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TEATRO Y REPRESENTACIÓN. LA VUELTA AL RITO

TEATRO Y REPRESENTACIÓN. LA VUELTA AL RITO

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TEATRO Y REPRESENTACIÓN: LA VUELTA AL RITO

Ricardo Rodríguez Pino*

¿Qué es la vida? Un frenesí ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción Y el mayor bien es pequeño Pues toda la vida es un sueño Y los sueños, sueños son… Calderón de la Barca Finaliza el segundo acto del “El Balcón” de Jean Genet, Irma, la protagonista, dueña de una casa de ilusiones es convertida en reina y su séquito -un conjunto de clientes del burdel donde sexo, realidad y poder conviven como un torrente de presentaciones y re – presentaciones de la vida- avanzan con ella estableciendo un nuevo orden, una realidad otra nacida de la teatralidad, de la ficción, de la idea de una sociedad donde los roles se presentan tras un espejo, tras un marco de ilusión. Genet se muestra como uno de los teatristas franceses más influyentes del siglo veinte. Su tono antinaturalista presentó a través de sus montajes una particular forma de plasmar la realidad. La idea de pensar la vida como una seguidilla de representaciones es la tónica que atraviesa gran parte de sus producciones, los recursos escénicos y dramatúrgicos son puestos al servicio de la conformación de realidades, de identidades capaces de espejar un momento histórico, un espacio de reflexión que se levanta como un intersticio entre lo real y lo ficticio; entre el teatro y la vida. Entrar en los mundos de Genet es entrar en una dramaturgia oscura, cargada de simbolismos, de imágenes gruesas y complejas, como una pintura de capas superpuestas que independientemente carecen de lógica, pero que en conjunto forman un espejismo, un paisaje de sensaciones tan variadas, contradictorias e inexistentes como la realidad. En su indicación a los actores al comienzo de Severa vigilancia, el autor de El Balcón ordena que “cada palabra debe decirse con convicción. Nada de sutiles segundas

de ser un constructo cultural. ¿Y si la vida fuera un sueño?. vuelvo a ese lugar donde el tiempo se paraliza para dar paso a un tiempo otro. Desde Prometeo hasta el personaje ausente del teatro contemporáneo. Genet. espacios ajenos a lo que podemos decodificar?. Cuestionar la realidad es caer en un precipicio existencial del cual en ocasiones cuesta salir. Diana. por venir después del rito.2 intenciones. vuelvo al Balcón. 2 Taylor. una construcción2. le estamos otorgando de inmediato un valor de conexión no solo con lo más sagrado. pero es teatro”1. con la unión de la polaridad. de realidades construidas sobre imágenes e imaginarios difusos. un espacio donde la realidad se jacta de su artificio. idearon un mundo en el que destino del hombre prende de las manos de Dioses antropomorfos que guían el devenir de la raza. entonces vuelvo a Genet. “¿Qué es la vida?”. sino también con la fuerza femenina creadora. Magíster en Estudios Culturales. Si pensamos en el teatro como una festividad en honor a Dionisio y afirmamos que su lugar en la evolución mítica es el tres. el loco. en Revista Teatro Celcit Nº30. de la nada. de volver a partir. Cuentan que en la antigua Grecia las mujeres se reunían en un monte a danzar en honor a Dionisio para llamar a la fertilidad. Severa vigilancia. El cuestionamiento a la realidad ha sido una constante en años de arte escénico. Hombres y mujeres bailan una danza de adoración 1 * Violencia de la Democracia. Universidad ARCIS. en este festejo estaría una de las raíces del arte dramático. tal vez de soñar. una suerte de realismo extrapolado a los límites de la fantasía. Es teatro trágico. Hacia una definición de preformance. Jean. encender un cenital es abrir un portal entre dos mundos. cimientos del pensamiento occidental. es la puerta de entrada a los universos construidos por Genet. Este juego constante entre lo aparente y lo real. el autor teatral ha encontrado en el cuestionamiento a la realidad un soporte concreto para dejar plasmada su concepción de la vida. luego vino el rito y de ellos nació el teatro. se cuestiona Segismundo en La vida es un sueño y la respuesta viene a llenar el vacío en tanto construye a su alrededor una nueva angustia. En ese sentido su número es el tres: primero fue el mito. . Edición electrónica. dos espacios. las diferentes identidades nacidas de la teatralidad han venido a ser tribuna de un sentimiento de vacío que es necesario llenar. Ya sea como una forma de contactarse con lo sagrado o como un intento de humanizar la línea de acción dramática. El teatro nace como la evolución natural del rito. El tratar de entender el devenir se ha vuelto el argumento que sostiene las peripecias escritas desde Esquilo hasta la actualidad. Los mitos griegos. espejos de mundos desconocidos. de su carácter performático. En ese entonces los rudimentos teatrales estaban conectados con la celebración de la divinidad. el que comienza el viaje. Diana Taylor plantea que la esencia del teatro radica precisamente en ese carácter artificioso. su primer dios fue Dionisio Baco. es pensar en la posibilidad del vacío. ¿y si todo lo que conocemos no es más que un cúmulo de representaciones. el dos veces nacido. vuelvo al teatro. en ser una ideación.

1980. 5 Eliade. Mircea. 1954. una suerte de Chaman capaz de abrir un umbral entre el ser humano y la divinidad. confinados a no incidir en su futuro y así evitar el error trágico. El origen del teatro estaría en los ritos ceremoniales 4. no puede revelarse al dictamen que norma la vida. estaría en la intención de hombres y mujeres. Mircea Eliade define al actor como un ser capaz de realizar una especie de transmigración. en el que los Dioses pueden bajar sus enseñanzas y ponerlas en el cuerpo. Todos volvían a encontrarse con una alegría límpida y con una certidumbre inefable. Una felicidad desconocida. de mundos paralelos donde las reglas pueden modificarse tantas veces como escenas seas capaz de construir. Mediante diversos formatos el ser humano ha intentado transfigurarse para realizar un rito que plasme su concepción de la realidad. 4 . En aquel intento de comunicarse con la naturaleza o con Dios. de construir y asimilar la existencia de verdades diversas. un espacio donde el tiempo da paso a la posibilidad de mutación. El teatro es entonces el espacio en el que el verbo puede volverse carne. de creación constante. Historía del Teatro Universal. y si fuera así. el rito realizado por él sobre el escenario respondería a un comportamiento similar al realizado por el alma al descender a un cuerpo5. precisamente. cuando el indígena puede ponerse y sacarse la máscara frente a los espectadores que ya 3 Schure. entonces el destino del ser humano no estaría en manos de un dios ni de dioses. La prueba del Laberinto. el actor sería poseso de algo ajeno a él. La capacidad de ficcionar la vida es también la posibilidad de escapar de las manos de Dios. Entonces la vida si podría ser un sueño. no puede participar.3 contemplando su destino como espectadores pasivos. mujeres y hombres que avanzan por sus vidas recreando. Los grandes iniciados. de hacerse cargo de aquel intersticio de libertad que permite la representación. El origen del teatro o del arte dramático se sitúa precisamente en esa imperiosa necesidad de representar. D'amico. actores y directores de su realidad. Buenos Aires : Losada. Pág 83. en su Historia del Teatro Universal plantea que “el teatro surgiría. La vida parecía vencida y el alma liberada. reescribiendo y representando su realidad como una gran puesta en escena donde pueden ser dramaturgos. entre la realidad externa y la realidad interna. una paz sobrehumana descendía en el corazón de los iniciados. El ser humano no puede escapar al destino promulgado por los Dioses. sino que estaría en aquella posibilidad de reescribir el mundo. Desde esta perspectiva. de otro que toma su cuerpo por unos instantes para permitir la representación. Silvio. de influir. el teatrista se levanta como un servidor de la tribu. D’amico.”3 El hecho teatral como esencia es inherente a las culturas presentes en el planeta. Edouard. Madrid : Cristiandad. “Una sola voz resuena en la antigüedad acerca de la serena exaltación que producían las revelaciones de Eleusis. solo puede encajar en su sistema de representaciones. de plasmar la intensión humana en un acto.

lo hacen para entender su paso por la vida. sino que reconocen su carácter exclusivamente simbólico”6. pues de él deviene la simulación. Alianza Ediciones. El teatro es simulación. el mito. Emilio. color. Historía del Teatro Universal. más allá de su origen mítico o ritual. 1954. evolucionando al límite de desintegrar completamente sus esencias en pos de un nuevo montaje. nace de la puesta en cuerpo de una metáfora. textura e imagen a una narración . para explicar aquello que escapa de su razón. Buenos Aires : Losada. 1998. entre un espectador con un espectáculo viviente8. La prueba del Laberinto. Mircea. Diccionario de Sociología. El teatro surge de ese acto voluntario. Silvio. el carácter ficticio. y desde el análisis tardío que Aristóteles realiza a la producción dramática de la antigua Grecia. dar vida a sus mitos. Buenos Aires : Losada. es entregarle cuerpo. es darle forma a un mito. y ya no temen al hombre de la máscara como si fuera el mismo dios. es la respuesta a la necesidad de representar.tradición oral. y gracias al mito el hombre encuentra su lugar en el mundo. edificar y dar continuidad al espíritu de su comunidad. es norma y regla de oro de las relaciones sociales. es un ser capaz de abrir umbrales. GINER.4 conocen su “simulación”. Salvador. Madrid : Cristiandad. Es en estos dos grandes formatos donde comienza la evolución de todas las formas teatrales existentes en la posterioridad. La esencia mítica del teatro corresponde a un pasado del cual es imposible desligarse. LAMO DE ESPINOZA. sonido. TORRES. El viaje o tránsito realizado por el Chamán en su rito de transmisión cosmogónica. al igual que el actor. de nuevos códigos y formas. Cuando hombres y mujeres elaboran sus mitos. 9 Eliade. 6 7 D'amico. Según Griaul7. 8 D'amico. Es ante todo una fractura en el tiempo y en la estructura de la realidad ordinaria. Historía del Teatro Universal. Al igual que el tiempo litúrgico. Sin embargo. 1954. Silvio. el teatro como disciplina artística solo puede ser documentado a partir de los textos de los tragediógrafos Griegos que se han conservado. El chamán. A partir de esto podemos situar en Grecia el nacimiento de los dos géneros cimentadores de tradición teatral de occidente: la comedia y la tragedia. en algún sentido religiosa. Desde esta perspectiva el nacimiento de la representación está también vinculado al nacimiento del Chamanismo9. el tiempo teatral corresponde a una salida. El teatro como acontecimiento se reduce a la comunión. a la otredad. una filtración de realidad que permitía dar cuerpo a sus dioses. Pág 83. 1980. Es la materia que invitó a erigir un nuevo imperio. Madrid. . en el que un grupo de seres humanos deciden pactar la aceptación de una nueva realidad. 46. a una filtración a un espacio otro. atmósfera. Cristóbal. dar fe a sus pueblos. de conectar las diferentes realidades y transitar entre ellas para conseguir el relato que debe transmitir a su pueblo. pág. de una nueva visión. ubicado en otro plano de consciencia y que solo era posible visitar cuando un grupo de seres humanos se reunían en un gran anfiteatro a presentar una simulación.

