Coperta de VASILE SOCOLIUC Redactor : TEREZA PETRESCU

GeRARD GENETTE Introduction

ă l'architexte

© fiditions du Seuil, 1979

Fiction et Diction
© Editions du Seuil, 1991 Toate drepturile asupra acestei versiuni sînt rezervate editurii UNIVERS.

INTRODUCEREA, ÎN A1HITEXT FICŢIUNE
GERARD GENETTE
Traducere şi prefaţă de ION POP tjucureşti, 1994 Editura UNIVERS
ISBN 973-34-0262-1

Prefaţă
Din opera cunoscutului poetician francez Gerard Genette (din care s-a tradus pînă acum la noi o substanţială culegere de eseuri selectate din cele trei volume de Figures (1968—1972 ; cf. Figuri, în româneşte de Irina Mavrodin, Bucureşti, Ed. Univers, 1978), prezentul volum înfăţişează cititorilor români încă două titluri. Primul, Introducere în arhitext, datează din 1979, al doilea, Ficţiune şi dicţiune, a apărut recent, în 1991. Consacx'ate unor probleme diferite ale teoriei literaturii, ele se îîitîlnesc totuşi în cîmpul unei reflecţii convergente vizînd literaritatea textului, fie că este vorba de studiul ei prin raportare la genurile literaie, fie de considerarea, dintrun unghi mai specific, a regimurilor, criteriilor şi modurilor care o determină. Cum aflăm (abia) din ultimele pagini ale Introducerii..., prin arhitextualitate Genette înţelege „acea relaţie do includere care uneşte fiecare text cu diversele tipuri de limbaj de care aparţ'-ne", adică cu genurile şi „determinările lor [...] : tematice, modale formale", — sau „relaţia dintre text şi arhitextul său", dintre opera particulară şi tipul sau modelul oarecum ideal, teoretic al textului ca realitate literară. „Arhitextul" ar fi astfel chiar obiectul poeticii, în timp ce „textul", ca operă individualizată, ar constitui terenul de cercetare al criticii literare. In preambulul amplei sinteze consacrate „literaturii de gradul al doilea", apărută în 1982 (Palimpseste.?, Editions du Seuil, Paris), autorul oferea noi precizări ale conceptului amintit. Alături de interiextualitate (prezenţa unui text într-altul, prin citat, aluzie, pastişă ctc.), pa-ratextualitate (reunind „tipurile de semnale accesorii", precum titlul, subtitlul, prefaţa, notele ş.a.), metatextualitate (domeniul comentariului, al relaţiei critice) şi hipertextualitate (ce numeşte chiar acea „literatură de gradul al doilea", textele derivate din texte preexistente), arhitextualitatea e privită ca participînd la spaţiul mai cuprinzător al transtextualitătii sau transcendenţei textuale. în acest ansamblu, ea ar fi „tipul cel mai abstract şi mai implicit", acoperind „percepţia generică" a unui text sau a i i GERARD OENETTE altuia, „ansamblul de categorii generale, sau transcendente — tipuri de limbaj, moduri de enunţare, genuri literare etc. — de care aparţine fiecare text singular" (Op. cit., p. 7, 11). Introducere în arhitext este, în esenţă, o repunere in chestiune a taxinomiei oferite (sau presupuse ca fiind astfel) de către poetica clasică cu privire la genurile literaturii. Gerard Genette dovedeşte, printr-o foarte atentă analiză a „sistemului genurilor" propus de Platon şi exploatat de Aristotel, că sşa-numita teorie a celor trei genuri fundamentale (epic, dramatic, liric) nu e decît o „prejudecată romantică" sau „iluzia retrospectivă prin care poeticile moderne (preromantice, romantice şi postromantice) îşi proiectează orbeşte asupra lui Aristotel şi Platon propriile contribuţii şi «îngroapă» astfel propria lor definiţie — propria lor modernitate". (Eminenţi teoreticieni ai literaturii, citaţi aici, de la Bahtin. Warren, N. Frye pînă la Tzvetan Todorov, au conservat ideea că „tripartiţia genurilor" e moştenită de la Aristote!) Constatării că unul dintre „genuri", cel liric, este pur şi simplu absent din textul Poeticii aristotelice (după ce nici Platon nu-i acordase vreo atenţie), îi urmează, în seria argumentelor, examinarea reducţiei poeziei, în viziunea

Stagirituliu la modalităţile reprezentării (mimesisului), iar a „genurilor" la obiectul imitat şi la modul imitării (dramatic în tragedie şi comedie, narativ în epopee) : viziune ce va impieta, vreme de secole, asupra unei autentice teoretizări a genului liric, provocînd si o relativă marginalizare a lui. ¥B moment interesant şi semnificativ (după încercările mai timide apărute încă în Renaştere) pentru cotitura inevitabilă înregistrată în valorizarea liricului e cel reprezentat de abatele Bat teux în veacul al XVIII-lea, pe care Genette îl califică drept ur.> „ultim efort al poeticii clasice de a supravieţui deschizîndu-se faţă de ceea ce nu putuse niciodată să ignore şi nici să accepte" : încercare de a extinde principiul imitaţiei şi asupra f-naţiului poeziei lirice, în măsura în care, cum se exprimă abatele, ,.în genul liric se cîntă pasiunile şi sentimentele imitate". F., de altfel, răspunsul pe care el îl dăduse obiecţiei traducătorului său german, Johann Adolf Schlegel (tatăl celor doi filosofi romantici), care remarcase că în poezia lirică sentimentele pot fi şi autentice ; drumul către subiectivitatea proclamată de Friedrieh Schlegel ca formă a lirismului (alături de obiectivitatea genului vlramatic şi de caracterul subiectiv-obiectiv al epicului) era deschis...
INTRODUCERE IN ARHITEXT. / FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE 7

Gerard Genette observă însă că noţiunea de mimesis, „imitaţia", numea — şi pentru antici, şi pentru Batteux — ficţiunea, ceea ce schimbă întrucîtva datele problemei : dacă poezia imită sentimente (după cum epicul şi dramaticul imită acţiuni) sau — cu o deplasare spre fictiv — dacă sentimentele pot fi prefăcute (alături de altele, adevărate) conform verosimilului şi necesarului, lirica poate intra de dr#pt în seria aristotelică a genurilor, lăsînd o poartă deschisă şi către ceea ce va însemna interpretarea mai apropiată de noi a statutului „eului liric". Citîndo, bunăoară, pe Kăte Hamburger, cu a sa Logică a genurilor literare, autorul Introducerii în arhitext va nota „forma atenuată de fictivitate" pe care cercetătoarea germană o acordă acestui „eu liric", situîndu-se (va zice Genette într-o revenire asupra problemei, din Ficţiune şi dicţiune) „poate nu prea departe de stratagemele lui Batteux de a integra lirismul în ficţiune". Numitele „stratageme" conciliante ale abatelui poetician nu sînt, probabil, atît de „frauduloase" pe cît par... Incursiunea istorică propusă de Genette în spaţiul evoluţiei genurilor şi care înregistrează succesiv poziţiile unor teoreticieni ai romantismului german precum fraţii Schlegel, Schelling, H61-derlin, apoi Hegel, evidenţiază încercări de a „dialectiza" un proces dificil de verificat al transformărilor '-*■ de la liric la epic şi dramatic, în cazul unui Schelling, de la epic spre liric şi dramatic la Hegel — cu observaţia, în orice caz, că pentru salvarea trî-partiţiei clasice a genurilor s-a recurs la confuzii ale modurilor cu genurile, la combinaţii şi contaminări prea puţin sistematice. ;Istoria teoriei genurilor — scrie Genette — este marcată în întregime de aceste scheme fascinante care informează şi deformează realitatea adesea eteroclită a cîmpului literar şi pretind că descoperă un «sistem» natural acolo unde construiesc o simetrie artificială cu foarte multe ferestre false"... Cîteva dintre acestea sînt deschise, de pildă, forţat, de încercările de asociere a cîte unui „gen" cu cîte un timp considerat preferenţial, — fapt ce n-a dus, practic, la vreun rezultat semnificativ. Alte propuneri aduse în discuţie privesc repartizarea, în cadrul categoriilor fundamentale, a unor „sub-clase", cu admiterea de stări intermediare (de la Goethe la Hartman, sau într-o foarte ambiţioasă clasificare riin 1925 a lui Julius Petersen), ori tentativa (ironizată) a lui Ernest Bovet (1911) de a ilustra o „lege a evoluţiei literare explicată de evoluţia generală", în care succesiunea, de-acum tradiţională, li8 / GER ARD GBNETTE

ric-epi«-dramatic apare raportată la diverse perioade istorice ale literaturilor naţionale. In sfîrşit, reducţia operată de deja citata Kăte Hamburger la două genuri fundamentale — liricul (care ar cuprinde „vechiul gen liric", alături de autobiografie, romanul la persoana întîi etc.) şi ficţiunea (epicul, dramaticul, poezia narativă) — e amendată în măsura în care — cum se va argumenta mai pe larg în Ficţiune şi dicţiune — apelează la criterii diferite, nesimetrice : pentru lirism, criteriul stării enunţiative, deci unul modal, iar pentru ficţiune un criteriu tematic. Rezumîndu-şi principalele linii ale cercetării, Gefard Genette conturează, spre final, cîteva concluzii ce se impun printr-o atitudine relativizantă, şi moderată în ce priveşte valoarea clasificărilor generice care au ilustrat lungul parcurs temporal din Antichitate pînă la noi. După atîtea metamorfoze şi ajustări suportate, „sistemul genurilor" se mai poate raporta cu profit la perspectiva aristotelică întemeiată pe modurile de enunţare (naraţiunea pură şi cea mixtă, imitaţia dramatică) ; clasificarea romantică şi postromantică postulează liricul, epicul şi dramaticul ca pe nişte adevărate genuri, modurilor de enunţare adăuglndu-li-se elemente tematice (lumea epică, conţinutul liric, viediul dramatic, la Hegel) ; pentru Goethe, cele trei genuri sînt nişte „autentice forme naturale"... Dar, dacă este de acord cu calificarea de „forme naturale" a modurilor de enunţare (în afara oricărei intenţii literare), componenta tematică, ce punctează dimensiunea literar-es-tetică a „ganului" scapă unei descrieri pur formale sau lingvistice" ; considerate ca „arhigenuri", liricul, epicul şi dramaticul din triada moştenită de la romantism sînt de fapt clase cuprinzătoare pentru alte numeroase „genuri empirice" definibile ca „fapte de cultură şi de istorie", fără a avea vreun privilegiu propriu-zis de „natură". „In calitatea lor de concepte generice — scrie Ge-nette i— cei trei termeni ai triadei tradiţionale nu merită nici un rang ierarhic aparte [...] ; la orice nivel de generalitate ne situăm, faptul generic amestecă într-un mod inextricabil, între altele, faptul de natură şi faptul de cultură". Pe de altă parte, subliniază el, relaţia dintre genuri şi moduri nu e de simplă includere, ea fiind cu mult mai complexă, putîndu-se vorbi mai curînd de o intersectare. Din acest punct de vedere, în ciuda excluderii liricului, „tabloul" aristotelic apare cu mult mai

convingător, întrucît sugerează tocmai „intersectarea" nivelului modal cu cel tematic.
INTRODUCERE IN ARHITEXT. / FICŢIUNE ŞI DICŢIUNI 9

Pe o asemenea „schemă" se întemeiază, de altfel, şi propunerea, la sfîrşit, a unei „grile de tip aristotelic" în care ,.n clase tematice intersectate de p clase modale şi submodale ar determina un număr însemnat (adică np, nici mai multe, nici mai puţine) de genuri existente sau posibile". Soluţia ideală ar fi, totuşi, angajarea a trei constante, tematice, modale şi formale (acestea din urmă referitoare la „mijloacele" formale — versuri, proză, limbă etc), prin care s-ar putea contura „peisajul în rare se înscrie evoluţia cîmpului literar" determinant pentru „rezerva de virtualităţi generice". (Să notăm, în treacăt, că o altă cercetare, mai recentă, avînd ca obiect genurile literare, datorată lui Jean-Marie Schaeffer, ajunge la concluzii similare, în sensul relativizării clasificărilor prea rigide : „analiza genurilor în diversitatea lor ne va fi permis să descoperim că logica generică nu este'unică ci plurală : «a clasifica nişte texte» poate voi să spună lucruri diferite, după cum criteriul este exemplificarea unei proprietăţi, aplicarea unei reguli, existenţa unei relaţii genealogice ori a unei relaţii analogice" (v. J-M. Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre litti-raire ?, gditions du Seuil, Paris, 1989, p. 181). Oricît de pasionat ar fi de îndreptarea erorilor' taxin ornice şi de adaosul de nuanţe la o terminologie deja abundentă, poetici-anul structuralist care e Gerard Genette face, în ultimă instanţă, proba unui relativism salutar într-un peisaj atît de auster, fără să cedeze totuşi, cum însuşi o spune, „istoricismului" ucigător de istorie, şi obligîndu-se să ţină seama de „permanenţe". „Dialogul" final, cu un interlocutor fictiv, accentuează, de aitfel, deşi într-o formă mai destinsă şi cu uşoare pigmentări aUtoironice, necesitatea clarificărilor teoretice pentru o adecvată înţelegere a faptului literar. Conştient că „simplitatea (sa) e cam greoaie" — cum sună o replică a inventatului interlocutor —, poeticianul îşi duce pînă la capăt demersul „introductiv" ; adică pînă la definirea „arhitextului" în care numeşte, cum am anticipat, obiectul poeticii. Cîteva dintre conceptele cu care Gerard Genette operase în Introducere în arhitext funcţionează şi în Ficţiune îi dicţiune : analiza regimurilor, criteriilor şi modurilor literarităţii, fixată ca 10 ) GERABD GENETTE obiect al cercetării, angajează obligatoriu relaţiile generice care1 definesc „arhitextul", componentele modale şi tematice ale „genurilor". Aflată Sn centrul dezbaterii, problematica ficţiunii o atrage pe cea a mimesisului aristotelic, iar regimul „condiţional" al literarităţii unor texte nonfictive presupune confruntări în acelaşi spaţiu de reflecţie. Cele patru studii care alcătuiesc sumarul cărţii situează la nivele diferite chestiunile privitoare la aspectul estetic al literaturii. Primul, care dă şi titlul volumului, Ficţiune şi dicţiune^ abordează literaritatea pornind de la o definiţie a lui Roman Ja-kobson după care aceasta ar fi „ceea ce face dintr-un text verbal o operă de artă". Or, în acest cîmp al poeticii, Genette distinge între două direcţii teoretice : una ce consideră literaritatea anumitor texte ca de la sine înţeleasă, inerentă, — şi pe care o numeşte teoria constitutivistă sau esenţialistă —, alta care încearcă să lămurească condiţiile în care un text poate deveni sau poate înceta să mai fie operă, — iar în acest caz am avea de-a face cu o poetică condiţionalistă, mai deschisă decît cealaltă întrucît nu se limitează la perimetrul textelor „literare prin esenţă sau prin natură, şi pentru totdeauna", adică la cele ce fac obiectul poeticilor clasice. , ■ ■ . Pentru regimul constitutiv sau esenţialist al literarităţii, apelul la achiziţiile poeticii clasice, aristotelice, se impune, implicînd cele două concepte fundamentale, de mimesis ţi pocsis : „imitaţie", reprezentare, simulare de evenimente imaginar», raimaisul poate fi tradus, cum s-a văzut, ca ficţiune, în vreme ee poesisul (poezie, creaţie) e direct condiţionat de "el, Aristotel neixordînd atenţie formei verbale, adică dicţiunii. Notînd restrîngwea perspectivei aristotelice la două moduri de reprezentare — narativ şi dramatic —, cu neglijarea liricului, ca tip neficţional, Genette revine la unele date oferite în Introducere în arhitext, privitoare la inserarea „frauduloasă" a celui din urmă în seria aristotelică, prin abatele Batteux, apoi prin romantici şi — rezultat al unei „iluzii retrospective", chiar prin reprezentanţi de vază aî teoriei literare contemporane. Oricum, ideea de bază e aceea că ficţio-nalitatea rămîne în poeticile clasice criteriul fundamental al ]i-terarităni, elementul dicţiune intrînd în joc odată cu tradiţia postromantică şi cu cristalizările majore din poetica unei- Mal-larme şi Valery, pentru a se ajunge la numita „funcţie poetică" a limbajului analizată mai recent de Roman Jakobson. Că se mal
INTKODTJCEKE IN ARHITEXT. / FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE

11

poate discuta asupra „caracterului iluzoriu al argumentelor lui Batteux" şi a „fraudei" sale, am sugerat-o deja, cu atît mai mult cu cît poetica „poeticistă" este ea însăşi înclinată sa „ficţionali-zeze" oarecum „eul liric", cum va face şi Kăte Harr.burger ca poe-tician „neo-aristotelic". Părerea lui Gerard Genette este însă că, luate chiar împreună, cele două criterii ale literarităţii — conţinut ficţional şi formă poetică — nu acoperă întregul său spaţiu, întrucît lasă la o parte „literatura neficţională în proză" (istorie, autobiografie, eseu, elocvenţă etc), deci acele texte a căror lite-raritate e condiţionată de circumstanţe. Despre ce „condiţii" este însă vorba ? în esenţă, are loc, observă Genette, o „recuperare estetică" prin lărgirea criteriului poeticităţii şi intranzitivităţii la domeniul prozei (neliterare ca origine şi intenţionalitate) în funcţie de gustul individual sau colectiv : „O scrisoare sau un discurs pot găsi admiratori — citim într-un loc — -dincolo de destinaţia lor de origine şi de ocazia lor practică". Altfel spus, ca să poată fi gustate sub unghi estetic, •asemenea texte trebuie să-şi piardă dimensiunea strict „documentară" pentru a

1981. Literaritatea condiţională — ca să vorbim în termenii iui Gerard Genette de acum. o valoare morală inalienabilă" (v. Ciocârlie. n. cit. Remarcînd. pornind de la sugestiile lui John Searie cu privire la „aserţiunile prefăcute" („Textele de ficţiune sînt — spune esteticianul american — nişte aserţiuni prefăcute"). fie de ordinul ficţionalizării. privind. In spaţiul criticii şi teoriei literare româneşti. oarecum.. acesta fiind nivelul de la' care are loc recuperarea estetică printr-o extindere 12 / GERABD GENETTfi a „intranzitivităţii" definitorii pentru literatură. ea nu aparţine decît virtual literaturii cîtă vreme cel ce o citeşte n-o receptează ca atare şi. seria de eseuri a lui Eugen Negriei^ pe tema „expresivităţii involuntare".. al poeticităţii. referitoare la extinderea (sau ciştigarea) calităţii de intranzitivitate asupra (sau de către) textele neintenţional literare. vom nota doar cîteva rînduri concluzive ale studiului : „Mi se pare că putem descrie în chip convenabil enunţurile voit ficţionale ca pe nişte aserţiuni ne-serioase (sau neliterale) acoperind. e de reţinut — tot în spaţiul reflecţiei literare româneşti —. . Actele de ficţiune. 17). 30—31). p. — Op. ce acoperă în regim constitutiv poezia. ambele. Negriei. ficţiunii (narative sau dramatice) i se opune dicţiunea. orice scriere. însă altfel contextualizate. / FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE 1*. •cu cel al autoreflexivităţii textului poetic sau cu cel al ficţiunii. Bucureşti.i mai impresionantă în lupta ei cu inerţia nesemnificativului interpretarea însăşi ca imaginaţie semantică în act. ea depăşeşte teritoriul „recuperării estetice" în sensul strict sugerat de Genette. iar pentru criteriile aceleiaşi calităţi a textului. Ed. Expresivitatea involuntară. indiferent de intenţionalitatea ei iniţială. spre ficţiune a textelor neintenţional literare. asupra altor texte. ci ca săşi dea •jearna cum. Spaţiul acestei sumare prezentări nu ne permite să intrăm în detaliile problemei. plasat pe cel rematic (sau „formal" într-un sens lărgit. circulă între ele. Este vorba însă. scriind. Cea rnai însemnată ni se pare aceea — amintită deja. iar în regim condiţional proza (nonfictivă). la care* se referă Genette („dicţiunea"). chestiunea fiind aceea de a detecta în cadrul enunţării prezenţa unui act vizînd intenţionalitatea (sugestie. sub cel tematic 1-a INTRODUCERE IN ARHITEXT. încă o dată. ea trebuie să nimerească în uite mîini decît cele căutate. întrucît textele aparţinînd regimului constitutiv al literarităţii rămîn literare indiferent de calitatea lor estetică şi de gustul cititorului — şi în acest punct credem că ar avea dreptate . fie de natură stilistică. un nume — de aşezat într-o rubrică paralelă sau simetrică faţă de alta (altele) — pentru. cu poziţia poeticianului francez. pe cititor la o înţelegere şi cooperare cu povestitorul. în toate cazurile. dar nu — nu numai — ca să afle cum este lumea [. cit. Intră în discuţie aici îndeosebi caracterul „ilocutoriu" al naraţiunii heterodiegetice. adică lectura. propunînd condiţionalul. Negriei numise „reconvertire expresivă" prin provocarea a „cît mai multe raporturi de semnificare (în afara celor intenţionate de autor) în interiorul unor texte-cu caracter divers şi mai ales al "acelora uitate în marginea istoriei literare. 36). din unghiul tipurilor de practici literare. E. considerate. cu cîţiva ani mai înainte. rugăminte. 8). Cartea Românească. 14). adică al celei „impersonale". existenţa s-a transformat în altceva : într-un proces creator" (Op. p. observa: „pentru ca scrisoarea să fie cu adevărat literară. ezită între lume şi text. sub raport formal. interesul. p. prin care un element al textului se află în situaţia de a crea o tensiune semnificativă" (lbidem. invers. precizează criticul. Acesta n-ar fi poate de acord cu ideea că „oricare ar fi natura unei scrieri ea nii aparţine decît virtual literaturii cîtă vreme cel ce o citeşte n-o receptează ca atare" (L. Din raţiuni de economie. cititorul va descoperi o analiză extrem de nuanţată a „statutului enunţurilor de ficţiune narativă". nişte •declaraţii (sau cereri) ficţionale explicite". E. enunţate la persoana a treia. Mare iubitor de clasificări şi formule. o frază a lui Livius Ciocârlie din Mar» corespondenţe ni se pare a exprima foarte sugestiv acest statut al literarităţii condiţionale : „De fapt. prin scriere. Ceea ce Genette numeşte „recuperare estetică". Rezultă de aici că asemenea texte nu pot fi apreciate de fapt ca opere de artă propriu-zise. Gerard Genette a găsit. — da a evidenţia mărcile ficţionalităţii înscrise în discursul narativ însuşi şi invitîndu-1. atunci cînd. ci ca avînd doar anumite trăsături estetice. Negriei. că „în relaţia literară. iar în ce priveşte „expresivitatea involuntară" a lui E. n. mai întîi. Mari corespondenţe. . Ca orice clasificare ce vrea să pună ordine în spaţiul conceptelor. Cît despre celălalt aspect. în fine.. devine literară dacă-i permite cititorului să proiecteze un univers imaginar" (subl. de vreme ce are în vedere şi texte literare (în regim constitutiv). p.. p. 17). în orice caz. Cartea Românească. cerere. — însă ni se pare interesantă şi semnificativă relativa convergenţă a unor opinii precum cele semnalate. ca atare. 3Avius Ciocârlie a găsit poate formula cea mai expresivă.atinge un nivel de gratuitate echivalent. p. Ed. „formal". despre condiţiile litereri-tăţii corespondenţei. încorporîndu-şi cu fiecare-experienţă. poziţia determinantă este cea ocupată de cititor". Altfel spus. precum şi al acelora neglijate cu totul pe motivul că funcţia lor nu are un caracter esenţialmente estetic" (lbidem. de ecou kantian. trebuie — ca si romanele — să întîlnească — dar să şi stîrnească — un dezinteres pasionat" (subl. propunere). pe de altă parte. ca să zicem aşa.]. L. sub forma actului de limbaj indirect (sau a figurii). „în opoziţie cu tema unui discurs. în al doilea studiu.. şi aceasta atrage din partea autorului însuşi un număr de remarci care le nuanţează. dacă nu chiar le relativizează. Ciocârlie). discursul considerat în sine") . — v. 1977. ţegimul constitutiv sau esenţialist al literarităţii. . —■ decurge deci dintr-o deturnare. Bucureşti. de „efecte şi de valori fragmentare" descoperite dintr-un „unghi favorabil de receptare. „E mai interesant pentru'-noi — scria eseistul — un text care devine literatură <. criticul român îşi lărgea astfel reflecţia : „Oricare ar fi natura anei scrieri.

prin liniile lor mari. Un alt reper teoretic e Kăto Hamburger. al înregistrării gesturilor (fapt ce nu lipseşte. să ajungă la o definiţie a stilului despuiată de „zorzoanele afectiviste" şi în stare să-i confere „mai multă sobrietate". de altfel. apropierile şi diferenţele dintre cele două tipuri de naraţiuni sînt considerate la nivelele ordinii (constatîndu-se nonlinearitatea cronologiei ca trăsătură generală şi comună celor două tipuri). care. se reţine critica decisă a „concepţiei atomiste sau punctualiste a stilului.a te timp a formelor . cum s-a putut. / FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE 15 radical la nivelul trăsăturilor naratologice şi că există între ele o comunicare şi interacţiune : „nu există nici ficţiune pură. Tonul lor oro fesoral îndulcit de cîte-o . rînd pe rînd. vovesUre factuală. . reliefînd distincţiile operate între cele două cîmpuri narative.paranteză relat. „faptul de stil este limbajul însuşi". La limanul concluziilor. Foarte tehnică. în schimb. de ansamblu. „Partenerul" dezbaterii este şi aici John Searle. ]a un proces de înnoire ceea ce constituie literaritatea textului. relaţia autor-naratorpersonaj. se menţine de obicei la expunerea de către narator a întîmplărilor. Mai extinse. Stil şi semnificaţie. că „nu există aşadar limbajul plus stilul. Legate. retrospective sau nu.. aşadar.vizantâ" e al unui sl'-vant riguros care „predă" lecţii de mobilitate a aparent : un capăt de paragraf din Ficţiune si dic ca „nu există savoare fără o oarecare ştiinţă".j în următorul studiu din sumar. esenţialul reflecţiilor sale : „Orice text are stil". Partizan al unei viziuni dinamice. dată tund categorica sa opinie că „nu există proprietate textuală sintactică sau semantică care să permită identificarea unui text ca operă de ficţiune" şi deci că naraţiunea ficţionaiă ar fi pur ţi. preocuparea poeticianului.. atrăgînd atenţia asupra faptului că ficţionalitaţea şi factualitatea nu se disting INTRODUCERE IN ARHITEXT. autobiografie. identificînd. spre deosebire de Searle. şi mai ales în clasificarea semnelor propusă de americanul Nelson Goodman. Genette alcătuieşte o suită de figuri edificatoare pentru complexitatea acestor puneri în ecuaţie. E încă o încercare de a acoperi spaţiile albe existente în acest domeniu lăsat îndeobşte în seama criticii . de la Hemingway la Robbe-Grillet). în vreme ce povestirea factuală rămîne în genere la nivelul „focalizării externe". în finalul studiului. Secvenţa cea mai amplă priveşte totuşi „vocea narativă" : dacă la-nivelul temporalităţii nu pot fi remarcate deosebiri (naraţiunea ulterioară.Constatînd că pînă acum naratologia a acordat atenţie în mod ca şi exclusiv povestirii ficţionale. Sar-tre. vitezei povestirii în raport cu cea a întîmplărilor narate (nici ea esenţial deosebită). mărturiseşte intenţia de a da o „definiţie semiotică a stilului". nu există în mai mare măsură limbaj fără stil decît stil fără limbaj". frecvenţei („recursul la povestirea iterativă"!. că „nu există într-un texTca-vinte sau fraze mai stilistice decît altele". Ultima secţiune a cărţii. iar în această măsură el poate fi exemplificat şi de texte scrise fără vreo intenţie literară.. menită. . orientată de „investiţia individuală în operele literare". cele două cărţi ale lui Gerard Genette reunite acum sub aceleaşi coperţi participă. MăCS raufe^ ca ş.i structurilor literaturii. Căutînd. In ce-1 priveşte pe Genette. lăsînd doar în mod excepţional cuvîntul „personajelor" sale. el găseşte potrivit să-şi relativizeze ipotezele metodologice. „Subiectul mereu spinos al raporturilor dintre narator şi autor". de la cea „afectivistă" a lui Charles Bally. poeticianul francez accentuează. cea anterioară şi cea simultană le sînt comune) şi dacă în privinţa „persoanei" opoziţia heterodiegetic vs homodiegetic funcţionează în amîndouă tipurile (istorie/memorii). simplu o simulare a celei factuale. pe bună dreptate. Genette încearcă să um14 / GERARD GENETTE ple absenţa analizei naraţiunii factuale sau istorice pumal. nici din-tr-o anumită literatură. în acest context asupra figurativităţii ca „fapt de lectură şi de interpretare" (întîl-nindu-se aici cu opiniile româneşti citate). ceea ce Genette numeşte „nivel" e de natură să le despartă. vorbeşte de simulare doar în cazul naraţiunii la persoana întîi (echivalentă cu povestirea autobiografică). reportai etc. Riffaterre) interesată de „detaliul semnificativ" sau de „elementele marcate" şi despărţind astfel „limba" de „stil". ca încercare de răspuns la întrebarea „Cine vorbeşte ?". precum ficţionalitaţea şi poeticitatea . ©enette susţine. în acelaşi capitol. Gerard Genette conduce cu o siguranţă de anatomist o cercetare desigur cam rece în ochii unui ciitic literar. repere şi argumente în Mikel Dufrenne. constituie. Urmărind.vizînd potenţia-lităţile colective ale limbii". căci povestirea factuală. în alte spaţii ale ficţiunii „indiciile" acesteia. Frege. analiza acestei problematici are în vedere cîteva dintre definiţiile (multe ezitante) date pînă acum stilului. cu privire la natura si la evouţ. după cum ne spune. situînd stilul ca „loc al literarităţilor condiţionale" şi ca definind „un grad oarecum "minimal de literaritate" ce trebuie întărit de alte criterii. povestire de evenimente istorice. într-o schemă triunghiulară. Două formule în fond echivalente concentrează. întorcîndu-se aşadar pe terenul „dicţiunii". intitulat <Povestire iicţională. nici istorie într-atît de riguroasă încît să se abţină de la orice «punere în intrigă» şi de la orice procedeu romanesc". aurii. comentariile asupra modului pun în lumină divergenţele dintre ficţional şi factual marcate de indicii textuale sugerînd „accesul direct la subiectivitatea personajelor". Ca şi cu alte prilejuri. pînă la cea a unui Leo Spitzer." (cu leferinţă la Spitzer şi M.literare. vedea chiar din acest fugar rezumat al proH i OSRARB GENETTE blematicii lor. probabil.

forma. luată în sine. iar absenta ririculul. pe de altă parte. Portret al artistului în tinereţe.20 I GERARD GENETTE prezentare") : în poezia lirică vorbeşte propria persona a poetului . de la o vreme. 1911. însăşi' întrebarea îşi pierde orice fel de pertinenţă. aceea în care el îşi prezintă imaginea în relaţie imediată cu ceilalţi" l. şi îi găseşte o cauză' posibilă în faptul că lirismul grecesc era prea legat de muzică pentru a depinde de poetică. în dramă._lui_Ari§ţQţel. 12. care deosebise genului liric. în aparenţă însă. şi înaintea lui. căci adăuga ironic în prima versiune a acestui episod că Stephen se exprimă „cu naivitatea celui care descoperă ceva nou". fr. iar Joyce o ştie foarte bine. şi poate ză nu fără urmări teoretice supărătoare. de încurcături şi de substituiri neobservate. fr. mai fundamentale. deoarece Irene Behrens se întreabă în mod foarte serios cum se face că tripartiţia tradiţională nu există la Aristotel. 4 Lyrisme. îl stabiliseră. în studiul său despre istoria împărţirii genurilor3. nu şi orice raţiune de a fi : nu renunţăm cu uşurinţă să proiectăm asupra textului întemeietor al poeticii clasice o articulaţie fundamentală a poeticii „moderne" — de fapt. ram. Gallimard.. 311 . 1969. cf.ro Poeţic_q. în epică (sau în roman) poetul vorbeşte. 3 Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. Poetica lui Aristotel. Principalele trei genuri au fost separate încă de Platon şi Aristotel. Tocmai acest nod de_eonfuzii. aş vrea să încerc a-1 dezlega cît de-cît. poate cu mai mult temei. nu din plăcerea ridicolă de a cenzura cîteva excelente spirite. Paris. în funcţie de „modul de imitaţie" (sau de „re.. Bucureşti.. are rădăcini adînci în 1 Dedalus. odată percepută. într-atît încît. Această împărţire în trei nu e. Halle. de evidenţă : ea deturnează în folosul celor trei instanţe generice ale sale un fundament natural pe care Aristotel. Nu ştiu dacă sfîntului Toma i s-a întîmplat să propună o asemenea împărţire — şi nici chiar dacă Joyce sugerează aşa ceva evocînd-o aici —. 1913 . teoria relativ recentă a „celor trei genuri fundamentale" nu-şi atribuie numai o vechime. în numele său personal. Gallimard. De la ei am moştenit ideea că tragedia şi epopeea sînt genurile caracteristice (şi principalele două genuri literare). pentru că eroarea.. şi. 1940. care se află de cîteva secole în inima poeticii occidentale.. lui Aristotel şi chiar lui Platon. pentru cu totul altceva. p. p. drama şi poezia lirică („melică") sînt genurile . 76. literară. între dramă. 1904 . trad. sau lipsa noastră de conştiinţă. Irene Behrens scotea la iveală un astfel de exemplu sub pana lui. îşi face personajele să se exprime în "Vorbire directă (naraţiune mixtă) .-'" ÎON POP INTRODUCERE IN ARHITEXT I E cunoscută acea pagină din Portretul artistului în care Stephen îi expune prietenului Lynch teoria „sa" despre cele trei forme estetice fundamentale : „formajirică.. 2 Stephen le heros. această punere la punct n-a împiedicat recidivele . ci pentru a ilustra prin exemplul lor răspîndirea acestei lectio facilior. ca narator. se explică ' printr~o j^ajJzJLjJu_jmilt maj_Jundamjgntală. căci. INTRODUCERE iN ARHITEXT / de Frida Papadache conştiinţa.. iată cîteva cazuri mai recente : la Austin Warren : „Textele clasice care stau la baza teoriei genurilor sînt acelea ale lui Aristotel şi Horaţiu. poetul dispare în umbra personajelor sale. uzurpând această îndepărtată filiaţie. EPLU. dramatică. p. fqiTOajşgkăr forma în care el q îşi prezintă imaginea în relaţie intermediară cu sine şi cu ceilalţi . fără îndoială. p. însă observ ici-colo că ea e atribuită cu uşurinţă. Colin. epic şi dramatic. trad. dintre cele mai originale. cum s-a văzut adesea şi cum vom vedea. Dar. Dar tragedia era tot atît de legată de muzică. cînd de fapt „estetica lui era în esenţă o aplicare a ideilor sfîntului Toma2". trad. Dar Aristotel cel puţin remarcă şi alte deosebiri. sau mai degrabă iluzia retrospectivă despre care este vorba. Drame. Epopee. adică forma în care artistul îşi prezintă imaginea în imediată relaţie cu sine însuşi . Platon. prin aceasta.'însăşi punerea la punct nu era eliberată de orice aderenţă la tradiţia pe care o denunţa. pe de o parte. mai curînd romantică. Altminteri. şi respingea imediat această atribuire. epopee şi lirică. între altele.Ernest Bovet : „Aristotel."4. 331. cum vom vedea. despre care spunea că era de mult foarte răspîndită. care consideră că epopeea. şi deci o aparenţă sau o îndoielnică" presupunere de eternitate şi. Mai întîi însă.

1968. Northrop Frye. na însă şi Robert Scholles. trad. 124. de precis atribuirea care ne preocupă. 198. dramatic = operele în care vorbesc numai personajele .aceste citate. în toate ."1 . cea a epopeii sau a poeziei na1 2 O. epic = operele în care autorul şi personajele 1 Capitolul „Genurile literare". el vede originea triadei la Platon iar sistematizarea ei definitivă la Diomede : „De la Platon la Emil Staiger. p. care. 1456—1462.acestui capitol este aproape nesperat : „Despre faptul că această doctrină este conformă cu a lai Aristotel". Gallimnrd. 1948 . mai circumspect sau mai evaziv. 321 şi 327. O găsim în orice caz încă în secolul al XVIII-lea la abatele Batteux. ■''* E vorba de fapt despre doctrina generală a. drama. cu titlul său împrumutat de la însuşi textul adaosului din 1764. p. Esthetique et theorie du roman. 1972. 1957 . EPLU. 1746) în volumul I al Principiilor de literatură . p. La theorie litteraire. Mihail Eahtin emitea în 1938 părerea. 1974. Warren. într-un capitol adiţional al eseului său. trei culori fundamentale. 330. ale stilului. comentînd spusele lui Dedalus. cît despre Tzvetan Todorov. Poetica lui rămîne temelia de neclintit a teoriei genurilor. Să trecem peste această uşoară accentuare : Aristotel pare să repartizeze într-adevăr aici . s-a vrut să se vadă în aceste trei categorii formele fundamentale sau chiar „naturale" ale literaturii. fr. Bucureşti. După cum se vede. în R. Seuil. fr. 1975. les mots inusites aux epopees.. Seuil. 301 şi 308. inclusiv poezia. opera lirică" 2 .literare fundamentale. sau a tragediei şi comediei. lui Batteux privind „imitarea frumoasei naturi" ca „principiu" unic al artelor frumoase. p.propria lor modernitate. et Ies tropes aux drames. a şi bf 5 . Todorov. E limpede că Bahtin nu ia în seamă tăcerea masivă a Poeticii cu privire la genurile lirice. 5 L'Exil de James Joyce. atribuirile sînt subliniate de mine. Seuil. 299. spune Batteux cu un termen împrumutat din Horaţiu. epică şi dramatică" 4 . în sfîrşit cea a dramei. iar această inadvertenţă ilustrează în mod paradoxal uitarea fundamentului pe care crede că o denunţă . 707. pînă în zilele noastre. Yale.. . trecînd prin Goethe şi Jakobson. iluzia retrospectivă prin care poeticile moderne (preromantice. Dar acest capitol este consacrat în esenţă demonstrării faptului că Aristotel distingea în arta poetică trei genuri sau. b. Dictionnaire encyclopedique des seiences du langage. romantice şi postromantice) îşi proiectează orbeşte asupra lui Aristotel sau Platon propriile contribuţii. şi „îngroapă" astfel propria lor dife-rentă —. fr. (prima ediţie. Gallimard. e ^orba aici despre relaţia de convenienţă dintre genuri şi procedee -stilistice — cu toate că Batteux trage oarecum în acest sens termenii lui Aristotel. trutotui o invenţie a secolului XX. iar tropii dramelor" *). traducînd prin „epopee" ta heroika (versuri eroice) şi prin „dramă" ta iambeiq (versuri iambice şi desigur îndeosebi trimetrii din dialogul tragic sau comic).. cuvintele mai puţin folosite epopeilor. Teoria literaturii.." („Cuvintele alcătuite din mai multe cuvinte se potrivesc îndeosebi ditirambilor. chiar în traducerea lui Batteux : „Les mots composes de plusieurs mots conviennent plus specialement aux dithyrambes. Grasset. p. şi încă şi mai puţin Helene Cixous.. Acest sfîrşit e desprins ca şi capitol autonom în ediţia postumă din 1824. lăsaţi moştenire de autorii greci. care precizează că sistemul lui Frye „începe cu acceptarea împărţirii fundamentale datorată lui Aristotel între formele lirică. trad. sistematizîndu-1 pe Platon. cum am spune noi. de Rodica Tiniş. Duerot şi T.. Diomede. Atribuirea aceasta atît de răspîndită astăzi nu este în-. Este încheierea capitolului XXII.. epopeea.sau. Titlul. 4 Structuralism in Literature. nimic substanţial la ceea ce făcuse încă Aristotel. dramatic şi liric" 3 . „Aceste trei culori sînt cea a ditirambului sau a poeziei lirice. 1967. în rom. propune următoarele definiţii : liric = operele în care vorbeşte doar autorul . mai vag sau mai prudent : „Dispunem de trei termeni care deosebesc genurile. p.. cu toate că această temelie e uneori atît de îngropată în pămînt îneît n-o mai deosebim" 2. le localizează astfel sursa : „tripartiţie destul de clasică. Weilek şi A. . Fără să formuleze atît. căci esenţialul acesteia este. Cî. 2 Anatomie de la critique. p. 445. 3 Capitolul acesta apare în 1764 ţn reluarea lucrării Leu Beaux-Arts reduits. şi. că teoria genurilor „n-a putut adăuga. împrumutată din Poetica lui Aristotel (1447 a. Philippe Lejeune presupune că punctul de plecare al acestei teorii este „împărţirea trinitară a anticilor între epic. în secolul al IV-lea. Les Beaux-Arts reduits ă un meme principe (Artele frumoase reduse la acelaşi principiu).22 / GENETTE rative. p." Abatele citează el însuşi pasajul din Poetică pe care se bazează.. consacrat problemelor lexis-ului —. trad. 3 Le Pacte autobiographique. INTRODUCERE ÎN ARHITEXr 2f au deopotrivă dreptul la cuvânt" 1. iar citatul merită să fie reluat. cum vom vedea. nu avem de-a face încă atunci derît cu fifîr-şitul unui capitol adăugat la „Poezia versurilor".

p. 12. intervertind termenii. El lasă pe din afară orice poezie nonreprezentativă. Se întîmplă însă că despre această formă Aristotel nu spune nimic altceva în Poetica sa. adică la sistemul genurilor . „mimetică" sau reprezentativă : cea care „relatează" evenimente. care trebuie să fie (şi de prea multe ori nu este) esenţialmente moralizator : _poeţui_nu_. narativă la origini. pe planul a ceea ce se va numi mai tîrziu . Cf. 2-4 / G£RARD GENETTE doua se referă la „formă" (lexis) *. Cea de a 1 Republica. de Romilly. şi cu atît mai puţin să le încurajeze înfă-ţjşmd virtutea nefericită şi "vîcTuT triumfând. astfel.. 86). 1970. 394 c.ca. el citează ditirambul ca tip prin excelenţă al poemului. La Tragedie grecque. şi deci îndeosebi ceea ce numim noi poezie lirică. profund modificat de amestecul modurilor muzicale si de introducerea soliştilor lirici" (R. fără să se meargă totuşi pînă la a spune. acest pasaj este singurul din toată Poetica. Cea dintîi se referă la conţinutul (logos) operelor. acest pasaj suna astfel : „Dintre nume. imoralitatea subiectelor lor. cum se vede din fragmente'e păstrate din Pindar. (Nota trad. adică de fapt alternată. ca la Homer. Spun „sistem al genurilor" ca să fac o concesie provizorie vul-gatei. dar vom vedea în curînd că termenul e impropriu si că e vorba de cu totul altceva. oa Batteux. Dithyramb. la fel ca la teatru. dar care este descrisă îndeobşte ca un „cîntec coral în cinstea lui Diony-sos". uneori chiar către alte divinităţi. Rămîne de apreciat echivalenţa stabilită de Batteux între ditiramb şi poezia lirică. pur narativ K Nu există nimic.. Pippidi. cînd dialog. W. Presses de l'Ecole normale superieure. deoarece — reamintesc acest lucru —. şi „mai ales" (malista pouj ditirambului (fără vreo altă ilustrare) pentru narativul pur. Ca să apreciem mai bine această semnificaţie. ci chiar de principiu. Cît despre Platon. mai ales pe_ce_le_jale. de exemplu.P. Poetica.genuri*' poetice.propus de Platon şi exploatat de Aristotel. şi des-chizîndu-se cu o invocaţie către Dionysos. II în cartea a treia a Republicii. Orice poem este o povestire (die-gesis) de evenimente trecute. Ed. ditirambul apare ca o bucată de povestire eroică. fie „mixtă". Deformarea e flagrantă. aşadar. cele de circulaţie restrînsă. însă el o privează 1 Bineînţeles.„zeiloz. va prefera să spună. celălalt fiind. care constituie unul~3Tn capeteîi~oTe""âcuzare™7 a poeţilor. iar punctul în care se produce este semnificativ. din care nu ne rămîne aproape nici un exemplu. Dupont-Roc. devenită mai apoi „mimetică". în toate acestea — ba dimpotrivă —. La acest tip de compoziţie se pare că face aluzie Platon. de fapt. ceea ce trece cu vederea. M. or. Academiei R. reale sau fictive. traducerile cele mai fidele ar fi . Tragedy and Comedy» Oxford. fireşte. cîntată de un cor. de altfel. 1927. e necesar să revenim o dată mai mult la sursă. in Ecriture et Theorie poetiques. care să îndreptăţească prezentarea ditirambului ca ilustrând la Aristotel (sau la Platon) „genul" liric . Ditirambul este o formă rău cunoscută astăzi. PUF. tragediei şi comediei în ce priveşte mimeticul pur. Bucureşti. Nu revin asupra amănuntelor demonstraţiei2... : J. el precizează că este vorba despre * în versiunea românească a lui D. de după Aristotel. precum romanul sau teatrul nostru modern). nici -asupra binecunoscutei jjgva-lorizări __a_modurilor mimetic şi mixt. trebuie să înfăţjseze^^defecţe. 2 1449 a.). şi cu atît mai mult orice altă formă de literatură (inclusiv. Platon îşi motivează binecunoscuta hotărîre de a-i alunga pe poeţi din Cetate prin două serii de cauze. şi ale__eroilor. la modul de reprezentare. epopeea. prezente sau viitoare . Reamintesc doar că cele trei moduri de lexis deosebite de Platon corespund. orice eventuală „reprezentare" în proză. La aceasta se reduce întreg „sistemul" : se vede" limpede că Platon nu înfăţişează aici decît formele poeziei „narative" în sens larg — tradiţia ulterioară. şi care e situat deci de preferinţă printre „formele lirice" 1. Platon nu ignora desigur poezia lirică. 918 b — 919. 3 XIX. epopeii pentru cel mixt.trei trăsături de stil între trei genuri sau forme : ditirambul. în Probleme homerice3. prin dialoguri între personaje. A.. fără dialog. că „nimic nu corespunde mai bine poeziei noastre lirice". această povestire în sens larg poate lua trei forme : fie pur narativă (haple ăiegesis). cînd povestire. cu versul epic. reprezentarea unor evenimente este aici definiţia însăşi a poeziei : nu există alt fel de poem decît cel reprezentativ.R. adică dramatică. Pickard-Cambridge. în general.. „Se pare că la începutul secolului al V-lea cîntul liric în cinstea lui Dionysos a putut trata subiecte divine sau eroice mai mult sau mai puţin legate de zeu . mai curînd decît la ditirambul din secolul al IV-lea. termenii logos şi lexis nu au fl priori ac. fie mimetică {dia rnime-seos). odele lui Pin-dar sau ale lui Sapho. Excludere nu numai de fapt. adică. dialogul de teatru. cele duble se potrivesc mai bine cu ditirambii. pe care Batteux 1-a putut invoca pentru a-i face pe Aristotel să garanteze ilustra triadă. 1976).stă valoare antitetică : în afara contextului. de-cît2 pentru a o desemna ca un strămoş al tragediei. 1965. adică. metaforele cu cel iambic" (p. „Mimesis et enonciation". INTRODUCERE IN ARHITEXT / 2$ o tormă.

dar o restricţie care va deveni. p.) . al cărei sistem generic nu face aproape nici o altă deosebire decît cea .„limbaj" şi . „în hexametri" sau „în trimetri" etc. fie inferioare (kheironas) „nouă". 50—56. INTRODUCERE IN AKHIT5XT j 25 aici de drepturi printr-o definiţie restrictivă în mod deliberat. întrucît uşurează alungarea poeţilor (cu excepţia celor lirici ?). vorbire. opu-nîndu-se la ceea ce numeşte părerea obişnuită („se obişnuieşte să fie numiţi poeţi"). iar contextul primei 26 . şi e foarte adevărat că teoria aristotelică a eroului tragic. „Superior" / „inferior" este un compromis prudent. ce pot fi reprezentate fie ca superioare (bel-tionas). în mod literar. acest altim nivel e cel care corespunde cel mai bine la ceea ce tradiţia noastră numeşte formă. aceasta constă fie în a povesti (platoniciana haple die-gssis).dicţiune". însă ezităm a-1 pune pe Aristotel să-i situeze pe un Oedip sau o Medeea printre eroii „mai buni" ctecît media. sau dintre diferitele tipuri de versuri. Sensul lor obişnuit este de ordin curat moral. A doua clasă 1 Traducerea şi deci interpretarea acestor termeni angajează evident întreaga interpretare a acestui versant al Poeticii.. termenul cel mai exact pentru a desemna această categorie este fără îndoială cel întrebuinţat de traducerea lui Hardy. într-adevăr. adică desigur muritorilor de rînd 1. . pe care o vom regăsi. după cum se vede.. Platon însuşi construieşte această opoziţie (392 c) şi o explică drept ha lek-teon („ceea ce trebuie spus") şi hos letiton („cum trebuie spus") Mai tîrziu. Şi aici dispare. Cît despre poemele pe care 3e vom califica drept lirice (ale lui Sapho sau Pindar. însă şi prin „mijloace" (traducerea lui Hardy. dialogurile socratice) şi versul neimitativ — fără măcar să menţioneze proza nonimitativă. GEBARD GENETTE nu va găsi nici un fel de reprezentare în sistem. precum elocvenţa. de pildă). via. tradiţia clasică ulterioară tinde mai degrabă spre o interpretare de tip social. p. cel puţin ca principiu taxinomic : aceea a tipului mixt platonician. căreia îi este consacrată Retorica. adică în a le pune în scenă acţionînd şi vorbind : este mime-sis-ul platonician. Cît despre felul de a imita. sau mai exact în fiinţe omeneşti care acţionează. Aristotel deosebeşte în principiu. (de exemplu) un subiect de medicină sau de fizică".poate prea prudent.(mimii lui Sophron. în ce-o priveşte. trei tipuri de diferenţiere între artele imitative : prin obiectul imitat şi modul de imitare (amîndouă sînt în cauză aici). 2 Vezi Figures II. distingînd caracterele prin viciu (kakia) şi virtute (arete) . Cu excepţia acestei dispariţii.Si melodie). Restricţie poate ad hoc. comedia oameni de rind. o clasă intermediară. nici altundeva în Poetică : ele se află evident în afara spaţiului său. poetul deghizat în tot atîtea personaje. 31). cu alte cuvinte reprezentarea dramatică. se împacă greu cu o definiţie pur morală a desăvîrşirii sale. Obiectul imitat — nouă restricţie —■ constă doar în acţiuni omeneşti. priin^_rjagină_a_. ca în opoziţia dintre vers şi proză. Subdiviziunile ulterioare nu se vor exercita deci decît în domeniul riguros circumscris al poeziei reprezentative. excluzînd în chip explicit imitaţia în proză . p. în general. iar criteriul conţinutului se va reduce deci la opoziţia ei oi superiori vs eroi inferiori. de mod : nu e vorba propriu-zis de „formă" în înţelesul tradiţional. în modul dramatic vorbesc înseşi personajele sau. şi în ciuda faptului că se foloseşte de acelaşi metru ca şi Homer. pe care Aristotel o respinge. în incoerenţă. „în proză" sau lor apariţii în acest capitol de asemenea. fie în a ^înfăţişă personajele în acţiune". este vorba despre nişte situaţii de enunţare . Principiul lor este o încrucişare de categorii direct legate de însuşi faptul reprezentării : obiectul imitat (întrebarea cine ?) şi felul de a imita (întrebarea cum ?). „în greceşte" sau „în franceză". tragedia (şi epopeea) reprezentînd personaje de vază.Poeticii defineşte în mod limpede poezia ca pe o ăiiJ^âlL(i exact: prin ritm.„stil". Ilustrarea aleasă pentru versul nonimitativ este opera lui Empedocle şi. ceea ce Aristotel numeşte „fel de a imita" echivalează în mod strict cu ceea ce Platon numea lexis : nu njungem încă la un sistem de genuri . ca să reluăm înşişi termenii lui Platon. e vorba despre întrebarea „în ce ?" în sensul în care ne exprimăm „în gesturi" sau „în cuvinte". în primul capitol. Aristotel şi pentru veacuri de-a rîn-dul. Pentru el.. 184—190. însă el nu va găsi nici o reprezentare veritabilă în Poetică. cu alte cuvinte poezia didactică. articolul fundamental al poeticii clasice. mai precis. INTRODUCERE IN ARHTTEXT j 27 „în versuri". cele „care înfăţişează cu ajutorul metrilor. „s-ar cuyeni să-1 numim pe Empedocle mai degrabă naturalist decît poet". în modul narativ poetul vorbeşte în numele său propriu. şi Figures III. el nu le menţionează nici aici. tot aşa cum erau şi pentru Platon. cum se ştie. se ştie. fie egale (kat'hemas). retorica va restrînge lexis la sensul de . Traducerea Hardy se instalează dintr-o dată. fel de a vorbi. încercînd cele două traduceri la o distanţă de cincisprezece rînduri (Les Belles Lettres.

