Fundamentos de Publicación Electrónica

PORTADA.
QXD 19/9/00 19:16 Página 3
FUNDAMENTOS
DE PUBLICACION
ELECTRONICA
JOSE MANUEL CARRION

ALFREDO ABAD
ARTES
GRAFICAS
PORTADA.QXD 19/9/00 19:16 Página 1
FUNDAMENTOS
DE PUBLICACION
ELECTRONICA
FUNDAMENTOS
DE PUBLICACION
ELECTRONICA
JOSE MANUEL CARRION

ALFREDO ABAD
ARTES
GRAFICAS
JOSE MANUEL CARRION

Licenciado en Ciencias Geológicas
Profesor de Imagen Digital y Composición de Textos
Instituto de Artes Gráficas Tajamar
ALFREDO ABAD
Licenciado en Ciencias Físicas
Profesor de Informática y Comunicaciones
Instituto de Artes Gráficas Tajamar
© José Manuel Carrión , Alfredo Abad

© Ediciones TAJAMAR, 1993
Reservados todos los derechos. Ninguna parte de esta

publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida de
ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico,
informático, químico, mecánico, electro-óptico, grabación
fotocopia o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de
los autores o la Editorial.
Cubierta: Héctor Carrión

Composición y Maquetación: José M. Carrión
Impresión: Anzos, S. A.
La Zarzuela, 6 Pol. Ind. Cordel de la Carrera
28940 Fuenlabrada. Madrid
ISBN: 84-88543-04-2
Deposito Legal:
Printed in Spain / Impreso en España

Quiero dedicar la presente obra

–en lo que de mía tiene–
a mis padres, en quienes siempre
he encontrado apoyo
J. M. C.
Deseamos manifestar nuestro agradecimiento a las siguientes

personas por la posibilidad que nos han dado de poder usar en
la confección de este volumen imágenes de su propiedad
intelectual o de las empresas a las que representan: en primer
lugar a Eberhard Friemel, de Linotype-Hell, quien además nos
ha suministrado información actualizada de sus escritos; Dr.
Peter Karow, de URW; Thomas M. Destree, de GATF; Lou
Vandermeulen, de Agfa; y Peter Dyson, de Seybold
Publications Inc., quien nos pidió que proporcionásemos
su dirección completa:
SEYBOLD PUBLICATION INC. P.O. Box 644,
428 East Baltimore Pike, Media, PA 19063.
Phone (215) 565-2480; fax (215) 565-4659
INDICE.QXD 19/9/00 19:17 Página 7
INDICE GENERAL
INDICE GENERAL
PRESENTACION ............................................................................... 13
Capítulo 1. SCANNERS: ENTRADA DE IMAGEN .............................. 19
Fuentes de iluminación de los scanners ................................... 22
Scanner de tambor: captación de la imagen ............................. 25
Scanner plano: captación de la imagen .................................... 27
Scanners de tambor versus scanners CCD ............................... 29
Corrección del sombreado ....................................................... 31
Captura de datos desde otros sistemas ..................................... 31
PROCEDENTES DESDE DISKETTES, DISCOS REMOVIBLES
O CARTUCHOS DE CINTA MAGNETICA ........................................... 32
PROCEDENTES DESDE OTROS SISTEMAS GRAFICOS ......................... 33
PROCEDENTES DE COMUNICACIONES REMOTAS .............................. 34
La información gráfica............................................................. 34
Concepto de información ................................................... 35
Unidades de medida de la Información .............................. 35
UNIDADES DE MEDIDA COMUNES EN INFORMATICA ................... 36
ORDENES DE MAGNITUD DE MEMORIA OCUPADA
POR DATOS GRAFICOS ................................................................ 36
Bibliografía .............................................................................. 38
Capítulo 2. IMAGEN DIGITAL EN PANTALLA .................................. 39
Concepto de imagen digital...................................................... 41
Tono continuo versus trama ..................................................... 43
Calidad digital en la entrada..................................................... 43
Calidad espacial en la entrada.................................................. 44
Calidad tonal en la entrada ....................................................... 46
Cantidad de información y compresión de la imagen.............. 48
Transformaciones geométricas................................................. 53
TRASLACION ............................................................................ 53
ROTACION ............................................................................... 55
CROPPING ................................................................................ 55
ESCALADO .............................................................................. 55
7
FUNDAMENTOS DE PUBLICACION ELECTRONICA
Transformaciones no-geométricas ........................................... 56

CURVA DE TRANSFERENCIA ........................................................ 57
ECUALIZACION ......................................................................... 59
FILTROS .................................................................................. 60
Formatos gráficos más comunes .............................................. 63
FORMATOS VECTORIALES Y FORMATOS RASTERIZADOS................... 66
TIPOS DE FORMATOS ESTANDAR ................................................. 66
Formato TIFF........................................................................... 66
Formato EPSF .......................................................................... 68
Bibliografía .............................................................................. 70
Capítulo 3. MODELOS DE COLOR Y EDICION ................................ 71
Descripción del color ............................................................... 72
TERMINOS SUBJETIVOS ............................................................. 72
TERMINOS OBJETIVOS ............................................................... 73
El ojo humano: un scanner....................................................... 73
Reducción de la gama cromática ............................................. 75
Evolución de los sistemas triestímulo...................................... 78
Síntesis substractiva ................................................................. 84
Color independiente del periférico........................................... 84
La impresión de la imagen ....................................................... 90
GANANCIA DE PUNTO Y CALIBRACION DE LA FILMADORA .............. 91
REPRODUCCION TONAL ............................................................. 92
EL NEGRO EN LAS REPRODUCCIONES DE COLOR ............................ 93
LA CORRECCION DE COLOR ....................................................... 94
Bibliografía .............................................................................. 95
Capítulo 4. CALIBRACION EN LOS DISPOSITIVOS .......................... 97
Concepto de calidad ................................................................. 97
Significado del proceso de calibración .................................... 99
Elementos que intervienen en el proceso de reproducción ...... 99
EL SCANNER............................................................................ 99
EL MONITOR .......................................................................... 100
LOS SISTEMAS DE PRUEBAS...................................................... 100
LA FILMADORA-RIP ................................................................ 102
LA PROCESADORA ...................................................................103
8
INDICE GENERAL
EL PASADO DE PLANCHA ......................................................... 105

LA MAQUINA DE IMPRIMIR ....................................................... 105
Matemática de la calibración.................................................. 106
Metodología de la calibración de una salida .......................... 108
AJUSTE DE LA PROCESADORA................................................... 109
ELECCION DE LA INTENSIDAD DEL RAYO EN LA FILMADORA ......... 109
CALCULO DE LA CALIBRACION ................................................. 110
LA CALIBRACION RESPECTO DEL IMPRESO .................................. 111
Problemática de la calibración ............................................... 112
LA PRECISION MATEMATICA: PUNTOS CONFLICTIVOS .................... 112
PREPARACION DE ORIGINALES PARA LA OBTENCION
DE BUENAS SALIDAS ............................................................... 113
ELECCION DE LAS CURVAS DE GRADACION ADECUADAS ............... 115
Bibliografía............................................................................. 116
Capítulo 5. TRAMAS Y SELECCIONES DIGITALES ......................... 117
Formación del punto de trama................................................ 119
Niveles de gris ........................................................................ 121
Frecuencia de trama................................................................ 122
Forma del punto...................................................................... 125
Funciones punto ..................................................................... 126
Almacenamiento en tono continuo......................................... 128
El porqué de la angulación ..................................................... 131
Carácter racional de los ángulos............................................. 134
La matriz umbral .................................................................... 134
Métodos de tramado racional ................................................. 138
Soluciones libres de moiré ..................................................... 138
EL METODO DE LA SUPERCELDA .............................................. 138
TRAMADO DE TANGENTE IRRACIONAL ...................................... 140
EL METODO FLAMENCO ......................................................... 141
Bibliografía............................................................................. 142
Capítulo 6. FORMATOS DIGITALES PARA TEXTOS ......................... 143
Formatos digitales .................................................................. 145
BITMAP ................................................................................ 145
RUN LENGTH ......................................................................... 146
FORMATO VECTORIAL ............................................................. 146
9
FORMATO BEZIER ................................................................... 147

Autoedición ............................................................................ 149
Los problemas de la baja resolución ...................................... 150
Del perfil al bitmap: el uso de hints ....................................... 153
Métodos de acomodación o ajuste a la rejilla......................... 153
MIGRACION DEL PUNTO .......................................................... 154
MODIFICADO DE LA REJILLA .................................................... 154
NIMBUS ................................................................................ 154
NIMBUS-Q ............................................................................ 155
Rasterización del perfil acomodado ....................................... 156
Adobe: el líder ........................................................................ 158
Apple-Adobe: ruptura............................................................. 160
TrueType y ATM .................................................................... 161
Las fuentes en el macintosh.................................................... 163
Multimaster ............................................................................ 165
Bibliografía............................................................................. 166
Capítulo 7. EQUIPOS INFORMATICOS .......................................... 169
Tipos de maquinaria informática............................................ 169
ORDENADORES MONOUSUARIO-MULTIUSUARIO ........................... 170
ORDENADORES MONOTAREA-MULTITAREA ................................. 170
EL PC ................................................................................... 170
LA ESTACION DE TRABAJO O WORKSTATION................................ 171
EL MAINFRAME U ORDENADOR CENTRAL ................................... 171
EL SERVIDOR ........................................................................ 171
El problema del crecimiento informático............................... 173
CRECIMIENTO DE LA MEMORIA CENTRAL ................................... 173
VELOCIDAD DE PROCESO ......................................................... 174
LA CAPACIDAD DE ALMACENAMIENTO ....................................... 177
LA VELOCIDAD EN LOS BUSES DE COMUNICACIONES .................... 179
El crecimiento de las aplicaciones.......................................... 181
EL PROBLEMA DE LAS NUEVAS VERSIONES DE SOFTWARE ............. 181
LAS XTENSIONS ..................................................................... 182
PROGRAMAS SEPARADOS ......................................................... 183
LA INTEGRACION DE LA PRODUCCION........................................ 183
La filosofía Cliente-Servidor.................................................. 185
10
INDICE GENERAL
CARACTERISTICAS GENERALES ................................................. 185

EL ESTANDAR GRAFICO X-WINDOW ......................................... 187
Nuevas tendencias en la Informática Gráfica......................... 189
TENDENCIAS EN LA MAQUINARIA.............................................. 189
TENDENCIAS EN LOS DATOS ..................................................... 190
Bibliografía............................................................................. 190
Capítulo8. REDES UTILIZADAS EN PRE-IMPRESION ...................... 191
Concepto de protocolo de comunicaciones ............................ 192
Grandes familias de protocolos .............................................. 192
APPLETALK ........................................................................... 193
DECNET ............................................................................... 194
DARPA ............................................................................... 194
Topologías de red ................................................................... 195
RED EN BUS .......................................................................... 195
RED EN ESTRELLA.................................................................. 196
RED EN ANILLO ..................................................................... 196
Medios físicos......................................................................... 196
PHONENET ............................................................................ 198
LOCALTALK .......................................................................... 198
ETHERNET ............................................................................. 198
TOKEN RING ......................................................................... 198
Interconexión de redes............................................................ 198
REPETIDORES O REPEATERS ..................................................... 199
PUENTES O BRIDGES ............................................................... 199
ENCAMINADORES O ROUTERS ................................................... 201
PUERTAS O GATEWAYS ............................................................. 201
Administración de una red ..................................................... 202
Bibliografía............................................................................. 203
Capítulo 9. FILMADORAS I. LOS RIPS ......................................... 205
RIP: puente entre dos mundos distintos ................................. 207
RIP: un ordenador .................................................................. 209
TRANSMISION DE DATOS .......................................................... 209
MODULO DE PROCESAMIENTO GENERAL .................................... 211
MODULO DEL PROCESADOR ESCLAVO ........................................ 211
11
MEMORIA RAM .................................................................... 211

