•

I •

.' •

• 10

30

TEOIII1

Boris Arvatov

Lenguaje poetico y lenguaje practice

"

.'

-------- - -- --- -- _. -

BORIS ARVATOV

• •

., .

• • • • • • • • • • • • • -!

• • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • •

1m J AIL1IIII8 UtBr&rIo- CBtm '"C~

Lenguaje poetico y lenguaje pradico (Para una metodologia de los estudios artisticos)

[Titulo original: Jozyk poeticeskij i jazyk prakticeskij (K metodoiogij iskusstvoznanija, publicado en Pecat i revoljustsija, n° 7, 1923. Tornado de Rassegna sovietica, n? 2, 1968, pp. 154-165. Traduccion: Jorge Panesij]

[UBICJ~CI6N DEL PROBLEMA TI~6R1CO:

BORlS ARv ATOV (1896-1940) fue uno de los te6ricos del LEF (Frente artistico de izquierda) urrgido en la URSS postrevolucionaria, antes de que triunfara la corriente realista (el "realismo socialists"). La polemica con estos ultirnos sect ores (entre los afios 1924--1928) consistia en la naturaleza y funci6n del arte revolucionario; en el centro de estas discusiones se hallaba la "cuestion del realismo". Los productivistas no desdenaron los aportes metodologicos de los Formalistas Rusos, a los que por otra parte, criticaron desde el marxisrno.

Para Arvatov todo arte es "arte de una clase": 10 que busea, entonces, es cambiar la propiedad de los medios de produccion. A 105 artistas de viejo cufio Arvatov los llama "artistas de eaballete", para indicar la supervivencia de una producci6n artistica artesanal, rerr.ora de una soeiedad preeapitalista (el arte y el artista como procesos "decorativos", "superfluos", "lujosos", "consurnistas"). El arte revolucionario debe tener una funci6n sc .cial, que estaria, segun Arvatov, en el "industrialismo" 0 "productivismo": el arte no revela otro mundo (como en el simbolismo), ni es una mimesis 0 reflejo de 10 existente ("el srte figurativo es un eomplemente imaginado a aquellas neeesidades sociales que no har. sido satisfechas en la realidad"), sino que debe estar ligado a la vida cotidiana, ser una prolongaci6n de ella y "organizarla". Con este fin, debe encontrarse intimamente unic 0 al proceso productivo y confundirse con el. Esto supone desmantelar cornpletarnente las formas artisticas de la burguesia que en una soeiedad soeialista no

2

• • .' •

• • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • •

I.

• • • • • • • • • • • • • • • • • •

cumplen ya fur.cion alguna. El arte burgues para Arvatov es anarquico, pero la cultura proletaria debeia ser conseiente y metodica, basada en "una teoria cientifica" (esto es, el marxismo): ''N ormalizacion, racionalizacion y concientizacion de los problemas y metodos del arte -e sa debera ser la politica artistica del proletariado" (Arvatov: El arte en el sistema de la cultura proletaria). En otros terminos, propone la colaboraci6n de la teeniea y la cienciu con el arte; asi habla del "artista ingeniero" y de la alianza "del poeta con el linguista" «(I: Brik, otro eonstructivista dijo "el poeta es un tecnico de la palabra, a1 servieio de su clase"). Esta corriente se vio influida por Bogdanov que quiso crear una "cieneia de 1a organizacion" y se opuso a la "teoria del reflejo"; en terminos de Arvatov (que sigue a Bogdanov), el arte no es reflejo sino construcei6n y organizaci6n de las experiencias soci ales, no reproduce una estructura ya dada, sino que organiza y pone en forma 10 que no esta inmediatamente formalizado.

Arvatoz y Brik sostienen que el analisis de las formas literarias debia expandirse aL "origen de las formas": un metodo genetico, Para ella se debe estudiar la correlacion entre lenguaje poetico y lenguaje practice. Aqui el lenguaje es una mediacion entre la esfera practica y la estetica (las dos entendidas como productividad social) 1.]

I

1.- La :dea fundamental del movimiento "productivista" consiste en que, a partir de la siempre ascendente colectivizacion de la sociedad, la creacion artistica concluira por fundirse con las actividades de caracter socialmeute utilitario. Partiendo de este punto de vista .• los "productivistas" se oponen decididamente a cualquier forma de separaci6n respecto de la vida, a cualquier contraposici6n entre el arte y la pracrica.

AI mis.no tiempo, los "productivistas" son sostenedores del Ilamado "metodo fonnal" en los estudios sobre el ar:e, y en particular, en la teoria de la literatura. Pcro, el metodo formal sostiene el principio de la "contraposici6n" de las leyes dellenguajc poetico a las dellenguaje practice" 0'. Shklovski, 1911).

De aqui se derive una notoria contradiccion que deja perplejos a mucbos, y que se manifiesta de rnanera particular mente clara en Ia actitud de los teoricos rnarxistas hacia e1 metodo formal. Los sociologos consideran como un absurdo total, como una degeneracion burguesa, la definicion del arte como suma de procedimientos cmtrapuestos a 1a realidad y autosuficientes, Esta manera de afrontar el problema influye de manera harto neg ativa sobre c1 trabajo de los escritores proletarios, particularmcnte nccesitados de una teona de la forma ar Istica, pew at mismo tiempo, aterrorizados por el "fin en 51 mismo" del Opojaz.

Y sin embargo, fueron precisamente los miembros de esta organizacion quienes primero peopu· sieron un sistema cientifico bien estructurado en la teoria del me, carente de "subjetivismo critico", matematicamente exarto en sus rnetodos, y quienes afrontaron por pcimera vez el arte "como un aspecto especifico y particular lie la actividad humana., sujeto a leyes rigurosas y objetivas" (Cf. El articulo de O.M. Brik,

1 Bibliografi.i: Boris Arvatov, Arte y produccion. EI programa del productivismo, Madrid, Alberto Coraz6n, 1973.

II

• •

••

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

19232). Desde este punto de vista., el Opqjaz debe ser considerado como una corriente progresista y revolucion ana en el camtlO de la cieneia, que ha abolido y superado mucho de 10 que habia sido realizado antes. En este sentido, el Gpo/az ha llegado mas lejos que la mayor parte de los rnarxistas, anclados en formulas ya superadas. Como se sabe, no existe una teoria marxista del arte, La mayor parte de las obras "marxistas" parten apenas de algunas concepciones burguesas, aceptadas dogmaticamente y aderezadas con una pizea de eondimento socio.ogico. Bastars can mencionar que la teoria en auge en el ambiente marxista habla accrca de un "contenido' que "determina" la "forma": una teoria que es el alfa y omega de la estetica neokantiana alemana y frances..

Compa .ado con todos estes metodos, en parte metafisicos y en parte simplemente amparados en el "gusto", el merodo formal resulta mas "marxista" que cualquiera de las teorias aceptadas acriticamente por tales marxistas. A pesar de 10 cual, tarnbien este metodo exige reetificaciones y desarrollos posteriores.

2.- Antes que nada hay que recordar que el metodo fonnal ha nacido recienternente, y que como cualquier rnetodo, ha comenzado por una descripcion que tiende a las generalizaciones respecto de las formas artisticas. De heche, la mayor parte de los trabajos del Gpojaz fue dedicada a 1a morfologia descriptiva del arte, y es natural que las primeras generalizaciones teoreticas hayan tornado un caracter abstractamente morfologico (CE., en particular, las obras de Shklovski).

Adema i, los rniernbros de Opo/az no constituyen un grupo totalmente homogeneo, y ya hoy se pueden observar Ires grupusculos diferentes entre ellos: uno de extrema derecha, que propugna una separacion total entre p oesia y prictica (Eijenbaum Zirmunski); otto de centro que propugna Ia llamada teoria "linguo-poetica" Oakobson, Shklovski); y finalmente otto de extrema izquierda, sociologico r "productivista" (E rik, Kusner).

A rned da que la inves tigacion encare el analisis no s610 de la cualidad, sino tambien del arigen de la fonna, el meroc 0 del Opojaz dara otto paso adelante.

Nace asi un metodo sociologico-forrnal que se basa directamente eo el rnarxismo. Nace junto con la necesidad de una revision critiea y tambien con el imperative de completar las afinnaci6n de caracter general sostenidas por algunos miernbros de Opo/azcn el plano del analisis puramente morfologico.

Precisarr ente este es el fin que pcrsigue el presente articulo, al tratar una cuestion de caracrer particular, pero al miSIOO tiempo susrancial: ellenguaje poetico considerado como netamente opuesto al Ienguaic practice.

Naturalr iente no es este el lugar adecuado para agotar el problema. En varias oportunidades se tornaran en consi.leracion mementos de mayor 0 menor importancia, mas para ilustrar cl metoda que para demostrar su validez.

1.- Com enzare can eI termino mismo de "contraposicion" 0 "contraste", Este termino no solamente crea la imp resion de algo que posee un caracrer inmanentc, antiutilitario para ellenguaje poetico, sino que es simplemenre equivocado. Si consideramos, por ejemplo, un elemento de la poesia como la nrna, no encontramos nad I que sea "contrapuesto" 0 "contrario" a la rima en ellenguaje pnictico. De la rnisrna rnanera, en absoluto se pueden considerar como "eontrapuestos" 0 "contraries" (en el sentido literal, 16gico, de esta palabra), fen :Jmenos tales como el empleo de lenguas extranjeras en la poesia, el usa del folclore, 0 hasta eillamado ~:aul1l [lenguaje transrnental].

Todas e .tas no son "contraposicioncs", sino distinciones funcionales, gracias a las cuales es posible cstablecer un ripe particular de lenguaje: el poetico. Pero resulta que dentro de las otras esferas de la lengua podemos, del rnismo modo, individualizar sistemas relativamente independientes, dotados con caracteristicas funcionales prop as: las "leyes" de la oratoria son diferentes de las del lenguaje militar, las formas orales requieren de otros procedimicntos quc no se eneuentran en las revistas 0 en los peri6dicos.

2Se trata de :~n, formalnyj metod, El llamado metodo formal, en Lef, n" 1 [Trad.]

Y ahora !.n3S po cas cuestiones de dctalle.

• • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • •

BOI';" Ar .. dto,,"

Naturalm enre, cs po sible que la particularidad del lenguaje poctico sea mas neta e irnponente que la de cualquier otro c aso. pero hasta la unica funcion que no se Ie atribuye ala poesia -Ia funci6n comunicariva- tampoco se cncuentra completamente ausente en ella. No solamenre cl poera escribe para un ler tor, ~~1l0 gue espera una re::puesta de eL

A prop6sito de la naturaleza fonerica de la poesia.Jakuhinski ohserva la tendencia a la acurnulacion de las liquidas, teudencia que, segUn el, esta ausente en el lenguaje practice, donde se las sustiruye por la disirnilacion de dr.terminados sonidos: "fevrar" (febrero) se transforma en "fcvral" (Cf. Jakubinski, "La acurnulacion de li'lwdas iguales en el lenguaie practice y en el poetico". Poeuka). Se debe [Jatar (lue Jakubinski ha tornado prestados rodos sus ejemplos dcl lenguaje hablado y, en parte. del periodisrno, pero exisren formas de lenguaj« practice en las cuales la acurnulacion de liquidas iguales no s610 no se elimina, sino que, al contra rio, se ac recienta. As! ocurre, por ejemplo, can algunos procedimientos oratorios urilizados en el lenguaje de las inv ocaciones, y sabre rodo. en e.I de las consignas.

Sumameute sintornatico es, pOl' supuesto. el cjempla de la consigna intemacional "Prolerarios de todos los paiscs, unios", En la mayor parte de las lenguas esta consign a comprcndc tres "1''', perc hay otro aspccto interesants: la lengua dande esra consigna fue acui'iada. el aleman, mucstra la acumulaciou de scis "1'" (Pry/elarier alkr Lander, ,'ereifl(~l eurb .. ')'

Sc suele ,:onsiderar como una caracterisrica disrintiva de la sintaxis poerica la lIamada inversion. csto es, el orden "in vel tido" de las palabras.

Nuevarncnte se debe reflexionar acerca del caractcr totalmentc couveucional de "invertido". Es un tcrmino apropiado s610 en la medida en que se acepta como "normal" cierto orden de las palahras. Por ejcmplo: sujcro, predicado, complernento. Pero la poerica emplca muy a menudo cste terrnino en scutido normative, en cl sentido de "no jus to" , 0 como diciendo "no practice", 0 por 10 rnenos, "que no debe utilizarse". En rcalida i, ellengu;lje poetico utiliza conrinuamente todos los posihlcs tipos de "ordcn de las palabras del discurso", y el orden "invertido" cs casi obligatorio en los casos de un lcnguaje fuertcmenrc emotiVO.

'{ ademr s:

En euan to a la imagen, Shklovski mismo cira un ejemplo de proccdim.iento "poctico' en el !e11- guaje pracrico. "Voy por la callc y yeo a alguien que lleva un sombrero y que deja caer un pac!uete. Lc grito: 'Eh, tu, cl del so.nbrero , has perdido tu paquere'". Este cs un ejernplo de tropo prosaico, Otro ejemplo: varies soldados e~ tan en fila. El sargento de secci6n, viendo que uno de ellos esta mal parade le dice: "Eh, cstropaio, (no sah es tenerte en pie? Esta imagen cs un tropo poerico".

"La imagen poetica es uno de los medias que sirvcn para intensificar al maximo las impresioncs".

Sobrc el problema de las "impresiones" me dcrendrc mas adclan te. Par ahora me limitare a obscrval' que, en cl ca.:o exarninado, el empleo de un procedimienro pocrico no consrituia solo un media para suscitar una irnpr esion, sino rambien un medio de caracterizacion 16gica (en eI arnbiente de los militarcs el dcspreciarivo !ljilJ.a "[En ruso !ljapa quiere decir tanto "sombrero" como "estUpido".MantuvUnos la rraduccion de la edicion espanola, de la Edit. Siglo XXI: "estropajo", P: 57. 1'1 Del rnismo modo se emplcan continuamente en el ·.enguajc practico-cicurifico citas poeticas que se transficren al sistema logico del conjunro

y ~e convierten ell un heche utilitario. -

Se debe notar clue en la mayor parte de los trabajos del Opojaz, para estudiar procedimicntos pocricos se utilizan cc mo material proverbios populares, forrnas rituales, etc.; esto cs. fonnas en las cuales las inrcnciones pocticas y las practicas se funden en un tad a indisoluhle.

Shklovs.ci trata de expandir orros aspectos peculiarcs dellenguaje poerico basta los con tines de una lengua "extranjer a": observa que el lenguaje lirerario en el mcdioevo CllfOpCO era el latin, para los persas 10 constituia el nrabc, y asi sucesivarnente. Pero Shklovski calla un hccho sustancial: ya sea el latin ell cl mediccvo, sea el arabe en Persia, ambos no eran lenguajes especificamcnte poericos, sino gellcricamente literarios, se cmpleaban en la literatura. en la prosa cieutifica, en los servicios religiasos, en ellenguajc oratorio y hasta en cllenguaje hablado (par 10 rnenos en el ambito de las clases dominnnres). En la practicu, todos los procedirnicntos del ler guaje poetico se reducen a la itcracion (rirrno. aliteracion, paralelismo, etc.), pcro In irers-

5

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• •

• • • • • • • • • • • • • •

• • • • •

ci6n es un elerner to constante del lenguaie pr.ictico, y par este simple hecho no puede constituir una difercncia decisiva, "s empiterna' entre poesia y lenguaje utilitario.

Y pasem)5 ahora al problema de la rematic(J.

Shklovsk i subraya partieulannente la siguiente "contraposicion" entre lenguaje practice y poetico: una ley esencial eel lenguaje practice consiste en e) ahorro de cnergia, a sea, de esfuerzos discursivos, 10 cual se traduce en 13 automatizaci6n del discurso; al contrario, en ellenguaje poe rico predomina la liberacion del automatismo, ~I procedimiento del "retraso" que se propane atraer la atericion sobre esta forma, vol veda no simplemente n conocible (como en la vida pr:ictica), sino tarnbien perceptible.

Shklovski aborda la euesti6n desde W1 PlUlto de vista dogmatico y no demostrado: para e! en la vida practica es imposible percibir los fenomenos sino apenas reconocerlos. Como veremos luego, hay en esto una parte de verdad, pero la afirrnacion de Shklovski, formulada en forma absolute, se halla en plena contraste can los hechos.

Como medio de retardo se utilizan los procedimicntos del llamado "extrafiamiento" [ostranemeJ, y la interrupcion de la accion, Pero estos se encuentran continuamente tambien en el lenguaje cotidiano. ya qu~ e1 automatismo es tipico sabre todo en el lenguaje del trabajo, mientras que en la conversacion --en eI que la gente se comunica predominantemente en forma emolivl.1--- ocurre que el autornatismo termina por obrar como un obstacu' 0: los interlocutores mas interesantes son quienes "retardan" al maximo el discurso. Aplican inconscienten rente los procedimiento aludidos, no ya a un tipo de hechos inventados (como en literatura), sino a hechos reales, acaeeidos verdaderamente, es decir, a heehos practices.

III

Per ejerr pia:

"Ayer a la tarde estaban caminando par Mochovaja y_ .. ~a quien piensa que me encontre? A Ivan Ivannovich .. .". EI encucntro aparecc "extrafiado", la accion sc retarda y se vuelve mas expresiva,

1.- EI error de Shklovski consiste en ignomr cornpleramente los elementos concretos de la forma poerica y su "irrepetible" especificidad, Para Shklovski basta con el procedimicnto poetico se "contraponga' a la realidad, per<' no le interesa saber como esta contrapuesto, cuales son las tendeucias de ese divergir en cada case particular, De aqui deriva su teoria "inmanente", la idea de que la poesia sea extra-historica, Para tal concepcion de I mundo resulta absolutamente indifercnte que la "contraposicion" surja de la folclorizacion de Rernizov 0 de la "urbanizacion" de Maiakovski. Adernas, resulta totalmente indiferente el grruic de divergencia entre ellenguaje POt rico y el lenguaie practice; par ejernplo, ellenguaje empleado por Derzavin o por Nekrasov e s igualmente "contrapuesro" allenguaje practice de nuestro tiempo, Se pierdcn de vista las formas del lenguaje practice a las que se "contrapone" detcrminada fonna poetics. Por ejemplo: es evidente que, desde esre f unto de vista el foldorismo de Remizov no puede representar una categoria estetica en relacion con la lengua de los campesinos, y que solarnente para la burguesia (que busea en esa estilizacion flolclorista algo ", .ontrapuesto") Remizov se muestra activo en el plano estetico,

Finalrne He -yes a ciencia eierta 10 que mas importa- Shklovski pareee ignorar integramente la evomcitin del Jeng..laje poetico tornado en su coniunto. Y no obstante, esta evolucion dernuestra en forma clara y cierta no la "contraposicion" entre el lenguaje poetico y cl lenguaie practice, sino al eontrario, so cornpleta fusion. La historia dellenguaje poetico consistc ell asimiJar el material lexico, la sintaxis, Ia sernantica y la ternatica del lenguaje practice. Por eso la lengua de Nekrasov es impensable en la epoca de Derzavin )' la lengua d~ Maiakovski en la de Nckrasov. HI lenguaje poetico, en su evolucion, esta completame.nte determinado por las tendencias del lenguaje practice: "fazer" se convirrio en ''haeer'' no solamente en la vida cotidiana, sir.o rambien en los versos.

Si queremos obviar las excepciones, podemos afirmar que la poesia se halla sujeta a las mismas leyes de desarrollo que regulan eI sistema linguistico de WIa sociedad. Los ejemplos son nurnerosos. Puedo eitar algunos.

En Is Ie 19ua contemporanea es evidenre la tendeucia a la abreviacion de la sintaxis, la tematica y hasta la composic ion morfol6gica de palabras aisladas (lenguaie telegrafico, etc.), Es suficiente confrontar en el plano cuantitat.vo formal los poemas de Pushkin con los de Maiakovski y hasta con los de Ajmatova, para

reI.

I.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

6

convcncerse de qlLe existe una coincidencia completa entre las tendencias poeticas contemporaneas y las del lenguaje practice.

En toda Europa el pasaje del feudalismo ala epoca en que florecieron las ciudades y el artesanado (s. XlI-XIII) ha sido marcado por el triunfo de las lenguas nacionales; despues de haber encontrado cierta resistencia se aduefiaron tambien de la poesia, y resulta sintomdtico que entre todas las formas literarias, la primera en seguir el lenguaie hablado fue la poesia, La poesia mostro que era la alumna mas docil de la nueva praxis social (E 'ante, etc.)

Lo mismo es valido naturalrnente, para la evolucion de cada una de las lenguas y de su expresion poetics, la frances 1, la rusa y todas las otras. Y esto es comprensible: escribir hoy en la lengua de Ivan Kalita supondria no ser ,!ntenrudo por nadie. No por nada los actuales arcaizantes como Viaceslav Ivanov se veri obligados a mode.nizar los terminos que toman prestados del antiguo eslavo, y por consiguiente, a adapter el lenguaje poetico r.l practice. En cuanto a 10 que concieme ala llamada poesia "transmental", como ya he demostrado en otro lugar, representa un experirnento poetico que opera sobre el lenguaje practice (Cf. revista Lef, n? 2).

Y sin embargo, las diferencias funcionales entre la poesia y todas las otras foonas del lenguaje pcnnanecen indis :utibles. Comprender estas diferencias significa explicarlas como modificaciones del lenguaje practice, ca races de suspender, en relation can este Ultimo, determinada funcion rigidamente determinada para cada caso particular.

Ya he ol-servado que el analisis social concreto de los procedimientos poeticos debe seguir tres di· rectrices: 1) sus tendencies evolutivas en relacion con las tendencias del lenguaje practice; 2) el grado de la coincidencia 0 ausencia de coincidencia con ]05 procedimientos dellenguaje practice; 3) los limites nacionales de clase, pre fesion, costumbres y otras especies constatadas en el campo de la poesia. Y ahora agregare un cuarto punta ~ue generalice los datos obtenidos par los primeros tres: 13 importancia del caracter organizativo-social de los procedimientos poeticos, como procedimientos diferentes de los dellenguaje practice.

En otras palabras: la tarea de la poetics cicntifica consiste en comprender e1 hecho mismo de la "contraposicion" poetica como metodo particular de organiZ(Jcion prticticfJ.

Analicemos esto punto por punto.

Ante toe 0 consideremos la caracteristica tvO/Utiv(J del procedimiento poetico.

Cualquie r forma poetica, cualquier estructura fonetica, sintactica 0 de otra especie son, 0 bien WI arcaismo 0 bien un neologismo (en el sentido literal de estos terrninos, vale decir; 0 un paso atras 0 WI paso adelante en el Car:lpO de la poesia, Ademas, cualquier neologismo poetico puede corresponder a las tendcncias dellenguaje practice, pero puede tambien contradecirlas, En otras palabras: ellenguaje practice 0 bien cs de tipo educativo-progresista, 0 al contrario, vuelvc hacia atras. No existe un lenguaje poenco que sea indifercnte a las tendencias dellenguaje practico. De las relaciones entre esros dos sistemas lingilisticos depende su accionar en el plano organizarivo. Las formulas verbales de Griboedov se convirtieron en mercancias de extendido consume, se transformaron en instrumento de rnasa, 10 que no podria decirse, en cambia, de Remizov, ponlue cultiva dialectos ya caducos, caidos eo desuso, y no puede ejercer una influencia de caracter social.

Cualquiur canon, como cualquier transgresion a un canon, vale no por sf mismo, sino por la funcion asumida por determinado canon individual 0 pm cualquier transgresion individual a ese canon.

Tanto Blok, como Maiakovski han producido una brecha en la tematica tradicional mediante rnotivos de carscter fnntastico, pero mientras Blok se sirvio como material del misticismo (un fenomeno hoy a punto de desapar ecer), Maiakovski recurrio a materiales facricos. Por 10 tanto, es predecible que can la desaparicion del mi: ticismo de nuestra vida los motives de Blok no tendran ya razon de existir, al contrario de aquellos usados por Maiakovski,

Un arte que representa no una simple "contraposicion", ni una simple reunion de hechos de la consabida cadena vital, un arte capaz de representar verdaderamente, sirve para completar la satisfacci6n de cxigencias sociales no organizadas. Desde este punta de vista, tarnbien los arcaismos tienen un valor: "organizan" las tl ndencias de gropos sociales conservadores.

IV

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • •

• •

• • • • • • • • •

Cuando Shklovski polemiza con los vulgarizadorcs de la teoria sociologica, es como si derribase una puerta abiert L Escribe 10 siguiente: "Si el arte fuese tan flexible como para poder rcpresentar los cambios de las condiciones ambientales, el tema del rapto que se encuentra ya en tiempos de Menandro -10 encontramos en I as palabras del esclavo de la comedia Epip.r~eontes y ya entonces representaba una tradicion purarnente literar a- no hubiera permanecido vivo hasta los tiempos de Ostrovski, ni tampoco abundaria en la literatura coma las hormigas abundan en el bosque".

Shklovs.ci olvida el hecho de que en todos estos siglos el "tema del rapto" no consistio en una simple traduccion li: eraria, sino en un hecho real que "abundaba" en la vida cotidiana, como las hormigas abundan en el b. )sque. La desorganizaci6n de las relaciones individuales e son feo6meno milenario que asurnio diversas formas en las diferentes epocas hi st6ric as. Pew incluso la representacion de este fenorncno se transfonnaba c ontinuamente. El "rapto" de Menando y el "rapto" de Ostrovski son tan diferentes como diferentes son Ifti condiciones de vida de la burguesia griega del siglo IV basta 10 que se llama "el nacrrniento de Cristo". y por otro lado las condiciones de los comerciantes del siglo XIX

Respect) del grado de divergencia entre eJ lenguaje poetico y lenguaje practice: Viae. Ivanov y Maiakovski son poetas, por 10 tanto, ellenguaje que utilizan diverge dellenguaje practice de nuestro riempo. Sin embargo. bas:a con confrontar su material lexico para convencerse de que Maiakovski se acerca rnucho mas allenguaje pacrico que Ivanov, influido por su propensi6n a utilizar el antiguo eslavo.

EI mete do que debe seguirse para analizar can propiedad estos fenomenos no puede obviar el elemento historic D. Asi, por ejemplo, el ritmo de los futuristas esta mas proximo allenguaje practice que el de los simbolistas. El ritmo de v_ Ivanov y de otros poetas simbolistas se rige por un fundarnento silibico y el de los futuristas por un principia lexical. porque este Ultimo se apoya en ellenguaje practice.

Lo rnisr io vale, por supuesto, para Ia temarica poerica,

1.- Cu indo se analiza una "contraposicion poetica" no solamente se va a buscar que esfera del lenguaje practice esta "contrapuesta" a una detcrminada forma poetica,

Es un h echo que eJ lenguaje practice, entendido como Unico y continuo no existe 0 no puede existiro La ciudad y cl campo hablan y escriben de modo diferente; en la ciudad los obreros utihzan eierto ripo de lenguaje. los C omerciantes otro, los intelectualcs uno diferente, etc.; cada profesion crea un lenguaje propia (los cientificc s, los aviadores, etc.), y cada sector de producci6n se distingue par media de formas especificas de lenguaj= (peri6dico, telegrafo, conversacion de la calle, etc.).

Por fin, -y esto es 10 mas importante- en cada momento se encuentran contrastando entre 51 dentro del sistema liIgllistico existente, diversas tendencias fonnales yevolutivas.

La luch.i de clases en el campo de la lengua es un hecho real como 10 es la causa que la produce: la lucha economics entre las distintas clascs sociales. Por eso es imposible afirmar que detenninada forma poetic a contradice detenninados fines practices. Formulaciones de caracter general. y extra-social estan en esre anahsis fueru de lugar. Se debe establecer siempre a que fines precisos, a que esfera linguistics y social corresponde 0 cc ntradice el procedimiento poerico de una escuela particular 0 un poeta determinado. En el caso contrario, nndremos una generalizacion anticientifica destinada a deformar los hechos, una formula abstracta, tipica Ie los primeros trabajos emprendidos por el Opryaz y que crea una falsa impresion de "inmanencia" po !tica .

El lengllaje poetico es el laboratorio inconsciente del lenguaje practice. El pocta no es un simple organizador de J,alabras 0 de proposiciones, al contrario: es siempre un inventor, un "conformador" de material linguistn.o real (esto es alga que por primera vez los futuristas pusieron de relieve). Y los merodos de su creaci6n estan totalmente detcnninados por las exigencias que Ie impone la sociedad,

"Los temas no tienen una residencia fija", escribe Shklovski, y prosigue: "Si la cotidianeidad se expresara en la novela, la ciencia europea no rendria por que exprimirse eI cerebra acerca del problema de cuando y d6nde ueron creadas las Mil Y una naches (~en Egipto?, (en India?, ~en Persia?). Si las caracteristicas de tango y de clase se sedirnentaran en eJ arte, ~c6mo podrian ser iguales los senores a los popes en las fabulas rusas? Si los 1 asgos etnograficos se sedimentaran en el arte, las historias acerca de forasteros serian irre-

l

i. ,.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • •

8

versibles y no podrian ser narradas por cualquicr pueblo tomando como objeto a cuaIquier otto pueblo vecino."

Shklov ski olvida totalmente que:

1) no se investiga sobre ellugar en donde nacieron las Mit y uno nodies, si nacieron en Persia, en Egipto 0 en la India, sino eo la Persia feudal, en la India feudal, en el Egipto feudal. Algunas formas artisticas estan deteoninadas, en cuanto formas, por las formas del sistema social, y su material puede .ier indiferente: fantastico-fabuloso, extranjero, ambiental 0 mixto; de aqui surge la posibilidad y la necesidad de cambiar e "intemacionalizar' el tema dentro del ambito de una detenninada formac.on social;

2) las fabulas sabre el pope 0 sabre el senor tienen la misma estructura socio-forma!: los esquemrs de un modo de vida fundado sabre el autoritarismo. Precisamente porque estan narradas en epocas diferentes yen ambientes distintos (el clero y los terratenientes) fue posible identifiCID los;

3) las historias acerca de forasteros se limitan a pueblos que tienen igual desarrollo hist6rico.

Es evidente que Shklovski no logra dar en el blanco. Cree que el analisis socio16gico del arte tiene que transformar necesariameute Ia literatura en WIa maquina fotografica, y que por 10 tanto, deforma la esencia de Ia ere lCI6n artistica, Lamentablemente no se trata 56]0 de un error. Shklovski parte de la ccitiea a las obras de los teoricos pseudo-marxistas que consideran al arte como un "reflejo' de la vida, y que no comprenden Ia e sencia del objeto que estudian.

EI arte "representative" organiza en la invencion aquello que no esta organizado y que, por 10 tanto, 00 es perceptible en Ia vida, pero que atrae ala sociedad porgue necesita de su caracrer organizador. Para que un motz'lO tenga derecho de existencia en una novela 0 en un relato, se requieren dos condiciones indispensables: l:-la faIta de organizecion en la vida eotidiana de aquello que se ha representado; 2) el deseo, a pesar de todo, de percibirlo.

Es par -so que la pintura paisajistica florece paralelarnente a la moda de la "vida de campo" y del pic-m·e (en la pint rra italiana del siglo XV el paisaie se pone de moda a! mismo tiempo que el papa Piccolomini emprende sus primeros piC-flies). Y es por eso que la naturaleza muerta prevalecio en el momento en que nacia la burg resia, una cJase que ama los objetos (la propiedad), pero que no los crea,

Por el rusrno motivo las fabulas acerca de forasteros son reversibles, Por ejcmplo: eI motivo de una caza agradable y fructifera constituye el objeto de los deseos (casi nunca realizados pero siernpre actuantes) de todos los pueblos cazadores; en la vida cotidiana de un pueblo detenninado estc motivo resulta conocido y no o.rece un material apropiado para realizar los deseos en la esfera inventiva, rnientras que, permanece sicmpre vivo el interes (ya sea debido ala cornpetencia 0 ala alianza) par las tribus vecinas. Yes as. como la Tribu A atribuye a un tema los rasgos que son propios de la tribu B y viceversa,

La "internacionalizacion" del terna, aparentemente absurda desde un PWIto de vista sociologico (por 10 menos, es to es ]0 que piensa Shklovski) es solamente una funcion de Ia comunidad intemacional de los hombres. America es interesante tanto para WI ruso como para un turco a partir del momento en que, desde un punto d z vista social, America tiene cierta relaci6n con el turco, 0 con el ruso. La novela exotica se desarrollo can Ia expansion colonizadora del capital: la sociedad estaba ansiosa por pera"bir 10 que constituia el objeto de sus aspiraciones y que, sin embargo, Ie resultaba desconocido y misterioso; es entonces cuando vienen en su ayuc a Chateaubriand, Cooper, Kipling.

2.- Shklovski ticne razon al afirmar la naturaleza "expresiva" del arte y de la creacion .. 0 ]0 que es 10 mismo: su finalidad consiste en organizar "armoniosamente" -de manera verdaderamente "perceptible", y por 10 tan to, "exp resi va" - el material de I a vida.

Shklovski se equivoca cuando sostiene que un tipo de creacion como el indicado es solamente posible fuera de la e.fera practica y utilitaria.

As1 como Ia vida no esta organizada y se perrifica en los cuadros estaticos de habiros y de crnociones no vividas Hi sentidas ("-jBuen dial -;Buenos diasl ,Como le va? -Aqui andamos... Bastante

q

• • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

bien ... ~Que nove dades tiene? -Ninguna -Bueno, adios -Adios"), el arte esta constreiiido a moverse fuera del limite de esto: estereotipos, dado que el arte consiste en la transgresion de cualquier estercotipo. Pero en la medida en que la actividad pnictica se convierte en actividad socialmente organizada, y al mismo tiernpo se transforma coustantemente -transgrcdiendo asi ell un sentido utilitario los propios cuadros 0 esquemas fijos-, en la misroa medida el arte obtiene acceso a la vida pr:ictica.

Crear de manera artistica significa modificar a sabiendas, conscientemcnte. El proceso de modificaciones conscier tes sobrc el propio ser por parte de la sociedad se convierte asi en eI fundamento de un me "productivist a", es decir, utilitario. Y por 10 tanto, es natural que las ideas del "productivismo" se haya formado baio la i afluencia directa del movimiento obrero, que fue el primero en plantearse el problema de una "creacion de la vida" verdaderarncnre coleetiva y consciente. Solamente en el cuadro de un anilisis que tenga estas caracteristicas se pueden y se deben resolver los problemas dellenguaje, que aislado del sistema general, es la ems nacion directa de una sociedad anarquica, Los hombres no son capaces de "construir" su Icnguaje de manera consciente y expresiva durante el transcurso de su vida cotidrana, par eso, esta tarea la emprcnden los creadores de versos 0 novelas, tratando de "completar" la vida, al mismo tiempo que "cxtrafiandola".

Shklovsl i confundio un fenomeno historicamente transitorio y burgees con una ley "etema". OJ· v ,d6 que la form; no vive solamente en el espacio del arte, sino tarnbien en cada brote de vida, con 10 cual se ha colocado er el rnismo nivel de sus opositores, Estes ultimos no rnenos que Shklovski no han sabido aprehender en Ia :onna como tal su naturaleza social>-

Master your semester with Scribd & The New York Times

Special offer for students: Only $4.99/month.

Master your semester with Scribd & The New York Times

Cancel anytime.