Această căsuţă este deci evident aceea a naraţiunii comice. şi cînd ei nu înfruntă nici o primejdie. atunci cînd acţiunile lor nu-i sînt superioare. deoarece. I. proclala tragedie" (Oeuvres. cele două genuri nobile vor rămîne singure într-o confruntare inegală. în care înşişi regii pot pătrunde în comedie. Cele două categorii de obiecte suprapuse celor două categorii de moduri vor determina aşadar o grilă de patru clase ale imitaţiei. Sistemul aristotelic al genurilor poate fi deci figurat în felul următor : "~^\^^ 3BIECT MOD ~\^ DRAMATIC NARATIV SUPERIOR INFERIOR tragedie comedie epopee parodie Cum se ştie de altfel. după părerea sa. iar narativului inferior un gen mai puţin clar determinat. Dramaticul superior defineşte tragedia. însă ea nu e întru totul potrivită cu vremea noastră. în care nu erau puse să vorbească în comedie decît nişte persoane de un rang foarte mediocru . 1 1447 a. astăzi dispărute. Corneille pare a fi fost primul dramaturg care a rupt această legătură. continuarea lucrării va opera asupra acestei încrucişări o serie de abandonări sau de devalorizări ucigaşe : despre narativul inferior nu se va mai vorbi deloc. indiferent ce ar trebui să înţelegem prin asta. 2Z—24).tre nivelul de demnitate (sau de moralitate) al personajelor şi cel al acţiunilor. Rezultă nişte valorizări explicite şi motivate : superioritate. lui Aristotel : „Poezia dramatică este. ediţia Marty-Laveaux. poate să povestească sau să pună în scenă acţiunile unor personaje inferioarex. în secolul următor. nu cred că. considerîndu-le fără îndoială ca fiind indisolubil legate — şi tratînd de fapt personajele doar ca suporturi ale acţiunii. Cînd punem pe scenă o simplă intrigă de iubire între regi. această definiţie era legată de obiceiul vremii sale. p. Să observăm cel puţin că acest triumf al tragediei nu e numai rezultatul neîncheierii ori al mutilării. dramaticului inferior îi corespunde comedia. lăsînd cît mai des cu putinţă cuvîntul personajelor 1 — elogiu care arată în treacăt că Aristotel. printre ale cărui merite e şi acela de a interveni cît mai puţin cu putinţă în poemul său în calitate. inventînd în 1650 pentru Don Sancho d'Ara-gon (acţiune netragică în mediu nobil). 49 a. nu ignoră mai mult decît . fără să spună care trebuie să fie aceste acţiuni. desigur. acţiunea e astfel în măsură suficientă pentru a se înălţa pînă 2S / GKRARD GENETTE zintă faţă de comedii ceea ce Iliada şi Odiseea sînt faţă de tragedii1. Această încheiere nu ne priveşte în sine însăşi. precum cele ale lui Hegemon şi Nicochares. şi de a deveni „imitator" (adică dramaturg) în măsura în care poate fi astfel un poet epic. narativul superior defineşte epopeea . şi justificînd această disociere în al său Discurs despre poemul dramatic (1660) printr-o critică. despre comedie la fel . şi cu excepţia cîtorva pagini. şi el se opreşte aici (la începutul Poeticii) la condiţia persoanelor. cînd printr-un Margites atribuit lui Homer. sau cel puţin cît ne mai rămîne din ea. se reduce în esenţă la o teorie a tragediei. o imitaţie a acţiunilor. despre care declară limpede că repre1 Este evident că Aristotel nu face nici o deosebire în. deşi a suprimat categoria. sub-genul mixt al „comediei eroice" (pe care îl vor mai ilustra Pulcherie în 1671 şi Titus şi Berenice în 1672). pe care Aristotel iiu-1 numeşte. drama burgheză. ce pare să fi fost ilustrată la origini. exactă sau nu. tom. Poetica. Poetul poate să povestească sau să pună în scenă acţiunile unor personaje superioare. îndeosebi de parodii ale epopeilor. INTRODUCERE IN ARHITEXT / 29 mată în legătură cu Homer. şi pe care îl ilustrează cînd prin „parodii" (parodiat). nici pentru Statul lor. 48 b. nici pentru ei. după ce a fixat acest cadru taxinomic. Oricum. a modului dramatic asupra celui narativ (este inversarea binecunoscută a opţiunii platoniciene). despre care eroi-comica Batrachomoyomachie ne poate da o oarecare idee. explicită adusă. cărora le corespunde ceea ce tradiţia clasică va numi genuri. de povestitor. deşi persoanele sînt ilustre.privind obiectele şi modurile. Disocierea inversă (acţiune tragică în mediu obişnuit) va da.

ci nu povestită. cu cîteva rînduri mai departe. elementul spectaculos şi muzica). oficial acordată : „Dintre părţile lor constitutive.i foloseşte în legătură cu Margites expresia „a reprezenta dramatic ridicolul" (to geloion dramatopoiesas). caracterele. . imitaţie închipuită de oameni în acţiune. ţ. în sfîrşit. nenorocire suferită de un erou nici întru totul nevinovat nici vinovat pe de-a-ntregul. fără ca vreo reciprocă să fie admisă. cel aşteptat . Pentru o analiză mai adîncită a motivelor acestui elogiu al lui Homer şi. ultimele două îi sînt specifice.Pla-ton caracterul „mixt" al naraţiunii homerice. a cărei autoritate a fost recunoscută vreme de secole : „Tragedia e. în Bcriture et Theorie poetiques. altele proprii tragediei. şi deci existenţei unei tragedii conforme acestei definiţii : îmbinarea surprinzătoare (para ten doxan) şi minunată (thaumaston) a faptelor. Aceste calificări foarte puternice nu-1 împiedică totuşi să menţină aceste opere în categoria generală a narativului (mimeisthai apangellonia. al celor INTRODUCERE IN ARHITEXT / 31 două emoţii tragice : ci în însăşi prezenţa acestor emoţii în definiţia genului şi în ansamblul trăsăturilor specifice desemnate de Aristotel ca necesare producerii lor. din pricina nu a unei adevărate crime. a acţiunii. pentru noi lucrul important nu stă în acest efect. paralela ne lasă de pe-acum să presimţim că iniţiala definiţie eo-mună obiectului celor două genuri nu va fi întru totul suficientă — ca să nu spunem mai mult —■ pentru a defini obiectul tragediei : presupunere confirmată. dar şi. printre cele sase „elemente" ale tragediei (subiectul. rom. ale tragediei însă nu se întîlnesc toate în epopee. a deosebirii de mod şi a deosebirii „de întindere" (acţiunea tragediei închisă în faimoasa unitate de timp a 1 1460 a . imitaţia unei acţiuni alese şi întregi. superioritate tematică a obiectului tragic. superioritate intelectuală a „viei limpezimi. şi la citire şi la reprezentare" . „recunoaştere" a unor personaje a căror identitate fusese pînă atunci necunoscută ori mascată . Aristotel merge pînă la a numi epopeile homerice „imitaţii dramatice" (tnimeseis dramatikas). desigur. judecata. în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din părţile ei. Literalmente. Lallot. sare în ochi. ca şi ea. 59. în 1448 b. o superioritate automată în virtutea principiului cine poate cel mai mult poate cel mai puţin. cel puţin cunoscătorului în materie de tragedii. Poetica. aceste deosebiri pot fi neutralizate fără nici o piedică. p. * Cf. aşadar. 1448 a). „La mimesis selon Aristote et l'excellence d'Homere". însă evitată în ultimul moment prin recunoaştere) între fiinţe dragi. teoria catharsis-ului tragic enunţată de clauza finală a acestei definiţii nu este dintre cele mai clare. cine ştie să spună despre o tragedie dacă-i bună ori rea. Această egalitate mai este proclamată — o ultimă oară — în 1449 b : „epopeea se apropie (ekoloutesen) de tragedie întru atîţ că este. ci identice : şi anume reprezentarea unor eroi superiori. Şi să nu uităm că nu le aplică epopeii în general. pentru că în principiu. b. limba. superioritate formală a varietăţii metrilor. pe punctul de a fi comisă. iar obscuritatea ei a întreţinut valuri de exegeză poate de prisos. Motivul acestei superiorităţi poate părea încă nelămurit sau abstract : tragedia ar comporta. Din punctul de vedere care ne interesează aici. primele pagini atribuie acelor două genuri nişte obiecte nu numai egale. aşa cum am văzut. că. cit. de o oarecare întindere. ci a unei greşeli funeste (hamartia). Căci elementele epopeii se întîlnesc şi în tragedie . vezi J. în 1448 b. unite mai ales prin legături . de aceea. ca atunci cînd un comportament ajunge la un rezultat invers decît. dezminţirea pe ascuns a egalităţii privind obiectul. Dar dincolo de aceste consideraţii tehnice. imitaţia cu ajutorul cuvintelor a unor oameni aleşi" * . Mai surprinzătoare. acţiune violentă comisă (ori. a deosebirii dintre definiţiile platoni-ciană şi aristotelică ale mimesis-ului homeric. în mod mai surprinzător. 2 1462 a. şi a prezenţei muzicii şi spectacolului . ştie şi despre epopei. dacă nu poetului tragic. şi voi reveni asupra consecinţelor acestui fapt . şi care stîrnind mila şi frica săvîrşeşte curăţirea acestor patimi". ca şi cînd întîmplarea pare să acţioneze „anume" .. unele sînt aceleaşi la amândouă. şi mai bine. „peripeţie" sau „răsturnare". în sens propriu.. deoarece textul acesta atribuie. ci numai lui Homer (monos. op. trad. cit. nişte „părţi constitutive" (mere) ce nu pot fi întîmite în epopee. urmează reamintirea deosebirilor de formă (metru uniform al epopeii vs metru variat al tragediei). de această a doua definiţie. Ce se poate spune ? . într-un mod mai general. ca şi în 1460 a)." * Valorificarea. superioritate estetică a densităţii şi unităţii 2. ** Cum ştie oricine. Oricum. 30 / GEnARD GENETTE unei mişcări de rotaţie a soarelui) . psihologic sau moral.

cu condiţia ca ele să fie regulate. J2 / GÂRABD GENETTE la acelaşi rezultat —. p. * 1452 a. pe care o propun primele pagini ale Poeticii. stare să trezească teama şi mila în absenţa oricărei reprezentări scenice şi la simpla enunţare a faptelor. pe aceasta o au în vedere mai ales capitolele VI—XIX. cit. sau. Robortello apreciază că condiţiile puse în Poetică se realizează doar în Oedip rege. şi rezolvă această dificultate doctrinală susţinînd că unele din aceste condiţii nu sînt necesare calităţii unei tragedii. pentru că nu e în joc decît păţania unui unchiaş. pentru că. există desigur aici două realităţi distincte : una în acelaşi timp modală si tematică. Aceste două realităţi se află într-o relaţie de intersectare. cu sensul obişnuit al adjectivului bel-tion . căci anumite incompatibilităţi sînt oarecum greu de redus : astfel. şi care este drama nobilă. sau funestă ori fatală. evident. p. IX—XIV . cu excepţiile amintite.. prefaţa la Britannicus. el pare să admită tocmai prin aceasta faptul că subieeteal tragic poate fi disociat de modul dramatic şi încredinţat simplei povestiri. ceva mai încolo. 54 a. tot aşa. eminamente tragic. „în afară de muzică şi elementul spectaculos". ci mai ales supus greşelii („foarte departe de a fi desăvîrşit. însă prin acest cuvînt de tragedii desăvîrşite le înţeleg pe cele de soiul cel mâi sublim şi mai mişcător. fără a deveni totuşi în felul acesta subiect epic. ideea unui erou tragic „nici cu totul bun nici cu totul rău" (după interpretarea fidelă a lui Racine în prefaţa Androma-căi). rom. această realitate generică. de care nu putem dispune întru totul spunînd doar că e mai puţin extensivă şi mai cuprinzătoare decît cea dintîi. în Comentariul său din 1548. 1 Cap. prea prevăzător şi prea prudent: e tema capitală. sau serioasă. ca să ne exprimăm mai exact în context tragic. trad.) de producere a groazei şi milei. De fapt. 59) de către Corneille. aşa cum fusese Laios mai înainte era prea prevenit (de către oracol). ori din amîndouă. sau al tragediei prin excelenţă. recunoaşterea şi nenorocirile". Ar exista aşadar tragic în afara tragediei. ci doar perfecţiunii sale1. ** 7bid.. recunoaştere etc. însă care nu cunosc natura legăturilor dintre elel. sau mai degrabă a acestui amestec specific de groază şi milă pe care-1 provoacă în teatru manifestarea crudă a destinului. sau în orice caz mai puţin tragice decît altele.îi rămîne străin. 59. Cealaltă este pur tematică şi de ordin mai curînd antropologic decît poetic : este tragicul. care desemnează acţiunile din Oedip rege sau din Cresophonte ca fiind cele mai desăvîrşite acţiuni tragice iar pe Eu-ripide ca fiind autorul cel mai tragic. supralicitează. dramă nobilă . în opoziţie cu povestirea nobilă (epopeea) şi cu drama inferioară sau veselă (comedia) . Şi. mereu cu fidelitate după părerea mea. sau al cruzimii zeilor . precum Oedip — fapt care duce * Cf. astfel încît cele care lipsesc din una sau alta dintre aceste două condiţii. Toate aceste criterii. inclusiv „peripeţia. să conteste această denumire. Bărbierul din Sevilla). cit.. 53 a. nu vreau să spun că cele în care ele nu se întîlnesc sînt imperfecte : ar însemna să spun că sînt absolut necesare şi să mă contrazic pe mine însumi. trebuie ca el să aibă întotdeauna o oarecare nedesăvîrşire"). 53 b. ce înglobează deopotrivă Perşii şi Oedip rege. se suprapun este cel al tragediei în sensul (aristotelic) strict. fapt ce e puţin compatibil. adică sentimentul ironiei sorţii. * Relatat în al său Discurs despre tragedie (1660. e-adevărat (1459 b)t Aristotel va restabili oarecum echilibrul acordînd epopeii aceleaşi „părţi" (elemente constitutive) ca şi tragediei. p. altundeva comică (Şcoala jsmeilor. ed. 59—60. prea clarvăzător1 (e cazul faimosa-lui şi genialului „ochi prea mult" al lui Holderlin) pentru a evita capcanele destinului. este atunci botezată în mod. sau tragic prin excelenţă (tragikotatos)2 constituie o nouă definiţie a tragediei. ca atare. satisfăcînd toate condiţiile (coincidenţă. iar terenul în care. aici tragică. 2 1453 b. 60) această distincţie la două exigenţe aristotelice : semi-nevinovăţia eroului şi existenţa legăturilor intime dintre antagonişti. sau nu îndeajuns de clarvăzător. se împacă greu cu statutul iniţial al unei umanităţi superioare mediei . cum am văzut. „Cînd spun — adaugă el — că aceste două condiţii nu sînt decît pentru tragediile desăvîrşite. fiindcă e în joc moartea . răsturnare. care aplică mai departe (p.. iar Aristotel nu se gîndeşte. Dar motivul fundamental al tragicului — groaza ţi mila T. aşa cum există fără îndoială tragedii fără tragic. cînd Aristotel cere 2 ca acţiunea să fie în. nu INTRODUCERE IN ARHITEXT / poate pe Aristotel. precauţia „inutilă" — şi chiar dăunătoare. tradiţional tragedie. Această distincţie iezuită l-ar fi satisfăcut 1 într-adevăr. în orice caz. dacă nu cumva lipsim această superioritate de orice dimensiune morală sau intelectuală.de sînge. căci menţine unitatea aparentă a conceptului de tragedie de-a lungul geometriei variabile a definiţiilor sale.

Sau. mai exact. aproape lipsită de acoperire la nivelul unei opere întregi. şi nu numai.. ar fi greu de citat o nuvelă fără dialog şi. într-o „formă" pe de-antregul romanescă. cu cîteva secole mai tîrziu. In mod limpede. tragedia este deci o specificare tematică a dramei nobile. dacă pentru Platon epopeea aparţinea modului mixt. sau romanul poliţist o specificare tematică a romanului. sper. în ultimă instanţă. ilustrat de epopee. Iar noi ştim foarte bine din experienţă că narativul pur (tel-ling fără showing. cu toate că rămîn într-un rang mai puţin înalt şi nu se apropie de frumuseţea şi strălucirea celorlalte. sau cel puţin pur „teoretic". iar abandonarea lui este şi la Aristotel o manifestare evidentă de empirism. III Să revenim însă la sistemul iniţial. ce înseamnă evident că criteriul de puritate nu mai este pertinent. chiar şi atunci cînd tot ceea ce urmează n-ar fi decît dialog — tot aşa cum va fi de ajuns.. pe cîţiva poeticieni prinşi în capcana acestei confuzii şi îndîrjiţi în mod naiv să aplice şi să ceară să i se aplice ansamblului unui gen normele pe care le desprinsese pentru una dintre speciile sale. şi cu atît mai puţin al unui gen . — reamintesc acest lucru pentru ultima oară —. tot aşa cum. ilustrat de ditiramb. dintr-o prejudecată mimetistă. pe care această memorabilă digresiune despre tragic îl debordează în aparenţă fără să-1 refuze : am văzut că el nu făcea şi nu putea prin definiţie să facă nici un loc poemului liric. pentru noi vodevilul este o specificare tematică a coîncetează să fie desăvîrşite în genul lor. cu toate că este esenţialmente mixtă şi impură. Dacă ditirambul este un gen fantomă. la trecut. cu multe secole mai tîr-ziu. Se petrece aici — între Platon şi Aristotel — ceva ce ne vine greu să apreciem. e suficient. oricît de puţin narativă ar fi sau ar trebui să fie ea : la urma urmelor. dacă nu şi în vorbe. Stricăciunile veacurilor nu sînt însă singurele răspunzătoare de acest fapt : Aristotel vorbeşte deja despre acest gen oarecum. şi el are fără îndoială anumite motive de a-1 neglija cu toate că e narativ. nici nu poate fi vorba de aşa ceva.. într-un cuvînt. în termenii critici americane) este o pură posibilitate. ceea.tragedie tragic în termeni de sistem al genurilor. Triadei platoniciene narativ mixt dramatic i s-a substituit perechea aristotelică narativ dramatic . încurcătura teoretică în care nepăsarea lui urma să-i arunce. 34 ' GERARD GENETTE mediei. p. Din acei moment. pentru că e pur narativ. şi modul mixt." Frumos exemplu de raţionament dibaci prin care lumea „se acomoda" (e chiar cuvîntul folosit de Corneille. dar pe care a mascat-o vreme de secole un echivoc terminologic între sensul larg şi sensul îngust al cuvîntului tragedie. narativul pur e un mod fictiv. pentru epopee sau roman. şi odată cu el nevoia de a distinge între narativul pur şi narativul impur. Lessing sau Schlegel încoace. între altele deoarece corpusul ditirambic ne lipseşte în mod dureros. Dar am văzut şi că uita ori părea să uite în treacăt distincţia platoniciană dintre modul narativ pur. procedeu aproape la fel de vechi ca povestirea. să lipsească o asemenea introducere pentru a constitui „monologul interior". Aristotel le adoptă pe rînd pe unul şi pe celălalt fără să se preocupe prea mult de deosebirea dintre ele şi nepresimţind. 60) în mod trecător cu o ortodoxie pe care îndrăznea. Rămîne totuşi faptul. dacă comparăm sistemul modurilor după Platon şi Aristotel. de-acum s-o răstoarne în fapt. ran ca-vînt introductiv asumat de către poet. Aristotel recunoaşte pe deplin — şi valorifică — caracterul mixt al modului epic : ceea ce dispare la el este statutul ditirambului. că o căsuţă a tabloului s-a golit (şi în acelaşi timp s-a pierdut) pe drum. Distincţie evidentă pentru toţi de la Diderot. pentru Aristotel ea aparţine modului naraINTRODUCERE IN ARHITEXT / 35? tiv. epopeea va fi aşezată printre genurile narative.

Oxford. 1953 . epistolă. la sfîrşitul Antichităţii şi în Evul mediu. comedie. Francke. elegie. op. şi care exclude de exemplu iambul şi distihul elegiac. INTRODUCERE IN ARHITEXT / 3? tini).36 IGERARD GENETTE Avem aici. cuprinde speciile tragică. Lista lecturilor greceşti şi latine recomandate de Quintilian viitorului orator menţionează. The Mirror and the Lamp. iambic. care e oda. satira („tota mostra" : Lucilius şi Horaţiu). cum se ştie. M. va spune cititorul perspicace. idilă. La Horaţiu. Farral. in Critica e poe-sia. Princeton. Wallek „Genre Theory. odă. şi poemul liric. cu alte cuvinte. „speciile" (spe-cies) pe care noi le-am numi genuri : genus imitatimum-(dramatic) în care vorbesc numai personajele. în litcrature as Sys-riem. W. Astfel. pe care Platon şi Aristotel nu le menţionau) . sonet. alcătuieşte o listă de nouă poeţi lirici (dintre care Alceu. la un elogiu al lui Homer şi la o expunere de reguli ale poemului dramatic. Produs (secolul al V-lea) suprimă. liricul na este aici decît un gen non-narativ şi nedramatic printre altele. Les Arts poetiqueş du moyen âge. în ce priveşte genurile. elocvenţă. genus ennarativum (narativ). Artele poetice din secolul al XVI-lea renunţă în general la orice sistem şi se mulţumesc să juxtapună speciile. de bine de rău. tragedie satiră. Anakreon şi Pindar). Axta poetică se reduce. I. cîntec. Diomede (sfîrşitul secolului al IV-lea) rebotează „genuri" (genera) cele trei moduri platoniciene. elegia (Callimachos. satiră. de Pîndar. o artă poetică. tragedie. iamb. de la Vida la Rapin. op. C. cit. în afară de istorie. începutul secolului al XH-lea) revine la sistemul lui Diomede. satirică (e vorba despre drama satirică a vechilor tetralogii greceşti. Sapho. Yale. sonet. romanul pastoral. iar cel mixt se întronează ca narativ. Schlegel" (1968). printre care cele ale lui Hesiod. şapte genuri poetice . lirică (Arhiloc şi Horaţiu). Minuit. . speciile eroică (epopeea) şi. categoria mixtă. Alceu şi Horaţiu . fără ca ivirea. in Poesie ei Poetique de l'idealisme allemand.. un loc ce trebuie ocupat. iar urmarea se ghiceşte cu uşurinţă. Champion. M. în care vorbeşte numai poetul. în care vorbesc alternativ unul şi ceilalţi. pastorală . Horaţiu). eroică" . pastoral etc. care va rămîne multă vreme canonică. pe cea sentenţioasă (gnomică ?) şi pe cea didactică : genus commune (mixt). şi se reduce de fapt la o formă. Behrens. sau Philip Sidney (An Apologie for Poe-trie. cit. in Discriminations. Să nu sărim însă peste prea multe etape. Lucre-ţiu). Dar lista lui Quintilian nu este. Rutt-kovski. IV Timp de mai multe secole 1. reducerea platonico-aris-totelică a poeticului la reprezentativ va apăsa asupra teoriei genurilor şi va întreţine în cadrul ei indispoziţia şi confuzia. a unor genuri noi ca poemul eroicoromanesc. încercările ulterioare de sistematizare. se străduiesc să integreze poezia lirică în sistemele lui Platon sau Aristotel fără să le modifice categoriile. Astfel. „operă. care era el însuşi un liric şi un satirist. sau Vauquelin de la Fresnaye (1605) : epopee. . Abrams. Warren. Jean de Garlande (sfârşitul secolului al Xl-lea. Guillen.. „Literature as System" (1970). satiric. 1968 . 1970 . dar ea nu e pusă în paradigmă cu cele ale poeziei epice şi dramatice. şi aşază împreună cu epopeea în genul narativ iambul.iar aceasta. V. nu prin înlăturarea celui mixt : cel care dispare e narativul pur întrucît e inexistent. P. şi restrictivă. comic. A. Noţiunea de poezie lirică nu e desigur ignorată de criticii alexandrini. nişte comen\ INTRODUCERE ÎN ARHITEXT 3938 / CERARD GENBTTE tarii la Aristotel. and Er-lebnis" (1967). tragic. în care se perpetuează neobosita dezbatere despre meritele comparate ale tragediei şi epopeii. evident. Peletier du Mans (1555) : epigramă. Marile Poetici ale clasicismului. deoarece comportă opere în proză. „Genesi e storia dei generi letterari" (1951). cuprinde specia: narativă propriu-zisă. Aristarc. Teocrit. comedia. tragedia. iambul (Archiloc. liric. filosofie şi. 1580) : eroic. odă. fireşte.. ca fiind singurul narativ existent. the Lyric. în secolul al XVI-lea. 1971. R. Szondi. Bari 1966 . 1975 . descriptive sau didactice. iar definiţia ei este încă pur tehnică (poeme acompaniate la liră). prea uşor reductibile la . că şi Aristotel. Die Literarischen Gattungen. Bern. elegia şi „melosul" (lirismul). sînt în esenţă. epopeea (care înglobează aici toate felurile de poeme narative. pastorala dramatică sau tragicomedia. ilustrat între alţii. elegiac. „La theorie des genres poetiqueş chez F. şi repartizează în ele. comedie. elegie. H. în secolele III—II înaintea erei noastre. mai ales cînd se cunoaşte sfîrşitul. 1924 . elegiacii la1 Indicaţiile istorice care urmează sînt în mare măsură împrumutate de la : E.. comică. Fu-bini.

genmrile nonreprezentai Să reamintim faptul că. Tragedie şi Comedie. sonetul. iată ce le-a reţinut atenţia 1. tive nu pot alege decît între anexarea valorizantă (satira la comedie şi deci la poemul dramatic. Prima grupare evidenţiată de Irene Be-hrens se găseşte la italianul Minturno. / GEHARD GENETTE Nizet. elegia. balada. In acelaşi an. De fapt. epigramă şi satiră. celelalte. se întrerupe brusc : „Să încetăm însă să spicuim o doctrină atît de săracă. elegia. dogma clasică a mimesisului şi se străduieşte să arate că acest tip de enunţuri este. Teoreticienii au dispreţuit prea mult tot ce aparţine marilor genuri. că anumite neînţelegeri ca să nu spunem contrasensuri. dar iată un alexandrin de zece picioare. în ruptura cu dogma şi proclamarea egalei demnităţi poetice a unei expresii nonreprezentative. eterodoxă. Satira la Comedie iar Egloga la Poemul eroic. pentru oare „poe" zia se împarte în trei părţi. într-un mod mai radical. sonetul etc. 1966. Recunoşterea de facto a diverselor forme nonreprezentative şi menţinerea ortodoxiei aristotelice se vor împăca de bine de rău în vulgata clasică într-o distingere comodă între „marile genuri" şi. dintre care una se numeşte scenică. Nimic nu comentează desigur mai bine această evaluare segregativă decît mărturisirea descurajată a lui Rene Bray. ca pe un discurs sau o rugăciune. Oda.: ea e aici doar marginală şi. 68—72. în felul său. e o puzderie de forme mărunte. Aceste două gesturi ne par astăzi antitetice şi incompatibile din punct de vedere logic. idila. Rapin tematizează şi accentuează această împărţire : „Poetica generală poate fi împărţită în trei specii diferite de Poem desăvîrşit. ele se vor succeda şi se vor lega între ele aproape fără nici un obstacol. în capitolul 47 din ." Alături. despre epopee şi despre comedie. cea de a doua constă. iar a treia epică. aşa cum se întîmplă ca reformele să facă „patal" revoluţiilor. 1674. deoarece în principiu ele nu fac decît să enunţe. să reuşească să modifice cu adevărat tabloul. a căror inferioritate sau lipsă de statut poetic se explică prin micimea reală a dimensiunilor lor şi prin cea presupusă a obiectului lor. na „imită" nici o acţiune. 354. 2 Reflexions sur la Poetique. epigrama. cel dintîi pregătindu-1 şi acoperindu-1 pe cel de-aî doilea. Nta există aşadar decît două feluri imaginabile de a le promova la demnitatea poetică : cea dintîi menţine. Adevăratul început este: „Chez elle" („La ea"). Căci Sonetul.. ca la predecesorii din secolul al XVI-lea. ideile sau sentimentele. ale autorului lor."2 într-ian cmvînt. reale ori fictive. dintre care una constă în acţiune iar cealaltă în naraţiune. cealaltă lirică. v. Madrigalul. La cine? Răspuns cîntul II. iar aceste trei specii pot fi reduse doar la două. ori mai degrabă. deci. 1 Formation de la doctrine classique (1927).. despre care depune pe deplin mărturie (deşi în mod implicit) alcătuirea Artei poetice a lui Boileau (1674) j cîntul al IlI-lea tratează despre tragedie. după ce a studiat teoriile clasice ale „marilor genuri" şi.. madrigalul. partea a aoua. Balada nm sînt decît nişte specii ale poemului nedesăvîrşit. în limburile „nedesăvîrşirii". pe care-1 completăm cu plăcere cu un Souvent" („Adesea") tot atît de apocrif pe cit de evaziv. vodevilul şi cîntecul *. tot o „imitaţie" . poemul eroic. lărgind-o întrucîtva. în treacăt. cînd. odă. sub marile genuri narative şi dramatice. Rondelul. Toate celelalte specii menţionate (?) de Aristotel se pot reduce la acestea două : Comedia la Poemul dramatic. Epigrama. rondelul. privind „doctrina clasică" ţin de o generalizare abuzivă de „precepte'' specifice trecute în proverbe scoase din context şi deci lipsite de pertinentă : astfel. elegie. şi în mare măsură prin excluderea seculară aruncată asupra a tot ce nu e „imitaţie a unor oameni în acţiune". cînturile I şi IV suit consacrate unor consideraţii transgenerice. ca să spunem aşa. satira. oricine ştie că „un beau desordre est un effet de I'art" ( o frumoasă dezordine e un efect al artei") . oda. 1. cîntul al II-lea aliniază. Şi. cap. oda şi egloga la epopee) şi respingerea în tenebrele exterioare saur dacă vreţi. în Epopee. fără nici o categorisire de ansamblu. Tragedia. p."1 Cer-vantes.modul narativ sau la cel dramatic. a încercat apoi să adune cîtevă indicaţii despre poezia bucolică. -40 Ideea de a reuni toate felurile de poem nonmimetic pentru a le constitui într-o a treia partidă sub numele comun de poezie lirică nu e cu totul necunoscută epocii clasice.

în care poezia scenică s-a scindat în două : „scrisul dezlînat (al romanelor cavalereşti) îi îngăduie unui autor să se poată arăta epic. două lucruri sînt . 1559 . după cîte ştiu. 51 b : „Poetul trebuie să fie meşteşugar de subiecte mai degrabă decît meşteşugar de versuri. Este 1 1450 a . 70—71. negîndită (nici un poetician nu putea ignora imensul corpus acoperit de ea). Ia fel cu un discurs sau cu o sTcrisoare. 3 Prefaţă la Essay of Dramatic Poetry. Baumgarten. fiindcă era cu neputinţă de integrat sistemului unei poetici întemeiate pe dogma „imitaţiei". Nici una dintre aceste propuneri nu este însă cu ade-■vărat motivată şi teoretizată. p. beţie. 1644. care e astăzi pentru noi mai mult decît obişnuită. spune Cascales în legătură cu sonetul. liric. evocă „liricul. a rămas vreme de secole. poate avea ca subiect o cugetare ori un sentiment pe care doar le expune sau exprimă. „Despre poezia lirică". Distorsiunea impusă aici ortodoxiei e semnificativă : termenul de fabulă (fabula) este aristotelic. Astfel. la Horaţiu şi în „comentariile italiene ale lui Castelvetro. dramatic şi liric în acelaşi timp. pune pe seama preotului o împărţire în patru. Mazzoni şi ale altora" regulile „unui adevărat poem epic. dramatic sau liric" . într-un text din 1735 care schiţează sau prefigurează Estetica sa. Gravina consacră un capitol din a sa Ragion poetica (1708) epicului şi dramaticului. Dry-den distinge trei „maniere" (ways): dramatică. care e un „modern" în sensul Disputei."4 în sfârşit. dramaticum cum subdivh generibus (Me-d-itationes philosophicae de nonnullis ad poema peHinentibus. desigur. Treatise of Education. al atribuirii noastre abuzive2.Don Quijote. eîntec care inspiră bucuria. se spune că psalmii lui David. 4 Reflexions sur la critique. pune în paralel cele trei categorii şi se califică pe sine însuşi drept „poet epic. Houdar de la Motte. Batteux recunoaşte mai întîi că la am examen superficial „ea pare să se preteze mai p<uţin decît celelalte specii principiului general care reduce totul la imitaţie". 5 Lyricum. definiţia la cugetarea poetului însuşi. e evident că toate acestea n-ar putea constitui o fabulă în sens aristotelic. ci în mod aproape sistematic respinsă. aceeaşi împărţire în a sa Arte poetica în italiană. § 106). odele lui Pindar şi ale lui Horaţiu nu sînt decît „foc. 3735. care defineşte anume subiectul (mythos) ca fiind „îmbinarea de acţiuni" \ şi unde dianoia („ceea ce spun personajele pentru a demonstra ceva sau a declara ceea ce hotărăsc") nu acoperă decît aparatul de argumentare al ziselor personaje . sentiment. epicum. Această idee. cel dintîi exemplu... şi anume că un poem. nu. tot aristotelic. 2 1456 a. dramaticul şi subdiviziunile lor generice. tragic. elan în care natura face totul iar arta nimic". ca şi al tuturor artelor. din 1563. epică. Tasso. 3 Anatomie. 42 / GfcRARD GENETTE obiectul celui de al treisprezecelea capitol al său. Aristotel respinge deci în chip foarte logic studiul ei „în tratatele consacrate retoricii2". strigăt al inimii. Dar ideea că o cugetare ar putea servi drept subiect la ceva este cu totul străină spiritului Poeticii. de dianoia. Cascales acoperă încă ou un vocabular ortodox o idee care e cît se poate de puţin ortodoxă."5 Iar această enumerare nu se pretinde exhaustivă. recunoştinţa. epicul. admiraţia. dat fiind că el e poet întrucît imită şi întrucît imită acţiunile". în ale sale Tablas poeticas (1617) şi Cartas philologicas (1634) : liricul. 1716. are drept „fabulă" nu o acţiune. Poetul îşi exprimă deci în ele sentimentele şi nu imită nimic. ca epicul şi dramaticul. lirică 3. INTRODUCERE IN ARHITEXT / 4\ sens pare a fi fost al spaniolului Francisco Cascales. 1668. p. însă extinzînd acest principiu la poezia lirică însăşi. cel de cugetare ar putea corespunde termenului... Chiar atunci cînd am extinde. comic". iar pe cel următor liricului. Astfel. 166. cf. Efortul lui Batteux — ultimul efort al poeticii clasice de a supravieţui deschizîndu-se faţă de ceea oe nu putuse niciodată nici să ignore nici să accepte — va corista deci în a încerca acest imposibil. menţinînd imitaţia ca principiu unic al oricărei poezii. Cel mai vechi efort în acest 1 2 De Poeta. Lui Milton i se pare că găseşte la Aristotel. ea Northrop Frye3. ci o cugetare (concepto).

curatul sentiment pe care-1 încearcă. de ce sentimentul. Nu e nevoie însă să le separăm : ea intră în chip firesc şi chiar necesar în imitaţie. ale lui Camille şi Chimene sînt bucăţi lirice . epopee. Natura să aprindă focul. fără să nedreptăţească principiul la care se reduc celelalte. „în poezia epică şi dramatică. totul. exemplul profeţilor. această pură expresie. Cum mai spune însuşi Batteux.obiectul ei esenţial. care-1 readuce pe Aristotel în punctul de plecare platonician. această adevărată poezie fără imitaţie. şi toţi au de urmat aceeaşi metodă pentru a o imita". decît o imaginaţie încălzită de artă. aşa cum dovedea de altfel dintotdqauna practica dramei sau a epopeii : „Atîta vreme cît acţiunea se desfăşoară în ea. com am pmttit vedea. că aceste poezii nu au caracter de imitaţie. iar această parte învinge. care nu sînt decît oameni. care este de a imita natura. a trebuit să se treacă în mod nemărturisit ăe la o simplă posibilitate de exprimare fictivă la o fictivitate esenţială a sentimentelor exprimate. Celelalte specii de poezie au drept obiect principal acţiunile . cu o singură deosebire care o caracterizează şi distinge : obiectul ei aparte. 44 / GERARD GENETTE preta ditirambul ca pe un exemplu de gen liric. tripartiţie a genurilor poetice în ditiramb. Faptul că au un sentiment real de bucurie le îngăduie să cînte.adevărate : cel dintîi. şi îl cunoaştem de mai înainte : el constă în a scoate dintr-o remarcă stilistică destul de marginală o." De fapt. nişte sentimente imitate de artă. să se treacă de la termenul ortodox „imitaţie a unor acţiuni" la un termen mai larg : imitaţie pur şi simplu. Principiul operaţiunii este simplu. care cântau fără să imite. sînt imitate acţiunile şi moravurile . această integrare nu s-a produs fără deformări foarte sensibile. foarte necesară. să se reducă orice poem liric la modelul liniştitor al monologului tragic. poezia este epică sau dramatică . INTRODUCERE IN ARHITEXT / 43 excepţii/: Toţi poeţii au acelaşi obiect. cel puţin în parte. că poeziile lirice sînt nişte adevărate" poeme . el creează". . Trebuie să adăugăm însă de îndată că această denaturare generică nu e lipsită de argumente pe plan modal : definiţia iniţială a modului narativ pur era. să ne reamintim. Astfel. aşadar. care e supus imitaţiei într-o dramă. arta trebuie măcar să-1 hrănească şi să-1 întreţină. trecerea (pe deasupra tăcerii clasice) de la concepto-ul lui •Cascales la sentimentele lui Batteux măsoară exact distanţa dintre intelectualismul baroc si sentimentalismul preromantic. că poetul con stituie în el singurul subiect de enunţare. n-ar fi astfel într-o odă ? De ce ar fi imitată pasiunea într-o scenă şi n-ar putea fi imitată într-un cînt ? Nu există. dramă. acel ecran de ficţiune în lipsa căruia ideea de imitaţie nu i s-ar putea aplica . apoi în a inter1 In sfîrşit. aşadar. Mono-logurile lui Polyeucte." Iată deci poezia lirică integrată poeticii clasice. şi spre aceasta tinde adăugirea capitolului „Despre faptul că această doctrină este conformă cu cea a lui Aristotel". în mod accesoriu. Disimetria rămîne evidentă. un capitol „Despre poezia lirică". cum făcea deja Cascales. şi împreună cu ea trădarea ascunsă a lui Aristotel. poezia lirică este în întregime consacrată sentimentelor : aceasta este materia. al doilea. fapt oare permite să se atribuie Poeticii o triadă la care nici Platon nici Aristotel nu s-au gîndit niciodată. Dimpotrivă. însă doar un cuplet sau două. Dar. se cîntă sentimentele şi pasiunile imitatell'. nu se află decît în cînturile sacre. iar Dumnezeu „nu are nevoie să imite. O (pre)cauţiune suplimentară va li deci. răspunde Batteux. păstrînd monopolul vorbirii fără să-1 cedeze vreodată unuia dintre personajele . decît un entuziasm de comandă. în genul liric. arta e cea care trebuie să coase cu bucata noi sentimente care seamănă ou cele dintîi. şi dacă aşa stau lucrurile." Sentimentele exprimate de poeţi sânt. pe această latură. pe de altă parte. Deci poezia lirică este şi ea imitaţie : ea imită nişte sentimente. pentru a se introduce în inima oricărei creaţii lirice. Cel care le dicta era Dumnezeu însuşi. Dacă dorim o mai mare întindere. nu poate avea urmări împotriva poeţilor imitatori. a trebuit. „nu au alt ajutor decît acela al geniului lor firesc.. poeţii. de îndată ce se opreşte şi nu zugrăveşte decît starea sufletului. Ea „ar putea fi privită ca o specie aparte. ea e de la sine lirică : nu trebuie decît să i se dea forma care-i convine pentru a fi trecută în cânt. de o pante şi de alta : pe de o parte. deoarece arată că e cu putinţă să exprimi sentimente fictive.

ca fiind „conform" cu doctrina clasică : exemplu tipic al unui demers de tranziţie. de „revizuire". 211) : „Se disting îndeobşte trei genuri de poezie : cea epică. Iată în ce termeni rezumă şi apoi respinge Batteux însuşi aceste obiecţii : „Dl. ebraică. sau pur „expresivă". în principiu. această reducţie nu se află nicăieri la Blair însuşi. cea dramatică şi cea lirică.sale. sub unghi generic. care va marca adevăratul (şi în aparenţă definitivul) abandon al ortodoxiei dasice. el rămîne întreg. Despre etapa următoare. iar distincţia este.. invers. care. nu mai mult de altfel decît urmaşii lui romantici." Dacă nu ne înşelăm. Imitarea naturii nu e principiul unic în materie de poezie. E tocmai ceea ce se petrece. sincere sau nu. culme-a suferinţei. ori poate amesteca. epică.. Parma. de ordin (parţial) tematic : nu orice monolog e primit ca liric (nu-1 vom considera ca atare pe cel al lui Auguste din actul V din Cinna. 1835". cum se spune aiurea. deosebea o poezie dramatică. un monolog e „dramatic". o dată mai mult. Johann Adolf Schlegel \ care este şi — fericită întâlnire —■ tatăl celor doi mari teoreticieni ai romantismului. lirică.. cînd situaţia de enunţare a revenit în avanscenă. pe care calificarea de liric îl va acoperi cu hegemonia şi cu prestigiul ei. şi în poemul liric. Bineînţeles. saa p. tot Rodrigue vorbeşte. ori. nu fără abuz dar fără scandal. cele două funcţii. citează această Irază revelatoare dintr-o adaptare italiană a Lecţiilor de retorică şi de Arte Frumoase de Blair (1783 . Dacă trecem cu vederea această clauză pentru a defini cele trei moduri platoniciene în termeni de pură enunţare. care nu se preocupă de loc de moduri. pînă atunci „tî-rîtor". a unui adevărat gen pur narativ. deja recunoscută. înţelegînd prin aceasta clin urmă tot ce nu aparţine primelor două. fie pentru a-şi cînta iubirea. şi unul şi celălalt conducînd la o hotărîre). De unde şi tabloul aşteptat : liric epic dramatic Se va obiecta pe bună dreptate unei asemenea „acomodări" că această definiţie modală -a liricului nu se poate aplica monologurilor numite „lirice" din teatru. ea este în întregime desemnată ca să primească orice fel de gen sortit în mod dominant exprimării. „Compendiate dai P. 46 / GERABD GENETTE de „schimbare în continuitate". celălalt (cu sau fără mărci formale de metri şi/sau de strofe) e „liric". la care Batteux ţine atît de mult din motivul pe care l-am văzut. VI Noul sistem s-a substituit aşadar celui vechi prin-tr-un subtil joc de deplasări. însă . care permite să fie prezentat. nu s-a declarat decît în secolul al XX-lea. şi. Iată în puţine cuvinte raţionamentul D-lui Schlegel. între timp. şi în care subiectul enunţării nu este poetul. în absenţa. de înlocuiri şi reinterpre-tări inconştiente sau nemărturisite. cu singura deosebire că vorbirea la care ne referim nu este esenţialmente narativă. dacă natura însăşi poate fi fără imitaţie obiectul poeziei. Soave. INTRODUCERE ÎN ARHITEXT j 45 Stanţelor lui Rodrigue.. în obiecţiile făcute sistemului său de către propriul său traducător german. deşi integrarea lui dramatică nu e superioară celei a Stanţelor lui Rodrigue.. fie pentru a-1 provoca pe Don Gormas . în gentil 1 Mario Fubini (op.). descriptivă şi. minune-a iubirii ! / O. Acest compromis (trans) istoric. De aceea. Schlegel pretinde că principiul imitaţiei nu este universal în poezie. din motivele mai generale pe care le cunoaştem.") va fi apreciat ca atare.. cit. şi demonstrează cel puţin că definiţiile modală şi generică nu coincid întotdeauna : din punct de vedere modal.. un dialog de dragoste („O. în orice proporţie. didactică. cazul delicat al „monologului liric" trecuse în planul. trebuie să reamintim că ea nu se datorează lui Batteux. găsim o mărturie pe înseşi urmele lui Batteux. mai apropiat de ortodoxia clasică. a unor idei sau a unor sentimente : depozit negativ (tot ce nn e nici narativ nici dramatic)1. al doilea. pastorală. obţinem această tripartiţi© : enunţare rezervată poetului enunţare alternată enunţare rezervată personajelor Prima situaţie astfel definită poate fi tot atît de bine pur narativă.

iar dincolo o diacronie mai vastă. pentru care în primul rînd „forma" mixtă este. cea dramatică e obiectivă.. prefăcute sau adevărate. Acesta este sensul principiului imitaţiei. în principiu. de către personajele sale. către un plan mai degrabă psihologic sau existenţial. cit mai desăvîrşite cu putinţă în genul lor. ca anterior istoriceşte celorlalte . evident. fără spiritul vechilor genuri poetice care au purtat aceste nume. Schlegel va fi de acord că acesta e adevărul. Friedrich Schlegel. de drept sau de fapt. diferitele genuri de poezie erau contopite şi. ea nu comporta.. cit. de pildă. Aşadar. 110). Glorioasa triadă va domina toată teoria literară a romantismului german — şi deci cu mult dincok> de el —. şi redate în sfârşit cu toate harurile şi OT toată puterea expresiei poetice. aceea a evoluţiei poeziei occidentale. matrice nediferenţiată a tuturor genurilor de mai tîrziu. trebuie să fie supuse regulilor imitaţiei poetice. dimpotrivă . din 1799. mai multe indicaţii va-lorizante : nici unul dintre moduri nu era în principiu superior celorlalte. lirism = subiectiv 2. 1751. scrie el cu aproximaţie (revin imediat asupra conţinutului precis al acestei note) în 1797. dramă = obiectiv." După părerea lui Peter Szondi. va confirma : Epopee = subiecţi v-obiectiv. mai curînd decît nişte sentimente imitate. atribuia starea mixtă dramei : „Epopee = poezie obiectivă. tom II. ci. păstrează sau regăseşte repartizarea pla-toniciană. în cadrul aceluiaşi sistem. cea epică biruie în mod vădit. căci o a treia notă. în funcţie de capriciul sau entuziasmul poetului. că făcînd parte din natură." Cum se vede. trad. ruptura esenţială se exercită aici într-o infimă -deplasare de echilibru : Batteux şi Schlegel se împacă în mod vădit (şi foarte necesar) în a recunoaşte că „sentimentele" exprimate într-un poem liric pot fi prefăcute.stare>a mixtă este valorizată ca atare în mod explicit : „Există o formă epică. care culminează într-un „epic" înţeles ca roman (romantic) 4. Abia odată cu progresele societăţii şi ale ştiinţelor au luat ele rînd pe rînd forme mai regulate şi li s-au dat numele prin care le desemnăm astăzi" (fapt care nu-1 împiedică să emită imediat părerea că „primele compoziţii avură fără îndoială forma (lirică) a odelor şi a imnurilor"). încă . cea a evoluţiei poeziei greceşti. al situaţiei enunţiative. nici pentru Platou nici pentru Aristotel. Blair (op. . Acest lucru e cu putinţă. pentru ca ansamblul genului liric să rămînă supus principiului imitaţiei (căci pentru el ca şi^ pentru întreaga tradiţie clasică ■— reamintim în treacăt acest 1 Einschrănkung der schonen Kiinste auf einen einzigen Grundsatz. care culminează în tragedia atică. din 1800. evident posterioară celorlalte două : „Poezia este fie de natură subiectivă. care deschide în aparenţă focul. p. Astfel basculează o întreagă poetică şi o întreagă estetică. se aflau amestecate în aceeaşi compoziţie. Răspunsul lui Batteux se află în reeditarea din 1764." Iar mai departe : „Dl. fr. dar alegerea adjectivelor deplasează evident criteriul din planul pur tehnic. după părerea lui. -Se ştie că Goethe va găsi în baladă acel Ur-Ei generic. o formă lirică. cum se ştie deja. nu însă fără a suferi la rîndul ei cîteva noi reinterpretărî şi mutaţii lăuntrice." Dar Schlegel pare să fi ezitat oarecum în privinţa acestei repartizări. pentru care „în copilăria artei. ca şi acţiunile . însă separate între ele de o deosebire determinată şi veşnică. ficţiune : a imita înseamnă a te preface). care îşi pierde deci de îndată rolul de „principiu unic". Cred că Dl. în sine. e suficient ca sentimentele să poată fi autentice pentru ca ansamblul genului liric să scape acestui principiu. pot fi imitate ca şi celelalte. El vrea ca într-o infinitate de cazuri poetul să-şi cânte sentimentele reale. Sînt tocmai termenii împărţirii platoniciene (enunţarea de către poet. alese. lirism = poezie subiectivă. forma dramatică numai obiectivă 1.. spiritul său. Schlegel nu poate înţelege cura oda ori poezia lirică se poate raporta la principiul universal al imitaţiei : este marea lui obiecţie.natura etc. ezitarea ţine de faptul că Schlegel propune aici O! diacronie restrînsă. împărţirea antică nu comporta nici o> dimensiune diacronică : nici uniul dintre moduri. cea epică este subiectiv-obiectivă. Ea este subiectiv-obiectivă. în notele la capitolul „Despre poezia lirica". — Ca formă. fie obiectivă. dîndu-i însă o nouă semnificaţie : „forma" lirică. şi îl admit chiar în acest capitol pe care îl atacă. susţinute. adică trebuie să fie verosimile. că toate sentimentele exprimate în genul liric. de către poet şi personapele sale). Nu avem de dovedit aici decît două lucruri : cel dintîi. opţiunile lui Platon şi ale lui Aristotel erau. o formă dramatică. 48 / GERAHD GENETTE din care s-ar fi desprins mai apoi nişte forme mai simple saw mai pure . şi de fapt. este subiectivă.. Forma lirică este numai subiectivă. diametral opuse. nu apărea. Nu la fel stau lucrurile la Schlegel. şi că. 1845. Pe de altă parte. dramă = poezie obiectiv-subiectivă 3. INTRODUCERE iN ARHITEXT / 47 lucru — imitaţie nu înseamnă reproducere. în orice caz." O altă notă. că sentimentele pot fi prefăcute. pentru Schlegel. acelaşi amestec nu e încă posibil pentru omul în stare de nattiră" : nu poate fi vorba deci despre o stare sincretică originară l 1 Aşa cum presupunea. Al doilea.

1957. Epicul. în liric împlinirea tragicului. IX. Poemul tragic. 3 SW. antiteza. şi. Eichner.N eroic după aparenţă. subiectivitatea pură. iar un alt fragment din epoca de la Homburg respinge orice ierarhie. Stuttgart. Dar Schelling va răsturna ordinea primilor doi termeni : arta începe cu subiectivitatea lirică. Stuttgart. 1943. şi deci inevitabil superioară. . singularitate energică. urmaşii lui Schlegel şi ai lui Holderlin vor fi de acord cu toţii să găsească în dramă forma mixtă. 256 citat de Szondi.. cit. este naiv prin semnificaţia sa. ed. II. întrepă1 2 în timpul şederii sale la Homburg. totalitate armonică. în epic împlinirea liricului 4. este aoum explicită : epicliric-dra-matic. şi pe o cale neaşteptată. naiv după aparenţă. este eroic prin semnificaţia sa. atunci cînd eul individual s-a separat de întregul substanţial al naţiunii". 186 : epic. Densitate uşoară. partea a treia). dramatic = sculptură. sau mai curând — cuvântul începe să se impună — sintetică. 131—133. 1983. Hegel revine la schema lui August Wilhelm : mai întîi poezia epică. 202'. De fapt. în specia odei pindarice. 2065. p. expresie primă a „conştiinţei naive a unui popor". între septembrie 1798 si iunie 1800. 3 Ibid. citat de Szondi. 1750. Liricul. suflet. 204 = flegmatic. care scrie într-o însemnare datată cu aproximaţie din 1801 : „împărţirea platoniciană a genurilor nu e validă. p 248. 1063. 261). apoi canonică) liric-epic-dramatic (Oeuvres completes. Poemul epic. problemei genurilor : „Poemul liric. ed." Şi aici. 50 / OERARD GENETTE trunderea celor două1. Este o metaforă continuă a unui sentiment unic. Szondi. poetul epic pe poetul tragic. poezia dramatică. E. ordinea adoptată ar părea să indice o gradaţie. şi chiar orice succesiune. 1 Kritisehe F. cu o interpretare vădit sintetizantă a termenului dramatic : fragm. ca uniune a expunerii epice cu patima tragică 3. succesiunea. p. 4 P. sinteză. să ştim mai multe lucruri în privinţa obiecţiei adresate „împărţirii platoniciene"). incitativ. Lohner. fragmentul 322 . desemnată în mod explicit încă din 1790. şi ea joacă în profitul dramei —■ fapt care reînvie întîmplător. Ausgabe. distingînd „în romane un fien liric. valorizarea aristotelică . apoi se înalţă la obiectivitatea epică. 281 . Această dispunere e şi cea pe care o adoptă cel mai adesea No-valis.. Epic. 1 Kritische Schriffen und Briefe." . desigur. şi lucrul nu trebuie să ne mire. doar după o anumită bucată de vreme ele se despart" (Notă la West-ostlicher Dhuan. în formă de buclă siau în spirală. spirit . p. tri-partiţia fundamentală. apoi hugoliană. p. Beissner. p. no. IV. în cazul de faţă favorabilă dramaticului („poem tragic"). notează el. în interiorul însuşi al genului romanesc şi conform unei structuri în abis pe care o vom regăsi la alţii. evident. fragm. 277 = corp. în sfîrşit. un gen epic şi un gen dramatic" (Literary Notebooks. 305—306 (ne-ar plăcea." Schema „dialectică" este aoum stabilită. dramatic : teză.identificarea" dramatică2. aproape în acelaşi momentl. 4 SW. muzica. liric. nr. A. op. 273 . Behler. Este 'metafora unei intuiţii intelectuale2. Szondi. Gallimard. p. de depăşiri reciproce : „Poetul tragic cîştigă studiindu-1 pe poetul liric. a se vedea mai departe. Dramaticul. şi atinge în sfîrşit sinteza sau . ed. amestec sănătos . Nici un adevărat principiu poetic nu există în această împărţire. 2 Literary Notebooks 1797—1801. Sămtliche Werke. 54). poezia lirică. INTRODUCERE ÎN ARHÎTEXT / 19 Valorizarea dominantă pare a fi făcută de Schlegel pe această latură. stabilind între cele trei genuri un lanţ fără sfîrşit. fragm. obiectivitatea pură în spiritul omenesc. datarea e a lui lione Weliek. 266. 1958. poetul liric pe poetul epic. Szondi. E. Paderborn-Mun chen-Wien.„în vechea tragedie greacă găsim şi cele trei genuri reunite. dar contextul holderlinian o sugerează mai cucurînd. însă ea nu e împărtăşită de Holderlin în fragmentele pe care le consacră. începând eu August Wilhelm Schlegel. liric. Căci în tragic îşi are locul împlinirea epicului. fără să putem deduce cu siguranţă din această ordine o nouă schemă diacronică. 1975. Tot Schlegel reintroduce cel puţin o dată. S. IV. doar fragmentul 128 oferă ordinea (schellingiană. apoi „la polul opus". aceeaşi ordine în fragm.. Este metafora unor mari voinţe. care rămînea parţial nehotărîtă la Friedrich Schlegel. pe cea a liricului. ed. Toronto— London. no. Guerne. trad. H. este ideal prin semnificaţie. tom II. ideal după aparenţă. poezie (avem deja aici Estetica lui Hegel in nuce) . ce ar anticipa-o în acest caz (vezi mai jos) pe cea pe care o va propune Schelling şi pe care o va reţine vulgata. 269. ce „le reuneşte pe cele două dinainte pentru a alcătui o nouă totalitate care comportă o desfăşurare obiectivă şi ne face să asistăm în acelaşi timp la ţîşni-rea evenimentelor din anterioritatea individuală3"..

332). lirismul este expresia vremurilor primitive. Aubier. trad. Personalitatea artistului. p. rom. impasibil. Seuil. Dedaîus. Epos --prezentare (subsumare) a finitului în infinit = universal.2 Filosofici artei. „forma lirică este de fapt cel mai simplu veştmînt verbal al unei clipe de emoţie. Aceste configurări forţate nu sînt întotdeauna fără folos. citată'. Pindar. odă. căsuţa goală sau cu greu umplută îşi poate găsi cu mult mai tîrziu un ocupant legitim : cînd Aristotel. ele au adesea o incontestabilă funcţie euristică. Tot aşa la Staiger.. Triada romantică domină întreaga arhitectură aparentă a „Poeticii" lui Hegel — dar nu adevăratul ei conţinut. 405). 151 şi mai înainte în VI. / GEEARD GENETTE 52 continuu de obiectivare. Shakespeare. 1978. publ. în cele din urmă se subţie pînă ce piere.. Falsa fereastră poate să se deschidă în acest caz spre o lumină adevărată. 1802—1805. şi cu condiţia de a fi primite într-adevăr ca atare... tragedie greacă. fără nici o urmă dintr-o „răsturnare de la pentru la contra". Wilhelm Meister. pe care l-am mai întâlnit. sau de disociere progresivă între „subiect" şi „obiect" K Ar fi uşor. sau dincolo de ea ori deasupra ei. p. ce se cristalizează într-o fenomenologie a cîtorva genuri specifice : epopee homerică. nu mai există decît o progre-siune liniară şi univocă spre obiectivitate. lied. însă cum aici nu se impune nici o evidenţă. rămîne înlăuntrul sau îndărătul lucrării sale. Istoria teoriei genurilor este marcată în întregime de aceste scheme fascinante care informează şi deformează realitatea adesea eteroclită a cîmpului literar şi pretind că descoperă un „sistem" natural acolo unde construiesc o simetrie artificială eu foarte multe ferestre false. marcate de creştinism şi de sfîşierea dintre suflet şi trup1. Goethe. observînd existenţa unei povestiri nobile. din spaimă de gol şi dintr-un gust al echilibrului. ba dimpotrivă : ca toate clasificările provizorii. şi oarecum zadarnic.. Dramă = sinteză a universului şi a particularului" (trad. această ultimă alegere rămîne determinată îndeosebi de o valorizare implicită — sau explicită — ca „progres" liniar sau dialectic. roman. dacă admitem că se pune o. Artistul. ele însele extrapolate din cîteva opere sau autori paradigme : Iliada." Să observăm în treacăt că schema evolutivă a pierdut aici orice ţinută „dialectică" : de la ţipătul liric la divina impersonalitate dramatică. trad. Pentru Joyce. Aris-tofan. ca să zicem aşa. tragedie modernă. (Cf. 40. VIII (La Poesie). formă primitoare în orice sens-. pe cea a unei povestiri inferioare pe care o identifică pentru moment cu . p. în care „omul se trezeşte într-o lume care tocmai s-a născut". p. să se facă ironii pe seama acestui caleidoscop taxinomic în care schema prea -seducătoare a triadei2 nu încetează să se metamorfozeze pentru a supravieţui. un ţipăt ritmic ca acelea care cu ere în urmă îl stimulau pe omul trăgînd la vîsle sau pe cel care căra pietre la deal pe un povîrniş. pentru care trecerea de la „înfiorarea" (Ergrif-fenheit) lirică la „panorama" (Vberscliau) epică. în voia aprecierilor hazardate (nimeni nu ştie cu adevărat ce gen ie-a precedat istoriceşte pe celelalte. ca şi Dumnezeul creaţiei. se despersonalizează. comedie veche. 129 : cf îhid. la început un ţipăt sau o cadenţă sau o anumită atmosferă.. nevăzut. 1827. trebuie într-adevăr ca „obiectivitatea" să-i fie destinată unuia dintre celelalte două. iar drama este expresia timpurilor moderne. în care „totul se opreşte şi se fixează". Forma dramatică este atinsă atunci cînd vitalitatea care a curs şi s-a învolburat în jurul fiecărui personaj umple fiecare personaj cu asemenea vitalitate îneît ea sau el prinde o viaţă estetică proprie şi intangibilă. iar apoi o naraţie curgătoare şi luminoasă. apoi la „tensiunea" (Spannung) dramatică marchează un proces 1 2 Prefaţa la Cromwell. 27—28. curăţindu-şi unghiile 2. că liricul este modul cel mai „subiectiv". 3 Esthetique. Astfel : „Lirism = formare a infinitului în finit = particular. subţiat pînă la nefiinţă. fr. p. Cea mai simplă formă epică o vezi ivindu-se din literatura lirică atunci cînd artistul zăboveşte şi meditează asupra lui însuşi ca centru al unui fapt epic.asemenea întrebare) şi a unor atribuiri ce pot fi schimbate între ele : odată stabilit. dezvăluind însemnătatea unui termen necunoscut . celui de al treilea care mai rămîne . o deduce de aici.acoue Labarthe şi Jean-Luc Nancy. Antigona. L'Absolu Htteraite. a unei drame nobile şi a unei drame inferioare. theorie de la litterature du romantisme allemand. cu bună ştiinţă instalat într-o largă diacronie mai mult antropologică decît poetică. epicul (care înglobează de altfel tragedia greacă) exprimă vremurile antice.. INTRODUCERE IN ARHITEXT / 51 Succesiunea propusă de Schelling va fi totuşi cea care va sfîrşi prin a se impune în secolele XIX şi XX : de exemplu pentru Hugo. p. în Philippe I. postumă 1859. în mod obligatoriu. şi termenul mediu. fără mare surprindere. 213—214.

cit. I GERARD GENETTE Al doilea (care nu este. 129—138 . 1946. evident. Ele au fost foarte numeroase. E. Grundbegriffe der Poetik. personală-extravertită (romanul realist) şi intelectuală -introvertită (autobiografia). Jakobson. Petroniu. Textele de referinţă sint : Humboldt. personală— introvertită (romanul romanesc). F. Staiger. romanţ. trad. alt mare meşteşugar de jearful symmetries. remaniind teoria fryeană a celor cinci „moduri" (mit. Schelling. rom. 3 Op. 32. către 1820 . o deduce de aici pe cea a' unui gen de ficţiune intelectuală— extravertită. Hegel. fr. viitor. nu presimte că rezervă locul pentra romanul realist. Philo-sophie de l'art. op. şi mă voi mulţumi să alătur vreo zece exemple citate de Austin Warren şi Rene Wel-lek3. 2 Op. dar e şi mai grea să nu găsim în el nici o inspiraţie. Rabelais.- 53 epopeea parodică. Swift şi Sterne. cit. Staiger. E. fr. cit. trad. Esthetique (VIII. p. Cel dinţii pune în evidenţă timpul atribuit fiecărui „gen" de către fiecare autor : 1 2 E. p. mimetic inferior. Cf. putem contesta. Poetique.. cf. Guillen. Vorschule der Asthetik. 1935 . 1857 . de nefolosit triadă. fără îndoială. Grundbegriffe der Poetik. e desigur greu să-1 acceptăm în litera lui. T. trad. şi art. poate. Vischer. ironie) pentru a pune ceva mai multă ordine şi geometrie în ea. acela al instanţelor temporale : trecut. 1 Anatomia criticii.. cit. însă nu şi interesul rezultatului1.. 2802—1805 : Jean Paul. 1799 . ne propune stupefiantul tablou al sub-genurilor ficţiunii şi al evoluţiei lor necesare 2. Erskine. Una dintre cele mai ciudate. p. Zurich. Âptlle-ius. decît tare a celui dintîi) face să apară numele. 5. 288). rui autorilor care ilustrează fiecare dintre tăi : o altă prezen-şi deci raimă-aceste atribu- LIRIG EPIG Staige Humboldt .INTRODUCERE ÎN ARHITEXT . p. cit. Cînd Frye. La fel se întîrnplă ca împovărătoarea. constă în diversele încercări făcute pentru a o cupla ou un alt venerat)jl trio. Burton. prezint această confruntare sub forma a două tablouri cu intrare dublă. J. 1852 . Dallas. prezent. 1920 . C. Despre această seducţie. eseul al IV-îea (Teoria genurilor). Atunci cînd Robert Scholes. p. 368—382. Pentru o lectură mai sintetică. mimetic superior. 507—513. S. pe care o botează anatomie. procedura. voi. R. Poetics. observînd existenţa a trei tipuri de „ficţiune" . 384 —401. şi care reuneşte şi promovează pe cîţiva dintre reprezentanţii trecuţi ou vederea ai naraţiunii fantezist-alegorice precum Lucian. Asthetik.. 1946. The Kinds of Poetry. Remarques sur la prose de Pasternak. 1813 . Ober Goethes Hermann und Dorothea. dintre performanţele căreia n-am evocat decît cîteva printre atîtea altele.

oda. sub liric. 8—9. epopeea.Schelling Jean Paul Hegel Dallas Vischer Jakobson Schelling Jean Paul Hegel Vischer Erskine Jakobson Dallas Staiger Erskine Jean Paul Vischer Staiger INTRODUCERE ÎN ARHITEXT / 55 Ca în cazul faimoasei „culori a vocalelor". desigur. două dominante evidente : afinitatea resimţită dintre epic şi trecut. evident „prezent" prin forma sa (reprezentarea) şi (în mod tradiţional) „trecuit" prin obiectul său. Dar o atare clasificare rămîne încă foarte elementară. 56 . deoarece în interiorul fiecăruia dintre termenii . a fost propusă cel puţin de Dallas şi Jakobson. Nu poţi câştiga la toate loviturile 2. de a justifica acest număr : Adevăratul empirism şochează întotdeauna ca o necuviinţă. cu deplină logică. nici mai multe nici mai puţine. dintre genuri ţ. tragedia. în sensul că diversele genuri poetice erau repartiziate în ele fără rest între cele trei categorii fundamentale. o voi găsi. Ar fi. şi Todorov. sub dramatic. 1 Se observă că anumite liste sînt defective. şi/sam să se rărnînă în acest punct. imnul. GERARB GENETTE INTRODUCERE ÎN ARIIITEXT / 57 VII Toate teoriile evocate pînă aici constituiau — de la Batteux la Stalger ■— tot atîtea sisteme inclusive şi ierarhice. şi cea a liricului <cu prezea-tul . Nenorocirea a vrut să existe un al treilea timp. şi pe care o opune global liricului . nici singurul lor merit.i persoane gramaticale. Dictionnaire. şi că a dispreţuit plăcerea uşoară. drama burgheză etc. ar fi o mică semeţie să deducem de aici în numele său echivalenţa liric = viitor. dată fiind ispita sistemului. ar fi destul de puţin pertinent să observăm că fiecăruia dintre cele trei genuri i s-au atribuit pe rînd toate timpurile 1. şi alte două sau trei fantezii trudnice. şi odată cu el tentaţia irezistibilă de a-1 atribui unui gen. şi să completăm în mod asemănător repartizările lui Hegel şi Jakobson. Repartizarea aceasta e destul de seducătoare . . în insatisfacţia în care ne lasă o enumerare naivă precum a celor nouă forme simple ale lai Jolles — şi acesta nu e. dramaticul. nuvela etc. Seuil. precum cea a lui Aristotel. 1972. comedia. fost poate înţelept să i se aifecteze termenul mixt sau sintetic. care sînt de acord (deşi se deosebesc în privinţa timpurilor) în atribuirea persoanei întîi singular liricului şi a celei de a treia epicului. ce facem însă cu pluralul ? a Pentru exerciţiile de redresare aplicate listei lui Jolles. a se vedea „Nota editorului" la traducerea franceză a Formelor simple. de unde echivalenţa oarecum sofistică dintre dramă şi viitor. romanul. epigrama etc. ceea ce. Cît de greu ne este să admitem că Jolles a găsit pur şi simplu nouă forme. adică puţin costisitoare. ca tot atîtea sub-clase : sub epic. 2 O altă echivalenţă. echivalenţa dramatic = persoana a doua singular. p. p. şi dacă e nevoie de o scuză pentru aceste încercări primejdioase. nici singurul lor defeot. rămînea mai greu de împerecheat. este mai degrabă meritoriu. 201. . Există de fapt. Dallas adaugă la acestea. dimpotrivă. Nouă forme simple ? Ia te uită 3 ! La fel cu cele nouă muze ? Pentru că sînt de trei ori trei ? Pentru că a uitat-o pe una dintre ele ? Etc. Humboldt opune mai exact epicul (trecut) tragicului (prezent) înlăuntrul unei categorii mai largi pe care o numeşte plastică.

Berlin. un epic dramatic — fiecare dintre cele nouă clase determinate în felul acesta fiind în aparenţă definit de o trăsătură dominantă şi o trăsătură secundară. 72—116 . modal şi/sau tematic. Robert Browning . 1940. ansamblul închizîndu-se asupra sa însuşi în triunghi sau în cerc. monologul . în sfîrşit. 2 Notă la West-ostlicher Diiuan. pentru lirioul-epic. Infernul sau Notre-Dame de Paris. -Aubier-Montaigne. p. lirismul. drama. reprezentarea. Kayser. acţiunea : DRAMĂ v dialog . un dramatic-epie . Moliere. adică exprimarea directă a gîndurilor ori sentimentelor. reunirea celor trei va ieşi la iveală şi cercul va fi în întregime închis2. Eschyl sau Tete d'or K Dar aceste încastrări de triade nu dublează doar. 3 „Zur Lehre von der Dichtungsgattungen". Ruttkovski. Visul unei nopţi de vară. un epioliric. Mijlocul cel mai frecvent utilizat constă pur şi simplu în reintroducerea triadei înăuntrul fiecăruia dintre termenii săi. pentru dramaticul-liric. Sauer. The Faerie Queene . fie de către poet. Lichtenberger. pentru epicul pur. pentru epicul-dramatic. 54. pentru epicul-li1 Philosophie des Schonen. p. mai puţin sistematică. ■ 2 Preface to World Literature. p. fie (pentru epic şi dramatic) după conţinutul antropologic. care să ordoneze conform aceluiaşi principiu pînă şi repartizarea fiecărei specii. Homer . între epos şi dramă. pentru liricul-dramatic. 37— 38. tragedie nobilă vs comedie familiară etc. cit. ori cel puţin se organizează — din nou ca la Aristotel — după un alt principiu de diferenţiere. al cărui sistem generic se sprijină pe un grup de definiţii aparent foarte omogen : eposul este naraţiunea (Bericht) monologată a unei acţiuni (Handlung). pentru dramaticul pur.. pînâ ce. fie de către personaje . Erster Bând. un liric-epic. Ne vom putea descurca de altfel orînduind într-un cerc cele trei elemente principale puse faţă în faţă şi cău-tînd opere-modeî în care fiecare element predomină în mod izolat.pre-5:entare" (ăussere Darbietungsform). 235—259 . Vom reuni apoi exemple care vor înclina într-un sens sau într-altul. sistem şi scheme reluate şi perfecţionate în Die Wissenschaft von der Dichtung. a acestui principiu în manualul lui W. Ideea aceasta a unui fel de spectru al genurilor. liric-epic etc. Wan-derers Nachtlieder de Goethe. 1939. cf. 58 .. reprezentarea monologată a unei situaţii (Zustand). cf. op. op.fost reluată în secolul XX de esteticianul german Julius Peterison 3. 119—126. continuu şi ciclic. pentru dramaticul-epic. ca în abis. p. şi tocmai de aceea şi este atât de greu să se găsească o ordine după care să poată fi clasificate unul Lîngă altul sau unul după altul. p. unde cele trei „atitudini fundamentale" (Grund-haltungen) se pot subdiviza la rîndul lor în liric pur. cit. Stuttgart. New York. Simţim deci uneori nevoia unei taxino-mii mai strânse. un epic pur. Fubini. Astfel. balada (în sens germanic) . roman lung vs nuvelă scurtă. II." Ea a. poetice . un dramatic pur. Alabert Guerard2 aplică acest principiu ilustrînd fiecare termen cu unul sau mai multe exemple : pentru liricul pur. 378. eterogen faţă de cel care motivează tripartiţia însăşi : epopee eroică vs roman sentimental sau „prozaic". p. 261—269..tripartiţiei motivate genurile particulare se regăsesc în dezordine. Festschrift A. 1948).' GERARD GENETTE care de cîte un gen fundamental însoţit de trăsătura lui specifică. 38. The Theory of Hterary Genres: cf. 1924. fiecare dintre laturi reprezenitînd trăsătura comună celor două tipuri pe care le reuneşte : între lirism şi dramă. 1925. cap. Regăsim aici în acelaşi timp triada-în-triadă şi ambiguitatea principiului ei. Hartmanx propune să se facă deosebirea între un liric pur. în lipsa căreia termenii micşti inverşi (precum epic-liric şi liric-epic) s-ar echivala iar sistemul s-ar reduce la şase termeni : trei puri şi trei micşti. dramatic) şi să facem să varieze la infinit genurile. reprezentarea (Darstellungj dialogată a unei acţiuni . uri liric-dramatic . trad. ric. împărţirea fundamentală : ele manifestă fără să vrea existenţa unor stări intermediare între tipurile pure. Grundriss der Ăsthetik. între lirism şi epos. fusese propusă de Goethe : „Putem combina aceste trei elemente (liric. Vezi mai departe. p. epic. un dramatic-liric. Ruttkovski. 1819. Das SprachiJche Kunsiwerk (Berna. Aceste relaţii apar figurate mai întîi într-un triunghi ale cărui vîrfuri sînt ocupate fie1 Regăsim indicaţia. p. fie (în cazul liricului) după forma de enunţare sau de .

trăsătura comună dramei şi eposului este trăsătura tematică (acţiune). care vrea să indice. la care o vom mai regăsi) : şi anume că. în vreme ce lirismul împarte cu cei doi vecini ai săi două trăsătari formale (monolog şi reprezentare). pînă la „formele savante" cele mai evoluate. conform sugestiei lui INTRODUCERE ÎN ARHITEXT / 59 Goethe. împărţite ele însele în segmente de coroane concentrice în care evoluţia formelor se etajează dinspre centru către periferie : Las pe această schemă termenii generici germani folosiţi de Petersen. moştenită şi ea de la Goethe. a căror trăsătură specifică este formală (naraţiune. pe fiecare latură locul cîtorva genuri mixte sau intermediare. pe de o parte. trianghiul devine. iar formele intermediare cele trei sectoare rămase. cele trei genuri fundamentale ocupînd cele trei raze. şi ai căror referenţi sau echivalenţi francezi nu sînt întotdeauna evidenţi. din această cauză.EPOS naraţiune monolog LIRISM situaţie Schema aceasta pune în evidenţă o disimetrie tulburătoare. Insă acest triunghi şchiop nu e decît punctul de plecare al unui sistem mai complex. Ne-ar părea rău să-1 . precum drama lirică. iar pe de altă parte să ia în seamă evoluţia formelor literare în-cepînd cu o Ur-Dichtung primitivă. Prin aceasta. o roată al cărei centru e ocupat de Ur-Dichtimg. contrar eposului şi dramei. dialog). şi poate inevitabilă (ea exista încă la Goethe. idila sau romanul dialogat. lirismul se defineşte aici printr-o trăsătură tematică : el e singurul care tratează nu o acţiune ci o situaţie . adeseori fără exemple.

Fubini preferă să compare această construcţie cu „acele corăbii cu pînze din plută închise într-o sticlă. satiră.traducem pe Ur-Dichtung. fabulă. primul cerc începând de la centru e ocupat de genuri în principiu mai spontane şi populare. iar criteriile sale de definire îndeosebi formale nu-i îngăduie nici o distincţie tematică. ba chiar pe cea doar descriptivă. tablou dramatic. Elegii romane). dar care am văzut că n-a scăpat atenţiei Irenei. decupată aici în trei mari ere. epopee. cîn~ tec epic . Cum se vede. rugăciune. în care Hugo sugerează el însuşi că legea succesiunii liric-epic-dramatic se poate aplica. să îndrăznim. Pentru Bovet ca şi pentru Hugo şi pentru romanticii germani. Punctul său de plecare este Prefaţa la Cromwell. La aşa ceva servesc. Altminteri. de la . imn. şi aici oarecum în abis. subdivizate fiecare în trei perioade : obsesia trinitară se află la zenitul ei. de la origini pînă la începutul secolului al XH-lea : este vorba evident de un lirism oral şi popular. întemeiat pe tripartiţia romantică : este cel al lui Ernest Bovet. Or-feuHomer-Eschyl . apărută în 1911. precum oda. din care e alcătuit „sistemul" lui Northrop Frye. la fel de greu să le raportăm unul la celălalt ca şi în cazul diverselor grile concurente. pe prima coroană : baladă. Exemplul ales e cel al literaturii franceze *. viziune (Divina Comedie). dialog al morţilor. ultimul revine unor forme „aplicate". serveşte de eontra-exemplu. genurile se etajează evident în funcţie de gradul lor de afinitate sau de înrudire cu cele trei tipuri fundamentale.. a doua ţi-nînd. Rousseau. pe care Petersen îl invocă de altfel în mod explicit . ci „trei moduri esenţiale de a concepe viaţa şi universul". povestire alegorică. Insă producînd o primă entorsă sistemului său. ale cărui urme s-au pierdut astăzi aproape toate . poem didactic. fiecărei faze din evoluţia fiecărei literaturi naţionale : aşa sînt. care împodobesc anumite case din Liguria". cîntec de muncă. incantaţie magică. (Nu) se poate (decît) visa despre toate acestea. ciclu liric (Goethe. şi busolele vechi. de data asta pur „istoric". corăbiile închise în sticle — şi. cîntec pentru dans. cele trei „mari genuri" nu sînt nişte simple forme (cel mai formalist va fi fost Petersen). Despre celelalte literaturi nu se spune nimic. cunoaşte o primă perioadă esenţi-almente lirică. dialog liric. dialog filosofic. începînd cu eposul. avortată în lipsa unităţii naţionale. pentru naşterea clasicismului francez. şi care funcţionează deci la orice nivel de unitate. Lucrarea sa. mai rezervat. se intitulează exact Lirism. poveste. Bovet n-a încercat să proiecteze 1 Evoluţia literaturii italiene. roman epistolar. epigramă. Rollenlied-ul este un poem liric atribuit unui personaj istoric sau mitologic (Beranger. filosofic sau de altă natură.. In fiecare dintre aceste cercuri. mim. Pentru ceilalţi. uneori. apoi o perioadă esenţialmente epică. Malherbe-Chapelain-Corneille. ba chiar de o a treia dimensiune. poem gnomic. 62 / C-EKAKD GENETTE principiul evolutiv asupra erelor. dramă lirică. personaj cu totul uitat astăzi. lamentaţie funebră. apropiate de „formele simple" ale lui Jolles. Petersen asigură că ea poate servi „ca o busolă pentru orientarea în diversele direcţii ale sistemului genurilor" . sau Goethe. pentru Biblie. şi nu întotdeauna compatibile. Geneza-Regii-Iov . dramă: o lege a evoluţiei literare explicată de evoluţia generală. epopeea sau tragedia . Prima eră. madri60 / GERARD GENETTE gal. cînt coral alternat. roman dialogat. deopotrivă ontogenetice şi filogenetice. şi cărora le admirăm ingeniozitatea fără să le percepem funcţia. care corespund la trei epoci ale evoluţiei. Adevărată busolă ori corabie falsă. Şi aici. festival. fără îndoială. Oda lui Prometeu). puterea de sugestie depăşeşte pe departe capacitatea explicativă. Les Adieux de Mărie Stuart. Ar fi nevoie poate de un alt compas. pe ultima : cronică în versuri. Nu vom părăsi însă raftul curiozităţilor fără să acordăm o aruncătură de ochi unui ultim sistem. după Petersen. roman liric (prima parte a lui Werther. ci numai asupra perioadelor. de Icherzăhlung). fără îndoială. Vizibil satisfăcut de schema sa. povestire cu intercalări. feudală şi catolică (de la origini pînă In jurul anului 1520). Behrens. precum cele care opun tragedia comediei sau romanţul (roman eroic ori sentiINTRODUCERE IN ARHITEXT / 61 mental) nouel-ului (roman de moravuri realist). pe cea de a doua : povestirea la persoana întîi. al doilea este cel al formelor canonice . şi în ciuda pretenţiilor afişate. şi ar fi. de exemplu. ea nu acoperă cîtuşi de puţin totalitatea genurilor existente : sistemul de reprezentare adoptat n«s lasă nici un loc bine determinat celor mai canonice dintre genurile „pure". Pygmalion). pentru poezia greacă. roza genurilor propusă de Petersen nu e poate nici atît de preţioasă nici atît de inutilă. monodramă (ex. idilă dialogată. în care discursul poetic se pune în serviciul unui mesaj moral. idilă narativă. epistolă.

. prin Turcaret. Nepotul lui Rameau. Aceste două genuri îşi au temeiul în natura lucrurilor. O bipartiţie comparabilă propunea Henri Bonnet : „Există două genuri. drama este încă embrionară . frumoasă revanşă. Bernstein şi al altor giganţi ai scenei : poezia lirică naufragază totuşi In decadenţa simbolistă : bunăoară. a jortiori. care n-are nici o valoare. şi cea a lui Stuart Mill. Corti. care defineşte înnenţa noţiunii de gen) Croce. în care poezia (parnasiană) şi-a pierdut vîna lirică. ce înţelegem noi astăzi — adică. ilustrată de Rabelais. perioadă epică : 1610—1715. El se declară în deplină comuniune intelectuală antipozitivistă cu Bergson. ale lui Jodelle şi Montchrestien . 1961). face şi el excepţie. Nizet. de la 1520 la Revoluţie. reluată si împărtăşită de Edgar Poe. o dată mai mult. d'Aubigne este liric . diurn şi nocturn. 1951. orice descriere. ea se dezvoltă în perioada a treia (1328—1520). odată cu Misterele şi cu Pathelin. 1957.. orice enunţ didactic ca fiind antipoetic şi decre-tînd în treacăt că orice poem epic „in so far as it is epic. Astfel. căci tot ce e real poate fi înfăţişat fie din punct de vedere subiectiv. epopeile lui Ronsard şi ale lui Du Bartas sînt avortate sau ratate. marele exclus din Poetică ocupă acum. Cum se vede. dramatică. de Pleiadă. deoarece înglobează de-acum toată literatura. de la 1789 pînă în zilele noastre. perioadă lirică : 1520—1610. epilogul acestei lungi istorii. Ei. 139—140). Figaro. bazate pe cele două „regimuri". * excluzînd orice naraţiune.Vesthetique des genres. dominată de romanul realist şi naturalist. Vossler şi (în ciuda controversei privitoare la pertiINTRODUCERE IN ARHITEXT / 63 VIII Reinterpretarea romantică a sistemului modurilor ca sistem de genuri nu este. Cartea sa este dedicată maeştrilor săi Henri Morf şi Joseph Bedier. caracterizat de un Ich-Origo al enunţării sale.. 1840— 1885. ** Această idee. 2 „Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings" (prefaţă la Lyrical Ballads. cred. is no poetry at all"'. ci prin roman. de la romantism încoace — prin poezie ? Cel mai adesea. 1800). luînd oarecium act de impasibilitatea de a repartiza între cele trei genuri perechea antitetică subiectivitate/obiectivitate. p.. Şi nu există decît două. al cărui geniu nu e romanesc. de fapt. însă.sai sur. nu însă. Iar pentru Gilbert Durând. hotăra în urmă cu cîţiva ani să reducă triada la doi termeni.1100 pînă pe la 1328 : cîntece de gestă. al lui Lavedan. inclusiv proza. dominată pînă în 1840 de lirismul romantic . ale imaginarului. romanescul nefiind decît un „moment". pare un pic compromiţătoare prin creditul pe care-1 acordă afectivităţii şi spontaneităţii . care domină toată această epocă şi se afirmă la. Stendhal anunţă perioada epică.. cele două genuri fundamentale. 1 Ernest Bovet preda la Universitatea din Ziirich. Mallarme 1. desigur. 64 /GERARD GENETTE treaga poezie cam cum definea traducătorul lui Batteux doar poezia lirică. A doua eră. Stuttgart. liricul (vechiul „gen liric". nu prin epopeea oficială (Chapelain). El neagă că ar fi citit un singur rind de Hegel şi. în Marea Retorică. cel care marchează trecerea de la primul la al doilea (Le Decor mythique de la Chartreuse de Parme. lirismul intră în decadenţă. 1 Die Logik der Dichtung. şi de altfel opera lui a fost rău primită atunci . de fapt. Corneille . jumătatea spaţiului : e-adevărat că acest spaţiu nu mai e acelaşi. Kăte Hamburger. nici de fapt nici de drept. e cea a regalităţii absolute . de la 1885 încoace. de unde se vede că o caricatură îşi poate uita modelul.. plus anumite forme de poezie narativă. romane cavalereşti . caracteristică pentru perioada a treia. marcată pentru totdeauna de teatrul lui Daudet şi. Racine. ca balada). în timp ce epopeea degenerează în proză iar lirismul. ceea ce preromanticii înţelegeau prin lirism. se poate presupune că nu 1-a citit nici pe Schelling . fie din punct de vedere obiectiv. definită printr-o enunţare fără urmă a originii sale1. pentru care „un . de tragediile lirice. şi în care Dumas-fiul şi Henry Becque amorsează minunata înflorire dramatică a perioadei a treia. Moliere anunţă înflorirea dramei. cu excepţia lui Villon care confirmă regula. Rousseau anunţă perioada următoare. şi ficţiunea (ce reuneşte vechile genuri epic şi dramatic. sporit cu alte forme de expresie personală precum autobiografia şi chiar „romanul la persoana întîi"). Noi le dăm numele de poezie sau de roman" (Roman et Poede. Formula lui Wordsworth2. sînt epicul şi liricul sau misticul. pentru care poezia lirică este „more eminently and peculiarly poetry than any oiher". fireşte. 1715—1789. perioadă lirică a erei a treia.

mai întîi să se conceapă. de la Jakobson. împărţirea fundamentală avea. şi va trece astfel în vulgata noastră simbolistă şi „modernă". în mai mare măsură la Aristotel). 2 A se vedea şi lucrarea foarte recentă a lui Jean Coben. dar mereu activă. de pildă.. ci ca pe nişte adevărate genuri.dinainte şi în mod inevitabil un element tematic. că atribuirea a cunoscut două perioade şi două motive foarte distincte : la sfîrşi-tul clasicismului.poem lung nu există". What is Poetry ? şi The Two Kinds of Poetry. pentru care există o lume epică. Se vede bine acest lucru între alţii la He-gel. postumă. deoarece se referea în mod explicit la modul de enunţare al textelor. pentru care. însă. de pildă. oricît de vag ar fi acesta. La Platon. de la Benveniste şi de la filo-sofia analitică anglo-americană — agravează inconvenientele teoretice ale acestei atribuiri eronate. Cu alte cuvinte : de mai bine de un secol. după părerea mea. iar apoi să se pună. The poetic Principie. Edgar Poe. însăşi practica scrisului şi.. orchestrată de Baudelaire în ale sale Notiţe despre Poe 1. 1979. genurile propriu-zise veneau să se repartizeze între moduri în măsura în care depindeau de una sau alta dintre atitudinile de enunţare : ditirambul de naraţiunea pură. conceptul nostru implicit despre poezie se confundă întru totul (punctul acesta va fi fără îndoială contestat sau rău primit din cauza conotaţiilor vetuste ori jenante legate de termen. 1 Stuart Mill. de la Schlegel (sau. Notices sur Edgar Poe. tragedia şi comedia de imitaţia dramatică. Le Haut Langage. epicul şi dramaticul ca pe nişte simple moduri de enunţare. având ca urmare explicită condamnarea absolută a poemului epic sau didactic. de la Goethe). nu este cituşi de puţin poezie".. semnul unei adevărate emancipări. poate. de exemplu) printr-un spor legitim de interes pentru o interpretare modală — adică prin situaţia de enunţare — a faptelor privitoare la gen . un • conţinut liric („subiectul individual"). o împărţire a „genurilor literare" pe care o refuză întreaga lor „poetică inscientă". Dar actuala fuziune a acestor diverse poziţii — faptul. cum vom vedea. în schimb. O răsturnare atît de absolută nu este.RABD GENETTE solut eterogene şi să aibă un statut radical diferit. Dar această relaţie de includere nn împiedica criteriul generic şi criteriul modal să fie ab66 / GE. în mod suplimentar. ea se explică mai mult prin iluzia retrospectivă (vulagata e aşa de bine stabilită încît lumea îşi închipuie cu greu că ea n-a existat niciodată). astăzi puţintel ruşinoasă. sau — ca s-o definim pe ea însăşi în termeni teoretici — ale acestei confuzii dintre moduri şi genuri. a lecturii poetice contemporane îl stabileşte în mod limpede) cu vechiul concept de poezie lirică. Ar trebui desigur să precizăm. perioada romantică şi postromantică a fost foarte puţin preocupată să-i amestece pe Platon şi pe Aristotel în toate acestea. cum am văzut. ed. şi încă la Aristotel. împărţirea romantică ■ şi postromantică nu mai înfăţişează. cum se ştie. chiar între poezie şi proză. şi de asemenea (lucrul e evident la Frye. în măsura în care orice deosebire între genuri. ea provenea în acelaşi timp dintr-un respect încă viu şi dintr-o nevoie de garantare dinspre latura ortodoxiei ." ** „îa măsura în care e epic. INTRODUCERE IN ARH1TEXT / 63 IX Am încercat să arăt de ce şi cum s-a ajuns. epopeea de naraţiunea mixtă. sub lozinca. în secolul XX. va fi. definită de un tip anume de agregare socială şi de raporturi umane. la Hugo. mai mult. adevărata dramă este inseparabilă de mesajul creştin (separare a sufletului . 1956 şi 1857. pe seama lui PJaton şi Aristotel. * „O poezie mai remarcabilă şi mai deoseoilă decît oricare alta. un statut bine determinat. noi considerăm drept „more eminently and peculiarly poetry". de la Batteux. a căror definiţie presupune . 1850 . Flammarion. Baudelaire. 1833 . de „poezie pură". în măsura în care erau luate în consideraţie (foarte puţin la Platon. exact tipul de poezie pe care Aristotel îl excludea din Poetica sa 2. de a se reclama în acelaşi timp de la Aristotel.. un mediu dramar-tic „alcătuit din conflicte şi din ciocniri" sau. liricul. între cele două. pentru a circumscrie mai îndeaproape realitatea istorică. n-a dispărut încă. fiecare gen se definea îndeosebi printr-o specificare de conţinut pe care nimic n-o prescria în definiţia modului de care aparţinea.

partea de mijloc dramatică". liricul ca pornire entuziastă (enthusi-astisch aufgeregte). care acoperă toate interpretările.rzăh-liing). traci. expoziţiunea este epică. povestire (l'. odă. Poetique. ceea ce reduce din pertinenţa termenului Dichtiveisen. însă toată problema este tocmai aceea de a şti dacă calificarea de „forme naturale" mai poate fi în mod legitim aplicată triadei liric/epic/dramatic redefinită în termeni generici. dacă el nu i-a dat mai înainte ouvîntul" . parodie. repartizarea cutezată de Holderlin la sfîrşitul veacului al XVIII-lea. cel praţin în sensul în care se vorbeşte despre „limbi naturale" : dacă lăsăm la o parte orice intenţie literară. care sînt eposul. nimeni iu poate deschide gura. romanţ. Traducerea lui klar erzăhle. p. fr.Este vorba despre două note reunite (Dichtarten şi Nalur-former. ar trebui desigur să scriem : propriu-zis estetice. şi. Modurile de enunţare pot fi. dramaticul voinţa şi acţiunea. 490—506. . dramatic se opun aiqi acelor Dichiarten. adaugă el. întrucît fiecare dintre ele este considerat ca depăşind şi conţinînd. de LU-htenber-ger. îl vedem şi la Vietor. elegie. însă triada romantică şi derivatele sale ulterioare nu se mai situează pe acest teren : liric. vorbitorul trebuie să aleagă. dar mi se pare că interpretarea modală e confirmată în aceeaşi notă de alte două indicaţii : „în tragedia franceză. ci mai degrabă ca nişte feluri de arhigenuri. şi ne trimite la noţiunea mai nehotărîtă de Naturform. însă producând o permutare între epic şi dramatic. „propriu-zis literară" înseamnă deci aici . cantată. 1 Ca să fim mai precişi. 6S I G3RABD GENETTE meşte astăzi pragmatică. fără îndoială — este mai frecvent reţinută de comentatori. epic. Aubier. Arhi-. iar drama ca reprezentare vie (per-sonlich handelnde}. la urma urmelor. în acest sens cu totul relativ. urmînd în chip riguros criteriul aristotelic : „Epopeea (fleldengedicht) homerică este pur epică : rapsodul e întotdeauna în INTRODUCERE IN ARHITEXT / 67 care trebuie să-1 privim în sine. 377—378 . fie separat. roman. nu ca nişte moduri de enunţare verbală anterioare şi exterioare oricărei definiţii literare.nde şi a lui persân-lich handelnde este mai prudentă şi mai evazivă („care povesteşte limpede" şi „care acţionează personal") în ediţia bilingvă a Di-wan-'ului oferită (fără textul german al Notelor). aceste „trei autentice forme naturale" -(drei echte Naturformen) ale poeziei. şi ea e confirmată de definiţia pur modală a eposului şi a dramei. definiţia liricului e mai curînd tematică. „Forme naturale" deci." Opoziţia dintre Dichtarten şi Dichtweisen acoperă ca precizie distincţia dintre genuri şi moduri. epicul cunoaşterea. care sînt în mod evident. definit ca naraţiune pură (klar erzăhlende). citarea literală şi stilul indirect etc. cum se ştie. poem didactic. ca fiind opus nivelului său lingvistic. în cele două cazuri. p. ţin de ceea ce se nuprimul plan pentru a povesti evenimentele . faptul de gen este comun tuturor artelor . longevitatea şi capacitatea lor de recurenţă. pentru care cele trei mari genuri exprimă trei „atitudini fundamentalelu : liricul sentimentul. deoarece. Trecerea de la un statut la altul este limpede. iar aceeaşi noţiune încă la Bovet. Goethe opune aici simplelor „specii poetice" (Dichtarten) care sînt genurile particulare precum romanul. fabulă. dramă. der Dichtung) la Divanul din 1819. de mai multe ori întîlnit pînă acum oarecum pieziş şi pe ! „Vie Geşchichte literarischer Gattungen'' (1931). „epic" înseamnă. este : alegorie. pe care îl împărtăşeşte cu celelalte tipuri de discurs. chiar dacă şi mai ales dacă o face în mod inconştient. pot acţiona fie împreună. propriu nivelului estetic al literaturii. care vorbea despre „moduri esenţiale de a concepe viaţa şi universul". evident. şi care —■ din acest motiv. epigramă. şi în măsura în care limba şi folosirea ei apar ca un dat natural în raport cu elaborarea conştientă şi deliberată a formelor estetice. între nişte atitudini de locuţie precum discursul şi istoria (în sens benvenistian). In schimb. din punct de vedere ierarhic. dacă nu voit ilustrată de un celebru text al lui Goethe2. calificate drept „forme naturale". satira sau balada. epistolă.de trup) . baladă. Lista acelor Dichtarten dată voit în ordine alfabetică. nişte fapte de cultură .alt. idilă. satiră. şi oricare ar fi amplitudinea. pe care îl împărtăşeşte cu celelalte arte. narativ.untj) l-am întîlnit la Kayser. fapt ce reanimă. eroida. 32. un anumit număr de genuri empirice. sau mai exact. „Aceste trei moduri poetice (Dicht-weisen). Deosebirea de statut dintre genuri şi moduri este în esenţă aici : genurile sînt nişte categorii propriu-zis literare \ modurile sînt nişte categorii care aparţin lingvisticii. epopee. Acelaşi termen (Grundk.

în diverse varietăţi (enigmă poliţistă.şi de istorie . Nu există nivel generic care să poată fi decretat ca mai „teoretic". şi că nimeni nu poate fixa aici vreun capăt proliferării speciilor : romanul de spionaj ar fi fost. de la Goethe încoace. genurile ori supra-genurile sînt clase empirice. V. thriller. şi exemplul lui W. nici despre dramatic. Les genres du discours. şi el. nu ani pretenţia cîtuşi de puţin să neg genurilor literare orice fel de temei „natural" şi transistoric : consider. „anatomie") care ar fi rămas altminteri neobservat. e vorba într-adevăr de genuri . ba dimpotrivă) să presupunem o fuziune. a căror extindere culturală are. Reamintind aceste evidenţe adesea rău cunoscute. nici o instanţă nu e prin esenţă mai „naturală" sau mai „ideală" — decît dacă ieşim din criteriile literare înseşi. sînt categorii universale. ca şi dialogul dramatic. farsă. epicul etc. precum sonetul." („L'ori-gine des genres" (1976). într-un cuvînt. iar astăzi ne putem închipui că multe alte specii vor mai apărea. stabilite prin observarea datului istoric sau. ori care să poată fi atins printr-o metodă mai „deductivă" decît altele : toate speciile. ori ne gîndim la nişte fenomene istorice atunci cînd folosim aceşti termeni . opuse atît de adeseori. epicul. la limită. o altă instanţă supremă. orice gen poate cuprinde întotdeauna mai multe genuri. unde existenţa unei căsuţe goale (povestire comică. Trebuie să încercăm să vedem pe ce plan continuă să aibă un sens o asemenea afirmaţie. de exemplu. p. iar arhigenurile din triada romantică nu se disting în această privinţă prin nici un privilegiu de natură. căci un „gen" ca romanul ori comedia se poate şi el subdiviza în „specii" mai determinate — roman cavaleresc. însă pe plan discursiv acestea nu sînt calitativ diferite de un gen ca sonetul — bazat. chiar să se opună.9 de enunţare riguros „obiectivă") . ca singură formă INTRODUCERE ÎN ARH1TEXT j (. fapt care ne readuce imediat la împărţirea moduriloi : căci povestirea este. formă simplă/formă actuală Ia Jolles. cu eîteva nuanţe. prin extrapolare pornind de la acest dat. epopeea este ceea ce încarnează fliada lui Homer. care arată că se poate propune mereu. sau după altă pereche terminologică : kind/gen (Warren). 1978. Acest dublu statut nu le este propriu. însă şi (ori deja) -genuri. pentru că criteriile lor de definire comportă întotdeauna. Şi aşa mai departe. 70 / GI:RABD GENETTE specificate. din această cauză. Seuil. cu totul imprevizibil pentru un poetician din secolul al KVIII-lea. aşa cum se vede bine din tabloorile (explicite sau virtuale) ale lui Aristotel şi Frye. liricul. între liric şi epic. intelectual-extraver-tită) ajută la descoperirea unui gen („parodie". Cel mult le putem descrie ca fiind ultimele — cele mai largi — instanţe ale clasificării folosite atunci : însă exemplul Kătei Hambur-ger arată că o nouă reducere nu e aprioric exclusă (şi n-ar fi deloc absurd. . Poziţia actuală a lui Todorov este mai apropiată de cea pe care o susţin aici : „în trecut. în clasificarea speciilor literare ca şi în cealaltă. despre care se crede că le înglobează — dacă nu cumva le definim ca ansamblu al genurilor esenţialmente narative.'gen (Scholes). sau încă. un element tematic care scapă unei descrieri pur formale sau lingvistice. despre liric în sensul romantic al acestor termeni.). toate sub-genurile. formele „naturale" ale poeziei (de exemplu. inversă faţă de cea propusă de ea. fnod. în cazul de faţă didacticul. la rîndul ei. desigur. nici. verbale etc. o atitudine fundamentală de enunţare. Ruttkowskii. nu sînt nimic altceva decît nişte clase mai largi sau mai puţin 1 Cu acest termen (Lămmert. că puţină ingeniozitate poate întotdeauna înmulţi instanţele dintre specie şi individ. 1970). s-a putut încerca să se distingă. şi iot atît de îndreptăţit. atitudine fundamentală/gen (Vietor). formelor mărunte şi genurilor mijlocii. gen fundamental. dimpotrivă. lăsînd la o parte doar dramaticul. — fără ca să fie fixată aprioric vreo limită acestei serii de includeri : oricine ştie. 50). deci ale limbajului (. vodevil etc. sau tip fundamental'gen (Petersen) . Ori liricul. roman poliţist „realist" în genul lui Simenon etc. balada sau oda. cum am văzut.. dar al căror principiu nu este nici mai mult nici mai puţin anistoric „tipul epic" nu e nici mai ideal nici mai natura] decît genurile „roman" sau „epopee". astfel. presupun. ca . ceea ce nu se poate spune nici despre epic. dramaticul) şi formele sale convenţionale.. Seuil. Marile „tipiuri" ideale. gen teoretic/ gen istoric (Todorov în Introduction ă la litterature fantastique. pe nişte constrîngeri tematice. comedie de caractere. aşa cum făceau în mod implicit Anticii cu instanţa modală.). roman picaresc etc. că specia roman poliţist poate fi subdivizată. In acest caz. oarecari şanse de a fi mai mare. adică printr-o mişcare deductivă suprapusă unei prime mişcări tot inductive şi analitice. Todorov în Dictionnaire).

nuvela. Că proporţiile şi însuşi tipul de relaţie pot varia. probabil. nu numai a cunoştinţelor noastre istorice. neclepin-zînd de aceeaşi „schema imaginativă". comic. cum face Hegel. nu depăşeşte epopeea. ci se regăseşte la acelaşi nivel . cu Menandru şi cu comedia nouă — Aristofan şi comedia veche. cu comicul etc. basmul etc. atunci el nu mai cuprinde romanescul. iar al treilea termen lipseşte cu desăvîrşire. ci şi — şi într-un mod mai fundamental — a resurselor noastre teoretice : în ce măsură. sau între roman în general şi romanul gotic — nu pot fi contestate. de exemplu. în cazul de faţă. a unui „sentiment" cu adevărat epic. tragedie) nu e un indiciu sigur de transistoricitate. sau Psihocritica genului comic de Ch Mauron. căci. formele post-clasice (sau paraclasice) pătimesc din cauza unei uzuri istorice mai puţin specifică lor olt unui alt ritm istoric. 1 Problema relaţiei dintre arhetipurile netemporale şi tematica istorică se pune (nu spun că se rezolvă) de la sine la lectura unor lucrări precum Decorul mitic al lui G. revenirea aparent spontană a epicului în primele cîntece de gestă. fantasticul etc. el desemnează într-adevăr. dramatic — dar şi tragic. a unei „dispoziţii mentale" (Jolles). aparţine genului epic specia cântecului de gestă ? Sau încă : cum să definim epicul în afara oricărei referinţe la modelul şi la tradiţia homerică 1 ? Se vede aşadar aici în ce constă inconvenientul teoretic al unei atribuiri iluzorii care putea să apară mai întîi ca un simplu lapsus istoric lipsit de importanţă. epic. a unei „scheme imaginative" (Mauron) sau. lectură psihanalitică a unui gen născut odată. de exemplu. Putem măsura însă repede. ' Terminologia reflectă şi agravează. liric. în ce mod şi în ce sens. faptul generic amestecă într-un mod inextricabil. romanesc etc. faptul de natură şi faptul de cultură. cu satiricul etc. spre deosebire de reînvierea trudnică a epopeii clasice în veacul al XVIII-lea. fantastic. şi e de la sine înţeles că cea mai mare extindere istorică e legată de cea mai mare extindere conceptuală. între comedie şi vodevil. dacă nu lipsit de semnificaţie : în faptul că ea proiectează privilegiul de naturalitate care era în mod legitim („nu există şi'nu pot exista decît trei feluri de a reprezenta prin limbaj nişte acţiuni etc") cel al celor trei . şi nimeni nu se va piînge de acest lucru : e un germanism pe care nu avem nici un avantaj dacă-1 acredităm . elegiac. în faţa unor asemenea subiecte.fiind o altă evidenţă (vagă) prezenţa unei atitudini existenţiale. permanenţă şi legătură cu istoria rămîne (între altele) de studiat1. în faţa unor asemenea permanenţe. a unei „structuri antropologice" (Durând). Durând. decît dacă îl înţelegem ca mod (=narativ) . Trebuie însă să mînuim cu prudenţă argumentul duratei : longevitatea formelor clasice (epopee. căci trebuie să ţinem seama aici de conservatorismul tradiţiei clasice. şi numai ea. şi cu totul relativă. Se propune uneori (cum face Lămmert în ale sale Bavformen des Erzqhlens) o definiţie mai empirică. confuzia teoretică : la dramă şi epopee (înţelese ca genuri specifice). Un criteriu mai semnificativ ar fi capacitatea de dispersie (în culturi diverse) şi de recurenţă spontană (fără întăritorul unei tradiţii. origine. in stare să menţină în picioare timp de mai multe secole nişte forme mumificate. cum se spune într-un mod ceva mai obişnuit. dacă îl înţelegem ca gen (-^epopee) şi dacă îi dăm. a „tipurilor" ideale : ar fi vorba doar despre formele generice cele mai constante. în calitatea lor de concepte generice. nu putem opune în limba franceză decît un lipsit de vlagă poem liric . la fel pentru dramatic în raport cu tragicul. de exemplu. INTRODUCERE IN ABHITEXT / 71 şi pentru liric în raport cu elegiacul. 72 ' GERARD GENJSTTE astfel.1 Eu neg doar faptul că o ultimă instanţă generică. se lasă definită în termeni excluzînd orice istoricitate : la orice nivel de generalitate ne situăm. cei trei termeni ai triadei tradiţionale nu merită nici un rang ierarhic aparte : epicul. al unui re-vival sau al unei mode „retro") : arh putea considera. a căror natură. insuficienţa. dar nici o instanţă nu e dată în totalitate de natură sau de spirit ■— după cum nici una nu e în totalitate determinată de istorie. cît despre dramatic. un conţinut tematic specific. romanul. în paradigmă cu narativ (singurul univoc) : dramatic râmîne amgjguu. în sens modal nu e cu adevărat idiomatic.' şi din nefericire. unul generic (= propriu teatrului) şi unul modal. este iarăşi o evidenţă. Asemenea diferenţe de grad — de exemplu. între altele. cele două concepte. analiză antropologică a unui romanesc născut în aparenţă odată cu Arjcsto.

seama. 386— 388) distinge. formele metrice. romanţ. relaţia dintre genuri şi moduri e complexă. şi că „conştiinţa burgheză" nu explică totul.moduri. Cred ca şi Lejeune că tipul este „o proiectare idealizată" (eu aş spune mai degrabă „naturalizată") a genului. să spunem. 1972. uneori interesul să-1 uite. prea mult. ^ ciudere etc". X Cele spuse pînă aici reprezintă. în măsura ^ ^ genuri fundamentale" lui se feri sa le ^fţ^ celor „trei [TUi Aristotel este o ng confuzie teoretică pe care voi încerca acum s-o^p nunt : „fără îndoială. 4 / GEKABD GENETTE excesiv de dezinvolta sau' 1^^ are voie sa-şi „uite gş gur. Poirion. D. ar avea. 'types'. ca toate genurile. 326—334). moduri"). desigur. în mod explicit. nu le găsesc decît în moduri. Poetica este o foarte bătrînă şi foarte tînără „ştiinţă" : puţinul pe care-1 „ştie". 299—305. ° Singurul. ele însele în mare măsură extraliterare. într-un anume sens. N. poate tot aşa cum operele traversează genurile — poate în mod diferit : insă noi ştim bine că un roman nu e numai o povestire.. şi fără îndoială nu este. spuneam. şi încă e. in Travaux de linguistique ci de littârature. ca şi Todorov. •—■ de exemplu. forme a priori ale expresiei literare. există genuri. desigur. Strasbourg.. sau aproape singurul.. poetician modern care menţine (în felul său) distincţia dintre moduri şi genuri este. p. Spun „în mare măsură" şi „în totalitate" : sînt de acord fără rezerve cu Lejeune că autobiografia este. Genurile pot traversa modurile (Oedip povestit rămîne tragic). cu excepţia cîtorva retuşuri şi adăugiri. şi că genurile' specifice sînt forme sau exemple ale acestor moduri". poate. narativ scris sau ficţiune. despre conţinuturile investite. aşa cum nu sînt şi nu pot fi : nu există arhigenuri care ar scăpa în totalitate isto-ricităţii păstrîndu-şi In acelaşi timp o definiţie generică 1. spre deosebire de Frye. şi (referindu-se la Frye cu o fericită înlocuire de termeni) ^modurile de prezentare. cum sugerea. să şi le cunoască mai mai facă. e tot ce voiam să spun — iar aceasta e. mimetic. Dar aceste forme a priori. ea constituie aceste arhigenuri '■ Cf. care sînt nişte categorii lingvistice şi preliterars. |f J\a/*fS4pfâ inmoduri) nu e. de simplă includere. cit. 1 Această clauză subliniată este fără îndoială singurul punct asupra căruia mă despart de critica adresată de Philippe Lejeune noţiunii de „tip" (Le Pacte autobiographique. al definiţiei modale şi al definiţiei generice2. ironie) şi genuri ceea ce eu aş vrea să numesc moduri (dramatic. Jucînd pe ascuns (şi inconştient) pe cele două tablouri.Anstcjte. pe Aristotel şi Platon. lirism/ epopee/dramă: „nu există şi nu pot exista decît trei atitudini poetice fundamentale etc". echivoc : Anstotel sugerează oare c construit după textul ^ exemplu tragedia) este mdusa m ^S^nar). Numai că el botează (în engleză) moduri ceea ce numim îndeobşte genuri (mit.forma de prezentare". şi deci că nu e o specie a povestirii. modes" („Genuri. în ce-1 priveşte. un fapt istoric. Cred totuşi. în noiembrie 1977. El adaugă totuşi. în acest domeniu. după cîte ştiu. nu fără motiv. 300). iarăşi prea mult. Există moduri. şi transistorice. „Chanson de geste ou epopee ? Rcmarques sur la definition d'un genre". p. Guillen (op. cum sugerează Aris-totel. fără îndoială. C. „Cum s"sere<^ ă ă este aşa. precum narativul şi dramaticul". sub titlul „Genres. povestirea . trei feluri de clase : genurile propriu-zise. cîntat pentru sine sau liric). de exemplu romanul . sau arhigenurilor. textul unui articol publicat în Poetique. Această ultimă împărţire e cea — şi ea singură — care se sprijină la el. nici chiar o specie de povestire. Aşa cum mi-a atras aceste moduri constituie principiul fundamental al oricărei diferenţieri generice. £. e. Frye. naraţiune pură/naraţiune mixtăjimitaţie dramatică asupra triadei genurilor. p. 'tipuri'. Fără a mai vorbi. Nu ştim decît atît. de a modului (dramatic) şi m cea a obiertulm ^ P ^ care depinde sub un alt aspe^^« ^ Tristotel si Deosebirea structurala dintre sistem . că există. şi mai ales p. că. adică de comunicare cu publicul (vezi traducerea franceză. însă îmi menţin părerea că investiţiile sale nu sînt astfel în mod integral. nu crede „că INTRODUCERE ÎN ARHITEXT / 73 în tipuri ideale sau naturale. şi care îşi dă drept criteriu . narativ oral sau epos.

Găsesc un nou exemplu de acest fel în lucrarea recentă a lui Klaus Hempfer. co-incîud şi determină genurile. cum e romanul picaresc în sînul genului roman.te ca urmă se reduc în general la o schema ae i P. al unor situaţii pragmatice. şi trebuie să fie de la sine înţeles că prezentarea spaţială a tabloului ar putea fi inversată. Tot aşa. Astăzi mi se parc însă că. care este. nici prin congruenţa lui paradigmatică : sub-mod* ar fi în acelaşi timp mai clar şi mai „sistematic". şi nimic nu ne opreşte să le botezăm. întrucît e întemeiată pe faptul. „auctorială" (heterodiegetică) . „tipuri" şi „sub-genuri" (cu toate că termenul de tip nu se recomandă cîtuşi de puţin nici prin transparenţa. «popeea e definită ca o-acţiune-eroică-povestită şi ca povestirea-unei-acţiuni-eroice etc. cu obiectele ca abscisă şi modurile ca ordonată . Cu alte cuvinte. pare evident că o teorie de ansamblu a genurilor trebuie să integreze specificările sub-modale ale naratologiei. este (la acest nivel) definită în acelaşi timp ca acel-fel-de-opere-cu-su-biect-nobil-care-este-reprezentat-pe-scenă. care sînt specificări ale modurilor : de exemplu. mai întîi pentru că aşază în vîrful piramidei categoria modului. e imposibil să subordonăm romanul unei specificări particulare a modului narativ : dacă subdivizăm narativul în naraţiune homodiegetică şi heterodiegetică. mai eficient) faţă de majoritatea celor ce l-au urmat. care sînt specificări mai înguste în interiorul genurilor. „genurile" (Gattungen). însă modurile şi temele. 28. tema nu include şi nici nu implică modul. bazate pe situaţii de enunţare (sînt modurile noastre. adică în cazul de faţă. sistemul lui Aristotel (încă o dată. după părerea mea. 26—27. in mare şi dacă e nevoie (e nevoie ?) de un sistem. genurile în „tipuri"). şi ca acel-fel-deopere-reprezentate-pe-scenă-al-căror-subiect-e . Categoriile modale şi tematice nu au între ele nici o relaţie de dependenţă. Gattungstheorie \ care se vrea o punere la punct sintetică a principalelor teorii existente.) este în' structura sa mai curînd superior (adică. „tipurile" (Typen). W. Căci dacă modul narativ include într-un anumit fel. Fink. simetric).cel al teoriilor romantice s moto e. p. şi „sub-genurile" (Untergattungen). Hempfer propune un sistem implicit ierarhizat ale cărui clase inclusive ar fi. şi la fel se întîmplă cu eventualele specificări ale modului dramatic. sentimental. respectiv. Sistemul acesta este seducător la prima vedere (pentru cine se lasă sedus de asemenea lucruri). epopee etc. presupune în mod implicit un tablou cu (cel puţin) o dublă intrare. naraţiunea „la persoana întîi" (homodiegetică) vs naraţiunea. subdiviziunile. Apoi. speciile în genuri. încrucişîndu-se. în sînul modului narativ. poliţist etc. „modurile de a scrie" (Schreibiueisen). Sub titlul în acelaşi timp modest şi ambiţios de „terminologie sistematică". ' GERARD GENETTE 76 matic) . cea mai incontestabil universală. INTRODUCERE ÎN ARHîTEXT / 75 voce şi ierarhizate (operele în specii. se vede limpede. şi în ciuda faptului că exclude — fără nici o justificare în zilele noastre — genurile nonreprezentative. fiecare pentru sine. pentru că categoria tipului dă dreptul aici unor specificări sub-modaie de felul celor pe care studiul formelor narative le-a desprins de un secol încoace : dacă modul narativ este o categorie transgenerică legitimă. modul nu include şi nici nu implică tema. nuvelă. genul roman. care blochează de fiecare dată şi de la început întreg jocul şi îl conduce la un impas. — de exemplu : narativ vs dra1 Munchen. categoria modului şi cea a genului îşi cer inevitabil. nu se poate contesta (şi am recunoscut deja acest lucru) că o-categorie generică precum romanul se lasă subdivizată în specificări mai puţin extensive şi mai comprehensive precum romanul picaresc. de la cea mai largă la cea mai restrînsă. tormamo all'antico. de exemplu.. transistoric şi translingvistic. 1973. care sînt realizările concrete istorice (roman. evident. şi pe care le viciază în mod fundamental taxinomia lor inclusivă şi ierarhică. Punctul sensibil apare însă.nobil.. de pildă.) . în care fiecare gen depinde în acelaşi timp (cel puţin) de o categorie modală şi de o categorie tematică : tragedia. e clar că . în vreme ce sistemul aristotelic — oricît de rudimentar este pe de altă parte — e în mod implicit tabular. cînd se pune problema de a articula în includere categoria genului cu cea de „tip".

despre care risc să deschid acum un nou capitol. nici dramatic) al expresiei directe l. poate . de orice ordin ar fi ele. Dacă nu cumva modul nonreprezentativ poate-intra în sistem ca grad zero. nici <mai multe nici mai puţine) de genuri existente sau posibile. fără deosebire. a patra căsuţă aristotelică. al căror recensămînt eventual n-ar face. deoarece există romane „la persoana întîi" şi romane „la persoana a treia1". sentimentalul. cel puţin de la Moliere încoace. Dar ar trebui să le privim mai îndeaproape. căci comportă alte „constante anistorice" •decît modurile narativ şi dramatic . şi că un soi de cub translucid. tragedii în proză. genul nu este un sub-tip. poate. reamintesc acest lucru. printr-o fericită in1 Există întotdeauna o dificultate. decît să diversifice si să nuanţeze. Tom Jones şi alte cîteva) drept o „epopee comică în proză". desigur. şi deci salvgardarea principiului unui tablou cu două dimensiuni . care depăşeşte şi invalidează modelul grilei tabulare. cele modale. şi de asemenea. Pe scurt. eu admit într-adevăr existenţa. opoziţia rudimentară stabilită de Aristotel între „obiecte" superioare. însă această systematische Terminologie mai creează dificultăţi şi în alt punct. defineşte Josepti Andrews (şi.genul roman nu poate intra în întregime în nici unul dintre INTRODUCERE ÎN ARHÎTEXT j 77 aceste două tipuri. şi lanţul de includeri se rupe aici. în ce versuri etc. însă . ci şi a cîtorva mari categorii tematice cum sînt eroicul.formale". ca romanul picaresc. sau de specii. cel puţin pentru că ar tre-bui să i se acorde locul cuvenit modului nonreprezenta-tiv (nici narativ. marii parametri cu putinţă de conceput ai sistemului generic se redvic la aceste trei feluri de „constante" : tematice.. sentimental etc. sau stângăcie. cel puţin relativă. Sînt destul de înclinat să cred că. care lasă să subziste. când Fielding. doar mai numeroase de o parte şi de alta decît le vedea Aristotel : cele tematice. mai multe „tipuri" de reprezentare dramatică etc. Tocmai povestea acestei încurcături am schiţat-c oarecum în cele spuse pînă aici. Ar fi nevoie deci aici de un volum cu trei dimensiuni. 78 / OERARD GENETTE tragic. a cărui determinare este. pe care am evitat pînă aici să-1 menţionez : categoria supremă de Schreibweisen nu c atît de omogenă (atît de pur modală) pe cît am lăsat să se înţeleagă. cu anticipaţie. implicit. Am putea deci propune o grilă de tip aristotelic.) ale imitaţiei. nişte forme mai puţin „eminamente tragice" ale dramei serioase . comicul etc. pare-se. adică (sub)modale. Aşa cum am arătat mai înainte. în care n clase tematice intersectate de p clase modale şi submo-dale ar determina un număr însemnat (adică np. toate „constantele". dar a cărei prezenţă e de ajuns ca să dezechilibreze întreaga clasă : modul „satiric". fără să compromită neapărat pentru moment principiul unui tablou al genurilor bazat pe intersecţia categoriilor modale şi tematice. şi în care pot fi îmbarcate. Hempfer menţionează de fapt una singură. care determină alegerea „mijloacelor" formale (în ce limbă. chiiar dacă putem reduce fără prea mare greutaite termenul epopee comică la. sau mai degrabă transistorice. în a introduce într-o paradigmă a modurilor de reprezentare un mod non-reprezentativ. intr-un spirit încă foarte aristotelic. căci opoziţia în proză /în versuri nu este proprie modului narativ (ca opoziţia homo/heterodiegetic). pentru a diversifica modurile în aceste sub-moduri recunoscute de Hempfer : există mai multe „tipuri" de povestire. şi. cu mult mai domplexă decât cea a lui Aristotel. fusese în mod implicit prevăzută de Aristotel sub forma întrebării „în ce ?".. de ordin tematic — mai apropiat de categoria aristotelică a obiectelor •decît de cea a modurilor. comedii. evident. nu au de obicei statutul de subgenuri. evocat mai sus. a unor constante „anistorice". — dintre care cea de a treia. Mă grăbesc să spun că această critică nu vizează decît incoerenţa taxinomică a unei clase botezate „mod de a scrie". egale şi inferioare.. Categoriile propriu-zis (sub)generice sînt aparent întotdeauna legate de specificări tematice. în mod evident — şi reamintesc faptul că cea mai mare parte a Poeticii e consacrată unei descrieri mai specificate a subiectului 1 Să observăm în treacăt că aceste specificări . sau altfel. specificarea „în proză" introduce inevitabil o a treia axă de parametri. ci traversează şi modul dramatic : există. cel puţin de la Axiane de Scudery. nu numai'de partea modurilor de enunţare. în afara definiţiei sale. INTRODUCERE IN ARH1TEXT j 79 îirmitate a spiritului uman. fără . dacă „tipul" este un sub-mod. modale şi formale. Dar nimic nu permite a priori limitarea la două a numărului acestor liste de parametri. în felul „modurilor" lui Frye.

progrese destml de lente în poetică.îndoială mai greu de mânuit — şi mai puţin graţios — decât rozeta lui Petersen. Parcursul istoric nu e. fără să ştie şi cu excepţia unui detaliu (proza). modale şi formale relativ constante şi transistorice (adică avînd un ritm de variere sensibil mai lent decît cele pe care istoria —■ „literară" şi „generală" — trebuie să le cunoască de 'obicei) desenează oarecum peisajul în care se înscrie evoluţia eîmpului literar şi. Poate că ar fi mai bine să renunţăm la o întreprindere atît de marginală (în sens economic) şi să lăsăm istoricilor literatorii. al memoriei generice (Ierusalimul eliberat îşi aduce aminte de Eneida. este tipic aristotelică şi riguros netemporală \ XI — E-adevărat totuşi. cum nota încă Cervantes. mi se va spune. care vede. modern^ de la Sorel la Joyce : „povestire inferioară" . că această apropiere dezinvoltă este şi ea cu totul retrospectivă. determină ceva precum rezerva de virtualităţi generice în care această evoluţie îşi face alegerea — uneori nu fără surprize. INTRODUCERE ÎN ARHITEXT — Ar fi o destul de bună înfrângere. determinat. — La drept vorbind. desigur. modale (naraţiune autodiege-tică retrospectivă) şi formale (în proză). care im îndeamnă numai la imitaţie. Ne va fi îndeajuns deci pentru moment să stabilim ■că un anumit număr de determinări tematice. dar el este în mare parte marcat de tabloul combinatoriu : înainte de epoca burgheză. exemplul cel mai dificil : ne-ar fi fără îndoială mult mai greu să ni-1 închipuim pe Aristotel definind westernul. ca să intru Ia rondul meu în acest joc periculos. râmîne să definim această specie prin genul proxim. — s-a găsit un termen mai potrivit de atunci încoace ? — Pe scmrt. cărora le revine în modul cel mai evident. repeta ceea ce imiţi — şi deci la un minim de evoluţie. Aristotel nu-1 anunţă pe Lejeune. şi deci ia imobilism. pe drept cuvînt. îndeosebi pe istoria personalităţii sale") în care nu intervine nici o determinare istorică : autobiografia nu e desigur posibilă decât în epoca modernă. şi am mânuit prea mult timp. nu sînt sigur că am ales. ci şi la diferenţiere — nu poţi. care combină trăsături tematice (devenire a unei individualităţi reale). capricii. Ştii* bine că o asemenea viziune a istoriei poate părea 'o nereuşită caricatură de coşmar structuralist. Nu sînt însă destul de sigur de acest lucru. ar da. o defineşte in termeni („povestire retrospectivă în proză a unei persoane despre propria existenţă. care-şi aminteşte de Odiseea. şi în aparenţă o bună afacere pentru toată lumea. repetaţii. comedia lacrimogenă etc 1 Istoricitatea pătrunde desigur aici de îndată c. însă am observat deja că cu cîteva secole înaintea lui Fielding. Mai observ că •Phiiljppe Lejemne. care-şi 'aminteşte de Iliada). şi deci luarea în considerare. într-io largă măsură. studiai empirilc al gemarilor. anume cumulativul. şi presupunând că picaro ar fi un dat social de epocă de care literatura n-ar fi cîtuşi de puţin răspunzătoare (e o presupunere cam grosolană). că isitoricismul ucide istoria. odată cu autobiografia. şi el n-a definit niciodată autobiografia. evident. în auto80 / GSRARD GENETTE biografie un gen relativ recent. diversele ischeme şi proiecţii ale ingenioşilor mei predecesori. ca insfâtuţii socio-istorice : elegia romană. iluzia de. atunci când pune accentul pe viaţa ei individuală.. romanul cavaleresc. space opera. evident. a permanenţelor.3 stabilim că noţiunile de devenire şi de individualitate sînt de neconceput înainte de secolul al XVII-lea . a le face faţă şi de a da seama de ele. sau chiar. am văzut însă că drama burgheză se lasă îndeajuns definită ca ocapîndo poziţie simetrică inversă faţă de comedia eroică. cântecul de gestă. şi ireversibilul — singurul fapt. cel puţin pentru o vreme. cu toate că articolele citate nu sânt chiar de primă mână. de exemplu. nu poate exista dramă burgheză . dar definiţia ei. şi că dacă Lejeune poate aminti de Aristolel. şi iată-ne (din nou) în plină . Anumite specificări tematice poartă inevitabil semnul unui terminus a Quo propriu. dar această (ipo)teză rămîne exterioară definiţiei propriu-zise. iar genul însuşi prin altceva. căreia nu-i pasa tocmai de ceea ce face ca istoria să nu poată fi redusă la astfel de tablouri. Dar pe de altă parte stărui să cred că relativismul absolut este un submarin cu pînze. şi că studiul transformărilor implică examinarea. romanul picaresc. el definise romanul. ori poate al sub-genurilor. Mă îndoiesc însă că se poate scrie foarte uşor sau aşa cum trebuie istoria unei instituţii care n-ar fi fost mai întîi definită : în roman picaresc există roman. — Sînt de acord. fie şi cu nişte pensete. mutaţii bruşte sau creaţii imprevizibile.

din mod. printre ele (dacă. — Nu face nimic. în sfîrşit. şi ştiţi cit de ■mult îmi place să îndatorez lumea fără prea mare cheltuială. făţişă sau ascunsă.. Lăsaţi-mă însă să termin : includ aici şi ate feluri de relaţii. cu alte texte. ■— gradul doi ■— a ieşi din ieşire. — Nu sînt iSiigur că aţi câştigat făcând această schimbare. — Sînt de acord cu Dumneavoastră. din text prin gen. foarte diferite ce toate că. —■ Aş fi preferat. / GEHA. Vă~ mulţumesc în numele lo-r.se pare destul de obosit. De aceea. relaţia trans-textuală care uneşte un comentariu cu textul pe care-1 :comentează : de secole.RD GENETTE transcendenţa sa textuală. Să facem critică.poetică : ce este romanul ? — Întrebare de prisos.. ■— Şi ce spuneţi Dumneavoastră mă interesează. Transcendenţa aceea este omniprezentă. e-o simplă recidivă. de la Julia Kristeva încoace).. mai exact. nu promit nimic. de vreme ce recurge la ele fără să ştie şi fără să le cunoască. adică prezenţa literală (mai rnult sau mai puţin literală. promovare de nepreţuit. adică convocarea explicită a unui text în acelaşi timp prezentat şi distanţat prin ghilimele. Zău că mă interesează ce spuneţi. este exemplul cel rnai evident al acestui tip de fumeţirani. Mi-ai> plăcea să ştiu de unde vă vine furia asta de a ieşi. sau inexact deosebite —• pe care le voi boteza. cădeţi din poetică în fenomenologie : ce este un text ? — Nu-mi pasă cîtuşi de puţin : pot întotdeauna. INTRODUCERE IN ARHiTEXT j 89- — Şi eu. ocazional şi din nevoia de schimbare. modale.. — în esenţă. şi să nu mai vorbim despre asta.. toţi critici literari produc metatext fără să ştie. şi. critica se poate lipsi foarte bine de universale. formale. arhitext şi arhitextualitate. — Prin text. ■— Vă închideţi într-un gen. Introduc. co-mentariul-de-text-care-nu-e-preocupatde-genuri : este un sub-gen. care mai comportă multe altele. — Se lipseşte foarte rău. — Simplitatea Dumneavoastră e cam greoaie. Să le numim pe toate astea. adică de operele singulare. Glumele pe seama cuvîntului text alcătuiesc un gen ce mi . s-au supus de bună voie acestui punct de vedere. v-aş propure ca aceasta să fie ultima. orice-a putut spune Croce şi alţii despre invaliditatea punctului de vedere generic în literatură şi aiurea : ne putem desprinde de această obiecţie reamintind că un anumit număr de ope-. precum Divina Comedie. i s-au sustras la început. dar. de la Iliada încoace. despre care pastişa şi parodia pot da o idee. — Să spunem „acest text". paratextualitate (dar asta înseamnă şi pentru mine transtextualitatea prin excelenţă). cred. drace. sau. nu uit ceva) acea relaţie de includere care uneşte fiecare text <m diversele tipuri de limbaj de care aparţine. de imitaţie şi de transformare.. cum se înţelgge de la sine. din gen prin mod.). dacă mă gindesc bine. nu ne putem schimba. re. sub termenul care se impune. Să numim deci arhitextualitate relaţia dintre text şi arhitextul său l. în lipsa a altceva mai bun. şi chiar în momentul în care pretinde că se lipseşte de ele : aţi spus „acest roman". şi de care ne vom ocupa poate cîndva.. de metatextua-litate (după modelul limbaj/metalimbaj). dacă hazardul va face ca Providenţa să încuviinţeze 'acest lucru. că singură opoziţia acestor două grupe schiţează un sistem al genurilor — am putea spune mai simplu că amestecul sau dispreţul faţă de genuri este un gen printre altele —. e ca şi cum ţi-ai vîrî . şi înglobez în ea intertextualitatea în sensul strict (şi „clasic".. adică prin tot ceea ce îl pune în legătură. sau mai degrabă două idei. Aici vin genra-rile şi determinările lor deja întrevăzute : tematice. — Vor şti începînd de mîine : revelaţie tulburătoare. * să mă închid în el şi să-1 comentez cum îmi place. şi nu uitaţi că demonstrativul scuteşte de definiţie. Eu numesc asta transtextualitate. — Ce gen ? — Comentariul de text. Să ne ocupăm de ceea ce există. sau pur şi simplu arhitextură. Includ aici.. ba chiar. Este însă un fapt că pentru moment textul (nu) mă interesează (decât) prin * Oricare ar fi acesta (engl. integrală sau nu) a unui text în altul : citatul. prea adesea confundate. Ceea ce contează este acest roman. şi că nimeni nu poarte să-i scape acestei schiţe şi nimeni nu poate fi satisfăcut de ea . în cel mai bun caz. ce vreţi./şi altele (?). wlialever it is. că altele cîteva.

cele patru studii care urmează an în vedere problema regimurilor. ea cuprinde. nu este textul. aflată mai la vedere. repede desfiinţat în scopial lui. — Mă gîndeam să renunţ. la explorarea acestei transcendenţe arhitextuale. 34 / GERARD GENETTE tice). teorie a stilurilor. între altele. şi de degetul Dumneavoastră. definită între altele prin caracterul intenţional (şi perceput ca atare) al funcţiei. CAIEF. al cărei obiect. nti retorica. Categoria foarte teoretică (şi adesea neobservată) a regimului se întîlneşte cu încă una. în lipsă de altceva mai bun. pot servi. cum se poate lesne înţelege. care provine dintr-o apreciere estetică subiectivă şi mereu revocabilă. ca fiind aspectul estetic al literaturii — care. în jurul textului. Acestei deosebiri de întindere îi coresponda cu aproximaţie opoziţia dintre cele dona regimuri de literaritate • cel constitutiv. dedesubt. — De ce transcendentă ? — Din motive de eleganţă.. toate aceste discipline.. Am uzat pînă acum cîteVa dintr-astea. dar lucrurile s^ar putea schimba .. Domnole poetician. o instituţie.. teorie a prevestirii. sau teoria limbajelor. de această reţea de arhitextură. comportă încă. oral sau scris. metrica. teorie a modurilor (eu propun modistică. s-o stabilim în mod ferm. în ce condiţii un text. Ori. ca studiu general al formelor poe1 Termenul arhitextură şi adjectivul arhitextual au fost folosite de Mary-Ann Caws. ce-aţi zice dt figurologie ? — Nu vă oblig să spuneţi —. sau naratologia.. definită. de convenţii generice. teorie a temelor. satî stilistică transcendentă. şi aşa mai departe.. deasupra. care îi este oarecum perpendiculară : cea a criteriului empiric pe care se . am spus eu că pornesc ? FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE. saa cel puţin nu trebuie să fie. sau.. Ceea ce se numeşte teorie a genurilor sau genologie (Van Tie-ghem). — Iată că avem deci un punct comun. Hguratica mi-a rămas odinioară în braţe . garantat de un complex de intenţii. — Dragul meu Frederic.. care-mi scapă.. Toate aceste „discipline" şi altele cîteva oare ră-mîn să fie inventate şi sfărîmate la rîndul lor — totul formînd şi reformînd necontenit poetica. într-un sens mai larg. ici-colo. de a căror necrologie vă scutesc. înţeleasă. totul e să înaintăm. sau tematică (critica astfel calificată n-ar fi decît o aplicare a acesteia la opere singulare). a criteriilor şi a modurilor literarităţii. eu şi mai multă modestie. Arhitextul e deci omniprezent. într-o cu totul altă accepţiune. la navigaţia în spaţiul ei. şi ca s-o opun criticii stilistice în genul lui Spîtzer..degetul în maşinărie. — Nu-mi prea place noţiunea asta. după cum propune Mazaleyrat. mă tem că porniţi pe un drum greşit. nara-tica. însă o „disciplină" (să-i punem nişte ghilimele contestatare) nu e. multe altele. „Le passage du poeme". la plutirea undeva dincolo de text. care poate foarte bine să nu fie decît un alt mijloc (o altă „disciplină"). de tradiţii culturale de toate felurile. un mijloc trecător. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 87 Argument Din motive diferite. Trebuie deci să precizăm. de la Roman Jakobson încoace. face parte dirt ea. care la rîndul ei. care nu-şi ţese pînza decît agăţînd-o. care se vrea cele mai adeseori imanentă textului . teorie a formelor. dar văd că nu vă scapă nimic. cea care depăşeşte de foarte sus toate acestea . — Modestia Dumneavoastră e aioum aventuroasă : să pluteşti pe o transcendenţă la bordul unei „discipline" sortite sfărîmârii (sau reformei). ci arhitextul—. drept un obiect (verbal) cu funcţie estetică — gen în cadrul căruia operele constituie o specie aparte. sau morfologie (puţintel abandonată astăzi. — Greşiţi : e vorba de maşinăria rnea. poate fi perceput drept o „operă literară". Sau. cu mai multă modestie. — Serviciu contra serviciu : nu vă încheiaserăţi fraza. sau arhitexturale. — Vă las să vi-1 vîrîţi. ci doar un instrument. teorie a figurilor — nu. mai 1973. şi cel condiţional..

pentru că obiectul său este stabilit. statutul enunţurilor de ficţiune narativă ca acte de limbaj.suspendare voluntară a incredulităţii)" este o atitudine estetică. adioă privind conţinutul textului (despre ce este vorba). ficţionalitatea. îr chip mai mult sau mai puţin explicit. oa inexistent. un diagnostic de literaritate. adică înfăţişîndu-se ca nişte aserţiuni fără să îndeplinească condiţiile pragmatice de validitate. ! GfiRARD GENETTE Ultimul studiu revine pe terenul dicţiunii. pe calea deschisă de John Searle. Celălalt mod de dicţiune (proza neficţională) na poate fi perceput c-a literar decît în chip condiţionat. (poezia) are un regim constitutiv : oricum am defini forma poetică. constau. Unul . ori —■ aceasta fiind poate trăsătura cea mai pertinentă ■—■ asupra legăturilor. fie şi ou întârziere. sau „vocea" narativă. o dată cu distincţia dintre denotaţie şi exemplificare. dincolo de* ceea ce spune. a reportajului sau a jurnalului intim. Putem judeca drept nelămurită s-au problematică convergenţa asupra aceleiaşi funcţiuni a acestor două moduri aparent eterogene care sînt. o mai vastă anchetă. funcţionează întotdeauna în regim constitutiv : o operă (verbală) de ficţiune este aproape inevitabil receptată ca literară. independent #de orice judecată de valoare. de ordin estetic. evident. în celălalt (dicţiune). într-un sens mai larg. adică dintre funcţia semantică a discursului şi versantul său de „perceptibilitate". încerc aici. precum cea a istoriei. în înţelesul kantian. care instaurează universul p<a care au pretenţia că-1 descriu. chip nu mai puţin evident. în nişte aserţiuni „prefăcute". Definiţia moştenită de la lingvişti („stilul este funcţia expresivă a limbajului") cere ea însăşi o interpretare în termeni semiotici. el poate determina două moduri de literaritate prin dicţiune. însă aceste moduri nn se repartizează în el în chip egal şi simetric. însă incompletă . Fără a 'angaja pe acest teren o anchetă empirică altminteri foarte necesară. acela al stilului. pe de alta. să indic ce consecinţe previzibile poate atrage după sine ca-racterul ficţional sau „faetual" al unei povestiri asupra dimensiunilor sale temporale. Bănuiesc că trăsătura comună ţine de o tulburare a transparenţei discursului : într-un caz (ficţiune). a alegerilor privind distanţa şi punctul de vedere. mai larg şi mai sobru. a autobiografiei. considerată sub aspectul ei cel mai condiţional.. rematic. mat ic invocat cel mai adesea şi mai cu îndreptăţire dea la Aristotel încoace. Acesta e postulatul d'e ansamblu al cărţii de faţă şi obiectul primului ei capitol. Acest criteriu poate fi fie tematic. Cit despre întrebarea privind motivul pentru care această opacitate relativă constituie — oricare i~ar fi modul sau cauza — o trăsătură cu adevărat estetică. de la Frege la Sartre (sens şi semnificaţie) şi de la Sartre la Nelson Goodman — care oferă. caracterul ficţional al unei întîmplări şi.întemeiază. fie formal sau. într-un. pentru că trăsăturile formale (variabile) oare-1 marchează ca poem sînt. cu riscul de a favoriza o concepţie strimt afec-tivistă a „faptelor de stil". oare ar . de „dezinteresare" privind raporturile cu lumea reală. de îndată ce acest obiect e considerat ca fiind mai puţin important decit proprietăţile intrinseci ale discursului însuşi. ca şi cum aceste observaţii ar putea fi aplicate sau transpuse automat povestirilor nefic-ţionaîe. încrucişarea acestor două categorii determină un tablou al modurilor de literaritate. Capitolul al treilea porneşte de la o constatare istorică : naratologia s-a legat aproape în exclusivitate de formele povestirii fictive. precum aceea a lui Stendhaî faţă de stilul Codului civil. felul cum un text. poate pentru că atitudinea de lectură pe oare o postulează (faimoasa „. dacă enunţurile de ficţiune nu sînt aserţiuni veritabile. Aceste enunţuri. Această definiţie e pentru mine de necontestat. definească. pe care le întreţin în cadrul ei cele două instanţe ale povestitorului şi autorului. mijlocul de a analiza într-un mod mai limpede. rămîne de precizat de ce alte aote de limbaj depind. ea cere. lasă să se perceapă şi să se aprecieze ceea ce este el. un poem este totdeauna o operă literară. Următoarele două au în vedere îndeosebi limbajul ficţiunii. într-Un fel mai mult deductiv şi schematic.. Criteriul te-. Cel dintîi încearcă să. după Searle. adică în virtutea unei atitudini individuale. pe de o parte. adică legat de caracterul textului însuşi şi de tipul de disotirsj pe oare îl exemplifică. Noţiunea îndoielnică de expresie ne angajează într-o lungă căutare ce duce în zigzag de la Bally la Frege (sens şi denotaţie). Cît despre criteriul rematic. relaţia dintre limbă şi stil.

p. de fapt sau de drept. lăsînd ia o parte problema de a şti dacă celelalte aspecte ale sale — de exemplu. legată de starea scripturală a limbii : Existenţa a nenumărate întrebuinţări neartistice ale scrisului şi. adevărata înţelepciune ar fi poate să nu fie pusă. limbile (deoarece. foarte înţelept : nu se poate răspunde la o întrebare prostească . conform etimologiei. de Mimiit. in Stvle. după câte ştiu. Essais de linguistique generale. 1 Capitolul II a apărut sub titlul „Le statut pragmatique de la fiction narrative" (Statutul pragmatic al ficţiunii narative). invers. conform unei relaţii de incertitudine comparabilă cu cele cunoscute de fizică. Şi e evident că tocmai gîndindu-se la această proprietate a limbajului de a-şi depăşi din toate părţile investiţia estetică a fixat Roman Jakobson ca obiect al poeticii nu literatura ca fapt brut sau empiric. limbajul este. Deosebirea care ne va preocupa aici şi care i-a preocupat de fapt pe cei mai mulţi dintre pceti-cieni de la Aristotel încoace. imposibil să le privim împreună. o deosebeşte nu de celelalte opere de artă. legate (de pildă) ou legătură mai degrabă destinsă a ceea ce Wittgenstein numea o „asemănare de familie" şi pe care e greu sau. şi încă şi mai puţin literatura ca artă. Şi voi lăsa iarăşi de-o parte prima dintre aceste „diferenţe Specific©". cum se ştie. care priveşte ceea ce Etienne Souriau numea „estetica comparată". şi. mediumul lingvistic. nu numai religios sau ştiinţific. adică. fără îndoială. ci literaritatea. in Poetics Today. definită ca fiind „ceea ce face dintr-un mesaj verbal o operă de artă 2". fără îndoială prea strimt. Introducere. dar e sigur că folosirea cuvintelor şi a propoziţiilor mu ajunge pentru a defini literatura. literatura fiind. textul ilustru pe care-1 intitulează nu răspunde cu adevărat. deşi adesea uitat. Să acceptăm în mod convenţional această definiţie a literarităţii ca aspect estetic al practicii literare şi. O operă nu este literară decît dacă foloseşte. 210. suficientă : dintre toate materialele pe care omenirea le poate folosi. şi care este aspectul estetic. pentru moment. către proza limbajului obişnuit. la drept vorbind. însă această condiţie necesară nu e. aş îi putut dărui acest capitol cu un titlu care a slujit din greu pînă acum : „Ce este literatura ?" — întrebare la care. în cazul de faţă cel care mă interesează mai mult. între altele. evident. ceea ce e. Această particularitate negativă a fost odinioară reliefată de Hegel. Mă voi mărgini deci doar Ia unul dintre aceste aspecte. este aceasta : literatura e arta limbajului. cel mai puţin strict rezervat acestui scop. care vedea. chestiunea care face obiectul poeticii („ceea ce face dintr-un mesaj verbal o operă de artă") priveşte în aceiaşi timp două „diferenţe specifice" : cea care „separă arta limbajului de celelalte arte" şi cea care o desparte „de celelalte feluri de practici verbale" s. în engleză. Nu e întru totul sigur că folosirea sunetelor sau a culorilor e suficientă pentru a defini muzica 9 0/ GfiRARD GENETTE sau pictura. sau lingvistice. la urma urmei. 1. este deci cea care. asupra faptului că literatura este. ci de „celelalte feluri de practici verbale". traducînd mai liber şi mai pe larg. Ficţiune şi dicţiune Dacă m-aş teme mai puţin de ridicol. Le mulţumesc acestor reviste pentru binevoitoarea autorizaţie.în literatură —■ şi chiar. n-a fost reţinut niciodată de poetică : specificitatea literanului ca artă ar fi cea a scrisului în raport cu oralul. şi deci cel a cărui întrebuinţare e cel mai puţin suficientă pentru a desemna drept artistică activitatea care îl foloseşte. cel psihologie sau ideologic — scapă. 91 FICŢIUNE Şl DICŢIUNE / Să înlăturăm mai întîi un prim răspuns care se înfăţişează conştiinţei naive şi despre care trebuie de altfel să precizez că. prin-tr-o opţiune metodică. Capitolul III va apărea în limba engleză sub titlul „Ficţional Narrative. poate. Ed. făcînd dintr-un „mesaj verbal o operă de artă". pentru Jakobson. desigur. 78. al poeticii1. cel mai puţin specific. 1 2 3 Estetica. ci şi utilitar şi pragmatic. în poezie — o practică în mod constitutiv nehotărîtă şi şubredă. mai multe lucruri în acelaşi timp. şi nu e mai puţin evident faptul că materialul specific al acestei arte este „limbajul" — adică. Jn scopuri artistice. Ibid. aprilie 1989.. Factual Narrative". din chingile acestei discipline. restrângerea poeticii la studierea acestui aspect. in Poetique. după expresia cumpătată a lui Mallarme. poate. 1963. „în care arta începe să se dizolve şi ajunge la punctul ei de trecere către reprezentarea religioasă şi proza gîndirii ştiinţifice lli. 24—1. în exclusivitate sau în mod esenţial. Există într-adevăr un consens aproape universal. şi mai exact ontologia comparată a 'diferitelor arte. Reamintesc totuşi faptul că. sub titlul „The Pragmatic Status of Narrative Fiction". cea a nu . „Poezia". Literatura este. o artă. între altele. există „mai multe"). Formula cea mai obişnuită. pe care o voi adopta deci ca punct de plecare. primăvara 1990.depăşi cîmpul.

marginal. un mod de a pune întrebarea. in D. să înceteze a mai fi o operă ?" Voi numi teoria care subîntinde această a doua interpretare teorie con-diţionalistă a literarităţii. acestui termen sensul slab sau neutru de disciplină. Dar atitudinea pe care o descriu în felul acesta nu defineşte încă. sau esenţialiste ale literarităţii. răspunsul lui Jakobson e bine cunoscut — şi voi ajunge la el mai departe —■ însă. pe unul ca fiind tema1 „Quand y a-t-U art ?" (1977). sau cel puţin de a-i face loc celui de al doilea. fără vreo modificare internă. Şi aş* adăuga că prima versiune este caracteristică pentru poeticile închise. ce se întinde Uneori cu mult dincolo de clasicismul oficial. întrebarea „Ce este literatura ?" cu întrebarea „Cînd este literatură ?".. Istoria poeticii. mi se pare. întrebarea lui Jakobson se citeşte atunci după cum urmează . oral sau scris. tot aşa cum un muzician exersat le poate aprecia pe cele ale unei simfonii studiindu-i doar partitura. iar pe cea de a doua drept poetică conditionalistă. dacă vreţi. Philosophie analytique st Esthetique. şi care îl însoţesc în toate împrejurările. literatura este cosa mentale. ci înţelesul puternic şi angajat de doctrină sau. Ea este deci ea însăşi susceptibilă de variante în funcţie de felul în care răspunde propriei întrebări. în funcţie de alegerea criteriului de literaritate constitutivă. despre care oricine ştie că. desigur. a cărui naivitate constă în faptul că uită o caracteristică fundamentală a limbii ca sistem şi a oricărui enunţ verbal ca mesaj —■ adică idealitatea lui. 1088. explicită sau implicită. întrucît am recunoscut.mai puţin nenumăratelor performanţe artistice. poate un text. în regim de oralitate primară sau secundară. a dominat mai mult de douăzeci de secole conştiinţa literară a Occidentului. pe care le-aş califica. împreună cu Jakobson. improvizate sau nu. pentru că această transcen-dere nu-i interzice câtuşi de puţin să se joace. Cea dintîi constă în a considera ca oarecum dobîn-dită. arată că ea s-a împărţit între două criterii posibile. invers (însă voi reveni asupra modalităţilor acestei reciproce) : „Cu ce condiţii şi în ce împrejurări poate un text. sau în ce împrejurări. o operă de artă ?" La această întrebare. Ea poate fi înţeleasă. m linii foarte mari. alături de primul. Cealaltă interpretare înţelege întrebarea ca însemnînd aproximativ următorul lucru : „Cu ce condiţii. de data asta. grafice sau altele. adică în funcţie de criteriul pe care îl propune pentru a distinge textele literare de cele neliterare — altfel spus. cel puţin. sau prin natură. Ca şi pictura pentru Leonardo. a doua pentru poeticile deschise. deci. şi încă în şi mai mare măsură datorită idealităţii produselor ei. Paris. în două feluri destul de deosebite. nu vom uita să apreciem la vedere şi citind pe tăcute sonorităţile unui poem. Lorries. Principiul său este deci că anumite texte sînt literare prin esenţă. sau mai degrabă ferită de orice restricţie abuzivă : „Ce face dintr-un text. întrucât nu e decît unul dintre răspunsurile posibile şi chiar existente. reamintesc acest lucru. d'ecît b interpretare a întrebării sau. de ipoteză — aş califica prima versiune drept poetică esenţialistă. Cea mai viguroasă ilustrare a poeticii esenţialiste în versiunea ei tematică este evident cea a lui Aristotel. şi pentru veşnicie. fără vreo modificare internă. Nu sînt eu. aş vrea să insist mai întîi asupra întrebării înseşi. MeridiensKlincksiecfc. Ea ar putea fi ilustrată şi prim-tr-o aplicare a celebrei formule a lui Nelson Goodman 1 : înlocuind întrebarea what is art ? cu when is art ? — înlocuind. iar pe celălalt ca fiind formal. iar altele nu. cu unele dintre resursele pe care trecerea de la un registru la altul nu le distruge de altfel în întregime : de aceea. deşi consideraţiile mele nu sînt aici de ordin istoric. că o teorie a literarităţii este o poetică — fără a mai da. Adaug de pe aoum. că istoria poeticii esenţialiste poate fi descrisă ca un îndelungat şi trudnic efort de a trece de la criteriul tematic la criteriul formal. „Ce texte sînt opere ?" Voi numi teoriile care subîntind în mod impli<32 / Gl'IîAKB GINETTE cit o astfel de interpretare teorii constitutive. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 93 tic. primul oare a observat2 că . sînt suficiente pentru a respinge un astfel de răspuns. imanente sau inerente textului însuşi. să devină o operă ? — şi. care-i îngăduie să transceandă în esenţă particularităţile diverselor sale materializări : fonice. cu anumite reajustări. definitivă şi universal perceptibilă literaritatea anumitor texte şi în a se întreba cu privire la motivele obiective. Putem aşadar relua întrebarea lui Jakobson sub această formă lărgită. Spun „în esenţă". într-un sens foarte larg. Primul tip este cel al poeticilor „clasice".

ca poet. ci. nu sînt eu cel dintîi care să propună traducerea cuvântului mimesis prin ficţiune 1. 3 De l'origine des romans (Despre originea romanelor). 1979. Bucureşti. care e aceea de a vorbi (legein) pentru a informa. imită acţiuni"2. ci criteriul de literaritate eare-1 conduce. şi. co-extensiv deci celui al poeziei ca şi creaţie. p. care e aceea de a produce opere ţpoiein). al poeticii neo-aristotelice.imburger. este ficţiunea narativă sau dramatică. Reamintesc faptul că acest termen înseamnă în greceşte nu numai „poezie". după care Poetei! e mai Poet prin ficţiunile pe care născoceşte decît prin. a porunci. se poate fără îndoială conchide că. ca şi cum Aristotel ar fi perceput pentru sine dificultatea descrisă cu mult mai tirau de Hegel. Lim1 A se vedea mai departe părerea Kătei H. ci ficţiunea. Totul se petrece deci ca şi cum Aristofcel ar fi stabilit o împărţire între două funcţii ale limbajului : funcţia lui obişnuită. Dar oum poate deveni limbajul. şi pe care-1 putem formula în aceşti termeni care asociază problematica hegeliană cu răspunsul aristotelic : modul cel mai sigur pentru poezie de a scăpa de riscul disoluţieî în limbajul obişnuit şi de a deveni operă de ■artă. Poiesis. decît dacă serveşte ia născocirea unor întîmplări. „Poetul cată să fie mai curînid plăsmuitor de subiecte decît de stihuri. se subdivizează aici în două moduri de reprezentare : cel narativ şi cel dramatic. în chipul cel mai radical cu putinţă. Ed. Este tocmai ceea ce scrie cel mai strălucit reprezentant. de tip liric. Altfel spus. Academiei R. adică al unei reprezentări. a convinge. Poetica. ci la nivelul ficţiunii. Această soluţie constă în două cuvinte. invers. adică de producere a unei opere.tul se petrece. ci un naturalist. care e de obicei un instrument de comunicare şi de acţiune. 65).to-. a întreba. Introducton ă l'architexte (Introducere în arhitext). 1965... in anumite privinţe. Nu voi merge mai departe cu descrierea sistemului acestei poetici : reamintesc doar că spaţiul ficţiunii. dacă practica ficţiunii în proză ar fi existat pe vremea lui. comedia (subiect vulgar în mod dramatic) şi parodia (subiect vulgar în mod narativ).R. iar dacă Herodot a scris în versuri. şi însuşi titlul Poeticii indică faptul că obiectul acestui tratat va fi felul în care limbajul poate fi sau deveni un mijloc de creaţie. a doua de poetică. căreia i s-a substituit în chip cu totul firesc romanul modern. E ceea ce va propune Huet ou douăzeci de secole mai tîrziu : „Urm. adică al invenţiei -şi al îmbinării unei întîmplări. Aristotel n-ar fi avut vreo obiecţie de principiu ca s-o îngăduie în Poetica sa. pentru teatrul în proză. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 95 înfăţişate : cel nobil şi cel vulgar — de unde cele patru mari genuri care sînt tragedia (subiect nobil în mod dramatic). sau cel puţin s-o înlăture. a promite etc. dintre care unul nu e de fapt decît explicaţia celuilalt : poiesis şi mimesis. putem considera drept un rezultat mulţumitor. Nu sistemul genurilor ne interesează aici. iar de imitat. Aceeaşi remarcă. Cea dinţii ţine de retorică — astăzi s-ar spune mai curînd de pragmatică —. Pentru Aristotel. versurile pe care le compune. 1451 b. epopeea (subiect nobil în mod narativ). Poetica. şi în două nivele de demnitate a subiectelor 1 2 idem. adică lipsa de specificitate a practicii literare şi s-ar fi hotărât s-o rezolve. Seuil. putem să-i aşezăm pe făcătorii de Romane printre Poeţi 3". • satiric. didactic sau altul : Empedocle. Această luare de poziţie categorică explică alungarea. îrad. în sens mai larg. 3670. Kăte Hamburger : In măsura în care putem fi satisfăcuţi văzînd că ideile „părinţilor întemeieri" sînt confirmate de fapte (chiar dacă a le lua în chip dogmatic ca punct de plecare nu dă roade prea mari).. care nu mai prezintă vreo dificultate pentru o poetică de tip ficţio-nalist. „creaţie". Pip-pidi. un mijloc de creaţie ? Răspunsul lui Aristotel e limpede : nu poate exista creaţie prin limbaj decît dacă acesta devine purtăitorul unei mimesis. 4 Cf. Aristotel. asta n-ar schimbă' cu nimic statutul lui de istoric şi nu l-ar califica deloc . — şi oricine ştie cum a folosit Fielding această autorizaţie în beneficiul a ceea ce el va califica drept „epopee comică în proză". de D. sau mai degrabă absenţa din câmpul poeticii.P. Paris. sau mai degrabă al unei simulări de acţiuni şi evenimente imaginare. (v. ca unul ■care-i poet întrucât săvârşeşte o imitaţie. p. sau cel puţin la transmiterea unor întîmplări inventate mai înainte. în zilele noastre. M. desigur. faptul că fraza iui Hegel este pe deplin validă tocmai acolo . rva e un poet. ceea ce face poetul nu e dicţiunea. şi funcţia lui artistică. a oricărei poezii neficţionale. 5. / GERAHD GENETTE 94 bajul este creator atunci cînd se pune în slujba ficţiunii. ca o confirmare.înd această maximă a lui Aristotel. încă o dată. creativitatea poetului nu se manifestă la nivelul formei verbale. zice Aristotel.

conştient sau nu.. critici ori simpli cititori — pentru care ficţiunea. şi mai exact ficţiunea narativă. deoarece poate exprima nişte sentimente „imitate" — şi e deci şi erî ficţională. Reversul acestui avantaj de neclintit este. ficţiunea are ca trăsătură tipică şi manifestă faptul de a propune publicului ei acea plăcere dezinteresată care poartă. precum pictorul cu culorile şi sculptorui cu piatra '. al căror caracter artistic. du Seuil. altele neficţionale (dar se trece repede şi cu discreţie peste această nepotrivire) . de genuri — unele ficţionale. enunţul ficţiunii nu este nici adevărat nici fals (ci numai. marca judecăţii estetice. cum lăsa să se înţeleagă Aristotel. în acest caz frontiera de netrecut ce desparte naraţiunea ficţională de enunţul de realitate oricare ar fi el. Nu voi intra în amănuntele acestei istorii. mai mult sau mai puţin meşterite în grabă. ilustrat. în mod narativ sau dramatic. constă deci în repudierea mo-. nu e mai puţin evident. Există aici „facere". nu există de-cît moduri ale reprezentării mimetice. chiar dacă este asigurat într-un mod mai puţin automat. cînd într-un mod mai explicit şi mai argumentat. Ed. în ciuda fidelităţii de ansamblu faţă de principiul ficţionalist. acest mijloc e fără îndoială tocmai ficţiunea. de producere şi de reproducere . singurul care ne interesează aici. de nenumărate variaţii pe tema. în chip explicit sau nu. sau nu are încă. prin excelenţă romanul. împiedică literatura să se verse în „proza gîndirii ştiinţifice". Sau. 207—208. pe care am povestit-o altundeva sub un alt unghi. ar fi spus Aristotel. Dacă există deci un mijloc. la repartizarea cîmpului poetic în trei mari „tipuri" : două ficţio-nale — cel narativ sau „epic". îngustimea de nesuportat a poziţiei . şantierul poites-ului sau al mimestes-ului este cei ce se foloseşte de limbaj ca de un material şi de un instrument. şi cel dramatic — plus unul neficţional — cel liric. 1 Logique des genres litte'raires (1957). el ţine de soliditatea unei poziţii oarecum inexpîignabile sau. A intra în ficţiune înseamnă a ieşi din cîmpul obişnuit al exercitării limbajului. şi unul singur. a unui prea mare număr de texte. de o frontieră sigură şi foarte bine închisă : în versuri sau în proză. în ziua în care propriul traducător german al lui Batteux. Fraza lui Hegel nu are. Paris. va contesta într-o-notă ele subsol această anexare oarecum frauduloasă.. care tinde să acopere cu pavilionul aristotelic o marfă care nu are nimic cu el — de exemplu făcînd din genul liric unul dintre cele trei moduri fundamentale ale enunţării (cel în care poetul se exprimă mereu în numele său fără să cedeze vreodată cuvîntul unui personaj). şi deci ale ficţiunii. şi chiar de genuri. astăzi. Poetica ficţionalistă se dezvăluie astfel a fi larg majoritară în opinia şi în rîndurile publicului eventual mai puţin cultivat. pe deasupra. sau. însă pentru această întoarcere înapoi era deja prea tîrziu \ Noul sistem. Această integrare a liricului se face cînd în mod pur empiric şi oarecum pe sub mină. reprezintă literatura însăşi. p. toţi aceia — poeticieni. mimesis-uiui. ca şi mai înainte pentru Platon. Johann Adolf Schlegel. altfel spuis tocmai în sistemul enunţării. acolo unde ea aparţine poieinulm. adică de sistemul enunţiativ. triadei epic-dramatic-liric.unde Aristotel a aşezat frontiera dintre anta mimetică şi arta elegiacă. evident.poezia lirică este şi ea mimetică în sens vechi. 1933. începînd cu Renaşterea italiană şi spaniolă. aici. se va fi terminat cu monopolul ficţiunii asupra literaturii — dacă nu se va reveni la excluderea liricului . cum se ştie mai bine de la Kant încoace. dacă vreţi. cum se vede limpede la abatele Batteux — care a fost ultimul mare poetician clasic în sens strict —. în nenumărate „arte poetice" care propun tot atîtea liste. susţinînd cu foarte multe sofisme că. să nu fie imitate. sau este în acelaşi timp adevărat şi fals : el este dincolo sau dincoace de adevărat şi de fals. „posibil"). pe care o evocam mai sus în legătură cu Aristotel. cel puţin în privinţa genurilor neficţionale ale poeziei. iar contractul paradoxal de iresponsabilitate reciprocă pe care îl ia ce cu receptorul său este o desăvîrşită emblemă a faimoasei dezinteresări estetice. în sensul de formare. marcat de preocupările de adevăr sau de convingere care conduc regulile comunicării şi deontologia discursului. în vreme ce pentru Aristotel. poetica clasică n~3 putut rezista la nesfîrşit presiunii acestei evidenţe. cum sugerează Kăte Hamburger. validitate pentru întreg domeniul literaturii (pentru acest ansamblu pe care limba germană îl numeşte Dichtung). Aşa cum au repetat-o atiţia filosofi de la Frege încoace. şi deci. / GERARD GENETTE 96 Se vede limpede că aceasta e teza (dacă nu considerentele) la care se raliază. acolo unde el a despărţit pe poiein de legein. preţul ce trebuie plătit este înlăturarea. în FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE/' 91 chip comod federate sub termenul arhigeneric de poezie lirică. nopolului ficţional în favoarea unui fel de duopol mai' . şi care ajunge. Cît despre acest merit. Nu sînt sigur că această favoare ţine de meritul ei teoretic. observînd că sentimentele exprimate de poetul liric pot de asemenea. pentru limbaj de a deveni cu siguranţă operă de artă.

„remunerează defectul limbilor" şi operează „unirea de nedespărţit dintre sunet şi sens". ci fie (în ficţiune) un personaj fictiv. pe care-1 anunţam adineaori ca pandant simetric al criteriului tematic din tradiţia aristotelică. în poezia lirică. străin faţă de limbă şi oarecum incan-tatoriu". dar fiecare în felul său. 41—42 (p. de la Mallarme pînă la formalismul rus. ea nu poate fi despărţită de aceasta.! Despre această controversă. şi care s-a ilustrat îndeosebi. Fapt datorită căruia. Dar. 45—46 ale ediţiei de faţă). i >■ FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE j ft9 faţă de criteriul poetic : la fel cu susţinătorii triadei clasico-romantice. iunie 1987. într-un sistem de „acte care îşi au (de acum înainte) scopul în ele însele". căci nu rezultă din ea nici o cunoaştere care să poată fi folosită în vreun act ce şi-a uitat cauza. în care literaritatea va fi legată de-acum înainte de două mari tipuri : pe de o parte ficţiunea (dramatică sau narativă). căci „eul liric". Tradiţie care îşi are obîrşiile în romantismul german. prin esenţă. în care o anume tainică alchimie formală. „Fiction. avem de-a face chiar cu enunţuri de realitate şi deci cu acte de limbaj autentice. pe de alta poezia lirică. p.. ci cu enunţuri ficţionale al căror veritabil „eu-origine" nu este autorul nici naratorul. textul poetic nu se desfiinţează în nimic decît în sine însuşi : semnificaţia lui nu şterge. spre deosebire de mesajul obişnuit. în ideea unui „limbaj poetic" distinct de limbajul prozaic sau obişnuit prin nişte caracteristici formale legate în mod superficial de folosirea versului. tot mai adesea desemnată prin termenul de poezie pur şi simplu. Indestructibil pentru că e de neînlocuit. refăcînd „din mai multe vocabule un cuvînt total. Versiunea cea mai elaborată şi cea mai originală a acestei împărţiri. nici cu vreun alt subiect anume. în ciuda caracterului fidel aristotelic (cum am văzut) al problematicii sale iniţiale. jGERARD GENETTE mult sau mai puţin mărturisit. adică o folosire a aceloraşi resurse. care nu recunoaşte în cîmpul Dichtung-ului decît două „genuri" fundamentale : cel ficţional sau mimetic. nu poate fi identificat cu certitudine nici cu poetul în persoană. In ficţiune. într-adevăr foarte apropiate din acest punct de vedere. in Critique. nu face să i se uite forma. imaginea cea mai grăitoare a acestei teorii a limbajului poetic : poezia este faţă de proză sau de limbajul obişnuit. dar „altfel coordonate şi altfel aţîţate". fără îndoială. este fără îndoială Ilogica genurilor literare a Kătei Hamburger. ci ca un material sensibil. dar în chip mai fundamental de o schimbare în folosirea limbii — care nu mai e tratată ca un mijloc de comunicare transparent. Criteriul cu adevărat formal. îl vom întîlni într-o altă tradiţie. această bipar-tiţie (şi altele cîteva) nu opun caracterului esenţialmente tematic al criteriului ficţional (reprezentare de evenimente imaginare) un caracter în mod simetric formal » Vezi Jean-Marie Schaeffer. Poezia poate fi recunoscută după proprie- . acte de limbaj autentic săvîrşite în legătură cu realitatea de către un „eu-origine" real şi determinat. citată deja. ci personajele fictive — al căror punct de vedere şi a căror situaţie spaţio-tempo-rală comandă întreaga enunţare a povestirii. a cărui funcţie este de a se desfiinţa în înţelegerea şi în rezultatul lui. şi cel liric. dar a căror sursă rămîne indeterminată. Enunţă-torul presupus al unui text literar nu e deci niciodată o persoană reală. şi a fortiori a textului dramatic. marcate amîndouă. ceea ce dansul este faţă de mers. nou. cum am putut observa în treacăt. de o ruptură cu regimul obişnuit al limbii — care constă în ceea ce Hamburger numeşte „enunţuri de realitate". fie (în poezia lirică) un eu indeterminat — ceea ce constituie oarecum o formă atenuată de fictivitate :1 nu sîntem poate atît de departe de stratagemele lui Batteux pentru a integra lirismul în ficţiune. feinte et naration". „poemul nu moare fiindcă a trăit . Am înnădit în aceeaşi frază cîteva fîşii de formule ale lui Mallarme şi Valery. avem de-a face nu cu enunţuri de realitate. autonom şi de neschimbat cu altceva. pînă la amănuntul gramatical al frazelor sale. deşi e împrumutată pe departe din Malherbe. el e făcut anume ca să renască din cenuşă şi să redevină la nesfîrşit ceea ce tocmai a fost. Kăte Hamburger defineşte liricul prin-tr-o atitudine de enunţare mai mult decît printr-o stare de limbaj. a se vedea tntroduciion ă Var-chitexte. însă celui de al doilea îi datorăm.

in Questions de poetique. şi reamintesc că! poetica „poeticistă" n-a încercat niciodată în mod serios' să se alipească spaţiului ficţiunii ca atare : ea se preface' cel mult că neglijează sau că dispreţuieşte această formă de literatură respingîrid-o în limburile amorfe ale unei proze vulgare şi lipsite de constrîngeri formale (a se Vedea Valery vorbind despre roman).:■. „funcţia comunicativă. imperiul ficţiunii în proză .. fie şî unite — deşi cu forţa —..... . Paris Ed. tragediei şi comediei clasice. pe care Jakobson n-a făcut de-atunci. măsurăm distanţa şi înţelegem de ce Tzvetan Todorov scria cu aproximaţie. de altfel. elocvenţa. binevenită : cura două precauţii valorează mai mult decît una singură. definită ca accent pus pe text în forma sa verbală — o formă care devine astfel mai uşor de perceput şi oarecum intranzitivă. a ficţionalitâţii şi/ . evident. p. cel al lui Mallarme sau al lui Valery.. fără a renunţa la unele texte aparte. foarte limpede : funcţia' poetică. p. că poetica (însă. pe care extrema lor singularitate Ie împiedică să adere îa orice fel de gen... t) ■ ■Rezultatul teoretic al acestei tradiţii este. scria Jakobson. Oeuvres. în tradiţia clasică. în ce mă priveşte.. proprie în acelaşi timp limbajului comun şi-limbajului emoţional. Dacă ne amintim că. neliniştii lui Hegel cu privire la garanţia de specificitate a artei literare.100 j /-GERAED GENETTE tatea că tinde să se facă reprodusă în forma ei : ea ne îndeamnă s-o reconstituim exact cum a" fost"1. Paris.. 1973. Lucrul cel mai grav: este incapacitatea celor două poetici esenţialiste ale noastre..' nu e desigur rău pentru un text că satisface în acelaşi timp două criterii de literaritate : prin conţinutul ficţio-nal şi prin forma poetică.. 3 „La notion de litterature". Lucrul cel mai grav nu e. ~ . dar nu e vina mea că Iliadă e scrisă' în versuri. în această concurenţă sau bi-apartenenţă parţială şi. Ed.. pe acest plan. 1978. aşa cum Aristotel respingea orice poezie neficţională în cele ale unui discurs mai mult sau mai puţin didactic. definiţiei formale. să-i atribuim fiecăreia partea de adevăr. şi prin care mesajul se imobilizează în existenţa autosuficientă a operei de artă. încă din 1919. 1331. în felul său. In schimb e destul de evident că nici una dintre cele două nu poate pretinde in chip legitim că acoperă totalitatea acestui 1 Valery..„.:. de a acoperi. Gallimard. răspunsul lui Jakobson este.. cealaltă prin poezie 3. in Les genres du discoiirs. doar ele două. autobiografia.. tot atît de abrupt şi de exclusiv. cîmp: Nu revin asupra caracterului iluzoriu al argumen-telor lui Batteux în serviciul unei hegemonii a poeticii' ficţionâliste asupra genurilor lirice. dramei romantice sau romanului în ver-' suri de felul lui Jocelyn ori Evghenii Oneghin. în aparenţă şi provizoriu. .. „Ce fapt face din anumite texte opere de artă ?". este redusă la .. 15. imperiul poeticului în înţelesul puternic al cuvântului — amîndouă aplicîndu-se. eseul.. evident. cum fusese mai înainte. Lucrul cel măi cuminte este deci. decît să-1 precizeze şi să-1 justifice : „Poezia este limbajul în funcţia sa estetică". La întrebarea pe care am ales-o ca punct de plecare.. de exemplu. într-un mod . ceva precum : „Funcţia estetică a limbajului este ficţiunea". sau mai degrabă arhigenerică.. ■ *.. minimum 2". de la Pleiade". * „La nouvelle poesie russe". deoarece dublei lor cuprinderi îi scapă domeniul foarte însemnat a ceea ce aş rmmi provizoriu literatura neficţională în proză : istoria.. 1324. în poezie. I.l(r—-.. NotămT în treacăt că domeniul lui Aristotel trece în întregime sub condominium. „Bibi.. poate. în folosul unei funcţii care nu mai poate fi calificată de-a-tunci încolo decît ca estetică. Se vede poate mai bine de ce spuneam mai sus că poeticile esenţialiste sînt nişte poetici închise : pentru ele nu aparţin literaturii decît nişte texte a priori marcate de pecetea generică. de funcţie poetică. Paris... du Seuil. ''fr-firn. împreună acelui vast imperiu de mijloc care este ficţiunea poetică de tipul epopeii.. cu alte cuvinte. la Jakobson. Formularea cea mai densă a acestui nou criteriu se găseşte şi ea în acel text din 19W. aş preciza că e vorba despre poetica esenţialistă) dispune de două definiţii concurente ale literarităţii : una prin ficţiune. noţiunea.. totalitatea cîmpului literar. adică o porţiune 'a1 câmpului literar : definiţiei tematice. du Seuil. Fiecare dintre ele este îndreptăţită să pretindă că răspunde.. formula era.. acum cîţiva ani. ..

Principiul ei este aproximativ acesta : „Consider ca fiind literar orice text care provoacă în mine o satisfacţie estetică. de a supravieţui acestei funcţii sau de a o îneca printr-o judecată de gust individuală sau colectivă care face să treacă în prim plan calităţile sale estetice. cum a arătat Kant. criteriul oricărei literarităţi. despre care oricine ştie că e subiectivă şi nemotivată. în folosul unei aprecieri mai dezinvolt egocentrice : „Este literatură ceea ce eu decretez că este. dacă nu în principiu. încredinţînd judecăţii de gust. de exemplu. nu era de ordin estetic. de două secole încoace. se întîmplă adesea. îndrăznesc să spun. tot una cu a considera ficţionalitatea drept o condiţie necesară dar nu suficientă a literarităţii. elitistă în însuşi principiul ei. de exemplu. şi mi-e greu să înţeleg de ce n-o face. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 10* judecîndu-1 ca fiind prea „rău scris" ca „să fie literatură" — ceea ce e. doresc ca orice om să-1 aprecieze ca atare. Convingerea mea este exact inversă. că această pretenţie de universalitate e lăsată la vestiarul umanismului „clasic".. însă întrucât am făcut. din simplu motiv că e mai mult instinctivă şi cu caracter de încercare decît creatoare de teorii. pe care eu o calific drept condiţionalistă. însă e limpede că acea poetică însufleţeşte în chip inconştient un mare număr dintre atitudinile noastre literare. eu şi prietenii mei. şi din ce în ce mai mult. la o adică. mi se pare că această poetică condiţiona. fie şi în incoerenţă. de ordinul dorinţei sau al pretenţiei : ceea ce cred eu că e frumos. în felul acesta o scrisoare sau un discurs pot găsi admiratori dincolo de destinaţia lor de origine şi de . Trebuie de altfel să reamintesc faptul că această extindere la proză a criteriului intran-zitivităţii fusese admisă dinainte de Mallarme în numele omniprezenţei Versului. în judecăţi în care diagnosticul de literaritate echivalează cu un certificat de calitate : ca atunci cînd un partizan al criteriului fic-ţional refuză totuşi să-1 acorde unui roman de consum. şi cel puţin sub o formă în care discrip-tival cedează pasul evaluativului. este fără îndoială creaţia unei pături culturale mai înguste şi mai luminate decît cea care găseşte în ficţiune un criteriu automat şi confortabil al literari taţii.]. dintr-o interpretare subiectivizantă şi lărgită la domeniul prozei. de altfel mult estompate astăzi — sau deplasate —. a acestei transcendenţe a „funcţiei poetice" în raport cu limitele canonice. sau originar dominantă. trimit de pildă la Plăcerea textului a lui Roland Barthes. ci. Ori de cîte ori există o străduinţă de stil. didactic sau polemic. eu şi „modernitatea" pe care mi-am ales-o. Această nouă vulgata. este evident pentru noi cheia acestei capacităţi poetice sau literare a oricărui fel de text. Se pare că aici devine necesar recursul la cealaltă poetică. Insă i se întîmplă să coexiste cu ea. ..-listă provine în fapt. acea poetică nu s-a exprimat deloc în texte doctrinare sau demonstrative. Termenul de stil. Faptul pus în cauză aici este deci capacitatea oricărui text a cărui funcţie originară. în funcţie de anumite condiţii de căldură şi de presiune. cu sau fără efort. sau. neaparţinînd acestei liste canonice. Ele se dezvăluie astfel ca fiind incapabile să primească texte care. a criteriului lui Valery-Jakobson : un text este literar (şi nu numai poetic) pentru cel ce se leagă mai mult de forma decît de conţinutul lui. îi apreciază modul de redactare refuzîndu-i în acelaşi timp semnificaţia. există versificaţie" *. şi voi reveni asupra acestui punct. mari progrese (pe care unii le deplîng) către relativismul cultural. Spre deosebire de cealaltă. Astfel o pagină de istorie sau de Memorii poate supravieţui valorii sale ştiinţifice sau interesului ei documentar . ar putea intra şi ieşi din cîmpul literar în funcţie de împrejurări şi." Pentru a ilustra acest subiectivism declarat. la urma urmelor. ale formei metrice. pentru cel care. cu mult dincolo de ceea ce el numea „versul oficial" : „Versul este pretutindeni în limbă acolo unde există ritm [.660599 102 j GfiHAHD GENETTK sau a poeticităţii. în esenţă." Singurul său raport cu universalitatea este. eu spun asta şi e destul.

Cel mai prost tablou. fie impertinente. 104 / GERARD GENETTE care ne dă formula acestui tip de atitudine : Se non k Verol e bene trovato. la întîmplare. zece sau o sută de milioane de amatori. faţă de ele. ca urmare a unei tendinţe aparent constante. muzică ori poezie pentru simplul motiv că nu pot fi nimic altceva./ sonetul — e doar p formă care a devenit. acest lucru nu se întîmplă în virtutea unei evaluări estetice. 867. nu e pentru că această sonată ori acest tablou îi atrag pe unul. de asemenea constitutivă. sterilă şi neproductivă. fie inoperante cînd sînt negative („Această tragedie nu e literatură pentru că vnu-mi place").„artisticitatea".. ci fiindcă este o piesă de teatru. epopeea ori 1 Esthetique et philosophie. traducere liberă : „Nu sînt de. fără îndoială. „Bibi. 29. cele care nu depind nici de -conţinutul ficţional. de la Pleiade". ca şi cum spiritul n-ar putea fi în acelaşi timp pe de-a-ntregul convins şi pe de-antregul sedus. fără îndoială. precum ficţionalitatea sau forma poetică. tot aşa cum. adică în mod pertinent. în felul acesta un proverb. de recuperare estetică. orice-ar crede. ce acţionează peste tot şi care aduce creditului artei o mare parte din ceea ce acţiunea timpului îi ia celui al adevărului sau al utilităţii : de aceea. să rezistăm acestei ispite : cum foarte bine spune Mikel Dufrenne. şi încă italian pe deasupra. un aforism pot emoţiona ori atrage pe nişte cititori care nu le recunosc cîtuşi de puţin valoarea de adevăr. cea dinţii fiind oarecum eliberată prin slăbirea sau dispariţia celei de a doua. o maximă. Dacă o epopee. aceea de a ipostazia ca „literatură prin excelenţă". dar ale cărei producţii trecute îşi păstrează marca de literaritate. ci datorită unei trăsături ce ţine de natura lor. nu e pentru că această piesă îmi place. a majorităţii celorlalte arte — este oarecum. cel 1 Oeuvres completes. fie ea şi academică sau prăfuită : chiar şi atunci cînd nimeni n-ar jnai scrie sonete. însă trebuie. Literaritatea constitutivă a operelor de ficţiune sau de poezie — ca şi . Paris. s-ar recunoaşte fără putinţă de tăgadă că sonetul este un gen literar şi deci că un sonet. p. iar ceea ce se numeşte uneori un „gen mort" — să zicem. Dar dacă poetica condiţionalistă are prin definiţie puterea de a da seamă de literarităţile condiţionale în numele unei judecăţi estetice. cel mai rău sonet rămîn pictură. dar merge direct la ţintă". un sonet sau un roman sînt opere literare. vedem de-a lungul secolelor cum cîmpul literarităţii condiţionale se extinde necontenit. cea mai nereuşită sonată. p. 10 FICŢIUNE ŞI DIGŢ-îţlNE. fie ea şi universală. Eroarea tuturor poeticilor de după Aristotel va fi. chiar . depăşindu-şi drepturile. decît prin adaos. Am văzut însă în schimb că doar ea putea explica literarităţile condiţionale. acord. în orice caz. întrueît sînt superflue atunci cînd sînt pozitive („Această tragedie este literatură pentru că îmi place"). bun sau rău. partizanii ei. în mod spontan. 1980. Se impune aşadar consecinţa : trebuie nu să substituim poetica con-tliţionalistă poeticilor esenţialiste. dacă Opus-ul 106 ori Vedere din Deljt este o operă muzicală sau picturală. sau poate în creştere. nici de forma poetică. fiecare dintre ele conducînd în mod exclusiv resortul care-i aparţine de drept. Dacă Britannicus este o operă literară. ci fiindcă sînt o sonată şi un tablou. chiar şi atunci cînd nimeni n-ar mai citi sonete. Judecăţile şi atitudinile poeticii condiţiona-liste sînt. Gallimard.ocazia lor practică . Şi ar fi ispititor de stabilit o relaţie de incompatibilitate între atitudinea estetică şi adeziunea teoretică sau pragmatică. Un proverb e. ci să-i facem un loc alături de ele. de altminteri. această putere nu se poate extinde. nici chiar pentru că place tuturor (lucru de care mă îndoiesc). oricare ■ar fi el. definitiv sau momentan. în cazul fiecăreia. este o operă literară. „o biserică poate fi frumoasă şi dacă nu capătă altă destinaţielu. Klincksieck. I. imprescriptibilă şi independentă de orice evaluare. un text intră mai uşor decît iese din cîmpul literaturii. în limitele istoriei culturale a omenirii. o tragedie. Orice eventuală pretenţie a poeticii condi-ţionaliste de a conduce totalitatea cîmpului ar fi deci abuzivă şi literalmente nelegitimă. fost. la domeniul literarităţilor constitutive. Paris.

de un termen comod şi pozitiv (adică în. de pildă. cum se ştie. meritul de a fi pus în lumină şi în valoare unul dintre numeroasele criterii ale literarităţii. ca Spleenul Parisului. povestirea lui Oedip) . a simetriei. cu adevărat constitutivă — a literaturii prin dicţiune. sau ansambluri de practici literare : ficţiunea (narativă sau dramatică) şi poezia. întotdeauna literară în mod constitutiv *. a unei întîmplări care te emoţionează oricare ar fi modul de reprezentare (această întîmplare era. şi mai este încă pentru anumiţi oameni. literaritatea cere o teorie pluralistă ca să ia asupra sa diversele moduri de care dispune limbajul de a scăpa şi de a supravieţui funcţiei sale practice şi de a 106 l GERARD GENETTE produce texte care să poată fi primite şi apreciate ca obiecte estetice. împrumut în mod foarte liber din lingvistică termenul de remă pentru a desemna. după părerea lui Valery. adjectivul rematic. în nici o limbă. prin capacităţile sale de exemplificare. în stările sale tradiţionale (revin asupra acestui fapt). în opoziţie cu tema unui discurs. cit. şi întrucît această lacună terminologică nu conteneşte să ne stînjenească. Luată ad litteram în pretenţia ei la universalitate. oricum. afară de foarte stîngaciul neficţiune) pentru a desemna acest al treilea tip. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE ' 10 priveşte. după cîte ştiu. Aceasta. ca fiind opuse funcţiei sale . în treacăt. Este literatură de ficţiune cea care se impune în mod esenţial prin caracteristicile sale formale — încă o dată. Din această necesitate rezultă o împărţire pe care o voi schematiza în felul următor. fără a preveni. oricare i-ar fi regimul.ca singură literatură „demnă de acest nume". discursul considerat în sine (un titlu precum Mici poeme în proză este rematic pentru că specifică nu obiectul acestei culegeri. constitutivul administrează două mari tipuri. care cere o oarecare lămurire. fără a uita amalgamul şi mixtura : însă mi se pare folositor să se menţină distincţia la nivelul esenţelor şi posibilitatea teoretică a unor stări pure : aceea. în ce-o 1 Op. ci ceea ce este). 1333. Limbajul omenesc cunoaşte două regimuri de literaritate : cel constitutiv şi cel condiţional. propun să-1 botezăm dicţiune — ceea ce prezintă măcar însuşirea. Voi figura această situaţie disimetrică prin schema următoare : ~~^~~^^ Regim Constitutiv Criteriu ~~"~\^ Tematic Rematic FICŢIUNE DICŢIUNE POEZIE PROZA Condiţional Acest tablou voit şchiopătînd cere mai multe remarci. sau cea. nici una dintre aceste poetici nu e validă. Dar. ca fiind distinctă. pentru că într-adevăr —• şi Mallarme o ştia foarte bine •— poezia nu e decît o formă deosebit de marcată şi de codificată — şi deci. Cum am făcut-o deja în altă parte 2. în timp ce ficţiunea este. p. pentru Aristotel. fără a uita eventuala lor îmbinare în ficţiunea în formă poetică. întrucît nu dispunem.. se poate defini prin fiinţa textului. termenului formal. Cea dintîi este de ordin terminologic : am substituit. sectorul artei literare căreia i se aplica criteriul ei şi în legătură cu care a fost concepută. cazul multor versuri frumoase care „acţionează asupra noastră fără să ne înveţe mare lucru" şi care „ne învaţă poate că nu au să ne înveţe nimic" 1. a unei formule care te fascinează în afara oricărei semnificaţii perceptibile : era. ci oarecum culegerea însăşi : nu ceea ce spune ea. Există deci dicţiuni a căror literaritate e constitutivă şi dicţiuni de literaritate condiţională. Conform categoriilor tradiţionale. S-a remarcat desigur că am anexat. Fiind un fapt plural. pe care oricine poate (sau crede) a-1 înţelege. poezia la noua mea categorie a dicţiunii. ci fiecare dintre ele este astfel în cîmpul său şi păstrează. dacă însuşire este. simetrică. din motive care vor apărea mai clar în ultimul capitol. care nu mai este deci a treia ci a doua. deşi de nedespărţit de rostirea lui : în termeni goodmanieni (cum vom vedea). mi se pare că dicţiunea.

ale semnificantului său. Iar dacă. depăşesc deci proprietăţile sale pur formale. sau poate exemplifica. Rematic este. însă te poate atrage ca un soi de ficţiune : vom avea atunci un fel de ficţionaltiate condiţionată. Acest lucru nu trebuie să ne îndemne însă a înscrie cuvîntul mit în căsuţa rămasă . de la averbul nuire (a dăuna). adică neîndoielnic materiale şi sensibile. de data aceasta formal. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE.vm. consider ca fiind. „Qu'est-ce qu'un poeme '?" (1957). şi prin urmare nici conotaţii sexuale. Capacităţile de exemplificare ale unui cuvînt. intranzitiv pentru că avînd o semnificaţie inseparabilă de forma sa verbală — intraductibilă în alţi termeni. aşa cum ne arată din "belşug felul în care cultura noastră se foloseşte de „mitologia" greacă2. că un poem este scris în octosilabi sau în versuri alexandrine) nu este decît un aspect al fiinţei textului sau al unuia dintre ele1 E vorba desigur de ficţiunea verbală. 75. poate. conţinut de „imagini". pe care nu le desparte nici o frontieră de nestrăbătut. pentru că „forma" (faptul că o vocală e deschisă ori închisă. dar şi altele cî-teva — şi. du Seuil. Stevenson. decît cel al versificaţiei. De un secol încoace. 2 A se vedea Seuils. de pildă. Cu. L. 83. mai puţin categorice. nuit. Chiar dacă criteri-ile lor sânt diferite (unul tematic. de altfel eterogene şi mai mult sau mai. pentru că mai complet. A doua remarcă priveşte repartizarea între cele două. ci ficţiunilor condiţional literare — noţiune ce mi se pare întrucîtva contradictorie. şi deci sortită neîntîrziat să se „reproducă în forma ei" 3. şi-1 am în vedere pe cel — dacă va fi existînd — al simetriei. mai larg decît formal. a devenit din ce în ce mai evident faptul că distincţia dintre proză şi poezie se poate întemeia pe alte criterii. Celelalte forme (plastice. nu •există oare nici o legătură între cele două moduri ale literarităţii care sînt ficţiunea şi dicţiunea ? Cu alte cuvinte.goală.denotative. „proză poetică" şi încă vreo cîteva. Căsuţa va rămîne deci goală. căci această căsuţă e destinată nu textelor condiţional ficţionale. Cam acesta 1 Vezi C. neînsemnat avantajul. deoarece omonimul său. ale unui text. Trăsătura comună mi se pare a consta în caracterul de in-tr auzit ivitate pe care poeticîle formaliste îl rezervau discursului poetic (şi eventual efectelor de stil). ceea ce nu e o proprietate formală.109 se cazul a ceea ce numim de obicei „mit" —■ un. A patra remarcă este o întrebare. Poetique. că o frază este scurtă sau lungă. şi: că criteriile. felurile în. o întîmplare pe care alţii o socotesc adevărată te poate lăsa cu totul neîncrezător.. 108 / CiETtAED GENETTS montele sale. afară numai dacă sîntem de acord că un text condiţional-ficţi-onal este în această calitate şi în acest sens (derivat) în mod condiţionai literar. toate proprietăţile „formale". 1987. A recepta o povestire religioasă ca pe un mit înseamnă a-1 recepta totodată ca pe un text literar. celălalt rematic). ale unei fraze.care aceste două moduri determină o judecată de literaritate sînt oare radical eterogene în principiul lor ? Dacă aşa ar sta lucrurile. întîmplare adevărată pentru unii şi ficţiune pentru alţii. Aşa cum o frază al cărei înţeles îţi scapă. . regimuri ale literarităţii prin dicţiune. puţin cumulative (de exemplu : teme privilegiate. chiar dacă motivele propuse de Kâte Hamburger pentru a apropia cinematograful de ficţiunea narativă nu sînt neglijabile. Nu cred însă că e aşa. dicţiunea este felul în care aceste capacităţi se manifestă şi acţionează asupra cititorului. în accepţiunea mea. cinematografice sau altele) de ficţiune ţin de alte arte. un cuvînt feminin. unor stări intermediare care dau acestei opoziţii un caracter nu tranşant. septembrie 1990. însăşi noţiunea de literaritate ar risca foarte mult să fie ea însăşi eterogenă şi să îndeplinească două funcţii estetice absolut ireductibile una la cealaltă. Paris./ . faptul că este. tot aşa. p. dispunere grafică1) lasă loc. Ed.tip de povestire situată în mod vădit pe o frontieră nehotărîtă şi în mişcare a ficţiunii1. ci gradual şi polar. îţi displace sau te iasă indiferent poate să te atragă prin forma ei. nu are gen. A treia remarcă : a spune că ficţiunea (verbală) este-întotdeauna în mod constitutiv literară nu înseamnă că un text de ficţiune este întotdeauna în mod constitutiv fieţioănl. desemnat de termenul remaiic decît de formal..tul nuit (noapte) denotează (între-altele) noaptea şi exemplifică. criteriul ei de literaritate va fi în mod mai exact. sub numele de „poem în proză".

