Komparatív elemzés

Elemzett filmek: Sára Sándor: Cigányok (17 perc, 1962) Mohi Sándor: Ahogy az Isten elrendeli... - Olga filmje (68 perc) Kiválasztott szekvenciák elemzése

1

A film a tudományos közlésmód helyett a hétköznapi beszédaktusok ismert sémáit, mintázatait használja a vizsgált filmek két szekvenciájában. A beszédszervezés természetes körülmények közt rögzítve mégis lehetővé teszi, hogy a leírás ugyanakkor értelmező „alapszöveggé” is váljék. Komparatív elemzéssel a két film komplex jelentésrétegeit szeretném bemutatni. Társadalmi, szimbolikus szempontok Mindkét film erénye, hogy a problémás másságot, a kutató sztereotípiáit több szemponton ütköztetve mutatja be, meglehet, a ’62-es Sára filmen érezhető az újfilmes „konszern”, a sajnálkozó szocialista „részvét” attitűdje. A filmen átsejlő profizmus egyedül a filmkészítők érdeme, Sára feszes forgatókönyve és az Olga filmjének líraisága osztozik a problémán a kikérdezésben. Az Olga filmje a tipikus „ráérős együttlét” miatt is korszerűbb, valóság hűbb kutatói attitűdöt sejtet. Míg Sára Sándor filmje inkább a vissza-visszatérő látogatásról, az erős etnográfusi, szimbolizáló hajlamról mesél a nézőknek. Az elképzelt antropológus – a filmek idején inkább etnográfus – szakember feladata nem csak a roma közösségek életének feltárása a nem roma etnikumok előtt, hanem a finom manipuláció, a látásmód és az érvelés a róluk mutatott képpel. A telepi forgatás és előzetes kutatás, feltárás során láthatóan sikerült beilleszkedniük a roma közösségekbe, s ha nem is fogadják el őket teljesen a kamerákkal „felfegyverkezve”, mégsem tartják ellenőrzésük alatt őket. A proxemika csak Sára filmjében sejteti a bezárt ajtókat, a telepi titkokat, amelyek talán ellenérzést váltanának ki a ’60-as évek „úri közönségében”. Pedig a klasszikusnak számító film azt is sejteti: a romák kitartásra, elköteleződésre is biztatják a nézőket – a munka iránti vágy, majd máskor az iskolai dolgozatok ábrándjai éreztetik a csodavárást és a jövőbe vetett hitet. A filmek egyike sem törekszik arra, hogy barokkos memória lenyomattá, vagy akár társadalmi tablóvá váljék: az életszínvonal nem hordoz dokumentációs értéket, és az ábrázolt valóság igazsága nem kerül döntés elé. A tér és idő szegmentumok egymásra épülése Sára filmjében nem kap szerepet, a szekvencia részei nem képeznek logikus rendet, hogy restaurálják a mondandó időbeliségét. Az Olga filmje a szoba nyolc-tíz fős csoportjának mindegyikét meg-megszólaltatja, ha csak néhány szó, vagy egy elhúzódó mozdulat révén. A képek hitelessége ebben semmiképp nem válik alapkérdéssé, az objektív szemlélet garanciája a tág blende, a látástradíciók betartása és a funkciószerűség. Sára filmje némileg kimódoltabb, óvatosan távolítja a kamerát a portré keretétől, a képi hatás által befogott tér nagysága elenyésző. Az etno-fotó hagyományait jól követi, amennyiben ragaszkodik, hogy a cigánytelepet is makulátlanul tisztának, kalapos „parasztok” lakóhelyeként élje át a filmnéző. A művészies, félárnyékban felvett arcok tézisekként fogalmazzák meg a szegénység jelenlétét. Az Olga filmje szobai jelenete inkább a beszélő felől közelít: az értékrend a család történetében nem lehet mintaszolgáltató, együttérzést keltő sorsesemény.

