Capítulo del libro “Cuando escribir se hace cuento”, de Bruck, Di Marzo, Klein

( Ediciones Prometo) de próxima publicación

Del otro lado del espejo

El texto literario, en tanto ficción, es concebido como una suerte de “otro lado del
espejo”, como un mundo, diferente al cotidiano, al que se accede a partir de la
aceptación de un pacto de lectura. Sin embargo, el lector no es un ente pasivo que
ingresa en ese nuevo mundo sino un actor que debe operar y cooperar con los sentidos
que abre el texto.

Teorías de la ficción literaria

De entre las muchas formas y modalidades que la cultura humana ha imaginado para
articular la relación del hombre con su medio, enfatiza Pozuelo Yvancos (1993 :11),
posiblemente ninguna haya tenido y tenga consecuencias tan trascendentales como la
ficción. Es debido a esa trascendencia, que opera en órdenes cognitivos y que afecta a la
propia naturaleza de todas las artes y la configuración de de dimensiones antropológicas
fundamentales como el juego, la trasgresión o la estructura imaginativa, que para dicho
autor se vuelve imposible dar cuenta del fenómeno de la ficción como una totalidad. La
ficcionalidad, sostiene, es un lugar científico fundamental no solo para el debate literario
sino también para la creciente comunicación entre filósofos, lingüistas, científicos y
teórico literarios.
La teoría de la ficción estuvo marginada tanto por parte de los teóricos de la literatura
como por la filosofía analítica. Los primeros porque al poner énfasis en las estructuras o
artificios del texto marginaron todo aspecto extratextual y con ello la dimensión
referencial del texto y cualquier tema sobre la representación, y los filósofos analíticos
porque en su búsqueda del rigor del lenguaje excluyeron los enunciados de ficción a los
que consideraron pseudoaseveraciones porque carecen de referente y no pueden
calificarse como verdaderos o falsos.
El interés de la teoría literaria actual por la ficcionalidad nace precisamente de la
importancia que adopta la pragmática literaria que sustituye la poética estructuralista,
centrada en el análisis de las propiedades distintivas del texto y del lenguaje literario en
tanto lenguaje configurado de modo particular, por una poética de la comunicación
literaria. A partir del nuevo paradigma, lo literario ya no se define por las propiedades
retórico elocutivas sino por el uso que del lenguaje común hacen los participantes de esa
nueva modalidad de producción y recepción comunicativa que es la literatura. La
lengua literaria, por lo tanto, deja de ser una estructura verbal diferenciada para
convertirse en una comunicación socialmente diferenciada.

¿Cómo puede definirse la ficción literaria? Esa pregunta se la formulamos a nuestros

estudiantes en la Universidad cuando ingresan a la materia —es decir, antes de que
comiencen su práctica de lectura y escritura de textos de ficción— porque nos interesa
conocer cuáles son las representaciones más extendidas sobre la ficción literaria.
Gran parte de los estudiantes manifiesta una concepción similar que la vincula
fundamentalmente a la imaginación y a su carácter de oposición a lo “real”. La ficción
es definida como acto creativo, de invención (“producto de pura imaginación”, “muestra
una realidad producida en exclusiva por el escritor”) y como mundo mental (“cualquier
cosa que piense la mente humana”, “es la mente de cada uno”) que, como tal, carece de
límites (“gracias a ella nuestra imaginación puede volar sin chocarse con ningún límite o
parámetro de poder salirse de la línea”). En suma, la ficción es considerada para la gran
mayoría como espacio que desconoce toda restricción (“no tiene que tener una
coherencia estricta”, “podemos crearla como queremos”, “es la libertad”). Es decir que,
en tanto los estudiantes inscriben a la ficción en el espacio ilimitado de la fantasía e
imaginación, desconocen que la competencia ficcional, esto es la competencia necesaria
para construir narraciones de ficción, requiere de un aprendizaje que implica un
conjunto de actitudes intencionales de gran complejidad cuya integración no responde a
una estructura dada sino que es producto de una integración equilibrada y dinámica. A
su vez, muchas respuestas dan cuenta de una concepción que aísla la ficción del
contexto socio-político, como una modalidad narrativa que da cuenta de peripecias
fantásticas o imposibles, en todo caso, muy alejadas de la experiencia propia o cercana.
En consonancia con esta perspectiva, pudimos observar también que si por un lado
suelen celebrar a la ficción como imaginación creadora , por el otro, les genera
sospechas, en tanto se opone a la verdad.
Gran parte de las respuestas parecen adscribir de esta manera a una concepción de la
ficción que remite a la propuesta por algunos filósofos del lenguaje, tal como John Searle
(1975), quien la define como un acto de habla fingido: el autor finge hacer referencia a
un objeto que no existe. Para esta concepción de la ficción, el hecho de que el mundo que
construye un texto de ficción no tiene correlato en la realidad, implica que los
enunciados de ese texto no se refieren a objetos que existen en la realidad. Los objetos
carecerían, por lo tanto, de referencia.
Precisamente dicha problemática centrada en la dialéctica de ficción y realidad se
constituye en un espacio fundamental para reconocer las diferentes perspectivas sobre lo
ficcional en la teoría literaria actual en tanto cada una asume una postura particular en
relación a ella. Veamos algunas de ellas.

