que antecedem a “anacruse”.Como se pode constatar no exemplo do Hino Nacional Brasileiro. dispensando. julgando dar.5. como gesto preventivo. assim.

5.2.5.6 – para o ataque na metade do segundo 2º tempo do compasso Enelruy Lira 16 .5.4 – para o ataque no 4º tempo do compasso 2.5.5 – para o ataque no 1º tempo do compasso 2.3 – para o ataque no 3º tempo do compasso 2.

5.7 – para o ataque no 3º tempo do compasso 2.2.5.8 – para o ataque numa fração do 3º tempo do compasso Enelruy Lira 17 .

pois acentua ligeiramente cada tempo que marca.2 – Ligado articulado Podemos exemplificar este gesto no movimento do metrônomo.6. mas pode servir aos andamentos vivos desde que a linha melódica e seu acompanhamento assim o permitam. os ataques. nos andamentos moderados. as fermatas e também os cortes. Ligado Contínuo Articulado Acentuado (com intensidade) Leve (com menor intensidade) Ligado Continuo Articulado Acentuado Leve Destacado Subdividido Destacado Isolado “Staccato” da mão (golpe que compreende somente o movimento da mão). as articulações.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados 2. mãos e dedos já foram definidos como os veículos de maior concentração de expressão do Regente. cujo pêndulo oscila acentuando cada tempo. em geral.1.1 – Ligado 2. É empregado. É um movimento ligado mas não continuo. Destes dependem diretamente a dinâmica.1. Observe-se que não há ângulo agudo nas passagens dos tempos dos compassos. Gesto Expressivo Braços. mas perfazendo um trajeto sem repouso sobre cada marcação. 2.6. 2. Enelruy Lira 18 .III.1 – Ligado contínuo Este gesto descreve um movimento ininterrupto e sem apoio sobre os tempos.6.

a 2. 2. maior destaque às acentuações.3 – Subdividido (com o emprego do ligado e do destacado) Fracionando-se cada tempo do compasso. 2.6. A conjunção – e – representa subdivisão dos tempos. imprimindo desta forma. o que lhe dá o caráter de gesto articulado.6.3. em duas ou mais partes. só no ultimo momento e braço corre para o tempo destinado.1 – Destacado (acentuado e leve) Conservando a mesma duração entre os tempos do compasso.6.3. teremos o gesto subdividido.2.2 – Destacado 2.O ângulo agudo caracteriza o acento sobre os tempos. 2. Acentuando cada tempo de acordo com a intensidade determinada.6. os gestos já descritos.1 – Ligado continuo Observe-se neste exemplo o movimento contínuo do ligado. e empregando-se nas ligações dos tempos e das partes destes.2 – Ligado articulado Enelruy Lira 19 . o destacado (acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso ligeiro em cada tempo que toca. A pequena interrupção resulta em marcações intermitentes. Há uma pequena interrupção do movimento do braço após cada acento.6.

4 – Isolado Faz-se o isolado. em seguida. Foi classificado para distinguir especialmente os “tutti”. Eduardo Fidélis adp.5 – Staccato (da mão) Gesto indicado para os valores de curta duração.6. os valores positivos de uma série intercalada de pausas. 2. delicado e ainda sujeito à expressão “p” ou “pp”.Neste exemplo a articulação de cada tempo e de sua subdivisão provoca o ângulo tempos.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga. Ex. No Ceará não tem disso não. 2.6. arr. somente. isolados ou em série. Enelruy Lira 20 . quando em acordes isolados. isto é. o braço descreve um movimento de retorno para se dirigir.3 – Destacado (com golpe acentuado ou golpe leve) Após assinalar a primeira metade de cada tempo. à segunda metade do tempo.: Manoel Ferreira. compasso 60-63. assinalando-se. agudo nas passagens dos 2.3. e quando subordinados ao sinal de “staccato” e ou “pizzicati”. Este golpe de gesticulação é mais empregado no acompanhamento de solos de instrumento ou de canto.6. É mais próprio para os trechos de caráter leve. São gestos que não têm seqüência como os precedentes. a subdivisão.