2

Filmnyelvi szempontok A filmkészítő „felértékelése”, kiemelései nem a kamera mozgásában, hanem a választott szereplőkben – s főleg azok performativitásában – nyilvánul meg: nem mindegy, hogy az adott jelenséget ki, s főleg hogyan mondja ki szentenciaként. A lírai hatást a képi elbeszélés minden eleme felerősíti. Az Olga filmjében a szobabelső és a szereplők ruházata, arca és testtartása, a beszélők egymáshoz való viszonya, a proxemika teszi hangsúlyossá a sajátos „hősiesítést”. Sára Sándor Cigányok című filmjében mindezt egyedi látásmóddá teszi a szokottnál sötétebb felvételek, a gyenge világítás révén. Sára filmjében a kikérdezés módszere szinte azonos az Olga filmjével – bár a kisinterjú közben nem hallani a kérdezőt is -, a beszélők arcára forduló közeli plánok mégis váltakozva „hezitálnak”, mikor és ki legyen fontos a szekvencia néhány percnyi idejében. Mivel a Cigányok tipikusan felváltva, éles vágások közt sorakoztatja elénk az életükről megnyilatkozókat, a későbbi film inkább eggyé kovácsolja a közösséget – bent hagyva minden egyes szereplőt a képmezőben. A statikus kamera Mohi filmjében támogatja jobban a valószerűséget, a szemközt elhelyezett szögben felvett jelenetek kerülik a pásztázó svenkek konnotatív jelentéstulajdonító szerepének előtérbe kerülését a filmben. A montázs és más manipulációk nélkülözése elveti az alternatívák esélyét: a kamera pozíciója erősen kötötté teszi, hogy a filmes tartalom valóban dokumentumértékű lenyomat legyen. Annak kérdése, hogy a nézőben – és nem utolsó sorban a filmkészítői szándékban -, hol érhető tetten az értelemadás reflexiója, a szituációsorok egymást követésében tárulhat fel. Azonban a filmek egészéből kiragadott egy-egy szekvencia témává avatja magát a kitüntetett jelenetsort is, a tudatos és elmélyült szerkesztés miatt önmagukban is hatásosak, egészek és komponált művek hatását keltik. Esztétikai szempontok A két film képi elbeszélése más-más módon nyúl a költői festés módszeréhez. A Cigányok naturalista, empirikus valóságot igyekszik közvetíteni, az Olga filmjében némileg barokkosabb, a véletlen erejétől szervezett kompozíció érvényesül. Mindez megnyitja a film játékterét, hiszen a mozgókép – akárcsak a textualitást a könyvekben megélve –, maga is élteti a geertzi „elmosódott műfajok” játékos keveredését, a hagyományos filmes modellszerep mellett a fények, a mozgás és a meglesett részletek „beszédesek” a szekvenciák végén. Az Olga filmje választott részletének végén még táncra is perdülnek az asszonyok a nehézkes beszélgetés végén, míg a Cigányok panaszos férfiszereplői egymást váltva, szinte a másik szavába öltve sorolják életük nehézségeit. A Cigányok 1962-es filmje gyakrabban él a montázs lehetőségével is: a kapkodó hatás szinte cikk-cakkban veszi lencsevégre ugyanabban a légtérben szereplő munkásait. A gyors vágások itt ritmust teremtenek, míg az alig vágott szekvencia nyugalmat áraszt az Olga filmjében: a társadalmi drámák nem egyforma nyomatékkal kapnak hangsúlyt a jelenet rögzítésénél. A képi közlés, a snittek és vágások egyedi jellegzetességek maradnak Sára filmjénél, a tizenhét percben szinte azonos technikák ritmikus váltakozása megismerhetővé teszi a Budapesti Iskola filmeseinek olykor elitizáló, művészieskedő törekvéseit. Az Olga filmje, akár egy csendélet, megmarad a képi beszédmód hagyományainak ismertetésénél, mellőzi a sötét tónusok borúlátását és az ablakból élesen az arcra vetülő fény áhitatkeltését. A fény-árnyék hatás portré kiegészítő eszközei erőteljesek Sára Sándor filmjében,

3

dekoráció híján a szobabelső meszelt fala, a férfiak kalapja vagy az ajkak felett idegesen megránduló bajusz sugall kétségbeesést. A Cigányok egységesen – kivéve a fényben úszó iskolai jelenetnél – a szem tükröződését, a tekintet mélységét használja mérceként a képélességnél, az emotív jelleget a panaszkodók hanghordozása és azok mondanivalója is emeli. Az Olga filmjében mégis inkább válik az ottani egyetlen család története egyfajta köztörténetté, a képolvasást támogatja a több társadalmi szegmensből jövő családtagok új szólama, no és a kultúra független téma: a házasságtörés.

Etikai szempontok Érezhető mindkét filmben az operatőri, „szerzői” jelenlét, a „jelen lenni” helyi érvényű tudásra alapszik: a kamera mögött álló igényli a mély megértést. A filmes rögzítés egyben kutatás is, hiszen a jelenetek során nyomozzák ki a helyi tudás mikéntjét. Az Olga filmjének kiválasztott szekvenciája hatványozottan mutatja az önmagában is diffúz roma kultúra jelenlétét, hiszen a kölcsönös sértésváltások, az egymás fejére olvasott hibák, családi botrányok a szegregált cigánytelep hátrányait is okolják. A fel-febukkanó találgatások, magyarázó következtetések iróniája a nézők számára, hogy a család szétbomlásának és Olga korábbi elköltözésének okát nem keresik, a morális kérdések, válaszutak nem jelentősek a beszélgetésben. Az eltérő értékrendben talán meghökkentő lehet a „többnejűség” roma közösségekben bevett formája, a börtönből frissen szabadult férj új szeretője is helyet kap a családban. A jelenet erőssége, hogy a többi szekvencián túl a maga komplexitásában vizsgálja a jelent a múlt felől, a beszédaktusok filmre vitele a társadalom egészének polémiáját ismétli a művészet eszközeivel. Azonban a filmkészítés a művészet más műfajaihoz hasonlóan sajátos formanyelvével külön valóságot teremt, az ábrázolás hatalma a kimondhatóság határait, a voyeurizmus felelősségét teszi mérlegre. Az antropológiai film kategóriájának megalkotásakor el kell határolnunk azt a klasszikus leíró dokumentumfilmtől is. Hiszen a feldolgozott adatok és a levont következtetések, általánosítások után az antropológiai film nem akar a tudományosság látszatának megfelelni, teret adva a „lírai” filmnek, a diszciplinák átjárásának is. A „puha” kikérdezés kvalitatív módszerei sajnos mindkét filmben a szerkesztés áldozatául estek, a kérdező interjútechnikáját nem ismerhetjük, hiszen csak a válaszok hangzanak el a megvágott filmben. Különösen érvényes ez a Cigányok ’62-es filmjére, ahol a komponáltság „áldozata” lett a hiteles mérés a résztvevő megfigyelésnek. Antropológiai szempontok Az antropológia alapfeltevése szerint – mivel a kutatás tárgya nem lehet azonos a kutatott alannyal -, a kis történések, a telepi mikrokörnyezet napjai kerülnek az optika előterébe. Az Olga filmje több figyelmet szentel a szomszédságnak, az érvényesülés okainak fejtegetésébe. Ebben a filmben teljes történetekbe ágyazva hallunk családi legendákat és lekicsinylő megjegyzéseket a börtönbe kerülés valós veszélyéről, a papoktól való félelemről, vagy akár a családon belüli gyilkosságról is. A Cigányok inkább a problémák panorámaszerű bemutatását, a skála szélesítését célozza meg; az elhangzott sérelmekre se a filmkészítő, se a környezet nem reagál, a megszólalók „magánya” átüt a mondanivaló keservén. S bár az ő „kis

4

történetük” a társadalmi paradigmáktól némileg eltérő, a munkanélküliség, a szegénység őszintén, lázongó hangon szólaltatja meg annak elszenvedőit. A dolgok működésének a romák panasza autentikusságot, letisztultságot kölcsönöz, a néprajzi feltáráshoz hasonlóan rögzítik a beékelt „mélyinterjúk” a háztartások pénzforgalmát, a tulajdonviszonyokat is. A lokalitáskutatás mégis az ismert medótusok felülírását, újraértékelését teszi szükségessé: máig jellemző a cigányság egzotikumként értelmezése a „művelt” értelmiségi körében. A két dokumentarista igényű film a geertzi „csip-csup” minőségét emeli ki, az apró dolgok jelentéstelítése és a megfigyelés fókuszáltsága vezethet a közhelyek nélküliséghez. A „kicsi a nagyban” újkeletű technikája olyan társadalmi konszenzusokra kérdez, amelyek túlmutatnak a cigányság unikalitásán, akár lételméleti kérdéseket is felvetnek. A kutató „beilleszkedése”, ha nem is realisztikus, mindenképp elvárható cél: a kultúra szövetének felfejtése – vagy inkább: a film korpuszáé -, az önelfogadás krízisével is szembesíti a nézőket. A két film átgondolt szerkesztési stratégiái miatt sajnos az esetlegesség kevés hangsúlyt kap a filmekben, a sajátos ritmikát a szerep és nézőpontváltások kísérlete teszi egyedivé a filmekben. A kutatói mély megértés, az empátia a képi világon, a kamera hangsúlyos jelenlétében próbára teheti a közösséget, amely csupán a látottak alapján restaurálja a valóságnak tudott virtualitást az értelmezésben. E különleges értelmezői „magány” helyett a megfigyelők és a megfigyeltek diskurzusa erősíti, vagy éppen kioltja tapasztalataikat – a kutató sem ’a priori’ tudással közelíti meg az erősen átpolitizált, város-vidék erőtereket. A két film eltérő az időkezelésben: míg a Cigányok erősen metrizált egy sajátos, mérhető időben, az Olga filmje inkább „fejlődésregény”, ha a filmet szövegtestként akarjuk értelmezni. A fejlődés elve a cigánykutatással mégis unikális lesz – egyfajta hungarikum is -, mivel a jövőkép bezárul, annak hátat fordítva a múlttal szövetkeznek az idő megélésében. A dolgok igazságértéke amúgy is elenyésző számukra, hiszen láthatóan a jelennek élnek, a túlélés, a megmaradás egyben ok és okozat is a szereplők „metaidejében”. Az Olga filmje börtönmúltjának említése, az elhagyott feleség mellett a jövő nem más, mint a gyerekvállalás terve: ez a szekvencia második részében felgyorsítja a „megoldás” keresését, a problémák kivédhetők a megelőlegezett időben. A Cigányok filmidejű támaszát a montázsokban felvett napszakok biztosítják, a fekete-fehér filmben ezért a természetes és a mesterséges fények aránya billenti a folytonosságot a helyére. A montázs jelleg miatt ezért nem is lehet jelentős keretfoglalata a cselekménynek, a kultúra temporalitása az ikonikus tartalmakban – a cigány mesélővel – kódolja a mitikus kultúrát és a helyi értéket. A művészies hatás és a bemutatott életképek gazdag eszköztárat sorakoztatnak fel, bár a cigány-szerepek legitimációja a (párt)fegyelem lózungjaiban merül ki: akár csak az oktatásról, a Petőfit szavaló úttörőkről forgatott részben. A nemi és a korosztályi munkamegosztás, a paraszti életforma erőltetése még az átpolitizáltság ellenére is erős sémaként érződik a Sára-filmen. A filozofikusabb, stratégiai gondolkodás pedig a kortárs, két évtizeddel később készült Olga filmjében. A társadalmi cselekvés támaszaként mégis jó vitaindító film lehet a jövőben, az életmódok bemutatása – a sablonok közt is – sokaságot sejtet. A folklór elemek a „fennmaradás versus pusztulás” toposzát érintik a filmben, a szóbeliség hatalmas jelentőséget kap mindkét filmben.

5

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful