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Diapositivas comentadas de las P.A.U.

HISTORIA DEL ARTE

1 AITOR GARCS MANZANERA

ARTE GRIEGO
1. PARTENN Ttulo: PARTENN Autor: Ictino y Calcrates Fecha/poca: griego clsico Estilo: 447-437 a.C (S.V a.C)

Levantado durante el gobierno de Pericles, entre el 447-437 a.C, es obra de los arquitectos Ictino y Calcrates, siendo todo el trabajo supervisado por Fidias. La construccin se pag con el dinero de la liga de Delos, que Atenas administraba. El templo est consagrad a la estatua criselefantina de Atenea Parthenos. Dicha estatua fue obra de Fidias, se ha perdido y solo nos quedan copias romanas en mrmol. La columnata exterior del templo es de estilo drico, octstilo y perptero, pero la columnata interior es jnica. El Partenn es el mayor ejemplo de la maestra griega en cuanto a efectos visuales (correcciones pticas): A) Ni el entablamento ni estilbato son rectos, sino ligeramente convexos (corrige la impresin de estar ligeramente hundido) B) Los intercolumnios no mantienen siempre la misma distancia ni las columnas son todas de las mismas dimensiones, sino que las de los extremos son ms gruesas (para evitar de esta forma que al recibir la luz parezcan ms estrechas). C) Asimismo, el edifico est ligeramente inclinado hacia el exterior, para evitar que dad su altura parezca que se desploma sobre el espectador. El material del que el templo est construido es mrmol rosado del Pentlico, una cantera situada a unos pocos kilmetros de Atenas. Los sillares estn unidos sin argamasa y en ocasiones se emplean grapas para su sujecin. No debe olvidarse que el templo (frontones y metopas) fue pintado de vivos colores (rojo, negro y azul) para que resaltaran ms las esculturas. En la baja antigedad, el templo fue convertido en Iglesia Cristiana, en el siglo XVI en mequita y posteriormente la guarnicin turca lo transform en un polvorn. Sobre este polvorn cay una bomba veneciana en 1687 (Almirante morosini). Finalmente, Lord Elgin, embajador britnico ante la sublime puerta, pidi permiso para trasladar a Inglaterra las esculturas (Los frontones, algunas metopas y el friso de las panateneas).

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2. ERECTEION Ttulo: ERECTEION Autor: Filocles Fecha/poca: 420 a.C Estilo: griego clsico

Construido en el 420, fue ideado por Filocles, por la complejidad de su planta es una excepcin entre los templos griegos. Est dedicado a tres divinidades: Atenea, Poseidn y Erecteo. En sus relieves se narra la lucha entre Atenea y Poseidn por el dominio de la Acrpolis. Finalmente venci Atenea, simbolizada en un olivo (tierra) frente a Poseidn simbolizado en una fuente (agua). El templo se acomoda al fuerte desnivel del terreno, posee dos prticos de cuatro y de seis columnas jnicas, pero destaca el prtico sur donde se encuentra la tribuna de las caritides. Se trata de esculturas femeninas que tienen una doble funcin, decorativas y sustentante, miden 2,5 metros y se encuentran en una actitud clsica, descansan el peso del cuerpo sobre una pierna. Sobre la cabeza llevan un canastillo a modo de equino y un baco. El entablamento est formado por un arquitrabe jnico dividido en tres bandas, sin friso. Una de estas caritides fue trasladada y se conserva en el British Museum.

3. TEMPLO GRIEGO: TIPOS DE PLANTA Ttulo: Autor: Fecha/poca: Estilo:

Construido en el 420, fue ideado por Filocles, por la complejidad de su planta es una excepcin entre los templos griegos. Est dedicado a tres divinidades: Atenea, Poseidn y Erecteo. En sus relieves se narra la lucha entre Atenea y Poseidn por el dominio de la Acrpolis. Finalmente venci Atenea, simbolizada en un olivo (tierra) frente a Poseidn simbolizado en una fuente (agua). El templo se acomoda al fuerte desnivel del terreno, posee dos prticos de cuatro y de seis columnas jnicas, pero destaca el prtico sur donde se encuentra la tribuna de las caritides. Se trata de esculturas femeninas que tienen una doble funcin, decorativas y sustentante, miden 2,5 metros y se encuentran en una actitud clsica, descansan el peso del cuerpo sobre una pierna. Sobre la cabeza llevan un canastillo a modo de equino y un baco. El entablamento est formado por un arquitrabe jnico dividido en tres bandas, sin friso. Una de estas caritides fue trasladada y se conserva en el British Museum.

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4. ESQUEMA DE RDENES GRIEGOS Ttulo: Autor: Fecha/poca : Estilo:

Los tres rdenes arquitectnicos griegos son: drico, jnico y corintio. En cuanto a orden entendemos a este como aquel edificio compuesto por tres tipos de elementos: pedestal, columna y entablamento. Los rdenes drico y jnico aparecen al mismo tiempo en el comienzo de la arquitectura griega mientras que el corintio es una evolucin tarda del orden jnico. Orden drico: Es el ms sobrio en cuanto a formas y proporciones. Su decoracin se caracteriza por preservar la mayor austeridad posible. Suele estar asociado a divinidades masculinas. El pedestal est formado por una grada de tres escalones, los dos inferiores se denominan esterebatos y el superior estilbato. No tiene basa. Tiene de 16 a 20 estras longitudinales conocidas que son aristas vivas. Tiene un ensanchamiento en su centro, conocido como ntasis. El capitel consta de collarino de un ncleo principal en forma de plato conocido como equino y un prisma cuadrangular llamado baco. En el baco descansan las piezas horizontales del entablamento constituido por tres partes: arquitrabe, friso y cornisa. El arquitrabe drico es como una gran viga recostada sobre las columnas, carece de decoracin. En el friso s existe decoracin donde se alternan los triglifos y las metopas. La cornisa sobresale del friso y est decorado con mtulos. Orden jnico: Su origen se encuentra en las riberas de los ros de Asia Menor. Suele estar asociado a lo femenino, por tanto, se emplea en los templos de las diosas. El pedestal es igual que el del drico. La columna arranca de una basa formada por una escocia y dos toros. La columna tiene entre 20 y 24 acanaladuras verticales separadas por superficies planas; carece de ntasis. El capitel se culmina con un baco. El arquitrabe se constituye con tres bandas horizontales. El friso es una viga que se encuentra decorada con relieves, mientras que la cornisa est ornamentada en su parte inferior con dentculos. Orden corintio: Tiene las mismas caractersticas que el orden jnico, sin embargo su capitel se encuentra decorado con hojas de acanto, y su friso puede estar decorado o no.

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5. DISCBOLO Ttulo: DISCBOLO Autor: Mirn Fecha/poca: S.V a.C Estilo: griego clsico

Copia romana hecha por Mirn, era un broncista de la escuela de Argos. Esta obra representa el instante fugaz que precede al lanzamiento del disco. La composicin es innovadora, ya que el inters del escultor est en representar el cuerpo humano en movimiento. Todos los msculos estn en tensin, en funcin del lanzamiento del disco. Se ha perfeccionado la representacin anatmica, la tensin de los muslos, no los dedos de los pies que se agarran al suelo. No obstante, este esfuerzo no se manifiesta en el rostro que resulta imperturbable, tal vez como reflejo de la serenidad clsica que llamamos ethos. En esta obra perviven algunos arcasmos, como son los mechones de pelo geomtricos y la postura convencional como en un relieve, piernas de perfil, cuerpo de frente y cabeza de perfil. Es una de las primeras obras que representa al hombre en s mismo y no como representacin de exvotos o divinidades. Se sita en el umbral del clasicismo, busca la perfeccin de la anatoma y casi lo consigue, aunque los msculos resultan un tanto planos. Est en la lnea de subrayar el equilibrio emocional del clasicismo inicial por lo que muestra caractersticas del perodo arcaico: la cabeza conserva reminiscencias del estilo anterior, la sonrisa es parecida a la expresin de los kouroi y los cabellos semejan un casco de pequeos rizos uniformes, aunque se arrastra la desconexin entre la accin representada y su expresin gestual, pues su rostro inexpresivo no deja de resultar paradjico en un momento de mximo esfuerzo fsico. El objetivo no era ser fiel a la realidad, de hecho la postura responde ms a la impresin de movimiento que quera transmitir que a la posicin real que adaptaban los lanzadores de disco.

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6. AURIGA DE DELFOS Ttulo: AURIGA DE DELFOS Autor: Annimo Fecha/poca: S.V a.C (474 a.C) Estilo: transicin escultura clsica

Se trata de una e las pocas obras originales que nos ha llegado del mundo griego en bronce, que fue el material preferido a lo largo del siglo V ane. Se trata, posiblemente, de una ofrenda para celebrar la victoria en los juegos pticos. El grupo estaba formado por el auriga que sostiene las riendas de la cuadriga, los cuatro caballos, un guerrero detrs suyo -que poda ser el oferente- y un mozo de cuadra. La escultura est fundida en piezas separadas y soldadas posteriormente. Los ojos son incrustaciones de vidrio de color y todava conserva restos de plata de la diadema y de cobre en los labios, elementos que conferan una mayor riqueza cromtica. El Auriga de Delfos perteneci a un grupo del que slo se han conservado esta figura, fragmentos de un caballo y un pequeo esclavo que acompaaba al prncipe en el carro. Si bien es evidente que, aislada, esta estatua ofrece un aspecto diferente al que deba de presentar en el conjunto, es posible sealar algunos rasgos esenciales. A primera vista, la figura erguida, con la larga tnica y la actitud impasible, recuerda mucho las esculturas arcaicas. Pero esta impresin se corrige cuando miramos ms atentamente. La marcada frontalidad que caracteriz a las esculturas arcaicas exentas, especialmente en los primeros tiempos, tiende aqu a desaparecer gracias a la introduccin de matices que podran pasar desapercibidos: los pies se sitan oblicuamente respecto al cuerpo, el cual acenta levemente la torsin lateral, de acuerdo con los brazos y cabeza; esta torsin se manifiesta en el juego de los pliegues de la tnica, los cuales ceidos en la cintura y sueltos en el torso establecen un volumen que evita la rigidez columnaria. Este movimiento es, no obstante, mnimo, muy lejos del que realmente poda mostrar un auriga sobre un carro, es decir, no se trata de una obra realista, naturalista o representativa. El rostro est de acuerdo con esa disposicin corporal; mantiene un gesto sereno en el que ha desaparecido la sonrisa, para dar paso a una expresin centrada, que destaca en unas facciones geometrizantes, pero con una fuerte "carnosidad" en los labios, pmulos y lbulos nasales. La aparicin de esta tmida movilidad ha producido efectos notables en la composicin global de la estatua que, sin dejar de ser plenamente estructural, altera ya levemente la composicin aditiva tpica de las obras arcaicas. Ya cada una de las partes no se limita a estar al lado de la contigua, sino que incide en su conformacin, exigiendo una coherencia del conjunto que va ms all de las coherencias individuales. El juego de cintura, el torso y las caderas, por ejemplo, es en este sentido muy ilustrativo, todo l dominado por el ligero movimiento del cuerpo, que en ningn momento se ve, pero se "trasluce" en la disposicin de los pliegues y el ritmo de la cada de stos.

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7. DORFORO Ttulo: DORFORO Autor: Policleto Fecha/poca: S.V a.C Estilo: griego clsico

Original en Bronce, copia romana, representa a un joven que porta una lanza (la cual ya no est), es posible que sea tal vez el hroe Aquiles; Policleto plasm en esta obra sus estudios sobre el canon del cuerpo humano, cuya unidad es la cabeza que corresponde a 1/7 de todo el cuerpo. Tambin el rostro se divide en tres partes, 1/3 la frente, 1/3 la nariz, 1/3 la boca y el mentn. La disposicin de la figura responde a un ritmo muy estudiado, la pierna derecha soporta el peso del cuerpo, lo que deja libre la izquierda que toca el suelo con el extremo del pie. En los brazos, el derecho no realiza ningn esfuerzo y cae relajado y se dobla para tomar la lanza. Este ritmo cruzado se denomina contraposto. Otra obra de Policleto es el Diadumeno.

8. Procesin de las Panateneas Ttulo: FRISO DE LAS PANATENEAS Autor: Fidias Fecha/poca: S.V a.C Estilo: griego clsico

Se trata de un friso continuo, jnico de 160 metros que rodea la parte superior de la celda del Partenn, se representa la procesin de las Grandes Panateneas, que se realiza cada 4 aos en honor de la Diosa, y en la cual las jvenes atenienses le regalaban un peplos tejidas por ellas mismas. Delante de ellas, los arcontes dirigen la marcha. Es un medio relieve que iba sobre un fondo negro pintado para que resaltara ms la figura. Lo ms sobresaliente, es la representacin de las doncellas, a menudo en parejas, que siguen un ritmo que no suele repetirse, en estas figuras caen los pliegues de los vestidos creando esta sensacin de movimiento. Esta obra representa el clasicismo en su momento de mxima moderacin, es decir, el equilibrio entre la belleza fsica y la espiritual. Otros relieves del Partenn debidos a Fidias y su escuela son: -Los frontones; En los que se representa el enfrentamiento entre Poseidn y Atenea, y el nacimiento de la diosa.

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-Las metopas; En los que se representa la lucha entre la civilizacin y la barbarie, en 4 ciclos: ~Gigantomaquia ~Amazonomaquia ~Centauromaquia ~Guerra de Troya Es famosa la metopa 30 en la que se dice que est representado el Centauro Quirn, maestro de Aquiles.

9. HERMES Ttulo: HERMES Autor: Praxteles Fecha/poca: S.IV a.C Estilo: griego clsico (segundo clasicismo)

En el siglo IV se desarrolla lo que se ha llamado el segundo clasicismo. Aparecen nuevos valores como son un mayor realismo, por ejemplo, en el cultivo del retrato, una mayor representacin de los sentimientos humanos y un aspecto ms mundano en la representacin de los dioses (escepticismo). Destacan tres escultores: Praxteles, Scopas y Lispo, y un nuevo canon de belleza ideal. Praxteles ve a los dioses como seres humanos normales, desprovistos de majestad, en este caso suponemos que Hermes esta enseando un racimo de Uva a Dionisos. Acenta las curvas mediante la actitud de apoyar el cuerpo en una pierna, lo que se conoce como curva praxiteliana. Las expresiones de los rostros son melanclicas y muy pulidas.

10. APOXIOMENO Ttulo: APOXIOMENO Autor: Lisipo Fecha/poca: S.IV a.C Estilo: griego clsico (segundo clasicismo)

En el siglo IV se desarrolla lo que se ha llamado el segundo clasicismo. Aparecen nuevos valores como son un mayor realismo, por ejemplo, en el cultivo del retrato, una mayor representacin de los sentimientos humanos y un aspecto ms mundano en la representacin de los dioses (escepticismo). Destacan tres escultores: Praxteles, Scopas y Lispo, y un nuevo canon de belleza ideal. Praxteles ve a los dioses como seres humanos normales, desprovistos de majestad, en este caso suponemos que Hermes esta enseando un racimo de Uva a Dionisos. Acenta las curvas mediante la actitud de apoyar el cuerpo en una pierna, lo que se conoce como curva praxiteliana. Las expresiones de los rostros son melanclicas y muy

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pulidas.

ARTE ROMANO
11. PANTEN DE AGRIPA Ttulo: PANTEN Autor: mandado construir por Adriano Fecha/poca: S.II d.C Estilo: romano

La Obra que a continuacin vamos a comentar es un templo excepcional conocido por el nombre de Panten de Agripa, Su nombre nos habla de su funcin, la de servir de templo en honor de todas las divinidades romanas, y el hecho de que se identifique la obra con Agripa, el yerno de Augusto, hace alusin al primitivo templo sobre el cual fue levantado el actual templo, entre el 118 y 125, bajo el mandato del emperador Adriano. La Obra se atribuye a Apolodoro de Damasco y es un ejemplo de la monumentalidad que alcanz la arquitectura romana de poca imperial. Los romanos parten de la influencia griega, si bien inmediatamente supieron ajustar dicho estilo a sus propias necesidades e intereses. As este templo se caracteriza por la excepcionalidad de aunar en un mismo edificio dos plantas que hasta ese momento eran antagnicas: la planta rectangular y la circular. As al templo se accede por un prtico octstilo de orden corintio coronado por un frontn triangular a la manera clsica,. Por el se accede a un vestbulo o pronaos de tres naves separadas por columnas, terminando las laterales en dos nichos mientras la nave central desemboca en unas grande puertas de bronce que dan paso a la cella. sta, de enormes proporciones, se caracteriza por su forma circular y est coronada por una enorme cpula de 32 metros de dimetro y 43,2 metros de altura. Los materiales utilizados son el hormign y el ladrillo, materiales ligeros que permitan levantar construcciones de tales dimensiones si bien de aspecto pobre que obligaba a recubrirlo con estuco y mrmoles. La cpula descansa sobre ocho grandes pilares entre los cuales se abren capillas dedicadas a los dioses. la cpula se decora con cinco anillos, cada uno oradado con veintiocho casetones mientras en el centro de la cpula se abre una gran claraboya que permite iluminar el edificio. Sin duda estamos no slo ante el templo mejor conservado de la Antigedad, debido a su uso constante primero como templo pagano y posteriormente como cristiano, sino ante uno de los edificios ms imponentes del arte romano. En l se aunan sistemas constructivos novedosos como la enorme cpula y presenta la originalidad de conjugar en un mismo edificio las formas tradicionales con las ms novedosas. Antiguamente el templo formaba parte de una plaza porticada a la que se acceda por un prtico que slo dejaba ver la fachada del templo de

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manera que cuando se entraba dentro del mismo el efecto producido por su cella circular y su enorme cpula deban causar sorpresa. Se trata de un edificio con numerosos elementos simblicos relacionados con su funcin de manera que la cpula se identifica con la bveda celeste surcada por cinco anillos que simbolizan los cinco planetas conocidos y veintiocho casetones que representan cada uno de los das del calendario lunar. La claraboya del centro simbolizara al Sol que situado en el centro del universo rige el mismo. Como ya hemos comentado estamos ante un templo excepcional tanto por su monumentalidad como por su estado de conservacin y originalidad. Fue el mayor edificio abovedado de la antigedad y se convirti en un referente a imitar en edificios posteriores como santa Sofa de Constantinopla o la arquitectura del renacimiento o Neoclsica.

12. ARCO DE TITO Ttulo: ARCO DE TITO Autor: mandado construir por Tito Fecha/poca: S.I d.C (81 d.C) Estilo: romano

Este arco se sita encima de la va Sacra, enfrente al Coliseo, dando entrada al Foro. Se trata de un arco simple, de un solo vano, de planta rectangular, aunque sus lados no son muy desiguales. La combinacin arco-dintel se consigue mediante enjutas, que se sitan en un plano inferior, rehundidas respecto al resto de la construccin. Se levanta sobre un podium elevado, en el que se asientan en cada lado dos columnas de orden compuesto en las que se sitan sendas hornacinas rectangulares de pequeo tamao. En el tico superior se recoge la dedicatoria al general Tito. Este arco se construy en la poca del emperador Vespasiano, para conmemorar la victoria de su hijo Tito, sobre los judos en el ao 70 de nuestra era, culminada con la toma de Jerusaln y la destruccin de su templo. En los relieves del friso y las enjutas se muestra la preparacin de la campaa. El interior abovedado nos presenta la gloria de la victoria. A un lado, el desfile triunfal de las legiones romanas transportando el botn del templo de Salomn, como el candelabro de los siete brazos o la mesa de los sacrificios. Tambin se representa el escudo y el nombre de la legin vencedora. En el lado opuesto, aparece el general Tito en su cudriga, acompaado de sus generales, precedido por dos figuras, la que porta casco y lleva las riendas parece ser la personificacin de Roma, y la otra un genio desnudo, podra representar al Senado o al Pueblo romano. Es una obra arquitectnica romana civil, conmemorativa, realizada por la dinasta Flavia en el siglo I, concretamente en el ao 81 despus de Cristo. Pertenece por tanto, al estilo clsico imperial. No se conoce el autor ya que en la arquitectura romana permanece el nombre del mecenas o comitente, puesto que el artista no goza de ninguna consideracin social. Junto con la columna conmemorativa, el arco de triunfo es tambin otro edificio conmemorativo

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que es un aporte propio del arte romano. Dentro de la tipologa de arcos de triunfo existen de tres o cuatro vanos o prticos, estaban culminados con una cuadriga que simbolizaba al emperador entrando triunfal tras la victoria. Como ejemplos tenemos el arco de Septimio Severo con tres vanos y el de Cparra (Espaa) de cuatro y supone una excepcin.

13. ANFITEATRO FLAVIO Ttulo: ANFITEATRO FLAVIO Autor: mandado construir por Tito y Vespasiano. Fecha/poca: S.I d.C (80 d.C) Estilo: romano

Los materiales con los que est construido este elemento arquitectnico son el hormign, el ladrillo y la piedra e incluso con un posible revestimiento de mrmol. Como podemos observar en la fachada exterior vemos de forma escalonada los cuatro rdenes clsicos de la arquitectura romana, utilizada posteriormente por Roma (no son griegos, pues la superposicin es, de abajo a arriba, toscano (romano totalmente), jnico, corintio y compuesto); tambin vemos como debajo de las gradas hay como un sistema de pasillos abovedados con el que el pblico puede acceder y abandonar el espectculo (vomitorios). Dentro del edificio (arena, que es la pista o el espacio central donde se desarrollan los espectculos) apreciamos una especie de foso de el cual salen las fieras o se dejan los cadveres de los que participan en el espectculo el cual esta techado con madera. Antiguamente se utilizaba una vela que serva para proteger del sol a los espectadores. Tiene una capacidad de 50.000 espectadores y unas dimensiones de 188 x 156 m. Actualmente vemos como la grada ms alta est destruida. Se ve que utilizan el arco de medio punto, utilizan tambin un sistema de bvedas tomadas de los etruscos. En este anfiteatro apreciamos en la imagen que est construida en un terreno totalmente llano, cosa que los griegos no podan hacer.

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14. ACUEDUCTO DE SEGOVIA Ttulo: ACUEDUCTO DE SEGOVIA Autor: Annimo Fecha/poca: S.II d.C Estilo: romano

El acueducto que fue construido en Segovia de ah viene su nombre, se estructura en dos pisos, el inferior formado por 119 arcos sencillos de medio punto y el superior por 44 arcos de menor tamao tambin de medio punto. Se remata con un tico donde se encuentra el canal en forma de U, por donde circulaba el agua. En su construccin se utilizaron sillares de piedra grantica, con la peculiaridad de que, conforme el monumento se eleva en altura, decrece el volumen de estas. Su autor fue desconocido pero se supone que fueron los propios romanos, a finales de siglo I d.c o principios del siglo II d.c el estilo fue el arte romano de la poca imperial. A pesar de sus dimensiones colosales, el acueducto gracias a la tcnica de su autor, tiene un gran equilibrio y tan liviana construccin descansa en el conjunto de la obra. Las arqueras inferiores se adaptan al relieve y el sistema de unin de los sillares es sin argamasa o tambin llamado en seco. El agua se transportaba desde la Sierra de Guadarrama que se encontraba a 15 kilmetros de Segovia. Todas las ciudades que ocuparon o fundaron los romanos disponan de agua corriente gracias a la que conducan los acueductos desde las fuentes hasta las localidades. Esa era la funcin de los acueductos en la poca transportar el agua de un lugar a otro. Roma proyect numerosas obras pblicas de avanzada tecnologa para la poca; durante el imperio la meta era pacificar y mantener unidas las tierras conquistadas y para ello haba que romanizarlas, para ello los puentes, calzadas y los acueductos, entre otras acciones, sirvieron para ello. Los romanos potencian la ciudad a imagen y semejanza de la capital Roma, as que loa acueductos sern indispensables para dotar a la poblacin de agua potable, se distribua el agua a travs de fuentes repartidas por la ciudad. En poca romana tena en el tico una cartela de bronce con el nombre del autor, tambin se conserva el hueco de dos nichos donde iran esculturas. El acueducto se reconstruy en la Edad Media tras sufrir graves daos debido a los enfrentamientos con musulmanes. En pocas ms modernas se han restaurado partes importantes del edificio. Otros restos de acueductos romanos en la pennsula ibrica so el de Tarragona o el de Mrida llamado Acueducto de los Milagros.

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15. TEATRO DE CARTAGENA Ttulo: TEATRO DE CARTAGENA Autor: Annimo Fecha/poca: 5 a.C 1 d.C Estilo: romano

Se levant en la ladera norte del monte de la Concepcin, con el fin de aprovechar su inclinacin para el gradero (cavea). La ladera rocosa fue recortada al efecto con el fin de acomodar la arquitectura, sus dimensiones son de 80 metros de dimetro y 20 de altura. Como es propio de los teatros romanos es semicircular. Se ha reconstruido el frente escnico. Tambin se puede intuir el prtico situado detrs de la escena en el que segn el tratadista romano Vitrubio poda servir de refugio de los espectadores en caso de lluvia. El edificio est dedicado a Caius y Lucius caesar, prncipes de la juventud, es decir a los nietos del emperador augusto. Se puede fechar el teatro entre el ao V a.C y el ao I d.C. La funcin del edificio son los ludi scaeni, pero tambin se busca la difusin de la ideologa imperial. En las excavaciones se han descubierto altares dedicados a la triada capitolina.

16. AUGUSTO DE PRIMA PORTA Ttulo: AUGUSTO DE PRIMA PORTA Autor: Annimo Fecha/poca: 20 d.C Estilo: romano

Nos presenta al emperador Augusto, dirigindose a sus legiones. A ello corresponde la coraza militar y la mano alzada. Viste la toga de Senador, a sus pies aparece un Eros que rompe en cierto modo la solemnidad del acto y que puede simbolizar el origen de la familia Julia, de la gens Iulia. La obra es de un artista griego que adapt el Dorforo de Polcleto, le visti la coraza y le hizo alzar la mano. El emperador aparece idealizado, como un apuesto joven, clara influencia del idealismo griego. Tambin la coraza muestra una interesante iconografa. Probablemente aluden a la recuperacin de las guilas que los germanos haban arrebatado al

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general Craso. La toga es de senador, significa que tiene el poder poltico.

17. COLUMNA TRAJANA Ttulo: COLUMNA TRAJANA Autor: Apolodoro de Damasco Fecha/poca: II d.C Estilo: romano

El respeto que a lo largo de la historia ha tenido la figura de Trajano, ha hecho que esta columna que elogia sus victorias se haya conservado en buen estado hasta hoy. Sin embargo, ha perdido la estatua del emperador que la coronaba siendo sustituida por un San Pedro. En su base se guardaban las cenizas del emperador. La columna es una espiral continua que narra las campaas de Trajano en la Dacia, hoy Rumania, se extiende por ms de 200 metros de escultura y se esculpieron ms de 2500 figuras. El relieve narra las dos guerras Dacias y su funcin es eternizar las victorias del emperador. Predomina las escenas de guerra, los asaltos de ciudades, las marchas militares, etc El hilo conductor es la figura de Trajano, situado normalmente entre sus oficiales. El paisaje de fondo no tiene un carcter descriptivo no sino representativo y termina con la victoria del emperador sobre el caudillo Decbalo. En cuanto a la perspectiva, se utiliza la superposicin de planos, procedimiento ya superado pero que aqu facilita la claridad narrativa. Tambin sobresale la desproporcin entre las figuras y las cosas, sistema elegido no por la impericia del escultor sino en pro de la claridad. En cuanto al autor, la unidad de toda la cinta indica una nica mano, no obstante, su realizacin pudo ser obra de varios escultores.

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18. ARA PACIS Ttulo: ARA PACIS Autor: construido por decisin del Senado Fecha/poca: 13 y 9 a.C Estilo: romano

Tras acabar las guerras en Hispania contra cntabros y astures entre los aos 13 y 9 a.C, Augusto mand colocar en el campo de Marte un altar a la paz. Smbolo por excelencia de la llamada pax romana. Se trata de un movimiento de planta cuadrada en cuyo centro estaba el altar. Decoracin en cuatro grupos: a) Dos frisos externos con el desfile procesional. b) Cuatro relieves a ambos lados de las puertas. c) Un zcalo corrido externo con noleos de acanto. d) Un zcalo corrido interno con bcalos y guirnaldas. El relieve ms conocido representa la procesin de la familia imperial, magistrados y senadores que se dirigen a la inauguracin de este mismo altar. El relieve recuerda el friso de las panateneas, pero en este caso, dispuesto a la romana, es decir, ordenado mediante la jerarqua poltica (algo muy distinto al tropel indisciplinado de Fidia, aqu todo es orden y sosiego). Un rasgo estilstico importante es la composicin de las figuras en dos planos, hay tambin que destacar que se trata del primer retrato de arte contemporneo. Tambin es de destacar los relieves alegricos situados a los lados de las puertas. Las escenas ms conocidas son dos: 1) El sacrificio de Eneas. 2) La representacin de la diosa tierra con dos nios (la parte mejor conservada del Ara). Todos los elementos (alegora de la tierra, mar y aire) proceden de la estatuaria alejandrina. Su autor pertenece a la escuela neotica (idealismo, se dejan llevar por ello).

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ARTE HISPANOMUSULMN
19. HARAM DE LA MEZQUITA DE CRDOBA Ttulo: HARAM DE LA MEZQUITA DE CRDOBA Autor: Fecha/poca: S. X. Estilo: arte musulmn

La Mezquita de Crdoba fue construida por el emir Abd-al-Rahman I sobre el emplazamiento de la baslica visigoda de San Vicente entre 785-787, con once naves y un patio, siguiendo el modelo de la de Damasco. En el ao 833 Abd-al-Rahman II debido al crecimiento constante de la ciudad, hizo la primera ampliacin hacia el sur, derribando la quibla y aadiendo 8 tramos. El califa Abd-al-Rahman III aadi algunos retoques,agrandando el patio hacia el norte y aadiendo el alminar). La fotografa corresponde al interior del haram. Estamos en la nave central, ms ancha, de las once primitivas. Vemos las columnas y arcos que forman las naves y las que cierran la maqsura. Al fondo se aprecian tres puertas en el muro de quibla; la central es la entrada al mihrab,flanqueado por otras dos capillas. Los materiales utilizados ms importantes son la piedra caliza y el ladrillo, que se alternan en las dovelas de los arcos; el muro exterior de la mezquita es de sillares de piedra aparejados a soga y tizn,as como los contrafuertes. El mrmol aparece en los fustes de lascolumnas y en la pared de la quibla. El estuco y los mosaicos recubren las paredes y cpula del mihrab y la quibla. El techo era de madera. Se emplean como soportes las columnas , sin basa, con fuste liso y capitel con hojas de acanto estilizadas talladas a trpano, rematado en un cimacio. Encima superponen unos pilares rectangulares con modillones de rollos en su base. Hay doble arquera superpuesta, para conseguir ms altura y luminosidad: la superior es de arcos de medio punto y la inferior de arcos de herradura, cumplen funciones de tirante, reforzando la arquera superior. Las dovelas de ambos arcos alternan la piedra blanca con el ladrillo rojo. Acotan la maqsura arcos polilobulados superpuestos y entrelazados; encima hay arcos de herradura sobre pequeas columnas adosadas. Los vemos tambin en las tres puertas de las capillas, enmarcados por un alfiz, moldura rectangular que deja unos espacios intermedios o albanegas. Las dovelas presentan alternancia en decoracin. La cubierta original era plana de madera. Al-Hakem II hizo cuatro ricas cpulas de nervios califales, elevadas sobre trompas con una estructura octogonal. Los nervios no se cruzan en el centro, con una cpula gallonada. La decoracin se basa en la alternancia de color de las dovelas utilizando el rojo y blanco, en los capiteles tallados a trpano con la tcnica de avispero, y en el juego de las arqueras superpuestas y entrecruzadas. En la zona de la maqsura y del mihrab se encuentra la mayor riqueza ornamental.

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20. MIHRAB DE LA MEZQUITA DE CRDOBA Ttulo: MIHRAB DE LA MEZQUITA DE CRDOBA Autor: Fecha/poca: S. X. Estilo: arte musulmn

El mihrab, es el espacio ms importante de la mezquita que seala la direccin Sur y no la de La Meca (como ocurre en el resto de las mezquitas), el hecho de que no est situado en direccin a La Meca, se debe a que la nave principal de la mezquita sigue la orientacin de la calle principal (cardo) de la antigua Crdoba Romana (Colonia Patricia), como se ha atestiguado en las excavaciones arqueolgicas realizadas en la ciudad. Por tanto al tener que adecuarse al tejido urbano, el minhrab no pudo orientarse hacia La Meca. El mihrab, de forma octogonal y con zcalos de mrmol de profusa ornamentacin vegetal, reproduce smbolos y alegoras de la vida, segn la tradicin sasnida. En el techo hay una venera de yeso y en el muro de entrada puede admirarse un magnfico mosaico regalado por el emperador de Constantinopla, Nicforo Focas a Alhakem II, el regalo del emperador de Oriente al emperador de Occidente.

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21. FLAUTISTA. PALACIO DEL REY LOBO Ttulo: FLAUTISTA. PALACIO DEL REY LOBO Autor: Fecha/poca: S. X. Estilo: arte musulmn

Se trata de una adaraja perteneciente a una cpula de mocrabes datada en las segundas taifas (1147-1172), es una pintura al temple sobre estuco. Fue descubierto en 1985 en la excavacin arqueolgica realizada en el antiguo refectorio del monasterio de Santa Clara la Real de Murcia. Se localiz en los niveles correspondientes al palacio de Ibn-Mardanish. La cpula de mocrabes estaba decorada de motivos vegetales, geomtricos y figurados. Entre los ltimos hay una representacin femenina que toca un instrumento musical de viento. Su estado de conservacin impide contemplarla en su totalidad. Por tal motivo no se puede precisar si estaba sentada o si formaba parte de una escena con ms personajes. Del rostro se aprecian bien los ojos-grandes y almendrados-, la nariz y dos manchas redondas de color rojo que destacan expresivamente las mejillas. El cuello, el hombro derecho y la mano izquierda, con la que se sujeta el instrumento, son los otros rasgos anatmicos que se han conservado. Viste una tnica rojiza, de manga corta, cuyos pliegues han sido representados mediante trazos ms oscuros. En esta pintura se observan los trazos oscuros que perfilan el contorno del rostro, los colores aplicados sobre el estuco no crean volmenes sino una pintura plana, un poco idealizada puesto que los redondeles nos hace identificarla con una fmina, la mano que sujeta el instrumento que tae est descompensada en tamao respecto a las dimensiones de la figura, la mirada viva de los ojos que no mira al espectador si no que desva la mirada en otra direccin mientras coge delicadamente el mzmar, se podra relacionar con la pintura romnica contempornea que destaca por desarrollar una pintura plana, sin volumen ni perspectiva, as como reflejar unos rostros enmarcados por trazos negros y con mofletes que recuerdan que interesa ms el fondo que la forma, interesa lo que se quiere transmitir y no el aspecto fsico de la figura representada en el caso del Pantocrtor de San Clemente de Tahull, si bien difiere de l por sus formas dulces y delicadas. No es extrao que el emir Ibn Mardanis utilizara en su palacio los viejos temas iconogrficos que expresaban el poder del soberano mediante escenas festivas, en las que se mezclan msicos (flautistas y taedores de lad), bebedores y personajes sentados a la turca con una vara o un bastn. En su palacio campestre de Monteagudo se ha identificado otra representacin del poder del soberano consistente en un puo que sujeta un tallo, clara alusin a su generosidad. Estas escenas estn dentro de un ciclo temtico musulmn arraigado por todo el Oriente musulmn: en un palacio omeya aparece un flautista con un taedor de lad. El instrumento representado debi de estar muy arraigado en Al-Andalus y an hoy sigue emplendose en el Norte de frica; se trata del mizmar y est compuesto por un tubo cilndrico con lengeta, terminado en campana cnica, con seis u ocho perforaciones y suele contar con un cordel o cadeneta sujeto al disco de la boquilla y a la campana. El Corn

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contraviene la representacin figurativa en los edificios religiosos, sin embargo no en edificios civiles como palacios, aparecen pinturas con figuras humanas o figuras animales; en la Alhambra de Granada con el Patio de los Leones o Medina Azahara en Crdoba tenemos ejemplos que lo atestiguan.

22. PLANTA DEL CASTILLEJO DE MONTEAGUDO Ttulo: FLAUTISTA. PALACIO DEL REY LOBO Autor: Ibn-Mardanish Fecha/poca: S. XI. Estilo: arte de Taifas

El mejor conservado de aquellas obras de Ibn Mardanis era el Castillejo de Monteagudo, situado en lo alto de un escarpado altozano de Murcia. Desgraciadamente, el inters que despert el edificio entre los especialistas no impidi su parcial destruccin a mediados del siglo XX, antes de concluirse su estudio arqueolgico. Es un recinto rectangular reforzado por fuertes torreones que acogen en su interior estancias palatinas. Las estancias del palacio se organizan en torno a un patio de crucero con sendas albercas en los lados menores. Junto a ellas se localizan los salones ms importantes. El andn transversal, que une las salas de los lados mayores, es ms ancho para facilitar la circulacin interna del palacio. El torren situado en el centro de cada lado, unidos entre s por los andenes del patio, haca las funciones de mirador. Una terraza ajardinada se situaba a un nivel inferior en el flanco occidental, dominada por el torrenmirador de ese lado. La planta de este palacio tiene sus paralelos ms cercanos en dos palacios cercanos, el zir de Ashir (Argelia), del siglo X, y la Zisa de Palermo, de mediados del siglo XII. El Castillejo de Monteagudo estaba rodeado de una serie de fincas provistas de grandes albercas y de huertos, como el citado Castillo de Larache, y de emplazamientos defensivos como el propio Castillo de Monteagudo, situado en otro monte cercano. En la capital, Murcia, tambin construy Ibn Mardanis un palacio, la Dar al-Sugra o Casa Menor, convertido despus en el convento de Santa Clara la Real. Estaba situado en el arrabal de la Arrixaca, que ms tarde fue morera de la ciudad cristiana. La residencia, orientada de norte a sur, se organizaba en torno a un gran patio de crucero rectangular (ca. 130 m 2), con dos albercas en los lados menores y un pabelln o quiosco de planta cuadrada (qubba) en su centro. Este pabelln (de 5,70 m de lado) se levantaba sobre una plataforma formada por la interseccin de los dos andenes, de unos 8, 50 m de lado. En su interior, en el centro, haba una pequea alberca generada por el cruce de los cuatro canales que recorran los andenes, cuyo fondo estaba solado con ladrillos vidriados. El pabelln, construido en ladrillo, estaba seguramente abierto mediante tres arcos en cada frente lo que lo converta en un mirador privilegiado (J. Navarro). Los salones del palacio, abiertos mediante prticos hacia el patio-jardn, estaban decorados con yeseras de tradicin almorvide y pinturas murales con figuras de animales y escenas cortesanas (msicos y personajes con turbantes); otros restos parecen indicar que tuvieron techumbres de mocrabes, de las primeras documentadas en Al ndalus (de finales del siglo XII). El palacio fue reconstruido por Ibn Hud, el reyezuelo independiente que se alz con

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el poder en Murcia en 1228, despus de la cada del imperio almohade, y por sus sucesores, hasta la definitiva conquista cristiana ocurrida en torno a 1264. Ibn Hud hizo algunas reformas en el recinto, de las que se han conservado restos decorativos. De la organizacin original de los arriates del jardn o de las especies plantadas en ellos apenas se sabe nada.

23. LA GIRALDA DE SEVILLA Ttulo: GIRALDA Autor: Amhad ben Baso Fecha/poca: 1195. S XII Estilo: arte de Taifas

El minarete de la Catedral de Sevilla es La Giralda, representa la obra cumbre de la arquitectura almohade y sirvi como modelo a otros construidos en Rabat y Marrakesh. El alminar era utilizado por la poblacin musulmana para llamar a los creyentes a la oracin y como observatorio, y sentan tanta devocin por el que intentaron destruirlo antes de que cayera en manos cristianas durante la conquista de la ciudad. Al final desistieron de hacerlo por miedo a la amenaza de Alfonso X que anunci que si quitaban una sola piedra, seran todos ajusticiados a golpe de espada La joya del arte amohade de al-Andalus alcanzaba una altura de 64 ms. y consista en dos bloques prismticos superpuestos, el inferior de 13,6 ms. de lado y 50 de altura y el superior de 6,8 ms de lado y unos 14 de alto, rematado con una cpula sobre la que se alzaba el famoso yamur, formado por cuatro bolas o manzanas de bronce dorado. Su colocacin marca el final de la construccin en el ao citado. De esta grandiosa obra sorprende la sustitucin de la piedra (que slo alcanza unos dos ms. de altura a partir del suelo) por el ladrillo. Al parecer ello da a la torre ms estabilidad frente a terremotos, al tiempo que reduce los riesgos de humedades por capilaridad del suelo. Pero hay muchas ms sorpresas en la Giralda. De un lado, su propia concepcin, caracterstica de los alminares almohades: sigue el modelo de "torre dentro de la torre", al estar compuesta por dos cuerpos que se unen entre s mediante una serie de 35 rampas, que viene a sustituir a la habitual escalera y hace el ascenso ms cmodo y amplio. Una serie de vanos abiertos al exterior, resueltos en distintos tipos de arcos, proporciona luz natural en la subida; adems, el cuerpo interior aloja siete cmaras que se superponen en altura. Pero la ms hermosa de las sorpresas de la Giralda quizs sea los cuatro tableros de paos de sebka que aparecen en cada uno de sus cuatro lados a partir de media altura y que contribuyen a estilizar ms an, si cabe, la figura de la torre. Sobre ellos corre una arquera de arcos ciegos entrecruzados que generan

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otra sebka extendida de lado a lado de la torre.

