ColeCCIóN pRólogos

NARRATIVA

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JoRge RUFFINellI Obra completa de Juan Rulfo DoMINgo MIlIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIMe AlAZRAKI Rayuela de Julio Cortázar HUgo VeRANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti

Biblioteca Ayacucho es una de las experiencias editoriales más importantes de la cultura latinoamericana. Creada en 1974 como homenaje a la batalla que en 1824 significó la emancipación política de nuestra América, ha estado desde su nacimiento promoviendo la necesidad de establecer una relación dinámica y constante entre lo contemporáneo y el pasado americano, a fin de revalorarlo críticamente con la perspectiva de nuestros días. En esta colección se agrupan temáticamente algunos prólogos de nuestros libros. Pretendemos con esto estimular la lectura del fondo editorial Biblioteca Ayacucho y apoyar el trabajo de los especialistas y estudiosos de la cultura latinoamericana. Estos prólogos arrojan un rico legado vinculado a la obra, y muestran interpretaciones y posturas que los autonomizan y permiten leerlos como entidades literarias que configuran un todo de calidad estética, teórica y crítica.

ColeCCión Prólogos

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ColeCCión Prólogos NARRATIVA 1 JORGE RUFFINELLI Obra completa de Juan Rulfo DOMINGO MILIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIME ALAZRAKI Rayuela de Julio Cortázar HUGO VERANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti .

2009 ColeCCión Prólogos Hecho el Depósito de Ley Depósito legal lf 501200 ISBN 978-980-276-448-8 Apartado Postal 14413 Caracas 1010 .Derechos exclusivos de esta edición ©Fundación Biblioteca Ayacucho.gob. Waleska Belisario diagramación ABV Taller de Diseño.Venezuela www. Salvador Fleján y Thamara Gutiérrez concEpto gráfico dE colEcción ABV Taller de Diseño. Waleska Belisario Impreso en Venezuela/Printed in Venezuela .bibliotecayacucho.ve Edición : Shirley Fernández corrEcción : Silvia Dioverti.

cuentos. Biblioteca Ayacucho prEsEntación «7» . y con la idea de conservar el vínculo que existe entre ambas mantenemos el mismo formato. Así pues. que como hemos explicado antes se sustenta en la Clásica. movimientos literarios son criterios ordenadores que regirán la selección de los prólogos que en el futuro integrarán cada volumen de esta nueva colección. Géneros. temas. ofrecemos a nuestros lectores esta Colección. Con esta nueva colección que ahora presentamos. aun habiendo sido pensados como iluminaciones de otros textos. crítica. Así lo ha hecho la Biblioteca Ayacucho. agregan un rico legado vinculado a la obra y muestran una nueva interpretación y comprensión cuya finalidad es ser asimilada por el lector de hoy. que son elementos distintivos de la legendaria. poesía y crónicas. conforman una unidad a la que es posible brindarle autonomía. ensayos. brindaremos prólogos de novelas. para estimular la lectura de las ediciones Ayacucho y apoyar el trabajo de los estudiosos de la cultura en Latinoamérica. ordenados temáticamente. teórica y crítica. pero sus características tipográficas y el uso de capitulares le otorgan a esta nueva colección un sello que la diferencia y la hace única en nuestro fondo editorial. la tapa negra y el empleo de orlas. como entidades literarias al configurar un todo de calidad estética. Tres décadas después el resultado es un conjunto de prólogos que. la Biblioteca Ayacucho se planteó que cada obra publicada en su Colección Clásica llevara un estudio que le otorgara a las propiedades intrínsecas de ésta un sello particularizador de abordamiento y actualidad. Desde su nacimiento.PresentaCión L os prólogos.

han sido suprimidas referencias cuando remitían a secciones del volumen que prologaban.A. pasión de escritura» para Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri (1988). el trabajo de Miliani conserva el título de la edición de 1988. En virtud de que originalmente tres de los prólogos se habían registrado con el nombre genérico de Prólogo.aDVertenCia eDitorial P ara este primer número de la Colección Prólogos se han reunido cuatro estudios de obras narrativas fundamentales: el de Jorge Ruffinelli. el del estudioso y crítico Jaime Alazraki. también se han completado datos del aparato crítico de acuerdo con las pautas de Biblioteca Ayacucho vigentes. que acompaña a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti (1989). y el de Hugo Verani «Para llegar a Santa María». B. que difiere de la publicada en 1979. el realizado por Domingo Miliani. « 8 » colEcción prólogos . «Rayuela: el planteamiento de una tesis y de una antítesis» a Rayuela de Julio Cortázar (2004). Se han corregido las erratas advertidas. hemos dado título al primero y a los dos últimos que integran este volumen para facilitar a nuestros lectores la identificación de cada uno. «Rulfo entre la tierra y el infierno» a Obra completa de Juan Rulfo (1985). Asimismo. «Arturo Uslar Pietri.

J orge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo .

). 1985 (299 p. Nº 13). IX-XXXVII. . Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. pp.Prólogo a Obra completa de Juan Rulfo.

sociedad y literatura. las Indias Orientales y África. de la rica y compleja realidad a que pertenece. una breve novela titulada Pedro Páramo (1955). para dedicarse al vagabundaje por Europa. Rulfo ingresa sin la precocidad de Rimbaud en la literatura: tiene treinta y cinco años cuando aparecen los cuentos de El llano en llamas. Rimbaud escribe Une saison en enfer y muy poco después abandona todo.rUlFo entre la tierra y el inFierno JorgE ruffinElli L a obra narrativa de Juan Rulfo (Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno) cuenta hasta hoy con sólo dos volúmenes: El llano en llamas. y sus primeras tentativas literarias (recogidas casi todas en su JorgE ruffinElli « 11 » . y ese doble proceso –una fama que crece sobre dos pequeños libros. casi dos décadas más tarde. creando la expectativa por libros anunciados una y otra vez (los cuentos de Días sin floresta y una enigmática novela que se titularía La cordillera). como si viviera en el ámbito de una leyenda. Su Une saison en enfer y las Illuminations esplenden y gravitan de tal modo sobre la literatura de lengua francesa que el autor parece justificado ante el arte y ante su propia vida: nada podía habérsele pedido más. algún cuento nunca recogido en libro (como «La vida no es muy seria en sus cosas») y otro que desapareció de una a otra edición de El llano en llamas («Paso del Norte»). ha motivado errores críticos. y el empecinado silencio de éste– ha conducido a falsas perspectivas. a los diecinueve años. En el verano de 1873. algunos aspectos del modelo de Rimbaud. terminando por desgajar la obra. sin voluntad del escritor. Esta brevedad productiva no ha sido obstáculo para que la fama comenzara a rodear puntual y firmemente a su autor. conjunto de cuentos publicado en 1953. Desde 1955 la respuesta de Rulfo ha sido el silencio. treinta y siete cuando Pedro Páramo. Rulfo reitera. hasta su muerte. sin deliberación.

es preciso de todos modos reinsertar la lectura de El llano en llamas y de Pedro Páramo en enclaves y contextos mucho más inmediatos. es un Ulises «de piedra y barro». de su espacio narrativo. al descubrimiento de diferentes dimensiones. vistos como personas por la crítica tradicional o por la actitud directa del lector. en cada lectura nueva. pero el silencio equivale a ello. « 12 » colEcción prólogos . la aventura de Rimbaud fue también silencio literario. no pueden olvidarse sus vínculos con la realidad. Rulfo no parte como Rimbaud a la aventura. como ha dicho Carlos Fuentes. una nueva versión del Paraíso. desde 1962. El paralelo entre Rimbaud y Rulfo tiene aquí una función: señalar cómo del mismo modo que la del escritor francés. Los personajes. tiene su puesto la lectura mítica. «El Jardín del Señor: el Páramo de Pedro» (Paz).volumen de 1953) no parecen retroceder más que a 1942. Sin abjurar de esta línea de interpretación tan brillantemente inaugurada por Octavio Paz. su actividad. y su tierra calcinada y muerta no es otra cosa que un edén invertido. se han convertido en arquetipos: la significación concreta y particular de sus historias casi regionalistas se ha vuelto universal. hoy. Si bien la obra literaria posee autonomía. alguna excepcional participación en congresos de literatura mexicana). La autonomía de la imaginación de que habla Bachelard (y que él hace preexistir a la reflexión) no surge de un vacío ni se independiza totalmente de aquello que le dio génesis. breve. Pedro Páramo no es simplemente el cacique representativo de una estructura económica neofeudal (el porfiriato). Sería absurdo considerar los libros de Rulfo como entidades apartadas de su contexto nacional. se limita al trabajo antropológico en el Instituto Nacional Indigenista. de las preocupaciones que incitaron su escritura. con justicia basta para considerarlo uno de los grandes escritores de la lengua española: la maestría de sus cuentos y la temible belleza del mundo fantasmal de Pedro Páramo han atraído la atención durante más de dos décadas induciendo cada vez. en su órbita. del momento al que ésta quedó históricamente adherida. de Rulfo. estilísticas y significativas. Entre las más difundidas lecturas de Rulfo. Si bien admite y vive cierta vida cultural (viajes a diferentes países. la obra pequeña.

incluida la «rebelión cristera» de 1926-1928 y lo que se da en llamar el período de «exaltación nacionalista» y afianzamiento constructivo de la Revolución Mexicana (a partir del gobierno obregonista de 1920). un vagar constante hacia nadie sabe dónde. de esa época. la política. los ramalazos de violencia revolucionaria de sus cuentos se filian sin error en el México de su infancia: «El llano en llamas». por ejemplo. un fenómeno socioeconómico que explicará en parte la atmósfera desolada del paisaje rulfiano. y la existencia de pueblos que. se inscriben igualmente en el tiempo de la «rebelión cristera». y es que se olvida que sus libros están publicados en la década del cincuenta y por lo tanto insertos en los condicionamientos de un contexto peculiar: la economía. sin mencionar que la Revolución que pasa en el trasfondo de Pedro Páramo da todos los indicios (por ejemplo. las referencias a Obregón) de pertenecer a la misma época. El primero porque Rulfo. Tal vez en este punto esté asentado un error muy común de perspectiva cada vez que debe enfrentársele en una historia de la literatura. tenía entre ocho y diez años cuando el período cristero y ese rebrote de la violencia debió influir en su visión del mundo. y los períodos presidenciales de Miguel Alemán (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958). largo relato que da título al primer libro. la actitud del sacerdote del pueblo. realismo social y significación mítica– la obra de Rulfo se sostiene en un difícil equilibrio. ni en polémica. como «La noche que lo dejaron solo». El segundo momento señalado de la historia mexicana es importante ya que en él Rulfo escribió Pedro Páramo y la mayor parte de sus cuentos. nacido en 1918. Dos momentos de la historia mexicana son importantes para leer a Rulfo: los últimos años de la Revolución Mexicana.Entre dos extremos –regionalismo y universalismo. como el fondo sumergido de un iceberg explica su presencia flotante: el despoblamiento del campo jalisciense. En el ambiente físico de los cuentos de Rulfo se palpa la infertilidad de las tierras. la pobreza absoluta de los personajes. Al revisar esas etapas debería tomarse en cuenta. no en oposición. la cultura. está ubicado expresamente en el período y sus personajes son militantes de Cristo Rey: otros cuentos. si otrora tuvieron épocas de JorgE ruffinElli « 13 » .

Efectos negativos de una Revolución Mexicana que no logró verdaderas reformas en el reparto agrario (como se propone mostrar deliberadamente el cuento «Nos han dado la tierra»). Rulfo ha hecho. la población rural descendió de 57 por ciento a 40 por ciento. no debe sino buscarse también en la realidad de su país durante el proceso posrevolucionario. en Pedro Páramo. proviene de la diáspora de los campesinos hacia las ciudades principales (México. sino fantasmas.prosperidad (Comala. sino de la situación del erosionado suelo jalisciense de una zona de Los Altos. aunque esa realidad se transforme en una «estampa» o en una imagen terrible de sí misma. y también hacia la frontera (Tijuana) donde se espera encontrar mejor vida. como Orozco (hay que ver los frescos de la Cámara de Diputados en Guadalajara). espíritus– no es una extravagancia ni la simbolización de una soledad espiritual sino la imagen de una realidad verificable. Aún en 1976 puede leerse cotidianamente sobre este fenómeno en el periodismo mexicano: «Bajó en Jalisco la población del campo: durante los últimos 25 años. debido a la carencia económica del campo. deficiente planeación agropecuaria. La raíz de la violencia muda. soledad tan marcada que en ellos ni siquiera quedan animales. Parece « 14 » colEcción prólogos . Juan José Arreola lo ha expresado de este modo: «Lo digo con toda sinceridad.. que por cierto compone como elemento fundamental el sistema expresivo de Rulfo. Todo esto. créditos insuficientes e inseguridad en la tenencia de la tierra (. o la muy cercana Guadalajara). en el «ahora» del relato son pueblos fantasmas.. no proviene de una imaginación caprichosa. habitados por fúnebres mujeres de rebozos negros. que se representa en forma abstracta la idea de la muerte. La preocupación por mejores niveles de cultura y el desarrollo de la industria y el comercio. o por viejos que ya no pueden trabajar y sólo rumian la desesperanza hasta que llegue la hora de morir. En otras palabras: la imagen literaria que compone la obra de Rulfo –la soledad de los pueblos.). convertidos en una imagen secular del purgatorio. sería el mejor exponente). julio 1976). también son causa del éxodo del campo a las ciudades» (Excelsior. natural y espontánea de los personajes. Pueblos habitados también por ánimas en pena. una estampa trágica y atroz del pueblo de México.

como la ha llamado Monsiváis. está allí. Empezaron a agitar y a causar conflictos. Nayarit. Michoacán. Claro. en donde las iglesias eran propiedad del Estado. en el pueblo nativo. Ésta se extendió como un verdadero levantamiento popular instigado por la Iglesia. protestaron los habitantes. Rulfo siempre se ha referido a ese período. de 1926 a 1928. poético y monstruoso». fueron múltiples. Zacatecas y Guanajuato contra el gobierno federal. sucesivos y sangrientos los levantamientos militares. y fueron seguidos de un «Período de decantación revolucionaria» (1925-1934): asesinado Carranza en Tlaxcalantongo en 1920. cuyos intereses tan mal parados habían salido del proceso revolucionario y de la Constitución de 1917. Ya en 1917. el país entró. a instancias del papa Pío XI. en un sendero de afirmación e institucionalización que no implicó. y tan curiosamente artística y deforme. El proceso creativo ha producido en Rulfo la literatura que conocemos. fanáticos.tan real. Son pueblos muy reaccionarios. Los que somos de donde proceden sus historias y sus personajes vemos cómo todo se ha vuelto magnífico. y fue durante el período presidencial de Calles que tuvo lugar la «rebelión cristera». No por azar. su origen. y una vez lo sintetizó así: «La revolución cristera fue una guerra intestina que se desarrolló en los estados de Colima. al contrario. la Iglesia intentó sentar su protesta y una actitud de desacato ante el poder político: la respuesta de éste había sido en los años siguientes un mayor endurecimiento –ex- JorgE ruffinElli « 15 » . La guerra duró tres años. Los años 1921 a 1924 tuvieron por rasgo mayor la «exaltación nacionalista». Es que hubo un decreto donde se aplicaba un artículo de la Revolución [se refiere a la Constitución de 1917]. con el general Obregón y poco después con Plutarco Elías Calles. al hablar de ella o de la tierra de donde procede. en donde los curas no podían hacer política en las administraciones públicas. Nació en la zona de Los Altos en el estado de Guanajuato» (Diálogo con Harss). sin embargo. la inmediata rendición de las armas. pueblos con ideas muy conservadoras. pero su raíz. para cada número de habitantes. como son actualmente. Jalisco. Daban un número determinado de curas para cada pueblo. De ahí que la «rebelión cristera» sea un telón de fondo imprescindible en su narrativa.

Jorge Ferretis.pulsión de sacerdotes extranjeros. Fernando Robles. pero la difusión de su obra no comenzó verdaderamente hasta 1924. Mejor sería tal vez decir que muestra cómo el período revolucionario pasó sin dañar a ciertos grandes latifundios gracias a la astucia con que el poder feudal se manejó para terminar usando en su provecho al movimiento. en todo o en parte. y a partir de estos años siguió el curso de una novelística que crearía tradición: Rafael Muñoz. sin base ideológica. por otra los «soldados» descalzos del ejército de Cristo Rey. Pedro Páramo es. que liberaba en actitudes de violencia el descontento legítimo y una menos legítima ansiedad de pillaje. México se inundó de ediciones de Platón. entre muchos otros. Shakespeare. Tolstoi. el cacique mediatiza y utiliza en su favor la fuerza popular. y recoge. posterior) en que hay que situar la narrativa de Rulfo. La otra cara de esta medalla es una faz de ultracultura: José Vasconcelos creó en 1921 la Secretaría de Educación Pública e inició un movimiento cultural afincado en la fe en la educación masiva y en la transformación por el espíritu. Gregorio López y Fuentes. Homero. Fue también en este período que surgió la novela de la Revolución Mexicana con espíritu nacional y popular: Azuela había publicado Los de abajo en 1915. José Mancisidor. el retrato de un terrateniente. En textos como «El llano en llamas» y «La noche que lo dejaron solo» la Revolución aparece sin grandes variantes. encarcelamiento de obispos y curas. Enfrentado a los revolucionarios. Pedro Páramo decide que la mejor manera de combatir su peligro consiste en ayudarlos. Prometiéndoles dinero –que nunca entregará– y dando de sus hombres la misma cantidad de tropas de que en ese momento disponen los alzados. Martín Luis Guzmán dio El águila y la serpiente en 1928. « 16 » colEcción prólogos . La novela de la Revolución Mexicana se extendió durante casi dos décadas y es una de las coordenadas exteriores (así como el indigenismo. mientras se daba paso a las grandes obras murales y a una revaloración de la música nacional. en sus tramos finales. expropiación de conventos– y una más clara oposición eclesiástica que estalló en 1926 con un enfrentamiento armado: por una parte las fuerzas federales. La sombra del caudillo en 1929. Mauricio Magdaleno. la incidencia directa de la Revolución en los hechos novelescos. Nellie Campobello.

La respuesta más fácil ubicaría a Rulfo en la postrimería de esta tradición literaria. pero pronto se advirtió JorgE ruffinElli « 17 » . que no sólo adoptó una doctrina desarrollista. La novela de la Revolución parecía haber encontrado su clausura ya en 1943 con El luto humano de José Revueltas y en 1947 con Al filo del agua de Agustín Yáñez. pero la época ya estaba señalada por el directo antecedente del alemanismo (1946-1952). a aparecer) no como el testimonio directo sino como una visión más comprehensiva. En efecto. al mismo tiempo. La crónica se trueca en interpretación. en imagen. corría también el riesgo de enajenarse ante modelos prestigiosos pero radicalmente ajenos. si se quiere un término menos intelectual. Empresa tan necesaria como peligrosa: si por un lado combatía el provincianismo mental. del período. la Revista Mexicana de Literatura (fundada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo) cumplió en esos años el papel que en la cultura rioplatense había logrado Sur: insertar la literatura europea y norteamericana en la tradición nacionalista. por la gravitación de autores norteamericanos y europeos). La cultura. en ese sentido. Cuando El llano en llamas y Pedro Páramo se publicaron a mediados de la década del cincuenta. donde no sólo nuevas influencias formales tendían a modernizar el discurso narrativo (en particular. también alentó las inversiones extranjeras y una muy grande centralización estatal. México había cumplido un largo camino desde los inicios de su Revolución y ésta ya estaba institucionalizada en los mecanismos del poder. más desapegada. por lo que en sus obras aparece (o comienza. Revueltas. buscaba cauces internacionalistas y absorbía con avidez las influencias extranjeras que trajeran un poco de aire nuevo a las tradiciones vernáculas de la literatura. sino que el tiempo mismo hacía imposible que el espíritu de aquella «novela» se continuase. pero lo cierto es que ni formal ni temáticamente el autor continúa sus módulos. Rulfo o Yáñez vivieron la Revolución durante la infancia. Ambos libros aparecen en el período presidencial de Ruiz Cortines (1952-1958). Los cuentos de El llano en llamas se ubicaron rápida y equívocamente en el «regionalismo» de la literatura mexicana. en otra perspectiva. analítica. interpretadora. Y no puede haber una imagen completa sino de algo que históricamente ha concluido. O.

y en especial desde 1945. Lagerlöff. ni con la novela de la Revolución Mexicana. Ramuz. ese gran escritor suizo. la difícil estructura de un libro que cruzaba campos temporales y entretejía personajes sin ninguna concesión didáctica hacia el lector. Arreola y Alatorre en Guadalajara. por ejemplo) o en algún modelo obvio de personaje (Macario. Korolenko. del cuento con igual título. En una reseña de 1955. Giono integran la lista necesaria de los escritores en cuya lectura fue forjándose el estilo de Rulfo. no sólo porque entre ambos mundos narrativos hay notables paralelos. Rulfo había sido admirado por sus cuentos. Andreiev. La novedad que supuso dos años después Pedro Páramo disipó cualquier duda. tan desconocido». Björnson. tan despreciado. Ramuz. Y porque hay hasta una voluntad de identificación: en 1959 Rulfo le confesaba a José Emilio Pacheco: «Quisiera haber escrito muchas obras. Alí Chumacero reprochaba a Rulfo la «desordenada composición» de la novela y el «adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista « 18 » colEcción prólogos . ni con el indigenismo (centrado en el más tarde llamado «ciclo de Chiapas». con Rosario Castellanos como figura principal). Hamsun. Laxness. sino porque esos paralelos obedecen a similares bases socioeconómicas del mundo rural que ambos eligieron novelar. es sin duda deudor de Benjy de Faulkner: El sonido y la furia). cuando publicó algunos cuentos en la revista Pan. pero entre tantas una: Derborence.que Rulfo manejaba con soltura y hasta con maestría nuevas estructuras de narración que nada tenían que ver con las del regionalismo. y en 1953 la aparición de El llano en llamas confirmó su enorme talento. y sus primeros modelos aducidos fueron los norteamericanos. De estos autores destacaré más adelante al suizo C. dirigida por él. Una polémica estéril cruza de vez en cuando la vida literaria mexicana: ¿es mejor Rulfo como cuentista o como novelista? Desde 1942. Faulkner en particular. Pero si bien Faulkner parece presente en algunas técnicas narrativas (el perspectivismo de Absalón Absalón. las lecturas de Rulfo estaban encaminadas en otra dirección: ante todo.F. hacia los novelistas rusos del siglo diecinueve y los autores nórdicos. Pedro Páramo fue de algún modo una sorpresa y múltiples leyendas (peyorativas las más) intentaron acomodarse a la zozobra y explicar la rutilante originalidad de su estilo. de Ramuz. Sillanpa.

por lo efímero. que hacen precisamente uno de sus mayores atractivos. un orden interno del desorden. de su particular estilo. y estaba signada. Pan. en forma tan diestra. con el tiempo. pero seguramente su valor reside en la manera peculiar con la que se supo manejar esa historia. de la primera consideración de la narrativa de Rulfo: detrás de la «desordenada composición» fue descubriéndose. y en 1945 una pequeña revista de Guadalajara. De ahí la ajustada anotación que en 1959 hizo Alfonso Reyes de la manera rulfiana. JorgE ruffinElli « 19 » .y una imaginación dada a lo irreal». A cuatro años de publicado. necesariamente. Era empresa juvenil. Todas ellas. tuvieron vida episódica y señaladamente difícil». Una valoración estricta de la obra de Rulfo tendrá que ocuparse. Pedro Páramo ya había destacado su originalidad y llamado la atención de los críticos más notables. del estilo que este escritor ha logrado manejar. sin contar una sola excepción. presentó «Nos han dado la tierra» (julio de 1945) y «Macario» (noviembre del mismo año). Pan. La actividad literaria de Rulfo anterior a El llano en llamas había sido escasa y poco difundida. desde el número inicial su «propósito» tomaba conciencia de este aspecto: «Hacer una revista literaria en Guadalajara es tarea que ofrece a sus emprendedores más de un triste presagio. fruto del esfuerzo de un pequeño grupo de amigos. El ejemplo de las publicaciones que nos han precedido no es ciertamente halagador. publicando fundamentalmente textos de sus promotores. una sutil composición. Estas observaciones son características del primer momento. Hacia el 40 publicó «La vida no es muy seria en sus cosas» en la revista América. como casi todas las revistas de su género. ese estilo y esa manera que lo singularizan en la historia de la literatura: «Puede considerarse realista la novela de Rulfo porque describe una época histórica. comenzó a aparecer en junio de 1945 bajo la dirección de Juan José Arreola y Antonio Alatorre. una equilibrada estructura. donde la narración lanzada sobre distintos planos temporales cobra un valor singular que intensifica la condición misma de los hechos. en su extraña novela Pedro Páramo». revista mensual durante seis números. La revista se mantuvo con regularidad hasta octubre de 1945.

La fidelidad de Rulfo a sus raíces. la que luego. entre otros de Rivas Sainz. Navarro Sánchez. Rulfo y Alatorre abandonaron la publicación y Adalberto Navarro Sánchez se hizo cargo de ella por poco tiempo más. de la que probablemente proviene el fragmento conocido como «Un pedazo de noche». En el número 7. Y con la adustez de ese paisaje intentó crear un estilo. al medio en que nació. Pero el sendero de Rulfo no estaba naturalmente orientado hacia la novela ciudadana. Las versiones de sus cuentos en El llano en llamas disminuyen el texto siempre. a la aparente y engañosa sencillez extrema de un estilo. El cuidado por una forma y el pulimento de un lenguaje al que debía atención. Al contrario. Jean Cocteau. Rulfo lo ha dicho: la primera novela que escribió estaba inficionada de «retórica. popularizan el lenguaje. son notorios en Rulfo. contra una forma de decir que no sentía como propia. eliminan palabras. y todas atienden a las acti- « 20 » colEcción prólogos . intentaba exorcizar la soledad del joven jalisciense que. aunque el tratamiento que Rulfo da a su prosa es deliberadamente esencial. como la que quería lograr. Rulfo fue «a dar al otro lado». lacónico. Alí Chumacero. como el autor desarraigado de su Jalisco natal. a los habitantes que transformaría en personajes. Rodríguez Puga. sin destruir la estructura ni realizar grandes cambios. Edgar Neville. López Velarde. André Maurois. se enfrentaba a la ciudad de México. «siempre sobre un qué o un cuándo». Raissa Maritain. con mayor pujanza y modernidad. como dice el propio autor. hasta su fin. Un cuento breve como «Nos han dado la tierra» tiene más de cincuenta modificaciones cuando se publica en El llano en llamas. una novela hoy perdida. estaba enclavada en las tierras pedregosas de Jalisco.Arreola y Alatorre. hasta que en noviembre se anunció el viaje de Juan José Arreola a Francia para estudiar en el Théâtre de l’Athénée con Louis Jouvet y el propio Juan Rulfo ocupó su lugar junto a Alatorre en la dirección. de ínfulas académicas sin ningún atractivo más que el esteticado y lo declamatorio»: en una rebelión contra sí mismo. si atendemos por ejemplo a los cambios de texto surgidos en algunos cuentos entre su publicación original y la definitiva del libro de 1953. Los primeros textos de Juan Rulfo no pertenecían a la temática rural. expresaría Fuentes en La región más transparente (1958). Paul Valéry. André Rousseaux.

es la gallina de mi corral. cuyos JorgE ruffinElli « 21 » . Marchitas como floripondios engarruñados y secos. a los ajenos campos fértiles. que lleva una gallina entre sus ropas como única y patética propiedad y compañía. ¿de dónde pepenaste esa gallina? —¡Es la mía! –dice él. Todas caídas por los cincuenta. Bastaría también este diálogo desarrollado entre los personajes de «Nos han dado la tierra» para aquilatar el voluntario y deliberado populismo del lenguaje: —Oye. Esteban. desaparecen detrás de unos tepemezquites. utilizando así una expresión típicamente local. los personajes llegan al pueblo. le dice ese viento sabroso a humo»). nos dice Esteban». Así ingresan los términos populares del habla mexicana: Macario (en «Macario») dice: «la apalcuachara a tablazos» o «sacarme estos chamucos del cuerpo». Ni de dónde escoger». todo un universo de humor. y en el famoso cuento picaresco que titula «Anacleto Morones» no se pierde oportunidad de poner en expresión de su personaje Lucas Lucatero. ¿De dónde la mercaste. eh? —No la merqué. él y su gallina. ¿no? Ésta es la conducta verbal que Rulfo ha tomado de los novelistas regionales. Cuando al fin de su larga caminata por la tierra desértica que el gobierno les ha dado. Teban. y es precisamente esa habla la que recogen sus libros dando a través de ella. ha dicho Rulfo al respecto.tudes antes señaladas: suprime frases enteras (como: «¡Tienes que dejar el llano!. y los cambios tienden a dar un mayor sabor popular al lenguaje. También Ramuz. En la versión de El llano en llamas el texto se altera con una expresión popular: en vez de que el personaje diga «¡Por aquí me voy yo!». entre otros motivos porque en su gran mayoría hay un narrador participante y ese narrador es uno de sus personajes humildes. exclama: «¡Por aquí arriendo yo!». una serie de giros: «¡Viejas carambas! Ni una siquiera pasadera. sino escribir como se habla». un Giono o un Ramuz en particular. Los cuentos de Rulfo están repletos de expresiones populares. «le desata las patas para desentumecerla y luego. —Entonces te la trajiste de bastimento. —No la traías antes. un campesino. por lo general. «Lo que yo no quería era hablar como un libro escrito. ¡Por aquí me voy yo!.

él señalaba en defensa: «J’ai écrit (j’ai essayé d’écrire) une langue parlée: la langue parlée par ceux dont je suis né». en otro orden que el de la crónica. pero esto es particularmente cierto para los indios y los pobres de México». las tendencias que rigen su producción narrativa y el modo necesario de leerlo. huérfanos y solitarios. poética y monstruosa de ese mismo ambiente y de sus criaturas. El caciquismo. Niños que vieron morir a sus padres. dejó centenares de huérfanos. entre otros factores. Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad: «La Virgen (. Todos los hombres nacimos desheredados y nuestra condición verdadera es la orfandad. a su literatura. niños abandonados. Tal vez el mejor ejemplo de esto es la transformación que Rulfo hace del tema padre-hijo. aunque los transforme como señala Arreola. éste le dirá: todos «éramos hijos de Pedro Páramo».. La adopción de un lenguaje popular no indica la mera existencia de un procedimiento realista ni un afán de verosimilitud: indica. más bien. aunque con ellos llegue a darnos una imagen magnífica. Sobre la imagen del Padre: « 22 » colEcción prólogos ..) es la madre de los huérfanos. la historia o el testimonio. temática o estilísticamente. y cuando en 1928 le acusaban de corromper la lengua. de sus mayores preocupaciones de escritura. «J’ai essayé de me servir d’une langue-geste qui continuait à être celle dont on se servait autour de moi. El aspecto de lenguaje en la narrativa de Rulfo es tal vez el mejor índice para orientar la lectura en la dirección de los propósitos del autor. la vida nómada –que durante años constituyó el único modo de vivir para el mexicano– y el despoblamiento del campo. hacía consciente su actitud ante el lenguaje. La Revolución Mexicana destruyó miles de vidas. El laconismo del lenguaje o del estilo es el propio de los hombres y del medio jalisciense. non de la langue-signe qui était dans les livres».poemas y novelas (La grande peur de la montagne o Derborence) capturan el habla de los campesinos de Vaud. La narrativa de Rulfo registra y recupera. una realidad humana circunscrita a Jalisco. Rulfo no se desprende de la realidad que ha dado origen. Cuando Juan Preciado encuentra a Abundio al comienzo de Pedro Páramo. A su vez la estructura feudal del latifundio multiplicó la población con hijos ilegítimos. dieron el relieve a un tema poderoso: la ausencia del padre.

en su caso. desde su mismo título. en clave sociológica y política. esta soledad. no es sólo la del progenitor. pero más allá de una pretendida universalidad. como lo dice el propio Paz. origen de la vida. este desamparo. Dios Creador. «También nosotros lo conocemos. el Uno. además. son más ciertos para los indios y los pobres que para los otros sectores sociales de México. de donde todo nace y adonde todo desemboca. la de una presencia odiada o la de una nostálgica ausencia. es el dueño del rayo y del látigo. ya sea Jehová. el tirano y el ogro devorador de la vida». la del sistema que los protege al mismo tiempo que los expolia. El llano en llamas y Pedro Páramo ilustran involuntariamente esta ambivalencia ubicándola en sus seres concretos. esta orfandad. que puede leerse. A lo cual añaden uno de los peores agravios según el mexicano: «De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno». O en «Nos han dado la tierra». el Padre encarna el poder genésico. un viejo maestro que monologa casi incoherentemente su experiencia ante el «aprendiz» pronto a partir hacia el infierno del cual él regresó. La ironía campea en otro cuento. El narrador de «Luvina». El tema del padre es algo más que un tema en la narrativa de Rulfo: es un eje sobre el cual giran sus historias y personajes hasta hacerse significativos por esa propia imagen. por la otra es el principio anterior. Por una parte. Da esa casualidad». «Nos han dado la tierra». Pero. La idea del Estado paternal (la concentración del poder que se iniciara con Calles en 1924) entra en crisis por la ironía amarga con que a ella se refiere Rulfo –mediante sus personajes– en Pedro Páramo o en un cuento como «Luvina». reconstruyendo el diálogo con los campesinos del lugar: «Les dije que sí». como un alegato contra la reforma agraria y la burla que ésta significó para miles de campesinos. ya que la tierra otorgada por el Gobierno no es más que árido desierto. es también la del Estado.«En todas las civilizaciones la imagen del Dios Padre se presenta como una figura ambivalente. una «costra de JorgE ruffinElli « 23 » . es claro cuando integra a su desánimo existencial el provocado por la impotencia individual frente a la injusticia. o Zeus. evoca. regulador cósmico. profesor? ¿Tú conoces al Gobierno?». «¿Dices que el Gobierno nos ayudará. dios de la Creación. la ausencia del Padre.

hay finalmente otro rasgo que la vincula al tema: el personaje recuerda con precisión que aquel día era el «veintiuno de setiembre. indios. obtienen así del Gobierno a un padre que los abandona aunque viva en la promesa de la protección. En el final de «El llano en llamas». no al Gobierno que les da la tierra». El paternalismo estatal es una forma del padre todopoderoso renuente a atender a sus hijos más necesitados. Es al latifundio al que deben atacar. mostrándolos con la filosa ironía que detrás de la demagogia oficial exhibe la palmaria injusticia dedicada a los pobres. Él es gente buena». tiene muchas más variantes que la señalada. «Tengo un hijo tuyo –me dijo después–. El Estado-Padre no es viable sino como una excusa para las propias clases dominantes. porque mi mujer tuvo ese día a nuestro hijo Merencio» y él había llegado tarde y borracho. mestizos pobres. Si bien aparece también en un cuento como «El día del derrumbe» (relata la llegada del Gobernador al pueblo de Tuxcacuexco después de un derrumbe que ha dejado sin casa a muchos ciudadanos. inutilidad– y corrupción administrativa son tal vez los males que Rulfo revela en estos cuentos. Burocracia –papeles. Después le aclarará: «También a él le dicen el Pichón. de todos modos. La figura del Padre. La mujer le dejó de hablar porque «la había dejado sola en su compromiso»: la paternidad está ausente desde el momento mismo del nacimiento. una mujer que él apenas recuerda lo está esperando..tepetate» en la que nada puede crecer. No es socialismo. Y este olvido del padre permanece en los hijos como un estigma más poderoso que la simple orfandad. La figura de la madre intercesora –como Dolores Preciado en relación a su hijo Juan en Pedro Páramo– aparece muchas veces colocándose entre « 24 » colEcción prólogos . Y apuntó con su dedo a un muchacho largo con los ojos azorados». y la demagogia de promesas se vuelca sobre los humildes). Tras una débil protesta ante el delegado. Y ahora váyanse. el gran sector mayoritario de México. sellos. es burguesía paternalista que organiza su modo de producción. los campesinos «beneficiados» sólo obtienen esta respuesta: «Eso manifiéstenlo por escrito. oficios. Pero él no es ningún bandido ni ningún asesino. cuando la vida de bandido parece clausurarse para el Pichón y éste sale de la cárcel sin futuro cierto. Allí está..

«La Providencia. le pregunta el muchacho.padre e hijo. aunque míseramente. característico de todos los personajes de Rulfo. En él. más claramente. También el desamor y la frialdad expresiva no sólo parecen corresponder a un hieratismo de raíz indígena y mestiza. Al comienzo de Pedro Páramo aunque JorgE ruffinElli « 25 » . y. cuento de sugestiva intensidad e imaginación plásticamente surrealista. «Pero si de perdida me afusilan a mí también». La orfandad real o meramente afectiva es siempre un conflicto cardinal para los personajes de Rulfo. mientras le recrimina la conducta delictiva que lo ha llevado a su desgracia. No sabe aún que ese coronel es a su vez hijo de la víctima que él asesinara treinta y cinco años antes. no quiere ir: lo reconocerían como hijo del condenado y lo matarían a él también. el inicio de Pedro Páramo. le ruega a su hijo interceder ante el coronel. en la tradición. la orfandad es un desarraigo drástico. más ampliamente. contesta el viejo taimado. «Ella se encargará de ellos». Dentro de ese continuo movimiento agónico de sus criaturas y la necesidad de respaldarse en el pasado. busca acomodo para salvarle la vida a costa de engañar al hijo con falsos argumentos. «machista»– de los hijos que procrea casi sin desearlos. Esta conducta puede atribuirse a la desesperación del hombre por el miedo a morir. pero el sacrificio de su propio hijo señala algo que va más allá de la situación: va al desafecto humano. en un esfuerzo por evitar que la maldad del padre se transmita a sus criaturas. del hombre mexicano. La necesidad de encontrar nuevamente el afecto negado del padre conduce trechos enteros de El llano en llamas y. en que un padre carga en hombros al hijo agonizante. existencial. Pero su propio hijo. convertida en la astucia que le ha permitido sobrevivir. «¿quién cuidará de mi mujer y de mis hijos?». del campesino de Jalisco. El cuento que tal vez mejor ilustra esta situación es «Diles que no me maten». un viejo que debe un antiguo asesinato y cuyo fusilamiento es inminente. inexpresivo. Justino». con razón. sino también a la situación básica que separa al padre –frío. durante tantos años. La cobardía del hombre viejo. en una familia. Una situación opuesta –que de todos modos exhibe la conflictiva separación de padres e hijos– se da en «No oyes ladrar los perros».

»). a aquel niño inocente. No podría ser más clara esta polaridad.. como se oponen padres e hijos. el cuerpo de su padre muerto». « 26 » colEcción prólogos . En «La herencia de Matilde Arcángel» el conflicto padre-hijo está expuesto en sus términos más crudos: la muerte de la madre –mientras intenta proteger al hijo en la caída de un caballo– es para siempre atribuida. regresa cabalgando en ancas de su propia montura. padre e hijo se oponen en las recriminaciones recíprocas: el hijo reprocha el abandono desde la más incauta edad («Me puso unos calzones y una camisa y me echó a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta. que te comen hasta tu recuerdo»).. cóbraselo caro» no es precisamente afecto? ¿Y cómo se «cobra» el afecto? La ausencia del amor paterno desarraiga. como si tuviera el propósito de que «no encontrara cuando creciera de dónde agarrarse para vivir». eso pasó». en uno de tantos momentos de la historia mexicana. atravesado sobre la silla. El hijo. pero el padre acusa la misma actitud de abandono por parte de los hijos («Cuando te aletié la vejez aprenderás a vivir. Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta. ¿Acaso «Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio. con un odio cerril hacia el muchacho. En «¡Diles que no me maten!». que en el fondo no hace sino descubrir la misma situación: la soledad. finalmente. arranca al ser de la tierra. El hombre. En «Paso del Norte». El final de este cuento permite al lector concebir el parricidio que Pedro Páramo retomará poco después como la contracara del olvido paterno: rebeldes y fuerzas del gobierno se oponen.. Esta idea aparece dos veces en los cuentos de El llano en llamas y tiene claramente una importancia capital en el mundo afectivo de Rulfo. mientras que con la derecha sostenía. por el padre. «con la mano izquierda dándole duro a su flauta. vende todas sus propiedades y las va convirtiendo en alcohol.la madre de Juan Preciado exige de su hijo una venganza. vencido por la irracionalidad de los hechos que no puede comprender.. El olvido en que nos tuvo. no lo deja afincarse. el coronel recapitula lo que ha sido su vida: «Guadalupe Terreros era mi padre. mi hijo. Cuando crecí y lo busqué me dijeron que estaba muerto. sabrás que los hijos se te van. Con nosotros. precisamente al término de un combate. que no te agradecen nada. los términos no son claros.

vive los temores que implanta en él la Iglesia. Macario trata de evitar este peligro a toda costa porque. Para el indígena. en los pueblos mexicanos de honda raíz indígena. que es allí donde están». diseñando un curioso sincretismo de religión cristiana y supersticiones populares. señala en otro momento Macario. Si en «La Cuesta de las Comadres» se nos señala ese fenómeno JorgE ruffinElli « 27 » .Otra de las líneas matrices de la narrativa de Rulfo la constituye la idea-imagen de la muerte. pediría a los santos que enviaran al pobre Macario «derechito al infierno». de ejecutarse la amenaza. Sujeto a un mundo conflictual. supondría no pasar por el purgatorio y no «ver entonces ni a mi papá ni a mi mamá. para que no se oigan los gritos de las ánimas que están penando en el purgatorio. Sentado junto a una alcantarilla. no existe infierno ni paraíso. esperando a que salgan las ranas ruidosas para matarlas a golpes. la ausencia de una conciencia moral. como tampoco una frontera nítida entre la vida y la muerte. la posibilidad del asesinato frío y tan natural como una necesidad del cuerpo o del espíritu. La noción de la muerte y los sentimientos y mitos en torno suyo no se corresponden. El día en que se acaben los grillos el mundo se llenará de los gritos de las ánimas santas y todos echaremos a correr espantados por el susto». sin pararse ni a respirar. y así une la superstición con las ideas de la vida posmortem. pero sí el profundo sentimiento de la culpa y al mismo tiempo su contraste. que es temor al castigo. No hay tampoco el temor cristiano al morir. Un breve inventario de situaciones nos colocaría en el vórtice de estos conceptos y sentimientos. en el cuento de igual título. «Felipa dice que los grillos hacen ruido siempre. junto con el concepto de la muerte. furiosa. con las diversas formas que ésta tiene para expresarse y constituir el universo ideológico de los cuentos y la novela. «A los grillos nunca los mato». El angustioso y patético motivo de la orfandad se muestra aquí. «Luvina» da una clara imagen de los pueblos deshabitados del centro de México. alejado de la modernidad española. su acto idiota revela una impecable estructura lógica: si no estuviera allí las ranas despertarían a su madrina y ésta. haciéndonos apreciar la importancia que tiene la muerte en la narrativa de Rulfo. sólo con la cultura cristiana sino con el sincretismo de ésta y las concepciones prehispánicas. Macario.

entendiendo lo poético en la línea de un romanticismo gótico que se va a dar plenamente. coronándolo con su blanco caserío como si fuera una corona de muerto. Sea con fuertes ramalazos de ese humor negro. por su vida de bandido. exhausto. agarrotadas sobre su cuello y sus oídos. En su descripción se indica la inmovilidad del tiempo («como si se viviera en la eternidad»). en una actitud notoriamente poética. Ignacio? No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza». de lo que sería Comala en Pedro Páramo. al llegar finalmente. en «La noche que lo dejaron solo» el personaje se duerme en el camino. y el primer paso. quien finalmente reposa en paz bajo un montón de piedras: «No te saldrás de aquí aunque uses de todas tus tretas». en Pedro Páramo. sin la mediación de la metáfora. y lo que le augura al joven profesor que se apresta a viajar allá. es un abandonarse.». los que se quedan en «Luvina» expresan firmes razones para hacerlo: «Si nosotros nos vamos ¿quién se llevará a nuestros muertos? Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos». al día siguiente el rezagado verá a sus acompañantes ahorcados por las fuerzas federales mientras los soldados esperan a que llegue «el otro» –él–. mientras los demás continúan su marcha. de lo que ya no tiene vida: «Usted verá eso: aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos y a Luvina en el más alto. continúa reprochando. la oscuridad de la noche y las manos del hijo. «es el purgatorio». un entregarse «a la muerte». el umbral. La muerte es una presencia constante en la narrativa de Rulfo. pero esta vez al hijo muerto: «¿Y tú no los oías. Por eso. le impiden ver o escuchar a los perros que indican la proximidad del pueblo. El relato picaresco de «Anacleto Morones» quiere ocultar –para revelar al final con el tono del «humor negro»– la realidad cruda de un asesinato. Luvina es una imagen cargada de sentido. Y esa voluntad poética está toda ella dedicada a elaborar una imagen de la muerte. En «No oyes ladrar los perros» el hombre carga sobre los hombros a su hijo herido mientras le reprocha.. para el narrador. es una descripción inequívoca de lo luctuoso.como una especie de desaparición constante de sus habitantes.. Luvina. o se utilizan metáforas («es el lugar donde anida la tristeza»). sea con « 28 » colEcción prólogos . cansina y morosamente. en el cuento «En la madrugada». el que cometiera Lucas Lucatero con el santero Anacleto Morones. El sueño. para matarlo.

Si en todos los ejemplos aducidos la muerte es pulsada en tonos diversos. Se la hundí hasta donde le cupo. identificable a los actos vulgares del trabajo. Esta frialdad desaparece en «El hombre» o en «¡Diles que no me maten!» para sustituirse por una pasión elemental: la venganza. con su típica imperturbabilidad. Lo que podría leerse como un crimen brutal. narra la persecución de un asesino por el hombre a cuya familia aquél ultimó. la luz de la luna hizo brillar la aguja de arria. hábilmente estructurado en tres perspectivas fundamentales (la del «hombre». El narrador continúa relatando. pero de pronto comencé a tener una fe muy grande en aquella aguja. desensarté la aguja y sin esperar otra cosa se la hundí a él cerquita del ombligo. sencillo y limpio. «El hombre» y «Talpa» nos enfrentan a los extremos de la frialdad emocional y de los infiernos de la venganza y la culpa. un asesinato pasional de los que no hay pocos en la historia policial del campo mexicano. único sentimiento que parece moverlo. que yo había clavado en el costal. allí donde pensé que tenía el corazón». se transforma aquí en un gesto casi neutro. Para zanjar una discusión que parece ponerlo en peligro. al pasar Remigio Torrico por mi lado.escueto patetismo. cuentos como «La Cuesta de las Comadres». la de «el que lo perseguía» y finalmente la de un testigo). que la lástima. el narrador sólo ejecuta un acto más. pero su relato. «El hombre». los sucesivos retrocesos temporales. Por eso. sea con la imagen del remordimiento. entre los que realiza comúnmente (coser costales): «Al quitarse él de enfrente. gracias al cual sabremos paulatinamente que los acompañaba en robos y depredaciones de la comarca. Y allí la dejé». La descripción de ese momento es ejemplar en la narrativa de Rulfo: la falta de una conciencia moral y hasta de mínimas emociones. lo obliga a terminar su acto: «Por eso aproveché para sacarle la aguja de arria del ombligo y metérsela más arriba. siempre la muerte y la violencia habitan estos cuentos. La alternancia de las secuencias. En «La Cuesta de las Comadres» el narrador expresa claramente que él era muy buen amigo de los Torricos. los monólogos y las descripciones del esfuerzo de la cacería (el del uno por JorgE ruffinElli « 29 » . Y no sé por qué. encuentran en el cuento su mejor expresión. nos muestra también la frialdad con que termina por matar a uno de dichos hermanos.

lleno de suspenso. en directa relación con el sentimiento culposo. el del otro por alcanzar a su presa) crean un tempo narrativo particular. Esta imagen final asume en sí el motivo de la venganza y es suficiente para «imaginar» el odio del cazador al alcanzar a su víctima.huir. cuyo peso. mientras sujeta el cadáver encima del burro y le cubre la cabeza. cuya imagen final concentra la tensión en un «detalle» muy expresivo: «Primero creí que se había doblado al empinarse sobre el río y no había podido ya enderezar la cabeza». el narrador cuenta cómo él y Natalia forzaron a Tanilo a hacer un viaje agónico hasta Talpa para pedir a la Virgen que lo mejorara de su enfermedad. «Luvina».). descubrirá que el coronel que lo ha apresado es el hijo de su víctima. dice el borreguero que encuentra su cadáver. «Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú. sino en la imagen epilogal con que el relato se clausura y que identifica justicia con venganza personal: «Tu nuera y tus hijos te extrañarán». que se advirtiera el intento de sacudir al lector con crímenes brutales. y a la vez. en «¡Diles que no me maten!» Juvencio Nava. «Macario». condenado al fusilamiento. le dice al hombre muerto su propio hijo. Esa peregrinación se convierte en un viacrucis y la astucia torturada de los dos personajes (mujer y hermano de la víctima) toma el sentido de una intencionalidad criminal pero llena de remordimiento. «Talpa». cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron». Se les afigurará que te ha comido el coyote. «Hasta que le vi la sangre coagulada que le salía por la boca y la nuca repleta de agujeros como si lo hubieran taladrado». Como en «Anacleto Morones». pretende que de esa tumba no salga ni siquiera el ánima del muerto. en cambio. es la historia de un crimen. Todos estos cuentos hicieron que se hablara de un estilo tremendista en Rulfo. etc. La violencia del relato no reside en el simple hecho del ajusticiamiento. En nítido estilo confesional (estilo que caracteriza varios relatos de Rulfo: «En la madrugada». la víctima es finalmente enterrada con piedras encima. Otro cuento de Rulfo termina de igual manera. Lo cierto es que si esos episodios existen nunca son narrados de una manera brutal: la estilización que como tratamiento recibe la muerte es tan notoria como los hechos mismos: en «La Cuesta de las Comadres» « 30 » colEcción prólogos . del profundo sentimiento de culpa que lo sigue.

nunca se benefician de su propio trabajo. su condición más elemental. pero coincidiendo casi siempre en una misma reducción temática: ¿de qué trata la novela? JorgE ruffinElli « 31 » . del hombre. por sus modelos originales– es sin duda más clara en cuentos como «Es que somos muy pobres» o «Nos han dado la tierra». La compasión del autor por sus personajes –y a través de ellos. En otras palabras: el tremendismo. desaparece gracias a un sutil y magistral estilo de narración que está tan lejos del regodeo en la violencia como de mentir. merced al expolio de un sistema. En el caso de Pedro Páramo los personajes ascenderán en la escala social. hay que reinsertar esa condición en los hombres concretos que el narrador ha elegido contar: campesinos y hombres de pueblo.toda la tensión del crimen está adelgazada por dos elementos sencillos pero fundamentales: el victimario carece de saña y el gesto de matar a su amigo es el mismo de coser un costal. por el prurito de suavizar. lo proporcionan las figuras del lenguaje (como la comparación y la metáfora) con una de las cuales se termina por diseñar ese momento: «dio dos o tres respingos como un pollo descabezado y luego se quedó quieto». pero la soledad de Pedro Páramo no es igual a la de los humildes seres de Comala. En su caso. como en un díptico. la dura vida del campo mexicano. desolada. desnuda. en un mundo que decididamente no pertenece a los pobres. y no obstante están diciendo a la vez de su situación terrena. Si los cuentos alcanzan una significación universal como imagen de la condición desdichada. la muerte está elidida: «¡Diles que no me maten!» y «El hombre» son ejemplos. En otros relatos también referidos. en que la extrema pobreza de los personajes parece significar una condición última. sectores productivos o marginales de la población que. De ahí que una verdadera lectura de El llano en llamas esté entre dos instancias: la que les da origen y hacia la que se dirigen. social. Pedro Páramo ha sido leída en diversos registros. la barbarie del poder y finalmente su ínsita decadencia. al que peligra constantemente caer Rulfo dada la bárbara acción de sus personajes. por los habitantes de Jalisco. del hombre. muy común en la prosa rulfiana. Rulfo ha querido mostrar la contracara de la explotación feudal. El otro elemento.

desde el comienzo. sino que lo cambian todo: la necesidad de crear una atmósfera y de envolver paulatinamente al lector en ella haciéndolo vivir las mismas peripecias que sus personajes. se hace notoria. la revista mexicana Las Letras Patrias publicó en su primer número un texto titulado «Un cuento» que no es más que el comienzo de la novela. es un breve retablo familiar con una historia de venganza. «porque me dijeron que allí vivía mi padre. dice en su comienzo. fechada en 1954. Pedro Páramo. ya no dice «le prometí que iría a verlo» sino «le prometí que vendría». El llano en llamas y Pedro Páramo. Las modificaciones no son de detalle. las suertes variadas de sus personajes. es la fábula de un poder que se estrella contra el destino. a la manera del Gran Gatsby de Scott Fitzgerald. Entonces le prometí que iría a verlo en cuanto ella muriera. «Un cuento». Mi madre me lo dijo.De la búsqueda del padre por un hijo. con leves pero importantes modificaciones. Pedro Páramo es también una historia de amor. apasionada y romántica como Cumbres borrascosas de Brontë. Las múltiples historias. Tuxcuacuexco (el mismo pueblo que se menciona en «El día del derrumbe») se ha convertido en Comala y la perspectiva del narrador se ha modificado completamente: ya no dice «Fui a Tuxcuacuexco» sino «Vine de Comala». da como «Bibliografía» del autor sus dos libros. es un fresco miniaturizado del período revolucionario en México. En realidad. Este texto. La maestría o la intuición que guió a Rulfo en ese diseño puede advertirse. « 32 » colEcción prólogos . en un rasgo significativo. un tal Pedro Páramo. En Pedro Páramo. «Fui a Tuxcuacuexco». curiosamente. hoy admira por su endiablada sutileza. Un año antes de aparecer Pedro Páramo. por la perfección de su diseño. deliberada. es una historia de muertos y fantasmas en la misma línea gótica de la novela del siglo XVII. y. merced a una estructura narrativa tan singular que si apenas publicada parecía confusa y desordenada. abriría luego. sólo la mitad de la novela corre por los andariveles de este motivo literario. Si nos preguntamos cuál es el rasgo distintivo de Pedro Páramo. pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo». Le apreté las manos en señal de que lo haría. en la novela. parecen incluirse unas a otras como las famosas muñecas chinas [sic]. Apareció en 1955.

su originalidad mayor. Oía caer mis pisadas sobre JorgE ruffinElli « 33 » . La diferencia puede advertirse mejor donde ambos libros se unen: en el cuento «Luvina». en Pedro Páramo. ni en los más cercanos. En «Luvina». y el rearmado a un código familiar. sugestiva. o la muerte que en vez de ser el resultado de la violencia de los hombres. En «Luvina» el narrador-personaje da a su relato un tratamiento particular. a menudo. la noción de las ánimas en pena que habitan la tierra igual que los vivos. y los comejenes rebotan en la lámpara y se escucha el «sonido del río» humedeciendo. cuando Juan Preciado llega al pueblo fantasmal y solitario que es Comala. sino. La atmósfera en que se desarrollan las historias de Rulfo es sensiblemente diferente ya se trate de los cuentos violentos de El llano en llamas o de la realidad-fantástica de Pedro Páramo. es deliberada en los relatos de Rulfo. En otras palabras: las nociones de tiempo y lugar estallan. es para el lector la salida más próxima aunque también la más pobre. En cambio. puede comprobarse en su técnica de contrastes. en el ahora de su relato. pero no se aparta de los cánones del realismo. Que la creación de una atmósfera extraña. había escuchado los gritos de los niños. en su creciente. describiéndole la deprimente naturaleza de aquel pueblo. no cabe duda que ese elemento es la instauración de una atmósfera. en los más distantes y ambiguos (el episodio de los hermanos incestuosos es el que mejor instaura la ambigüedad y un lenguaje simbólico y rico en alusiones sin una significación unívoca). tranquilizador. recuerda que «todavía ayer» en Sayula había visto revolotear a las palomas. Pedro Páramo desplaza el nivel narrativo hacia la connotación: no vive en el significado inmediato de los hechos. mientras el hombre relata su experiencia al joven que lo sucederá. aquel cimiento que la distingue incluso de los cuentos de El llano en llamas. buscando el efecto sobre su interlocutor. Paralelamente. en Pedro Páramo. tan rica en «Luvina» como en Pedro Páramo. es decir por el relato mismo. como en un juego ilusorio. los niños «juegan en el pequeño espacio iluminado por la luz». mientras ahora. es aquí el ahogo y la asfixia producida por los «murmullos» de los muertos. en la que cooperan el tiempo reversible y anulable. las ramas de los árboles. «estaba aquí en este pueblo sin ruidos.

eso era todo». como señalamos antes.las piedras redondas con que estaban empedradas las calles.. incluso en su primera mitad. De tiempo en tiempo. los personajes rulfianos pueden suscribirse a dos categorías extremas y casi intercambiables: los que se quedan para siempre en el lugar donde nacieron. Incluso entonces. señala el narrador haciendo un claro uso de la metáfora. Pedro Páramo o El llano en llamas no testimonian este aspecto pero dan de él –no importa si es su propósito principal o no– una imagen. atravesaba el guardaganado donde está el palo alto. Como quien dice. Y es que Luvina. Y luego: «Aque- « 34 » colEcción prólogos . sin embargo. la Cuesta de las Comadres se había ido deshabitando. también para siempre. este hecho sencillo y explicable? En imágenes. El texto «La Cuesta de las Comadres» da cuenta del segundo aspecto: «. Apenas les clarea el alba y ya son hombres. tendremos que advertir que Pedro Páramo. alguien se iba. como Comala (o Tuxcuacuexco). como quien dice. pegan el brinco del pecho de la madre al azadón y desaparecen de Luvina».. Los niños que han nacido allí se han ido.. ¿En qué se transforma. de aquellos días a esta parte. Mis pisadas huecas. a una sensibilidad turbada que todo lo ve de manera sombría o a un resurgimiento gótico–. El narrador de «Luvina» explica una situación semejante: «En Luvina sólo viven los puros viejos y los que todavía no han nacido. No por azar. a partir de esta comprobación –así como de la creación de una atmósfera peculiar en que aparecen y desaparecen extrañas mujeres envueltas en oscuros sarapes– podría inscribirse la novela en un género que pervive a través de la literatura fantástica: el relato terrorífico. es el relato de un muerto. Se iban. Si nos preguntamos a qué obedece esa tendencia –a una voluntad impresionista.. repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol del atardecer»... es posible una lectura mucho más realista y documental. y los que se marchan de ese sitio. y desaparecía entre los encinos y no volvía a aparecer ya nunca. «Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza». entonces. es ejemplo palmario del campo mexicano que en pleno siglo XX sufre los mayores desplazamientos demográficos para constituir un proletariado campesino aherrojado a los cinturones de las grandes ciudades.

a modo de ejemplo. la o las que entroncan en el cruce moderno de las literaturas extranjeras y el venero realista nacional. por ejemplo.. Considerando esta alquimia literaria –la transformación de los hechos en significaciones. constantemente iban y venían mujeres con el rastrillo al hombro.. los demasiado pobres y los idiotas». siempre». líricos y trágicos: del mismo modo que el francés Giono y el suizo Ramuz encarnan y reflejan con propiedad la vida montañosa.. el monólogo interior que no sólo revela en forma directa el torrente del pensamiento sino las maneras ideológicas de estar ante la realidad.. una lectura comparativa entre Pedro Páramo y Derborence. la narrativa de Juan Rulfo se alimenta de la realidad de Jalisco como también se alimenta de una tradición literaria. pero detrás. Jean Giono. o en símbolos que nos remitan en su entramado a una realidad poética–. como influencias literarias de Rulfo.M. no quedando más que los lisiados. la novela de Ramuz publicada en 1936. además. Podría hacerse.llo es el purgatorio». con tonos eglógicos. lo que llegué a ver. muy pocos hombres válidos: es un pueblo de cabras. de niños y de viejos». están vivos y no están en la vida: están aún en la tierra JorgE ruffinElli « 35 » .. se han mencionado muchas veces. muchachitas con cubos de agua. como un fiel exponente de ese mundo. fue la imagen del desconsuelo. en la callejuela. Ramuz. de mujeres. autores como William Faulkner. y solamente uno o dos hombres. Tal vez la mayor similitud con Pedro Páramo radica en que esa paulatina desaparición de los habitantes ha acabado por afantasmar al pueblo: «. La narrativa de Giono y Ramuz acerca a Rulfo a una temática y a una sensibilidad rural. al igual que en los pueblos deshabitados de Rulfo.. la gente en edad adulta se ha marchado dejando detrás de sí la desolación y el silencio: «Delante de las casas no había nadie. también: «. O. pues éste es el pueblo estival de donde casi todos los que tienen la edad o la fuerza parten para la montaña. En rigor. En ésta. no sólo en su faz descriptiva sino ante todo en la anímica de los personajes. los demasiado viejos. campestre. C. Rulfo parece hacerlo respecto de los campesinos jaliscienses. cuando había luna en Luvina. el primero tal vez por sus técnicas: el perspectivismo que destruye cualquier noción monolítica de lo real. Más adelante se reitera este fenómeno: «En verano casi no hay vacas en el pueblo y.

. venciendo la fuerza del sincretismo cristiano. con el entorno. la de los muertos queridos –e inqueridos– que vagan por la superficie de la tierra sin hallar acomodo a sus huesos.. asume una deuda con su medio. como si se concretaran en esas supersticiones (y en la literatura que las absorbe y las transforma en imagen) los remordimientos. No hacen ningún ruido.y no son de la tierra. y a la que vuelve con referencias muy claras.. También Synge. aunque no sean más que un poco de aire. Así por ejemplo. de cristianismo y resabios de concepciones prehispánicas... Las supersticiones (del país de Vaud en Ramuz. En otros temas –el paraíso: Comala en los ojos de Dolores Preciado– hay que acudir a esa civilización judeo-cristiana para confirmar su presencia. son como el humo. de la que han salido sus personajes y sus temas. no puede olvidarse al irlandés J. de los desiertos jalisciences en Rulfo) sirven a ambos narradores para componer una temática poética: la de las ánimas en pena. con cuya obra teatral Riders to the Sea guarda Pedro Páramo algunas equivalencias notables. la idea de la vida de los muertos es no sólo un motivo literario que viene de la antigüedad. Salen. En este sentido.M. no en la idiosincracia ni en la ideología del pueblo mexicano sino en la superposición de una cultura religiosa más fuerte. La imagen poética lograda al fin está basada en elementos muy concretos de la comunidad mexicana de la que ha salido el autor. con los habitantes físicos del lugar y con las creencias de éstos.. No tocan el suelo porque no tienen peso. es ante todo porque se ha alimentado de un venero popular que él transforma en literario apoyándose también en la tradición culta: «Durante « 36 » colEcción prólogos . Si su obra parece recalar en la fantasía. cambian de sitio como quieren». Synge. Tal vez hay uno por ahí y está enfadado conmigo. no distinguen entre vida y muerte como la concepción occidental lo hace. y ateniéndonos a afinidades literarias. como una nubecilla. en el caso de Rulfo obedece a las creencias prehispánicas que. al escribir sobre los criadores de caballos en las costas de Irlanda. el sufrimiento de existir. A una mezcla de supersticiones y religión. porque nos necesitan: quizás nos ven y nos reconocen. los sentimientos de culpa. hay que atribuir en gran medida la composición fantasmal –por no decir fantástica– del mundo de Juan Rulfo.

onírico. Dentro de la creación de una atmósfera fantástica. grosso modo. La raíz folclórica es tan fuerte en Rulfo como en Ramuz o en Synge. el ruido ese. se da de manera espontánea. Esto es bastante obvio. Muy probablemente es lícito asociar algunas imágenes de la fantasía rulfiana con antiguos antecedentes literarios: el motivo del caballo errante de Miguel Páramo. En Riders to the Sea (1904. —Eso. ya que campesinos y arrieros usan mulas para el tránsito y el trabajo. decía Synge. —¿Qué es qué? –le pregunté. desde la tumba. En la obra de Synge existe una atmósfera semifantástica. es decir que están totalmente comprometidos con la realidad y sin embargo. como la de Pedro Páramo. salmodiado. La «significación» social que diferencia una y otra obra estaría en el hecho de que el caballo de Miguel lo distingue como señor. que Dorotea continúa escuchando galopar en la llanura. sin mayor significación. en la amplitud de su fantasía. y es una atmósfera que le debe mucho a la naturaleza misma de esos pueblos del oeste de Irlanda que viven del comercio equino. constantemente superan lo que es simple y vulgar». En El llano en llamas se da el siguiente diálogo: «—¿Qué es? –me dijo. cuyo nombre es Michael (equivalente al Miguel de Pedro Páramo). sólo se oye que no se oye nada». tan marcado es su ritmo lento. parece salir de un cuento gótico de Poe («Metzengerstein»). pero lo más alto en poesía se alcanza cuando el soñador penetra en la realidad o cuando el realista se evade de ella. pero su génesis se ubica tanto en este terreno de la tradición literaria como en el del folclore mexicano. y en los cuales el motivo y la imagen del caballo. Keats y Ronsard–. En este caso el muerto. la poesía de la vida real –la de Burns y Shakespeare y Villon– y la poesía de los ámbitos de la fantasía –la de Spencer. —Es el silencio. Si se aguza el oído. Duérmete» («Luvina»). como en el medio rural de Rulfo. En JorgE ruffinElli « 37 » .. los mayores poseen ambos elementos.mucho tiempo sentí que la poesía era de dos especies.. En Derborence de Ramuz se entrega la misma imagen: «El silencio de la alta montaña. se le aparece a su madre en una imagen episódica de propuesta surrealista. traducida al español por Juan Ramón Jiménez en 1920) existe también el motivo del caballo y del aparecido. el silencio «que se escucha» es uno de sus elementos principales. De todos los poetas.

Los murmullos (uno de los títulos originales del libro. no obstante. La narración final orquestada en las suce- « 38 » colEcción prólogos . para vengar antiguos agravios o. Lo que nos llama la atención en Pedro Páramo está en su atmósfera pero también está en la serie de historias que se entrecruzan en el relato configurando su trama novelesca. Comala. y tan dependiente de ella como los caseríos o pueblitos mexicanos de las grandes estancias feudales. Esta imagen. En «Luvina». otra vez. «Aunque ya traía retrasado el miedo. la de un «murmullo sordo». Alguna vez Rulfo negó que Pedro Páramo fuese el personaje central del libro: ése lo encarna «el pueblo». revela de pronto una sutil y casi perfecta estructura en la que si a veces no hay nexos obvios para el lector. junto a la hacienda llamada Media Luna. lo que la mujer escucha es «como un aletear de murciélagos en la oscuridad».este silencio sepulcral de la novela. moviéndose y desapareciendo en el aire quieto hasta formar una atmósfera asfixiante: «Me mataron los murmullos». hasta que ya no pude soportarlo. como el título Pedro Páramo la da a uno de sus principales personajes. si puede considerarse el equivalente culto del famoso corrido jaliscience El ánima de Sayula o es una moderna Telemaquia: la búsqueda del Ulises Padre por el Telémaco Hijo. antes del definitivo) demuestra la importancia dada a la atmósfera. al contrario. después de morir. El aparente caos narrativo. para dar solución a su orfandad conflictiva. porque precisamente los indicadores de las presencias fantasmales son los murmullos. pero la formulación novelística superó la imagen original y la desvió hacia las historias personales de sus varios protagonistas. dice Juan Preciado a Dorotea. Se me había venido juntando. lo que no se oye son sonidos humanos o ruidos de la naturaleza. De ahí que quepa preguntarse si Pedro Páramo es una novela de atmósfera o de personajes. la imagen de mosaico que nos da en un principio. tampoco hay contradicciones. es luego capitalizada en Pedro Páramo para señalar la presencia de las mujeres –ahora muertas– con sus rebozos negros. probablemente el libro de Rulfo se originó en la vivencia de esos pueblos deshabitados del campo de México. Como tantas veces sucede en la literatura. Y cuando me encontré con los murmullos se me reventaron las cuerdas».

como parece legítimo hacerlo. Miguel Páramo viviendo disipadamente la violencia. amada inmóvil e inalcanzable. Dorotea la estéril. en réplica airada a los redobles de muerto que se extienden hasta los pueblos JorgE ruffinElli « 39 » . o como referente del odio de Pedro Páramo cuando a la muerte de Susana San Juan. Susana San Juan. A las varias preguntas anteriores sobre Pedro Páramo no puede sino contestarse afirmativamente. El pueblo. las justifica. Todos ellos son figuras en un paisaje. en dos partes) olvida prácticamente a Juan Preciado y se concentra en las historias individuales y alternadas de otros personajes igualmente importantes: el Padre Rentería en el vórtice de un conflicto (que no fue sólo suyo sino de muchos sacerdotes durante la Revolución) entre el poder terrenal y la representatividad divina. Abundio el hijo abandonado –uno más– del señor feudal. al margen de su importancia individual en la trama. viviendo en los meandros traumáticos de un ambiguo incesto y en el febricente recuerdo erótico de su esposo. marginal a toda ley o normalidad. tras los pasos de su padre. a su vez. se destacan entre la masa anónima del pueblo.sivas unidades narrativas –suerte de «fragmentos» de una totalidad– no depende de las relaciones causales de la novelística tradicional. pero ello no quiere en ningún momento decir que carezca de leyes. y muchas veces ordena las partes de su discurso por asociaciones de ideas o por imágenes (la imagen de la lluvia que une los recuerdos y episodios de la infancia de Pedro Páramo sería un ejemplo). Sus leyes son otras que las de la novela realista. el propio Pedro Páramo y su esfuerzo por conseguir lo único que su inmenso poder no alcanza: el amor de una mujer. esquiva en su locura y en la fidelidad enfermiza al marido muerto. Personajes menores llevan asimismo su dolor a cuestas: Bartolomé el viudo. El gran énfasis puesto por la crítica sobre el motivo de la búsqueda del Padre obedece al hecho de que ese motivo introduce al lector en el libro y pauta la entera actividad de uno de sus personajes capitales: Juan Preciado. La existencia misma de las preguntas indica su realidad: algún rasgo principal del libro las alude. contrapartida de Pedro Páramo. Hay que encontrárselas. figuras que. Damiana la sirvienta fiel y frustrada. Pero una segunda mitad de la novela (si la dividiéramos. las señala. sólo aparece directamente en algunos diálogos anónimos.

En la estructura patriarcal de esta economía rural. Separadas sus vidas entre sí. «Toda la tierra que se puede abarcar con la mirada». Precisamente ese abandono de Comala por Pedro Páramo equivale al abandono del hijo por el padre. que él está ya muerto cuando inicia su relato y que ambos dialogan en una tumba. la promiscuidad del cacique engendra hijos por doquier. En el ejemplo de los tres hijos nombrados en ella –Juan. Miguel y Abundio–.vecinos y terminan por convocar a fiesta. con la impunidad que le confiere el poder. De todos modos. sólo aparecen tres como personajes: Juan. imponen de todos modos a la novela su diseño particular: una historia de orfandad. jura: «Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre». así como en Comala. enterrados. en que Juan Preciado informa: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre. finalmente. de Juan Preciado por Pedro Páramo. y también de los humildes campesinos por el Gobierno en varios cuentos de El llano en llamas. convierte a las niñas en madres precoces y se precia de una prepotencia machista tolerada por esa misma ordenación social.» es un falso indicio. Sólo mediada la novela sabremos que el interlocutor de Juan Preciado no somos nosotros los lectores sino Dorotea. abandono paterno. rebeldía y. La orfandad. un tal Pedro Páramo». esta situación puede ilustrarse paradigmáticamente. El cacique político y neofeudal que es Pedro Páramo actúa en las tierras de la Media Luna. Célebre es ese inicio. que oculta precisamente la necesidad de otras preguntas y la obligación « 40 » colEcción prólogos . si bien en la novela se alude a los muchos «hijos de Pedro Páramo». El comienzo de Pedro Páramo nos reserva un engaño: el de la ambigüedad.. la búsqueda del Padre. su hacienda. parecen trazar una línea directa que recorre toda la novela. parricidio. y a esos tres hay que limitarse forzosamente cuando se habla de los hijos de Pedro Páramo. «Es de él todo ese terrenal». Y añade: «El caso es que nuestras madres nos parieron en un petate aunque éramos hijos de Pedro Páramo». dice el arriero Abundio en uno de los primeros pasajes. El comienzo de Pedro Páramo instaura la razón básica del viaje pero no sus motivos: la explicación «porque me dijeron.. y como réplica. Miguel y Abundio.

la infértil. pervive como un rencor. de Fulgor.. convirtiéndose en «sueños». Dorotea la Cuarraca.»). sino que su propia muerte parece aludir JorgE ruffinElli « 41 » . mi hijo. cóbraselo caro») y que es también una exigencia del afecto que nunca dio a su familia («No vayas a pedirle nada. de Dorotea. de los personajes anónimos del pueblo. la propia encarnación del padre. En Miguel los rasgos se invierten hasta crear una antítesis. Miguel Páramo es todo lo que no es Juan Preciado. pero todo ello se transforma en Juan Preciado perdiendo formas. pese a no haberlo visto nunca. Ella le pide el cumplimiento de un cobro. La aspiración de Juan Preciado era la búsqueda del padre. Miguel. no sólo secuestra a las mujeres jóvenes y asesina a los hombres –como Pedro Páramo–. sin dudarlo. y él es. así también la promesa dada a la madre en su lecho de muerte es engañosamente clara. También de Miguel Páramo cabría decir lo que enigmáticamente dice Abundio de Pedro Páramo: es un «rencor vivo». «ilusiones». «esperanza». la no-madre cuyo oficio consistía en buscar muchachas para Miguel Páramo. Exígele lo nuestro. por lo menos en el recuerdo de la mayoría de los personajes. Por ejemplo: ¿por qué buscaba Juan Preciado a su padre? La primera respuesta sería demasiado sencilla y se cubre de otros equívocos. En Miguel Páramo no hay empresa ni aspiración: Pedro vive a su lado. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio. del Padre Rentería. Dorotea. Se ha dicho muchas veces que Pedro Páramo es un personaje hueco que el relato va colmando desde las varias perspectivas de los otros personajes: este procedimiento es mucho más claro en Miguel. cuya muerte y recuerdo son registrados en la novela desde el punto de vista de su padre. de Ana. no es sólo por el contraste entre sus imágenes. La identificación padre-hijo es explícita con respecto a Miguel y Pedro Páramo: no sólo el primero es «la viva imagen del padre» (según Fulgor Sedaño). que suena a venganza («El olvido en que nos tuvo. detrás de cuyos velos expresivos se esconden –se esconderán siempre– las motivaciones profundas de su búsqueda. no sólo la «mala sangre» parece haberse pasado a él (según el Padre Rentería).a otras respuestas.. y si está relacionado con Juan Preciado en el relato. sino por un hecho más casual: Juan Preciado descansará para siempre en su tumba acompañado por otro muerto.

Si Miguel muere intentando superar el obstáculo impuesto por su padre (obstáculo que es su padre mismo). muerta su mujer Refugio (nombre también significativo pues es lo último que pierde Abundio). el hombre se acerca a Pedro Páramo en actitud implorante (¿o exigente?): «Vengo por una ayudita para enterrar a mi muerta». es quien guiaba a los viajeros hasta la posada de Eduviges Dyada o traía noticias de allende los montes. ya muerto. «Sólo brinqué el lienzo de piedra que últimamente mandó poner mi padre». Abundio en cambio irá directamente hacia él y lo eliminará. esa necesidad de separarse de la propia imagen heredada se hace incontestable. es quien conduce a Juan Preciado a las puertas de Comala a sabiendas de que el padre ya está muerto. Abundio clausura el ciclo de los hijos de Pedro Páramo y es el único en quien la tarea del héroe –tarea que parece desplazarse de uno a otro de los hijos– llega al desenlace. La función de Abundio es significativamente servicial e instrumental: es un medio. un intermediario.a esa identidad y a la necesidad de exorcizarla. un emisario y un arma. es asimismo el único que cumple el mandato original y ejecuta el castigo del padre. Borracho. como si fuera Miguel un endemoniado desesperado por liberarse de un espíritu ajeno. parece estar esperando. El desamparo y la pobreza del arriero Abundio (enfatizados por el irónico significado de su nombre) son también consecuencias del abandono del Padre. «Hice que el colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay que hacer ahora para encontrar el camino. Abundio ingresa en la novela al comienzo de la narración y se reinstala en ella al final: abre y cierra el relato con una circularidad perfecta. no había más que humo y humo y humo». y es también quien lleva a Pedro Páramo la muerte que éste. Sé que lo brinqué y después seguí corriendo. Y no parece casual que el final de la novela relate precisamente la muerte de Pedro Páramo como el resultado de su negativa a ayudar a Abundio. añorando a su lejana Susana. Leído el episodio de la muerte de Miguel en una clave simbólica (y la reiterada e insistente evocación de esa muerte parece un subrayado significativo del propio texto). le comenta Miguel a Eduviges. La novela no nos da en ese momento « 42 » colEcción prólogos . De manera muy indirecta. pero como te digo. sentado en su equipal.

Sólo después. en futuro cíclico: «Sé que dentro de pocas horas vendrá Abundio con sus manos ensangrentadas a pedirme la ayuda que le negué. la heroína. es el motivo del parricidio.la respuesta del cacique. componen toda una estirpe paradigmática: son la «belleza turbia» que convierte en una «actitud de la sensibilidad» lo que en el siglo XVIII era una «actitud intelectual». Susana San Juan. con su borrascosa naturaleza animizada. Otro de los temas señeros del romanticismo –el incesto entre hermano y hermana. con las penas que le tocan en JorgE ruffinElli « 43 » . una segunda línea tan fundamental como ésa. Si la línea inaugural de Pedro Páramo es la que dirige Juan Preciado en el viaje futuro hacia un padre desconocido. de su destrucción. En Pedro Páramo cada personaje vive grávidamente su historia personal: cada uno carga con su propia cruz. El último gesto de Pedro Páramo. No por azar sino por una inequívoca concepción estética. la constituye la historia del personaje Pedro Páramo y su amor desgraciado por Susana San Juan. la muerte y el diablo en la literatura romántica: estas heroínas desdichadas. Abundio Martínez se identifica con sus hermanos y cumple una tarea interrumpida y frustrada en ellos. perseguidas por lo fatídico. con sus horribles sufrimientos. la negativa de compasión y afecto que califica todos los actos de su vida en torno a los hijos. ese hecho. sino la vertiginosa narración de los hechos: los gritos de Damiana («¡Están matando a Don Pedro!») y un elíptico relato del hombre muriendo: «La cara de Pedro Páramo se escondió debajo de las cobijas como si se escondiera de la luz». Mario Praz lo ha estudiado en La carne. realizado ya y convertido en historia. la amitié fraternelle– aparece en el episodio más importante y ambiguo de Pedro Páramo: el encuentro de Juan Preciado con Donis y su hermana. con sus prisiones enajenantes. Y yo no tendré manos para taparme los ojos y no verlo. En este motivo la novela entra en un nítido terreno literario. De esta manera. en que los gestos del romanticismo se confunden con un nouveau frisson: el goticismo de las novelas del siglo XVIII. en la agonía de Pedro Páramo. hasta que se le muera la voz». se transformará en vaticinio. Tendré que oírlo: hasta que su voz se apague con el día. vive en las fronteras de la ensoñación y de la demencia.

entre dos modos literarios. pero acabamiento al fin. disuelto en ramalazos de recuerdos e invocaciones que cruzan constantemente la novela. Por eso. sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo. Como el personaje de Scott Fitzgerald. nos muestra la decadencia de una casta. el reconocimiento de su valor no fue tan inmediato como había sucedido dos años antes con los cuentos de El llano en llamas. La fama de Rulfo estaba cimentada sobre una ya indiscutible maestría en la narración corta. lo acabado. sólo el tuyo. Pedro Páramo la ansía a ella. y lo que se infiere son los años finales de Pedro Páramo. y ésa es la mejor definición para la heroína romántica que Pedro Páramo no podrá jamás. pero es también el amante desdichado y débil. Gatsby. En este motivo del amor imposible. lo pasado. pasar todos los límites. Cuando en 1955 apareció Pedro Páramo. La pasión romántica. no él. Susana vive hacia la muerte. decadencia exhibida no en términos sociales sino líricos. Pedro Páramo elabora un gran imperio terrenal sobre las brasas de una pasión juvenil: «Esperé treinta años a que regresaras. lo perdido. Pedro Páramo y Susana San Juan no pueden encontrarse nunca: mientras ella vive febrilmente el recuerdo erótico de su marido muerto. No solamente algo. Rulfo ha explorado los límites del poder y el conflicto entre la voluntad y la impotencia. se dice en un momento del texto. y la publicación de una «novela» generó de inmediato la falsa idea de una «competencia». alcanzar. al cual arraigarse. La ironía que le depara la fatalidad a Pedro Páramo consiste en que el amor de Susana San Juan tiene otro objeto. en el propio escritor. el deseo de ti». no se detiene ante el asesinato o la felonía para alcanzar sus más pequeños propósitos. o por lo menos la imagen de Susana que guarda de la infancia. abrasadora y totalitaria. vivir todas las vidas.este (y en el otro) mundo. no podría encontrar mejor imagen que la expresada por el amante: satisfacer todas las necesidades. Susana. No sé si la crítica latinoa- « 44 » colEcción prólogos . por mayor que sea el poderío acumulado. para finalmente propiciar un encuentro esencial que es el encuentro amoroso alimentado sólo por sí mismo. «Una mujer que no era de este mundo». Esperé a tenerlo todo. Pedro Páramo es el cacique impiadoso y terrible que expolia la comarca. El final de la novela.

Y. apasionadas y divergentes interpretaciones en veinte años de lectura. también. o si una obra. Por eso interesa recordar que en 1955 diversos eran los «defectos» señalados en Pedro Páramo aunque hoy nadie los recuerde. reconocer su crédito. Entonces se mencionaba que la novela era una mezcla híbrida de realismo e imaginación no perfectamente disueltos uno en otro. constreñida y apretada en un lenguaje en exceso escueto. empieza a transformarse en intocable y «perfecta». en parte. nombrE dEl autor « 45 » . porque de todos modos la novela ha movido a tan incitantes. sin respiración. como paisajes. anímicamente.mericana ha venido abandonando su lucidez crítica. a medida que la fama crece en torno suyo. que Pedro Páramo era una novela demasiado sintética. Habría que revisar hoy esas anotaciones y. su independencia de valoración. y el paisaje como personaje. que los personajes estaban vistos en una dimensión inusual. que eso sólo basta para admirarla y ubicar con justicia a su autor entre los máximos exponentes de la literatura de nuestro siglo.

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D omingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri .

pp. IX-LXXVII. 1988 (364 p. 2ª ed. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. .Prólogo a Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri. Nº 60).). 1979.

Me pidieron el prólogo para la edición conmemorativa. Yo no conocía personalmente al autor. La autocrítica tiende a negarlo total o parcialmente. Entonces uno justifica. estudiante de un Doctorado en Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México. Hace más de veinte años. Motivación para elegirlo fue la lectura. Acepté gustosamente. defiende. Lamento no compartirlas. No había entonces muchos trabajos dedicados a su obra.artUro Uslar Pietri Pasión De esCritUra domingo miliani 1. elegí para tema de tesis la cuentística de Arturo Uslar Pietri. Volver sobre un texto propio es un riesgo y un dilema. Se cumplían cincuenta años de la publicación inicial de Barrabás y otros relatos. Además el trabajo crítico es efímero. Con la perspectiva de un decenio releí tanto la obra del escritor analizado como las cuartillas propias. cuya primera edición circuló en 1979. Posteriormente surgieron otras visiones frente a la obra e incluso la conducta personal de Uslar Pietri2. Coincidía con la redacción del presente trabajo que precedió la antología preparada por Biblioteca Ayacucho. nacidas de aquella circunstancia académica1. Tal proceso hace más arduo el reencuentro con la obra de un autor al que uno admira y respeta por su inagotable pasión de escritura. Se prestan a polémica por su intención pero no me intereso ni me propongo entrar en ella. Resultó un libro editado después en Caracas por Monte Ávila (1969). Los modos de acometer el texto cambian dentro y fuera de uno. N UeVa jUstiFiCaCión domingo miliani « 49 » . repite. El regodeo o la vanidad inducidos por la escritura personal obnubilan el trabajo de lector. menos aún en un estudio preliminar cuyos objetivos son otros.

cuya urticante minúscula del título escamó numerosas pieles académicas en 1928. Continúa respetado y rebatido cuando formula iniciativas que inciden en el fondo de problemas nacionales incandescentes: crisis de la educación. muy pocos más que han logrado rebasar la escarpada frontera literaria del país. cuento. en tanto aportan capacidad renovadora. Tal vez por esa misma capacidad de producción y por los planteamientos ideológicos volcados en sus textos. Ha explorado territorios poligráficos: poesía. privan de intentar siquiera un recuento del conjunto bibliográfico aportado por él al patrimonio nacional. periodismo. promoción desmedida de los juegos de azar por parte del mismo Estado. se ha convertido en centro de elogios o blanco de ataques incesantes. sin desconocer que se trata de un hombre y un nombre de alta jerarquía en nuestro quehacer literario del siglo XX. teatro. corrupción administrativa. Su disciplina de escritor. novela. la diversidad de tópicos que aborda el universo intelectual de este hombre dotado de aplastante formación cultural. « 50 » colEcción prólogos . sus ideas económicas. ensayo. historia. contradicciones y purulencias dolorosas que padece aunque intente disimular nuestra pintoresca democracia cada vez menos representativa. Arturo Uslar Pietri despierta asombro hasta en quienes lo combaten. Los lineamientos de la Biblioteca Ayacucho. no ajenos a contradicciones. Reitero la afirmación de que en el conjunto global de la obra producida por Uslar Pietri los cuentos representan su aporte mayor a la producción intelectual venezolana. el contenido antológico sugerido por el propio autor para integrar este volumen. Ha llegado a los ochenta años de edad rodeado de cariño unánime. Rómulo Gallegos. Constituye figura equiparable con otras de la estatura de Mariano Picón Salas. economía. mantenida sin interrupciones por más de cincuenta años a partir de su primera obra lo justifica.Concentro la atención preferente en la cuentística de un escritor a quien consideré y considero maestro en ese tipo de expresión literaria. crítica literaria. No estoy en capacidad ubicua de enjuiciar su ensayística. Se repitió la cadena de puntos de vista encontrados cuando intervino en la vida pública nacional a partir de los gobiernos de López Contreras y Medina Angarita. petróleo. Ocurrió así cuando emergió portavoz juvenil de la vanguardia y redactó el manifiesto de válvula.

Nace (1906) cuando decae la gestión de Cipriano Castro. Una historia. la más feroz dictadura que ha padecido la nación contemporánea venezolana. sin que a ello escape el autor de que nos ocupamos3. Un Contexto. En 1920 el poeta mexicano Carlos Pellicer visita Venezuela. 2. De regreso a México. Particularmente son los estudiantes universitarios y algunos militares decorosos quienes concretan la protesta en acciones. Sobre este período gira la atención reciente de historiadores y biógrafos de Juan Vicente Gómez. Así lo indica la reciente publicación de su biografía novelada: Oficio de difuntos (1977). Otros más capaces lo harán. Pellicer impulsa una campaña contra la dictadura de domingo miliani « 51 » . Dos años después se inicia la era de Juan Vicente Gómez (1908-1935). En lo político va poblando gradualmente el país con cárceles y campos de concentración. Pellicer activó el nacimiento de un organismo estudiantil semejante. En Caracas. como marco de referencia. La oposición más resaltante se origina en una pequeña burguesía intelectual urbana. políticas. Se reprime todo cuanto ofrezca resistencia al paternalismo cerril del dictador. expuestas a lo largo de un período que rebasa el medio siglo. Había participado activamente en la fundación de la Federación de Estudiantes de México y animó el movimiento universitario colombiano con Germán Arciniegas. Económicamente el gomecismo abre el subsuelo nacional a la explotación extranjera de nuestro petróleo. Yo me he limitado a leer sus cuentos y proponer claves de lectura a quienes con modestia acepten indicios para comprender el trabajo de construcción narrativa donde Uslar se muestra como un clásico y donde un lector que habla de esos relatos disfruta o se angustia sin pretensiones de juez inequívoco. acicateada por la Reforma Universitaria de Córdoba (1918).históricas. Infancia y juventud tienen. La Universidad de Caracas. hierve de inconformismo. Un Problema: el gomeCismo La vida de Arturo Uslar Pietri corre en isocronía con el tránsito de una Venezuela rural a una Venezuela petrolera. seguramente.

el silencio. Del lado del poder se oficializan inteligencias que la misma Universidad había formado en las doctrinas del Positivismo o había visto crecer como integradas en la estética del Modernismo. No tardará en cebarse reiteradamente sobre los claustros académicos la persecución. En ese orden de ideas publica Rómulo Gallegos sus primeros textos ensayísticos en La Alborada. que habían impuesto como patrón conceptual los positivistas. en la madurez. madura su reflexión sobre lo venezolano inserto en contextos hispanoamericanos. es elevado a niveles de grotesco: Miguel Eduardo Pardo. sin embargo. posturas idealistas. nombres nuevos se inclinan literariamente por tres vías que terminarán enfrentadas al pasar del tiempo. Son éstas. La tercera vía apenas despunta: las vanguardias. Augusto Mijares afina argumentos de refutación a las interpretaciones pesimistas de la sociedad hispanoamericana. residente en Chile. Un primer grupo lleva a fase culminante la línea criollista –de abolengo modernista– bajo forma de regionalismo: Rómulo Gallegos. en « 52 » colEcción prólogos . débil bagaje para combatir el terror armado de «orden y progreso». Nuestros estudiantes universitarios ensayan vanguardia poética alternada con burlas al dictador. un grupo de pensadores nacionalistas proclama principios éticos en repudio a las ejecutorias poco ejemplares del césar omnímodo. El realismo social. como segunda tendencia. Furtivamente. Brillante promoción. Rufino Blanco Fombona. proceso que culmina con un escándalo periodístico alrededor de la posición asumida por José Vasconcelos. algunas bergsonianas. la clausura que había comenzado desde 1912. rector de la Universidad Autónoma de México4. En lo ideológico. Identificados en un rechazo común contra el poder. los positivistas habían hecho nacer la ciencia moderna en Venezuela. También en el campo de las ideas una tercera orientación despunta entre los prisioneros. configuran un pensamiento dirigido a justificar al dictador Juan Vicente Gómez como un «gendarme necesario». José Rafael Pocaterra. Julio Rosales. Picón Salas. Esos hombres en su juventud habían constituido huestes rebeldes enfrentadas a la dictadura de Antonio Guzmán Blanco. Ahora.Gómez.

en cambio el sacudimiento mental de las conciencias enriqueció notoriamente las meditaciones sobre nuestro devenir histórico. las aulas universitarias y las tertulias artísticas fijaron umbroso domicilio domingo miliani « 53 » . Si el pensamiento marxista no aportó un Mariátegui. diferenciado del de montonera. prestaron servicios menores al régimen. Al perder vigencia ideológica el positivismo la visión social se amplía con nuevas conceptuaciones. contradictoriamente estimuló la voluntad de cambios de toda índole. La palabra revolución actualiza su sentido preciso. Todo ese cuadro de corrientes y contracorrientes define una fermentación intelectual cuya fecundidad sólo podrá medirse después de la muerte del dictador: surgimiento de los partidos políticos y los sindicatos modernos.las mazmorras se escuchan los primeros planteamientos de una reflexión marxista introducida por José Pío Tamayo. Las inconsecuencias y detracciones posteriores indujeron la diáspora ideológica que mantiene atomizado al país hasta hoy. Podría afirmarse que también en lo intelectual la era del gomecismo representa el paso decisivo de una Venezuela modernista y «criollista» a una renovación de los lenguajes en que se va a expresar el siglo XX. Numerosos reprimidos se tornaron represores. por temor o ceguera política momentánea. las nuevas escrituras artísticas –especialmente plástica y literaria–. Muchos prisioneros de aquellos días cambiaron pensamiento y conducta frente a la lucha por la transformación histórica integral. Contrariamente algunos que. El proyecto de transformación social data de entonces sin lograr realización efectiva. Mario Briceño Iragorry y Enrique Bernardo Núñez. Tales fueron los casos notables de Pedro Emilio Coll. porque la mayoría de aquellos hombres fueron más bien lectores de marxismo que marxistas convencidos. Si los sistemas ideológicos oficializados tejieron una brillante pero deplorable corte alrededor del dictador. con lucidez. La conciencia de una transformación social profunda del país comienza a inquietar. terminaron después reivindicados como conciencias críticas de extraordinario valor para el cuadro cultural subsiguiente al gomecismo. Se piensa en ella sin miedo. asonada o levantamiento armado con que antes se escamoteaba. la matriz común hay que buscarla en aquellos años cuya oscuridad represiva. entre confusiones y búsquedas fallidas.

Guillermo de Torre. con sus Literaturas europeas de vanguardia informa sobre las recientes concepciones del arte y la literatura. quien escribe un poema «Al uvero de playa» lleno de loas alegóricas para el cazurro gobernante. Las Tres Torres de Barquisimeto. La apariencia de prosperidad con que Gómez justificaba su permanencia en el poder. Todo lo anterior transcurría en medio de un cambio económico del país agrario –productor de café y cacao exportados desde la colonia– al petrolero. Llega 1929. Por el oriente. Gogol. secundado por una hueste de estudiantes y poetas procura una tercera rebelión infructuosa: el desembarco e invasión de Cumaná el 11 de agosto. « 54 » colEcción prólogos . el Castillo Libertador de Puerto Cabello. Entre ellos estaba el dirigente comunista Gustavo Machado y el poeta revolucionario Miguel Otero Silva. otro general. se vio ensombrecida con la gran crisis internacional desatada por la quiebra de la bolsa de Nueva York en 19295. poemas destinados a revolucionar nuestra cultura. Andreiev. Otro grupo invadía Curazao el 8 de junio para iniciar una ofensiva desde aquella colonia holandesa. se perfilaba simultáneamente con signos ético y épico. cuentos. minoría levantisca en medio de un pueblo aterrado y sometido a ignorancia. Dostoiewski. La conciencia social de los escritores. coexisten en las manos esposadas de los rebeldes. el norteamericano Upton Sinclair. Fuera de las cárceles la resistencia activa prosperaba desde el levantamiento del 7 de abril de 1928. el francés Henri Barbuse. El ejemplo de Sandino –en Nicaragua– había calado en aquel intento liberador. Allí. El general José Rafael Gabaldón se subleva con unos cuantos peones y alguno de sus hijos –Joaquín Gabaldón Márquez– en la hacienda Santo Cristo de Biscucuy (estado Portuguesa) el 28 de abril.en La Rotunda de Caracas. En aquellos ámbitos son leídos los realistas rusos traducidos en España y revistas llegadas de Madrid como La Gaceta Literaria y la Revista de Occidente. Román Delgado Chalbaud. en papeles de estraza se escribieron novelas. Entretanto Gómez recibe a título de huésped distinguido al modernista José Santos Chocano.

todo ello junto constituyó la base del método. Con anterioridad. Ambas llegaron a confluir en la integración de un frente común contra la dictadura de Juan Vicente Gómez. hacia 1925. Lo cierto es que el propósito de agrupar a un conjunto de intelectuales por criterios como 1. Por lo importante transcribo en extenso sus ideas expresadas en una entrevista de 1967: domingo miliani « 55 » . dominó las manipulaciones de algunos teóricos que propugnaron en Venezuela la existencia de las generaciones de 1918 y 1928. Pedro Salinas lo aplicó a la generación de 1898. Con respecto a los hombres de 1928 aún continúa el debate y. ha sido el más contundente negador del criterio «generacional». propuesto originalmente por Dilthey (1865) y parafraseado después por Jeschke y Otto Jespersen hacia 1935. La validez generacional de los escritores de 1918 –no la importancia de su obra– planteó hace algunos años un cruce polémico de puntos de vista entre Rafael Ángel Insausti y Mario Torrealba Lossi. fue divulgado en nuestra lengua especialmente por José Ortega y Gasset en El tema de nuestro tiempo (1923). Empuñado con categoría de prejuicio histórico. uno de los activistas político y poético del grupo. 6. justamente Torrealba Lossi reabre el debate con otro libro8. no sólo aplicado en relación con la época de su iniciación literaria y política. De origen alemán. relaciones iguales. Su validez fue cuestionada en Venezuela por María Rosa Alonso6. 2. 4. coincidencia de elementos formativos (comunidad de educación y lecturas). nacimiento aproximado a una fecha común (lapsos de 15 o 30 años). caudillismo o caudillaje intelectual (existencia de un führer literario). Juan Chabás lo reiteró como esquema a propósito del mismo fenómeno español. el llamado método o teoría de las generaciones. 3. los De 1928. 5. parálisis de la generación anterior. ¿Una generaCión? Entre los mitos acuñados por la historia literaria de nuestro tiempo adquiere relevancia especial. sino con respecto a su eficacia instrumental. lenguaje generacional. Miguel Otero Silva. Este último produjo un pequeño volumen cuestionador del concepto7.3.

porque esos terminales no significan absolutamente nada en el lenguaje de la apreciación literaria. jamás como ciudadanos de 20 años. Luego los proyectan al grupo del 28 con énfasis en los acontecimientos estudiantiles. nunca en jóvenes. o del 58. Hay escuelas poéticas que sobreviven durante varias generaciones y otras que no logran subsistir el transcurso de una sola.9 Con voluntad de aplicación científica. comunistas. Ellas realizan un interesante recuento metodológico e incorporan los aportes de Karl Mannheim. le preguntan qué edad tiene.Me veo obligado a repetir. de los seres humanos en general. socialcristianos. pero no me diga que pertenece a la generación del 98. artesanos. del 36. en una tesis de grado presentada en la Universidad Católica Andrés Bello. conservadores. en el dominio de la crítica. a propósito del fenómeno de 1928. lo que he dicho en otro sitio: que en divergencia total con la teoría de Ortega y Gasset sobre los «hombres coetáneos» para explicar la evolución de la historia. De acuerdo con su posición dentro del orden de la economía social los hombres se dividen en latifundistas. industriales. comerciantes. modernista. parnasiano. en abstracto. En cuanto a la literatura dígame usted que un poeta es clásico. Hago hincapié en tantas perogrulladas porque aquí en Venezuela se ha puesto de moda la anticientífica clasificación generacional con consecuencias desastrosas para quienes en el campo político pretendieron substituir a la clase obrera como vanguardia de la lucha revolucionaria por la «juventud» (así. el método generacional fue reactivado en Venezuela. Remito « 56 » colEcción prólogos . sin explicar qué juventud) y con yerros garrafales para quienes. nativista. profesionales. antes de opinar si un poeta es malo o bueno. romántico. del 20. como si los poetas fueran caballos de carrera o mozas de bataclán. maduros y viejos. políticos y militares que lo congregarían en un nivel de respuesta momentánea. por las licenciadas María de Lourdes Acedo de Sucre y Carmen Margarita Nones Mendoza10. de los políticos. obreros. vanguardista. de 40 años. liberales. de 60 años. rechazo de plano el término generación (el concepto generacional) como tabulador de los artistas. socialdemócratas. campesinos. surrealista. simbolista. anarquistas. Asimismo los políticos deben ser catalogados como fascistas. casi textualmente.

Nadie pone en duda que el año 1928 tiene importancia particular en el proceso de formación de las vanguardias literarias que pugnaban por el derecho a existir en América Latina desde finales de la Primera Guerra Mundial y forcejeaban por emerger del aplastamiento que significó el regionalismo institucionalizado como estilo dominante. ideológicos –políticos y estéticos– y los demás ingredientes señalados como factores de integración del método. en el caso de 1928 seguimos pensando que el resultado es bastante ambiguo. lenguajes. El Modernismo compartía en lo literario el favor de estética oficializada y academizada. muy útil por su excelente documentación. En el caso venezolano. Así cundió lo que Octavio Paz ha denominado tradición de ruptura. dominante en 1928.a esa obra. como la corriente dariana lo había sido desde 1892). pero también el surgimiento de la primera revolución socialista en el país de los soviets. Es la época en que comienza a hablarse de crisis de las «escuelas». Uno de los rasgos comunes de las vanguardias literarias hispanoamericanas fue la ruptura iconoclasta con el modernismo o el «rubendarismo» como lo lapidó Jorge Luis Borges. si partimos de otros supuestos y se analizan los constituyentes históricos. «muerte de los estilos». De otra parte. lo que caracterizó al vanguardismo fue precisamente su heterogeneidad de búsquedas. A ambos se domingo miliani « 57 » . Es decir. según la denominación de Jeschke y Petersen) jugado por el poeta nicaragüense. No obstante. «decadencia de los géneros». proposiciones teóricas difundidas en manifiestos. sobre todo a partir del grito irreverente de Dada. posiciones adoptadas frente al proceso social de cada país y ante el convulsionado mundo que presenciaba el primer enfrentamiento mundial. la coexistencia de las vanguardias se produce no sólo con respecto al Modernismo y el Positivismo (este último insurgente desde 1866. Pero el modo de enfrentar la cuestión varió de uno a otro grupo. Todos los «ismos» pugnaron por diferenciarse entre sí y el conjunto expresa el propósito unánime de sepultar un pasado normativista. el rechazo no sólo de aquella corriente o «generación anterior» –que por lo demás no estaba completamente paralizada– sino el repudio al papel caudillesco (de führer literario.

Pío Tamayo. María Teresa Castillo. Rafael Arévalo González. generó nexos de amistad y solidaridad que. en febrero y alzamiento cuartelario del 7 de abril) congregaron a algunos jóvenes revolucionarios marxistas más avanzados y a militares de indiscutible dignidad. plástico-musical –Círculo de Bellas Artes– y postmodernista –escritores de 1918. Varios de sus exponentes coinciden con la vanguardia en una misma actitud de respuesta opositora a la dictadura de Gómez. no puede colegirse que efímeros contactos de oyentes y lectores de marxismo provocaran una comunidad de ideas entre todos los allí hacinados. que no puede reducirse a un solo año (1928) en detrimento del proceso extendido en el tiempo hasta por lo menos 1935. Debe señalarse que en esos actos no participaron todos los que se oponían a la dictadura. Esa primera detención. Incluso las mujeres desempeñaron un papel activo: Josefina Juliac. pero el no haber tomado parte activa en dichas manifestaciones tampoco puede esgrimirse como adhesión al régimen dictatorial. La Alborada irrumpe en 1909. entre otras. Jóvito Villalba. La detención masiva de estudiantes y líderes revolucionarios a raíz de los actos de octubre de 1928 tiene en cambio la importancia de haber producido una momentánea identificación con la ideología marxista sobre la cual sentaron cátedra en las mazmorras. Como tampoco el hecho de haber estado presos fue garantía « 58 » colEcción prólogos . La memorable Semana del Estudiante dejó como saldo el gesto romántico del encarcelamiento de 214 jóvenes solidarizados con los primeros líderes detenidos: Rómulo Betancourt. hombres como Pío Tamayo. pero estética e ideológicamente implicó una posición refractaria tanto al marxismo como a la estética vanguardista. cohesionaron a muchos de los dirigentes y adictos. por sobre las diferencias políticas posteriores. Antonia Palacios. Los acontecimientos políticos ocurridos en 1928 (Semana del Estudiante.venía oponiendo una actitud regionalista en la narrativa –La Alborada–. Beatriz Peña. Carlos y Jesús Corao y Alberto Ravell. de apenas 11 días. De ahí que un primer motivo induzca a poner en duda la eficacia del método generacional como caracterizador genérico de las vanguardias y singularmente de nuestra vanguardia. Sin embargo. Guillermo Prince Lara.

Juan Bautista Fuenmayor. sólo Rojas Guardia. no anuló la conducta consecuente con principios marcados por una honda sensibilidad social. Guillermo Meneses. en el devenir político se integraron en gabinetes de nuevas dictaduras como la de Pérez Jiménez. En la nómina de los detenidos en febrero y octubre de 1928 y en otra de los no detenidos. Alejandro Oropeza Castillo. Rojas Guardia y Nelson Himiob produjeron testimonios literarios del proceso represivo en años subsiguientes. Luis Castro. fuera de rejas. Pedro Juliac. Rodolfo Quintero. Fernando Key Sánchez. Pedro Juliac. Luis Emilio Gómez Ruiz. Por último. Luis Castro. Luis Villalba Villalba.de comportamiento revolucionario en la praxis posterior de numerosos individuos. adoptaron lo que podría considerarse una estética vanguardista. Carlos Eduardo Frías. se observa: 1. Germán Suárez Flamerich. Juan Bautista Fuenmayor. Otros. la reclusión en cárcel no mejoró la calidad de escritura literaria. Esto permitió a sus autores la modificación a posteriori de su textualidad. Rafael Domínguez Sisco. Augusto Márquez Cañizales. Nelson Himiob. Felipe Massiani. por ejemplo. no necesariamente en identidad militante con agrupaciones políticas. Carlos Eduardo Frías. paradojalmente. domingo miliani « 59 » . Fernando Key Sánchez. Pablo Rojas Guardia. José Andrés López Octavio. De ellos. Guillermo Meneses y –en menor intensidad– Felipe Massiani. la tremenda heterogeneidad que desde sus comienzos mostró el conglomerado humano conocido como «generación». Luis Álvarez Marcano. Gerardo Sansón. Basta revisar los nombres más resaltantes en la historia de los últimos cincuenta años para observar las enormes distancias. o participaron con decoro indiscutible en los procesos de afirmación democrática. Isaac J. Simón Gómez Malaret. Las ideologías estéticas y políticas en su diversidad hallarán expresión escrita sólo después de la muerte del dictador. Pardo. como el haber permanecido en libertad aparente. Estuvieron presos en los diferentes campos penitenciarios de la dictadura: Miguel Acosta Saignes. Esteban Agudo Freytes. En lo ideológico sólo mantuvieron una identificación política de pensamiento y praxis con el marxismo Miguel Acosta Saignes. Rodolfo Quintero. Inocente Palacios.

Joaquín Gabaldón Márquez. Miguel Otero Silva. que se plantea lo que ya habíamos mencionado antes: muchos exrevolucionarios terminaron represores de sus propios hermanos de acción en 1928.2. Tanto. Rómulo Betancourt. Los integrantes de aquel contingente actuaron y siguen actuando en los cincuenta años posteriores de la vida venezolana desde posiciones encontradas. o al menos sufrieron prisiones de muy corta duración en febrero: Antonio Arráiz. entre quienes están justamente tres de los más significativos valores literarios de un arte comprometido con la protesta social y el lenguaje de vanguardia: Antonio Arráiz. Ernesto Silva Tellería. En el conjunto se pueden observar por lo menos tres bloques diferenciables desde el punto de vista de sus sistemas de pensamiento: socialdemocracia. Guillermo Prince Lara. José Tomás Jiménez Arráiz. No se requiere ojo zahorí para notar los abismos ideológicos que en materia política muestran el comportamiento y la expresión de este segundo grupo. Si en lo literario los escritores señalados en esta lista –y otros no incluidos– constituyeron diáspora estética más que comunidad de ideas. más que de la coincidencia. Juan Oropesa. Carlos Irazábal. Jóvito Villalba. en varios matices. La praxis los alejó en posiciones y adopciones de partidos políticos polarizados. Raúl Leoni. Alfredo Conde Jahn. No estuvieron presos pero participaron en los incidentes de aquel año. etc. socialcristianismo y marxismo12. Miguel Otero Silva y Gabaldón Márquez11. en coyunturas muy diversas. nacieron los partidos políticos venezolanos contemporáneos en muy alta proporción. los dirigentes de la Federación de Estudiantes que encabezaron los acontecimientos del 28 comenzaron a formar una constelación de grupos enfrentados ideológicamente. Rafael Vegas. La inconsecuencia con el país y una vocación de caudillismo intelectual no alcanzado plenamente por ninguno sobre su generación los relaciona por analogía. Muerto Gómez. en lo ideológico político aquel grupo no logró cristalizar un proyecto social acorde con un pensamiento supuestamente dominante como contrasistema conceptual que adversa el positivismo. « 60 » colEcción prólogos . Armando Zuloaga Blanco. De la división.

redactado por Rómulo Betancourt. etc. Carlos D’Ascoli.En plena dictadura. Ricardo Martínez. redactado en México. Incorporó marxistas y no marxistas. Alfredo Conde Jahn. la Unión Patriótica y la Sociedad Patriótica (1920). El proyecto de acción inmediata (su táctica) era reformista. Es ésta la etapa llamada de ARDI en el exilio. Sus ideas orientaron el asalto a Curazao y la frustrada invasión por las costas corianas13. algunos líderes habían conformado plataformas de partidos. En cambio la invasión de Cumaná se rigió por los principios del Partido de Liberación Nacional. Simón Gómez Malaret. Jiménez Arráiz. En él figuran nombres de quienes serán activistas en 1928: Gustavo Machado. Destacan como dirigentes Rómulo Betancourt. Isaac J. Nelson Himiob. Eduardo Machado. Durante el gobierno de López Contreras la Federación emerge consultora hasta para la designación de altos funcionarios. En 1926 se constituye el Partido Revolucionario Venezolano. José Rafael Pocaterra. Si en 1928 los estudiantes universitarios habían constituido mecanismo de estallido para expresar el descontento popular y aglutinaron simpatías que se hicieron ostensibles incluso en la calle. se conoció en 1928. Vale mencionar algunos: La Nueva Venezuela (1918). definidamente marxista. Su programa. era un intento de interpretación marxista «sui géneris» de la realidad venezolana. El programa o «Plan de Barranquilla». J. Pardo. gestado alrededor del general Román Delgado Chalbaud. tuvo inmediata respuesta por parte de otros marxistas que aspiraban a cambios más profundos en nuestra realidad. desde el exilio. en 1935 el auge de masas del proletariado industrial domingo miliani « 61 » . Una tercera organización inició sus actividades el mismo año 1928: ARDI (Agrupación Revolucionaria de Izquierda). Después de la muerte de Gómez la Federación de Estudiantes resurge con inusitado poder político bajo la presidencia de Jóvito Villalba. inspirado en el APRA peruano. Salvador de la Plaza. Entre los intelectuales comprometidos con este último movimiento se hallaban hombres de promociones literarias muy anteriores y alejadas de la vanguardia: Rufino Blanco Fombona. el Partido Republicano y la Unión Revolucionaria Venezolana (1922). Gonzalo Barrios. Juan Oropesa.T. Uno de los críticos más enfáticos fue Miguel Otero Silva.

Surgen así la Unión Nacional Republicana y ORVE (Movimiento de Organización Venezolana). Joaquín Gabaldón Márquez. destacadas figuras como Humberto García Arocha. Pastor Oropeza y un descollante grupo de mujeres intelectuales: Lucila Palacios. Luis Álvarez Marcano.–que había madurado a la sombra de las industrias imperialistas– rebasó la prudencia intelectual de muchos líderes. Clara Vivas Briceño. En junio de 1936. De otro lado. entre los más conocidos por su trayectoria anterior. Despuntaban. Mariano Picón Salas. Alberto Ravell. Luis Beltrán Prieto. Guillermo Meneses. Luis Emilio Gómez Ruiz. a raíz de una huelga de empleados públicos. Esa regresión indujo el proceso formativo de organizaciones que se cuidaban de ser identificadas como «partidos» y a las cuales guiaba una misma voluntad de liquidar las supervivencias del gomecismo. Raúl Leoni. Víctor Manuel Rivas. pero con intención de partido. Carmelo Lauría (padre). además. El 3 de enero de 1936 un memorable manifiesto de los fevistas y de algunos intelectuales iniciaba públicamente la crítica a la «calma y cordura» con que Eleazar López Contreras buscaba atenuar el descontento y las demandas sociales. Leopoldo García Maldonado. La presidencia es detentada por el dirigente marxista Jesús González Cabrera. Esta última de nuevo aglutinaba nombres con ideologías divergentes: Rómulo Betancourt. La Federación de Estudiantes se veía reforzada con numerosos líderes que habían regresado del exilio. Jóvito Villalba y García Arocha renuncian a sus cargos en una asamblea. Luisa de Jiménez Arráiz. Villalba y García Arocha emprenden la organización de otro grupo político de igual nombre: FEV. Luis Lander. Pablo Rojas Guardia. Alberto Adriani. en el sector marxista más radical se proyectaban grupos disidentes como el Partido Revolucionario Progresista de Salvador de la « 62 » colEcción prólogos . Ahora congregaba en torno a su presidente Jóvito Villalba. La represión no se hizo esperar y descargó su presencia contra manifestantes esporádicos. La intensificación de sus actividades y su notoria tendencia de izquierda llevaron a que también esa Federación de Estudiantes cayera en la norma presidencial que disolvió los partidos de izquierda en 1937. Ernesto Silva Tellería y otros.

jugó un irrebatible papel histórico en las luchas contra la dictadura de Gómez y en los procesos de afianzamiento de nuestra democracia. señalándola como una «generación predestinada». etc. que produjo hombres excepcionales. Para quienes han elaborado estos conceptos metafísicos sobre la juventud estudiantil de 1928. Veinte años de política14 expone conceptos de sumo interés por la actitud desmitificadora del principio generacional aplicado a los hombres de 1928: En la literatura corriente. algo así como un fenómeno extraordinario de nuestra historia. Pedro J. Y en la base intencionalmente proletaria se observaban entre otros los nombres de un veterano luchador revolucionario como Ernesto Silva Tellería junto a Augusto Malavé Villalba. escisión de la Federación de Estudiantes. Mucho se ha hablado de ella y siempre en forma ditirámbica. sin precedente alguno y sin causas políticas y económicas que lo expliquen. Marcel Granier. De los antiguos miembros de la FEV figuraban en esta agrupación Rafael Caldera. Francisco Alfonso Ravard.Plaza. sino como algo desvinculado de ellas. por lo demás. Algo así co- domingo miliani « 63 » . Eduardo Acosta Hermoso. como si esa juventud hubiese recibido un soplo divino o un aliento ultraterreno y estuviese integrada por hombres diferentes a los conocidos hasta entonces en Venezuela. fundadores. Juan Bautista Fuenmayor. surgía la Unión Nacional de Estudiantes (UNE) de orientación socialcristiana. en años maduros ha dejado escrito un valioso testimonio de conjunto desde su perspectiva ideológica de marxista polémico. con la única excepción de los Libertadores. se trataría de un fenómeno síquico o estado de conciencia. Francisco Vera Izquierdo. excepcional. En polo opuesto. Es Juan Bautista Fuenmayor. No hemos querido sino recalcar un hecho: la carencia de una comunidad o siquiera de una armonía de ideas entre los integrantes de aquella «generación» que. Hugo Pérez la Salvia. Lara Peña. no como resultado de las condiciones materiales entonces existentes en la sociedad venezolana. Miguel Acosta Saignes. César Tinoco Richter. el conjunto o núcleo fundamental estudiantil de esta época ha recibido el nombre de «Generación del 28». Gustavo Díaz Solís. En su libro 1928-1948. Uno de los protagonistas de aquella época. Héctor Santaella.

para entregarlas al capital extranjero. la fortaleza de las acciones estudiantiles y populares de 1928 estuvo también en que fueron la expresión de un gran frente unido de clases. traicionando así la gloriosa tradición de lucha que arranca de 1928. como factores sin los cuales el acto romántico de los estudiantes. sino como nueva mitología de la vida política del país. en el futuro.15 Esa concepción iluminista o mesiánica del fenómeno sociopolítico venezolano ha hecho ya bastante daño en la interpretación de fondo de nuestra realidad. no habría tenido la resonancia y el valor de sacudida tanto entonces como después. donde la historia parecieran moverla superhombres –en realidad magnificaciones inducidas de los caudillos– y la gran mayoría de la sociedad queda reducida a un mal pintado telón de fondo.. disputarían las masas a dicha organización. pero engendró también a la mayoría de los principales dirigentes burgueses que. político. organizaron y encabezaron los partidos políticos actuales.mo hombres providenciales.16 Se puede comprobar pues que hay bases ideológico-políticas documentadas para demostrar que no hubo «comunidad» de ideas generacionales. A este respecto añade que: . Fuenmayor insiste en el papel que jugaron los sectores populares y en especial el proletariado incipiente. en sus protestas de febrero y octubre. El año de 1928 marcó el comienzo del movimiento democrático y popular de Venezuela.. empezando por el Partido Comunista y terminando en Acción Democrática y Unión Republicana Democrática. al madurar. Con la misma óptica se resuelven las grandes contradicciones que en el seno de cualquier proceso social –económico. logrado por primera vez en la historia contemporánea de Venezuela. literario– fijan las grandes líneas de transformación. no sólo cuando se ha aplicado como mitología de la gesta emancipadora. En lo literario puede apuntarse un hecho similar. escogidos por el cielo para cumplir una determinada misión. Antes vale « 64 » colEcción prólogos . la dialéctica de los movimientos. Allí tuvieron nacimiento los hombres que más tarde. El movimiento de 1928 engendró a muchos de los fundadores del Partido Comunista.

Si en lo político ninguno logró descollar figura conductora. más bien con analogías y afinidades. Betancourt y Villalba pugnaron por erigirse cabezas caudillescas de la conducción. En lo literario hubo jóvenes con clara conciencia estética de las vanguardias. Miguel Otero Silva. como Pío Tamayo. Julio Garmendia. a pesar de las precarias informaciones que llegaban a sus manos. Nelson Himiob y casi niños como Guillermo Meneses. Arturo Uslar Pietri fue impulsor y redactor de los primeros manifiestos donde cristalizaba la inquietud general de los jóvenes. entre otros. Gabriel Bracho Montiel. el primer Díaz Sánchez. No sólo en edad sino en concepciones de su obra convergieron. Hacia 1928 coexistieron en su producción y contacto intelectual. en función de führer generacional. muchos escritores de resaltante producción literaria en aquella época han sido juzgados más por su respuesta –positiva o negativa– con respecto a las acciones políticas de calle. guardando distancias. Se niega o silencia otras por el hecho de que sus autores no integraron la élite política del antigomecismo en conducta pública. o no trascendieron el momento de su producción. Entre ellos. cariño y valentía. sin ruptura o enfrentamiento. escritores de tendencias marcadamente social-revolucionarias en su temática aunque con adopción parcial de lenguaje vanguardista. Carlos Eduardo Frías. Se llega así a extremos de exaltar obras cuya significación para la historia literaria perdió vigencia en forma casi inmediata. por respeto. Pedro Sotillo. Antonio Arráiz. junto a casi adolescentes que empezaban a producir sus primeros textos: Joaquín Gabaldón Márquez. Antonio Arráiz. destacó el ejemplo de poeta y combatiente de José Pío Tamayo. Miguel Otero Silva. junto a neocriollistas como Julián Padrón. en lo literario tampoco llegó a resaltar una figura capaz de constituir el centro de atracción centrípeta. Leoncio Martínez. sino que los caudillismos más que las diferencias de fondo acicatearon la diáspora de grupos en que se disolvió el conjunto de 1928.la pena una observación: por la marcada tendencia histórica a valorar nuestros fenómenos literarios desde un ángulo político exclusivista. En lo ideológico. Luis Castro. Pero ninguno es susceptible de ser domingo miliani « 65 » . En lo político. Fernando Paz Castillo. escritores cronológicamente alejados como Leopoldo Landaeta. vanguardistas confesos como Frías y Uslar Pietri.

Pedro Sotillo y Julián Padrón). Tal vez no los haya. criticada sistemáticamente por La Gaceta de América. acogió las nuevas voces. Élite. Cultura Venezolana permitió en sus páginas la coexistencia de positivistas y modernistas al lado de quienes exploraban nuevas modalidades literarias: Julio Garmendia. Así había sucedido también con El Cojo Ilustrado quince años antes.abstraído como inductor único. Su invención forma parte de las mitologías troqueladas por el iluminismo o mesianismo metodológico. Esas escrituras. Luego. Alfredo Boulton. Las revistas donde fueron despuntando las nuevas vocaciones de vanguardia. Otros grupos. Rafael Angarita Arvelo y. cuando modernistas y positivistas institucionalizados alternaban con jóvenes regionalistas que estrenaban primeras letras para constituirse luego en el grupo de La Alborada: Julio Rosales. de franca orientación social revolucionaria. también de inclinación renovadora hallaron más grata la experiencia de fundar sus propias revistas. asumió papel difusor de primer orden. Cultura Venezolana. Carlos Eduardo Frías. aceptó colaboraciones del gran difusor español de las vanguardias: Guillermo de Torre. Ocurrió así con la revista Arquero. Tagliaferro. en lo histórico-político igual que en lo histórico-literario. tal como sucedió en lo político por la dispersión en pequeños movimientos. desde sus comienzos. dirigida por uno de los ideólogos literarios de las vanguardias. Mariano Picón Salas. en especial. a partir de 1930. Arturo Uslar Pietri. sin duda. convivían junto a otras cuyos códigos entraban en inexorable desgaste. Rómulo Gallegos. sin embargo. Élite y particularmente válvula (vocero teórico específico) congregaron escrituras afines. Un testigo de época rememora aquellos debates intelectuales así: « 66 » colEcción prólogos . en manos de Inocente Palacios y Miguel Acosta Saignes. las vanguardias entraron en una fase de enfrentamientos y polémicas signadas por actitudes estéticas o políticas. Luego de la muerte de Gómez. Así se ilustra el caso de la revista El Ingenioso Hidalgo (fundada por Arturo Uslar Pietri. Gracias a la tolerancia de José A. dirigida por Julio Morales Lara. cuyo texto «El nuevo espíritu cosmopolita» debió encontrar atentos y numerosos lectores entre los jóvenes venezolanos de los años 20.

Sin embargo. Pedro Sotillo y Julián Padrón– resultaba reaccionaria y excesivamente artística. no obstante. Alfredo Boulton. quien le respondía desde las páginas de la Gaceta de América. A tanto tiempo de distancia y a tan larga distancia como es la que la muerte impone. Lo indudable es que por entonces estaba imponiéndose una nueva escritura para la poesía y la narrativa. que ni en sus páginas estuvieron representados todos los vanguardistas integrantes de la supuesta «generación». Para los que nos considerábamos entonces muy revolucionarios. las visiones del mundo subyacentes en el afán metaforizante se oponen. La mayoría de aquellos jóvenes estrenó armas de adopción tomadas del ultraísmo español o del creacionismo hispanoamericano. como insinuaría el concepto de lenguaje generacional. Boulton firmaba con el seudónimo de Bruno Pla sus primeros artículos de crítica de pintura. La dinámica de los idiolectos literarios –concretada por la lingüística– fija variaciones dentro de una misma codificación. Así la poesía de protesta figura en contigüidad diferencial con los cuentos de aproximación joyceana (Guillermo Meneses). Merece consideración aparte. Pero es que en el caso del 28 tampoco se podría determinar con absoluta exactitud un solo código compartido o común a todos los nuevos escritores. Padrón inició algo semejante a una polémica con Carlos Eduardo Frías. Por tanto.17 válvula (con minúscula) colocó el detonante de un nuevo comportamiento estético.También es conveniente referirse a una publicación de escasa vida –como todas a las que venimos refiriéndonos– El Ingenioso Hidalgo. El domingo miliani « 67 » . precisar un «lenguaje generacional» verificable resulta muy difícil más allá de la simple conjetura. el universalismo temático (Uslar Pietri). esta revista –hecha por Arturo Uslar Pietri. ni sus postulados fueron lo suficientemente amplios como para abarcar toda la gama de diferencias ideológicas –políticas o literarias. Esa escritura fue parcial y selectivamente compartida. Vale adelantar. el regionalismo revestido de escritura ultraísta (Julián Padrón). podemos decir que las respuestas de Padrón resultaban incómodas y fueron consideradas como implicaciones políticas muy desagradables para entonces.

Todo tiende a superponerse y a fundirse. e impura y mezclada alcanza sus más altas expresiones. Nada es más difícil que clasificar a un escritor hispanoamericano de acuerdo con características de estilos y escuelas. Ambas coexistieron. Tiende a extravasarse. a mezclar. Es lo que tipifica «lo nacional» de un determinado momento en la evolución de una literatura. en nuestro caso es su alejamiento o mezcla de escrituras con respecto a las «escuelas» o «movimientos» o «estilos» europeos. en otros. cambia. Se olvida que también el escritor está sumergido en la dialéctica de las transformaciones intelectuales y. a la literatura francesa. Esa dialectalización. Lo clásico con lo romántico. Nos parece pertinente transcribir a este propósito una cita que recoge la opinión de Arturo Uslar Pietri: La literatura hispanoamericana nace mezclada e impura. localista por la materia. lo tradicional con lo exótico. Por lo demás aquélla es una época en que se intensifica un rasgo de la literatura hispanoamericana –y tal vez de todas las literaturas–. No hay en su historia nada que se parezca a la ordenada sucesión de escuelas. niega. a ser mestizo. trazaban una línea muy diferente a la que proponían los ismos de vanguardia. Unos terceros o cuartos asumieron un eclecticismo estético. Se trata de que una corriente «universalizada» por criterios europocéntricos. se contradice de una a otra época. Es aluvial. Clasificar al escritor como un valor fijo. por tanto. cuerpos y hojas de infinitas procedencias. lo racional con lo mágico.realismo social difundido a través de los Clásicos de la Colección Universal de Espasa Calpe. Su curso es como el de un río. lo popular con lo refinado. en cada país adquiere variaciones dialectales semejantes a las de las lenguas «nacionales». lo antiguo con lo moderno. En ella nada termina y nada está separado. En unos escritores se operó la simbiosis. que acumula y arrastra aguas. por ejemplo.18 Quizá se trate de un hecho de nuestra historia literaria. vanguardista o realista por la escritura. inmodificable. las tendencias se polarizaron. « 68 » colEcción prólogos . dentro de un solo movimiento o estilo de escritura se ha convertido en hábito. la obra de Barbusse y Upton Sinclair. tendencias y épocas que caracterizan. troncos.

implicitada en el texto aunque no descrita fotográficamente con la técnica paralizadora de «lo pintoresco local». Pensamos que ahí está la mayor dificultad para establecer la «taxonomía generacional» de autores y obras. es decir. cuenta aparte de los sistemáticos hurtos de territorio perpetrados contra México desde 1835. la injerencia yanqui en las luchas libradas por el revolucionario Augusto César Sandino en Nicaragua. Desde la Primera Guerra Mundial se agudizaron los cambios de concepciones del mundo –y por tanto del arte– como expresión ideológica de los grandes cambios sociales estimulados a partir de la revolución socialista rusa. de ancestro romántico. antes del Modernismo y con posterioridad a la pérdida de vigencia de los proyectos de unidad planteados por los ideólogos de la emancipación. nuestra realidad estaba simbólicamente connotada. Los años 20 encontraban a América Latina en plenitud de una toma de conciencia nacionalista frente a las reiteradas agresiones del nuevo adversario político de nuestros países: el imperialismo norteamericano. Todo ello conformó un cuadro indignante. puesto que en la obra de numerosos modernistas tildados de exotizantes. Nuevas investigaciones han comprobado que tales asertos carecían de base. La nueva estética dariana propuso una concepción simbólica más universal del arte. en especial cuando se trata de la heterogeneidad de escrituras producidas por las vanguardias. Ese fenómeno comienza a despertar mentes y brazos desde 1898. como definidor. en el epílogo de las luchas de emancipación cubana frente a la dominación española. pero ésta fue interpretada globalmente por la crítica regionalista como un «exotismo» irresponsable donde no aparecía denotada la realidad socio-histórica. En el caso hispanoamericano. cuando no se petrifica en un código reiterado que lo agota en sí mismo.de una a otra obra. Abundaron ensayos y panfletos de protesta que tenían abolengo en los textos de Justo Arosemena. a consecuencia del incidente del «Maine». Pero la presencia imperialista yanqui en Latinoamérica es históricamente muy anterior 19. Siguió la invasión de Santo Domingo (1909). incluido el propio Darío. Hostos y domingo miliani « 69 » . «lo nacional» se identificó o tradujo por «lo rural». la apropiación del Canal de Panamá.

La continuidad y actualización entre los vanguardistas tiene en Uslar Pietri su exponente más claro. fuese en el sentido de una destrucción genocida (guerra mundial) o de una liberación plena (revolución social). Se conserva entre ellos. aunque hubiera algunos como Padrón y Frías que intentaran conciliaciones. de César Zumeta y el Ariel. al no resolverlas desde el poder –cuando lo han ejercido– mantienen vigencia acusadora. El continente enfermo. de José Enrique Rodó. una relación de amistad. tanto por lo que alude al aspecto literario como al político. Desde entonces la voz de los intelectuales se hizo escuchar alta. Esas diferencias colocaron a sus miembros. si en aquel tiempo se consideraban inaplazables. a nuestro juicio. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el triunfo de la Revolución Socialista Soviética (1917) centraban las miradas en un destino universal común al hombre contemporáneo. de José Martí. Buena deuda tiene América Latina con la novelística antibélica de Remarque y Henri Barbusse. A este comportamiento solidario no escapó siquiera el «cosmopolita» Rubén Darío con su famosa «Oda a Teodoro Roosevelt». en situación de extraños. induce a concluir que. Todo lo anterior. Este último fue leído y citado abundantemente por nuestros jóvenes antigomecistas. urgentes cuestiones sociales que. entre los miembros de la supuesta generación de 1928 las brechas y oposiciones existieron desde un comienzo.especialmente en Madre América y Nuestra América. tanto en actitudes literarias como políticas. sí. « 70 » colEcción prólogos . Los indicios de estas rupturas y alejamientos sólo es posible captarlos y agruparlos como caracterizadores en la totalidad de la producción intelectual de aquel momento. Otros rompieron francamente e ironizaron el color local. gradualmente. y los enfrentaron en sus comportamientos frente al devenir del país durante los cincuenta años siguientes. Sus antecedentes se hallan en dos escritores cronológicamente anteriores a la vanguardia: José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. Si se agruparon algunos fue en una misma inconsecuencia de respuesta ante grandes problemas. Esa visión universal del mundo se manifestó literariamente en un rechazo al pintoresquismo y al neocriollismo solapados en expresión de vanguardia.

quienes recibieron con entusiasmo y comentaron las nuevas propuestas estéticas.de solidaridad aun en las mismas diferencias. Entre ellos el crítico chileno Nelson Osorio. insUrgenCia De VangUarDias Dentro de la telaraña de corrientes y contracorrientes que confluyó en los ventisiete años de dictadura gomecista. El proceso está siendo objeto de reformulaciones importantes para nuestra historia literaria. Venezuela se ubica. en menor medida. salvo el caso excepcional de Gil Fortoul. el domingo miliani « 71 » . Julio Garmendia. sea por aceptación o repudio. de Carlos Pellicer. Es un proceso que arranca y se expande a lo largo de la década de los 20. hasta hoy. por parte de críticos e investigadores recientes. respecto a estas corrientes. Fernando Paz Castillo. Sea en función de ideologías artísticas o políticas. sea en divergencias de praxis vital y de respeto o desacato a los escritores precedentes. 4. Vanguardias políticas y literarias afectan de modo directo la producción intelectual que parte de los comienzos del 20. sin duda. A raíz de la aparición de los trabajos de Raúl Agudo Freytes. en semejanza con el resto de Hispanoamérica. Luego con la producción de los primeros textos de Salustio González Rincones. futuristas. la fuerza nueva de transformación quedó constituida. surrealistas en lo artístico. por las vanguardias: marxistas en lo ideológico. Primero. ultraístas. puesto que el país mantuvo sus índices de analfabetismo casi en 80% hasta la muerte de Gómez. quien reside e investiga en nuestro país20. pero nada más. Sus resonancias fueron proyectándose y abriendo fisuras en las ideologías dominantes del Positivismo y el Modernismo. la investigación de la vanguardia venezolana dejó de centrarse en una fecha única: 1928. que abre o cierra puertas a posibilidades individuales de acceso a altas posiciones políticas y hasta financieras. los receptores esenciales de aquel movimiento fueron precisamente los grupos intelectuales en el poder. Curiosamente. con los aportes de José Juan Tablada y. Y también es de notar que.

conciencia crítica frente a las estéticas en declive. Es el caso. al menos algunos de ellos. Los cito y respeto sin compartir sus argumentaciones22. Ni siquiera en los cuentistas de más acendrada convicción revolucionaria está ausente la renovación. Se refería en este caso a innovaciones menores desarrolladas por compañeros de tertulia en 1918. válvula. aparecieron en la revista Cultura Venezolana. Julio Garmendia se manifiesta como el gran decodificador. aun en autores que luego aportarían libros de interés ubicables en la vanguardia. antes de que su autor viajara a Europa21. De él puede considerarse próxima a la escritura surrealista la « 72 » colEcción prólogos . Finalmente el proceso cristaliza en una figura inicial. en el sentido de que su obra no ejerció influjo inmediato en la afirmación de nuestra vanguardia. una actitud. de Jacinto Fombona Pachano. La revista. Es más. Julio Garmendia escribió notas y comentarios sobre poetas «nuevos». pero en cuanto a su mensaje estético lo alejó del grupo intelectual donde estrenó sus excepcionales dotes de escritor: los autores de 1918. 1927. Su libro se publicó en París: La Tienda de Muñecos. En Venezuela circularon pocos ejemplares. La actitud.ataque vino de las viejas promociones contra los nuevos y no al revés. una posición iconoclasta. Lo cierto es que la vanguardia inundó el espacio intelectual y se impuso al menos en algunos rasgos de su lenguaje. Esa figura es Arturo Uslar Pietri. una revista y un libro. Garmendia no llegó a identificarse explícitamente con los nuevos códigos de la vanguardia. En cuanto a figuras anteriores en las cuales pudieran hallarse antecedentes. aunque por la vía de un universalismo fantástico anclado en el contexto venezolano apuntaba hacia el futuro renovador. Estaban escritos desde 1922. Otros colegas investigadores han refutado mi planteamiento. en quienes despuntaba alguna frase futurista apenas indicial –Pedro Sotillo– o en cuya obra aparecía cierta predisposición de alejamiento postmodernista con referencia a las corrientes imperantes. como ocurrió con Leopoldo Landaeta. quienes cronológicamente eran mayores y se identificaron con las modalidades en germinación fueron escarnecidos duramente por los pontífices del credo imperante. Sus primeros cuentos. por ejemplo. la obra: Barrabás y otros relatos. antes de formar volumen. Sobre estas referencias he sostenido la tesis de su insularidad.

el aporte excepcional de una novela introspectiva escrita y publicada por Teresa de la Parra en París: Ifigenia. De ahí que en un panorama escaso en volumen de obras renovadoras.expresión de su poemario Las torres desprevenidas publicado en 1940. Caso diferente fue el de Antonio Arráiz. No podría afirmarse. la aparición sucesiva de La Tienda de Muñecos (1927) y Barrabás y otros relatos (1928) significaran históricamente un verdadero impacto. lejano y destinado a dejar impronta varios decenios después. Las direcciones donde a mucha distancia temporal se observa una ruptura más profunda. el otro. Por último. también comentado por Garmendia. a más de sus epígonos criollistas y cosmopolitas: Rafael Cabrera Malo. Discreta pero tímidamente buscaban diferenciarse los regionalistas Julio Rosales (Aires puros. que fueran estos autores –salvo Queremel– conscientes introductores de la vanguardia en el cuento. en Díaz Rodríguez y Urbaneja Achelpohl. no obstante. 1920). domingo miliani « 73 » . De contraparte. En la narrativa continuaba redundando como tendencia oficial el Modernismo y su variante criollista. empero. en cuyo libro Áspero eran perceptibles rupturas formales incluso con el postmodernismo. de la cual el mismo Pocaterra había dado a conocer fragmentos en su revista La Lectura Semanal (1922). pueden hallarse en «El hombre de otra parte» (1925) de Ángel Miguel Queremel. en los Cuentos frívolos (1924) de Manuel Guillermo Díaz (Blas Millán) y en las «Acotaciones de un pesimista» de Joaquín González Eiris. El primer libro. 1922) y Rómulo Gallegos (El último Solar. La mayor atención de lectores seguía concentrándose. desde la perspectiva de un lector de hoy. puesto a título de blanco para recibir los dardos de la reacción contra la vanguardia. Alejandro Fernández García (Bucares en flor). Y entonces el año 1928 cobra también sentido muy particular para la historia del cuento venezolano gracias a este primer volumen editado por Arturo Uslar Pietri. los primeros relatos de un realismo social-grotesco: Pocaterra.

No sólo su manifiesto o página inicial. válvula. acaloradamente. quien firmaba con el seudónimo Sagitario y arremetió furiosamente desde las páginas del semanario Fantoches. contra las cuales el «puñado» de jóvenes se mostraba «sin caridad». en la brevedad de la página-manifiesto la pintura llamada a trascender en «cuatro brochazos». un rechazo a los conceptos de escuelas y demás rótulos literarios. La decisión de renovar y crear como responsabilidad asumida en el manifiesto editorial implicaba. Con otro instrumento conceptual. especialmente el más encarnizado: Jesús Semprum. además. divergente del Círculo fundado en 1911. Juan Oropesa. Detonante La primera expresión escrita de una conciencia vanguardista. Desde tiempos del Círculo de Bellas Artes. Luis Rafael Castro.» (redactada íntegramente por Arturo Uslar Pietri) sino una buena cantidad de pequeñas notas teóricas como «El bauprés en el horizonte». fue la revista válvula. Tampoco habrían de practicarla sus censores. no sólo la literatura. Carlos Eduardo Frías. latía en aquella voluntad de sacudida. Leopoldo Landaeta. más que la de imponer nuevos cánones condenados a institucionalizarse.. además de dos integrantes de promociones anteriores: Fernando Paz Castillo y Leopoldo Landaeta. Alfonso Espinosa. una música apta a encerrar en una nota «íntegro. además del «Auto de fe» lanzado por un detractor del Modernismo. Por lo demás había un reto a las tendencias dominantes oficializadas. se abarcaba. Joaquín Gabaldón Márquez. el dibujante cubista Rafael Rivero Oramas. Miguel Otero Silva. La intención de sugerir. José Salazar Domínguez. « 74 » colEcción prólogos .5. Nelson Himiob. «Forma y vanguardia». una apertura hacia el mundo. a veces también. sus problemas estéticos. arremetían frontalmente contra el academicismo intelectual de modernistas y criollistas atalayados en el poder político. en reuniones donde se discutía fraternal y. Pedro Sotillo. músicos. La revista fue fundada por un grupo que conformaron Arturo Uslar Pietri. En ella se involucraban todas las artes. que comienza «Somos. poetas. un estado de alma».. en Venezuela habían coincidido pintores. preexistente a un numeroso grupo de escritores.

escrito en esa forma. aquella irrupción de quiebra con las normas formales de la escritura. El rumbo que tomó aquel acontecimiento lo llevó a enfermarse prudentemente con lo que Joaquín Gabaldón Márquez llama «una gripecilla diplomática»23. ideólogo de la dictadura. Aquella reacción contra el realismo y. perdió la visión crítica entonces. Había prometido una conferencia sobre la vanguardia para los festejos de la Semana del Estudiante. Gil Fortoul no sólo admitió la renovación sino que atinó a filiar el movimiento venezolano dentro de los ismos vigentes en Europa e Hispanoamérica. manifestó abierta simpatía por las nuevas orientaciones. hace gala de un sarcasmo ambiguo donde pone en tela de juicio hasta la hombría de quienes empuñaban las consignas de vanguardia. en una palabra.El crítico iniciaba su nota con un irónico párrafo donde todos los nombres propios aparecen con minúscula. en cambio. atado a los cánones del Modernismo y del Criollismo. Omite la puntuación y los acentos. Semprum. los nombres de Pedro Sotillo o Ramos Sucre entre quienes rompieron códigos instaurados desde 1918. Expuso con discreción el propósito básico de los escritores de válvula: «En primer lugar no se trata de pintar o describir la realidad tal como ella aparece al vulgo. argumentos ideológicos estéticos que pudieran admitirse como refutación a las ideas inaugurales de aquel movimiento que él calificó de suicida y donde se habrían inmolado. con la mayor sobriedad y la mayor sugestión»24. a su juicio. El texto de lo que habría sido aquella disertación puede leerse en Sinfonía inacabada. Se alboroza de ver liquidado a Leopoldo Landaeta y lamenta los «extravíos» de tantos jóvenes de talento. La infeliz actitud de quien hasta entonces fuera uno de los más receptivos críticos de nuestra literatura nueva. No aportó. igual que ocurría con la tendencia neotipográfica incorporada en válvula a partir del propio título. el mismo que elogió las audacias poéticas de José Antonio Ramos Sucre y prologó la primera edición de La Tienda de Muñecos de Julio Garmendia. El ex encargado de la presidencia de la República. en particular contra el principio parroquiano de la literatura «criollista» había sido propuesta por la van- domingo miliani « 75 » . No así José Gil Fortoul. Por cierto. ridiculiza. sino tal como el pintor y el poeta pretenden verla.

en la libre asociación de las metáforas autónomas. La razón de nuestra obra la dará el tiempo. aunque no el lenguaje en que detonaba. insinuado e impuesto por nosotros mismos. en la neotipografía germinaban los corrosivos más poderosos contra el método siglo XIX que seguía tiranizando las técnicas del cuento y la novela. Los aferrados a viejos moldes entendieron bien la provocación. Un antiguo dilema vino a plantearse en otros términos distintos al cosmopolitismo de los modernistas. durante la dirección de Leoncio Martínez y bajo la orientación ideológica de su crítico oficial Jesús Semprum. romper con la tradición académica dominante. Más urticante que el propio manifiesto debió parecer a los académicos el zumbón «Auto de fe» escrito por un hombre de las viejas huestes literarias: Leopoldo Landaeta.guardia como un imperativo: «Nos juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber. Ductor estético de las vanguardias venezolanas había sido Guillermo de Torre. Nativismo y criollismo como expresiones únicas de una «literatura nacional» obnubilaron las sensibilidades modernistas y postmodernistas. El manifiesto aludía explícitamente a las «pomposas escuelas difuntas» y propugnaba universalidad de temas y lenguajes. Trabajaremos compréndasenos o no»25. el de renovar y crear. Se intentaba. no sólo en la literatura. La enfática manera de aconsejar a los jóvenes era un guante lanzado al mismo rostro de los modernistas y criollis- « 76 » colEcción prólogos . mantuvo su adhesión a la estética del criollismo. pues. Y justamente en el lenguaje. de ejemplar valentía en su lucha humorística contra la dictadura de Gómez. derivación del Círculo de Bellas Artes. Paisajista fue la pintura llamada de la escuela del Ávila. para lo cual «el ritmo y el corazón del mundo nos dará la pauta». sino también en el poder político. El semanario Fantoches. en la anarquía de las imágenes. Regionalistas fueron la poesía y la prosa narrativa escritas por los grupos de La Alborada y del 18. En el «Frontispicio» de sus Literaturas europeas de vanguardia (1925) había señalado: «Mas estamos desposeídos totalmente de todo espíritu nacionalista: nuestra mirada perfora las fronteras y enlaza plurales horizontes»26. en los temas. Para las vanguardias el reto consistía en oponer el universalismo al nacionalismo rural.

Y terminó implorando: «Que Dios tenga piedad de la válvula y de los hombres que por ahí se desahogan. lo gritamos. «El pasado no les ofrece sino retórica: declamaciones y perifollos de una literatura artificiosa. echaré en el fuego mi carga de falsa literatura»27. aquel mes de enero de 1928 terminó convertido en un campo de batalla literario sobre o contra la vanguardia. ajena a la realidad venezolana: echen todo eso a la hoguera. para que al simple golpe de vista se dé cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta. sin temor de cometer injusticia. y lo sostenemos. víspera de la arremetida burlesca en lo político.. ¿Pueden tener fe ni esperanza estos jóvenes que se despojan de la caridad y se quedan desnudos a pleno sol. la piedra liminar domingo miliani « 77 » ... Uslar Pietri replicó en prosa de ironías equivalentes. desplegada en la Semana del Estudiante del mes siguiente.. Uslar. y ustedes mismos se encargarán de recoger entre las escorias el oro de buena ley. pero añadió una nota conceptual importante: «el desligamiento de la tradición» y reiteró la idea de la vanguardia como el arte de sugerir. Semprum abrió los fuegos en contra. no constituye ello lo esencial de su credo. a ejemplo de Boticcelli con sus cuadros. La caridad es lo único divino que hay en el podrido barro humano. escandalosos de vergüenza?»28. se trata sólo de un fenómeno de formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos comprendidos». Y en el párrafo final apuntaba que «. Semprum estableció la modalidad de escribir sin puntuación y con minúscula como burla. que era también cuestionamiento político de las posiciones oficiales. en su réplica insistía en la idea de que «. resistirá a la prueba del fuego. Con semejantes andanadas dirigidas a la intencional ruptura estética. Por mi parte. que si allí existe algo valioso. o los sobrevivientes de un romanticismo católico atrincherado en la Academia de la Lengua desde los días de don Julio Calcaño. pero.tas entronizados. la vanguardia ha necesitado de una forma exterior aparatosa para significar su desligamiento de la tradición. Finalmente insiste en la tremenda ignorancia con que fue recibido el impacto ideológico que significó aquella efervescencia intelectual dentro de un clima de dictadura estética por parte de modernistas y positivistas oficializados.

el filósofo venezolano Gabriel Espinoza dedicó tres notas al tema de «El vanguardismo. Pese a todos los propósitos de clarificación manifestados por los vanguardistas. Hombre esencialmente racionalista. sus extravagancias y sus límites»34. con la sola consigna de sugerir lo más posible en el sentido de lo hondo. seudónimo de Rafael Silva30. del impresionismo. de utilizar la minúscula inicial en nombres propios aplicó Tulio Martínez. un mes más tarde de la aparición de válvula. quien considera a los nuevos escritores vacíos de inspiración. En el fondo. para embestir contra Leopoldo Landaeta y salir igualmente en defensa de la institucionalidad modernista33. no produjo obra tan al «por mayor» como él pronosticaba. como el automatismo de « 78 » colEcción prólogos . como supremo ideal del escritor. Expediente parecido al de Semprum. quien intentaba la identificación del proceso vanguardista de producción de textos con la fabricación serial de productos manufacturados. entraba furtivamente a defender el «autoctonismo» de la norma literaria contra la apertura universalizante que propugnó la vanguardia31. no aceptó la posibilidad de que una lógica poética utilizara recursos de exigencias mayores al lector. En dirección distinta se orientó Antonio Planchart Burguillos. Una defensa más abierta de los cánones modernistas. hilvanadores de perífrasis carentes de sentido. entre ellos Lino Sutil. de lo alto y de lo amplio»29. apoyada en Gabriel Tarde. en fin. Otros salieron en defensa de la tradición bajo pretexto de amplificar el vanguardismo. en verdad. «snobistas». Sobre todo persistía en considerar la eclosión a partir de válvula como una simple moda que. aflora de otro texto escrito contra la vanguardia por Avelino Martínez. toda su argumentación. la sorna continuó cebada en el aspecto neotipográfico. de las reglas «racionales» del arte.de nuestro credo es la absoluta libertad personal del artista dentro de su emoción. Premeditadamente ligaba el fenómeno de la «rusofilia» de seudónimos terminados en ich o en iev con la vanguardia. En posición más equilibrada. entiende la autonomía y el automatismo del lenguaje como algo que «sugiérenos un jardín cultivado por loco con la manía de arrancar los rosales y resembrarlos con las raíces para arriba»32. dotado de extraordinaria cultura.

El texto es interesante porque el joven redactor del manifiesto hace justo alarde de una formación cultural temprana. y digo aparente. Glosaba versos de Byeli y proclamaba simpatías por la Revolución Soviética. Se trata. En una nota sobre el tema comenzaba afirmando: «No hay vanguardismo. Fernando Paz Castillo. Insistía en que «lo que hay es un espíritu nuevo». Rafael Angarita Arvelo. Hay muchas formas nuevas de expresión que producen una aparente anarquía entre los escritores. Atribuye la apertura necesaria hacia nuevos lenguajes al proceso de sacudida que significó en todos los órdenes la Primera Guerra Mundial. con notable penetración seña- domingo miliani « 79 » . sino de mesura y busca responsable de nuevos itinerarios estéticos. Añade la idea de que «El arte de las vanguardias no es de atrevimiento y tropel». pues. la supresión de signos de puntuación. la autonomía de la imagen respecto a la realidad –planteamiento extremo del creacionismo que luego fue rectificado por las vanguardias–. Y dentro de ese espíritu nuevo. Es más lógico y más de hombres». Entre los implicados de una u otra manera en válvula. en hacerlo puro. maduro y dueño de una cultura literaria más decantada venía de los contingentes de 1918 y se incorporó con entusiasmo a la vanguardia. Finaliza con dos planteamientos de enorme importancia: «La vanguardia no se propone levantar estatuas sino desnudar ideas. Capriles35. incluso de la ciencia y la reflexión: Spengler. en cambio comprendió e ilustró con penetración la conquista de la libertad rítmica. de ir «a la busca de una estética más sincera»36. hizo señalamientos a los escritores del 18 y apuntó sus consecuencias inmediatas en la Primera Guerra. muy entre líneas37. expandido a otras actividades más allá del arte. porque en el fondo todos están de acuerdo en una cosa: en darle al arte autonomía.la escritura. pero también con mesura y serenidad reflexiva. Einstein. la polifonía del verso y otros aspectos que fueron la base sustentadora de una estética nueva. Fernando Paz Castillo y Uslar Pietri aportaron los argumentos de defensa. Uslar Pietri refutó una nota bastante insustancial escrita por Carlos L. Angarita Arvelo puso el acento en el espíritu futurista de la vanguardia. La nota era aún juvenilmente confusa. sin llegar por ello al concepto desinteresado del arte por el arte»38.

el general Pietri formó parte del Consejo de Gobierno. cuando circuló el primer libro claramente inserto en la nueva estética: los cuentos de Barrabás y otros relatos. 6.laba la existencia de una heterogeneidad de muchos ismos implicados en el término vanguardia. con respecto a los acontecimientos políticos encabezados por los universitarios contra Juan Vicente Gómez. Maracay. En conclusión. aunque en lo político no tuviera participación equiparable. sin embargo. entendidas por este último como «desorden». el médico y general Juan Pietri fue amigo personal del dictador. Su infancia y adolescencia estuvieron enmarcadas por la provincia venezolana: Los Teques. Cuando Gómez asumió la Presidencia. Su nota aludía críticamente a las observaciones de Gil Fortoul y de Febres Cordero (¿Tulio?) sobre las vanguardias. Cagua. Desde 1915 conoció a un compañero que ejercería en él influjo importante y con quien habría de compartir el crecimiento intelectual: Carlos Eduardo Frías. en 1908. en la aparición del primer y único número de válvula. Su abuelo materno. en el desempeño de cuya responsabilidad murió en 191139. hijo mayor del matrimonio entre el general Arturo Uslar y la señora Helena Pietri. Uslar era entonces un niño de 5 años. la insurgencia de vanguardia en Venezuela tuvo un primer punto de impacto. Estuvo entre quienes lo impulsaron a actuar contra Cipriano Castro. En ambos acontecimientos. eVolUCión inteleCtUal De Uslar Pietri Arturo Uslar Pietri nació en Caracas el 16 de mayo de 1906. un detonante. primero como ministro de Hacienda y luego como vicepresidente de la República. la figura de Arturo Uslar Pietri ocupó primera fila literaria. Ataques y defensas fueron tejiéndose desde aquel enero de 1928 hasta septiembre del mismo año. esos vínculos de familia y la condición militar de su padre debieron pesar sobre el joven que desde 1923 cursaba « 80 » colEcción prólogos . Hay una incidencia particular que podría explicar en cierto modo la actitud de Arturo Uslar Pietri en sus días juveniles. a semejanza de lo que políticamente fue la Semana del Estudiante de 1928.

muy discreta. Darío. en especial el libro común de aquellos estudiantes: Sashka Yegulev. El intelectual ostentaba familiaridad con principios de la filosofía de Spengler. desde temprano se definió en él la vocación literaria. Marinetti. En cambio. Lo más sorprendente es que aquel ensayo de juventud domingo miliani « 81 » . tan palpable en el conjunto de su obra. La vida de aquel escritor de 20 años estaba delimitada. En 1927. Los primeros cuentos empiezan a difundirse por la misma época42. su escritura inicial estuvo señalada por esas tendencias. Antes de que estallase la pequeña escaramuza intelectual contra válvula. de Guillermo de Torre41. cuando estaba apenas a un año de obtener su título de Abogado. Lector temprano de modernistas y simbolistas. Cita a Góngora junto a Goya. Horacio Quiroga. Wilde. Cocteau. Gómez Carrillo. Sus colaboraciones se hicieron frecuentes también en El Universal y El Nuevo Diario40. Fue abundante la escritura de poemas que sólo recogería en libro ya en plenitud de su carrera literaria: Manoa (1972). editada en Madrid por Ortega y Gasset. y una especie de breviario para el aprendizaje de las nuevas estéticas: Literaturas europeas de vanguardia. Huidobro. «La lucha» en Billiken. Uslar había publicado un texto dramático reimpreso luego en la revista: «E ultreja»43. No le es ajena la inclinación hacia los problemas de la plástica. Herrera y Reissig. de modo particular en las protestas de 1928. A partir de 1925 cambian las perspectivas: contactos intelectuales con otros jóvenes universitarios. Whitman. Picasso. Lautréamont. Valle Inclán. Estrenaba prosa enérgica y el poder dialéctico de argumentación que no ha abandonado al ensayista. Mallarmé. pues. un año antes de redactar el manifiesto editorial de válvula había publicado un ensayo teórico sobre vanguardismo44. Eugenio de Castro.Ciencias Políticas en la Universidad Central. Además la Revista de Occidente. Gogol. Rimbaud. Tzara. Su conducta en las acciones estudiantiles fue. nuevas fuentes de lectura: los realistas rusos: Andreiev. De 1925 en adelante se incrementa la producción y publicación de textos. Lugones. Ya en 1922 había publicado un texto. Como alumno de secundaria en el Colegio San José de Los Teques empezó a escribir primeras páginas. Remy de Gourmont.

Sabía también de la trascendencia que la obra de José Juan Tablada tuvo para el momento germinal de nuestra vanguardia. La vanguardia no es ni individual. en el ensayo de 1927 existe y se exhibe un conocimiento preciso del acontecer literario hispanoamericano por parte de Uslar Pietri. Pero más que en esta última página de combate. quien enrostra a las gentes jóvenes del continente tamaña vaciedad. localizándola como propia del grupo que por mayores facilidades de medio y ubicación ha podido vocearla más. sudamericano. Así consideraba precursores de las nuevas modalidades a Darío y Herrera y Reissig. expuestos nada menos que por César Vallejo. colocados sobre esta falsa base han intentado gritar que las nuevas generaciones de América son plagiarias del arte moderno europeo. si se piensa que fue esgrimida como argumento en aquellos días de agrio debate a lo largo de toda América: Pero ha habido sin embargo hombres superficiales que han tomado la vanguardia como una excentricidad de artistas ociosos. afirmación que la crítica más reciente ha corroborado. «cuyos entretenimientos no palidecen ante los Caligrammes de Apollinaire». Cobra relieve singular una cita extensa. y que un fenómeno de ella ha de arropar a todos los hombres que la constituyen con las necesidades de las fuerzas fisiológicas. Bien se ve que no se ha tomado el trabajo de saber que pertenecemos a una cultura. Uno de éstos es César Vallejo. pero sí con el derecho de llamar desertores o rezagados a los que no tienen el valor de colocarse en su momento histórico. es un fenómeno de nuestra cultura que cae sobre todos y que estamos en el deber de ponerle los hombros para que se apoye. en todo el ancho sentido que encierra el puñado de letras. como un aspecto de la antigua manía bohemia de epatar a los burgueses.está escrito para refutar puntos de vista reticentes sobre las vanguardias.45 Así de maduramente razonaba quien apenas unas semanas después asumiría el papel de ductor ideológico-literario del famoso manifiesto con que se abría válvula. En otros párrafos recuenta su familiaridad con la evolución de las vanguardias hispano- « 82 » colEcción prólogos . ni nacional. sin que puedan decirse plagiarios los unos de los otros.

insistimos. por conciencia y actuación en lo que a estremecimiento literario representó el año 1928 en la vanguardia venezolana. desplegaron un frente capaz de conmocionar un país aletargado por represiones de toda especie. de las cuales menciona: estridentismo mexicano. el político. El mejor testimonio lo aporta Uslar. no por fragmentaria puede colegirse que dicha información estética no hubiera conectado claramente el movimiento venezolano con lo que estaba sucediendo en otras partes del continente. Entre enero y septiembre de 1928 Arturo Uslar Pietri llena un indisputable primer plano intelectual. antes de que se publicara la revista. pero no como expediente para negar su obra. si se excluyen las tres notas bien meditadas que publicó Gabriel Espinosa. nativismo uruguayo de Silva Valdés. Seguimos creyendo que este criterio puede tener validez histórica para juzgar su conducta política de juventud.americanas. Se le ha encargado innumerables veces el desempeño de esas funciones cuando sus compañeros de aulas universitarias estaban prisioneros o en el exilio. producido. creacionismo de Huidobro y la polémica de éste con Reverdy. vistos los hechos desde una perspectiva contem- domingo miliani « 83 » . En 1929. Lleva investidura de funcionario diplomático en la Legación de Venezuela ante el gobierno francés y representante ad honorem en la Sociedad de Naciones. De los textos polémicos reseñados antes a propósito de válvula. Semejantes evidencias en un ensayo previo a la aparición de válvula plantean una rectificación. se marcha a Europa. en repetidas ocasiones ha sostenido que por aquellos años de su iniciación literaria era muy poca y fragmentaria la información manejada por él y sus compañeros46. De ser así. Con lo anterior creemos que puedan disiparse las sospechas de parcialidad por preferencias personales cuando se afirma que fue Arturo Uslar Pietri la figura decisiva. Y más: su papel intelectual estuvo en todo caso a la altura de quienes en otro terreno. vedrinismo antillano. doctorado en Ciencias Políticas en la Universidad Central de Venezuela. no se halla ninguna otra página tan medulosa y con manejo más rico de conceptos que el ensayo de Uslar Pietri. Además. El propio Uslar Pietri. tanto por sus intervenciones en el escándalo y la polémica de válvula como por la aparición de su primer libro de cuentos.

Maurois. Conoce a intelectuales europeos que estaban en primera línea de las transformaciones literarias: Rafael Alberti. Continuos viajes amplían su visión de Europa. El gusto por la pintura se acentúa. pues. el regreso me parecía una maravillosa fiesta. que terminan en detractores. Inglaterra. Uslar Pietri tuvo oportunidad de afirmar como experiencia lo que en Caracas había sido vislumbre asimilado en páginas de libros y revistas donde se hablaba de nuevas modalidades culturales. Se hace innegable. las únicas formas de vida apetecibles y dignas de un hombre verdaderamente culto. plegados incondicionalmente al régimen. Lee con avidez a Bretón. Giono. Céline. Se actualiza en las controversias generadas a partir del Segundo Manifiesto Surrealista y las ácidas disensiones provocadas entre Bretón y sus seguidores. A veces me ocurría soñar que me había marchado y me despertaba. Para efectos de la historia literaria. No hace. Su color. En esos mismos años. sigue siendo la convivencia con la capital francesa: Hace veinte años yo era muy joven y vivía en París. su olor. Estaba entregado a esa ciudad como con una fascinación mágica. para citar sólo a aquéllos no involucrados en la cohorte oficial de modernistas y positivistas. ni más ni menos. sin embargo. Max Darieux. Michaux. que otros hispanoamericanos con quienes entabla contacto inmediato: Miguel Ángel Asturias.48 « 84 » colEcción prólogos . la excepcional calidad de la obra legada diferencia campos. Lo estimulante para él. Curzio Malaparte. Robert Desnos. Max Jiménez. En Europa. Massimo Pontempelli y otros47. como en el de Uslar. las formas de su vida. en mitad de la noche. Recorre Italia. George Pillement. España. Julio Garmendia desempeñaba también modestísimos cargos diplomáticos y otro tanto ocurría con Enrique Bernardo Núñez. aun así. Adolphe de Falgairolles. Mauriac. este criterio resulta estrecho a la hora de valorar obras. Luis Cardoza y Aragón. el solo olor. En los casos de Garmendia y Núñez. con el sobresalto de una pesadilla. Alejo Carpentier. Jean Cassou.poránea y en contraste con la actitud posterior de muchos protagonistas estudiantiles de 1928 se pueden considerar los hechos sin que medien resentimientos de grupo. Eluard. Cuando salía a algún corto viaje. Frecuenta las tertulias surrealistas de La Coupole. me parecían el solo color.

el cambio más notable operado en el novel cuentista de Barrabás y otros relatos fue su incursión afortunada en la novela. había un común desvelo por estremecer los gastados esquemas académicos del español: En esa época hablábamos de un modo inagotable de literatura. Luzbel de piedralumbre!».. con quienes intercambió experiencias y lecturas de originales: Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias. que era muy curioso. se ocupaba de preferencia en asuntos musicales y de radiodifusión en la emisora francesa. que los novelistas contemporáneos latinoamericanos han revivido. que tanto admiraron a Paul Valéry. particularmente algunas aportadas por el surrealismo. Ese «maldoblestar» es producto de algo muy gracioso. «Los mendigos políticos». Un día estábamos hablando del empobrecimiento general del español. Cursaba con George Reynaud algunas materias relacionadas con las culturas mayenses de Mesoamérica. de lo que estábamos haciendo. Asturias ampliaba un cuento. ¿Usted recuerda la frase con que comienza El señor Presidente? Yo me la sé de memoria porque se la oí a Miguel Ángel ochocientas veces. Carpentier. editada en Madrid en 1933.En cuanto a escritura. Este último residía en Europa desde 1923. se había domingo miliani « 85 » . de lo que había que hacer.. Dice: «¡Alumbra lumbre de alumbre. En los tres escritores había común preocupación por las nuevas técnicas literarias. Además. quizá la más afortunada. A veces nos daban las dos de la mañana elucubrando sobre palabras y dándole vueltas a giros idiomáticos. irónicamente desde Francia. con un verdadero amor delirante de la palabra. de la sombra en la luz». para convertirlo en El señor Presidente. En 1930 había publicado en Madrid sus Leyendas de Guatemala. por su parte. mientras escribía su novela Ecue-yamba-O. Yo me acuerdo. Tomaba conciencia a fondo del contexto cultural de su propio ámbito nativo. de lo que estaban haciendo los demás. Y después añade «maldoblestar de la luz en la sombra. Es la famosa búsqueda de una perspectiva de distancia. Luego de un corto paso de cinco meses por Inglaterra se había radicado en París. notoria presencia en la obra producida por ellos en aquellos años parisinos. Fue inducido tal vez por la amistad de dos latinoamericanos que lo animaron. anecdóticamente de una cosa.

espontánea. procuraban alejarse de aquellos códigos. la de más tardía aparición. Y Uslar. asiduos partícipes en las tertulias del surrealismo francés. más bien estudiaban sus postulados para proyectarlos sobre la realidad artística de Hispanoamérica. en el período emancipador. Un modo de ir a los orígenes de la conciencia nacional en agraz. « 86 » colEcción prólogos . con una especie de juego del valor de las palabras y le decía yo a Miguel Ángel una frase que había encontrado leyendo las Siete Partidas –ya no recuerdo en qué punto–. Leyendo las Siete Partidas uno se quedaba asombrado de cómo usaban la lengua. como nivel diferencial del maravilloso surrealista50. El señor Presidente. la primera en ser editada fue la de Uslar Pietri. la General Estoria y las Siete Partidas. en lugar de decir «de cualquier naturaleza que fuese». sin desconocer sus aportes. pondrá a circular el concepto de «realismo mágico»51. eran los libros que hizo publicar Alfonso X El Sabio y.49 Con la fruición de penetrar la raíz misma de su instrumento expresivo.empobrecido pero había sido muy rico en los comienzos. Miguel Ángel se impresionó mucho y de ahí salió el «maldoblestar» que escribió luego en El señor Presidente. sin caer en los esquemas de la novela histórica galdosiana. particularmente. término introducido en la teoría literaria hispanoamericana por el mismo Uslar Pietri. el intelectual de 24 años emprende la redacción de Las lanzas coloradas. Nuestro parecer es que en las tres novelas nombradas –Ecue-yambaO. parafraseando la expresión aplicada por Franz Roh al campo de las artes plásticas de los años 20. allí. Los tres autores. Yo le decía que una de las cosas que revelaban la riqueza inicial del castellano y de la libertad con que lo usaban. En las tres se hallan delineados los rasgos que posteriormente se darían en llamar «realismo mágico». dice: «de cualnaturaquier que fuese». la riqueza. Luego había caído en una pobreza retórica y dramática muy grande. De ellas. Alejo Carpentier hablará de «lo real maravilloso americano». variedad y propiedad con que la usaban de una manera creadora. Con los años. Las lanzas coloradas y El señor Presidente– se estaba operando una verdadera transformación en la narrativa hispanoamericana de los 30. algo que luego se perdió. como se verá.

sino que también reafirmó sus convicciones hispanoamericanas. No fue un simple contagio de modas y modos de escribir. Con ella alcanzaría consagración en el ámbito de la lengua española. Enrique Diez-Canedo. algo que más tarde evolucionó hasta generar la versión mágica del realismo. por lo demás. atenuada por una visión artística del mundo en Uslar. Periódicamente va a domingo miliani « 87 » . más doctrinaria en Carpentier. Aquel año de 1931. el novelista cubano escribía en la revista Carteles de La Habana sobre la nueva visión –maravillosa– de lo americano53. La obra es seleccionada entre las mejores del mes en Madrid. Uslar– fueron desechando la cadena de prejuicios –favorables o adversos– sobre el regionalismo y volvieron los ojos a la realidad neocontinental con otra óptica más moderna. Carpentier. Uslar no sólo maduró con la asimilación de nuevas técnicas que se imponían a través de Bretón y que tuvieron largo expediente de antecesores. Los años siguientes transcurren entre viajes. Esto es indicio de que la aceptación de algunos cánones surrealistas obedeció a estudio crítico. Viaja a Madrid para editar la novela en las prensas de Zeus. a la fuerte manifestación de un antiimperialismo literario e ideológico que estaba vigente entre los escritores de toda América y que estimulaba en Europa la incansable combatividad de Henri Barbusse. Más tarde los tres escritores –Asturias. En diversas formas exteriorizaban su solidaridad con las luchas antiimperialistas de Sandino en Nicaragua52. Asturias había fundado en París la Asociación General de Estudiantes Latinoamericanos junto con el uruguayo Carlos Quijano. Un americanismo mágico fue el resultado. Ramón Pérez de Ayala. Uslar Pietri había concluido Las lanzas coloradas.En París. al igual que sus otros dos compañeros más próximos. La literatura de combate fue más violenta en Asturias. a discernimiento y reflexión. en busca de temas propios que permitieran un tratamiento nuevo o maravilloso de lo real. Pedro Sáinz Rodríguez y Ricardo Baeza. Carpentier funda y es jefe de redacción de la revista Imán. como reiteradamente lo ha venido proponiendo Carpentier. Ya para entonces. patrocinada por Elvira de Alvear. José María Salaverría. Los tres escritores radicados en el París de 1931 no estaban ajenos. por un jurado que integraban Azorín.

Uslar se incorpora. desde el momento de su regreso. rápidamente volvió a entrar en contacto con antiguos compañeros de faenas intelectuales. El país vivía entonces los estertores de la dictadura gomecista. La Gaceta consideró la revista donde escribía Uslar. donde se interna en la reflexión sobre el mito y su proyección literaria. como Delegado de Venezuela ante la Sociedad de Naciones. Eleazar López Contreras asume provisionalmente la Presidencia. que Eustoquio Gómez –hermano del dictador– y el coronel Tarazona habían pretendido alargar mediante la liquidación física de López Contreras. como por la traducción de algunos cuentos suyos a otras lenguas. El primer número circuló en marzo de 1935. el fotógrafo Alfredo Boulton (Bruno Pla) funda la revista El Ingenioso Hidalgo. El 17 de diciembre de 1935 muere Juan Vicente Gómez. escritores marxistas como Miguel Acosta Saignes. a la vida cultural del país. Conoce Marruecos acompañado por Miguel Ángel Asturias. Allí publicó su ensayo «Pies horadados». El Presidente de transición termina contando con el apoyo de la mayoría y la adhesión casi inmediata de numerosos intelectuales. El país grita y desborda su júbilo. El viejo cacique andino había reasumido directamente la presidencia en 1932. ya afirmado. La bonanza fiscal procedente del auge petrolero había permanecido y se incrementaba año tras año. Se trataba de La Gaceta de América. otra revista entró en polémica con El Ingenioso Hidalgo. Julián Padrón. entre otros. dirigida por Inocente Palacios y donde colaboraron. Expone sus « 88 » colEcción prólogos . En febrero de 1934 emprende regreso a Venezuela. Quedaba cerrado así el siniestro período de 27 años de dictadura. en una conjura que resultó fallida. como un tanto arte-purista en materia intelectual. Seguido por Pedro Sotillo. Uslar sale a responder en una apostilla titulada «Asteriscos». En lo literario. tanto por la consagración que le valió Las lanzas coloradas. Allí la prosa se muestra madura. El país se había remozado materialmente en algunos aspectos. Ingresa en la Facultad de Derecho de la Universidad Central como profesor de la primera cátedra de Economía Política. ponderada en la adjetivación. El señalamiento se originó a propósito de ciertos artículos firmados por Julián Padrón.Ginebra. Ideológica y estéticamente.

A él se llega por los métodos científicos.ideas discrepantes con discreta lucidez.54 Uslar estaba. produjera y editara aquel año una novela arraigada en la sustancia mítica de nuestra región guayanesa: Canaima (1935). cuyas elaboraciones posteriores al surrealismo invadían el escenario intelectual de Europa y América Latina. Este es el dominio del poeta. de parentescos. Por ello estima que la novela difícilmente logra esa jerarquía artística. en cierto modo. como tampoco el que la atmósfera literaria venezolana se fuera impregnando de aires metafísicos abrevados en los poetas alemanes –particularmente Hölderlin y Novalis– cuyas lecturas están presentes en el grupo Viernes. una iluminación inesperada. una relación mágica»55. en tanto categoría válida del arte. En el texto vuelve a insistir sobre la idea del conocimiento mágico. a los que el científico aún hoy no puede aspirar. en la materia de los más bellos versos se vislumbra una noción que todavía no podemos catalogar. Es en este sentido que todo verdadero poeta es metafísico. el arte es muy otra cosa que una receta eficaz. vocación inicial ratificada con los años y de cuya producción su novelística llega a distar abismos en calidad y elaboración. inserto ya en la nueva tradición de una estética del mito y de lo mágico. una calidad que se revela a la intuición. pues. tan aferrado al realismo. es más bien un equilibrio inverosímil. entra en posesión de un reino que está casi más allá de nuestros medios. pero por donde el espíritu.. Transcribo sus ideas por parecerme de enorme vigencia. Su conceptuación apunta posiblemente a un hecho: su inclinación dominante hacia el cuento. que irrumpirá con clara actitud surrealista a partir de 1936. Su teoría del conocimiento mágico queda reiterada: «.. Un conocimiento mágico. En él aparece otro ensayo importante de Uslar: «Interludio a la novela». En agosto del mismo 1935 circuló el tercero y último número de El Ingenioso Hidalgo. ni definir. No es fortuito que el propio Gallegos. de aproximaciones. próximo a cuanto en aquellos domingo miliani « 89 » . un conocimiento adventicio e inesperado. más allá de su utilitarismo: El conocimiento no es sino la noción de nuevas relaciones entre las cosas. pero hay cierta categoría de fenómenos.

El autor se propone y propone a sabiendas o no. desde entonces. valiosos planteamientos aun en sus contradicciones. Según tal concepción. Su gloria y su desgracia residen en ese juego que ha de hacer aceptar para tornarlo luego en más que vida. de la ciencia. Muchos se le rezagan en el embobamiento infantil que cubre lo profundo de la obra. su compañera e instigadora. Si su vocación dominante era la literatura. es. entraba en la vida literaria venezolana con una densidad cultural que no ha dejado de aportar. Para el novelista esa condición es mucho más cruel y precisa por estar más ligado a lo ordinario y absurdo que ningún otro. de la palabra. Son planteamientos que numerosos teóricos han reactualizado en nuestros días. de la vida. a propósito de la novela y de las formulaciones teóricas de Vladimir Weidlé –Les abeilles d’Aristé (1935)– a propósito del realismo mágico o realismo del mito. su vehículo. el peligro de estancarse en literatura vacua. el género más difícil de lograr artísticamente. y sobre todo deben caber. el reconocimiento nacional a la calidad del cuentista se presentó ese año 1935. el riesgo de caer en lo trivial o en lo absurdo. armar momentáneamente un juego que distraiga al espectador de la circunstancia viva que lo rodea naturalmente. todas las partes y maneras del hombre: el sexo y el sueño. Recuérdese que quien reflexionaba de este modo era un escritor de 29 años. Recién llegado de París. El sentido lúdico del arte es tal vez lo de mayor originalidad en aquella breve nota: Toda obra de arte se inicia con un gesto que tiene mucho de pueril. su materia. Por todo ello si no es el género más artístico. En la novela caben.años planteaba Malraux. el estudio y la aventura. cuando obtuvo con su texto «La « 90 » colEcción prólogos . el arte se introduce en la novela «subrepticiamente» por caminos «ordinarios». el lirismo y la matemática. el prurito de la observación exacta de la realidad. la construcción y el delirio. Tiene de su abuelo el poema épico la manía de relatar alguna ejemplar aventura. como una carnada que el lector debe aceptar dentro del juego que se le propone. sin duda. y por tener que alzar el vuelo con mayor lastre de realidad.

Unos meses después editó su tercer libro: Red. un sector liberal más progresista. Para entonces era director de Política en el Ministerio de Relaciones Exteriores. renunció al Ministerio de Educación. Entre ellas destacaban Manuel R. e intelectuales como Ramón Díaz Sánchez. proclive a un gomecismo residual. De una parte se había configurado un sector eminentemente cerrado. En medio de una nueva conmoción bélica que puso en expectativa al mundo entero. Cuentos (1936). El afamado científico venezolano. Su actuación fue brillante y se le reconoció una voluntad de mo- domingo miliani « 91 » . Fue reemplazado por Uslar Pietri. En el seno del poder alternaban posiciones paradójicas.lluvia». ya afianzado. que proclamaba pequeñas reformas. La ilegalización de las fuerzas de izquierda y el clima general de descontento ocupaban el escenario nacional. Manuel Felipe Rugeles. Se trata de uno de sus trabajos narrativos más antologados y traducidos. En el poder. En 1938 figura. J. funciones de importancia. Uslar desempeñó modestos cargos en el Ministerio de Relaciones Exteriores. cargo que deja para desempeñar el de director del Instituto de Inmigración y Colonización. la situación política de Venezuela se complicaba. Y también en la política. De la otra. Egaña. el gabinete de Eleazar López Contreras hacía crisis. Entre los fundadores estaba el nombre de Arturo Uslar Pietri. El segundo se aglutinó en torno al Partido Agrario Nacional. Sus buenas intenciones duraron poco. después de López Contreras. González Gorrondona. se orientaba hacia una persecución sistemática contra organizaciones populares de izquierda. Representaban todos inteligencias de la burguesía progresista liberal. Había ingresado en la vida pública. mientras dedicaba la mayor parte de su tiempo a la docencia universitaria. Julio Morales Lara y el eminente pediatra Pastor Oropeza. al lado de otros catedráticos. el primer premio de un concurso promovido por la revista Élite. entre los fundadores de la Facultad de Economía de la Universidad Central. al lado de personalidades políticas relevantes que desempeñarían. Enrique Tejera. quien se convirtió en el ministro más joven del nuevo equipo ejecutivo. Cuando el país superaba a medias las convulsiones sociales surgidas a raíz de la muerte de Gómez y el régimen de López Contreras.

Hay unanimidad en admitir que se trató de un régimen de amplias libertades. fue secretario de la Presidencia de la República y se le atribuyeron condiciones de ser el gran consejero presidencial en las medidas de distensión política. desde Miraflores. Uslar sería su ministro de Relaciones Interiores. En el gabinete del nuevo gobernante. la significa Ramón J. Para los ya reducidos grupos regionalistas. caracterizado por el libre juego de opiniones y de organizaciones políticas. A Uslar Pietri se le asigna entonces el papel de sumo inspirador de los grandes cambios de estilo en el gobierno. En 1941 asume la Presidencia de la República el general Isaías Medina Angarita. En el momento de ser derrocado no había un solo prisionero político en las cárceles venezolanas. y abrió el camino de los representativos de la generación del año 28 que no quisieron aceptar la jefatura de Rómulo Betancourt. a pesar de que aún eran exiguos los recursos asignados a esta área vital de la nación.dernizar las anticuadas estructuras pedagógicas del país. mantuvo un amplio clima de amnistía. es lo cierto que Uslar Pietri. finalmente. En el desempeño de sus funciones redactó una Ley de Educación conocida como Ley Uslar Pietri o Ley del 40. Correspondan o no estos elogios y estas acusaciones a la verdad. Medina introdujo medidas de liberalización ideológica. Arturo Uslar Pietri ya para 1942 se ha convertido en la gran figura del régimen. Luego actuó como ministro de Hacienda y. al tiempo que sus enemigos lo acusan de atizar la división entre los generales López Contreras y Medina Angarita. Velásquez en la siguiente forma: Por otra parte. para el momento en que fue derrocado aquel militar admirable en su respeto de la libertad. legalizó las organizaciones de izquierda. Primero. Uslar es antiandino y para los conservadores es un peligroso aliado de los comunistas. cuya modernidad fue indiscutible. Arturo Uslar Pietri tuvo figuración desde el comienzo.56 « 92 » colEcción prólogos . La importancia de Uslar como figura descollante en esos momentos en que se liquidaban las ejecutorias del caudillismo andino en nuestra política. poetas y artistas y el gobierno. tendió un puente entre la mayoría de los escritores.

A fines de noviembre Uslar es «extrañado» del país con los ex presidentes López Contreras. Luis Beltrán Prieto Figueroa.En realidad. Venezuela se abocaba a un proceso de elecciones po- domingo miliani « 93 » . En ausencia se le juzga bajo acusación de haberse apropiado 1. puesta en entredicho en un juicio que. Entonces el escritor sabe del exilio. a partir de aquella época. Gonzalo Barrios. Los funcionarios del medinismo son hechos prisioneros. fue arbitrario. Enseña nuestra literatura a los estudiantes de español. El 18 de octubre de 1945.400. Luis Augusto Dubuc. de la persecución.000 bolívares. de la enajenación de sus bienes. Entre ellos Arturo Uslar Pietri. Producto de sus cursos es el volumen Letras y hombres de Venezuela. En él se habían confabulado políticos como Rómulo Betancourt. medida ésta adoptada por un Jurado de Responsabilidad Civil y Administrativa que gozaba de poderes extraordinarios otorgados por la Junta Revolucionaria de Gobierno. En Estados Unidos. desde su perspectiva ideológica. escribe una carta pública a Rómulo Betancourt. quien comparte una celda de la Escuela Militar con el general Eleazar López Contreras. Medina Angarita y otros altos representantes del régimen depuesto. Marcos Pérez Jiménez y otros. Colabora. como lo demostró el tiempo. Desde Nueva York. en connivencia con militares de graduación intermedia: Mario Vargas. actividad que mantiene en forma ininterrumpida hasta hoy. Uslar Pietri se dedica al ejercicio de la docencia en la Universidad de Columbia. Carlos Delgado Chalbaud. Por aquellos años sostiene una valiente posición crítica sobre asuntos políticos y económicos. Medina Angarita fue derrocado por un golpe cívico-militar al que se le quiso imprimir nuevamente el sentido de una «Revolución». Alejandro Ávila Chacín. por lo demás. Reside en Estados Unidos. Mientras tanto. además. Raúl Leoni. semanalmente en el diario El Nacional de Caracas. Le son confiscados sus bienes57. Luis Lander. en marzo de 1946. Se constituyó en seguida una Junta «Revolucionaria» de Gobierno presidida por Rómulo Betancourt. la equidad demostrada por Uslar Pietri en materia política le ha granjeado respeto hasta de sus más encarnizados adversarios. Luis Felipe Llovera Páez. donde se defiende por el atropello contra su dignidad.

clausurados primero. Los mismos militares que habían echado del poder a Medina Angarita. En julio de 1950 regresa a Caracas. concluye y edita en Chile una serie de ensayos bajo el título de Las nubes. la única reivindicación permanente concedida por la Junta de Rómulo Betancourt. Uslar mantiene una conducta discreta. en su columna periodística deja traslucir. conjunto de extraordinaria calidad renovadora. en la Universidad Central de Venezuela y el Instituto Pedagógico Nacional. Se integra en la docencia superior. cuyas páginas están cargadas de inquietantes reflexiones sobre nuestro devenir cultural. Una inmigración anárquica provoca el desempleo y el descontento general. La conjura se expandía en un corto mandato de Carlos Delgado Chalbaud quien sería asesinado por sus propios compañeros para abrir cauce sangriento a otra dictadura: la de Marcos Pérez Jiménez. El asesinato de Carlos Delgado Chalbaud. La ciudad sufre una metamorfosis endemoniada dentro de una improvisación arquitectónica que desfigura su ya maltrecho rostro. Carlos Eduardo Frías. No obstante. Era el reconocimiento nacional a un gran ausente. se oficializaron bajo el control de la dictadura. El 24 de noviembre el novelista fue derrocado. « 94 » colEcción prólogos .pulares directas. Los sindicatos. puesto en prisión y lanzado fuera del país. Gradualmente cesó el libre juego de los partidos. funda una compañía publicitaria. Por último. Su mandato será efímero. que dirige hasta 1963. Combina esta labor con actividades de la empresa privada. Rómulo Gallegos es electo presidente de la República. Con su amigo de infancia. Además termina y publica un tercer volumen de cuentos: Treinta hombres y sus sombras (1949). las primeras del presente siglo. acechaban en la sombra. en cuya tarea destacó por su receptividad y amplitud frente a nuevos valores literarios. Dirige también el «Papel Literario» de El Nacional. Concluye su segunda novela: El camino de El Dorado (1948) con la cual le es concedido en Venezuela el Premio Arístides Rojas. la actividad intelectual de Uslar se intensifica. entre líneas. perpetrado en 1950. En Norteamérica. La brillantez de sus exposiciones sobre Literatura Venezolana no demoró en granjearle prestigio y simpatía. había sumido a Venezuela en umbrosa situación política. La plenitud llegaba.

la tortura y la persecución. son discutidas con calor pero también con respeto hacia un hombre consolidado ya de manera indiscutible en la historia intelectual. La censura de prensa no permitía que nadie fuera más explícito. Desde 1950 en que editó De una a otra Venezuela sus ideas liberales. El proceso represivo se agudizó a partir del desconocimiento de elecciones libres convocadas y realizadas en noviembre de 1952. Los campos de concentración y las cárceles. Insurge una Junta Patriótica donde convergen sectores políticos y clases sociales sin excepción. Quien lo intentaba estaba expuesto a sufrir la misma suerte de una figura que por la valentía de sus mensajes debió salir expulsada y terminó padeciendo atropellos físicos en el exilio: Mario Briceño Iragorry. los atentados y las liquidaciones físicas de dirigentes democráticos campean nuevamente en la escena venezolana. Alterna la crítica con los ensayos de temas económicos. Entre ellos está Uslar Pietri. casi hasta vísperas de la caída de Pérez Jiménez.observaciones críticas valiosas. proclives a la defensa de la libre empresa. Así van sucediéndose ininterrumpidamente sus libros: Apuntes para retratos (1952). En el quinquenio de 1952 a 1957 la tarea de escritura es fecunda para Uslar. Su marginamiento de la vida política del país será prolongado. donde convergía todo el descontento y el rechazo unánime contra el régimen de Pérez Jiménez. El ganador había sido el partido URD. El 10 de enero aparece en la prensa un manifiesto firmado por numerosos intelectuales. El 1 de enero de 1958 emerge un primer movimiento militar de la Fuerza Aérea. El 23 de enero de ese año el país queda liberado del dictador y se restituyen las libertades públicas. Las protestas estudiantiles y sindicales se intensifican. La resistencia clandestina se organiza de manera unitaria. Los grupos económicos y religiosos apoyan las sacudidas que desde distintos ángulos cristalizan en un gran movimiento nacional. Arístides domingo miliani « 95 » . Los firmantes son detenidos en la Cárcel Modelo de Caracas. El régimen dictatorial entra en descomposición y crisis a mediados de 1957. sociales o literarios. La labor cultural de Uslar Pietri comienza a difundirse desde 1952 a través de un programa de televisión denominado Valores Humanos.

Es la década de los 60. Dos levantamientos armados de carácter militar tuvieron como escenario las ciudades de Carúpano y Puerto Cabello. Las guerrillas proliferaron en la ciudad y el campo. entre 1959 y 1964. señalan una tormenta política inminente. a través de su secretario general. La división de Acción Democrática y la aparición del Movimiento de Izquierda Revolucionaria como desprendimiento de aquella organización en el poder. La Revolución Cubana ilumina de esperanzas transformadoras con su ejemplo insoslayable. En 1958 es electo senador independiente. Jesús Faría. Esta última fue teatro de una masacre ordenada personalmente por el presidente constitucional y comandante en jefe del Ejército: Rómulo Betancourt. Venezuela vive una de sus más tremendas crisis político-sociales. En efecto. En 1963. dentro de un clima de gran agitación. Las academias lo incorporan como Individuo de Número: en 1955. Pizarrón (1955). sin descartar la lucha armada. vigentes a lo largo de todo el siglo. La respuesta oficial del partido de gobierno fue la persecución y las provocaciones contra los grupos de izquierda. el Partido Comunista de Venezuela emite. En 1958 es sucesivamente recibido por las Academias de la Lengua y de la Historia. Se veía entonces la vía armada como salida para solucionar en forma revolucionaria los problemas sociales y económicos. el país se preparaba para una nueva contienda electoral.Rojas (1953). la de Ciencias Políticas y Sociales. La polémica no se hace esperar. Las coaliciones de partidos y los « 96 » colEcción prólogos . económica y política. la dependencia. En 1961. Su discurso relativo al problema petrolero hace recordar al hombre que muchos años antes había acuñado una frase: «Hay que sembrar el petróleo». durante el ejercicio presidencial de Rómulo Betancourt. El retorno a la normalidad política del país lo inserta nuevamente en actividades públicas. la tesis de que hay que prepararse para la toma del poder por cualquier vía. de turbulencia política inusitada. Breve historia de la novela hispanoamericana (1954). El otoño en Europa (1954). Aquello generó una cadena de convulsos movimientos que culminaron con el allanamiento de inmunidad parlamentaria ejercido contra los líderes del Partido Comunista y del Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Llegó a constituir la inteligencia parlamentaria llamada a la toma de grandes decisiones.

en aquellas circunstancias de una democracia que. (. En su primera presentación como posible candidato presidencial de la oposición. Uslar mantiene su condición de candidato respaldado por un movimiento que organizara Ramón Escovar Salom bajo el nombre de Frente de Unificación Nacional (FUN). coyuntura propicia a la derrota de Acción Democrática.. la soberbia de otros y el señalamiento de las izquierdas de que Uslar Pietri era un representante de las oligarquías financieras nacionales y transnacionales hicieron fracasar la posibilidad de un entendimiento en torno a una candidatura unificadora de los sectores más progresistas del país. el movimiento agrarista de Ramón Quija- domingo miliani « 97 » . El nombre de Arturo Uslar Pietri.. respaldado por su enorme prestigio intelectual y por su irreductible oposición contra Acción Democrática participará en la campaña como candidato a la Presidencia de la República.) Además había sido el primer político que utilizó la televisión como medio para llegar al gran público con el sistema semanal de charlas sobre los grandes personajes del mundo. Uslar criticó severamente al gobierno de Betancourt por «no haber sabido liberar al país del proceso de divisionismo y violencia imperante y por no resolver ninguno de los problemas nacionales. Sectores independientes.58 El sectarismo de unos. Velásquez refiere así aquella circunstancia: Además de su nombre como literato y humanista había sido la principal figura política en el gobierno de Medina Angarita.frentes originan numerosas fórmulas. Frustrada la idea de una candidatura única de oposición. Ramón J. Y era un vocero del más duro e intransigente antiacciondemocratismo. poniendo en peligro la estabilidad del sistema democrático». de representativa se había tornado represiva. Inicialmente se le consideró como el más llamado a constituir una candidatura de unidad nacional. así como los numerosos sectores nacionales que simpatizaron con Medina Angarita y también el Partido Comunista que recordaba las excelentes relaciones mantenidas durante su gestión como consejero político del presidente Medina. El AVI desilusionado por la respuesta de Acción Democrática podría respaldar su empresa. de donde saldría más tarde el partido FDN (Frente Democrático Nacional).

pues. a Arturo Uslar Pietri. del cual será presidente: Frente Nacional Democrático. Esta actitud le fue recriminada por el hecho de que su candidatura presidencial había nacido con signo independiente. Este fenómeno se conoce históricamente como gobierno de Amplia Base. La acción. al « 98 » colEcción prólogos . fueron el balance en favor de aquella participación breve en el gobierno de amplia base. Uslar Pietri resultaba favorecido con una alta cifra de votos (469. Uslar logró aglutinar electores de clases contrapuestas: los sectores marginales de la capital. sus esfuerzos por lograr una política de pacificación y de retorno a la legalidad para los grupos de izquierda. Aquel gesto dejó disipada. Uslar invita a los distintos grupos que lo habían secundado en su campaña electoral. que procuraba efectos publicitarios para el diezmado movimiento guerrillero venezolano. Esto le fue reconocido unánimemente. la clase media y los grupos económicamente más fuertes de Caracas.240). Eligió. Alcanzó. Su comportamiento amplio y tolerante. dentro de las acciones insurreccionales. justamente. Era además un tenso proceso donde las izquierdas insurrectas habían proclamado una fallida política de abstención militante. Roba unos valiosos cuadros que formaban parte de la exposición Cien años de pintura francesa. Por primera vez su nombre asume públicamente una connotación de líder partidista. Triunfante Raúl Leoni. un grupo guerrillero urbano asalta el Museo de Bellas Artes. Ese mismo año. para que se unifiquen. un cuarto lugar. cualquier sospecha de apropiación indebida con que se le había acusado a raíz del derrocamiento de Medina Angarita. por sobre la figura de Wolfgang Larrazábal. manifestó la voluntad de entregar dichas obras en manos de una persona de comprobada honradez. superado sólo por el candidato triunfante –Raúl Leoni–. Por lo demás. Rafael Caldera y Jóvito Villalba. Funda un nuevo partido. Concluidas las elecciones del 1 de diciembre de 1963. quien había sido el carismático líder del retorno a la democracia en 1958.da (grupo disidente de Acción Democrática y de una subdivisión llamada ARS) y algunos otros grupos reiteraron el apoyo a Uslar Pietri. de una vez por todas. para el ejercicio de su mandato buscó y logró una alianza triple en el poder: Acción Democrática –su partido– URD y los sectores que habían apoyado a Uslar Pietri.

Volvería a ser electo al Congreso Nacional. Sólo a fines de 1964 se atenuó el enfrentamiento con la medida de conmutación de penas de prisión por exilio. Las nuevas elecciones expresaron el eclipse político de Arturo Uslar Pietri. El amplio frente resultó estrecho. el enorme aparato represivo montado por Betancourt. además. El otro. Un sector era partidario de lanzar la candidatura presidencial de Miguel Ángel Capriles. Solicitaba. quien habría de resultar el nuevo triunfador. Miguel Otero Silva y otros integraron un nuevo frente llamado de la victoria. De un lado afloró el Movimiento Electoral del Pueblo. Se avecinaba un nuevo proceso electoral. domingo miliani « 99 » . Las guerrillas prosiguieron sus actividades. Eran momentos dramáticos para el partido de gobierno. las torturas y la represión se mantuvieron inmodificadas. para los dirigentes revolucionarios en armas. su propio partido estaba conmovido por contradicciones y divergencias internas que habrían de concluir con la disolución de la militancia en varios grupos. Uslar. en carta al presidente Leoni. Poco éxito habrían de obtener sus planteamientos. Del lado oficial. Aquel experimento tripartita de gobierno duró poco tiempo. Posteriormente. que respaldó la candidatura de Miguel Ángel Burelli Rivas. permaneció incólume. El primero de ellos acompañó a Ramón Escovar Salom. proponía respaldar la candidatura de Rafael Caldera. Lo que restaba de Acción Democrática acompañó en la derrota la candidatura de Gonzalo Barrios. Uslar entra en alianza con otras fuerzas dentro de un Amplio Frente de Oposición promovido por Miguel Ángel Capriles. Falcón y Trujillo. entre otros. ¿Razones? El poco éxito alcanzado en el cumplimiento del programa común y la carencia de consenso en las decisiones políticas.igual que sus sinceras gestiones por conseguir la inmediata libertad de los numerosos prisioneros políticos que Betancourt había legado al gobierno de Leoni como lastre muy incómodo. En realidad. la revisión de cuantiosos juicios militares seguidos a civiles que habían participado en las luchas insurreccionales. secundado por Wolfgang Larrazábal y Jorge Dáger. por lo menos en tres estados del país: Lara. cuyo candidato presidencial fue Luis Beltrán Prieto Figueroa. En marzo de 1966 Uslar Pietri anuncia públicamente el retiro de su partido político. dentro del cual se insertó Uslar. que nuevamente se escindió por divergencias en la elección de su candidato.

Uslar actúa como parlamentario. La legalización de los partidos de izquierda comienza con el retorno a la vida abierta de un maltrecho Partido Comunista. Como se ve. Materiales para la construcción de Venezuela (1959). operado con el triunfo aplastante de Carlos Andrés Pérez para la Presidencia de « 100 » colEcción prólogos . En el mismo período de gobierno de Rafael Caldera. como director del diario El Nacional. De esa labor sólo habría de retirarse con otro cambio de poder. si se revisa su bibliografía entre 1962 y 1967. Del hacer y deshacer de Venezuela (1962). En efecto. especialmente el derrotado partido Acción Democrática. Uslar Pietri pasa de la vida política al periodismo. cargo que entrega a Pedro Segnini La Cruz. en los últimos cinco años. se observará que publica dos novelas integrantes de una trilogía titulada El laberinto de fortuna. entre 1958 y 1962. En 1969. El MIR propone acogerse a la legalidad y pide que sea Uslar Pietri el vocero de su decisión ante el Gobierno. en cambio. Nuevamente su nombre está señalado por el respeto a la amplitud de ideas y la tolerancia de puntos de vista contrarios al suyo. Uslar renuncia a la Secretaría General de su grupo. Queda como asesor político. Mantiene el prestigioso periódico en una línea de eclecticismo y objetividad informativa y continúa escribiendo semanalmente su columna. En la ensayística. con el cuarto volumen de cuentos. Caldera toma posesión de la Presidencia de la República. aportó tres libros de importancia: Venezuela. solamente. Retorna de manera predominante a su labor intelectual que. No ocurrió así. Ambas novelas dejaron mucho que desear en lectores acostumbrados a la impecable escritura literaria del autor. bajo título La universidad y el país (1961) destinado a encender polémicas un tanto ácidas. Ellas fueron: Un retrato en la geografía (1962) y Estación de máscaras (1964). un país en transformación (1958). había quedado reducida a una mínima producción. los años de mayor actividad en la vida política fueron de escaso incremento literario para su obra. Pasos y pasajeros (1966) de excelente elaboración. por lo demás. Publicó además una serie de textos sobre la educación. La política de pacificación del nuevo gobernante fue recibida con alguna reticencia por ciertos sectores parlamentarios.pero su partido entraba en franco declive hasta la disolución posterior.

para continuar incansablemente su trabajo de escritor. lo universal es general y local. mantuvo a lo largo del tiempo una definida voluntad de universalizar nuestros temas contextuales.. No obstante.) que una obra literaria (. que esas obras han conquistado por derecho propio.) de valor universal pueda ser gustada con plenitud de entusiasmo tanto en su medio nativo. sobre todo gran ponderación lo llevaron a desempeñar altísimas responsabilidades. Hasta su tercer libro de cuentos... sin desligarse de la institución internacional donde han transcurrido sus últimos años. se complementa con las numerosas traducciones a otras lenguas. en el momento en que aquellas ideas y propósitos incursionaban en el estrecho cauce literario del país. Publica dos nuevos volúmenes de ensayos: En busca del nuevo mundo (1969) y La vuelta al mundo en diez trancos (1971). La diferencia entre ambos conceptos fue aprendida por Uslar en sus lecturas de Guillermo de Torre. Desde el punto de vista de la evolución de sus ideas literarias. y esta característica es lo que hace (. especialmente en sus cuentos y en Las lanzas coloradas.. particularmente a través de válvula y de su muy meditado ensayo de 1927. En ese mismo tiempo se retira del Congreso con un memorable discurso. esa domingo miliani « 101 » . Regresa al país. por virtud de las cualidades locales que posee. la asombrosa cultura y. un organismo donde la claridad de ideas. No fue la suya una prolongación de cosmopolitismos asimilados de la estética modernista. sonaron a provocación e irreverencia contra la mitificación del criollismo. como por un medio exótico. quien dedicó unas líneas de clarificación del problema en sus Literaturas europeas de vanguardia: Mientras lo cosmopolita es solamente general.59 Esa conciencia de universalidad le permitió reelaborar la materia local para proyectarla más allá de su ámbito. Durante el gobierno de Carlos Andrés Pérez es designado representante de Venezuela ante la UNESCO.la República. La difusión que su obra narrativa llegó a alcanzar entre los países de América Latina y la gran acogida que ha tenido en España. aquel joven escritor que había convulsionado el ambiente intelectual venezolano de los años 20 con sus textos doctrinarios sobre la vanguardia. merced al valor de amplia universalidad que irradia.

Ya en « 102 » colEcción prólogos . BarraBás y otros relatos El primer libro de Arturo Uslar Pietri. otro. Pero la destreza del narrador supo ubicar el desarrollo en una dimensión válida para cualquier marco referencial de sus lectores y ese es uno de los grandes secretos de su éxito internacional como cuentista. Por el contrario. Sin embargo. Caracas congregó un numeroso conjunto de escritores y críticos. su arraigo histórico y espacial continuaba bien fincado en nuestros contextos. En 1967. reiterado luego en 1980 con un quinto volumen: Los ganadores. Barrabás fue la cristalización de una voluntad de alejamiento frente a los mellados códigos narracionales del criollismo y de los últimos vestigios de un modernismo cosmopolita. relativo al «vasallaje intelectual» de Venezuela. donde la temática amplia y la sobriedad de escritura lo proyectan ya como un clásico del relato hispanoamericano. había nacido en una coyuntura histórico-literaria y política a la que nos hemos referido ya extensamente. donde pareció que regresaba intencionalmente a un nacionalismo estético. No es que la materia estuviese ubicada en un ámbito geográfico diferente al nacional. convocado en la capital venezolana con motivo de ser concedido por primera vez el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos al escritor peruano Mario Vargas Llosa. Su libro Pasos y pasajeros (1966) mantenía la misma línea de expansión temática y expresiva donde hábilmente se escamotea el localismo. 7. un escritor de apenas 22 años.posición ideológico-estética rigió la escritura narrativa de Uslar. Pero vale insistir en un aspecto: si válvula fue el detonante para el estallido de una nueva estética implantada por las vanguardias venezolanas. antítesis conceptual de sus posiciones a lo largo de todo un camino luminoso de creación universalista. uno sobre «La muerte de la crítica». El cambio de perspectiva hubo de producirse por la década de los 60. la repercusión en su obra narrativa no fue tan absoluta. Por esos días. Uslar es centro de polémica literaria por dos planteamientos. quienes se reunían en un Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

a trazar una línea divisoria en nuestro arte de narrar. integrado por 16 relatos. en su condición nueva. En muchos relatos. y sin darse cuenta. La formación intelectual del joven escritor y las condiciones histórico-culturales tampoco lo permitían. el autor evocaba la intención que rigió la escritura de su primer libro y decía a propósito: Hace veinticinco años.años distantes a aquella primera aventura del cuentista. fragmentaria y superficial. sino de la condición venezolana. Fui uno de los que se puso a esa esperanzada tarea. Tiene actualidad para lectores que están por encima de las controversias parroquianas. en el momento más importante de una gran religión universal que va a nacer.60 Aquel volumen. algunos de los cuales ya se habían difundido en revistas y periódicos61. La escena literaria del mundo estaba entonces llena de invitaciones a la insurrección y nuestro país nos parecía estagnado. y necesitado en todos los aspectos de una verdadera renovación. De ella nació Barrabás y otros relatos. la presencia de una nueva conciencia no sólo de la literatura. existen concesiones de lenguaje. Pero un día advertimos que no bastaba con discutir y proclamar. algunos de los que éramos jóvenes escritores venezolanos sentíamos la necesidad de traer un cambio a nuestras letras. No se podía exigir más. El primero y más obvio de sus propósitos era el de reaccionar contra el costumbrismo pintoresco. Y cincuenta años después de publicado. Sin embargo. tema y estructura a las corrientes literarias dominantes para entonces: modernismo y criollismo. es cierto. estaba destinado a establecer una diferencia. Eran unos cuentos que buscaban no parecerse a los cuentos que hasta entonces se venían escribiendo en Venezuela. Se empezaba por Barrabás. lleno de esfinges que buscaban Edipos. el carácter innovador del volumen no bastó para dar homogeneidad al contenido global. Con una información demasiado rápida. sino que había que realizar una obra que reflejara. que apareció a fines del año 1928. el primero de mis libros. que no era un personaje costumbrista. comenzamos a hacer «vanguardia» y a pedir cambios. sino la posibilidad de un conflicto humano válido y profundo: el hombre oscuro que participa decisivamente. el libro conserva su frescura inicial. domingo miliani « 103 » . Pero esa intención innovadora fue el primer acto realizado a conciencia plena.

La asombrosa madurez de oficio en su autor. Y este descubrimiento dista mucho de ser viejo en Venezuela. Va por un imperativo vocacional al que ha estado dándole firme basamento cultural.P. Ya pasó la edad de oro de los inspirados. El pequeño volumen resalta aún más en su apertura de rutas no holladas. Un libro que estaba irrumpiendo contra los cánones estéticos dominantes no pudo ser muy bien visto. produce y publica un libro tan densamente «literario» co- « 104 » colEcción prólogos . el momento de su aparición. Se proyectó. cuando la obra circuló. Pertenece A. La literatura que realiza Uslar Pietri escapará siempre a los improvisadores. En su comentario. No basta leer. pues ya sólo los interesados se atreven a creer en tales consagraciones.U. pues. no eran precisamente óptimas. pese al desdén entre olímpico y rencoroso de algunos y a la ignorancia integral de los otros.U. al grupo esencialmente representativo de su tiempo. porque la ruptura estética había venido. Los jóvenes que comenzaban carrera literaria fueron. la destacaba Pedro Sotillo en el mismo año de aparición de aquel libro memorable.P. Pedro Sotillo agrega: Es necesario insistir en que quizás es la primera vez que un escritor tan joven como A. respetuosos del trabajo aportado por sus antecesores63. no podía estar cimentada en el espaldarazo de algún escritor consagrado. si se recuerda que las condiciones culturales de Venezuela. Tampoco lo va por la palabra consagratoria de un escritor anterior. No va a la literatura por el asalto injustamente generalizador que denunció un renombrado intelectual endiosador de su época y de la labor realizada en su época. La literatura oficializada del Modernismo ejercía una especie de represión intelectual cónsona con la que políticamente esos mismos intelectuales modernistas y positivistas contribuían a sostener.Trascendió.62 Aquella primera salida pública del escritor en un libro. justamente de los más apegados a la tradición impuesta por modernistas y criollistas. escribir y el soplo divino. en su mayoría. El país apenas si contaba con una minoría urbana lectora. con otros libros de su autor. y vivimos una hora áspera en que el arte es una grave responsabilidad. más allá de la geografía nacional.

Quien tenga la curiosidad de revisar una cronología del cuento venezolano en la década del 20 podrá observar cómo la producción en este tipo de escritura narrativa era muy pobre. frente a válvula. impacto y escándalo anduvieron en pareja. Por demás de eso. de no leer. un libro hito tenía que ser La Tienda de Muñecos (1927) de Julio Garmendia. y una realidad nueva que lamentamos vaya a interrumpir el baile de momias que divierte a la gran mayoría de la tribu literaria. con sus olvidados Muñecos de barro (1926). Ante Barrabás y otros relatos. reiterados hasta la fatiga. No tenemos la culpa: que traten de no leer. Julio Rosales insistía con Aires puros (1922) en valores que ya había expresado sólidamente en libros anteriores: Bajo el cielo dorado (1915). Uslar Pietri no es una aspiración. La acogida del libro fue excepcional entre los jóvenes y entre lectores mayores como Pedro Sotillo. hombre domingo miliani « 105 » . como antes. Pocaterra despejó la vía hacia una suerte de antiliteratura del realismo: el grotesco narrativo con buenos indicios de expresionismo. No podía hablarse de una decadencia. Algo similar se propuso José Ramírez. De ellos. pues. Otros nombres intentaban salir del marasmo: Manuel Guillermo Díaz (Blas Millán) legaba finas páginas de relato humorístico en sus dos volúmenes de Cuentos frívolos (1924) y Otros cuentos frívolos (1925). una posibilidad más que mañana pueda ser sumada a las que duermen en nuestro inmenso «carnero» literario. Así. aunque no un milagro literario.mo el que nos ocupa. la importancia histórica del primer libro de Uslar. El cuento estaba apenas comenzando a adquirir caracteres y perfiles nacionales definidos. fue casi imperceptible. cuya influencia inmediata. antídoto contra la especie arquetípica ridiculizada por el autor como de llaneros encobijados que minaban la literatura del criollismo para transitar por un paisaje idílico e inauténtico. Todo ello intensifica. el cual debió constituir un acontecimiento insólito. Entre 1920 y 1930 se publican en Venezuela poco más de una treintena de volúmenes de cuentos. como se hizo notar antes. han hecho casi su oficio. apenas si marcaron momentos de impacto los Cuentos grotescos (1922) de José Rafael Pocaterra. Este muchacho es una realidad intelectual. Vivía una etapa de letargo producido por el ya señalado desgaste de los códigos modernistas y criollistas.

Si el crítico oficial del Modernismo y el Criollismo. en fase de agonía. Rafael Angarita Arvelo supo leer con certera modernidad el mensaje implícito en aquellos dieciséis relatos. nosotros fuimos a la oblada alegres y confiados. no pasó igual con otro crítico que entonces despuntaba en identidad con el nuevo movimiento. Nos adentramos en todo el historial artís- « 106 » colEcción prólogos . libro y revista. Nuestro cartel es otro.del 18 incorporado con sinceridad en la vanguardia. luchaban por mantener un predominio político-literario inexorable. marcado por las trazas criollistas. Pedimos la Academia para Urbaneja Achelpohl cuando sus propios contemporáneos se la negaban. mar de plata para corsarios palabreros. Es el adiós al paisaje superficial y plástico. en su comentario registra aquella atmósfera tormentosa: Algunos impugnan nuestra promoción hasta la mala fe. Y así calificó a Barrabás como «el libro de las separaciones y de las revelaciones».64 Barrabás se levantó entonces como estandarte de nuevas aspiraciones colectivas que emergían. sino contra códigos intelectuales que. En el año mismo de aparición del volumen. En su comentario hacía resaltar lo siguiente: Construye en la literatura venezolana de todos los tiempos su andamiaje divisorio el volumen Barrabás y otros relatos. Jesús Semprum. de iconoclastas y de vacíos. un cuento aislado de Juan Oropesa. se mostró sordo a los ecos de ambas presencias. sencilla y patrióticamente la tradición literaria del país mientras otros se disputan el afearla y desmerecerla. quien publicó Tragedias grotescas. sólo se registraron en la bibliografía del cuento venezolano las voces ya legendarias del disidente modernista Rufino Blanco Fombona. cumplidores del deber. tanto en válvula como en Barrabás. Continuamos pura. Mayores razones aún para que los fuegos cruzados de partidarios y oponentes de las vanguardias centraran su atención. Cuando esos otros escurrieron el homenaje a lo mejor de nuestra literatura. «El traje a cuadros» y. adiós al vernaculismo. Angarita Arvelo. no contra nombres propios de escritores. Lámpara de arcilla de Rafael Briceño Ortega. Nos tildan de negadores. al nombre más alto de un ciclo literario de treinta años (Díaz Rodríguez). ajenos a la justicia y a las virtudes ciudadanas. adiós al nativismo –glosa infecunda.

Somos los dueños de nuestra literatura. los de aquellos que nos comprendan y los que hayan de seguirnos. Sin embargo. «La tarde en el campo». frescura. pero lanzaba una abierta provocación a los refractarios oficiantes de las viejas escuelas. una relectura serena. domingo miliani « 107 » . El momento histórico que nos señala la postguerra. La vehemencia juvenil de esta prosa. la voz de la sangre y el tiempo que nos exulta como en las epifanías diluyen electricidades raramente maravillosas. Vamos en automóvil. de cera y de barro. Gritamos. gritamos hasta aturdir. impregnada con esencias de manifiesto. sin acomodarlo a nuestra ideología particular.tico venezolano. Somos la vanguardia (juventud. «El idiota». Gritamos. Tan culta y universal. divulgándolo y esparciéndolo. Vamos en aeroplano. los nuestros. sin adulterarlo para nuestras conveniencias personales. por los caminos del aire. Nunca hemos protestado contra ello. menospreciada por las mayorías derechistas. respetadas sin razón por nuestros predecesores. Venezuela ha contado con una promoción artística tan culta. los vanguardistas vieron la cristalización de un propósito renovador. gritarlo–. Para los espíritus de la mañana. comentaba el libro. Y los revisores. propósito del arte y de la patria). limpidez de propósitos. Y los criollistas. Y hacemos crítica. «Apólogo del buen vino» y «El gato con botas». ni contra los que –presuntuosamente– nos impiden surgir. Nos escuchan los que vienen detrás. Pocas veces –hay que gritarlo. notas e indicios filiables dentro del criollismo. La hora actual en el mundo acusa un definitivo meridiano de juventud. un peligroso acto de inhumación estética. En efecto. un tanto barroca. «Miralejos». gritamos. O bien. en «El ensalmo». en sus páginas puede notarse que no todo estaba plenamente deslastrado de la tradición narrativa inmediata. Nada nos importa el que salgan dragones y fieras. Tenemos conciencia de nosotros mismos y más de nuestro agrado son los inconvenientes que las rosas. Gritamos. «La burbuja». Lo grave de esta promoción consiste en que ha de decir la verdad y –al decirla– demolerá estatuas de azúcar y de sal. permitirá ver a los lectores una serie de supervivencias modernistas y regionalistas en cuentos como «Zumurrud». trascendental y esforzada. En el libro de Uslar. Gritamos. A cada cual lo suyo.

también Uslar Pietri adoptó una posición de alejamiento notorio. para Breton. Sería prolijo ilustrar aquí la serie de rasgos de expresión donde pervive la escritura modernista. Uslar eludió tales tentaciones con habilidad.En descargo del autor conviene admitir que las corrientes europeas de la vanguardia arremetieron principalmente contra las concepciones de la lírica modernista o postmodernista. lo mismo en la novela que en el cuento. tan comunes a Díaz Rodríguez. El erotismo idílico infaltable. Dieron del hombre sólo la visión exterior: el color de la piel o de cuanto cubría la piel. En lo temático. el realismo. Los llamados tradicionalmente escritores realistas fueron –al menos en Venezuela– quienes adoptaron como objetivo la denotación mimética de nuestra geografía. un autor a quien los vanguardistas argentinos. en cambio no se preocuparon mucho por los aspectos concernientes a la prosa de ficción. incluso. de Lewis. Urbaneja y Blanco Fombona. Nada fácil era entonces la renovación del cuento. cuando había pocos antecedentes en nuestra lengua y mientras el ambiente de la vanguardia seguía manteniendo un apego de colonización mental frente a la producción intelectual europea. como lo señala « 108 » colEcción prólogos . sólo tenía interés en sus caracteres feéricos. Las formas de vida rurales erigidas en patrón nacional de existencia. Fue la explotación del alma. Así ocurre con algunos cuentos de Darío y Lugones. particularmente en la utilización dinámica de atmósferas más que ambientes y composiciones de lugares. por ejemplo. Los conatos innovadores en Hispanoamérica había que buscarlos. es justo señalar que ya en los cuentos de Uslar el aluvión modernista ha sedimentado. como en buena parte de la producción de Horacio Quiroga. La novela. en especial Borges. cierto naturalismo. En cuanto a una segunda tendencia dominante de la época. presentadas morosamente o a través de una escritura sensualista elaborada para contrastar con los giros dialectológicos de las criaturas de ficción. exaltada en tono épico. la tragicidad dentro de un ambiente bucólico descrito estáticamente. en ciertos narradores aún filiados al modernismo y el regionalismo. apenas si tienen aún representantes en cuentos como «El idiota». cuyo arquetipo señalado por el sumo sacerdote del surrealismo sería El monje. habían escarnecido hasta la crueldad.

no fue la mimesis de la realidad sino su transmutación sugerida a través de la cara oculta de los objetos. sin que ellos invadan toda la estructura verbal. al lado de las metáforas «de nuevo tipo». salvo excepciones como la de Díaz Rodríguez. no es raro hallar en sus cuentos. El concepto de realismo aplicado por Uslar –y antes de él por José Rafael Pocaterra. Así. hasta encontrar el otro hombre. Su primer reto era esquivar la frase hecha. El realismo y su versión regionalista habían fabricado un venezolano para consumo literario. pintoresco en el lenguaje y calcado en su fisonomía de cierto pesimismo cuasi racista acuñado sociológicamente por los positivistas como demostración de la tesis del determinismo geográfico. el reverso facial de sus criaturas. El mundo interior. es clara su intención de escarmenar detrás de las apariencias físicas de sus personajes. del tropicalismo y el mestizaje. llenas de riquezas interiores. Dosificó entonces sus innovaciones. los conflictos psicológicos pocas veces interesaron. Para domingo miliani « 109 » . aunque en éste con otra perspectiva– fue el de que la realidad no era susceptible de ser vertida intacta en la obra literaria. de carácter jovial. una discreta utilización de giros locales. decretada desde los tiempos del costumbrismo como manera de expresar «lo criollo». En sus años de iniciación como cuentista. de tanto idealizar la realidad concluyeron distorsionándola a grados de lo irreconocible. lo que años después el propio autor enunciaría como «realismo mágico». la «intuición o negación poética de la realidad». Otras veces erigió símbolos redentores en lo moral.Jorge Enrique Adoum65. de las conciencias retorcidas. Se preocuparon mucho por expresar «lo verdadero» y dejaron escapar la más terrible verdad: esa que surge de las intimidades consternadas. Se le mostraba coplero y folklórico. aunque a veces triste y melodramático por cierta genética literaria del romanticismo. que no se compadecían con las auténticas luchas de un pueblo en busca de su destino histórico. dignas de ser contadas en lenguaje menos local. Así. supersticioso y fatalista. de las soledades inconscientes. De otra parte. Uslar debió vivir a conciencia el dilema que planteaba la utilización de recursos aportados por un medio físico irrenunciable y por una tradición literaria exhausta e ineficaz. el lugar común de los popularismos y la tradición refranesca.

todo el conflicto –antibélico– remite a otros espacios geográficos. con figuras e imágenes a través de las cuales se alegoriza un sentimiento condenatorio de la guerra. signa el proceso conflictivo de «S. tras de la cual era más fácil escamotear el enfrentamiento de los conflictos narrativos. El cuento se mantiene hasta el final en la misma atmósfera de misterio con que se inicia. Indicios como el hecho de que la figura base milite en la Legión Extranjera. por la incidencia constante de metáforas vanguardistas. habían proclamado un retorno al mundo primitivo. Otros son «La bestia» y «La caja». El más notable es el que titula todo el volumen. a estados anímicos derivados de situaciones como el delirio y el conjunto conocido por la vía de la intuición poética. a partir del surrealismo. integrado por narraciones cuya temática se despoja ya de toda vinculación a un contexto geográfico local. San Juan de Dios». a mirarse por dentro. En ambos hay una consciente búsqueda de lo enigmático o mágico. el propio autor se veía conminado a la renuncia de su afán descriptivo exterior. Hay un tercer grupo de cuentos en Barrabás y otros relatos. conducen a pensar más en Francia o sus colonias. procedimientos técnicos y « 110 » colEcción prólogos .ello debía educar al personaje.S. Y en tal dimensión. Por los temas. como estado límite. por la utilización de puntos de vista orientados a independizar a los personajes de la omnisciencia tiránica de un narrador autor. de su mundo íntimo. La nueva óptica del narrador permitió que en Barrabás y otros relatos se desarrollaran cuentos de legítima elaboración mágica: «El ensalmo» y «La voz» lo comprueban. herencia de las nuevas estéticas que. Sin embargo. Enseñarlo a hablar de sus vivencias. Y la locura. no se decide por ninguno de los dos polos ni explica al segundo por el primero. aquel libro introdujo en el arte de narrar en Venezuela. En «El ensalmo» se promueve una confrontación entre lo real y lo fantástico o mágico. Otro cuento donde el mundo onírico significa ya el espacio vital para el desarrollo del relato es «El camino». Este último aún denomina al personaje con un tipo de nombre que podría tener relaciones regionales: Federico Sumercé. Pero la acción en sí tiene lugar en el espacio interior del personaje que sueña desde la habitación de un hotel cualquiera. o sobrenatural. suerte de prestidigitación verbal para el lucimiento. pero el autor mantiene una actitud presentativa.

tales concepciones y procedimientos contribuyeron dentro de la narrativa venezolana a darle mayor importancia al mundo subjetivo de los tipos humanos y a limitar el ambiente exterior para colocarlo en su verdadero sitio: el de un espacio requerido para el desarrollo de una acción y no el pretexto para debilitar o esquivar un conflicto accional. Así fue su arte inicial. salvo los casos trágicos de Artaud y dos o tres más. red. Hubo de transcurrir mucho tiempo para que lectores más modernos captaran el hondo mensaje artístico que el cuentista de 22 años dejaba inscrito en la historia de nuestra narrativa. quien estaba empeñado en hallar en la realidad hispanoamericana una más auténtica presencia de lo «maravilloso» proclamado e inventado por el surrealismo. Es el retorno a la tierra y a su hombre como sustancias que alimentan los nuevos propósitos creadores. El cuentista asumió los espacios interiores: el convento. recintos minúsculos donde un hombre agoniza. un campanario. sueña o grita. La revista Minotaure circulaba en sus primeras entregas. había entrado en la era lujosa. fueron ahora indicios de localización. habían concluido en un enunciado retórico de experimentación en los talleres de los artistas. Esa conciencia no fue privativa del escritor venezolano. Este movimiento. Históricamente. la torre de una iglesia. La compartió como idea y proyecto con Alejo Carpentier.expresivos que no se habían intentado con anterioridad. actúa. el barco y hasta el simple camarote –no descrito– de un navío. Luego de la famosa domingo miliani « 111 » . Con Uslar Pietri los ambientes dejaron de ser lienzos paisajísticos. La obsesión de hurgar en los infiernos interiores de la conciencia y la de alcanzar como reto los estados límites. Cuentos El regreso de Uslar Pietri desde Europa no es sólo físico. 8. desgastado ideológicamente en la polémica entre trotskistas y comunistas. delira o enloquece. sin preocuparse de la excursión turística hiperbolizada en los paisajes. sino también mental. El lector se puede centrar más ahora en las acciones que se le proponen. adquirieron una proporción justa. una cárcel de tiempos bíblicos.

Las vísperas de otra guerra. de Carlos Eduardo Frías. el pesimismo. el nihilismo. desde 1930 apenas si descollaban libros como Canícula (1930). había recogido sus textos bajo el título Mis otros Fantoches (1932). por contraste. la soledad. En la novela. Canaima (1935). Guillermo Meneses comenzaba a obtener éxito con sus primeras páginas narrativas: «Juan del cine» (1930) y «La balandra Isabel llegó esta tarde» (1934). preexistentes desde la primera posguerra recobran energías y se empeñan en conquistar un lugar ideológico en una Europa saturada intelectualmente por el desencanto. quien escribiría ya el epitafio de su escuela. su novela escrita en París. En el cuento. en Hispanoamérica el sentimiento antiimperialista crecía y desarrollaba un realismo social protestatario en la literatura. El mismo Leo.exposición de París se entonó el requiem por el movimiento. La Venezuela que encuentra Uslar Pietri a su vuelta salía del marasmo dictatorial. La mayor producción intelectual que veía formas de libro era la que databa de los años del gomecismo. Entre los nuevos valores. La Cuarta Internacional trotskista diseminó a los discípulos de Breton. iniciaba su influjo en los narradores italianos y franceses. Otro tanto había logrado Uslar Pietri con Las lanzas coloradas (1931). de Nelson Himiob. editado en un solo conjunto con Giros de mi hélice. de una vanguardia que el mismo Uslar Pietri había contribuido a engendrar. en textos como « 112 » colEcción prólogos . circulaban obras llamadas a conservar su calidad para lectores de otros días más cercanos a nosotros. La novela norteamericana que testimoniaba la gran crisis de los años 30 en su versión documental y neonaturalista. iniciada con la injerencia nazi en España promovía indignaciones y emplazaba a los hombres de izquierda ante un reclamo de solidaridad que iría más allá de las expresiones verbales de simpatía con la República. Gallegos se había consagrado internacionalmente con Doña Bárbara (1929) y continuaba en constante actividad: Cantaclaro (1934). La mayoría mantuvo una inquebrantable adhesión a formas del realismo impuesto por Leoncio Martínez y sus compañeros del semanario Fantoches. Mientras tanto. Julián Padrón se afianzaba como cultor de una narrativa neocriollista expresada con lenguaje racionado de vanguardismo metafórico. Las teorías existencialistas. mejor en la caricatura que en el relato.

«Cuento de camino» y «La negramenta». la destreza en el manejo de las técnicas modernas en el arte de narrar y. criterios y trabajos de creación. Sólo en dos de ellos se observaría una tendencia a los materiales preferidos por el surrealismo: locura y delirio. convirtieron rápidamente el volumen en un clásico de la cuentística venezolana. en especial respecto al sentido mágico o maravilloso de la realidad. orientado ya en una escritura mítica o del realismo mágico: Cubagua (1931). Contrariamente a lo que sucede por regla general con el escritor que vuelve de Europa lleno de novedades. «La siembra de ajos».La guaricha (1934). Finalmente. pero no como planteamiento documental sino como aproximación reconstructiva de modos de ser venezolanos. El nuevo libro quedó integrado con trece cuentos: «La lluvia». Descubrirlos y relatarlos era la tarea vital del regreso. «El día séptimo». ganoso de escándalo y un poco excéntrico en opiniones. Una excepción sería «El baile del conde de Orgaz». Comprendió que existían materiales mucho más legítimos y acordes con las concepciones teóricas del surrealismo. «El fuego fatuo». «El patio del manicomio». En todos la madurez de oficio. el Uslar Pietri que París devolvió a Venezuela fue un cuentista que reapareció por vía domingo miliani « 113 » . «El viajero». un escritor formado en la vanguardia de la provincia venezolana. La mayoría de los relatos vuelve a asuntos regionales. Ramón Díaz Sánchez. «El baile del conde de Orgaz». «Humo en el paisaje». Tres de ellos abordan materiales históricos. Su contacto parisino con Asturias y Carpentier daba frutos. «La pipa». una gran sobriedad de lenguaje. introducía en la novela otras modalidades temáticas y expresivas llamadas a perdurar. dentro de los ámbitos hispanoamericanos. «La noche en el puerto». «Gavilán colorao». La sencillez hasta en el nombre anunciaba una síntesis del relato de nuevas características. Dentro de ese contexto intelectual aparece el segundo libro de cuentos de Arturo Uslar Pietri: Red (1936). a los cuales había llevado lejos en la maestría de su novela Las lanzas coloradas. sobre todo. Así su novela Mene (1936) constituyó uno de los momentos más luminosos de la producción narrativa posterior a la muerte de Gómez. Enrique Bernardo Núñez publicaba uno de sus más hermosos textos novelísticos.

la utilización de monólogos interiores o de narraciones directas. superada ya la euforia de originalidad en una metáfora de más o menos riesgo. Allí los monólogos interiores permiten el contrapunto de los dos personajes ancianos (Usebia y Jesuso). en postura de verdadero reencuentro con su medio telúrico en cuyas raíces buscaba penetrar ahora para extraerle su misterio en instantáneas trágicas y expresarlo directamente. como se hizo notar en su oportunidad. los diálogos sin identificación de interlocutores. Red a nuestro juicio es el primer libro venezolano que inscribe una nueva tendencia del cuento en Hispanoamérica: la del realismo mágico. cuyo proceso le es entregado y presentado sin la consabida tendencia a las explicaciones o a las moralejas ejemplarizantes. como sucede en una pequeña obra maestra: «La lluvia». la atmósfera misteriosa de un eros queda disuelta en el mundo de las sensaciones olfativas: el olor afrodisíaco del ajo. como recurso de construcción de atmósferas míticas adquieren una eficacia narrativa inusitada. « 114 » colEcción prólogos . el encadenamiento de historias en un mismo cuento. En «La siembra de ajos». en Red predominan las situaciones misteriosas. la ambigüedad de los conflictos y los finales abiertos. Sondea posibilidades no intentadas como el mundo de las sensaciones («La siembra de ajos»). más allá de las digresiones explicativas. Otras veces. hacia la autonomía de la narración. Si en Barrabás y otros relatos aún prevalecían los finales de relato cerrados por la muerte. de la destreza sin ostentaciones. Ahora las técnicas del relato se han afinado.de la discreción madura. despojadas de sinestesias. cuyas primeras teorizaciones abordaba Uslar Pietri en los ensayos escritos por aquellos años para la revista El Ingenioso Hidalgo. en relatos donde importa la acción. hacia la exigencia de una complicidad de lectores enfrentados a conflictos y situaciones sugeridas. el drama sustantivo. la construcción interior. constituyeron avances notables hacia la independencia de los personajes. la sincronización entre los dramas interiores y el dinamismo del paisaje permiten la edificación de un misterio de lo cotidiano. contrastados con el ensimismamiento simbólico del niño-lluvia: Cacique. En cuanto al punto de vista. así ocurre en un cuento mítico y poemático donde se va erigiendo la figura del Tirano Aguirre a través del coloquio de las viejas («El fuego fatuo»).

y luego Juan Rulfo. Treinta hombres y sus sombras fue así la culminación de un proceso evolutivo en el que su autor venía aportando piezas fundamentales para la consolidación de esa transfiguración del realismo narrativo hispanoamericano. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse realismo mágico. Pablo Palacio. domingo miliani « 115 » . daría lugar a que el crítico mexicano Luis Leal considerase a Uslar como el primer autor que en Hispanoamérica aplicaba el concepto de realismo mágico a la literatura66. Varía de unos a otros el grado de acercamiento a la realidad. «enunciado que flotaba en el ambiente»68. etc. como el propio Uslar afirmaba en 1976 y no era aún modelo de escritura narrativa. para el momento de publicar su tercer libro de cuentos. alrededor de un problema teórico que venía inquietándole desde 1935: la caracterización del cuento venezolano a partir de la vanguardia. Así nació el famoso ensayo que. incluido en Letras y hombres de Venezuela (1948).9. Labrador Ruiz. Agustín Yáñez.67 Si la tendencia era apenas. Eran los mismos días en que el autor reflexionaba. en los descansos del trabajo universitario. primero. ya el relato hispanoamericano andaba inmerso a todo cuerpo en la exploración de estos códigos que resultaron más cónsonos dentro de la tradición narrativa del continente. desde distintos países imprimían al nuevo modo del relato una categoría de corriente. José Revueltas. José de la Cuadra.. El juicio de Uslar era muy conciso. Antonio Márquez Salas. A él se incorporan en mayor o menor grado los cuentistas posteriores a Pocaterra. Uslar Pietri había organizado su tercer volumen de cuentos. el primer García Márquez. Novás Calvo. treinta homBres y sus somBras Durante los años de residencia en Nueva York. Pero ninguno se resigna ni a copiarla ni a ignorarla. en función de cátedra. Evocaba los años de sus comienzos literarios y decía: Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Este rumbo que se afirma desde 1928 ha llegado a ser el que ha caracterizado el cuento venezolano en los últimos veinte años. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad.

El libro Tío Tigre y Tío Conejo apareció en 1945. con su discutido cuento «La virgen no tiene cara». Las lecturas de William Faulkner. Humberto Rivas Mijares aplicaba las nuevas técnicas a la materia rural tan explotada por los regionalistas. descollaban entre los valores jóvenes mejor dotados para ese cambio de visiones narrativas. Huxley. revela a Antonio Márquez Salas como uno de los más originales y recios cuentistas del país. el mismo año en que Díaz Sánchez obtenía premio en el concurso de El Nacional. El texto premiado fue «El « 116 » colEcción prólogos . La aparición del grupo Contrapunto liquidaba los últimos vestigios del criollismo y proyectaba la narrativa venezolana en un contexto de universalidad que ya dejaba de ser tentativa aislada de un autor. Un concurso anual auspiciado por el diario El Nacional estimulaba particularmente la nueva producción. Así. Lo mismo Gustavo Díaz Solís. donde se rescataba la tradición de la conseja popular venezolana para incorporarla como recurso técnico al relato intelectual-político más elaborado. era una línea de continuidad con el auge postgomecista de las vanguardias. tan impregnado de las técnicas aportadas por los nuevos narradores norteamericanos.En la década de los 40 el cuento venezolano atravesaba por una época de abundancia y renovación. Ramón Díaz Sánchez editaba sus Caminos del amanecer (1941). el mismo Díaz Solís proseguía su camino ascendente por el relato lírico-mágico en otro volumen: Llueve sobre el mar (1943). Proust. La razón es que el ya consagratorio concurso de El Nacional. Entre los anteriores. el mismo año en que Antonio Arráiz difundía en revistas los primeros cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo. Kafka. en su libro Gleba (1942). Pedro Berroeta aportaba narraciones misteriosas y de suspenso en su libro Marianik (1945). entre 1940 y 1948 circularon libros definitivos para la historia del cuento venezolano: Marejada (1940) de Díaz Solís. El año 1947 puede considerarse como otro de los momentos estelares en la historia de nuestra cuentística. Antonio Márquez Salas. Guillermo Meneses adquiría la jerarquía de un gran maestro del cuento. Alfredo Armas Alfonzo. se hacían palpables en los nuevos cultores de la novela y el cuento. Oswaldo Trejo. germen primario de su novela Cumboto. Andrés Mariño Palacio se destacaba como un excepcional explorador del mundo existencial con El límite del hastío (1946).

Uslar exploró otro filón escasamente transitado en la narrativa venezolana: el pícaro.hombre y su verde caballo». Esa era una de las materias que el tercer libro abordaba.69 Así comienza. Casi podrían tenerse esos párrafos como una especie de manifiesto oculto en el relato. Lo cuentan los peones que regresan de las tareas. descalzos. en los solitarios ranchos que hilan su humo en la tarde de los cerros. mil tardes. Y es justamente en esas condiciones como circula el más intenso de los libros narrativos escritos por Arturo Uslar Pietri. uno de los cuentos que forman el libro: «El conuco de Tío Conejo». En los pueblos. en los caseríos. por «Arco secreto». Tío Tigre y otros animales parecidos a los hombres. empiezan a andar en las imaginaciones. pues. lo cuentan las mujeres campesinas. Junto a la tradición hispano-arábiga de los fabularios con personajes animales en su fisonomía. simple y afectuoso. el segundo premio recaía en Gustavo Díaz Solís. un sondeo en los repertorios de la tradición oral del cuento. sin que les parezca que ya lo saben. ahora cuajaban en un haz de relatos. Comenzó con la pareja de personajes heredados de la tradición oral pre-picaresca: Pedro de Urdemales. La conseja popular le había parecido un tesoro temático inhollado. que revela a los lectores la nueva riqueza temática. No era. humanos en su comportamiento narrativo. Con aquella cosecha inusitada de libros y autores parecían sepultados para siempre el realismo tradicional y las últimas arborescencias del criollismo. a la hora en que la vida se aquieta. prietos. y lo oyen los niños. con tono ensayístico. anhelantes. Todo es sorprendentemente maravilloso y todo se parece a una esperanza. aportar mucho de nuevo en la cuentística. a todo lo ancho de la tierra venezolana. Tío Conejo. constante a lo largo de quince cuentos y una novela corta («Mai-chak»). Esa visión mágica y misteriosa de la realidad nacional. fácil. Urdemales o Rimales y Juan domingo miliani « 117 » . Y pueden repetirlo mil veces. que ya han llegado a saber enteramente todo lo que allí se encierra. hasta que el cielo se llene de estrellas. prólogo furtivo. Porque lo que allí se encierra se parece a algo que les pertenece tanto como sus vidas. que inquietaban al autor desde 1936.

Bobo. el personaje es un accidente en su carácter picaresco. hasta alcanzar momentos culminantes como el cuento «El venado». Su recurso de perspectivas múltiples sería luego utilizado por Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz) y Roa Bastos (Yo. El primero. « 118 » colEcción prólogos . pero la técnica con que elaboró esmeradamente cada cuento se mantuvo a la altura de las más acabadas expresiones de la narrativa hispanoamericana. borrachito de pulpería. le imprime su coherencia. Pero la perspectiva del narrador es puesta por Uslar en Calancha. La materia de estos cuentos es de pueblo. abuelo de Lázaro de Tormes o de Guzmán de Alfarache. se yuxtaponen las secuencias del aventurero con la misma técnica tradicional de la picaresca (Lazarillo). Y transmutado. un tú supeditado al plano de primera persona. y una tercera persona de la narración exterior. emigrado a América en calidad de pasajero furtivo en la conciencia de los conquistadores. el Supremo) lo cual hace de «El gallo» una pieza clave en la evolución de las técnicas del arte de narrar en Hispanoamérica. Esa combinación de los procedimientos más modernos con la sustancia popular de las narraciones orales se mantiene a lo largo del libro. La novedosa concepción de este cuento lo convirtió en una obra maestra. Treinta hombres y sus sombras ratificaba la condición excepcional de un gran maestro universal de nuestra cuentística. En el primero de los cuentos. español de nacimiento. como conciencia acusadora y burlona del mismo José Gabino. reaparece ya con personalidad narrativa propia como personaje de dos cuentos: «La mosca azul» y «El gallo». «La fiesta de Juan Bobo» deja testimonio del personaje como tal. La esencia de lo popular fue certeramente exprimida por Uslar Pietri dentro del mundo narrativo de las tradiciones orales y no en los falsificados y artificiosos argumentos de la literatura criollista. «ladrón de caminos». En «El gallo». trashumante desde el Viaje de Turquía de Villalón. La estructura lo fragmenta en tres planos de relato signados por tres puntos de vista: un yo de monólogo interior. Ahora se llamará José Gabino. que deja el trabajo para contar historias.

En el continente. A poco tiempo. En casi una veintena de años. Adriano González León recibiría también el Premio Biblioteca Breve. Carlos Fuentes. cuando Vargas Llosa obtuvo en Caracas el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos con La casa verde y el otorgamiento atrajo más de un centenar de críticos y creadores reunidos en el ya mencionado Congreso del Instituto Internacional de Literatura Hispanoamericana. el boom estuvo lejos de adicionar muchos nombres venezolanos a ese estallido de industrialización latinoamericana de la narrativa. Gabriel García Márquez inaugura el fenómeno de los tirajes millonarios de nuestras obras narrativas e inicia un fenómeno de profesionalización que para muchos observadores constituyó acto de «venalidad» intelectual. Venezuela permanecería al margen del proceso hasta 1967. la década de 1950. sino que aquella incidencia. fue muy pobre tanto en volumen de obras como en la aparición de nuevos valores. para que Uslar Pietri publicara un cuarto volumen de cuentos: Pasos y pasajeros (1966). estalla lo que se ha conocido como el boom de la novela y de la narrativa en general. llamaba de nuevo la atención de la crítica internacional sobre la producción ficcional de nuestros países. Tras él fueron descubriéndose veteranos escritores que hasta entonces sólo tenían renombre entre los lectores del continente y en tirajes exiguos de sus obras: Agustín Yáñez. la narrativa nacional e hispanoamericana había operado cambios sustanciales. No es que antes no se hubieran escrito y publicado obras fundamentales en su renovación técnica y discursiva. Juan Carlos Onetti. Alejo Carpentier. Nombres que venían afirmados de procesos y movimientos domingo miliani « 119 » . por La ciudad y los perros (1962). Mario Vargas Llosa. desde 1962. Pasos y Pasajeros Transcurrieron dieciocho años a partir de la aparición de Treinta hombres y sus sombras. recaída sobre un escritor prácticamente desconocido y en una juventud rebelde. No obstante. Ernesto Sábato. al obtener en España el Premio Biblioteca Breve de Seix-Barral.10. comienzan a hacerse familiares. En el contexto interno del cuento y la novela venezolanos. Jorge Luis Borges. En 1967. Juan Rulfo. enmarcada por la represión dictatorial de Marcos Pérez Jiménez. por País portátil. sacudía y asombraba.

Norteamérica. Dylan Thomas. Proust. Italia. Guillermo Meneses lograba producir uno de sus más acabados relatos. ceñido a la instantaneidad existencial de una agonía relatada con vigorosa y poética escritura: «La mano junto al muro». no sólo de la narración sino también de la poesía. se inaugura un nuevo movimiento iconoclasta.precedentes. Faulkner. El cuento-poema tuvo su más original labrador en Oscar Guaramato: Por el río de la calle (1953). Ramón Díaz Sánchez editaba en volumen La virgen no tiene cara y otros cuentos (1951). Virginia Woolf. Camus. Con él obtendría el Premio Municipal de Prosa y empezaría a ser reconocido y leído con mayor atención. no lo igualan aún en su excelente capacidad lírica. a partir del cual ha sostenido una inagotable voluntad renovadora. El nuevo libro era La Tuna de Oro (1951). Sólo en 1957. Los imitadores proliferaron. gente afincada en nuevas lecturas y en una posición revisora del pasado inmediato. En perfiles semejantes se imponía la reciedumbre de Oswaldo Trejo con su libro Cuentos de la primera esquina (1952). Entre ellos. autocrítica y experimental. El grupo se llama Sardio. en los estertores de la dictadura perezjimenista. pero también se reivindican dos grandes solitarios venezolanos: José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. Sartre. Thomas Wolfe. poetas como Francisco « 120 » colEcción prólogos . a 24 años de su primera obra. Se lee y discute ávidamente a Huxley. Entre sus más nerviosos animadores está Adriano González León. El sorprendente y misterioso Julio Garmendia publicaba su segundo libro de cuentos. Antonio Márquez Salas siguió su ascendente trayectoria de maestro críptico en la narración breve: Las hormigas viajan de noche (1956) y en especial su cuento «Como Dios». reafirmaron su calidad creativa. con él trabajan y discuten. Las líneas del cuento inscrito en el realismo mágico alcanzaban elevaciones excepcionales en un gran maestro ecuatoriano que se hizo nuestro hasta en su espantosa muerte: César Dávila Andrade. Los maestros están ahora en Francia. escriben y cuestionan. La universalidad vuelve a ser el ideal común. Alfredo Armas Alfonzo apareció en 1951 como una de las más promisorias cifras de más reciente labor cuentística: La cresta del cangrejo (1951). integrado por jóvenes de implacable humor negro. Inglaterra. El nuevo movimiento se congrega en los altos de una librería bautizada a plena intención con el nombre de «Ulises».

domingo miliani « 121 » . al menos en el cuento. más situacional en sus tramas. salvo el caso del infatigable Salvador Garmendia. una vuelta a la fría descripción de espacios saturados por entornos que aplastaban la estatura humana y la tensión de sus conflictos. se habían hecho recursos dirigidos a reeducar la pupila observadora de los lectores. Edmundo Aray. No obstante. El impulso inicial no tuvo una continuidad plena de nombres y de obras. particularmente Flaubert. la cuentística venezolana se había hecho menos anecdótica. Las experimentaciones con el tiempo psicológico. habían conquistado definitivamente la preocupación fundamental para los artistas de la ficción. De otra parte. pero sobre todo el conflicto del hombre. sobria en la escritura. Ramón Palomares. la apertura plena de los espacios interiores. Desde Las hogueras más altas (1957) primer libro de cuentos de Adriano González León y a partir de ciertas modalidades existencialistas. el desarrollo del nouveau roman francés. iniciado en el juego de las simultaneidades y las situaciones condensadas desde los Tropismes (1938) de Nathalie Sarraute. Pero el nombre de más continuada proyección será Salvador Garmendia. En esas circunstancias se presentaba el cuarto volumen de Uslar Pietri.Pérez Perdomo. fue absorbiéndose en el apremio de una lucha insurreccional contra la democracia represiva instaurada por Rómulo Betancourt y expandida en toda la década de los 60. hasta las novelas axiomáticas de Robbe-Grillet. Los problemas de una clase media urbana. Guillermo Sucre. abismal en sus finales de historia que ya no tenían por qué concluir siempre en muertes trágicas. habían trazado un proyecto de dignificación de los objetos. los ambientes sustituidos por atmósferas narracionales. Ya para los años sesenta. maduradas primero en la narrativa de Guillermo Meneses y luego en algunos narradores del grupo Contrapunto. ese movimiento había perdido el prestigio iconoclasta de la anti-novela para convertirse en un nuevo clasicismo que reivindicaba ciertas modalidades de la omnisciencia narrativa cuyo abolengo estaba en los grandes maestros del realismo del siglo XIX. Luis García Morales. esa renovación y sacudida iniciada con Sardio y prolongada en El Techo de la Ballena.

o las incomodidades y trajines mentales que ocasiona una gata adoptada por un niño. «El rey zamuro». deviene en una turgente mujer que ha crecido a los ojos de la pandilla. o con identidad nebulosa. donde una muchacha que jugaba con «varones» y rompía el tabú de su condición de «la hembra». la anécdota histórica es trascendida en la temporalidad del suceso por las particularidades de una trama que desemboca en finales no esperados.M. «La segunda muerte de don Emilio». «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». Vistos en conjunto. casi aséptica de la prosa. que alteran la quietud de una atmósfera donde los objetos se mitifican y adquieren dimensión decisiva de unos destinos a la deriva. « 122 » colEcción prólogos . deshistoriza y desespacializa una situación que pudo haber sucedido o repetirse en cualquier lugar y a cualquier persona. Pueden ser individuos ubicables en cualquier latitud habitada por el ser humano. El lector se queda siempre suspendido en un «qué sucedió después». rechazada. añorada cuando se extravía. La temática se despoja de toda referencia localista. la mayoría de los textos conservan una constante: son narraciones en torno a personajes sin identidad. «La mula». «El enemigo». mientras está próxima. No importa que la anécdota apunte a conflictos de nuestras conspiraciones.Si se toman en cuenta estas coordenadas contextuales para leer los 13 relatos que conforman Pasos y pasajeros. violencias y sacudidas políticas: «El novillo amarrado al botalón». delinea las sombras de unos pasajeros del tiempo reducidos a unos minutos de angustioso acontecer. reinsertada con aceptación unánime cuando regresa en preñez luego de su fuga («La gata negra»). salvo contados casos. podrá observarse cómo Uslar Pietri estaba renovando sus propios mecanismos de escritura cuentística una vez más70. al saberla en camino de pérdida cuando se oficializa novia de un tendero: «La hembra». en ese caso. como sugería E. cuyo conflicto está precisamente en la búsqueda de un ser más allá de las situaciones instantáneas en las que se mueven. Una latitud poblada apenas de pasos que resuenan un momento. Esa clave personas más que personajes. Los finales son todos abiertos. la frialdad. cuyos miembros terminan todos vindicando una figura femenina mitificada. por los padres. Lo mismo sucede con relatos enmarcados en las vivencias de una infancia en crecimiento hacia la adolescencia. Forster.

magnifica los objetos que circundan una soledad fugitiva por mundos de evocaciones o de posibilidades imaginadas. en voz susurrante.Incluso las angustias y los miedos a los procesos represivos o las esperas conspirativas. es desviada con la huida de una hermosa domingo miliani « 123 » . de quien acaba sintiéndose un gran amigo. donde una insinuada posibilidad de relación amorosa sorpresiva. se remiten a la conflictiva dimensión interior de hombres ubicados en momentos extremos: así ocurre con el monólogo interior que soporta la historia de «El novillo amarrado al botalón». por las referencias al terrorismo urbano. cuento de las luchas insurreccionales de los años 60. le revela un solo indicio «Yo soy Martín» y lo despeña en los abismos olvidados de vivencias donde algún homónimo pudo cruzarle inadvertido un solo instante. lleva justamente a don Lope Leporino hasta la cárcel tan temida. perseguido a lo largo de la selva diamantífera de Guayana –una de las pocas referencias de ubicación geográfica en el libro–. La intención de utilizar recursos de las consejas populares conservadas en la memoria de los pueblos. como en espejo hasta sus pensamientos. donde el isocronismo entre el beneficio del novillo y la conspiración frustrada en la que va a participar el ser monologante. conmovida por el primer cadáver entregado a la mano inexperta de un estudiante de medicina. Otras veces es el simple juego de la memoria. dentro de la oreja gacha de «La mula» que lo conduce a su hacienda. por un doble suyo en quien se van repitiendo. dentro del relato oral. El mismo recurso invade todo el desarrollo de la mente. el primero culpable del asesinato de una esposa adúltera. o la desmemoria. El miedo a la represión dictatorial de Gómez. para concluir todo en la doble muerte de los personajes trabados en duelo. donde purgará el único delito de rehuir hasta los corrillos de grupo y limitarse a murmurar su inconformismo. con la que lucha en vano un personaje por descifrar quién es el remoto conocido que lo saluda en la calle. quien termina construyéndole una vida al muerto desconocido «Simeón Calamaris». De temática más contemporánea es «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». dotó la materia para uno de los cuentos más curiosos del volumen: el desdoblamiento de Checho y Chucho.

En uno de los cuentos. desata la persecución. con que don Emilio dotó a su ex amante. los objetos se mitifican o adquieren valor mágico –al igual que en las viejas historias míticas. que no lo deja ser feliz con su mujer. el castigo de cárcel y de saña cebada en despidos de trabajos subsidiarios. son el blanco a través del cual don José logra vengar su condición de marido humillado en la abundancia. No es caso único. conduce a su ex servidor a la condición de un marginal estupidizado que habita entre humaredas malolientes y pasa su último tramo existencial removiendo latas y trapos inútiles. «presencia de recuerdos». como un modo de liberarse de aquella memoria de amantes. sino en todo lo que puede haber de maravilloso o de desconocido bajo lo aparente. la extranjera se iba llenando de misterio y atractivo para todos. escrito en una prosa austera. su transferencia y la angustia por deshacerse de él. Los objetos. pero también ocurre cuando una constelación de objetos desechados en los basureros urbanos. circundan y construyen el mundo de humo. administradas con sabiduría de prestidigitador. por el dominio de sus recursos y por la helada maestría con que va sumergiendo a los lectores en un mundo de tensiones instantáneas. Con su cuarto volumen. Uslar entraba al nivel de un narrador clásico.mujer dinamitera. el gran maestro del relato venezolano dejó caer un párrafo que es casi una poética de su última etapa como cuentista: Mientras contaban aquel cuento. Aquí el objeto. En las presencias invisibles que pueden haber bajo la presencia visible. implacable en la venganza de la afrenta. hijo de soldado. para que viviera en holgura durante el matrimonio con don José. sirviente de General. En el inesperado acompañante que surge en un camino y resulta « 124 » colEcción prólogos . donde Juan. donde una bella mujer extranjera recibe de un leproso el donativo de una perla que finalmente es lanzada al mar como tabú o portadora de maleficio. amante de la hija de aquel jefe. igual ocurre con el legado de una casa rural poblada de innumerables objetos refinados. aglutinan las rápidas secuencias de la historia. El misterio de los seres no consiste en lo aparente. que se refugia en la habitación de un hombre solitario a quien deja un estuche de violín cargado de dinamita. Así pasa con una historia de sirenas: «El hombre de la isla». tahúr que prefiere el embargo de bienes. casi como escondido.

los ganadores En 1980. con otro gran maestro de la renovación narrativa: Alejo Carpentier. llegaba a los 60 años de edad dentro de una consecuente actitud de sondeo y búsqueda creadora que lo había emparentado en su juventud. por lo menos en amigo que conoció al famoso comandante de una montonera. se transforma en el criminal aterrador e inencontrable o en el que lleva una doble vida distinta de conspirador o de rebelde.más luego ser el Arcángel Azrael. la Biblioteca Breve de Seix-Barral. editó en Barcelona el quinto libro de cuentos de Uslar Pietri. El lector que hubiera sentido la empatía de los dos primeros cuentos incluidos en Treinta hombres y sus sombras. Ese personaje donde Uslar cristalizó la picardía criolla de nuestro hombre de pueblo se le convirtió realmente en una pasión.71 En esta forma. 11. pero también podría haberse titulado «Pasión y muerte de José Gabino». los reiteraba y generalizaba al cuento venezolano de vanguardia en 1948. y luego. por cuya persecución José domingo miliani « 125 » . En la presencia del comensal sobrenatural que apenas se vislumbra por la manera de partir el pan. siente con el autor ese desgarramiento del personaje que. Si «El gallo» y «La mosca azul» perfilaban al tipo humano condensado en el apodo «ladrón de caminos». hecho a perdurar en la historia literaria. Las analogías conceptuales entre ambos narradores parecen ahora más notorias. el primer teorizador de «realismo mágico». y lo reencontraba en su madurez. Se llamó Los ganadores. que enunciaba primeros postulados en 1935. dos nuevos cuentos están dedicados al personaje. en Los ganadores. sin que nadie de los que lo conocieron pueda explicárselo. En el hombre que ha pasado largos años conviviendo en rutinarias tareas. ese es el rasgo de una escritura labrada en materia recia de arte narrativo. sin perder su condición de mentiroso irredento. deviene en guerrillero o. Si Uslar mantuvo y mantiene una sobria técnica de hilvanar lo misterioso o lo extraño en una prosa directa y a veces lineal.

otro nombre». que desde la primera línea del relato «ya le ocultaba medio cuerpo». la de «La mosca azul» reaparece también en «El camino desandado». abandonado en un camino. cuando comprendemos. Una fosa que prevalecerá abierta y vacía. las fragmentaciones de la figura. a posteriori. Pero sólo parece. los juegos del libro en su distribución vuelven a presentarlo en otro relato presagiante: «Una fosa abierta». En Los ganadores alcanza la sobriedad discursiva del clásico y la universalidad depurada que organiza el volumen en situaciones cuyo espacio es interior. pero donde el conjunto. como «Las aventuras de Telémaco» y «Toro Sentado». como «El espejo roto». Su periplo parece concluido. Hasta cuentos que se inscriben en la mitología universal de la lectura. pueden ocurrir en la conciencia de cualquier ser humano donde operen las sincronicidades junguianas entre la vida de afuera y la que subyace en un libro que estamos leyendo en el propio relato y tal vez en la simbiosis también leamos un poco de nuestra propia vivencialidad cultural. Pero en el ser del acontecimiento. realmente cava su propia fosa. está anclado en las esencias de un latinoamericanismo englobante. el oniris- « 126 » colEcción prólogos . «El milagro». en el parecer narrativo. José Gabino. José Gabino ha muerto. morirá en tierra ignorada al ser destrozado por la tortura de los perseguidores del guerrillero. por razones de ubicación del relato como tercer texto narrativo de Los ganadores. María Chucena. 1936). Una intertextualidad válida que sumerge al lector casi en la protesta de una desaparición que carga de nostalgia a quien haya seguido de cerca esa infatigable urdimbre narrativa del cuentista. que como Rilke. por obra de una escritura que nació y creció para sugerir y no para explicar. por las cargas indiciales de los desdoblamientos. el simpático agente de cuatro cuentos. parecieran regresar a las líneas conceptuales de relatos escritos por Uslar cuarenta años antes (Red. Pero no hay nada que hacer.Gabino es torturado y mal herido. donde la topografía se hace inasible para quien busca raíces regionalistas. Otras narraciones. ante los ojos de quienes se acercan a observarlo. Y cuando el lector cree haber acompañado al simpático hombre con «ojos de roedor» y hábil inventor de historias en la aventura final. es buscador de tesoros ocultos. «Otra cara.

turgente de connotaciones simbólicas que exigen un trabajo de comprensión más hacia lo hondo del texto en el lector desafiado a perder la partida con cualquier distracción. maneja con una discreción y una economía ejemplares. nombrE dEl autor « 127 » . tal vez la expresión tipológica más compleja. pero también más completa por lo inquietante de su hermetismo estructural. (¿realismo mágico?). los recursos técnicos del tejido narracional para hacerlos deslizarse sobre una escritura desnuda de metáforas. Aquí Uslar Pietri ha llegado. a la perfección de nuestros grandes maestros del cuento contemporáneo: más cerca de Borges o Cortázar. la sensación de un misterio apenas vislumbrado a través de unas rendijas que la realidad concede. por pequeña que sea. que de las consabidas tragedias municipales con que se nutrió buena parte de nuestra producción en el cuento. Sólo que el maestro. puede reiterarse la afirmación de que la escritura de Uslar fue madurando para llegar a las vetas más esquivas del cuento.mo. En cinco instancias lentamente maceradas. entonces. en plenitud.

Caracas. Mediterráneo. nota 10). 1979. pp. 5. 13. Caracas (Madrid). 92 y ss. pp.NoTAs 1. Dos siglos de agresiones. Nº 128. Pedro Felipe Ledezma. 9. 1955. 20. 83-98. Edit.-abr. Nº 3. Específicamente el trabajo de Mario Szichman: Uslar. Caracas (Madrid). Obras selectas. Los años de la ira. Caracas. Cfr. 17. Barcelona (España). 4. Nelson Osorio. Col. Serie Resumen. Op.. (Memoria presentada ante la Escuela de Ciencias Sociales de la Universidad Católica Andrés Bello para optar al título de Licenciado en Sociología por María de L. 6. Arturo Croce. Fma. 15. Ariel. Una muy completa cronología de las intervenciones norteamericanas en Latinoamérica puede leerse en el folleto Estados Unidos contra América Latina. pp. «Nuestra generación literaria». 19. sobre todo de actualización y erratas aparecidas en la anterior. de la Asociación de Profesores del Instituto Universitario Pedagógico de Caracas. Caracas. 11. Edit. En esta reedición he introducido leves modificaciones. Mediterráneo. p. Yolanda Segnini y Yolanda de Lecuna. Revista del Ateneo de Caracas. cultura y dependencia. de Sergio Guerra y Alberto Prieto). t. 18. Acedo y Carmen M. 14. 1978 (comp. 33-36.. La generación venezolana de 1928. Caracas. Idem. Sobre la visita de Pellicer a Caracas y los incidentes diplomáticos posteriores. nov. Vadell Hnos. 54-57. «¿Es el de las generaciones un método comprobado?». La respuesta de Otero Silva en p. Entrevista con Arturo Uslar Pietri. Guillermo Meneses. De esta obra se obtuvieron los datos citados a continuación. Nº 197. 21-22. Miguel Otero Silva (S. Edics. 193 p. 8. 7. 1961. Simón Rodríguez. María Rosa Alonso. La Habana. 16. cfr. 95. Papeles. Raúl Agudo Freytes: Pío Tamayo y la vanguardia. 1978. pp.). Juan Bautista Fuenmayor: Historia de la Venezuela política contemporánea (1976). Los comentarios marginales sobre aspectos políticos y literarios son nuestros. investigador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Galle- « 128 » colEcción prólogos . todas producto de un trabajo en equipo que adelanta el Instituto de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad Central de Venezuela. 2. II. historiador y educador distinguido. Juan Liscano. 1973. 23. pp. Edics. Ibid. particularmente.. 1975. Acedo de Sucre y Carmen M. Edit. Nones (cfr. La selección de nombres la hemos hecho sobre la lista más completa que incluye el citado libro de María de L. Revista Nacional de Cultura. Casa de las Américas. 1926-1936. El Farol.-mar. Estudio de una élite política. Mario Torrealba Lossi. Guillermo Meneses. del Ateneo de Caracas. 133 y ss. publicó un excelente estudio sobre los programas políticos de estas primeras agrupaciones de la izquierda venezolana: Marxismo y programas en la lucha antigomecista. Los poetas venezolanos de 1918. Nuestros Países. p. Nones Mendoza).-dic. cit. 1061. 1968. pp. feb. 1967. 3. 1967. 12. 182 p. 10. Caracas. El cuadro descriptivo más completo del proceso formativo de nuestros partidos políticos lo ha realizado Manuel Vicente Magallanes: Los partidos políticos en la evolución histórica venezolana. Entre las investigaciones más recientes destacan las realizadas por Luis Cipriano Rodríguez. «Contrapunto de las generaciones». «Lo criollo en la literatura».

«El vanguardismo aquí es un mero pasatiempo de muchachos principiantes». 25. Caracas. Memoria y cuento de la generación del 28. Nº 5. El Universal. 10. año XX. Nº 6. Caracas. año XIX. quien los localizó y acopió para su trabajo sobre las vanguardias. «Sobre el tema del vanguardismo». 29. A. Algunos de ellos pueden ser consultados en el volumen que Osorio publicó recientemente: La formación de la vanguardia en Venezuela (Antecedentes y documentos). Razones de compañerismo me inhiben de tocar aspectos que el mismo Osorio me había comunicado en conversaciones fraternales. 36. En especial los trabajos de Nelson Osorio («La Tienda de Muñecos de Julio Garmendia en la narrativa de vanguardia hispanoamericana». Rafael Angarita Arvelo. Caracas.723 y 6. Manifiesto editorial de válvula. pp. Sinfonía inacabada. Con posterioridad a la muerte de Garmendia han sido editados textos narrativos suyos. 2 de septiembre de 1928. 40. 27. 38. Nº 6. 6 de septiembre de 1928. Actualidades. El Universal. 1958. Dejo constancia de agradecimiento a este colega. Mundial. 24. Caracas. 1985. Nº 6. pp. p. 1978. Academia Nacional de la Historia (Estudios. «El retorno de Pan». 24-1-1928. Fernando Paz Castillo. Caracas. 34. Monografías y Ensayos). Nos 6. nombrE dEl autor « 129 » .936.402. escritos y publicados en la prensa periódica desde 1918. Uslar Pietri. Fantoches. Nº 300. Editorial del Ateneo de Caracas. 7. 29 y 30 de enero de 1928. «Música celestial». L. s. Nota: Este y otros textos citados los debo a copias facilitadas fraternalmente por Nelson Osorio.709. 37-62). «La revista de la vanguardia». 28. El Universal. año XII. Alfredo Peña: Conversaciones con Uslar Pietri. Nº 33. 21. Capriles. año XIX. Rev. 39. Cfr. «El crítico Capriles ignora qué son las escuelas de vanguardia». 11 de enero de 1928. del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. 15 de enero de 1928. 11-1-1928. 11-36) y Beatriz González («La obra de Julio Garmendia en las historias de la narrativa venezolana». desarrolló un estudio sobre la vanguardia venezolana en el contexto hispanoamericano. 23-2-1928. Mundial. El Universal.724 respectivamente. Carlos L. Caracas. Nº 6. «El vanguardismo». 28. Landaeta: «Auto de fe». año XVI. 32. Caracas. Caracas. Nº 3-4. «La ‘válvula’ de la vanguardia». Caracas. Caracas. 26.e. El Universal. 389-399. «Una flecha en válvula». Caracas. 37. Dejo constancia de mi agradecimiento. Nº 332. año V. 2-2-1928. Nº 19 de Billiken. Uslar Pietri. «Panorama de vanguardia». Nº 6. p. Obras completas.722. Igualmente cita como aparecidos en 1923 los siguientes trabajos: «El silencio del desierto». 14-1-28.gos. Néstor Tablante ha hecho un exhaustivo arqueo hemerográfico aún inédito. año V. Mundial.727. 38-39. «Vanguardismo poético».893. Literaturas europeas de vanguardia. por haberme suministrado copias de materiales hemerográficos localizados y acopiados por él y su equipo de la Sección de Investigaciones Literarias del Centro. Caracas. 1 de julio de 1928. Nº 297. 31. Avelino Martínez. pp. El Nuevo Diario. v. Sobre este y otros aspectos de la vida política de Uslar cfr. Alfredo Peña menciona este primer artículo publicado el 22 de marzo de 1922. 23. 30. Caracas.. en El Universal. pp. 35. A. 1. El Universal.940. 6. 22. 33. «Vanguardismo criollo». Oscar Sambrano Urdaneta compiló y editó un volumen de dicho autor con el título La hoja que no había caído en su otoño. mes XII. válvula.

46. Venezuela moderna. Cfr. Nº 3. inserto en su libro Letras y hombres de Venezuela. 57. Nº 2. Nº 4. 44. pp. Tientos y diferencias. 1969. 59. «Asteriscos». agosto. «La vanguardia. Alexis Márquez Rodríguez se ha ocupado con perseverancia de este tópico en dos libros consagrados a Alejo Carpentier. G. 1972.«Las casonas». Losada. op. Nelson Osorio rescató e insertó en su libro un texto de Uslar. cit. en el mismo diario y un poema titulado «Nada es». UNAM. Cfr. El término «realismo mágico» fue utilizado por Arturo Uslar Pietri para caracterizar el cuento venezolano de vanguardia en su ensayo «El cuento venezolano». Nueva York-Madrid. 52. por primera vez. Apareció primero en Cultura Venezolana. p. pp. 19261976. 45.. con el título de «El Futurismo». 2. 230-235. cit. 1. pp. p. Obras selectas. 49. 44. op. Cuadernos americanos. México. Op..) 12. 51. 58. p. Caracas. 28-29. cit. p. 20. particularmente las pp. cit. La primera edición es de México. p. México. Fue vertida al español. por Fernando Vela y editada bajo sello de la Revista de Occidente con el título Realismo mágico. Buenos Aires. Fundación Eugenio Mendoza. 1964. Algunas fueron reiteradas o ampliadas por él en la entrevista del 16 de mayo de 1976 (v. 240. Osorio. Alfredo Peña enumera una amplia lista de los primeros trabajos publicados entre 1925 y 1927. Velásquez. que precede al volumen conmemorativo de Barrabás y otros relatos. 42. 54. 229-231. Giuseppe Bellini. « 130 » colEcción prólogos . Las Américas / Anaya. Cfr. Estudio biográfico-crítico. 369-370. su ensayo: «El realismo mágico en la literatura hispanoamericana». en p. jul. 47. renovador del cuento venezolano. al respecto Alfredo Peña. luego fue reproducido en el único número de válvula. nota 46). cita. donde Uslar. 48. 888. 1967. Las informaciones sobre estos contactos intelectuales fueron referidas por Uslar Pietri en el cuestionario citado antes (v. 53. sobre el Futurismo. op. 242. Medio siglo de historia. Nº 6. de 1927. nota 41 de este trabajo) y utilizadas en el libro Uslar Pietri. fenómeno cultural». Cfr. «Interludio a la novela». cit. Ramón J.-ago. Alejo Carpentier. Datos suministrados por el propio autor en cuestionario que le remití desde México en 1965. ibid. El Ingenioso Hidalgo. p. p. el mismo año. Cfr. cfr.. 1935. 43.674.. Luis Leal considera que ésta fue la primera vez que la designación se aplicó a la literatura hispanoamericana. Monte Ávila. «El faro de la Torre Eiffel». El Universal. 1948. con motivo de los 70 años del nacimiento del escritor. 50. 55. sept. Esas mismas ideas las reitera en su texto «Mi primer libro». el 16 de mayo de 1976. rememora con detalles aquel incidente. Klaus Müller-Bergh. 1978. 5. La narrativa de Miguel Ángel Asturias.. Especialmente el ensayo «De lo real mara- villoso americano». 41. fechado en 1927. junio de 1935. Caracas.. El texto completo está reproducido por Osorio (op. 56. «La evolución política de Venezuela en el último medio siglo». Postexpresionismo. Nº 83. Fondo de Cultura Económica. de Torre. p. 10 de diciembre de 1927. Remito especialmente a la entrevista publicada en El Nacional de Caracas. 26. 1976. Entrevista en El Nacional del 16-5-76. cfr. El crítico alemán Franz Roh había publicado en 1925 una obra titulada Nach Expresionismus. Además.

Caracas. P. «El conuco de Tío Conejo». Nº 1. marzo de 1943. «Yo soy Martín». «Miralejos» en El Universal. «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». Luego lo recogió en su libro Letras y hombres de Venezuela (1948). Uslar. 71. La cita en Obras selectas (1977). 169. En ella expone ampliamente sus criterios sobre el tema. «La hembra». 69. 61. nombrE dEl autor « 131 » . rememora también el comportamiento de grupo que ellos. 65. El Nacional. Presentación a Obras selectas (1956). a conciencia. nota 46 de este trabajo. 68. «El realismo de la otra realidad». fue desarrollado por Uslar en «La conseja popular venezolana». El Universal. 12 (16) de septiembre de 1928. «Comentarios bibliográficos: Barrabás y otros relatos». p. 16 de mayo de 1976. «Simeón Calamaris». 1972. Había publicado «El gato con botas» y «Zumurrud» en Élite. Cfr. Esa actitud de respeto a los escritores de promociones anteriores fue enfatizada por Leopoldo Landaeta en su «Auto de fe». revista de la Federación de Estudiantes de Venezuela. p. 70. en Fantoches. en mayo de 1976. bajo título «Tío Tigre y Juan Bobo». pp. 62. «La segunda muerte de don Emilio». «El enemigo». «La voz». El desarrollo teórico sobre las posibilidades artísticas de estas consejas. 67. «El hombre de la isla».60. 1977. América Latina en su literatura. Sotillo. Cfr. 541. 960. «La caja» en La Universidad. «La mula» y «Un mundo de humo». p. Siglo XXI / UNESCO. pp. Caracas. Caracas. 204-218. Caracas. XII-XIII. asumieron. 8 de septiembre de 1928. «La gata negra». Esos trece títulos de relatos son: «El novillo amarrado al botalón». 64. Barrabás y otros relatos. 15-20. pp. El Universal. La cita se transcribe de Obras selectas. México. Edime. Todos a lo largo de 1926 y 1927. en su entrevista de El Nacional. «El libro de las separaciones y de las revelaciones». publicado en válvula. «El hombre de la isla». Entrevista con Uslar Pietri. Treinta hombres y sus sombras. «El prójimo». 63. «El rey zamuro». 66. en Bitácora.

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J aime alazraki Rayuela de Julio Cortázar .

.). 2004 (652 p. pp. Nº 77).Introito a Rayuela de Julio Cortázar. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. IX-XCVIII.

después de haber recorrido su agotado territorio. se plantean en términos metafísicos. Ulrich siente la urgente compulsión. Cortázar (¿algún otro?). creador). Diotima pregunta a su primo qué haría si por un día él fuera el soberano del mundo. pero los pocos que lo han intentado forman el fundamento más sólido de nuestra literatura: Borges. «Rayuela –ha dicho Cortázar– es un poco una síntesis de mis diez años de vida en París. Es decir. Allí hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros. Ulrich responde: «Supongo que no tendría otra alternativa sino abolir la realidad»1. en el sentido más amplio de poiesis (hacedor. para quienes la literatura es menos un testimonio de la realidad que su cuestionamiento. los filósofos. las grandes preguntas»4. Poetas. No es casualidad que el Ulrich de Musil sea para Cortázar uno de sus héroes literarios. los grandes interrogantes. Es el artista quien pacientemente tiende puentes hacia lo que Nietzsche llamó «la verdadera realidad»2 para distinguirla de la otra fabricada por el intelecto. «Abolir la realidad» ha sido siempre tarea del mago y no del soberano. menos un reflejo de la realidad que un vehículo epistemológico: reflexión poética sobre las grandes preguntas. Como Horacio Oliveira. Paz. más los años anteriores.Rayuela: el Planteamiento De Una tesis y De Una antítesis JaimE alazraki C uando hacia el final del volumen primero de la novela de Robert Musil El hombre sin cualidades. Pero para tocar esa otra orilla es necesario llegar al borde de ésta. escribe JaimE alazraki « 135 » . empresa del poeta y no del filósofo. Muy pocos son los escritores hispanoamericanos que se aventuran por ese sendero sinuoso y de destino incierto. hasta alcanzar ese punto «donde terminan las fronteras y los caminos se borran»3. donde un espacio nuevo comienza y una realidad segunda emerge de las cenizas de la otra.

entre el ejemplo y la doctrina. Finalmente. lo es en esa dimensión intrínseca desde la cual todo argentino. como en Rayuela. someten al mundo a sus deseos encerrándolo en un sistema»6. la influencia europea que tiene Buenos Aires. Y agregaba: Y esta idea un poco «guardada» que tenía la rectifiqué por completo ahora que estuve en Buenos Aires. lo que parecía europeizante en Cortázar es lo europeo. Como Horacio. contra la voluntad unidimensional. paralizante. Hace algunos años. García Márquez comentaba que él «también compartía un poco la idea bastante generalizada de que Cortázar no es un escritor latinoamericano». y más que probarse en la abstracción se realizan en el diálogo vivo. se tiene la impresión de estar viviendo dentro de un libro de Cortázar. esa inmensa ciudad europea entre la selva y el océano. yo tuve la impresión en Buenos Aires de que los personajes de Cortázar se encuentran por la calle en todas partes. entre el amor intelectualis y la poesía»7..) Había algo en la naturaleza de Ulrich que actuaba de manera azarosa. contra la sistematización lógica. se plantea en términos novelísticos: ideas que más que razonarse intelectualmente se viven apasionadamente. De esa desconfianza hacia la filosofía emerge la preferencia de Ulrich por el ensayo definido como «la forma única e inalterable que asume la vida interior de una persona en un pensamiento decisivo: dominio que se abre entre la religión y el conocimiento. en 1967. «de modificar las formas fundamentales de una moralidad que por dos mil años se ha ajustado a los cambios de gusto en pequeños detalles y de cambiarla por otra que se adecue más estrecha y elásticamente a la movilidad de los hechos (.. Pero ensayo que. Ahora. que piensa.8 « 136 » colEcción prólogos . Este último aserto puede sorprender a más de un latinoamericano. se reconoce. Allí me di cuenta de que Cortázar es profundamente latinoamericano. contra los impulsos terminantemente dirigidos de la ambición»5.Musil. Conociendo Buenos Aires. «Ulrich no era filósofo: los filósofos son personas violentas y agresivas que. es decir. al no tener ejércitos a su disposición. así como Ulrich es profundamente austriaco. Rayuela no es novela argentina en lo que Argentina tiene de accidental y efímero. después del Mato Grosso y antes del Polo Sur. cautivante. Horacio es profundamente argentino.

Más analíticamente. Ese mundo no existe. sino la articulación de una nostalgia por esa inocencia primera en que el hombre vivió conciliado con el mundo. una isla feliz. Carlos Fuentes ha escrito: Novela latinoamericana. cultural o social. en la necesidad europea de encontrar un là bas. Mucha de la literatura de este siglo traza el mapa de ese extravío o comunica el grito desgarrado del hombre perdido en la selva de sus propias fabricaciones. Tampoco la búsqueda de una sociedad regenerada o un país redimido hic et nunc: «Puede ser que haya otro mundo dentro de éste. que se encuentra más allá de la pesadilla histórica y de la esquizofrenia cultural?9 Pero Rayuela no es la postulación de una utopía fuera de la historia o de una isla de la cultura en el vacío. Y agregaba: JaimE alazraki « 137 » . hay que crearlo como el fénix»10. América. Musil o Beckett para comprobar de inmediato que la desnaturalización y alienación del hombre moderno es la preocupación dominante de un buen segmento de la ficción contemporánea. Musil decía que los sueños primordiales de la imaginación humana habían sido de repente realizados por las ciencias pero de manera diferente a como una vez los había soñado el hombre. no hay lugar para los sueños. ya había sido inventada en el sueño de una búsqueda utópica. una ciudad de oro. de una identidad original (Asturias). Rayuela lo es porque participa de una atmósfera mágica de peregrinación inconclusa. antes de ser descubierta. o de una helada mitificación (Borges). pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas. no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Basta pensar en Camus. Pero para tocar esa armonía primordial Rayuela desanda todos los caminos en cuyo curso se ha formado el hombre occidental tal como hoy lo conocemos y en cuyo curso ha perdido su dirección originaria. En un mundo electrónicamente controlado y gobernado por una creencia ciega en el automatismo y poderío de las máquinas. del paraíso patriarcal (Rulfo y García Márquez). ¿Es de extrañar que uno de los rasgos más significativos de la imaginación literaria latinoamericana sea la aventura en pos de Eldorado (Carpentier). Rayuela no es la búsqueda de un modelo político.

a la criatura que se debía a la enseñanza. todavía en bruto y difícil de descubrir debido a todo lo que lo recubría. padres. un texto muy antiguo e infinitamente más precioso.12 « 138 » colEcción prólogos . Había que sacudir esas capas agregadas. el personaje de Gide en El inmoralista. el dominio del rey-enano Laurin.11 Michel. «el viejo Adán» a quien el Evangelio había repudiado. y en el mismo papel. ¿no era primero que todo necesario borrar el más reciente?.. más hermosa que el cuadro telegrafiado. más hermoso que el estudio de los valores expresivos del canto de un pájaro hecho por un psicólogo de animales. Ella era a quien yo desde entonces me propuse descubrir: la auténtica criatura. más hermoso que el túnel ferroviario. Desde entonces desprecié a la criatura secundaria. a quien todo lo que yo era –libros. nacida de la vida. poniendo al descubierto la piel desnuda: la carne misma de la criatura auténtica que yacía debajo escondida. enrostra a la cultura: La masa miscelánea de conocimiento adquirido de toda clase que ha cubierto la mente se descascara en algunos lugares como una máscara de pintura. maestros.. pero por eso mismo mucho más digno de ser descubierto. como la destructora de la vida.El clarín del barón Münchhausen era más hermoso que la música envasada en producción masiva. Y ya comenzaba a aparecer. Hemos ganado en términos de la realidad y perdido en términos del sueño. a quien la educación había pintado en la superficie. mucho más valioso. estamos demasiado ocupados trabajando. En mis conferencias expuse la cultura. comerse el corazón de su propia madre y así comprender el lenguaje de los pájaros. Y me comparé a mí mismo a un palimpsesto. Y no conviene perderse en los sueños y andar hambriento si uno quiere ser eficiente. después de haberlo esperado todo del intelecto. las Botas de Siete Leguas eran más hermosas que el automóvil. y yo mismo– había intentado suprimir. hay que alimentarse y seguir adelante. ¿Qué era este texto oculto? Para leerlo. la raíz mágica de la mandrágora. Ya no podemos acostarnos bajo un árbol mirando el cielo a través del espacio entre los dos dedos del pie. experimenté la alegría del investigador cuando descubre debajo de la escritura más reciente.

13 Con Rayuela.. ni teológica. un edén. El hombre se ha convertido en el esclavo de su propia ficción y un mundo puramente conceptual reemplaza gradualmente la realidad. sino que es profundamente humana. Jung la define en términos inequívocos cuando hablando de Freud dice que: sus teorías han dado expresión al hecho de que el hombre occidental está en peligro de perder por completo su sombra. una cultura en la que hay maravillas pero también profundas aberraciones. Cortázar se sitúa en el bulbo de una preocupación cardinal en el pensamiento del Occidente. pero que por una serie de equivocaciones ha quedado como enmascarada detrás de una realidad prefabricada con muchos años de cultura. Es el gran tema de una buena parte de la literatura contemporánea preocupada por el naufragio de la cultura y el extravío del hombre. le bon sauvage. retorno al gran útero. ni trascendente. podría decirse obsesiva.»16. con el que yo me identifico en este caso. Lionel Trilling ha observado que «una de las características más salientes de la cultura de nuestro tiempo es la intensa. es que él tiene una visión que podríamos llamar maravillosa de la realidad. Es el tema de Rayuela. preocupación con la autenticidad de la vida personal como criterio del arte»15. Maravillosa en el sentido de que él cree que la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa. JaimE alazraki « 139 » . de identificarse él mismo con su personalidad ficticia y de identificar el mundo con el cuadro abstracto pintado por el racionalismo científico. un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. Y el propio Cortázar anota en una página de Morelliana: «¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario. profundas tergiversaciones.De manera semejante Cortázar ha dicho: El problema central para el personaje de Rayuela. Para el personaje de Rayuela habría que proceder por bruscas irrupciones en una realidad más auténtica. back to Adam.. Complejo de la Arcadia.14 Es lo que en términos novelísticos decían Musil y Gide y a veces usando hasta las mismas palabras.

No sin sobrada razón decía el crítico y novelista norteamericano C. y entre la Austria imperial de Musil y la Argentina golpista de Cortázar hay un abismo que ahonda diferencias de manera definitiva. Bryan que Rayuela es «la más poderosa enciclopedia de emociones y visiones que haya producido la generación internacional de escritores de la posguerra. Como Paz. « 140 » colEcción prólogos . respecto a la poesía. entra erguido y con paso seguro en esta tradición de la literatura occidental que se centra en la búsqueda de un hombre más auténtico y de una realidad más real. Si. «toda obra literaria es una Ilíada o una Odisea» es ilusorio pensar que un texto nace por generación espontánea del magín del escritor. genuinamente argentina. que es «la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado»18. «una literatura difiere de otra menos por el texto que por la manera de ser leída»19. como decía el viejo Borges. como decía Raymond Queneau. su tiempo dista leguas del período entre las dos guerras. Cortázar reescribe la odisea del Ulrich de Musil. con Cortázar la novela hispanoamericana entra de cabeza en el espacio de la ficción contemporánea. todavía en 1949. Cortázar absorbe lo más memorable de la ficción contemporánea y lo hace ingresar como contexto de su obra narrativa. se comprende que una obra que se enclava en una tradición literaria emerja de la lectura de los textos más perdurables de esa tradición.Cortázar es tal vez el primer novelista hispanoamericano que. pero su circunstancia es inexorablemente latinoamericana.»20. sin desertar de su condición de escritor latinoamericano. Si con Darío entra en la poesía en lengua española una música desconocida hasta entonces para el lector hispánico. sin concesiones. su voz.B. No es casualidad que Cortázar haya dedicado un libro a Keats17 y haya dicho del surrealismo.D. Con Rayuela tenemos los latinoamericanos lo que el Quijote había sido para España en el siglo XVII. Es una tradición que culmina en Europa con el surrealismo pero cuya versión más incipiente aparece ya con el romanticismo.. Y si..

deleitaba que no se hubieran vendido más allá de la docena de ejemplares de la edición de cualquiera de sus primeros libros. si un editor no los aceptaba. Aunque entre 1951 y 1953 apareció una publicación con ese nombre. como lo ha recordado Borges a quien le asombraba y. Presencia (1938) aparece en esa Argentina de entonces donde (son palabras del propio Cortázar) «un jovencito de veinte años que había escrito un puñado de sonetos se precipita a publicarlos. publicada por Miguel Antonio Gómez. comprende muy tempranamente que leer y escribir son funciones de un mismo acto. Al año siguiente la reemplazó Huella que. Revista literaria de una generación. A los doce años escribía poemas de amor a una condiscípula.. «Como todos los niños –cuenta– que se apasionan por la lectura. Que Cortázar lo considera así lo prueba el hecho de que no ha vuelto a publicar ese primer poemario. Como todo muchacho que descubre la fascinación y el poder mágico de la palabra escrita. veladamente oblicua. Daniel Devoto comenta JaimE alazraki « 141 » . Así lo querían. sus autores. ¿Quiénes eran los lectores-amigos de los sonetos de Julio Denis? Un grupo de poetas conocido como la generación del 40. Cortázar escribe una larga tirada de sonetos que publica bajo el seudónimo Julio Denis.iniCios: Poesía La prehistoria literaria de Cortázar se remonta a sus años adolescentes. Ya pueden imaginarse. entonces.. Julio Marsagot y Eduardo Calamaro. Los pocos ejemplares de esa limitadísíma edición privada circulan entre amigos como libro raro de coleccionista. no sin cierta perversión. Y poemas inspirados por Poe. y de la que sólo aparecieron dos números en junio y julio de 1940. El 40. Mi primera novela la terminé a los nueve años. como su predecesora. muy pronto intenté escribir. naturalmente. Pero además de esos versos de amor que a todo adolescente «le brotan por todas partes» y sus primeros cuentos publicados en revistas hacia 1946. publicó solamente dos números que aparecieron en 1941.. Pero sólo mucho más tarde. a su propio apresuramiento. cuando tenía ya 30 o 32 años –aparte de una gran cantidad de poemas que andan por ahí.. Esta evocación de los años treinta es una alusión. él pagaba la edición»22. el primer vehículo literario del grupo fue Canto. perdidos o quemados– empecé a escribir cuentos»21.

suerte de resumen del talante poético de esa generación. el que haya visto agonizar a un hombre. el que sepa el aullido lúgubre de los perros. «la última generación argentina de hombres felices». el que haya escuchado el quejido de los heridos. trapecista de la metáfora. Los poetas del 40. 1940-1949. en la frase de Carlos Mastronardi. Wilcock. Alfonso Sola González. el que conozca el fracaso. aquélla se presentó con la gravedad de una generación que hace sus primeras armas cuando toda Europa se destrozaba en su propia carnicería. el que haya paseado por hospitales y cementerios»24. ingredientes todos que no figuraban en los recetarios ultraístas. y dada al experimento verbal. en cambio. En 1949 David Martínez publica la antología del grupo: Poesía argentina. la presencia activa y anónima de Eduardo Jorge Bosco y la colaboración de Julio Denis»23. Juan R. Carlos Alberto Álvarez.sobre Huella: «Sus colaboradores eran prácticamente los mismos que Canto: Enrique Molina. Si los martinfierristas fueron. es de signo opuesto al espíritu que animaba a la generación ultraísta-martinfierrista que la precede. el que haya experimentado el abandono y el desencanto. vieron en Rilke y en el Neruda de Residencia en la tierra a sus sibilinos gurúes. César Fernández Moreno y el propio Devoto. Si ésta era una generación despreocupada. También los estímulos literarios habían sido diferentes. de los gritos tremendos de una parturienta en el momento supremo. Alberto Ponce de León. aunque el horror de la guerra llegara a Argentina asordinado por el insularismo y un neutralismo equívoco (léase: deliberadamente cómplice). En 1941 se publicó en Buenos Aires Cartas a un joven poeta de Rilke y sus advertencias y exhortaciones se convirtieron para esa generación en su guía de descarriados: «Un poeta lírico será el que haya sufrido dolores. « 142 » colEcción prólogos . También habría que agregar los nombres de León Benarós. la generación del 40 vivió en una Argentina desilusionada y angustiada cuyas frustraciones ya habían anticipado el pesimismo de Martínez Estrada y las pesadillas de Roberto Arlt durante los primeros años de la década de los 30. El ultraísmo fue la versión latinoamericana del vanguardismo europeo en lo que éste tenía de exterior y clownesco: un circo donde se probaban nuevos números y destrezas verbales. Olga Orozco. deben sumarse para que nada falte. La impresión que deja la lectura de este libro. Roberto Paine.

De ahí. E intuimos además en ese logro una recompensa trascendente.. Novalis y a los poetas españoles de la generación de 1927. desde nuestro mundo personal. sus lecturas no omiten ningún poeta que en mayor o menor medida gravita en la poesía moderna.S. Eso lo acerca más que todo a los que vemos a la poesía como un desatarse total del ser. tan poco sumergido en nuestro avizorar americano y tan merecedor de él. Eliot. una de las fuentes por donde se lanza al espacio líquido el árbol de esta poesía nuestra. escribía León Benarós: «Nosotros. pero a partir de 1944 se publica en Buenos Aires en la edición de Losada que es la más difundida y la que continúa circulando hasta hoy.. Poe. Entran de lleno en la poesía surrealista encabezada por Apollinaire y leen concentradamente a Valéry. que casi toda nuestra poesía sea elegíaca»25. su entelequia.Residencia en la tierra se había publicado en Chile en 1933 y en Madrid en 1935.26 JaimE alazraki « 143 » . porque nacimos a la literatura bajo el signo de un mundo en que nada podía reír. Lautréamont. La obra del surrealismo reconoce francamente su filiación a la que agrega la proveniente de Lautréamont. Ocurre que Rimbaud (y de ahí su diferencia básica con Mallarmé) es ante todo un hombre. pues. Por el contrario. Cortázar escribe una nota sobre Rimbaud que puede leerse como un manifiesto de su generación: Ahora sabemos que Arthur Rimbaud es un punto de partida. Hölderlin. Saint-John Perse y T. buscamos lo esencial del verbo más en el acontecer interior que en el deslumbrante artificio de la fácil y desmontable metáfora (la alusión a los ultraístas es obvia y cáustica) (. En el primer número de Huella. Desde las páginas de Huella.. Su problema no fue un problema poético sino el de una ambiciosa realización humana para la cual el Poema. Blake. Pero el ámbito literario de esta generación está muy lejos de reducirse a esos dos escritores.) Nosotros somos graves.. la Obra. Mallarmé. Se vuelven a los poetas-oráculos del siglo XIX: Nerval. Rimbaud.. debían constituir las llaves.. como su presentación absoluta. Baudelaire. La poesía elegíaca y ensimismada de Neruda recogía lo más perdurable del vanguardismo europeo (el surrealismo incluido) y dejó su marca en los poetas argentinos del 40. una gracia que replica a la necesidad inevitable de unos pocos corazones humanos.

es. sin embargo. el interés de Cortázar por la música y en particular por el jazz. Presencia adelanta. Juicio excesivo que por cierto no compartimos y que nace de un empeño muy comprensible por avalar la unidad literaria en la obra de un autor. suprime también la realidad poética que los promueve. puesto que escribir es reescribir unos pocos textos. de todos los temas que se despliegan en su obra»27. Pero más allá de estas influencias. más que «un desatarse total del ser». un deslumbramiento muy natural por esos modelos demasiado poderosos y cautivantes como para no obstruir la expresión personal de su autor. En las pocas ocasiones en que Cortázar ha hablado de esos sonetos los ha descartado como «muy mallarmeanos». Descubre también un interés. no conceptual pero sí poético. Se ha dicho lo mismo respecto a Crepusculario en relación con las preocupaciones mucho más tardías de Neruda por lo social y político. la soledad y la muerte. y si las influencias son andadores inseparables de todo proceso de aprendizaje. Baudelaire. Por supuesto. germinal todavía. y testimonia algunas de las preocupaciones cardinales de su generación: la poesía como exploración del ser. la vida como misterio insoluble. Rosetti y Cocteau se citan en tres epígrafes y dos sonetos tienen como tema a Góngora y Neruda. la autenticidad como la prueba última y primera de la literatura. su valor no puede medirse en la fidelidad o exactitud de su imitación sino en términos de estímulo y posibilidad. el tiempo. Se ha querido ver en este libro juvenil «un adelanto. sí. John Barth decía que «la Sexta Sinfonía de Beethoven o la Catedral de Chartres creadas hoy avergonzarían a sus autores». por ese reverso de la realidad que el tiempo irá convirtiendo en « 144 » colEcción prólogos . y en verdad lo son en el sentido de que al intentar quintaesenciar sus medios expresivos. lo que Cortázar comprende en su escueto juicio sobre Presencia es que si la obra de Mallarmé representa un momento luminoso de la poesía moderna no se la puede convertir en matriz de serialización sin caricaturizarla. Mallarmé no fue el único modelo. lo que este libro temprano revela es un raro y habilísimo don verbal que en sus mejores momentos se resuelve en precoz virtuosismo y en un lenguaje que por debajo de la afectación descubre al poeta nato que hay en Cortázar. al armarlos con geométrica precisión.Lo que los sonetos de Presencia muestran.

herbario para los días de lluvia. por encima de todo. Respecto a sus propias reservas y reticencias. lo que a mí realmente me gusta es tu poesía») y las instancias a publicar el volumen de dos miembros del consejo de redacción de OCNOS (Joaquín Marco y José Agustín Goytisolo).. sino que nunca creí demasiado en la necesidad de publicarlos. unos más prolongados que otros. pero de sus comentarios y de los pocos fragmentos citados era imposible inferir la envergadura y el vuelo de su nueva poesía. audazmente y no sin razón. un poeta que desvela un mundo personal de gran riqueza. Fueron incluidos en Pameos y meopas con cuatro secciones más: «Larga distancia». explica en el mismo prólogo: Tengo algo que decir sobre lo que sigue. que mis poemas no son como esos hijos adulterinos a los que se reconoce in articulo mortis. «Grandes máquinas» y «Circunstancias». Cortázar no dejó nunca de escribir poesía. afirma. Y así es. y entra la noche por los ventanales abiertos al dominio de lo incierto.uno de los fundamentos más firmes de su obra: su inclinación hacia lo fantástico. Cortázar cuenta las dos circunstancias que finalmente lo decidieron a lanzar el libro: la observación de un lector y traductor italiano durante el Congreso Cultural de La Habana en 1968 («De todo lo que has escrito.. excesivamente personales. se me fueron quedando en los bolsillos del tiempo sin que por eso los olvidara o los creyera menos míos que las novelas o los cuentos. como este terceto que cierra el soneto número VI de la serie «Sonetos a mí mismo»: Y ya no es cierto aquello que era cierto. Había tenido acceso a los manuscritos y daba breve noticia sobre los mismos.28 El autor anónimo del comentario impreso en la contratapa de su segundo libro de poesía. un infatigable creador de realidades poéticas»29. En la nota que introduce el volumen. que «Cortázar es. Con algunos intervalos. «Cantos italianos». Durante muchos años guardó en las gavetas de su escritorio los manuscritos de dos volúmenes de poesía –Preludios y sonetos (1944) y Razones de la cólera (1950-1956)– de los cuales dio cuenta por primera vez Graciela de Sola30. Primero. Es natural que estos poemas que JaimE alazraki « 145 » . Pameos y meopas (1971).

nada podrá impedirme volver la mirada hacia una región de sombras queridas. y si mis últimos años están y estarán dedicados a ese hombre nuevo que queremos crear. En ese sentido su poesía es de una sola pieza con su búsqueda de una realidad segunda que motiva y anima gran parte de su ficción. Un solo ejemplo bastará para mostrar cómo un tema muy reconocible en su ficción –el doble. en su poesía no hay ni anécdotas ni fábulas. del mago que cree en la alquimia del verbo como ruta de retorno al ser. el otro– se resuelve en el poema en meditación genuinamente lírica: « 146 » colEcción prólogos . Leopardi. hay entre uno y otro una continuidad distinguible sobre todo en los poemas más altamente líricos de Pameos y meopas. sombras entre tantas sombras en la vida de un argentino que todo quiso leer. Es la tradición del poeta vidente. La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). todo quiso abrazar. Pero si en su narrativa se cuenta una historia o se reflexiona sobre un problema. Aunque entre los sonetos de Presencia y esta poesía de madurez hay la distancia que separa al poeta que todavía gesticula y al escritor que con cada palabra se juega una carta de ese ser que busca desatar. las «sombras queridas» de cuya estofa está hilada la materia de su propia voz. solamente el discurrir de las imágenes con cuyos espejos y transparencias el poema levanta su arquitectura de significaciones musicales.31 Algunos de esos poemas habían sido ya incluidos en sus dos libros-collage. Salinas. Darío. hombre entre dos aguas del siglo.siguen me parezcan demasiado marginales y que a la vez no lamente haberlos escrito. sus poemas dan cuenta inequívoca de su vocación poética. Hölderlin. habré tenido el privilegio agridulce de asistir a la decadencia de una cosmovisión y al alumbramiento de otra muy diferente. y prueban que Cortázar no había dejado de escribir aun durante sus años más prolíferos de narrador. Son los poemas que siguen una tradición literaria de la que Cortázar se sabe parte inexorable. pasearme con Aquiles en el Hades. Mallarmé. Keats. si la prueba de todo arte es la comprensión y dominio de su medio. del iluminado. murmurando esos nombres que ya tantos jóvenes olvidan porque tienen que olvidarlos. Cortázar sabe que trabaja con un medio muy diferente y.

Hablo sobre todo de los poemas de Sonetos y preludios donde el vuelo lírico es más acendrado y aéreo. Es difícil trazar temas y definir motivos en esta poesía. el tema cede a una música de significados rescatables solamente desde las imágenes. «Lo que el poema no dice es lo que dice»: el verso es de «Lectura de John Cage» de Octavio Paz y alude a esa condición de silencio expresivo de la poesía. para que hable ese intersticio desde cuyas cristalizaciones la poesía transmite su mensaje más poderoso: JaimE alazraki « 147 » . En relación con Presencia. vasos griegos. su voz se ha aclarado. el poeta o una paloma muerta. vitrales. Así la entiende Cortázar en estos poemas cuyo territorio es un espacio extraterritorial donde las palabras se ahogan y traspasan. catedrales. una estatua. 61). doble rapto que me descubre el ser distinto tras esa identidad que finjo con el mirar enajenado (p. la mujer. para alcanzar un timbre más neto. desnudez que potencia la palabra.¿De dónde viene esa mirada que a veces sube hasta mis ojos cuando los dejo sobre un rostro descansar de tantas distancias? Es como un agua de cisterna que brota de su misterio. Tumbas. aligerado de retórica. contienen la respiración. profundidad fuera del tiempo donde el recuerdo oscuro tiembla. una explanada para que el poema levante vuelo: más allá de ese punto tangencial el poema se debe a sí mismo. los amigos. Metamorfosis. son como los títulos de esos poemas sinfónicos cuya sola función es suministrar un punto de partida. porque tanto en «Recado a Garcilaso» como en «Tombeau de Mallarmé» o como en aquellos que Cortázar simplemente titula «Poema».

en un nombre-mito. En sus últimos poemas. Poemas como «1950 Año del Libertador. Pienso también en otro poema. su estilo expresa el del pueblo que lo amó»32. Poesía que se desengomina y despeina para dejar oír no el color local o la boleadora («al poncho te lo dejo folklorista infeliz») sino esa voz sin falsete con que se habla a un amigo o se reflexiona sobre un mismo destino. etc. que resume apretadamente casi todos los temas y gestos (la hipérbole es obvia) de la narrativa de Manuel Puig. «Fauna y flora del río» y los demás de la colección se esfuerzan por recobrar ese estilo «hablado» con que el argentino da la mejor medida de su ingenio y la nota más destacada de su humor sardónico.. en algún lunfardismo. Escritos en verso libre. Cortázar combina el vuelo lírico de «Preludios y sonetos» y el acento deliberadamente desgarbado de «Razones de la cólera». 51).[. Muy próxima al acento porteño de Misas herejes y Fervor de Buenos Aires pero sin el arrabalismo cursi del Carriego y sin el manierismo ultraísta del primer Borges. parafraseando a Nabokov. Muy diferente es el tono y la intensión poética de Razones de la cólera y de los demás poemas de ese tenor incluidos en sus libros-collage. los incluidos en Último round.] oh recinto del silencio donde propones tu música (p. No creo exagerar si digo que «La patria» es para los argentinos lo que «La suave patria» había sido para los mexicanos.». en dos o tres lugares queridos que otorgan al poema el tono íntimo de una confidencia. constituyen « 148 » colEcción prólogos . Pienso en un poema como «La patria» en el que. Cada verso se apoya en palabras cargadas de resonancias. el sentimiento de una patria constantemente perdida para ser otra vez recuperada desde la ternura de una calle y un zaguán.. «Las tejedoras». «el texto es la textura». Esta poesía de Cortázar es una evocación y una nostalgia («Al hombre desterrado/ no le hablés de su casa») pero que desde la distancia y el exilio redescubre la patria con una intensidad que no tenían ni el Palermo de Carriego ni la Buenos Aires mítica de Borges. una tristeza muy argentina. Poesía que se define ajustadamente desde una línea de su ensayo dedicado a Gardel: «Cuando Gardel canta un tango.

espía sin halago. decía Heidegger. como la esencia del ser. en la noticia a su «Poesía permanente» incluida en Último round. «Juego con la gravedad con que lo dicen los niños». pero. en músicas y voces. Juego pues en el mejor y único sentido de esa palabra: como actividad en que jugar es vivir plenamente.34 Finalmente. productos en los que las técnicas y las fatalidades de la mentalidad mágica y lúdica se aplican naturalmente a una ruptura del condicionamiento corriente»35. en ciertas formas de acción renovadora. dice. más allá del hábito y la rutina. y sólo una tradición romántica ya inoperante persistirá en atribuir a una inspiración mal definible y a un privilegio mesiánico del poeta. en los ojos de una perra que quise. en un sauce de Banfield.lo más original de su producción poética: un esfuerzo por trenzar una tradición de la cual él se sabe parte aunque diga estar de punta con ella y una poesía que transita y se escribe «cada vez más en la calle. entonces. Ya dentro de ese juego grave. Juego. en el hallazgo anónimo y sin pretensión de las canciones populares»33. Creo que me dejé en Chile y en Roma. la forma más alta de vivir: «Jugar poesía es jugar JaimE alazraki « 149 » . pero al final cediendo a la dulce moneda de la sangre. Cortázar no acepta compromisos. «El cenotafio» ilustra esta poética de simbiosis con que Cortázar. como creían los surrealistas y como el propio Cortázar recordaba en un artículo juvenil. siempre despierto a su aleatoria realidad. Poesía es. al falso centinela del espejo. No estoy aquí del todo donde me hablo. en Stevenson. en dos o tres amigos muertos. Cortázar habla de la poesía como un juego. Esto que me queda vive. intenta expresar a ese «hombre entre dos aguas del siglo»: Hermano de mí mismo. más allá de las máscaras de «la realidad y el deseo». pero sabe que la urna está vacía. para luego explicar: «Toda poesía que merezca ese nombre es un juego.

echar hasta el último centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca»36.a pleno. versión poética del modelo abierto presentado en Rayuela. Si en literatura la originalidad temática es ilusoria. mobiles en verso. entonces. como los discos visuales de Paz. Que dos escritores argentinos. Borges había publicado «La casa de Asterión». dentro del juego. El motivo común indica simpatías y a su vez subraya diferencias. también los mitos son significantes siempre abiertos y en busca de nuevos significados. Comenzada en Delhi en casa de Octavio Paz. puente tendido hacia el reverso del espejo: y el juego en el que cada espejo miente otra vez lo ya mentido y con los ecos del vacío tañe la música del tiempo. es ejemplo de poesía aleatoria. Es un poema en prosa cuyo tema es una variación sobre el mito del minotauro. es indispensable medir la necesidad de un texto. Juego. separados por una generación. su justificación literaria. Su poesía permutante. dos años antes.38 CUento Entre Presencia y su primer volumen de cuentos. a través de su capacidad de generar nuevos sentidos desde los viejos signos de los cuales parte. camino de destino incierto. pero la coincidencia temática es además el índice más patente de las diferencias que separan a los dos autores. Cortázar publicó Los reyes (1949) en una hermosa edición al cuidado de Daniel Devoto y con dibujo de Capristo coloreado a mano por el pintor (en los cien primeros ejemplares). escojan la vieja fábula de Apolodoro como materia de sus textos es prueba de la capacidad de supervivencia de los mitos literarios: como los signos del lenguaje. es parte de ese juego en el que Cortázar cree y en el que la poesía se define como «la más honda penetración en el ser de que es capaz el hombre»37. si la única originalidad posible es el tratamiento personal que un autor confiere a un tema ya tratado por sus predecesores. Los formalistas rusos comprendieron muy bien que la tarea del escritor reside en «la acumulación « 150 » colEcción prólogos .

despojado de los grillos de la cultura y de vuelta hacia su libertad primera. la revuelta. Durante esos mismos años. Teseo. verdadero minotauro de las letras porteñas: todos los caminos iban a dar al centro de ese laberinto intelectual que el autor de Ficciones había tejido desde los años veinte con el rigor y la paciencia dedálica de un arquitecto. el verdadero héroe. Él fue quien nos mostró las posibilidades inauditas de lo fantástico. Cortázar decía en una entrevista para la revista francesa La Quinzaine Littéraire: «Borges ha dejado su marca profunda en los escritores de mi generación. «el buen burgués» de los románticos. En la Argentina JaimE alazraki « 151 » . En 1970. por boca de Asterión habla el filósofo40. en la disposición de las imágenes más que en su creación»39. En Los reyes. es el verdugo que con una mano levanta la espada y con la otra busca ya la prebenda que lo espera en el otro cabo del hilo: mujer y poder. En Borges el mito se convierte en adivinanza que replantea su visión de la realidad como una creación de la cultura. define una dirección que su obra posterior continuará y profundizará. en cambio. el amor loco: su ovillo no es un pacto con Teseo. Aunque Los reyes no corrió mejor suerte que Presencia como acontecimiento editorial («fue recibido con un silencio absoluto y cavernoso» comenta Cortázar). el texto rompe el esquema tradicional del mito: el minotauro es el monstruo pero es también el ser privilegiado que habla con sus «doloridos monólogos y con su gusto por las nomenclaturas celestes y el catálogo de las hierbas»41. Los reyes es. Ariana es «el camino de la sangre». es el último puente para llegar al hermano-amante. uno de los hilos primeros que conducen al corazón de su mundo narrativo: la búsqueda de ese ser primordial y perdido. Su tratamiento del mito es poético no solamente por la forma («una mezcla de Valéry y Saint-John Perse» ha dicho el propio Cortázar). Cortázar comenzó a escribir sus primeros cuentos dentro de un medio en que el magisterio de Borges era el eje de la vida literaria en Buenos Aires. Si el filósofo apresa la realidad en los reticulados de sus sistemas. el statu quo. el poeta rompe esquemas y busca un contacto directo con el mundo. dentro de la obra de Cortázar. El minotauro de Cortázar es el poeta. el poeta. lo es también por la cosmovisión que lo sostiene. Y si Minos representa el orden.y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal.

una de las tribunas literarias más influyentes. Solamente con Borges lo fantástico alcanzó un alto nivel»42. El cuento se llamaba ‘Casa tomada’. Santiago Dabove. Battle-Planas. Silvina Ocampo. Comprendí instintivamente –explica– que mis primeros cuentos no debían ser publicados. Enrique Anderson-Imbert. «Lejana». Los Anales de Buenos Aires. Martín García Merou. «Casa tomada». solamente con Borges adquiere una fisonomía nueva y se convierte en estímulo de toda una generación. apareció en Los Anales de Buenos Aires. Manuel Peyrou. Los cuentos eran lo mejor que « 152 » colEcción prólogos . Carlos Octavio Bunge–43 y ya había dado con Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga dos maestros indiscutidos. Volvió al cabo de una semana. Además tengo el orgullo de haber sido el primero que publicó uno de sus trabajos. Le dije que iba a leerlo. Carlos Monsalve. Tenía escritos otros que no aparecieron hasta la publicación de su primera colección. junto a Cortázar. Cortázar no se apresura. «Bestiario». en el número 17/18 de la misma revista (agosto/set. Aunque la literatura de proclive fantástico tuvo sus comienzos en la Argentina a partir de la llamada generación de 1880 –Juana Manuela Gorriti. En este grupo hay que incluir. Carlos Olivera. Eduardo Wilde. realista. 1947) y un tercero. y recuerdo que se presentó a la redacción un muchacho alto que traía un manuscrito. revista que Borges dirigía y que por esos años representaba. a Adolfo Bioy Casares. A tal punto esta generación está ligada al nombre de Borges que el primer cuento publicado por Cortázar. un poco popular a veces. Bestiario. y mi hermana Nora lo ilustró»44. año 1946. Sobre las circunstancias de la publicación. Eduardo Holmberg. junto con Sur y Realidad. Manuel Mujica Láinez y al uruguayo Felisberto Hernández. de este primer cuento. comenta el propio Borges: «Conozco poco la obra de Cortázar. Al año siguiente apareció su segundo cuento. Yo dirigía una revista. Tenía clara conciencia de un alto nivel literario y estaba dispuesto a alcanzarlo antes de publicar nada. Miguel Cané. algunos cuentos. el mismo año de su partida a Francia donde inicia su exilio voluntario. en 1951. pero lo poco que conozco. fue publicado un año más tarde en la revista mensual de artes y letras Cabalgata con ilustraciones de J. Le dije que era admirable.se escribía una literatura más bien romántica. me parecen admirables.

Si en algún caso los dos escogen un mismo tema. Al final de su cuento. en el cuento de Cortázar no hay compromisos: el lector debe recoger las pistas que el relato va dejando inadvertidamente y con ellas reconstruir el argumento para resolverlo (técnica de anagrama). Un ejemplo bastará para ilustrar este hecho: «Hombre de la esquina rosada» de Borges y «El móvil» de Cortázar. Estaban los admirables cuentos de Borges. los dos presentan un argumento similar (un oprobio que debe ser vengado) y los dos sorprenden al lector con un giro inesperado en la secuencia de los hechos narrados y que luego el desenlace explica y resuelve. Los dos cuentos tratan de un personaje semejante (el compadre. Pero yo hacía otra cosa.. hasta cuando escriben sobre un mismo asunto.. Había otros.podía escribir en ese entonces.) A partir de un momento dado.) Me vi madurar sin prisa. en el cuento de Cortázar el argumento se ramifica en un doble conflicto que bifurca el espacio narrativo en dos niveles: el lector debe descubrir el segundo nivel como un doble fondo oculto. En un momento dado supe que lo que estaba escribiendo valía bastante más que lo que publicaban las gentes de mi edad en la Argentina (. en tratamiento narrativo. digamos 1947. pero no me parecían lo bastante buenos (. Borges ha fundido elementos del habla del compadre con JaimE alazraki « 153 » . regusto por uno que otro tema común–. Mientras éste presenta el conflicto siguiendo una trayectoria lineal en cuanto a la estructura narrativa. en estilo. Sin embargo. Yo sabía que cuentos así no se habían escrito en español. las narraciones de Borges y las de Cortázar son marcadamente diferentes en cosmovisión. Me refiero a uno o dos de los cuentos de Bestiario. meticulosa construcción del argumento. yo estaba completamente seguro de que casi todas las cosas que mantenía inéditas eran buenas. el tratamiento de Cortázar difiere considerablemente del adoptado por Borges. ese tema común es el índice más patente de sus diferencias. portador en la ciudad de ese mismo sentido del honor y del coraje que alguna vez fue atributo del gaucho en la llanura).. A pesar de algunas semejanzas de superficie –preferencia por el elemento fantástico.45 Y así era.. Desde el punto de vista del estilo. Borges revela literalmente al lector lo que estaba apenas insinuado a lo largo del relato (técnica de adivinanza resuelta).

La obra no se define tanto por los elementos de la fábula o su ordenación como por los dos modos de la ficción. rechaza el uso de un habla exclusiva y adopta en su lugar el habla del porteño de hoy no muy diferente a la suya: un español que mejor se aviene al ambiente de la narración. al recrear el habla del compadre. que mejor se ajusta al tono y al tema del cuento y que. esta hibridación deliberada funciona porque. Muchos de sus cuentos pueden definirse como la búsqueda de una voz libre de falsetes. Cortázar induce al relato a una paradójica inmanencia desde la cual los personajes de sus cuentos le prestan la voz al autor. como la modulación de una voz desengolada a través de la cual sus personajes se corporizan para alcanzar esa verosímil realidad con la cual se nos imponen. Para explicar luego con una cita de Foucault: «Lo que se cuenta debe indicar por sí mismo quién habla. « 154 » colEcción prólogos . Y así es. desde qué perspectiva y según qué modo de discurso. Mimesis en el más alto sentido que esa palabra tiene desde Auerbach. Esta solución estilística tipifica. Una de las claves del arte de Cortázar es su capacidad camaleónica respecto a sus personajes: el autor se calla para que la narración pueda hablar por sí misma hasta alcanzar el lenguaje que de manera más natural y libre se ajuste a sus necesidades y propósitos. su actitud narrativa respecto al uso del lenguaje en casi todos sus relatos. Puesto que su personaje-narrador vive en una Argentina contemporánea a la suya. Borges procede con la certeza de que su tarea no es reproducir la voz de sus personajes con la fidelidad de una cinta magnetofónica sino la de producir la ilusión de su voz y esa ilusión está fundada en una convención literaria. por eso mismo. La solución estilística de Cortázar es diferente. se convierte en el mejor vehículo de caracterización. indicados tangencialmente por el enunciado mismo de la fábula»46. a qué distancia. Él mismo ha señalado que «en todo gran estilo el lenguaje cesa de ser un vehículo para la expresión de ideas y sentimientos y accede a ese estado límite en que ya no cuenta como mero lenguaje porque todo él es presencia de lo expresado». La fábula de sus cuentos pareciera organizarse según un orden que emana del tono preciso y ambiguo con que aquélla se va enunciando.un lenguaje en el que el lector reconoce algunos rasgos distintivos del estilo travieso del autor de Ficciones. en mayor o menor grado.

JaimE alazraki « 155 » . de instalarme en el territorio de lo otro. sin «La caída de la casa Usher». lo fantástico que ha dado los mejores cuentos. No he llegado a comprender por qué lo fantástico está centrado en el costado nocturno del hombre y no en su lado diurno»48.También ha sido una operación cómoda meter a Borges y Cortázar en un mismo saco torpemente rotulado como literatura fantástica. en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su celebrado «patos». Además ha dado a Edgar Allan Poe que es el verdadero inventor del cuento fantástico moderno. a lo espantoso. Lo fantástico es negativo. siempre horrible también. Cortázar aclaró más todavía las diferencias que distinguen al género fantástico puro tal como se cultivó en el siglo XIX de su propia concepción de una literatura antirrealista: Las huellas de escritores tales como Poe están indudablemente en los niveles más profundos de muchos de mis cuentos. La verdad es que ninguno de los dos tiene mucho en común con los escritores europeos y americanos que entre 1820 y 1850 produjeron las obras maestras del género fantástico. en cuanto a la forma. Más recientemente. sus fantasmas. las cosas positivas. ha dicho: «Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre»47. el humor. y creo que sin «Ligeia». se aproxima siempre a lo horrible. está raramente centrado en la alegría. con sus cadenas. Cortázar. en una reflexión sobre ese tema con el entrevistador de La Quinzaine Littéraire: «Lo fantástico puro. consciente de la imprecisión de esta designación respecto a su ficción breve.. algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba. en sus conferencias en la Universidad de Oklahoma durante el mes de noviembre de 1975. Pero. que no se encontraba en la escenografía verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo. para explicar luego.. sin advertencias premonitorias. etc. no hubiera tenido esa disposición hacia lo fantástico que me asalta en los momentos más inesperados y que me lanza a escribir como la única manera de cruzar ciertos límites.) La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica. y en esto hay completa unanimidad entre los escritores de este género en el Río de la Plata. Eso ha dado la novela ‘gótica’. condicionándolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al miedo (.

Cortázar y otros escritores hispanoamericanos como expresiones de este nuevo género. « 156 » colEcción prólogos .. Blanchot. hay que reconocer que en sus cuentos hay una dimensión fantástica que corre a contrapelo con las narraciones de tipo realista o psicológico y que genera situaciones «sobrenaturales» intolerables dentro de un código realista. tal como fue cometido de lo fantástico. los lobohumanos y los vampiros. pero es razonable ver ciertas narraciones de Kafka. de psicologías definidas. lo neofantástico busca. No creo que este sea el lugar para desarrollar una poética de lo neofantástico. Borges. En lugar de «jugar con los miedos del lector». de principios. Aceptando este hecho y reconociendo al mismo tiempo que la definición de «fantástico» para este tipo de relato es incongruente con sus propósitos. es decir.49 Cortázar es suficientemente claro: ni él ni Borges están interesados en asaltar al lector con los miedos y horrores que han sido definidos como los rasgos distintivos de lo fantástico puro o tradicional50.tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la literatura gótica o en los cuentos fantásticos actuales de mala calidad (. Para concluir: «En mi caso. dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes..) Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más abierto que el predominante en la era de las novelas góticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas. de relaciones de causa a efecto. sin embargo. de geografías bien cartografiadas». Y. han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo»52. según definición del propio Cortázar respecto a su ficción breve. una alternativa a «ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII. y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry. he sugerido en otro lugar la designación de neofantástico para distinguir estas narraciones de sus distantes predecesores del siglo XIX51. la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable. para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes.

sino en el sentido de fuerzas que producen y postulan. la realidad cede y una fisura abierta en su materia nos deja entrever lo otro. como explica Cassirer. Esta sería una aserción dudosa si no fuera porque el mundo. Borges penetra esos intersticios de sinrazón para destejer el prolijo laberinto de razón tejido por la cultura y para finalmente comprobar que el arte y el lenguaje (y para el caso. Definida la cultura como una fabricación del intelecto. Borges encuentra esas irrealidades no en el ámbito de lo sobrenatural o de lo maravilloso sino en esos símbolos y sistemas que definen nuestra realidad. sus cuentos pueden describirse como el anverso y el reverso de un esfuerzo. visible. pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso»54. «no en el sentido de meras figuras que se refieren a cierta realidad por medio de sugestiones y traducciones alegóricas. tal como lo conocemos. ha sido reducido a una suerte de ficción –a una ficción recomendable por su utilidad. Borges encuentra la ruta que lleva al universo de su ficción: «Admitamos lo que todos los idealistas admiten: el carácter alucinatorio del mundo. el lenguaje y el arte. solamente símbolos. a teorías y doc- JaimE alazraki « 157 » . ubicuo en el espacio y firme en el tiempo. cada una de ellas. es una creación de la cultura. Hagamos lo que ningún idealista ha hecho: busquemos irrealidades que confirmen ese carácter»56. De allí las innumerables referencias en sus cuentos a autores y libros. pero que no debe medirse en estrictos criterios de verdad si no queremos que se disipe en la nada»55. la ciencia) son. misterioso. el conocimiento. Motivado por esta conclusión. Borges ha dicho que todo lo que le ha ocurrido a lo largo de su vida es ilusorio y que lo único real es una biblioteca.A pesar de que Borges y Cortázar recurren a la dimensión fantástica no para aterrorizar al lector sino para sacudir sus premisas epistemológicas. la conclusión de Borges es insoslayable: «Nosotros hemos soñado el mundo. aunque semejante. según LéviStrauss. para enfrentarlo con esos fugaces instantes en que lo «irreal» socava lo real. al igual que el mito. en filosofías y teologías que de alguna manera constituyen el meollo de nuestra cultura. un universo artificial en el que. Lo hemos soñado resistente. el hombre vive como miembro de un grupo social53. pero símbolos. su propio mundo. pueden ser. motivado por propósitos muy diferentes.

a «la lógica aristotélica y al principio de razón suficiente». ya que nosotros mismos somos el tema de sus revelaciones). «Un cadáver viviente» e «Irracionalismo y eficacia». a lo que él llama la gran costumbre. de ahí el entusiasmo con que « 158 » colEcción prólogos . ¿Cómo transformarse si se sigue empleando el lenguaje que ya empleaba Platón»58. ya que su materia es el universo. al «criterio griego de verdad y error». al homo sapiens y. en mera ficción. más que la aceptación de la cultura representa su desafío: un desafío a «treinta siglos de dialéctica judeo-cristiana». El primer obstáculo que Cortázar encuentra en esa búsqueda es el lenguaje: «Siempre me ha parecido absurdo –dice– hablar de transformar al hombre si a la vez o previamente el hombre no transforma sus instrumentos de conocimiento. y lo son en el sentido de que las irrealidades con las cuales la filosofía ha construido el mundo se convierten en lo que esencialmente son. En 1946 Borges publicó en Los Anales de Buenos Aires. Una primera respuesta a este problema la encontró en el surrealismo. En este juego del hechicero hechizado. en un orden creado por él como sustituto al orden de los dioses. Si las fantasías de Borges son oblicuas alusiones a la situación del hombre inmerso en un mundo impenetrable.trinas. en general. El mundo narrativo de Cortázar. del cual Borges es maestro. Su encuentro con el surrealismo significó la confirmación de sus intuiciones juveniles. tocar ese fondo que Borges considera demasiado abstruso para ser comprendido por el hombre. y de allí su constante insistencia en que todo lo que él ha escrito estaba ya escrito. en el mismo número en el que apareció el primer cuento de Cortázar. «Fantasías metafísicas» ha llamado Bioy Casares a los cuentos de Borges. en cambio. los relatos de Cortázar intentan trascender las construcciones de la cultura y buscan. reside gran parte de su magia. Entre 1948 y 1949 Cortázar publicó tres artículos dedicados al surrealismo: «Muerte de Antonin Artaud». precisamente. ni los egipcios de las 1001 Noches jamás urdieron una idea más asombrosa que la de este tratado»57. un fragmento del libro de Schopenhauer Parerga und Paralipomena que llevaba por título «Fantasía metafísica» e insertaba la siguiente nota en la que su estilo es fácilmente reconocible: «Si nos avenimos a considerar la filosofía como una rama de la literatura fantástica (la más vasta. fuerza es reconocer que ni Wells ni Kafka. la más dramática.

dialécticamente antitética. y que se cierra a su legítimo sentido»60. una teología) y no la meta prosecución. una reconquista de lo mal conquistado (lo conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia. Si la prosa de Cortázar ostenta muy poco de la utilería surrealista es porque su adhesión al surrealismo rebasa el hecho meramente estético para abrazarlo como camino que conduce al gran salto. En la nota sobre Artaud reacciona violentamente contra todo intento de reducirlo a un fenómeno puramente literario: «Da asco advertir la violenta presión de raíz estética y profesoral que se esmera por integrar con el surrealismo un capítulo más de la historia literaria.lo defendió y difundió: «La poesía –escribe en el último de los tres artículos–. la más vigilada prisionera de la razón. aceptaron cualquier cosa mientras JaimE alazraki « 159 » . como una cosmovisión con cuya asistencia el hombre reencuentra la ruta para salir de su extravío y retornar al otro. En este contexto debe comprenderse su preferencia por lo neofantástico como vehículo de sus narraciones breves. una estética. una moral. una empresa de conquista de la realidad. pitonisos frenéticos. una razón razonante. Para Cortázar. a esa «empresa de conquista de la realidad». del viejo orden supuestamente progresivo»61. Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas. como lo sabe cualquier poeta. Cuando el surrealismo renunció. a sabiendas o no. en estos años. Cortázar confronta sus inconsecuencias desde las páginas de Rayuela: Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa del occidente. más de uno se la comió con cáscara. pero eso no era más que un momento en la complicada peladura de la banana. que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón y piedra y por siempre ámbar. un movimiento de liberación total. El surrealismo que Cortázar suscribe y defiende no es una mera técnica sino una cosmovisión integradora. y entra en el vasto experimento surrealista. el surrealismo era «cosmovisión. no escuela o ismo. Tenían razón. que me parece la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado»59. acaba de romper las redes con ayuda de Dadá. Resultado. Fanáticos del verbo en estado puro.

sea la de un chino o la de un piel roja. en que el gran salto es reemplazado por piruetas de saltimbanqui a través de las argollas del lenguaje. Ya en sus cuentos es posible detectar una prosa que sin mayores rupturas y tirones alcanza la agilidad y precisión de un lenguaje purgado del lastre retórico y libre de «esas momias de vendaje hispánico» que han convertido al español en museo cuando no en mausoleo: «Nosotros estamos forzados –escribe en un ensayo dedicado a ese problema– a crearnos un lenguaje que primero deje atrás a Don Ramiro y otras momias de vendaje hispánico. que sepa abrir la puerta para ir a jugar. parece decir Cortázar. luche contra la palabra. hombre de palabras.no pareciera excesivamente gramatical. Desde luego. un determinado lenguaje que me parece falso. Lenguaje quiere decir residencia en una realidad. es un salto no en el absoluto sino en paracaídas y que no lleva más allá del lenguaje mismo. No sospecharon bastante que la creación de todo un lenguaje. Hay una paradoja terrible en que el escritor. no re-animarlo (pp. cruzando las fronteras de lo real». «Empleamos un lenguaje –explica– completamente marginal con relación a cierto tipo de realidades más hondas. hay que comprender este pasaje de Rayuela como una alusión a esa etapa del surrealismo en que deja de ser una cosmovisión para convertirse en recetario. que sepa inventar. Aunque sea cierto que el lenguaje que usamos nos traiciona no basta con querer liberarlo de sus tabúes. Me rebelo contra un cierto uso. bastardeado. que vuelva a descubrir el español que dio a Quevedo o Cervantes y que nos dio Martín Fierro y Recuerdos de provincia. yo no me ato contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. a las que quizá podríamos acceder si no nos dejáramos engañar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. vivencia en una realidad. « 160 » colEcción prólogos . aunque termine traicionando su sentido. Sin embargo. muestra irrefutablemente la estructura humana. 502-503). esta lucha debo librarla desde la palabra misma»62. Si el surrealismo intentó descubrir y explorar «una realidad más real que el mundo real. El lenguaje tronchado de la vida. Hay que re-vivirlo. aplicado a fines innobles. Tiene algo de suicidio. que sepa matar a diestra y siniestra como toda lengua realmente viva.

como tantas cosas mías. carecen de sentido en el Vedanta. desde luego en un plano que no sería el de la vida cotidiana. por una especie de prejuicio. El pro- JaimE alazraki « 161 » . No puedo ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida. Pero Cortázar sabe que la alternativa del Oriente a sus preocupaciones con el tiempo y el espacio no puede constituir una respuesta para el hombre occidental que es el producto de una tradición muy diferente. por eso bastaría realmente renunciar a la mortalidad para saltar fuera del tiempo. en dos de los engranajes más poderosos de esa máquina intelectual. es el uso de categorías lógicas de conocimiento y de instrumentos racionales con los cuales aprehendemos la realidad. Pero es en Rayuela donde al lenguaje de Cortázar le espera su prueba de fuego y es allí donde intentará sacudir la norma para establecer nuevas posibilidades y aperturas. es una metamorfosis y no un fin»64. como también la llamaban los surrealistas. en favor de lo que meramente vivo. No puedo ni debo renunciar a lo que sé. ese fenómeno no tiene nada de escandaloso en el Oriente. En cierto modo el hombre se equivocó al inventar el tiempo. Si hay una respuesta al problema del tiempo y el espacio. en una batalla denodada que Unamuno representó memorablemente en el episodio bíblico de la lucha entre Jacobo y el Ángel. el tiempo y el espacio –suerte de abscisa y ordenada de nuestro esquema de la realidad–: «Las nociones del tiempo y del espacio –dice– como las concibió el espíritu griego. y tras él casi todo el Occidente. para que esa liquidación general de inopias y facilidades nos lleve algún día a un estilo nacido de una lenta y ardua meditación de nuestra realidad y nuestra palabra»63. que para el pensamiento occidental es el gran escándalo. La utilizo a la manera de un guerrillero. Cortázar se detiene. hacerla latir a cada palabra y a cada idea. una tradición que no se puede simplemente abolir para reemplazarla por otra. Y así lo comprende Cortázar: «Rayuela peca.y sobre todo que se libere por fin del journalese y del translatese. de hiperintelectualismo. en particular. Pienso en el fenómeno de la muerte. como tan bien lo vieron Kierkegaard y Unamuno. tirando siempre desde los ángulos más insólitos posibles. ella radica en su confrontación implacable. El segundo obstáculo con el que tropieza para llegar a esa «realidad segunda» o «maravillosa».

en conseguir nuevas aperturas»65. Iba a verlos « 162 » colEcción prólogos . otra que la trasciende– deriva lo que podría definirse como la espina dorsal de su ficción neofantástica. Un plano presenta la versión realista y natural de los hechos narrativos y un segundo plano transmite. En el primer párrafo de «Axolotl» se lee: «Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotls. un orden escandalosamente en conflicto con el orden construido por nuestro pensamiento lógico. el soñador que se convierte en sueño de su propio sueño en «La noche boca arriba». La narración se apoya con idéntica certeza en la dimensión histórica como en la dimensión fantástica: una y otra proporcionan los rieles parejos por los que el relato se desliza hacia un destino que no es ni lo fantástico puro ni lo histórico-realista sino apenas un intersticio a través del cual el escritor se asoma a sus entrevisiones que. son el verdadero destino hacia el cual enfila el cuento. De esta tensión entre dos fuerzas opuestas –una que nace del plano temporal. cada una gobernada por una clave diferente. pero el hecho fantástico en estos cuentos no se propone. el lector que entra en la ficción que lee para morir en ella en «Continuidad de los parques» son algunos ejemplos memorables de ese canje en que el código realista cede a un código que ya no responde a nuestras categorías causales de tiempo y espacio. La mendiga que el personaje de «Lejana» encuentra en el centro de un puente en Budapest. los ruidos que expulsan a los dos hermanos de su «Casa tomada». El hábito nos ha acostumbrado a llamar a esas incoherencias narraciones fantásticas.blema está en multiplicar las artes combinatorias. En estos cuentos se busca el reverso de nuestra realidad fenomenal. con idéntica naturalidad. la escala realista se yuxtapone a la escala fantástica. Desde el comienzo mismo del relato. en última instancia. una versión sobrenatural de esos mismos hechos. los conejos que el narrador de «Carta a una señorita en París» vomita. otra que la niega. una que agota el espacio en la geometría. asaltar y horrorizar al lector. el personaje muerto pero más vivo que los vivos en «Cartas de mamá». como sí se propuso en el siglo XIX. el tigre que se pasea campantemente por las habitaciones de una casa de la clase media en «Bestiario». como en cualquier partitura en la que la música es el resultado de la coordinación de dos claves.

una metáfora que busca expresar mensajes inexpresables por medio del código realista. observando su inmovilidad. pero corresponde al lector percibir esos sentidos y definir el tenor significado en la metáfora. ignora estas distinciones y se aproxima a los dos niveles con el mismo sentimiento de realidad (o de irrealidad. Esta metáfora (conejos. en cambio. declara que el nivel fantástico es tan real como el nivel realista y que ambos gozan del mismo derecho de ciudad dentro de la narración. tigre. hay que insistir) que comunica sentidos incomunicables por medio de las conceptualizaciones a que nos obliga el lenguaje y nuestra comprensión lógica de la realidad. Esta actitud imparcial es en sí misma una profesión de fe. Cuando a Cortázar se le preguntó sobre los sentidos implícitos en las metáforas de sus cuentos. El lector percibe. La JaimE alazraki « 163 » . sin embargo. En este cuento. aun cuando las referencias a que alude no puedan establecerse de inmediato. inéditos. mendiga. Si uno de ellos produce en el lector un sentimiento irreal o surreal (que convencionalmente llamamos «fantástico») es porque en nuestra vida diaria procedemos con nociones lógicas semejantes a las que gobiernan el código realista de la narración. el escritor de lo neofantástico otorga igual validez y verosimilitud a los dos órdenes y sin ninguna dificultad se mueve con igual libertad y sosiego en ambos. si se prefiere). los vehículos con que estas metáforas nos confrontan apuntan hacia tenores no formulados. En contraste con la narración fantástica del siglo XIX en que el texto se mueve de lo familiar y natural hacia lo no familiar y sobrenatural. o. etc. respondió: «Yo sé tanto como el lector». Richards. El supuesto. Ahora soy un axolotl». empleando la terminología acuñada por I. Sabemos que se trata de vehículos metafóricos porque sugieren sentidos que exceden su acepción literal. como en casi toda la ficción neofantástica. ruidos.A. no hay un proceso gradual de presentación de la realidad para finalmente abrir en ella una fisura de irrealidad. El escritor neofantástico. axolotl. como un viaje a través de un territorio conocido que gradualmente conduce a un territorio desconocido y espantoso.al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos.) provee una estructura capaz de nuevos referentes. no expresado. sus oscuros movimientos. que el axolotl de Cortázar es una metáfora (una metáfora y no un símbolo.

«Kafka fue probablemente el primer escritor en enunciar la insoluble paradoja del destino humano usando esta paradoja como el mensaje de sus parábolas»69. La indeterminación no es sino una advertencia a toda forma de conceptuación como limitación inevitable a nuestra capacidad de conocer. El resultado es una metáfora que escapa « 164 » colEcción prólogos . como ha sido observado. la respuesta de la literatura y del arte en general a esa limitación humana. como en el caso de algunas parábolas de Kafka. En otro lugar ha dicho al respecto: «La mayoría de mis cuentos fueron escritos –cómo decirlo– al margen de mi voluntad. Esta conclusión es inevitable y no debería sorprendernos puesto que. de su carácter de «sucesos narrativos que permanecen profundamente impenetrables y que son capaces de tantas interpretaciones que en última instancia las desafían a todas»68. Se trata de un principio de indeterminación fundado en la ambigüedad y que funciona como el eje estructurador del relato. Y puede creérsele: algunos nacieron como sueños o pesadillas. como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena»66.respuesta no es un subterfugio. Su mensaje descansa..) Puede decirse que lo fantástico que contienen viene de regiones arquetípicas que de una u otra manera todos compartimos. y que en el acto de leer esos cuentos el lector es testigo o descubre algo de sí mismo. Cortázar explica: Muchos de mis cuentos fantásticos nacieron en un territorio onírico y yo tuve la buena fortuna que en algunos casos el censor de la conciencia no fue despiadado y me permitió registrar con palabras el contenido de mis sueños (. no en el número ilimitado de interpretaciones a que invita el relato sino en el principio del cual parte Kafka para configurarlo. y la ambigüedad.67 Pero si la interpretación de cualquiera de esos cuentos es una función inherente al acto de su lectura. todavía envuelto en la horrible náusea de su final. por encima o por debajo de mi conciencia razonante. He comprobado muchas veces este fenómeno con un viejo cuento mío titulado «Casa tomada» que yo soñé con todos los detalles que figuran en el texto y que escribí al saltar de la cama. pues. Tal vez el primer paso hacia su comprensión sea la aceptación.. no puede constituir un criterio de estudio.

«Casa tomada» ha sido traducida como una alegoría del peronismo: los hermanos ociosos representan las clases parasitarias y los ruidos que terminan expulsándolos de la casa simbolizan la irrupción de las clases trabajadoras en el escenario de la Historia71. Antón Arrufat vio claramente esta dificultad cuando en el prólogo a la antología de los cuentos de Cortázar publicada por Casa de las Américas advirtió: «Estos cuentos significan algo. sujeta el tejido no para escapar de la casa-laberinto sino para retener en un último esfuerzo su paraíso perdido73. como en el caso de lo místico que «expresa lo inexpresable» según la observación de Wittgenstein. la soledad nacional de la Argentina durante esos mismos años. Un solo ejemplo bastará para ilustrar hasta qué punto la interpretación de estas metáforas ha conducido a resultados fútiles cuando no descabellados. Más aún: el cuento ha sido leído como «un cuadro de la vida conventual: los hermanos son devotos sacerdotes que viven bajo un celibato impuesto y que son de pronto expulsados de su templo»72.a toda interpretación unívoca para proponer sus propias imágenes como el único mensaje a que accede el texto. Para algunos es la historia de una pareja incestuosa: la oligarquía decadente matando el tiempo en una casa que excede sus necesidades. la expulsión de los hermanos es el parto mismo y el hilo de lana de Isabel. El valor de estas interpretaciones residiría. JaimE alazraki « 165 » . Finalmente. Otros. Toda traducción resulta así una mutilación o deformación: la coherencia del lenguaje forzando a esas metáforas a su lecho de Procusto. Ese mensaje no puede expresarse sino a través de esa metáfora que. que es múltiple e inagota ble. han decidido que el cuento revela el aislamiento de Latinoamérica después de la Segunda Guerra Mundial o. como el conocido test Rorschach. no en lo que nos dicen sobre el cuento sino en lo que revelan respecto al intérprete. «Casa tomada» ha sido interpretada como una radiografía de la vida fetal: los ruidos representan los dolores del parto. También se ha sugerido que el relato es una recreación del mito del minotauro: Isabel. el cordón umbilical74. puede «transmitir el misterio de la existencia pero se resiste a ser traducida a la lógica y a la gramática del lenguaje coherente»70. tal vez. pero el lector puede disfrutarlos sin descubrir su significado. Ariadna infeliz. Habría así tantas interpretaciones como lectores.

Se trata de ficciones, es decir, ejercen sobre el lector la seducción. Lo demás, este prólogo inclusive, son meras especulaciones»75. El placer y la seducción, sin embargo, se producen porque el texto emite señales, invita significados, funciona como un preciso artefacto literario. Definir sus mensajes es mera especulación porque carecemos de un código de la ambigüedad que nos permita reconstruir su semántica. Pero disponemos, en cambio, del texto como realización impecable de una sintaxis y en ella operan leyes que hacen posible el texto y cuya formulación es tarea, tal vez la única, de la crítica. Puesto que las metáforas de lo neofantástico se resisten a ser traducidas al lenguaje de la comunicación ya que representan una alternativa a sus insuficiencias, su traducción equivale a pedirles a los números irracionales que se conduzcan como números racionales, o reducir proposiciones que solamente pueden formularse a través de una geometría no euclidiana a los términos de la geometría euclidiana. La necesidad de un nivel de abstracción mayor se justifica porque lo que es intolerable en el plano de los números racionales encuentra expresión en el plano de los números irracionales, una operación impracticable en el primer sistema se resuelve en el segundo. La perplejidad del joven Törless, en la primera novela de Musil, ante las implicaciones que plantean los números imaginarios no es sino la perplejidad que provocó en los científicos de su tiempo la existencia de estos números que escandalosamente no encajaban en los esquemas matemáticos de ese entonces. Cassirer ha observado que
para los grandes matemáticos del siglo XVII los números imaginarios no eran considerados instrumentos del conocimiento matemático sino un tipo especial de objetos con los cuales el conocimiento había tropezado en el curso de su desarrollo y que contenían algo que no solamente resultaba misterioso sino virtualmente impenetrable (...) Y sin embargo, esos mismos números que habían sido considerados en sus albores como algo imposible o como una mera adivinanza que uno miraba con asombro sin poder comprender y, menos aún, resolver, se convirtieron con el tiempo en uno de los instrumentos más importantes de las matemáticas. Como en el caso de las varias geometrías que ofrecen diferentes planos de orden espacial, los números imaginarios han perdido el misterio metafísico que se

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buscó en ellos desde su descubrimiento para convertirse en nuevos símbolos operacionales.76

El paralelo con las metáforas de lo neofantástico es demasiado evidente para ser ignorado. Si no podemos, y no debemos, tratarlas como adivinanzas puesto que carecen de una solución unívoca, si una crítica de la traducción es del todo inaplicable puesto que cada lector dispone de la suya con igual derecho y validez, y porque tal traducción restablece un orden que el texto busca trascender, la reconstrucción y definición de su código es tal vez la única alternativa de estudios y una posible vía de acceso a su sentido: ¿cómo están hechos estos relatos?, ¿es posible derivar de su sintaxis una gramática que en última instancia nos permita comprenderlos no desde su lenguaje primero sino desde el lenguaje segundo troquelado por el texto?, y, finalmente, ¿es posible alcanzar desde la forma, desde el orden en que se dispone el texto para enunciarse, sentidos ausentes en el lenguaje primero? Estos son algunos interrogantes que, considero, debe plantearse una posible poética del género y solamente a partir de ella estas metáforas «absurdas», como los sueños, definirán un nuevo orden espacial en cuyo plano funcionan como nuevos instrumentos operacionales, como vías de acceso a esa realidad segunda que intentan tocar.

noVela: leCtUras Todo lector de Rayuela percibe de inmediato el acaudalado bagaje de lecturas que forma el andamio intelectual con cuya ayuda Cortázar levanta su novela. Esas lecturas aparecen a lo largo del libro a veces como puntos de apoyo sobre los cuales hace palanca la obra, otras, simplemente como nervaduras invisibles o semivisibles que alimentan o sostienen sus páginas. No podía ser de otra forma en el caso de una novela que se propone desandar caminos y «reconquistar territorios mal conquistados o conquistados a medias». Para revisar esa cultura cuyo producto es el hombre contemporáneo, para reflexionar sobre sus yerros y extravíos, era primero necesario conocerla profundamente y conocerla, sobre todo,

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desde la literatura. De muy pocos escritores de nuestro tiempo se puede decir como de Cortázar que han penetrado tan a fondo en las galerías y antecámaras de su cultura. Cortázar se entregó de lleno a sus lecturas después de dejar la universidad en 1936: «Al terminar mis estudios –cuenta– me fui al campo, viví completamente aislado y solitario. Siempre fui muy metido para adentro. Vivía en pequeñas ciudades donde había muy poca gente interesante, prácticamente nadie. Me pasaba el día en mi habitación de hotel o de la pensión donde vivía, leyendo y estudiando. Eso me fue útil y al mismo tiempo peligroso. Fue útil en el sentido de que devoré millares de libros. Toda la información libresca que pueda tener la fundé en esos años. Y fue peligroso en el sentido de que me quité probablemente una buena dosis de experiencia vital»77. Continuará leyendo y no ha dejado de leer hasta hoy con implacable voracidad. Si esas lecturas durante los años de 1937 a 1944 se irán reflejando luego en sus trabajos críticos desperdigados en revistas argentinas, sus lecturas de los años subsiguientes, el período en Buenos Aires entre 1946 y 1951, están registradas, al menos parcialmente, en reseñas aparecidas en Los Anales de Buenos Aires, Realidad y Sur. En Realidad aparecieron sus notas sobre The Heart of the Matter de Graham Greene y Adán Buenosayres de Marechal; en Sur se publicaron las reseñas sobre Libertad bajo palabra de Octavio Paz y La tumba sin sosiego de Cyril Connolly. Pero estos pocos testimonios son apenas agujas en el pajar de sus lecturas por esos años. El grueso quedaba en sus alforjas y solamente con el tiempo, a lo largo de sus libros, se irían descubriendo sus lecturas como el suelo intelectual en el que crece la obra de todo escritor. En 1971, yo buscaba en Buenos Aires algún relato anterior a los cuentos de Bestiario publicado en una revista local de Chivilcoy. No lo encontré. Encontré en cambio, como compensación del azar la revista Cabalgata en cuyas páginas Cortázar publicó «Lejana» en febrero de 1948. Cabalgata ha sido ignorada de manera inexplicable por todos los bibliógrafos de Cortázar. Para que no me acusaran de pergeñar una revista apócrifa que nadie había visto y que no figuraba ni en los catálogos de las bibliotecas argentinas ni en las bibliografías al uso, traje conmigo, con la asistencia de un viejo librero español, toda la colección que comprende

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24 números publicados entre junio de 1946 y julio de 1948. Mi sorpresa fue enorme cuando descubrí que, además de «Lejana», Cortázar había publicado en esa revista, entre noviembre de 1947 y abril de 1948, la friolera de 42 reseñas. El número puede parecer insignificante si se piensa en los «millares de libros» leídos por Cortázar durante los años inmediatamente anteriores y sobre los cuales nada sabremos de manera directa, pero no lo es si se tiene en cuenta que esos 42 libros fueron leídos y reseñados en menos de un año y medio y que representan algo así como la vértebra a partir de la cual el paleontólogo puede reconstruir todo el esqueleto de sus lecturas durante esos años formativos y claves para su futuro de escritor. A pesar de su corta vida y aunque Cabalgata no entró en el aparato bibliográfico que pudo haberla preservado para lectores futuros, un balance del material publicado en sus páginas permite comprobar que su importancia literaria y cultural no es menor que la de sus compañeras de ese mismo período. No tenía un director-adalid como Los Anales de Buenos Aires (Borges), o Realidad (Francisco Romero), o Sur (Victoria Ocampo) que le abriera camino y la protegiera. A juzgar por el formato, tampoco los medios y fondos de que disponían esas revistas. El formato mismo (semejante al del diario Clarín) y el nombre anticipaban una publicación más popular que las anteriores («Quincenario popular» anunciaba el formulario de suscripción). Sin un director de fuste y sin un prestigioso consejo de redacción que lo respaldara, Cabalgata tuvo, evidentemente, una circulación mayor y debió recurrir a los avisos comerciales para sobrevivir. Aunque tenía secciones dedicadas al cine, teatro, modas, arte y ciencias, su fuerte fue la sección de letras. El primer número declaraba que «la idea que anima a Cabalgata es hacer en la Argentina una gran revista para todo el continente, una revista que sea expresión de todas las actividades de la cultura americana y universal». Lo americano y lo universal aparecieron en proporción semejante. Junto a artículos de Ezequiel Martínez Estrada, Francisco Ayala, Alfonso Reyes, Eduardo Mallea y Guillermo de Torre, se publicaron en el primer número ensayos de Bernard Shaw y André Gide, un cuento de Lord Dunsany y poemas de W.H. Auden y T.S. Eliot. Cabalgata no fue entonces periodismo popular

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sino órgano de difusión cultural más amplio. El material que publicaba, aunque misceláneo y más periodístico, estaba a la altura de lo que por esos años hacían Sur o Realidad. Las reseñas de Cortázar empezaron a publicarse a partir del número 13 (noviembre de 1947). Estaban firmadas con sus iniciales pero algunas, las más largas, aparecieron con su nombre completo. El valor de estas breves notas (de 200 a 500 palabras aproximadamente) es vario y desigual. Su importancia más inmediata radica en su valor informativo. Es posible que los libros reseñados no siempre respondieran a su elección, pero aun aquellos reseñados por encargo constituyen un valioso testimonio de sus preferencias. Un simple registro de los títulos reseñados indica que sus intereses no se reducían a las literaturas europeas; hay notas que anticipan lo que luego Cortázar definiría como «el descubrimiento brusco de nuestra propia tradición». A sus reseñas sobre Paz, Marechal, González Lanuza y Victoria Ocampo publicadas en Realidad y Sur, hay que agregar ahora comentarios sobre libros de Enrique Wernicke, Rafael Alberti, Cervantes, Gómez de la Serna, Martínez Estrada, Martín Alberto Boneo, Luis Cernuda, Carmen R.L. de Gándara, Lugones, Girri, Aleixandre, Alberto Venasco, Uslar Pietri, Jorge Enrique Móbili. Si la breve noticia permite apenas informar sobre lo más básico de estos libros, hay casos en que Cortázar inserta perspectivas y enfoques que trascienden los estrechos límites de la reseña periodística. En la nota sobre la novela de Venasco, por ejemplo, dice: «En la Argentina empezamos a salir del pozo romántico-realista-naturalista-verista, etc. (No hay varios pozos, es uno solo y negro). A la labor solitaria de Borges, de Macedonio Fernández, de Juan Filloy, principia a sumarse la creación de novelistas y cuentistas jóvenes»78. En sus escuetos comentarios sobre Cernuda y Aleixandre muestra, sin embargo, un conocimiento a fondo de los poetas de la generación de 1927. En la reseña del cuento de Carmen de Gándara, «La habitada», cita a la autora: «Cuando un país no tiene literatura que refleje su vida no es un país, sino un conjunto de mojones humanos. ¿Cómo voy a saber yo qué gente vive en esas casas si no me lo ha dicho ninguna novela...?», y responde: «Para decirnos eso han creado su obra Güiraldes, Arlt, Mallea, y Juan Goyanarte; la autora de ‘La habitada’ prueba hoy sus títulos para

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Tagore. Más reveladoras aún son sus reseñas sobre literaturas no hispánicas. Mary Webb. Aldous Huxley. otros han sido desplazados a los márgenes de la literatura. si no trasciende las limitaciones de la reseña. Jean-Louis Bory. contiene esa virtud que Gide. Hay dos reseñas sobre dos novelas de André Gide. Les caves du Vatican. Leído hoy. pero respecto a Cortázar revelan una curiosidad insaciable y libre de prejuicios académicos. Es de desear que a JaimE alazraki « 171 » . su preferencia temprana por este autor aparece registrada en escritos posteriores. y define a Sinfonía pastoral y La puerta estrecha como expresiones de «una línea ascética que conduce a la salvación por el camino del renunciamiento». se las ingenia para otorgar a sus comentarios un relieve crítico que. este juicio no deja sospechar todavía al autor de Rayuela pero pone al descubierto el interés de Cortázar por esos años en la situación y el rumbo de la novela argentina. Hermann Kesten. Hay reseñas dedicadas a Gide. en todos los momentos y los terrenos de su obra. Alude. Significativas son también sus observaciones sobre la forma y el sentido último de la obra de Gide. proyecta una perspectiva desde la cual es posible escudriñar otras lecturas y algunos de sus puntos de vista respecto a la ficción. con una distancia de treinta años. por ejemplo. L’inmoralist. Portner Koehler.sumarse a ellos»79. ha fundido con la belleza hasta hacer de ambas una sola razón de vida: la valentía moral»80. Las novelas reseñadas son Sinfonía pastoral y La puerta estrecha pero a través de sus reseñas Cortázar manifiesta un vasto conocimiento de la narrativa de Gide. O’Neill y Damon Runyon. pero lo que estas reseñas descubren es una lectura en ancho y profundidad del novelista francés. Cortázar lee como otros respiran y aunque la brevedad de las notas apenas permite una descripción sumaria del libro reseñado. a sus novelas del período «artista»: Paludes. balanceándose en los extremos de dos experiencias vitales: la aceptación y el rechazo. Les nourritures terrestres. Carter Dickson. De La puerta estrecha advierte que con la publicación en español de esta novela «tendrán sus lectores una visión más dialéctica del espíritu gideano. de Sinfonía pastoral dice: «El relato de la pasión de Alissa. narrado con una admirable prosa de severo rigor formal. Algunos de estos autores han sido olvidados. Eden Phillpotts.

su denuncia y rechazo. señalar la severa victoria de Gide sobre sí mismo (repetida en La sinfonía pastoral). pero aquí es mejor remitirse a Jean Hytier. el logro de una unidad formal. los mira actuar’»83. El valor de estas reseñas estriba entonces no tanto en su condición de barómetro de preferencias como en abrirnos el cajón de sastre donde Cortázar guardó sus utensilios y materiales de aprendizaje. Gide afirmó: ‘El mal novelista construye sus personajes. Cortázar ha leído también a sus críticos más importantes como lo indican sus referencias a Albert Thibaudet y Jean Hytier.. por ejemplo. en Las cuevas del Vaticano. Léase.esa visión dialéctica se suceda el conocimiento de la síntesis. Prefiero entonces limitarme a su valor como construcción estética. este último autor de uno de los primeros y más sólidos estudios sobre el novelista francés. nos dio así obras que señalan los ápices intelectua- « 172 » colEcción prólogos . donde se la ve reemplazada voluntariamente por un juego sucesivo y hasta anárquico de los elementos del relato.82 Además de conocer a fondo la obra de Gide. el novelista verdadero los escucha. los dirige y los hace hablar.. En El inmoralista. y que lo define como «una obra que avanza hacia la novela». También la reseña de La filosofía perenne de Huxley participa de una familiaridad semejante respecto al escritor inglés: «El joven Huxley prefería referir su asombroso acopio de información a las opiniones. El bulbo de su valoración de la obra de Gide aparece a mitad de la reseña: No me creo autorizado para exceder la mera alusión a La puerta estrecha. esta última observación con que concluye su reseña: «En el diario de Los monederos falsos. un falso orden desmentido por la lección de su corrosivo personaje. en la que nunca he querido (o podido) ver una obra afirmativa. que ha disecado como nadie ese libro en su estudio sobre Gide. una arquitectura narrativa que falta en su obra anterior y en mucho de la posterior. que creo está en Los monederos falsos»81. en Los monederos falsos. un tono oral deliberado con lo que supone de vaguedad y aliñado desaliño. teorías y conductas de personajes que vicariamente lo representaban en sus novelas (¿Qué otra cosa hacen los personajes del Club de la Serpiente respecto a su autor?). me sigue pareciendo –en su forma más sutil y corrosiva– una crítica al renunciamiento.

itinerario de despojamiento espiritual. la novela policial ha llegado a una perfección formal que. Dashiell Hammett. se explica el entusiasmo de Cortázar por su obra: «En plena madurez. el ingreso a los órdenes fundamentales del conocimiento del hombre por vía de intuición y meditación. Murió como una dama de Carter Dickson– como por sus alusiones a otras novelas y sus comentarios sobre ese género. la inteligencia de Huxley parece preferir la manifestación directa. su lucidez literaria y sus búsquedas metafísicas. Portner Koehler. El lector de Rayuela reconoce en este comentario una síntesis apretada del itinerario de Horacio Oliveira. Black. de ascenso severo y claro al mismo tiempo. por ejemplo) y las de JaimE alazraki « 173 » . citas y fragmentos memorables. nueva ruta dantesca a un paraíso de lucidez interior y posesión del ser»85. Casi veinte años más tarde. Con los esclavos en la noria»84. Cadáver en el viento de R. Quentin. La filosofía perenne. su vastedad intelectual. recuerda de inmediato los libros-collage de Cortázar. paradójicamente. en un mensaje donde la esperanza combate y se apoya en la angustia: así se ha generado esta su nueva obra. Recuerda también su manía por los recortes. Si se piensa en Huxley como el crítico escéptico de la sociedad decadente de su tiempo y como un espíritu vastamente cultivado e interesado también en las grandes preguntas. Todo su saber busca comunicarse sin rodeos ni máscaras. 182).les de nuestras cuatro primeras décadas: Contrapunto. Llama la atención el gusto de Cortázar por la novela policial. su curiosidad enciclopédica. uno de esos temas fascinantes que la literatura no había pescado todavía por su cuenta hasta que aparecieran los Huxley o los Borges de la nueva generación» (p. Oliveira reflexiona: «Teoría de la comunicación. pasando por místicos y santos medievales». Innes y Agatha Christie. no tanto por el número de novelas reseñadas –Los rojos Redmayne de Eden Phillpotts. Una antología que «va desde textos hindúes y chinos a la metafísica y ética modernas. En la primera de estas reseñas dice: «En los últimos años. Un mundo feliz. como es el libro misceláneo de Huxley. la amenaza seriamente. De ahí un claro deslinde entre la novela detectivesca de corte tradicional (Stanley Gardner. lo que constituía lectura sedativa y de fin de semana se torna difícil y comprometida tarea cuando se acude a autores de la talla de Dickson Carr.

En Los premios. Primero. donde implicaciones de alta cultura. No solamente en relación con «la perfección formal» que Cortázar define como atributo de las mejores novelas de este tipo y que es de una sola pieza con la puntillosa precisión con que él construye sus cuentos. sino respecto a la armazón de algunos de sus relatos breves y por lo menos de dos de sus novelas. El impulso esencial del cuento está anticipado en la reseña: En su breve ensayo sobre Henry James. «Le aseguré que estaba perfectamente habituado a subir al ómnibus –cuenta Somerset « 174 » colEcción prólogos . además de reflejar el entusiasmo que ese género había despertado en la Argentina. resolver un misterio semejante al que propone el perpetrador de un crimen. anticipa algunas huellas que esas lecturas dejarán en su obra. desde el punto de vista de la trama. y la agitación casi frenética de éste ante las posibilidades de muerte. estaría el embrión de uno de sus cuentos más perplejos. Hay que recordar la popularidad de ese género durante esos años. 62 modelo para armar está construida con la destreza de una novela policial en que el lector debe atar cabos y con esos episodios dislocados rearmar la historia de sus inauditas relaciones. mutilación o aplastamiento que podía correr su visitante en el acto de ascender al ómnibus de vuelta. Somerset Maugham relata un encuentro en Boston con el novelista. en 1943 apareció la primera edición de la antología Los mejores cuentos policiales compilada por el mismo Borges y Bioy Casares. retóricas muy finas y ambientes nada accesibles las reducen a un círculo decreciente de lectores. llegar a la popa representa. «Ómnibus». «Después del almuerzo» y «El móvil» son buenos ejemplos de cuentos en que el lector es invitado a poner a prueba sus dotes de detective. reproducida en la reseña de Cortázar. Los rojos Redmayne puede ser incluida en el primer grupo»86.los autores citados. La reseña dedicada a Los papeles de Aspern de Henry James es significativa por dos motivos. porque en la anécdota que Somerset Maugham cuenta sobre James. Borges dirigía la colección El Séptimo Círculo que alcanzó a publicar ciento cincuenta títulos de ficción policial. en 1953 fue posible publicar una antología de Diez cuentos policiales argentinos. La difusión y el arraigo del género detectivesco influyeron en la producción literaria de varios escritores argentinos. El interés de Cortázar por el relato policial durante esa época.

pero hay una tensión narrativa semejante que convierte una situación trivial y cotidiana en acontecimiento espeluznante. vías para ahondar la crisis del pensamiento moderno. a Los papeles de Aspern como un tipo de novela que ha dado ya toda su medida y que como tal representa el agotamiento de un estilo y de una época.87 No hay salvajismo en el «Ómnibus» de Cortázar. a éstos los distinguía un salvajismo. y el surrealismo. La reseña es también importante porque en ella se reconoce a The Turn of the Screw como «una experiencia poco igualada en la literatura». pero se enjuicia. que cuando el ómnibus se detuvo y salté a él. ofrecieron a Cortázar alternativas para salir del atolladero racionalista. El existencialismo.Maugham– a lo que me replicó que no era ése el caso tratándose de un ómnibus americano. una violencia que excedía lo concebible. Cortázar agrega una coda que anticipa su aversión a la novela-rollo y su postulación de un lector-cómplice: «En el ensayo antes citado. Me sentí tan contagiado por su ansiedad. a su vez. tuve casi la sensación de que había escapado milagrosamente de una horrible muerte». una inhumanidad. Hacia el final de la nota. primero. No nos ocuparemos de la deuda de Cortázar JaimE alazraki « 175 » . La náusea de Sartre y el libro de León Chestov Kierkegaard y la filosofía existencial. La importancia de esas tres notas reside en su carácter de primeros bosquejos del ensayo que sobre el tema publicará un año más tarde en la revista Realidad bajo el título «Irracionalismo y eficacia». Merecen también especial referencia sus tres reseñas dedicadas a libros de tema filosófico-existencial: Temor y temblor de Kierkegaard. vale simbólicamente para recordar hasta qué punto la tensión interna de su labor creadora se propaga y contagia del mismo modo al lector menos dispuesto»88. Somerset Maugham sentencia que James ‘no llegó a ser un gran escritor porque su experiencia era inadecuada y sus simpatías imperfectas’. después. Su comentario a la historia de Maugham es ya un adelanto y una explicación a lo que ocurre en sus cuentos: «Si la anécdota muestra un James tenso y azorado ante una situación cotidiana como la narrada. de esas simpatías y experiencias incompletas nace siempre lo mejor de la literatura –que es ansiedad infinita por completarlas y volverlas perfectas»89.

la versión al español de la primera novela de Sartre mostrará a multitud de desconcertados y ansiosos lectores la iniciación hacia lo que el autor llamó posteriormente «los caminos de la libertad». si es capaz. con la demanda de la suspensión de todo orden. se contesta con las deducciones de la pasión. su yo conformado. condensa algunas de las ideas centrales que desarrollará dos años más tarde en su artículo «Irracionalismo y eficacia» en el que asume una defensa del existencialismo.. La reseña de La náusea. todo canon aceptado en la vigilia se deshacen o alteran monstruosamente»90. y que ponen al hombre comprometido existencialmente en la dura y espléndida tarea de renacer. la lectura del estudio de Chestov tendrá esa consistencia indecible de las pesadillas en las que toda relación. Kierkegaard responde con el grito irracional de la fe. dando a lo irracional su puesto necesario en una humanidad desconcertada por el estrepitoso fracaso del ‘progreso’ según la razón»92. su yo conformista. Y en la reseña: Hoy que sólo las formas aberrantes de la reacción y la cobardía pueden continuar subestimando la tremenda presentación del existencialismo en la escena de esta posguerra. El párrafo inicial de la reseña sobre el libro de Chestov recuerda en algo el tono y la materia de algunas conversaciones y reflexiones de los miembros del Club de la Serpiente: «Para quien avance en este libro aferrándose obstinado al esquema que el promedio de la cultura occidental propone y cimenta como explicación de la realidad y del puesto que el hombre ocupa en ella. las únicas convincentes’»91.93 « 176 » colEcción prólogos . Y a las estructuras que la razón defiende y la filosofía jerarquiza. aquí solamente señalaremos que algunos planteamientos del ensayo de 1949 están ya anticipados en estas tres reseñas al igual que algunas ideas seminales que Rayuela desarrollará y profundizará. Y más adelante: «A nuestra necesidad de lucidez.. ‘las únicas seguras. y su influencia sobre la generación en plena actividad creadora. toda jerarquía. por otro lado. caminos que liquidan vertiginosamente todas las formas provisorias de la libertad. sobre la ceniza de su yo histórico. En el ensayo Cortázar escribe: «Llevará tiempo comprender que el existencialismo no traiciona al Occidente sino que procura rescatarlo de un trágico desequilibrio en la fundamentación metafísica de su historia.con el existencialismo.

Lo que estas reseñas prueban es el largo y paciente proceso de incubación de su novela. Cortázar formula ya la médula de algunos de los interrogantes que constituyen los agarraderos de su gran novela. el lenguaje poético es apenas un adorno con el que el novelista embellece el lenguaje enunciativo que es el que predomina. El hombre sin cualidades. alimenta. entre el verbo enunciativo y el verbo poético.Desde una oscura y telegráfica reseña. La evolución de la novela se definiría así en la proporción y en el modo en que se combinan esos dos lenguajes. grifo convertido en animal doméstico» (p. Los premios no aparece hasta 1960. la pausa y el silencio valen trascendentemente a su significación idiomática directa» (p. nominativo. quince años antes de la aparición de Rayuela. uno de esos monstruos que el hombre acepta. la base. Como la gran novela de Musil. Rayuela es el producto de una vida de vastas lecturas y largas reflexiones y estas reseñas muestran que precisamente durante los años en que Cortázar escribe sus primeros cuentos comienza también a gestarse su novela. con el que se alterna imbricándose inextricablemente un lenguaje poético. 241). mantiene a su lado. 241). Por eso «toda narración comporta el empleo de un lenguaje científico. simbólico. producto intuitivo donde la palabra. entre percepción poética y percepción novelística. mezcla de heterogeneidades. En la novela realista. Una teoría inCiPiente De la noVela Para completar este escrutinio de lecturas y derivar de él algunas conclusiones respecto a su visión de la novela. por ejemplo. ¿Qué es la novela? Su respuesta: «Un monstruo. lo cual quiere decir que a diez años de su primera novela Cortázar traza ya una posible poética del género y a través de ella define un gran trecho de su propia ruta de novelista. es indispensable examinar dos ensayos publicados respectivamente en 1948 y 1950: «Notas sobre la novela contemporánea» y «Situación de la novela»94. desde que no existe la novela pura». El primero de los dos artículos se concentra en las relaciones entre poesía y narración. JaimE alazraki « 177 » . en la novela «artística». Para Cortázar «no existe el lenguaje novelesco puro.

Pero antes de llegar a esa síntesis. 243). una atmósfera que se desprende de la situación en sí. legislación. que de pronto se agita en ciertas novelas contemporáneas y muestra creciente voluntad imperialista. por supuesto. como la música. Hasta este momento. Esta primera distinción es un punto de apoyo para introducir lo poético en la novela no como un mero lenguaje exterior sino como «un aura. el desarrollo de la novela estaría definido por la dosis en que se daban esos dos elementos: «La variedad posible en la dosificación y la yuxtaposición es lo que matiza de manera prodigiosa el itinerario histórico de la novela y obliga a considerar la obra de cada gran novelista como un mundo cerrado y concluido. las estructuras argumentales» (p. de la novela de arte al modo de los Goncourt. 242). aunque se la formule prosaicamente. ¿Qué distingue y separa a la novela contemporánea de sus predecesoras? «El elemento poético. costumbres y bellas artes propias y singulares» (p. asume contra el canon tradicional una función rectora en la novela y procura desalojar el elemento enunciativo que gobernaba en la ciudad literaria. Ejemplo de ese tipo de novela en que lo poético está comprendido no exterior sino interiormente y «la poesía es presencia extraverbal»: Le secret professionnel de Cocteau y Adolphe de Constant. « 178 » colEcción prólogos . Stendhal. sino de obras en que «su mundo novelesco es ya sólo poesía». la proporción de esos lenguajes está invertida. Rousseau. desde que la poesía es. «Lo que no varía –concluye Cortázar– es el mantenimiento del orden estético según el cual los valores enunciativos rigen y estructuran la novela. a los comienzos del romanticismo (Richardson. No se trata.en cambio. Hallamos ya concretamente dado el tránsito. Balzac) hasta Flaubert. la novela pasa por períodos en que la proporción entre el lenguaje enunciativo y el poético cambia cuando se pasa del neoclasicismo (Prévost y Defoe). de los movimientos anímicos y acciones físicas de los personajes. porque la dicotomía forma y fondo marcha hacia su anulación. 244). con clima. Lo poético irrumpe en la novela porque ahora la novela será una instancia de lo poético. el orden estético cae porque el escritor no acepta otra posibilidad de creación que la de orden poético» (p. mientras los poéticos se entrelazan con la trama rectora y le imprimen su rasgo específicamente ‘literario’» (p. su forma. del ritmo narrativo. Goethe) y de allí a los maestros del realismo (Dickens. 242).

en la causalidad del argumento. Además. 381). constituye el atributo más distintivo de la novela contemporánea y representa una primera estrategia novelística que Cortázar pondrá a prueba en Los premios. Y agrega: «en fin. 246). en el sentido que tiene para Cortázar) los hechos de la narración–. Ulysses y Der Tod des Virgil (p. sea cual fuere. era un hecho». Sobre los ángeles. como para eliminar toda duda respecto a una solución en términos meramente enunciativos: «Pero hombre. Nadja. que abraza simultáneamente formas aparentes como el poema.El paso del orden estético al poético –concluye Cortázar– entraña y significa la liquidación del distingo genérico Novela-Poema (. Duineser Elegien. No solamente a través de los monólogos de Persio –suerte de filtro poético por medio del cual son percibidos y comprendidos en su significación última (y poética.) En nuestro tiempo se concibe la novela como una manifestación poética total. qué importaba» (p. no es la comunicación a Buenos Aires que Medrano consigue finalmente enviar desde la cabina de radio lo que justifica su incursión por la popa del barco. la narración. sino desde el sentido mismo que la novela propone como relato. el teatro. puesto que en última instancia lo que Medrano busca no es tanto un conocimiento de la mecánica del barco como un conocimiento poético JaimE alazraki « 179 » . sólo se revela poéticamente. La significación de la muerte de Medrano no debe buscarse en el plano histórico de la narración. pensó encogiéndose de hombros»95. De otra manera cómo entender la reflexión de Raúl mientras vela el cuerpo todavía caliente de Medrano: «¿Pero qué había al fin y al cabo en la popa? ‘Y a mí qué más me da’. Esta definición de la novela como una instancia de lo poético y como un género híbrido que absorbe libremente lo que otros géneros pueden proporcionarle como vías de acceso a esa visión poética. frente a la popa. y eso porque la realidad. Abolida la frontera preceptiva de lo poemático y lo novelesco. Der Prozess.. Lo que importaba no era tanto llegar a la popa como entidad física sino a la popa como un punto de llegada óntica. el mismo Medrano repite.. Residencia en la Tierra. la popa enteramente vacía. sólo un prejuicio que no es ni será fácil superar impide reunir en una sola concepción espiritual y verbal empresas en apariencia tan disímiles como The Waves.

sin que ello interfiera fácticamente en sus nociones científicas del ciervo y el viento»96. Si Oliveira se tira o no por la ventana y si finalmente Medrano muere es lo que menos importa desde ese plano poético que ambos personajes reconocen y aceptan como su realidad más honda. con la popa a la vista (y enteramente vacía) le daba una seguridad. o simplemente como un cigarrillo bien encendido y bien fumado. cada bocanada de humo era como una tibia aquiescencia. algo como un punto de partida. Medrano reflexiona: La popa estaba enteramente vacía pero no importaba. pero estar ahí. No se sentía feliz. pensó Medrano. es así que cede a la irrupción momentánea de tales certidumbres. Como una música entre dientes. De espaldas a la puerta. sabe perfectamente que su certidumbre poética vale en cuanto poesía y no en la técnica de vida. Tampoco aquí pasa nada en términos fácticos. Lo que importa. todo estaba más allá o al margen de cualquier sentimiento ordinario. El resto –pero qué podía importar el resto ahora que empezaba a hacer las paces consigo mismo. es la certidumbre poética de Medrano (y de la novela) lo que importa. Aunque la necesidad de llegar a la popa se justifique en términos narrativos (en la amenaza de una posible epidemia de tifus y en el mensaje telegráfico para obtener ayuda médica para Jorge). es una percepción poética que tanto Medrano como Horacio alcanzan durante esos episodios clave para las dos novelas y es ese momento de lucidez poética el que Cortázar busca captar. Cortázar ha dicho que «el poeta. precisamente. algo inescapable que buscaba cada vez más. Ante la popa vacía. El enfrentamiento de Medrano con la popa vacía no es diferente a ese momento de Rayuela en que Horacio confronta a Traveler rodeado de un sistema defensivo de piolines. «A lo mejor la felicidad existe y es otra cosa». un comienzo de reconciliación que se llevaba los restos de ese largo malestar de dos días. donde ciervos son ciervos. pero ambas escenas representan algo así como el punto vélico de las dos novelas. palanganas y rulemanes. No sabía por qué. cuando dice el ciervo es un viento oscuro. a sentir que ese resto no se ordenaría ya nunca más con la antigua ordenación egoísta. no tenía la más mínima importancia porque lo que importaba era otra cosa. más bien. era como si empezara a merecerla junto a « 180 » colEcción prólogos .de su propia vida. Ahora que estaba lejos de Claudia la sentía junto a él.

cuánto amor en ese brazo que apretaba la cintura de una mujer.. «la única manera de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas» (p. como una ausencia. (p. un saldo de cuentas del que salía por primera vez tranquilo. simplemente reconciliándose consigo mismo. igualmente iluminador y poético en el sentido de que Horacio comprende.él. en que el cielo de la rayuela asciende a un aquí y a un ahora: Después de lo que acababa de hacer Traveler. cuánta hermosura en esos ojos que se habían llenado de lágrimas y en esa voz que le había aconsejado: «Metele la falleba. ni los rulemanes. pensó Oliveira mientras respondía a los gestos amistosos del doctor Ovejero y de Ferraguto (un poco menos amistoso). sin razones muy claras. era el hombre del territorio. como un acto poético. más compleja. en el fondo Traveler era lo que él hubiera debido ser con un poco menos de maldita imaginación. sino otra cosa: un estado de gracia. lo único por fin verdadero había sido esa hora de ausencia. En los dos casos se trata de una aceptación (de un territorio reconquistado) o de un encuentro (consigo mismo) que se puede producir solamente hacia el final del camino. no les tengo mucha confianza». como Medrano. echando a rodar como un muñeco de barro al hombre viejo. ni Ferraguto. como posesión de una realidad al margen de signos y sistemas. pero cuánta hermosura en el error y en los cinco mil años de territorio falso y precario. Todo lo anterior contaba tan poco. También Horacio sale purgado de sus tensos y cargados diálogos con Traveler y Talita y de su larga agonía al borde de la ventana. el incurable error de la especie descaminada. «A lo mejor». sin méritos. que lo que importa no es el manicomio. ya no se la podía falsear.. como una voluntad de ser (libre de rediles y máscaras institucionalizadas). menos reductible. ese balance en la sombra mientras esperaba con Raúl y Atilio. 402). pero es un pasaje igualmente catártico. todo era como un maravilloso sentimiento de conciliación y no se podía violar esa armonía insensata pero vívida y presente. En su ensayo «Para JaimE alazraki « 181 » . La situación es aquí más ambigua. ni si se tira o no por la ventana. 382).

Cortázar parte de un supuesto filosófico: la realidad no está dada a priori o si lo está sólo podemos llegar a ella por medio del lenguaje. Es un ensayo más ambicioso en el sentido de que se propone trazar la evolución del género y precisar con mayor acopio de información una posible poética de la novela contemporánea. define taxativamente esta disyuntiva entre la novela tradicional y la contemporánea: «En el fondo lo que vos le reprochás a las novelas es que te lleven de la punta de la nariz. ansioso de posesión creciente de la realidad en el plano del ser. «Situación de la novela» profundiza y elabora la distinción presentada en el primer artículo. y la afirmación de un enfoque estructural y ontológico ajeno (pero sin antagonismo implícito.. decía Wittgenstein. o más bien que su efecto sobre el lector se cumpla de afuera para adentro. hizo evidente la concepción poética esencial de la realidad. 242).97 Es esta visión poética de la realidad la que Cortázar vindicaba para la novela en sus «Notas sobre la novela contemporánea» y la que gobierna su primera novela. a lo sumo indiferencia) al entendimiento científico de aquélla. un avanzar en procura de ser. antes de entrar en este tema. Raúl. La realidad es y se debe al lenguaje.una poética». que es un ir hacia el ser. y no al revés como en la poesía» (p. el mago ha sido vencido en él y sólo queda el poeta. claro) con la noción mágica del mundo que es propia del primitivo (. Cortázar comparaba la mentalidad mágica del primitivo y la percepción analógica del poeta y decía: Cuando alguien afirmó bellamente que la metáfora es la forma mágica del principio de identidad. El poeta hereda de sus remotos ascendientes un ansia de dominio. examinemos el segundo ensayo de Cortázar dedicado a la novela. mago metafísico. uno de los personajes de Los premios.. Una mera revisión antropológica muestra en seguida que tal concepción coincide (analógicamente. En sus observaciones se puede entrever algunos elementos de lo que luego devendrá su propia teoría de la novela. evocador de esencias. pero responde además a nuevos supuestos y estrategias. También Rayuela participa de esa visión.) Rozamos aquí la raíz misma de lo lírico. con sus proposiciones. se construye el mundo y por « 182 » colEcción prólogos . aunque no ya en el orden fáctico.

eso el lenguaje es una suerte de cuadro de la realidad: de la lógica del lenguaje es posible inferir la lógica de la realidad98. Octavio Paz, llevando esta premisa a sus consecuencias últimas, ha observado que «el hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del lenguaje natural. El hombre es un ser que se ha creado a sí mismo al crear un lenguaje»99. También para Cortázar la literatura merece ser considerada como una empresa de conquista verbal de la realidad: «Si el lenguaje puede concebirse como un superalejandro que nos usa desde hace 5.000 años para su imperialismo universal, las etapas de esta posesión se dibujan a través del nacimiento de los géneros, cada uno de los cuales tiene ciertos objetivos que revelan la toma definitiva de un sector y el paso inmediato al que le sigue»100. El ensayo explora estas etapas de posesión de la realidad según se cumple a través del desarrollo de la novela. Cortázar parte de la épica como prolegómeno de la novela; en la Ilíada («no se me negará que la Ilíada es una espléndida novela») el rapsoda dice: Canta, oh Musa, la cólera del Pelida Aquiles, pero lo que se canta no es la cólera sino sus consecuencias o sus antecedentes, pero ¿qué es la cólera?, el hombre, ¿es cólera? y, además, ¿qué oculta la cólera por debajo de sus formas aparenciales? La novela moderna comienza a hablar donde la épica callaba y a esta primera etapa de la novela que busca conocer el comportamiento psicológico humano la llama Cortázar «gnoseológica». «La novela antigua –resume– nos enseña que el hombre es; los comienzos de la contemporánea (Rousseau, Constant, Prévost, Stendhal, Dickens, Balzac) indagan cómo es; la novela de hoy se pregunta su por qué y su para qué» (p. 227). Los interrogantes que se plantea la novela de hoy la acercan de manera natural a la poesía puesto que «lo que llamamos poesía comporta la más honda penetración en el ser de que es capaz el hombre» (p. 228). De aquí la explicable afinidad entre los dos géneros; pero mientras la poesía, como género, se mueve en un plano de absolutos, la novela busca «apoderarse del hombre como persona, del hombre viviendo y sintiéndose vivir»; mientras la primera se instala en el centro de esa esfera que es la vida humana, la segunda procura llegar a ese centro pasando por las cortezas que constituyen esa esfera. A esta nueva orientación de la novela, la llama Cortázar «vía poética de acceso».

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Al cambiar su centro de gravedad, la novela cambia también su configuración: deja de ser esa continuidad temporal y espacial a que nos había acostumbrado la novela decimonónica para hacerse «poliédrica, amorfa, magnífica de coraje y desprejuicio; ya no hay personajes en la novela moderna, hay sólo cómplices» (p. 229). No es difícil advertir en esta primera conclusión dos rasgos distintivos de la novela cortazariana: primero, en oposición a la novela-rollo, la noción de un libro que es muchos libros y que cada lector arma como copartícipe de su construcción; segundo, en oposición al lector pasivo y al personaje prolijamente delineado, lectores y personajes cómplices. Cortázar considera que desde Werther y Pablo y Virginia hasta Flaubert y las hermanas Brontë, el instrumento de la novela es «un lenguaje reflexivo que emplea técnicas racionales para expresar y traducir los sentimientos y que funciona como un producto consciente del novelista, un producto de vigilia, de lucidez» (p. 230). Si Balzac y más tarde George Meredith «logran sutilísimas aproximaciones a los movimientos más secretos del alma humana, su intención última es racionalizar esos movimientos y por eso los tratan con un lenguaje que corresponde a esa visión y a esa intención: cuentan explicando o (los mejores de ellos) explican contando» (p. 231). Solamente con obras como Hyperion de Hölderlin y Aurelia de Nerval hay «una primera embestida contra el lenguaje de uso estético, contra el lenguaje mediatizador y aparece un verbo que expresa un orden distinto de visión». Se entiende entonces que Cortázar vea en el uso del lenguaje y en el manejo de la forma la preocupación central de la nueva novela. «Se diría –dice– que la novela, en los primeros treinta años del siglo, desarrolló y lanzó a fondo lo que podríamos denominar la acción de las formas; sus logros máximos fueron formales, dieron por resultado la extensión, libertad y riqueza casi infinitas del lenguaje, y no porque su objetivo fuera la forma de lo novelesco, sino porque sus finalidades sólo podían alcanzarse mediante la audaz liberación de las formas, y de ahí la batalla de Ulysses, la empresa intuitivo-analítica de Proust, el inaudito experimento surrealista, el fusilamiento por la espalda de Descartes» (p. 236). De Proust en adelante, el conocimiento poético reemplaza al conocimiento histórico-psicológico, el lenguaje analógico al

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lenguaje enunciativo, la percepción irracional a la explicación racional. De esta visión poética de la novela nace la obra de Proust, Joyce, Gide, D.H. Lawrence, Kafka, Thomas Mann, Hermann Broch y Virginia Woolf. Lo que esta novela muestra es que «no hay fondo y forma; el fondo da la forma, es la forma» (p. 234). Cortázar define el período dominante de esta novela entre los años 1915 y 1935 y, aunque su gran impulso se prolonga hasta hoy, distingue a partir de 1930 un nuevo impulso nacido del hartazgo hacia el experimento verbal liberador y de una necesidad de obligar a la novela a la acción. Los escritores rebeldes en Francia (Malraux, Camus, Sartre, Aragon) y los tough writers en Estados Unidos buscan no tanto la acción de las formas, como sus antecesores, como las formas de la acción. Uno de sus voceros, Sartre, explica: «La literatura es, por esencia, la subjetividad de una sociedad en revolución permanente. En una sociedad que hubiera trascendido ese estado de cosas, la literatura superaría la antinomia de la palabra y la acción». «La plataforma de lanzamiento de estos novelistas –comenta Cortázar– está en el deseo visible de establecer contacto directo con la problemática actual del hombre en un plano de hechos, de participación y de vida inmediata. Se tiende a descartar toda búsqueda de esencias que no se vinculen al comportamiento, a la condición y al destino del hombre y, lo que es más, al destino social y colectivo del hombre» (p. 237). Es claro que este tipo de novela de raíz existencial no debe confundirse con lo que se ha llamado «literatura social» y que consiste, explica Cortázar, «en apoyar una convicción previa con un material novelesco que la documente, ilustre y propugne; novelistas como Greene, Malraux y Camus no han buscado jamás convencer a nadie por vía persuasiva; su obra no da nada por sentado, sino que es el problema mismo mostrándose y debatiéndose» (pp. 237-238). En este tipo de novela, Cortázar ve una preocupación por el hombre que se resume en un pasaje de una carta de Camus a un amigo alemán: «Sigo creyendo que este mundo no tiene un sentido superior. Pero sé que hay algo en él que tiene sentido, y es el hombre, porque es el único ser que exige ese sentido». El interés de Cortázar en esta novela no radica en ser, como la novela social, el complemento literario de una dialéctica

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política, histórica o sociológica, sino en su valor intrínseco como vía de acceso al hombre: «La novela social –dice– marcha detrás de la avanzada teórica; la novela existencial entraña su propia teoría, en alguna medida la crea y anula a la vez porque sus intenciones son su acción y presentación puras» (p. 238). Es un paso más hacia ese humanismo integrado que postuló el surrealismo y que Cortázar recuerda con una frase de Breton: «Es preciso que el hombre se pase, con armas y bagajes, del lado del hombre», y constituye uno de los fundamentos de ese hombre nuevo intuido en sus novelas. Al existencialismo, Cortázar debe un trecho de ese camino que lo acerca a su propia visión del hombre liberado: «El grupo existencialista europeo, los solitarios como Malraux y Graham Greene, proveen las ramas y las modalidades de esta novelística a disgusto –acción secundaria– que encubre la nostalgia y el deseo de una acción inmediata y directa que revele y cree por fin al hombre verdadero en su verdadero mundo» (p. 236). A más de trece años de Rayuela, Cortázar anticipa algunas de las búsquedas de su novela; todavía borradores esperando coagular, bocetos de la versión final, pero ya antecámaras para entrar a esa mandala en el que todos los cabos serán atados. También hay que ver en esta preocupación existencialista por el hombre y en la responsabilidad surrealista por la vida («hay que cambiar la vida»), más que en ningún compromiso de tipo político, los motivos que lo llevan a escribir una novela como Libro de Manuel. Finalmente, Cortázar ve en los tough writers norteamericanos (James Cain, Dashiell Hammett, Raymond Chandler), los escritores «duros» criados en la escuela de Hemingway, una de las direcciones más significativas de la novela contemporánea. Mucho antes que el nouveau roman se convirtiera en moda, Cortázar subrayó en la novela norteamericana rasgos como su objetivismo y antipsicologismo que luego caracterizarían a la novela francesa más reciente.
La novela ha llegado a su punto extremoso –escribe–; queriendo eliminar intermediarios verbales y psicológicos, no da hechos puros; pero es que no hay hechos puros; se ve que el deseo está, no en decir el hecho, sino en encarnarlo, incorporarse e incorporarnos a la situación. Entre la cosa y nosotros hay un mínimo de lenguaje, apenas el necesario para mostrarla.

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Lo curioso es que la narración de un hecho, reducida a la presentación pura del hecho, obliga a un Hammett a descomponerlo como los muchos cuadros que forman un solo movimiento cuando se recomponen en la pantalla cinematográfica. Huyendo del lujo verbal, de las esfumaduras y de las sobreimpresiones en que abunda la técnica de la novela, se cae en el lujo de la acción (p. 241).

Pero lo que interesa a Cortázar de esta novela no es su lealtad a lo puramente fenomenológico o su esfuerzo por liberarse de «la tiranía de la significación», como se propuso el nouveau roman, sino lo opuesto: la profunda significación que emana de ese estilo aparentemente deshumanizado. Cortázar reconoce que «la abundancia del insulto, de la obscenidad verbal, del uso creciente del slang en esas novelas, son manifestaciones de su desprecio por la palabra en cuanto eufemismo del pensamiento y el sentimiento» (p. 240); reconoce también que «esta novelística responde claramente a una reacción contra la novela psicológica pero, además, a un oscuro designio de compartir el presente del hombre, de coexistir con su lector en un grado que jamás tuvo antes la novela» (p. 242). Ese oscuro designio humaniza la novela y le otorga una significación que la novela tradicional había perdido:
En la novela del siglo XIX, los héroes y sus lectores participaban de una cultura, pero no compartían sus destinos de manera entrañable; se leían novelas para escaparse o para esperanzarse, nunca para encontrarse o preverse (...): el sórdido jugador de The Glass Key, los bailarines de They Shoot Horses, don’t They?, el chico bañado en vitriolo de Bringhton Rock nos incluyen en gran medida; su culpa es la nuestra, y no que lo sepamos a través del autor, sino que lo vivimos. Tan lo vivimos que cada una de esas novelas nos enferma, nos vuelca hacia nosotros mismos, hacia nuestra culpa. Creo que la novela que hoy importa es la que no rehúye la indagación de esa culpa (pp. 242-243).

El ensayo de Cortázar, entonces, es mucho más que un mero balance de la novela contemporánea. Publicado el mismo año que apareció L’ère du supçon Nathalie Sarraute, cinco años antes que «Le roman comme

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La respuesta de Cortázar se explica: el nouveau roman no representó ni para él ni para los demás novelistas hispanoamericanos un aporte a su visión novelística. como sí lo había sido la novela francesa anterior. el mismo Cortázar. como para los demás novelistas hispanoamericanos. ha advertido: «Yo creo que siempre he visto con simpatía esa tentativa muy necesaria de liquidar la novela psicológica a la manera de Mauriac que ya había dado toda su medida. debo agregar que el nouveau roman como tal no ha influido en mí porque. en su afinidad con el diseño de la novela policial. logros y fracasos– para derivar de esa revisión herramientas de trabajo más precisas y eficaces. crear una novela de las cosas y de los fenómenos libres de «la tiranía de la significación». Cortázar revisa los avatares de la novela –sus rutas. al menos en su etapa ortodoxa. Se entiende: el nouveau roman se propuso. Si 62 modelo para armar recuerda algo de la textura de ciertas obras del nouveau roman. la novela como instrumento complejo. no fue ni modelo ni siquiera estímulo. responde a un humanismo orientado a crear una nueva conciencia del hombre y de la vida. Esto dicho. supongo. sus esfuerzos de reificación de la novela produjeron textos que se agotan en su propia maquinaria sin poner en movimiento otra cosa que no sea esa maquinaria.recherche» de Michel Butor y trece años antes que Pour un nouveau roman de Alain Robbe-Grillet. en su rechazo del dualismo forma-contenido. En el nouveau roman. anticipa algunos de los problemas centrales de la novela expuestos en esos ensayos y define en la obra de los más osados posibles alternativas que luego adoptaría el nouveau roman. y a veces hasta alambicado. no es porque el nouveau roman le haya servido de modelo sino porque las posibilidades entrevistas en su lectura de los tough writers norteamericanos coincidieron con algunas soluciones practicadas por los novelistas del nouveau roman. en su antipsicologismo. interrogado sobre sus contactos con el nouveau roman. ni en las técnicas de Robbe-Grillet ni en las de Butor hay elementos que sean verdaderamente importantes para mí»101. Por otro lado. pero sus técnicas no son meros ejercicios de experimentación: sólo se justifican en su capacidad de penetrar más hondo en el mundo de sus personajes y en su posibilidad de producir un novum organum de conocimiento. la prioridad conferida a las cosas « 188 » colEcción prólogos . Para Cortázar.

terminó. consecuentemente. decían. como si de pronto se revelaran despojados de viejas y anquilosadas máscaras para mostrarse en su negada verdad. rayuela: texto y metatexto Las observaciones sobre la novela incluidas en Rayuela representan su metatexto: son un comentario de la novela y ésta. habrá que esperar hasta Rayuela para encontrar la etapa madura de esa teoría que ahora se formula no como un juicio a priori sino par a par con la escritura misma de la novela. En la novela hispanoamericana. Esta primera herejía hacia la continuidad u orden cerrado de la novela tradicional es en sí misma una declaración de principios. En su mayoría están presentadas en los cuadernos de Morelli y en las conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente sobre sus ideas acerca de la literatura y la novela. parte de la novela. parte integral de la novela y una reflexión sobre su propio texto. a través de una óptica nueva que los descubre en su realidad más íntima y secreta. las figuras en que se asocian los personajes y la clave vampirista que los enmarca son esfuerzos por comprenderlos más allá de un psicologismo agotado. el personaje es todavía el centro al que confluye el relato y desde el que se construye y justifica. La novela como forma es también una búsqueda: JaimE alazraki « 189 » . ahogando al personaje. sus comentarios son a la vez texto y metatexto. pero como Morelli es también personaje. constituye la praxis de ese comentario. Hasta en una novela como 62 modelo para armar. deliberadamente. a su vez. resabio indeseable de la novela tradicional. Pero si «Situación de la novela» es ya la formulación de una teoría del género que sirve de trampolín para su primera excursión (Los premios) y que nos permite definir sus novelas como resoluciones a los planteamientos allí presentados. Esas observaciones no forman un cuerpo aparte: están imbricadas en el texto y son. la búsqueda que emprende Horacio (de la Maga en un primer plano narrativo y de una realidad segunda como empresa metafísica) desde los significados se extiende a los significantes: la novela arquitecturada como estructura precisa y segura cede a esa condición de «monstruo poliédrico y amorfo» que Cortázar anticipaba en su ensayo de 1950.

La novela como vehículo narrativo participa del mismo proceso de revisiones y atisbos en que se embarca el personaje. Borges hizo de ese artificio uno de los ejes alrededor del cual pivotea gran parte de su ficción. el autor se hace personaje. autor del poema sánscrito Ramayana (III a. y en otro lugar: «La eliminación del pseudoconflicto del fondo y la forma volvía a plantearse en la medida en que el viejo denunciaba. Niebla) o un autor ficticio (Zohar. sino a través de la maquinaria que lo pone en movimiento. Es lo que ocurre en la novela: solamente desde la forma el lector siente que sus hábitos mentales han sido sacudidos y rotos.C. Cien años de soledad). Pero en Rayuela no hay alusiones a Rayuela. por eso Morelli insiste en que «no hay mensaje. La idea de un texto que se autocomenta es vieja como Valmiki. Melquíades escribe en sánscrito (guiño de complicidad con el poeta del Ramayana) una historia que es la historia novelada por García Márquez y en Niebla de Unamuno. autor del Zohar. el material formal» (p. la disposición de la novela obliga al lector a reconstruirla como su propia creación y en ese esfuerzo de reconstitución formal se pone a prueba su mensaje.no hay seguridades ni para Horacio ni para el género que las registra. Cómo se hace una novela es lo más próximo a una poética de la novela tal como la comprendía Unamuno. Justine. pero esa larga reflexión sobre el gé- « 190 » colEcción prólogos . Sartor Resartus) o de una repetición especular. polemiza y se trompea con su propio personaje. se resume y comenta una novela que uno de los personajes ha escrito sobre la protagonista de la novela de Durrell. literal o metafórica (Hamlet. 603). Cervantes y Shakespeare. irrumpe en el texto de la novela. En Justine. En Cien años de soledad. «primer movimiento» de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell.). Rayuela se refleja sobre sí misma solamente de manera indirecta a través de los comentarios de Morelli que describen algunas de las coordenadas de la novela. ninguno de los casos anteriores ofrece ejemplos de un texto que se repliega sobre sí mismo no a través de un autor personaje (Ramayana. ni a una novela paralela trenzada con la novela que la contiene. A su vez. 453). hay mensajeros y eso es el mensaje» (p. utilizándolo a su modo. La emplearon con travesura y no sin cierta perversidad Moisés de León. ni a un autor apócrifo o desdoblado en narrador-personaje.

pero en ese desenfado. aleatoria. una manera de eliminar toda sospecha de solemnidad dudosa: «No me tomen en serio. es más bien. yo mismo no lo hago». Lo nuevo en Rayuela es que el texto se autocomenta respecto a su propia estrategia y ese autocomentario o retórica del género deviene parte integral de la novela. el exceso y la ruptura. a través de la parodia. en igual medida. se apoya lo más serio de su esfuerzo y lo más decisivo de su desafío. sin una partitura sacralizada. sin congelarla. y Cortázar. pareciera decirnos. la búsqueda de Horacio Oliveira y la búsqueda de Cortázar escritor. Esa misma empresa tiene lugar respecto a su instrumento y por eso Rayuela además de ser «la novela de JaimE alazraki « 191 » . La implicación es clara: la materia de Rayuela es. en igual medida. y ya se sabe que su novela 62 modelo para armar es la puesta en práctica de las ideas de Morelli sobre un drama impersonal interpoladas en el capítulo 62 de Rayuela. como las grandes novelas (Cervantes. de muchas puertas y ventanas. filosofía de una búsqueda narrativa. «la tierra de Hurqalyã». Narración de una búsqueda de raíz filosófica pero.nero no está inserta en ninguno de sus relatos: es un ensayo que define y resume sus ideas sobre la novela en términos discursivos. apenas apuntes cuidadosamente trazados de un tema que variará en cada lector. Joyce. una posibilidad novelística que permita describir esa primera búsqueda sin traicionarla. es una batalla campal con su instrumento: el hijo que para ser debe primero matar al padre. sin obligarla a un molde rígido que la mutila. de múltiples caminos. «una isla final». Novela en movimiento. y tan sólo. Horacio busca un «kibbutz del deseo». en gran parte. Para los miembros del Club de la Serpiente hay que desandar la cultura para salir del extravío a que ella nos ha conducido y. se rebela contra sus mayores. un gesto de buen humor al lector pasivo. es lo que se hace a través de la novela: «reconquistar lo conquistado a medias». Rayuela. El propio Cortázar ha definido a Rayuela como «la filosofía de mis cuentos –una indagación sobre lo que determinó a lo largo de muchos años su materia o su impulso–»102. Por eso sería un error tomar al pie de la letra lo de «capítulos prescindibles». Beckett). no como mero alarde sino como condición de su crecimiento y madurez. mezcla de humor y juego. la novela que para ser debe primero liberarse de todo aquello que le impide su realización plena y por eso.

estrUCtUra aleatoria La estructura de Rayuela como un juego de piezas movibles y rearmables. que los comentarios sobre la novela son metatexto solamente si se considera a la novela como género que no problematiza más allá de la pura narración. a la manera de esos mecanos evocados por Cortázar en alguno de sus cuentos. pone las cartas sobre la mesa e invita al segundo a entrar en el juego y a ejercer su derecho de participación a través de su propia combinación. a desplazarlo. Si. responde a su concepción de la novela como un orden abierto y una combinatoria en la que cada lector «escogerá el libro que ha elegido leer». en cuanto novela que para ser tal debe confrontar y cuestionar las premisas del género. Novela-puente entre el autor y el lector: el primero provee la baraja. o bien. a extraviarlo. eligiendo una ruta desde la cual cada lector asume su propia búsqueda. de contemplación visual y de meditación reflexiva. el iniciado va al encuentro de su propio «centro» (acepción de mandala en su traducción tibetana) recorriendo una ruta que es a la vez sensorial y espiritual. 498). Hay que concluir. puede adquirir la magnitud de una obra de arte. ese metatexto se integra al texto y se funde dialécticamente con él. En las religiones del Este.un novelista» es también la novela de la novela: la historia de un género que está forzado inevitablemente a renovarse para no morir. entonces. Técnica también de mandala en el sentido de que la novela despliega un diseño que puede recorrerse siguiendo múltiples senderos. el mandala actúa así como un mapa con « 192 » colEcción prólogos . Con su ayuda. hay que inferir que la estructura aleatoria de Rayuela responde a una transgresión que centra la novela menos en los personajes fabulados que en ese personaje-cómplice (el lector) que se busca confabular. a enajenarlo» (p. el mandala es un diseño de construcción laberíntica que como una rayuela se puede dibujar en el suelo para iniciar al adepto. «el verdadero y único personaje que interesa es el lector y lo que se busca es contribuir a mutarlo. como escribe Morelli. como en la pintura budista.

Cortázar ha explicado que originalmente Rayuela debió llamarse Mandala: «Cuando pensé el libro. segundo. el lector alcanzará su propia imago mundi o. había visitado la India. como lo es Rayuela. El mandala ‘concentra’ y torna al meditador invulnerable a los estímulos externos. Morelli alude a este carácter de la novela cuando dice respecto a su hipotético libro: «Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo. No hay una ruta única. y si como creación personal responde a un «proceso de individualización». a la manera del mandala.cuya asistencia se explora una geografía no cartografiada y un tiempo in illo tempore. a partir de ese apoyo iconográfico. donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses»104. estaba obsesionado con la idea del mandala. el meditador se acerca a su propio ‘centro’ y este ejercicio espiritual puede entenderse de dos formas: primero. Rayuela es la novela de un escritor que la escribe como su propio mandala pero en la que cada lector puede encontrar también su mandala porque su materia es materia de todos y porque las preguntas JaimE alazraki « 193 » . para llegar al Centro. inventar la purificación purificándose. su propia «psiquis profunda». La novela está hecha como un mandala en el sentido de que con su ayuda. 458). ya que se trata de una meditación y no de un ritual. tarea de pobre shamán blanco en calzoncillos de nylon» (p. Pero sólo en parte. como esfuerzo de simbolización. Es evidente que esa idea original respondió asimismo al carácter de la novela de punto de apoyo. el yogui rehace y domina el proceso cósmico pues el mandala es una imago mundi. además. el mandala sirve de apoyo a la meditación: se utiliza como defensa contra las distracciones y las tentaciones mentales. Mutatis mutandi. sino por lo menos dos y muchas otras. para la travesía que cada lector elija recorrer. su propósito trasciende su origen para convertirse en vehículo al servicio de todos. ha explicado Jung. siguiendo un itinerario posible. encontrar el mandala en su propio cuerpo»103. el yogui puede. Si el mandala es el producto de un artista. «Diseñado sobre tela –explica Mircea Eliade–. es expresión de un inconsciente colectivo asimilado e integrado por la conciencia. en parte porque había estado leyendo muchas obras de antropología y sobre todo de religión tibetana. Al penetrar mentalmente en el mandala. como en la novela tradicional. como pensaba Jung de la estructura del mandala.

452). nos las hemos planteado todos. La primera es «la novela usual que limita al lector a su ámbito. la impresión de que lo que hice con ese libro fue simplemente responder a ciertas cosas que estaban en el aire»105. No sé de muchas novelas que hayan despertado en sus lectores reacciones semejantes a las suscitadas por Rayuela: «He recibido muchas cartas –cuenta Cortázar–. Es muy conmovedor porque yo tengo ahora. otros rumbos más esotéricos» (p. un texto hierático. el simplón agota el texto en su plano más inmediato y literal. Por eso Rayuela hace del lector su verdadero personaje. y propone en cambio un anverso demótico y. que son siempre la misma carta. pero el iniciado busca penetrar en las napas más profundas y secretas del texto para descubrir escrituras ocultas. solamente el lector-cómplice. a posteriori. Porque Rayuela se escribe como la novela de cada lector. se espera del lector que sea algo más que un espectador pasivo. Usted me ha robado mi novela. Y es un poco cierto. prensadas y enclavadas en la primera como en un palimpsesto. el « 194 » colEcción prólogos . solamente como un reverso. El escenario desaparece (la novela en su estructura tradicional de libro-rollo). espectadores y actores se mezclan (el lector deviene copartícipe) y la obra la hacen por igual actores y espectadores. El lector pasivo («que por lo demás no pasará de las primeras páginas») terminará la novela en el capítulo 56 y la leerá como se leían las viejas novelas. la segunda apunta a «un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle. donde me dicen: Usted ha hecho el libro que yo pensaba o que yo creía que podía hacer alguna vez. a un libro como Finnegans Wake de Joyce o Comment c’est de Beckett. más definido cuanto mejor sea el novelista». por debajo del desarrollo convencional. Es la manera como leían el texto bíblico los cabalistas para quienes la Escritura tenía setenta (es decir. Morelli habla de una escritura demótica y de una escritura hierática que responden a dos maneras de escribir un libro y a dos maneras de leerlo. Cortázar se niega a una escritura radicalmente hierática. porque representa la toma de conciencia de una «psiquis profunda».que se plantea son preguntas que. en mayor o menor medida. La larga nota de Morelli en el capítulo 79 está dedicada a este cambio de papel del lector. un número infinito) rostros o niveles de significación.

Había que hacerlo porque la función de mandala de la novela y la idea de un orden abierto eran conceptos nuevos en la retórica del género aunque ya hubiera ejemplos de esa novela nueva. quizá. el lector encontrará su norte participando en el trazado de su propia ruta. con huellas de algo que quizá sea colectivo. Mejor. convertirá la novela de Horacio Oliveira en su propia novela y encontrará ese rumbo segundo interpolado en el primero que lo define y lo transforma en el verdadero personaje. un comienzo de modelado. con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento). Puesto que se trata de un orden abierto. 454). Hay aquí un primer esfuerzo por comprender y describir ese tipo de obras aludidas como obras en movimiento –la Sequenza de Berio. Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo se repetirá (agigantándose. reescribiendo su propia novela. y eso sería maravilloso) en el lector cómplice. humano y no individual. en el mismo momento y en la misma forma» (p. se quedará con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas. Morelli habla también de la novela como orden cerrado y de la novela como un orden abierto: dos maneras de definir dos momentos del género a través de su principio estructurador. «podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista. Morelli explica y defiende la novela que Cortázar escribe. el Klavierstück de Stockhausen o los Mobiles de Pousseur– y de trazar una posible poética JaimE alazraki « 195 » . y que delante de ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnête homme» (p. sino que le da algo así como una arcilla significativa. En 1962. le da como una fachada. concluye Morelli. muy trompe l’oeil. «no engaña al lector. Así simultaneizado. apareció Opera aperta de Umberto Eco traducida al español como Obra abierta en 1965. no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención. La novela deja de ser un camino ya hecho para convertirse en camino en constante construcción y para recorrerlo ya no es posible seguir la dirección unívoca y fija de la novela cerrada. En cuanto al lector-hembra. en esta operación deviene «camarada de camino». 453). Esta novela.lector-personaje. un año antes de la publicación de Rayuela.

a insertarnos libremente en un mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor. a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables. La obra en movimiento. que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente (. Joyce– difieran considerablemente de Rayuela como discurso poético. Eco las define como obras que consisten no en un mensaje concluso y definido. en suma. El autor ofrece al gozador. una organización líquida que variará con el modo de reconstrucción que adopte cada lector. en la obra en movimiento negar que haya una única experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones. entre las cuales él instaura la propia forma.. no en una forma organizada unívocamente. sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete. en cambio. Esta volubilidad de la obra abierta no quiere decir carencia de una estructura sino la asunción de una estructura en movimiento capaz de contener y permitir otras estructuras. sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra. una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser « 196 » colEcción prólogos . Coinciden también en su carácter de obras que eluden una estructura congelada y mantienen. en suma. coinciden en su carácter de obras en movimiento que invitan a un tipo de lector a que las complete y realice en sus implicaciones últimas.106 Aunque los ejemplos aducidos por Eco como ilustración literaria de este tipo de obra –Kafka.. Como en el universo einsteniano –explica Eco–.) La obra abierta tiende a promover en el intérprete «actos de libertad consciente». sino la regla que permite la organización de las relaciones. y se presentan por consiguiente no como obras terminadas que pueden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada. es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitación amorfa a la intervención discriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada. su orden es un rechazo de un orden singular para proponer una pluralidad de órdenes. sino como «obras abiertas». Apoyándose en composiciones musicales.de ese orden abierto semejante al planteado en Rayuela.

Tomando una serie de fascículos independientes (no reunidos por una encuadernación que determinase la sucesión) la primera y la última página de un fascículo habría debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos.. De las obras citadas por Eco como modelos de obras en movimiento. no otra. pero de tal modo que.llevada a su término. que marcase el principio y el fin del fascículo. pero sabe que la obra llevada a términos será no obstante siempre su obra.. simples. orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo. móviles. el Livre de Mallarmé. En tal estructura no se habría podido encontrar ningún sentido fijo. el discurso poseyera un sentido completo (. no diremos expresar.) El Livre debía ser un monumento móvil. Mallarmé no llevó a su término esta obra no obstante haber trabajado en ella toda la vida. sintaxis y disposición tipográfica del texto introducían una poliforme pluralidad de elementos en relación no determinada. había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas. así como no se preveía ninguna forma defini- JaimE alazraki « 197 » . intercambiables. y no sólo en el sentido en que era móvil y «abierta» una composición como el Coup de dés. En el Livre las mismas páginas no habrían debido seguir un orden fijo: habrían debido ser relacionables en órdenes diversos según leyes de per mutación. y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma. pero existen los esbozos de ese Libro (. en su interior jugarían hojas aisladas.) El Livre deseaba devenir un mundo en constante fusión que se renueva continuamente a los ojos del lector mostrando siempre nuevos aspectos de ese carácter poliédrico de lo absoluto (¿no había Cortázar llamado a la novela «monstruo poliédrico» en su artículo de 1950?) que pretende. un libro no escrito. la que más se aproxima a la estructura de Rayuela es.. en cualquier orden que se colocaran. aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía completamente prever: puesto que él. extrañamente.107 Aunque Rayuela acepte una multiplicidad de lecturas y cada lectura constituya una resolución diferente del libro.. donde gramática. esas lecturas son dimensiones y relaciones incluidas en la obra y que al articularse estructuran el orden abierto de la novela. en sustancia. sino sustituir y realizar.

Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes. Morelli explica su hipotético «libro» no como una continua sucesión de imágenes que recuerdan la película de cine sino como «fragmentos eleáticamente recortados» que recuerdan la fotografía: «un álbum de fotos. las únicas que realmente contaban» (p. sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario.108 De manera semejante. «Mi libro se puede leer como « 198 » colEcción prólogos . pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma. 533). jamás el devenir realizándose ante nosotros». Morelli se niega a la cohesión de esos fragmentos. Morelli esperaba que «de esa acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total». de instantes fijos. imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal. a un producto final. aludiendo a la ordenación de los cuadernillos y carpetas de su obra. a una coherencia que dejaría al lector del otro lado. Una cristalización en la que nada quedara subsumido. como el Libro postulado por Mallarmé. este pasaje habría roto el conjunto del mecanismo. fueran éstas el desorden mismo. Cuando en el capítulo 154 Morelli dice. permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser. inaccesible a las influencias del contexto permutable.tiva: ni un solo pasaje del libro hubiera tenido un sentido definitivo. debería presumirlos o inventarlos el lector. hasta las razones de una conducta o de una inconducta. El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt. se niega a un sentido fijo y a una forma definitiva. o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley» (p. Pero Morelli. entenderla como una figura. a una cristalización petrificada: «Morelli parecía buscar una cristalización que. separado por un escenario y sentado pasiva y cómodamente en su butaca de lector. la inanidad o la gratuidad. La amalgama de esas imágenes sueltas y flotantes debía proveerla justamente el lector: «Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas. si parecía insólita y excéntrica. y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. 533). unívoco. si Morelli no la mencionaba. desde la manera de peinarse.

La novela deja de ser un continuo narrativo para proponer fragmentos en constante movimiento y su curso. desde esa disposición en movimiento de su estructura. no bastaba una crítica de los contenidos –aunque esa crítica está en la novela como reflexión y premisa–. era necesario ofrecer alternativas que desde la hechura misma de la obra demostraran que el orden cerrado de la novela equivalía a esos sistemas lógicos criticados por los personajes de Rayuela y que si esos sistemas habían dado su medida y en su agotamiento habían provocado situaciones aberrantes y extravíos trágicos. Los cuadernos de Morelli son. entonces. también la novela buscaba nuevas formas de percepción y nuevos conductos de exploración que posibilitaran ver donde el orden cerrado había fallado y salir del empantanamiento donde la novela-filme se había detenido. que más de un crítico haya visto en la condición de «muchos libros» de Rayuela una excentricidad y hasta una tomadura de pelo. riesgos y peligros de esa novela que él escribe. critica y corrige. Rayuela ofrece algunas respuestas a los interrogantes planteados desde los significados. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. y si se equivocan a lo mejor queda perfecto» (p. No solamente no lo es sino que ese carácter plural constituye su eje más poderoso. No hay que sorprenderse. A esos nuevos parámetros responde la estructura de Rayuela. Eco ha mostrado que la poética de la obra abierta es la respuesta del arte a los nuevos criterios de discontinuidad e indeterminación con que trabaja la ciencia contemporánea109. se abre en una multiplicidad de cursos para que cada lector recomponga el suyo como una condición primera de participación activa y mutación creadora.a uno le dé la gana. así. JaimE alazraki « 199 » . Solamente desde la forma. las reflexiones del propio Cortázar sobre las dificultades. lejos de estar determinado coherentemente. negándose a la fijación de una teoría redonda110 porque en ella está involucrada la quietud y no el movimiento constante que busca y propone su texto. Para reemplazar la visión estática de la novela tradicional. tal orden puede parecernos una extravagancia pero solamente desde el punto de vista de la obra cerrada. 627).

finalmente. Y. Sin embargo. de la larga escena del tablónpuente y de los capítulos dedicados al circo y a la clínica. Su no-sentido aparente es la búsqueda de un sentido que escapa al código realista. La primera impresión que nos produce la narración del concierto de Berthe Trépat. ¿a qué supuestos responde la narración. es de situaciones resueltas por el absurdo. 123). se entiende que a la hora de tejer su narración Cortázar evite escaleras silogísticas y escoja en cambio el camino alógico postulado por el budismo Zen. «leída en forma corriente». las situaciones narradas en las primeras dos partes de la novela responden no tanto a la negación de todo sentido como a un sentido que se niega a la coherencia y están más cerca de la percepción Zen que de la filosofía absurdista. de sus primeros 56 capítulos? Es evidente que la mayor parte de los episodios narrativos están contados según una mecánica que no es el orden causal a que nos ha acostumbrado la obra cerrada. Si Oliveira entra en el concierto de madame Trépat para no empaparse. es menos claro por qué se queda hasta el final y menos aún por qué la invita a salir. en situaciones institucionalizadas por el teatro del absurdo. de la muerte de Rocamadour. al contacto no causal de sus capítulos como fragmentos o piezas que pueden siempre resultar en coagulaciones diferentes y en intersticios inesperados que en última instancia forman el verdadero espacio de la novela. Si el eje temático más poderoso de la novela es la búsqueda de alternativas gnoseológicas a nuestra percepción cartesiana. Esta impresión primera está reforzada por un comentario de Horacio en el capítulo 23: «Sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito» (p. Lo mismo puede decirse de la aparente indiferencia con que Horacio y sus amigos callan la muerte de Rocamadour. del descabellado puente que Horacio y Traveler construyen para pasarse « 200 » colEcción prólogos . sobre todo. del encuentro con la clocharde. pensamos en el culto al absurdo que profesaron los surrealistas como fundamento de la creación artística y como un medio de liberar al arte de las cadenas del pensamiento racional. pensamos. Pensamos en el Igitur de Mallarmé y en su idea del absurdo como ruta de acceso al Absoluto.téCniCa narratiVa al moDo zen Si la estructura de la novela se aplica a la disposición de las partes.

expulsarlos a empellones de la casa o. y dar por supuesto que esas JaimE alazraki « 201 » . Morelli parecía moverse a gusto en ese universo aparentemente demencial. Suzuki define el koan como «una muralla de hierro que nos obstruye el paso y que amenaza derrotar todo esfuerzo intelectual dirigido a cruzarla»111. Para alcanzarlo. El koan es un vehículo que asiste al discípulo para llegar a ese estado de gracia que el budismo Zen llama satori. un juicio o una pregunta que el maestro presenta a sus discípulos con el fin de indicarles el camino hacia las verdades del Zen. consistentes por lo común en descargarles un bastón en la cabeza. pero una vez transpuesta el koan deviene un puente para salir de la sensatez. echarles un jarro de agua. D. repetirles la pregunta en la cara.T. en el mejor de los casos. para obligarle a nuestra percepción lógica a ceder hasta desfondarse y poder ver por ese agujero.un poco de yerba y unos clavos: situaciones que lejos de resolverse causalmente desafían toda traducción en términos lógicos o simbólicos para abrir brechas en los límites intelectuales de nuestro entendimiento. suerte de reverso de la realidad. el iniciado debe primero desmantelar las fundaciones lógicas de su entendimiento. alcanzar un punto-límite. por completo ininteligibles para el oído racional y para toda lógica dualista y binaria. Las afinidades de Cortázar con el budismo Zen están consignadas en el capítulo 95 de Rayuela donde se comenta una nota de Morelli en la que se alude de manera directa a su método de conocimiento supralógico: [Morelli] se interesaba por estudios o desestudios tales como el budismo Zen.) Seguían varios ejemplos de diálogos entre maestros y discípulos. No otro es el propósito del koan del budismo Zen: una anécdota. para despojarse de esos grillos y entrar en un territorio desconocido. así como de respuestas de los maestros a las preguntas de sus discípulos. Su intención es bloquear todas las arterias del pensamiento racional... mutar sus hábitos mentales y aceptar como posible lo que antes constituyó una imposibilidad lógica. que en esos años era la urticaria de la beat generation (. agotar todos los recursos intelectuales. Este juicio o pregunta o acto viola todas las reglas del sentido común. El koan es una primera puerta para cruzar las fronteras de la sensatez y para liberar al entendimiento de sus grillos racionales. callejón sin salida de la coherencia. a partir del cual puede iniciarse el estudio del Zen. un diálogo.

conductas magistrales constituían la verdadera lección. La transacción consiste.T. una novela absolutamente antinovelesca. La simpatía de Morelli-Cortázar hacia el modo Zen es comprensible en una novela que busca tocar ese reverso de la realidad enmascarado por nuestro pensamiento lógico. Se acababa por adivinar como una transacción. un procedimiento» (pp. después de todo. Que este pasaje es un comentario al modo de narrar adoptado por el propio Cortázar. en Rayuela. aunque entre la poética de Morelli y la narración de Cortázar no haya una confrontación directa texto/personaje a la manera cervantina: «El tono de las notas parecía indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura análoga en la obra que penosamente había estado escribiendo y publicando en esos años.. resulta claro de las palabras de Morelli que vienen a continuación. es el antípoda de la lógica. tampoco posee un cuerpo de doctrinas que sus adeptos deben aceptar. Suzuki ha observado que . su alter ego que desde su condición de personaje comenta y reflexiona sobre el proceso mismo de la narración. y quizá con una apertura para los más avisados» (p. No tiene nada que enseñarnos como método de análisis intelectual. el único modo de abrir el ojo espiritual del discípulo y revelarle la verdad. con el escándalo y el choque consiguiente. D. representa la conciencia novelística del autor. es decir del modo dualístico de razonar. Para algunos de sus lectores (y para él mismo) resultaba irrisoria la intención de escribir una especie de novela prescindiendo de las articulaciones lógicas del discurso. los ejes donde pivotea el entendimiento histórico del hombre y que tienen en el pensamiento discursivo (e incluso en el sentimiento estético y hasta poético) su instrumento de elección (p. 490). Esa violenta irracionalidad le parecía natural. Morelli. 489). 489-490). si el Zen es algo. Puede parecer caótico y en cierto sentido lo es puesto que carece « 202 » colEcción prólogos . en el sentido de que abolía las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente. en estirar la parábola al modo Zen hasta la situación novelesca y en resolver la narración no concluyendo el camino sino levantando una pared a mitad de su curso contra la cual se dará de cabeza el lector: «A cambio del bastonazo en la cabeza..

violaciones a «nuestra prisión conceptual». ni tampoco a ninguna dicotomía de sí y no o a fórmulas epistemológicas precisas.de libros sagrados o principios dogmáticos o fórmulas simbólicas a través de las cuales puede ganarse algún acceso a su significación. Daishi acercó una silla y se sentó solemnemente pero no pronunció palabra. el budismo Zen carece de una doctrina o método.. uno de los JaimE alazraki « 203 » .. Procede por parábolas. El Zen intenta asaltar ese bastión de confusión y mostrar que vivimos psicológica y biológicamente. Shih.) El Zen evita el camino lógico y busca encontrar una forma más alta de afirmación en la que no haya antítesis ni dualismos: los hechos últimos de la experiencia no deben esclavizarse a ninguna ley del pensamiento artificial o esquemático. su existencia equivaldría a instaurar nociones que el Zen se propone destruir. no lógicamente. lo que el Zen enseña. con sus absurdos y sinsentidos. Las enseñanzas que puede impartir resultan de nuestro propio entendimiento. El primer paso es liberarnos de nuestros condicionamientos mentales: Para tocar el fondo de la vida debemos primero abandonar nuestros caros silogismos. ¿por qué no comienzas a hablar?». Es una forma de autoenseñanza y el Zen está allí solamente para guiarnos a encontrar nuestro propio camino (..C. no son sino transgresiones a nuestros esquemas racionales. un esfuerzo de unidad que desbarata y confunde nuestros prolijos dualismos y simetrías lógicas. entonces.) que discurriera sobre una sutra budista.) El Zen es tan vehemente en su ataque a la lógica porque la lógica ha penetrado tan a fondo en la vida hasta obligarnos a concluir que la vida es lógica y sin ella la vida ni tiene sentido. anécdotas o acciones: El emperador Wu de la dinastía Liang pidió a Fu Daishi (507-569 a. El emperador le dijo: «Te he pedido una exposición.113 Para alcanzar sus propósitos. Si se me preguntara.112 El budismo Zen parte del supuesto que la realidad rebasa nuestros esquemas y sistemas y por eso los koans.. contestaría que el Zen no enseña nada. debemos adquirir una manera nueva de observación que nos permita escapar de la tiranía de la lógica y de nuestra fraseología unilateral de todos los días (.

—Porque yo no comprendo el budismo –repuso Yeno. el maestro Zen evita definiciones lógicas o símbolos. «Nada de dislates aquí». repuso: «Daishi ha concluido su exposición». «El bosquecillo de bambú al pie de la sierra Chang-li». —¿Por qué no? –fue naturalmente la pregunta del monje. Entonces lo has heredado tú. En su laconismo y precisión buscan cancelar los agarraderos lógicos que sostienen nuestra prolija imagen de la realidad para lanzarnos a un vacío desde el cual el mundo se reconstituye como una experiencia no verbal o conceptual: El monje le preguntó a Daíju. no. circunloquios o figuras retóricas. Su explicación implica la imposibilidad de toda explicación y su respuesta es un rechazo de afirmación o la negación: ni sí ni no. o literales o simbólicas. el Sexto Patriarca: —¿Quién ha heredado el espíritu del Quinto Patriarca? Yeno contestó: —Aquel que comprende el budismo. En las respuestas no hay abstracciones. maestro del siglo VIII a. —No –respondió Yeno– yo. A la pregunta de «¿quién o qué es el Buda?». representaciones.C. Las respuestas del maestro Zen no son nunca lógicas. las palabras son condiciones externas. Posteriormente. uno de los maestros Zen comentó esa respuesta diciendo: «Y qué sermón elocuente pronunció Daishi». Respuesta: «No. « 204 » colEcción prólogos .: «¿Son las palabras el entendimiento?». no son el entendimiento». algunas de las respuestas más memorables dadas por diferentes maestros: «Tres libras de lino».edecanes del emperador. «El mejor artista no puede pintarlo».114 Un segundo ejemplo cuenta que un monje le preguntó a Yeno.

están en las cosas concretas de la vida diaria como ilustra la siguiente historia: Un monje le preguntó a su maestro: —Hace ya algún tiempo que te visito para ser instruido en el sendero sagrado del Buda. ni en la tranquilidad ni en la no-tranquilidad. JaimE alazraki « 205 » . quiere decir que no reside en el vacío o en el no-vacío. Pregunta: «Si el entendimiento no existe independiente de las palabras. podrás comprender el entendimiento y sus funciones’». Te ruego que seas más indulgente. La verdad es que no es ni independiente ni dependiente de las palabras. decimos que reside donde no hay residencia. ¿qué es el entendimiento?». —¿Qué quiere decir «no hay residencia»? —Cuando el entendimiento no reside en ningún objeto en particular. —¿Qué quiere decir no reside en ningún objeto en particular? —Quiere decir que no reside en el dualismo bien-mal.116 Es improbable que los secretos del Zen se encuentren en abstracciones verbales o en sutilezas metafísicas. Respuesta: «El entendimiento no tiene forma y carece de imagen. Respuesta: «El entendimiento no existe independiente de las palabras». pero nunca me has dado ni siquiera un leve indicio de su verdad.Pregunta: «Fuera de las condiciones externas. ¿dónde se encuentra el entendimiento?».115 Las Sutras del Prajnaparamita insisten en que el Zen no tiene «residencia» y esa libertad total y perfecta está explicada en el siguiente diálogo: Un monje preguntó: —¿Dónde reside el entendimiento? —El entendimiento –respondió el maestro– reside donde no hay residencia. El Patriarca dice: ‘Cuando puedas comprender que el entendimiento no es el entendimiento. Es eternamente sereno y libre en su actividad. pensamiento y materia. ser y no-ser. y éste es el verdadero lugar de residencia del entendimiento. si sus verdades están en algún lado.

bloquee todos los conductos de la razón hasta forzar al alumno a asomarse a un precipicio mental donde no hay otra alternativa sino saltar. ¿cuál fue tu rostro original antes de haber nacido?». Apenas concluyó la pregunta el maestro le dio una bofetada. al fin y al cabo?». ¿qué otras instrucciones esperas de mí? Se busca la verdad demasiado lejos de uno cuando en realidad está demasiado cerca. Uno de los primeros ejemplos de este tipo de ejercicio es la respuesta-pregunta del Sexto Patriarca a la pregunta del monje Myo ¿qué es el Zen? «Cuando el entendimiento no reside en el dualismo del bien y del mal. El maestro: «Yo tampoco». Un monje le preguntó a Hsing-hua: «No puedo distinguir el blanco del negro. maestro». un estado de iluminación conocido como satori. Un monje pregunta: «¿Qué es el entendimiento. «Sí. « 206 » colEcción prólogos . «Pues. un maestro dio esta respuesta: «Hervir aceite sobre un fuego ardiendo». El monje: «No comprendo». atente contra su propia hechura. 4. «¿Oyes el murmullo de la corriente?».117 Para alcanzar la verdad del Zen. Un monje le preguntó a Hsuan-sha: «Soy un recién llegado al monasterio. ¿y no te devuelvo el saludo acaso? Cuando me traes una taza de té ¿no te la acepto y no gozo bebiéndola? Además de esto.A lo cual el maestro respondió: —¿Qué quieres decir. Es evidente que una respuesta o pregunta semejante no puede comprenderse en términos lógicos y que su función es despertar en el iniciado una comprensión no intelectiva. Koan significa literalmente «documento público» y designa una anécdota de un antiguo maestro. o una declaración o pregunta planteada por el maestro y destinada a iluminar el entendimiento del discípulo. te ruego me instruyas cómo iniciar mis estudios». ahí está la entrada». 3. hijo mío? Cada mañana me saludas. el koan ofrece un posible sendero. 2. El maestro responde: «El entendimiento». Algunos ejemplos de koans memorables: 1. A la pregunta ¿qué es el Zen?. provocar una situación-límite en que el lenguaje. Te ruego me ilumines». como un fusil que se convirtiera en pájaro.

El maestro contesta: «¿Dónde estás?». Cortázar busca «un contacto con la realidad sin interposición de mitos. Chao contestó: «Cuando visité el distrito de Ch’in me hice un traje que pesaba siete libras». no otra es la búsqueda del Zen que se resiste a ser definido como religión. 6. El maestro respondió: «Cuando llega la estación del frío. con candados cartesianos. pero ¿a qué es reducible el Uno?».» (pp. Se entiende que Cortázar haya encontrado en el budismo Zen no la llave maestra de todas las puertas cerradas sino un punto de apoyo. 8.433)– cerradas.. Un monje pregunta: «¿Cómo puedo escapar de las cadenas del nacimiento y de la muerte?». un posible hilo de Ariadna para salir del atolladero. religiones. 432. todos quieren abrir la puerta para ir a jugar (. la fragancia penetra en la ropa». No lo permito. no tanto de lo que esa tradición ha conquistado para el hombre como de lo que le ha impedido conquistar. Un monje pregunta: «¿Cuál es la enseñanza fundamental del Buda?». 558).. el ave vuela a los árboles mientras que el pato silvestre baja al agua».118 ¿Hay alguna relación entre estos ejemplos y los episodios narrados en Rayuela? Una primera respuesta es la desconfianza de Cortázar hacia los modos de percepción estatuidos por la tradición racionalista: «Insisto –dice en Último round– en desconfiar de la causalidad. esa fachada de establishment ontológico que se obstina en mantener cerradas las puertas de las más vertiginosas aventuras humanas»119. sistemas y reticulados» ( p. Un monje le preguntó a Chao-chou: «Todas las cosas son reducibles al Uno. es apenas una sabiduría que intenta abrir esas mismas puertas –«De una manera u otra todos buscan la inocencia hollada. Su desconfianza nace. Un monje le preguntó a Kan que vivía en Haryo: «¿Hay alguna diferencia entre las enseñanzas del Patriarca y las de las Sutras. cuando se lleva flores.5.. Además de compartir sus fundamentos JaimE alazraki « 207 » .) pero el homo sapiens no busca la puerta para entrar en el reino milenario. El maestro replica: «En este abanico hay suficiente brisa para refrescarme». filosofía o ética. un agujero. o no?». La mía es: cuando se recoge agua en el hueco de las manos la luna se refleja en ellas. 7. Ho-yen de Gosozán comentó la respuesta diciendo: «El gran maestro ha expresado solamente media verdad. entonces..

alógicos, Rayuela presenta varios puntos de contacto con el Zen. En el capítulo 62, Morelli habla de la posibilidad de un camino en lo subliminal del hombre, «como si un tercer ojo parpadeara penosamente debajo del hueso frontal» (p. 417), y en el capítulo 147, aludiendo al mismo órgano: «nos hace falta un Novum Organum de verdad, hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar también la ventana, y nosotros con ella» (p. 616). Es el mismo tercer ojo que el maestro Zen busca abrir en su discípulo no por medio de razonamientos abstractos sino confrontándolo con imágenes o situaciones sin resolución lógica, dándole treinta bastonazos en la cabeza: «Toku-sa (780-865 d.C.) hacía girar su bastón cada vez que entraba en la sala a dar su sermón, diciendo: ‘Si pronuncian una sola palabra les daré treinta golpes; si no pronuncian palabra, lo mismo les daré treinta golpes en la cabeza’. El tercer ojo será abierto bajo una lluvia de bastonazos. Una absoluta afirmación debe surgir del ardiente cráter de la vida misma»120. Esta fidelidad hacia lo que la vida tiene de visceral e irreductible es el bulbo de la sabiduría Zen: «El Zen apunta a la preservación de la vitalidad, de la libertad nativa y, sobre todo, de la integridad del ser. La vida, según el Zen, debe ser vivida como el pájaro hiende el aire en su vuelo, o como el pez nada en el agua. En cuanto hay signos de elaboración, el hombre está perdido y ya no es un ser libre»121. Por eso el maestro Zen hace retornar constantemente al discípulo a las cosas concretas y a las criaturas elementales: al murmullo del arroyo, a una taza de té, al bosquecillo de bambú, a un pájaro volando. Ecos de este retorno a lo elemental para alcanzar lo otro, porque lo otro está en esto como «el alfa está en el omega», reverberan en el capítulo 125 de Rayuela:
Un hombre debería ser capaz de aislarse de la especie dentro de la especie misma, y optar por el perro o el pez original como punto inicial de la marcha hacia sí mismo. La noción de ser como un perro entre los hombres: materia de desganada reflexión a lo largo de dos cañas y una caminata por los suburbios (...) El tipo que ha llegado vagando hasta el puente de la Avenida San Martín y fuma en una esquina, mirando a una mujer que se ajusta una media, tiene una idea completamente insensata de lo que él llama realización, y no lo lamenta porque algo le dice que en la insensatez

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está la semilla, que el ladrido del perro anda más cerca del omega que una tesis sobre el gerundio en Tirso de Molina (p. 560).

También la larga reflexión de Horacio que cierra la aventura de las palanganas y los rulemanes en el manicomio concluye con una observación que recuerda las palabras de algún maestro Zen. Viendo a Talita y Traveler desde la ventana, Oliveira piensa: «A lo mejor, la única manera posible de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas», comentario que proporciona una clave para leer el paseo insensato con Madame Trépat porque inmediatamente Horacio agrega: «Sabía que apenas insinuara eso iba a entrever la imagen de un hombre llevando del brazo a una vieja por unas calles lluviosas y heladas» (pp. 402-403). La Morelliana incluida en el capítulo 71 desarrolla de manera más definitiva y en términos más abstractos esta idea:
Puede ser que haya otro mundo dentro de éste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas, no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y en el hidrógeno, o como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75, y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla (pp. 434-435).

La respuesta que Cortázar sugiere es una reconciliación de lo falsamente escindido, un puente que reúne el esto y el aquello, el sí y el no, este mundo y el otro que lo trasciende; el sentido del mundo (la posibilidad de la lectura de su figura) no es ajeno a ese sinsentido en cuyo caos se desdibuja su figura: «Si de delicadas alquimias, ósmosis y mezclas de simples palabras surge por fin Beatriz a orillas del río» (p. 435), ¿por qué no pensar en el espacio infinito contenido en éste precariamente finito? La respuesta que ofrece el budismo Zen parte de supuestos semejantes:
A Bokuju, que vivió a fines del siglo IX, se le preguntó: «Tenemos que vestirnos y comer todos los días, ¿cómo podemos escapar de eso?». El maes-

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tro respondió: «Nos vestimos, comemos». «No comprendo», dijo el que preguntó. «Si no comprendes ponte tu ropa y come tu comida», fue la respuesta. Todos somos criaturas finitas, no podemos vivir fuera del tiempo y el espacio; puesto que estamos hechos de una arcilla imperfecta, no hay manera de comprender el infinito y, entonces, ¿cómo podemos liberarnos de las limitaciones de la existencia? Esta es la idea a la que aludió el monje y a la que el maestro contestó: la salvación debe buscarse en lo finito mismo, no hay nada infinito fuera de las cosas finitas (...) Lo finito es lo infinito y viceversa. No son dos entidades separadas, aunque estemos forzados a concebirlas así intelectualmente. Tal vez sea esta idea, interpretada en términos lógicos, el sentido contenido en la respuesta de Bokuju al monje. El error lo cometemos al escindir en dos lo que absoluta y realmente es uno.122

Finalmente, hay que señalar que toda la obra de Cortázar comparte con el budismo Zen la afición y el gusto por la paradoja: «A es a la vez A y no A; yo soy yo y sin embargo tú eres yo; el cielo es el infierno y Dios, el diablo»123. Esta conciliación de opuestos adquiere en el Zen un carácter muy concreto y vivido. En el poema de Fudaishi se lee:
Voy con las manos vacías pero en mis manos está la espada Voy a pie pero sobre el lomo de un buey monto Cuando paso por un puente, Lo, El agua no corre pero el puente sí corre.124

Hay que leer cualquiera de los cuentos de Cortázar para encontrar de inmediato una actitud semejante: situaciones que son un mentís a nuestro dualismo intelectual y un asedio a nuestras coordenadas lógicas: Nico, en «Cartas de mamá», muere pero está más vivo que los demás personajes; en «Continuidad de los parques» el lector del cuento es también personaje de la novela que lee; en «La noche boca arriba» el soñador es también su sueño y viceversa. En La vuelta al día en ochenta mundos, Cortázar presenta una serie de situaciones «descabelladas» que recuerdan el poema de Fudaishi:
Una hormiga que no cabe en un palacio

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Un número 4 en el que no caben más que 3 o 5 unidades A veces soy más grande que el caballo que monto Y otros días me caigo en uno de mis zapatos.125

De esta estofa están hechos la mayor parte de los relatos breves de Historias de cronopios y de famas, relatos que no son sino agilísimas zancadillas al caballero silogismo que, de pronto, pierde el equilibrio, trastabilla y aterriza en su galera, patas arriba, con la camisa sucia y su elegancia desarmada. Cortázar maneja sus cronopios y famas con un humor aplomado que recuerda al autor de las tiras de Mafalda; éste, por ejemplo, el más breve de todos: «Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta»126. Pero si los cuentos y las historias de cronopios son instancias de esas situaciones-límite que para Cortázar ilustran el principio patafísico de Jarry según el cual «lo verdaderamente interesante no son las leyes sino las excepciones», esas mismas situaciones se resuelven de manera muy diferente en Rayuela: la excepción se cumple sin rupturas, sin recurrir al hecho fantástico, sin parábolas. Cortázar maneja la novela con plena conciencia de los límites y alcances del género; sabe que una situación aceptable en el cuento sería intolerable en la novela. Lo paradójico en Rayuela ocurre sin concesiones fáciles y sin trucos a contrapelo (como en Louis Lambert de Balzac o El golem de Meyrink), sin una violación deliberada del código realista por la parábola (como en Kafka), sino como una transgresión resuelta en el humor o en la total naturalidad con que la narración se niega al sentido común o al patetismo. «Creo que uno de los momentos de Rayuela donde esto está más logrado –ha comentado el propio Cortázar– es la escena de separación de Oliveira y la Maga. Hay allí un largo diálogo en el que se habla continuamente de una serie de cosas que poco tienen que ver aparentemente con la situación central de ellos dos, y en donde incluso en un momento dado se echan a reír como locos y se revuelven por el suelo. Pienso que allí conseguí lo que me hubiera resultado imposible transmitir si hubiese buscado el lado

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exclusivamente patético de la situación. Habría sido una escena más de ruptura, de las muchas que hay en la literatura»127. Lo común, entonces, entre el modo Zen y el tratamiento narrativo adoptado en Rayuela es esa violación del orden reglado y cerrado, una ruptura desde la cual es posible asomarse a ese vacío que si por momentos se presenta como absurdo actúa también como el principio de sunyata (vaciedad): el instante en que un tercer ojo se abre para ver allí donde nuestros dos ojos no podían ver. Lo que Cortázar ha dicho respecto al episodio de la separación entre Horacio y la Maga es aplicable a los demás episodios de la novela. Las respuestas sensatas o dramáticas han sido ya dadas y repetidas hasta la fatiga. En vez de reenvasarlas, ¿no sería más conducente permitir que el lector las encuentre?; en vez de llevar y traer al lector por aguas ya recorridas y territorios ya cartografiados, ¿no es más eficaz confundirlo hasta que se pierda y encuentre el curso de su propia respuesta? Tal es el propósito del método Zen y no otra es la técnica narrativa empleada en Rayuela. Nadie mejor que el propio Cortázar ha definido el sentido implícito de esas situaciones extremas narradas en la novela: «Constituyen un medio de extrañar al lector, de colocarlo poco a poco fuera de sí mismo, de extrapolarlo. En esas situaciones las categorías habituales del entendimiento estallan o están a punto de estallar. Los principios lógicos entran en crisis, el principio de identidad vacila. En mi caso, estos recursos extremos me parecen la manera más factible de que el autor primero, y luego el lector, dé un salto que lo extrañe, lo saque de sí mismo. Es decir que si los personajes están como un arco tendido al máximo, en una situación enteramente crispada y tensa, entonces allí puede haber una iluminación»128. Esta técnica recuerda hasta en su formulación el Verfremdungseffekt o «efecto de alienación» del teatro de Brecht, en el sentido de que también las técnicas adoptadas por Brecht se proponían extrañar al espectador hasta despertar en él «una duda productiva» y obligarlo a «un juicio independiente». El propio Brecht ilustró las diferencias de actitud entre el espectador del teatro tradicional y el espectador del teatro nuevo o «épico»:
El espectador del teatro dramático dice: Sí, muy a menudo también yo me he sentido de esa manera. Así es como soy. Eso es muy natural. Siempre

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y lloro por los que ríen. es el que Cortázar intenta JaimE alazraki « 213 » . ¡deja que te asombre! Lo que parece la regla. El sufrimiento de esta persona me perturba porque no tiene salida alguna. Brecht veía la verdadera realidad en la excepción. Como Jarry. y que a través del ‘efecto de alienación’ se podía rescatar para el escenario lo olvidado o esclerotizado»130. Pero te rogamos: Lo que no es extraño. ¡encuéntralo inquietante! Lo que es ordinario. ¡reconócelo como un abuso! Y donde has reconocido abuso ¡Corrígelo!131 Oliveira plantea un extrañamiento semejante ante la regla: «El absurdo es que no parezca un absurdo. habría que intentar otro camino» (p. casi increíble. Me río de los que lloran. Hay que detenerlo. Esto es gran arte: todo es aquí como debe ser. Esto es gran arte: nada es aquí como debería ser. tanto en la vida como en el teatro. esa sospechosa carencia de excepciones. Ese otro camino. 197). Esa no es la manera como debe ser. Es ese estancamiento. Lloro con los que lloran y río con los que ríen. El sufrimiento de esta persona me perturba porque hay una salida para ella. Había que ver lo familiar con nuevos ojos. ¡encuéntralo inexplicable! Lo que es común. ese así sea.es así. Yo no sé. che. Eso es demasiado sorprendente. El espectador del teatro épico dice: Yo jamás hubiera pensado eso. El absurdo es que salgas por la mañana a la puerta y encuentres la botella de leche en el umbral y te quedes tan tranquilo porque ayer te pasó lo mismo y mañana te volverá a pasar. que siempre ocurre. como si contuviera algo nunca antes notado: «Newton pudo descubrir las leyes de la gravedad porque fue capaz de percibir la caída de una manzana como un fenómeno extraño y maravilloso». el camino del extrañamiento y de la excepción. al final de La excepción y la regla pedía de su público: Has visto lo familiar.129 Se ha observado que «Brecht sintió que lo familiar y acostumbrado conseguía acabar con todo lo que estaba vivo en nuestra experiencia.

a pesar de su entusiasmo por el budismo Zen y el Oriente. Sin embargo. mal que le pese. aceptar el fluido de la vida y vivirlo antes de separarlo y fijarlo en las construcciones de la inteligencia. su desarrollo es una línea quebrada por constantes revisiones y reajustes necesarios (y hasta indispensables) para preservar su vitalidad y renovar sus valores. es una naturaleza segunda tallada en la primera con la misma inexorable y morosa intermitencia con que la gota horada la piedra. La fenomenología husserliana resuena como el eco de las palabras de un maestro Zen: «Debemos remitirnos a la evidencia indiscutible de la experiencia actual. El hombre occidental. ‘una complicidad primordial con el objeto’. El filósofo racionalista diría que es un alucinado o un enfermo. el oriente representa una alternativa: «La iluminación del monje Zen o del maestro Vedanta es el relámpago que lo desgaja de sí mismo y lo sitúa en un plano a partir del cual todo es liberación. es el producto de esa tradición incubada por el pensamiento griego y el monoteísmo judío. lo opuesto ha conducido siempre a la fosilización de sus valores que no es sino una forma de muerte. Una tradición cultural no se cambia como una muda de ropa. El Occidente es lo que es por su insobornable fe en el poderío de la razón.como técnica narrativa. hasta el interés del Occidente por culturas muy diferentes a la suya es parte de la visión de mundo que lo constituye. como se ha dicho. lo cual no quiere decir que su historia es una línea recta. « 214 » colEcción prólogos . Cortázar sabe que un modo de percepción semejante no se adopta una arbitrariamente ni se asimila de buenas a primeras: es un órgano creado por funciones muy precisas durante largos siglos. como para Brecht que concibió dos de sus dramas didácticos (Der Jasager y Der Neinsager –El que dice sí y El que dice no) estimulado por el teatro Noh. Cuestionar esa tradición es tal vez la única forma de aceptarla. Todos sus logros (y fracasos) derivan de esa tradición y a ella se deben. Lo llamamos técnica al modo Zen porque para Cortázar. pero ellos han alcanzado una reconciliación total que prueba que por un camino que no es el racional han tocado fondo»132. muy por el contrario. aceptándolo en la que es. La fascinación que el Zen ha ejercido en el Occidente133 revela una clara afinidad entre las búsquedas del pensamiento occidental y las respuestas ofrecidas por el budismo Zen.

Curarse. tirando siempre desde los ángulos más insólitos posibles (. el hombre occidental aceptará críticamente reconocer la relatividad de las leyes. y estoy culturalmente muy lejos de la tradición oriental. limpiando el pensamiento de las preconstrucciones.. una forma de suicidio cultural: «No puedo –dice– ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida. ese pensamiento está presente en el acto mismo de la crítica como búsqueda de una posible «hipótesis de trabajo» para su novela. tratará siempre de dominarla y recomponerla. El problema está en multiplicar las artes combinatorias. un momento en que dos tradiciones muy diferentes se reconocen y se dan la mano para proseguir después por rumbos diferentes. No otra es la estrategia adoptada en Rayuela. No cuento con el peso de la mera tradición occidental como un pasaporte válido. en el peor de los casos. como su antiquísima voz. pero las introducirá de nuevo en la dialéctica del conocimiento y de la acción bajo forma de hipótesis de trabajo»135.) No puedo ni debo renunciar a lo que sé por una especie de prejuicio en favor de lo que meramente vivo.. Cortázar se sitúa en un intersticio: «En definitiva –ha dicho– me siento profundamente solo. Umberto Eco ha observado que «el hombre occidental nunca aceptará perderse en la contemplación de la multiplicidad. y creo que está bien.La filosofía como modo de sentir y como ‘cura’. hacerla latir a cada palabra y a cada idea. a la que tampoco le tengo ninguna confianza fácilmente compensatoria»136. encontrando la intensidad original del mundo de la vida (Lebenswelt)»134. De este enfrentamiento y choque entre JaimE alazraki « 215 » . Si el Zen ha confirmado. en conseguir nuevas aperturas»137. abandonando. que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden y que todo intento de organizar la vida mediante leyes unidireccionales es un modo de perder el verdadero sentido de las cosas. a pesar de la severa crítica a que se somete el pensamiento occidental en Rayuela. Merleau-Ponty concluye en su Phénomenologie de la perception que «el único Logos que preexiste es el mundo mismo». La utilizo a la manera de un guerrillero. en el fondo. Cortázar sabe que renunciar a esa tradición es un diletantismo de vuelo bajo y. Por eso. Esta analogía entre el Zen y el pensamiento de Occidente es solamente un cruce de caminos.

hemos conseguido superar el caos y hemos sobrevivido a la contingencia. Lo que Cortázar dice. Este contrapunto que entronca vida e intelecto determina la estructura de la novela como un contrapunto también en el que los 56 capítulos de las dos primeras partes alternan con los capítulos restantes de la última parte de la novela. yin que se realiza plenamente desde el yang. Las metáforas del conocimiento son nuestros hábitos y con ayuda de ellos hemos aprendido a vivir en el mundo. que la vida en su energía ciega y en su inconmensurable intensidad no puede hacernos olvidar los 5.000 años de cultura no pueden reemplazar lo irreductible de la vida pero. desde la estructura de la novela. Cortázar recurre a un código no realista que recuerda en su resolución alógica el modo Zen. el mundo es demasiado « 216 » colEcción prólogos . pero como el ladrido del perro algo nos recuerda desde muy abajo que la vida no se agota en esos hábitos. en su inagotable vaivén. que si la razón es nuestro modo de vivir en el mundo. los llamados «capítulos prescindibles» representan una reflexión intelectual a esas situaciones profundamente vitales. en el mismo movimiento. que las soñadas en tu filosofía. La vida. rebasa todas las estructuras y esquemas fabricados por el hombre para domesticarla: el perro ha aprendido los hábitos a que lo obliga su amo porque instintivamente comprende que esos hábitos son la condición para su convivencia con el hombre. amigo.lo irreductible de la vida y los reduccionismos a que nos obliga la cultura emerge mucha de la tensión de la novela. nos recuerda que en él habita una criatura que no se debe al hombre ni a sus hábitos. El «tablero de dirección» sugiere una entre muchas de las posibles combinatorias en la que se intenta desafiar el viejo dilema de Occidente. La cultura es un esfuerzo de ordenación de la realidad pero ese orden no es la realidad. El sentido último de los episodios narrativos emerge solamente cuando los medimos contra esa cuadrícula intelectual que forma la tercera parte y de la cual buscan zafarse los personajes: movimiento de péndulo en que llegar a un extremo significa generar la energía necesaria para alcanzar el otro.000 años de cultura. pero el animal. es que 5. Si en los episodios narrativos. Horacio. desde su ladrido. un contrapunto como puente al viejo dualismo: La teoría es gris. pero el árbol de la vida es siempre verde o Hay más cosas en el cielo y en la tierra.

Para creer en Dios hay que luchar con Él. están obligadas a acomodarse al flujo y reflujo de ese contrapunto inevitable. lógica y absurdo. violentas sacudidas y frecuentes descarrilamientos. para continuar su viaje. Un paralelismo apacible y permanente es imposible. Las ruedas de la vida. decía Unamuno. Porque Rayuela es el planteamiento de una tesis y una antítesis –la confrontación de opuestos que se rechazan pero a su vez se necesitan– todos sus elementos responden a un sistema binario que proyecta desde la forma las disyuntivas del contenido: narración al modo Zen trenzada con el intelectualismo exacerbado de los capítulos prescindibles y de las largas conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente.intrincado y vasto para acceder a una definición final. escribir como el arte de desescribir. Pero donde más intensamente se da este contrapunto es al nivel de los personajes: la Maga y Horacio representan dos modos de percibir el mundo que resumen el binarismo esencial de la novela. se plantean en términos metafísicos»138. historia-comentario de Horacio Oliveira que no puede vivir intensamente sin pensar intensamente. Solamente a través de ese diálogo conflictivo y permanente es posible preservar la vida. En el anti-intelectualismo de la Maga (buscando comprender su reverso) y el hiperintelectualismo de Horacio (buscando penetrar en el mundo de la JaimE alazraki « 217 » . razón y sin-razón. lenguaje y anti-lenguaje. Desde entonces. no excesivas. cultura y anti-cultura. El Zen es un anticipo de esa sospecha que el Occidente empieza a manifestar desde las Confesiones de San Agustín y que solamente con Kierkegaard adquiere estatus de franca rebelión. de anti-intelectualismo. intelecto y vida funcionan como dos rieles que constantemente convergen y divergen transmitiendo al vehículo que viaja sobre ellas (la historia. ficción y metafísica. los filósofos. texto y con-texto. El anti-intelectualismo del Zen ha vigorizado y renovado el intelectualismo de Occidente. las aberraciones provocadas por un intelectualismo excesivo se curan con dosis. novela que contiene una posible teoría de la novela. el hombre) los efectos de sus conjunciones y disyunciones: momentos de vertiginosa velocidad. Rayuela dramatiza ese conflicto: «Allí –explica Cortázar– hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros.

116). La Maga vive en ese territorio privilegiado en el que habita el maestro Zen: «Cierra los ojos y da en el blanco. Yo en cambio. necesita saber. por alcanzar una síntesis de opuestos que se niegan a la síntesis porque no hay síntesis y la única reconciliación posible es esa desgarradura en que goce y sufrimiento. es la contrapartida de la Maga. Pero Horacio no puede ser como la Maga ni puede ver lo que ella ve.. «Hay ríos metafísicos. 116) . dejame ver algún día como ven tus ojos» (p. solamente desde la percepción de Horacio de la Maga entendemos lo que la Maga entiende sin entender. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es el sistema. «Si el Zen ha confirmado que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden». en cambio. saber y no-saber. los miro desde el puente. 41). ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire. Estructura y personajes participan de esa lucha denodada por reconciliar lo irreconciliable. Y así como los «capítulos prescindibles» son imprescindibles para entender el sentido último de la narración. son las dos caras de la historia del hombre. Yo describo y defino y deseo esos ríos. una toma de conciencia que se resuelve. ser y no-ser. Ese desorden que es su orden misterioso.» (p. como respecto a ese tercer ojo que se busca abrir. Yo los busco. Lo que la técnica narrativa al modo Zen cumple en los episodios narrativos de la novela. puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. 40). lo cumple la Maga como personaje: «Oliveira se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente» (p.» (p. pensaba Oliveira: Exactamente el sistema Zen de tirar al blanco.Maga). los encuentro. Horacio.. Cortázar replantea las funciones cumplidas parcialmente desde la estructura misma de la novela. dejame entrar. Y no lo sabe. ella los nada. esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas» (p. Hay.. girando alucinada en torno al campanario. « 218 » colEcción prólogos . en una nostalgia y en un deseo: «Ah. sí. también la Maga: «no necesita saber como yo (Horacio). 116). Pero Horacio necesita saber.. está forzado a abrir los dos ojos que le cierran el tercero. ella los nada. dejándose caer para levantarse mejor con el impulso.

Julio Cortázar. 165.. Carlos Fuentes. Capricorn Books. 18. New York. 262. p. Buenos Aires. 26. Graciela de Sola. Little. Buenos Aires. «Julio Cortázar. Nº 2 (1941). Realidad. 10. 1965. La vuelta al día en ochenta mundos. 24. Buenos Aires. Julio Cortázar. p. Los nuestros. Citado por Graciela de Sola en J. México. pp. Boston. Emecé. Sur (Buenos Aires)..-dic. Sudamericana.) 1949. op. p. cit. 39. cit. 1969. 300. Nº 1 (junio de 1940). Julio Cortázar. p. 253. 43. 20. 16. 11 Nº 71 (marzo de 1967). Sudamericana. 6. pp. Buenos Aires. 32. 52 Nº 3 (septiembre) 1971. Otras inquisiciones. 11. Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa.C. Daniel Devoto. OCNOS. Jung. II (1946). 300. 31. Ibid. 27. Pameos y meopas. «Irracionalismo y eficacia». pp. C. 23. t. pp. Revista de la Universidad de México.. 1957. 8. cit. The Man Without Qualities. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. 2.. Nº 154 (23 de abril de 1966). The Birth of Tragedy. Rayuela. op. La novela en América Latina. diálogo. 17. Citado por Graciela de Sola. Julio Cortázar. 1971 (contratapa). C. Friedrich Nietzsche. 1963. Lionel Trilling. Siglo XXI. 25. Canto (Buenos Aires). nombrE dEl autor « 219 » . 19. Ibid. 1950. p. pp. pp. Julio Denis. 20. 15. 1958. Robert Musil. 10-11. 1968. op. Pameos y meopas. o la cachetada metafísica». p. 3.. p.D. 40. 14. 30. 82. p.B. 80. No publicado fuera del largo ensayo dedicado a «La urna griega en la poesía de John Keats» y publicado en la Revista de Estudios Clásicos de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza). op. Luis Harss. Revista de Ideas. 12. Bryan. Graciela de Sola. 26-41. 218. 1967. cit. 261. Ibid. pp. Barcelona. 28. Vintage Books. 7. p. Octavio Paz. 5. André Gide. p. México. The Immoralist. 1968. op. 22. 45-91. 10-11. 1967. Joaquín Mortiz. 29. 67-69. Commentary. «Siete respuestas de Julio Cortázar». p. 14. 19-13. La nueva novela hispanoamericana. 301. Buenos Aires. 1940-1949».. Julio Denis. Buenos Aires. Buenos Aires. Brown & Co. op. Robert Musil. 21. 89. 13. Julio Cortázar. 67-68. 4. «Rimbaud». p. p. Lima.. v. Presencia. v. «Cortázar’s Masterpiece».NoTAs 1. 1968. 1938. 434-435. El Bibliófilo. p.G. «D. Robert Musil. pp. Rainer María Rilke. Margarita García Flores. Margarita García Flores. y el hombre nuevo. pp. Sociedad Editora Americana. 1941.. New Republic. cit. pp. Libertad bajo palabra. Universidad Nacional de Ingeniería. «Authenticity and the Modern Unconscious». Nos 17-18 (sept. Huella (Buenos Aires). Julio Cortázar. p. 432. 12-13. Sudamericana. p. México. The Undiscovered Self. pp. 1960. 9. pp. 35-36. 10-11.. Martínez: Poesía argentina. 9. Fondo de Cultura. 94. p. Cartas a un joven poeta. Rayuela. Nº 185. Jorge Luis Borges. cit. New York.

(Buenos Aires: Sudamericana. Para una definición de lo fantástico. Rita Guibert. «Situación de la novela».. 127. La Quinzaine Littéraire (du 1er au 31 août 1970). pp. «The Present State of Fiction in Latin America» incluido en J. p. p. 156. 50. Arte. «Algunos aspectos del cuento». 40. p. « 220 » colEcción prólogos . pp.. Siglo XXI. 1949. pp. 28-30. Teoría de la literatura de los formalistas rusos.G. 56. «Entretien». 302-322. Language and Myth. 42. Siglo XXI. Ibid. Luis Harss. Imágenes. Nº 163 (mayo de 1948). Siete voces. 1974. 58. op. México. v. Tzvetan Todorov (ed. 228. pp. 103-107.33. 1953. 196. 156. 138. Julio Cortázar. v. La vuelta al día. 7-8.). University of Oklahoma Press. 57. p. op. pp. 41. Jorge Luis Borges. 1978. 16. p. Ibid. C. v. Julio Cortázar. Otras inquisiciones. Julio Cortázar. Buenos Aires. p. 39. The Supernatural in Literature (New York. 52. 9 Nº 4 (jul.. Gredos. 61. 65-66. p. pp.L. véase nuestro ensayo «Dos soluciones estilísticas al tema del compadre en Borges y Cortázar» incluido en La prosa narrativa de J. cit. 288. 80. Dover. «La teoría del método formal». op. p.). Casa de las Américas (La Habana). Alazraki & Ivar Ivask (eds. Buenos Aires. 1969. Boris Eichembaum. 16.. Julio Cortázar. 49. 35. Sobre este aspecto de «La casa de Asterión» véase nuestro ensayo «Tlön y Asterión: metáforas epistemológicas» incluido en La prosa narrativa de J. p. Borges. de 1950). 37.. Cuadernos Americanos (México).. Ibid. The Final Island: The Fiction of Julio Cortázar.-ago. Julio Cortázar. imágenes.. Último round («Planta baja»). Nº 5 (1975). lenguaje. de 1975). Novarro. México. Ibid. «Algunos aspectos del cuento». 47. 54. 44. Madrid. 3. 43. Bjurström. Gulab y Aldabahor.. p. op. 46. 3-4. Véase Haydée Flesca. México. 1. Dada/Surrealism (New York). Julio Cortázar. «Fantasía metafísica». Ediciones Signos. 47-62. New York. 275-301. 132. p. 51. 1970. Julio Cortázar. Véase Claude Lévi-Strauss. de 1946).. 48. p. p. Borges. 38. Sur (Buenos Aires). 55. C. 60. año I. Jorge Luis Borges. 264. cit. L’art et la littérature fantastique (Paris. 6 Nos 35-36 (nov. Bjurström. El Urogallo (Madrid). 28-33.-dic. 1968. o en su versión inglesa «The Fantastic as Surrealist Metaphors in Cortázar’s Short Fiction». pp. Los reyes.. 59. 45. p. 94.. 53. Julio Cortázar. véase Roger Caillois. p.L. Último round. Julio Cortázar. 1974. cit. 253. 36. Luis Harss. Sobre este aspecto de la ficción breve de Cortázar. Arthur Schopenhauer. 66. cit. Los Anales de Buenos Aires. 1970). 1960) y Peter Penzoldt. Louis Vax. pp. Antología de la literatura fantástica argentina. 31. 34. p. «Muerte de Antonin Artaud».G. etnología. 1965). Véase nuestro artículo «Cortázar: entre el surrealismo y la literatura fantástica». 49. p. Kapelusz. p.. pp. Nos 15-16 (1961). Nº 11 (dic. Ernest Cassirer. Buenos Aires. 1970. «Irracionalismo y eficacia». Véase «Noticias del mes de mayo».

240-246 y «Situación de la novela» en Cuadernos Americanos (México). 80. 133. London. «Pour une lecture de ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar». Cabalgata.-sep. Ibid. 64. Tractatus Logico Philosophicus. p. nombrE dEl autor « 221 » . 30. The Problem of Knowledge. Fondo de Cultura Económica. Parable and Paradox. El arco y la lira. 1950. 74. 76. 223-243. Nº 14 (diciembre de 1947). 10. Julio Cortázar. XVI. 67. Siglo Veinte. «Algunos aspectos del cuento». 385. 100. 63. 1964. p. 95. Ibid. Ibid. Philosophy. p. En mayor o menor medida esta tesis ha encontrado eco en una buena parte de los comentaristas del cuento.. La vuelta al día. Yale University Press. Ibid. Casa de las Américas. Buenos Aires. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de estas revistas. 70. 93. Ibid. p. Ibid.. Ludwig Wittgenstein. Octavio Paz. Idem. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien.. 87. 263. Nº 18 (abril de 1948). Luis Harss. 81. cit. p. pp. p. 15. Véase Juan José Sebreli..-ago. 34. 79. p. p.. 3 Nº 8 (marzo. 89. Ibid. Ibid.023). Ibid. 1960. op. 78. Julio Cortázar. p. 1966. 123-124. 62-63. 96.. Nº 10 (1968). Cuentos (selección y prólogo de Antón Arrufat). Ibid. Julio Cortázar. abril de 1948)... año II. Ibid. Revista de ideas (Buenos Aires). Literatura argentina y realidad política. p. vida cotidiana y alienación. Caravelle. Nº 7 (jul.. Nº 18 (abril de 1948). Cornell University Press. de 1954). pp. 11. 99. 88. p. Ibid. 7. 97. pp. 65. Ernest Cassirer. p... 13. 92. 4. 84. Nº 13 (noviembre de 1947). 1965.. revista mensual de letras y artes (Buenos Aires). p. La Habana. Luis Harss. Buenos Aires.62. 10. 69. 21. cit. pp. 13. 86. 1922 (4. de 1950). La Torre (Puerto Rico). de Sar miento a Cortázar. Nº 15 (enero de 1948). «Irracionalismo y eficacia».. Andreu. Science. Nº 16 (febrero de 1948). 73. Ibid. Luis Harss. Julio Cortázar. 127. op. 77... año III. 12. Siglo Veinte. 71.. p. 7. 259. v. 12. p. Cabalgata. p. «Para una poética»... 268. p. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. 98. p. p.». p. Julio Cortázar. 91. Sudamericana. p. 90 Nº 4 (jul. 72. Jean-L. op. Ibid. pp. cit. 1967. 66.01. «The Present State of Fiction. 17. v. 94.. 71-73. 22. Ibid. p. p. 119. 104 y David Viñas. Buenos Aires. Heinz Politzer. Nº 15 (enero de 1948). 1970.. Ibid. 75. 285-286. Buenos Aires. Ibid. 63. 68. Franz Kafka. 90. 83. pp. Los premios. pp. 299.001. and History since Hegel. 85. «Notas sobre la novela contemporánea» apareció en Realidad. Julio Cortázar. 82. México. año II. Ibid. p. 4. Ibid. 12. p.

.. p. op. Véase el capítulo 141 de Rayuela.. sintácticos. Luis Harss. 138. Cortázar se aproxima al ideal del Livre de Mallarmé. 133. cit. Siglo XXI Editores. Historias de cronopios y de famas. 10-11. p. 41-42. 25. Último round («Planta baja»). cit. 64. 109. Julio Cortázar. 136. 112. p. cit. cit. p. cit. En su poesía permutante incluida en Último round. University of Illinois Press. Ibid.. op. p. Wulbern. 126.T. op. pp. pp.. cualquiera que se ejercite en la técnica aleatoria verá que la única manera consiste en trabajar con hojas sueltas y después. inmortalidad y libertad. Ibid. Umberto Eco. cit. 102. pp.. p. 284. 49.. Julio Cortázar. cit. New York. 127. En la «Noticia» que la introduce dice: «El orden en que está impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original. Bertolt Brecht. 294-295. Suzuki. Columbia University Press. Grove. p. Luis Harss. 300.. pp. 130. pp. Margarita García Flores. Yoga... 50-51. 18.. 134. p. Bjurström. 124. p. op. 86-87.100. p. pp. «Del sentimiento de no estar del todo».G. Suzuki.. 80. 83. Commitment in Context. 135.. pp. 1977. C.T. 116. 109. 111. p. pp.. 114. 118. 55. analizar estrictamente todas las permutaciones posibles para verificar los puentes lógicos. 38-39. Seix Barral. Ibid. 67. Julio Cortázar. 68-69. 152. Julian H. 49. 117. p. Buenos Aires. 125. Zen Buddhism. An Introduction to Zen Buddhism. Mircea Eliade. Ibid.. pp. 137. p. 121. 106. Minotauro.. Julio Cortázar. Madrid. Véase «El Zen y el Occidente» en Umberto Eco. 105.. Ibid. 113. op. Ibid. 129. 75-76. 1. Barcelona. 223-224. La vuelta al día en ochenta mundos. Luis Harss.. 207. Julio Cortázar.. 70. 110. p. p. Martin Esslin. Selected Writings. op.. p. Ibid. Ibid. pp. p. t. 115. Buenos Aires. 122. 119. frente a una serie de unidades básicas. 128. 1970. 79-80. Ibid. 132. 131. p. 12. 299. 30-31. Obra abierta. 266. Brecht and Ionesco. La vuelta al día. 1962. p. Doubleday. Margarita García Flores. op. 123. op.. p. 14-15. pp. p. 115. cit. 238. Suzuki.. Ibid. que no tiene importancia puesto que no es más que una de las múltiples combinaciones de estas estructuras. p. op. 18.T. p. 103. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. Ibid. 75. 104. 1971. 132. 101. 120. cit. 1969.. op. 268. D.. 64.. Ibid. 205. pp. cit. Ibid. Ibid. Ibid. 58. Umberto Eco. Leviatán. D.. Luis Harss. 1965. 187-208.. Ibid. D. Ibid. «Situación de la novela». pp. New York. 13. 1957. 108.. pp. rítmicos y eufónicos que aseguren la viabilidad de las múltiples secuencias posibles» («Planta baja»). « 222 » colEcción prólogos . 1956.. 107.

H Ugo Verani Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti .

Introito a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. Nº 142). . pp. IX-XLI.). 1989 (452 p.

Para llegar a santa maría Hugo VErani E l 23 de abril de 1981 los reyes de España hicieron entrega a Juan Carlos Onetti del Premio Miguel de Cervantes 1980. hasta entonces. desde su juventud. sólo había pagado a placé –o a colocado. como se dice en España– y que no tenía ninguna victoria en su palmarés. en esta ocasión. estaba acostumbrado a ser un perdedor sistemático. la más alta distinción de las letras hispánicas. En su discurso de aceptación. que reconoce la labor de toda una vida dedicada a la literatura. a un permanente segundón. sin dejar mayor huella. Hasta mediados de los sesenta fue un escritor de cenáculos literarios. con anterioridad a su residencia en España: es conveniente que se sepa que el Jurado del premio «Cervantes» ha tenido. el escritor uruguayo recordó la irónica injusticia que rondó su vida literaria. La lectura de sus novelas y cuentos era un privilegio para iniciados: dispersos en editoriales rioplatenses y acompañados de escasa actividad crítica. que. familiar sólo a un grupo reducido de admiradores montevideanos –a pesar de haber vivido casi veinte años en Buenos Aires y de publicar la mayor parte de su obra en la Argentina. El pozo y Tierra de nadie. sus libros no se vendían ni se reeditaban (la segunda edición de sus primeras novelas. a 26 y 24 años respectivamente de su publicación). postergaciones reiteradas durante más de cuatro décadas frente a libros que van quedando al margen. Hay que Hugo VErani « 225 » .1 La historia de los fracasos de Onetti es bien conocida por quienes han seguido de cerca su carrera literaria: sus novelas y cuentos reciben alguna mención en concursos de narrativa o quedan de finalistas. no ocurre hasta 1965. la quijotesca ocurrencia de otorgar esa gran distinción a alguien. que.

La fortuna literaria de Onetti comienza a modificarse –valga la paradoja– por los años en que fue encarcelado por la dictadura militar uruguaya. « 226 » colEcción prólogos . donde reside en la actualidad. que abren nuevas posibilidades para la literatura hispanoamericana2. En el exilio. En marzo de 1975 se ve forzado a emigrar y a buscar refugio en Madrid. las tendencias naturalistas o psicológicas dominantes. para que su narrativa trascienda fronteras locales y logre amplia difusión en el mundo hispano. «Onetti. su narrativa se encontraba en pugna con el gusto normativo. con la edición mexicana de las Obras completas. Por acentuar una realidad subjetiva. su vida sufre un vuelco trágico y definitivo: en enero de 1974 integra un jurado literario que premia un cuento considerado «pornográfico» por las autoridades castrenses. resbaladiza e inquietante. por la irreductible ambigüedad de sus relatos y la naturaleza figurada del lenguaje.esperar hasta 1970. en las cuales prevalecía la racionalidad discursiva. el análisis lógico y causal de estados de ánimo. Habiéndolo perdido todo. inaprehensible racionalmente. ya no me interesaba mi vida como escritor»3. un escritor». Aunque la contribución de Onetti al desarrollo de la nueva narrativa hispanoamericana había quedado firmemente establecida con El pozo (1939) y su admirable maestría era evidente ya desde La vida breve (1950). su obra rompe todas las fronteras: comienzan las reparaciones culturales (reediciones. el reconocimiento de la importancia de su obra fue tardío. El horizonte de expectativas del receptor en el momento histórico de la aparición de esas novelas le impide aceptar y apreciar obras que transgreden normas consolidadas. Casi simultáneamente. En noviembre de 1973 recibe el homenaje del Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. y acogerlas como obras creadoras de normas. parte hacia un destino incierto: «De hecho. el cineasta argentino Julio Jaimes filma un documental sobre su carrera literaria. En forma paralela. donde lee una conferencia sobre su propia obra –la primera conferencia de un escritor poco inclinado a las manifestaciones públicas– tributo que culmina con la publicación de un voluminoso número de Cuadernos Hispanoamericanos: 750 páginas que reúnen el testimonio crítico y poético de 64 escritores. sin embargo. se le detiene y encarcela por tres meses.

homenajes. etc. escribe una versión de El pozo. de relatos postergados por el autor. Esto se ve corroborado por las numerosas y divergentes interpretaciones que la narrativa de Onetti viene recibiendo en las dos últimas décadas. la obra de Onetti tiene en la actualidad fervientes seguidores y recibe la entusiasta acogida de la crítica en todas sus direcciones. Difundida masivamente por editoriales españolas para un público lector cuya sensibilidad estética ha sido enriquecida por la mediación de escritores más jóvenes. embriones que revelan que su obra tiene. «Las diferencias de interpretación no se originan a partir tanto de la estructura» de las obras.traducciones. cuando se rescata un largo fragmento de más de cien páginas y se publica inconclusa. escribe Wolfgang Iser. Son relatos de limitado interés en sí mismos. desde el comienzo. impulsan relecturas de su narrativa. producto de su prolongada familiaridad con textos que responden a pautas artísticas y condiciones socioculturales muy diferentes. una honda coherencia Hugo VErani « 227 » . «como por las diferentes ideas y experiencias evocadas en el repertorio»4. etapa inicial que con fino criterio Onetti había destinado al olvido.) y la proyección internacional de su obra es ya incuestionable. Las modificaciones de los grados de conocimiento del lector. Se trata de su aprendizaje literario. naCimiento De Una narratiVa Durante su primera estadía en Buenos Aires (1930-1934) Onetti publica sus primeros cuentos. supuestamente extraviada. que importan sobre todo por mostrar algunos rasgos distintivos de su narrativa. que promueven la revaloración de la narrativa hispanoamericana precedente. desde el mundo académico a la prensa diaria. respuestas indispensables para la revaloración crítica de una obra literaria finalmente considerada una de las mayores contribuciones al arte de la narrativa en lengua española. cuya publicación en recopilaciones de su prehistoria literaria sólo se lleva a cabo cuando el paulatino reconocimiento crítico de su obra impulsa a los especialistas a establecer la cronología de sus primeros escritos. y Tiempo de abrazar. novela inédita hasta 1974.

[. la conciencia escindida de un hombre que se refugia en la imaginación y en las ensoñaciones eróticas. Estas inquietudes –y otras particularidades. de 1939 a 1941. la columna literaria que escribe con el seudónimo de Periquito el Aguador. motivo típicamente onettiano («El posible Baldi»). Onetti sintió como propia la misión de plantearse el problema del estancamiento de la literatura uruguaya («la ostensible depresión literaria que caracteriza los últimos años de la actividad nacional»)5. no tenemos un libro donde podamos encontrarnos» (p. «por llenar la noche con cosas extraordinarias» (Tiempo de abrazar). 1939 es un año clave para comprender justamente sus presupuestos literarios y su camino hacia la madurez narrativa. Con fervor inusitado rechaza el aplastante provincianismo de un medio cultural desprovisto de estímulos para el nuevo escritor: «No hay aún una literatura nuestra. donde encuentran una escritura inconfundible.. «vivimos la más pavorosa de las decadencias. En «La Piedra en el Charco». «intento de fuga» de la realidad que lo rodea en busca de un vínculo profundo («Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo»). para despertar de su letargo a los intelectuales locales. palabras que anticipan las aventuras de Eladio Linacero en El pozo. las aventuras inverosímiles de un protagonista que se inventa personalidades para compensar la rutina y la soledad de su vida. 30).. atribuyéndose el deber de constituirse en beligerante voz crítica.] Estamos en pleno reino de la mediocridad» (p.interna: la libre asociación de recuerdos. la simultaneidad de planos narrativos– habrán de renovarse. el lenguaje lírico. fundado ese año por Carlos Quijano y clausurado en 1974 por las Fuerzas Armadas. Son notas cáusticas que invitan la polémica y aspiran a agitar una comunidad conformista y acartonada. evocaciones y deseos de un solitario habitante de una gran ciudad. Onetti fue el primer secretario de redacción y director de la sección literaria del semanario Marcha. la dicotomía inocencia-madurez. desarrolladas con mayor habilidad en las novelas y cuentos posteriores de Onetti. el primer «soñador» onettiano. dominada por « 228 » colEcción prólogos . postula sus principios artísticos. 18). se necesita una voz «capaz de volver la espalda a un pasado artístico irremediablemente inútil» (p. el fragmentarismo tempoespacial. 19). que deambula inmerso en sus fantasías y se imagina ser otro. el vocero de los círculos progresistas del Uruguay.

Onetti define su propio contorno generacional a través de su experiencia como lector. subjetivismo individualista que dará fisonomía propia a su narrativa. 57). Ángel Rama afirma que «son prácticamente los manifiestos de una generación aislacionista. 28).. Cosa sagrada. 43). postula una temática ciudadana y contemporánea («Este mismo momento de la ciudad que estamos viviendo es de una riqueza que pocos sospechan» (p. Consciente de las limitaciones de una narrativa que aún continuaba estrechamente vinculada a corrientes estéticas que habían completado su ciclo.. Hugo VErani « 229 » . Son notas dedicadas casi exclusivamente a la literatura. imponiéndose horizontes distintos («defender la necesidad de no imitar a nadie» (p. que en oposición a la entrega pública y militante de los mayores reasume la subjetividad. sin llegar a convertir la técnica en el asunto central de la creación. más bien. 44). de autoafirmación en cuanto escritor. desinteresadas de inquietudes sociales o políticas.] intransferible. La importancia de las notas críticas que escribe en Marcha reside en que en ellas formula su drástico cuestionamiento a la tradición inmediata.epígonos del telurismo campero. animado por el fervor de una nueva relación con la literatura. Onetti sólo asume una responsabilidad literaria («El único compromiso que acepto es la persistencia de tratar de escribir bien y mejor»6) y defiende la autonomía de la creación literaria como fin en sí mismo: «Creemos que la literatura es un arte. en consecuencia: jamás un medio sino un fin»7. en una especie de dilatado manifiesto. reitera la necesidad de una renovación formal de la narrativa («expresarse con una técnica nueva. Por esos mismos años el credo literario de Onetti cristaliza en sus primeras obras de indiscutible valía: El pozo (1939). aún desconocida [. 16). única» (p. Insiste en la urgencia de interiorizar las experiencias narrativas («que cada uno busque dentro de sí mismo» (p. En estas páginas inicia la lucha contra la mediocridad de un medio carente de inquietudes que renueven el curso de la literatura: «Esto induce a pensar en un país fantástico en que de pronto hubiera desaparecido la juventud y el reloj de la vida siguiera dando siempre una idéntica hora» (p. o. Esboza un credo estético que obedece al afán de vivificar las letras nacionales. «Un sueño realizado» (1941) y Tierra de nadie (1941).

fija el nacimiento de la nueva narrativa hispanoamericana en 1939. novela que «crea un mundo riguroso y coherente. como toda creación novelesca perdurable. de implicaciones inexpresadas. y consiste. deseos. ideas. El pozo es un hito fundacional. circunstancias presentes. alternando el orden tempoespacial de la realidad objetiva común. sordidez. Alberto Zum Felde destaca con lucidez algunas de las claves de la novela: «Por primera vez se da un relato en varios planos. El pozo inaugura una literatura en la que prevalece una actitud lírica. en virtud de un lenguaje y una técnica funcionales. corrupción moral. sueños. en la objetivación de una subjetividad»11. recuerdos. porque los asuntos que expresa han adquirido. Sólo se conoce una reseña –notable por su perspicacia– del novelista Francisco Espínola.la soledad. con El pozo. asequible a lectores de cualquier lugar y de cualquier lengua. marcan el comienzo de una literatura que toma conciencia de sí misma. que importa por sí mismo y no por el material informativo que contiene. que considera que el relato aporta un «estremecimiento nuevo» a la narrativa uruguaya9. « 230 » colEcción prólogos . etc. pero sus raíces son humanas antes que americanas. una dimensión universal. Más recientemente. La autorreflexividad y la multiplicidad de perspectivas narrativas que se desmienten entre sí. fragmentario e indeterminado. para trasuntar el mundo complejo y confuso de la vivencia interna. mezclando sensaciones.) en construcciones verbales autosuficientes que desmitifican la propia condición humana. la evocación de instantes de una subjetividad como experiencia impersonal. No se trata de un mundo artificial. la novela que abre caminos en la ruptura definitiva con la narrativa tradicional. en una simultaneidad de conciencia personal»10. en un conocido y discutido ensayo. que recurre a sobrentendidos y formas de inconexión narrativa como fuente de ambigüedad. Onetti inventa un mundo desolado de progresiva plenitud imaginativa en el que reordena las tensiones existentes en la vida contemporánea (alienación. trae una interiorización del proceso narrativo sin recurrir al análisis psicológico. Mario Vargas Llosa. incomunicación. la atención casi excluyente por el arte»8. A veinte años de su publicación. Se vale de un arte elíptico y reticente. sin repercusión entre los lectores de su época.

al desplazamiento de las fracasadas tentativas de comunicación por los ensueños de la mente. un modo narrativo conversacional y espontáneo. Roto todo vínculo humano (su mujer lo ha abandonado. La confesión de Eladio está subordinada a la omnipotencia de la imaginación. no tiene amigos ni nada que hacer) transmuta fracasos. inventándose Hugo VErani « 231 » . la adolescente a quien Eladio había humillado sádicamente en su juventud (cumple 40 años el día que escribe sus memorias). Eladio contempla con escepticismo casi absoluto la sórdida y miserable realidad que lo rodea («solo y entre la mugre»). escribir sus memorias. hastío y soledad en experiencias positivas que compensan las carencias de su vida. Todos los demás sucesos de la novela existen como proyección de la subjetividad de Eladio. El foco generador del relato es el rechazo de Ana María. el desprecio en entrega afectiva. En el ensueño se invierte la circunstancia real. problematizando progresivamente la noción de escritura. Se crea. acto que desencadena su peculiar surtido de obsesiones. desde La vida breve en adelante. el discurso se asimila a complejas y cambiantes experiencias subjetivas. sin hacer literatura. comunicación. amistad. a la invención de un mundo a imagen de sus sueños irrealizados. La única salida del radical desamparo que lo agobia es refugiarse en la escritura. Encerrado en una sofocante pieza de pensión. al mismo tiempo. solidaridad.Mediante la libre asociación de recuerdos. el libro que leemos. la caótica vivencia interna de Eladio Linacero. evocaciones y ensueños sin encadenamiento lógico se crea una simultaneidad de niveles narrativos que anulan la progresión temporal. la luz artificial en luz natural (luna y fuego). hostilidad. la huida de Ana María de la casita del jardinero en Capurro [barrio proletario de Montevideo] en venida a su encuentro en una cabaña de troncos en Alaska. eficaz medio de proyectarse hacia la interioridad y buscar naturalidad expresiva sin mediatizar. como reflejo de un yo escindido que somete la realidad degradada a un proceso imaginativo. Este carácter autorreflexivo –la creación artística como posibilidad de salvación– se agudiza en la narrativa posterior de Onetti. la noche de calor sofocante en noche de nieve. crea un mundo donde existe amor. la afrenta se vuelve una aventura de amor inocente y natural: el ultraje se convierte en caricia.

apenas. sin moverme.aventuras con los hechos de su pasado. sueños que dan realidad a sus más hondos sentimientos y crean vínculos intersubjetivos con el lector. inexorable. Cuando el torrente de imágenes –el mundo poblado de ensueños– se desvanece en la nada. Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero. fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra. se cumple como un rito. Onetti presenta la novela como una obra « 232 » colEcción prólogos . En ellas predominan destinos colectivos en lugar de destinos individuales. El desenlace es una de las páginas más admirables de la novela. concentradas y despojadas de toda dependencia del devenir histórico– que dan la tonalidad particular a sus grandes novelas. gradualmente. y se hunde definitivamente en las aguas nocturnas. enfriado. hago chocar los dientes y muerdo suavemente la noche. Eladio se entrega al incontenible fluir de la vida. Pero. Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran mariposa nocturna. en cambio. acepta la futilidad de la búsqueda de una comunión afectiva. abro la boca. sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos. Voy a tirarme en la cama. buscando dormirme antes de que llegue la mañana. Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos. noche abajo. entre fríos y vagas espumas. en que los golpes de mi sangre en las sienes se acompasan con el latido de la noche. Esta es la noche. de rara riqueza sugestiva: Esta es la noche. Hay momentos. las fuerzas hostiles que lo invaden y arrastran inexorablemente. la noche me rodea.12 Tierra de nadie y Para esta noche (1943) son las novelas de Onetti que responden más directamente a la problemática social de la realidad urbana y a contextos históricos determinados –la repercusión en el Río de la Plata de conflictos bélicos europeos. Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad. y yo nada tengo que ver con ella. las aventuras personales –más intensas. En su autocrítica de Tierra de nadie (citada en la solapa de la primera edición y eliminada en las siguientes). Sonrío en paz. de intentar salir del pozo. He fumado mi cigarrillo hasta el fin. muerto de cansancio.

de la joven América. como señalara Jaime Concha. en realidad. Esta actitud desesperanzada preside toda la novela: personajes corroídos por el cinismo deambulan en ámbitos sórdidos. crece el tipo del indiferente moral. Aránzuru confía en el sueño compartido para seguir viviendo. El caso es que en el país más importante de Sudamérica. e inmerso en una vida abyecta en la grisura urbana. la ilusión mutuamente sostenida de coexistir mediante una serie de fantasías. tras el fracaso con cuatro mujeres. aspecto propiamente innovador y distintivo de la narrativa de Onetti. generación que. reproduce veinte años después la europea de postguerra. por el azar de la convivencia. Una multitud en figuras en vías de disolución anímica y física se entrecruzan sólo casualmente. Que no se reproche al novelista haber encarado la pintura de ese tipo humano con igual espíritu de indiferencia. dislocados por el continuo cambio de situaciones y de personajes. en rápidos cuadros sin transición. Tierra de nadie abre la fase del sueño compartido. El impulso que sostiene al abogado Aránzuru es la persistencia imaginativa. resiente la coherencia formal de la novela. sin trama ni acción propiamente dichas. débilmente ligados. Descompone la realidad en fragmentos. como si una cámara cinematográfica filmara una sucesión de escenas. yuxtaponiendo vidas desconectadas y ambientes diversos. La mecánica acumulación de fragmentos. agobiados por el fracaso de la más elemental comunicación humana. insistente hechizo que seduce a los personajes de Onetti: verificar la Hugo VErani « 233 » . Los viejos valores morales fueron abandonados por ella y todavía no han aparecido otros que puedan sustituirlos. Perdidas sus frágiles ilusiones de amor. cuyo ejemplo más notable en este período es el cuento «Un sueño realizado»13. la capacidad de ensoñación como fuente de supervivencia. representativas de una generación. a mi juicio. Onetti intenta abarcar de modo panorámico la variada gama de experiencias simultáneas de la metrópolis.que expresa el proceso de descomposición de las relaciones humanas en la sociedad de masas: Pinto un grupo de gentes que aunque puedan parecer exóticas en Buenos Aires son. del hombre sin fe ni interés por su destino.

una isla paradisíaca imaginada por el embalsamador Pedro Num. reaparece Aránzuru. y persecución de un hombre en una ciudad sitiada por la guerra. declarar monumento histórico el palacio de Latorre.existencia de un refugio mítico. Es. en el que toda acción es una aventura imaginaria. a espaldas del destino. El sentido de desolación y de fatalidad que satura Para esta noche se tiñe de una frustración políticosocial. era humillante y triste de padecer. en una obsesión que renueva su existencia. un reino sin tensiones. aunque por ahora no importa. 1135). yuyos amenazantes y la relación entre las mareas y la solidez de los cimientos. No hay refugio ni escape posible. Decían que fue abogado y ya no lo era» (p. un cínico intento de liberación. apartado de la desgarradora problemática de la historia14. angustias y heroísmos ajenos. La novela narra la fuga. la desvinculación de causas nobles y la indiferencia ante la lucha contra el fascismo en el momento histórico en que escribe. El profesor se llamaba. el mundo ocupado por los fantasmas de El astillero. Onetti lo convierte en el encargado de cuidar un monumento histórico en otra isla. la única forma de compartir los sufrimientos de la sociedad: En muchas partes del mundo había gente defendiendo con su cuerpo diversas convicciones del autor de esta novela. Desde el prólogo Onetti se adjudica la conciencia culpable del intelectual. En lengua maorí Faruru significa hacer el amor y es el oasis de paz que Gauguin había ido a buscar inútilmente a las Islas Marquesas. comprarlo para la nación y dar un sueldo a un profesor suplente de historia nacional para que lo habitara e hiciera llegar informes regulares sobre goteras. Aránzuru. próxima al puerto de la ciudad de Santa María: «se resolvió. interpolado en otro ámbito onírico en el que encuentra refugio. Este libro se escribió por la necesidad –satisfecha en forma mezquina y no comprometedora– de participar en dolores. La creación literaria es para Onetti una válvula de escape. sigue su deambular nocturno por una ciudad fan- « 234 » colEcción prólogos . cuando fue escrita. en 1942. donde existe la dignidad. Veinte años después. Con cruel ironía. La idea de que sólo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un destino considerable. Faruru. compensatoria. pues. se convierte en su versión del «paraíso perdido».

es la que abre más posibilidades creativas. le permite a Onetti crear un mundo cuya realidad reside sólo en el lenguaje. la revelación indirecta de los hechos. el narrador-fundador. Eladio Linacero. la fundación de un territorio geográfico propio. En La vida breve. Brausen.tasmagórica. que genera su propia verdad en el acto de la escritura. la de mayor riqueza de temas y de procedimientos narrativos. Baldi. geográficamente imprecisa. La vida breve. ambas delatan lecturas absorbentes del momento. El entrecruzamiento de los destinos humanos y la pluralidad de historias simultáneas de Tierra de nadie están inspirados en Manhattan Transfer de John dos Passos. Aránzuru y la mujer de «Un sueño realizado» se agotan dentro de las fronteras del viaje interno. no obstante. ensamblar a la perfección su desolada visión de la vida con recursos sabiamente elaborados e intransferibles. los focos narrativos opuestos. la ciudad de Santa María. Los siete años que pasan entre la publicación de esta novela y la siguiente. bifurcaciones que dispersan la historia de una novela anómala dentro de la narrativa del autor. La vida breve es su novela más ambiciosa y apasionante. la presentación fragmentada de la historia. La excesiva morosidad descriptiva y las largas digresiones interrumpen el fluir de la prosa. Tierra de nadie y Para esta noche son novelas de transición. el clima de terror y el colapso social de una Buenos Aires convulsionada durante el régimen peronista. le permiten a Onetti decantar deslumbramientos y establecer su fuerte originalidad. ejerce progre- Hugo VErani « 235 » . anticipa. el CiClo De santa maría Las ensoñaciones de Víctor Suaid. búsquedas de caminos experimentales que Onetti desecha de inmediato. el Dr. el Dr. En ella Onetti ve realizada su voluntad de crear un mundo mítico que se convertirá en un factor unificador de su narrativa. Inspirada en un suceso de la guerra civil española. la morosa descripción de gestos y las oraciones envolventes tienen de modelo demasiado cercano a William Faulkner.

por la conciencia de su mediocridad y por su incapacidad de actuar. descubre. nombre que asume al convertirse en amante de la prostituta Queca. si lograba que la mujer entrara en el consultorio de Díaz Grey y se escondiera detrás del biombo. perseguidores de utopías que anulen el tiempo. estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein. Las máscaras que asume le permiten alterar facetas dominantes de su vida e imponerse un destino distinto.] Cualquier cosa repentina y simple iba a suceder y yo podría salvarme escribiendo» (p. su desdoblamiento en Arce. su desolación y su fracaso. En el origen. Cada desdoblamiento le permite a Brausen imaginarse que ingresa en la intemporalidad. «avanzaba buscando la armonía perdida. 653) dice Brausen. Escribir para él es –arraigada convicción onettiana– un ejercicio compensatorio de su vida anodina y de la mezquindad que lo rodea. Brausen se imagina dos modos de vivir que paulatinamente van independizándose y terminan desplazándole. médico de provincia.. regidos por sus propias leyes. acentúa su afán de inventarse posibilidades de vida. un acto liberador que implanta ilusiones en la realidad: «La palabra todo lo puede» (p. inhibida por la crisis afectiva con su mujer. sin superponerse la pluralidad de identidades. 456). 598). hasta convertirla en su razón de ser: «Pero yo tenía entera. para salvarme. comportamientos y circunstancias. en el apartamento de la Queca. Tres historias se superponen en la novela: la vida de Brausen. protagonista del guión que escribe. siquiera. y en el doctor Díaz Grey. esta noche de sábado. sin embargo que duplican el vacío inicial. no envejecer» (p. La necesidad de refugio en el presente intemporal. [. si terminaba dos páginas. o una.sivamente su poder de demiurgo poblando un territorio imaginario de soñadores insensatos. onírica y escurridiza que sirve de escenario a un guión cinematográfico que Brausen está escribiendo. la atmósfera de eterno presente donde era posible abandonarse. ficción dentro de la ficción « 236 » colEcción prólogos . Santa María no es más que una ciudad informe.. si escribía una sola frase. evocaba el antiguo ordenamiento. tal vez. olvidar las viejas leyes. Brausen se movía como un vencedor en tierra conquistada. fe en la escritura a la cual se abandona totalmente. que recurre obsesivamente en la novela. se yuxtaponen tres planos paralelos.

abandonarse a los poderes de la ficción. Brausen se desvanece en su doble vida secreta –Díaz Grey y Arce– y en el último capítulo se invierte la relación existente entre ellos. como amante de la Queca. Al igual que Brausen. una máscara que disuelve su propia identidad. Díaz Grey también huye de la ley por haber matado uno de sus acompañantes a un policía –es decir. cuando Brausen entra en Santa María en vísperas de carnaval. En forma paralela al guión que escribe. posibilidades de vivir otras vidas con mayor plenitud. subvierte exigencias de la vida ordinaria e invierte órdenes establecidos. Brausen recorre una ciudad que «coincidía con mis recuerdos y con los cambios que yo Hugo VErani « 237 » . se crea otro compromiso intemporal abandonado al azar («vivir sin memoria ni previsión»). lograr la realización personal en los dominios de la literatura. también él quiere vivir libre de responsabilidades– y el mundo creado adquiere la densidad de lo real. el hombre prudente y responsable cae en la violencia y en la degradación moral. Estas dos proyecciones de Brausen imponen una renovada imagen. que había asesinado a la Queca. Se borran los límites entre el soñador y lo soñado y Díaz Grey se convierte en un narrador independiente que narra en primera persona. La profusión de máscaras exime de compromisos. refugio intemporal en el que se procura ser otro: «La vida aparece convertida en una fabulosa mascarada y detrás de la máscara o disfraz no hay nada: sólo la multiplicidad y los desdoblamientos del ser. vestidos con disfraces de carnaval. la representación de un papel tras otro»15. Brausen finge ser Arce para forjarse una nueva personalidad en un mundo de rufianes. La única defensa contra la marginalidad y el sinsentido es permanecer abierto a todas las posibilidades imaginativas. se inserta una escena que desdibuja –aún más– los límites entre lo real y lo imaginario. que culmina en la fuga hacia Santa María como protector de Ernesto. en «el clima de la vida breve». En el penúltimo capítulo de La vida breve. conduce a plantearse aventuras supeditadas a hechos fortuitos. la huida de Díaz Grey y sus cómplices. tiempo gramatical reservado hasta entonces para Brausen.que invierte la relación de dependencia. El fin de la novela coincide con el último día de carnaval. desplazando a la ficción originaria. huida hacia un refugio donde no exista el desgaste y el acabamiento.

María Bonita. cuyo sentido ignora Brausen (y los lectores en 1950). la ciudad junto al río. desplazamiento e inversión de papeles que testimonia el carácter intercambiable e ilusorio de la identidad personal. puede leerse en este volumen y comienza. Lanza y Medina). Díaz Grey reemplaza a Brausen como narrador privilegiado y éste. 68). revelando la inevitable relatividad del conocimiento y la inseguridad de la realidad. Sin embargo comienza a perder control sobre el mundo que él mismo ha construido: no identifica a los habitantes por él inventados. el demiurgo fundador de la ciudad. aluden. De modo perturbador dos novelas se reflejan vertiginosamente entre sí. que cada acto humano está condenado a repetir acciones del pasado. iluminan. A partir de La vida breve. las novelas y cuentos de Onetti –con pocas excepciones– tejen un complejo sistema intertextual en una comunidad privada. como si fueran fragmentos de una totalidad. y predomina una lógica literaria. la despedida de Larsen de los notables de Santa María. Lo «real» y lo «imaginario» se anulan mutuamente. que el tiempo y el punto de vista distinto imponen– el final de Juntacadáveres. uno tiene la impresión de que en algún día (o año incompleto o simple temporada) del pasado. naturalmente. expulsado de la ciudad y condenado al destierro por regentar un prostíbulo16. la victoria de los poderes de la ficción. Un grupo de sanmarianos se reúne en un bar de la ciudad y la conversación que escucha Brausen repite –con variantes. La versión que Jorge Malabia da en el penúltimo capítulo de Juntacadáveres identifica a los parroquianos de la cervecería Berna (Larsen. se multiplican las referencias y se insinúa que todo ocurrió en un tiempo anterior y en otro lugar. completan y corrigen. se imbrican unos en otros. como si los sueños de su imaginación lo absorbieran y anularan. este autor debe haber concebido no sólo la idea de una Santa María « 238 » colEcción prólogos .había impuesto al imaginar la historia del médico» (p. Díaz Grey. «en vísperas de carnaval». deja cabos sueltos que Onetti retoma catorce años después. Mario Benedetti fue el primero en señalar con agudeza la elaboración unitaria de la narrativa de Onetti posterior a 1950: Después de leídos y releídos los doce libros de Onetti. en Juntacadáveres. se desvaloriza. En un contexto de extrema ambigüedad. Una escena enigmática y saturada de sobreentendidos. se entrecruzan.

ese universo propio. Sólo a partir de una organización y un orden casi fanáticos. Uno tiene la impresión de que únicamente después de haber creado. en La muerte y la niña (1973) la ciudad está en ruinas y en Dejemos hablar al viento (1979). pero el orden de publicación no coincide. El lector que se acerque en busca de verdades a un mundo tan equívoco e indeterminado resulta siempre defraudado. con los respectivos pobladores y el correspondiente tránsito de anécdotas. Un relato puede derivar de sucesos imbricados en otro. indudablemente más viejo. fraguado como «paraíso perdido». El santuario de Brausen. comisario ya en «El perro tendrá su día». «Lo que realmente sé es que por un oscuro arrebato maté a Larsen en El astillero y no me resigno a su muerte. va creciendo y poblándose. se convierte en un microcosmos que multiplica la sordidez de una sociedad envilecida. Onetti pudo empezar calmosamente a escribir su saga. y hasta recíprocamente se justifiquen. resucito un chivo enterrado donde se me ocurra. que me conocen desde años. escamoteos que exigen un diálogo con el lector.promedial y semi-inventada. El mismo Onetti se ha referido a estas idiosincrasias en dos oportunidades: «las personas que han seguido mi obra. se complementen. que corroe todo ideal y desmantela los sueños. relato que narra un episodio anterior a la fundación del astillero de Petrus). Aunque se restablezca la cronología aparente. como se sabe. distribuido. Si el tiempo me lo permite estoy seguro que Larsen reaparecerá. es posible admitir la increíble capacidad del narrador para hacer que sus novelas se crucen. correlacionado y fichado. El entrelazamiento de historias y el retorno de personajes da a la narrativa de Onetti una atmósfera familiar.17 Paulatinamente la ciudad onírica va tomando existencia propia. y donde me dé la gana». sino también la historia total de este enquistado mundo. saben que mañana. queda la paradoja de personajes «resucitados» (el Padre Bergner en La muerte y la niña y Larsen en Dejemos hablar al viento) y otras incongruencias insolubles (Medina. como se verá en el apartado siguiente. a lo mejor. hasta llegar a ser en «La novia robada» (1968) una «gran ciudad» moderna. con la cronología de las historias narradas. posiblemente agusanado y disfrutando los triunfos de que fue despojado Hugo VErani « 239 » . es arrasada por el fuego.

un procedimiento creador de indiscutible eficacia artística.en las anteriores novelas»18. Esta deliberada ambigüedad adquiere progresivamente una preeminencia casi exclusiva en su narrativa. Un tuberculoso va a las montañas a seguir un tratamiento médico. pero carece de la voluntad para curarse y pone fin a su agonía con el suicidio. Es evidente que no se trata de una excentricidad estética. sino de impulsos creativos espontáneos ante personajes por quienes siente un particular afecto. manipulación que contribuye a crear un mundo y un lenguaje privados. no se contentan con interpretar los hechos que presencian sino que llenan los huecos con conjeturas. Nunca dice su nombre. hipótesis y chismes que multiplican la incertidumbre de la historia. donde se destruye tendenciosamente toda posibilidad de conocer la verdad de lo relatado. la proliferación de versiones equívocas y polivalentes de lo contado que se funden en el discurso e instauran una pluralidad de significados indeterminables. aperturas hacia lo imaginario que eluden sistemáticamente la reconstrucción fenomenológica de los sucesos. como si el hombre y la muchacha. de irreductible discontinuidad y ambigüedad19. El asunto tratado no puede ser más sencillo –y deprimente. y sus dos informantes. se encuentra en Los adioses (1954). el enfermero del hospital y la mucama del hotel. rivales aparentes que a primera vista forman un triángulo amoroso. casi no habla y sólo se sabe que era un ex jugador de basquetbol. ni menos de un simple descuido. no hace amistad con nadie. la perspectiva cambiante se acentúa a partir de La vida breve «con el fin de comprobar la relatividad de lo real»20 . de un narrar que propone múltiples interpretaciones posibles. El almacenero se considera infalible para interpretar los hechos que observa y se enorgullece de su capacidad creadora: «Me sentía lleno de poder. Dos mujeres se alternan en sus visitas. como bien ha señalado Jorge Ruffinelli. el modo elusivo y ambiguo de narrar. El narrador. Un notable ejemplo de la reconstrucción imaginativa y sospechosa de situaciones. La narrativa de madurez de Onetti tiene otro aspecto en común. y « 240 » colEcción prólogos . Con estos datos un observador supuestamente indiferente va construyendo morosamente una historia imprecisa y equívoca que desemboca en un deliberado planteamiento estético. dueño del almacén del pueblo.

y por versiones de los informantes. contaminadas por su sordidez. Oculta el vínculo que liga a las mujeres con el hombre. susceptible de múltiples lecturas y de infinitas modificaciones. La estrategia de la lectura gira en torno de las posibilidades de «contar un cuento». la humillación. el viboreo de un pequeño orgullo atormentado» (p.también la mujer grande y el niño. agudamente estudiadas por Josefina Ludmer: «El texto puede leerse como una suerte de gesto teórico que ilumina toda la producción de Onetti en la medida en que pone el acento en la inven- Hugo VErani « 241 » . desbaratándose su única forma de mitigar su soledad. teñidas de la maledicencia pueblerina que censura y repudia a quienes alteran las reglas convencionales de la sociedad. 1044). Es una novela sobre la relatividad de la verdad y de toda literatura. Para una tumba sin nombre (1959) es una novela aún más radical y polivalente. que serían esposa y amante. 768). Dos cartas que el narrador no le entrega al hombre y lee después de su suicidio. mi piel fue vergüenza durante muchos minutos y dentro de ella crecían la rabia. actitudes y hábitos. descubren una «verdad» opuesta a sus suposiciones: la mujer sería la esposa y la muchacha sería la hija de un matrimonio anterior. Ahora bien. herido en su «pequeño orgullo» de participar en la invención de una historia. Deduce relaciones amorosas del hombre con ambas mujeres. una exploración de los límites del narrar: la verdad sólo reside en la escritura. una verdad profunda que no conoceremos nunca. 769). una historia «que podría ser contada de manera distinta otras mil veces» (p. hubieran nacido de mi voluntad para vivir lo que yo había determinado» (p. forjados por conjeturas propias. aceptar el fracaso de sus profecías. reconstruye actividades. Frente a las miserias de la vida la única victoria posible es reivindicar los placeres de la creación artística. descartar una historia que había impuesto al pueblo como verdad y que repentinamente se transforma en mentira. porque reconocerlo a los otros implica compartir la equivocación con los demás. El narrador siente «vergüenza y rabia. ¿qué verdad contiene la revelación final cuando los enunciados se reciben filtrados por un testigo que no tiene reparos en tergiversar las circunstancias y destruir las cartas para que nadie comparta su secreto? En todo relato de Onetti queda siempre un misterio impenetrable.

sin privilegiar ninguna. seguido por el adolescente Jorge Malabia y un chivo rengo y gigantesco. Onetti. una confusión sin esperanza. ex sirvienta de los Malabia. calcular. se sirve de la mirada para gestar el mundo de lo imaginario y desbaratar certidumbres. La percepción visual suele establecer un contacto objetivo. Cada narrador se impone compromisos por el placer «de la embriaguez de ser el dios de lo que evocaba» (p. el ubicuo Díaz Grey. el computar. y así sucesivamente. numerar acontecimientos. seis versiones de la realidad. o una mujer sin nombre. Jorge Malabia y Tito Perotti. Díaz Grey cierra la novela confesando con orgullo que nada de lo contado es verdad. Cada uno corrige y desmiente la variante propuesta por el precedente –seis capítulos. La historia es modificada sucesivamente por revelaciones equívocas del narrador básico. que él también ha sido tentado por la fatalidad de crear. 1008). Progresivamente se van elaborando versiones distintas y contradictorias de una historia sórdida: la vida de Rita. que ha inventado una historia. El rechazo de la realidad –constante en Onetti– se postula aquí en forma de relato construido sobre circunstancias imaginadas: Y. que el lector conoce de Juntacadáveres. o tal vez la muerta no sea Rita. y donde estalla este simple hecho verbal: lo que cuenta es el contar»21. y de dos testigos implicados. además. El relato se bifurca en infinitas ramificaciones de la vida de Rita y del origen del chivo. por el placer de contar. de sentidos dudosos. nada. Es decir. que ha sido fabricada por todos por la incapacidad de participar de otra forma para redimir la culpabilidad colectiva. ex amante de Marcos Bergner. La novela comienza con un entierro desconcertante y grotesco en Santa María: un coche fúnebre arrastrado por caballos enanos. se revela. cuento tras cuento desplazando la historia. una prima de Malabia. esto era todo lo que yo tenía después de las vacaciones. sino Higinia. un relato sin final posible. por el contrario. Rita García o González es una pordiosera que pide limosna acompañada de un chivo para incitar la piedad o para esconder la prostitución. hipótesis divergentes que se superponen y se niegan entre sí.ción. más o menos. el narrar. prostituta. la ficción. desmentido por los mismos elementos de que yo dis- « 242 » colEcción prólogos . rescatar lo verosímil. que es un texto nacido de una voluntad artística. Hacia el final se revela que la historia es falsa.

. «Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput» (1956). La mañana siguiente a una noche de amor en la playa desierta. En el intercambio de miradas se entrevé el deseo del hombre de establecer un vínculo que lo libere de su culpabilidad. La cara de la desgracia (1960). 1045-1046). la mirada pone al hombre en situación: advierte ser observado insistentemente y repara en la expresión desafiante de la muchacha. Como diría Sartre. «La novia robada» (1968). Otros relatos importantes de este período continúan esta línea central. de «la incesante suciedad de la vida». había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas (pp. Tan triste como ella (1963).. 1338). a despojarlo de su intimidad. tal vez deliberada. [.] Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz. esta historia. seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío. recoger testimonios dudosos. [. el tratamiento oblicuo y deliberadamente equívoco de los hechos: «El álbum» (1953).] Y cuando pasaron bastantes días de reflexión como para que yo dudara también de la existencia del chivo. en pocas noches. imponiendo destinos imaginarios. construir historias conflictivas y ambiguas que se reflejan en espejos falaces. sino que la oscurece con distorsiones subjetivas: la acción surge de la complicidad entre observadores que aprehenden a otros en términos dubitativos y conjeturales. «El infierno tan temido» (1957). La hice con algunas deliberadas mentiras. la jovencita de quince años aparece asesinada. La percepción de los sucesos no convalida la realidad. como si viniera a imponer su presencia. «Jacob y el otro» (1961). Como es usual en Onetti. deformación de los recuerdos» (p. escribí.. se Hugo VErani « 243 » .. En todos ellos se reitera –y se acentúa– una práctica narrativa persistente en Onetti: develar parcialmente los sucesos. Un hombre atormentado por sentirse responsable del suicidio de su hermano se encuentra fortuitamente en un balneario con una adolescente en bicicleta. escamotear circunstancias y ocultar datos. En La cara de la desgracia –uno de los relatos esenciales de Onetti– se califica este modo de narrar como «la tramposa.ponía para formarlo.

mientras que sean de primera mano y que coincidan con la verdad que los tres presentimos. El relato se bifurca en posibilidades irreconciliables. Onetti extrema su visión de la vida como corrupción y caída. promiscua para los mirones. La historia se cuenta a través de testimonios nada confiables de un narrador (Díaz Grey) y cuatro observadores más.. pero sus reacciones en el único encuentro indican lo opuesto. Visitar o regresar a Santa María es una invitación a ser aniquilado por la sordidez o la maledicencia. con una alta dosis de humor grotesco. 1253). que distorsionan lo que ven con prejuicios y recelos.. su verdad última. a abandonar sueños que no se realizarán. El desdén sin causa de los sanmarianos se vuelve rencor y envidia frente a la posibilidad de que la pareja herede la fortuna « 244 » colEcción prólogos . alternativas que revelan la naturaleza elusiva y equívoca de los hechos.construye una trama sobre estados anímicos complejos y se le confiere a una anécdota aparentemente simple un misterio difuso e impenetrable. Una inverosímil pareja –un hombre altísimo y una mujer casi enana. En dos de ellos. la imposibilidad de determinar la motivación de los actos humanos. «Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput» y «La novia robada». deformada al final por un embarazo de once meses– llega a Santa María y despierta la curiosidad pueblerina: «Puede ser que alguno pase y los sienta extraños.» se singulariza por privilegiar las estrategias de emisión de un relato. asume una responsabilidad que aparentemente no le corresponde. y aportan versiones conjeturales o imaginadas de los acontecimientos: «las mentiras que pueda acercar cada uno de nosotros. «Historia del Caballero de la Rosa. La deliberada ambigüedad del narrador se mantiene a lo largo de la novela. serán útiles y bienvenidas» (p. se da una doble imagen de la muchacha. Los otros siete relatos mencionados son historias sanmarianas. Se despliega una serie de ocultamientos sumidos en una ambivalencia indescifrable: el narrador niega saber que la muchacha era sorda. suspendiéndose la revelación de un sentido. éste admite haber cometido un crimen y simultáneamente lo niega. por la importancia que adquiere la mirada de la comunidad –hablantes que miran y se cuentan cuentos entre sí– en la construcción de la historia. 1250). demasiado hermosos y felices y dé la voz de alarma» (p. virginal para el narrador.

la «casita celeste» que se convierte en símbolo de redención y de repudio a una sociedad que lo había rechazado y humillado. es cómplice de la mentira. incredulidad– insertas en un marco social más abarcador. cuya farsesca entrada y peregrinación por la ciudad descubren el tratamiento irónico y grotesco de la empresa de Larsen. comenta los acontecimientos: Moncha Insaurralde –otra conocida de Juntacadáveres. consumidas. Viene acompañado de tres «cadáveres» que ha juntado («putas pobres. odio. Una vez más se reiteran constantes onettianas –cinismo. el simulacro de triunfo para salvaguardar la dignidad humana. En «La novia robada» se intensifican la farsa y el grotesco. La mujer sin nombre de «Un sueño realizado». muerto desde hace seis meses. Santa María. Larsen es desterrado por corromper la moralidad pública. yo mismo» (p. Tras un «reinado de cien días» que conmueve a la ciudad. 1422). Julita en Juntacadáveres y Moncha eligen la locura como refugio y la muerte como liberación. La trama se va construyendo en torno de una acción única: Moncha recorre la ciudad vestida de novia. viejas.de doña Mina. que había huido de la ciudad después del fracaso del falansterio– regresa para casarse con Marcos Bergner. documentar la progresiva marginalidad social de una comunidad en decadencia. Nuevamente un narrador colectivo. desdeñadas»). las tres se sumergen en sus sueños para amparar un recuerdo. los «notables» de Santa María. En Juntacadáveres Larsen llega a Santa María a realizar el sueño de su juventud: fundar un prostíbulo perfecto. todos ustedes. Hugo VErani « 245 » . acabamiento. mantiene vivo el mundo ilusorio de Moncha: «Estado o enfermedad causante directo de la muerte: Brausen. refugiada en la indiferencia. La comicidad grotesca del desenlace –sólo reciben 500 pesos y un perro «hediondo» y «diarreico»– es un modo de castigar a quienes subvierten las normas operantes en Santa María: la felicidad perturba el cinismo congénito y es imposible perdonarla. como si pretendiera escribir una crónica de la región. con mayor desarrollo de tramas y variedad de personajes. La comunidad entera. venalidad. alucinadas peregrinaciones que duran tres meses y culminan con su suicidio. única forma de felicidad permitida en Santa María. en cuya casa se instalan y a quien cuidan hasta su muerte. corrosión.

una comunidad cristiana basada en el altruismo y regida por la armonía social. El farmacéutico y concejal Barthé promueve durante doce años sus ideales progresistas y « 246 » colEcción prólogos . el falansterio. el prostíbulo es clausurado por transgredir estatutos morales. al juego de simularse preocupaciones y obligaciones. En la novela hay una deliberada voluntad de despojamiento del valor referencial de las acciones. Larsen se construye «con destreza el simulacro de seguridad y calma correspondientes al hombre que había imaginado ser» (p.La novela desarrolla tres historias independientes. acción que progresivamente va adquiriendo mayor entidad y termina desplazando al relato del prostíbulo. la del falansterio de Marcos Bergner. como dice el periodista Lanza. Una tercera historia. la locura y el suicidio. 887). dice en otra oportunidad23. en el sentido de que toda empresa humana debe ser guiada por el afán de perfección. Los demás personajes responden a un mismo impulso de autodefinición. Las implicaciones profundas de la novela giran en torno de la «tan común rivalidad vocacional que ha caracterizado siempre a los artistas» (p. sin aparente conexión estructural entre sí. de subordinarlas a diversas formas de conciencias artísticas. nos traslada a un tiempo anterior. debe enriquecer las posibilidades de la existencia. Onetti suele identificar a Larsen como un artista: «era un hombre que sufría por su arte. Una segunda trama cuenta la aventura interior de Jorge Malabia y sus amores con Julita. Su arte era obtener una forma de la prostitución perfecta»22. Las tres terminan con la destrucción de toda forma de convivencia: el falansterio cae en la promiscuidad sexual. En un mundo degradado toda perfección es relativa. pero que mantienen una sutil interdependencia conceptual. el matrimonio y los amores de Julita son arrasados por la muerte. el pasado de Santa María. la «Santa Cruzada» de la Liga de Decencia en defensa de la moralidad y las diversas formas de la hipocresía frente al escándalo. En todas las historias que se narran (el prostíbulo. loca y viuda de su hermano Federico. Una de ellas se concentra en la instalación del prostíbulo y en la resistencia que su apertura desencadena en la sociedad sanmariana. se elabora a la «perfección» una imagen de regente de prostíbulos que satisface sus ambiciones. la vida de Julita) se degradan ideales y normas sociales de una comunidad que se desmorona. 922).

Las cruzadas moralizadoras contra el prostíbulo. en la cual la estatua ecuestre del Fundador –Brausen. «como arrepentido» por darle nombre y futuro a la ciudad. una vocación o manía. La progresiva decrepitud del mundo onettiano y el juego como último refugio alcanzan su magistral culminación en El astillero (1961). se inventa diariamente un mundo ideal distinto que sólo se desvanece cuando la lucidez de la impostura anula su convivencia con los sueños. Cinco años después de su destierro Larsen regresa a una comunidad tocada por una incontenible corrosión. 821). como testifica el narrador. En Juntacadáveres. a cumplir un desquite indefinido e imponer su presencia en la «ciudad maldita». El adolescente Jorge Malabia simula autosuficiencia y viril agresividad. defienden la moral con inalterable fe. La fuerza de convicción que todos padecen distorsiona las relaciones intersubjetivas y las despoja sistemáticamente de las trágicas circunstancias que las configuran. la necesidad de luchar por un propósito sin tener verdadera fe en él y sin considerarlo un fin» (p. Su encierro después de la muerte de Federico es una suspensión en la intemporalidad: transforma su vacío en una serie de rituales y de simulacros para sustraerse a la acción corrosiva del tiempo y revivir el recuerdo desbaratado por la muerte. Larsen regresa a justificar su turbio destino. Hugo VErani « 247 » . sin creer en las ganancias del juego– le confiere al lector la posibilidad de deslindar un paradigma totalizador de la novela: «Entonces el boticario adivinó o supuso en el otro una forma de la hermandad. El refugio en la locura de Julita es otra forma de restituir el espacio del ensueño. cumplen de «manera ejemplar» un rito redentor. chorrea verdín y mira eternamente hacia el sur. con «talento literario». naturalmente– que adorna la plaza central. todos los personajes se imaginan posibles modos de vivir: el poder redentor de la ficción es la única victoria posible frente a las sucesivas derrotas de la vida. o.representa el papel de «profeta de los prostíbulos sanmarianos». El reconocimiento de Barthé de compartir inquietudes con Larsen –actuar lúdica y desinteresadamente. convirtiendo los apremios de lo inmediato en un juego estratégico sin finalidad ni posibilidad de trascendencia. modela su aprendizaje de hombre en los ejemplos que pululan en Santa María. bajo la tutela del Padre Bergner.

ruina y engaño» (p. Morosamente Onetti va elaborando –distorsionando– una historia en torno de las ambiciones de Larsen de aferrarse a la ilusión de sobrevivir con dignidad y de formar parte de la sociedad privilegiada. El deseo de venganza y de reivindicación social de Larsen lo conduce a quedar atrapado una vez más en las redes del engaño. Acepta el simulacro de la representación. Su refugio final en la farsa de rehabilitar un astillero en ruinas es una inquietante metáfora del desamparo de la condición humana en un mundo alucinante. que la comunicación era imposible y ni siquiera deseable. El consciente autoengaño le permite mantener una respetabilidad donde ya no hay nada en qué creer. una empresa corroída por la herrumbre y en quiebra desde años atrás. papeles. lo que todos llegan a comprender. aunque sea un simulacro. porque «fuera de la farsa que había aceptado literalmente como un empleo. es preferible a reconocer la inanidad de su existencia. el no tener dónde ir. condenado a representar sucesivos e intercambiables papeles hasta que la muerte lo rescate del sinsentido de la vida. más tarde o más temprano: que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas.En busca de una nueva responsabilidad que dé sentido a su existencia acepta ser Gerente General del astillero de Jeremías Petrus. que tanto daba la lástima como el odio. Sus acciones se convierten en una parodia de actividades productivas. postergar la aceptación definitiva de la miseria y el desamparo. lejanía. invierno. de golpe. que un tolerante hastío. 1105). la vejez. «la mentira acordada» que postergue el desmoronamiento en la nada. no había más que el invierno. Asumir cualquier responsabilidad. En el astillero Larsen descubre que la única garantía de supervivencia se convierte en ominosa condena. mientras se hunde en el fango y el óxido de los hierros enmohecidos y respira «el aire oloroso a humedad. construido sobre ilusiones insensatas. letrina. revisa biblioratos de « 248 » colEcción prólogos . fraternidad y amor que enmascaran su insignificancia: discute sueldos imaginarios que se acredita en las liquidaciones mensuales. en remedos de prosperidad. la misma posibilidad de la muerte» (p. en aventura humillante: «Sospechó. 1063) del astillero. una participación dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo único que podía ser exigido y convenía dar» (p. 1124).

sospechoso. Se pretende reconstruir la historia de Larsen y de la comarca como una crónica verosímil. míticas y sociales (una religiosidad extinta y sin dios. en la que todo «es equívoco. En el tercer párrafo reaparece Hugo VErani « 249 » . ensaya gesticulaciones y ademanes de poder. de conexiones con un contexto determinado. a predominar sobre la historia que se narra. En La muerte y la niña. corteja a Angélica Inés. los informes imprecisos de los testigos y la perspectiva dubitativa destruyen las certezas del lector. Las resonancias religiosas. De allí que la novela tenga un aire de epílogo: una sobrevivencia fantasmal en un mundo en proceso de descomposición. Las limitaciones del conocimiento de narradores que conjeturan y ofrecen hipótesis alternativas. Con mano maestra construye Onetti una novela en la que la fascinación por el proceso de la escritura es la única redención posible. se convierten en absurda mascarada hasta que el «espanto de la lucidez» lo hace cobrar conciencia de su patético destino. la decadencia del capitalismo industrial). para reconquistar el prestigio galante de su juventud. son el resultado del talento de Onetti de concentrar y diseminar sentidos. polivalente» subraya José Donoso24. última novela publicada por Onetti antes de su exilio. Como en toda gran obra de arte. distorsionando deliberadamente la historia. el derrumbe mercantil del Uruguay. el subtexto comienza a cobrar importancia desmesurada. El astillero es una novela de «ambigüedades inquietantes». pero es otro juego más: la incertidumbre y las contradicciones de narradores que cuestionan la validez de sus enunciados. propicia la búsqueda de símbolos o alegorías. elabora presupuestos para la reparación de barcos inexistentes. la idiota o loca hija de Petrus. la pluralidad de niveles significativos permite diversas lecturas. La multiplicidad de alusiones se entrecruzan en un mundo de tensiones conflictivas sin resolver que impiden todo análisis con pretensiones de univocidad. el mito de la tierra prometida. afecta un aire de seguridad y desdén. las ceremonias de poder o de conquistas amorosas. El simulacro de trabajo empresario. al borde ya de su previsible aniquilamiento.cinco o diez años atrás. la única realidad cierta. socavan las bases objetivas de la novela. El sutil arte de la ambivalencia que practica Onetti obtiene aquí su versión más abierta y perturbadora.

la cara de bronce de Brausen. La novela enlaza situaciones en torno de la culpabilidad de Augusto Goerdel. La constante más acusada de la novela es la creciente abstracción simbólica. El corrosivo humor de Onetti –más que los síntomas del paso de los años– se trasluce en su implacable ensañamiento con los pobladores de su propio mundo novelesco. en la estatua ecuestre. para enredarlo en su trama. en su nueva –y penúltima– metamorfosis Brausen preside con indiferencia. Jorge Malabia ya no es poeta e idealista sino un cínico y obeso terrateniente «aprendiendo a ser imbécil». a Díaz Grey. convertido ya definitivamente en la divinidad procreadora de los sanmarianos: «y es posible que noche a noche. se le condena a estar casado con la babeante Angélica Inés. llorando y de rodillas. los «inmortales» que aceptan la mentira.Brausen. rece a Padre Brausen que estás en la Nada para hacerlo cómplice obligado. «la estupidez y la mugre que ofrecía la ciudad». con «una placidez de vaca solitaria y rumiante» sobre los destinos de una raza próxima al silencio. 10). para desmitificar creencias religiosas en un mundo que ha caído definitivamente en la hipocresía y en la ruina. sin embargo. «había comenzado a insinuar rasgos vacunos». El asunto que trata. « 250 » colEcción prólogos . Onetti acumula alusiones a sus propios mecanismos creativos y emprende un exasperante camino por la memoria y por recuerdos envejecidos. que conoce el diagnóstico médico que asegura la muerte de su esposa con un nuevo embarazo. sin necesidad verdadera. por un oscuro deseo de remate artístico» (p. inconexión y arbitrariedades en la hilación narrativa– convertir el relato en un texto inteligible –y disfrutable– sólo por los iniciados en los códigos onettianos. el intemporal Padre Bergner se ha convertido en cómplice en la devaluación de los valores éticos de la comunidad y en protector de intereses pecuniarios. el discurso autorreferente que amenaza –por sus excesivas reticencias. decrépito y enriquecido. y la condena de la sociedad sanmariana al dar a luz Helga a la niña que la mata. no es más que un pretexto para meditar sobre la identidad y la paternidad.

convierten el naufragio colectivo del Uruguay en temática esencial de su literatura.. indiferente a todo lo ajeno a su propia creación. resume su posición ante el acto creador: «Yo escribo por el puro placer de escribir. [. responde de modo tajante: «Ninguno»26. una actitud opuesta. puedo decirle que ese tipo de literatura no me interesa. para mencionar sólo a cuatro de los más reconocidos. en cambio. Seguirá siendo un solitario que prefiere el encanto familiar de los libros a la vida pública.el exilio interior La experiencia del exilio ha condicionado la orientación literaria de casi todos los escritores uruguayos que padecieron una transculturación violenta. así que tampoco me interesa la posible relación entre la literatura y la vida»28. anclado en su voluntario –y obstinado– exilio interior. porque los temas se le imponen. Eduardo Galeano y Cristina Peri Rossi. «Tengo la impresión de que la mayoría de [los escritores uruguayos del exilio]». su obra en el exilio está marcada por una toma de conciencia crítica frente a la realidad sociopolítica que les ha tocado vivir. terminante: «Se han escrito tantas malas novelas sobre el tema social que a uno ya no le quedan ganas de nada. de nuevo. Carlos Martínez Moreno.] Casi todo lo que al respecto he leído no pasa de la categoría de panfleto. En otra entrevista se cuestiona la ausencia de temas sociales en su narrativa. afirma Mario Benedetti. Hugo VErani « 251 » . Es evidente que el propio Benedetti. «tenemos como preocupación cardinal la conmoción política que ha tenido lugar en nuestro país en los últimos diez años»25. Cuando en 1977 se le pregunta en Madrid cuál es su compromiso político. Una y otra vez habrá de insistir en su inhabilidad para escribir sobre temas de actualidad. Onetti reclama para sí el aislamiento y la automarginación. Al recibir el Premio Cervantes. «teniendo en cuenta la situación trágica por la que atraviesa Uruguay desde hace tanto» y su respuesta es. nada ha de cambiar en Madrid. Nunca me ha interesado lo que hace algunos años se llamaba el mensaje en la obra literaria. La acción política y la reflexión social han sido siempre ajenas a él.. y además. no creo en ella como arma política»27. Lejos de ubicarse entre los escritores cuyas más altas preocupaciones se vinculan a la problemática social. Onetti representa.

no se los propone. 843). creando con la memoria y la imaginación. los marxistas y los patriotas. No sería difícil juzgar su obra como una profecía involuntaria de la descomposición social del Uruguay. es bueno escucharlos asintiendo. socialmente. La fe los obliga a la acción. objetivamente. hasta la desconfianza de Medina en toda posibilidad de renovación ideológica en Dejemos hablar al viento: Desde muchos años atrás yo había sabido que era necesario meter en la misma bolsa a los católicos. como el mismo Onetti se ha visto obligado a reconocer. «me parecen cómicas todas las convicciones. medir en silencio cauteloso y cortés la intensidad de sus lepras y darles siempre la razón (pp. Onetti subordina los conflictos concretos del devenir histórico a la develación de una problemática íntima y a la presentación de situaciones esencialmente ambiguas y multifacéticas que compendian las relaciones degradantes de la existencia humana. a regañadientes: «No quise hacer con El astillero una cosa « 252 » colEcción prólogos . desde el desprecio de Eladio Linacero por la militancia política de Lázaro en El pozo. deberían interesarme» (p. a la injusticia. los freudianos. Un hombre con fe es más peligroso que una bestia con hambre. Su rechazo de la participación del escritor en la historia y de la función social de la literatura la comparten sus personajes. casi intercambiables. no importa en qué cosa. quienes desvalorizan insistentemente la sociedad humana y reiteran el descreimiento en la posibilidad de transformar el mundo mediante la acción política30. al mal. y vive de recuerdos. 18-19). sintetiza su escepticismo: «En realidad lo que soy es un indiferente»29. a cualquiera que opine. la indiferencia de Díaz Grey por las convicciones sociales en Juntacadáveres. Quiero decir: a cualquiera que tuviese fe. el juicio del autor– su narrativa evoluciona en forma paralela al deterioro y creciente desmoronamiento de la sociedad uruguaya. seguramente. todas las clases de fe de esta gente lamentable y condenada a muerte. Sin embargo –y contrariando. A lo largo de su obra reaparecen actitudes equivalentes. que se repite en entrevistas publicadas desde su exilio. tampoco me interesan las cosas que. Otra frase lapidaria. sepa o actúe repitiendo pensamientos aprendidos o heredados.

Porque hoy el Uruguay. reelaboración autoconsciente y paródica de las convenciones de su propia narrativa. sólo ha publicado un poema. la obra más importante publicada por Onetti en el exilio.simbólica y desgraciadamente hice una cosa profética. Desde entonces. Él mismo atribuye su largo silencio madrileño a la «situación de desarraigo. Baste recordar que a partir de La muerte y la niña se intensifica esta tendencia a encerrarse en un mundo privado y autorreferente que Ángel Rama señaló como «fantasmal enclaustramiento de Onetti en su propia creación literaria»34. exiliado en Madrid. sin establecer una correspondencia entre lo literario y lo social. la tiranía. ninguno memorable). exponer deliberadamente el artificio de la ficción es un procedimiento que se agudiza a partir de Juntacadáveres y es llevado a sus últimos extremos en Dejemos hablar Hugo VErani « 253 » . Onetti ha escrito muy poco. como se sabe. no tratado desde Para esta noche. Salvo notas periodísticas. la narrativa de Onetti testimonia la circunstancia histórica en que fue compuesta y revela su disconformidad visceral ante una existencia marginal. espiritual. Dejemos hablar al viento es. la censura y los desaparecidos. Desde su exilio. el libro generador de nuevas ficciones. Sólo en el cuento «Presencia» (1978) asoma el tema político. En este relato reaparece Jorge Malabia. Más que consecuencia de las vicisitudes de su tiempo o de las circunstancias personales. de total indiferencia»33. hacer literatura de la literatura. La novela es la consecuencia lógica del mundo onettiano. mi país. Está viniéndose abajo»31. la novela Dejemos hablar al viento. la autorreferencia textual es una constante muy acusada de su narrativa. La vida breve es. sin duda. tocada por una incontenible degradación física. es eso. moral y social. que venía elaborando desde 1964 y anunció ya en 1967. un grupo de sanmarianos desarraigados que editan un fascículo de denuncia contra el golpe militar en Santa María. el libro destinado a cerrar la saga de Santa María. No es menos cierto que desde Juntacadáveres su producción empezó a disminuir vertiginosamente y a dar muestras de agotamiento. y muy recientemente Cuando entonces. esta obra epigonal es el resultado inevitable del aislamiento y la marginalidad sociocultural. y se introduce. como trasfondo. de sequedad literaria. novela corta32. En efecto. nueve relatos (siete de ellos muy breves.

De hecho. La cita literal es el procedimiento más explícito en la producción del relato como reminiscencia de otros textos. como estructural. la novela de Onetti más consciente de sus propios mecanismos narrativos. naturalmente. abarcan la cita literal. La intertextualidad principal consiste. de La vida breve. precisamente. como veremos. la reflexión sobre la creación de Santa María. el uso de procedimientos imaginativos usuales o sintagmas familiares que desencadenan una asimilación metafórica entre distintas historias o personajes. la novela absorbe y reescribe historias ya contadas y presupone un lector familiarizado con los relatos escritos por el autor desde la publicación de El pozo en 1939. en la reformulación del modelo ficcional privilegiado de la narrativa de Onetti. foco originario del mundo novelístico de Onetti. De El pozo. que Brausen ha inventado un territorio de su propiedad y que escribir es un posible camino de salvación. 79). un parentesco que responde a una intención lúdica y paródica. Y el párrafo procedente de Juntacadáveres. la reescritura de tramas anteriores. semántico. es un paréntesis reflexivo que privilegia el artificio de un discurso diegéticamente autoconsciente y « 254 » colEcción prólogos . recuerda. se transcribe el primer párrafo. el acta de fundación de Santa María. es. extemporáneos al relato. con una modificación significativa: el cuarto de Eladio Linacero es ahora el taller de Medina en el Mercado Viejo.al viento. deliberada. La intercalación de fragmentos de su obra anterior. De La vida breve se incluye un fragmento. de Juntacadáveres y el texto íntegro del cuento «Justo el treintaiuno» que en la novela recupera un contexto previamente escamoteado35. En Dejemos hablar al viento los modos de autorreferencialidad se dan tanto a nivel léxico. sólo corregible mediante proyecciones imaginarias– fueron ya instauradas cuarenta años atrás. En Dejemos hablar al viento reaparecen párrafos de El pozo. que en manos del resucitado Larsen se convierte en un incentivo para que Medina invente su propia realidad. la alusión. lo que sugiere que las pautas del mundo ficcional onettiano –la marginalidad y sordidez de un ámbito en desmoronamiento. sintáctico. si cuenta con «la gracia de Brausen» (p. un texto que no deja de aludir a su condición de texto. el de La vida breve.

converge en un solo fin: subvertir la idea de la obra como un todo autosuficiente y abrir nuevas dimensiones ficcionales en el relato, en un espacio donde todo es literatura, como si Onetti buscara la autorreferencialidad total. Las inserciones autorreflexivas contribuyen, asimismo, a revelar una práctica narrativa donde se soslaya la lógica representativa y se ostenta la condición de invento de un mundo sujeto a la voluntad de Brausen. La reiterada mención de Brausen nos alerta a la presencia del intertexto, invocando un contrato con el lector. La estatua de Brausen, el «Fundador» de Santa María, rivaliza ahora con un gran letrero, mustio y pálido, a la entrada de la ciudad: «ESCRITO POR BRAUSEN» (p. 147). La aparición del cartel cuando Medina «entra» en Santa María postula la naturaleza palimpseica de la novela. El ubicuo Díaz Grey, consciente de su condición de personaje, nos recuerda más adelante que su única realidad es la textual:
—Doctor –preguntó Medina, al despedirse–. ¿Usted conoce a un sujeto al que llaman el Colorado? Lo he visto merodear por aquí. Y algo me dijeron. —Oh, historia vieja. Estuvimos un tiempo en una casa en la arena. Tipo raro. Hace de esto muchas páginas. Cientos (p. 200).

Y agrega:
Varios libros atrás podría haberle dicho cosas interesantes sobre los alcaloides –dijo el médico, alzando una mano–. Ya no ahora (p. 200).

Díaz Grey alude, respectivamente, a sucesos de «La casa en la arena» (1949) y La vida breve. Toda narración entreteje dos discursos, el de la historia narrada y el de otra subyacente. El discurso argumental de Dejemos hablar al viento es engañosamente denotativo, pero el subtexto importa más que el desarrollo de la historia factual. Onetti practica un arte de reticencias, de sobreentendidos, de alusiones y de verdades no dichas, suspende la denotación para liberar lo que no admite representación. Es que, como advierte Díaz Grey en Para una tumba sin nombre, «la verdad que importa no está en lo que llaman hechos» (p. 1012), palabras que hacen eco

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con las de Eladio Linacero en El pozo, «los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene» (p. 64), y con otras, mucho más recientes, de «Matías, el telegrafista» (1971): «Para mí, ya lo saben, los hechos desnudos no significan nada. Lo que importa es lo que contienen o lo que cargan; y después averiguar qué hay detrás de esto y detrás hasta el fondo definitivo que no tocaremos nunca» (p. 369). La novela privilegia una lectura transversal, requiere que el lector entre en el juego de reconocer los procesos ya elaborados, las referencias a escenas y comportamientos que reaparecen parodiados hasta integrar la historia de Medina, el último soñador, en el sistema literario del autor. Al reescribir tramas anteriores, Onetti parece inventariar fragmentos dispersos de una historia total. Nos tiene acostumbrados a la repetición de sucesos y enunciados, a la reaparición de personajes y a que su discurso narrativo continúe o modifique discursos anteriores, refractándose en ellos. Uno de los motivos recurrentes de su narrativa, el enfrentamiento de jóvenes y adultos, esencial en «Bienvenido, Bob» (1944) y «Jacob y el otro», adquiere en Dejemos hablar al viento una nueva y degradada variante, impregnada de cruel perversidad, pues ni los jóvenes mantienen ya ilusiones o ideales. La protección de Medina de su supuesto hijo Joaquín Seoane, unido y separado de él por Frieda, la prostituta amante de ambos, es el móvil aparente del relato, conflicto matizado de odio y violencia, que concluye en la falsa amistad y mutua degeneración. Onetti prefigura, con una alusión críptica, un guiño irónico al lector, el previsible fin de Julián cuando pone en boca de su madre estas palabras: «Por desgracia lo bauticé Julián y años después me dijeron que era nombre yeta» (p. 30). Una lectura ingenua no permite entrever la ironía de Onetti; no se asigna importancia a un comentario en apariencia superfluo. El nombre trae mala suerte, en efecto, porque Julián era el cajero prófugo, hermano del narrador de La cara de la desgracia, ladrón y suicida, doble destino de este nuevo Julián: ladrón, por haber robado la pistola de reglamento del padre; y suicida, por ser el principal sospechoso del asesinato de Frieda. Onetti reescribe otro episodio muy conocido de su narrativa, el motivo central de «El infierno tan temido», la venganza de una mujer que le envía a su marido, a quien había abandonado, fotos obscenas de sí

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misma, con un hombre siempre distinto. En Dejemos hablar al viento la venganza es más refinada: Medina pinta un desnudo al óleo de Olga para enviárselo a la novia de su ex amante en el día de bodas. Otras secuencias revelan la permanencia de motivos y la importancia que les adjudica el autor en su obra. Juanina inventa y le «vende» a Medina el cuento del embarazo de la tía malvada que la había abandonado, como Rita inventa y «vende» su farsa diaria, el cuento de la viajera desamparada y sin dinero para regresar a casa de su tía, en Para una tumba sin nombre. Medina asume el compromiso de proteger a Juanina, como Jorge Malabia había hecho con Rita; ambos aceptan, sin verdadera convicción, la fatalidad de representar el papel que se habían impuesto, la deliberada mentira, fundamento del hombre onettiano. En Juntacadáveres Marcos Bergner va a «matar» a Larsen por regentar un prostíbulo, pero acaba quedándose a vivir con él; en Dejemos hablar al viento Medina va a «arrestar» a un poderoso contrabandista, el Pibe Manfredo, pero se fuga con él de Santa María, actos desconcertantes y aparentemente arbitrarios que responden, sin embargo, a un mismo y recurrente impulso de los personajes de Onetti: la admiración del fracasado (Marcos había fracasado con el falansterio y Medina como comisario) por el mundo «perfecto» que Larsen y el Pibe Manfredo habían creado. La visión onettiana de la vida como una suma de brevedades y de fracasos y el inevitable hundimiento en la nada se sugiere por analogía con novelas anteriores, entretejiendo sus títulos en el nuevo discurso: «comprendí que alguna cosa había terminado. La primera de las vidas breves que tuve en Lavanda» (p. 24) ; se evoca «el hierro del astillero» (p. 56) ; todos avanzan «hacia el pozo final, y la última palabra. Tan seguros, ordinarios, quietos, recitadores, imbéciles. El pozo les esperaba sin una verdadera esperanza o interés» (p. 201). Reaparecen asiduos sanmarianos (Díaz Grey, Barrientos, Quinteros, Medina, Larsen) y se recuerda a notables ciudadanos (el Padre Bergner, el concejal y farmacéutico Barthé, el pionero Jeremías Petrus, el Príncipe Orloff). No falta la boutade irónica: convertir al Brausen fundador-escritor, demiurgo responsable de la saga de Santa María, en el nombre de la moneda con que Medina paga al Colorado por la «obra de beneficencia» (p. 240), como llama Díaz Grey al

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incendio que arrasa a la ciudad. Se persiste en un lenguaje relacionado con la impostura (mentir, fingir, imaginar, inventar, juego, farsa), en consonancia con la construcción de mundos ilusorios. Se reiteran sintagmas significantes de otras novelas; la sonrisa torcida de Brausen en La vida breve (pp. 476, 624) y de Larsen en Juntacadáveres (pp. 871, 868), ha sido heredada por Julián Seoane: «Seoane estaba en el centro de la habitación, defendiéndose con una sonrisa torcida» (p. 179). Larsen, humillado siempre, le agradece a Medina por no haberlo tuteado en el pasado sanmariano, por tratarlo de igual a igual (p. 140), sin saber que repite palabras de Jorge Malabia, adolescente inseguro y humillado en Para una tumba sin nombre, cuando se dirige a Díaz Grey: «Además, tengo que darle las gracias por no tutearme» (p. 997). Medina se acomoda de perfil (p. 196), postura típica de Brausen en La vida breve y de Larsen en textos anteriores, y aun en la novela que leemos, cuando Medina y Larsen se encuentran por única vez: «Fue a sentarse en la silla que yo había usado para escribir mi carta; la hizo girar para darme el perfil» (p. 140), comenta Medina. La introducción de ambos, al sesgo, anteponiendo la apódosis a la prótasis, usualmente en grupos binarios de atributos, suele ser semejante36. El trabajado juego de involuciones es, hacia el final de la novela, más tendenciosamente paródico, al ponerse en contacto al lector con una imagen leída del autor. Onetti se ficcionaliza y se describe a sí mismo en la versión que Brausen había dado en el instante preciso en que comienza a imaginarse el territorio sanmariano. En La vida breve Brausen había retratado, de paso, al hombre con quien compartía la oficina en la agencia de publicidad donde trabajaba: «Se llamaba Onetti, no sonreía, usaba anteojos, dejaba adivinar que sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o amigos íntimos [...] el hombre de la cara aburrida [...] No hubo preguntas, ningún síntoma del deseo de intimar; Onetti me saludaba con monosílabos a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, de burla impersonal» (p. 607). En Dejemos hablar al viento la alusión oblicua a esa escena es otro modo de afirmar que todo es invento, simulacro, mentira. Onetti –en la versión de Brausen– es ahora el Juez de Santa María llamado a investigar el crimen de Frieda y el suicidio de Julián: «Ahora estaban frente a frente y Medina recordó la imagen huidiza de alguien

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visto o leído, un hombre tal vez compañero de oficina que no sonreía; un hombre de cara aburrida que saludaba con monosílabos, a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, una burla impersonal» (p. 248). La presencia del implacable Juez constituye la penúltima ironía de un escritor que se desdobla y contempla su propia creación. La última ocurre en el mismo capítulo, titulado «Un hijo fiel»; el lector presupone que la referencia es a Julián, que confiesa un crimen que supuestamente no ha cometido para eximir al padre. Pero «El hijo fiel» termina siendo Díaz Grey, fiel alter ego del autor por las galerías de la imaginación: «El doctor Díaz Grey no quiere saber más de estas cosas. Estuve toda la mañana con él, con el teléfono descolgado para que nadie molestara. Hablamos de tantas cosas; fue como una historia de la ciudad. No recuerdo qué edad tiene. Pero lo sigo queriendo como si fuera mi hijo. Un hijo fiel» (p. 250). La construcción en abismo transgrede las fronteras del mundo novelesco para saltar al de la realidad, demostrando, una vez más, que todo ha sido manipulado, que todo es, a fin de cuentas, ficción. Como La vida breve, Dejemos hablar al viento consta de dos partes. En la primera, Medina (personaje menor de la saga de Santa María, figura anónima en La vida breve, jefe del destacamento policial en Juntacadáveres y subcomisario en El astillero), se convierte en narrador y protagonista de la novela. Es ahora ex comisario, ex profesor de dibujo, ex dibujante en una agencia de publicidad, ex falso médico, enfermero y pintor. Vive en el exilio en Lavanda (transparente alusión a la Banda Oriental, antiguo nombre del Uruguay)37, mantenido por la prostituta Frieda, consumido por la nostalgia del exilio y un odio indefinido. En la segunda parte, Medina vuelve a ser comisario de Santa María, recupera el poder y preside sobre el destino de la estirpe sanmariana. Dos espacios que corresponden a dos modos narrativos: en Lavanda, Medina cuenta su propia historia en primera persona. En Santa María, un narrador no representado, especie de conciencia colectiva de la ciudad, adopta un estilo documental y distanciado, como si quisiera reconstruir fielmente la crónica de los últimos días de Santa María. En Dejemos hablar al viento se reitera el diseño dominante de la narrativa de Onetti: la toma de conciencia del envilecimiento de la existen-

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como simple rito o costumbre. Medina se entrega al juego de simularse preocupaciones. Como en tantos otros relatos anteriores. es amante suya y a la vez de Julián. dibujante. en fin. de Petrus. basa su relación en el embarazo inexistente y termina también ella convirtiéndose en amante de Frieda. Vive destinos « 260 » colEcción prólogos . la «puta ambidextra» (p. a compensar su marginalidad con el desplazamiento de la «realidad» a la «ficción». se empeña. el alcohol. 180). médico. quien lo mantiene. quien destruye sus ilusiones paternales. Sin convicción alguna. en Lavanda. Pero sus actividades son una serie de actos o peregrinaciones carentes de sentido que sólo sirven para matar el tiempo. pone en duda si él es el padre de Julián. además. Dejemos hablar al viento es una crónica de humillaciones. Medina se fragua una misión: salvar a su posible hijo Julián del alcoholismo. pintor. en creer en la importancia de lo que está haciendo. presente y futuro. 821). de las drogas y de su abyecta entrega a Frieda. y mezclando su confuso rencor con indiferencia por las vicisitudes de la vida. a fundar un espacio mental que sustituya y corrija el mundo. Medina es humillado por tres mujeres. Medina es. Hostigado por la pobreza. enfermero. su hermano mayor. su amante de 20 años atrás. digno epígono de la estirpe de Eladio Linacero. de desamor. y la adolescente Juanina. Medina es el último de una larga serie de soñadores desamparados. p. despreciado por su supuesto hijo. Todo protagonista de Onetti acaba humillado. de Brausen. La pérdida de vínculos y la evocación del pasado son visiones arraigadas en Onetti. de Larsen y de tantos otros condenados a reconstruir el pasado mediante el acto de escritura. amistad y fe en la vida. tres figuras que unen pasado. de fingir amor. Frieda. En la primera parte. la decrepitud y la sordidez. María Seoane. de fracasos y de incomunicación. Medina vive acosado por el fracaso y comparte con los demás exiliados de Santa María la nostalgia y la obsesión del retorno a un pasado irrecuperable. es creer en «la necesidad de luchar por un propósito sin tener verdadera fe en él y sin considerarlo un fin» ( Juntacadáveres. como Larsen.cia humana y la futilidad de toda tentativa de comunicación conducen al individuo a proyectarse en ámbitos anhelados. La vocación de Medina. y fracasa en los diferentes oficios que contrae: comisario. su última oportunidad de amar. cae en una progresiva corrupción moral.

Toda empresa humana debe ser presidida por el afán de perfección. obsesionado por instalar el falansterio ideal en Juntacadáveres. proyecta una imagen renovada. la imagen escindida y la continua proyección de ilusorias formas de vida. Cada máscara que Larsen y Medina asumen representa una posibilidad vital. en la terminología de Onetti. 97). Una visión así puede compensar el resto de una vida» (p. El proceso destructor de todo vínculo y el retorno imposible al «paraíso perdido». Medina aspira a captar lo imposible. es clave en Onetti. «la ola perfecta e irrepetible. Ambrosio. no difiere en lo esencial –aunque sí en logro estético– de la presentación fragmentada y escindida de Larsen en El astillero. Su caracterización. Como si se tratara de vidas ajenas e intercambiables. de deseo y de comunicación38. Toda posibilidad de amor o de éxito queda vedada y la vida no es más que rutina inútil en un mundo envilecido: «No Hugo VErani « 261 » . Reducido a pintar cuadros por encargo. encubierta por fluctuantes y elusivas máscaras: «Con las insinuaciones de desnudos volví a sentir una reiterada mentira: que era otro. En cada secuencia de Dejemos hablar al viento Medina se disgrega en una figura siempre distinta y transitoria. con diversas cuotas de miseria. invade el presente vacío y propaga la derrota. constantes obsesivas de Onetti. de asumir otra personalidad. «sino precisamente de que nunca admita su derrota total. llegan en Dejemos hablar al viento a su fin natural: a una múltiple y angustiada experiencia de nostalgia y desolación total. Larsen. Medina se desdobla en una serie de identidades en las que predomina el simulacro. artistas fracasados. son. y por eso mismo sea destruido una y otra vez»39. un comportamiento modelado en torno de relaciones de participación. Medina pertenece a esta genealogía. y Marcos Bergner.intercambiables. dice Mario Benedetti. obstinado en fundar el prostíbulo modelo y sus «precursores». 70). tal como la practica Onetti en Dejemos hablar al viento. inventor del chivo. la mentira que «perfecciona» el cuento de la prostituta Rita en Para una tumba sin nombre. su identidad es incierta y ambigua. El empeño de ser otro. «Su desolación no viene de que el ser humano (aun un ser humano tan ambiguo como Medina) se dé por vencido». en una multiplicidad de máscaras. Incapaz de establecer un vínculo afectivo duradero. que pintaba de manera distinta y mejor» (p.

Medina había escapado de Santa María «sin permiso de Brausen» (p.. «estaba un poco borracho» (p...] como si ella no viera ni escuchara a Larsen. un párrafo de La vida breve. Pruebas no hay. Con sutil ambivalencia. Es otra constante de Onetti: el sueño que se sabe mentira se impone como realidad textual. vejez. entre escaleras y pasillos.muy encima de la pudrición.. El texto nos insta a considerar que todo es una fabricación literaria. pero el reconocimiento de estar atrapado y condenado a la sordidez. Con este encuentro la realidad se vuelve inestable y se entra en el terreno de los sueños irrealizados. llamado ahora Carreño (¿carroña?). 58): creía tener el privilegio de elegir. 141). 43). 139). su amante circunstancial. Así que lo repito: haga lo mis- « 262 » colEcción prólogos . resucitado y agusanado: «lo vi manotear los gusanos que le resbalaban de nariz a boca.] flaco. 140) y Olga «entró recta y pasó junto al dueño sin mirarlo [. una llamada de atención sobre el ejercicio creativo. en una casa de citas. cuyo dueño es nada menos que Larsen. 142). «un desconocido [. el balanceo al andar y el sentarse de perfil. socava certidumbres y toda noción de límites. Observado más de cerca. bajo. confundible y domado en apariencia» (p. En el último capítulo de la primera parte. distraído y resignado» (p. 148). Medina. de que todo se cumpla: —Brausen. y le incita a imitar a Brausen. fermento agrio y el olor inquieto de las ratas. a inventar su propia versión de Santa María. como si él se sintiera a solas conmigo» (p. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. Medina se refugia con Olga («Gurisa»). —Pero yo estuve allí. conatos de derrumbe. físicamente parece otro. Está claro. las voces agudas» (p. sin embargo. única posibilidad de controlar el mundo. Larsen le da a Medina un papel maltrecho. un fragmento de «uno de esos que los muertos de frío de por allá llaman los libros sagrados» (p. de ser otro. este encuentro está matizado por la ambigüedad. Onetti pone en duda el reconocimiento de Larsen. nada más. —Está escrito. le hace desear el retorno a la ciudad maldita y desistir de su sueño de libertad. También usted. pero mantiene rasgos peculiares. en Lavanda. La presencia de Larsen destruye la verosimilitud representativa. cuando se encuentra con Larsen.

de un breve capítulo de la primera («El camino» y «El camino II»). echarse en la cama para abandonarse a sus propios sueños. la isla de la felicidad. La segunda parte de la novela pone de manifiesto lo que relatos previos de Onetti formularon reiteradamente: que el acto de escribir enriquece la posibilidad de redimirse.mo. la embriaguez de ser dios de lo que evocaba» (p. el almacenero de Los adioses. a «los miles de sueños simultáneos» (p. sucedidas (p. Larsen y ahora Medina inventan aventuras compensatorias. «de corregir lo que ya es inmodificable. la repetición casi literal. 1008). inventando libremente. 142). Hugo VErani « 263 » . Un detalle clave. dice José Emilio Pacheco. impugnar y abolir la realidad degradante. Aránzuru. Fabríquese la Santa María que más le guste. Si Brausen admira a la Queca por «su capacidad de ser dios para cada intrascendente. 56) que pululan el mundo de Onetti. sucio momento de la vida» (p. transforma el mundo en imagen de su deseo. en la segunda parte. refugios contra la humillación diaria. 556) y él mismo es el demiurgo fundador. El sueño de Medina se inserta en el relato como una historia «imaginaria» que modifica la «real». Medina también adopta la postura usual de los hombres onettianos. para proponer lo imaginario como compensación a la incesante suciedad de la vida. Eladio sueña la aventura de la cabaña de troncos. Eladio Linacero. invente usted también. de ejercitar el poder de modificar. consiste en el acto de la escritura»40. 177). Jorge Malabia y Díaz Grey (en Para una tumba sin nombre). cuyas únicas variantes son sinónimos. mienta. y Brausen inventa Santa María. subraya que el movimiento progresivo es sólo aparente e invita a reordenar la trama en dos historias superpuestas. Todos los protagonistas de Onetti se rebelan contra el mundo hostil construyendo espacios ilusorios. historias y vínculos escamoteados por la vida. proyectarse más allá de sí mismo. sueñe personas y cosas. Se reitera aquí el mensaje de Brausen: sólo es posible liberarse del presente degradado escribiendo. «La única forma de restaurar precariamente el pasado». Tírese en la cama. si Díaz Grey siente «el placer. Aránzuru fantasea con Faruru. Tendidos en la cama. recogen los fragmentos de su vida y prosiguen por los territorios de la imaginación. Medina será «el comisario que quiso ser Dios» (p.

la pobreza. Santa María es ahora un ámbito de pordioseros. un clima habitual y soportable» (p. 187). una ciudad de humillante marginalidad social en la que todos aceptan «la desgracia como compañía. salvarlo de la influencia de Frieda y vengarse de ella. Frieda se vuelve más poderosa que Medina (se enriquece y tiene éxito como cantante de cabaret) y Julián sigue siendo amante de ella. 164). el hospital un asilo para ancianos. en realidad: el placer del dominio. etc. Medina descubre que su búsqueda del «paraíso perdido» no ha hecho más que conducirlo a una sociedad tanto o más envilecida que la Lavanda montevideana. de aire putrefacto y malezas que invaden las quintas abandonadas. en la nada» (p. La Santa María que imagina es una ciudad hecha de recuerdos desvaídos. 882). El fracaso de Medina en Santa María es previsible: «Todo transplante a Santa María se marchita y degenera» (p. Pero el empeño nada tiene que ver con el amor o la amistad. niños rotosos y malnutridos. como en exilio» (p. quisiste jugar a que yo era tu hijo. 196). la pobre satisfacción orgullosa de imponer destinos y contactos» (p. en el juego de imponerse una responsabilidad cualquiera: «Desde que me conociste.En Santa María. Cada día nos sentimos más solos. 195). último sobreviviente de un mundo deshabitado: «Ya no queda nadie de mi tiempo. como atestigua Díaz Grey. Nada de amor. prostitutas. Era la carcoma. Pero en Onetti todo sueño de amor y de amistad está congénitamente condenado al fracaso.) y pocos habitantes conocidos. Medina regresa a Santa María para invertir las leyes que regían su vida en Lavanda –la relación de dependencia– y para reconciliarse con su hijo. donde ya casi no quedan vestigios de la ciudad de Brausen (el Hotel Plaza es ahora una casa de pensión. o desde mucho antes. En Santa María se cumple el deseo de Medina de dominio y el placer de modificar los destinos de sus adversarios: es el todopoderoso comisario de la ciudad. « 264 » colEcción prólogos . sino que se fundamenta como es usual en Onetti– en la mentira acordada. y drogadictos. El desmoronamiento de un mundo que progresivamente viene gestándose desde Juntacadáveres llega a la irreversible destrucción final: «No eran los restos de una ciudad arrasada por la tropa de un invasor. la irónica herencia de una generación perdida en noches sin recuerdo.

. incendia la ciudad. Como Moncha en «La novia robada» y Rita en Para una tumba sin nombre. el aire de violencia y agresividad. de síntesis totalizadora. según se insinúa. con clara conciencia de que una fatalidad implacable controla su vida: la ciudad tiene la última palabra. 247). 254). son estados habituales y connaturales de la narrativa de Onetti»41. la pérdida de ideales y la evocación del pasado) y la construcción del relato mediante procedimientos usuales (la perspectiva doble. 1406) . para esto volví» (p. falsificadas por necesidad» (p. y en complicidad con Medina. Como si cumpliera con desinterés un rito preestablecido. dice Medina cuando se vislumbra el fin. pero la novela termina antes. sin causa precisa» (p. la ambigüedad. y la reescritura de situaciones específicamente onettianas (las oposiciones adolescencia-madurez y el amor-odio. golpea a Julián. Díaz Grey y los vientos del temporal de Santa Rosa (recuérdese que Santa María fue fundada por Brausen en La vida breve durante la tormenta de Santa Rosa). No hay salida posible sin «la gracia de Brausen». irónica «operación limpieza» fraguada por Medina. es responsable del suicidio de su hijo y. «Esto lo quise durante años. la ambición de Onetti de recapitular lo andado. Reaparece el Colorado. en sus variadas formas de manifestación. una novela en la cual la confluencia de textos. Si Casal en Tierra de nadie sentía «un odio frío. «El placer del desquite o revancha. Hugo VErani « 265 » . Viento. si Brausen vive obsesionado con la idea de matar y a Larsen «lo enfurecía y lo desconcertaba no encontrar [. mata a Frieda. devorada por el fuego purificador. Medina regresa a cumplir su destino sanmariano. en suma. el libre ejercicio de la imaginación). la mentira y el malentendido.. Dejemos hablar al viento es.vaticina Lanza en Juntacadáveres. el sueño. imponen una lectura que reconozca la deliberada estrategia intertextual. y los que regresen «mascarán con placer el fracaso y las embellecidas memorias. Santa María arde. un idiota pelirrojo. personaje de «La casa en la arena».] un objetivo concreto de odio» (p. fuego y noche se confabulan para suscitar por medio de la palabra la profecía apocalíptica. 839). Medina encuentra en Santa María la oportunidad de resolver el envejecido rencor y la necesidad de vengarse que arrastran los personajes onettianos. con manías incendiarias. del asesinato de Olga.

16.NoTAs 1. El Popular (Montevideo). 77. Salvat/Alianza. 1959). 108. Buenos Aires. 1979. México. p. Nº 19 (1985). Guaranía. 1974. Hugo J. 17. 1970. «Sobre Tierra de nadie de JCO». Nº 3 (25 oct. (26 enero 1962). sección «La Lupa». Brecha (Montevideo). con tres excepciones: La muerte y la niña. 128. p. Mario de Micheli.J. «Prólogo» a El astillero. Véase H. 12. de JCO». «JCO. «JCO y la aventura del hombre». (23 octubre 1987). 10. p. «Un monstruo sagrado y su cara de bondad». p. Hans Roben Jauss. El ritual de la impostura. Palabras en orden. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Juan Carlos Onetti. Mario Benedetti. 247-263. 8. Marcha 10 enero 1969. p. 4. La escena se encuentra en las páginas 689-692 de las Obras completas. p. Barcelona. 25. 23. 1972. «Novela primitiva y novela de creación en América». «Espínola escribe la primera valoración de El Pozo». José Manuel García Ramos. p. pp. Obras completas. 12-13. Corregidor. Corregidor. 13. «La interacción texto-lector: algunos ejemplos hispánicos». 460. p. Suplemento. 31. Madrid. 54 y 65. Atenea. 26. pp. Brecha (Montevideo). 123. 6 Nº 2 (1982). 1987. Buenos Aires. p. Ángel Rama. 5. p. Taurus. ed. 75-76. ed. en Juan Carlos 0netti. de Jorge Ruffinelli Montevideo. 2. 24. Alianza. El País. Cuadernos Hispanoamericanos. 463. p. Monte Ávila. Aguilar. y «Por culpa de Fantomas». Arca. p. 15. 7. 1973. Caracas. Josefina Ludmer. pp. (20 agosto 1965). 11. p. 16. Maldoror (Montevideo). p. Estafeta. 1981. Crisis. Nº 30 (mayo 1981). Alberto Zum Felde. 1985). Nº 119 (1970). «Discurso de JCO». 6. 108. 36. Cuentos completos. 1979. Montevideo. v. 20. 305. Francisco Espínola. Jaime Concha. «Conversación con JCO». Madrid. Nº 284 (1974). José Donoso. «Encuesta entre escritores nacionales». Todas las citas se hacen de esta edición. 14. «Discurso de JCO». Las citas vienen. «Onetti antes de Onetti». «Contar el cuento». Recogida por Ana Inés Larre Borges. 235. 22. 4. 21. «Divagaciones para un secretario». Acción (Montevideo). Las ocho citas siguientes se hacen de esta edición. respectivamente de Emir Rodríguez Monegal. Wolfgang Iser. Verani. Eco. Bruguera. 31. Creación y muerte de Santa María». El ritual de la impostura. La generación crítica 19391969. «El texto poético en el cambio de horizontes de la comprensión». Verani. «Desde un lugar en el mundo». 9. p. p. p. 19. Jorge Ruffinelli. en Juan Carlos Onetti. Arca/Calicanto. 2. p. «Entrevista con « 266 » colEcción prólogos . Jorge Ruffinelli. Buenos Aires. 1974. Nº 417 (1967). Mario Vargas Llosa. 186. p. Madrid. 1970. Mario Benedetti. La Mañana (Montevideo). Las vanguardias artísticas del siglo XX. p. María Esther Gilio. «Matías el telegrafista». pp. 3. 19. (24 octubre 1963). 18. 39. 69. (18 septiembre 1940). Índice crítico de la literatura hispanoamericana: la narrativa (México. 228. Verani. «El pozo. 1975. Réquiem por Faulkner y otros artículos. y Dejemos hablar al viento. de H.J.

444 y 911 de las Obras completas. enérgico e irritado. 2ª sección. están impregnados de la nostalgia de la patria perdida. La vida breve y Juntacadáveres se encuentran. 196-203. Palabras en orden. en realidad. José Emilio Pacheco... en Juntacadáveres: «Resoplando y lustroso. UNAM. En los fragmentos de la novela anticipados (véase la nota 32). Junta caminó. 914). Ángel Rama. p. 2. la Playa Ramírez. en Dejemos hablar al viento: «Frenético y disimulado. Por ejemplo. pp. 27. El País (Madrid).JCO». Nº 38 (1 nov. perniabierto sobre los saltos del vagón en el ramal de Enduro. Magela Prego. Mario Benedetti. «Con JCO. Entrevista con JCO». 63. Camp de L’Arpa (Barcelona). 238-266. Acción. Eco (Bogotá). «Premio Cervantes de Literatura. 206). Onetti describe la trama de Dejemos hablar al viento en Emir Rodríguez Monegal. en JCO. 29. Nº 4 (julio-sept.. Crisis. Nombres de lugares (el Cementerio Central. la ciudad se llamaba por su nombre. eran muy brutos’».» (p. Creación y muerte de Santa María».. 32. Nº 14 (1981). el Teatro Solís). 58. pp. 18. 41. Medina. (8 feb. «JCO en Cuba». 1967). Montevideo. Isaías Peña Gutiérrez. Hugo VErani « 267 » . p. en otro fragmento. 10-11.» (p.» (p. «Origen de un novelista y de una generación literaria». 69-88.. el restaurante Morini. 55). El ritual de la impostura. Buenos Aires. En líneas generales. México. El ritual de la impostura. 63. 1980). 661. (17 dic. 84-87. p. p. 30. 39. 1979). El pozo. Marcha. 49.» (p. El párrafo de La vida breve resume. 34. 29. Larsen. H. en las pp. «Onetti: el enclaustramiento del maestro». 36. el Parque Hotel) y de calles (Isla de Flores.. 31. 37. pp. 237. 38. 8. «Aflojándose la corbata. Son así: Reportaje a nueve escritores hispanoamericanos. «El miedo del escritor ante la muerte. Verani. 1985). Verani. (10 dic. Eco. El Viejo Topo (Barcelona). Medina contempló. Lavanda está descrita para que se reconozca a Montevideo. 1982. (28 agosto 1964). 28. «Presentación» al disco Juan Carlos Onetti. «JCO: Dejemos hablar al viento». Eligio García Márquez. 40. p. dos párrafos de la página citada. «JCO: ‘Mi nombre es Larsen’». pp. pp. Cambio (México). «Humillado y protector voy anunciando mi llegada con los suaves estallidos de los escalones. respectivamen- te. Rosa María Pereda. p. El primer fragmento publicado de Dejemos hablar al viento fue «Justo el 31». la óptica Ferrando. Véase H. la Plazoleta del Gaucho. Nº 119 (1970). u otros lugares típicos de la ciudad (el Buceo. Bogotá. La Oveja Negra. Los párrafos de El pozo. 1976). entreverado con el cuerpo decepcionantemente pulcro por deformación profesional. «JCO. pp. 1965. 777). 165. p. la Avenida Agraciada. Jaque (Montevideo). 33. 142 y 55 de Dejemos hablar al viento y proceden de las pp. ‘Y bueno. Onetti: ‘Yo hubiera votado por Octavio Paz’». donde vivía Onetti. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Lima). 1974. 23-24.. Arca. p. 35. «Conversación con Onetti». Nº 1220. Nº 162 (1974). se indica en la nota de presentación que es un capítulo de la «novela que Onetti piensa terminar para fin de año». Carlos Gardel) de los alrededores del Barrio Sur. Montevideo. «Mercado viejo». Véase Ángel Rama. p. El cuento «Justo el 31» es ahora el capítulo VIII de Dejemos hablar al viento. Javier García Sánchez.. 1967. No 45-46 (1977). 36. p. y en Jorge Ruffinelli.

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ínDiCe PresentaCión aDVertenCia eDitorial jorge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo Domingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri jaime alazraki Rayuela de Julio Cortázar hUgo Verani Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti 7 8 9 47 133 223 .

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book. Adobe Systems. ultra y ultra italic. bold. light italic. bold italic. En su diseño se utilizaron caracteres ITC Adobe Garamond light.gob.E ste volumen de la Fundación Biblioteca Ayacucho se realizo el mes de octubre de 2009. book italic.ve revoluciónde laconciencia .bibliotecayacucho. y en las capitulares Bickham Script MM Swash Capitals de Richard Lipton. www.

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narrador y poeta. se doctoró en la Universidad de Wisconsin. Na­ rrativa venezolana. Entre sus publicaciones destacan: Poética y poesía de Pablo Neruda (1965). Domingo Miliani (Venezuela. los cuentos de Julio Cortázar (1983). aproximaciones a su obra (1994). Editor y crítico literario. Ensayista. 19372002). Trípti­ co venezolano (na­ rrativa. De la vanguardia a la pos­ modernidad: narra­ tiva uruguaya (1996). Entre sus publicaciones figuran: Prueba de fuego. Ensayista y profesor universitario. y Las vanguardias li­ terarias hispanoame­ ricanas (1990). Jaime Alazraki (Argentina. y País de lotófagos.Jorge Ruffinelli (Uruguay. Se doctoró en Columbia University. La prosa na­ rrativa de Jorge Luis Borges (1968). y La escritura invisible (1986). 1943). y Hacia Cortázar. Ha sido jurado de los Premios Casa de las Américas y Juan Rulfo. Ensayos (1973). En­ sayos (1992). Profesor universitario. En busca del unicornio. Profesor universitario. Crítico e investigador de cine y de literatura. Entre sus publicaciones destacan: La viuda de Montiel (1979). El lu­ gar de Rulfo (1980). Se doctoró en la Universidad Autónoma de México. 1941). . dirigió el Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad de Veracruz. pensamiento y crítica) (1985). 1934). Entre sus publicaciones destacan: El ritual de la impos­ tura (1981). Hugo Verani (Uruguay. Director fundador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.

logrando así seducirnos con esta lectura del importante narrador uruguayo. Las lanzas coloradas y cuentos selectos. dentro de esa singular realidad-fantástica en que vive Pedro Páramo.R ecogemos en este primer volumen de la Colección Prólogos cuatro textos de críticos que han abordado la obra de significativos narradores de la literatura latinoamericana. Jaime Alazraki. que de las consabidas tragedias municipales con que se nutrió buena parte de nuestra producción en el cuento». quien valiéndose de un exhaustivo sondeo por las conocidas Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti. Sobre el conocido escritor venezolano Arturo Uslar Pietri. presentamos el trabajo que Domingo Miliani hace a su obra narrativa. y a su vez intenta abrir espacios a quienes se quedan en la sombra por develar el misterio de otros escritores ya consagrados. invitándonos a hacer una lectura que «hoy admira por su endiablada sutileza. «le espera su prueba de fuego. este sagaz crítico nos aproxima a «quien ha llegado. el uruguayo Jorge Ruffinelli escribe un prólogo que nos envuelve en la atmósfera en que se desarrollan las historias. nos ofrece en esta oportunidad el estudio de una de las grandes novelas en lengua española que se haya escrito en el siglo XX. la excepcional Rayuela de Julio Cortázar. Para la Obra completa de Juan Rulfo. a quien con su uso del lenguaje. por la perfección de su diseño». . crítico argentino. nos acerca a sus personajes y nos encierra en su trama. ofrecemos el trabajo de Hugo Verani. Biblioteca Ayacucho ofrece esta obra a quienes desean iniciarse en la lectura de los clásicos de nuestro continente. y es allí donde intentará sacudir la norma para establecer nuevas posibilidades y aperturas». Por último. a la perfección de nuestros grandes maestros del cuento contemporáneo: más cerca de Borges o Cortázar. y gracias a su certero discurso.

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