1. La ficcionalidad como acto de habla fingido.

En los últimos años y teniendo como base teórica los libros de Austin (1960), una parte
de la pragmática1 se ha focalizado en el estudio del lenguaje como acción. La teoría de
los actos de habla o speech acts contempla al lenguaje como actividad en que el hablante

1
La pragmática o pragmalingüística es un subcampo de la lingüística, también estudiado por la filosofía del lenguaje y
la psicolingüística o psicología del lenguaje, que se interesa por el modo en que el contexto influye en la interpretación
del significado.
junto al decir ejecuta otras acciones que son actos ilocutivos ( prometer, ordenar,
preguntar) que tienen consecuencias preformativas (asustar, alegrar, enfurecer) .
Austin sostiene que la literatura no es un acto serio que compromete al hablante sino
una clase de uso mimético en el que el hablante no enuncia palabras propias sino de
otros como ocurre con la cita, el recitado, la representación teatral, en el que el hablar del
actor es una mimetización o representación del hablar del personaje. Tal uso mimético
no convierte a la literatura en un acto ilocucionario con sus reglas constitutivas propias
sino en un uso en el que se suspenden las condiciones normales del acto de habla y el de
su performatividad, esto es, las exigencias de verdad y de compromiso para con el
mensaje de los intervinientes en el acto de comunicación.

Para John Searle ( “El estatuto lógico del discurso de la ficción”, 1975) , que también se
apoya en una concepción pragmática del estatuto de la ficcionalidad, el ser o no ficcional
no depende de las propiedades discursivas o textuales sino de la intencionalidad de autor,
de la posición del locutor respecto de su discurso. El discurso ficcional es un fenómeno
del lenguaje. Es un acto de habla diferente al cotidiano, porque, si bien es igual a él, lo
simula, hace “como si” hiciera una aserción. Es decir, se trata de un fingimiento o
simulación. Para Searle, el discurso ficcional es un acto ilocutivo fingido en el que el autor
simula realizar actos ilocutivos. La diferencia entre el acto ilocutivo ordinario y el de la
ficción es el este último es irreal, imaginario, opuesto al real del primero.
Una aserción es verdadera si quien la produce se compromete con lo que dice, si quien
la emite se compromete con la verdad. En el discurso ficcional, en cambio, quien
produce el acto de habla __el autor__ no se compromete con la verdad: produce un acto
de habla no serio (lo que no puede ser confundido con la mentira porque el emisor en la
ficción no tiene intención de engañar).