El trabajo del actor es precisamente ir a ese “adentro” y 10 11 Nietzsche. signo sacralizado en la mente de un observador. como plantea Nietzsche o Eliade.teatrolamemoria. Paulina Hunt. armado de un saco de imágenes y saberes de tiempos otros que se vuelcan a la tierra en busca de una explicación. tiempo suspendido que conforma realidad. El teatro La Memoria en el ensayo El Teatro como la puesta en cuerpo. ve. en su transformación. de buscar una nueva posibilidad. Disponible en www. y ya no es voz. quien hace años viene experimentando con el cuerpo del actor. tratando de afirmar una y otra vez su diferenciación de las demás artes en la compleja necesidad de un cuerpo y un alma en escena. señala que el personaje está adentro. como consumación apolínea de su estado. Con esta nueva visión queda completo el drama”10. Sin embargo su paradoja radica en su imposibilidad de permanencia. recorre los veintiún arcanos en la búsqueda de su yo más profundo. o si este es capaz de transparentarse al punto de lograr entregar su cuerpo a la existencia de otro ser. El Loco Dionisio. o si realmente existe algo a lo que podemos llamar personaje. como un camino que le permite dar continuidad a su existencia. un nuevo descubrimiento. por lo que el personaje no sería algo que. y ya no es forma sino imagen. dios padre primero del arte de la representación. “es decir. está fuera del actor. La Puesta en cuerpo. es el fin y es también el que termina despedazado por las fuerzas antagónicas. En el salto al abismo está la posibilidad de reescribir su historia. El arte de actuar está en constante tensión. entonces el actor sería un ser poseso de sí11.cl . Una y otra vez se vuelve a la discusión de si el personaje es algo ajeno o parte del actor. Entonces el actor desaparece y ya no es cuerpo. Esta transmutación mágica o transmigración en palabras de Eliade ha sido estudiada y analizada desde diversas perspectivas tratando de entender el fenómeno del actor. lanzándose a un precipicio que no conoce. sino que es algo que existe en su yo interno y que es necesario sacar para ponerlo en escena. Teatro La Memoria. Nietzsche habla de “transmutación mágica”. un proceso por el cual el actor se logra ver a sí mismo como otro y como ese mismo otro ve también a Dios. de revivirlos una y otra vez entregando su cuerpo al servicio de un otro. cargando en su memoria un trazo que le permite representar su realidad. una nueva visión fuera de sí. El Loco Dionisio es el origen. o cuál es el real trabajo el actor. El trascender de su acción se vale de su esencia efímera. El actor es un ser capaz de vivir sus mitos. El Nacimiento de la Tragedia. señala que los actores no son posesos de algo externo.5 El actor sube a escena encarnando al Loco del tarot mítico. su voz se desvanece en el tiempo y el espacio como un eco que resuena en el umbral abierto. y su cuerpo ya no es más que una imagen grabada en la memoria de un espectador osado que sucumbió a este ritual sagrado. De la mano de este dios nace el arte del actor. Friedrich. de una verdad. sino que deben sacar los cuerpos que tiene enquistados en sí mismos.

el universo mítico. 2003. A ratos los seres humanos se observan a sí mismos a través de sus dioses y al momento siguiente observan a sus dioses observándose a sí mismos. La memoria filogenética almacena las imágenes heredadas. son una parte de mí ser. Es importante que el actor comprenda que todos los personajes habitan en él. donde el observador está en constante movimiento. La realidad se construye en la medida en que el observador se deja mirar por aquello que está observando. Cada persona al nacer tiene dos tipos de memoria: la memoria filogenética y la memoria dinámica. el 12 MEMORIA FILOGENÉTICA: es aquella en donde la especie humana ha incorporado los elementos que son intrínsecos a la especie. recuerdos y códigos transmitidos por los antepasados. . sino como una parte de mí. con las raíces de sus pueblos. una fractura similar a la ocurrida en el acto escénico. La civilización avanza al tiempo que sus dioses evolucionan. el miedo a perder la vida. buenos Aires:Siglo XXI. con aquella memoria filogenética 12. como diría Dario13. pero siempre otorgadores de sentido. es una relación de espejo. pues me conecto con lo humano y de esa conexión con lo humano puedo recién construir mi personaje. a veces difusos. no existe diferenciación posible entre yo y otro. para y desde ahí poder germinar su rito. entregándole consistencia y sentido. solo hay que saber dónde buscarlos”14 En este camino de investigación el actor viaja a lo más profundo de su consciencia. por ejemplo. Entonces cabe preguntarse si la necesidad de representar el mundo no es más que una necesidad de llenar un espacio vacío de sentido. Esas mujeres que voy a interpretar viven en mí. es la memoria de las costumbres. La relación que se establece entre hombres – mujeres y dioses. Jaques.6 conectarse con lo más profundo de su cultura. etc. Es a través de los ritos que el ser humano construye a sus dioses a su imagen y semejanza. 15 Ver: Aksenchuk. Esta relación dialéctica establecida en el instante de la mirada es un tránsito temporal. es la misma necesidad que construye el universo mítico y la realidad concreta. “cuando subo a escena me conecto con aquellas mujeres que viven en mi obra no como algo externo. transmutándose constantemente en imaginarios a veces contrapuestos. Entonces actuar es viajar a un espacio de conciencia en el que. a ese lugar donde habita el universo arquetípico. Esquizia de la mirada y pulsión escópica en Lacan. Rosa. autor de El sentido del sinsentido y La mirada del sentido. La necesidad de comprender el entorno que gatilla la necesidad de representación. Lacan. ubicando la mirada en un espacio que es afuera y adentro. 13 Hace referencia a Dario Ergas Benmayor. Escritos I. los elementos que le son peligrosos. 14 Entrevista sin publicar realizada para la redacción del presente ensayo. es la memoria de la reserva cultural. Los estudios realizados por Jaques Lacan entregaron a lo observado un poder por sobre el observador15.

El teatro. guía la representación de los misterios de nuestra civilización. permitiendo a mujeres y hombres perlaborar su futuro. El actor. Nuestra cultura se levantó sobre el paradigma cristiano que señala que los seres humanos habitan en el planeta para nacer. tal vez esta intención sea también la responsable de todas y cada una de nuestras divinidades. ese ligero poder que genera vida sea también el que restringe. de la pregunta por lo que está más “adentro” de lo que puedo percibir. un espacio otro en el que un conjunto de seres deciden entrar para comprender un pasaje de su historia pasada o futura. nace de una caverna oscura en la que entras a tientas escuchando un canto a Perséfone. nace de la necesidad de trascendencia. de todos y cada uno de nuestros lamentos. y es también el intersticio de libertad que nos permite travestirlo de la forma que nuestro imaginario pueda concebirlo. un sitio dispuesto a representar su existencia y darle forma concreta a un sentimiento difícil de comprender. es posible la existencia de un Prometeo que encadenado en un roca se desangra por entregar a los seres humanos la sabiduría. solo en este espacio el Loco Dionisio puede morir y nacer una y otra vez en el cuerpo de un actor – actriz. se ve a sí mismo espejado en el otro. Nace de la búsqueda. Solo en este lugar. como un hierofante. coarta y margina. de todas y cada una de nuestras batallas. mira desde su intención y sentido. en la que caminas al encuentro de un dios que es forma y alegoría. El espacio teatral corresponde a un sitio alterno donde es posible ensayar miradas y formas de relación que en el mundo concreto no podrían tener cabida. generando un nuevo momento distante al referente que lo germinó. Entonces cabría preguntarse cuál es el mito que sostiene nuestra era. se escapó un sutil detalle: la posibilidad de intencionar y transformar la realidad. construye construyéndose. Sin embargo. de su cultura. de conocer y entender aquello que no es posible ver sin mirar. convirtiendo al ser humano en obra y obrante de su entorno. de su mirar. es en esencia un rito. pues es ante todo un entramado de realidades y contextos que cohabitan en un espacio y tiempo. consiente o no de su sacralidad. sino que mira con su pasado. Tal vez esa misma posibilidad de intención. donde la contradicción y la diferencia se enlazan para dar paso a un nuevo estadio de realidad. pero sobre todo mira desde los ojos que lo están observando. solo en este espacio El Balcón puede abrir sus puertas y enrostrar a la humanidad su vergüenza. que al verlo te ves como un ser inferior. es él y el otro al unísono.7 observador mira no solo a través/con sus ojos. que es cuerpo y es idea. mira desde su memoria y consciencia. El acto performativo que sustenta todo acontecimiento teatral responde a la diferancia derridiana y al rizoma deleuziano. presente y futuro. cuál es el umbral que . estableciendo las fronteras que delimitan los emplazamientos en este planeta. La posibilidad de representación es la posibilidad de construir a un dios normador. El teatro nace como un lugar en el cual honrar a dios. reproducirse y morir en la gloria del “Dios Padre Creador”.

tenían la habilidad de hacer concreto. Todo debe hacerse físico: la palabra justicia debe tener una imagen. de relación. El origen del teatro y una propuesta. o un niño negro a quién perros de policía impiden la entrada al colegio”. En un momento histórico donde los paradigmas sociales y culturales parecen perder estabilidad. Sabréis que vuestra vida presente no es más que un tejido de mentirosos y confusos ensueños. Los misterios de Eleusis. Alberto Kurapel escribe en el primer manifiesto de la Compagnie de Arts Exilio que el teatro (y el arte en general) durante años se ha encargado de revivir batallas pasadas. una mujer con los ojos vendados y una balanza en la mano. un sentir que acompañaba su cultura.8 los hierofantes contemporáneos deben abrir. para conectar a los espectadores-participantes con aquel espacio otro. “¡Oh aspirantes a los Misterios! Estáis aquí en el umbral de Perséfone. Tal vez aquellos iniciados fueron inconscientemente los primeros actores. una moneda en llamas. los misterios del mundo natural eran resueltos mediante la representación de su esencia. sino como una voz que clama desde lo más profundo del ser. habitando cada espacio de consciencia a través de la entrada a un nuevo mundo. La puesta en escena es ante todo la puesta en acción de imágenes que movilizan a cuerpo y mente a viajar a espacios de consciencia ajenos al cotidiano. como restos flotantes que se desvanecen a la mirada. Que Perséfone os sea propicia y os enseñe a franquear el río de las tinieblas y a llegar hasta Deméter celestial”. Iroshima. 11/09. nos recuerdan los siglos de oro. Es en este juego de imágenes donde radica impulso transformador del actor. ritos iniciáticos de la cultura griega que preparaban viajes tranferenciales en los que los participantes recorrían sus mitos encarnándose en la pasión de sus protagonistas.16 Uno de los posibles orígenes del hecho teatral está situado en los misterios de eleusis17. Mario. 16 17 Carvajal. Estos seres capaces de recorrer sus misterios. de movimiento. Así. Pero más allá se extiende una zona de luz eterna. . El sueño que os rodea con una zona de tinieblas se lleva vuestros ensueños y vuestros días. Artículo sin publicar. un pasado “costumbrista”. aparece como una posibilidad cierta de cambio.ritualizar y avanzar en la búsqueda del sentido no como algo externo. de volver imagen. Año tras año las carteleras nos recuerdan los horrores de Auschwitz. con aquel mito que guía y otorga sentido. Oscar Fessler señala que “El actor debe aprender que no existen cosas abstractas para él. de mostrar y criticar un mundo que ya no existe más que en su legado. El arte teatral tiene la ventaja de poder construir por minutos un nuevo lugar. y la carencia de sentido se convierte en una realidad constante. pero pocas veces reflexionan sobre el presente y menos aún sobre el futuro. Todo cuanto vais a ver os sorprenderá. Idem. detenerse a pensar en la posibilidad de re.

El Teatro Performance corresponde a un manifestación escénica acuñada por Alberto Kurapel durante su exilio en Canadá y surge de la necesidad de crear un arte que reflexionara acerca del exilio sin la premisa oportunista tantas veces instalada en la comercialización de un sentimiento. El Loco Dionisio se encuentra nuevamente en un momento de desgarro. es importante determinar cuál es el dios al que está sirviendo en la actualidad. generando de inmediato un quiebre con la tradición teatral que busca escenificar anécdotas comercializables. una nueva verdad. en la transacción económica. De esta necesidad de encajar en un contexto donde los límites e intenciones se desvanecen en las manos de los creadores. su cuerpo es despedazado por estos polos irreconciliables para volver algún día a construirse y recuperar su lugar de ilusión y juego. sea capaz de proponer nuevas miradas: el Teatro Performance de Alberto Kurapel y el Teatro Transferencial de Paulina Hunt. han surgido nuevas propuestas de encuentro que buscan repensar en el rol y sentido de la teatralidad en la era contemporánea. que sin dejar de ser comprometido. tratando de reencontrar el camino que lo lleve de vuelta a su templo. La lógica de mercado ha construido una sociedad desvinculada. y no como una herramienta de lucha de unos contra otros. Kurapel junto a la Compagnie des Arts Exilio trabajan repensando los códigos escénicos con el fin de alienar el hecho teatral. estigmatiza y cosifica al ser humano. De ellas tomaremos el trabajo de dos creadores chilenos que abren caminos a seguir en la mira de un arte. La vuelta al rito es el camino elegido por un número importante de teatristas que intentan retomar su arte sagrado como una posibilidad de transformación. El teatro se ha vuelto al servicio de un dios que se sostiene en su valor de cambio. entonces el Loco Dionisio avanzó con los ojos del alma perdidos en una imagen pasada. recuperando su trono y mostrando un camino donde las únicas armas posibles sean la danza y la sabiduría. En algún momento la mirada se externalizó a tal punto que se esfumó en la consciencia de la era. negándole su máximo valor. una sociedad que margina. . Hace unas décadas se viene anunciando la muerte de aquello que por siglos reconocimos como teatro. transportándolo a la puesta en escena de fuertes discursos de crítica cultural. La cada vez más fuerte crisis de los paradigmas llevaron al arte escénico a retrotraerse y preguntarse ¿quién soy?. en la violencia desmedida por-desde-hacia hombres y mujeres. a aquel lugar donde es posible ensayar una nueva mirada.9 Si el teatro debe servir a un dios. donde el decir sea la vía para engendrar a nuevos dioses y no el camino para exterminar nuevos seres humanos. que es su capacidad de intencionar. sino más bien como una herramienta política para generar un diálogo cultural a partir del ‘no espacio’ que habita el exiliado.

que vive en su realidad una contradicción constante. 219 . Canadá:Humanitas. se componen de una red de recursos. parecería ser imposible por el carácter contradictorio de ambas corrientes. En un primera lectura hablar de teatro performance. Es en esta construcción del acto teatral 18 19 KURAPEL. donde los discursos escénicos se levantan como un lenguaje otro. encontrando en sus propuestas escénicas fuertes correspondencias con los discursos postcoloniales y postmodernos. 3 performances teatrales. “El contenido y la interpretación de los signos cambia a través de la historia. sino que el acto ocurrido en escena es un presentación constante de signos e imaginarios escénicos (performance). Es un teatro que invita a vivir más allá de la estática tribuna del observador. En este sentido Kurapel se conecta con ese ritual que une a los participantes desde un espacio que es irracional. 20 DE TORO. Alberto. Nuestras performances se basan en significantes de la memoria y en significados del presente que revelan la escoria en la que nos movemos y las luchas de nuestro porvenir”18 El trabajo de Alberto Kurapel ha sido extensamente analizado por Fernando y Alfonso de Toro quienes lo han situado como uno de los principales exponentes del nuevo teatro latinoamericano. el protagonista es el ser que vive en una lucha constante entre una memoria que intenta regenerarse y un contexto (exilio) que intenta aplacarlo. Abordar el trabajo de Kurapel obliga a realizar una lectura de la puesta en escena como un producto cultural de múltiples entradas de análisis.10 El teatro de Kurapel es ante todo un acto contestatario que ubica al ser humano como instrumento de una sociedad de consumo. no obstante la entrada a ese espacio es precisamente a partir de la reflexión de la condición humana. Fernando. al igual que el rizoma de Deleuze. Su problemática es la del habitante de la era post moderna. Pág. sin embargo Kurapel nos propone una mixtura desde la cual es posible entrar a un nuevo espacio donde no existe representación (como en el supuesto hecho teatral). Entonces la obra de arte ya no es algo externo. que obligan al espectador a ser un agente activo de la obra de arte. Pág. negándole cualquier intención. imágenes y miradas. un espacio capaz de poner en una obra de arte los conceptos teóricos que sostienen el debate de lo “post”. Fernando del Toro escribe que “la obra de Kurapel se inserta tanto en la discusión de la post-modernidad como en la del reciente postcolonialismo: el Tercer Espacio […] Es el intento de escribir en los intersticios de los relatos pasados y la cultura actual. Intersecciones: ensayos sobre teatro. un desarraigo marcado por la imposibilidad de encajar en su vida. 1987. sino que es un espacio de consciencia que el espectador debe descubrir. Madrid:Iberoamericana. En su teatro performance. Sus montajes. 1999. que ha llevado al límite de lo aceptable los valores más básicos del ser humano. pues esta pareciera no pertenecerle.”19 El teatro performance es un teatro que busca abrir un nuevo espacio de discusión.

sino como un potencial creativo que no reduce a su valor binario. Madrid : Iberoamericana. Alfonso. con la música. 2004. con la escultura. "Transversalidad" . Recorrer los textos y puestas en escenas realizadas por la Compagnie des Arts Exilio. sin capacidad de representación posible. Su teatro se levanta en la fractura de estar viviendo una cultura distante desde su herencia latinoamericana. muestra e idea.”20 El camino de investigación recorrido por Alberto Kurapel junto a su compañía. 20 DE TORO. Kurapel nos habla de un arte que debe volver a integrarse. 239. La propuesta del teatro performance nos recuerda que el teatro tuvo y tendrá un rol en nuestra sociedad como tribuna de análisis. y se ubica como agente activo de un cuestionamiento. dejando la posibilidad de representar al espectador que asistió a la puesta en acción. Brecht y todos quienes buscaron en el teatro un espacio de conexión con algo que se escapaba de la realidad circundante. Su arte nómade desterritorializa y reterritorializa su identidad para dejarla como un intersticio que permite filtrar un sentimiento humano que va por encima de él y su condición. es devolver al teatro su carácter artificioso y profundo. sino que avanzando en la integración de los contextos contemporáneos como soporte discursivo. El teatro performance no es solo transgresor por re articular los discursos escénicos. ensayo y reflexión de las más profundas cuestiones del devenir humano. con el cine. Barba. con la fotografía. Stanislavski."Transmedialidad" en las performances de Alberto Kurapel: una teatralidad menor. Las performances teatrales escritas y escenificadas en más de treinta años de investigación. de claro compromiso político y de una reflexión intelectual de la que pocas manifestaciones escénicas pueden jactarse. su lectura/relectura. al que se debe acceder como quien se enfrenta a los misterios sagrados de su cultura. entonces el teatro podría ser un espacio que plantea. medialidad. sino también por devolver al espectador el rol activo que nunca debió abandonar. abre la posibilidad de pensar en un teatro de fuertes raíces latinoamericanas. “Él está estableciendo su ‘desierto’. cuerpo. cultura. Estratégias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual: Hibridez. pág."Hibridez" . de un mirar.11 donde Kurapel nos propone una nueva mirada: si en el escenario se está presentando un hecho vivo y no representando una acción caduca. y que es trascendental volver a mirar el escenario como un lugar sagrado. pero sobre todo que es capaz de entender que también es filosofía. es repensar a Artaud. . su desierto […] ‘Oriente’/ ‘Desierto’/ ‘Orilla’/ ‘Menor’ significan en Kurapel estar siempre afuera y adentro de un territorio. con la plástica. política. el teatro es teatro solo en la medida de que es capaz de dialogar con la danza. su ‘page blanche’ implantando su mirada. generan un soporte concreto desde el cual comenzar a pensar en un teatro que recupere su raíz mítico-ritual sin caer en un simplismo esencialista. Grotowski. con la poesía. poético y lleno de sentido. su ‘oriente’. Kurapel se empodera de su condición de exiliado no como un impedimento político social.

que “consiste en una estrategia de hibridización. Al hablar de transferencia se refiere a un proceso por el cual la conciencia humana busca una salida que permita cambiar la carga afectiva que posee una imagen.silo."Hibridez" . El trabajo realizado por Paulina Hunt se acercan en términos estructurales a la representación de los Misterios de Eleusis. 23 Entrevista sin publicar realizada para la redacción del presente ensayo. que podemos comenzar un viaje de retorno. El actor es entonces un canal por el que el espectador-participante puede filtrar su propia historia e intentar resolver pasajes desconocidos. Hunt plantea la transferencia desde los trabajos de transformación personal propuestos por el Nuevo Humanismo22 y sostiene su quehacer en la firme convicción de que el arte es un camino de transformación tanto personal como colectiva. medialidad. solidaria y no-violenta en u metodología de acción."Transmedialidad" en las performances de Alberto Kurapel: una teatralidad menor. Estratégias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual: Hibridez. “La imagen es lo que moviliza al cuerpo a dar respuesta frente a determinada acción”23. culturas. el punto de apoyo para su desarrollo y para la formación personal de sus miembros. sino al camino a una nueva teatralidad. En su entrenamiento actoral.net. Cuando hablamos de teatro transferencial. 22 El nuevo humanismo es un movimiento internacionalista que trabaja por el desarrollo personal en función de la transformación social. En el teatro transferencial se invita al espectador a ser partícipe de un espectáculo que lo lleva a recorrer espacios de consciencia pocas veces trabajados. territorios e identidades para así romper con estándares y jerarquías de cualquier tipo” 21.12 Es a partir de este llamado “teatro menor”. Hunt propone despejar cualquier tipo de condicionamiento que impida un correcto trabajo con las imágenes que componen el 21 DE TORO. Madrid : Iberoamericana. textos. 2004. por lo que es necesario que determinadas imágenes modifiquen su carga para permitir la transformación del ser humano. para desde allí poder elaborar su personaje. . y hace de esta visión. a un reencuentro con dios. Para profundizar ver www. en plegarse a diferentes escrituras. Los aspectos doctrinarios de sus actividades y proyectos se apoyan en la visión del Humanismo Universalista. El actor es ante todo un canal por el que se transmite algo que viene de su mundo interno. cuerpo. Las investigaciones realizadas por la actriz y pedagoga de la expresión Paulina Hunt han llevado a formular una propuesta en la que se busca llevar al actor a los espacios más profundos de su consciencia. Alfonso. a un nuevo arte. pág. Lucha por la humanización del mundo con fuerza antidiscriminatoria. hacemos referencia a un tipo de arte que busca conectarnos con lo más profundo del ser humano. 256. Desde otro plano de investigación se levanta la propuesta artística de Paulina Hunt. "Transversalidad" . discursos. Actuar es entonces poner en escena un fractal de consciencia por el que el espectador-participante puede ingresar a su propio mundo interno y desde ahí modificar o estudiar su paisaje de formación y conductas adquiridas. no al pasado.

Su búsqueda artística. sino que a partir de esos espacios oscuros e incomprensibles. no se reducirán a mostrar los aspectos repudiables del ser humano. pero uno más. Enfrentarse a una puesta escena de teatro transferencial es entregarse a un viaje por distintos estados de consciencia. con un rol claro. Al igual que Kurapel. entrega una interesante mirada sobre cómo enfrentar los discursos de violencia que el ser humano lleva inscritos en el cuerpo. es pensar en un arte que ha superado las barreras de la violencia y es aquí donde radica el mayor aporte de la búsqueda de Paulina hunt. lo que convierte su trabajo en un valioso aporte en términos de estudios de género. Paulina Hunt centra su trabajo en grupo socialmente marginado: el universo femenino. El actor-actriz es el hierofante que guía el viaje. Pensar en la posibilidad de un teatro transferencial es remontarse a esos primeros rudimentos teatrales en la antigua Grecia. que bien podría pecar de banal anecdotario. Como actriz y dramaturga se levanta como una recolectora de historias. Pensar en un arte que no busca imponer una imagen. en la voz. donde el actor-actriz sea capaz de conectarse con un universo arquetípico. es el espectador-participante quien debe hacer la representación en su espacio de representación. sino en estructura mental. Sin embargo su labor va más allá de la mera compilación museística que intenta mantener viva una memoria. más allá del entrenamiento actoral.13 interno del actor. en el teatro transferencial el descenso es hacia la consciencia y desde allí es posible ir al encuentro de aquellos dioses particulares que habitan en el mundo interno de cada ser. donde los roles de actor-actriz y espectadores no son más que funcionales. un camino de luz hacia la reconciliación. se buscará al finalizar el viaje. en su camino entrega voz a quienes han debido callar para poder mantenerse en pie. Su arte. en la historia. pero con la tranquilidad de que esos estados. planteando que tanto hombres como mujeres son capaces de transformar su realidad en la medida en que sean capaces de transformarse primero ellos mismos. no en términos morfológicos. no impone imágenes preconcebidas. conduce. Entonces el escenario muestra. se traduce en un estudio constante de la violencia social recibida por las mujeres. pero es uno más. donde el teatro permitía conectarse con un espacio sagrado al cual descendían los dioses. . su rol es poder tomar el relato de quienes se han visto aplacada por años de violencia de género y presentarlas sobre el escenario entregando un salida. proponiendo viajes de “inducción activa” que lleven a espacios profundos de consciencia. sino que busca invitar a realizar un viaje conjunto. guía. Indirectamente a través de su trabajo Paulina Hunt está reflexionando en torno al rol que tiene el teatro en nuestra sociedad y sobre esto realizando una propuesta concreta que busca reencontrarse con un espacio de comunión. El teatro transferencial es un teatro circular. al igual que en los misterios de Eleusis.

Victor. pero que también es la entrada a su yo más interno. es la que fecunda y da vida. vemos en Paulina Hunt la posibilidad de un arte comprometido con la superación de la violencia.14 El teatro transferencial es en esencia un teatro que trabaja por la No-violencia 24. sino también en la forma como concibe la puesta en escena. vemos en Kurapel la posibilidad avanzar por los caminos del universo mítico desde una mirada contemporánea. que imagina y crea. Vemos en la vuelta al rito una forma de avanzar en la concepción de un arte que se haga cargo de su mayor valor cultural. Impulsa una profunda transformación de las condiciones sociales que generan sufrimiento y violencia sobre los seres humanos. ese lugar donde los distintos niveles de conciencia trabajan en pos de la transformación social y personal. a la salida de la cueva. o deberíamos decir la teatro devolviéndole su matriz femenina. fabula y traza el sueño de aquellos que supieron escuchar la voz que clama de lo más profundo de su conciencia en busca del sentido. pues viene después del mito y el rito. desde ahí y sólo desde ahí es posible pensar en un arte sagrado. no solo en sus discursos y temáticas escénicas. que se hace cargo del mayor problema de nuestra era y propone un camino. 24 La No-violencia es una actitud frente a la vida cuya característica fundamental es el rechazo y el repudio a todas las formas de violencia. sin caer en esencialismos simplistas que disfracen de arte la carencia de reflexión. 79 .violencia activa. presente y futuro se unen para reflexionar en torno al ser humano contemporáneo. La propuesta artística de Paulina Hunt es un paso hacia la reconciliación de los espectadores-participantes con espacios de conciencia que les impiden avanzar hacia la superación de la violencia. el camino que el Loco Dionisio debe recorrer para llegar al final camino. Tanto Alberto Kurapel como Paulina Hunt. que espera al borde del abismo la llegada de un nuevo cuerpo para encarnar y caminar junto a él por las veintiún casillas. Manual de formación personal para los miembros del movimiento humanista. Su corona de estrellas la comunican con lo más sagrado que está también en ella. que acompaña como la gran madre incondicional que aguarda la llegada de sus hijos. Su carta es la emperatriz. Santiago : RIL. el poseer la entrada a un espacio en el que pasado. la fuerza femenina que crea y da prosperidad. un arte que protege y guía a partir de la mirada más interna. Su metodología de acción es la no.81 . su imagen de protectora de la vida que resguarda la memoria de una raza. Pags. que está en frente. el tercer arcano. 2009. aquella que es capaz de mostrar sin temor a errar. Para profundizar ver: Piccininni. en su morfología. El teatro para Kurapel y Hunt es un espacio sagrado. donde se reúnen un grupo de individuos a conectarse con un espacio otro. El teatro posee el número tres. y otros. El Loco Dionisio se ampara en los barros del teatro. al misterio más profundo de su cultura. pues viene de ahí. nos presentan una forma de entender el arte del teatrista desde su capacidad movilizadora de transformaciones en el espectador. En manos de aquellos teatristas que avanzan por la vida repensando e imaginando el nuevo teatro está el próximo salto del Loco Dionisio.

.15 “Soñaba dioses y jaguares que se habían desterrado. Pensé que evocarlos de nuevo en el teatro sería no renunciar a soñar”25 Bibliografía 25 Álvaro Chávez Mendoza.

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