1 – f : O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque súbito.7. Dobrado Nº 3.7 – Dinâmica 2.52.2 – f e p súbitos 2. quando não será mais possível induzir outro tempo que não o próximo.: Manoel Ferreira. 2. não terão como contrair. se estiverem abertos.1 – crescendo e decrescendo orquestral (tutti) Estes são obtidos por meio da ampliação ou da redução gradativa da envergadura. Os braços precisam estar centrados e flexionados. arr. 50. compasso 76. Enelruy Lira 21 .: Jorge Nobre.2. pois. compasso 49 . porém. Relembrando Gonzagão. Ex.7.7.2.7. se estiverem fechados. com movimento final “estanque”: as mãos e os braços ficam “dependurados”. 2.2 – p : Mesmo princípio. comp. Ex. conduzindo o p súbito.: Luiz Gonzaga. Guerreiro.2. Ex. Vem Dançar Forró.: H. não terão como expandir.

ou menos de dois terços de um compasso ternário.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreição. 2. ajustando-se (ou não) no último compasso.8.8 – Ataques Todo ataque (anacrústico. Ex. Suíte Cearense nº 1. Enelruy Lira 22 .2. Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem menos da metade de um compasso binário ou quaternário. tético ou acéfalo) deve ter seu impulso executado sempre no tempo da pulsão imediatamente anterior a ele próprio.: Manoel Ferreira.1 – Anacrústico São figuras que precede o primeiro compasso. arr.

No caso de mudança para um novo andamento. arr.. observar que o ataque também deve ser sempre realizado já no novo andamento. tocará esta célula rítmica do quarto tempo (fá) já no andamento do ritmo de samba.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim.2 – Tético Ex.: Ari Barroso. Aquarela do Brasil.: Duda Enelruy Lira 23 . passagem do Lento para o Samba.8. Chega de Saudade. Neste caso. o sax tenor. Ex. compasso 9. 2.

É um ritmo iniciado por um contratempo. Considera-se o ritmo acéfalo.8. evitando que ganhe caráter anacrústico.2.9.3 – Acéfalo O início do primeiro compasso é ocupado por uma pausa. deixando clara a natureza acéfala do motivo principal.: Manoel Ferreira. uso do punho e costas da mão. Ex. 2. Seleções de Baiões Enelruy Lira 24 . ou mais de dois terços de um compasso ternário.9 – Articulações 2. Ex.1 – Forte e longo (legato) Braços arqueados. O Quiabo Obs. quando as primeiras notas abrangem mais da metade de um compasso binário ou quaternário.: João Inácio da Fonseca.: É muito importante que este ataque seja incisivo na pausa.

spiccato) Sem uso dos braços. 25 de Dezembro. Ex. Sant Louis Blues. porém. compasso 110 B 2. movimentos restritos aos antebraços em gestos curtos e precisos.: J. Freitas. Introdução Silvio Romero Enelruy Lira 25 .: J. Ex.9.9.9. Eventual uso das pontas do polegar e do indicador esquerdos.3 – Piano e longo (legato) Como o forte e longo.2 – Forte e curto (staccato. com impulso menor e mais leve. Handy. C.: Marsch by W. porém.2.4 – Piano e curto (staccato) Como o forte e curto. E. unidos como reforço da intenção. com impulso menor e mais leve. Ex. Machado. Introdução 2.

Ex. Arr. A Christmas Celebration Medley. no exemplo abaixo.: Frank Comstock Adp.5 – Legato com staccato (vice-versa) Melhor não reger subdivisões para não “poluir” o gesto.9.: Mus. Notar. o oboé.: Enelruy Lira Enelruy Lira 26 .Tenuta Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica.9. compasso 23 2. Haburg.: Nick Smarto.6 . Over The Rainbown.2.: Harold Arley Lyric Ey. como quem “empurra” cada nota. clarinete e saxofone alto em legato contra a articulação do flautim e flauta. Ex.

enquanto que.: Paurilho Barroso.9. Se estivermos no Classicismo. a saída costuma depender do contexto musical. o rallentando que a antecede. segundo a é poça e o estilo. dependendo do intérprete.2.1 – Fermatas sobre notas Nestas. 2. ou seja: se ela não for imediata.7. esta duração é livre e variável. Para resolver o impasse. No entanto. Ex.9. as fermatas sobre as notas costumam significar um dobramento do tempo real escrito. cabe ao Regente checar se o compositor o desejou ou mesmo escreveu alguma instrução sobre isso. na maioria dos casos. a duração será mesurada ou livre.: Ex. Enelruy Lira 27 . A fermata deverá ser preparada no tempo anterior de ser atacada. eventualmente.7 – Fermatas As entradas e saídas de fermatas costumam criar. no Romantismo. questões que envolvem reflexão sobre a solução a ser utilizada. É usual. o simples levare significará ao mesmo tempo o corte e a continuidade da condução. Flor de Liz. se for imediata.

Trombone Sentimentale. Enelruy Lira 28 .: C. Dependendo da obra.: Ari Barroso.9. Boschesi.7. Cadência compasso 81. compasso 4.9. cortando no clímax deste. Os braços devem ficar suspensos na altura do corte para sustentação da atmosfera criada. faz-se o corte circular.82 e 83.3 – Fermatas sobre pausas São criadas e usadas pelo intérprete como recurso expressivo.2 – Fermatas não escritas Eventualmente presentes no final de movimentos. Ex. 2. o Regente poderá associar a fermata final a um grande crescendo orquestral.7. no sentido anti-horário.com uma cesura natural. aproveitando-se a ida ao campo direito. para voltar em levare à esquerda. Aquarela do Brasil. 2. Ex.

Enelruy Lira 29 .: Ari Barroso. de acordo com a articulação e o caráter da obra. Incorrem. podendose respeitar o valor da última nota ou não. Ex. Podem também. ou subdividido. Abandonam as minúcias da partitura. Aquarela do Brasil. ser direto. pela melodia que supera as demais vozes de uma partitura instrumental. dependerá do andamento.8 – Cortes A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem. em grave erro. Verdi.Ex. o que. no mais das vezes. no gesto. Slawenkor uit Nabucco Va Pensieiro. melhor dizendo.9. 2. compasso 4. passagem do moderato para o lento 3 – Noção de Profundidade É sabido que muitos regentes conduzem uma banda de música ou (orquestra) orientando-se unicamente pela idéia principal que corre pela obra. com este procedimento.: G. compasso 11.

que quando se tem. mas a regência é arte que exige uma vocação e conhecimentos diversos para a saudável e estimulante relação com o grupo liderado.Próprio. principalmente. 4.Adquirido. de animação. ou seja. ser objeto de estudos profundos. talento musical. .2 – Patrimônio próprio e adquirido Se considerarmos a formação de um regente como um bem patrimonial. São atributos básicos que podemos sintetizar em liderança. igualmente.1 – Patrimônio Próprio: bens espirituais e genéticos O Patrimônio próprio é constituído de talentos e inclinações que já deverão existir na pessoa como matéria e inclinações que já deverão existir na pessoa como matéria prima para a regência.2. ao longo de sua formação técnica ou de sua vida profissional. Pode até acontecer. consegue aprender e armazenar em termos de conhecimentos e práticas que lhe tragam expansão e crescimento em sua arte. Enelruy Lira 30 . de indução natural e geração de entusiasmo no que estão junto dele. podemos dividi-lo em duas naturezas distintas: em patrimônio próprio e em patrimônio adquirido: . esta liderança tem se ser lastreada por um talento musical.2. intelectuais. não se pode perder. A liderança se expressa no carisma (autoridade pessoal não instituída) do líder. bem acumulado e cultivado. 4 – A Questão da Liderança na Regência 4. 4. intransferível. que é a capacidade vocacional do domínio da matéria musical. as quais devem. Quando não se tem. não se pode obter. No entanto. Podemos dividir o patrimônio adquirido em: formações musicais.julgando a idéia melódica fator principal de atenção e ignorando as demais vozes do conjunto. em seu poder de comunicação e.1 – A formação do Regente como bem patrimonial Ser um bom músico não é suficiente para se tornar um bom Regente. 4.2 – Patrimônio Adquirido: acumulado por cultivo O Patrimônio adquirido é responsável por tudo o que o regente. bem inalienável.

1. independentemente da autoridade institucional outorgada pelo cargo que ocupa.2 – Autodomínio Autodomínio é o poder sobre si próprio. Enelruy Lira 31 .4 – Empatia e capacidade de mobilização Aqui o estamos às voltas com mais um aspecto do carisma. 4. a forma de condução do grupo na implementação dos planos e a administração dos conflitos. deve inspirar: .3. pelo reconhecimento tácito de sua competência profissional. antes.3. seriedade com sisudez e daí por diante. .3.1. A emanação dessa autoridade pessoal dá-se. 4. sobre suas próprias paixões.3 – Clareza de objetivos e de expressão do pensamento O Regente precisa saber o que quer e como quer. o líder tira o som do grupo. o obriga a saber aonde quer chegar. Seu modo de ser. 4.1. Através do carisma. boa biografia e reputação. que um maestro dispõe frente ao conjunto que lidera devem nascer e se manifestar de forma espontânea e natural.3. Não pode mais confundir autoridade com autoritarismo.1 – Autoridade pessoal A ascendência moral e o respeito.4.confiança: sinceridade e coerência entre fala e ação. Do líder espera-se um comportamento estável que seja referencial para o grupo.3. O regente. Ser capaz de comunicar e transmitir uma mensagem de forma clara. rigor com rigidez. através do processo empático. tratar e falar precisa espelhar boa formação e informação.autoridade: além do já exposto. emoções e apetites. . Já foi extinta a era do temperamental e do ditador. do tom de voz e da linguagem gestual.respeito: tratamento respeitoso e amigável ao músico. sintética e objetiva. o que. tanto profissional como pessoal. entre outras coisas. cuja capacidade de decidir se notabilize pela isenção – e nunca por impulsos passionais. . passando explicita aos liderados sua capacidade de compreender os fatos e as pessoas.1.sonoridade: o “fruto sagrado” do Regente.3 – Relacionamento com o grupo A relação construtiva entre Regente e grupo depende de três fatores: a postura e o comportamento do líder. de seu caráter e das boas maneiras que cultiva. 4.1 – Postura e comportamento do líder 4.