MODULO DEL BUFFER DE SALIDA ............................................. 212
Procesamiento de la información ........................................... 213
PostScript: un PDL................................................................. 214
Técnicas para la obtención de productividad ......................... 217
OPEN PRE-PRESS INTERFACE (OPI) .......................................... 217
MULTI-BUFFERS Y MULTI-RIPS .................................................. 219
SPOOLERS ............................................................................. 220
SCITEX APR ......................................................................... 220
CACHE.................................................................................. 220
Bibliografía............................................................................. 222
Capítulo 10. FILMADORAS II. MECANISMOS DE EXPOSICION ...... 223
Primera generación................................................................. 224
Segunda generación................................................................ 225
Tercera generación ................................................................. 228
Cuarta generación................................................................... 228
EL LASER .............................................................................. 228
EL MECANISMO DE EXPOSICION ................................................ 231
EL MODULADOR ................................................................ 232
SISTEMA GENERADOR DE LOS BARRIDOS HORIZONTALES .............. 234
CONJUNTO DE LENTES......................................................... 237
SISTEMAS DE TRANSPORTE DE PELICULA .................................... 238
MECANISMOS DE ARRASTRE PLANOS ....................................... 238
MECANISMOS DE ARRASTRE DE CABRESTANTE .......................... 240
SISTEMAS DE TAMBOR ........................................................ 240
RECORDERS ........................................................................... 242
Calidad en el producto filmado .............................................. 244
FACTORES ESPACIALES DE CALIDAD .......................................... 244
LA PROCESADORA .................................................................. 246
Bibliografía............................................................................. 247
12
INDICE GENERAL
13
PRESENTA.QXD 19/9/00 19:22 Página 13
Presentación
F UNDAMENTAR algo es establecerlo sobre una base firme:
fundamentar un edificio es poner sus cimientos. Es una
cuestión esencial si se quiere dar solidez a la obra construida.
Sin embargo, los cimientos –aunque parte importante– no son el
edificio; éste se elevará sobre ellos.
Esta es la razón por la que nos ha parecido que Fundamen-
tos de Publicación Electrónica era el título que más se ajusta-
ba al contenido del presente volumen. No es una mera intro-
ducción, guía o solucionario de problemas; pretendemos ir
más lejos. Se desea proporcionar al lector los conocimientos
necesarios en relación con el complejo mundo de la publica-
ción electrónica (imagen digital, fuentes tipográficas, etc.), de
tal modo que le aporten la base firme a la que nos hemos refe-
rido antes. A partir de aquí será al lector al que le toque razo-
nar, reflexionar, dar vueltas y pensar en sus problemas concre-
tos.
Fundamentos de Publicación Electrónica está sistematizado
y estructurado siguiendo los pasos que se dan cuando se elabora
una página. Tomamos, por ejemplo, una foto; la exploraríamos
con el scanner y la editamos seguidamente por pantalla por si es
13
preciso retocarla. A continuación, introduciríamos el texto

haciendo uso de la fuente tipográfica que más se ajuste al diseño
deseado. Una vez confeccionada la página, se manda a filmar,
para la obtención de la cuatricomía. En el proceso que acaba-
mos de describir intervienen, por tanto, un scanner, un ordena-
dor, un rip y una filmadora.
En el capítulo Scanners: entrada de imagen hablamos de
los distintos elementos (lámparas, fotorreceptores, etc.) que
los constituyen, su modo de funcionamiento y los pros y con-
tras de cada uno de ellos: se justifica el porqué de la mayor
calidad de los fotomultiplicadores frente a los dispositivos
CCD, aunque también analizamos el esfuerzo desarrollado
para esta tecnología, intentando acortar distancias respecto a
los fotomultiplicadores. Este primer capítulo termina con la
introducción de las unidades informáticas que se utilizan en
los siguientes capítulos.
En Imagen digital en pantalla establecemos el concepto de
digitalización, así como los factores que entran en juego a la
hora de evaluar la calidad de estas imágenes: la resolución y los
niveles tonales. La resolución a elegir dependerá de la lineatura
con la que queramos imprimir; los niveles de gris, del tipo de
imagen. De la conjunción de ambos resulta la calidad, la cual
conlleva una cantidad de información importante; también en
informática resulta válido el proverbio de que "una imagen vale
más que mil palabras", por lo que resulta interesante la idea de
poder comprimir las imágenes de cara a su almacenamiento y
transmisión.
La sistemática establecida para el estudio de los tipos de
cambios que se pueden realizar se basa en la definición de ima-
gen digital: la que procede de un doble muestreo del original,
según sus coordenadas espaciales y de amplitud (tonales);
ambas son susceptibles de modificaciones. Las transformacio-
nes geométricas son aquéllos cambios que sólo afectarán a las
coordenadas espaciales; las transformaciones no-geométricas
están las vinculadas con las coordenadas tonales.
14
PRESENTACION
Modelos de color y edición es un capítulo denso. Su lectura

requiere haber tenido una previa relación con el mundo del
color o, al menos, haberse planteado los problemas que trae
consigo. Además, una cierta base de matemáticas no vendrá
nada mal.
Este tercer capítulo comienza definiendo los conceptos que
más se usan en el estudio del color. Analizamos por qué RGB y
CMYK no sirven para describir todos los colores (reducción de
la gama cromática). Seguidamente, se pasa revista a los distin-
tos modelos de color que se han ido estableciendo (modelos
CIE) para describir el color de un modo que permita al usuario
que recibe una imagen verla en su ordenador exactamente igual
que el operario que la digitalizó y editó por primera vez. De ahí
que sea interesante buscar la independencia del color respecto
del periférico de salida. Por último, comentamos –sin hacer un
análisis demasiado profundo– algunos de los principales proble-
mas que surgen en la impresión del color (no ya en su edición
en pantalla).
Calibración en los dispositivos profundiza en algunos de los
puntos ya introducidos en el capítulo anterior. La necesidad de
calibrar los dispositivos nace de la distinta naturaleza del origi-
nal y reproducción: el original es una distribución continua de
tonos, mientras que la reproducción consiste en una distribución
espacial de puntos de distinta área –aunque de la misma densi-
dad–. Seguidamente, describimos algunos de los dispositivos
que intervienen en el proceso gráfico, y que tendremos que cali-
brar. Llegados a este punto, nos introduciremos en los conceptos
matemáticos necesarios para asimilar el proceso de calibración.
Es importante leer despacio, sin prisas, este apartado siguiendo
los gráficos que se adjuntan.
El siguiente tema entrará mucho más "por los ojos": Tramas
y selecciones digitales. Varios son los parámetros que regulan la
calidad de estas ilusiones ópticas que nos hacen ver tono conti-
nuo allí donde lo único que hay es una matriz de puntos. La
lineatura o frecuencia de trama es la relación entre la resolución
15
del dispositivo y la raíz cuadrada del número de píxels que

constituyen el punto de trama. No resulta posible, por tanto, la
consecución de cualquier lineatura, presentando ésta un carácter
discreto (cf. cuadro V.I). La geometría del punto de trama, así
como su modo de generarse (las funciones punto), son los temas
que a continuación analizaremos.
Y, por fin, entramos en la angulación de las tramas. "¿Por
qué?", "¿cuáles?" son algunas de las preguntas a las que se da
respuesta, siempre con la mirada puesta en evitar esa caries
de las imágenes impresas que es el moiré. El capítulo termina
con una revisión de las principales técnicas utilizadas, tanto
las basadas en tangentes racionales, como las irracionales.
Hasta aquí hemos venido profundizando en el mundo de
las imágenes. Pero en las publicaciones además hay que contar
con otro elemento esencial: el texto. Formatos digitales para
textos comienza describiendo su evolución hasta llegar a las
tecnologías actuales, las cuales sólo guardan información del
perfil de los tipos, con el consecuente ahorro de información
para almacenar. En 1985, PostScript marca la diferencia de
calidad –en los tipos de baja resolución– entre los sistemas de
autoedición y el resto de los fabricantes de fuentes. Se declara
entonces una guerra comercial contra Adobe. Compugraphic,
BitStream y Berkeley intentan subsanar los defectos detecta-
dos en las fuentes type one. Sin embargo, el gran golpe vendrá
dado por Apple y las fuentes TrueType. Adobe responderá con
la creación de ATM, un rasterizador inteligente que generará
los bitmaps tanto de pantalla como de impresión, a partir de
las decripciones type one. Ventajas: ocupan menos memoria
que TrueType y, para estas fechas, Adobe tenía ya muchas en
el mercado. TrueType, sin embargo, permite más controles
tipográficos, además de ser más rápidas. El capítulo concluye
con una introducción a las técnicas MultipleMaster que Adobe
comienza a desarrollar en 1991 con el objeto de salvar los pro-
blemas inherentes –en lo que a fuentes se refiere– a la distri-
bución de documentos electrónicos; es, de algún modo, un
16
PRESENTACION
intento de introducir la descripción de la fuente con el docu-

mento.
Equipos informáticos y Redes utilizadas en pre-impresión
son un breve informe sobre los sistemas informáticos y de
comunicaciones que existen en la actualidad y de cuya poten-
cia y prestaciones se valen los equipos de pre-impresión.
Ambos capítulos nos sirven como apoyo en el estudio que a
continuación realizamos sobre los procesadores de imagen
ráster.
Una filmadora es un dispositivo que consta de dos piezas
complementarias, aunque marcadamente diferentes: la parte
generadora de los bitmaps y el mecanismo de exposición; la pri-
mera es lo que se conoce como procesadores de imagen ráster o
rips; la segunda son los imagers.
En Filmadoras I analizamos el hardware específico de esta
clase de ordenadores, además del software que procesan: los
lenguajes descriptores de páginas o pdl. Son los lenguajes de
programación con los que se codifica la descripción de los dis-
tintos elementos que constituyen un documento: páginas, tex-
tos, imágenes y gráficos. El lenguaje descriptor de páginas
estándar es PostScript; la idea clave es que realiza esta des-
cripción con independencia del periférico de salida: la segunda
generación de este pdl, incluso, describe el color con indepen-
dencia del dispositivo de salida. En la última parte del capítulo
revisamos algunas de las principales técnicas para la consecu-
ción de productividad como, por ejemplo, los dispositivos OPI
o spoolers.
Filmadoras II centra su estudio en los dispositivos de expo-
sición y arrastre. Los tipos de láser, los sistemas ópticos para
generar los barridos que inciden sobre la película y los mecanis-
mos de arrastre se detallan seguidamente, para terminar con un
elemento de cuyo ajuste dependen en buen grado los buenos
resultados que se esperan: la procesadora.
17
Para finalizar estas líneas de presentación queremos mani-

festar nuestro agradecimiento a todas aquellas personas cuya
instrucción en esta tecnología y resolución de sus dudas al res-
pecto, nos han permitido sistematizar la enseñanza de estas
materias. Esperamos, pues, que las próximas páginas puedan ser
de utilidad a todos: alumnos, profesores, comerciales y técnicos.
JOSE MANUEL CARRION

ALFREDO ABAD
18
SCANNERS.QXD 19/9/00 18:34 Página 19
CAPITULO 1
Scanners: entrada de imagen

E S posible que todavía quede gente que piense que el fenó-
meno de las selecciones de color es algo relacionado con la
autoedición y los ordenadores, y que ha tomado auge a lo largo
de la última década. Nada más alejado de la realidad, pues las
primeras separaciones de color datan de fines del siglo pasado.
De hecho las técnicas manuales usadas para la obtención de
éstas no variarán hasta la invención del scanner, en la década de
los 30. Lo que potenció, precisamente, llegar a una máquina que
fuera capaz de realizar la selección de forma automática, fue la
lentitud del proceso en su modalidad manual.
Será el químico escocés A. Murray quien en 1937 consiga
la primera patente de un scanner. Murray había ingresado en
Kodak en los años veinte. En 1934, mejorará los métodos de
enmascarado; también es a él a quien se deberá el desarrollo del
concepto de equilibrio de grises.
El dispositivo de Murray consistía en lo siguiente (fig. I.1):
sobre un tambor cilíndrico se colocaba una transparencia de
color, la cual era leída por medio de un cabezal (de explora-
ción), que recogía las señales luminosas que atravesaban el ori-
19
trayectoria helicoidal
unidad de de exploración film recorder
análisis original
movimiento de
rotación del
tambor
ordenador
cabezal de análisis
del
scanner
CORTESIA DE GATF cabezal de exposición

figura I.1
Esquema funcional del scanner que desarrolló A. Murray (cf. Field, 1991).
ginal. Este cabezal se iba moviendo paralelo al eje del tambor

giratorio, describiendo así una trayectoria helicoidal.
El rayo de luz que captaba el cabezal se descomponía, por
medio de filtros, en los tres colores fundamentales de la síntesis
aditiva: rojo, verde y azul (RGB). Después de ser convertidos a
señal eléctrica, la información de la imagen era usada para
modificar la intensidad de tres fuentes de exposición que esta-
ban focalizadas sobre el mismo número de películas, en una
zona opaca del tambor.
Se ve, pues, en su primera versión, lo que se conoce como
scanner de tambor (drum scanner). Se podría pensar que los
competidores de éstos, es decir, los denominados scanners pla-
nos (flatbed scanners), son mucho más modernos (cuatro o
cinco décadas). Pero la realidad es que A. C. Hardy y F. L.
Wurzburg conseguirán la patente del primer scanner plano tan
sólo cinco años después de que lo hiciera Murray. La principal
desventaja de este primer dispositivo plano era su lentitud para
20
SCANNERS: ENTRADA DE IMAGEN
la producción. Esta técnica caerá en desuso, quedando en el

olvido, hasta el posterior desarrollo de los dispositivos de carga
acoplada (CCD).
En resumen, se pueden enumerar como características de
los primeros scanners las siguientes: a) exploración y exposi-
ción simultáneas (la luz que barría activaba la luz que exponía);
b) no permitían ampliar o reducir; c) el resultado era expuesto
en tono continuo; y, d) existía una limitación de tamaños para
los originales.
Una segunda generación de scanners será la de aquellos
que sí harán viable el escalado: la ampliación o reducción. En
efecto, ya se ha dicho que en el scanner de Murray era sobre
tambores de ejes solidarios donde se montaba tanto el original
como la película, funcionando de modo simultáneo los cabeza-
les de exploración y exposición.
En esta nueva generación, no habrá ejes solidarios, sino que
funcionarán por medio de unos servomecanismos independien-
tes, gobernados por un sistema de control, de modo que si se
desea realizar, por ejemplo, una ampliación, bastará que la velo-
cidad del cabezal de exploración sea distinta a la del de exposi-
ción.
Una tercera generación de scanners será la de aquéllos que
ya tramen. Todavía cabe hablar de una cuarta generación. En
efecto, actualmente por scanner se entiende sólo la parte de la
entrada, no el sistema entrada-salida, lo cual permitirá: a) que
las imágenes se puedan tratar en un ordenador; y b) que el siste-
ma no esté ligado a una única salida, sino que pueda ser compa-
tible con otras.
Bajo este último aspecto, es decir, como unidad de entrada,
se realizará el análisis de los scanners a lo largo de este capítu-
lo, relegando el estudio de la parte de salida (recorder) para más
tarde.
21
Fuentes de iluminación de los scanners.

Tanto en el caso de los scanners de tambor como en el de
los CCD, el original habrá de ser iluminado para que, bien por
transmisión (en el caso de las transparencias), bien por reflexión
(caso de los opacos), sea posible la realización de un muestreo
sobre el conjunto de las densidades. La constancia y uniformi-
dad de la fuente de iluminación será una condición imprescindi-
ble. Los dos tipos de fuentes de luz más usados en los scanners
son las lámparas halógenas y las de xenon.
Las halógenas son lámparas de incandescencia, con un fila-
mento de tungsteno y una atmósfera de yodo de baja presión. Al
evaporarse el tungsteno (cuando entra en incandescencia) se va
a combinar con el yodo para formar una sal (yoduro), la cual se
volverá a descomponer sobre el filamento, debido a las altas
temperaturas. De aquí se desprenden una serie de ventajas: a)
este proceso regenerativo mantendrá el filamento durante más
tiempo; b) el tamaño de la ampolla no tendrá que ser tan grande
como el de las lámparas de incandescencia normales, por lo que
se fabricarán de cuarzo, material más resistente a las altas tem-
peraturas; y, c)al retornar el tungsteno al filamento, las paredes
de la ampolla permanecerán muy nítidas, debido a que la volati-
lización de este filamento será mucho menor que en el caso de
las lámparas incandescentes normales.
Este tipo de lámparas es el más importante de los iluminan-
tes artificiales debido a lo extendido de su uso. El color de la luz
emitida se ve afectado por el color de la ampolla que encierra el
filamento (un clásico color de cierto tinte verdoso), aunque se
trata de un efecto prácticamente despreciable. El factor que sí es
importante realmente, debido a la influencia que ejerce en la
distribución del espectro, es la temperatura que alcanza el fila-
mento, lo cual, a su vez, dependerá tanto de la resistencia como
del voltaje que se aplique a la lámpara. La máxima temperatura
que se va a poder obtener coincidirá obviamente con el punto de
fusión del tungsteno, próximo a 3700º K. Lo normal, sin embar-
go, es que trabajen entorno a los 3000º K, donde el color res-
22
CUADRO I.I
COLOR TEMPERATURA ºK
rojo muy oscuro 903

rojo oscuro 1023
rojo anaranjado 1263
amarillo 1423
amarillo-blanco 1603
ponderá a lo que la mayor parte de la gente describe como blan-

co; otras respuestas cromáticas al factor temperatura se recogen
en el cuadro I.I.
Se conoce como temperatura de color de una luz (expresa-
da en grados kelvin) aquella a la que hay que elevar un cuerpo
negro o radiador integral para que la radiación emitida por éste
sea similar a la de la luz considerada. Un cuerpo negro es un
objeto teórico, que en la práctica se puede conseguir con cierta
aproximación; se trata de un absorbedor total de la energía
radiante que incide sobre él, que a su vez radia perfectamente la
energía que en él se genera, si se eleva su temperatura. La ima-
gen de un horno (totalmente opaco) con pequeñas aberturas
puede ayudar a imaginarse este tipo de objeto.
La distribución espectral de las lámparas halógenas es muy
parecida a la de los radiadores integrales; la diferencia, en con-
creto, es de unos 50º. Esto quiere decir que una lámpara cuya
temperatura de color sea 3000º K tendrá una distribución espec-
tral muy parecida a la de un cuerpo negro operando a esa tem-
peratura.
Suele ser frecuente, por otra parte, el uso de filtros converti-
dores de las distribuciones espectrales. Éstos, sin tener tempera-
turas de color propias, son capaces de modificar la temperatura
de color de fuentes luminosas. Para medir el efecto que produ-
cen se usa una unidad denominada mired (acrónimo inglés de
micro-reciprocal degrees). Un mired corresponde a 106/T,
donde T es la temperatura absoluta, en grados kelvin. Una
23
misma cantidad de mireds corresponderá a una misma diferen-

cia de percepción de cambios de color. El mired, al tratarse de
un valor recíproco, aumentará al disminuir la temperatura de
color, y viceversa.
En cuanto a las de xenon, se trata de un tipo de lámpara que,
en realidad, es un tubo de descarga de gas a alta presión, que va
a precisar de un voltaje de alta frecuencia para poner en marcha
la exposición. El uso de este tipo de fuente de iluminación viene
motivado por su composición espectral casi continua, muy pare-
cida a la de la luz solar (fig. I.2).
¿Y el láser? Este tipo de fuente de luz se caracteriza, entre
otras cosas, por ser monocromática, por lo que tendrá un espec-
tro muy selectivo, y, precisamente, lo que se requiere es un tipo
de fuente de iluminación cuyo espectro cubra toda la gama de
longitudes de onda que constituyen la luz blanca.
Sin embargo, el láser sí va ser útil en el caso de explorar imá-
genes de línea y, sobre todo, fotos tramadas. En efecto, en el caso
de los arte-finales de los diarios, donde va a haber tanto texto
como línea e imágenes ya tramadas, el uso de una fuente de luz
figura I.2
Curvas de distribución energética espectral relativa.
lámpara de descarga
de xenon
luz diurna típica
24
de la precisión del láser (dado su bajo grado de dispersión) resul-

tará crítico. Nótese, además que en este caso no se va a tratar de
registrar densidades, sino elementos espaciales (geometrías).
Scanner de tambor: captación de la imagen.

Como ya se ha mencionado, la unidad de exploración va a
ser la encargada de leer la información de la imagen, traducién-
dola a una señal eléctrica proporcional a la densidad detectada.
Un scanner consta de un sistema óptico compuesto por lentes,
espejos, prismas y filtros. El scanner resultará sensible, además,
tanto a radiaciones ultravioletas como a infrarrojas (situadas fuera
del rango específico del espectro visible), por lo que se hará nece-
sario el uso de filtros que absorban estas radiaciones. Por otra parte,
es necesario intentar conservar toda la calidad –la focalización– del
punto leído. Con este objeto se usan técnicas de microscopía.
El responsable de convertir la señal de luz en señal eléctrica
es el tubo fotomultiplicador (fig. I.3). Se trata de un tubo de
vacío que consta de un fotocátodo; éste es un material fotoemi-
figura I.3
Esquema funcional de un tubo fotomultiplicador. Los electrones 1
son los que se desprenden del material fotoemisor cuando incide la
luz procedente del original; los electrones 2 son los resultantes
del proceso de amplificación descrito en el texto (cf. Field, 1990).
ventana ánodo
tubo
de vacío
luz
capa fotocatódica conjunto de dinodos CORTESIA DE GATF
25
sivo que, al incidir la luz sobre él, emitirá una corriente de elec-
trones. Se tiene, pues, una fuente fotoeléctrica de electrones.
Los fotoelectrones arrancados van a verse atraídos por un
conjunto de electrodos emisores, llamados dinodos, cuyo poten-
cial se acumulará en secuencia. Al ir chocando con estos elec-
trodos, cada uno de estos electrones irá adquiriendo la suficiente
energía cinética para liberar dos o más de la superficie del dino-
do; éstos, a su vez, se verán atraídos por el siguiente dinodo, el
cual se encuentra a mayor potencial que el anterior, produciendo
así una nueva emisión. El elevado número de electrones resulta-
rá, por tanto, del paso por varios niveles de amplificación.
Finalmente, irán a parar a un ánodo, obteniendo así la señal
eléctrica a partir del fotón de luz.El efecto fotomultiplicador
resultará de especial importancia para la consecución de detalle
en las sombras: el rango dinámico de los fotomultiplicadores es
de 1 a 100.000; equivalente, por tanto, a una densidad de 5.
figura I.4
Esquema funcional de un scanner plano (unidad de análisis)
filtro espejo
lente
CCD
original
(array de fotocélulas)
fuente de iluminación
CORTESIA DE GATF
26
Los fotomultiplicadores pueden en ocasiones tener dificul-

