ANTONIN ARTAUD

ELTEATRO YSUDOBLE
TRADUCCI6N DE ENRIQUE ALONSO
y FRANCISCO

ABELENDA

lahasa

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Titulo original: Le tecitre et son double Traduccion: Enrique Alonso y Francisco Abelenda

Disefio de la cubierta: Ibarra

Primera edicion: enero de 1978 Octava reirnpresion: octubre de 2001 © 1938, Editions GaHimard © de la presente edicion: Edhasa, 1978 Avda. Diagonal, 519-521. 08029 Barcelona Tel. 93 494 97 20 E-mail: info@edhasa.es http://www.edhasa.es

ISBN: 84-350-1502-5

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fNDICE
Prefacio: El teatro y la cultura, 9 1. EI teatro y la peste, 17 2. La puesta en escena y la metaffsica, 37 3. El teatro alqufrnico, 55 4. Del teatro balines, 61 5. Teatro oriental y teatro occidental, 79 6. No mas obras maestras, 85

7. El teatro y la cruel dad, 95
8. El teatro de la crueldad. Primer manifiesto, 101 9. Cartas sobre la crueldad, 115 10. Cartas sobre ellenguaje, 11. El teatro de la crueldad. Segundo manifiesto, 139 12. Un atletismo afectivo, 147 119

13. Dos notas, 157

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base de la desmoralizacion actual. 9 . ya veo~ la base deesa. y na se preocupa por la cultura. se ha hablado tanto de civilizaci6n y cultura. ideas y signos que las representan. ahora que la vida misma 'sucumbe. Si la confusion es el signadelas iiempas. Y hay un raro paralelismo entre el hundimiento generalizado de la vida. y 10 que brota de nuestro propio interior misterio . Antes de seguir hablando de cultura seiialo que el mundo tiene hambre. y que alga nos hace vivir. y que en verdad la tiraniza.Prefacio EL TEATRO Y LA CULTURA Nunca.. Defender una cultura que iamds salvo a un hombre de la preocupacion de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una [uerza viviente identica a la del hambre.coniusion. mucho mas nos importa no malgastar en la sola preocupaci6n de comer in mediatamente nuestra simple [uerza de tener hambre. so no debe aparecersenos siempre como preocupacion groseramente digestiva. y que s610 artificialmente pueden orientarse hacia la cultura pensamientos vueltos nada mas que hacia el hambre. Tenemos sabre todo necesidad de vivir y de creer en 10 que nos hace vivir. y fa preocupaci6n par una cultura que nunca coincidio con la vida..unaruptura entre las cosas y las palabras. Ouiero decir que si a todos nos importa comer inmediatamente.

un civilizado culto es para todos un hombre que conoce sistemas. y que piensa por medio de sistemas. su numero Y sus contradicciones caracterizan nuestra vieja cultura europea y [rancesa. es porque preferimos contemplar nuestros propios aetas y perdernos en consideraciones acerca de las formas imaginadas de esos actos. Si nuestra vida carece de azufre. de representaciones. pero. es esplritu presente en las casas. nuestra vida. idonde se advierte que la vida.No faltan ciertamente sistemas de pensamiento. Es un monstruo que en vez de identificar actos con pensamientos ha desarrollado hasta 10 absurdo esa [acultad nuestra de inferir pensamientos de actos. es decir de una magia constante. una especie de segundo aliento. y s610 artificialmente podemos separar la civilizaci6n de la cultura y emplear dos palahras para designar una unica e identica acci6n. pero ya en la palabra civilizado hay confusion. Yesta facultad es e. y no que ellos nos impulsen. de signos. haya sido alguna vez afectada por tales sistemas? No dire que los sistemas filosoiicos deban ser de aplicacion directa 0 inmediata.xclusivamente humana. de [ormas. 0 no nos impregnan y entonces no son capaces de hacernos vivir (iY en ese caso que importa que desaparezcan? ). y la civilizacion es la cultura aplicada que rige nuestros aetas mas sutiles. Hay que insistir en esta idea de la cultura en accion y que llega a ser en nosotros como un nuevo organa. pero una de dos: o esos sistemas estdn en nosotros y nos impregnan de tal modo que vivimos de ellos (iY que importan entonces los librosr}. y por 10 que el piensa de su propia conducta. Juzgamos a un civilizado por su conducta. Hasta dire que esta infeccion de 10 humano contamina 10 .

sinusitis. Todas nuestras ideas acerca de la vida deben refor. quienes olemos mal. polineuritis. V Yasimismo. asi como puede hablarse de un «mal blanco». vencion milenaria del hombre ha concluido par corromper 10 divino. de improviso. tros y que no logramos descubrir otra vez en las cosas resurge. cuya extravagancia gratuita se explica solo par nuestra impotencia para poseer la vida. Y de esta penosa escision nace la venganza de las casas. reumatismo. por ellado malo de las casas: nunca se habrdn visto tantos crimenes..ideas que debian haber subsistido como ideas divinas... Y hasta dire que tenemos un alar blanco. en el fonda tememos a una vida que pudiera desarrollarse por entero bajo el signo de la verdadera magta. y que bastaria can dirigirla Pero par mucho que necesitemos de la magia. pues lejos de creer que el hombre ha inventado los sobrenatural. los blancos. y que son especialidad de nuestros paises: zona.. metor: Asi. etc. esa especie de atroz poesia expresada en actos extraiios que alteran los hechos de la vida demuestra que la intensidad de la vida sigue intacta. ignoramos que para todo cuanto no sea Europa somas nosotros. II . que en una isla sin ningun contacto 'con la civilizacion actual el simple paso de un navio que solo lleva gente sana provoque la aparicion de enfermedades desconocidas en ella. si creemos que los negros huelen mal.. influenza. gripe. nuestra arraigada falta de cultura se asombra de ciertas grandiosas anomalios'[por ejemplo. pienso que la inter . Si el teatro ha sido creado para pennitir que nuestras represiones cobren vida. 10 divino. marse en una epoca en que nada adhiere ya a la vida.' la poesia que no se encuentra ya en noso .

todo 10 excesivo es blanco. mas Dicho esto. es decir. reaparecerd can energia acrecentada. el totemismo es actor. dirigir y derivar [uerzas es para nosotros cos a muerta. y toda cultura verda12 . podemos esbozar una idea de la cultura. Por encima y fuera de los papiros hay [uerzas. Yestd bien que de tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza. parecida a Lade esas religiones que meten a sus dioses en un pante6n. pero no suprimirdn su energia. a reencontrar la vida. limitada solo par nuestra capacidad nerviosa. de las piedras. como si Lacultura se diera por un lado y la vida por otro. < Ahara bien. de la que no sacamos mas que un provecho artistico y estatico. y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida.Cabe afirmar que. EI viejo totemismo de los animales. todo cuanto sirve para captor. Pueden quemar la biblioteca de Alejandria. nos quitardn por algun tiempo la facultad de encontrar otra vez esas [uerzas. Protesta contra la idea de una cuLtura separada de la vida. y para un asiatica el color blanco ha llegado a ser la seiial de fa extrema descomposicion. brevemente. una idea que es ante todo una protesta. Protesta contra La limitaci6n insensata que se impone a la idea de la cultura. pues se mueve y fue creado para acto res. aLreducirla a una especie de inconcebible panteon. 10 que motiva una idolatria de la cultura. Y conviene que las facilidades demasiado grandes desaparezcan y que las fonnas caigan en elolvido. de los objetos cargados de electricidad. un provecho de espectadores y no de actores. como el hierro enrojecido al blanco. la cultura sin espacio ni tiempo. de los ropajes impregnados de esencias bestiales.

Los dioses que duermen en los museos.dera se apoya en los medios bdrbaros y primitivos del totemismo. In que nos ha hecho perder la cultura es nuestra idea occidental del arte y el provecho que de ella obtenemosi iArte y cultura no pueden ir de acuerdo. ese mundo humano nos penetra. pues podria transformarse. bajo la cobertura de varias capas de agua. como nosotros. el mundo de los hombres orgdnicamente civilizados. cuya vida salvaje. '. Idea perezosa. un acorde desgarrador. con dtomos solares que giran alrededor. en esteriles estatuas de sal. Tlaloc. la Diosa Madre de las Aguas. contrariamente al uso que de enos se hace universalmentef La verdadera cultura actua por su exaltaci6n y por su [uerza. la expresion enajenada y bienaventurada. la expresi6n inmutable y sonora de la Diosa can ropas de jade verde. de la Diosa Madre de las Flores. en la muralla de granito verde. uno de los multiples dioses de las Aguas. y el ideal europeo del arte pretende que el espiritu adopte una actitud separada de la [uerza. el rostro crepitante de aromas. y la intensidad de las fonnas s610 se da alii para seducir y captar una [uerza que provoca.el dios del Fuego con su incensario que se parece a un tripode de la inquisicion. yo quiero adorar. es decir enteramente espontdnea. esa especie de servidumbre obligada de un mundo donde la piedra se anima porque ha sido golpeada de modo adecuado. pero que asista a su exaltaci6n. es decir con organos vitales que salen tambien de su reposo. en musica. sin mirar hacia atrds y sin volverse. la Diosa Madre -de las Flores. 13 . y que engendra la muerte a breve plazoo Las multiples vueltas de la Serpiente de Ouetzalcoatl son annoniosas porque expresan el equilibrio y las fluctuaciones de una [uerza dormida. participa en la danza de los dioses. inutil.

Y desde el principia pudo decirse que esas sombras no toleraban ninguna limitaci6n. pero que nacen a la vida si nos identificamos mdgicamente con esas [ormas.En Mexico. y las cosas sirven. no hay arte. las [uerzas que duermen en todas las [ormas. ya que se mueve y utiliza instrumentos vivientes. A nuestra idea inerte y desinteresada del arte. cuando en cambia el espacio estd lleno. y mas violenta aun porque bordea la tentacion del reposo. Al iguaZ que toda cultura mdgica expresada por jeroglificos apropiados. y donde. el verdadero teatro tiene tambien sus sombras. Asi se abre paso la extraiia idea de una accion desinteresada. can ojos que no saben ya para que sirven. es diiicil despertar y mirar como en suefios. Nuestra idea petrificada del arte se suma a nuesira idea petrificada de una cultura sin sombras. y miramos can ojos fijos y conscientes. Y el mundo estd en perpetua exaltaci6n. Pues los mexicanos captan el Manas. con una mirada que se ha vuelto hacia adentro. Toda efigie verdadera tiene su sombra que la dobla. continua agitando sam14 . nuestro espiritti no encuentra sino vacio. no importa a que lado se vuelva. Pero el teatro verdadero. pues de Mexico se trata. Cuando todo nos impulsa a dormir. y entre todos los lenguajes y todas las artes es el unico cuyas sombras han roto sus propias limitaciones. que no se liberan si contemplamos las fonnas como tales. una cultura autentica opone su concepci6n magica y violentamente egoista. y el arte decae a partir del momenta en que el escultor cree liberar una especie de sombra. Y ahi estdn los viejos totems para apresurar la comunicaci6n. es decir interesada. cuya existencia destruird su propio reposo.

Ha de creerse en un sentido de la vida renovado par el teatro. que no se afirma en el lenguaie ni en las formas. palabras.bras en las que siempre ha tropezado la vida. Esto conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y de los poderes del hombre. luces. tanto para el teatro como para la cultura. pero que se vale de todos los lenguajes: gestos. fuego. pero prepara el camino a otro nacimiento de sombras. Destruir ellenguaje para alcanzar la vida es erear 0 recrear el teatro. detrds de esas {ormas y por su destrucci6n recobra aquello que sobrevive a las formas y las continua. sigue siendo el de nombrar y dirigir sombras. y por cierto maltrata las [ormas. y donde el hombre se adueiie impdvidamente de 10 que aun no existe. vuelve a encontrar su camino precisamente en el punto en que el espiritu. musica. se mueve. y el teatro. El problema. 10 importante es creer que no cualquiera puede hacerlo. y que unapreparaci6n es necesaria. indica su ruina a breve plazo. destruye asi las sombras [alsas. ruidos. EI actor que no repite dos veces el mismo gesto. E1 teatro que no estd en nada. Y todo cuanto no ha nacido puede nacer aun si no . y a su alrededor se congrega el verdadero espectdcu10 de la vida. y 10 haga nacer. La importante no es suponer que este acto deba ser siempre sagrado. para manifestarse. gritos. sonidos. pues la elecci6n de un Zenguaje revela cierto gusto por los efectos especia1esde ese lenguaie. y el desecamiento dellenguaje acompaiia a su desecacion. siente necesidad de un lenguaje. Y la fijaci6n del teatro en un lenguaje: palabras escritas. y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad. es decir reservado. pero que gesticula.

en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego. 16 . sino de esa especie de centro [rdiil e inquieto que las formas no alcanzan. debe entenderse que no hablamos de la vida tal como se nos revela en La superficie de los hechos. Por otra parte.nos contentamos como hasta ahara con ser meros instrumentos de registro. que hacen seiias sobre sus hogueras. Si hay aun alga infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa complacencia artistica con que nos detenemos en las [ormas. cuando pronunciamos fa palabra vida.

consumido hasta la medula. desgarrados. Una noche de fines de abril 0 principios de mayo de 1720. Saint-Remys. oye el murmullo de sus propios humores. tuvo un suefio particularmente penoso: se via apestado. en una vertiginosa perdida de materia. aun aniquilado y organicamente pulverizado. aun en la negaci6n de 10 posible. 17 . y via los estragos de la peste en su estado minuscule. se espesan y metamorfosean lentamente en carbon. sus 6rganos. a todos los desastres psico16gicos. El orden se derrumba.1 EL TEATRO Y LA PESTE Los archivos de la pequefia ciudad de Cagliari. coincidiendo con la mas maravillosa explosion de peste de que haya memoria en la ciudad. guardan la relaci6n de un hecho his torico y sorprendente. Bajo la acci6n del flagelo las formas sociales se desintegran. alrededor de veinte dias antes que el buque Grand-Saint-Antoine arribara a Marsella. aun en esa suerte de transmutaci6n de la mentira donde puede recrearse la verdad. que Ia voIuntad opera aun en 10 absurdo. El virrey asiste a todos los quebrantamientos de la moral. virrey de Cerdefia. en Cerdefia. sabe que en suefios no se muere. estropeados. a quien sus reducidas responsabilidades monarquicas habian sensibilizado quiza al mas pemicioso de los virus. iEs entonces demasiado tarde para conjurar el flagelo? Aun destruido.

El virrey imparte entonees la orden alocada. alga se sabe de la tripulaci6n: los que no murieron de peste. imbecil y despotica. Las autoridades del puerto de Marsella no registraron la suerte que corri6 aquel cargamento de apestados. la fuerza particular con que este suefio influy6 en eI virrey. Sabra mostrarse capaz de alejar esos rumores ace rca de la plaga y las miasmas de un virus de Oriente. EI aut6crata no perdera el tiempo. el navto continu6 su ruta. sino el mas elemental respeto por la vida humana y toda suerte de convenciones nacionales 0 intemacionales que no cuentan en verdad ante la muerte. con orden de que el Grand-Saint-Antoine vire inmediatamente y se aleje a toda vela de la ciudad. y que pese a los sareasmos de la multitud y al escepticismo de los cortesanos. le perrniti6 perseverar en la ferocidad de sus 6rdenes. de paso. Guerra contra la peste. t El Grand-Saint-Antoine no llev6 la peste a Marsella. 18 . aunque se habia logrado localizar sus focos. a sera hundido a cafionazos. y dejar de lado no s610 el derecho de gentes. Sea como sea. Ya estaba alli.\ Y en un periodo de particular recrudecimiento. La peste que habfa llevado el Grand-SaintAntoine era la peste de Oriente. una orden que el pueblo y la corte consideran irresponsable. se dispersaron por distintas comarcas.Despierta. absurda. lleg6 a Liorna y entr6 en la rada de Marsella. Sin embargo. el Grand-Saint-Antoine. Despacha en seguida hacia el navio que presume contaminado la barea del piloto y algunos hombres. don de se Ie autoriz6 el desembarco. solicita permiso para desembarcar en Cagliari. Cabe subrayar.·· Un navio que ha zarpado haee un mes de Beyruth. el virus original.

Esta peste. la ciudad de Cagliari. que paso muy cerca de Cagliari. pues no puede negarse que entre la peste y el no se haya establecido una comunicacion ponderable. registro el hecho en sus archivos. principe milagrosamente iluminado. era capaz par sf sola de ejercer estragos de igual virulencia: de toda la tripulaci6n solo el capitan no atrapo la peste. al saber poco tiempo despues que el navio alejado de sus costas por la voluntad desp6tica del principe. bastante fuertes como para liberarse en imagenes de suefio. los libros sagrados. nado las unicas descripciones das clinicas. yes demasiado facil atribuir la propagacion de semejante enfermedad al contagia par simple contacto.1E1 Grand-Saint-Antoine. habia provocado la gran epidemia de Marsella. Pero tales relaciones entre Saint-Remys y la peste. aunque sutil. pero el virrey recogio en suefios algunas emanaciones. y par otra parte no parece que los nuevos apestados hubiesen estado alguna vez en contacto con los otros. en Cerdefia.ciudad se inicia la fase particularmente atroz y generalizada de la epidemiaj Esto inspira algunas refle:liones. donde cualquiera puede cncontrarlo hoy.vno alcanzaron sin embargo a i nfectarlo con la enfermedade De cualquier modo. La peste de 1720 en Marsella nos ha proporcio- y con la llegada de este virus y su difusion par la del flagelo llama- Pero cabe preguntarse si la peste descrita por los medicos de Marsella era real mente la misma de 1347 en Florencia. que vivian en barrios cerrados. que inspir6 el Decamer6n. y entre elIos la . no deja alli la peste. que parece reactivar un virus. La historia.

