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Guión y narratividad

El guión es un procedimiento
literario…
Como tal se realiza en un texto, teniendo por objeto
auxiliarnos, proporcionar una guía en una labor de representación.

En tanto instrumento, Su tratamiento, A la base del guión -y


su valor radica en su implica dominio superando a éste y su
eficiencia de las campo-
y efectividad. convenciones se encuentra la
del género. narratividad.
narratividad
bla bla bla bla bla bla bla bla

Alguien que cuenta, ésa es la


esencia de una narración

el concepto de “narrativa” se extiende a todas las obras que describen un hecho. “De
manera muy elemental se puede decir que un relato (texto narrativo) debe comprender
varias secuencias, en cuyo centro haya al menos un personaje caracterizado por
determinadas cualidades. Para que el relato exista, es necesario que haya un proceso de
transformación que modifique las cualidades o la situación del personaje tal como se habían
presentado en la secuencia inicial”. Ésta es la definición (o una de ellas) de un texto
narrativo artístico-literario que, como puede verse claramente, tiende pronto hacia la fusión
con el concepto de “relato”. (Angelo Marchese)
El taller se concentrará en el guión de objetivos
gráficos, especialmente el comic/narrativa
gráfica
sin dejar de lado un vistazo al cine con el cual constituye una íntima alianza.

Guión de comic, guión Tanto en la narrativa gráfica


cinematográfico suelen ser Es característica común a como en el cine el tiempo
parecidos, siendo su ambos procedimientos: el siempre es presente,
diferencia fundamental la presente eterno en que la debiéndose representar el
inmovilidad de la viñeta, la imagen se muestra. pasado tanto por medios
necesidad de abordar el icónicos como por
movimiento tan propio del indicaciones gramaticales
cine desde la inmovilidad. que anotan y sitúan el
tiempo de acción.

Así nuestra narración se constituirá como un presente anotado –


que en el mismo presente aborda el futuro y pasado-, por medio
del diálogo, indicaciones textuales, figuras retóricas (metáforas,
elípsis,. etc ), y descripciones de entorno y acción.
Los géneros literarios son modelos de estructuración formal y temática de la obra
literaria que se ofrecen al autor como esquema previo a la creación de su obra. En tanto
estructuración formal, el guión cumple su objetivo en tanto narración instrumental
acotada para la representación, mas en términos de temática el guión de comic se ha
emparentado con los denominados “géneros menores” definidos fuertemente por su
contenido específico.

En literatura hay una En el caso del comic, es en los llamados subgéneros o


tradición de grandes géneros menores, donde ha encontrado en cierta medida
géneros, pilares el cariz de sus temas y su voluntad de expresión.
históricos de cómo, en
virtud de una
Es en la novela negra, el policial, la erótica, lo gótico y el
convención, se
mundo de la ciencia ficción donde el comic encuentra su
construye este arte,
espacio. De los libros de Verne, de Stevenson, de Stoker,
conformando productos
Conan Doyle, Lovecraft, surgen el Nemo anarquista y
tales como: teatro,
rebelde, que con su Nautilus prefigura una óptica ciberpuk
cuento, novela, poesía.
victoriana, de alli surge Drácula y la tradición del vampiro, de
allí surge el Doctor Jeckyll y el monstruo de Hyde. De allí
brota tanto el cerebral Sherlock Holmes como el Sam Spade
duro- ambos arquetipos del investigador. Todo esto indica la
riqueza del tema, y la necesidad de conocimiento y lectura.
Novela negra: un tipo de novela
policíaca en la que la resolución
del misterio no es el objetivo
principal; que es habitualmente
muy violenta y las divisiones entre
el bien y el mal están bastante
difuminadas. La mayor parte de sus
protagonistas son individuos
derrotados, en decadencia, que
buscan encontrar la verdad.
Personajes: Philip Marlowe de
Raymond Chandler, Sam Spade de
Dashiell Hammet, encarnan su
tipología.

Sin City de Frank Miller : “Toma la esquina correcta en Sin City y


encontrarás lo que sea”.
Novela policíaca: relato de
misterio en el que se plantea un
enigma criminal, por lo general
un asesinato, investigado por
una o más personas. El
protagonista suele ser un
detective o un oficial de policía
y la narración se ofrece en
primera o en tercera persona.
El encargado de la
investigación interroga a los
sospechosos y reúne pruebas
para reconstruir el crimen. El
detective comparte con el
lector las pistas que va
encontrando, pero no revela su
significado hasta el final de la
novela.

Por ejemplo, El sabueso de los Baskerville, de Arthur Connan Doyle.


Novela gótica: género
narrativo que surgió en
Inglaterra durante el último
tercio del siglo XVIII como
reacción al racionalismo. Las
novelas góticas están
ambientadas en un escenario
lúgubre y desolado, por lo
general un castillo gótico o una
abadía en ruinas. Dominadas
por el misterio y el terror,
abundan en ellas las
habitaciones encantadas, los
pasajes subterráneos y las
escaleras secretas. Es
fundamentalmente una
literatura de atmósfera, que
Publicada en 1804, su protagonista, Alfonso Van prefigura el terror.
Worden, es un oficial de la Guardia Valona que
atraviesa Sierra Morena en dirección a Madridd,
donde entrará como capitán al servicio de Felipe V.
Hay una larga lista de novelas de corte fantástico que han inspirado a los
comics: “El extraño Caso del DR Jeckill y Mister Hide”, al cual
contemporáneamente Hulk reversiona: Frankenstein, de Mary Shelley; los
relatos de H. P. Lovercraft, cuyo cuento El modelo de Pickman, fue
reversionado en formato de comic por Cristián Villaroel, Gabriel Aiquel y
Chistian Luco, aquí en Chile...
Novela de ciencia ficción: “nacida como subgénero literario distinguido en la
década de 1920 (aunque hay obras reconocibles muy anteriores) y exportada
posteriormente a otros medios, como el cinematográfico, historietístico y
televisivo, gozó de un gran auge en la segunda mitad del siglo XX debido al
interés popular acerca del futuro que despertó el espectacular avance tanto
científico como tecnológico alcanzado durante esos años. Es un género
especulativo que relata acontecimientos posibles desarrollados en un marco
espacio-temporal puramente imaginario, cuya verosimilitud se fundamenta
narrativamente en los campos de las ciencias físicas, naturales y sociales”.

EL hombre invisible de H.
G. Wells. La novela de
Wells fue originalmente
publicada por capítulos en
la revista Pearson's
Magazine en 1897 y
publicada como novela el
mismo año.
Otros célebres productos literarios que han entregado motivos al cine y el
cómic son, por ejemplo:

El libro fue escrito por Mary Shelley, a la


De Robert Lous Stevenson, edad de 20 años. Es un producto del
escritor postvictoriano, su romanticismo gótico, y su nombre se debe
personaje ha sido reversionado al nombre del creador de la criatura, el
de muchas maneras. Entre Doctor Víctor Frankenstein, que con su
ellas, Hulk de la Marvel. figura abre paso al ·”científico loco” com
personaje e iconografía.
El comic en su temática se ha emparentado radicalmente con
la fantasía. Y la fantasía, sólo ha cobrado su actual posición
cultural, con el advenimiento de los medios de comunicación
de masas y su capacidad de arte industrial. Ha cobrado su
posición, su legitimidad, tan sólo a partir de la validación del
sujeto, como fuente individual de imaginación y deseo.

El comic,–cualquiera sea el rango de éste- tiene una


historia en si mismo, en el cual la historieta, desde la tira
del diario, pasando por las macrosagas de héroes al
estilo de Marvel o DC, hasta el desarrollo del comic de
autor europeo, construye un desplazamiento de necesidad
comercial. Sin embargo, conforme transcurre el tiempo y
se instala esta forma de “narración secuencial” con su
nueva retórica de lo temporal, es que comienza a llamar la
atención –en base a la intuición de sus posibilidades-, del
practicante de las artes visuales. Son las artes visuales las
que toman el modelo del cómic proyectando sus
posibilidades gráficas, a la vez que en forma concomitante
amplían la especificidad de sus temas.
Un buen guionista debe leer, tanto para no inventar la pólvora por
enésima vez, como para descubrir –y si es el caso- subvertir las
convenciones canónicas del naciente género.

Asimismo, en
Por mencionar tan sólo
Rebelión en la
un ejemplo: Maus, de
granja *, Geoge
Art Spiegelman, cuyo
Orwell, configura
personaje– su padre- ,
una novela sobre un
narra su historia como
grupo de animales en
sobreviviente de
una granja que
Awschwitz. En ella los
expulsan a los
personajes se muestran
humanos, creado su
con caras animales –los
propio gobierno, que
nazis, los gatos; las
termina en una feroz
víctimas, ratones.
tiranía.

A través de la historia, los animales han sido empleados por


diversos autores (incluso en “Las mil y una noches”) como
personajes de fábula – Esopo, La Fontaine, Samaniego-, esto
es, una relato con intención didáctica de carácter ético y
universal. Así basta hasta tirar de la hebra, para adentrarnos en
lo literario.
Situados inicialmente en un territorio en el borde, al costado de las
grandes obras y su imagen histórica realista, se ubicaron los creadores,
y es que acaso estos géneros menores y al margen, presentaban un
mundo, que por su carácter distanciado del realismo fue considerado
poco serio y trivial. Seriedad cuestionada por parte de una “alta
cultura” que junto a sus temas, también dudaba de su masividad.

El cómic es un producto
industrial, que nace dentro de la
industria periodística ligado a
todos aquellos avances técnicos
de la época. Así, no es una
expresión artesanal sino
perteneciente a la familia de
medios nacidos de la integración
del lenguaje icónico y del
lenguaje literario. (A.
Lomeña)       
En 1896, Aparece el “Yellow Kid”, en los diarios New York
World y Mourning Journal. El mismo año la revista inglesa
Comic Cuts estableció el nombre por el cual hoy es
conocida la historieta en el mundo.
Acaso sea este origen plebeyo -tanto por su sesgo de tema, como por las
condiciones de su producción –lo que justifica los intentos por dar al comic unos
“antepasados ilustres”.Como Carlos Reyes afirma:

Tal vez el término anglosajón “Graphic Novel”


(“Novela Gráfica”) que hoy se ha puesto de moda
en todo el mundo y que parece gustar tanto a
escritores, editores y periodistas, funciona de la
misma manera: convence, prestigia. El nuevo
término pareciera otorgarle un pedigrí a algo que
lo necesitara con urgencia, como si le otorgara
densidad a algo que no lo posee. Si hasta algunos
dibujantes ya hablan pomposamente de “Novela
Gráfica” cuando perpetran alguna obra que
sobrepase ligeramente las 30 paginas. Lo
interesante del fenómeno, por más difusa y
contradictoria que parezca esta nueva noción
marketinera, es que ha permitido que ciertas obras
de calidad, antes conocidas simplemente como
“comics” o “historietas” se cuelen en las vitrinas
de las librerías no especializadas y lo más
deseable, en las bibliotecas de nuevos lectores.
El comic, es un producto generalmente, de actividad colectiva
Entintador,
Antecedentes Colorista,
literarios, Rotulador,
cinéfilos, etc. etc
Personajes y
argumento
Propuesta Dibujante, Producto
de guionista guión operador gráfico
trabajo visual. narrativo
Tratamiento y
estilo: dibujo,
tiempo y Aquí falta
espacio. alguien
Documentación Documentación ¿quién?
histórica, iconográfica
social,científica,
etc. Accede tambien a documentación y
antecedentes, directamente si lo
requiere.
El comic es generalmente un producto de actividad colectiva, en el que el
guionista y el dibujante - en ocasiones los guionistas y dibujantes- constituyen
un íntimo equipo de trabajo, aveces incluso en la aséptica mega producción.
editorial.

Moebius y Jodorowsky, Stan Lee y Jack Kirby Lucho Olivera-Robin Wood


Un aspecto fundamental del arte del guión, es comprenderle como un procedimiento
dinámico, retroalimentado, dirigible, una especie de búsqueda por tanteo, en que casi
nunca nuestra concepción original permanece hasta el final. El guión, valga la figura, es
una especie de brújula que encauza el camino, permitiendo construirlo en base a
múltiples senderos, como quién va tanteando, abriéndose paso en la selva para arribar a
su destino: en la construcción de un guión, la encarnación básica de su idea, es un
proceso en movimiento. No importa en realidad si el guión es elaborado por el mismo
dibujante o integra como ilustrador un proceso colectivo de trabajo, el sentido del
trabajo, este devenimiento gradual de su intención, corporización creativa de argumento
y personajes, es esencialmente el mismo; claridad, eficiencia y efectividad. Debo hacer
aquí una distinción. Doy por hecho que ustedes son fundamentalmente gráficos,
dibujantes. En este caso, el asunto es también el cómo deben enfrentar- desde vuestra
perspectiva profesional un guión. ¿Cómo apreciar su potencial? ¿Cómo cumplir sus
especificaciones? ¿Qué pueden extraer, leer de él? El guionista y el dibujante, a veces
“los guionistas y dibujantes”, constituyen un íntimo equipo de trabajo, a veces incluso en
la aséptica mega producción editorial. Generalmente el guionista inventa, transforma,
adapta o idea verbalmente situaciones, consciente de la naturaleza visual de su objetivo,
mas también el dibujo brinda nuevas luces a su propia labor. Se establece entonces una
suerte de trabajo colectivo, que en el caso de la producción de industria es por cierto
mucho más formal, y reglado, un proceso en que los cánones y procedimientos, son
avalados por una asunto de práctica industrial.
Finalmente; establezcamos algunos
conceptos en torno del comic
“Ilustraciones yuxtapuestas y otras
"Forma artística y literaria que
imágenes en secuencia deliberada,
trata de la disposición de dibujos o
con el propósito de transmitir
imágenes y palabras para contar
información y obtener una
una historia o escenificar una
respuesta estética del lector". Scott
idea". Will Eisner
McCloud

En tanto función de comunicación:


Forma de representación icónica estática que
simboliza un referente real o imaginario a través de
estructuras específicas (convención escripto-
visual))que le otorga potencialidad estético-
comunicativa.

En tanto narración
Forma en que una sucesión de imágenes icónicas fijas pueden
convertirse en un relato, en la medida que se encuentren relacionadas
entre si.
Respecto de los elementos técnicos específicos, tales como viñeta y
sus elementos (uniodades significativas, contenido icónico y contenido
verbal), las figuras (escena, fondo) y elementos de encuadre (planos
de presentación), los supondremos como ya familiares y parte de
nuestro conocimiento común, tratándolos en la medida de la específica
necesidad del taller.

Nosotros, nos concentraremos en el guión literario, y por ende, en la


narratividad: Es el punto de inicio de cualquier relato o historia por
construir. Es el punto de partida de una historia aún por hacer. Las
indicaciones técnicas no se explicitan, por cuanto obedecen a la
trasformación del relato en un mecanismo capaz de asumir lo que el
relato presenta en forma directa: presente, futuro, pasado,
pensamientos, psicología interior, etc.- y que su transformación no
puede directamente asumir. El guión literario, es entonces la “historia
misma”, el elemento que mostrará y condicionará el potencial de
representación de más allá del mismo comic,

de todo artilugio de narración gráfica


¿Cómo se cuenta una historia? Con un narrador. Una historia,
ficticia o real, se cuenta desde el punto de vista de un narrador.
Ciertamente este narrador no se refiere al escritor mismo como
entidad síquica humana, sino a como se presenta (quién la presenta)
su creación-historia. El narrador se encarga de llevar el relato, sobre
un mundo ficticio y una sucesión de hechos, sitios y personajes en
un lapso determinado de tiempo. Esto implica inicialmente
concentrarnos en una estructura clásica, en un sistema narrativo
típico, en el que la secuencialidad témporo espacial, la curva inicio-
desarrollo-conclusión, la construcción de personajes, el argumento,
la anécdota o la peripecia, obedezcan a una matriz convencional.

Gustave Flaubert, escritor francés clave en el desarrollo del realismo, nacido en


diciembre de 1812, en Ruan, Normandía, una de las glorias literarias de Francia,
confiesa a una amigo en una tarde de Bar: “tengo una gran tema para una novela: un
hombre ama a una mujer” .Esa la historia de Madame Bovary, su más célebre obra, el
asunto consiste en el tratamiento del tema, su escenificación.
estos son los cinco elementos de la narración

Personajes ------------------- Acción


Narrador
Espacio ----------------- Tiempo
El narrador: es aquel que cuenta la historia. Hay
distintos tipos de narradores.
Narrador omnisciente o en tercera persona
Conoce toda la historia y nos cuenta lo que ocurre en el exterior de los personajes, es
decir, cómo se mueven, lo que dicen, etcétera. Habla en tercera persona. Puede
contarnos lo que ocurre en el interior de los personajes, sus pensamientos, sus deseos.
Incluso, a veces conoce el futuro, es decir, sabe de antemano el final del relato y lo que
los personajes harán. Es aquel narrador que descubrimos como organizador de la obra
y su mundo, se comportan como si hubiese sido testigo de todo lo que aconteció, puede
dar fe de aquello que está ocurriendo en el relato. Este tipo de narrador es o finge ser
objetivo, no se identifica con nadie, y siempre cuenta lo que ve. El tiempo de la
narración omnisciente es generalmente un tiempo lineal, donde no hay rupturas bruscas
y de hacerlas el mismo narrador las explica aunque brevemente, puesto que él lo
controla todo.

“El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó
adelante, y al volverse con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí
misma, esperaba otro ataque.El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas
de sangre engrosaban dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la
amenaza, y hundió más la cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó
de lomo, dislocándole las vértebras.”
Narrador protagonista o narrador en primera persona.
El narrador es el personaje principal En este caso se trata de un personaje que
asume el rol de narrador. Conoce la historia que cuenta porque participa en ella,
y vive las mismas cosas que los demás personajes. No conoce el futuro.

“Llamadme Ismael. Hace unos años -no importa cuánto hace exactamente-,
teniendo poco o ningún dinero en el bolsillo, y nada en particular que me
interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la
parte acuática del mundo. Es un modo que tengo de echar fuera la melancolía y
arreglar la circulación. Cada vez que me sorprendo poniendo una boca triste;
cada vez que en mi alma hay un noviembre húmedo y lloviznoso; cada vez que me
encuentro parándome sin querer ante las tiendas de ataúdes; y, especialmente,
cada vez que la hipocondría me domina de tal modo que hace falta un recio
principio moral para impedirme salir a la calle con toda deliberación a derribar
metódicamente el sombrero a los transeúntes, entonces, entiendo que es más que
hora de hacerme a la mar tan pronto como pueda. Es mi sustitutivo de la pistola y
la bala.”
Narrador interlocutor o monólogo interior.
El narrador habla en segunda persona, usando un “tu” o
usted” que es él mismo.

Caminas durante la tarde y ahora es de noche. Poco a poco se ha


ido la luz y lentamente bajo el cielo oscuro ha comenzado a
llover. Son gotas muy finas que cubren la atmósfera con un
sudario grisáceo, constante. Caminas por las calles vacías,
algunos autos pasan dejando una estela plateada, te dejas llevar
por el agua que cae, por la luz de las luminarias rebotando los
visos rojizos sobre los objetos morados. Y entonces, tras un
vidrio empañado la ves. Te detienes, la contemplas de espalda,
sentada entre la mesa de un bar. Te apoyas en el vidrio de afuera
y mirando en el aire nocturno encerrado en el salón luminoso la
observas.
Narrador testigo:
Cuenta sólo lo que se puede ver o escuchar. No conoce los
sentimientos ni los pensamientos de los personajes. Sólo puede referirse
a lo que los personajes mismos expresan que sienten o piensan. Es
alguien que sabe del pasado únicamente lo que presenció o lo que le
dijeron; del presente sólo sabe lo que alcanza a escuchar o presenciar, y
nada del futuro. Cuenta en primera o/y e tercera persona.

“Se me permitirá que antes de referir el gran suceso de


que fui testigo diga algunas palabras sobre mi infancia,
explicando por qué extraña manera me llevaron los
azares de la vida a presenciar la terrible catástrofe de
nuestra marina”
Más por ahora nos detendremos. Pasaremos revista a distintos
formatos y tipos de guión.

Primero: el guión literario es la base del


desarrollo visual. Cuenta la “historia que
deberemos ver, aún cuando no cuente
específicamnte el cómo la veremos” Sin
embargo el guión final es la historia
misma y como tal debe estar pensado en
función de la imagen.
II.
Cuadro amplio desde el ventanal. Plano
medio. Desde el ventanal se ve el exterior.
El cielo está gris. Nublado. Amenazador.
Vemos una explanada de tierra. un
costado de ésta, hileras de barracones de
madera, de uno 25 metros de largo x 6 de
ancho. Techos de zinc, pequeñísimas
ventanas. En la explanada ceca de
seiscientas personas formadas frente al
ventanal. Son las primeras horas de la
mañana. Prisioneros con uniforme tipo
pijama gris. Zapatones.
Texto:
Borrón. Cuenta nueva. Extirparemos el
cáncer que mina nuestra sociedad.
Viñetas varias: Detalles de los barracones,
reflejos de los edificios en charcos de agua,
llovió por la noche. Los prisioneros
formados. Visión de sus zapatones. Sus
rostros Una fila en perspectiva. Un
parlante en una torreta.
Texto:
Grandes voces para los hombres pequeños.
Algunos rostros miran a la torreta.

Texto, (parlante):
Ustedes no valen nada: Ustedes no
valen. No son. Siempre hay personas
tras los parlantes. Que gritan.
Exigen. Castigan. Ocultas. Sin
rostro.
Viñeta: picado. Un charco de agua
refleja el rostro de un prisionero que
mira hacia el suelo
Texto:
Pero yo, tengo rostro. Aún se quien
soy.
El nuevo reino de los altos cielos.
1. Interior de un monasterio enclavado en el radio urbano. Alguna vez estuvo en el campo, ahora, la ciudad lo ha
circundado.
Vista de un corredor largo, en el que se asoman monjes, desde sus celdas. Son monjes de capucha, tipo franciscanos. La
vista es desde un extremo, por los ojos que del personaje, que se mira hacia el largo pasillo. La estructura es de
piedra, con arcadas, tipo Piranesi.
Texto:
Alguna vez esperamos el nuevo reino del cielo. Venga a nos tu reino decíamos, en contrito silencio, ofrendado nuestro
sacrificio callado a favor de este mundo ante el cielo. Venga a nos, venga a nos, a la humanidad doliente que plagada de
ritos gemía…
2. La nave de la iglesia mayor del monasterio. Repleta de gente. En el lugar del altar, una plataforma flotante a unos 3
metros del suelo. Se deja ver que es un artefacto de alta tecnología, que soporta sobre su cubierta a un monje
predicador. Está con los brazos abiertos, en súplica hacia las alturas, su cabeza, pelada, desnuda, emerge
insignificante entre los amplios ropajes del hábito. Mira hacia las alturas. Por las aberturas del techo se ven las
estrellas… la huella del meteoro…
Texto:
Lo pedimos, lo ansiamos, deseamos.
3. Imagen del meteoro cruzando el cielo.
Texto:
Oh, la nueva señal de Belén, extendiendo sus llagas candentes por las eternas alturas….
4. Vemos una procesión. Los monjes avanzan por una calle llevando en andas una imagen: es una virgen velada.
Estatua de unos 2 metros de alto, está cubierta por un velo negro. La procesión avanza entre el gentío. La calle, es
la de una ciudad ultramoderna, del siglo 21…hay un contraste brutal entre los monjes, su ropa, y el entorno del
pueblo moderno. En la imagen de la virgen velada hay un aura siniestra.
CHOTACABRAS EPISODIO UNO (Alan Moore)
Cierto….quizás en esta primera página se podría exponer algo de lo sugerido en (las líneas /
dibujo) a la derecha. Dos filas, cada una con tres cuadros del mismo tamaño; luego, una “tira”
angosta a lo largo de la parte de abajo con el cuadro siete que es bastante pequeño, y con el
cuadro ocho que es el título del logotipo. Si tienes una idea mejor, no te sientas intimidado por
esta basura……simplemente, sigue adelante y haz lo que quieras.
1.
Los seis primeros cuadros en “flash-back” forman el comienzo de la secuencia. Me encanta la
idea de que se podría usar algún medio diferente con respecto a estos primeros paneles para
dales una apariencia diferente. Si para hacer el resto de la “tira” usas una tonalidad media,
podrías hacer estos cuadros a lápiz. Es sólo una idea…
En este primer cuadro vemos un jardín descuidado, con terrazas llenas de maleza que dan hacia
una puerta trasera oxidada y descascarada que se abre hacia nosotros mostrando un rectángulo
de oscuridad. Alguien, que no vemos, está abriendo la puerta desde adentro….podemos ver sus
dedos agarrando el borde de ella. El jardín se ve mortalmente quieto; quizás, sólo un par de
insectos zumban por ahí. Hay basura por todos lados…ladrillos, ruedas de coches, baños de
lata, maceteros…Quiero dar la impresión de un instante congelado; algo así como sacado de un
álbum antiguo de fotografías. Casi como un detalle subliminal, vemos un pajarito bajando en
picada sobre el jardín. Su sombra cae nítidamente por debajo de él. Lo hemos cogido en una
fracción del tiempo de su vuelo. En el próximo cuadro ya se habrá ido.
Caja de texto: era una tarde húmeda y calurosa de Agosto de 1964 cuando Demdyke salió,
“DESHASBITADO”
ESCENA 8. INTERIOR. CASA-TORRE DEL GUARDIAN. LIVING. ANOCHECER.
El Guardián está ante una mesa, en que se ve un aparato cruza entre tocadiscos y equipo de radio transmisión. De él
salen unos cables que llegan hasta unos grandes parlantes colgados en la pared externa de la casa torre. Los parlantes
están mudos. El Guardián tiene una hilera de herramientas oxidadas y sucias desparramadas sobre la mesa. Intenta
reparar el equipo, que vuelva a funcionar. Está soldando algunos cables con un cautín de cobre que calienta con la
llama de una vela. Luego, apoyándose en el aparato, da vueltas a una manivela que sobresale al costado. Comienza a
sonar la música, pero inmediatamente se detiene. Vuelve a examinar los cables, los tironea, revisa clavijas y
fijaciones. En esto, escucha afuera, en el patio, una serie de ladridos, que aumenta de volumen e intensidad. El
guardián se yergue. Expectante. Su cara refleja tensión y preocupación. Mira hacia la ventana.

GUARDIAN
(dando, enrabiado, golpes de puño sobre la cubierta del aparato)
¡Funciona¡,¡funciona¡
Se encienden un par de luces en el aparato. El guardián le da vueltas a la manivela y de pronto se escucha la música
invadiendo el aire. Los ladridos del perro cesan, la música sigue.
El guardián, en la puerta de entrada de la casa torre.
GUARDIAN
(llamando a su perro)
Diablo.... Diablooooo. Diabloooo ven aquí.
Se queda esperando, cuando en eso se fija en un objeto que hay en la entrada, en el suelo. Es un ramillete de rosas
secas, enanas.
ESCENA 9. EXTERIOR. ARENALES-CIUDAD. ATARDECER.
Fidias camina por los arenales que rodean la ciudad, recorriendo la zona. Lleva su máscara anteojo, en la que se ven
Elementos de presentación de narratividad:
Storyline – sinopsis – peargumento – argumento- construcción de
personaje.
Storyline:
(Siempre en tercera persona)
Podríamos definirlo como “la línea de la historia”.  Consiste en un texto de no más de 5
líneas, donde se narra la historia completa Se escribe obviando el planteamiento dramático
y el desarrollo de los protagonistas. Es esencialmente, el núcleo central de la historia, con
los elementos esenciales de su movimiento y conflicto. Aquellos, sin los cuales la historia
no se entendería – falta de estructura básica- , no se distinguiría- (sería igual a otra), no
narraría (falta de especificación de conflicto-objetivos). El storyline es así un resumen
muy corto en el que con el mínimo de palabras posibles, se presente la síntesis más general
de la historia. Inicialmente, entonces, deberemos definir la idea. La idea debe expresar la
esencia de la historia. Todo lo que se escriba siempre orbitará en torno a ella. Si la historia
se sale de lo que marca la idea, entonces esta no funciona. Esto no quiere decir que no
pueda haber tramas secundarias dentro del cómic, pero nunca se puede salir del conflicto
inicialmente planteado. Para acercarte a la idea, escribe hechos concretos, no sensaciones,
razonamientos ni impresiones subjetivas. Debes marcar el movimiento del relato y hacerlo
específico. Debes plantear un conflicto que implique el desarrollo de tu historia. La idea,
concretada en el storyline, omite las motivaciones de los personajes, no contiene tramas
secundarias, ni siquiera el final de la historia: pretende mostrar en un par de líneas de que
se tratará, de qué ira el futuro comic.
Usaré ahora un ejemplo basado en una película

Un sicólogo infantil intenta curar a un niño retraído y


aterrorizado por causa de un siniestro don: ver gente
muerta

Azul: designa a nuestros personajes.


Rojo: indica nuestro conflicto, movimiento. motivo o propósito.
Siniestro don: calificador tensional, en donde la palabra SINIESTRO
actua de calificador distintivo.
(Ver gente muerta: es un ejemplo de dato, aclaración, que no es
pertinente en un storyboard)
Sinopsis o preargumento: (Tercera persona)
Se trata de un breve resumen del argumento de un guión.. Es un relato
breve. Es objetivo.

Debe responder a estas preguntas: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca?


¿Qué problemas encuentra en su búsqueda? ¿Cómo termina la historia?

“Un psicólogo infantil en Filadelfia intenta sanar a un niño que sufre una
crisis emocional permanente porque recibe visitas de los espíritus.
(Planteamiento)

En su intento por ayudar al pequeño descubre que todos los espectros han
sufrido muertes terribles pero no saben que están muertos. (Nudo)

Tras un trabajo de meses, el psicólogo consigue curar al niño animándole


a  ayudar a los espíritus en su dolor, pero entonces descubre que él también
Argumento

El Dr. Malcom Crowe, un prominente psicólogo infantil, regresa a su casa con su mujer tras un
evento donde recibió un premio por sus esfuerzos realizados en la salud mental de los niños.
Decididos a seguir la celebración en casa, se disponen a beber una botella de vino cuando el sicólogo
descubre que un joven paciente bajo su tratamiento, se encuentra escondido en el baño de la casa.
Le dispara a Malcom a quien acusa de no haberle ayudado, para luego suicidarse, diciendo “ahora
ya no tendré más miedo”. Malcom queda herido mientras su esposa intenta ayudarle. Meses más
tarde, al siguiente otoño, Malcolm vuelve a trabajar con otro niño asustado, Cole Sear, de 9 años,
que presenta un problema similar al de Vincent. Malcolm se dedica a su nuevo paciente, aunque
inicialmente se muestra inseguro de su capacidad de ayudarlo luego de su fracaso con Vincent.
Mientras tanto, comienza a descuidar a su mujer, y a medida que su relación se derrumba.
Malcolm gana la confianza de Cole, hasta que el niño finalmente le revela su gran secreto: puede
ver gente muerta. Aunque Malcolm es naturalmente escéptico en un principio, finalmente llega a
aceptar que Cole dice la verdad, y además, se pregunta si Vincent podría haber tenido la misma
habilidad que Cole, toda vez que recuerda sus paabras antes de su suicidio Como forma de terapia
y de aceptación, sugiere a Cole que trate de encontrar el propósito de su don, comunicándose con
los fantasmas, para entender qué es lo que quieren, porqué se presentan ante los ojos del niño,
suponiendo que acaso busquen algún tipo de ayuda respecto asuntos pendientes en la Tierra. Cole
duda de su consejo, porque los fantasmas lo aterrorizan, pero luego decide aceptar la sugerencia de
Malcolm. Así Cole logra comunicarse con el fantasma de una niña que aparece en su habitación y
parece estar enferma. Le pregunta donde vivía y va a su casa, donde se está llevando a cabo su
funeral. El fantasma de la niña le da a Cole una cinta de vídeo dentro de una caja, y Cole se lo da al
padre. El video muestra que mientras la niña estaba en cama por su enfermedad, su madre le
envenenaba la comida, lo que concluyó en la muerte de la niña.
Fortalecido por su habilidad para usar su don con un efecto positivo, y
apoyado por Malcolm Cole le confiesa su habilidad a su madre. Aunque
inicialmente se perturba por la historia, Cole es capaz de dar pruebas: le
cuenta a Lynn que su madre (la abuela de Cole) la había ido a ver a un recital
cuando ella era niña, algo que Lynn nunca supo porque su madre se había
quedado en el fondo del auditorio, donde no la podía ver. También le da la
respuesta a la pregunta que le había hecho a su madre en su tumba. Ante esto,
Lynn cree y su relación se afianza. Con su fe en sí mismo recuperada como
resultado de su éxito con Cole, Malcolm regresa a su casa, donde encuentra a
su esposa durmiendo en el sofá, mirando el video de su casamiento. Mientras
duerme, su mano suelta el anillo de casamiento de Malcom. Gracias al
esfuerzo de Cole, el asunto pendiente de Malcolm, rectificar su falla con
Vincent, está completo. Recordando el consejo de Cole de hablarle a su mujer
mientras ella duerme (así ella lo escucharía), Malcolm -un fantasma ahora
libre de su penar en la tierra- le dice que siga con su vida y se libera a sí
mismo, dejando atrás el mundo de los vivos.
Construcción de personajes.
Consiste en dar elementos de vida al (los) protagonista (s) de la historia. Elementos
tratados y estructurados en función de la verosimilitud, la densidad y la
consistencia de representación (vida) de nuestro personaje.
¿Qué puede hacer interesante a un personaje?
La universalidad de su motivo, esto es, que su aventura enfrente algún tema común
a la humanidad: por ejemplo. el viaje de autocinicimiento y de retorno al hogar. Por
Ejemplo, Ulises y “La Odisea”.
Su arquetipo humano: en el caso de Ulises, un guerrero perseverante, decidido y
audaz dispuesto a recuperar su posición y lugar, ejercitando su voluntad contra todo
destino.
Su capacidad de encarnar las preguntas e intuiciones de una comunidad:
Su capacidad de encarnar un verosímil fantástico, que abre las puertas a un mundo
otro, que permanece escondido en la sombra de la humanidad: Drácula, el hombre
lobo, Hellboy. O que permite realizar fantasías.
La capacidad de representar algo o alguien que interese a otros mas que a si
mismo y el autor.
En general, las posibilidades de construcción de un personaje
se mueven entre:

1. Una visión esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de


atributos o cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena según
un conjunto de esencias, según los datos de su biografía, de sus aspectos
físicos o sus datos psicológicos más o menos estáticos). (Personaje
construido a partir de su biografía, personaje comprendido desde el
interior )

2. Una visión dinámica del personaje que lo entiende como un cierto


conjunto de actividades, de transformaciones unificadas en una
representación, generalmente antropomórfica, que cobra sentido y provee
significaciones en la medida en que hace o, mejor dicho, representa un
hacer. (Es decir, un personaje construido desde la necesidad de la acción,
es decir, funciona como un avatar de ésta).
“En algunos autores, como Lajos Egri, el diseño de la biografía es exhaustivo: Egri quiere un escritor
capaz de conocer a su personaje a la manera de Ibsen, de listar, en una suerte de anamnesis, todas y cada
una de las cualidades relevantes que lo configuran en el plano "fisiológico", psicológico y social y que
conforman lo que el autor llama la tridimensionalidad del personaje. Otros autores, como Swain prefieren
una calificación limitada a los requerimientos de la acción: la impresión dominante, el punto de vista, la
actitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial de clímax, todos están circunscritos
a la esfera de las acciones posibles: la biografía no va mucho más allá del plano de la manifestación
diegética. Field -quizás el más popular manualista norteamericano- subordina esta construcción biográfica
del personaje a la acción en forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que
suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual.
Su exterior es lo que se cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la
acción. Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la vinculación del personaje con la
acción dramática (con la esfera actancial, como diremos más adelante). Motivación, intención y objetivo,
para Vale; condición, aspiración y realización en Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad en
Howard Lawson apuntan todos a la construcción de la acción verosímil, temperada por el requisito de la
carácter gradual de la modificación (obligatoria) del personaje.Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las
recomendaciones preceptivas que soportan los manuales y que, desde Aristóteles, alimentan la dramaturgia
occidental - pueden entresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonomía -en el
sentido de portar una única "línea de pensamiento" o de "producir diálogos personales"; debe también ser
coherente, es decir, conservar una identidad (un carácter) en el decurso de sus transformaciones menores;
debe crecer y modificarse a través de la obra; debe estar caracterizado por los rasgos distintivos que
conforman sus diálogos y sus acciones y que lo diferencian orquestadamente del resto de los personajes;
debe, finalmente, hacerse de una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clímax) que sea capaz de llevar
la acción hasta sus últimas consecuencia”.