tades para la captación del detalle en zonas de sombras muy
oscuras, por ser muy débil la corriente del electrón inicial, y
similar, por ello, al nivel de ruido del periférico.
Suele ser común el uso de tres fotomultiplicadores para la
captación de las señales correspondientes a cada una de los tres
colores fundamentales: rojo, verde y azul. Algunos scanners, sin
embargo, sólo presentan un único fotomultiplicador por lo que
serán necesarias tres revoluciones para completar la exploración
de un original.
Las señales de salida de los fotomultiplicadores deben de
ser procesadas por una serie de circuitos preliminares. Estas
señales de salida suelen ser proporcionales a la intensidad de la
luz y, por tanto, vienen determinadas por valores lineales, los
cuales van a ser convertidos en logarítmicos a través de los cir-
cuitos referidos (se comportan, por tanto, como amplificadores
no-lineales). La operación con valores logarítmicos tiene más
ventajas, por ser más fácil la suma y resta de éstos que el pro-
ducto y la división de valores lineales, además de que el cerebro
interpreta las densidades de aquel modo.
Scanner plano: captación de la imagen.

Los scanners planos han vuelto a cobrar actualidad gracias
a la implementación de los sistemas ráster (basados en microba-
rridos horizontales) en los dispositivos de salida (filmadoras de
cuarta generación).
La parte que introduce la imagen en un scanner de este tipo
consta de una placa que se mueve bajo una fuente de luz fija y
un espejo (fig. I.4). Desplazándose de delante hacia atrás, y
viceversa, realizará tres barridos sobre el original: uno por cada
color fundamental RGB. Cabe también leer de una vez los tres
colores, en el caso de que el scanner disponga de tres arrays de
fotocélulas. Por otra parte, también existen scanners planos de
blanco y negro; éstos realizarán un único barrido, pero con un
solo array de fotocélulas.
27
interruptor luz
f
o
t array de fotocélulas
o
d
condensador i
o
d
o
array de interruptores
figura I.5
Circuito equivalente de una
fotocélula CCD y su principio
básico de funcionamiento.
registro de salida
Un CCD (acrónimo inglés que responde a Charge Coupled

Device) es un semiconductor formado por una línea de electro-
dos metálicos solapada a un monocristal de silicio. Va a sumi-
nistrar energía eléctrica, según una carga-descarga periódica, en
función de la luz incidente. La luz que viene del original (con
las distintas intensidades, proporcionales a la densidad de la
imagen) será reflejada por un espejo, siendo focalizada, por
medio de una lente, sobre el CCD.
Cada fotón –cuanto de luz–, al incidir sobre el monocristal
de silicio, desprenderá un electrón de la estructura cristalina.
Los electrones serán recogidos y dirigidos por medio de unos
canales de conducción; éstos se hayan formados por unas zonas
de bajo potencial (también denominadas pozos potenciales) que
se encuentran aisladas, unas de otras, por unas barreras poten-
ciales (zonas de alto potencial).
El pozo potencial recogerá los electrones desprendidos del
monocristal de silicio, siendo dirigidos hacia el registro de salida.
El circuito eléctrico equivalente para cada una de las fotocélulas
que constituyen el CCD sería como sigue: cuando la luz incide
sobre el fotodiodo se va a generar una tensión, con lo que comen-
28
zará el flujo de una corriente eléctrica que fluirá en el sentido indi-

cado por la flecha; esto crea una carga que se almacenará en un
condensador asociado con la fotocélula (fig. I.5). La carga referida
resulta proporcional a la luz que ha incidido sobre el fotodiodo.
Durante un periodo de tiempo fijo (el que conlleva la realiza-
ción de un barrido) los condensadores de todas las fotocélulas de
la matriz CCD se cargan de modo simultáneo. Las cargas se elimi-
nan del CCD en un orden secuencial, como una señal analógica.
Los dispositivos CCD resultan ser más estables que los foto-
multiplicadores, aunque la calidad de éstos (en las sombras, sobre
todo) será indiscutiblemente superior: el rango dinámico del CCD
es aproximadamente de una densidad de 2.5, aunque existen
scanners de este tipo que pueden alcanzar densidades próximas a
3.5; en efecto, en la actualidad se han empezado a introducir en el
mercado dispositivos CCD de amplificación no-lineal (similar a
lo descrito en el apartado anterior, para el caso de los fotomulti-
plicadores), con los cuales se consigue sensibilidad en densidades
mayores; Horizon, de AGFA, es un ejemplo de ello.
La resolución de los scanners planos viene condicionada
por el tamaño de cada fotocélula. El número de éstas suele estar
comprendido entre 2.000 y 5.000, aunque existen modelos que
pasan de estas cifras (por ejemplo, el scanner SFC, de SCREENS,
de 10.000 fotocélulas). Por otra parte, las distintas resoluciones
que un mismo scanner CCD puede dar, se consiguen alterando
la focalización de la imagen sobre el array de fotocélulas.
Scanners de tambor versus scanners CCD.

En los scanners de tambor, la imagen se encuentra fija en
éste, girando de modo constante durante la exploración; en el
caso de los scanners planos, los originales permanecen estáticos.
29
La mayor parte de los scanners de tambor convierten el

fotón de luz en señal eléctrica por medio de los fotomultiplica-
dores; los scanners planos usan dispositivos de carga acoplada.
En la actualidad, empiezan a aparecer scanners de tambor, pero
con tecnología CCD (aunque no como array de fotocélulas).
Con este diseño se consigue evitar la posibilidad de generar
bandas, además de un precio más bajo.
En general, los scanners planos resultan más fáciles de
manejar que los de tambor, permitiendo aquéllos el uso de origi-
nales rígidos (por no tener que montarlos sobre un soporte cilín-
drico). Sin embargo, los resultados obtenidos por medio de los
scanners de tambor son de más calidad, debido a la amplifica-
ción de la señal obtenida a partir del fotón, siendo por ello
mayor su rango dinámico.
La velocidad con la que trabajarán los scanners de tambor
será mayor que la de los planos.
La resolución de la exploración, en el caso de los scanners
planos depende, en última instancia, del tamaño de cada una de
las fotocélulas que constituyen el CCD; en los de tambor, será el
resultado de la combinación del movimiento de giro con el de
desplazamiento a lo largo del eje del cilindro.
La exploración de la imagen, en el caso de los scanners
de tambor, se realiza por medio de un único barrido helicoidal
que recorrerá toda la imagen (punto a punto), mientras que
los scanners planos se basan en una técnica de barridos hori-
zontales (línea a línea). Al ser miles las fotocélulas que se
leen de una vez, resultará imposible que todas ellas capten la
imagen bajo las mismas condiciones de luz procedente del
original, existiendo una marcada tendencia a la generación de
bandas en el sentido perpendicular al de las líneas exploradas.
Esta es la causa por la que se habrá de introducir la operación
conocida como corrección del sombreado. A continuación se
pasará a analizar este tipo de modificación con un poco más
de detenimiento.
30
Corrección del sombreado.

La salida en forma de señal eléctrica de cada una de las
fotocélulas del CCD no es uniforme. Ello se deberá a tres cau-
sas: a) la fuente de iluminación, ya que su exposición sobre el
CCD podrá variar del centro a los extremos; b) el sistema óptico
(pequeñas diferencias entre la luz que pasa por el centro y la de
los bordes); y, c) la distinta sensibilidad de cada una de las foto-
células que constituyen el CCD.
Así, cuando el sistema lee un blanco (como referencia se
tomará siempre el blanco estándar de una superficie neutra), las
fotocélulas situadas en el centro del CCD dan una señal distinta
a la de los extremos. Se precisa, pues, una corrección.
Para ello, el scanner, antes de empezar la exploración del
original, ilumina con la lámpara el blanco de referencia. Si el
convertidor analógico/digital utilizado es de 8 bits (con el cual
será posible el muestreo de 256 niveles tonales), la salida del
centro del CCD se hará corresponder a 00000000. Una vez rea-
lizada esta medida se toma la del borde del CCD y se iguala con
la del centro. A partir de la corrección introducida se interpolará
al conjunto de fotocélulas intermedias, comprendidas entre el
centro y los extremos del CCD. De esta forma va a resultar
posible la obtención de un mismo blanco a lo largo de toda la
línea explorada.
Captura de datos desde otros sistemas.

No siempre ocurre que el sistema en que se genera la infor-
mación sea el mismo que aquel en que se produce la salida del
material elaborado. Una agencia de noticias confecciona noti-
cias, que una vez fotocompuestas en la redacción de un periódi-
co serán impresas en una rotativa. La información ha pasado por
tres sistemas diferentes: la agencia, la redacción y la rotativa.
En estos tres sistemas cabe la necesidad de tratamiento
informático, por lo que sería ideal una buena red de comunica-
ciones entre ellos y habilitar un conjunto de herramientas para
31
transcribir la información del formato usado por el sistema ori-

ginario al del destinatario. En la figura I.6 se puede observar un
ejemplo de estructura de captación.
La siguiente clasificación se realizará según el tipo de trans-
porte de los datos:
a) PROCEDENTES DESDE DISKETTES, DISCOS DUROS REMOVIBLES

O CARTUCHOS DE CINTA MAGNETICA
Esta ha sido la solución más tradicional, pero exige el movi-
miento mecánico de la información, así como la confección de
nuevas copias de la información, con la pérdida de seguridad
que lleva asociado el aumento del número de pasos intermedios.
Este mecanismo de transporte no está exento de problemas: por
ejemplo, no todos los diskettes tienen el mismo tamaño y aún
figura I.6
Sistema completo de captura.
32
los del mismo tamaño no tienen el mismo formato, depende de

los sistemas.
b) PROCEDENTES DESDE OTROS SISTEMAS GRAFICOS

La diferencia de formato entre los diferentes sistemas hace
difícil esta opción, si bien caben dos posibilidades de actuación.
La primera consiste en que el destinatario sea capaz de interpre-
tar lo que el sistema origen le proporciona en su lenguaje pro-
pio, o bien que el origen traduzca al lenguaje del destinatario
cada una de las páginas o fotos. Esta solución suele ser muy
costosa de mantener pues los programas deben de cambiarse
cada vez que se introduzcan variaciones en el formato de los
datos tanto en el sistema original como en el final.
La segunda posibilidad es mucho más asequible y es la que
han ido incorporando la mayor parte de los sistemas actuales. Se
trata de definir unos lenguajes intermedios de comunicación de
información que sean independientes de los sistemas que inter-
vienen en la captura. Este es el caso del formato EPS (cf. Ima-
gen digital en pantalla).
Cualquiera que sea la solución elegida, queda patente la
necesidad de incorporar a los sistemas una red de comunicacio-
nes lo suficientemente potente como para permitirnos hacer
estas conversiones. Los programas que hacen esta conversión se
llaman conversores y filtros (fig. I.7).
figura I.7
Esquema funcional
de una conversión
y un filtrado.
33
El conversor genera un nuevo fichero a partir de los datos

de entrada a convertir. Una vez construido este fichero ya se
puede importar desde la herramienta adecuada. En el caso del
filtro, la conversión es semejante pero se hace directamente: la
herramienta puede importar sin necesidad de pasos intermedios.
c) PROCEDENTES DE COMUNICACIONES REMOTAS

Es el caso de recepciones telefónicas: fotos que proceden de
una agencia de prensa, imágenes que un cliente envía desde su
oficina, etc. En el caso de esta tercera vía de entrada, cabe la
posibilidad de que los datos se incorporen automáticamente al
sistema destinatario, si bien no es lo más común. Más frecuente
es que los datos recibidos se almacenen en el sistema destinata-
rio de la comunicación y se incorporen posteriormente al siste-
ma por petición de los operadores.
La información gráfica.
Desde hace algunos años la industria gráfica ha sufrido una
profunda transformación en sus medios de producción. Proba-
blemente el desarrollo informático no haya sido el único factor
de este progreso, pero sí es, quizá, el que más ha contribuido a
este sorprendente cambio. Los técnicos informáticos se han
dado cuenta de que el terreno gráfico se acopla con bastante
naturalidad a los procesos informáticos. Al mismo tiempo los
industriales gráficos han visto recompensado su apoyo incondi-
cional a la tecnología punta, que tradicionalmente han necesita-
do, en el desarrollo informático y electrónico de nuestros días.
Cabe preguntarse, ¿por qué se ha producido esta simbiosis?
La respuesta está en que los elementos gráficos tienen tal natu-
raleza que son capaces de responder fielmente cuando se les
trata informáticamente. Por otra parte, los ordenadores, cada vez
más rápidos y baratos, incrementan el nivel de productividad de
las empresas. La informática también ha salido beneficiada de
su alianza con las Artes Gráficas. Hoy es impensable una Infor-
34
mática en que los usuarios no accedan a los recursos de las

máquinas mediante interfaces gráficos.
El mundo del color, en toda su amplitud, es otro ingre-
diente fundamental: sobre monitor, papel o simplemente
sobre un soporte magnético. Sobre todas estas cuestiones las
Artes Gráficas tienen mucho que decir.
Concepto de información.
Como en cualquier otra aplicación informática, cuando se
habla de procesos gráficos, lo importante es la información.
La informática, de hecho, trata de mecanizar lo más automá-
ticamente posible el tratamiento de los datos que constituyen
esta información.
En la presente exposición se entenderá por información
un conjunto de datos que, expresados e interpretados de una
forma adecuada, son susceptibles de tratamiento informático.
Así, información será un texto recibido por una línea telefó-
nica o tecleado desde un terminal, una foto leída en un scan-
ner o un fichero que contenga una paleta de colores.
Es importante que la información, para que realmente lo
sea, pueda ser interpretada correctamente. De lo contrario,
esa información se convertirá en una serie más o menos larga
de datos, carentes de significado. Cuando la interpretación de
esos datos se correlaciona con elementos gráficos, aptos para
ser pintados por un monitor o representados en papel, se dice
entonces que esa información es gráfica. A continuación se
pasará a revisar cuáles son las principales unidades que se
tienen presentes a la hora de expresar la cantidad de memoria
que ocupan los datos.
Unidades de medida de la Información.

La ocupación de memoria de los diferentes datos infor-
máticos se expresan en unas unidades estándar en el campo
informático, que a continuación se describen.
35
a) UNIDADES DE MEDIDA COMUNES EN INFORMATICA

Bit. Es la mínima cantidad de información posible porque con-
siste en la capacidad de almacenar un 0 lógico o un 1 lógico.
Byte. Es una asociación de 8 bits que el ordenador trata como
una unidad en sus operaciones. La mayor parte de los códi-
gos de caracteres expresan cada uno de ellos con un byte
diferente. Se pueden construir, por tanto, 256 posibilidades
de información en cada byte: desde el 0 al 255.
El "K". Esta abreviatura se usa como prefijo de otras unidades
y tiene un valor de 1024. Así un Kbit equivale a 1024 bits,
un Kbyte son 1024 bytes o lo que es lo mismo 8x1024 bits.
Como aproximación se suele tomar el "K" por 1000 en vez
de 1024.
El "M". El Mega equivale como prefijo a 1024 K. También se
suele aproximar a 1000 por comodidad en los cálculos. Así
un Mbyte es lo mismo que 1024 Kbytes o 1024x102x8 bits.
El "G". Un Giga es equivalente a 1024 M. Sigue las mismas
reglas que el K y el M.
b) ORDENES DE MAGNITUD DE MEMORIA OCUPADA

POR DATOS GRAFICOS
La siguiente cuestión a plantearse es la del índice de ocupa-
ción de memoria de los diferentes datos que se presentan habi-
tualmente en el tratamiento gráfico. Realmente hay una gran
diferencia en la solución de esta cuestión de unos datos a otros.
Textos. Habitualmente un texto suele ocupar un byte por cada

carácter. Sobre esta base se suelen añadir algunos datos más
como son las condiciones tipográficas en las que se debe
escribir ese carácter o bien su línea o todo el párrafo que le
incluye. En cualquier caso no llegan a ser datos demasiado
voluminosos; no se olvide que se trata de una información
codificada.
36
Gráficos de Línea. En este caso el píxel sólo puede tener dos

valores: blanco o negro. Por tanto, cada píxel se expresa con
un bit. La extensión en memoria de un gráfico de línea coin-
cidirá con el número de pixels que contenga expresado en
bits. Efectivamente, sólo dependerá del tamaño del gráfico
y de la resolución en la que venga expresado, de forma que
su ocupación en bits será igual al producto de la superficie
del gráfico por la resolución al cuadrado.
Gráficos Tonales. Aquí también la ocupación es proporcional

al producto del cuadrado de la resolución por la superficie,
pero ya no vendrá expresado en bits, sino en el número de
bits de información que se requieran para expresar cada
píxel. Si en una foto en blanco y negro se utiliza 1 byte para
codificar cada píxel –256 niveles de gris–, se necesitará 8
veces más memoria que si el gráfico fuera de línea. Si se
trata de color, con 256 niveles de color para cada tono bási-
co –RGB, por ejemplo–, serán necesarios 3 veces más que
para la fotografía blanco y negro (cf. Imagen digital en pan-
talla).
37
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38
IMAGEN.QXD 19/9/00 18:46 Página 39
CAPITULO 2
Imagen digital en pantalla

M UY probablemente, uno de los aspectos que en el trans-
curso de los siglos caracterizará el siglo XX es la utiliza-
ción de imágenes en blanco y negro. Esto no se debe a la origi-
nalidad del final del segundo milenio, sino a las deficiencias
propias de los comienzos de la fotografía, que con el tiempo ha
podido evolucionar hacia el color. Esta trayectoria seguida por
la fotografía tradicional servirá de pauta para el análisis de la
evolución de la imágenes digitales: un camino que va del blanco
y negro al color.
Decir imagen digital, muy probablemente, puede sonar a
futuro, nuevas tecnologías, informática de vanguardia. Pero en
los años veinte ya comenzó el desarrollo de esta tecnología. Es
en esta década cuando, a través del cable Barthlane, se manda
una imagen de Londres a Nueva York en tres horas; esta prime-
ra representación digital constaba tan sólo de cinco niveles de
gris.
La carrera espacial de cuatro decenios posteriores supondrá
la gran plataforma de despegue para las imágenes digitales,
puesto que digitalización, ante todo, es repetibilidad; es decir,
39
carencia absoluta de distorsiones producidas por ruido electróni-

co, y, por tanto, reproducción fidedigna, puesto que el trata-
miento analógico de la imagen conllevaba poca nitidez, debido
a una mayor sensibilidad a las perturbaciones que afectaban a la
transmisión.
En los libros dedicados al estudio del color suele ser frecuen-
te que éste aparezca representado por la longitud de onda; se trata
de la distancia entre dos puntos que se encuentran en fase. La
forma de imaginarse esto suele ser representando un tren de
ondas (sinusoidales): su altura sería la amplitud, que en términos
de color correspondería al brillo o luminancia. Digitalizar esta
señal será disponerla de un código binario que encierre, en el
fondo, la descripción de la onda original (fig. II.1).
señal analógica
val. dec. val. binario

A 2 00010
B 6 00110
C 16 10000
D 18 10010
E 14 01110
F 4 00100
conversión analógico/digital
señal digital
figura II.1
Transformación de una señal analógica en digital.
40
IMAGEN DIGITAL EN PANTALLA
Antes de pasar al análisis de los aspectos concernientes a las

imágenes digitales es necesario justificar un asunto: a lo largo
de este capítulo se hará, sobre todo, referencia a las imágenes en
blanco y negro. Tres son las razones: la primera, facilitar la
comprensión; la segunda, porque se trata, en muchos casos, de
aspectos comunes con el color; y, por último, se dedica un capí-
tulo posterior al tema del color.
Concepto de imagen digital.

El concepto que el gran público tiene, a veces, de imagen
digital es el de un tipo de ilustraciones, de tinte futurista, forma-
da a modo de mosaico por un conjunto de minúsculos "cuadra-
ditos" (fig. II.2). Parte de su idiosincrasia estaría precisamente
en averiguar qué representan. En este sentido, pues, el apelativo
digital sería sinónimo de baja calidad. ¡Nada más alejado de la
realidad!
En efecto, este tipo de imágenes son digitales, pero su
defecto no se cifra en el modo de tratar la señal (digital en este
caso), sino en una resolución espacial deficiente, como después
se verá.
+ resolución –
figura II.2
Efecto de distintas resoluciones sobre un mismo original.
41
+ niveles tonales –
figura II.3
Efecto de distintos niveles tonales sobre un mismo original.
A través de un scanner es posible la consecución de una

representación digital del original. Esta operación consistirá en
una doble toma de muestras: espacial y tonalmente.
Espacialmente porque el original se va a descomponer en
minúsculas zonas o áreas denominadas píxels (contracción del
inglés picture element); a veces, simplificando más aún, se
refiere a éstos como pels). Tonalmente porque a cada píxel se le
asignará un tono o nivel de gris (fig. II.3).
Imagen digital, por tanto, es aquélla que esté discretizada
tanto en sus coordenadas espaciales como en las de amplitud,
siendo susceptible de ser tratada por un ordenador.
Cuanto mayor sea el número de muestras tomadas, mayor
será también la calidad de la imagen, aunque costará mucho
más informáticamente, pues se generará una mayor cantidad de
información, con lo que llevará más tiempo de procesado.
Es imposible, por tanto, un muestreo infinito buscando una
altísima fidelidad en la reproducción del original; es necesario
llegar a un compromiso entre calidad y cantidad de información
generada. Esta relación, en el caso de las artes gráficas, depende
tanto del tipo de imagen con que se trate (línea, medios tonos
42
b/n o color), como de la clase de publicación (periódicos, revis-

tas, etc.).
Tono continuo versus trama.

Un aspecto que es importante no perder de vista es que se
está analizando un proceso constituido por varias etapas, que
culminará con la impresión de la imagen.
La fotografía que cualquiera realiza con una cámara normal
es lo que se engloba bajo el término de tono continuo: entre
blanco y negro se darán infinitas tonalidades (grados o niveles
de gris). Las imágenes de tono continuo serán usadas como ori-
ginales para imprimir.
Sin embargo, las máquinas de impresión presentan una seria
limitación: la tinta que usan es de una sola densidad (lo cual,
por otro lado es rentable tanto económica como tecnológica-
mente). Se requerirá, por tanto, disponer la imagen de una
forma que sea susceptible de reproducir imágenes teniendo en
cuenta la limitación referida; se necesitará, pues, el tramado de
las imágenes.
El tramado es una técnica de reproducción de medios tonos
que consiste en descomponer la imagen original en un conjunto
de minúsculos puntos, de tal modo que, al ser distinta el área
que ocupan y no ser capaz el cerebro de diferenciar un punto de
los adyacentes, la sensación sea la de estar viendo un tono con-
tinuo allí donde lo único que hay es una serie de puntos de área
variable, impresos con tinta de una sola densidad. Una imagen
tramada, es por tanto, un caso especial de imagen de línea.
Calidad digital en la entrada.

Aunque no sea este el lugar adecuado para filosofar, no por
ello deja de ser interesante plantearse brevemente qué es cali-
dad. Podría definirse como la adecuación entre lo deseado y lo
producido. De aquí que se desprenda un fuerte condicionamien-
43
to subjetivo, pues resulta difícil realizar alguna clase de medi-

ción que pueda tomarse como referencia objetiva.
Tanto la resolución como el número de niveles de gris que
se pueden establecer en la imagen son los parámetros a optimi-
zar de cara a obtener una cierta medida de la calidad.
Se entiende por resolución la cantidad de muestras espacia-
les, o píxels por unidad de longitud (pulgadas frecuentemente),
en que se descompone la imagen original. La unidad que se uti-
liza para expresar la resolución es el dpi, acrónimo inglés de dot
per inch (punto por pulgada). Un aspecto importante es no con-
fundir los píxels con los puntos de trama; éstos se producen en
la salida (además de tratarse, como se analiza en uno de los
capítulos de este volumen, de una agrupación de píxels), mien-
tras que de lo se está hablando ahora es de la entrada.
Por nivel de gris hay que entender el número de tonos que
se asignan a cada píxel de resolución; se trata de un muestreo de
las densidades (coordenadas de amplitud) del original, tanto
para el "negro" de las imágenes b/n, como para cada uno de los
tres colores-luz fundamentales (RGB) de las imágenes en color.
Desde un punto de vista puramente matemático, imagen
digital (en concreto en blanco y negro) es una función bidimen-
sional de la intensidad de luz con unas coordenadas espaciales:
el valor de esta función resultaría proporcional a la luminosidad
de la imagen en el lugar determinado por las coordenadas referi-
das.
Anteriormente se ha dicho que resultaba imposible el plan-
teamiento de un muestreo infinitesimal: habrá que equilibrar
éste con la cantidad de información generada. Pero, ¿bajo qué
criterio?
Calidad espacial en la entrada.

La calidad en la entrada, y todo lo que se refiere a las coor-
denadas espaciales (el tamaño de las áreas en las que se des-
compone la imagen), viene regulado por la resolución.
44
La resolución con que se debe explorar una imagen depende

de tres aspectos: a) del tipo de original; b) de la lineatura de
salida; y, c) de que exista o no ampliación.
Si se explora una imagen de tono continuo, el criterio adop-
tado más frecuentemente para su digitalización viene expresado
por la siguiente ecuación:
Resolución de entrada = 2 x Lineatura x Fa

donde, Fa = (Sc/So)1/2
siendo:
Fa: Factor de ampliación.
Sc: Superficie de la copia .
So: Superficie del original.
Esta expresión (fig. II.4) supone que cada punto de trama

vendrá dado a partir de la información (espacial y tonal) de cua-
tro píxel de la entrada.
Teniendo todo esto en cuenta, se entiende que con un scan-
ner de 400 dpi de resolución haya más que de sobra para obte-
ner lineaturas de, incluso, 200 l/p. Sin embargo, son muchos los
scanners que permiten mayores resoluciones: ¿por qué?
Hay dos razones. La primera es por si se han de hacer
ampliaciones del original. En este caso, el grado de detalle con
que se explore la imagen tendrá que ser mayor, pues de lo con-
trario, los píxels serían perceptibles a simple vista. Aquí es
donde nace la necesidad de introducir un factor de ampliación
(Fa). En caso de tener que ampliar, este factor será mayor de 1;
igual a 1, si no se modifica el tamaño de salida respecto al de
entrada; y menor de 1, si se realiza una reducción.
La otra razón de que existan scanners de resoluciones muy
superiores a 400 dpi es la exploración de las imágenes de línea
(logos, artes-finales, etc.). El criterio de elección de la resolu-
ción adecuada para estos casos será distinto que el adoptado
para el caso de los medios tonos: en las imágenes de línea no se
requiere una salida tramada. La calidad, por tanto, se cifrará en
45
el grado de detalle con que se produzcan sus perfiles, es decir, la

ausencia total de escalones o dientes de sierra (se trata en reali-
dad de la visualización de sus píxels).
En el caso de los medios tonos son densidades lo que se
intenta reproducir; aquí se trata de geometrías. El criterio idó-
neo sería la elección de una resolución de entrada idéntica a la
del dispositivo de salida, de tal forma que se haga corresponder
un píxel de la entrada con uno de la salida. Si no fuera posible la
aplicación de este criterio se aconseja, al menos, el uso de una
resolución de 500 dpi.
Calidad tonal en la entrada.

El número de tonos de que dispondrá una imagen estará
condicionado por el número de bits con que se digitalice la
amplitud.
La electrónica que utiliza la informática se caracteriza por
ser biestado: sólo presenta dos estados estables posibles; es lo
que se suele denominar como conduce-corte, on-off, 0-1. La
posibilidad de elegir uno u otro (la codificación de dos estados,
en términos más precisos) es lo que se conoce como un bit.
El uso de originales opacos (cuya exploración se realizará
por reflexión) o el de transpariencias (en las que el análisis es
por transmisión), precisarán de distintos rangos de muestreo
tonal. En el caso de los opacos, la densidad máxima del original
estará alrededor de 1.8 ó 2, mientras que para el caso de las
transparencias, el rango de densidades se situará por encima de
los 3. De aquí se deriva una consecuencia importante, ya que
este tipo de original precisa un mayor grado de muestreo tonal
que los opacos.
Como se ha dicho, un bit permite la codificación de dos
estados. En el caso de las artes gráficas, se puede sustituir esta-
do por nivel tonal: 1 bit codificará 21 = 2 niveles de tonales
(blanco y negro); 8 bits permitirán la codificación de 28 = 256
niveles. Si se disponen de 256 niveles tonales para cada uno de
los colores fundamentales (RGB) –se está hablando, en el
46
600
con factor 2
500
de ampliación
400
300
200
100
Información (Mb)
600
500
sin
ampliación
400
300
200
100
Lineatura (l/p)
200
150
100
50
100 200 300 400

RESOLUCION (dpi)
figura II.4
Distintos gráficos comparativos para un original de 5x4 pulgadas.
47
fondo, de 24 bits–, es entonces cuando se obtiene la fabulosa

cantidad de 2563 = 16.777.216 colores.
Se denomina profundidad de color el número de bits que un
scanner dispone para registrar los valores tonales de un original.
Sea, por ejemplo, un scanner de color de 8 bits. Cuando explore
una imagen, este dispositivo dará lugar a un fichero en el que
habrá información tonal correspondiente al rojo, verde y azul
(RGB): cada píxel generado contendrá 1 byte de información
por cada color; 3 bytes, por tanto. Se obtendrán los menciona-
dos 16.7 millones de colores.
"Más que suficientes", será el pensamiento de mucha gente.
Esta afirmación, sin embargo, resulta errónea en algunos casos;
por ejemplo, en el de las diapositivas (originales de transmi-
sión). Por precisarse un muestreo mayor para esta clase de origi-
nales, un rango de 8 bits por color va a resultar deficiente. Serán
necesarios 10 bits ó 12 bits de información tonal por píxel.
“Pero, ¿y la propaganda de tarjetas gráficas como Radius,
RasterOps, SuperMac, etc.?”. Una cosa es la fidelidad con la
que el scanner muestree el original (que es lo que se ha venido
describiendo en este apartado), y otra muy distinta el grado de
perfección con que una pantalla presenta los distintos colores.
Las tarjetas citadas permitirán un grado de aproximación, cierta-
mente grande, al WYSIWYG (Lo que ves es lo que obtienes).
Cantidad de información y compresión de la imagen.

Todo lo que hasta ahora se está comentando, tiene, como
telón de fondo, una idea: a mayor cantidad de muestras (tanto
tonales, como espaciales) mayor será la calidad, aunque tam-
bién la cantidad de información (fig. II.4).
Una imagen de 2 x 3 pulgadas, por ejemplo, puede ser
explorada de tres modos: como imagen de línea, medios tonos
b/n y medios tonos color. En los tres casos se muestrea espacial-
mente con la misma resolución: 300 dpi.
48
El número de píxels que constituyen la representación digi-

tal referida será el producto de la superficie del original por el
cuadrado de la resolución, es decir, 540.000 píxels.
En caso de tratarse como imagen de línea, la codificación
tonal vendría dada por un único bit, ya que tan sólo se van a
requerir dos niveles tonales: blanco y negro. La cantidad de
información generada en este caso sería de 0.06 Mb (1 bit por
píxel).
Si se trata como medios tonos b/n, se precisarán, al menos,
256 niveles tonales: blanco, negro y 254 más. En este caso, la
codificación tonal va a venir establecida por 8 bits; el costo
informático será de 0.54 Mb (1 byte por píxel).
Por último, si se trata la imagen como si fueran medios
tonos color, la codificación habrá de ser, al menos, de 8 bits por
canal (8 por el rojo, 8 por el verde y 8 por el azul) para poder
codificar los 16.7 millones de colores; todo ello a costa de 1.6
Mb de información (3 bytes por píxel). En el cuadro II.I se reco-
gen algunas cantidades de información (expresadas en megaby-
tes), para un mismo original (de 4 x 5 pulgadas), en función de
la resolución con la que se explore y el tipo de imagen que sea
(línea, blanco-negro o color).
CUADRO II.I
IMAGEN IMAGEN IMAGEN
DE LINEA B/N COLOR
RESOLUCION (dpi) 1 BIT/PIXEL 1 BYTE/PIXEL 3 BYTES/PIXEL
100 0.02 0.20 0.60

200 0.10 0.80 2.40
300 0.22 1.80 5.40
400 0.40 3.20 9.60
500 0.62 5.00 15.00
600 0.90 7.20 21.60
1000 2.50 20.00 60.00
49
A la vista de estos datos se percibe la problemática que

plantean los altos volúmenes de información, tanto en el alma-
cenamiento, como en la transmisión (a través de red o modem) y
procesamiento. Resulta muy atractiva, por tanto, la posibilidad
de comprimir la información. Es importante señalar que la com-
presión no resulta posible para el caso del procesamiento de la
información, pero sí para los otros dos.
Los algoritmos de compresión de imagen se implementan
tanto en hardware como en software. Existen dos tipos de algo-
ritmos: algoritmos de compresión, en los que no hay pérdida de
información (imprescindibles, sobre todo, para los textos), y
algoritmos que sí sufrirán pérdida de información, aunque con-
trolada por el usuario.
Dentro del primer grupo se tiene el LZW (Lemple-Ziv-
Welch) y el Run Length. El primero es un método de compre-
sión específico para texto en lengua inglesa. Run Length tiene
mayor extensión por basarse en el esquema de compresión
CCITT Grupo 3. De forma resumida, el run length consiste en
descomponer la imagen de línea en una serie de barridos o reco-
rridos (fig. II.5), en los que alternarán partes blancas –las zonas
de no-imagen– y partes negras –las de imagen–. Estas zonas
serán codificadas por medio de tablas.
Para el caso de los medios tonos, no resultan válidos estos
esquemas. Los que se utilicen, sí conllevarán pérdida de infor-
mación, aunque regulable. El estándar en esta línea es JPEG
(Joint Photographers Expert Group). JPEG usa la transforman-
te discreta del coseno para el análisis de las frecuencias. La ima-
gen se divide en celdas de 8x8 ó 16x16 píxels. La transformante
pretende eliminar datos repetitivos en las imágenes de color.
JPEG se basa en el siguiente fenómeno: cuando el grado de
detalle de una imagen es pequeño, se requerirá una mayor preci-
sión en la reproducción digital del color; sin embargo, la toma
de muestras no habrá de ser demasiado grande.
50
0000011111110000000000000011111 0000000
31 0a4 5 a 12 13 a 25 26 a 31 32 y ss.
26
12
5
figura II.5
Representación gráfica del modo de operar un run length.
Por el contrario, en zonas de mucho detalle, los requeri-

mientos son los opuestos, es decir, mucha toma de muestras con
poca precisión en el color. La transformante discreta del coseno,
precisamente, se apoya en esta mayor sensibilidad del ojo para
las mínimas alteraciones de color en las zonas de poco detalle,
no siendo así –como ya se ha visto– en las de mucho.
De la aplicación de la transformante señalada se obtiene un
conjunto de coeficientes que encierran información directa
sobre cómo es la imagen: si se trata de grandes valores en zonas
de alta frecuencia, esto significará que la cantidad de detalle es
muy grande, mientras que si, por el contrario, las frecuencias
son bajas, el cambio tonal será muy lento.
De los coeficientes obtenidos, unos se conservarán, otros se
aproximarán y los restantes serán desechados; es en este
momento cuando se realiza la compresión. Niveles de compre-
sión de 10 ó 20 (comprimir 10 ó 20 veces la información), ape-
nas tendrán incidencia sobre la calidad de la imagen; niveles
mayores, sin embargo, pueden resultar críticos para la calidad
de la imagen (fig. II.6).
51
52
Transformaciones geométricas.
Son aquellas que sólo afectan a las coordenadas espaciales,
y, por tanto, a la posición de los píxels. Dentro de esta clase de
modificaciones se tienen: traslación, rotación, cropping y esca-
lado.
a) TRASLACION.
Se trata del transporte de los píxels de acuerdo con algún
sistema de coordenadas. Existe un tipo especial de traslación
que es la denominada función espejo –lo que en programas
como Photoshop se denomina flip–. Consiste en disponer la
imagen del mismo modo que se vería en un espejo (fig. II.7); se
trata, por tanto, de ejecutar un algoritmo que, teniendo en cuenta
la distancia que media ortogonalmente desde la coordenada x de
cada píxel a un eje imaginario central (que dividiría en dos la
caja de imagen), sea capaz de multiplicarla por dos, para así
posicionar el píxel en un punto simétrico respecto del eje ya
figura II.7
Efecto espejo o "flip".
figura II.6
Diversos grados de compresión: a) original; b) bajo grado de compresión;
y, c) alto grado (nótese el defecto en las zonas de poco detalle).
53
(8, 8) xt = x0 + x
yt = y0 + y
(2, 6)
donde xt e yt son las coordenadas que
resultan de la traslación, x0 e y0
las del original, y los valores x e y
los que se suman
(6, 2)
A
(0, 0)
píxels en la imagen tratada x2', y2' x2, y2

píxels en la imagen original
x1, y1 d x1', y1'

x1' = x1 + 2d
x2' = x2 - 2d
y1' = y1
y2' = y2
xr = x0 cos µ + y0 sin µ
(x0, y0)
yr = -x0 sin µ + y0 cos µ
donde xr e yr son las coordenadas que
resultan de la rotación, x0 e y0
(xr, yr) las del original, y µ el ángulo que
se desea rotar.
µ
C
figura II.8
a) Traslación; b) función espejo; y, c) rotación.
54
referido (fig. II.8b). Este tipo de efecto resulta muy útil cuando,
en una publicación, el personaje de la foto aparece mirando
hacia la parte externa de la página; para el diseño es una mala
disposición. La función espejo también cabe aplicarla respecto a
un eje central horizontal, de tal modo que la imagen aparezca de
pies a cabeza (no confundir esto con una rotación).
b) ROTACION
Se trata de un tipo de transformación que tolera un cambio
de orientación. La rotación utiliza expresiones trigonométricas
(fig. II.8c). Existen sistemas que por razones de velocidad sólo
permiten esta transformación en aquellos ángulos cuyo seno o
coseno es igual a 0, 1 ó -1, es decir, 90º, 180º y 270º; resulta
evidente, que cuanto mayor es la cantidad de información a pro-
cesar, mayor es también el tiempo necesario para ejecutar este
tipo de operaciones.
c) CROPPING
Es una transformación que consiste en recortar una parte de
la imagen para conservar sólo una parte de ella, y desechar el
resto. Con este tipo de información, obviamente, se reduce la
cantidad de información a procesar, al ser menor el número de
píxels.
d) ESCALADO
Se trata de la ampliación o reducción de la imagen. Mate-
máticamente consiste en multiplicar cada coordenada por un
factor. Si éste es diferente en abcisas que en ordenadas, enton-
ces se producirá una transformación en perspectiva; si resulta
ser el mismo para ambas coordenadas, cabe entonces dos situa-
ciones: que sea menor o mayor que 1. Si es menor, se tratará de
una reducción; si es mayor, de una ampliación. En caso de tener
que ampliar, es evidente que tendrán que inventarse nuevos
puntos; esto es lo que se conoce como replicaciones. Para la
55
realización de éstas se usan distintas técnicas: modo lineal,

mínimos cuadrados, etc.
Analizadas estas operaciones, considérese un original de
tono continuo, explorado a 300 dpi de resolución, y cuyas pro-
porciones son cinco pulgadas de ancho por cinco de alto. Con
estas especificaciones, resultan un total de 2.250.000 píxels.
Cualquier operación de las anteriores se habrá de realizar en
todos y cada uno de estos píxels: una rotación de esta imagen
conllevaría del orden de 22 millones de operaciones (cf. Filtros,
transformante rápida de Fourier).
Se ve, por tanto, la necesidad de usar ordenadores muy rápi-
dos; no se trata de cambiar de procesador, sino de arquitectura:
implementar, concretamente, la arquitectura RISC (Reduced Ins-
truction Set Computer).
Transformaciones no-geométricas.
Este tipo de transformaciones son las que sólo afectan a las
coordenadas de amplitud, es decir, al valor de la intensidad de la
luz en cada píxel; no repercutirán, por tanto, en las coordenadas
espaciales, como ocurría con las vistas en el apartado anterior.
Existen dos tipos de técnicas, en lo que a transformaciones no-
geométricas de imagen se refiere: a) las basadas en los dominios
espaciales; y, b) las basadas en los dominios de frecuencias.
Las de los dominios espaciales son procedimientos que
actúan directamente sobre los píxels. Sea g(x,y) la imagen de
salida (la que se visualiza en la pantalla del sistema), y f(x,y) el
original. Ambas imágenes quedarán relacionadas por la expre-
sión:
g(x,y) = T{f(x,y)}
En el caso de los dominios frecuenciales, la relación vendría

establecida por un operador de posición invariante:
g(x,y) = h(x,y)*f(x,y)
56
¿Dónde radica la diferencia? T es un operador que actuará

sobre algunos vecinos de (x,y), es decir, el entorno del píxel
sobre el que actúa T ejerce una influencia sobre éste. En el caso
de h(x,y), el resultado no dependerá de la posición del píxel,
sino del valor de f(x,y).
Los tipos de variaciones que a continuación se analizarán
son: la curva de transferencia, la ecualización y los filtros.
a) CURVA DE TRANSFERENCIA
Es la función que relaciona las tonalidades de la entrada
–las generadas por el scanner– con las que se ven en pantalla.
Las coordenadas que se representan en estas gráficas son las de
los niveles tonales; la zona más próxima al centro de coordena-
das, para el eje horizontal o de entrada, es la de las altas luces;
la más alejada, la de las sombras; intermedia, estará la de los
medios tonos. Para el eje de ordenadas (salida), la disposición
es justo la contraria (fig. II.9).
Cuando la función que relaciona los niveles de entrada
–obtenidos a partir de un scanner o importados de otro sistema–
con los de salida –los que se ven en el sistema del usuario– es
creciente, no hay cambios: se acepta la imagen como viene. Las
imágenes en negativo son el resultado de aplicar la función
cur
va
del
neg
ati
vo
figura II.9
Curva de transferencia: en la horizontal, los niveles tonales de la entrada;
en la vertical, los de salida en pantalla.
57
A B
C D
figura II.10
a) Original; b) mayor contraste; c) posterización (disminuyen los niveles
de gris); y, d) solarización (sombras del original se convierten en luces).
58
anterior en modo decreciente. Este tipo de imágenes se usarán

con planchas negativas, que llevan un tipo de emulsión que
genera zona de imagen allí donde incide la luz. Estas planchas
son muy utilizadas en el mundo de los periódicos, por resultar
más baratas que las positivas.
Disponiendo la curva de transferencia de modo adecuado,
es posible ejercer un control sobre el contraste de la imagen y el
brillo (fig. II.10b). El primero dependerá de la pendiente de la
curva, mientras que el segundo se cifrará en desplazar en parale-
lo la curva.
Manipulando la curva de transferencia se podrán contrarres-
tar efectos de la impresión, tales como la ganancia de estampa-
ción. Otros efectos posibles son la posterización y la solariza-
ción (fig. II.10c y d): son dos efectos de diseño a los que se
puede llegar disponiendo la curva de una forma determinada.
La posterización consiste en reducir el número de niveles de
gris; el resultado es una serie de saltos tonales bruscos. La sola-
rización, en hacer corresponder altas luces a la salida allí donde
deberían esperarse sombras.
b) ECUALIZACION
Hablar de ecualización lleva consigo introducir el concepto
de histograma.
Un histograma es una representación gráfica de las fre-
cuencias relativas con que se dan los niveles tonales de los
píxels en una imagen (fig. II.11). Por esta razón, el histograma
aporta una visión de cómo es tonalmente una imagen: la ima-
gen representada en la figura II.11a sería oscura, al haber
muchos píxels comprendidos entre los niveles tonales corres-
pondientes a las sombras. La imagen de la figura II.11b es la
que procede de su ecualización. La ecualización es una trans-
formación, basada en algoritmos estadísticos, que resulta de
gran utilidad cuando se tiene un histograma demasiado acusa-
do en alguna zona del espectro tonal, de tal modo que, con ello
59
se conseguirá una igualación de los niveles, como puede verse

en el histograma de la figura II.11b.
c) FILTROS
Son transformaciones que se establecen con el propósito
tanto de mejorar la imagen como de la consecución, sobre ella,
de algún efecto de diseño.
figura II.11
Imagen original (a) y ecualizada (b) con sus respectivos histogramas.
SOMBRAS LUCES SOMBRAS LUCES
A B
60
Antes de continuar, se analizará el tipo de transformante que

más aplicaciones tiene en todo el tratamiento de la imagen: la
transformante de Fourier. La transformante de la función f(x)
vendrá dada por la siguiente ecuación:
∞
F{f(x)} = F(u) = ∫ -∞
f(x) exp [-j2pux] dx
donde exp [-j2pux] = (cos 2pux - j sin 2pux)
A partir de esta expresión será posible obtener una función

magnitud |F(u)|, llamada espectro de Fourier de f(x). La varia-
ble u es la que se conoce como frecuencia. La transformante de
Fourier cabe interpretarla como una suma infinitesimal de senos
y cosenos, donde cada valor de u determinará la frecuencia del
correspondiente par seno-coseno (fig. II.12).
Por otra parte, es importante señalar que la transformante
que en realidad se va a usar es discreta y no continua (como la
arriba expuesta), pues de no ser así la cantidad de información a
procesar sería infinitesimal. La forma de la transformate discre-
ta es:
N-1
F(u) = (1/N) ∑ f(x) exp [-j2pux/N]
x=0
donde N es el número de muestras tomadas.
El número de sumas y productos requeridos para la aplica-

ción de la expresión de arriba, no obstante, sigue siendo grande;
en concreto, proporcional a N2. Por esta razón, el algoritmo que
se aplique será el conocido como transformante rápida de Fou-
rier, la cual es proporcional no a N2 sino a N log2 N. Como
puede verse en el cuadro II.II, cuanto mayor es el número de
61
CUADRO II.II
N N2 N log2N
2 4 2
8 64 24
16 256 64
32 1.024 160
128 16.384 896
256 65.536 2.048
512 262.144 4.608
1.024 1.048.576 10.240
2.048 4.194.304 22.528
4.096 16.777.216 49.152
8.192 67.108.864 106.496
f (x)
0 X
a
|F (u)|
AX
b
-3/X -2/X -1/X 0 1/X 2/X 3/X
62
muestras, mayores son las ventajas computacionales que resul-

tan de la aplicación de la transformante rápida de Fourier.
¿Cómo se establece la relación entre este análisis matemáti-
co y el tratamiento de la imagen? La respuesta es que, dentro de
una imagen, las zonas de mucho detalle –el borde de las figuras
fotografiadas– se caracterizarán por tener componentes de alta
frecuencia en su transformante de Fourier; no así las zonas de
poco detalle.
Existen filtros cuyo cometido será la atenuación de las altas
frecuencias, dejando pasar las bajas; son los filtros de paso bajo
(fig. II.13b), que conllevan siempre una disminución del grado
de detalle, dando a la imagen un aspecto borroso.
Los filtros cuyo cometido es la atenuación de las bajas fre-
cuencias, sin afectar para nada a los componentes de las altas,
son los que se denominan filtros de paso alto (fig. II.13c).
Estos traen consigo un mayor grado de nitidez y definición de
la imagen.
La descripción de los filtros referidos en los párrafos ante-
riores se ha hecho desde la perspectiva de los dominios fre-
cuenciales; sin embargo, también sería posible efectuar su aná-
lisis según los dominios espaciales. Existen, además, muchos
otros tipos de filtros, dirigidos, sobre todo, al mundo del dise-
ño (fig. II.14).
Formatos gráficos más comunes.

Es evidente que cualquiera que sea el programa informático
que trate datos gráficos, éste espera encontrárselos expresados
de una manera determinada. Las formas posibles de escribir la
información se han consolidado en estos últimos años en torno a
figura II.12
Función simple (a) y su espectro de Fourier (b).
figura II.13
a) original; b) efecto de desenfoque con un filtro de bajo paso; y, c) efecto
de mayor detalle con un filtro de alto paso.
63
64
a d
b e
c f
figura II.14
Distintos tipos de filtros: a) wind; b) find edges; c) gallery effects;
d) emboss; e) tiles; y, f) paste con una opacidad del 70%.
65
una serie de estándares gráficos. A continuación se detallan bre-

vemente algunos de los más extendidos. Para más información,
véanse las tablas adjuntas.
a) FORMATOS VECTORIALES Y FORMATOS RASTERIZADOS

Esta primera clasificación es la más concluyente para tipifi-
car los formatos gráficos. Esencialmente un formato vectorial
guarda códigos que representan la información gráfica a modo
de índice. Así, la forma geométrica de un polígono se almacena
vectorialmente guardando ordenadamente el conjunto de valo-
res que representan los vértices de la figura.
El formato rasterizado almacena realmente los píxels gráfi-
cos; es una imagen informática de la figura gráfica. En el caso
del polígono se deberían almacenar todos y cada uno de los
puntos que lo componen. Como esto es imposible, se almacena
un conjunto significativo de ellos, de forma que la apariencia
sea lo suficientemente buena con respecto del original. En tér-
minos gráficos se dice que la figura se guarda a una determina-
da resolución: a mayor resolución, mayor calidad; y, como ya se
ha visto, mayor tamaño de almacenamiento.
b) TIPOS DE FORMATOS ESTANDAR

En los cuadros II.III y II.IV se relacionan los principales
formatos estándar con algunas de las aplicaciones más comunes
que los utilizan, a modo de ejemplo, para los entornos típicos de
autoedición: Mac y PC compatible IBM.
Formato TIFF.
TIFF (Tagged Image File Format) fue desarrollado por
ALDUS CORPORATION con el propósito de crear un formato de
archivo estándar para imágenes rasterizadas que pudiera ser
compatible con estándares de otros fabricantes de software y
hardware.
66
CUADRO II.III
TIPO RASTER Compañía Datos macintosh IBM/compatibles
técnicos
TGA Placa Targa Formato TGA Photoshop Río Tempra
Placa Vista Formato VST ColorStudio Crystal 3D

Studio
Time Arts
Lumena Formato PIX SpectrePro Lumena
TIFF Aldus + Formato MAC Todos PhotoStyler,

Microsoft Lumena
Formato ArtLine,
PC-IBM CorelDraw
PCX Microsoft Compresión Paintbrush

RLL
IMG Digital Sistema GEM

Research
CUADRO II.IV
TIPO Compañía Datos macintosh IBM/compatibles
VECTORIAL técnicos
AutoCad
CorelDraw
DXF AutoCad 2D y 3D Mac Topas Crystal
Topas, 3D
Studio
Río
CGM ANSI (1986) texto, ASCII FrameMaker CorelDraw
y binario Canvas Harvard Graph.
PhotoStyler
EPS Adobe compatibilidad Todos ArtLine
CorelDraw
67
figura II.15
Esquema funcional del formato EPS (cf. el texto).
El formato TIFF añade a la información ráster unas tablas

de cabecera en donde se describe la forma en que han sido
escritos los datos gráficos. Cualquier fabricante puede leer
esta información y averiguar el modo en que fue codificada:
resolución, tamaño del gráfico, bits por pixel, codificación del
color, etc.
Formato EPSF.
EPSF o EPS es un formato estándar para la importación y
exportación de ficheros en lenguaje PostScript entre aplicacio-
nes de diversos entornos.
El formato EPS se conforma con una serie de convenciones
sobre la estructuración de documentos. La misión que lo carac-
teriza propiamente es la de describir un elemento gráfico en una
sola página de forma que pueda ser incluida –o encapsulada–
en otra descripción de página, también en lenguaje PostScript.
68
Para entender correctamente el formato EPS, se puede

observar la figura II.15, en la que se ve cómo una imagen gráfi-
ca se importa en el seno de un documento PostScript que descri-
be la página. Sin embargo, esa imagen gráfica es susceptible de
importarse desde muchas otras posibles páginas, porque al estar
en formato EPS está desligada de un documento concreto. Se
trata, pues, de quedarse con la información estrictamente gráfi-
ca, y desvincularla de las características de las páginas en que se
vaya a incluir.
La técnica de importación requiere habitualmente un intér-
prete PostScript que produzca su salida por un monitor gráfico.
Al estar desvinculada la información gráfica de las condiciones
de inserción en la página final, será necesario importar el fiche-
ro EPS e interpretarlo para visualizarlo por un monitor. Sobre la
pantalla se le aplican las transformaciones que sean necesarias:
translación, rotación, escalado o cropping. Esta operación servi-
rá para encuadrar el gráfico y situarlo adecuadamente en la
página PostScript.
Otra aplicación interesante de este formato es que permite
guardar tanto las curvas de transferencia como las condiciones
de salida (lineatura, ángulo de trama, forma del punto, etc.), lo
que resulta de gran interés a la hora de sacar imágenes sobre
fondos degradados.
69
Bibliografía.
AGFA (1990): An introdution to digital color pre-press, ed.
Agfa-Gevaert N. V., Mortsel.
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bold Report on Desktop Publishing, v. 4, n.º 1, págs. 27 y ss.
SEYBOLD (1992), Proceedings Technology Briefing at TPG,
París.
70

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PORTADA.

QXD 19/9/00 19:16 Página 3

JOSE MANUEL CARRION

JOSE MANUEL CARRION

JOSE MANUEL CARRION

© José Manuel Carrión , Alfredo Abad

Reservados todos los derechos. Ninguna parte de esta

Cubierta: Héctor Carrión

Printed in Spain / Impreso en España

Quiero dedicar la presente obra

Deseamos manifestar nuestro agradecimiento a las siguientes

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Transformaciones no-geométricas ........................................... 56

EL PASADO DE PLANCHA ......................................................... 105

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FORMATO BEZIER ................................................................... 147

CARACTERISTICAS GENERALES ................................................. 185

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MEMORIA RAM .................................................................... 211

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preciso retocarla. A continuación, introduciríamos el texto

Modelos de color y edición es un capítulo denso. Su lectura

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del dispositivo y la raíz cuadrada del número de píxels que

intento de introducir la descripción de la fuente con el docu-

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Para finalizar estas líneas de presentación queremos mani-

JOSE MANUEL CARRION

Scanners: entrada de imagen

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CORTESIA DE GATF cabezal de exposición

ginal. Este cabezal se iba moviendo paralelo al eje del tambor

SCANNERS: ENTRADA DE IMAGEN

la producción. Esta técnica caerá en desuso, quedando en el

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Fuentes de iluminación de los scanners.

SCANNERS: ENTRADA DE IMAGEN

rojo muy oscuro 903

ponderá a lo que la mayor parte de la gente describe como blan-

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misma cantidad de mireds corresponderá a una misma diferen-

luz diurna típica

SCANNERS: ENTRADA DE IMAGEN

de la precisión del láser (dado su bajo grado de dispersión) resul-

Scanner de tambor: captación de la imagen.

capa fotocatódica conjunto de dinodos CORTESIA DE GATF

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SCANNERS: ENTRADA DE IMAGEN

Los fotomultiplicadores pueden en ocasiones tener dificul-

Scanner plano: captación de la imagen.

FUNDAMENTOS DE PUBLICACION ELECTRONICA

Un CCD (acrónimo inglés que responde a Charge Coupled

SCANNERS: ENTRADA DE IMAGEN

zará el flujo de una corriente eléctrica que fluirá en el sentido indi-

Scanners de tambor versus scanners CCD.

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La mayor parte de los scanners de tambor convierten el

SCANNERS: ENTRADA DE IMAGEN

Corrección del sombreado.

Captura de datos desde otros sistemas.

FUNDAMENTOS DE PUBLICACION ELECTRONICA

transcribir la información del formato usado por el sistema ori-

a) PROCEDENTES DESDE DISKETTES, DISCOS DUROS REMOVIBLES

SCANNERS: ENTRADA DE IMAGEN