Philippe BAUDOIN

z mode d'emploi

Petite encyclopedic des donnees techniques de base
Volume I
eDITIONS

COLLECTIOK

OUTRE

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MESURE

Philippe BAUDOIN

mode d'emploi
Petite encyclopedic des donnees techniques de base
Volume I

azz

PREFACE DE JACQUES B. HESS
nouvelle edition revue, corrigee et augmentee

EDITIONS

COLLECTION THEORIES

OUTRE MESURE

Ii

Du merne auteur Jazz mode d'emploi .'petite encyclopedic des donnees techniques de base volume 2. - Ed. 0 u t reM e sur e, 1992 , ColI. "Theories".
aux ouvrages Dictionnaire du jazz / Philippe Carles, Andre Clergeat, J ean- Louis Comolli, Paris, Robert Laffont, 1988, ColI. "Bouquins". Jazz, les incontournables / Philippe Carles, Andre Clergeat, Paris, Filipacchi, Participation

1990. Sidney Bechet / Fabrice Zammarchi,
En preparation aux Editions

Paris, Filipacchi, e sur e

1989.

0u

t reM

Oh, PLay that Thing!
(catalogue rhernarique, historique et analyrique de 2.500 morceaux de jazz)

Responsable

d' edition:

Claude Fabre "Theories"), Paris, 1990.

© Editions Ou t r e Me sur e (Collection Depot legal: 4e trimestre 1992

"Toute representation ou reproduction, inregrale ou partielle, faite sans lc consentement de l'auteur, ou de ses ayants droirs, ou ayants cause, est illicite (loi du II mars 1951, alinea ler de l'article 40). Cerre representation ou reproduction, par quelque precede que ce soit, constiruerait une conrrefacon sanctiorinee par les articles 425 et suivants du Code penal. La loi du II mars 1957 naurorise, aux termes des alineas 2 er 3 de l'article 41, que les copies ou reproductions srricrcment reservees a l'usage prive du copisrc et non destinees a une utilisation collective d'une parr, er, d'autre part, que lcs analyses et les courtes citations dans un but d'exemple ou d'illustration."

ISBN

2-907891-01-4

Editions 0 u t reM e sur e 33, rue Pascal- 75013 PARIS - FRANCE Tel.: (1) 47 07 06 21- Fax: (1) 47 07 06 45 Distribution ID MUSIC 34, rue Kleber - 92400 COURBEVOIE - FRANCE Tel. : (1) 47 88 25 92 - Fax: (1) 47687428 - Telex: 613711
Couverture

"Red, Hot & BLue': Palmer Schoppe, 1942. Collection

F. H.

SOMMAlRE
Biographie de I'auteur Preface par Jacques B. Hess Avant-propos de l'auteur

L STRUCTURE ET SYNTAXE DU JAZZ
1. Deroulement des morceaux et structure des themes Metrique Chiffrage des accords Tableaux des principaux accords Lecture des grilles Gammes et modes principaux

13 15 17 24 29 33

2.

3.

4. 5.
6.

IL HARMONIE DU JAZZ
7. 8. 9. 10. 11. Elements d'harmonie jazz Transformations des accords

43
52

Tableaux des transformations harmoniques Structures harmoniques essentielles Sequences harmoniques de travail

57 71 92

IlL BLUES ET BOOGIE- WOOGIE
12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. Le blues: generalites Le blues: structure harmonique Le blues: structure melodique et gammes du blues Le blues: principaux schemas dinterpretation Le blues: autres structures metriques Le boogie-woogie Blues & boogie-woogie: diverses nomenclatures

101 104 110
116

121
125

133

Preface

Ou je me trompe fort, ou cet ouvrage est appel« a devenir un classique. II follait le gout benedictin de l'auteur pour la recherche, la compilation et la classification, mais aussi une tres grande experience uecue du jazz, pour mener a bien une telle entreprise.
Tout ici est clair, tout est necessaire. II fout admirer notamment la fo~on dont Philippe Baudoin presente un systeme de classification et de notation - donc d'analyse - harmonique qui, pour avoir ett! developpe quelque peu empiriquement au cours de l'euolution du jazz, montre parfois des dissonances par rapport l'harmonie d'ecole, mais n 'en a pas moins foit suffisamment Ia preuve de sa clarte, de sa precision, et de l'aide qu'i! apporte a la conceptualisation rapide exigee de l'improuisateur pour qu 'il soit souhaitable de le remettre en question.

a

Quant a son analyse des structures et des marches harmoniques, qui sont si importantes pour I'intelligence du jazz classique et moderne, elle est tout a foit exemplaire par safinesse comme par son souci d'exbaustiuite.

Enfin, comment ne pas admirer le sens didactique consomme avec lequel tout cela est presente, sousforme de clairs graphiques ou d'amusants cartouches dont I 'allure hieroglyphique semble etre une invitation a penetrer les arcanes du jazz? 11n 'existepas dans le monde, a ma connaissance, d'ouvrage aussi complet sur le sujet. Ce livre comble un vide et lefoit de fo~on magistrale. A ce titre, il sera apprecie de tous les musiciens et de tous les enseignants. Desormais, quand on uoudra, au cours d'une discussion entre amateurs ou specialistes, trancher une question litigieuse, on consultera "Le Baudoin ".

Jacques B. HESS
Charge de cours d'Histoire du jazz UER de Musique et Musicologie Paris Sorbonne - Paris IV

Biographie de l'auteur
Philippe Baudoin, natif d'Alger, decouvre le jazz a dix-sept ans. Installe il devient musicien professionnel en 1966 et joue avec les Jazz 0' Maniacs.

a Paris

en 1962,

Pianiste regulier de Bill Coleman et de Benny Waters de 1971 a 1973. De 1976 a 1979, co-directeur du fameux Anachronic Jazz Band (trois disques). De 1979 a 1983, dirige le Happy Feet Quintet (un disque) et fait partie du septet de Francois Biensan jusqu'a fin 1985 (un disque). A compose et fait des arrangements pour tous ces orchestres. S'est produit occasionnellement avec les musiciens suivants (entre autres) : Albert Nicholas (un disque), Mezz Mezzrow, Benny Carter, Sam Woodyard, Jo Jones, Illinois Jacquet, Vic Dickenson, Buddy Tate, Cat Anderson (un disque), Doc Cheatham, Guy Laffitte. Depuis 1978, professeur de piano a l'ecole de jazz du CIM de Paris. A mis au point pour cette ecole un cours dinitiation aux techniques du jazz d'un an, base sur l'ecoute de disques (pour tous instruments). A participe a plusieurs stages comme enseignant (Souillac, Nimes, etc.), Cours d'histoire du jazz pour [e Rectorat de Nice. Charge de cours d'Histoire et Techniques Paris Sorbonne, Paris IV, depuis 1990. du jazz

a I'U.F.R.

de Musique

et Musicologie,

A ecrit des articles techniques dans les revues Claviers Magazine et Le Jazzophone. Actuellement tient une rubrique mensuelle dans le periodique italien Blu Jazz. Responsable (Laffont, 1988). des definitions musicales et auteur de plusieurs biographies dans le Dictionnaire du jazz

Producteur radio d' emissions de jazz sur France Musique. A participe a plusieurs emissions avec Lucien Malson, Alain Gerber et Andre Hodeir sur France Culture. A collabore a plusieurs grandes series d' emissions avec Claude Carriere sur Art Tatum, Erroll Garner et Bud Powell. A coproduit avec Andre Clergeat en decernbre 1990 "Le Blues au cceur du jazz" (1 0 heures d' emissions dans la serie "Le Matin des musiciens" sur France Musique). A redige une vingtaine de textes de pochettes de dis que pour RCA, Black and Blue, MCA, Vogue, etc. A participe comme conseiller musical et intervenant a l'ecran a un moyen-rnetrage sur Georges Gershwin realise par Alain Resnais en 1991. Collectionne partitions (18.000), disques (4.500) et livres (800) ayant trait au jazz. Specialiste de tout ce qui concerne les themes de jazz (un ouvrage est en preparation sur ce sujet). Colla bore comme coordinateur et conseiller musical a la collection de disques compacts "Masters of Jazz" (Media 7). Membre de l'Acadernie du jazz depuis 1985, de I'Acadernie Charles Cros depuis 1992.

Avant-propos

Cet ouvrage, rernanie depuis la premiere edition de decernbre 1986, est le resultat de dix-neuf ans de recherches et de dix annees de professorat a I'ecole de jazz du ClM de Paris. Ce n'est pas une methode, mais une sorte de catalogue des donnees techniques Les techniques avancees n'y sont pas abordees. de base.

Ce traite est autant destine aux apprentis jazzmen qu' aux professeurs puisqu'il tente, dans un premier temps, de faire la synthese du contenu des principaux ouvrages techniques existants, La plupart des donnees techniques er des tableaux explicatifs dissernines dans nombre publications seront ici regroupes en deux tomes. de

Nous avons neanmoins essaye d'apporter aux donnees fondamentales du jazz, communes a tous les bons ouvrages techniques, un eclairage nouveau et parfois un developpernent bien plus grand, OU des lacunes subsistaient encore. Lc [ecteur avcrri pourra constater, nous l'esperons, qu'une bonne partie de ce manuel contient des informations jamais encore traitees dans aucun ouvrage (notarnmenr au chapitre du blues, qui a pourtant fait I'objet de nombrcuses etudes). Nous tenons a remercier specialernenr Jef Gilson, Jacques B. Hess et Derry Hall qui no us ont fortement encourage et dont la confrontation amicale de nos idees d'enseignants nous a toujours ete pcrsonnellement benefique. Nous voulons aussi saluer au passage tous nos collegues du ClM ainsi que rous les musiciens qui consacrent une partie de leur temps a tenter d'apprendre aux autres les mecanisrnes d'une musique reputce impossible a enseigner. Quoiqu'il en soit nous no us obstinerons encore.

Philippe BAUDOIN

P.s. (en forme de dilemrne) :
Personnellement nous ne croyons pas a la connaissance du jazz acquise par les livres, mais par I'ecoute assidue et rnicroscopique des grands maitres de cette musique. Et pourtant, errange paradoxe, dans une ecole! nous publions ici comme une sorte de livre et enseignons Ie jazz

Ce petit traite n' est done qu' un objet secondaire, un aide-mernoire servant d' erai a I'oreille et de contrefort a l'instinct quand ceux-ci sont en construction ou provisoirement defaillants,

Jere PARTIE

Structure et syntaxe du jazz

CONVENTIONS ET ABREVIATIONS

Intervalles : - Seconde : 2de - Tierce : 3ce - Quarte : 4te - Quinte : 5te - Sixte : 6te - Seprierne : 7e

- Octave : 8ve

- Neuvierne : ge
- Dixieme : l O" : 12e : l3e - Onzierne : lIe - Douzierne - Treizierne

Qualification

des accords : maj.

- Majeur:

- Mineur : min. - Augmente : aug.

- Diminue : dim.

A propos des titres des morceaux : Copyright :©

Les titres des morceaux sont toujours indiques en italique. Apres un titre de morceau figurent quelquefois un nom entre parentheses, suivi d'une date. Deux cas peuvent se presenter: Moose the Mooche (Charlie Parker, © 1946) : signifie compose par Parker et depose au copyright en 1946. Moose the Mooche (Bud Powell, 1957) : signifie enregistre en 1957. par Bud Powell

DEROULEMENT
DEROULEMENT

DES MORCEAUX

ET STRUCTURE DES THEMES
DES MORCEAUX
(1) Angl. : Tune, Piece, Number. (2) Angl. : Song. (3) Angl. : Verse.

Les morceaux (1) de musique populaire et de jazz peuvent etre instrumentaux ou vocaux et comporter un ou plusieurs themes. Comme toutes les chansons (2), celles utilisees par les jazzmen comprennent : - un couplet (3) comptant generalement moins de mesures que le refrain (8 ou 16). Les couplets sont surtout executes dans les versions vocales. Delaisses dans Ie jazz instrumental, bien que certains soient tres jolis et riches harmoniquement, ils sont cependant quelquefois exposes ad lib, hors tempo, Ie plus souvent en guise d'introduction. Quelques beaux couplets: ceux de Stardust, Teafor Two, Ain't Mis-

bebauin', When Your Lover Has Gone, Lush Life.
- un theme principal ou refrain (4) qui est le theme sur lequelles jazzmen improvisent. Dans le jazz traditionnel, on trouve generalement des morceaux batis sur un schema different de celui de couplet-refrain. Ce sont des pieces assez longues du genre quadrille, ragtime, marche de fanfare et qui peuvent comprendre : - une introducrion (habituellement de 4 ou 8 mesures) - un, ou souvent plusieurs themes (jusqu'a 3 ou 4), relies ou non par: - des interludes } - des interludes-modulants (ou modulations) frequemment de 4 mesures - une coda (Ex. : High Society, King Porter Stomp).
(4) Angl. : Chorus, Refrain.

STRUCTURE DES THEMES OU" CARRURE"
La plupart des themes utilises dans le jazz ont un nombre de mesures bien defini et peuvent aisernenr entrer dans les categories suivantes : - themes de 8 mesures : assez rares, ce sont les plus courts. Exemples : Saint James Infirmary, certains blues comme Trouble in Mind, How Long Blues, Cherry Red et beaucoup de couplets. - themes de 12 mesures : essentiellement le blues, formule harmonique tres courante (voir lIle Partie). Un theme comme Solar de Miles Davis est un des rares morceaux de 12 mesures a ri'erre pas un blues. - themes de 16 mesures : relativement frequents (lada, The Preacher, Giant Steps).

DEROULEMENT

DES MORCEAUX ET STRUCTURE DES THEMES

13

(5) Angl. : Bridge ou parfois Middle Part, Release, Inside ou Channel.

(6) Standard

: morceau

populaire (ou de jazz) qui, ayant resiste a l'epreuve du temps, a donne lieu a un grand nombre d'interpretations s'inscrivant ainsi dans la permanence du repertoire. (7) Voir volume II.

Au tout debut du jazz la plupart ont 16 mesures : themes de ragtime (Maple Leaf Rag), ou de spiritual (Swing Low, Sweet Chariot). On peut les decomposer selon leur melodic en 2 phrases de 8 mesures ou bien en 4 phrases de 4 mesures, suivant Ie precede applique aux themes de 32 mesures (voir ci-apres). Un certain nombre de themes de 16 mesures ont une queue de 2 mesures (Baby Won't You Please Come Home) : plutot que des themes de 18 mesures, il faut les considerer comme des 16 mesures avec une excroissance de 2 mesures. - themes de 32 mesures : c'est tres largement la structure la plus frequente, qui s'est generalisee dans le courant des annees 20. Les themes de 32 mesures se decemposent en 4 phrases bien distinctes de 8 mesures et on en reconnait plusieurs formes: a) les 32 mesures AABA (ou en abrege 32 AABA) : la forme la plus habituelle, dans laquelle la 1re, la 2e et la 4e phrase sont identiques et se nomment phrase A. Seule la 3e phrase est differente ; on l'appelle phrase B, pont (5) . Ces themes sont donc dits de type AABA (Satin Doll, Honeysuckle Rose, Well You Needn't). b) les 32 mesures ABA'C, autre formule assez courante, dans laquelle le pont est absent. La 2e phrase Best differente du 1er A, la 3e phrase A' commence comme la 1re mais se termine autrement afin d'amener une 4e phrase C inedite (Indiana, The Shadow of Your Smile). c) 32 mesures ABAB' (Shiny Stockings, Groovin' High). d) 32 mesures ABCD, formule moins frequenre car elle demande beaucoup plus de travail aux compositeurs habitues aux simples 32 AABA ! En effet, chaque phrase est differente de la precedente (Some of These Days, Stella By Starlight). - themes de 64 mesures : ils se decornposent en 4 phrases de 16 mesures. Par rapport aux 32 mesures, Ie nombre de mesures est double, on en retrouve les memes combinaisons mais deux fois plus longues : AABA, ABA'C, etc. .. (just One of Those Things, Nica Dream}. Cole Porter a compose beaucoup de themes de ce type. Certains standards (6) ecrits a l'origine en 32 mesures sont joues par les jazzmen en 64 mesures (Lover Come Back to Me).

s

II existe bien entendu d'autres combinaisons de mesures moins courantes, mais Ie nombre de mesures est toujours pair, pour des raisons d'equilibre et ce malgre de tres rares exceptions. Merrie chose pour les introductions, interludes et codas (7). Le standard arnericain Ie plus long est a norre connaissance Begin the Beguine de Cole Porter qui comporte 100 mesures d'affilee !

AUTRES PARTICULARITES
On remarque que certains AABA composes par des jazzmen n'ont pas de ligne melodique sur le pont, mais seulement un canevas harmonique donne sur lequel on improvise. Exemples : quelques themes de Parker comme Ah-Leu-Cha, Scrapple from the Apple, Marmaduke ou Oleo de Sonny Rollins, The Jeep Is Jumpin' et Squatty Roo, tous deux de Johnny Hodges. II existe pour Squatty Roo deux grilles de pont ditferentes suivant les versions et You Can Depend on Me peut en avoir jusqu'a trois! Bon nombre de ritres de jazz recouvrent en fait une improvisation sur la grille harrnonique d'un standard connu dont on ne joue pas Ie theme, ce qui permet aux jazzmen de le detourner a leur profit en route legalite. Exernple : Koko (Charlie Parker, 1945), improvisation basee sur la grille de Cherokee.

DECOUPAGE DES THEMES EN DECROISSANT
Chaque theme de 32 mesures se decompose en 4 phrases Chaque phrase se decompose en 2 motifs de 4 mesures. Chaque motif se decompose en 2 cellules de 2 mesures. de 8 mesures.

14

DEROULEMENT

DES MORCEAUX

ET STRUCTURE

DES THEMES

METRIQUE

Dans le jazz, la formule metrique dominante est la mesure a 4 temps (voir page suivante d'autres metriques) . Certains morceaux, ernprunres a la musique populaire arnericaine sont des valses a l'origine, transformees en 4/4 pour les besoins du swing. Ex. : Tenderly, morceau en 3/4 converti en 4/4. En valse: fig. 2-1

~ &66 ~
En 4 temps: fig. 2-2

E [}

IIr

Eb7M

Ab9 (#11)

Ab9 (#11)

~&66Ica

Ilr=r rf f Ir=pr¥ In~
I Love You Truly o Russian Lullaby I'm All Smiles o Shadow Waltz o I'm Forever Blowing Bubbles o The Sidewalks of New York o I'm Sorry I Made You Cry o Sleep o In a Little Spanish Town o Sleepy Lagoon o In a Shanty in Old Shanty Town o Someday My Prince will Come o The Inchworm o The Song is Ended o In the Good Old Summertime o Song of the Islands o In the Shade of the Old Apple Tree o Sweetheart of Sigma Chi «It Happened in Monterey o Tenderly o Let me Call You Sweetheart o Till We MeetAgain o Little Girl Blue o Together o Lover o Wait Till You See Her o Marie o What 'III Do o Moon River o When I Grow Too Old to Dream oMyBuddy o When Irish EyesAre Smiling o My Favorite Things o WhiffinpoofSong o My Gal Sal o While We're Young o Nature Boy o You Always Hurt the One You o Over the Waves Love o Remember Etc ... o Rosesof Picardy
0 0

Voici une liste des principales valses rransforrnees en 4/4 par les jazzmen de tous styles (bien que parfois jouees dans leur metrique d'origine) :
o Alice Blue Gown • All Alone o Always o Baubles Bangles and Beads o Beautiful Love o The Boy Next Door o Call Me Darling o Charmaine o Chim Chim Cheree o Cielito Lindo o Dark Eyes o Diane o Down by the Old Mill Stream o Emily . o Falling in Love with Love o Fly Me to the Moon o Girl of My Dreams o Greensleeves o Hello Young Lovers

oIf
o

o

I'lIAlways Be in Love with You I'll Take Romance

METRIQUE

15

11existe cependant d'autres metriques :

LA MARCHE ET LE RAGTIME
(I) Angl.:

Cavalry Meter.

Les morceaux de fanfare Nouvelle Orleans sont souvent exposes en tempo de marche, a 2 temps, ou plutot a 6/8 (1) avant d'etre cc swingues " a 4 temps (Oh Didn't He Ramble, Gettysburg March). Comme pour le tango, les partitions de ragtime du debut du siecle, sont ecrites a 2/4. Par la suite, a partir des annees 30, on prend I'habitude de les ecrire en 4/4, ce qui en facilite la lecture.

LE SLOW-ROCK
Certains slows peuvent (surtout s'ils sont tres lents) se decomposer en 12/8 : le rythrne est alors appele slow-rock. Ce pro cede fut tres frequent dans les annees 1950-60, specialement dans Ie blues et Ie rhythm & blues (Blueberry Hill de Fats Domino en 1956, 1 Had a Dream de Ray Charles en 1958).

JAZZ ET TROIS TEMPS
(2) Exemples :

Pleasant

Waltz de Scott Joplin, 1909), Eccentric (james P. Johnson,

Moments (Ragtime

1917), The Swing Waltz
(Charlie Barnet,

Waltz Boogie (Mary

1936), Lou

Williams, 1946). La premiere valse de jazz improvisee est Waltzin' the Blues (Benny Carter, 1936) : sans melodic specifique, c'est une suite de solos sur la grille du blues en 3 temps. Cependant, et sans oublier les tenratives des guitaristes manouches, la premiere reelle composition 11 3 temps d'irnporrance est Jitterbug Waltz (Fats Waller, 1942) qui deviendra un standard joue dans tous les styles.

Malgre de timides essais ponctuels (2), Ie 3 temps swingue ne se generalise qu'a la fin des annees 50. C'est Ie disque de Max Roach" Jazz In 314 Time" (1957), uniquement compose de valses jazzy, qui marque Ie depart de cette pratique. Voici quelques fameuses valses de jazz: A Child Is Born (Thad Jones) • Afro Blue (Mongo Santamaria) • Black Narcissus (joe Henderson) • Bluesette (Toots Thielemans)· Drinkin' and Drivin' [502 Blues} aimmy Rowles) • Elsa (Earl Zindars) • Gemini (j imrny Heath) • Gravy Waltz (Ray Brown) • How My Heart Sings (Earl Zindars) • It's A Raggy Waltz (Dave Brubeck) • La Fiesta (Chick Corea) • Little Niles (Randy Weston) • Little Waltz (Ron Carter) • Lotus Blossom (Billy Strayhorn) • Up Jumped Spring (Freddie Hubbard) • Valse Hot (Sonny Rollins) • Very Early (Bill Evans) • Waltzfor Debby (Bill Evans) • Windows (Chick Corea). Quelques mesures de Jitterburg Waltz (Fats Waller) : fig. 2-3

, ~kb

!~H1U 1% Et £J 1i]dO $]1 fJ$J17

Eb

Eb6

Eb/M

Eb6

Des morceaux a 6/8 com me All Blues (Miles Davis), Better Git It in Your Soul (Charles Mingus) ou a 6/4 comme West Coast Blues (Wes Montgomery), Footprints (Wayne Shorter), soot aussi du do maine du 3 temps.

AUTRES METRIQUES
Ayant commence a briser la preponderance du 4/4, les jazzmen vont aller plus loin avec des compositions a 5 temps, 7 temps, etc. Dave Brubeck et son comparse Paul Desmond, grands specialistes de ce genre de themes ont fait des merveilles dans ce domaine : Desmond compose Take Five en 5/4 et Eleven Four en 1114 tandis que Brubeck inveote Blue Rondo A La Turk, melange de 9/8 et de 4/4. Le trompettiste Don Ellis erait un autre grand obsede des mesures a rallonge (Great Divide en 13/4). Le pianiste Johnny Guarnieri, a force de travail, pouvait, ala demande, transformer en 5/4 n'irnporte quel morceau et improviser dans cette difficile metrique, De nos jours, I'alternance frequente des divers types de mesures, parfois a l'ioterieur d'un merne morceau, demande a l'improvisateur des connaissances rythmiques approfondies.

16 METRIQUE

CHIFFRAGE DES ACCORDS
ESSAI DE STANDARDISATION DES SYMBOLES D'ACCORDS - DIFFERENTS CHIFFRAGES
• Difference entre chiffrages classique et jazz
Dans la musique classique, le chiffrage, bien defini, indique les intervalles entre la note de base et les aut res notes de l' accord. Le chiffrage jazz, lui, indique les nom et qualite de l'accord : fig. 3-1
POSITION.

etot fondomentol 3[

ler

renversement 6 6
[occord de

2e renversement

8]
6 3
ou SEll)

CHIFFRAGE ClASSIQUE . CHIFFRAGE JAZZ. (1) Voir p. 22 Ie paragraphe

5 ou 5
3
C
. " le Chiffrage compose"

8e)

4

6

laccord de 4'eet de 6'e)

SC

(1)

Le jazz est une musique difficile a " mettre en cage" et a enseigner ; aussi la codification de son langage n'est-elle pas parfaitement standardisee (dans les tableaux du Chapitre 4, nous donnerons pour chaque accord plusieurs chiffrages choisis parmi les plus frequents). Mais nous allons tenter, par la rneme occasion, de freiner " l'anarchie " qui regne en ce domaine en proposant un debut de normalisation du chiffrage. Nous nous baserons pour cela sur l'axiome suivant : le meilleur chiffrage d'un accord est toujours Ie plus simple (le plus clair, donc le plus rap ide a lire) .

• Accord cornplet de 7 sons (par tierces superposees)
13 e

~~1(~3~~~~~~~~a~/§/~~~~~~~~ REDOUBLES ] intervolles
tJ :STRUCTURE

fig; 3-2 'SUPERSTRUCTURE

~~1e

~It~

] intervolles

SIMPLES

3ce

Fondamentale

Dans les intervalles simples, peut aussi s'ajouter la 6te qui remplace la 7e majeure.

CHIFFRAGE DES ACCORDS

17

• Abreviations des intervalles
Seconde

2nde

Tierce

a=

Quarte

4te

Quinte

ste

r
e 13

---

Septierne

7e

I- -

ave
---

Neuvieme

ge

Dixieme

lOe

Onzierne

1 1e

Douzieme

12e

T,e;z;em~j e

De merne, majeur

="

Maj. " et mineur

="

min. "ou " m ".

REGLES DE BASE POUR UNE NORMALISATION • Les notes
La notation angIOc~:axonnD~edes O~Ees; le~Ft:escaPiSG~~~"A~r'<e~BI~ment n en l utilisee :

Traduction:

• Simplifications par omission
Quand la 3ce d'un accord est majeure, on ne l'indique pas dans le chiffrage. Quand la s(e d'un accord est juste, on ne l'indique pas non plus.

f;~3~'

C --

chiffrage 5te iuste 3ceMai_
] sous-entendues

II
[BJ
signifie Majeur. Uniquement haut : 7M (7e Maj.). 7M. Ex.:

• Les lettres " M " et " m "
employe pour l'intervalle de

7e apres Ie chiffre 7 et en

e

signifie mineur. Uniquement employe pour indiquer que la 3ce est mineure donc que tout l'accord est rnineur). S'ecrit apres le nom de la note, en bas. Ex. : em, Gbm.

(et

• Les chiffres
Quand ils sont employes seuls, les chiffres 6, 9 et 13 indiquent toutes majeures. Le chiflre 7, tout seul, indique une 7e mineure. Le chiffre 11, employe seul, indique une 11e juste (quarte redoublee), Tous ces chiffres se placent en exposant. Ex. : Bb6, F#9, eml3.

des 6(e, ge et 13e,

Attention:
Places aussitot apres le nom de la note: - le chiffre 9 inclut toujours la 7e mineure, -Ie chiffre 11 inclut la 7e mineure et la ge majeure (sauf indications), - Ie chiffre 13 inclut toujours la 7e mineure et generalement la ge majeure pour les accords majeurs d'ou la 11e est exclue. Aupres d'un accord mineur, Ie chiffre 13 inclut 7e mineure, ge majeure et 11e juste.

18

CHIFFRAGE DES ACCORDS

• Les signes
s'ernploie seulement pour indiquer la 5te augrnentee et se place juste apres le nom de la note. Ex. : C+7. Le chiffre « 5 " (+5) n'est rnerne pas necessaire. II est conseille de proscrire Ie signe " - " qui est source d'erreur, selon que certains l'utilisent pour signifier mineur, a la place du petit" m ", et dautres pour signifier" dirninue ". Ex. : -5. designe seulement les accords de r diminuee, Ce petit cercle figure apres le nom de la note, en exposant. Ex. : Db", peut remplacer la denomination" m7(b5) ". Ex. : F0 pour Fm7(b5).

• Les alterations
Les bemols et les dieses figurent apres Ie nom de la note. Ex. : Bbm, C#7. Les bernols s'ernploient aussi pour indiquer une 5te dirninuee (b5) ou une ge rnineure (b9). Ex. : C7(b5), Ab7(b9). Les dieses s'ernploient aussi pour indiquer des intervalles augrnentes. Ils se placent surtout en haut, devant la ge (#9) et la 11e (#11). Ex. : C7(#9), B9(#11). Exceptions: pour la 5te augrnentee, cc #5 " est rernplace par Ie signe " + " (voir plus haut) ; les parentheses ( ) entourent to us les changements, additions ou alterations, dans l'accord de base (Ex. : (b9), (add 9)) ; I'abreviation cc sus" se note sans parentheses (voir ci-apres).

• Les abreviations
signifie cc suspension" (terrne anglais pour" retard ") ; Ie retard Ie plus frequent est celui de la 3ce (rernplacee par la 4te). Dans ce cas, il faut indiquer " sus" en bas, " sus4 " ri'etant pas necessaire, 7 fig. 34=-,=G
------------.-

--==c5U54,-..

---_.-.

.

3_:-=_~._
---------

indique 10 resolution de 10 4te (retard)sur Ia 3 ce

-------_..

indique l'addition parentheses. fig. 3-5

l-1[ _///
C (add 9)__
indique I'omission rentheses. fig. 3-6

d'une note etrangere

a l'accord.

A placer en exposant et entre addition de la ge
[quond

10

re,' omise]

d'une note dans un accord. Se place en exposant et entre pa-

C7
-0-"-

(omit 3)

~

-~

... ~

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Les musiciens de jazz ayant tendance a enrichir tout accord a 3 sons qu'ils rencontrent, il est quelquefois necessaire de rajouter Ie mot" pur " ou " triade " apres un accord et en haut, s'il doit etre joue dans sa forme de base simple. Ex. : C pur, C trjade. T ACET ... ou 0 ... signifient: melodic jouee seule, sans accompagnement. Les points et la barre verticale indiquent jusqu'ou. signifie " altere" (voir ci-apres).

J

J

CHIFFRAGE DES ACCORDS

19

INDICATIONS DE GAMMES ET DE MODES DANS LE CHIFFRAGE

• Accord dit " altere"
(1) Pour I'ecrirure exacte de cette gamme, voir p. 37 fig. 6-35. L'ecriture enharmonique est cependant toleree comme ici aux figures 3-7 et 3-8.

Assez souvent utlise aux U.S.A., le chiffrage X7 alt se fonde sur la gamme dite " alteree " (ou mode super-locrien (1)) dont le premier terracorde est une gamme diminuee et [e deuxierne une gamme par ton.

f;,31 _

lelrocorde

2

1
e7 olt.

Ia r

Cet accord, plus que tout autre, laisse libre de choisir les alterations jouer. La 3ce et la sont indispensables. Ensuite peuvent venir plus haut une ou plusieurs des quatre alterations (figurees en noir), au choix. La fondamentale peut etre omise par le piano et jouee par la contrebasse. Ci-apres, une fac;:oncomplete et equilibree de jouer au piano cet accord dans sa totalire : fig. 3-8

(

) contrebasse

• Indication de mode
Dans certains morceaux modaux, comme Milestones ou So What, il est souvent necessaire d'indiquer le mode a la suite du chiffrage. Ex. : Dm7 dorien ou Am7 eolien

LECTURE RYTHMIQUE DU CHIFFRAGE
Le chiffrage se place generalement au-dessus d'une portee,

• Traits obliques
(2) Angl. : Hash Marks.

Quand le musicien est libre de jouer rythmiquement ce qu'illui plait, avec pour seules contraintes les accords et les mesures, on emploie alors des traits obliques: un par temps (2). Leur utilisation est frequente dans les parties d'accompagnement de piano et de guitare.

fig.3-9
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e7M
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e7M

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temps de

e7M

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1 1 1 1

temps de

temps de Fm6 6 temps de

e6 e

temps de silence

20 CHIFFRAGE DES ACCORDS

• Parentheses
Les accords chiffres figurant entre parentheses au-dessus du chiffrage de base indiquent des accords de substitution pouvant etre utilises facultativement en lieu et place du chiffrage de base. Par exernple :

( F7M
fig.

Gm7

~~! r

3-10

F7M

J J ] ] I ;OJ

Am7 F6

Gm7

• Accords joues rythmiquement
Quand des figures rythmiques precises doivent etre jouees sur des accords dont la disposition est [aissee au choix du musicien, on ernploie les signes suivants :
fig.

3-11
et remplacent

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(11

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fig.

Ainsi par exernple :

3-12

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Eb7\#9\ E7\#9\

F7\#9\

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I

¢

II

• Enharmonie dans le chiffrage
Dans le cadre du chiffrage, on admet l'enharrnonie pour des raisons pratiques de rapidire de lecture, surtout pour supprimer les doubles bernols ou les doubles diezes, De merne les accords de 6te augrnentee (X#6) s'ecrivent comme les accords de 7e de dominante (X7). Exemple :

II
* Cet accords de 6 Ie ouqrnentee devrait s'ecrire Ebb 9\#6\ D'ou I'evident interet du chiffrage enhormonique Dq

f
!

• Chiffrage et grilles
Le chiffrage au-dessus d'une portee, seul utilise aux Etats-Unis, est souvent rernplace en Europe par le chiffrage sous forme de grilles. Moins precises pour les indications rythmiques, les grilles ont l'avantage de donner une meilleure vision de la structure du morceau. Elles sont plus concises et mieux appropriees aux chiffrages simples, du jazz classique par exemple (3).

(3) Voir p. 32 le paragraphe Comparaison ".
cc

CHIFFRAGE DES ACCORDS

21

LE CHIFFRAGE COMPOSE
II en existe de deux sortes :

• Avec trait oblique
Ex. Le trait oblique separe un accord d'une basse autre que la fondamentale a 5 sons : :AccorX Basse

c11(omit 3) Le symbole de gauche, difficile a lire, peut etre simp lifie de la rnaniere suivante : Bien sur Ie chiffrage"

G~

~I]m:cot

de Gm7 -6- - - - - - ~ asse DO
Le chiffrage compose

n' est qu'un artifice destine

reel" (du point de vue de l'analyse) est Cll. a simplifier la lecture.

Ex.

a 6 sons:
omit 3) G13 ( b9

Ul
(4) Voir Chapitre 4, p. 26 et suivantes.

Nous pouvons utiliser un autre symbole, plus pratique:

fig. 3-17

* ,]
~

Dm9(b5)
nccod

de Dm 91b51
basse SOL

-0-- - - - - - -

Le chiffrage compose peut aussi intervenir pour des accords de 4 ou rnerne seulement de 3 sons (4). On peut aussi s'en servir pour indiquer les differents renversements d'un rnerne accord:

fig. 3-18

C7

~
etot

fondamental

tl

~r)
C}E 1er renversement ~C

C}G

~8n
2e renversement

~2I)
3e renversement
une pedale :

C}Bb

Ce chiffrage est egalement valable dans le cas de plusieurs accords surmontant

fig. 3-19

E9i C ~

D~
~~~

C

C

~

~b

r
C 7 ( b9
#11 )

#~

rr

I q§
-6-

Pedale

II
: Accord Accord

• Avec trait horizontal
Le trait horizontal Ex. : separe deux accords superposes (poly tonalite)

fig. 3-20

, ~q
C

C, . enharmonie
Nous pouvons utiliser cet autre symbole, plus pratique:

Gb

de F# , accord de Gb

D'ou, au lieu de C7 b9 , difficile a lire rapidement, Gb ou F# (accord dit de " Petrouchka ").

(#11)

un nouveau symbole clarifie :

C
22 CHIFFRAGE DES ACCORDS

Certains accords peuvent s'ecrire de plusieurs fayons, toutes valables. Ainsi, par exemple :

Cm13

au

Bb7M Bb7M

hi

Cm

G%;

Pour resumer: le chiffrage compose sert a simplifier la lecture. - Sous un trait oblique, on trouve une note de basse. - Sous un trait horizontal, on trouve un accord. accord de G~ basse C alors que

Gb
C

accord de Gb accord de C

Quand sur un merne accord, un contrechant bouge, occasionnant des alterations, on peut les indiquer sans forcernent reperer le chiffrage de base de cet accord. Ex. : fig. 3-23

C713-

b13--

12-

#11

B9(#111

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~ NOTE DE L'AUTEUR

:

Le fascicule arnericain "Standardized Chord Symbol: A Uniform System for the Music Profession ': ecrit et edite par Carl BRANDT et Clinton RCEMER rn'a beaucoup aide dans la redaction de ce chapitre.

CHIFFRAGE DES ACCORDS

23

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24

TABLEAUX DES PRINC/PAUX ACCORDS

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TABLEAUX DES PRINCIPAUXACCORDS

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26

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TABLEAUX DES PRINC/PAUXACCORDS

27

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28

TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS

LECTURE DES GRILLES
LES GRILLES • Utilite
Etant donne l'etendue et la diversite du repertoire de jazz, le systerne des grilles d'accords (grilles harmoniques ou grilles tout court), se presente comme un moyen mnernotechnique astucieux qui facilite notablement la tache des accompagnateurs. II leur permet de remplir convenablement leur role sans etre absolument obliges de connaitre la melodic du morceau qu'ils accompagnent ! D'ou la particularite de cette methode propre au jazz (I). Les grilles servent aussi a guider harmoniquement Ie soliste dans les parties improvisees.

UTILITE ET LIMITES

• Limites
Cependant, signalons que ce systerne ne pretend pas etre autre chose qu'un aidememo ire, une solution de depannage qui ne peut remplacer la connaissance approfondie d'une melodic et de ses composants harmoniques. II faut aussi avouer que les grilles conviennent surtout aux mesures a 4 temps. Pour les autres types de mesures, ilest preferable de revenir au systerne du chiffrage sur portee (2).

(I) Les grilles sont exclusivement employees en Europe (surtout dans lc jazz traditionnel, peu sophisrique harrnoniquernent). Les americains utilisent le

chiffrage sur porree, explique au Chapirre 3, p. 20. (2) Voir Chapirre 3, p.
21.

LECTURE DES GRILLES • Essai de normalisation
Comme pour Ie chiffrage des accords, nous allons proposer un debut de standardisation, afin de simplifier la lecture au maximum.

• Petites cases
Chaque petite case rectangulaire represente 1 mesure de 4 temps dans laquelle figure un ou plusieurs syrnboles d'accord.

Ex. :
~ : jouer l'accord de C7 pendant 4 temps

LECTURE DES GRILLES

29

: 2 temps de C : 2 temps de G7 : 1 temps de C : 1 temps de F 1 temps de C7 1 temps de Fm

Dans le cas de 4 accords par case comme ci-dessus, on ad met generalement un plus grand depouillement des symboles pour cause de place reduite, par exemple : omission des parentheses. Ainsi: C9b au lieu de C7(b9). A EVITER: la division d'une case en 4 triangles. Elle est source de confusion car on ne sait jamais exactement lecture. Certains la lisent comme ceci :

dans que! sens s'en fait la

D'autres

comme cela :

• Groupes de cases
Ces petites cases sont groupees en lignes de 8 mesures (ou moins souvent de 4 mesures). Pour en faciliter la lecture, certaines repetitions d'accords ou de lignes entieres sont evitees de la facon suivante :

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• Preferer cette ecriture ... Bb 7 : Bb7 Eb Eb Eb

a celle-ci
Bb7

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C • Ou enfin ...

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30 LECTURE DES GRILLES

.32AABA
Dans le cas d'un theme de 32 mesures de structure AABA, faire seulement figurer les phrases A et B avec les lettres correspondantes dans la marge a gauche et l'indication 32 AABA en haut a droite. Ex. : 32AABA

• Breaks
Les " breaks" ( Bb 1 BREAK DE 2 MESURES Marquer uniquement 1er temps de la 1re mesure par un accord de Bb. 2 BREAKS 0' 1 MESURE
(3)

sont indiques sous forme de parentheses.

)
4 BREAKS
DE 2 TEMPS BREAK "BLANC" Marquer seulement le Marquer les accords in1er temps de chaque diques tous les 2 temps. mesure par un accord de Bb et de F7.

(3) Break: arret de la section rythmique pendant un laps de temps donne.

Break sans accords.

[e

• Accord tenu et tremolo
~ ~molo). : tenir l'accord pendant 4 temps sans les marquer (eventuellemenr par un tre-

• Descente par demi-tons

l"

Eb _~____j____I_C_7____j1 signifie ,

Eb7

07 Db7

c7 de Eb

La petite fleche vers le bas signifie une descente par derni-tons

a C7.

INDICATION

DE LIGNES DE BASSES

Pour l'expose d'un morceau, nous admettrons pour simplifier que les basses sont generalement jouees un temps sur deux, sur les temps forts (les 1er et 3e temps de la mesure), sauf dans Ie cas OU ron rencontre un accord par temps. Ceci pose, et sans trop compliquer la lecture d'une grille, nous pouvons essayer de faire figurer les basses a chaque fois qu'elles sont differenres de la tonique de l'accord indique. La basse a jouer sera toujours indiquee par un petit chiffre dans un des coins gauches de la case. Le chiffre " 3 " correspond evidernrnent a la tierce, [e " 4 " a la quarte, [e " 5 " a la quinte, le " 7 " a la septierne.

LECTURE DES GRILLES 31

Le petit" 5", place en haut, indique la basse a jouer en debut d'accord seulement (sur Ie 1er temps), c'est-a-dire Sol qui est la quinte de C7. Par contre, sur le 3e temps il faut jouer la toni que Do.

• Chiffre en haut

r=

• Chiffre en bas

[1:' ~temp,

Quand le petit chiffre se trouve en bas, jouer la basse indiquee (ici la quinte Sol) sur le

(pedale),

• Autre simplification
Pour eviter d'ecrire ~ no us pouvons simplifier ainsi~

~
Sur le 1er temps: basse Do. Sur le 3e temps: Bb
(7e

~
de Cm).

• Comparaison
Voici, sous deux formes differentes, 8 mesures comprenant avec renversements et ligne de basse. les memes accords chiffres

Cm
2°) Au-dessus d'une portee :

Cm
I
I

G7
I
I

/B
I

Cm
t
I
I

G7 /D
I

Cry G7 Eb /D
I

Cm/
I

C7 Eb /E
t
I

I

l

t

I

I

t

I

t

I

I

I

t

t

I

t

I

t

I

I

Fm

,,
I I

Fm/ Eb
I
I

t ,

G7 /D
I
I

G7 /Db
t
I
t

Cm
I
I

FnyC
I
I

Cm
I

I

I

t

I

I

I

I

t

I

I

I

t

I

t

II

A vous de choisir la solution qui vous convient le mieux.

32 LECTURE DES GRILLES

GAMMES ET MODES PRINCIPAUX
DEFINITIONS
.Gamme
Une gamme (1) est une suite de sons conjoints ascendants ou descendants pris dans une echelle (2) ou un mode donne.
(1)

Angl. : Scale.

.Mode
Le mode indique la maniere dont sont hierarchises les sons a l'interieur d'une echelle definie en prenant pour base une tonique donnee et en allant jusqu'a son octave.

(2) Pour la subtile distinction entre gamme et emelle, voir au moe cc gamme ", in Marc

HONNEGER, Science de fa musique. Paris, Bordas, 1976, tome 1,p.417.

• N ombre de sons
Les gammes usuelles sont compter r octave). Mais l'on trouve aussi : - des gammes pentatoniques - des gammes hexatoniques - des gammes octotoniques generalement heptatoniques, c' est-a-dire a 7 sons (sans

(a 5 sons), (a 6 sons). Ex. : gamme du blues, gamme par tons. (a 8 sons). Ex. : gamme dirninuee.

• Classification des modes
A tort ou a raison, les modes ont ete classes en : - modes classiques et modes non classiques (3), - modes naturels et modes artificiels (4), appeles aussi synthetiques ou composites, - modes defectifs et modes cornpletifs (4).
(3) CHAIllEY G.) & CHALlAN (H.), Theone complete de fa musique, Paris, Leduc, 1947, vol. 1, p. 50. (4) Ibid., vol. 2, p. 25.

DIVERGENCES ET ESSAI DE DENOMINATIONS
• Divergences
Les opinions et theories sur les modes anciens et modernes divergent tellernent que Jacques Chailley a pu ecrire un livre de " debroussaillage " bien intitule : L'imbroglio des modes (5). Les denominations des differents modes changeant souvent d'un auteur a l'autre, no us en donnerons done parfois plusieurs,
(5) Paris, Leduc, 1960.

• Tetracordes
Pour aider a la visualisation d'une gamme heptatonique, tracordes (6) : on peut la diviser en deux te(6) Rappel: un rerracorde est une succession de 4 notes formam un intervaile de 4[e juste (pouvam etre dirninue ou augrnenre).

GAMMES ET MODES PRINCIPAUX

33

( 0)

i

I

• Signes conventionnels
Les intervalles d'un derni-ron sont indiques par le signe" Les intervalles d'un ton portent le signe cc '---" " • Le signe " V"-' " indique les intervalles d'un ton et demi.
V

(7) Cc paragraphe est un elargissel11ent de donnees tirees de I'ouvrage de Gordon DELAMONT, Modan Harmonic Technique, New York, Kendor Music, 1%'5,p ..1. (8) Abreviarious utilisees : " aug. " sera employe chaque f(lis que la 4'e est augmenree (triton) et "dim." chaque f"is clue Ia 4 (c. est diminucc,

• Denomination
Oonnons
fig. 6·2

des tetracordes

(7)

main tenant un nom aux principaux

tetracordes

(8) :

~

-0- ,---"'0,---,,

_~_~7t .......~a
V -0- ,---,,0 V

.•• ) ~
'---"

r~b

-0- V 0 '---" '---"

bo

D

J

-o-v

--k,

V"-'

a-oJ
V

mineur

phrygien
(ou nopolitoin)

hormonique

ui_=~i"~~oli'-;1i~:=1=n
~ -0-,---" '---" '-'--" -0- V '---" V

~o
-0- '---" V

V"-'

#" C

~u ~o
aug.

-0- V

'---"V"-'

w:J

ouqrnente
(ou1ydlen)

dirninue

min. aug

phryg

i'~~;:'-~~<rl
V
V"-'

-0-

910~ ,---,,~I91=--~-f~~o=1~::to
0
sesqui(l)
V"-'

(I) 011 signl lie une el demie Ce lotlClCOldo commonco pOI IJil lon ol dcmi

hormo

aug.

enigmatique
(ou nun. dim.)

sesquiaug.

V"-'

• Denomination

des modes

A I'aide de ces noms, nous pouvons alors definir certains modes en leur donnant la denomination de leur deux rerracordes accoles, Par exernple, avec ce systerne, le mode mixoIydien peut s'appeler cc mode majeurlmineur ". Le majeur harmonique de Rimsky a deja un nom correspondant a ses deux rerracordes : majeur/harmonique. Merne chose pour le mode harmonique double qui comprend deux rerracordes harmoniques. Cette denomination est plus signifiante que la plupart des autres appellations usuelles.

• Conventions
Tous les modes et les gammes sont do nucs en Do. Les appellations autres qu'usuclles sont indiquees entre crochets carres : "[

1".

GAMMES ET MODES PRINCIPAUX
(9) Pour lccruurc de la gal1lme chromarique, voir

• Gammes chromatiques
fig.63

(a 12 sons)

(9)

A. DANHAUSFR,
rtr de 1/1 musiqur. Henry lcmoinc,

TheoParis,

La gamme a 12 sons dire cc dodecaphonique toute hierarchic des degres (10).

" est une gamme chromatique

privee de

(10) I. CHAII.I.FY & H. (:HALLAN . Theori« complhe (Ii· Ul ;llIlSlque, Paris, I cduc, I ')47. vol. 2, p. 28.

t

'>#- 0#_ 00#- oiCamme chromatique

u~"1°1°~~i-J,u o~_o~_~
Gamme chromatique descendante

ascendante

34

(,'AMMES

ET MODES

PRINCIPAUX

• Gamme mineure exhaustive (a 9 sons)
Cette gamme, proposee par l'auteur, est en fait l'amalgame des trois gammes mineures (sans sensible, harmonique et melodique rnontante) ; voir plus bas les figures 6-7, 6-8 et

6-9.
fig. 6-3 bis

• Gammes octotoniques (a 8 sons)
Gamme diminuee

li,64
-9-'--._.../°v

~
-

o

'--._.../ V

no

#...

(ton - 1/2 ton) [mode de Bertha] :

n
'v/ ~

.. ,

;<>l
v

'--._.../

Gamme diminuee

inversee (1/2 ton - ton)

(11)

[gam me syrnetrique] :

(I 1) 2e mode a transpositions Iimirees d'Olivier
MESSIAEN.

• Gammes heptatoniques (a 7 sons)

1= F~n~o
fi .6-6

• Gamme diatonique
·eur

majeure [mode ionien]
~aieur

g

-9-'--._.../

<c:>

V

~)j

• Gammes mineures :
Gamme mineure sans sensible [mode eolien, gamme mineure naturelle] :

lig.&7

I

~~2b)

-9-,--",

F:J1 &t, ~Ji"Jn"
V '--"'

. . eur

~

..~" k..

'-...:/ V

°

I
,--",-9-

fig. 6-9

Gamme mineure melodique :
~~

~~~~) etJ~~;1L8c £
<c:>

V

V

<c:>

1
(12) Voir sique, vol.
la difference in 1, p. 58.

Gamme

min. rnelodique

ascendante

Gamme

min. melodique

descendante

Nota: la gam me mineure melodique descendante possede les memes notes que la gamme mineure sans sensible (au gamme naturelle) (I2).Voir egalement plus haut la gamme rnineure exhaustive (?! 9 sons).

Theone complae de fa mu-

GAMMES ET MODES PRINCIPAUX

35

• Modes tires de la gamme diatonique majeure
I Mode ionien (gamme diatonique majeure) :

(13)

s:;~. 1- ·R.·~~
1'9 {, Ct. .~e",
1
-G- '----J0 '----J

TRANSPOSITION

EN DO

I

..

V

=

II Mode dorien (mode de Re) :

Do dorien (lIe degre de Bb Maj.) : fig. 6-12

VD
fig. 6-11 III Mode phrygien (mode de Mi) :

l#i
Do phrygien fi.&H

l=H

fig. 6-13

.. '. oJoq
.
II ~

:t4 .l1£ltl.~~l
. ~~
V

(Ill" degre de Ab Maj.) :

N Mode lydien (mode de Fa)(l4) :

Do lydien (lye degre de G Maj.) : fig. 6-16

+11
fig 615

o '-"/(I

.. .....

.. o· oJ"~
... '-'-'
m,

== ~"/

..
....

.

~i
Do mixolydien (V" degre de F Maj.) : ~!~6-1~B~~~---t§1 ~~~e~~r

V Mode mixolydien

(mode de 501) :
(,.-- o __ ":;;~----~() _
--=::::>..
.

:tit

fig 617

-0,-----, ~ _I'

---0" /
V'

....

_

----

.

..

~

..8:

-G-'----J0~··

.a.~Jf::;;~ .
··n_

VI Mode eolien (mode de La) (I 5)

:

Do eolien (VIe degre de Eb Maj.) :
'----J 0." .

-to
fig.621
~.

fig 6-19

....

.

('=

-9-

.

(I

.

.....

Q
=.

\...._./

(),'

v

o.

,_j\~.:;¢=d.

lig. 6?0

+q
fig 6.?7.

f;;~ ±;:-J~J8>k~
mineur
-G-

VII Mode locrien (mode de 5i) : ~
.. .. I) 0 '----J.o

Do locrien (YIle degre de Db Maj.) :
=-G-,-~ . . ...

~o,/n

~p~

.V

=:==J

¥Al'

I

V

eL.·.
'----J '----J ~

r\70 ..~:g .. ,"e">
0, .~~~

Le principe de construction modale produisant les 7 modes ci-dessus peut etre applique a n'importe quelle gamme, creant ainsi de multiples versions. A la page suivante est proposee une autre construction modale (tiree de la gamme mineure melodique ascendante), frequemment utilisee par les jazzmen.
(13) Les modes tin's de la gamme majeure diatonique sont aussi appeles : modes ecclesiastiques, modes grecs, modes gregoriens ou modes antiques! Ils ont tous des noms d'origine grecque. (14) Le mode Iydien est tres employe dans le jazz depuis les annees 60. Voir 11ce sujet l'ouvrage de George RUSSELL, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation, New York, Concept Publishing Company, 1959. (15) Gamme mineure sans sensible et relatif mineur de Do majeur.

36

GAMMES ET MODES PRiNCIPAU_::_:X'----

_

• Modes tires de la gamme mineure melodique
I Mode mineur melodique ascendant:

TRANSPOSITION

EN DO

II Mode dorien(b2)

[phrygien(6re Maj.)] :

+to
III Mode lydien(#S) [lydien augmente] :
fig. 627

fig 6-24

¥d
IV Mode lydien(b7) [lydien de dom., mixolydien(#4), V Mode mixolydien(b6) [mode majeur mixte de Caevert] ;

:ig 6-26

l

Ii
gamme naturelle(16), gam me de Bartok] :

maj. acoustique'J'v,

"¥1t
fig.631

ti
fig 6-30

VI Mode eolien(bS)
:ig 6-32

[locrien(2nde Maj.)] :

*~

~kD= ... nY, ;n~'~ 3 -.. .. ~
0

n

~"---P =-

~-

.J

J

VII Mode locrien(b4)

[superlocrien

ou gamme alteree"] :

* La gamme alteree est une gamme majeure diatonique dans laquelle tous les degres sont bernolises, sauf la fondamentale bien sur. Cette gamme s'utilise surtout sur des accords de 7e de dominante alteree, et peut s'ecrire enharmoniquement (voir fig. 6-36 page suivante). (16) Camme tiree de la seriedes harmoniques (voir Chapitrc 7, p. 43).

..

.._....

-----'G=:AM=-=M~E.c_S_'__ET MODES

PRINCIPAUX

31

fig. 6.36

, ~l
-

b9
-0-

#9

#11

(au

b5) #5

~o

#0

0 #0

(~O)

#0 (1,0)

(au

b 13) ~o
()

(17) Aussi appeles modes artificiels, synrheriques, cornposites, exotiques, etc ...

• Quelques modes divers (17)
Majeur/harmonique

(de Rimsky) :
. ue

\;g.&37

,

1t?S
-0- <.:»

.

mOlD

~
V

~
.)

=0

-

Majeur/augmente

[arabe, majeur locrien] : . ~.

\;9·&38

,

It:5g,J~)
mOle~
<.:»

_

Unitonique(7e

Maj.) : , . rnotique

1= IqrW 1
\;9·&39 .
-0- <.:»
<.:» <.:» <.:»

~
0
<c:>

oj

-

Mineur meIodique(#4)

[mineur rnelodique lydien] :
. ur

\;9, &40

, 15t=JtP
10.0" .

~

v~j

I

-

Harmonique

double [hispano-arabe, kabyle, gypsy, hongrois, gypsy minor] :
l1orrnoni ue

-

Harmonique

\;g.6·43

f I f.t '*~L<
~
-0-

double augmente :

. ue

V

<r->

<.:»

0

oj

38

GAMMES ET MODES PRINe/PAUX

-

Enigmatique :

fig.&44

,

I

s:;:;: !ion
~

#e

~)
(18) Ang!. : Whole Tone ou Double Augmented.

• Gammes hexatoniques (a 6 sons)
Gamme par tons
(18)

C'est le premier mode possibilites de transposition fig.

a

transpositions limitees d'Olivier Messiaen. Il n'y a que deux pour jouer cette gamme atonale.

6-45

~

-

Gamme du blues usuelle

La gamme du blues usuelle est une gamme pentatonique mineure (voir fig. 6-58) quelle on a rajoute une 5te diminuee (voir les autres gammes du blues p. 103).

a la-

fir47

_

~o~'
<r->

£o,J<d!,2%j
(19)
cc

-

Gamme" mystique"

Signalons encore, comme gamme hexatonique, la gamme dire meux accord mystique de " Prornethee " de Scriabine. Accord mystique: fig. Gamme mystique:

mystique"

tiree du fa-

(19) A noter que cette gamme est une gamme naturelle (cf fig. 6-29) amputee de sa 5te. C'est un mode defecrif

6-48

C 13#4

• Gammes pentatoniques (a 5 sons)
Les gammes pentatoniques ne possedent pas d'intervalles de 1/2 ton. Elles sont plus ambigues que les gammes heptatoniques. Exemples : les gammes des figures 6-51 & 6-52 ainsi que 6-55 & 6-56 ne possedent par de 3ce, done ne sont ni majeures ni mineures. Seule parmi les cinq premiers modes suivants, la gamme de la figure 6-50 est franchement majeure. Ces gammes sont Irequcrnment employees comme materiel d'improvisation.

GAMMES ET MODES PRINCIPAUX

39

• Modes tires de l'echelle pentatonique

naturelle de Do

TRANSPOSITION

EN DO

II

I;~ 6-51
_

o~'
0
'V'---'

:2 Jiil
v

o '<:>

,_

=

III

Mineure: 653
0

1;*
IV

v-5' '

Pv

==

(J
.I

V

'C:7

(20) Noter que la gamme de la fig. 6-S8 est une gamme de blues amputee de la see diminuee. Elle s'ernploie aussi comme telle sur Ie blues.

v

1;,M7
v

0
0

Mineure n, ,o~

(20) :

1;,6-58

~o

(J,

-Jf, (p)
k;b

l;r

• Exemples d'autres gammes pentaroniques
59

ojii
'V'---'

\1')

I

-e-,

u <c::» '<:>

1"60

(1')
a

-e-,

'---._./

0 '---._./

°vv

A noter que les touches noires du piano donnent la gamme pentatonique de la figure 6-50 partir de Gb.

Dans beaucoup d'airs populaires, la melodic est entierement (ou partiellement) baric sur la gamme pentatonique de la figure 6-50. Exemples : My Blue Heaven, Louise, Sleepy Lagoon, Singing in the Rain, Oh Suzannah, etc...

~ALIRE: SLONIMSKY (Nicolas) : Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, New York, Charles Scribner's Sons, 1947. CARLES (Philippe), CLERGEAT (Andre), COMOLLI (Jean-Louis): Dictionnaire du jazz; Paris, Robert Laffont, 1988, Collection" Bouquins ". Articles" gam me " et « mode" rediges par l'auteur. SIRON (Jacques) : La Partition interieure (a paraitre aux editions Outre Mesure ). 40 GAMMES ET MODES PRINe/PAUX

ir:PARTIE

Harmonie du jazz

~

ELEMENTS D 'HARMONIE JAZZ

LOI DES HARMONIQUES
• Serie des harmoniques
fig. 7-1

[ou serie harmonique

(1)]

(1) Angl. : Overtone Se-

~_o_lt-- ~~
-9-

~~

ries. etc ...

4

5

• Gamme naturelle

2_ Ir

(2)

La gamme qui decoule des13 premiers harmoniques

est la gamme dite " naturelle ".

(2) Pour les autres noms de cette gamme voir p.

38, fig. 6-36.

0

o

o

n

()

• Serie des accords nature1s
Ces accords decoulent

3: Ir

(3)

de la serie des harmoniques.

o
i\ccord de 5te a vide i\ccord parfait

I

~lI ~l
Accord de 7e naturel Accord de ge naturel Accord de lIe naturel Accord de 13e naturel

(3) Chailley G.) & CHALLAN (H.), Theorie complete de la musique, Paris, Leduc, 1947, vol. 2, p. 7.

Octave

ELEMENTS D 'HARMONIE [AZZ

43

DEGRES ET GAMMES D'ACCORDS
• Nom des degres de la gamme
fig.

t_ ..
7-4 I
Tonique

II
....

III
-

IV
.. _0

V
.-~~~-~~

VI

VII

-0

Le gomme

III

r

degre s'oppelle

dune "sen-

Sus-tonique

Mediante

Sous-dom.

Dominante

Sus-dom.

Sensiblelll

sible" quond un demi-lon

a

il est situe de 10 toni-

En harrnonie, les degres d'une gamme s'ecrivent : I . II . III . IV. V. VI . VII . en chiffres remains. Cela permet une vision globale dans les 12 tons et facilite la transposition.

que. Autrement, il se nomme " sous-tonique "

• Accords batis sur les principales gammes
• Accords sur la gamme majeure:
. C7M(C 6) Dm7 Em7 F7M (F6)

(gammes d'accords)
G7 Am7 Bm7(b5)

~~~.:l:}:;~~:=± .• f·.·1:=- .f ... ~ ~~:=t:~ t
I
(16)

II

III

IV (IV6)

V

VI

VII

• Accords sur la gamme mineure harmonique :

~~~==~ ;$~~
I

Cm7M

Dm7(b5)

Eb+7M

Fm7(Fm6)

~
IV nVm6)
F7 (F6)
~

II

III

~~;J,~=S
G7 Ab7M BO

V

VI

VII

• Accords sur la gamme mineure melodique ascend ante :
77 f'9· ·

-~===1't~- -t-tr=~~~~:=~~ =i=
I (Im6) II III IV (IV6) V VI VII • Accords sur la gamme mineure sans sensible (mode eolien) :

.

Cm7M (Cm6)

Dm7

Eb+7M

G7

Am7(b5) Bm7(b5)

81;~J.L-·.cJ_~ ,J . }~-~~~::_~.~ ~~-~~-=-I~-·--~I II III IV (IVm 6) V VI VII

Cm7

Dm7(b5)

Eb7M

Fm7(Fm6)

Gm7

Ab7M

Bb7

t:-tp ·tr ¢F~-~ J-k· ~~-i$q=~ -i··~
Cm7 (Cm6) Dm7 Eb7M F7 (F6) Gm7 Am7(b5) Bb7M
f;9· 79

• Accords sur la gamme dorienne :

I (Im 6)
44 ELEMENTS D 'HARMONIE [AZZ

II

III

IV (IV 6)

V

VI

VII

NOTE: les accords de la figure 7-5 sont batis sur la gamme diatonique majeure. Les accords des figures 7-6 a 7-9 sont batis sur des gammes mineures. II est frequent de meier ces accords entre eux au cours d'un rnerne morceau. Merrie dans les morceaux en majeur on trouve des emprunts aux differents modes mineurs. ATTENTION: pour une utilisation plus simple de ces accords (notamment dans le jazz traditionnel), il suffit d'en retirer les 7e pour avoir des accords a trois sons (triades). A SAVOIR PAR CCEUR: Dans une meme gamme majeure diatonique :
Le degre

Le degre Le degre Le degre Le degre
Le degre

Le degre

II III IV V VI VII

est toujours est toujours est toujours est toujours est toujours est toujours est toujours

17M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)

ou 16

(exception blues I7)

ou

IV6

(exception blues IV7)

FAMILLES D'ACCORDS
• Les 6 gran des familles d'accords
fig.7-10
-II

X7M (ou X6)

Xm7M (ou Xm 6)

Xm7

Xm7(b5)

X7

XO

U

~ C7M(ou C6)

v~

~ Cm7

~ Cm7(b5)

~ C7

~ Co

Cm7M (ou Cm 6)

Quand on compare les differentes families dans les cinq lignes d'accords de la page precedente, on obtient le tableau suivant :

• Tableau des degres par familles d' accords
fig. 7-11 FAMILLE MAJEUR DIATONIQUE MINEUR HARM ONI QUE MINEUR MELODIQUE ASCENDANT III I II VI . VII IV . V
-

MINEUR SANS SENSIBLE (mode eolien) III . VI
-

MODE DORIEN

X7M (ou X6) Xm7M(ou Xm7 Xm 7(b5) X7 XO Xm6)

I . IV
-

(III) . VI I . (IV) IV II V VII

III . VII
-

II

III . VI (VII) V
-

I . VI . V II VII
-

I . II . V VI IV
--

-

EXPLICATION: on trouve par exemple les accords de type X7M sur les degres I et IV du mode majeur diatonique et sur les degres III et VII du mode dorien. Les accords figurant entre parentheses sont rarement employes sur les degres indiques. ELEMENTS D 'HARMONIE [AZZ 45

LE CYCLE DES QUINTES
• Roue du cycle des quintes
fig. 7-12

• Notes ou accords" antipodes"
Comme sur une mappemonde, C est Ia note" antipode " de Gb et inversement. De merne, Bb est l'antipode de E, etc. Chaque note C possede un antipode. Les accords antipodes se substituent souvent I'un a l'autre, Autres appellations ; substitution tritoni que, dorninante substitutive (4), do-

G

C

F

D A E B Gb (F#)

Bb

(J)
Gb

Eb
Ab Db

minante chrornatique
Musiques

(4).

fig. 7-1

(4) SIRON (jacques), La Partition interieure : Harmonie, Jazz, improuisees (it paraitrc aux editions OUTRE MESURE).

• Grande roue du cycle des quintes
fig. 7-14

(5)

tonMo( C

G#

min.

Bb

min.

Ab

(5) Tin' de l'excellenr livre d'Eddie HARVEY, Jazz Piano, AngIeterre,Hodder and Stoughton, 1974, Teach Yourself Books.

B

46 ELEMENTS D 'HARMONIE JAZZ

La progression de ste en ste (descendante) est l'ordre de resolution Ie plus frequent dans le jazz. Dans l'ordre : Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa. C'est aussi l'ordre des bernols. A savoir par cceur absolument. Voici les 7 accords de la gamme diatonique majeure de do, dans l'ordre du cycle des quintes: F7M *

-, .>.
ste

Bm7(b5)

dim.

ste

/
e7M, on

e7M

a place F7M au tout debut de la progression, ce qui occasionne une ste dirninuee dans les basses, au lieu d'une ste juste ; c'est en fait la seule " tricherie " admise.

* Pour pouvoir terminer sur l'accord de tonique

ENCHAINEMENT

DES ACCORDS

Pour enchainer convenablement des accords entre eux, on essaye de respecter la continuite harmonique qui consiste a garder les notes communes a la merne place et a bouger au minimum les aut res voix. Voici, parmi tant d'autres, deux exemples d'enchainement des accords ci-dessus :

• En position ferrnee [ou serree (6)J
fig.7-15 F7M

(6) Angl. : Close Position

Bm

7(b5)

Em7

Am7

Dm7

~

II------- i = ----- it~U -84---- ---i-==::=:lt' jf!---IV
PJ.
: indique : indique

III
PJ.

II
PJ.

17M PJ.

16

P.F.

les notes communes qui restent en place. les notes qui bougent.

Remarque : alternance d'accords en position fondamentale (P. F.) et a l'etat de deuxierne renversement (2e R). Au piano, ces accords peuvent etre joues une octave plus bas par la main gauche, pour l' accompagnement .

• En position ouverte [ou large (7)J
fig 7-16

(7) Angl. : Open Position

,

F7M

Bm7(b5) Em7
C

Am7

Dm7

G7 I

t t

'm tJ

-:;;

---------

1-

'"
f':)-

I
-- ---

e7M

e6
1

---------

. ,.

(i}--

f':)

IV

VII

III

VI

II

V

17M

16

Dans cette harmonisation simple et legere en accords ouverts, les stes des accords VI et V ont ete supprirnees sans pour cela nuire ala couleur particuliere de chacun. A l'accompagnement, ces accords ouverts peuvent etre joues une octave plus bas. Ils permettent de descendre plus dans le grave que les accords ferrnes,

ELEMENTS D 'HARMONIE lAZZ

47

RELATION ENTRE LES ACCORDS BATIS SUR LA GAMME MAJEURE DIATONIQUE Bm(b5) Dm Em F Am c C G fig. 7-17

I

II

III

IV

V

VI

(VII)

I

(8) Voir transformations du blues p. 106.

Ne tenons pas compte de l'accord du degre VII, le seul a ne pas etre parfait puisqu'il ne possede pas de ste juste mais une ste dirninuee. Les accords parfaits I, IV et V soot majeurs et soot generalement appeles accords tonals (en Do : Do, Fa et Sol). Une melodic diatonique peut etre harrnonisee seulemeot avec ces trois accords, harmonisation minimale qui pourra ensuite subir une infinite de transformations differentes (8). Les accords parfaits II, III et VI soot mineurs et soot les relatifs mineurs respectifs des accords IV, V et I. Ex. en Do: 1 IV V ACCORDS TONALS RELATIFS MINEVRS II y a done une relation technique gamme majeure diatonique.

C VI

F

G

II

III

Am

Dm

Em

tres equilibree entre les six premiers accords de la

LES CADENCES
(9) Attention au mot" cadence " qui peut aussi designer soit un passage improvise par un soliste (par exemple : cadences de concettos) soit la structure reguliere du tempo. Certains auteurs emploient la locution « cadence harmonique " pour designer une succession d'accords, ce qui prere confusion avec les cadences de conclusion ctudiees dans ce paragraphe. II est preferable de parler alors d'enchainement harmonique, mouvement harmonique, suite hannonique, progression harrnonique, la plerhore de synonymes permettant peutetre de reserver la locution "sequence harmonique" une progression SOliS forme de marche d'harmonie.

Les cadences (9) classiques urilisenr seulement les accords tonals. On a l'habitude de dire que les cadences sont a la musique ce que la ponctuarion est a la litterature. Forrnees de I'enchainement de deux accords tonals, elles se placent generalement en fin de morceau ou en fin de phrase et indiquent une terminaison ou un repos.

• La cadence parfaite : V - I
Elle terrnine une phrase musicale. C'est le point final en ponctuation, Cadence parfaite classique : fig. 7-18 Cadence parfaite jazz:

a

,

V
..,.
U

I
U

fig. 7-19

.,
~

V
~
II'

I
_U
L'O

I

1\

~
"..

~
u_

t
f

rl!'\

11

~
0
L]o

I

U

::1>I·

.---6--U

~

a • La cadence imparfaite

c

b 13) G7 ( b9

L' accord V va vers le premier renversemeot de I. Le repos sur le 1er renversemeot de I'accord de tonique (3ce a la basse) enleve la sensation de terminaison. C'est une sorte de virgule. Souvent en jazz la cadence imparfaite "I V I 1/3 I " est rernplacee par une cadence rompue sur le 3e degre "I V I III I".

~~~=-~~~--~~~~~~~==--------------------------------------------------------------

48 ELEMENTS D 'HARMONIE rAZZ

• La cadence rompue
On peut rompre la cadence parfaite en jouant apres le V tout autre accord que le I, le VI et le III etant les plus frequents. La cadence rompue a la merne valeur que la cadence imparfaite : elle sert a prolonger une phrase et a eviter la conclusion. C'est egalement une sorte de virgule.

• La cadence sur la dominante au demi-cadence
Phrase se terminant sur l'accord V. C'est un repos sur l'accord de 7e de dominante qui est comme suspendu et laisse done entrevoir une suite. En jazz, la derni-cadence est tres Irequente a la fin des ponts dans les themes 32 AABA. Cadence imparfaite : Cadence rompue :

fig. 7-20
1\

V

fig. 7-21

,

V

VI

u

G
Derni-cadence :

c~E
V

G

Am

fig. 7-22

,

II

• La cadence plagale IV - I
Placee frequemmenr en fin de morceau apres la cadence parfaite, la cadence plagale est une sorte de " post scriptum ". Moins energique mais plus solennelle que la cadence parfaite, elle est surtout employee dans la musique classique a caractere rdigieux (formule du " A.... men "). Curieusement, on la rencontre souvent dans le jazz, certainement a cause des negro spirituals. Son usage est intensif dans le jazz de style" funky" ou " churchy" des annees 1960 et aussi dans le blues. Les formules de cadences s'appliquent de la merne facon et sur les memes degres dans le mode mineur. Cadence plagale classique : Cadence plagale blues:

\~:S~3~~~~
1J..
1/

fig.7-23

IV

I

fig. 7-24

IV 7

A - - - - - - - - - MEN

1/

F

c

c7
ELEMENTS D 'HARMONIE rAZZ 49

Cadence parfaite et plagale en mineur (jazz) : fig.
II

7-25

V

1m
.t:;

1Vm

1m
~

t

tJ

~

c;.

~
L.

. .
G7(b9)

i9-

i9-

Par definition, les cadences se trouvent en fin de phrase ou de morceau ; mais l'on en retrouve les caracteristiques harmoniques d'une facon souvent plus etendue, delayee ou deguisee, en plein milieu, voire au tout debut d'un morceau. Cadences dans les 32 AABA : generalement les cadences vont se trouver aux mesures 6, 7 et 8 de chaque phrase de 8 mesures ; les cadences parfaites aux mesures 6 et 7 de chaque phrase A, les cadences plagales aux mesures 7 et 8 du 2e et du 3e A, et en principe une cadence sur la dominante aux mesures 7 et 8 du pont (ou seulement ala mesure 8) (10).

(10) Voir ci-dessous paragraphe " Turnaround et Turnback".

CONSEILS PREALABLESA L'HARMONISATION D'UN MORCEAU DE JAZZ
Pour harmoniser ou reharrnoniser un morceau, il faut : 1. Reperer la tonalite. 2. Calculer le nombre de mesures (16, 32, etc ... ). 3. Trouver la structure (AABA, ABA'C, etc ... ) et decomposer en phrases, motifs, cellules. 4. Se concentrer sur un seul motif ou une seule cellule en tenant toujours compte du premier accord de la mesure suivante. 5. Tenir compte du tempo sur lequel se joue le morceau. En effet, pour schernatiser, il est possible de mettre plus d'accords par mesure sur tempo lent que sur tempo rapide. 6. T enir compte du style du morceau : les suites harmoniques vant les epoques et les differenrs styles de jazz. varient evidernment sui-

7. Si les accords de l'expose du theme sont tres complexes, il faudra generalement les simplifier pour l'improvisation. On fait souvent deux grilles differentes.

TURNAROUNDETTURNBACK
(11) Jacques Siron Ie traduit par cadence
cc

contournante ".

Un cc Turnaround" (I 1) ou un cc Turnback " (mots americains) est la derniere cellule d'une phrase, celle qui s'enchaine avec le debut de la phrase suivante. Dans un morceau de type 32 AABA, il y a 4 turnarounds de 2 mesures (12) chacun a chaque fin de phrase, aux mesures 7 et 8, 15 et 16, 23 et 24 , 31 et 32. Par commodite nous proposons d'appeler les trois premieres fins de phrase: "turnaround " et la to ute derniere (rnesures 31 et 32) : " turn back ", quand celle-ci fait revenir au debut du theme pour un nouveau chorus.

(12) Attention, on rencontre parfois des turnarounds " feminins " d'une mesure seulement. Ex. : I'm in the Mood for Love (phrases A).

50 ELEMENTS D 'HARMONIE lAZZ

Exernpie sur une grille de 32 mesures :

TURNAkOUND ~
1

-

TURNAROUND
--I
I

TURNAROUND ~ TURN BACK
-. 1 I

-

Voici les sequences harmoniques que l'on trouve Ie plus souvent dans les turnarounds des 32AABA: 1er turnaround (mesures 7 et 8) : anatole 2e turnaround (mesures 15 et 16) : cadence plagale 3e turnaround (mesures 23 et 24) : cadence sur la dominante Turnback (mesures 31 et 32) : cadence plagale ou anatole pour retourner

v
a la mesure
1 I IV
(13) Voir tableau p. 106.

Les deux dernieres mesures du blues (mesures 11 et 12) forment aussi un turnaround et peuvent recevoir une cadence plagale ou un anatole (13).

> ALIRE

:

CHAILLEY (jacques), Trait! d'harmonie au clavier, Paris, Choudens, 1977. DELAMONT (Gordon), Modern Harmonic Technique, 2 vol., New York, Kendor Music, 1965. GILSON (jef), L 'Harmonie du jazz, 3 vol., Paris, Palm, 1982-83.

ELEMENTS D'HARMONIE fAZZ

51

TRANSFORMATION

DES ACCORDS

GENERALITES
Les differentes transformations servent a varier les progressions harmoniques simples pour eviter la monotonie et enrichir l'harmonie. Pour chaque suite harmonique usuelle simple, il existe presque toujours une ou plusieurs transformations ou combinaisons de transformations possibles. Les regles de transformations ne fonctionnent que si Ia melodic le permet, bien entendu.

LES TROIS TYPES DE TRANSFORMATIONS
Laissons de cote les differents renversements et positions d'un accord qui ne sont pas proprement parler des transformations telles que nous l'entendons .

a

• Habillage des accords Consiste a vetir un accord de base nu au moyen Pour les accords I et IV, il suffit de la r majeure • Accords de passage

de ses superstructures (ge, 11e, l3e). ou de la 6te pour parler d'habillage. Celui-ci se pratique aussi sur les accords de passage ou de substitution .

Accords secondaires intercales sur les temps faibles ou groupes de temps faibles et qui ne genent pas la fonction de l' accord principal. fig. 8-1

C

(G+I)*

C

(G7)*

C

, HrrJI:ljJjlo
* : accords de passage
52 TRANSFORMATION DES ACCORDS

• Accords de substitution
Accords qui remplacent les accords de base; ils possedent generalement au moins deux notes communes avec ceux-ci. Les retards et les accords appogiatures peuvent aussi etre consideres comme des transformations. Dans Ie jazz, I'accord de sus4 (4te suspendue (I)) est le retard (ou I'appogiature) Ie plus frequent, souvent joue a l'etat de 11e (2).

FONCTION ET ATTIRANCE DES ACCORDS DE LA GAMME MAJEURE
Centre de la tonalite. Est une fin en soi. Va vers ri'importe que! accord. Substitut de IV. Va essentiellement vers V (fonction de la sousdominante) ou vers son substitut bII. Plus rarement vers I ou III. Fait office de retard de la 3ce quand il va vers V. Substitut de I. Va essentiellement vers VI (ou bIII). Plus rarement vers IV ou II.

(I) Assimile au retard de la 3ce en francais (mais qui n' est pas roujours prepare, done souvent a I'etar d'appogiature). (2) Voir p. 12: "Conventions et abreviations ".

JV7M

(ou

JV6)

Va surtout vers I ou vers III (fonction plagale) en passant parfois par IVm ou #IVo. Dans Ie jazz va plus rarement vers V (fonction de la sous-dorninante), Peut se substituer a II. Occupe occasionnellement une fonction de tonique temporaire. Fonction de la dominante. Va principalement vers I. Plus rarement vers III ou VI (cadence rornpue) ou vers IV (mesures 9, 10 de certains blues). Substitut de I, ainsi que son re!atif mineur. Va principalement II (ou bVI). Plus rarement vers IV). vers

VIlm7(b5)

A cause de sa dirninuee, ri'a pas de fonction reelle en majeur. Rarement utilise comme substitut du V (dans les marches harmoniques). Sert de pivot pour devenir un II du relatif mineur VI.

ste

PRINCIPALES REGLES DE SUBSTITUTIONS HARMONIQUES
A la place de V7, on peut mettre IIm7 - V7 (ou IIm7(b5)
-

V7).

Devant n'irnporte que! accord majeur ou mineur, on peut placer son V7 (ou IIm7 - V7 ou IIm7(b5) - V7).

Devant n'importeq~~raccor~ majeur ou mineur, on peut placer son bII7 (3) (ou bVIm7 - bII7).,

(3) Substitution tonique.

tri-

TRANSFORMA TION DES ACCORDS

53

(4) Voir Ie tableau page
sutvante.

REGLE N° 3 bis

(5) C'est-a-dirc toutes les families d'accords batis sur la fondamemale bl I.

Selon Ie cas (4), devant ri'importe quel accord majeur ou mineur, on peut aussi placer son bII7M (ou bII6), son bIIm7, son bIIm7(b5), son bIIm7M (ou bllm6), son hll? (5). Devant n'importe quel accord majeur ou mineur, son VIIO. on peut placer

\

REGLE N° 4

/;/

;",},. -{_,

• Explication et exemples
REGLE N°l: Le IIm7 avant Ie V7 correspond au retard de la 3ce en musique classique. Exemple en Do : a la place de G7, on peut mettre Dm7 - G7 (ou Dm7(b5) core sous forme de retard: G7 sus - G7. REGLE N° 2: Exernple en Do : devant Dm7, on peut mettre A7 (ou Em7 - A7, ou Em7(b5) - A7). Devant Em7, on peut mettre B7 (ou F#m7(b5) - B7). Les V des degres II, III, IV, V, VI sont appeles accords de cc dominantes secondaires ", par opposition au V de I qui est la dominante principale. Le fait de placer devant un accord son Vest appele en anglais "tonicization ':
-

G7) ou en-

(6) Voir p. 46.

Un accord de 7e de dominante (V) peut etre substitue par un autre accord de 7e de dominante dit cc antipode" (6) et situe une 4re augrnentee (triton) au-dessous (bIl7), a condition qu'il aille vers un accord situe une au-dessous. Exemple en Do : G7 peut etre substitue par Db7 a condition qu'il aille vers C Maj., C min. ou C7. La regle N° 3 decoule de la regle N° 2. Autre exernple en Do : devant G7, on peut mettre Ab7 (ou Ebm7 - Ab7).

see

REGLE N°4: En Do, devant C7M, on peut mettre BO. Devant Dm7, on peut mettre Cs". Devant Am7, on peut mettre G#o

(7) Voir regie N°l p. 53.

TABLEAU DES II - V DANS TOUS LES TONS
(en marche d'harmonie suivant le cycle des 5tes)

(7)

~ Am7 - D7

~en/
G ~Bbm7

A

Gm7 - C7

~en/
F

A

Fm7 - Bb7

~en/
Eb F#m7 - B7

A A

Ebm7 - Ab7~bm7

- Gb

~en/
Db Em7 - A7

~en/
Cb

A A

Bm7 - E7 )

~en/
A Cm7 - F7 )

- Eb7

~en/
Ab

A

Abm7 - DbA

~en/
Gb

~en/
ED'

~en/~en/

A

Dm7

- G7

C

~en/
Bb

54

TRANSFORMATION

DES ACCORDS

o

Zr.Ll

:5 c

r-,

-r

E

:I

>

:l

o

~ ~
r-,
Ll..J

E

:l

o

r-,

o

E

f-;
:l

o

z -<_'-O_'~*
u

0

0

>
U-l

Ci
S;:ll:CPUOJ;:lS S;:lllreU!UlOa

:::: >

*u

=

------

TRANSFORMATION

DES A CCORDS

55

INTERCALATION DU vn- DEVANT TOUS LES DEGRES DE LA GAMME MAJEURE
Exemple en Do, en accords ouverts :
,-------

vno
de

VIlO
de III

,-------

-

,-------

-

-

vno IV
III ~ Ina de

vno
de

vno VI V ~ #VO
I
~o

II

V

de

vno VII VI I #VIo I
de

vno
de

I

fig

,

8-3

I

-

#1°

II - #na

IV
I

-

#IVo
I

-

VII vna

I
0

I
B0
t:) .-

I

I

I
I

u
:

#~
C6

C#O

Dm 7 D#o
I I

:t n:t-

~

~[l~

-dL~

Em 7
I

EO
I

F6

F#o

G7

G#o

Am 7 A#o
~.

BO
t:)

T

---+-(1)

fr

C6

II

III

IV

V

VI

VII

56

TRANSFORMATION

DES ACCORDS

TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS
HARMONIQUES
Dans ce chapitre, no us avons essaye de recenser les principales transformations d'accords et de sequences d'accords que l'on trouve en harmonie tonale dans [e jazz. A notre connaissance, ce travail n'avait pas encore ete fait d'une maniere aussi systematique.

NOTICE EXPLICATIVE POUR LES TABLEAUX CI-APRES
Penser l'harmonie en degres (chaque note de chaque gamme figuree en chiffres romains), est indispensable pour en avoir une reelle vision globale. Aussi, sur le cote gauche de chaque tableau, les transformations figureront en chiffres romains. Exemple en Do avec tous les degres chromatiques : fig. 9-1
c·-

-

,----

,----

-

-

-

I

#1

bII

II

#II bIII

III

IV #IV bV

V

#V bVI VI #VI bVII VII

U

~I~e-

v~

~

Tt~

I" ~

~

11

-

~

-

Exemple en Bb : fig. 9-2
-

-

#1

bII

II

#II etc..

Pour les personnes refractaires aux chiffres, nous donnons la transposition de toutes les transformations, dans le ton de Do, sur la partie droite de chaque tableau. Les.tirers cc - " indiquent la separation d'une mesure en 2 parties egales, Le point" pare les temps. Ex. : . " se-

I

C-

Dm7.

C7

I signifie:

2 temps de C. 1 temps de Dm7, 1 temps de C7.

TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

57

Les traits verticaux autour d'un ou plusieurs accords indiquent une mesure a 4 temps, mais peuvent aussi etre compris comme designant n'importe quelle unite de temps: 2 mesures, 4 mesures, ou merne 2 temps ou 1 temps seulement.

Ex. :

signifie: - principalement - secondairement G7 = 2 mesures. - 2 mesures de C Peut aussi signifier par contraction: - 1 temps de C -

I

C

-

G7

I

: 2 temps de C - 2 temps de G7 = 1 mesure. par extension : 1 mesure de C - 1 mesure de - 2 mesures de G7
=

4 mesures.

1 temps de G7 = 1 mesure. sont encadrees et en

Les transformations les plus importantes, donc les plus trequentes, caracteres gras comme ceci : ) I Dm7 - G7 I

C

Ce sont ces dernieres que vous devrez surtout retenir. Certaines transformations sont tributaires du premier accord de la mesure suivante (accord d'arrivee). Cet accord, donne entre parentheses, sera precede de 3 points de suspen. . sion comme cecr : I Db7 . I •• (C) Un chiffre romain sur un trait oblique sur un chiffre arabe a la signification suivante : le chiffre arabe indique la basse a jouer quand elle est differente de la fondamentale.

Ex. :

r7M / 5 signifie : accord de tonique

avec

ye

a la basse (2e renverse-

merit). Transcription

7M

en Do : C

/G

Seuls sont pris en compte, dans ces tableaux, les accords de base entendu, il est possible de leur rajouter les superstructures appropriees.

a3

ou 4 sons. Bien

58

TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

TRANSFORMATIONS D'UN ACCORD SEUL TRANSFORMATIONS DES 3 ACCORDS TONALS
ACCORD DE TONIQUE I
ACCORD

A TRANSFORMER -

-

ACCORD

A TRANSFORMER -

TRANSFORMATIONS:
Habillages :

TRANSFORMATIONS:
Habillages :

eM
16
Double habillage :

I

e7M e6
Double habillage :

I

(I
Exception blues:

CM - 16

I)

(I
Exception blues:

C7M_ C6 I)
e7

17
Substitutions: Substitutions:

(I
(I -

III

I)

(I
(I

Em7 I)
Am7

( I VI=n III - VI. I .. (II) ) -

I)

ACCORD DE TONIQUE ARRIVANT SUR SOUS-DOMINANTE ACCORD

ACCORD DE TONIQUE ARRIVANT SUR SOUS-DOMINANTE ACCORD

A TRANSFORMER

-

A TRANSFORMER

-

TRANSFORMATIONS:
I - III . I . . ( IV )
I-VI.I .. (IV) •• (IV) )

TRANSFORMATIONS:

ee-

Em7 . I .. ( F )
Am7 .

I .. ( F )

( (

I-

C .I

(
(

C - C7 .

I .. ( F) ) .. (F) I .. (F) )

I - III7 . I .. ( IV ) Vm7
-

e-£l.I

I7 . I ..

(IV) )

Gm7 - C7.

TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

59

c-,
Hobilloges

ACCORD DE SOUS-DOMINANTE
ACCORD

IV

A TRANSFORMER

-

-

ACCORD
~--

A TRANSFORMER
P

-

C~~N_)
TRANSFORMATIONS:
: Hobilloges :

I

TRANSFORMATIONS:

Iy7M Iy6
Double hobilloge : Double hobilloge

F6
:

Iy7M _ Iy6
Exception blues: Exception blues:

F7M _ F6

Iy7
Substitutions:

I (I)
Substitutions:

F7

I

(1)

II YI - II
Am7
_.
.--\

-

Om7
-\

lJ_J\T IYm

(

Nm. I .. ( lou III) 1(2)
.

)

P Fm

Pm. I .. ( Cou Em? ) )

1(2)
Om7(b5) .

IY - IIm7(b5)
( ._j

I .. ( 1/ 5 )

F-

I .. (

C/ G )

l~_N

__ #N°.I .. ( I/~; IY -

C--P-_--F#o

. I .. ( C / G]_]
)

c

#no . I ..

( III )
1 ..

F - 0#°. I .. ( Em7

#Nm?(b5) - Nm.

(iiI)'1

(

-----

P#m?(b5) - Fm , I .. ( Em? )
F - Ab7. I .. (C / G) F

IY - bYr7.I .. (1/ 5) IY - #IYm7(b5)
.

YII7 . I .. (III)

_ F#m7(b5)

.

B7 . I .. ( Em7 )
----___j

(1) Peut aussi etre considere com me un emptllnt du IV du mode mineur melodique. (2) Le IVm pellt erre habillc avec une 7" majeure, une 7c mineure au une 6tc : IVm7M, IVn/

au IVm6.

60 TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES'-----

_

ACCORD DE DOMINANTE V
----------

--------1
A TRANSFORMER
G7 ~

-

ACCORD

A TRANSFORMER

-

-

ACCORD

-

C__
Substitutions :

v_)
Substitutions:
(----

C
I ,___) Dm7 - G7

----\

,,--

II-V
-___./

I -.

7(bS) I IIm_______-____J - VI"

(I
\._

Dm7(bS)
-

IT-bII7

'----------

.i~)

-

-'I
__/

(~I~~.I
~----

----"
---____/

-

G7

I')

.. (G)_)

I_!!.::=_ bII7 . I .. ( I )~

(_I

_ii~7(b5)-_ hIJ7

.~D

I

Dm7

~

Db7 .I-.~)
-

Dm7(bS)

Db7

.

I .. ( G )

L

"~UB~'TIl'UTI NSD ES- ceo ~~S DE 7'~E DOMINMJTE+5" 0 A
ACCORD

AUGJ"IENTEE _
-

--=
I

A TRANSFORMER
V+7
. 1 ..

-

-

ACCORD

A TRANSFORMER
G+7
.1 ..

IT
Substitutions:

(I)

1

(I
Substitutions:

(C)J

VIr7 IV7 bII9
.

.

1 ..

(

I) I)

B7 p7 Db9

.

1 ..

(C) (C)
1 ..

1 ..

(

.

1 ..

.

1 ..

(

I)

.

(C)

-

ACCORD

A TRANSFORMER
.I .. (IV)

)

-

ACCORD

A TRANSFORMER
. I ..
(F)

)

C
Substitutions:

I

Substitutions:

m7 . I .. ( IV )
bV7 . I .. ( IV)
_ ____L_

£1 .I .. (p)
Gb7
.

I ..

(P)
_

__

---"TABLEAUXDES TRANSFORMATIONS

HARMONIQU_ES

61

SUBSTITUTIONS DE L'ACCORD IV MINEUR
ACCORD

A TRANSFORMER

-

-

ACCORD A TRANSFORMER -

Substitutions:

Substitutions:

(
(

bVII9

I

)
I

Wm7 - bVII9

)

( (

Bb9

I

)
I)

Fm7 - Bb9

SUBSTITUTIONS DES ACCORDS DE 7e DIMINUEE
ACCORD

A TRANSFORMER

-

-

ACCORD

A TRANSFORMER

-

Substitutions:

Substitutions:

(
(

y7(b9) IIm7(bs)

I)

_ y7(b9)

I

)

( (

G7(b9) I ) Dm7(b5) _ G7(b9)
I)

DESCENTE CHROMATIQUE
ACCORD

VERS
-

vJ7 OU
ACCORD

117

(1)

A TRANSFORMER

-

A TRANSFORMER

-

Accords de passage par chromatismes descendants: I I. 17 . VIJ7 . bVII7 . I .. ( VI7 )

Accords de passage par chromatismes descendants: Ie. c7 . B7 . Bb7 . I .. (A7 )

-

ACCORD

A TRANSFORMER

-

-

ACCORD

A TRANSFORMER

-

Accords de passage par chromatismes descendants: I IV. IV7 . I1I7 . bIlI7 . I .. ( 117)

Accords de passage par chromatismes descendants: IF. F7 .

E7 . Eb7

. I .. ( D7 )

(1) Cerre descenre chromatique est surtout utilisee dans Ie jazz traditionnel.

62 TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

TRANSFORMATIONS

DE SEQUENCES DE 2 MESURES ET PLUS

ACCORD DE TONIQUE EN SEQUENCE LONGUE
SEQUENCE

A TRANSFORMER

-

-

SEQUENCE

A TRANSFORMER

-

TRANSFORMATIONS:
Accords de passage: I-V I-IV I-V/5 I I-V.I I I-(V).I II/3-V/5·1 .. (I) .. (I)
..

TRANSFORMATIONS:
Accords de passage: C - G7 I C - G7 . 1 .. ( C )
1

C - F I C - ( G7) .

1 ..

(

C)
1 •.

(I)

C - G7I D I CI E - G7I D .

(C)

Avec alterations chromatiques
1

:
1 •• (

Avec alterations chromatiques I)
1

:
1 •• (

I - 1+

I

16

-

1+ .

C - C+

I

C6 - C+ .

C)

Transformations (

dites "ESCABEAU" I - II I III
1 )

:

Transformations

dites "ESCABEAU"

:

(
1 (1) 1 (1)

I - II. #11° I
I - II. #lIm7
a) accord d'orrivee I:

III

I

III

e7M e7M e7M
1

_ Dm7

I

Em7

I)
Em7 Em7

_ Dm7 . D#O _ Dm7 . D#m7
C:

I

1

(1)

1 (1)

a) accord d'orrivee

1 I - II 1111 -11.1 II-NIIII-II.I
b) accord d'ornvee

.. (1) .. (I)

1

e7M e7M e7M e7M

Em7 - Dm7 . 1 •• - F7M I Em7 - Dm7 . 1 .• (
I Dm? :

- Dm7

e) e)
(

II : .( 1 ..

b) accord d'orrivee

1 1

I - II IIII - VI. 1 . I - N I III - bIllo .
"escobeou"

II ) ( II )
(2) :

1

- Dm71 - F7M
I

1

Em7 _Am7. Em7 - Ebo • 1
consolide
(2) :

I .•

••

(

(Dm7) Dm7 )

c) sur tempa lent:

consolide

c) sur tempo lent:

"escobeou"

1 I - 11* IIII . VI.II .V. 1 . . ( I ) 1 I - 11* IIII . bllC *ouN

1

. II . blC . 1 .. ( I )

1

e7M e7M -

Dm7* I Em7 . Am7 . Dm7 . G7 . 1 •• ( Dm7* I Em . Eb7 . Dm7 . Db7 . 1 •. (

e) e)

* ou F7M

(1) Frcqucmrncnt utilise par les pianistes en lOe dans les basses du piano.

(2) Sur tempo lent ou en sequence longue de 4 mesures.

TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

63

TRANSFORMATIONS
SEQUENCE
(~_V~_V

DE L'ACCORD DE DOMINANTE
-

EN SEQUENCE LONGUE

A TRANSFORMER
__

SEQUENCE

A TRANSFORMER

-

I_)

(I

TRANSFORMATIONS:

TRANSFORMATIONS:
V

v - vo
(
(

I (I)

V - VI I #VIo - V / ~ I
V - VI . #VIo II

I V/ 3
-\

(:J I (2lJ

C7 _ Co

C7

1 (I)

C1
( 1

G7 - Am7 IA#o G7 - Am7 . A#o G7
I

- G7 / B
I

1 (2)J (2)

G7/ BI

J

(I \

I

V

Ij
V V

(\._.J IIm7(b5) I 1
II - bVJ7 I1m7(bS) II
(
Transformation -

'I

I

c 1 Om7 I IIDm7(b5)
\...

I)
1

G7
.,'____./

J

bvJ7
1 ..

I

V
( I)

-.

II

-v

I

bIl7.

Om7

I

Ob7. G7
I I I I

1 ..

(

c)
:

I II I

,.-~

vii
-

(1D~7Transformation lres frequente

I Om7 - G7 1
elle·meme etre tror-slorrnee

tres frequente

qui peut elle·meme etre transformee

quipeut

II - V

I1m7(bS)
I

V1
1

II - VI7

II - V

Om7 - C7 Om7 - A7

Om7(b5) - C7 Om7 - C7 1 Om7 - C7 Om7 - C7
1 1

1

II - #1° I II - V 1 II - blll? I II - V

1
de 2 sequences donne

Om7 - C#o Om7 - Ebo

Le melange de ces 2 groupes les 2 progressions dites en "SLALOM" :
I

Le melange de ces 2 groupes les 2 progressions dites en "SLALOM"

de 2 sequences

donne

I

1 La sequence

II - #JD I II - blll". II - blll? I II - #1°.
bebop.

1 ..

(

1 ..

(

II ) II )
La sequence

1 1

Om7 - C#o Om7 - Eb?

I I

Om7 - Eb? . 1 Om7 - C#o. 1
bebop:

.. ..

( (

Om7 ) Om7 )

suivante est un "cliche"

suivante est un "cliche"

l

r--'
1

11m - IIm7M I IIm7 - V II - III I IV - V
1

.,

.......
1

j

II - V I II - bIl7. 1 .. ( I )

(-'-II Chromatisme descendant

bVI7 I V - bll7 "~
Chromatisme

r 1 Om7

1

Om7 - C7

I

Om7 - Ob7.

1 ..

(

C)

- Ab7 I G7 ~Db7

.1" ..

(C)J

descendant:

1

bVII7 - VI7

I

bVJ7 - V

1

(I) Ragtime, jazz rradirionncl, (2) Tres frequent en 10" dans les basses du piano.

64 TABLEA UX DES TRAlfSFORMA TIONS HARMONIQUES

L'ANATOLE
GENESE DE L' ANATOLE

La sequence harmonique mere" I cellule de l'anatole " ou rnerne cc Anatole" dont l'origine est assez obscure).
cc

V I" se transforme en "I I - VI I II - V I ". Cette sequence est appelee tout court (terrne employe dans le jargon des musiciens francais uniquernent, et

L'anatole, archetype harmonique du jazz classique, existait cependam longtemps avant lui dans la musique europeenne (comme la plupart des autres formules harmoniques du jazz). On [e trouve par exemple chez Mozart dans la "Sonate en Do majeur" (KV 521) cornposee en 1787. "Scaramouche ': de Darius Milhaud (1937), deb ute par l'anatole a la melodic.

DIFFERENTES VARIANTES DE L'ANATOLE
CELLULE DE L'ANATOLE

A TRANSFORMER
1(1))

-

-

CELLULE DE L'ANATOLE

A TRANSFORMER
I (1) )

-

(I

I - VI

I II -v

(I

C· _Am7

I Dm7 _ G7

J
10) Substitutions diatoniques : 1°) Substitutions diatoniques :

f-'I

jI

( I III - VI I II - V
I - VI I-III
i

)

( I Em7 - Am7 I Dm7 - G7 I )
C - Am7 F7M - G7

IV - V IV-V :

20) Avec dominantes secondaires
0) commenc;:ant par l'occord I:

2°) Avec dominantes secondaires
0) commenc;:ant par l'cccord C:

:

I - VI7 I - VI I - VI7

I II - V
I II7 - V

C - A7 I Om7 - G7 C - Am7 C - A7 I 07 - G7 - G7
Em7 .

I II7 - V
III :

I

07

I

b) commenc;:ant par I'accord

b) commenc;:ant par l'occord

~)=

r

j IF
_

jI

Cli!! -_ VI7
( I IIlm7(b5)
III - VI7 III - VI I117 - VI
-

fu II - V I )

( I Em7 - A7 I Dm7 - G7 I )
-

VI7 I IIm7(b5)

V I)

( I Em7(b5)

-

A7 I Dm7(b5)

G7 I )

I 117 - V I I II7 - V I

Em7 - A7

I 07 - G7 I

I

II7 - V

I
)
3°) Avec accords de 7e dirninuee :

( I 1117 - VI7 I 117 - V
3°) Avec accords de 7e diminuee :

( I I - #1° I II - V I ) ( I I - #1° I II - #11° . I .. ( III ) )
I - bIIIO

ccz=
IT

C#O

Dm7 - G71] Dm7 - D#o . I .. ( Em7 )

~----------------____'__/

C - C#O

I

I II - V I I II - V
Suite du tableau page suivame ... ~]

(I

III - bIlIO

TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

65

4°) Avec les bIl (substitutions tritoniques ou antipodes)

:

4°) Avec les bIl (substitutions tritoniques ou antipodes)

:

III - bIlI7 I II - bIl7.' .. (I ) I1I7 - bIlI7 I 117 - bIl7. , .. ( I ) bVIJ? - VI7 I bVI7 -

Em7 - Eb7 I Dm7 - Db7.' .. (C) E7 - Eb7 Bb7 - A7 07 - Db7 . , .. ( C ) Ab7 - G7 ,

V,
(

bVII7 - bIlI7 I bVI7 - bIl7.' .. ( I)

Bb7 - Eb7 I Ab7 - Db7. , .. ( C )

01 anatole
(

bebop:

01 anatole
I bVI7M - bII7M . , .. ( I ))

bebop:

III - bIIIlM

Em7 - Eb7M Em7 - Ebm7

Ab7M - Db7M. , .. ( C) ) Dm7 - G7 ,

III - bIIIm7 I II - V , I - bIIIm7 I II - V ,

(1) L'anatole peut evidemment se former en sequence longue sur 4 mesures : I I I VI

I II I V I

NOTE: I'anatole et ses variantes se retrouvent frequemment en fin de phrases sur les turnarounds et turnbacks.

66 TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

LE CHRISTOPHE
GENESE DU CHRISTOPHE

(1)

Le " Chistophe " est une formule de type plagal dont la sequence harmonique mere est" 1 I I IV 1 " (2) qui va se transformer it I'aide de 4 accords. Dans les trois principaux types de christophe, seulle dernier accord de la sequence est different it chaque fois. Soit en Do: "I C - C7 I F - Fm 1 " , "I C - C7 I F - F#o 1 " ou enfin "I C - C7 I F - Ab7 1 ", Julien Falk, dans son ouvrage Technique complete et progressive de l'harmonie [Paris, Leduc (2e volume)] cite page 119 la forme" Coda ", abondammem employee par les dassiques ge dont la grille est la suivante : et notamment J.S. Bach. Cetre forme Coda est un christophe allon-

C

DIFFERENTES VARIANTES DU CHRISTOPHE
1°) Christophe, basses ascendantes : 1°) Christophe, basses ascendantes :

;J:

~

(

1 I-

CI3

~

I~

I~

I~
J

I N - #IV' .1 .. (II s) I IV - #IVo . 1 .. (I/5 )

J

(

1 C-

C7/E

I F - F#o . 1 .. ( C I G )

1 I - nIl

1 C - £7 I F - F#o . 1 .. ( C I G )

2°) Christophe,

basses descendantes

:

2°) Christophe,

basses descendantes

:

;J:

~ C7

~~ /Bb

I~
I F/A-

Il~

I~
.. (C/G)J

(

1 I - 1717 I NI3

- Nm/3·1

.. (I/S)

J

( 1 C-

Fm/Ab.I

3°) Christophe croise (avec b vJ7j : a) basses ascendantes .

3°) Christophe croise (avec Ab7) : 0) basses oscendantes :

J
~-~

(

1 1- C 13 I N-

bVI717·1

.. (I/S)

J

(

'~I~ I~~ I~
I F - Ab7 I F# . 1 .. ( C I G)
~~ /Bb

1 C-

C7/E

J
J

b) basses descendantes .

b) basses descendantes .

~:
~

I~

@-CI7
4°) Christophe bebop:

I NI3

- bVI7.1 .. (l/S)

J

(

~

I~

1 C-

C7

I F I A - Ab7 .1 .. (CI G)

4°) Christophe

bebop:

1 Vm7 - 17 I IVm7 - bvn9

1

1 Gm7 - C7 I Fm7 - Bb9 1

Le christophe de 2 mesures se retrouve systematiquernent : - aux mesures 5 & 6 de chaque A des anatoles 32 AABA de type" I Got Rhythm" (voir p. 88), - aux mesures 1 & 2, 5 & 6 de chaque A des anatoles 32 AABA de type" Christopher Colombus "(voir p.89, N°39c). Les 2 premieres rnesures du blues peuvem egalement commencer par un christophe (voir p. 106, sequence 5).
(I) L'appellarion " Christophe ", par analogie de prenorn avec" Anatole ", vient du theme" Christopher Colombus "qui commence avec une sequence harmonique de 2 mesures denornmee " Christophe" par Jean-Claude Fohrenbach. (2) Inverse de la cadence plagale "I IV I I I".

TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

67

TRANSFORMATIONS
1

DU CHRISTOPHE EN SEQUENCE LONGUE
I I
IV IV

I I

I

-

I-

.1 ..

(Iou III) [simplification]
(1) )

(

1

I J7

I IVm . 1 .. (Iou III )
IV7M

(

1 I - VI

I Vm7 - J7 I

I IVm7 - bVII9 . 1 .. (Iou III) )

Autres substitutions

possibles

de la mesure 1

I I - V7 I I I - bVJO I I I - VI. bVIm7 I
1

C

I

-

I I

F F

I-

.1 .. (C ou Em7) [simplification]

(
(

1

c

I C7

I Fm . 1 .. (C ou Em7 ))
F7M

1 C - Am7

I Gm7 - C7 I

I Fm7 - Bb9 . 1 .. (C ou Em7) )

Autres substitutions

possibles

de la mesure 1

I C - G7 I I C - AbO I I C - Am7 . Abm7 I
(1) Le IYm est plus frequent que Ie #IYo dans Ie christophe de 4 mesures.

NOTE:

voir P: 81, N°251a liste des themes cornmencant par un christophe en sequence longue.

68 TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

PRINCIPALES SEQUENCES EN MINEUR

TRANSFORMATIONS
SEQUENCE

DE L'ACCORD DE TONIQUE MINEUR
SEQUENCE

A TRANSFORMER

A TRANSFORMER

-

Transformations:
10) par accords de passage :

Transformations:
10) par accords de passage:

1m - V (

I 1m - v.I .. (Trn )
- V/ 5 . 1 .. ( 1m) ) (

Cm - G7 I Cm - G7. 1 •. ( Cm )

1m - V/ 5 I Im/3

Cm -

G7 /

D

I

Cm / Eb -

G7 /

D .1

•• (

Cm ))

2°) par habillage :

2°) par habillage :

1m - Im7M ( 1m - Im/7M

I Im7 - Im6 .1

(2)

Cm - Cm7M I Cm7 - Cm6 . 1
(2) )

(2)

I Im/7 - qVIm7(b5) 1
(2)

(

Cm - Cm/B I Cm/Bb
Cm - Cm-

_

Am7(b5)

1

(2) )

1m - Im+ I Im6 - Im7 1

I Cm6 - Cm7 1 (2)
f) ..-

(1) La triade de Irn peut etre habillee avec une 7e majeure, une 7e mineure ou une 6te, c'esr-a-dire : Im7M, Im7 ou Im6.

(2) Resultant de l'ernploi de la gamme mineure exhaustive (voir P: 35, fig. 6-3 bis).

,:.._.

l.1 ,~'l
-_,---'

TRANSFORMATIONS
SEQUENCE

DE L'ANATOLE EN MINEUR
SEQUENCE

A TRANSFORMER

-

A TRANSFORMER

-

Transformations: ( 1m 1m

Transformations:

IIm7(b5)
11m - V

-

VI)

(

1

Cm
Cm

Dm7(b5)

-

G7

1)

Om7 - G7

a) anatole en mineur :

a) anatole en mineur : basses:

(

1m - Im/3

I IIm7(b5)

-

VI)

( 1 Cm - Cm/Eb I Dm7(b5)
Cm - Eb7 I 07 - G7 1

-

G7

1m - bIlI7 I 117 - V 1 Suite du tableau page suivante ...

TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

69

b) anatole "espagnol" :

b) anatole "espagnol" :

2: J
( 1m - Imll
1

d II,j J I
G7

bVI7 - V

I

J
I

(

em - em I Bb 1 Ab7
em - Eb7/Bb

-

I

J

Im - bIIP I 5 1 bVI7 - V Irn - bVII7 1 bVI7 - V

1 Ab7 - G7

I

em - Bb7 1 Ab7 - G7

I

c) avec les memes basses que I'anatole en majeur:

c) avec les memes basses que l'onotole en majeur

q: 7 ( 1m - QVIm7(b5) 1 IIm7(b5) Irn - QVI71 IIm7(b5)
d) avec bYI comme
28

d

1

q~
-

:l

I

-

V

I

J

(

r
I

J
J

I

em -

Am7(b5)

1

Dm7(b5) -

G7

-

V

em - A7 1 Dm7(b5)
d) avec Ab7M comme
28

G7

I

accord:

accord:

?: J
( I 1m - bVI7M 1 IIm7(b5)
-V

d Ir J I
G7
I

I

J

( I em - Ab7M

1

Dm7(b5)

J

TRANSFORMATION
SEQUENCE

DU IImin7(b5)
SEQUENCE

A TRANSFORMER

-

A TRANSFORMER

-

Transformation:

Transformation:

1 IVm7. IVm/7 - IIm7(b5) .1 ..

(V)

1 Fm7. Fm/Eb-

Dm7(b5) .1 ..

(G)

NOTE: dans toutes ces transformations, le V peut bien sur etre rem/lace par son substitut le bl l, et les diflerentes substitutions de IIm7(b5) sont interchangeables, soit IIm7, II7 ou encore bVI , au choix. Tout ceci nous donne d'innombrables possibilites.

70 TABLEAUX DES TRANSFORMATIONS

HARMONIQUES

IlID
STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUES
Les principales cellules harmoniques et leurs differentes transformations etudiees au chapitre precedent occupent generalement deux mesures mais sont evidernrnent extensibles sur 4, voire me me 8 mesures. Elles peuvent aussi se mettre bout a bout. Elles formeront alors des " motifs " de 4 mesures ou des " phrases " de 8 mesures. Ces phrases s'emboiteront jusqu'a former un theme de 16, 32 ou 64 mesures, pour ne citer que les structures les plus usuelles. Apres avoir analyse environ 2.500 des plus grands standards de jazz, nous avons essaye de faire apparaitre les structures les plus frequentes ainsi que les titres des morceaux dans lesquels on les retrouve. A notre connaissance, ce travail n'a jamais ete elfectue auparavant. Pour devenir un bon improvisateur, il sera utile de travailler ces sequences harmoniques en priorite et dans les principales tonalites (voir Chapitre 11). Enfin, ceux qui aiment a manier la citation trouveront possedant la merne structure harmonique, donc se pretant d' une autre.

a placer

un grand choix de morceaux une melodic a la place

NOTICE EXPLICATIVE
Tous les exemples sont donnes dans le ron de Do. Les structures sont donnees dans leurs formes tres sirnplifiees, mations de chaque cellule sont impliciternent coritenues. Chaque ment ses prop res transformations de la structure de base donnee, venter chaque interprete. Par exemple la structure N° 11 cornposee des deux accord de base mais routes les transformorceau cite a evidernplus celles que peut inI et V :

I

C

I

G7

I

I

C devenir :

I

C

I

G7

I

C

peut avec quelques transformations

mais son squelette harmonique reduit

a sa plus simple expression est cependant

la structure 11.

STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

11

Ceneralement ont ete prises seulement en compte les structures de tout debut de morceau ou les phrases finales, exception faite du paragraphe consacre aux "ponts " des 32 mesures AABA. La structure la plus frequente, le blues, sera traitee sous tous ses aspects dans le Chapitre 12. Chaque structure est dotee : 1°) d'un numero, 2°) d'un nom qui est celui du morceau type le plus representatif de la structure en question. Exernple : structure n" 21, TYPE: "Indiana ".

LES PRINCIPALES STRUCTURES DE 4 MESURES
• Anatole en sequence longue

TYPE:

"The Way You Look Tonight" C
Am7

Au debut des morceaux suivants :
° Back Bay Shuffle ° Ebb Tide ° Emily

° How My Heart Sings ° I'll Take Romance
° I Love You Truly

° I'm Just Wild about Harry ° More
° My Foolish Heart

° The Way You Look Tonight ° Who Can I Turn To

• Sequences de l'anatole avec transformations
TYPE:

"Deep Purple " C

Au debut des morceaux suivants :
° Beau KooJack ° Deep Purple ° Dinah Lou oA FoggyDay ° Have You Met Miss Jones ° Just Wait Till You See oMyBuddy ° The Sheik of Araby ° Sleep ° What Am I Here For ° What Kind of Fool Am I ° When I Dream of You ° Will You Still Be Mine ° Yours and Mine

TYPE:

"Embraceable You " C

Au debut des morceaux suivants :
° Down by the Old Millstream ° I've Got My Love To Keep ° Embraceable You Me Warm ° Fine and Dandy ° Moonlight Serenade ° Shall We Dance ° The Song Is You ° When Day Is Done ° Why Do I Love You ° Why Was I Born

• Autres transformations plus complexes de l'anatole en sequence longue
Au debut des morceaux suivants :
° Everything I Have Is Yours ° Heaven ° Just You Just Me ° The Lady Is a Tramp ° The More I See You ° One Note Samba ° Penthouse Serenade ° Up Jumped Spring

12 STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

lYPE: "Mr. Jelly Lord"

Cette sequence est tres employee a la fin des themes de 16 mesures dans le jazz traditionnel. Voir la structure 27b (variante N° 1) OU 1'0n retrouve cette merne sequence en version allongee sur 8 mesures. A la fin des morceaux suivants :
• At a Georgia Camp Meeting (themes 2 & 3) • At theJazz Band Ball (theme 2) • Blame It on the Blues (theme 3) • Buddy Bolden s Blues • Cornet Shop Suey • Do What Ory Says • Gatemouth (themes 1 & 2) • GoosePimples (theme 3) • Henderson Stomp (theme 3) • lAin 't Gonna Give Nobody None of This Jelly Roll • Mary Had a Little Lamb • Mr. Jelly Lord • Ole Miss (theme 3) • Original Dixieland One Step (theme 2) • Panama (theme 1) • The Preacher • Satanic Blues (theme 3) • South (theme 2) • The Stampede (theme 1) • That's a Plenty (theme 2) • Weatherbird Rag (introduction, themes 1,2 & 3) • Where Did You Stay Last Night (theme 2) • Wolverine Blues (theme 2)

I;;=;;I xlj8;

I

C

Avec quelques transformations:
• Chicago Breakdown (theme 1) • Sweet Substitute

• Merrie sequence avec une rallonge de 2 mesures (phrases de 6 rnesures)
lYPE: "Baby Won't You Please Come Home"

1;;;;15~1~1~1j8;1
• If I

C

A la fin des morceaux suivants :
• Baby Won't You Please Come Home • Blues in Disguise • Heebie [eebies

l_____ rallonge __j
• Oh Sister Ain't That Hot • Sugar Blues • Sunset Cafe Stomp

Could Be with You One • Lazy River Hour Tonight • Nobody Knows You When • Sister Kate You're Down and Out

• Sequence de 4 mesures en mineur
lYPE: "My Funny Valentine"
Cm

I Cm?M

I

Cm?

Au debut des morceaux suivants :
• All or Nothing At All • Blue Skies • Can You Take It • How Deep Is the Ocean • Its All Right with Me • My Funny Valentine • Russian Lullaby • The Summer Knows • Vipers Dream (theme 3)

LES PRINCIPALES STRUCTURES DE 8 MESURES
Les structures de 8 mesures forment des phrases dans les themes de 16 mesures, mais surtout dans ceux de 32 mesures. En plus des phrases que 1'0n trouve au debut ou en fin de morceau, nous enurnererons les principaux ponts que 1'0n retrouve dans les 32 MBA.

STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUES

13

TYPE: "Air Mail Special"

c
Au debut des morceaux suivants :
o

Air Mail Special By the Waters of Minnetonka o Canadian Sunset
o

0 0

0

Castle Rock (theme 1) Dans les rues d'Antibes (theme 2) The Dirty Dozens

o o o

High Tide Seven Come Eleven Snake Rag (theme 3)

o
o

Too Late Wunderbar

Avec quelques transformations:
o

o
o o o

Call of the Freaks Doctor Jazz Get Happy Happy Days Are Here Again High Society (theme 3)

0

0 0 0

Hot Time in the Old Town Tonight Just a Little While Manteca Memphis in June

0

0 0 0

New Orleans Shout (King Oliver, 1929) Now It Can Be Told Old Devil Moon One for My Baby

o
o o

Pagan Love Song Red Cross When My Dreamboat Comes Home

NOTE: pour quelques uns de ces morceaux, l'anatole est employe nique, dans les chorus apres l' expose, pour enrichir l'improvisation .

a la place

du seul accord de to-

• Structures comprenant seulement les deux accords tonals I et V
TYPE: "When the Saints "

c
Au debut des morceaux suivants :
Amapola Beer Barrel Polka * (theme 3) o Begin the Beguine o Bill Bailey Won't You Please Come Home" o Bourbon Street Parade" o The Best Things in Life Are Free o Billy Boy o Bugle Boy March (theme 1) o Charlie the Chulo * o Charmaine o Chinatown My Chinatown o Ciribiribin * o The Continental (theme 3) o Deep in the Heart of Texas
o o

Do You Ever Think of Me Fireworks*(theme 3) o Green Eyes o Hello Young Lovers o Happiness is Just a Thing Called joe o Hindustan o Hotter Than That" o I Could Have Dance All Night o If You Knew Suzie o I Love You* (Archer) o It All Depends on You o Knee Drops * o Life Goes to a Party o Liuin' High
o o

Mardi Gras March Milenberg [oys" (theme 3) o On the Street Where You Live o On the Trail o Over in the Gloryland (theme 1) o Over the Waves* (themes 1 & 2) o The Pearls (theme 3) o People Will Say We're in Love o Red River Valley o Ride Red Ride * o Second Line" o Secret Love
o o

Singing in the Rain A Sleep in , Bee o Smile Darn Ya Smile o Snake Rag (theme 1) o That Old Black Magic o Tiger Rag (theme 2) o Tipitipitin (theme 1) o Trombone Rag (theme 1) o Washington and Lee Swing (theme 2) o When My Baby Smiles at Me o When the Saints o You Rascal You
o o

* La structure complete de ces morceaux est dite "Bill Bailey ". Voir structure N° 40.

TYPE: "Who"

c
Au debut des morceaux suivants :
o o

Baby Face Do You Ever Think of Me

o

Waiting for the Robert E. Lee (theme 2)

0

What a Little Moonlight Can Do

o

Who

Avec quelques transformations:
o

Boo Hoo

o

I'll Follow My Secret Heart

0

Three Little Words

o

Time on My Hands

74 STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

TYPE: «Isle of Capri "

c
Au debut des morceaux suivants :
• Isle of Capri • The Last Time I Saw Paris • Milenberg Joys (theme 1)

c

Avec quelques transformations:
• Can Anyone Explain • I Don't Know Why • I Don't Want To Set the World on Fire • Just a Gigolo • Lambeth Walk • Linda • The Merry Go Round Broke Down • To Each His Own • La vie en rose

TYPE: «Dinah "

c
Au debut des morceaux suivants :
• Always • Chattanooga Choo Choo • Collegiate • Crazy Rhythm • Dardanella (theme 1) • Dinah • Down by the Riverside • Eh la-has (theme 1) • Gettysburg March (theme 2) • Lassus Trombone (theme 3) • Give Me Your Telephone • Lastic Number • Maryland My Maryland • Harlem Speaks (theme 3) • Ice Cream • MilenbergJoys (theme 2) • [umpin' at the Woodside • Rose Marie • The King • Should I • Krooked Blues • Then Fll Be Happy

c
• Under the Bamboo Tree • When Erastus Plays His Old Kazoo • Weather Bird Rag • When I Grow Too Old To Dream • When My Dreams Come True

Avec quelques transformations:
• Just Squeeze Me • Love Letters • Melody in F • Move • The Music Goes Round and Round • Painting the Clouds with Sunshine • Stomp in , at the Savoy • There Is a Small Hotel • Top Hat, White Ties and Tails

TYPE: «I Want to Be Happy"

c
Au debut des morceaux suivants :
• • • • • • • • Carioca Chicago Dusky Stevedore Flaming Sword Goose Pimples (theme 4) Handful of Keys (theme 1) Hot Lips Ida Sweet as Apple Cider • • • • I'm Just Wild about Harry • Pickin' on Your Baby In a Little Spanish Town • A Precious Little Thing It Happened in Monterey Called Love I Want To Be Happy • Rose of Washington Square • Just a Closer Walk with Thee» San Antonio Rose (rherne Z) • Mon homme (My Man) • Somebody Stole My Gal • Oriental Man • Stompy Jones • Panama (theme 4) • Sugar Blues • • • • • • • •

c
Sunset Cafi Stomp Till We Meet Again Tipitipitin (theme 2) Together 12th Street Rag Whirly Bird Yes Sir, That's My Baby You Are My Lucky Star

Avec quelques transformations:
• • • • • • • • • Back in Your Own Backyard· Blame It on My Youth By the River Sainte Marie Canadian Capers (theme 2) Cocktails for Two Coquette Did I Remember Don't Forget To Mess Around» Don't Take Your Love from Me • Embraceable You Falling in Love with Love • Home • How Could I Be Blue • I Don't Want To Set the World on Fire • I Left My Heart in San Francisco I'll Be Seing You • I Love You Truly • I'm More Than Satisfied • Just One More Chance • A Kiss To Build a Dream On» • The Lady in Red • • Mack the Knife • • Moten Swing • • My Monday Date • The Object of My Affiction • • Penthouse Serenade • • Rock-A-Bye Your Baby with • a Dixie Melody • Romance in the Dark • • September in the Rain • The Sheik of Araby Sleep Sleepy Time Gal Spring Will Be a Little Late This Year That's My Desire You Made Me Love You Washington and Lee Swing

(theme 1)
When Day Is Done Winter Wonderland

STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ETCORRELATIONS

THEMATIQUES

75

TYPE: "Shine" C
Au debut des morceaux suivants :
• Beau KooJack • Feeling the Spirit • Bugle Boy March (theme 2) • From Monday On • Riverboat Shuffle (theme 2) • Shreveport Stomp • Shine • Sobbin' Blues (theme 2)

C

Cette sequence supporte un grand nombre de transformations, voici quelques exernples :
• Broadway Melody • Everything I Have Is Yours • Fine and Dandy • A FoggyDay • Have You Met Miss Jones • He Ain't Got Rhythm • I Can't Give You Anything but Love • Just Wait Till You See • The Lady Is a Tramp • More • The More I See You • My Buddy • My Foolish Heart • The Night Has a Thousand Eyes

dont certaines tres elaborees. En
• • • • • • • What Am I Here For What Kind of Fool Am I When I Dream of You Why Do I Love You Will You Still Be Mine Wolwerine Blues (theme 3) Yours and Mine

• One Note Samba • Penniesfrom Heaven • Please Be Kind • Shall We Dance • The Song Is You • S'posin' • Swing Low Sweet Chariot • The Way You Look Tonight

On retrouve beaucoup de ces morceaux aux structures 1, 1a et 1b, P: 72.

TYPE: "Le Marchand de poissons " C
Suite harmonique
• Creole Song • Lullaby of Broadway • Madame Becassine

C

C

C

trequenre dans la musique antillaise. Au debut des morceaux suivants :
• Le Marchand de poissons (theme 2) • Panama (theme 1) • Tia Juana (theme 2)

Avec quelques transformations:
• Among My Souvenirs • Believe It Beloved • I'm in the Mood for Love • Les Oignons (theme 2) • When You Wish upon a Star

TYPE:

«

Weary Blues" C C C C

Au debut des morceaux suivants :
• Dans les rues d'Antibes (theme 1) • Doctor Jazz • Farewell Blues (theme 1) • Till the Clouds Roll by • Hallelujah • Wang Wang Blues • Stomp Off Let's Go (theme 3) • Weary Blues (theme 3) • When the Red Red Robin

Avec quelques transformations:
• Isn't It Romantic • Prince of Wails (theme 3)

TYPE: «Avalon " C
Au debut des morceaux suivants :
• Avalon • By the Beautiful Sea • Beer Barrel Polka (theme 2) • Every Evening • I Need Lovin' • Miss Thing • Smiles

Cette sequence sup porte aussi un grand nornbre de transformations.
• Day by Day • Dream of You • Frenesi • Honeysuckle Rose • How Could You • I Don't Want To Walk Without You • I Only Have Eyesfor You • It's Glory • I Wish I Knew • The Lamp Is Low • Make Believe

En voici quelques exemples :
• Sweet Sue • Thou Swell • Too Marvelous for Words .Turn on the Heat

• Marmaduke • Miss Annabel Lee • Rosalie . ~pple from the Apple j v. S~nti"meniaIBaby • Shiny Stockings

76 STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

TYPE:

cc

Sister Kate "

c
Voir sequence complete de Sister Kate Au debut des morceaux suivants :
• April Showers • Black Bottom Stomp • • • • • • • •

c
a la structure
N° 37.
• Show Boat Shuffle • Tailgate Ramble (theme 2) • That's a Plenty (theme 2) Martinique • Tom Cat Blues (theme 2) Maryland My Maryland • Wabash Blues (themes 1) • Weather Bird Rag (theme 2) Mary Lou • Where did you Stay Last The Moose March (themes 1) Night (theme 2) Polka Dot Rag • Willie the Weeper Pretty Baby • Wolverine Blues (theme 2) Room Rent Blues (themes 2 & 3)

• Gettysburg March (theme 1) • Grace and Beauty (theme 2) (theme 2) • Gully Low Blues (theme 1) Bouncing A round (theme 2) • If Someone Would Only Love Me C'est Mossieu qui parle • I'll Never say "Never Again" Changes (theme 2) Again Crazy Qui!t(theme 3) ·1 Wish I Could Shimmy Do What Dry Says Like my Sister Kate East Saint Louis Toodle 00 (theme 2) • Kansas City Stomp Endurance Stomp (theme 2) (theme 1) • Keyhole Blues (theme 3) Gatemouth (theme 1)

• Louisiana • Maple Leaf Rag (themes 2 & 3)
• • • • • •

Avec quelques transformations:
• At a Georgia Camp Meeting

(theme 2)
• Diane

• Heebie [eebies • High Society (theme 1)

• I'll Never Be the Same • I Love You (Cole Porter)

• South (theme 2) • Winin' Boy Blues

TYPE:

cc

C'est si bon "

c
Variante de la structure precedence. Au debut des morceaux suivants :
• Almost Like Being in Love • Am I Wasting My Time on You • At Sundown • Baubles, Bangles and Beads • Because of You • Call Me Darling • C'est si bon • Corner Pocket • Cute • Cynthia's in Love Don't Worry 'bout Me Fools Rush In For Me and my Gal Hershey Bar • If I Could Be with You ·1 Get a Kick out of You • Indian Love Call • It's You or No one • I've Got You Under My Skin • I Wish You Love • • • • • Jealous • Judy • Moon over Miami • Music Makers • Pent Up House • Perdido • Prisoner of Love • Roses ofPicardy • Singing the Blues • Tadd's Delight • Tangerine • • • •

c

Trauelin' Light Under a Blanket of Blue Wait till You see Her What a Difference a Day Made • You Brought a New Kind of Love to Me • You Can Depend on Me • You Were Meant for Me

Avec quelques transformations:
• As Time Goes By • I'll Never Smile Again • I'm Crazy 'bout My Baby • I Wished on the Moon • Night and Day • Nuages • Tea for Two • You Turned the Tables on Me

A

la fin des morceaux suivants :
• • • • Imagination I Wish I Knew Make Someone Happy No Regrets • • • • A Room with a View Sentimental Baby Shiny Stockings Someday You'll Be Sorry • You Make Feel so Young • You Stepped out of a Dream

• Be My Love • Day by Day ·1 Love You (Cole Porter) • I'll Remember April

TYPE:

cc

The Continental"

c
Au debut des morceaux suivants :
• Blue Orchids • The Continental (theme 2) • Everything but You • Everything Happens to Me • For Heaven's Sake • Jeepers Creepers • My Little Suede Shoes • Night Wind • Peri 'scope

f
• Sweetie Dear (theme 1) • Tour de Force • You're a Lucky Guy

STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS HARMONIQUES

11

• Structures comprenant des accords de dominante secondaire
• Avec un accord de dominante secondaire: II? (D? en Do)

TYPE: "Exactly Like You"

c
Au debut des morceaux suivants :
• All by Myself • Angry • Big Butter and Egg Man • Butter Finger Blues • By the Light of the Silvery Moon • Chicago Rhythm • Darktown Strutters Ball • Dancing Fool • Desafinado • Down in Jungle Town (theme 2) • Eccentric Rag (theme 1) • Exactly Like You • Four or Five Times • Girl from Ipanema • Grandpas Spells (theme 1) • Heah Me Talking to Ya • lAin 't Gonna Give Nobody None 0' This Jelly Roll • I Can't Escapefrom You • I'm Nobody's Baby • I Wish I Were Twins • Jersey Bounce • Kiss Me Sweet • Lay Your Racket • Lovin' Sam • Mc Ghee Special • My Cutey's Due at Two Two Today • Neal's Deal • Oh You Beautiful Doll • The One I Love Belongs to Somebody Else • On the Sentimental Side • On the Alamo • On Treasure Island • O'Pato • Ory's Creole Trombone (theme 3) • Peg 0' My Heart • Put On Your Old Grey

c
Bonnet (theme 1) • Rain • Red Hot Mamma • Ring Dem Bells • Satanic Blues (theme 3) • Six or Seven Times • Snake Hips • Some Sweet Day • Take the A Train • Tampekoe (theme 1) • Watch What Happens • Working Man Blues (theme 2)

Avec quelques transformations:
• Button Up Your Overcoat • Doodle Doo Doo • I Got It Bad • Laughing at Life • Tricotism • Swingin' Down the Lane

TYPE: "Chicago Break Down "

c
Au debut des morceaux suivants :
• Chicago Breakdown (themes 2 & 3) • Clementine from New Orleans • Muskrat Ramble (theme 2) • Ory's Creole Trombone (theme 2)

c
• Polka Dot Stomp (theme 2) • Shreveport Stomp (theme 3)

Avec quelques transformations:
• Can't We Be Friends • Four Brothers • Granpa' Spells (theme 2) • I Cover the Wateifront • You're Lucky to Me

TYPE:

"If Dreams

Come True "

c
Au debut des morceaux suivants :
• Forty and Tight • If Dreams Come True • Take Your Tomorrow

c

Avec quelques transformations:
• Lil Darlin ' • Love Is Here to Stay • Our Delight • Street of Dreams

78 STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

• Avec deux accords de dominante secondaire: II? et VI? (D? et A? en Do)
TYPE: «Sweet Georgia Brown "

Au debut des morceaux suivants :
Alabama Jubilee Bright Mississipi* o Dig* o Hollywood Stampede * * Tous ces morceaux sont batis
o o
0 0

0

My Pretty Girl Sweet CliffOrd* Rose of the Rio Grande Sweet Georgia Brown Since My Best Gal Turned There'll Be Some Changes Me Down Made sur la grille de Sweet Georgia Brown.
0 0 0

Et au debut du pont de Caravan

TYPE: «At the Jazz Band Ball "

c
Au debut des morceaux suivants :
At the Jazz Band Ball (theme 2) o Ballin' the Jack o Black Beauty (verse) o Blues in Disguise o Cushion Foot Stomp (theme 3)
o

Doctor Blues A Good Man Is Hard to Find o Good Time Flat o Hot Lovin' o Jazz Me Blues o Lazy River
o o

Mandy Lee Blues (theme 1) Salty Dog o Shine on Harvest Moon o Smokehouse Blues o Sweet Baby Doll o Tailgate Ramble (theme 2) o Till Times Get Better
o

o

o

You've Got the Right Key but the Wrong Keyhole

A la fin des morceaux suivants :
«At Sundoum o Doctor Jazz o I Left My Heart in San Francisco
o
o

It Happened in Monterey Keyhole Blues (theme 3) o Piggly Wiggly

Room Rent Blues (theme 2) Rosesof Picardy o The Sheik of Araby
o

0 0

o

When You Wore a Tulip Willie the Weeper

TYPE: «A Porter's Love Song" ~_C__ ~
Don't Get Around Much Anymore o Four in One o Gimme a Pigfoot o I Can't Dance

~ __ A_7__ ~
In aJam I Never Knew What a Gal Could Do Japanese Sandman Mary Had a Little Lamb

~

O_7 __ ~_G__ __ ~ 7

__ C __

~1 _ _~

Au debut des morceaux suivants :
o o o

0 0

Messin' Around Miss Hannah o New Orleans Blues o A Porter's Love Song
o o

o
o o

That's a Plenty (theme 3) Static Strut Sweetheart of All My Dreams

Avec variante, Om7 ala mesure 5 :
o

I Let a Song Go Out of My Heart

0

Once in a While

o

So Beats My Heart for You

A la fin des morceaux suivants :
Avalon oMyBuddy
o

o
o

My Shining Hour Roll On, Mississipi, Roll On

0 0

Time on My Hands When My Dreams Come

o

True When You're Smiling

STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

79

TYPE: "Indiana"

c
Au debut des morceaux suivants :
• Blame It on the Blues (theme 3) • Come Back Sweet Papa • Donna Lee • Emaline • The Gypsy • Hard Hearted Hannah • lAin 't Gonna Give Noboby None 0' This Jelly Roll • I Criedfor You • I/You Were the Only Girl in the World • I'm a Hundred Percentfor You • I'm Sorry I Made You Cry • Indiana • I Used To Love You • Maybe • No One Else but You • Oh You Beautifol Doll • Paper Doll • Red Hot Henry Brown

c
• Satanic Blues (cherne 3) • Sensation Rag (theme 2) • Somebody Else Is Taking My Place • Steamboat Stomp (theme 3) • Sweet Savannah Sue • That Dada Strain

• Avec trois accords de dominante secondaire: II7, VI7 et III7 (D7, A7 et E7 en Do)

TYPE: "Who's Sorry Now"

c
Au debut des morceaux suivants :
• I've Heard That Song Before • Original Dixieland One • Just in Time Step (theme 3) • Who 5 Sorry Now

Avec variante Dm aux mesures 7 et 8 :
• All of Me • Hey Look Me Over • House Rent Blues

TYPE: "Basin Street Blues "

c
Comme la structure N°20, mais avec E7 en plus a la mesure 2. Au debut des morceaux suivants :
• As Long as I Live • Charleston • Chinaman Blues • Ballad (Parker I Hawkins 1950) • Clarinet Marmalade • Basin Street Blues (theme 2) (theme 2) • Darkness on the Delta • Bow Bow Blues • Five Foot Two • Morning Glories • Music Maestro Please • Olga • Please Don't Talk about Me

C

• Sidewalk Blues (theme 3) • Sugar Babe (Verse) • That Dada Strain (theme 2) • You're Nobody Till Somebody Loves You

• Avec quatre accords de dominante secondaire: II7, VI7, III7 et VII7 (D7, A7, E7 et B7 en Do)

TYPE: "Sweet Emalina " C
Au debut des morceaux suivants :
• Here Comes the Hot Tamale Man • How Can You Face Me • Live and Love Tonight • Please • Sweet Emalina • SweetMan

C

Variante:

Em7(b5) ala mesure 3 :
• I'm Getting Sentimental Over You • I've Got a Feeling I'm Falling • I've Got a New Lease on Love • You've Changed

• Blue Turning Grey Over You

80 STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

TYPE: ((Rosetta " C
Au debut des morceaux suivants :
• Cherry • Rosetta • It's Over because We're Through

C

C

Variante G+ 7
• Black Beauty

a la mesure

2:
• Rosetta (accords originaux)

• Steamboat Stomp (theme 3)

Variante p7
• Do Something

a la mesure

2:
• Fireworks • Steamboat Stomp (theme 3)

Autres transformations
• Foolin' Myself • Mobile Blues

:
• My Silent Love • Until the Real Thing Comes Along • Where Is the Sun

• Structures contenant l'accord du Tv" degre (F en Do) et ses transfo rmatio ns
TYPE: (( If I Had You " C
Au debut des morceaux suivants :
• Clouds in My Heart • Deed I Do • Do Nothing Till You Hear ftomMe • Girl of My Dreams •If I Had You • I'll Always Be in Love with You • I'm Putting All My Eggs in One Basket • I Want a Little Girl • I Want to Talk about You • I Wonder • Lonesome Miss Pretty • Low Cotton • Misty • Portrait of Jenny • Rent Party Blues • • • • Song of the Wanderer Steamline Gal Stevedore Stomp Waiting at the End of the Road • What's the Reason

p

C

C

Avec quelques transformations:
• • • • Hands across the Table I May Be Wrong Lonesome Road The Nearness of You • Oh Look at Me Now • Please Send Me Someone to Love • Rockin' Chair • The Song Is Ended • Stairway to the Stars • Swanee River • The Varsity Drag

A la fin des morceaux suivants :
• Aggravatin' Papa * • AIIAlone • Beau Koo Jack (theme 3) • By and By* • Careless Love • Charleston • Chattanooga Choo Choo • Darling Nelly Gray" • A Fine Romance • The Masquerade is Over • Fine and Dandy • My Man * • Flaming Sword • A Gal in Calico • Panama (theme 4) • Goose Pimples (theme 4) • Passport to Paradise • Just a Closer Walk with • Red River Valley Thee * • Rockin' Chair • Lassus Trombone (theme 3) • Sometimes I'm Happy • Long Ago and Far Away • Soon • Love Walked In • Stompy Jones • 12th Street Rag • The Way You Look Tonight • When You and I Were Young Maggie • When the Saints • Why Do I Love You • You Rascal You

* Variante 11 mesure 4 : F#o. la Certains blues de 8 mesures ont cette structure totale. Voir Chapitre 16, p. 121. Pour les differences transformations des 4 premieres mesures (christophe en sequence longue), voir

p.68.

STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

81

TYPE: ((Runnin' Wild" C F C
18, p. 133 pour la liste

Cette structure est celie des 8 premieres mesures du blues. Voir Chapitre des principaux blues. Au debut des morceaux suivantes :
• The Battle Hymn of the Republic • Beale Street Mama • Dipsy Doodle • In the Good Old Summertime

• It's a Long Way to Tipperary » Tishomingo Blues • My Wild Irish Rose • When You Wore a Tulip • Runnin' Wild • You Are My Sunshine

Variante F

a la mesure

2:
• When Irish EyesAre Smiling

• Achin' Hearted Blues

Variante G7

a la mesure

2:
• I'm forever Blowing Bubbles • South Rampart Street Parade (theme 3)

• Chattanooga Stomp (theme 3)

Variante F m ou F#O
• Anything Goes • Crazy Quilt (theme 2)

a la mesure

6:
• I've Been Working on the Railroad • Old Fashioned Love

• Doin' the Voom Voom (theme 3)

Avec d'autres transformations:
• Buddy's Habit (theme 3) • I'm Going away to Wear • ClarinetMarmalade (theme 1) You off My Mind • The Curse of an Aching • I Remember You Heart • Moose March (theme 3) ·1919 Rag (theme 3) • Nobody Knows the Way I Feel This Mornin' • Over in Gloryland • One Sweet Letter from You • Passport to Paradise • Si tu vois ma mere • Swanee

TYPE:

cc

Blueberry Hill" F C C

Cette structure est celie des 8 dernieres mesures du blues. Au debut des morceaux suivants :
• Blueberry Hill • BreathlessBlues (theme 1) • Bugle Call Rag (theme 2) • Candy Lips (verse) • Copenhagen (theme 5) • Down by the Riverside (theme 2) • Frankie and johnnvtsocsvv: • The Girls Go Crazy • Hula Lou • I Can't Stop Loving You 2)· Maple Leaf Rag (theme 4) • My Bucket's Got a Hole in It • Panama (theme 5) • Spanish Shawl (theme 2) • What-Cha-Call'Em Blues

Avec quelques transformations:
• Coal Cart Blues (theme 2) • The Entertainer (theme 4) • Minnie the Moocher's Wedding Day

Les deux structures suivantes (27a et 27b) sont des transformations

de la structure 27.

TYPE: ((I Can't Believe That You're in Love with Me" F Fm C C

Au debut des morceaux suivantes :
• I Can't Believe that You're in Love with Me • I Must Have That Man • Moonglow • That's My Home • When It's Sleepy Time Down South

Avec quelques transformations:
• Candy • You Turned the Tables on Me

A la fin des morceaux suivants :
• Amapola • Always • April Showers • Heartaches • Love Letters • What Kind of Fool Am I

82 STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

TYPE: "After You've Gone "
F Fm

C

07
(au Dm?)

C

Cette structure est tres frequente a la fin des themes de 32 mesures. On la trouve avec ses variantes dans les 32 ABA'C de type Bill Bailey (voir structure N° 40). Au debut des morceaux suivants :
• After You've Gone • Copenhagen (theme 3) • Glad R£tg Doll • Loving You the Way I Do • Strut Miss Lizzie

• I'm in the Market for You

Avec quelques transformations:
• Come On and Stomp, Stomp,» Stomp Panama

(theme 2)

• True Blue Lou

A la fin des morceaux suivants :
• All of Me • But Not for Me • • • • • Frog-I-More R£tg (theme 3) Handfol of Keys (theme 2) Hello Young Lovers I'll Close My Eyes I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter • In a Shanty in Old Shanty Town • It's a Sin To Tell a Lie • Riverboat Shuffle (theme 2) • I've Got You Under My Skin » Rose Marie • I Won't Dance • Say It Isn't So • June Night • Struttin' with Some Barbecue • Now It Can Be Told • When Irish Eyes Are Smiling • On a Siowboat to China • Who's Sorry Now • Original Dixieland One Step· You Made Me Love You (theme 3)

• Charmaine
• Chinatown My Chinatown • Clarinet Marmalade (theme 2) • Dinah Lou • Don't Worry about Me

r=
I
F#o ~#m7(b5)

Toujours en fin de morceau mais avec les diverses transformations Variante N°l, mesure 2 :

suivantes :

• Alice Blues Gown • Baby Face • Bill Bailey • Bourbon Street Parade • By the Beautifol Sea • Chicago Breakdown (theme 3) • Ciribiribin

• The Curse of an Achin' Wear You out of My Mind Heart • I'm Looking Over a Four • Darktown Strutter's Ball Leaf Clover • Fidgety Feet (theme 3) • In a Mellototone • Fireworks (theme 3) • In Love in Vain • Forty and Tight • I've Been Working on the • Gettysburg March (theme 2) Railroad • High Society (theme 3) • Let Me Call You Sweetheart • I Can't Give You Anything • Milenberg Joys (theme 3) but Love • My Melancholy Baby • I'm Going AwayJust To ·1919 Rag (theme 3)

• • • • • • • •

Oriental Man Pasadena Potatoe Head Blues Sidewalk Blues (theme 3) The Sidewalks of New York Tiger Rag (theme 3) Tickle Toe You're Nobody Till Somebody Loves You • You've Got the Right Key but the Wrong Keyhole

Variante N°2, mesures 1 & 2 :

I I
.

I
Fm

• Canadian Capers (theme 3) • Smiles • Shreveport Stomp (theme 1) • Some of These Days

• The Sweetheart

of Sigma Chi

Variante N°3, mesures 1 & 2 :
·

I

I . At
.

Long Last Love • Day In, Day Out • From Monday On

• Happy Feet • Moonlight on the Ganges • My Pretty Girl

• Rose of Washington • Sleepy Lagoon • Sleepy Time Gal

Square

Variante N°4, mesures 1 & 2 :

I

Om

7

I

Fm

I

• • • •

Beyond the Blue Horizon Fly Me to the Moon Fools Rush In Get Out of Town

• The Good Life • I'll Never Be the Same • Jealous • The One I Love Belongs to

Somebody Else • Pennies from Heaven • Poor Butterfly • The Shadow of Your Smile

Variante N°S, mesures 1 & 2, accords simplifies: F

I

I
.

I . Just
.

· • Green Eyes

a Little While • Pleasure Mad • Shine • Somebody Else Is Taking

My Place • The World Is Waitingfor the • South Rampart Street Parade Sunrise (theme 3) • Yaaka Hula Hickley Dula • Stomp Off, Let's Go (theme 3) (theme 2)

Avec d'autres transformations:
• All the Things You Are • Because of You • C'est si bon • Coney Island Washboard • Cute • Down by the Old Millstream • I Had'nt Anyone Till You • I Love You (Archer) • Is It True What They Say about Dixie • It Had To Be You • Judy » Kiss Me Sweet • A Lot of Liuin' • • • • • • Louisiana Make Believe Mary Lou Please Be Kind Rain Rose Room • • • • • Sorry Speak Low Stardust Till the Clouds Roll by Together

To Do

STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

83

TYPE:

cc

Undecided" C C

Au debut des morceaux suivants :
• Brandy and Beer • Broadway • Cavernism • The Chant (Gerry Mulligan) • Cocoanut Grove (Teddy Wilson, 1940) • Doggin' Around • Gin Mill Special • Jam Fever (Frankie Newton, 1939) • Let Me See • The Munsom Street Breakdown (Lionel Hampton, 1939) ·OhBaby • Panama (theme 3) • Tootin' through the Roof • Undecided • What Can I Say After I Say I'm Sorry

• Structures de 8 mesures en mineur
Moins de 5 % des morceaux de jazz sont reellement en mineur. D' OU le peu de structures type pouvant etre distinguees.

TYPE:

cc

Bei Mir Bist Du Schoen "

Cm
Au debut des morceaux suivants :
• Bei Mir Bist Du Schoen • Pattin' on the Ritz • Egyptian Fantasy (theme 1) • Rhythm Club Stomp • King of the Zulus (theme 2)

Cm
• Room Rent Blues (theme 1) • Who Walks In When I Walk • Thats a Plenty (theme 1) Out

TYPE:

cc

Softly as in a Morning Sunrise "

Cm

ANATOLE MINEUR (voir les diverses transformations Au debut des morceaux suivants :
• The Bird • Bohemia After Dark • Cohn Pone • Dickie's Dream • Diverse (ou Segment) • Johnny Comes Lately • Moanin' (grille chorus)

IZI

Cm
de l'anatole mineur p. 65).
• Softly as in a Morning rise • Washboard Wiggles Sun-

• Moon Ray • No Problem • 01' Man Mose

Variante:

anatole" espagnol " (voir p. 70)
• Salute to Charlie Christian • Solid Old Man • Swinging at the Daisy Chain • Topsy • Tin Tin Deo

• Big Noise from Winnetka • Good Morning Blues

TYPE:

cc

So What"

Dans les morceaux de type modal, generalement dans le mode dorien. Au debut des morceaux suivants :
• Bohemia After Dark (pont) • Impressions • Majoong • Milestones • Nimbus • So What • Witch Hunt

84 STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

• Les principaux " pants" de 8 mesures dans les themes AABA
TYPE: «Honeysuckle Rose" F Le pont le plus frequent. Phrase B des 32 AABA suivants :
• AIIAlone • All That Meat and No Potatoes • At a Perfome Counter • Believe It Beloved • Coquette • Corner Pocket • Do Something • Easter Parade • 52nd Street Theme • Flat Foot Flogee • Flying Home • Fooling Myself • Hit That Jive Jack • Hot Mallets • A Hundred Years.from Today • I Can't Dance • I Hope Gabriel Likes My Music • I'll Never Say "Never Again" Again • I'm Crazy 'bout My Baby • I've Got My Fingers Crossed • I Wonder • Johnson Rag • [umpin' at the Woodside • Just Squeeze Me • Marmaduke • Miss Thing • Move • Nevertheless ·9:20 Special • The Object of My Affiction • On the Sunny Side of the Street • A Porter's Love Song • Rock-A-Bye Basie • September in the Rain • Someday Sweetheart • So Sorry Please • A Sunday Kind of Love • Undecided • The Things We Did Last Summer • Wall Street Wail • We'll Meet Again • We Three • What's the Reason • Who's Honey Are You • You're a Lucky Guy • Yes Sir, That's My Baby • You Can Depend on Me • You're the Cream in My Coffie
1

G7

'1

Avec quelques transformations:
• Honeysuckle Rose • How Can You Face Me • I'm Confessin ' • It Don't Mean a Thing • It's Wonderfol • Satin Doll • One, Two, Button Your Shoe» Stuffy • Oop Bop Sh 'bam • 'Tis Autumn • P.S. I Love You • True Blue Lou • Tuck Me to Sleep in My Old Kentucky Home • There Is No You • Under a Blanket of Blue

TYPE: «I Got Rhythm "

Deuxierne pont tres frequent. Phrase B des 32 AABA suivants :
·AhLeu Cha • Anthropology • Baby • Candy • Chasin' the Bird • Cherry • Christopher Columbus • Cottagefor Sale • Cotton Tail • Crazeology • Crazy Words Crazy Tunes • C. T.A. • Dexterity • Doin' the New Lowdown • Eeny Meeny Miney Moo • Mop Mop • Five Foot Two • Side by Side • Moose the Mooche • Glad Rag Doll • Song of the Wanderer • Good Queen Bess • So Sorry Please • My Pet • Handful of Keys (theme l ) • Oleo • Sonny Boy • Harmony in Harlem • An Oscarfor Treadwell • Squatty Roo • lAin 't Got Nothin' but the • Passport N' 2 • Steeple Chase Blues • Steam line Gal • Perdido • I Can't Believe That You're • PleaseDon't Talk about Me • Sultry Serenade in Love with Me • Red Cross • Sunday • Rhythm A Ning • I Got Rhythm • Tutti Frutti • I Must Have That Man • When Erastus Plays His • Robbin's Nest Old Kazoo • I've Got the World on a String • When a Woman Loves a C~3l'!eJrom the Apple • Shaw Nulf--Man • Kansas City Kitty • Lester Leaps In

_.-~f!__-,

TYPE: «I'm Beginning to See the Light "

Phrase B des 32 AABA suivants :
• C. T.A. • Dinner with Friends • Dizzy Atmosphere • Stomp in ,at the Savoy • I'm Beginning to See the Light • Taps Miller

STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

85

lYPE:

(C

Girl of My Dreams"
Am

Phrase B des 32 AABA suivants :
o
o

Black Bottom Celia o Come On and Stomp, Stomp, Stomp o Dusky Stevedore

Girl of My Dreams HollywoodJump o House Hop o I Found a Million Dollar Baby
o

o

o

o

I'm More Than Satisfied I've Found a New Baby o Let Me See o A Sailboat in the Moonlight o Shoe Shine Boy

o
o

Stevedore Stomp There'll Come a Time (Manning, Mole) o Twilight Time o Walk in , Shoes

lYPE:

(C

You're Driving Me Crazy "

Phrase B des 32 AABA suivants :
o

IZI~1
o o

E

Bye Bye Baby Moten Swing o A Nightingale Sang in Berkeley Square
o

Once in a While Polka Dots and Moonbeans o Prelude to a Kiss o Scoot

0 0

Swing 42 That's What I Like about You

o

Until the Real Things Comes Along o You're Driving Me Crazy

lYPE:

(C

Little White Lies "

Phrase B des 32 AABA suivants :
o o
o

I~IZI

E

I~I~I/PZI
o o

G

Cavernism Gotta Pebble in My Shoe Happy Days Are Here Again

0

0

I Could Have Dance All Night I Would Do Anythingfor You

Little White Lies Lover (16 rnesures) o Parisian Thoroughfore

o

o

Skipp in , with Skitch Tain't Good

Avec quelques transformations:
o o

Autumn Nocturne Between the Devil and the Deep Blue Sea

o o

Dedicated to You Flight of the Foobirds

o

Godchild

o

Time Was

lYPE:

(C

A Smooth One "
F

c
Baby It's Sandman I Wish't I Was in Peoria The Jeep Is[umpin' Nagasaki
o
o

F

1j/i;1%1
Solitude Tuxedo Junction o A- Tisket A- Tasket o You'se a Viper o You've Changed
o

Phrase B des 32 AABA suivants :
Ain't She Sweet Back Door Stuff o Dark Shadows o Don't You Think I Love You o Is You Is or Is You Ain't Ma'
o o
0 0 0 0

Neal's Deal Panassie Stomp o Rent Party Blues o Romance without Finance o A Smooth One

o

Avec quelques transformations:
o

Don't Get Around Much Anymore

o o

Exactly Like You I'll Always Be in Love with You

0

Laughin' at Life

o

Tain't What You Do

86 STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

STRUCTURES DE 12 MESURES
Essentiellement Ie blues. Voir Chapitre 13.

LES PRINCIPALES STRUCTURES DE 16 MESURES
Voici les trois principales structures de 16 mesures que I'on retrouve frequemment dans Ie jazz, formant des themes entiers. Les deux premieres structures, frequentes dans les debuts du jazz, peuvent aussi avoir une rallonge de 2 mesures. Avec cette cc excroissance ", on peut considerer ces themes comme ayant 16 mesures + 2, plutot que 18 mesures .

TYPE:

"Jada "-

16 au 18 mesures, c'est-a-dire avec au sans queue. A7 C7

AJ JU
-.

C

%
7 F

A'J ....
C A_j C

-".-

... _--

C Fm
(au F#O)

A7 A7

07

G7

C

i

Le marceau Jada qui est toujours cite comme archetype de cette structure a cependant un pont B different de celui donne ici. Themes en tiers suivants :
• Can I Tell You • Doxy • Hot Club Stomp • How 'm I Doin' Hey, Hey • I'm Watchin' the Clock • It's a Wonderful World • I've Been Mistreated • Ostrich Walk (theme 1) • Rhythm Is Our Business • Moulin a caft (theme 3, simplifie) • My Sweet Lovin' Man * • Sugar Babe"
+ 2).

%X %
)

(C)

I

I

• Slow Mood (theme 2) • Things Are Getting Better

Avec quelques transformations:
• Baby Doll" • Blues des annees 20* • The Chant (theme 4) • Eccentric Rag (theme 3, simplifie) • How Come You Do Me Like You Do • If I Let You Get away with It • I'm a Ding Dong Daddy • Sweet Little Papa
(simplifie)

• That's When I Come Back to You

* Les themes suivis d'un asterisquc ant une queue de deux mesures (16 Avec pont different:
• J Can 't Say •Jada

• That's When I Come Back to You

TYPE:

"Sister Kate" ,----_ ...._.

16 au 18 mesures, c'est-a-dire avec au sans queue.
-

G7 G7

C C

-

G7

-

C

-

-

C7

X

~

7

%X
%
)

7

(C)

Themes entiers suivants :
• Blues of the Roaring Twenties' Endurance Stomp (therneZ) • Do What Ory Says • Gatemouth (theme I) • Duet Stomp • I Wish I Could Shimmy • East St Louis Toodle 00 * Like My Sister Kate * (theme 2)

• Kansas City Stomps (therne l l s Weather Bird Rag (theme 2) • Mr Jelly Lord (theme 2) • Where Did You Stay Last • Shake It Night (rherne 2) • South (theme 2) • Wolverine Blues (theme 2) • That's a Plenty (theme 2)

Avec quelques transformations:
• At a Georgia Camp Meeting (theme 2) • Grace and Beauty (theme 2) • Heebie [eebies"
+ 2).

* Les themes suivis d'un asterisque ant une queue de deux mesures (16

STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATIQUES

87

TYPE: "When the Saints "

I

C C F

Themes entiers suivants :
• Jones Law Blues • Mama Don 't Allou/ • Red River Valley • Walk through the Street of the City • YesSuh • You Rascal You

Avec G7 ala deuxierne mesure :
• Careless Love

LES PRINCIPALES STRUCTURES COMPLETES DE 32 MESURES
On distingue deux structures principales de 32 mesures : l'anatole de 32 mesures AABA et le 32 mesures ABA'C de type Bill Bailey.

• L'anatole 32 AABA
Nous savons deja que la cellule I I - VI I II - V I est dire : cellule de l'anatole, ou " anatole" tout court (voir tableau p. 65-66). L' anatole est aussi le nom donne a une structure de 32 mesures AABA. Pour certains, to utes les structures 32 AABA sont des anatoles ; mais il sufftt alors de parler seulement de 32 AABA. Meilleur est l'usage plus courant qui assimile l'anatole de 32 rnesures uniquement ala fameuse et frequente structure que les arnericains appellent "I Got Rhythm Changes "(1) (les accords de I Got Rhythm) en reference au morceau de Gershwin qui porte ce titre. Compose en 1930, ce morceau est sans do ute le premier a avoir l'importante structure ci-dessous (qui ne tient pas compte des deux mesures supplernenraires existant dans la version originale de l'auteur de Porgy and Bess. Oepuis le debut des annees 1930, un nombre incalculable de themes de jazz est base sur cette structure. La phrase A est constiruee de deux cellules d'anatole, d'une cellule de christophe et d'un turnaround (qui peut etre un anatole ou une cadence plagale, voir p. 51). Chaque cellule de base d'anatole peut bien sur etre rernplacee par n'importe laquelle de ses transformations (voir tableau p. 65-66), de me me que chaque cellule de christophe (voir tableau p. 67).

(1) Ou par contraction :

"Rhythm Changes ':

32AABA A A B A

~

L~
E7

%
7
-

;::; ~
-

h
-

~
-

y
~
G7
-

%
7 C
-

-

A7
-

07
-

-

'4

-

-

-

\ ('

32 AABA TYPE: "I Got Rhythm "

I~I%I
ANATOLE

L ANATOLE-

1~1;;j;1
!'---CHRISTOPHE

C
LTURNAROUND

I

J

88 STRUCTURES HARMONIQUES

ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THElvlATIQUES

Themes entiers suivants :
«Ah Leu Cha

° Every

Tub

° An Oscar for Treadwell ° Anthropology ° Chasin' the Bird ° Dance of the Gremlins ° Dexterity

° Good Queen Bess ° Harmony in Harlem ° I Got Rhythm
(34 rnesures)

° Moose the Mooche ° Oleo ° Passport N 2 ° Riffin' ° Salt Peanuts

° Second Balcony Jump ° Shag (34 rnesures) ° ShawNuff ° Squatty Roo

°

Tutti Frutti

° Lester Leaps In

Anatoles type I Got Rhythm avec ponts diflerents :
° Between the Devil and the
Deep Blue Sea ° Bird's Nest ° Blue Again ° Blue Room ° Constellation * ° Daphne ° Delaunay's Dilemma

° Every Now and Then ° Exposition Swing ° 52nd Street Theme" ° Flat Foot Floogee* ° Good Bait ° Hit That Jive Jack * ° I Saw Stars ° It's Sandman

° I Was Doing All Right ° The Jeep Is Ju mp in ' ° Keep a Song in Your Soul ° Let's Call the Whole Thing
Off

° Pastel ° Rhythm in My Nursery
Rhymes

*

° Merry Go Round"

° Nagasaki
° Panassie Stomp
Rose, N°32.

° Shorty George ° So Sorry Please * ° Texas Shuffle ° You Took Advantage

of Me

* Les themes suivis d'un asterisque ont un pont du type Honeysuckle

Cinq variantes de la phrase" A " de l'anatole
Voici une variante des quatre premieres mesures de la phrase A, souvent utilisee dans le style bebop, specialernent pour I'improvisation. La transformation est basee sur une suite d'accords de 7e de dominante progressant suivant le cycle des quintes.

I;;;;;I~I~I;/GCI~I~I
VARIANTE

C
J

L CHRISTOPHE

Dans les themes suivants :
° From A Flat to C compose par Billy Kyle et enregistre par Ie sextet de John Kirby en 1938, theme precurseur de cette formule) ° Humph (Thelonious Monk, 1947)

Dans certains chorus des disques suivants :
° I Got Rhythm (Art Tatum trio, 1944) ° I Got Rhythm (Don Byas, 1945) ° Little Benny (Clyde Hart, 1944) ° Rhythm A Ning (Thelonious ° Turnpike Monk au Five Spot, 1958) G.], Johnson, 1953)

Voici un deuxierne type d' anatole 32 AABA. Le pont B est le merne que celui de I Got Rhythm (N° 33), mais les phrases A sont legerement differentes : une cellule de christophe, une cellule d'anatole, une cellule de christophe, un turnaround. Comparer avec la phrase N° 39a.

TYPE:

cc

Christopher Colombus "

1_ CHRISTOPHE

ANATOLE

_j
° Rhythm

- CHRISTOPHE-

IrURNAROUNDJ

Themes entiers suivants (avec pont I Got Rhythm N° 33) :
° Christopher Columbus ° Mop Mop
A Ning

Avec differents ponts :
° Moppin' and Boppin' ° One Bass Hit
o

Oop Bop Sh'Bam

°

Taps Miller

STB_UCTURE5__lfARMONIQUES ESSENTIELLES ETCORRELATIONS

THEMATIQUES

89

Troisierne type d'anatole anatole, un turnaround.

32 AABA dont la phrase A comprend

un anatole, un christophe,

un

TYPE:

cc

Ain't Misbehavin "

I~I%I~I~I%I~I
l_ ANATOLE

C _j
LTURNAROUND ~

_j

L_ CHRISTOPHE J

LANATOLE

Nous navons trouve aucune structure N° 39d avec un pont I Got Rhythm (N° 33) dans un standard connu, la plupart ayant des ponts ditferents :
• Ain't Misbehauin' • I've Got My Fingers Crossed • Moonlight Becomes You (pont 32) • My Fate Is in Your Hands • All Too Soon • Can't Help Lovin' Dat Man • Let's Do It, Let's Fall in Love' My Heart Stood Still • Makin' Whoopee • Smoke Gets in Your Eyes • The Glory of Love • God Child (pont 34a) • Mean toMe • Straight Life • A Sunday Kind of Love (pont 32) • Time Was

Quatrierne turnaround.

variante de la phrase A dans un anatole 32 AABA : deux christophes,

un anatole, un

TYPE: ((I Would Do Anythingfor

I/GI~I
CHRISTOPHE

You"

J

f
CHRISTOPHE

_I

15C1~1
ANATOLE

C
I TURNAROUND
I

Themes avec pont I Got Rhythm N° 33 :
• Hollywood Jump • Tuesday at Ten

Themes avec autres ponts :
• I Would Do Anythingfor You • Santa Claus Is Coming to Town • Sugar Foot Strut

Cinquierne type d' anatole que nous pourrions appeler cc anatole total " puisque les phrases A ne comprennent que des cellules d'anatole et un turnaround (qui lui-merne peut etre un anatole).

TYPE: ((Blue Moon "

L_
• Oh Boy

ANATOLE

-_

ANATOLE

_I

f
-ANATOLE

C
l-TURNAROUND

Themes avec pont I Got Rhythm N° 33 :
• Ow • Steeple Chase • Sultry Serenade

Themes avec pont N° 32 (type Honeysuckle Rose) :
• Cement Mixer • Down for Double • Hodge Podge • StuffY • Texas Shuffle

Themes avec ponts divers:
• Again • At Last • Blue Moon • Dizzy Atmosphere • Don't Be That Way • Finesse (theme de 16 mesures) • For Sentimental Reasons • Gotta Pebble in My Shoe • Heart and Soul • I Can't Get Started • Let's Fall in Love • Little Rootie Tootie • The Moon Is Low • Nutty
• Platterbrains

• Since I Fellfor You • Skipp in , with Skitch • Stormy Weather (theme de 34 mesures)

• Swing 42 (pont 34) • Too Late Now • Too Good to Be True • What Is Here to Say

Pour schernatiser, les themes 32 AABA dont la phrase A est l'une des structures 39a a 39f etudiees plus haut, peuvent generalernent prendre Ie nom d'anatoles, me me si Ie pont B ri'esr pas celui d' I Got Rhythm (N° 33).

20 _~TRU_CTYRES

HARMQNl_QUE_$_ ES5__ENTIELj_ES

n: C_QRRELATIQNS

TH§MATIQUES

• Bill Bailey (32 ABA'C)
La structure de type Bill Bailey fait 32 mesures ABA'C. Certains I'appellent Tiger Rag ou Rag tour court parce que le dernier theme de Tiger Rag est bati sur cette structure harmonique. Cette structure est a la base d'un grand nombre de morceaux de jazz traditionnel. Duke Ellington l'a beaucoup utilisee (voir plus loin themes avec un asterisque). En voici la grille:

C G7

C
F

-+
.

-t---=
Fm
F#O)_ • • • • • • High Lifi* Hot and Bothered" Hotter Than That I Love You (Archer) Knee Drops Mexicali Rose • • • • • • Milenberg Joys (theme 3) Doh, What-Cha Doin' to Me Over the Waves (theme 2) Ride Red Ride Rit Dit Ray Savoy Shout

C
F

_L~ou

C

Dans les morceaux suivants :
• • • • • • Bill Bailey Bourbon Street Parade Braggin' in Brass" Charlie the Chulo * Ciribiribin Daybreak Express"

• Second Line • Sittin' in • Slippery Horn" • Three O'Clock in the Morning • Tiger Rag (theme 3) • Washington and Lee Swing

Avec quelques transformations

dans les morceaux suivants :
• Goin' to Town * (theme 1)

• Amapola • Charmaine • Beer Barrel Polka (theme 3) • Fireworks

• When My Baby Smiles at Me

• Hindustan

Beaucoup de chansons francaises soot baties sur cette trame harmonique

(exernple : Frau frau, ... ).

STRUCTURES HARMON!

UES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS

THEMATI

UES 91

SEQUENCES HARMONIQUES DE TRA VAIL

Ces progressions harmoniques sont celles que l'on retrouve le plus souvent dans le jazz. Elles sont classees par ordre de difficulre croissante. Chaque suite harmonique de quatre mesures doit etre travaillee en boucle, c' est-a-dire repetee indefiniment, mais on peut aussi faire alterner deux structures differences pour former une suite de huit mesures. Ces sequences de travail peuvent servir de base a. 1'improvisation pour les solistes et a. l'accompagnement pour les elements d'une section ryrhrnique qui pourront aussi les combiner avec les principales figures rythrniques type. Tous les exemples sont donnes en Do, mais doivenr bien sur etre transposes dans tous les tons.

SEQUENCES MAJEURES

C
2

-

G7
);%"

-

C

G7
-

3

G7 G7
C

C
);

-

I et V
4 5
6

C

~
-

G7
;/.

C
);

f::;

~

92 SEQUENCES HARMONIQUES

DE TRA VAIL

7 8

C C Om7 7 C Om7 7 ~

-

Om7 7
;::~

C7

~ C7 C

9

C
;; ~

-

I et II. V

10

~

11

7 C7
;/.

C
;:: ::(

-

12 13

~

C

-

14
15 16

C C F F F C C

-

F
;:: ~

-

F
-

C
;;~

-

I (avec I et V )

17 18

C C F F C7

C C C7

19 20

.

C7 C

21

ESCABEAU
22

II-llIIII
au

...1
23 24 ;/.

I I - IV I III. ..I C7

SEQUENCES HARMONIQUES

DE TRA VAIL 93

25 ANATOLE (diatonique) II-VIllI-vi
et son inverse

C

Am7

Orr/

G7

26 27 28 29

III-VII-VII

VARIANTE OIATONIQUE DE L'ANATOLE IIII-VIIII-vl
et son inverse

30 31 32 33

Em7

Am7

Om7

G7

III-VIIII-VII

34 ANATOLES AVEC OOMINANTES SECONOAIRES ( IIIl, vIl, 117) 35 36 37

C C

A7 A7

Om7

G7 G7

07

38 MARCHES o 'HARMONIE MOOULANTES 39
(1)

(1) II est conseilfe de reproduire syrnetriquement ces marches d'harmonie dans taus les tons.

40 41

42*

c

* Variantes

d'anatole.

ACCORDS DE 7eDIMINUEE (XO )

49

CHRISTOPHE #IYo

50 51 52 53

I I - r' I IV~ IVm I
bYI7
et son inverse

I IY<

#IYo IYm

I I - J7 I

54 55

F F

Fm F#o
5

C C

C7 C7

SUBSTITUTIONS TRITONIQUES
( bI!. Antipodes)

* Variantes

d'anatole.

SEQUENCES HARMONIQUES

DE TRAVAIL

95

SEQUENCES MINEURES
62

Cm

HABILLACE DE L'ACCORD DE TONIQUE MINEUR

63 64

65

D0
) )

C7(b9) Cm
;/.

Cm
),;; :?'"

-

II - V EN MINEUR

66

~
67

~

Cm

-

68 69
70 71

Cm

D0

C7(b9)

ANATOLE MINEUR
72

//

73

74
75

SEQUENCES MAJEURES AVEC EMPRUNTS AU MODE MINEUR
76
77 78

D0

C7(b9)

C

96 SEQUENCES HARMONIQUES

DE TRAVAIL

SEQUENCES

DE 8 MESURES A TRA VAILLER

• Sequences majeures de 8 mesures
79
1

C C C C
1

D7 A7 E7 C7 Fm
(ou F#O)

G7
1

C G7
1

80

1

D7 D7
1 1

C C
1

81 82 83
1

1

A7

G7

F C
£1

Fm A7

I~I%I
D7
1 1

C C
1

F C
1

G7 G7
1 1

84

B7

A7
1

D7

C

Les deux ponts les plus frequents

85
1

C7
£1

F A7

D7 D7

G7 G7

1 1

1

86

1

-J

• Sequences mineures de 8 mesures
87 Cm G7 D0 Cm Cm C7 G7 D0 Ab7 Fm G7 G7 Cm Cm Cm

1

1 1 1

1 1

881 D0 89 Cm

1 1%1

1

I~I

SEQUENCES HARMONIQUES

DE TRA VAIL 97

Un pont frequent dans un 32 AABA en

em

(Alone Together, Night in Tunisia, etc')

• Phrases A de l'anatole de 32 mesures, deux variantes:
CLr-cv)

Lt'

VOS SEQUENCES DE TRAVAIL

r

~

NOTE DE L'AUTEUR :

-

-._--

-

I

Ces sequences harmoniques de travail ont ete concues avec I'aide de mes collegues de l'ecole de , jazz du CLM. : Denis BADAULT, Laurent COKELAERE, Laurent CUGNY et Jean-Claude ~OHREN_B_A_C_H_. _ DE TRA VAIL .. __ __ . _

98 SEQUENCES HARMONIQUES

nr: PARTIE

Blues & boogie-woogie

IE BL UES : caracteres generaux

Le blues est une forme musicale et souvent vocale (surtout a l' origine), creee par les noirs du sud des Etats-Unis vers la seconde moitie du XIXe siecle. 11s'est developpe parallelernenr aux Negro Spirituals, Field Hollers, Work Songs, Ballades Folk and Country, airs de danse, toutes ces formes s'influencant mutuellement. 11a exprirne les souffrances de tout un peuple. C'est un fait musical, affectif, historique, ethnographique, sociologique et meme politique, C'est [e blues qui, apres avoir infiltre le jazz, lui donne une grande partie de sa couleur (blue notes, gamme du blues). 11a aussi considerablernent influence toute la musique populaire et europeenne du XXe siecle. Du tempo [e plus lent au tempo le plus rapide, le blues peut prendre une grande variere de visages: de la tristesse la plus poignante d'une Bessie Smith, aux faceties les plus debridees d'un Slim Gaillard ou d'un Louis Jordan.

DIVERSES SIGNIFICATIONS DU MOT BLUES
Le terme "blues" a plusieurs significations. 11peut decrire :

(1)

1°) UN ETAT D'ESPRIT: On trouve les expressions "to have the blues "et "to siecle (et merne avant, semble-t-il). " I'm blue "et plus encore "I've got the blues "signifient : noires ", cc j'ai pas l' moral ". Ce mot a tellement irnpregne que nous ne prenons merne plus la peine de [e traduire et ment: " j'ai l' blues ". be blue "des [e debut du XIXe " j' ai le cafard ", "-j' ai des idees notre civilisation du XXe siecle disons main tenant tout simple-

(1) Ce paragraphe est tres inspire des significations donnees par Marc GRIDLEY dans son ouvrage Jazz Styles, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice Hall, 1978, p.304.

2°) UNE FORME POETIQUE

CHANTEE:

Pour le romancier noir Ralph Elison, le blues est une " chronique autobiographique de catastrophes personnelles exprirnee sous une forme lyrique ". L'ensernble de ces tranches de vie, de ces chroniques chantees OU se c6toient humour et rnetaphores, forme une source collective ou chaque bluesman vient s'abreuver tout en apportant l'eau de son moulin personnel. LE BL UES : caracteres generaux 101

3°) UNE PROGRESSION

HARMONIQUE

TYPE DE 12 MESURES :

Cette progression utilise a la base les trois accords tonals I, IV et V dans un ordre donne (voir Chapitre 13).

4°) N'IMPORTE CI-DESSUS.

QUELLE COMBINAISON

DES TROIS SIGNIFICATIONS

Par extension, [e mot blues signifie parfois un morceau de jazz lent, funky, low down et tres rythrne, utilisant beaucoup les blue notes. C' est la une deformation tres sujette a caution.

STRUCTURE ET DECOUPAGE DU BLUES DE 12 MESURES
• Structure archaique ou " 13
(2) Chapitre sur Ie jazz in : MASSIN (Brigitte et Jean) , Histoire de la musique occidentale,Paris, Fayard 1 Messidor, 1985 (1/1983), Temps Actuels, p. 1123. (3) Angl. : Call (4) Angl. : Response.

a la douzaine

"

Au debut, [e blues etant essentiellement vocal, les chanteurs de blues archaiques s'accompagnent generalement eux-mernes ala guitare et se soucient peu des mesures. Leur propos, comme le souligne Jacques B. Hess (2) etait cc de chanter un enonce, de reprendre cet enonce avec les memes paroles mais des accords ou des inflexions differentes et de boucler la strophe par une conclusion ", cette conclusion chantee ayant cette fois des paroles differentes. Apres chacune des trois phrases chantees, que l'on peut appeler questions (ou appels ou dernandes) (3), se situe generalement une sorte de commentaire de l'instrument accompagnateur appele reponse (4) suivant [e precede du "call and response "(africain, mais aussi de nombre de liturgies) que l'on trouve dans [e spiritual et plus tard dans le jazz a to utes les epoques, La plupart de ces blues archaiques ont un tempo regulier qui permet de constater un nombre irregulier de mesures tournant neanrnoins autour de douze. II est evident que la structure de douze mesures strictes est apparue quand les musiciens ont commence a jouer le blues en orchestre, afin que tout le monde puisse passer les accords au me me moment. Certains bluesmen actuels continuent cependant, quand ils jouent et chantent en solo, a ne pas tenir compte de la barre de mesure - resurgence d'une lointaine Afrique? W.e. Handy, cornettiste et chef d' orchestre noir, sans en avoir la paternite, fut un des premiers a codifier ces 12 mesures sur papier. C'est en 1912 que les premiers blues (avec paroles) furent publics. Dans}' ordre : Baby Seals Blues, Dallas Blues, The Memphis Blues (ce dernier etant compose et joue des 1909 par W.e. Handy sous le titre Mister Crump).
On trouve cependant des 1904 la premiere version publiee de la vieille ballade Frankie and Johnny sous Ie nom de He Done Me Wrong (Hughie Cannon). Ce morceau possede it peu de choses pres la structure harmonique du blues (voir cas special, p. 108). En 1908 est public it la Nouvelle-Orleans un ragtime (sans paroles) au nom evocateur : I Got the Blues (A. Maggio) dont Ie premier theme est incontestablement un blues sur Ie plan de la structure harmonique. Le theme principal de l'hymne seculaire The Holy City, dont la structure harmonique est tres proche de celie du blues, sera it la base de plusieurs compositions de blues. Exemples : Ie deuxierne theme de Chimes Blues (King Oliver), The Hymn (Charlie Parker). Le premier theme de Black and Tan Fantasy semble etre une transposition en mineur de Holy City.

Le premier blues vocal enregistre est Crazy Blues, grave par Mamie Smith en 1920 .

• Structure des paroles
Les paroles des blues de 12 mesures sont souvent cornposees de trois phrases, la deuxierne phrase etant la repetition de la premiere. La troisieme phrase, differente, apporte une conclusion ou une explication a la double phrase precedente. Generalement, elle fait baisser la tension provoquee par la repetition anterieure,

102

LE BLUES:

caracteres ge""'n=e'-'ra"-'uc.:_x.:...._

_

Exemple: A A B

1er theme du fameux St Louis Blues (W.e. Handy, 1914) : I hate to see de ev 'nin' sun go down (5) hate to see de ev 'nin' sun go down 'cause ma baby he done left dis town
(5) Les paroles, ecrites dans le langage parle populaire, essayentde rendre l'accent des Noirs.

Chaque phrase chan tee fait habituellement 2 mesures, suivies de 2 mesures de reponse instrumentale. Quelquefois une reponse parlee improvisee est fournie par Ie chanteur lui merne ou une tierce personne, en forme de commentaire. Dans certains blues pub lies, les reponses parlees ou chan tees sont merne ecrites entre parentheses (exernple : Dallas Blues). A l'ecoute de differenres versions d'un me me blues, on peut constater que chaque interprete change legerement les paroles d' origine en fonction de la paraphrase melodico-ryrhrnique qu'il improvise dans l'instant. Il ajoute merne assez frequemmenr un couplet de son cru, qui sera peut-etre repris plus tard par un autre interprete, Il existe aussi, cas moins frequent, des paroles de blues dont les trois phrases sont differentes (type ABC). Exemple : 3e theme de St Louis Blues: A B Got de St Louis blues jes as blues as ah can be Dat man got a heart lak a rock castin' the sea Or else he wouldn't have gone sofor from me (parle :) Doggone it!

C

• Sujets abordes dans les paroles de blues
Les paroles de blues portent gencralement sur les sujets suivants : l'amour, l'erotisrne, l'infidelite, la separation, la solitude, la maladie, les injustices (racisme, travail ingrat mal rernunere, pauvrete), la prison, Ie mal du pays, les trains (qui representent la fuite, Ie depart et aussi les ret ours esperes), les Ileaux naturels (inondations, secheresses, incendies, recoltes detruites par le "boll weevil ': insecte destructeur du coton), etc. En fait, les grands themes de la vie de tous les jours sont exposes d'une fa'ron tres imagee. Les paroles du blues sont presque toujours ernaillees d'humour, de metaphores et de sous-entendus. Voici quelques phrases qui reviennent souvent au debut des blues: Good morning blues, blues how do you do ? ... I woke up dis mornin ' ... I had a dream last night ... One of this mornin', I'm sure gonna leave this town ... He (she) don't treat me right ... I love my baby, but my baby don't love me ...

Certains blues n' ont merne pas de melodic specialernent definie, l'interet residant seulement dans les paroles; chaque chanteur improvise alors sa propre melodic. Ces blues ne sorit done pas joues instrumentalement sans vocal.

Talkin' Blues: ces blues ne sont pas chantes mais paries, sur un fond instrumental. Preachin' the Blues: quand la fa'ron de parler ou de chanter est scan dee dans le style des "preachers "de l' eglise baptiste, il est dit qu' on preche [e blues.

LE BL UES : caracteres generaux

103

IE BL UES : structure harmonique
Dans sa plus grande simplification, la progression harmonique mesures utilise seulement les trois accords tonals I, IV et V. type du blues de 12

Voici [e schema simple de la grille du blues de 12 mesures en Do :

A B C
A

C F G7

-

-

-

-

C C

-

-

-

= 4 mesures d'accord de tonique ( I ).
( IV) + 2 mesures d'accord de tonique ( I ).
+ 2 mesures d'accord de tonique ( I ).
=

B = 2 mesures d'accord de sous-dorninante C 2 mesures d'accord de dominante (V)

Le blues peut aussi se jouer en mineur. Les fondamentales des trois accords sont les memes, mais les accords I et IV sont mineurs. Le blues en mineur semble etre apparu a partir de 1926 et Duke Ellington en a fait souvent usage, specialernent dans ses morceaux de style "jungle ": Black and Tan Fantasy (theme 1), the Mooche (theme 4), Shout 'Em Aunt Tillie, Koko. Autres blues en mineur : I Left My Baby (enregistre par Count Basie en 1939), Birks Work (Dizzy Gillespie), Senor Blues (Horace Silver), Stolen Moments (Oliver Nelson), Mr. P. C. (john Coltrane), Haitian Fight Song (Charles Mingus). Mr. Syms, de John Coltrane, fait alterner des improvisations sur le blues majeur et mineur.

104 LE BLUES: structure harmoni u"-'e:__

~

Voici le schema simple de la grille du blues de 12 mesures en Do mineur :

A B C

Cm Fm G7

-

-

-

-

Cm Cm

-

-

-

DECOMPOSITION COMPLETE D'UN BLUES VOCAL ET INSTRUMENTAL DE 12 MESURES
Voici sous forme de tableau comment se deroule l'interpretation d'un blues de 12 mesures, en separant mesures, chant, instruments et decoupage harmonique (1) :
(1) Ce tableau est une synthese de deux figures in TIRRO (Frank), Jazz, a History, New York, W. W. Norton & Co., 1977, p. 119.

MESURES

1 A

I

2

I I I

3

4

5
A QUESTION REPOS
(ou

6

I I I I

7

8

9 B QUESTION REPOS

1

I I I I

11

12

I I I I I

I I I I I

I I I I I

CHANT QUESTION REPOS
(ou accompagnernenr)

:REPOS
I I I I I I I

:REPOS
I I I I I I I

I I

:REPOS

I I I I I

INSTRUMENTS

:
I I

REPONSE

accompagnement)

:
I I

REPONSE

(ou accornpagnerncnr)

: REPONSE
I I

DECOUPAGE HARMONIQUE

I
(Accord de toni que)

IV
(Accord de sous-dorninanre)

:1
I I

V
(Accord de dorninanre)

:1
I I

: (Accord de : ronique)
I

: (Accord de : tonique)
I

DIFFERENTES SEQUENCES DE BLUES EN 12 MESURES
Les structures simples du blues, avec l'evolution du jazz, se sont enrichies de toutes les transformations harmoniques etudiees au Chapitre 9. En voici quelques unes, parmi les plus utilisees, toujours dans la tonalite de reference Do. Nous avons choisi douze structures, par ordre de cornplexite croissante. Elles sont mises a plat a la page suivante, suivies d'un commentaire explicatif pour chaque cas de figure. Ensuite viennent cinq sequences de blues en mineur exposees selon le rnerne procede.

LE BLUES: structure harmonique 105