Y esto con 0 sin el ejercito de ratas que asa1t6 aquella noche a las tropas asirias. salvando as! al imperio egipcio. prestando aparentemente menos atenci6n a los sfntomas m6rbidos que a los efectos desmoralizadores y prodigiosos que causaron en el animo de las victimas. SiSII'OS. exodu cll" judfos) que preceden 20 tratados solo seria autentica la peste de Egipto. en el Japon. La Biblia y Her6doto coinciden en sefialar la aparici6n fulgurante de una peste que diezm6 en una noche a los ciento ochenta mil hombres del ejercito asirio. coiucidio tarnbien en el orden politico con esos preifu ndos trastomos (caida 0 muerte de reyes. Si el hecho es cierto.C. y que segun tratados medicos recientes es una especie de falsa peste. y algunos antiguos tratados medicos. desaparu-km y destrucci6n de provincias. lcnomenos magneticos de toda clase. Pues la medicina tropezaria can grandes dificultades para establecer una diferencia de fondo entre el virus de que muri6 Pericles frente a Siracusa (suponiendo que la palabra virus sea algo mas que una mera conveniencia verbal) y el que manifiesta su presencia en la peste descrita por Hip6crates.Biblia. La peste en 1502 en Provenza. en la ciudad sagrada de Mekao. De acuerdo con estos mismos nacida en los cementerios que el Nilo descubre al volver a su cauce. describen exteriormente toda clase de pestes. Puede compararse este hecho con la epidemia que esta1l6 en el afro 660 antes de J. . y cuyos ameses roy6 en pocas horas. el flagelo seria entonces el instrumento directo 0 la materializaci6n de una fuerza inteligente. Intimamente unida a 10 que llamamos fatalidad. que proporciono a Nostradamus la oportunidad de ernplear por vez primera sus poderes curutivos. Probablemente tenian razon. en ocasi6n de un simple carnbio de gobiemo.

Apenas tiene tiempo para asustarse. el cuerpo aparece cubierto de manchas rojas. y ya Ie hierve la cabeza. creo posible aceptar la idea de una enfermedad que fuese una especie de entidad psiquica y que no dependiera de un virusj Si se analizan minuciosamente todas los casas de contagio que nos proporcionan la historia 0 las memorias seria diftcil aislar un solo ejemplo realmente cornprobado de contagia por contacto. en desorden. la fatiga de una succion magnetica central. El pul21 . Se le subleva el est6mago. que el enfermo advierte de pronto cuando empiezan a ennegrecer. y el ejemplo de Boccaccio de unascerdos que murieron par oler unas sabanas que habfan envuelto aunos apestados apenas basta para mostrar una especie de afinidad misteriosa entre el cerdo y la naturaleza de la peste.o siguen en el orden politico 0 c6smico a los cataclismos y estragos provocados par gentes demasiado estupidas para prever sus efectos. atropellados. Aunque no exista el concepto de una verdadera entidad morbida. 4Cualesquiera sean los errores de los historiadores 0 los medicos acerca de la peste. de moleculas divididas y arrastradas hacia su anonadamiento. y parece que el espiritu pudiera aceptar tambien una peste descrita de la siguiente manera: Con anterioridad a cualquier malestar fisico 0 psiquico demasiado notable. Ie atra viesan las carnes. perversas como para desearlos realmente. y no tap. Le parece que los humores enloquecidos. le pesa enormemente. afinidad que se debiera analizar mas a fonda. hay formas que el espfritu podria aceptar provisoriamente como caracteristicas de ciertos fenomenos. Se apodera entonces de el una terrible fatiga. y siente como si las entrafias se Ie fueran a salir por la boca. y cae aI suelo.

y a su alrededor la piel se levanta en ampollas. El cuerpo esta surcado por bubones. y como carbonizada y hendida. buscan una salida. pulso que acompafia los latidos apresurados del coraz6n. los bubones prefieren ciertos sitios del cuerpo humano. mas pesados. una virtualidad de pulso. mas tarde negra. luego raja. la peste mas terrible es la que no revela sus sintomas. y a veces la vida. como burbujas de aire bajo la superficie de una lava. Alrededor del ana. yesas burbujas se roclean de circulos. el cadaver del pestifero no muestra lesiones. Como el c6lera blanco. Ese . que filtra los residuos pes ados e inertes del organismo. llena de un lfquido negro y viscoso. mas ruinosos. En el centro de las manchas aparecen puntas mas ardientes. y aun una cura. esos ojos enrojecidos. y el organismo descarga por ellos la podredumbre interior. en las axilas. el torrente extraviado del esplritu. aparecen los bubones. primero blanca.so. en los lugares preciosos donde las glandulas activas cumplen fielmente su funcion. inflarnados. esa lengua hinchada que jadea. sefiala el lfmite extrema de un bub6n. La vesicula hi liar. tan den22 . y el cfrculo exterior. surcados como la tierra por el rayo. En la mayoria de los casas una conflagraci6n violenta y limitada indica que la vida central no ha perdido su fuerza y que cabe esperar una remisi6n del mal. como lava amasada por tormentas subterraneas. Muy pronto los hUIDOres corporales. vidriosos luego. Pero as! como los volcanes tienen sus lugares preferidos en la tierra. como el anillo de un Satumo incandescente. todo proclama una tempestad organica sin precedentes. cada vez mas intensos. que unas veces amengua y es como una SOIDbra de sf mismo. esta hinchada. otras galopa acompafiando a los hervores de la fiebre interior. Una vez abierto.

.so que sugiere una materia nueva. es tambien negra y vis. como en la lepra 0 la sffilis. donde las materias alcanzan un grado inaudito de putrefacci6n y de petrificaci6n. el cerebro y Ius pulmones. podemos decir que el organismo no necesita de la presencia de una gan. sin que le faIte ninguna parte. Todo indica un desorden fundamental de las secreciones. grena localizada y fisica para decidirse a morir. De este hecho cabe inferir dos observaciones importantes: la primera. La came tiene la dureza de la piedra. En ciertos casas. cosa. donde el pus endurecido tiene que ser arrancado virtualmente con un cuchillo. La vesicula biliar. sin perdida de sustancia. se encoge. dependeii directamente de la concien23 . denes mas sangrientos. donde ocurren los des6r . esta intacta. se deshace en una especie de negro polo. caen en laminas de una desconocida materia negra. el cerebra se funde. En las superficies interiores de la membrana estomacal parecen haberse abierto innumerables fuentesde sangre. Sin subestimar la naturaleza de la peste. vo de carb6n.. esta intacta. un instrumento de obsidiana vitreo y duro. de las venas. Segunda observaci6n: los unicos 6rganos que la peste ataca y dana realmente. la vesicula biliar. no estan afectados organicamente. La sangre de las arterias. hipertrofiada y quebradiza en algunos sitios. que el apestado esta perdido aunque 110 se le pudra ningun miembro. que en el sindrome de la peste no hay a veces gangrena del cerebro 0 los pulmones. como en ciertos sacrificios humanos.. sin lesion visible.. Pero no hay perdida ni destrucci6n de materia. Los mismos intestinos. los pulmones y el cerebro afectados ennegrecen y se gangrenan. sin embargo. Los pulmones ablandados. sin que le falte en algunos sitios.

muertos de peste. moderar el pensamiento. gobemado por los reflejos del cerebro. Podemos regular el juego inconsciente del espfritu. y luego pierden su virulencia. infinitamente mas pequefio. Podemos igualmente apresurar. y como ese embajador turco que paso por el Languedoc a fines de 1720 pudo trazar una linea imaginaria que pasaba por Avignon y Toulouse. que hemos hecho otra vez conscientes. pero que en nada explica la peste. En mil ochocientos ochenta y tantos. dade un ritmo arbitrario. ni el corazon y las arterias que redistribuyen la sangre. alterar su ritmo. y 10 llam6 el microbio de la peste. La peste parece pues manifestar su presencia afectando los lugares del cuerpo. ni intervenir en la digestion.cia y de la voluntad. los particulares punto fisicos donde pueden manifestarse. un medico frances llamado Yersin. a mi entender. No podemos gobemar el higado que filtra los humores. Este microbio. can 0 sin virus. hacerla consciente 0 inconsciente. el pensamiento. aisle uno de esos renacuajos de craneo redondo y cola carta que solo se descubren con el microscopio. Y me agradarfa que ese doctor me dijera por que todas las grandes pestes. y el otro. introducir un equilibrio entre los dos modos de respiracion: el automatico. que trabajaba can cadaveres de Indochina. y que sefialaba los lfmites del desa- . ni detener 0 precipitar la eliminaci6n de las materias en el intestino. gobemado por el gran simpatico. podemos apresurar la respiracion. que aparece en algun momenta del desarrollo del virus. no es mas que un elemento material mas pequefio. Podemos dejar de respirar 0 de pensar. 0 estan a punto de manifestarse. la voluntad humana. y unfa Niza y Burdeos. y la conciencia. duran cinco meses.

Ouiza explicara asimismo par que los cordones sanitarios de tropas que Mehmet AlI estableci6 a fines del siglo pasado en ocasi6n de un recrudecimiento de la peste egipcia. las escuelas. protegieron eficazrnente los conventos. ni esta la de Hipocrates. como un . las prisiones y los palacios. pues la peste de Egipto no es la de Oriente. y por que en la Europa del medioevo. la soledad son impotentes contra los agravios del flagelo. contradicciones y sintomas hemos de componer la fisonomia espiritual de un mal que socava el organismo y la vida hasta el desgarramiento y el espasmo. ni 1a de Florencia. Nadie puede decir porque la peste gal pea al cobarde que huye y preserva al vicioso que se satisface en los cadaveres: par que el apartamiento. la castidad. Y los acontecimientos le dieron la razon. la Negra. a la que debe la Europa medieval sus cincuenta millones de muertos. los unicos expuestos al contagia. como Boccaccio can dos compafieros bien provistos y siete mujeres lujuriosas y beatas. aislados en el campo. la peste convierte a la guamici6n y a todos los ocupantes en cadaveres. y par que en un castillo proximo. De todo esto surge la fisonomla espiritual de un mal can leyes que no pueden precisarse cientificamente y un origen geografico que seria tonto intentar establecer. preservando a los hombres armadas. brotaron de pronto multiples focos de una peste can todos los sintomas caracteristicos dela peste oriental. Con tales rarezas. transforma do en ciudadela can un cord6n de hombres de armas que impide la entrada. en lugares sin ningun contacto can Oriente. y por que determinado grupo de libertinos.rrollo geografico del flagelo. misterios. que tampoco es la de Siracusa. puede aguardar en paz los dias calidos en que 1apeste se retira.

con 0 sin virus. no es mas que un elemento material mas pequefio. hacerla consciente 0 inconsciente. y unia Niza y Burdeos. Podemos igualmente apresurar. gobemado por el gran simpatico. aisle uno de esos renacuajos de craneo redondo y cola corta que s610 se descubren can el microscopio. ni detener 0 precipitar la eliminaci6n de las materias en el intestino. y 10 llam6 el microbia de la peste. Podemos dejar de respirar 0 de pensar. a mi entender. ni el corazon y las arterias que redistribuyen la sangre. Este microbia. No podemos gobernar el higado que filtra los humores. que hemos hecho otra vez conscientes. ni intervenir en la digestion. y la conciencia. alterar su ritmo. podemos apresurar la respiraci6n. que 'aparece en algun momento del desarrollo del virus. un medico frances llamado Yersin. el pensamiento. moderar el pensamiento. y luego pierden su virulencia: y como ese embajador tureo que pas6 pOl' el Languedoc a fines de 1720 pudo trazar una If Ilea irnaginaria que pasaba por Avignon y Toulouse. los particulares punto ftsicos donde pueden manifestarse. y el otro. infinitamente mas pequefio. duran cinco meses. la voluntad humana. gobemado por los reflejos del cerebro. Y me agradaria que ese doctor me dijera par que todas las grandes pestes. En mil ochocientos ochenta y tantos. muertos de peste. Podemos regular el juego inconsciente del espfritu. pero que en nada explica la peste. La peste parece pues manifestar su presencia afectando los lugares del cuerpo. y que sefialaba los llmites del desa- .cia y de la voluntad. introducir un equilibrio entre los dos modos de respiraci6n: el automatico. que trabajaba con cadaveres de Indochina. 0 estan a punto de manifestarse. darle un ritmo arbitrario.

Ouiza explicara asimismo par que los cordones sanitarios de tropas que Mehmet Ali estableci6 a fines del siglo pasado en ocasi6n de un recrudecimiento de la peste egipcia. Con tales rarezas. la peste convierte ala guamici6n y a tad as los ocupantes en cadaveres. contradicciones y sintornas hemos de componer la fisonomla espiritual de un mal que socava el organismo y la vida hasta el desgarramiento y el espasmo. como Boccaccio can dos compafieros bien provistos y siete mujeres lujuriosas y beatas. que tampoco es la de Siracusa. a la que debe la Europa medieval sus cincuenta millones de muertos. la soledad son impotentes contra los agravios del flagelo. y por que en la Europa del medioevo. la castidad. brotaron de pronto multiples focos de una peste con todos los sintomas caracterfsticos de la peste oriental. transformado en ciudadela can un cordon de hombres de armas que impide la entrada. y por que en un castillo proximo. la Negra. Nadie puede decir par que la peste golpea al cobarde que huye y preserva al vicioso que se satisface en los cadaveres: par que el apartamiento. puede aguardar en paz los dias calidos en que la peste se retira. preservando a los hombres armadas. y por que deterrninado grupo de libertinos. ni la de Florencia. en lugares sin ningun contacto con Oriente. protegieron eficazmente los conventos. Y los acontecimientos le dieron la raz6n. los unicos expuestos al contagio. las prisiones y los palacios. aislados en el campo. como un . pues la peste de Egipto no es la de Oriente.rrollo geografico del flagelo. misterios. ni esta la de Hipocrates. las escuelas. De todo esto surge la fisonomia espiritual de un mal can leyes que no pueden precisarse cientfficamente y un origen geografico que serfa tonto intentar establecer.

El hedor sube en el aire como una llama. se miran orgullosamente en los espejos. pasan rams personajcs vestidos de cera. sin dolores. Todas las familias quieren tener la suya. y al fin todos huyen. \ Cuando la peste se establece en una eiudad. Entonces las casas se abren. Luego hay cada vez menos rnaderas. Otros apestados sin bubones. sin delirios. Pero de esta libertad espiritual con que se desarrolla la peste. llenos dc desprecio par las otras victimas. Nadie cuida los earninos. con naricesde una vara de largo y ojos de vidrio. y los animales mordisquean los bordes. Por los arroyos sangrientos.dolor que al crecer y ahondarse multi plica sus recurs os y vias en todos los niveles de la sensibilidad. Ya los muertos obstruyen las calles en piramides ruinosas. sintiendo que revientan de salud. y caen muertos con las bacias en la mana. ni gobiernos municipalesr'Ias piras para quemar a los muertos se encienden al azar. EI mal que fermenta en las vfsceras y circula por todo el organismo se libera en explosiones cerebrales. no hay ejercito. menos espacio. con cualquier medio disponible. sin microbios y sin contactos. ni policia. subidos a una especie de zap~lt()S japoneses de tablillas doblemente dispuestus. 1I1laS horizonta- . y las familias luchan alrededor de las piras. espesos. las formas regulares se derrumban. puede deducirse la acci6n absoluta Y SOIDbria de un espectaculo que intentare analizar. sin ratas. y los pestfferos delirantes van aullando por las calles con el peso de visiones espantosas. nauseabundos (color de agonfa y opio) que brotan de los cadaveres. pues los cadaveres son demasiado numerosos. EI amontonamiento de los muertos bloquea calles enteras. y menos llamas. sin erupciones.

que muere sin destrucci6n de materias. el continente sodomiza a sus allegados.. que los aisIan de los humores infectos.. ~~ identico al del actor. El teatro. ni la de una muerte inminente bastan para motivar actos tan gratuitamente absurdos en gente que no creta que la muerte pudiera terminar nada. El elegante se adoma y va a pasearse ciones. aunque sabe que no podra aprovecharlasf Y en ese momento nace el teatro. que en lugar de huir se quedan en la ciudad tratando de arrancar una voluptuosidad criminal a los moribundos 0 aun a los muertos semiaplastados bajo la pila de cadaveres donde los meti6la casualidad? Pero si se necesita un flagelo poderoso para revelar esta gratuidad frenetica. entra en las casas abiertas y echa mana a riquezas. penetrado integralmente por sentimientosque no 10 benefician ni guardan reIa- por los osarios. Ellujurioso se convierte en puro. con todos los estigmas de un mal absoluto y casi abstracto .'iC6mo explicar esa oleada de fiebre erotica en :105 enfermos curados. Estos medicos ignorantes solo logran exhibir su temor y su puerilidadr La hez de la poblacion.'EI estado del apestado. es decir la gratuidad inmediata que provoca actos imitiles y sin provecho] Los sobrevivientes se exasperan. y salmodian absurdas letanias que no les impiden caer a su turno en el brasero. y si ese flagelo se llama la peste. el hijo hasta entonces sumiso y virtuoso mata a su padre.Ni la idea de una ausencia de san- . en forma de suela. El avaro arroja a pufiados su oro por las ventanas. otras verticales.les.. El heroe guerrero incendia la ciudad que salv6 en otro tiempo arriesgando la vida. quiza podamos determinar entonces el valor de esa gratuidad en relacion con nuestra personalidad total.. aparentemente inmunizada por la furia de la codicia.

(Todo muestra en el aspecto fisico del actor. que la vida ha reaccionado hasta el paroxismo: y. y se disuelve en universalidud. donde la acci6n de un sentimiento en el teatro aparece como infinitamente mas valida que la de un sentimiento realizado. entre el hombre que inventa personajes que nunca hubiera imaginado sin la plaga y los ere a en medio de un publico de cadaveres y delirantes lunaticos. -v. y el poeta que inventa intempestivamente personajes y los entrega a un publico igualmente inerte 0 delirante. que se agota a sf misma. son como las ultimas andanadas de una fuerza espiritual que se agota.' La furia del asesino completa un acto. y situan la acci6n del teatro. . La del actor ha tornado una forma que se niega a S1 misma a medida que se libera.ci6n con su condici6n verdadera.r Entre el apestado que corre gritando en persecuci6n de sus visiones. las imageries de la poesfa en el teatro son una fuerza espiritual que inicia su trayectoria en 10 sensible y prescinde de 1a realidad. Comparada con la furia del asesino.y pierde contacto con Ia fuerza inspiradora. se descarga. la del actor tragico se rnantiene en los limites de un cfrculo perfecto. y es aquf. en el plano de una verdadera epidemia. hay otras analogfas que confirman las unicas verdades que importan aqui. Pero as! como las imageries de la peste. Una vez lanzado al furor de su tarea. y el actor que persigue sus sentimientos. sin embargo. como en el del apestado. nada ha ocurrido. en relacion con un potente estado de desorganizaci6n fisica. como la de la peste. en su misrna gratuidad. el actor necesita infinitamente mas coraje para resistirse a cometer un crimen que el asesino para completar su acto." 28 . que no 10 alimen tara mas.

esta imagen espiritual de la pes1('. quienes 10 ignorais. descubriremos en los humores del apestado el . que esas representaciones. vuestros dioses reclamaron que se les honrara con esos espectaculos. espectaculos pecaminosos. se descarguen a sf mismos en la sensibilidad del espectador con t oda la fuerza de una epidemia. no ya de un individuo sino de todo un pueblo. gran pontffice. en otros plaIIOS. y el teatro. a los «. en La ciudad de Dios.uachsmos y a los desastres que encontramos en la vida IY as! como no es imposible que la desespcracion impotente y los gritos de un lunatico en II n asilo lleguen a causar la peste. * Escipion . que. sinmatar. equivale a los conflictos. Seria mas razonable rendir honores divinos a Escipi6n * que a dioses semejantes. al pasar al plano del teatro. que orden6 nivelar los teatros y tapar con tierra sus s6tanos. prohfbe hasta la construcci6n del escenario. [valfan por cierto menos que su pontfficel » Para apaciguar la peste que mataba los cuerpos. par una suerte (.Jos conflictos politicos. San Agustin. e reversibilidad de sentimientos e imagenes. el orden de la revolucion y el des orden de la guerra. provoca en el espfritu. los cataclismos naturales. sino por orden de vuestros dioses. queriendo evitar esa peste que corrompe las almas. no fueron establecidos en Roma por los vicios de los hombres. «Sabed -dice-. lamenta esta similitud entre la acci6n de la peste que rnata sin destruir organos. Si os queda aun una pizca de inteligencia y preferfs el Si admitimos Nasica. las mas misteriosas alteraciones. puel de admitirse tambien que los acontecimientos exteriores. a las luchas. y vuestro pontffice. IS pecto material de un des orden que.

delirando por los 'histriones». Ante todo importa admitir que. previendo que iba a cesar el contagia corporal. tal la corrupci6n que los espectaculos producen en el alma. es necesario redescubrir ciertas condiciones para engendrar en el espfritu un espectaculo capaz de fascinarlo: y esto no es simplemente un asunto que conciema al arte. estaban todos los dlas en el teatro. que aun en estos ultimos tiempos gentes que escaparon del saqueo de Roma y se refugiaron en Cartago. mirad a quien debeis reverenciar. aprovech6 alegremente la ocasi6n para introducir un flage10 mucho mas peligroso. y a quienes domina esta pasi6n funesta. Y el texto de san Agustin no niega en ningun momenta la realidad de esta fascinaci6n. hasta que al fin esas vibraciones 10modifican de modo duradero. es tal la ceguera. Tanto valdrfa investigar por que motivos el sistema nervioso responde al cabo de cierto tiempo a las vibraciones de la musica mas sutil. pues la astucia de los espfritus malignos. algo a la vez victorioso y vengativo. Pues el. Es inutil dar razones precis as de ese delirio contagioso. En efecto. Sin embargo. que no ataca el cuerpo sino las costumbres. Hayen el teatro. al igual que la peste. un desorden organico tan misterioso. como en la peste. Un desastre social tan generalizado. el teatro es un deliria. Y. ese desbordamiento 30 .teatro es como la peste y no s610 porque afecta a importantes comunidades y las trastorna en identico sentido.alma al cuerpo. Advertimos claramente que la conflagraci6n espontanea que provoca la peste a su paso no es mas que una inmensa liquidaci6n. ~s contagioso. El espiritu cree 10que ve y hace 10que cree: tal es el secreta de la fascinaci6n.

esclavizadas hasta entonces e inutilizables en la realidad. Esos simbolos. Como la peste. rehace la cadena entre 10 que es y 10 que 110 es. imageries inflamatorias que invaden la l mente bruscamente despiertaxEl teatro nos rest iLuyetodos los conflictos que duermen en nosoI . La peste toma imageries dormidas.(Ie vicios. incita a una especie de rebeli6n virtual (que por otra parte s610 ejerce todo su efecto perma. signos de fuerzas rriaduras. un desor(len latente. pues s610 puede haber teatro a partir del momento en que inicia realmente 10 imposible. estallan como increibles imagenes que otorgan derechos ciudadanos y de existencia a aetas que son hostiles por naturaleza a la vida de las sociedades.I. en el momenta en que va a cumplirse J 31 . y cuando la poesfa de la escena alimenta y recalienta los sfrnbolos realizados. y los activa de pronto transforman(10105 en los gestos mas extremos. excitaciones de I~l infa. a turaleza. con todos sus poderes. Redescubre la noci6n de las figuras y de los arquet ipas. entre la virtualidad de 10' po sible y 10 que ya existe en la naturaleza materializada. y el teatro toma Ia mbien gestos y los lleva a su paroxismo. Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos. v en clonde se redescubren todos los poderes de la 11 algo esencial. y da a esos poderes nornbres que saludamos como sfrnbolos: y he aquf que ante nosotros se desarrolla una batalla de simbolos. que operan como golpes de silencio. ese exorcismo total que acosa al alma y b lleva a sus ultimos lfrnites. libera el inconsciente reprimido. pauxas.'OS. intermitencias del coraz6n. indican la presencia de un estado que es ademas una fuerza extrema. lanzados unos contra otros en una lucha irnposible.

Venganza por venganza y crimen por crimen.neciendo virtual) e impone a la comunidad una actitud heroica y dificil. no por remordimientos. As! es como en la Annabella * de Ford. s610 la fuerza de su pasion convulsiva._ car esa reivindicacion . (N. pero que ellos pondran por encima de las leyes. acosados. no reconoce tierra ni cielo. mentirosos en beneficio de esa pasion sobrehumana que las leyes obstaculizan y condenan. desde que . perdidos. Artaud se refiere ala versi6n adaptada por Maeterlinck y que se estren6 en el teatro de L'Oeuvre en 1894. y todo inflama su entusiasmo. y muestra as! que poco cuentan las barreras que pudieran oponersele. Los vemos amenazados. piso- de Ford titulada Its Pity She s a Whore. Todo 10empuja por ese camino.. sino porque temo no poder saciar mi pasion».se alza el telon asistimos total mente estupefactos . de incesto. hipocritas. Marchamos con ellos de exceso en exceso y de reivindicacion en reivindicaci6n. a la que no deja de responder la pasi6n tambien rebel de e igualmente heroica de Annabella. '"No vacila un instante. no duda un minuto. y ya vamos a compadecerlos como victimas cuando se revelan dispuestos a devolver al destino amenaza por amenaza y golpe por golpe.al espectaculo de un ser que reivindica insolentemente el incesto. convicta de adulterio. «LIarD -dice AnnabelIa-. Annabella es apresada. Es criminal con herofsmo y heroico can audacia y ostentaci6n. y que emplea to do el vigor de su conciencia y su juventud en proclamar y justifi. de los T) * La pieza 32 . Ambos son falsarios.

a quien el arnor sostiene. y nosotros. no va a permitir que nadie enjuicie ese arnor. y descubrimos estupefactos que en vez deintentar escapar provoca todavia mas asu verdugo y canta con una suerte de herofsmo obstinado. nos vernos obligados a ir todavia mas lejos en un vertigo interminable. arrastrada por los cabellos. Pero este heroe cansado. perdido. Y cuando creemos haber llegado al paroxismo del horror. par encima del crimen con otro crimen. se pondra por encima de la venganza. indescriptible y apasionado: por encima de la arnenaza. por encima del horror.teada. listos para precipitarse sobre el a la primera sefial. los espectadores. con un horror todavfa mayor que confunde a la vez a las leyes. ligado a la imagen del peligro absoluto. y sere yo quien os arroje este arnor a la cam. la moral y a quienes se atreven a erigirse en justicieros. Si deseamos un ejemplo de libertad absoluta en rebeli6n. inspirado por la pasion de un gran poeta. es el arnor ejemplar y sin tregua. de las leyes escarnecidas. Giovanni. parece decir. quien os salpique can la sangre de este arnor a cuya altura no sois capaces de elevaros. el amante. Es 10 absoluto de la rebelion. Pero al fin. nos decimos. entre los hues pedes se esconderan esbirros y espadachines. llegara la venganza y la muerte para tanta audacia y un crimen tan irresistible. de la sangre. Urden astutamente una trampa. de la poesia consagrada ala rebelion. Ouereis. insultada. Y bien. no. la came y la sangre de mi amor. la Annabella de Ford nos ofrece ese poetico ejemplo. un gran banquete. jadeamos de angustia ante la idea de que nada podra detenerla. 33 .

EI teatro esencial se asemeja a la peste.Y mata a su amante y le arranca el coraz6n como para comerselo en medio de un banquete donde era el mismo a quien los convidados esperaban quiza devorar. mata tambien a su rival. no por-. ala fuente misma de sus conflictos. como ella. corresponde ala hora oscura de algunas tragedias antiguas que todo verdadero teatro debe recobrar. el el triunfo de las fuerzas oscuras. teatro esel tiempo del mal. donde parece que 10 dificil. una especie de sol extrafio. como en la peste. una luz de intensidad anormal. Annabella se parece a ia libertad de por 34 . la exteriorizaciondeurifondo decrueldad latente. par medio del ejemplo. el teatro es una formidable invocaci6n a los poderes que llevan al espiritu._l!!. alimentadas hasta la extincion una fuerza mas profunda aun.91apeste. evidentemente. y aun 10 imposible. quesea tambien contagioso sino porque. Y el ejemplo pasional de Ford. y por el se Iocaiizarr en un individuo 0 en un pueblo todas las posibilidades perversas del espiritu. Y los rayos de ese sol extrafio iluminan la Annabella de Ford. y 10 ultima en un combate final que es como su propio espasmo de agonia. el marido de su hermana. es la revelacion. Como la peste. C9. Y antes de ser ejecutado. no es sino el simbolo de una tarea superior y absolutamente esencial. que os6 interponerse entre el y su amor. Hayen el. como iluminan todo teatro verdaderamente valido. la manifestaci6n. se transforman de pronto en nuestro elemento normal. La aterrorizante aparici6n del Mal que en los misterios de Eleusis ocurrfa en su forma pura verdaderamente revelada.

el sentido genesico. Parece como si par medio de la peste se vaciara colectivamente un gigantesco absceso. tanto moral como social. desapareeieron bajo el barniz sombrfo de la libido. inyectado en el cuerpo social. un azote vengador. de tortura. EI teatro. Por eso todos los grandes Mitos son oscuros.la peste cuando.fuerzasson oscuras noson la peste 0 el teatro los culpables. esas fabulas magnfficas que relatan a la multitud la primera division sexual y la primera matanza de esencias que aparecieron en la creaci6n. hubiese sido creado para drenar colectivamente esos abscesos. y una fuerza siempre renovada. Desata conflictos. como dice san Agustin: pero en todo caso actua como la peste. 10 desintegre. infamante del hecho de vivir y de precipitarse hacia la vida con un vigor natural e impuro. el agonizante infla su personaje. ha side creado a imagen de esa matanza.posibilidades yesas. . libera fuerzas.la vida. No vemos que la vida. Pues haee mucho tiempo que el Eros platonico. tal como es y tal como la han hecho. desencadena posibilidades. sino. excepto en una atm6sfera de matanza. abyecto. aunque no sepamos muy bien por que. y si esas. y se confunde infaliblemente con la libertaddel sexo. de sangre derramada. y que. y el sobreviviente se transforma Ientamente en un ser enorme y abrumador. que es tambien oscura. . de esa separaci6n esencial. ofrezca demasiados motivos de exaltaci6n. el teatro. que hoy se identifica can todo 10 sucio. una epidemia redentora donde en tiem35 . la libertad de la vida. poco a poco) de escalon en esca16n. como la peste. y es imposible imaglnar. Podemos decir ahora que toda verdadera libertad es oscura. como la peste. Ouiza el veneno del teatro.

la debilidad. como la peste. pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucci6n. Asimismo el teatro es un mal. E1 teatro.hasta los testimonios mas elaros delos sentidos. hombres que restauraran para todos nosotros el equivalente natural y magico de los dogmas en que ya no creemos. que se suicida sin saber10. como la de la peste. y revelan00 a las comunidades su oseuro poder. . la hipocresia del mundo. la bajeza. las invita a tomar. es beneficiosa. con su reaccion. descubre la mentira. Invita al espiritu a un delirio que exalta sus energias: puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acei6n del teatro. frente al destino. su fuerza oeulta. Yel problema que ahora se plantea es saber si en este mundo que cae. hace caer la mascara. es una crisis que se resuelve en la muerte 0 la curacion. y toda acci6n ..pos de credulidad se quiso ver la mane de Dios y que es 5610la aplicacion de una ley natural: todo gesto se compensa con otro gesto. jJues' al impulsar a los hombres a que se yean tal como son. una aetitud heroica y superior. se encontrara un nucleo de hombres capaces de imponer esta noci6n superior del teatro. que nunca hubieran alcanzado de otra manera. sacude la inereia asfixlante de la materia que invade. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total. que s610 termina con la muerte 0 una purificaci6n extrema.

y podriamos decir que la tela conmueve el aida al mismo tiempo que el ojo. afecta al espiritu con una especie de armenia visual fulminante. 0 una fatalidad mucho mas directa. Parece que en ella se hubiese concentrado un drama de alta importancia intelectual. en todo caso. Ese primitivo se llama Lucas Van den Leiden. los cuatrocientos 0 quinientos afios de pintura siguientes son insustanciales e inutiles. Par cierto que en la Edad Media no entendian la Biblia como la entendemos ahora. asunto biblico de moda en aquella epoca. ha reunido para que midan sus truenos. Aun antes de alcanzar a ver de que se trata. y ese cuadro es un curioso ejemplo de las deducciones misticas que la Biblia puede inspirar. la luz pecu37 . se presiente ya que ocurre allf algo tremendo. en mi opinion. y despues de el. Su patetismo. pero que nunca representara un periodo importante de la historia del arte. no se si conocido 0 no. como una repentina concentraci6n de nubes que el viento. pero aun antes de poder decir que el drama naci6 en el cielo. La tela de que hablo se llama Las hijas de Lot. y ocurre en el cielo. Y en efecto.2 LA PUESTA EN ESCENA Y LA METAFISICA Hayen el Louvre una pintura de un primitivo. can una intensidad total. es visible aun desde lejos. es decir. el cielo del cuadro es negro y cargado. que se organiza ante la primera mirada.

como si nunca hubieran tenido otra ocupaci6n que la de encantar a su padre. y desafto a cualquier artista de las grandes epocas de la pintura a que nos de uno equivalente. . Se nos enfrenta as! con el caracter profundarnente incestuoso del antiguo tema. apuntalada en su base par todo un sistema de rocas. punteados aquf y alla por casas. es prueba de que no se le ha escapado tampoco su caracter de sexualidad profunda pero poetica. como si asistiera a un festin de prostitutas. uno de esos carninos se desprende en determinado momento del confuso laberinto en que se habia internado. se alza a alturas prodigiosas una torre negra. Y merced a un feliz efecto de perspectiva. todo revela una especie de drama de la naturaleza.liar de la tela. que el pintor desarrolla aquf en irnagenes apasionadas. y ademas extremadamente calmo. y un poco hacia el fonda. otras. Y en efecto. la impresi6n general. como amazonas se peinan y practican armas. A la izquierda del cuadro. la confusi6n de las formas. esas mujeres se pavonean. Esa profunda sexualidad es prueba de que ha comprendido absolutamente el tema como un hombre moderno .es decir como podriamos comprenderlo nosotros mismos. ante ella esta sentado Lot. de earninos serpeantes sefialados con mojones. unas como madres de familia. servirle de juguete a de instrumento. y recibe al fin un rayo de esa luz tormentosa que desborda de las nubes y salpica irregularmente la comarca. con una arrnadura y una hermosa barba roja. ' Una tienda se levanta a orillas del mar.. si se tiene en cuenta la madeja de llamas que hierve en un rine6n del cielo. de plantas. El mar en el fondo de la isla es extremadarnen te alto. y mira evolucionar a sus hijas.

No es posible expresar mejor esta sumision de los distintos aspectos del paisaje a las llamas que se manifiestan en el cielo sino diciendo que aunque esos aspectos tengan su luz propia. y su claridad y aparici6n repentina quedan ligadas definitivamente en nuestro espiritu a la idea de ese sonora desgarramiento de las SOIDbras. del que se desprende innegablemente una impresi6n de inteligencia y maldad. ciertos elementos del paisaje: arboles. sirve. y en relieve contra el cielo de la noche. limita un golfo inmenso donde parece haberse producido un desastre maritime sin preceden39 . cohetes y bombas solares. torres. por su misma violencia. en una luz alucinatoria. Esta lengua de tierra. como un elemento aun activo y m6vil en una expresi6n inmovilizada. Entre el mar y el cielo. se nos revelan de pronto. Poco importa c6mo ha alcanzado ese efecto. es real. pero hacia la derecha. a traves de ese bombardeo nocturno de estrellas. De cualquier modo ese fuego. y en el mismo plano que la Torre Negra. aunque aparentemente muy proxima a la orilla en que se alza la tienda de Lot. Hay adernas algo de espantosamente energico y perturbador en la manera con que el pintor representa ese fuego. casas.Ocurre a veces que en el chisporroteo de un fuego de aritiflcio. de contrapeso en el espiritu a la pesada estabilidad material del resto del cuadro. montafias. son a pesar de todo como debiles ecos del fuego repentino y celeste. y basta ver la tela para convencerse. se adelanta una estrecha lengua de tierra coronada por un monasterio en minas. puntos vivos de referencia que han nacido del fuego y han sido colocados en sitios clonde pueden ejercer toda su fuerza destructora.

esparciendo a su alrededor mastiles yarboladuras arrancadas. y por el que pasan unos personajes.tes. presente en la naturaleza exterior. practicamente. la unica idea social que hay en el cuadro. . que los distintos detalles del paisaje y la manera en que estan pintados -planas que se anonadan 0 . Ademas. Todas las otras ideas son metafisicas. pues Lot parece estar alli para aprovecharse abusivamente de sus hijas.: Esta es. ademas. como un agente ffsico. Lot y sus hijas sugieren una idea acerca de la sexualidad y la reproduccion. pero ese es su nombre. Serfa diffcil explicar como es posible que uno 0 dos navios despedazados den una impresion de desastre tan completa. es decir toda la pintura de varios siglos. y. es visible en otros detalles del cuadro: par ejemplo. como un zangano. ese puente que se alza sabre el mar. y que su profundidad espiritual no puede separarse de la armonia formal y exterior del cuadro.. una idea del Devenir. Barcos partidos en dos y que no acaban de hundirse se apoyan en el mar como sabre muletas.. esta impresion de inteligencia. en fila. y sabre todo en la manera de representarla. tienen.yo aun dina que tienen grandeza poetica y eficacia material porque son metahsicas. y los medias de hacer que esa armonia afecte directamente el cerebra. como las Ideas por la cavema de Plat6n. Hayen el cuadro. Mucha lamento emplear esta palabra. alto como una casa de ocho pisos. una grandeza a la que nos ha desacostumbrado la pintura que es merarnente pintura. Serfa falso pretender que las ideas que cornunica este cuadro son claras. Parece como si el pintor hubiese conocido ciertos secretos de la armonia lineal. en todo caso. En todo caso.

introducen en el espiritu exactamente como podria hacerlo una musica. 0 mejor dicho en Occidente. a mi juicio.fcomo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del dialogor El dialogocrlsis -cosa escrita y hablada. Y planteo esta cuesti6n: leomo es posible que el teatro. sino allibro. expresada no tanto por la aparicion del fuego repentino como par la manera solemne en que todas las formas se organizan 0 desorganizan debajo de ese fuego.! l. de Fatalidad. 0 si se quiere todo aquello que no cabe en el dialogo. de Equilibria. guaje.se ha prostituido ). y aun el dialogo como posibilidad de sonorizaci6n en escena. En fin. que parece la exteriorizacion del espiritu mismo de la naturaleza. esta pintura es 10 que debiera ser el teatro si supiese hablar su propio len! . y hasta una ados acerca de Ia impotencia de la Palabra. otras inm6viles y casi ironicas. al menos tal como 10 conocemos en Europa. es decir. mientras que en Occidente esa idea -como todo 10 demas. como el teatro oriental. de Maravilla. Yhay otra idea. cuya inutilidad parece demostramos esta pintura supremamente anarquica y material. que han conservado intacta la idea de teatro.. Y hay una idea de Caos. como puede verse en todos los manu ales de his- . y las exigencias de esa sonorizaci6n? le6ma es posible por otra parte que para el teatro occidental (digo occidental pues felizmente hay otros. todo aquello que no puede expresarse con palabras.no per. todas sometidas a una poderosa armenia intelectual. haya relegado a ultimo termino todo 10 especfficamente teatral.corresponden.' tenece especfficamente a la escena.. unas como encorvadas bajo un viento de panico irresistible.

Y mucho podria decirse asimismo del valor concreto de la entonaci6n en el teatro. Afirmo que ese lenguaje concreto. pero esta manera . de esa facultad que tienen las palabras de crear una musica propia segun la manera como se las pronuncie -con independencia de su sentido concreto y a veces en contradicci6n con ese sentido-.1 Ese lenguaje es todo cuanto ocupa la escena. y de crear bajo ellenguaje una corriente subterranea de impresiones. ese lenguaje material y s6lido que diferenciarfa al teatro de la palabra.u Se que tambien las palabras tienen posibilidades como sonido. y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto. y que ese lenguaje fisico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominic dellenguaje hablado. y que se orienta primero a los sentidos en vez de orientarse primero al espiritu. debe satisfacer todos los sentidos. destinado a los sentidos. Afirmo que la escena es una lugar fisico y concreto que exige ser ocupado. las llamadas entonaciones. modos distintos de ser proyectadas en el espacio. e independiente de la palabra. todo cuanto puede manifestarse y expresarse materialmente en una escena. Se me preguntara que pensamientos son esos que la palabra no puede expresar y que encontrarian su expresi6n ideal mas que en la palabra en ellenguaje concreto y ffsico de la escena.. Respondere luego a esa pregunta.toria literaria. como ellenguaje de la palabra. . de correspondencias. que hay una poesia de los sentidos como hay una poesia dellenguaje. Me parece mas urgente determinar que es ese lenguaje ffsico. don de el teatro es una rama subordinada de la historia dellenguaje hablado. de analogfas.

De modo que prosigamos. mfrnica. Cada uno de estos medios tiene su poesia propia. pantomirna. y sustituir asi las forrnas rigidas del arte por formas intimidantes y vivas. entonacion. en la medida en que ceden a 10 que podriamos Hamar la tentaci6n ffsica de la escena. danza. gesticulacion. y adernas una suerte de poesfa ironica. arquitectura. Lo que no Ie impide desarrollar luego plenamente su efecto intelectual en todos los niveles posibles yen todas las direcciones.teatral de considerar ellenguaje es ya para el autor dramatico un aspecto dellenguaje que. intrfnseca. * En la medida en que se revelan capaces de aprovechar las posibilidades fisicas inmediatas que les ofrece la escena. con sus reacciones y destrucciones mutuas.. 43 . Y esto permite la sustituci6n de la poesia dellenguaje por una poesia en el espacio que habra de resolverse justamente en un dominio que no pertenece estrictamente a las palabras. equivalentes a las imagenes verbales. y es facil advertir las consecuencias de esas combinaciones. plastica. Mas adelante se encontraran esos ejemplos. muy diftcil y compleja. iluminacion y decorado. capaz de erear imagenes materiales. asume multiples aspectos. Esa poesfa. por las que daran nueva realid ad en el teatro al sentido de la antigua magia ceremonial. el no toma en cuenta cuando prepara sus obras. especialmente en la aetualidad.. Para entener mejor 10 que quiero decir con . vendria seguramente dar algunos ejemplos de esa poesia en el espacio.· como musica. que nace de sus posibles combinaciones con los otros medias de expresi6n. Ese lenguaje creado para los sentidos debe oeuparse ante todo de satisfacerlos. especialmente aquellos que corresponden a los medios de expresi6n utilizables en escena.

equivale a un gesto.Un poco mas adelante volvere a hablar de esa poesla que alcanza toda su eficacia s610 cuando es concreta. donde los gestos en vez de representar palabras a frases -como en nuestra pantomima europea. es s610una forma como las otras. Y permitaseme hablar un instante de este otro aspecto dellenguaje teatral puro. Por pantomima autentica entiendo la pantomima directa. gestos y actitudes que tienen un valor ideografico.. 10 dirige. s610cuando un sonido. como en el teatro balines.como ese lenguaje oriental que representa la noche por un arbol clonde un pajaro que ya ha cerrado un ojo empieza a cerrar el otro. elementos comunes a todas las artes-s es la dellengua jesigno. que no tiene mas de cincuenta afios. y todo de un modo efectivo. ala 44 . aspectos de la naturaleza. 5610 cuando produce alga objetivamente. formas.concreto. y es s610 una deformaci6n de las partes mudas de la comedia italiana. es decir evacando constantemente objetos a detalles naturales. objetos en estado natural. donde el hombre. colores. que nonecesita de la palabra: un lenguaje de signos. yen lugar de servir de decorado. 10 destruye. Una forma de esta poesfa en el espacio -ademas de las que puede crearse combinando llneas. 10 altera definitivamente. 10 moviliza. Y los innumerables simbolos de las Escrituras (como el ojo de la aguja por don de no puede pasar el camelIo) podrfan representar cualquier idea abstracta o actitud del espiritu.representan ideas. actitudes del espiritu. de acompafiamiento a un pensamiento. como el de ciertas autenticas pantomimas. Es evidente que tales signos son verdaderos jeroglificos. en tanto contribuye a formarlos. por su misma presencia activa en escena. etcetera. es decir.

dire que en tanto ese lenguaje nazca de la escena. en tanto derive su eficacia de una creaci6n espontanea en escena. la puesta en escena es entonces teatro mucho mas que la pieza escrita y habladas Se me pedira sin duda que precise 10 que hay de latino en ese punto de vista opuesto al mio.que el da sin embargo. es decir limitado. en 45 . se los llama «oficio» negligenternente. Cualquiera sea la forma de este lenguaje y su poesia. y se los confunde con 10 que se entiende por puesta en escena 0 «realizacion». esa pantomima silenciosa. que vive bajo la dictadura exclusiva de la palabra. esos ademanes. un prestigio singular. cuando existen fuera del texto son para todo el mundo la parte inferior del teatro. ese lenguaje de signos y de mimica. por su doble naturaleza. esas entonaciones objetivas. que evoca en el espiritu imagenes de una intensa poesfa natural (0 espiritual). esas actitudes. 0 mejor latino. Latina es la necesidad de emplear palabras para expresar ideas claras. en tanto luche directamente con la escena sin pasar por las palabras (y por que no habriamos de imaginar una pieza compuesta directamente en escena. yal decorado. todo cuanto hay de especfficamente teatral en el teatro. he notado que en nuestro teatro. Para mf las ideas claras. que me parece enteramente occidental. Ese lenguaje. nos ayuda a entender 10 que podria ser para el teatro una poesia en el espacio independiente del lenguaje hablado. a las luces. todos esos elementos. Y oponiendome a este pun to de vista. y hasta podemos consideramos afortunados cuando la expresionepuesta en escena» no se emplea para designar esa suntuosidad artfstica y exterior que corresponde exclusivamente a los trajes. realizada en escena). en suma.

iquien ha dicho que el teatro se creo para analizar caracteres. que supere los lfrnites habituales de los sentimientos y las palabras. por otra parte. y de positivistas. 0 que se cuestione nuestro sistema social y moral. de locos. de antipoetas. La idea de una pieza creada directamente en escena. de gramaticos. y si haremos conscientes nuestros «complejos» (empleando ellenguaje de los expertos) a si en verdad esos complejos terminaran con nosotros. de orden actual y psicologico que dominan la escena con temporanea? Alguien dina que si se acepta nuestra vision del teatro. de tenderos. y me apresuro a decirlo. Se muy bien. -~'~En todo caso. 0 resolver esos eonflictos de orden humano y pasional. si haremos la guerra 0 seremas bastante cobardes para preferir la paz. es decir occidental. pero. exige el descubrimiento de un lenguaje activo. como nos acomodaremos a nuestras pequefias angustias morales. expresar estados de conciencia claros y preeisos. Nuestro teatro no Ilega nunea a preguntarse si este sistema moral y social no sera tal vez inicuo. nada importarfa en la vida sino saber si fornicaremos bien. que ellenguaje de los gestos y actitudes. activo y anarquico.es un teatro de idiotas. un tea60 que subordine al texto la puesta en escena y la realizacion -es decir. . y la danza y la musica son menos capaces que ellenguaje verbal de analizar un caracter.el teatro como en todas partes. son ideas acabadas y muertas. todo 10 que hay de especificamente teatral. Es raro por otra parte que la discusion se eleve a un plano social. y que choca can los obstaculos de la realizacion e interpretacion. mostrar los pensamientos de un hombre. de invertidos.

como to do el teatro contemporaneo. Se presume que una hermosa mujer tiene una voz armoniosa. blema estarfa aun muy lejos de su meta. exceptuadas tres 0 cuatro piezas. con el peligro. tan humano como antipoetico. hubiera podido darle perfectamente la forma de un animal 0 de una colina. en el significado 0 en el empleo de una forma natural.Pues bien. y ante el animal 0 la colina hubieramos pensado drbol. Asf como la naturaleza dio a un arbol la forma de un arbol. Todas las preocupaciones arriba enumeradas hieden increiblemente a hombre. me repugnan sobremanera. A mi esas preocupaciones me disgustan. todo es convencion. que es para mf mas secreta y mas alta. tambien atane mucho mas a la metralla. Nuestro teatro no es ni siquiera capaz de plantear el problema con la eficacia y el ardor que serfan necesarios. con la eficacia inmediata y dolorosa: es decir. par otro.. si desde que el mundo es mundo 47 . Porque ha roto con el espiritu de anarquia profunda que es raiz de toda poesfa. Si este hecho atafie al teatro. el hedor de la decadencia y el pus. un hombre provisorio y material. yen el que me parece sentir. yo digo que el actual estado social es inicuo y debe ser destruido. el de la risa. Porque ha perdido adernas el verdadero sentido del humor y el poder de disociaci6n fisica y anarquica de la risa. Porque ha roto con la gravedad. y. pero aunque se planteara ese pro . hasta dina un hombre-carroiia. Es necesario admitir que en la destinaci6n de un objeto. invirtiendose as! todo un orden. El teatro contemporaneo esta en decadencia porque ha perdido por un lade el sentimiento de 10 serio.

hubiesemos asociado para siempre la idea de bramido a la idea de mujer hermosa. esos desplazamientos de significado podrian llegar a ser el elemento esencial de esta poesia humoristica en el espacio que es dominic exclusivo de la puesta en escena. Teatralmente. Una situaci6n parecida. Se comprende entonces que la poesia es anarquica en tanto cuestiona todas las relaciones entre objeto y objeto y entre forma y significado. y una parte de nuestra vision interna del mundo se hubiera transformado asf radicalmente. ese rnugido. Y por un concurso de circunstancias que serfa muy largo enumerar. me parece. para redescubrir el secreto de una poesia objetiva basada en el humor que el teatro cedi6 al music-hall y que el cine adopto mas tarde. Es anarquica tambien en tanto su aparici6n obedece a un desorden que nos acerca mas al caos. En un film de los hennanos Marx un hombre cree que va a abrazar a una mujer. de mostrar en escena esta idea . posible en el cine. que lanza un mugido. una especie de monstruo parIante a de hombre disfrazado de animal. no es menos posible en el teatro (bastaria muy poco). adquiere una dignidad intelectual semejante a la de cualquier grito de mujer. por ejemplo. esas inversiones de formas. en ese momenta. No dare otros ejemplos. Podria multiplicarlos hasta el infinito.las mujeres hermosas nos hubieran llama do can trompetazos y nos hubieran saludado con bramidos. Hable hace un momenta de peligro. reemplazar a la vaca por un maniqui animado. y no s610 con ejemplos humorfsticos como los que acabo de utilizar. y abraza en cambio a una vaca. El mejor modo.

brusca. por ejemplo: un hombre blasfema y ve materializarse ante ella imagen de su blasfemia (a condicion. La verdadera poesia es metaffsica. y sin embargo perturbador por naturaleza. 49 . la transici6n intempestiva. capaz de devolver a Ia escena un pequefio soplo de ese gran miedo metafisico que es rafz de todo el teatro antiguo. a proposito de psicologia. es precisamente la idea de metafisica.de peligro es recurrir a 10 imprevisto no en las situaciones sino en las cosas. que no correspondiese a nada. inventado enteramente. inexpresiva. de una imagen pensada a una imagen verdadera. de su grado de eficacia metafisica. que de nacimiento a su vez a otras imageries en Ia misrna vena espiri tual. de ideas muertas. y todos los orientales. una idea ineficaz y muerta. agregare. de trapo y madera. no han perdido el sentido de este miedo misterioso. «a nuestra manera puramente occidental. Por segunda 0 tercera vez invoco aquf a Ia metafisica. Hablaba hace un momento. etcetera). Los balineses con su dragon imaginario. y yo aun dirfa que su valor depende de su alcance metafisico. a nuestra manera antipoetica y truncada de considerar los principios (independientemente del estado espiritual energetico y masivo que les corresponde)». sin embargo. en el que reconocen uno de los elementos mas conmovedores del teatro (y en verdad el elemento esencial) cuando se 10 situa en su verdadero ni vel. y entiendo que muchos querrfan decirme que si hay en el mundo una idea inhumana. Esto se debe. de que esa imagen no sea enteramente gratuita. Otro ejemplo: la aparici6n repentina de un ser fabricado. quieraselo 0 no. como dice Rene Guenon.

llamad as tarnbien autores dramaticos. Como si el mecanismo teatral hubiese quedado reducido a todo su exte- . ni los medios de que dispone para realizar ese destino. que explicaban c6mo rneterle una pieza a un director. En cambio el teatro se me apareci6 como una especie de mundo helado. con quebradizas entonaciones que ya caian en pedazos. signos. es decir. Race pocos dias asisti a una discusi6n sobre teatro. induce necesariamente al pensamiento a adoptar actitudes profundas que podrian llamarse metafisica-en-accion. can artistas endurecidos en actitudes que nunea les servirfan otra vez. como luminosas explosiones. de detenninar la orientaci6n futura del teatro. todo ese complejo de gestos. Se trataba. y que eran unas vagas huellas de movimiento. y alrededor. en otros terminos."En el teatro oriental de tendencias metaftsicas. y se parecian a esos personajes hist6ricos que echaban veneno en la oreja de sus rivales. actitudes. Nadie determin6 nada. de cifras cada vez mas borrosas. tambien congeladas. de su destino. ese lenguaje que ejerce plenamente sus efectos ftslcos y poeticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos. can musicas reducidas a una especie de aritmetica. Vi a una especie de serpientes humanas. Retomare pronto este punto. aquello que por definici6n y esencia el teatro esta destinado a representar. opuesto al teatro occidental de tendencias psi cologicas. sonoridades. un parpadeo extraordinario: hombres vestidos de negro que se disputan unos recibos en el umbral de una taquilla calentada al rojo. Volvamos por ahora al teatro conocido. que son ellenguaje de la realizaci6n y la escena. y en ningun momento se discuti6 el verdadero destino del teatro. y. creo.

es. la musica. me parece tan diffcil como comunicar con palabras el sentimiento de la cualidad particular de un sonido. depende de la realizaci6n y s610 puede detenninarse en escena. y creo que nadie objetara esta manera de eonsiderar la cuesti6n. Tendria ahora que pasar revista a todos los medios de expresi6n del teatro. 0 la puesta en escena. ellenguaje hablado. 0 el grado y la cualidad de un dolor fisico. me parece. Y hacer metafisica can el lenguaje. Hacer metafisica can el lenguaje hablado es fiacer que ellenguaje exprese 10 que no expresa . Esto me llevarfa demasiado lejos. eons iderada como lenguaje en el espacio y en movimiento. y s610 dare uno 0 dos ejemplos. cuando de elIas se deducen consecuencias poeticas extremas. eonsiderarlos en razon de todos sus posibles medios de contacto can el tiempo yel movimiento. Dar ejemplos objetivos de esta poesfa que sigue a las diversas maneras en que un gesto. las actitudes. el decorado. y porque el teatro ha sido reduciclo a cuanto no es teatro. en tal 0 cual momento. Ante todo. los gestos. Ahora bien. una entonaci6n. que en el sistema que acabo de exponer se confunden con el. la gente de gusto no soporta el hedor de su atmosfera.rior. Para mf el teatro se confunde con sus posihilidades de realizacion. deducir las consecuencias poeticas extremas de los medias de realizaei6n es hacer metafisiea can ellos. y las posibilidades de realizaci6n del teatro pertenecen por entero al dominic de la puesta en escena. se apoyan con mayor 0 menos insistencia en tal 0 eual segmento del espacio. una sonoridad. desde un punto de vista teatral. y porque ha sido reducido a 10 exterior.

es volverse contra ellenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias. el dominio conocido desconocido de la conciencia. actual y psicol6gico del teatro. y que nada sabemos del espfritu de sintesis y de analogia. 0 con un bonzo budista profundamente superficial e iletrado. Por otra parte se dice que la eficacia fisica can que el teatro oriental afecta al espfritu. excepcional y desacostumbrado. nos lleva a abandonar el significado humano. contra sus ongenes de bestia acosada. pues 10 limitamos a ese dominio que esta al alcance del pensamiento cotidiano. que s610 sirve para hacer girar las ruedas de las oraciones. Todo. en esa manera poetica y activa de considerar la expresi6n en escena.. Es probable que en el momento actual hayamos perdido todo contacto con el teatro verdadero. y el poder con que las imagenes directas revelan la acci6n ° . es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento ffsico. es en fin considerar el Ienguaje como forma de encantamiento. esto demuestra simplemente que somos incapaces de sacar de una palabra todas sus consecuencias.. Si. es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio. podria decirse alimenticias. y si nos dirigimos teatralmente a 10 inconsciente es s610 para arrancarle 10 que haya podido acumular (u ocultar) de experiencia accesible y cotidiana.. basta con pronunciar las palabras religioso y mistico para que 10 confundan a uno can un sacristan.. y reencontrar el significado religioso y mfstico que nuestro teatro ha perdido completamente.cornunmente: es emplearlo de un modo nuevo. por otra parte. es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo. .

yean nosotros a este estado de cosas en que vivimos. la armonla. destruir can aplicacion y maldad. en todos los pianos y en todos los puntas en que se opone allibre ejercicio del pensamiento. en relaci6n can los sentidos yen todos los niveles posibles..en algunas obras del teatro balines tienen su origen en tradiciones milenarias. que han preserva . las entonaciones. do el secreta de usar los gestos. nos condena a nosotros. . esto no can dena al teatro oriental. y que es necesario destruir.

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AUf donde la alquimia. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales. esta realidad no es humana. no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte. como los delfines. considerado en su ori. y ha de reconocerse que el hombre. donde los principios. como la alquimia.sue 5610 funciona en el plano de la materia reakel teatro debe ser considerado tambien como un Doble.. tan vana como edulcorada. con sus costumbres y su caracter. se apoya en ciertos fun . que no llevan en sf mismas ni sus fines ni su realidad. sino inhumana. sino de otra realidad peligrosa y arquetlpica. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza mas elevada y que metaftsicamente apunta mucho mas lejos. gen y subterraneamente. una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras. damentos que son comunes a todas las artes. por asf decirlo.. Pues el teatro. Y apenas si el podria retener ahf su 55 . Ahora bien. y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia analoga a la del proceso que en el dominic ffsico pennite obtener realmente oro.3 EL TEATRO ALQUfMICO Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. cuenta en ella muy poco. es el Doble espiritual de una operacion . par sus sfrnbolos.

orientan ya el espiritu hacia esa purificaci6n ardiente. par otra parte. hacia esa operacion que per- . Tales simbolos. antes de proseguir. como si sus autores hubiesen advertido desde un principia cuanto hay de representativo. organica y maleable. yalucinaciones con que no pueden dejar de tropezar quienes intentan tales operaciones con medios puramente humanos. esa unificaci6n y esa demacraci6n (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las moleculas naturales. Todos los verdaderos alquimistas saben que el simbolo alquimico es un espejismo. y elplano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los sfrnbolos de la alquimia. las imageries yen general toda la realidad virtual del teatro. como el teatro es un espejismoi Y esa perpetua alusion a los materiales y al principio del teatro que se encuentra en casi todos los libros alquimicos debe ser entendida como la expresi6n de una identidad (que fue en los alquimistas extremadamente consciente) entre el plano en que evolucionan los personajes. de teatral. mientras espera poder realizarse real y materialmente. la curiosa aficion al vocabulario teatral que muestran todos los libros de alquimia.cabeza absolutamente denudada. en toda la serle de sfrnbolos de que se sirve la Gran Obra para realizarse espiritualmente. espejismos. fantasmas. en medio de est as operaciones y en la secuencia casi «dialectica» de todas las aberraciones. que indican 10 que podrfamos Hamar estados filos6ficos de la materia. can materia formal apenas suficiente para que los principios puedan ejercer en ella sus efectos de manera acabada y sensible. es decir. como tambien en las digresiones yerrores del espiritu mal informado. Hay que subrayar. los objetos.

No se advierte hasta que punto el simbolismo material que designa esa operacion misteriosa corresponde en el espiritu a un simbolismo paralelo. Si en efecto nos planteamos el problema de los origenes y la razon de ser (0 la necesidad primordial) del teatro. pero silo suficiente como para contener de manera esencial y activa. y sirviendonos 57 .mite. que nadie reconoce. orientados ya y divididos. y donde las ideas que animaban originariamente el teatro no son mas que caricaturas de gestos. por otra parte. los principios esenciales de todo drama. a una actividad de ideas y apariencias clande todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosoficamente. infinitas perspectivas de conflicto. en un despojamiento progresivo. Analizar filos6ficamente un drama semejante es imposible y s610 poeticamente. y en el. Ouiza nos pregunten ahora que entendemos por teatro arquetipico y primitivo. repensar y reconstituir los s6lidos siguiendo esa linea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. encontraremos metaftsicamente la materializaci6n 0 mejor la exteriorizaci6n de una especie de drama esencial. que el tipo de teatro a que aludimos no tiene relaci6n con esa especie de teatro social 0 de actualidad. que cambia con las epocas. Me explicare. no tanto como para perder su caracter de principios. Las ideas del teatro arquetipico y primitivo han tenido el mismo destino que las palabras. es decir plena de resonancias. Y quiza se haya advertido ya. que ya no despiertan imagenes. de una manera a la vez multiple y unica. y que en vez de ser un medio de expresion no solo un callej6n sin salida y un cementerio del espiritu. tanto han cambiado de sentido. Y asf llegaremos ala entrafia misma del problema.

Es necesario creer que el drama esencial. como la poesia. y esta hecho a imagen de algo mas sutil que la Creaci6n misma. es posible evocar. el de la dificultad y el Doble. y que el verdadero teatro. insuficientemente madura. la rafz de todos los grandes misterios. luego de luchas filos6ficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas. pero por otros medios. y sin conflicto. Ahora bien. pues nos permite alcanzar una vez mas 10 sublime.sla alquimia nos 10 propone como intelectualidad rigurosa. sino estados de una agudeza tan intensa y absoluta que mas ana de los temblores de la musica y la forma se sienten las amenazas subterraneas de un caos tan decisivo como peligroso. nace de una anarqufa organizada. sonidos. existe. rmisicas y volumenes. dejando de lado todas las similitudes naturales de las imageries y de las semejanzas. Y ese drama esencial.sxes un desmenuzamiento minucioso yexacerbado de toda forma insuficientemente afinada. Parece en verdad que donde reinan la simplicidad yel orden no puede haber teatro ni drama. no ya las direcciones primordiales del espfritu. que ha de representarse como el resultado de una unica voluntad. 10 advertimos claramente. estos conflictos que el cosmos en ebullici6n nos ofrece de un modo filos6ficamente distorsionado e impuro. esta unido al segundo tiempo de la Creacion.de cuanto pueda haber de comunicativo y magnetico en los principios de todas las artes. el de la materia y la materializaci6n de la idea. pero con drama. ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espiritu i . a las que nuestro excesivo intelectualismo logico reducirfa a inutiles esquemas. por medio de formas.

luchas indescriptibles de principios. evocaban la transfusi6n ardiente y decisiva de la materia por el espfritu. y que podria concebirse como una nota unica. y haber repetido esta tare a en los limbos incandescentes del porvenir. mientras realiza la fusi6n 59 . Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un eierto numero de verdades morales. que proporcionan el media espiri tual de decantar y transfundir la materia. de la irreductibilidad. Los misterios 6rficos que subyugaban a Plat6n ten ian sin duda en el plano moral y psicol6gico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquimico. que solo ha obtenido. por la inmensidad de los conflictos que provoca. que s6lo ha alcanzado cedi endo a el. desbordante de consecuencias y sobrecargado de espiritualidad. en esa perspectiva vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde.no puede tomar impulso sin haber pas ado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente. el espfritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro. La operaci6n teatral de fabricar oro. a la que nada sigue. y con elementos de una extraordinaria densidad psieol6gica evocaban en sentido inverso los simbolos de la alquimia. por el numero prodigioso de fuerzas que opone y anima recurriendo a una especie de redestilaci6n esencial. una especie de nota limite. atrapada al vuelo: la parte organica de una indescriptib1e vibraci6n. aceptandolo como un segundo sfrnbolo de la caida que debi6 experimentar para redescubrir luego en una forma s6lida y opaca la expresi6n de 1aluz misma. de la rareza.Yo creo que esos misterios pontan en escena proyecciones y precipitaciones de conflictos. evoca finalmente en el espiritu una pureza absoluta y abstracta. Diriase que para alcanzar elora material.

sonora. todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el esplritu. mediante conjunciones inimaginables y extrafias para nuestras mentes de hombres todavia despiertos. de las que no conservamos ninguna nocion. combinaciones de colores y formas. en su realizaci6n completa. notas. y fundir todas las apariencias en una expresi6n unica que debi6 ser el equivalente del oro espiritualizado.Jograban colmar esa notalgia de la pura belleza. i y creo que par medio de musicas de instrumentos. de 10 concreto y 10 abstracto. que Platen pudo encontrar por 10 menos una vez en este mundo.e incluso aniquilar.inextricable y unica de 10 abstracto y 10 concreto. y resolver. por otra parte. fluente y desnuda. resolver. de la idea y la forma. ~ 60 .

vale y cobra existencia s610 por su grado de objetivaci6n en escena. los balineses realizan. y que nos muestra los reproches de un padre a su hija. En suma.que interpretaran un tema dramatico. del canto.4 DEL TEArRO BALINES El espectaculo del teatro balines. la idea del teatro puro.restituye el teatro mediante ceremonias de probada eficacia y sin duda milenarias. de la pantomima -yen alga del teatro. donde todo. que se burla de las tradiciones. pero familiar. can el rigor mas extremado. las situaciones no son aquf sino un pretexto. 0. Par otra parte. si se quiere. antes que las situaciones de esta especie de sketch simb6lico comiencen a desarrollarse. propia de todo el personaje de teatro. Demuestran victoriosamente la preponderan- . fundidos en una perspectiva de alucinaci6n y temor. tal como aquf 10 entendemos. esquemas. se nos aparezcan primero en su estado espectral. Es especialmente notable que la primera de las breves piezas que componen este espectaculo. EI drama no se desarrolla entre sentimientos. osificados y reducidos a gestos. que participa de la danza. y nos 10 presenta como una combinaci6n de todos esos elementos. sino entre estados espirituales. y los veamos en una perspectiva alucinatoria. concepci6n y realizaci6n. a su primitivo destino. que los personajes -hombres y mujeres. se inicie con una entrada de fantasmas.

en esas modulaciones sincopadas del fondo de la garganta. en esos rumores de follaje. abstractos. Los temas son vagos. parecen jeroglificos animados. No. en esos vuelos de elitros. en esos sonidos de cajas huecas. 0 simplemente se relaciona por los entrecruzamientos de sus lineas con los entrecruzamientos de las perspectivas del espacio. que se imponen a nuestro espiritu como la idea de una metaftsica derivada de una utilizaci6n nueva del gesto y de la voz. de ropajes segundos) inspira una idea intelectual. actitudes y gritos repentinos. que solo alcanzamos intuitivamente. con sus ropajes geometricos.cia absoluta del director. tales signos espirituales tienen un sentido preciso. en esas frases musicales que se interrumpen de pronto. Y no solo la forma de sus ropas (que desplazando el eje de la talla humana creajunto a las vestimentas de esos guerreros en estado de trance y perpetua guerra una suerte de vestimentas simb6licas. Yen todos esos gestos. cuyo poder de creaci6n elimina las palabras. por medio de esas evoluciones y giros que no dejan de utilizar porci6n alguna del espacio escenico se revela el sentido de un nuevo lenguaje ffsico basado en signos y no ya en palabras. que pudieran fatigarse con esas perpetuas alusiones a las actitudes secretas e inaccesibles del pensamiento. en esas actitudes angulosas y bruscamente abandonadas. Estos actores. en esas danzas de maniqufes animados hay algo realmente curioso: por medio de ese laberinto de gestos.pero con suficiente violencia como para que cualquier traducci6n a un lenguaje 16gico y discursivo nos parezca inutil. extremadamente generales. ahi esta . en esos chirridos de automatas. S610 les dan vida la fertilidad y complejidad de todos los artificios escenicos. Y para los aficionados al realismo a toda costa.

por la cualidad . estos signos eficaces que no parecen haber perdido su poder luego de muchos milenios. de efectos met6dicamente calculados y que impiden recurrir a la improvisaci6n espontanea. Esos temblores.el juego eminentemente realista del doble. y principalmente en el tone espiritual dominante. ese tal6n que golpea el suelo cadenciosamente. formada par gestos y mfmicas. de mimicas bien ensayadas. esos espasmos musculares. y que demuestra que tanto en 10 humano como en 10 inhumane los orientales pueden aventajamos en cuanto a realidad. pero tambien por el poder evocador de un sistema. esos chillidos pueriles. Los balineses. que cuentan con gestos y mimicas para todas las circunstancias de la vida. esas cabezas que se mueven horizontalmente y que parecen rodar de un hombro a otro como sobre rieles. yademas a una suerte de arquitectura espiritual. ese doble que en un determinado momenta se oculta tras su propia realidad: he ahf una descripci6n del temor valida para todas las latitudes. nos restituyen el merito superior de las convenciones teatrales. esos fruncimientos de labios. que se espanta de las apariencias del mas alla. Una de las razones de nuestro placer ante este espectaculo sin fallas reside justamente en el uso que hacen los actores en un instante determinado de una precisa cantidad de gestos especificos. todo responde a necesidades psicol6gicas inmediatas. en el estudio profundo y sutil que ha presidido la elaboraci6n de estos juegos de expresiones. con el automatisInO propio del inconsciente liberado. la eficacia y el valor extremadamente emotivo de cierto numero de convenciones perfectamente aprendidas y sobre todo magistralmente aplicadas. Ese movimiento mecanico de los ojos.

vibraciones. todo es como un juego perpetuo de espejos. todo cuanto ese aire mide y circunscribe.musical de un movimiento ftsico. nuestro teatro. nunea supo emplear la rmrsica con fines dramaticos tan inmediatos. dirigido con una minuciosidad y una coneiencia enloquecedoras. en todo 10 inconmensurable y que depende del poder de sugesti6n del esplritu. Los suspiros de un instrumento de viento prolongan las vibraciones de las cuerdas vocales can una impresion tal de identidad que no sabemos si la voz misrna se prolonga 0 la identidad ha absorbido la voz desde el principia. par el acorde paralelo y admirablemente fundido de un tono. de gene rosa prodigalidad. un pie que cae. colores. Es posible que esto desagrade a nuestra concepcion europea de la libertad escenica y la inspiracion espontanea: pero no se diga que esta matematica engendra sequedad ni uniformidad. los soplos de los instrumentos de viento evocan la idea de una monstruosa pajarera clonde aletearan los actores. Una armonia de articulacio• nes. Nuestro teatro nunea imagine esta metafisica de gestos. y tiene densidad en el espacio: movimientos. dedos que parecen separarse de la mano. una rodilla que se dobla. el intelecto y la sensibilidad. Y las mas imperiosas correspondencias unen perpetuamente la vista y el aida. el Angulomusical del brazo con el antebrazo. gritos. podria pedir .. Lo maravilloso es que este espectaculo. donde los miembros humanos parecen emitir ecos. todo cuanto existe en el aire de la escena. actitudes. musicas. nuestro teatro puramente verbal ignora todo cuanto es teatro. formas. el gesto de un personaje y la evocacion del movimiento de una planta en el grito de un instrumento. de una impresion de riqueza .de fantasia. donde las notas de la orquesta. tan concretos.

Y cabe subrayar de paso el grado de suntuosidad teatral que los balineses han logrado dar a esta lucha. y en un lenguaje del que ya hemos perdido aparentemente la clave. Y no entiendo por lenguaje un idioma indescifrable que ofrnos por primera vez. y esta imposibilidad de retomar el hilo. de cobrar la presa -de aproximar la oreja al instrumento para oir mejor. en este espectaculo -tan ajeno a nuestras concepciones occi- . Pues en verdad en la ultima parte del espectaculo la lucha es puramente interior. que era el mas hermosa adomo de una de las primeras piezas interpretadas par el teatro Alfred Jarry. probablemente tibetano. de modo que comparadas con ella nuestras producciones exclusivamente dialogadas parecen meros balbuceos.provoca una irritaci6n que es un encanto mas del espectaculo. un lenguaje que parece comunicar una abrumadora experiencia escenica. nos da una idea extraordinaria del nivel intelectual de un pueblo que adopta como fundamento de sus fiestas civicas las luchas de un alma presa de las larvas y los fantasmas del mas alla. Su sentido de las necesidades plasticas de la escena solo puede compararse can su conocimiento del miedo ffsico y los medias de desencadenarlo. que nos as alta con una sobreabundancia de impresiones. de hinchadas manos de gelatina blanca y ufias de follaje verde. Este teatro puramente popular y no sagrado.al balines una lecci6n de espiritualidad. se parece sorprendentemente a cierto recordado fantoche. cada una mas rica que la otra. Y su demonio. sino justamente esa suerte de lenguaje teatral extrafio a toda lengua hablada. No es posible asimilar enteramente este espectaculo. Lo mas sorprendente. en efecto. en verdad aterrorizador.