4.3 – Ação preventiva Melhor do que saber reconhecer um estado de crise é aprender a identificar o nascimento do que decerto evoluirá para um conflito. Esta identificação se dará na Enelruy Lira 32 .pelo inchamento de egos . esclarecendo e dissolvendo dúvidas e desconfianças que sempre possuem alta carga tóxica nas relações. a melhor solução é passar a exigir muito do talentoso relapso e menos do medíocre aplicado. é importante estar sempre preparado para elas. como sinal deste reconhecimento. . . pois que a ação gerará estímulo nos companheiros. 4. o melhor antídoto costuma ser tentar nivelar as individualidades. Cabe ao Regente recompensar efetivamente o músico. um premio simbólico ou financeiro ou qualquer outra forma de distinção. a qualidade e o volume de produção.1 – O reconhecimento do conflito e a localização de suas fontes Se as crises são inevitáveis.3.por diferenças de qualidade e quantidade de produção . exaltando quem se anula e repreendendo quem se mostra arrogante. esperamos reconhecimento. pois que todos nos. seja por empenho. 4.2 – Soluções e antídotos . melhorará o ambiente de trabalho. O Regente deve reconhecer e prestigiar os que se destacam no trabalho.3. Isso poderá ser feito com um gesto.1.Contra o mal dos boatos e das fofocas. se dão: . pela qualidade do que produzem ou por pura lealdade. ainda que nunca venham a acontecer.5 – Sentido de reconhecimento O ser humano é movido por afeições. o que se precisa empreender é a circulação imediata de informações completas. de alguma forma. Normalmente. suas fontes são sempre semelhantes.por boatos e fofocas. 4. O bom desempenho tem que ser percebidos pelo Regente e reconhecidos como tais.Contra o inchamento de egos.Contra as diferenças de qualidade na produção. para superá-las.3.3 – A administração de conflitos As crises são naturais em qualquer agrupamento humano e.3. O efeito não se fará esperar. uns mais outros menos. 4. uma palavra elogiosa.

na execução. Num segundo momento. vier a apresentar-se com a obra ainda imatura. Isto vai lhe custar todo um trabalho de cultivo. até que intérprete. liberando expressão como calor. indiretos ou truncados. quase sempre o compositor encontra reais dificuldades para interpretar a própria obra e. que assistirá com distanciamento à movimentação física de sua performance. 5. Hoje. os andamentos. um intérprete. 5 – A interpretação e a relação do Regente com a obra O Regente é. E para o alcance da clareza. mesmo quando o faz. passa-se para o estudo do conteúdo. ao impedir a interação entre o público e o artista não arrebatará ninguém. A falta de conexão e o distanciamento critico. sejam eles diretos. por desconexão entre o intérprete e a obra musical da qual ele deveria ser o intermediário. as articulações e as soluções estilísticas a serem adotadas. instrumento e obra se tornem uma coisa só.leitura de sinais e informações. rastreando e descobrindo a linguagem e a sintaxe da peça. De forma geral. ficou claro que a criação e a interpretação são duas instancias distintas. pois não terá produzido nada alem da reprodução material Enelruy Lira 33 . que o líder perceberá em determinados integrantes do grupo que funcionam como “antenas receptoras” de conflitos. o interprete não tiver conseguido amadurecer suas emoções e.1 – Organização da interpretação Primeiro o Regente analisa a obra. devido ao nível alcançado na matéria. deve o interprete estabelecer as dinâmicas básicas. Uma outra medida preventiva é a aferição do grau de satisfação dos integrantes através de reuniões periódicas. o mais provável é que ele próprio se torne refém de suas emoções e aí se transforme em objeto de curiosidade e espetáculo para o publico. Já foi o tempo em que sua atividade estava ligada à do compositor. com infinitas repetições seletivas do tipo ensaio-e-erro. do que se conclui da mensagem. mesmo assim. etc. entender o pensamento que está ali por trás. da mensagem do texto musical em si. Isso porque as notas estarão nascendo mecanicamente. porém. um interprete profissional o realiza melhor. cor e perfume próprios – se é que tal metáfora dá conta do que se quer dizer. incluídas aí as definições da forma de realização dos ornamentos. Se. antes de tudo. sem que ele esteja envolvido e tomado pela música que produz.

Estão aí incluídas as mudanças de compassos e andamentos. o Regente deve estudar “a seco”. os rellentandos. Uma vez encontradas todas as soluções. nos ensaios ele acontece no preparo da interpretação. então para a escolha dos gestos que solucionem a condução dos trechos e passagens teoricamente mais complexos. com isso. um determinado tempo de maturação dentro do interprete. Em ambos os casos. 6. gerado luz mas não calor.1 – Preparação A preparação de um ensaio. demanda uma seqüência de ações ordenadas que começam com o perfeito conhecimento da partitura. o tempo é a matéria-prima. acelerandos. 6 – Ensaio Se na interpretação esse cultivo se dá no exercício da execução. por um mecanismo muito particular. etc. as entradas e saídas das fermatas. 5. mas sobretudo. Ensaio significa oficina musical que demanda tempo de elaboração e manutenção da substancia musical. não só na oficina da repetição seletiva (ensaio e erro). a interpreta ou a frui. 6. treinar a Enelruy Lira 34 . enfim todos os elementos que precisará organizar e colocar a serviço de sua interpretação. na construção precisa da execução que se busca para interpretar o que anseia.dos sons registrados na partitura. E mesmo que sua execução tenha sido isenta de erros em notas e andamentos. o Regente parte. Por ter tido consonância. seja para quem a cria. o Regente decide o fraseado. seu trabalho não terá ressonância.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal A música é a única arte que trabalha exclusivamente como a categoria tempo.2 – Interpretação Entendida a obra. 6. sendo este tempo variável de uma pessoa para outra. as articulações. as mudanças súbitas de dinâmicas. sua interpretação poderá ter. o uso das subdivisões nos andamentos lentos. ou seja.3 – Soluções gestuais Amadurecido o perfil da interpretação. Muitas obras musicais exigem. os cortes.

6. seja este por naipes ou famílias (madeiras. antes e durante o estudo da obra. 6. etc). dinâmicas e precisão do conjunto Podem ser realizados. Enelruy Lira 35 . ataques e dinâmica). 6. sf e cortes devem exigir aqui o foco maior de atenção. metais.1 – Escalas e acordes O Regente pode realizar.4 – Ensaios de naipes De acordo com as obras e as circunstancias. 6.6 – Ataques. 6.seqüência dos gestos nestas passagens só a partir do ouvido interno. escalas e acordes sustentados na tonalidade da obra. até condicioná-las pela repetição. Acordes anacrústicos em diferentes dinâmicas. também. p e f súbitos. em andamento lento. poderá optar o Regente por um trabalho inicialmente dividido com a banda.5.5 – Afinação Os exercícios de afinação podem ser realizados tanto antes do ensaio da primeira obra quanto ao longo de seu preparo.7 – Articulações Os exercícios de articulações devem ser realizados com o mesmo material utilizado nos itens anteriores (afinação.

a banda de música e ao coro / Raphael Baptista. Enelruy Freitas Exemplos musicais. 1976. em multimídia: CDROM – Secult : Fortaleza. – 2. CDROM. – São Paulo : Annablume. ROCHA. em multimídia: – Fortaleza. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. ed. DF : Musimed.. editora-assistente Alison Latham. Finale 2006 e Adobe acrobat. ed. – 4. José Viegas A comunicação gestual na regência de orquestra / José Viegas Muniz Neto. – São Paulo : Irmão Vitale. Bohumil Teoria da música / Bohumil Med. 1996. 2006.7 – Bibliografia BANCO DE PARTITURAS: Pró Bandas. MED. e ampl. Enelruy Lira 36 . Raphael Tratado de Regência: aplicada à orquestra. MUNIZ NETO. BAPTISTA. DICIONÁRIO GROOVE DE MÚSICA: edição consisa / editado por Stanley Sadie. tradução Eduardo Francisco Alves. 2004. – Brasília. 2003. LIRA. ver. 1994. Ricardo Regência: uma arte complexa: técnicas e reflexões sobre a direção de orquestras e corais / Ricardo Rocha – Rio de Janeiro : Íbis Libris. 2007.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful