ColeCCIóN pRólogos

NARRATIVA

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JoRge RUFFINellI Obra completa de Juan Rulfo DoMINgo MIlIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIMe AlAZRAKI Rayuela de Julio Cortázar HUgo VeRANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti

Biblioteca Ayacucho es una de las experiencias editoriales más importantes de la cultura latinoamericana. Creada en 1974 como homenaje a la batalla que en 1824 significó la emancipación política de nuestra América, ha estado desde su nacimiento promoviendo la necesidad de establecer una relación dinámica y constante entre lo contemporáneo y el pasado americano, a fin de revalorarlo críticamente con la perspectiva de nuestros días. En esta colección se agrupan temáticamente algunos prólogos de nuestros libros. Pretendemos con esto estimular la lectura del fondo editorial Biblioteca Ayacucho y apoyar el trabajo de los especialistas y estudiosos de la cultura latinoamericana. Estos prólogos arrojan un rico legado vinculado a la obra, y muestran interpretaciones y posturas que los autonomizan y permiten leerlos como entidades literarias que configuran un todo de calidad estética, teórica y crítica.

ColeCCión Prólogos

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ColeCCión Prólogos NARRATIVA 1 JORGE RUFFINELLI Obra completa de Juan Rulfo DOMINGO MILIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIME ALAZRAKI Rayuela de Julio Cortázar HUGO VERANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti .

2009 ColeCCión Prólogos Hecho el Depósito de Ley Depósito legal lf 501200 ISBN 978-980-276-448-8 Apartado Postal 14413 Caracas 1010 . Waleska Belisario Impreso en Venezuela/Printed in Venezuela . Waleska Belisario diagramación ABV Taller de Diseño.Venezuela www.Derechos exclusivos de esta edición ©Fundación Biblioteca Ayacucho. Salvador Fleján y Thamara Gutiérrez concEpto gráfico dE colEcción ABV Taller de Diseño.bibliotecayacucho.ve Edición : Shirley Fernández corrEcción : Silvia Dioverti.gob.

ensayos. agregan un rico legado vinculado a la obra y muestran una nueva interpretación y comprensión cuya finalidad es ser asimilada por el lector de hoy. la Biblioteca Ayacucho se planteó que cada obra publicada en su Colección Clásica llevara un estudio que le otorgara a las propiedades intrínsecas de ésta un sello particularizador de abordamiento y actualidad. Con esta nueva colección que ahora presentamos. teórica y crítica. temas. conforman una unidad a la que es posible brindarle autonomía. poesía y crónicas. y con la idea de conservar el vínculo que existe entre ambas mantenemos el mismo formato. brindaremos prólogos de novelas.PresentaCión L os prólogos. que como hemos explicado antes se sustenta en la Clásica. aun habiendo sido pensados como iluminaciones de otros textos. Biblioteca Ayacucho prEsEntación «7» . que son elementos distintivos de la legendaria. la tapa negra y el empleo de orlas. pero sus características tipográficas y el uso de capitulares le otorgan a esta nueva colección un sello que la diferencia y la hace única en nuestro fondo editorial. crítica. ordenados temáticamente. ofrecemos a nuestros lectores esta Colección. Tres décadas después el resultado es un conjunto de prólogos que. Desde su nacimiento. para estimular la lectura de las ediciones Ayacucho y apoyar el trabajo de los estudiosos de la cultura en Latinoamérica. como entidades literarias al configurar un todo de calidad estética. Géneros. Así pues. movimientos literarios son criterios ordenadores que regirán la selección de los prólogos que en el futuro integrarán cada volumen de esta nueva colección. cuentos. Así lo ha hecho la Biblioteca Ayacucho.

Asimismo. también se han completado datos del aparato crítico de acuerdo con las pautas de Biblioteca Ayacucho vigentes. pasión de escritura» para Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri (1988). y el de Hugo Verani «Para llegar a Santa María».aDVertenCia eDitorial P ara este primer número de la Colección Prólogos se han reunido cuatro estudios de obras narrativas fundamentales: el de Jorge Ruffinelli. que difiere de la publicada en 1979. el trabajo de Miliani conserva el título de la edición de 1988. En virtud de que originalmente tres de los prólogos se habían registrado con el nombre genérico de Prólogo. han sido suprimidas referencias cuando remitían a secciones del volumen que prologaban.A. hemos dado título al primero y a los dos últimos que integran este volumen para facilitar a nuestros lectores la identificación de cada uno. «Rayuela: el planteamiento de una tesis y de una antítesis» a Rayuela de Julio Cortázar (2004). « 8 » colEcción prólogos . «Arturo Uslar Pietri. Se han corregido las erratas advertidas. el realizado por Domingo Miliani. que acompaña a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti (1989). el del estudioso y crítico Jaime Alazraki. «Rulfo entre la tierra y el infierno» a Obra completa de Juan Rulfo (1985). B.

J orge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo .

Nº 13).). pp. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. IX-XXXVII. 1985 (299 p.Prólogo a Obra completa de Juan Rulfo. .

Esta brevedad productiva no ha sido obstáculo para que la fama comenzara a rodear puntual y firmemente a su autor. creando la expectativa por libros anunciados una y otra vez (los cuentos de Días sin floresta y una enigmática novela que se titularía La cordillera). sociedad y literatura.rUlFo entre la tierra y el inFierno JorgE ruffinElli L a obra narrativa de Juan Rulfo (Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno) cuenta hasta hoy con sólo dos volúmenes: El llano en llamas. conjunto de cuentos publicado en 1953. terminando por desgajar la obra. Rulfo ingresa sin la precocidad de Rimbaud en la literatura: tiene treinta y cinco años cuando aparecen los cuentos de El llano en llamas. como si viviera en el ámbito de una leyenda. algunos aspectos del modelo de Rimbaud. En el verano de 1873. para dedicarse al vagabundaje por Europa. las Indias Orientales y África. y sus primeras tentativas literarias (recogidas casi todas en su JorgE ruffinElli « 11 » . sin deliberación. Desde 1955 la respuesta de Rulfo ha sido el silencio. Su Une saison en enfer y las Illuminations esplenden y gravitan de tal modo sobre la literatura de lengua francesa que el autor parece justificado ante el arte y ante su propia vida: nada podía habérsele pedido más. y el empecinado silencio de éste– ha conducido a falsas perspectivas. ha motivado errores críticos. Rulfo reitera. sin voluntad del escritor. a los diecinueve años. treinta y siete cuando Pedro Páramo. Rimbaud escribe Une saison en enfer y muy poco después abandona todo. casi dos décadas más tarde. una breve novela titulada Pedro Páramo (1955). hasta su muerte. algún cuento nunca recogido en libro (como «La vida no es muy seria en sus cosas») y otro que desapareció de una a otra edición de El llano en llamas («Paso del Norte»). y ese doble proceso –una fama que crece sobre dos pequeños libros. de la rica y compleja realidad a que pertenece.

con justicia basta para considerarlo uno de los grandes escritores de la lengua española: la maestría de sus cuentos y la temible belleza del mundo fantasmal de Pedro Páramo han atraído la atención durante más de dos décadas induciendo cada vez. Pedro Páramo no es simplemente el cacique representativo de una estructura económica neofeudal (el porfiriato). El paralelo entre Rimbaud y Rulfo tiene aquí una función: señalar cómo del mismo modo que la del escritor francés. es preciso de todos modos reinsertar la lectura de El llano en llamas y de Pedro Páramo en enclaves y contextos mucho más inmediatos. la obra pequeña. y su tierra calcinada y muerta no es otra cosa que un edén invertido. no pueden olvidarse sus vínculos con la realidad. Si bien admite y vive cierta vida cultural (viajes a diferentes países. Los personajes. hoy. es un Ulises «de piedra y barro». en su órbita. su actividad. pero el silencio equivale a ello. del momento al que ésta quedó históricamente adherida. Si bien la obra literaria posee autonomía. Sería absurdo considerar los libros de Rulfo como entidades apartadas de su contexto nacional. de las preocupaciones que incitaron su escritura. breve. Rulfo no parte como Rimbaud a la aventura. una nueva versión del Paraíso. se limita al trabajo antropológico en el Instituto Nacional Indigenista. como ha dicho Carlos Fuentes. de Rulfo. « 12 » colEcción prólogos . «El Jardín del Señor: el Páramo de Pedro» (Paz). alguna excepcional participación en congresos de literatura mexicana). estilísticas y significativas. desde 1962. La autonomía de la imaginación de que habla Bachelard (y que él hace preexistir a la reflexión) no surge de un vacío ni se independiza totalmente de aquello que le dio génesis. vistos como personas por la crítica tradicional o por la actitud directa del lector. se han convertido en arquetipos: la significación concreta y particular de sus historias casi regionalistas se ha vuelto universal. al descubrimiento de diferentes dimensiones. en cada lectura nueva. la aventura de Rimbaud fue también silencio literario. Entre las más difundidas lecturas de Rulfo.volumen de 1953) no parecen retroceder más que a 1942. de su espacio narrativo. Sin abjurar de esta línea de interpretación tan brillantemente inaugurada por Octavio Paz. tiene su puesto la lectura mítica.

sin mencionar que la Revolución que pasa en el trasfondo de Pedro Páramo da todos los indicios (por ejemplo. no en oposición. la cultura. un fenómeno socioeconómico que explicará en parte la atmósfera desolada del paisaje rulfiano. por ejemplo. y la existencia de pueblos que. Tal vez en este punto esté asentado un error muy común de perspectiva cada vez que debe enfrentársele en una historia de la literatura. la actitud del sacerdote del pueblo. realismo social y significación mítica– la obra de Rulfo se sostiene en un difícil equilibrio. incluida la «rebelión cristera» de 1926-1928 y lo que se da en llamar el período de «exaltación nacionalista» y afianzamiento constructivo de la Revolución Mexicana (a partir del gobierno obregonista de 1920). Dos momentos de la historia mexicana son importantes para leer a Rulfo: los últimos años de la Revolución Mexicana. un vagar constante hacia nadie sabe dónde.Entre dos extremos –regionalismo y universalismo. la política. Al revisar esas etapas debería tomarse en cuenta. las referencias a Obregón) de pertenecer a la misma época. El segundo momento señalado de la historia mexicana es importante ya que en él Rulfo escribió Pedro Páramo y la mayor parte de sus cuentos. nacido en 1918. como «La noche que lo dejaron solo». se inscriben igualmente en el tiempo de la «rebelión cristera». está ubicado expresamente en el período y sus personajes son militantes de Cristo Rey: otros cuentos. la pobreza absoluta de los personajes. los ramalazos de violencia revolucionaria de sus cuentos se filian sin error en el México de su infancia: «El llano en llamas». y es que se olvida que sus libros están publicados en la década del cincuenta y por lo tanto insertos en los condicionamientos de un contexto peculiar: la economía. largo relato que da título al primer libro. de esa época. En el ambiente físico de los cuentos de Rulfo se palpa la infertilidad de las tierras. El primero porque Rulfo. tenía entre ocho y diez años cuando el período cristero y ese rebrote de la violencia debió influir en su visión del mundo. si otrora tuvieron épocas de JorgE ruffinElli « 13 » . y los períodos presidenciales de Miguel Alemán (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958). ni en polémica. como el fondo sumergido de un iceberg explica su presencia flotante: el despoblamiento del campo jalisciense.

La preocupación por mejores niveles de cultura y el desarrollo de la industria y el comercio. no debe sino buscarse también en la realidad de su país durante el proceso posrevolucionario. Efectos negativos de una Revolución Mexicana que no logró verdaderas reformas en el reparto agrario (como se propone mostrar deliberadamente el cuento «Nos han dado la tierra»). Parece « 14 » colEcción prólogos . en Pedro Páramo. aunque esa realidad se transforme en una «estampa» o en una imagen terrible de sí misma. no proviene de una imaginación caprichosa. sería el mejor exponente). soledad tan marcada que en ellos ni siquiera quedan animales. Rulfo ha hecho. y también hacia la frontera (Tijuana) donde se espera encontrar mejor vida. o por viejos que ya no pueden trabajar y sólo rumian la desesperanza hasta que llegue la hora de morir. En otras palabras: la imagen literaria que compone la obra de Rulfo –la soledad de los pueblos. habitados por fúnebres mujeres de rebozos negros. espíritus– no es una extravagancia ni la simbolización de una soledad espiritual sino la imagen de una realidad verificable. sino de la situación del erosionado suelo jalisciense de una zona de Los Altos. deficiente planeación agropecuaria. como Orozco (hay que ver los frescos de la Cámara de Diputados en Guadalajara). sino fantasmas. una estampa trágica y atroz del pueblo de México. Juan José Arreola lo ha expresado de este modo: «Lo digo con toda sinceridad. proviene de la diáspora de los campesinos hacia las ciudades principales (México. La raíz de la violencia muda. también son causa del éxodo del campo a las ciudades» (Excelsior.. en el «ahora» del relato son pueblos fantasmas. natural y espontánea de los personajes. que por cierto compone como elemento fundamental el sistema expresivo de Rulfo.prosperidad (Comala. créditos insuficientes e inseguridad en la tenencia de la tierra (. debido a la carencia económica del campo. o la muy cercana Guadalajara). Aún en 1976 puede leerse cotidianamente sobre este fenómeno en el periodismo mexicano: «Bajó en Jalisco la población del campo: durante los últimos 25 años. la población rural descendió de 57 por ciento a 40 por ciento.). que se representa en forma abstracta la idea de la muerte. Pueblos habitados también por ánimas en pena. Todo esto. julio 1976). convertidos en una imagen secular del purgatorio..

poético y monstruoso». fueron múltiples. Rulfo siempre se ha referido a ese período. la Iglesia intentó sentar su protesta y una actitud de desacato ante el poder político: la respuesta de éste había sido en los años siguientes un mayor endurecimiento –ex- JorgE ruffinElli « 15 » . Empezaron a agitar y a causar conflictos. y fue durante el período presidencial de Calles que tuvo lugar la «rebelión cristera». al contrario. pero su raíz. La guerra duró tres años. fanáticos. Nació en la zona de Los Altos en el estado de Guanajuato» (Diálogo con Harss). De ahí que la «rebelión cristera» sea un telón de fondo imprescindible en su narrativa. Ésta se extendió como un verdadero levantamiento popular instigado por la Iglesia. en un sendero de afirmación e institucionalización que no implicó. en el pueblo nativo. como la ha llamado Monsiváis. y fueron seguidos de un «Período de decantación revolucionaria» (1925-1934): asesinado Carranza en Tlaxcalantongo en 1920. el país entró. y una vez lo sintetizó así: «La revolución cristera fue una guerra intestina que se desarrolló en los estados de Colima. Es que hubo un decreto donde se aplicaba un artículo de la Revolución [se refiere a la Constitución de 1917]. Los que somos de donde proceden sus historias y sus personajes vemos cómo todo se ha vuelto magnífico. cuyos intereses tan mal parados habían salido del proceso revolucionario y de la Constitución de 1917. como son actualmente. con el general Obregón y poco después con Plutarco Elías Calles. protestaron los habitantes. Michoacán. Son pueblos muy reaccionarios. El proceso creativo ha producido en Rulfo la literatura que conocemos. Zacatecas y Guanajuato contra el gobierno federal. a instancias del papa Pío XI. Claro. sin embargo. al hablar de ella o de la tierra de donde procede. Daban un número determinado de curas para cada pueblo. y tan curiosamente artística y deforme. de 1926 a 1928. No por azar. en donde los curas no podían hacer política en las administraciones públicas. para cada número de habitantes. la inmediata rendición de las armas.tan real. Ya en 1917. pueblos con ideas muy conservadoras. Los años 1921 a 1924 tuvieron por rasgo mayor la «exaltación nacionalista». Nayarit. su origen. Jalisco. en donde las iglesias eran propiedad del Estado. sucesivos y sangrientos los levantamientos militares. está allí.

pero la difusión de su obra no comenzó verdaderamente hasta 1924. Enfrentado a los revolucionarios. México se inundó de ediciones de Platón. La sombra del caudillo en 1929. posterior) en que hay que situar la narrativa de Rulfo. Shakespeare. Jorge Ferretis. En textos como «El llano en llamas» y «La noche que lo dejaron solo» la Revolución aparece sin grandes variantes. el retrato de un terrateniente. « 16 » colEcción prólogos . en todo o en parte. expropiación de conventos– y una más clara oposición eclesiástica que estalló en 1926 con un enfrentamiento armado: por una parte las fuerzas federales. José Mancisidor. que liberaba en actitudes de violencia el descontento legítimo y una menos legítima ansiedad de pillaje. por otra los «soldados» descalzos del ejército de Cristo Rey. sin base ideológica. Fue también en este período que surgió la novela de la Revolución Mexicana con espíritu nacional y popular: Azuela había publicado Los de abajo en 1915. Martín Luis Guzmán dio El águila y la serpiente en 1928.pulsión de sacerdotes extranjeros. Pedro Páramo es. Mejor sería tal vez decir que muestra cómo el período revolucionario pasó sin dañar a ciertos grandes latifundios gracias a la astucia con que el poder feudal se manejó para terminar usando en su provecho al movimiento. Pedro Páramo decide que la mejor manera de combatir su peligro consiste en ayudarlos. Nellie Campobello. y recoge. la incidencia directa de la Revolución en los hechos novelescos. La novela de la Revolución Mexicana se extendió durante casi dos décadas y es una de las coordenadas exteriores (así como el indigenismo. Prometiéndoles dinero –que nunca entregará– y dando de sus hombres la misma cantidad de tropas de que en ese momento disponen los alzados. Tolstoi. Fernando Robles. el cacique mediatiza y utiliza en su favor la fuerza popular. mientras se daba paso a las grandes obras murales y a una revaloración de la música nacional. y a partir de estos años siguió el curso de una novelística que crearía tradición: Rafael Muñoz. Homero. La otra cara de esta medalla es una faz de ultracultura: José Vasconcelos creó en 1921 la Secretaría de Educación Pública e inició un movimiento cultural afincado en la fe en la educación masiva y en la transformación por el espíritu. Gregorio López y Fuentes. en sus tramos finales. entre muchos otros. encarcelamiento de obispos y curas. Mauricio Magdaleno.

Empresa tan necesaria como peligrosa: si por un lado combatía el provincianismo mental. sino que el tiempo mismo hacía imposible que el espíritu de aquella «novela» se continuase. donde no sólo nuevas influencias formales tendían a modernizar el discurso narrativo (en particular. en ese sentido. La crónica se trueca en interpretación. a aparecer) no como el testimonio directo sino como una visión más comprehensiva. Ambos libros aparecen en el período presidencial de Ruiz Cortines (1952-1958). México había cumplido un largo camino desde los inicios de su Revolución y ésta ya estaba institucionalizada en los mecanismos del poder. interpretadora. pero lo cierto es que ni formal ni temáticamente el autor continúa sus módulos. Los cuentos de El llano en llamas se ubicaron rápida y equívocamente en el «regionalismo» de la literatura mexicana. por lo que en sus obras aparece (o comienza. también alentó las inversiones extranjeras y una muy grande centralización estatal. por la gravitación de autores norteamericanos y europeos). más desapegada. si se quiere un término menos intelectual. La novela de la Revolución parecía haber encontrado su clausura ya en 1943 con El luto humano de José Revueltas y en 1947 con Al filo del agua de Agustín Yáñez. Cuando El llano en llamas y Pedro Páramo se publicaron a mediados de la década del cincuenta. analítica. buscaba cauces internacionalistas y absorbía con avidez las influencias extranjeras que trajeran un poco de aire nuevo a las tradiciones vernáculas de la literatura. Y no puede haber una imagen completa sino de algo que históricamente ha concluido. Revueltas. O. pero pronto se advirtió JorgE ruffinElli « 17 » . que no sólo adoptó una doctrina desarrollista. en otra perspectiva.La respuesta más fácil ubicaría a Rulfo en la postrimería de esta tradición literaria. corría también el riesgo de enajenarse ante modelos prestigiosos pero radicalmente ajenos. la Revista Mexicana de Literatura (fundada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo) cumplió en esos años el papel que en la cultura rioplatense había logrado Sur: insertar la literatura europea y norteamericana en la tradición nacionalista. pero la época ya estaba señalada por el directo antecedente del alemanismo (1946-1952). al mismo tiempo. en imagen. Rulfo o Yáñez vivieron la Revolución durante la infancia. del período. En efecto. La cultura.

es sin duda deudor de Benjy de Faulkner: El sonido y la furia). la difícil estructura de un libro que cruzaba campos temporales y entretejía personajes sin ninguna concesión didáctica hacia el lector. no sólo porque entre ambos mundos narrativos hay notables paralelos. dirigida por él. del cuento con igual título. Hamsun.F. con Rosario Castellanos como figura principal). las lecturas de Rulfo estaban encaminadas en otra dirección: ante todo. La novedad que supuso dos años después Pedro Páramo disipó cualquier duda. Rulfo había sido admirado por sus cuentos. cuando publicó algunos cuentos en la revista Pan. tan desconocido». Sillanpa. Arreola y Alatorre en Guadalajara. ni con la novela de la Revolución Mexicana. ese gran escritor suizo. y en especial desde 1945. tan despreciado. Giono integran la lista necesaria de los escritores en cuya lectura fue forjándose el estilo de Rulfo. de Ramuz. y en 1953 la aparición de El llano en llamas confirmó su enorme talento. Pero si bien Faulkner parece presente en algunas técnicas narrativas (el perspectivismo de Absalón Absalón. En una reseña de 1955. sino porque esos paralelos obedecen a similares bases socioeconómicas del mundo rural que ambos eligieron novelar. Alí Chumacero reprochaba a Rulfo la «desordenada composición» de la novela y el «adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista « 18 » colEcción prólogos . Pedro Páramo fue de algún modo una sorpresa y múltiples leyendas (peyorativas las más) intentaron acomodarse a la zozobra y explicar la rutilante originalidad de su estilo. pero entre tantas una: Derborence. De estos autores destacaré más adelante al suizo C. Laxness. Faulkner en particular. Lagerlöff. Andreiev. ni con el indigenismo (centrado en el más tarde llamado «ciclo de Chiapas». Una polémica estéril cruza de vez en cuando la vida literaria mexicana: ¿es mejor Rulfo como cuentista o como novelista? Desde 1942. por ejemplo) o en algún modelo obvio de personaje (Macario. Björnson. Korolenko. hacia los novelistas rusos del siglo diecinueve y los autores nórdicos. Ramuz. y sus primeros modelos aducidos fueron los norteamericanos. Ramuz.que Rulfo manejaba con soltura y hasta con maestría nuevas estructuras de narración que nada tenían que ver con las del regionalismo. Y porque hay hasta una voluntad de identificación: en 1959 Rulfo le confesaba a José Emilio Pacheco: «Quisiera haber escrito muchas obras.

desde el número inicial su «propósito» tomaba conciencia de este aspecto: «Hacer una revista literaria en Guadalajara es tarea que ofrece a sus emprendedores más de un triste presagio. El ejemplo de las publicaciones que nos han precedido no es ciertamente halagador. de su particular estilo. en su extraña novela Pedro Páramo». JorgE ruffinElli « 19 » . Una valoración estricta de la obra de Rulfo tendrá que ocuparse. La revista se mantuvo con regularidad hasta octubre de 1945. donde la narración lanzada sobre distintos planos temporales cobra un valor singular que intensifica la condición misma de los hechos. revista mensual durante seis números. tuvieron vida episódica y señaladamente difícil». una sutil composición. con el tiempo. un orden interno del desorden. Pedro Páramo ya había destacado su originalidad y llamado la atención de los críticos más notables. De ahí la ajustada anotación que en 1959 hizo Alfonso Reyes de la manera rulfiana. publicando fundamentalmente textos de sus promotores. Era empresa juvenil. Todas ellas. una equilibrada estructura. Pan. A cuatro años de publicado. del estilo que este escritor ha logrado manejar. como casi todas las revistas de su género. necesariamente. que hacen precisamente uno de sus mayores atractivos. pero seguramente su valor reside en la manera peculiar con la que se supo manejar esa historia. Hacia el 40 publicó «La vida no es muy seria en sus cosas» en la revista América. en forma tan diestra. ese estilo y esa manera que lo singularizan en la historia de la literatura: «Puede considerarse realista la novela de Rulfo porque describe una época histórica. comenzó a aparecer en junio de 1945 bajo la dirección de Juan José Arreola y Antonio Alatorre. Pan. Estas observaciones son características del primer momento.y una imaginación dada a lo irreal». fruto del esfuerzo de un pequeño grupo de amigos. y estaba signada. y en 1945 una pequeña revista de Guadalajara. por lo efímero. presentó «Nos han dado la tierra» (julio de 1945) y «Macario» (noviembre del mismo año). sin contar una sola excepción. de la primera consideración de la narrativa de Rulfo: detrás de la «desordenada composición» fue descubriéndose. La actividad literaria de Rulfo anterior a El llano en llamas había sido escasa y poco difundida.

de ínfulas académicas sin ningún atractivo más que el esteticado y lo declamatorio»: en una rebelión contra sí mismo. Jean Cocteau. Rulfo y Alatorre abandonaron la publicación y Adalberto Navarro Sánchez se hizo cargo de ella por poco tiempo más. como la que quería lograr. Y con la adustez de ese paisaje intentó crear un estilo. Navarro Sánchez. Al contrario. a los habitantes que transformaría en personajes. La fidelidad de Rulfo a sus raíces. «siempre sobre un qué o un cuándo». de la que probablemente proviene el fragmento conocido como «Un pedazo de noche». Los primeros textos de Juan Rulfo no pertenecían a la temática rural. Pero el sendero de Rulfo no estaba naturalmente orientado hacia la novela ciudadana. Paul Valéry. eliminan palabras. a la aparente y engañosa sencillez extrema de un estilo. En el número 7. expresaría Fuentes en La región más transparente (1958). André Maurois.Arreola y Alatorre. se enfrentaba a la ciudad de México. lacónico. una novela hoy perdida. como dice el propio autor. hasta su fin. André Rousseaux. como el autor desarraigado de su Jalisco natal. aunque el tratamiento que Rulfo da a su prosa es deliberadamente esencial. y todas atienden a las acti- « 20 » colEcción prólogos . estaba enclavada en las tierras pedregosas de Jalisco. Raissa Maritain. Un cuento breve como «Nos han dado la tierra» tiene más de cincuenta modificaciones cuando se publica en El llano en llamas. hasta que en noviembre se anunció el viaje de Juan José Arreola a Francia para estudiar en el Théâtre de l’Athénée con Louis Jouvet y el propio Juan Rulfo ocupó su lugar junto a Alatorre en la dirección. popularizan el lenguaje. Rodríguez Puga. entre otros de Rivas Sainz. López Velarde. la que luego. Rulfo lo ha dicho: la primera novela que escribió estaba inficionada de «retórica. Rulfo fue «a dar al otro lado». si atendemos por ejemplo a los cambios de texto surgidos en algunos cuentos entre su publicación original y la definitiva del libro de 1953. Alí Chumacero. Las versiones de sus cuentos en El llano en llamas disminuyen el texto siempre. Edgar Neville. intentaba exorcizar la soledad del joven jalisciense que. son notorios en Rulfo. El cuidado por una forma y el pulimento de un lenguaje al que debía atención. con mayor pujanza y modernidad. sin destruir la estructura ni realizar grandes cambios. contra una forma de decir que no sentía como propia. al medio en que nació.

cuyos JorgE ruffinElli « 21 » . es la gallina de mi corral. Ni de dónde escoger». Esteban. y es precisamente esa habla la que recogen sus libros dando a través de ella. Todas caídas por los cincuenta. ¿no? Ésta es la conducta verbal que Rulfo ha tomado de los novelistas regionales.tudes antes señaladas: suprime frases enteras (como: «¡Tienes que dejar el llano!. Teban. ha dicho Rulfo al respecto. desaparecen detrás de unos tepemezquites. «Lo que yo no quería era hablar como un libro escrito. una serie de giros: «¡Viejas carambas! Ni una siquiera pasadera. por lo general. sino escribir como se habla». Bastaría también este diálogo desarrollado entre los personajes de «Nos han dado la tierra» para aquilatar el voluntario y deliberado populismo del lenguaje: —Oye. y en el famoso cuento picaresco que titula «Anacleto Morones» no se pierde oportunidad de poner en expresión de su personaje Lucas Lucatero. todo un universo de humor. Así ingresan los términos populares del habla mexicana: Macario (en «Macario») dice: «la apalcuachara a tablazos» o «sacarme estos chamucos del cuerpo». y los cambios tienden a dar un mayor sabor popular al lenguaje. ¡Por aquí me voy yo!. «le desata las patas para desentumecerla y luego. un campesino. nos dice Esteban». ¿De dónde la mercaste. a los ajenos campos fértiles. entre otros motivos porque en su gran mayoría hay un narrador participante y ese narrador es uno de sus personajes humildes. Los cuentos de Rulfo están repletos de expresiones populares. Marchitas como floripondios engarruñados y secos. un Giono o un Ramuz en particular. exclama: «¡Por aquí arriendo yo!». También Ramuz. —No la traías antes. que lleva una gallina entre sus ropas como única y patética propiedad y compañía. En la versión de El llano en llamas el texto se altera con una expresión popular: en vez de que el personaje diga «¡Por aquí me voy yo!». los personajes llegan al pueblo. ¿de dónde pepenaste esa gallina? —¡Es la mía! –dice él. utilizando así una expresión típicamente local. —Entonces te la trajiste de bastimento. le dice ese viento sabroso a humo»). Cuando al fin de su larga caminata por la tierra desértica que el gobierno les ha dado. eh? —No la merqué. él y su gallina.

La Revolución Mexicana destruyó miles de vidas. El caciquismo. Sobre la imagen del Padre: « 22 » colEcción prólogos . «J’ai essayé de me servir d’une langue-geste qui continuait à être celle dont on se servait autour de moi. él señalaba en defensa: «J’ai écrit (j’ai essayé d’écrire) une langue parlée: la langue parlée par ceux dont je suis né». en otro orden que el de la crónica. y cuando en 1928 le acusaban de corromper la lengua. entre otros factores. a su literatura. El aspecto de lenguaje en la narrativa de Rulfo es tal vez el mejor índice para orientar la lectura en la dirección de los propósitos del autor. Rulfo no se desprende de la realidad que ha dado origen. pero esto es particularmente cierto para los indios y los pobres de México». hacía consciente su actitud ante el lenguaje. aunque los transforme como señala Arreola.. Tal vez el mejor ejemplo de esto es la transformación que Rulfo hace del tema padre-hijo. Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad: «La Virgen (.poemas y novelas (La grande peur de la montagne o Derborence) capturan el habla de los campesinos de Vaud. A su vez la estructura feudal del latifundio multiplicó la población con hijos ilegítimos. non de la langue-signe qui était dans les livres». La adopción de un lenguaje popular no indica la mera existencia de un procedimiento realista ni un afán de verosimilitud: indica. de sus mayores preocupaciones de escritura.) es la madre de los huérfanos. La narrativa de Rulfo registra y recupera. las tendencias que rigen su producción narrativa y el modo necesario de leerlo. Niños que vieron morir a sus padres. una realidad humana circunscrita a Jalisco. niños abandonados. la historia o el testimonio. temática o estilísticamente. Cuando Juan Preciado encuentra a Abundio al comienzo de Pedro Páramo. aunque con ellos llegue a darnos una imagen magnífica. El laconismo del lenguaje o del estilo es el propio de los hombres y del medio jalisciense. dieron el relieve a un tema poderoso: la ausencia del padre. Todos los hombres nacimos desheredados y nuestra condición verdadera es la orfandad.. huérfanos y solitarios. dejó centenares de huérfanos. la vida nómada –que durante años constituyó el único modo de vivir para el mexicano– y el despoblamiento del campo. poética y monstruosa de ese mismo ambiente y de sus criaturas. más bien. éste le dirá: todos «éramos hijos de Pedro Páramo».

la del sistema que los protege al mismo tiempo que los expolia. en clave sociológica y política. profesor? ¿Tú conoces al Gobierno?». Da esa casualidad». El llano en llamas y Pedro Páramo ilustran involuntariamente esta ambivalencia ubicándola en sus seres concretos. Pero. «¿Dices que el Gobierno nos ayudará. La ironía campea en otro cuento. no es sólo la del progenitor. el tirano y el ogro devorador de la vida». la de una presencia odiada o la de una nostálgica ausencia. El tema del padre es algo más que un tema en la narrativa de Rulfo: es un eje sobre el cual giran sus historias y personajes hasta hacerse significativos por esa propia imagen. o Zeus.«En todas las civilizaciones la imagen del Dios Padre se presenta como una figura ambivalente. reconstruyendo el diálogo con los campesinos del lugar: «Les dije que sí». ya que la tierra otorgada por el Gobierno no es más que árido desierto. como un alegato contra la reforma agraria y la burla que ésta significó para miles de campesinos. esta orfandad. «También nosotros lo conocemos. es el dueño del rayo y del látigo. evoca. un viejo maestro que monologa casi incoherentemente su experiencia ante el «aprendiz» pronto a partir hacia el infierno del cual él regresó. origen de la vida. pero más allá de una pretendida universalidad. que puede leerse. es también la del Estado. este desamparo. el Uno. A lo cual añaden uno de los peores agravios según el mexicano: «De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno». ya sea Jehová. como lo dice el propio Paz. el Padre encarna el poder genésico. es claro cuando integra a su desánimo existencial el provocado por la impotencia individual frente a la injusticia. La idea del Estado paternal (la concentración del poder que se iniciara con Calles en 1924) entra en crisis por la ironía amarga con que a ella se refiere Rulfo –mediante sus personajes– en Pedro Páramo o en un cuento como «Luvina». O en «Nos han dado la tierra». además. desde su mismo título. la ausencia del Padre. regulador cósmico. dios de la Creación. Por una parte. El narrador de «Luvina». Dios Creador. de donde todo nace y adonde todo desemboca. «Nos han dado la tierra». en su caso. una «costra de JorgE ruffinElli « 23 » . por la otra es el principio anterior. esta soledad. son más ciertos para los indios y los pobres que para los otros sectores sociales de México.

no al Gobierno que les da la tierra». «Tengo un hijo tuyo –me dijo después–.. Burocracia –papeles. En el final de «El llano en llamas». Él es gente buena». y la demagogia de promesas se vuelca sobre los humildes). oficios. inutilidad– y corrupción administrativa son tal vez los males que Rulfo revela en estos cuentos. Después le aclarará: «También a él le dicen el Pichón. los campesinos «beneficiados» sólo obtienen esta respuesta: «Eso manifiéstenlo por escrito. Si bien aparece también en un cuento como «El día del derrumbe» (relata la llegada del Gobernador al pueblo de Tuxcacuexco después de un derrumbe que ha dejado sin casa a muchos ciudadanos. mostrándolos con la filosa ironía que detrás de la demagogia oficial exhibe la palmaria injusticia dedicada a los pobres. sellos. No es socialismo. el gran sector mayoritario de México. porque mi mujer tuvo ese día a nuestro hijo Merencio» y él había llegado tarde y borracho. Allí está.tepetate» en la que nada puede crecer. indios. Y este olvido del padre permanece en los hijos como un estigma más poderoso que la simple orfandad. Y ahora váyanse. una mujer que él apenas recuerda lo está esperando. tiene muchas más variantes que la señalada.. Tras una débil protesta ante el delegado. obtienen así del Gobierno a un padre que los abandona aunque viva en la promesa de la protección. Es al latifundio al que deben atacar. El Estado-Padre no es viable sino como una excusa para las propias clases dominantes. La mujer le dejó de hablar porque «la había dejado sola en su compromiso»: la paternidad está ausente desde el momento mismo del nacimiento. Y apuntó con su dedo a un muchacho largo con los ojos azorados». Pero él no es ningún bandido ni ningún asesino. cuando la vida de bandido parece clausurarse para el Pichón y éste sale de la cárcel sin futuro cierto. hay finalmente otro rasgo que la vincula al tema: el personaje recuerda con precisión que aquel día era el «veintiuno de setiembre. La figura de la madre intercesora –como Dolores Preciado en relación a su hijo Juan en Pedro Páramo– aparece muchas veces colocándose entre « 24 » colEcción prólogos . de todos modos. El paternalismo estatal es una forma del padre todopoderoso renuente a atender a sus hijos más necesitados. mestizos pobres. es burguesía paternalista que organiza su modo de producción. La figura del Padre.

busca acomodo para salvarle la vida a costa de engañar al hijo con falsos argumentos. más ampliamente. mientras le recrimina la conducta delictiva que lo ha llevado a su desgracia. Pero su propio hijo. inexpresivo. «La Providencia. En él. «Ella se encargará de ellos». Justino». en un esfuerzo por evitar que la maldad del padre se transmita a sus criaturas. «Pero si de perdida me afusilan a mí también». del hombre mexicano. del campesino de Jalisco. Esta conducta puede atribuirse a la desesperación del hombre por el miedo a morir. «¿quién cuidará de mi mujer y de mis hijos?». sino también a la situación básica que separa al padre –frío. existencial. Dentro de ese continuo movimiento agónico de sus criaturas y la necesidad de respaldarse en el pasado. La necesidad de encontrar nuevamente el afecto negado del padre conduce trechos enteros de El llano en llamas y. También el desamor y la frialdad expresiva no sólo parecen corresponder a un hieratismo de raíz indígena y mestiza. «machista»– de los hijos que procrea casi sin desearlos. con razón. Al comienzo de Pedro Páramo aunque JorgE ruffinElli « 25 » . en una familia. La cobardía del hombre viejo. convertida en la astucia que le ha permitido sobrevivir. El cuento que tal vez mejor ilustra esta situación es «Diles que no me maten». más claramente. característico de todos los personajes de Rulfo. el inicio de Pedro Páramo. aunque míseramente. contesta el viejo taimado. la orfandad es un desarraigo drástico. no quiere ir: lo reconocerían como hijo del condenado y lo matarían a él también. pero el sacrificio de su propio hijo señala algo que va más allá de la situación: va al desafecto humano. La orfandad real o meramente afectiva es siempre un conflicto cardinal para los personajes de Rulfo. Una situación opuesta –que de todos modos exhibe la conflictiva separación de padres e hijos– se da en «No oyes ladrar los perros». en la tradición. en que un padre carga en hombros al hijo agonizante.padre e hijo. un viejo que debe un antiguo asesinato y cuyo fusilamiento es inminente. le pregunta el muchacho. durante tantos años. le ruega a su hijo interceder ante el coronel. cuento de sugestiva intensidad e imaginación plásticamente surrealista. No sabe aún que ese coronel es a su vez hijo de la víctima que él asesinara treinta y cinco años antes. y.

.la madre de Juan Preciado exige de su hijo una venganza. precisamente al término de un combate. atravesado sobre la silla. Esta idea aparece dos veces en los cuentos de El llano en llamas y tiene claramente una importancia capital en el mundo afectivo de Rulfo. a aquel niño inocente. Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta. Con nosotros. el coronel recapitula lo que ha sido su vida: «Guadalupe Terreros era mi padre. sabrás que los hijos se te van. el cuerpo de su padre muerto». pero el padre acusa la misma actitud de abandono por parte de los hijos («Cuando te aletié la vejez aprenderás a vivir. con un odio cerril hacia el muchacho.. El olvido en que nos tuvo. «con la mano izquierda dándole duro a su flauta. En «¡Diles que no me maten!». en uno de tantos momentos de la historia mexicana. los términos no son claros. vende todas sus propiedades y las va convirtiendo en alcohol. como se oponen padres e hijos. como si tuviera el propósito de que «no encontrara cuando creciera de dónde agarrarse para vivir». vencido por la irracionalidad de los hechos que no puede comprender. que en el fondo no hace sino descubrir la misma situación: la soledad. arranca al ser de la tierra. finalmente. cóbraselo caro» no es precisamente afecto? ¿Y cómo se «cobra» el afecto? La ausencia del amor paterno desarraiga. no lo deja afincarse. mientras que con la derecha sostenía. Cuando crecí y lo busqué me dijeron que estaba muerto.. eso pasó». que te comen hasta tu recuerdo»). No podría ser más clara esta polaridad. El final de este cuento permite al lector concebir el parricidio que Pedro Páramo retomará poco después como la contracara del olvido paterno: rebeldes y fuerzas del gobierno se oponen. ¿Acaso «Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio. padre e hijo se oponen en las recriminaciones recíprocas: el hijo reprocha el abandono desde la más incauta edad («Me puso unos calzones y una camisa y me echó a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta. En «Paso del Norte». mi hijo. regresa cabalgando en ancas de su propia montura. El hijo. « 26 » colEcción prólogos . En «La herencia de Matilde Arcángel» el conflicto padre-hijo está expuesto en sus términos más crudos: la muerte de la madre –mientras intenta proteger al hijo en la caída de un caballo– es para siempre atribuida.»). que no te agradecen nada. El hombre.. por el padre.

sólo con la cultura cristiana sino con el sincretismo de ésta y las concepciones prehispánicas. Si en «La Cuesta de las Comadres» se nos señala ese fenómeno JorgE ruffinElli « 27 » . Sentado junto a una alcantarilla. «A los grillos nunca los mato». Macario. vive los temores que implanta en él la Iglesia. diseñando un curioso sincretismo de religión cristiana y supersticiones populares. su acto idiota revela una impecable estructura lógica: si no estuviera allí las ranas despertarían a su madrina y ésta. pero sí el profundo sentimiento de la culpa y al mismo tiempo su contraste. La noción de la muerte y los sentimientos y mitos en torno suyo no se corresponden. «Luvina» da una clara imagen de los pueblos deshabitados del centro de México. con las diversas formas que ésta tiene para expresarse y constituir el universo ideológico de los cuentos y la novela. supondría no pasar por el purgatorio y no «ver entonces ni a mi papá ni a mi mamá. de ejecutarse la amenaza. que es allí donde están». la posibilidad del asesinato frío y tan natural como una necesidad del cuerpo o del espíritu. sin pararse ni a respirar. la ausencia de una conciencia moral. Macario trata de evitar este peligro a toda costa porque. haciéndonos apreciar la importancia que tiene la muerte en la narrativa de Rulfo. señala en otro momento Macario.Otra de las líneas matrices de la narrativa de Rulfo la constituye la idea-imagen de la muerte. El angustioso y patético motivo de la orfandad se muestra aquí. Un breve inventario de situaciones nos colocaría en el vórtice de estos conceptos y sentimientos. y así une la superstición con las ideas de la vida posmortem. «Felipa dice que los grillos hacen ruido siempre. en los pueblos mexicanos de honda raíz indígena. furiosa. Sujeto a un mundo conflictual. como tampoco una frontera nítida entre la vida y la muerte. El día en que se acaben los grillos el mundo se llenará de los gritos de las ánimas santas y todos echaremos a correr espantados por el susto». junto con el concepto de la muerte. no existe infierno ni paraíso. para que no se oigan los gritos de las ánimas que están penando en el purgatorio. esperando a que salgan las ranas ruidosas para matarlas a golpes. que es temor al castigo. pediría a los santos que enviaran al pobre Macario «derechito al infierno». No hay tampoco el temor cristiano al morir. alejado de la modernidad española. en el cuento de igual título. Para el indígena.

de lo que sería Comala en Pedro Páramo. al día siguiente el rezagado verá a sus acompañantes ahorcados por las fuerzas federales mientras los soldados esperan a que llegue «el otro» –él–. pero esta vez al hijo muerto: «¿Y tú no los oías. cansina y morosamente. exhausto. Y esa voluntad poética está toda ella dedicada a elaborar una imagen de la muerte. continúa reprochando. Luvina. en el cuento «En la madrugada». mientras los demás continúan su marcha. y lo que le augura al joven profesor que se apresta a viajar allá. Sea con fuertes ramalazos de ese humor negro. el que cometiera Lucas Lucatero con el santero Anacleto Morones. o se utilizan metáforas («es el lugar donde anida la tristeza»). En su descripción se indica la inmovilidad del tiempo («como si se viviera en la eternidad»). al llegar finalmente. en Pedro Páramo. agarrotadas sobre su cuello y sus oídos. es un abandonarse. es una descripción inequívoca de lo luctuoso. por su vida de bandido. para el narrador. quien finalmente reposa en paz bajo un montón de piedras: «No te saldrás de aquí aunque uses de todas tus tretas». entendiendo lo poético en la línea de un romanticismo gótico que se va a dar plenamente. en una actitud notoriamente poética. de lo que ya no tiene vida: «Usted verá eso: aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos y a Luvina en el más alto. La muerte es una presencia constante en la narrativa de Rulfo. El sueño. sin la mediación de la metáfora. la oscuridad de la noche y las manos del hijo. Por eso. le impiden ver o escuchar a los perros que indican la proximidad del pueblo. En «No oyes ladrar los perros» el hombre carga sobre los hombros a su hijo herido mientras le reprocha.». el umbral.. los que se quedan en «Luvina» expresan firmes razones para hacerlo: «Si nosotros nos vamos ¿quién se llevará a nuestros muertos? Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos». El relato picaresco de «Anacleto Morones» quiere ocultar –para revelar al final con el tono del «humor negro»– la realidad cruda de un asesinato. Ignacio? No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza». en «La noche que lo dejaron solo» el personaje se duerme en el camino. Luvina es una imagen cargada de sentido. y el primer paso. para matarlo.como una especie de desaparición constante de sus habitantes. un entregarse «a la muerte». sea con « 28 » colEcción prólogos . «es el purgatorio».. coronándolo con su blanco caserío como si fuera una corona de muerto.

pero su relato. El narrador continúa relatando. Se la hundí hasta donde le cupo. Y allí la dejé». hábilmente estructurado en tres perspectivas fundamentales (la del «hombre». los sucesivos retrocesos temporales. pero de pronto comencé a tener una fe muy grande en aquella aguja. Para zanjar una discusión que parece ponerlo en peligro. La descripción de ese momento es ejemplar en la narrativa de Rulfo: la falta de una conciencia moral y hasta de mínimas emociones. Y no sé por qué. Esta frialdad desaparece en «El hombre» o en «¡Diles que no me maten!» para sustituirse por una pasión elemental: la venganza. Lo que podría leerse como un crimen brutal. gracias al cual sabremos paulatinamente que los acompañaba en robos y depredaciones de la comarca. «El hombre» y «Talpa» nos enfrentan a los extremos de la frialdad emocional y de los infiernos de la venganza y la culpa. con su típica imperturbabilidad. único sentimiento que parece moverlo. cuentos como «La Cuesta de las Comadres». se transforma aquí en un gesto casi neutro. siempre la muerte y la violencia habitan estos cuentos. En «La Cuesta de las Comadres» el narrador expresa claramente que él era muy buen amigo de los Torricos. narra la persecución de un asesino por el hombre a cuya familia aquél ultimó. entre los que realiza comúnmente (coser costales): «Al quitarse él de enfrente. allí donde pensé que tenía el corazón». sea con la imagen del remordimiento. que la lástima. Si en todos los ejemplos aducidos la muerte es pulsada en tonos diversos. sencillo y limpio. «El hombre». La alternancia de las secuencias. al pasar Remigio Torrico por mi lado. identificable a los actos vulgares del trabajo. encuentran en el cuento su mejor expresión. nos muestra también la frialdad con que termina por matar a uno de dichos hermanos. los monólogos y las descripciones del esfuerzo de la cacería (el del uno por JorgE ruffinElli « 29 » . el narrador sólo ejecuta un acto más. la de «el que lo perseguía» y finalmente la de un testigo). Por eso. la luz de la luna hizo brillar la aguja de arria.escueto patetismo. lo obliga a terminar su acto: «Por eso aproveché para sacarle la aguja de arria del ombligo y metérsela más arriba. desensarté la aguja y sin esperar otra cosa se la hundí a él cerquita del ombligo. un asesinato pasional de los que no hay pocos en la historia policial del campo mexicano. que yo había clavado en el costal.

el del otro por alcanzar a su presa) crean un tempo narrativo particular. La violencia del relato no reside en el simple hecho del ajusticiamiento. «Macario».). le dice al hombre muerto su propio hijo. «Luvina». descubrirá que el coronel que lo ha apresado es el hijo de su víctima. Se les afigurará que te ha comido el coyote. condenado al fusilamiento. Esta imagen final asume en sí el motivo de la venganza y es suficiente para «imaginar» el odio del cazador al alcanzar a su víctima.huir. lleno de suspenso. en cambio. que se advirtiera el intento de sacudir al lector con crímenes brutales. Esa peregrinación se convierte en un viacrucis y la astucia torturada de los dos personajes (mujer y hermano de la víctima) toma el sentido de una intencionalidad criminal pero llena de remordimiento. la víctima es finalmente enterrada con piedras encima. en «¡Diles que no me maten!» Juvencio Nava. el narrador cuenta cómo él y Natalia forzaron a Tanilo a hacer un viaje agónico hasta Talpa para pedir a la Virgen que lo mejorara de su enfermedad. cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron». cuya imagen final concentra la tensión en un «detalle» muy expresivo: «Primero creí que se había doblado al empinarse sobre el río y no había podido ya enderezar la cabeza». Como en «Anacleto Morones». y a la vez. Todos estos cuentos hicieron que se hablara de un estilo tremendista en Rulfo. En nítido estilo confesional (estilo que caracteriza varios relatos de Rulfo: «En la madrugada». cuyo peso. dice el borreguero que encuentra su cadáver. es la historia de un crimen. «Talpa». en directa relación con el sentimiento culposo. «Hasta que le vi la sangre coagulada que le salía por la boca y la nuca repleta de agujeros como si lo hubieran taladrado». etc. Otro cuento de Rulfo termina de igual manera. sino en la imagen epilogal con que el relato se clausura y que identifica justicia con venganza personal: «Tu nuera y tus hijos te extrañarán». pretende que de esa tumba no salga ni siquiera el ánima del muerto. Lo cierto es que si esos episodios existen nunca son narrados de una manera brutal: la estilización que como tratamiento recibe la muerte es tan notoria como los hechos mismos: en «La Cuesta de las Comadres» « 30 » colEcción prólogos . mientras sujeta el cadáver encima del burro y le cubre la cabeza. del profundo sentimiento de culpa que lo sigue. «Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú.

pero la soledad de Pedro Páramo no es igual a la de los humildes seres de Comala. hay que reinsertar esa condición en los hombres concretos que el narrador ha elegido contar: campesinos y hombres de pueblo. pero coincidiendo casi siempre en una misma reducción temática: ¿de qué trata la novela? JorgE ruffinElli « 31 » . nunca se benefician de su propio trabajo. La compasión del autor por sus personajes –y a través de ellos. merced al expolio de un sistema.toda la tensión del crimen está adelgazada por dos elementos sencillos pero fundamentales: el victimario carece de saña y el gesto de matar a su amigo es el mismo de coser un costal. la muerte está elidida: «¡Diles que no me maten!» y «El hombre» son ejemplos. del hombre. la dura vida del campo mexicano. del hombre. como en un díptico. desnuda. sectores productivos o marginales de la población que. la barbarie del poder y finalmente su ínsita decadencia. En su caso. lo proporcionan las figuras del lenguaje (como la comparación y la metáfora) con una de las cuales se termina por diseñar ese momento: «dio dos o tres respingos como un pollo descabezado y luego se quedó quieto». muy común en la prosa rulfiana. desolada. por el prurito de suavizar. por los habitantes de Jalisco. Rulfo ha querido mostrar la contracara de la explotación feudal. su condición más elemental. al que peligra constantemente caer Rulfo dada la bárbara acción de sus personajes. y no obstante están diciendo a la vez de su situación terrena. social. En otros relatos también referidos. En el caso de Pedro Páramo los personajes ascenderán en la escala social. Si los cuentos alcanzan una significación universal como imagen de la condición desdichada. El otro elemento. en un mundo que decididamente no pertenece a los pobres. desaparece gracias a un sutil y magistral estilo de narración que está tan lejos del regodeo en la violencia como de mentir. en que la extrema pobreza de los personajes parece significar una condición última. Pedro Páramo ha sido leída en diversos registros. En otras palabras: el tremendismo. por sus modelos originales– es sin duda más clara en cuentos como «Es que somos muy pobres» o «Nos han dado la tierra». De ahí que una verdadera lectura de El llano en llamas esté entre dos instancias: la que les da origen y hacia la que se dirigen.

por la perfección de su diseño. El llano en llamas y Pedro Páramo. parecen incluirse unas a otras como las famosas muñecas chinas [sic]. fechada en 1954. En realidad. da como «Bibliografía» del autor sus dos libros. «Un cuento». en la novela. Mi madre me lo dijo.De la búsqueda del padre por un hijo. y. «Fui a Tuxcuacuexco». dice en su comienzo. en un rasgo significativo. pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo». es un fresco miniaturizado del período revolucionario en México. hoy admira por su endiablada sutileza. ya no dice «le prometí que iría a verlo» sino «le prometí que vendría». un tal Pedro Páramo. Pedro Páramo. Si nos preguntamos cuál es el rasgo distintivo de Pedro Páramo. deliberada. « 32 » colEcción prólogos . Le apreté las manos en señal de que lo haría. es una historia de muertos y fantasmas en la misma línea gótica de la novela del siglo XVII. En Pedro Páramo. Pedro Páramo es también una historia de amor. Las modificaciones no son de detalle. es un breve retablo familiar con una historia de venganza. abriría luego. apasionada y romántica como Cumbres borrascosas de Brontë. se hace notoria. Tuxcuacuexco (el mismo pueblo que se menciona en «El día del derrumbe») se ha convertido en Comala y la perspectiva del narrador se ha modificado completamente: ya no dice «Fui a Tuxcuacuexco» sino «Vine de Comala». con leves pero importantes modificaciones. a la manera del Gran Gatsby de Scott Fitzgerald. sino que lo cambian todo: la necesidad de crear una atmósfera y de envolver paulatinamente al lector en ella haciéndolo vivir las mismas peripecias que sus personajes. Entonces le prometí que iría a verlo en cuanto ella muriera. las suertes variadas de sus personajes. Un año antes de aparecer Pedro Páramo. Las múltiples historias. sólo la mitad de la novela corre por los andariveles de este motivo literario. «porque me dijeron que allí vivía mi padre. merced a una estructura narrativa tan singular que si apenas publicada parecía confusa y desordenada. Apareció en 1955. la revista mexicana Las Letras Patrias publicó en su primer número un texto titulado «Un cuento» que no es más que el comienzo de la novela. Este texto. curiosamente. desde el comienzo. es la fábula de un poder que se estrella contra el destino. La maestría o la intuición que guió a Rulfo en ese diseño puede advertirse.

describiéndole la deprimente naturaleza de aquel pueblo. Pedro Páramo desplaza el nivel narrativo hacia la connotación: no vive en el significado inmediato de los hechos. puede comprobarse en su técnica de contrastes. Paralelamente. no cabe duda que ese elemento es la instauración de una atmósfera. es aquí el ahogo y la asfixia producida por los «murmullos» de los muertos. cuando Juan Preciado llega al pueblo fantasmal y solitario que es Comala. aquel cimiento que la distingue incluso de los cuentos de El llano en llamas. y los comejenes rebotan en la lámpara y se escucha el «sonido del río» humedeciendo. recuerda que «todavía ayer» en Sayula había visto revolotear a las palomas. en Pedro Páramo. sino. tranquilizador. y el rearmado a un código familiar. en su creciente. «estaba aquí en este pueblo sin ruidos. tan rica en «Luvina» como en Pedro Páramo. las ramas de los árboles. Oía caer mis pisadas sobre JorgE ruffinElli « 33 » . o la muerte que en vez de ser el resultado de la violencia de los hombres. En otras palabras: las nociones de tiempo y lugar estallan. es para el lector la salida más próxima aunque también la más pobre. la noción de las ánimas en pena que habitan la tierra igual que los vivos. como en un juego ilusorio. En «Luvina». En cambio. es deliberada en los relatos de Rulfo. había escuchado los gritos de los niños. en Pedro Páramo. sugestiva. ni en los más cercanos. mientras ahora.su originalidad mayor. pero no se aparta de los cánones del realismo. buscando el efecto sobre su interlocutor. en los más distantes y ambiguos (el episodio de los hermanos incestuosos es el que mejor instaura la ambigüedad y un lenguaje simbólico y rico en alusiones sin una significación unívoca). a menudo. La diferencia puede advertirse mejor donde ambos libros se unen: en el cuento «Luvina». mientras el hombre relata su experiencia al joven que lo sucederá. es decir por el relato mismo. En «Luvina» el narrador-personaje da a su relato un tratamiento particular. en el ahora de su relato. en la que cooperan el tiempo reversible y anulable. Que la creación de una atmósfera extraña. La atmósfera en que se desarrollan las historias de Rulfo es sensiblemente diferente ya se trate de los cuentos violentos de El llano en llamas o de la realidad-fantástica de Pedro Páramo. los niños «juegan en el pequeño espacio iluminado por la luz».

es el relato de un muerto. es ejemplo palmario del campo mexicano que en pleno siglo XX sufre los mayores desplazamientos demográficos para constituir un proletariado campesino aherrojado a los cinturones de las grandes ciudades. entonces. De tiempo en tiempo. Y es que Luvina. alguien se iba.. a partir de esta comprobación –así como de la creación de una atmósfera peculiar en que aparecen y desaparecen extrañas mujeres envueltas en oscuros sarapes– podría inscribirse la novela en un género que pervive a través de la literatura fantástica: el relato terrorífico... Si nos preguntamos a qué obedece esa tendencia –a una voluntad impresionista.las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. señala el narrador haciendo un claro uso de la metáfora. como señalamos antes.. atravesaba el guardaganado donde está el palo alto. también para siempre. repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol del atardecer». y los que se marchan de ese sitio. pegan el brinco del pecho de la madre al azadón y desaparecen de Luvina». y desaparecía entre los encinos y no volvía a aparecer ya nunca. eso era todo». «Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza». El texto «La Cuesta de las Comadres» da cuenta del segundo aspecto: «. Como quien dice. Se iban. Y luego: «Aque- « 34 » colEcción prólogos . Pedro Páramo o El llano en llamas no testimonian este aspecto pero dan de él –no importa si es su propósito principal o no– una imagen. incluso en su primera mitad. de aquellos días a esta parte. como Comala (o Tuxcuacuexco). a una sensibilidad turbada que todo lo ve de manera sombría o a un resurgimiento gótico–. El narrador de «Luvina» explica una situación semejante: «En Luvina sólo viven los puros viejos y los que todavía no han nacido. Incluso entonces. Mis pisadas huecas. ¿En qué se transforma. tendremos que advertir que Pedro Páramo. los personajes rulfianos pueden suscribirse a dos categorías extremas y casi intercambiables: los que se quedan para siempre en el lugar donde nacieron. Los niños que han nacido allí se han ido. No por azar.. sin embargo.. Apenas les clarea el alba y ya son hombres. la Cuesta de las Comadres se había ido deshabitando. como quien dice. este hecho sencillo y explicable? En imágenes. es posible una lectura mucho más realista y documental.

. el monólogo interior que no sólo revela en forma directa el torrente del pensamiento sino las maneras ideológicas de estar ante la realidad. la gente en edad adulta se ha marchado dejando detrás de sí la desolación y el silencio: «Delante de las casas no había nadie. de niños y de viejos».llo es el purgatorio». y solamente uno o dos hombres.M.. con tonos eglógicos. Podría hacerse. como un fiel exponente de ese mundo. muy pocos hombres válidos: es un pueblo de cabras. campestre. Considerando esta alquimia literaria –la transformación de los hechos en significaciones. pero detrás. la narrativa de Juan Rulfo se alimenta de la realidad de Jalisco como también se alimenta de una tradición literaria.. muchachitas con cubos de agua. también: «. cuando había luna en Luvina. en la callejuela. los demasiado viejos. el primero tal vez por sus técnicas: el perspectivismo que destruye cualquier noción monolítica de lo real. En ésta. se han mencionado muchas veces. líricos y trágicos: del mismo modo que el francés Giono y el suizo Ramuz encarnan y reflejan con propiedad la vida montañosa. o en símbolos que nos remitan en su entramado a una realidad poética–. pues éste es el pueblo estival de donde casi todos los que tienen la edad o la fuerza parten para la montaña. Jean Giono. de mujeres. autores como William Faulkner. una lectura comparativa entre Pedro Páramo y Derborence. al igual que en los pueblos deshabitados de Rulfo. Rulfo parece hacerlo respecto de los campesinos jaliscienses. siempre». están vivos y no están en la vida: están aún en la tierra JorgE ruffinElli « 35 » .. lo que llegué a ver. la novela de Ramuz publicada en 1936. En rigor. como influencias literarias de Rulfo. la o las que entroncan en el cruce moderno de las literaturas extranjeras y el venero realista nacional. por ejemplo. a modo de ejemplo. Tal vez la mayor similitud con Pedro Páramo radica en que esa paulatina desaparición de los habitantes ha acabado por afantasmar al pueblo: «. Ramuz. constantemente iban y venían mujeres con el rastrillo al hombro. O... C. no sólo en su faz descriptiva sino ante todo en la anímica de los personajes. además. La narrativa de Giono y Ramuz acerca a Rulfo a una temática y a una sensibilidad rural. Más adelante se reitera este fenómeno: «En verano casi no hay vacas en el pueblo y. no quedando más que los lisiados. los demasiado pobres y los idiotas». fue la imagen del desconsuelo.

También Synge. venciendo la fuerza del sincretismo cristiano. con cuya obra teatral Riders to the Sea guarda Pedro Páramo algunas equivalencias notables.. Tal vez hay uno por ahí y está enfadado conmigo. no en la idiosincracia ni en la ideología del pueblo mexicano sino en la superposición de una cultura religiosa más fuerte. cambian de sitio como quieren». Si su obra parece recalar en la fantasía. La imagen poética lograda al fin está basada en elementos muy concretos de la comunidad mexicana de la que ha salido el autor. no puede olvidarse al irlandés J. con el entorno. como una nubecilla. porque nos necesitan: quizás nos ven y nos reconocen. Salen. con los habitantes físicos del lugar y con las creencias de éstos. de la que han salido sus personajes y sus temas.. No hacen ningún ruido. como si se concretaran en esas supersticiones (y en la literatura que las absorbe y las transforma en imagen) los remordimientos. de cristianismo y resabios de concepciones prehispánicas. la de los muertos queridos –e inqueridos– que vagan por la superficie de la tierra sin hallar acomodo a sus huesos. Las supersticiones (del país de Vaud en Ramuz. en el caso de Rulfo obedece a las creencias prehispánicas que.. y a la que vuelve con referencias muy claras. al escribir sobre los criadores de caballos en las costas de Irlanda. hay que atribuir en gran medida la composición fantasmal –por no decir fantástica– del mundo de Juan Rulfo. Así por ejemplo. A una mezcla de supersticiones y religión. aunque no sean más que un poco de aire. asume una deuda con su medio. En otros temas –el paraíso: Comala en los ojos de Dolores Preciado– hay que acudir a esa civilización judeo-cristiana para confirmar su presencia.y no son de la tierra. no distinguen entre vida y muerte como la concepción occidental lo hace. la idea de la vida de los muertos es no sólo un motivo literario que viene de la antigüedad. los sentimientos de culpa. de los desiertos jalisciences en Rulfo) sirven a ambos narradores para componer una temática poética: la de las ánimas en pena. y ateniéndonos a afinidades literarias. Synge.. es ante todo porque se ha alimentado de un venero popular que él transforma en literario apoyándose también en la tradición culta: «Durante « 36 » colEcción prólogos .. No tocan el suelo porque no tienen peso. son como el humo. En este sentido. el sufrimiento de existir..M.

como en el medio rural de Rulfo. el ruido ese. tan marcado es su ritmo lento. salmodiado. En Derborence de Ramuz se entrega la misma imagen: «El silencio de la alta montaña. traducida al español por Juan Ramón Jiménez en 1920) existe también el motivo del caballo y del aparecido. cuyo nombre es Michael (equivalente al Miguel de Pedro Páramo).. constantemente superan lo que es simple y vulgar». desde la tumba. En Riders to the Sea (1904. decía Synge. pero lo más alto en poesía se alcanza cuando el soñador penetra en la realidad o cuando el realista se evade de ella. en la amplitud de su fantasía. La raíz folclórica es tan fuerte en Rulfo como en Ramuz o en Synge. En El llano en llamas se da el siguiente diálogo: «—¿Qué es? –me dijo. ya que campesinos y arrieros usan mulas para el tránsito y el trabajo.. —Es el silencio. Esto es bastante obvio. De todos los poetas. Dentro de la creación de una atmósfera fantástica. los mayores poseen ambos elementos. En la obra de Synge existe una atmósfera semifantástica. parece salir de un cuento gótico de Poe («Metzengerstein»). la poesía de la vida real –la de Burns y Shakespeare y Villon– y la poesía de los ámbitos de la fantasía –la de Spencer. que Dorotea continúa escuchando galopar en la llanura. pero su génesis se ubica tanto en este terreno de la tradición literaria como en el del folclore mexicano. se le aparece a su madre en una imagen episódica de propuesta surrealista. En JorgE ruffinElli « 37 » .mucho tiempo sentí que la poesía era de dos especies. —Eso. onírico. y en los cuales el motivo y la imagen del caballo. La «significación» social que diferencia una y otra obra estaría en el hecho de que el caballo de Miguel lo distingue como señor. sólo se oye que no se oye nada». y es una atmósfera que le debe mucho a la naturaleza misma de esos pueblos del oeste de Irlanda que viven del comercio equino. —¿Qué es qué? –le pregunté. Muy probablemente es lícito asociar algunas imágenes de la fantasía rulfiana con antiguos antecedentes literarios: el motivo del caballo errante de Miguel Páramo. se da de manera espontánea. En este caso el muerto. sin mayor significación. el silencio «que se escucha» es uno de sus elementos principales. Keats y Ronsard–. grosso modo. es decir que están totalmente comprometidos con la realidad y sin embargo. como la de Pedro Páramo. Duérmete» («Luvina»). Si se aguza el oído.

para dar solución a su orfandad conflictiva. probablemente el libro de Rulfo se originó en la vivencia de esos pueblos deshabitados del campo de México. no obstante. lo que no se oye son sonidos humanos o ruidos de la naturaleza. junto a la hacienda llamada Media Luna. Esta imagen. Como tantas veces sucede en la literatura. si puede considerarse el equivalente culto del famoso corrido jaliscience El ánima de Sayula o es una moderna Telemaquia: la búsqueda del Ulises Padre por el Telémaco Hijo. hasta que ya no pude soportarlo. Alguna vez Rulfo negó que Pedro Páramo fuese el personaje central del libro: ése lo encarna «el pueblo». La narración final orquestada en las suce- « 38 » colEcción prólogos . es luego capitalizada en Pedro Páramo para señalar la presencia de las mujeres –ahora muertas– con sus rebozos negros.este silencio sepulcral de la novela. «Aunque ya traía retrasado el miedo. para vengar antiguos agravios o. antes del definitivo) demuestra la importancia dada a la atmósfera. y tan dependiente de ella como los caseríos o pueblitos mexicanos de las grandes estancias feudales. moviéndose y desapareciendo en el aire quieto hasta formar una atmósfera asfixiante: «Me mataron los murmullos». como el título Pedro Páramo la da a uno de sus principales personajes. En «Luvina». El aparente caos narrativo. al contrario. otra vez. Comala. porque precisamente los indicadores de las presencias fantasmales son los murmullos. Se me había venido juntando. Y cuando me encontré con los murmullos se me reventaron las cuerdas». Los murmullos (uno de los títulos originales del libro. dice Juan Preciado a Dorotea. revela de pronto una sutil y casi perfecta estructura en la que si a veces no hay nexos obvios para el lector. De ahí que quepa preguntarse si Pedro Páramo es una novela de atmósfera o de personajes. pero la formulación novelística superó la imagen original y la desvió hacia las historias personales de sus varios protagonistas. lo que la mujer escucha es «como un aletear de murciélagos en la oscuridad». tampoco hay contradicciones. después de morir. la de un «murmullo sordo». la imagen de mosaico que nos da en un principio. Lo que nos llama la atención en Pedro Páramo está en su atmósfera pero también está en la serie de historias que se entrecruzan en el relato configurando su trama novelesca.

A las varias preguntas anteriores sobre Pedro Páramo no puede sino contestarse afirmativamente. La existencia misma de las preguntas indica su realidad: algún rasgo principal del libro las alude. Dorotea la estéril. al margen de su importancia individual en la trama. El pueblo. se destacan entre la masa anónima del pueblo. Hay que encontrárselas. como parece legítimo hacerlo. sólo aparece directamente en algunos diálogos anónimos. tras los pasos de su padre. Abundio el hijo abandonado –uno más– del señor feudal. viviendo en los meandros traumáticos de un ambiguo incesto y en el febricente recuerdo erótico de su esposo. contrapartida de Pedro Páramo. Damiana la sirvienta fiel y frustrada. en réplica airada a los redobles de muerto que se extienden hasta los pueblos JorgE ruffinElli « 39 » . figuras que. Susana San Juan.sivas unidades narrativas –suerte de «fragmentos» de una totalidad– no depende de las relaciones causales de la novelística tradicional. pero ello no quiere en ningún momento decir que carezca de leyes. y muchas veces ordena las partes de su discurso por asociaciones de ideas o por imágenes (la imagen de la lluvia que une los recuerdos y episodios de la infancia de Pedro Páramo sería un ejemplo). las justifica. Personajes menores llevan asimismo su dolor a cuestas: Bartolomé el viudo. Todos ellos son figuras en un paisaje. El gran énfasis puesto por la crítica sobre el motivo de la búsqueda del Padre obedece al hecho de que ese motivo introduce al lector en el libro y pauta la entera actividad de uno de sus personajes capitales: Juan Preciado. las señala. en dos partes) olvida prácticamente a Juan Preciado y se concentra en las historias individuales y alternadas de otros personajes igualmente importantes: el Padre Rentería en el vórtice de un conflicto (que no fue sólo suyo sino de muchos sacerdotes durante la Revolución) entre el poder terrenal y la representatividad divina. Sus leyes son otras que las de la novela realista. Miguel Páramo viviendo disipadamente la violencia. el propio Pedro Páramo y su esfuerzo por conseguir lo único que su inmenso poder no alcanza: el amor de una mujer. esquiva en su locura y en la fidelidad enfermiza al marido muerto. Pero una segunda mitad de la novela (si la dividiéramos. marginal a toda ley o normalidad. o como referente del odio de Pedro Páramo cuando a la muerte de Susana San Juan. amada inmóvil e inalcanzable. a su vez.

y como réplica. parecen trazar una línea directa que recorre toda la novela. Miguel y Abundio. de Juan Preciado por Pedro Páramo.vecinos y terminan por convocar a fiesta. esta situación puede ilustrarse paradigmáticamente. De todos modos.. que oculta precisamente la necesidad de otras preguntas y la obligación « 40 » colEcción prólogos . y a esos tres hay que limitarse forzosamente cuando se habla de los hijos de Pedro Páramo. así como en Comala. si bien en la novela se alude a los muchos «hijos de Pedro Páramo». su hacienda. sólo aparecen tres como personajes: Juan. abandono paterno. imponen de todos modos a la novela su diseño particular: una historia de orfandad. en que Juan Preciado informa: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre. El comienzo de Pedro Páramo nos reserva un engaño: el de la ambigüedad. con la impunidad que le confiere el poder. «Es de él todo ese terrenal». la búsqueda del Padre. «Toda la tierra que se puede abarcar con la mirada». El cacique político y neofeudal que es Pedro Páramo actúa en las tierras de la Media Luna. rebeldía y. y también de los humildes campesinos por el Gobierno en varios cuentos de El llano en llamas. finalmente. La orfandad. El comienzo de Pedro Páramo instaura la razón básica del viaje pero no sus motivos: la explicación «porque me dijeron. Sólo mediada la novela sabremos que el interlocutor de Juan Preciado no somos nosotros los lectores sino Dorotea. parricidio. Célebre es ese inicio. que él está ya muerto cuando inicia su relato y que ambos dialogan en una tumba.. convierte a las niñas en madres precoces y se precia de una prepotencia machista tolerada por esa misma ordenación social. un tal Pedro Páramo». Separadas sus vidas entre sí. enterrados. la promiscuidad del cacique engendra hijos por doquier. En la estructura patriarcal de esta economía rural. dice el arriero Abundio en uno de los primeros pasajes. En el ejemplo de los tres hijos nombrados en ella –Juan. Y añade: «El caso es que nuestras madres nos parieron en un petate aunque éramos hijos de Pedro Páramo».» es un falso indicio. jura: «Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre». Precisamente ese abandono de Comala por Pedro Páramo equivale al abandono del hijo por el padre. Miguel y Abundio–.

La aspiración de Juan Preciado era la búsqueda del padre. cóbraselo caro») y que es también una exigencia del afecto que nunca dio a su familia («No vayas a pedirle nada. Por ejemplo: ¿por qué buscaba Juan Preciado a su padre? La primera respuesta sería demasiado sencilla y se cubre de otros equívocos. «ilusiones». pero todo ello se transforma en Juan Preciado perdiendo formas. Miguel Páramo es todo lo que no es Juan Preciado. En Miguel Páramo no hay empresa ni aspiración: Pedro vive a su lado. por lo menos en el recuerdo de la mayoría de los personajes. La identificación padre-hijo es explícita con respecto a Miguel y Pedro Páramo: no sólo el primero es «la viva imagen del padre» (según Fulgor Sedaño). mi hijo. sino que su propia muerte parece aludir JorgE ruffinElli « 41 » . así también la promesa dada a la madre en su lecho de muerte es engañosamente clara. Miguel. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio. del Padre Rentería. «esperanza». no sólo la «mala sangre» parece haberse pasado a él (según el Padre Rentería). sino por un hecho más casual: Juan Preciado descansará para siempre en su tumba acompañado por otro muerto. y él es. detrás de cuyos velos expresivos se esconden –se esconderán siempre– las motivaciones profundas de su búsqueda. no es sólo por el contraste entre sus imágenes. de Fulgor.. cuya muerte y recuerdo son registrados en la novela desde el punto de vista de su padre. pervive como un rencor. que suena a venganza («El olvido en que nos tuvo. En Miguel los rasgos se invierten hasta crear una antítesis. Dorotea. de los personajes anónimos del pueblo. pese a no haberlo visto nunca.a otras respuestas. de Ana. la propia encarnación del padre.. convirtiéndose en «sueños». Dorotea la Cuarraca. y si está relacionado con Juan Preciado en el relato. la no-madre cuyo oficio consistía en buscar muchachas para Miguel Páramo. Exígele lo nuestro. sin dudarlo. También de Miguel Páramo cabría decir lo que enigmáticamente dice Abundio de Pedro Páramo: es un «rencor vivo». no sólo secuestra a las mujeres jóvenes y asesina a los hombres –como Pedro Páramo–. Ella le pide el cumplimiento de un cobro. la infértil. de Dorotea. Se ha dicho muchas veces que Pedro Páramo es un personaje hueco que el relato va colmando desde las varias perspectivas de los otros personajes: este procedimiento es mucho más claro en Miguel.»).

«Hice que el colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay que hacer ahora para encontrar el camino. Y no parece casual que el final de la novela relate precisamente la muerte de Pedro Páramo como el resultado de su negativa a ayudar a Abundio. un emisario y un arma. «Sólo brinqué el lienzo de piedra que últimamente mandó poner mi padre». el hombre se acerca a Pedro Páramo en actitud implorante (¿o exigente?): «Vengo por una ayudita para enterrar a mi muerta». Si Miguel muere intentando superar el obstáculo impuesto por su padre (obstáculo que es su padre mismo). añorando a su lejana Susana. parece estar esperando. pero como te digo. La función de Abundio es significativamente servicial e instrumental: es un medio. es quien guiaba a los viajeros hasta la posada de Eduviges Dyada o traía noticias de allende los montes. es asimismo el único que cumple el mandato original y ejecuta el castigo del padre. sentado en su equipal. no había más que humo y humo y humo». le comenta Miguel a Eduviges. un intermediario.a esa identidad y a la necesidad de exorcizarla. La novela no nos da en ese momento « 42 » colEcción prólogos . y es también quien lleva a Pedro Páramo la muerte que éste. ya muerto. Borracho. muerta su mujer Refugio (nombre también significativo pues es lo último que pierde Abundio). Abundio ingresa en la novela al comienzo de la narración y se reinstala en ella al final: abre y cierra el relato con una circularidad perfecta. es quien conduce a Juan Preciado a las puertas de Comala a sabiendas de que el padre ya está muerto. Leído el episodio de la muerte de Miguel en una clave simbólica (y la reiterada e insistente evocación de esa muerte parece un subrayado significativo del propio texto). Abundio en cambio irá directamente hacia él y lo eliminará. El desamparo y la pobreza del arriero Abundio (enfatizados por el irónico significado de su nombre) son también consecuencias del abandono del Padre. esa necesidad de separarse de la propia imagen heredada se hace incontestable. como si fuera Miguel un endemoniado desesperado por liberarse de un espíritu ajeno. Abundio clausura el ciclo de los hijos de Pedro Páramo y es el único en quien la tarea del héroe –tarea que parece desplazarse de uno a otro de los hijos– llega al desenlace. Sé que lo brinqué y después seguí corriendo. De manera muy indirecta.

en futuro cíclico: «Sé que dentro de pocas horas vendrá Abundio con sus manos ensangrentadas a pedirme la ayuda que le negué. hasta que se le muera la voz». No por azar sino por una inequívoca concepción estética. Susana San Juan. sino la vertiginosa narración de los hechos: los gritos de Damiana («¡Están matando a Don Pedro!») y un elíptico relato del hombre muriendo: «La cara de Pedro Páramo se escondió debajo de las cobijas como si se escondiera de la luz». de su destrucción. perseguidas por lo fatídico. realizado ya y convertido en historia. vive en las fronteras de la ensoñación y de la demencia. con sus prisiones enajenantes. Otro de los temas señeros del romanticismo –el incesto entre hermano y hermana. ese hecho. la amitié fraternelle– aparece en el episodio más importante y ambiguo de Pedro Páramo: el encuentro de Juan Preciado con Donis y su hermana. se transformará en vaticinio. El último gesto de Pedro Páramo. en la agonía de Pedro Páramo. De esta manera. con sus horribles sufrimientos. con su borrascosa naturaleza animizada. la constituye la historia del personaje Pedro Páramo y su amor desgraciado por Susana San Juan. Y yo no tendré manos para taparme los ojos y no verlo. la negativa de compasión y afecto que califica todos los actos de su vida en torno a los hijos. En este motivo la novela entra en un nítido terreno literario. Tendré que oírlo: hasta que su voz se apague con el día. Mario Praz lo ha estudiado en La carne. una segunda línea tan fundamental como ésa.la respuesta del cacique. Sólo después. componen toda una estirpe paradigmática: son la «belleza turbia» que convierte en una «actitud de la sensibilidad» lo que en el siglo XVIII era una «actitud intelectual». Abundio Martínez se identifica con sus hermanos y cumple una tarea interrumpida y frustrada en ellos. en que los gestos del romanticismo se confunden con un nouveau frisson: el goticismo de las novelas del siglo XVIII. con las penas que le tocan en JorgE ruffinElli « 43 » . la heroína. es el motivo del parricidio. En Pedro Páramo cada personaje vive grávidamente su historia personal: cada uno carga con su propia cruz. Si la línea inaugural de Pedro Páramo es la que dirige Juan Preciado en el viaje futuro hacia un padre desconocido. la muerte y el diablo en la literatura romántica: estas heroínas desdichadas.

no se detiene ante el asesinato o la felonía para alcanzar sus más pequeños propósitos. al cual arraigarse. vivir todas las vidas. sólo el tuyo. Pedro Páramo y Susana San Juan no pueden encontrarse nunca: mientras ella vive febrilmente el recuerdo erótico de su marido muerto. Pedro Páramo es el cacique impiadoso y terrible que expolia la comarca. y la publicación de una «novela» generó de inmediato la falsa idea de una «competencia». Cuando en 1955 apareció Pedro Páramo. y ésa es la mejor definición para la heroína romántica que Pedro Páramo no podrá jamás. Susana. alcanzar.este (y en el otro) mundo. Susana vive hacia la muerte. por mayor que sea el poderío acumulado. El final de la novela. no él. En este motivo del amor imposible. Como el personaje de Scott Fitzgerald. pasar todos los límites. disuelto en ramalazos de recuerdos e invocaciones que cruzan constantemente la novela. Pedro Páramo elabora un gran imperio terrenal sobre las brasas de una pasión juvenil: «Esperé treinta años a que regresaras. no podría encontrar mejor imagen que la expresada por el amante: satisfacer todas las necesidades. se dice en un momento del texto. decadencia exhibida no en términos sociales sino líricos. y lo que se infiere son los años finales de Pedro Páramo. Por eso. Esperé a tenerlo todo. Gatsby. el deseo de ti». lo acabado. nos muestra la decadencia de una casta. No sé si la crítica latinoa- « 44 » colEcción prólogos . o por lo menos la imagen de Susana que guarda de la infancia. abrasadora y totalitaria. La fama de Rulfo estaba cimentada sobre una ya indiscutible maestría en la narración corta. Pedro Páramo la ansía a ella. lo pasado. pero es también el amante desdichado y débil. entre dos modos literarios. en el propio escritor. para finalmente propiciar un encuentro esencial que es el encuentro amoroso alimentado sólo por sí mismo. No solamente algo. lo perdido. pero acabamiento al fin. el reconocimiento de su valor no fue tan inmediato como había sucedido dos años antes con los cuentos de El llano en llamas. «Una mujer que no era de este mundo». La pasión romántica. sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo. Rulfo ha explorado los límites del poder y el conflicto entre la voluntad y la impotencia. La ironía que le depara la fatalidad a Pedro Páramo consiste en que el amor de Susana San Juan tiene otro objeto.

Por eso interesa recordar que en 1955 diversos eran los «defectos» señalados en Pedro Páramo aunque hoy nadie los recuerde. reconocer su crédito. también. en parte. y el paisaje como personaje. empieza a transformarse en intocable y «perfecta». nombrE dEl autor « 45 » . Y. sin respiración.mericana ha venido abandonando su lucidez crítica. que eso sólo basta para admirarla y ubicar con justicia a su autor entre los máximos exponentes de la literatura de nuestro siglo. anímicamente. a medida que la fama crece en torno suyo. apasionadas y divergentes interpretaciones en veinte años de lectura. como paisajes. que Pedro Páramo era una novela demasiado sintética. o si una obra. que los personajes estaban vistos en una dimensión inusual. su independencia de valoración. porque de todos modos la novela ha movido a tan incitantes. constreñida y apretada en un lenguaje en exceso escueto. Entonces se mencionaba que la novela era una mezcla híbrida de realismo e imaginación no perfectamente disueltos uno en otro. Habría que revisar hoy esas anotaciones y.

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D omingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri .

pp.Prólogo a Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri. . IX-LXXVII.). Nº 60). Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. 1988 (364 p. 2ª ed. 1979.

Coincidía con la redacción del presente trabajo que precedió la antología preparada por Biblioteca Ayacucho. estudiante de un Doctorado en Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México. Motivación para elegirlo fue la lectura. nacidas de aquella circunstancia académica1. Volver sobre un texto propio es un riesgo y un dilema. repite. Con la perspectiva de un decenio releí tanto la obra del escritor analizado como las cuartillas propias. Resultó un libro editado después en Caracas por Monte Ávila (1969). No había entonces muchos trabajos dedicados a su obra. Me pidieron el prólogo para la edición conmemorativa. El regodeo o la vanidad inducidos por la escritura personal obnubilan el trabajo de lector. Además el trabajo crítico es efímero. Los modos de acometer el texto cambian dentro y fuera de uno. menos aún en un estudio preliminar cuyos objetivos son otros. Se cumplían cincuenta años de la publicación inicial de Barrabás y otros relatos. elegí para tema de tesis la cuentística de Arturo Uslar Pietri. Lamento no compartirlas. cuya primera edición circuló en 1979. Entonces uno justifica. N UeVa jUstiFiCaCión domingo miliani « 49 » . Tal proceso hace más arduo el reencuentro con la obra de un autor al que uno admira y respeta por su inagotable pasión de escritura. Hace más de veinte años.artUro Uslar Pietri Pasión De esCritUra domingo miliani 1. Acepté gustosamente. defiende. Posteriormente surgieron otras visiones frente a la obra e incluso la conducta personal de Uslar Pietri2. La autocrítica tiende a negarlo total o parcialmente. Yo no conocía personalmente al autor. Se prestan a polémica por su intención pero no me intereso ni me propongo entrar en ella.

No estoy en capacidad ubicua de enjuiciar su ensayística. el contenido antológico sugerido por el propio autor para integrar este volumen. sin desconocer que se trata de un hombre y un nombre de alta jerarquía en nuestro quehacer literario del siglo XX.Concentro la atención preferente en la cuentística de un escritor a quien consideré y considero maestro en ese tipo de expresión literaria. teatro. se ha convertido en centro de elogios o blanco de ataques incesantes. corrupción administrativa. ensayo. Se repitió la cadena de puntos de vista encontrados cuando intervino en la vida pública nacional a partir de los gobiernos de López Contreras y Medina Angarita. Ha explorado territorios poligráficos: poesía. Reitero la afirmación de que en el conjunto global de la obra producida por Uslar Pietri los cuentos representan su aporte mayor a la producción intelectual venezolana. Su disciplina de escritor. economía. novela. Continúa respetado y rebatido cuando formula iniciativas que inciden en el fondo de problemas nacionales incandescentes: crisis de la educación. promoción desmedida de los juegos de azar por parte del mismo Estado. Ocurrió así cuando emergió portavoz juvenil de la vanguardia y redactó el manifiesto de válvula. cuya urticante minúscula del título escamó numerosas pieles académicas en 1928. historia. no ajenos a contradicciones. Los lineamientos de la Biblioteca Ayacucho. crítica literaria. Ha llegado a los ochenta años de edad rodeado de cariño unánime. Arturo Uslar Pietri despierta asombro hasta en quienes lo combaten. en tanto aportan capacidad renovadora. la diversidad de tópicos que aborda el universo intelectual de este hombre dotado de aplastante formación cultural. Constituye figura equiparable con otras de la estatura de Mariano Picón Salas. Tal vez por esa misma capacidad de producción y por los planteamientos ideológicos volcados en sus textos. sus ideas económicas. cuento. muy pocos más que han logrado rebasar la escarpada frontera literaria del país. privan de intentar siquiera un recuento del conjunto bibliográfico aportado por él al patrimonio nacional. Rómulo Gallegos. mantenida sin interrupciones por más de cincuenta años a partir de su primera obra lo justifica. periodismo. « 50 » colEcción prólogos . petróleo. contradicciones y purulencias dolorosas que padece aunque intente disimular nuestra pintoresca democracia cada vez menos representativa.

la más feroz dictadura que ha padecido la nación contemporánea venezolana. acicateada por la Reforma Universitaria de Córdoba (1918). Un Problema: el gomeCismo La vida de Arturo Uslar Pietri corre en isocronía con el tránsito de una Venezuela rural a una Venezuela petrolera. Yo me he limitado a leer sus cuentos y proponer claves de lectura a quienes con modestia acepten indicios para comprender el trabajo de construcción narrativa donde Uslar se muestra como un clásico y donde un lector que habla de esos relatos disfruta o se angustia sin pretensiones de juez inequívoco. seguramente.históricas. Así lo indica la reciente publicación de su biografía novelada: Oficio de difuntos (1977). Sobre este período gira la atención reciente de historiadores y biógrafos de Juan Vicente Gómez. Económicamente el gomecismo abre el subsuelo nacional a la explotación extranjera de nuestro petróleo. De regreso a México. Se reprime todo cuanto ofrezca resistencia al paternalismo cerril del dictador. Había participado activamente en la fundación de la Federación de Estudiantes de México y animó el movimiento universitario colombiano con Germán Arciniegas. Infancia y juventud tienen. La oposición más resaltante se origina en una pequeña burguesía intelectual urbana. Pellicer impulsa una campaña contra la dictadura de domingo miliani « 51 » . En lo político va poblando gradualmente el país con cárceles y campos de concentración. sin que a ello escape el autor de que nos ocupamos3. 2. Una historia. Nace (1906) cuando decae la gestión de Cipriano Castro. En Caracas. hierve de inconformismo. Otros más capaces lo harán. Pellicer activó el nacimiento de un organismo estudiantil semejante. Un Contexto. En 1920 el poeta mexicano Carlos Pellicer visita Venezuela. La Universidad de Caracas. como marco de referencia. Particularmente son los estudiantes universitarios y algunos militares decorosos quienes concretan la protesta en acciones. políticas. Dos años después se inicia la era de Juan Vicente Gómez (1908-1935). expuestas a lo largo de un período que rebasa el medio siglo.

Furtivamente. En ese orden de ideas publica Rómulo Gallegos sus primeros textos ensayísticos en La Alborada. nombres nuevos se inclinan literariamente por tres vías que terminarán enfrentadas al pasar del tiempo. el silencio. En lo ideológico. Del lado del poder se oficializan inteligencias que la misma Universidad había formado en las doctrinas del Positivismo o había visto crecer como integradas en la estética del Modernismo.Gómez. No tardará en cebarse reiteradamente sobre los claustros académicos la persecución. sin embargo. rector de la Universidad Autónoma de México4. Rufino Blanco Fombona. que habían impuesto como patrón conceptual los positivistas. débil bagaje para combatir el terror armado de «orden y progreso». Brillante promoción. Julio Rosales. es elevado a niveles de grotesco: Miguel Eduardo Pardo. como segunda tendencia. Picón Salas. posturas idealistas. configuran un pensamiento dirigido a justificar al dictador Juan Vicente Gómez como un «gendarme necesario». Son éstas. Nuestros estudiantes universitarios ensayan vanguardia poética alternada con burlas al dictador. La tercera vía apenas despunta: las vanguardias. en « 52 » colEcción prólogos . José Rafael Pocaterra. residente en Chile. Identificados en un rechazo común contra el poder. El realismo social. madura su reflexión sobre lo venezolano inserto en contextos hispanoamericanos. Augusto Mijares afina argumentos de refutación a las interpretaciones pesimistas de la sociedad hispanoamericana. Esos hombres en su juventud habían constituido huestes rebeldes enfrentadas a la dictadura de Antonio Guzmán Blanco. la clausura que había comenzado desde 1912. un grupo de pensadores nacionalistas proclama principios éticos en repudio a las ejecutorias poco ejemplares del césar omnímodo. los positivistas habían hecho nacer la ciencia moderna en Venezuela. Ahora. proceso que culmina con un escándalo periodístico alrededor de la posición asumida por José Vasconcelos. También en el campo de las ideas una tercera orientación despunta entre los prisioneros. Un primer grupo lleva a fase culminante la línea criollista –de abolengo modernista– bajo forma de regionalismo: Rómulo Gallegos. algunas bergsonianas. en la madurez.

Podría afirmarse que también en lo intelectual la era del gomecismo representa el paso decisivo de una Venezuela modernista y «criollista» a una renovación de los lenguajes en que se va a expresar el siglo XX. la matriz común hay que buscarla en aquellos años cuya oscuridad represiva. porque la mayoría de aquellos hombres fueron más bien lectores de marxismo que marxistas convencidos. La palabra revolución actualiza su sentido preciso. las nuevas escrituras artísticas –especialmente plástica y literaria–. La conciencia de una transformación social profunda del país comienza a inquietar. Muchos prisioneros de aquellos días cambiaron pensamiento y conducta frente a la lucha por la transformación histórica integral. entre confusiones y búsquedas fallidas. asonada o levantamiento armado con que antes se escamoteaba. las aulas universitarias y las tertulias artísticas fijaron umbroso domicilio domingo miliani « 53 » . Si el pensamiento marxista no aportó un Mariátegui. terminaron después reivindicados como conciencias críticas de extraordinario valor para el cuadro cultural subsiguiente al gomecismo. por temor o ceguera política momentánea.las mazmorras se escuchan los primeros planteamientos de una reflexión marxista introducida por José Pío Tamayo. El proyecto de transformación social data de entonces sin lograr realización efectiva. con lucidez. Todo ese cuadro de corrientes y contracorrientes define una fermentación intelectual cuya fecundidad sólo podrá medirse después de la muerte del dictador: surgimiento de los partidos políticos y los sindicatos modernos. Contrariamente algunos que. Numerosos reprimidos se tornaron represores. en cambio el sacudimiento mental de las conciencias enriqueció notoriamente las meditaciones sobre nuestro devenir histórico. Se piensa en ella sin miedo. Tales fueron los casos notables de Pedro Emilio Coll. Mario Briceño Iragorry y Enrique Bernardo Núñez. Al perder vigencia ideológica el positivismo la visión social se amplía con nuevas conceptuaciones. contradictoriamente estimuló la voluntad de cambios de toda índole. Las inconsecuencias y detracciones posteriores indujeron la diáspora ideológica que mantiene atomizado al país hasta hoy. prestaron servicios menores al régimen. diferenciado del de montonera. Si los sistemas ideológicos oficializados tejieron una brillante pero deplorable corte alrededor del dictador.

En aquellos ámbitos son leídos los realistas rusos traducidos en España y revistas llegadas de Madrid como La Gaceta Literaria y la Revista de Occidente. Entre ellos estaba el dirigente comunista Gustavo Machado y el poeta revolucionario Miguel Otero Silva. quien escribe un poema «Al uvero de playa» lleno de loas alegóricas para el cazurro gobernante. Andreiev. Llega 1929. Allí. Otro grupo invadía Curazao el 8 de junio para iniciar una ofensiva desde aquella colonia holandesa. el Castillo Libertador de Puerto Cabello. « 54 » colEcción prólogos . Román Delgado Chalbaud. Guillermo de Torre. se perfilaba simultáneamente con signos ético y épico. La apariencia de prosperidad con que Gómez justificaba su permanencia en el poder. poemas destinados a revolucionar nuestra cultura. secundado por una hueste de estudiantes y poetas procura una tercera rebelión infructuosa: el desembarco e invasión de Cumaná el 11 de agosto. coexisten en las manos esposadas de los rebeldes. en papeles de estraza se escribieron novelas. minoría levantisca en medio de un pueblo aterrado y sometido a ignorancia. Las Tres Torres de Barquisimeto. otro general. se vio ensombrecida con la gran crisis internacional desatada por la quiebra de la bolsa de Nueva York en 19295. Todo lo anterior transcurría en medio de un cambio económico del país agrario –productor de café y cacao exportados desde la colonia– al petrolero.en La Rotunda de Caracas. el norteamericano Upton Sinclair. El general José Rafael Gabaldón se subleva con unos cuantos peones y alguno de sus hijos –Joaquín Gabaldón Márquez– en la hacienda Santo Cristo de Biscucuy (estado Portuguesa) el 28 de abril. La conciencia social de los escritores. cuentos. Entretanto Gómez recibe a título de huésped distinguido al modernista José Santos Chocano. Por el oriente. El ejemplo de Sandino –en Nicaragua– había calado en aquel intento liberador. Gogol. con sus Literaturas europeas de vanguardia informa sobre las recientes concepciones del arte y la literatura. Dostoiewski. el francés Henri Barbuse. Fuera de las cárceles la resistencia activa prosperaba desde el levantamiento del 7 de abril de 1928.

De origen alemán. uno de los activistas político y poético del grupo. no sólo aplicado en relación con la época de su iniciación literaria y política. La validez generacional de los escritores de 1918 –no la importancia de su obra– planteó hace algunos años un cruce polémico de puntos de vista entre Rafael Ángel Insausti y Mario Torrealba Lossi. 5. sino con respecto a su eficacia instrumental. Con respecto a los hombres de 1928 aún continúa el debate y. Miguel Otero Silva. todo ello junto constituyó la base del método. justamente Torrealba Lossi reabre el debate con otro libro8. relaciones iguales. fue divulgado en nuestra lengua especialmente por José Ortega y Gasset en El tema de nuestro tiempo (1923). los De 1928. ha sido el más contundente negador del criterio «generacional». 4. caudillismo o caudillaje intelectual (existencia de un führer literario). dominó las manipulaciones de algunos teóricos que propugnaron en Venezuela la existencia de las generaciones de 1918 y 1928. lenguaje generacional. Lo cierto es que el propósito de agrupar a un conjunto de intelectuales por criterios como 1. Por lo importante transcribo en extenso sus ideas expresadas en una entrevista de 1967: domingo miliani « 55 » . coincidencia de elementos formativos (comunidad de educación y lecturas). Con anterioridad. hacia 1925. Este último produjo un pequeño volumen cuestionador del concepto7. 2. Juan Chabás lo reiteró como esquema a propósito del mismo fenómeno español. 6. parálisis de la generación anterior. nacimiento aproximado a una fecha común (lapsos de 15 o 30 años). propuesto originalmente por Dilthey (1865) y parafraseado después por Jeschke y Otto Jespersen hacia 1935.3. Su validez fue cuestionada en Venezuela por María Rosa Alonso6. el llamado método o teoría de las generaciones. ¿Una generaCión? Entre los mitos acuñados por la historia literaria de nuestro tiempo adquiere relevancia especial. 3. Pedro Salinas lo aplicó a la generación de 1898. Empuñado con categoría de prejuicio histórico. Ambas llegaron a confluir en la integración de un frente común contra la dictadura de Juan Vicente Gómez.

Luego los proyectan al grupo del 28 con énfasis en los acontecimientos estudiantiles. vanguardista. socialdemócratas. maduros y viejos. modernista. Asimismo los políticos deben ser catalogados como fascistas.9 Con voluntad de aplicación científica.Me veo obligado a repetir. Ellas realizan un interesante recuento metodológico e incorporan los aportes de Karl Mannheim. o del 58. Hay escuelas poéticas que sobreviven durante varias generaciones y otras que no logran subsistir el transcurso de una sola. de los seres humanos en general. profesionales. comerciantes. de los políticos. comunistas. simbolista. De acuerdo con su posición dentro del orden de la economía social los hombres se dividen en latifundistas. en una tesis de grado presentada en la Universidad Católica Andrés Bello. en el dominio de la crítica. parnasiano. del 36. del 20. por las licenciadas María de Lourdes Acedo de Sucre y Carmen Margarita Nones Mendoza10. políticos y militares que lo congregarían en un nivel de respuesta momentánea. antes de opinar si un poeta es malo o bueno. el método generacional fue reactivado en Venezuela. rechazo de plano el término generación (el concepto generacional) como tabulador de los artistas. de 40 años. nativista. en abstracto. socialcristianos. conservadores. lo que he dicho en otro sitio: que en divergencia total con la teoría de Ortega y Gasset sobre los «hombres coetáneos» para explicar la evolución de la historia. anarquistas. romántico. liberales. Remito « 56 » colEcción prólogos . nunca en jóvenes. a propósito del fenómeno de 1928. En cuanto a la literatura dígame usted que un poeta es clásico. casi textualmente. porque esos terminales no significan absolutamente nada en el lenguaje de la apreciación literaria. como si los poetas fueran caballos de carrera o mozas de bataclán. artesanos. industriales. obreros. le preguntan qué edad tiene. surrealista. Hago hincapié en tantas perogrulladas porque aquí en Venezuela se ha puesto de moda la anticientífica clasificación generacional con consecuencias desastrosas para quienes en el campo político pretendieron substituir a la clase obrera como vanguardia de la lucha revolucionaria por la «juventud» (así. jamás como ciudadanos de 20 años. campesinos. de 60 años. pero no me diga que pertenece a la generación del 98. sin explicar qué juventud) y con yerros garrafales para quienes.

muy útil por su excelente documentación. A ambos se domingo miliani « 57 » .a esa obra. Es decir. Así cundió lo que Octavio Paz ha denominado tradición de ruptura. según la denominación de Jeschke y Petersen) jugado por el poeta nicaragüense. sobre todo a partir del grito irreverente de Dada. proposiciones teóricas difundidas en manifiestos. como la corriente dariana lo había sido desde 1892). No obstante. Es la época en que comienza a hablarse de crisis de las «escuelas». ideológicos –políticos y estéticos– y los demás ingredientes señalados como factores de integración del método. dominante en 1928. En el caso venezolano. pero también el surgimiento de la primera revolución socialista en el país de los soviets. Pero el modo de enfrentar la cuestión varió de uno a otro grupo. «decadencia de los géneros». el rechazo no sólo de aquella corriente o «generación anterior» –que por lo demás no estaba completamente paralizada– sino el repudio al papel caudillesco (de führer literario. Todos los «ismos» pugnaron por diferenciarse entre sí y el conjunto expresa el propósito unánime de sepultar un pasado normativista. De otra parte. El Modernismo compartía en lo literario el favor de estética oficializada y academizada. «muerte de los estilos». Nadie pone en duda que el año 1928 tiene importancia particular en el proceso de formación de las vanguardias literarias que pugnaban por el derecho a existir en América Latina desde finales de la Primera Guerra Mundial y forcejeaban por emerger del aplastamiento que significó el regionalismo institucionalizado como estilo dominante. la coexistencia de las vanguardias se produce no sólo con respecto al Modernismo y el Positivismo (este último insurgente desde 1866. en el caso de 1928 seguimos pensando que el resultado es bastante ambiguo. posiciones adoptadas frente al proceso social de cada país y ante el convulsionado mundo que presenciaba el primer enfrentamiento mundial. Uno de los rasgos comunes de las vanguardias literarias hispanoamericanas fue la ruptura iconoclasta con el modernismo o el «rubendarismo» como lo lapidó Jorge Luis Borges. si partimos de otros supuestos y se analizan los constituyentes históricos. lo que caracterizó al vanguardismo fue precisamente su heterogeneidad de búsquedas. lenguajes.

generó nexos de amistad y solidaridad que. entre otras. Debe señalarse que en esos actos no participaron todos los que se oponían a la dictadura. Guillermo Prince Lara. en febrero y alzamiento cuartelario del 7 de abril) congregaron a algunos jóvenes revolucionarios marxistas más avanzados y a militares de indiscutible dignidad. Varios de sus exponentes coinciden con la vanguardia en una misma actitud de respuesta opositora a la dictadura de Gómez. Esa primera detención. hombres como Pío Tamayo. Carlos y Jesús Corao y Alberto Ravell. María Teresa Castillo.venía oponiendo una actitud regionalista en la narrativa –La Alborada–. Los acontecimientos políticos ocurridos en 1928 (Semana del Estudiante. Jóvito Villalba. Incluso las mujeres desempeñaron un papel activo: Josefina Juliac. Antonia Palacios. que no puede reducirse a un solo año (1928) en detrimento del proceso extendido en el tiempo hasta por lo menos 1935. no puede colegirse que efímeros contactos de oyentes y lectores de marxismo provocaran una comunidad de ideas entre todos los allí hacinados. Rafael Arévalo González. de apenas 11 días. La memorable Semana del Estudiante dejó como saldo el gesto romántico del encarcelamiento de 214 jóvenes solidarizados con los primeros líderes detenidos: Rómulo Betancourt. Beatriz Peña. pero el no haber tomado parte activa en dichas manifestaciones tampoco puede esgrimirse como adhesión al régimen dictatorial. La detención masiva de estudiantes y líderes revolucionarios a raíz de los actos de octubre de 1928 tiene en cambio la importancia de haber producido una momentánea identificación con la ideología marxista sobre la cual sentaron cátedra en las mazmorras. De ahí que un primer motivo induzca a poner en duda la eficacia del método generacional como caracterizador genérico de las vanguardias y singularmente de nuestra vanguardia. plástico-musical –Círculo de Bellas Artes– y postmodernista –escritores de 1918. Pío Tamayo. cohesionaron a muchos de los dirigentes y adictos. por sobre las diferencias políticas posteriores. pero estética e ideológicamente implicó una posición refractaria tanto al marxismo como a la estética vanguardista. Sin embargo. La Alborada irrumpe en 1909. Como tampoco el hecho de haber estado presos fue garantía « 58 » colEcción prólogos .

Simón Gómez Malaret. Guillermo Meneses. Fernando Key Sánchez. no necesariamente en identidad militante con agrupaciones políticas. no anuló la conducta consecuente con principios marcados por una honda sensibilidad social. como el haber permanecido en libertad aparente. o participaron con decoro indiscutible en los procesos de afirmación democrática. la tremenda heterogeneidad que desde sus comienzos mostró el conglomerado humano conocido como «generación». Pedro Juliac. Estuvieron presos en los diferentes campos penitenciarios de la dictadura: Miguel Acosta Saignes. fuera de rejas.de comportamiento revolucionario en la praxis posterior de numerosos individuos. Guillermo Meneses y –en menor intensidad– Felipe Massiani. Rodolfo Quintero. En lo ideológico sólo mantuvieron una identificación política de pensamiento y praxis con el marxismo Miguel Acosta Saignes. Pablo Rojas Guardia. Luis Castro. Augusto Márquez Cañizales. Por último. Rojas Guardia y Nelson Himiob produjeron testimonios literarios del proceso represivo en años subsiguientes. Luis Álvarez Marcano. Pardo. De ellos. Carlos Eduardo Frías. paradojalmente. Rafael Domínguez Sisco. Fernando Key Sánchez. Esteban Agudo Freytes. por ejemplo. Basta revisar los nombres más resaltantes en la historia de los últimos cincuenta años para observar las enormes distancias. Luis Emilio Gómez Ruiz. sólo Rojas Guardia. Juan Bautista Fuenmayor. la reclusión en cárcel no mejoró la calidad de escritura literaria. adoptaron lo que podría considerarse una estética vanguardista. se observa: 1. Isaac J. Otros. Luis Castro. Rodolfo Quintero. Pedro Juliac. Las ideologías estéticas y políticas en su diversidad hallarán expresión escrita sólo después de la muerte del dictador. Germán Suárez Flamerich. Carlos Eduardo Frías. Luis Villalba Villalba. Alejandro Oropeza Castillo. En la nómina de los detenidos en febrero y octubre de 1928 y en otra de los no detenidos. en el devenir político se integraron en gabinetes de nuevas dictaduras como la de Pérez Jiménez. Inocente Palacios. Nelson Himiob. Esto permitió a sus autores la modificación a posteriori de su textualidad. Juan Bautista Fuenmayor. Felipe Massiani. José Andrés López Octavio. domingo miliani « 59 » . Gerardo Sansón.

No se requiere ojo zahorí para notar los abismos ideológicos que en materia política muestran el comportamiento y la expresión de este segundo grupo. los dirigentes de la Federación de Estudiantes que encabezaron los acontecimientos del 28 comenzaron a formar una constelación de grupos enfrentados ideológicamente. Juan Oropesa. Miguel Otero Silva. Ernesto Silva Tellería. Armando Zuloaga Blanco. en coyunturas muy diversas. entre quienes están justamente tres de los más significativos valores literarios de un arte comprometido con la protesta social y el lenguaje de vanguardia: Antonio Arráiz. No estuvieron presos pero participaron en los incidentes de aquel año. Carlos Irazábal. Tanto. José Tomás Jiménez Arráiz. La praxis los alejó en posiciones y adopciones de partidos políticos polarizados. etc. Miguel Otero Silva y Gabaldón Márquez11. Rafael Vegas. La inconsecuencia con el país y una vocación de caudillismo intelectual no alcanzado plenamente por ninguno sobre su generación los relaciona por analogía. Guillermo Prince Lara. más que de la coincidencia. Muerto Gómez. o al menos sufrieron prisiones de muy corta duración en febrero: Antonio Arráiz. De la división. Alfredo Conde Jahn. nacieron los partidos políticos venezolanos contemporáneos en muy alta proporción.2. Joaquín Gabaldón Márquez. en varios matices. En el conjunto se pueden observar por lo menos tres bloques diferenciables desde el punto de vista de sus sistemas de pensamiento: socialdemocracia. Rómulo Betancourt. en lo ideológico político aquel grupo no logró cristalizar un proyecto social acorde con un pensamiento supuestamente dominante como contrasistema conceptual que adversa el positivismo. Los integrantes de aquel contingente actuaron y siguen actuando en los cincuenta años posteriores de la vida venezolana desde posiciones encontradas. Raúl Leoni. « 60 » colEcción prólogos . socialcristianismo y marxismo12. Jóvito Villalba. Si en lo literario los escritores señalados en esta lista –y otros no incluidos– constituyeron diáspora estética más que comunidad de ideas. que se plantea lo que ya habíamos mencionado antes: muchos exrevolucionarios terminaron represores de sus propios hermanos de acción en 1928.

redactado por Rómulo Betancourt. Sus ideas orientaron el asalto a Curazao y la frustrada invasión por las costas corianas13. Ricardo Martínez. desde el exilio. definidamente marxista. Alfredo Conde Jahn. Jiménez Arráiz. Incorporó marxistas y no marxistas. inspirado en el APRA peruano. Entre los intelectuales comprometidos con este último movimiento se hallaban hombres de promociones literarias muy anteriores y alejadas de la vanguardia: Rufino Blanco Fombona. Si en 1928 los estudiantes universitarios habían constituido mecanismo de estallido para expresar el descontento popular y aglutinaron simpatías que se hicieron ostensibles incluso en la calle. la Unión Patriótica y la Sociedad Patriótica (1920). Su programa. Es ésta la etapa llamada de ARDI en el exilio. Carlos D’Ascoli. Nelson Himiob. El programa o «Plan de Barranquilla». Durante el gobierno de López Contreras la Federación emerge consultora hasta para la designación de altos funcionarios. en 1935 el auge de masas del proletariado industrial domingo miliani « 61 » . Juan Oropesa. Isaac J. En él figuran nombres de quienes serán activistas en 1928: Gustavo Machado. algunos líderes habían conformado plataformas de partidos. el Partido Republicano y la Unión Revolucionaria Venezolana (1922). Gonzalo Barrios.T. etc. Después de la muerte de Gómez la Federación de Estudiantes resurge con inusitado poder político bajo la presidencia de Jóvito Villalba. Destacan como dirigentes Rómulo Betancourt. Pardo. Eduardo Machado. Simón Gómez Malaret. Vale mencionar algunos: La Nueva Venezuela (1918). gestado alrededor del general Román Delgado Chalbaud. Uno de los críticos más enfáticos fue Miguel Otero Silva. se conoció en 1928. Una tercera organización inició sus actividades el mismo año 1928: ARDI (Agrupación Revolucionaria de Izquierda). J. era un intento de interpretación marxista «sui géneris» de la realidad venezolana. Salvador de la Plaza. redactado en México. tuvo inmediata respuesta por parte de otros marxistas que aspiraban a cambios más profundos en nuestra realidad. En cambio la invasión de Cumaná se rigió por los principios del Partido de Liberación Nacional.En plena dictadura. José Rafael Pocaterra. En 1926 se constituye el Partido Revolucionario Venezolano. El proyecto de acción inmediata (su táctica) era reformista.

Guillermo Meneses. Jóvito Villalba y García Arocha renuncian a sus cargos en una asamblea. La Federación de Estudiantes se veía reforzada con numerosos líderes que habían regresado del exilio. Luis Álvarez Marcano. Alberto Adriani. Mariano Picón Salas. De otro lado. Raúl Leoni. Luis Beltrán Prieto. Ahora congregaba en torno a su presidente Jóvito Villalba. Pablo Rojas Guardia. Víctor Manuel Rivas. La presidencia es detentada por el dirigente marxista Jesús González Cabrera. Leopoldo García Maldonado. pero con intención de partido.–que había madurado a la sombra de las industrias imperialistas– rebasó la prudencia intelectual de muchos líderes. Luis Emilio Gómez Ruiz. La intensificación de sus actividades y su notoria tendencia de izquierda llevaron a que también esa Federación de Estudiantes cayera en la norma presidencial que disolvió los partidos de izquierda en 1937. Esa regresión indujo el proceso formativo de organizaciones que se cuidaban de ser identificadas como «partidos» y a las cuales guiaba una misma voluntad de liquidar las supervivencias del gomecismo. Esta última de nuevo aglutinaba nombres con ideologías divergentes: Rómulo Betancourt. destacadas figuras como Humberto García Arocha. entre los más conocidos por su trayectoria anterior. Clara Vivas Briceño. En junio de 1936. La represión no se hizo esperar y descargó su presencia contra manifestantes esporádicos. Luis Lander. El 3 de enero de 1936 un memorable manifiesto de los fevistas y de algunos intelectuales iniciaba públicamente la crítica a la «calma y cordura» con que Eleazar López Contreras buscaba atenuar el descontento y las demandas sociales. Villalba y García Arocha emprenden la organización de otro grupo político de igual nombre: FEV. Carmelo Lauría (padre). Despuntaban. Ernesto Silva Tellería y otros. Surgen así la Unión Nacional Republicana y ORVE (Movimiento de Organización Venezolana). en el sector marxista más radical se proyectaban grupos disidentes como el Partido Revolucionario Progresista de Salvador de la « 62 » colEcción prólogos . Pastor Oropeza y un descollante grupo de mujeres intelectuales: Lucila Palacios. Alberto Ravell. Luisa de Jiménez Arráiz. Joaquín Gabaldón Márquez. además. a raíz de una huelga de empleados públicos.

fundadores. no como resultado de las condiciones materiales entonces existentes en la sociedad venezolana. Miguel Acosta Saignes. En polo opuesto. jugó un irrebatible papel histórico en las luchas contra la dictadura de Gómez y en los procesos de afianzamiento de nuestra democracia.Plaza. Es Juan Bautista Fuenmayor. Mucho se ha hablado de ella y siempre en forma ditirámbica. señalándola como una «generación predestinada». Juan Bautista Fuenmayor. Francisco Vera Izquierdo. Marcel Granier. se trataría de un fenómeno síquico o estado de conciencia. Algo así co- domingo miliani « 63 » . Hugo Pérez la Salvia. escisión de la Federación de Estudiantes. Uno de los protagonistas de aquella época. como si esa juventud hubiese recibido un soplo divino o un aliento ultraterreno y estuviese integrada por hombres diferentes a los conocidos hasta entonces en Venezuela. Gustavo Díaz Solís. que produjo hombres excepcionales. No hemos querido sino recalcar un hecho: la carencia de una comunidad o siquiera de una armonía de ideas entre los integrantes de aquella «generación» que. con la única excepción de los Libertadores. Para quienes han elaborado estos conceptos metafísicos sobre la juventud estudiantil de 1928. algo así como un fenómeno extraordinario de nuestra historia. excepcional. En su libro 1928-1948. Héctor Santaella. Pedro J. el conjunto o núcleo fundamental estudiantil de esta época ha recibido el nombre de «Generación del 28». Eduardo Acosta Hermoso. César Tinoco Richter. sin precedente alguno y sin causas políticas y económicas que lo expliquen. sino como algo desvinculado de ellas. Veinte años de política14 expone conceptos de sumo interés por la actitud desmitificadora del principio generacional aplicado a los hombres de 1928: En la literatura corriente. Lara Peña. Y en la base intencionalmente proletaria se observaban entre otros los nombres de un veterano luchador revolucionario como Ernesto Silva Tellería junto a Augusto Malavé Villalba. Francisco Alfonso Ravard. De los antiguos miembros de la FEV figuraban en esta agrupación Rafael Caldera. por lo demás. surgía la Unión Nacional de Estudiantes (UNE) de orientación socialcristiana. en años maduros ha dejado escrito un valioso testimonio de conjunto desde su perspectiva ideológica de marxista polémico. etc.

político. Fuenmayor insiste en el papel que jugaron los sectores populares y en especial el proletariado incipiente. empezando por el Partido Comunista y terminando en Acción Democrática y Unión Republicana Democrática. En lo literario puede apuntarse un hecho similar. como factores sin los cuales el acto romántico de los estudiantes. Allí tuvieron nacimiento los hombres que más tarde. no habría tenido la resonancia y el valor de sacudida tanto entonces como después.16 Se puede comprobar pues que hay bases ideológico-políticas documentadas para demostrar que no hubo «comunidad» de ideas generacionales. escogidos por el cielo para cumplir una determinada misión.15 Esa concepción iluminista o mesiánica del fenómeno sociopolítico venezolano ha hecho ya bastante daño en la interpretación de fondo de nuestra realidad. Con la misma óptica se resuelven las grandes contradicciones que en el seno de cualquier proceso social –económico. organizaron y encabezaron los partidos políticos actuales. al madurar.. Antes vale « 64 » colEcción prólogos .. en el futuro. no sólo cuando se ha aplicado como mitología de la gesta emancipadora. en sus protestas de febrero y octubre. pero engendró también a la mayoría de los principales dirigentes burgueses que. logrado por primera vez en la historia contemporánea de Venezuela. la fortaleza de las acciones estudiantiles y populares de 1928 estuvo también en que fueron la expresión de un gran frente unido de clases. donde la historia parecieran moverla superhombres –en realidad magnificaciones inducidas de los caudillos– y la gran mayoría de la sociedad queda reducida a un mal pintado telón de fondo. sino como nueva mitología de la vida política del país. traicionando así la gloriosa tradición de lucha que arranca de 1928. la dialéctica de los movimientos. El año de 1928 marcó el comienzo del movimiento democrático y popular de Venezuela. para entregarlas al capital extranjero. disputarían las masas a dicha organización. literario– fijan las grandes líneas de transformación. El movimiento de 1928 engendró a muchos de los fundadores del Partido Comunista. A este respecto añade que: .mo hombres providenciales.

junto a neocriollistas como Julián Padrón. No sólo en edad sino en concepciones de su obra convergieron. Leoncio Martínez. escritores cronológicamente alejados como Leopoldo Landaeta. Se niega o silencia otras por el hecho de que sus autores no integraron la élite política del antigomecismo en conducta pública. Hacia 1928 coexistieron en su producción y contacto intelectual. Se llega así a extremos de exaltar obras cuya significación para la historia literaria perdió vigencia en forma casi inmediata. en lo literario tampoco llegó a resaltar una figura capaz de constituir el centro de atracción centrípeta. En lo político. Si en lo político ninguno logró descollar figura conductora. junto a casi adolescentes que empezaban a producir sus primeros textos: Joaquín Gabaldón Márquez. como Pío Tamayo. sino que los caudillismos más que las diferencias de fondo acicatearon la diáspora de grupos en que se disolvió el conjunto de 1928. Carlos Eduardo Frías. En lo ideológico. Fernando Paz Castillo. En lo literario hubo jóvenes con clara conciencia estética de las vanguardias. Pero ninguno es susceptible de ser domingo miliani « 65 » . Pedro Sotillo. Miguel Otero Silva. en función de führer generacional. entre otros. Gabriel Bracho Montiel. vanguardistas confesos como Frías y Uslar Pietri. destacó el ejemplo de poeta y combatiente de José Pío Tamayo. cariño y valentía. muchos escritores de resaltante producción literaria en aquella época han sido juzgados más por su respuesta –positiva o negativa– con respecto a las acciones políticas de calle. por respeto. o no trascendieron el momento de su producción. Entre ellos. Miguel Otero Silva. Luis Castro. Betancourt y Villalba pugnaron por erigirse cabezas caudillescas de la conducción. Antonio Arráiz. el primer Díaz Sánchez. Antonio Arráiz. más bien con analogías y afinidades. Nelson Himiob y casi niños como Guillermo Meneses. guardando distancias. sin ruptura o enfrentamiento. Arturo Uslar Pietri fue impulsor y redactor de los primeros manifiestos donde cristalizaba la inquietud general de los jóvenes. Julio Garmendia.la pena una observación: por la marcada tendencia histórica a valorar nuestros fenómenos literarios desde un ángulo político exclusivista. escritores de tendencias marcadamente social-revolucionarias en su temática aunque con adopción parcial de lenguaje vanguardista. a pesar de las precarias informaciones que llegaban a sus manos.

Las revistas donde fueron despuntando las nuevas vocaciones de vanguardia. aceptó colaboraciones del gran difusor español de las vanguardias: Guillermo de Torre. dirigida por Julio Morales Lara. Élite. criticada sistemáticamente por La Gaceta de América. asumió papel difusor de primer orden. acogió las nuevas voces. Carlos Eduardo Frías. tal como sucedió en lo político por la dispersión en pequeños movimientos. Luego. Esas escrituras. sin duda. desde sus comienzos. Élite y particularmente válvula (vocero teórico específico) congregaron escrituras afines. Tagliaferro. convivían junto a otras cuyos códigos entraban en inexorable desgaste. sin embargo.abstraído como inductor único. Luego de la muerte de Gómez. Un testigo de época rememora aquellos debates intelectuales así: « 66 » colEcción prólogos . a partir de 1930. Tal vez no los haya. Otros grupos. en manos de Inocente Palacios y Miguel Acosta Saignes. dirigida por uno de los ideólogos literarios de las vanguardias. también de inclinación renovadora hallaron más grata la experiencia de fundar sus propias revistas. las vanguardias entraron en una fase de enfrentamientos y polémicas signadas por actitudes estéticas o políticas. Su invención forma parte de las mitologías troqueladas por el iluminismo o mesianismo metodológico. Pedro Sotillo y Julián Padrón). de franca orientación social revolucionaria. cuando modernistas y positivistas institucionalizados alternaban con jóvenes regionalistas que estrenaban primeras letras para constituirse luego en el grupo de La Alborada: Julio Rosales. Mariano Picón Salas. Gracias a la tolerancia de José A. Ocurrió así con la revista Arquero. Cultura Venezolana. Así se ilustra el caso de la revista El Ingenioso Hidalgo (fundada por Arturo Uslar Pietri. Rómulo Gallegos. Así había sucedido también con El Cojo Ilustrado quince años antes. en especial. Alfredo Boulton. cuyo texto «El nuevo espíritu cosmopolita» debió encontrar atentos y numerosos lectores entre los jóvenes venezolanos de los años 20. Arturo Uslar Pietri. en lo histórico-político igual que en lo histórico-literario. Rafael Angarita Arvelo y. Cultura Venezolana permitió en sus páginas la coexistencia de positivistas y modernistas al lado de quienes exploraban nuevas modalidades literarias: Julio Garmendia.

Sin embargo. Por tanto. que ni en sus páginas estuvieron representados todos los vanguardistas integrantes de la supuesta «generación». El domingo miliani « 67 » . Así la poesía de protesta figura en contigüidad diferencial con los cuentos de aproximación joyceana (Guillermo Meneses). Pedro Sotillo y Julián Padrón– resultaba reaccionaria y excesivamente artística. Pero es que en el caso del 28 tampoco se podría determinar con absoluta exactitud un solo código compartido o común a todos los nuevos escritores.17 válvula (con minúscula) colocó el detonante de un nuevo comportamiento estético. A tanto tiempo de distancia y a tan larga distancia como es la que la muerte impone. ni sus postulados fueron lo suficientemente amplios como para abarcar toda la gama de diferencias ideológicas –políticas o literarias.También es conveniente referirse a una publicación de escasa vida –como todas a las que venimos refiriéndonos– El Ingenioso Hidalgo. Boulton firmaba con el seudónimo de Bruno Pla sus primeros artículos de crítica de pintura. Para los que nos considerábamos entonces muy revolucionarios. el universalismo temático (Uslar Pietri). Lo indudable es que por entonces estaba imponiéndose una nueva escritura para la poesía y la narrativa. Padrón inició algo semejante a una polémica con Carlos Eduardo Frías. La mayoría de aquellos jóvenes estrenó armas de adopción tomadas del ultraísmo español o del creacionismo hispanoamericano. Merece consideración aparte. quien le respondía desde las páginas de la Gaceta de América. como insinuaría el concepto de lenguaje generacional. el regionalismo revestido de escritura ultraísta (Julián Padrón). Vale adelantar. precisar un «lenguaje generacional» verificable resulta muy difícil más allá de la simple conjetura. podemos decir que las respuestas de Padrón resultaban incómodas y fueron consideradas como implicaciones políticas muy desagradables para entonces. no obstante. Esa escritura fue parcial y selectivamente compartida. La dinámica de los idiolectos literarios –concretada por la lingüística– fija variaciones dentro de una misma codificación. las visiones del mundo subyacentes en el afán metaforizante se oponen. esta revista –hecha por Arturo Uslar Pietri. Alfredo Boulton.

Se olvida que también el escritor está sumergido en la dialéctica de las transformaciones intelectuales y. En ella nada termina y nada está separado. las tendencias se polarizaron. dentro de un solo movimiento o estilo de escritura se ha convertido en hábito. No hay en su historia nada que se parezca a la ordenada sucesión de escuelas. inmodificable. lo racional con lo mágico. cuerpos y hojas de infinitas procedencias. En unos escritores se operó la simbiosis. en nuestro caso es su alejamiento o mezcla de escrituras con respecto a las «escuelas» o «movimientos» o «estilos» europeos. Tiende a extravasarse. a ser mestizo. lo antiguo con lo moderno. Nada es más difícil que clasificar a un escritor hispanoamericano de acuerdo con características de estilos y escuelas.realismo social difundido a través de los Clásicos de la Colección Universal de Espasa Calpe. troncos. Por lo demás aquélla es una época en que se intensifica un rasgo de la literatura hispanoamericana –y tal vez de todas las literaturas–. « 68 » colEcción prólogos . Unos terceros o cuartos asumieron un eclecticismo estético. trazaban una línea muy diferente a la que proponían los ismos de vanguardia. niega. vanguardista o realista por la escritura. e impura y mezclada alcanza sus más altas expresiones. a la literatura francesa. en otros. localista por la materia. Es aluvial. lo popular con lo refinado. en cada país adquiere variaciones dialectales semejantes a las de las lenguas «nacionales».18 Quizá se trate de un hecho de nuestra historia literaria. cambia. tendencias y épocas que caracterizan. Es lo que tipifica «lo nacional» de un determinado momento en la evolución de una literatura. a mezclar. Se trata de que una corriente «universalizada» por criterios europocéntricos. la obra de Barbusse y Upton Sinclair. Lo clásico con lo romántico. Esa dialectalización. Su curso es como el de un río. Clasificar al escritor como un valor fijo. se contradice de una a otra época. lo tradicional con lo exótico. Ambas coexistieron. por tanto. Nos parece pertinente transcribir a este propósito una cita que recoge la opinión de Arturo Uslar Pietri: La literatura hispanoamericana nace mezclada e impura. por ejemplo. Todo tiende a superponerse y a fundirse. que acumula y arrastra aguas.

la injerencia yanqui en las luchas libradas por el revolucionario Augusto César Sandino en Nicaragua. Abundaron ensayos y panfletos de protesta que tenían abolengo en los textos de Justo Arosemena. Pero la presencia imperialista yanqui en Latinoamérica es históricamente muy anterior 19. Todo ello conformó un cuadro indignante. la apropiación del Canal de Panamá. a consecuencia del incidente del «Maine». implicitada en el texto aunque no descrita fotográficamente con la técnica paralizadora de «lo pintoresco local». pero ésta fue interpretada globalmente por la crítica regionalista como un «exotismo» irresponsable donde no aparecía denotada la realidad socio-histórica. de ancestro romántico. cuenta aparte de los sistemáticos hurtos de territorio perpetrados contra México desde 1835. Desde la Primera Guerra Mundial se agudizaron los cambios de concepciones del mundo –y por tanto del arte– como expresión ideológica de los grandes cambios sociales estimulados a partir de la revolución socialista rusa. Los años 20 encontraban a América Latina en plenitud de una toma de conciencia nacionalista frente a las reiteradas agresiones del nuevo adversario político de nuestros países: el imperialismo norteamericano. «lo nacional» se identificó o tradujo por «lo rural». Hostos y domingo miliani « 69 » . Siguió la invasión de Santo Domingo (1909). en especial cuando se trata de la heterogeneidad de escrituras producidas por las vanguardias.de una a otra obra. Pensamos que ahí está la mayor dificultad para establecer la «taxonomía generacional» de autores y obras. en el epílogo de las luchas de emancipación cubana frente a la dominación española. antes del Modernismo y con posterioridad a la pérdida de vigencia de los proyectos de unidad planteados por los ideólogos de la emancipación. Ese fenómeno comienza a despertar mentes y brazos desde 1898. En el caso hispanoamericano. La nueva estética dariana propuso una concepción simbólica más universal del arte. puesto que en la obra de numerosos modernistas tildados de exotizantes. como definidor. Nuevas investigaciones han comprobado que tales asertos carecían de base. es decir. nuestra realidad estaba simbólicamente connotada. cuando no se petrifica en un código reiterado que lo agota en sí mismo. incluido el propio Darío.

fuese en el sentido de una destrucción genocida (guerra mundial) o de una liberación plena (revolución social). La Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el triunfo de la Revolución Socialista Soviética (1917) centraban las miradas en un destino universal común al hombre contemporáneo. sí.especialmente en Madre América y Nuestra América. Todo lo anterior. a nuestro juicio. Los indicios de estas rupturas y alejamientos sólo es posible captarlos y agruparlos como caracterizadores en la totalidad de la producción intelectual de aquel momento. tanto por lo que alude al aspecto literario como al político. El continente enfermo. Este último fue leído y citado abundantemente por nuestros jóvenes antigomecistas. urgentes cuestiones sociales que. gradualmente. al no resolverlas desde el poder –cuando lo han ejercido– mantienen vigencia acusadora. Esas diferencias colocaron a sus miembros. entre los miembros de la supuesta generación de 1928 las brechas y oposiciones existieron desde un comienzo. Si se agruparon algunos fue en una misma inconsecuencia de respuesta ante grandes problemas. A este comportamiento solidario no escapó siquiera el «cosmopolita» Rubén Darío con su famosa «Oda a Teodoro Roosevelt». de José Enrique Rodó. aunque hubiera algunos como Padrón y Frías que intentaran conciliaciones. Sus antecedentes se hallan en dos escritores cronológicamente anteriores a la vanguardia: José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. Esa visión universal del mundo se manifestó literariamente en un rechazo al pintoresquismo y al neocriollismo solapados en expresión de vanguardia. Se conserva entre ellos. una relación de amistad. de César Zumeta y el Ariel. tanto en actitudes literarias como políticas. Otros rompieron francamente e ironizaron el color local. Buena deuda tiene América Latina con la novelística antibélica de Remarque y Henri Barbusse. « 70 » colEcción prólogos . en situación de extraños. si en aquel tiempo se consideraban inaplazables. y los enfrentaron en sus comportamientos frente al devenir del país durante los cincuenta años siguientes. La continuidad y actualización entre los vanguardistas tiene en Uslar Pietri su exponente más claro. de José Martí. Desde entonces la voz de los intelectuales se hizo escuchar alta. induce a concluir que.

por las vanguardias: marxistas en lo ideológico. con los aportes de José Juan Tablada y. sea en divergencias de praxis vital y de respeto o desacato a los escritores precedentes. futuristas. salvo el caso excepcional de Gil Fortoul. la fuerza nueva de transformación quedó constituida. pero nada más. en menor medida.de solidaridad aun en las mismas diferencias. que abre o cierra puertas a posibilidades individuales de acceso a altas posiciones políticas y hasta financieras. Curiosamente. quienes recibieron con entusiasmo y comentaron las nuevas propuestas estéticas. Luego con la producción de los primeros textos de Salustio González Rincones. en semejanza con el resto de Hispanoamérica. quien reside e investiga en nuestro país20. sea por aceptación o repudio. Entre ellos el crítico chileno Nelson Osorio. Sea en función de ideologías artísticas o políticas. Vanguardias políticas y literarias afectan de modo directo la producción intelectual que parte de los comienzos del 20. respecto a estas corrientes. Julio Garmendia. Fernando Paz Castillo. Venezuela se ubica. Sus resonancias fueron proyectándose y abriendo fisuras en las ideologías dominantes del Positivismo y el Modernismo. 4. el domingo miliani « 71 » . insUrgenCia De VangUarDias Dentro de la telaraña de corrientes y contracorrientes que confluyó en los ventisiete años de dictadura gomecista. A raíz de la aparición de los trabajos de Raúl Agudo Freytes. la investigación de la vanguardia venezolana dejó de centrarse en una fecha única: 1928. por parte de críticos e investigadores recientes. ultraístas. surrealistas en lo artístico. Es un proceso que arranca y se expande a lo largo de la década de los 20. hasta hoy. puesto que el país mantuvo sus índices de analfabetismo casi en 80% hasta la muerte de Gómez. sin duda. los receptores esenciales de aquel movimiento fueron precisamente los grupos intelectuales en el poder. El proceso está siendo objeto de reformulaciones importantes para nuestra historia literaria. Y también es de notar que. de Carlos Pellicer. Primero.

en el sentido de que su obra no ejerció influjo inmediato en la afirmación de nuestra vanguardia. Es más. conciencia crítica frente a las estéticas en declive. Ni siquiera en los cuentistas de más acendrada convicción revolucionaria está ausente la renovación. La actitud. Finalmente el proceso cristaliza en una figura inicial. Lo cierto es que la vanguardia inundó el espacio intelectual y se impuso al menos en algunos rasgos de su lenguaje. válvula. Julio Garmendia se manifiesta como el gran decodificador. aun en autores que luego aportarían libros de interés ubicables en la vanguardia. aparecieron en la revista Cultura Venezolana. pero en cuanto a su mensaje estético lo alejó del grupo intelectual donde estrenó sus excepcionales dotes de escritor: los autores de 1918. Sobre estas referencias he sostenido la tesis de su insularidad. una posición iconoclasta. Julio Garmendia escribió notas y comentarios sobre poetas «nuevos». quienes cronológicamente eran mayores y se identificaron con las modalidades en germinación fueron escarnecidos duramente por los pontífices del credo imperante. Se refería en este caso a innovaciones menores desarrolladas por compañeros de tertulia en 1918. Otros colegas investigadores han refutado mi planteamiento. por ejemplo. al menos algunos de ellos. En cuanto a figuras anteriores en las cuales pudieran hallarse antecedentes. En Venezuela circularon pocos ejemplares. La revista. una revista y un libro. como ocurrió con Leopoldo Landaeta. Estaban escritos desde 1922. Los cito y respeto sin compartir sus argumentaciones22. 1927. Su libro se publicó en París: La Tienda de Muñecos. De él puede considerarse próxima a la escritura surrealista la « 72 » colEcción prólogos . Es el caso.ataque vino de las viejas promociones contra los nuevos y no al revés. Garmendia no llegó a identificarse explícitamente con los nuevos códigos de la vanguardia. Esa figura es Arturo Uslar Pietri. Sus primeros cuentos. aunque por la vía de un universalismo fantástico anclado en el contexto venezolano apuntaba hacia el futuro renovador. una actitud. de Jacinto Fombona Pachano. en quienes despuntaba alguna frase futurista apenas indicial –Pedro Sotillo– o en cuya obra aparecía cierta predisposición de alejamiento postmodernista con referencia a las corrientes imperantes. antes de formar volumen. antes de que su autor viajara a Europa21. la obra: Barrabás y otros relatos.

1920). El primer libro. en Díaz Rodríguez y Urbaneja Achelpohl. Discreta pero tímidamente buscaban diferenciarse los regionalistas Julio Rosales (Aires puros. Por último. De contraparte. no obstante. empero. los primeros relatos de un realismo social-grotesco: Pocaterra. puesto a título de blanco para recibir los dardos de la reacción contra la vanguardia. De ahí que en un panorama escaso en volumen de obras renovadoras. domingo miliani « 73 » . lejano y destinado a dejar impronta varios decenios después. Caso diferente fue el de Antonio Arráiz. Alejandro Fernández García (Bucares en flor). la aparición sucesiva de La Tienda de Muñecos (1927) y Barrabás y otros relatos (1928) significaran históricamente un verdadero impacto. a más de sus epígonos criollistas y cosmopolitas: Rafael Cabrera Malo. 1922) y Rómulo Gallegos (El último Solar. el otro. desde la perspectiva de un lector de hoy. también comentado por Garmendia. Y entonces el año 1928 cobra también sentido muy particular para la historia del cuento venezolano gracias a este primer volumen editado por Arturo Uslar Pietri. en cuyo libro Áspero eran perceptibles rupturas formales incluso con el postmodernismo. En la narrativa continuaba redundando como tendencia oficial el Modernismo y su variante criollista.expresión de su poemario Las torres desprevenidas publicado en 1940. pueden hallarse en «El hombre de otra parte» (1925) de Ángel Miguel Queremel. en los Cuentos frívolos (1924) de Manuel Guillermo Díaz (Blas Millán) y en las «Acotaciones de un pesimista» de Joaquín González Eiris. el aporte excepcional de una novela introspectiva escrita y publicada por Teresa de la Parra en París: Ifigenia. La mayor atención de lectores seguía concentrándose. Las direcciones donde a mucha distancia temporal se observa una ruptura más profunda. de la cual el mismo Pocaterra había dado a conocer fragmentos en su revista La Lectura Semanal (1922). No podría afirmarse. que fueran estos autores –salvo Queremel– conscientes introductores de la vanguardia en el cuento.

. contra las cuales el «puñado» de jóvenes se mostraba «sin caridad». un estado de alma». una música apta a encerrar en una nota «íntegro. sus problemas estéticos. Con otro instrumento conceptual. Pedro Sotillo. José Salazar Domínguez. Tampoco habrían de practicarla sus censores. en reuniones donde se discutía fraternal y. La decisión de renovar y crear como responsabilidad asumida en el manifiesto editorial implicaba. Miguel Otero Silva. Luis Rafael Castro. quien firmaba con el seudónimo Sagitario y arremetió furiosamente desde las páginas del semanario Fantoches. latía en aquella voluntad de sacudida. La intención de sugerir. Leopoldo Landaeta. No sólo su manifiesto o página inicial. La revista fue fundada por un grupo que conformaron Arturo Uslar Pietri.. Nelson Himiob. Alfonso Espinosa. no sólo la literatura. el dibujante cubista Rafael Rivero Oramas. más que la de imponer nuevos cánones condenados a institucionalizarse. un rechazo a los conceptos de escuelas y demás rótulos literarios. Joaquín Gabaldón Márquez. válvula. Desde tiempos del Círculo de Bellas Artes. Por lo demás había un reto a las tendencias dominantes oficializadas. divergente del Círculo fundado en 1911. se abarcaba. especialmente el más encarnizado: Jesús Semprum. acaloradamente. que comienza «Somos. en la brevedad de la página-manifiesto la pintura llamada a trascender en «cuatro brochazos». «Forma y vanguardia». a veces también. En ella se involucraban todas las artes.5. « 74 » colEcción prólogos . en Venezuela habían coincidido pintores. arremetían frontalmente contra el academicismo intelectual de modernistas y criollistas atalayados en el poder político. preexistente a un numeroso grupo de escritores. Carlos Eduardo Frías. además. músicos. además de dos integrantes de promociones anteriores: Fernando Paz Castillo y Leopoldo Landaeta. Detonante La primera expresión escrita de una conciencia vanguardista. poetas. Juan Oropesa. fue la revista válvula.» (redactada íntegramente por Arturo Uslar Pietri) sino una buena cantidad de pequeñas notas teóricas como «El bauprés en el horizonte». además del «Auto de fe» lanzado por un detractor del Modernismo. una apertura hacia el mundo.

ridiculiza. Semprum. atado a los cánones del Modernismo y del Criollismo. Omite la puntuación y los acentos. La infeliz actitud de quien hasta entonces fuera uno de los más receptivos críticos de nuestra literatura nueva. El rumbo que tomó aquel acontecimiento lo llevó a enfermarse prudentemente con lo que Joaquín Gabaldón Márquez llama «una gripecilla diplomática»23. perdió la visión crítica entonces. a su juicio. con la mayor sobriedad y la mayor sugestión»24. en una palabra. los nombres de Pedro Sotillo o Ramos Sucre entre quienes rompieron códigos instaurados desde 1918. El ex encargado de la presidencia de la República. argumentos ideológicos estéticos que pudieran admitirse como refutación a las ideas inaugurales de aquel movimiento que él calificó de suicida y donde se habrían inmolado. sino tal como el pintor y el poeta pretenden verla. Aquella reacción contra el realismo y. ideólogo de la dictadura. aquella irrupción de quiebra con las normas formales de la escritura. Gil Fortoul no sólo admitió la renovación sino que atinó a filiar el movimiento venezolano dentro de los ismos vigentes en Europa e Hispanoamérica. Expuso con discreción el propósito básico de los escritores de válvula: «En primer lugar no se trata de pintar o describir la realidad tal como ella aparece al vulgo. en particular contra el principio parroquiano de la literatura «criollista» había sido propuesta por la van- domingo miliani « 75 » . hace gala de un sarcasmo ambiguo donde pone en tela de juicio hasta la hombría de quienes empuñaban las consignas de vanguardia. El texto de lo que habría sido aquella disertación puede leerse en Sinfonía inacabada. el mismo que elogió las audacias poéticas de José Antonio Ramos Sucre y prologó la primera edición de La Tienda de Muñecos de Julio Garmendia. Por cierto. igual que ocurría con la tendencia neotipográfica incorporada en válvula a partir del propio título. escrito en esa forma. No aportó. manifestó abierta simpatía por las nuevas orientaciones. Se alboroza de ver liquidado a Leopoldo Landaeta y lamenta los «extravíos» de tantos jóvenes de talento. en cambio. Había prometido una conferencia sobre la vanguardia para los festejos de la Semana del Estudiante.El crítico iniciaba su nota con un irónico párrafo donde todos los nombres propios aparecen con minúscula. No así José Gil Fortoul.

en los temas. en la anarquía de las imágenes. El semanario Fantoches. insinuado e impuesto por nosotros mismos. El manifiesto aludía explícitamente a las «pomposas escuelas difuntas» y propugnaba universalidad de temas y lenguajes. aunque no el lenguaje en que detonaba. pues. Regionalistas fueron la poesía y la prosa narrativa escritas por los grupos de La Alborada y del 18. Ductor estético de las vanguardias venezolanas había sido Guillermo de Torre. Paisajista fue la pintura llamada de la escuela del Ávila. Un antiguo dilema vino a plantearse en otros términos distintos al cosmopolitismo de los modernistas. para lo cual «el ritmo y el corazón del mundo nos dará la pauta». Más urticante que el propio manifiesto debió parecer a los académicos el zumbón «Auto de fe» escrito por un hombre de las viejas huestes literarias: Leopoldo Landaeta.guardia como un imperativo: «Nos juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber. en la neotipografía germinaban los corrosivos más poderosos contra el método siglo XIX que seguía tiranizando las técnicas del cuento y la novela. En el «Frontispicio» de sus Literaturas europeas de vanguardia (1925) había señalado: «Mas estamos desposeídos totalmente de todo espíritu nacionalista: nuestra mirada perfora las fronteras y enlaza plurales horizontes»26. Los aferrados a viejos moldes entendieron bien la provocación. derivación del Círculo de Bellas Artes. romper con la tradición académica dominante. el de renovar y crear. Se intentaba. Para las vanguardias el reto consistía en oponer el universalismo al nacionalismo rural. no sólo en la literatura. de ejemplar valentía en su lucha humorística contra la dictadura de Gómez. Trabajaremos compréndasenos o no»25. sino también en el poder político. mantuvo su adhesión a la estética del criollismo. La razón de nuestra obra la dará el tiempo. Y justamente en el lenguaje. durante la dirección de Leoncio Martínez y bajo la orientación ideológica de su crítico oficial Jesús Semprum. La enfática manera de aconsejar a los jóvenes era un guante lanzado al mismo rostro de los modernistas y criollis- « 76 » colEcción prólogos . en la libre asociación de las metáforas autónomas. Nativismo y criollismo como expresiones únicas de una «literatura nacional» obnubilaron las sensibilidades modernistas y postmodernistas.

Uslar Pietri replicó en prosa de ironías equivalentes. la vanguardia ha necesitado de una forma exterior aparatosa para significar su desligamiento de la tradición. ajena a la realidad venezolana: echen todo eso a la hoguera. y lo sostenemos. que si allí existe algo valioso. Semprum abrió los fuegos en contra.tas entronizados. no constituye ello lo esencial de su credo. sin temor de cometer injusticia. Por mi parte. ¿Pueden tener fe ni esperanza estos jóvenes que se despojan de la caridad y se quedan desnudos a pleno sol. La caridad es lo único divino que hay en el podrido barro humano. Uslar. víspera de la arremetida burlesca en lo político. Finalmente insiste en la tremenda ignorancia con que fue recibido el impacto ideológico que significó aquella efervescencia intelectual dentro de un clima de dictadura estética por parte de modernistas y positivistas oficializados. se trata sólo de un fenómeno de formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos comprendidos». escandalosos de vergüenza?»28. a ejemplo de Boticcelli con sus cuadros. lo gritamos. pero... desplegada en la Semana del Estudiante del mes siguiente. Y terminó implorando: «Que Dios tenga piedad de la válvula y de los hombres que por ahí se desahogan. o los sobrevivientes de un romanticismo católico atrincherado en la Academia de la Lengua desde los días de don Julio Calcaño. la piedra liminar domingo miliani « 77 » . en su réplica insistía en la idea de que «. para que al simple golpe de vista se dé cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta. que era también cuestionamiento político de las posiciones oficiales. echaré en el fuego mi carga de falsa literatura»27. aquel mes de enero de 1928 terminó convertido en un campo de batalla literario sobre o contra la vanguardia. Semprum estableció la modalidad de escribir sin puntuación y con minúscula como burla. y ustedes mismos se encargarán de recoger entre las escorias el oro de buena ley. resistirá a la prueba del fuego. Con semejantes andanadas dirigidas a la intencional ruptura estética.. «El pasado no les ofrece sino retórica: declamaciones y perifollos de una literatura artificiosa.. pero añadió una nota conceptual importante: «el desligamiento de la tradición» y reiteró la idea de la vanguardia como el arte de sugerir. Y en el párrafo final apuntaba que «.

hilvanadores de perífrasis carentes de sentido. entiende la autonomía y el automatismo del lenguaje como algo que «sugiérenos un jardín cultivado por loco con la manía de arrancar los rosales y resembrarlos con las raíces para arriba»32.de nuestro credo es la absoluta libertad personal del artista dentro de su emoción. en verdad. no produjo obra tan al «por mayor» como él pronosticaba. quien intentaba la identificación del proceso vanguardista de producción de textos con la fabricación serial de productos manufacturados. Una defensa más abierta de los cánones modernistas. toda su argumentación. Hombre esencialmente racionalista. dotado de extraordinaria cultura. para embestir contra Leopoldo Landaeta y salir igualmente en defensa de la institucionalidad modernista33. sus extravagancias y sus límites»34. no aceptó la posibilidad de que una lógica poética utilizara recursos de exigencias mayores al lector. Pese a todos los propósitos de clarificación manifestados por los vanguardistas. de las reglas «racionales» del arte. En el fondo. «snobistas». aflora de otro texto escrito contra la vanguardia por Avelino Martínez. apoyada en Gabriel Tarde. como el automatismo de « 78 » colEcción prólogos . En dirección distinta se orientó Antonio Planchart Burguillos. del impresionismo. como supremo ideal del escritor. entre ellos Lino Sutil. Expediente parecido al de Semprum. un mes más tarde de la aparición de válvula. la sorna continuó cebada en el aspecto neotipográfico. Sobre todo persistía en considerar la eclosión a partir de válvula como una simple moda que. de utilizar la minúscula inicial en nombres propios aplicó Tulio Martínez. Premeditadamente ligaba el fenómeno de la «rusofilia» de seudónimos terminados en ich o en iev con la vanguardia. entraba furtivamente a defender el «autoctonismo» de la norma literaria contra la apertura universalizante que propugnó la vanguardia31. seudónimo de Rafael Silva30. Otros salieron en defensa de la tradición bajo pretexto de amplificar el vanguardismo. el filósofo venezolano Gabriel Espinoza dedicó tres notas al tema de «El vanguardismo. quien considera a los nuevos escritores vacíos de inspiración. de lo alto y de lo amplio»29. con la sola consigna de sugerir lo más posible en el sentido de lo hondo. en fin. En posición más equilibrada.

Es más lógico y más de hombres». Atribuye la apertura necesaria hacia nuevos lenguajes al proceso de sacudida que significó en todos los órdenes la Primera Guerra Mundial. pero también con mesura y serenidad reflexiva. la autonomía de la imagen respecto a la realidad –planteamiento extremo del creacionismo que luego fue rectificado por las vanguardias–. Uslar Pietri refutó una nota bastante insustancial escrita por Carlos L. Glosaba versos de Byeli y proclamaba simpatías por la Revolución Soviética. hizo señalamientos a los escritores del 18 y apuntó sus consecuencias inmediatas en la Primera Guerra. maduro y dueño de una cultura literaria más decantada venía de los contingentes de 1918 y se incorporó con entusiasmo a la vanguardia. Y dentro de ese espíritu nuevo. con notable penetración seña- domingo miliani « 79 » . expandido a otras actividades más allá del arte. Añade la idea de que «El arte de las vanguardias no es de atrevimiento y tropel». La nota era aún juvenilmente confusa. la supresión de signos de puntuación. Einstein. sin llegar por ello al concepto desinteresado del arte por el arte»38. en cambio comprendió e ilustró con penetración la conquista de la libertad rítmica. incluso de la ciencia y la reflexión: Spengler. porque en el fondo todos están de acuerdo en una cosa: en darle al arte autonomía. muy entre líneas37. de ir «a la busca de una estética más sincera»36. El texto es interesante porque el joven redactor del manifiesto hace justo alarde de una formación cultural temprana. en hacerlo puro. En una nota sobre el tema comenzaba afirmando: «No hay vanguardismo. y digo aparente. Hay muchas formas nuevas de expresión que producen una aparente anarquía entre los escritores. Finaliza con dos planteamientos de enorme importancia: «La vanguardia no se propone levantar estatuas sino desnudar ideas. Insistía en que «lo que hay es un espíritu nuevo». sino de mesura y busca responsable de nuevos itinerarios estéticos. pues. Rafael Angarita Arvelo.la escritura. Se trata. Angarita Arvelo puso el acento en el espíritu futurista de la vanguardia. Entre los implicados de una u otra manera en válvula. Fernando Paz Castillo y Uslar Pietri aportaron los argumentos de defensa. la polifonía del verso y otros aspectos que fueron la base sustentadora de una estética nueva. Capriles35. Fernando Paz Castillo.

en el desempeño de cuya responsabilidad murió en 191139. Su abuelo materno. entendidas por este último como «desorden». la insurgencia de vanguardia en Venezuela tuvo un primer punto de impacto. esos vínculos de familia y la condición militar de su padre debieron pesar sobre el joven que desde 1923 cursaba « 80 » colEcción prólogos . Su nota aludía críticamente a las observaciones de Gil Fortoul y de Febres Cordero (¿Tulio?) sobre las vanguardias. a semejanza de lo que políticamente fue la Semana del Estudiante de 1928. primero como ministro de Hacienda y luego como vicepresidente de la República. En ambos acontecimientos. eVolUCión inteleCtUal De Uslar Pietri Arturo Uslar Pietri nació en Caracas el 16 de mayo de 1906. hijo mayor del matrimonio entre el general Arturo Uslar y la señora Helena Pietri. aunque en lo político no tuviera participación equiparable. un detonante. Ataques y defensas fueron tejiéndose desde aquel enero de 1928 hasta septiembre del mismo año. Su infancia y adolescencia estuvieron enmarcadas por la provincia venezolana: Los Teques. Desde 1915 conoció a un compañero que ejercería en él influjo importante y con quien habría de compartir el crecimiento intelectual: Carlos Eduardo Frías. Uslar era entonces un niño de 5 años. el médico y general Juan Pietri fue amigo personal del dictador. sin embargo.laba la existencia de una heterogeneidad de muchos ismos implicados en el término vanguardia. con respecto a los acontecimientos políticos encabezados por los universitarios contra Juan Vicente Gómez. En conclusión. cuando circuló el primer libro claramente inserto en la nueva estética: los cuentos de Barrabás y otros relatos. Cagua. Cuando Gómez asumió la Presidencia. en la aparición del primer y único número de válvula. Maracay. Estuvo entre quienes lo impulsaron a actuar contra Cipriano Castro. el general Pietri formó parte del Consejo de Gobierno. la figura de Arturo Uslar Pietri ocupó primera fila literaria. Hay una incidencia particular que podría explicar en cierto modo la actitud de Arturo Uslar Pietri en sus días juveniles. 6. en 1908.

Cita a Góngora junto a Goya. Ya en 1922 había publicado un texto. La vida de aquel escritor de 20 años estaba delimitada. Picasso. desde temprano se definió en él la vocación literaria. Su conducta en las acciones estudiantiles fue.Ciencias Políticas en la Universidad Central. Rimbaud. De 1925 en adelante se incrementa la producción y publicación de textos. Herrera y Reissig. En 1927. Además la Revista de Occidente. Cocteau. El intelectual ostentaba familiaridad con principios de la filosofía de Spengler. Uslar había publicado un texto dramático reimpreso luego en la revista: «E ultreja»43. Remy de Gourmont. un año antes de redactar el manifiesto editorial de válvula había publicado un ensayo teórico sobre vanguardismo44. Fue abundante la escritura de poemas que sólo recogería en libro ya en plenitud de su carrera literaria: Manoa (1972). «La lucha» en Billiken. Tzara. Estrenaba prosa enérgica y el poder dialéctico de argumentación que no ha abandonado al ensayista. tan palpable en el conjunto de su obra. Huidobro. No le es ajena la inclinación hacia los problemas de la plástica. Mallarmé. En cambio. en especial el libro común de aquellos estudiantes: Sashka Yegulev. su escritura inicial estuvo señalada por esas tendencias. Darío. y una especie de breviario para el aprendizaje de las nuevas estéticas: Literaturas europeas de vanguardia. Gómez Carrillo. Lugones. Wilde. Los primeros cuentos empiezan a difundirse por la misma época42. Lautréamont. Como alumno de secundaria en el Colegio San José de Los Teques empezó a escribir primeras páginas. Valle Inclán. cuando estaba apenas a un año de obtener su título de Abogado. Sus colaboraciones se hicieron frecuentes también en El Universal y El Nuevo Diario40. de Guillermo de Torre41. Horacio Quiroga. de modo particular en las protestas de 1928. Gogol. Marinetti. nuevas fuentes de lectura: los realistas rusos: Andreiev. pues. Lo más sorprendente es que aquel ensayo de juventud domingo miliani « 81 » . A partir de 1925 cambian las perspectivas: contactos intelectuales con otros jóvenes universitarios. Eugenio de Castro. Whitman. muy discreta. Lector temprano de modernistas y simbolistas. Antes de que estallase la pequeña escaramuza intelectual contra válvula. editada en Madrid por Ortega y Gasset.

afirmación que la crítica más reciente ha corroborado. sudamericano.está escrito para refutar puntos de vista reticentes sobre las vanguardias. en el ensayo de 1927 existe y se exhibe un conocimiento preciso del acontecer literario hispanoamericano por parte de Uslar Pietri. y que un fenómeno de ella ha de arropar a todos los hombres que la constituyen con las necesidades de las fuerzas fisiológicas. expuestos nada menos que por César Vallejo. La vanguardia no es ni individual. Bien se ve que no se ha tomado el trabajo de saber que pertenecemos a una cultura. como un aspecto de la antigua manía bohemia de epatar a los burgueses. sin que puedan decirse plagiarios los unos de los otros.45 Así de maduramente razonaba quien apenas unas semanas después asumiría el papel de ductor ideológico-literario del famoso manifiesto con que se abría válvula. Pero más que en esta última página de combate. Uno de éstos es César Vallejo. en todo el ancho sentido que encierra el puñado de letras. ni nacional. pero sí con el derecho de llamar desertores o rezagados a los que no tienen el valor de colocarse en su momento histórico. quien enrostra a las gentes jóvenes del continente tamaña vaciedad. es un fenómeno de nuestra cultura que cae sobre todos y que estamos en el deber de ponerle los hombros para que se apoye. Así consideraba precursores de las nuevas modalidades a Darío y Herrera y Reissig. si se piensa que fue esgrimida como argumento en aquellos días de agrio debate a lo largo de toda América: Pero ha habido sin embargo hombres superficiales que han tomado la vanguardia como una excentricidad de artistas ociosos. Cobra relieve singular una cita extensa. En otros párrafos recuenta su familiaridad con la evolución de las vanguardias hispano- « 82 » colEcción prólogos . colocados sobre esta falsa base han intentado gritar que las nuevas generaciones de América son plagiarias del arte moderno europeo. Sabía también de la trascendencia que la obra de José Juan Tablada tuvo para el momento germinal de nuestra vanguardia. localizándola como propia del grupo que por mayores facilidades de medio y ubicación ha podido vocearla más. «cuyos entretenimientos no palidecen ante los Caligrammes de Apollinaire».

pero no como expediente para negar su obra. producido. Seguimos creyendo que este criterio puede tener validez histórica para juzgar su conducta política de juventud. antes de que se publicara la revista. no por fragmentaria puede colegirse que dicha información estética no hubiera conectado claramente el movimiento venezolano con lo que estaba sucediendo en otras partes del continente. De los textos polémicos reseñados antes a propósito de válvula. El mejor testimonio lo aporta Uslar. doctorado en Ciencias Políticas en la Universidad Central de Venezuela. Lleva investidura de funcionario diplomático en la Legación de Venezuela ante el gobierno francés y representante ad honorem en la Sociedad de Naciones. Con lo anterior creemos que puedan disiparse las sospechas de parcialidad por preferencias personales cuando se afirma que fue Arturo Uslar Pietri la figura decisiva. si se excluyen las tres notas bien meditadas que publicó Gabriel Espinosa. nativismo uruguayo de Silva Valdés. Se le ha encargado innumerables veces el desempeño de esas funciones cuando sus compañeros de aulas universitarias estaban prisioneros o en el exilio. De ser así. por conciencia y actuación en lo que a estremecimiento literario representó el año 1928 en la vanguardia venezolana. de las cuales menciona: estridentismo mexicano. En 1929. se marcha a Europa. Semejantes evidencias en un ensayo previo a la aparición de válvula plantean una rectificación. no se halla ninguna otra página tan medulosa y con manejo más rico de conceptos que el ensayo de Uslar Pietri.americanas. Entre enero y septiembre de 1928 Arturo Uslar Pietri llena un indisputable primer plano intelectual. el político. Además. vistos los hechos desde una perspectiva contem- domingo miliani « 83 » . desplegaron un frente capaz de conmocionar un país aletargado por represiones de toda especie. tanto por sus intervenciones en el escándalo y la polémica de válvula como por la aparición de su primer libro de cuentos. vedrinismo antillano. El propio Uslar Pietri. en repetidas ocasiones ha sostenido que por aquellos años de su iniciación literaria era muy poca y fragmentaria la información manejada por él y sus compañeros46. Y más: su papel intelectual estuvo en todo caso a la altura de quienes en otro terreno. insistimos. creacionismo de Huidobro y la polémica de éste con Reverdy.

Inglaterra. su olor. A veces me ocurría soñar que me había marchado y me despertaba. Conoce a intelectuales europeos que estaban en primera línea de las transformaciones literarias: Rafael Alberti. Su color. el regreso me parecía una maravillosa fiesta. las únicas formas de vida apetecibles y dignas de un hombre verdaderamente culto. Estaba entregado a esa ciudad como con una fascinación mágica. aun así. Luis Cardoza y Aragón. España. Massimo Pontempelli y otros47. Curzio Malaparte. Julio Garmendia desempeñaba también modestísimos cargos diplomáticos y otro tanto ocurría con Enrique Bernardo Núñez. En esos mismos años. Para efectos de la historia literaria. Eluard. el solo olor. Lee con avidez a Bretón. En Europa. como en el de Uslar.48 « 84 » colEcción prólogos . Robert Desnos. con el sobresalto de una pesadilla. Uslar Pietri tuvo oportunidad de afirmar como experiencia lo que en Caracas había sido vislumbre asimilado en páginas de libros y revistas donde se hablaba de nuevas modalidades culturales. que terminan en detractores. Cuando salía a algún corto viaje. Jean Cassou. El gusto por la pintura se acentúa.poránea y en contraste con la actitud posterior de muchos protagonistas estudiantiles de 1928 se pueden considerar los hechos sin que medien resentimientos de grupo. me parecían el solo color. Frecuenta las tertulias surrealistas de La Coupole. Recorre Italia. Adolphe de Falgairolles. sin embargo. las formas de su vida. No hace. Max Darieux. George Pillement. Continuos viajes amplían su visión de Europa. la excepcional calidad de la obra legada diferencia campos. Se actualiza en las controversias generadas a partir del Segundo Manifiesto Surrealista y las ácidas disensiones provocadas entre Bretón y sus seguidores. Céline. Maurois. Lo estimulante para él. ni más ni menos. Michaux. en mitad de la noche. Se hace innegable. Giono. En los casos de Garmendia y Núñez. sigue siendo la convivencia con la capital francesa: Hace veinte años yo era muy joven y vivía en París. pues. que otros hispanoamericanos con quienes entabla contacto inmediato: Miguel Ángel Asturias. Alejo Carpentier. este criterio resulta estrecho a la hora de valorar obras. plegados incondicionalmente al régimen. Mauriac. para citar sólo a aquéllos no involucrados en la cohorte oficial de modernistas y positivistas. Max Jiménez.

mientras escribía su novela Ecue-yamba-O. irónicamente desde Francia. que tanto admiraron a Paul Valéry. por su parte. Además. Este último residía en Europa desde 1923. de lo que estaban haciendo los demás. Luego de un corto paso de cinco meses por Inglaterra se había radicado en París. que los novelistas contemporáneos latinoamericanos han revivido. En 1930 había publicado en Madrid sus Leyendas de Guatemala. editada en Madrid en 1933. se había domingo miliani « 85 » . se ocupaba de preferencia en asuntos musicales y de radiodifusión en la emisora francesa. Es la famosa búsqueda de una perspectiva de distancia. particularmente algunas aportadas por el surrealismo. «Los mendigos políticos». el cambio más notable operado en el novel cuentista de Barrabás y otros relatos fue su incursión afortunada en la novela. anecdóticamente de una cosa. de lo que estábamos haciendo. de la sombra en la luz». Yo me acuerdo. Fue inducido tal vez por la amistad de dos latinoamericanos que lo animaron. Dice: «¡Alumbra lumbre de alumbre. notoria presencia en la obra producida por ellos en aquellos años parisinos. Y después añade «maldoblestar de la luz en la sombra. Tomaba conciencia a fondo del contexto cultural de su propio ámbito nativo. Asturias ampliaba un cuento.. para convertirlo en El señor Presidente. Carpentier.. con un verdadero amor delirante de la palabra. Un día estábamos hablando del empobrecimiento general del español. Cursaba con George Reynaud algunas materias relacionadas con las culturas mayenses de Mesoamérica. había un común desvelo por estremecer los gastados esquemas académicos del español: En esa época hablábamos de un modo inagotable de literatura. A veces nos daban las dos de la mañana elucubrando sobre palabras y dándole vueltas a giros idiomáticos.En cuanto a escritura. ¿Usted recuerda la frase con que comienza El señor Presidente? Yo me la sé de memoria porque se la oí a Miguel Ángel ochocientas veces. de lo que había que hacer. En los tres escritores había común preocupación por las nuevas técnicas literarias. Ese «maldoblestar» es producto de algo muy gracioso. Luzbel de piedralumbre!». que era muy curioso. con quienes intercambió experiencias y lecturas de originales: Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias. quizá la más afortunada.

Los tres autores. En las tres se hallan delineados los rasgos que posteriormente se darían en llamar «realismo mágico». la primera en ser editada fue la de Uslar Pietri. como nivel diferencial del maravilloso surrealista50. en el período emancipador. más bien estudiaban sus postulados para proyectarlos sobre la realidad artística de Hispanoamérica. Y Uslar. sin desconocer sus aportes. Nuestro parecer es que en las tres novelas nombradas –Ecue-yambaO. Alejo Carpentier hablará de «lo real maravilloso americano». la de más tardía aparición. Yo le decía que una de las cosas que revelaban la riqueza inicial del castellano y de la libertad con que lo usaban. eran los libros que hizo publicar Alfonso X El Sabio y. variedad y propiedad con que la usaban de una manera creadora. espontánea.empobrecido pero había sido muy rico en los comienzos. procuraban alejarse de aquellos códigos. el intelectual de 24 años emprende la redacción de Las lanzas coloradas. como se verá. Miguel Ángel se impresionó mucho y de ahí salió el «maldoblestar» que escribió luego en El señor Presidente. dice: «de cualnaturaquier que fuese». parafraseando la expresión aplicada por Franz Roh al campo de las artes plásticas de los años 20.49 Con la fruición de penetrar la raíz misma de su instrumento expresivo. con una especie de juego del valor de las palabras y le decía yo a Miguel Ángel una frase que había encontrado leyendo las Siete Partidas –ya no recuerdo en qué punto–. Leyendo las Siete Partidas uno se quedaba asombrado de cómo usaban la lengua. término introducido en la teoría literaria hispanoamericana por el mismo Uslar Pietri. Las lanzas coloradas y El señor Presidente– se estaba operando una verdadera transformación en la narrativa hispanoamericana de los 30. la riqueza. algo que luego se perdió. El señor Presidente. Luego había caído en una pobreza retórica y dramática muy grande. De ellas. asiduos partícipes en las tertulias del surrealismo francés. particularmente. « 86 » colEcción prólogos . en lugar de decir «de cualquier naturaleza que fuese». allí. pondrá a circular el concepto de «realismo mágico»51. la General Estoria y las Siete Partidas. Un modo de ir a los orígenes de la conciencia nacional en agraz. Con los años. sin caer en los esquemas de la novela histórica galdosiana.

La literatura de combate fue más violenta en Asturias. Uslar no sólo maduró con la asimilación de nuevas técnicas que se imponían a través de Bretón y que tuvieron largo expediente de antecesores. Los años siguientes transcurren entre viajes. En diversas formas exteriorizaban su solidaridad con las luchas antiimperialistas de Sandino en Nicaragua52. José María Salaverría. La obra es seleccionada entre las mejores del mes en Madrid. en busca de temas propios que permitieran un tratamiento nuevo o maravilloso de lo real. el novelista cubano escribía en la revista Carteles de La Habana sobre la nueva visión –maravillosa– de lo americano53. Uslar Pietri había concluido Las lanzas coloradas. Los tres escritores radicados en el París de 1931 no estaban ajenos. Carpentier funda y es jefe de redacción de la revista Imán. por un jurado que integraban Azorín. algo que más tarde evolucionó hasta generar la versión mágica del realismo. sino que también reafirmó sus convicciones hispanoamericanas. por lo demás. atenuada por una visión artística del mundo en Uslar. Asturias había fundado en París la Asociación General de Estudiantes Latinoamericanos junto con el uruguayo Carlos Quijano. al igual que sus otros dos compañeros más próximos. Aquel año de 1931. Ya para entonces. a la fuerte manifestación de un antiimperialismo literario e ideológico que estaba vigente entre los escritores de toda América y que estimulaba en Europa la incansable combatividad de Henri Barbusse. Uslar– fueron desechando la cadena de prejuicios –favorables o adversos– sobre el regionalismo y volvieron los ojos a la realidad neocontinental con otra óptica más moderna. Pedro Sáinz Rodríguez y Ricardo Baeza. Un americanismo mágico fue el resultado. Enrique Diez-Canedo. Viaja a Madrid para editar la novela en las prensas de Zeus. más doctrinaria en Carpentier. No fue un simple contagio de modas y modos de escribir. Periódicamente va a domingo miliani « 87 » . Esto es indicio de que la aceptación de algunos cánones surrealistas obedeció a estudio crítico. Más tarde los tres escritores –Asturias. Carpentier. a discernimiento y reflexión. Ramón Pérez de Ayala. como reiteradamente lo ha venido proponiendo Carpentier.En París. Con ella alcanzaría consagración en el ámbito de la lengua española. patrocinada por Elvira de Alvear.

Uslar se incorpora. Conoce Marruecos acompañado por Miguel Ángel Asturias. Julián Padrón. El país se había remozado materialmente en algunos aspectos. ya afirmado. donde se interna en la reflexión sobre el mito y su proyección literaria. Eleazar López Contreras asume provisionalmente la Presidencia. La Gaceta consideró la revista donde escribía Uslar. en una conjura que resultó fallida. entre otros. El viejo cacique andino había reasumido directamente la presidencia en 1932. el fotógrafo Alfredo Boulton (Bruno Pla) funda la revista El Ingenioso Hidalgo. Seguido por Pedro Sotillo. a la vida cultural del país. tanto por la consagración que le valió Las lanzas coloradas. desde el momento de su regreso. Se trataba de La Gaceta de América. como por la traducción de algunos cuentos suyos a otras lenguas. como un tanto arte-purista en materia intelectual. La bonanza fiscal procedente del auge petrolero había permanecido y se incrementaba año tras año. En febrero de 1934 emprende regreso a Venezuela. rápidamente volvió a entrar en contacto con antiguos compañeros de faenas intelectuales. Quedaba cerrado así el siniestro período de 27 años de dictadura. dirigida por Inocente Palacios y donde colaboraron. que Eustoquio Gómez –hermano del dictador– y el coronel Tarazona habían pretendido alargar mediante la liquidación física de López Contreras. El 17 de diciembre de 1935 muere Juan Vicente Gómez. El señalamiento se originó a propósito de ciertos artículos firmados por Julián Padrón. Allí la prosa se muestra madura. El país vivía entonces los estertores de la dictadura gomecista. Ideológica y estéticamente. como Delegado de Venezuela ante la Sociedad de Naciones. Allí publicó su ensayo «Pies horadados». El país grita y desborda su júbilo. Expone sus « 88 » colEcción prólogos . El Presidente de transición termina contando con el apoyo de la mayoría y la adhesión casi inmediata de numerosos intelectuales. Uslar sale a responder en una apostilla titulada «Asteriscos». ponderada en la adjetivación.Ginebra. otra revista entró en polémica con El Ingenioso Hidalgo. En lo literario. El primer número circuló en marzo de 1935. escritores marxistas como Miguel Acosta Saignes. Ingresa en la Facultad de Derecho de la Universidad Central como profesor de la primera cátedra de Economía Política.

vocación inicial ratificada con los años y de cuya producción su novelística llega a distar abismos en calidad y elaboración. Por ello estima que la novela difícilmente logra esa jerarquía artística. una iluminación inesperada.. pues. pero hay cierta categoría de fenómenos. como tampoco el que la atmósfera literaria venezolana se fuera impregnando de aires metafísicos abrevados en los poetas alemanes –particularmente Hölderlin y Novalis– cuyas lecturas están presentes en el grupo Viernes. de aproximaciones. el arte es muy otra cosa que una receta eficaz. de parentescos. próximo a cuanto en aquellos domingo miliani « 89 » . Es en este sentido que todo verdadero poeta es metafísico. Transcribo sus ideas por parecerme de enorme vigencia. es más bien un equilibrio inverosímil.. Un conocimiento mágico. entra en posesión de un reino que está casi más allá de nuestros medios. en cierto modo. tan aferrado al realismo. inserto ya en la nueva tradición de una estética del mito y de lo mágico. Su conceptuación apunta posiblemente a un hecho: su inclinación dominante hacia el cuento. produjera y editara aquel año una novela arraigada en la sustancia mítica de nuestra región guayanesa: Canaima (1935). No es fortuito que el propio Gallegos. cuyas elaboraciones posteriores al surrealismo invadían el escenario intelectual de Europa y América Latina. más allá de su utilitarismo: El conocimiento no es sino la noción de nuevas relaciones entre las cosas. Este es el dominio del poeta. ni definir. una calidad que se revela a la intuición. En el texto vuelve a insistir sobre la idea del conocimiento mágico. A él se llega por los métodos científicos. pero por donde el espíritu. un conocimiento adventicio e inesperado.ideas discrepantes con discreta lucidez. En él aparece otro ensayo importante de Uslar: «Interludio a la novela». Su teoría del conocimiento mágico queda reiterada: «. una relación mágica»55. en la materia de los más bellos versos se vislumbra una noción que todavía no podemos catalogar.54 Uslar estaba. en tanto categoría válida del arte. a los que el científico aún hoy no puede aspirar. En agosto del mismo 1935 circuló el tercero y último número de El Ingenioso Hidalgo. que irrumpirá con clara actitud surrealista a partir de 1936.

el riesgo de caer en lo trivial o en lo absurdo. Por todo ello si no es el género más artístico. todas las partes y maneras del hombre: el sexo y el sueño. Tiene de su abuelo el poema épico la manía de relatar alguna ejemplar aventura. cuando obtuvo con su texto «La « 90 » colEcción prólogos . Son planteamientos que numerosos teóricos han reactualizado en nuestros días. su materia. de la palabra. el lirismo y la matemática. desde entonces. Su gloria y su desgracia residen en ese juego que ha de hacer aceptar para tornarlo luego en más que vida. la construcción y el delirio. de la vida. el reconocimiento nacional a la calidad del cuentista se presentó ese año 1935. Recuérdese que quien reflexionaba de este modo era un escritor de 29 años. En la novela caben. su vehículo.años planteaba Malraux. es. Recién llegado de París. el peligro de estancarse en literatura vacua. el género más difícil de lograr artísticamente. Según tal concepción. como una carnada que el lector debe aceptar dentro del juego que se le propone. y por tener que alzar el vuelo con mayor lastre de realidad. su compañera e instigadora. El autor se propone y propone a sabiendas o no. Para el novelista esa condición es mucho más cruel y precisa por estar más ligado a lo ordinario y absurdo que ningún otro. el estudio y la aventura. Si su vocación dominante era la literatura. el prurito de la observación exacta de la realidad. armar momentáneamente un juego que distraiga al espectador de la circunstancia viva que lo rodea naturalmente. de la ciencia. valiosos planteamientos aun en sus contradicciones. Muchos se le rezagan en el embobamiento infantil que cubre lo profundo de la obra. y sobre todo deben caber. el arte se introduce en la novela «subrepticiamente» por caminos «ordinarios». a propósito de la novela y de las formulaciones teóricas de Vladimir Weidlé –Les abeilles d’Aristé (1935)– a propósito del realismo mágico o realismo del mito. sin duda. entraba en la vida literaria venezolana con una densidad cultural que no ha dejado de aportar. El sentido lúdico del arte es tal vez lo de mayor originalidad en aquella breve nota: Toda obra de arte se inicia con un gesto que tiene mucho de pueril.

El segundo se aglutinó en torno al Partido Agrario Nacional. En 1938 figura. Representaban todos inteligencias de la burguesía progresista liberal. Y también en la política. renunció al Ministerio de Educación. ya afianzado. Fue reemplazado por Uslar Pietri. Había ingresado en la vida pública. Manuel Felipe Rugeles. Entre ellas destacaban Manuel R. la situación política de Venezuela se complicaba. De una parte se había configurado un sector eminentemente cerrado. Sus buenas intenciones duraron poco. quien se convirtió en el ministro más joven del nuevo equipo ejecutivo. cargo que deja para desempeñar el de director del Instituto de Inmigración y Colonización. e intelectuales como Ramón Díaz Sánchez. al lado de otros catedráticos. J. al lado de personalidades políticas relevantes que desempeñarían. entre los fundadores de la Facultad de Economía de la Universidad Central. González Gorrondona. que proclamaba pequeñas reformas. En medio de una nueva conmoción bélica que puso en expectativa al mundo entero. Julio Morales Lara y el eminente pediatra Pastor Oropeza.lluvia». Se trata de uno de sus trabajos narrativos más antologados y traducidos. proclive a un gomecismo residual. Su actuación fue brillante y se le reconoció una voluntad de mo- domingo miliani « 91 » . El afamado científico venezolano. Unos meses después editó su tercer libro: Red. el primer premio de un concurso promovido por la revista Élite. Enrique Tejera. Egaña. Cuentos (1936). En el seno del poder alternaban posiciones paradójicas. De la otra. mientras dedicaba la mayor parte de su tiempo a la docencia universitaria. Cuando el país superaba a medias las convulsiones sociales surgidas a raíz de la muerte de Gómez y el régimen de López Contreras. Para entonces era director de Política en el Ministerio de Relaciones Exteriores. un sector liberal más progresista. el gabinete de Eleazar López Contreras hacía crisis. Entre los fundadores estaba el nombre de Arturo Uslar Pietri. Uslar desempeñó modestos cargos en el Ministerio de Relaciones Exteriores. se orientaba hacia una persecución sistemática contra organizaciones populares de izquierda. La ilegalización de las fuerzas de izquierda y el clima general de descontento ocupaban el escenario nacional. funciones de importancia. después de López Contreras. En el poder.

para el momento en que fue derrocado aquel militar admirable en su respeto de la libertad. Luego actuó como ministro de Hacienda y. En el desempeño de sus funciones redactó una Ley de Educación conocida como Ley Uslar Pietri o Ley del 40. al tiempo que sus enemigos lo acusan de atizar la división entre los generales López Contreras y Medina Angarita. caracterizado por el libre juego de opiniones y de organizaciones políticas. Velásquez en la siguiente forma: Por otra parte.dernizar las anticuadas estructuras pedagógicas del país.56 « 92 » colEcción prólogos . Medina introdujo medidas de liberalización ideológica. cuya modernidad fue indiscutible. Hay unanimidad en admitir que se trató de un régimen de amplias libertades. poetas y artistas y el gobierno. y abrió el camino de los representativos de la generación del año 28 que no quisieron aceptar la jefatura de Rómulo Betancourt. tendió un puente entre la mayoría de los escritores. En 1941 asume la Presidencia de la República el general Isaías Medina Angarita. Uslar es antiandino y para los conservadores es un peligroso aliado de los comunistas. a pesar de que aún eran exiguos los recursos asignados a esta área vital de la nación. Primero. la significa Ramón J. Para los ya reducidos grupos regionalistas. legalizó las organizaciones de izquierda. Uslar sería su ministro de Relaciones Interiores. finalmente. A Uslar Pietri se le asigna entonces el papel de sumo inspirador de los grandes cambios de estilo en el gobierno. En el momento de ser derrocado no había un solo prisionero político en las cárceles venezolanas. mantuvo un amplio clima de amnistía. En el gabinete del nuevo gobernante. Arturo Uslar Pietri ya para 1942 se ha convertido en la gran figura del régimen. Arturo Uslar Pietri tuvo figuración desde el comienzo. La importancia de Uslar como figura descollante en esos momentos en que se liquidaban las ejecutorias del caudillismo andino en nuestra política. Correspondan o no estos elogios y estas acusaciones a la verdad. desde Miraflores. es lo cierto que Uslar Pietri. fue secretario de la Presidencia de la República y se le atribuyeron condiciones de ser el gran consejero presidencial en las medidas de distensión política.

donde se defiende por el atropello contra su dignidad. Uslar Pietri se dedica al ejercicio de la docencia en la Universidad de Columbia. Gonzalo Barrios.En realidad. en marzo de 1946. En él se habían confabulado políticos como Rómulo Betancourt. además. El 18 de octubre de 1945. Entre ellos Arturo Uslar Pietri. Colabora. Luis Beltrán Prieto Figueroa. Venezuela se abocaba a un proceso de elecciones po- domingo miliani « 93 » . A fines de noviembre Uslar es «extrañado» del país con los ex presidentes López Contreras. En ausencia se le juzga bajo acusación de haberse apropiado 1. Se constituyó en seguida una Junta «Revolucionaria» de Gobierno presidida por Rómulo Betancourt. Reside en Estados Unidos.400. la equidad demostrada por Uslar Pietri en materia política le ha granjeado respeto hasta de sus más encarnizados adversarios.000 bolívares. Luis Augusto Dubuc. Raúl Leoni. Entonces el escritor sabe del exilio. medida ésta adoptada por un Jurado de Responsabilidad Civil y Administrativa que gozaba de poderes extraordinarios otorgados por la Junta Revolucionaria de Gobierno. Por aquellos años sostiene una valiente posición crítica sobre asuntos políticos y económicos. Enseña nuestra literatura a los estudiantes de español. Le son confiscados sus bienes57. en connivencia con militares de graduación intermedia: Mario Vargas. Luis Lander. escribe una carta pública a Rómulo Betancourt. Mientras tanto. desde su perspectiva ideológica. fue arbitrario. Producto de sus cursos es el volumen Letras y hombres de Venezuela. semanalmente en el diario El Nacional de Caracas. Alejandro Ávila Chacín. En Estados Unidos. Desde Nueva York. por lo demás. como lo demostró el tiempo. de la persecución. Los funcionarios del medinismo son hechos prisioneros. Carlos Delgado Chalbaud. Marcos Pérez Jiménez y otros. de la enajenación de sus bienes. Luis Felipe Llovera Páez. quien comparte una celda de la Escuela Militar con el general Eleazar López Contreras. puesta en entredicho en un juicio que. Medina Angarita y otros altos representantes del régimen depuesto. actividad que mantiene en forma ininterrumpida hasta hoy. Medina Angarita fue derrocado por un golpe cívico-militar al que se le quiso imprimir nuevamente el sentido de una «Revolución». a partir de aquella época.

En Norteamérica. puesto en prisión y lanzado fuera del país. Dirige también el «Papel Literario» de El Nacional. Carlos Eduardo Frías. La plenitud llegaba. Uslar mantiene una conducta discreta. Era el reconocimiento nacional a un gran ausente. La brillantez de sus exposiciones sobre Literatura Venezolana no demoró en granjearle prestigio y simpatía. que dirige hasta 1963. La conjura se expandía en un corto mandato de Carlos Delgado Chalbaud quien sería asesinado por sus propios compañeros para abrir cauce sangriento a otra dictadura: la de Marcos Pérez Jiménez. Rómulo Gallegos es electo presidente de la República. perpetrado en 1950. se oficializaron bajo el control de la dictadura. Se integra en la docencia superior. la única reivindicación permanente concedida por la Junta de Rómulo Betancourt. Gradualmente cesó el libre juego de los partidos. Combina esta labor con actividades de la empresa privada. acechaban en la sombra. la actividad intelectual de Uslar se intensifica. En julio de 1950 regresa a Caracas. El asesinato de Carlos Delgado Chalbaud. concluye y edita en Chile una serie de ensayos bajo el título de Las nubes. Una inmigración anárquica provoca el desempleo y el descontento general. Por último. en su columna periodística deja traslucir. El 24 de noviembre el novelista fue derrocado. La ciudad sufre una metamorfosis endemoniada dentro de una improvisación arquitectónica que desfigura su ya maltrecho rostro.pulares directas. « 94 » colEcción prólogos . No obstante. había sumido a Venezuela en umbrosa situación política. cuyas páginas están cargadas de inquietantes reflexiones sobre nuestro devenir cultural. Su mandato será efímero. en la Universidad Central de Venezuela y el Instituto Pedagógico Nacional. Además termina y publica un tercer volumen de cuentos: Treinta hombres y sus sombras (1949). las primeras del presente siglo. Los sindicatos. Concluye su segunda novela: El camino de El Dorado (1948) con la cual le es concedido en Venezuela el Premio Arístides Rojas. conjunto de extraordinaria calidad renovadora. Los mismos militares que habían echado del poder a Medina Angarita. clausurados primero. funda una compañía publicitaria. entre líneas. en cuya tarea destacó por su receptividad y amplitud frente a nuevos valores literarios. Con su amigo de infancia.

Desde 1950 en que editó De una a otra Venezuela sus ideas liberales. Los campos de concentración y las cárceles. El proceso represivo se agudizó a partir del desconocimiento de elecciones libres convocadas y realizadas en noviembre de 1952. El ganador había sido el partido URD. Los grupos económicos y religiosos apoyan las sacudidas que desde distintos ángulos cristalizan en un gran movimiento nacional. Entre ellos está Uslar Pietri. sociales o literarios. La labor cultural de Uslar Pietri comienza a difundirse desde 1952 a través de un programa de televisión denominado Valores Humanos. los atentados y las liquidaciones físicas de dirigentes democráticos campean nuevamente en la escena venezolana. son discutidas con calor pero también con respeto hacia un hombre consolidado ya de manera indiscutible en la historia intelectual. Insurge una Junta Patriótica donde convergen sectores políticos y clases sociales sin excepción. la tortura y la persecución. El 10 de enero aparece en la prensa un manifiesto firmado por numerosos intelectuales. Alterna la crítica con los ensayos de temas económicos. La censura de prensa no permitía que nadie fuera más explícito. El régimen dictatorial entra en descomposición y crisis a mediados de 1957. El 1 de enero de 1958 emerge un primer movimiento militar de la Fuerza Aérea. proclives a la defensa de la libre empresa. Arístides domingo miliani « 95 » . El 23 de enero de ese año el país queda liberado del dictador y se restituyen las libertades públicas. Los firmantes son detenidos en la Cárcel Modelo de Caracas. Su marginamiento de la vida política del país será prolongado.observaciones críticas valiosas. La resistencia clandestina se organiza de manera unitaria. En el quinquenio de 1952 a 1957 la tarea de escritura es fecunda para Uslar. Las protestas estudiantiles y sindicales se intensifican. donde convergía todo el descontento y el rechazo unánime contra el régimen de Pérez Jiménez. Así van sucediéndose ininterrumpidamente sus libros: Apuntes para retratos (1952). casi hasta vísperas de la caída de Pérez Jiménez. Quien lo intentaba estaba expuesto a sufrir la misma suerte de una figura que por la valentía de sus mensajes debió salir expulsada y terminó padeciendo atropellos físicos en el exilio: Mario Briceño Iragorry.

Su discurso relativo al problema petrolero hace recordar al hombre que muchos años antes había acuñado una frase: «Hay que sembrar el petróleo». Las coaliciones de partidos y los « 96 » colEcción prólogos . dentro de un clima de gran agitación. la tesis de que hay que prepararse para la toma del poder por cualquier vía. La polémica no se hace esperar. Es la década de los 60. En 1958 es sucesivamente recibido por las Academias de la Lengua y de la Historia. Esta última fue teatro de una masacre ordenada personalmente por el presidente constitucional y comandante en jefe del Ejército: Rómulo Betancourt. Aquello generó una cadena de convulsos movimientos que culminaron con el allanamiento de inmunidad parlamentaria ejercido contra los líderes del Partido Comunista y del Movimiento de Izquierda Revolucionaria. vigentes a lo largo de todo el siglo. la de Ciencias Políticas y Sociales. Jesús Faría. La Revolución Cubana ilumina de esperanzas transformadoras con su ejemplo insoslayable. durante el ejercicio presidencial de Rómulo Betancourt. el país se preparaba para una nueva contienda electoral. Las academias lo incorporan como Individuo de Número: en 1955. señalan una tormenta política inminente. La división de Acción Democrática y la aparición del Movimiento de Izquierda Revolucionaria como desprendimiento de aquella organización en el poder. Las guerrillas proliferaron en la ciudad y el campo. El retorno a la normalidad política del país lo inserta nuevamente en actividades públicas. la dependencia. Pizarrón (1955). entre 1959 y 1964. económica y política. de turbulencia política inusitada. En 1963. Breve historia de la novela hispanoamericana (1954). sin descartar la lucha armada.Rojas (1953). En 1958 es electo senador independiente. Dos levantamientos armados de carácter militar tuvieron como escenario las ciudades de Carúpano y Puerto Cabello. el Partido Comunista de Venezuela emite. En 1961. Venezuela vive una de sus más tremendas crisis político-sociales. El otoño en Europa (1954). Llegó a constituir la inteligencia parlamentaria llamada a la toma de grandes decisiones. La respuesta oficial del partido de gobierno fue la persecución y las provocaciones contra los grupos de izquierda. a través de su secretario general. En efecto. Se veía entonces la vía armada como salida para solucionar en forma revolucionaria los problemas sociales y económicos.

el movimiento agrarista de Ramón Quija- domingo miliani « 97 » . Ramón J. coyuntura propicia a la derrota de Acción Democrática. Uslar criticó severamente al gobierno de Betancourt por «no haber sabido liberar al país del proceso de divisionismo y violencia imperante y por no resolver ninguno de los problemas nacionales.) Además había sido el primer político que utilizó la televisión como medio para llegar al gran público con el sistema semanal de charlas sobre los grandes personajes del mundo. En su primera presentación como posible candidato presidencial de la oposición. respaldado por su enorme prestigio intelectual y por su irreductible oposición contra Acción Democrática participará en la campaña como candidato a la Presidencia de la República. en aquellas circunstancias de una democracia que.frentes originan numerosas fórmulas. (. El nombre de Arturo Uslar Pietri.. Inicialmente se le consideró como el más llamado a constituir una candidatura de unidad nacional. Uslar mantiene su condición de candidato respaldado por un movimiento que organizara Ramón Escovar Salom bajo el nombre de Frente de Unificación Nacional (FUN).58 El sectarismo de unos. Velásquez refiere así aquella circunstancia: Además de su nombre como literato y humanista había sido la principal figura política en el gobierno de Medina Angarita.. Frustrada la idea de una candidatura única de oposición. de donde saldría más tarde el partido FDN (Frente Democrático Nacional). de representativa se había tornado represiva. El AVI desilusionado por la respuesta de Acción Democrática podría respaldar su empresa. la soberbia de otros y el señalamiento de las izquierdas de que Uslar Pietri era un representante de las oligarquías financieras nacionales y transnacionales hicieron fracasar la posibilidad de un entendimiento en torno a una candidatura unificadora de los sectores más progresistas del país. Sectores independientes. así como los numerosos sectores nacionales que simpatizaron con Medina Angarita y también el Partido Comunista que recordaba las excelentes relaciones mantenidas durante su gestión como consejero político del presidente Medina. poniendo en peligro la estabilidad del sistema democrático». Y era un vocero del más duro e intransigente antiacciondemocratismo.

que procuraba efectos publicitarios para el diezmado movimiento guerrillero venezolano. cualquier sospecha de apropiación indebida con que se le había acusado a raíz del derrocamiento de Medina Angarita. manifestó la voluntad de entregar dichas obras en manos de una persona de comprobada honradez. un grupo guerrillero urbano asalta el Museo de Bellas Artes. Eligió. un cuarto lugar. por sobre la figura de Wolfgang Larrazábal. al « 98 » colEcción prólogos .da (grupo disidente de Acción Democrática y de una subdivisión llamada ARS) y algunos otros grupos reiteraron el apoyo a Uslar Pietri. Rafael Caldera y Jóvito Villalba. a Arturo Uslar Pietri. pues. superado sólo por el candidato triunfante –Raúl Leoni–. Ese mismo año. Era además un tenso proceso donde las izquierdas insurrectas habían proclamado una fallida política de abstención militante. del cual será presidente: Frente Nacional Democrático. sus esfuerzos por lograr una política de pacificación y de retorno a la legalidad para los grupos de izquierda. la clase media y los grupos económicamente más fuertes de Caracas. Su comportamiento amplio y tolerante.240). Triunfante Raúl Leoni. dentro de las acciones insurreccionales. Funda un nuevo partido. Uslar Pietri resultaba favorecido con una alta cifra de votos (469. justamente. para que se unifiquen. Roba unos valiosos cuadros que formaban parte de la exposición Cien años de pintura francesa. La acción. para el ejercicio de su mandato buscó y logró una alianza triple en el poder: Acción Democrática –su partido– URD y los sectores que habían apoyado a Uslar Pietri. de una vez por todas. Esta actitud le fue recriminada por el hecho de que su candidatura presidencial había nacido con signo independiente. Alcanzó. Por primera vez su nombre asume públicamente una connotación de líder partidista. quien había sido el carismático líder del retorno a la democracia en 1958. Esto le fue reconocido unánimemente. fueron el balance en favor de aquella participación breve en el gobierno de amplia base. Aquel gesto dejó disipada. Concluidas las elecciones del 1 de diciembre de 1963. Este fenómeno se conoce históricamente como gobierno de Amplia Base. Uslar logró aglutinar electores de clases contrapuestas: los sectores marginales de la capital. Uslar invita a los distintos grupos que lo habían secundado en su campaña electoral. Por lo demás.

domingo miliani « 99 » . El amplio frente resultó estrecho. Sólo a fines de 1964 se atenuó el enfrentamiento con la medida de conmutación de penas de prisión por exilio. Falcón y Trujillo. Solicitaba. el enorme aparato represivo montado por Betancourt. Aquel experimento tripartita de gobierno duró poco tiempo. En marzo de 1966 Uslar Pietri anuncia públicamente el retiro de su partido político. De un lado afloró el Movimiento Electoral del Pueblo. en carta al presidente Leoni. El otro. entre otros. que nuevamente se escindió por divergencias en la elección de su candidato. Uslar entra en alianza con otras fuerzas dentro de un Amplio Frente de Oposición promovido por Miguel Ángel Capriles. Eran momentos dramáticos para el partido de gobierno. Un sector era partidario de lanzar la candidatura presidencial de Miguel Ángel Capriles. Las nuevas elecciones expresaron el eclipse político de Arturo Uslar Pietri. las torturas y la represión se mantuvieron inmodificadas. Del lado oficial. Poco éxito habrían de obtener sus planteamientos. secundado por Wolfgang Larrazábal y Jorge Dáger. para los dirigentes revolucionarios en armas. que respaldó la candidatura de Miguel Ángel Burelli Rivas. Se avecinaba un nuevo proceso electoral. su propio partido estaba conmovido por contradicciones y divergencias internas que habrían de concluir con la disolución de la militancia en varios grupos. dentro del cual se insertó Uslar. Uslar. Posteriormente. la revisión de cuantiosos juicios militares seguidos a civiles que habían participado en las luchas insurreccionales. Volvería a ser electo al Congreso Nacional. Las guerrillas prosiguieron sus actividades. por lo menos en tres estados del país: Lara. permaneció incólume. Miguel Otero Silva y otros integraron un nuevo frente llamado de la victoria. ¿Razones? El poco éxito alcanzado en el cumplimiento del programa común y la carencia de consenso en las decisiones políticas.igual que sus sinceras gestiones por conseguir la inmediata libertad de los numerosos prisioneros políticos que Betancourt había legado al gobierno de Leoni como lastre muy incómodo. además. proponía respaldar la candidatura de Rafael Caldera. El primero de ellos acompañó a Ramón Escovar Salom. En realidad. quien habría de resultar el nuevo triunfador. cuyo candidato presidencial fue Luis Beltrán Prieto Figueroa. Lo que restaba de Acción Democrática acompañó en la derrota la candidatura de Gonzalo Barrios.

Publicó además una serie de textos sobre la educación. No ocurrió así. La política de pacificación del nuevo gobernante fue recibida con alguna reticencia por ciertos sectores parlamentarios.pero su partido entraba en franco declive hasta la disolución posterior. había quedado reducida a una mínima producción. si se revisa su bibliografía entre 1962 y 1967. En el mismo período de gobierno de Rafael Caldera. En 1969. En la ensayística. en los últimos cinco años. Pasos y pasajeros (1966) de excelente elaboración. Nuevamente su nombre está señalado por el respeto a la amplitud de ideas y la tolerancia de puntos de vista contrarios al suyo. solamente. bajo título La universidad y el país (1961) destinado a encender polémicas un tanto ácidas. un país en transformación (1958). Ellas fueron: Un retrato en la geografía (1962) y Estación de máscaras (1964). Queda como asesor político. operado con el triunfo aplastante de Carlos Andrés Pérez para la Presidencia de « 100 » colEcción prólogos . Uslar renuncia a la Secretaría General de su grupo. De esa labor sólo habría de retirarse con otro cambio de poder. Caldera toma posesión de la Presidencia de la República. como director del diario El Nacional. por lo demás. Como se ve. aportó tres libros de importancia: Venezuela. Del hacer y deshacer de Venezuela (1962). Materiales para la construcción de Venezuela (1959). los años de mayor actividad en la vida política fueron de escaso incremento literario para su obra. Ambas novelas dejaron mucho que desear en lectores acostumbrados a la impecable escritura literaria del autor. especialmente el derrotado partido Acción Democrática. en cambio. Retorna de manera predominante a su labor intelectual que. se observará que publica dos novelas integrantes de una trilogía titulada El laberinto de fortuna. El MIR propone acogerse a la legalidad y pide que sea Uslar Pietri el vocero de su decisión ante el Gobierno. Mantiene el prestigioso periódico en una línea de eclecticismo y objetividad informativa y continúa escribiendo semanalmente su columna. Uslar Pietri pasa de la vida política al periodismo. entre 1958 y 1962. cargo que entrega a Pedro Segnini La Cruz. Uslar actúa como parlamentario. En efecto. La legalización de los partidos de izquierda comienza con el retorno a la vida abierta de un maltrecho Partido Comunista. con el cuarto volumen de cuentos.

esa domingo miliani « 101 » . aquel joven escritor que había convulsionado el ambiente intelectual venezolano de los años 20 con sus textos doctrinarios sobre la vanguardia. Regresa al país. la asombrosa cultura y. para continuar incansablemente su trabajo de escritor. sonaron a provocación e irreverencia contra la mitificación del criollismo. La difusión que su obra narrativa llegó a alcanzar entre los países de América Latina y la gran acogida que ha tenido en España. En ese mismo tiempo se retira del Congreso con un memorable discurso.) de valor universal pueda ser gustada con plenitud de entusiasmo tanto en su medio nativo. Desde el punto de vista de la evolución de sus ideas literarias. lo universal es general y local. se complementa con las numerosas traducciones a otras lenguas.la República... Publica dos nuevos volúmenes de ensayos: En busca del nuevo mundo (1969) y La vuelta al mundo en diez trancos (1971).) que una obra literaria (. que esas obras han conquistado por derecho propio. merced al valor de amplia universalidad que irradia.. quien dedicó unas líneas de clarificación del problema en sus Literaturas europeas de vanguardia: Mientras lo cosmopolita es solamente general. La diferencia entre ambos conceptos fue aprendida por Uslar en sus lecturas de Guillermo de Torre. Hasta su tercer libro de cuentos. por virtud de las cualidades locales que posee. como por un medio exótico. un organismo donde la claridad de ideas.59 Esa conciencia de universalidad le permitió reelaborar la materia local para proyectarla más allá de su ámbito. especialmente en sus cuentos y en Las lanzas coloradas. en el momento en que aquellas ideas y propósitos incursionaban en el estrecho cauce literario del país. particularmente a través de válvula y de su muy meditado ensayo de 1927. No obstante. Durante el gobierno de Carlos Andrés Pérez es designado representante de Venezuela ante la UNESCO. y esta característica es lo que hace (. sobre todo gran ponderación lo llevaron a desempeñar altísimas responsabilidades.. sin desligarse de la institución internacional donde han transcurrido sus últimos años. mantuvo a lo largo del tiempo una definida voluntad de universalizar nuestros temas contextuales. No fue la suya una prolongación de cosmopolitismos asimilados de la estética modernista.

Pero la destreza del narrador supo ubicar el desarrollo en una dimensión válida para cualquier marco referencial de sus lectores y ese es uno de los grandes secretos de su éxito internacional como cuentista. quienes se reunían en un Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Caracas congregó un numeroso conjunto de escritores y críticos. había nacido en una coyuntura histórico-literaria y política a la que nos hemos referido ya extensamente. Sin embargo. relativo al «vasallaje intelectual» de Venezuela. uno sobre «La muerte de la crítica». la repercusión en su obra narrativa no fue tan absoluta. Por el contrario. otro. Pero vale insistir en un aspecto: si válvula fue el detonante para el estallido de una nueva estética implantada por las vanguardias venezolanas.posición ideológico-estética rigió la escritura narrativa de Uslar. En 1967. Por esos días. un escritor de apenas 22 años. 7. convocado en la capital venezolana con motivo de ser concedido por primera vez el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos al escritor peruano Mario Vargas Llosa. BarraBás y otros relatos El primer libro de Arturo Uslar Pietri. Barrabás fue la cristalización de una voluntad de alejamiento frente a los mellados códigos narracionales del criollismo y de los últimos vestigios de un modernismo cosmopolita. antítesis conceptual de sus posiciones a lo largo de todo un camino luminoso de creación universalista. Su libro Pasos y pasajeros (1966) mantenía la misma línea de expansión temática y expresiva donde hábilmente se escamotea el localismo. Ya en « 102 » colEcción prólogos . donde la temática amplia y la sobriedad de escritura lo proyectan ya como un clásico del relato hispanoamericano. su arraigo histórico y espacial continuaba bien fincado en nuestros contextos. Uslar es centro de polémica literaria por dos planteamientos. donde pareció que regresaba intencionalmente a un nacionalismo estético. reiterado luego en 1980 con un quinto volumen: Los ganadores. No es que la materia estuviese ubicada en un ámbito geográfico diferente al nacional. El cambio de perspectiva hubo de producirse por la década de los 60.

en su condición nueva. el primero de mis libros. estaba destinado a establecer una diferencia. Pero esa intención innovadora fue el primer acto realizado a conciencia plena. y sin darse cuenta. y necesitado en todos los aspectos de una verdadera renovación. De ella nació Barrabás y otros relatos. algunos de los que éramos jóvenes escritores venezolanos sentíamos la necesidad de traer un cambio a nuestras letras. El primero y más obvio de sus propósitos era el de reaccionar contra el costumbrismo pintoresco.60 Aquel volumen.años distantes a aquella primera aventura del cuentista. existen concesiones de lenguaje. sino la posibilidad de un conflicto humano válido y profundo: el hombre oscuro que participa decisivamente. sino de la condición venezolana. es cierto. La escena literaria del mundo estaba entonces llena de invitaciones a la insurrección y nuestro país nos parecía estagnado. Con una información demasiado rápida. el carácter innovador del volumen no bastó para dar homogeneidad al contenido global. domingo miliani « 103 » . sino que había que realizar una obra que reflejara. Y cincuenta años después de publicado. fragmentaria y superficial. comenzamos a hacer «vanguardia» y a pedir cambios. En muchos relatos. lleno de esfinges que buscaban Edipos. Sin embargo. integrado por 16 relatos. No se podía exigir más. Se empezaba por Barrabás. Tiene actualidad para lectores que están por encima de las controversias parroquianas. la presencia de una nueva conciencia no sólo de la literatura. el libro conserva su frescura inicial. que apareció a fines del año 1928. La formación intelectual del joven escritor y las condiciones histórico-culturales tampoco lo permitían. tema y estructura a las corrientes literarias dominantes para entonces: modernismo y criollismo. el autor evocaba la intención que rigió la escritura de su primer libro y decía a propósito: Hace veinticinco años. que no era un personaje costumbrista. a trazar una línea divisoria en nuestro arte de narrar. en el momento más importante de una gran religión universal que va a nacer. algunos de los cuales ya se habían difundido en revistas y periódicos61. Fui uno de los que se puso a esa esperanzada tarea. Eran unos cuentos que buscaban no parecerse a los cuentos que hasta entonces se venían escribiendo en Venezuela. Pero un día advertimos que no bastaba con discutir y proclamar.

si se recuerda que las condiciones culturales de Venezuela. escribir y el soplo divino. pues ya sólo los interesados se atreven a creer en tales consagraciones. en su mayoría. y vivimos una hora áspera en que el arte es una grave responsabilidad. pues.P. el momento de su aparición. En su comentario. Va por un imperativo vocacional al que ha estado dándole firme basamento cultural. no eran precisamente óptimas. al grupo esencialmente representativo de su tiempo.U. Tampoco lo va por la palabra consagratoria de un escritor anterior. No basta leer. produce y publica un libro tan densamente «literario» co- « 104 » colEcción prólogos . la destacaba Pedro Sotillo en el mismo año de aparición de aquel libro memorable. No va a la literatura por el asalto injustamente generalizador que denunció un renombrado intelectual endiosador de su época y de la labor realizada en su época. La literatura que realiza Uslar Pietri escapará siempre a los improvisadores. justamente de los más apegados a la tradición impuesta por modernistas y criollistas. más allá de la geografía nacional. respetuosos del trabajo aportado por sus antecesores63.Trascendió. no podía estar cimentada en el espaldarazo de algún escritor consagrado. Se proyectó. pese al desdén entre olímpico y rencoroso de algunos y a la ignorancia integral de los otros. La asombrosa madurez de oficio en su autor. El país apenas si contaba con una minoría urbana lectora.P. Pedro Sotillo agrega: Es necesario insistir en que quizás es la primera vez que un escritor tan joven como A. El pequeño volumen resalta aún más en su apertura de rutas no holladas. Ya pasó la edad de oro de los inspirados. La literatura oficializada del Modernismo ejercía una especie de represión intelectual cónsona con la que políticamente esos mismos intelectuales modernistas y positivistas contribuían a sostener. Un libro que estaba irrumpiendo contra los cánones estéticos dominantes no pudo ser muy bien visto. cuando la obra circuló.62 Aquella primera salida pública del escritor en un libro. Pertenece A. porque la ruptura estética había venido. Y este descubrimiento dista mucho de ser viejo en Venezuela.U. Los jóvenes que comenzaban carrera literaria fueron. con otros libros de su autor.

Quien tenga la curiosidad de revisar una cronología del cuento venezolano en la década del 20 podrá observar cómo la producción en este tipo de escritura narrativa era muy pobre. el cual debió constituir un acontecimiento insólito. Entre 1920 y 1930 se publican en Venezuela poco más de una treintena de volúmenes de cuentos. un libro hito tenía que ser La Tienda de Muñecos (1927) de Julio Garmendia. pues. como antes. antídoto contra la especie arquetípica ridiculizada por el autor como de llaneros encobijados que minaban la literatura del criollismo para transitar por un paisaje idílico e inauténtico. Todo ello intensifica. El cuento estaba apenas comenzando a adquirir caracteres y perfiles nacionales definidos. de no leer. fue casi imperceptible. Ante Barrabás y otros relatos. De ellos. y una realidad nueva que lamentamos vaya a interrumpir el baile de momias que divierte a la gran mayoría de la tribu literaria. apenas si marcaron momentos de impacto los Cuentos grotescos (1922) de José Rafael Pocaterra. la importancia histórica del primer libro de Uslar. La acogida del libro fue excepcional entre los jóvenes y entre lectores mayores como Pedro Sotillo. hombre domingo miliani « 105 » . Por demás de eso.mo el que nos ocupa. han hecho casi su oficio. Así. Este muchacho es una realidad intelectual. como se hizo notar antes. Vivía una etapa de letargo producido por el ya señalado desgaste de los códigos modernistas y criollistas. impacto y escándalo anduvieron en pareja. cuya influencia inmediata. No tenemos la culpa: que traten de no leer. aunque no un milagro literario. Julio Rosales insistía con Aires puros (1922) en valores que ya había expresado sólidamente en libros anteriores: Bajo el cielo dorado (1915). Otros nombres intentaban salir del marasmo: Manuel Guillermo Díaz (Blas Millán) legaba finas páginas de relato humorístico en sus dos volúmenes de Cuentos frívolos (1924) y Otros cuentos frívolos (1925). No podía hablarse de una decadencia. una posibilidad más que mañana pueda ser sumada a las que duermen en nuestro inmenso «carnero» literario. reiterados hasta la fatiga. frente a válvula. Uslar Pietri no es una aspiración. con sus olvidados Muñecos de barro (1926). Pocaterra despejó la vía hacia una suerte de antiliteratura del realismo: el grotesco narrativo con buenos indicios de expresionismo. Algo similar se propuso José Ramírez.

marcado por las trazas criollistas. Nos adentramos en todo el historial artís- « 106 » colEcción prólogos . Nos tildan de negadores. cumplidores del deber. mar de plata para corsarios palabreros. Si el crítico oficial del Modernismo y el Criollismo. ajenos a la justicia y a las virtudes ciudadanas. de iconoclastas y de vacíos. Mayores razones aún para que los fuegos cruzados de partidarios y oponentes de las vanguardias centraran su atención. en fase de agonía. no contra nombres propios de escritores. En su comentario hacía resaltar lo siguiente: Construye en la literatura venezolana de todos los tiempos su andamiaje divisorio el volumen Barrabás y otros relatos. sólo se registraron en la bibliografía del cuento venezolano las voces ya legendarias del disidente modernista Rufino Blanco Fombona.64 Barrabás se levantó entonces como estandarte de nuevas aspiraciones colectivas que emergían. Lámpara de arcilla de Rafael Briceño Ortega. nosotros fuimos a la oblada alegres y confiados. adiós al vernaculismo. Jesús Semprum. «El traje a cuadros» y. Angarita Arvelo. Cuando esos otros escurrieron el homenaje a lo mejor de nuestra literatura. adiós al nativismo –glosa infecunda. libro y revista. Rafael Angarita Arvelo supo leer con certera modernidad el mensaje implícito en aquellos dieciséis relatos. tanto en válvula como en Barrabás. se mostró sordo a los ecos de ambas presencias. al nombre más alto de un ciclo literario de treinta años (Díaz Rodríguez). Nuestro cartel es otro. quien publicó Tragedias grotescas. sencilla y patrióticamente la tradición literaria del país mientras otros se disputan el afearla y desmerecerla. Pedimos la Academia para Urbaneja Achelpohl cuando sus propios contemporáneos se la negaban. Y así calificó a Barrabás como «el libro de las separaciones y de las revelaciones».del 18 incorporado con sinceridad en la vanguardia. En el año mismo de aparición del volumen. no pasó igual con otro crítico que entonces despuntaba en identidad con el nuevo movimiento. en su comentario registra aquella atmósfera tormentosa: Algunos impugnan nuestra promoción hasta la mala fe. Es el adiós al paisaje superficial y plástico. un cuento aislado de Juan Oropesa. Continuamos pura. sino contra códigos intelectuales que. luchaban por mantener un predominio político-literario inexorable.

en «El ensalmo». Somos los dueños de nuestra literatura. un tanto barroca. Tenemos conciencia de nosotros mismos y más de nuestro agrado son los inconvenientes que las rosas. limpidez de propósitos. comentaba el libro. un peligroso acto de inhumación estética. una relectura serena. trascendental y esforzada. impregnada con esencias de manifiesto. Pocas veces –hay que gritarlo. en sus páginas puede notarse que no todo estaba plenamente deslastrado de la tradición narrativa inmediata. Nos escuchan los que vienen detrás. «Miralejos». Para los espíritus de la mañana. En efecto. por los caminos del aire. Nada nos importa el que salgan dragones y fieras. «El idiota». gritamos hasta aturdir. Gritamos.tico venezolano. permitirá ver a los lectores una serie de supervivencias modernistas y regionalistas en cuentos como «Zumurrud». domingo miliani « 107 » . respetadas sin razón por nuestros predecesores. Vamos en automóvil. O bien. sin adulterarlo para nuestras conveniencias personales. los nuestros. Somos la vanguardia (juventud. En el libro de Uslar. Vamos en aeroplano. gritamos. la voz de la sangre y el tiempo que nos exulta como en las epifanías diluyen electricidades raramente maravillosas. divulgándolo y esparciéndolo. gritarlo–. sin acomodarlo a nuestra ideología particular. Gritamos. de cera y de barro. Y los revisores. ni contra los que –presuntuosamente– nos impiden surgir. A cada cual lo suyo. los vanguardistas vieron la cristalización de un propósito renovador. Tan culta y universal. Venezuela ha contado con una promoción artística tan culta. Y hacemos crítica. El momento histórico que nos señala la postguerra. Sin embargo. Gritamos. Lo grave de esta promoción consiste en que ha de decir la verdad y –al decirla– demolerá estatuas de azúcar y de sal. «La tarde en el campo». notas e indicios filiables dentro del criollismo. pero lanzaba una abierta provocación a los refractarios oficiantes de las viejas escuelas. Y los criollistas. La vehemencia juvenil de esta prosa. los de aquellos que nos comprendan y los que hayan de seguirnos. frescura. propósito del arte y de la patria). Nunca hemos protestado contra ello. «Apólogo del buen vino» y «El gato con botas». «La burbuja». menospreciada por las mayorías derechistas. La hora actual en el mundo acusa un definitivo meridiano de juventud. Gritamos.

En cuanto a una segunda tendencia dominante de la época. La novela. es justo señalar que ya en los cuentos de Uslar el aluvión modernista ha sedimentado. particularmente en la utilización dinámica de atmósferas más que ambientes y composiciones de lugares. incluso. Fue la explotación del alma. Uslar eludió tales tentaciones con habilidad. Urbaneja y Blanco Fombona. cuyo arquetipo señalado por el sumo sacerdote del surrealismo sería El monje. En lo temático. presentadas morosamente o a través de una escritura sensualista elaborada para contrastar con los giros dialectológicos de las criaturas de ficción. Los conatos innovadores en Hispanoamérica había que buscarlos. de Lewis. en especial Borges. Los llamados tradicionalmente escritores realistas fueron –al menos en Venezuela– quienes adoptaron como objetivo la denotación mimética de nuestra geografía. cuando había pocos antecedentes en nuestra lengua y mientras el ambiente de la vanguardia seguía manteniendo un apego de colonización mental frente a la producción intelectual europea.En descargo del autor conviene admitir que las corrientes europeas de la vanguardia arremetieron principalmente contra las concepciones de la lírica modernista o postmodernista. Las formas de vida rurales erigidas en patrón nacional de existencia. Nada fácil era entonces la renovación del cuento. El erotismo idílico infaltable. habían escarnecido hasta la crueldad. lo mismo en la novela que en el cuento. como en buena parte de la producción de Horacio Quiroga. en cambio no se preocuparon mucho por los aspectos concernientes a la prosa de ficción. apenas si tienen aún representantes en cuentos como «El idiota». Sería prolijo ilustrar aquí la serie de rasgos de expresión donde pervive la escritura modernista. un autor a quien los vanguardistas argentinos. Dieron del hombre sólo la visión exterior: el color de la piel o de cuanto cubría la piel. en ciertos narradores aún filiados al modernismo y el regionalismo. como lo señala « 108 » colEcción prólogos . Así ocurre con algunos cuentos de Darío y Lugones. sólo tenía interés en sus caracteres feéricos. para Breton. la tragicidad dentro de un ambiente bucólico descrito estáticamente. por ejemplo. exaltada en tono épico. también Uslar Pietri adoptó una posición de alejamiento notorio. el realismo. tan comunes a Díaz Rodríguez. cierto naturalismo.

Su primer reto era esquivar la frase hecha. pintoresco en el lenguaje y calcado en su fisonomía de cierto pesimismo cuasi racista acuñado sociológicamente por los positivistas como demostración de la tesis del determinismo geográfico. no fue la mimesis de la realidad sino su transmutación sugerida a través de la cara oculta de los objetos. de tanto idealizar la realidad concluyeron distorsionándola a grados de lo irreconocible. Otras veces erigió símbolos redentores en lo moral. el lugar común de los popularismos y la tradición refranesca. Dosificó entonces sus innovaciones. llenas de riquezas interiores. lo que años después el propio autor enunciaría como «realismo mágico». aunque a veces triste y melodramático por cierta genética literaria del romanticismo. Así. decretada desde los tiempos del costumbrismo como manera de expresar «lo criollo». de las conciencias retorcidas. del tropicalismo y el mestizaje. no es raro hallar en sus cuentos. hasta encontrar el otro hombre. Se preocuparon mucho por expresar «lo verdadero» y dejaron escapar la más terrible verdad: esa que surge de las intimidades consternadas. sin que ellos invadan toda la estructura verbal. el reverso facial de sus criaturas. de las soledades inconscientes. que no se compadecían con las auténticas luchas de un pueblo en busca de su destino histórico. supersticioso y fatalista. El concepto de realismo aplicado por Uslar –y antes de él por José Rafael Pocaterra. una discreta utilización de giros locales. la «intuición o negación poética de la realidad». de carácter jovial. Para domingo miliani « 109 » . los conflictos psicológicos pocas veces interesaron. El realismo y su versión regionalista habían fabricado un venezolano para consumo literario. En sus años de iniciación como cuentista. El mundo interior. Así. salvo excepciones como la de Díaz Rodríguez. dignas de ser contadas en lenguaje menos local. De otra parte. es clara su intención de escarmenar detrás de las apariencias físicas de sus personajes. Uslar debió vivir a conciencia el dilema que planteaba la utilización de recursos aportados por un medio físico irrenunciable y por una tradición literaria exhausta e ineficaz. al lado de las metáforas «de nuevo tipo». aunque en éste con otra perspectiva– fue el de que la realidad no era susceptible de ser vertida intacta en la obra literaria.Jorge Enrique Adoum65. Se le mostraba coplero y folklórico.

a partir del surrealismo. Enseñarlo a hablar de sus vivencias. conducen a pensar más en Francia o sus colonias. Otros son «La bestia» y «La caja». Hay un tercer grupo de cuentos en Barrabás y otros relatos. Y en tal dimensión. por la utilización de puntos de vista orientados a independizar a los personajes de la omnisciencia tiránica de un narrador autor. a estados anímicos derivados de situaciones como el delirio y el conjunto conocido por la vía de la intuición poética. todo el conflicto –antibélico– remite a otros espacios geográficos. como estado límite. pero el autor mantiene una actitud presentativa. tras de la cual era más fácil escamotear el enfrentamiento de los conflictos narrativos. Por los temas. herencia de las nuevas estéticas que. integrado por narraciones cuya temática se despoja ya de toda vinculación a un contexto geográfico local. En «El ensalmo» se promueve una confrontación entre lo real y lo fantástico o mágico. no se decide por ninguno de los dos polos ni explica al segundo por el primero. Y la locura. procedimientos técnicos y « 110 » colEcción prólogos . aquel libro introdujo en el arte de narrar en Venezuela. por la incidencia constante de metáforas vanguardistas. signa el proceso conflictivo de «S. con figuras e imágenes a través de las cuales se alegoriza un sentimiento condenatorio de la guerra. El cuento se mantiene hasta el final en la misma atmósfera de misterio con que se inicia. o sobrenatural. el propio autor se veía conminado a la renuncia de su afán descriptivo exterior. habían proclamado un retorno al mundo primitivo. La nueva óptica del narrador permitió que en Barrabás y otros relatos se desarrollaran cuentos de legítima elaboración mágica: «El ensalmo» y «La voz» lo comprueban.ello debía educar al personaje. suerte de prestidigitación verbal para el lucimiento. El más notable es el que titula todo el volumen.S. Indicios como el hecho de que la figura base milite en la Legión Extranjera. de su mundo íntimo. En ambos hay una consciente búsqueda de lo enigmático o mágico. Pero la acción en sí tiene lugar en el espacio interior del personaje que sueña desde la habitación de un hotel cualquiera. Otro cuento donde el mundo onírico significa ya el espacio vital para el desarrollo del relato es «El camino». San Juan de Dios». a mirarse por dentro. Sin embargo. Este último aún denomina al personaje con un tipo de nombre que podría tener relaciones regionales: Federico Sumercé.

actúa. Con Uslar Pietri los ambientes dejaron de ser lienzos paisajísticos. el barco y hasta el simple camarote –no descrito– de un navío. sueña o grita. delira o enloquece. La compartió como idea y proyecto con Alejo Carpentier. Es el retorno a la tierra y a su hombre como sustancias que alimentan los nuevos propósitos creadores. había entrado en la era lujosa. Este movimiento. fueron ahora indicios de localización. Cuentos El regreso de Uslar Pietri desde Europa no es sólo físico.expresivos que no se habían intentado con anterioridad. habían concluido en un enunciado retórico de experimentación en los talleres de los artistas. Hubo de transcurrir mucho tiempo para que lectores más modernos captaran el hondo mensaje artístico que el cuentista de 22 años dejaba inscrito en la historia de nuestra narrativa. Históricamente. La obsesión de hurgar en los infiernos interiores de la conciencia y la de alcanzar como reto los estados límites. sino también mental. Luego de la famosa domingo miliani « 111 » . desgastado ideológicamente en la polémica entre trotskistas y comunistas. una cárcel de tiempos bíblicos. red. quien estaba empeñado en hallar en la realidad hispanoamericana una más auténtica presencia de lo «maravilloso» proclamado e inventado por el surrealismo. salvo los casos trágicos de Artaud y dos o tres más. recintos minúsculos donde un hombre agoniza. Así fue su arte inicial. La revista Minotaure circulaba en sus primeras entregas. adquirieron una proporción justa. un campanario. tales concepciones y procedimientos contribuyeron dentro de la narrativa venezolana a darle mayor importancia al mundo subjetivo de los tipos humanos y a limitar el ambiente exterior para colocarlo en su verdadero sitio: el de un espacio requerido para el desarrollo de una acción y no el pretexto para debilitar o esquivar un conflicto accional. la torre de una iglesia. sin preocuparse de la excursión turística hiperbolizada en los paisajes. El cuentista asumió los espacios interiores: el convento. Esa conciencia no fue privativa del escritor venezolano. El lector se puede centrar más ahora en las acciones que se le proponen. 8.

Guillermo Meneses comenzaba a obtener éxito con sus primeras páginas narrativas: «Juan del cine» (1930) y «La balandra Isabel llegó esta tarde» (1934). Julián Padrón se afianzaba como cultor de una narrativa neocriollista expresada con lenguaje racionado de vanguardismo metafórico. su novela escrita en París. de Carlos Eduardo Frías. La Cuarta Internacional trotskista diseminó a los discípulos de Breton. el nihilismo. la soledad. preexistentes desde la primera posguerra recobran energías y se empeñan en conquistar un lugar ideológico en una Europa saturada intelectualmente por el desencanto. iniciaba su influjo en los narradores italianos y franceses. de una vanguardia que el mismo Uslar Pietri había contribuido a engendrar. desde 1930 apenas si descollaban libros como Canícula (1930). La novela norteamericana que testimoniaba la gran crisis de los años 30 en su versión documental y neonaturalista. Entre los nuevos valores. La mayor producción intelectual que veía formas de libro era la que databa de los años del gomecismo. La mayoría mantuvo una inquebrantable adhesión a formas del realismo impuesto por Leoncio Martínez y sus compañeros del semanario Fantoches. Canaima (1935). En la novela. había recogido sus textos bajo el título Mis otros Fantoches (1932). quien escribiría ya el epitafio de su escuela. Las vísperas de otra guerra.exposición de París se entonó el requiem por el movimiento. iniciada con la injerencia nazi en España promovía indignaciones y emplazaba a los hombres de izquierda ante un reclamo de solidaridad que iría más allá de las expresiones verbales de simpatía con la República. editado en un solo conjunto con Giros de mi hélice. en Hispanoamérica el sentimiento antiimperialista crecía y desarrollaba un realismo social protestatario en la literatura. En el cuento. el pesimismo. Gallegos se había consagrado internacionalmente con Doña Bárbara (1929) y continuaba en constante actividad: Cantaclaro (1934). Mientras tanto. Las teorías existencialistas. Otro tanto había logrado Uslar Pietri con Las lanzas coloradas (1931). por contraste. El mismo Leo. La Venezuela que encuentra Uslar Pietri a su vuelta salía del marasmo dictatorial. de Nelson Himiob. mejor en la caricatura que en el relato. en textos como « 112 » colEcción prólogos . circulaban obras llamadas a conservar su calidad para lectores de otros días más cercanos a nosotros.

Su contacto parisino con Asturias y Carpentier daba frutos. Enrique Bernardo Núñez publicaba uno de sus más hermosos textos novelísticos. El nuevo libro quedó integrado con trece cuentos: «La lluvia». introducía en la novela otras modalidades temáticas y expresivas llamadas a perdurar. Contrariamente a lo que sucede por regla general con el escritor que vuelve de Europa lleno de novedades. La mayoría de los relatos vuelve a asuntos regionales. «El patio del manicomio». «El viajero». criterios y trabajos de creación. En todos la madurez de oficio. dentro de los ámbitos hispanoamericanos. Sólo en dos de ellos se observaría una tendencia a los materiales preferidos por el surrealismo: locura y delirio. Tres de ellos abordan materiales históricos. un escritor formado en la vanguardia de la provincia venezolana. «El fuego fatuo».La guaricha (1934). ganoso de escándalo y un poco excéntrico en opiniones. orientado ya en una escritura mítica o del realismo mágico: Cubagua (1931). «Humo en el paisaje». en especial respecto al sentido mágico o maravilloso de la realidad. «Cuento de camino» y «La negramenta». Una excepción sería «El baile del conde de Orgaz». «El baile del conde de Orgaz». a los cuales había llevado lejos en la maestría de su novela Las lanzas coloradas. «La noche en el puerto». La sencillez hasta en el nombre anunciaba una síntesis del relato de nuevas características. Finalmente. la destreza en el manejo de las técnicas modernas en el arte de narrar y. una gran sobriedad de lenguaje. «El día séptimo». Comprendió que existían materiales mucho más legítimos y acordes con las concepciones teóricas del surrealismo. convirtieron rápidamente el volumen en un clásico de la cuentística venezolana. Ramón Díaz Sánchez. «La pipa». el Uslar Pietri que París devolvió a Venezuela fue un cuentista que reapareció por vía domingo miliani « 113 » . «La siembra de ajos». sobre todo. Descubrirlos y relatarlos era la tarea vital del regreso. Así su novela Mene (1936) constituyó uno de los momentos más luminosos de la producción narrativa posterior a la muerte de Gómez. «Gavilán colorao». pero no como planteamiento documental sino como aproximación reconstructiva de modos de ser venezolanos. Dentro de ese contexto intelectual aparece el segundo libro de cuentos de Arturo Uslar Pietri: Red (1936).

Red a nuestro juicio es el primer libro venezolano que inscribe una nueva tendencia del cuento en Hispanoamérica: la del realismo mágico. cuyo proceso le es entregado y presentado sin la consabida tendencia a las explicaciones o a las moralejas ejemplarizantes. en relatos donde importa la acción. como se hizo notar en su oportunidad. Otras veces. el drama sustantivo. hacia la exigencia de una complicidad de lectores enfrentados a conflictos y situaciones sugeridas. así ocurre en un cuento mítico y poemático donde se va erigiendo la figura del Tirano Aguirre a través del coloquio de las viejas («El fuego fatuo»). En «La siembra de ajos». los diálogos sin identificación de interlocutores. la sincronización entre los dramas interiores y el dinamismo del paisaje permiten la edificación de un misterio de lo cotidiano. Ahora las técnicas del relato se han afinado. En cuanto al punto de vista.de la discreción madura. Si en Barrabás y otros relatos aún prevalecían los finales de relato cerrados por la muerte. Allí los monólogos interiores permiten el contrapunto de los dos personajes ancianos (Usebia y Jesuso). Sondea posibilidades no intentadas como el mundo de las sensaciones («La siembra de ajos»). la atmósfera misteriosa de un eros queda disuelta en el mundo de las sensaciones olfativas: el olor afrodisíaco del ajo. de la destreza sin ostentaciones. la construcción interior. superada ya la euforia de originalidad en una metáfora de más o menos riesgo. como recurso de construcción de atmósferas míticas adquieren una eficacia narrativa inusitada. la utilización de monólogos interiores o de narraciones directas. la ambigüedad de los conflictos y los finales abiertos. en postura de verdadero reencuentro con su medio telúrico en cuyas raíces buscaba penetrar ahora para extraerle su misterio en instantáneas trágicas y expresarlo directamente. más allá de las digresiones explicativas. el encadenamiento de historias en un mismo cuento. en Red predominan las situaciones misteriosas. como sucede en una pequeña obra maestra: «La lluvia». constituyeron avances notables hacia la independencia de los personajes. hacia la autonomía de la narración. contrastados con el ensimismamiento simbólico del niño-lluvia: Cacique. « 114 » colEcción prólogos . despojadas de sinestesias. cuyas primeras teorizaciones abordaba Uslar Pietri en los ensayos escritos por aquellos años para la revista El Ingenioso Hidalgo.

Agustín Yáñez. Eran los mismos días en que el autor reflexionaba. Varía de unos a otros el grado de acercamiento a la realidad. domingo miliani « 115 » . Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Novás Calvo.. Evocaba los años de sus comienzos literarios y decía: Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. como el propio Uslar afirmaba en 1976 y no era aún modelo de escritura narrativa. y luego Juan Rulfo. Pero ninguno se resigna ni a copiarla ni a ignorarla. Pablo Palacio.9. primero. Treinta hombres y sus sombras fue así la culminación de un proceso evolutivo en el que su autor venía aportando piezas fundamentales para la consolidación de esa transfiguración del realismo narrativo hispanoamericano. el primer García Márquez. ya el relato hispanoamericano andaba inmerso a todo cuerpo en la exploración de estos códigos que resultaron más cónsonos dentro de la tradición narrativa del continente. Uslar Pietri había organizado su tercer volumen de cuentos. treinta homBres y sus somBras Durante los años de residencia en Nueva York. A él se incorporan en mayor o menor grado los cuentistas posteriores a Pocaterra. en los descansos del trabajo universitario. Este rumbo que se afirma desde 1928 ha llegado a ser el que ha caracterizado el cuento venezolano en los últimos veinte años. desde distintos países imprimían al nuevo modo del relato una categoría de corriente. en función de cátedra. «enunciado que flotaba en el ambiente»68. El juicio de Uslar era muy conciso. José de la Cuadra. para el momento de publicar su tercer libro de cuentos. etc.67 Si la tendencia era apenas. Antonio Márquez Salas. alrededor de un problema teórico que venía inquietándole desde 1935: la caracterización del cuento venezolano a partir de la vanguardia. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse realismo mágico. daría lugar a que el crítico mexicano Luis Leal considerase a Uslar como el primer autor que en Hispanoamérica aplicaba el concepto de realismo mágico a la literatura66. Labrador Ruiz. Así nació el famoso ensayo que. incluido en Letras y hombres de Venezuela (1948). José Revueltas.

Kafka. entre 1940 y 1948 circularon libros definitivos para la historia del cuento venezolano: Marejada (1940) de Díaz Solís. Un concurso anual auspiciado por el diario El Nacional estimulaba particularmente la nueva producción. descollaban entre los valores jóvenes mejor dotados para ese cambio de visiones narrativas. Guillermo Meneses adquiría la jerarquía de un gran maestro del cuento. Las lecturas de William Faulkner. Lo mismo Gustavo Díaz Solís. Huxley. El texto premiado fue «El « 116 » colEcción prólogos . era una línea de continuidad con el auge postgomecista de las vanguardias. Antonio Márquez Salas. Así. germen primario de su novela Cumboto. el mismo año en que Antonio Arráiz difundía en revistas los primeros cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo. Ramón Díaz Sánchez editaba sus Caminos del amanecer (1941). Andrés Mariño Palacio se destacaba como un excepcional explorador del mundo existencial con El límite del hastío (1946).En la década de los 40 el cuento venezolano atravesaba por una época de abundancia y renovación. Pedro Berroeta aportaba narraciones misteriosas y de suspenso en su libro Marianik (1945). el mismo año en que Díaz Sánchez obtenía premio en el concurso de El Nacional. El libro Tío Tigre y Tío Conejo apareció en 1945. en su libro Gleba (1942). donde se rescataba la tradición de la conseja popular venezolana para incorporarla como recurso técnico al relato intelectual-político más elaborado. Humberto Rivas Mijares aplicaba las nuevas técnicas a la materia rural tan explotada por los regionalistas. El año 1947 puede considerarse como otro de los momentos estelares en la historia de nuestra cuentística. Entre los anteriores. se hacían palpables en los nuevos cultores de la novela y el cuento. tan impregnado de las técnicas aportadas por los nuevos narradores norteamericanos. con su discutido cuento «La virgen no tiene cara». La razón es que el ya consagratorio concurso de El Nacional. Oswaldo Trejo. el mismo Díaz Solís proseguía su camino ascendente por el relato lírico-mágico en otro volumen: Llueve sobre el mar (1943). Proust. La aparición del grupo Contrapunto liquidaba los últimos vestigios del criollismo y proyectaba la narrativa venezolana en un contexto de universalidad que ya dejaba de ser tentativa aislada de un autor. Alfredo Armas Alfonzo. revela a Antonio Márquez Salas como uno de los más originales y recios cuentistas del país.

Comenzó con la pareja de personajes heredados de la tradición oral pre-picaresca: Pedro de Urdemales. prietos.69 Así comienza. a todo lo ancho de la tierra venezolana. anhelantes. Tío Conejo. que inquietaban al autor desde 1936. Esa visión mágica y misteriosa de la realidad nacional. fácil. Lo cuentan los peones que regresan de las tareas. en los solitarios ranchos que hilan su humo en la tarde de los cerros. por «Arco secreto». Con aquella cosecha inusitada de libros y autores parecían sepultados para siempre el realismo tradicional y las últimas arborescencias del criollismo. y lo oyen los niños. Porque lo que allí se encierra se parece a algo que les pertenece tanto como sus vidas. aportar mucho de nuevo en la cuentística. el segundo premio recaía en Gustavo Díaz Solís. Todo es sorprendentemente maravilloso y todo se parece a una esperanza. mil tardes. La conseja popular le había parecido un tesoro temático inhollado. que revela a los lectores la nueva riqueza temática. ahora cuajaban en un haz de relatos. simple y afectuoso. empiezan a andar en las imaginaciones. lo cuentan las mujeres campesinas. humanos en su comportamiento narrativo. con tono ensayístico. en los caseríos. pues. descalzos. Y pueden repetirlo mil veces. hasta que el cielo se llene de estrellas. En los pueblos. Junto a la tradición hispano-arábiga de los fabularios con personajes animales en su fisonomía. uno de los cuentos que forman el libro: «El conuco de Tío Conejo». a la hora en que la vida se aquieta. Urdemales o Rimales y Juan domingo miliani « 117 » . un sondeo en los repertorios de la tradición oral del cuento.hombre y su verde caballo». prólogo furtivo. Y es justamente en esas condiciones como circula el más intenso de los libros narrativos escritos por Arturo Uslar Pietri. Tío Tigre y otros animales parecidos a los hombres. Casi podrían tenerse esos párrafos como una especie de manifiesto oculto en el relato. Uslar exploró otro filón escasamente transitado en la narrativa venezolana: el pícaro. que ya han llegado a saber enteramente todo lo que allí se encierra. constante a lo largo de quince cuentos y una novela corta («Mai-chak»). sin que les parezca que ya lo saben. No era. Esa era una de las materias que el tercer libro abordaba.

le imprime su coherencia. Y transmutado. Su recurso de perspectivas múltiples sería luego utilizado por Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz) y Roa Bastos (Yo. La materia de estos cuentos es de pueblo. En «El gallo». Pero la perspectiva del narrador es puesta por Uslar en Calancha. español de nacimiento. que deja el trabajo para contar historias. reaparece ya con personalidad narrativa propia como personaje de dos cuentos: «La mosca azul» y «El gallo».Bobo. La novedosa concepción de este cuento lo convirtió en una obra maestra. Esa combinación de los procedimientos más modernos con la sustancia popular de las narraciones orales se mantiene a lo largo del libro. « 118 » colEcción prólogos . trashumante desde el Viaje de Turquía de Villalón. y una tercera persona de la narración exterior. como conciencia acusadora y burlona del mismo José Gabino. se yuxtaponen las secuencias del aventurero con la misma técnica tradicional de la picaresca (Lazarillo). el Supremo) lo cual hace de «El gallo» una pieza clave en la evolución de las técnicas del arte de narrar en Hispanoamérica. abuelo de Lázaro de Tormes o de Guzmán de Alfarache. La esencia de lo popular fue certeramente exprimida por Uslar Pietri dentro del mundo narrativo de las tradiciones orales y no en los falsificados y artificiosos argumentos de la literatura criollista. «La fiesta de Juan Bobo» deja testimonio del personaje como tal. pero la técnica con que elaboró esmeradamente cada cuento se mantuvo a la altura de las más acabadas expresiones de la narrativa hispanoamericana. Ahora se llamará José Gabino. borrachito de pulpería. La estructura lo fragmenta en tres planos de relato signados por tres puntos de vista: un yo de monólogo interior. el personaje es un accidente en su carácter picaresco. El primero. emigrado a América en calidad de pasajero furtivo en la conciencia de los conquistadores. En el primero de los cuentos. hasta alcanzar momentos culminantes como el cuento «El venado». Treinta hombres y sus sombras ratificaba la condición excepcional de un gran maestro universal de nuestra cuentística. «ladrón de caminos». un tú supeditado al plano de primera persona.

A poco tiempo. llamaba de nuevo la atención de la crítica internacional sobre la producción ficcional de nuestros países. Pasos y Pasajeros Transcurrieron dieciocho años a partir de la aparición de Treinta hombres y sus sombras. Jorge Luis Borges. Nombres que venían afirmados de procesos y movimientos domingo miliani « 119 » . enmarcada por la represión dictatorial de Marcos Pérez Jiménez.10. Gabriel García Márquez inaugura el fenómeno de los tirajes millonarios de nuestras obras narrativas e inicia un fenómeno de profesionalización que para muchos observadores constituyó acto de «venalidad» intelectual. En el contexto interno del cuento y la novela venezolanos. para que Uslar Pietri publicara un cuarto volumen de cuentos: Pasos y pasajeros (1966). Adriano González León recibiría también el Premio Biblioteca Breve. sino que aquella incidencia. Juan Carlos Onetti. fue muy pobre tanto en volumen de obras como en la aparición de nuevos valores. No es que antes no se hubieran escrito y publicado obras fundamentales en su renovación técnica y discursiva. En el continente. En 1967. recaída sobre un escritor prácticamente desconocido y en una juventud rebelde. cuando Vargas Llosa obtuvo en Caracas el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos con La casa verde y el otorgamiento atrajo más de un centenar de críticos y creadores reunidos en el ya mencionado Congreso del Instituto Internacional de Literatura Hispanoamericana. por La ciudad y los perros (1962). Carlos Fuentes. Alejo Carpentier. Juan Rulfo. el boom estuvo lejos de adicionar muchos nombres venezolanos a ese estallido de industrialización latinoamericana de la narrativa. sacudía y asombraba. por País portátil. No obstante. desde 1962. Venezuela permanecería al margen del proceso hasta 1967. comienzan a hacerse familiares. la narrativa nacional e hispanoamericana había operado cambios sustanciales. Tras él fueron descubriéndose veteranos escritores que hasta entonces sólo tenían renombre entre los lectores del continente y en tirajes exiguos de sus obras: Agustín Yáñez. En casi una veintena de años. Mario Vargas Llosa. Ernesto Sábato. la década de 1950. estalla lo que se ha conocido como el boom de la novela y de la narrativa en general. al obtener en España el Premio Biblioteca Breve de Seix-Barral.

no sólo de la narración sino también de la poesía. Guillermo Meneses lograba producir uno de sus más acabados relatos. pero también se reivindican dos grandes solitarios venezolanos: José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. Sartre. Los maestros están ahora en Francia. Dylan Thomas. Entre sus más nerviosos animadores está Adriano González León. Virginia Woolf. poetas como Francisco « 120 » colEcción prólogos . El sorprendente y misterioso Julio Garmendia publicaba su segundo libro de cuentos. El nuevo libro era La Tuna de Oro (1951). Alfredo Armas Alfonzo apareció en 1951 como una de las más promisorias cifras de más reciente labor cuentística: La cresta del cangrejo (1951). Thomas Wolfe. Entre ellos. con él trabajan y discuten. a 24 años de su primera obra. se inaugura un nuevo movimiento iconoclasta. Proust. a partir del cual ha sostenido una inagotable voluntad renovadora. Sólo en 1957. En perfiles semejantes se imponía la reciedumbre de Oswaldo Trejo con su libro Cuentos de la primera esquina (1952). reafirmaron su calidad creativa. Los imitadores proliferaron. escriben y cuestionan. Con él obtendría el Premio Municipal de Prosa y empezaría a ser reconocido y leído con mayor atención. no lo igualan aún en su excelente capacidad lírica. Ramón Díaz Sánchez editaba en volumen La virgen no tiene cara y otros cuentos (1951). Se lee y discute ávidamente a Huxley. ceñido a la instantaneidad existencial de una agonía relatada con vigorosa y poética escritura: «La mano junto al muro». gente afincada en nuevas lecturas y en una posición revisora del pasado inmediato. El grupo se llama Sardio. La universalidad vuelve a ser el ideal común. integrado por jóvenes de implacable humor negro. autocrítica y experimental.precedentes. Inglaterra. en los estertores de la dictadura perezjimenista. Norteamérica. El cuento-poema tuvo su más original labrador en Oscar Guaramato: Por el río de la calle (1953). Faulkner. El nuevo movimiento se congrega en los altos de una librería bautizada a plena intención con el nombre de «Ulises». Las líneas del cuento inscrito en el realismo mágico alcanzaban elevaciones excepcionales en un gran maestro ecuatoriano que se hizo nuestro hasta en su espantosa muerte: César Dávila Andrade. Camus. Italia. Antonio Márquez Salas siguió su ascendente trayectoria de maestro críptico en la narración breve: Las hormigas viajan de noche (1956) y en especial su cuento «Como Dios».

Las experimentaciones con el tiempo psicológico. la cuentística venezolana se había hecho menos anecdótica. salvo el caso del infatigable Salvador Garmendia. el desarrollo del nouveau roman francés. No obstante. Los problemas de una clase media urbana. Desde Las hogueras más altas (1957) primer libro de cuentos de Adriano González León y a partir de ciertas modalidades existencialistas. Luis García Morales. la apertura plena de los espacios interiores. domingo miliani « 121 » . ese movimiento había perdido el prestigio iconoclasta de la anti-novela para convertirse en un nuevo clasicismo que reivindicaba ciertas modalidades de la omnisciencia narrativa cuyo abolengo estaba en los grandes maestros del realismo del siglo XIX. esa renovación y sacudida iniciada con Sardio y prolongada en El Techo de la Ballena. Edmundo Aray. sobria en la escritura. Pero el nombre de más continuada proyección será Salvador Garmendia. Guillermo Sucre. abismal en sus finales de historia que ya no tenían por qué concluir siempre en muertes trágicas. hasta las novelas axiomáticas de Robbe-Grillet. particularmente Flaubert. habían trazado un proyecto de dignificación de los objetos. pero sobre todo el conflicto del hombre. El impulso inicial no tuvo una continuidad plena de nombres y de obras. al menos en el cuento. De otra parte. habían conquistado definitivamente la preocupación fundamental para los artistas de la ficción. iniciado en el juego de las simultaneidades y las situaciones condensadas desde los Tropismes (1938) de Nathalie Sarraute. Ya para los años sesenta. maduradas primero en la narrativa de Guillermo Meneses y luego en algunos narradores del grupo Contrapunto. los ambientes sustituidos por atmósferas narracionales.Pérez Perdomo. más situacional en sus tramas. fue absorbiéndose en el apremio de una lucha insurreccional contra la democracia represiva instaurada por Rómulo Betancourt y expandida en toda la década de los 60. una vuelta a la fría descripción de espacios saturados por entornos que aplastaban la estatura humana y la tensión de sus conflictos. En esas circunstancias se presentaba el cuarto volumen de Uslar Pietri. Ramón Palomares. se habían hecho recursos dirigidos a reeducar la pupila observadora de los lectores.

Vistos en conjunto. al saberla en camino de pérdida cuando se oficializa novia de un tendero: «La hembra». deshistoriza y desespacializa una situación que pudo haber sucedido o repetirse en cualquier lugar y a cualquier persona. por los padres.M. Pueden ser individuos ubicables en cualquier latitud habitada por el ser humano. «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». cuyos miembros terminan todos vindicando una figura femenina mitificada. «La mula». o con identidad nebulosa. « 122 » colEcción prólogos . El lector se queda siempre suspendido en un «qué sucedió después». mientras está próxima. Esa clave personas más que personajes. Los finales son todos abiertos. añorada cuando se extravía. salvo contados casos. «El rey zamuro». podrá observarse cómo Uslar Pietri estaba renovando sus propios mecanismos de escritura cuentística una vez más70. violencias y sacudidas políticas: «El novillo amarrado al botalón». la frialdad. donde una muchacha que jugaba con «varones» y rompía el tabú de su condición de «la hembra». la anécdota histórica es trascendida en la temporalidad del suceso por las particularidades de una trama que desemboca en finales no esperados. como sugería E. rechazada. «El enemigo». Forster. cuyo conflicto está precisamente en la búsqueda de un ser más allá de las situaciones instantáneas en las que se mueven. La temática se despoja de toda referencia localista. Lo mismo sucede con relatos enmarcados en las vivencias de una infancia en crecimiento hacia la adolescencia. en ese caso. o las incomodidades y trajines mentales que ocasiona una gata adoptada por un niño. Una latitud poblada apenas de pasos que resuenan un momento. reinsertada con aceptación unánime cuando regresa en preñez luego de su fuga («La gata negra»). No importa que la anécdota apunte a conflictos de nuestras conspiraciones. «La segunda muerte de don Emilio».Si se toman en cuenta estas coordenadas contextuales para leer los 13 relatos que conforman Pasos y pasajeros. que alteran la quietud de una atmósfera donde los objetos se mitifican y adquieren dimensión decisiva de unos destinos a la deriva. delinea las sombras de unos pasajeros del tiempo reducidos a unos minutos de angustioso acontecer. casi aséptica de la prosa. deviene en una turgente mujer que ha crecido a los ojos de la pandilla. la mayoría de los textos conservan una constante: son narraciones en torno a personajes sin identidad.

La intención de utilizar recursos de las consejas populares conservadas en la memoria de los pueblos. El miedo a la represión dictatorial de Gómez. conmovida por el primer cadáver entregado a la mano inexperta de un estudiante de medicina. donde una insinuada posibilidad de relación amorosa sorpresiva. se remiten a la conflictiva dimensión interior de hombres ubicados en momentos extremos: así ocurre con el monólogo interior que soporta la historia de «El novillo amarrado al botalón». de quien acaba sintiéndose un gran amigo.Incluso las angustias y los miedos a los procesos represivos o las esperas conspirativas. le revela un solo indicio «Yo soy Martín» y lo despeña en los abismos olvidados de vivencias donde algún homónimo pudo cruzarle inadvertido un solo instante. perseguido a lo largo de la selva diamantífera de Guayana –una de las pocas referencias de ubicación geográfica en el libro–. por las referencias al terrorismo urbano. donde el isocronismo entre el beneficio del novillo y la conspiración frustrada en la que va a participar el ser monologante. con la que lucha en vano un personaje por descifrar quién es el remoto conocido que lo saluda en la calle. en voz susurrante. dentro del relato oral. De temática más contemporánea es «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». o la desmemoria. es desviada con la huida de una hermosa domingo miliani « 123 » . para concluir todo en la doble muerte de los personajes trabados en duelo. donde purgará el único delito de rehuir hasta los corrillos de grupo y limitarse a murmurar su inconformismo. quien termina construyéndole una vida al muerto desconocido «Simeón Calamaris». por un doble suyo en quien se van repitiendo. lleva justamente a don Lope Leporino hasta la cárcel tan temida. como en espejo hasta sus pensamientos. magnifica los objetos que circundan una soledad fugitiva por mundos de evocaciones o de posibilidades imaginadas. dentro de la oreja gacha de «La mula» que lo conduce a su hacienda. el primero culpable del asesinato de una esposa adúltera. dotó la materia para uno de los cuentos más curiosos del volumen: el desdoblamiento de Checho y Chucho. cuento de las luchas insurreccionales de los años 60. El mismo recurso invade todo el desarrollo de la mente. Otras veces es el simple juego de la memoria.

donde Juan. amante de la hija de aquel jefe. tahúr que prefiere el embargo de bienes. son el blanco a través del cual don José logra vengar su condición de marido humillado en la abundancia. administradas con sabiduría de prestidigitador. pero también ocurre cuando una constelación de objetos desechados en los basureros urbanos. Con su cuarto volumen. Aquí el objeto. como un modo de liberarse de aquella memoria de amantes. No es caso único. conduce a su ex servidor a la condición de un marginal estupidizado que habita entre humaredas malolientes y pasa su último tramo existencial removiendo latas y trapos inútiles. el castigo de cárcel y de saña cebada en despidos de trabajos subsidiarios. que no lo deja ser feliz con su mujer. implacable en la venganza de la afrenta. sirviente de General. el gran maestro del relato venezolano dejó caer un párrafo que es casi una poética de su última etapa como cuentista: Mientras contaban aquel cuento. hijo de soldado. «presencia de recuerdos». En el inesperado acompañante que surge en un camino y resulta « 124 » colEcción prólogos . circundan y construyen el mundo de humo.mujer dinamitera. En uno de los cuentos. El misterio de los seres no consiste en lo aparente. desata la persecución. por el dominio de sus recursos y por la helada maestría con que va sumergiendo a los lectores en un mundo de tensiones instantáneas. En las presencias invisibles que pueden haber bajo la presencia visible. aglutinan las rápidas secuencias de la historia. donde una bella mujer extranjera recibe de un leproso el donativo de una perla que finalmente es lanzada al mar como tabú o portadora de maleficio. Uslar entraba al nivel de un narrador clásico. igual ocurre con el legado de una casa rural poblada de innumerables objetos refinados. sino en todo lo que puede haber de maravilloso o de desconocido bajo lo aparente. con que don Emilio dotó a su ex amante. los objetos se mitifican o adquieren valor mágico –al igual que en las viejas historias míticas. para que viviera en holgura durante el matrimonio con don José. su transferencia y la angustia por deshacerse de él. escrito en una prosa austera. Así pasa con una historia de sirenas: «El hombre de la isla». la extranjera se iba llenando de misterio y atractivo para todos. que se refugia en la habitación de un hombre solitario a quien deja un estuche de violín cargado de dinamita. Los objetos. casi como escondido.

por lo menos en amigo que conoció al famoso comandante de una montonera. con otro gran maestro de la renovación narrativa: Alejo Carpentier. Si «El gallo» y «La mosca azul» perfilaban al tipo humano condensado en el apodo «ladrón de caminos». llegaba a los 60 años de edad dentro de una consecuente actitud de sondeo y búsqueda creadora que lo había emparentado en su juventud. Si Uslar mantuvo y mantiene una sobria técnica de hilvanar lo misterioso o lo extraño en una prosa directa y a veces lineal. los reiteraba y generalizaba al cuento venezolano de vanguardia en 1948. En el hombre que ha pasado largos años conviviendo en rutinarias tareas.71 En esta forma. Se llamó Los ganadores. sin perder su condición de mentiroso irredento. Las analogías conceptuales entre ambos narradores parecen ahora más notorias. editó en Barcelona el quinto libro de cuentos de Uslar Pietri. dos nuevos cuentos están dedicados al personaje. deviene en guerrillero o. 11. se transforma en el criminal aterrador e inencontrable o en el que lleva una doble vida distinta de conspirador o de rebelde. y lo reencontraba en su madurez. pero también podría haberse titulado «Pasión y muerte de José Gabino». Ese personaje donde Uslar cristalizó la picardía criolla de nuestro hombre de pueblo se le convirtió realmente en una pasión. sin que nadie de los que lo conocieron pueda explicárselo. hecho a perdurar en la historia literaria. En la presencia del comensal sobrenatural que apenas se vislumbra por la manera de partir el pan. la Biblioteca Breve de Seix-Barral. el primer teorizador de «realismo mágico». que enunciaba primeros postulados en 1935. siente con el autor ese desgarramiento del personaje que.más luego ser el Arcángel Azrael. y luego. por cuya persecución José domingo miliani « 125 » . en Los ganadores. El lector que hubiera sentido la empatía de los dos primeros cuentos incluidos en Treinta hombres y sus sombras. los ganadores En 1980. ese es el rasgo de una escritura labrada en materia recia de arte narrativo.

Pero sólo parece. el simpático agente de cuatro cuentos. Su periplo parece concluido. Una intertextualidad válida que sumerge al lector casi en la protesta de una desaparición que carga de nostalgia a quien haya seguido de cerca esa infatigable urdimbre narrativa del cuentista. abandonado en un camino. pueden ocurrir en la conciencia de cualquier ser humano donde operen las sincronicidades junguianas entre la vida de afuera y la que subyace en un libro que estamos leyendo en el propio relato y tal vez en la simbiosis también leamos un poco de nuestra propia vivencialidad cultural. que como Rilke. los juegos del libro en su distribución vuelven a presentarlo en otro relato presagiante: «Una fosa abierta». 1936). la de «La mosca azul» reaparece también en «El camino desandado». por razones de ubicación del relato como tercer texto narrativo de Los ganadores. parecieran regresar a las líneas conceptuales de relatos escritos por Uslar cuarenta años antes (Red. morirá en tierra ignorada al ser destrozado por la tortura de los perseguidores del guerrillero. Hasta cuentos que se inscriben en la mitología universal de la lectura.Gabino es torturado y mal herido. donde la topografía se hace inasible para quien busca raíces regionalistas. el oniris- « 126 » colEcción prólogos . María Chucena. José Gabino ha muerto. realmente cava su propia fosa. «Otra cara. como «El espejo roto». está anclado en las esencias de un latinoamericanismo englobante. Otras narraciones. a posteriori. como «Las aventuras de Telémaco» y «Toro Sentado». En Los ganadores alcanza la sobriedad discursiva del clásico y la universalidad depurada que organiza el volumen en situaciones cuyo espacio es interior. Pero en el ser del acontecimiento. «El milagro». es buscador de tesoros ocultos. cuando comprendemos. pero donde el conjunto. las fragmentaciones de la figura. otro nombre». Una fosa que prevalecerá abierta y vacía. José Gabino. ante los ojos de quienes se acercan a observarlo. en el parecer narrativo. por las cargas indiciales de los desdoblamientos. por obra de una escritura que nació y creció para sugerir y no para explicar. Pero no hay nada que hacer. Y cuando el lector cree haber acompañado al simpático hombre con «ojos de roedor» y hábil inventor de historias en la aventura final. que desde la primera línea del relato «ya le ocultaba medio cuerpo».

entonces. pero también más completa por lo inquietante de su hermetismo estructural. tal vez la expresión tipológica más compleja. en plenitud. turgente de connotaciones simbólicas que exigen un trabajo de comprensión más hacia lo hondo del texto en el lector desafiado a perder la partida con cualquier distracción. (¿realismo mágico?). En cinco instancias lentamente maceradas. la sensación de un misterio apenas vislumbrado a través de unas rendijas que la realidad concede. Sólo que el maestro. que de las consabidas tragedias municipales con que se nutrió buena parte de nuestra producción en el cuento. por pequeña que sea. los recursos técnicos del tejido narracional para hacerlos deslizarse sobre una escritura desnuda de metáforas. nombrE dEl autor « 127 » .mo. Aquí Uslar Pietri ha llegado. a la perfección de nuestros grandes maestros del cuento contemporáneo: más cerca de Borges o Cortázar. maneja con una discreción y una economía ejemplares. puede reiterarse la afirmación de que la escritura de Uslar fue madurando para llegar a las vetas más esquivas del cuento.

pp. II. pp. Revista del Ateneo de Caracas. Yolanda Segnini y Yolanda de Lecuna. Nuestros Países. Caracas. 10. Los poetas venezolanos de 1918. 12. t. La selección de nombres la hemos hecho sobre la lista más completa que incluye el citado libro de María de L.NoTAs 1. sobre todo de actualización y erratas aparecidas en la anterior. Nelson Osorio. Nº 3. Edit. Caracas (Madrid). Idem. Caracas. Edit. Mediterráneo. Guillermo Meneses.-abr. 4. 6.-dic. Entrevista con Arturo Uslar Pietri. Nones Mendoza).. Juan Liscano. Revista Nacional de Cultura. de Sergio Guerra y Alberto Prieto). de la Asociación de Profesores del Instituto Universitario Pedagógico de Caracas. Dos siglos de agresiones. Guillermo Meneses. Casa de las Américas. cfr. 1926-1936. «¿Es el de las generaciones un método comprobado?». Nº 128. 83-98. 1955. 182 p. pp. Acedo y Carmen M. «Lo criollo en la literatura». Acedo de Sucre y Carmen M. 17. Miguel Otero Silva (S. Col. 18. pp.. Mario Torrealba Lossi. 3. Simón Rodríguez. Sobre la visita de Pellicer a Caracas y los incidentes diplomáticos posteriores. Ibid. La respuesta de Otero Silva en p. Estudio de una élite política. 9. «Contrapunto de las generaciones». 2. Caracas (Madrid). nota 10). Raúl Agudo Freytes: Pío Tamayo y la vanguardia.). Caracas. Ariel. (Memoria presentada ante la Escuela de Ciencias Sociales de la Universidad Católica Andrés Bello para optar al título de Licenciado en Sociología por María de L. cultura y dependencia. cit. El cuadro descriptivo más completo del proceso formativo de nuestros partidos políticos lo ha realizado Manuel Vicente Magallanes: Los partidos políticos en la evolución histórica venezolana. Edics. Caracas. 5. 54-57. Entre las investigaciones más recientes destacan las realizadas por Luis Cipriano Rodríguez. p. investigador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Galle- « 128 » colEcción prólogos . Nones (cfr. 33-36. 16.. Fma. todas producto de un trabajo en equipo que adelanta el Instituto de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad Central de Venezuela. La Habana. Caracas. 7. Nº 197. historiador y educador distinguido. «Nuestra generación literaria». pp. 1967. p. Edit.-mar. 1961. Una muy completa cronología de las intervenciones norteamericanas en Latinoamérica puede leerse en el folleto Estados Unidos contra América Latina. 133 y ss. 15. Arturo Croce. 14. Serie Resumen. 92 y ss. del Ateneo de Caracas. Op. particularmente. Los años de la ira. La generación venezolana de 1928. 1973. 1978. 20. 1979. Mediterráneo. De esta obra se obtuvieron los datos citados a continuación. Vadell Hnos. Los comentarios marginales sobre aspectos políticos y literarios son nuestros. 13. Cfr. 1975. El Farol. 19. 11. Obras selectas. María Rosa Alonso. Juan Bautista Fuenmayor: Historia de la Venezuela política contemporánea (1976). feb. 1968. 23. 8. Específicamente el trabajo de Mario Szichman: Uslar. 95. Barcelona (España). nov. En esta reedición he introducido leves modificaciones. 1978 (comp. publicó un excelente estudio sobre los programas políticos de estas primeras agrupaciones de la izquierda venezolana: Marxismo y programas en la lucha antigomecista. 193 p. Edics. 21-22. Pedro Felipe Ledezma. 1967. pp. Papeles. 1061.

Caracas. desarrolló un estudio sobre la vanguardia venezolana en el contexto hispanoamericano. Caracas. 1. Alfredo Peña menciona este primer artículo publicado el 22 de marzo de 1922. El Universal. Nº 6. Monografías y Ensayos). 33. Capriles.402. Caracas. Rev. Uslar Pietri. Nota: Este y otros textos citados los debo a copias facilitadas fraternalmente por Nelson Osorio. Fantoches. Alfredo Peña: Conversaciones con Uslar Pietri. 29. del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Caracas. «El crítico Capriles ignora qué son las escuelas de vanguardia». año XX. 23. 30. válvula. 21. Cfr. 28. En especial los trabajos de Nelson Osorio («La Tienda de Muñecos de Julio Garmendia en la narrativa de vanguardia hispanoamericana». Nº 6. 10. Actualidades.e. p. Nº 332. El Universal. «Vanguardismo poético». en El Universal. Mundial. Mundial. «El vanguardismo». 36. Oscar Sambrano Urdaneta compiló y editó un volumen de dicho autor con el título La hoja que no había caído en su otoño. v. Nº 6. «Sobre el tema del vanguardismo». «Una flecha en válvula». año V. Sinfonía inacabada. Dejo constancia de agradecimiento a este colega. 6. «La revista de la vanguardia». Igualmente cita como aparecidos en 1923 los siguientes trabajos: «El silencio del desierto». nombrE dEl autor « 129 » . A. Nº 5. Con posterioridad a la muerte de Garmendia han sido editados textos narrativos suyos. Landaeta: «Auto de fe». 23-2-1928. 29 y 30 de enero de 1928. 28. 31. Avelino Martínez. «Música celestial». 6 de septiembre de 1928. 389-399. 35. Nos 6. El Universal. Algunos de ellos pueden ser consultados en el volumen que Osorio publicó recientemente: La formación de la vanguardia en Venezuela (Antecedentes y documentos). 1978. Carlos L. A. «El vanguardismo aquí es un mero pasatiempo de muchachos principiantes». Dejo constancia de mi agradecimiento. Rafael Angarita Arvelo. 32. año XII. Uslar Pietri. mes XII. 1985. 22. Nº 3-4. 38-39. Caracas. El Universal. Memoria y cuento de la generación del 28. pp. Obras completas. 7.893. 2 de septiembre de 1928. Razones de compañerismo me inhiben de tocar aspectos que el mismo Osorio me había comunicado en conversaciones fraternales. Néstor Tablante ha hecho un exhaustivo arqueo hemerográfico aún inédito. Academia Nacional de la Historia (Estudios. 37. 1 de julio de 1928. «El retorno de Pan».724 respectivamente. L.722. escritos y publicados en la prensa periódica desde 1918. Mundial. Caracas. pp. 27.940. 34. 37-62). Caracas. quien los localizó y acopió para su trabajo sobre las vanguardias. 11-1-1928.. Caracas. año XIX.709. Manifiesto editorial de válvula. 11 de enero de 1928. Nº 33. año XIX. 40. 24. «Vanguardismo criollo». p. Literaturas europeas de vanguardia. Nº 6.gos. 1958. 25. pp. 39. 26. «La ‘válvula’ de la vanguardia». 11-36) y Beatriz González («La obra de Julio Garmendia en las historias de la narrativa venezolana». Sobre este y otros aspectos de la vida política de Uslar cfr. Caracas.723 y 6. Nº 300. El Nuevo Diario. Caracas. 38.936. año XVI. s. Caracas. El Universal. pp. año V. 14-1-28. El Universal. «Panorama de vanguardia». por haberme suministrado copias de materiales hemerográficos localizados y acopiados por él y su equipo de la Sección de Investigaciones Literarias del Centro. 24-1-1928. Fernando Paz Castillo. Caracas. Nº 19 de Billiken. Nº 6. Caracas. Editorial del Ateneo de Caracas. 15 de enero de 1928. 2-2-1928.727. Nº 297.

5. 44. p. 54. 229-231. cfr. op. p. Cfr.. Cfr. que precede al volumen conmemorativo de Barrabás y otros relatos. p. sobre el Futurismo. 240. cit. pp. 46.. 57. donde Uslar. en el mismo diario y un poema titulado «Nada es». Esas mismas ideas las reitera en su texto «Mi primer libro». «Interludio a la novela». con motivo de los 70 años del nacimiento del escritor. Obras selectas. 1969. El Universal.. El texto completo está reproducido por Osorio (op. Medio siglo de historia. 43. México. agosto. p. Caracas. Además. El crítico alemán Franz Roh había publicado en 1925 una obra titulada Nach Expresionismus. UNAM. 1978. Venezuela moderna. Monte Ávila. luego fue reproducido en el único número de válvula.-ago..674. 50. 1. La primera edición es de México. 26. 1967.. particularmente las pp. Luis Leal considera que ésta fue la primera vez que la designación se aplicó a la literatura hispanoamericana. en p. 56. fechado en 1927. Giuseppe Bellini. Op. Nº 6. El Ingenioso Hidalgo. 1935. 2. Losada. op. pp. 230-235. Velásquez. Nº 3. Buenos Aires. 49. México. Nelson Osorio rescató e insertó en su libro un texto de Uslar. pp. 48. de 1927. Postexpresionismo. su ensayo: «El realismo mágico en la literatura hispanoamericana». Alexis Márquez Rodríguez se ha ocupado con perseverancia de este tópico en dos libros consagrados a Alejo Carpentier. Osorio. 1976. al respecto Alfredo Peña. junio de 1935. 58. cit. inserto en su libro Letras y hombres de Venezuela. rememora con detalles aquel incidente. «El faro de la Torre Eiffel». 44. cit. Apareció primero en Cultura Venezolana. Datos suministrados por el propio autor en cuestionario que le remití desde México en 1965. « 130 » colEcción prólogos . «La evolución política de Venezuela en el último medio siglo». 53. p. 51. «La vanguardia. 52. con el título de «El Futurismo». Entrevista en El Nacional del 16-5-76. 888. op. jul.. 19261976. 42. 1972. Klaus Müller-Bergh. Especialmente el ensayo «De lo real mara- villoso americano». Nº 2. Remito especialmente a la entrevista publicada en El Nacional de Caracas. Ramón J. 55. 47. de Torre. renovador del cuento venezolano. G. Cuadernos americanos. El término «realismo mágico» fue utilizado por Arturo Uslar Pietri para caracterizar el cuento venezolano de vanguardia en su ensayo «El cuento venezolano». Tientos y diferencias. p. Caracas. ibid. Nº 4. 41. el mismo año. fenómeno cultural». cita. Estudio biográfico-crítico. Alfredo Peña enumera una amplia lista de los primeros trabajos publicados entre 1925 y 1927. 59. Cfr. p.«Las casonas». 1948. Las informaciones sobre estos contactos intelectuales fueron referidas por Uslar Pietri en el cuestionario citado antes (v. Nº 83. 28-29. Algunas fueron reiteradas o ampliadas por él en la entrevista del 16 de mayo de 1976 (v. Nueva York-Madrid. Fondo de Cultura Económica. Fue vertida al español. cit. Alejo Carpentier. 10 de diciembre de 1927. 1964. sept. cfr. cit. Fundación Eugenio Mendoza. «Asteriscos». 369-370. por Fernando Vela y editada bajo sello de la Revista de Occidente con el título Realismo mágico. el 16 de mayo de 1976. 45.) 12. por primera vez. Cfr. nota 46). Cfr. Las Américas / Anaya. 20. La narrativa de Miguel Ángel Asturias. nota 41 de este trabajo) y utilizadas en el libro Uslar Pietri. 242. p.

8 de septiembre de 1928. «Miralejos» en El Universal. «La hembra». fue desarrollado por Uslar en «La conseja popular venezolana». publicado en válvula. En ella expone ampliamente sus criterios sobre el tema. «La voz». pp. Edime. en su entrevista de El Nacional. El Nacional.60. «El conuco de Tío Conejo». 12 (16) de septiembre de 1928. «Simeón Calamaris». México. a conciencia. 66. Esa actitud de respeto a los escritores de promociones anteriores fue enfatizada por Leopoldo Landaeta en su «Auto de fe». 69. Barrabás y otros relatos. p. rememora también el comportamiento de grupo que ellos. Presentación a Obras selectas (1956). Había publicado «El gato con botas» y «Zumurrud» en Élite. 67. «El libro de las separaciones y de las revelaciones». 960. «La gata negra». El Universal. Treinta hombres y sus sombras. «El enemigo». 16 de mayo de 1976. «El hombre de la isla». «El realismo de la otra realidad». 15-20. 169. Uslar. «El prójimo». pp. en Fantoches. Cfr. 64. Caracas. pp. 1972. Sotillo. asumieron. El Universal. en mayo de 1976. 71. La cita en Obras selectas (1977). marzo de 1943. «El hombre de la isla». 70. revista de la Federación de Estudiantes de Venezuela. «Yo soy Martín». Todos a lo largo de 1926 y 1927. p. Esos trece títulos de relatos son: «El novillo amarrado al botalón». La cita se transcribe de Obras selectas. Caracas. XII-XIII. bajo título «Tío Tigre y Juan Bobo». 61. El desarrollo teórico sobre las posibilidades artísticas de estas consejas. 68. Cfr. nota 46 de este trabajo. «La mula» y «Un mundo de humo». Entrevista con Uslar Pietri. 204-218. América Latina en su literatura. «El rey zamuro». 541. 1977. 63. 62. Caracas. p. P. «Comentarios bibliográficos: Barrabás y otros relatos». Caracas. en Bitácora. «La segunda muerte de don Emilio». nombrE dEl autor « 131 » . «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». Luego lo recogió en su libro Letras y hombres de Venezuela (1948). Siglo XXI / UNESCO. 65. Nº 1. «La caja» en La Universidad.

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J aime alazraki Rayuela de Julio Cortázar .

Introito a Rayuela de Julio Cortázar. IX-XCVIII. pp.). Nº 77). Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. . 2004 (652 p.

donde un espacio nuevo comienza y una realidad segunda emerge de las cenizas de la otra. Es decir. hasta alcanzar ese punto «donde terminan las fronteras y los caminos se borran»3. Poetas. escribe JaimE alazraki « 135 » . No es casualidad que el Ulrich de Musil sea para Cortázar uno de sus héroes literarios. Allí hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros. menos un reflejo de la realidad que un vehículo epistemológico: reflexión poética sobre las grandes preguntas. «Abolir la realidad» ha sido siempre tarea del mago y no del soberano. después de haber recorrido su agotado territorio. los filósofos. empresa del poeta y no del filósofo. «Rayuela –ha dicho Cortázar– es un poco una síntesis de mis diez años de vida en París. Diotima pregunta a su primo qué haría si por un día él fuera el soberano del mundo. Paz. Ulrich responde: «Supongo que no tendría otra alternativa sino abolir la realidad»1.Rayuela: el Planteamiento De Una tesis y De Una antítesis JaimE alazraki C uando hacia el final del volumen primero de la novela de Robert Musil El hombre sin cualidades. se plantean en términos metafísicos. los grandes interrogantes. Es el artista quien pacientemente tiende puentes hacia lo que Nietzsche llamó «la verdadera realidad»2 para distinguirla de la otra fabricada por el intelecto. más los años anteriores. Muy pocos son los escritores hispanoamericanos que se aventuran por ese sendero sinuoso y de destino incierto. para quienes la literatura es menos un testimonio de la realidad que su cuestionamiento. las grandes preguntas»4. Cortázar (¿algún otro?). Ulrich siente la urgente compulsión. creador). Como Horacio Oliveira. pero los pocos que lo han intentado forman el fundamento más sólido de nuestra literatura: Borges. en el sentido más amplio de poiesis (hacedor. Pero para tocar esa otra orilla es necesario llegar al borde de ésta.

Ahora. la influencia europea que tiene Buenos Aires. Horacio es profundamente argentino. después del Mato Grosso y antes del Polo Sur.. yo tuve la impresión en Buenos Aires de que los personajes de Cortázar se encuentran por la calle en todas partes. «de modificar las formas fundamentales de una moralidad que por dos mil años se ha ajustado a los cambios de gusto en pequeños detalles y de cambiarla por otra que se adecue más estrecha y elásticamente a la movilidad de los hechos (. someten al mundo a sus deseos encerrándolo en un sistema»6. Conociendo Buenos Aires. De esa desconfianza hacia la filosofía emerge la preferencia de Ulrich por el ensayo definido como «la forma única e inalterable que asume la vida interior de una persona en un pensamiento decisivo: dominio que se abre entre la religión y el conocimiento. Este último aserto puede sorprender a más de un latinoamericano. es decir.8 « 136 » colEcción prólogos . entre el ejemplo y la doctrina. se reconoce. lo es en esa dimensión intrínseca desde la cual todo argentino. «Ulrich no era filósofo: los filósofos son personas violentas y agresivas que. y más que probarse en la abstracción se realizan en el diálogo vivo. lo que parecía europeizante en Cortázar es lo europeo. se tiene la impresión de estar viviendo dentro de un libro de Cortázar. Finalmente. Pero ensayo que. se plantea en términos novelísticos: ideas que más que razonarse intelectualmente se viven apasionadamente. al no tener ejércitos a su disposición. que piensa. contra la voluntad unidimensional. en 1967. Como Horacio. como en Rayuela. esa inmensa ciudad europea entre la selva y el océano. cautivante. así como Ulrich es profundamente austriaco.. contra los impulsos terminantemente dirigidos de la ambición»5. García Márquez comentaba que él «también compartía un poco la idea bastante generalizada de que Cortázar no es un escritor latinoamericano».) Había algo en la naturaleza de Ulrich que actuaba de manera azarosa. Y agregaba: Y esta idea un poco «guardada» que tenía la rectifiqué por completo ahora que estuve en Buenos Aires. Allí me di cuenta de que Cortázar es profundamente latinoamericano. Rayuela no es novela argentina en lo que Argentina tiene de accidental y efímero. entre el amor intelectualis y la poesía»7. paralizante. contra la sistematización lógica.Musil. Hace algunos años.

América. o de una helada mitificación (Borges). Basta pensar en Camus. en la necesidad europea de encontrar un là bas. Tampoco la búsqueda de una sociedad regenerada o un país redimido hic et nunc: «Puede ser que haya otro mundo dentro de éste. Pero para tocar esa armonía primordial Rayuela desanda todos los caminos en cuyo curso se ha formado el hombre occidental tal como hoy lo conocemos y en cuyo curso ha perdido su dirección originaria. Rayuela no es la búsqueda de un modelo político. pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas. Musil decía que los sueños primordiales de la imaginación humana habían sido de repente realizados por las ciencias pero de manera diferente a como una vez los había soñado el hombre. no hay lugar para los sueños. cultural o social. Rayuela lo es porque participa de una atmósfera mágica de peregrinación inconclusa. del paraíso patriarcal (Rulfo y García Márquez). sino la articulación de una nostalgia por esa inocencia primera en que el hombre vivió conciliado con el mundo. Mucha de la literatura de este siglo traza el mapa de ese extravío o comunica el grito desgarrado del hombre perdido en la selva de sus propias fabricaciones. una ciudad de oro. Carlos Fuentes ha escrito: Novela latinoamericana. ¿Es de extrañar que uno de los rasgos más significativos de la imaginación literaria latinoamericana sea la aventura en pos de Eldorado (Carpentier). hay que crearlo como el fénix»10. Ese mundo no existe. no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. En un mundo electrónicamente controlado y gobernado por una creencia ciega en el automatismo y poderío de las máquinas.Más analíticamente. que se encuentra más allá de la pesadilla histórica y de la esquizofrenia cultural?9 Pero Rayuela no es la postulación de una utopía fuera de la historia o de una isla de la cultura en el vacío. ya había sido inventada en el sueño de una búsqueda utópica. una isla feliz. antes de ser descubierta. Y agregaba: JaimE alazraki « 137 » . de una identidad original (Asturias). Musil o Beckett para comprobar de inmediato que la desnaturalización y alienación del hombre moderno es la preocupación dominante de un buen segmento de la ficción contemporánea.

11 Michel.. ¿no era primero que todo necesario borrar el más reciente?.12 « 138 » colEcción prólogos .. maestros. En mis conferencias expuse la cultura. nacida de la vida. ¿Qué era este texto oculto? Para leerlo. hay que alimentarse y seguir adelante. estamos demasiado ocupados trabajando. Ella era a quien yo desde entonces me propuse descubrir: la auténtica criatura. enrostra a la cultura: La masa miscelánea de conocimiento adquirido de toda clase que ha cubierto la mente se descascara en algunos lugares como una máscara de pintura. como la destructora de la vida. comerse el corazón de su propia madre y así comprender el lenguaje de los pájaros. Hemos ganado en términos de la realidad y perdido en términos del sueño. el dominio del rey-enano Laurin. mucho más valioso. poniendo al descubierto la piel desnuda: la carne misma de la criatura auténtica que yacía debajo escondida. más hermoso que el túnel ferroviario. el personaje de Gide en El inmoralista. a quien la educación había pintado en la superficie. más hermoso que el estudio de los valores expresivos del canto de un pájaro hecho por un psicólogo de animales. Ya no podemos acostarnos bajo un árbol mirando el cielo a través del espacio entre los dos dedos del pie. y en el mismo papel. a quien todo lo que yo era –libros. «el viejo Adán» a quien el Evangelio había repudiado. la raíz mágica de la mandrágora. pero por eso mismo mucho más digno de ser descubierto. a la criatura que se debía a la enseñanza. Había que sacudir esas capas agregadas. todavía en bruto y difícil de descubrir debido a todo lo que lo recubría. después de haberlo esperado todo del intelecto. las Botas de Siete Leguas eran más hermosas que el automóvil. y yo mismo– había intentado suprimir. un texto muy antiguo e infinitamente más precioso. Desde entonces desprecié a la criatura secundaria. Y no conviene perderse en los sueños y andar hambriento si uno quiere ser eficiente. padres. Y ya comenzaba a aparecer.El clarín del barón Münchhausen era más hermoso que la música envasada en producción masiva. más hermosa que el cuadro telegrafiado. Y me comparé a mí mismo a un palimpsesto. experimenté la alegría del investigador cuando descubre debajo de la escritura más reciente.

Maravillosa en el sentido de que él cree que la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa.13 Con Rayuela. back to Adam. podría decirse obsesiva. retorno al gran útero.»16. Es el gran tema de una buena parte de la literatura contemporánea preocupada por el naufragio de la cultura y el extravío del hombre. una cultura en la que hay maravillas pero también profundas aberraciones.De manera semejante Cortázar ha dicho: El problema central para el personaje de Rayuela. de identificarse él mismo con su personalidad ficticia y de identificar el mundo con el cuadro abstracto pintado por el racionalismo científico. sino que es profundamente humana. ni trascendente.. Cortázar se sitúa en el bulbo de una preocupación cardinal en el pensamiento del Occidente. con el que yo me identifico en este caso. profundas tergiversaciones. pero que por una serie de equivocaciones ha quedado como enmascarada detrás de una realidad prefabricada con muchos años de cultura. Para el personaje de Rayuela habría que proceder por bruscas irrupciones en una realidad más auténtica. un edén. le bon sauvage. Es el tema de Rayuela. un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. preocupación con la autenticidad de la vida personal como criterio del arte»15.. Complejo de la Arcadia. es que él tiene una visión que podríamos llamar maravillosa de la realidad. JaimE alazraki « 139 » . Lionel Trilling ha observado que «una de las características más salientes de la cultura de nuestro tiempo es la intensa. El hombre se ha convertido en el esclavo de su propia ficción y un mundo puramente conceptual reemplaza gradualmente la realidad. ni teológica. Y el propio Cortázar anota en una página de Morelliana: «¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario. Jung la define en términos inequívocos cuando hablando de Freud dice que: sus teorías han dado expresión al hecho de que el hombre occidental está en peligro de perder por completo su sombra.14 Es lo que en términos novelísticos decían Musil y Gide y a veces usando hasta las mismas palabras.

con Cortázar la novela hispanoamericana entra de cabeza en el espacio de la ficción contemporánea. respecto a la poesía. Si con Darío entra en la poesía en lengua española una música desconocida hasta entonces para el lector hispánico. sin desertar de su condición de escritor latinoamericano. y entre la Austria imperial de Musil y la Argentina golpista de Cortázar hay un abismo que ahonda diferencias de manera definitiva. Como Paz. pero su circunstancia es inexorablemente latinoamericana. «toda obra literaria es una Ilíada o una Odisea» es ilusorio pensar que un texto nace por generación espontánea del magín del escritor.B.. Es una tradición que culmina en Europa con el surrealismo pero cuya versión más incipiente aparece ya con el romanticismo. sin concesiones. como decía el viejo Borges.. se comprende que una obra que se enclava en una tradición literaria emerja de la lectura de los textos más perdurables de esa tradición. «una literatura difiere de otra menos por el texto que por la manera de ser leída»19. Cortázar reescribe la odisea del Ulrich de Musil. Bryan que Rayuela es «la más poderosa enciclopedia de emociones y visiones que haya producido la generación internacional de escritores de la posguerra. que es «la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado»18. Y si. su tiempo dista leguas del período entre las dos guerras.Cortázar es tal vez el primer novelista hispanoamericano que. como decía Raymond Queneau. « 140 » colEcción prólogos . su voz. entra erguido y con paso seguro en esta tradición de la literatura occidental que se centra en la búsqueda de un hombre más auténtico y de una realidad más real. Con Rayuela tenemos los latinoamericanos lo que el Quijote había sido para España en el siglo XVII. Cortázar absorbe lo más memorable de la ficción contemporánea y lo hace ingresar como contexto de su obra narrativa. No es casualidad que Cortázar haya dedicado un libro a Keats17 y haya dicho del surrealismo. todavía en 1949. genuinamente argentina. No sin sobrada razón decía el crítico y novelista norteamericano C. Si.»20.D.

Esta evocación de los años treinta es una alusión. Al año siguiente la reemplazó Huella que. Pero además de esos versos de amor que a todo adolescente «le brotan por todas partes» y sus primeros cuentos publicados en revistas hacia 1946. muy pronto intenté escribir. el primer vehículo literario del grupo fue Canto. y de la que sólo aparecieron dos números en junio y julio de 1940. Que Cortázar lo considera así lo prueba el hecho de que no ha vuelto a publicar ese primer poemario. Cortázar escribe una larga tirada de sonetos que publica bajo el seudónimo Julio Denis. El 40. como lo ha recordado Borges a quien le asombraba y. publicó solamente dos números que aparecieron en 1941. Mi primera novela la terminé a los nueve años. ¿Quiénes eran los lectores-amigos de los sonetos de Julio Denis? Un grupo de poetas conocido como la generación del 40... A los doce años escribía poemas de amor a una condiscípula. entonces. Como todo muchacho que descubre la fascinación y el poder mágico de la palabra escrita. Aunque entre 1951 y 1953 apareció una publicación con ese nombre. perdidos o quemados– empecé a escribir cuentos»21. no sin cierta perversión. Revista literaria de una generación. a su propio apresuramiento. sus autores. Presencia (1938) aparece en esa Argentina de entonces donde (son palabras del propio Cortázar) «un jovencito de veinte años que había escrito un puñado de sonetos se precipita a publicarlos. Julio Marsagot y Eduardo Calamaro. comprende muy tempranamente que leer y escribir son funciones de un mismo acto. naturalmente. Los pocos ejemplares de esa limitadísíma edición privada circulan entre amigos como libro raro de coleccionista. como su predecesora. Ya pueden imaginarse. si un editor no los aceptaba. veladamente oblicua. él pagaba la edición»22. Daniel Devoto comenta JaimE alazraki « 141 » . publicada por Miguel Antonio Gómez... deleitaba que no se hubieran vendido más allá de la docena de ejemplares de la edición de cualquiera de sus primeros libros. Y poemas inspirados por Poe. Así lo querían. cuando tenía ya 30 o 32 años –aparte de una gran cantidad de poemas que andan por ahí.iniCios: Poesía La prehistoria literaria de Cortázar se remonta a sus años adolescentes. Pero sólo mucho más tarde. «Como todos los niños –cuenta– que se apasionan por la lectura.

Olga Orozco. deben sumarse para que nada falte. el que haya paseado por hospitales y cementerios»24. También habría que agregar los nombres de León Benarós. Alberto Ponce de León.sobre Huella: «Sus colaboradores eran prácticamente los mismos que Canto: Enrique Molina. la generación del 40 vivió en una Argentina desilusionada y angustiada cuyas frustraciones ya habían anticipado el pesimismo de Martínez Estrada y las pesadillas de Roberto Arlt durante los primeros años de la década de los 30. Los poetas del 40. el que haya visto agonizar a un hombre. la presencia activa y anónima de Eduardo Jorge Bosco y la colaboración de Julio Denis»23. es de signo opuesto al espíritu que animaba a la generación ultraísta-martinfierrista que la precede. En 1941 se publicó en Buenos Aires Cartas a un joven poeta de Rilke y sus advertencias y exhortaciones se convirtieron para esa generación en su guía de descarriados: «Un poeta lírico será el que haya sufrido dolores. 1940-1949. y dada al experimento verbal. suerte de resumen del talante poético de esa generación. aquélla se presentó con la gravedad de una generación que hace sus primeras armas cuando toda Europa se destrozaba en su propia carnicería. Juan R. ingredientes todos que no figuraban en los recetarios ultraístas. el que conozca el fracaso. en cambio. vieron en Rilke y en el Neruda de Residencia en la tierra a sus sibilinos gurúes. En 1949 David Martínez publica la antología del grupo: Poesía argentina. el que sepa el aullido lúgubre de los perros. trapecista de la metáfora. La impresión que deja la lectura de este libro. También los estímulos literarios habían sido diferentes. «la última generación argentina de hombres felices». el que haya escuchado el quejido de los heridos. El ultraísmo fue la versión latinoamericana del vanguardismo europeo en lo que éste tenía de exterior y clownesco: un circo donde se probaban nuevos números y destrezas verbales. Wilcock. en la frase de Carlos Mastronardi. Alfonso Sola González. Roberto Paine. Si los martinfierristas fueron. « 142 » colEcción prólogos . el que haya experimentado el abandono y el desencanto. aunque el horror de la guerra llegara a Argentina asordinado por el insularismo y un neutralismo equívoco (léase: deliberadamente cómplice). Carlos Alberto Álvarez. de los gritos tremendos de una parturienta en el momento supremo. Si ésta era una generación despreocupada. César Fernández Moreno y el propio Devoto.

E intuimos además en ese logro una recompensa trascendente. Cortázar escribe una nota sobre Rimbaud que puede leerse como un manifiesto de su generación: Ahora sabemos que Arthur Rimbaud es un punto de partida.S. Pero el ámbito literario de esta generación está muy lejos de reducirse a esos dos escritores. Ocurre que Rimbaud (y de ahí su diferencia básica con Mallarmé) es ante todo un hombre.. Blake. porque nacimos a la literatura bajo el signo de un mundo en que nada podía reír. Entran de lleno en la poesía surrealista encabezada por Apollinaire y leen concentradamente a Valéry. una de las fuentes por donde se lanza al espacio líquido el árbol de esta poesía nuestra. Saint-John Perse y T.26 JaimE alazraki « 143 » .. tan poco sumergido en nuestro avizorar americano y tan merecedor de él. De ahí. Por el contrario. En el primer número de Huella. como su presentación absoluta. Se vuelven a los poetas-oráculos del siglo XIX: Nerval. que casi toda nuestra poesía sea elegíaca»25.. Hölderlin. Baudelaire.. su entelequia. La obra del surrealismo reconoce francamente su filiación a la que agrega la proveniente de Lautréamont.) Nosotros somos graves. Lautréamont. Eliot.. Su problema no fue un problema poético sino el de una ambiciosa realización humana para la cual el Poema. buscamos lo esencial del verbo más en el acontecer interior que en el deslumbrante artificio de la fácil y desmontable metáfora (la alusión a los ultraístas es obvia y cáustica) (.. debían constituir las llaves. Mallarmé. una gracia que replica a la necesidad inevitable de unos pocos corazones humanos. escribía León Benarós: «Nosotros. Desde las páginas de Huella. Rimbaud. Novalis y a los poetas españoles de la generación de 1927. desde nuestro mundo personal. sus lecturas no omiten ningún poeta que en mayor o menor medida gravita en la poesía moderna. pues. Eso lo acerca más que todo a los que vemos a la poesía como un desatarse total del ser.Residencia en la tierra se había publicado en Chile en 1933 y en Madrid en 1935. Poe. La poesía elegíaca y ensimismada de Neruda recogía lo más perdurable del vanguardismo europeo (el surrealismo incluido) y dejó su marca en los poetas argentinos del 40. pero a partir de 1944 se publica en Buenos Aires en la edición de Losada que es la más difundida y la que continúa circulando hasta hoy. la Obra.

Por supuesto. y en verdad lo son en el sentido de que al intentar quintaesenciar sus medios expresivos. y testimonia algunas de las preocupaciones cardinales de su generación: la poesía como exploración del ser. Descubre también un interés. Se ha querido ver en este libro juvenil «un adelanto. sin embargo. la autenticidad como la prueba última y primera de la literatura. al armarlos con geométrica precisión. Rosetti y Cocteau se citan en tres epígrafes y dos sonetos tienen como tema a Góngora y Neruda. lo que este libro temprano revela es un raro y habilísimo don verbal que en sus mejores momentos se resuelve en precoz virtuosismo y en un lenguaje que por debajo de la afectación descubre al poeta nato que hay en Cortázar. y si las influencias son andadores inseparables de todo proceso de aprendizaje. lo que Cortázar comprende en su escueto juicio sobre Presencia es que si la obra de Mallarmé representa un momento luminoso de la poesía moderna no se la puede convertir en matriz de serialización sin caricaturizarla. Presencia adelanta. En las pocas ocasiones en que Cortázar ha hablado de esos sonetos los ha descartado como «muy mallarmeanos». Baudelaire. sí. es. por ese reverso de la realidad que el tiempo irá convirtiendo en « 144 » colEcción prólogos .Lo que los sonetos de Presencia muestran. John Barth decía que «la Sexta Sinfonía de Beethoven o la Catedral de Chartres creadas hoy avergonzarían a sus autores». su valor no puede medirse en la fidelidad o exactitud de su imitación sino en términos de estímulo y posibilidad. el tiempo. germinal todavía. de todos los temas que se despliegan en su obra»27. puesto que escribir es reescribir unos pocos textos. la vida como misterio insoluble. Se ha dicho lo mismo respecto a Crepusculario en relación con las preocupaciones mucho más tardías de Neruda por lo social y político. más que «un desatarse total del ser». un deslumbramiento muy natural por esos modelos demasiado poderosos y cautivantes como para no obstruir la expresión personal de su autor. el interés de Cortázar por la música y en particular por el jazz. no conceptual pero sí poético. Pero más allá de estas influencias. Mallarmé no fue el único modelo. suprime también la realidad poética que los promueve. Juicio excesivo que por cierto no compartimos y que nace de un empeño muy comprensible por avalar la unidad literaria en la obra de un autor. la soledad y la muerte.

explica en el mismo prólogo: Tengo algo que decir sobre lo que sigue. un poeta que desvela un mundo personal de gran riqueza. Primero.. excesivamente personales. Es natural que estos poemas que JaimE alazraki « 145 » . Y así es. Fueron incluidos en Pameos y meopas con cuatro secciones más: «Larga distancia».uno de los fundamentos más firmes de su obra: su inclinación hacia lo fantástico. sino que nunca creí demasiado en la necesidad de publicarlos. por encima de todo. herbario para los días de lluvia. como este terceto que cierra el soneto número VI de la serie «Sonetos a mí mismo»: Y ya no es cierto aquello que era cierto. y entra la noche por los ventanales abiertos al dominio de lo incierto. «Grandes máquinas» y «Circunstancias». «Cantos italianos». Cortázar cuenta las dos circunstancias que finalmente lo decidieron a lanzar el libro: la observación de un lector y traductor italiano durante el Congreso Cultural de La Habana en 1968 («De todo lo que has escrito. que mis poemas no son como esos hijos adulterinos a los que se reconoce in articulo mortis. pero de sus comentarios y de los pocos fragmentos citados era imposible inferir la envergadura y el vuelo de su nueva poesía.28 El autor anónimo del comentario impreso en la contratapa de su segundo libro de poesía. audazmente y no sin razón. un infatigable creador de realidades poéticas»29. Cortázar no dejó nunca de escribir poesía. Durante muchos años guardó en las gavetas de su escritorio los manuscritos de dos volúmenes de poesía –Preludios y sonetos (1944) y Razones de la cólera (1950-1956)– de los cuales dio cuenta por primera vez Graciela de Sola30. que «Cortázar es. En la nota que introduce el volumen. Pameos y meopas (1971). se me fueron quedando en los bolsillos del tiempo sin que por eso los olvidara o los creyera menos míos que las novelas o los cuentos. Respecto a sus propias reservas y reticencias. lo que a mí realmente me gusta es tu poesía») y las instancias a publicar el volumen de dos miembros del consejo de redacción de OCNOS (Joaquín Marco y José Agustín Goytisolo). Había tenido acceso a los manuscritos y daba breve noticia sobre los mismos.. Con algunos intervalos. afirma. unos más prolongados que otros.

31 Algunos de esos poemas habían sido ya incluidos en sus dos libros-collage. Cortázar sabe que trabaja con un medio muy diferente y. del iluminado. Darío. hombre entre dos aguas del siglo. Es la tradición del poeta vidente. Un solo ejemplo bastará para mostrar cómo un tema muy reconocible en su ficción –el doble. si la prueba de todo arte es la comprensión y dominio de su medio. nada podrá impedirme volver la mirada hacia una región de sombras queridas. y si mis últimos años están y estarán dedicados a ese hombre nuevo que queremos crear. Leopardi. el otro– se resuelve en el poema en meditación genuinamente lírica: « 146 » colEcción prólogos . Son los poemas que siguen una tradición literaria de la que Cortázar se sabe parte inexorable. Hölderlin. todo quiso abrazar. Pero si en su narrativa se cuenta una historia o se reflexiona sobre un problema. pasearme con Aquiles en el Hades. Salinas. En ese sentido su poesía es de una sola pieza con su búsqueda de una realidad segunda que motiva y anima gran parte de su ficción. murmurando esos nombres que ya tantos jóvenes olvidan porque tienen que olvidarlos. las «sombras queridas» de cuya estofa está hilada la materia de su propia voz. en su poesía no hay ni anécdotas ni fábulas. Keats.siguen me parezcan demasiado marginales y que a la vez no lamente haberlos escrito. sombras entre tantas sombras en la vida de un argentino que todo quiso leer. del mago que cree en la alquimia del verbo como ruta de retorno al ser. y prueban que Cortázar no había dejado de escribir aun durante sus años más prolíferos de narrador. Mallarmé. hay entre uno y otro una continuidad distinguible sobre todo en los poemas más altamente líricos de Pameos y meopas. Aunque entre los sonetos de Presencia y esta poesía de madurez hay la distancia que separa al poeta que todavía gesticula y al escritor que con cada palabra se juega una carta de ese ser que busca desatar. solamente el discurrir de las imágenes con cuyos espejos y transparencias el poema levanta su arquitectura de significaciones musicales. La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). sus poemas dan cuenta inequívoca de su vocación poética. habré tenido el privilegio agridulce de asistir a la decadencia de una cosmovisión y al alumbramiento de otra muy diferente.

son como los títulos de esos poemas sinfónicos cuya sola función es suministrar un punto de partida. Es difícil trazar temas y definir motivos en esta poesía. «Lo que el poema no dice es lo que dice»: el verso es de «Lectura de John Cage» de Octavio Paz y alude a esa condición de silencio expresivo de la poesía. porque tanto en «Recado a Garcilaso» como en «Tombeau de Mallarmé» o como en aquellos que Cortázar simplemente titula «Poema». 61). vitrales. doble rapto que me descubre el ser distinto tras esa identidad que finjo con el mirar enajenado (p. profundidad fuera del tiempo donde el recuerdo oscuro tiembla. una explanada para que el poema levante vuelo: más allá de ese punto tangencial el poema se debe a sí mismo. los amigos. Hablo sobre todo de los poemas de Sonetos y preludios donde el vuelo lírico es más acendrado y aéreo. su voz se ha aclarado. Tumbas. vasos griegos. aligerado de retórica. una estatua.¿De dónde viene esa mirada que a veces sube hasta mis ojos cuando los dejo sobre un rostro descansar de tantas distancias? Es como un agua de cisterna que brota de su misterio. para alcanzar un timbre más neto. el tema cede a una música de significados rescatables solamente desde las imágenes. desnudez que potencia la palabra. En relación con Presencia. el poeta o una paloma muerta. Metamorfosis. para que hable ese intersticio desde cuyas cristalizaciones la poesía transmite su mensaje más poderoso: JaimE alazraki « 147 » . la mujer. Así la entiende Cortázar en estos poemas cuyo territorio es un espacio extraterritorial donde las palabras se ahogan y traspasan. catedrales. contienen la respiración.

en algún lunfardismo. que resume apretadamente casi todos los temas y gestos (la hipérbole es obvia) de la narrativa de Manuel Puig. Escritos en verso libre. Poemas como «1950 Año del Libertador. «Las tejedoras».». 51). «el texto es la textura».. en un nombre-mito. parafraseando a Nabokov. Cada verso se apoya en palabras cargadas de resonancias.. su estilo expresa el del pueblo que lo amó»32. Poesía que se define ajustadamente desde una línea de su ensayo dedicado a Gardel: «Cuando Gardel canta un tango. el sentimiento de una patria constantemente perdida para ser otra vez recuperada desde la ternura de una calle y un zaguán. etc. Poesía que se desengomina y despeina para dejar oír no el color local o la boleadora («al poncho te lo dejo folklorista infeliz») sino esa voz sin falsete con que se habla a un amigo o se reflexiona sobre un mismo destino.] oh recinto del silencio donde propones tu música (p. Cortázar combina el vuelo lírico de «Preludios y sonetos» y el acento deliberadamente desgarbado de «Razones de la cólera». Esta poesía de Cortázar es una evocación y una nostalgia («Al hombre desterrado/ no le hablés de su casa») pero que desde la distancia y el exilio redescubre la patria con una intensidad que no tenían ni el Palermo de Carriego ni la Buenos Aires mítica de Borges. en dos o tres lugares queridos que otorgan al poema el tono íntimo de una confidencia. Pienso en un poema como «La patria» en el que. Pienso también en otro poema. constituyen « 148 » colEcción prólogos .[. una tristeza muy argentina. Muy próxima al acento porteño de Misas herejes y Fervor de Buenos Aires pero sin el arrabalismo cursi del Carriego y sin el manierismo ultraísta del primer Borges. En sus últimos poemas. No creo exagerar si digo que «La patria» es para los argentinos lo que «La suave patria» había sido para los mexicanos. Muy diferente es el tono y la intensión poética de Razones de la cólera y de los demás poemas de ese tenor incluidos en sus libros-collage. los incluidos en Último round. «Fauna y flora del río» y los demás de la colección se esfuerzan por recobrar ese estilo «hablado» con que el argentino da la mejor medida de su ingenio y la nota más destacada de su humor sardónico.

Juego pues en el mejor y único sentido de esa palabra: como actividad en que jugar es vivir plenamente. dice. Ya dentro de ese juego grave. en el hallazgo anónimo y sin pretensión de las canciones populares»33. como creían los surrealistas y como el propio Cortázar recordaba en un artículo juvenil. Juego. en músicas y voces. en un sauce de Banfield. en los ojos de una perra que quise. en dos o tres amigos muertos. en Stevenson.lo más original de su producción poética: un esfuerzo por trenzar una tradición de la cual él se sabe parte aunque diga estar de punta con ella y una poesía que transita y se escribe «cada vez más en la calle. intenta expresar a ese «hombre entre dos aguas del siglo»: Hermano de mí mismo. pero. Cortázar no acepta compromisos. siempre despierto a su aleatoria realidad. más allá del hábito y la rutina. en la noticia a su «Poesía permanente» incluida en Último round. al falso centinela del espejo. y sólo una tradición romántica ya inoperante persistirá en atribuir a una inspiración mal definible y a un privilegio mesiánico del poeta. productos en los que las técnicas y las fatalidades de la mentalidad mágica y lúdica se aplican naturalmente a una ruptura del condicionamiento corriente»35. decía Heidegger. más allá de las máscaras de «la realidad y el deseo».34 Finalmente. pero al final cediendo a la dulce moneda de la sangre. para luego explicar: «Toda poesía que merezca ese nombre es un juego. entonces. No estoy aquí del todo donde me hablo. como la esencia del ser. Poesía es. Creo que me dejé en Chile y en Roma. espía sin halago. la forma más alta de vivir: «Jugar poesía es jugar JaimE alazraki « 149 » . Cortázar habla de la poesía como un juego. «El cenotafio» ilustra esta poética de simbiosis con que Cortázar. en ciertas formas de acción renovadora. «Juego con la gravedad con que lo dicen los niños». pero sabe que la urna está vacía. Esto que me queda vive.

puente tendido hacia el reverso del espejo: y el juego en el que cada espejo miente otra vez lo ya mentido y con los ecos del vacío tañe la música del tiempo. dos años antes. El motivo común indica simpatías y a su vez subraya diferencias. como los discos visuales de Paz. versión poética del modelo abierto presentado en Rayuela. su justificación literaria. camino de destino incierto.38 CUento Entre Presencia y su primer volumen de cuentos. a través de su capacidad de generar nuevos sentidos desde los viejos signos de los cuales parte. Juego. si la única originalidad posible es el tratamiento personal que un autor confiere a un tema ya tratado por sus predecesores. dentro del juego. mobiles en verso. echar hasta el último centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca»36. es ejemplo de poesía aleatoria. escojan la vieja fábula de Apolodoro como materia de sus textos es prueba de la capacidad de supervivencia de los mitos literarios: como los signos del lenguaje. pero la coincidencia temática es además el índice más patente de las diferencias que separan a los dos autores. es parte de ese juego en el que Cortázar cree y en el que la poesía se define como «la más honda penetración en el ser de que es capaz el hombre»37. es indispensable medir la necesidad de un texto. entonces. Si en literatura la originalidad temática es ilusoria. Que dos escritores argentinos. separados por una generación.a pleno. también los mitos son significantes siempre abiertos y en busca de nuevos significados. Borges había publicado «La casa de Asterión». Los formalistas rusos comprendieron muy bien que la tarea del escritor reside en «la acumulación « 150 » colEcción prólogos . Cortázar publicó Los reyes (1949) en una hermosa edición al cuidado de Daniel Devoto y con dibujo de Capristo coloreado a mano por el pintor (en los cien primeros ejemplares). Comenzada en Delhi en casa de Octavio Paz. Su poesía permutante. Es un poema en prosa cuyo tema es una variación sobre el mito del minotauro.

En 1970. Cortázar comenzó a escribir sus primeros cuentos dentro de un medio en que el magisterio de Borges era el eje de la vida literaria en Buenos Aires. en la disposición de las imágenes más que en su creación»39. En Borges el mito se convierte en adivinanza que replantea su visión de la realidad como una creación de la cultura. en cambio. El minotauro de Cortázar es el poeta. En Los reyes. Él fue quien nos mostró las posibilidades inauditas de lo fantástico. despojado de los grillos de la cultura y de vuelta hacia su libertad primera.y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal. verdadero minotauro de las letras porteñas: todos los caminos iban a dar al centro de ese laberinto intelectual que el autor de Ficciones había tejido desde los años veinte con el rigor y la paciencia dedálica de un arquitecto. la revuelta. el poeta rompe esquemas y busca un contacto directo con el mundo. el statu quo. «el buen burgués» de los románticos. Ariana es «el camino de la sangre». Su tratamiento del mito es poético no solamente por la forma («una mezcla de Valéry y Saint-John Perse» ha dicho el propio Cortázar). Aunque Los reyes no corrió mejor suerte que Presencia como acontecimiento editorial («fue recibido con un silencio absoluto y cavernoso» comenta Cortázar). uno de los hilos primeros que conducen al corazón de su mundo narrativo: la búsqueda de ese ser primordial y perdido. el texto rompe el esquema tradicional del mito: el minotauro es el monstruo pero es también el ser privilegiado que habla con sus «doloridos monólogos y con su gusto por las nomenclaturas celestes y el catálogo de las hierbas»41. el verdadero héroe. dentro de la obra de Cortázar. Y si Minos representa el orden. Durante esos mismos años. es el último puente para llegar al hermano-amante. el amor loco: su ovillo no es un pacto con Teseo. En la Argentina JaimE alazraki « 151 » . el poeta. lo es también por la cosmovisión que lo sostiene. Cortázar decía en una entrevista para la revista francesa La Quinzaine Littéraire: «Borges ha dejado su marca profunda en los escritores de mi generación. por boca de Asterión habla el filósofo40. Si el filósofo apresa la realidad en los reticulados de sus sistemas. Los reyes es. Teseo. define una dirección que su obra posterior continuará y profundizará. es el verdugo que con una mano levanta la espada y con la otra busca ya la prebenda que lo espera en el otro cabo del hilo: mujer y poder.

el mismo año de su partida a Francia donde inicia su exilio voluntario. Battle-Planas. Carlos Monsalve. junto con Sur y Realidad. me parecen admirables. y mi hermana Nora lo ilustró»44. Carlos Olivera. Comprendí instintivamente –explica– que mis primeros cuentos no debían ser publicados. Miguel Cané. Manuel Mujica Láinez y al uruguayo Felisberto Hernández. Yo dirigía una revista. Solamente con Borges lo fantástico alcanzó un alto nivel»42. Enrique Anderson-Imbert. comenta el propio Borges: «Conozco poco la obra de Cortázar. Aunque la literatura de proclive fantástico tuvo sus comienzos en la Argentina a partir de la llamada generación de 1880 –Juana Manuela Gorriti. Manuel Peyrou. en 1951. Además tengo el orgullo de haber sido el primero que publicó uno de sus trabajos. Eduardo Wilde. «Casa tomada». A tal punto esta generación está ligada al nombre de Borges que el primer cuento publicado por Cortázar. Sobre las circunstancias de la publicación. realista. Cortázar no se apresura. junto a Cortázar. Bestiario. En este grupo hay que incluir. Al año siguiente apareció su segundo cuento. de este primer cuento. Los cuentos eran lo mejor que « 152 » colEcción prólogos . Tenía clara conciencia de un alto nivel literario y estaba dispuesto a alcanzarlo antes de publicar nada. Silvina Ocampo. El cuento se llamaba ‘Casa tomada’. un poco popular a veces. en el número 17/18 de la misma revista (agosto/set. Le dije que era admirable. «Lejana». y recuerdo que se presentó a la redacción un muchacho alto que traía un manuscrito. a Adolfo Bioy Casares. algunos cuentos. 1947) y un tercero. pero lo poco que conozco. apareció en Los Anales de Buenos Aires. Tenía escritos otros que no aparecieron hasta la publicación de su primera colección. fue publicado un año más tarde en la revista mensual de artes y letras Cabalgata con ilustraciones de J. Martín García Merou. Santiago Dabove. solamente con Borges adquiere una fisonomía nueva y se convierte en estímulo de toda una generación. Carlos Octavio Bunge–43 y ya había dado con Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga dos maestros indiscutidos. Los Anales de Buenos Aires. año 1946. una de las tribunas literarias más influyentes. Eduardo Holmberg. Le dije que iba a leerlo. Volvió al cabo de una semana. «Bestiario». revista que Borges dirigía y que por esos años representaba.se escribía una literatura más bien romántica.

Un ejemplo bastará para ilustrar este hecho: «Hombre de la esquina rosada» de Borges y «El móvil» de Cortázar. Estaban los admirables cuentos de Borges. en el cuento de Cortázar el argumento se ramifica en un doble conflicto que bifurca el espacio narrativo en dos niveles: el lector debe descubrir el segundo nivel como un doble fondo oculto. Sin embargo. en estilo..podía escribir en ese entonces. en el cuento de Cortázar no hay compromisos: el lector debe recoger las pistas que el relato va dejando inadvertidamente y con ellas reconstruir el argumento para resolverlo (técnica de anagrama). hasta cuando escriben sobre un mismo asunto.) Me vi madurar sin prisa. pero no me parecían lo bastante buenos (. Me refiero a uno o dos de los cuentos de Bestiario... las narraciones de Borges y las de Cortázar son marcadamente diferentes en cosmovisión. ese tema común es el índice más patente de sus diferencias. en tratamiento narrativo. portador en la ciudad de ese mismo sentido del honor y del coraje que alguna vez fue atributo del gaucho en la llanura). Desde el punto de vista del estilo. Pero yo hacía otra cosa. Al final de su cuento.) A partir de un momento dado. digamos 1947. meticulosa construcción del argumento. A pesar de algunas semejanzas de superficie –preferencia por el elemento fantástico. En un momento dado supe que lo que estaba escribiendo valía bastante más que lo que publicaban las gentes de mi edad en la Argentina (. los dos presentan un argumento similar (un oprobio que debe ser vengado) y los dos sorprenden al lector con un giro inesperado en la secuencia de los hechos narrados y que luego el desenlace explica y resuelve.45 Y así era. Los dos cuentos tratan de un personaje semejante (el compadre. yo estaba completamente seguro de que casi todas las cosas que mantenía inéditas eran buenas. el tratamiento de Cortázar difiere considerablemente del adoptado por Borges. Si en algún caso los dos escogen un mismo tema. Mientras éste presenta el conflicto siguiendo una trayectoria lineal en cuanto a la estructura narrativa. Borges ha fundido elementos del habla del compadre con JaimE alazraki « 153 » . Yo sabía que cuentos así no se habían escrito en español. Había otros. regusto por uno que otro tema común–. Borges revela literalmente al lector lo que estaba apenas insinuado a lo largo del relato (técnica de adivinanza resuelta)..

Cortázar induce al relato a una paradójica inmanencia desde la cual los personajes de sus cuentos le prestan la voz al autor. por eso mismo. como la modulación de una voz desengolada a través de la cual sus personajes se corporizan para alcanzar esa verosímil realidad con la cual se nos imponen. Esta solución estilística tipifica. Él mismo ha señalado que «en todo gran estilo el lenguaje cesa de ser un vehículo para la expresión de ideas y sentimientos y accede a ese estado límite en que ya no cuenta como mero lenguaje porque todo él es presencia de lo expresado». Borges procede con la certeza de que su tarea no es reproducir la voz de sus personajes con la fidelidad de una cinta magnetofónica sino la de producir la ilusión de su voz y esa ilusión está fundada en una convención literaria. que mejor se ajusta al tono y al tema del cuento y que. Puesto que su personaje-narrador vive en una Argentina contemporánea a la suya. esta hibridación deliberada funciona porque. Una de las claves del arte de Cortázar es su capacidad camaleónica respecto a sus personajes: el autor se calla para que la narración pueda hablar por sí misma hasta alcanzar el lenguaje que de manera más natural y libre se ajuste a sus necesidades y propósitos. Y así es. La fábula de sus cuentos pareciera organizarse según un orden que emana del tono preciso y ambiguo con que aquélla se va enunciando. se convierte en el mejor vehículo de caracterización. en mayor o menor grado. rechaza el uso de un habla exclusiva y adopta en su lugar el habla del porteño de hoy no muy diferente a la suya: un español que mejor se aviene al ambiente de la narración. indicados tangencialmente por el enunciado mismo de la fábula»46. desde qué perspectiva y según qué modo de discurso. Mimesis en el más alto sentido que esa palabra tiene desde Auerbach. al recrear el habla del compadre. Para explicar luego con una cita de Foucault: «Lo que se cuenta debe indicar por sí mismo quién habla. La obra no se define tanto por los elementos de la fábula o su ordenación como por los dos modos de la ficción. a qué distancia. « 154 » colEcción prólogos . Muchos de sus cuentos pueden definirse como la búsqueda de una voz libre de falsetes. La solución estilística de Cortázar es diferente. su actitud narrativa respecto al uso del lenguaje en casi todos sus relatos.un lenguaje en el que el lector reconoce algunos rasgos distintivos del estilo travieso del autor de Ficciones.

ha dicho: «Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre»47. JaimE alazraki « 155 » . las cosas positivas. Cortázar aclaró más todavía las diferencias que distinguen al género fantástico puro tal como se cultivó en el siglo XIX de su propia concepción de una literatura antirrealista: Las huellas de escritores tales como Poe están indudablemente en los niveles más profundos de muchos de mis cuentos. el humor. en sus conferencias en la Universidad de Oklahoma durante el mes de noviembre de 1975.. sin advertencias premonitorias.También ha sido una operación cómoda meter a Borges y Cortázar en un mismo saco torpemente rotulado como literatura fantástica. en una reflexión sobre ese tema con el entrevistador de La Quinzaine Littéraire: «Lo fantástico puro. etc.) La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica. en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su celebrado «patos». y en esto hay completa unanimidad entre los escritores de este género en el Río de la Plata. consciente de la imprecisión de esta designación respecto a su ficción breve. se aproxima siempre a lo horrible. siempre horrible también. Lo fantástico es negativo. sus fantasmas. y creo que sin «Ligeia». algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba. condicionándolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al miedo (. La verdad es que ninguno de los dos tiene mucho en común con los escritores europeos y americanos que entre 1820 y 1850 produjeron las obras maestras del género fantástico. de instalarme en el territorio de lo otro. con sus cadenas. Pero. lo fantástico que ha dado los mejores cuentos. Eso ha dado la novela ‘gótica’. No he llegado a comprender por qué lo fantástico está centrado en el costado nocturno del hombre y no en su lado diurno»48. para explicar luego.. está raramente centrado en la alegría. Además ha dado a Edgar Allan Poe que es el verdadero inventor del cuento fantástico moderno. no hubiera tenido esa disposición hacia lo fantástico que me asalta en los momentos más inesperados y que me lanza a escribir como la única manera de cruzar ciertos límites. en cuanto a la forma. Cortázar. Más recientemente. a lo espantoso. que no se encontraba en la escenografía verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo. sin «La caída de la casa Usher».

Blanchot. lo neofantástico busca. es decir. Cortázar y otros escritores hispanoamericanos como expresiones de este nuevo género.49 Cortázar es suficientemente claro: ni él ni Borges están interesados en asaltar al lector con los miedos y horrores que han sido definidos como los rasgos distintivos de lo fantástico puro o tradicional50. para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes. Borges. la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable. sin embargo. Aceptando este hecho y reconociendo al mismo tiempo que la definición de «fantástico» para este tipo de relato es incongruente con sus propósitos. pero es razonable ver ciertas narraciones de Kafka. En lugar de «jugar con los miedos del lector». de geografías bien cartografiadas». según definición del propio Cortázar respecto a su ficción breve.tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la literatura gótica o en los cuentos fantásticos actuales de mala calidad (. tal como fue cometido de lo fantástico. de principios. de psicologías definidas. Para concluir: «En mi caso.. « 156 » colEcción prólogos . hay que reconocer que en sus cuentos hay una dimensión fantástica que corre a contrapelo con las narraciones de tipo realista o psicológico y que genera situaciones «sobrenaturales» intolerables dentro de un código realista. No creo que este sea el lugar para desarrollar una poética de lo neofantástico. han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo»52. los lobohumanos y los vampiros. he sugerido en otro lugar la designación de neofantástico para distinguir estas narraciones de sus distantes predecesores del siglo XIX51. dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes. una alternativa a «ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII. y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry. de relaciones de causa a efecto. Y..) Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más abierto que el predominante en la era de las novelas góticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas.

solamente símbolos. pueden ser. De allí las innumerables referencias en sus cuentos a autores y libros. ha sido reducido a una suerte de ficción –a una ficción recomendable por su utilidad. Motivado por esta conclusión. la ciencia) son. Definida la cultura como una fabricación del intelecto. ubicuo en el espacio y firme en el tiempo. sus cuentos pueden describirse como el anverso y el reverso de un esfuerzo. como explica Cassirer. «no en el sentido de meras figuras que se refieren a cierta realidad por medio de sugestiones y traducciones alegóricas. según LéviStrauss. al igual que el mito. pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso»54. un universo artificial en el que. el hombre vive como miembro de un grupo social53. visible. es una creación de la cultura. el lenguaje y el arte. en filosofías y teologías que de alguna manera constituyen el meollo de nuestra cultura. pero símbolos. para enfrentarlo con esos fugaces instantes en que lo «irreal» socava lo real. Lo hemos soñado resistente. cada una de ellas. la conclusión de Borges es insoslayable: «Nosotros hemos soñado el mundo. la realidad cede y una fisura abierta en su materia nos deja entrever lo otro. pero que no debe medirse en estrictos criterios de verdad si no queremos que se disipe en la nada»55. Borges ha dicho que todo lo que le ha ocurrido a lo largo de su vida es ilusorio y que lo único real es una biblioteca. tal como lo conocemos. su propio mundo. motivado por propósitos muy diferentes. Hagamos lo que ningún idealista ha hecho: busquemos irrealidades que confirmen ese carácter»56. misterioso. Esta sería una aserción dudosa si no fuera porque el mundo. el conocimiento.A pesar de que Borges y Cortázar recurren a la dimensión fantástica no para aterrorizar al lector sino para sacudir sus premisas epistemológicas. Borges encuentra esas irrealidades no en el ámbito de lo sobrenatural o de lo maravilloso sino en esos símbolos y sistemas que definen nuestra realidad. sino en el sentido de fuerzas que producen y postulan. a teorías y doc- JaimE alazraki « 157 » . aunque semejante. Borges penetra esos intersticios de sinrazón para destejer el prolijo laberinto de razón tejido por la cultura y para finalmente comprobar que el arte y el lenguaje (y para el caso. Borges encuentra la ruta que lleva al universo de su ficción: «Admitamos lo que todos los idealistas admiten: el carácter alucinatorio del mundo.

en un orden creado por él como sustituto al orden de los dioses. un fragmento del libro de Schopenhauer Parerga und Paralipomena que llevaba por título «Fantasía metafísica» e insertaba la siguiente nota en la que su estilo es fácilmente reconocible: «Si nos avenimos a considerar la filosofía como una rama de la literatura fantástica (la más vasta. de ahí el entusiasmo con que « 158 » colEcción prólogos . Una primera respuesta a este problema la encontró en el surrealismo. al «criterio griego de verdad y error». y lo son en el sentido de que las irrealidades con las cuales la filosofía ha construido el mundo se convierten en lo que esencialmente son. en general. ya que su materia es el universo. a «la lógica aristotélica y al principio de razón suficiente». más que la aceptación de la cultura representa su desafío: un desafío a «treinta siglos de dialéctica judeo-cristiana». En este juego del hechicero hechizado. reside gran parte de su magia. fuerza es reconocer que ni Wells ni Kafka. En 1946 Borges publicó en Los Anales de Buenos Aires. «Un cadáver viviente» e «Irracionalismo y eficacia». los relatos de Cortázar intentan trascender las construcciones de la cultura y buscan. Si las fantasías de Borges son oblicuas alusiones a la situación del hombre inmerso en un mundo impenetrable. El mundo narrativo de Cortázar. precisamente. y de allí su constante insistencia en que todo lo que él ha escrito estaba ya escrito.trinas. en el mismo número en el que apareció el primer cuento de Cortázar. ¿Cómo transformarse si se sigue empleando el lenguaje que ya empleaba Platón»58. la más dramática. en cambio. «Fantasías metafísicas» ha llamado Bioy Casares a los cuentos de Borges. tocar ese fondo que Borges considera demasiado abstruso para ser comprendido por el hombre. a lo que él llama la gran costumbre. ni los egipcios de las 1001 Noches jamás urdieron una idea más asombrosa que la de este tratado»57. en mera ficción. Su encuentro con el surrealismo significó la confirmación de sus intuiciones juveniles. del cual Borges es maestro. ya que nosotros mismos somos el tema de sus revelaciones). al homo sapiens y. El primer obstáculo que Cortázar encuentra en esa búsqueda es el lenguaje: «Siempre me ha parecido absurdo –dice– hablar de transformar al hombre si a la vez o previamente el hombre no transforma sus instrumentos de conocimiento. Entre 1948 y 1949 Cortázar publicó tres artículos dedicados al surrealismo: «Muerte de Antonin Artaud».

aceptaron cualquier cosa mientras JaimE alazraki « 159 » . Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas. una teología) y no la meta prosecución. no escuela o ismo. una reconquista de lo mal conquistado (lo conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia. la más vigilada prisionera de la razón. pitonisos frenéticos. un movimiento de liberación total. y entra en el vasto experimento surrealista. que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón y piedra y por siempre ámbar. El surrealismo que Cortázar suscribe y defiende no es una mera técnica sino una cosmovisión integradora. como lo sabe cualquier poeta. Resultado. del viejo orden supuestamente progresivo»61. más de uno se la comió con cáscara. dialécticamente antitética. y que se cierra a su legítimo sentido»60. Tenían razón. Cortázar confronta sus inconsecuencias desde las páginas de Rayuela: Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa del occidente. pero eso no era más que un momento en la complicada peladura de la banana.lo defendió y difundió: «La poesía –escribe en el último de los tres artículos–. como una cosmovisión con cuya asistencia el hombre reencuentra la ruta para salir de su extravío y retornar al otro. una moral. En este contexto debe comprenderse su preferencia por lo neofantástico como vehículo de sus narraciones breves. en estos años. a sabiendas o no. una empresa de conquista de la realidad. Para Cortázar. Fanáticos del verbo en estado puro. acaba de romper las redes con ayuda de Dadá. una razón razonante. Si la prosa de Cortázar ostenta muy poco de la utilería surrealista es porque su adhesión al surrealismo rebasa el hecho meramente estético para abrazarlo como camino que conduce al gran salto. que me parece la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado»59. En la nota sobre Artaud reacciona violentamente contra todo intento de reducirlo a un fenómeno puramente literario: «Da asco advertir la violenta presión de raíz estética y profesoral que se esmera por integrar con el surrealismo un capítulo más de la historia literaria. Cuando el surrealismo renunció. el surrealismo era «cosmovisión. una estética. a esa «empresa de conquista de la realidad».

«Empleamos un lenguaje –explica– completamente marginal con relación a cierto tipo de realidades más hondas. no re-animarlo (pp. Aunque sea cierto que el lenguaje que usamos nos traiciona no basta con querer liberarlo de sus tabúes. en que el gran salto es reemplazado por piruetas de saltimbanqui a través de las argollas del lenguaje. hay que comprender este pasaje de Rayuela como una alusión a esa etapa del surrealismo en que deja de ser una cosmovisión para convertirse en recetario. Ya en sus cuentos es posible detectar una prosa que sin mayores rupturas y tirones alcanza la agilidad y precisión de un lenguaje purgado del lastre retórico y libre de «esas momias de vendaje hispánico» que han convertido al español en museo cuando no en mausoleo: «Nosotros estamos forzados –escribe en un ensayo dedicado a ese problema– a crearnos un lenguaje que primero deje atrás a Don Ramiro y otras momias de vendaje hispánico. « 160 » colEcción prólogos . cruzando las fronteras de lo real». vivencia en una realidad. un determinado lenguaje que me parece falso. muestra irrefutablemente la estructura humana. Tiene algo de suicidio. parece decir Cortázar. Me rebelo contra un cierto uso. esta lucha debo librarla desde la palabra misma»62. luche contra la palabra. 502-503). a las que quizá podríamos acceder si no nos dejáramos engañar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. hombre de palabras. que sepa inventar. bastardeado. que sepa matar a diestra y siniestra como toda lengua realmente viva. Lenguaje quiere decir residencia en una realidad. El lenguaje tronchado de la vida. Sin embargo. sea la de un chino o la de un piel roja. yo no me ato contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. que vuelva a descubrir el español que dio a Quevedo o Cervantes y que nos dio Martín Fierro y Recuerdos de provincia. aunque termine traicionando su sentido. Hay una paradoja terrible en que el escritor. Hay que re-vivirlo. No sospecharon bastante que la creación de todo un lenguaje. Desde luego. que sepa abrir la puerta para ir a jugar.no pareciera excesivamente gramatical. es un salto no en el absoluto sino en paracaídas y que no lleva más allá del lenguaje mismo. aplicado a fines innobles. Si el surrealismo intentó descubrir y explorar «una realidad más real que el mundo real.

Pero Cortázar sabe que la alternativa del Oriente a sus preocupaciones con el tiempo y el espacio no puede constituir una respuesta para el hombre occidental que es el producto de una tradición muy diferente. Si hay una respuesta al problema del tiempo y el espacio. y tras él casi todo el Occidente. como tan bien lo vieron Kierkegaard y Unamuno. Y así lo comprende Cortázar: «Rayuela peca. La utilizo a la manera de un guerrillero. como también la llamaban los surrealistas. El segundo obstáculo con el que tropieza para llegar a esa «realidad segunda» o «maravillosa». Pero es en Rayuela donde al lenguaje de Cortázar le espera su prueba de fuego y es allí donde intentará sacudir la norma para establecer nuevas posibilidades y aperturas. desde luego en un plano que no sería el de la vida cotidiana. Pienso en el fenómeno de la muerte. No puedo ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida. tirando siempre desde los ángulos más insólitos posibles. El pro- JaimE alazraki « 161 » . carecen de sentido en el Vedanta. es una metamorfosis y no un fin»64. En cierto modo el hombre se equivocó al inventar el tiempo. como tantas cosas mías. ella radica en su confrontación implacable. en una batalla denodada que Unamuno representó memorablemente en el episodio bíblico de la lucha entre Jacobo y el Ángel. es el uso de categorías lógicas de conocimiento y de instrumentos racionales con los cuales aprehendemos la realidad. que para el pensamiento occidental es el gran escándalo. en dos de los engranajes más poderosos de esa máquina intelectual. hacerla latir a cada palabra y a cada idea. una tradición que no se puede simplemente abolir para reemplazarla por otra. por una especie de prejuicio. para que esa liquidación general de inopias y facilidades nos lleve algún día a un estilo nacido de una lenta y ardua meditación de nuestra realidad y nuestra palabra»63. Cortázar se detiene. por eso bastaría realmente renunciar a la mortalidad para saltar fuera del tiempo. en favor de lo que meramente vivo. ese fenómeno no tiene nada de escandaloso en el Oriente. de hiperintelectualismo.y sobre todo que se libere por fin del journalese y del translatese. No puedo ni debo renunciar a lo que sé. en particular. el tiempo y el espacio –suerte de abscisa y ordenada de nuestro esquema de la realidad–: «Las nociones del tiempo y del espacio –dice– como las concibió el espíritu griego.

los conejos que el narrador de «Carta a una señorita en París» vomita. En estos cuentos se busca el reverso de nuestra realidad fenomenal. Desde el comienzo mismo del relato. el soñador que se convierte en sueño de su propio sueño en «La noche boca arriba». La narración se apoya con idéntica certeza en la dimensión histórica como en la dimensión fantástica: una y otra proporcionan los rieles parejos por los que el relato se desliza hacia un destino que no es ni lo fantástico puro ni lo histórico-realista sino apenas un intersticio a través del cual el escritor se asoma a sus entrevisiones que. el tigre que se pasea campantemente por las habitaciones de una casa de la clase media en «Bestiario».blema está en multiplicar las artes combinatorias. cada una gobernada por una clave diferente. De esta tensión entre dos fuerzas opuestas –una que nace del plano temporal. Un plano presenta la versión realista y natural de los hechos narrativos y un segundo plano transmite. La mendiga que el personaje de «Lejana» encuentra en el centro de un puente en Budapest. En el primer párrafo de «Axolotl» se lee: «Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotls. una versión sobrenatural de esos mismos hechos. una que agota el espacio en la geometría. asaltar y horrorizar al lector. el lector que entra en la ficción que lee para morir en ella en «Continuidad de los parques» son algunos ejemplos memorables de ese canje en que el código realista cede a un código que ya no responde a nuestras categorías causales de tiempo y espacio. la escala realista se yuxtapone a la escala fantástica. El hábito nos ha acostumbrado a llamar a esas incoherencias narraciones fantásticas. como en cualquier partitura en la que la música es el resultado de la coordinación de dos claves. Iba a verlos « 162 » colEcción prólogos . otra que la niega. como sí se propuso en el siglo XIX. el personaje muerto pero más vivo que los vivos en «Cartas de mamá». un orden escandalosamente en conflicto con el orden construido por nuestro pensamiento lógico. en conseguir nuevas aperturas»65. pero el hecho fantástico en estos cuentos no se propone. con idéntica naturalidad. en última instancia. los ruidos que expulsan a los dos hermanos de su «Casa tomada». son el verdadero destino hacia el cual enfila el cuento. otra que la trasciende– deriva lo que podría definirse como la espina dorsal de su ficción neofantástica.

como un viaje a través de un territorio conocido que gradualmente conduce a un territorio desconocido y espantoso. en cambio. los vehículos con que estas metáforas nos confrontan apuntan hacia tenores no formulados. empleando la terminología acuñada por I. Si uno de ellos produce en el lector un sentimiento irreal o surreal (que convencionalmente llamamos «fantástico») es porque en nuestra vida diaria procedemos con nociones lógicas semejantes a las que gobiernan el código realista de la narración. observando su inmovilidad. pero corresponde al lector percibir esos sentidos y definir el tenor significado en la metáfora. inéditos. El supuesto. respondió: «Yo sé tanto como el lector». no expresado. Esta actitud imparcial es en sí misma una profesión de fe.A. El lector percibe. En contraste con la narración fantástica del siglo XIX en que el texto se mueve de lo familiar y natural hacia lo no familiar y sobrenatural. sus oscuros movimientos. declara que el nivel fantástico es tan real como el nivel realista y que ambos gozan del mismo derecho de ciudad dentro de la narración. sin embargo. que el axolotl de Cortázar es una metáfora (una metáfora y no un símbolo. axolotl. si se prefiere). El escritor neofantástico. ignora estas distinciones y se aproxima a los dos niveles con el mismo sentimiento de realidad (o de irrealidad. o. etc. hay que insistir) que comunica sentidos incomunicables por medio de las conceptualizaciones a que nos obliga el lenguaje y nuestra comprensión lógica de la realidad. una metáfora que busca expresar mensajes inexpresables por medio del código realista.) provee una estructura capaz de nuevos referentes. tigre. el escritor de lo neofantástico otorga igual validez y verosimilitud a los dos órdenes y sin ninguna dificultad se mueve con igual libertad y sosiego en ambos. Richards. no hay un proceso gradual de presentación de la realidad para finalmente abrir en ella una fisura de irrealidad.al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos. Sabemos que se trata de vehículos metafóricos porque sugieren sentidos que exceden su acepción literal. aun cuando las referencias a que alude no puedan establecerse de inmediato. Ahora soy un axolotl». como en casi toda la ficción neofantástica. En este cuento. Esta metáfora (conejos. mendiga. La JaimE alazraki « 163 » . Cuando a Cortázar se le preguntó sobre los sentidos implícitos en las metáforas de sus cuentos. ruidos.

pues. Su mensaje descansa. Cortázar explica: Muchos de mis cuentos fantásticos nacieron en un territorio onírico y yo tuve la buena fortuna que en algunos casos el censor de la conciencia no fue despiadado y me permitió registrar con palabras el contenido de mis sueños (.67 Pero si la interpretación de cualquiera de esos cuentos es una función inherente al acto de su lectura. «Kafka fue probablemente el primer escritor en enunciar la insoluble paradoja del destino humano usando esta paradoja como el mensaje de sus parábolas»69.. no puede constituir un criterio de estudio. por encima o por debajo de mi conciencia razonante. no en el número ilimitado de interpretaciones a que invita el relato sino en el principio del cual parte Kafka para configurarlo. y la ambigüedad. Y puede creérsele: algunos nacieron como sueños o pesadillas. Esta conclusión es inevitable y no debería sorprendernos puesto que. Tal vez el primer paso hacia su comprensión sea la aceptación.) Puede decirse que lo fantástico que contienen viene de regiones arquetípicas que de una u otra manera todos compartimos. La indeterminación no es sino una advertencia a toda forma de conceptuación como limitación inevitable a nuestra capacidad de conocer. de su carácter de «sucesos narrativos que permanecen profundamente impenetrables y que son capaces de tantas interpretaciones que en última instancia las desafían a todas»68.. la respuesta de la literatura y del arte en general a esa limitación humana. He comprobado muchas veces este fenómeno con un viejo cuento mío titulado «Casa tomada» que yo soñé con todos los detalles que figuran en el texto y que escribí al saltar de la cama. El resultado es una metáfora que escapa « 164 » colEcción prólogos . y que en el acto de leer esos cuentos el lector es testigo o descubre algo de sí mismo. como ha sido observado. como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena»66. como en el caso de algunas parábolas de Kafka. En otro lugar ha dicho al respecto: «La mayoría de mis cuentos fueron escritos –cómo decirlo– al margen de mi voluntad. Se trata de un principio de indeterminación fundado en la ambigüedad y que funciona como el eje estructurador del relato.respuesta no es un subterfugio. todavía envuelto en la horrible náusea de su final.

Ariadna infeliz. Para algunos es la historia de una pareja incestuosa: la oligarquía decadente matando el tiempo en una casa que excede sus necesidades. «Casa tomada» ha sido traducida como una alegoría del peronismo: los hermanos ociosos representan las clases parasitarias y los ruidos que terminan expulsándolos de la casa simbolizan la irrupción de las clases trabajadoras en el escenario de la Historia71. Un solo ejemplo bastará para ilustrar hasta qué punto la interpretación de estas metáforas ha conducido a resultados fútiles cuando no descabellados. no en lo que nos dicen sobre el cuento sino en lo que revelan respecto al intérprete. como el conocido test Rorschach. También se ha sugerido que el relato es una recreación del mito del minotauro: Isabel. como en el caso de lo místico que «expresa lo inexpresable» según la observación de Wittgenstein. Habría así tantas interpretaciones como lectores. puede «transmitir el misterio de la existencia pero se resiste a ser traducida a la lógica y a la gramática del lenguaje coherente»70. Más aún: el cuento ha sido leído como «un cuadro de la vida conventual: los hermanos son devotos sacerdotes que viven bajo un celibato impuesto y que son de pronto expulsados de su templo»72. El valor de estas interpretaciones residiría. Finalmente. Antón Arrufat vio claramente esta dificultad cuando en el prólogo a la antología de los cuentos de Cortázar publicada por Casa de las Américas advirtió: «Estos cuentos significan algo. tal vez. la expulsión de los hermanos es el parto mismo y el hilo de lana de Isabel. pero el lector puede disfrutarlos sin descubrir su significado. la soledad nacional de la Argentina durante esos mismos años. han decidido que el cuento revela el aislamiento de Latinoamérica después de la Segunda Guerra Mundial o.a toda interpretación unívoca para proponer sus propias imágenes como el único mensaje a que accede el texto. Ese mensaje no puede expresarse sino a través de esa metáfora que. que es múltiple e inagota ble. JaimE alazraki « 165 » . Otros. «Casa tomada» ha sido interpretada como una radiografía de la vida fetal: los ruidos representan los dolores del parto. sujeta el tejido no para escapar de la casa-laberinto sino para retener en un último esfuerzo su paraíso perdido73. el cordón umbilical74. Toda traducción resulta así una mutilación o deformación: la coherencia del lenguaje forzando a esas metáforas a su lecho de Procusto.

Se trata de ficciones, es decir, ejercen sobre el lector la seducción. Lo demás, este prólogo inclusive, son meras especulaciones»75. El placer y la seducción, sin embargo, se producen porque el texto emite señales, invita significados, funciona como un preciso artefacto literario. Definir sus mensajes es mera especulación porque carecemos de un código de la ambigüedad que nos permita reconstruir su semántica. Pero disponemos, en cambio, del texto como realización impecable de una sintaxis y en ella operan leyes que hacen posible el texto y cuya formulación es tarea, tal vez la única, de la crítica. Puesto que las metáforas de lo neofantástico se resisten a ser traducidas al lenguaje de la comunicación ya que representan una alternativa a sus insuficiencias, su traducción equivale a pedirles a los números irracionales que se conduzcan como números racionales, o reducir proposiciones que solamente pueden formularse a través de una geometría no euclidiana a los términos de la geometría euclidiana. La necesidad de un nivel de abstracción mayor se justifica porque lo que es intolerable en el plano de los números racionales encuentra expresión en el plano de los números irracionales, una operación impracticable en el primer sistema se resuelve en el segundo. La perplejidad del joven Törless, en la primera novela de Musil, ante las implicaciones que plantean los números imaginarios no es sino la perplejidad que provocó en los científicos de su tiempo la existencia de estos números que escandalosamente no encajaban en los esquemas matemáticos de ese entonces. Cassirer ha observado que
para los grandes matemáticos del siglo XVII los números imaginarios no eran considerados instrumentos del conocimiento matemático sino un tipo especial de objetos con los cuales el conocimiento había tropezado en el curso de su desarrollo y que contenían algo que no solamente resultaba misterioso sino virtualmente impenetrable (...) Y sin embargo, esos mismos números que habían sido considerados en sus albores como algo imposible o como una mera adivinanza que uno miraba con asombro sin poder comprender y, menos aún, resolver, se convirtieron con el tiempo en uno de los instrumentos más importantes de las matemáticas. Como en el caso de las varias geometrías que ofrecen diferentes planos de orden espacial, los números imaginarios han perdido el misterio metafísico que se

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buscó en ellos desde su descubrimiento para convertirse en nuevos símbolos operacionales.76

El paralelo con las metáforas de lo neofantástico es demasiado evidente para ser ignorado. Si no podemos, y no debemos, tratarlas como adivinanzas puesto que carecen de una solución unívoca, si una crítica de la traducción es del todo inaplicable puesto que cada lector dispone de la suya con igual derecho y validez, y porque tal traducción restablece un orden que el texto busca trascender, la reconstrucción y definición de su código es tal vez la única alternativa de estudios y una posible vía de acceso a su sentido: ¿cómo están hechos estos relatos?, ¿es posible derivar de su sintaxis una gramática que en última instancia nos permita comprenderlos no desde su lenguaje primero sino desde el lenguaje segundo troquelado por el texto?, y, finalmente, ¿es posible alcanzar desde la forma, desde el orden en que se dispone el texto para enunciarse, sentidos ausentes en el lenguaje primero? Estos son algunos interrogantes que, considero, debe plantearse una posible poética del género y solamente a partir de ella estas metáforas «absurdas», como los sueños, definirán un nuevo orden espacial en cuyo plano funcionan como nuevos instrumentos operacionales, como vías de acceso a esa realidad segunda que intentan tocar.

noVela: leCtUras Todo lector de Rayuela percibe de inmediato el acaudalado bagaje de lecturas que forma el andamio intelectual con cuya ayuda Cortázar levanta su novela. Esas lecturas aparecen a lo largo del libro a veces como puntos de apoyo sobre los cuales hace palanca la obra, otras, simplemente como nervaduras invisibles o semivisibles que alimentan o sostienen sus páginas. No podía ser de otra forma en el caso de una novela que se propone desandar caminos y «reconquistar territorios mal conquistados o conquistados a medias». Para revisar esa cultura cuyo producto es el hombre contemporáneo, para reflexionar sobre sus yerros y extravíos, era primero necesario conocerla profundamente y conocerla, sobre todo,

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desde la literatura. De muy pocos escritores de nuestro tiempo se puede decir como de Cortázar que han penetrado tan a fondo en las galerías y antecámaras de su cultura. Cortázar se entregó de lleno a sus lecturas después de dejar la universidad en 1936: «Al terminar mis estudios –cuenta– me fui al campo, viví completamente aislado y solitario. Siempre fui muy metido para adentro. Vivía en pequeñas ciudades donde había muy poca gente interesante, prácticamente nadie. Me pasaba el día en mi habitación de hotel o de la pensión donde vivía, leyendo y estudiando. Eso me fue útil y al mismo tiempo peligroso. Fue útil en el sentido de que devoré millares de libros. Toda la información libresca que pueda tener la fundé en esos años. Y fue peligroso en el sentido de que me quité probablemente una buena dosis de experiencia vital»77. Continuará leyendo y no ha dejado de leer hasta hoy con implacable voracidad. Si esas lecturas durante los años de 1937 a 1944 se irán reflejando luego en sus trabajos críticos desperdigados en revistas argentinas, sus lecturas de los años subsiguientes, el período en Buenos Aires entre 1946 y 1951, están registradas, al menos parcialmente, en reseñas aparecidas en Los Anales de Buenos Aires, Realidad y Sur. En Realidad aparecieron sus notas sobre The Heart of the Matter de Graham Greene y Adán Buenosayres de Marechal; en Sur se publicaron las reseñas sobre Libertad bajo palabra de Octavio Paz y La tumba sin sosiego de Cyril Connolly. Pero estos pocos testimonios son apenas agujas en el pajar de sus lecturas por esos años. El grueso quedaba en sus alforjas y solamente con el tiempo, a lo largo de sus libros, se irían descubriendo sus lecturas como el suelo intelectual en el que crece la obra de todo escritor. En 1971, yo buscaba en Buenos Aires algún relato anterior a los cuentos de Bestiario publicado en una revista local de Chivilcoy. No lo encontré. Encontré en cambio, como compensación del azar la revista Cabalgata en cuyas páginas Cortázar publicó «Lejana» en febrero de 1948. Cabalgata ha sido ignorada de manera inexplicable por todos los bibliógrafos de Cortázar. Para que no me acusaran de pergeñar una revista apócrifa que nadie había visto y que no figuraba ni en los catálogos de las bibliotecas argentinas ni en las bibliografías al uso, traje conmigo, con la asistencia de un viejo librero español, toda la colección que comprende

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24 números publicados entre junio de 1946 y julio de 1948. Mi sorpresa fue enorme cuando descubrí que, además de «Lejana», Cortázar había publicado en esa revista, entre noviembre de 1947 y abril de 1948, la friolera de 42 reseñas. El número puede parecer insignificante si se piensa en los «millares de libros» leídos por Cortázar durante los años inmediatamente anteriores y sobre los cuales nada sabremos de manera directa, pero no lo es si se tiene en cuenta que esos 42 libros fueron leídos y reseñados en menos de un año y medio y que representan algo así como la vértebra a partir de la cual el paleontólogo puede reconstruir todo el esqueleto de sus lecturas durante esos años formativos y claves para su futuro de escritor. A pesar de su corta vida y aunque Cabalgata no entró en el aparato bibliográfico que pudo haberla preservado para lectores futuros, un balance del material publicado en sus páginas permite comprobar que su importancia literaria y cultural no es menor que la de sus compañeras de ese mismo período. No tenía un director-adalid como Los Anales de Buenos Aires (Borges), o Realidad (Francisco Romero), o Sur (Victoria Ocampo) que le abriera camino y la protegiera. A juzgar por el formato, tampoco los medios y fondos de que disponían esas revistas. El formato mismo (semejante al del diario Clarín) y el nombre anticipaban una publicación más popular que las anteriores («Quincenario popular» anunciaba el formulario de suscripción). Sin un director de fuste y sin un prestigioso consejo de redacción que lo respaldara, Cabalgata tuvo, evidentemente, una circulación mayor y debió recurrir a los avisos comerciales para sobrevivir. Aunque tenía secciones dedicadas al cine, teatro, modas, arte y ciencias, su fuerte fue la sección de letras. El primer número declaraba que «la idea que anima a Cabalgata es hacer en la Argentina una gran revista para todo el continente, una revista que sea expresión de todas las actividades de la cultura americana y universal». Lo americano y lo universal aparecieron en proporción semejante. Junto a artículos de Ezequiel Martínez Estrada, Francisco Ayala, Alfonso Reyes, Eduardo Mallea y Guillermo de Torre, se publicaron en el primer número ensayos de Bernard Shaw y André Gide, un cuento de Lord Dunsany y poemas de W.H. Auden y T.S. Eliot. Cabalgata no fue entonces periodismo popular

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sino órgano de difusión cultural más amplio. El material que publicaba, aunque misceláneo y más periodístico, estaba a la altura de lo que por esos años hacían Sur o Realidad. Las reseñas de Cortázar empezaron a publicarse a partir del número 13 (noviembre de 1947). Estaban firmadas con sus iniciales pero algunas, las más largas, aparecieron con su nombre completo. El valor de estas breves notas (de 200 a 500 palabras aproximadamente) es vario y desigual. Su importancia más inmediata radica en su valor informativo. Es posible que los libros reseñados no siempre respondieran a su elección, pero aun aquellos reseñados por encargo constituyen un valioso testimonio de sus preferencias. Un simple registro de los títulos reseñados indica que sus intereses no se reducían a las literaturas europeas; hay notas que anticipan lo que luego Cortázar definiría como «el descubrimiento brusco de nuestra propia tradición». A sus reseñas sobre Paz, Marechal, González Lanuza y Victoria Ocampo publicadas en Realidad y Sur, hay que agregar ahora comentarios sobre libros de Enrique Wernicke, Rafael Alberti, Cervantes, Gómez de la Serna, Martínez Estrada, Martín Alberto Boneo, Luis Cernuda, Carmen R.L. de Gándara, Lugones, Girri, Aleixandre, Alberto Venasco, Uslar Pietri, Jorge Enrique Móbili. Si la breve noticia permite apenas informar sobre lo más básico de estos libros, hay casos en que Cortázar inserta perspectivas y enfoques que trascienden los estrechos límites de la reseña periodística. En la nota sobre la novela de Venasco, por ejemplo, dice: «En la Argentina empezamos a salir del pozo romántico-realista-naturalista-verista, etc. (No hay varios pozos, es uno solo y negro). A la labor solitaria de Borges, de Macedonio Fernández, de Juan Filloy, principia a sumarse la creación de novelistas y cuentistas jóvenes»78. En sus escuetos comentarios sobre Cernuda y Aleixandre muestra, sin embargo, un conocimiento a fondo de los poetas de la generación de 1927. En la reseña del cuento de Carmen de Gándara, «La habitada», cita a la autora: «Cuando un país no tiene literatura que refleje su vida no es un país, sino un conjunto de mojones humanos. ¿Cómo voy a saber yo qué gente vive en esas casas si no me lo ha dicho ninguna novela...?», y responde: «Para decirnos eso han creado su obra Güiraldes, Arlt, Mallea, y Juan Goyanarte; la autora de ‘La habitada’ prueba hoy sus títulos para

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Leído hoy. Portner Koehler. Algunos de estos autores han sido olvidados. De La puerta estrecha advierte que con la publicación en español de esta novela «tendrán sus lectores una visión más dialéctica del espíritu gideano. y define a Sinfonía pastoral y La puerta estrecha como expresiones de «una línea ascética que conduce a la salvación por el camino del renunciamiento». si no trasciende las limitaciones de la reseña. Significativas son también sus observaciones sobre la forma y el sentido último de la obra de Gide. Tagore. proyecta una perspectiva desde la cual es posible escudriñar otras lecturas y algunos de sus puntos de vista respecto a la ficción. Hay dos reseñas sobre dos novelas de André Gide. otros han sido desplazados a los márgenes de la literatura. se las ingenia para otorgar a sus comentarios un relieve crítico que. Es de desear que a JaimE alazraki « 171 » . pero respecto a Cortázar revelan una curiosidad insaciable y libre de prejuicios académicos. O’Neill y Damon Runyon. Eden Phillpotts. a sus novelas del período «artista»: Paludes. contiene esa virtud que Gide. pero lo que estas reseñas descubren es una lectura en ancho y profundidad del novelista francés. Mary Webb. su preferencia temprana por este autor aparece registrada en escritos posteriores. de Sinfonía pastoral dice: «El relato de la pasión de Alissa. en todos los momentos y los terrenos de su obra. Hay reseñas dedicadas a Gide. narrado con una admirable prosa de severo rigor formal. L’inmoralist. Carter Dickson. Las novelas reseñadas son Sinfonía pastoral y La puerta estrecha pero a través de sus reseñas Cortázar manifiesta un vasto conocimiento de la narrativa de Gide. Jean-Louis Bory. ha fundido con la belleza hasta hacer de ambas una sola razón de vida: la valentía moral»80. Les caves du Vatican. Hermann Kesten. Más reveladoras aún son sus reseñas sobre literaturas no hispánicas. con una distancia de treinta años. este juicio no deja sospechar todavía al autor de Rayuela pero pone al descubierto el interés de Cortázar por esos años en la situación y el rumbo de la novela argentina. balanceándose en los extremos de dos experiencias vitales: la aceptación y el rechazo. Alude.sumarse a ellos»79. Cortázar lee como otros respiran y aunque la brevedad de las notas apenas permite una descripción sumaria del libro reseñado. Les nourritures terrestres. Aldous Huxley. por ejemplo.

los dirige y los hace hablar.82 Además de conocer a fondo la obra de Gide. por ejemplo. el logro de una unidad formal. en Las cuevas del Vaticano.. en Los monederos falsos.esa visión dialéctica se suceda el conocimiento de la síntesis. su denuncia y rechazo. un falso orden desmentido por la lección de su corrosivo personaje. donde se la ve reemplazada voluntariamente por un juego sucesivo y hasta anárquico de los elementos del relato. una arquitectura narrativa que falta en su obra anterior y en mucho de la posterior. que ha disecado como nadie ese libro en su estudio sobre Gide. pero aquí es mejor remitirse a Jean Hytier. nos dio así obras que señalan los ápices intelectua- « 172 » colEcción prólogos . el novelista verdadero los escucha. teorías y conductas de personajes que vicariamente lo representaban en sus novelas (¿Qué otra cosa hacen los personajes del Club de la Serpiente respecto a su autor?). esta última observación con que concluye su reseña: «En el diario de Los monederos falsos. este último autor de uno de los primeros y más sólidos estudios sobre el novelista francés. El valor de estas reseñas estriba entonces no tanto en su condición de barómetro de preferencias como en abrirnos el cajón de sastre donde Cortázar guardó sus utensilios y materiales de aprendizaje. El bulbo de su valoración de la obra de Gide aparece a mitad de la reseña: No me creo autorizado para exceder la mera alusión a La puerta estrecha. Léase. Gide afirmó: ‘El mal novelista construye sus personajes. me sigue pareciendo –en su forma más sutil y corrosiva– una crítica al renunciamiento.. un tono oral deliberado con lo que supone de vaguedad y aliñado desaliño. en la que nunca he querido (o podido) ver una obra afirmativa. y que lo define como «una obra que avanza hacia la novela». Prefiero entonces limitarme a su valor como construcción estética. los mira actuar’»83. En El inmoralista. señalar la severa victoria de Gide sobre sí mismo (repetida en La sinfonía pastoral). que creo está en Los monederos falsos»81. Cortázar ha leído también a sus críticos más importantes como lo indican sus referencias a Albert Thibaudet y Jean Hytier. También la reseña de La filosofía perenne de Huxley participa de una familiaridad semejante respecto al escritor inglés: «El joven Huxley prefería referir su asombroso acopio de información a las opiniones.

uno de esos temas fascinantes que la literatura no había pescado todavía por su cuenta hasta que aparecieran los Huxley o los Borges de la nueva generación» (p.les de nuestras cuatro primeras décadas: Contrapunto. 182). Dashiell Hammett. Quentin. La filosofía perenne. itinerario de despojamiento espiritual. El lector de Rayuela reconoce en este comentario una síntesis apretada del itinerario de Horacio Oliveira. Una antología que «va desde textos hindúes y chinos a la metafísica y ética modernas. paradójicamente. por ejemplo) y las de JaimE alazraki « 173 » . Si se piensa en Huxley como el crítico escéptico de la sociedad decadente de su tiempo y como un espíritu vastamente cultivado e interesado también en las grandes preguntas. su curiosidad enciclopédica. Cadáver en el viento de R. Llama la atención el gusto de Cortázar por la novela policial. la novela policial ha llegado a una perfección formal que. Innes y Agatha Christie. la amenaza seriamente. su lucidez literaria y sus búsquedas metafísicas. citas y fragmentos memorables. la inteligencia de Huxley parece preferir la manifestación directa. en un mensaje donde la esperanza combate y se apoya en la angustia: así se ha generado esta su nueva obra. como es el libro misceláneo de Huxley. se explica el entusiasmo de Cortázar por su obra: «En plena madurez. el ingreso a los órdenes fundamentales del conocimiento del hombre por vía de intuición y meditación. Recuerda también su manía por los recortes. de ascenso severo y claro al mismo tiempo. Murió como una dama de Carter Dickson– como por sus alusiones a otras novelas y sus comentarios sobre ese género. Un mundo feliz. De ahí un claro deslinde entre la novela detectivesca de corte tradicional (Stanley Gardner. no tanto por el número de novelas reseñadas –Los rojos Redmayne de Eden Phillpotts. nueva ruta dantesca a un paraíso de lucidez interior y posesión del ser»85. Con los esclavos en la noria»84. Casi veinte años más tarde. recuerda de inmediato los libros-collage de Cortázar. Todo su saber busca comunicarse sin rodeos ni máscaras. pasando por místicos y santos medievales». Black. su vastedad intelectual. Oliveira reflexiona: «Teoría de la comunicación. Portner Koehler. lo que constituía lectura sedativa y de fin de semana se torna difícil y comprometida tarea cuando se acude a autores de la talla de Dickson Carr. En la primera de estas reseñas dice: «En los últimos años.

El interés de Cortázar por el relato policial durante esa época. en 1953 fue posible publicar una antología de Diez cuentos policiales argentinos. sino respecto a la armazón de algunos de sus relatos breves y por lo menos de dos de sus novelas.los autores citados. La reseña dedicada a Los papeles de Aspern de Henry James es significativa por dos motivos. «Le aseguré que estaba perfectamente habituado a subir al ómnibus –cuenta Somerset « 174 » colEcción prólogos . desde el punto de vista de la trama. llegar a la popa representa. 62 modelo para armar está construida con la destreza de una novela policial en que el lector debe atar cabos y con esos episodios dislocados rearmar la historia de sus inauditas relaciones. Hay que recordar la popularidad de ese género durante esos años. resolver un misterio semejante al que propone el perpetrador de un crimen. y la agitación casi frenética de éste ante las posibilidades de muerte. No solamente en relación con «la perfección formal» que Cortázar define como atributo de las mejores novelas de este tipo y que es de una sola pieza con la puntillosa precisión con que él construye sus cuentos. retóricas muy finas y ambientes nada accesibles las reducen a un círculo decreciente de lectores. La difusión y el arraigo del género detectivesco influyeron en la producción literaria de varios escritores argentinos. en 1943 apareció la primera edición de la antología Los mejores cuentos policiales compilada por el mismo Borges y Bioy Casares. además de reflejar el entusiasmo que ese género había despertado en la Argentina. Los rojos Redmayne puede ser incluida en el primer grupo»86. Primero. anticipa algunas huellas que esas lecturas dejarán en su obra. donde implicaciones de alta cultura. Borges dirigía la colección El Séptimo Círculo que alcanzó a publicar ciento cincuenta títulos de ficción policial. mutilación o aplastamiento que podía correr su visitante en el acto de ascender al ómnibus de vuelta. «Ómnibus». «Después del almuerzo» y «El móvil» son buenos ejemplos de cuentos en que el lector es invitado a poner a prueba sus dotes de detective. Somerset Maugham relata un encuentro en Boston con el novelista. El impulso esencial del cuento está anticipado en la reseña: En su breve ensayo sobre Henry James. En Los premios. porque en la anécdota que Somerset Maugham cuenta sobre James. estaría el embrión de uno de sus cuentos más perplejos. reproducida en la reseña de Cortázar.

primero. La reseña es también importante porque en ella se reconoce a The Turn of the Screw como «una experiencia poco igualada en la literatura». pero hay una tensión narrativa semejante que convierte una situación trivial y cotidiana en acontecimiento espeluznante. La importancia de esas tres notas reside en su carácter de primeros bosquejos del ensayo que sobre el tema publicará un año más tarde en la revista Realidad bajo el título «Irracionalismo y eficacia». Su comentario a la historia de Maugham es ya un adelanto y una explicación a lo que ocurre en sus cuentos: «Si la anécdota muestra un James tenso y azorado ante una situación cotidiana como la narrada. una violencia que excedía lo concebible. No nos ocuparemos de la deuda de Cortázar JaimE alazraki « 175 » . Merecen también especial referencia sus tres reseñas dedicadas a libros de tema filosófico-existencial: Temor y temblor de Kierkegaard. a éstos los distinguía un salvajismo. El existencialismo. a su vez. que cuando el ómnibus se detuvo y salté a él. de esas simpatías y experiencias incompletas nace siempre lo mejor de la literatura –que es ansiedad infinita por completarlas y volverlas perfectas»89.Maugham– a lo que me replicó que no era ése el caso tratándose de un ómnibus americano. pero se enjuicia. después. tuve casi la sensación de que había escapado milagrosamente de una horrible muerte». vías para ahondar la crisis del pensamiento moderno. La náusea de Sartre y el libro de León Chestov Kierkegaard y la filosofía existencial. ofrecieron a Cortázar alternativas para salir del atolladero racionalista. Somerset Maugham sentencia que James ‘no llegó a ser un gran escritor porque su experiencia era inadecuada y sus simpatías imperfectas’. vale simbólicamente para recordar hasta qué punto la tensión interna de su labor creadora se propaga y contagia del mismo modo al lector menos dispuesto»88. Cortázar agrega una coda que anticipa su aversión a la novela-rollo y su postulación de un lector-cómplice: «En el ensayo antes citado. y el surrealismo. Me sentí tan contagiado por su ansiedad. una inhumanidad. a Los papeles de Aspern como un tipo de novela que ha dado ya toda su medida y que como tal representa el agotamiento de un estilo y de una época.87 No hay salvajismo en el «Ómnibus» de Cortázar. Hacia el final de la nota.

su yo conformista. la versión al español de la primera novela de Sartre mostrará a multitud de desconcertados y ansiosos lectores la iniciación hacia lo que el autor llamó posteriormente «los caminos de la libertad». caminos que liquidan vertiginosamente todas las formas provisorias de la libertad.93 « 176 » colEcción prólogos . La reseña de La náusea.. y su influencia sobre la generación en plena actividad creadora. si es capaz. por otro lado. toda jerarquía. con la demanda de la suspensión de todo orden. todo canon aceptado en la vigilia se deshacen o alteran monstruosamente»90. la lectura del estudio de Chestov tendrá esa consistencia indecible de las pesadillas en las que toda relación. En el ensayo Cortázar escribe: «Llevará tiempo comprender que el existencialismo no traiciona al Occidente sino que procura rescatarlo de un trágico desequilibrio en la fundamentación metafísica de su historia. ‘las únicas seguras. su yo conformado. sobre la ceniza de su yo histórico. las únicas convincentes’»91. y que ponen al hombre comprometido existencialmente en la dura y espléndida tarea de renacer. condensa algunas de las ideas centrales que desarrollará dos años más tarde en su artículo «Irracionalismo y eficacia» en el que asume una defensa del existencialismo. Kierkegaard responde con el grito irracional de la fe.con el existencialismo. Y más adelante: «A nuestra necesidad de lucidez. Y a las estructuras que la razón defiende y la filosofía jerarquiza. dando a lo irracional su puesto necesario en una humanidad desconcertada por el estrepitoso fracaso del ‘progreso’ según la razón»92. Y en la reseña: Hoy que sólo las formas aberrantes de la reacción y la cobardía pueden continuar subestimando la tremenda presentación del existencialismo en la escena de esta posguerra. se contesta con las deducciones de la pasión. aquí solamente señalaremos que algunos planteamientos del ensayo de 1949 están ya anticipados en estas tres reseñas al igual que algunas ideas seminales que Rayuela desarrollará y profundizará. El párrafo inicial de la reseña sobre el libro de Chestov recuerda en algo el tono y la materia de algunas conversaciones y reflexiones de los miembros del Club de la Serpiente: «Para quien avance en este libro aferrándose obstinado al esquema que el promedio de la cultura occidental propone y cimenta como explicación de la realidad y del puesto que el hombre ocupa en ella..

nominativo. Por eso «toda narración comporta el empleo de un lenguaje científico. entre percepción poética y percepción novelística. es indispensable examinar dos ensayos publicados respectivamente en 1948 y 1950: «Notas sobre la novela contemporánea» y «Situación de la novela»94. desde que no existe la novela pura». quince años antes de la aparición de Rayuela. el lenguaje poético es apenas un adorno con el que el novelista embellece el lenguaje enunciativo que es el que predomina. producto intuitivo donde la palabra. Los premios no aparece hasta 1960. Cortázar formula ya la médula de algunos de los interrogantes que constituyen los agarraderos de su gran novela. Lo que estas reseñas prueban es el largo y paciente proceso de incubación de su novela. simbólico. Como la gran novela de Musil. lo cual quiere decir que a diez años de su primera novela Cortázar traza ya una posible poética del género y a través de ella define un gran trecho de su propia ruta de novelista. mantiene a su lado. En la novela realista. El hombre sin cualidades. ¿Qué es la novela? Su respuesta: «Un monstruo. 241). El primero de los dos artículos se concentra en las relaciones entre poesía y narración. La evolución de la novela se definiría así en la proporción y en el modo en que se combinan esos dos lenguajes. JaimE alazraki « 177 » . con el que se alterna imbricándose inextricablemente un lenguaje poético.Desde una oscura y telegráfica reseña. Rayuela es el producto de una vida de vastas lecturas y largas reflexiones y estas reseñas muestran que precisamente durante los años en que Cortázar escribe sus primeros cuentos comienza también a gestarse su novela. grifo convertido en animal doméstico» (p. Una teoría inCiPiente De la noVela Para completar este escrutinio de lecturas y derivar de él algunas conclusiones respecto a su visión de la novela. la pausa y el silencio valen trascendentemente a su significación idiomática directa» (p. mezcla de heterogeneidades. la base. 241). uno de esos monstruos que el hombre acepta. alimenta. Para Cortázar «no existe el lenguaje novelesco puro. en la novela «artística». por ejemplo. entre el verbo enunciativo y el verbo poético.

Ejemplo de ese tipo de novela en que lo poético está comprendido no exterior sino interiormente y «la poesía es presencia extraverbal»: Le secret professionnel de Cocteau y Adolphe de Constant. 244). sino de obras en que «su mundo novelesco es ya sólo poesía». de los movimientos anímicos y acciones físicas de los personajes. aunque se la formule prosaicamente. del ritmo narrativo. 243). como la música. Hallamos ya concretamente dado el tránsito. « 178 » colEcción prólogos . 242). la novela pasa por períodos en que la proporción entre el lenguaje enunciativo y el poético cambia cuando se pasa del neoclasicismo (Prévost y Defoe). 242). No se trata. legislación. mientras los poéticos se entrelazan con la trama rectora y le imprimen su rasgo específicamente ‘literario’» (p. con clima. desde que la poesía es. por supuesto. Pero antes de llegar a esa síntesis. las estructuras argumentales» (p. su forma. asume contra el canon tradicional una función rectora en la novela y procura desalojar el elemento enunciativo que gobernaba en la ciudad literaria. costumbres y bellas artes propias y singulares» (p. «Lo que no varía –concluye Cortázar– es el mantenimiento del orden estético según el cual los valores enunciativos rigen y estructuran la novela. ¿Qué distingue y separa a la novela contemporánea de sus predecesoras? «El elemento poético. el orden estético cae porque el escritor no acepta otra posibilidad de creación que la de orden poético» (p. Esta primera distinción es un punto de apoyo para introducir lo poético en la novela no como un mero lenguaje exterior sino como «un aura. Hasta este momento.en cambio. Lo poético irrumpe en la novela porque ahora la novela será una instancia de lo poético. la proporción de esos lenguajes está invertida. Stendhal. porque la dicotomía forma y fondo marcha hacia su anulación. el desarrollo de la novela estaría definido por la dosis en que se daban esos dos elementos: «La variedad posible en la dosificación y la yuxtaposición es lo que matiza de manera prodigiosa el itinerario histórico de la novela y obliga a considerar la obra de cada gran novelista como un mundo cerrado y concluido. una atmósfera que se desprende de la situación en sí. que de pronto se agita en ciertas novelas contemporáneas y muestra creciente voluntad imperialista. Balzac) hasta Flaubert. a los comienzos del romanticismo (Richardson. Rousseau. Goethe) y de allí a los maestros del realismo (Dickens. de la novela de arte al modo de los Goncourt.

Duineser Elegien. Abolida la frontera preceptiva de lo poemático y lo novelesco. Der Prozess. De otra manera cómo entender la reflexión de Raúl mientras vela el cuerpo todavía caliente de Medrano: «¿Pero qué había al fin y al cabo en la popa? ‘Y a mí qué más me da’. en el sentido que tiene para Cortázar) los hechos de la narración–. Esta definición de la novela como una instancia de lo poético y como un género híbrido que absorbe libremente lo que otros géneros pueden proporcionarle como vías de acceso a esa visión poética. Nadja. sólo un prejuicio que no es ni será fácil superar impide reunir en una sola concepción espiritual y verbal empresas en apariencia tan disímiles como The Waves. sólo se revela poéticamente. Además. qué importaba» (p. Sobre los ángeles. Y agrega: «en fin. que abraza simultáneamente formas aparentes como el poema. Lo que importaba no era tanto llegar a la popa como entidad física sino a la popa como un punto de llegada óntica.. sino desde el sentido mismo que la novela propone como relato. constituye el atributo más distintivo de la novela contemporánea y representa una primera estrategia novelística que Cortázar pondrá a prueba en Los premios. Residencia en la Tierra. No solamente a través de los monólogos de Persio –suerte de filtro poético por medio del cual son percibidos y comprendidos en su significación última (y poética. frente a la popa. 246). en la causalidad del argumento. y eso porque la realidad. la popa enteramente vacía. 381). la narración.) En nuestro tiempo se concibe la novela como una manifestación poética total. puesto que en última instancia lo que Medrano busca no es tanto un conocimiento de la mecánica del barco como un conocimiento poético JaimE alazraki « 179 » .El paso del orden estético al poético –concluye Cortázar– entraña y significa la liquidación del distingo genérico Novela-Poema (. Ulysses y Der Tod des Virgil (p. pensó encogiéndose de hombros»95.. no es la comunicación a Buenos Aires que Medrano consigue finalmente enviar desde la cabina de radio lo que justifica su incursión por la popa del barco. sea cual fuere. el teatro. La significación de la muerte de Medrano no debe buscarse en el plano histórico de la narración. era un hecho». el mismo Medrano repite. como para eliminar toda duda respecto a una solución en términos meramente enunciativos: «Pero hombre.

Lo que importa. es la certidumbre poética de Medrano (y de la novela) lo que importa. De espaldas a la puerta. algo como un punto de partida. Aunque la necesidad de llegar a la popa se justifique en términos narrativos (en la amenaza de una posible epidemia de tifus y en el mensaje telegráfico para obtener ayuda médica para Jorge). palanganas y rulemanes. cuando dice el ciervo es un viento oscuro. o simplemente como un cigarrillo bien encendido y bien fumado. El enfrentamiento de Medrano con la popa vacía no es diferente a ese momento de Rayuela en que Horacio confronta a Traveler rodeado de un sistema defensivo de piolines. pero estar ahí. no tenía la más mínima importancia porque lo que importaba era otra cosa. cada bocanada de humo era como una tibia aquiescencia. a sentir que ese resto no se ordenaría ya nunca más con la antigua ordenación egoísta. precisamente. es una percepción poética que tanto Medrano como Horacio alcanzan durante esos episodios clave para las dos novelas y es ese momento de lucidez poética el que Cortázar busca captar. Ante la popa vacía. pensó Medrano. Si Oliveira se tira o no por la ventana y si finalmente Medrano muere es lo que menos importa desde ese plano poético que ambos personajes reconocen y aceptan como su realidad más honda. Medrano reflexiona: La popa estaba enteramente vacía pero no importaba. es así que cede a la irrupción momentánea de tales certidumbres. algo inescapable que buscaba cada vez más. sin que ello interfiera fácticamente en sus nociones científicas del ciervo y el viento»96. más bien. con la popa a la vista (y enteramente vacía) le daba una seguridad. pero ambas escenas representan algo así como el punto vélico de las dos novelas. Cortázar ha dicho que «el poeta. donde ciervos son ciervos. Ahora que estaba lejos de Claudia la sentía junto a él. Tampoco aquí pasa nada en términos fácticos. todo estaba más allá o al margen de cualquier sentimiento ordinario. un comienzo de reconciliación que se llevaba los restos de ese largo malestar de dos días. El resto –pero qué podía importar el resto ahora que empezaba a hacer las paces consigo mismo. Como una música entre dientes. «A lo mejor la felicidad existe y es otra cosa». No sabía por qué. No se sentía feliz. era como si empezara a merecerla junto a « 180 » colEcción prólogos . sabe perfectamente que su certidumbre poética vale en cuanto poesía y no en la técnica de vida.de su propia vida.

él. lo único por fin verdadero había sido esa hora de ausencia. cuánta hermosura en esos ojos que se habían llenado de lágrimas y en esa voz que le había aconsejado: «Metele la falleba. menos reductible. como una voluntad de ser (libre de rediles y máscaras institucionalizadas). como posesión de una realidad al margen de signos y sistemas. ya no se la podía falsear. cuánto amor en ese brazo que apretaba la cintura de una mujer. echando a rodar como un muñeco de barro al hombre viejo. igualmente iluminador y poético en el sentido de que Horacio comprende. «A lo mejor». simplemente reconciliándose consigo mismo. como un acto poético. pero es un pasaje igualmente catártico. un saldo de cuentas del que salía por primera vez tranquilo. Todo lo anterior contaba tan poco. en que el cielo de la rayuela asciende a un aquí y a un ahora: Después de lo que acababa de hacer Traveler.. (p. En los dos casos se trata de una aceptación (de un territorio reconquistado) o de un encuentro (consigo mismo) que se puede producir solamente hacia el final del camino. más compleja. sin méritos. «la única manera de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas» (p. pensó Oliveira mientras respondía a los gestos amistosos del doctor Ovejero y de Ferraguto (un poco menos amistoso). sino otra cosa: un estado de gracia. en el fondo Traveler era lo que él hubiera debido ser con un poco menos de maldita imaginación. sin razones muy claras. todo era como un maravilloso sentimiento de conciliación y no se podía violar esa armonía insensata pero vívida y presente. En su ensayo «Para JaimE alazraki « 181 » .. era el hombre del territorio. no les tengo mucha confianza». ni Ferraguto. 382). que lo que importa no es el manicomio. ni los rulemanes. como Medrano. ese balance en la sombra mientras esperaba con Raúl y Atilio. También Horacio sale purgado de sus tensos y cargados diálogos con Traveler y Talita y de su larga agonía al borde de la ventana. La situación es aquí más ambigua. ni si se tira o no por la ventana. pero cuánta hermosura en el error y en los cinco mil años de territorio falso y precario. 402). el incurable error de la especie descaminada. como una ausencia.

aunque no ya en el orden fáctico. claro) con la noción mágica del mundo que es propia del primitivo (. El poeta hereda de sus remotos ascendientes un ansia de dominio. Es un ensayo más ambicioso en el sentido de que se propone trazar la evolución del género y precisar con mayor acopio de información una posible poética de la novela contemporánea. pero responde además a nuevos supuestos y estrategias. «Situación de la novela» profundiza y elabora la distinción presentada en el primer artículo. En sus observaciones se puede entrever algunos elementos de lo que luego devendrá su propia teoría de la novela. 242). Cortázar parte de un supuesto filosófico: la realidad no está dada a priori o si lo está sólo podemos llegar a ella por medio del lenguaje. La realidad es y se debe al lenguaje.) Rozamos aquí la raíz misma de lo lírico. el mago ha sido vencido en él y sólo queda el poeta. y la afirmación de un enfoque estructural y ontológico ajeno (pero sin antagonismo implícito. mago metafísico. Cortázar comparaba la mentalidad mágica del primitivo y la percepción analógica del poeta y decía: Cuando alguien afirmó bellamente que la metáfora es la forma mágica del principio de identidad.. Una mera revisión antropológica muestra en seguida que tal concepción coincide (analógicamente. ansioso de posesión creciente de la realidad en el plano del ser. antes de entrar en este tema. con sus proposiciones. hizo evidente la concepción poética esencial de la realidad.. decía Wittgenstein. que es un ir hacia el ser. Raúl. a lo sumo indiferencia) al entendimiento científico de aquélla.una poética». uno de los personajes de Los premios. examinemos el segundo ensayo de Cortázar dedicado a la novela. define taxativamente esta disyuntiva entre la novela tradicional y la contemporánea: «En el fondo lo que vos le reprochás a las novelas es que te lleven de la punta de la nariz. o más bien que su efecto sobre el lector se cumpla de afuera para adentro.97 Es esta visión poética de la realidad la que Cortázar vindicaba para la novela en sus «Notas sobre la novela contemporánea» y la que gobierna su primera novela. evocador de esencias. y no al revés como en la poesía» (p. También Rayuela participa de esa visión. un avanzar en procura de ser. se construye el mundo y por « 182 » colEcción prólogos .

eso el lenguaje es una suerte de cuadro de la realidad: de la lógica del lenguaje es posible inferir la lógica de la realidad98. Octavio Paz, llevando esta premisa a sus consecuencias últimas, ha observado que «el hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del lenguaje natural. El hombre es un ser que se ha creado a sí mismo al crear un lenguaje»99. También para Cortázar la literatura merece ser considerada como una empresa de conquista verbal de la realidad: «Si el lenguaje puede concebirse como un superalejandro que nos usa desde hace 5.000 años para su imperialismo universal, las etapas de esta posesión se dibujan a través del nacimiento de los géneros, cada uno de los cuales tiene ciertos objetivos que revelan la toma definitiva de un sector y el paso inmediato al que le sigue»100. El ensayo explora estas etapas de posesión de la realidad según se cumple a través del desarrollo de la novela. Cortázar parte de la épica como prolegómeno de la novela; en la Ilíada («no se me negará que la Ilíada es una espléndida novela») el rapsoda dice: Canta, oh Musa, la cólera del Pelida Aquiles, pero lo que se canta no es la cólera sino sus consecuencias o sus antecedentes, pero ¿qué es la cólera?, el hombre, ¿es cólera? y, además, ¿qué oculta la cólera por debajo de sus formas aparenciales? La novela moderna comienza a hablar donde la épica callaba y a esta primera etapa de la novela que busca conocer el comportamiento psicológico humano la llama Cortázar «gnoseológica». «La novela antigua –resume– nos enseña que el hombre es; los comienzos de la contemporánea (Rousseau, Constant, Prévost, Stendhal, Dickens, Balzac) indagan cómo es; la novela de hoy se pregunta su por qué y su para qué» (p. 227). Los interrogantes que se plantea la novela de hoy la acercan de manera natural a la poesía puesto que «lo que llamamos poesía comporta la más honda penetración en el ser de que es capaz el hombre» (p. 228). De aquí la explicable afinidad entre los dos géneros; pero mientras la poesía, como género, se mueve en un plano de absolutos, la novela busca «apoderarse del hombre como persona, del hombre viviendo y sintiéndose vivir»; mientras la primera se instala en el centro de esa esfera que es la vida humana, la segunda procura llegar a ese centro pasando por las cortezas que constituyen esa esfera. A esta nueva orientación de la novela, la llama Cortázar «vía poética de acceso».

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Al cambiar su centro de gravedad, la novela cambia también su configuración: deja de ser esa continuidad temporal y espacial a que nos había acostumbrado la novela decimonónica para hacerse «poliédrica, amorfa, magnífica de coraje y desprejuicio; ya no hay personajes en la novela moderna, hay sólo cómplices» (p. 229). No es difícil advertir en esta primera conclusión dos rasgos distintivos de la novela cortazariana: primero, en oposición a la novela-rollo, la noción de un libro que es muchos libros y que cada lector arma como copartícipe de su construcción; segundo, en oposición al lector pasivo y al personaje prolijamente delineado, lectores y personajes cómplices. Cortázar considera que desde Werther y Pablo y Virginia hasta Flaubert y las hermanas Brontë, el instrumento de la novela es «un lenguaje reflexivo que emplea técnicas racionales para expresar y traducir los sentimientos y que funciona como un producto consciente del novelista, un producto de vigilia, de lucidez» (p. 230). Si Balzac y más tarde George Meredith «logran sutilísimas aproximaciones a los movimientos más secretos del alma humana, su intención última es racionalizar esos movimientos y por eso los tratan con un lenguaje que corresponde a esa visión y a esa intención: cuentan explicando o (los mejores de ellos) explican contando» (p. 231). Solamente con obras como Hyperion de Hölderlin y Aurelia de Nerval hay «una primera embestida contra el lenguaje de uso estético, contra el lenguaje mediatizador y aparece un verbo que expresa un orden distinto de visión». Se entiende entonces que Cortázar vea en el uso del lenguaje y en el manejo de la forma la preocupación central de la nueva novela. «Se diría –dice– que la novela, en los primeros treinta años del siglo, desarrolló y lanzó a fondo lo que podríamos denominar la acción de las formas; sus logros máximos fueron formales, dieron por resultado la extensión, libertad y riqueza casi infinitas del lenguaje, y no porque su objetivo fuera la forma de lo novelesco, sino porque sus finalidades sólo podían alcanzarse mediante la audaz liberación de las formas, y de ahí la batalla de Ulysses, la empresa intuitivo-analítica de Proust, el inaudito experimento surrealista, el fusilamiento por la espalda de Descartes» (p. 236). De Proust en adelante, el conocimiento poético reemplaza al conocimiento histórico-psicológico, el lenguaje analógico al

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lenguaje enunciativo, la percepción irracional a la explicación racional. De esta visión poética de la novela nace la obra de Proust, Joyce, Gide, D.H. Lawrence, Kafka, Thomas Mann, Hermann Broch y Virginia Woolf. Lo que esta novela muestra es que «no hay fondo y forma; el fondo da la forma, es la forma» (p. 234). Cortázar define el período dominante de esta novela entre los años 1915 y 1935 y, aunque su gran impulso se prolonga hasta hoy, distingue a partir de 1930 un nuevo impulso nacido del hartazgo hacia el experimento verbal liberador y de una necesidad de obligar a la novela a la acción. Los escritores rebeldes en Francia (Malraux, Camus, Sartre, Aragon) y los tough writers en Estados Unidos buscan no tanto la acción de las formas, como sus antecesores, como las formas de la acción. Uno de sus voceros, Sartre, explica: «La literatura es, por esencia, la subjetividad de una sociedad en revolución permanente. En una sociedad que hubiera trascendido ese estado de cosas, la literatura superaría la antinomia de la palabra y la acción». «La plataforma de lanzamiento de estos novelistas –comenta Cortázar– está en el deseo visible de establecer contacto directo con la problemática actual del hombre en un plano de hechos, de participación y de vida inmediata. Se tiende a descartar toda búsqueda de esencias que no se vinculen al comportamiento, a la condición y al destino del hombre y, lo que es más, al destino social y colectivo del hombre» (p. 237). Es claro que este tipo de novela de raíz existencial no debe confundirse con lo que se ha llamado «literatura social» y que consiste, explica Cortázar, «en apoyar una convicción previa con un material novelesco que la documente, ilustre y propugne; novelistas como Greene, Malraux y Camus no han buscado jamás convencer a nadie por vía persuasiva; su obra no da nada por sentado, sino que es el problema mismo mostrándose y debatiéndose» (pp. 237-238). En este tipo de novela, Cortázar ve una preocupación por el hombre que se resume en un pasaje de una carta de Camus a un amigo alemán: «Sigo creyendo que este mundo no tiene un sentido superior. Pero sé que hay algo en él que tiene sentido, y es el hombre, porque es el único ser que exige ese sentido». El interés de Cortázar en esta novela no radica en ser, como la novela social, el complemento literario de una dialéctica

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política, histórica o sociológica, sino en su valor intrínseco como vía de acceso al hombre: «La novela social –dice– marcha detrás de la avanzada teórica; la novela existencial entraña su propia teoría, en alguna medida la crea y anula a la vez porque sus intenciones son su acción y presentación puras» (p. 238). Es un paso más hacia ese humanismo integrado que postuló el surrealismo y que Cortázar recuerda con una frase de Breton: «Es preciso que el hombre se pase, con armas y bagajes, del lado del hombre», y constituye uno de los fundamentos de ese hombre nuevo intuido en sus novelas. Al existencialismo, Cortázar debe un trecho de ese camino que lo acerca a su propia visión del hombre liberado: «El grupo existencialista europeo, los solitarios como Malraux y Graham Greene, proveen las ramas y las modalidades de esta novelística a disgusto –acción secundaria– que encubre la nostalgia y el deseo de una acción inmediata y directa que revele y cree por fin al hombre verdadero en su verdadero mundo» (p. 236). A más de trece años de Rayuela, Cortázar anticipa algunas de las búsquedas de su novela; todavía borradores esperando coagular, bocetos de la versión final, pero ya antecámaras para entrar a esa mandala en el que todos los cabos serán atados. También hay que ver en esta preocupación existencialista por el hombre y en la responsabilidad surrealista por la vida («hay que cambiar la vida»), más que en ningún compromiso de tipo político, los motivos que lo llevan a escribir una novela como Libro de Manuel. Finalmente, Cortázar ve en los tough writers norteamericanos (James Cain, Dashiell Hammett, Raymond Chandler), los escritores «duros» criados en la escuela de Hemingway, una de las direcciones más significativas de la novela contemporánea. Mucho antes que el nouveau roman se convirtiera en moda, Cortázar subrayó en la novela norteamericana rasgos como su objetivismo y antipsicologismo que luego caracterizarían a la novela francesa más reciente.
La novela ha llegado a su punto extremoso –escribe–; queriendo eliminar intermediarios verbales y psicológicos, no da hechos puros; pero es que no hay hechos puros; se ve que el deseo está, no en decir el hecho, sino en encarnarlo, incorporarse e incorporarnos a la situación. Entre la cosa y nosotros hay un mínimo de lenguaje, apenas el necesario para mostrarla.

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Lo curioso es que la narración de un hecho, reducida a la presentación pura del hecho, obliga a un Hammett a descomponerlo como los muchos cuadros que forman un solo movimiento cuando se recomponen en la pantalla cinematográfica. Huyendo del lujo verbal, de las esfumaduras y de las sobreimpresiones en que abunda la técnica de la novela, se cae en el lujo de la acción (p. 241).

Pero lo que interesa a Cortázar de esta novela no es su lealtad a lo puramente fenomenológico o su esfuerzo por liberarse de «la tiranía de la significación», como se propuso el nouveau roman, sino lo opuesto: la profunda significación que emana de ese estilo aparentemente deshumanizado. Cortázar reconoce que «la abundancia del insulto, de la obscenidad verbal, del uso creciente del slang en esas novelas, son manifestaciones de su desprecio por la palabra en cuanto eufemismo del pensamiento y el sentimiento» (p. 240); reconoce también que «esta novelística responde claramente a una reacción contra la novela psicológica pero, además, a un oscuro designio de compartir el presente del hombre, de coexistir con su lector en un grado que jamás tuvo antes la novela» (p. 242). Ese oscuro designio humaniza la novela y le otorga una significación que la novela tradicional había perdido:
En la novela del siglo XIX, los héroes y sus lectores participaban de una cultura, pero no compartían sus destinos de manera entrañable; se leían novelas para escaparse o para esperanzarse, nunca para encontrarse o preverse (...): el sórdido jugador de The Glass Key, los bailarines de They Shoot Horses, don’t They?, el chico bañado en vitriolo de Bringhton Rock nos incluyen en gran medida; su culpa es la nuestra, y no que lo sepamos a través del autor, sino que lo vivimos. Tan lo vivimos que cada una de esas novelas nos enferma, nos vuelca hacia nosotros mismos, hacia nuestra culpa. Creo que la novela que hoy importa es la que no rehúye la indagación de esa culpa (pp. 242-243).

El ensayo de Cortázar, entonces, es mucho más que un mero balance de la novela contemporánea. Publicado el mismo año que apareció L’ère du supçon Nathalie Sarraute, cinco años antes que «Le roman comme

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interrogado sobre sus contactos con el nouveau roman. ha advertido: «Yo creo que siempre he visto con simpatía esa tentativa muy necesaria de liquidar la novela psicológica a la manera de Mauriac que ya había dado toda su medida. en su afinidad con el diseño de la novela policial. pero sus técnicas no son meros ejercicios de experimentación: sólo se justifican en su capacidad de penetrar más hondo en el mundo de sus personajes y en su posibilidad de producir un novum organum de conocimiento. Por otro lado. como para los demás novelistas hispanoamericanos. logros y fracasos– para derivar de esa revisión herramientas de trabajo más precisas y eficaces. Para Cortázar. debo agregar que el nouveau roman como tal no ha influido en mí porque. la novela como instrumento complejo. crear una novela de las cosas y de los fenómenos libres de «la tiranía de la significación». La respuesta de Cortázar se explica: el nouveau roman no representó ni para él ni para los demás novelistas hispanoamericanos un aporte a su visión novelística. ni en las técnicas de Robbe-Grillet ni en las de Butor hay elementos que sean verdaderamente importantes para mí»101. no fue ni modelo ni siquiera estímulo. la prioridad conferida a las cosas « 188 » colEcción prólogos . Si 62 modelo para armar recuerda algo de la textura de ciertas obras del nouveau roman. anticipa algunos de los problemas centrales de la novela expuestos en esos ensayos y define en la obra de los más osados posibles alternativas que luego adoptaría el nouveau roman. responde a un humanismo orientado a crear una nueva conciencia del hombre y de la vida. no es porque el nouveau roman le haya servido de modelo sino porque las posibilidades entrevistas en su lectura de los tough writers norteamericanos coincidieron con algunas soluciones practicadas por los novelistas del nouveau roman. Esto dicho. en su antipsicologismo. Se entiende: el nouveau roman se propuso. el mismo Cortázar. al menos en su etapa ortodoxa. sus esfuerzos de reificación de la novela produjeron textos que se agotan en su propia maquinaria sin poner en movimiento otra cosa que no sea esa maquinaria. como sí lo había sido la novela francesa anterior. y a veces hasta alambicado. Cortázar revisa los avatares de la novela –sus rutas. en su rechazo del dualismo forma-contenido. En el nouveau roman. supongo.recherche» de Michel Butor y trece años antes que Pour un nouveau roman de Alain Robbe-Grillet.

En la novela hispanoamericana. parte integral de la novela y una reflexión sobre su propio texto. a su vez. sus comentarios son a la vez texto y metatexto. Pero si «Situación de la novela» es ya la formulación de una teoría del género que sirve de trampolín para su primera excursión (Los premios) y que nos permite definir sus novelas como resoluciones a los planteamientos allí presentados. La novela como forma es también una búsqueda: JaimE alazraki « 189 » . parte de la novela. En su mayoría están presentadas en los cuadernos de Morelli y en las conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente sobre sus ideas acerca de la literatura y la novela. Hasta en una novela como 62 modelo para armar. Esta primera herejía hacia la continuidad u orden cerrado de la novela tradicional es en sí misma una declaración de principios. ahogando al personaje. como si de pronto se revelaran despojados de viejas y anquilosadas máscaras para mostrarse en su negada verdad. deliberadamente. el personaje es todavía el centro al que confluye el relato y desde el que se construye y justifica. resabio indeseable de la novela tradicional. a través de una óptica nueva que los descubre en su realidad más íntima y secreta. las figuras en que se asocian los personajes y la clave vampirista que los enmarca son esfuerzos por comprenderlos más allá de un psicologismo agotado. decían. rayuela: texto y metatexto Las observaciones sobre la novela incluidas en Rayuela representan su metatexto: son un comentario de la novela y ésta. habrá que esperar hasta Rayuela para encontrar la etapa madura de esa teoría que ahora se formula no como un juicio a priori sino par a par con la escritura misma de la novela.terminó. la búsqueda que emprende Horacio (de la Maga en un primer plano narrativo y de una realidad segunda como empresa metafísica) desde los significados se extiende a los significantes: la novela arquitecturada como estructura precisa y segura cede a esa condición de «monstruo poliédrico y amorfo» que Cortázar anticipaba en su ensayo de 1950. consecuentemente. pero como Morelli es también personaje. constituye la praxis de ese comentario. Esas observaciones no forman un cuerpo aparte: están imbricadas en el texto y son.

Borges hizo de ese artificio uno de los ejes alrededor del cual pivotea gran parte de su ficción. polemiza y se trompea con su propio personaje. sino a través de la maquinaria que lo pone en movimiento. Cien años de soledad).C. pero esa larga reflexión sobre el gé- « 190 » colEcción prólogos . por eso Morelli insiste en que «no hay mensaje. 603). autor del Zohar. hay mensajeros y eso es el mensaje» (p. ni a una novela paralela trenzada con la novela que la contiene. autor del poema sánscrito Ramayana (III a. Pero en Rayuela no hay alusiones a Rayuela. ninguno de los casos anteriores ofrece ejemplos de un texto que se repliega sobre sí mismo no a través de un autor personaje (Ramayana. la disposición de la novela obliga al lector a reconstruirla como su propia creación y en ese esfuerzo de reconstitución formal se pone a prueba su mensaje. Es lo que ocurre en la novela: solamente desde la forma el lector siente que sus hábitos mentales han sido sacudidos y rotos. Rayuela se refleja sobre sí misma solamente de manera indirecta a través de los comentarios de Morelli que describen algunas de las coordenadas de la novela.no hay seguridades ni para Horacio ni para el género que las registra. En Cien años de soledad. A su vez. utilizándolo a su modo. Niebla) o un autor ficticio (Zohar.). La emplearon con travesura y no sin cierta perversidad Moisés de León. se resume y comenta una novela que uno de los personajes ha escrito sobre la protagonista de la novela de Durrell. Justine. En Justine. La idea de un texto que se autocomenta es vieja como Valmiki. 453). ni a un autor apócrifo o desdoblado en narrador-personaje. y en otro lugar: «La eliminación del pseudoconflicto del fondo y la forma volvía a plantearse en la medida en que el viejo denunciaba. el autor se hace personaje. literal o metafórica (Hamlet. Cervantes y Shakespeare. La novela como vehículo narrativo participa del mismo proceso de revisiones y atisbos en que se embarca el personaje. Sartor Resartus) o de una repetición especular. el material formal» (p. irrumpe en el texto de la novela. «primer movimiento» de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. Melquíades escribe en sánscrito (guiño de complicidad con el poeta del Ramayana) una historia que es la historia novelada por García Márquez y en Niebla de Unamuno. Cómo se hace una novela es lo más próximo a una poética de la novela tal como la comprendía Unamuno.

la novela que para ser debe primero liberarse de todo aquello que le impide su realización plena y por eso. es lo que se hace a través de la novela: «reconquistar lo conquistado a medias». la búsqueda de Horacio Oliveira y la búsqueda de Cortázar escritor. Joyce. Narración de una búsqueda de raíz filosófica pero. mezcla de humor y juego. es una batalla campal con su instrumento: el hijo que para ser debe primero matar al padre.nero no está inserta en ninguno de sus relatos: es un ensayo que define y resume sus ideas sobre la novela en términos discursivos. en gran parte. no como mero alarde sino como condición de su crecimiento y madurez. y tan sólo. sin congelarla. una manera de eliminar toda sospecha de solemnidad dudosa: «No me tomen en serio. Lo nuevo en Rayuela es que el texto se autocomenta respecto a su propia estrategia y ese autocomentario o retórica del género deviene parte integral de la novela. «la tierra de Hurqalyã». se rebela contra sus mayores. a través de la parodia. de muchas puertas y ventanas. y ya se sabe que su novela 62 modelo para armar es la puesta en práctica de las ideas de Morelli sobre un drama impersonal interpoladas en el capítulo 62 de Rayuela. Para los miembros del Club de la Serpiente hay que desandar la cultura para salir del extravío a que ella nos ha conducido y. Rayuela. es más bien. sin obligarla a un molde rígido que la mutila. de múltiples caminos. Beckett). apenas apuntes cuidadosamente trazados de un tema que variará en cada lector. El propio Cortázar ha definido a Rayuela como «la filosofía de mis cuentos –una indagación sobre lo que determinó a lo largo de muchos años su materia o su impulso–»102. aleatoria. como las grandes novelas (Cervantes. pareciera decirnos. pero en ese desenfado. Por eso sería un error tomar al pie de la letra lo de «capítulos prescindibles». La implicación es clara: la materia de Rayuela es. el exceso y la ruptura. Esa misma empresa tiene lugar respecto a su instrumento y por eso Rayuela además de ser «la novela de JaimE alazraki « 191 » . Novela en movimiento. filosofía de una búsqueda narrativa. una posibilidad novelística que permita describir esa primera búsqueda sin traicionarla. yo mismo no lo hago». en igual medida. «una isla final». Horacio busca un «kibbutz del deseo». se apoya lo más serio de su esfuerzo y lo más decisivo de su desafío. y Cortázar. un gesto de buen humor al lector pasivo. sin una partitura sacralizada. en igual medida.

Técnica también de mandala en el sentido de que la novela despliega un diseño que puede recorrerse siguiendo múltiples senderos. o bien. responde a su concepción de la novela como un orden abierto y una combinatoria en la que cada lector «escogerá el libro que ha elegido leer». de contemplación visual y de meditación reflexiva. pone las cartas sobre la mesa e invita al segundo a entrar en el juego y a ejercer su derecho de participación a través de su propia combinación. Con su ayuda. Si. a la manera de esos mecanos evocados por Cortázar en alguno de sus cuentos. entonces. puede adquirir la magnitud de una obra de arte. En las religiones del Este. que los comentarios sobre la novela son metatexto solamente si se considera a la novela como género que no problematiza más allá de la pura narración. 498). hay que inferir que la estructura aleatoria de Rayuela responde a una transgresión que centra la novela menos en los personajes fabulados que en ese personaje-cómplice (el lector) que se busca confabular. Hay que concluir. «el verdadero y único personaje que interesa es el lector y lo que se busca es contribuir a mutarlo. Novela-puente entre el autor y el lector: el primero provee la baraja. el mandala actúa así como un mapa con « 192 » colEcción prólogos . en cuanto novela que para ser tal debe confrontar y cuestionar las premisas del género. eligiendo una ruta desde la cual cada lector asume su propia búsqueda.un novelista» es también la novela de la novela: la historia de un género que está forzado inevitablemente a renovarse para no morir. el mandala es un diseño de construcción laberíntica que como una rayuela se puede dibujar en el suelo para iniciar al adepto. el iniciado va al encuentro de su propio «centro» (acepción de mandala en su traducción tibetana) recorriendo una ruta que es a la vez sensorial y espiritual. a enajenarlo» (p. a extraviarlo. ese metatexto se integra al texto y se funde dialécticamente con él. estrUCtUra aleatoria La estructura de Rayuela como un juego de piezas movibles y rearmables. como escribe Morelli. a desplazarlo. como en la pintura budista.

a partir de ese apoyo iconográfico. su propósito trasciende su origen para convertirse en vehículo al servicio de todos. Pero sólo en parte. el mandala sirve de apoyo a la meditación: se utiliza como defensa contra las distracciones y las tentaciones mentales. estaba obsesionado con la idea del mandala. tarea de pobre shamán blanco en calzoncillos de nylon» (p. Rayuela es la novela de un escritor que la escribe como su propio mandala pero en la que cada lector puede encontrar también su mandala porque su materia es materia de todos y porque las preguntas JaimE alazraki « 193 » . para la travesía que cada lector elija recorrer. La novela está hecha como un mandala en el sentido de que con su ayuda. donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses»104. 458). además. Al penetrar mentalmente en el mandala. segundo. su propia «psiquis profunda». en parte porque había estado leyendo muchas obras de antropología y sobre todo de religión tibetana. el yogui rehace y domina el proceso cósmico pues el mandala es una imago mundi. El mandala ‘concentra’ y torna al meditador invulnerable a los estímulos externos. Es evidente que esa idea original respondió asimismo al carácter de la novela de punto de apoyo. Mutatis mutandi. es expresión de un inconsciente colectivo asimilado e integrado por la conciencia. ya que se trata de una meditación y no de un ritual. como lo es Rayuela. inventar la purificación purificándose. «Diseñado sobre tela –explica Mircea Eliade–. Si el mandala es el producto de un artista. encontrar el mandala en su propio cuerpo»103. el meditador se acerca a su propio ‘centro’ y este ejercicio espiritual puede entenderse de dos formas: primero. Cortázar ha explicado que originalmente Rayuela debió llamarse Mandala: «Cuando pensé el libro. como pensaba Jung de la estructura del mandala. ha explicado Jung. y si como creación personal responde a un «proceso de individualización». sino por lo menos dos y muchas otras. Morelli alude a este carácter de la novela cuando dice respecto a su hipotético libro: «Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo. siguiendo un itinerario posible. como en la novela tradicional. No hay una ruta única. el yogui puede. a la manera del mandala. el lector alcanzará su propia imago mundi o. como esfuerzo de simbolización. para llegar al Centro.cuya asistencia se explora una geografía no cartografiada y un tiempo in illo tempore. había visitado la India.

un número infinito) rostros o niveles de significación. a posteriori.que se plantea son preguntas que. el simplón agota el texto en su plano más inmediato y literal. La larga nota de Morelli en el capítulo 79 está dedicada a este cambio de papel del lector. nos las hemos planteado todos. la segunda apunta a «un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle. pero el iniciado busca penetrar en las napas más profundas y secretas del texto para descubrir escrituras ocultas. prensadas y enclavadas en la primera como en un palimpsesto. solamente el lector-cómplice. Por eso Rayuela hace del lector su verdadero personaje. el « 194 » colEcción prólogos . donde me dicen: Usted ha hecho el libro que yo pensaba o que yo creía que podía hacer alguna vez. espectadores y actores se mezclan (el lector deviene copartícipe) y la obra la hacen por igual actores y espectadores. La primera es «la novela usual que limita al lector a su ámbito. un texto hierático. en mayor o menor medida. El escenario desaparece (la novela en su estructura tradicional de libro-rollo). a un libro como Finnegans Wake de Joyce o Comment c’est de Beckett. más definido cuanto mejor sea el novelista». se espera del lector que sea algo más que un espectador pasivo. Morelli habla de una escritura demótica y de una escritura hierática que responden a dos maneras de escribir un libro y a dos maneras de leerlo. 452). Cortázar se niega a una escritura radicalmente hierática. porque representa la toma de conciencia de una «psiquis profunda». Y es un poco cierto. otros rumbos más esotéricos» (p. Es muy conmovedor porque yo tengo ahora. Porque Rayuela se escribe como la novela de cada lector. por debajo del desarrollo convencional. y propone en cambio un anverso demótico y. la impresión de que lo que hice con ese libro fue simplemente responder a ciertas cosas que estaban en el aire»105. Usted me ha robado mi novela. solamente como un reverso. Es la manera como leían el texto bíblico los cabalistas para quienes la Escritura tenía setenta (es decir. No sé de muchas novelas que hayan despertado en sus lectores reacciones semejantes a las suscitadas por Rayuela: «He recibido muchas cartas –cuenta Cortázar–. El lector pasivo («que por lo demás no pasará de las primeras páginas») terminará la novela en el capítulo 56 y la leerá como se leían las viejas novelas. que son siempre la misma carta.

con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento). un comienzo de modelado. En cuanto al lector-hembra. con huellas de algo que quizá sea colectivo. no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención. En 1962. reescribiendo su propia novela. le da como una fachada. quizá. Morelli habla también de la novela como orden cerrado y de la novela como un orden abierto: dos maneras de definir dos momentos del género a través de su principio estructurador. y que delante de ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnête homme» (p. Había que hacerlo porque la función de mandala de la novela y la idea de un orden abierto eran conceptos nuevos en la retórica del género aunque ya hubiera ejemplos de esa novela nueva. humano y no individual. en esta operación deviene «camarada de camino». muy trompe l’oeil. un año antes de la publicación de Rayuela. Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo se repetirá (agigantándose. el Klavierstück de Stockhausen o los Mobiles de Pousseur– y de trazar una posible poética JaimE alazraki « 195 » .lector-personaje. 454). convertirá la novela de Horacio Oliveira en su propia novela y encontrará ese rumbo segundo interpolado en el primero que lo define y lo transforma en el verdadero personaje. Hay aquí un primer esfuerzo por comprender y describir ese tipo de obras aludidas como obras en movimiento –la Sequenza de Berio. apareció Opera aperta de Umberto Eco traducida al español como Obra abierta en 1965. 453). Morelli explica y defiende la novela que Cortázar escribe. «podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista. Esta novela. se quedará con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas. en el mismo momento y en la misma forma» (p. La novela deja de ser un camino ya hecho para convertirse en camino en constante construcción y para recorrerlo ya no es posible seguir la dirección unívoca y fija de la novela cerrada. el lector encontrará su norte participando en el trazado de su propia ruta. Puesto que se trata de un orden abierto. Así simultaneizado. y eso sería maravilloso) en el lector cómplice. concluye Morelli. Mejor. sino que le da algo así como una arcilla significativa. «no engaña al lector.

sino como «obras abiertas». Apoyándose en composiciones musicales. Eco las define como obras que consisten no en un mensaje concluso y definido. una organización líquida que variará con el modo de reconstrucción que adopte cada lector. es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitación amorfa a la intervención discriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada. coinciden en su carácter de obras en movimiento que invitan a un tipo de lector a que las complete y realice en sus implicaciones últimas. El autor ofrece al gozador. una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser « 196 » colEcción prólogos .106 Aunque los ejemplos aducidos por Eco como ilustración literaria de este tipo de obra –Kafka. entre las cuales él instaura la propia forma. La obra en movimiento. en suma. sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete. Coinciden también en su carácter de obras que eluden una estructura congelada y mantienen.de ese orden abierto semejante al planteado en Rayuela. Joyce– difieran considerablemente de Rayuela como discurso poético. y se presentan por consiguiente no como obras terminadas que pueden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada. en suma. en cambio. sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra.) La obra abierta tiende a promover en el intérprete «actos de libertad consciente». no en una forma organizada unívocamente. a insertarnos libremente en un mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor. que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente (.. a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables. Como en el universo einsteniano –explica Eco–. sino la regla que permite la organización de las relaciones. en la obra en movimiento negar que haya una única experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones. su orden es un rechazo de un orden singular para proponer una pluralidad de órdenes.. Esta volubilidad de la obra abierta no quiere decir carencia de una estructura sino la asunción de una estructura en movimiento capaz de contener y permitir otras estructuras.

. En el Livre las mismas páginas no habrían debido seguir un orden fijo: habrían debido ser relacionables en órdenes diversos según leyes de per mutación. en cualquier orden que se colocaran. no otra.llevada a su término.) El Livre debía ser un monumento móvil. Mallarmé no llevó a su término esta obra no obstante haber trabajado en ella toda la vida.. no diremos expresar. pero de tal modo que. así como no se preveía ninguna forma defini- JaimE alazraki « 197 » . De las obras citadas por Eco como modelos de obras en movimiento. el Livre de Mallarmé. orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo. donde gramática. intercambiables. Tomando una serie de fascículos independientes (no reunidos por una encuadernación que determinase la sucesión) la primera y la última página de un fascículo habría debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos. móviles. un libro no escrito. esas lecturas son dimensiones y relaciones incluidas en la obra y que al articularse estructuran el orden abierto de la novela. que marcase el principio y el fin del fascículo. pero sabe que la obra llevada a términos será no obstante siempre su obra.107 Aunque Rayuela acepte una multiplicidad de lecturas y cada lectura constituya una resolución diferente del libro. el discurso poseyera un sentido completo (. En tal estructura no se habría podido encontrar ningún sentido fijo. pero existen los esbozos de ese Libro (.. y no sólo en el sentido en que era móvil y «abierta» una composición como el Coup de dés. sintaxis y disposición tipográfica del texto introducían una poliforme pluralidad de elementos en relación no determinada. sino sustituir y realizar. en su interior jugarían hojas aisladas.. había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas.) El Livre deseaba devenir un mundo en constante fusión que se renueva continuamente a los ojos del lector mostrando siempre nuevos aspectos de ese carácter poliédrico de lo absoluto (¿no había Cortázar llamado a la novela «monstruo poliédrico» en su artículo de 1950?) que pretende. la que más se aproxima a la estructura de Rayuela es. y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma. en sustancia. aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía completamente prever: puesto que él. extrañamente. simples.

este pasaje habría roto el conjunto del mecanismo. unívoco. se niega a un sentido fijo y a una forma definitiva.tiva: ni un solo pasaje del libro hubiera tenido un sentido definitivo. El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt. «Mi libro se puede leer como « 198 » colEcción prólogos . permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser. y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. debería presumirlos o inventarlos el lector. jamás el devenir realizándose ante nosotros». Pero Morelli. Cuando en el capítulo 154 Morelli dice. Morelli se niega a la cohesión de esos fragmentos. hasta las razones de una conducta o de una inconducta. si Morelli no la mencionaba. sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario. Morelli esperaba que «de esa acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total». las únicas que realmente contaban» (p. como el Libro postulado por Mallarmé. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes. a un producto final. Una cristalización en la que nada quedara subsumido. aludiendo a la ordenación de los cuadernillos y carpetas de su obra. desde la manera de peinarse. imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal. 533).108 De manera semejante. a una cristalización petrificada: «Morelli parecía buscar una cristalización que. a una coherencia que dejaría al lector del otro lado. la inanidad o la gratuidad. 533). o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley» (p. entenderla como una figura. si parecía insólita y excéntrica. separado por un escenario y sentado pasiva y cómodamente en su butaca de lector. inaccesible a las influencias del contexto permutable. fueran éstas el desorden mismo. pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma. La amalgama de esas imágenes sueltas y flotantes debía proveerla justamente el lector: «Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas. de instantes fijos. Morelli explica su hipotético «libro» no como una continua sucesión de imágenes que recuerdan la película de cine sino como «fragmentos eleáticamente recortados» que recuerdan la fotografía: «un álbum de fotos.

negándose a la fijación de una teoría redonda110 porque en ella está involucrada la quietud y no el movimiento constante que busca y propone su texto. critica y corrige. La novela deja de ser un continuo narrativo para proponer fragmentos en constante movimiento y su curso. JaimE alazraki « 199 » . A esos nuevos parámetros responde la estructura de Rayuela. también la novela buscaba nuevas formas de percepción y nuevos conductos de exploración que posibilitaran ver donde el orden cerrado había fallado y salir del empantanamiento donde la novela-filme se había detenido. así. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. que más de un crítico haya visto en la condición de «muchos libros» de Rayuela una excentricidad y hasta una tomadura de pelo. Rayuela ofrece algunas respuestas a los interrogantes planteados desde los significados. riesgos y peligros de esa novela que él escribe. era necesario ofrecer alternativas que desde la hechura misma de la obra demostraran que el orden cerrado de la novela equivalía a esos sistemas lógicos criticados por los personajes de Rayuela y que si esos sistemas habían dado su medida y en su agotamiento habían provocado situaciones aberrantes y extravíos trágicos. Para reemplazar la visión estática de la novela tradicional. no bastaba una crítica de los contenidos –aunque esa crítica está en la novela como reflexión y premisa–. tal orden puede parecernos una extravagancia pero solamente desde el punto de vista de la obra cerrada. las reflexiones del propio Cortázar sobre las dificultades. Eco ha mostrado que la poética de la obra abierta es la respuesta del arte a los nuevos criterios de discontinuidad e indeterminación con que trabaja la ciencia contemporánea109.a uno le dé la gana. lejos de estar determinado coherentemente. Solamente desde la forma. desde esa disposición en movimiento de su estructura. 627). Los cuadernos de Morelli son. No hay que sorprenderse. se abre en una multiplicidad de cursos para que cada lector recomponga el suyo como una condición primera de participación activa y mutación creadora. y si se equivocan a lo mejor queda perfecto» (p. No solamente no lo es sino que ese carácter plural constituye su eje más poderoso. entonces.

Sin embargo. Y. del descabellado puente que Horacio y Traveler construyen para pasarse « 200 » colEcción prólogos . pensamos. Lo mismo puede decirse de la aparente indiferencia con que Horacio y sus amigos callan la muerte de Rocamadour. al contacto no causal de sus capítulos como fragmentos o piezas que pueden siempre resultar en coagulaciones diferentes y en intersticios inesperados que en última instancia forman el verdadero espacio de la novela. de la larga escena del tablónpuente y de los capítulos dedicados al circo y a la clínica. La primera impresión que nos produce la narración del concierto de Berthe Trépat. del encuentro con la clocharde. ¿a qué supuestos responde la narración. sobre todo. se entiende que a la hora de tejer su narración Cortázar evite escaleras silogísticas y escoja en cambio el camino alógico postulado por el budismo Zen. Si Oliveira entra en el concierto de madame Trépat para no empaparse. Esta impresión primera está reforzada por un comentario de Horacio en el capítulo 23: «Sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito» (p. es menos claro por qué se queda hasta el final y menos aún por qué la invita a salir. Pensamos en el Igitur de Mallarmé y en su idea del absurdo como ruta de acceso al Absoluto. «leída en forma corriente». las situaciones narradas en las primeras dos partes de la novela responden no tanto a la negación de todo sentido como a un sentido que se niega a la coherencia y están más cerca de la percepción Zen que de la filosofía absurdista. pensamos en el culto al absurdo que profesaron los surrealistas como fundamento de la creación artística y como un medio de liberar al arte de las cadenas del pensamiento racional. es de situaciones resueltas por el absurdo. de sus primeros 56 capítulos? Es evidente que la mayor parte de los episodios narrativos están contados según una mecánica que no es el orden causal a que nos ha acostumbrado la obra cerrada. de la muerte de Rocamadour.téCniCa narratiVa al moDo zen Si la estructura de la novela se aplica a la disposición de las partes. en situaciones institucionalizadas por el teatro del absurdo. 123). Si el eje temático más poderoso de la novela es la búsqueda de alternativas gnoseológicas a nuestra percepción cartesiana. Su no-sentido aparente es la búsqueda de un sentido que escapa al código realista. finalmente.

a partir del cual puede iniciarse el estudio del Zen. No otro es el propósito del koan del budismo Zen: una anécdota. echarles un jarro de agua. D. Su intención es bloquear todas las arterias del pensamiento racional. alcanzar un punto-límite. El koan es un vehículo que asiste al discípulo para llegar a ese estado de gracia que el budismo Zen llama satori.un poco de yerba y unos clavos: situaciones que lejos de resolverse causalmente desafían toda traducción en términos lógicos o simbólicos para abrir brechas en los límites intelectuales de nuestro entendimiento. El koan es una primera puerta para cruzar las fronteras de la sensatez y para liberar al entendimiento de sus grillos racionales. callejón sin salida de la coherencia. que en esos años era la urticaria de la beat generation (. expulsarlos a empellones de la casa o. pero una vez transpuesta el koan deviene un puente para salir de la sensatez. Las afinidades de Cortázar con el budismo Zen están consignadas en el capítulo 95 de Rayuela donde se comenta una nota de Morelli en la que se alude de manera directa a su método de conocimiento supralógico: [Morelli] se interesaba por estudios o desestudios tales como el budismo Zen. mutar sus hábitos mentales y aceptar como posible lo que antes constituyó una imposibilidad lógica. en el mejor de los casos. así como de respuestas de los maestros a las preguntas de sus discípulos. agotar todos los recursos intelectuales. Este juicio o pregunta o acto viola todas las reglas del sentido común. consistentes por lo común en descargarles un bastón en la cabeza.T. Suzuki define el koan como «una muralla de hierro que nos obstruye el paso y que amenaza derrotar todo esfuerzo intelectual dirigido a cruzarla»111. para obligarle a nuestra percepción lógica a ceder hasta desfondarse y poder ver por ese agujero.. Para alcanzarlo. y dar por supuesto que esas JaimE alazraki « 201 » . repetirles la pregunta en la cara.. suerte de reverso de la realidad. un diálogo. un juicio o una pregunta que el maestro presenta a sus discípulos con el fin de indicarles el camino hacia las verdades del Zen. para despojarse de esos grillos y entrar en un territorio desconocido.) Seguían varios ejemplos de diálogos entre maestros y discípulos. Morelli parecía moverse a gusto en ese universo aparentemente demencial. por completo ininteligibles para el oído racional y para toda lógica dualista y binaria. el iniciado debe primero desmantelar las fundaciones lógicas de su entendimiento.

No tiene nada que enseñarnos como método de análisis intelectual. La simpatía de Morelli-Cortázar hacia el modo Zen es comprensible en una novela que busca tocar ese reverso de la realidad enmascarado por nuestro pensamiento lógico. 489-490). Para algunos de sus lectores (y para él mismo) resultaba irrisoria la intención de escribir una especie de novela prescindiendo de las articulaciones lógicas del discurso. en el sentido de que abolía las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente. es decir del modo dualístico de razonar. Puede parecer caótico y en cierto sentido lo es puesto que carece « 202 » colEcción prólogos . Suzuki ha observado que . Esa violenta irracionalidad le parecía natural. un procedimiento» (pp. Morelli. y quizá con una apertura para los más avisados» (p. La transacción consiste. con el escándalo y el choque consiguiente.. una novela absolutamente antinovelesca. 490).conductas magistrales constituían la verdadera lección. en estirar la parábola al modo Zen hasta la situación novelesca y en resolver la narración no concluyendo el camino sino levantando una pared a mitad de su curso contra la cual se dará de cabeza el lector: «A cambio del bastonazo en la cabeza. es el antípoda de la lógica. los ejes donde pivotea el entendimiento histórico del hombre y que tienen en el pensamiento discursivo (e incluso en el sentimiento estético y hasta poético) su instrumento de elección (p. aunque entre la poética de Morelli y la narración de Cortázar no haya una confrontación directa texto/personaje a la manera cervantina: «El tono de las notas parecía indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura análoga en la obra que penosamente había estado escribiendo y publicando en esos años. el único modo de abrir el ojo espiritual del discípulo y revelarle la verdad. Que este pasaje es un comentario al modo de narrar adoptado por el propio Cortázar. su alter ego que desde su condición de personaje comenta y reflexiona sobre el proceso mismo de la narración. Se acababa por adivinar como una transacción. 489). D.. en Rayuela. después de todo.T. resulta claro de las palabras de Morelli que vienen a continuación. si el Zen es algo. tampoco posee un cuerpo de doctrinas que sus adeptos deben aceptar. representa la conciencia novelística del autor.

su existencia equivaldría a instaurar nociones que el Zen se propone destruir.. entonces.) El Zen es tan vehemente en su ataque a la lógica porque la lógica ha penetrado tan a fondo en la vida hasta obligarnos a concluir que la vida es lógica y sin ella la vida ni tiene sentido.113 Para alcanzar sus propósitos. un esfuerzo de unidad que desbarata y confunde nuestros prolijos dualismos y simetrías lógicas.) que discurriera sobre una sutra budista.. uno de los JaimE alazraki « 203 » . lo que el Zen enseña. El primer paso es liberarnos de nuestros condicionamientos mentales: Para tocar el fondo de la vida debemos primero abandonar nuestros caros silogismos. debemos adquirir una manera nueva de observación que nos permita escapar de la tiranía de la lógica y de nuestra fraseología unilateral de todos los días (. Daishi acercó una silla y se sentó solemnemente pero no pronunció palabra. no son sino transgresiones a nuestros esquemas racionales. Si se me preguntara. violaciones a «nuestra prisión conceptual». contestaría que el Zen no enseña nada. Es una forma de autoenseñanza y el Zen está allí solamente para guiarnos a encontrar nuestro propio camino (.) El Zen evita el camino lógico y busca encontrar una forma más alta de afirmación en la que no haya antítesis ni dualismos: los hechos últimos de la experiencia no deben esclavizarse a ninguna ley del pensamiento artificial o esquemático.112 El budismo Zen parte del supuesto que la realidad rebasa nuestros esquemas y sistemas y por eso los koans. con sus absurdos y sinsentidos. El emperador le dijo: «Te he pedido una exposición. Shih. El Zen intenta asaltar ese bastión de confusión y mostrar que vivimos psicológica y biológicamente. ni tampoco a ninguna dicotomía de sí y no o a fórmulas epistemológicas precisas. Procede por parábolas..C. no lógicamente. ¿por qué no comienzas a hablar?». anécdotas o acciones: El emperador Wu de la dinastía Liang pidió a Fu Daishi (507-569 a. el budismo Zen carece de una doctrina o método..de libros sagrados o principios dogmáticos o fórmulas simbólicas a través de las cuales puede ganarse algún acceso a su significación. Las enseñanzas que puede impartir resultan de nuestro propio entendimiento.

: «¿Son las palabras el entendimiento?». circunloquios o figuras retóricas. «El bosquecillo de bambú al pie de la sierra Chang-li». Su explicación implica la imposibilidad de toda explicación y su respuesta es un rechazo de afirmación o la negación: ni sí ni no. no. —Porque yo no comprendo el budismo –repuso Yeno. las palabras son condiciones externas. Las respuestas del maestro Zen no son nunca lógicas.114 Un segundo ejemplo cuenta que un monje le preguntó a Yeno. Posteriormente. « 204 » colEcción prólogos . maestro del siglo VIII a. Respuesta: «No. uno de los maestros Zen comentó esa respuesta diciendo: «Y qué sermón elocuente pronunció Daishi». En su laconismo y precisión buscan cancelar los agarraderos lógicos que sostienen nuestra prolija imagen de la realidad para lanzarnos a un vacío desde el cual el mundo se reconstituye como una experiencia no verbal o conceptual: El monje le preguntó a Daíju. repuso: «Daishi ha concluido su exposición». A la pregunta de «¿quién o qué es el Buda?». En las respuestas no hay abstracciones.C. «El mejor artista no puede pintarlo». representaciones. «Nada de dislates aquí». —¿Por qué no? –fue naturalmente la pregunta del monje. algunas de las respuestas más memorables dadas por diferentes maestros: «Tres libras de lino». Entonces lo has heredado tú. —No –respondió Yeno– yo. el Sexto Patriarca: —¿Quién ha heredado el espíritu del Quinto Patriarca? Yeno contestó: —Aquel que comprende el budismo.edecanes del emperador. el maestro Zen evita definiciones lógicas o símbolos. o literales o simbólicas. no son el entendimiento».

—¿Qué quiere decir no reside en ningún objeto en particular? —Quiere decir que no reside en el dualismo bien-mal. Pregunta: «Si el entendimiento no existe independiente de las palabras. El Patriarca dice: ‘Cuando puedas comprender que el entendimiento no es el entendimiento. JaimE alazraki « 205 » .Pregunta: «Fuera de las condiciones externas. ¿dónde se encuentra el entendimiento?». ¿qué es el entendimiento?». pero nunca me has dado ni siquiera un leve indicio de su verdad.115 Las Sutras del Prajnaparamita insisten en que el Zen no tiene «residencia» y esa libertad total y perfecta está explicada en el siguiente diálogo: Un monje preguntó: —¿Dónde reside el entendimiento? —El entendimiento –respondió el maestro– reside donde no hay residencia. La verdad es que no es ni independiente ni dependiente de las palabras. quiere decir que no reside en el vacío o en el no-vacío. podrás comprender el entendimiento y sus funciones’». ni en la tranquilidad ni en la no-tranquilidad. están en las cosas concretas de la vida diaria como ilustra la siguiente historia: Un monje le preguntó a su maestro: —Hace ya algún tiempo que te visito para ser instruido en el sendero sagrado del Buda. Es eternamente sereno y libre en su actividad.116 Es improbable que los secretos del Zen se encuentren en abstracciones verbales o en sutilezas metafísicas. —¿Qué quiere decir «no hay residencia»? —Cuando el entendimiento no reside en ningún objeto en particular. pensamiento y materia. si sus verdades están en algún lado. Respuesta: «El entendimiento no existe independiente de las palabras». Respuesta: «El entendimiento no tiene forma y carece de imagen. decimos que reside donde no hay residencia. Te ruego que seas más indulgente. y éste es el verdadero lugar de residencia del entendimiento. ser y no-ser.

El maestro responde: «El entendimiento». provocar una situación-límite en que el lenguaje. Un monje le preguntó a Hsing-hua: «No puedo distinguir el blanco del negro. El monje: «No comprendo». «Sí. o una declaración o pregunta planteada por el maestro y destinada a iluminar el entendimiento del discípulo. ahí está la entrada». A la pregunta ¿qué es el Zen?.117 Para alcanzar la verdad del Zen. El maestro: «Yo tampoco». ¿y no te devuelvo el saludo acaso? Cuando me traes una taza de té ¿no te la acepto y no gozo bebiéndola? Además de esto.A lo cual el maestro respondió: —¿Qué quieres decir. Koan significa literalmente «documento público» y designa una anécdota de un antiguo maestro. bloquee todos los conductos de la razón hasta forzar al alumno a asomarse a un precipicio mental donde no hay otra alternativa sino saltar. como un fusil que se convirtiera en pájaro. Te ruego me ilumines». Es evidente que una respuesta o pregunta semejante no puede comprenderse en términos lógicos y que su función es despertar en el iniciado una comprensión no intelectiva. el koan ofrece un posible sendero. Algunos ejemplos de koans memorables: 1. 3. ¿qué otras instrucciones esperas de mí? Se busca la verdad demasiado lejos de uno cuando en realidad está demasiado cerca. Uno de los primeros ejemplos de este tipo de ejercicio es la respuesta-pregunta del Sexto Patriarca a la pregunta del monje Myo ¿qué es el Zen? «Cuando el entendimiento no reside en el dualismo del bien y del mal. Un monje pregunta: «¿Qué es el entendimiento. ¿cuál fue tu rostro original antes de haber nacido?». al fin y al cabo?». Un monje le preguntó a Hsuan-sha: «Soy un recién llegado al monasterio. «Pues. « 206 » colEcción prólogos . «¿Oyes el murmullo de la corriente?». hijo mío? Cada mañana me saludas. atente contra su propia hechura. un maestro dio esta respuesta: «Hervir aceite sobre un fuego ardiendo». 4. 2. maestro». un estado de iluminación conocido como satori. te ruego me instruyas cómo iniciar mis estudios». Apenas concluyó la pregunta el maestro le dio una bofetada.

433)– cerradas. El maestro respondió: «Cuando llega la estación del frío. Se entiende que Cortázar haya encontrado en el budismo Zen no la llave maestra de todas las puertas cerradas sino un punto de apoyo. Su desconfianza nace. o no?». 432..118 ¿Hay alguna relación entre estos ejemplos y los episodios narrados en Rayuela? Una primera respuesta es la desconfianza de Cortázar hacia los modos de percepción estatuidos por la tradición racionalista: «Insisto –dice en Último round– en desconfiar de la causalidad.. no otra es la búsqueda del Zen que se resiste a ser definido como religión. un agujero. El maestro replica: «En este abanico hay suficiente brisa para refrescarme». Cortázar busca «un contacto con la realidad sin interposición de mitos. un posible hilo de Ariadna para salir del atolladero. Un monje pregunta: «¿Cómo puedo escapar de las cadenas del nacimiento y de la muerte?». Un monje le preguntó a Chao-chou: «Todas las cosas son reducibles al Uno.. sistemas y reticulados» ( p. todos quieren abrir la puerta para ir a jugar (. 558). la fragancia penetra en la ropa». es apenas una sabiduría que intenta abrir esas mismas puertas –«De una manera u otra todos buscan la inocencia hollada. cuando se lleva flores. entonces.. 6.» (pp. 7. no tanto de lo que esa tradición ha conquistado para el hombre como de lo que le ha impedido conquistar. religiones. Ho-yen de Gosozán comentó la respuesta diciendo: «El gran maestro ha expresado solamente media verdad. Un monje le preguntó a Kan que vivía en Haryo: «¿Hay alguna diferencia entre las enseñanzas del Patriarca y las de las Sutras. Además de compartir sus fundamentos JaimE alazraki « 207 » . No lo permito. Chao contestó: «Cuando visité el distrito de Ch’in me hice un traje que pesaba siete libras». filosofía o ética. el ave vuela a los árboles mientras que el pato silvestre baja al agua». Un monje pregunta: «¿Cuál es la enseñanza fundamental del Buda?».5. 8. con candados cartesianos. pero ¿a qué es reducible el Uno?». esa fachada de establishment ontológico que se obstina en mantener cerradas las puertas de las más vertiginosas aventuras humanas»119.) pero el homo sapiens no busca la puerta para entrar en el reino milenario. La mía es: cuando se recoge agua en el hueco de las manos la luna se refleja en ellas. El maestro contesta: «¿Dónde estás?».

alógicos, Rayuela presenta varios puntos de contacto con el Zen. En el capítulo 62, Morelli habla de la posibilidad de un camino en lo subliminal del hombre, «como si un tercer ojo parpadeara penosamente debajo del hueso frontal» (p. 417), y en el capítulo 147, aludiendo al mismo órgano: «nos hace falta un Novum Organum de verdad, hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar también la ventana, y nosotros con ella» (p. 616). Es el mismo tercer ojo que el maestro Zen busca abrir en su discípulo no por medio de razonamientos abstractos sino confrontándolo con imágenes o situaciones sin resolución lógica, dándole treinta bastonazos en la cabeza: «Toku-sa (780-865 d.C.) hacía girar su bastón cada vez que entraba en la sala a dar su sermón, diciendo: ‘Si pronuncian una sola palabra les daré treinta golpes; si no pronuncian palabra, lo mismo les daré treinta golpes en la cabeza’. El tercer ojo será abierto bajo una lluvia de bastonazos. Una absoluta afirmación debe surgir del ardiente cráter de la vida misma»120. Esta fidelidad hacia lo que la vida tiene de visceral e irreductible es el bulbo de la sabiduría Zen: «El Zen apunta a la preservación de la vitalidad, de la libertad nativa y, sobre todo, de la integridad del ser. La vida, según el Zen, debe ser vivida como el pájaro hiende el aire en su vuelo, o como el pez nada en el agua. En cuanto hay signos de elaboración, el hombre está perdido y ya no es un ser libre»121. Por eso el maestro Zen hace retornar constantemente al discípulo a las cosas concretas y a las criaturas elementales: al murmullo del arroyo, a una taza de té, al bosquecillo de bambú, a un pájaro volando. Ecos de este retorno a lo elemental para alcanzar lo otro, porque lo otro está en esto como «el alfa está en el omega», reverberan en el capítulo 125 de Rayuela:
Un hombre debería ser capaz de aislarse de la especie dentro de la especie misma, y optar por el perro o el pez original como punto inicial de la marcha hacia sí mismo. La noción de ser como un perro entre los hombres: materia de desganada reflexión a lo largo de dos cañas y una caminata por los suburbios (...) El tipo que ha llegado vagando hasta el puente de la Avenida San Martín y fuma en una esquina, mirando a una mujer que se ajusta una media, tiene una idea completamente insensata de lo que él llama realización, y no lo lamenta porque algo le dice que en la insensatez

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está la semilla, que el ladrido del perro anda más cerca del omega que una tesis sobre el gerundio en Tirso de Molina (p. 560).

También la larga reflexión de Horacio que cierra la aventura de las palanganas y los rulemanes en el manicomio concluye con una observación que recuerda las palabras de algún maestro Zen. Viendo a Talita y Traveler desde la ventana, Oliveira piensa: «A lo mejor, la única manera posible de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas», comentario que proporciona una clave para leer el paseo insensato con Madame Trépat porque inmediatamente Horacio agrega: «Sabía que apenas insinuara eso iba a entrever la imagen de un hombre llevando del brazo a una vieja por unas calles lluviosas y heladas» (pp. 402-403). La Morelliana incluida en el capítulo 71 desarrolla de manera más definitiva y en términos más abstractos esta idea:
Puede ser que haya otro mundo dentro de éste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas, no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y en el hidrógeno, o como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75, y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla (pp. 434-435).

La respuesta que Cortázar sugiere es una reconciliación de lo falsamente escindido, un puente que reúne el esto y el aquello, el sí y el no, este mundo y el otro que lo trasciende; el sentido del mundo (la posibilidad de la lectura de su figura) no es ajeno a ese sinsentido en cuyo caos se desdibuja su figura: «Si de delicadas alquimias, ósmosis y mezclas de simples palabras surge por fin Beatriz a orillas del río» (p. 435), ¿por qué no pensar en el espacio infinito contenido en éste precariamente finito? La respuesta que ofrece el budismo Zen parte de supuestos semejantes:
A Bokuju, que vivió a fines del siglo IX, se le preguntó: «Tenemos que vestirnos y comer todos los días, ¿cómo podemos escapar de eso?». El maes-

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tro respondió: «Nos vestimos, comemos». «No comprendo», dijo el que preguntó. «Si no comprendes ponte tu ropa y come tu comida», fue la respuesta. Todos somos criaturas finitas, no podemos vivir fuera del tiempo y el espacio; puesto que estamos hechos de una arcilla imperfecta, no hay manera de comprender el infinito y, entonces, ¿cómo podemos liberarnos de las limitaciones de la existencia? Esta es la idea a la que aludió el monje y a la que el maestro contestó: la salvación debe buscarse en lo finito mismo, no hay nada infinito fuera de las cosas finitas (...) Lo finito es lo infinito y viceversa. No son dos entidades separadas, aunque estemos forzados a concebirlas así intelectualmente. Tal vez sea esta idea, interpretada en términos lógicos, el sentido contenido en la respuesta de Bokuju al monje. El error lo cometemos al escindir en dos lo que absoluta y realmente es uno.122

Finalmente, hay que señalar que toda la obra de Cortázar comparte con el budismo Zen la afición y el gusto por la paradoja: «A es a la vez A y no A; yo soy yo y sin embargo tú eres yo; el cielo es el infierno y Dios, el diablo»123. Esta conciliación de opuestos adquiere en el Zen un carácter muy concreto y vivido. En el poema de Fudaishi se lee:
Voy con las manos vacías pero en mis manos está la espada Voy a pie pero sobre el lomo de un buey monto Cuando paso por un puente, Lo, El agua no corre pero el puente sí corre.124

Hay que leer cualquiera de los cuentos de Cortázar para encontrar de inmediato una actitud semejante: situaciones que son un mentís a nuestro dualismo intelectual y un asedio a nuestras coordenadas lógicas: Nico, en «Cartas de mamá», muere pero está más vivo que los demás personajes; en «Continuidad de los parques» el lector del cuento es también personaje de la novela que lee; en «La noche boca arriba» el soñador es también su sueño y viceversa. En La vuelta al día en ochenta mundos, Cortázar presenta una serie de situaciones «descabelladas» que recuerdan el poema de Fudaishi:
Una hormiga que no cabe en un palacio

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Un número 4 en el que no caben más que 3 o 5 unidades A veces soy más grande que el caballo que monto Y otros días me caigo en uno de mis zapatos.125

De esta estofa están hechos la mayor parte de los relatos breves de Historias de cronopios y de famas, relatos que no son sino agilísimas zancadillas al caballero silogismo que, de pronto, pierde el equilibrio, trastabilla y aterriza en su galera, patas arriba, con la camisa sucia y su elegancia desarmada. Cortázar maneja sus cronopios y famas con un humor aplomado que recuerda al autor de las tiras de Mafalda; éste, por ejemplo, el más breve de todos: «Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta»126. Pero si los cuentos y las historias de cronopios son instancias de esas situaciones-límite que para Cortázar ilustran el principio patafísico de Jarry según el cual «lo verdaderamente interesante no son las leyes sino las excepciones», esas mismas situaciones se resuelven de manera muy diferente en Rayuela: la excepción se cumple sin rupturas, sin recurrir al hecho fantástico, sin parábolas. Cortázar maneja la novela con plena conciencia de los límites y alcances del género; sabe que una situación aceptable en el cuento sería intolerable en la novela. Lo paradójico en Rayuela ocurre sin concesiones fáciles y sin trucos a contrapelo (como en Louis Lambert de Balzac o El golem de Meyrink), sin una violación deliberada del código realista por la parábola (como en Kafka), sino como una transgresión resuelta en el humor o en la total naturalidad con que la narración se niega al sentido común o al patetismo. «Creo que uno de los momentos de Rayuela donde esto está más logrado –ha comentado el propio Cortázar– es la escena de separación de Oliveira y la Maga. Hay allí un largo diálogo en el que se habla continuamente de una serie de cosas que poco tienen que ver aparentemente con la situación central de ellos dos, y en donde incluso en un momento dado se echan a reír como locos y se revuelven por el suelo. Pienso que allí conseguí lo que me hubiera resultado imposible transmitir si hubiese buscado el lado

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exclusivamente patético de la situación. Habría sido una escena más de ruptura, de las muchas que hay en la literatura»127. Lo común, entonces, entre el modo Zen y el tratamiento narrativo adoptado en Rayuela es esa violación del orden reglado y cerrado, una ruptura desde la cual es posible asomarse a ese vacío que si por momentos se presenta como absurdo actúa también como el principio de sunyata (vaciedad): el instante en que un tercer ojo se abre para ver allí donde nuestros dos ojos no podían ver. Lo que Cortázar ha dicho respecto al episodio de la separación entre Horacio y la Maga es aplicable a los demás episodios de la novela. Las respuestas sensatas o dramáticas han sido ya dadas y repetidas hasta la fatiga. En vez de reenvasarlas, ¿no sería más conducente permitir que el lector las encuentre?; en vez de llevar y traer al lector por aguas ya recorridas y territorios ya cartografiados, ¿no es más eficaz confundirlo hasta que se pierda y encuentre el curso de su propia respuesta? Tal es el propósito del método Zen y no otra es la técnica narrativa empleada en Rayuela. Nadie mejor que el propio Cortázar ha definido el sentido implícito de esas situaciones extremas narradas en la novela: «Constituyen un medio de extrañar al lector, de colocarlo poco a poco fuera de sí mismo, de extrapolarlo. En esas situaciones las categorías habituales del entendimiento estallan o están a punto de estallar. Los principios lógicos entran en crisis, el principio de identidad vacila. En mi caso, estos recursos extremos me parecen la manera más factible de que el autor primero, y luego el lector, dé un salto que lo extrañe, lo saque de sí mismo. Es decir que si los personajes están como un arco tendido al máximo, en una situación enteramente crispada y tensa, entonces allí puede haber una iluminación»128. Esta técnica recuerda hasta en su formulación el Verfremdungseffekt o «efecto de alienación» del teatro de Brecht, en el sentido de que también las técnicas adoptadas por Brecht se proponían extrañar al espectador hasta despertar en él «una duda productiva» y obligarlo a «un juicio independiente». El propio Brecht ilustró las diferencias de actitud entre el espectador del teatro tradicional y el espectador del teatro nuevo o «épico»:
El espectador del teatro dramático dice: Sí, muy a menudo también yo me he sentido de esa manera. Así es como soy. Eso es muy natural. Siempre

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El sufrimiento de esta persona me perturba porque no tiene salida alguna. como si contuviera algo nunca antes notado: «Newton pudo descubrir las leyes de la gravedad porque fue capaz de percibir la caída de una manzana como un fenómeno extraño y maravilloso». Había que ver lo familiar con nuevos ojos. tanto en la vida como en el teatro. y lloro por los que ríen. El absurdo es que salgas por la mañana a la puerta y encuentres la botella de leche en el umbral y te quedes tan tranquilo porque ayer te pasó lo mismo y mañana te volverá a pasar. ¡encuéntralo inquietante! Lo que es ordinario.es así. ¡deja que te asombre! Lo que parece la regla. Pero te rogamos: Lo que no es extraño. Esto es gran arte: nada es aquí como debería ser. Como Jarry. ¡encuéntralo inexplicable! Lo que es común. 197). Me río de los que lloran. Yo no sé. Ese otro camino. Esto es gran arte: todo es aquí como debe ser. ¡reconócelo como un abuso! Y donde has reconocido abuso ¡Corrígelo!131 Oliveira plantea un extrañamiento semejante ante la regla: «El absurdo es que no parezca un absurdo. esa sospechosa carencia de excepciones. El espectador del teatro épico dice: Yo jamás hubiera pensado eso. che. Eso es demasiado sorprendente. es el que Cortázar intenta JaimE alazraki « 213 » . Esa no es la manera como debe ser. Lloro con los que lloran y río con los que ríen. Hay que detenerlo. al final de La excepción y la regla pedía de su público: Has visto lo familiar. el camino del extrañamiento y de la excepción. Es ese estancamiento. Brecht veía la verdadera realidad en la excepción. que siempre ocurre. habría que intentar otro camino» (p. El sufrimiento de esta persona me perturba porque hay una salida para ella. y que a través del ‘efecto de alienación’ se podía rescatar para el escenario lo olvidado o esclerotizado»130.129 Se ha observado que «Brecht sintió que lo familiar y acostumbrado conseguía acabar con todo lo que estaba vivo en nuestra experiencia. ese así sea. casi increíble.

« 214 » colEcción prólogos . El hombre occidental. Cortázar sabe que un modo de percepción semejante no se adopta una arbitrariamente ni se asimila de buenas a primeras: es un órgano creado por funciones muy precisas durante largos siglos. aceptándolo en la que es. pero ellos han alcanzado una reconciliación total que prueba que por un camino que no es el racional han tocado fondo»132. hasta el interés del Occidente por culturas muy diferentes a la suya es parte de la visión de mundo que lo constituye. La fascinación que el Zen ha ejercido en el Occidente133 revela una clara afinidad entre las búsquedas del pensamiento occidental y las respuestas ofrecidas por el budismo Zen. su desarrollo es una línea quebrada por constantes revisiones y reajustes necesarios (y hasta indispensables) para preservar su vitalidad y renovar sus valores. es una naturaleza segunda tallada en la primera con la misma inexorable y morosa intermitencia con que la gota horada la piedra. como se ha dicho. como para Brecht que concibió dos de sus dramas didácticos (Der Jasager y Der Neinsager –El que dice sí y El que dice no) estimulado por el teatro Noh. Cuestionar esa tradición es tal vez la única forma de aceptarla. El Occidente es lo que es por su insobornable fe en el poderío de la razón. el oriente representa una alternativa: «La iluminación del monje Zen o del maestro Vedanta es el relámpago que lo desgaja de sí mismo y lo sitúa en un plano a partir del cual todo es liberación. Una tradición cultural no se cambia como una muda de ropa. es el producto de esa tradición incubada por el pensamiento griego y el monoteísmo judío.como técnica narrativa. aceptar el fluido de la vida y vivirlo antes de separarlo y fijarlo en las construcciones de la inteligencia. Sin embargo. La fenomenología husserliana resuena como el eco de las palabras de un maestro Zen: «Debemos remitirnos a la evidencia indiscutible de la experiencia actual. Lo llamamos técnica al modo Zen porque para Cortázar. muy por el contrario. Todos sus logros (y fracasos) derivan de esa tradición y a ella se deben. lo opuesto ha conducido siempre a la fosilización de sus valores que no es sino una forma de muerte. El filósofo racionalista diría que es un alucinado o un enfermo. a pesar de su entusiasmo por el budismo Zen y el Oriente. ‘una complicidad primordial con el objeto’. lo cual no quiere decir que su historia es una línea recta. mal que le pese.

en el peor de los casos. Umberto Eco ha observado que «el hombre occidental nunca aceptará perderse en la contemplación de la multiplicidad. No cuento con el peso de la mera tradición occidental como un pasaporte válido. tirando siempre desde los ángulos más insólitos posibles (. tratará siempre de dominarla y recomponerla. a pesar de la severa crítica a que se somete el pensamiento occidental en Rayuela. Por eso. Curarse. el hombre occidental aceptará críticamente reconocer la relatividad de las leyes. y estoy culturalmente muy lejos de la tradición oriental.. una forma de suicidio cultural: «No puedo –dice– ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida. en conseguir nuevas aperturas»137.. como su antiquísima voz. un momento en que dos tradiciones muy diferentes se reconocen y se dan la mano para proseguir después por rumbos diferentes. encontrando la intensidad original del mundo de la vida (Lebenswelt)»134. hacerla latir a cada palabra y a cada idea. ese pensamiento está presente en el acto mismo de la crítica como búsqueda de una posible «hipótesis de trabajo» para su novela. El problema está en multiplicar las artes combinatorias. que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden y que todo intento de organizar la vida mediante leyes unidireccionales es un modo de perder el verdadero sentido de las cosas.La filosofía como modo de sentir y como ‘cura’. limpiando el pensamiento de las preconstrucciones. en el fondo. Si el Zen ha confirmado. y creo que está bien. Esta analogía entre el Zen y el pensamiento de Occidente es solamente un cruce de caminos. La utilizo a la manera de un guerrillero. Cortázar sabe que renunciar a esa tradición es un diletantismo de vuelo bajo y. No otra es la estrategia adoptada en Rayuela. a la que tampoco le tengo ninguna confianza fácilmente compensatoria»136. abandonando. pero las introducirá de nuevo en la dialéctica del conocimiento y de la acción bajo forma de hipótesis de trabajo»135. Merleau-Ponty concluye en su Phénomenologie de la perception que «el único Logos que preexiste es el mundo mismo». De este enfrentamiento y choque entre JaimE alazraki « 215 » .) No puedo ni debo renunciar a lo que sé por una especie de prejuicio en favor de lo que meramente vivo. Cortázar se sitúa en un intersticio: «En definitiva –ha dicho– me siento profundamente solo.

que si la razón es nuestro modo de vivir en el mundo. Este contrapunto que entronca vida e intelecto determina la estructura de la novela como un contrapunto también en el que los 56 capítulos de las dos primeras partes alternan con los capítulos restantes de la última parte de la novela.lo irreductible de la vida y los reduccionismos a que nos obliga la cultura emerge mucha de la tensión de la novela.000 años de cultura. en su inagotable vaivén. es que 5. Lo que Cortázar dice. La cultura es un esfuerzo de ordenación de la realidad pero ese orden no es la realidad. desde la estructura de la novela. que las soñadas en tu filosofía. en el mismo movimiento. los llamados «capítulos prescindibles» representan una reflexión intelectual a esas situaciones profundamente vitales. desde su ladrido. Horacio. pero como el ladrido del perro algo nos recuerda desde muy abajo que la vida no se agota en esos hábitos. Si en los episodios narrativos. que la vida en su energía ciega y en su inconmensurable intensidad no puede hacernos olvidar los 5. La vida. el mundo es demasiado « 216 » colEcción prólogos .000 años de cultura no pueden reemplazar lo irreductible de la vida pero. Cortázar recurre a un código no realista que recuerda en su resolución alógica el modo Zen. rebasa todas las estructuras y esquemas fabricados por el hombre para domesticarla: el perro ha aprendido los hábitos a que lo obliga su amo porque instintivamente comprende que esos hábitos son la condición para su convivencia con el hombre. pero el árbol de la vida es siempre verde o Hay más cosas en el cielo y en la tierra. El sentido último de los episodios narrativos emerge solamente cuando los medimos contra esa cuadrícula intelectual que forma la tercera parte y de la cual buscan zafarse los personajes: movimiento de péndulo en que llegar a un extremo significa generar la energía necesaria para alcanzar el otro. El «tablero de dirección» sugiere una entre muchas de las posibles combinatorias en la que se intenta desafiar el viejo dilema de Occidente. hemos conseguido superar el caos y hemos sobrevivido a la contingencia. Las metáforas del conocimiento son nuestros hábitos y con ayuda de ellos hemos aprendido a vivir en el mundo. amigo. yin que se realiza plenamente desde el yang. pero el animal. un contrapunto como puente al viejo dualismo: La teoría es gris. nos recuerda que en él habita una criatura que no se debe al hombre ni a sus hábitos.

no excesivas. El anti-intelectualismo del Zen ha vigorizado y renovado el intelectualismo de Occidente. lógica y absurdo. cultura y anti-cultura. Un paralelismo apacible y permanente es imposible. Porque Rayuela es el planteamiento de una tesis y una antítesis –la confrontación de opuestos que se rechazan pero a su vez se necesitan– todos sus elementos responden a un sistema binario que proyecta desde la forma las disyuntivas del contenido: narración al modo Zen trenzada con el intelectualismo exacerbado de los capítulos prescindibles y de las largas conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente. violentas sacudidas y frecuentes descarrilamientos. Las ruedas de la vida. los filósofos. Desde entonces. ficción y metafísica. se plantean en términos metafísicos»138. lenguaje y anti-lenguaje. el hombre) los efectos de sus conjunciones y disyunciones: momentos de vertiginosa velocidad. Para creer en Dios hay que luchar con Él. para continuar su viaje. escribir como el arte de desescribir. historia-comentario de Horacio Oliveira que no puede vivir intensamente sin pensar intensamente. Pero donde más intensamente se da este contrapunto es al nivel de los personajes: la Maga y Horacio representan dos modos de percibir el mundo que resumen el binarismo esencial de la novela. novela que contiene una posible teoría de la novela. Solamente a través de ese diálogo conflictivo y permanente es posible preservar la vida. En el anti-intelectualismo de la Maga (buscando comprender su reverso) y el hiperintelectualismo de Horacio (buscando penetrar en el mundo de la JaimE alazraki « 217 » . intelecto y vida funcionan como dos rieles que constantemente convergen y divergen transmitiendo al vehículo que viaja sobre ellas (la historia. Rayuela dramatiza ese conflicto: «Allí –explica Cortázar– hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros. razón y sin-razón.intrincado y vasto para acceder a una definición final. las aberraciones provocadas por un intelectualismo excesivo se curan con dosis. de anti-intelectualismo. El Zen es un anticipo de esa sospecha que el Occidente empieza a manifestar desde las Confesiones de San Agustín y que solamente con Kierkegaard adquiere estatus de franca rebelión. están obligadas a acomodarse al flujo y reflujo de ese contrapunto inevitable. texto y con-texto. decía Unamuno.

los encuentro.. ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire.116). es la contrapartida de la Maga. esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas» (p. son las dos caras de la historia del hombre. Y así como los «capítulos prescindibles» son imprescindibles para entender el sentido último de la narración. ser y no-ser. como respecto a ese tercer ojo que se busca abrir. Yo en cambio. Hay. «Hay ríos metafísicos. Y no lo sabe. La Maga vive en ese territorio privilegiado en el que habita el maestro Zen: «Cierra los ojos y da en el blanco. 116). pensaba Oliveira: Exactamente el sistema Zen de tirar al blanco. en cambio. Pero Horacio necesita saber. 41). lo cumple la Maga como personaje: «Oliveira se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente» (p. ella los nada. Horacio. Estructura y personajes participan de esa lucha denodada por reconciliar lo irreconciliable. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es el sistema... dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. sí. está forzado a abrir los dos ojos que le cierran el tercero.» (p. por alcanzar una síntesis de opuestos que se niegan a la síntesis porque no hay síntesis y la única reconciliación posible es esa desgarradura en que goce y sufrimiento. solamente desde la percepción de Horacio de la Maga entendemos lo que la Maga entiende sin entender. Cortázar replantea las funciones cumplidas parcialmente desde la estructura misma de la novela. puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. « 218 » colEcción prólogos . ella los nada. dejame entrar. Lo que la técnica narrativa al modo Zen cumple en los episodios narrativos de la novela. 116) . Ese desorden que es su orden misterioso. Yo describo y defino y deseo esos ríos. Yo los busco.. «Si el Zen ha confirmado que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden».» (p. los miro desde el puente.Maga). dejame ver algún día como ven tus ojos» (p. girando alucinada en torno al campanario. también la Maga: «no necesita saber como yo (Horacio). necesita saber. saber y no-saber. Pero Horacio no puede ser como la Maga ni puede ver lo que ella ve. 40). una toma de conciencia que se resuelve. en una nostalgia y en un deseo: «Ah.

432. 1967. 11. Julio Cortázar. 67-68. 24. Citado por Graciela de Sola. Sudamericana. cit. 40. p. Barcelona. Buenos Aires. La nueva novela hispanoamericana. 94. op. 14. pp. «Cortázar’s Masterpiece». p. 434-435. Sociedad Editora Americana. Julio Cortázar. No publicado fuera del largo ensayo dedicado a «La urna griega en la poesía de John Keats» y publicado en la Revista de Estudios Clásicos de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza). Jung. 261. 10-11. pp. The Undiscovered Self. Los nuestros. 82. The Man Without Qualities. op. Octavio Paz. 14. t.. Buenos Aires. Robert Musil. 1968.B. 26. 45-91. 52 Nº 3 (septiembre) 1971. Canto (Buenos Aires). Rayuela.. 1967. pp. Little. 1941. Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Robert Musil. 67-69.. 253..D. Julio Cortázar.C. 5. Robert Musil. El Bibliófilo. Julio Denis. The Immoralist. p. Nº 2 (1941). p. Julio Denis. p. Buenos Aires. Bryan. 89. Emecé. p. cit. 9. pp. México. Citado por Graciela de Sola en J. 27. v. Vintage Books. Nos 17-18 (sept. «Authenticity and the Modern Unconscious». cit. Otras inquisiciones. 1971 (contratapa). OCNOS. 1960. Cartas a un joven poeta. Fondo de Cultura. Siglo XXI. v. La novela en América Latina. 1968. «D. 262. Buenos Aires. La vuelta al día en ochenta mundos. 3. Rayuela. pp. Buenos Aires. Brown & Co. 1957. Pameos y meopas. Universidad Nacional de Ingeniería. Rainer María Rilke. Realidad. Nº 154 (23 de abril de 1966). Joaquín Mortiz. 25. pp. Julio Cortázar. 1969. C. 7. México. Martínez: Poesía argentina. Nº 1 (junio de 1940). 301. «Rimbaud». Lionel Trilling.) 1949.. p. Presencia. 26-41. 1963. 43. «Siete respuestas de Julio Cortázar». Boston. 20. cit. 12. Pameos y meopas. 17. New York. México. p. 13. Buenos Aires. p. 8. Daniel Devoto. p. 20. 2. 23. 15.. Carlos Fuentes. p.. 12-13. C. pp. 35-36. 18. Sudamericana. Julio Cortázar. 1940-1949». The Birth of Tragedy.-dic. 218. 39.NoTAs 1. op. pp. 19-13. op. 300. 1950. «Julio Cortázar. 11 Nº 71 (marzo de 1967). p. 80. 10-11. André Gide. 300. «Irracionalismo y eficacia». 30. diálogo. Huella (Buenos Aires). New Republic. 1965. Graciela de Sola.G. Margarita García Flores. 29. op. p. 9. 22. 6. 1938. nombrE dEl autor « 219 » . Capricorn Books.. Lima. 21. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. Sudamericana. 1958. II (1946). Jorge Luis Borges. Ibid. Nº 185. 28. 19. 31. New York. p. op. 32. Graciela de Sola. Revista de la Universidad de México. Buenos Aires. cit. Libertad bajo palabra. pp. Sur (Buenos Aires). Julio Cortázar. Luis Harss. Friedrich Nietzsche. pp. Commentary. o la cachetada metafísica». 16. p. Ibid. Revista de Ideas. 1968. 165. pp. Margarita García Flores. 10. 4.. cit. p. 10-11. Ibid. p. pp. y el hombre nuevo.

«Algunos aspectos del cuento». 66. Julio Cortázar. Siglo XXI. pp. 61. 288. 44.. v. Dover. 50. p.L. Rita Guibert. The Supernatural in Literature (New York. 264. Alazraki & Ivar Ivask (eds. cit. Bjurström. Último round («Planta baja»). Julio Cortázar. «Situación de la novela». 6 Nos 35-36 (nov. pp.-ago. México. op. Véase nuestro artículo «Cortázar: entre el surrealismo y la literatura fantástica». pp. « 220 » colEcción prólogos . 1974. 94. Jorge Luis Borges.-dic. Nº 11 (dic. 138. 51. cit. lenguaje. 1965). 132.. de 1950). Teoría de la literatura de los formalistas rusos.).33. cit. 37. etnología. 45. Ernest Cassirer. C. 34. New York. pp. Luis Harss. Siete voces. 1949. 1970. 49. Julio Cortázar. Ibid. p. Julio Cortázar. Ibid. El Urogallo (Madrid). 1960) y Peter Penzoldt. 41. p. Último round. Buenos Aires. Dada/Surrealism (New York). 275-301. Ibid. p. 65-66. México. Arte. p. «Algunos aspectos del cuento». p. 48.. 54. p. Los Anales de Buenos Aires. Véase Claude Lévi-Strauss. Nº 163 (mayo de 1948). 49. p. Imágenes. 59. Kapelusz.). Ibid. Gredos. 1968. 57. Julio Cortázar. pp. Jorge Luis Borges. 36. 7-8. pp. C. (Buenos Aires: Sudamericana. Nos 15-16 (1961). v. L’art et la littérature fantastique (Paris. Julio Cortázar. Madrid. «La teoría del método formal». 9 Nº 4 (jul. Novarro. 1970. 3. véase nuestro ensayo «Dos soluciones estilísticas al tema del compadre en Borges y Cortázar» incluido en La prosa narrativa de J. 58. de 1946). The Final Island: The Fiction of Julio Cortázar. Para una definición de lo fantástico. La vuelta al día.. Julio Cortázar.. p. Boris Eichembaum. 56. 1974. 35. 1. Borges. 42. 47. de 1975). Sobre este aspecto de la ficción breve de Cortázar. p. 103-107. 40. op. 38. p. Buenos Aires. Véase Haydée Flesca. Buenos Aires. Los reyes. Julio Cortázar.. 43. 53. 16. pp..G. 3-4. Ediciones Signos. 1970). p. op. Borges.G. México. v. Casa de las Américas (La Habana). Antología de la literatura fantástica argentina. 16. Siglo XXI. imágenes.. Sur (Buenos Aires). p. 228. 47-62. University of Oklahoma Press. p. Gulab y Aldabahor. op. Tzvetan Todorov (ed. 28-30. 31. 302-322. 39. 46. Louis Vax.. 1953. Sobre este aspecto de «La casa de Asterión» véase nuestro ensayo «Tlön y Asterión: metáforas epistemológicas» incluido en La prosa narrativa de J. 52. véase Roger Caillois. Véase «Noticias del mes de mayo». p. 1978. «Fantasía metafísica».L. o en su versión inglesa «The Fantastic as Surrealist Metaphors in Cortázar’s Short Fiction». «Muerte de Antonin Artaud».. 156. 156. 28-33. p. 60. Language and Myth. p. «Irracionalismo y eficacia». Luis Harss. «Entretien».. 55. cit. 80. Arthur Schopenhauer. 253. 1969. Julio Cortázar. 196. pp. 127. Bjurström. La Quinzaine Littéraire (du 1er au 31 août 1970). p. Cuadernos Americanos (México).. año I. pp. «The Present State of Fiction in Latin America» incluido en J. Nº 5 (1975). Otras inquisiciones.

Cabalgata. Sudamericana. 1966. Fondo de Cultura Económica. 88. 22. Ibid. Ibid. 87. Julio Cortázar. p. Revista de ideas (Buenos Aires). 70. Ernest Cassirer. «Pour une lecture de ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar». Andreu. Casa de las Américas. Ibid. 268. Buenos Aires. op. Ibid. XVI. Ibid. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de estas revistas.. 259. 4. 93. vida cotidiana y alienación. 13. p. London. Siglo Veinte. p.. Tractatus Logico Philosophicus. 1967. p. p. p. pp.. op. 34. Ibid.. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien. Ibid. p. p. Ibid. Ibid. Franz Kafka. Julio Cortázar. 85. The Problem of Knowledge.. Science. 80. 83. 86. 63. p. Buenos Aires.. 17. Literatura argentina y realidad política.. Ibid. abril de 1948). p. La vuelta al día. p.001.. 90.. 119. «The Present State of Fiction. p. Nº 16 (febrero de 1948). La Torre (Puerto Rico). 65. «Irracionalismo y eficacia». cit. 91. Ibid. and History since Hegel. 67. 90 Nº 4 (jul. 3 Nº 8 (marzo. 62-63. 72. 63. p.-sep. Ibid. 81.... revista mensual de letras y artes (Buenos Aires). Nº 7 (jul. año III.62. 84.01. 95. «Para una poética». p. Cuentos (selección y prólogo de Antón Arrufat). pp. Julio Cortázar. de Sar miento a Cortázar. 78. «Algunos aspectos del cuento». México.023). 1965. 133. 99. 73. 100. 263. «Notas sobre la novela contemporánea» apareció en Realidad. Ibid. El arco y la lira. 1922 (4. 66. En mayor o menor medida esta tesis ha encontrado eco en una buena parte de los comentaristas del cuento. 104 y David Viñas. Ludwig Wittgenstein. 76. 71-73. Nº 15 (enero de 1948). p. 1960. 127. Véase Juan José Sebreli. p. 123-124. 97. 89.. 69. Luis Harss. Idem. Luis Harss. Nº 13 (noviembre de 1947). p. pp. 75. 13. Heinz Politzer. cit. 11. Siglo Veinte. Julio Cortázar. Ibid.. Nº 14 (diciembre de 1947). Cornell University Press. Los premios. 94. Ibid. p.. Philosophy. año II. La Habana.. Octavio Paz. Ibid. 10. Nº 18 (abril de 1948). 30. 15. pp. 64. v. 21. 1970. 10. 71. Nº 15 (enero de 1948). 7. pp. Nº 18 (abril de 1948). 74. 385. p. de 1954). cit. 12. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. 96. pp. p. p. 240-246 y «Situación de la novela» en Cuadernos Americanos (México).. 1950. año II. 77. Buenos Aires.-ago. pp. op. 98. 4. p.». Julio Cortázar. 1964. Luis Harss. p. de 1950). 12. Jean-L. p. 223-243.. 92. Ibid. p. 79. Parable and Paradox.. 68. v. 12.. Caravelle. 285-286. Nº 10 (1968). Ibid. Cabalgata. nombrE dEl autor « 221 » . Julio Cortázar. 299. Ibid. Yale University Press. 7. Buenos Aires. 82.

New York. op. 38-39. 133. p. Suzuki. 119. Suzuki. New York.. pp. 1. «Del sentimiento de no estar del todo». inmortalidad y libertad. 121. Ibid.. Barcelona.. Doubleday. 1965. 109. op. 108.. Umberto Eco. En la «Noticia» que la introduce dice: «El orden en que está impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original. 132. 117. 64. 132. Cortázar se aproxima al ideal del Livre de Mallarmé. 114. pp. 129. Ibid. Ibid. p. 112. p. sintácticos. p. cit. Zen Buddhism. Historias de cronopios y de famas. 30-31. p. Ibid. Luis Harss. 116. op.. Margarita García Flores. 12.G. Buenos Aires. Brecht and Ionesco.. 122. p. Ibid. cit. p. 115. D. p.. 1956. Umberto Eco. 103. 268. 107. p.T. 1969.. En su poesía permutante incluida en Último round. 49. op. 18. 294-295.. Madrid. 1970... p. 120. p. 124.. 18. 49. p. pp.100. 136.T. 13. Margarita García Flores.. Commitment in Context. 1962. p. Minotauro. 115. Ibid. pp. Ibid. 80. op. 205. pp. p. 41-42. 79-80. 64. 138. cit. 109. 223-224. 1957. 55. p.. Ibid. Siglo XXI Editores. « 222 » colEcción prólogos . 102.. t. 130. op. op. Último round («Planta baja»). p. p. 207. Martin Esslin. Ibid.. C.. 266. Julio Cortázar. 75. 75-76. pp. 104. pp. Ibid. 128. cit. p. cit. 14-15. pp. 25. Bertolt Brecht.. p... frente a una serie de unidades básicas. pp. 123.. 111. op. op. cit. 70. analizar estrictamente todas las permutaciones posibles para verificar los puentes lógicos. Ibid. 118. D.. Ibid. Luis Harss. Selected Writings. D. Julio Cortázar. 67. 50-51. Yoga. cualquiera que se ejercite en la técnica aleatoria verá que la única manera consiste en trabajar con hojas sueltas y después. Grove. Seix Barral. Véase el capítulo 141 de Rayuela.. 101. Leviatán. Columbia University Press. p. pp. Bjurström. Julio Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos. 131. p. 68-69. University of Illinois Press. 113. 127. 126. Ibid. 1971. 187-208.. Luis Harss. p.. 137.. Wulbern. Ibid. 110. «Situación de la novela». Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. cit. Véase «El Zen y el Occidente» en Umberto Eco.. pp. cit. 125. Suzuki. que no tiene importancia puesto que no es más que una de las múltiples combinaciones de estas estructuras. 152. rítmicos y eufónicos que aseguren la viabilidad de las múltiples secuencias posibles» («Planta baja»). 238. Buenos Aires. 86-87. 105. 10-11. 299. Obra abierta. cit. p.T. 134. Ibid. 300. Ibid. Julian H. Julio Cortázar. pp. Mircea Eliade. 58.. cit.. op. Julio Cortázar. An Introduction to Zen Buddhism. 83. La vuelta al día. Luis Harss. 1977. 284. Ibid. pp. 135. 106. pp.

H Ugo Verani Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti .

Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. pp. 1989 (452 p.). Nº 142). IX-XLI.Introito a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti. .

sin dejar mayor huella. Hasta mediados de los sesenta fue un escritor de cenáculos literarios. que. en esta ocasión. postergaciones reiteradas durante más de cuatro décadas frente a libros que van quedando al margen.Para llegar a santa maría Hugo VErani E l 23 de abril de 1981 los reyes de España hicieron entrega a Juan Carlos Onetti del Premio Miguel de Cervantes 1980. sus libros no se vendían ni se reeditaban (la segunda edición de sus primeras novelas. sólo había pagado a placé –o a colocado. que reconoce la labor de toda una vida dedicada a la literatura. como se dice en España– y que no tenía ninguna victoria en su palmarés. Hay que Hugo VErani « 225 » . La lectura de sus novelas y cuentos era un privilegio para iniciados: dispersos en editoriales rioplatenses y acompañados de escasa actividad crítica. con anterioridad a su residencia en España: es conveniente que se sepa que el Jurado del premio «Cervantes» ha tenido.1 La historia de los fracasos de Onetti es bien conocida por quienes han seguido de cerca su carrera literaria: sus novelas y cuentos reciben alguna mención en concursos de narrativa o quedan de finalistas. hasta entonces. estaba acostumbrado a ser un perdedor sistemático. desde su juventud. El pozo y Tierra de nadie. a un permanente segundón. familiar sólo a un grupo reducido de admiradores montevideanos –a pesar de haber vivido casi veinte años en Buenos Aires y de publicar la mayor parte de su obra en la Argentina. En su discurso de aceptación. la más alta distinción de las letras hispánicas. a 26 y 24 años respectivamente de su publicación). que. el escritor uruguayo recordó la irónica injusticia que rondó su vida literaria. la quijotesca ocurrencia de otorgar esa gran distinción a alguien. no ocurre hasta 1965.

inaprehensible racionalmente. su narrativa se encontraba en pugna con el gusto normativo.esperar hasta 1970. el análisis lógico y causal de estados de ánimo. Aunque la contribución de Onetti al desarrollo de la nueva narrativa hispanoamericana había quedado firmemente establecida con El pozo (1939) y su admirable maestría era evidente ya desde La vida breve (1950). Casi simultáneamente. el cineasta argentino Julio Jaimes filma un documental sobre su carrera literaria. «Onetti. para que su narrativa trascienda fronteras locales y logre amplia difusión en el mundo hispano. En forma paralela. las tendencias naturalistas o psicológicas dominantes. El horizonte de expectativas del receptor en el momento histórico de la aparición de esas novelas le impide aceptar y apreciar obras que transgreden normas consolidadas. « 226 » colEcción prólogos . Habiéndolo perdido todo. su obra rompe todas las fronteras: comienzan las reparaciones culturales (reediciones. ya no me interesaba mi vida como escritor»3. donde reside en la actualidad. resbaladiza e inquietante. En noviembre de 1973 recibe el homenaje del Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. con la edición mexicana de las Obras completas. sin embargo. se le detiene y encarcela por tres meses. donde lee una conferencia sobre su propia obra –la primera conferencia de un escritor poco inclinado a las manifestaciones públicas– tributo que culmina con la publicación de un voluminoso número de Cuadernos Hispanoamericanos: 750 páginas que reúnen el testimonio crítico y poético de 64 escritores. parte hacia un destino incierto: «De hecho. y acogerlas como obras creadoras de normas. que abren nuevas posibilidades para la literatura hispanoamericana2. un escritor». por la irreductible ambigüedad de sus relatos y la naturaleza figurada del lenguaje. el reconocimiento de la importancia de su obra fue tardío. su vida sufre un vuelco trágico y definitivo: en enero de 1974 integra un jurado literario que premia un cuento considerado «pornográfico» por las autoridades castrenses. En marzo de 1975 se ve forzado a emigrar y a buscar refugio en Madrid. La fortuna literaria de Onetti comienza a modificarse –valga la paradoja– por los años en que fue encarcelado por la dictadura militar uruguaya. en las cuales prevalecía la racionalidad discursiva. En el exilio. Por acentuar una realidad subjetiva.

que importan sobre todo por mostrar algunos rasgos distintivos de su narrativa. desde el comienzo. Difundida masivamente por editoriales españolas para un público lector cuya sensibilidad estética ha sido enriquecida por la mediación de escritores más jóvenes. Las modificaciones de los grados de conocimiento del lector. homenajes. Esto se ve corroborado por las numerosas y divergentes interpretaciones que la narrativa de Onetti viene recibiendo en las dos últimas décadas. respuestas indispensables para la revaloración crítica de una obra literaria finalmente considerada una de las mayores contribuciones al arte de la narrativa en lengua española. embriones que revelan que su obra tiene. de relatos postergados por el autor. una honda coherencia Hugo VErani « 227 » . novela inédita hasta 1974. Se trata de su aprendizaje literario.) y la proyección internacional de su obra es ya incuestionable. impulsan relecturas de su narrativa.traducciones. que promueven la revaloración de la narrativa hispanoamericana precedente. etapa inicial que con fino criterio Onetti había destinado al olvido. naCimiento De Una narratiVa Durante su primera estadía en Buenos Aires (1930-1934) Onetti publica sus primeros cuentos. producto de su prolongada familiaridad con textos que responden a pautas artísticas y condiciones socioculturales muy diferentes. escribe una versión de El pozo. supuestamente extraviada. y Tiempo de abrazar. «Las diferencias de interpretación no se originan a partir tanto de la estructura» de las obras. «como por las diferentes ideas y experiencias evocadas en el repertorio»4. la obra de Onetti tiene en la actualidad fervientes seguidores y recibe la entusiasta acogida de la crítica en todas sus direcciones. escribe Wolfgang Iser. Son relatos de limitado interés en sí mismos. cuya publicación en recopilaciones de su prehistoria literaria sólo se lleva a cabo cuando el paulatino reconocimiento crítico de su obra impulsa a los especialistas a establecer la cronología de sus primeros escritos. desde el mundo académico a la prensa diaria. cuando se rescata un largo fragmento de más de cien páginas y se publica inconclusa. etc.

dominada por « 228 » colEcción prólogos ..interna: la libre asociación de recuerdos. para despertar de su letargo a los intelectuales locales. Onetti sintió como propia la misión de plantearse el problema del estancamiento de la literatura uruguaya («la ostensible depresión literaria que caracteriza los últimos años de la actividad nacional»)5. Son notas cáusticas que invitan la polémica y aspiran a agitar una comunidad conformista y acartonada. palabras que anticipan las aventuras de Eladio Linacero en El pozo. evocaciones y deseos de un solitario habitante de una gran ciudad. Estas inquietudes –y otras particularidades. donde encuentran una escritura inconfundible. se necesita una voz «capaz de volver la espalda a un pasado artístico irremediablemente inútil» (p. atribuyéndose el deber de constituirse en beligerante voz crítica. Onetti fue el primer secretario de redacción y director de la sección literaria del semanario Marcha. 18). Con fervor inusitado rechaza el aplastante provincianismo de un medio cultural desprovisto de estímulos para el nuevo escritor: «No hay aún una literatura nuestra. las aventuras inverosímiles de un protagonista que se inventa personalidades para compensar la rutina y la soledad de su vida. que deambula inmerso en sus fantasías y se imagina ser otro. desarrolladas con mayor habilidad en las novelas y cuentos posteriores de Onetti. En «La Piedra en el Charco». el fragmentarismo tempoespacial. 1939 es un año clave para comprender justamente sus presupuestos literarios y su camino hacia la madurez narrativa. el primer «soñador» onettiano. 30).] Estamos en pleno reino de la mediocridad» (p. la simultaneidad de planos narrativos– habrán de renovarse.. «por llenar la noche con cosas extraordinarias» (Tiempo de abrazar). el vocero de los círculos progresistas del Uruguay. fundado ese año por Carlos Quijano y clausurado en 1974 por las Fuerzas Armadas. la dicotomía inocencia-madurez. 19). la conciencia escindida de un hombre que se refugia en la imaginación y en las ensoñaciones eróticas. de 1939 a 1941. la columna literaria que escribe con el seudónimo de Periquito el Aguador. [. «intento de fuga» de la realidad que lo rodea en busca de un vínculo profundo («Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo»). no tenemos un libro donde podamos encontrarnos» (p. «vivimos la más pavorosa de las decadencias. el lenguaje lírico. motivo típicamente onettiano («El posible Baldi»). postula sus principios artísticos.

más bien. Esboza un credo estético que obedece al afán de vivificar las letras nacionales. Son notas dedicadas casi exclusivamente a la literatura..] intransferible. Insiste en la urgencia de interiorizar las experiencias narrativas («que cada uno busque dentro de sí mismo» (p..epígonos del telurismo campero. desinteresadas de inquietudes sociales o políticas. aún desconocida [. 57). sin llegar a convertir la técnica en el asunto central de la creación. animado por el fervor de una nueva relación con la literatura. reitera la necesidad de una renovación formal de la narrativa («expresarse con una técnica nueva. Onetti define su propio contorno generacional a través de su experiencia como lector. Cosa sagrada. Onetti sólo asume una responsabilidad literaria («El único compromiso que acepto es la persistencia de tratar de escribir bien y mejor»6) y defiende la autonomía de la creación literaria como fin en sí mismo: «Creemos que la literatura es un arte. de autoafirmación en cuanto escritor. o. Ángel Rama afirma que «son prácticamente los manifiestos de una generación aislacionista. imponiéndose horizontes distintos («defender la necesidad de no imitar a nadie» (p. en una especie de dilatado manifiesto. 44). Hugo VErani « 229 » . única» (p. 16). Consciente de las limitaciones de una narrativa que aún continuaba estrechamente vinculada a corrientes estéticas que habían completado su ciclo. que en oposición a la entrega pública y militante de los mayores reasume la subjetividad. 43). 28). en consecuencia: jamás un medio sino un fin»7. En estas páginas inicia la lucha contra la mediocridad de un medio carente de inquietudes que renueven el curso de la literatura: «Esto induce a pensar en un país fantástico en que de pronto hubiera desaparecido la juventud y el reloj de la vida siguiera dando siempre una idéntica hora» (p. postula una temática ciudadana y contemporánea («Este mismo momento de la ciudad que estamos viviendo es de una riqueza que pocos sospechan» (p. subjetivismo individualista que dará fisonomía propia a su narrativa. «Un sueño realizado» (1941) y Tierra de nadie (1941). Por esos mismos años el credo literario de Onetti cristaliza en sus primeras obras de indiscutible valía: El pozo (1939). La importancia de las notas críticas que escribe en Marcha reside en que en ellas formula su drástico cuestionamiento a la tradición inmediata.

en la objetivación de una subjetividad»11. « 230 » colEcción prólogos . alternando el orden tempoespacial de la realidad objetiva común. deseos. novela que «crea un mundo riguroso y coherente. en un conocido y discutido ensayo. y consiste. para trasuntar el mundo complejo y confuso de la vivencia interna. la novela que abre caminos en la ruptura definitiva con la narrativa tradicional. de implicaciones inexpresadas. El pozo es un hito fundacional. A veinte años de su publicación. la atención casi excluyente por el arte»8. en una simultaneidad de conciencia personal»10. que importa por sí mismo y no por el material informativo que contiene.) en construcciones verbales autosuficientes que desmitifican la propia condición humana. Alberto Zum Felde destaca con lucidez algunas de las claves de la novela: «Por primera vez se da un relato en varios planos. sueños. que considera que el relato aporta un «estremecimiento nuevo» a la narrativa uruguaya9. asequible a lectores de cualquier lugar y de cualquier lengua. La autorreflexividad y la multiplicidad de perspectivas narrativas que se desmienten entre sí. Más recientemente. corrupción moral. Onetti inventa un mundo desolado de progresiva plenitud imaginativa en el que reordena las tensiones existentes en la vida contemporánea (alienación. circunstancias presentes. fragmentario e indeterminado. como toda creación novelesca perdurable. trae una interiorización del proceso narrativo sin recurrir al análisis psicológico. fija el nacimiento de la nueva narrativa hispanoamericana en 1939. marcan el comienzo de una literatura que toma conciencia de sí misma. etc. No se trata de un mundo artificial. ideas. porque los asuntos que expresa han adquirido. Sólo se conoce una reseña –notable por su perspicacia– del novelista Francisco Espínola. con El pozo. que recurre a sobrentendidos y formas de inconexión narrativa como fuente de ambigüedad. El pozo inaugura una literatura en la que prevalece una actitud lírica. en virtud de un lenguaje y una técnica funcionales. Mario Vargas Llosa. sordidez. una dimensión universal. sin repercusión entre los lectores de su época. pero sus raíces son humanas antes que americanas.la soledad. incomunicación. recuerdos. mezclando sensaciones. la evocación de instantes de una subjetividad como experiencia impersonal. Se vale de un arte elíptico y reticente.

sin hacer literatura. el libro que leemos. a la invención de un mundo a imagen de sus sueños irrealizados. un modo narrativo conversacional y espontáneo. la huida de Ana María de la casita del jardinero en Capurro [barrio proletario de Montevideo] en venida a su encuentro en una cabaña de troncos en Alaska. al mismo tiempo. Todos los demás sucesos de la novela existen como proyección de la subjetividad de Eladio. al desplazamiento de las fracasadas tentativas de comunicación por los ensueños de la mente. Roto todo vínculo humano (su mujer lo ha abandonado. Este carácter autorreflexivo –la creación artística como posibilidad de salvación– se agudiza en la narrativa posterior de Onetti. el desprecio en entrega afectiva. hostilidad. inventándose Hugo VErani « 231 » . hastío y soledad en experiencias positivas que compensan las carencias de su vida. la caótica vivencia interna de Eladio Linacero. solidaridad. eficaz medio de proyectarse hacia la interioridad y buscar naturalidad expresiva sin mediatizar. crea un mundo donde existe amor. escribir sus memorias. En el ensueño se invierte la circunstancia real. desde La vida breve en adelante. evocaciones y ensueños sin encadenamiento lógico se crea una simultaneidad de niveles narrativos que anulan la progresión temporal. Encerrado en una sofocante pieza de pensión. La única salida del radical desamparo que lo agobia es refugiarse en la escritura. la noche de calor sofocante en noche de nieve.Mediante la libre asociación de recuerdos. la afrenta se vuelve una aventura de amor inocente y natural: el ultraje se convierte en caricia. El foco generador del relato es el rechazo de Ana María. la luz artificial en luz natural (luna y fuego). problematizando progresivamente la noción de escritura. La confesión de Eladio está subordinada a la omnipotencia de la imaginación. Se crea. amistad. Eladio contempla con escepticismo casi absoluto la sórdida y miserable realidad que lo rodea («solo y entre la mugre»). el discurso se asimila a complejas y cambiantes experiencias subjetivas. no tiene amigos ni nada que hacer) transmuta fracasos. la adolescente a quien Eladio había humillado sádicamente en su juventud (cumple 40 años el día que escribe sus memorias). comunicación. acto que desencadena su peculiar surtido de obsesiones. como reflejo de un yo escindido que somete la realidad degradada a un proceso imaginativo.

fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra. noche abajo. apenas. de rara riqueza sugestiva: Esta es la noche. Onetti presenta la novela como una obra « 232 » colEcción prólogos .12 Tierra de nadie y Para esta noche (1943) son las novelas de Onetti que responden más directamente a la problemática social de la realidad urbana y a contextos históricos determinados –la repercusión en el Río de la Plata de conflictos bélicos europeos. Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad. gradualmente. acepta la futilidad de la búsqueda de una comunión afectiva. y se hunde definitivamente en las aguas nocturnas. muerto de cansancio. las aventuras personales –más intensas. Cuando el torrente de imágenes –el mundo poblado de ensueños– se desvanece en la nada. concentradas y despojadas de toda dependencia del devenir histórico– que dan la tonalidad particular a sus grandes novelas. Esta es la noche. sin moverme. se cumple como un rito. abro la boca. enfriado. en cambio.aventuras con los hechos de su pasado. Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos. y yo nada tengo que ver con ella. Sonrío en paz. Pero. He fumado mi cigarrillo hasta el fin. Eladio se entrega al incontenible fluir de la vida. En ellas predominan destinos colectivos en lugar de destinos individuales. hago chocar los dientes y muerdo suavemente la noche. sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos. sueños que dan realidad a sus más hondos sentimientos y crean vínculos intersubjetivos con el lector. en que los golpes de mi sangre en las sienes se acompasan con el latido de la noche. Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero. El desenlace es una de las páginas más admirables de la novela. Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran mariposa nocturna. de intentar salir del pozo. En su autocrítica de Tierra de nadie (citada en la solapa de la primera edición y eliminada en las siguientes). la noche me rodea. buscando dormirme antes de que llegue la mañana. las fuerzas hostiles que lo invaden y arrastran inexorablemente. Voy a tirarme en la cama. Hay momentos. inexorable. entre fríos y vagas espumas.

yuxtaponiendo vidas desconectadas y ambientes diversos. cuyo ejemplo más notable en este período es el cuento «Un sueño realizado»13. agobiados por el fracaso de la más elemental comunicación humana. a mi juicio. Esta actitud desesperanzada preside toda la novela: personajes corroídos por el cinismo deambulan en ámbitos sórdidos. dislocados por el continuo cambio de situaciones y de personajes. en rápidos cuadros sin transición. representativas de una generación. en realidad. crece el tipo del indiferente moral. Una multitud en figuras en vías de disolución anímica y física se entrecruzan sólo casualmente. El impulso que sostiene al abogado Aránzuru es la persistencia imaginativa. de la joven América. la ilusión mutuamente sostenida de coexistir mediante una serie de fantasías. como señalara Jaime Concha.que expresa el proceso de descomposición de las relaciones humanas en la sociedad de masas: Pinto un grupo de gentes que aunque puedan parecer exóticas en Buenos Aires son. del hombre sin fe ni interés por su destino. Que no se reproche al novelista haber encarado la pintura de ese tipo humano con igual espíritu de indiferencia. Onetti intenta abarcar de modo panorámico la variada gama de experiencias simultáneas de la metrópolis. insistente hechizo que seduce a los personajes de Onetti: verificar la Hugo VErani « 233 » . El caso es que en el país más importante de Sudamérica. Descompone la realidad en fragmentos. tras el fracaso con cuatro mujeres. e inmerso en una vida abyecta en la grisura urbana. Tierra de nadie abre la fase del sueño compartido. La mecánica acumulación de fragmentos. débilmente ligados. Perdidas sus frágiles ilusiones de amor. la capacidad de ensoñación como fuente de supervivencia. como si una cámara cinematográfica filmara una sucesión de escenas. resiente la coherencia formal de la novela. reproduce veinte años después la europea de postguerra. Aránzuru confía en el sueño compartido para seguir viviendo. generación que. sin trama ni acción propiamente dichas. Los viejos valores morales fueron abandonados por ella y todavía no han aparecido otros que puedan sustituirlos. por el azar de la convivencia. aspecto propiamente innovador y distintivo de la narrativa de Onetti.

cuando fue escrita. Onetti lo convierte en el encargado de cuidar un monumento histórico en otra isla. compensatoria. en 1942. 1135). Faruru. El profesor se llamaba. Desde el prólogo Onetti se adjudica la conciencia culpable del intelectual. y persecución de un hombre en una ciudad sitiada por la guerra.existencia de un refugio mítico. aunque por ahora no importa. La novela narra la fuga. La creación literaria es para Onetti una válvula de escape. un reino sin tensiones. un cínico intento de liberación. en una obsesión que renueva su existencia. próxima al puerto de la ciudad de Santa María: «se resolvió. declarar monumento histórico el palacio de Latorre. yuyos amenazantes y la relación entre las mareas y la solidez de los cimientos. La idea de que sólo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un destino considerable. angustias y heroísmos ajenos. Decían que fue abogado y ya no lo era» (p. No hay refugio ni escape posible. Es. se convierte en su versión del «paraíso perdido». donde existe la dignidad. interpolado en otro ámbito onírico en el que encuentra refugio. Veinte años después. sigue su deambular nocturno por una ciudad fan- « 234 » colEcción prólogos . reaparece Aránzuru. la desvinculación de causas nobles y la indiferencia ante la lucha contra el fascismo en el momento histórico en que escribe. pues. Este libro se escribió por la necesidad –satisfecha en forma mezquina y no comprometedora– de participar en dolores. una isla paradisíaca imaginada por el embalsamador Pedro Num. apartado de la desgarradora problemática de la historia14. El sentido de desolación y de fatalidad que satura Para esta noche se tiñe de una frustración políticosocial. a espaldas del destino. comprarlo para la nación y dar un sueldo a un profesor suplente de historia nacional para que lo habitara e hiciera llegar informes regulares sobre goteras. En lengua maorí Faruru significa hacer el amor y es el oasis de paz que Gauguin había ido a buscar inútilmente a las Islas Marquesas. Con cruel ironía. en el que toda acción es una aventura imaginaria. el mundo ocupado por los fantasmas de El astillero. Aránzuru. la única forma de compartir los sufrimientos de la sociedad: En muchas partes del mundo había gente defendiendo con su cuerpo diversas convicciones del autor de esta novela. era humillante y triste de padecer.

le permite a Onetti crear un mundo cuya realidad reside sólo en el lenguaje. anticipa. el Dr. el Dr. ambas delatan lecturas absorbentes del momento. bifurcaciones que dispersan la historia de una novela anómala dentro de la narrativa del autor.tasmagórica. que genera su propia verdad en el acto de la escritura. el CiClo De santa maría Las ensoñaciones de Víctor Suaid. le permiten a Onetti decantar deslumbramientos y establecer su fuerte originalidad. la fundación de un territorio geográfico propio. búsquedas de caminos experimentales que Onetti desecha de inmediato. Los siete años que pasan entre la publicación de esta novela y la siguiente. Tierra de nadie y Para esta noche son novelas de transición. la ciudad de Santa María. la de mayor riqueza de temas y de procedimientos narrativos. La vida breve. la morosa descripción de gestos y las oraciones envolventes tienen de modelo demasiado cercano a William Faulkner. Eladio Linacero. En ella Onetti ve realizada su voluntad de crear un mundo mítico que se convertirá en un factor unificador de su narrativa. La excesiva morosidad descriptiva y las largas digresiones interrumpen el fluir de la prosa. el narrador-fundador. El entrecruzamiento de los destinos humanos y la pluralidad de historias simultáneas de Tierra de nadie están inspirados en Manhattan Transfer de John dos Passos. ensamblar a la perfección su desolada visión de la vida con recursos sabiamente elaborados e intransferibles. los focos narrativos opuestos. Baldi. Inspirada en un suceso de la guerra civil española. La vida breve es su novela más ambiciosa y apasionante. geográficamente imprecisa. la revelación indirecta de los hechos. En La vida breve. ejerce progre- Hugo VErani « 235 » . es la que abre más posibilidades creativas. la presentación fragmentada de la historia. el clima de terror y el colapso social de una Buenos Aires convulsionada durante el régimen peronista. no obstante. Brausen. Aránzuru y la mujer de «Un sueño realizado» se agotan dentro de las fronteras del viaje interno.

598).sivamente su poder de demiurgo poblando un territorio imaginario de soñadores insensatos. su desolación y su fracaso. regidos por sus propias leyes. médico de provincia. Cada desdoblamiento le permite a Brausen imaginarse que ingresa en la intemporalidad. esta noche de sábado. sin superponerse la pluralidad de identidades. o una. tal vez.. que recurre obsesivamente en la novela. olvidar las viejas leyes. Escribir para él es –arraigada convicción onettiana– un ejercicio compensatorio de su vida anodina y de la mezquindad que lo rodea. [. Las máscaras que asume le permiten alterar facetas dominantes de su vida e imponerse un destino distinto. Tres historias se superponen en la novela: la vida de Brausen. un acto liberador que implanta ilusiones en la realidad: «La palabra todo lo puede» (p. «avanzaba buscando la armonía perdida. y en el doctor Díaz Grey. inhibida por la crisis afectiva con su mujer. fe en la escritura a la cual se abandona totalmente. perseguidores de utopías que anulen el tiempo. la atmósfera de eterno presente donde era posible abandonarse. nombre que asume al convertirse en amante de la prostituta Queca. Santa María no es más que una ciudad informe. si lograba que la mujer entrara en el consultorio de Díaz Grey y se escondiera detrás del biombo. por la conciencia de su mediocridad y por su incapacidad de actuar. su desdoblamiento en Arce. descubre. si escribía una sola frase. En el origen. para salvarme. evocaba el antiguo ordenamiento..] Cualquier cosa repentina y simple iba a suceder y yo podría salvarme escribiendo» (p. no envejecer» (p. Brausen se imagina dos modos de vivir que paulatinamente van independizándose y terminan desplazándole. protagonista del guión que escribe. estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein. siquiera. comportamientos y circunstancias. 456). sin embargo que duplican el vacío inicial. La necesidad de refugio en el presente intemporal. Brausen se movía como un vencedor en tierra conquistada. en el apartamento de la Queca. onírica y escurridiza que sirve de escenario a un guión cinematográfico que Brausen está escribiendo. hasta convertirla en su razón de ser: «Pero yo tenía entera. si terminaba dos páginas. se yuxtaponen tres planos paralelos. acentúa su afán de inventarse posibilidades de vida. 653) dice Brausen. ficción dentro de la ficción « 236 » colEcción prólogos .

Al igual que Brausen. que culmina en la fuga hacia Santa María como protector de Ernesto. Se borran los límites entre el soñador y lo soñado y Díaz Grey se convierte en un narrador independiente que narra en primera persona. Díaz Grey también huye de la ley por haber matado uno de sus acompañantes a un policía –es decir. conduce a plantearse aventuras supeditadas a hechos fortuitos. El fin de la novela coincide con el último día de carnaval. En el penúltimo capítulo de La vida breve. Brausen se desvanece en su doble vida secreta –Díaz Grey y Arce– y en el último capítulo se invierte la relación existente entre ellos. Brausen finge ser Arce para forjarse una nueva personalidad en un mundo de rufianes. como amante de la Queca. se crea otro compromiso intemporal abandonado al azar («vivir sin memoria ni previsión»). huida hacia un refugio donde no exista el desgaste y el acabamiento. la huida de Díaz Grey y sus cómplices. se inserta una escena que desdibuja –aún más– los límites entre lo real y lo imaginario. también él quiere vivir libre de responsabilidades– y el mundo creado adquiere la densidad de lo real. refugio intemporal en el que se procura ser otro: «La vida aparece convertida en una fabulosa mascarada y detrás de la máscara o disfraz no hay nada: sólo la multiplicidad y los desdoblamientos del ser. cuando Brausen entra en Santa María en vísperas de carnaval. La única defensa contra la marginalidad y el sinsentido es permanecer abierto a todas las posibilidades imaginativas. tiempo gramatical reservado hasta entonces para Brausen. abandonarse a los poderes de la ficción. desplazando a la ficción originaria. lograr la realización personal en los dominios de la literatura. posibilidades de vivir otras vidas con mayor plenitud. En forma paralela al guión que escribe. la representación de un papel tras otro»15. Brausen recorre una ciudad que «coincidía con mis recuerdos y con los cambios que yo Hugo VErani « 237 » . vestidos con disfraces de carnaval. La profusión de máscaras exime de compromisos. una máscara que disuelve su propia identidad. subvierte exigencias de la vida ordinaria e invierte órdenes establecidos. en «el clima de la vida breve». el hombre prudente y responsable cae en la violencia y en la degradación moral. que había asesinado a la Queca.que invierte la relación de dependencia. Estas dos proyecciones de Brausen imponen una renovada imagen.

había impuesto al imaginar la historia del médico» (p. cuyo sentido ignora Brausen (y los lectores en 1950). deja cabos sueltos que Onetti retoma catorce años después. Un grupo de sanmarianos se reúne en un bar de la ciudad y la conversación que escucha Brausen repite –con variantes. las novelas y cuentos de Onetti –con pocas excepciones– tejen un complejo sistema intertextual en una comunidad privada. María Bonita. A partir de La vida breve. Díaz Grey reemplaza a Brausen como narrador privilegiado y éste. Díaz Grey. uno tiene la impresión de que en algún día (o año incompleto o simple temporada) del pasado. revelando la inevitable relatividad del conocimiento y la inseguridad de la realidad. que cada acto humano está condenado a repetir acciones del pasado. la ciudad junto al río. que el tiempo y el punto de vista distinto imponen– el final de Juntacadáveres. 68). se desvaloriza. la victoria de los poderes de la ficción. De modo perturbador dos novelas se reflejan vertiginosamente entre sí. expulsado de la ciudad y condenado al destierro por regentar un prostíbulo16. Lanza y Medina). Una escena enigmática y saturada de sobreentendidos. se multiplican las referencias y se insinúa que todo ocurrió en un tiempo anterior y en otro lugar. completan y corrigen. La versión que Jorge Malabia da en el penúltimo capítulo de Juntacadáveres identifica a los parroquianos de la cervecería Berna (Larsen. este autor debe haber concebido no sólo la idea de una Santa María « 238 » colEcción prólogos . y predomina una lógica literaria. como si los sueños de su imaginación lo absorbieran y anularan. el demiurgo fundador de la ciudad. Sin embargo comienza a perder control sobre el mundo que él mismo ha construido: no identifica a los habitantes por él inventados. naturalmente. puede leerse en este volumen y comienza. Mario Benedetti fue el primero en señalar con agudeza la elaboración unitaria de la narrativa de Onetti posterior a 1950: Después de leídos y releídos los doce libros de Onetti. se entrecruzan. como si fueran fragmentos de una totalidad. la despedida de Larsen de los notables de Santa María. se imbrican unos en otros. «en vísperas de carnaval». en Juntacadáveres. iluminan. desplazamiento e inversión de papeles que testimonia el carácter intercambiable e ilusorio de la identidad personal. aluden. Lo «real» y lo «imaginario» se anulan mutuamente. En un contexto de extrema ambigüedad.

indudablemente más viejo. hasta llegar a ser en «La novia robada» (1968) una «gran ciudad» moderna. relato que narra un episodio anterior a la fundación del astillero de Petrus). como se sabe. fraguado como «paraíso perdido». con la cronología de las historias narradas.promedial y semi-inventada. es posible admitir la increíble capacidad del narrador para hacer que sus novelas se crucen. que corroe todo ideal y desmantela los sueños. se complementen. El mismo Onetti se ha referido a estas idiosincrasias en dos oportunidades: «las personas que han seguido mi obra. Uno tiene la impresión de que únicamente después de haber creado. es arrasada por el fuego. resucito un chivo enterrado donde se me ocurra. con los respectivos pobladores y el correspondiente tránsito de anécdotas. Un relato puede derivar de sucesos imbricados en otro. y hasta recíprocamente se justifiquen. escamoteos que exigen un diálogo con el lector. «Lo que realmente sé es que por un oscuro arrebato maté a Larsen en El astillero y no me resigno a su muerte. ese universo propio. que me conocen desde años. Si el tiempo me lo permite estoy seguro que Larsen reaparecerá. pero el orden de publicación no coincide. Onetti pudo empezar calmosamente a escribir su saga. queda la paradoja de personajes «resucitados» (el Padre Bergner en La muerte y la niña y Larsen en Dejemos hablar al viento) y otras incongruencias insolubles (Medina. a lo mejor. distribuido. Sólo a partir de una organización y un orden casi fanáticos. va creciendo y poblándose. El santuario de Brausen. se convierte en un microcosmos que multiplica la sordidez de una sociedad envilecida. correlacionado y fichado. en La muerte y la niña (1973) la ciudad está en ruinas y en Dejemos hablar al viento (1979). El entrelazamiento de historias y el retorno de personajes da a la narrativa de Onetti una atmósfera familiar. como se verá en el apartado siguiente. y donde me dé la gana». saben que mañana. comisario ya en «El perro tendrá su día». sino también la historia total de este enquistado mundo. Aunque se restablezca la cronología aparente. posiblemente agusanado y disfrutando los triunfos de que fue despojado Hugo VErani « 239 » .17 Paulatinamente la ciudad onírica va tomando existencia propia. El lector que se acerque en busca de verdades a un mundo tan equívoco e indeterminado resulta siempre defraudado.

ni menos de un simple descuido. La narrativa de madurez de Onetti tiene otro aspecto en común. de irreductible discontinuidad y ambigüedad19. Nunca dice su nombre. el modo elusivo y ambiguo de narrar. Con estos datos un observador supuestamente indiferente va construyendo morosamente una historia imprecisa y equívoca que desemboca en un deliberado planteamiento estético. el enfermero del hospital y la mucama del hotel. manipulación que contribuye a crear un mundo y un lenguaje privados. El asunto tratado no puede ser más sencillo –y deprimente. sino de impulsos creativos espontáneos ante personajes por quienes siente un particular afecto. Esta deliberada ambigüedad adquiere progresivamente una preeminencia casi exclusiva en su narrativa. casi no habla y sólo se sabe que era un ex jugador de basquetbol. la perspectiva cambiante se acentúa a partir de La vida breve «con el fin de comprobar la relatividad de lo real»20 . El narrador. Es evidente que no se trata de una excentricidad estética. no se contentan con interpretar los hechos que presencian sino que llenan los huecos con conjeturas. El almacenero se considera infalible para interpretar los hechos que observa y se enorgullece de su capacidad creadora: «Me sentía lleno de poder. rivales aparentes que a primera vista forman un triángulo amoroso. donde se destruye tendenciosamente toda posibilidad de conocer la verdad de lo relatado. no hace amistad con nadie. dueño del almacén del pueblo. y sus dos informantes. se encuentra en Los adioses (1954). Un notable ejemplo de la reconstrucción imaginativa y sospechosa de situaciones. de un narrar que propone múltiples interpretaciones posibles. un procedimiento creador de indiscutible eficacia artística. Dos mujeres se alternan en sus visitas. aperturas hacia lo imaginario que eluden sistemáticamente la reconstrucción fenomenológica de los sucesos. y « 240 » colEcción prólogos . la proliferación de versiones equívocas y polivalentes de lo contado que se funden en el discurso e instauran una pluralidad de significados indeterminables. como bien ha señalado Jorge Ruffinelli. pero carece de la voluntad para curarse y pone fin a su agonía con el suicidio. Un tuberculoso va a las montañas a seguir un tratamiento médico. hipótesis y chismes que multiplican la incertidumbre de la historia. como si el hombre y la muchacha.en las anteriores novelas»18.

Oculta el vínculo que liga a las mujeres con el hombre. forjados por conjeturas propias. una historia «que podría ser contada de manera distinta otras mil veces» (p. la humillación. Deduce relaciones amorosas del hombre con ambas mujeres. aceptar el fracaso de sus profecías. Ahora bien. ¿qué verdad contiene la revelación final cuando los enunciados se reciben filtrados por un testigo que no tiene reparos en tergiversar las circunstancias y destruir las cartas para que nadie comparta su secreto? En todo relato de Onetti queda siempre un misterio impenetrable. mi piel fue vergüenza durante muchos minutos y dentro de ella crecían la rabia. Frente a las miserias de la vida la única victoria posible es reivindicar los placeres de la creación artística. que serían esposa y amante. reconstruye actividades. una verdad profunda que no conoceremos nunca. agudamente estudiadas por Josefina Ludmer: «El texto puede leerse como una suerte de gesto teórico que ilumina toda la producción de Onetti en la medida en que pone el acento en la inven- Hugo VErani « 241 » . desbaratándose su única forma de mitigar su soledad. La estrategia de la lectura gira en torno de las posibilidades de «contar un cuento». hubieran nacido de mi voluntad para vivir lo que yo había determinado» (p. descubren una «verdad» opuesta a sus suposiciones: la mujer sería la esposa y la muchacha sería la hija de un matrimonio anterior. Es una novela sobre la relatividad de la verdad y de toda literatura. 768). teñidas de la maledicencia pueblerina que censura y repudia a quienes alteran las reglas convencionales de la sociedad. el viboreo de un pequeño orgullo atormentado» (p.también la mujer grande y el niño. El narrador siente «vergüenza y rabia. 1044). actitudes y hábitos. Para una tumba sin nombre (1959) es una novela aún más radical y polivalente. contaminadas por su sordidez. herido en su «pequeño orgullo» de participar en la invención de una historia. porque reconocerlo a los otros implica compartir la equivocación con los demás. susceptible de múltiples lecturas y de infinitas modificaciones. Dos cartas que el narrador no le entrega al hombre y lee después de su suicidio. 769). y por versiones de los informantes. descartar una historia que había impuesto al pueblo como verdad y que repentinamente se transforma en mentira. una exploración de los límites del narrar: la verdad sólo reside en la escritura.

sino Higinia. Hacia el final se revela que la historia es falsa. Jorge Malabia y Tito Perotti. ex amante de Marcos Bergner. Rita García o González es una pordiosera que pide limosna acompañada de un chivo para incitar la piedad o para esconder la prostitución. una prima de Malabia. o tal vez la muerta no sea Rita. Cada narrador se impone compromisos por el placer «de la embriaguez de ser el dios de lo que evocaba» (p. 1008). y así sucesivamente. esto era todo lo que yo tenía después de las vacaciones. un relato sin final posible. el computar. seis versiones de la realidad. El rechazo de la realidad –constante en Onetti– se postula aquí en forma de relato construido sobre circunstancias imaginadas: Y. que ha inventado una historia. se revela. cuento tras cuento desplazando la historia. sin privilegiar ninguna. numerar acontecimientos. una confusión sin esperanza. que él también ha sido tentado por la fatalidad de crear. Cada uno corrige y desmiente la variante propuesta por el precedente –seis capítulos. y donde estalla este simple hecho verbal: lo que cuenta es el contar»21. Díaz Grey cierra la novela confesando con orgullo que nada de lo contado es verdad. la ficción.ción. además. El relato se bifurca en infinitas ramificaciones de la vida de Rita y del origen del chivo. hipótesis divergentes que se superponen y se niegan entre sí. que ha sido fabricada por todos por la incapacidad de participar de otra forma para redimir la culpabilidad colectiva. Onetti. rescatar lo verosímil. el narrar. el ubicuo Díaz Grey. que es un texto nacido de una voluntad artística. por el placer de contar. de sentidos dudosos. más o menos. por el contrario. Progresivamente se van elaborando versiones distintas y contradictorias de una historia sórdida: la vida de Rita. nada. La historia es modificada sucesivamente por revelaciones equívocas del narrador básico. La novela comienza con un entierro desconcertante y grotesco en Santa María: un coche fúnebre arrastrado por caballos enanos. seguido por el adolescente Jorge Malabia y un chivo rengo y gigantesco. que el lector conoce de Juntacadáveres. se sirve de la mirada para gestar el mundo de lo imaginario y desbaratar certidumbres. ex sirvienta de los Malabia. desmentido por los mismos elementos de que yo dis- « 242 » colEcción prólogos . o una mujer sin nombre. calcular. La percepción visual suele establecer un contacto objetivo. Es decir. y de dos testigos implicados. prostituta.

esta historia. «La novia robada» (1968). «El infierno tan temido» (1957). Como diría Sartre. tal vez deliberada. En el intercambio de miradas se entrevé el deseo del hombre de establecer un vínculo que lo libere de su culpabilidad. En todos ellos se reitera –y se acentúa– una práctica narrativa persistente en Onetti: develar parcialmente los sucesos.ponía para formarlo.. «Jacob y el otro» (1961).] Y cuando pasaron bastantes días de reflexión como para que yo dudara también de la existencia del chivo. de «la incesante suciedad de la vida». como si viniera a imponer su presencia. deformación de los recuerdos» (p. La cara de la desgracia (1960). sino que la oscurece con distorsiones subjetivas: la acción surge de la complicidad entre observadores que aprehenden a otros en términos dubitativos y conjeturales.] Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz. la mirada pone al hombre en situación: advierte ser observado insistentemente y repara en la expresión desafiante de la muchacha. 1045-1046). «Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput» (1956).. en pocas noches. En La cara de la desgracia –uno de los relatos esenciales de Onetti– se califica este modo de narrar como «la tramposa. construir historias conflictivas y ambiguas que se reflejan en espejos falaces. el tratamiento oblicuo y deliberadamente equívoco de los hechos: «El álbum» (1953). Otros relatos importantes de este período continúan esta línea central.. escamotear circunstancias y ocultar datos. [. 1338). La hice con algunas deliberadas mentiras. Como es usual en Onetti. La percepción de los sucesos no convalida la realidad. imponiendo destinos imaginarios. escribí.. [. Tan triste como ella (1963). había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas (pp. seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío. La mañana siguiente a una noche de amor en la playa desierta. Un hombre atormentado por sentirse responsable del suicidio de su hermano se encuentra fortuitamente en un balneario con una adolescente en bicicleta. a despojarlo de su intimidad. se Hugo VErani « 243 » . recoger testimonios dudosos. la jovencita de quince años aparece asesinada.

Una inverosímil pareja –un hombre altísimo y una mujer casi enana.» se singulariza por privilegiar las estrategias de emisión de un relato.construye una trama sobre estados anímicos complejos y se le confiere a una anécdota aparentemente simple un misterio difuso e impenetrable. La historia se cuenta a través de testimonios nada confiables de un narrador (Díaz Grey) y cuatro observadores más. Onetti extrema su visión de la vida como corrupción y caída.. a abandonar sueños que no se realizarán. Los otros siete relatos mencionados son historias sanmarianas. éste admite haber cometido un crimen y simultáneamente lo niega. suspendiéndose la revelación de un sentido. alternativas que revelan la naturaleza elusiva y equívoca de los hechos. y aportan versiones conjeturales o imaginadas de los acontecimientos: «las mentiras que pueda acercar cada uno de nosotros. asume una responsabilidad que aparentemente no le corresponde. se da una doble imagen de la muchacha. mientras que sean de primera mano y que coincidan con la verdad que los tres presentimos. que distorsionan lo que ven con prejuicios y recelos. serán útiles y bienvenidas» (p. demasiado hermosos y felices y dé la voz de alarma» (p. La deliberada ambigüedad del narrador se mantiene a lo largo de la novela. Visitar o regresar a Santa María es una invitación a ser aniquilado por la sordidez o la maledicencia. su verdad última. con una alta dosis de humor grotesco. Se despliega una serie de ocultamientos sumidos en una ambivalencia indescifrable: el narrador niega saber que la muchacha era sorda. por la importancia que adquiere la mirada de la comunidad –hablantes que miran y se cuentan cuentos entre sí– en la construcción de la historia. El relato se bifurca en posibilidades irreconciliables. la imposibilidad de determinar la motivación de los actos humanos. 1253). virginal para el narrador. promiscua para los mirones.. En dos de ellos. pero sus reacciones en el único encuentro indican lo opuesto. deformada al final por un embarazo de once meses– llega a Santa María y despierta la curiosidad pueblerina: «Puede ser que alguno pase y los sienta extraños. «Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput» y «La novia robada». El desdén sin causa de los sanmarianos se vuelve rencor y envidia frente a la posibilidad de que la pareja herede la fortuna « 244 » colEcción prólogos . 1250). «Historia del Caballero de la Rosa.

desdeñadas»). que había huido de la ciudad después del fracaso del falansterio– regresa para casarse con Marcos Bergner. En Juntacadáveres Larsen llega a Santa María a realizar el sueño de su juventud: fundar un prostíbulo perfecto. La comicidad grotesca del desenlace –sólo reciben 500 pesos y un perro «hediondo» y «diarreico»– es un modo de castigar a quienes subvierten las normas operantes en Santa María: la felicidad perturba el cinismo congénito y es imposible perdonarla. odio. venalidad. cuya farsesca entrada y peregrinación por la ciudad descubren el tratamiento irónico y grotesco de la empresa de Larsen. con mayor desarrollo de tramas y variedad de personajes. refugiada en la indiferencia. Nuevamente un narrador colectivo. Julita en Juntacadáveres y Moncha eligen la locura como refugio y la muerte como liberación. En «La novia robada» se intensifican la farsa y el grotesco. comenta los acontecimientos: Moncha Insaurralde –otra conocida de Juntacadáveres. Viene acompañado de tres «cadáveres» que ha juntado («putas pobres. Tras un «reinado de cien días» que conmueve a la ciudad. acabamiento. las tres se sumergen en sus sueños para amparar un recuerdo. muerto desde hace seis meses. Hugo VErani « 245 » . el simulacro de triunfo para salvaguardar la dignidad humana. como si pretendiera escribir una crónica de la región. documentar la progresiva marginalidad social de una comunidad en decadencia. La trama se va construyendo en torno de una acción única: Moncha recorre la ciudad vestida de novia. mantiene vivo el mundo ilusorio de Moncha: «Estado o enfermedad causante directo de la muerte: Brausen. corrosión. es cómplice de la mentira. viejas. Santa María. La comunidad entera. Larsen es desterrado por corromper la moralidad pública. Una vez más se reiteran constantes onettianas –cinismo. única forma de felicidad permitida en Santa María. los «notables» de Santa María. en cuya casa se instalan y a quien cuidan hasta su muerte. La mujer sin nombre de «Un sueño realizado». yo mismo» (p. la «casita celeste» que se convierte en símbolo de redención y de repudio a una sociedad que lo había rechazado y humillado. incredulidad– insertas en un marco social más abarcador. alucinadas peregrinaciones que duran tres meses y culminan con su suicidio. 1422). todos ustedes. consumidas.de doña Mina.

de subordinarlas a diversas formas de conciencias artísticas. En todas las historias que se narran (el prostíbulo. la locura y el suicidio. nos traslada a un tiempo anterior. se elabora a la «perfección» una imagen de regente de prostíbulos que satisface sus ambiciones. Las implicaciones profundas de la novela giran en torno de la «tan común rivalidad vocacional que ha caracterizado siempre a los artistas» (p. la «Santa Cruzada» de la Liga de Decencia en defensa de la moralidad y las diversas formas de la hipocresía frente al escándalo. sin aparente conexión estructural entre sí. Su arte era obtener una forma de la prostitución perfecta»22. loca y viuda de su hermano Federico. acción que progresivamente va adquiriendo mayor entidad y termina desplazando al relato del prostíbulo. Larsen se construye «con destreza el simulacro de seguridad y calma correspondientes al hombre que había imaginado ser» (p. El farmacéutico y concejal Barthé promueve durante doce años sus ideales progresistas y « 246 » colEcción prólogos . Las tres terminan con la destrucción de toda forma de convivencia: el falansterio cae en la promiscuidad sexual. debe enriquecer las posibilidades de la existencia. la del falansterio de Marcos Bergner.La novela desarrolla tres historias independientes. pero que mantienen una sutil interdependencia conceptual. el falansterio. el prostíbulo es clausurado por transgredir estatutos morales. el pasado de Santa María. Una segunda trama cuenta la aventura interior de Jorge Malabia y sus amores con Julita. Onetti suele identificar a Larsen como un artista: «era un hombre que sufría por su arte. el matrimonio y los amores de Julita son arrasados por la muerte. Una tercera historia. en el sentido de que toda empresa humana debe ser guiada por el afán de perfección. Los demás personajes responden a un mismo impulso de autodefinición. dice en otra oportunidad23. En la novela hay una deliberada voluntad de despojamiento del valor referencial de las acciones. la vida de Julita) se degradan ideales y normas sociales de una comunidad que se desmorona. Una de ellas se concentra en la instalación del prostíbulo y en la resistencia que su apertura desencadena en la sociedad sanmariana. 922). 887). En un mundo degradado toda perfección es relativa. como dice el periodista Lanza. una comunidad cristiana basada en el altruismo y regida por la armonía social. al juego de simularse preocupaciones y obligaciones.

en la cual la estatua ecuestre del Fundador –Brausen. a cumplir un desquite indefinido e imponer su presencia en la «ciudad maldita». todos los personajes se imaginan posibles modos de vivir: el poder redentor de la ficción es la única victoria posible frente a las sucesivas derrotas de la vida. La fuerza de convicción que todos padecen distorsiona las relaciones intersubjetivas y las despoja sistemáticamente de las trágicas circunstancias que las configuran. bajo la tutela del Padre Bergner. Hugo VErani « 247 » . En Juntacadáveres. La progresiva decrepitud del mundo onettiano y el juego como último refugio alcanzan su magistral culminación en El astillero (1961). con «talento literario». defienden la moral con inalterable fe. o. El adolescente Jorge Malabia simula autosuficiencia y viril agresividad.representa el papel de «profeta de los prostíbulos sanmarianos». naturalmente– que adorna la plaza central. Las cruzadas moralizadoras contra el prostíbulo. como testifica el narrador. la necesidad de luchar por un propósito sin tener verdadera fe en él y sin considerarlo un fin» (p. El reconocimiento de Barthé de compartir inquietudes con Larsen –actuar lúdica y desinteresadamente. chorrea verdín y mira eternamente hacia el sur. «como arrepentido» por darle nombre y futuro a la ciudad. se inventa diariamente un mundo ideal distinto que sólo se desvanece cuando la lucidez de la impostura anula su convivencia con los sueños. una vocación o manía. Cinco años después de su destierro Larsen regresa a una comunidad tocada por una incontenible corrosión. modela su aprendizaje de hombre en los ejemplos que pululan en Santa María. convirtiendo los apremios de lo inmediato en un juego estratégico sin finalidad ni posibilidad de trascendencia. Larsen regresa a justificar su turbio destino. Su encierro después de la muerte de Federico es una suspensión en la intemporalidad: transforma su vacío en una serie de rituales y de simulacros para sustraerse a la acción corrosiva del tiempo y revivir el recuerdo desbaratado por la muerte. El refugio en la locura de Julita es otra forma de restituir el espacio del ensueño. sin creer en las ganancias del juego– le confiere al lector la posibilidad de deslindar un paradigma totalizador de la novela: «Entonces el boticario adivinó o supuso en el otro una forma de la hermandad. 821). cumplen de «manera ejemplar» un rito redentor.

es preferible a reconocer la inanidad de su existencia. fraternidad y amor que enmascaran su insignificancia: discute sueldos imaginarios que se acredita en las liquidaciones mensuales. que la comunicación era imposible y ni siquiera deseable. no había más que el invierno. el no tener dónde ir. aunque sea un simulacro. en aventura humillante: «Sospechó. porque «fuera de la farsa que había aceptado literalmente como un empleo. Su refugio final en la farsa de rehabilitar un astillero en ruinas es una inquietante metáfora del desamparo de la condición humana en un mundo alucinante. 1063) del astillero. El deseo de venganza y de reivindicación social de Larsen lo conduce a quedar atrapado una vez más en las redes del engaño. El consciente autoengaño le permite mantener una respetabilidad donde ya no hay nada en qué creer. que un tolerante hastío. papeles. mientras se hunde en el fango y el óxido de los hierros enmohecidos y respira «el aire oloroso a humedad. invierno. letrina. Acepta el simulacro de la representación. que tanto daba la lástima como el odio. revisa biblioratos de « 248 » colEcción prólogos . Sus acciones se convierten en una parodia de actividades productivas. Asumir cualquier responsabilidad. ruina y engaño» (p.En busca de una nueva responsabilidad que dé sentido a su existencia acepta ser Gerente General del astillero de Jeremías Petrus. condenado a representar sucesivos e intercambiables papeles hasta que la muerte lo rescate del sinsentido de la vida. la misma posibilidad de la muerte» (p. En el astillero Larsen descubre que la única garantía de supervivencia se convierte en ominosa condena. una empresa corroída por la herrumbre y en quiebra desde años atrás. lo que todos llegan a comprender. 1124). más tarde o más temprano: que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas. postergar la aceptación definitiva de la miseria y el desamparo. «la mentira acordada» que postergue el desmoronamiento en la nada. Morosamente Onetti va elaborando –distorsionando– una historia en torno de las ambiciones de Larsen de aferrarse a la ilusión de sobrevivir con dignidad y de formar parte de la sociedad privilegiada. 1105). la vejez. construido sobre ilusiones insensatas. lejanía. una participación dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo único que podía ser exigido y convenía dar» (p. de golpe. en remedos de prosperidad.

elabora presupuestos para la reparación de barcos inexistentes. corteja a Angélica Inés. al borde ya de su previsible aniquilamiento. para reconquistar el prestigio galante de su juventud. pero es otro juego más: la incertidumbre y las contradicciones de narradores que cuestionan la validez de sus enunciados. En el tercer párrafo reaparece Hugo VErani « 249 » . la pluralidad de niveles significativos permite diversas lecturas. El sutil arte de la ambivalencia que practica Onetti obtiene aquí su versión más abierta y perturbadora. De allí que la novela tenga un aire de epílogo: una sobrevivencia fantasmal en un mundo en proceso de descomposición. última novela publicada por Onetti antes de su exilio. El simulacro de trabajo empresario. polivalente» subraya José Donoso24. Las limitaciones del conocimiento de narradores que conjeturan y ofrecen hipótesis alternativas. las ceremonias de poder o de conquistas amorosas. La multiplicidad de alusiones se entrecruzan en un mundo de tensiones conflictivas sin resolver que impiden todo análisis con pretensiones de univocidad. la idiota o loca hija de Petrus. En La muerte y la niña. la única realidad cierta. a predominar sobre la historia que se narra. se convierten en absurda mascarada hasta que el «espanto de la lucidez» lo hace cobrar conciencia de su patético destino. socavan las bases objetivas de la novela. míticas y sociales (una religiosidad extinta y sin dios. en la que todo «es equívoco. propicia la búsqueda de símbolos o alegorías. ensaya gesticulaciones y ademanes de poder. Con mano maestra construye Onetti una novela en la que la fascinación por el proceso de la escritura es la única redención posible. de conexiones con un contexto determinado. El astillero es una novela de «ambigüedades inquietantes». el mito de la tierra prometida. afecta un aire de seguridad y desdén. los informes imprecisos de los testigos y la perspectiva dubitativa destruyen las certezas del lector. el subtexto comienza a cobrar importancia desmesurada. sospechoso. Como en toda gran obra de arte. la decadencia del capitalismo industrial).cinco o diez años atrás. Se pretende reconstruir la historia de Larsen y de la comarca como una crónica verosímil. Las resonancias religiosas. el derrumbe mercantil del Uruguay. son el resultado del talento de Onetti de concentrar y diseminar sentidos. distorsionando deliberadamente la historia.

en su nueva –y penúltima– metamorfosis Brausen preside con indiferencia. 10). El corrosivo humor de Onetti –más que los síntomas del paso de los años– se trasluce en su implacable ensañamiento con los pobladores de su propio mundo novelesco. a Díaz Grey. llorando y de rodillas. « 250 » colEcción prólogos . rece a Padre Brausen que estás en la Nada para hacerlo cómplice obligado. para enredarlo en su trama. por un oscuro deseo de remate artístico» (p. «la estupidez y la mugre que ofrecía la ciudad». en la estatua ecuestre. La novela enlaza situaciones en torno de la culpabilidad de Augusto Goerdel. «había comenzado a insinuar rasgos vacunos». el discurso autorreferente que amenaza –por sus excesivas reticencias. se le condena a estar casado con la babeante Angélica Inés. inconexión y arbitrariedades en la hilación narrativa– convertir el relato en un texto inteligible –y disfrutable– sólo por los iniciados en los códigos onettianos. sin necesidad verdadera. La constante más acusada de la novela es la creciente abstracción simbólica. Onetti acumula alusiones a sus propios mecanismos creativos y emprende un exasperante camino por la memoria y por recuerdos envejecidos. Jorge Malabia ya no es poeta e idealista sino un cínico y obeso terrateniente «aprendiendo a ser imbécil». sin embargo. no es más que un pretexto para meditar sobre la identidad y la paternidad. que conoce el diagnóstico médico que asegura la muerte de su esposa con un nuevo embarazo. decrépito y enriquecido. El asunto que trata. el intemporal Padre Bergner se ha convertido en cómplice en la devaluación de los valores éticos de la comunidad y en protector de intereses pecuniarios. para desmitificar creencias religiosas en un mundo que ha caído definitivamente en la hipocresía y en la ruina. con «una placidez de vaca solitaria y rumiante» sobre los destinos de una raza próxima al silencio. y la condena de la sociedad sanmariana al dar a luz Helga a la niña que la mata. convertido ya definitivamente en la divinidad procreadora de los sanmarianos: «y es posible que noche a noche.Brausen. la cara de bronce de Brausen. los «inmortales» que aceptan la mentira.

convierten el naufragio colectivo del Uruguay en temática esencial de su literatura. Eduardo Galeano y Cristina Peri Rossi. «teniendo en cuenta la situación trágica por la que atraviesa Uruguay desde hace tanto» y su respuesta es. Onetti reclama para sí el aislamiento y la automarginación. así que tampoco me interesa la posible relación entre la literatura y la vida»28.. y además. para mencionar sólo a cuatro de los más reconocidos.] Casi todo lo que al respecto he leído no pasa de la categoría de panfleto. La acción política y la reflexión social han sido siempre ajenas a él. en cambio. Hugo VErani « 251 » . En otra entrevista se cuestiona la ausencia de temas sociales en su narrativa. terminante: «Se han escrito tantas malas novelas sobre el tema social que a uno ya no le quedan ganas de nada. puedo decirle que ese tipo de literatura no me interesa. Al recibir el Premio Cervantes. Nunca me ha interesado lo que hace algunos años se llamaba el mensaje en la obra literaria. porque los temas se le imponen. «Tengo la impresión de que la mayoría de [los escritores uruguayos del exilio]». Lejos de ubicarse entre los escritores cuyas más altas preocupaciones se vinculan a la problemática social. Seguirá siendo un solitario que prefiere el encanto familiar de los libros a la vida pública. anclado en su voluntario –y obstinado– exilio interior. indiferente a todo lo ajeno a su propia creación.. responde de modo tajante: «Ninguno»26. de nuevo. [. afirma Mario Benedetti. una actitud opuesta. su obra en el exilio está marcada por una toma de conciencia crítica frente a la realidad sociopolítica que les ha tocado vivir. «tenemos como preocupación cardinal la conmoción política que ha tenido lugar en nuestro país en los últimos diez años»25. no creo en ella como arma política»27. Onetti representa.el exilio interior La experiencia del exilio ha condicionado la orientación literaria de casi todos los escritores uruguayos que padecieron una transculturación violenta. nada ha de cambiar en Madrid. Es evidente que el propio Benedetti. Una y otra vez habrá de insistir en su inhabilidad para escribir sobre temas de actualidad. Cuando en 1977 se le pregunta en Madrid cuál es su compromiso político. resume su posición ante el acto creador: «Yo escribo por el puro placer de escribir. Carlos Martínez Moreno.

seguramente. los marxistas y los patriotas. todas las clases de fe de esta gente lamentable y condenada a muerte. 843). socialmente. 18-19). no importa en qué cosa. a la injusticia. como el mismo Onetti se ha visto obligado a reconocer. medir en silencio cauteloso y cortés la intensidad de sus lepras y darles siempre la razón (pp. los freudianos. A lo largo de su obra reaparecen actitudes equivalentes. Un hombre con fe es más peligroso que una bestia con hambre. al mal. tampoco me interesan las cosas que. Sin embargo –y contrariando. sepa o actúe repitiendo pensamientos aprendidos o heredados. el juicio del autor– su narrativa evoluciona en forma paralela al deterioro y creciente desmoronamiento de la sociedad uruguaya.no se los propone. quienes desvalorizan insistentemente la sociedad humana y reiteran el descreimiento en la posibilidad de transformar el mundo mediante la acción política30. es bueno escucharlos asintiendo. Quiero decir: a cualquiera que tuviese fe. Su rechazo de la participación del escritor en la historia y de la función social de la literatura la comparten sus personajes. La fe los obliga a la acción. creando con la memoria y la imaginación. No sería difícil juzgar su obra como una profecía involuntaria de la descomposición social del Uruguay. la indiferencia de Díaz Grey por las convicciones sociales en Juntacadáveres. a cualquiera que opine. deberían interesarme» (p. «me parecen cómicas todas las convicciones. hasta la desconfianza de Medina en toda posibilidad de renovación ideológica en Dejemos hablar al viento: Desde muchos años atrás yo había sabido que era necesario meter en la misma bolsa a los católicos. casi intercambiables. objetivamente. a regañadientes: «No quise hacer con El astillero una cosa « 252 » colEcción prólogos . Otra frase lapidaria. sintetiza su escepticismo: «En realidad lo que soy es un indiferente»29. que se repite en entrevistas publicadas desde su exilio. Onetti subordina los conflictos concretos del devenir histórico a la develación de una problemática íntima y a la presentación de situaciones esencialmente ambiguas y multifacéticas que compendian las relaciones degradantes de la existencia humana. y vive de recuerdos. desde el desprecio de Eladio Linacero por la militancia política de Lázaro en El pozo.

En efecto. novela corta32. el libro destinado a cerrar la saga de Santa María. exponer deliberadamente el artificio de la ficción es un procedimiento que se agudiza a partir de Juntacadáveres y es llevado a sus últimos extremos en Dejemos hablar Hugo VErani « 253 » . un grupo de sanmarianos desarraigados que editan un fascículo de denuncia contra el golpe militar en Santa María. Dejemos hablar al viento es. tocada por una incontenible degradación física. Porque hoy el Uruguay. Sólo en el cuento «Presencia» (1978) asoma el tema político. la autorreferencia textual es una constante muy acusada de su narrativa. la censura y los desaparecidos. moral y social. En este relato reaparece Jorge Malabia.simbólica y desgraciadamente hice una cosa profética. Onetti ha escrito muy poco. Él mismo atribuye su largo silencio madrileño a la «situación de desarraigo. Más que consecuencia de las vicisitudes de su tiempo o de las circunstancias personales. La novela es la consecuencia lógica del mundo onettiano. Salvo notas periodísticas. ninguno memorable). esta obra epigonal es el resultado inevitable del aislamiento y la marginalidad sociocultural. y muy recientemente Cuando entonces. de total indiferencia»33. y se introduce. reelaboración autoconsciente y paródica de las convenciones de su propia narrativa. Baste recordar que a partir de La muerte y la niña se intensifica esta tendencia a encerrarse en un mundo privado y autorreferente que Ángel Rama señaló como «fantasmal enclaustramiento de Onetti en su propia creación literaria»34. Desde entonces. hacer literatura de la literatura. como se sabe. sólo ha publicado un poema. No es menos cierto que desde Juntacadáveres su producción empezó a disminuir vertiginosamente y a dar muestras de agotamiento. mi país. exiliado en Madrid. la obra más importante publicada por Onetti en el exilio. espiritual. La vida breve es. de sequedad literaria. sin establecer una correspondencia entre lo literario y lo social. sin duda. es eso. la novela Dejemos hablar al viento. la tiranía. nueve relatos (siete de ellos muy breves. la narrativa de Onetti testimonia la circunstancia histórica en que fue compuesta y revela su disconformidad visceral ante una existencia marginal. el libro generador de nuevas ficciones. como trasfondo. Desde su exilio. Está viniéndose abajo»31. no tratado desde Para esta noche. que venía elaborando desde 1964 y anunció ya en 1967.

de Juntacadáveres y el texto íntegro del cuento «Justo el treintaiuno» que en la novela recupera un contexto previamente escamoteado35. foco originario del mundo novelístico de Onetti. sólo corregible mediante proyecciones imaginarias– fueron ya instauradas cuarenta años atrás. En Dejemos hablar al viento los modos de autorreferencialidad se dan tanto a nivel léxico. es un paréntesis reflexivo que privilegia el artificio de un discurso diegéticamente autoconsciente y « 254 » colEcción prólogos . la novela absorbe y reescribe historias ya contadas y presupone un lector familiarizado con los relatos escritos por el autor desde la publicación de El pozo en 1939. deliberada. con una modificación significativa: el cuarto de Eladio Linacero es ahora el taller de Medina en el Mercado Viejo. el uso de procedimientos imaginativos usuales o sintagmas familiares que desencadenan una asimilación metafórica entre distintas historias o personajes. de La vida breve. 79). recuerda. De El pozo. en la reformulación del modelo ficcional privilegiado de la narrativa de Onetti. la reescritura de tramas anteriores. la novela de Onetti más consciente de sus propios mecanismos narrativos. es. Y el párrafo procedente de Juntacadáveres. semántico. La cita literal es el procedimiento más explícito en la producción del relato como reminiscencia de otros textos. abarcan la cita literal.al viento. En Dejemos hablar al viento reaparecen párrafos de El pozo. la alusión. el de La vida breve. un parentesco que responde a una intención lúdica y paródica. De hecho. extemporáneos al relato. si cuenta con «la gracia de Brausen» (p. lo que sugiere que las pautas del mundo ficcional onettiano –la marginalidad y sordidez de un ámbito en desmoronamiento. precisamente. que en manos del resucitado Larsen se convierte en un incentivo para que Medina invente su propia realidad. un texto que no deja de aludir a su condición de texto. La intercalación de fragmentos de su obra anterior. sintáctico. la reflexión sobre la creación de Santa María. como estructural. como veremos. naturalmente. que Brausen ha inventado un territorio de su propiedad y que escribir es un posible camino de salvación. De La vida breve se incluye un fragmento. La intertextualidad principal consiste. el acta de fundación de Santa María. se transcribe el primer párrafo.

converge en un solo fin: subvertir la idea de la obra como un todo autosuficiente y abrir nuevas dimensiones ficcionales en el relato, en un espacio donde todo es literatura, como si Onetti buscara la autorreferencialidad total. Las inserciones autorreflexivas contribuyen, asimismo, a revelar una práctica narrativa donde se soslaya la lógica representativa y se ostenta la condición de invento de un mundo sujeto a la voluntad de Brausen. La reiterada mención de Brausen nos alerta a la presencia del intertexto, invocando un contrato con el lector. La estatua de Brausen, el «Fundador» de Santa María, rivaliza ahora con un gran letrero, mustio y pálido, a la entrada de la ciudad: «ESCRITO POR BRAUSEN» (p. 147). La aparición del cartel cuando Medina «entra» en Santa María postula la naturaleza palimpseica de la novela. El ubicuo Díaz Grey, consciente de su condición de personaje, nos recuerda más adelante que su única realidad es la textual:
—Doctor –preguntó Medina, al despedirse–. ¿Usted conoce a un sujeto al que llaman el Colorado? Lo he visto merodear por aquí. Y algo me dijeron. —Oh, historia vieja. Estuvimos un tiempo en una casa en la arena. Tipo raro. Hace de esto muchas páginas. Cientos (p. 200).

Y agrega:
Varios libros atrás podría haberle dicho cosas interesantes sobre los alcaloides –dijo el médico, alzando una mano–. Ya no ahora (p. 200).

Díaz Grey alude, respectivamente, a sucesos de «La casa en la arena» (1949) y La vida breve. Toda narración entreteje dos discursos, el de la historia narrada y el de otra subyacente. El discurso argumental de Dejemos hablar al viento es engañosamente denotativo, pero el subtexto importa más que el desarrollo de la historia factual. Onetti practica un arte de reticencias, de sobreentendidos, de alusiones y de verdades no dichas, suspende la denotación para liberar lo que no admite representación. Es que, como advierte Díaz Grey en Para una tumba sin nombre, «la verdad que importa no está en lo que llaman hechos» (p. 1012), palabras que hacen eco

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con las de Eladio Linacero en El pozo, «los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene» (p. 64), y con otras, mucho más recientes, de «Matías, el telegrafista» (1971): «Para mí, ya lo saben, los hechos desnudos no significan nada. Lo que importa es lo que contienen o lo que cargan; y después averiguar qué hay detrás de esto y detrás hasta el fondo definitivo que no tocaremos nunca» (p. 369). La novela privilegia una lectura transversal, requiere que el lector entre en el juego de reconocer los procesos ya elaborados, las referencias a escenas y comportamientos que reaparecen parodiados hasta integrar la historia de Medina, el último soñador, en el sistema literario del autor. Al reescribir tramas anteriores, Onetti parece inventariar fragmentos dispersos de una historia total. Nos tiene acostumbrados a la repetición de sucesos y enunciados, a la reaparición de personajes y a que su discurso narrativo continúe o modifique discursos anteriores, refractándose en ellos. Uno de los motivos recurrentes de su narrativa, el enfrentamiento de jóvenes y adultos, esencial en «Bienvenido, Bob» (1944) y «Jacob y el otro», adquiere en Dejemos hablar al viento una nueva y degradada variante, impregnada de cruel perversidad, pues ni los jóvenes mantienen ya ilusiones o ideales. La protección de Medina de su supuesto hijo Joaquín Seoane, unido y separado de él por Frieda, la prostituta amante de ambos, es el móvil aparente del relato, conflicto matizado de odio y violencia, que concluye en la falsa amistad y mutua degeneración. Onetti prefigura, con una alusión críptica, un guiño irónico al lector, el previsible fin de Julián cuando pone en boca de su madre estas palabras: «Por desgracia lo bauticé Julián y años después me dijeron que era nombre yeta» (p. 30). Una lectura ingenua no permite entrever la ironía de Onetti; no se asigna importancia a un comentario en apariencia superfluo. El nombre trae mala suerte, en efecto, porque Julián era el cajero prófugo, hermano del narrador de La cara de la desgracia, ladrón y suicida, doble destino de este nuevo Julián: ladrón, por haber robado la pistola de reglamento del padre; y suicida, por ser el principal sospechoso del asesinato de Frieda. Onetti reescribe otro episodio muy conocido de su narrativa, el motivo central de «El infierno tan temido», la venganza de una mujer que le envía a su marido, a quien había abandonado, fotos obscenas de sí

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misma, con un hombre siempre distinto. En Dejemos hablar al viento la venganza es más refinada: Medina pinta un desnudo al óleo de Olga para enviárselo a la novia de su ex amante en el día de bodas. Otras secuencias revelan la permanencia de motivos y la importancia que les adjudica el autor en su obra. Juanina inventa y le «vende» a Medina el cuento del embarazo de la tía malvada que la había abandonado, como Rita inventa y «vende» su farsa diaria, el cuento de la viajera desamparada y sin dinero para regresar a casa de su tía, en Para una tumba sin nombre. Medina asume el compromiso de proteger a Juanina, como Jorge Malabia había hecho con Rita; ambos aceptan, sin verdadera convicción, la fatalidad de representar el papel que se habían impuesto, la deliberada mentira, fundamento del hombre onettiano. En Juntacadáveres Marcos Bergner va a «matar» a Larsen por regentar un prostíbulo, pero acaba quedándose a vivir con él; en Dejemos hablar al viento Medina va a «arrestar» a un poderoso contrabandista, el Pibe Manfredo, pero se fuga con él de Santa María, actos desconcertantes y aparentemente arbitrarios que responden, sin embargo, a un mismo y recurrente impulso de los personajes de Onetti: la admiración del fracasado (Marcos había fracasado con el falansterio y Medina como comisario) por el mundo «perfecto» que Larsen y el Pibe Manfredo habían creado. La visión onettiana de la vida como una suma de brevedades y de fracasos y el inevitable hundimiento en la nada se sugiere por analogía con novelas anteriores, entretejiendo sus títulos en el nuevo discurso: «comprendí que alguna cosa había terminado. La primera de las vidas breves que tuve en Lavanda» (p. 24) ; se evoca «el hierro del astillero» (p. 56) ; todos avanzan «hacia el pozo final, y la última palabra. Tan seguros, ordinarios, quietos, recitadores, imbéciles. El pozo les esperaba sin una verdadera esperanza o interés» (p. 201). Reaparecen asiduos sanmarianos (Díaz Grey, Barrientos, Quinteros, Medina, Larsen) y se recuerda a notables ciudadanos (el Padre Bergner, el concejal y farmacéutico Barthé, el pionero Jeremías Petrus, el Príncipe Orloff). No falta la boutade irónica: convertir al Brausen fundador-escritor, demiurgo responsable de la saga de Santa María, en el nombre de la moneda con que Medina paga al Colorado por la «obra de beneficencia» (p. 240), como llama Díaz Grey al

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incendio que arrasa a la ciudad. Se persiste en un lenguaje relacionado con la impostura (mentir, fingir, imaginar, inventar, juego, farsa), en consonancia con la construcción de mundos ilusorios. Se reiteran sintagmas significantes de otras novelas; la sonrisa torcida de Brausen en La vida breve (pp. 476, 624) y de Larsen en Juntacadáveres (pp. 871, 868), ha sido heredada por Julián Seoane: «Seoane estaba en el centro de la habitación, defendiéndose con una sonrisa torcida» (p. 179). Larsen, humillado siempre, le agradece a Medina por no haberlo tuteado en el pasado sanmariano, por tratarlo de igual a igual (p. 140), sin saber que repite palabras de Jorge Malabia, adolescente inseguro y humillado en Para una tumba sin nombre, cuando se dirige a Díaz Grey: «Además, tengo que darle las gracias por no tutearme» (p. 997). Medina se acomoda de perfil (p. 196), postura típica de Brausen en La vida breve y de Larsen en textos anteriores, y aun en la novela que leemos, cuando Medina y Larsen se encuentran por única vez: «Fue a sentarse en la silla que yo había usado para escribir mi carta; la hizo girar para darme el perfil» (p. 140), comenta Medina. La introducción de ambos, al sesgo, anteponiendo la apódosis a la prótasis, usualmente en grupos binarios de atributos, suele ser semejante36. El trabajado juego de involuciones es, hacia el final de la novela, más tendenciosamente paródico, al ponerse en contacto al lector con una imagen leída del autor. Onetti se ficcionaliza y se describe a sí mismo en la versión que Brausen había dado en el instante preciso en que comienza a imaginarse el territorio sanmariano. En La vida breve Brausen había retratado, de paso, al hombre con quien compartía la oficina en la agencia de publicidad donde trabajaba: «Se llamaba Onetti, no sonreía, usaba anteojos, dejaba adivinar que sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o amigos íntimos [...] el hombre de la cara aburrida [...] No hubo preguntas, ningún síntoma del deseo de intimar; Onetti me saludaba con monosílabos a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, de burla impersonal» (p. 607). En Dejemos hablar al viento la alusión oblicua a esa escena es otro modo de afirmar que todo es invento, simulacro, mentira. Onetti –en la versión de Brausen– es ahora el Juez de Santa María llamado a investigar el crimen de Frieda y el suicidio de Julián: «Ahora estaban frente a frente y Medina recordó la imagen huidiza de alguien

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visto o leído, un hombre tal vez compañero de oficina que no sonreía; un hombre de cara aburrida que saludaba con monosílabos, a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, una burla impersonal» (p. 248). La presencia del implacable Juez constituye la penúltima ironía de un escritor que se desdobla y contempla su propia creación. La última ocurre en el mismo capítulo, titulado «Un hijo fiel»; el lector presupone que la referencia es a Julián, que confiesa un crimen que supuestamente no ha cometido para eximir al padre. Pero «El hijo fiel» termina siendo Díaz Grey, fiel alter ego del autor por las galerías de la imaginación: «El doctor Díaz Grey no quiere saber más de estas cosas. Estuve toda la mañana con él, con el teléfono descolgado para que nadie molestara. Hablamos de tantas cosas; fue como una historia de la ciudad. No recuerdo qué edad tiene. Pero lo sigo queriendo como si fuera mi hijo. Un hijo fiel» (p. 250). La construcción en abismo transgrede las fronteras del mundo novelesco para saltar al de la realidad, demostrando, una vez más, que todo ha sido manipulado, que todo es, a fin de cuentas, ficción. Como La vida breve, Dejemos hablar al viento consta de dos partes. En la primera, Medina (personaje menor de la saga de Santa María, figura anónima en La vida breve, jefe del destacamento policial en Juntacadáveres y subcomisario en El astillero), se convierte en narrador y protagonista de la novela. Es ahora ex comisario, ex profesor de dibujo, ex dibujante en una agencia de publicidad, ex falso médico, enfermero y pintor. Vive en el exilio en Lavanda (transparente alusión a la Banda Oriental, antiguo nombre del Uruguay)37, mantenido por la prostituta Frieda, consumido por la nostalgia del exilio y un odio indefinido. En la segunda parte, Medina vuelve a ser comisario de Santa María, recupera el poder y preside sobre el destino de la estirpe sanmariana. Dos espacios que corresponden a dos modos narrativos: en Lavanda, Medina cuenta su propia historia en primera persona. En Santa María, un narrador no representado, especie de conciencia colectiva de la ciudad, adopta un estilo documental y distanciado, como si quisiera reconstruir fielmente la crónica de los últimos días de Santa María. En Dejemos hablar al viento se reitera el diseño dominante de la narrativa de Onetti: la toma de conciencia del envilecimiento de la existen-

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821). se empeña. presente y futuro. de Larsen y de tantos otros condenados a reconstruir el pasado mediante el acto de escritura. además. basa su relación en el embarazo inexistente y termina también ella convirtiéndose en amante de Frieda. como simple rito o costumbre. como Larsen. Medina es el último de una larga serie de soñadores desamparados. la decrepitud y la sordidez. pintor. quien lo mantiene. de las drogas y de su abyecta entrega a Frieda. pone en duda si él es el padre de Julián. amistad y fe en la vida. y la adolescente Juanina. su hermano mayor. 180). Medina es. despreciado por su supuesto hijo. Medina se entrega al juego de simularse preocupaciones. Dejemos hablar al viento es una crónica de humillaciones.cia humana y la futilidad de toda tentativa de comunicación conducen al individuo a proyectarse en ámbitos anhelados. Como en tantos otros relatos anteriores. enfermero. Medina se fragua una misión: salvar a su posible hijo Julián del alcoholismo. médico. de fracasos y de incomunicación. quien destruye sus ilusiones paternales. María Seoane. Vive destinos « 260 » colEcción prólogos . a compensar su marginalidad con el desplazamiento de la «realidad» a la «ficción». en Lavanda. el alcohol. cae en una progresiva corrupción moral. a fundar un espacio mental que sustituya y corrija el mundo. de Brausen. digno epígono de la estirpe de Eladio Linacero. su amante de 20 años atrás. Medina es humillado por tres mujeres. en creer en la importancia de lo que está haciendo. Todo protagonista de Onetti acaba humillado. La vocación de Medina. la «puta ambidextra» (p. es creer en «la necesidad de luchar por un propósito sin tener verdadera fe en él y sin considerarlo un fin» ( Juntacadáveres. Pero sus actividades son una serie de actos o peregrinaciones carentes de sentido que sólo sirven para matar el tiempo. dibujante. su última oportunidad de amar. tres figuras que unen pasado. y mezclando su confuso rencor con indiferencia por las vicisitudes de la vida. Medina vive acosado por el fracaso y comparte con los demás exiliados de Santa María la nostalgia y la obsesión del retorno a un pasado irrecuperable. Sin convicción alguna. En la primera parte. es amante suya y a la vez de Julián. de desamor. en fin. Frieda. p. La pérdida de vínculos y la evocación del pasado son visiones arraigadas en Onetti. de fingir amor. de Petrus. Hostigado por la pobreza. y fracasa en los diferentes oficios que contrae: comisario.

70). invade el presente vacío y propaga la derrota. proyecta una imagen renovada. constantes obsesivas de Onetti. de deseo y de comunicación38. la mentira que «perfecciona» el cuento de la prostituta Rita en Para una tumba sin nombre. inventor del chivo. dice Mario Benedetti. Cada máscara que Larsen y Medina asumen representa una posibilidad vital. y por eso mismo sea destruido una y otra vez»39. su identidad es incierta y ambigua. 97). obstinado en fundar el prostíbulo modelo y sus «precursores». «Su desolación no viene de que el ser humano (aun un ser humano tan ambiguo como Medina) se dé por vencido». Ambrosio. que pintaba de manera distinta y mejor» (p. en una multiplicidad de máscaras. no difiere en lo esencial –aunque sí en logro estético– de la presentación fragmentada y escindida de Larsen en El astillero. El proceso destructor de todo vínculo y el retorno imposible al «paraíso perdido». son. Medina aspira a captar lo imposible. Su caracterización. tal como la practica Onetti en Dejemos hablar al viento. obsesionado por instalar el falansterio ideal en Juntacadáveres. Medina pertenece a esta genealogía. de asumir otra personalidad. Medina se desdobla en una serie de identidades en las que predomina el simulacro. Toda posibilidad de amor o de éxito queda vedada y la vida no es más que rutina inútil en un mundo envilecido: «No Hugo VErani « 261 » . y Marcos Bergner. El empeño de ser otro. es clave en Onetti. en la terminología de Onetti. Toda empresa humana debe ser presidida por el afán de perfección. con diversas cuotas de miseria. En cada secuencia de Dejemos hablar al viento Medina se disgrega en una figura siempre distinta y transitoria. Reducido a pintar cuadros por encargo.intercambiables. Larsen. Como si se tratara de vidas ajenas e intercambiables. «la ola perfecta e irrepetible. artistas fracasados. encubierta por fluctuantes y elusivas máscaras: «Con las insinuaciones de desnudos volví a sentir una reiterada mentira: que era otro. la imagen escindida y la continua proyección de ilusorias formas de vida. llegan en Dejemos hablar al viento a su fin natural: a una múltiple y angustiada experiencia de nostalgia y desolación total. Incapaz de establecer un vínculo afectivo duradero. Una visión así puede compensar el resto de una vida» (p. «sino precisamente de que nunca admita su derrota total. un comportamiento modelado en torno de relaciones de participación.

nada más.] flaco. vejez. 140) y Olga «entró recta y pasó junto al dueño sin mirarlo [. bajo. y le incita a imitar a Brausen. pero mantiene rasgos peculiares. Larsen le da a Medina un papel maltrecho. el balanceo al andar y el sentarse de perfil. conatos de derrumbe. le hace desear el retorno a la ciudad maldita y desistir de su sueño de libertad.. Observado más de cerca. El texto nos insta a considerar que todo es una fabricación literaria. Medina. 141). cuando se encuentra con Larsen. Medina había escapado de Santa María «sin permiso de Brausen» (p. un fragmento de «uno de esos que los muertos de frío de por allá llaman los libros sagrados» (p. en una casa de citas. pero el reconocimiento de estar atrapado y condenado a la sordidez. —Está escrito. Onetti pone en duda el reconocimiento de Larsen. 148). entre escaleras y pasillos.. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. físicamente parece otro. única posibilidad de controlar el mundo.. a inventar su propia versión de Santa María. 142). las voces agudas» (p. Con este encuentro la realidad se vuelve inestable y se entra en el terreno de los sueños irrealizados. como si él se sintiera a solas conmigo» (p. Es otra constante de Onetti: el sueño que se sabe mentira se impone como realidad textual. En el último capítulo de la primera parte. Medina se refugia con Olga («Gurisa»). su amante circunstancial.] como si ella no viera ni escuchara a Larsen. confundible y domado en apariencia» (p. Así que lo repito: haga lo mis- « 262 » colEcción prólogos . llamado ahora Carreño (¿carroña?). «estaba un poco borracho» (p. Está claro.. sin embargo. este encuentro está matizado por la ambigüedad. 58): creía tener el privilegio de elegir.muy encima de la pudrición. distraído y resignado» (p. socava certidumbres y toda noción de límites. cuyo dueño es nada menos que Larsen. «un desconocido [. La presencia de Larsen destruye la verosimilitud representativa. una llamada de atención sobre el ejercicio creativo. resucitado y agusanado: «lo vi manotear los gusanos que le resbalaban de nariz a boca. de ser otro. Pruebas no hay. 139). un párrafo de La vida breve. en Lavanda. También usted. fermento agrio y el olor inquieto de las ratas. 43). Con sutil ambivalencia. —Pero yo estuve allí. de que todo se cumpla: —Brausen.

Larsen y ahora Medina inventan aventuras compensatorias.mo. de un breve capítulo de la primera («El camino» y «El camino II»). Eladio Linacero. recogen los fragmentos de su vida y prosiguen por los territorios de la imaginación. Fabríquese la Santa María que más le guste. cuyas únicas variantes son sinónimos. refugios contra la humillación diaria. Eladio sueña la aventura de la cabaña de troncos. Jorge Malabia y Díaz Grey (en Para una tumba sin nombre). 142). impugnar y abolir la realidad degradante. 177). Tírese en la cama. dice José Emilio Pacheco. 56) que pululan el mundo de Onetti. invente usted también. Un detalle clave. el almacenero de Los adioses. transforma el mundo en imagen de su deseo. Aránzuru fantasea con Faruru. en la segunda parte. «La única forma de restaurar precariamente el pasado». «de corregir lo que ya es inmodificable. El sueño de Medina se inserta en el relato como una historia «imaginaria» que modifica la «real». si Díaz Grey siente «el placer. Hugo VErani « 263 » . Se reitera aquí el mensaje de Brausen: sólo es posible liberarse del presente degradado escribiendo. de ejercitar el poder de modificar. Medina será «el comisario que quiso ser Dios» (p. Todos los protagonistas de Onetti se rebelan contra el mundo hostil construyendo espacios ilusorios. sucedidas (p. subraya que el movimiento progresivo es sólo aparente e invita a reordenar la trama en dos historias superpuestas. 1008). 556) y él mismo es el demiurgo fundador. la embriaguez de ser dios de lo que evocaba» (p. proyectarse más allá de sí mismo. la repetición casi literal. sucio momento de la vida» (p. inventando libremente. y Brausen inventa Santa María. mienta. para proponer lo imaginario como compensación a la incesante suciedad de la vida. a «los miles de sueños simultáneos» (p. echarse en la cama para abandonarse a sus propios sueños. sueñe personas y cosas. Aránzuru. La segunda parte de la novela pone de manifiesto lo que relatos previos de Onetti formularon reiteradamente: que el acto de escribir enriquece la posibilidad de redimirse. Medina también adopta la postura usual de los hombres onettianos. consiste en el acto de la escritura»40. Si Brausen admira a la Queca por «su capacidad de ser dios para cada intrascendente. Tendidos en la cama. la isla de la felicidad. historias y vínculos escamoteados por la vida.

sino que se fundamenta como es usual en Onetti– en la mentira acordada. como en exilio» (p. el hospital un asilo para ancianos. El fracaso de Medina en Santa María es previsible: «Todo transplante a Santa María se marchita y degenera» (p. quisiste jugar a que yo era tu hijo. etc. 196). « 264 » colEcción prólogos . 164). en la nada» (p. Pero el empeño nada tiene que ver con el amor o la amistad. la pobreza. En Santa María se cumple el deseo de Medina de dominio y el placer de modificar los destinos de sus adversarios: es el todopoderoso comisario de la ciudad. 187).En Santa María. Era la carcoma. Frieda se vuelve más poderosa que Medina (se enriquece y tiene éxito como cantante de cabaret) y Julián sigue siendo amante de ella. de aire putrefacto y malezas que invaden las quintas abandonadas. El desmoronamiento de un mundo que progresivamente viene gestándose desde Juntacadáveres llega a la irreversible destrucción final: «No eran los restos de una ciudad arrasada por la tropa de un invasor. Pero en Onetti todo sueño de amor y de amistad está congénitamente condenado al fracaso. Santa María es ahora un ámbito de pordioseros. en el juego de imponerse una responsabilidad cualquiera: «Desde que me conociste. un clima habitual y soportable» (p. como atestigua Díaz Grey. Cada día nos sentimos más solos. o desde mucho antes. 195). Medina regresa a Santa María para invertir las leyes que regían su vida en Lavanda –la relación de dependencia– y para reconciliarse con su hijo. la irónica herencia de una generación perdida en noches sin recuerdo. prostitutas. donde ya casi no quedan vestigios de la ciudad de Brausen (el Hotel Plaza es ahora una casa de pensión. la pobre satisfacción orgullosa de imponer destinos y contactos» (p. La Santa María que imagina es una ciudad hecha de recuerdos desvaídos. último sobreviviente de un mundo deshabitado: «Ya no queda nadie de mi tiempo. Nada de amor. Medina descubre que su búsqueda del «paraíso perdido» no ha hecho más que conducirlo a una sociedad tanto o más envilecida que la Lavanda montevideana. una ciudad de humillante marginalidad social en la que todos aceptan «la desgracia como compañía. en realidad: el placer del dominio. niños rotosos y malnutridos. y drogadictos. 882).) y pocos habitantes conocidos. salvarlo de la influencia de Frieda y vengarse de ella.

Dejemos hablar al viento es. para esto volví» (p. de síntesis totalizadora. irónica «operación limpieza» fraguada por Medina. es responsable del suicidio de su hijo y. 839). No hay salida posible sin «la gracia de Brausen». con clara conciencia de que una fatalidad implacable controla su vida: la ciudad tiene la última palabra. «El placer del desquite o revancha. del asesinato de Olga. son estados habituales y connaturales de la narrativa de Onetti»41. si Brausen vive obsesionado con la idea de matar y a Larsen «lo enfurecía y lo desconcertaba no encontrar [. y en complicidad con Medina.. el aire de violencia y agresividad. fuego y noche se confabulan para suscitar por medio de la palabra la profecía apocalíptica. Como si cumpliera con desinterés un rito preestablecido. mata a Frieda. una novela en la cual la confluencia de textos. golpea a Julián. falsificadas por necesidad» (p. devorada por el fuego purificador.vaticina Lanza en Juntacadáveres. sin causa precisa» (p. con manías incendiarias. Medina regresa a cumplir su destino sanmariano. y los que regresen «mascarán con placer el fracaso y las embellecidas memorias. y la reescritura de situaciones específicamente onettianas (las oposiciones adolescencia-madurez y el amor-odio. Viento. Medina encuentra en Santa María la oportunidad de resolver el envejecido rencor y la necesidad de vengarse que arrastran los personajes onettianos. el sueño. personaje de «La casa en la arena». la ambigüedad. el libre ejercicio de la imaginación). Santa María arde. en suma. Reaparece el Colorado. dice Medina cuando se vislumbra el fin. imponen una lectura que reconozca la deliberada estrategia intertextual. «Esto lo quise durante años. 247). 1406) . Como Moncha en «La novia robada» y Rita en Para una tumba sin nombre. la ambición de Onetti de recapitular lo andado. pero la novela termina antes. Díaz Grey y los vientos del temporal de Santa Rosa (recuérdese que Santa María fue fundada por Brausen en La vida breve durante la tormenta de Santa Rosa).. la mentira y el malentendido. Si Casal en Tierra de nadie sentía «un odio frío. 254).] un objetivo concreto de odio» (p. un idiota pelirrojo. Hugo VErani « 265 » . incendia la ciudad. en sus variadas formas de manifestación. la pérdida de ideales y la evocación del pasado) y la construcción del relato mediante procedimientos usuales (la perspectiva doble. según se insinúa.

Corregidor. Eco. ed. «Discurso de JCO». «Desde un lugar en el mundo». «Divagaciones para un secretario». Madrid. 228. p. p. p. Arca. 12-13. 463. Barcelona. Mario de Micheli. 10. 235. Verani. Madrid. 25. 77. 460. 108. 1973. 4. Crisis. de Jorge Ruffinelli Montevideo. (18 septiembre 1940). México. 6. Verani. pp. José Donoso. La generación crítica 19391969. 17. Jorge Ruffinelli. (23 octubre 1987). 108. p.J. Cuadernos Hispanoamericanos. Recogida por Ana Inés Larre Borges. 15. «Conversación con JCO». 2. El País. 186. Caracas. El ritual de la impostura. Cuentos completos. pp. 1970. Salvat/Alianza. 36. Estafeta. 2. Ángel Rama. «Onetti antes de Onetti». Guaranía. 11.NoTAs 1. «El texto poético en el cambio de horizontes de la comprensión». p. «Sobre Tierra de nadie de JCO». María Esther Gilio. La escena se encuentra en las páginas 689-692 de las Obras completas. p. sección «La Lupa». Todas las citas se hacen de esta edición. Suplemento. 5. 24. Mario Vargas Llosa. 1981. 305. 23. 31. Brecha (Montevideo). 16. 19. Acción (Montevideo). en Juan Carlos Onetti. Nº 30 (mayo 1981). Josefina Ludmer. Bruguera. Alberto Zum Felde. 31. p. Jorge Ruffinelli. Hugo J. 1987.J. «La interacción texto-lector: algunos ejemplos hispánicos». p. (20 agosto 1965). y «Por culpa de Fantomas». 54 y 65. 1979. «JCO y la aventura del hombre». Hans Roben Jauss. «Un monstruo sagrado y su cara de bondad». de H. Taurus. 69. Mario Benedetti. 1974. Obras completas. en Juan Carlos 0netti. 247-263. p. «Matías el telegrafista». Nº 284 (1974). Brecha (Montevideo). pp. 1985). 9. «Espínola escribe la primera valoración de El Pozo». Aguilar. 1975. p. El Popular (Montevideo). Montevideo. 1959). Jaime Concha. y Dejemos hablar al viento. 6 Nº 2 (1982). Nº 19 (1985). Alianza. p. 39. p. Maldoror (Montevideo). Nº 417 (1967). «El pozo. Nº 119 (1970). Francisco Espínola. p. 26. Buenos Aires. 128. p. 21. 22. Nº 3 (25 oct. (26 enero 1962). p. «Contar el cuento». pp. Monte Ávila. 1974. Las ocho citas siguientes se hacen de esta edición. Marcha 10 enero 1969. «Entrevista con « 266 » colEcción prólogos . 8. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Mario Benedetti. Arca/Calicanto. Buenos Aires. El ritual de la impostura. 7. 1979. de JCO». Réquiem por Faulkner y otros artículos. Índice crítico de la literatura hispanoamericana: la narrativa (México. «Encuesta entre escritores nacionales». «Novela primitiva y novela de creación en América». Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Buenos Aires. p. 1970. 123. Verani. 18. p. José Manuel García Ramos. 12. con tres excepciones: La muerte y la niña. (24 octubre 1963). «Discurso de JCO». 4. respectivamente de Emir Rodríguez Monegal. Wolfgang Iser. 19. Juan Carlos Onetti. Atenea. 13. Creación y muerte de Santa María». Véase H. 16. La Mañana (Montevideo). «Prólogo» a El astillero. 20. ed. v. «JCO. 14. Corregidor. p. p. Madrid. Palabras en orden. Las citas vienen. 3. 75-76. 1972. p.

«Presentación» al disco Juan Carlos Onetti. 28. 29. 206). (10 dic. p. Javier García Sánchez. 84-87. 36. 2. Nº 38 (1 nov. «JCO. «Con JCO. «JCO: ‘Mi nombre es Larsen’». (28 agosto 1964). 49. Montevideo. Medina contempló. 40. la Plazoleta del Gaucho. 41. 777). El pozo. Onetti: ‘Yo hubiera votado por Octavio Paz’». Véase Ángel Rama. Son así: Reportaje a nueve escritores hispanoamericanos. Onetti describe la trama de Dejemos hablar al viento en Emir Rodríguez Monegal.. 58. 2ª sección. enérgico e irritado. 914). 8. 31. 1974. 1976). Verani. entreverado con el cuerpo decepcionantemente pulcro por deformación profesional. el Teatro Solís). p. 1979). 1985). (17 dic. «Premio Cervantes de Literatura. Entrevista con JCO». la Avenida Agraciada. p. «Mercado viejo». 165.. En los fragmentos de la novela anticipados (véase la nota 32). «Conversación con Onetti». 32. 30. p. el Parque Hotel) y de calles (Isla de Flores. Junta caminó. 196-203. Creación y muerte de Santa María». Arca. México. 661. Isaías Peña Gutiérrez. Los párrafos de El pozo. la ciudad se llamaba por su nombre. José Emilio Pacheco. Hugo VErani « 267 » . (8 feb.. 142 y 55 de Dejemos hablar al viento y proceden de las pp. Eligio García Márquez. 29. donde vivía Onetti. Camp de L’Arpa (Barcelona). p.. la Playa Ramírez. 18. en otro fragmento. p. 38. el restaurante Morini. Nº 1220. en las pp. en Dejemos hablar al viento: «Frenético y disimulado. respectivamen- te. Lavanda está descrita para que se reconozca a Montevideo. Jaque (Montevideo). pp. Eco (Bogotá). Bogotá. 33. Mario Benedetti. La vida breve y Juntacadáveres se encuentran. «Humillado y protector voy anunciando mi llegada con los suaves estallidos de los escalones. perniabierto sobre los saltos del vagón en el ramal de Enduro. p. Verani. Acción. Véase H. 69-88. 37. Nº 4 (julio-sept. 1965. Crisis. Nombres de lugares (el Cementerio Central. y en Jorge Ruffinelli. No 45-46 (1977). UNAM.. p.. Rosa María Pereda. Cambio (México). El Viejo Topo (Barcelona). pp. Medina. dos párrafos de la página citada. 444 y 911 de las Obras completas. Nº 14 (1981). El primer fragmento publicado de Dejemos hablar al viento fue «Justo el 31». 1980). p. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Lima). Magela Prego. 55). «JCO en Cuba». «Aflojándose la corbata. El cuento «Justo el 31» es ahora el capítulo VIII de Dejemos hablar al viento. Nº 162 (1974). 34. Nº 119 (1970). 238-266. Palabras en orden. 23-24. pp. 63. se indica en la nota de presentación que es un capítulo de la «novela que Onetti piensa terminar para fin de año». en JCO. en Juntacadáveres: «Resoplando y lustroso. 1982. H. El ritual de la impostura. La Oveja Negra. «JCO: Dejemos hablar al viento». 237.» (p. «Onetti: el enclaustramiento del maestro». Buenos Aires. 63.» (p. 10-11. 1967). en realidad. El ritual de la impostura. la óptica Ferrando. Larsen. «Origen de un novelista y de una generación literaria». u otros lugares típicos de la ciudad (el Buceo. están impregnados de la nostalgia de la patria perdida. 27. 36. ‘Y bueno. pp. Carlos Gardel) de los alrededores del Barrio Sur. p. Marcha. 1967. pp. 35. Por ejemplo.. En líneas generales.» (p. Montevideo.» (p. eran muy brutos’». El párrafo de La vida breve resume. 39.JCO». El País (Madrid). «El miedo del escritor ante la muerte. pp. Eco. Ángel Rama..

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ínDiCe PresentaCión aDVertenCia eDitorial jorge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo Domingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri jaime alazraki Rayuela de Julio Cortázar hUgo Verani Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti 7 8 9 47 133 223 .

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light italic. book. bold. book italic. En su diseño se utilizaron caracteres ITC Adobe Garamond light.ve revoluciónde laconciencia . bold italic. y en las capitulares Bickham Script MM Swash Capitals de Richard Lipton.gob.bibliotecayacucho.E ste volumen de la Fundación Biblioteca Ayacucho se realizo el mes de octubre de 2009. Adobe Systems. www. ultra y ultra italic.

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Ensayista. Trípti­ co venezolano (na­ rrativa. y Las vanguardias li­ terarias hispanoame­ ricanas (1990). dirigió el Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad de Veracruz. Ensayista y profesor universitario. Profesor universitario. El lu­ gar de Rulfo (1980). Entre sus publicaciones figuran: Prueba de fuego. Ha sido jurado de los Premios Casa de las Américas y Juan Rulfo. Entre sus publicaciones destacan: El ritual de la impos­ tura (1981). y Hacia Cortázar. aproximaciones a su obra (1994). Entre sus publicaciones destacan: La viuda de Montiel (1979). los cuentos de Julio Cortázar (1983). En­ sayos (1992). Na­ rrativa venezolana. Editor y crítico literario. Crítico e investigador de cine y de literatura. Profesor universitario. Hugo Verani (Uruguay. 19372002).Jorge Ruffinelli (Uruguay. La prosa na­ rrativa de Jorge Luis Borges (1968). se doctoró en la Universidad de Wisconsin. Director fundador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. En busca del unicornio. Ensayos (1973). Se doctoró en Columbia University. y País de lotófagos. Jaime Alazraki (Argentina. 1943). 1934). . y La escritura invisible (1986). 1941). Se doctoró en la Universidad Autónoma de México. narrador y poeta. pensamiento y crítica) (1985). De la vanguardia a la pos­ modernidad: narra­ tiva uruguaya (1996). Entre sus publicaciones destacan: Poética y poesía de Pablo Neruda (1965). Domingo Miliani (Venezuela.

Para la Obra completa de Juan Rulfo. . nos ofrece en esta oportunidad el estudio de una de las grandes novelas en lengua española que se haya escrito en el siglo XX. y gracias a su certero discurso. quien valiéndose de un exhaustivo sondeo por las conocidas Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti.R ecogemos en este primer volumen de la Colección Prólogos cuatro textos de críticos que han abordado la obra de significativos narradores de la literatura latinoamericana. «le espera su prueba de fuego. Jaime Alazraki. que de las consabidas tragedias municipales con que se nutrió buena parte de nuestra producción en el cuento». crítico argentino. a la perfección de nuestros grandes maestros del cuento contemporáneo: más cerca de Borges o Cortázar. Biblioteca Ayacucho ofrece esta obra a quienes desean iniciarse en la lectura de los clásicos de nuestro continente. presentamos el trabajo que Domingo Miliani hace a su obra narrativa. por la perfección de su diseño». Sobre el conocido escritor venezolano Arturo Uslar Pietri. logrando así seducirnos con esta lectura del importante narrador uruguayo. a quien con su uso del lenguaje. ofrecemos el trabajo de Hugo Verani. invitándonos a hacer una lectura que «hoy admira por su endiablada sutileza. nos acerca a sus personajes y nos encierra en su trama. dentro de esa singular realidad-fantástica en que vive Pedro Páramo. Por último. el uruguayo Jorge Ruffinelli escribe un prólogo que nos envuelve en la atmósfera en que se desarrollan las historias. este sagaz crítico nos aproxima a «quien ha llegado. la excepcional Rayuela de Julio Cortázar. y es allí donde intentará sacudir la norma para establecer nuevas posibilidades y aperturas». Las lanzas coloradas y cuentos selectos. y a su vez intenta abrir espacios a quienes se quedan en la sombra por develar el misterio de otros escritores ya consagrados.

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