Todo es en ellos regulado. retorcido acompasadamente. a apresarlo en un sistema inextricable y cierto. en los entrelazamientos tambien sonoros de los ademanes. en esta lluvia sonora que parece caer en un in men so bosque. can alga mas que no pertenece general mente a la rnusica y parece destinado a envolver el pensamiento.dentales del teatro que muchos Ie negaran toda cualidad teatral. Nada queda librado a la casualidad 0 a la iniciativa personal. donde los bailarlnes fueran ante todo actores. Cuando se los cree perdidos en un laberinto inextricable de compases. tode en este teatro esta calculade con una encantadora y matematica minucia. no hay un movimiento de musculos ni de ojo que no 66 . y que parecen obedecer a indicaciones musicales. Entre un gesto y un grlto 0 un sonido no hay transici6n: [todo se corresponde como a traves de raros canales abiertos en el espiritu mismo! Hay aqui toda una serie de gestos rituales cuya clave no poseemos. a pesar de ser la mas hermosa manifestaei6n de teatro puro que hayamos podido ver aqui-. en las modulaciones infinitamente variadas de la voz. con pasos medidos. y el compas se aclara. a perseguirlo. recobran el equilibria can ciertos medios que les son propios (apoyando el cuerpo 0 las piemas arqueadas de un modo especial) dando casi la impresi6n de un trapo empapado. Es una especie de danza superior. impersonal. En efecto. 10 mas sorprendente y desconcertante para europeos como nosotros es la admirable intelectualidad que ere pita en tad a la trama cefiida y sutil de los gestos. extremadamente precisas. 0 pr6ximos a caer en la confusi6n. se completa el ritmo suspendido. y con tres pasos finales que siempre los llevan ineluctablemente al centro de la escena. Se los ve alcanzar una y otra vez una especie de recuperacion.

parezca corresponder a una especie de maternatica reflexiva. que todo 10 sostiene, y por la que todo ocurre. Y, curiosamente, en esta despersonalizaci6n sistematica, en estas expresiones puramente muscuIares que son como mascaras sobre los rostros, todo tiene su significado, todo produce el maximo efecto. Una especie de terror nos sobrecoge cuando pensamos en esos seres mecanizados. con alegrias y dolores que aparentemente no les pertenecen, que estan al servicio de antiguos ritos, y aparecen dietados por inteligencias superiores. En ultima instancia no hay nada mas sorprendente en este espectaculo -semejante a un rita que uno podria profanar- que esta impresion de una vida superior y prescrita. Tiene Ia solemnidad de un rita sagrado: la cualidad hieratica de los ropajes da a cada actor un cuerpo doble, y miembros dobIes, y el artista envarado en su ropaje parece no ser mas que su propia efigie. Y luego ese ritmo largo, quebrado de la musica, una musica extremadamente prolongada, balbuceante y fragil, donde, parece, se pulverizan los metales mas preciosos, donde brotan naturalmente unos manantiales, y largas procesiones de insectos desfilan entre las plantas, con el sonido de la luz misma, donde los sonidos de las soledades profundas parecen caer en lloviznas de cristales ... Ademas, todos esos sonidos estan unidos a movimientos, son como la consumaci6n natural de gestos que tienen su misma calidad, y esto con tal sentido de la analogia musical que al fin el espfritu se descubre condenado a la confusi6n, y atribuye las propiedades sonoras de la orquesta a los movimientos articulados de los artistas, e inversamente.

Hay tambien algo de inhumano, de divino, de milagrosamente revel ado en la exquisita belleza de los peinados de las mujeres: series de circulos luminosos escalonados, formados par plumas 0 perlas iridiscentes y de tan hermoso color que sus combinaciones tienen una cualidad de revelacion, con crestas que tiemblan ritmicamente y responden espiritualmente a los temblores del cuerpo. Hay tambien peinados de caracter sacerdotal, en forma de tiaras y dominados par penachos, de flares rigidas, en pares de colores opuestos, de rara annonfa. Este conjunto deslumbrante de fuegos de artificio, de huidas, corrientes secretas, rodeos, en todos los planos de la percepcion extema e interna, compone una idea soberana del teatro que los siglos preservaron, creemos a veces, para que nos muestre 10 que el teatro nunca hubiera debido dejar de ser. Y esta impresion se duplica por el hecho de que este espectaculo -popular, parece, y secular- es como el pan comun de las sensaciones artfsticas para esa gente. Aparte de la prodigiosa matematica de este espectaculo, 10 que nos parece mas sorprendente y admirable es ese aspecto de la materia como revelacion, de pronto desmenuzada en signos que nos muestran en gestos perdurables la identidad metaffsica de 10 concreto y 10 abstracto. Pues aunque estemos familiarizados con el aspecto realista de la materia, aquf aparece elevado ala enesima potencia, y estilizado definitivamente.

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En este teatro toda creacion nace de la escena, encuentra su expresion y hasta sus ortgenes en ese

secreta impulso pslquico dellenguaje la palabra.
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anterior a

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Es un teatro que elimina al autor, en provecho de aquel que en nuestra jerga teatral occidental llamamos director; pero un director que se ha transformado en una especie de ordenador magico, un maestro de ceremonias sagradas. Y la materia con que trabaja, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los dioses. Parecen haber nacido de las interconexiones elementales de la Naturaleza, interconexiones que un Espiritu doble ha favorecido. Lo que este director pone en movimiento es 10
MANIFIESTO.

Una especie de fisica primitiva, de la que el espiritu no se ha apartado jamas.

***
En un espectaculo como el del teatro ballnes hay alga que no tiene ninguna relaci6n can el entretenimiento, esa idea de una diversi6n artificial e inutil, de pasatiempo nocturno que caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se forman en el centro mismo de Ia materia, en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hayen ellas alga de la cualidad ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del espfritu del espectador toda idea de simulacion, de imitaci6n irrisoria de la realidad. Esa gesticulaci6n intrincada y minuciosa tiene un objetivo inmediato, que persigue can medios eficaces. Los pensamientos a que apunta, los estados espirituales que procura crear, las soluciones misticas que propene son animados, mostrados, alcanzados sin retrasos ni circunloquios. Todo parece un exorcismo destinado a hacer AFLUIR nuestros demonios.

y por momentos extrafiamente ordenado. de ese globo cerrado y limitado de la escena. hemos reprimido definitivamente. retenidos primero. de inteligencia. Hay algo que participa del espiritu de una operaci6n magica en esta intensa liberaci6n de signos. de ductilidad clonde parecen proporcionarnos en terminos fisicos algunas de las mas secretas percepciones del esplritu. De esta idea de teatro puro. eliminando toda posibilidad de recurrir a las palabras para 70 . el teatro balines nos ofrece una asombrosa realizaei6n. donde intervienen continuos calderones. como un bien calculado silencio. gente occidental. y luego arrojados subitamente al aire. Y en esos jeroglificos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto nurnero de gestos: signos misteriosos que corresponden a no se sahe que realidad fabulosa y oscura que nosotros. que entre nosotros es meramente teorica. crepita en esta efervescencia de ritmos pintados. pero llevadas a un punto de transparencia.*** Hayen este teatro un zumbido grave de cosas del instinto. para cuya comprension parece haberse inventado todo un lenguaje nuevo: los acto res con sus vestimentas son como verdaderos jeroglfficos vivientes y m6viles. y al que nadie ha tratado nunea de dar la menor realidad. Han alcanzado tal grado de materializaci6n objetiva que es imposible imaginarIos fuera de esa perspectiva confinada. pleno de sefiales. Este espectaculo nos ofrece un maravilloso complejo de imageries escenicas puras. Podria deeirse que los temas propuestos nacen de la escena. Un hervor caotico.

*** Se advierte en el teatro balines un estado anterior allenguaje. As! al menos se nos aparecen. *** Es evidente que este aspecto de teatro puro. y no contentas con poner al hombre junto a su Doble atribuyen a cada hombre vestido un doble de vestiduras. movimientos. estas gentes que cuelgan de un sable las 71 . palabras.dilucidar los temas mas abstractos. Estas gentes que llegan a dar un sentido mfstico a la simple forma de un ropaje. gestos. como tampoco ninguna sugesti6n posible. esta fisica del gesto absoluto que es la idea misma y que transforma las concepciones del esplritu en acontecimientos perceptibles a traves de los laberintos y los entrelazamientos fibrosos de la materia nos da una nueva idea de 10 que pertenece por naturaleza al dominio de las formas y la materia manifiesta. que podriamos Hamar filos6fico. del poder que retiene a la naturaleza y evita que se precipite repentinamente en el caos. y capaz de elegir su propio lenguaje: musica. EI espacio de la escena es utilizado aquf en todas sus dimensiones. No se pierde ningun punto del espacio. en todos los planos posibles. Y hay aquf como un senti do. estos gestos tienen siempre como objetivo ultimo la dilucidaci6n de un estado 0 un problema espirituales. Pues adernas de un agudo sentido de la helleza plastica. inventando un lenguaje de gestos que seran desarrollados en el espacio y que fuera de el no pueden tener sentido.

colores y movimientos. virtualidad cuyo doble ha producido esta intensa poesia escenica. pensadas como en estado puro. *** Ante las representaciones del teatro balines el espfritu tiene la irnpresion de que la concepcion ha tropezado ante todo con gestos. *** Este juego perpetuo de espejos que pasa de un color a un gesto y de un grito a un movimiento. este lenguaje espacial y coloreado. nos hunde en ese estado de . entre los miembros. se ha dado sin duda algo muy semejante al estado musical para alcanzar esta puesta en escena donde todo cuanto es concepcion del espiritu es solo pretexto. y mas claramente. estas gentes tienen un sentido innate del simbolismo absoluto y magico de la naturaleza muy superior al nuestro. el aire. y las perspectivas de un cierto numero de gritos.vestiduras ilusorias 0 secundarias. de modo que parecen grandes mariposas clavadas en el aire. ha hecho pie en medio de toda una ferrnentacion de imagenes visuales 0 sonoras. y nos ofrecen un ejemplo que nuestros tecnicos teatrales. ciertamente. ese juego psiquico. *** Ese espacio intelectual. En breve. nos conduce sin cesar par earninos abruptos y diffciles para el espiritu. seran incapaces de aprovechar. ese silencio solidificadopar el pensamiento que encontramos entre los miembros de una frase escrita estan aqui en el espacio escenico.

el aspecto jeroglffico de las ropas. Y cabe sefialar. larval. Esos extrafios juegos de manos volantes como insectos en la tarde verde nos comunican una suerte de horrible obsesion. Y por caminos intelectuales nos introduce en la reconquista de los signos de 10 que es. listo para precipitarse en el caos. como si quisiese sefialar la posici6n y la existencia de no se sabe que ojo central. que parecen cubrir a su vez unos pafiales cefiidos al cuerpo! Hay algo de umbilical. y el sonido mismo no es sino la representacion nostalgica de otra cosa. Y 10 que este teatro nos hace tangible y nos da en signos concretos es menos asunto de sentimientos que de inteligencia. el sonido de la serpiente de cascabel. [Y esos ropajes brillantes. que huevo intelectual. Estos artistas son 73 . como un espfritu ocupado sin cesar en orientarse en el dedalo del inconsciente. *** La alusion coloreada a las impresiones fisicas de la naturaleza es retomada en el plano de los sentidos. el chirrido de los caparazones de los insectos que se rozan unos contra otros evocan el claro de un hormigueante paisaje.incertidumbre y angustia inefable que caracterlza a la poesia. un raciocinio inagotable. en esas evoluciones. Desde este pun to de vista es altamente significativo el gesto del bailarfn central. una suerte de estado magico donde las sensaciones se han hecho tan sutiles que el espiritu se complace en frecuentarlas. con lfneas horizontales que prolongan en todas direcciones las lineas del cuerpo. que se toea siempre el mismo punto de la cabeza. E incluso las armonias imitativas. al mismo tiempo.

esos ruidos de ramas. que se curvan sabre las nalgas. Y no se que otro teatro se atreveria a mostrar asf. las penas de un alma presa de los fantasmas del mas alla. sorprende en su vuelo ciertas impresiones del mundo de la naturaleza las adopta siempre en el punta en que sus combinaciones moleculares empiezan a romperse: un gesto que apenas nos separa del caos. la ultima parte del espectaculo es de un delicioso anaeronismo. a cristalizarse en una nueva y -rne atreverfa a decir. can segmentos y lfneas que unen los cuerpos a una ignorada perspectiva natural de la que s610parecen ser una geometria independiente.como grandes insectos. esos ojos movedizos. Y debe advertirse que cuando esta abstraccion. de distinto origen. todo en el espacio inmenso de unos sonidos esparcidos. [Esos ropajes que envuelven desplazamientos abstractos y extrafios entrecruzamientos de pies! Cada uno de esos movimientos traza una linea en el espacio. que parecen sostenidas en el aire. coma pinchadas en los fondos de ]a escena. que nace de un maravilloso edificio escenico y se reincorpora al pens ami en to. de formula hermetica. Esos aullidos. esa continua abstraccion. esos midas de cortar y arrastrar lena.concreta concepci6n de 10 abstracto. *** En contraste con la suciedad. la brutalidad y la infamia que se exhiben en nuestros escenarios europeos. todo acude a revelarse en nuestro espiritu. 74 . completada can un movimiento imprevisto de la mano. dibuja una desconocida figura rigurosa. y prolongan en un vuelo los saltos. como al natural. Y los pliegues de esas ropas.

*** Hayen estas edificadas perspectivas un absoluto real y fisico que s610los orientales son capaces de imaginar. que al bailar nos restituyen todo atomo de sonido. y el rigido aspecto del cuerpo en trance. difieren estas concepciones de nuestra concepcion europea del teatro. endurecido por el asedio de una manera de fuerzas cosmicas. Como si olas de materia se precipitaran unas sobre otras.. han sabido unir el movimiento y el sonido de modo tan perfecto que parece como si los bailarines tuviesen brazos de madera hueca para hacer esos ruidos de madera hueca. 75 .. de cajas sonoras. donde se siente de pronto que elespiritu cae a pICO. en la elevacion y la audacia reflexiva de sus objetivos. y acudiendo des de todos los puntos del horizonte para incorporarse al fin a una porcion infima de estremecimiento. y en este punto. larines encargados de representar unos mitos desconocidos y superiores. de instrumentos vacios. repentinamente.*** Estos metaffsicos del desorden natural. tiesa y angulosa a la vez. de una elevaci6n que reve . de trance. en plena lucha metafisica. toda percepci6n fragmentaria (que parecia dispuesta a volver a su fuente primera). Nos encontramos. y cubrir asi el vacio del miedo. hundiendo sus crestas en el abismo. Los partidarios de la divisi6n y la separacion de los generos pueden pretender que no ven sino bai. mucho mas que en la extrafia perfeccion de las representaciones. es expresado admirablemente con esta danza frenetica.

Toda la bestialidad. de los vestigios y minas de los arboles de rostra iluminado. al apartar los ropajes. este ojo de cfclope. y con el extasis encontramos otra vez el seco hervor y la fricci6n mineral de las plantas.la el nivel de groseria y puerilidad indescriptibles denuestro teatro occidental modemo. de cajas huecas. una gravitaci6n enteramente materializada. que la mane derecha busca. que nos restituye los elementos mismos del extasis. los estados de animo. permitiendoles recobrar su estado puro. la savia de los arboles. Teatro de quintaesencias. *** Los gestos caen tan exacta mente sobre ese ritmo de madera. el ojo interior del espfritu. disuelven pensamientos y sensaciones. La verdad es que el teatro balines propane y representa temas de teatro puro que en la representaci6n escenica alcanzan un intenso equilibrio. donde las casas dan una rara media vuelta antes de retomar a la abstraeei6n. cortan. fijan. 10 acentuan y taman al vuelo con tanta seguridad y en momentos tan . las ideas metafisicas. Mimica de los gestos espirituales que miden. el bostezo de los animales. alejan y subdividen los sentimientos. la animalidad. quedan reducidas a su gesto descamado: ruidos multitudinarios de la tierra que se hiende. Los pies de los bailarines. Y siempre esta confrontaci6n de la cabeza. *** Hayen todo este teatro una embriaguez profunda.

*** Asistimos a una alquimia mental que transforrna el estado espiritual en un gesto: el gesto seco. esos gritos de piedras hendidas. de esas manitas volantes. que 77 . * EI ojo estratificado y lunar de las mujeres. l Ouien se atrevera a decir. de esos golpeteos secos y precisos. desnudo. visual y sonoro. Y al cabo de un instante la identificacion magica se cumple: Sabemos que eramos nosotros quienes habldbamos. una especie de susurro anima do y material. en el espacio.precisos que aparentemente esa musica acentua el vacio mismo de los miembros huecos de los artistas. lineal que podrian tener todos nuestros aetas si apuntaran a 10 absoluto. ese hieratismo excesivo. despues de la formidable batalla de Ardjuna contra el Dragon. ** La total satisfacci6n de esos gestos de danza. de esos pies que giran y se funden con estados de animo. de lena cortada y arrastrada compone en el aire. sus midas de ramas. *** Y ese amaneramiento. *** Ese ojo de suefio que parece absorbemos y ante el que nosotros mismos nos vemos como fantasmas. con su alfabeto en movimiento.

El temblor general de los miembros y los ojos movedizoses mas un quebrantamiento espiritual que una tempestad fisica. en la voluminosa rotacion magnetica que los posee sentimos que se precipitan meteoros animales 0 minerales. donde en sucesivas perspectivas se revela una enorme espiral. y en el inmenso estremecimiento. es decir. . y excitado par el contragolpe de la ruidosa tormenta pasa. inconsciente. entre encantamientos que no ha logrado entender. funci6n del juego atletico y mistico de los cuerpos y de la utilizacion. entregado a la puerilidad de sus sarcasmos escolares. de la escena. se pavonea eI Doble. donde los guijarros fisicos dejan de radar. Los guerreros penetran en la selva mental can balanceos de terror. que la formidable tempestad cosmica ha inmovilizado. La pulsacion sonora de las cabezas erizadas es a veces atroz.el teatro no esta en escena. y la musica que se balancea detras alimenta a la vezun espacio inimaginable. mas alla de las situaciones y las palabras? Las situaciones dramaticas y psico16gicas son aqui la mimica misma del combate. me atrevere a decir ondulatoria. Y detras del guerrero.

si no sera enteramente quimerico considerarlo un arte independiente y autonomo como la musica. y hasta tal punto nos parece el teatro mero reflejo material del texto. la pintura. nos parece que pertenece al dominio de la puesta en escena. mientras que en Occidente. y sin ella no hay posibilidad de expresi6n. una especie de variedad sonora dellenguaje y aun si admitimos una diferencia entre el texto hablado en escena y el texto leido. el teatro esta Intimamente ligado al texto y limitado par el. independientemente del texto escrito. cabe preguntarse si e) teatro tendra real mente un lenguaje propio. que todo 10 que en el teatro excede del texto y no esta estrictamente condicionado por el. aun si Jimitamos el teatro a 10 que ocurre ante las replicas.5 TEATRO ORIENTAL Y TEATRO OCCIDENTAL El teatro balines nos ha revelado una idea del teatro fisica y no verbal. Supuesta esta subordinaci6n del teatro a la palabra. que consideramos muy inferior al texto. etcetera. Para el teatro occidental Ia palabra 10 es todo. 79 . nunca alcanzamos a separarlo de la idea de texto interpretado. concebimos. el teatro es una rama de Ia literatura. y tal como nosotros 10 . Esta idea de la supremacia de la palabra en el teatro esta tan arraigada en nosotros. donde los limites del teatro son todo aquello que puede ocurrir en escena. la danza.

y la enferrnedad espiritual de Occidente (el sitio por excelencia donde ha podido confundirse arte can esteticismo) es pensar en la posibilidad de una pintura que sea s610 pintura. si puede tentar al espfritu a adoptar actitudes profundas y eficaces desde su propio punto de vista. Aunque hayamos llegado a no atribuir al arte mas que un valor de entretenimierito y descanso. como si se pretendiera cercenar las forrnas del arte. ruidos 0 gestos. En pocas palabras: plantear el problema de la eficacia intelectual de las formas objetivas como medio de expresion. sino de hacer pensar. en otros terrninos. Segundo: Como ellenguaje de todo cuanto puede decirse y expresarse en escena.Reconoceremos en todo caso que este lenguaje. una danza que sea s610 plastica. y 10 hayamos reducido a un uso puramente formal de las formas dentro de una armonia de ciertas relaciones externas. si existe. 0 puede ser afectado a desintegrado por el. de la eficacia intelectual de un lenguaje que solo utiliza formas. independientemente de la palabra. si desde el punto de vista del espfritu y teatralmente puede aspirar a la misma eficacia intelectual que el lenguaje hablado. Hemos de descubrir entonces si este lenguaje de la puesta en escena. cor80 . puede alcanzar los mismos fines interiores que la palabra. si es capaz no de precisar pensamientos. Cabe preguntarse. es plantear el problema de la eficacia intelectual del arte. no heroos suprimido por eso su profundo valor expresivo. de todo cuanto encuentra su expresi6n en el espacio. se confunde necesariamente con la puesta en escena considerada: Primero: Como la materializaci6n visual y phistica de la palabra. como lenguaje teatral pur~.

tar sus lazos con todas las actitudes misticas que pueden adoptar ante 10 absoluto. Se comprende entonces que el teatro, mientras se mantenga encerrado en su propio lenguaje 0 en correlaci6n con el, deba romper con la actualidad. Su objeto no es resolver conflictos sociales 0 psicol6gicos, ni servir de campo de batalla a las pasiones morales, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos de la verdad que se han ocultado en formas en sus encuentros can el Devenir. Cumplir esto, unir el teatro a las posibilidades expresivas de las formas, y el mundo de los gestos, ruidos, colores, movimientos, etcetera, es devolverle su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y metaffsico, reconciliarlo con el universo. Pero, se objetara, las palabras tienen poderes metaftsicos: no es imposible concebir la palabra, como el gesto, en un plano universal, plano, por otra parte, clonde es mas eficaz la palabra, como fuerza disociativa de las apariencias materiales y todos los estados en que el espiritu se haya estabilizado y tienda al reposo. Es facil replicar que este modo metafisico de en tender la palabra no es del teatro occidental, donde no se emplea la palabra como una fuerza activa, que nace de la destrucci6n de las apariencias y se eleva hasta el espfritu, sino a] contrario, como un estado acabade del pensamiento que se pierde en el momenta mismo de exteriorizarse. En el teatro occidentalla palabra se emplea s610 para expresar conflictos psicol6gicos particulares, la realidad cotidiana de la vida. Ellenguaje hablado expresa facilmente esos conflictos, y ya per .. manezcanen el dominio psicol6gico 0 se aparten de el para entrar en el dominio social, el interes

del drama sera s610 social, el interes de ver c6mo los conflictos atacaran 0 desintegraran los caracteres. Y en verdad sera s610un dominic don de los recursos dellenguaje hablado conservaran su ventaja. Pero por su misma naturaleza estos conflictos morales no.necesitan en absoluto de la escena para resolverse. Dar mas importancia al lenguaje hablado 0 a la expresi6n verbal que a la expresi6n objetiva de los gestos y todo 10 que afecta al espfritu por medio de elementos sensibles en el espacio, es volver la espalda a las necesidades ffsicas de la escena y destruir sus posibilidades. El dominio del teatro, hay que decirlo, no es psicol6gico, sino plastico y fisico. Y no importa saber si ellenguaje fisico del teatro puede alcanzar los mismos objetivos psicol6gicos que ellenguaje de las palabras, 0 si puede expresar tan bien como las palabras los sentimientos y las pasiones; importa en cambio averiguar si en el dominio del pens amiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los gestos y todo ellenguaje del espacio alcanzan con mayor precision: Antes de dar un ejemplo de las relaciones del mundo ftsico con los estados profundos del pensamiento, permitaseme que me cite a mi mismo: «Todo verdadero sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo es disimularlo. La expresi6n verdadera oculta 10 que manifiesta. Opone el espiritu al vacio real de la naturaleza, y crea, como reacci6n, una especie de Ileno en el pensamiento. 0, si se prefire, en relaci6n con la manifestaci6n-ilusi6n de la naturaleza, crea un vacio en el pensamiento. Todo sentimiento poderoso produce en nosotros la idea del vaclo. Y ellenguaje claro que impide ese vacio impide asimismo la aparicion de la poe-

sia en el pensamiento. Por eso una imagen, una alegoria, una figura que ocultan 10 que quisieran revelar significan mas para el espiritu que las claridades de los analisis de la palabra. » Par eso la verdadera belleza nunea nos hiere directamente. El sol poniente es hennas a par todo 10que nos hace perder». Las pesadillas de la pintura flamenca nos sorprenden par la yuxtaposici6n del mundo verdadero can elementos que son s610 una caricatura de ese mundo; nos muestran esos espectros que se nos aparecen en suefios, Las fuentes de esa pintura son esos estados de semivela que producen gestos fallidos y lapsos verbales: junto a un nino olvidado ponen un pez lira en el aire, junto a un embri6n humano que nada en cascadas subterraneas un ejercito que avanza contra una tern ible fortaleza, Junto a 1a incertidurnbre sofiada la marcha de la certidurnbre, y mas alla de una subterranea luz amarilla el resplandor anaranjado de un gran sol otofial a punta de ocultarse. No se trata de suprimir la palabra en el teatro; sino de modificar su posicion, y sabre todo de reducir su ambito, y que no sea s610 un media de llevar los caraeteres humanos a sus objetivos exteriores, ya que al teatro s6lo Ie importa c6mo se oponen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en la vida. Pero cambiar el destino de la palabra en el teatro es emplearla de un modo concreto y en el espacio, combinandola can todo 10 que hay en el teatro de espacio y de significativo, en el dominio concreto; es manejarla como un objeto solido que perturba las casas, primero en el aire, y luego en un dominic mas secreta e infinitamente mas misterioso, pero que admite la extensi6n; y no sera diftcil identificar ese dominio secreta pero exten-

Y el teatro oriental. puede asf perturbar y encantar y excitar continuamente al espiritu. .so con la anarqufa formal por una parte. Porque no se ocupa del aspecto exterior de las casas en un unieo plano. sino ardiente proyecci6n de todas las consecuencias objetivas de un gesto. Y sus consecuencias se descubriran s610 ante la escena y sobre ella. De este modo la identificaci6n del objeto del teatro can todas las posibilidades de la manifestaci6n formal y extensa. las formas asumen sus sentidos y sus significaciones en todos los planos posibles: producen una vibraci6n que no opera en un solo plano. par otra. mera proyecci6n de dobles ffsicos que nacen del texto. el teatro oriental participa de la intensa poesia de la naturaleza y conserva sus relaciones magicas can todos los grados objetivos del magnetismo universal. En el teatro oriental de tendencias metafisicas. . con el dominic de la creaci6n formal y continua. el autor que s610 emplea palabras escritas nada tiene que hacer en el teatro. y tambien. opuesto al teatro occidental de tendencias psicologicas. Esta proyecei6n activa s6lo puede realizarse en escena. una palabra. sugiere la idea de una cierta poesia en el espacio que llega a confundirse con la hechiceria . La puesta en escena es instrumento de magi a y hechiceria: no reflejo de un texto escrito. par esta misma multiplicidad de aspectos. ni se contenta can la confrontaci6n 0 el impacto de los aspectos de las casas can los sentidos. sino en todos los planos del espfritu ala vez. una musica y sus combinaciones. y tiene en cuenta el grado de posibilidad mental de donde nacieron esos aspectos. y debe dar paso a los especialistas de esta hechiceria objetiva y animada. un sonido.

me atrevere a decir que la culpa la tiene Edipo rey. inmediato. no para nosotros. que por otra parte son siempre manifestaciones muertas. y aun 10 que no se dijo nunca. no hay para el espfritu barrios reservados como para las relaciones sexuales elandestinas. como si toda expresi6n no se agotara al fin y no alcanzara un punto donde es necesario que las cosas estallen en pedazos para pader empezar de nuevo. y alienta en la obra la idea de que la naturaleza se burla de . que correspond a ala sensibilidad actual. Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado. y no la multitude El tema de Edipo reyes el incesto. y que hoy es forma. de un modo personal. y sea comprensible para todos. directo. aun los mas revolucionarios.6 NO MAs OBRAS MAESTRAS Uno de los motivos de la atmosfera asfixiante en que vivimos sin escapatoria posible y sin remedio -y que todos compartimos. por ejemplo. Debe terminarse con esta idea de las obras maestras reservadas a un circulo que se llama a sf misrna selecto y que la multitud no entiende. Tenemos derecho a decir 10 que ya se dijo una vez.es ese respeto par 10 que ha sido escrito. fonnulado 0 pintado. Es una tonteria repro char a la multitud que carezca del sentido de 10 sublime si confundimos 10 sublime con algunas de sus manifestaciones formales. Y si la multitud actual no comprende ya Edipo rey.

la peste. es decir. y aun parece que hablara con rodeos. Dejemos a los profesores la crftica de los textos. Hoy como ayer Ia multitud esta avida de misterio. Si la multitud no tiene en cuenta las obras maestras literarias es porque esas obras maestras son Iiterarias. y que esas nociones no se envuelvan en ropajes y palabras adulterados propios de epocas muertas que no volveran. S6focles habla quiza en voz alta. y reconozcamas que si alga se dijo antes no hay por que decir10 otra vez. la revoluci6n. y que el teatro es el unico lugar del mundo donde un gesto no puede repetirse del mismo modo. han sido fijadas en 86 . y actuan 5610cuando se las dice. Sin embargo. la guerra. una multitud que se extrema ante las catastrofes. y adivinar quiza el secreto de sus apariciones. .la moral. una multitud sensible a las angustias desordenadas del arnor puede ser conrnovida sin duda por esas elevadas nociones. que una forma ya utilizada no sirve mas y es necesario reemplazarla. s610 necesita tener conciencia de las leyes que rigen las manifestaciones del destino. que las palabras mueren una vez pronunciadas. ya se las Bame destino 0 de cualquier otro modo. inm6viles. Su lenguaje es hoy demasiado refinado. pero a condicion de que se Ie hable en un mismo lenguaje. encarnacion fisica de esas fuerzas. y solo necesita cobrar conciencia de ellas. que una misma expresi6n no vale dos veces. Pero todo esta presentado de un modo y con un Ienguaje que no tiene ningun punto de contacto con el ritmo epileptico y rudo de estos tiempos. Hay tambien en Edipo rey una epidemia de peste. perc en un estilo fuera de epoca. a los estetas la crftica de las formas. y de que en alguna parte andan fuerzas ocultas de las que debieramos guardamos.

formas que ya no responden a las necesidades de la epoca, No acusemos ala multitud y al publico sino a la pantalla formal que interponemos entre nosotros y la multitud, ya esta nueva forma de Idolatria, esta idolatria de las obras maestras fijas, caracteristica del conformismo burgues. Todo conforrnismo nos hace confundir 10 sublime, las ideas y las casas can las formas que han tornado en el tiernpo y en nosotros rnismos; en nuestras mentalidades de snobs, de preciosistas y de estetas que el publico no entiende. No tendra sentido culpar al mal gusto del publico, que se deleita con insensateces, mientras no se muestre a ese publico un espectaculo valido -valido en el sentido supremo del teatro- desde los ultimos grandes melodramas romanticos, es decir desde hace un siglo. EI publico, que toma la mentira por verdad, tiene el sentido de la verdad, y reacciona siempre positivamente cuando la verdad se le manifiesta. Sin embargo, no es en la escena donde hay que buscar hoy la verdad sino en la calle; y si ala multitud callejera se le ofrece una ocasi6n de mostrar su dignidad humana nunca dejara de hacerlo. Si la multitud ha perdido la costumbre de ir al teatro, si todos hemos llegado a considerar al teatro un arte inferior, un media de distracci6n vulgar, y 10 utilizamos como exutorio de nuestros peores instintos es porque nos dijeron demasiadas veces que era teatro, a sea, engafio e ilusi6n; porque durante cuatrocientos afios, es decir desde el Renacimiento, se nos ha habituado a un teatro meramente descriptivo y narrativo, de historias psicol6gicas; porque se las ingeniaron para hacer vivir en escena seres plausibles pero apartados -el espectaculo par un lade y el publico por otro- y

no se mostr6 a Ia multitud sino su propia imagen. EI propio Shakespeare es responsable de esta aberraci6n y esta decadencia, de esta idea desinteres ada del teatro: una representaci6n teatral que no modifique al publico, sin imagenes que 10 sacudan y Ie dejen una cicatriz imborrable. Cuando en Shakespeare el hombre se preocupa par algo que esta mas alla de sf mismo, indaga siempre en definitiva las consecuencias de esa preocupaci6n en sf mismo, es decir, hace psicologia. Creo por otra parte que todos estamos de acuerdo en este punta y no es necesario descender hasta el repugnante teatro modemo frances para eondenar al teatro psicol6gico. Esas historias de dinero, de avidez de dinero, de arribismo social, de penas de arnor donde nunea interviene un sentido altruista, de sexualidad espolvoreada con un erotismo sin misterio no son teatro, aunque S1 psieologfa. Esas angustias, esos estupros, esos personajes en celo ante los que no somas mas que deleitados voyeurs terminaran un dia en la podredumbre y en la revoluci6n; debemos advertirlo. Pero no es esto 10 mas grave. Shakespeare y sus imitadores nos han insinuado graduaimente una idea del arte por el arte, con el arte por un lado y la vida por otro, y podiamos conformarnos con esta idea ineficaz y perezosa mientras, afuera, continuaba la vida. Pero demasiados signos nos muestran ya que todo 10 que nos hacfa vivir ya no nos haee vivir, que estamos todos locos, desesperados y enfermos. Y yo no os invito . a reaccionar; Esta idea de un arte ajeno a la vida, de una poesfa-encantamiento que s610 existe para encantar ocios, es una idea decadente, y muestra de sabra nuestra capacidad de castraci6n.
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Nuestra admiraci6n literaria por Rimbaud, Jarry, Lautreamont y algunos mas, que impuls6 a dos hombres al suicidio, y que para nosotros se reduce a charlas de cafe, participa de esa idea de la poesia literaria, del arte desligado, de la actividad espiritual neutra, que nada hace y nada produce; y cuando la poesfa individual, que s610 compromete a quien la hace y s610 en el momenta que la haee, causaba verdaderos estragos, el teatro fue mas despreciado que nunca par los poetas, que jamas tuvieron el sentido de la acci6n directa y concertada ni de la eficacia, ni del peligro. Hay que terminar con esta superstici6n de los textos y de la poesfa escrita. La poesia escrita vale una vez, y hay que destruirla luego. Que los poetas muertos dejen lugar a los otros. Podrfarnos ver entonces que la veneraci6n que nos inspira 10 ya creado, por hermosa y valido que sea, nos petrifica, nos insensibiliza, nos impide tomar contacto can las fuerzas subyacentes, ya se las Harne energfa pensante, fuerza vital, determinismo del cambio, monstruos lunares a de cualquier otro modo. Bajo la poesfa de los textos esta la poesia, simplemente, sin forma y sin texto. Y as! como la eficacia de las mascaras que ciertas tribus emplean para sus operaciones magicas se agota alguna vez -y esas mascaras s610 sirven en adelante para los museos- tambien se agota la eficacia poetiea de un texto; sin embargo, la poesia y la eficacia del teatro se agotan menos rapidarnente, pues admiten la acci6n de 10 que se gesticula y pronuncia, acci6n que nunca se repite exactamente. El problema es saber que queremos. Si estamos dispuestos a soportar la guerra, la peste, el hambre y la matanza, ni siquiera tenemos necesidad de decirlo, basta continuar como hasta ahora, comportandonos como snobs, acudiendo en masa

a oir a tal 0 eual cantante, a tal 0 eual admirable espectaculo que nunea supera el dominio del arte (y ni siquiera los ballets rusos en sus momentos de mayor esplendor superaron el dominic del arte), a tal 0 cual exposici6n de pintura donde formas excitantes estallan aquf y alla, pero al azar y sin verdadera coneiencia de las fuerzas que podrian despertar. Este empirismo, este azar, este individualismo y esta anarquia deben concluir. Basta de poemas individuales que benefician mucho mas a quienes los hacen que a quienes los leen. Basta, de una vez por todas, de esas manifestaciones de arte cerrado, egoista y personal. Nuestra anarqufa y nuestro desorden espiritual estan en funci6n de la anarqufa del resto; 0 mas bien el resto esta en funci6n de esa anarqufa. No soy de los que creen que la civilizaci6n debe cambiar para que cambie el teatro; entiendo por el contrario que el teatro, utilizado en el sentido mas alto y mas diffcil posible, es bastante poderoso como para influir en el aspecto y la formacion de las cosas; y el encuentro en escena de dos manifestaciones apasionadas, de dos centros vivientes, de dos magnetismos nerviosos es algo tan completo, tan verdadero, hasta tan decisivo como el encuentro en la vida de dos epidermis en un estupro sin manana. Por eso propongo un teatro de la crueldad. Con esa mania de rebajarlo todo que es hoy nuestro patrimonio cormm, tan pronto como dije «crueldad» el mundo entero entendi6 «sangre». Pero teatro de la cruel dad significa teatro diffcil y cruel ante todo para mi mismo. En el plano de la representaci6n esa crueldad no es la que podemos manifestar despedazandonos mutuamente los cuerpos,

enviandonos par correos sacos de orejas human as 0 de narices recortadas cuidadosamente. a nos mostramos capaces de retornar por medias modernos y actuales a esa idea superior de la poesia. la sangre. la guerra y las epidemias. de escribir 0 de hacer cualquier otra cosa.mutilando nuestras anatomias. el hambre. y vagos suenos). No somos libres. y (pues las ideas cuando son eficaces llevan su energia consigo) de recobrar en nosotros esas energfas que al fin y al cabo crean el orden y elevan el valor de la vida. 0. que consiste en curar a un enfermo haciendole adoptar la actitud exterior aparente del estado que se quiere resucitar. Y el cielo se nos puede caer encima. capaces de revivir una idea religiosa del teatro (sin meditacion. Y el teatro ha side creado para ensefiarnos eso ante todo. 0 debemos dejar de pintar. contemplaci6n imitil. o retrotraemos todas las artes a una actitud y una necesidad centrales. de gritar. Propongo devolver al teatro esa idea elemental magica. reconociendo que s610 servimos para el desorden. encontrando una analogfa entre un movimiento de Ia pintura 0 el teatro y un movimiento de la lava en la explosion de un volcan. sino la crueldad mucho mas terrible y necesaria que las casas pueden ejercer en nosotros. retomada par el psicoanalisis moderno. a s610 nos resta abandonamos a nosotros mismos sin protestas e inmediatamente. y de la poesia por el teatro que alienta en los mitos de los grandes tragicos antiguos. Propongo renunciar a ese empirismo de imagenes que el inconsciente proporciona casual91 . como los emperadores asirios. ciertas ideas que todo 10 dirigen. de cobrar conciencia y dominio de ciertas fuerzas dominantes.

y porque hay ademas seres humanos en el teatro para manifestar la fuerza de un gesto. propongo tratar a los espectadores como trata el encan92 . como si la especie de trance que provoca la poesia no resonara en la sensibilidad entera. y porque las vibraciones musicales que se comunican a la tierra las afectan como un masaje muy sutil y muy largo. de atacar esta sensualidad con medios fisicos irresistibles. y hermeticas par 10 tanto. La musica afecta a las serpientes no porque les proporcione nociones espirituales. en los period os de neurosis y de sensualidad negativa como la que hoy nos inunda. y por medio de el ala individualidad entera a adoptar aetitudes en armonia con ese gesto. como la medicina china que sabe que puntos debe punzar en el cuerpo humane para regular las mas sutiles funciones. Propongo recobrar por media del teatro el conocimiento ftsico de las imageries y los medios de inducir al trance. y. Hacer arte es quitarle al gesto su poder de resonancia en el organismo. resonancia que (si el gesto se hace en las condiciones y con la fuerza requeridas) inc ita al organismo. llamandolas imageries poeticas. y como si la poesfa fuese una fuerza vaga de movimientos invariables. y bien. El teatro es el unico lugar del mundo y el ultimo medio general que tenemos aun de afectar directamente al organismo. y que distribuimos tambien casualmente.mente. porque tocan la tierra con casi todos los puntos del cuerpo. . en todos los nervios. sino porque las serpientes son largas y se enroscan largamente en la tierra. pues un gesto lleva su fuerza consigo. Quien haya olvidado el poder de comunicaci6n y el mimetismo magi co de un gesto puede instruirse otra vez en el teatro.

Y la luz de una cavema verde no comunica al organismo la misma disposicion sensual que la luz de un dia ventoso. un chorro sangriento de imageries en la cabeza del poeta. que haya vista a la luz de esos hechos extraordinarios los movimientos extraordinarios y esenciales de su propio pens ami ento -la violencia y la sangre puestas al servicio de 93 . pues tambien tiene fuerza. Por eso en el teatro de la crueldad el espectador est a en el centro. Esos medias groseros inmediatos retendran al principio la atenci6n del espectador. y el espectaculo a su alrededor. hay sin embargo un lenguaje que llama «fuerzas» a cuanto hace nacer imageries de energia en el inconsciente. intenta comunicarse can las fuerzas puras. Y ya se las acepte 0 se las niegue. Primero por medios groseros. que se refinaran gradualmente. La luz que no s610 colorea 0 ilumina.tador a las serpientes. Cualesquiera sean los conflictos que obsesionen la mentalidad de una epoca. Entre esos medios que se refinan gradualmente interviene en su momenta la luz. influencia. sugesti6n. una corriente sanguinea de imagenes. lejos de copiar la vida. Una accion violenta y concentrada es una especie de lirismo: excita imagenes sobrenaturales. que haya sentido Intimamente el transite de una accion superior. llega la accion. llevarlos por medio del organismo a las nociones mas sutiles. los gritos son escogidos ante todo par su calidad vibratoria. yel dinamismo de la accion: aqui el teatro. y luego por 10 que ellos representan. y en la cabeza del espectador. los ruidos. Tras el soniclo y la Itiz. En ese espectaculo la sonorizaci6n es cons tante: los sonidos. desafio al espectador que haya conocido la sangre de esas escenas violentas. y crimenes gratuitos en la superficie.

y que se presente ante todo como un excepcional poder de derivaci6n. que muestre conflictos naturales.con que se hagan las cosas. 94 . Se pretendera que el ejemplo crea ejemplos. de motines. que admiramos en discos. Asi expresada esta idea parece atrevida y pueril. que si la actitud de la curaci6n induce a la curacion la actitud del crimen induce al crimen. del abunimiento. Pero no se olvide de que aunque el gesto teatral sea violento es tambien desinteresado. la inercia y la estupidez de todo. en vez de seguir quejandonos del marasmo.la violencia del pensamiento-. y la utilidad superior del estado inutilizado por la accion. y que apunte al organismo can instrumentos precisos yean identicos medias que las curas de rmisica de ciertas tribus. que una vez restaurado produce la sublimaci6n. y de asesinatos casuales. Todo depende de la manera y la pure:za. Hay un riesgo. pero que somos incapaces de crear entre nosotros. fuerzas naturales y sutiles. y que el teatro ensefia justamente la inutilidad de la accion. desafio a esos espec-· tadores a entregarse fuera del teatro a ideas de guerra. y serfa inutil aferrarse a el: pero propongo algo que nos saque de este marasmo. No creo que podamos revitalizar el mundo en que vivimos. que una vez cometida no ha de repetirse. Hay aquf un riesgo. Propongo pues un teatro donde violentas imagenes ffsicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador. Un teatro que abandone la psicologia y narre 10 extraordinario. como inducen al trance las danzas de los derviches y de los aisaguas. pero en las presentes circunstancias me parece que vale la pena aventurarse. Un teatro que induzca al trance. arrastrado por el teatro como por un torbellino de fuerzas superiores.

no sera raro que las mayolias se aparten del teatro. 95 . A su vez el cine. en el music-hall 0 en el circo satisfacciones violentas. nos mantiene desde hace diez afios en un embotamiento esteril. y que no pueden alcanzar ya nuestra sensibilidad. y actue en nosotros como una terapeutica espiritual de imborrable efecto.• 7 ELTEATRO Y LA CRUELDAD Se ha perdido una idea del teatro. que nos asesina con imagenes de segunda mana filtradas por una maquina. transformando al publico en voyeuJ. que nos inspire can el magnetismo ardiente de sus imagenes. y que domine la inestabilidad de la epoca. que tenga en nosotros un eco profundo. Las intrigas del teatro psicol6gico que naci6 con Racine nos han desacostumbrado a esa acci6n inmediata y violenta que debe tener el teatro. de claras intenciones. donde parecen zozobrar todas nuestras facultades. En el periodo angustioso y catastr6fico en que vivimos necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado par las acontecimientos. Nuestra afici6n a los espectaculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos. Y mientras el teatro se limite a mostramos escenas intimas de las vidas de unos pocos fantoches. y que el publico cormin busque en el cine.

sin el auxilio de las imageries muertas de los viejos mitos. As! como nos afectan los suefios. devociones sobrehumanas. Convencido de que el publico piensa ante todo con sus sentidos. la ambici6n personal. Intentaremos asf que el drama se concentre en personajes famosos. En pocas palabras. en el crimen. las agitaciones diarias. convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesfa de las fiestas y las multitudes cuando en dfas hoy demasiado raros el pueblo se vuelca en las calles. s610tienen valor en relaci6n con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades. en la guerra 0 en la locura si quiere recobrar su necesidad. y Ia realidad afecta los suenos. El teatro debe damos todo cuanto pueda encontrarse en el amor. Con esta idea de una acci6n extrema llevada a sus ultimos lfmites debe renovarse el teatro. pero capaz de sacar ala Iuz las fuerzas que se agotan en ellos. Queremos transformar al teatro en una realidad verosfrnil. busca en la agitaci6n de masas tremendas. crimenes atroces. y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento. como hace el teatro psicol6gico ordinario. y que sea para el coraz6n y los sentidos esa especie de mordedura concreta que acompafia a toda verdadera sensaci6n.Todo euan to actua es una erueldad. el Teatro de la Crueldad propone un espectaculo de masas. creemos que las imagenes del pensamiento . creemos que en la Hamada poesfa hay fuerzas vivientes. EI amor cotidiano. y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente mas terrible para el espiritu que la ejecuci6n real de ese mismo crimen.

tieo nos parece una estupidez. se identifica con las fuerzas de la antigua magia. queremos resuci tar una idea del espectaculo total. extienda sus resplandores visuales y sonoros sabre la masa entera de los espectadores. intentamos que ellirismo del actor manifieste fuerzas exteriores.. De ahf este recurso a la crueldad y al terror.pueden identificarse con un sueno. caz si se 10 proyecta con la violencia precisa. que para nosotros. Pues esta separaci6n entre el teatro analitico y el mundo plas . que s610 puede reconocer impregnada de crueldad y terror.. abandonando el dominio de las pasiones anaIizables. que sera efi . del circo y de la vida misma 10 que siempre fue suyo. del music-hall. Para poder alcanzar la sensibilidad del espec . que en una vasta escala.. pectaculo giratorio. aun . 0 los sentidos de la inteligencia. 97 . que en vez de transformar la escena y la sala en dos mundos cerrados.. si Ie permiten liberar en el mismo la libertad magica del suefio. donde el teatro recobre del cine.. sin posible comunicacion.. sabre todo en un dominic donde la fatiga sin cesar renovada de los 6rganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento. si los acepta real mente como suefios y no como copia servil de la realidad. Y el publico creera en los suefios del teatro. e introducir por ese medio en el teatro restaurado la naturaleza entera. Hablando practicamente. Es imposible separar el cuerpo del espfritu. Ademas. Por amplio que sea este panorama no sobrepasa al teatro mismo. preconizamos un es . en suma. tador en todas sus caras. de una amplitud que sondee toda nuestra vitali dad y nos confronte can todas nuestras posibilidades.

sonidos. y balbuceos. tarnbien habla. si sabemos intercalar suficientes extensiones de espacia henchidas de misterio e inmovilidad. una movilizaci6n intensiva de objetos. El menor margen otorgado al entendimiento lleva a una comprensi6n energetica del texto: la parte activa otorgada ala oscura emoci6n poetica impone signos materiales. gestos. Las imageries de ciertas pinturas de Grunewald a de Hieronimus Bosch revel an suficientemente 10 que puede ser un espectaculo donde. Las palabras dicen poco . por una parte. EL TEATRO Y SU DOBLE con ese princi pio proyectamos un espectaculo donde esos medias de acci6n directa sean utilizados en su totalidad. can una calidad y unas sorprendentes aleaciones nacidas de una teenica que no debe divulgarse. y se acumulan sonidos.Asi pues. al espiritu: la extensi6n y los objetos hablan. Hemos mostrado ya en otra parte un program a donde los medios de la pura puesta en escena. des- De acuerdo . utilizados en un nuevo sentido. En ese espectaculo de una tentaci6n. como en la mente de un santo cualquiera. aun las imagenes de las palabras. donde la vida puede perderlo todo. Pero el espacio donde truenan imagenes. signos. los objetos de la naturaleza exterior apareceran como tentaciones. can ritmos. ha de recobrar el teatro su significaci6n verdadera. el caudal y la extensi6n de un espectaculo dirigido al organismo entero. por otra. palabras. las imageries nuevas hablan. un espectaculo que no tema perderse en la exploraci6n de nuestra sensihilidad nerviosa. y el espiritu ganarlo todo. resonancias.

par todos conocidos. antes que los cataclismos anunciados caigan sobre nosotros. 0 se necesitaria en seguida un poco de sangre verdadera para manifestar esta crueldad. . E insistimos en el hecho de que el primer espectaculo del Teatro de la Crueldad mostrara preocupaciones de masas. se encontraran medias suficientes de producci6n. mucho mas imperiosas e inquietantes que las de cualquier individuo. financieros u otros semejantes. pues es el futuro). Se trata ahara de saber si en Paris. puedan organizarse en torno a temas hist6ricos a cosmicos.cubiertos en el mismo escenario. que permitan el mantenimiento de ese teatro (aunque subsistira de todas maneras.

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~Q~. de accion disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. ---~-. y porque requiere expresion en el espacio (en verdad la unica expresi6n real) permite que los medias magicos del arte y la palabra se ejerzan organicarnente y por entero. de desarrollo en el espacio. As! planteado.er la sujeci6n del teatro al text0t..l?~l~gf. por su aspecto ffsico.-- 101 . sobrentendiendose que el teatro.o~ . la pronunciaci6n to-.y' magi~Cl~9!1}~. r~~~~9:~~Y~. opuesta a las posibilidades expresivas dellenguaje hablado.8 EL TEATRO DE LA CRUELDAD PRIMER MANIFIESTO No podemos seguir prostituyendo la idea delteatro_!_que tiene un unico valor: su relaci6Il:_~!. Aquf interviene en las entonaciones. como exorcismo renovados. Y el teatro puedeutilizar aun de este lenguaje sus posibilidades de expansi6n (mas alla de las palabras).. 0 sea que el teatro no recu perara sus especfficos poderes de accion si antes no se Ie devuelve su Ienguaje.----·... _-.Y recobrar Ia noci6n de una especie oe lenguaje unfco a mediocaffiino entre-ef gestoyel pensamien ----·---n·stelenguaje no pueae deffiilrse sino como posible expresi6n dinamica y en el espacio. el problema del teatro debe atraer la atenci6n general.. En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo r0!llQ... --.

de poner.bj~t()§... el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglfficos..... los movimientos.orden cosmico y nos permiten visltimTSra~~iia?mrnio-que-·er·iealr~de~9. y~J!':lsj~~~~_t~~~. una apelaci6n a ciertas ideas ins6litas que por su misma naturaleza son ilimitadas.:~~.c__ . el . son tooas de._. Y el humor con su anarquia..."'...e?:t. Se trata."_.. luces. Estas ideas .-"" . Pero nada de esto servira si detras de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinaci6n metaflsica real..-".. las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos. Aqui interviene (ademas dellenguaje auditivo de los sonidos) ellenguaje visual de los objetos..-:rl"'J.. gritos. ~ Sociedad. las fisonomfas. con el auxilio de objetos y personajes. ecuacio~es torno a estas ideas.!ear:un"~_~l1~: ere de apasionada ecuacionentre .".. Hemos de referirnos ahara al aspecto unicamente material de este lenguaje... el Devenir. las actitudes.c. -._ . onomatopeyas. para el teatro.. lenguaje de sonidos. _Caos._...·_"-··-·~-'~-·'>'iI· -~.._.. pues.. de la expresi6n para rescatarlo de su servidumbre a la psicologia y a los intereses humanos.. sino de crear 'algo asi como tentaciones... por otra parte. y no pueden ser descritas formalmente. J!IOlllbr:erla_.:. del gesto..particular de una palabra.: .~..la Creaci6n. . Es decir...nQ~ h?y t~!~l_rn... la poesia con su simbolismo y sus imageries nos dan una primera noci6n acerca de los medios de analizar esas ideas. de crear una metaffsica de la palabra. IaNaturalezay Ios o.~~ de:aire:en 102 ..?:"..acerca-. pero s610 si prolongamos el sentido. a todas -.v. No se trata. los gestos..--~ ._.directamente en escenaideasmetaffsicas. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio..de.. y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relaci6n con todos los 6rganos y en todos los niveles..