24. PATIO DE LOS LEONES DE LA ALHAMBRA Ttulo: PATIO DE LOS LEONES Autor: Annimo Fecha/poca: s XII Estilo: arte nazar

El patio de los Leones es el espacio central del Palacio de los Leones, situado en la Alhambra de Granada. El palacio constitua una de las estancias privadas de la familia real. Predomina la horizontalidad debido a las 124 columnas que forman el prtico que rodea todo el patio, en sus lados menores el prtico se adentra en el patio y en sus cubiertas hay dos pequeas cpulas de madera. Est construido a escala humana. La planta del patio es rectangular de crucero, con cuatro canales que dividen el patio en cuatro partes, que simbolizan los cuatro ros del reino musulmn. En el centro del patio se sita la fuente de los Leones, tallada en mrmol, que actualmente est en proceso de restauracin. La fuente est constituida por una base octogonal con inscripciones a su alrededor, esta base se sostiene sobre doce esculturas de leones por cuya boca mana agua, son poco realistas como es caracterstico de esta poca, esta fuente da nombre al patio. El agua era fundamental para los musulmanes ya que venan del desierto donde el agua es escasa. Los leones de la fuente son de una construccin anterior, datada en el siglo XI, pertenecan al palacio de un visir judo y fueron regaladas al sultn por representantes de la comunidad juda. Es una arquitectura adintelada. Las cubiertas del prtico son a dos o ms aguas al exterior. Los elementos sustentantes son prcticamente las columnas caractersticas del arte nazar. Los arcos que se sitan entre las columnas son arcos peraltados y de mocrabes. Los canales de la fuente se dirigen a las cuatro estancias que rodean el patio; en los lados mayores se encuentran la sala de Dos Hermanas y la sala de Abencerrajes, en sus lados menores estn la sala de los Mocrabes y la sala de los Reyes. La decoracin es muy abundante, podramos decir que existe horror vacui en la decoracin. Las columnas son muy caractersticas debido a la abundante decoracin que contienen; tienen una pequea basa a la que le sigue un fino fuste con anillos en la parte superior, el capitel puede ser de distintos tipos. Las columnas eran de mrmol blanco. Sobre las columnas se levantan los arcos con abundante decoracin, de diferentes tipos: ataurique, mocrabes que en su tiempo estaban pintados. Los materiales utilizados en su construccin son argamasa, estuco, ladrillo, yeso, mrmol, cermica y madera. Los vanos son numerosos, ya que los huecos que hay entre las columnas permiten el paso de la luz. El conjunto de la Alhambra data del siglo XII cuando Mohammad I fij all la residencia de los reyes nazares. El autor es desconocido, de estilo Hispanomusulmn.

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ARTE ROMNICO
25 Y 26. CATEDRAL DE SANTIAGO- PLANTA E INTERIOR Ttulo: CATEDRAL DE SANTIAGO Autor: Bernardo el viejo, Esteban y Bernardo el joven Fecha/poca: s XI y XII Estilo: arte ROMANICO

La arquitectura romnica espaola culmina en la catedral de Santiago de Compostela. Era natural que, al trmino del camino, el peregrino hallara un monumento que hiciera los honores a las venerables reliquias que haban solicitado una tan costosa peregrinacin. Los comienzos de su construccin se remontan a 1075 segn se deduce de una inscripcin situada en el bside central de la cabecera, que constituye la parte ms vieja de la construccin. El plano de la iglesia debi ser concebido en la forma actual desde el principio, dado el carcter unitario de toda la fbrica. Hay un momento de paralizacin de las obras, que se reanudan bajo los auspicios del primer arzobispo de Santiago, Diego Gelmrez (1093). Desde esta fecha interviene el maestro Esteban, que es arquitecto y escultor. Termina la girola, con sus capillas y hace todo el crucero. Entre 1122 y 1128 finalizan las obras del templo, incluidas las torres. Este templo responde al llamado tipo de iglesia de peregrinacin: Gran cabecera, justificada por las necesidades de la peregrinacin. El sepulcro del apstol se sita en la cripta, en el ncleo de la capilla mayor. La girola se cubre con bvedas de arista y an se conservan varias de las capillas absidales. Profundo crucero, de las mismas proporciones que el cuerpo del templo y provisto de tres naves, pues como iglesia de peregrinacin que es, las naves laterales permitirn el desfile ininterrumpido en el interior del templo. En el centro tuvo linterna romnica, pero la actual es gtica. Los arcos, muy peraltados contribuyen a dar esa esbeltez que es uno de los principales atractivos del templo. Algunos modillones de rollos y arcos lobulados testimonian el influjo mozrabe o musulmn. La tribuna constituye un elemento importante ya que se extiende por todo el templo, incluso por la girola

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La iglesia ha sido desfigurada exteriormente por construcciones posteriores: Tena 2 torres a los extremos de cada brazo del transepto En los ngulos del crucero tena 2 torres pequeas En la fachada principal tena 2 torres de planta cuadrada que han sido sustituidas por la actual fachada barroca. La fachada y prtico ms importante estaba en el transepto: la fachadamonumental de Plateras, donde la escultura lo invade todo y existen influencias orientales.

27. SAN CLEMENTE DE TAHLL Ttulo: SAN CLEMENTE DE TAHLL Autor: Maestro de Tahll Fecha/poca: s XI y XII Estilo: Romnico cataln de influencia lombarda

El Romnico espaol qued limitado geogrficamente a la mitad norte de la Pennsula. Entre las influencias ms marcadas, podemos hablar de un Romnico cataln, que influenciado por el de Lombarda resulta poderosamente austero, limitando su decoracin exterior a los tpicos arcos y bandas lombardos. Un ejemplo claro del denominado Romnico del Pirineo o en general del Romnico cataln es esta iglesia situada en el valle del Boh en Lrida y consagrada en el ao 1123. San Clemente de Tahull se caracteriza por su sencillez y el uso de la nica torre en la que los vanos aumentan de nmero o de tamao de abajo a arriba, lo que hace que la iglesia gane en altura. Se trata de una torre esbelta y de planta cuadrada que presenta seis pisos con ventanas de arcos de medio punto y geminadas. La planta de la iglesia es basilical, de tres naves separadas por arqueras sobre columnas cilndricas, cubiertas de madera a doble pendiente y tres bsides semicirculares profusamente decorados pictricamente en el interior y con arcos ciegos en el exterior. Esta obra del siglo XI, presenta una clara influencia lombarda que se manifiesta en: a) La presencia de arquillos ciegos y bandas lombardas que compartimentan el muro. Es un elemento decorativo muy frecuente, originario de la regin italiana de Lombarda. Estn constituidos por largos y delgados pilares adosados (bandas) y por series de pequeos arcos igualmente adosados, que carecen de elemento de sustentacin. b) La importancia de la torre, muy alta y de seccin cuadrada y con ventanas geminadas (dobles). Los muros son de sillarejo. El suyo es un estilo muy sobrio, de paredes lisas, con arqueras ciegas que terminan en pilastras de refuerzos de muros poco salientes.

28. CLAUSTRO DE SILOS Ttulo: CLAUSTRO DE SILOS Autor: Annimo Fecha/poca: s. XI Estilo: Romnico

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Todo el edificio en el romnico giraba en torno al claustro que sola ser una zona cuadrangular, abierta, con un jardn central, en el que por lo comn haba un pozo o fuente. Este espacio estaba rodeado por una galera cubierta que facilitaba el acceso a las distintas estancias. El ala norte comunicaba con la Iglesia y en las restantes se abra la sala capitular, el refectorio o comedor y las dependencias administrativas. En la parte superior se situara el dormitorio de los monjes, comunicndose a travs de una escalera con el transepto de la iglesia. El claustro de Sto. Domingo no es cuadrado. Sus lados no se cortan en ngulo recto. Tampoco el nmero de arcos es el mismo; cabe suponer la existencia de edificaciones anteriores determinando su irregularidad. El claustro tiene forma irregular. Sus lados no se cortan en ngulo recto ni el nmero de sus arcos es el mismo en cada cara. Cabe suponer la existencia de edificios anteriores que condicionaron su forma irregular. El claustro tiene dos pisos, caso excepcional dentro del Romnico. El segundo debi comenzarse dentro del S.XIII. Los fustes de las columnas que soportan los arcos, son dobles, y separados en las alas Este y Norte, en el resto del piso bajo, las columnas tienen los fustes cilndricos. Aproximadamente en el centro de cada lado, hay un haz de cinco columnas en vez de las dos normales. El claustro est formado por una serie de arqueras de escasa altura sobre las columnas. En la parte inferior, las cuatro esquinas se adornan con pares de relieves. La parte ms antigua es la de las alas este y norte. All los fustes de las columnas que soportan los arcos son dobles y separadas. Se hinchan en su parte media. En el resto del piso bajo, las columnas tienen fustes cilndricos; aproximadamente en el centro de cada lado hay un haz de cinco columnas en vez de las normales. En el oeste, el ltimo en ser construido, los fustes se inclinan como si fueran torsos, tal como puede verse en obras tardas. Los esplndidos capiteles y relieves fueron labrados por diversos maestros. Adems las diferencias del estilo son muy pequeas. Revelan una habilidad compositiva y una fuerza expresiva. El primer autor, posiblemente trabaja a finales del S. XI y parte del siguiente. Realiza seis relieves: Ascensin, Pentecosts, El Entierro y Mara ante el sepulcro, El Descendimiento, Los Discpulos de Emas y La Duda de Sto. Toms. Es el autor de todos los capiteles de las alas norte y este, y de algunos del lado oeste. Los capiteles de Silos pueden tener diferentes elementos decorativos y simbologa: Compleja red de entrelazos que sugieren la forma de cesta. Producen efectos de luz y sombras. Caras de aves afrontadas. Animales fantsticos, algunos de difcil identificacin, como grifos, arpas, centauros, sirenas... Humanos. Vegetales.

29. LA DUDA DE SANTO TOMS (CLAUSTRO DE SILOS) Ttulo: DUDA DE SANTO TOMS Autor: Annimo Fecha/poca: s XI Estilo: Romnico castellano

Encontramos escultura en los paneles de los ngulos, como la Duda de Santo Toms. Los ojos de las figuras se han vaciado y rellenado con una pasta negra o un azabache. As tiene ms fuerza la mirada y se introduce el color. Se repiten algunas figuras destacando las cabezas de los apstoles (nueve) de la derecha; en grupos de tres, poseen la misma altura e inclinacin de

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cabeza. Esto nos conduce la vista a la izquierda donde est la parte principal. La idea jerrquica aumenta aqu. A la vez se aprecia la rigidez de la imagen principal. Es sorprendente el brazo que sale del costado de Cristo rompiendo la armona del grupo de la derecha. En el rostro la mirada est perdida. Los apstoles estn identificados cada uno por una inscripcin alrededor del nimbo, tienen barba y los pies son distintos en la parte inferior. El apstol inmediato a Jess es San Pablo (el artista era consciente de que no haba estado en el milagro, pero con San Pedro son la base de la Iglesia). A San Pedro se le distingue por las llaves. Santo Toms representa a los que no creen por la fe, sino por los sentidos. Encima del arco que cierra la composicin apoyado en un capitel trabajado en vez de muro liso, se ha dispuesto una animada escena. A los lados, unas torrecillas y construcciones con escamada cubiertas. En el centro de forma simtrica colocados dos parejas de msicos haciendo sonar instrumentos (uno el cuerno y otro la pandereta) .

30. TMPANO DE SAN PEDRO DE MOISSAC Ttulo: TMPANO DE MOISSAC Autor: Annimo Fecha/poca: 1100. S. XII. Estilo: Romnico francs.

El claustro y el prtico de la iglesia de San Pedro de Moissac son una de las obras ms importantes de la escultura romnica francesa. Los relieves del claustro estn fechados en el 1100, aunque algunos arquelogos consideran que la escultura del siglo XI era ms tosca. El tmpano del prtico representa la visin descrita por San Juan en el Libro del Apocalipsis, adems de algunas escenas bblicas. En l, aparece la figura apocalptica de Cristo (Cristo Juez, omnipotente), mientras los veinticuatro ancianos del Apocalipsis vuelven a l sus cabezas recorridos por un comn estremecimiento. El tetramorfo (los cuatro smbolos de los evangelistas) y las figuras alargadas de dos ngeles, rodean al Padre eterno. Las representaciones de los apstoles estn colocadas en la pilastra central y el lobulado de la puerta. La imagen del creador es de un relieve aplastado, aunque sta queda sugerida por el vigor de los pliegues de sus vestiduras. Los ancianos estn esculpidos en bulto redondo, con una disposicin lineal que parece haber sido tomada de los sarcfagos paleocristianos. El contraste de la expresin del Dios Padre con las pequeas figuras de los lados es evidente: el Pantocrator concentra con su forma colosal la fuerza solemne; la delicadeza y la expresividad se otorgan a las pequeas figuras. El estilo es bastante arcaico y rudo, sin embargo, las lneas que se retuercen y las contorsiones de los cuerpos intentan plasmar concepciones religiosas y el sentimiento de una poca de peregrinos.

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31. PRTICO DE LA GLORIA Ttulo: PRTICO DE LA GLORIA Autor: Maestro Mateo Fecha/poca: Finales s. XII y principios s. XIII. Estilo: Romnico.

Consta de tres arcos de medio punto que se corresponden con las tres naves de la Iglesia de las cuales slo la principal tiene tmpano, el tema que representa es el "Juicio Final". Aparece en el centro de una composicin la figura hiertica del Pantcrator que esta sedente y muestra menor calidad que las figuras que lo rodean; su gran tamao se debe al afn medieval de destacar la principal. Lo rodean los cuatro evangelistas (Tetramorfos) identificados por los smbolos sobre los que se apoyan para escribir: guila, toro y len. San mateo escribe sobre sus rodillas, y diez ngeles: dos a los lados de la cabeza del Pantcrator y ocho sobre la base del tmpano que portan los smbolos de la pasin (corona de espinas y la cruz). Radialmente distribuidos por la arquivolta, aparecen los veinticuatro ancianos del Apocalipsis hablando entre s (dos a dos). Portan diversos instrumentos musicales de cuerda formando el Concierto celestial. La arquivolta est adornada con motivos vegetales. El capite l principal del parteluz contiene la escena de las Tentaciones de Cristo, debajo aparece el Apstol Santiago sentado, recibiendo a los peregrinos. El soporte de la figura es una columan que nos muestra la Genealoga de Cristo. El capitel de sta tiene la representacin de la Santsima Trinidad. Las figuras adosadas a las columnas de las jambas (cuatro profetas en la jamba izquierda y cuatro apstoles en la jamba derecha) se disponen por parejas (como en San Vicente de vila o en la cmara de Santa de Oviedo) como manteniendo una conversacin. Sus rostros tienen una expresin amable y bondadosa. En la parte inferior del Prtico est concebido como un impresionante arco de triunfo bajo el que pasan los peregrinos unidos por la F. Est dentro del estilo de transicin entre el Romnico y el Gtico siendo posiblemente las primeras bvedas Gticas de Espaa mientras que en el mundo es considerada la escultura romnica ms perfecta.

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32. BSIDE DE SAN CLEMENTE DE TAHLL Ttulo: BSIDE DE SAN CLEMENTE DE TAHLL Autor: Dos maestros de origen italiano, uno de ellos conocido como Maestro de Maderuelo Fecha/poca: primer cuarto s. XII Estilo: Pintura Romnica catalana.

Con respecto a las pinturas del bside del interior de la Iglesia, la imagen nos muestra una Teofana, es decir una manifestacin plstica de la Divinidad. En el cuarto de esfera del bside aparece Cristo en Majestad. Se trata de una figura grandiosa, descomunal, preponderante, circundado por el valo de la perfeccin divina o mandorla mstica, impone reverencia y temor. La fijeza e intensidad de su mirada son sobrecogedoras. Estamos ante el Cristo Juez del Apocalipsis, seor del Alfa y la Omega, del principio y del fin. Es un Cristo bendiciente y dominador, revestido de gloria en su trono, que sostiene en su mano izquierda el libro de su doctrina, el cristianismo, en la que seala "Ego sum lux mundi" (Yo soy la luz del mundo), y que apoya sus pies sobre un horizonte curvo, el mundo. Lo acompaan en su cielo y a sus plantas en crculos o ruedas sostenidas por ngeles, los vivientes del relato apocalptico: el hombre, el toro, el guila y el len, que constituyen el Tetramorfos, el conjunto de los smbolos de los cuatro evangelistas. Debajo del Cristo triunfante o Pantocrtor, en la altura intermedia del bside, entre el Cielo y la Tierra, se presenta el cortejo celestial de los Apstoles y la Virgen. Se trata de uno de los frisos ms bellos, solemnes y expresivos del Romnico, riqusimo en la combinacin y matizacin de los colores, en donde predominan los rojos, azules, blancos, ocres y verdes. Rigurosamente frontales y simtricos, separados entre s por una escueta arquera, estos personajes son portadores de smbolos de la verdad y de la redencin, as la Virgen lleva en sus manos la copa de la sangre redentora de Jess. El bside de San Clemente es un emblema del Carcter litrgico, simblico y eclesial del arte Romnico. En el mundo fragmentado y tumultuoso de la Edad Media, los eclesisticos impusieron un sistema autoritario y unificador del pensamiento y de la vida: la organizacin teocrtica, en donde el Romnico puso de manifiesto aquella concepcin religiosa. El templo romnico fue concebido como palacio de Dios en la Tierra y como lugar sealado para que el hombre entrara en contacto con el mundo sobrenatural y con los secretos de la fe. Los maestros pintores fueron los encargados de desarrollar sobre los muros de este y otros templos del Pirineo programas iconogrficos que ofrecan a los fieles elementos de informacin, de piedad y de exaltacin religiosa.

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ARTE GTICO
33. PLANTA DE CATEDRAL GTICA Ttulo: PLANTA CATEDRAL GTICA Autor: Fecha/poca: S. XIII Estilo: GTICO

La photo au-dessus montre le dessin architectural de la Cathdral de Chartres.


34. ALZADO GTICO Ttulo: ALZADO GTICO Autor: Fecha/poca: S. XIII Estilo: GTICO

Los pilares, que hacen de columnillas, estn puestos como rboles, dotndoles de una naturalidad que parece como si creciesen. Tienen base cruciforme aludiendo no solo al tronco de los rboles sino tambin a su religiosidad. Destaca la verticalidad de las catedrales, con lneas rectas desde arriba, debida en parte al deseo de ascender, de llegar a dios. Una catedral gtica posee tambin un triforio o galera, derivada de la tribuna romana y evolucionada del romnico, que sirve a los visitantes en casos de mucha afluencia para ver la liturgia desde ah. Suele estar ocupada por ventanales que dotan de luminosidad no solo a esa parte de la catedral, sino tambin al resto. Algo a destacar es el uso de contrafuertes exteriores y arbotantes para evitar que el edificio se derrumbe debido a sus finos muros. Mientras que en el romnico, se gustaba de ocultar el esqueleto o estructura de la catedral, en el gtico se precisa de situarlo fuera y no ocultarlo. Con respecto a la planta, la girola est muy desarrollada, ocupando en ocasiones el espacio de cinco capillas radiales detrs del presbiterio. El transepto est menos desarrollado en una catedral gtica, es ms corto y no ocupa como en el caso del gtico el primer tramo de la nave central.

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35. CATEDRAL DE LEN-EXTERIOR Ttulo: CATEDRAL DE LENEXTERIOR Autor: Enrique de Burgos y Juan Prez Fecha/poca: S. XIII Estilo: GTICO ESPAOL

Las catedrales de Burgos, Toledo y Len constituyen los edificios ms representativos de la arquitectura gtica espaola del siglo XIII o gtico clsico, estilo cuyos orgenes los encontramos en Francia. La catedral de Len, se inicia en el ao 1255, siendo monarca de Castilla, Alfonso X el Sabio y obispo de la ciudad Martn Fernndez. Tambin conocemos el arquitecto del plan general de la obra, el maestro Enrique, que desempear su labor hasta el ao 1277, fecha de su muerte. A lo largo del siglo XIV y XV, se completan los ventanales del claristorio o el retablo del altar mayor. El siglo XVI conoce algunos retoques y el XIX la restauracin de la catedral y el desmonte de las vidrieras y ubicacin de algunas nuevas como las del triforio. Hagamos un breve recorrido por la catedral a travs del anlisis de tres reproducciones que recogen la planta, el exterior. Es de cruz latina. A los pies, presenta tres naves, siendo la central ms ancha que las laterales. Se cubren con bvedas de crucera. Tiene dos torres y una escalinata por la que se accede al edificio. El coro, como puedes observar aparece en la nave central en los tramos 5 y 6. El transepto, comprende la nave central y las laterales, en este caso dobles en los dos tramos rectos de la cabecera. La cabecera, consta de girola a la que se abren dos capillas de forma rectangular y cinco hexagonales en sentido radial. Destacar la presencia de las torres en los laterales, la presencia de la triple portada con el arco ojival bien patente y rica decoracin escultrica incluyendo la Virgen Blanca, ya analizada en otro apartado. Un segundo cuerpo acoge un gran rosetn, rematado por un frontn triangular. El material utilizado es la piedra de sillera bien labrada. Observa en la parte lateral o fachada meridional la presencia de contrafuertes, arbotantes y pinculos que exteriormente forman el conjunto de sustentacin de la catedral gtica.

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36. SANTA MARA DEL MAR- INTERIOR Ttulo: SANTA MARA DEL MAR Autor: Berenguer de Montagut Fecha/poca: S. XIV Estilo: GTICO CATALN

El gtico cataln se desarroll en el siglo XIV y es diferente al gtico francs y est ms prximo a las influencias italianas. Santa Mara del Mar es una iglesia en al que sobresale la armona de la planta. Est dividida en cinco tramos y tres naves con capillas laterales entre los contrafuertes cuya anchura es la mitad de la nave lateral. Las naves estn cubiertas por bvedas de crucera cuyo peso descansa en 8 pilares octogonles. No hay gran diferencia de altura entre la nave central y las laterales. Esta es una caracterstica fundamental del gtico cataln: la planta saln, tendencia horizontal. En la cabecera se repite el muro de pilares, hay tantos pilares como en el resto del edificio. stos, al estar colocados muy juntos, son el nico lugar donde aparece el sentido vertical del gtico.

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37. CATEDRAL DE AMIENS- INTERIOR Ttulo: CATEDRAL DE AMIENSINTERIOR Autor: Thomas y Renaud Cormont. Fecha/poca: S. XIII Estilo: GTICO FRANCS

El gtico clsico francs (s.XIII) lo forman las catedrales de Reims, Amiens y Beauvais. En ellas el muro es sustituido cada vez ms por la vidriera. Los templos se construyen con rapidez, con una gran unidad de estilo. Este edificio muestra las caractersticas de la arquitectura gtica: verticalidad, naturalismo, sustitucin del muro por las vidrieras y una nueva relacin entre estructura y forma: el gtico no oculta la estructura sino que la saca al exterior. Observamos todos los elementos constructivos del gtico: arco apuntado, bveda de crucera, arbotantes, contrafuertes adornados con pinculos, rosetn y chapitel. La planta de la catedral es de tres naves y la cabecera de cinco. El transepto es corto y est situado en el centro de la nave longitudinal. La portada exterior refleja las tres naves del interior. Los arcos apuntados se adornan con gablete y destaca el gran rosetn.

38. CAPILLA DE LOS VLEZ- INTERIOR Ttulo: CAPILLA DE LOS VLEZ Autor: mandada construir por Juan Chacn. Fecha/poca: S. XV-XVI Estilo: GTICO FLORIDO

Fue terminada en 1507. En 1490 Juan Chacn, adelantado del reino de Murcia, inici la construccin de la capilla funeraria de la familia Fajardo, que fue acabada por su hijo Pedro Fajardo, primer Marqus de los Vlez. La capilla est bajo la advocacin de San Lucas y es conocida como Capilla de los Vlez o del Adelantado. La capilla se construy en la girola de la Catedral de Murcia, para lo cual se ocupo parte del espacio pblico, lo que dio lugar a un problema con el concejo. El interior est cubierto con una bveda estrellada y los numerosos elementos que caracterizan este estilo (gtico florido- manuelino): cardinas (hojas parecidas al cardo); escudos; pinculos

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La inscripcin que corona el interior, lejos de ser un mensaje evanglico, hace referencia al constructor: Adelantado de Murcia, Seor de Cartagena. Su autor es desconocido y el estilo ha sido relacionado con el estilo manuelino-portugus. El exterior de la capilla es un muro liso con tres grandes arcos que contienen dos hombres vegetales que sostienen el escudo de la casa: Los lobos de los chacn y las tres ortigas de los Fajardo. En el interior destaca la cpula estrellada de diez puntos en cuya base se han abiertos ventanas que iluminan el interior. Para indicar su poder el adelantado hizo la capilla ms alta y ms amplia que la capilla mayor de la catedral.

ARTE RENACENTISTA QUATTROCENTO


39. CPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA Ttulo: CUPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA Autor: FILIPPO BRUNELLESCHI Fecha/poca: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

Nos encontramos ante la primera obra renacentista. En estos aos se recuperan las formas de la Antigedad clsica y se aplican a las nuevas manifestaciones artsticas. Muchos de los artistas son considerados humanistas, ya que tienen un gran conocimiento tanto de arte como de geometra, matemticas y ciencias. Es por ello que en las obras del Renacimiento predominan las formas simtricas y armnicas, tomando siempre como referencia el cuerpo humano. El duomo de Florencia es una catedral gtica que fue proyectada por Arnolfo di Cambio en 1296 y que continu Giotto a partir de 1331. Ms adelante, en 1418, se convoc un concurso en el que los artistas presentaron sus proyectos para la cpula de la catedral. Entre ellos estaba Ghiberti, otro de los grandes representantes del Renacimiento italiano. Sin embargo, fue Filippo Brunelleschi (1337-1446) quien se llev el encargo gracias a las innovaciones tcnicas que incluy: dej a un lado el uso de cimbras y emple aparejo de ladrillo hueco con forma de espina de pez. Y es que adems de arquitecto, era orfebre e ingeniero. Conoca muy bien las matemticas y la geometra, e invent nuevas tcnicas constructivas. Se le considera tambin el descubridor de la perspectiva moderna. La gran cpula de 43m tiene forma de doble cascarn: entre el interior (semiesfrico) y el exterior (apuntado) existe un espacio hueco. Se levanta sobre un tambor octogonal de piedra revestido por placas de mrmol (blanco, verde y rosado). Cada una de las ocho caras tiene un culo. Al exterior est cubierta por tejas rojas, pero su aspecto es esbelto gracias a la curvatura de los nervios de mrmol blanco que ascienden a la parte superior, donde encontramos la linterna. Brunelleschi se inspir para esta obra en los sistemas de construccin romanos, especialmente en la cpula del Panten de Agripa. Su fama se debe a que durante aos destacaba en altura sobre el resto de edificaciones de Florencia, convirtindose en el smbolo de esta ciudad-estado del siglo XV. Miguel ngel se inspir en ella para realizar la cpula de San Pedro del Vaticano, y muchos otros artistas europeos la imitaran en el futuro, como por ejemplo en la Catedral de St. Paul de Londres (siglo XVII) y el Capitolio de Washington (siglo XIX).

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40. BASILICA DE SAN LORENZO - INTERIOR Ttulo: BASILICA DE SAN LORENZO Autor: FILIPPO BRUNELLESCHI Fecha/poca: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

Es una de las Iglesias de Florencia ms antiguas, consagrada en el 393 a San Ambrosio, obispo de Miln. Durante tres siglos fue la primera catedral florentina y conservaba los restos de San Zanobi, primer obispo de Florencia, que despus pasaron a Santa Reparata. La baslica actual fue construida sobre la original a partir de 1419 por voluntad del fundador de la familia de los Mdicis, Giovanni di Bici, que contrat para el proyecto a Filippo Brunelleschi. El interior de la baslica tiene una estructura de cruz latina con tres naves dividas por columnas corintias con arcos de medio punto de piedra serena. La elegancia del interior se debe al estilo renacentista con proporciones armnicas y a su rigor geomtrico. Durante la visita del edificio, se merecen una atencin especial el tabernculo de mrmol, la Capilla de los Ginori, la Capilla Mayor y la Capilla Martelli, en la que hay obras de Donatello, Filippo Lippi y Desiderio da Settignano. Por el transepto de la izquierda se va a la sacrista vieja, una sugestiva obra renacentista de Brunelleschi. La planta cuadrada y las perfectas formas geomtricas, decoradas por Donatello, hacen que esta sacrista sea uno de los mejores ejemplos de arquitectura renacentista. Junto a la sacrista vieja se construy, en 1520, la sacrista nueva, esplndida obra de Miguel ngel.

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41. PALACIO RUCELLAI Ttulo: PALACIO RUCELLAI Autor: LEON BATTISTA ALBERTI Fecha/poca: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

La familia Rucellai encarg la construccin de su palacio florentino a Alberti, arquitecto que ya haba trabajdo para esta familia. Se levant a mediados del siglo y es una obra de la primera etapa de su carrera. Aunque la mayor parte de las obras que conservamos de Alberti son edificios de carcter religioso, el diseo del Palacio Rucellai tiene mucho inters dentro de su produccin. Alberti pretendi con la articulacin de la fachada y su decoracin proponer un nuevo sistema decorativo diferente al del Palazzo Medici-Riccardi, durante muchos aos modelo a seguir por la enriquecida burguesa florentina. En la fachada, Alberti mantiene las caractersticas esenciales de los palacios florentinos almohadillado, organizacin en tres pisos, planta baja con funciones comerciales Sin embargo, la organizacin de la fachada es nueva y mucho ms elaborada. No slo subraya la divisin horizontal, como era habitual, sino que tambin crea divisiones verticales, formando una retcula de entablamentos y pilastras que ordena y organiza la superficie sin caer en la monotona. Aplica en esta obra los principios expuestos en sus tratados tericos, y as superpone los diferentes rdenes y estudia cuidadosamente la proporcin. El piso bajo tiene los techos altos y, para mantener el tamao de las pilastras, Alberti disea un banco corrido que cierra la fachada por la parte inferior, de la misma manera que la cornisa lo hace por arriba. Las texturas de la fachada (muro almohadillado, pilastras lisas, entablamentos con molduras y relieves, banco tallado en rombos) crean suaves contrastes lumnicos que dan variedad a la fachada plana. Alberti aplica el vocabulario clsico al palacio urbano de la gran burguesa florentina, y crea una fachada llena de ritmo y proporcin. La obra tiene una funcin representativa y seala el poder y la importancia de la familia, no por el tamao o la riqueza de los materiales, sino a travs del prestigio de la belleza, como era frecuente en el Renacimiento.

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42. LA EXPULSIN DEL PARAISO (CAPILLA BRANCACCI) Ttulo: LA EXPULSIN DEL PARAISO Autor: Tomasso MASACCIO Fecha/poca: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

La expulsin del Paraiso de Adn y Eva se enfrenta al tema del desnudo, asunto no permitido salvo en este tema. Hace un estudio de la anatoma humana y de las emociones. El tema influjo en Rafael y Miguel ngel. Esta pintura es famosa por su vvida energa y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acenta con el grito doloroso de Eva y el vientre contrado de Adn, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminacin que modela los cuerpos, mientras que los gestos estn cargados de expresionismo. Adn llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergenza en tanto que Eva se cubre con los brazos y grita, en seal de dolor. La Expulsin contrasta dramticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adn y Eva antes de la cada, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece todava al gtico, en la de Masaccio est ya presente el Renacimiento.

43. EL TRIBUTO DE LA MONEDA (CAPILLA BRANCACCI) Ttulo: TRIBUTO DE LA MONEDA Autor: Tomasso MASACCIO Fecha/poca: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

En este fresco podemos observar las caractersticas que definen el arte del Renacimiento: el estudio de la figura humana , el paisaje y algo nuevo: la perspectiva, que es horizontal y no ascensional, su colocacin en un solo plano es una imitacin del arte de los sarcfagos romanos. El volumen dado a las figuras por medio de la luz y el color. Todas los personajes estn individualizados. En cuanto al tema: en el centro aparece Cristo rodeado de los apstoles,

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al a derecha San Pedro pagando el tributo y a la izquierda el lago y el pez con el bolo. El relato ana en tres escenas que se suceden en el tiempo, las 2 laterales se subordinan a la central. Narra el episodio evanglico que le da ttulo. Las figuras se mueven en un escenario natural, la arquitectura del fondo presenta la bsqueda de la profundidad mediante la perspectiva propia del Cuattrocento. Las figuras visten amplios mantos lo que le da un gran volumen, la luz dota a las figuras de este volumen.

44. EL NACIMIENTO DE VENUS Ttulo: NACIMIENTO DE VENUS Autor: Sandro BOTTICELLI Fecha/poca: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

Se trata de una pintura del arte renacentista, cuyo autor es Sandro Botticelli. El nombre de la obra es El Nacimiento de Venus y pudo ser compuesta aproximadamente entre los aos y 1482 y 1484.Siendo, sin duda, una de las obras por las que es conocido dicho autor. En cuanto a la tcnica utilizada para realizar esta obra, es claramente visible el uso del temple sobre el lienzo. En general el cuadro representa un uso de colores mezclados, con diferentes tonalidades. El dibujo es claro y preciso, y utiliza lneas claramente marcadas y de limpieza en los contornos. Hay adems un uso de la perspectiva, que se aprecia en la diferencia de tamaos entre los elementos del fondo y los del comienzo del cuadro. No obstante, cabe destacar que a Boticelli no le importaban los efectos de perspectiva o volumen, sino que ms bien se dejaba guiar por su inspiracin. En el fondo podemos observar un paisaje de montaas lejanas, un cielo despejado y un mar de color verdoso con pequeas olas. En la parte izquierda del cuadro se encuentra un laurel, junto a la imagen de Primavera, en posicin de movimiento. sta est intentando cubrir a la protagonista del cuadro con un manto, y da la sensacin de que el movimiento de la diosa viene impulsado por el aire. los colores de su manto son claros, sobre todo utilizando el blanco, y est cubierta de flores. Su pelo es largo y rubio, llevndolo suelto con algunas pequeas trenzas. El manto que sostiene para cubrir a la protagonista es de color rojo. En la parte derecha de la obra podemos observar a Cfiro, dios de los aires, y a Cloris(que significa plido).Cfiro lleva una capa ceida sobre l de color azul, y porta a Cloris, que tambin lleva una especie de manto de color marrn apagado. Cfiro lleva adems unas alas de color bronce y va soplando. La unin entre ste y Cloris, esposa de Cfiro, simboliza la unin entre la materia y el espritu. En cuanto al centro del cuadro, decir que se haya la protagonista del cuadro, Venus. La diosa del amor griega, aparece desnuda en una gran concha, que simboliza la vida. sta Venus fue la primera diosa en aparecer desnuda despus de los clsicos griegos. Su pelo es de color rubio(cabe mencionar que a las nicas que le pintaban el pelo de color rubio eran Maria y Maria Magdalena, por tanto, comparan a Venus con estas dos figuras religiosas), y le cae por el lado izquierdo, entrelazado en una cola y tapndose la parte inferior, avergonzada. Aunque el pelo puesto de esa postura recuerda el vello pbico, cosa prohibida de pintar en aquellos tiempos, siendo el cabello evidentemente una representacin ertica. Con su brazo derecho trata de ocultar sus pechos de forma tmida. Tiene una forma curvilnea (propia del gtico) y en contrapposto, inspirada en los clsicos. Su rostro recuerda al de las vrgenes de Boticcelli, con los ojos claros, la boca cerrada y muy joven. Destacar adems que dicha diosa poda estar inspirada en Simonetta Vespucci. Su piel es de un tono marfil, casi blanco, pareciendo ms que la carne propia una estatua.

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No podemos dejar de mencionar pues el mito que la diosa recrea, para poder comprender as este cuadro. Segn cuenta el mito, Venus fue creada de los genitales del dios Urano, dios del cielo y uno de los primeros dioses de la tierra, al ser cortados por su hijo Cronos(por peticin de su madre, ya que Urano se coma a todos los hijos que engendraba), y luego arrojados al mar, donde junto a la espuma, naci la diosa. Por tanto, el ttulo de la obra El Nacimiento de Venus, no es exacto. El cuadro representara entonces la llegada de la diosa a una isla, posiblemente Chipre, Pafos o Citerea, islas que tradicionalmente estn dedicadas a Venus. La diosa es conducida a la playa mediante el soplo de los dioses alados, en una lluvia de flores que le trae la Primavera. Destacan los ropajes, con grandes pliegues, mientras que el autor no presta demasiada atencin al paisaje, constando slo de un laurel y una porcin de tierra.

45. LA PRIMAVERA Ttulo: LA PRIMAVERA Autor: Sandro BOTTICELLI Fecha/poca: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO )

Es una obra pintada en torno a los aos 1478-1482, con la tcnica del temple sobre tabla, que actualmente se encuentra en los Uffizi de Florencia. Inspirada en fuentes literarias, en realidad se trata de una especie de emblema mitolgico del amor platnico, tema muy apreciado por la escuela neoplatnica florentina. Esta escuela se desarroll en la corte de Florencia en torno a los Medicis y estuvo liderada por Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, teniendo notables seguidores, entre los que destaron en el siglo XV, el pintor Sandro Filipepi, ms conocido por Boticelli, representante de la va no cientifista de la pintura florentina de dicho siglo. Los historiadores y los crticos no se muestran totalmente de acuerdo sobre el significado del cuadro, ya que nos muestra en un solo plano una serie de escenas que podran parecer incluso inconexas, pero estaran ligadas por un hilo conductor en consonancia con las claves mitolgicas de la escuela florentina. En el centro de la imagen, sirviendo adems de eje compositivo nos encontraramos con Venus, destacada no tan solo por la posicin preminente, sino porque en torno a su cabeza, se dibuja una especie de aureola con la vegetacin. Aparece representada con los atributos de una mujer casada, simbolizara la fuerza creadora del orden natural. Sobre ella se encuentra Cupido, que lanza una de sus flechas hacia una de las ninfas que acompaan a Venus. A la derecha del espectador aparece Cfiro, uno de los vientos, que persigue a la ninfa Cloris que, en el momento en que ste la toca empieza a expulsar flores por la boca para transformarse en Flora, diosa de la vegetacin y de las flores, que nos mira sonriente a la vez que parece ir esparciendo las flores que conforman su vestido. A la izquierda

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(del espectador) se representan las Tres Gracias, las servidoras de Venus, muy apreciadas por los neoplatnicos, que les van a atribuir las mismas virtudes que a la diosa. Aparecen realizando una especie de danza, vestidas con telas semitransparentes, correspondindose la que est ms a la izquierda del cuadro con Voluptas, la de la derecha con Pulchritudo y la que est de espaldas, hacia la que apunta la flecha de Cupido, con Castitas, que precisamente se vuelve hacia el dios Mercurio, pintado a la izquierda de la composicin. Mercurio, mensajero de los dioses, sera tambin el nexo de unin entre la tierra y el cielo. Mediante este complejo relato se tratara de crear uno de los crculos neoplatnicos del Amor. ste surge en la tierra mediante la pasin (representada por la actitud de Cfiro) y regresa al cielo como contemplacin (la de Castitas hacia Mercurio y la de ste hacia el cielo). Esto para un neoplatnico es lo mismo que decir que el amor carnal no es el verdadero (as desaparece al tocarlo, igual que Cloris), sino que debe convertirse para que sea real, en un amor contemplativo, espiritual e idealizado (platnico).