El este deci intranzitiv în felul său. ci de conţinutul lui : de exemplu. şi T. mai degrabă. dacă autenticitatea întîmplării e în mod hotărît stabilită şi clar percepută — şi. A cincea remarcă este o obiecţie. Jacqueline Chambon. precum Napoleon în Război şi pace sau oraral-semiotici. printr-o înlocuire a eului-ovi-gine al autorului cu eul-origine fictiv al personajelor —. „Gilberte Swann avea ochii negri" etc. Nimic nu garantează a priori faptul că literarităţile condiţionale. Această funcţie —■ pe care teoria actelor de limbaj o descrie prin termenii de aserţiuni imitate iar naratologia ca pe o disociere între autor (enunţătorul real) şi narator (enunţătorul fictiv 1).) se transformă în element da ficţiune. la fel cu orice alt element din realitate. de altfel. această intranzitivitate. Sherlock Holmes sau Gilberte Swann nu desemnează pe nimeni din afara textului lui Doyle sau Proust . care pot fi oarecum schimbate între ele. cum o voi face in ultimul capitol vorbind despre stil. „Les etres de fiction". „Les fictions". ci pentru că fiinţele cărora li se aplică nu există în afara lor şi ne trimit la ele într-o circularitate infinită. Cu privire la aceste probleme mult dezbătute de filosof ia modernă. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE/ 111 şu Rou-en în Doamna Bovary. care determină o funcţie paradoxală de pseudo-referinţă. constituie textul ca obiect autonom şi relaţia sa cu cititorul ca relaţie estetică. Veyne. însă acestea sînt cazuri de înţelegere secretă între ficţiune şi dicţiune). mi se pare că într-un asemenea caz. 2 Langages de l'art (1968). 1988. a se vedea Pavel. ca fiind constituită din predicate „monadice" sau „cu un singur loc" : o descriere a lui Pickwick nu e nimic altceva decît o descriere-a-lui-Pickwick. 3 Aceste formule (rituale) pot părea mai mult metaforice decît riguroase. Ele sînt astfel pentru că descriu fenomenul prin efectele sale psihologice. într-un fel ce nu ţine de caracterul de nemodificat al formei sale» ci de caracterul ficţional al obiectului său. şi alţii. în ce le priveşte. cap. şi care serveşte de fapt la constituirea lui. tranzitive şi verificabile ca parafraze ale descrierii lui Dickens. chiar dacă excludem din ele ficţiunea. la noţiunea goodmaniană de exemplificare. evident. e caracterizată de Nelson Goodman2. Descrierile (sau zugrăvirile) ulterioare făcute de comentatori sau de ilustratori sînt. prin vacanţă tematică sau opacitate rematică. eventuala judecată . în măsura în care) pioprietăţile sale exemplificative îi depăşesc funcţia denotativă. 1983. In cele două cazuri. 3 Acest lucru se aplică evident descrierii lui Pickwick făcute de Dickens. sînt neapărat de ordin rematic. Paris. Paris. precum Kăte Hamburger. cap. Dacă Napoleon desemnează un membru efectiv al neamului omenesc. nu fiindcă enunţurile sale sînt percepute ca intangibile (ele pot să fie aşa. şi textele la care face trimiteri. ca să depăşim aceste categorii prea simple. Dar. 1 Revin asupra acestor două descrieri. trebuie să se recurgă. dincolo de faptul că un obiect estetic nu e acelaşi lucru cu o operă (revin asupra acestui lucru). Pavel. ca tin obiect estetic. indivizibilă în sensul că nu se raportează la nimic din afara ei3. Les Grccs ont-ils cru ă leurs mythez ?. Un text este „intranzitiv" din punct de vedere rematic atunci cînd (sau. Ed. însă acelaşi lucru s-ar putea spune despre povestea lui Oedip. I—V. deopotrivă ca mit şi ca adevăr : vezi Northrop Frye şi Biblia. sub aparenţa „descrierii". I. fiecare împrumut pe care îl face (mereu) de la realitate („Sherlock Holmes locuia pe strada Baker la numărul 221 B". fi receptat şi apreciat. Paris. O putem desigur recepta. du Seuil. în termeni logici. Textul de ficţiune nu conduce la nici o realitate extratextuală. Ed. Pentru a-Z defini în termeni mai liteHO / GKRARE GENETTE Textul de ficţiune este şi el intranzitiv. chiar dacă e iluzorie —:. supliciul prinţesei de Lam-balle la Michelet sau episodul cireşelor din Confesiuni. 2 Această condiţie suficientă nu este. la întîmplare. du Seuil.1 Vezi P. o condiţie necesară : putem recepta o povestire religioasă ca fiind în acelaşi timp veridică şi literară — de o literaritate ce nu-i mai datorează atunci nimic ficţionalităţii. dacă am considera-o adevărată) poate. în cele două capitole următoare. 1990. Univers de la ficiion (1986). independent de maniera în care este povestit. este o desemnare întoarsă spre sine şi care nu iese din propria ei sferă. o acţiune sau un eveniment real povestit de un istoric sau de un autobiograi (să spunem. Un text de proză neficţională poate foarte bine să provoace o reacţie estetică care să depindă nu de forma. în care sensul e perceput ca fiind inseparabil de formă. sau de denotaţie fără denotat.

A şasea şi ultima remarcă este mai fundamentală şi priveşte însăşi noţiunea de literaritate condiţională şi raportul ei cu întrebarea noastră iniţială. Pentru anumiţi cititori. şi al cărui merit estetic —■ ca să ne exprimăm oarecum naiv — nu se datorează autorului său. poate. ci şi (mai îngust) categoriei artistice. moştenită de la Jakobson (sau de ia Hegel) : „Care e faptul ce face ca. stricto sensu) al unui text interesează mai puţin decît caracterul lui estetic. încă o dată. 1958. că este o-„adevărată operă de artă". iar cea a unei povestiri 12 /'-GERARD GENETTE sau a unei drame provine întotdeauna din ficţiune. lolosită mai sus. caracterul intenţional (şi deci artistic. Stricto sensu. şi între autentic şi ficţional. „a fi o operă de artă" nu e. Nu e locul să dezbatem aici. ci la un fapt din afara lui. un text nu poate să devină sau sa înceteze a mai li decît ua obiect estetic. răspunsul ficţionalist e la fel de limpede şi de categoric. delimitează fără rest cîrnpul literarităţilor constitutive. căci caracterul lor intenţional estetic nu e garantat : o pagină a lui Michelet sau a lui Demosthene nu se deosebeşte de o pagină a cutăruî alt istoric sau orator de vază '"decît printr-o „calitate" estetică (în esenţă. i Expresia „a deveni (sau a înceta să fie) o operă de artă". artefact cu o funcţie neestetică la origine. ea este un obiect estetic de necontestat.. şi cei precum Kant. stilistică) care depinde de libera apreciere a cititorului şi despre care'nimic nu ne spune că ar fi fost voită şi nici chiar percepută de autorul ei. un text sâ fie operă ?" Am văzut că răspunsul lui Jakobson era : funcţia poetică. şi o obţin în cel mai înalt. M 1 De exemplu. operele de artă sint dintre cele mai begate surse de valoare estetică. ai unei esteticităţi constitutive (aceea a artei). atunci cînd Monroe Beardsley scrie : „Din cauza funcţiei lor specializate. . sau (cel mai adesea) dintr-o anume cooperare a celor două. în afara oricărei naraţiuni sau reprezentări dramatice. separare care este pur teoretică : orice povestire introduce în evenimentul ei o „punere în intrigă". pentru care nu e frumos decît ceea ce a fost voit ca atare şi produs de către spirit *. într-un anumit sens. Să reţinem de aici doar faptul că întrebarea lui Jakobson (care. care este deja o trecere in ficţiune şi/sau în dicţiune. urmăreşte să definească obiectul poeticii) poate fi în chip avantajos lărgită în aceşti termeni : „Care e faptul ce face dintr-un text un obiect estetic ?". ci numai nişte obiecte (verbale) estetice. Acea întrebare trimite la o opoziţie seculară dintre susţinătorii. cel puţin de nişte trăsături formale clar determinate de faimosul „principiu al echivalenţei" . Dar poate că întrebarea era. Literarităţile condiţionale nu FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE/ 113. însă textele a căror literaritate e condiţională nu fac parte în chip-neîndoielnic din această ultimă categorie. grad" (Aestetics. rău pusă. deoarece ele determină nu nişte opere intenţionale. însă termenul de operă de artă. precum Hegel. şi că la această întrebare. decît un răspuns printre altele. nu se aplică aici ad litteram. producţii cu caracter estetic intenţional : ele aparţin deci nu numai categoriei estetice. pentru care obiectul estetic prin excelenţă este un obiect natural. sau care pare să fie astfel. reamintesc. dim dicţiune. această problemă. Dar tocmai asta vreau să spun : valoarea estetică a unui eveniment. ci într-un sens larg şi oarecum metaforic2 — ca atunci cînd se spune despre tija cu care bijutierul îşi rotunjeşte inelele sau despre o nicovală. determinată dacă nu doar de formele metrice. na poate fi conferită nici unui text. atunci cînd arta ascunde arta. al căror rol de ansamblu şi a căror repartizare nu pot fi în nici un fel măsurate. căci terenul literaturii este fără îndoială prea strimt pentru a vorbi în mod convingător despre raporturile dintre estetic şi artistic.estetică se va referi nu la text. O astfel de analiză presupune ca fiind în chip vădit posibilă o separare între întîmplare şi povestire. Textele care răspund în chip satisfăcător unuia sau altuia dintre aceste două criterii (sau amîndurora) pot fi considerate fără ezitare ca fiind opere. adică. în ce sens ? în acela că. — după cum nici frumuseţea modelului său nu depinde de talentul unui pictor. trebuie luată deci în acest înţeles lărgit. sau presupus ca atare. răspund aşadar literalmente la întrebarea lui Jakobson. iar aceste două răspunsuri. a cărui definiţie implică şi o intenţie estetică. ediţia a doua.

Prinţe. Hackstt. tînjesc. din punctul de vedere care ne interesează. Paris. care poate tot aşa de bine să calitate. 101—103. Ed. Actele de ficţiune Înţeleg aici prin acte de ficţiune enunţurile de ficţiune narativă considerate ca acte de limbaj 'speech acts). pagina 103 : „Inttm-plările lui Sherlock Holmes sînt. . in Sens et Expression. însă nu neapărat şi cititorul obişnuit (cît despre spectator.: .116 / Gţ'RAPD GEWETTE vadă în ele o descriere a ceea ce se petrece în acţiune (în diegeza ficţională). dacă excludem din cîmpul artei operele de artă de proastă ment. Raportul acesta. Problema „literatură şi acte de limbaj" a fost tratată. pe care o preconiza Aristotel şi pe care aproape ca o ilustrează aproximativ teatrul clasic francez. ca şi cum una ar fi fost coextensivă faţă de cealaltă. reale sau închipuite. 1982. după părerea mea. este cel al oricărui schimb obişnuit de cuvinte între persoane oarecare : se asertează ceva prin ele („Da. Revin deci asupra problemei statutului ilocutoriu al ficţiunii narative. excluderea este propusă in nu-mete vinei eventuale judecăţi de valoare ce mi se pare a fi lipsită de pertinenţă. într-un chip oarecum confuz. După cum spune eu aproximaţie Nelson Good-twan. Pagina 102 . şi încă mai puţin despre literatură în general. în aceleaşi condiţii şi cu aceleaşi intenţii şi consecinţe ca în viaţa reală. căci mi se pare că modul ei de prezentare este. A doua propoziţie este justificată prin două argumente de valoare inegală. însă rămîne de apreciat dacă se cuvine să le considerăm ca aparţi-nînd literaturii engleze" — aici. nu toată ficţiunea e literatură 2) eu l-aş lăsa la o parte pentru mo1 2 „Le statut logique du discours de la fiction" (1975). „Majoritatea benzilor desenate şi a poveştilor amuzante sînt exemple de ficţiune. vorbind despre ficţiunea literară fără să raă întreb dacă descrierea ei realizabilă în termeni pragmatici trebuie sau nu extinsă la cîmpul mult mai vast al întregii literaturi. în interiorul diegezei astfel constituite. se porunceşte (Ieşiţi!"). pe care Searle îl descrie mai citminte ca pe unul de intersecţie (nu toată literatura de ficţiune. aş reaminti doar că în starea lui pură. într-o perioadă şi într-un spirit pe care sînt înclinat să le calific drept presearleene.: FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE 2.Indianapolis."). cele ale lui Conan Doyle) sînt slabe — fapt ce nu le impiedică cîtuşi de puţin să fie opere. singurele părţi ale textului dramatic în chip direct asumate de autor — şi a căror proporţie variază de la aproape zero în teatrul clasic la infinitul beckettian 1 —. Cît despre indicaţiile scenice. la fel cu cinematograful mut sau cu anumite opere plastice (în ce priveşte povestea amuzantă. un exemplu de ficţiune nonliterarâ întrucît nu e verbală.. XX). aş vedea mai degrabă în ea un gen literar printre altele) . se promite („Vei fi. cel puţin în parte. căci cele mai multe opere (nu însă. şi al căror statut pragmatic. Searle le consideră ca avînd un statut ilocutoriu pur „directiv" („instrucţiuni privind felul cum trebuie jucată piesa"). Aşa le primesc desigur actorii şi regizorul. de Minuit. de un cu totul alt ordin. Aş lăsa la o parte şi cazul ficţiunii dramatice. el constă în totalitate din discursuri ţinute de (adică atribuite unor) personaje fictive — discursuri a căror ficţionalitate e oarecum tacit stabilită de contextul reprezentării scenice. al căror text este în întregime didascalic. O indicaţie scenică precum „Her-nani îşi dezbracă mantia şi o aruncă pe umerii regelui1' descrie în acelaşi timp conduita . Pentru a-1 situa foarte repede (la distanţă)... p. Precizez că e vorba „despre ficţiunea narativă" şi nu despre ficţiune pur şi simplu. el nu percepe decît execuţia).. ce mi se pare cam prea repede rezolvată — negativ — de către John Searle într-un articol decisiv în multe privinţe *. bineînţeles. copila. 1 Limita este atinsă. se pun întrebări („Cine ţi-a spus ?") etc. 198U p. evident. aşa cum se practică mai ales în secolul XX (şi în epoca barocă : piesă în piesă) şi ale cărei efecte „speciale'' ar fi de studiat pentru ele însele. ca oriunde altundeva. în care raportul dintre ficţiune şi literatură rămînea implicit sau neprecizat. riscăm să nu mai rămînă mare lucru. şi în aşa fel încît nu se ştia niciodată prea bine dacă actul de limbaj ce trebuia definit era ales pentru ficţionalitatea sau pentru literaritatea lui.").. mea. dar nu de literatură" — banda desenată este intr-adevăr. în Actele fără cuvinte. Ibid.. mă sting de dorul lui Theseu. opere de ficţiune. cu singura rezervă ca toate acestea să se petreacă într-un univers fictiv cu desăvîrşire despărţit de lumea reală în care trăiesc spectatorii — cu excepţia vreunei metalepse voluntare şi paradoxale.

FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE/ 11'7 vestirii. după cum se adresează mai degrabă unui cititor (Musset) ori unei trupe (Brecht). urmărite sau nu. cum se ştie cel puţin de la Pla-ton încoace. evident. care tocmai emite nişte aserţiuni". precum cei 1 Searle (p. statutul. au un statut ne-iiotărît. pe de-a-ntregul înzestrate cu caracteristicile lor locutorii. căci de fapt nu există aici (în textul Căutării) nici un act de limbaj al lui Marcel Proust. Am presupus. adică însuşi discursul narativ. sau mai degrabă împănat cu elemente dramatice („fluctuant". Dar .. al cărui „nu se mărgineşte" indică mai degrabă că acea prefăcătorie (a te pre-> ■ace că eşti altcineva) e mai puternică decît prefăcătoria la persoana a treia (a te preface doar că emiţi o aserţiune).personajului şi prescrie jocul actorului. îndeosebi cele calificate în general ca .simple. chiar imposibil de hotărît. tot atîtea acte de limbaj serios efectuate în universul ficţional al acestui roman : o promisiune făcută de Vautrin lui Rastignac nu-1 angajează pe Baizac. Mi se pare mai exact să spunem' că nu e decît o prefăcătorie : a lui Doyle (sau a lui Proust). statutul „dialogurilor" ficţiunii dramatice este şi cel al scenelor „dialogate" ale ficţiunii narative. pe scurt. cum spunea încă Platon. rămînînd să li se definească. Dacă lăsăm la o parte ficţionalitatea contextului lor. să avem dea face cu o povestire de ficţiune produsă în lumea zisă „reală1' de către un autor de aceeaşi natură. personajul care vorbeşte cu ducesa de Guermantes \ Cei a cărui „seriozitate" —■ adică angajare ilocutorie — ar ridica anumite probleme nu e naratorul Marcel. ca şi cum. sînt cele care alcătuiesc acest context. In treacăt fie spus. că e Marcel sau altcineva —. „The Pragmatics of Personal and Impersonal Fiction". în plus. prins într-o povestire în care ar fi personaj * . şi din diverse motive bine întemeiate. Poetics. precum Iris Murdoch.. numite în naratologie. avem aşadar tot atîtea motive să lăsăm la o parte discursul povestirii ficţionale la persoana întii ca şi pe cel ol personajelor fictive. fapt care ar lăsa sa se înţeleagă că avem aici o dublă prefăcătorie : la Doyle. 2 Vezi Marie-Laure Ryan. întrucît cititorul nu ştie clacă trebuie să se raporteze la un personaj sau la autorul-narator.. enunţătorul po1 Anumite enunţuri ale ficţiunii narative. Presupun că tocmai aşa gîndeşte şi Searie. Ne mai rămîne doar să descriem statutul pragmatic al povestirii impersonale. ■. oricare ar fi relaţia dintre con-* ţinutul acestei povestiri şi biografia. Din punctul de vedere care ne interesează. O ultimă precauţie nu va fi desigur inutilă.. este el însuşi fictiv. Dar spun că „ar ridica anumite probleme". şi cu eventualele lor efecte perlocuto-rii. . la condiţional. pentru bunul motiv că acesta nu ia niciodată cuvîntul aici — „prefăcîndu-se" mereu. adică amestecat. dacă se poate. spune Kăte Hamburger) : vorbele schimbate între personajele unui roman sînt. ci autorul Proust. 112) declară într-un fel cam ambiguu că Conan Doyle „nu se mărgineşte să se prefacă a emite nişte aserţiuni. . Actele de limbaj care ridică anumite probleme. citată de Searle pentru a arăta că aserţiunile sale narative prefăcute nu sînt nişte autentice acte de limbaj. heterodiegetică (povestitorul nu este unul dintre personaje) — cu condiţia. dramatică sau narativă. — şi sînt motive întemeiate. pe care ar fi mai bina s-o explicitez : în tipul de povestire numit „personal"2 sau „la persoana întîi" (într-un limbaj mai naratologic : cu narator homodiegetic). ca să avem de-a face cu o povestire extradiegetică. sau „la persoana a treia".cliscurs indirect liber".uceste ocurente complexe nu invalidează definiţia stărilor . „viaţa şi opiniile" autorului ei. . sau directiv. ca fiind implicit operată o nouă restrîngere a cîmpului. prin aceste ultime cuvinte. care se preface că e Watson. modului „mixt". mai economică şi .. adică de gradul unu. actele de limbaj ale personajelor de ficţiune. ne-am întreba dacă Titan este sau nu un satelit al lui Saturn. ci mai curînd să ne întrebăm dacă descrierea lor ca atare e o descriere mai eficace. înainte de a întreprinde această discuţie : nu trebuie neapărat să ştim dacă enunţurile care alcătuiesc povestirea de fic-iţune sînt sau nu nişte acte ilocutorii. însă îl angajează tot atît de serios pe Vautrin cît m-ar angaja pe mine dacă aş fi rostit-o eu. ci se preface că e John Watson. Intenţia autorului oscilează între descriptiv şi prescriptiv. al autorului1. care este ei însuşi personaj al întîmplării (acesta-e singurul sens pertinent al expresiei „la persoana întîi"). 10. cu „punctul" şi cu forţa lor ilocutorie. produsă de un narator-autor care să nu fie ei însuşi.-■ > . şi prin urmare actele sale de limbaj: ca povestitor sînt tot atît de ficţional serioase ca ale celorlalte personaje din povestirea sa şi ca propriile sale acte de limbaj în calitatea sa de personaj al povestirii sale : „Marcel" povestitorul Căutării se adresează cititorului său virtual cu aceeaşi seriozitate ca şi Marcel. 18 / GERARP GENETTE din O mie şi una de nopţi. 1981. sînt acte autentice. care se preface că emite aserţiuni. şi că aserţiunile lui Watson (sau ale lui Marcel) sînt (la modul fictiv) serioase. . care aparţine. şi la Watson.

şi chiar „acte de limbaj" serioase." (p. desigur.. deoarece (?) cuvintele (de exemplu.. autorul Ambiţiosului din dragoste nu reproduce în abis statutul unui autor-narator extradiegetic ca Balzac autorul iui Albert Savarus: aici voi lăsa doar de-o parte cazul acesta. de la declaraţia de dragoste la: judecata de divorţ. posibilitatea ca ele să fie în acelaşi timp altceva — şi de altfel Searle însuşi admite pe un alt plan posibilitatea unor astfel de realizări indirecte : pe de o parte (p. şi la urma urmei chiar definiţia prefăcătoriei presupune ca. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 119 ilocutorii literale de alt tip decît aserţiunea. cum pretinde Searle. în realitate să faci din el altceva. cu siguranţă. de capacitate de a dovedi cele spuse) ale aserţiunii autentice. (romancierul) creează un personaj de ficţiune". Searle arată fără greutate că enunţurile ficţionale în formă de aserţiuni nu răspund nici uneia dintre condiţiile (de sinceritate.. iar pe de altă parte. voi reveni.asupra acestei probleme. El arată de asemenea şi (după părerea mea) tot fără putinţă de tăgadă. strîns legate. O asemenea obiecţie nu rezistă în faţa mulţimii d<?| acte ilucutorii sâvîrşite în scris. producîndu-le (sau pref ăcîn-. prefă-cîndu-te că faci un lucru. poetica îşi pune. cu toate că verbul „a crea" (to create) are aici â. 2 Faptul de a produce nişte aserţiuni prefăcute (sau de a te preface că produci nişte aserţiuni) nu poate cleci exclude a priori faptul că. sau. chiar decît toate celelalte. Posibilitatea unui asemenea cumul nu-mi pare că ar depăşi capacităţile omeneşti. roşie în Scufiţa roşie. suficientă. 2 Unei asemenea întrebări i s-ar putea obiecta nonpertinenţa care ar apărea prin atribuirea unui caracter de speech unei practici scrise. adică creează o operă de ficţiune. p. întrebări de metodă — de exemplu : care este modul cel mai bun. în ce mă priveşte. el trage două concluzii împe-lecheate. 115) atunci cînd afirmă că „prefăcîndu-se case referă la o persoană. Dacă (e-adevărat că) celelalte discipline literare îşi pun întrebări de fapt („Cine este autorul lui Moş Goriol ?"). Tocmai aceste două consideraţii.du-le că le produci) . doresc să le contest laolaltă. (p. Nu cred că mă îndepărtez prea mult de cea de a doua dacă spun. şi aparent exclusivă . într-un fel mai literal. Din această dublă observaţie negativă. dar nu cred că i-ar trăda gîndirea) . eu o înţeleg ca însemnând : „nu poate decît să fie". aşa cum o fabulă poate transmite o morală (exemplul acesta nu se află în textul său. 107) este că descrierea ficţiunii ca aserţiune prefăcută e preferabilă. A doua concluzie a lui Searle (că ficţiunea nu e un act ilocutoriu sui gene-rts) pare întărită de două consideraţii suplimentare : una (p. şî mai exact : „nu are cum să nu fie".mai rentabilă decît o alta." . care e în formă de aserţiune dar care nu îndeplineşte condiţiile acesteia. este o aserţiune prefăcută (pretended). cărora n-ar face decît să le dea poate. 101) nu au aici alt sens decîţ în enunţurile obişnuite. pe care aş vrea să le despart : cea dintîi este că enunţul de ficţiune.28 / GERARD GENETTE un oarecare accent de metaforă *. Cea dintîi mi se pare indiscutabilă : un enunţ care prezintă toate trăsăturile formale ale aserţiunii dar care nu-i îndeplineşte condiţiile pragmatice nu poate fi decît o aserţiune prefăcută. de a spune ce face autorul lui Moş Goriot2 ? Comparînd aşadar un fragment de roman de Iris Murdoch cu un fragment de povestire factuală (jurnalistică). o formulare mai judicioasă.. 101). de angajare. cealaltă este că enunţurile de ficţiune nu au alt sens decît sensu) ior literal. Aceste două propoziţii mi se par încă indiscutabile. că prefăcîndu-se că emite aserţiuni (despre făpturi ficţionale) romancierul face altceva. 118—119) atunci cînd e de părere că actele de limbaj simulate ale ficţiunii pot vehicula „mesaje". însă nu mă voi grăbi să concnid că ea nu poate fi în acelaşi timp altceva . căci la urma urmelor. Cum bine zice Searle : „A vorbi sau a scrie •într-o limbă înseamnă a săvîrşi acte de limbaj.. că producerea unei ficţiuni („a scrie un roman") nu e un act ilocutoriu specific. sau cel mai puţin rău. Scopul meu este deci acesta : a spune că enunţurile de ficţiune sînt nişte aserţiuni prefăcute nu exclude. a doua. al cărui caracter particular ar putea fi de mică însemnătate. Mai trebuie precizat sensul locuţiunii ambigue „nu poate fi decît. totul se află aici. că aceste enunţuri nu pot fi considerate drept nişte acte 1 Nu susţin prin asta că statutul pragmatic al unui autor-narator ficţional (intradiegetic) precum Albert Savarus..

it is wholly erroneous to speak as if Dickens created a Mr. care e acela de a produce o ficţiune. mă lăsam în voia fabulaţiei în hiperbole. p. poate. întrebîndu-te dacă poţi să-mi dai sarea. Dar mi se pare că putem să propunem şi alta.. 169). din diferite motive. şi fără îndoială mai potrivită cu stările de ficţiune pe care Strawson le califică drept „sofisticate" 2. copil fiind. a unei rugăminţi.. Cînd. dar pe care nu-1 facem niciodată atunci cînd aşteptăm cu adevărat" (Reclierche. Ştiu foarte bine că uneori realitatea „întrece ficţiunea". puţin1 De metaforă." Aceasta e o descriere posibilă a actului de ficţiune declarat(ă). ori.săvîrşeşti în realitate Un alt act. întrebuinţez condiţionalul fiindcă mi se pare că această nuditate nu se întîlneşte niciodată. Starea aceasta primară sau declarată a actului ficţionaî ar putea fi descrisă fără greutate în termenii propuşi de Searle în. VII-2. că . căci singurul lucru pe care un artist poate sâ-1 „creeze" literalmente şi să-1 adauge lumii reala este opera sa. a unei sugestii.eşti un laş") . 32). 2 Mi se pare că Searle îşi face în general despre simulare o idee prea sustracţivă. Paris. Procce-ediags of the Aristotelian Society. decît o realitate exagerată. Deosebirea dintre nişte figuri şi acte de limbaj indirecte nu e neînsemnată — şi voi reveni asupra acestei probleme —. Vezi „Structure des actes illocutoires". Pickwick" („Imaginary Objects'". adesea. adică : „A fost odată etc. în care apelul la cooperarea imaginativă a citi- . căci nu poţi crea decit existenţe. ironic. comenta cu măsură : „Se vede că nu tu plăteşti". Joseph Margolis îi obiectează pe drept cuiânt lui Searle că nu se poate spune în acelaşi timp că făpturile de ficţiune nu există şi că autorul le creează. mai •exact. Philusophţj and Li-terature. octombrie 1983. 95—114. Singura întrebare. dacă enunţul de ficţiune n-ar trebui situat printre enunţurile „neliterale" . Aceasta era încă in 1933 părerea lui Gilbert Ryle : „While it is correct to describe Dic-kens activity as „creative" when the story is considered as the product of his creation. p. deoarece conform celor două ipoteze actul de ficţiune se înfăţişează într-un mod mai mult sau mai puţin deghizat (în aserţiune). dacă relaţia dintre aceste două acte (a produce o ficţiune prefăcîndu-te că faci nişte aserţiuni) nu este în mod tipic de natură ilocutorie. p. prin urmare. semnific la nivel metaforic că „eşti un erou" (sau. Altfel spus. îmi exprim dorinţa ca să mi-o dai.. fie indirecte. Paris. FICŢIUNE m DICŢIUNE y> :121 -tel retorică fără îndoială. 122 fGERARD GENETTE irizează aceiaşi Searle în Sens et expression (Sens şi expresie) l. p. p.nu este ■ un „act de limbaj" în sensul tehnic al cuvîntuîui sau. sau ca Char-îus la Balbec făcînd „gestul de nemulţumire prin care credem că arătăm că ne-am săturat de aşteptare. Hermann. dar.. ca şi cum actul de simulare ar fi întotdeauna de „ordin inferior sau mai puţin complex" decît actul simulat (p. spunînd : . a unei propuneri. să se acopere cu mantia aserţiunii. ca atunci cînd. fraza în formă de aserţiune : „A fost odată o fetiţă care trăia împreună cu mămica ei la marginea unei păduri" ar însemna în realitate ceva precum : „Binevoiţi a vă imagina împreună cu mine că a fost odată o fetiţă etc". tatăl meu. Les Actes de langage 2 (Actele de limbaj) la capitolul întrebării şi schematizat în felul pe care-1 preco1 2 i Vezi „Taxinomie des actes illocutoires". tot atît de potrivită. dacă băgăm de seamă. „V/hat is relevantly created are the stories and the Hke. Les Actes du lan-<e.Eşti un leu". a unei cereri. lucrul acesta se întîmplă pentru că norma este inversă . 111). om pozitiv şi occamian fără să ştie. 1933. „primară". 111). cum spune uneori Searle. e de a şti dacă acel act. Sens ct etprendor. ficţiunea (narativă) preferind întotdeauna. în termeni ilocutorii. fie figurate. Gallimard. adică : !ţV (A imaginează p) — ceea ce vrea să spună că enunţătorul formulează o cerere menită să obţină o ajustare a realităţii faţă de discurs şi exprimîn-du-şi dorinţa sinceră ca ascultătorul (sau cititorul) A să imagineze o stare de fapt exprimată prin propoziţia p. pe care nu le deosebeşte decît gradul de „forţă". însă mi se pare că. II. ficţiunea nu este. 39—70. Arta emfatică a actorului tinde mai curînd să dovedească contraruL şi chiar în „viaţă" simularea constă cel mai adesea in a „face cu duiumul" astfel de acte. de la Pleiade". ca băiatul de cafenea al lui Sartre care face pe băiatul de cafenea. — toate acestea fiind nişte acte „directive" J cu acelaşi „punct" iloeutoriu. In acest sens. 1972. . se cuvine fără îndoială să considerăm mai întîi acest act în ceea ce ar fi starea iui nedeghizată sau nudă. ca atunci cînd. „Bibi. using which in the apropriate (convenţional) way we (both authors and readers) imagine a certain non-existent world to exist" („The Logic and Structures of Fictional Narrative". Această stare ar putea să ia forma unei invitaţii de a pătrunde în universul fictional şi.

adică a conţinutului lui p. „îţi indic... pe care autorul nu are puterea să-1 provoace în mod real. vă fac să vă închipuiţi. în virtutea puterii cu care este investit.") şi declaraţie („Fie.. în genul mai larg al ilocuţiunilor declarative cu funcţie instauratoare.". Această putere este în general de tip instituţional — ca aceea a unui preşedinte („Şedinţa e deschisă"). la fel cu a celui de al doilea.") este că cea de a doua presu1 La drept vorbind.") ar putea fi de ordin retoric : ameninţarea nu e interesată să se expliciteze ca atare. precum supranaturalul („Să fie lumină !" 1). că p (= că o fetiţă etc. Trecerea la starea nedeclarată — şi deci care nu (mai) este directivă. şi fără să îndeplinesc nici o condiţie de sinceritate (= fără să cred în ele şi fără să vă cer să le credeţi). de exempln cu mantia sfatului : „Te sfătuiesc să ieşi" (se subînţeiege : „dacă nu... este doar aceea că e îndreptăţit s-o facă." Rarele imposibilităţi (nu spunem : „Te ameninţ.. fără a mai lua în seamă invadatorul expletiv „Aş zice că. caracterul imaginar al evenimentului „declarat". această cooperare fiind presupusă ori considerată ca dobîndită. ca atunci cînd un orator spune : „Prescurtez". ci pseudo- ." FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 123 putere. Etudes de logique et de linguistique." Se vede fără îndoială unde vreau să ajung. ci dimpotrivă să se acopere. o acţiune asupra realităţii. la urma urmelor. Ed... aşa cum un demiurg poate provoca un eveniment fizic. pentru că este mai prezumţioasă. renunţă de "bună voie la folosirea dreptului său de contestaţie. Invers. 1977. un act declarativ poale lua o inrmă neperlormativă. a unui patron („Eşti concediat"). şi chiar asertiv : „îţi semnalez. hotărăsc în chip ficţional prin prezenta. directiv („îţi poruncesc să ieşi").".. sub o formă „declarativă" în sensul searlean. acordul mai mult sau mai puţin tacit al unui public care.. puterea lui presupune." Formula ei pseudo-searleiană ar fi DÎ0(p) — pe care trebuie s-o comentăm aici cam în aceşti termeni : „Eu.. adaptînd în acelaşi timp -juvintele la lume şi lumea la cuvinte.. contrar părerii curente.. a cărei condiţie preliminară. „performativă" . după formula ce nu se poate uza a lui Colgridge. a unui preot („Te botez Petru")3 —. sau un filosof : „Definesc. du Seui].. evident. Ea constă în descrierea asertivă explicită (mărturisesc că noţiunea de „performativ implicit" mă nedumereşte) a oricărui act ilocutoriu : declarativ. ci mai degrabă ceea ce Searle numeşte o declaraţie.. de exemplu asertivă : „Şedinţa e deschisă. dar şi expresiv („Vă exprim toate părerile rnele de rău"). 22—23.. dar Searle admite el însuşi alte tipuri de 1 2 P. Deosebirea dintre o asemenea declaraţie şi declaraţiile obişnuite este."). însă frontiera e aici foarte permeabilă. „Observ." Or. căci am şi ajuns : acel fiat al autorului de ficţiune se situează undeva între cele al demiurgului şi ale onomaturgului . şi deci ca un act iîo-cutoriu sui generis. însă.îţi promit că voi veni".. poate fi deci descrisă în chip potrivit. 53. sau : „Să zicem că. sau măcar sui speciei. promisiv (. p.. nici chiar declarativă. această formă nu mi se pare a fi legată neapărat de această categorie. Această convenţie îi permite autorului să-şi stabilească obiectele ficţionaie fără a-şi solicita în chip explicit destinatarul.)". şi a cărei operator ar putea fi împrumutat din limbajul matematicilor {„Fie un triunghi ABC") : „Fie o fetiţă care locuieşte împreună cu mămica ei etc. ca o declaraţie în înţeles searleian. căci numai faptul de a auzi sau de a citi că o fetiţă locuia odinioară la marginea unei păduri provoacă inevitabil în mintea mea. luarea în seamă a acestuia — iar acest fapt este. mi se pare deci a fi cea mai corectă.torului este mai^ţăcut. în starea ei primară şi serioasă. 3 Acestei categorii i se aplică cel mai adesea forma numită. această propoziţie îmi pare că aparţine mai eurînd directivului decît declarativului. considerată ca fiind dobîndită.. autorul. 1'24 /GEHABD GENETTE ■ pune (constă în a presupune) efectul • ei perlocutoritt i „Prin prezenta." etc. gîndul la o fetiţă de la marginea unei păduri. desigur („Declar şedinţa deschisă"). Declaraţiile sînt acte de limbaj prin care enunţătorul exercită. deşi mai prezumţioasă. Deosebirea dintre formularea directivă („Imaginaţi-vă că. acest efect este întotdeauna garantat.. li stă cel puţin în putere să provoace.".. sau cel care se referă la limbajul însuşi. de la Austin încoace. Ficţiunea narativă. şi un simplu muritor (îndreptăţit) un eveniment instituţional. ca şi ficţiunea matematică şi fără îndoială încă vreo cîteva.. fie şi pentru timpul cît îmi trebuie ca să-1 resping ca fiind ficţionăl sau nefolositor. Paris.. în mintea destinatarului său şi măcar în chip fugitiv şi precar. un eveniment deplin. în aşa fel încît autorul poate proceda într-un mod mai expeditiv şi oarecum prin decret : actul de ficţiune nu mai este deci aici o cerere. Formularea declarativă.

de promisiune. Pe plan teoretic şi în exemplele alese (de către mine). cu toate că au în vedere mai mult sensul lor figurat : „Lucrez la palatul Elysee" este literalmente adevărat în gura unui colaborator al preşedintelui Republicii. a fortiori." E foarte limpede însă că nu putem spune că numai fraza „A fost o dată o fetiţă etc. fapt care îi retrage întrebării condiţia de sinceritate. şi foarte apropiată de acea figură mărturisită care este interogaţia retorică („Este de marmură sau nu. in aceea că. deoarece locul lui de muncă se află pe strada Faubotirg-Saint-Honore 55. întrucît se aplică tuturor enunţurilor. Pe scurt. şi care sugerează pe deasupra cererea „Dă-mi sarea". şi nici. acceptabilă ca atare. dintre un act de limbaj indirect cu sens literal inacceptabil şi un act de limbaj indirect ca sens literal acceptabil —. La urma urmelor. aceste forme asertive ar putea fi descrise ca nişte formulări literale şi aserţiuni adevărate : enunţurile de ficţiune ar fi pur şi simplu nişte descrieri ale propriului lor efect mental. în schimb." etc.Sens et expression. ştie şi el acest lucru. de aserţiune. cea de a doua face în întregime obiectul capitolului deja citat. deosebirea dintre o figură şi un act de limbaj indirect — sau. Nu sînt sigur. : „Napoleon a murit la Sfînta Elena" sau „Apa fierbe la 100°" "descriu tot atît de bine (sau tot atît de rău) starea de conştiinţă a enunţat orilor ca şi a receptorilor lor. pe care Searle însuşi pare a le deosebi — fără să considere totuşi că vreuna din ele s-ar putea aplica enunţurilor de ficţiune. deosebirea e clară şi indiscutabilă. ca în „Ştiţi cît e ceasul ?" etc. Formularea asertivă completă a unui enunţ de ficţiune ar fi mai degrabă : „Nu-i adevărat că a fost odată o fetiţă etc. chiar dacă acest sens „suplimentar" e de fapt adevăratul punct ilocutoriu al propoziţiei." e o traducere literală a acestui enunţ. dar susţinînd acest lucru vă fac să vă gîn-diţii la el ca la o stare de fapt imaginară. care e starea obişnuită a actului de ficţiune narativă — poate fi apropiată de anumite formulări asertive ale declaraţiilor instituţionale. care e aceea de a efectua un act ilocutoriu sub forma unui alt act ilucutoriu.. Ve-nus din Milo ?"). Una este cea a enunţului figurat. a corespondentelor ei directive sau declarative. în actul de limbaj indirect. de un alt tip (cerere sub formă de întrebare.Puteţi să-mi daţi sarea ?" (cerere sub formă de întrebare *) nu e deloc aceptabil sub forma lui literală.. dacă nu e atins de nebunie. Prima categorie e abordată parţial în capitolul din Sens şi expresie consacrat metaforei. sensul primar vine ca un „supliment" 1 la un sens literal acceptabil : „Sarea e la dumneata" este o aserţiune adevărată. Deosebirea dintre aceste două tipuri de expresie neliteralâ pare a fi. 126 I GfcRAKD GENETTE e valabilă întotdeauna în practică. enunţul canonic de act de limbaj indirect . formulări care constau şi ele în a-şi presupune propriul efect perlocutoriu : propoziţia „Şedinţa e deschisă". sau „Eşti concediat". şi invers. aserţiune sub formă de cerere : „Să ştiţi că. deci. Spunînd neliterală. căci stările de fapt instituţionale sînt stări mentale colective — cum sînt adesea stările mentale provocate de enunţările ficţionale. 84. dacă vreţi. chiar dacă sensul metonimic avut în vedere este mai curînd : „Lucrez pe lîngă preşedintele Republicii" . mai bine spus. . iar deosebirea este in fond destul de neînsemnată..asertivă. m-am ferit pînă aici să aleg între două calificative mai precise. destinatarul ştie că enunţătorul." descrie starea de fapt mentală provocată în spiritul destinatarului ei de către chiar enunţarea ei. interpretarea literală e imposibilă — sau.. descrie starea de fapt instituţională provocată de însăşi enunţarea ei . în contrast cu enunţurile FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 125 de realitate.este cu totul secundară în raport cu trăsătura lor comună. el nu descrie nimic altceva decît o stare mentală. care descriu pe deasupra (!) o stare de fapt obiectivă. de cele mai multe ori. răspunsul este în mod vădit (pentru toţi) cunoscut dinainte.. fraza „A fost odată o fetiţă. Trăsătura specifică a enunţului de ficţiune este că. sensul literal este în chip vădit inacceptabil : „Eşti un leu" aste literalmente fals. cealaltă e a actului de limbaj indirect. după părerea lui Searle. şi tocmai această falsitate literală vădită obligă la căutarea unui sens figurat precum „Eşti un erou" . căci. că ea . p. ochi : pentru că e mult prea largă.) sau de acelaşi tip : întrebare sub forma unei alte întrebări. Anumite figuri au un sens literal acceptabil. Falsă întrebare. care-i •datorează titlul. în expresia figurată. Insă inconvenientul unei asemenea definiţii sare în. ficţionale sau nu. Este deci mai corect să considerăm această aserţiune ne-serioasă ca fiind expresia neliterală (însă obişnuită) a uneia dintre formulările literale (dar neuzuale) menţionate mai sus.

ci s-o completeze cam în felul următor : „. Pornind de aici .He means what he says. de exemplu. fragilă după părerea mea. o declaraţie („Decretez în mod ficîional că. evident serioasă.. şi ficţiuni verosimile. . de." [gîndeşte ceea ce spune].". şi în general e foarte greu. evident. de asemenea. ea nu e desigur astfel în sensul ei literal... dintre actele de limbaj indirecte : „Puteţi să-mi daţi sarea ?" acoperă fără deosebire o cerere („Dă-mi sarea"). sau nuanţelor. căci practica ficţională nu încetează să amestece aceste două tipuri : poveştile cu zîne împrumută ele însele numeroase detalii din realitate.. sau realiste. ar putea ilustra enunţarea serioasă —. ba chiar o altă aserţiune. şi poate fidel unei anumite realităţi empirice. nici pe departe. baj indirect searlian (cu sens literal acceptabil. al cărui vehicul este o aserţiune prefăcută sau ne-serioasă şi al cărei conţinut este ad libitum o cerere („Imagina-ţi-vă că.. poate fi (e. precum : „Prin prezenta./ mean it" înseamnă exact : „Vorbesc serios. a ceea ce nu este. trebuie să reformulăm descrierea sub această formă ciudată din punct de vedere logic : „cerere sub forma acestei sub-categorii de cerere care este întrebarea" — ca şi cum am spune : „ofiţer deghizat în căpitan".şi cu sens primar suplimentar) mi se pare încă o dată secundară. poate că inconvenientele anexării sînt aici mai numeroase decît avantajele. etc. ™ FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 127 Nu ştiu cum ar primi Searle această semi-asimilare. Cum se întîmplă adeseori.GENETTE ■ . care e vădit ficţional şi nu poate deci decât să acopere o cerere sau o declaraţie ficţională . Sens et expression. 53). decît o neînsemnată deghizare : a declaraţiilor fic-ţionale în pretinse aserţiuni.. ceea ce vreau să spun) analizată ca un act ilocutoriu indirect (în sensul meu larg) şi deci complex. serioase prin definiţie". şi a cărui ficţionalitate nu e cîtuşi de puţin o evidenţă logică sau semiotică. deoarece sint nişte încercări din partea lui L de a-1 face să răspundă pe A. 2".. Accentul se află. 128 /«G-ERAHD .1 Putem nota că descrierea actelor indirecte studiate în acest capitol ca cereri-sub-formă-de-întrebări nu ţine seama de anexarea făcuta la capitolul I a întrebărilor la cereri (anexare de alt-lel foarte discretă. „A fost odată o fetiţă..întrebarea de a şti dacă acest caracter indirect este al unei figuri (cu sens literal inacceptabil şi cu sens primar substitutiv) sau al unui act de lim1 Sens et Exprtssion. la urma urmelor. p. Am putea propune să le repartizăm între ficţiuni neve-. sau inutil să hotărăşti. Viile-. In prefaţa sa. Prefer deci să las nelămurită alegerea între aceste două soiuri (după părerea mea)' de acte indirecte şi să definesc mai pe larg enunţurile obişnuite de ficţiune ca pe nişte aserţiuni prefăcute acoperind. însă reamintesc faptul că el nu-şi propune cîtuşi de puţin să aplice discursului de ficţiune categoria actelor de limbaj indirecte şi că refuză în mod explicit să le-o aplice pe cea a figurilor — în numele unei deosebiri. „He-gel este o marfă veche" poate fi o aserţiune serioasă în ■sensul ei figurat („Hegel e depăşit").". Joelle Proust ilustrează tocmai enunţarea literală prin formula (Kreu traductibilă) . pe what. O asemenea descriere nu urmăreşte cîtuşi de puţin s-o înlocuiască pe cea a lui Searle („Textele de ficţiune sînt nişte aserţiuni prefăcute"). stejarul îi spuse trestiei.. însă această distincţie mi se pare destul de artificială şi puţin aplicabilă în amănunt. iar romanul cel mai verosimil nu poate trece foarte multă vreme drept o întâmplare adevărată. adică de a-1 face să săvîrşească un act de limbaj".. cu accentul pe vieans. deoarece constă într-o singură fraza : „întrebările sînt o sub-categorie de directive. evident..care disimulează." pe care Searle o califică doar ca ne-serioasă. romanele realiste). contextual şi para-textual. 2 Nu cred că această libertate de traducere poate constitui o obiecţie la analiza mea : aceeaşi nesiguranţă priveşte cele mai multe dintre figuri şi. Am califica astfel drept figurat un enunţ precum : „într-o zi. către ceasurile şase ale dimineţii. 103. ci mai degrabă o probabilitate culturală l. dacă o glumă trebuie luată ca neliterală sau ne-serioasă."). şi acte de limbaj indirecte searliene atunci cînd n-ar acoperi decît nişte acte de ficţiune culturală (de exemplu. Şi mai ales o consider prea greoaie şi prea încărcată de presupuneri ca să se aplice variantelor. etc. al cărui sens literal e pe deplin acceptabil.. între „ne-serios" şi „neliteral"1. în tot atîtea acte de limbaj indirecte. scotea groase rotocoale de fum în faţa cheiului Saint-Bernard. fabulele). rosimile.Montereau. şi doar ca indirect un enunţ ca : „La 15 septembrie 1840. Dacă vrem să' ţinem seama de ea. Invers. Trebuie însă să ţinem minte că actele indirecte nu sînt toate nişte cereri sub iormă de întrebări. într-un mod mai mult .. dar aceeaşi formulă. p. o informaţie precum : „Doresc să-mi dai sarea"." Nuanţa e slabă. indusă de un anumit număr de date convenţionale de ordin textual. sau fantastice."). Aserţiunile prefăcute ar fi deci figuri atunci cînd ar acoperi nişte acte ilocutorii de ficţiune legică" (de exemplu. etc. doresc să suscit în mintea dumneavoastră întîmplarea ficţională a unei fetiţe. gata de plecare. nişte acte de limbaj ficţionale care sînt ele însele tot atîtea acte ilocutorii sui speciei.

şi în chip mai specific de ordinul artistic al poiein-ului aristotelic : acela de a produce o operă de ficţiune. astfel încît ficţionalitatea propoziţiilor carei privesc nu ţine decît de o duplicitate de referinţă. sau globală şi sintetică : este limpede că aserţiunile sale nu sînt toate la fel de prefăcute. a unor maxime ad lioc. în sfîrşit. desigur. 146 sq . tot atît de puţin „sincere" ca şi enunţurile sale narative şi descriptive2.i se păru de-a dreptul urîtă").. American PMlosaphicnl Quartfrly. Toate acestea privesc. un „discurs ficţional" presupus ca atare parte cu parte. sau un amalgam mai mult sau mai puţin omogenizat.. urmarea funcţionează la modal aproape serios al consensului ficţional.. ficţiunea nu e decît real fic-ţionalizat.. sau ca imagine : întregul este în ea mai fictiv decît fiecare dintre părţi. Tot aşa stau desigur lucrurile cu ficţiunea ca discurs şi cu ficţiunea ca entitate. de semnalele paratextuale de genul roman. pot foarte bine să fi fost substituiţi unor „modele" reale care au „pozat" pentru ei.. XIII-2.. nu sînt sigur că situaţia e aşa de categorică pentru acest exemplu şi a fortiori pentru altele. al anumitor enunţuri gnomice precum cea dintîi frază din Anna Ka-renina.. în care Tolstoi şi-ar enunţa cu toată seriozitatea şi cu toată sinceritatea părerea despre fericirile şi necazurile familiale . 130 / GERAHB GENETTE versal recunoscut că un burlac. cum spune Valery. şi prejudecată : „Este un adevăr uni1 Acest grad de transparenţă nu depinde numai de caracterul mai mult sau mai puţin vădit ficţional al conţinutului. aprilie 1976) spune foarte bine că incipitul Scufiţei Roţii' are -mari şanse să corespundă unui adevăr empiric prezent sau trecut' — ceea ce nu-1 împiedică cîtuşi de puţin să fie considerat • drept ficţional. tot aşa. trebuie precizat că o definiţie ilocutorie a discursului de ficţiune nu poate din principiti atinge decît latura intenţională a acestui discurs.").") ori „sofisticate" („Cînd Aurelien o văzu pentru prima oară pe Be>eniee. pentru nevoile cauzei sale fictionale. Î969. şi poate că nici una din ele nu este astfel în mod riguros şi în întregime — după cum nici o sirenă ori un centaur nu sînt pe de-a-ntregul nişte fiinţe imaginare. in Figures II. referenţii cei mai tipic ficţionali. de elemente eteroclite împrumutate de cele mai multe ori din realitate. posesor al unei averi frumoase. du Seuil.sau mai puţin evident şi ■ 1 J. şi studiul meu „Vraisem-blance et motivation". ca şi cum un text de ficţiune narativă ar fi în întregime alcătuit dintr-o suită de fraze de tipul „A fost odată. Aşa cum leul nu e. Cît despre efectul perlocutoriu urmărit. FICŢIUNE şi DICŢIUNI' / 129 transparent1. Poate că pare abuziv să reflectezi mereu asupra formulelor de incipit. cum este celebrul încipit din Mîndrie." * La fel se întâmplă cu numerose enunţuri de tip istoric sau geografie pe care introducerea lor într-un context ficţional şi subordonarea faţă de scopuri ficţionale nu le face să-şi piardă neapărat valoarea de adevăr. însă e limpede că acest tip de propoziţii poate măcar să introducă în textul de ficţiune mici insule neficţionale sau greu de situat. ca ţi cum noi citi niciodată dincolo de ele..". lucrurile nu stau aşa : Searle menţionează el însuşi statutul. total extraficţional după părerea lui. ale căror referenţi ar fi toţi la fel de vădit fictivi ca şi Scufiţa Roşie. mai fastuoase şi cu mai multă strălucire ca sub ultimii ani ai domniei lui Henric al II-lea. are nevoie de o nevastă." ** în sfîrşit.. George Sand pentru Camille Maupin sau IUiers pentru Corn-bray). naivă („A fost odată. el este evident de ordin estetic. Arma Kare-nina sau Sherlock Holmes. O. Nu se pune problema de a intra aici în amănuntele infinit de complexe ale acestor procedee. Ed. p. iar definiţia discursului său în termeni ilo-cutorii nu poate fi decît fluctuantă.. şi încheierea lui reu- . ci ţi de gradul de presupoziţie al formulei asertive înseşi. însă trebuie cel puţin să ţinem minte că „discursul de ficţiune" este de fapt un patchwork. Evident. basm sau nuvelă. 2 Vezi Kâte Hamburger.. real. iată şi deschiderea Principesei de Cleves : „Niciodată Franţa nu a cunoscut vremuri mai galante.. textul denotînd un x fictiv cînd de fapt descrie un y. Urmson („Fiction". precum Hendrijke pentru Bethsabee (şi. ori de prezenţa sau nu a „indicilor de ficţionalitate" fHamburger) pe care-i oferă o trăsătură ca acces direct la subiectivitatea unui personaj (.. decît oaie digerată. Fără a ţine seama. nişte declaraţii (sau cereri) cu totul serioase pe care trebuie să le considerăm drept acte ilocutorii.. Paris. şi nu văd de ce s-ar lipsi un romancier de emiterea. desigur. E pentru că funcţia lor este decisivă şi cu adevărat instauratoare : o dată acceptat universul pe care ele îl impun într-un fel sau altul.