2. La ficcionalidad como convención

G Genette (1991) coincide con Searle en plantear la ficción en los términos de la lógica
de su estatuto pragmático. Pero disiente con él en tanto considera que los actos
ilocutivos de los personajes de ficción son actos auténticos con toda su fuerza ilocutiva.
Porque, si bien en los actos de habla se suspenden las condiciones normales de un acto
de habla comunicativo y pueden calificarse como actos de habla fingidos, el novelista
está ejecutando al mismo tiempo un acto de habla auténtico porque es a través de él que
se lleva a cabo la producción de un universo de ficción. Los actos de habla ficcionales
abren un mundo ficcional como objeto imaginario a partir de la doble actitud que
adopta el emisor: invita al lector a ingresar junto a él a inmundo imaginario y le pide
que le crea. La convención literaria le da al autor el derecho a instaurar el universo
ficcional y no necesita pedirle a su destinatario ningún acuerdo previo. Si Searle
consideraba que los textos de ficción son aserciones fingidas, Genette completa esa
afirmación diciendo que disimulan, en tanto actos de lenguaje indirectos, actos
ficcionales que son, por definición, actos serios. De ese modo, anula la distinción que
hace Searle entre un acto de lenguaje del autor y la narración fingida.
Martinez Bonati (1960…) se opone a las tesis de Searle y de Genette y sostiene que no
necesitamos en tanto lectores de ninguna frase declarativa indirecta como acto
institucionalizador de la creación: sabemos que la fuente del lenguaje del texto es una
fuente ficticia. Y aun así, le concedemos valor de verdad y los consideramos como actos
serios. Pues solo de esta forma logramos que ese universo de ficción adquiera
consistencia. La literatura, por lo tanto, no es un acto de habla no serio o simulado, sino
un discurso “puramente imaginario” porque la fuente de lenguaje es una fuente
imaginaria, no el habla del autor. El discurso ficcional es, por lo tanto, un acto pleno,
completo y serio, efectivo y no fingido aunque su fuente sea ficticia: el autor produce
signos que aparecen luego en boca del narrador.

Walter Mignolo (1981) considera la ficción literaria, al igual que Martinez Bonati , como
un espacio ficticio de enunciación, pero sostiene que se trata de un doble discurso que,
siendo el mismo, remite tanto a la entidad del narrador como a la del autor. El acto
ficcional crea una situación comunicativa ficticia o imaginaria en cuyo interior se
produce un acto de habla imaginario. En dicho acto de habla, el hablante creado por el
autor__ el narrador__ produce aserciones que son verdaderas en la medida en que la
situación de comunicación creada por el autor es imaginaria.
Como fuente de lenguaje, el narrador es ficcional y su actos no son actos ilocutivos, ni
siquiera cuando se trata de una narración en primera persona. Porque si bien en este tipo
de narración, la voz del narrador coincide con la del autor, el hablar en primera persona
siempre lo es del personaje narrador no de quien produce signos. Lo que el autor hace es
producir signos que son lenguaje y en el seno de ese lenguaje hay voces que son siempre
de otros, son discursos fingidos auténticos pero que no corresponden al autor.
La condición del pacto de lectura se funda precisamente en ello: para que el lector lea el
texto como ficción debe aceptar que el narrador no es el sujeto que creó el texto sino que
accede a una situación comunicativa imaginaria en la que el autor genera el acto de
hacer referencia. De allí que tanto el sujeto que realiza el acto de habla como el objeto al
que hacer referencia es ficticio pero existen y son verdaderos en el interior de ese
universo ficcional .