46. LA FLAGELACIN Ttulo: LA PRIMAVERA Autor: PIERO DELLA FRANCESCA Fecha/poca: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

En 1451, Piero della Francesca se hizo cargo de la ornamentacin del coro de la iglesia de San Francisco de Arezzo, sucediendo a Bicci di Lorenzo, fallecido repentinamente justo cuando acometa los trabajos. Parece ser que La Flagelacin de Cristo, una obra de incierta datacin, pertenece a este primer ciclo de Arezzo y se sita su elaboracin en torno al ao 1455. No menos controversia adquiere la interpretacin de dicha pintura, en la que algunos especialistas sostienen que el joven rubio de la derecha representa a Oddoantonio, el hermanastro de Federico de Montefeltro, y los dos personajes de su lado a sus psimos consejeros que le condujeron a la ruina. Tambin se ha querido ver en el personaje de la barba que aparece en primer plano la figura de un turco, smbolo de un imperio que dos aos antes haba tomado Constantinopla y que amenazaba con conquistar toda Europa, con lo que el cuadro sera una alegora de la iglesia amenazada. La obra fue ignorada en el momento de su creacin su existencia no fue documentada durante 300 aos y no fue hasta comienzos del siglo XX cuando se empezaron a apreciar sus cualidades. En la actualidad, La Flagelacin est considerada como una de las pinturas ms enigmticas y formalmente sofisticadas de Piero della Francesca. La Flagelacin de Cristo es una pequea tabla dividida en dos zonas asimtricas aunque unidas por una relacin armnica que los griegos llamaron urea. El tratamiento que otorga Piero della Francesca a este tema es poco convencional, situando la violenta escena que define el cuadro en el fondo izquierdo, en una galera de baldosas y en donde se aprecia un extraordinario dominio de la perspectiva y el escorzo. La representacin de la derecha se desarrolla al aire libre con la luz directa de un jardn soleado. Resulta admirable del todo la sutil y excelente luminosidad en el tratamiento de la cabeza de rubios cabellos del personaje central, contrastado genialmente con la maleza oscura del rbol del fondo. La propia escena de la flagelacin aparece inmersa en una luz indirecta, proyectando reflejos azules sobre el

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pavimento enlosado y creando mltiples variaciones cromticas en los casetones de madera del techo. El esquema geomtrico y proporcional de la composicin est realizado con sumo detalle y tanto el color como la luz lo transfigura, vivificndolo con sus infinitos reflejos. Por ello, estos brillos constituyen el nico elemento vivo en una representacin cuyos personajes aparecen con esa quietud e impasibilidad anteriormente referida, con una estatuaria frialdad, como si el drama ya se hubiera cumplido a la manera de un fatal destino. Es precisamente la luz la que, subrayando la direccin diagonal de la perspectiva, indica la alegrica unin entre los dos momentos de la escena. Y gracias al bao de luz en que se halla inmerso, el grupo del fondo asume un carcter de recuerdo en el alto silencio de la logia. En esta obra maestra de la pintura universal, ya no slo apreciamos al Piero della Francesca pintor, sino tambin al matemtico y gemetra.

CINQUECENTO
47. PIEDAD DE SAN PEDRO DEL VATICANO Ttulo: LA PIET Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Adopt una solucin del hombre maduro yaciendo muerto en el regazo de una mujer joven. Mara es ms joven que su hijo, se muestra as eternamente virgen. Su rostro, ligeramente inclinado, es de una belleza perfecta, no muestra seales de sufrimiento pero s una gran humanidad. La figura de Cristo es ms pattica. La composicin es piramidal, contrarrestada por la figura quebrada de Cristo. La escultura demuestra una absoluta maestra tcnica. Es su nica obra que aparece firmada, en la cinta que cruza el pecho de la Virgen se lee: Michelangelus Bonarrotus Florentinus Faciebat.

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48. DAVID Ttulo: DAVID Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Esculpida en mrmol de Carrara, la escultura fue comenzada por Miguel ngel en 1501 y conlcuida en 1506. A su terminacin, la estatua se coloc en la plaza florentina de la Signoria. Desde finales del siglo pasado se expone en su lugar una copia, mientras que la obra original se encuentra en la Galera de la Academia de Florencia. Miguel ngel estaba familiarizado con los objetos procedentes del pasado clsico a travs de las colecciones florentinas de los Medicis, y antes de esculpir su David entra en contacto con los restos conservados en Roma. La concepcin final de esta escultura tuvo como eje influyente su estancia en Roma. Con respecto al anlisis formal de la escultura, su tratamiento escultrico resume los rasgos principales de la produccin de Miguel ngel. El escultor reutiliz un bloque de mrmol excesivamente plano. Este hecho condicion el resultado final y le impidi darle ms profundidad. La escultura tiene unas dimensiones grandiosas, rompiendo con la imagen tradicional de David como la de un nio de pequeo tamao. El trabajo de la anatoma y el desnudo transmiten la fuerza espiritual del personaje, que tiene un gesto sereno pero a la vez profundo y dramtico. Es lo que conocemos como terribilit. La figura, antes de lanzar su honda contra el gigante, se representa con unas extremidades poderosas pero en una composicin cerrada, con los brazos replegados hacia el tronco. Todo el cuerpo est en tensin y los detalles anatmicos estn llenos de vida.

49. MOISES Ttulo: MOISES Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Simboliza la dramtica representacin de la fuerza humana en el momento de desencadenarse, su terribilit. Moises es la imagen de la ira y de la decepcin, est representado en elmomento de contemplar la adoracin del becerro de oro. Es la nica escultura terminada de la tumba de Julio II. El rostro se ha interpretado tanto como un autorretrato como un retrato de Julio II. El

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dramatismo de Lacoonte, descubierto en este tiempo, influy sin duda en esta obra, ya que Michelangelo qued maravillado por esta escultura helenstica.

50. EL DA- TUMBA DE LOS MEDICIS Ttulo: EL DA Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Fue planeada como la capilla funeraria de la familia, pero este proyecto fue abandonado cuando los Medicis fueron expulsados de Florencia en 1527 y reanudado a su vuelta de 1530, y hasta 1934 en que Miguel ngel se estableci definitivamente en Roma. Se plante como unin de escultura y arquitectura. Las figuras de Giulano y Lorenzo de Medici en las tumbas de los muros simbolizan la vida activa y la vida contemplativa. Debajo cuatro figuras alegricas, para la vida activa hay dos figuras el Da y la Noche, y para la vida contemplativa otras dos la Aurora, con su gesto de lento despertar simboliza la juventud, y el Crepsculo, de rostro inacabado es smbolo de la amargura, de la inutilidad de sufrimiento. Lorenzo aparece reflexivo y nostlgico, a sus pies descansan el Crepsculo y la Aurora, del lado opuesto Giulano de Mdicis, mucho ms vivaz ha sido interpretado como la encarnacin del dspota ambicioso y violento. Ambos miran hacia la Virgen del Altar.

51.SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIO Ttulo: SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIO Autor: LEONARDO DA VINCI Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Muestra la gran habilidad para la composicin de grupo es estrechamente interrelacionados mediante las miradas. La composicin es claramente piramidal, aunque no simtrica. Utiliza la tcnica del sfumato. Destaca el paisaje irreal, idealizado del fondo, en el que las montaas se tornan azules. En cuanto al tema es tradicional, el de las tres edades del hombre. La luz proviene de una fuente indeterminada. Las pinceladas son ligeras, en el tpico esfumado leonardesco, mediante una tcnica de veladuras sucesivas que crean un efecto evanescente. La defectuosa conservacin ha aplanado el color en los mantos de la Virgen y de santa Ana, as como ha hecho desaparecer una poza que ocupaba todo el primer plano y en el que se hundan los pies de Santa Ana.

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52. LA GIOCONDA Ttulo: LA GIOCONDA Autor: LEONARDO DA VINCI Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Leonardo no habla en sus escritos de este cuadro, nicamente Vasari se refiere a l. Se desconoce quin es el personaje retratado y se habla de que puediera ser una amante de los Medicis. La disposicin de la figura es en cierto modo al gusto cuatrocentista, pero la disposicin de los brazos es propia del Cinquecento. Siempre hubo una gran relacin entre este cuadro y Leonardo que siempre lo llevaba consigo y lo someta a numerosos retoques. Utiliza la tcnica del sfumato, prescinde del dibujo. El personaje se idealiza y se quieren captar sus cualidades fsicas y morales. Se han dado mltiples interpretaciones a la misteriosa sonrisa, destaca adems las manos bellsimas. El paisaje destaca por sus suaves tontos, es un paisaje irreal y misterioso, similar al de La Virgen, el Nio y Santa Ana.

53. DESPOSORIOS DE LA VIRGEN Ttulo: DESPOSORIOS DE LA VIRGEN Autor: RAFAEL SANZIO Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Obra juvenil de acusada composicin geomtrica y equilibrada con la utilizacin de modelos humanos perfectos. Fue pintada en Florencia, y se suele indicar que este cuadro est realizado bajo la influencia de Perugino, pero si lo comparamos con otro similar de este artista, podremos observar con diferencia la maestra en materia pictrica de Rafael Sanzio. ste destaca la amplsima perspectiva, que nos hace distinguir el conjunto arquitectnico del fondo, con aparente cercana, pero si miramos con ms detalle en el suelo de la plaza del cuadro veremos que hay lejana respecto al plano principal con el fondo. Tambin destaca la claridad de la composicin, que est iluminada en conjunto, pero cuya intensidad disminuye en el fondo del cuadro para dar la sensacin de lejana. La arquitectura colocada en el centro de la

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composicin, equilibrada y centrada, es otro de los ideales del Renacimiento.

54. MADONNA DEL JILGUERO Ttulo: MADONNA DEL JILGUERO Autor: RAFAEL SANZIO Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Sobre un fondo de paisaje ideal, se sita cntricamente la virgen, como eje de la composicin. Forma una composicin piramidal en acorde con los nios que se sitan en plano bajo. Ambos tienen sus manos y mirada puestas en el Nio. Pinta las sagradas figuras como seres humanos excelentes, dotndolos de salud, belleza y serenidad interior que nos hace ver el aspecto armonioso de la pintura de Rafael. ste prefiere pintar una naturaleza equilibrada al contrario de la pintura intelectual de Leonardo. Algo a destacar son los rboles situados en ambos lados del conjunto pictrico, como ejes limtrofes del tabloide.

55. LA ESCUELA DE ATENAS Ttulo: LA ESCUELA DE ATENAS Autor: RAFAEL SANZIO Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Este complejo pictrico se sita en la Stanza della Segnatura, dnde Rafael pinto un complejo programa iconogrfico sobre la relacin entre la sabidura clsica y la revelacin cristiana. Se observa una gran influencia de los frescos de la capilla Sixtina, que acababa de ser acabada por Michelangelo. La escuela de Atenas es un fresco situado en uno de los muros principales de esta Stanza. La composicin se sita dentro de un encuadre arquitectnico propio de Bramante, probablemente se trate de la basilica vaticana que en ese momento se encontraba construyndose. Podemos observar en el centro de la composicin las figuras de Aristteles y Platn, discutiendo, el primero manifiesta su pensamiento sealando el suelo, el mundo sensible, mientras que el segundo seala con el Timeo el cielo, el mundo de las ideas. Se dice que Rafael pint a stos con las caras de Leonardo y Papa Julio II. Ms debajo de la composicin, podemos ver a un hombre apoyado sobre un sillar de mrmol, apartado del resto,

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ste parece ser Miguel ngel.

56. CREACIN DE ADAN Ttulo: CREACIN DE ADN Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

En la Creacin de Adn, el Creador (a la derecha) parece infundir vida en el ser humano ( a la izquierda) con el contacto de su dedo. Sin embargo, el Creador, que se acerca lo mximo posible para su accin, no parece hacer reaccionar a Adn, quin desnudo y cmodo, ligeramente vuelve la cabeza a Dios, y no estrecha el dedo el mximo para poder llegar a tocrselo a Dios. La figura que aparece junto con Dios en su brazo izquierdo parece ser Eva, quin est con los ojos bien abiertos y una irresmisible expresin de Miedo.

57. JUICIO FINAL Ttulo: JUICIO FINAL Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/poca: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

La percepcin clasicista que apareca en los frescos del Techo de la capilla desaparece para convertirse en un desbordamiento dramtico, ya dentro del Manierismo. Refleja la crisis espiritual que vivi Roma con el saco de 1527. Es la apoteosis del desnudo humano la que

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aparece en todas las posiciones, es el caos absoluto provocado por la desobediencia humana a las leyes de Dios, la llegada de los Jinetes Apocalpticos. En el centro aparece un Cristo juez con la expresin terrible, casi como un Hrcules pagano, a derecha e izquierda aparecen los que se salvan de la terrible condena, y los que sufren dicha condena se situan en un movimiento helicoidal. La piel que podemos observar en la mano de San Bartolom se suele interpretar como un autorretrato del pintor. Esta composicin pictrica fue victima del cambio de sensibilidad que trajo consigo el Concilio de Trento, ya que se orden a Daniel de Volterra que cubriese las excesivas desnudeces del fresco, considerado impdico. La influencia de este fresco fue decisiva en el Manierismo de la segunda mitad de siglo.

ARTE BARROCO

58.BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO Ttulo: BALDAQUINO Autor: GIAN LORENZO BERNINI Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

En el centro de la Baslica, bajo la cpula apareca un inmenso espacio vaco. En razn de las proporciones del edificio, llenar este hueco era trabajo no de decoradores, sino ms bien de arquitectos. Bernini, el encargado de realizar la empresa, erigi un baldaquino, es decir, hizo en bronce de enormes dimensiones el dispositivo de tela que sola cubrir al Santo Sacramento en las procesiones. Reuni en el dos cualidad que aparentemente eran inconciliables: inmensidad y ligereza (inmensidad para llenar el espacio, y ligereza para no romper la perspectiva). Sobre pedestales de mrmol con las abejas del escudo pontificio, cuatro columnas salomnicas en bronce suben hasta un armazn adornado con una cortina con borlas, volutas invertidas se unen en el centro y lo corona una cruz. En las esquinas sita ngeles alados con colgaduras al viento. Aqu Bernini utiliza la arquitectura como una inmensa escultura. El baldaquino es un elemento esencial de la Baslica, se asocia directamente con la cpula como si los primeros constructores lo hubiesen pensado en el proyecto inicial. El empleo de la columna salomnica pas del baldaquino a convertirse en un elemento distintivo del barroco. En este caso presenta ventajas sobre la columna recta, como la de acentuar el movimiento, de prevenir el efecto de masa. La falta de bronce para realizar esta colosal obra, no hizo dudar a Urbano VIII en fundir bronce del Panten.

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59. PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO Ttulo: PLAZA DE SAN PEDRO Autor: GIAN LORENZO BERNINI Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

Tras el pontificado de Inocencio X, Bernini se ve otra vez auspiciado de la mano de Alejandro VII Chigi, el cual trata de hacer de la arquitectura el modo ms evidente de exhaltacin del poder estatal del pontfice.As encarga a Bernini el diseo de la Plaza de San Pedro, construida entre 1656 y 1667, con el fin de crear un sitio capaz de acoger grandes congregaciones de fieles y corregir en parte el efecto de la ampliacin del brazo oriental de la baslica. El proyecto original pretenda la construccin de una plaza cerrada, con dos brazos laterales y un tercero que la aislaba, creando un espacio diferenciado y recoleto. Tras este tercer brazo de la plaza se encontraba originalmente una manzana de casas, el Borgo Leonino, adaptndola as al contexto urbanstico. Este tercer brazo no se llego a construir, quedando la plaza con un aspecto muy similar al actual. El diseo de la plaza simboliza al pontfice coronado con la tiara (cpula de San Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Otro de los proyectos presentados por Bernini simbolizaba a Cristo crucificado. Adems el pontfice exigi que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran cmodamente la Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se realizan las bendiciones papales. La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente reduciendo pticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elptica perciban la concepcin original de la cpula de Miguel ngel. Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generacin de la elipse, creando un espacio desbaratado pticamente. El estilo cultivado por Bernini es bastante clsico, casi arqueolgico, con un sentido muy sobrio en el uso del orden toscano, aunque dinmica y escenografa es barroco. El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olmpico. Un eje tetrstilo de columnas pareadas rompe la monotona de los tramos medios.

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60 y 61. SAN CARLINO- exterior y planta Ttulo: SAN CARLINO Autor: FRANCESCO CASTELLI (BORROMINI) Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

Es una iglesia de Convento muy pequea, en la que en tan estrecho espacio obtuvo extraordinario efecto de gracia. En la fachada, como se puede apreciar, juega con los espacios curvos con gran soltura acusando las cornisas y destacando las columnas, que son exentas. La fachada queda convertida en una superficie ondulada cuya parte central avanza de forma convexa, y las laterales se retraen. Las columnas son gigantes y el entablamento se adapta dcilmente a la sinuosidad de la pared, que olvida todo el rigor clasicista. El interior es de planta oval, pero tambin ondulante, 16 columnas rodean este valo consiguiendo un efecto de movimiento en la pared.

62. IMAFRONTE DE LA CATEDRAL DE MURCIA Ttulo: IMAFRONTE Autor: JAIME BORT Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

Se llama imafronte a la fachada de un templo situado a los pies. En el caso de Murcia es la fachada poniente entre 1737 y 1751. Anteriormente haba una fachada renacentista que fue deteriorndose por problemas de cimentacin. En el siglo XVIII, fue demolida y se levant una nueva fachada, obra del Valenciano Jaime Bort. Bort present 5 proyectos y el cabildo eligi el que constaba de 3 cuerpos ms un coronamiento. Pero ms adelante fue descartado el tercer cuerpo. El Imafronte se deja un retablo barroco sacado al exterior, en el que se combina la arquitectura y la escultura. En l se proclaman las glorias de la Iglesia o la dicesis de Cartagena. Verticalmente se divide en tres calles que corresponden a la nave central y laterales de la iglesia. Horizontalmente se divide en dos cuerpos, el inferior con un zcalo de piedra gris y encima el segundo cuerpo, una media esfera con la imagen de la asuncin y un tico con el escudo del cabildo (jamn con cinco azucenas). La puerta central se llama del perdn, y slo se abre en las grandes celebraciones. Las puertas laterales son las del Obispo o de San Juan Bautista y la del Concejo o de San Jos. Las calles estn separadas por seis elegantes columnas blancas de estilo corintio, que acogen nichos con las imgenes de los cuatro santos cartageneros (S. Fulgencio), S. Leandro, S. Isidoro y Santa Florentina. En el

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segundo cuerpo, las imgenes de dos reyes santos, Fernando III, conquistador de Murcia y San Hermenegildo. Adems hay otras esculturas que representan a Santos Murcianos o Santos de la Iglesia Universal. En el tercer cuerpo, sobre el tico se coloc inicialmente una imagen del Apostol Santiago de Rodillas, pero fue desmontada porque amenazaba con caerse. En su lugar se coloc una cruz que tambin ha sido desmontada.

63. APOLO Y DAFNE Ttulo: APOLO Y DAFNE Autor: GIAN LORENZO BERNINI Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

Esta escultura es otra obra de la juventud de Bernini, pero ya magistral, la metamorfosis de la ninfa se realiza ante nuestros ojos, convirtindose los cabellos y las manos en hojas y la pierna en corteza, sin que haya nada que parezca forzado ni ridculo. Como se puede apreciar, la captacin del movimiento es otra de las facetas de Bernini, Apolo que corre tras Dafne, acaba de alcanzarla, y esta, en un retrgrado movimiento de cabeza, se transforma en el rbol de laurel, siguiendo las pautas que Ovidio describe en su Metamorfosis. La continuacin de los temas mitolgicos es otra de las herencias que el barroco prosigue del Renacimiento. El rostro de Apolo recuerda al del Apolo del Belvedere.

64. DAVID Ttulo: DAVID Autor: GIAN LORENZO BERNINI Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

Realizada en 1623 para la Galeria Borghese de Roma, es una obra perteneciente a su etapa de juventud. Bernini tena 22 aos cuando la realiz. Se destaca especialmente la representacin que el artista hace del movimiento, el cuerpo del David se gira al tomar el impulso para lanzar la honda. El rostro presenta las cejas fruncidas, mordindose el labio inferior en seal de ira y mirando fijamente y con violencia a su adversario, con un aire que recuerda a la tcnica de la terribilit. Se cuenta que el rostro es un autorretrato del escultor. El desequilibrio que muestra la figura o el rostro deformado por el esfuerzo nos indican que se

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trata principalmente de una obra barroca, as como la diagonal que se puede ver en la escultura, rasgo tpico del barroco.

65. XTASIS DE SANTA TERESA Ttulo: XTASIS DE SANTA TERESA Autor: GIAN LORENZO BERNINI Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

Esta escultura pertenece a la capilla del crucero de Santa Mara della Vittoria. Es una muestra perfecta de la fusin de arquitectura, escultura y pintura. Bernini se inspira en los testimonios de la santa quin en su autobiografa explica una visin del xtasis. Es una expresin del amor divino: la santa flota en el espacio apoyada sobre una nube ( lo que se conoce como levitacin mtica), y una luz dirigida por rayos cae desde lo alto, el ngel porta la flecha que ha de atravesar el pecho de la misma, producindole dolor pero tambin una cierta dulzura. El viento, rasgo que parece haber esculpido en invisible el autor, todo lo envuelve, levanta su pesada tnica. Sin embargo, en el ngel se dice que en su sonrisa se ve el mensajero de cualquier amor, dando pie a numerosas comparaciones con el amor profano, aludiendo a la no distinta experimentacin sentimental de la Santa an tratndose de una divinidad.

66. SAGRADA FAMILIA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE MURCIA Ttulo: SAGRADA FAMILIA Autor: FRANCISCO SALZILLO Fecha/poca: S. XVIII Estilo: BARROCO

La Sagrada Familia de Francisco Salzillo se ubica en la Iglesia de San Miguel de Murcia. Dicha obra es una de las primeras composiciones escultricas que realiz, es un grupo de pequeas imgenes en las que consigue un ambiente de amabilidad. Indudablemente est concebida como una escena familiar en la que aparece la Vrgen, Jos y el Nio, se puede ver en sus rostros como la naturalidad tpica familiar fluye. Su formato es muy pequeo y solamente son de talla las cabezas, manos y pies, mientras que el resto es de lienzo encolado. Todas las figuras giran alrededor del nio Jess.

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67. SAN JERNIMO MUSEO DE LA CATEDRAL DE MURCIA Ttulo: SAN JERNIMO Autor: FRANCISCO SALZILLO Fecha/poca: S. XVIII Estilo: BARROCO

sta escultura, procedente del Monasterio de los Jernimos de la ora, se encuentra expuesta actualmente en el museo de la Catedral de Murcia. Fue realizada en 1755 por Salzillo, poca en la que nuestro artista se situaba en su mxima etapa de esplendor, haba madurado profesionalmente. La realiz para el altar de los Jernimos. La obra es de un gran virtuosismo tanto en la expresin como en el modelado anatmico, est muy influida por el San Jernimo de Torrigiano, quizs antes de realizar sta escultura, la vio en alguna estampa religiosa. Se interesa por pormenores tpicos de barroco en busca de efectos visuales diferentes, combinando una serie de elementos simblicos.

68. ORACIN DEL HUERTO PASO DE LAS PROCESIONES Ttulo: ORACIN DEL HUERTO Autor: FRANCISCO SALZILLO Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

El autor de esta obra de arte se llam Francisco Salzillo, pertenece al barroco espaol procedente de la escuela murciana, data del S XVIII. Es una escultura de bulto redondo alto, un grupo escultrico. La posicin de los personajes es sedente y es de cuerpo entero. La temtica de esta obra es exclusivamente religiosa, es un paso de procesin. El material que utiliza es madera policromada y tiene una tcnica tallada, con una textura y modelado liso y duro. La composicin es equilibrada y una estructura geomtrica. El grupo escultrico est compuesto por San Juan, San Pedro y Santiago en una parte de la escena y por otro lado Jess y el ngel. Representa el tema de la oracin en el huerto de los olivos de Getseman, mientras los discpulos duermen Cristo recibe al enviado (el ngel) La luminosidad tiene contrastes de luces y sombras aprovechando la textura y la forma de la obra. Esta luminosidad es utilizada en la escultura para aumentar la expresividad y dramatismo de los personajes. La talla de madera se encuentra policromada y estofada. Podemos ver un primer plano del ngel de la Oracin, est en pie, hbilmenterepresentado por Salzillo con un bello rostro que no permite determinacin sexual por sus rasgos fisonmicos,

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rasgos delicados, suaves que contrastan con la piel y rostros de los discpulos o el mismo Cristo. Adems posee un denso y realista plumaje. Esta figura est ms cerca del Neoclsico que del Barroco. El grupo que forman los Apstoles es un ingenioso estudio de actitudes: San Juan duerme profundamente, acomodada su cabeza sobre un brazo extendido, Santiago reposa en posicin descuidada, y el cuerpo da autntica sensacin de peso; San Pedro se representa alerta, aunque duerme da un expresivo matiz de duermevela y sujeta la espada con la mano. Cristo aparece arrodillado, a punto de caer desplomado, su rostro es angustiado y melanclico, es imagen de vestir. Por su escaso peso se emplea en pasos procesionales que se convierten en un arte: la imaginera. En todos los casos el autor realiza un verdadero retrato de cada uno de los personajes. Por medio del padre del autor, ste recibi la influencia de escultores italianos como Bernini y Andrea Bolgi. No obstante, el Barroco italiano fue lo que le marc ms, mediante la estampa, el grabado. La disposicin de las manos en algunas de sus obras fue un rasgo significativo que hered de su padre: la izquierda sobre el pecho y la derecha extendida, a veces invertidas. Con todo esto, el estilo personal de Francisco que caracterizara sus obras destac desde muy pronto, con tcnicas como el terminado del cabello a punta de cincel o su labrado en forma de estras muy finas. sta como varias obras fue creada en el periodo de madurez de este autor. Esta se caracteriza por no ser tan uniforme ni tan fecundo como el anterior, ya que se advierte una mayor presencia del taller.

69. LAS LANZAS Ttulo: LAS LANZAS Autor: VELZQUEZ Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

Esta obra fue pintada para la ornamentacin del Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, donde se queran plasmar diversas escenas de la hegemona de la dinasta Habsburgo. El tema que se trata es la toma de la ciudad de Breda, tras 2 aos de asedio, por las tropas espaolas mandadas por Ambrosio de Spinola. Es de notar que la ciudad no fue saqueada, consecuencia casi inevitable de una victoria tan costosa como esta. La distribucin de las figuras en el cuadro est muy pensada, en primer plano aparece Justino de Nassau, defensor de la ciudad, quien entrega las llaves de la misma a Spinola. Este parece que ha bajado rpidamente del caballo para evitar la humillacin del vencido, tendindole la mano. A derecha e izquierda aparecen vencedores y vencidos, los primeros con sus lanzas en alto, y los segundos aparecen con las picas bajas y desordenadas, por otra parte los derrotados aparecen mejor vestidos que los espaoles, que parecen demacrados. Es una perfecta galera de retratos, rostros individualizados. En segundo plano aparecen soldados desfilando en un tonto algo azulado. El Fondo representa un paisaje nrdico reproducido con gran perfeccin. Velzquez nunca estuvo en los Pases Bajos y hubo de fijarse en obras de otros autores para poder realizarlo. Siempre se ha destacado la consecucin de esta atmsfera nrdica: humo de la batalla entre las nubes etc. Los caballos son un smbolo importante tambin, choca el gran espacio que ocupa el caballo de Spinola, que acaba de bajar de l, reflejando movimiento. Los rostros estn individualizados, es una autntica galera de retratos, los hay de frente, de perfil y

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de 3/4 . Los personajes miran al espectador como integrndolo dentro del cuadro y el contexto. El espectador cierra el cuadro, as, el propio pintor se represent. Destaca el personaje de chaqueta blanca que no quiere reconocer la derrota. La pincelada que realiza Velazquez en este cuadro es suelta, capta las calidades de las telas, como la piel ante el primer trmino.

70. LAS MENINAS Ttulo: LAS MENINAS Autor: VELZQUEZ Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

Es una pintura de interior y una complicada composicin que incluye dentro al espectador. Se supone que la infanta Margarita y sus acompaantes irrumpen en la sala en la que Velzquez se encuentra pintando a los Reyes (reflejados en el espejo del fondo). Los personajes estn dispuestos frontalmente formando una lnea ondulada. Son: Velazquez, la menina Isabel de Velasco, la infanta Margarita, la menina Agustina Sarmiento, la enana Maribarbola y el enano Nicolasito Pertusato, que apoya su pie en un mastn. En segundo trmino estn Doa Marcela de Ulloa y un mayordomo. Al fondo el aposentador d. Jos Nieto Velzquez, y reflejndose en el espejo los reyes Felipe IV y su esposa Mariana, que ocupan el lugar del espectador, o bien contemplando la escena o posando como modelos del lienzo que pinta Velzquez. Es un juego muy barroco, Velzquez apoya la cortina muy tpica de sus cuadros en el lado contrario del habitual. La iluminacin es esencial en la obra, hay 3 focos de luz: dos balcones en la derecha, que iluminan a la infanta y las damas y tienen la misma luz que el espectador; el espejo, es una fuente de luz menor, pero crea profundidad; la escalera, con una luz muy violenta, dirige la mirada del espectador hacia el final del cuadro. Velzquez crea profundidad mediante la perspectiva area, Palomino escriba que entre las figuras haba aire ambiente. La cruz de Santiago es pstuma y obedece a los deseos del pintor de pertenecer a la Orden. Es famosa la frase de Luca Giordano que lo llamo teologa de la pintura porque igual que la teologa es superior a todas las dems ramas del conocimiento, este es el mayor ejemplo de la pintura.

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71. LAS HILANDERAS Ttulo: LAS HILANDERAS Autor: VELZQUEZ Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

Velzquez trata un tema mitolgico como si se tratase de una escena de la realidad cotidiana. Tradicionalmente se haba interpretado como la pintura de un taller de hilado, don Diego ANGULO interpret correctamente la pintura como la Fbula de Aracne. Segn leemos en las Metamorfosis de Ovidio se trata de la disputa entre Atenea y Aracne, famosa tejedora de Lidia, sobre cul de las dos realizaba mejor un tapiz. Velzquez ha dispuesto en una sola escena diversos momentos de la narracin. La composicin estaba dividida en dos planos: en un primer plano las hiladoras preparan lo necesario. En dos diagonales contrapuestas estn las 2 protagonistas, cada una acompaada de otra mujer. Encontramos sensacin de transparencia en el giro veloz de la rueda. En el centro, como transicin al segundo plano, una mujer a contraluz se agacha a coger algo. Al fondo, se representa una estancia iluminada por rayos de luz que caen en diagonal. Aqu se desarrolla el desenlace, la diosa contempla el tapiz elaborado por Aracne y convierte a esta en araa. La tcnica de Velzquez est en su apogeo, diluye los contornos, crea volmenes y es capaz de captar la atmsfera interpuesta entre los objetos.

72. INOCENCIO X Ttulo: INOCENCIO X Autor: VELZQUEZ Fecha/poca: S. XVII Estilo: BARROCO

Este complejo pictrico es un retrato de Inocencio X, es de caractersticas portentosas y ha ejercido amplia influencia en Roma. Es sin duda una de las obras supremas del retrato universal, por la capacidad con la que Velzquez lo realiz. Destaca la incisiva caracterizacin psicolgica del representado, que reluce al verlo. El papa, cuando vio dicho cuadro, exclam troppo vero. Adems, el preciosismo con el que las teles son pintadas es de destacar, contrastando el rojo fuerte, apaciguado y de un tnte suave, con el blanco de las vestiduras del Papa.

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73. LA GALLINA CIEGA Ttulo: LA GALLINA CIEGA Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/poca: S. XVIII Estilo: BARROCO

La gallina ciega se trata de un cartn que Goya pint para el dormitorio de las infantas del Palacio del Pardo. A la orilla del ro, 4 muchachas y 5 jvenes, probablemente de orgenes aristocrticos, a juzgar por sus vestiduras, juegan en cordn a la gallina ciega o cucharn. Todos, como ya se ha mencionado, aparecen vestidos a la usanza de la poca, destacando elegancia y nobleza, con esto, Goya consigue unir algo aparentemente inconciliable desde el punto de vista sociolgico, rasgos populares con aristocrticos. Los representados aparecen jugando a la gallina ciega en un paisaje montaoso que gracias a la suavidad de la pincelada suelta y vaporosa, da una sensacin de medioda o atardecer, no se distingue muy bien. Es una pincelada refinada y alegre dentro de las pautas acadmicas.

74. LA CONDESA DE CHINCHN Ttulo: LA CONDESA DE CHINCHN Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/poca: S. XVIII Estilo: BARROCO

Hija de M Teresa de Borbn y del Infante Don Luis, esposa del valido Manuel Godoy. Se trata de uno de los mejores retratos de Goya, y probablemente su mejor retrato femenino. La pincelada suelta y vaporosa se entretiene en la representacin de las telas y reproduce toda la gama plateada del vestido. La Condesa aparece sentada, viste su traje blanco-plateado, con un toque azul en la orla de los brazos. Lleva un tocado sujeto adornado de espigas, smbolo de la fecundidad. En la sortija de la mano derecha lleva un retrato de Godoy, su marido. Pero lo fundamental es el estudio psicolgico. Goya nos transmite la simpata que siente hacia la Condesa, que conoce desde nia, su sonrisa triste apenas esbozada, y la dulzura con la que cuida de su vientre de joven embarazada. Goya lleva la pintura al mundo de los afectos, y si hoy sentimos cierta simpata hacia esta mujer es porque Goya nos ha transmitido la simpata que el mismo senta.

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75. LA FAMILIA DE CARLOS IV Ttulo: FAMILIA CARLOS IV Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/poca: S. XIX Estilo: BARROCO

Se trata de un retrado de la familia real que era corriente desde el siglo XVII. La lnea compositiva como se puede apreciar es frontal, pero sabiamente interrumpida colocando a la reina y sus dos hijos menores en el centro; para romper este alineamiento tenemos una lnea sinuosa en los pies, y el hecho de que unos personajes se oculten detrs de otros, hace romper con la frontalidad. Como homenaje a Velzquez en Las Meninas, Goya se pinta a s mismo. No podemos olvidar el aspecto crtico tan unido a esta obra. Goya no es pintor de corte en sentido corriente. Nunca glorifica a sus representados con grandes composiciones alegricas. Goya es un moralista, una mezcla de piedad y lucidez. Aqu capta los caracteres individuales en los rostros, pero tambin analiza su tiempo, la reina es el centro de la composicin desplazando la figura del rey, a pesar de que ste se encuentra en un plano anterior (refleja el sentir popular sin romper el protocolo). Todos los personajes estn identificados menos el personaje femenino, con el rostro vuelto, que est al lado del prncipe de Asturias, futuro Fernando VII, que ha sido identificado como la futura esposa todava sin identificar. Con la reina, Goya nos parece mostrar su desafecto por esta mujer fea, vieja y ridcula, como una cierta repugnancia.

76. LOS FUSILAMIENTOS DEL TRES DE MAYO Ttulo: FUSILAMIENTOS 3 DE MAYO Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/poca: S. XVIII Estilo: BARROCO

Como consecuencia de los sucesos del da anterior, el mando francs orden fusilar en la noche y madrugada siguiente a cuantos civiles portaran armas, adems de los detenidos en la rebelin. El lugar de los fusilamientos fue la montaa del Prncipe Po en la Moncloa. Lejos de mostrar un exaltado patriotismo, lo que Goya nos muestra es la violencia y el fanatismo de la guerra. En cuanto a la composicin, tenemos una escena que se desarrolla de noche, al fondo, la ciudad de la que procede una procesin de Condenados. En primer plano, el pelotn francs, a punto de disparar sus fusiles (las piernas derechas hacia atrs) ocultan sus rostros, pues se trata de una mquina annima de matar. La luz procede de un enorme farol situado en el antro. Junto a l un grupo de espaoles contempla la escena: uno se tapa la cara, otro cae de rodillas, otro ms se muerde los nudillos pero el grupo clave es el de la izquierda. En primer plano se amontonan los muertos, que manchan el suelo con su sangre. Y detrs, el hombre de la camisa blanca abre sus brazos en cruz, y en l se centrar todas las unidades. A sus espaldas se esconde algn condenado ante la inminencia de la muerte. Tambin en primer trmino un

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fraile de rodillas parece rezar. Pero el foco de atencin es el personaje de la camisa blanca, con sus brazos en cruz, como si llevara un madero invisible. Y, fijmonos, lleva las palmas de sus manos horadadas, como un crucificado, una clara alusin a la muerte de Cristo, el inocente que muerte. Y esta muerte representa aqu un smbolo de la esperanza contra la tirana.

77. SATURNO DEVORANDO A UN HIJO Ttulo: SATURNO DEVORANDO A UN HIJO Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/poca: S. XVIII Estilo: BARROCO

La imagen muestra a "Saturno devorando a sus hijos", cuyo autor fue Goya durante su tercera etapa y por lo tanto perteneciente a la pintura de estilo pre-romntico. Se trata de un tema mitolgico, concretamente muestra a Saturno devorando a su hijo. Es una pintura al leo sobre un lienzo de pequeo formato. La luz es una caracterstica muy importante ya que enfoca directamente a la cara de Saturno y al cuerpo de su hijo. Es una luz ciega que deja oscurecido el fondo dando as una sensacin de tenebrismo. La composicin gira entorno a un nico plano en el que se sita Saturno devorando a la vctima. La sensacin de profundidad viene marcada por el oscuro del fondo. Apreciamos un movimiento violento tanto en la postura que adopta Saturno, como en su boca. Su rostro refleja una expresin de drama y tenebrismo. No es una obra muy realista ya que es una situacin inventada por Goya. Predomina el color sobre el dibujo y destacan las tonalidades oscuras que contrasta con la claridad del cuerpo de la vctima. Esta obra refleja como Saturno devora a su hijo tras saber que de no ser as este terminara por destronarle. Se considera uno de los precedentes de las Pinturas Negras. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. Francisco de Goya fue un pintor aragons que se adelant a su tiempo iniciando nuevas tendencias artsticas. Sus obras revelan que fue un artista muy comprometido con su poca. Saturno devorando a su hijo pertenece a la pintura pre-expresionista, que es un estilo propio de Goya que ms tarde inici el camino artstico del expresionismo, que es una corriente artstica que buscaba la expresin de los sentimientos y las emociones del autor, ms que la representacin de la realidad objetiva. Con esta obra Goya quiere transmitir de forma simblica como las tropas del Imperio Francs, al mando de Napolen, invadieron Espaa y como el pueblo espaol fue reprendido por los franceses. Napolen y su ejercito sera Saturno mientras que su hijo sera el pueblo espaol. Por lo tanto es una crtica hacia las tropas napolenicas.

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78. EL SUEO DE LA RAZN Ttulo: EL SUEO DE LA RAZN Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/poca: S. XIX Estilo: BARROCO

La imagen muestra "El sueo de la razn produce monstruos", cuyo autor fue Goya en 1797 y por lo tanto perteneciente a una serie de grabados llamados "Caprichos". Se trata de un tema costumbrista , concretamente representa a un personaje rodeado por numerosas criaturas nocturnas. Es un grabado en el que Goya utiliz la tcnica del aguafuerte sobre una lmina de cobre. Esta se cubre con un barniz y sobre ella se prepara el dibujo con una aguja. En la superficie descubierta acta el cido ntrico que vertemos corroyendo el metal. En la plancha quedan los surcos realizados por el cido. Segn se ha marcado el dibujo estos surcos son ms profundos o menos. Seguidamente se aplica tinta sobre la plancha y se presiona contra el papel surgiendo as el grabado. La luz es una caracterstica muy importante ya que recae directamente sobre el cuerpo del personaje y deja oscurecidas algunas lechuzas y el fondo, lo cual da sensacin de profundidad. La composicin gira entorno a un primer plano en el que se encuentra el artista dormido sobre un pedestal, donde figuran esparcidas hojas de papel de dibujo y lapiceros con carboncillos; y un segundo plano en el que quedan las criaturas nocturnas: un gato, murcilagos, bhos y lechuzas de agitado vuelo... Las alas abiertas de estas aves reflejan una sensacin de movimiento. Es bastante realista, aunque de una manera idealizada, ya que simboliza la sociedad de la poca. Esta obra fue pensada originalmente para la portada de los "Caprichos", pero finalmente lo sita en el inicio de las escenas de brujas. Actualmente pertenece a una coleccin particular de Zaragoza. Francisco de Goya fue un pintor aragons que se adelant a su tiempo iniciando nuevas tendencias artsticas. Sus obras revelan que fue un artista muy comprometido con su poca. El sueo de la razn produce monstruos es un grabado que pertenece a la serie de los Caprichos. Goya los pint mientras era pintor de Corte de Carlos IV. Este es un momento en el que Goya aprecia lo que ocurre en Espaa con Godoy y por ello manifiesta su descontento. Las criaturas nocturnas simbolizan las vulgaridades perjudiciales del mundo, la ignorancia y los vicios de la sociedad. Males que Goya intenta poner a la luz representndolos para que puedan ser reconocidos y combatidos. Estas obras fueron criticadas por la Iglesia, quien no vea bien el reproche que haca a la sociedad.

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ARTE IMPRESIONISTA
79. IMPRESIN: SOL NACIENTE Ttulo: IMPRESIN: SOL NACIENTE Autor: CLAUDE MONET Fecha/poca: S. XIX Estilo: IMPRESIONISMO

Fue el crtico Louis Leroy el que acus despectivamente de impresionistas a los pintores que expusieron sus obras por primera vez en un local prestado por el fotgrafo Nadar. Esto ocurri en 1872 y vino suscitado por el cuadro de Monet, Impresin: sol naciente (1872), que representa bien los ideales estticos del grupo. El solo rojo del amanecer proyecta sobre el agua unos intensos reflejos (pinceladas de color naranja). Pint el sol casi de la misma tonalidad que el cielo, lo cual sugiere una humedad alta que junto a la neblina, atenua la luz del ambiente. Apenas se intuye el lugar del horizonte: el cielo y el agua se unen en una tonalidad nica, violcea, interrumpida por las pinceladas que represenan las barcas y las gruas del puerto. Impresin, sol naciente es una imagen tomada directamente del natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando magnficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensacin atmosfrica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rpidas y empastadas, aprecindose la direccin del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su esttica.

80. DESAYUNO SOBRE LA HIERBA Ttulo: DESAYUNO SOBRE LA HIERBA Autor: MANET Fecha/poca: S. XIX Estilo: IMPRESIONISMO

En 1863, Manet sorprendi al pblico francs al exponer su Djeuner sur l'Herbe (Desayuno sobre la hierba). La idea del cuadro se le ocurri durante una excursin a Argenteuil, a orillas del Sena2 . No es una pintura realista en el sentido social o poltico del trmino propio de un Daumier, sino que es una afirmacin a favor de la libertad individual del artista. El escndalo que causaba una mujer desnuda desayunando despreocupadamente con dos hombres completamente vestidos, lo que ofenda a la moralidad de la poca, se acentuaba por el hecho de que las figuras eran reconocibles. El cuadro representa un almuerzo en un bosque, cerca de Argenteuil, donde discurre el Sena.

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La mujer desnuda, la modelo de Manet Victorine Meurend, cuyo cuerpo est crudamente iluminado, mira directamente al espectador. Est sentada sobre una tela azul, probablemente una parte de las ropas que se ha quitado. Los dos hombres son el hermano de Manet, Gustave y su futuro cuado, el escultor holands Ferdinand Leenhoff. Estn vestidos como dandis. Los hombres parecen estar ocupados conversando, ignorando a la mujer. En frente de ellos, se muestran las ropas de la mujer, una cesta de frutas, y un pan redondo, como en un bodegn. En el fondo, una mujer ligeramente vestida vadea una corriente. Demasiado grande en comparacin con las figuras del primer plano, ella parece flotar. La desproporcin entre la mujer del fondo y la barca a la derecha se consideraba una impericia de parte del pintor: en realidad, los mrbidos contrastes cromticos y la utilizacin de la perspectiva area en clave moderna inscriben esta obra entre las obras maestras del siglo XIX. El fondo pintado toscamente carece de profundidad, dando al espectador la impresin de que la escena no tiene lugar en el exterior, sino en un estudio. Esta impresin se refuerza por el uso de una intensa luz fotogrfica, que casi no deja sombras: de hecho, la iluminacin de la escena es inconsistente y nada natural. El hombre a la derecha luce un sombrero plano con una borla, de la clase que normalmente se usa en los interiores. La esposa de Manet, Suzanne Leenhoff, y su modelo favorita, Victorine Meurent, posaron para la mujer desnuda, que lleva la cara de Meurent pero el cuerpo de Leenhoff, ms regordete. El hombre a la izquierda es probablemente el cuado de Manet, Rodolphe Leenhoff. El estilo de la pintura rompe con las tradiciones acadmicas de la poca. Manet us una luz cruda, fotogrfica que elimina los tonos medios. Se considera un cuadro preimpresionista por usar un motivo del entorno inmediato del artista2 . La hechura es conscientemente clsica2 . Sin embargo, no intent ocultar las pinceladas: de hecho, la pintura parece inacabada en algunas partes de la escena. El desnudo est muy lejos de las figuras suaves e impecables de Cabanel o Ingres. A pesar de su tema mundano, Manet deliberadamente eligi un formato de lienzo grande, normalmente reservado para los grandes temas.

81. LE BAL AU MOULIN DE LA GALETTE Ttulo: MOULIN DE LA GALETTE Autor: RENOIR Fecha/poca: S. XIX Estilo: IMPRESIONISMO

Auguste Renoir, uno de los miembros ms importantes del impresionismo, se haba caracterizado por sus paisajes al aire libre, con una pincelada suelta y vigorosa, atendiendo principalmente a los efectos luminosos. Con esta obra se empez a prestar mas atencin a la representacin de las figuras, orientndose hacia lo que podramos llamar un impresionismo costumbrista. Sabemos quines son los principales personajes del cuadro: a la derecha, sentados, tres amigos ntimos de Renoir. La pareja que baila, est constituida por Margot, una de sus modelos, y por el pintor cubano Solares. Hay adems una multitud de personajes desconocidos que contribuyen a transmitirnos esa sensacin de animacin propia de un baile dominguero, en una agradable tarde veraniega y primaveral. No estamos en un lugar imaginario: el baile de la Galette exista efectivamente, y se haca en el patio los das de buen tiempo. Si trazamos dos diagonales desde las cuatro esquinas del cuadro nos damos cuenta de que se cruzan en el lugar aproximado donde se encuentran los rostros de dos jvenes, las hermanas

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Estelle y Jeanne; esta ltima, era otra de las modelos recientes de Renoir y parece, dada su actitud, que est presentando a Estellea la pandilla de artistas del ngulo inferior derecho. Es una obra muy compuesta y equilibrada que no puedo realizarse al aire libre. La iluminacin parece extraa. Los jirones de luz y sombra indican que el sol se filtra entre las hojas de las acacias, pero las lmparas de gas ya estn encendidas como si estuviera anocheciendo. Hay, por lo tanto, un realismo menos de lo que parece. El escenario y la luz se han idealizado. Tambin es ficticia esa impresin de armona social que produce una pintura como sta donde todo es amable e inocente: las modistillas del barrio popular de Montmartre y los jvenes artistas de clase media se relacionan sin problemas. Renoir mostraba con los procedimientos de la pintura un mundo armnico, una alternativa a la situacin conflictiva de la vida real.

ARTE NEOIMPRESIONISTA
82. NIOS EN LA PLAYA Ttulo: NIOS EN LA PLAYA Autor: SOROLLA Fecha/poca: S. XIX Estilo: NEOIMPRESIONISMO

El cuadro representa una playa de aguas cristalinas, con tres nios sobre ella. Los nios se hallan completamente desnudos y tendidos boca abajo sobre el barro mientras el agua les lame la piel, teniendo distintas posiciones. Con pinceladas amplias cargadas de colores brillantes, libertad y energa incomparables y una espontaneidad imposible de imitar, Sorolla pareca trasladar al lienzo los efectos del sol chocando contra la piel mojada de los nios. Al representar la vida en las soleadas playas que tanto le gustaban, Sorolla se esforz en captar las fugitivas impresiones producidas por el sol, que estudi en una profusin de dibujos, apuntes y bocetos, as como en sus cuadros de mayor formato. Sin embargo, admiti con tristeza que no se pueden pintar las calidades del sol exactamente como son, sino solamente de una forma aproximada. Nios en la playa es un buen testimonio del acierto de Sorolla para capturar, con pinceladas rpidas, los sutiles colores del oleaje. Tambin, con su asombrosa destreza, fija las sombras percibidas debajo de los jvenes, as como los desnudos cuerpos reflejados en el agua del bajo y, con toques de azul, los destellos del cielo en la arena de alrededor. Pinceladas de blanco -aunque para Sorolla nunca existi un blanco total, ni en la naturaleza ni en la pinturahacen destacar el efecto de los rayos del sol en contacto con la piel mojada. Ya que Sorolla siempre busc transmitir los efectos de la luz del sol en sus obras, y lo consigui con la asombrosa facilidad que se puede admirar, por ejemplo, en Nios en la playa, se le ha considerado impresionista o posimpresionista. No obstante, l se neg a ser denominado as. Aunque pint el instante que llegaba a sus ojos, y en sus apuntes parece aproximarse al impresionismo, sin embargo, mantuvo un realismo que result ser de un estilo muy personal. Tambin se le clasifica como luminista. Aunque luminista en espaol no significa precisamente lo mismo que luminist en ingls, es un trmino que se puede ver justamente aplicado al clebre pintor de la luz.

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ARTE POSTIMPRESIONISTA
83. BODEGN: MANZANAS Y NARANJAS. Ttulo: BODEGN: MANZANAS Y NARANJAS Autor: PAUL CZANNE Fecha/poca: S. XIX Estilo: POSTIMPRESIONISMO

Debido a la meticulosa manera de trabajar de Czanne, se especializar en paisajes y bodegones. Aqu encontramos desarrollado el nuevo concepto de la pintura que crea el maestro de Provenza; el pintor debe buscar la esfera, el cono y el cilindro en la naturaleza, formas con las que pretende recuperar el volumen perdido por los maestros impresionistas, anticipndose as al cubismo. Aplicando el color como sistema de modelado -"la forma alcanza slo su plenitud cuando el color posee su mayor riqueza"- conseguir conjuntos de altsima calidad como este magnfico bodegn. Las esferas de manzanas y naranjas se distribuyen por el conjunto rodeadas de diferentes telas en las que se aplican las tonalidades. En la iluminacin empleada an existe un punto de conexin con el Impresionismo. Sin duda, Czanne ha recuperado la forma, que se estaba perdiendo en los ltimos cuadros de Monet y que llegaba casi a la abstraccin en los aos finales del siglo XIX.

84. CUNDO TE VAS A CASAR? Ttulo: CUNDO TE VAS A CASAR? Autor: GUAGUIN Fecha/poca: S. XIX Estilo: POSTIMPRESIONISMO

Este cuadro pertenece a Paul Gauguin, es un pintor impresionista que se desplaz a Tahit y all realiz esta obra. Este autor se incluye tambin en el grupo de los Postimpresionistas, como Czanne y Van Gogh, artistas todos ellos que aunque comienzan su andadura artstica con el grupo impresionista, posteriormente siguen un camino propio y diferente. Va a Tahit en busca de la civilizacin feliz que no encuentra en Europa Esa bsqueda de la alegra la realiza en la obra plstica, donde combina lneas y colores, convirtiendo su obra en una esttica decorativa de formas precisas y curvas. Gauguin crea una

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obra personal y autnoma que ser influencia para otros artistas modernistas y simbolistas que derivarn del surrealismo. Los personajes de Gauguin y sus escenas representan la humanidad ms feliz, como podemos observar en estas dos mujeres, jvenes y alegres. Son personajes de los pueblos primitivos del Pacfico. Podemos ver que le da gran importancia al paisaje, representndolo con todo su esplendor y con colores alegres y clidos. Utiliza la naturaleza para crear plano y espacio. Las dos mujeres estn situadas en primer plano, con rostros de primitivas y ropajes pertenecientes a ello. Las ropas son de colores clidos y apenas presentan pliegues. No hay mucho claroscuro en la obra. Pero no slo son esos personajes los que aparecen en el cuadro, podemos observar dos figuras humanas al fondo, con las que se crea espacio, ya que, son figuras humanas pequeas y as podemos contemplar la distancia entre las del primer plano y stas. Gauguin utiliza la pincelada suelta, renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras e identifica la sensacin de plano igual que en las pinturas japonesas. Las caractersticas esenciales de su pintura en la Polinesia (en la que sigue usando grandes superficies de colores vivos) no experimentan demasiados cambios. Su primitivismo se atempera por la influencia de algunos pintores neoclsicos como Ingres o contemporneos como Puvis de Chavannes. Cuida especialmente la expresividad de los colores, la bsqueda de la perspectiva y el uso de formas plenas y voluminosas. Influido por el entorno tropical y la cultura polinesia, anticipa al arte abstracto: simplifica an ms las composiciones dando preponderancia al color y a la idea que el color puede sugerir, su obra adquiere fuerza, lleva a cabo esculturas en madera y pinta sus cuadros ms bellos, en especial su obra ms importante, que hoy se encuentra en el Museum of Fine Arts de Boston: "De dnde venimos? Qu somos? Adnde vamos?", que l mismo considera su testamento pictrico.

85. AUTORRETRATO Ttulo: AUTORRETRATO Autor: VAN GOGH Fecha/poca: S. XIX Estilo: POSTIMPRESIONISTA

Quiz nos encontremos ante uno de los retratos ms bellos y significativos de Van Gogh. Fue realizado en septiembre de 1889, inmediatamente despus de su recuperacin. Muestra a un hombre con una salud aceptable - bien alimentado y con el alcohol limitado a medio litro diario - pero con preocupaciones interiores como se demuestra en el gesto y la mirada de Vincent. Sabe que ha superado la fuerte crisis que se produjo en julio de 1889, pero teme una nueva recada precisamente porque la enfermedad no le permite pintar. Su mayor deseo es crear, empleando una tcnica muy personal; la lnea ondulada se ha adueado de la imagen, no slo en el fondo sino que tambin se muestra en la chaqueta. El azul y el naranja - colores complementarios - realizan un interesante contraste, sin olvidar el creado por la lnea marcada por los contornos (chaqueta, ojos, etc.) con la soltura y rapidez del resto de la composicin. Pero por encima de las frmulas estilsticas empleadas, sorprende la capacidad para mostrar su personalidad, como ya hicieron pintores como Rembrandt o Van Dyck en el Barroco.

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86. NOCHE ESTRELLADA Ttulo: NOCHE ESTRELLADA Autor: VAN GOGH Fecha/poca: S. XIX Estilo: POSTIMPRESIONISTA

Esta famosa escena resulta una de las ms vigorosas y sugerentes realizadas por Vincent. En pocas obras ha mostrado la naturaleza con tanta fuerza como aqu. Vincent se encuentra recluido en el manicomio de Saint-Rmy desde el mes de mayo de 1889 y muestra en sus imgenes lo que contempla desde su ventana. La noche le haba atrado siempre - Caf nocturno o La terraza del caf - especialmente porque se trataba de una luz diferente a la que se haba empleado hasta esos momentos. Es de destacar el tratamiento de la luz de las estrellas como puntas de luz envueltas en un halo luminoso a su alrededor, obtenido con una de las pinceladas ms personales de la historia de la pintura: un trazo a base de espirales que dominan el cielo y los cipreses de primer plano, tomando como inspiracin a Seurat y la estampa japonesa. Al fondo se aprecia la silueta de un pueblo con la larga aguja de la torre de la iglesia presidiendo el conjunto. Las lneas del contorno de los edificios estn marcadas con gruesos trazos de tonos oscuros, igual que las montaas que recuerdan la tcnica del cloisonnismo empleada por Gauguin yBernard. Los tonos que Van Gogh utiliza son comunes a todas las obras de esta primavera del 89: malvas, morados y amarillos que muestran el estado de nimo eufrico del artista, aunque da la impresin de predecir la grave recada que tendr Vincent en el mes de julio.

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ARTE VANGUARDISTA
CUBISMO
87. LAS SEORITAS DE AVIGNON Ttulo: LAS SEORITAS DE AVIGNON Autor: PICASSO Fecha/poca: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

En origen, la composicin de las Seoritas est relacionada con las ltimas Baistas de Czanne y con obras de l derivadas, como las de Matisse Alegra de vivir y Lujo, calma y voluptuosidad, a la que trata de oponerse conceptualmente; pero sobre todo est influida directamente por la esttica antiacadmica de la escultura arcaica griega, egipcia, ibrica y negroafricana. Durante 6 meses el pintor estuvo haciendo dibujos previos, cada vez ms simplificados, eliminando lo anecdtico para quedarse nicamente con el espacio y las figuras; despus lo transform con violencia, y al fin lo dej inacabado. Pero de todas formas, con l revolucion el modo de concebir la pintura, aunque de momento no fuera entendido. Al parecer la obra fue concebida como una stira ertico-alegrica-literaria de las obras en boga relacionadas con la Arcadia. Se trataba de cinco mujeres y dos hombres en la habitacin de un prostbulo, en torno a una mesa con frutas, flores, cortinas, etc. En principio la figura central sentada era un marinero, y la que entraba por la izquierda, un estudiante que llevaba una calavera. Placeres de la carne y de los sentidos enfrentados a la muerte, que configuraban una vanitas a la manera barroca, para reforzar la irona antiacadmica. En las simplificaciones desaparecieron los hombres y las flores, quedando las mujeres en un espacio poco profundo, como en un bajorrelieve. Del lienzo original pintado en la primavera de 1907 slo quedan los desnudos centrales que miran al espectador. Es patente la norma del antiguo Egipto en la figura de la izquierda, mientras que el arte ibrico influye en el modelado de las cabezas, algunas de las cuales fueron violentadas en el otoo, tras el contacto de Picasso con las esculturas africanas. Matisse, Derain y Vlaminck ya se haban interesado por ellas, y parece que fue Matisse quien indic a Picasso que podan encontrarse en una tienda de la calle Rennes. El gran valor del arte africano era que integraba figura y espacio en un mismo trmino. El espacio no es ya un contenedor esttico de figuras, sino que puede ser sujeto de deformaciones, exactamente igual que ellas; o sea, se convierte en forma dinmica. La figura, gracias a la multiplicidad de planos, puede verse de frente, de perfil y de espaldas a un tiempo, como la mujer en cuclillas de la derecha, con lo que se rompe el sentido del volumen y la perspectiva tradicional. En efecto, desde el Neoclasicismo los artistas estaban revisando el concepto de espacio pictrico renacentista, creado a base de un espectador fijo que tiene ante s un cubo de espacio, en el que las figuras se disponen empequeecidas segn se alejan del primer plano. Los neoclsicos dispusieron las figuras a manera de friso en relieve; despus los realistas, impresionistas y postimpresionistas haban ido controlando la profundidad por diversos medios,

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acercndose a la realidad bidimensional del cuadro; Gauguin, Czanne y los fauves lo comprendieron plenamente. Pero no obstante, la deformacin de la figura y el espacio en estos pintores haba sido mnima. Picasso descubrir que la figura puede cortarse en planos, descomponerse, analizarse y que por eso la pintura no deja de ser un cuadro. Cuando mostr Las seoritas a sus amigos quedaron extraados, con excepcin del marchante Daniel Henri Kahnweiler. Permaneci arrinconado en el Bateau-Lavoir hasta que en 1920, sin haberlo visto siquiera, lo compr el coleccionista Jacques Doucet. En 1925 fue publicado por los surrealistas y en 1937 se expuso por vez primera. Parece que el ttulo original fue El burdel filosfico, puesto por Apollinaire y Salmon; luego fue Salmon quien lo llam al parecer Carrer d'Aviny, una calle de Barcelona, por donde haba vivido Picasso, en la que haba prostbulos. Se hacan bromas con el cuadro acerca de que la abuela de Max Jacob era de Avn y de que Fernanda Olivier, la amante de Picasso, y Marie Laurencin, la de Apollinaire, estaban all representadas.

88. GUERNICA Ttulo: GUERNICA Autor: PABLO PICASSO Fecha/poca: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

A veces se considera El Guernica, la contribucin de Picasso al pabelln de la Repblica espaola en Pars en 1937, como un hito final en sus relaciones con el surrealismo, aunque una obra como sta se resiste a cualquier adscripcin.Pintada por encargo del gobierno espaol, Picasso hace un cuadro monocromo, de impacto directo, como alegato contra la agresin fascista en Espaa y contra la guerra en un sentido ms amplio. Pinta unos nuevos desastres de la guerra donde la violencia y el horror son protagonistas, y lo hace con medios muy depurados: pocos elementos, pocos colores, ningn relieve y una carga expresiva muy fuerte. Picasso pinta el nico cuadro histrico del siglo XX, como lo ha dicho Argan, un cuadro en el que los elementos vivos han desaparecido: un friso monocromo donde la muerte es el nico protagonista, en un lenguaje propio que hace estallar el cubismo, como Las seoritas de Avign (1907, Nueva York, MOMA) hicieron estallar el lenguaje tradicional. La estructura del cuadro es semejante a la de un trptico, cuyo panel central est ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lmpara.4 Los laterales seran, a la derecha, la casa en llamas con la mujer gritando, y, a la izquierda, el toro y la mujer con su hijo muerto. El del trptico no es, sin embargo, el nico principio de ordenacin espacial presente en el Guernica. Las figuras estn organizadas en tringulos, de los cuales el ms importante es el central, que tiene como base el cuerpo del guerrero muerto, y como vrtice la lmpara. 4 En el cuadro aparecen representados nueve smbolos: seis seres humanos y tres animales (toro, caballo y paloma). De izquierda a derecha, los personajes son los siguientes: Toro. Aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. ste voltea y parece mostrarse aturdido ante lo que ocurre a su alrededor. Al ser preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indic que simbolizaba "brutalidad y oscuridad".5 Se ha indicado tambin que la figura del toro, como en otros cuadros anteriores de Picasso (como la Minotauromaquia de 1935), puede ser, en cierto modo, un autorretrato del propio artista.6 Madre con hijo muerto. Se sita bajo el toro, como protegida por l, con la cara vuelta hacia el cielo en un ademn o grito de dolor. Su lengua es afilada como un estilete y sus ojos tienen forma de lgrimas. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto. Los ojos del nio carecen de pupilas, ya que est muerto. El modelo iconogrfico de esta figura es, segn los crticos, la "Piet",7 esto es, la representacin, habitual en el arte cristiano, de

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la Virgen Mara sosteniendo en sus brazos a su hijo muerto. Segn la muy discutida interpretacin de Juan Larrea, el grupo madre-hijo simbolizara a la ciudad de Madrid, sitiada por las tropas de Franco. Paloma. Situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a simple vista, pues, excepto por una franja de color blanco, es del mismo color que el fondo y nicamente est trazada su silueta. Tiene un ala cada y la cabeza vuelta hacia arriba, con el pico abierto. Generalmente se ha considerado un smbolo de la paz rota. Guerrero muerto. En realidad, slo aparecen los restos de la cabeza, brazo completo o antebrazo derecho y antebrazo izquierdo. Un brazo tiene la mano extendida. El otro brazo sostiene una espada rota y una flor, que puede interpretarse como un rayo de esperanza dentro de ese panorama descorazonador. Bombilla. Es una de las imgenes que ms intriga despierta, imagen ubicada en el centro del cuadro. Se puede relacionar el smbolobombilla con bomba.[cita requerida] Se ha dicho que sta simboliza el avance cientfico y electrnico que se convierte en una forma de avance social pero al mismo tiempo en una forma de destruccin masiva en las guerras modernas.[cita requerida] El bombardeo de Guernica pudo ser una prueba de esta tecnologa. Caballo. Ocupa el centro de la composicin. Su cuerpo est hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y est, adems, atravesado por una lanza. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas, de color blanco, y el resto de su cuerpo est recubierto por pequeos trazos. Mujer arrodillada. Otra versin es que la mujer est herida y se acerca a la yegua para descansar de sus heridas. La pierna de la mujer que camina hacia el centro est visiblemente dislocada o cortada, con una hemorragia que trata de frenar intilmente con su mano derecha, por lo que lleva la pierna arrastrada y ya medio muerta.[cita requerida] Tal descripcin es reforzada por la coloracin blanquecina del pie que arrastra en comparacin al otro que conserva un color ms fuerte, y tambin comparndolo con los desmembrados miembros del soldado, que yacen con la misma coloracin significando probablemente la prdida de sangre.[cita requerida] La hemorragia de alguna manera se puede deducir en un sombreado oscuro que parece justo en la articulacin dislocada de la pierna de la mujer. Mujer del quinqu. Ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida, como en un estado de shock. Esta mujer se interpreta como una alegora fantasmagrica de la Repblica.[cita requerida] Tiene su otra mano aprisionndose el pecho justo entre sus dos senos, que salen a relucir a travs de la ventana. Casa en llamas. Adems, Picasso logra resaltar la expresividad en la configuracin de cada uno de los detalles de sus personajes a travs de simples lneas. Hombre implorando. Un hombre mirando al cielo como rogando a los aviones que dejen de bombardear, est inspirado en el cuadro de Goya: "Los fusilamientos del tres de mayo". Es la forma artstica de decir "basta de guerras".

FAUVISMO
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89. MUJER DE LA RAYA VERDE Ttulo: MUJER DE LA RAYA VERDE Autor: MATISSE Fecha/poca: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

El cuadro a comentar representa el retrato de la esposa de Matisse, obra fauvista de 1905. Es un retrato colorista que define a la perfeccin el momento por el que el autor se identifica con sus fauves sus composiciones preferidas, sus fieras particulares. La mujer, seria y en posicin de posar para el retrato, desva ligeramente su mirada del frontal del cuadro, ofreciendo un aspecto de tranquilidad y al mismo tiempo de tensin. Pero lo ms importante de la composicin es el juego de lneas y de colores que definen el retrato, lneas que definen bruscamente el lmite de las formas de la cara y el vestido, y colores poco mezclados, dibujados con aparente falta de orden, y con falta de sentido comn en la aplicacin. Destaca sobre todo la famosa raya verde que da ttulo al cuadro, y que delimita de una forma brusca los dos lados de la cara. Y que para definir la zona ms iluminada de la ms oscura se emplean dos colores como el naranja y el rosa, que no se corresponden con una representacin naturalista de un retrato. La composicin de colores del cuadro produjo un especial horror, la gama de colores brillantes no slo se aplicaban al fondo o a las ropas, sino al rostro, lo que haca la pintura an ms provocativa. Matisse en esta obra combina la idea pictrica de la saturacin de color, ejemplo de su estilo, con un tema ms ntimo y privado, el retrato de su mujer. Su estilo se decanta cada vez ms por un sentido decorativo de la pintura. Matisse no ha pintado la escena tal como la veramos realmente, y por qu habra tenido que hacerlo, no es mucho ms agradable este sorprendente juego de colores, quiz ms apropiado que un retrato ms naturalista. La denominacin de Fauves se aplic a Matisse y a sus amigos Dufy, Drain, Vlaminck, entre otros; en el Saln de Otoo, donde coinciden con los primeros expresionistas alemanes, de los cuales ellos eran una variante mediterrnea que manifestaba sencillamente y sin trasfondo dramtico y transcendental, la ilusin por la vida, de los artistas, expresin que es, precisamente, el ttulo de otro cuadro de Matisse. El acto de presentacin de las obras de estos artistas, provoc un considerable escndalo de la crtica. Entre otros insultos se deja caer el nombre de jaula de las fieras refirindose al conjunto de artistas que hemos citado. De esta manera una tanto casual qued bautizado el movimiento presentado oficialmente como tal el ao 1907.

EXPRESIONISMO ALEMN
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90. EL GRITO Ttulo: EL GRITO Autor: MUNCH Fecha/poca: S. XIX (1893) Estilo: VANGUARDISTA

Este cuadro resulta el gesto ms expresivo del arte contemporneo para significar el gran desaliento que el hombre moderno senta ante el fin de siglo y la transicin al siglo XX. Munch nos habla de sus sentimientos cuando pint esta obra: "Estaba all, temblando de miedo. Y sent un grito fuerte e infinito perforando la naturaleza". Estas frases tremendas nos hablan de una hipersensibilidad del autor que con la realizacin de este cuadro se convierte en altavoz de la angustia existencial que caracteriza el pensamiento contemporneo en alguna de sus facetas. La situacin personal de Munch est ntimamente relacionada con esta obra: de personalidad depresiva y traumatizado por su relacin con las mujeres, a quienes odia fervorosamente y se ocupa de retratar lo ms ttricamente posible, en el momento de pintar este cuadro acababa de sufrir el fallecimiento de su madre. Esto le marc terriblemente y es uno de los condicionantes que le impulsaron a emitir este grito visceral. El simbolismo de la imagen es patente en el rostro agitado del protagonista en primer plano, que es casi una calavera que se aprieta el crneo con las manos para que no le estalle. El empleo de los colores, violentos, arqueados en agresivas bandas de color, es puramente simblico y trata de transmitir al espectador el agitado estado de nimo del autor. Esta sensacin se refuerza con la presencia de dos testigos mudos, lejanos, annimos, dos figuras negras que se recortan al fondo de una violentsima perspectiva diagonal que agrede la visin de quien la contempla. Las formas se retuercen y los colores son completamente arbitrarios, tan slo intentan expresar el sentimiento del autor y no una verdad racional. Este rasgo es lo que incluye a Munch en la senda de otros pintores de simbolismo visionario y expresivo en una tendencia intemporal denominada Expresionismo.

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ABSTRACCIN
91. AMARILLO, ROJO Y AZUL Ttulo: AMARILLO, ROJO Y AZUL Autor: KANDINSKY Fecha/poca: S. XX Estilo: ABSTRACCIN

El ttulo de esta Obra es "Amarillo, rojo y azul", leo sobre lienzo pintado en 1925 por el maestro del movimiento Abstracto Wassily Kandinsky. Con Kandinsky llegamos a la ausencia definitiva de pintura figurativa. Hasta el siglo XX la pintura siempre haba estado sujeta a la representacin, de manera real, simblica o esquemtica, de la figura. Sin embargo, con Kandinsky por primera vez se renuncia a la figuracin y se defiende la verdadera naturaleza de la pintura: la combinacin de manchas de color sobre un lienzo o cualquier otra superficie. El cuadro aparece dividido en dos partes sobre un fondo plano que representa un espacio impreciso definido con la ayuda de colores plidos. En la parte izquierda, domina el amarillo, rodeado de lneas oblicuas finas y aceradas que recuerdan la forma triangular. En la derecha un crculo azul est parcialmente cubierto por una lnea ondulante negra y cuadrados rojos. La disposicin de los diferentes elementos no deja nada al azar, consiguiendo crear una fuerte tensin entre las diferentes formas y valores cromticos. El ritmo, omnipresente en las obras de esta poca, se consigue mediante violentos contrastes de color que otorgan vitalidad a la composicin. El conjunto adquiere una dimensin csmica y espiritual. El cuadro puede ser interpretado como el enfrentamiento entre el amarillo y el azul que, sin duda, simboliza la oposicin entre el da y la noche. El camino iniciado por los impresionistas culmina con Kandinsky y la Abstraccin de manera que la pintura se reivindica como algo que no tiene que estar sujeto a la representacin de la realidad, independizndose tras miles de ao de dependencia de la figuracin y cuyo valor est en su propia naturaleza y color.

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DADAISMO
92. URINARIO Ttulo: URINARIO Autor: DUCHAMP Fecha/poca: S. XX Estilo: VANGUARDIA: DADAISMO

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SURREALISMO
93. LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA Ttulo: LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA Autor: DAL Fecha/poca: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

Desde su exposicin en la Galera Pierre Colle de Pars, en junio de 1931, esta pintura se ha convertido en una de las imgenes ms reproducidas, e identifica a su autor entre el gran pblico, incluso entre aqul que apenas tiene ningn conocimiento previo sobre los objetivos o la naturaleza del arte contemporneo. La teora de Dal sobre lo blando y lo duro encuentra en las estructuras de los relojes su mxima expresin, sobre todo como manifiesto del tiempo que se come y que come. Alude al aspecto que obsesiona al hombre del siglo XX: espacio-tiempo. Despus del conocimiento y las consecuencias de la relatividad, de las teoras de Einstein que perturbaron al mundo e influyeron en todo, la obsesin por el paso del tiempo y la obsesin por el espacio fueron los argumentos ms utilizados por Dal en su arte.Es, por otro lado, la culminacin de la imagen del gran masturbador, que haba tenido un gran impacto en el espectador. El reloj no sirve, no es materia, no funciona, de manera que aparece la estructura blanda simbolizando la idea pasional, vivencial y no racional, sobre la cabeza del gran masturbador como una masa viscosa, con un ojo, una pestaa y una gran nariz. Es el triunfo de los sueos que no estn controlados por nada, es el canto al triunfo del deseo sobre la realidad. En definitiva, la capacidad de Salvador Dal para mostrar, mediante imgenes inditas, los mitos eternos del ser humano. Otros estudiosos insisten en la victoria del deseo sobre la presencia obsesiva del tiempo. Parece que estaba vinculado a una reflexin sobre la teora de la relatividad, en la cual la postura de Dal, que abogaba por acabar con el existencialismo y con la angustia del hombre ante su propio destino, lideraba a un gran sector del pblico.

ARQUITECTURA BRUTALISTA
94. UNIDAD DE HABITACIN Ttulo: UNIDAD DE HABITACIN Autor: LE CORBUSIER Fecha/poca: S. XX Estilo: ARQUITECTURA BRUTALISTA

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El primer y ms famoso de estos edificios, tambin conocido como Cit Radieuse (francs: Cit

radieuse, 'Ciudad radiante' ) e informalmente como La Maison du Fada (provenzal: La Maison du Fada, 'La casa del loco' ), est localizado en Marsella, Francia, y fue construido
entre 1947 y 1952. El edificio supone uno de los trabajos ms famosos de Le Corbusier, siendo enormemente influyente y a menudo citado como fenmeno inspirador de la filosofa y estilo arquitectnico brutalista. El edificio de Marsella, desarrollado junto con los diseadores de Le Corbusier Shadrac Woods y George Candilis, es un prisma rectangular de 130 m de longitud y 56 m de altura, elevado del suelo mediante grandes pilotis de hormign. Sus 337 apartamentos en forma de dplex se distribuyen en doce plantas. El edificio tambin incorpora tiendas, equipamientos deportivos, educativos y sanitarios, y un hotel. El volumen se remata con una cubierta plana transitable concebida como una terraza comunitaria, adornada con chimeneas de ventilacin que adoptan formas escultricas, y que alberga una pista de atletismo y un estanque de poca profundidad. En el interior, los corredores atraviesan el centro del eje longitudinal de cada tercer piso del edificio, dando acceso al nivel de entrada de los dplex, que se extienden de una fachada a la otra en el piso superior e inferior de cada corredor, y que finalizan en un un balcn Brise soleil. A diferencia de muchos de los diseos posteriores inspirados en el edificio de Marsella, que carecen de las generosas proporciones del original, as como de sus instalaciones comunitarias y zonas verdes, la Unit es popular entre sus residentes, y ahora est habitada principalmente por profesionales de clase media. El edificio se construy en bton brut (hormign visto), pues en la escasez de la posguerra, el diseo en estructura metlica previsto inicialmente result ser demasiado costoso.

95. PABELLN DE LA EXPO DE BARCELONA Ttulo: PABELLN EXPO BARCELONA Autor: MIES VAN DER ROHE Fecha/poca: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

El Pabelln alemn, diseado por Ludwig Mies van der Rohe, era el pabelln de

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representacin de Alemania para la Exposicin internacional celebrada enBarcelona el ao 1929. El pabelln quera simbolizar el carcter progresista y democrtico de la nueva Repblica de Weimar y su recuperacin tras la Primera Guerra Mundial. Este es un edificio importante en la historia de la arquitectura moderna, ya que en l se plasman todas las ideas del entonces nacienteMovimiento Moderno con ms libertad que en otras obras, ya que esta construccin no tena otra funcin que difundir estas nuevas ideas, as como el uso de nuevos materiales y tcnicas en la construccin. Dentro del recinto de la exposicin internacional, el emplazamiento del pabelln de Alemania fue elegido por el propio arquitecto en un lugar un poco apartado, fuera del eje principal de la exposicin donde se encontraban los grandes edificios que se construyeron para la ocasin. Adems sorprende el modesto tamao del pabelln, ya que es incluso ms pequeo que una vivienda unifamiliar. El edificio estaba construido sobre un podium cubierto de travertino, sobre el que adems del edificio haba dos estanques. El acceso se produca a travs de una pequea escalera tangencial al podium. La estructura posea ocho pilares de acero con seccin en forma de cruz que sostenan una cubierta plana. Completaban la obra unas paredes interiores, exentas de la estructura, hechas de grandes piezas de mrmol, as como grandes cerramientos acristalados. La impresin total es la de un espacio lujoso creado mediante planos perpendiculares en las tres dimensiones. Complementaban la obra una escultura de Georg Kolbe: Der Morgen (La Maana), un escaso mobiliario formado por sillas, con un diseo del propio arquitecto llamado Silla Barcelona, (que son un hito importante en la historia del diseo de mobiliario delsiglo XX), una cortina roja y una alfombra negra, que combinados con el color amarillento del mrmol nice de la pared, imitaban los colores de la bandera alemana. El pabelln fue desmontado al finalizar la exposicin, pero con el tiempo esta obra se convirti en un referente clave para la historia de la arquitectura del siglo XX, as como para la trayectoria de Ludwig Mies van der Rohe. Por ese motivo en 1980, y a iniciativa de Oriol Bohigasse empez a gestar desde la Delegacin de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona la idea de reconstruir el edificio en su emplazamiento original. Los trabajos empezaron en 1983 a cargo de los arquitectos Ignasi de Sol-Morales, Cristian Cirici, Fernando Ramosy Ana Vila, y la reconstruccin, basada enteramente en el diseo original y con los mismos materiales se inaugur en 1986.

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ORGANICISTA
96. CASA CASCADA Ttulo: CASA CASCADA Autor: FRANK LLOYD WRIGHT Fecha/poca: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

Fallingwater. La Casa de la Cascada. Esta es sin lugar a dudas la vivienda ms conocida diseada por Frank Lloyd Wright (1876-1959), un verdadero ttem de la arquitectura del siglo XX levantado en medio de un bosque y un arroyo en el paraje de Bear Run (estado de Pensilvania, Estados Unidos). El edificio que se seala como ejemplo sublime de la arquitectura orgnica, una de las dos grandes corrientes del Movimiento Moderno. Habr muchas personas a las que no convenza una gran parte de las realizaciones arquitectnicas contemporneas, pero difcilmente encontraris un solo detractor de esta construccin que atrae a todos por los singular de su localizacin, por las soluciones que ofrece y por la belleza del conjunto. Pero remontmonos a los orgenes de la obra. En 1935 el millonario norteamericano Edgard Kaufmann adquiere unos terrenos en medio de un bosque de enorme belleza, surcado por un arroyo de aguas cristalinas que transcurre salvando rocas y desniveles. Resuelve encargar a Wright la construccin de una residencia de vacaciones que le permita mantener el contacto con la naturaleza imposible en la ciudad. Tras algunas vacilaciones, el arquitecto disea una vivienda que cumple slo a medias el deseo del cliente. ste ha pedido una casa cerca del arroyo; el arquitecto va a construirla literalmente en el mismo curso de agua, integrando de manera absoluta construccin y naturaleza. Kaufmann acaba por aceptar esta innovadora propuesta y las obras se llevan a cabo entre 1936 y 1937. Se emplearon en ellas dos tipos de materiales principales: el hormign armado con el que se levantan los grandes planos horizontales que caracterizan la casa y la piedra del lugar, con la que se realizan en mapostera los elementos verticales, as como las soleras. Adems, grandes ventanales de cristal iluminan y ventilan el interior de la residencia. Por otra parte, en las proximidades se levant tambin una casa de invitados. En cuanto a la principal, el resultado es un edificio de varios niveles: el ms inferior acoge unos enormes pilares trapezoidales que dejan transcurrir el agua del arroyo, recanalizada en parte para abastecer a una piscina. Las rocas del propio terreno sirven como elementos sustentantes. Sobre esta estructura se levanta la planta principal, que integra un espacioso saln con chimenea, la cocina y unas terrazas voladas al exterior. En segundo nivel se localiza la planta de dormitorios y baos, as como una gran terraza perpendicular a las de la planta inferior, mientras que otras dos, de menor tamao, se alinean con aqullas. Sobre este piso se alza an otro de ms reducidas dimensiones, donde se ha dispuesto un estudio, una pequea zona para habitacin y una nueva terraza. Practicamente todo el mobiliario es diseo del propio

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arquitecto. Con todo ello Wright ha logrado un edificio de planta compleja, en el que los volmenes juegan unos con otros, contrastando las lneas verticales y horizontales, y donde los espacios resultantes estn lejos de la uniformidad. Se tiende a afirmar que esta obra maestra es un ejemplo de integracin absoluta en el paisaje, pero deberamos verla tambin desde otra perspectiva. Aqu el autor ha logrado dominar por completo a la naturaleza, la ha puesto al sevicio de las necesidades humanas, de una tan bsica como la del hbitat; ha logrado que el paisaje envuelva a la vivienda y que el agua que transcurre a su travs sea un elemento ms del conjunto. El cambiante sonido de la cascada forma parte importante de la sinfona de esta vivienda tan especial. Es cierto que la casa parece flotar en el agua, pero no es menos verdad que el agua resulta ser parte integrante de la propia vivienda. Cuenta una ancdota que Wright estuvo dando vueltas en su cabeza al proyecto de la casa de la cascada durante meses, pero que luego acab concretndolo en unos dibujos que le ocuparon poco ms de dos horas. Probablemente este edificio sea la vivienda ms conocida en la historia de la arquitectura y, desde luego, por el gran pblico. Fijaos bien: dos horas para disear un proyecto de memoria eterna. En eso consiste la genialidad. El artista.

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