Language and Aesthelics. in B. p. în teatru şi în povestirea „mixtă". Bucureşti. ci realitatea însăşi. în româneşte de Ana Almăgeanu. Vedem acolo o maşină în pană sub o ploaie potopitoare. Viking Press. Marcia Eaton propune termeni!] fericit de acte translocutorii („Liars. pot să-ţi dau sarea.« GEHARD GENETTE zontale". EPLU. ca Şe-herezada ori Savarus. Mi se pare că putem descrie în chip convenabil enunţurile voit ficţionale ca pe nişte aserţiuni neserioase (sau neliterale) acoperind. „reciclată" ca ficţiune. nesemantice. ** Cf. cînd de fapt eşti chiar prea treaz. jurnal) sau nu (eseuri aforisme etc.) el constă evident în ceea ce Kăte Hamburger numeşte „enunţuri de realitate" — ilocuţii 1 Poziţia cea mai tacită e cea pe care o practică teatrul „pur". ori altceva decît spune. p. Doamna de Lafayette. desigur. 21. în româneşte de Demostene Botez. Jane Au. judecind după replica nefericitului tată : „Don't you understand ? Tliis is life. care acoperă şi determină un discurs de personaj cu totul se*-nos.de (şi pentru) unii ca adevăr. Cei doi copii ai săi. Cît despre discursul literaturii neficţionale. R. dar nu sînt sigur că-mi mai rămîn multe de spus despre el din punctul de vedere care ne interesează aici. ud leoarcă.* Cf. în ce-1 priveşte. 19.1' * Să recapitulăm. Am definit în treacăt statutul ilocutoriu al discursului personajelor. FICŢIUNE Şl DICŢIUNE/ 133 . EPLU. care rup legătura dintre cuvinte şi lume" şi „suspendă operaţia normală a regulilor care leagă între ele actele ilocutorii şi lumea". că aceeaşi întîmplare îşi schimbă statutul în funcţie de contextul cultural : produsă. ce mai întrebare !"). ca atunci cînd te pişti ca să te trezeşti. se opinteşte să schimbe un cauciuc spart. sub forma actului de limbaj indirect (sau a figurii) nişte declaraţii (sau cereri) ficţionale explicite. introduse de o povestire oare le „dă cuvîntul". care constă cel puţin în a obţine recunoaşterea intenţiei sale ficţionale. Mînărie şi prejudecată. după părerea mea. A mea nu cere nimic altceva decît recunoaşterea ■— făcută altundeva de Searle însuşi — a capacităţii vădite (şi clar exploatate în afara ficţiunii) a limbajului obişnuit de a face să se înţeleagă mai mult. la fel şi un act de ficţiune poate eşua ca atare pentnu că destinatarul său nu i-a perceput ficţionalitatea. Greşeala inversă faţă de cea a lui Don Quijote e destul de frumos ilustrată de un desen de Robert Day apărut în New Yorker1. * „Nu înţelegi ? Aşa >e viaţa. cum ştim. asta se întîmplă. 110) recarsul la nişte misterioase „convenţii ori1 Culegere din anii 1925—1975. this is vohat is happening. Se întîmplă însă. leu ? Eşti nebun !" . rămaşi înăuntru. and Dramatic Speakers". îl privesc nerăbdători şi. 1973). Descrierea aceasta epuizează. University of Kansas. 1975. după cum spun Platon şi Searle. „convenţii extralingvistice. Şoferul. ca Don Quijote care se urcă pe scena meşterului Pedro ca să-i răpună pe cei răi şi să-i salveze pe oamenii de treabă. „Da. toate aceste discursuri se reduc de fapt la modul dramatic (un personaj vorbeşte) şi constau în alocuţiuni serioase mai mult sau mai puţin situate x ca intraficţionale . Recursul masiv la resursele paratextului e uneori binevenit pentru a evita asemenea confuzii.sten. 2 Pentru a desemna aceste ilocuţii cerioase atribuite unor personaje ficţionale. care cere (p. Doyle se preface că este Watson. Mitul ilustrează astfel o stare involuntară a ficţiunii. Nu ne putem muta pe alt canal" . cazul. ea e primită de alţii ca o credinţă neîntemeiată şi reinterpretetă. aşa cum o figură sau un act de limbaj indirect pot eşua pentru că destinatarul lor n-a ştiut să le descifreze („Eu. 1963. O asemenea descriere îmi pare mai economicoasă decît cea a lui Searle. a cărei formală ilocutorie nu e aceeaşi la cele două extremităţi ale şirului. Dar. Ranters. Bucureşti. şi în acelaşi timp pe cel al ficţiunii narative la persoana întîi : pentru mine. Principesa de Cleves. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 131 sită (felicitous). într-o simulare sau substituire de identitate (Homer se preface că este Chrises. mai puţin. 1969. Iar acest gen de înlocuire poate afecta nu numai „reprezentarea". producătorul unei ficţiuni de gradul al doilea. după cum Sophocle se preface că este Oedip sau Creon). fără introducere pe calea didascaliei sau a „recitatorului" : cea mai explicită este cea a discursurilor personajelor în ficţiunea narativă. Tilghman (editor). prefăcătoria constă aici. neîncrezători. autobiografie. narative (istorie. We can't switch to another channel. Am lăsat dinadins în afara cîmpului acestei analize cazul altor forme (ficţionale şi neficţionale) ale discursului literar. în universul lui ficţional2 — în afară de cazul cinci acest personaj este el însuşi. luată drept ficţiune.

ci mai degrabă ca în virtutea unui privilegiu implicit. relatarea de presă. a seduce etc. de stadiu al discursului narativ. Ceea ce constituie o problemă este literaritatea lor. e îndoielnic că ea ne-ar scuti de un studiu specific al povestirii factuale2. ca „cititorilor să le revină sarcina de a hotărî dacă (un text) este sau nu literatură" 2. însă aceasta este. 13. precum (aproximativ) cea pe care Stendhal o acorda Codului civil. Na am intenţia. Paris. în ciuda unei asigurări de principiu 3 împotriva acelei practici prea unilaterale a aceea ce trebuie pe drept eiivînt să numim o naratologie resirînsă. şi . că ea nu poate să se lipsească la ne-sfîrşit de o interogaţie asupra aplicabilităţii rezultatelor şi chiar a metodelor sale. încerca mai curînd să şteargă frontierele ficţiunii. jurnalul intim. care ipostaziază povestirea ficţională în povestire prin excelenţă sau în model al oricărei povestiri. iar JeanFrancois Lyotard. Ed. 2 înlocuiesc cuvîntul „operă" (work) cu „text". un Hayden White. un diagnostic asupra stărilor Simple. judecata de literaritate pare să fie o chestiune de merit atribuit la ceea ce ar fi oricum o operă . iar al doilea. II. .. oricare ar fi. adică încă o dată eventuala lor funcţie estetică. a distra. în orice caz. fără vreo examinare şi justificare. în ciuda titlului său foarte general. O ilustrare frapantă a acestei stări de lucruri e oferită de două texte ale lui Roland Barthes. ca să spun aşa.. şi am recidivat altădată în Un nou discurs al povestirii. lipsit de interes. Temps et recit. in Le Bruiiiement de la langue. Ed. au făcut-o din punctul de vedere al unei alte discipline : filosof ia temporalităţii.Discursul Istoriei" (1967). însă. şi pe latura tematică. iar aceasta nu dintr-o simplă alegere empirică ce nu ar renunţa ou nimic la aspecte momentan şi explicit neglijate. în stadiul în oare ne aflăm. Ed. p. dintre ficţiona! şi neficţional. cad mi-am intitulat cîndva Disctirs al povestirii un studim în mod vădit limitat la povestirea de ficţiune. intenţională sau nu. mă recunosc eu însumi vinovat. respinse in fini. şi de altfel nici mijloacele. iarăşi. naratologia — deopotrivă pe latura ei rematică. Paris. însă e foarte limpede că cele două ramuri ale naratologiei au acordat pînă acum o atenţie aproape exclusivă comportamentelor şi obiectelor povestirii de ficţiune 1 . ca o deviere caracteristică secolului al XlX-lea (Augustin Thierry) şi devalorizată în numele principiilor anti-„evenimenţiale'' ale şcolii franceze — oare de-atunci încoace. o altă poveste — ce nu mai are desigur o prea mare legătură cu logica intenţională a ilocuţiunii1.serioase (veridice sau nu) al căror statut pragmatic mi se pare lipsit de mister. 1984. un Paul Veyne. Cei cîţiva cercetători — un Paul Ricoeur. raportul de poliţie. încă o dată. retorica. 135 a morţii unui militant1 categoriile din Discursul povestirii.) pe care le-am putea numi. cu mai multă exactitate perlocutorii — cu titlu de inventar şi fără a renunţa ia cazurile de literaritate involuntară. poate. nu exclude existenţa unor forme complexe. nu are în vedere decît povestiri de ficţiune. ficţionale sau nu. întrucît nu dau acestei observaţii acelaşi sens ca şi Searle : pentru el. 1984. aplicînd povestirii jurnalistice 1 Constatarea a fost făcută mai înainte de Paul Ricoeur. e o problemă de funcţie estetică atribuită unui text care n-a fost produs neapărat cu acest scop. aproape contemporane : „Introducere în analiza structurală a povestirilor" (1966)' in L'Avcniurc Semlologi-que. la un domeniu pe care nu 1-a explorat niciodată ou adevărat înainte de a-1 anexa în mod tacit. narratw judiciară. oarecum simetric. Povestire ficţională. epistemologia . de analiză a Suitei de evenimente şi de acţiuni relatate de acest discurs — ar trebui să se ocupe de toate felurile de povestiri. al caracteristicilor proprii discursului povestirii factuale : ar fi nevoie pentru aceasta de o vastă anchetă în rîndul unor practici precum istoria. pentru mine.. biografia. Singurul tip de discurs literar al cărui statut ilocutoriu ar fi specific este deci ficţiunea narativă „impersonală". şi. Paris. Celelalte se pot deosebi prin trăsături formale şi prin trăsături funcţionale (a emoţiona. Căci se întâmplă. 3. intermediare. du Seuil. de exemplu — care s-au interesat de figurile sau de intrigile povestirii istorice. du Seuil. E sigur. povestire factuală Dacă cuvintele au un înţeles (şi chiar dacă au mai multe). Cel dintîi. 1985. în ciuda unei antiteze iniţiale intre „povestire isorică" şi „povestire fictivă". vorbăria de fiecare zi şi alte forme a ceea ce Mallarme numea „universalul reportaj" — sau cel puţin analiza sistematică a vreunui mare text presupus . meritele şi defectele naratologiei ficţionale. de a începe aici studiul. neglijează cu totul aspectele narative ale discursului istoric. ca atunci cînd Hamburger defineşte textul liric prin nedeterminarea enunţătorului său. Spunînd acestea. din fericire şi contrar regulilor ilocuţiunii. 1 Şi aici. du Seuil.

sau ca un romancier să se inspire din-tr-un fapt divers : ceea ce contează aici este statutul oficial al textului şi orizontul său de lectură. a lui John Searle. ou început in mediaş res şi analepsă completivă. Colin. Fără să se pronunţe. pentru că povestirea de ficţiune este pur şi simplu o prefăcătorie sau simulare a povestirii factuale. care înfăţişează pe rînd chestiunile de ordine. in Des dispositifs pulsionnels. sau de vreun altul de la care o moşteneşte. IV. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE j 137 a Kătei Hamburger1.motivele pe care le-ar putea avea povestirea factuală şi povestirea ficţională 1 de a se comporta în mod diferit faţă de în-tîmplarea pe care o „raportează". 2 „Le statut logique du discours de la fiction". du Seuil. 2 Voi folosi aici. 11.' La capitolul studiilor particulare sau genetice. de frecvenţă.) prea îndoielnica pentru a fi luată în seamă. a se vedea Jean -Mărie Schaeffer. Barbara Herrnstein Smith 1 Logique des genres Utteraires. septembrie 1988. ca şi Kăte Kamburger. doar penitru că această întîmplare este într-un caz (e socotită a fi) „veritabilă" iar în celălalt fictivă. 3 Nouveau Discours du recit. se preface nici mai mult nici miai puţin (pretends) că povesteşte o întîmplare adevărată. 1983. Am mai cedat puţin dintr-o parte în Noul discurs al povestirii. Pertinenţei unei astfel de încercări i se opune părerea. Pentru o comparaţie între tezele acestei lucrări şi postulatele metodologice al naratologiei. în care romancierul. să examinez . Precizez „e socotită a fi". cap. 136 / GERARD GENETTE mai degrabă. dimpotrivă. însă cel mai neînsemnat lucru pe care-1 putem spune e că această părere nu e împărtăşită de toată lumea. In Poetique. Ed. 1 Din motive evidente voi lăsa aici la o parte formele non-narative (de exemplu. PUF. 75. cele non-verbale sînt neliterare prin definiţie. distingerea dintre cele scrise şi cele orale îmi pare a fi aici lipsită de pertinenţă. 4 Despre acest din urmă text. 24). dar fără să lase în textul său nici cea mai mică urmă a acestui caracter simulat la modul neserios. iar cea dintre literare (canonice) şi neliterare (populare. adică inventată de cel ce o peves-teşte în momentul de faţă. fiindcă se întîm-pîă ca un istoric să inventeze un amănunt ori să aranjeze o „intrigă". adică prin alegerea mediunv-ului . Intre timp. cu titlu provizoriu şi într-un fel mai teoretic sau cel puţin mai aprioric. „Fiction. de mod şi de voce. chiar nonverbaie (de exemplu. şi cele ale lui Daniel Madelenat despre alegerea modului. voi urma aici procedura testată în Discursul povestirii. Bourgois. Paris. in schimb. non-ficţîonal) care reflectă şi perpetuează privilegiul pe care tocmai vreau să-1 cercetez. Dintr-un anumit punct de vedere. 199. Ed. Diferenţele pe . asupra ficţiunii în general. familiare etc.. p. p. Philippe Lejeune. în ficţiunea propriu-zisă (la persoana a treia). Ea se izbeşte de exemplu de cea 1975). Pentru o mai mare comoditate. Paris. p. Paris. examinarea sumară care urmează urmăreşte sa distingă aceste două teze. nişte „indicii" (Symptoms) textuale incontestabile de ficţionalita-te. feinte et narration".Du recit histo-rique". a se vedea . trebuie menţionate şi observaţiile Iui Philippe Lejeune despre „ordinea povestirii în Cuvintele lui Sartre" (Le Pacte auiobiographique.ea tipic precum Confesiunile ori Istoria Revoluţiei franceze4. printre formele ficţiunii narative. între alţii. şi deci atrasă în mod constant de anticipare. în lipsă de altceva mai bun. dramatice). Paris. observînd oă folosirea anacroniilor se inaugurează mai degrabă în Odiseea şi se va perpetua mai mult în genul romanesc decît în tradiţia epică. Aş 1 vrea „Petîte economie libidinale d'un dispositif narratif (1973). 1980. „Formele speciale sau mixte". du Seuil. de pildă. pentru care a priori „Nu există proprietate textuală. p. ca Searle. sintactică sau semantică (prin urmare nici naratologică) care să permită identificarea unui text ca operă de ficţiune 2". autorul se interesează mai puţin c!e procedeele narative decît de mijloacele de „producere a sensului' într-o povestire definită ca fiind esenţialmente (şi autentic) retrospectivă. nu observă în 1971 „nici o deosebire" între autobiografie şi romanul autobiografic „dacă rămînem pe planul analizei interne a textului" (L'Autobiographie en France. Paris. a ordinii şi a tempo-ului în biografie (La Biographie. care restrînge cîmpul „prefăcătoriei" (Fingiertheit) doar la romanul la persoana întâi — simulare ce na poate fi deosebită de povestirea autobiografică autentică — şi care pune în evidenţă. şi poate din neputinţa de a imagina altele. 1933. 149—158). într-un foarte interesant articol pe care nu l-am descoperit decît după aceea2. de viteză. fără să caute în mod serios creditul cititorului. Ordine Scrisesem cam în grabă în 1972 că povestirea folclorica urmează o ordine ce respectă în mai mare măsură cronologia evenimentelor decît cea a tradiţiei literare deschise de Iliada. a^est adjectiv care nu e fără cusur (căci şi ficţiunea constă în înlănţuiri de fapte/ pentru a evita recursul sistematic la locuţiunile negative (von-ficţiune. în cinematograful mut) ale ficţiunii . Pe calea deschisă de Ha>den White.

şi cel al unor opere nonficţionale. Această răsturnare antilessingiană este poate tot atît de excesivă ca şi ipoteza pe care o răstoarnă. Pacte auto-biograph'que. şi anume asupra pro^ poziţiei că nimic nu-i interzice povestirii factuale folosirea analepselor şi prolepseior. problema deosebirilor dintre1 ficţiune şi neficţiune în ceea ce priveşte tratarea cronologiei : autorul se întreabă dacă şi cînd e posibilă comparaţia (postulată în mod efectiv de naratologie) dintre ordinea întîmplării şi cea o povestirii. . precum povestirea istorică. o rezervă importantă. se pare. şi studiul lui Nelson Goodman. câtuşi de puţin aceea de a stabili o „progresiune" istorică opunând anacronia homerică presupusei linearităţi a poveştilor adunate de. scoţând. dintre care prima poate fi consderată ca fiind sursa celei de a doua. pe de alta. deducmd „nu numai că ordinea riguros cronologică este la fel de rară în povestirile folclorice ca în orice tradiţie literară. „pro-gresiunea" istorică e probabil mai aproape de a fi inversul celei pe care o presupune Genette : în măsura în care o ordine perfect cronologică ar putea fi respectata. 138 / GSHARD GSNETTE mă invită să mai cedez şi de cealaltă parte. rezerv pentru mai tîrziu. p.. 139 FICŢIUNE Şl DICŢIUNE / nu e tocmai nevinovată.The Telling and the Told") şi unul al lui Cliatinan au apărut 3n aceeaşi revistă. nu se poate constrânge în mod firesc şi fără efort la un respect riguros al cronologiei. dînd măsura eventualelor distorsiuni pe care le prezintă. inclusiv în afara ficţiunii. „artistice" şi „literare"1. Această critică are în vedere în acelaşi timp lucrările de naratologie „clasică". această confruntare nu opune încă decît două sau trei genuri (poveste. sînt de ordin paratextual. Dacă. Insă eu reţin din această critică ideea că nici un povestitor. Cu alte cuvinte. ibid. şi.. spune ea. dar şi în funcţie de genurile ficţionale şi faotuale. cît între un anume tip ficţional şi un anume tip factual — voi spune la întîmplare : între rom anul-jurnal şi jurnalul autentic. iar acest exemplu sugerează!. 227.. Dar articolul Barbarei Herrnstein Smith pune într-un alt mod. mai puţin vreo înrudire între. numai în aceste cazuri dispusiem ori putem dispune de oel puţin două povestiri. „are vreun sens să spunem că o povestire dată a modificat succesiunea unui arsamblu dat de evenimente sau ia evenimentelor unei întîmplări datelu. toate tipurile ficţionale. iar ordinea sa cronologică drept ordinei întîmplării. 213—236. din chiar acest motiv. Perrault.-Twisted Tales". Mă voi menţine pe această poziţie de principiu. şi intenţia mea nu era bineînţeles. non-linearitatea este mai ourînd regula decît excepţia în povestire. această disponibilitate nu apare decît în două cazuri : cel al operelor de ficţiune derivate dintr-o operă anterioară — de exemplu. mai radical.. inclusiv în afara literaturii. Numai în aceste cazuri. din acest punct de vedere. la iveală. opere singulare. orale sau scrise. Criticai Inquiry. şi deci nu cu adevărat naratologic 2 „Narrative Versions. autori. decît în texte extrem de cumpănite.. pe de o parte. mai ales p. aceasta nu s-ar întîmpla. în afara povestirii înseşi. asupra acestei propoziţii un consens se stabileşte ou uşurinţă. 26) şi pe care le vom regăsi. de o sursă independentă de informaţie despre succesiunea temporală a evenimentelor „relatate" —■ în lipsa acesteia el neputînd decît să primească şi să înregistreze fără discuţie aceste evenimente în ordinea în care i le aduce povestirea. p. aşa cum presupun.care le introduce în 1972 (Le. dincolo de care o comparaţie mai precisă nu poate fi decît treaba statisticilor — care ar dezvălui probabil comportamente foarte diverse în funcţie de epoci. . După părerea Barbarei Herrnstein Smith. roman) în interiorul cîmpului ficţional. 799—809. Şi. p. pe care prefer s-o. prin însăşi natura discursului. vara 1981. printre care cea a lui Seymour Chatman şi a mea. Cu alte cuvinte.. 103—119. el atrage ca atît mai mult după sine un altul. epopee. „întâmplarea" "mea 1 p. toamna 1980. Narratives Theories". şi răspunde că ea se poate face doar atunci cînd criticul dispune. Un răspuns al lui Goodman (. sper. toate tipurile factuale. ci şi că e practic imposibil pentru orice povestitor de a p menţine într-un enunţ de o altă lungime decît una minimală. cu siguranţă. sau de Grimm ! Oricum. ultima versiune a Cenuşăresei —.

în raport cu ea, ordinea povestirii (celei de a doua). Barbara Herrnstein Smith e atît de convinsă de imposibilitatea unei alte proceduri, îneît nu se teme să adauge : „De fapt, bănuim eă aceste două tipuri de povestire (relatarea istorică şi povestea tradiţională [tiuice-tod tale] formează paradigma inconştientă a naratologului, ceea ce explică în schimb nevoia lui de a presupune nişte structuri de intrigă sau nişte întâmplări subiacente, pentru a da seamă de succesiunile temporale ale acestor povestiri foarte diferite pe care le studiază îndeaproape, adică ale operelor de ficţiune literară." Ipoteză întrutotul gratuită şi pe care n-o spri1

P. 228.

140 / GBKAKD GENETTE

jină deloc istoria disciplinei, căci naratologii care, de la Propp încoace, au lucrat pe povestiri tradiţionale — precum basmul popular — nu s-au preocupat câtuşi de puţin de comportamentul lor cronologic (şi nici, la modul mai general, de forma lor narativă), şi, în mod reciproc, specialiştii în naratoiogia formală, de după Lubbock şi Forster, n-au dat nici un semn de interes (dacă nu e vorba de unul foarte „inconştient" !) pentru acest tip de povestiri ficţionale, şi încă şi mai puţin, cum ne reproşam ceva mai înainte, pentru povestirea istorică. Dar critica Barbarei Herrnstein Smith (naratologii vorbesc despre an-acronii în legătură cu nişte texte de ficţiune originală în care comparaţia dintre ordinea povestirii şi ordinea întîmplării este prin definiţie imposibilă) uită sau neglijează mai ales un fapt esenţial, pe care eu îi amintesc în Noul discurs al povestiriil şi pe care Nel-son Goodman 1 subliniază pentru aşi apăra propria accepţiune pe care o dă noţiunii (dacă nu -termenului) de anacronie. Faptul acesta este că cele mai multe dintre analepse şi prolepse sînt, în ficţiunea originală şi aiurea, fie explicite, adică semnalate ca atare de către textul însuşi cu ajutorul unor diverse mărci verbale („Contesa nu-i supravieţui decît foarte puţină vreme lui Fabrice, pe care-1 adora, şi care nu petrecu decît un an în Mănăstirea ei"), fie implicite însă evidente datorită cunoaşterii de către noi „a procesului cauzal în general" (capitolul n • contesa moare de supărare ; capitolul n + 1 ; Fabrice moare în Mănăstirea sa2). în cele două cazuri, insistă Goodman, „distorsiunea nu are loc în raport cu o ordine a evenimentelor absolută şi independentă de toate versiunile, ci în raport cu ceea ce această versiune spune că
1 2

P. 17. înlocuiesc exemplele lui ©oodman cu acestea, dintre care-doar al doilea, desigur, este imaginar. Istoria Revoluţiei franceze prezintă (cel puţin) unul de acest fel, a cărui lizibilitate nu datorează nimic caracterului factual şi controlabil al povestirii istorice, în povestirea zilei de 14 iulie 1789. Michelet povesteşte mai întîi o întrunire la Primărie în jurul starostelui negustorilor ; întrunirea e întreruptă de sosirea unui convoi ce anunţă cucerirea Bastiliei şi învîrte în mîini cheile. Apoi autorul continuă : „Bastilia n-a fost cucerită, trebuie s-o spunem, ci s-a predat...*^ Urmează povestirea, în analepsă, a căderii închisorii.
FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / HI

este ordinea evenimentelor lu. Iar atunci cînd, în mod excepţional (oa la Robbe-Griilet, de exemplu), textul nu declară nici în mod direct (printr-o indicaţie verbală), nici indirect printr-o inferenţă întîmplătoare) care este ordinea evenimentelor, naratologul nu poate desigur decît să noteze, fără vreo altă ipoteză, caracterul „acronic" al povestirii şi să accepte felul în care este orînduită2. Nu putem opune deci povestirea factuală, în care ordinea evenimentelor ar fi dată de alte surse, povestirii ficţionale, în care ea ar fi din principiu imposibil de cunoscut şi în care anacroniile ar fi, prin urmare, de nelămurit : în afara unor reticenţe excepţionale, anacroniiie povestirii de ficţiune sînt pur şi simplu declarate sau sugerate de povestirea însăşi — ca, de altfel, cele ale povestirii fac-tuale. Ou alte cuvinte, şi pentru a marca în -acelaşi timp ian panct de acord şi un punct de dezacord cu Barbara Herrnstein Smith, povestirea ficţională şi povestirea factuală nu se deosebesc foarte mult nici prin folosirea ama-eroniilor, nici prin modul cam le semnalează3. Viteză Aş extinde cu plăcere la capitolul vitezei narative principiul stabilit de Herrnstein Smith în legătură ou ordinea : nici o povestire, ficţională sau nu, literară sau nu,
! 2

P. 799. Figures III, Paris, Ed. du Seuil, 1972, p. 115. Mi s-a întîm-plat de altfel mai înainte, în Figures I (Paris, fîd. nu

Seuil, i9C6, p. 77) să neg, contrazicîndu-1 pe Bruce Morisette, posibilitatea de a „restabili" cronologia povestirilor lui Robbe-Grillet. :; într-un mod mai general, mi-e destul de greu să percep sensul criticii adresate de Herrnstein. Smith la ceea ce ea nutreşte „duahsmul" naratologiei. Formula, cu o înfăţişare intenţional pragmatică, pe caro o contra-propune — „acte verbale constînd îu faptul ca cineva povesteşte altcuiva că s-a îiitimpiat ceva" (p. 232) — nu mi se pare deloc incompatibilă cu postulatele na-ratoîogiei, şi o accept mai degrabă ca pe o deplină evidenţă. Sistemul din Discursul povestirii (Intimplare, Povestire, Naraţiune) •nu e de altfel vădit dualist, ci evident trinitar, si nu ştiu să Jfi întâmpinat obiecţii din partea confraţilor mei naratolesi. Îmi dau bine seama că Herrnstein Smith militează, în ce-o priveşte, în favoarea unei poziţii moniste, însă nu mi se pare deloc că ea ar ii ilustrată de formula de mai sus.
142 / GERARD GENETTE

orală sau scrisă, nu are nici puterea şi deci nici obligaţia de a-şi impune o viteză riguros sincronă cu cea a întîm-plării sale. Accelerările, încetinirile, elipsele sau opririle pe care le observăm, în doze foarte variabile, în povestirea de ficţiune sînt menite în egală măsură şi povestirii factuale, şi sint comandate, şi în una şi în cealaltă, de legea eficacităţii şi a economiei şi de sentimentul naratorului privind importanţa relativă a momentelor şi episoadelor. Nu există deci nici aici vreo diferenţiere a vriori între cele două tipuri. Cu toate acestea, Kăte Ham-burger aşază pe drept cuvînt printre indiciile de ficţio-nalitate prezenţa unor scene amănunţite, a unor dialoguri relatate in extenso şi în litera lor, şi a unor descrieri întinse 1. Nimic din toate acestea nu e, la drept vorbind, imposibil sau interzis (de către cine ?) povestirii istorice, insă prezenţa unor asemenea procedee îi întrece oarecum verosimilitatea („Cum de ştiţi toate astea ?") şi prin aceasta (lucru asupra căruia voi reveni), îi comunică cititorului o impresie — justificată — de „ficţionalizare". Frecvenţă Recursul la povestirea iterativă, oare este stricto sensu un fapt de frecvenţă, e, într-un fel mai larg, un mijloc de'accelerare a povestirii : accelerare prin silepsă identificatoare a evenimentelor presupuse ca fiind relativ asemănătoare („In toate duminicile..."). în această calitate, se înţelege de la sine că povestirea factuală nu are nici un motiv să se lipsească de ea mai mult dfedit povestirea de ficţiune, iar un gen factual cum este biografia — iar în cadrul lui, autobiografia —■ o foloseşte' într-o măsură care a fost pusă în evidenţă de către specialişti 2. Relaţia dintre singulativ şi iterativ, foarte variabilă în funcţie de povestirile de ficţiune, nu prezintă deci, a priori, nici o deosebire marcantă atunci cînd se trece de la tipul ficţional la celălalt. Dacă nu cumva 'conside1

Dialogată sau nu, scena e un factor de încetinire, iar descrierea unul de pauză narativă, dacă nu e raportată la activitatea perceptivă a unui personaj, ceea ce echivalează, după părerea Kătei Hamburger, tot cu un indiciu ficţional. - Philippe Lejeune, Le Racte autobiographique, p. 114.
FICŢIUNI ŞI DICŢIUNE j H3

răm, cum sugerează Philippe Lejeune, recursul masiv la iterativ în cazul lui Proust, şi îndeosebi în Combray, ea pe o marcă de imitaţie a comportamentelor caracteristice autobiografiei, adică drept un împrumut de la tipul ficţional către tipul factual — sau poate, mai exact, de la îin tip ficţional (romanul pseudo-autobiografic) la un tip factual (autobiografia autentică). însă această ipoteză, foarte plauzibilă, ne readuce la un fapt de schimb între cele două tipuri a căror cercetare prefer încă o dată s-c amîn. Mod Cele mai multe dintre indiciile textuale caracteristice,, după părerea Kătei Hamburger, ficţiunii narative, se concentrează la capitolul modului, deoarece toate aceste „simptome" trimit la o aceeaşi trăsătură specifică, care este accesul direct la subiectivitatea personajelor. Se in-tîmplă că această relaţie înlătură paradoxul unei poetici care reface legătura cu tradiţia aristotelică (definirea, în esenţă, a literaturii prin trăsătura tematică a ficţionali-tăţii), însă pe calea ocolită a unei definiri aparent formaliste a ficţiunii : trăsăturile povestirii, ficţionale sînt într-adevăr de ordin morfologic, dar aceste trăsături nu sînt decît nişte efecte, a căror cauză este caracterul ficţional al povestirii, adică caracterul imaginar al personajelor care-i constituie „ewl-origine". Dacă numai ficţiunea narativă ne oferă un acces direct la

subiectivitatea celuilalt, acest lucru nu se datorează vreunui privilegiu miraculos, ci faptului că acest altcineva e o fiinţă fictivă (sau tratată ca fictivă, dacă este vorba despre un personaj istoric ca Napoleon din Război şi pace), căreia autorul îi imaginează gândurile pe măsură ce pretinde că le relatează : nu ghicim, desigur, decît ceea ce inventăm. De unde şi prezenţa acelor „indicii" care sînt verbele de sentimente şi de gîndire atribuite, fără obligaţia de justificare („Ce ştiţi dumneavoastră despre asta ?"), unor „terţi" ; monologul interior ; şi, cel mai caracteristic şi mai eficient dintre toate, căci impregnează la urma urmelor totalitatea discursului, pe care o atribuie cu viclenie conştiinţei personajului : stilul indirect liber, care
144 / GERARD GENETTE '

explică între altele coexistenţa timpurilor trecutului şi a deicticelor temporale sau spaţiale. In fraze precum „M*** parcurgea pentru ultima oară portul european, căci mîine vaporul său pleca spre America". Aşa cum s-a observat adeseori, această descriere a povestirii de ficţiune ipostaziază un tip particular : romanul din secolele XIX şi XX, în care recursul sistematic la aceste procedee contribuie la focalizarea pe un mic număr de personaje, chiar pe unul singur, a unei povestiri din. care naratorul,-şi cu atît mai mult autorul, pare, conform năzuinţei unui Flaubert, să absenteze cu totul. Chiar dacă1 se poate discuta la infinit despre gradul prezenţei lor în povestirile non-ficţionale, chiar neliterare, aceste întorsături subiectivizate sînt incontestabil mai fireşti în povestirea de ficţiune, şi le putem foarte bine considera, fie şi cu citeva nuanţe, drept trăsături distinctive ale diferenţei dintre cele două tipuri. Insă (în opoziţie faţă de Kăte Hamburger, care nu suflă o vorbă despre asta) aş spune acelaşi lucru despre atitudinea narativă inversă, pe care am botezat-o cîndva focalizare externă şi care constă în abţinerea de la orice incursiune în subiectivitatea personajelor, pentru a nu relata decît faptele şi gesturile lor, văzute din afară, fără nici un efort de explicare. De la Hemingway la Robbe-Grillet, acest gen depovestire „obiectivă" îmi pare a fi tot atît de tipic fie— ţional ca şi cel de mai înainte, iar aceste două forme simetrice de focalizare caracterizează împreună povestirea de ficţiune ca fiind opusă atitudinii obişnuite din povestirea factuală — care nu-şi interzice a priori nici o explicaţie psihologică, ci trebuie s-o justifice pe fiecare dintre ele printr-o indicaţie privind sursa („Ştim din Memorialul de la Sjînta Elena că Napoleon credea că Kiitu-zov..."), ori s-o atenueze şi, mai exact, s-o modalizeze printr-o prudentă marcă de incertitudine şi de presupunere („Napoleon credea fără îndoială că Kutuzov..."),. acolo unde romancierul, ficţionalizîndu-şi personajul, poate să-şi permită un peremptoriu „Napoleon credea că Kubuzov..." Nu uit că aceste două tipuri de focalizare sînt caracteristice unor forme relativ recente ale povestirii de ficţiune şi că formele clasice — epice sau romaneşti — apar-'
FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE

ţin mai curînd unui mod nefocalizat, sau cu „focalizare zero", în care povestirea nu pare să privilegieze nici un „punct de vedere" şi se strecoară rînd pe rînd şi după voie în gîndirea tuturor personajelor sale. Insă o asemenea atitudine, calificată în genere drept „omniscientă"/ nu încalcă mai puţin decît celelalte două obligaţia de ve-f ridicitate a povestirii factuale : aceea de a nu relata decît ceea ce ştii, dar tot ce ştii că este potrivit, şi de a spune cum de ştii. Logic vorbind, ea o încalcă chiar într-o maii' mare măsură, deoarece, din punct de vedere cantitativ, e mai neverosimilă cunoaşterea gîndurilor tuturor decît a unuia singur (însă e destul să inventezi totul). Să reţinem deci că modul este în principiu (spun : în principiu) un revelator al caracterului f actual sau fieţional al unei povestiri, şi deci un loc de divergenţă naratologică întrd cele două tipuri. i Bineînţeles, pentru Kăte Hamburger, care exclude diri cîmpul fieţional romanul la persoana întâi, această divergenţă nu se poate exercita decît între dona tipuri de povestire impersonale. Insă Dorrît Cohn a arătat limpede' felul cum romanul la persoana întîi poate aşeza după voie* accentul asupra „ettZm-narator" sau asapra ^eului-eron (fluctuaţia e vădită în Căutarea timpului pierdut) ■ iar Philippe Lejeune, care-şi nuanţează de la o carte la alta diagnosticul iniţial privind imposibilitatea de a deosebi cele două euri, vede astăzi în această alternativă ■un indiciu cel puţin tendenţial („Nu e vorba decît de o dominantă") de distingere între autobiografia autentică, ce pune accentul mai mult pe „vocea unui narator" (de exemplu : „M-am născut la capătul cel mai îndepărtaţi al veacului al XlX-lea, fiind ultimul dintre cei opt băieţi..."), şi ficţiunea pseudo-autobiografică, care tinde să „focalizeze asupra experienţei unui personaj" (d& exemplu : „cerul se îndepărtase cu cel puţin zece metri. Şedeam, nu mă grăbeam...") 2. Avem de-a face aici, şi în chip cu totul îndreptăţit,

. defineşte povestirea factuală — cea în care. Insă de forma propusă aici. adică un tip de povestire a cărei veracitate nu e asumată în mod serios de către autor 1 . ceea ce induce inevitabil — revin asupra acestui lucra — ia efect de ficţiune). ce poate fi citit ca schiţă a unui alibi hipertextual. Disocierea dintre autor şi personaj (A P) defineşte regimul (tematic) al alobiografiei. in Moi aussi. de exemplu în jurnalul intim. Balzac) nu răspunde în mod serios de aserţiunile din povestirea sa (de exemplu. cum face Youreenar în cazul lui Hadrianus. împreună cu Barbara Haxrnsitein Smith.. între care numai principial economiei ne face să alegem. adică opoziţia dintre povestirea heterodiegeitică şi homodiegetitcă. 1981 „Le pacte autobiographique (bis)" (1981). atît cît o putem stabili. du Seuil. („Eu relatez o povestire pe care n-am inventat-o")."." 148 / GER ARD GENETTE (naratorul lui Moş Goriot). şi prin urmare nu acordă nici un fel de aiatono-mie vreunui narator. ficţională t(heterodiegetică precum în Tom Jones sau homodiegetieă precum în Gil Blas) sau factuală (în genere heterodiegetică. Philippe Lejeune a arătat foarte bine că autobiografia canonică se caracterizează prin identitatea autor == narator = personaj. de „persoană" şi de nivel. s-ar exprima ca o enunţare întru totul „serioasa" şi ar aparţine formulei A = N. Deosebirea de „persoană". re-zervînd cazului particular al autobiografiei „la persoana a treia" formula autor = personaj =£ narator l. 146 I GJSRARD GENETTE personală a acelui tipic criteriu de ficţionalitate care este localizarea internă. căci aici regimul homodiegetic ar presupune că cititorul îi atribuie povestirea „personajului" său. căci preocuparea pentru verosimil sau pentru simplitate abate în genere povestirea factuală de la un recurs prea masiv în naraţiunile de gradul al doilea : ne este greu să ne închipuim un istoric sau un memorialist care să-i lase unuia dintre „personajele" sale grija de a-şi asuma o parte importantă din povestirea sa. Voce Caracteristicile vocii narative se reduc în esenţă la nişte deosebiri de timp. la capitolul problemelor puse de voce („Cine vorbeşte ?"). Eu. 1986. înseamnă a spune acelaşi lucru în două feluri diferite. FICŢIUNE Şl DICŢIUNE / H7 Exploatarea într-o mare măsură a posibilităţilor deschise de această relaţie triunghiulară e destal de ispititoare. existenţa lui Eugene Rastignac).'". sau a spune că trebuie să le raportăm la o funcţie sau instanţă implicită deosebită de el 1 Desigur. Paris. O povestire care şi-ar dezvălui la fiecare frază ficţionalitatea printr-o întorsătura de genul .'.Să ne închipuim că. Nu sânt sigur că rămîn în limitele câmpului propriu-zis naratologic cînd evoc. şi ştim. de la Thucydide încoace. după cum identitatea lor (N = P) defineşte regimul homodiegetic. Disocierea dintre personaj şi narator (N ^ P) defineşte în mod evident (şi chiar tautologic). după cum identitatea lor (A = P) îl defineşte pe cel al autobiografiei (homo — sau heterodiegetică). câte probleme îi pune celui dintâi simpla transmitere a unui discurs de o oarecare întindere. cu termenii lui Searle. 1 Le Pacte autcbiographique şi Je est un auire. autorul îşi asumă deplina responsabilitate a aserţiunilor din povestirea sa. Deosebirea da nivel este fără îndoială cea mai pertinentă aici. Invers. a spune. ca Searle. sau ca o tăgadă glumeţ ipocrită : „Nu eu spun asta. precum în istorie sau în biografie. şi aici. ci povestirea mea" — cum se zice astăzi : „Nu eu. în funcţie de nevoile momentului. desparte deopotrivă povestirea factuală (Istorie/Memorii) şi povestirea ficţională. subiectul mereu spinos al raporturilor dintre narator şi autor. ci capul meu.. singurul răspunzător sînt eu. Mi se pare că identitatea lor riguroasă (A = N). dar şi intercalată. Anumite romane medievale prezintă un foarte ambiguu „Contele spuse că. Paris. Prezenţa povestirii metadiegetice este deci un indiicim destul de plauzibil de ficţionalitate — chiar dacă absenţa ei nu indică nimic.. ca ţi copiii care se joacă de-a negustoreasa sau prin vreun alt procedeu care există poate în anumite limb.cu extinderea la povestea 1 2 La Transparente interieure (1978). că autorul (de exemplu. regimul (narativ) heterodiegetic. Rezultă din această formulă că „autobiografia la persoana a treia" ar trebui apropiată mai degrabă de ficţiune decît de povestirea faetuală. Ed. du Seuil. Ed 'Iu Seuii. relaţia mi se pare tautologică .. Nta mi se pare că situaţia temporală a actului narativ este a priori diferită în ficţiune şi în altă parte : povestirea factuală cunoaşte tot atât de bine naraţiunea ulterioară {aici este şi cea mai frecventă). anterioară (povestire profetică sau previzională). simultană (reportaj). 1980. disocierea lor (A ^N) defineşte ficţiunea. Paris.. Mai rămîne de examinat relaţia dintre autor şt narator. sau prin întrebuinţarea condiţionalului. că ficţionalitatea se defineşte tot atît (sau mai mult) prin fiotivitatea naraţiunii cît prin cea a întîmplării . mai ales dacă admitem. în măsura în care această povestire se înfăţişează ca descriere veridică a unei stări de fapt. în ficţiune şi aiurea.

Buenos Aires. Naratorul lui De hello gallico este o funcţie atît de transparentă şi de goală încît ar fi fără îndoială mai potrivit sa spunem că această povestire e asumată de Cezar vorbind în mod convenţional (figurat) despre sine însuşi la persoana a treia — şi deci că e vorba aici despre o povestire homodîegetică şi factuală de tipul A = N = P.. veridicitatea eventuală a povestirii nu interzice diagnosticul de ficţionalitate nici pentru N = P (Memoriile lui Hadrianus). oricare ar fi conţinutul (veridic saa nu) al povestirii. dintr-o pretinsă enciclopedie viitoare1.K Se văd însă foarte bine aici inconvenientele metodologice ale noţiunii de „persoană" care conduce la a aşeza în aceeaşi clasă. 29). dacă doriţi. A f~ iV-> povestire ficţională2. iar aceasta. ci în irealitatea menţiunii înseşi. IIT. pur funcţională) între autor şi narator n-ar avea aprobarea Kătei Ham-burger. un asemenea text aparţine în mod limpede povestirii de ficţiune. Francois Bourin. p. Je est un autre. 1 . ci. 2 Cf. din motive ce ţin fără îndoială de axiomele „Dacă A=B şi B ■= C. 773— 774). Chiar dacă e lipsit de erori sau de invenţii factuale. pe care o infirmă de minune acea ouai voice a discursului indirect liber. actul de a descrie nişte persoane şi de a ie referi la nişte locuri" (Ou the Margtns of Discourse. Pentru a fixa ideile. 1983. fictiv saa nu. care n-a fost ilustrat atunci pentru prima oară. cazul său naratologic la cel al Memoriilor lui Hadrianus. Gaîlimard.. atenei B ^C". a fost de curlnd folosit de cîţiva colaboratori ai lui Jerome Garcin. personaj (fictiv) din Medicul de ţară. autorul e diferit de narator. ckapă un criteriu îngust gramatical. aş figura acest evantai de opţiuni printr-o serie de scheme triunghiulare . The Univer-sitv of Chicago Press. Procedeul. în povestirea ei. de o autobiografie a Iui Toklas scrisă de Stein 2 . gata mereu să dea un ajutor în ipotezele lui teratologice. Cu alte cuvinte. ŞI DICŢFUNE j \ţ& Ar rămîne de găsit un caz cu adevărat pur de autobiografie heterodiegetică în care un autor ar atribui povestirea vieţii sale unui biograf care n-a fost martor şi. dimpotrivă. ceea ce reduce. a obiectelor şi a evenimentelor menţionate. Paris. Le Dictionnaire. deoarece poartă un nume deosebit şi fiindcă e vorba despre o persoană a cărei existenţă istorică este confirmată. Litterature jrangaise contemporaine. Interesul (relativ) al acestei baterii de scheme pentru subiectul care ne preocupă ţine de dubla formală A —N-*-povestire factuală. Şi întrucit.-?«■:•■ A oAutobiografie heterodiegetică ^ ^ -----> Ficţiune heterodiegetică N^P Astfel. atunci cînd A ^ N. în esenţă. Emece. 1143.] De ce autorul nu este povestitorul ? Pentru că autorul inventează şi pentru că naratorul povesteşte ceea ce s-a întîmplat [. sau Educaţia lui Henry Adams. 53 sq. naratoarea e într-un chip tot atît de vădit distinctă faţă de autor ca şi în Hadrianus. 1974. Lejeune. Autobiografia Alicei Toklas şi Comentariile lui Cezar. al întîmplării. Recunosc că . viaţa Gertrudei Stein şi a sa sînt in mod inevitabil amestecate. Mi se pare că Borges. pentru care Ich-Origo-ul personajului înlătură în mod necesar orice prezenţă a unui narator.. p. 2 „Intr-un roman. nu găsesc decît cinci figuri coerente din punct de vedere logic (vezi schema alăturată). bineînţeles. pentru mai. p. a enunţării. [..se vedea viaţa lui Napoleon povestită de Goguelat. intr-un roman sau într-un basm. fictiv este actul de a relata nişte evenimente.Fie tivita tea esenţială a romanelor nu e do căutat In irealitatea personajelor. 1 „Epîlogo". 1989 : culegere de autonecrologii preventive. 1378. a redactat în acest spirit un articol care-1 priveşte. Paris. sau. p. Obras completas. putem spune la fel de bine că titlul este (ficţional) veridic şi că e vorba aici nu de o biografie a Gertrudei Stein împrumutată de aceasta Alicei Toklas. a . oricare ar fi caracterul. \ Autorul inventează pe narator iar stilul povestirii este cel al naratorului" tSartre. L'ldiot de la familie. ideea unei disocieri (pentru mine. posterior cu oîteva secole. 50 / GEKARD GENETTE A -PA N*P Autobiografie Povestire istorică (incluzînd şi biografia) % i^-----» Ficţiune homodiegetică N = P . şi „Dacă A = B şi A¥= C. mult mai simplu (!). Mi se pare că această incompatibilitate purcede dintr-o concepţie foarte rigid monologică. atunci A = C. şi doar pontr-c disociere bine stabilită îrtre autor şi narator (deşi anonim). în Toklas. nici pentru N^ P. multă siguranţă.

*■ 1 „Esquisse d'une theorie polyphonique de l'enonciation". bun tată de familie şi liber cugetător. prin gura mea. produce un enunţ ironic sau glumeţ de genul : „Iar ea . o să vă povestesc o întîmplare al cartai erou. a se vedea Jean-Pierre Mourey. cetăţean argentinian. De fapt. sau. 2 Sau din Celălalt. nu mai mult decît mă identific eu. distins cu premiul Nobel de onoare. Pentru aceasta. botezată d© toată lumea. iar cea de a doua pare a contrazice formula s. cap.\. în cele două cazuri. împrumutat de la Barbara Herrnstein Smith.. Gum a arătat Oswald Duorot1. în cazul al doilea : A ficţiune heterodiegetică. f'ie în relaţie heterodiegetică (Chariton. Ed. e de ajuns (!) să ni-1 închipuim pe Balzac (sau pe servitorul dumneavoastră. pactul cu bună ştiinţă contradictoriu. de Minuit. în ciuda identităţii onomastice sau biografice dintre autor şi narator. Poetique. dar această trăsătură nu schimbă nimic din faptul în discuţie şi. Fielding). reamintesc acest lucru. acestor povestiri al căror protagonist este . nu este identic din punct de vedere funcţional cu Borges naratorul şi eroul lui Aleph 2. chiar dacă au în comun numeroase trăsături biografice (nu toate). chiar dacă ei îl au ca prieten pe acelaşi Hogarth iar ca răposată pe aceeaşi Charlotte. să zicem searlian. mărturisesc că această reducere la dreptul oomun nu exprimă îndeajuns de limpede statutul paradoxal sau. cu vocea care. fie homodiegetică : toate celelalte exemple menţionate. septembrie 1985 . după cum Fiel-ding autorul lui Tom Jones nu e. .. 63.RAB.povestire factuală) poate să pară mai îndoielnic.datorez acest exemplu resurselor caracteristice povestirii metadie-getice. ci adeziunea serioasă a autorului la o povestire a cărui veracitate şi-o asumă. Paris. Autorul Borges. e limpede că Chariton sau Fielding nu răspund în mai mare măsură de veracitatea istorică a aserţiunilor din povestirea lor decît'Baizac din Moş Goriot sau Kafka din Metamorfoza. eu susţin că o astfel de povestire ar fi ficţională. Charlotte. sau din Zahir . Celălalt versant al formulei (A = N->. dacă ţinem s-o îndepărtăm. Căci ceea ce defineşte idealitatea narativă. de cîţiva ani încoace. despre aceste efecte de autoficţiune. în acest sens. Borges în Aleph) sau biografică (povestitorul din Tom Jones evocînd-o pe răposata lui. şi pe prietenul său Hogarth.D GENETTE sînt papa!". sau pe orice falsificator anonim) atribuindu-i lui Chateaubriand (sau oricărui prespus biograf) o biografie înteutotul fidelă a lui Ludovic al XlV-lea (sau a oricărui personaj istoric) : credincios principiului meu. căci nimic nu-1 împiedică pe un narator identificat cum se cuvine şi în mod deliberat cu autorul printr-o trăsătură onomastică (Chariton din Aphrodisia în fruntea lui Chereas şi Callirhoe. propriu amtoficţranii („Eu. „antoficţiune". Le Dire et le Dit. ----> autoOiograjie deoarece un narator identificat cu autorul produce aici o povestire de ficţiune homodiegetică. VIII'. Borges). Prima variantă pare să contrazică formula A3 ___j» povestire istorică deoarece naratorul identificat cu autorul produce aici o povestire de ficţiune heterodiegetică. formula acestor povestiri este deci. în calitate de cetăţean cinstit. şi deci că nu se identifică cu naratorul omonim care e socotit a fi producătorul ei. sînt ■i. nu e identitatea numerică din punctul de vedere al stării civile. „parazitare". 1984. simplu martor sau confident (Balzac) ori protagonist (Dante. mai bine zis. pare să existe o contradicţie între caracterul fio-tiv al întîmplării şi formula A=N-*. disocierea funcţională dintre autor şi narator (chiar dacă sînt identici din punct de vedere juridic) proprie povestirii de ficţiune este un caz particular al enunţării „polifonice* caracteristică pentru toate enunţurile „ne-serioase".. care semnează Aleph. — iar în primul A N=p ficţiune homodiegetică. autorul. în care aia-torul-narator este un personaj al întâmplării. ca să reluăm termenul controversat al lui Austin.152 / GI.povestire jactuală. „Borges chez Borges". care-şi evocă domiciliul din strada Lesdiqui-eres) să povestească o întâmplare vădit ficţională. ori cel din FICŢIUNI: ŞI DICŢIUNE/ 151 Ficino Cane. Dante în Divina Comedie. Răspunsul meu este că această formulă nu se aplică acestor situaţii. din punct de vedere funcţional (enunţiativ) Fielding naratorul.

căci cel care povesteşte e pur şi simplu autorul . da.. şi cu atît mai puţin îmi place să salvez astfel o formulă ce sugerează existenţa la autor a unei adeziuni serioase. autobiografii ruşinoase.naratorul numit „Borges". A = N = P. la formula autobiografiei. AN= P A <> ■*■ TOi se par realmente imposibile. şi nu despre falsele autoficţiuni. li se poate adăuga (cel puţin) Forma spadei. sînt o chestiune de interpretare. dacă îndrăznesc să spun. dar care nu mi s-a întâmplat niciodată"). Departe de a fi întotdeauna un semnal manifest („Eu. Este. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE j 153 eu. Essai sur la jictionalisation de soi en litterature. ca şi cum Dante ar crede că a fost în lumea de dincolo sau Borges că a văzut Aleph-ul. autentic ficţional. sau ca relaţia A—P evidentă la nivel onomastic 2. sintactică (N—P) şi pragmatică (A—N). veracitatea textului. precum în poemul Zonă al lui Apollinaire) . evident absente 2. exil N. în acest caz. 154 / GKRAKD GENETTE juridică. precum (presupun) cel al Divinei Comedii —. nu are exact aceeaşi valoare pe cele trei laturi ale triunghiului : între A şi P.-. iar numele eroului poate sa rămîrtă nerostit (în nenumărate cazuri) . Paratextul de obirşie al acestora este evident autoficţional. el constată o identitate 1 Identitatea.. în care el se dezvăluie in fine a fi auditorul destinatar al unei naraţiuni orale. Am putea adapta fără îndoială. între N şi P. şi ne sugerează în chip stăruitor înlăturarea lui N. Chariton. ne lipseşte încă. el simbolizează angajarea serioasă a autorului faţă de aserţiunile sale narative 1 . căci autorul-narator al unei povestiri factuale poate cel puţin să se înşele. în mod provizoriu. ea se deduce cel mai adesea din ansamblul caracteristicilor (sau al celorlalte caracteristici) ale povestirii. dar nici mai mult nici mai puţin decît termenul pe care îl ilustrează (autofieţiane) şi decît vorbele pe care le desemnează : „Sînt eu şi nu •sînt eu. şi să lăsăm moştenire această problemă unei pragmatici a minciunii. ca instanţă inutilă : cînd A = N. el desemnează o identitate lingvistică între subiectul enunţării şi subiectul enunţului. în sensul stării civile. limpede din punct de vedere gramatical. Să spunem. 2 Aceste două evidenţe nu sînt desigur nici ele garantate întotdeauna : schimbările de persoană. desigur. între A şi N. şi uneori 1 Această angajare nu garantează. dar să avem răbdare : caracteristica paratextuiui este să evolueze. un el oficial ca la Cezar. cu excepţia cazului cînd are loc o schimbare convenţională (noi al maiestăţii sau al modestiei. sau că ea este A = N pentru cititorul credul şi A N pentru autorul necinstit (şi pentru cititorul perspicace. pe rînd. 1989. la fel cu orice figură. drept semantică (A—P).': 2 Vorbesc aici despre adevăratele autoficţiuni — al căror conţinut narativ este.. EL poate şi să mintă. teză EHESS. îndoială. că aici relaţia e socotită a fi A = N. graţie funcţionării (pro)numelui ca desem-nator rigid : „Dacă aş fi fost fiul lui Rothschild. cea mai greu de surprins (de unde şi disputele dintre naratologi). însă mărturisesc că nu-mi place acest soi de chirurgie — care presupune că îţi poţi schimba soarta fără să-ţi schimbi personalitatea 1 —. o proteză şchioapă în care P s-ar disocia într-o personalitate autentică şi într-un destin fic-ţional. iar acest caz pune oarecum la încercare soliditatea formulei noastre. marcată de folosirea persoanei întîi singular (eu). am mai putea califica aceste trei reiaţii. pentru că nu se poate propune în mod serios (A = N) un contract incoerent. Aş prefera de departe să adopt aici o formulă contradictorie din punct de ve-'dere logic : A N=P Contradictorie3. tu al auto-alocuţiunii.. fără. iar istoria literară e cu ochii în patru. n-aş spune însă că aversa aici un indiciu de ficţiune ori de ne-fieţîune. şi în genere nu se lipseşte de o asemenea situaţie. căci relaţia A—N nu e întotdeauna la fel de vădită ca relaţia N—P." Una dintre lecţiile acestei stări de lucruri este că semnul egalităţii =. şi Bărbatul din colţul zidului roz. care nu sînt „—ficţiuni" decît pentru vamă : cu alte cuvinte. a se vedea Vincent Colonna. unde „Borges" este confidentul eroului. Doar ultima priveşte deosebirea dintre povestirile factoale şi cele ficţionale . ce sens ar avea să vorbim despre „naratorul" Confesiunilor sau al Istoriei Revoluţiei franceze ? Referindu-ne la regimul general al semnelor. evident. folosit aici într-un fel evident ■metaforic. Despre autoficţiune în general. 3 Celelalte două formule contradictorii. după ştiinţa mea. care poate de exemplul să-î facă răspunzător pe autor de actele eroului său (Jean-Jacques părăsindu-i pe copiii lui Rousseau) ."). care. căci minciuna nu e întotdeauna jelicitous). L'Autofiction.

prin molipsire. 46—48 l GERARD GENETTE 156 pate *. 5 împrumut. însă aici nu sîntem. decît începuturile „emiee" ale basmului sau ale romanului clasic.scump filosofilor analitici : „Sherlock Holmes locuia pe Baker Street 221 B". pe care îl socotesc printre trăsăturile narative. Apoi. 239. i se păru dedreptul urîtă") nu constituie nişte semnale tot atît de eficiente. a cărui regresiune la tipul naiv ar trece prir. este adesea considerat ca un fapt de stil. 22—23).. sau stilistic : discursul indirect liber. Principala rezervă ţine de interacţiunea regimurilor ficţional şi i'actual al povestirii. acest termen de la Michal Glowinski . ca şi cum toate trăsăturile distinctive dintre fîcţionalitate şi factualitate ar fi de ordin naratologic şi. pe de altă parte. în recursul lor la presupunerea de existenţă. p. chiar mai eficiente : mai emanci1 2 Essais de.. fără îndoială. mai evoluată. p. „primul-ministru al Statelor Unite le-a spus bună-ziua secretarelor. şi deci a unei „transparenţe". cînd Statele Unite aveau un prira-ministru foarte gras" . pentru a încheia. 72. să relativizăm aceste două ipoteze metodologice. in Etudes de logique et de linguistique. pentru că unele dintre indiciile sale textuale sânt. eore opunea fieţionalităţii „non sophisticated" a basmului popular pe cea. de exemplu. pe pagina de titlu sau pe copertă. după formula povestitorilor majorcani citată de Jakobson : „Aixo era y non era"1) funcţionează ca mărci generice. căci o asemenea excludere ar trebui să se extindă. cu siguranţă. care îşi îngăduie să nu mai stabilească (poser) existenţa obiectelor sale şi se mulţumeşte cu presupunerea lor — fapt care e în aceiaşi timp mai discret şi mai eficace. p. Dar Glowinski. care. Monroe Beardsley (Aesthetics. izvorăşte în mare măsură. Anumite incipituri tradiţionale („A fost odată". cronica.") Presupunerea de existenţă se citeşte de asemenea foarte limpede în exemplul . „Once upon a time" sau. etc. Numele de personaje au uneori. noiembrie 1987. a romanului modern. raportai dintre adevăr şi ficţiune : cine ar îndrăzni să exprime o părere categorică în privinţa statutului Aureliei sau al Nadjei ? împrumuturi şi schimburi Am raţionat pînă aici.. şi că tipul etic le impune cu ajutorul unor predicate : cineva care locuieşte pe Baker Street 221 B nu poate să nu existe." („A fost odată ca niciodată." nu poate fi decît ficţional). p.. cum este la urma urmelor. ca şi Hamburger.Sur le roman â la premiere personne" (1977). Kăte Hamburger a arătat în mod convingător caracterul „prefăcut" al romanului la persoana întîi. la toate formele de „mirnesis formal'' 2.tr-d reseriere în genul lui Russel : „A fost odată un om si unul smj gur care se numea Sberlock Holmes. din modalităţile narative ale povestirii autobiografice autentice. 414) ilustrează această opoziţie prin două incipituri imaginare : naivul 1 „Once upon a Urne the US had a Prime Minister who very jaf* şi sofisticatul „the Prime Minister of the US said govd moming îo JIK secretaries." Mai putem spune că tipul naiv (emir) îşi stabileşte obiectele. Poeiique. prin împrumut sau simulare. şi dintre care indicaţia generică roman. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 155 cea mai ambiguă. pentru a exclude acest tip de roman din cîrripul ficţiunii. care ar împiedica orice schimb şi orice imitaţie reciprocă. Vezi Nouveau discours du recit. textul de ficţiune se semnalează ca atare prin mărci paratextuale eare-1 pun pe cititor la adăpost de orice neînţelegere. linguistique generale. şi poate din ce în ce mai des. căci presupusul e scos din discuţie şi nu poate fi negociat. a personajelor. corespondenţă). este un exemplu printre atâtea altele. evident. cum vrea Hamburger. pe de o parte. o valoare de semne romaneşti. destinează aceal stă noţiune regimului homodiegetic.. mai întîi pentru că nu sînt toate de ordin textual : cel mai adesea. într-o foarte mare măsură. Se cuvine. Or. reportajul — . povestirea de 1 Aceasta a fost şi părerea lui Strawson („de I'acte de refe-rence" (1950). precum în teatrul clasic. ca naraţiune retrospectivă (memorii) sau intercalată (jurnal.. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / ficţiune heterodiegetică este o mimesis de forme facbuale precum istoria. prin expunerea unei numite atitudini familiare. Această observaţie nu e desigur suficientă. „Indiciile" ficţiunii nu sînt toate de ordin naratologic. de ordin tematic (un enunţ neverosimil precum „Stejarul într-o zi îi spuse trestiei. prea departe de indiciul naratologic al focalizării interne.sau îndoielnic („Marcel" în Căutarea). şi nu sînt sigur că aşa-numitele deschideri „etice"2 ale romanului modern („Cînd Aurelien o văzu pentru prima oară pe Berenice. ca şi cur» cele două cîmpuri ar fi despărţite de o frontieră de netrecut.

nu mai văzuse tabloul de cîtăva vreme. la urma urmelor (dacă mi se îngăduie un vocabular atât de ■antropo-morfic) nu ii le-a impus nimeni altul decît ele însele şi respectarea unei verosimilităţi sau a unei „legitimităţi" eminamente variabile şi tipic istorice l.. pe cînd || pierdea vremea în chipul cel mai plăcut într-o grădină de prir^T mahalalele Dublinului. că astfel de foarte caracteristice indicii se găsesc în exemplul de ficţiune împrumutat de Searle din Tris Murdoch : „Încă zece preafericite zile fără cai ! Aşa cugeta locotenentul de clasa a doua Andrew Chase-White. fiecare în parte. sau (fapt cu care Hămburger nu e de aoord) între un roman clasic şi un roman modern decît între acesta din urmă şi un reportaj cît de cît Vioi. de exemplu (cum arată Hamburger) între o poveste şi un roman-jurnal decît între acesta din urmă şi un Jarnal autentic. şi nu doar romanul la persoana întîi1. fără îndoială. Aceste schimburi reciproce ne fac aşadar să atenuăm foarte mult ipoteza unei deosebiri a priori de regim narau v între ficţiune şi ncn-ficţiune. cu părul roşcat şi cu o barbă îngrijită. în anumite forme de povestiri factuale precum reportajul ori ancheta ziaristică (ceea ce s-a numit în Statele Unite . cum o face în chip foarte spectaculos Marbot al lui Wolfgang Hildesheimer ]. a acestui lucru vreau s-o marchez şi e dovada că genurile pot foarte bine să-şi schimbe normele — nişte norme pe care.simulare în care mărcile de ficţionalitate nu sînt decît nişte licenţe facultative de care ea poate prea bine să se lipsească . ci [. în birourile new-yorkeze ale agenţiei Sotheby's. şi într-atît de exclusive îneît non-ficţiunea nu le poate îm1 Searîe apreciază totuşi. Presupun că nu mai e nevoie să insist asupra felului în care aceste cîteva rinduri ilustrează indiciile hambur-geriene ale ficţionalităţii. împrumutîndu-le. începutul unui articol apărut în Veiw Y'orker din 4 aprilie 1988 în legătură cu Vânzarea la licitaţie a SUnjeneilor lui Van Gogh : John Whitney Payson proprietarul Stînjeneilor lui Yan Gogh. deoarece autorul „nu se mărgineşte la a se preface că emite nişte aserţiuni. a unor enunţuri de realitate . de curînd repartizat la distinsul regiment Calul-regelui-Eduard. 158 / GEKARD GENETTE nu există desigur decît în eprubeta poeticianului. non-ficţiunea se ficţionalizează. Sau. care '• Sir Andreii. că.. într-o duminică însorită de aprilie o inie nouă sute şaisprezece". cit. biografie fictivă a unui scriitor imaginar.dar că greşeşte cînd crede ori sugerează că acestea sînt obligatorii şi constante.. Lattes. abandonîndu-le. neatinse de nici o contaminare.. Răspunsul ei ar fi. trebuie să admitem că nu există nici ficţiune pură nici istorie într-atît de riguroasă încât să se abţină de la orice „punere în intrigă" şi de la orice procedeta romanesc . 1984./Veio Journalism'') şi alte genuri derivate precum „Nori Fiction Novei". cu cîteva clipe înainte de conferinţa de presă ce fusese convocată ca să anunţe punerea lui în vîn--zare. că romanul la persoana întîi conţine mai multă prefăcătorie. şi că Hămburger are de fapt dreptate (împotriva lui Searle) găsind în ficţiune (îndeosebi în cea modernă) nişte indicii (facultative) de ficţionalitate 2 —. 112). şi că s-ar putea să existe mai multe deosebiri naratologice. facă atunci cînd s-a aflat din nou în faţa lui.. reamintesc acest lucru. Şi. atît de omogen cît se poate presupune de la distanţă . * Mi se pare. ficţiunea se deficţionalizează. şi omniscienţa elastică de care se bucură prin definiţie cel care inventează ceea ce povesteşte. Kăte Hămburger n-ar fi putut găsi nici ea ceva mai bun. Dar tocmai posibilitatea. de cîteva decenii încoace. de exemplu. deosebirile cele mai clare par să afecteze mai ales înfăţişările modale cele mai strîns legate de opoziţia dintre ştiinţa relativă.. şi că. că Searle are dreptate în principiu (împotriva lui Hămburger) să stabilească faptul că orice ficţiune. în mod invers procedeele de „ficţionalizare" pe oare ie enumera Kate Hamburger s-au răspîndit. Dacă ne mărginim la nişte forme pure. către cincizeci de ani. legitimă sau nu. săra. care se preface că-şi imp'Une toate constrîngerile (şi toate vicleniile) celei mai „veridice" istoriografii. Payson un bărbat cu înfăţişare cordială şi veselă. Nu se aştepta la impresia pe care acesta urma să i-o . indirectă şi parţială a istoricului. Iată.Marbot (1981). oam spion© Hambuirger. este o simulare neserioasă a unor aserţiuni de nonficţiune. de pildă. Dacă privim ou atenţie practicile reale. în toamna trecută. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNB / 159 prumuta de la ea. Concluzia aceasta cu totul provizorie în formă de judecată a lui Solomon nu invalidează totuşi . Paris. p. altfel spus.] că este altcineva pe cale de a emite nişte aserţiuni'' (art. că cele două regimuri nu sînt deci atît de îndepărtate unul de celălalt şi nici.

29. Paris." Stimulat de această provocare. 1979. de lingvistica saussuriană şi ilustrată la începratul acestei secol de Charles Bally. de conceptualizare care se manifestă în ea. fapt pe care oricine îl poate ghici : opoziţia nu e între „Eu sufăr" şi „Apa fierbe la 100°". La StlU Paris. între propoziţia „Eu sufăr" şi interjecţia „Au !". PUF. mi se par mai realiste decît toate formele de segregaţie. de la Proust la Richard. sau stilistică a expresiei". Dar existenţa . ci în efortul." Observaţia e îndreptăţită hic et nune. 80. se fe-| reşte. au putiit să surprindă şi să deruteze . 1989. ce ?). 1989. Definiţie desigur oarecum confuză. iar pe cea de a doua drept „stilistică descriptivă. după cum tocmai am văzut. Dictionnaire raisonne de la theorie du langage 1 . şi mai ales nu stilis-j tica literară — care. (ele) o fac. însă ar trebui să aşteptăm cîteva decenii ca să ştim ce se va întîmpla cu ele pe termen lung. inspirată] 1 2 Paris. nu e mai puţin urgent. Teoria stilului nu este stilistica3. 1954. nu e în această deosebire de cîmp. să-şi definească obiectul." Alerg deci la articolul „Stilistică" : lipseşte. abia dacă mai slnt luate în seamă.. Tema esenţială a opoziţiei este cea dintre investiţia individuală din operele literare (Spitzer) si poten-ţialităţile colective ale limbii (Bally).. întrucît chiar — sau mai ales — dacă formele narative trec cu uşurinţă peste frontiera dintre ficţiune şi non-ficţiune. la fel de puţin „stilistice" —■ ci. Obiectul său este. declară la articolul „Stil" : „Termenul de stil aparţine criticii literare. neexpresive care rămîn de caracterizat. Paris. ale căror conţinuturi sînt echivalente. de altfel incompletă (afectiv vs.problematica noastră : oricare ar fi răspunsul. Molinie. Al doilea tip este atunci de1 Deosebirea dintre cele „două stilistici" e clasică de la apariţia cărţii lui P. Pe plan naratologic ca şi pe plan tematic. voi încerca să schiţez aici o definiţie semiotică a stilului. sau mai degrabă e cliiar mai urgent ca naratologia să le urmeze exemplul 2. PUF. dimpotrivă. să i se dea o definiţie semiotică. mai puţin originalitatea sau inovaţia individuală. dacă nu imposibil. şi e greu. „Recit et verite". întrebarea merită să fie pusă. 366. însă îi puterni afla premisele într-o altă tradiţie de cercetare. Semiotique. cît resursele potenţiale ale limbii obişnuite 1. Stiî şi semnificaţie Lucrarea clasică a lui Greimas şi Courtes. atitudinile gradualiste sau. Ea trebuie şi mai puţin să descurajeze ancheta empirică. enunţuri deopotrivă de puţin „expresive" şi unul şi celălalt -— şi deci conform acestei doctrine. studiază faptele de expresie ale limbajului din punctul de vedere al conţinutului lor afectiv. în lipsa unei definiţii teoretice clkr formulate practica descriptivă a lui Bally arată limpede despre ce e vorba aici. cum spune Thomas PaVel. cum se ştie. ca fiind opuse unor aspecte. Gui-raud o califică pe cea dintîi drept „stilistică genetică sau stilistică a individului". credincioasă unei poziţii. pe care ea însăşi o califică drept „separatistă". primele povestiri sub i'ormă de monolog interior. p. Poetique. 3 „Spitzer e mai mult un practician decît un teoretician şi prin aceasta e profund stilistician" (G. Elementul pertinent nu se află desigur în aceasită deosebire de conţinut. desigur deliberată. căci nu e deloa limpede de ce o expresie a unui fapt de sensibilitate ca „Eu sufăr" ar fi a priori mai încărcată de stil decît un enunţ obiectiv precum „Apa fierbe la 100°". poate supraestimată. fie şi relativ. stilul ar consta în aspectele expresive ale limbajului. 1 In „Fictional versus Historical Lives : Borderlines an Bor-der line Cases" (Journal of Narrative Technique. adică exprimarea faptelor sensibilităţii prin limbaj şi acţiunea faptelor de limbaj asupra sensibilităţii 2". prevăzătoare. căci prima e tot atît de descriptivă şi consideră fie asemenea stilul ca un fapt de expresie. primele cvasi-ficţiuni de „New .. în care găsesc această definiţie : „Stil: obiect al stilisticii. dar lucrul important. Primele ocurenţe de stil indirect liber. Dorrit Cohn. primăvara 1939). de exemplu. p. caut sprijin în mare grabă în recentul Dictionnaire de stylistique al lui Maza-leyrat şi Molinie 2. apreciază cîteva dintre aceste incidente de frontieră pentru a le minimaliza importanţa în aceşti termeni : „Departe de a şterge frontiera dintre biografie şi ficţiune. Guiraud. PUF. a se vedea Michel Mathieu-Colas. 2 Pentru o altă perspectivă asupra problemei. Hachette-Universite. ci într-o deosebire de mijloace pe care o desemnează fără îndoială termenii : „fapte de expresie ale limbajului" . astăzi. Antiteza şchioapâtă desigur. scria Bally în 1909. ci dimpotrivă : de la Sainte-Beuve la Thibaudet. La Stylistique. noiembrie 1989. mult prea serios pentru a fi încredinţat stilisticienilor sub monopol şi ca un obiect autonom — iar o teorie a stilului care ar urmări sau ar reuşi să-1 constituie ca atare ar fi desigur greşită. Dar întrucât semioticienii mă trimit ia literaţi. criticii consideră în chip vădit că stilul e un lucru. n-are în sine nimic supărător pentru practica critică. şi mai sensibilă. însă ale căror mijloace sînt diferite. nimic n-ar fi mai necesar în acest cîmp decît o definiţie care — printre alte funcţii — ne-ar feri de o asemeneaj greşeală lămurind natura relaţiilor dintre stil şi celelalte aspecte ale limbajului şi ale semnificaţiei. Această abţinere. Dar de aici nu decurge faptul că oriceî teorie a stilului ar fi inutilă şi fără obiect : dimpotrivă.Torunalism" etc. în ce ne priveşte. „Stilistica. „integraţio-niste". Nimic nu se uzează mai repede decît sertimentul transgresiunii. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 4.

şi nu are deci niciodată drept singură cauză senzaţia dureroasă.. propusă în 1955 de Pierre Guiraud : „Stilistica e studiul valorilor extra-noţionale de origine afectivă sau socio-contextuală care colorează sensul. chiar dacă definiţia comunicată mai sus n-o menţionează. 106—107. p. Vom spune atunci.) " Aceste retuşuri şi completări succesive aduse definiţiei lui Bally ne apropie de o altă formulare canonică. pe bună dreptate. Este studiul funcţiei expresive a limbajului." Dacă lăsăm de-o parte pentru moment introducerea de către Guiraud. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 165 diată de Bally." In absenţa momentană a unei definiţii a acestor doi termeni noi. şi tot ca să-1 parafrazămm pe Bally completîndu-i termenii. păstrînd termenul de expresive pentru a desemna mijloacele caracteristice pentru stil. conform accepţiunii obişnuite (interjecţia exprimă durerea) . 2 Trăite de styJistique jrancaise Stuttgart Winter. la definirea stilului.. acceptată în mod curent. 116. 18. Se va fi observat fără îndoială că aceşti doi termeni nu sînt pentru moment deloc definiţi. prin opoziţie reciprocă şi în măsura în care se crede că îşi împart exact cîmpul resurselor limbajului. precum poezia şi proza în Burghezul gentilom. mai „naturale".. şi dacă ţinem minte că această deosebire de funcţii opune mai curînd nişte mijloace decît nişte conţinuturi. prespus ca fiind mai adecvat. şi pe cel dintîi cu un al cincilea. Ca să încep să clatin această stabilitate. declară el. şi care vor lua locul. mai ales în scris. Dacă nu greşesc. îşi schimbă forma în funcţie de limbi. la ceea ce noi am numit descriptiv : noţional. Dar se va spune. indicaţia unei posibile alternative : „Cum îl dezvăluie opera pe artist ? Am propus ca acest sens al obiectului estetic să fie numit expresie [. ar exista stil acolo şi numai acolo unde ar exista expresie. înlocuirea expresiei prin conotaţie deschide calea denotaţiei pentru a desemna termenul antitetic. I. fără nici o pagiabă. să observăm folosirea prudentă. oral sau scris. în mod inevitabil. cel dintîi rămîne nenumit. sub expresia de efecte prin evocare). Mikel Dufrenne. voi împrumuta de la un estetician. voluntar sau nu. propune pentru celălalt tip trei calificative date ca fiind echivalente. p. cum ne indică contextul. şi una şi cealaltă servind la Dufrenne. opusă funcţiei sale cognitive sau semantice 1. Să-1 numim. mi se pare că el dă dreptate (chiar la un „stilistician al limbii" ca Bally) faptului că resursele limbii nu sînt investite niciodată decît într-un discurs. şiar găsi mai greu traducerea lingvistică. la cei doi lingvişti ai noştri. Alte strigăte." Tot ce urmează va năzui. ca fiind opusă funcţiei sale noţionale. Faptul de stil ar consta exclusiv în primul tip de rostire . Ca să 'mergem puţin mai deparie fără să anticipăm prea mult. Această expresie e ceea ce lingvistica numeşte conotaţie V Echivalenţa propusă este deci între expresie şi conotaţie. Astfel. şi că „Aia !" produce cam acelaşi efect. Definiţia scoasă din Guiraud ar deveni în felul acesta : „Stilul este funcţia conlotativă a discursului. cognitive ori semantice. PUF. E desigur prea mult pentru a putea fixa ideile. literar săra nu. 162 / GEKARD GENETTE semnat de cuvîntul expresie. termenul marcat şi definitoriu pentru stil.acestei stări intermediare pe care o constituie stilurile colective vine să relativizeze această opoziţie. 164 / GERAKD GENETTE sivă a. cognitiv sau semantic. cu ajutorul unui strigăt provocat în mod mecanic de o senzaţie dureroasă. a rămas pînă aici expresia. în mod provizoriu şi aproape arbitrar. Paris. ca fiind opusă funcţiei sale denota ti ve. „Vom spune. Reichenbach consideră valoarea expre1 Esthetique et Philosophie. (Inexactitatea constă cel puţin în faptul că o asemenea interjecţie. p. să spunem că „Eu sufăr" comunică in mod involuntar o informaţie cu ajutorul unei pure convenţii lingvistice. puternic lexicalizată. că stilul e un Qornpromis între natură şi cultură. înainte de a începe această lungă cercetare. de mai multe decenii. poate. decît. şi defineşte expresia prin falimentul denotaţiei. a termenului aparent mai vag de limbaj. în măsura în care expresia se opune descrierii. putem aprecia ca fiind îndoielnic avantajul unei asemenea .]. presupus ca fiind mai ferm. Să reţinem aşadar pentru moment această definiţie potrivită de mine : „Stilul este funcţia expresivă a limbajului. descriere. Să reţinem de pe-acum că această echivalenţă este. în concurenţă cu originea afectivă. dar poate că nu e bine să le fixăm prea devreme. că Guiraud. că un termen este expresiv atunci oînd nu e folosit ca un termen denotativ-1". într-un anume fel. ca termen nemaroat şi care ■— tot conform acestei doctrine__nu interesează stilistica. că interjecţia „Au !" exprimă ceea ce fraza „Eu sufăr" descrie. în locul cuvîntului aşteptat limbă. dar riscînd de pe-acum o inexactitate. 1909. a unei determinări socio-contextuale (deja stu1 La Semantiquc. Oricare ar fi celălalt termen al antitezei. să înlocuiască ultimele trei adjective cu tin al patrulea. E vorba evident ţi aici de stilistica limbii. în această perspectivă. 1955.semnelor ca fiind la polul opus faţă de valoarea lor cognitivă. vedem. inclusiv de logicieni.

pe cînd denota'tul e legat dei eî în mod sintetic . 2 Sens et denotation" (1892). dar aceasta nu schimbă nimic din statutul lor de nume proprii loSice. şi denotatul său cu extinderea logică. 1947. să extindem demonstraţia la numele comune : triunghi 1 Morgenstern . iar a lui pervenche {brebenoc. cum ar putea cuvîntul familiar pătate. în toate aceste cazuri. 1971. după cum mărturiseşte Goblot : „Orice nume denotează nişte subiecţi şi conotează calităţile ce aparţin acestor subiecţi2" . Frege are în vedere de fapt ovpereche de semne (nume proprii logice *) care au acelaşi denotai sau. Ed. Cum se ştie. Dar în alte situaţii de eoreferinţă l. desemnînd un obiect singular. Raportai dintre aceste două perechi poate părea de pară omonimie. cuvîntul familiar pătate denotează cartoful şi îi conotează familiaritatea.şi Abendstern sînt în germană două nume pro-Prii în sens gramatical. cel puţin sub această formă simplificată care ne va fi suficientă pentru moment : conotaţia este o semnificaţie secundă. p. pe care o stabileşte Frege între sensul (Sinn) şi denotaţia sau referinţa (Bedeutung) aceluiaşi semn (Zeichen). evident. Paris. 2 Care trece direct de la cazul numelor proprii la cel al propoziţiilor. folosirea cuvîntului contractuelle [angajat auxiliar — feminin — al poliţiei care controlează circulaţia] conotează un punct de vedere administrativ. In franceză.. 9. cu sau fără binecuvântarea postumă a lui Frege2. în celălalt ca autor al romanului Roşu şi negru. şi e şi mai puţin limpede.. Mai puţin răspîndită. Ludovic al XVJ-lea este un suveran. punctul de vedere alege sau luminează aspectul — cuprinderea şi conotaţia sînt deci cele două feţe ale aceluiaşi fapt : „mod de redare". 319. care are drept extindere specia cartofilor. Ludovic Capet un acuzat etc. phiques. estetic. pe care îl putem . dar prin două aspecte sau „moduri de redare" distincte : Morgenstern şi Abendstern desemnează amîn-■două aceeaşi planetă Venus. Putem. in Ecrits logiques et philosoFICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 165 rată ca fiind secundă faţă de extindere. nu pentru că această nouă pereche ar avea o semnificaţie mai evidentă. sau derivată. am. două moduri de a apărea atât) de diferite încît unicitatea cauzei lor rămîne necunoscută) de către unii. referent — altfel spus. aşa cum a propus-o Hjelmslev şi cum a popularizat-o Ro-land Barthes. du Seuil. vom traduce în mod mai spontan şi mai îndreptăţit Sinn prin conotaţie. şi mod de desemnare deopotrivă. Alegerea între cuprindere şi conotaţie (în sens semiologic) este deci adesea deschisă. Mi se pare totuşi că aceste două opoziţii sînt unite de o relaţie pertinentă şi că ea e destul de bine sugerată de deosebirea. cuvîntul cline denotează specia canină şi pe fiecare dintre membrii ei (extindere). deşi sau pentru că e mai veche. sau de definire. într-un caz ca cetăţean şi diplomat francez. căci nu e evident (chiar dacă această părere poate fi susţinută) că cuprinderea trebuie conside1 Elements of Sumbolic Logic. pentru a desemna aceeaşi funcţie. desemnează acelaşi obiect singular. aceeaşi persoană. Etoile du viatin (Steaua dimineţii) şi Etoile du soir (Steaua de seară) sînt mai analitice. Cred totuşi că nu. Cum se vede. ci mai degrabă în virtutea întrebărilor pe eare le ridică. Sens et denotation" (1892). criteriul ei fiind poate faptul că primul termen se referă mai mult la un aspect inerent obiectului desemnat. numită astfel după culoarea albăstruie a uniformei] un punct de vedere mai. să asimilăm sensul fregean cu cuprinderea. al doilea la punctul de vedere al locutorului . Henry Beyle şi Stendhal sînt două num© deopotrivă de convenţionale (chiar dacă al doilea a fost ales) pentru a desemna aceeaşi persoană. şi conotează proprietăţile caracteristice acestei specii (cuprindere). New York. oarecum intermediară. Astfel. Astfel. desprinsă prin felul în care este desemnată (sau denotată) o primă semnificaţie . Şi nimic nu ne împiedică. de sens. putea însă găsi cu uşurinţă cazuri în care sensul ar fi mai puţin imediat evident şi tauto-f logic — adică în care semnul nar fi dictat în forma lui. să aibă drept cuprindere familiaritatea propriei sale folosiri.transformări. care-şi are obîrşia cel puţin la Stuart Mill şi care face din ea echivalentul opoziţiei clasice dintre extinderea şi cuprinderea unui concept. şi mai ales că ar fi legată de felul în care e desemnată aceasta . e bine cunoscută şi adoptată de toată lumea. sensul este aici în întregime (analitic) conţinut în semn. Definiţia semiologică a perechii denotaţie/'conotaţie. contopite în mod fericit în sensul fregean. unul ca astru al dimineţii celălalt ca astru de seară . este accepţiunea sa logică. 166 / CElR'AKD GENETTE şi trilater sînt doi termeni concurenţi pentru a desemna o aceeaşi figură geometrică în funcţie de o doză de proprietăţi diferite. este însă limpede că aspectul şi punctul de vedere sînt tot atît de strîns legate ca faţa şi reversul unei foi de hîrtie : aspectul determină sau dezvăluie punctul de vedere. e lipsit de importanţă. Macmillan. inversînd lucrurile.

a cărui natură poate merge de la cuprinderea logică până la simpla apartenenţă lingvistică. iar cealaltă francofonia celuilalt (conotatorii sînt în multe privinţe 168 / GER ARD GENETTE un fel de indicii). una va eonota. şi totuşi. Bineînţeles putem spune. căci pare să implice o hotărîre conştientă şi deliberată. dacă nu. ci cuvîntul argotic pipelette sau hignole. pe care e mai bine. Dacă a făcut-o în mod voit. Mi se pare de altfel că putem merge mai departe spre o stare de conotaţie care n-ar mai avea. La drept vorbind. la urma urmelor. după cum se pare. ca să spunem aşa nici an conţinut ea şi cuprindere logică : dacă dintre doi indivizi aflaţi în faţa unui animal. sau intensiune („Signification et synonymie dans Ies langues naturelles" (1955). de cele mai multe ori amesterindu-se cele două aspecte : la urma urmelor. poate. Dar ceea ce nu e deloc dovedit este deosebirea nu dintre denotat — Venus sau portăreasă — şi conotat — matinalitate pentru Morgenstern. Iar dacă considerăm că Venus este un nume mai direct şi mai sobru conotativ decît Morgenstern sau Abendstern întru-cît evită orice ocol prin ideea de apariţie matinală sau vesperală. reala ori afectată. şi ceea ce e valabil pentru un cuvînt e valabil în mod evident pentru totalitatea unui discurs. să nu mai evoce pentru 1 Folosesc acest termen pentru a-1 evita pe cel de sinonimie. chiar a persoanei mele. iar dintre aceste cuvinte cineva 1-a folosit pe bignole. după oum oamenii bine educaţi nu cunosc situaţia reciprocă — sau după cum cei care se scoală tîrziu nu ştiu că luceafărul apare şi dimineaţa. există fără îndoială aici o evidenţă empirică : relaţia dintre Morgenstern şi matinalitatea lui Venus nu e. deosebirea..folosi astfel ca pe o punte între accepţiunea logică şi accepţiunea semiotică a perechii denotaţie /conotaţie. sau „modul de redare" al acestei lucrătoare spre un mod de locuţiune — anume acela al . după sfatul lui Carnap. dar toată lumea va fi ^nţeles : acesta e faptul tipic pe care-1 numim o alegere stilistică. şi. Morgenstem nu oonotează numai proprietatea lui Venus de a apărea în anumite dimineţi. cuvîntul alegere nu e foarte fericit în acest caz. s-o facem. Ceea ce dovedeşte că noţiunea de co-notaţie ar putea s-o depăşească pe cea de stil — fapt care n-ar constitui un inconvenient pentru dezbaterea noastră. la polul opus celui pe care l-ar ocupa alegerea între triunghi şi trilater. aşa cum inovaţiile din vocabularul Albertmei nu-i evocă lui Marcel decît evoluţia morală a i'etei. şi chiar trebuie să spunem acelaşi lucru despre întrebuinţarea lui concierge : în absolut. va trebui totuşi să admitem că alegerea acestui nume pentru a desemna planeta nu e lipsită de orice valoare evocatoare : Spune-mi Venus. Intre aceşti doi poli. adică în afara contextului.■. Să nu anticipăm însă. a cărei legătură cu cele de care . pentru a o desemna pe portăreasa clădirii mele. Nu dau aici cuvîntului alegere decît acest sens obiectiv : există mai multe cuvinte pentru a desemna o portăreasă. de altfel. Nu am calificat încă opţiunea înitre concierge şi bignole. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE j 167 interlocutorul meu decit vulgaritatea limbajului meu. Insist : faptul că acelaşi semn evocă deopotrivă un sens şi un denotat nu implică neapărat evocarea lor în două feluri diferite. iunie 1969). unul strigă „Horse l" şi celălalt „Cheval !". după curn predomină aspectul obiectului desemnat ori atitudinea sau apartenenţa de limbaj a celui care desemnează . iar legătura dintre bignole şi portăreasa mea nu e de acelaşi ordin eu relaţia sa cu vulgaritatea mea. în anumite situaţii de enunţare. dintre aceste două exclamaţii nu va comporta (presupun) nici o diferenţă de cuprindere. într-o pagină celebră din Saint Genet. această alegere poate. se întinde o întreagă gamă de valori intermediare. Toate aceste relaţii. ceea ce nu se întîmplă întotdeauna : nu-ţi alegi întotdeauna cuvintele. în lipsa unei necesităţi logice. ci dintre aceste două moduri de semnificare pe care le constituie actul de a denota şi cel de a conota. şi desigur altele cîteva. deoarece a defini constă întîi de toate în a raporta o specie particulară la un gen mai larg. Acestei alegeri pur (gnoseo)logice între două definiţii geometrice i se opune o alegere între două registre de discurs. Sartre propune o altă distincţie. o situaţie. vulgaritate pentru bignole —. ci şi felul în care contemplatorul său matinal foloseşte limba germană. evident. calificarea alegerii mele se va deplasa în mod foarte sen-sibil de la aspectul. Dar se poate merge desigur mai departe spre o caracterizare subiectivă a eonotaţiei : dacă. cu relaţia sa cu limba germană . să-1 rezervăm căzu. Sîntem aici. această folosire conotează o intenţie . rilor — dacă există — de identitate nu numai de referinţă. folosesc nu cuvîntul tradiţional concierge. argoului —. în spectrul de valori posibile ale sensului fregean. anglofonia enunţătorului ei. Putem deci considera ca dovedit faptul că un element de limbaj îşi desemnează în acelaşi timp obiectul în felul conotaţiei iar. în felul conotaţiei.. un alt lucru. rămîn de definit. Un nou ocol ne va ajuta. Langages. şi anumiţi vagabonzi nu ştiu poate că o bignole este o portăreasă. de acelaşi ordin cu relaţia sa cu Venus ca a doua planetă din sistemul solar — şi nici. care nu mai e stilistică ci lingvistică. ci dej cuprindere. un stil nu e mai stil decît altul.

semnificarea lingvistică. din principiu. întrucît cuvântul sens 1 Paris. însă această epocă întreagă se prinde. verbul a exprima. că anumite semnificări (XVII. adică o conotaţie. In treacăt fie spus. care semnifică. ca fiind prea legat de . Sartre a ales. Diferenţa de semnificare nu aparţine deci naturii semnelor folosite. sau „naturală". p. 6î) refuză în ce-i priveşte. sau printr-un ocol mai puţin perceptibil. o sugerează. deşi tranzitînd prin două sensuri diferite. litiera îl.acum sensul şi semnificaţia : Lucrurile nu înseamnă nimic. Sigla „XVII" semnifică un anumit secol. ca o pânză de păianjen. a cărui primă funcţie nu este aceea de a semnifica. o poate orienta. evident. o definire a stilului prin folosirea conotativă a limbii n-ar avea nici o aplicare. Morgenstern desemnează o anumită planetă pe calea ocolită a unui aspect. Dar folosirea de către Sartre a cuvîntului sens pentru a desemna unul dintre cele doua moduri ale sale de semnificare ne împiedică să renunţăm prea repede la comparaţia cu Frege. 283. în fiinţa ei. exterior faţă de semn. dar fără îndoială suficiente ca să: putem spune că într-o situaţie obişnuită primul tip este mai denota-tiv. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 171 gerează o deosebire de natură între „cuvintele". cum spune cu simplitate Sartre. sau extrinsecă . sau mai transparente. I GERAHD GENETTE 170 nu permite derivarea unui verb distinct. sînt de aceeaşi natură : lingvistică. nici de cea a semnifican-tului. la univers. Convergenţa în acelaşi Bedeutung sugerează o analogie între demersul lui Sartre şi cel al lui Frege : în amîn-două cazurile. Prin semnificaţie. dacă lucrurile ar sta aşa. oarecum în felul în oare scaunul sartrian evocă Marele Secol printr-o apartenenţă istorică.ne-am ocupat nu e dintre cele mai simple. precum litiera. 1948. chiar dacă analiza lui Sartre din Saint Genet su1 Dar Sartre (Siluations. fără nici o aptitudine de a purta un sens sartrian. sau. prin sens. sau. Gallimard. ca un văl. aceste două exemple în aşa fel încît cele două semne să conveargă în acelaşi obiect. II. şi mai bine. deoarece obiectul semnificat este. mai expresiv1. că îl evocă. cuvîntul noapte) poate sclipi saia răsuna ca un luoru şi. au o semnificaţie convenţională şi deci transcendentă.. Semnificaţia e conferită din afară obiectului de o intenţie sem-nificantă. Putem spune deci. fiind aici o relaţie istorică de provenienţă : viziera a fost produsă sau inventată în epoca de care. de buclele Unei peruci. iar Sartre însuşi consacră cîteva pagini nu mai puţin celebre din Situations * capacităţii (poetice) a limbii de a funcţiona în acelaşi timp ca semn şi ca lucru. Paris. Un cuvînt (de exemplu. Gallimard. şi „lucrurile". 1952. Cu toate acestea. adică ca mijloc de semnificare şi ca purtătoare de sens. Venus. al doilea o transcendenţă căzută y în imanenţă. există două semne pentru un singur referent. vizibile sau invizibile şi din aproape în aproape. care creează sens. ci funcţiei cu care sînt investite. deoarece limba ar fi întotdeauna şi numai deno-tativă. se răspîndeşte ca o adiere dintr-o litieră 1. . precum sigla XVII. Una poate pregăti o intuiţie. întrucât e legat în mod necesar de natura acestor obiecte — relaţia necesară. care sînt . Opoziţia depinde de modul de • semnificare şi nu de natura semnificatului (identic). celălalt este intuitiv prin natură . fără prea multă originalitate. şi deci al doilea mai conotativ sau. Marele Secol. din acest motiv. p. au un sens imanent. prezente sau absente. trebuie să înţelegem o anumită relaţie convenţională care face din obiectul prezent înlocuitorul unui obiect absent . distincţia sartriană este foarte limpede : ana-mi te obiecte. Sigla XVII semnifică acest secol. desemnează aceeaşi planetă fără ocol. Dar toate evidenţele se opun unei astfel de ipoteze. cea dintîi este un raport transcendent al unui obiect cu un atul. în sine. parfumul care se răspîndeşte dintr-un flacon gol şi răsuflat.. căci cele două semne ale lui Frege. sensul este o calitate naturală a lucrurilor . să spunem pentru moment. înţeleg participarea unei realităţi prezente. iar ale lui Sartre sînt de natură diferită : unul este un semn lingvistic iar celălalt un obiect material. Această paralelă e înşelătoare. în muzee. Venus) sînt mai directe. cutare desemnare mai convenţională ori mai neutră care ar putea fi un număr de cod. Această disFICŢIUNE ŞI DICŢIUNE 169 tincţie opune încă două moduri de semnificare. ' fiecare din ele are un sens. un lucru. dar nu poate s-o ofere. Morgenstern) în măsura în care sînt mai convenţionale şi mai puţin încărcate de sens. la fiinţa altor realităţi. dacă preferăm echivalenţa propusă de Dufrenne. decît altele (scaun. Aceste deosebiri sînt evident foarte relative şi eminamente reversibile (voi reveni asupra acestui lucru). altele. aşa cum sigla XVII desemnează Marele Secol. este mirosul care impregnează o batistă.

altul printr-un mod de evocare mai natural sau.. şi desigur. datorită hazardului sau în mod calculat. ca să reluăm o ultimă oară. Cea dinţii cere un ultim ocol. îanul prisi denotare convenţională. astfel. Totalitatea cîmpului ei este acoperită de categoria simbolizării. calificat de către toţi stilisticienii drept expresivitate. pur convenţionale (panoul de „sens interzis") . care se caracterizează în primul rînd prin faptul că o rupe cu clasificarea lui Peiree. Goodman propune o clasificare FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 173 generală a semnelor. însă invers. evident. şi în cîteva texte ulterioare 1. Nelson. sigla XVII (în opoziţie cu 17) poate conota prin evocare istorică o anumită latinitate clasică (aceasta va fi un sens sartrian). astfel : "" denotează pe Venus -^ evocă dimineaţa o denotează pe portăreasa mea -^ evocă vulgaritatea mea 3. deoarece vor face corp comun . Se poate întîmpla. a cărei argumentare poate fi. astfel : Sigla XVII denotează' Litiera evocă . în formularea mai abstractă a lui Charles Morris. sau a referinţei. şi iconii (balanţa ca emblemă a justiţiei). prezentarea celor trei propuneri ale mele. mai motivat. ceea ce nu s-ar putea spune. p. adoptată aproape de toată lumea (şi oarecum vulgarizată intre timp) de peste un secol. şi chiar numeric identice (căci din faptul că sînt împărtăşite toate proprietăţile decurge că este ocupată aceeaşi poziţie în timp şi spaţiu). pentru că este el însuşi scurt. 60 sq. Goodman nu reţine în aparenţă nimic din categoria a doua 2 si o supune pe cea de a treia unei critici radicale 3. . a unei roabe indică faptul că duşmanul vine dinspre răsărit. printr-o „împărtăşire a proprietăţilor" între semnifieant şi semnificat1. Marele Secol 1 Ibid. în. despre sinonimul său monosilabic şi nici despre antonimul său lung.invers. e -nevoie deci ca ele să-şi împărtăşească toate proprietăţile ? Dar în acest caz ar fi pur şi simplu identice. ' denotează Scurt scurtimea. Acelaşi semn poate să denoteze Morgensiern Oignole un obiect şi să evoce un altul . am evitat însă cu grijă recursul la cuvintele expresie şi conotaţie. Să spunem imediat că ecuaţia propusă de Dufrenne riscă să nu supravieţuiască acestor două viitoare redefiniri. nici toate. pe care le-am folosit pînă aici cu prea multă încredere şi a căror utilizare va trebui s-o restrîngem de-acum înainte în virtutea unor definiţii mai stricte (euvîntul evocare. atunci cîte ? Exit' analogia. Clasificarea < goodmaniană nu se reduce totuşi la singura categorie (peirciană) a simbolurilor convenţionale (dacă aşa ar sta lucrurie. iar -una n-o va putea semnifica pe cealaltă. motivaţi de o relaţie cauzală (fumul ca semn al focului) . iar cea a unei litiere faptul că vine dinspre apus — sau invers. în lipsa altor semnale. în treacăt fie spus. indicii. ca premiu. Cam-bridge. dacă de exemplu prezenţa într-un loc strategic. Două semne pot desemna acelaşi obiect. îşi va găsi şi el o aplicare mai specifică). care nu evocă ceea ce denotează. prin ceea ce voi numi într-un mod prea puţin indigen semiotica goodmaniană. 1984. dacă nu se aduce un plus de precizie . Reamintesc. o a treia : 1. iar o litieră poate intra întrun cod care îi va atribui o semnificaţie arbitrară. Şi. ea n-ar avea nimic deosebit). printr-o relaţie de analogie sau. un lucru poate funcţiona ca un semn convenţional într-un cod de tip lingvistic. parafrazată liber în aceşti termeni : relaţia de analogie nu poate fi definită printr-o împărtăşire a proprietăţilor. în esenţă. simplificînd lucrurile. două lucruri împărtăşesc întotdeauna cel puţin o proprietate (aceea de a fi lucruri). în capitolul al doilea din Limbajele artei. care înglobează toate cazurile 1 A se vedea mai ales Of Mină and Other Matters. exemplele lui Sartre. Vom regăsi aceste diferite tipuri de relaţie senmifi-cantă. Harvard University Press. dar dacă nici una. deci o singură proprietate împărtăşită nu e suficientă decât dacă admitem că totul seamănă ca totul şi invers •— fapt care lipseşte relaţia de analogie de orice specificitate . dintre care ultimul este. ca un acelaşi semn să denoteze şi să evoce deopotrivă acelaşi obiect . folosit pînă acum pentru a le înlătura pe celelate două. cel puţin. că această vulgata distinge trei feluri de semne : simbolurile. într-adevăr. 172 / GERAHD GENETTE 2. Din acest dublu ocol prin analizele ltai Frege şi ale lui Sartre putem scoate două propoziţii.

176 'GBRARD GENETTE exemplu. 61. pe care Goodman preferă să le ocolească.. care trebuie specificată de context. spunînd că denotarea nu e mai uşor de specificat. că do major este în domeniul tonlităţilor ceea ce maiestatea este în cel al proprietăţilor . adică trebuie să admitem şi faptul că predicatul se referă la pulovăr4.. care constă. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 175 •dicat i se aplică în schimb lui ' — altfel spus îl deno-teazâ. Metafora nu e pentru el nimic altceva decît un transfer de predicat de la un „domeniu" la altul. 95. Dacă pulovărul meu exemplifică culoarea „verde". Bobbs-Merrill. dar pentru ca pulovărul meu verde să exemplifice un predicat. sau figurată. însă acest imperiu îşi are provinciile sale. printr-o convenţie mai stabilă. dacă el exemplifică forma . 127. pentru că Goodman lasă de mai multe ori lista deschisă. Pu'oTărul meu verde aparţine în celaşi timp clasei pulovărelor şi cetei a obiectelor verzi. pentru Goodman care nu pare să conceapă un alt fel de figură. 3 Langages de l'art. pe care Goodman preferă să le numească simboluri. ca în cazurile înfăţişate pînă aici. nu e de ajuns să admitem că pulovărul se referă la acel predicat. atunci y îl denotează pe x3" 2. Acest fel de reciprocitate.1 „Un semn este iconic în măsura în care are el însuşi proprietăţile denotata-clor sale" (Signs. „Pentru ca un cuvînt (de exemplu) să denoteze nişte lucruri roşii. a „Seven Strictures on Similarity". cu excepţia taxinomiilor ştiinţifice de tip naturalist. e destul să admitem că poate face referinţă la ele . cel puţin în sensul obişnuit al acestui termen. Locuţiunea „mai multe lucruri" acoperă pudic cazurile de aplicare a unui termen la o clasă — cazuri nenumărate dar puţin conforme opţiunii nominaliste a lui Goodman. Dar denotaţia nu e singurul mod al referinţei. atunci verde denotează culoarea pulovărului meu . * Ibid. ci de apartenenţă la o clasă ori (ceea ce e acelaşi lucru) de posedare a unor proprietăţi : „în timp ce totul sau aproape totul poate denota sau chiar reprezenta aproape orice. ci de funcţia lor : acelaşi gest făcut de un dirijor va avea (mai degrabă) o valoare de denotant convenţional . adică. în virtutea unei omologii (este analogia aristotelică) care stabileşte • că x este faţă de domeniul A ceea ce y este faţă de domeniul B. 3 Ibid. p. New York. ca exemplu de cuvînt francez etc."' Vorbind mai naiv. întotdeauna mai multor clase. Natura si mijloacele acestei specificări pun adesea probleme. ca exemplu de monosilab. însă ea se defineşte nu în termeni de analogie. care în anumite privinţe este aproape •inversul lui. în a simboliza o clasă căreia îi aparţine şi al cărei pre1 Of Mind. p. 92. p. Şi aici. pe care o împărtăşeşte cu toate lucrurile ce o posedă de asemenea. Exemplificarea poate fi sau literală. Mai e nevoie de asemenea ca pulovărul să fie denotat de predicat . Dacă stabilim. ca să exempifice „verde". şi pe care Goodman îl numeşte-exemplificare. e rezumat de o teoremă simplă : „Dacă x îl exemplifică pe y. Mi se pare totuşi că este. Aşa cum îi spune şi numele. Clasa care corespunde aproximativ celei a simbolurilor peirciene este cea a denotaţiei. p. Prentice Hali. metaforică.fără mîneci".. Languag-s and Behaviour. în esenţă. in Problerns and Projects. un lucru nu poate (exemplifica) decît ceea ce-i aparţine 3". evident. Nu voi urmări în amănunt mijloacele prin care el evită să definească metafora în termeni de analogie. de ' Acelaşi obiect aparţine. Exemplificarea este deci o referinţă ad lib. exemplificarea este un mod (motivat) de simbolizare. în care ceva ţine loc de altceva. oricare ar fi relaţia : este întreg imperiul semnelor. Mai este cel puţin2 unul. adică o proprietate anume (printre altele. 174 / GERARD GENETTE de „standing for". deşi sînt identice din punct de vedere fizic . deosebirea dintre a denota şi a exemplifica ţine nu de natura semnelor folosite. scurt. 120. trebuie ca pulovărul meu sa fie verde. care implică asemănarea sau „similaritatea". el va avea o valoare de exemplu sau . de modei 3 — şi ne putem închipui consecinţele pe care le-ar avea o interpretare a celui dintâi în termenii celui de al doilea. ! Langages de l'art. poate fi întrebuinţat ca de-notînd scurtimea. p. definită drept „simplă aplicare a unei mărci (verbale sau de altă natură) la unul sau mai multe lucruri lu. această categorie îndeplineşte la el funcţia atribuită la Peirce sau la Morris semnelor iconke. '2 Cel puţin. acelaşi cuvînt. New York. sau de relaţie conversă. făcut de un profesor de gimnastică. pentru un obiect (care poate fi un cuvînt). 2 Ceea ce nu-1 împiedică să folosească altundeva (în mod decisiv) noţiunea de „simptome ale esteticului". şi de asemenea pentru că modul citării pare a ezita între un statut autonom şi anexarea la exemplificare. deoarece un obiect poate întotdeauna să exemplifice mai multe proprietăţi. 1946). 1972. atunci fără mîneci îi denotează forma etc.

care nu mai poate fi considerat drept coextensiv celui de exemplificare. „auto-referinţă" 2. o vom traduce fără greutate în aceşti noi termeni : „Stilul este funcţia exemplifieativă a limbajului. se lasă reduse la unul singur. în acest sens. Dacă ne amintim de formula lui Guiraud pe care am suptas-o deja variaţiunilor. înzestraţi cu trei tipnri de semnificaţie. conotaţie. cu timbru întunecat." Trebuie însă să potrivim acum ou acest nou cîmp conceptual termenul de conotaţie3. pe planul metaforic. dacă expresia lui noapte îi contrazice denotaţia.' GERARD GENETTE toate referinţele prin exemplificare : dacă pulovăral meia nu denotează nimic. vom putea deduce de aici că simfonia Jupiter. Căci dacă scurt denotea1 Care e baza acestui tip de exemplificări ? Goodman înlătură această întrebare incoomdă în aceiaşi termeni ca pentru exemplificarea literală : semiotica nu are drept sarcină de a întemeia raporturi de semnificaţie. care ocupă doar ele două acelaşi pol ca şi mai sus-numitele expresie. 3 Această noţiune este evident străină sistemului goodma-nian. că nuit (noapte) este un cuvînt care exemplifică metaforic (şi în chip supărător ?) lamina *. şi care deci nu exprimă scurtimea. conotaţia nu e decît un caz parti-. în schimb lung denotează. Ea nu e deci decît un caz particular al expresiei sau al exemplificării — caz pe care Goodman îl numeşte. ci doar o exemplifică. 178 . în chip „contradictoriu" ar spune Mallarme. Aceste două cuvinte sînt şi unul şi celălalt. Dar se cuvine fără îndoială să restrîngem ceva mai ■mult. în ce-1 priveşte. Dacă tristeţea cenuşiului sau maiestatea lui do major nu sînt decît nişte iluzii sau nişte idei moştenite. lungimea însă exemplifică scurtimea.morale. îi dublează (tot după părerea lui Mallarme) denotaţia. simfonia Jupiter exprimă maiestatea. întrucât expresia goodmaniană nu e decît o variantă metaforică a e-xempiifieării. deoarece nu-mi denotează nimic. Expresivitatea stiiisticienilor nu acoperă decît cazurile de dublare (saa redundanţă) de tipul scurt sau umbră. însă lucrul nu e valabil. Am tratat pină aici relaţia denotaţie/conotaţie ca şi cum ar fi fost mereu simetrică şi egalitară. Tot aşa. care este în do major. ci doar de a le descrie aşa cum funcţionează în mod efectiv sau ipotetic. în acelaşi timp. ca să spunem aşa. Faptul acesta e evident adevărat în multe cazuri. literalmente scurt. Nu orice exemplificare este deci o conotaţie. datorită lui Goodman. tot aşa cum scurt este literalmente scurt. ca Guernica sau Jupiter. 2 P. cular al exemplificării : o exemplificare ce se adaugă unei denotaţii. Dacă stabilim că cenuşiul este în lumea colorilor ceea ce tristeţea este în lumea sentimentelor.. în celălalt o contrazice. 127. vom spune că Guernica exemplifică metaforic dezolarea. exemplifică metaforic maiestatea : de unde şi titlul ei. evocare. Dacă stabilim că vocalele anterioare sînt printre sunetele rostirii ceea ce culorile deschise sînt faţă de spectrul vizual. Voi reveni asupra inconvenientelor privilegiului cratilist acordat de stilistică acestui caz particular. ba chiar nişte efecte de ecou ale unor titluri. Guernica tristeţea şi noapte lumina. Să spunem mai simplu că noapte e din punct de vedere metaforic luminos. Teorema citată mai sus devine aici : „Dacă x îl exprimă pe y. iar Salammbo un roman purpuriu. pentra 1 E ceea ce numeam mai sus. metaforic luminoasă. nu putem spune cîtuşi de puţin că el conotează ceea ce exemplifică \ Dacă o ideogramă. şi e fără îndoială ceea ce înţelegea Flaubert cînd spunea că Bovary este un roman cenuşiu (sau de culoarea puri celui). atunci luminos îl denotează metaforic pe noapte. lată-ne deci. Mai precisă. după cum ne invită definiţia hjelmsleviană a co~ notaţiei ca semnificaţie de gradul al doilea2. Se vede fără greutate în ce măsură a exemplifica e mai pertinent — dacă nu mai elegant. dintre care unul (denotaţia) n-a variat pentru moment iar celelalte două. ca fiind opusă funcţiei sale denota tive. dar într^un caz exemplificarea dublează şi confirmă denotaţia. „a evoca". la fel de „exemplare". ar fi abuziv să spun că mi-o conotează. cea a cavlntului umbră. al cărei sens nu-1 cunosc. Dar exemplificarea metaforică nu e nimic altceva decît ceea ce se numeşte în mod obişnuit expresie. aceasta nu împiedică valorile amintite să fie acceptate. ce vine să se adauge unei denotaţii . dar nu lui scurt. Şi iată-ne. © primă reducere este. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE "/ 177 ză şi exemplifică deopotrivă scurtimea 1. pentru că se aplică la noapte. ca Mallarme. ca atunci ." Dacă noapte exprimă lumina. şi în mod provizoriu. atunci y îl deno-tează metaforic pe x. înzestraţi cu o definiţie a expresiei în acelaşi timp mai precisă şi mai largă decît cea pe care ne-o dăruia stilistica. exemplifică pentru mine scrierea chineză. vom spune. dictată de etimologie : conotaţie nu se poate aplica în mod raţional decît unei semnificaţii suplimentare. Este aproximativ ceea ce spune Mallarme. Mai largă în schimb decît cea care întemeiază implicit folosirea stilistică a cuvîntului expresivitate. evident.

Lucrurile nu . „Elements de semiologie^ (1964). de JMinuit. în schimb. please. semnificantul ([15]) şi semnul total ([16] = „long"-sau. noaptea. Routiedge. ea depinde de ea. Elgin. şi deci toate efectele de stil. vulgară este folosirea lui pătate pentru „cartof" (pomme de terre). Altfel spus. dintre care prezenţa unui anumit număr de „stîlpi" verticali susceptibili de a accentua (fac asocieri libere) un eventual efect de uşurătate . ceea ce e un cuvînt francez." Cel mai înzestrat dintre ei face comanda. rot : „roşu" în germană. Ceea ce dovedeşte că nu trebuie să confundăm prea mult. ci şi de funcţia sa ca „semn total". şi poate şi atunci cînd n-o cere. Faptele se petrec în timpul celui de al doilea război mondial. sub termenul de semn. ci a cel puţin patru semnificaţii .care este aceea (sper) de a susţine frontonul. 58. Sau pe amîndouă planurile deodată. . într-un sens lărgit . prin fenomenul dej desprindere pe care îl ilustrează formula lui Hjelmslev. un comisionar . şi pe care o poate întări rima cu. 1968 . pe versantul grafic. o conotaţie socială. şi cele două valori conotative ale punerii lor în legătură : apartenenţa lui la limba franceză şi caracterul lui „antiexpresiv". în întregime garantată de modul de denotare. . nobilă este însă folosirea lui cour-sier pentru „cai". p. însetaţi.stau la fel dacă. long). în chip foarte obişnuit. pe care l-am mai întâlnit. Paris. Prolcgomenes â une theorie du langage (1943). colonada Pan-theonuiui conotează destul de clar o estetică neoclasică. şi poate deci conota limba franceză. denotaţia sa (lungime). adică de legătura de la formă la sens. într-adevăr. barmanul răspunde cu această întrebare neprevăzută. pe versantul său fonic. valorile conotative de cel de al doilea . \180 / GElţARD GENETTE e nobil în sine. dacă lipseşte diereza. o legumă exotică . pe de altă parte exemplifică scurtimea. sînt paraşutaţi în Marea Britanie (sau văzut asemenea întîmplări). şi care se pretează tinei analize destul de reprezentative. tot la acest nivel. (ERC) RC şi tabloul luxat al lui Barthes. tal) long este deci aici purtătorul nu a două. 3 „Langage cie connotation et metalangage". De ce ? O mică întîmplare ne va ajuta fără îndoială să clarificăm acest punct.cînd acelaşi euvînt lung denotează pe de o parte lungimea şi. în mod foarte corect. Două noi exemple nu vor fi poate de prisos pentru a înţelege mai bine lucrurile. în virtutea unei omologii în general admise dintre vocalele anterioare şi lumină (adaug cu plăcere : uşurătate şi prospeţime). Londra. dar si în estetica extraliterară : în afară d-? funcţia ei practică . cu toate că previzibilă : „Dry ?" Cel mai pu1 Am putea aplica totuşi. căruia Goodman nu-i acordă nici o atenţie. zwei V Ştiţi acum de oe a pierdut Germania războiul. exercită. Ce demonstrează fabula aceasta ? Că aceeaşi (aproximativ) suită de sunete 1 poate fi un cuvînt într-o limbă şi un alt cuvînt într-o altă limbă. cel al „cuvîntului total" [nuit] = . prin convenţie lingvistică. C.a pălăvrăgi'' (N. Tot aşa. CL unei funcţii practice : vom spune astfel că pulovărul meu verde.cuvîntul conotaţie unei semnificaţii care vine să se adauge nu unei denotaţii. cum face limba obişnuită. cel al semnificantului [nui] el deno-tează. Din nefricire. îti L'Avenlure semiologique. euvîntul' francez nuit. de a putea deci să rimeze cu luit (luceşte) etc. Rol and Barthes. care nu cunosc limba engleză. în afara funcţiei sale vestimentare. spun că acelaşi. La primul nivel. valoarea exemplificatoare pentru caracterul său fizic (scurtime). Sunetul [draî] nu e un cuvînt german. el exprimă pentru unii faimoasa şi paradoxala lumină de care Mallarme se prefăcea că se plînge. dacă moda cevc să porţi îmbrăcăminte verde. este scurt). dar aici prin transpunere metaforică. tot la acelaşi nivel. de a sfîrşi cu diftongul ascendent (ui) (compus dintr-o semiconsoană şi dintr-o vocală anterioară).luit. 1988. şi deci că un cuvînt (şi apartenenţa lui lingvistică) nu e definit numai prin forma lui. E o întrebuinţare frecventă în semiologie. la al doilea grad. sau ca un supliment de sens. căci poate desemna. englez cînd înseamnă „sec". Cuvîntul (to-. La nivelul secund. De pildă. toate proprietăţile sale grafice. in Louis Hielms-lev. cuvîntul coursier nu 1 Sau o suită de litere : semnificantul grafic chat. Doi spioni germani. după ce s-au trudit să înveţe expresia : Two Martinis. conotaţia sa de francitate nu se adaugă doar funcţiei sale denotative. nici un cuvînt englez : e german cînd înseamnă „trei". pe cele care se leagă de semnificant în materialitatea lui fonică sau grafică 1 şi cele care depind de funcţia lui semantică. Goodman. Ed. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 179" ţin înzestrat răspunde atunci într-un chip atît de fatal : vNein. Reconceptions and Phiiosophy and Other Arts and Sciences. printre capacităţile de exemplificare ale unui element verbal. ca să fim scurţi. (pisică) e un cuvînt în franceză şi altul în engleză : verbul to chat. intră într-un bar. cuvînt lung denotează pe de o parte lungimea iar pe de altă parte exemplifică limba franceză. căci poate denota. Valorile care sînt doar exemplificatoare se leagă de cel dintâi ([16]. long este francez. de a începe cu consoana nazală (n). el exemplifică toate proprietăţile sale fonice : faptul de a fi monosilabic.. toate valorile extradenotative. Trebuie deci să distingem. Cuvîntul pătate ca simplu semnifioant ([pătat]) nu are nimic neapărat vulgar. „a putrezi" în engleză. Ea nu este astfel decît unul dintre aspectele exemplificării — care îşi asumă. ci ca o valoare derivată. Conotaţia nu ajunge la denotaţie ca o simplă valoare adăugită. este legătura dintre sunetul (16) şi sensul „long". Sunetul [15] nu e un cuvînt francez .

pe care-1 aprecia ca „extrem de renanian". fără să fim în stare să-i inventăm -ismele. înfăţişările grafice transmit caracterele fonice : pot „auzi" sunetul [nui] la simpla lectură a cuvîntului nuit. pe care le cunosc doar limbile fără gen neutru — cum e franceza — sau cu un neutru capricios — cum e germania —. care să fie astfel tipice în mod ideal fără a fi prezente material în corpusul imitat. Importanţa stilistică a acestui gen de efecte sare în ochi : nu putem identifica un stil dacă nu-i percepem -emele şi nu-1 putem imita în mod creator. de pildă în felul cum Debussy sau Ravel inventează muzica spaniolă. sub denumirea. n-ar fi vorba în cazul acesta decît de un simplu rena-nem de fapt. Eu calific aceste imitaţii fără împrumut ca fiind me-tajorice. să apreciem că noapte este un cuvînt tipic racinian. pentru unii.. într-un sens. Spun artistic în general. Observaţia lui Proust -se află într-o scrisoare către Robert Dreyfus din 23 martie 1908. ci împing rafinamentral pînă la a inventa asemenea trăsături. lucrul nu se întîmplă pentru că ar poseda literalmente această proprietate aşa cum [15] o posedă pe aceea de a fi scurt. în pastişa lui la Renan. întrucît categoriile folosite aici sînt valabile pentru toate artele. Dar asta nu înseamnă că exemplificarea metaforică este cu totul de neconceput la acest nivel : există. Despre perechea zijnoapte. Dar aceste caractere îţi vin în minte de îndată ce este menţionat tipul şi de altfel menţiunea este o ocurenţă. Aşa s-a întîmplat cum se ştie. de imitaţie fără împrumut1 sînt universal prezente . nici pentru că o posedă la modol metaforic aşa cum nuit o poseda pe aceea de a fi luminoasă : o posedă metonimic prin asociere privilegiată (să presupunem) cu opera lui Racine. ce na se mărginesc să împrumute de la un autor (de exemplu) una din trăsăturile sale stilistice.seainănă" (pentru Proust) cu felul de a scrie al lui Renan fără a fi Renan. cum am spune că frecvenţa hipalajelor este un indiciu al stilului lui Proust. fără prea mare greutate sau artificiu. Dacă nuit este. a se vedea Figures II. cu Proust. lucrul acesta ini-ar micşora satisfacţia de a-1 fi născocit" — se subînţelege. deşi credea că Renan nu 1-a întrebuinţat niciodată : „Dacă l-aş găsi în opera lui. fără îndoială. de data aceasta. Pe de altă parte. Reciproca e jnai puţin evidentă. sau mallarmean . care mi se pare că i se potriveşte în chip firesc (într-un sens balîyan lărgit). care exemplifică literalmente toate clasele cărora le aparţine. să zicem. pe care Bachelard le-a evocat în chip minunat într-un capitol din Poetica reveriei1. Asta e tot ? Nu cred. Paris. ca exemplu de adjectiv renanian. S182 / GERABD GENETTE toate acestea în efectele de imitaţie stilistică. pînă la a vedea în frecvenţa lui relativă un fel de indiciu stilistic. 1965. adică nu-1 putem face să trăiască şi să devină productiv. pi 101 —122. catedrala din Reims exemplifică arta gotică. trece prin acest punct. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / \SS. care era foarte mândru că a plasat. cu toate valorile afective legate de această sexualizare — pe care o întăreşte în chip providenţial genul masculin al antonimului său jour (zi). prezintă potenţialităţi stilistice însemnate. în virtutea competenţelor noastre culturale. mutatis mutandis — şi chiar dacă sînt multe mutanda de schimbat : simfonia Jupiter exemplifică (între altele) genul simfonie şi tonalitatea do major. ci pentru a . Acest fel de efecte mi se pare că poate ilustra o categorie de exemplificare figurată pe care na reţinut-o Goodman : aceea a exemplificării metonimice. exprimă (potrivit lui Michelet) „suflarea spiritului" etc. Într-adevăr. cap. sau cuta însuşi Proust vedea în cea a verbelor la imperfect o trăsătură tipică a stilului lui Flaubert. orice evoluţie artistică. 1 A se vedea Palimpsestes. într-o asociere prin contiguitate (sau apartenenţă indirectă). FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / lg£ „nuit" el exemplifică clasa cuvintelor franceze.. XIV. fără să trecem de la această competenţă la performanţă.etc. multe alte ansambluri de care este legat într-un fel caracteristic. adjectivul aberant. Iar efectele. Putem. mai pcate evoca. Propun deci s-o adugăm celor două noţiuni goodmaniene de exemplificare (literală) şi de expresie (metaforică). în felul acesta. „Le reveur des mots". pe cînd născocirea lui constituie un veritabil renanism de drept1. de evocare.! Materialitate trebuie luat aici în sensul de materialitate virtuală : cuvîntul 'ap nuit nu are nimic material. Orice tradiţie vie şi deci. cîte ceva din 1 Capitolul î. racinian — în~ ţelegînd că. evocă (între altele) stilul clasic. ocurenţele sa!e {tokens) fonetice sau grafice sînt cele care prezintă cutare sau cutare caracter fizic. căci un cuvînt. exprimă (între altele) maiestatea . evocă Evul Mediu. foarte puţin good-manian. sau cum Cezanne (dacă e să-1 credem) face „Poussin după natură". şi de altfel refuzată analfabeţilor. în mare măsură. Aceste paranteze relaitivizante nu apar aici ca să exprime un scepticism de principiu. cea a substantivelor şi cea a numelor neînsufleţite feminine. Aceste conotaţii sexuale. PUF. el îl evocă (mai curînd) pe Ra-cine —. în numele unei relaţii tipic analogice : aberant .

metaforic sau metonimic ■— pe drept săra pe nedrept : faptul că o aplicare e justă ori greşită nu-i modifică procedeul. Ea pune în relaţie un semn denota-tiv. această denotaţie nu e directă. ouvrez-moi Ies portes de la nuit. deoarece. Dar această descriere. care este evident moartea. cel mai adesea. la noaptea cea cumplită Ce fu. discursul este în fiecare clipă iana sam alta (de exemplu : plat ca un trotuar) . Ca să ne exprimăm mai simplu : pe lingă ceea ce spune (denotează). la gradml al doilea. aceste două versuri de Racine : Sânge. nia pBtem exclude folosirea lui lărgită pentru a desemna semnificaţiile întîmplătoare pe care le degajează felul în care Mozart îşi îmbină sunetele. putem spune că noapte în primul vers al lui Hugo şi în cel de al doilea al lui Racine. şi deci frazele. cum propune Hjelmslev. oare nu sînt în sine oonotative. arhitectura sau pictura abstractă. o potenţialitate exemplificativă permanentă. prin mijlocirea» unui prim denotat. şi deci textele. chiar şi celui mai plat. Faptul de a califica Guemica drept „sinistră" e fără îndoială mai îndreptăţit. predicatele pe care i le aplică literal. cu atît mai mult. în cazul de faţă o metaforă. evident inepmi-zabil. să păstrăm termenul de conotaţie pentru efectele de exemplificare produse la gradul al doilea în raport ca denotaţia — ceea ce exclude folosirea lui stricto sensu din domeniul artelor fără funcţie denotativă. Sartre ar spâne pe drept cuvmt. Astfel. L-am privit până aciam siab raiaghiial funcţiei sal* denotative literale. sfat merera în acelaşi timp semne şi lucruri. ale nopţii porţi Ca să mă duc de-aici şi să dispar) 1 în f. pentru a-mi scurta expunerea. Qui fut pour tout un peuple une nuit eternelle. un fel de figură : o perifrază) este „modul de redare" al lui Venus. cu un joc (silepsă) legat de cele două accepţiuni. am raţionat pînă aici pe baza unor elemente verbale (mai ales cuvinte) avînd sarcina de a ilustra la nivelul lor capacităţile stilistice ale limbajului în general. Doamne. Tot aşa. fie ca anti-expresivă. care e fundamentul stilului său. iar a aprecia cuvin tul noapte drept racinian e poate mai exact. noapte. oricât de elementară (îa se»s propriu l) s-ar dori. Să ne întoarcem la cuvântai nostru noapte. Dacă acceptăm această valoare figurativă. fie oa neutră. „moarte". deoarece constituie „modul de redare" al obiectului „moarte". Insă orice element verbal — şi prin extindere orice înlănţuire verbală — poate fi întotdeauna conisiderată fie ca expresivă.steaua dimineţii" (oare e. ■184 / GERARD GENETTE sine faptul că cuvântai long exemplifică. caracteral său „aatd-expresiv". „noapte". faptul că semnificantBl [Io] exemplifică la gradul una scurtimea atrage diapă 1 Frontiera dintre cele două procedee e mai puţin strictă decît o sugerează această formulă : nu putem imita (chiar în mod creativ) un stil fără să-i împrumutăm schemele pentru a le aplica unor cazuri noi. exprima sau evoca.reaminti caracterul ad libitum al acestor simbolizări : an obiect denotează ceea ce o convenţie îl face să denoteze. Ocolul figurii prin denotatal literal e întrutotul asemănător ocolului fregean prin Sinn : „steaua dimineţii" . pe care trebuie s-o calificăm drept aonotativă. precum muzica. ă cette nuit cruelle. Cu atît mai mult cu cît fiecare relaţie simbolică scoate inevitabil la iveală cu nn grad mai sus propria-i valoare simbolică. postulatul metodic fiind că ceea ce e valabil pentru elemente e valabil aici. că cravintele. să zicem sensibil. iar tribunalul care hotărăşte asrapra acestui lucru nu e câtuşi de puţin cel al opiniei obişnaite. (Gîndeşte-te. am spms-o. şi deci conotează. Insă nimeni nu mită că el posedă cel puţin încă o altă întrebuinţare. care joacă aici rolul sensului fregean. în care Bramante îşi rîndu-ieşte coloanele sau în care Pollock îşi stropeşte pânzele. încă o dată. denotează moartea. contrar postulatelor obişnuite ale lui Goodman şi cosform schemei fregeene. cu un denotat. Dar. pentru fiecare dintre noi. mai trebuie să înfăţişeze un alt aspect capital al virtualităţilor stilistice ale disaarsaliai. Cephise. ba chiar meta-conotatwă. ce poate fi definită în mod tipic în termenii analogiei aristotelice : moartea este faţă de viaţă ceea ce noaptea este faţă de zi1. desigur. Valorile exemplificative ale sem-nificanţilor. acţionează prin ceea ce se numeşte de obicei figură. la gradul unu sau la al doilea. Dar. dovedită de exemplu de aceste două versuri ale lui Hugo : Ah. care este aceea de a desemna noaptea. o noapte nesfîrşită. Afin que je m'en aille et que je disparaisse (Deschide~mi. însă nu mai puţin figurat (metaforic) decît a o califica drept „spilcuită". pentru tot neamul. songe. dar nu mai puţin figurat (metonimic) decît a1 considera mo-lieresc ori balzacian. şi putem spune tot atît de bine că Ravel imită muzica spaniolă sau că împrumută de la ea scheme melodice sau ritmice. în limbajul său. Stilul nu e nimic altceva decât acest versant. şi poate exemplifica. bref (scurt) îşi conotează caracterul „expresiv" etc. Am spus că se cuvine. care asigură ceea ce Jakobson namea „perceptibilitatea" unui text. şi acest singur fapt e smJiieient pentria a conferi discursului.) A doua accepţiune. ^pentru ansambluri.ens propriu. Segneur. determină nişte valori oonotaltive. adică simple sau directe. FICŢIUNE ŞI DICŢI'JNE / 185 sau. aşa cum . Cephisa.

al denotaţiilor indirecte. adeseori contestat. care sînt tropii. ca „Nu eşti un erou". "Larovssse. 33. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 187 meniului de cuvînt. cîmpuî figurilor. care este o denotaţie indirectă (noapte pentru „moarte"). contiguitate în: metonimie (jupon pentru „femeie"). Le Guern. Invers. Aceste „figuri de sens într-un singur cuvînt" (Fon-tanier). deoarece geniul este un caz particular al lipsei de stupiditate. Fontanier arată limpede că statutul lor figurativ. 2 Variante predicative.Steaua dimineţii „Venus" „noapte" Noapte \ „moarte" şi caracterul specific al fiecărei figuri este definit de relaţia logică dintre cei doi denotaţi. a se vedea M. Larousse. contrarietate pertru ironie. conform analizelor. cele două direcţii în care se exercită generalizarea cazului particular al tropilor la cazul general al figurilor. Extinderea orizontală (de la scara cuvîrrtului. III. hiperbola este. propoziţia în întregul ei este cea care-şi propune denotaţia figurală („valoarea de adevăr") : „Lucrurile trebuie făcute în ordinea firească". 1973. în sensul că litota poate fi descrisă ca o sinecdocă generalizantă de grad predicativ : Nu te urăsc ii generalizează pe . o deliberare e o figură pentru că citim în ea . şi conform spuselor lui Frege. ba chiar ca „Te crezi desigur un erou" — şi în fiecare dintre aceste cazuri accentul ironic se deplasează de pe un cuvînt pe altul. 1969. 3 Groupe n. depinde de trăsătura de prefăcătorie care le este sau nu atribuită de către receptorul lor : o interogaţie retorică („Cine ţi-a spus ?") nu e o figură decît în măsura în care o interpretăm ca mascînd o negaţie. dar pot să-i furnizeze modelul printr-un proces de extindere al cărui principiu îl voi împrumuta de la Retorica generală3 : cuvint cuvint Formă Metasememe (tropi) Metaplasme (figuri de dicţiune) Meialogisme («guri de stil şi de gîndire) Mefaîaxe (figuri de construcţie şi de elocuţiune) Acest tablou pune în evidenţă în mod limpede. la cea a grupului mai mult sau mai puţin larg de cuvinte v) nu întîmpină nici un fel de greutate. şi despre cele două moduri : generalizant (muritor pentru „om") şi particularizant (Harpagon pentru „avar"). într-un caz ca acesta. sau a seg1 Despre caracterul eterogen al acestei clase. în aceiaşi termeni.Te iubesc". Semantique de la metaphore et de la metonymie. Tot aşa.. sau se referă la ansamblu fără să atingă sensul figurativ. includere fizică (pinză pentru „corabie") sau logica (muritor pentru „om") în sinecdocă 1 şi variantele ei predicative : litotă şi hiperbolă 2 . aici puternic adapta* de mine. Paris. sper. Cît despre „figurile de gîndire". ţ 186 I GEPAHD GENETTE tropologiei clasice : analogie în metaforă. pe calea ocolită a denotaţiei literale. căci faptul că un ocol figurai priveşte unul sau mai multe cuvinte nu e decît o circumstanţă accesorie a cărei determinare este chiar rareori pertinentă : antifraza „Eşti un adevărat erou" poate fi comentată deopotrivă ca : „Eşti un laş". deoarece „a iubi" (grad puternic) este inclus în „a nu urî" (grad slab). 1 Nu trebuie să confundăm metafora ca figură. nu epuizează. cap. numeroase metafore tradiţionale constau într-o frază completă : ar fi o prostie să căutăm termenul metaforic precis într-un proverb precum „Nu pune plugul înaintea boilor". o sinecdocă de grad particularizantă : Smteţi genial pentru „Nu sînteţi stupid". „Ţableau generai des metaboles". Rhetorique generale. determinat de caracterul ambiguu al noţiunii de includere. evident. Paris. cu metafora ca principiu al expresiei goodmaniene (noapte exempîificînd metaforic lumina). p.