3. La ficcionalidad como lógica del mundo posible

T. Pavel (1986) no considera que sea pertinente cuando se trata de ficción de diferenciar
los actos auténticos de los fingidos ya que no siempre es fácil discernir cuando se trata
de una opinión del autor o de una afirmación que pertenece al universo ficcional.
Tampoco considera que pueda distinguirse, tal como propone Searle, entre
comportamientos normales, serios y lúdicos, no serios porque ambos forman en nuestra
cultura un continuum intercomunicado. Asimismo es difícil encontrar un acuerdo sobre
el axioma de existencia y la noción de realidad. “Los llamados sentidos referenciales que
establecen un axioma de realidad se han ideado por los teóricos de los actos de lenguaje
y la filosofía analítica en general y cobran sentido solamente si tomamos como punto de
partida la idealización que del concepto de realidad han planteado las ciencias físico
naturales en el interior de sus propias necesidades epistemológicas.” (Crittenden, 1991,
en P. Yvancos, :94)
Para N. Goodman (Maneras de hacer mundos, 1978) existen tantos mundos o realidades
como modos de describirlos. Desde esa perspectiva, los mundos de la literatura son tan
reales como los que describe la biología. Solo se trata de puntos de vista diferentes sobre
la realidad, la que se construye gracias a los diversos sistemas de descripción y a su
capacidad simbolizadora. En suma, no hay realidad sin perspectiva . También en la
ciencia, ya que lo que decimos metafóricamente penetra la totalidad del discurso. “El
conocimiento es un rehacer y no un referir, el descubrimiento de leyes físicas implica
también su diseño (, Goodman, 1978: 146, en P. Yvancos, :96). Para Goodman la cuestión
de la realidad está íntimamente vinculada al trabajo representacional , lo que no es
coincidente con el de la referencia, en tanto compromete el esquema de los símbolos de
la representación. La noción de ficcional no regula la relación obra-mundo como un
principio de situación comunicativa dentro del cual se inscribe la relación. La
ficcionalidad es un sistema de representación que propone su lógica de mundo posible
sujeta a la clase institucionalizada de discursos que forman el sistema de comunicación
literaria ( P. Yvancos, :96).
Kriepke toma en 1963 el concepto de mundo posible de Leibniz como base para un
modelo de las modalidades lógicas . De allí todo el sistema lógico formal fue
interpretado desde el presupuesto de que nuestro mundo actual esta rodeado de una
infinidad de otros mundos posibles. Breitinger 2 sostenía que además de mundo reales
infinitos hay en la naturaleza mundo posibles cuya estructura puede diferir
sustancialmente de la realidad conocida. Según dicho autor, “No obstante su
heterogeneidad lógica y ontológica, la coexistencia entre ambos tipos de mundo es
posible siempre que los elementos de la realidad fáctica incorporados se plieguen a las
exigencias de los mundos imaginarios.” Si el poeta tiene idéntico poder creador que la
naturaleza es porque el número de sus mundos posibles es ilimitado y la imaginación
poética indaga y explora esas posibilidades no realizadas. No se trata de muchas
realidades sino de una realidad homogénea en la que entran mundos alternativos y
posibles estructuras imaginarias que ofrecen otra imagen de realidad que el mundo
actual.

4. La ficcionalidad como condición de funcionamiento de la mimesis narrativa

Como sostiene Yvancos, la cuestión de la ficción literaria puede comenzar a entenderse

cuando dejamos de concebir la oposición ingenua de literatura/realidad ya que es muy
difícil aprehender un concepto de realidad que en sí mismo no implique elementos de
ficción. Constantemente, frente a hechos de la vida cotidiana que se resisten a toda
explicación racional, descubrimos que aquello que llamamos realidad está impregnado
de ficción. Con esos hechos que se cuelan por los intersticios de la realidad y que se

2
citado por GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio: “Teorías de la ficción literaria: los paradigmas”, p.14
resisten a ser explicados por las leyes y la inteligencia razonante, construyó Cortázar su
ficción narrativa, que él llama “fantástica” y que no remite tanto a un género particular
sino a la posibilidad de la ficción narrativa de reconocer lo extraño en la vida cotidiana.
Si los hechos más increíbles pueden resultar verosímiles, y los más ciertos, inverosímiles,
la frontera que separa lo histórico real y lo inventado se vuelve incierta. Ya Aristóteles,
cuando en la Poética vincula la poiesis con la mimesis de acciones humanas, alerta sobre
la necesidad de superar la ingenua contraposición entre realidad y ficción pues no hay
texto literario que no modelice o represente la acción humana.
Fue muchas veces la misma crítica literaria como el realismo del siglo XIX los que
contribuyeron a mantener dicha contraposición al oponer, de manera falaz, la noción
de ficción a la de realismo, que es una categoría referida a una particular modalidad de
estilización, y no despegarla, a su vez, de la de verosimilitud, que, según Aristóteles,
permite explicar la ficcionalidad. La ficción literaria no representa un mundo ya creado
que el artista copia o reproduce de manera especular sino que crea las propias
condiciones de ese mundo. Será en la eficacia de esa construcción donde dirime su
realidad. Es decir, que es la propia gramática de la fábula la que resuelve la
contraposición entre lo posible y lo imposible, entre lo verdadero y lo falso, entre lo
creíble y lo increíble.
En el capítulo IV de la Poética, tal vez el texto clave para una teoría de la ficción, porque
si bien Aristóteles se centra en un género literario que no es estrictamente narrativo
como lo es la tragedia, en dicho texto hay múltiples referencias a la poesía narrativa de
Homero y sus reflexiones pueden ser aplicadas analógicamente a la narración de ficción,
el autor desvincula la mimesis del objeto de imitación (realia) y vincula el placer a un
efecto estético por las condiciones formales de la representación. El principal placer no
deriva tanto de la cercanía al objeto real imitado cuanto de la coherencia constructiva. Es
por eso que la Poética deriva inmediatamente al tipo de placer específico de la fábula
como estructuración de las acciones como ordenación de hechos.
El modo como la construcción de los hechos en la fábula ordena la inteligibilidad
permite remitir la cuestión de la ficción a una poiesis o producción de sentido,
recuperando el aspecto dinámico de poiesis . Poeiesis y mimesis no son estructuras de lo
dado sino operaciones de la creación. La fábula o mitos es definida tanto como imitación
de una acción como composición de los hechos y estructuración de los hechos.
Aristóteles no concibe la ficcionalidad sino desde la eficacia de la construcción poética,
esto es, sino en remisión a la inteligibilidad narrativa de la fábula trágica. Lo que es
verosímil lo será no por su abstracta o sustancial referencia a lo que es posible sino por la
concreta posibilidad -y necesidad- abierta por la composición o estructuración de los
hechos. Lo necesario es un concepto estructural que se ejecuta como principio de
coherencia, previsiblidad de los hechos interdependiente de la verosimilitud. Esto
desencadena la consecuencia de que sea estéticamente preferible o imposible verosímil a
lo posible increíble. Por lo tanto, las nociones de mimesis, poiesis, fábula, verosimilitud y
necesidad presentan para Aristóteles una contigüidad metonímica.
Mimesis y ficción.

Paul Ricoeur ( ) concibe su teoría como una explicación de la poiesis aristotélica,

disciplina que trata de las leyes de composición que llevan al texto a conformarse en
relato. Siguiendo a Aristóteles, considera que la composición verbal o mitos es una
operación que consiste en la selección y combinación de acontecimientos y acciones
relatados que convierte a la fábula en una historia, esto es, en una unidad temporal
completa y entera.
En síntesis, la puesta en intriga es el conjunto de combinaciones por las que los
acontecimientos se transforman en historia o bien una historia es extraída de un
conjunto de acontecimientos. Comprendemos que una acción es un comienzo solo en
una historia que ella inaugura; que se desarrolla cuando provoca en la historia relatada
un cambio de fortuna o una serie de episodios lamentables; y que es un final cuando en
la historia relatada concluye un curso de acción, desata un nudo, compensa la peripecia
con el reconocimiento, sella el destino del héroe por un acontecimiento que clarifica la
acción y produce en el oyente la catarsis de la piedad y el horror.
Configurar una trama es el acto de tomar conjuntamente los ingredientes
(circunstancias, fines, consecuencias no queridas) con elementos dispersos,
acontecimientos múltiples que en vida cotidiana no suelen darse juntos. La trama es
precisamente la unidad narrativa básica que ordena esos ingredientes heterogéneos en
una totalidad inteligible. La configuración es la base de la inteligibilidad o comprensión.
El término configuración alude no solo al carácter dinámico de la elaboración de una
trama como puesta en intriga sino también a la noción de figura. Según Ricoeur, si
recordamos el sentido amplio del término ficción, este viene de fingere, que significa
“fingir”, “figurar”, “configurar”. La mímesis no implica una reproducción del mundo de
la acción sino de una producción fingida del cuasimundo que abre al “como si”. El
mundo de la ficción, señala Ricoeur 3 es un laboratorio de formas en el cual ensayamos
configuraciones posibles de la acción para poner a prueba su coherencia y plausibilidad.
En esta fase, la referencia se mantiene en suspenso: la acción imitada es solo imitada y el
mundo de la ficción no es más que el mundo del texto, esto es, una proyección del texto
como mundo. Esa suspensión es un momento intermedio entre la precomprensión del
mundo de la acción y la transfiguración de la realidad cotidiana que lleva a cabo la
ficción. Es decir que el mundo que vivimos puede ser transformado por la ficción.
La hermenéutica de Ricoeur describe el conjunto de operaciones que intervienen en la
creación del texto como creación de un mundo imaginario textual. Este proceso, que
produce una transposición metafórica del campo práctico ( de lo real) por el campo
poético ( de lo imaginario), se funda en una triple mimesis: la configuración textual, o
mimesis II, media entre la prefiguración del campo práctico o Mimesis I y su
refiguración o Mimesis III, por la recepción de la obra.
Ricoeur llama mímesis I a la prefiguración , o sea el “ antes” de la configuración, que
abarca la precomprensión de la experiencia vinculada a la vida cotidiana. La mímesis I o

3
Op. Cit.
representación de pre-figuración - nivel de la representación práctica o experiencia del
mundo concreto - exige una comprensión práctica que permite distinguir el campo de la
acción del mero movimiento físico ( la acción de alguien obedece a fines; remite a
motivos que explican por qué alguien hace algo; tiene agentes que hacen cosas que
consideran como obra suya en determinadas circunstancias; tiene resultados, esto es
cambios de suerte hacia la felicidad o la desgracia). El proceso de la configuración – que
Ricoeur llama mimesis II -, permite, en tanto síntesis de lo heterogéneo, que la sucesión
de acontecimientos de una historia se constituya en una totalidad.
La refiguración o mímesis III, es el “ después” de la configuración, o sea al acto de
lectura que implica también una operación de representación por parte del lector: la de
representar mundo y constituir una figura para producir sentido. La lectura ocurre en la
intersección del mundo del texto y el del lector, que refigura lo ya dado.

La práctica de escritura que proponemos se enmarca en esta concepción: en reconocer en

la ficción la capacidad de afirmar un tipo de verdad y, tal como la narración, un tipo de
inteligencia, de comprensión: la de dar sentido a la experiencia humana. Las ficciones
proporcionan modelos de mundo que permiten a los receptores elaborar cognitivamente
la complejidad de las acciones y relaciones humanas.

Ficción y conocimiento

Las ficciones, nos recuerda W. Iser4 (1997), son presuposiciones en la epistemología,

hipótesis que proveen fundamentos para imágenes de mundo en la ciencia, supuestos
que guían nuestras acciones. ¿Cuál es, se pregunta, la función que cumplen en la
literatura, qué revelan y en qué divergen de las ficciones del mundo ordinario?
A diferencia de las ficciones ordinarias, sostiene, que complementan la realidad, las
literarias la trasgreden. La trasgresión o cruce de fronteras es constitutivo del proceso de
ficcionalización. Pero si la ficcionalización trasgrede las fronteras hacia la realidad
incognoscible, la realidad sobrepuesta no queda atrás: se mantiene presente. A
diferencia de la mentira, que desplaza la verdad, las ficción literaria, a partir de marcas
convencionalizadas que indican al lector que su lenguaje no es discurso, sino “discurso
espectacularizado” , descubre su ficcionalización. De allí que la ficción para Iser posea
una estructura de doble significado: trae a la presencia la simultaneidad de lo que es
mutuamente excluyente, un proceso que se nos niega en la vida real, que implica tener
lo real y lo posible y aún así mantener, al mismo tiempo, la diferencia entre ellos. Este
proceso, sostiene, solo puede ser espectacularizado como un “como si” en el que uno es
simultáneamente dentro y fuera de uno mismo. Tal como ocurre cuando usamos un
disfraz y nos volvemos otro, también la espectacularización en la ficción nos brinda la
posibilidad de volvernos lo que queremos ser, no de trascendernos, sino de volvernos
accesible para nosotros mismos. Iser ilustra su reflexión con una cita de Henry James:
“El éxito de una obra de arte... puede medirse por el grado mediante el que produce una

4
Teoría de la recepción Jauss…
cierta ilusión; esa ilusión nos hace creer, que hemos vivido, por un tiempo, otra vida – de
que tuvimos una milagrosa extensión de la experiencia.”
Porque permite extendemos a nosotros mismos más allá de nosotros mismos, la
ficcionalización posee una significancia antropológica. En tanto se inicia en el preciso
instante en que el conocimiento humano se escapa — pues no es necesario inventar lo
que ya se conoce (“lo que puede conocerse no necesita inventarse, por lo que las
ficciones siempre subsidian lo incognoscible”, Iser 1997: ) -, funciona como el esquema
de conocimiento e interpretación básico del hombre. No hay nada como encontrar un
cuento, afirma la escritora canadiense Clarice Keeagan: “Hay muchas cosas que no
podemos entender y, cuando escribimos, estamos tanteando una explicación.”
Este es nuestro punto de partida.

Bibliografía:

Pozuelo Yvancos, J.M., Poética de la ficción. Madrid, Editorial Síntesis, 1993.