. (Boodman. „Ori the Truth and Probity of Metaphor". 1979. 1976. unde ansamblul primului sistem « c^i care degajă un al doilea semnificat (este cazul relaţiei seurt-pentru-„scurt" care conotează expresivitatea).expresia unei hotărîri deja luate (precum cea a Diclonei din cartea a patra a Eneidei) însă o îndoială sinceră (ca aceea a Hermionei din actul V al Andro-'macăi) nu e o figură.f este şi femeie. Gallimard.. Aceeaşi descriere e valabilă. nu înseamnă a spune că efectul produs e_ acelaşi ca şi cînd autorul ar spune carafă sau moarte. aşa cum noapte denotează uneori moartea. belie marquise. plasme (faţă de care metataxele. ca atunci cind latinescul familiar testa. -vezi T. să refuzăm figura şi să interpretăm un enunţ în sensul său jiteral.. nu sînt decît nişte extinderi la scara frazei) este mai greu de analizat. Putem oricînd. conotaţii). o expansiune ca sour1 2 Point du jour. cf. ea trece printr-o formă : forma „corectă" „prcfesseur (profesor). Of Mind. o substituire parţială ca Paname — nu comportă în principiu nici un semnificat literal care ar servi de releu denotatului lor figurativ. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 189 dingiie o intervertire simplă ca meuf sau complexă ca louchebem.semnificatul dintr-un prim sistem devine semnifi-cantul unuia secund. fără îndoială. de la metasememe spre meta. ar consta în a substitui denotatul figurai fără a ţine seama de cel literal . evident. 1974 . şi e. In cazul unei oatahreze (picior de masă)... 26. p. şi care nu e a nimănui. 34. însă diagnosticul de figurativitate nu e niciodată inevitabil. pentru care avem de-a face CM O conotaţie atunci cînd . povestea sa „Funes sau memoria" e în întregul ei o vastă „metaforă a insomniei". p.. indirecţia însăşi. care constă în a-i percepe şi a-i lua în seamă pe cei doi semnificanţi : a spune că mamelă de cristal denotează neîndoielnic o carafă. Beardsley. în absenţa unui termen „propriu". Denotaţia prin rnetaplasmă sau metataxă rămîne deci indirectă. mi se pare. ci întotdeauna un fapt de lectură şi de interpretare __■ chiar atunci cînd interpretarea este în chip vădit conformă cu intenţiile autorului. 190 / GERAED GENETTE de denotaţie indirectă (prin întorsătură de sens sau deforma). Indian University Press.ci mai degrabă un pat de mărăcini").. pentru că aceste figuri de\ „formă" — o prescurtare ca prof.. acest caracter ab lîbitum al fi-gurativităţii nu e propriu figurilor de gîndire. 2 Nu trebuie deci confundată denotaţia indirectă cu cono-taţia (chiar dacă denotaţiile indirecte degajează. 87 şi 127). 1934. sourd (surd). calea ocolită a lui Frege pare deci absentă. p." ■— „De dragoste. 22. enunţuri ce nu vor fi . precum elipsa ori inversiunea. în toate aceste cazuri 1 Aproape : putem să ne închipuim într-adevăr nişte locu-iori pentru care întorsătura de formă n-ar mai avea loc pentru că cunoaşterea formei corecte nu s-ar afla în cîmpul lor de competenţă — cineva din zonă care n-ar şti că traea. „suprarealiste" avânt la lettre decît cu condiţia de a respinge interpretarea lor figurativă drept „carafă" şi „fluture" : „Retrageţi-vă flu1 Astfel. ca orice accident întâlnit . Dar aceste lexicalizări sînt simetrice cu cele pe care le cunosc uneori figurile de sens. p. atitudinea iui Breton.D'amour. Despre metaforele negative sau negaţiile de metafore. 74—75.ci mai degrabă bucata de vreme care desparte naşterea de moarte") 2 . Paris. femme (femeie). „Notes on Mefaphor".evident că tocmai această incongruitate e favorizată de Breton atunci cînd literalizează mamela de cristal sau mîinile omizii în haine de bal. iar uneori el e cu mult mai îndoielnic. adică aproximativ „fiolă" (sticluţă). în loc să treacă prin-tr-un sens.. după Borges. un mare număr de metonimii şi de sinecdoce (a alerga după fuste.. Binkley. frumoasă marchiză. nu însă în privinţa conotaţiiîor. Figurativitatea nu e deci niciodată o proprietate obiectivă a limbajului. iar figurile de formă răspund tot atît de bine ca şi figurile de sens acestei definiţii2. Cohen. Or. ca şi celelalte. există într-adevăr aici o cale ocolită. indiferent de incongruitatea logică sau semantică ce ar putea rezulta de aici . M. Acest lucru e adevărat în ce priveşte figurile (semnificantui „noapte" devine semnificant al lui „moarte"). cea a interpretării figurative. Mulţi oameni se află. care constă în a nega figura pentru a scoate la iveală o „imagine" suprarealistă . pe care deformarea meta-piasmică o evocă într-un mod aproape 1 tot atît de necesar pe cît noapte pentru „moarte" îl evoca pe literalul „noapte". ibid. 'boucher (măcelar) sau Paris. 57 . devine în franceză tete (cap) — care nu mai are nimic dintr-o figură. în această situaţie în ce priveşte prescurtările velo sau moto. aurul cade sub fier} suportă o lectură literală etc.") ajunge la denotaţia ei prin raportarea sufo-înţeleasă la dispunerea obişnuită a cuvintelor. Extinderea verticală. E ceea ce face. Ceea ce a vrut Saint-Pol-Roux să spună. putem considera metafora. aşa cum făcea Breton cu perifrazele lui Saint-Pol-îloux. XXV . pentru metataxe : fraza cu inversiuni din Burghezul gentilovi (. T. p.. De fapt. drept un sens literal extins . metaforele negative („Viaţa nu-i un pat de trandafiri") nu sînt metaforice decît dacă presupunem un context implicit care este şi el metaforic („.. şi N. Aesthetics. 188 / GERAHD GENETTE turele în carafă. Journal of Aesthetics and Art Criticism. dar. şi nu literal („. fiţi sigur că a spus-o V Figura suportă de fapt (mai mult sau mai puţin) trei atitudini de lectură : cea pe care Breton o condamnă pentru a o pune mai bine în valoare pe a sa. Bloomington. Umberto Eco (A Theory of Seniiotics.

Barthes spunea. după Saussure . Neptun nu mă mai vede cum stăpânesc fugarul. „sens". metaforă clasică. cum se ştie. sau referent. în funcţie de contextele şi tipurile de receptare. şi putem identifica fără deosebire ca figură o trăsătură : de exemplu o asindetă (acolo unde aşteptam o legătură). sourdingue. 3970. t'.t rr. în felul său. mori javelot. Pădurea doar m-ascultă cum plîng îndurerat Iar caii pasc în voie şi glasul mi-au uitat) * prin care Hippolyte al lui Racine dezvoltă ceea ce personajul lui Pradon spune sec într-unui singur (citez din memorie) : Depuis qne je vous voie j'abandonne la chasse. pătate pentru cartof" (dar nu pentru „pătate"). Teatru. Astfel. omniprezent. Aceasta nu înseamnă însă cu exactitate că orice element al discursului este figurat. într-un mod mai general figuralitatea şi. caracterul ontologic şi absolut ce i se acordă uneori : e mai curînci o chestiune de poziţii relative pe un traseu care poate fi întotdeauna scurtat (dacă ne oprim la „Luceafărul de ziuă" fără să ne întrebăm despre ce astru din galaxia noastră este vorba) ori prelungit (dacă planeta Venus funcţionează la rîndul ei ca simbol a altceva). (De cînd te văd mă las de vînătoare.. Paris. calea ocolită e mai mult sau mai puţin obligatorie.) Dar dacă lăsăm la o parte orice apreciere estetică. îşi conotează în acelaşi timp metaforicitatea şi registrul popular. Traseul semiotic cel mai simplu duce de la un semnificant la un semnificat. EPLA. ceea ce constituie un destul de frumos nume de figură. ca şi efectele de evocare lingvistică etc) o tulburare a transparenţei denotative. Bucureşti. Mes seids gemissements font retentir Ies bois. „profesor"). drept literal ori figurat. la nivelul . figura este şi ea (ca şi proprietăţile sensibile ale semnificantului fonic sau grafic.. acestui concept : de ia semnificantul Morgenstern la conceptul de Stea a dimineţii (Luceafăr de ziuă). într-unui şi mai general. care este denotatul".es coursiers oisifs ont oublie ma voix (Lev-am părăsit pe toate. şi de la semnificat („concept". * Cf. du Seuil. putem considera această remarcabilă absenţă a figurii drept un puternic literalism. meta-plasmă familiară. în felul său foarte specific dar. un anumit „limbaj poetic" — aşa cum flacără pentru „iubire". Deosebirea dintre semnificat şi referent nu are. căci există referenţi imaginari : semnificantul [Fiulluipeleu] are ca semnificat pe „Fiul lui Peleu". Şi mai simplu. dacă n-ar cunoaşte fabula. ci mai degrabă că orice element de limbaj poate fi considerat. acolo unde ar fi putut interveni o asindetă. 1959. atunci cînd noapte denotează metaforic moartea. felul acesta de a denota îşi conotează metaforicitatea. Stilul constă deci în ansamblul de proprietăţi retna-tice exemplificate de discurs. o judecată precum : „Cutare e tot atît de greier pe cit e taică-său de furnică" ? Reamintesc că retorica clasică aşeza aluzia printre figuri. sau atenţionai al figurativităţii1 face din ea ■— cum s-a ştiut dintotdeauna — o perfectă emblemă a stilului. 16). că am epuizat aici inventarul acestor efecte. că denotaţia este „ultima dintre conotaţii" (S/Z. metaforă populară. mi se pare. Racine. prof) la deno-tatul ultim * („moarte". nu e neapărată nevoie să ne gîndim la proverbul subiacent pentru a surprinde sensul (ci pentru a gusta toată sarea) acestei propoziţii. abţinerea poate funcţiona ca un efect a contraria. iar pe cel al lui Pradon ca pe o condensare îndrăzneaţă pe care am califica-o de exemplu drept laconism. Şi aici. într-un cimp atît de saturat. Cînd Diderot scrie : „Giulgiul nu-1 face pe mort". am putea citi tot atît de bine versurile lui Racine ca 1 Nu am pretenţia. de altfel. după Frege) la denotat. Je ne reconnais plus Ies legons de Neptune. tout m'importune. Ed. unul din acele 1 Ar trebui să spun. care îl are ca referent pe Ahile. 192 / GfiRARD GENE1TTE pe un tablou fidel şi literal al leneviei eroului. Ar trebui să adăugăm listei cel puţin aluziile in-tertextuale (Riffaterre) care îl invită pe cititor să perceapă în acelaşi timp textul pe care-1 are sub ochi şi cel căruia acesta îi împrumută o întorsătură ori un element. „la semnificantul ultim. Caracterul larg condiţional. şi arcul meu şi carul. Dar cine ar putea înţelege. atunci cînd se întîmplă ca discursul să întrebuinţeze iubire (şi nu flacără) sau cal (în loc de fugar). Retoricile clasice salutau ca pe o minunată bipotipoză cele patru versuri : Afon arc. si de la acesta la planeta Venus. exemplifică la al doilea grad şi îşi conotează deci proprietăţile. şi contrarul ei : de exemplu o legătură.pe traiectul de la semnificantul iniţial (noapte. p. Referentul nu are asupra semnificatului privilegiul „realităţii" (materiale). 271. îşi conotează în acelaşi timp metaforicitatea şi dicţiunea clasică (însă nu flacără pentra „flacără"). îşi conotează în acelaşi timp caracterul metaplasmic şi familiaritatea etc. desigur. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 191 efecte de opacizare relativă care contribuie la „peroep-tibilitatea" limbajului1. care e aplicarea. mon char. în româneşte de Tudor Măinescu. Cu atît mai omniprezent cu cît caracterul relativ al diagnosticului de figurativitate îi îngăduie să ia în stă-pînîre orice locuţiune. în chip mai riguros. sau extinderea. p.

„formal" (adică, de fapt, fizic) al materialului fonic sau grafic, la nivelul lingvistic al raportului de denotaţie directă, şi la nivelul figurai al denotaţiei indirecte. O astfel de definiţie, suficientă sau nu, prezintă asupra definiţiilor de tradiţie ballyană avantajul că reduc privilegiul exorbitant pe care aceasta îl acorda, pe de o parte, „expresivităţii" mimetice, redusă aici la cazul foarte particular, nici mai mult nici mai puţin pertinent decît cazul invers, al „autore-ferinţei" ; pe de altă parte, caracterului pretins „afectiv" al faptelor de stil : versantul exemplificator al discursin-lui (ceea ce este el) nu e în sine mai afectiv sau emoţional decît versantul lui denotativ (ceea ce spune el), ci doar mai imanent, şi ca atare, fără îndoială, de o per-ceptibilitate mai puţin abstractă şi mai „sensibilă" : felul în care scurt este scurt >e cu siguranţă mai firesc şi mai concret decît felul în care el desemnează scurtimea. Narmai trebui să extrapolăm prea repede : Denotaţiile de registru lingvistic sau de indirecţie figurală sînt uneori tot atît de convenţionale ca şi valorile denotative, şi supuse aceleiaşi învăţări ; ca să ne dăm seama că pătate
1

Nu putem spune acelaşi lucru despre toate aspectele discursului, oricît de înclinaţi am fi pentru relativism : lung este indiscutabil un cuvînt monosilabic, iar umbră rimează incontestabil cu sumbră.
FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE j 193

e popular sau că noapte se aplică morţii, trebuie sâ fi învăţat acest lucru din obişnuinţă, şi tocmai cu acest preţ putem savura faptul că unul „evocă" un mediu sau eâ celălalt „alcătuieşte o imagine". O definiţie exem-pliiicativă a stilului prezintă deci, mi se pare, avantajul de a-1 despuia de zorzoanele afectiviste şi de a-i readuce conceptul la mai multă sobrietate. Insă definiţia tradiţională prezenta un alt inconvenient, legat în mod evident de primul, pe care-1 regăsim ilustrat (implicit, deoarece ea nu e preocupată cîtuşi de puţin de definiţii) în practica stilisticii literare : cel al unei concepţii discontinue despre stil, ca fiind constituit dintr-o serie de accidente punctuale eşalonate de-a lungul unui continuum lingvistic (acela al textului), precum pietricelele lui Degeţel — pe care trebuie să le detectezi, să le identifici şi să le interpretezi ca pe tot atîtea „fapte de stil" sau „trăsături stilistice" 1 oarecum autonome. Oricare ar fi distanţa (însemnată) care-i desparte în privinţa interpretării stilului 2 şi a metodelor
1

Termenii fapt şi trăsătură stilistică (sau, la G. Molinie, stilem) sînt adeseori întrebuinţaţi ca sinonime. Mi se pare însă că ar fi util să facem deosebirea între faptul de stil, care este un eveniment, recurent sau nu, în lanţul sintagmatic (de exemplu, o imagine), şi trăsătura de stil care este o proprietate paradigmatică susceptibilă să caracterizeze un stil (de exemplu, a fi împodobit cu imagini). Numai cel dintîi se „întîlneşte ; al doilea se construieşte pornind de la ocurenţele celui dintîi (la fel, o mînie este un fapt, a fi mînios e o trăsătură). Concepţia despre stil pe care o critic defineşte stilul printr-o serie discontinuă de fapte de stil între care. n-ar exista nimic stilistic. Cît despre caracterizarea unui stil printr-o colecţie sau un mănunchi de trăsături, ea este destul de evidentă pentru a întruni, dintotdeauna, unanimitatea. 2 In esenţă, interpretarea spitzeriană este, cauzalistă. ansamblul trăsăturilor stilistice caracteristice pentru un individ, un grup sau o epocă raportîndu-se ca un simptom general inconştient la un etimon psihologic care îşi găseşte confirmarea în anumite trăsături tematice. Interpretarea riffaterrinnă e finalistă, chiar voluntaristă : faptul stilistic e întotdeauna conştient şi organizat, instrument de constrîngere asupra atenţiei destinatarului. Pentru Spitzer, stilul este un efect revelator ; pentru Riffa-lerre, o funcţie deliberată. Şi, cu toate că obiectul şi metoda sa au evoluat mult1 de la debuturile sale, mai putem găsi în lucrarea sa cea mai recentă o confirmare ca aceasta : „E folositor să distingem idiolectul de stil, căci cel dintîi nu depinde de inten19-1 / OERARE GENETTE

de detectare1, Spitzer, cel din Studii de stil, şi Riffaterre, cel din Eseuri din stilistică structurală 2, de exemplu, se întîlnesc într-o aceeaşi viziune atomistă care pulverizează stilul într-o colecţie de detalii semnificative (Spitzer) sau de elemente marcate (Riffaterre) con-trastînd cu un context „nemarcat", fundal lingvistic banal pe care s-ar desprinde nişte efecte stilistice oarecum ex-cepţionale. Interpretarea îşi va lua apoi sarcina *de a le] lega între ele într-o convergenţă psihologică (Spitzer) j sau pragmatică (Riffaterre) care, departe de a le atenua, I le accentuează şi mai mult autonomia faţă de continuu- 1 mul discursiv. O asemenea concepţie mi se pare supărătoare din- i tr- un motiv pe care l-am întrevăzut cînd

vorbeam des- \ pre reversibilitatea sentimentului de figură, şi care aparţine valorii semnificante de gradul zero. Perceptibiîita-tea versantului exemplificator al unui text este desigur variabilă în funcţie de cititori şi în funcţie de „punctele" (Riffaterre) textului, şi nu se poate nega că, chiar din punct de vedere statistic, anumite elemente sînt mai marcate decît altele — mai ales pe lîngâ o comunitate culturală învăţată de mai multe generaţii cu ideea că stilul e o problemă de mărci şi de elemente. Dar concepţia atomistă, sau punctualistă, a stilului riscă în mare măsură, pe de o parte, să întîmpine unele dificultăţi în determinarea elementelor marcate, iar pe de altă parte şi mai ales să favorizeze, fie şi involuntar, o estetică manieristă pentru care stilul cel mai remarcabil (in dublul înţeles al cuvîntului) va fi cel mai încărcat
ţie şi nu poate întemeia o evaluare estetică, precum cel de al doilea" (Fictional Truth, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1990, p. 128). 1 Cea a lui Spitzer e pur intuitivă, „declinul iniţial fiind ulterior coroborat de un du-te-vino între detaliu şi ansamblu ; cea a lui Riffaterre se înconjoară cu mai multe garanţii tehnice, fiecare „stimulus" stilistic fiind dezvăluit de răspunsul statistic al unui „arhicititor" colectiv. 2 L. Spitzer, Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970. M. Riffaterre, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971. Aceşti doi autori sînt invocaţi aici ca ilustrînd cele două extremităţi ale unui spectru ale cărui poziţii intermediare slnt ocupate de practici adeseori mai puţin coerente, sau mai eclectice.
FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 195

de trăsături. Această critică a fost formulată de Henri iVleschonnic, pentru care o astfel de stilistică sfârşeşte prin „a face din Jean Lorrain cel mai mare scriitor", a valorifica „scrisul artist", a identifica „frumosul cu straniul şi cu bizarul"1. în prefaţa sa la Eseurile de stilistică structurală, Daniel Delas răspunde că nu poate fi vorba de aşa ceva, întrucît saturaţia suprimă contrastul, şi deci că prea mult stil ucide stilul. Dar aceasta înseamnă în acelaşi timp recunoaşterea faptului că stilul astfel definit este un soi de condiment supraadăugat, al cărui dozaj e delicat şi, mai ales, despre care ne putem închipui că poate lipsi — 6 absenţă oare ar scoate la iveală funcţionarea pur denotativă a limbajului. Această idee presupune posibilitatea separării limbii de stil, pentru mine de neconceput, tot aşa cum Saussure spunea că faţa şi reversul unei coli de hîrtie sînt de nedespărţit. Stilul este versantul perceptibil al limbajului, care îl însoţeşte prin definiţie, dintr-o parte şi din cealaltă, fără întrerupere şi fără fluctuaţii. Ceea ce poate fluctua e atenţia perceptuală a cititorului şi sensibilitatea sa faţă de cutare sau cutare mod de perceptibilitate. Nu încape îndoială că o frază foarte scurtă sau foarte lungă va atrage mai repede atenţia decît o frază mijlocie, un neologism mai repede decît un cuvînt standard, o metaforă îndrăzneaţă mai repede decît o descriere obişnuită. Dar fraza mijlocie, cuvintul standard, descrierea obişnuită nu sînt mai puţin „stilistice" decît celelalte ; mijlociu, standard, obişnuit niu sînt mai puţin decît celelalte nişte predicate stilistice ; ' iar stilul neutru sau searbăd, „scrisul a]b" scump lui Barthes cel din Gradul zero, este un stil ca oricare altul. Searbădul este un gust, aşa cum albul e o culoare. Nu există într-un text cuvinte sau fraze mai stilistice decît altele ; sînt, desigur, momente mai „izbitoare" (declicul spitzerian), care nu sînt, bineînţeles, aceleaşi pentru toţi, însă celelalte sînt a contrario izbitoare prin remarcabila lor lipsă de marcă, căci noţiunea de contrast sau de distanţare este eminamente reversibilă. Nu există aşadar limbajul plus stilul, nu există în mai mare măsură limbaj fără stil decît stil fără limbaj : stilul
1

Pour la poetique, Paris, Gallimard, 1970, p. 21.

196
GERARD GENETTE

este înfăţişarea limbajului, oricare ar fi el, iar absenţa înfăţişării este o noţiune în chip vădit goală de sens. ■ Din faptul că orice text are „stil", rezultă evident că propoziţia „Textul acesta are stil" este o tautologie lipsită de interes. Nu are sens să vorbim despre un stil', derit pentru a-1 califica : „Textul acesta are cutare stil" (şi, bineînţeles, tautologia „Textul acesta are stil" acoperă întotdeauna de fapt aprecierea „îmi place (sau detest) stilul acestui text"). Dar nu putem califica nimic decît dacă-i aplicăm unul sau mai multe predicate pe care le împărtăşeşte în

mod necesar cu altceva : a califica înseamnă a clasifica. A spune : „Stilul acestui text e sublim, sau graţios, sau de nedefinit, sau de o platitudine consternantă", înseamnă a-1 orîndui în categoria textelor al căror stil e sublim, sau graţios etc. Chiar şi stilul cel mai radical ca originalitate nu poate fi identificat fără construirea unui model mai mult sau mai puţin comun (acesta este etymonul spitzerian) tuturor trăsăturilor sale caracteristice : „Fără recurenţa lecturii, adică fără memorizarea paralelelor şi a contrastelor, n-ar fi posibilă perceperea originalităţii unui fel de a scrie1." Calificările stilistice nu sînt deci niciodată pur imanente, ci întotdeauna transcendente şi tipice. Oricât de mic ar fi corpusul luat în considerare — dacă apreciem, de pildă, că există un stil propriu nu lui Flaubert în general, nu celor Trei poveşti în general, ci cutăreia dintre aceste poveşti luate în parte —, identificarea şi calificarea acestui stil determină un model de compentenţă capabil să genereze un număr infinit de pagini conforme cu acest model. Posibilitatea imitaţiei dovedeşte oarecum capacitatea oricărei idiosincrazii de a se generaliza : singularitatea stilistică nu e identitatea numerică a unui individ, ci identitatea specifică a unui tip, eventual lipsit de antecedente dar susceptibil de o infinitate de aplicări ulterioare. Descrierea unei singularităţi este, într-un anume fel, abolirea ei prin multiplicare. Tocmai această transcendenţă inevitabilă a descrierii o instituie Nelson Goodman ca trăsătură definitorie pen1

Delas, prefaţă la Essai de stylistique structurale, p. 16.
197

FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE /

tru stil în general, atunci cînd scrie de exemplu : „O trăsătură stilistică este o trăsătură exemplificată de o operă care permite aşezarea ei în ansambluri (bodies) semnificative de opere 1." Această definiţie comportă unul sau două inconveniente, dintre care unul e corectat de Good-rnan însuşi : pentru ca ansamblul de opere să fie „semnificativ", trebuie ca trăsătura exemplificată să fie şi ea astfel, ca trăsătură cu adevărat estetică, adică partici-pînd la „funcţionarea simbolică" a operei. Faptul, de pildă, că proporţia cuvintelor aflate în poziţia a doua din fiecare frază este superioară mediei permite fără îndoială aşezarea textului într-o clasă (cea a textelor în care proporţia etc), însă această clasă nu e „semnificativă", pentru că această trăsătură nu e semnificativă din punct de vedere estetic, şi ca atare nu e stilistică 2. Dar frontiera nu e întotdeauna atît de uşor de trasat, şi producţiile de la Oulipo tind mai degrabă să arate că nici un tip de constrîngere nu este a priori nesemnificativ es-teticeşte. Această împărţire, ca şi celelalte, este relativă şi depinde cel puţin de contextul cultural. Faptul că un stil e întotdeauna în mod virtual tipic pentru un „ansamblu" nu ne spune dinainte pentru care ansamblu, nici măcar pentru ce fel de ansamblu. Cum ştim, stilistica literară privilegiază, cel puţin din secolul al XlX-lea încoace, referinţa individuală la persoana autorului, stilul fiind identificat în felul acesta cu un idiolect. Roland Barthes:î a făcut din această referinţă motivul unei opoziţii între stil şi scriitură, lăsând acestui din urmă termen sarcina oricărei referinţe transindi1

Of Mind, p. 131. Esenţialul reflecţiilor lui Goodman despre stil (dincolo de ceea ce se poate extrapola, cum am făcut eu, din Limbajele artei) se află în capitolul „The Status of Style" din Ways of Worldmaking, Indianapolis, Hackett, 1978 (trad. fr. în N. Goodman şi C. Elgin, Esthetique et Connaissance, L'Eclat, 1990), şi în capitolul „On Being in Style" din Of Mind, care răspunde unor critici adresate celui precedent. Termenul trăsătură e folosit aici în sensul pe care îl preconizez mai sus. 2 Ways of Worldmaking, p. 36. J Le Dcgre zero de l'ecriture, Paris, Ed. du Seuil, 1953.
198 / GERASD GENETTE

viduale. El împingea pe de altă parte la extrem interpretarea cauzalistă (spitzeriană) a stilului, considerat ea produs brut „al unui impuls, nu al unei intenţii", ca un „fenomen de ordin germinativ", ca „transmutarea unei umori", pe scurt, ca un fapt de ordin biologic : stilul nu mai este sufletul spitzerian, ci trupul. în mod simetric, scriitura era prezentată ca esenţialmente intenţională, efect al unei alegeri şi al unei angajări, loc al unei funcţii sociale şi etice. Sînt, fără îndoială, multe lucruri de scăzut din aceste antiteze forţate : există şi alegere, efort şi uneori poză în aspectele cele mai idiotice ale stilului şi, desigur, în schimb, destule determinări involuntare în urmele de apartenenţă la cutare sau cutare

p. agricultor şi soldat dominator. Cei trei copaci sînt fagul mărul şi dafinul . 17. Modelul lor cel mai caracteristic a fost vreme de secole faimoasa „roată a iui Vergiliu" elaborată în Evul mediu pornind de la comentariile lui Ser-vius şi Donathus. cîm-piiie şi tabăra. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 199 într-un tablou cu dublă intrare. bucolic în culegerea cu acelaşi nume) un întreg repertoriu de nume proprii şi de termeni tipici. de grup. Am păstrat în acest tablou cuvintele latine. eu în genul modera iar tu în genul egiptean" ? Faptul incontestabil este însă că o operă ilustrează întotdeauna mai multe stiluri m Of Mind. şi uneori socio-iştorice. 200 / GEHARD GENETTB . dramatic (celui atic) şi epic (amestecului numit „homeric" de ionic şi eolic). cele trei animale sînt oaia. după cum critica modernă a pus accentul asupra aspectelor individuale. l4'. în stilul occidental etc. Din raţiuni evidente. şi care repartiza între cele trei stiluri (nobil. iar repartizările sînt relative : Roia-sseau Vameşul nu-i spunea oare lui Picasso : „Noi doi sintem cei mai mari pictori în viaţă. plugul şi spada . „majoritatea operelor ilustrează în acelaşi -timp mai multe stiluri. cele trei unelte sînt bîta. cele trei meserii sînt cioban leneş. cu o specificitate variabilă şi care se suprapun în m'od diferit : cutare tablou poate fi în acelaşi timp în stilul Picasso. în stilul perioadei sale albastre. p. După înţeleaptă observaţie a lui Goodman. de clasă. cele trei locuri sînt pajiştile.sociolect : stil de epocă. Convertesc mai jos această: schemă în formă de ţintă1 1 Vezi Guiraud. mijlociu şi familiar) pe care le ilustrează cele trei genuri practicate de acest poet (epic în Eneida. Fiecare dintre aceste atribuiri poate fi discutată. ilustrînd astfel caracterul inevitabil multiplu al transcendenţei calificărilor stilistice. şi nu fără motiv dacă ne gîndim la simplul fapt că poezia greacă distingea prin alegeri propriu-zis lingvistice registrele liric (cuvenit de drept dialectului doric). critica clasică se interesa cu mult mai mult de constrîngerile generice : de la Horaţiu pînă la Boileau sau Chenier. 131. şi altele. boul şi calul. didactic în Georgice. La Stylistique. roata (devenită grilă) a lui Vergiliu are meritul de a trimite în acelaşi timp ia o categorie generică (cele trei genuri) şi la o determinare individuală (Vergiliu). artele poetice le acordă un loc de frunte. mai demonstrativ după părerea mea : Nivel Humilis (Bucolice) Trăsăt ă \ ur Copac Fagus Mediocris (Georgice) Gravis (Eneida) Pomus Laurus I.oc Unealta Pascua Animal Nume Haciîlus Ovis Tityrus Ager Aratrutn Meserie Pastor OtiOSiîS Triptolemus Agricola Castram Gladius Hoctor Miles dominans Oricît de schematic îi este principiul. de gen. deoarece sînt cuvinte.

reamintesc acest fapt. Spiritele refractare la orice taxinomie vor găsi poate o consolare în această multiplicitate şi în această relativitate. arcuşul. 24—27. S-a observat. totuşi. în arta limbajului. desigur. ■ E adevărat. slavă Domnului. printre trăsăturile tipice care „permit să aşezăm o operă în ansambluri semnificative". „nişte lucruri foarte diferite pot fi spuse în acelaşi fel — nu. observă că. Equus. polemizînd împotriva noţiunii de sinonimie şi a ideii că stilul ar depinde de posibilitatea de a spune acelaşi lucru în feluri diferite. postmodem au în mod evident un cîmp de aplicare transartistic. impune compunerea unei cantate saa . dar fiecare clasifică cum poate. Goodman e de acord de altfel cu această poziţie mai mult decît pare să creadă. Dar dacă un concurs. ca şi cum ar fi minat de elanul său. Iar disputa lui Goodman împotriva noţiunii de manieră îl împiedică să vadă. de pildă. acţiunea de a denota. Bos nu sînt trei cuvinte diferite pentru a desemna acelaşi animal (precum cal şi fugar. modern. Ar fi mai folositor să considerăm că. de a prefera să povestească întîmplări de dragoste mai degrabă deoît încurcături financiare. Nu-1 voi urma pe Goodman în argumentaţia sa uneori iluzorie împotriva ideii că stilul aparţine modului de a denota2. epoca. 2 Ibid. Ca să răsturnăm o frază celebră a lui Levi-Strauss. sau femeia vieţii tale. dintre care fiecare este emblematic pentru un gen. ceea ce facem este că denotăm. clasificăm mereu. stilistice. ci şi. de exemplu pentru premiul Romei. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 20! cum am spus mai sus. argumentul că există stil în arte care nu denotează. fiindcă trimite întotdeauna la mai multe „ansambluri semnificative" : autorul ei. trăsăturile cu adevărat stilistice sânt cele ce aparţin mai mult proprietăţilor limbaju^-lui decît celor ale obiectului său. şi uneori cum vrea ■— iar Picasso trebuie să aibă „undeva" ceva egiptean . o trăsătură stilistică este „o trăsătură exemplificată de operă care permite aşezarea ei în ansambluri semnificative de opere". nimic din această definiţie nu exclude din stil nişte elemente pe care le considerăm de obicei ca tematice — cum ar fi.. că stilul este îndeobşte mai mult în modul de a face ceea ce se face — şi care nu e întotdeauna. racheta. — ansambluri dintre care unele depăşesc frontierele artei avute în vedere : calificative precum clasic. Dacă un muzician sau un pictor arată. la urma urmelor. romantic. aceea de a ţine pensula.acelaşi timp. Ovis. cînd ca. el trece la ideea că tot ce e tipic este stilistic. în cazul unui istoric. Totul se petrece ca şi cum el ar vrea cu orice preţ să elibereze terenul dinaintea propriei sale opinii (după mine corectă. pe care am neglijat-o pînă acum. De exemplu. atunci când. o predilecţie pentru compunerea de cantate sam de tablouri de peisaj. că multe „proprietăţi ale limbajului" pot fi considerate cînd ca tematice. Se întîmplă însă că. genul sau absenţa de gen etc. că tabloul adaptat al roţii lui Vergiliu repartiza între trei „stiluri" trăsături pe care le-am putea califica tot atî't de bine drept tematice. ci de mai multe texte care au în comun anumite trăsături ce definesc un stillu. de-a lungul carierei sale. De aici. de către acelaşi text. invers. sau. faptul de a se interesa mai degrabă de conflictele armate decit de schimbările sociale a. p. după cum sînt tratate ca scopuri sau ca mijloace. Ia-tă-ne în deplin acord. 25. în cazul unui romancier. Această aplicare foarte largă a conceptului de stil ilustra în mod anticipat o dispoziţie. 1 Ways of Woridmaking. fără îndoială. a definiţiei good-maniene a stilului. ca şi cum această condiţie necesară ar fi suficientă. a povesti nişte bătălii şi a povesti nişte crize economice sînt într-adevăr două maniere de a vorbi despre o epocă. ci chiar numele a trei animale diferite. cum sînt muzica sau arhitectura. de pildă. Pentru Nelson Goodman. Chiar după specificarea caracterului estetic dobîndit de această trăsătură. p. însă prea generală) că stilul este întotdeauna tipic. vom putea considera acest fapt ca fiind stilistic în măsura în oare constituie un fel de a-şi practica arta. Definiţia aqeasta mi se pare cam prea largă pentru a fi eficace. mi se pare că dovedeşte doar. sau să recunoască faptul că. baroc.

poate. termenul de stil unor proprietăţi formale ale limbajului care se manifestă la scara microstructurilor cu adevărat lingvistice. însă. p. condiţia impusă ar fi tehnica serială sau cubistă. 3). Şi putem presupune de asemenea că scopul ultim al unui artist este de a-şi impune stilul. cuvintele impuse de rimă. care să distingă stilisticul de tematic. după părerea mea. de ceea ce este un mijloc în raport cu un scop.. foarte folositor în determinarea stilului. cel puţin în domeniul plastic : „Am vorbit mereu despre stil în operele de artă. întotdeauna relativ. opţiunea de a le aplica la o cantată sau la un peisaj mai curînd decît la o sonată sau la o natură moartă ar redeveni o alegere stilistică. sau n-am putea să înlocuim. 1 Aeslhetics. 168—181. tehnica serială. Ca să vorbim în termeni clasici. cu singura rezervă că acestea nu pot fi niciodată pe de~a-ntregul nişte obiecte naturale. pentru premiul Romei însuşi). deci stilistică. Această lărgire este. că este sau nu conştient de ele . în mod mai mecanic. stilului. adică al funcţionării lingvistice 2. nu aparţin. Contrar principiului lui Goodman (mai curînd decît practicii sale. cum o ilustrează cuvintele tipice din roata lui Vergiliu . trebuie oare să fie destinat operelor. 3 Ways of Worldmaking. Formele mai întinse ale dicţiunii aparţin unui mod de organizare mai stabil şi fără îndoială (revin la acest fapt) mai constitutiv şi mai puţin atenţionai. atrage după sine. de un program universitar sau de o colecţie) este : „istorie militară". sau prin orice altceva? Spre deosebire de altele. mi se pare prea largă : unele dintre aceste condiţii formale. criteriul manierei mi se pare. Această specificare de nivel. precum un munte „clasic" ori un apus de soare „romantic". şi multe alte lucruri pe care operele le pot simboliza 3. / GERARD GENETTE 202 zugrăvirea unui peisaj. cuvîntul operă cu obiect. stilul se exercită în modul cel mai specific ia un nivel care nu e nici cel al invenţiei tematice. aşa cum îl concep eu aici. formele metrice sau lungimea capitolelor. p. chiar. de altfel îndeobşte acceptată. Aceleaşi răsturnări pot fi evident operate în ordinea literară : opţiunea unui istoric de a povesti mai degrabă nişte bătălii decît să analizeze nişte crize nu poate fi considerată câtuşi de puţin ca stilistică dacă subiectul impus (de exemplu. fie că artistul le-a ales sau nu. între dispunere şi elocuţie. invers. formale ale literarităţii". 2 Distincţia de principiu între aceste trei nivele. Ceea ce contează sânt proprietăţile simbolizate. dar stilul. cel puţin stricto iensu. 25 (sublinierea mea). în acest sens restrîns al unui concept cu geometrie variabilă. la nivelul texturii mai FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 203 degrabă decît al structuriiî. formula lui Molinie (La Stylistique. cum ar fi formele metrice sau narative. într-un mod. . şi va trebui să ne legăm exclusiv de proprietăţile formale ale acestei cantate saxi ale tabloului (de pildă. definiţia noastră nu face apel la o intenţie a artistului.de altfel propusă în mod explicit de Goodman însuşi. tocmai din cauza relativităţii şi a reversibilităţii sale.1 Ibid. în suita mijloacelor şi a scopurilor. alături sau înăuntrul acestei definiţii largi („proprietăţi ale limbajului")." însă aceeaşi remarcă e valabilă pentru obiectele verbale. şi chiar de multe alte trăsături rematice — cum sînt tehnicile narative. în definiţia noastră. nu exclude nenumărate cazuri de interferenţă : între tematic şi stilistic. de o definiţie mai restrînsă. deoarece elementele lexicale şi structurile gramaticale sînt în felul lor nişte artefacte. tehnica cubistă) pentru a identifica stilul acelui muzician sau pictor. care defineşte stilistica drept „studiul condiţiilor verbale. De aceea. această trăsătură nu va mai putea fi apreciată ca tipică (decît. Dar hazardul îşi poate lua sarcina. Iar dacă. o lărgire a cîm-pului de aplicare în raport cu . 204 / GfiRARD GENETTE . cum se exprimă Monroe Beardsley într-o distincţie aplicabilă la toate artele.— obiectul unei maniere putînd întotdeauna deveni maniera unui nou obiect. care e mai empirică). fie. cuvântul operă. p. p. noţiunea de stil se leagă deci. nici cel al dispunerii de ansamblu. cum o arată formele verbale legate de opţiuni narative sau. 35—36. e foarte limpede că avem nevoie în literatură ca şi aiurea. o manieră în raport cu un obiect. ci acela al elocuţiei. Voi destina deci. mi se pare.cetea ce desemnează. adică afrazei şi a elementelor sale — sau. în formula lui Goodman şi aiurea.

care. ceea ce este patina pentru monumentele de odinioară : o urmă a timpului oare face parte din viaţa operei. într-atît încît citea din el in fiecare dimineaţă câteva pagini ca model atunci cînd scria Mănăstirea din Parma. Ea e mai qpmpatibilă cu concepţia cauzalistă.sau i-o putem încredinţa noi. pentru valoarea ei (cel puţin) decorativă. de altminteri. preexistent sau nu : adevărul este că el exemplifică în mod inevitabil un stil. această lectură este mcortestabil infidelă faţă de semnificaţiile unei epoci în care succes nu avea nici o valoare pozitivă. şi care sînt. trebuie s-o remarcăm. să aleagă dintre elemente şi să umple structurile. a semnificaţiilor originare. pe care o ilustrează destule controverse privitoare la „validitatea" interpretărilor. această poziţie e însoţită de o valorificare a afectelor involuntare — ceea ce Sainte-Beuve numea „acele întîmplătoare trăsături de condei pe care unul singur le poate avea (Port Royal. Essais. la o intenţie artistică aici îndoielnicăl —. un text redactat cu scopuri neliterare exemplifică şi el. ea e privită dintr-un punct de vedere stilistic care o aşază în „ansamblul semnificativ" propoziţii concise sau propoziţii cacofonice. p. o operă literară. presupun doar că nu cunoaştem acest aspect al intenţiilor redactorilor. şi independent de orice apreciere morală. p. Aceasta . voluntară sau nu. ca în jocurile suprarealiste sau oulipiene. ce se învecinează uneori cu interpretarea abuzivă.(pentru sobrietatea pe oare o exemplifică). Atitudinea cea mai potrivită ar fi. nişte proprietăţii stilistice care pot face obiectul unei aprecieri estetice pozitive sau negative. "Asemenea de-bordări. dar înseamnă cei puţin a face din el un obiect (verbal) estetic. şi avînd tot atît de puţin respect faţă de istorie ca şi poziţia inversă. şi oricine ştie că un „cadavre exquis" sau un „n + 7" poate exemplifica în mod întîmplător un stil. purificată de orice încărcătură anacronică : ar trebui să primim textele vechi aşa cum le putea recepta un cititor de epocă. De fapt. Paris. căci nu e conform cu adevărul istoric faptul ca vechiul să pară nou. stricto sensu. pentru care determinările ce guvernează stilul pot fi inconştiente . mi se pare. problema nu poate fi rezolvată definitiv : redactorii încercau cel puţin să scrie cit mai corect şi mai limpede cu putinţă. 639) şi care definesc pentru el adevăratul talent (eu bănuiesc însă că el însuşi şi le calcula cu grijă pe ale sale). cît mai cultivat şi mai informat cu putinţă despre intenţiile autorului. ci doar sensul de „rezultat". 51. aceea de a face dreptate deopotrivă intenţiei semnificante (denotative) originare şi valorii stilistice (conotative) adăugate de istorie : a şti că heureux succes înseamnă doar „succes" şi a recunoaşte văicărea stilistică pe care o îmbarcă pentru noi această redundanţă a posteriori. iar această judecată îi conferă cel puţin o liberaritate. Avem aici un caz particular al dezbaterii evocate mai sus. în amîndouă cazurile. 31. p. de la Pleiade". „Bibi. nu sînt nici mai mult nici mai puţin atentatoare decît nenumăratele cazuri de „recuperare estetică" operată asupra unor obiecte naturale.nu înseamnă. O astfel de poziţie mi se pare excesivă. Am reamintit deja că Stendhal admira Codul civil pentru exemplara lui sobrietate . Cuvîntul de ordine. Cînd un cititor modern găseşte într-un text clasic locuţiunea heureux succes 2 şi o interpretează ca un pleonasm (stîngaci sau binevenit).. faţă de textele vechi. pe care 1 îndoielnică nu înseamnă „exclusă"' . utopică din nenumărate motive. şi la fel de inevitabil. O propoziţie precum „Oricărui condamnat la moarte i se va tăia capul2" poate fi citită ca model de stil concis. ca orice enunţ verbal. deoarece nu 1 Ideea că un efect de s'tli poate fi involuntar este evident străină unei stilistici intenţionaliste. De aceea puriştii militează în favoarea unei lecturi riguros istorice. Dar impunerile stilistice provin uneori dintr-o necunoaştere. care contribuie la savoarea estetică a textului. ori asupra unor artefacte a căror funcţie iniţială şi intenţională era de un cu totul alt ordin — ca atunci cînd îţi pui pe cămin."). poate. Problema aceasta e cea a legitimităţii iniţiativelor sau doar a reacţiilor cititoriului atunci cînd ele nu sînt garantate de intenţia auctorială. desigur. un predicat stilistic. oricum. I. 206 / GfiRARD GENETTE pune deloc problema (între altele) a efectelor stilistice neprevăzute generate de evoluţia limbii. o piatră ori o nicovală. şi deci estetic. mi se pare. este aplicat unui text care nu e. ar fi . iar frontiera dintre această preocupare şi preocuparea estetică este eminamente permeabilă. cum făcea Malherbe cu anumite versuri ale lui Desportes. sau poate fi cenzurată. la drept vorbind mai uşor de rostit decît de urmat. . Galli-mard.. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 205 autorul poate că n-a căutat-o şi nici măcar n-a prevăzut-o \ Această posibilitate de literarizare a posteriori pune cel puţin o problemă practică. şi pe care ar şterge-o pe nedrept o restaurare prea energică. (pozitivă sau negativă. nu poate să figureze în Codul civil. pentru cacofonia mort aura f„Tout condamne â mort aura. a face din Cod o „operă literară" — concept a cărui definiţie face apel. 2 Veri Riffaterre. în ambele cazuri. sau metodologică. precum cea a lui Riffaterre. în chip mai simplu şi mai frecvent. 2 Nu garantez autenticitatea acestei propoziţii-şperaclu.

variabile din punct de vedere istoric şi cultural. Dar. Cea a unei pagini de Michelet. istoria naturală sau memoriile drept genuri constitutiv literare). 208 / GtRARE GENETTE lui. la critici atunci cînd se străduiesc să-1 studieze. e de la sine înţeles că această dimensiune nu poate lipsi dintre literarităţile constitutive înseşi : ca să vorbim la modul naiv. prin definiţie subiectivă. nu era vorba să întemeiem aici. oricît de aleatorie i-ar-fi încărcătura estetică. sau. cuvîntul re'ussite (reuşită)." Dar ceea ce Sartre rezerva limbajului poetic e adevărat pentru orice limbaj. în care limbajul dispare în acelaşi timp ca semn şi se lasă perceput ca formă. spunea încă Sartre. care cere tot atîta prudenţă cîtă iniţiativă. Complexitatea acestor manevre arată că în literatură ca şi aiurea „receptarea" operelor nu e o treabă simplă. laxism în materie de exemplificare. întrucît constă în fiinţa textului. bune sau rele : pentru aceasta. îmi pare mai fidelă faţă de realitatea stilului decît principiile de metodă sau declaraţiile teoretice pe care ni le-a lăsat moştenire această disciplină. In asemenea cazuri. şi în care relaţia estetică se hrăneşte dintr-un maximum de cunoaştere : nu există savoare fără o oarecare ştiinţă. 157). Starea cea mai obişnuită este această stare intermediară. această stare minimală. într-un anume sens. la stiJisticieni ca Spitzer. şi deci întotdeauna în acelaşi timp inteligibil. ci o gestiune activă şi gingaşă. implică faptul că el poate fi în acelaşi timp străbătut ca un geam. p. este în sine materialmente ireductibilă. ar urma de aici că orice text ar fi în mod efectiv literar. Limbajul nu e nici în totalitate conductor nici pe de-a-ntregul rezistent. Loc înseamnă numai „teren" : stilul este un aspect despre oare se poate exprima o judecată estetică. pe care îl conduce intenţia auctorială . la urma urmelor. şi mai curând indiscret. adică al celor ce nu sînt în mod automat conferite de un criteriu constitutiv precum ficţionalitatea săra forma poetică. însă istoria distruge tot atît. percepţia stilistică va depinde de un efort de restaurare care ţine de informaţia istorică. depinde dimpotrivă — între altele 1 — de o apreciere estetică a stilului ei. poetici-tate) şi că depinde în întregime de aprecierea cititoru1 Clauza aceasta exprimă o precauţie : există poate alte ocazii de literaritate condiţională. care nu e un mare merit (sau mai exact : care nu ţine de merit). însă el nu determină aici întrun fel atît de exclusiv judecata de literaritate şi. de pildă anumite procedee narative în povestirea neficţională (vezi mai sus. ci e întotdeauna semiconductor. sau mai degrabă mixtă.la urma urmei : purism în materie de denotaţie. sau semi-opac. sau cea a unei propoziţii din Codul civil. de încredinţat rutinei sau capriciului. urmărindu-se prin el lucrul semnificat. dacă nu deghizăm într-o judecată de fapt („Acest roman nu e o operă literară") ceea ce este în realitate o judecată de valoare (de exemplu : „Acest roman e vulgar"). Un roman n-are nevoie să fie „bine scris" ca să aparţină literaturii. de Buffon sau de Saint-Simon (dacă nu considerăm istoria. Stilul defineşte aşadar un grad oarecum minimal de literaritate. nu în sensul că literaritatea pe care o poate determina ar fi mai slabă decît altele. îi e destul să fie roman. aşa cum sînt pentru oricine cuvintele şi frazele dintr-o limbă necunoscută. dacă interpretăm stilul în sensul său larg. ca şi păstrarea sensului în cazul invers. însă loc nu înseamnă „criteriu" sau „condiţie suficientă" : întrucît orice text îşi are stilul său. iar efectele stilistice sînt supuse şi ele eroziunii timpului : astfel. în schimb. obişnuit pentru noi. „Căci ambiguitatea semnului. din acest punct de vedere. privinlu-1 ca pe un obiect1. era în secolul al XVII-lea un italienism marcat. Literari ta tea constitutivă a unui roman sau a unui poem este obiectul unui asentimient inevitabil din punct de vedere logic (deoarece romanul sau poemul sînt „genuri literare"). ca denotativ. oarecum inseparabilă însă distinctă de rostirea lui. există „tot atîta" stil la Flaubert sau Baudelaire cît la Michelet ori Saint-Simon. Iar singurul merit al definiţiei propuse mi se pare a fi. şi perceptibil. Nu există. ca exemplificativ. limbaj transparent şi imperceptibil. el este aici un fel de argument suplimentar şi o primă de plăcere estetică. Aşa cum se va fi înţeles desigur. şi nu fără motiv. fiindcă nu poate exista. cînd de fapt orice text nu e literar decît în mod potenFICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 207 ţial. acestea. o nouă practică a analizei stilistice. ale dicţiunii poetice. practica existentă. care determină o literaritate cu totul relativă (adică dependentă de o relaţie) şi care na poate revendica nici o universalitate. ci în acela că e mai puţin întărită de alte criterii (ficţionalitate. şi mai bine. Există desigur stări opace din punct de vedere al receptării. întrucît stilul însoţeşte peste tot limbajul ca versant al exemplificării sale. adică ficţiune. el le înglobează evident pe toate. pe o nouă definiţie a stilului. acela că se aplică mai bine . aşa cum îi este de ajuns unui poem să răspundă criteriilor. dacă nu chiar mai mult decît aduce. Stilul este deci prin excelenţă locul literarităţilor condiţionale. sau că te poţi întoarce spre realitatea lai. pe care autorul n-o poate niciodată stăpâni "în totalitate şi care conduce mai degrabă atenţia cititorului.

.. ..în toate relaţiile dintre ele.. Schaeffer.. între amănunte. matoare" nu poate fi o chestiune de „amănunte" izolate al căror reperaj ar cere punerea în mişcare a unei aparaturi sofisticate . 64. fie de considerarea..-M. Nouveau Dis-cours du recit (1983). ci ce stil se constituie din folosirea constantă de către el a limbii şi ce viziune a lumii. ... că Bunul Dumnezeu se află între amănunte" 3... 296 şi 310. . ION POPi Dintre eseurile şi studiile cu-j noscutului poetician francezi GERARD GENETTE cităm: Mimologiques (1976). Povestire ficţională. Palimp-j Isestes (1982). dintr-un unghi mai specific. Pion.. .. Paris. cu ocazia unei decade de la Cerisy.. şi . Gerald An-toine citase celebra formulă a lui Aby Warburg. Cuprins Prefaţă (Ion Pop) . Stil şi semnificaţie. dar în toate amănuntele. de exemplu.86 1. singulară şi coerentă. . O selecţie din cele Itrei volume intitulate Figures (1966—1972) a apărut în (traducere românească la [editura Univers (Figuri. 1989. p.. ea este indisoeiabilă de un ţesut lingvistic care constituie fiinţa însăşi a textului.... criteriilor şi modurilor care o determină. . Actele de ficţiune. a regimurilor. Paris. într-o comunicare' despre situaţia disciplinei sale.. Ed...... O astfel de „sintaxă defor-.35 Argument . 1 Vezi G. . şi îndeosebi pentru reprezentarea artistică : vezi J.. concluzia se impune : stilul este într-adevăr în amănunte. . a prepoziţiilor sau a conjuncţiilor.. în anumite privinţe emblematic pentru această dezbatere.." „Aş zice mai degrabă. Ficţiune şi dicţiune. p...135 [ Introducere în arhitext şi I Ficfiune şi dicţiune se întîlnesc în cîmpul unei reflecţii convergente privind literaritatea textului.. povestire factuală .. Seuils (1987). ..decît alta felului în care Protsst.transmite prin această întrebuinţare atît 1 Situations.. „Faptul de stil" este limbajul însuşi. 17. Les Chemins actuels de la critique. Poulet (editor). mai sînt şi alte amănunte. p. II. se exprimă şi se.. du Seuil. cu întreaga reţea a relaţiilor dintre ele. Danto. a adverbelor. îi răspunse Jean-Pierre Richard ca un adevărat structuralist. 1967. .. 4. între un stilistician şi un critic.. analiza stilul lui Flaubert : întrebîndu-se nu unde şi cînd apar în romanele sale „fapte de stil". 5 INTRODUCERE ÎN ARHITEXT FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE 17 . a pronumelor.114 3.. îmi aduc aminte de un schimb de replici.. FICŢIUNE ŞI DICŢIUNE / 209 de aparte a timpurilor.... din care s-ar putea face foarte bine deviza stilisticienilor : „Bunul Dumnezeu se află în amănunte. fie că este vorba dej studiul ei prin raportare la genurile literare. . 1978)... Acest lucru e valabil evident pentru orice reprezentare.161 Lei 1200 ISBN 973-34-0262-1 . prefaţă la A..89 2.. La Transfiguration du banal.. Dacă admitem Că Bunul Dumnezeu reprezintă aici stilul şi că.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful