ANÁLISIS DEL FILM

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ANÁLISIS DEL FILME

FRANK BAIZ QUEVEDO

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ISBN 980-07-4590-4 4 .

quien si saberlo. 5 .A Luis Alejandro. entiende más que yo de todo esto.

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Palabras del autor Este libro. en aquel entonces. es un secreto y modesto homenaje a Christian Metz). quiso siempre ser una bitácora. El de constituirse en un posible instrumento de conexión 7 . pues. desde que todavía no era él. paralelamente. se ubican otras dos circunstancias: una investigación auspiciada por el Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad Central de Venezuela y el intento de poner en orden algunas ideas para los estudiantes de una cátedra de Semiología del Cine. Y a pesar de este itinerario de cambios y a despecho de las cualidades y defectos adquiridos por el libro en el transcurso de su crecimiento. En la génesis del proyecto y. con el rigor y la organización que estuvo a nuestro alcance. El libro que ha quedado versa sobre cine desde una vertiente y desde un ángulo: el de la comprensión del lenguaje del cine entendido como confluencia de códigos (El libro. a partir de un momento. cada única con su dinámica. Estas circunstancias. de un puente impreso entre lectores y autores. comenzaron a perfilar lo que. Hemos intentado examinar en él útiles de la procedencia más diversa. articular una suerte de itinerario de lecturas que pudiera complementar nuestra labor de conectores entre un saber que estimábamos demasiado rico y cambiante como para sacrificarlo a la opacidad del que se erige en intérprete. hay que confesarlo. el proyecto de un prontuario. Hemos postergado para una próxima versión. Queríamos. Y ahora libro. Se nos antojaba que un saber tan múltiple como el que suele converger en el estudio de un film. Era. a una exploración más sistemática de los códigos narrativos (hacia donde siempre se nos tuerce involuntariamente la balanza) y a una visión de conjunto de los códigos cinematográficos. el estudio de la narración cinematográfica. el autor no quisiera que el libro abandonara su primer cometido. Un observador que pudiese ser lo más atento y cuidadoso posible con el producto de su observación y que intentara transmitir su fascinación y su respeto por los paisajes intelectuales observados. sólo puede ser referido desde el itinerario del observador. Nos hemos abocado a una revisión panorámica de los códigos culturales. de un índice bibliográfico. se hizo irremediablemente libro en proyecto.

Frank Baiz Quevedo 8 .(por eso el acaso cargoso recurso a las citas. por eso el sostenido empeño en la alusión bibliográfica) entre lo que quisiera ser un ocasional abrevadero de ideas y el torrente siempre enriquecido y cambiante de los libros y autores que le han servido de alimento.

es retruécano aparte . es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la “realidad” del mundo. Dicho en otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo sólo llega al hombre a través de inevitables capa de lenguaje. Que lo que el cine “habla” no sea la realidad misma. es la misma que existe entre cualquier individuo y sus palabras. tan sólo ideología del discurso (del autor). que parece el dictamen de un obstinado credo formalista. o sería mejor decir. Y tanto los refranes como las prometidas conocen todas las precauciones que debe tenerse para no confundir el dicho con el hecho.16). si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la pertenencia de este autor a un determinado grupo social.1Por esto. una fabricación semiótica. 1 2 Andrew. de la cual él constituye un espejo o quizás una ventana2. debe coincidir con lo que suscribe quién o quiénes lo hacen. ni que su hacer no sea profundamente ideológico (siempre lo es). Ese algo.. Aún André Bazin. hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es.) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva” Carmona. pues todo acto de lenguaje icónico es fruto (. Dudley (1976:206).Introducción El cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. su carácter de instrumento de persuasión. sin embargo. Esto. si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos. precisamente.. no quiere decir que los filmes no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen). presupone la pretensión de que las “condiciones de producción” del texto son recuperables a partir del análisis que podamos hacer del mismo. la distancia que hay entre un discurso y su autor. generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos: deseablemente lo que dice un film. 3 No hay “ideología del autor” en ningún discurso. nuestra capacidad lingüística. para decirlo de algún modo. no es sino su aspecto de lenguaje. ambición que dibuja un analista que omnipotentemente es capaz de reconstruir la “realidad” a partir de algunos de sus datos. el más comprometido teórico del realismo cinematográfico. un periodista) y lo que postulan sus discursos. el universo no tiene sentido (el sentido —todo sentido— lo proporciona. es pecar de la mayor ingenuidad. podríamos añadir nosotros. Sin lenguaje. pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideología de un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje3. ya que no existen espejos que no sean deformantes. .. En último término.una incuestionable realidad. 9 . creía que el mundo tiene un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo. Pero la relación entre el responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o. pensar que todo discurso es una cierta réplica de su autor en términos de la ideología (apartando la necesaria confusión entre instancias textuales y contextuales en el análisis que una tal operación conlleva).. existe un interés generalizado por “escondernos algo en la imagen”. Claro que la ideología del autor. en otro contexto. Dicho en otros términos. semiótica). Pero también se puede ser hipócrita o manipulador.

En cada caso. por ejemplo. no en virtud de la motivación: “existe una convención que fija el sentido denotativo (…) y que permite el funcionamiento del mecanismo referencial”. pareciera que la denotación no se puede 4 De esta sujeción a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un noticiero es considerado verdadero. Tal como sostiene Roger Odin (1990:133) al comentar a Bloomfield: En el lenguaje verbal. La verdad. ya no es el mismo film y de alguna manera. como si se tratara de un suceso4. aunque en términos formales se trate de una película gris y sin inspiración. como sostiene Giannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje7: … Inclusive los términos “forma” y “contenido” no son tan distintos como algunas veces lo parecen. por encima de una "historia doméstica de amor” como Orgullo y Prejuicio. no se reduce a reconstruir la historia que él refiere.172) 5 Para un estudio detallado de la connotación en el cine véase Odin (1990:111-135) 6 De la falacia que podríamos llamar “contenidista”. si es creíble. extraído directamente del mundo. puede decirse. en una posición metacrítica que subscribimos por entero: Ningún crítico de la literatura o la pintura que sea inteligente valoraría una obra de arte por la “importancia temática” del asunto que ella trata. derivan de un trabajo de descodificación: la denotación no es una operación literal.. superficialmente. No es que el cine “extrae” la realidad que es el “contenido” y luego la comenta6 por medio de la “forma”. está lleno el análisis de las obras de creación. el cual comunica información de otra manera. es el resultado de un efecto producido en el espectador mediante un proceso constructivo retórico. Una descripción verbal de la fotografía del hombre que come una manzana involucraría una vez más otro medio (el lenguaje). al retrato de una anciana horrible de Rembrandt. entonces. El teórico de la comunicación Marshall McLuhan ha afirmado que el contenido de un medio es en realidad otro medio. todas las descripciones tienen el mismo “contenido”. 8 El argumento de Giannetti (1972:7) va más allá. para posteriormente valorar el “agregado” que el lenguaje coloca sobre él. o a pronunciarse por una mediocre novela épica como Lo que el viento se llevó. a través de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia5. de alguna manera. a pesar de que Hamlet . en muchos aspectos. Un filme de Alfred Hitchcock es descartado como un “mero trhiller”. una operación mediante la cual se construye el sentido.podría se descartado de manera similar (…) Por el otro lado. Proceder de esa manera lo colocaría a uno en la dudosa posición de preferir un mural de oficina. 7 Traducción nuestra. sino semiótica.en este nivel de la crítica . Aún el sentido literal8 (analógico) que proviene de la imagen y de la relativa identidad del ruido con los ruidos del mundo. En realidad. Por ejemplo. En la imagen. siempre es también discurso: un film doblado. nuestra información está determinada por el medio aunque.) La forma de una toma —la manera en la cual un sujeto es fotografiado— constituye su verdadero contenido. a través del cual la articulación de imágenes y sonidos adquiere estatuto de verosimilitud (Carmona (1991. una fotografía (imagen visual) que representa a un hombre que come una manzana (un sabor) comprende dos medios diferentes —cada medio comunica una información —“un contenido” — de una manera distinta —. sino que. se atiende a la “veracidad” de las historias que refiere el cine (o el teatro o la novela) y el análisis se reduce a la evaluación de cierta adecuación entre estas historias y las historias que se suponen “reales”. Pero toda historia narrada. no necesariamente lo que se percibe del sujeto material en la realidad. los términos son sinónimos (. ya no cuenta la misma historia que el original.Analizar un film.. algunos críticos celebran un “mata tigres (potboiler)” didáctico como Ship of Fools de Stanley Kramer debido a su tan “importante” tema. 10 . la denotación funciona arbitrariamente. en consecuencia. es decir. De acuerdo con la misma.

de todos los agregados interpretativos. Como se ve. lo ha pretendido. sí la presenta la • • 9 Saussure (1945:57). • En primer lugar desde los estudios lingüísticos fundadores del . Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulación12 (como. el conjunto mínimo de elementos significantes que permite la identificación del objeto denotado.9 la lengua (objeto de estudio de la lingüística) es el componente social del lenguaje. Ducrot y Todorov (1972:144).tanto como. por el contrario.de sus posibilidades significantes. un tesoro depositado en cada cerebro. Esto se logra mediante la doble articulación: componiendo palabras (o lexemas) y marcas semánticas (o morfemas. vincula unidades que. no puede ser obtenido sino a través de la eliminación sucesiva. porque el cine se expresa en un lenguaje. por ejemplo. 12 De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar. no en una lengua. cómo está constituido su lenguaje CINE: LENGUA O LENGUAJE Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica. que abarca la suma de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos. hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita . por ejemplo. introducida por Christian Metz en un famoso artículo que lleva el mismo nombre de este parágrafo. contaría con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar lugar a un diccionario. la lengua logra componer un universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto campo del sentido. Por todo lo antes dicho. el código lingüístico consiste solamente en una multitud de signos aislados. de sus alcances y sus convenciones.obtener sino por sustracción. Tal distinción. de hecho. carecen de 10 11 . si el cine fuera una lengua. de sus vericuetos. tal como lo hacen las lenguas habladas. debidos a Ferdinand de Saussure. que el cine pudiera aceptarse como lengua . “como cuando uno deshoja una alcachofa”. estructuralismo. 11 Véase por ejemplo “El rema”.en este primigenio sentido de Saussure implicaría que. no es puramente terminológica. estaría exhaustivamente constituida por signos cinematográficos (en el mencionado sentido de Saussure) y. De lo anterior se sigue que. por tanto. Todo discurso analítico sobre el cine debe comenzar por preguntarse. La primera articulación tiene lugar entre unidades dotadas de significación. en Urrutia (1976:299). cada uno de los cuales asocia un sonido a un sentido particular10. (como. con detenimiento. sin éxito Pasolini11). Para Saussure. sino que engloba varios problemas de fondo. en sí mismas. como la “s” en castellano para designar el plural) para formar las frases (ésta es la llamada primera articulación) que a la vez provienen del acoplamiento de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulación). sería posible descomponer dicha lengua en unidades mínimas. la segunda articulación. analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje .

De allí proviene la idea de que existe un código cinematográfico al cual hay que guardar fidelidad. El vocablo. razón por la cual el número de articulaciones no es el único criterio para identificar a un lenguaje con la lengua. a la articulación en fonemas14.16 Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua. Tampoco conoce nada parecido a los morfemas . Para el Diccionario de la Real Academia Española. a unidades de primera articulación que actúen como marcas gramaticales (de número. el lenguaje cinematográfico. un diccionario de cada lengua hablada).• lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente13. Equivale también a decir que no es posible segmentar un texto fílmico atendiendo a unidades fijas que revistan una significación mínima. Por último. pensar que el cine es una lengua. etc. sin embargo. un significado a un significante. 13 Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una. por ejemplo. por esta razón es un arte. como por ejemplo el fundido a negro o el fundido encadenado. es decir. 316). Pensar en un lenguaje del cine. es conveniente detenerse a examinarla. implica. por una parte. que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda articulación de las lenguas naturales. ejercen a menudo la función de delimitadores sintácticos (es decir. tanto la estructura de correlaciones que hace corresponder. un cuerpo de leyes dispuestas según un plan metódico y sistemático. es un todo coherente y homogéneo y. es pensar en que su modo de significación exhibe la variabilidad de un sistema más o menos laxo (tal como ocurre cuando se habla del “lenguaje de los gestos naturales” o “el lenguaje de las flores” e. de entrada. Por tal razón Odin (1990:73) da a tales figuras la denominación de seudomorfemas. como la estructura significado). retomando una discusión desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco (1984. Odin se pronuncia en contra de lo que considera una confusión entre una aproximación sistemática y una aproximación estética formativa. equivale a pensar (sin demasiada propiedad) que el cine opera como un único código (ver más adelante) y no como una multiplicidad de códigos. vale la pena señalar. un código es. dos o más articulaciones. término a término.es decir. unidades que marcan la finalización de una secuencia. ) -. o la transición entre secuencias). 17 No existe un diccionario de significaciones cinematográficas fijas y universales (tal como sí existe. 12 . nunca la rigidez sintáctica ni la economía léxica de la lengua hablada). por el contrario. postular: • • Que el lenguaje que hace posible la construcción de un film es el producto de una concurrencia de sistemas de significación. remite a una conceptuación hasta cierto punto ambigua y no poco problemática. algunas figuras ópticas. Por tal razón. de una parte. El término designa. 15 No obstante. un sistema de signos o señales y reglas para dar otra forma a un mensaje y. ni a los lexemas o palabras15. 16 Odin (1990:145) plantea esta discusión en otro sentido: para Arnheim.17 LOS CÓDIGOS La tradición semiológica ha denominado códigos a los diferentes sistemas de significación que conforman el lenguaje cinematográfico. en tanto lenguaje de imágenes animadas. del “lenguaje de la música”. género. incluso. 14 Odin (1990:65). por otra.

Metafóricamente digamos que la regla de la cual hablamos modela el avance infinito del tiempo (que actúa como contenido). las exigencias que condicionan la organización de las notas dentro de una melodía tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos20. de inmediato. 22 Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la expresión (Greimas y Courtés [1979:47]). de acuerdo con una larga tradición implican que. concurren códigos y s-códigos de una manera compleja y. las reglas que regulan los desplazamientos de las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo. imaginable como una recta que se extiende unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. exhiben una estructura de este tipo. mediante la infinita circulación de las agujas del reloj. después de la adquisición de la competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o realización (la "prueba definitiva"). en el segundo caso se tiene una estructura similar a la de los numeros reales positivos. el aspecto institucional de los scódigos conlleva aspectos que remiten a la correlación23. En el segundo caso. La regla que asocia las posiciones de las agujas en un reloj analógico19 y las correspondientes medidas temporales que se entienden por la “hora”. En el primer caso. la desobediencia de un código estilístico o del código de un género produce. hace pensar inmediatamente en la mala educación del transgresor. incluyendo los relatos en el cine. 20 Más adelante precisaremos este término. 316). sobre el cual no opera ninguna correlación. efectos semánticos de ruptura y de “originalidad”. 1984. por ejemplo. Ejemplos de códigos en este segundo sentido lo constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesión de los pasos de un determinado baile. "siga" o "transición". como la medida del tiempo. Mientras el código (correlacional) es una regla que asocia los elementos de dos s-códigos. 21 Véase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289-333). el s-código constituye un sistema monoplano. sistemas de unidades definibles por sus posiciones recíprocas (Eco. La primera de estas dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del código morse: el código. constituyen conjuntos fuertemente estructurados. en este caso. que. la estructura matemática que describe las posiciones de las agujas se conoce en el álgebra como la de un grupo cíclico aditivo. dando lugar a un sistema biplano22. Dentro de los estudios teóricos del cine el uso del vocablo código ha corrido la misma suerte señalada y su significación se ha seguido 18 Las reglas narrativas que. 13 .organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar eventualmente como significados o significantes18. Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayoría de los lenguajes. es entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados de ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. constituye otro ejemplo de código en este primer sentido. con la regla que relaciona las luces de un semáforo y las órdenes correspondientes de "alto". inclusive. También constituyen restricciones que podríamos llamar "gramaticales" las recomendaciones que operan sobre el montaje y que (relativamente) prohiben que un primerísimo primer plano vaya seguido de un gran plano general. etc. por ejemplo. Es precisamente Eco21 quien más ha logrado aclarar las relaciones entre el código entendido como correlación (al cual denomina propiamente código) y el código institucional o código entendido como principio de organización (al cual denomina structuralcode o s-código). 19 Tanto las posiciones del reloj. Lo mismo sucede. 23 La ruptura de un código organizador es significativa de por sí: la violación de una regla de etiqueta. el término es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas estructuras: como cuando se habla del código de cortesía o del código caballeresco.

tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). resulta previsible. 332). como para los s-códigos o códigos organizadores. ya que en el concurren tanto códigos de denotación. códigos visuales. por tanto. dentro de las cátedras universitarias de análisis fílmico).un “inventario de parámetros a tener en cuenta en la práctica descriptiva”. en su conformación.no los denomina códigos . El código ha devenido en un (útil) concepto saco que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje “encastrado” en ese lenguaje “mayor” que es el del cine. es un código complejo. gráficos. la utilización exclusiva del análisis “códico” resulta. Emilio Garroni (1968. La complejidad del lenguaje cinematográfico. que la relación que une las ocurrencias de lo que oímos y vemos (este plano o esta sucesión de planos. utilizamos indistintamente la denominación de código. (cuando consideramos dentro de un estudio analítico los códigos del sistema tonal o los códigos narrativos). Estamos en la segunda acepción del término. 24 El código lingüístico. una y otra acepción. Podemos querer decir. para quien el lenguaje cinematográfico nace de la realización particular de códigos propios del cine (o códigos fílmicos cinematográficos) y códigos no propios del cine (o códigos fílmicos no cinematográficos). y Roger Odin (1990:139). esta tonadilla. podría decirse un hiper-código. sonoros y sintácticos). este gesto en el actor. es una complejidad de complejidades. sin ir más lejos. tanto para los códigos propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un análisis la consideración del código lingüístico o del código del montaje clásico). cuya clasificación intenta sistematizar el trabajo de Metz. En primer lugar. Michel Marie (1975). pluricódico24. en segundo lugar que la estructura . en un sentido que se explicará más adelante). (Ver Eco. esta iluminación) con lo que dichas ocurrencias significan. a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento está invariablemente seguido de tal otro. para quien más bien concurren en los filmes códigos no propios del cine de una manera particular (es decir. Ensayos de esa taxonomía son los adelantados por Christian Metz (1973:87). son identificadas: siguiendo a Metz. 1976:110). Casetti y Di Chio (1990:65). En la práctica. como códigos de connotación.manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film está altamente codificado. por ejemplo. códigos fílmicos cinematográficos y códigos mixtos. quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versión de los códigos cinematográficos a los cuales denominan códigos “internos” (códigos tecnológicos de base. La teoría se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los códigos que intervienen en la construcción de un film. organizándolo en tres tipos de códigos: Códigos fílmicos no cinematográficos. El lenguaje del cine es. todos los códigos son mixtos. a pesar de la profusión de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido la propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de código. Sin embargo. quien propone . es convencional (estamos en la primera acepción del término). según la cual se organiza la historia (y/o la forma como ésta se manifiesta). porque obedece. podemos querer decir dos cosas. 14 .

hasta la presente fecha.hoy en día. 15 . para desecharlos. … en la medida misma del valor artístico [de un] film analizado. sino porque esas referencias comunes instituyen una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye) su saber posterior. se sabe. todavía hoy en día. la misma está lejos de constituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz25. como sostienen Casetti y Di Chio (1990:73). un film “medio”… A pesar de todos los reparos que ha recibido la propuesta de Metz. muy grande […] Por el contrario. El análisis en términos de códigos. sino como construcciones analíticas que permiten explicar más productivamente el funcionamiento textual. un insustituible recurso didáctico. Aumont y Marie lo expresan en estos términos: El interés teórico de la noción de código nos parece. entendidos éstos no como sistemas preexistentes a los textos. sobre todo. empinarse hacia otros modelos. su universalidad. el análisis “códico” sería. un código no se presenta jamás en estado puro y. adecuado para un film de serie. en mayor o menor grado. el estudioso se empina para dejarlo atrás. y a los que se pueden hacer referencias comunes. muchas veces. No solamente porque. de ruptura: así. ha venido constituyendo hasta ahora (y parece que seguirá siendo así por mucho tiempo). en los cuales los elementos tienen valores recurrentes. lo que parece más importante. sin poderlo jamás remover del basamento. La ciencia. el estudio de los códigos constituye. un escalón obligatorio sobre el cual. Los “grandes” filmes son a menudo reputados como tales por sus efectos de originalidad. no parte sino de modelos. el interés práctico de la noción de código es menos evidente: siendo que el principal interés que reviste dicha noción es. PARTE 1 25 Traducción nuestra. su pertinencia. A partir de ahí los autores proceden a formular críticas específicas: todos los códigos no son iguales […] y el concepto se hace heterogéneo. precisamente. cuestionada. afinarlos. todavía es innegable que en el cine existen conjuntos de posibilidades bien estructurados. la noción de código pierde.

que no vienen del cine (incluso si su empleo en el seno del filme —su "trato"— es susceptible de tomar vías propiamente cinematográficas): por ejemplo. la estructuras narrativas) y denomina códigos intra-filmicos a todos aquellos que pueden ser identificados ("dentro" del film) como organizadores de la signifi-cación portada por los personajes.Los códigos fílmicos no cinematográficos Como cualquier texto. los ambientes y. Estos códigos actúan en la comprensión de la realidad que nos circunda y en innumerables discursos situados alrededor del cine. tal como lo sostiene Metz (1973) constituye una encrucijada de recursos significantes.hay mil cosas. o política). denomina códigos supra-filmicos a aquellos otros códigos que rigen (desde "arriba") ciertas estructuras generales del film.. cada vestimenta suele responder a una caracterización. cada peripecia suele amoldarse a una credibilidad cuyos bebederos no provienen estrictamente del mundo de lo cinematográfico. Roger Odin (1990:155-157). cada acción que ejecuta un personaje es susceptible de ser interpretada como el producto de una conducta humana. "temática". (como. en un filme. "trasfondo psicoanalítico". "estudio de costumbres". todo este material fílmico comúnmente catalogado bajo etiquetas como "psicología de los personajes". etc.. queriendo afinar la propuesta de Metz. . Así. un film narrativo nos habla de un mundo previamente conocido. en general todos los constituyentes textuales a menudo percibidos como "internos". "tesis social" del filme (o religiosa. ha procedido a clasificar los códigos filmicos no cinematográficos en tres categorías: llama códigos sub-filmicos a aquellos códigos que actúan (por "debajo" del film) regulando y posibilitando su percepción. El filme. 16 . por ejemplo. Metz (1973:101) Estas mil cosas que no vienen del cine se expresan según códigos a los cuales Metz denomina fílmicos (porque están en los filmes) y no cinematográficos (por que son susceptibles de aparecer en otros lenguajes). A cada una de estas categorías dedica remos esta primera parte.

un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en función de la experiencia anterior. no se deriva directamente de la observación ni constituye un común acuerdo entre quienes han teorizado sobre el problema de la percepción humana.27 Aun cuando el fenómeno de la percepción visual ocupa el pensamiento de filósofos y fisiólogos desde la antigüedad. Es posible estudiar dicho proceso de reconocimiento atendiendo a dos “etapas” (separadas para fines de análisis): la visión. son protocolos que se suponen previamente adquiridos por el espectador que va al cine26. Las teorías que han intentado explicar dicho mecanismo. sistemas que rigen el reconocimiento de las formas y de las figuras en la vida cotidiana. El anterior aserto. permanecen idénticos a lo largo de varios “actos de visión”. ENFOQUES. El objeto percibido es una construcción. hay un enfoque analítico del problema. 1867. LA PERCEPCIÓN VISUAL. 17 . referida a la percepción de elementos básicos. también llamados códigos perceptivos. entre otras cosas. se han ceñido fundamentalmente a dos enfoques28. Antes de ver cine. simplemente se es capaz de ver. como la luz o el color y la visualidad.Para poder ver el film (Los códigos sub-fílmicos ) Los códigos sub-fílmicos. 1709 30 Handbook of Physiological Optics. como los objetos. de las intenciones del organismo implicado activamente en una situación. actividad a través de la cual son discernibles construcciones más complejas. el estudio sistemático del mecanismo perceptivo visual viene a concretarse sólo a partir del siglo XIX. sino que pasa por un trabajo de codificación.no constituye una cualidad que pone al hombre directamente en contacto con el universo que lo circunda. Citado por Grupo µ (1992:70). 28 Aumont (1990:55-59) 29 Essay Towards a New Theory of Vision. Maurice Reuchlin Psychologie. los cuales. En primer lugar. sin embargo. o más propiamente. El enfoque analítico sostiene que la visión se produce cuando el cerebro aprende a analizar correctamente los impulsos que provienen de los ojos a través del análisis de datos visuales que proceden de la 26 27 Vernet (1976:49). cuyas raíces pueden encontrarse en los trabajos de Berkeley29 y de Helmholtz30. de las necesidades. Pero la visión – por lo menos para muchos estudiosos del problema . de semiotización.

encuentra uno de sus mejores exponentes en la Gestalttheorie32. uno de cuyos valores consiste en haber aportado la idea de que las superficies físicas de los objetos del mundo son directamente observables. es impermeable al aprendizaje. De acuerdo con esto. el sistema perceptivo engendra perceptos verídicos. no vemos las ondas que propagan el sonido. 27). por ejemplo. las actuales teorías de la percepción. y que permiten especialmente la predicción. El otro enfoque es el de las denominadas teorías sintéticas. De esta interacción del aparato visual con el mundo. con su énfasis en la capacidad natural del cerebro para organizar lo visual según leyes innatas eternas33. en particular por la denominada teoría ecológica de la percepción visual de James J. es decir. debido la existencia de un gradiente de textura que permite distinguir superficies frontales de superficies longitudinales. lejos de comportarse como un instrumento descodificador de la “realidad del mundo“ que está obligado a aprender el manejo de ciertos códigos “interpretativos” a través de la experiencia. como por ejemplo la que deriva 31 32 Un algoritmo es un procedimiento susceptible de ser calculado por medio de una computadora. Gibson. La interpretación sintética. surgiría la visión. Por lo demás. pero. el ultravioleta). las teorías sintéticas se han visto reforzadas por los aportes de la psicofísica. a través de los dispositivos orgánicos que poseemos. capaz de manejar variables complejas (como el gradiente de textura). como señales que provienen del exterior del aparato visual. 34 Carmona (1991:20). precisamente por la densidad microestructural34. del uso de la memoria (llamadas variables extrínsecas).estimulación luminosa y de otros datos sensoriales no visuales que derivan de su relación con el entorno. conformes con la realidad del mundo circundante. simulada así por el modelo. 57). los colores correspondientes a todas las longitudes de onda (el infrarrojo. Para estas teorías. caracterizadas por la búsqueda de correspondencias únicas entre un estímulo y la percepción visual que éste genera. 33 Aumont (1990. 18 . Hoy en día. por tanto. es quizás una especie de ruido confuso del cual seleccionamos sólo lo biológicamente pertinente. 35 No vemos por ejemplo. no “vemos” el mundo como es35. Se inscriben dentro de las aproximaciones analíticas las denominadas teorías combinatorias o algorítmicas. como tal. Los códigos perceptivos vendrían a ser. procesos que pueden ser descritos mediante algoritmos31 capaces de computar tanto variables provenientes de la información retiniana (llamadas variables intrínsecas). De acuerdo con las teorías sintéticas el carácter códico de la visión es altamente reducido. extraemos de él la información pertinente. tendencia sustentada en la hipótesis de que la actividad perceptiva se rige únicamente por patrones adquiridos y que. se comporta más bien como un filtro único (e innatamente adquirido) de información. de acuerdo con ellas. Para un esbozo de los postulados de la Gestalt véase (Carmona:1991. en nuestro siglo. desarrolladas durante los años sesenta. Las teorías sintéticas estuvieron representadas en el siglo diecinueve por el innatismo. ya que el aparato visual. El mundo. combinando unas variables según ciertas reglas.

el color. Gibson no supone necesariamente el innatismo de los mecanismos ligados a sus <<variables complejas>>. Los códigos perceptivos intervienen. La distribución espacial de la luz. La intensidad constituye la fuente de lo que percibimos como la luminosidad de un objeto. en un sentido que no es del todo el de la semiología: los códigos son aquí reglas de transformación naturales (ni arbitrarios ni convencionales) que determinan la actividad nerviosa en función de la información contenida en la luz. como protocolos de mediación entre los estímulos y los perceptos que se generan a partir de los mismos. por etapas sucesivas. la cual puede medirse mediante parámetros muy diversos: el flujo luminoso. 38 Aumont (1990:23). los algoritmos de los constructivistas [actuales representantes del enfoque analítico] no suponen en modo alguno que. es decir. la intensidad luminosa. característica que se traduce en nosotros en la visión del color. La percepción visual es así el tratamiento. La longitud de onda de la luz emitida o reflejada.38 Esta actividad de interpretación de los estímulos luminosos toma en cuenta ciertas características de la luz. a saber: • La intensidad de la luz que es emitida o reflejada por un objeto. en este caso. Como toda información. la interacción entre la luminosidad de un objeto y dichos bordes visuales.26).de los trabajos de Ulric Neisser36 parece haber superado la mutua exclusión de los enfoques analíticos y sintéticos e incluyen consideraciones tanto innatistas como empirista: La oposición entre innatismo y aprendizaje de la visión ya no es actual. ésta es codificada. para todas estas construcciones se necesite un aprendizaje especifico37 LA VISIÓN Un primer nivel de consideración de los códigos perceptivos se refiere a la simple visión. la luminancia y la iluminación. y éstos se adquieren probablemente en parte por una educación <<normal>> (lo que encaja por otra parte muy bien con la noción de <<ecología de la visión>>). de una información que nos llega por mediación de la luz que entra en nuestros ojos. fuente de todos los fenómenos de interacción entre la luminosidad y los bordes • • • 36 37 Bayo Margalef (1987. Aumont (1990:60). la cual da lugar a la percepción de los bordes visuales de los objetos El contraste entre las diferentes luminosidades. inversamente. los bordes visuales. 19 . y las manifestaciones que se derivan de la variación en el tiempo de los fenómenos luminosos. a la percepción de los elementos básicos de lo visible: la luminosidad.

en este sentido. no se limita a la pura percepción de la luz.• de los objetos. lentamente). de la constante perceptiva. las propiedades físicas (al menos macroscópicas) del mundo. Lo visual. sino que incluye tanto la representación visual del espacio y como la percepción del tiempo. condición que da lugar a fenómenos perceptivos como la persistencia retiniana (prolongación de la actividad receptora de la retina algún tiempo después de finalizado el estímulo). los indicadores de perspectiva lineal. aun cuando la percepción del espacio no es puramente visual (dicha percepción esta ligada al desplazamiento corporal y requiere de la intervención de percepciones táctiles y kinésicas). ciertas informaciones derivadas de la actividad visual actúan como claves de primordial importancia. el centelleo (fenómeno que se ponen en evidencia con el empleo de las luces estrobocópicas) y el enmascaramiento visual (la perturbación de un estimulo dado por parte de un estímulo luminoso posterior en el tiempo). En el primer caso. Algunas informaciones relevantes para el sistema óptico en términos de espacio ya son producidas en la visión monocular (uno de cuyos modelos explicativos – necesariamente simplificador – es el de la cámara obscura). el paralaje de movimiento (que hace variar la posición relativa entre objetos cuando uno se desplaza lateralmente. es decir. Algunas de estas claves derivan de dos características fundamentales de la percepción visual: en primer lugar. LO VISUAL Un segundo grupo de códigos perceptivos es el que actúa dentro de la categoría propiamente humana de lo visual. Son indicadores de profundidad de la visión monocular el ya mencionado gradiente de textura. cuando nos desplazamos. interpretamos nuestra percepción como la de una escena estable y continua. A pesar de la potencia con que cuenta cada ojo aisladamente para 20 . los objetos más cercanos parecen desplazarse más aprisa y los muy lejanos. las variaciones de la iluminación y fenómenos como la interposición entre un objeto y otro que le sirve como fondo. La visión monocular también cuenta con indicadores de profundidad dinámicos: la transformación del campo visual en el movimiento hacia adelante (en virtud de la cual. como cuando se lee la medida en una pipeta de laboratorio) y otros. de la estabilidad perceptiva. En segundo lugar. La variación en el tiempo de los fenómenos luminosos. según la cual. de aquel fenómeno visual que nos indica que a pesar de que percibimos los objetos a través de una sucesión de pequeñas vistas. son constantes en relación con la mirada.

UN MODELO SEMIÓTICO DEL SISTEMA VISUAL Así como es posible establecer algunas características de los códigos perceptivos atendiendo puramente a conceptos que provienen la psicología y de la fisiología. Como se sabe. por ende. por otra parte. el efecto fi es responsable de la impresión de continuidad y del movimiento interno de la imagen que son propios del cine y. por cierto. denominación que reúne una serie de manifestaciones visuales similares designadas con letras del alfabeto griego. tal como lo ha venido planteando el Grupo µ (1992). Grupo µ (1992:52). Esta simplificación es tanto de naturaleza cualitativa (sólo se perciben visualmente las ondas que caen en una estrecha banda del espectro de ondas conocido). los umbrales de percepción del movimiento Un aspecto importante de la percepción visual del movimiento. El modelo construido por el Grupo µ parte de algunas limitaciones propias de nuestra actividad perceptiva: dado que el sistema visual tiene que verse con una cantidad enorme de información. actividad que engloba aspectos como la detección del movimiento. Nociones como la de disparidad binocular (diferencia en las imágenes de un mismo objeto percibida por ambos ojos) conjuntamente con la de puntos correspondientes (para un punto de fijación dado. el sistema requiere de un tiempo útil fuera del cual el 39 40 Aumont (1990:39).que existe un conjunto de puntos del campo visual binocular que se ven como únicos39) permiten comprender el proceso complejo que da lugar a la percepción tridimensional. La percepción del tiempo. garante de su existencia. la información sobre los movimientos corporales propios. es el denominado movimiento aparente debido al efecto fi. Además. Un claro factor de apoyo en la percepción de dichos cambios proviene de la percepción visual del movimiento. como cuantitativa: la intensidad sensorial tiene límites inferiores y superiores fuera de los cuales el sistema retinex (retina+cortex) no es capaz de excitarse. es también posible utilizar dichos conceptos como base de elaboración de un modelo semiótico del sistema visual que intente integrar en su descripción de las formas [semióticas] los caracteres que son la consecuencia de las sujeciones del canal40..geométricamente . es en la visión binocular donde pueden encontrarse las principales claves visuales de la percepción de la distancia y de la profundidad. se ve en la obligación de simplificar. 21 . consiste en la capacidad de interpretar cambios en la percepción de estímulos sensoriales con respecto a las relaciones temporales de orden y duración.percibir el espacio. se demuestra .

Sobre la base de estas restricciones. el sistema está programado para actuar activamente desprendiendo similitudes y estableciendo diferencias. en límite potencialmente asimilable como contorno de la figura o del fondo). Finalmente. por tanto. la figura puede cambiar de estatuto dejando de ser simple ocurrencia para convertirse en tipo. 22 . además. en objeto. La separación entre ambos perceptos conduce a la distinción entre la figura (sometida a la atención y al escrutinio local y reconocible en atención a la textura y al color) y el fondo (no sometido a la atención) y. El establecimiento de similitudes y diferencias da lugar a los primeros perceptos: el campo (ángulo sólido que engloba lo que es visible por el ojo y cuya característica básica es la indiferenciación) y el límite (lugar que marca las diferencias de cualidades que afectan a una zona de terminaciones nerviosas y que son llamadas cualidades translocales). esto es. es decir. construcción que aparece como una suma de propiedades permanentes y que. permite una modificación del estatuto del límite (el cual se convierte en contorno de la figura o en línea.estímulo no produce excitación alguna. pone en funcionamiento el mecanismo de la memoria.

. no serán considerados aquí. el diálogo en el cine. está bastante del lado de un código mixto: obedece a reglas que pueden considerarse bastante específicas. con cada código de un problema de cercanía digamos topológica a una mayor especificidad. como los análisis de corte estructuralista de Claude Bremond y Tzvetan Todorov y también los abordajes propios de la semiótica narrativa de la escuela de Greimas. cuyo estudio se enmarca dentro de un análisis de los géneros que rebasa el alcance del presente trabajo. la construcción del detective en la novela negra. 43 Estos códigos. es por acción de códigos (organizadores) de este tipo..en contraposición a la narratología modal45 que se ocupa de las formas de expresión según el soporte con que se narra. Un tipo de códigos supra-fílmicos de particular importancia es el constituido por los códigos (institucionales) de la narratividad. En todo caso. como quien aplicara una horma o un formato. 41 Sin embargo.] niveles de narración. en el film noir y en el comic)43.J. LA NARRATIVIDAD El estudio de los códigos de la narratividad ha sido emprendido por diversas disciplinas de procedencia estructuralista hasta configurar un área bien dibujada de investigación la cual ha sido denominada narratología temática o del contenido44. como siempre. La narratología temática . 45 Podría decirse que la narratología modal es. en el cine o en la radio41) y también códigos que asignan significados a determinados roles temáticos42 (por ejemplo. Greimas. a un “cuento” o a una “sonata”. la narratología a secas (nos ocuparemos de ella en el capítulo dedicado a la narración cinematográfica). se trata. La distinción técnica no parece haberse generalizado 23 . nunca un problema de polaridad excluyente.arropa un vasto territorio en el que encuentran un lugar tanto las primeras descripciones formalistas de Vladimir Propp. siguiendo a Gérard Genette [1983:12]). 42 Para el concepto de rol temático véase más adelante el aparte dedicado a la semiótica narrativa de A. temporalidad del relato y puntos de vista .El film visto desde arriba (Los códigos supra-fílmicos) Los códigos supra-fílmicos actúan “por sobre” los filmes. simplemente. En el renglón de los códigos supra-fílmicos se ubican códigos que rigen aspectos de la palabra hablada y que resultan comunes a diferentes lenguajes (por ejemplo códigos de la dicción. de la entonación y de la estructuración de los diálogos en el teatro. Las formas resultantes de esta aplicación pueden ser reconocidas en otros discursos: si un film puede ser equiparado a un “poema”. formas de la manifestación del narrador [. 44 Por François Jost y André Gaudreault (1990:20).

Prohibición. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en cuanto a su estructura. 22. Llega así a la conclusión de que la prueba pudiera ser [. Primera función del donante. A partir de su análisis. el engaño. 5. 6. el fundador de los estudios semióticos de la narratividad. los personajes (el agresor o malvado. 24. 48 Citados por Casetti y Di Chio (1990:190-192). Combate. 19. Pretensiones engañosas. Tarea difícil. a partir del estudio de 101 cuentos maravillosos rusos. 18. el donante. 31. el mandatario.. correspondiente a la prueba principal. en primer lugar a organizar las funciones en pares binarios. Mediación (o mandamiento). la obligación. 7. Persecución. 49 Casetti y D Chio citan: la privación. 9. Propp (1965:33-36) formula cuatro tesis básicas que orientan la construcción de su morfología del cuento46 y enumera treinta y una funciones dramáticas47. utilizan esta aproximación para describir configuraciones típicas de historias que han sido contadas por el cine. mediante un análisis riguroso de las funciones. el retorno y la celebración. Este emparejamiento de categorías conduce a la constatación de que la mayoría de las funciones puede ordenarse en series consecutivas que el autor denomina pruebas (prueba cualificante.El estudio contemporáneo de la narratividad. 23. prueba glorificante). 4. Transfiguración. la prohibición. el alejamiento. Complicidad. Victoria. 17. . Reconocimiento. por otra parte. 13. opuestos por su significado. victoria. 29. 28. Vale la pena mencionar el trabajo de autores como John Fell y Peter Wollen48 quienes. Greimas (1970:185-245) busca sistematizar la morfología de Propp. 14. 26. Greimas procede. Engaño. la reparación de la falta. 2. a pesar de su decidido énfasis teórico. prueba principal. 4. 24 . el auxiliar mágico. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. Alejamiento. 10. 8. Desplazamiento en el espacio. no sin razón. las llamadas funciones del relato. el héroe y el falso héroe) y. permanentes. en principio. Información. 46 Estas tesis son: 1. Comienzo de la acción contraria. 2. Su trabajo postula la existencia de invariantes estructurales dentro de los cuentos del corpus: por una parte. La sucesión de funciones es siempre idéntica. 15. A. con excepción de una de las parejas que el autor denomina afrontamiento vs. la prueba. el viaje. del cuento son las funciones de los personajes. Matrimonio. se entronca con una preocupación práctica. Reacción del héroe..El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. 27. Los elementos constantes. 25.] considerada como el núcleo irreductible que da cuenta de la definición del relato como diacronía. 11. Quizás la tentativa más famosa de este tipo es la llevada a cabo por George Polti (1895) con el nombre de las treinta y seis situaciones dramáticas. 3. Propp. Mucho más sistemático es el trabajo de Vladimir Propp. Regreso del héroe. 30. logro y que subsume oposiciones entre funciones como combate vs. Fechoría (o carencia). de construir un inventario capaz de dar cuenta de “todos los discursos dramáticos posibles”. 21. autor considerado hoy en día. habiendo elaborado sus propias versiones de las funciones de Propp49. Se trataba. Llegada de incógnito. 16. sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. Socorro. 47 Estas funciones son: 1. Marca del héroe. 3. Interrogatorio. Partida.J. 12. cada una con sus variantes. formula las bases de un análisis puramente estructural del relato. Reparación de la carencia. Tarea cumplida. Descubrimiento del engaño. ya presente en muchos trabajos clásicos de teoría dramática. Recepción del objeto mágico. 20. Castigo. Transgresión.

J. GREIMAS La semiótica narrativa. La estructura narrativa. desarrollada por A.J. para Greimas. los relatos cinematográficos).). etc. El análisis narrativo no se efectúa en forma directa sobre los componentes que regularmente se consideran propios de la narratividad (personajes. aborda el estudio de los códigos narrativos a partir del análisis de lo que denomina la estructura narrativa del texto. es un constituyente. sino de cualquier texto erigido en objeto de análisis semiótico. sino que se inserta en el seno de una rigurosa operación de construcción que la teoría coloca en la base de su abordaje analítico y que puede ser descrita a partir del denominado recorrido generativo (Greimas y Courtés [1979:197]): 25 . no solo de los textos comúnmente llamados narrativos (como lo son. acciones. en su gran mayoría. Greimas.LA SEMIÓTICA NARRATIVA DE A.

film).. No es el caso de una reconstrucción histórica. La idea de generatividad —insistamos— es introducida por la teoría semiótica con la finalidad de contar con un modelo que permita considerar de manera estructurada diferentes niveles de articulación textual en grado creciente de abstracción. que por una voluntad crítica. Esta articulación permite explicar el funcionamiento de un texto en términos de su capacidad de significar y de producir sentido y no debe asociarse a ningún proceso productivo histórico (genético) de construcción del texto.RECORRIDO GENERATIVO componente sintáctico nivel profundo Estructuras nivel de semio-narrativas superficie Estructuras discursivas SINTÁXIS FUNDAMENTAL SINTÁXIS NARRATIVA DE SUPERFICIE SINTAXIS DISCURSIVA componente semántico SEMÁNTICA FUNDAMENTAL SEMÁNTICA NARRATIVA SEMÁNTICA DISCURSIVA Tematización Discursivización actorialización temporalización Espacialización Figurativización El recorrido generativo es el itinerario con relación al cual se articulan los diversos componentes que intervienen en la producción de la significación.. 26 . Insistamos en el hecho de que aquí se trata de generación y no de génesis. hasta los signos que aseguran [su] manifestación verbal o no verbal. Se trata de una crítica más guiada por la incapacidad de entender las abstracciones (o por la obcecación dogmática). imagen.. tal y como lo explica Jean-Marie Floch (1991:141): El recorrido generativo es una reconstrucción dinámica del modo en que la significación de un enunciado (texto. Se trata de una construcción teórica que permite explicar el funcionamiento semiótico del texto y no de una estructura que se le supone subyacente. asocian esta cualidad a una pretendida "deshistorización" de la teoría que la haría consustancialmente "reaccionaria". El semiótico no intenta reconstruir la sucesión 50 Hay quienes de manera ingenua o ignorante. que va de lo más simple a lo más complejo.. tal como tiene lugar dentro de la sociedad50: .. el recorrido generativo representa la economía general de una teoría semiótica y no solamente lingüística. de lo más abstracto a lo más figurativo. se construye y se enriquece por medio de un “recorrido”..

y la relación entre los términos /no-vida/ y /no-muerte/. donde subyacen los términos menos elaborados y más elementales de la significación: /bueno/. constituyentes del componente semántico del nivel profundo (es decir. de la semántica fundamental). Describamos.temporal de las fases del trabajo de la creación. Digamos que es el nivel en donde tienen lugar las primeras articulaciones del sentido51. Como puede verse en el esquema. que en su conjunto dan lugar a un entramado puramente lógico52. El nivel de las estructuras semionarrativas es un nivel más abstracto cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el texto.. ni la medida en la que las circunstancias exteriores han podido condicionarla. Remitimos al lector a la bibliografía citada. 1991:142). /muerte/. relaciones entre términos contradictorios o de contrariedad (entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no51 52 Greimas (1970. Estas unidades se estructuran en sencillas oposiciones binarias. el nivel dónde residen las diferencias que hacen que la significación nazca (Jean-Marie Floch. brevemente. por su parte. Cuya estructura podría recordarnos el nivel semántico primario del lenguaje con el que opera una computadora (una red lógica cuya base está conformada solamente por sólo dos “significados elementales”: 0 y 1). la relación entre los términos /vida/ y /muerte/. /vida/. aquel con el que nos enfrentamos al "leer" el texto (al ver el film). cada uno de estos subniveles: El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel más abstracto. etc. 27 . Las unidades mínimas53. es decir. /masculino/. por una parte. sino que son reconstruidos a través del análisis. se organizan de acuerdo con oposiciones elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal al cual la teoría denomina cuadrado semiótico: /vida/ /no-muerte/ /muerte/ /no-vida/ En el cuadrado como se ve.161). El nivel de las estructuras discursivas es el nivel de la manifestación textual. /femenino/. es decir. El nivel de las estructuras semio-narrativas se encuentra. La fulgurancia de la idea creativa o las dificultades de un rodaje no tienen nada que ver con la significación de un film.. el recorrido generativo consta de dos grandes niveles: el nivel de las estructuras discursivas y el nivel de las estructuras semionarrativas. se expresan varios tipos de relación: relaciones entre términos contrarios o de contrariedad (en nuestro ejemplo. por la otra). /malo/. subdividido en subniveles: un subnivel profundo (nivel de la sintaxis y la semántica fundamentales) y en un subnivel de superficie (nivel de la sintaxis y la semántica de superficie). 53 Las unidades mínimas se denominan semas y pueden ser de varios tipos.

un valor como /bueno/. estáticamente opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo.] pues permiten dar cuenta en gran medida.. la aserción. un texto contiene no sólo el sentido que declara. los sentidos "callados" y aparentemente no manifestados en los textos. los cuales dan lugar a una suerte de espacio organizado. en el nivel narrativo de superficie a través en forma de una conversión: la 28 . que permiten a partir de uno de los términos. Otra operación. produce el término /muerte/ que es su contrario. Un texto. La relevancia que este dispositivo reviste para el análisis de la significación es resaltada por Blanco y Bueno (1980:56): Las operaciones sintácticas revisten singular importancia en cuanto se pasa al nivel de manifestación [. Esto quiere decir que. El siguiente subnivel de las estructuras semio-narrativas. similarmente. De esta manera. similarmente. en resumen. puede pensarse como una red de significaciones elementales articuladas solamente por relaciones como las mencionadas: contrariedad.muerte/. La generación de términos nuevos a partir de unidades mínimas de significación dadas. con su dinámica característica. puede entenderse. que han sido articulados y organizados en categorías en el nivel anterior. no importa cual [. por el otro) y relaciones entre términos llamados subcontrarios (entre los términos /vida/ y /no-muerte/ y.].. se manifiestan en valores en el interior de enunciados narrativos. por ejemplo.. se manifiesta. entre los términos /muerte/ y /no-vida) denominadas relaciones de implicación. en el nivel profundo. que es su subcontrario. a partir del término /vida/ puede generarse el término contradictorio /no-vida/. es decir. sino también el que oculta.] generar los otros. de la generación del sentido manifestado. Se tienen así operaciones orientadas. contradicción. la narratividad.. hacen su aparición en virtud de las operaciones que constituyen el cuadrado semiótico. Los significados elementales. Por ejemplo. La organización de las unidades mínimas de significación puede comprenderse como una ordenación debida a la actuación de un subcomponente taxonómico (del componente sintáctico) del nivel profundo. Incluso los términos no mencionados en el discurso [. un subcomponente clasificador de la sintaxis fundamental que permite organizar la estructura elemental de la significación mediante la instauración de cuadrados semióticos.. es el nivel de superficie y en él se expresa.. gracias a una operación fundamental que es la negación. permite la aparición de los términos situados en los ejes de los contrarios y los subcontrarios: la aserción de la negación del término /vida/ (es decir la aserción del término /no-vida/). la aserción de la negación del término /nomuerte/ produce el término /no-vida/. como producto de la acción de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental. implicación.

Las estructuras semio-narrativas son el conjunto de virtualidades de las que dispone el sujeto que enuncia.de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa54. ya estamos así ante una pequeña "historia". pues.. [.. las configuraciones semánticas complejas que constituyen la “vestidura” de uno o varios actantes. ascendemos así al dinamismo propio de la narratividad. el enunciador. El último nivel de análisis del recorrido generativo es el de las estructuras discursivas nivel de “encarnación” de las significaciones narrativas en el mundo “concreto” (simulado) de un discurso. así como todo producto implica una producción. 29 . es decir. La enunciación se definirá. el subcomponente de la localización temporal.] La distinción entre las estructuras semio-narrativas y las estructuras discursivas se tiene que comprender.. Las estructuras discursivas corresponden a la selección y a la disposición de las virtualidades. es decir. que es característico del nivel profundo. (1991:141. dinamismo que es susceptible de ser descrito en términos de actantes. se definirá como la instancia de producción lógicamente presupuesta por el enunciado. como el modo mediante el que el sujeto que enuncia toma a cargo las virtualidades que le ofrece la lengua o el sistema de significación que utiliza. Del estatismo puro del universo de la significación posible. El nivel narrativo está así constituido en términos semánticos por objetos de valor y por sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a los programas narrativos55 que constituyen la sintaxis narrativa. JeanMarie Floch. como algo anterior (las estructuras semio-narrativas) y algo posterior (las estructuras discursivas).. procedimientos de actorialización: aparecen los actores (los “personajes”). independientemente de cualquier otra determinación (Greimas. Se ejecutan también los procedimientos de temporalización: las estructuras narrativas son enriquecidas por la intervención de la temporalidad en sus diferentes subcomponentes: el subcomponente de la programación temporal. en relación con la enunciación. En el nivel de las estructuras discursivas se realizan varios de estos procedimientos de selección que actualizan “concretamente” las mencionadas virtualidades. de posiciones lógicas determinadas por aquel que realiza o sufre el acto. que ubica en un tiempo susceptible de ser 54 55 Como se ve. que convierte el orden lógico narrativo en orden temporal pseudo causal (lo que es primero en el tiempo aparece como causa de lo que lo sucede). véase más adelante. el tránsito que va de las estructuras semio-narrativas a las estructuras discursivas: . los . Para la definición. haciendo uso del concepto de enunciación. Entendemos por enunciación una instancia lógica de producción de sentido. y el sujeto que enuncia. son el stock de valores y de programas de acción de donde puede entresacar elementos para contar su historia o mantener su discurso. Tienen lugar en primer término. 1979:23). todo enunciado implica una enunciación. 142) explica.

para el Groupe d’ Entrevernes (1978. la cualidad que define la narratividad: Se llama narratividad al fenómeno de sucesión de estados y de transformaciones inscrito en el discurso y que es responsable de la producción de sentido. Se realizan. los diferentes espacios parciales que van siendo construidos por el discurso. /vida/ vs. es decir. Traducción nuestra. los componentes que conforman las estructuras semio-narrativas de superficie. Estos actantes se encuentran en conjunción. 30 . en tercer lugar. Se llama análisis narrativo a la demarcación de los estados y de las transformaciones y a la representación rigurosa de las desviaciones. Dijimos. se convierte. en diferencias que aparecen en sucesión. estados de los sujetos en la narración (enunciados de estado) y. LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS Estudiar los códigos siguiendo la óptica de Greimas equivale a mirar con detenimiento los componentes propios de las estructuras narrativas. en correspondencia con la programación temporal de los programas narrativos. en segundo lugar. Esta manera característica de producir sentido es. los enunciados que expresan las transformaciones entre dichos estados (enunciados de estado). y en este caso se habla de sujeto realizado y se escribe S∧O. en primer lugar que los significados elementales del nivel profundo se manifiestan en objetos de valor (esto constituye el aspecto semántico de la narratividad) y que tales objetos circulan a medida que avanzamos en el recorrido lineal (sintagmático) del texto. finalmente. 14). y. En primer lugar aquellos enunciados que expresan los . los procedimientos de espacialización: la localización espacial construye el espacio que sirve de marco a los programas narrativos y la programación espacial dispone linealmente. El análisis narrativo de un texto pone de manifiesto dos tipos de enunciados. /muerte/). Esta circulación se produce de acuerdo con una dinámica que está dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye una significación que proviene de simples diferencias estáticas (/bueno/ vs. Los enunciados de estado nacen de la relación entre dos actantes: el sujeto de estado y el objeto de valor. y entonces se habla de sujeto actualizado (o de sujeto 56 57 Véase Greimas y Courtés (1979:405). en el nivel narrativo. o en disjunción.segmentado los programas narrativos. el subcomponente de la aspectualización. que transforma las funciones narrativas (de tipo lógico) en procesos evaluados por la mirada de un actante observador instalado en el discurso enunciado56. de las diferencias que estos estados y transformaciones hacen aparecer bajo el modo de la sucesión57. /malo/.

80). dentro de cualquier género61. Puede cobrar la forma de renuncia. S ∨O) y un estado posterior del mismo sujeto de estado (digamos. dado que la transformación entre estados es. héroe de Casablanca (Michael Curtiz. la categoría del no-hacer 60 El no-hacer de S se denota mediante la expresión ~F(S). Dos tipos particulares de creación de un estado realizado son la apropiación (que tiene como sujeto operador al mismo sujeto de estado. De hecho. gravita. de acuerdo con la ampliación que Peter Stockinger59 hace de la formulación originaria de Greimas. La formulación original de Greimas comprendía los tipos números 2 y 3 del listado que proporcionamos: ver al respecto Blanco y Bueno (1980. Sin embargo. en general. S∧O). la fórmula que da cuenta de una transformación se escribe: F(S2) → [(S1∨O) → (S1∧O)] Donde F expresa la naturaleza funcional de la relación que guarda S2 con S1 y que podría traducirse como “S2 hace que (S1∨O) se transforme en (S1∧O)”. También se toma en cuenta la ampliación. 3) La creación del estado actualizado: F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∨ O)] es la transformación típica de todos los “finales trágicos”. son los siguientes60: 1) El mantenimiento del estado realizado: F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∧ O)] es la transformación. cuando el sujeto operador coincide con el sujeto de estado (La atribución de Rick es a la vez. finalmente logra su cometido).179). Richard Fleischer.Virtual) y la situación se expresa mediante la fórmula: S∨O58. en este último caso. con estatus idéntico. 59 Greimas y Courtés (1986. la relación entre S y O no es inexistente: el Objeto O. todo relato refiere el itinerario de transformación entre el estado de un sujeto de estado (por ejemplo. producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo sujeto). idéntico al mismo sujeto de estado. El sujeto S2 es denominado sujeto operador o sujeto del hacer de la transformación. 1966). ocupa el lugar del sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con la atribución del objeto amado. donde un sujeto operador. S y O se definen uno con relación al otro como Sujeto que desea y Objeto deseado respectivamente: la disjunción es un tipo de relación. Como ya hemos dicho. 1943). en el mismo universo de S y está unido a él por el deseo. debida también a Stockinger. el amor de la mujer amada y. Las posibles transformaciones narrativas. de la categoría del hacer como una modalidad particular del actuar que incluye. de los relatos de preservación de un estado de cosas: Manuel (Alfredo Anzola. 31 . no una no-relación. el dinero. representado por Ilsa Lund). la victoria. por decirlo así. una renuncia 58 Hay que hacer notar que. 2) La creación del estado realizado: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)] es la transformación típica de los filmes del modelo clásico de Hollywood: el héroe lucha por alcanzar su cometido (la fama. 1979) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler. lo cual se expresa mediante la fórmula: S∨O → S∧O. es el responsable de la operación: (Rick. caso citado de Manuel) y la atribución. 61 Usamos el término en su sentido vulgar y no técnico.

y tiene lugar sobre el denominado eje de la comunicación. el sujeto de estado. el objeto de valor (si en un relato escrito un enunciado de tal tipo puede ser “La mujer vio que el fruto del árbol era hermoso. 7) La conservación del estado realizado: ~F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∨ O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado actualizado. tiene lugar en relatos de vinculaciones inextinguibles (adicciones. 1973). 4) El mantenimiento del estado actualizado: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∨ O)] es característico de aquellos relatos que Casetti y Di Chio (1990) inscriben en la categoría estructural del estancamiento. Ingmar Bergman. enunciados que ponen en relación un actante activo. En segundo lugar. 1975). 5) La aparición del estado actualizado:: ~F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∧O)] como consecuencia de un no-hacer que el estado realizado se mantenga puede ser ilustrada por historias de abandono personal: El show debe continuar (All that jazz. la imagen de un hombre que arroja un revólver para que su retador se defienda). (Michelangelo Antonioni. en un relato fílmico el enunciado puede reducirse a la sucesión del primer plano de un hombre que mira con interés. Bob Fosse. 1988). y le dieron las ganas de comerlo y de tener entendimiento”. 1980). como por ejemplo Profession reporter. enunciados que denotan la transmisión de objetos entre un remitente y un destinatario (“Abraham tomó la leña para el holocausto y la puso sobre los hombros de Isaac” o bien. de la fatalidad. en un film. 6) La conservación del estado actualizado: ~F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado realizado aparece en historias de la desidia personal. (Emilio Fernández. seguido de un contra plano que muestra la imagen de una bella mujer).del objeto amado) o de la desposesión. 1943). El primer tipo de enunciado habla de las relaciones entre el sujeto de estado y el objeto de valor y se inscribe en lo que se denomina el eje del deseo: S → 0. simbiosis): Extrañas Relaciones (Dead Ringers. La relación entre ambos se expresa mediante la 32 . El análisis narrativo distingue entre dos tipos de enunciado: en primer lugar. con un actante pasivo. 1973). la segunda relación pone en conexión dos actantes denominados el destinador (Remitente o Mandante) y el Destinatario. Last tango in Paris (Bernardo Bertolucci. David Cronen-berg. 8) La aparición del estado realizado:. ~F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∨ O)] como consecuencia de un no-hacer que el estado actualizado se mantenga puede ser ilustrada mediante historias de separaciones fallidas (Escenas de un Matrimonio. cuando el sujeto operador es distinto del sujeto de estado (María Candelaria.

o Antisujeto .O62. o cualquiera de las siete transformaciones restantes precedentemente definidas. los valores circulan en un sistema cerrado y que las apariencias de “ganar” o de “perder” recubren en realidad las conjunciones y las disjunciones absolutas por medio de las cuales este universo inmanente se comunica con un universo trascendente. Comúnmente. La fórmula que da cuenta de la comunicación polémica entre sujeto y Antisujeto es la que sigue: F(S3) → [(S1 ∧ O ∨ S2) → (S1∨ O ∧ S2)] y su variante lógica: 62 63 Groupe d’ Entrevernes (1978. 33 . además de estar ligado al sujeto de estado. se sumerge en un universo inmanente dentro del cual. Por último. fuente y depósito de los valores que están fuera del circuito. Todo pasa como si. en el interior de un universo axiológico dado. Greimas (1973. el cual puede entenderse como la sucesión de estados y de transformaciones que se encadenan sobre la base de una relación S . Veamos ahora cuáles son las reglas que rigen ese intercambio. el objeto de valor del programa narrativo. el eje de la participación vincula dos actantes que definen su existencia en relación con la ayuda o la oposición frente al sujeto en términos de su deseo: el Oponente y el Ayudante. un programa narrativo es el itinerario de transformaciones intermedias que tiene lugar para que se ejecute una transformación como: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)].fórmula: destinador → O → Destinatario. los objetos de valor constituyen la razón de un desarrollo polémico63.que disputa dicho objeto con el primero: la historia. 16). En otros términos.30). La reunión de los tres ejes mencionados da lugar al conocido modelo actancial de Greimas: Destinador Objeto Destinatario Ayudante Sujeto Oponente A partir de este modelo es posible entender la narratividad como un intercambio de objetos que tiene lugar entre estas seis posiciones actanciales. EL PROGRAMA NARRATIVO La circulación de los objetos entre actantes en el nivel narrativo se expresa a través del programa narrativo. se vincula a un segundo sujeto .

por ejemplo.lo ofrece El sirviente (The servant. no están ausentes en ciertos relatos como lo demuestran Blanco y Bueno (1980: 95-96). a pesar no estar catalogadas como funciones. corresponden a formas que. 65 La versión cinematográfica mas reciente que podemos citar es The Three Musketeers (Stephen Herek. La transformación.) Greimas (1970: 172) descompone la performance en tres momentos sucesivos. S2 el Antisujeto y S3 el sujeto operador que opera la transformación. como hemos visto. a saber: 64 Las dos primeras figuras (señaladas con un asterisco) corresponden a funciones en el sentido de Propp y las dos siguientes figuras. puede ser transformado por el sujeto operador hasta alcanzar la conjunción con el objeto O. Joseph Losey. cuyo desenlace consiste en la desposesión del Cardenal usurpador y la atribución de su reino por parte de los protagonistas. 1963).figura apropiada para dibujar la rapacidad y la miseria de algunos personajes . Vimos anteriormente que según S3 coincida con S1 podrá hablarse de apropiación. a las cuales nosotros hemos otorgado denominaciones provisionales. renuncia o desposesión. Un programa narrativo puede presentar una complejidad muy variable. aquel en el que se juega la junción esperada con el objeto de valor (junción que. atendiendo consideraciones de Blanco y Bueno (1980:95. el sujeto de estado S1.96)64: Programas ADQUISICIÓN PRIVACIÓN Figuras PRUEBA * DONACIÓN * RECOLECCIÓN ASIGNACIÓN Apropiación Atribución Apropiación Atribución Desposesión Renuncia Renuncia Desposesión Un ejemplo de apropiación con renuncia . en este caso. mientras que la atribución con desposesión. 1993) 34 . En particular. recibe el nombre de realización o performance. puede extenderse a una larga sucesión de transformaciones o reducirse a una única transformación. puede ser tanto una conjunción como una disjunción. F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)] La performance es el momento de decisivo de un programa narrativo. puede ser encontrada en historias de héroes desinteresados. atribución. disjunto del objeto O.F(S3) → [(S1 ∨ O ∧ S2) → (S1∧O ∨ S2)] Donde S1 representa el sujeto. Las combinaciones posibles entre una de estas transformaciones para el sujeto y la respectiva transformación del Antisujeto son resumidas y bautizada por Greimas (1973:39) en el siguiente cuadro que ampliamos. en Los tres mosqueteros65.

tal como sucede con las etapas que conforman el programa narrativo. aun cuando el discurso no haya hecho explícitas las mencionadas etapas. Sin embargo. a la aserción de la significación investida por el objeto O Observemos por último que. Como ya dijimos. la secuencia constitutiva de la performance no aparece necesariamente completa en el relato. también antropomorfa. para así poder llegar al corazón de la amada). o bien alcanzan su culminación en un solo paso (el enamorado conquista el corazón de su amada de una sola vez) o bien pueden constituir un programa narrativo complejo que requiere. operación. que equivale. etc. la secuencia lógica que conforma la performance puede ser siempre reconstruida (es precisamente esta reconstrucción la que se ejecuta en el análisis). En el cine. de actos “componentes” (el enamorado debe comprar flores. como entre los términos que constituyen la performance rige una relación de presuposición. escribir una carta. en el nivel profundo. escribir la carta.E1: La confrontación: S1 S2 Corresponde a aquel momento del relato en el que aparecen el sujeto y el antisujeto en la plenitud (y la equivalencia) de su relación contradictoria. por ejemplo) hace suponer una confrontación en el terreno amoroso y la apropiación del objeto deseado. la mencionada presuposición es puesta en evidencia por el recurso a la elipsis: la aparición de una atribución (el protagonista que despierta en brazos de la mujer codiciada. en nuestro ejemplo) y los programas narrativos de uso (comprar flores. lo cual da lugar a: E2: La dominación: S1 Cuya consecuencia lógica es: E3:La atribución: S1 O S2 del objeto valor. para colmarse. una de las significaciones en juego niega la significación contraria.) Para comprender con detalle cómo tiene lugar el encadenamiento lógico entre los diferentes programas narrativos que suelen aparecer 35 . Esto da lugar a una jerarquía que encadena el programa narrativo principal (lograr el corazón de la amada. los actos analizables en el nivel narrativo. vencer el adversario. Dicha relación traduce antropomórficamente la contradicción entre las significaciones antagónicas que pueden ser localizadas en el cuadrado semiótico La confrontación desemboca en la imposición del hacer más competente: el del sujeto (o antisujeto) vencedor En el nivel profundo.

hacer. 34) Programa narrativo complejo 66 Lo cual debe entenderse como una cualidad ligada a la realización misma y no como un cúmulo de características intrínsecamente vinculadas al sujeto: un incompetente puede ser Presidente de la República. Es posible pensar dicha competencia en términos de los denominados objetos modales. suceden aprendizajes que facilitan la consecución de dicho objeto de valor. si no sabe escribir].imbricados en un relato. aparecen en el momento mismo en que se instaura el sujeto operador (momento llamado de la Manipulación. La más inmediata de estas transformaciones es aquella que resulta de considerar la competencia del sujeto. pero lo que señala esta incompetencia no es que el individuo tenga la cualidad de ocupar un cargo que de hecho ocupa.hacer constituyen objetos modales actualizantes. cuya adquisición transforma la relación del sujeto operador con su propia actividad realizadora. el poder-hacer y el saber. la realización de cualquier acto por parte del sujeto operador presupone una instrumentación que lo hace competente66. el poder-hacer y el saber. busca procurarse el poder-hacer correspondiente [quizás las flores] o el saber-hacer apropiado [quizás el saber escribir o el lograr que algún otro escriba la carta por él. por lo regular. la transformación que da cuenta de la adquisición de la competencia puede escribirse: F(S2) → [(S1 ∨ Om) → (S1∧ Om)] Donde S2 es el sujeto operador que opera sobre el sujeto S1 para que éste adquiera la competencia (en nuestro ejemplo. En efecto. La relación que se establece entre los programas narrativos complejos y sus programas de uso puede representarse mediante este esquema extraído del Groupe d’ Entrevernes (1978. Los dos primeros. Si designamos un objeto modal cualquiera mediante el símbolo Om. Greimas atribuye la competencia a cuatro objetos modales: el querer-hacer. hay que examinar otras transformaciones que están lógicamente presupuestas por la performance. el poder-hacer y el saber-hacer suelen ser agenciados precisamente en una fase previa a la realización comúnmente llamada la adquisición de la competencia. como Cyrano de Bergerac. si no tiene la competencia para ello [por ejemplo. 36 . El querer-hacer y el deberhacer constituyen objetos modales virtualizantes. el deberhacer. . el enamorado requiere adquirir unas flores para su amada o necesita escribir una carta y. como veremos más adelante). Se trata de un itinerario bastante reconocible en el común de las historias: al deseo previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede corresponder en el nivel narrativo a una relación actualizante entre sujeto de estado y objeto de valor).

según la cual. Sin embargo.dando lugar. sujeto del saber . 34) y Blanco y Bueno (1980:117-124). Desiderio Blanco y Raúl Bueno extienden el análisis de la secuencia canónica: querer saber poder hacer a otras secuencias como: saber querer poder hacer y otras variantes cuyas modalidades constituyentes obtenidas a través del cuadrado semiótico. sujeto del deber. tal como señala Greimas67. 81). Si se denominan roles actanciales básicos a aquellos que se definen a partir de la sucesiva adquisición de objeto modales . El resultado de la confrontación constituye el marco 67 Greimas (1973. 37 . este ordenamiento canónico está lejos de ser respetado en los discursos concretos. sujeto del poder. las categorías generadas por las mencionadas modalidades. el querer-hacer y el deber-hacer aparecen tempranamente en el programa narrativo. como lo hacen Groupe d’ Entrevernes (1978. como por ejemplo: no querer no poder no saber no hacer son Este tipo de extensión conduce a la posibilidad de formular un sistema de modalidades que permita caracterizar al sujeto operador a partir de los objetos modales adquiridos en el transcurso del recorrido narrativo (Greimas [1967:67-101]). en principio.Competencia Realización transformaciones de estados debidas al Sujeto operador Programa narrativo de uso Competencia Realización transformaciones del Sujeto operador (transferencia de Objetos modales) Hemos ya mencionado el hecho de que los objetos modales presentan una organización canónica. a los roles de sujeto del querer. en el momento de institución del sujeto operador.pueden entonces determinarse roles actanciales complejos confrontando. dos a dos. como resultado de una manipulación del destinador.

hemos considerado. del poder hacer y del no querer-hacer. solamente las oposiciones diádicas. El resultado de la confrontación es el siguiente: “obediencia activa” deber hacer querer hacer deber no-hacer querer no-hacer 1) “voluntad pasiva” no deber no-hacer no querer no-hacer no deber hacer no querer hacer “obediencia pasiva” deber hacer no querer no hacer deber no-hacer no querer hacer 2) “voluntad activa” no deber no-hacer querer no-hacer no deber hacer querer no hacer “resistencia pasiva” 68 deber hacer no querer hacer deber no-hacer no querer no-hacer Hemos introducido denominaciones indicativas y puramente provisionales en todos los casos no bautizados originalmente por Greimas. para fines expositivos. el Sujeto en su recorrido hacia adquisición de la competencia van siendo investido de roles cada vez más complejos y que comportan más de una modalidad: Sujeto del deber-hacer. 38 . del querer-hacer y del no saber no hacer y así por el estilo Véase Blanco y Bueno (1980:219-221). Sujeto del deberhacer. Sin embargo. La expresión discursiva de tales roles actanciales suelen ser personajes que “viven” un conflicto entre los mandatos de su corazón y los deberes que su razón les impone. de alta productividad a la hora del análisis69. 69 La formulación de los roles actanciales no solamente se logra mediante la contraposición de díadas modales De hecho.general de una tipología del sujeto operador68. CONFRONTACIÓN DE MODALIDADES Confrontación del deber-hacer y el querer-hacer: La confrontación entre la modalidad virtualizante del quererhacer y la modalidad actualizante del deber-hacer permite la identificación de algunos roles actanciales complejos de gran interés en la construcción de los personajes.

reglas de la jurisprudencia. su inquietud reside en el hecho de que no parece posible cubrir. enfrenta su abulia pasiva —no debe comprometerse con Annie (Diane Keaton) y no quiere no hacerlo— a la naciente voluntad activa de Annie. Clint Eastwood. tal como hemos procedido a hacerlo nosotros. En primer lugar. La imposibilidad de la adquisición de nuevas investiduras modales. mediante una misma denominación. podremos encontrar. en un sentido muy lato. condena (narrativamente) al sujeto (y discursivamente a los amantes) a la realización negativa de su programa narrativo. universos semánticos tan disímiles como las reglas de etiqueta y las reglas gramaticales (el « exceso de celo» según el código de los buenos modales. 1992) desarrolla el enfrentamiento entre la abulia activa de una joven francesa y la resistencia pasiva de su amante de raza china.3) “abulia activa” no deber no-hacer querer no-hacer no deber hacer querer hacer “resistencia activa” deber hacer querer no-hacer deber no-hacer querer hacer 4) “abulia activa” no deber no-hacer no querer hacer no deber hacer no querer no hacer Las historias de amor proveen los roles requeridos. Alvy Singer. 39 . correspondería por ejemplo. “reglas de la costumbre” (en este último caso. etc. reglas del saber-vivir. nuestra denominación se limita al campo de las « reglas de la costumbre». 1995) donde se enfrentan la abulia activa de un maduro fotógrafo y la voluntad pasiva de su amada.). unos cuantos filmes que permiten ilustrar la 70 Greimas (1976:90) señala la poca prudencia que conlleva el intento de adjudicar denominaciones generales a cada pareja de determinaciones. reglas como las de etiqueta. Jean-Jacques Annaud. En Annie Hall (1977). Sin embargo. Si nos atenemos solamente a las “reglas de la costumbre”. El amante. al menos. Algo similar sucede en Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County. Suponemos que dentro de ese campo las imprecisiones semánticas puedan ser.70. Confrontación del deber-hacer y el saber-hacer: La confrontación entre el deber-hacer y el saber-hacer permite representar el funcionamiento de los códigos sociales de carácter normativo (Greimas [1976:1989]): reglas gramaticales. más tolerables. Sin embargo. a las « hipercorreciones » en gramática [Nuestra traducción]). (L’amant.

tipología:

“adaptación instruída”

deber hacer saber hacer

deber no-hacer saber no-hacer

1)
“desadaptación ignorante”

no deber no-hacer no saber no-hacer

no deber hacer no saber hacer

“adaptación ignorante”

deber hacer no saber no hacer

deber no-hacer no saber hacer

2)
“desadaptación instruída”

no deber no-hacer saber no-hacer

no deber-hacer saber no hacer

“ignorancia desadaptada”

deber hacer no saber hacer

deber no-hacer saber no-hacer

3)
“sabiduría adaptada”

no deber no-hacer saber no-hacer

no deber hacer saber hacer

“ignorancia adaptada”

deber hacer saber no-hacer

deber no-hacer saber hacer

4)
“sabiduría desadaptada” no deber no-hacer no saber hacer no deber hacer no saber no hacer

Greystoke: The legend of Tarzan, Lord of the Apes (Hugh Hudson, 1984), L’enfant sauvage (François Truffaut, 1969) y otros filmes de temática parecida, desarrollan el rol actancial que hemos denominado desadaptación ignorante. Buena parte de la historia se consagra a la modalización del sujeto operador hacia la Sabiduría 40

adaptada (saber no hacer incorrectamente), la adaptación instruida (saber-hacer correctamente), y así por el estilo. Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980), desde otro ángulo, se desarrolla sobre la tensión entre las adaptación instruida del saber-hacer correctamente del guerrero Shingen Takeda y, tanto la adecuación ignorante (el no saber-hacer incorrectamente) como la desadaptación ignorante (el no saber-hacer correctamente) de su Kagemusha o doble. Historia de Tokyo (Tokyo Monogatari; Yasujiro Ozu, 1953) es otro film consagrado a la adecuación instruida, al saber-hacer correctamente, (en este caso, en el ámbito familiar) de unos padres confrontados con la desadaptación ignorante, (el no saber-hacer correctamente) de sus hijos. Confrontación del deber-hacer y el poder-hacer: La confrontación entre el deber-hacer y el poder-hacer permite, entre otros, el desarrollo del tema de la obediencia. Tiempos Modernos (Modern Times, Charles Chaplin 1936) confronta la obediencia capaz del común de los trabajadores con la impotencia obediente y la obediencia impotente del protagonista. Por otra parte, filmes como Actas de Marusia (Miguel Littin, 1975) y La ultima cena (Tomás Gutiérrez Alea, 1976) desarrollan en el personaje colectivo de los esclavos y del pueblo oprimido el itinerario que va desde la desobediencia impotente a la desobediencia capaz y que aspira (y prefigura) el poder desobediente.

41

“obediencia capaz”

deber hacer poder hacer

deber no-hacer poder no-hacer

1)
“desobediencia impotente” no deber no-hacer no poder no-hacer no deber hacer |no poder hacer

“obediencia impotente”

deber hacer no poder no hacer

deber no-hacer no poder hacer

2)
“desobediencia capaz” no deber no-hacer poder hacer no deber-hacer poder no hacer

“impotencia obediente”

deber hacer no poder hacer

deber no-hacer poder no-hacer

3)

“poder desobediente”

no deber no-hacer poder no-hacer

no deber hacer poder hacer

“impotencia desobediente”

deber hacer poder no-hacer

deber no-hacer poder hacer

4) ““poder
obediente” de no deber no-hacer no poder hacer no deber hacer no poder no hacer

Confrontación del querer-hacer y el saber-hacer: La confrontación entre el querer-hacer y el saber-hacer aparece en aquellos relatos donde la modalidad del saber-hacer juega un papel central en la adquisición de la competencia: relatos dramáticos, como Dersu Uzala (Akira Kurosawa: 1975), que valoran el rol de la voluntad instruida: thrillers como 12 monos (12 monkeys, Terry Gilliam, 1996), en el que la voluntad ignorante de un condenado sólo 42

alcanza la sabiduría activa al precio de su propia vida; comedias como Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, Woody Allen, 1994) que desarrollan un amplio abanico de determinaciones modales, desde la ignorancia activa hasta la sabiduría activa de un dramaturgo fallido, pasando por la voluntad ignorante de un gangster y por la abulia instruida y la sabiduría pasiva de un guardaespaldas brillante.
“voluntad instruida querer hacer saber hacer querer no-hacer saber no-hacer

1)
“abulia ignorante” no querer no-hacer no saber no-hacer no querer hacer no saber hacer

“voluntad ignorante”

querer-hacer no saber no hacer

querer no-hacer no saber-hacer

2)
“abulia instruida” no querer no-hacer saber hacer no querer hacer saber no hacer

“ignorancia pasiva”

querer hacer no saber hacer

querer no-hacer no saber no-hacer

3)
“sabiduría activa" no querer no-hacer saber no-hacer no querer hacer saber hacer

43

Son los relatos de la voluntad y de la impotencia.“ignorancia activa” querer hacer saber no-hacer querer no-hacer saber hacer 4) “sabiduría pasiva” no querer no-hacer no saber hacer no querer hacer no saber no hacer Confrontación del querer-hacer y el poder-hacer: Entre querer-hacer y el poder-hacer se desarrolla el tema de la voluntad (¿Querer es poder?). Las determinaciones modales son las que siguen: “voluntad capaz” querer hacer poder hacer querer no-hacer poder no-hacer 1) “abulia impotente” no querer no-hacer no poder no-hacer no querer-hacer no poder-hacer “voluntad impotente” querer hacer no poder no hacer querer no-hacer no poder hacer 2) “abulia capaz” “impotencia activa” no querer no-hacer no poder no-hacer no querer hacer poder no hacer querer hacer no poder hacer querer no-hacer no poder no-hacer 3) “potencia pasiva” no querer no-hacer poder no-hacer no querer hacer poder hacer 44 .

My left foot. a través de las siguientes variantes modales: “sabiduría capaz” saber hacer poder hacer saber no-hacer poder no-hacer 1) “ignorancia Incapaz” no saber no-hacer no poder no-hacer no saber hacer no poder hacer “sabiduría incapaz” saber hacer no poder no hacer saber no-hacer no poder hacer 2) “ignorancia capaz” saber no-hacer no poder no-hacer no saber hacer poder no hacer 45 . Sin aliento (A bout de souffle. Michelangelo Antonioni 1975). Richard Brooks. Francis Ford Coppola. 1972). de Don Vito Corleone en El Padrino (The Godfather. 1989). es posible enumerar de seguidas otras variantes modales: la voluntad incapaz del arribista Barry Lyndon en el film homónimo de Stanley Kubrick (1975).“potencia activa” querer hacer poder no-hacer querer no-hacer poder hacer 4) “impotencia pasiva” no querer no-hacer no poder hacer no querer hacer no poder no hacer Comenzando con la voluntad capaz. Goodbar. 1977). típica investidura modal del héroe positivo (Mi pie izquierdo. 1959). Confrontación del saber-hacer y el poder-hacer: Por último. la abulia capaz de varios antihéroes existencialistas (Profession reporter. la abulia impotente de antihéroes autodestructivos (Theresa Dunn en Buscando a Mr. Jean-Luc Godard. la potencia pasiva (amenazadora) y la potencia activa (letal). Goodbar (Looking for Mr. Jim Sheridan. la confrontación del saber-hacer y el poder-hacer permite establecer interrogantes dramáticas acerca de la utilidad del saber..

La manipulación es. (Mary Poppins en el film homónimo de Robert Stevenson [1964]).“impotencia ignorante” saber hacer no poder hacer saber no-hacer no poder no-hacer 3) “potencia instruída” no saber no-hacer poder no-hacer no saber hacer poder hacer “impotencia instruída” saber hacer poder no-hacer saber no-hacer poder hacer 4) “potencia ignorante” no saber no-hacer no poder hacer no saber hacer no poder no hacer Mientras que la sabiduría capaz es característica de los héroes provistos de múltiples atributos positivos (Batman. mas bien. destinatario de la manipulación. da lugar a cuatro posibilidades de base: 46 . 1991). la potencia sabia es la conformación modal de casi cualquier hada madrina. que transforma al sujeto virtual en sujeto instaurado modalizado por el querer o por el deber. 1994). como en el caso de Forrest Gump (Robert Zemeckis. una operación que instituye al sujeto operador. si se considera la luz del cuadrado semiótico. la cual. Como ya hemos dicho. sino. es decir. como es el caso del caricaturesco esposo machista de Thelma en Thelma and Louise (Ridley Scott. de una acción que incide sobre el saber que rige el intercambio pragmático. Robert Zemeckis. 1961) o Volver al futuro (Back to the Future.tiene lugar entre el destinador (que se constituye así en manipulador) y el sujeto operador. James Bond). Robert Stevenson. la sabiduría incapaz es una condición que suele más bien mover a la risa El profesor distraído (The Absent Minded Professor. es decir. Esta operación. pues. referido al intercambio de un determinado objeto de valor. es posible discernir.puesto que se trata no de un hacer pragmático. de una persuasión . un hacer-hacer (u operación factitiva). En el otro polo. que es de naturaleza cognoscitiva . un hacer que el sujeto operador haga. la risa también puede ser suscitada por la ignorancia capaz. es decir. la impotencia ignorante puede serlo de personajes disminuidos o de comedia. 1985). en la raíz de cualquier programa narrativo.

1984). la obra renombrada de William Shakespeare. que tantas versiones cinematográficas han merecido73. hacer-querer-hacer mediante una seducción. En cada uno de estos casos el destinador puede ser indiferentemente investido de las cualidades concretas de un personaje (es decir. por el encubrimiento o la reserva. hacer-deber-hacer al sujeto mediante una orden que recurre al orden establecido. 1983). el actante puede ser actorializado. la nointervención puede estar teñida por el disimulo. de una demanda. ser identificada como caracterizadora de una conducta permisiva. manipulación que inaugura en el sujeto un no-hacer como modo particular de su actuar. 47 .). 1984). de un desafío o de una tentación. Carmen (Francesco Rosi. el remordimiento. fingiendo haber quedado mudo. por ejemplo en 71 72 Véase Groupe d’ Entrevernes (1978. En Tiempo de Revancha (Adolfo Aristarain. Puede. Prénom Carmen (Jean-Luc Godard. Carmen (Carlos Saura. figurativizado en representaciones humanas o antropomorfas) o puede permanecer ocupando el lugar de una abstracción (el amor. Son ejemplos clásicos del hacer-hacer la provocación de Yago72 y la seducción de Carmen. de la apatía o de la indiferencia. para cobrar el seguro por accidentes. *2 El dejar-hacer (laisser faire) es también una modalidad infrecuente de manipulación. 1948). el impedimento puede manifestarse como escollo. En Othello. 1981) Pedro Abengoa (Federico Luppi) obedeciendo a una decisión propia (esto es. a la propia manipulación). etc. No es difícil ilustrar estas diferentes modalidades en el desarrollo de filmes narrativos: *0 El hacer-hacer constituye la configuración más frecuente: hacer-querer-hacer al sujeto mediante un mandato del amor. llevada a la pantalla por Orson Welles en 1952. el personaje de Merimée. 54). se enfrenta a los ejecutivos de una compañía minera. *1 Una configuración menos frecuente es la impuesta por el hacer-no-hacer. 73 Por citar unas pocas: The Loves of Carmen (Charles Vidor. o como dificultad impracticable.hacer-hacer (intervención) hacer no hacer (impedimento) no hacer no hacer (dejar hacer) no hacer-hacer (no intervención) Cada una de estas posibilidades puede manifestarse de variados modos71: la intervención del manipulador puede tomar la forma de una orden. la culpa. de una amenaza. el laisser faire puede aparecer bajo la modalidad de la alcahuetería.

confiriéndole a dichos objetos valores positivos (induciendo. por ejemplo. *3 Finalmente. el disparador inconsciente que condiciona su búsqueda del amor perdido. se encadena naturalmente a la última fase del programa narrativo precedente.atribuye a la no-intervención del padre de Charles Foster Kane [Orson Welles]. en primer lugar. el saber interpretado en la sanción. la madre de Jairo. la no-intervención es discernible en niveles sutiles de descripción de la acción. aquel que .en clave psicoanalítica . en Sicario (José Novoa. A menudo. Si el estado de un sujeto es definido de acuerdo a la interpretación que de él hace alguna instancia del relato susceptible de realizar esta operación cognoscitiva (y que esté encarnada o no en un personaje). Por el contrario. En segundo lugar la . Para ello. se dice que dicho estado está definido según la manifestación (o que el mismo está definido según el parecer). por tanto. etc. En tanto que persuasión. por ejemplo. Consiste en la evaluación de las transformaciones ocurridas durante la fase de realización o performance. como intimidación). fase inicial de cada programa narrativo. hay que introducir dos conceptos principales: el concepto de inmanencia y el concepto de manifestación. querer-hacer. como por ejemplo. con fines persuasivos. fase que nos resta por comentar . por el contrario. instituyen variantes que permiten enriquecer del manipulador.). Estudiar la categoría de la veridicción consiste en ocuparse de la modalización de los enunciados de estado a lo largo del discurso (recuérdese que ya hemos hablado de la modalización de los enunciados de hacer: del deber-hacer. valores negativos (actuando. manipulación puede concentrarse en la evaluación de la calificación del Destinatario como sujeto de un eventual programa a ejecutarse. o en la actitud de la ambiguamente consentidora Carlota (Gledys Ibarra). es decir. la fase de la manipulación consiste en el acto de comunicar. en primer término. La sanción es la fase final de un programa narrativo. Por último hay que señalar que la manipulación. De nuevo esta valoración puede ser positiva (como en el caso de la seducción o de la adulación) o negativa (como en el caso de la provocación o el desafío). como se ve.historias que señalan el relajamiento de ciertas normas familiares: el disimulo frente la prostitución de Macu Niña en la citada Macu. Esta evaluación requiere. 1994). la manipulación puede concentrarse sobre el valor de los objetos del programa narrativo. de una valoración que califique la relación sujeto-objeto y que la enmarque dentro de la denominada categoría de la veridicción. la apropiación del objeto) o. del establecimiento de la veracidad del estado final alcanzado en el programa. si el estado de un sujeto es 48 . Todas estas modalidades.

El destinador puede además refrendar el carácter verdadero de dicho estado final mediante referencias verbales (comentarios de un personaje) o escritas (letreros. Citemos un solo ejemplo: el final de Tiempos Modernos. *5 Una sanción apuntalada en lo falso es la que cierra el programa narrativo principal de El juego de las lágrimas (The crying game. la sanción principal adjudica a un personaje o. 1987) *7 Por último. como sucede con el film Sospechosos habituales (Usual Suspects. En este caso. no puede confundirse con el autor y de la cual. Bryan Singer. mas frecuentemente. de espaldas a cámara. etc. correlativamente. con los personajes de Chaplin y Paulette Godard. quienes. se habla de un estado definido según la inmanencia (o. movimientos de cámara. a la instancia del narrador74. 1995). se alejan en pos del horizonte. 1987) o No way out (Roger Donaldson. 1992) *6 Lo secreto es la característica de aquellos filmes que reservan para la sanción principal la revelación de una identidad secreta: Angel Hearth (Alan Parker. sólo alcanzaremos a decir que consiste en una construcción abstracta que facilita la comprensión de los procesos relacionados con la enunciación. Entre la amplia bibliografía disponible recomendamos el trabajo de (Jost y Gaudreault. la calificación de verdadero del estado final del sujeto. 49 .). 1990). Neil Jordan.definido con total independencia de ninguna instancia de interpretación.pueden ser analizadas según el siguiente cuadrado semiótico: /parecer/ /ser/ /no parecer/ /no ser/ Tomados uno a uno los términos del cuadrado. moralejas) o tiñendo eufórica o disfóricamente el resultado de la performance mediante el concurso de otros códigos cinematográficos (intervenciones musicales. tenemos las conformaciones básicas de la categoría: 1) /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO 2) /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO 3) /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO 4) /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO *4 Lo verdadero es la configuración más recurrida por la generalidad de las historias. por supuesto. dado el alcance de este libro. 74 Instancia que.ser y parecer . lo mentiroso es lo característico de sanciones que actúan como finales sorprendentes de películas. según el ser). Inmanencia y manifestación .

LOS ROLES NARRATIVOS PRINCIPALES La codificación de los roles75 narrativos principales. por demás. debida al francés Claude Bremond (1973). El derrotero de Bremond es el mismo de Propp y su noción de función se ancla expresamente en los términos iniciales de su predecesor neoformalista. la función de una acción solamente puede ser definida dentro de la perspectiva de los intereses o de las iniciativas de un personaje. Bremond emprende una concienzuda exploración de los roles narrativos. La función no consiste simplemente en el enunciado de una acción (Fechoría.según el cual todo proceso de la historia es susceptible de ser descompuesto en una secuencia de tres funciones: una función que abre la posibilidad de dicho proceso. Bremond opta por una noción de función menos abstracta. nos negamos a eliminar de la estructura del relato la referencia a los personajes. Por el contrario. la secuencia se abre a las posibilidades contenidas en un esquema como el siguiente: Fin logrado Actualización Virtualidad Fin no alcanzado Ausencia de actualización Armado de estas dos nociones. una función que realiza esta virtualidad y una función que cierra el mencionado proceso en forma de resultado alcanzado. como si no importara saber que el autor de la fechoría devendrá en uno de los combatientes. Para el autor. Lucha. consagrado por la psicología. la sociología y la semiótica. etc. contar la historia de un personaje equivale a explorar las consecuencias narrativas que derivan de ciertos atributos de ese personaje. Sin embargo. y enseguida. en vencedor o en vencido en esta lucha.132). uno de los trabajos más completos y sistemáticos referidos al estudio de los códigos narrativos. es sin duda.ya postulado por el autor con anterioridad (Bremond. entendida según un esquema . Victoria). 50 .) aquí podría transmitir el carácter estructural que comunica el término dentro de un uso.76 La noción de función es potenciada a través de la idea de secuencia narrativa. más cercana al carácter antropomorfo de los personajes: Contrariamente a las afirmaciones de principio de Propp (pero no a su práctica). Como cada proceso abierto no necesariamente debe ser culminado. Estos atributos pueden contribuir con la intriga de dos maneras: ya sea por lo que les sucede como consecuencia de la evolución de la historia (la historia es legible como la sucesiva variación de unos atributos). sin agente ni paciente determinado. Ningún término en castellano (papel. 76 Bremond (1973. parte. 1966) . ya sea por lo que los mismos atributos hacen que ocurra en la historia (la 75 Hemos sacrificado la pureza idiomática adoptando el término rol en beneficio de una claridad que podría decirse técnica.

Más adelante volvemos sobre este punto. 51 . EL ROL DE PACIENTE Paciente es todo personaje77 que el relato presenta como afectado. Si se toman en cuenta los tres momentos que estructuran la secuencia narrativa.historia es lo que tiene lugar como consecuencia de unos atributos). analizar las variaciones que dicho estado experimenta a través del relato. De estas dos posibilidades deriva Bremond los dos primeros roles narrativos principales: el rol de paciente y el rol de agente. de una manera u otra. en este caso. Las posibilidades que se presentan son las de conservación o de modificación de ese estado inicial. Se trata en este caso de considerar los atributos que definen el estado inicial del personaje y. lo que recuerda la frecuente confusión entre ambos niveles de análisis. a partir de allí. se tienen las posibilidades siguientes: Paciente afectado de un estado A. por el curso de los acontecimientos narrados. virtual paciente de una virtual modificación de ese estado Paciente que se mantiene en su estado inicial A por la ausencia del pasaje al acto de un proceso modificador de ese estado Paciente afectado de estado inicial A virtual paciente de un proceso en acto tendiente a modificar ese estado Paciente mantenido en su estado inicial A debido a la no conclusión del proceso tendiente a modificar ese estado Paciente afectado de un estado no A resultante de una modificación concluida del estado inicial A 77 En realidad Bremond. habla de persona y no de personaje.

eventual paciente de un proceso en acto tendiente a modificar dicho estado inicial Eventual paciente de un eventual proceso conservador que impide la finalización del proceso modificador en curso Paciente expuesto al proceso modificador por ausencia de pasaje al acto del proceso conservador Eventual paciente del proceso conservador en acto tendiente a impedir la finalización del proceso modificador en curso Paciente expuesto al proceso modificador por la no finalización del proceso conservador Paciente que mantiene su estado inicial por la no finalización del proceso modificador Paciente afectado por un estado no A resultante de una modificación finalizada del estado inicial A Cada uno de los nodos descritos en los esquemas precedentes identifican roles que puede ser encontrados en historias conocidas. virtual paciente de una virtual modificación de ese estado Virtual paciente de un virtual proceso conservador que pueda prevenirlo del pasaje al acto del proceso modificador Paciente expuesto a un virtual proceso modificador de su estado por ausencia de pasaje al acto de su proceso modificador Eventual paciente de un proceso conservador en acto tendiente a prevenir el pasaje al acto del proceso modificador Paciente expuesto a un virtual proceso modificador de su estado debido a la ausencia de finalización del proceso conservador Paciente que mantiene su estado inicial por la finalización del proceso conservador Paciente afectado de un estado A. 52 .Desarrollo del proceso de conservación: Paciente afectado de un estado A.

80 Al hablar de proceso nos referimos a un proceso virtual. El retrato de Dorian Gray78. como sucede en North by Northwest (Hitchcock. en acto. Murnau de 1929. describe un posible desarrollo narrativo: el esquema actúa así como codificación genérica de roles disponibles y. David Lynch. también su influencia sobre el paciente está sometida a las mismas consideraciones de virtualidad. Como todo proceso es referido siempre a las posibles determinaciones de la secuencia narrativa. como por ejemplo. Se puede tener una descripción más fina del paciente si se toma en cuenta la percepción del paciente del proceso al que está sometido80. que haya afectado al paciente. acabado o inacabado. la famosa versión fílmica de F. 1978) y la que alimenta buena parte de los melodramas. daremos por entendido que el lector tomará en cuenta que el proceso que se analiza se encuentra en alguna de sus posibles etapas y que. Algunos relatos desarrollan exhaustivamente procesos particulares de conservación o modificación. juzgarse en determinado estado o mantener la duda entre si está o no en un determinado estado Este tipo de duda es la que mantiene comedias como Cosí come sei (Alberto Lattuada. el cual. que lo esté afectando o lo vaya a afectar en un futuro. Un paciente no provisto de información concerniente a su estado puede ser sometido a un proceso de información (como el Alex de La naranja mecánica (A Clockwork Orange (Stanley Kubrick. puede perder esta opinión: 1.Cada trayectoria. Por la intervención de un proceso de refutación. 1980) o verse sometido a un proceso de conservación o modificación fatal por la intervención de un agente. por ejemplo. desarrolla el rol de paciente sometido a un proceso de modificación fatal. Por la intervención de un proceso de distracción. 1971) y también a un (contra) proceso de disimulación que tienda a mantenerlo en su inconciencia inicial. por supuesto. Jonathan Demme. Esta percepción puede provenir del mismo paciente o ser producto de la acción voluntaria o involuntaria de otro personaje. 1959). A medida que exploremos roles narrativos más específicos. Glenn Jordan (1973). 53 . Un paciente puede estar sometido a un proceso de modificación fatal sin agente concreto (como John Merrick en The Elephant Man. El paciente que se juzga afectado del estado A (o del estado noA). también. ira surgiendo perfiles que nos resultarán familiares. (1945). como descripción de desarrollos narrativos concretos. El paciente afectado de un estado cualquiera. cuando dichas transformaciones desembocan fatalmente en el resultado previsto. puede no estar provisto de información acerca de su estado. por lo menos. Dorian Gray de Massimo Dallamano (1971) y The sins of Dorian Gray de Tony Maylam (1982) 79 Hay que citar. a su vez. el segundo es desarrollado en Filadelfia (Philadelphia. 1993). 2. puede ser amenazado por un contra proceso de recuperación de la memoria. el cual a su 78 Con varias versiones en el cine The picture of Dorian Gray dos films: Albert Lewin. actualización o terminación que supone la secuencia narrativa.W. como en los esquemas precedentes. El primer caso lo ilustra la famosa historia de Fausto79.

con visos cómicos. se desencadenen tanto una confirmación engañosa de que su estado es A. de disimulación de lo falso. (Es el caso de la conocida acción de Iago sobre Otelo). Tanto la revelación como la inducción en error. Es posible que. Se entiende por revelación a todo proceso que implique en el paciente el surgimiento de una conciencia verdadera de su estado y por inducción en el error a todo proceso que contribuya con la creación de una conciencia falsa de su estado. Varios de estos roles aparecen desarrollados. b) Convenciéndose de que está en uno u otro estado. 2) El paciente provisto de una información verdadera concerniente a su estado A. a su vez. 1968). Estos desarrollos. pueden ser a su vez puestas en cuestión. falsa o si se mantiene en la duda. o. se encuentra expuesto a sufrir: a) Una revelación por confirmación de la información verdadera o una refutación de la información falsa. Polanski. 4. esta información puede ser verdadera). es susceptible de aparecer contrariada por un proceso de confirmación verídica (de que su estado es A) o de una contra-refutación verídica (de que su estado no es no-A).vez puede ser amenazado por un proceso de confirmación de la opinión inicial y de contra-refutación (de la refutación). Por la intervención de un proceso de dubitación que viene a sembrar la duda en la creencia del paciente. como reacción ante tal proceso. puede ser objeto de una refutación engañosa la cual. 3. es decir. confidentes o psiquiatras). al contrario. puede salir de su incertidumbre: a) Si un proceso de distracción lo libra de su duda. en Zelig. en el segundo caso. despejando su duda a través de la confirmación o la refutación de una de las dos informaciones en conflicto. puede ser objeto de un proceso de refutación verídica. Si el paciente está provisto de información acerca de su estado. por un proceso de disimulación de lo verdadero y. 4) El paciente que duda entre una información verdadera acerca de su estado y una información falsa acerca de su estado. 3) El paciente provisto de una información falsa acerca de su estado A. pueden ser encontrados en El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby. constructores de suspenso. en el primer caso. A partir de aquí es posible estudiar cuatro roles diferentes: 1) El paciente no provisto de información acerca de su estado está expuesto a sufrir un proceso de revelación (ésta es a menudo a tarea narrativa de videntes. a un proceso de inducción en el error. como una contra-refutación engañosa de que es falso de que su estado no es no-A. El Paciente que duda entre si está afectado del estado A o el estado no-A. contradictoria. 54 .

por último. El paciente. pragmáticas (si toman la forma de ventajas o inconvenientes) o éticas (si toman la forma de un deber cumplido o de una infracción) Por otra parte. conciencia de obligación. el homosexual egosintónico de Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea. El hecho de que la eventualidad anticipada por el paciente se realice. también. 1994). puede. cálculo desfavorable o conciencia de prohibición). en Memorias del Subdesarrollo. mentiras y vídeo (Sex. Cuando los afectos evolucionan. si se trata de una anticipación hedónica. Ellos son la excitación de la esperanza. 1968) indiferente (David Locke) o a la vez satisfactorio e insatisfactorio (Alvy Singer en Annie Hall). lies and videotape. los afectos que acompañan la percepción del paciente pueden permanecer estables a lo largo de la narración (como en Barry Lyndon) o. un aspecto importante de esta evolución es el que se refiere a la anticipación de la satisfacción o la insatisfacción futura del paciente frente a los acontecimientos por venir. Gutiérrez Alea. 1989).b) Una inducción en el error por confirmación de la información falsa o refutación de la información verdadera. la atenuación de la esperanza y la atenuación del temor. la excitación del temor. evoluciona hacia una apreciación pragmática en El Mago de Oz (Victor Fleming. El paciente puede aguardar el futuro con esperanza (deseo. El análisis de la evolución de la esperanza y el temor conduce a la identificación de otros importantes procesos narrativos que pueden intervenir en calidad de causas. si la anticipación se inscribe en el orden ético). evolucionar: Graham (James Spader) evoluciona en términos de su satisfacción hedónica en Sexo. manifestar indiferencia o una mezcla de esperanza y temor. como valoración de la satisfacción o insatisfacción que acompaña la percepción que tiene el paciente de su estado. insatisfactorio (Sergio. puede dar lugar a una variedad de situaciones narrativas: 55 . Steven Soderbergh. cálculo favorable. en primer lugar. Las satisfacciones o insatisfacciones se reparten en tres categorías: pueden ser satisfacciones o insatisfacciones hedónicas (si toman la forma de un placer o de un displacer). Dorothy (Judy Garland). Personajes influenciadores como Iago (véase mas adelante) deben gran parte de su conformación narrativa al desarrollo de estos roles. Rick (Humphrey Bogart) evoluciona en términos de su satisfacción ética en Casablanca. Por el contrario. Los afectos de los personajes puede analizarse. por el contrario. el futuro puede ser esperado con temor (correlativamente aversión. El paciente puede juzgar su estado como satisfactorio (Diego. cuando la anticipación es pragmática. 1939).

Caso B: El paciente que aguarda un evento con temor puede resultar aliviado: • porque la realización del evento no tiene lugar. • la realización del evento le procura no la satisfacción aguardada. no procure la reacción emocional anticipada. 1948). Ladrones de bicicletas (De Sica. Este es el tipo de desenlace convertido en fórmula por el cine de “catástrofe” de los años setenta y comienzos de los ochenta: Airport (George Seaton. 1974). John Badham.• Que el paciente haya aguardado un evento con esperanza y que obtenga la satisfacción esperada. como Michel (Jean-Paul Belmondo) en Sin aliento. sino una insatisfacción inesperada. aun cuando se realice. 1983). en relación con la seductora Elena (Daisy Granados). como sucede en muchas historias de tono trágico. 1979). • Que el paciente haya aguardado el evento con temor y que el resultado le depare la insatisfacción temida. 1970). como en la escaramuza final de Full Metal Jacket (Kubrick. • Que el paciente haya aguardado el evento con una mezcla esperanza y temor y que obtenga la satisfacción e insatisfacción esperadas: Ike (Woody Allen). protagonista de Memorias del Subdesarrollo. como sucede en la clásica historia de Romeo y Julieta. pero teñida de una insatisfacción. Pueden considerarse los siguientes casos: Caso A: El paciente que aguarda un evento con esperanza puede resultar frustrado porque: • el evento esperado no tiene lugar: Todos Somos Estrellas (Felipe Degregory. • Que el paciente haya aguardado un evento con indiferencia y que obtenga la ausencia de satisfacción o insatisfacción esperadas. Este es el rol que define la suerte de algunos héroes con inquietudes existenciales. • la realización del evento le procura una satisfacción. Terremoto (Mark Robson. 1993). También es posible que el evento esperado no tenga lugar o que. en Manhattan (Woody Allen. Juegos de guerra (WarGames. por citar algún ejemplo. Este es el caso digamos clásico. presente en la inmensa mayoría del cine narrativo: Rocky (John Avildsen. • la realización del evento no le procura ni la satisfacción ni la insatisfacción esperadas: Sergio. 56 . 1987). 1976). • porque la realización del evento no le procura ni satisfacción ni insatisfacción: Anne Boleyn [Geneviève Bujold] frente a su decapitación en Anne of the thousand days (Charles Jarrott.

el contabilista paranoide de Tumbas al ras de la tierra (Shallow grave. El deseo. 1994). 1973: 159): el móvil aparece como resultado de un proceso acabado de influencia. Es posible en este caso estudiar por separado las influencias atendiendo a la clasificación ya formulada a propósito de los móviles: las influencias pueden ser incitadoras (cuando tienen a que el paciente pase al acto o a que actúe para que un evento se realice). el relato hace explícitas las influencias que han precedido la concepción del móvil (Bremond. Danny Boyle. la conciencia de obligación. • recibir el evento con la insatisfacción temida (o incluso con más insatisfacción de la temida) y sin la satisfacción esperada. • recibir el evento sin satisfacción ni insatisfacción. Sin embargo. los coloca como condición primera que motoriza la acción. en sí mismos de explicación. pero teñida de satisfacción: David (Chris Eccleston). a menudo. en algunos casos. pero sin la insatisfacción temida. neutralizadoras (cuando tienden a hacer que el paciente reciba un evento con indiferencia) y ambivalentes (cuando tienden a que el paciente espere y a la vez tema la ocurrencia de un evento). • mostrarse a la vez agradable y desagradablemente sorprendido de recibir con una mezcla satisfacción e insatisfacción la realización del evento. Caso D: El paciente que espera un evento con una mezcla de esperanza y temor puede: • aliviar su temor y perder su esperanza debido a la no-realización del evento. • recibir el evento con la satisfacción esperada (o incluso con más satisfacción de la esperada). Es bien sabido el lugar que ocupa el estudio de los móviles (o motivaciones) en el análisis de los personajes: el relato. la aversión. • porque la realización del evento le procura una insatisfacción. Es posible repartir las influencias según las denominaciones que se 57 . inhibitorias (cuando tienden a que el paciente tema el advenimiento de un evento o a hacerlo pasar al acto para que el evento no tenga lugar). • mostrarse agradablemente sorprendido de recibir con satisfacción la realización del evento. • mostrarse desagradablemente sorprendido de recibir con insatisfacción la realización del evento. Caso C: El paciente que espera un evento futuro con indiferencia está sometido a: • recibir con indiferencia la no-realización del evento.1969). aparecen como datos que dan lugar a la acción y que no requieren.

la mencionada joven neurótica de Memorias del Subdesarrollo). es una divertida consejera en La muerte le sienta bien (Death becomes her. Josef Von Sternberg. un consejero. como ya comentamos a propósito de Iago. 1992). un interdictor. el gran intimidador (e interdictor) ha sido a menudo un personaje anónimo y de trastienda: Fahrenheit 451 (François Truffaut. 1985). Terry Gilliam. Robert Zemeckis. o Brasil (Brazil. El rol de influenciador.). la capacidad de generar una excitación contradictoria constituye un rasgo de más de una seductora (Elena. por el contrario. 58 . es de una riqueza dramáticamente extraordinaria: Un personaje seductor paradigmático en el cine es la Lola-Lola (Marlene Dietrich ) de El Angel Azul (Der blaue Engel. 1960). la incitación al cumplimiento receloso y la incitación a la acción insegura son roles todos asumidos por Norman Bates (Anthony Perkins) por identificación con su madre ausente en Psycho (Alfred Hitchcock. 1930). Lisle Von Rhumans (Isabella Rossellini). derivar de la actuación de un agente voluntario o involuntario (un influenciador. 1967).presentan en la siguiente tabla: Influen cias Móviles Hedónico s Eticos ción ión doras Incita torias Inhibi Neutraliz adoras Ambiva lentes seducc Pragmáti cos o excitaci ón contradictoria obliga prohib persuasión incitació ición para la n al indiferencia cumplimiento receloso consej desaco persuasión incitació nsejo para la inacción n a la acción insegura Modificado de Bremond (1973:160) dación iento intimi apaciguam Una influencia puede presentarse en calidad de eventos que no provienen de la acción de ningún personaje o. la excitación contradictoria. etc.

por ejemplo. una vez actualizado. resultante de un proceso finalizado de degradación. frustración). Debido a que es posible encontrar estos procesos en la trayectoria que va de un beneficiario de un estado satisfactorio. beneficiario y víctima de un estado a la vez satisfactorio e insatisfactorio o afectado de un estado neutro. resultante de un proceso finalizado de degradación (o en la trayectoria inversa que va de víctima a beneficiario). protección) y de procesos de obstrucción (degradación. Existe también la posibilidad de que un proceso de degradación pueda ser impedido o interrumpido por un proceso de protección o que un proceso de mejoramiento pueda ser igualmente impedido o interrumpido por un proceso de frustración. El refinamiento del análisis conduce a lo siguientes desarrollos: 59 . puede hablarse de procesos de prestación (mejoramiento. virtual víctima de un virtual proceso de degradación. Sicario o Death Drug (Oscar Williams 1986). la mencionada Chinatown y muchos más). En ese caso puede hablarse de procesos evolutivos (mejoramiento. etc. En cada una de estas determinaciones el paciente puede sufrir la virtual acción de un proceso que modifique ese estado inicial y que lo transforme de beneficiario en víctima. virtual víctima de un virtual proceso de degradación. Jonathan Demme. víctima de un estado insatisfactorio. 1991]. En relación con los resultados sobre el paciente. es posible desarrollar los itinerarios que conducen desde. puede obtenerse un árbol de posibilidades que inserte la protección y/o la frustración en medio del mencionado proceso (ver Bremond. Batman [Tim Burton. En estos casos se hablará respectivamente del beneficiario de una protección y de la víctima de una frustración. A esta clase de desarrollos se dedican filmes como El show debe continuar. de víctima en beneficiario. Estas configuraciones son completamente clásicas y pueden encontrarse a menudo en el cuento de hadas (piénsese en Dorothy y sus amigos. 1973:165-166).). 1978]. hasta el paciente que es víctima de un estado insatisfactorio.De acuerdo con los datos postulados por un relato. hasta la víctima de un estado insatisfactorio. en los relatos de superhéroes (Superman [Richard Donner. Si se toma en cuenta que cada proceso virtual de mejoramiento o degradación puede ser o no actualizado y. el paciente puede aparecer como beneficiario de un estado satisfactorio. frustración). etc. virtuales víctimas de la Bruja Mala del Oeste. 1992]) y en los relatos policiales de diverso tipo (El silencio de los inocentes [The Silence of The Lambs. el beneficiario de un estado satisfactorio. beneficiarios de la protección de la Bruja Buena del Este. Los procesos anteriormente estudiados pueden agruparse de acuerdo con su dinámica. puede finalizar o no. degradación) y de procesos contraevolutivos (protección.

Hugh Wilson. que se adjudica generalmente al héroe protegido: Mighty Morphin Power Rangers: the movie.Beneficiario de un proceso de mejoramiento o de protección A Sin intervención de un agente mejorador o protector Gracias a la intervención de un agente mejorador o protector Que es el beneficiario mismo Que es un personaje diferente al beneficiario Que tiende involuntariamente a mejorar o proteger su propia suerte Que emprende voluntariamente el mejoramiento o la protección propia Que tiende involuntariamente a mejorar o proteger la suerte de otro Que emprende voluntariamente el mejoramiento o la protección de otro B C D E En el nivel A del gráfico podemos colocar aquellos personajes investidos por el azar de “superpoderes”. 1992) para citar un ejemplo. 60 . 1996]) lo mismo que D (Mozart en Amadeus). (Bryan Spicer. mientras que B puede ser reservado a una situación típica de comedias en la cual una pareja que se detesta contribuye inconscientemente con su propio enamoramiento: House Sitter (Frank Oz. 1996). 1995). Por último E alude a un rol clásico. C es un rol clásico desarrollado tanto en historias de aventura como en comedias (El club de las divorciadas [The first wives club. el genio patético de Fenómeno (Phenomenon¸ Jon Turteltaub. para sólo mencionar lo que es una versión reciente y popularizada de una estructura milenaria. como por ejemplo George Malley (John Travolta).

la Theresa Dunn de Buscando a Mr. Goodbar. Carlos Saura. Puerta Cerrada. como por ejemplo Fatal Attraction (Adrian Lyne. con el estado que el relato establece objetivamente para el mencionado paciente. 1967) mientras que E alude a un rol desarrollado a menudo por ciertos filmes de acción.En el caso de la víctima frustración tenemos: de un proceso de degradación o Víctima de un proceso de degradación o frustración A Sin intervención de un agente degradador o frustrador A causa de la intervención de un agente degradador o frustrador Que es la víctima misma Que es un personaje diferente a la víctima Que tiende involuntariamente a degradar o frustrar su propia suerte Que emprende voluntariamente la degradación o frustración propia Que tiende involuntariamente a degradar o a frustrar la suerte de otro Que emprende voluntariamente la degradación o la frustración de otro B C D E En este caso. mientras que B es un papel más propio de desarrollos de corte psicológico: por ejemplo. Similarmente. en primer lugar la posibilidad de que el beneficiario de un . 1939—). Puede también suceder que el paciente aparezca bien informado de su estado (situación frecuente) o que se encuentre mal informado de su estado en cuyo caso puede creerse beneficiario de un estado satisfactorio diferente al que se encuentra. 1987). John Merrick (The Elephant Man). estado satisfactorio no esté informado de su estado (como en muchas películas propias del melodrama latinoamericano en las que campean los hijos de unas madres protectoras e incógnitas —por ejemplo. A veces es posible contrastar la percepción subjetiva que el paciente tiene de su rol. la víctima de un 61 . Luis Saslavsky. D es el típico papel de personajes masculinos que son víctimas de mujeres fatales (Peppermint frappé. que sea realmente víctima de un estado insatisfactorio o que se encuentre en estado neutro. 1965). A puede ser ilustrado por la víctima de la mala fortuna. C puede reservarse a algunas historias con visos existencialistas como Pierrot le fou (JeanLuc Godard. De esta confrontación surge.

en cuyo caso puede creerse víctima de otro estado insatisfactorio diferente. el itinerario de la desinformación es un constituyente narrativo del melodrama: Angelitos Negros (Joselito Rodríguez. (Dorothy. 1981) 62 . etc. Pero también esta misma ocultación puede constituir una forma de degradación (como sucede con la fracasada ocultación de Kane de la incapacidad de Susan Alexander (Dorothy Comingore) para convertirse en cantante de ópera). por otra parte. toma conciencia de ser beneficiaria de un estado satisfactorio. se tendrán sus tres principales roles: • El agente voluntario de una tarea que se abstiene de acometer dicha tarea (El gran Emperador). la toma de conciencia de ser víctima de degradación constituye el mejoramiento de la mencionada Macu). en su papel de conservador (protector. Si se toman en cuenta las tres alternativas en las que puede desembocar un proceso narrativo. EL ROL DE AGENTE Un agente es cualquier personaje que actúa en el relato en pos del cumplimiento de una tarea. Por esta razón. Un agente voluntario es cualquier personaje que. disimulador.). revelador. (Emilio Fernández. victorioso en las tareas que emprende: James Bond o Indiana Jones). procede a realizar tal modificación. (El héroe convencional del cine masivo. Hemos revisado hasta aquí algunas características del agente en su cualidad de modificador (como mejorador. 1948). quien se cree víctima de un estado insatisfactorio. (El héroe trágico que fracasa en su cometido: Brian Fitzgerald (Klaus Kinski) de Fitzcarraldo (Werner Herzog. • El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que fracasa en su cometido. puede ser producto de la ocultación de un estado insatisfactorio (la mentira piadosa de Cyrano frente a Christian moribundo en Cyrano de Bergerac). • El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que logra su cometido. Mientras que los casos en que los personajes manejan información pueden encontrarse en filmes dramáticos o de acción. buena parte del cine narrativo hace de la toma de conciencia una forma del “crecimiento moral” del personaje. La carencia de conciencia de su estado. aparecer bien informada de su estado o encontrarse mal informada de su estado. beneficiario de un estado satisfactorio o paciente de un estado neutro. habiendo concebido el proyecto de modificar el estado de cosas existentes. 1938) La toma de conciencia del paciente de su estado o la carencia de esta conciencia constituyen en el relato clásico una forma de sanción. frustrador) y también como influenciador (informador. Madreselva (Luis César Amadori. falseador. degradador). 1944). Las abandonadas.estado insatisfactorio puede no estar informada de su estado.

Si el agente virtual está desprovisto de información con respecto a si existe la oportunidad de emprender una tarea. Todo esto puede desembocar. se estima motivado a emprender dicha tarea y por otra parte. ser rivalizado por un proceso de contra-refutación. El agente virtual que juzga encontrarse en una ocasión propicia para la ejecución de la tarea podrá pasar voluntariamente al acto si. etc. bien sea en el triunfo de alguno de los dos procesos o en la siembra de la duda en el agente. 1987) o a que no existe la ocasión propicia de emprender la tarea (Calígula —Malcolm McDowell — en film homónimo de Tinto Brass [1980]. Una de estas condiciones se refiere a la información. b) si se estima motivado a recurrir a dichos medios. etc. no teniendo directamente acceso a esos medios. Agente virtual es aquel que puede ser reconocido como poseedor de las condiciones que se requieren para llevar a cabo una tarea. juzga tener a su disposición o a su alcance los medios de adquirir esos medios. el agente virtual puede abstenerse a pasar al acto si alguna de estas condiciones no se satisface o si abandona la idea de que la ocasión es propicia de llevar a cabo la tarea. Bernardo Bertolucci. es decir. el agente virtual puede ser sometido a un proceso de disimulación (exitoso o no) que pretenda mantener su estado de ignorancia o que provoque en el la duda. c) si. El agente virtual en puede estar provisto o no estar provisto de información respecto a la tarea a cumplir.Es posible también estudiar cada uno de estos roles de acuerdo con cada momento del proceso narrativo: en el momento de la concepción de la tarea. exitoso o no) o de un proceso de refutación el cual puede. 1938) con relación a la decisión del personaje de Alejandro que culmina con la victoria rusa sobre el lago congelado Peipus. Por el contrario. Un ejemplo del rol y sus avatares lo suministra Alejandro Nevski (Aleksandr Nevski. Como es de suponer. Sergei Eisenstein. que desoye a sus consejeros de guerra). puede ser sometido a un proceso de información con relación a que existe la ocasión propicia de emprender la tarea (Pu Yi en El gran emperador (The last Emperor. a un proceso de inducción de revelación. por una parte. El agente virtual de una tarea que juzga que la ocasión no se muestra propicia de emprender dicha tarea puede modificar esta opinión como resultado de una refutación que intente convencerlo de 63 . si: a) juzga tener a su disposición o a su alcance los medios para realizar la tarea. Esta última situación puede ser el producto de una distracción (competido por un virtual proceso de recordación. en el momento de ejecución de la tarea o en el momento de recabar los resultados de la tarea. posee la competencia de realizar la tarea. a su vez.

como sucede en la fábula del niño y el lobo. La cita amorosa no atendida por el amante confiado (Charles en La amante del teniente francés) es un ejemplo entre muchos de este tipo de configuración ligada con el engaño. El agente virtual que duda si la ocasión dada es propicia para emprender la tarea puede pasar a la ejecución de dicha tarea corriendo el riesgo de equivocarse o. mientras el agente virtual de una tarea que realmente puede ejecutarse puede estar provisto de información verdadera o falsa en relación con la ocasión que se le presenta de llevar a cabo la tarea (y. en el orden hedónico la 64 . El itinerario de los posibles éxitos o fracasos de estos procesos puede ser ilustrado por incontables filmes que desarrollan la situación del juicio procesal o de la investigación (El juicio de Nuremberg. además. De hecho. Otra vez. a su vez. una falsa información puede hacer del paciente un agente virtual de una tarea inexistente. 1980). puede ser competida por una disimulación (o de una contra-refutación) que intente mantenerlo en la idea negativa original. la siembra de la duda en el personaje. simplemente. El estudio de la motivación del agente virtual conduce a los roles de agente virtual motivado a emprender una tarea por la esperanza de mejorar su estado (caso clásico del protagonista) y al de agente virtual motivado a abstenerse de emprender una tarea por temor a degradar su estado. seudoagente virtual al paciente que un juego de apariencias engañosas designa como el posible autor de una tarea cuya ocasión no está dada por las circunstancias. Bremond (1973:186) llama. puede interpretar correcta o erróneamente tal información juzgando apropiada o inapropiadamente la ocasión dada). 1961]. puede interpretar correcta o erróneamente tal información juzgando apropiada o inapropiadamente la ocasión dada). Así. en este caso. Judgement at Nuremberg [Stanley Kramer. el resultado puede ser el triunfo de alguno de los dos procesos o. correlativamente a procesos contrarios de disimulación o de refutación que tiendan a mantenerla). Si se toman en cuenta las determinaciones particulares de la esperanza y el temor. 1991]). No siempre la información manejada por el agente remite a circunstancias ciertas. Stanley Kubrick.que la ocasión dada sí es propicia para la acción la cual. el seudoagente puede estar provisto de información verdadera o falsa con relación a que la ocasión que se le presenta para llevar a cabo la tarea no es cierta (y. de nuevo. Kafka [Steven Soderbergh. se tiene: • En el caso de los de los móviles incitadores. Pertenece al segundo tipo el oscuro rechazo por el hotel de Colorado que siente Danny (Danny Lloyd) en El resplandor (The Shinning. por el contrario. verse sometido a virtuales procesos de información que tiendan a despejar la duda (y.

decide emprender la tarea movido por el deseo y/o el cálculo favorable y/o la conciencia de obligación o se abstiene de emprender la tarea por aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición. En el orden ético la ejecución de la tarea está guiada por una conciencia de obligación: Gandhi (Richard Attenborough. inexplicable intolerancia). 1986). a la conciencia de obligación corresponde la conciencia de prohibición: Lo que queda del día (The Remains of the Day. Como dijimos. John Huston. 1991]). en el orden hedónico el temor toma la forma de una aversión (rol preferido en el cine de horror: La noche de los muertos vivientes: Night of the Living Dead [George Romero. 1959). puede estar motivado a emprenderla por deseo y/o cálculo favorable y/o conciencia de obligación o puede estar motivado a abstenerse por aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición. En el orden pragmático. (The color of Money. 1968]). Gran parte de la construcción "psicológica" del personaje clásico proviene del contraste entre los diferentes móviles que determinan su acción. el agente virtual puede emprender (o abstenerse de emprender) una tarea en virtud de móviles que aparecen indeterminados (el agente simplemente actúa o se abstiene) o delimitados sin precisión (esperanza vaga. comúnmente. oscuro rechazo.• ejecución de la tarea corresponde a la culminación de un deseo (la conquista de la mujer amada: Frankie and Johnny [Garry Marshall. Puede también mostrarse indiferente a emprender la tarea o indiferente a abstenerse de emprenderla al adquirir conciencia de carecer de deseo o de aversión y/o de no tener conciencia de ventajas e inconvenientes y/o de no tener conciencia de obligación y de prohibición. el agente debe arbitrar el predominio de uno de los móviles sobre otro. la ejecución de la tarea es producto de un cálculo favorable: El color del dinero. James Ivory. Sin embargo. En el caso de los móviles inhibitorios. En cada caso puede hacer prevalecer su deseo y/o su cálculo favorable y/o su conciencia de obligación sobre su aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición o su aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición sobre su deseo y/o su cálculo favorable y/o su conciencia de obligación. El agente virtual. Martin Scorsese. el “realismo” psicológico que gobierna el común de los relatos fílmicos clásicos exige que se haga explícita la naturaleza de los móviles. En el orden ético. 65 . El agente virtual de una tarea. En el orden pragmático al cálculo favorable corresponde el cálculo desfavorable: Jungla de asfalto (The Asphalt Jungle. En el caso de que un móvil incitador entre en conflicto con un móvil inhibitorio. 1982). Por último. puede estar movido a emprender la tarea y a la vez a abstenerse de emprenderla por una mezcla de deseo y aversión y/o de cálculo favorable y desfavorable y/o de obligación y de prohibición. 1993).

nacen en él anticipaciones placenteras o displacenteras. otras trabajan con la oposición del deseo y el cálculo favorable. en 81 Y por supuesto su secuela Body Heat (Lawrence Kasdan. el protagonista paranoico de El inquilino [Roman Polanski. Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain. 1950). 1944). Brian De Palma. Casablanca—. Nueve semanas y media (Nine ½ Weeks. Adrian Lyne. que esté protegido contra una anticipación inexacta de ciertas consecuencias de sus actos). Puede suceder también que el agente virtual resulte frustrado como consecuencia de ciertos móviles bien fundados Alien (Ridley Scott. My Lovely (Dick Richards. contra el cálculo desfavorable (Dangerous Liaisons). Estas anticipaciones pueden probarse adecuadas con la realidad construida por el relato (Alejandro Nevski). 1987) recubre la oposición entre cálculo favorable y conciencia de prohibición. 1985) entre el deseo y la conciencia de prohibición. o el cálculo favorable y la aversión (Sunset Blvd. De hecho. Oriana (Fina Torres. 1992) entre la conciencia de obligación y el cálculo desfavorable. 1979) o que el agente virtual se encuentre protegido contra la concepción de ciertos móviles mal fundados (es decir. The Witches of Eastwick. 1975). (Oliver Stone. Il Postino (Michael Radford. 1987). por el contrario. Blade Runner (Ridley Scott. George Miller. probarse infundadas (Misión imposible [Mission: Impossible. los anteriores desarrollos explican con claridad la estructura de muchos "conflictos" entre personajes. Esta última determinación es la base del diseño de muchos personajes de la comedia. 1996]). 2) La clásica contradicción entre “corazón” y “cabeza” del detective privado puede construirse sobre la oposición de la conciencia de obligación y la aversión (o de del deseo y la conciencia de prohibición): Double Indemnity81. otras lo hacen contraponiendo el deseo y la aversión (Las brujas de Eastwick. 3) En general la presencia de “dos emociones contradictorias” que marcan el itinerario emocional del héroe del cine narrativo clásico conlleva oposiciones entre motivaciones diversas: Wall Street.Como se ve. virtualmente protegidos por una especie de fortuna inexorable (por ejemplo.Billy Wilder. este juego entre roles narrativos pasa a constituir en bastante medida la “complejidad” de la investidura “psicológica”. 1976]) o. (Billy Wilder. 1981). Cada vez que un agente es estimulado (o disuadido). . La Femme d'a Coté (François Truffaut. Farewell. 1982). 1986) entre el deseo y la aversión. permanecer indeterminadas (Trelkovsky. 1994) entre el deseo y el cálculo desfavorable y así casi interminablemente. Suministremos algunos ejemplos: 1) Innumerables historias del amor imposible juegan con la oposición entre el deseo y la conciencia de prohibición —Romeo y Julieta.1981) 66 .

en Fanny y Alexander [Ingmar Bergman. la adopción de un determinado rol no permite inferir directamente la existencia de un rasgo de carácter específico. 1963]. por ejemplo: el agente virtual motivado a ejecutar una tarea por el deseo de ejecutarla. sino a una etapa específica de la misma. 67 . consagrado a la formación de Fanny y Alexander. Es posible. pero no necesariamente a realizarla (Larry [Billy Cristal] eternamente embarcado en la escritura de una novela en Bota mi mamá del tren (Throw Momma From the Train. a la manera de Penélope82. 1973:192). se pueden prever los casos siguientes: • El relato no da ninguna indicación sobre los móviles que han dictado 82 Motivada por cálculo pragmático a proteger indefinidamente la ejecución de su tarea (Bremond. sólo aquellas acciones que están determinadas por un móvil hedónico pueden ser indicadoras de un rasgo de carácter porque sólo [un tal móvil] se enraíza en la naturaleza del personaje. Similarmente es posible considerar el caso en el cual el agente virtual se encuentra motivado a abstenerse de ejecutar o de completar con éxito la tarea. como en la afrenta inacabable entre D'Hubert (Keith Carradine) y Feraud (Harvey Keitel) en Los Duelistas (The Duellists. Para Bremond (1973:195). Danny De Vito. 1939]).1977). Ridley Scott . La indicación de rasgos de carácter que denotan aptitudes (o ineptitudes) o que muestran preferencias de comportamientos puede ser interpretada como predisposición del agente virtual a actuar de determinada manera (el que un hombre haya sido designado como ambicioso funciona a posteriori como explicación de un comportamiento voraz). puede estar motivado a emprender la tarea. el agente virtual motivado a emprender una tarea por la obligación de emprenderla (Gunga Din [George Stevens. El agente virtual puede estar motivado a proyectar la tarea y no necesariamente a emprenderla o a ejecutarla con éxito (Sergio en Memorias del Subdesarrollo). 1987) o estar motivado a realizar exitosamente la tarea (rol común desarrollado por los personajes protagonistas: Amadeus Mozart en Amadeus. en sus gustos y sus aversiones. 1983]. Por el contrario. el agente virtual motivado a emprender una tarea por la obligación de emprenderla (Edvard Vergerous [Jan Malmsjo]. especificar las motivaciones que inclinan al personaje a la ejecución de una fase de la tarea y a la abstención de la fase subsiguiente. por citar alguno). no de concluirla. el agente virtual motivado a emprender una tarea por el deseo de emprenderla pero con aversión de concluirla (Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) en 8½ [Federico Fellini. entonces. ya que una misma acción puede ser explicada a partir de diferentes tipos de móviles.Tiempos modernos). En relación con los otros tipos móviles. Es posible particularizar la influencia del móvil no ya a cada tarea en su duración completa.

Andrzej Zulawski. István Szabó. 1979) El relato señala que la escogencia se ha producido en ausencia de todo móvil hedónico favorable. a pesar de móviles pragmáticos o éticos contrarios. la presencia de un móvil hedónico. o mejor. 1965). puedan intervenir prestaciones que lo beneficien y obstrucciones que dificulten la culminación de la tarea. la tarea secundaria debe ser planteada de nuevo y así. 84 Citizen Kane. El rol adquiere valor de índice de la energía o la entereza del personaje: Lord Jim (Peter O’Toole) en Lord Jim (Richard Brooks. a pesar de móviles hedónicos contrarios. sino que es necesario estar motivado (por inclinación y/o obligación y/o cálculo favorable) a recurrir a dichos medios. Es posible que el paciente conozca cómo obtener dichos medios o que. el móvil hedónico correspondiente a la acción es deducible a partir de la relevancia que exhibe sobre sus contrarios.Si la consecución de un medio requiere a su vez de una segunda tarea que provea los medios necesarios para obtener del medio principal. 68 . 1984). El relato señala que la decisión a sido tomada en ausencia de móviles pragmáticos o éticos favorables o. El relato señala. lo ignore. A la hora de emprender la tarea el agente virtual se ve a menudo necesitado de un programa de ejecución que le provea los medios necesarios para alcanzar su objetivo. indefinidamente. simplemente. es posible imaginar la 83 Se incluyen en esta última categoría aquellos textos cuya apertura proviene de un “defecto” de construcción. es un ejemplo interesante porque apunta a la problemática misma de la determinación de las motivaciones y. Por ejemplo el Kurtz (Marlon Brando) de Apocalipsis Now (Apocalypse Now. no basta con conocer los medios disponibles. Francis Ford Coppola. En este caso. . 1963). En el primer caso. Sin embargo. 85 Recuérdese todo lo dicho con relación a los programas narrativos de uso. Jean-Luc Godard. La mujer pública (La Femme Publique. inclusive. constituye una puesta en discurso de los problemas planteados por el rol: su indagatoria puede leerse como "ya que Kane actuaba tan contradictoriamente ¿Cuáles eran sus verdaderas motivaciones? Y por tanto ¿Quién era verdaderamente Kane?".85 El contenido de un programa de ejecución puede ser pensado como integrado por dos series contrapuestas: una serie integrada por sucesos beneficiosos para el fin del agente virtual (equivalentes a prestaciones) y otra serie constituida por sucesos contrarios a su fin (equivalentes a obstrucciones). Constituyen ejemplos (aproximados) filmes como Vivir su vida (Vivre sa vie. pero indica también la existencia de consideraciones pragmáticas o éticas: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Hofgen) el actor que se vende al nazismo en Mefisto (Mephisto. es de esperar que el agente virtual se imagine que. durante la ejecución de la tarea. En el caso normal. Este es el caso de los textos "abiertos"83. entre las influencias que han determinado la escogencia llevada a cabo por el agente. en el sentido de que el texto requiere de información extratextual suplementaria para que el lector sea capaz de arribar a la significación de la cual el texto se supone portador.• • • la escogencia levada a cabo por agente. en este sentido. 1981)84.

situación paradójica en la que el agente virtual se imagina víctima de los procesos que favorecen la tarea y a la vez beneficiario de los procesos que la obstaculizan (es el caso de los personajes neuróticos de Woody Allen). Las determinaciones posibles del rol son: • Que el agente virtual de una tarea se imagine a sí mismo como susceptible de beneficiarse de una prestación tendiente a obtener otra prestación o a neutralizar una obstrucción. que se imagine a sí mismo obteniendo los servicios de un auxiliar inanimado o de un prestador voluntario (en la persona de otro o en su propia persona) En el caso “paradójico” el agente virtual puede imaginarse a sí mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralización de los servicios de un auxiliar inanimado. • • Las estrategias imaginadas por el agente virtual en relación con la acción de un prestador o de un obstructor pueden ser especificadas: • El agente virtual puede imaginar que neutraliza la oposición de un obstructor mediante la disuasión. de un prestador voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) u obteniendo la oposición de un obstáculo inanimado o de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona). o que tema ser víctima de una obstrucción que facilita otra obstrucción o que neutralice una prestación. se imagine a sí mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralización de un obstáculo inanimado o de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) o bien. Que el agente virtual de una tarea. 69 . imaginar que persuade al virtual prestador de servirle o de mejorar los medios que dispone el prestador para servirle o de proteger del fracaso la acción del prestador. para ello. Puede también intentar obtener los servicios de un prestador y. buscando degradar los medios con que cuenta el obstructor para obstaculizarle o intentando frustrar la acción obstructiva.

En el caso paradójico: • El agente virtual de una tarea puede imaginar que neutraliza los servicios de un prestador y, para ello, se imagina que es capaz de disuadir al virtual prestador de servirle o de degradar los medios con que cuenta el prestador para servirle e inclusive de frustrar la acción del prestador. También puede imaginar que obtiene la oposición de un obstructor y, para ello, imagina que logra persuadir al virtual obstructor de obstaculizarle, y para ello, se imagina que es capaz de mejorar los medios del obstructor para obstaculizarle o de proteger del fracaso la acción del obstructor.

El agente virtual aparece a menudo caracterizado mediante el modo cómo enfrenta su escogencia entre varios medios. Así, el agente virtual de una tarea que tiene la posibilidad de recurrir a un medio A o a un medio B puede sentirse igualmente motivado a escoger A o B, y, por tanto, se decide por A (o por B), puede sentirse más motivado a escoger A que B (y, por tanto, se decide por A) o puede sentirse igualmente motivado a abstenerse de A y de B, razón por la cual se abstiene de ambos medios. Este tipo de disyuntiva da lugar a peripecias muy atractivas para la comedia sobre todo en términos de la escogencia amorosa: Boeing Boeing (John Rich, 1965); El Graduado (The Graduate, [Mike Nichols 1967]) Al pasar al acto con la finalidad de lograr su cometido, el agente virtual cede su lugar a un nuevo rol: el papel de agente en acto. El agente en acto, aplica las estrategias y desarrolla los programas de ejecución imaginados (este es su aspecto activo) y se encuentra sometido a factores que afectan la ejecución de su tarea (ese es su aspecto pasivo). El agente voluntario en acto puede asumir el rol de víctima o de beneficiario de un proceso que sirve a sus fines (la relación es inversa en el caso paradójico). Concentrémonos en las determinaciones del caso "normal". — El agente voluntario en acto puede ser beneficiario de un proceso que sirve a la tarea o víctima de un proceso que perjudica la tarea. Es claro que ambos roles aparecen constantemente en el transcurso de cualquier film de aventuras: En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark [Steven Spielberg, 1981]. Si los procesos que modifican la tarea del agente voluntario en acto se precisan, se obtienen nuevos roles: — El agente voluntario en acto puede beneficiarse de un proceso que sirve a la tarea bien sea porque dicho proceso mejora sus posibilidades de éxito bien sea porque el mismo lo protege contra procesos que perjudican la tarea. Puede ser también víctima de un 70

proceso que perjudica la tarea porque degrada las posibilidades de éxito o porque frustra algún proceso que mejore sus posibilidades de éxito. Un inventario explícito de estos roles puede encontrarse en El Mago de Oz: Dorothy y sus tres amigos son, a lo largo de la historia, beneficiarios de mejoramiento y protección de la Bruja Buena del Norte, y víctimas de degradación y frustración de la Bruja Mala del Oeste, obstructora de la tarea de llegar al reino de Oz. — Las circunstancias favorables o desfavorables que influyen sobre la tarea pueden ser la responsabilidad de un agente. En este caso se pueden especificar aún más las determinaciones anteriores: el agente voluntario en acto puede convertirse en víctima de un proceso que perjudica la tarea ya sea sin el concurso de un agente obstructor (Filadelfia) o a causa de la intervención de un obstructor: el mismo agente que se obstaculiza a sí mismo (El show debe continuar) u otro personaje que actúa como obstructor (El Mago de Oz). Algunas de las determinaciones del caso paradójico pueden ser obtenidas a partir de la inversión de los términos del análisis precedente (El resto de ellas puede ser obtenido por el lector sin mayor dificultad): El agente voluntario en acto puede ser víctima de un proceso que sirva a la tarea o beneficiario de un proceso que perjudique la tarea: Theresa con relación a sus vinculaciones amorosas y sexuales en Looking for Mr. Goodbar. En el transcurso de la ejecución de la tarea el agente voluntario en acto recibe o deja de recibir información acerca de las peripecias que constituyen dicha ejecución. Esta información puede afectar al agente voluntario en acto de maneras diversas. Por una parte, el agente voluntario en acto, no provisto previamente de información, puede recibir la novedad de estar siendo beneficiado (virtual o efectivamente) por un proceso que contribuye con su tarea (El Mago de Oz) o puede ser informado de que está siendo víctima (virtual o efectiva) de un proceso que perjudica su tarea (John Book [Harrison Ford] en Testigo en peligro [Witness, Peter Weir, 1985]). La segunda posibilidad es que el agente voluntario en acto se encuentre provisto de información (verídica o errónea) de que está siendo beneficiado (virtual o efectivamente) de un proceso que contribuya con la tarea o de que es víctima (virtual o efectiva) de un proceso que afecta la tarea. El agente voluntario en acto puede reaccionar dando fe a esta información (como John Book), no dando fe a dicha información (Valmont en Relaciones peligrosas [Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988]) o dudando de si la información recibida es cierta o falsa. A esta altura, pueden intervenir los procesos de refutación, confirmación, distracción, etc. anteriormente considerados. Las informaciones recibidas por el agente voluntario en acto son a menudo acompañadas de satisfacciones o insatisfacciones. Si se 71

consideran tanto el caso “normal” como el “paradójico”, se tiene que el agente voluntario en acto durante el curso de la ejecución de la tarea puede considerarse a sí mismo como beneficiario de un proceso que sirve (o perjudica) la tarea derivando una satisfacción de este hecho (placer y/o conciencia de deber cumplido y/o sentimiento de ventaja adquirida). El agente puede también considerarse víctima de un proceso que perjudica (o contribuye con) la tarea, derivando una insatisfacción de este hecho (displacer y/o conciencia de estar en falta y/o sentimiento de un inconveniente sufrido). De nuevo estamos frente a configuraciones bastante frecuentes en el cine narrativo que admite diversas combinaciones. Por ejemplo, Mary Poppins deriva un inmenso placer (amén de un sentimiento de deber cumplido de los progresos de los chicos de la familia Bank). Gittes, deriva del naufragado salvamento de Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), un encontrado sentimiento de displacer, conciencia de estar en falta y de ser víctima del inconveniente sufrido. Dorothy, por último, deriva del proceso de ayuda motorizado por la Bruja Buena del Norte un claro sentimiento de placer y de ventaja adquirida. Algunos sentimientos derivan directamente de los sucesos que van teniendo lugar con la ejecución de la tarea. El agente voluntario en acto puede, en el curso de la ejecución de la tarea, verse a sí mismo como paciente (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o acabado) que ha servido a su tarea y de esa experiencia derivar, o bien un sentimiento de esperanza que lo impulsa a continuar en su empresa (Christy Brown [Daniel Day-Lewis] en Mi pie izquierdo [My Left Foot, Jim Sheridan, 1989]) o bien, de acuerdo con consideraciones particulares, minimizar la intervención del proceso y a no derivar ningún sentimiento particular. El agente puede también verse a sí mismo como paciente (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o acabado) que ha perjudicado su tarea, lo cual puede conducirlo a sentir temor de no poder culminar la tarea (la familia Bowden ante la amenaza de Max Cady [Robert De Niro] en Cabo del miedo [Cape Fear, Martin Scorsese, 1991]) o, similarmente, a minimizar la intervención del proceso y a no derivar ninguna sentimiento particular Las influencias ejercidas sobre el agente voluntario en acto mientras ejecuta la tarea pueden afectar tanto el proyecto general de la tarea, como las modalidades de su ejecución. El agente voluntario puede convertirse en paciente virtual de un proceso de influencia que lo persuada a proseguir con la tarea, bien sea confirmando lo justo y acertado de su tarea (como sucede para Dorothy y sus amigos en el momento de la primera aparición de la Bruja Buena del Norte), bien sea motivándolo a perseguir la tarea (recuérdense las admoniciones de Joey [Joe Pesci] - hacia Jake LaMotta [Robert De Niro] en Toro salvaje [Raging Bull, Martin Scorsese, 1980]) o, en tercer lugar , confirmando el valor del medio que el agente emplea (Ben Kenobi [Alec 72

Guinness] hacia Luke Skywalker [Mark Hamill] en Star Wars. Por el contrario, el agente voluntario en acto puede convertirse en paciente virtual de un proceso de influencia que lo disuada de proseguir la tarea, distrayéndolo de la idea de la tarea o refutando la idea de que es pertinente acometer la tarea (caso frecuente en filmes que hablan del esclarecimiento de algún crimen político: Cangrejo [Román Chalbaud, 1982]), motivándolo a interrumpir la tarea (Chinatown) o, refutando la idea de que el medio que emplea para la tarea es el adecuado (muchos de los gags de La vida de Brian [Monty Python’s life of Brian, Terry Jones, 1979] se basan en este principio). En el transcurso de la ejecución de la tarea el agente voluntario en acto puede sufrir no sólo influencias cognitivas, sino también influencias que actúen sobre el convencimiento de que el momento es (o no) propicio para proseguir la tarea. En otras palabras, el agente voluntario en acto, en el momento de ejecutar su tarea, está expuesto a sufrir un proceso de refutación que intente probar que, en realidad, la ocasión de emprender la tarea jamás le fue ofrecida o a que quiera desmentir que una tal ocasión esté siendo ofrecida todavía y a informarle que la tarea ya ha sido cumplida o que él ya ha fracasado en la tarea. Christopher Columbus—the Discovery (John Glen, 1992), ofrece un buen inventario de este tipo de influencias. También es pertinente estudiar la aparición en el agente voluntario en acto de nuevos móviles que puedan reforzar o contravenir la resolución previa de culminar su tarea. El agente voluntario en acto que concibe, en el curso de la ejecución de su tarea, un móvil que lo incita a perseverar en su tarea (deseo y/o conciencia de obligación y/o cálculo favorable), al no estar motivado por razones adicionales a interrumpir su tarea, puede proseguir su tarea. Puede también, motivado, por razones distintas, a interrumpir su tarea, bien sea hacer prevalecer los móviles que lo incitan a proseguir la tarea y, de hecho, proseguir la tarea, bien sea hacer prevalecer los móviles de interrumpir la tarea y, en consecuencia, interrumpirla. Por último, motivado a interrumpir su tarea (por aversión y/o conciencia de prohibición y/o cálculo desfavorable), puede, bien sea no resultar motivado por razones adicionales a proseguir su tarea e interrumpir su tarea o, por el contrario, motivado por otras razones a proseguir su tarea, hacer prevalecer los móviles que lo incitan a interrumpir la tarea y de hecho interrumpir su tarea o hacer prevalecer los móviles que lo instan a continuar la tarea, y de hecho continuar con ella. De nuevo estamos ante una combinatoria frecuente. En primer lugar en Nido de ratas (On the Waterfront Elia Kazan, 1954) Terry Malloy (Marlon Brando) a punto de perder su vida en el enfrentamiento contra los gangsters que controlan el muelle, encuentra en sus compañeros la motivación para hacer prevalecer los móviles de proseguir con su tarea). Archie Leach (John Cleese), motivado por 73

La influencia sobre el agente voluntario en acto puede tratarse. 1988). por tanto. a renunciar a su empresa (Annie Hall). por este temor. 1995]). al contrario. Las influencias sufridas por el agente voluntario en acto pueden ser exteriores a la tarea o pueden provenir del interior de la tarea que. el temor de nuevas insatisfacciones que prolonguen dicha insatisfacción y resultar motivado por este temor a renunciar a su empresa Pulp Fiction (Quentin Tarantino. Particularizando aun más. abandona su tarea judicial contra el crimen y hace prevalecer sus nuevas motivaciones amorosas en A Fish Called Wanda (Charles Crichton. El agente voluntario en acto que ejecuta una tarea intermedia86 puede recibir el consejo de perseverar en el empleo de dicho medio (la mencionada Susan Alexander) o. El agente puede experimentar. al 86 Bremond llama tâche-moyen a cualquier tarea supeditada a una tarea principal. o bien. en consecuencias. en sus consecuciones parciales. 1984) o bien la esperanza de satisfacciones que sucedan dicha insatisfacción. (Jimmy Alto [Joe Pesci] en Jimmy Hollywood [Barry Levinson. de un consejo. El agente puede experimentar. Otro tanto. Preferiremos denominarla tarea intermedia 74 . por el contrario. Chris Columbus. motivado por este temor. sentirse motivado a culminarla. El agente que se considera beneficiario efectivo de una prestación (que mejora sus posibilidades de éxito o lo protege contra una degradación) puede extraer de esta opinión la esperanza de completar la tarea y. es víctima de una obstrucción (que degrada sus posibilidades de éxito o frustra una protección) puede extraer de esta opinión el temor de fracasar en su tarea y. una insatisfacción imprevista y derivar. o bien extraer de dicha satisfacción el temor a una insatisfacción que suceda dicha satisfacción y resultar motivado. en consecuencia. renunciar a la ejecución de la tarea (como sucede con Susan Alexander en relación con su carrera en la ópera). o bien esperanzas de nuevas satisfacciones que prolonguen dicha satisfacción y resultar motivado por esta esperanza a proseguir en su empresa (Nueve Meses [Nine Months. en último caso. 1994]) Si. aunque por motivaciones éticas y no hedónicas hace Rick al dejar a Ilsa Lund (Ingrid Bergman) en los brazos de Victor Laszlo (Paul Heinreid). una satisfacción imprevista y derivar. en el curso de la ejecución de su tarea.razones que provienen de Wanda Gerschwitz (Jamie Lee Curtis). y será motivado por esta esperanza a proseguir con su empresa. se puede considerar el efecto que tienen sobre el agente voluntario en acto las satisfacciones o insatisfacciones que derivan de las prestaciones o frustraciones del personaje y que pueden traducirse en reforzamientos (negativos o positivos) de su compromiso con la realización de la tarea. provee al personaje de motivaciones que influyen en la prosecución de la tarea misma.

Cecil B. lograr que dicha tarea sirva a la tarea principal. el agente voluntario en acto puede dedicarse a obtener la ayuda de un auxiliar inanimado (Oedipus Wrecks87) o de un prestador (voluntario o involuntario) que es otro personaje (Wolf. 1994) o es el mismo agente (Clean and Sober). Los resultados obtenidos por el agente voluntario se reparten en dos categorías: la categoría de los éxitos y la categoría de los reveses. el Mar rojo. En ciertos casos pueden surgir divergencias entre los resultados obtenidos en las tareas intermedias y el resultado de la tarea principal. El agente puede también no lograr el éxito dando lugar a un revés (circunstancia también obligatoria en la etapa de desmejora del héroe previa al desenlace) o fracasar en su tarea sin poder culminarla (lo cual es un resultado trágico menos frecuente [Chinatown]). La tarea principal puede comportar la neutralización de un obstructor o la obtención de un prestador. 1988]). Pero también es posible que éxito de la tarea intermedia no constituya una contribución con la tarea principal y que desfavorezca (o que quizás no 87 Historias de Nueva York (New York stories. Puede tratarse de la neutralización de un obstáculo inanimado (como por ejemplo. Mike Nichols. Francis Ford Coppola. con ello.contrario. El agente voluntario puede tener éxito en hacer progresar su tarea (como sucede hacia la etapa del clímax en los filmes narrativos clásicos) o en hacer concluir la tarea (acogiéndose a las exigencias de clausura propias de dichas historias). El agente puede tener éxito en la ejecución de una tarea intermedia y. considerado en sus aspectos activos. El agente voluntario en acto. 1956]) o de la neutralización de un obstructor (voluntario o involuntario) que puede ser un personaje distinto del agente (JFK) o es el agente mismo (Clean and Sober [Glenn Gordon Caron. Martin Scorsese. Woody Allen. 1989) 75 . cuyo cruce capitaneado por Moisés constituye una escena memorable de Los Diez Mandamientos [The Ten Commandments. ser desaconsejado para que no persevere en el empleo del medio y para que recurra (o no) a un medio alternativo (como le sucede constantemente a Zelig). se comporta como su propio prestador. Simultáneamente. Se trata de desarrollos que se encuentra en la generalidad de las historias: entre las citadas Juegos de guerra o Testigo en peligro. Puede emprender tareas intermedias que colaboran con la tarea principal en virtud de un mejoramiento (hacen progresar la tarea o permiten que ésta culmine) o porque éstas constituyen una protección contra alguna degradación que lo amenaza con hacerlo retroceder o con fracasar en la tarea principal. De Mille. incluyendo dentro de estos últimos tanto los fracasos en la culminación de la tarea principal como los retrocesos o las tareas inconclusas.

que el agente posee información acerca del resultado de la tarea. atribuir su fracaso a una obstrucción ajena cuando. 1994). es su responsabilidad. 1988] o Máxima velocidad (Speed. en los filmes de acción: Duro de matar [Die Hard. el agente voluntario puede tener toda la información que le indica que ha tenido éxito en de su tarea. El Agente puede haber fracasado en la tarea a causa de una obstrucción consistente en una circunstancia desfavorable o debido a la intervención (voluntaria o involuntaria) de un obstructor (del mismo agente u otro personaje) y/o a pesar de una prestación consistente en la intervención (voluntaria o involuntaria) de un prestador (el mismo agente u otro personaje). puede sostener que el agente voluntario está desprovisto de información (verdadera o falsa) acerca del resultado de la tarea (caso frecuente en cierto tipo de finales abiertos: Nick Curran [Michael Douglas] en Basic Instinct [1992]). El agente puede haber tenido éxito en la tarea gracias a una prestación consistente en una circunstancia favorable o en virtud de la intervención (voluntaria o involuntaria) de un prestador (que es el mismo agente u otro personaje) y/o a pesar de una prestación consistente en la intervención (voluntaria o involuntaria de un obstructor) que es el mismo agente u otro personaje. alcance el éxito en la tarea principal. En otros casos. no lograr el aporte de dicha tarea con la tarea la principal. La conciencia de haber tenido éxito viene acompañada en general 76 . John McTiernan. en particular. (Pesadilla en la calle del infierno) puede imputar su éxito a la acción propia. Este fracaso puede. De la misma manera. El éxito o el fracaso de una tarea puede algunas veces ser imputado al azar o a la mala suerte. sin embargo. pero carece de información (verdadera o falsa) que le indique a qué circunstancias o a que tipo de intervención debe su éxito (Puerta Cerrada). etc.llegue a desfavorecer) la tarea principal. como consecuencia. El relato puede informar. Es precisamente este encadenamiento entre los aportes y los reveses provistos por las tareas intermedias lo que se cuida de estructurar el cine clásico. pero esta información puede ser falsa o incompleta: el agente puede creer que ha triunfado. en forma independiente del resultado de la tarea intermedia. Por último. Jan De Bont. cuando ha en realidad ha fallado. el relato asigna esta responsabilidad a un personaje. De nuevo estamos ante desarrollos que se encuentra en la inmensa mayoría de las historias y. en realidad. La información acerca de cómo percibe el agente su éxito o su fracaso (en el caso de que el relato la suministre). por el contrario. el agente puede fracasar en la ejecución de una tarea intermedia y. Ejemplo de una buena armazón en este aspecto lo provee el film Volver al Futuro. mientras que en realidad le debe su éxito a la prestación de otro (Cyrano de Bergerac). llegar a desfavorecer la tarea principal a despecho de que el agente. o no.

como sucede con Annie Hayworth [Suzanne Pleshette] frente a los pájaros en Los pájaros [The birds. (Este mecanismo es frecuentemente utilizados en los thrillers: Misión Imposible). 1974]). 1984] bien sea por que ha sido blanco de una refutación de su creencia de que se ofrece la ocasión de acometer esta acción. bien sea porque ha atenido lugar una disimulación de esta ocasión. El agente virtual de una acción involuntaria puede no estar provisto de información que le revele que está a punto de cometer la acción involuntaria. • Fracasa en la ejecución de cierta tarea “y” (Gabe Walker [Sylvester Stallone] en Cliffhanger [Renny Harlin. Alfred Hitchcock. Luchino Visconti. Por último el agente voluntario puede recibir los resultados con una mezcla de placer y displacer (Gustav Von Aschenbach [Dirk Bogarde] en Muerte en Venecia. Un agente involuntario es aquel cuyos actos acarrean consecuencias de carácter accidental de las cuales él no tiene ninguna conciencia. El agente puede también estar provisto de información errónea que le hace creer que no se ofrece la ocasión de cometer esta acción. bien sea por que él ha sufrido una inducción en error que le hace creer que esta ocasión no se ofrece (Homicidio Culposo [César Bolívar. El agente involuntario puede cometer una acción involuntaria “x” cuando • Se abstiene de emprender cierta tarea “y” (por ejemplo. bien sea porque una distracción le ha hecho olvidar que esta ocasión está dada. • Rehusa ejecutar cierta tarea “y” (por ejemplo una protección: Un puente demasiado lejos [A bridge too far. 1963]). [Morte a Venezia.de ciertas satisfacciones o insatisfacciones. 1971]) y/o deber cumplido y endeudamiento moral (Vail [Richard Gere] en La raíz del miedo [Primal Fear. por el contrario. Dorothy en El Mago de Oz) o. • Emprende la ejecución de cierta tarea “y” (como sucede a la homicida involuntaria Alicia Josefina (Elba Escobar) en Homicidio Culposo). 1996]) y/o ventaja adquirida e inconveniente sufrido (Sheldon en Oedipus Wrecks). El agente voluntario puede también recibir el resultado final con una total ausencia de placer y/o sensación de deber cumplido y/o de conciencia de ventaja adquirida o de displacer y/o de endeudamiento moral y/o de inconveniente sufrido (David Locke). una protección. 1977]). recibir dicho resultado con un sentimiento de displacer y/o endeudamiento moral y/o inconveniente sufrido (Gittes en Chinatown [Roman Polanski. Richard Attenborough. Stevens en Lo que queda del día. El agente voluntario que juzga haber tenido éxito o fracasado puede recibir este resultado con un sentimiento de placer y/o de deber cumplido y/o de ventaja adquirida (Johnny en Frankie and Johnny. 77 . 1993]). Gregory Hoblit.

El agente también puede emprender una tarea “z” y llevar a cabo una acción involuntaria ”x”. información a disimulación. El influenciador. 78 . acometer una acción involuntaria con la puede alcanzar un resultado similar. Barry Sonnenfeld. En primer lugar. la acción involuntaria puede dar lugar a una tarea intermedia que ayude o perjudique la tarea principal. Una conducta voluntaria. cuyo resultado es exactamente el contrario del buscado con la tarea “z” (Allan Felix — Woody Allen— en Play it again. En otra dimensión. Sam [1972]). puede servir a la tarea original “x” (Por ejemplo en los innumerables reveses de un filme de aventura como los protagonizados por Indiana Jones) o puede perjudicar dicha tarea (ídem). el mejoramiento voluntario que conduce a la degradación involuntaria constituye el motor de las escenas en buena parte del cine de acción. ya comentado. 1991]). Tales oposiciones aparecen de manera bastante regular en el cine de género: la degradación involuntaria que desemboca en mejoramiento voluntario es un recurso bastante frecuente en la comedia (Los Locos Addams [The Addams Family. para persuadir al agente voluntario de que emprenda (o se abstenga de emprender) la tarea le informa (por revelación o mediante engaño) que la ocasión para emprender dicha tarea está o (o no) dada (de este tipo de influencias verbales está repleta Relaciones peligrosas). en realidad. por ejemplo. mejoramiento de otro a mejoramiento (o degradación) de un tercero. es decir. para. El agente puede emprender una tarea “z”. es susceptible de ulteriores consideraciones. Persuasión puede oponerse a disuasión. mejoramiento de sí mismo puede oponerse a mejoramiento de otro. de mejoramiento puede ser opuesta en el relato a una conducta involuntaria de degradación.La acción involuntaria “x” que tiene lugar cuando se ejecuta voluntariamente una determinada tarea “y”. seducción a intimidación. EL INFLUENCIADOR El rol de influenciador. en el momento de la concepción de los medios disponibles para realizar dicha tarea (el proceso es ilustrado por Jack Nicholson como Daryl Van Horne en Las brujas de Eastwick). revelación a inducción en error. puede (o no) repercutir sobre el desempeño de la tarea “x”. hay que hacer notar que la acción de un influenciador puede tener lugar en alguno de los tres momentos de la decisión del agente. en el momento de la concepción de móviles favorables a la tarea o. En particular. Cuando repercute. en el momento de la concepción de la tarea. La retórica del relato puede desarrollar una variedad de oposiciones entre la conducta voluntaria y la conducta involuntaria. etc. Resulta revelador comparar el significado de la tarea emprendida voluntariamente. con el significado de la acción involuntaria que tiene lugar a causa de ella.

• El influenciador puede tratar también de atenuar o aniquilar en él el temor de extraer de la ejecución de la tarea insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivarse de la abstención de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la ejecución de la tarea o puede intentar atenuar o aniquilar en él la esperanza de extraer de la abstención de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la ejecución de la 79 . Ron Howard. insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivarse de la ejecución de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la abstención de la tarea. La influencia toma así la forma de una argumentación (desarrollo que típicamente está presente en historias que giran alrededor de un juicio: Cabo del miedo o El juicio de Nuremberg). John Huston. El Influenciador puede tratar de persuadir al agente virtual de emprender una tarea y para ello procura suscitar o reforzar en el agente la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la ejecución de la tarea (Salieri) y/o el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la abstención de la tarea (Iago) y/o puede Intentar el debilitamiento o la aniquilación en el agente del temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la ejecución de la tarea y/o de la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la abstención de la tarea (El honor de los Prizzi [Prizzi’s Honor. 1996]) El influenciador puede dedicarse a inducir en el agente una evaluación de los móviles que le incitan a pasar al acto y de los móviles que lo estimulan a que se abstenga. o bien puede intentar suscitar o reforzar en él . 1985] e incontables filmes acerca de la mafia). (Tom Mullen [Mel Gibson] en El rescate [Ransom. En este caso: • El influenciador que intenta persuadir al agente virtual de que emprenda la tarea puede tratar de suscitar o reforzar en él la esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la abstención o superiores a las insatisfacciones que puede derivar de la ejecución de la tarea. por el contrario.El trabajo del influenciador puede tener lugar sobre la estimulación o la anulación de los móviles mismos del agente. tratar de disuadir al agente virtual de emprender una tarea y para ello suscita o refuerza en el agente el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la ejecución de la tarea y/o la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la abstención de la tarea (El silencio de los inocentes) y/o Intenta debilitar o hasta aniquilar en el paciente la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la ejecución de la tarea y/o el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la abstención de la tarea. al abstenerse de la tarea. El influenciador puede. el temor de inducir.

por su ceguera frente a la ocasión dada de cometer una acción ”x” y. el influenciador que inhibe móviles bien fundados es un falseador. El agente involuntario se caracteriza. Un falseador que inhibe los móviles bien fundados del agente a la vez que estimula sus móviles mal fundados es Aaron/ Roy. 1988). de adivinador se acogen a menudo a este rol narrativo: Berta (Rafael Briceño).tarea o superiores a las insatisfacciones que puede derivar de la abstención de la tarea. Similarmente. mientras que aquel que inhibe móviles mal fundados en un revelador. el acupunturista de Alice (Woody Allen. del mismo film). de consejero. el influenciador puede intentar atenuar o aniquilar en él la esperanza de extraer de la abstención de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la abstención de la tarea o superiores a las insatisfacciones que pueden derivar de la ejecución de la tarea o puede también atenuar o aniquilar en él el temor de extraer de la ejecución de la tarea insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivar de la ejecución de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la abstención de la tarea. al abstenerse de la tarea. insatisfacciones superiores a aquellas que puedan derivar de la abstención de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la ejecución de la tarea o bien puede intentar suscitar o reforzar en él la esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la ejecución de la tarea o superiores a las insatisfacciones que pueden derivar de la abstención de la tarea. por otra parte. el acusado fingidor en La raíz del miedo. Se trata ahora de precisar la acción de un influenciador sobre un agente para que éste ejecute involuntariamente una tarea. Tanto la ceguera 80 . por una parte. Cuando estimula en el agente móviles bien fundados. implica como consecuencia el cometer la acción “x”. • El influenciador puede así mismo intentar suscitar o reforzar en él el temor de inducir. 1990). Los papeles de hada madrina. un delicioso falseador que actúa dejando de comunicar valiosas ideas: Wanda Gerschwitz. desempeña el papel de revelador (el Doctor Hill de El bebé de Rosemary). Un revelador es el Dr. por otra parte. cuando estimula móviles más fundados desempeña el rol de falseador (Guy Woodhouse. la iluminada que guía a la familia Alamo en Profundo (Antonio Llerandi. Ya hemos visto. Yang (Keye Luke). por su ceguera frente al hecho de que la abstención de una acción “y”. • Por último. El influenciador puede trabajar en pos de excitar o de inhibir un móvil bien o mal fundado. Tanto un revelador como un falseador pueden ejecutar su función persuasiva comunicando (o dejando de comunicar) la idea de que cierto medio es adecuado (o inadecuado) para ejecutarla.

una tarea “y” que entrañe la acción involuntaria ”x” o de abstenerse de realizar una tarea “y” que. igualmente.como la decisión frente a la acción pueden ser el resultado de la iniciativa de un influenciador (este rol recibirá en lo adelante el nombre de entrampador). La inducción de una acción involuntaria requiere. como hemos visto. En segundo lugar el entrampado debe tomar la iniciativa de emprender . en ese caso el entrampador intenta inducir a un virtual entrapado a cometer involuntariamente la acción “x” (como Henry Gondorff [Paul Newman] y Johnny Hooker [Robert Redford] en El Golpe [The sting. implique la comisión de la tarea “x”. 1973]) y para ello intenta cegar (por disimulación. inducción en error o refutación engañosa) al virtual entrampado ante la ocasión que se le presenta de acometer la acción ”x” y para ello intenta disuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea “y” (que entraña la tarea “x”) y para ello le informa (por revelación o mediante engaño) que no se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “y” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a abstenerse la tarea “y” y/o le desaconseja (por revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “y” y/o intenta persuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea “w” (que excluye a la tarea “w”) y para ello le informa (por revelación o mediante engaño) que se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “w” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a que emprenda la tarea “w” y/o le aconseja (por revelación o 81 . en primer lugar de la ceguera del agente. distracción. preexistir a la intervención del Influenciador (que simplemente se aprovecha de ella como Aaron/Roy) o puede ser producto de una disimulación de la verdad o una inducción en el error (Rosemary). distracción. Esta ceguera puede . En este caso el entrampador puede intentar inducir a un virtual entrapado a cometer involuntariamente la acción “x” y para ello intenta cegar (por disimulación. El entrampador puede también inducir una abstención involuntaria. inducción en error o refutación engañosa) al virtual entrampado ante la ocasión que se le presenta de acometer la acción “x” (Guy Woodhouse) y también intenta persuadir al virtual entrampado para que emprenda una tarea “y” (que entraña la tarea “x”) y para ello (Wanda con sus cómplices) le informa (por revelación o mediante engaño) que se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “y” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a emprender la tarea “y” y/o lo aconseja (por revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “y” y/o intenta disuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea “w” (que excluye a la tarea “x”) y para ello (Wanda con el abogado acusador) le informa (por revelación o mediante engaño) que no se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “w” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a que se abstenga de emprender la tarea “w” y/o lo desaconseja (por revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “w”. Gorge Roy Hill.

1949]) y.del entrampado mismo .de un tercero A y que.de una cuarta persona de persuasión o de disuasión .del entrampado mismo .del entrampador mismo .de una cuarta persona de degradación o de frustración .del entrampador mismo .del entrampador mismo . para ello .del entrampador mismo .del entrampado mismo . intenta cegar al virtual entrampado ante la ocasión dada de acometer esta acción y/o intenta persuadirlo para que emprenda una tarea trampa de mejoramiento o de protección . El tercer hombre (The third man [Carol Reed.de un tercero A .mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “w”. quien.del entrampador mismo . Si se comparan el contenido de la acción inducida por el entrampador y el contenido de la tarea involuntaria que dicha acción entraña.del entrampado mismo . Vale la pena mencionar otros tres filmes que se desarrollan haciendo uso este complicado itinerario de la trampa: Laura (Otto Preminger.de una cuarta persona Bota a mi mamá del tren es la historia de un entrampador fallido: Owen Lift (Danny de Vito). Sleuth (Joseph Mankiewicz. se obtienen los siguientes desarrollos: El entrampador puede intentar que un virtual entrampado acometa una acción involuntaria: de mejoramiento o de protección . sobre todo. 1944).del entrampado mismo .del entrampado mismo .de un tercero A . 1972).de un tercero A de degradación o de frustración .de un tercero A de persuasión o de disuasión .del entrampador mismo . un tour de force alrededor de varios combinaciones de los anteriores desarrollos que se teje y se desteje entre Andrew Wkye (Lawrence Olivier) y Milo Tindle (Michael Cane).de un tercero A . intenta 82 . repetidamente.

cuyo estornudo delata su complicidad en el robo de Pelham uno dos tres [The taking of Pelham one two three. al informador y al disimulador. en el primer caso. EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR Para Bremond (1973. William Hurt como Ned Racine. de obtener su propio mejoramiento. a su amante Otto (Kevin Kline) con el pretexto de la degradación de George y. todo con la finalidad encubierta. 1974]). Por último Body Heat (Lawrence Kasdan. Un primer caso es que la información comunicada sea de carácter general y. Un influenciador. por tanto. voluntario (cualquiera de los personajes entrevistados en El Ciudadano Kane) o involuntario (el Lugarteniente Garber [Walter Matthau]. 83 . y. esconden tareas que redundan en beneficio de entrampadoras88 cuya acción conduce a la degradación de los mismos entrampados89. Las 88 89 Kathleen Turner como Matty Walker. no se pueda expresar en términos de roles. 1988]). Un informador (o disimulador) puede ser. 1981) y la ya mencionada Double Indemnity desarrollan trampas que. además. al abogado Archie Leech (John Cleese) con el pretexto de su mejoramiento a través de sus favores carnales. el contenido de la información puede limitarse a agregar datos suplementarios conocidos por el personaje que la recibe (Jerry Thompson en El Ciudadano Kane). por otra parte. Jackson]. Es posible especificar el rol de informador (o de disimulador) ateniéndose al contenido de la información que es comunicada o escatimada. bajo el pretexto de la degradación de un tercero. La tantas veces citada Wanda Gerschwitz entrampa a su víctima George (Tom Georgeson) con el pretexto de su propio mejoramiento (que conduce a su degradación). La responsabilidad de comunicar y de ocultar información es atribuible respectivamente. 259) la información es cualquier influencia que tienda a comunicar a un paciente la conciencia de un aspecto de la situación en la que dicho paciente se encuentra. Fred MacMurray como Walter Neff. Una tercera posibilidad es que la información suministrada por el informador configure por sí misma todo un relato que pone en juego roles ignorados por el personaje que recibe la información (Travis Henderson [Harry Dean Stanton] al final de París Texas (Wim Wenders.acometer la degradación de su detestable madre (Anne Ramsey). (en Pulp Fiction. Joseph Sargent. 1984). Vincent Vega [John Travolta] pone al tanto a Jules Winnfield [Samuel L. como se ha visto. Se distinguen tres casos. Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson. en ese instante de la historia contada. persuadiéndola a emprender tareas de mejoramiento de sí misma. por una parte. de algunos aspectos banales acerca de la legalización de la marihuana). en el segundo. en general cualquier detective del film noir) o informador de otro (la conserje de Mujeres al borde de un ataque de nervios [Pedro Almodóvar. puede ser informador de sí mismo (Philip Marlowe. En segundo lugar.

posibilidades de desarrollo de los roles se exhiben en la siguiente página: 84 .

virtual.virtual. en acto o concluido - Sin paciente determinado que afecta a un paciente que es el mismo a quien se le disimula el disimulador un tercero A estado o proceso sin agente determinado del cual es responsable un agentes que es el mismo informado el informador el tercero A una cuarta persona 85 . en acto o concluido - Sin paciente determinado que afecta a un paciente que es el mismo informado el informador un tercero A un estado o proceso Sin agente determinado del cual es responsable un agentes que es el mismo informado el informador el tercero A una cuarta persona Disimulador que intenta esconder a un paciente (sea el mismo u otro personaje) la idea de un estado o de un proceso .Informador que intenta comunicar a un paciente (sea el mismo u otro personaje) la idea de un estado o de un proceso .

El informador voluntario. 1982). circulan entre personajes (es decir. Si. Surgen así los papeles de revelador (informador que suministra noticias verdaderas) y de engañador (Informador que procura noticias falsas). John y Cynthia Bishop (Laura San Giacomo) esconden información que les afecta a ellos y a Ann (Andie MacDowell). el asaltante de Robó. huyó y lo pescaron [Take the money and run. 1994]). Woody Allen. en la diégesis) y las informaciones que se comunican o se ocultan como producto de la enunciación (por ejemplo a través del punto de vista) 86 . una cinta de vídeo sirve de vehículo narrativo para que Graham revele involuntariamente información que le afecta a él mismo. procediendo de buena fe. Rashomon (Akira Kurosawa. En este caso pueden distinguirse dos modalidades del informador involuntario: el revelador involuntario (Virgil Starkwell [Woody Allen].En Sexo. que apelan al sentido común. Los desarrollos estudiados para el informador y el disimulador pueden ser analizados en particular para el confirmador (informador que tiende a vencer el escepticismo del destinatario de una información) y el refutador (informador que tiende a arruinar la confianza depositada por el destinatario en una información). asume el papel de engañador involuntario (Julieta haciendo que Romeo la crea muerta). asume el papel de revelador voluntario (Doctor Hill). 1950) constituye un ejemplo clásico del desarrollo de varias versiones de un mismo hecho. Dado que el mecanismo de revelación y ocultación de información entre personajes está presente en el común de las historias90. Es posible pensar en una tipología basada en la clase de argumentación utilizada (confirmadores que exhiben pruebas materiales. Victor Victoria (Blake Edwards. a John y a Ann. etc. 1969] y en engañador involuntario (Harry Tasker [Arnold Schwarzenegger] el agente secreto y magnífico esposo de Mentiras Verdaderas[True lies. Mentiras y Vídeo John (Peter Gallagher) revela a Graham (Sam Spader) información que afecta a ambos personajes. basa su historia en la estrategia de la disimulación de la identidad sexual del protagonista. el informador se equivoca. si procede de 90 Resulta indispensable distinguir entre las informaciones que. es casi trivial extender la lista de ejemplos. como en el presente caso. si procede de buena fe. James Cameroon. Tanto el confirmador como el refutador suelen desarrollar argumentaciones en beneficio de su actividad. Es importante también considerar el carácter veraz o falso de las informaciones manejadas por el informador. El informador voluntario. Por último.) actividad que remite al vasto campo de la Lógica.

El Informador entrampador puede ser considerado. Los desarrollos posibles son los siguientes: 87 . El seducido (o el intimidado) puede corresponder al influenciador mismo (como el protagonista de Bilbao [Bigas Luna. es claro que tanto la seducción como la intimidación pueden ser voluntarias (Jessica. (Max Cady). 1978]. actúa como engañador voluntario (John en Sexo. en Quién mató a Roger Rabbit [Who framed Roger Rabbit. 1962]). asume el rol de revelador involuntario (Simon [Bill Paxton]. EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR Un seductor es un influenciador que excita en un paciente el deseo de un estado agradable. papel que juega muchas veces el villano del melodrama o de la comedia: el abogado encubridor encarnado por John Cleese en Splitting heirs (Robert Young. 1988] o pueden ser involuntarias (John Merrick. como un disimulador de la verdad. (Humbert Humbert [James Mason]. pero si. George Waggner). se equivoca. Por último. el intimidador puede ser un intimidador de sí mismo (John Merrick) o un intimidador de otro. en este proceso. seducido con la prostituta a quien bautiza con ese nombre) o puede ser un personaje diferente de él. Mentiras y Vídeo). Similarmente. 1993).mala fe. Robert Zemeckis. al mismo tiempo. un intimidador es un influenciador que excita en un paciente el temor de un estado desagradable. El contenido del deseo o de la intimidación puede ser tomado en cuenta para la determinación de roles suplementarios. en Lolita [Stanley Kubrick. el pusilánime vendedor de True lies).

Las diferentes formas de influencia suelen estar asociadas: en particular. en acto o concluida) de un paciente que es el seductor (o el intimidador) el virtual seducido o intimidado otra persona A (virtual. De nuevo. El caso inverso. 1994]) Lestat de Lioncourt (Tom Cruise). 1972) Maximillian Von Heune (Helmut Griem) es el seductor de Sally Bowles (Liza Minnelli) y de Brian Roberts (Michael York) a cuenta de un mejoramiento (económico).El seductor (o intimidador) intenta excitar en un paciente (él mismo u otro) el deseo (o la aversión) de que tenga lugar un evento agradable (o desagradable) El cual no es determinable en términos de roles que consiste en el mejoramiento o la protección la persuasión o la disuasión la degradación o la frustración (virtual. en acto o concluida) de un paciente que es el seductor o intimidador el virtual seducido (o intimidado) el tercero A otro personaje B Nuevamente ilustraremos sólo algunas de las trayectorias: en Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire: the vampire chronicles [Neil Jordan. el de la intimidación bajo la amenaza de una degradación (bajo la forma de desprotección) del intimidado o de la degradación de un tercero es el pan de cada día de Don Corrado Prizzi (William Hickey) en El honor de los Prizzi y en general de los filmes dedicados al tema de la mafia. que admite incontables ejemplos. En Cabaret (Bob Fosse. Un acto de 88 . la seducción y la intimidación aparecen ligadas a menudo con el consejo y el desaconsejo. Un seductor o un intimidador puede excitar el deseo en el paciente sin que entre ambos medie ninguna otra influencia: la seducción de Tadzio (Bjorn Andresen) hacia Gustav von Aschenbach podría tildarse de seducción “pura”. es el seductor de Louis Pointe du Lac (Brad Pitt) que gana su alma por medio del ofrecimiento de una protección eterna. estamos ante una configuración tan frecuentemente utilizada en el cine narrativo.

en el mencionado film de Hitchcock. un interdictor de otro. el seductor o el intimidador puede excitar el deseo de la recompensa o el temor del castigo y. o para que se abstenga de ella huyendo del castigo. la primera una obligación de hacer y la segunda una obligación de no hacer. Un interdictor. un interdictor de sí mismo. el gran obligador voluntario es Big Brother. a la vez. (Othon Bastos). Las determinaciones que se obtienen. un obligador voluntario y un obligador involuntario. aconsejar al seducido para que mantenga una determinada conducta en procura de la cosa deseada. desaconsejar al paciente de buscar la solución del problema que plantea la seducción o la intimidación. mientras que el gran interdictor es el estado de Fahrenheit 451. Como de ordinario. etc. en forma paralela a la seducción (o a la intimidación). el “cangaceiro” de Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol. Ejemplos de estos roles abundan en filmes ya comentados: Theresa.intimidación “pura” es el de los pájaros. el seductor o el intimidador pueden. correlativamente. Glauber Rocha. 89 . ambos roles pueden ser reducidos a uno solo. Por otra parte. 1964). el personaje de 1984. es preferible mantener la distinción para fines expositivos.). desempeña el papel de obligador voluntario de sí mismo en relación con su búsqueda compulsiva de parejas. Stevens (Lo que queda del día) es contradictoriamente obligador voluntario de sí mismo respecto a sus deberes como sirviente e interdictor involuntario de sí mismo respecto a sus pasiones. EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR Un obligador es un agente que intenta influenciar las decisiones de un paciente en nombre de un deber que hay que cumplir. Por último. la prohibición de hacer no es mas que la obligación de abstenerse. si se consideran todos los posibles desarrollos lógicos. (y. son las siguientes: 91 En términos lógicos. es un agente que intenta influenciar las decisiones de un paciente invocando la conciencia de una prohibición que hay que respetar91. La obligación y la interdicción pueden ser estudiadas desde el punto de vista de sus contenidos. es decir. Es lo que hace Sarah con Charles al seducirlo y desaconsejar que la busque de nuevo en La amante del teniente francés. ya que tanto la obligación como la interdicción son obligaciones. Sin embargo. por su parte. Corisco. es posible mantener la diferencia entre un obligador de sí mismo y un obligador de otro.

La Abuela le da a Eréndira una orden de degradación de sí misma. Mamá Elena (Regina Torne) impone a su hija Tita de la Garza (Lumi Cavazos) la orden de frustrar sus propias necesidades amorosas en Como agua para chocolate (Alfonso Arau. Las obligaciones o interdicciones pueden estar condicionadas de manera tal que sólo se tomen en cuenta en el caso de que ciertas condiciones sean cubiertas.Obligador (o interdictor) que impone a un paciente (él mismo u otro) de la orden (o de la prohibición) de que tenga lugar un evento Imposible de ser determinado en términos de roles determinado en término de roles: que intenta mejorar o proteger persuadir o disuadir degradar o frustrar un paciente que es el destinatario de la orden el obligador una tercera persona A por efecto de un proceso sin agente responsable determinado debido a la intervención de un agente responsable determinado que es el destinatario de la orden (o de la defensa) el obligador la tercera persona A una cuarta persona B En Sospechosos habituales Kobayashi (Pete Postlethwaite). 1992). 90 . impone a Dean Keaton (Gabriel Byrne) y a sus secuaces la orden de efectuar la degradación de un tercero.

Obligador (o interdictor) que impone a un virtual agente (el mismo u otro) de la orden (o de la prohibición) de que realice una tarea de mejoramiento o protección de persuasión o disuasión de degradación o frustración de un paciente que es el destinatario de la orden (o de la defensa) el obligador (o el interdictor) una tercera persona en el caso en el que el obligado haya sufrido un proceso (virtual. en acto o concluido) de mejoramiento o protección de persuasión o disuasión de degradación o frustración de un paciente que es el obligado mismo el obligador (o interdictor) la tercera persona A una cuarta persona B siendo que dicho proceso es debido (o no es debido) a la intervención de ningún agente de un agente que es el obligado mismo el obligador (o interdictor) la tercera persona A una cuarta persona B una quinta persona C 91 .

puede desarrollar argumentos que funden la legitimidad de su acción. un magistrado. instrucciones diferidas. condiciones giradas por los villanos – aprovechan las posibilidades del rol. puede distinguirse entre el consejero voluntario Nacha (Ada Carrasco) en Como agua para chocolate) y el consejero involuntario Diego (Jorge Pretoria) en Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea. Strangelove o cómo aprendí a amar la bomba [Dr. Stanley Kubrick. El dador de permiso es. a su vez. 1964]). un presidente (como el irónicamente tratado Presidente Dale [Jack Nicholson] en Marte ataca [Mars Attack. El obligador puede dar la orden sin mostrar las razones que le confieren ese derecho o. Algunos ejemplos: la orden condicionada de ataque nuclear (WarGames. Tim Burton. la exigencia del delincuente o el secuestrador (Máxima Velocidad. 92 . La orden o la prohibición suelen sustentarse en argumentos que tienen como finalidad legitimar el derecho del obligador. EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR Un consejo es cualquier influencia que incita al paciente a emprender cierta tarea ventajosa. El Rescate). pueden sostener que el derecho adquirido proviene de una situación “natural” sin ninguna historia anterior (sin agente responsable: 1984 o Fahrenheit 451) o puede ocuparse de mencionar la responsabilidad de uno o varios agentes por cuyo concurso se ha adquirido el derecho de dar la orden (Como agua para chocolate).Muchas órdenes escritas o cifradas – testamentos. cualquier personaje investido de un poder que le permite autorizar o conceder la suspensión de la obligación: un rey. Estos argumentos. 1996)]. EL DADOR DE PERMISO El permiso puede ser entendido como negación de la obligación o negación de la interdicción. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. 1995). en general. por el contrario. Como se ha hecho anteriormente. entre el consejero de otro (cualquiera de los anteriores) y el consejero de sí mismo (el citado Alvy Singer) y así por el estilo. mientras que un desaconsejo es una influencia que incita al paciente a abstenerse de una tarea inconveniente. Dr.

ancianos. consejero de Conrad (Timothy Hutton) en sus tareas de persuasión y de disuasión de sí mismo en Gente como uno [Ordinary People. En su actividad argumentativa el influenciador puede desarrollar argumentaciones de cualquier grado de complejidad: desde la simple ostensión del medio disponible (equivalente. 93 . sorites. la dialéctica. chamanes. el psiquiatra Berger (Judd Hirsch). en la medida en que ella apela al supuesto de que “los hechos hablan por sí solos”). prosilogismo. Véase Abaggnano (1961) y también Barthes (1970:49-51). 1966]). dilema. hasta la especificación detallada de un argumento convincente (Johnny en Frankie and Johnny). etc. pasando por los consejos indirectos (Riddler El Acertijo en Batman [Leslie Martinson. 92 Es decir. a la argumentación de grado cero. digamos. consejeros matrimoniales. Robert Redford. psiquiatras. entimema aparente. consejero de Terry Malloy en su tarea de mejoramiento de sí mismo. 1980]). Lo anterior hace pensar que en todos los casos de argumentación es posible enriquecer la especificación de los roles haciendo uso de las clasificaciones de los silogismos retóricos de la lógica tradicional92: epiquerema. etc. El padre Barry (Karl Malden) de Nido de ratas. El desarrollo es como sigue: Consejero o desaconsejador que le indica a un virtual agente cuál medio utilizar (o cuál medio evitar) para ejecutar su tarea de mejoramiento o protección de persuasión o disuasión de degradación o frustración de un paciente que es el destinatario del consejo (o del desaconsejo) otra persona el consejero (o desaconsejador) de un tercero El papel de consejero es constantemente considerado por los relatos clásicos en sus diversas modalidades temáticas: sacerdotes. entendida en su acepción estoica de “lógica de los razonamiento que producen los discursos rectos”.El contenido del consejo (o del desaconsejo) puede ser tomado en cuenta con fines de especificación del rol.

un rol de coprestador de servicios del mejorador y de comejorador del beneficiario virtual de mejoramiento. junto con el obstructor. desempeña. La acción de mejoramiento puede ser asistida por un prestador el cual. El siguiente diagrama. El neutralizador de obstrucción juega un rol de prestador de servicios del mejorador y de protector al servicio del beneficiario virtual de mejoramiento. funciona como frustrador. de cara al beneficiario de mejoramiento. La aparición de los roles facultativos de mejorador y de frustrador puede deberse a la intervención de un obtentor. En relación con los roles iniciales. junto con el prestador. el obtentor de prestación. Por su parte. tomado de Bremond (1973:283). un papel de coobstructor del mejorador y de cofrustrador del beneficiario virtual de mejoramiento. el neutralizador de prestación juega un rol de obstructor del mejorador y de frustrador del beneficiario virtual de mejoramiento. funciona como un comejorador del beneficiario de mejoramiento.EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS La existencia de un personaje que desempeña el rol de mejorador implica lógicamente la existencia de otro personaje (que puede ser el mismo mejorador) que desempeña el rol pasivo de beneficiario de mejoramiento. La desaparición de tales roles puede ser la tarea de un neutralizador. Otras relaciones facultativas completan la constelación del mejorador: • • • • La acción de mejoramiento es a menudo obstaculizada por la figura de un obstructor el cual. el obtentor de obstrucción juega. muestra las relaciones señaladas: • 94 .

95 . el thriller de Hitchcock muestra en forma explícita la constelación de roles que se asocia al mejorador: Roger Thornhill actúa como mejorador de una degradación recibida: la “pérdida de su identidad”. Sin embargo. ya que. (ha sido confundido con el personaje [ficticio] Kaplan). Thornhill es. EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS La pareja protector . de codegradador y frustrador de protección de la víctima virtual de degradación Por último. Nuevamente podemos considerar el caso de que la aparición de las figuras facultativas sea debida a la intervención de un agente. La aparición de un obstructor . en el transcurso de la historia. Eve actúa además bajo el comando de un obtentor de obstrucción: El Profesor (Leo G. a la vez. persiste en la confusión e impide la “recuperación de la identidad” de Thornhill.beneficiario de similarmente roles facultativos.obstructor frustrador mejorador prestador comejorador North by Northwest. este auxiliar desempeña el rol de coprotector del beneficiario y de coobstructor del degradador. beneficiario virtual de dicho mejoramiento. por tanto. si la acción protectora cuenta con la ayuda de un auxiliar. no demora en comportarse también como neutralizador de obstrucción (contribuye con Thornhill a librarse de Vandamm en el aeropuerto) hasta llegar a convertirse en un obtentor de prestación (sirve él mismo de prestador aclarando la confusión de identidad).frustrador o de un prestador coprotector debe adjudicarse a la acción de un obtentor mientras que la desaparición de tales roles puede ser tarea de un neutralizador. junto con Eve Kendall (Eva Marie Saint). Estos roles son: • • protección admite • • Como la degradación presupuesta por la protección se debe a la acción de un degradador. Este obstructor desempeña el papel de prestador del degradador y. Carroll). la protección se comporta de entrada como obstrucción (de la degradación). Phillip Vandamm (James Mason) desempeña los roles de obstructor y de frustrador de Thornhill. El Profesor. La misma acción protectora puede ser obstaculizada por la acción de un obstructor.

el neutralizador de obstrucción. por tanto. de obstructor del degradador y de coprotector de Thornhill (papel que sigue desempeñando hasta el final de la historia. lo nuevos roles guardan una estrecha relación con sus antecedentes: el obtentor de obstrucción es un coobstructor del protector. un cofrustrador de protección de la víctima protegida y un coprestador de servicios del degradador. El Profesor comenzará a desempeñar el papel de neutralizador de obstrucción y. Thornhill es. beneficiario de protección North by Northwest nos suministra nuevamente el ejemplo adecuado: paralelamente al proceso de mejoramiento que hemos denominado “recuperación de la identidad”. puesto que ha determinado la intervención de Eve en contra de la protección de Thornhill. Sucesivamente. de frustrador de la víctima y de prestador de servicios del degradador. a la vez. en la medida en que Thornhill actúa como obstructor del degradador (logra aparentemente desvanecerse de sus perseguidores al escapar en un tren). tiene lugar en la historia un segundo proceso de protección: Thornhill mismo se encarga de protegerse de la degradación que lo amenaza por parte de Vandamm y sus secuaces. interviene como frustrador de protección y como codegradador (Eve desbarata dicha huida al dar información a la gente de Vandamm). cuando sus hombres liquidan.• Como antes. protector y víctima virtual de degradación. 1973: 183). La intervención del Profesor es. coobstructor coprotector prestador obstructor protector prestador obstructor frustrador de protección codegradador degradador víctima virtual de degradación. en el último 96 . como hemos visto. la de un obtentor de obstrucción. de coprotector de la víctima y de obstructor del degradador. Eve actúa al comienzo de la historia como prestador del degradador y. a la inversa del obstructor. el neutralizador de prestación desempeña un rol de obstructor del protector. desempeña un rol de prestador de servicios del protector. Las relaciones se ilustran de nuevo mediante una figura (Bremond.

• El obtentor de prestación juega. la víctima de degradación. el papel de obtentor de prestación. junto con el obstructor. Estos nuevos roles guardan las siguientes relaciones con los roles precedentes: • El obtentor de obstrucción desempeña.momento. junto con el prestador un papel de coprestador de servicios del degradador y de codegradador de la víctima virtual de degradación. El gráfico relaciones: de Bremond (1973:289) muestra las referidas obstructor degradador prestador protector víctima de degradación codegradador Sospechosos habituales nos muestra el desarrollo de algunos de los roles: Kobayashi. la complejidad de la historia del film de Hitchcock. a la inversa del obstructor. Por otra parte. Al final la mencionada fuerza secreta logra 97 . deberse a la intervención de un obtentor. una potencia escondida actúa como prestador de Kobayashi (es decir. a Leonard [Martin Landau]) y. bien se ve. el papel de coobstructor del degradador y de coprotector de la víctima virtual de degradación. • El neutralizador de obstrucción desempeña. ya que suministra la prestación de Eve. como codegradador del grupo). virtual degradador de los cinco delincuentes protagonistas. protector de la víctima) y el prestador del degradador (que es codegradador de la víctima). un rol de obstructor del degradador y de protector en beneficio de la víctima virtual de degradación. también. actúa como frustrador de Kobayashi). encuentra un fuerte obstructor en Dean Keaton (quien. es posible considerar los roles facultativos naturales: el obstructor. • El neutralizador de prestación desempeña. La terminología introducida por Bremond traduce claramente. un rol de prestador de servicios del degradador y de frustrador de protección en detrimento de la víctima virtual de degradación. a la inversa del prestador. (que es. EL DEGRADADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS A partir del rol de degradador y de su complemento. a su vez. por tanto. lo cual es una coprestación de servicios hacia la protección de Thornhill. de nuevo. La aparición de estor roles facultativos puede.

codegradador que. Es posible considerar varios roles facultativos: • La acción del frustrador puede encontrarse con obstáculos debidos a un obstructor. además. EL FRUSTRADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS Consideraremos por último la pareja integrada por el frustrador y la víctima de frustración. el neutralizador de prestación es un obstructor del frustrador. el neutralizador de obstrucción es un prestador de servicios del frustrador. podemos considerar los roles del obtentor y del neutralizador.desmantelar todas las estrategias protectoras de la banda para revelarse como un omnipotente obtentor de prestación del degradador: Se trata de Káiser Solze. por su parte. con relación al virtual frustrado. un coprotector contra la frustración del amenazado de frustración y un coprestador de servicios del mejorador. En primer lugar hay que tomar en cuenta que el proceso de frustración presupone la existencia de un proceso de mejoramiento (virtual o en acto) que actúa en beneficio del frustrado y que el frustrador intenta hacer fracasar. termina por destruir al grupo. víctima virtual de frustración • • • mejorador . un protector del beneficiario amenazado y un prestador de servicios del mejorador. un cofrustrador del amenazado de frustración y un obstructor del mejorador. Por último. El obtentor de obstrucción es un coobstructor del frustrador. La acción del prestador. de protector contra la frustración y de comejorador. éste juega el papel de prestador del mejorador y. quien jugará así el papel de cofrustrador en detrimento del virtual frustrado y de coobstructor del mejorador. De ser así. El esquema de Bremond (1973:292) resume las relaciones comentadas: coobstructor cofrustrado r prestador obstructor frustrador prestador obstructor 98 beneficiario virtual de mejoramiento. actuando en un segundo nivel. El obtentor de prestación es un coprestador de servicios del frustrador y un cofrustrador del beneficiario y un coobstructor de servicios del mejorador. Como en los casos anteriores. puede ser secundadada por el prestador.

T. 1982) es la historia de una frustración evitada: la del pequeño extraterrestre E. puede ser asimilada a un primer mejoramiento que hace que un paciente pueda ser posteriormente recompensado. como prestador de él mismo como su propio mejorador. Las posibilidades de desarrollo del beneficiario de mérito son las siguientes: 99 . VÍCTIMA DE DEMÉRITO La adquisición de mérito es. mientras que Elliott. Incidentalmente. al niño Elliott (Henry Thomas)..T.protector contra la frustración comejorador E. al convencer a otros chiquillos de que le ayuden en el escape. la niña Mary (Dee Wallace) desempeña el papel de obtentor involuntario de prestación del frustrador (revela hacia dónde se desplazan los niños). The extra-terrestrial. a menudo es necesario que el paciente. de manera adjetiva. Steven Spielberg. La adquisición de un mérito.T. de entrada. No obstante. de un mérito o de un demérito. EL ADQUIRENTE DE MÉRITO Y EL RETRIBUIDOR. la historia puede. De no ser así. el demérito puede ser entendido como una primera degradación que coloca al paciente en la posición de merecer un castigo. el extraterrestre (E. por tanto. Tanto el mejoramiento como la degradación puede cobrar un sentido de retribución: ambas pueden equivaler a la consecución de una recompensa o al recibimiento de un castigo. el cual tiene como frustrador virtual a un grupo de científicos oficiales y como obstructor del frustrador y prestador de sí mismo. constatar la dignidad de un personaje e investirlo. Pero. la adjudicación del mérito (o de demérito) es función de un personaje que desempeña el papel de juez. por tanto. beneficiario virtual de un mejoramiento que proviene de sí mismo (que consiste en “regresar a casa”). regularmente. BENEFICIARIO DE MÉRITO.T. el resultado que es atribuido a un paciente en virtud de una acción meritoria. De la misma forma. para que un paciente merezca una recompensa (o un castigo). posea previamente un mérito (o un demérito). ostenta el rol de obtentor de obstrucción del frustrador y de neutralizador de prestación del frustrador y. de protector de E.

no es obligatoria: James Bond no hace otra cosa que emprender la 100 . Por una parte. sin embargo. En segundo lugar la pareja adquiere un . enorme mérito en el orden social porque un agente. La adquisición de los méritos.Beneficiario de un mérito adquirido a consecuencia de un proceso indeterminado por el relato determinado por el relato sin agente responsable debido a la intervención de un agente voluntario que es el mismo beneficiario: adquirente de un mérito por una acción otro. que le confiere un mérito mérito que es juzgado como tal por una instancia determinada por un juez que es el mismo beneficiario de mérito (quien se juzga a sí mismo meritorio) otro distinto al beneficiario de mérito (que lo juzga meritorio) Asesinos por naturaleza ilustra dos de las trayectorias consideradas en el esquema anterior. se adjudica a sí misma el valor de haber sido “tocados” por la violencia (son sus padres y el medio que los rodea quienes le han conferido el mérito). erigido en juez se lo adjudica: se trata de los “representantes de los medios de comunicación social”. la pareja de protagonistas. distinto del beneficiario.

distinto de la víctima.. constituye un recurso de los géneros para construir de entrada sus personajes centrales: Mathew Garth (Montgomery Clift) y John Ireland (Cherry Valance) en Río Rojo (Red River [Howard Hawks. enunciado como una colección de virtudes. que le inflinge un demérito demerito que es juzgado como tal por por una instancia determinada por un juez que es la misma víctima beneficiario de mérito (quien se juzga a sí mismo demeritorio) otro distinto a la víctima (que lo juzga demeritorio) Una importante víctima de demérito ya mencionada es James 101 . El desarrollo correspondiente a la víctima de demérito. No [Terence Young. 1962]. El mérito debido a glorias pasadas. es el siguiente: Víctima de un demérito adquirido a consecuencia de un proceso indeterminado por el relato determinado por el relato sin agente responsable debido a la intervención de un agente voluntario que es la misma víctima: adquirente de un demérito por una acción otro. 1948]). Goldfinger [Guy Hamilton. 1964].recolección de los premios que el agente merece gracias al mérito que se le presupone (Dr.

la adquisición del mérito puede ser vista. Por otro lado. 102 . Existe la posibilidad de que el agente virtual ignore el carácter (meritorio o demeritorio) de la acción que está dispuesto a emprender (o de la cual está dispuesto a abstenerse). al abstenerse de una tarea (Los dioses están locos [Jamie Uys. puede emprender la tarea (completándola o fracasando en su realización) o abstenerse de la tarea. Sin embargo. 1981]). merecen ser tratados separadamente. Como hemos visto. o como un fin en sí mismo (la tarea es el medio para alcanzar dicho mérito o para ser arrastrado hacia el consiguiente demérito). el agente puede ignorar que la ejecución de la misma comporta una acción involuntaria que entraña un mérito o un demérito. simplemente. Desde la perspectiva del agente. 1928]). El mérito puede ser obtenido incluso en virtud de la abstención frente a una tarea (Aparicio [Julio Mota] en Manuel [Alfredo Anzola 1979]). Adolfo Aristarain. aun cuando en se haya fracasado en ella (Un lugar en el mundo. que la ejecución de dicha tarea comporta un mérito o un demérito: (Chance (Peter Sellers) en Desde el jardín [Being there. Quiz Show (Robert Redford. satirizado en Mentiras Verdaderas). 1992). El agente virtual de una tarea puede ignorar. Si la adquisición del mérito está referida a la ejecución de una determinada tarea. el mérito puede ser el producto. Es posible prever los casos siguientes: A. 1979]). al emprender una tarea y culminarla exitosamente (el obrero de Tiempos modernos) o al emprender una tarea y fracasar en ella (el Buster Keaton de El camarógrafo [The cameraman.Cole de Doce monos. El agente no se encuentra motivado a adquirir el mérito (o el demérito) que se sabe relacionado con la ejecución de la tarea. El agente virtual puede convertirse en beneficiario de un mérito (o víctima de un demérito). 1994) revisa algunas de las etapas consideradas dentro de un proceso de adquisición del demérito. Hal Ashby. Los roles de beneficiario de un mérito resultante de su propia acción y el de víctima de un demérito resultante de su propia acción. el demérito puede derivarse también de la ejecución (Jairo en Sicario) o de la abstención de una tarea (Brett [Frank Whaley]. un agente informado del mérito (o el demérito) que una determinada tarea comporta. como una consecuencia (aceptable o inaceptable) de la tarea emprendida. como del simple hecho de haber emprendido una tarea. situación que es bastante frecuentemente en la comedia. tanto de la culminación exitosa de la tarea (caso mas frecuente). El demérito esta comúnmente ligado al fracaso en el cumplimento de una tarea (destino de los matones al servicio del villano. para la óptica de un juez. o. tempranamente asesinado en Pulp fiction).

no alcanzar el mérito (o el demérito) esperado. en consecuencia. En ese caso. no motivarse a emprender la tarea y. por el contrario. adquirir el mérito (o el demérito) o. Wall Street (Oliver Stone. por el contrario. el agente emprenderá la tarea y adquirirá el mérito (o el demérito) (Jungla de Asfalto. otros móviles pueden entrar en conflicto con el cálculo favorable promoviendo la abstención del agente respecto a la tarea. Entre los términos de estas disyuntivas se debaten los protagonistas de Tumbas al ras de la tierra. Por otra parte. el agente puede motivarse y emprender la tarea y. Pero puede suceder que otros móviles entren en conflicto con el cálculo desfavorable y el agente se encuentre igualmente motivado a emprender la tarea. Tumba al ras de la tierra. 1992) y. similarmente. en cuyo caso. o. se abstendrá de emprender la tarea y. mientras que la obtención de un demérito lo condiciona para la recepción de un castigo. presente en innumerables historias. por lo demás predilecto del drama y. C. Se puede así formular una equivalencia entre los roles de beneficiario efectivo de un mérito adquirido y beneficiario virtual de una recompensa (El Mariachi. en cuyo caso. 1987). el agente puede estar motivado (por aversión y/o conciencia de prohibición y/o cálculo desfavorable) a no adquirir el mérito (o el demérito). al no emprender la tarea. por consiguiente. B. escoge este tipo de desarrollo narrativo.aunque tampoco quiere dejar de realizarla. por tanto. si prevalecen estos móviles. el agente no logra adquirir el mérito esperado. en consecuencia. Contrariamente al caso anterior. El agente se encuentra motivado (por deseo y/o conciencia de obligación y/o cálculo favorable) a adquirir el mérito y. se encuentra motivado (por cálculo favorable) a emprender la tarea que permitirá la consecución de dicho mérito. En particular la adquisición de un mérito puede invocar un anterior demérito que termina anulándolo o del demérito que anula el crédito implantado por un mérito adquirido anteriormente. dominan los móviles de abstención por lo cual. el agente emprenderá la tarea y se hará de los méritos. o bien prevalecen los móviles que motivan la tarea y el agente la emprende y alcanza el mérito deseado. y en general cualquier historia que juega al suspenso con la acción a “contracorriente” del protagonista) o. si prevalecen los móviles que reclaman su abstención. Robert Rodríguez. entre los roles de víctima efectiva de un demérito 103 . en cuyo caso. Si no median otros móviles. Si embargo. la adquisición de un mérito califica al agente para una recompensa. La adquisición de un mérito (o de un demérito) puede ser anulada por el proceso inverso de la pérdida de mérito (o de demérito). puede abstenerse de emprender la tarea. por tanto de adquirir el mérito (o el demérito) (Lo que queda del día).

la víctima de un proceso de retribución es susceptible de recibir una degradación (Barry Lyndon) o la frustración 104 . una forma de mejoramiento del personaje. tanto la protección como la frustración pueden desempeñar respectivamente las funciones de recompensa y castigo. 1993]). en general. así como el castigo una forma de desmejora. En particular.adquirido y víctima virtual de un castigo (El fugitivo [The Fugitive. son las siguientes: Beneficiario virtual de un mérito Proceso meritorio Beneficiario efectivo de un mérito adquirido = Beneficiario virtual de una recompensa Proceso de recompensa Víctima virtual de un demérito Beneficiario efectivo de una recompensa recibida Proceso demeritorio Víctima efectiva de un demérito adquirido = Víctima virtual de un castigo Proceso punitivo Víctima efectiva de un castigo recibida Se ha visto que la recompensa constituye. el beneficiario de un proceso de retribución es susceptible de recibir un mejoramiento (es el caso convencional. presente en la generalidad de los filmes cuyo final es “feliz”: El mago de Oz) o la protección contra una degradación (El padrino) o contra una frustración (Lección de piano [The piano. La relación entre las secuencias de recepción de mérito o demérito y las secuencias de adjudicación de recompensa o castigo. 1993]). En efecto. Por su lado. Jane Campion. Andrew Davis.

1977]) o a causa de la intervención de un retribuidor que es la misma víctima (Joe Gideon) u otro personaje (Theresa). Las determinaciones para el beneficiario de un proceso de recompensa y la víctima de un proceso punitivo quedan entonces expresadas por los desarrollos siguientes: • El beneficiario de un proceso de recompensa puede ser premiado sin la intervención de un retribuidor determinado o gracias a la intervención de un retribuidor (voluntario o involuntario) que es el mismo (Wanda) u otro personaje. Kagemusha). 105 . • La víctima de un proceso punitivo puede ser castigada sin que intervenga un retribuidor (Jairo [Orlando Urdaneta] en El pez que fuma. (Lord Jim. [Román Chalbaud.de un mejoramiento o de la protección contra una degradación. EL RETRIBUIDOR Si la retribución (recompensa o castigo) puede atribuirse a un personaje del relato. éste jugará el papel de retribuidor.

También dentro del Análisis Vernet (1976. constituye un excelente marco conceptual para trabajos muchos más modestos. no se trata aquí . Dicha estructuración se lleva a cabo por intermedio de un cuerpo muy complejo de reglas que permite valorar. hace inteligible su representación dentro del film. Se trata.) y Harris (1969). (1976:15).Capítulo 3 En el interior del film (los códigos intra-fílmicos) Revisaremos en este capítulo aquellos sistemas de significación que dan forma al “sujeto” de un film. Sin embargo. La psicología transaccional. De hecho. conocidos como el estado del Padre. por el contrario. LA PSICOLOGÍA Y EL PSICOANÁLISIS Siendo que el cine narrativo se ocupa de narrar acciones ejecutadas por personajes que representan personas. Este proyecto. sin embargo. estamos de acuerdo con Dudley Andrew (1984:67) cuando califica el trabajo de Metz (1973) como un proyecto de envergadura épica. es natural que. Como ya hemos comentado. en particular. Gente como uno. hayan ingresado muy tempranamente como herramientas de análisis. 48) y también Jean-Paul Simon. Este tipo de análisis se muestra productivo. sino que es el resultado de una estructuración. a la hora de abordar filmes de “temática psicológica” (Fanny y Alexander. realizado en el marco de una teoría del conocimiento y dentro de vasto proyecto de crítica cultural. organizar y dar significación a las conductas. el mundo construido por una película –como el mundo mismo. Algunas de los recursos que estas disciplinas pueden brindar95 corresponden a clasificaciones que relacionan modalidades de interrelaciones y conductas. 96 Berne (1974.no está hecho de una “realidad” directamente legible. de recoger los hallazgos de la exploración epistemológica del autor francés. son propias de tipos o roles codificados.ni se trata nunca en el análisis. 93 94 106 .de agotar los términos originalmente esbozados por la teoría94.querer establecer una lista exhaustiva de los códigos no específicos que entran en la elaboración de los textos fílmicos. por ejemplo. modos de interrelación y modos de expresión del hombre en sociedad y que. El estudio de estos códigos intra-fílmicos o antropológicos93 requeriría del concurso de todas las ciencias humanas: sería vano afirma Vernet. el estado del Adulto y el estado del Niño96. ha permitido el análisis del comportamiento del personaje bajo un modelo que describe tres estados psicológicos posibles. precisamente. para hacer un poco menos arbitraria la revisión de algunas disciplinas obligatoriamente frecuentadas en el análisis. 95 Véase Baiz Quevedo (1993:23-27). tanto la Psicología como el Psicoanálisis.

Virtuoso Desdichado. categorías como las que instituye el llamado Triángulo Dramático (Perseguidor. constituyen una útil herramienta en el seguimiento de interacciones psicológicas altamente cambiantes (por ejemplo. Malhechor Desdichado). la barbilla Cruza los brazos Mantiene las manos rígidas Se retuerce Golpetea con los dedos Agita la pierna Va y viene Mueve los puños Gestos ambiguos Postura Rígida Erecta Expresiones faciales Severa Actitud Exigente Dominadora Intelectual Agresiva Puntillosa Dura Fría Impenetrable Impaciente Impaciente Exigente Angustiado Pasivo Agresivo Exigente Sé fuerte “Sin comentarios…” “No me importa” “Yo me las arreglo” “Tenemos que apurarnos” “Empecemos de una vez” “Dímelo rápido pues…” “Es duro” “Es difícil” “No puedo” “No sé” “Trataré” “Lo intentaré” “Tú sabes cómo” “¿Tú podrías…?! “Por favor…” “Anda. pasa por la posición extrema defendida por el impulsor (se es torpe.). Otro cultivador del Análisis Transaccional. Puede sostenerse también que el “crecimiento psicológico” de Macu constituye el abandono de un Rol . Salvador. meditados Levanta el índice Puntualiza contando con los dedos Se rasca la cabeza. sé fuerte. qué te cuesta…” Duro Monótono Impenetrable Cambiante Impaciente Tembloroso Plañidero Impaciente Apúrate Trata Fría Rígido Cruza las piernas Dispuesto a accionar Se mueve rápidamente Expectante Se sienta hacia adelante Duro Frío Ceño fruncido Ojos movedizos Ceño ligeramente fruncido Aspecto perplejo Compláce me Lloroso Seductor Suplicante Envolvente Manos extendida Cabeza inclinada Sumisa Amable Afectuosa Cejas levantadas Desvía la mirada Cooperador Sumiso Seductor Según Kahler cada impulsor mueve al individuo dentro de una suerte de ruta viciosa de conducta cuya trayectoria arranca en una posición de obediencia al impulsor (el individuo trata de obedecer su sé perfecto. a partir de la cual formula una tipología que permite la caracterización de ciertas patologías cotidianas menores. según los trabajos de Karpman (1968). “ustedes son débiles”) y llega a un beneficio psicológico final (sentirse sólo y abandonado.. Cuidador. ha elaborado una técnica basada en el análisis de los llamados miniargumentos o miniguiones.el de Víctima que se comunica preferentemente el estado del Niño y que comienza a fortalecer su estado del Yo Adulto. Crimes of the Heart [Bruce Beresford. rígidos. eventualmente adhiere una posición vengativa (“ustedes son negligentes”. débil. etc. De acuerdo con este modelo. 107 . 1986]). actúa como un Perseguidor. en lo íntimo de su relación con Macu. Taibi Kahler (1975). cuya definición práctica se deriva de la siguiente tabla: Impulsor Sé perfecto Frases “Por supuesto” “Exactamente” “Obviamente…” “Concreta por favor” Tonos Controlado Exigente Contenido Gestos Gestos precisos. Virtuoso enojado. a través del contraste entre conductas íntimas y conductas sociales98 de los personajes. Se trata esta vez de una suerte de Triángulo Dramático extendido que nos permite caracterizar los roles psicológicos. Malhechor Enojado.). También provienen del Análisis Transaccional los llamados Roles Definitorios de Mellor y Schiff97 (Trabajador Duro. La tipología se fundamenta en el concepto de impulsor (una suerte de mandato interno que gobierna la conducta). un personaje como Macu podría codificarse como una Virtuoso Enojado (una Víctima en el nivel social que puede jugar a Perseguidor en su fuero interno) y su marido Ismael como Cuidador. etc. El análisis psicológico puede continuarse de manera similar siguiendo el modelo. es decir como un aparente Salvador que.Transaccional. en su 97 98 Poblete (1983:198). Víctima). lerdo.

Por ejemplo. hemos reproducido este párrafo en beneficio de la comodidad del lector. se ha probado igualmente fructífera100. los modelos de comunicación de Virginia Satir (1980) (El Aplacador. guiones familiares y guiones individuales. un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado en una etiqueta. como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Steiner (El Guión Sin Amor. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio". el marido abandonado de Fresas Salvajes (Smultronställe. El modelo de los miniguiones provee pues. Por último. por ejemplo. el guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo podría englobarse bajo el término de "civilizador” posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos previsibles. Por último. Guiones Familiares y Guiones Individuales). guiones sub-culturales. el Guión Sin Conciencia. Guiones Sub-culturales. no puede ser mejor muestra del funcionamiento de los impulsores Trata y Compláceme. “Deudor”. Dogmatismo. 101 Valbuena de la Fuente (1979:191). nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y puertorriqueños). escogidos un poco al azar. tanto una tabla de descripción de rasgos de carácter como una . El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido. permiten describir. En la línea del Análisis Transaccional se sitúan también los conocidos trabajos sobre los juegos psicológicos de Eric Berne (1962): “Alcohólico”. Me encanta meter las narices donde no debo. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo"). el Irrelevante). referida a las preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?" (Para responderse.. como patologías individuales99. El guión sub-cultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de una cultura: West Side Story. de una estirpe (El Honor de los Prizzi. “Patéame”. y muchos otros que constituyen modelos para la descripción de la conducta de decenas de beodos. Los llamados Guiones de Vida formulados por el mismo Eric Berne y desarrollados por James y Jongerward (1976) (Guiones Culturales. Soy dueño de lo que me rodea. como Mr. Cross. o casi cualquier tragedia griega). como los que provienen del trabajo de Claude M.). Enfoques provenientes de otras escuelas dan cuenta de otros códigos de la interacción entre individuos: por ejemplo. o bien. el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. 100 Consúltese el trabajo de Guzmán (1994). el Guión Sin Alegría y muchos otros). en su fortaleza. tanto conformaciones de índole psico-social (o socio-histórica). Baiz Quevedo (1993:24). Sé fuerte (y también Sé Perfecto) son los impulsores básicos de un personaje como Evald Borg (Gunnard Björnstrand). Estos ejemplos. Ingmar Bergman. jugadores y masoquistas que han desfilado por la pantalla. 1957). Ingmar Bergman. según James y Jongerward. nos 99 “Guiones culturales. los estudios de la percepción interpersonal de Laing (1961:175) y los modelos del Estilo Cognitivo de Miller y Steimberg101 (Autoritarismo. Aunque es muy poco elegante citarse a sí mismo. el Super-razonable. (Ingrid Bergman) la madre garbosa de Sonata de Otoño (Höstsonaten. 1978) pueden ser comprendidas como el producto tiránico de un Sé perfecto. Mente abierta. 108 . “Si no fuera por ti”. etc. Cada una de estas instancias señala un modelo de conducta en una esfera específica del comportamiento humano. La aplicación de otros modelos que utilizan la idea de guiones. la madre perfeccionista de Gente como uno o Charlotte. de John Huston. Maquiavelismo). Buena parte de los personajes de Woody Allen son el producto de una implacable Apúrate. el film de Robert Wise y Jerome Robbins. dinámica de transformación que puede servir como codificación de ciertos tipos (o estereotipos) de funcionamiento psicológico: Beth (Mary Tyler Moore). Susan Alexander. el guión individual define una suerte de programación personal.perfección. el Acusador.

el masoquista. como los sistemas o subsistemas (Ejecutivos. cuya clasificación se dedica al estudio de la conformación psico-corporal de los diferentes caracteres (el carácter oral. Cartwright y Zander (1971). También la interacción grupal es susceptible de ser estudiada. esquizoides.). Fraternos) que estructuran el universo familiar. La llamada Dinámica de grupos103. Rodeos). ha sido la cuna de incontables desarrollos teóricos algunos de los cuales podrían hacer la delicia de analistas altamente especializados a la hora de abordar filmes al estilo de El reencuentro (The big chill [Lawrence Kasdan. el Chico Simpático. 109 . cuyo más conocido exponente es Kurt Lewin. por ejemplo. el Enredadera. entendido en términos psicológicos — y no necesariamente dramáticos104— conduce a la consideración de códigos que tipifican las relaciones interpersonales conflictivas.muestran la riqueza de desarrollos que habitan la Psicología y que pueden ser utilizados con productividad dentro del análisis. la clasificación de las relaciones de manipulación y su consecuente tipología propuesta por Timothy Leary (El Dictador. ha dado lugar a extensas clasificaciones que constituyen una profusa codificación de conductas. 104 No nos ocupamos aquí de este problema fundamental de la dramaturgia cinematográfica. Conflictos. Robert Bales102 suministra doce categorías y múltiples subtipos para análisis del proceso de interacción en grupos. En un libro consagrado a la escritura del guión (en preparación) nos consagraremos al tema. 1983]). Asociaciones. el Juez. los trabajos previos de David Liberman 102 103 Valbuena de la Fuente (1979:387-399). etc. el histérico). Salvador Minuchin. Para alguna referencia consúltase Baiz Quevedo (1994:49-56). el esquizoide. 105 Valbuena de la Fuente (1979:357). se ocupa de tipificar tanto las modalidades de relación que están presentes en los sistemas familiares (Límites. recurriendo a modelos que provienen del estudio clínico de grupos pequeños. Este es el caso del trabajo de Alexander Lowen (1958). el Complaciente. Entre estos estudios se sitúan los desarrollados por Deutsh105. Pueden ser mencionados también los trabajos de raíz psicoanalítica de David Liberman y Maldavsky (1975) acerca de las dimensiones semánticas personales (rasgos formalizados que definen las personalidades obsesivas. por ejemplo. el Matón. el Calculador. el Mártir. El estudio de las psicopatologías. los análisis de las relaciones sadomasoquistas cotidianas de David Brandt (1986) (a través de una tipología de los individuos masoquistas: el Perfeccionista. Coaliciones. el Protector) y los derivados de la construcción de un modelo del sujeto conflictivo de Gear y Liendo (1977). por su parte. el Canijo. El estudio de los conflictos. el Evasor). de conformaciones somáticas y hasta de posturas corporales típicas de cada patología.

la castración. porque. pueden ser empleados consciente o inconscientemente para dar forma al relato de acuerdo con configuraciones previstas.(1971) acerca de los estilos en diferentes tipos de pacientes (estilo narrativo. inexistente) supuestamente encarnado por el espectador. el hecho de compartir una vocación claramente interdisciplinaria (hay entre ellos psiquiatras. Nunca dejaremos de lamentar. emite señales para un receptor (móvil. DSM-IV) de la Sociedad Americana de Psiquiatría. como por ejemplo la que impone el complejo de Edipo. los objetos en forma de falo. se opone un esquema derivado de los trabajos cibernéticos de Norbert Wienner . y sus correspondientes significados psicoanalíticos: el deseo. las clasificaciones más tradicionales de los psicoanalistas ortodoxos como Fenichel.que hace ver la comunicación como un tránsito unidireccional entre un emisor y un receptor. estudio que se resiente de la simplificación excesiva que supone la utilización de un modelo según el cual un emisor (un director o un equipo). virtual. 110 . dramático y otros). sino que funcionan también como códigos supra-fílmicos. Reich y. Por último. antropólogos con una sólida formación en lingüística) y. el daño que tal simplificación ha ocasionado a la enseñanza del análisis fílmico. Paul Watzlawick. resultan valiosos los resultados de un brillante grupo de investigadores norteamericanos conocidos como fundadores de la llamada Escuela de Palo Alto. lírico. una de cuyas manifestaciones es la reducción del film al mensaje. finalmente. Gregory Bateson.). la construcción de la significación de un film queda convertida en una suerte de acuse de recibo de la información que el “autor” envía (como quien remite un mensaje vía fax) unidireccionalmente al espectador. sino también como reglas que convocan las clásicas figuras derivadas de la interpretación de los sueños (el mar. asumido quizás con excesivo entusiasmo por las ciencias sociales107 -y. siempre ausente. etc. Jones. la circunstancia de haber desarrollado un acercamiento al problema de la comunicación que se aleja expresamente del popular modelo impuesto por los trabajos de Claude Shannon. el fetiche. desgraciadamente por los estudios teóricos del cine. CÓDIGOS DE LA COMUNICACIÓN HUMANA Otro importante grupo de códigos intra-fílmicos es el que se ocupa de los fenómenos (correlacionados) que intervienen en la comunicación humana. Erving Goffman. Edward Hall. tipologías minuciosas y de valor general que se aplican en la clínica psiquiátrica y psicológica como la popularizada por el Diagnostic and statistical manual of mental disorders (DSM-III. En particular. 106 Los códigos del Psicoanálisis no solo deben ser considerados como códigos intra-fílmicos. como afirma Vernet (1976:49). tienen en común. Al patrón. por cierto. Por la gracia de dicha simplificación. Vanoye (1992:47) denomina análisis e interpretación simbólica de un film precisamente al trabajo que revela (o reconstruye) la actuación de este tipo de códigos intra-fílmicos. Véase por ejemplo Bellour (1975). de uso común entre especialistas. sobre todo. 107 Inclusive al estudio del cine. Ray Birdwhistell y A Scheflen. Abraham. hay que tomar en cuenta los códigos propios del Psicoanálisis106 que pueden ser utilizados en análisis de un film en tanto códigos intra-fílmicos no solamente en el sentido antes mencionado de conformar un conjunto de reglas de construcción de la “psicología” de los personajes. Don Jackson.

como sigue: (I) el comportamiento vocal: (a) lingüístico (b) paralingüístico (II) el comportamiento kinésico: (a) los movimientos corporales. a la manera en la cual los integrantes de una orquesta participan en una actividad normada de cooperación. cuyas reglas de funcionamiento. sino participar en una suerte de danza común. La oración “te veré mañana” adquiere otros significados cuando la 108 Winkin (1981:151). 111 .Dentro de tal esquema. incluida la “expresión” facial.. reanima una tradición filosófica en la que el hombre se concibe como un espíritu enjaulado en un cuerpo que emite pensamiento en forma de ristras de palabras.. Winkin (1981:20. consciente o inconscientemente. la actividad visceral.] extender el significado del lenguaje mediante el contraste entre las palabras dichas y las imágenes. cuya separación establece Scheflen únicamente para fines del análisis. más bien.. por cierto.. Comunicarse entre seres. Según ellos. ornamentación. Scheflen108 propone una clasificación de tales modos de comportamiento. cosmética.21) La comunicación humana es un proceso social permanente que integra múltiples modos de comportamiento comunicativo.. antropología o psicología ha conducido al resurgimiento de los presupuestos clásicos de la psicología filosófica sobre la naturaleza de la comunicación. (c) la postura (III) el comportamiento táctil (IV) el comportamiento territorial o proxémico (V) otros comportamientos comunicativos (poco estudiados). La comunicación debe estudiarse en las ciencias humanas según un modelo que le sea propio.> La teoría de Shannon ha sido concebida por y para ingenieros de telecomunicaciones y hay que dejársela a ellos. Giannetti (1972:217) puntualiza: Como arte de la yuxtaposición. la dilatación de la pupila. Esta multiplicidad de variantes comunicativas. etc. Según Bateson y su grupo: <. Estos investigadores estiman que la utilización del modelo de Shannon en lingüística. no consiste en enviarse mensajes como las máquinas. la concepción de la comunicación entre dos individuos como transmisión de un mensaje sucesivamente codificado y después descodificado. según esta visión. las películas pueden [. (VI) el comportamiento en cuanto a indumentaria.. etc. (b) elementos que provienen del sistema neurovegetativo y comprenden la coloración de la piel. humanos. como por ejemplo la emisión de olores. “se conocen”. Al hablar del comportamiento vocal lingüístico (del diálogo). no deja de hacer recordar al lenguaje del cine. la comunicación no procede como entre “los dos terminales de un telégrafo” sino.

En efecto. susceptible de ser analizado mediante la investigación científica. El mismo parlamento en un close up puede comportar todavía un énfasis distinto. los estudios del gesto no se inauguran con Birdwhistell. en el desarrollo de una severa crítica a Pasolini en relación con el problema de la doble articulación en el cine. Lo mismo ocurre con el comportamiento gestual y. Albert Scheflen. sino que se remontan a los trabajos de Charles Darwin109. en el segundo.lo llama kine. Béla Bálaz (Liberastoscioli. O la cámara pudiera fotografiar un objeto importante. cejijunto o mirando con determinación. Es de hacer notar. con los diferentes sistemas que conforman el lenguaje del cine. un código cultural. entre los estudiosos del cine: Pudovkin (Fornet. por ejemplo riendo. Eco (1968:278-281). Si aquel que habla es fotografiado en plano general. Sin embargo. asearse111). La imagen yuxtapuesta pudiera consistir en un contra plano (reaction shot) y enfatizar el efecto de la oración pronunciada sobre quien la escucha. propone una descripción del lenguaje cinematográfico que toma en consideración tres niveles de articulación: en el primer nivel se articulan figuras icónicas en signos icónicos. 1995:38) y el semiólogo general Umberto Eco (1968) lo tratan entre sus escritos. los gestos significantes o cinemorfemas.gesto mínimo que puede distinguirse de otros juegos musculares. David Efrón. morder. en general. en particular. Por ejemplo a un guiño . signos icónicos en semas icónicos. y en el tercer nivel. (Kristeva [1966:132]). el gesto ocupa el estatus de unidad distintiva situada en un tercer nivel de articulación del lenguaje cinematográfico. incluso. es decir. Véase también al respecto Odin (1990:84-88). su yuxtaposición con el ambiente puede cambiar también el significado de las palabras. 111 Liberastoscioli (1995. Si para Darwin las expresiones humanas primarias son innatas o heredadas y provienen de actos puramente funcionales (comer. Birdwhistell realiza una clasificación que va en busca de los gestos minimales. son denominados alokínicos y los alokínicos forman las clases básicas 109 110 The Expression of the Emotions in Man and Animals de 1872. pero la imagen de un rostro asustado (o de un ojo o de una boca crispada) puede modificar la determinación verbal e. Los kines que provocan la misma respuestas comunicativas. Para éste último. 112 . pero más aún de Sapir.imagen muestra a quien la dice. LA KINÉSICA Y LA PROXÉMICA El término de Kinésica (Kinesics) fue introducido por Ray Birdwhistell para designar la disciplina que se encarga de los aspectos de la comunicación humana que tienen su origen en el movimiento corporal. Su desarrollo posterior puede atribuirse a autores como Franz Boas. Paul Ekman y Wallace Friesen110. que el análisis del gesto humano ha constituido una preocupación de importancia. Birdwhistell adopta inicialmente un método inspirado en la lingüística descriptiva de Smith y Trager112: siguiendo de cerca el punto de vista lingüístico según el cual los sonidos fundadores de una lengua constituyen un número muy reducido de clases113. Trager y Smith donde la nueva ciencia fue a buscar sus modelos para constituirse en una ciencia estructural. Cualquier tipo de determinación se hace posible: la oración puede ser pronunciada con un énfasis determinado. por otro lado. 1988:38). 7). en los gestos (de tanta importancia para el cine). implicando que existe una conexión entre quien pronuncia la frase. 112 Es en la lingüística americana de Bloomfield. las palabras dichas y el objeto. 113 A pesar de admitir variaciones: los llamados alófonos. para Birdwhistell la gestualidad configura un lenguaje. cancelarla.

La kinemorfología agrupa a continuación a los kinemorfemas en construcciones kinemórficas.170). Efrón quiso demostrar que el comportamiento gestual. que enmarcan los segmentos gestuales. gesticulación con objetos). Por último. considera los aspectos lingüísticos (gestos lógicodiscursivos. En tercer lugar . Si dentro de la perspectiva descriptiva de la lingüística norteamericana puede hablarse de fonemas y morfemas suprasegmentales. forma. o la ausencia del mismo. 113 . siguiendo el modelo de análisis lingüístico. el kinecista trata de ver cómo se organizan las construcciones kinemórficas complejas. De manera similar.denominadas kinemas114. para Efrón (1972:15-17). de la descripción de los gestos según tres aspectos. puntúan. gesticulación coloquial. El estudio de este condicionamiento. plano en el que se produce el movimiento. Del mismo modo que el lingüista estudia la sintaxis (la organización de las palabras en proposiciones). hasta cierto punto por lo menos. dedos. En segundo lugar Efrón considera los aspectos interlocucionales (familiaridad física con el interlocutor. resulta mucho más manejable a la hora de la aplicación práctica. quienes.unilateralidad o simetría de los movimientos. permanencia o migración del movimiento de un órgano a otro). los elementos prosódicos que acentúan. (radio. tras haber determinado estos diferentes “segmentos” del lenguaje gestual. el lingüista y el kinecista pueden estudiar los elementos “suprasegmentales”. En contra de la idea de que las diferencias en la gesticulación se debían únicamente a la herencia racial. se encuentra condicionado. La aproximación de Efrón confiere un notable empuje a los estudios kinésicos. fundando la primera metodología rigurosa para el análisis de la comunicación gestual. La aproximación debida a David Efrón. que acompañan el discurso oral. Con este enfoque y armado de una notación minuciosa. Birdwhistell emprende el estudio de entrevistas filmadas. Efrón (1972:182). requiere. reconstituye los morfemas en el nivel siguiente. gesticulación simultánea. Birdwhistell constituye unidades gestuales de rango superior. En primer lugar se sitúan los aspectos espacio-temporales . a través de los cuales ilustra la capacidad descriptiva del análisis kinésico. Birdwhistell establece los kinemorfemas. equivalentes a las “palabras” de la lengua. tras haber determinado los fonemas. segmentan el flujo verbal y gestual. Birdwhistell habla entonces de kinemas y kinemorfemas suprasegmentales: analiza los unidores. partes corporales involucradas . por razones sociopsicológicas115. a partir de su tipología 114 115 Winkin (1981.cabeza. y las acentuaciones. objetivos o simbólicos). Así como el lingüista. es decir. Entre los continuadores de su línea de trabajo se encuentran Ekman y Friesen (1969). discípulo del renombrado antropólogo Franz Boas.

Información que un observador externo suministra con relación al acto no verbal de un individuo Idiosincrásica: asociación propia de un individuo particular entre un acto y la información que dicho acto transmite. las circunstancias que. Las tablas siguientes resumen la estructuración de los mencionados aspectos: Usos Condiciones externas Relaciones con el comportamiento verbal Feedback interno Intencionalidad Feedback externo Tipo de información transmitida Circunstancias ambientales contextuales que rodean el acto no verbal Relaciones tanto en el tiempo como en el significado entre los actos no verbales y los actos verbales Conciencia del hablante de sus actos no verbales Presencia de la intención consciente y deliberada del uso de un acto no verbal con el fin de comunicar un significado. La clasificación de los gestos de Ekman y Friesen (1969) procede de acuerdo con tres aspectos. El primer aspecto es el uso de los actos no verbales. El segundo aspecto es el origen del comportamiento no verbal. el cuerpo de reglas que caracterizan la relación entre el acto (no verbal) y su significado116. tal como lo ilustra el trabajo de Maurizio Liberastoscioli (1995). El tercer aspecto es la codificación a la cual están sometidos los actos. en forma regular y consistente. Tales categorías. rodean la ejecución de un acto. Arbitrarios: al igual que sucede entre el significante y el 114 . emprenderemos una rápida revisión de ellas. es decir. pueden ser aplicadas con bastante potencia en el análisis fílmico. es decir. Comunicativa: actos clara y conscientemente transmitidos con el fin de comunicar un mensaje. intentan una generalización de sus categorías. Seguidamente.inicial y consecuentes con su enfoque de múltiple abordaje al estudio de los gestos. Interactiva: actos que modifican o influencian (inconsciente) la conducta del otro Tipos de conducta no verbal Origen 1 2 3 Comportamiento enraizado en la conformación neurológica típica de la especie Comportamiento adquirido por la experiencia de la especie Comportamiento que varía por la experiencia cultural. Compartida: asociación entre un acto y la información que el acto transmite la cual funciona para todos los individuos de una determinado grupo posible de ser definido Informativa: engloba aquellos actos que producen información compartida al ser descodificados. familiar o individual de cada cual Codificación 116 Códigos extrínsecos: el acto Ekman y Friesen (1969:61).

movimientos que dibujan la dirección del pensamiento trazando el itinerario de un razonamiento lógico. kinetógrafos. o los dedos índices muy juntos para indicar intimidad) El movimiento simula el trazado de una idea o acentúa una determinada frase o describe la frecuencia de una determinada actividad (Por ejemplo. agitar el puño con la amenaza de golpear o describir parcialmente la trayectoria de un golpe con el puño) Tipo de relación intrínsecamente codificada en la cual una parte del cuerpo sirve de apuntadora de un objeto u otra parte del cuerpo. describen acciones corporales y pictógrafos. aproximaciones agresivas. dirección. para indicar insistencia o perseverancia) El movimiento ejecuta total o parcialmente un acto que constituye directamente o por similitud el significado (por ejemplo. Icónicos: el acto no verbal recuerda visualmente la forma de aquello que significa Códigos intrínsecos: son actos significantes en sí mismos Formas de relación entre los actos no significados (códigos icónicos e intrínsecos). acentúan o enfatizan una palabra o frase. de aseo. dibujan a su referente Regulan el intercambio conversacional (por ejemplo. los objetos o las ideas representadas (Por ejemplo.) Adaptadores objetuales: Actos no verbales asociados con el uso instrumental de algún un objeto (el automóvil. afecto. etc.) 115 . sexuales.verbal aparece en lugar de la cosa significada significado de una palabra. movimientos espaciales. etc. etc. deícticos. al oponer una palma frente a otra. el acto de “dibujar” con ambas manos una silueta femenina) El movimiento sirve de indicador de la distancia entre la gente. atributo. etc. le dicen al interlocutor en una conversación que continué. ideógrafos. describen relaciones espaciales. el cigarrillo. golpear la palma de una mano con el canto de la otra repetidas veces.) Alteradaptadores: actos no verbales originados en contactos interpersonales prototipos (alimentación por el otro. que o vaya tan rápido o que se apresure. (Llevarse un dedo índice a las sienes para denotar falta de raciocinio) Categorías Emblemas Ilustradores Reguladores Reveladores de afectos Adaptadores Actos no verbales que poseen una traducción verbal directa (Un puño cerrado para indicar “victoria”) Movimientos directamente vinculados al habla que sirven para ilustrar aquello que es dicho verbalmente (pueden distinguirse seis subtipos: batutas.) los Gestos faciales asociados con las emociones primarias Autoadaptadores: actos no verbales aprendidos con relación al manejo de problemas o necesidades corporales (ingestivas. Pictórica Espacial Rítmica verbales y sus Kinésica De señalamiento Tipo de codificación icónica en la cual el movimiento que constituye el acto no verbal “dibuja” el evento representado (Por ejemplo. etc. excretoras. el acto no verbal no posee ninguna semejanza visual con aquello que significa. movimientos apuntadores de objetos presentes.

Espaciales. pero no tan deliberadament e como con los emblemas Atención visual y ciertos comentarios o respuestas directas Hábitos automáticos. contradecir o no estar relacionado con las aserciones verbales afectivas Los autoadaptado res son inhibidos en la conversación. ilustran el contenido del mensaje o lo acentúan rítmicamente o “trazan” la trayectoria de ideas Mantienen y regulan el flujo conversacional. las clases sociales y la familia definen cuáles afectos son apropiados para determinados entornos. puede ser disimulado Gran atención por parte de quien recibe el acto. sujeta a la inhibición. varían de acuerdo con variables demográficas REGULADORES : REVELADORES DE LOS AFECTOS ADAPTADORES USO: condiciones externas Mas frecuentem ente cuando el canal verbal aparece bloqueado. casi involuntarios A menudo altamente se es consciente del afecto una vez que éste se ha mostrado. pero puede ocurrir sin ninguna conciencia A menudo no tiene intención de comunicar pero puede tenerla. las normas de despliegue incorporan normas sociales en torno a los reveladores de los afectos Pueden repetir. son difíciles de inhibir intencionalidad (conciencia de uso del ejecutor del acto) Usualmente se tiene la intención de comunicar feedback externo (información suministrada por el receptor del acto) Atención visual y comentarios directos Se utilizan Intencionalment e con la finalidad de ayudar con la comunicación. puede o no producir comentarios con relación al acto Pueden ser invocados por conductas verbales asociadas a las condiciones en las que por primera vez los hábitos de adaptación fueron aprendidos Es típico que no se esté consciente de los adaptadores. pueden ser reemplazad os por una palabra o una frase Varían y parcialmente definen los roles (orientación en la interacción).TABLA SUMARIO EMBLEMAS ILUSTRADORES : Batutas. Está relacionado también con variables demográfic as Consenso alto en su definición verbal. varían según variables demográficas relación con las palabras Ligados directamente con el habla. Kinetógrafos. no están atadas a un tipo particular de conversación La cultura. Deícticos. aumentar. pero pueden prevalecer feedback interno Hay conciencia de su uso como del uso de palabras Hay conciencia de su uso. Pictógrafos Pueden variar con el entusiasmo o la excitación. aun cuando se los tiende a esconder y a inhibirlos Raramente intenta comunicar El interlocutor responde en bastante grado al acto. pero raramente hace comentarios en torno a él Los interlocutores raramente comentan acerca de ellos y la cortesía impone que no se les preste atención. 116 . ideógrafos. aunque no tanto como con los emblemas En la periferia de la atención.

típicamente comunicativa. a menudo interactiva y comunicativa Más compartida que idiosincrásica. pero nosotros llamamos reguladores sólo a aquellos actos que no son parte de otra categoría Si los estudios de Birdwhistell y de Ekman y Friesen apuntan hacia lo que Valbuena de la Fuente (1972: 260-262) denomina una 117 . usualmente no intrínseca. comunicativa sólo en simulaciones CODIFICACION: ORIGEN: A veces arbitraria. kinésica. los afectos o para mantener las relaciones interpersonales prototipo o para llevar a cabo tareas instrumentales SUPERPOSICION Puede basarse en reveladores de afecto o en adaptadores Los kinetógrafos pueden incluir un adaptador Todas las demás categorías pueden servir de reguladores. Algunas veces Intrínseca / intrínseca. despliegue. al menos parcialmente. a menudo informativa. Cuando es icónica puede ser descodificada.TABLA SUMARIO (cont. Varía con la cultura. pocas veces comunicativa Tanto compartida como idiosincrásica. raramente comunicativa. informativa. pictógrafos: pictórica/ icónica. no frecuentemen te interactiva. el aprendizaje. varía con las etnias. pero no tenemos claro cuándo se aprende Hábitos que se aprenden tempranament e con la finalidad de manejar las sensaciones. la clase social. la ingestión. Kinésica o puede ser tiende a ser icónica como icónica cuando resultado de es fragmentada reglas de en el tiempo. diferencias culturales y sociales se reflejan en el tipo y la frecuencia Arbitraria. usualmente informativa.) tipo de información transmitida Más compartida que idiosincrásica. a veces icónica (pictórica. la excreción. espacial y kinetógrafos: icónica o intrínseca. etc. la informativa puede ser interactiva. deícticos: de señalamiento / intrínseca. por miembros de una cultura extranjera Aprendizaje cultural específico: es enseñado específicamente como lo es el lenguaje verbal Batutas e ideógrafos: rítmica / icónica. Algunas son quizás algunas similares en veces arbitraria diversas culturas y otras difieren Aprendida. icónica o intrínseca (No lo tenemos claramente definido)Varía entre las culturas y es fuente de malentendidos a menudo no reconocidos Tanto compartida como idiosincrásica. Aprendida socialmente por imitación. informativa e interactiva Más compartida que idiosincrásica. espacial).

resultan construidas por el montaje. Una tal perspectiva complementa el análisis de la gestualidad individual a través de una consideración de las interacciones gestuales entre varias personas. que definen la afiliación entre los miembros de un grupo (colocados en círculo o formando un rectángulo) y que permiten discriminar. No sucede lo mismo con las llamadas posturas . por medio de una actitud de atracción o queriendo someterse117. como entre los pasajeros de un autobús). • Las posiciones son secuencias compuestas de varios puntos y en ellas se muestran las conductas recíprocas de las personas: muestran si las personas están incluyéndose. • Los puntos son movimientos que regulan el intercambio entre las personas y ocurren cada pocas frases: se expresan en movimientos de cabeza. Obviamente. 1992). se obliga a una colocación que tiene el mismo efecto. • Las posturas inclusivas (o exclusivas). en cada momento. Los puntos son categorías que en el cine aparecen ligadas directamente a la actuación del comediante. de las manos. Scheflen (1972) enriquece el análisis kinésico desde la perspectiva de una Macrokinésica o Kinésica Social. varía de un grupo cultural a otro. por razones externas. las presentaciones son el conjunto de todas las posiciones. • La postura en paralelo. Scheflen establece. en primer lugar. En el film En Territorio Extranjero (Jacobo Penzo. posición y presentación.262) resume el aporte de Scheflen. Hay tres tipos de postura: • La postura vis a vis. sus conceptos primitivos punto. por último. lo que es un acto contextual. etc. En medio de la conversación. es. las posiciones y las presentaciones. • Por último. Si además las personas colocadas frente a frente se miran.segundo aspecto considerado por Scheflenque al constituir categorías espaciales. Esta distinción resulta particularmente relevante en el caso 117 118 Valbuena de la Fuente (1972: 261). nuestras afiliaciones y exclusiones. se habla de postura cara a cara. decir el marco que predomina en cada interacción. Valbuena de la Fuente (1972: 261.Microkinésica. Las posturas son modelos más o menos estereotipados según los cuales se estructuran los puntos. Douglas Hunter (Eric Ekvall) dialoga con un indígena. una distinción fundamental: aquella que discrimina entre actos contextuales (movimientos predecibles dentro de un contexto de interacción) y actos transcontextuales (movimientos aparentemente desligados del contexto de interacción. establecida cuando la atención se centra hacia un tercer objeto de atención (o. como el hablar sólo o el dialogar con los espíritus en presencia de otra persona118. enumerando. de un cuerpo frente a otro. el chamán corta la 118 .

El nivel de las manifestaciones preculturales o fisiológicas. evitan el contacto entre un miembro y sus semejantes: es aquella distancia que separa físicamente cada espécimen de otro. mal interpretando su acto transcontextual. no puede ser transgredida sin que el animal pierda el contacto con el grupo al que pertenece. en la práctica de sus interacciones espaciales. La distancia social es aquella distancia que. La distancia personal opera en especies de no contacto. El estudio de dichos códigos ha sido emprendido por el antropólogo Edward Hall. un autor que como los anteriores. Hall destaca. El hombre. operantes entre animales de la misma especie. 120 Winkin (1981:92). LA PROXÉMICA Tan importantes como los códigos de los gestos. rompe a cantar. que el significado de la territorialidad existe de hecho entre los animales. son los códigos que organizan la significación del espacio territorial. Cada especie. de los movimientos de cámara o del montaje. se hinca. transgredidos. por medio del encuadre. completamente desnudo. esferas que se pueden medir con bastante precisión y que codifican las relaciones posibles. aparece similarmente rodeado de esferas de intimidad y de sociabilidad. Hall acude a una distinción en tres diferentes niveles: a. un acto contextual en transcontextual y viceversa119. sistemáticamente. aquellas que. ignorando al inglés que lo mira asombrado. frente a él. conducen a que el animal entre en conflicto con el transgresor) y una distancia crítica. en primer lugar. con su constante capacidad de transformar. como todo animal. 119 En La vida de Brian el protagonista. comunicación con el personaje y. tal como afirma Eco (1968:381). parece distinguir entre una distancia de fuga (la cual delimita el radio mínimo franqueable que produce la huida de un animal). zona que media entre la distancia de fuga y la distancia de ataque. 119 . Hall logra discernir entre una distancia personal y una distancia social. una distancia de ataque (aquella que define los límites que. la inmensa muchedumbre. El mecanismo es absolutamente familiar en la constitución de lo cómico en el cine (Ver Hidalgo [1992]).del cine. vinculadas con el funcionamiento fisiológico humano. inversamente. en lo que se supone un íntimo acto de identificación con la naturaleza. b. El montaje revela que. se ubica entre quienes consideran la cultura humana como un conjunto de códigos descomponibles y analizables120: Hall es el responsable de haber introducido el nombre de Proxémica para designar un dominio de las ciencias humanas que se consagra al estudio de la organización social del espacio. sumergiéndose en una actividad francamente transcontextual. se asoma hacia el paisaje. El nivel de las manifestaciones infraculturales: aquellas manifestaciones del uso del espacio que se tienen sus raíces en el pasado biológico del hombre.

3.Las configuraciones informales son aquellas que se mantienen entre los individuos en su actividad social. minúsculos camarotes invadidos por una muchedumbre (Una noche en la ópera [A night at the opera.. es menor entre los árabes (entre quienes el aliento del interlocutor puede ser percibido como un signo positivo de contacto). desde su cubículo. grandes territorios vacíos de las vecindades norteamericanas (Vidas cruzadas (Short cuts [John Huston. sociópetos) a aquellos que contribuyen con el acercamiento de la gente (algunas plazas o cafés) y centrífugos (o sociófugos) a los espacios que incitan la dispersión (las salas de espera de los aeropuertos). etc. 2. la mitad del escritorio que comparte con su vecino del cubículo de al lado. Brasil explota su vena humorística: un personaje disputa. Sam Wood. 1993]). Las distancias íntimas en el cine suelen ser representadas con la ayuda de planos cercanos: por ejemplo. a saber: 1. Hall llama espacios centrípetos (o también. estas configuraciones determinan una distancia interpersonal. siguiendo a Osmond121. Fase lejana: (de 15cm a 45 cm de distancia): Todavía prevalece la deformación óptica.. Las posibilidades significantes que surgen jamás han sido desdeñadas por el cine: espacios abigarrados de las vecindades latinoamericanas (Plaff o demasiado miedo a la vida [Juan Carlos Tabio. prevalecen las sensaciones táctiles y olfativas. para quienes una distancia similar puede ser invasora. Un film como Vestida para matar (Dressed to kill. 120 .Las configuraciones semifijas.Las configuraciones fijas del espacio que habitamos y que usualmente se aceptan como codificadas: por ejemplo. de particular interés en el estudio del cine. en la indagación en la relación erótica (Un hombre 121 Liberastoscioli (1995:32). a saber: Distancias íntimas: Fase cercana: Es la del contacto erótico total: percepción visual deformada. que entre los norteamericanos. 1980) desarrolla las posibilidades significantes de la configuración tal como se manifiestan en una galería de arte. disposiciones espaciales. 1935]). como la sala de reuniones de una compañía. El nivel de las manifestaciones microculturales. susceptibles a la variación. Brian De Palma. Se expresan a través de las distancias territoriales. Claramente. de cada país. La fase lejana varía entre culturas: por ejemplo. 1988]). propia de cada cultura. interiores o exteriores. Las manifestaciones microculturales se expresan en tres tipos de configuraciones. de cada clase social. las que rigen un plano arquitectónico.c.

). Distancias personales: Fase cercana: (de 45 cm a 75 cm).y una mujer [Claude Lelouch. Es la fase en la cual la “otra persona” se encuentra “al alcance de la mano”. El contacto. Impone que los gestos y las posiciones corporales se exageren y que el discurso pueda hacerse todavía aún más estereotipado (Kane entarimado frente a sus electores en El Ciudadano Kane.5m) Es la distancia que caracteriza al burócrata “importante” respecto al visitante y que puede ser establecida por ancho de la mesa. John Ford. a 2m). la distancia usual entre dos cónyuges en actividades de la vida pública. en ciertas situaciones sociales no necesariamente íntimas. Es la fase que establece el límite del dominio físico. la forma de las frases. por ejemplo. 121 . 1939) y Muerte en Venecia. 123 Nos referimos a la famosa escena analizada por Browne (1975). Hitler en el estadio de Nuremberg en Mefisto). Gabriel Axel. Fase lejana: (Más de 9m. este tipo de gesto pudiera resultar equívoco o incomprensible). Es la distancia de las relaciones impersonales (relaciones de negocio. Hitchcock. Piénsese por ejemplo en que los venezolanos (y las venezolanas). Cuando se mantiene esta distancia se suele hablar con mayor formalidad. Las escenas al film Los olvidados (Luis Buñuel. aproximación entre desconocidos. 1966]) o para significar alguna cercanía amenazante (Notorius. ) Es la distancia a la que.5m a 7m. se establece (y se rompe) a través de la mirada. etc. En el cine. Es la distancia propia del hombre público inaccesible: el líder político. 1996). 1950) y Cobo). buscando mantener el contacto comunicativo. Distancias sociales: Fase cercana: (de 120 cm. Caracteriza. (La fiesta de Babette [Babettes gæstebud. Distancias Públicas: Fase cercana: (de 3. Fase lejana: (de 2m a 3. Fase lejana: (de 75 cm a 120 cm). más allá de ella se pierde la posibilidad de tocarse extendiendo los brazos122. en esta fase. Un film puede utilizarla para expresar la distancia que separa dos individuos a punto de convertirse en amantes (Annie Hall). tienden a tocar su interlocutor en los hombros o en los brazos. se eligen cuidadosamente las palabras. un delincuente joven. por ejemplo. etc. el guía religioso en comunicación con la “masa”. 1987]). se coloca el orador de los comensales de un banquete. se aproxima Este límite es también muy variable entre las culturas inclusive en relación al hecho del contacto físico mismo.). Basta citar dos filmes que explotan exhaustivamente las relaciones derivadas de la configuración: La diligencia123 (Stagecoach. Pasemos a exponer concreto. Es una distancia aceptable para las relaciones interpersonales cotidianas. desarrollado analizadas corresponden en ellas Jaibo (Roberto 122 un ejemplo de análisis kinésico y proxémico por Liberastoscioli (1995).

EL análisis se muestra en la página siguiente. un muchacho que se corrompe bajo las influencias del primero.primero y seduce después. Ambas escenas tienen lugar en la casa de la madre de Pedro. 122 . a la madre (Estela Inda) de Pedro (Alfonso Mejía).

Mujer: (en OFF) Buenas. PLANO AMERICANO Jaibo: ¿No está Pedro? de Jaibo Mujer: No. quedamos en vernos aquí.. enjabonando uno de los pies. Nos parece que se trata de un emblema que surge de una suerte de puesta en escena para el otro (“macho”) que en este caso puede ser quien habla.P. Categorías de los Distancia gestos presentes 1.P. En el momento en que salen. La madre de aseándose) Pedro queda en el rincón inferior Jaibo: Es que fui a derecho del buscarlo al taller y encuadre. de Jaibo que sonríe y repite el gesto al mirar las piernas de la mujer. fue a un acercándose a la mandado (sigue mujer.. Niño: Vamos Rosa.P. Si no le molesta que lo Jaibo se sienta en espere.Escena N° 1 Plano 1 Imagen Diálogo 2 3 4 5 P. quien las asea con agua y jabón. La mirada de Jaibo se inscribe en un doble movimiento de la cabeza y de los ojos que pudiera traducirse como de “observación intencionada y maliciosa del cuerpo de una hembra por un macho”. agarra esa olla al aseo corporal124 de’ahi.. Se quita el cigarro ¿Qué quiere? de la boca y mira. Mujer: Haga lo que quiera P. el carácter autoerótico de esta escena de limpieza. El niño toma la olla. ladea la cabeza y mira de soslayo las piernas de la mujer. de las piernas de la mujer. una de las camas. Tiene un cigarro en Jaibo: ¡Buenas noches! la boca.P. del rostro sonriente de Jaibo.78) señala. de las piernas de la madre de Pedro. P. Mujer: ¡Andale! La cámara realiza un PANEO hacia la izquierda mientras los niños salen por la puerta en busca del agua. Descubrimos que dos de sus hijos la acompañan. 123 . P. muy presente en nuestra cultura y que en el argot juvenil venezolano se suele denominar “buceo”. ya un poco más serio y con atención. (Al Autoadaptadores ligados hijo) Tú. con sobrada razón. Mujer: (a la hija) Vaya ADAPTADORES a traer más agua. entra Jaibo. Dolly back hasta que vemos el cuerpo entero de la mujer. REVELADORES AFECTOS DE LOS SOCIAL ADAPTADORES: Alteradaptadores ligados al interés sexual EMBLEMAS125 De la observación maliciosa por el macho ADAPTADORES: Autoadaptadores al aseo corporal ADAPTADORES: Autoadaptadores al aseo corporal EMBLEMAS ligados SOCIAL ligados ADAPTADORES: Alteradaptadores al interés sexual EMBLEMAS ligados 124 125 Liberastoscioli (1995.

Mujer: ¿Y usted no se acuerda de ella? 10 11 Jaibo: Pues la mera verdad no. Jaibo: .. y la madre en el fondo..M. Ella corta el contacto visual Mujer: ¿Cómo se bajando los ojos y acuerda? se aleja para tomar Jaibo: (Mientras se algo. Jaibo. Ahora que la veo a usted le tengo una envidia a Pedro. recoge la ponchera y tira el agua por la puerta que da al gallinero.y mamá creo que SOCIAL se murió cuando era yo Fase cercana un escuincle.y Jaibo la mira. a la izquierda siguiendo a la madre. Sólo una vez hace ya mucho.M. quien lo mira fijamente y luego sigue tranquila su aseo. así como temblores muy fuertes.6 7 8 9 P.M. en plano americano. Cuando habla mueve la cabeza lateralmente y hace gestos afirmativos P. acercándose a la mujer) Pues será porque nadie me ha vuelto a mirar así.. ideógrafos PERSONAL Fase cercana. y lloraba (ríe).. Mi padre nunca supe quién fue. de la mujer. ideógrafos uno.. mucho. 124 .. de la madre de Pedro secándose las piernas . de frente. me miraba muy bonito y como con mucha pena.. Ella mira a Jaibo . Jaibo entra a Jaibo: Y a lo mejor quién cuadro: TWO SHOT.M. pictógrafos REVELADORES AFECTOS DE LOS REVELADORES DE LOS AFECTOS ADAPTADORES Alteradaptadores ligados a la preservación del entorno íntimo personal a través de la mirada Alteradaptadores ligados al cortejo sexual INTIMA PERSONAL Fase lejana Fase cercana. de Jaibo Mientras Jaibo habla. así (coloca su mano en frente de su cara. P. muy cerca. representando el rostro de su madre). ILUSTRADORES Batutas. la mujer. Una de las veces cuando volví a ver. la madre de Pedro se le acerca. PLANO AMERICANO de Jaibo. ideógrafos nombre. levanta. Dicen que me daban unos. sabe si todo eso lo soñé.. de espaldas en P. vi la cara de una mujer. Por eso creo cruza la mirada con que era mi mamá. ADAPTADORES: Autoadaptadores ligados al aseo corporal Alteradaptadores ligados a la conservación pudorosa de la exhibición corporal Alteradaptadores ligados al cortejo sexual Jaibo: Fíjese no más que ILUSTRADORES SOCIAL yo ni siquiera se mi Batutas. PLANO AMERICANO de Jaibo. ADAPTADORES: SOCIAL Autoadaptadores ligados al aseo corporal Alteradaptadores ligados al cortejo sexual Jaibo: Qué bueno debe ILUSTRADORES SOCIAL ser tener su mamá de Batutas. baja la mirada y se cubre las piernas bajándose la falda con un movimiento rápido y contenido.

Autoadaptadores ligados algo (P.. de la madre de Pedro realizando una actividad doméstica. aparece en cuadro Jaibo La mujer se vuelve y mira. Anita se dirige a un lado de ha metido las canicas a la ADAPTADORES Jaibo para tomar boca. Diálogo Categorías de los gestos presentes REVELADORES DE LOS AFECTOS Distancia SOCIAL Jaibo: Buenas.A. Los tres salen por la puerta (la CÁMARA los sigue en un PANEO a la izquierda) Entra a cuadro Jaibo en P.13 TWO SHOT de Jaibo REVELADORES y la mujer. viendo para todos lados. Jaibo: ¡Qué raro! ¿Le La mujer hace un habrá pasado algo malo? REVELADORES DE LOS gesto displicente Mujer: Sepa Dios.. Pero luego sale por la puerta tranquilo. cerca de la niña. Regresa a a su quehacer. Mujer: ¿Para qué me quiere? Niño: No sé. AFECTOS se seca las manos con el delantal y se 2. niñita! PERSONAL Fase lejana Fase cercana Entra a cuadro una de las hijas de la mujer Madre e hija se dirigen al lugar. saliendo de cuadro por la derecha. muy cerca. DE LOS INTIMA Fase lejana ADAPTADORES Alteradaptadores ligados a la defensa ante la presencia amenazante de otro individuo Escena N° 2 Plano 1 Imagen P. Mujer: Buenas. Paneo a la izquierda Mujer: (en off) ¿A mí? que muestra a la niña en P. Mujer: (palmea sobre sus a la agresión. Niña: Mamá. desde la otra noche no lo he vuelto a ver. un lugar en donde esconderse.M. Los tres hacen un triángulo en P. muslos) ¡Ay. nervioso.M. Luego entra a cuadro el otro hijo. largo. AFECTOS colocados uno en frente de otro.M. Jaibo: ¿No está Pedro? Mujer: No. La madre entra a cuadro.M. Niño: Sí. buscando. Al fondo. Niña: Te busca un gendarmen.). 125 . te quiere ver un culco.

pero este lo rechaza en un movimiento típico en los niños de esa edad.. Llega al sitio donde está el bebé. P. Jaibo la sigue. explícitamente inclusiva (en el sentido de Scheflen). La CÁMARA sigue a la mujer en un corto PANEO. Fase cercana LOS 126 El carácter coreográfico. los códigos de la danza (en este caso.Plano 2 IMAGEN Diálogo que Categorías de los gestos Distancia presentes TRAVELLING en Mujer: ¡Dame eso P. se cruza de brazos y apenas mueve la cabeza afirmativamente.¿vive? 3 4 La mujer toma un juguete de la otra cama. La madre carga al niño y se levanta con Jaibo simultáneamente. con sorpresa. por ejemplo. se inscribe en una codificación mixta en la que intervienen. de unos seis meses de nacido. señalado por Liberastoscioli (1995:82). La madre le entrega el juguete al niño. ADAPTADORES Alteradaptadores ligados al cortejo sexual126 PERSONAL Fase cercana Jaibo: Usted se casaría muy joven ¿verdad? Mujer: Tenía 14 años cuando nació Pedro. REVELADORES DE AFECTOS SOCIAL. sirve como ejemplo de un gesto que a pesar de conservar una postura cara a cara.P.M. PLANO ENTERO del bebé. Jaibo: Y su marido.. murió hace ADAPTADORES: Autoadaptadores EMBLEMAS. largo. del movimiento de Jaibo al agacharse y levantarse junto con la mujer. 126 . le saca el objeto de la boca y lo tira. el gesto de un código mixto se “deja colar” naturalmente entre gestos que resultan más “puramente” cotidianos. Como se ve. Jaibo también se arrodilla junto al bebé. conectados por la mirada. escucha la cinco años. Sobre esta imagen se Mujer: No. quedando los dos en un P.G. quien pone al niño sobre una cama. de Jaibo que. respuesta de la mujer. bajo una codificación extrínseca levemente icónica) . de la mujer traes en la boca! entrando a la habitación.

La cámara se detiene en un encuadre donde está Jaibo a un lado de la puerta y la mujer en frente del acceso y del joven. quienes toman primero al bebé y luego salen de cuadro por la izquierda. de Jaibo mirando a la mujer con una sonrisa un poco más dibujada. Diálogo Niño: (al escuchar música) ¡Los perritos! Niña: ¡Sí.M. REVELADORES DE LOS AFECTOS SOCIAL. de dos de los hijos de la mujer. Ella se detiene por un momento. Fase cercana 6 REVELADORES AFECTOS DE LOS 7 8 REVELADORES AFECTOS DE LOS 9 10 REVELADORES AFECTOS DE LOS INTIMA. La madre sale rápidamente de cuadro por la derecha y el encuadre se queda solamente con Jaibo quien. Fase lejana 127 . Se seca las manos con el delantal. lo mira. con los brazos cruzados. La cámara sigue. a los niños. PLANO ENTERO de la mujer agachada que recoge los granos dispersos en el suelo. la Categorías de los gestos presentes Distancia ADAPTADORES Alteradaptadores. Juegan en el suelo tirándole comida a los pollitos. Paneo en P. de Jaibo mirando fijamente a la mujer.P. Plano entero de la mujer que recoge todavía los granos del suelo. P. los perritos! Niño: Vamos a verlos.Plano 5 Imagen P. Esboza una sonrisa. en corto paneo. Se levanta y se dirige hacia la puerta que da al gallinero para botar los granos. de la mujer devolviéndose hacia la otra puerta.P. P. retrocede un poco para mirar mejor a la mujer.G. baja la mirada y sale por la puerta.

Tomar estos términos como sinónimos equivale a achatar . de la puerta que se cierra por la acción de la pierna de Jaibo. ella habla.P. Ella está en P. remitimos al lector al trabajo citado (Liberastoscioli. a la categoría de los reguladores. por ignorancia. una elaboración menos abstracta que se realiza en el nivel discursivo. Al escuchar las palabras. Toma una olla y la coloca sobre una mesa. se aproxima con rapidez a la mujer. No debe confundirse jamás una isotopía (que es una lectura efectuada en el nivel de la semántica profunda. Jaibo la sigue. a la categoría de los reveladores de los afectos y. Alteradaptadores ligados a la aproximación sexual. Notemos en primer lugar que los gestos que aparecen en la escena pertenecen esencialmente a dos categorías: en primer lugar a la categoría de los adaptadores (con preponderancia de los alteradaptadores). Cuando Jaibo abre un poco más la puerta. El baja la mirada y camina hasta la puerta.G. (En el capítulo 4.M. P. sólo en tercer lugar. INTIMA Fase lejana Alteradaptadores objetuales. en segundo lugar. con los dedos enganchados en su correa. Autoadaptadores ligados al control de los propios impulsos. Las series de gestos pertenecientes a cada una de las dos primeras categorías configuran dos líneas de intercambio semántico entre los personajes (dos isotopías128textuales) que pueden traducirse una como “pasional” (o 127 128 Son de particular interés las páginas 89 a 92 consagradas al tercer nivel de análisis. simultáneamente. y Jaibo en el fondo. de la mujer que sale de la puerta. Jaibo. 128 . a la vez que. lo mira por un momento y gira lentamente la Mujer: ¿Ya se va? cabeza para posar nuevamente sus ojos sobre la olla. los beneficios de una teoría. al hablar de los códigos de denominación icónica definiremos estos términos). Ella lo mira fijamente. Jaibo se aproxima a la mujer. para el estudio de los gestos en su relación con otros códigos fílmicos (analizable en varios niveles). 12 Reduciremos nuestro comentario al itinerario exclusivo de las categorías de análisis kinésico y proxémico que hemos introducidos en la cuarta y la quinta columnas de la tabla propuesta por Liberastoscioli. 1995:78-92)127. Por isotopía se entiende la persistencia de los mismos semas nucleares (isotopía semiológica ) o de los mismos clasemas (isotopia semántica). La mujer trabaja sobre la olla y. con el tema. REVELADORES AFECTOS DE LOS ADAPTADORES Alteradaptadores ligados al cortejo sexual.Plano 11 Imagen Diálogo Categorías de los gestos Distancia presentes P. tal como lo postula el modelo generativo de Greimas). Voltea y mira la puerta.

constituye el aderezo digamos “cultural” de la interacción.“instintiva”). LA PRAGMÁTICA LINGÜÍSTICA Un código intra-fílmico de primera importancia desde que el cine goza de los beneficios del sonido. configura una suerte de “ropaje” de aquella acción que realmente tiene lugar entre el muchacho y la mujer: el ejercicio del cortejo sexual. resulta clara su importancia dentro del análisis donde esta interacción tiene lugar por excelencia: el diálogo cinematográfico. por supuesto. Los componente denominados materiales provienen del ya mencionado modelo lineal de comunicación de Claude Shannon (emisor. Victoria Escandell Vidal (1993:16) entiende por pragmática el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación. regida por los alteradaptadores y otra “amorosa” (o “afectiva”). etc. a excepción del componente denominado entorno. magistralmente sugerida por Buñuel por el uso de la elipsis. es el da la palabra hablada. La Pragmática fue entendida desde el principio como una rama de la lingüística por Charle Morris (1971:31). La lingüística. El análisis proxémico complementa el anterior análisis revelando el papel semántico del manejo del espacio: la escena es legible como la persecución de una distancia íntima y todo el desarrollo del cortejo puede ser interpretada como el recorrido. esconde . regida por los reveladores de los afectos. receptor. hacia esa conjunción final: la consecución de la fase cercana de la distancia íntima. canal.121) al denominar camuflaje a la palabra que está presente en la escena y que. regulada por gestos también disimuladores. destinatario. con sus avances y retrocesos. Tiene razón Montenegro (1995:120. consta de dos órdenes de componentes: los componentes materiales (emisor. Este aderezo. En tercer lugar. es la disciplina que se ha consagrado por entero al funcionamiento de la lengua.). enunciado y entorno) y los componentes relacionales (información. Siendo entonces que la Pragmática estudia el lenguaje desde el punto de vista de la interacción lingüística. junto con el de las palabras.y revela . la presencia de gestos pertenecientes a la categoría de los reguladores del intercambio conversacional. nos ha parecido conveniente realizar el abordaje del código desde un ángulo a nuestros ojos particularmente productivo: desde la Pragmática. El modelo de análisis pragmático. M. cuyas 129 . autor que introdujo el término para describir aquella dimensión de los estudios lingüísticos que debía consagrarse a la relación de los signos con los intérpretes.las intenciones de los personajes. Escandell Vidal. intención y distancia social). según M. Sin embargo.

un subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los interlocutores perciben de la situación comunicativa) y un subcomponente contextual (todo aquello que se deriva de las expresiones lingüísticas intercambiadas en el discurso inmediato precedente).. de las marcas y resultados de la acción se deduce la intención (. Resulta más importante para nuestros fines. el inglés John Langshaw Austin (1911.45) Por último.1960) 130 . es decir. Para ello evalúa el contexto verbal y no verbal del intercambio comunicativo. el contexto práctico u ocasional (la coyuntura en la que ocurre el discurso). el contexto natural (suma de contextos empíricos posibles).) con comprender los significados de las formas utilizadas: es necesario también tratar de descubrir la intención concreta con que fueron elegidas. la información pragmática. buscando la información suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje adecuado al propósito común de la comunicación. El análisis pragmático. En primer lugar. por tanto.. La información pragmática consta de tres subcomponentes: un subcomponente general (conocimiento del mundo por parte de los hablantes). va más allá del estudio del significado o contenido semántico del enunciado. El segundo de los componentes relacionales es la intención la cual presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los discursos narrativos fílmicos) que todo discurso es un tipo de acción y que.) No basta (. el tipo de relación que impone la estructura social a la relación entre los interlocutores) condiciona las selecciones que hace el emisor en la producción del enunciado.(Escandell Vidal: 1993. la distancia social (es decir. como se ve.especificaciones las extrae la autora de la Teoría del lenguaje y lingüística general de Coseriu.) en intentar reconstruir en cada caso la intención comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le proporciona su información pragmática.. Una conversación es un acto mediante el cual se intercambia información pragmática dentro de un entorno cognoscitivo compartido. Entre los factores que constituyen el entorno. es verdadero o falso. el conjunto de conocimientos. además. el contexto empírico (aquello que saben o conocen quienes hablan).. creencias. supuestos. opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interacción verbal (Escandell Vidal... el examen de los componentes relacionales. el contexto histórico y el contexto cultural. Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto físico (las cosas a la vista de los interlocutores). Escandell Vidal (1993:45) Frente la interpretación del lenguaje según la cual todo enunciado representa o describe algún estado del mundo y. 1992:37). para interesarse en el problema de la interpretación: … la tarea del destinatario consiste (.

la noción de acto realizativo (o performativo129). responder. El empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se contiene un error caligráfico. A estos enunciados los denomina realizativos.el acto locutivo posee significado. tomando al personaje por un agitador. o acto perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el interlocutor: animar. no son verificables en los términos antes mencionados. y el acto perlocutivo logra efectos. además de los enunciados descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos). intimidar sorprender. resume Escandell Vidal 1993:69): .. de Woody Allen.introdujo en el ámbito de la filosofía del lenguaje.. Para Gonzalo Abril (Lozano et al. el acto que tiene lugar al decir algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la función performativa: afirmar interrogar. Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cómo el cine. Para Austin. el acto ilocutivo posee fuerza. Lozano et al (1989:195) El sucesor más destacado de Austin es John. Searle. Take the money and run (1969). 131 . etc. existen enunciados cuya única función consiste en cumplir una acción y que. autor de la llamada teoría de los actos de habla.. Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo que no te abandonaré o Los declaro marido y mujer . etc. Searle hace énfasis en el hecho de que toda la actividad lingüística está controlada por reglas: la 129 130 Performative en el original inglés. una manifestación obrera se sitúa accidentalmente a su espalda y la policía lleva a cabo una interpretación plausible de la expresión de Charlot a la vista del contexto en que se produce. persuadir. por tanto. en el film Toma el dinero y corre130. R. los compromisos (apoyados en reglas sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en la sinceridad) y las fórmulas (apoyados en los códigos de etiqueta y basados en la corrección).1989:181) los enunciados realizativos se reparten en tres clases: los actos de autoridad (respaldados jurídicamente y basados en la legitimidad). el desgraciado personaje del atracador trata de amenazar al cajero de un banco haciéndolo entrega de una nota manuscrita en la que expresa sus intenciones.). desbaratando toda posible definición de la situación como un atraco serio. juega naturalmente con el contraste entre los diferentes actos componentes que constituyen el acto de hablar: . Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que incluye al menos tres subactividades: el acto de decir algo o acto locucionario (acto que incorpora las propiedades de los constatativos: entre ellas significado y referencia). Otra secuencia célebre del cine cómico propone una situación similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un trapo rojo con la intención de advertir al camionero que lo acaba de perder.) y el acto que acaece por decir algo .. Tal como lo .

actos compromisivos (nos comprometemos a hacer cosas prometemos. Se trata. despedimos. No se trata. Como se ve. Paul Grice quien introduce un concepto altamente potente dentro del análisis pragmático: la noción de implicatura. etc. ⊃. Un autor de particular importancia dentro del contexto de la presente revisión es H. De hecho. de optar por la construcción de un lenguaje ideal librado de las “excrecencias” semánticas del lenguaje natural (como propugnan los formalistas). es. 132 . como por ejemplo ∃. “algunos”. la emisión de una oración hecha en las condiciones apropiadas131. las acciones básicas que se ejecutan a través de las palabras: actos asertivos o representativos (decimos cómo son las cosas: asertamos. es decir. declaramos en matrimonio). Grice comienza por explorar los límites problemáticos entre los mecanismos de inferencia propios de la lógica simbólica y los correspondientes mecanismos del lenguaje natural. lo que separa a los estudiosos de la lógica filosófica en dos bandos (formalistas e informalistas). pero que es diferente 131 Escandell Vidal (1993:73). conectivos. más bien. y es evaluable en una lógica de tipo veritativo-condicional. Lo que se comunica es toda la información que se transmite con el enunciado. un mismo contenido proposicional. y declaraciones (producimos cambios a través de nuestras emisiones: bautizamos. el “significado añadido” presente en los enunciados de la lengua natural. amenazamos. actos expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos. deriva de factores de tipo conversacional. tal y como se entiende desde el punto de vista lógico. de estudiar los mecanismos que rigen los procedimientos de inferencia en el lenguaje natural para lo cual Grice previamente introduce una distinción fundamental entre lo que se dice y lo que se comunica.unidad mínima de esta actividad es precisamente el acto de habla. etc. según Grice. ∼) y sus supuestos análogos en el lenguaje natural (las expresiones: “todo”. “implica”. felicitamos). esencialmente. mostramos complacencia. un problema de incomprensión de los mecanismos que rigen la conversación. puede utilizarse con diferentes fuerzas elocutivas. Para Grice.). es decir. Lo que se dice corresponde básicamente al contenido proposicional del enunciado. bajo el acuerdo común de que existe una diferencia semántica marcada entre los operadores de la lógica formal (cuantificadores existenciales. concluimos). Searle reduce a cinco el número de categorías que engloban los actos ilocutivos principales. ni tampoco de garantizar la exactitud semántica del lenguaje natural a través de la provisión de definiciones lógicas de cada término utilizado (como sostienen los informalistas). Para Searle la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte constitutiva de las estructuras oracionales mismas Sólo para los fines de análisis. “no”. actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las cosas: solicitamos. preguntamos). puede distinguirse entre el contenido proposicional de una oración y la fuerza ilocutiva.

d) Annie: Oh. So.. why.. 133 . II...? ¿Tienes coche? c) Alvy: No. El principio se desarrolla por medio de normas de menor rango. no comprendo por qué. Brickman (1979:50). Cualidad: esta categoría comprende una supermáxima: 132 Allen Woody y M. El vocablo implicatura viene a designar la situación conversacional en la cual se produce una implicación.. Alvy: You have a car?.en su contenido proposicional. I have a car... Grice llama a este contenido implícito implicatum y designa con el verbo implicar a la acción que produce el implicatum. Y don’t understand why… if you have a car. lo que queda revelado en e). oye. Annie: Oh. ¿Por qué. Escandell Vidal (1993:94) El siguiente diálogo entre Alvy Singer y Annie. cualidad.. no. el autor introduce la idea de que toda conversación es un intercambio cooperativo y que. why did you say “Do you have a car?”… like you wanted a lift? Es claro para Alvy que b) no se reduce a una simple solicitud de información: Annie “quiere decir” con su pregunta otra cosa. la requerida por el propósito o la dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado133... en cada momento... ¿Quieres que te lleve? b) Annie: Ah. Entre las implicaturas no convencionales se destacan aquellas que están conectadas con ciertas características generales del discurso: Grice las denomina implicaturas conversacionales. de un contenido implícito.. pero 2) que su contribución no sea más informativa de lo necesario. no. Hall extraído del guión de Annie Hall132 ilustra la definición: a) Alvy: Uh… you. you wanna lift? b) c) d) e) Annie: Oh. por tanto. es posible enunciar un principio de cooperación que representa un cierto reglamento que se supone observan los participantes de una conversación. you gotta car? Alvy: No. Tengo coche. Éste reza: Haga que su contribución a la conversación sea.como si quisieras que te llevara? 133 Escandell Vidal (1993:92). e) Alvy: ¿Tienes coche?.. y para la comprensión de su funcionamiento.Pues. por tanto.. las correspondientes a las categorías de cantidad. a saber.. Se trata. y. um… I was gonna take a cab.. Comprende las siguientes máximas: 1) que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo.. relación y modalidad... Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas convencionales (la implicación proviene del significado convencional de las palabras e implicaturas no convencionales (como las que tienen lugar entre una pareja de enamorados entre quienes la expresión “vamos a desayunar” tiene el significado de una invitación a “hacer el amor). Escandell Vidal las resume así: I.. so then wh. pues entonces ¿por qué dijiste “tienes coche”?. uh… y.. Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de información que debe darse.. y recibe el nombre de implicatura.. yo voy a tomar un taxi. La traducción al español de José Luis-Guarner es la siguiente: a) Alvy: Ey.. si tienes coche..

4) sea ordenado. da lugar a una implicatura conversacional. En algunos casos dicha violación puede conducir a que la conversación pierda su curso. habla de explotación de la máxima irrespetada. 2) evite la ambigüedad. 3. Efectivamente. IV. la segunda máxima de cualidad: “No diga algo de que no tenga suficientes pruebas”. En general. El conflicto entre el cumplimiento simultáneo de dos máximas diferentes (por ejemplo. el principio de cooperación. también supone que el emisor piensa que q 3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que él lo piensa) que quien lo escucha puede suponer que la suposición 1) 134 La primera máxima de cantidad reza: “Sea todo lo informativo que se requiera”. por ejemplo. Comprende una supermáxima: "Sea claro". con sujeción a las restantes. Grice caracteriza implicatura conversacional en los siguientes términos: cuando alguien dice que la proposición p implica conversacionalmente la proposición q. Y se complementa con estas otras: 1) evite la oscuridad de expresión. más que con el tipo de cosas que hay que decir. A saber: 1. modalidad: se relaciona con el modo de decir las cosas. El desprecio abierto de una de las máximas. Ante un interrogatorio. La violación encubierta de una máxima. 2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes. III."Intente que su contribución sea verdadera". 3) sea breve (no sea innecesariamente prolijo). se espera de los participantes en la conversación que sus intervenciones se relacionen con aquello de lo que se está hablando. entre la primera máxima de cantidad y la segunda máxima de cualidad)134 4. La relación entre máximas y principio de cooperación con las implicaturas conversacionales se deriva de los diferentes tipos de incumplimiento de las máximas por parte del interlocutor de una conversación. 2. 134 . se especifica de la siguiente manera: 1) no diga algo que crea falso. lo hace suponiendo que: el emisor está observando las máximas o. en este caso. al menos. Relación: contiene una única máxima: "Diga cosas relevantes". La supresión abierta de las máximas y del principio de cooperación: el interlocutor puede simplemente negarse a colaborar y romper el diálogo. el interrogado puede verse ante conflictos de este tipo. 2) con el fin de mantener la anterior presuposición. A partir de aquí. la suposición de que el emisor de un enunciado realiza tal tipo de violación manteniéndose dentro lo que estipula el principio de cooperación. Grice. Además.

no parece muy claro que ninguno de los tres enunciados violen tal máxima.(2) es necesaria (es decir. En consecuencia. pero tal violación puede ser explicada mediante la suposición de que la máxima infringida colide con otra máxima. esta caracterización de la implicatura puede entenderse de la siguiente manera: El enunciado b). Aunque podría pensarse que en b). valiéndonos de algunos diálogos cinematográficos.Implicatura sin violación (evidente) de ninguna máxima. condesa. la violación de la máxima 1) 135 Lo cual no parece ser el caso de a) que más bien constituye un ejemplo del tipo C.. Es clara. En otras palabras. viola la máxima de relevancia (“diga cosas relevantes”). La oración b) hace explícita la adherencia tanto a la máxima 4) de modalidad (“Sea breve”). es la suposición de que se respeta el principio de cooperación el que da lugar a la implicatura.- 135 . nos queda todo el verano para hablar de eso. hay que considerar que la violación de la máxima es sólo aparente: la pregunta se hace pertinente si implica que Annie quiere que Alvy la lleve a su casa. Examinemos. a) Baroni: Quería decirte que es la última noche de la temporada y que estoy más enamorado de ti que nunca. Max.Se viola una máxima. b) Max: No sé qué puedo hacerle. como la supermáxima de relación (“Diga cosas relevantes”). que b) junto con d) violan en conjunto la segunda máxima de cantidad (“que su contribución no sea más informativa de lo necesario”) produciendo.. al ser confrontado con d). sin embargo. como se supone que Annie no viola en general el principio de cooperación. Portero de noche (Il portiere di notte [Liliana Cavani. una segunda implicatura que podía traducirse como “estoy interesada por ti”. la única manera de mantenerse dentro de la cooperación es aceptar la implicatura. Una noche en la ópera. implicaturas relacionadas con las diferentes máximas: A. De nuevo. a su vez. Max! d) Max: Tampoco usted. c) y d) se irrespeta la supermáxima de relación (“Sea claro”). ¿Qué me respondes? b) Rosa: Vamos Ricardo. 1973]) a) Condesa Stein: Tengo aún frío. c) Condesa Stein: ¡No tienes fantasía. Sin embargo. Esta noche tenemos que cantar . que su interlocutor deba suponer que él piensa que q) A la luz del diálogo de Annie Hall. la conexión entre las implicaturas de los tres enunciados resulta muy evidente. en un segundo nivel de análisis. Pudiera pensarse también.135 B.

] ¿Cuándo? f) Segundo Doctor: Oh. 1974): a) Legendre: ¿Y esas pequeñas cosas blancas de aquí? b) Segundo Doctor: Oh.. C. 136 . hágalo. c) Legendre: ¿Entonces? d) Segundo Doctor: Ah.Hay explotación de una máxima. C. no es nada. ¿Le parece bien mañana? El parlamento f) pone en evidencia la flagrante violación de la máxima.. mediante una figura similar al del juego de palabras. Puede pensarse que si Rosa fuese lo suficientemente explicativa como para respetar la máxima 1) de cantidad. una cosa.. es decir...1...1974) a) Erminia: La señora me había dicho que usted no tenía ningún inconveniente en que fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo. ¡Aquí! e) Legendre: ¿Un corte grande? [. C. Por lo tanto. Cuando tenga tiempo para ello.. Gruppo di famiglia in un interno (Luchino Visconti. Violación de la primera máxima de cantidad: (“que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo”).Violación de la segunda máxima de cantidad (“que su contribución no sea más informativa de lo necesario”). violaría la máxima 2) de cualidad (“No diga algo que crea falso”)....3. b) Profesor: Si usted quiere subir.. cuando usted quiera.. b) implica que Rosa no está enamorada de Baroni... una simple curiosidad médica. El fantasma de la libertad (Luis Buñuel..2. se irrespeta a conciencia una máxima para producir una implicatura conversacional...Violación de la primera máxima de calidad (“no diga algo que crea falso”). C..de cantidad (“que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo”). Me gustaría hacerle una pequeña intervención de nada.

evidentemente.. Metáfora. d) Victoria: Estás ardiendo. b) Jenny: ¿La compadeces? D.. b) Victoria: No con fiebre. Señor Thompson. (El ciudadano Kane138) a) Bertha: Los directores de la fundación me han pedido.3.1 Ironía: (Chinatown). ¿Tú todavía encarcelas chinos por escupir en la lavandería? b) Escobar: Estás desactualizado. que le recuerda una vez más. Litotes o atenuación: (Victor Victoria) a) Toddy: I can cloody well fix my own lunch b) Victoria: Not with a fever (He takes the thermometer out of his mouth... they’ve got steam irons now. 1976]). And I´ m out of Chinatown136. me desazona todavía más. C. 1940) a) Groucho: ¿Red Baxter? ¿Quién es Red Baxter? Esto lo arreglo yo enseguida.-Hipérbole. C.. 136 Nuestra traducción del diálogo es: a) Gittes: Dime. d) Thompson: Las conozco.3.C.. c) Groucho: ¿Dónde? d) Baxter: Aquí. [.3. Edward Buzzell.] Deseo simplemente. ¿A dónde está Red Baxter? b) Baxter: Aquí. las condiciones por las que está usted autorizado a examinar algunas partes de las Memorias del señor Thatcher.. (Go West. reads it) c) Toddy: What makes you so sure I’ve got a fever? d) Victoria: You’re burning up.... Jake. No sé. 137 . solicitud igual a exigencia. 138 En la traducción del guión de Ricardo Díaz Delgado.. You still throw Chinamen into jail for spitting on the laundry? b) Escobar: You’re behind the times. Ingmar Bergman.3. e) Groucho: ¿Y qué hace aquí? El enterrador quiere tomarle las medidas.-.2. a) Thomas: Amor igual a tiranía. C.(Cara a cara. Esto.4....3. bondad igual a crueldad. b) Thompson: ¿Sí? c) Bertha: . e) Toddy: Yo soy de sangre caliente por naturaleza. Violación real (y no aparente) de la máxima de relación. Algunas veces me pregunto si yo seré el anormal y María la normal. [Face to face. Jake… Los chinos utilizan hoy en día planchas de vapor. abnegación igual a egoísmo. Y ya no trabajo en Chinatown 137 a) Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo. (Saca el termómetro de su boca y hace la lectura) c) Toddy: Por qué estás tan seguro de que tengo fiebre.... e) Toddy: I’m naturally warm-blooded137. a) Gittes: Tell me.

. (The meaning of life. como la orden “strike her”.1.. a) Hymie: I got two girls in there..2. and bosoms.3. claro. no es nada en particular. 139 El diálogo en la versión de José Luis-Guarner es el siguiente: a) Tony: Podemos charlar y tomar una copa. Alguna de las máximas de modalidad supermáxima “Sea claro” es violada. Hay un hombre esperándote: Yo. Martín… Tú me entiendes… b) Martin Luther: Honestamente. their necks.. sobre todo ante un tercero (Annie Hall139) a) Tony: And we could just sit and talk… nothing. Sólo estar a gusto en un sitio sedante. por ejemplo en la oración: Apúrate. que componen la E. discussed that thing that we were... Obscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la elocución. 138 .. 1982) La expresión striker. I *wipe* from my mind. we had. c) Annie: ¿Qué cosa? d) Alvy: ¿No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en. uh … g) Annie: Oh. E. Martin.. 140 Nuestra traducción: a) Hymie: Tengo dos chicas aquí. esa cosa. it’s just relax. b) Alvy: Acuérdate de que teníamos una cosa. c) Annie: What thing? d) Alvy: Don’t you remember we. Ambigüedad.. 1983140) Terry Jones. b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think about them! There! I put them out of my mind! Their arms. sus cuellos… sus piernecitas… Las borro todas de mi mente. claro. we.e) Bertha: En ningún caso está usted autorizado para utilizar citas directas del manuscrito. g) Annie: Oh. entendida como uno de los apellidos de los protagonistas y. we have that thing. Prolijidad innecesaria. (Airplane II The sequel.. Oh. not a big deal. El pronombre “Yo” ejecuta. a la vez. f) Thompson: De acuerdo.. finalmente.. you know what I mean.. la cancelación de la implicatura.. the thing! Oh. just be very mellow.. e) Annie: ¿Qué cosa? f)Alvy: Sí. Yo ni miro tus chicas… Ni siquiera pienso en ellas… Las mantengo fuera de mi pensamiento… Sus brazos... we. b) Alvy: Remember. g) Bertha: ¿Quiere seguirme? E.Sí es verdad. en fin.. teníamos que. de aparatosas consecuencias en la comedia. Uh. caracterizar las conversacionales a través de ciertos rasgos específicos: • implicaturas Cancelabilidad: Una implicatura se puede cancelar añadiendo enunciados Este rasgo permite algunos juegos de palabra típicos de la comedia. Finklenman.... Sólo busco una. Grice intenta... e) Annie: Thing? f) Alvy: Yes. their little legs.... the thing… yeah… yeah… E..

1986. La información que no da lugar a efectos contextuales -porque es completamente nueva e independiente de la información conocida. Communication and cognition. para Sperber y Wilson. agregar los mecanismos de ostensión (comportamiento que muestra la intención de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de validación de un supuesto sobre la base de la validez de otro supuesto). hay que. La búsqueda de D. Dicho mecanismo está sometido a dos tipos de efectos contextuales: los reforzamientos y las contradicciones. sino del hecho de decir lo que se dice.) en crear muestras. Dice Escandell Vidal: La comunicación ostensiva consiste (. 139 . capacidad de alteración de dicha memoria. acceso a la información deductiva y capacidad de comparar propiedades formales) y de reglas deductivas analíticas y sintéticas. Indeterminación. porque es incoherente. requiere de capacidades (memoria. por ejemplo por Woody Allen). No deducibilidad lógica: Las implicaturas no dependen de lo que se dice. pruebas o evidencias que atraigan la atención sobre un hecho o conjunto de hechos para comunicar que algo es de una determinada manera. Las implicaturas no basadas en la violación de las máximas de manera dependen únicamente del contenido expresado. Basil Blackwell. A los ya conocidos mecanismos de codificación y descodificación. El mecanismo deductivo tiene como función principal derivar implicaciones a partir de cualquier información.. loa autores se interesan en ofrecer un mecanismo deductivo explícito para dar cuenta de los procesos y estrategias que conducen desde el significado literal hasta la interpretación pragmática. Escandell Vidal (1993:132) El proceso de comunicación. No convencionalidad: No forman parte del significado convencional de las expresiones que usan. una información es llamada relevante si da lugar a efectos 141 En Relevance. vinculados con los procedimientos de interpretación semántica de la lengua. simplemente. Wilson141 en relación con los contenidos implícitos en la conversación es de otro orden: a diferencia de Grice. (Escandell Vidal [1993]).es llamada información irrelevante. con la intención de que el otro infiera a qué realidad se está haciendo referencia y con qué objetivo. Por el contrario. Oxford.. Lo que se implica conversacionalmente posee un cierto grado de indeterminación (lo que da pie a ambigüedades explotadas frecuentemente en la comedia. ocupado de las situaciones conversacionales en las cuales se produce una implicación. porque ya era conocida y no modifica la fuerza de los supuestos anteriores o. Sperber y D.• • • • No separabilidad. basándose en las informaciones que posee previamente el destinatario de un enunciado.

yo no pude ir aquella no. That’s just great.. el contenido que se construye en supuestos anteriores y que el emisor trata de hacer manifiesto sin expresarlo explícitamente). c) Periodista: ¿Te gustó Dylan? d) Alvy: ¿A mí? No. la asignación de referentes y el enriquecimiento o especificación de referencia de las expresiones vagas. yo. no. Veamos. explicaciones o extensiones de las implicaturas143. Realmente fantástico. una ilustración de los anteriores razonamientos144.. Mi mapache tenía hepatitis. con un ejemplo extraído del film Annie Hall.. b) Alvy: Man. Las implicaturas son las premisas implicadas. unos cuantos. cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden b) Alvy: Caramba. fue fantástico. no. I. los autores formulan el principio de relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicación ostensiva comunica la presunción de su propia relevancia óptima142. yo no pude ir aquella no. [Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache] [Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extrañas] [Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan] [Conclusión: Yo me quedé cuidando mi mapache] 142 143 Escandell Vidal (1993:143). e) Periodista: You have a raccoon? f) Alvy: Tsch. yo. 144 La versión en español de José Luis -Guarner es la siguiente: a) Periodista: Fue el acontecimiento más carismático que he cubierto desde el cumpleaños de Mick.. 140 . Escandell Vidal (1993:152). a) Periodista: …Up to that I guess the most charismatic event I covered was Mick’s Birthday when the Stones played Madison Square Garden.. I couldn’t make that night… My. A partir de aquí. más bien. e) Periodista: ¿Tienes un mapache? f) Alvy: Bueno. no. Para comprender cómo funciona el mencionado principio hay que distinguir entre explicatura (el contenido que se comunica por medio del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson.contextuales... c) Periodista: You catch Dylan? d) Alvy: ¿Me? No. Mi mapache tenía hepatitis. consecuencias. Las explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la desambiguación (resolución de ambigüedades semánticas utilizando la situación y el entorno en el que se produce el enunciado). porque da lugar a innumerables supuestos que son causas. a few Entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir. that’s great.. se obtienen a través de la recuperación de los eslabones que faltan en el razonamiento que conduce a las premisas que se han hecho explícitas. de implicaturas en el sentido de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas explícitas: Explicatura: d) ¿A mí? No.. Un aspecto importante del modelo es que hace suponer que la existencia de implicaturas es fuente constante de una comunicación más rica. My raccoon had hepatitis..

145 146 Escandell Vidal (1993:163). En Proceedings of the ninth regional meeting of the Chicago Linguistic Society. a su vez. quien se transforma en cómplice de Alvy y adquiere una distancia irónica hacia la periodista) resultan claros.. supone un enriquecimiento.. autor que formula algunas reglas de la adecuación pragmática basadas en la cortesía. cuya respuesta. implica que sólo accede a la conclusión 1. quien puede arribar naturalmente a la conclusión 2 y el personaje de La Periodista.) conflictos145. sería posible continuar con una serie prácticamente indefinida de implicaturas como las siguientes: [Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan] [Premisa 4: Yo no tengo un mapache. a saber: 1. de paso. El antecedente de este enfoque lo sitúa Escandell Vidal en los trabajos de Lakoff146. or minding your p´s and ´q´s”. ha servido como fuente de comunicación de una cantidad de supuestos cuyos efectos humorísticos (y psicológicos sobre el espectador. a partir de la premisa 3. cuyo interés se concentra en la cortesía entre los hablantes. entendida ésta como conjunto de estrategias conversacionales destinada a evitar o mitigar (. 345-356. lo que. en virtud del principio de relevancia. Se ve cómo el mecanismo deductivo deja al descubierto el proceso de caracterización del personaje a través del diálogo. en último lugar un enfoque de la Pragmática . revela la potencialidad analítica de la teoría de la relevancia. Vamos a examinar. Pero el mecanismo no se detiene ahí. ”The logic of politeness. 1973. Sea claro. La respuesta d) que.[Conclusión 1 implicada: Yo tengo costumbres extrañas o absurdas y por eso no pude ver a Dylan] [Conclusión 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad por extraña que sea] Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase pragmático entre la interpretación del espectador. 141 . pero invento situaciones extrañas para librarme de personas como La Periodista] [Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con situaciones absurdas] Mientras que f) tendría el efecto de conducir a: [Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con situaciones absurdas] Y así sucesivamente. Según este enfoque la cortesía puede interpretarse como una instancia reguladora de los mecanismos conversacionales que actúa conjuntamente con el principio de cooperación.

1964) por broma. al Principio de Cooperación. traducimos banter (good humorous personal remarks en la definición de The concise Oxford Dictionary. A falta de una mejor opción. 151 Leech (1983:132). Un acto más cortés presupone un costo mayor. Para comprender su mecanismo de operación hay que entender primero que la cortesía se evalúa en términos del coste o del beneficio que suponga el cumplimiento de la acción para el destinatario o el emisor150. Las máximas correspondientes al Principio de la Cortesía se definen de acuerdo con esta apreciación del costo/beneficio de la siguiente manera151: 147 148 Leech (1983:15). a la vez que un menor beneficio para el emisor. está ordenado en jerarquías. 142 . por ejemplo) y se máxime lo cortés (por ejemplo los agradecimientos). Este conjunto. Oxford University Press. en cada interacción conversacional. adición que el autor propone en el marco de lo que denomina una retórica interpersonal. 150 Escandell Vidal (1993:170).2. se minimice lo descortés (las órdenes. Para Leech el término retórica alude a un conjunto de principios conversacionales relacionados entre sí a través de sus funciones147. junto con otros principios menores. Sea cortés (no se imponga. 149 Escandell Vidal (1983:89). principio regulador de la distancia social y su equilibrio149. ofrezca opciones. En Geoffrey Leech (1983) la idea de cortesía se utiiza como complemento de los principios conversacionales de Grice. Presupone también un costo menor y un mayor beneficio para el destinatario. tal como lo describe la siguiente tabla: Retórica interpersonal Principios de primer orden Principio de Cooperación Principios de orden Superior Máximas Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Principio de la Ironía Principio de las Bromas148 Principio del Interés Principio de Pollyana de de de de de de de de de cantidad Cualidad Relación modalidad Tacto Generosidad Aprobación Modestia Simpatía Principio de Cortesía Tomado y modificado de Leech (1983:149) La cortesía. refuerce los lazos de camaradería). viene a agregarse en el modelo de Leech. El Principio de la Cortesía exige que.

la Máxima de Cualidad. 143 .. en un nivel más remoto. c) . el Principio de la Cooperación152. entonces lo que el interlocutor quiere decir es descortés y verdadero). II) Máxima de la generosidad: a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio III) Máxima de la aprobación: a) Minimice la desaprobación del otro b) Maximice los elogios del otro.. Dos últimos principios. por su carácter impredecible o por que introduce nuevas situaciones.147).. c) Luis: es una cría majísima. más comúnmente. IV) Máxima del acuerdo a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro V) Máxima de la simpatía.. mamá. El Principio de las Bromas es un principio de tercer orden ya que explota la ironía como principio de base. a) Minimice la antipatía entre usted y el otro b) Maximice la simpatía entre usted y el otro El Principio de la Ironía y el Principio de la Broma son principios de segundo orden. El siguiente diálogo de La Prima Angélica (Carlos Saura.. El Principio de la Ironía reza: Si lo que el hablante dice a su interlocutor es cortés y claramente no verdadero.. d) Evelyn: Another satisfied client? e) Gittes: Another satisfied client’s wife.. apenas asomados por Leech (1983: 146. Match: Don’t give me that.. dejando de respetar la Máxima de Cantidad o.. no seas pesada (Sale corriendo) b) Angélica: Está hecha una salvaje. Ya vale. ya que sólo puede ser explicados a partir del funcionamiento de los principios de primer orden.I) Máxima de tacto: a) Minimice los costos del otro. Puede formularse como sigue: Con la finalidad de mostrar solidaridad con h. El Principio de la Ironía explota el Principio de la Cortesía con la finalidad de observar. b) Maximice las ganancias del otro. diga algo que es i) obviamente falso y ii) obviamente descortés. son el Principio del Interés (una conversación interesante. tal como sucede en el siguiente diálogo de Chinatown: a) Mrs. 1974) muestra el procedimiento: a) Angélica niña: A mí me tendréis que comprar una moto. es preferible a una conversación fastidiosa y predecible) y el Principio 152 Leech (1983:83). you son of a bitch b) Gittes: Okay.

preparé un flan! b) Gisela Marinela: ¡Anita... 1974): a) Michel: ¿Falta mucho? ¿Cuándo está la paella? b) María Luisa: Un cuartito de hora… Para terminar veamos como el diálogo de Billy Wilder y Raymond .. la cual. b) Keyes: I just came from Norton’s office. Hay demasiadas cosas apilándose en mi escritorio.. permite ilustrar el funcionamiento de los Principios de Leech: a) Neff: Hello. You’re high man. Chandler (Double Indemnity154). un ejemplo de la cual lo brinda este diálogo extraído de De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Méndez. como en el diálogo extraído de De Tamaño natural (Luis Berlanga. How would you like a cheap drink? d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary? e) Neff: How would I. La pegaste de la pared. Do I laugh now.. b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado literal de la expresión (Tú quieres una bebida barata) se superpone el significado irónico. resulta en broma de mal gusto (¿Tú quieres un 153 154 Llamado así por Pollyana. por su parte le sirve a Leech para explicar la motivación del uso de la atenuación retórica o lítote. Too much pressure on my nerves. Pensé que tú. I spend half the night walking up and down in my bedroom. a) Anita: ¡Ay.. ¿Te apetece una bebida barata? d) Keyes ¿Te apetece a ti un corte de cincuenta dólares en tu salario? e) Neff :¿Que si.? ¿Me río ahora o espero a que el chiste se ponga gracioso? f) Keyes: Hablo en serio. I thought that you. El primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia de uso de la hipérbole en el habla cotidiana.de Pollyana153 el cual postula que los participantes de una conversación preferirán temas agradables a temas desagradables. termina de llegar! ¡Los muchachos que no se atraganten dulce que después no cenan. de Alfredo Anzola. 1986). I’ve got to have an assistant. ¡Vamos miamor.. Walter. I’ve been talking to Norton. There’s too much stuff piling up on my desk. los hijos de los otros no dejan ni siquiera que uno hable de los hijos de uno. Nuestra traducción: a) Neff: Hola . d) Introduce una supuesta broma. He estado conversando con Norton. or wait until it gets funny? f) Keyes: I’m serious. The semi-annual sales records are out. Te felicito c) Neff: Gracias. mijita. That’s twice in a row.! El Principio de Pollyana. Walter. Necesito un asistente.. Paso la mitad de mis noche caminando de un lado a otro en mi habitación. pudiendo ser interpretada también como ironía. ese es nuestro destino. heroína de la novela homónima de Eloyne Hodgman Porter (1868-1920). Los récords de venta semestrales están más que superados.. Keyes.. Congratulations c) Neff: Thanks. Keyes. Demasiada presión para mis nervios. Walter... 144 . en virtud del Principio de la Ironía (Tú no quieres una bebida barata) lo cual quiere decir que como tú eres mi amigo yo juego a ser descortés contigo ofreciéndote una bebida barata.

hasta los interiores del Guggenheim Museum156 155 En el sentido introducido con precisión por Susana Reisz de Rivarola (1979). En la versión publicada del guión (Allen:1979). la cual.corte de quince dólares en tu salario?). El enunciado f). El efecto dramático de sorpresa a través del revés. Un antecedente de este trabajo es el artículo Conversations Publiques de Francis Vanoye (1985). por tanto. 155 es susceptible entonces de ser estudiado con el instrumental pragmático que hemos mostrado en esta sección. en e). etc. El segundo nivel. En el mencionado artículo Vanoye discierne entre dos diferentes niveles de la conversación en un film hablado: el primer nivel. se defiende con una ironía basada en la infracción aparente de la Máxima de Cantidad (al suministrar una contribución “más informativa de lo necesario”) la cual exagera la cooperación. la escena abarca las páginas 190 a 195. ) dentro de cada film. 145 . considerando la escena desde el comienzo de la visita de Ike y Tracy al museo. se logra gracias a la pura acción lingüística. La escena comienza después de que una disolvencia nos lleva desde el apartamento de Ike. actúa como enriquecimiento (en el sentido de Sperber y Wilson) de d) redefiniéndolo como broma y. Mostraremos de seguidas. tal como lo consideran los estudios de Francesco Casetti (1986) o Gianfranco Bettetini (1979). Véase para otras referencias Montenegro (1995:61). con unas cuantas modificaciones. entendido como discurso ficticio. Yale (Michael Murphy) y Tracy (Mariel Hemingway). En el apéndice 1 transcribimos por entero la conversación según la versión de José Luis Guarner. es el de la conversación entre film y espectador. tiene lugar tras el encuentro de Ike y Tracy con Yale y su amante Mary Wilke en el Guggenheim Museum. traducida por Tusquets). 156 Hemos ampliado en un diálogo adicional (unos pocos parlamentos) el corpus analizado por Montenegro. reinsciribiéndolo como acto de cortesía consecuente con la Máxima del acuerdo. entendida en el sentido de una relación pragmática supuesta entre el film como un todo y el “lugar” conversacional asignado en el texto al espectador pragmático. El siguiente cuadro muestra el desglose detallado de la conversación analizada. Mary Wilke (Diane Keaton). el análisis de un fragmento del film Manhattan llevado a cabo por Vanessa Montenegro (1995). dentro del film. se ocupa de la conversación entre personajes y a menudo debe recoger el comentario o el reforzamiento de los diálogos que ejecutan ciertos códigos cinematográficos (escala de planos. al cual Vanoye denomina vertical. encuadres. El trabajo de Montenegro se consagra al estudio horizontal en el sentido más restringido y deja afuera todo comentario en torno a la incidencia de los códigos cinematográficos. por fin. El citado texto se consagra a la discusión del estatus pragmático del discurso ficcional. Se trata del estudio de una breve conversación entre los personajes Isaak “Ike” Davis (Woody Allen). como proceso productor de actos de habla imaginarios. Neff. El diálogo cinematográfico. al cual Vanoye llama horizontal.

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producen constantemente un “segundo sentido” (Mary y sobre todo Ike) y aquellos otros que entienden las cosas al “pie de la letra” (Yale y sobre todo Tracy). Una voz puede decir. 158 . por ende. Los momentos más “movidos” de la escena son aquellos que están insuflados de la mayor fuerza ilocucionaria. ricos en implicaturas. con análogos efectos de caracterización.El lector interesado encontrará en el trabajo de Montenegro (1995:100-105) un estudio que liga el análisis del diálogo con el funcionamiento de otros códigos fílmicos y.6. *10 El desfase entre fuerza ilocucionaria y efecto perlocucionario constituye una modalidad de la caracterización que. suplica o se burla. por su parte. 1995. y 7) y que se centran en el papel que juegan las implicaturas en la escena. sobre todo en los parlamentos de Ike. permite connotar la “incomunicación” entre los personajes. EL ANÁLISIS DEL PARALENGUAJE La voz porta más que los sonidos del lenguaje. La voz transporta sonidos que acompañan al lenguaje. constituye un potente recurso de caracterización. en particular. muestra predilección por violar el Principio de la Cortesía. Esta suerte de polarización contribuye a la construcción de dos “tipos psicológicos”: un “tipo” inteligente. Otros sonidos producidos vocalmente (la risa.157. indudablemente. una lectura que hace énfasis en el papel que juega el Principio de la Cortesía en la interacción conversacional. aparte de las palabras. ácido y poco inocente y otro “tipo” ingenuo y acaso también puro y genuino. se lamenta. tal como ocurre entre Ike y Tracy en la primera escena analizada. en particular. *11 El Principio de la Ironía es altamente recurrido en las escenas. lo cual es. los gritos de alegría) son idénticamente 157 Compton’s Interactive Encyclopedia. si quien habla está enfermo. *8 Una primera observación de los datos recabados permite apreciar que los personajes se mueven en dos niveles: aquellos personajes cuyos diálogos. una forma de caracterizar al personaje. *9 La acción dramática desplegada en las escenas es acción lingüística. los quejidos. Mary. tiende a enriquecer las posibilidades interpretativas del espectador 3) como ya dijimos. *12 El uso reiterado de implicaturas: 1) plena la escena de acciones habladas 2) abre lugar para la ambigüedad y la polisemia y. Nosotros nos dedicaremos a comentar algunos aspectos introducidos en la tabla original (hemos sustituido las columnas 5.

EI control de la articulación puede llevar a una corriente forzada de sonido. tal como lo hace Harrison (1974)159: La primera de estas cualidades es la escala.) El grito. otros lo hacen en una banda estrecha que en algunos casos llega a la monotonía. El primero de ellos es la intensidad (la producción vocal puede ser ruidosa o suave). La cuarta cualidad es el control. etc. un tartamudeo. El análisis de la significación de la emisión vocal humana. entrecortada. demás está decirlo. muy despacio. En el cine las cualidades estables de la voz llegan a constituirse en improntas que caracterizan a los personajes encarnados por determinado actor (la escala vocal de Marlon Brando. Los segregadores vocales tienen valores semánticos más o menos claros con relación a la validez de lo que se dice (una tocecita nerviosa. que analizar un film doblado. EI control del ritmo es capaz de producir un fluir suave. considerados por Harrison160. Valbuena de la Fuente (1979:256). a partir de sus diferentes cualidades. a los que hacíamos referencia al comienzo. Son también importantes los segregadores vocales. OTROS CÓDIGOS INTRA-FÍLMICOS Cerraremos este capítulo haciendo referencia a algunas disciplinas comúnmente utilizadas dentro del análisis de los filmes y que. la velocidad de la producción vocal. que otorgan claves sobre la calidad y el contenido de la interacción lingüística. el control vocal de Laurence Olivier). Un mismo individuo puede incrementar su tempo cuando está excitado o disminuirlo cuando está deprimido. Esta velocidad puede ser incrementada o ralentizada. continua. 159 . interjecciones momentáneas dentro de la corriente del habla161 (aparecen. Otros parámetros que permiten enriquecer el análisis de la voz son los cualificadores vocales. o de Humphrey Bogart. Una de las tareas de la paralingüística. 160 Valbuena de la Fuente (1979:257). la resonancia de la voz James Mason o de Lauren Bacall. el susurro. otros. como disciplina dedicada a lidiar con estos problemas. dentro de la óptica de Metz. es decir. el tempo de habla de Woody Allen. en vez de troceado y desigual. es la segunda vez que insistimos.portadores de significado. no se reduce a lo lexical158. el tercero es el alcance o extensión (la consideración de si el habla es lenta. Algunos individuos emplean una escala amplia. La segunda cualidad es la resonancia y proviene en gran parte del equipamiento vocal del individuo.. por ejemplo. el gemido. 161 Valbuena de la Fuente (1974:257). son índices de falsedad). el segundo es el tono o altura del timbre. el quejido. En tercer lugar está el tempo. etc. Ciertos individuos hablan muy rápidamente. pueden ser consideradas como 158 159 De allí. son caracterizadores vocales. no es nunca analizar el film original. con el stress). consiste en caracterizar la voz. en lugar de relajada.

. En el caso del proyecto marxista (o más bien. rigen la realidad y los códigos representados que. etc. desarrollen temáticas caracterizadas por su especificidad. de acuerdo con el análisis..de qué manera y según qué procesos. sociológico. los filmes analizados desde la Sociología. el funcionamiento y la evolución de las sociedades. La relación entre los códigos (sociales e históricos) esperados que. concretamente. se trata de explorar la relación entre los condicionamientos materiales e ideológicos de la base social y la estructuración ética y estética de las obras fílmicas. esta reflexión .de establecer cómo.En (un) primer nivel de articulación. constituye. No es casual que. para una formación social dada.. el efecto y el contenido ideológico de la obra son determinados por la infraestructura ideológica definida por la base social del sector audiovisual en cuestión y su configuración formal por las condiciones del “punto de mira ideológico". 160 . ideología de los personajes. la Arquitectura o la Historia. en el marco de una formación social dada y de cierto estado de los medios técnicos surgidos de las fuerzas productivas. esa investigación teórica se esforzaría por descubrir cómo las características del lenguaje audiovisual.mediante un estudio económico. el análisis sociohistórico. lo hace sobre el presupuesto de que tal film sirve de vehículo para que se representen ciertos aspectos de la dinámica que rige la sociedad humana y que algunos aspectos de esa dinámica (lucha de clases. bajo el arbitraje posible de un creador.En el tercer nivel par fin. es lógico que los modelos que representan las relaciones sociales concretas aparezcan consciente o inconscientemente representados en los filmes y que. de una manera diferente para cada obra (. Ambos enfoques están más bien interesados en un estudio del film que siempre es intertextual (o quizás.En el segundo nivel. a su vez. es decir por el estatuto económico y la función social de cada sector).. una instancia de evaluación de la obre y es interpretada de cara a una práctica política. esta búsqueda tendría que mostrar precisamente. ideológico. materialista dialéctico). por los únicos elementos variables de esta. de la siguiente manera: . meticuloso y detallado . a menudo. Guido Aristarco (1965:44) formula un tal programa de análisis con las siguientes palabras: 162 Claro que a este hecho señalado no se reduce la crítica marxista ni. cierta crítica marxista. etc. estético.262) formula el proyecto de una reflexión sobre el audiovisual.) aparecen codificados de determinada manera en el film en cuestión162. sean a menudo invocadas en el estudio de dichos modelos.) . las herramientas utilizadas por las ciencias sociales para estudiar la estructura. supratextual).) . (. mucho menos. en relación al cual el análisis del texto fílmico es tan sólo un aspecto. La Sociología Dado que cine narrativo representa al hombre en sociedad. cuando enfrenta el análisis textual de un film. . aparecen en el film. las "especificidades" (en el plano del lenguaje) de los diferentes sectores del audiovisual son determinadas por la base social de cada sector audiovisual ( de hecho. por ejemplo. el de las obras audiovisuales.mediante un estudio crítico. según el analista.responsables de la estructuración de códigos intra-fílmicos muy especializados. Así. Jean-Patric Lebel (1971:261.. estético etc. están vinculadas con la base social del audiovisual en el marco de esa formación social y de sus medios técnicos y por revelar las metamorfosis posibles del lenguaje audiovisual en función de las mutaciones de su base social. inversamente. teórico. técnico.

los cineastas no tratan de "copiar” esta realidad. Y si esto es cierto para casi cualquier film. a veces falta el rigor. por parte de analistas y (realizadores militantes) de transponer los términos de una codificación de la “realidad” a una codificación del film. No solamente el análisis sociológico de raigambre marxista es capaz de construir modelos cuya aplicación conduce a lecturas analíticas de los contenidos de un film. se ha producido alguna contaminación entre premisas y principios contradictorios.. (. Aun cuando sus suficiencias aparezcan hoy. o históricamente desconectados.. verbigracia.. la coherencia. Refiriéndose al famoso libro de Siegfred Kracauer De Caligari a Hitler. las premisas.. es un peso que abruma a los realizadores. Sorlin indica: En 1947. (.) lo siguiente : 1 ) Valorar si el autor ha sabido deducir. por incapacidad o insuficiencia del autor (o por simple ignorancia del estado histórico de la cuestión) . o hay omisiones tendenciosas. la Sociología es invitada a socorrer los estudios textuales de cine. no se ha intuido toda la fecundidad del principia adoptado. las cuales pueden negarse de plano..Al examinar críticamente una película. (. el libro de Kracauer era una novedad notable... le dan una visión de perspectiva que revela sus mecanismos y aclara sus trasfondos.). o si. revela la existencia de unos códigos de cuya acción estructuradora participa prácticamente todo film narrativo. que se sitúa en un enclave geográfico y cronológico 161 . no parece que se le haya superado: la sociología del cine sigue estableciendo relaciones de homología entre los filmes y el medio en que nacen.) Un análisis de este género (. o limitarse. o heterogéneos. con rigor y coherencia. en cambio. a menudo. qué grupo de imágenes designan sin grave riesgo de error.. Considera una especie de vaivén entre el cine y la sociedad: la sociedad impone un cuadro.) 2) Valorar los puntos de partida o de vista. Pierre Sorlin (1977:41). la Edad Media. es decir.. formulada por Pierre Sorlin (1977:193) y escrutada por José Enrique Monterde.. Es predecible que instrumentos similares (tipos ideales de la acción social de Max Weber. a descubrir las mismas cadenas relacionales en las obras cinematográficas y en las formaciones sociales. La Historia ¿Qué imágenes.) tiende a construir lo que los matemáticos llaman “una clase de equivalencia”. o invalidarse históricamente 3) Preguntarse si las premisas son homogéneas entre sí. el siglo XVIII o los mediados del siglo XX? Esta pregunta. roles del sistema social de Talcott Parsons e incontables modelos más) puedan eventualmente servir para aproximar el análisis de un film desde una lectura sociológica. todas las consecuencias de las premisas asumidas como punto de partida o de vista. lo es más para el film histórico. la trasponen. critica fuertemente los abordajes con los que. sobre todo aquellos abordajes que revelan la consideración programática. o falta la "fantasía' científica (es decir. sin embargo. hemos tomado consideración. etc.

salvo en algunos subproductos. el film histórico debe cumplir con los requisitos de una verosimilitud que puede llamarse histórica: la historiografía y el saber histórico de las masas son los dos elementos constituyentes de los códigos de verosimilitud particulares del cine histórico.identificable. y por otra parte [de] adaptar la “opinión general” a los rudimentos históricos en posesión de la mayoría de la población. de vestuario. [. deberán ser mantenidas bajo grave acusación de irresponsabilidad. cada uno de los elementos se carga de sentido: el vestuario no es tan sólo una arqueológicamente comprobable garantía de realismo. En segundo lugar. La codificación utilizada por el cine histórico se empina sobre la codificación previa que constituye al discurso historiográfico: Se tratará en este caso de aplicar la idea de “efecto de corpus” al saber histórico. (Monterde. a través de un proceso de deducción o reinvención que a lo mejor tiene más de intuición artística que de veracidad documental. no aceptan confusión alguna. hasta el punto de que ciertos conjuntos de estos filmes definan unos códigos concretos puestos en juego. vinculación con el discurso histórico extra-cinematográfico. situación temporal y geográfica. Un film histórico debe ser capaz de construir. es decir. Monterde (1986. un referente audiovisual que remita adecuadamente al referente histórico escogido163. lingüísticas. está sometido a las exigencias de la verosimilitud fílmica: el film construido debe ser creíble. Las diferencias geográficas. Al integrarse al discurso histórico-fílmico. generalmente vinculado con las formas escritas e institucionales. lo cual exige que el film supere exitosamente un doble requerimiento de verosimilitud.como los géneros . por parte del espectador. Es más todo cine histórico que se precie de seriedad. el film histórico deberá ser entendido como una constelación de signos fílmico-históricos que permitan una adecuada identificación. comprensión de la trama. todas aquellas que constituyan el referente audiovisual. 162 . musicales.. decorativas. mediante el uso de tales signos. no escapa a las observaciones de Monterde (1986:106): Se tratará <al construir el film histórico> de un complejo problema de información previa. (...] o bien de evocación a partir de un afortunado empleo de los signos.puesto que. etc. de cultura. deberá ajustase muy bien a los códigos que su concreto referente histórico le obligue. ambientales. Y ciertamente esas codificaciones propias del cine histórico serán mucho más rígidas que las de otros conjuntos .) Podríamos volver a los eternos 163 Monterde (1986:104). como cualquier film narrativo. al igual que los gestos o el lenguaje. En primer lugar.. 96) habla en este caso de “signo fílmicohistórico”: . además de autentificar significa: una diferencia de clase... adquiere también una función semiótica y. cronológicas. La naturaleza esencialmente semiótica de todo film histórico. etc. de procedencia geográfica... 1986:105). No debemos olvidar que ese referente reconstruido o reinventado no se limita a una resurrección formal del pasado. el film histórico. etc.

síntesis y estilización de determinados aspectos del pasado que. Pocilga (Porcile.. Edipo Rey (Edipo Re.. 1969). Rocco Mangieri (1995) encuentra … todo un vasto grupo de filmes en los cuales el género y la poética de autor han construido realmente un segundo lenguaje. de la fotografía. Para comprender cómo una forma de comer o vestirse. 1966). Othello (1952). más allá de la detallada reconstrucción audiovisual. destaca el papel que juegan otros códigos que funcionan como nutrientes de los filmes históricos: los códigos de la pintura. tomando en consideración el carácter sígnico y simbólico del mundo objetual y ritual reconstruido. De Mille. los códigos de la arquitectura. Iván el Terrible. (1943 y 1946). Sitúa en este inventario varias obras de Sergei Eisenstein . para adelantar un breve comentario referido a la generalidad de los filmes. Monterde (1986:107) suministra un valioso inventario de filmes en los cuales. se localizan unos personajes y se desarrolla una historia. de sus espacios arquitectónicos. (1925). de Miklós Jancsó . requiem für einen Junfraulinchen. el autor acude a la reinvención. sino del momento histórico al que remiten. a los cuales añadiremos.. dándonos a ver valores y posibilidades que. El gatopardo. 1934]).Macbeth (1948).. Pero esa ciudad no es ya un referente en el que. da pie a la invención personal. ein film aus Deustchland. En estos casos el film 164 Episodios de la primera proyección del cinematógrafo Lumière del 28 de diciembre de 1895. fruto de un trabajo de reflexión. se constituyen en otras tantas informaciones no del acto y el utensilio en sí. de un trabajo profundo de carácter etno-histórico o de la deformación espectacular (como es el caso de Los diez mandamientos. Qué viva México (1931) y Alejandro Nevsy (1938) -. etc. una batalla o una forma de trabajar el campo. por último.] . 163 . 1980) y Parsifal (1982). aún tratándose de la ciudad en la cual vivimos cotidianamente. por casualidad. Falstaff (1966) .y de Hans-Jürgen Syberberg . como lo atestiguan La llegada de un tren a la gare de la Ciotat y La demolición de un muro164.Elektra (Szerelmem Elektra. no hubiesen sido legibles y perceptibles. 1967). sino una construcción colmada por sí misma de significación. 1972).El acorazado Potemkin.El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo Secondo Mateo.ejemplos de La prise du pouvoir par Louis XIV. unos utensilios o una manera de construir una choza. [. 1970) . El decamerón (Il decamerone. 1975) o Rhapsodia Magyar (Allegro Barbarao Magyar Rapszodia 2.. de otro modo.. 1979) . La arquitectura en los filmes El cine nació construyendo la ciudad.]. Hitler (Hitler. de Pier Paolo Pasolini . de Orson Welles . o de Cleopatra [Cecil B. de sus ambientes. una segunda versión y traducción plástica-figurativa de una ciudad. Medea (1970). un “tedeum” o un baile de sociedad. Monterde. [.Requiem por un rey virgen (Ludwig.

165 Ortiz y Piqueras (1995:49). [... la oficina del sheriff. maquillaje. decoraciones. los cementerios. [.] collage fílmico de un conjunto de percepciones más interiores que exteriores [. en La Aventura (1960) y Desierto Rojo (1964).) <En> el México de los filmes de Buñuel y sobre todo en Los Olvidados (1950). el ascensor. Este “segundo lenguaje” ha sido construido desde el cine (por lo que ya es. la calle. 164 . la ciudad nocturna. el tren del metro. la carreta. el ferrocarril.. objetos. [.] En la Roma de Fellini.. un código mixto (ver más adelante).descubre lugares y acentúa perspectivas. Mangieri (1996:14) identifica correlaciones (y sus violaciones respectivas) entre el género y el tipo de espacio que éste recorre: en el clásico “film de terror”... en bastante grado. el hospital... Pintura y cine La pintura de época constituye la principal fuente visual de información para cualquier cineasta que intenta poner en imágenes el pasado165. el dormitorio. Encuentra así ciudades fílmicas inscritas en lo lírico (Manhattan de Woody Allen o La ciudad que nos ve de Jesús Enrique Guédez [1966]). en un plano más abstracto. dentro de los “filmes de comedia”. ciudades instauradas en lo épico (el París de Jean-Luc Godard) y ciudades insertas en el modo de lo dramático (Los Angeles del cine comercial de Hollywood). Ocupándose de los géneros cinematográficos (concepto que el autor no acoge sin las reservas del caso). (.. Recordemos la imagen global de la ciudad de Berlín en los cortos de Ruttman (Berlín. en el “western” el saloon. los castillos.. Pero. a las escuelas o tendencias. 1951). las moradas de geometría gótica y vertical..] <En> la ciudad negada de Michelangelo Antonioni en Zabriskie Point (1970).. iconiza desde el interior del hecho urbano y propone una reconsideración. la diligencia. una reflexión sobre el significado social o individual del objeto arquitectónico. Esta información puede consistir en aspectos del “contenido” de una época: vestuario. el sótano. Roma.. en muchos de los “filmes de suspenso” actuales. el rancho.] los símbolos-emblemas de las grandes capitales del mundo [. los sótanos oscuros. el automóvil y la carretera. construida fundamentalmente en espacios internos [.. 1927) o en Cabaret ( Bob Fosse. cuyo segmento de genéricos nos hace ver..] En la ciudad de Noches Blancas (1957) de Luchino Visconti [.. el living”. la oficina.. el Big Ben.. 1972). sinfonía de una gran ciudad. la mansión..] En la ciudad-decorado. Manhattan..] (la Torre Eiffel. la cabina telefónica. en el “film de gangsters” el casino.. que nos revela la poética de un punto de vista también fuertemente autobiográfico. a través de la representación de una cuantas grandes metrópolis: Pensemos un momento en las ciudades que pueden hacerse corresponder a los cineastas. [.] de los grandes musicales diseñados por Vincent Minnelli (Un Americano en París. Mangieri (1996:10) trata de correlacionar tipos de espacio a tipos sustanciales de una historia..

o la escultura de Paulina Bonaparte de Canova. realista y simbólica. nuestros gestos no son los mismos y no tenemos modo de verificar cómo lo hacían.) Ahora no nos movemos como se movían en 1830. mitológica. sobre el sentido de la luz en ese pasado). como el Retrato de Madame Recamier (1800). cerrada o abierta). sino a la disposición espacial de los elementos que construye un punto de vista asimilable a la del espectador de una pintura francesa del finales del siglo XVIII y principio del XIX (un Jean Louis David.. Otro ejemplo lo suministra La Marquesa de O (Die Marquise von O. hagiográfica civil o religiosa. reconocemos a los personajes de los cuadros de David. para las escenas de interior de la última parte de la película. no solamente en lo relativo a la iluminación. Constable para los paisajes. los retratistas Gainsborough y Lawrence para la caracterización de los personajes. estilísticos) de la pintura pueden intervenir expresamente en la construcción de un film. como es el caso de Barry Lyndon. y también en información histórica. con hincapié en los femeninos.. En él. gusto. como la que puede extraerse de la pintura más culta. 168 Ortiz y Piqueras (1995:75). además de la muy famosa iluminación tipo Vermeer. también.).. un hieratismo o una capacidad de intuir el movimiento (vinculadas con la idea de una sociedad estática o fluyente. David. Eric Rohmer. Chardin. (. encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814). una determinada forma de iluminar las escenas (que podrán aportar una dable información. jerarquía. 165 .ceremonias. que muestran la decadencia y la ruina del arribista Barry Lyndon. 168 Es imposible omitir la referencia a La kermesse heroica (La 166 167 Monterde (1986: 111). por ejemplo) y. Overbeck. como lo atestiguan Ortiz y Piqueras (1995:84): Reynolds para la escenas militares. En el beso final. co relación a los gestos exagerados y forzados de los actores.. 167. En el modo en que la marquesa se mueve o se sienta. estamos viendo los cuadros de Greuze o Fussli. En la forma en que el padre manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cómica). 166 Los códigos (históricos. reconocemos toda la tradición de representaciones de soldados. etc. Hogarth. como la que suministra la pintura de género. 1976).. desde Bonaparte en Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. Los colores son los de Greuze. Ortiz y Piqueras (1995:84).. (. En la aparición heroica del Conde.. el pintor moralista que se dedicó a fustigar a la sociedad inglesa.. sólo podemos representar lo que nos transmiten los cuadros. puede comprobarse la presencia abrumadora de la pintura inglesa del siglo XVIII. La pintura puede ser además una fuente rica de elementos “formales”: una manera de componer las imágenes (que permitirá detectar unos criterios de orden.) . el de Mademoiselle de Verninac (!801) las mujeres romanas llorando de El Juramento de !os Horacios (1784-785).

Se inscriben en esta categoría obras de artistas como Walter Ruttman. 1973]). el Perceval le Gallois (Eric Rohmer. La Biblia [The Bible: In the Beginning.B. si bien cuenta con obras eminentemente narrativas. F. C. agrupados dentro de lo que se suele denominar el cine abstracto. la influencia de Toulouse Lautrec y de otros pintores impresionistas franceses. Ha llegado el momento de ponerle punto final a un inventario que necesariamente dejará afuera la consideración de otros códigos igualmente importantes para el analista de obras particulares. John Everet Millais). Claesz.kermesse héroïque. de Hals y de Teniers. En Senso (Visconti. Robert Wiene. 1924) las ilustraciones art déco de Carl Otto Czeschka y Gustav Klimt. Códigos como los del teatro que tanto han tenido que ver con el cine desde su nacimiento y al que apenas regresaremos pare mencionarlos cuando hablamos de códigos mixtos. 1966]. de Mille 1927]. Otros códigos. John Huston. 1919]). ya mucho antes. Cabiria (G. del surrealismo y el cine puro y también del llamado cine cubista. Murnau. The Draughtsman's Contract (Peter Greenaway. Ben Hur [W. escenas familiares que reproducen los bodegones de Snyders. Hans Richter y Viking Eggeling. como pueden encontrarse similarmente. 1936). 1981). si se quiere. 1963) pueden identificarse las fuentes pictóricas del Ottocento italiano. Los códigos propios de la pintura se despliegan en otras dos áreas. Wyler. 1913). las creaciones de los futuristas. de los dadaístas. Los códigos de la danza. y. Jacques Feyder. en Los nibelungos de Fritz Lang (Die Nibelungen. 1959]. de P.W. homenaje a la pintura holandesa del siglo XVII y que abunda en los decorados que copian lienzos de Rubens. 1982) y A Zed & Two Noughts (Peter Greenaway. 1954) y El gatopardo (Il Gattopardo. alimenta sus recursos expresivos de la pintura (recuérdese el trabajo de los artistas plásticos expresionistas Hermann Warmn. configura quizás la más radical presencia de la pintura en el cine: los trabajos inscritos en las vanguardias históricas y que. French Can Can (Jean Renoir. había desplegado un colosal inventario de obras de artes visuales de todo tipo. hasta Jesucristo Superstar [Norman Jewinson. Pastrone. Walter Reimann y Walter Röhrig para filmes como El gabinete del doctor Caligari [Das Kabinett das Dr. Kalf y A. 1978). el Fausto (Faust. movimiento que. en la modalidad de cine experimental se prolonga hasta el cine que se hace en nuestro días. 1926). 1955). Y a esta lista habría que seguir citando Excalibur (John Boorman. en el tratamiento del color. Caligari. seguidora de los modelos prerrafaelistas (Burne Jones. La primera se refiere a la iconografía religiosa en el cine y de ella se puede dar un extenso inventario (Rey de reyes. La segunda. a algunos aspectos del cine expresionista. acusa. de W. Van Beyeren y paisajes que remiten directamente cuadros de Vermeer. que permitirían 166 . [King of Kings. 1985) e incontables títulos más.

Stepping Out. 167 . es decir. así habría que continuar una lista tan larga como el cine. 1974). 1984) o del ballet (George Balanchine's The Nutcracker. [Lewis Gilbert. Carmen (Francesco Rosi. como la cultura. 1983) o El amor brujo (Saura. Emile Ardolino. Ingmar Bergman.analizar aspectos particulares de filmes como Carmen (Carlos Saura. 1993) o del musical de Broadway (A Chorus Line [Richard Attenborough. 1966). Los códigos de la ópera (La flauta mágica. 1985]. 1991]). Y.

no más importantes que otras de un proceso más amplio que llamaremos referencia (. hasta los códigos de la imagen figurativa.o químicos . fotográfica y múltiple y en movimiento (sólo compartidos por los lenguajes de la imagen en movimiento: el vídeo. es decir. se hace un lugar entre dos extremos: el del convencionalismo. La posición de Gombrich es resumida en la fórmula schema plus correction. compartidos por todos los lenguajes de naturaleza icónica).) Para Goodman.nunca pensable como perfecta . Los dos extremos definen el campo de discusión de dos visiones absolutamente contrapuestas y en cuyos territorios se inscriben autores como André Bazin y Nelson Goodman. El carácter general de estos códigos ha sido hartamente discutido por los estudiosos de las artes visuales169.películas). y que la analogía . de aquellos códigos que agrupan los rasgos que no solamente caracterizan la pantalla grande. filtros .. CÓDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL Los códigos de iconicidad visual hacen posible la representación de los objetos mediante imágenes. según el cual la representación pictórica sería siempre determinada por convenciones. Calabrese (1985: 62). sino que además son comunes (efectiva o virtualmente) a todos los films (Metz. 168 .. 1973:89) suele ser ordenado en términos de especificidad. la noción de imitación casi no tiene sentido: no puede copiarse el mundo “tal como es”. por normas que organizan la percepción haciéndola pertinente y luego transfiriéndola técnicamente en un lenguaje170) y el extremo ocupado por lo que Aumont denomina la concepción absolutista de la analogía171. De acuerdo con este ordenamiento. sobre la cual se puede actuar cambiando ciertos parámetros ópticos . la televisión y similares).66). incluso la más analógica (la fotografía. Odin (1990:157) efectúa un recorrido que revisa desde los códigos cinematográficos menos específicos (los códigos de iconicidad visual.objetivos.solo es una de las modalidades. 169 170 171 Véase respecto. la cual que sostiene que: 1. La aproximación de Gombrich. por ejemplo. sencillamente porque no se sabe cómo es. hay en cambio teóricos [como Goodman] que piensan que no es más que un accidente en la historia de las producciones humana. Aumont (1992:211) anota: Si Bazin estima que la analogía “perfecta” responde a una necesidad fundamental y eterna del hombre. Aumont (1992) y Calabrese (1985:60.PARTE II Los códigos fílmicos cinematográficos El conjunto de los códigos fílmicos cinematográficos. Toda representación es convencional. en particular por Ernst Josef Gombrich.

Dicha aproximación tiene en cuenta. bajo un modelo común. 174 El referente del que habla el modelo no es el objeto representado. pero producidas en circunstancias sociohistóricas diferentes. intenta englobar. entre ramas y follaje. Pero son los códigos de la denominación y el reconocimiento icónico. Aumont retoma la expresión de Christian Metz de grados de analogía. en el siglo XVII. sino una cierta abstracción del objeto que proviene de entenderlo como perteneciente a una clase de objetos de rasgos comunes. los que merecen mención aparte. como la Anunciación. 169 . tanto los códigos sintagmáticos espaciales (aquellos que permiten significar cuándo un objeto está en cierta posición relativa respecto a otro). Aumont (1992:214).. como la representación de naturaleza plástica (términos rigurosamente definidos dentro de la propuesta) y que atañen directamente a los códigos de iconicidad visual tal como actúan en el cine. la imitación del parecido natural y la producción de signos comunicables socialmente. Entre los códigos de iconicidad visual particulares son dignos de ser mencionados. las que juegan con la propiedades del sistema visual (en especial la perspectiva)172 Consecuente con esta visión. 175 Odin (1990:57). aquellos que permiten comprender que un objeto del mundo de la historia contada aparezca algunos minutos o algunos segundos antes o después de otro175. haciéndose más naturalista en el siglo XV. Es fácil evidenciar esta gradación del fenómeno de la analogía confrontando imágenes que tengan el mismo referente. imagen que suele leerse como la aparición desfasada de diferentes momentos del recorrido y que por lo tanto. Véase Grupo µ (1992:121). para designar la proporción en que se mezclan. problemas que atañen tanto a la representación de naturaleza icónica.] una escena religiosa. más dramática y con más efectos luminosos. CÓDIGOS DE LA DENOMINACIÓN Y EL RECONOCIMIENTO ICÓNICO 172 173 Aumont (1992:209).) aunque la representación global de la escena se ajuste al estilo dominante.2. abundantemente representada en la pintura europea de los siglos XII al VXII. El uso de estos últimos códigos es más raro. sobre un esquema de base que continúa siendo aproximadamente siempre el mismo (distinción entre tronco y ramas. por ejemplo.. Entre ellos se contarían. cuyo amplio universo conceptual rebasa los límites de la presente revisión. logra expresar la temporalidad. 173 Una aproximación más reciente al problema de la representación visual es la desarrollada por el grupo µ (1992)... en toda imagen. cuyo estudio fue llevado a cabo por Metz. etc. tanto el problema de la definición de un “signo visual”. como los códigos de las relaciones sintagmáticas de sucesión. Pero hay convenciones más naturales que otras. Esta aproximación. recursos como la aparición simultánea de imágenes sucesivas de un hombre en plena carrera. etc. Un objeto tan elemental como un árbol da lugar a imágenes que varían casi hasta el infinito.) [. como el de las relaciones transformacionales que median entre el referente174 y el significante visual. conserva en lo esencial todos sus rasgos más codificados (.

almacena una cantidad de información muy elevada (piénsese en la cantidad incalculable de información que encierra la imagen de un rostro). esta estructura semántica puede describirse mediante un modelo de varios niveles. Así. en cierto contexto. en una caricatura). Este mecanismo de reconocimiento y denominación. como se sabe. quiere decir. En el plano del contenido. 1968. y resultados de la emisión de la voz humana. tal otro rasgo fisognómico de una persona se erige como atributo diferencial que basta. rasgos que surgen de la puesta en contexto de un lexema con otros lexemas y nos dicen en qué área cultural se ubica el objeto denotado. etc. sombras. El primer nivel es de las palabras o lexemas. en que puede ser denominado. para reconocerla (por ejemplo. rasgos distintivos semánticos. el lexema “pie” (cuyos rasgos semánticos distintivos corresponden a características como • • • 176 177 Véase para mayor detalle Eco. 170 . a una socialización). Lo que sucede más bien es que son los significados que se articulan uno sobre el otro: el objeto reconocido y el sentido de la palabra178. los marcas que retenemos para caracterizar o para diferenciar una imagen de otras imágenes similares (por ejemplo un rostro de otros rostros) son relativamente pocas. el lexema puede ser segmentado en unidades mínimas denominadas semas. 179 Blanco y Bueno (1980:34). constituyen la rúbrica inequívoca de que el animal es una cebra177.No solamente somos capaces de reconocer y nombrar los objetos del mundo. sección B. Sin embargo. como si se tratara de una correspondencia entre significados. también podemos manejar con similar pertinencia sus representaciones icónicas. Estos rasgos semánticos son de dos tipos: o bien semas nucleares. Para explicarse tal correspondencia hay que recurrir recurre a estudios como el de la estructura semántica de la lengua. tal como desarrollara Greimas (1966). Los rasgos pertinentes funcionan como marcas imprescindibles para cada cultura: las rayas negras en el cuerpo de un animal que se asemeja a un caballo. sin embargo. es decir. precisamente. unidades que constituyen la posibilidad de manifestación de las unidades de sentido179. Resulta insuficiente pensar que cada imagen corresponde a una palabra. para citar un ejemplo más o menos típico. obedece a un trabajo cultural. Según dicho estudio. 178 Metz (1974:15). Ejemplo tomado de Eco (1968) y citado por Metz (1974:34). entre trazos. consiste en lo siguiente: • Una imagen. rasgos que corresponden a datos que recibimos del mundo a través de la percepción (y cuya aparición en la lengua. tal como lo describe Metz (1974). o bien son clasemas. colores. por ejemplo. Tales marcas son denominadas rasgos pertinentes176. Para Metz (1974:14) decir que un objeto representado es reconocido.

Para Metz (1974:27). lo que los códigos de reconocimiento icónico articulan es el significante visual de una imagen (formas. Entre esas determinaciones contextuales juegan un papel primordial los sistemas de expectativas. Los códigos de la transcripción icónica. Visto así. 181 Carmona (1991:87). último tipo de códigos de iconicidad visual que mencionaremos. a las acepciones): es decir. la textura. al ser contextualizado. el sentido de una expresión surge del contexto.180 La articulación de semas nucleares y de clasemas da lugar a los sememas. 171 . permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan. Hay que hacer énfasis en la importancia que para la escogencia de rasgos pertinentes reviste el contexto en el cual la imagen está destinada a aparecer182. con sus respectivos rasgos pertinentes). la expresividad de la 180 Un ejemplo muy rico lo provee la palabra inglesa ring. pasando por el ring de las llantas o el ring de boxeo. (en particular. “tipográfico” (el pie de página). “sustentación”). es decir a efectos de sentido. indicadores que juegan con la luz. 183 Aumont prefiere hablar de construcción en lugar de codificación. pasa a adjuntarse con diferentes clasemas. etc. “inferioridad”. 182 Odin (1990:189). en particular. son aquellos que instituyen la relación entre los rasgos semánticos y los artificios gráficos o píctóricos utilizados para representarlos Los códigos de la transcripción icónica183 intervienen sobre todo en la construcción de los indicadores de analogía: indicadores espaciales como la perspectiva. colores. el semema funciona como una unidad (contextualizada) de sentido. el color. etc. como por ejemplo “humano” (el pie del niño). según las relaciones que ilustra este cuadro que reproducimos: SIGINIFICANTE VISUAL con sus rasgos pertinentes Correspondencia profunda entre rasgos pertinentes SIGINIFICANTE LINGUISTICO Secuenciasfónicas Secuencias fónicas SIGNIFICADO VISUAL Objeto reconocible Correspondencia de superficie entre unidades globales SIGNIFICADO LINGUISTICO con sus rasgos pertinentes Tomado de Metz (1974:27) • De esta manera los códigos de reconocimiento icónico organizan los sistemas de correspondencia entre rasgos icónicos y valores semánticos181 y. que designa desde el conocido adminículo que se utiliza para adornarse los dedos de la mano. “mecánico” (el pie de amigo). contornos. hasta modelos de grupos cerrados en Psicología o el ruedo de los toreadores.• “extremidad”. “cosmológico” (el pie de la montaña). con el significado lingüístico contextualizado (los sememas).

Como por ejemplo: 1. El peso depende del tamaño (cuanto más grande es una figura. La ley del equilibrio y la armonía: reclama la nivelación de los elementos expresivos a través de la oposición de elementos homogéneos (color contra color o línea contra línea) o mediante la compensación de elementos heterogéneos. o los rostros deformados por el gran angular de la Naranja Mecánica). (La clásica sombra alargada del vampiro en Nosferatu [F. Podrían utilizarse para el estudio de estas confrontaciones los ejes propuestos por Odin (1990:66). El análisis minucioso de estas reglas ha sido la tarea de autores como Rudolph Arnheim (1974). La dirección de cada elemento de la composición: viene dada principalmente por el peso de los elementos vecinos. relaciones horizontales las relaciones entre variables del mismo tipo de las figuras y relaciones oblicuas las relaciones entre variables diferentes de diferentes figuras. quien se ha detenido en el estudio de las condiciones del equilibrio visual en el cual intervienen factores como: • El peso: Efecto dinámico que atrae la mirada de quien contempla una imagen y que aumenta con la cercanía al centre del encuadre. 3.W. 1922]. proporción y claridad por medio de “leyes” que suelen enseñarse en la secundaria. pertenecen a este tipo de códigos las convenciones que rigen la eventual distorsión de las imágenes. 2. CÓDIGOS DE LA COMPOSICIÓN ICÓNICA Los códigos de la composición icónica constituyen una serie de reglas más o menos explícitas que rigen la construcción del espacio visual y que operan sobre la organización de los diversos elementos que conforman la imagen. 172 . su deformación y que en el ámbito del cine encuentra cantidad de ilustraciones en escuelas como el expresionismo. de su forma (son más pesadas las formas geométricas simples). por ejemplo. es visualmente más pesada). eje de la materia o el grano. La ley del centro de interés: impone la obligatoriedad de una figura o elemento que atraiga la atención de la mirada. del color (el rojo. eje del valor. y que varían históricamente y con cada cultura. eje del color. Para Casetti y Di Chio (1990:80). por ejemplo). área contra valor185. Algunas de dichas reglas son expresadas. eje de la posición y eje de la orientación. La ley de unidad en la variedad la cual exige la integración de los elementos individuales en un todo del que son parte esencial y necesaria184. por ejemplo. a saber: eje de la forma. acogiéndose a la exigencia clásica de unidad. Odin denomina relaciones verticales las relaciones funcionales que tienen lugar entre variables diferentes de una misma figura (forma y color. de su aislamiento (las figuras aisladas parecen pesar más). Murnau. • 184 185 Valgañón y Paez (1953).materia. es más pesado que el azul). etc.

(utilizada por Griffith en Intolerancia. a diferencia de la pintura. puede sugerir poder. los cineastas han ingeniado variadas maneras de superar esta limitación. los objetos colocados en dicha región tienden a estar visualmente desdramatizados. domina sobre las figuras alojadas en la parte inferior. En contraste con la región superior. como apunta Giannetti (1972:52). autoridad. la base de la composición depende de un código tecnológico de base: el formato (véase más adelante) y. dominación. La colocación de un determinado personaje en la parte superior de la pantalla puede lograr el efecto de una presencia amenazadora cuando se relaciona con otras figuras humanas dispuestas en la parte inferior. constituye un mecanismo de creación de metáforas y símbolos. por el contrario. dado que son las áreas más distantes del centro de interés del encuadre. por ejemplo filmando un objeto alargado en el marco de una puerta o entre columnas o entre dos árboles. actúa como una restricción de la composición (no es posible adaptarse. En la medida de que la porción central del encuadre constituye una región de ocupación visual esperada por el observador (en ella se sitúa el centro de gravedad). por ejemplo. o cuando la parte superior del encuadre. 1916) consiste en uso de máscaras que oscurezcan los bordes laterales o inferiores para simular el encuadre requerido. En el cine. ya que una figura colocada en la región tiene más peso y parece en general controlar el resto de la composición. a la verticalidad de un rascacielos escogiendo un formato geométrico más alto que ancho). Sin embargo. El área superior del encuadre. cuando aparece colmada de la soledad absoluta del cielo nocturno). la parte inferior del encuadre sugiere las significaciones opuestas: sometimiento. constituye una imagen de innegable grandiosidad. Para Giannetti (1972:53) la distribución de las imágenes en el encuadre (entendido en este sentido de formato geométrico disponible para la composición). Tal efecto es más marcado cuando aparecen simultáneamente figuras en la región superior dominando a las figuras en la parte baja. vulnerabilidad. La colocación 173 . completamente vacía (por ejemplo. reservada generalmente para los elementos visuales de mayor importancia y considerada como una suerte de intrínseco “centro de interés”. situado en lo alto de una montaña y colocado en la parte superior del encuadre. Para Giannetti las regiones laterales tienden a sugerir insignificancia o al menos. Un palacio. Una de estas maneras. Un tipo más sutil de enmascaramiento se logra componiendo el espacio profílmico de manera de obtener el encuadre requerido. El recorrido de Giannetti por el encuadre comienza por la porción central.• La colocación en el encuadre: el peso cuenta más en la parte superior que en la inferior y a la derecha que a la izquierda. por ejemplo. marginalidad. impotencia.

recurrió tempranamente a este recurso y los films que se dedicaron a contar la vida de Jesucristo o la vida de 186 187 Casetti y Di Chio (1990:82). Los mismos autores186 llama códigos de la plasticidad de la imagen a aquellos que trabajan sobre la capacidad de ciertos componentes para destacarse por encima de los demás e imponerse sobre el conjunto. aprovechaban esta circunstancia ¡para utilizar una misma escenografía como representación de diferentes lugares diegéticos! 174 . pasando de ser figura (digamos la figura del protagonista) a ser fondo (por ejemplo. 1971] o en Actas de Marusia [Miguel Littin. los ritmos lineales y la proporción compositiva (entre ellas. aunque. como en la disposición rígidamente coreográfica de las multitudes en The devils [Ken Rusell. También los códigos de la figuración. 1975]) y una figuración dispersa. etc. en virtud de procedimientos como la variación de foco de la cámara. que subrayan esta distinción. El cine de temática religiosa. Casetti y Di Chio y Di Chio distinguen entre una figuración fuerte (la organización es fuertemente estructurada.de una figura en un borde lateral siempre es un elemento de desbalance y sufre algo de inestabilidad centrífuga. Casetti y Di Chio introducen la graciosa observación de que muchos films de la serie “B” de los años cuarenta y cincuenta. la aplicación de la famosa regla de oro que estima como perfecta la proporción de una figura cuya parte menor es a la parte mayor como la parte mayor es al todo). asumiendo una relevancia específica. CÓDIGOS ICONOGRÁFICOS El uso de figuras fuertemente convencionalizadas ha sido de primera importancia para el cine. que optan por no distinguir nítidamente entre figuras y fondo y de films profundos. diagonal. por ejemplo. Son también códigos de la composición icónica aquellos que rigen los diferentes esquemas ordenadores de las figuras en el cuadro (piramidal. horizontal. En general. el fondo de una figura anteriormente difusa en primer plano y que ahora se revela como el rostro agazapado de un enemigo). caracterizada por una estructuración imprecisa y ambigua (como en algunos momentos de la ya nombrada Bram Stoker's Dracula). una misma figura puede cambiar de estatuto.). la utilización de artificios individualizadores como el iris (El gabinete del doctor Caligari) y otros. arte de masas. Los códigos de la plasticidad de la imagen se ocupan de las relaciones entre forma y fondo haciendo aparecer como figuras a ciertos elementos privilegiados de la imagen en virtud de procedimientos como su colocación en posiciones centrales del encuadre. aquellos que organizan la manera en que se disponen los elementos sobre la superficie del cuadro. Puede hablarse así de films planos. los films narrativos optan por transformar en figuras a las imágenes de los protagonistas y reservan para el fondo el paisaje en donde éste se mueve187.

deja de ser un código). con la fotografía). la industria cultural y la misma industria del entretenimiento son activas generadoras de imágenes convencionalizadas cuya circulación casos abarca un extenso campo de la comunicación colectiva y que son utilizadas por el cine (Elvis Presley.55). un sistema de representación que aspira a representar la profundidad del mundo real a través de la producción de una imagen en dos dimensiones. La iconografía religiosa constituye tan solo un ejemplo de la potencia del signo iconográfico La industria de consumo. La identificación entre el cuadro cinematográfico y el cuadro pictórico era absoluta188. Esto va desde la más simple imitación de un cuadro famoso. e incluye el virado y el coloreado a mano con el cual se obtenía el aspecto inequívoco de la estampa religiosa. por nombrar una ínfima parte). el fuerte efecto de realidad. Adoración. por ejemplo). del cual es capaz el cine. 188 189 Ortiz y Piqueras (1995:54. producción Gaumont]. el cine desarrolla (a la par de la fotografía) la perspectiva artificialis. 1906. Véase más adelante códigos tecnológicos. La vie du Christ [Alice Guy.santos. Este código cuyos valores están fijados de entrada para todo film (pero que. no por eso. 92). 190 Carmona (1991. funciona como lugar de una construcción ideológica del espacio190 y tiene entre sus consecuencias. Madonna. 175 . mantuvieron la esencia del cuadro religioso. Les Martyrs [Lucien Noguet. cuyo carácter convencional no tenemos en general conciencia (podrían pensarse otros sistemas de representación para artes como el cine. Michael Jackson) para integrar un discurso del cual ellas funcionan como garantía de inteligibilidad y familiaridad. no debe ser ignorado en el análisis. por ejemplo. conjuntamente con las adaptaciones de la Biblia (La vie et la passion de Jésus-Christ [Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet. hasta la elaboración de las escenas típicas (Anunciación. l905]). 1903]. La perspectiva De todos los posibles sistemas de representación icónica con que cuenta el hombre. Son códigos que explotan las características “maquinales” del medio y se ajustan a sus restricciones de base189. LOS CÓDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL Y DUPLICACIÓN MECÁNICA Los códigos de iconicidad visual y duplicación mecánica (compartidos. uno que utilizara únicamente imágenes distorsionadas por el uso de grandes angulares. Crucifixión). Este sistema.

El encuadre Como fue ya mencionado: el cuadro (frame) o formato geométrico es la base de la composición fotográfica en el cine. sólo algunas pocas de ellas han logrado definir unidades. este tipo de plano favorece la composición.W. proveniente de la técnica192 y que no ha sido estandarizada por completo. A este tipo de excesos analíticos pertenece. Dentro del número teóricamente infinito de posibilidades significantes de las que el código dispone (es posible representar desde unas pocas micras de la superficie de un objeto. Microsoft Corporation.alto de 1. Al incluir personajes y objetos distribuidos en un ambiente. Se trata de un tipo de plano utilizado con preferencia por el cine narrativo norteamericano y que permite acercarse suficientemente al actor sin que se pierda el efecto de que se le está • • • 191 Una lista bastante completa de formatos de sistemas y formatos de pantalla ancha lo ofrece Leonard Maltin bajo el título Wide-Screen Glossary en Cinemania 96. convertido en el nuevo estándar). como la que es propia de los actores de comedia (Chaplin. Este plano incluye la figura de una persona en su totalidad dentro del encuadre y no evita la referencia al contexto espacial donde ésta aparece.66:1 (formato panorámico). Sergei Eisenstein. 192 La consideración de unidades que provienen del proceso por el que pasa la elaboración de un film (algunas de las cuales desaparecen mucho antes de que nazca el film acabado).55:1 (cinemascope) y 4:1 (cinerama).33:1 (es decir 4:3) con las variantes191 de 1. Este formato es normalmente rectangular y ha guardado tradicionalmente la proporción ancho . 2. La figura aparece encuadrada de las rodillas hacia arriba. puede tener consecuencias contraproducentes para el análisis. Permite la expresión corporal completa. hasta nuestro planeta gravitando en la inmensidad). La denominación de estas unidades. 176 . Puede utilizarse como elemento que establece la ubicación del ambiente en que tendrá lugar una historia (Establishing shot). Akira Kurosawa. La escala La escala de los planos es regularmente medida por la cantidad de espacio representado dentro del encuadre. Los mejores ejemplos de su uso pueden ser encontrados en obras de directores proclives a las épicas: D. 1:85 (formato vistavisión. Aun cuando no puede dársele una definición exacta pues se trata de una unidad más o menos variable. Plano general (Long shot). Plano entero (Full shot). la inclusión del plano master. o en la descripción de grandes escenas de masas. se considera plano general aquel que abarca un espacio que pudiera corresponder al escenario de un teatro. por ejemplo) Plano americano. suele admitir clasificaciones como la siguiente: • Gran plano general (Extreme long shot): Se trata de una visión que abarca una larga extensión del paisaje filmado. John Ford. Griffith. por ejemplo. cuya función es la de servir como punto de referencia para el script dentro de los tipos de plano (Carmona [1991:97]).

mientras que el término primer plano denotar un plano del rostro que no llegue a ser un plano medio cerrado. en unos dedos. la escala aparece como un código que pone en movilización. el ángulo respecto al cual la imagen es mostrada. o que se reserva para expresar los sentimientos en momentos de gran intensidad emocional. una cantidad incalculable de valores. en la boca. en principio. la capacidad de generar el efecto de una distancia íntima y a los planos cada vez más lejanos. Damos sus definiciones y algunos ejemplo de sus posibles utilizaciones. con las consecuentes ventajas expresivas. Son variantes del plano medio. Primer plano. se le suele denominar plano medio cerrado. por ejemplo al primerísimo primer plano. Entre nosotros close-up suele designar el primer plano exclusivo de un rostro. el código suministra significaciones fijas. La visión se coloca por sobre las El término close-up se utiliza en inglés con el mismo sentido. De estas posiciones. • 193 Toma cenital (bird’s-eye view). la posibilidad de provocar el efecto de diferentes distancias sociales. En enfoque muy sugerente. El ángulo de visión Así como la escala de planos admite. Cuando la figura es encuadrada del pecho hacia arriba. Es un plano de alta significación dramática. que permite señalar objetos de importancia crucial. ni en este caso del ángulo de visión. El autor asigna. puede adquirir (al menos en teoría) también un número infinito de posiciones.• • • mirando de cuerpo entero. sino que segmenta de manera aprovechable el continuo posible. lo cual permite mostrar tanto el rostro. Reservamos este nombre para aquel plano que se concentra en una parte del cuerpo (usualmente un rostro) o en un objeto particular193. tanto el two-shot (plano medio de dos figuras humanas). Plano medio (Medium shot) La figura ocupa el encuadre de la cintura hacia arriba. Como se sabe. ni en ningún otro caso. Giannetti asocia las unidades de la escala de planos con los patrones proxémicos de Edward Hall. Apreciado de esta manera. Primerísimo primer plano (extreme close-up) Una variante de mayor cercanía del primer plano que se concentra en los ojos. como el movimiento de las manos. como el three-shot (son tres las figuras). sino aspectos emocionales ligados con esos mismos códigos su puesta en práctica tiene lugar en el seno de la interacción social. Este tipo de plano concede a los gestos su particular potencialidad expresiva en el cine. 177 . sólo unas pocas han sido consagradas por el uso. no ya el efecto de códigos intrafílmicos representados en el universo creado por el film.

colocándolo “de cabeza”. Su aparición resulta a menudo desconcertante (recuérdese la escena de las Naciones Unidas en North by northwest).W. lo cual. El picado reduce la altura del sujeto y hace parecer sus desplazamientos más lentos. • Toma inversa. (La última carcajada [The last laugh. En este caso se observa el objeto desde arriba. por arriba de los autos. luce desmentida por los acontecimientos de la historia y. es decir. introduce cierta inestabilidad (como en Haz lo correcto [Do the right thing. Inclinación La inclinación se refiere a la desviación del horizonte representado con respecto al borde inferior del encuadre. Suele representar la visión equilibrada. etc. 1924]). Spike Lee. Suele producir el efecto de una mirada poderosa que “empequeñece” lo mirado. extreme low angle) El sujeto es visto desde abajo. como sucede en algunos momentos de El ciudadano Kane. Suele utilizarse para connotar poder o grandeza (Inclusive cuando esta grandeza. Toma normal (eye level shot). Se asocia con una mirada “a la altura de los ojos”. El contrapicado resalta la verticalidad de lo filmado y acelera visualmente su velocidad. lo cual lo hace parecer más alto. E. • Inclinación oblicua (oblique angle.). se hace hueca y llena de patetismo).• • • cabezas de los sujetos observados (por encima de la gente. 1989]). La toma cenital suele estar preñada de connotaciones fatalistas o simbólicas (el asesinato de Milton Arbogast [Martin Balsam] en Psycho. de entrada. Murnau. en consecuencia. • Inclinación vertical: La imagen aparece girada en noventa grados. Picado (Extreme high angle. Iluminación 178 . valorando la subjetividad del encuadre o dando lugar a efectos cómicos (Las torturas de El Húngaro en Una noche oriental [Miguel Curiel. El código da nombre a muy pocas unidades: • Inclinación normal. El horizonte se inclina con respecto el borde del encuadre. las numerosas composiciones en círculo en Once around). high angle). 1986]). “objetiva” o “normal”. Es la unidad de referencia. La visión hace girar el sujeto ciento ochenta grados. con la visión “normal” de los acontecimientos que quiere aparecer como desprovista de juicios de valor Contrapicado (low angle. tilt shot).

La iluminación barroca es multi-significante. para quien la iluminación es la imposición perceptible de un gradiente de luz sobre la luminosidad de los objetos y los colores de los objetos de la escena. Dichos códigos. etc. Le petit soldat [1965]) y de autores diversos como Bresson. La iluminación moderna es propia de un cine muy heterogéneo. como las de Revaut D’Allonnes (1991). simbólica o teatral proponiendo tres categorías: la iluminación clásica. su función arquitectural o abstractiva. cultiva la fusión entre el sentido obvio y el sentido obtuso. Otras aproximaciones. Este tipo de iluminación tiene sus más claros representantes en el expresionismo alemán (Leni. 342).). Pabst o Fritz Lang. la dimensión del campo en que los objetos fotografiados se representan con nitidez. optan por revisar la clásica separación entre iluminación realista. el nosentido de las cosas naturales). de la cual. y la iluminación moderna. 179 . su facultad desfiguradora. en este sentido del término. Profundidad de campo La profundidad de campo. que sólo tiene en común su interés por la particularidad: algunos filmes de Godard (Vivir su vida. para Revaut D’Allonnes. centradas directamente en el análisis de obras cinematográficas. hiperrealismto.Los códigos de la iluminación son los que organizan los diferentes usos de la luz en una composición. han sido ampliamente estudiados en la plástica. Gombrich (1974. surrealismo. neutra o documental y la iluminación antinaturalista. Esto ha hecho pensar a autores como Casetti y Di Chio (1990:90) que es posible aplicar a los códigos de la iluminación las subdivisiones existentes ya en la historia de las artes figurativas. y utilizar categorías generales como las de realismo. que no son privativos del cine (ya que funcionan en otros tipos de discursos figurativos: la fotografía. privilegia el sentido dramático obvio sobre el sentido obtuso194 (es decir. su simbolismo a través en las diferentes épocas y el uso de las sombras. sería Josef von Sternberg (El Expreso de Shanghai [1932]). Uno de estos usos es el que produce una imagen nítida sobre un fondo absolutamente borroso y que. El primer cineasta barroco. por razones de espacio. ha dado lugar a algunos usos bastante codificados por el cine. por ejemplo. su dimensión atmosférica y otras categorias igualmente poderosas). Wiene) y en autores como Murnau. De la mano de esta clasificación Revaut D’Allonnes emprende una revisión del lenguaje de la luz (su función dramática. es sobre-significante. la pintura. esto es. Tati. no podemos dar cuenta en esta líneas. Pasolini. por ejemplo. la iluminación barroca. puede dar lugar a impresionantes efectos 194 Barthes (1982). hace de su objetivo la violación del código impuesto por la iluminación clásica. La iluminación clásica. Wegener. se dedicó a explorar algunas de sus funciones: su capacidad de crear espacio. etc.

en El séptimo sello. Se trata. el foco destaca primero Elaine para paulatinamente descubrir el perfil de la madre en la entrada de la casa. de un sistema que permite representar dos “realidades” paralelas o contrapuestas. coloración: un film es en blanco y negro. en la escena donde. todo dentro de una misma toma (tal como sucede en El graduado. 195 Ver Floch (1991). como Manhattan. Ingmar Bergman. nostalgia. que hace aparecer con idéntica nitidez los elementos situados a diferentes planos de distancia (muchas escenas de El ciudadano Kane). Color Un doble conjunto de códigos está asociado al uso del color en el cine: en primer lugar porque todo film se acoge a un sistema de . En este primer caso el sistema de coloración suele comportar significados bastante estabilizados (el blanco y negro suele denotar pasado. 1957) En el otro extremo del continuo (que. Sólo agregaremos aquí algunos ejemplos de lo que este sistema simbólico (o semi-simbólico195) puede asociar: La pasión de Ana (Ingmar Bergman 1969). En segundo lugar. en la historia. tiene infinitas posibilidades) se sitúa una profundidad completa del campo. llena de ultra-violencia. La naranja mecánica. el color suele organizarse según códigos bastante precisos y que han sido estudiados. como se ve. 205-228) y además al cine en particular (Giannetti 1972: 26-28). por ejemplo con relación a la pintura (véase Arnheim 1973:363-407). o en color. De Sica apela a un cromatismo que se derrumba al mismo ritmo en que. dedicada a la caída de Alex. como Un día muy particular (Una giornata particolare: Ettore Scola. y con colores fríos su segunda mitad. durante la confrontación de Elaine Robison [Katharine Ross] con su madre [Anne Bancroft]). procedimiento que permite destacar algunas figuras y hacer borrosas otras. dentro de un sistema dado. o utiliza un cierto tipo de coloración uniforme. en El jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini: 1971). marca con colores cálidos su primera parte. una en “blanco y negro” y otra en “color”. por último. 1992. 180 . en todo caso. también al signo icónico en general (Grupo µ. se organiza entre el blanco (la esterilidad) y el rojo (la pasión) y. como la mayoría de los filmes contemporáneos . Bergman escoge en Fanny y Alexander: el rojo para la calidez hogareña y el blanco para la rigidez y la pobreza de espíritu). mientras que el color puede significar la realidad como en El Mago de Oz. crece la represión fascista. en la misma línea.de atmósfera (su utilización es notable. También es posible incluir en el código el enfoque y desenfoque selectivo de la imagen. por ejemplo.1977).

Ya dentro del pensamiento analítico contemporáneo. la continuidad espacial sin continuidad temporal (con elipsis o con retroceso) y la discontinuidad. Burch encuentra que una de las tareas principales del montaje es la construcción del espacio-tiempo y que esta construcción requiere de dos tipos de relaciones: las relaciones temporales y las relaciones espaciales. quien formula la primera clasificación sistemática que puede ser tomada en cuenta para el análisis del montaje en tanto código. lento. para interesarse por las diversas funciones del montaje. tanto espacial como temporal. a partir de la confrontación de las duraciones de las diferentes unidades encadenadas. composición.) y busca descubrir. tal como tiene lugar en el comic o en la fotonovela. explota el mismo tipo de disponibilidad sintagmática para los lenguajes que lo comparten. sosegado) de cada film. Dicha aproximación deja atrás la preocupación por las relaciones entre unidades encadenadas. Pudovkin y Sergei Eisenstein y. Las relaciones espaciales. Son muy conocidos los abordajes (preceptivos) debidos a V. Esta nueva consideración introduce la posibilidad de un análisis mucho más rico a partir del cual es posible comparar las similaridades y diferencias entre los innumerables elementos gráficos y plásticos de los planos (forma. la estructura del ritmo (acelerado.Códigos de la imagen fotográfica múltiple La posibilidad de que la simple colocación en serie de una imagen tras otra. Aun cuando en un film el montaje constituye un fenómeno complejo —ya que los planos que integran la sucesión “montada” por el editor son. en sí mismos. sea significante. galopante. productos de una primera adjunción (son fotogramas unidos) — podría decirse que un código común. es Noël Burch (1969). las cuales. Jean Mitry y André Bazin. elipsis indefinida. por su parte. sin embargo. elipsis definida. en principio. El montaje cinematográfico ha sido ampliamente estudiado. admiten los tres tipos siguientes: la continuidad espacial y temporal.I. Bordwell y Thomsom (1979:151-188) agregan al inventario de Burch dos nuevos tipos de relaciones: las relaciones gráficas y las relaciones rítmicas. del lado de la reflexión teórica los estudios de Béla Balázs. de cinco tipos posibles: de rigurosa continuidad. La aproximación analítica del montaje más productiva luce ser. La relación temporales entre dos segmentos empalmados son. color. es lo que permite la conformación del código más importante de la imagen fotográfica múltiple: el montaje. la de Aumont (1983). según 181 . retroceso (o flash back) definido y retroceso indefinido. para Burch. etc. movimientos.

como de las relaciones gráficas y rítmicas. que el sentido denotado es de naturaleza espacio-temporal y causal. es decir. al círculo de la muerte. La clásica metáfora de Octubre (Sergei Eisenstein: 1927) que establece el paralelo de Kerenski con un pavo real mecánico. comparación. son de tres tipos: funciones semánticas. funciones sintácticas y funciones rítmicas. entre otras cosas. con motivaciones “psicológicas” tan mecánicas como las del artefacto. por ejemplo. mientras que figuras como el fundido a negro suelen 196 Esto hace que. sino también causal: en ausencia de claves espaciales y/o temporales la causalidad puede sostener el sentido de un encadenamiento. no es solamente de naturaleza espacio-temporal. pues. está regido por un código correlacional que da lugar a significaciones de naturaleza espaciotemporal. y la creación de efectos de alternancia. un tránsito circular (por decir: del círculo de la vida. tanto de las relaciones espacio-temporales y causales. permite la organización del flujo sintagmático. como tal. la figura de lo circular es afirmada en como símbolo a través de una causalidad que proviene del montaje (el círculo conduce al círculo) y potenciada a través de relaciones gráficas que connotan. contraste. a su vez. la soledad y el solipsismo del excombatiente. Nosotros diremos. quizás. hace intervenir relaciones causales y gráficas: Kerenski se mueve como un pavo —erecto como el artilugio mecánico— y. en Once around. Aumont reconoce en esta función sintáctica dos aspectos: la constitución de efectos de enlace y disjunción. pueda construirse el itinerario de una historia de manera tal que la relación espaciotemporal sea connotada a partir de la denotación causal (una mano abre una gaveta. en conclusión: un hombre ha sacado de la gaveta un arma) y también que tal deducción pueda ser traicionada con efectos cómicos (un tercer plano revela que no se trata de la mano del mismo hombre). la vida circula).El sentido denotado.196. Provienen. Aumont llama sentido denotado a este primer nivel de significación. sin embargo. connotados diversos (sentidos de causalidad. La continuidad espacial con elipsis indefinida que se repite varias veces en Forrest Gump cada vez que el personaje termina su relato y una persona nueva lo escucha (relación espacial en la clasificación de Burch). etc. Funciones semánticas del montaje El montaje produce sentido. paralelismo. En segundo lugar el montaje produce sentidos . 182 . una mano empuña un arma. Funciones sintácticas del montaje El montaje constituye una suerte de puntuación y. connota. Los efectos de enlace proceden a través del corte directo y también del uso de las disolvencias. Por ejemplo. Los sentidos connotados surgen en forma simultánea al sentido denotado y son diversos y hasta contradictorios.el autor.).

de las intensidades luminosas. En términos de la técnica. Los efectos de alternancia. El raccord. Los ritmos plásticos. podemos considerar el movimiento en la imagen filmada como regido por códigos mixtos y es bajo esa denominación que los comentaremos. porque examina el lenguaje de algunas artes del movimiento que son independientes del cine (el ballet. entre hechos simultáneos (como en el montaje alternado de un perseguidor y un perseguido) o entre hechos “similares” en algún sentido. CÓDIGOS DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA MÚLTIPLE EN MOVIMIENTO Ingresamos por fin en el estudio de los códigos de la imagen en movimiento. por medio de cortes o a través de disolvencias son también fáciles de identificar. al ámbito de análisis de los códigos intrafílmicos. Nos concentraremos entonces en los otros códigos de la movilidad. el baile del music hall. la danza. la pantomima. El estudio de los movimientos en la imagen filmada pertenece. como en el montaje paralelo del ejemplo (ejemplo citado de la caminata de Kerenski en Octubre). sin ir más lejos. Un film como A zed & two noughs permite disfrutar en su secuencia de créditos. menos fáciles de ser percibidos. la visión de los acontecimientos: ritmo sosegado de una escena de contemplación.). estos dos tipos de movimientos son reconocidos como movimientos de lo profílmico y movimientos de la cámara. . los 183 . Pero si atendemos al hecho de que todo movimiento en un film está circunscrito al encuadre y que desde allí suele interactuar con los códigos cinematográficos. como de los ritmos plásticos que juegan con la textura. etc. Estos códigos atienden dos tipos de fenómenos: el movimiento de los objetos representados y el movimiento de la visión que los representa. Funciones rítmicas del montaje Las funciones rítmicas del montaje son desarrolladas por todos los autores mencionados. Estos efectos tienen lugar bien sea . etc. ritmo trepidante de una escena de persecución.generar efectos de disjunción. con la composición. trabajan sobre los componentes de la imagen: distribución del punto y la línea. En el montaje se combina dos tipos de pautas rítmicas de naturaleza diferente: los ritmos temporales permiten acelerar. retardar. etc. el color y. de la exposición descarnada tanto de los ritmos temporales (que juegan con la tonadilla minimalista de Michael Nyman). sólo contribuye a reforzar un enlace entre un plano y el siguiente (que está ya contenido en el montaje a través de su función sintáctica). en general. estrictamente hablando.

1992]). son las siguientes: • La panorámica (pan shot). También permite “conectar” a través de la mirada a dos sujetos (dos personajes. tal como este ambiente es mirado por un personaje) o para conservar la presencia en el encuadre de un sujeto en movimiento. pero puede ser también vertical (tilt) u oblicua. son movimientos que mueven el aparato de registro hacia o desde el plano de lo filmado. Ingmar Bergman.llamados movimientos de cámara. que suele asociarse al verismo propio del reportaje en vivo (Dr. Strangelove o cómo aprendí a amar la bomba) y que puede transmitir la sensación de precariedad de los sujetos filmados (Vergüenza [Skammen. están los alejamientos y 184 . por ejemplo) o. la apreciación de lo visto (como en el alejamiento de la escena inicial de La naranja mecánica. un uso de la cámara en mano que crea un efecto flotante en virtud de amortiguadores hidráulicos y que es utilizada y satirizada en El pez gordo. 1958]. movimiento que proviene de una rotación de la cámara sobre su eje. con su inestabilidad. Orson Welles. en calidad. La panorámica es regularmente utilizada como recurso descriptivo. movimiento que proviene de una traslación de la cámara paralela al plano (el en sentido geométrico) de lo filmado. dos personajes que caminan y conversan). Dichos movimientos hace que varíe sensiblemente el punto de vista y. sino mediante ajustes ópticos (Casetti y Di Chio los denominan movimientos aparentes). los cuales pueden alcanzar un extrema complejidad. como consecuencia. • La cámara en mano. parodiada (y emulada) por Robert Altman en El pez gordo [The player. inestables sobre todo en su adaptación al español. con su cualidad flotante y espectacular (recuérdese la secuencia inicial de Sed de Mal [Touch of evil. 1968]). • El travelling. por ejemplo. • Los movimientos de grúa (crane shots). • Por ultimo. crear el efecto de una transición entre situaciones fuertemente conectadas. • Los acercamientos (dolly in) y alejamientos (dolly back). no de un movimiento generado mecánicamente. que hace borrosas las imágenes recorridas. que comienza en un close up de Alex para revelar el extraño ambiente del mik bar donde este consume drogas. Esta rotación es generalmente horizontal. • La steady-cam. en el caso de la panorámica violenta (swish pan o flash pan). para mostrar en plano general la vastedad de un cierto ambiente (incluso. es un recurso dinámico que permite “acompañar” el desplazamiento de la imagen representada (por ejemplo. Los movimientos de cámara toman sus denominaciones de los recursos técnicos que tradicionalmente las han generado como efecto: Las denominaciones más recurridas.

es el que se refiere a la relación imagen-sonido. el nombre de “silbido”). muy frecuentemente utilizados para denotar una variación de la atención en el individuo la cual es registrada por la cámara (hay innumerables ejemplos en Wolf. es reproducirlo). ya sé qué he visto). El primer lugar. mientras que la identificación de lo visual concluye con su denominación (si ya lo nombro. En el cine. circularmente. requiere del uso de diferentes tipos de códigos para ser descodificada: de hecho ella porta los ruidos (que son descodificados según códigos de identificación y denominación sonora). ¿cuál objeto es el que suena?): una suerte de sustancialismo impone a todo ruido el estatus de atributo de un objeto determinado. la complementariedad. la denominación de un ruido (por ejemplo. característico del film sonoro. Por otra parte. Sin embargo. la identificación del objeto constituye la única garantía de la identificación plena del ruido: los objetos sonoros. Y. siempre se impone la pregunta. la banda de sonido es portadora de información sonora que. es incompleta (la única manera de saber de qué silbido se trata.acercamientos debidos al uso del zoom (zoom out y zoom in). son objetos degradados. y como consecuencia de lo primero. Estos tres aspectos recién mencionados atañen a la naturaleza del sonido. el objeto sonoro no parece tener autonomía plena del objeto visual (ante el ruido. que se ocupa de acoplar los “trozos” visuales con los 197 Roger Odin (1988::121). en el caso de lo sonoro. parcialmente. La mas importante de esas diferencias consiste en que. la alternabilidad del sonido con relación a la imagen En este caso podemos hablar de códigos de la relación imagen-sonido. El segundo gran problema. del concurso de códigos del sentido musical). Códigos del ruido Metz (1974:27-32) intentó extender su razonamiento acerca de los códigos de reconocimiento y denominación icónica (ver códigos de iconicidad visual) al reconocimiento y la denominación de los ruidos. en sí misma. las voces (descodificadas según códigos lingüísticos y paralingüísticos) y la música (cuya descodificación requiere. pronto se percató de que. a diferencia de los objetos visuales. 185 . y a la significación que deriva de la presencia simultánea. su denominación siempre los aprehende de manera incompleta. esta identificación del sonido a partir de la imagen además está mediada por dos tipos de códigos197: el código de los “umbrales” de las secuencias visuales y sonoras. CÓDIGOS SONOROS La consideración del sonido de un film conduce a dos grandes problemas en el análisis. operaban ciertas diferencias significativas.

etc. en particular. su aparición en el discurso fílmico no es constante: la música configura una suerte de discontinuidad pertinente. de amplificación. sobre todo para la música del espectáculo. etc. 186 . los formantes (bloque muy breves y muy codificados que expresan emociones o rasgos de carácter). los discursos (desarrollos más estructurados sobre los motivos). están codificados históricamente (en virtud de códigos de instrumentación. algunos de los cuales han sido descritos por José Luis Téllez (1980). La música descriptiva. La música que pone en El carácter significante de la música. que constituyen una suerte de memoria emocional que el film va desplegando a medida que avanza. y el código del ritmo. una sonoridad que prácticamente actúan como unidades sintácticas). En tercer lugar la música es doblemente significante: porta . a la vez que como generador de connotaciones emotivas. no ha dejado de estar orientada por a las exigencias de una retórica musical que ha ido sembrando. son asociados con núcleos narrativos relevantes [el tema vampire hunters en Bram Stoker’s Dracula). de “fiesta latina”. formas de ataque. ambientes (suerte de establishing shot musicales que introducen ambientes: musicas de “bosque”. Entre estas últimas distingue los motivos (comúnmente llamados temas. ciertas asociaciones fijas entre estructuras tímbricas y melódicas. al interactuar con los bloques filmicos hereda y comparte su significación. la música establece eslabones horizontales entre los fragmentos que va colocando a lo largo de la cadena fílmica: teje así relaciones de repetición. correspondencia los ritmos visuales y sonoros. La música en el cine posee rasgos particulares. en virtud de sus propias características formales. una escala. porque sus formantes (las pequeñas unidades que suelen configurarla y que muchas veces no llegan a ser melodías completas). losa fondos (magmas sonoros indiferenciados). ha sido escrutado con pasión desde el siglo XIX por las Teorías de la significación musical cuyos antecedentes pueden encontrarse en la obra de Arthur Schopenhauer y de Friedrich Nietzsche. puntuaciones (bloque mínimos constituidos por un acorde. de contraste.) y citas (músicas existentes parafraseadas). actúa como mecanismo orientador de la lectura. En primer lugar diferencia entre músicas diegéticas (aquellas que se generan en la misma historia contada) y músicas no diegéticas. En primer lugar . cuya irrupción en determinado bloque fílmico.respectivos “trozos sonoros. En segundo lugar. y ciertos estados de ánimo que se quiere comunicar. significaciones emocionales en sí misma.) y porque. de “mar”. José Luis Téllez también intenta una clasificación de la música en el cine. etc.

o bien esta marcado: como proveniente de una instancia de la historia (es el caso en el que. en cuyo caso. Estos conceptos son: ocurrencia (lugar que un sonido ocupa en la cadena fílmica). por ejemplo) o puede no influir en lo absoluto. Dominique Chateau (1976) realiza un cuestionamiento similar y. problemática. En este caso el sonido puede aparecer de manera no simultánea con la imagen (caso de un “recuerdo musical” que aparece en flashback) o puede darse en forma simultánea. sonido musical198 (un sonido es concreto si aparece ligado por lo menos en una de sus ocurrencia. sino que funciona como la música. de lo contrario es musical). el sonido puede “influir” sobre el personaje (es un recuerdo que lo hace perder el control momentáneo sobre una conversación en curso. Es el caso “normal” en la que un objeto de la diégesis produce un sonido audible. si no “proviene” de la historia. comentarios de un narrador) o puede ser diegético (su fuente es reconocible en la historia). sobre el rostro de un personaje. Su primer interés ha sido el de buscar el “lugar” que ocupa el sonido en relación con la imagen dentro de un film. Percheron distingue entre un sonido on (aquel cuya fuente sonora aparece representada en la imagen de un sonido off. El sonido off puede ser para-diegético. contexto (entorno de una ocurrencia sonora). En este último caso. estatus ligado/libre (una combinación imagensonido está ligada cuando el sonido y la fuente de emisión aparecen simultáneamente: de lo contrario es libre) y sonido concreto vs. Para ello suministra algunos ejemplo que no se dejan clasificar naturalmente como sonido on o sonido off (el sonido de un órgano que brota de una iglesia que es vista desde su exterior). es ilustrativa de esta primera aproximación. define previamente algunos conceptos de gran potencia. La taxonomía de Daniel Percheron (1973). como lo denomina André Gardies) y sonido off. base de la taxonomía de Percheron. Roger Odin (1988) es quien primero se propone mostrar su inconsistencia. . La distinción entre sonido on (o in. De la articulación de estos parámetros surgen cinco posibilidades combinatorias: • • Ocurrencias ligadas de un sonido concreto. sino que actúa como “comentario” (música incidental. para ello. “escuchamos sus pensamientos”) o.Códigos de la relación imagen-sonido El estudio de las relaciones imagen-sonido ha recibido una considerable atención durante los últimos años. Ocurrencia ligada de un sonido musical: Un sonido musical sustituye al ruido que se supondría ligado al objeto visualizado: un hombre bosteza y en lugar de escuchar el 187 198 Musical no significa que sea un trozo de música. es sin embargo. por el contrario puede resultar no-marcado.

bostezo, escuchamos el rugido de un león (que no aparece en ningún momento) Ocurrencia libre de un sonido concreto. Un ruido que, presente en alguna ocurrencia ligada, aparece en algún momento sin justificación diegética: escuchamos el conocido silbido del asesino en un momento en que el asesino no está presente ni se justifica la aparición del silbido. Ocurrencia libre de un sonido musical. El sonido musical aparece como sonido de fondo. Se trata de ruidos en función de acompañamiento musical: chasquidos, rugidos, latigazos que animan la banda sonora, como puro acompañamiento sonoro. Ocurrencia vacía de un sonido concreto: No se produce el ruido esperado por algún acontecimiento en la imagen.

La clasificación de Chateau se muestra altamente productiva a la hora del análisis y puede comprenderse mejor mediante el siguiente ejemplo: supongamos una escena en la que vemos a un hombre que golpea con un martillo una lámina metálica. Si escuchamos el sonido del martillo al chocar con la lámina, estamos ante una ocurrencia ligada de un sonido concreto. Si en lugar de ese sonido, escuchamos un cómico ruido de resortes (y en ninguna otra parte del film ese sonido aparece emitido por alguna fuente), estamos ante una ocurrencia ligada de un sonido musical. Si no escuchamos ningún ruido, estamos ante la ocurrencia vacía de un sonido concreto. Si, en otra escena posterior del film, mientras se desarrolla un baile de quinceañeras, se escucha el mismo sonido del martillo, estamos ante la ocurrencia libre de un sonido concreto. Por último, sin nuestra película no contiene esta escena ni ninguna otra donde aparezca un martillo (o un objeto similar) chocando con una superficie de metal y contiene alguna escena en la que, sin justificación diegética, se escucha un ruido como el descrito, estamos ante la ocurrencia libre de un sonido musical. A pesar de estos resultados de innegable utilidad en el análisis, la más exhaustiva exploración de las relaciones entre la imagen y el sonido en el cine proviene sin duda de Michel Chion, autor de tres libros dedicados al tema. Chion (1990), ha valorado, en primer lugar, la distinción entre sonido acusmático (aquel que se oye sin dejar ver su causa) y sonido visualizado (el que, al contrario, expone la visión de su fuente). Dentro de un film un sonido puede ser previamente visualizado y luego acusmático o viceversa. A partir de ahí Chion propone una clasificación de tres términos: sonido fuera de campo, sonido in y sonido off. El sonido fuera de campo es un sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente (diegética) no se muestra. El sonido in es aquel cuya fuente (diegética) aparece en la imagen. El sonido off, finalmente, es aquel cuya fuente está fuera de la imagen y además no es ubicable 188

dentro del universo representado: es un sonido no diegético. Con posterioridad a esta clasificación, Chion introduce algunas dimensiones nuevas, buscando solventar las críticas en contra de la distinción sonido in y sonido off. Una de ellas es la de sonido ambiente, aquel que rodea una escena (tránsito automovilístico, pájaros y ranas), sin que provoque la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente. Otra es la de sonido interno, el cual puede ser tanto internofísico (latidos, respiración), como mental (pensamientos, recuerdos) del personaje. Por último habla de sonido on the air, que es el sonido supuestamente transmitido mediante ondas y medios elétricos (radio, televisión, teléfono). El modelo de Chion (1990), finalmente, queda establecido según un esquema que el autor denomina el tricírculo:

A pesar de su innegable poder descriptivo, el modelo de Chion resulta limitado por el carácter demasiado antropomorfo que el autor le confiere al dispositivo cinematográfico. En efecto, Chion no llega a establecer ninguna diferencia de fondo entre el sonido interno-físico, que es un sonido digamos real (tanto nuestro corazón como nuestros pulmones “suenan”) y el sonido interno-subjetivo o mental, que es un sonido convencional (los pensamientos no “suenan”). De la misma manera, el autor coloca en un mismo saco el sonido que se propaga en la atmósfera y el sonido, que, en forma de impulsos eléctricos, fluye entre un aparato de teléfono y otro. Lo que esta confusión revela, a nuestro juicio, es que el “aparato del cine” es pensado como ocupando un lugar, en cierto sentido, antropomorfo. Esta no la única manera, sin embargo, de aproximar el problema. El cine tiene la capacidad maquinal de imitar funciones, sobre todo, tecnológicas. Cuando escuchamos los latidos de un corazón, el “aparato cine” cobra la capacidad de percibir un elemento inaudible, se transforma transitoriamente en estetoscopio. Lo mismo sucede cuando “escuchamos” las ondas hertzianas digamos que el “aparato cine” simula convertirse en radio receptor (o que, tal como lo hace la radio, puede ampliar nuestra capacidad perceptiva: nuestros oídos se hacen radios de galena). Una conversación telefónica, por el contrario, no puede escucharse on the air: sino que el “aparato cine”, para “escuchar”, tiene que “pinchar” la línea telefónica (como cuando, sobre la imagen de una centralista telefónica que conecta y desconecta cables, escuchamos “miríadas” de conversaciones telefónicas). En cada uno de estos casos, la categoría sentada por el análisis debería tomar en cuenta el funcionamiento del “aparato cine”, el simulacro mimético tecnológico que el mismo está realizando. En ese sentido, el sonido 189

ambiente y los sonidos internos objetivos resultan parecidos y su distancia en la clasificación debería ser más bien asunto de “aguzamiento del oído”, de especialización del mimetismo tecnológico. Algo similar, aunque no idéntico, sucede con el sonido on the air. Otra cosa muy diferente sucede cuando “escuchamos” los pensamientos: los sonido internos mentales no son ni acusmáticos ni no acusmáticos, porque no tiene sentido hablar de su fuente. En este caso la taxonomía debería reservar un lugar especial, quizás no excesivamente alejado del sonido off A lo mejor la solución está en un aspecto del mismo modelo de Chion que autor señala todavía sin desarrollarlo: la necesidad de que se suscriba un modelo topológico y espacial, del cual quizás el tricírculo es sólo una de sus proyecciones geométricas. Códigos de los Indicios gráficos Los indicios gráficos son textos inscritos en el film de diversas maneras. Casetti y Di Chio (1990:96) los dividen en: • Disdascálicos: indicios gráficos que sirven para integrar lo que presentan las imágenes: carteles que explican la acción o califican a los personajes en el cine mudo o que sitúan temporal o espacialmente las acciones o refieren una transición temporal, etc. • Títulos, que informan los créditos repartidos entre los diferentes responsables de la confección de la película y que portan otras informaciones referidas al film en cuestión (agradecimientos, advertencias, etc.) • Subtítulos: En este renglón Casetti y Di Chio consideran dignos de mención los subtítulos de traducción de versiones originales, aun cuando, a nuestro juicio, dichos subtítulos no forman parte del film original y por tanto, no pueden ser reconocidos como parte integrante del texto199. Son subtítulos dignos de ser considerados más bien, aquellos que aparecen en el film original como un recurso utilizado para la traducción de un idioma que se supone desconocido en el mundo representado (los parlamentos de un indígena que irrumpen en un film de habla inglesa, tal como sucede por ejemplo en En territorio extranjero). Otros subtítulos surgen como recursos que buscan un efecto paródico o irónico (los subtítulos que revelan las verdaderas intenciones de Alvy Singer hacia Annie Hall en la escena que describe su primer encuentro. • , Otros textos, bien sea diegéticos (textos de prensa, avisos de marquesinas, graffitis sobre las paredes etc.) o extradiegéticos (como los textos que Godard inscribe sobre el acetato en Pierrot le fou).
199

Se trata, sin duda, de permanecer rigurosamente fiel a una propuesta. Insistimos en que un film subtitulado o doblado ya no es el mismo film, a menos que equiparemos la versión original y la versión alterada, en virtud de la permanencia de un “contenido” reducible a la historia que ambas versiones refieren, contradiciendo aquellas condiciones impuestas por la misma noción de texto.

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Sobre los indicios gráficos, tal como lo testimonian Casetti y Di Chio, pueden actuar un sinnúmero de otros códigos, por ejemplo, códigos de la lengua (los índicios gráficos son generalmente leídos), códigos narrativos (un disdacálico que reza Había una vez... o diez años después invoca un conocimiento propio de las convenciones codificadas de narración); códigos icónicos o kinéstesicos (las letras pueden ser integradas a representaciones figurativas o animadas, como sucede con los títulos iniciales de muchas comedias norteamericanas200), códigos estilísticos que intervienen en el tratamiento gráfico de los títulos. Esto últimos - los estilos gráficos del los textos escritos - pueden portar, por sí solos, marcas de sentido muy diversas: pueden remitir, por ejemplo, a una época o a un suceso histórico (el fascismo, las cruzadas, el imperio romano) o pueden jugar con el uso de las diferentes familias tipográficas (Gramanond, Baskerville, Bodoni, Helvética, etc.) y, dentro de cada familia, con los rasgos morfológicos de los caracteres (rectos o inclinados, gruesos o finos, sólidos o huecos, condensados o extendidos, con serif o sin serif), incorporando a los textos efectos de sentidos tipográficos que contribuyen a enriquecer su significado general (Mangieri ,1996b).
CÓDIGOS TECNOLÓGICOS DE BASE

Los códigos tecnológicos de base, es decir, aquellos parámetros que derivan de la específica cualidad material del cine201 constituyen una primera instancia de intervención significante que opera sobre cualquier film. Precisamente en virtud de estos códigos es que no resulta lo mismo ver una película en vídeo que verla en el cine. Una división práctica de los códigos tecnológicos de base permite distinguir: Códigos del soporte Los códigos del soporte se refieren a las cualidades finales de la imagen (y el sonido) que dependen de la escogencia de los componentes del soporte físico del film: la sensibilidad e incluso la marca del material utilizado para filmar, escogencia que se refleja en los diferentes granos de la imagen o en diversos matices del color y, también la escogencia de los soportes sonoros que permiten la reproducción monofónica, estereofónica, analógica o digital; el formato, que puede ser escogido entre el standard de 35 mm, el formato amplio de 70 mm y los llamados formatos subestándar (8 mm, super 8 mm, de los cuales sólo el formato 16 mm parece poder sobrevivir después de la irrupción del vídeo). La definición y acceso al detalle de la imagen varía en proporción directa del tamaño del formato y también lo que Casetti y Di Chio denominan el “rendimiento” de la imagen, lo cual se traduce en una suerte de impronta visual
200

Recuérdese también la animación, ya clásica, de los títulos de Star Wars (George Lucas, 1977) con su lento movimiento hacia los confines del universo. 201 Casetti y Dio Chio (1990:77).

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192 . da a ver y a escuchar un film diferente (diferente en la calidad de la imagen y del sonido. que la pared de un edificio o una sábana desplegada 203para servir de pantalla en una proyección itinerante). pantallas para “supercinerama”. el film es proyectado sobre columnas. En los comienzos del cine una cadencia de dieciocho fotogramas por segundo producía un efecto de restitución imperfecta del movimiento característica del cine de esa época. Otro código del deslizamiento citado por Casetti y Di Chio es la dirección de la marcha de la película (utilizado. Casetti y Di Chio (1990. tocando los linderos de lo que Odin (1990) denomina el cinéma élargi (cine expandido). la curvatura de la superficie (pantallas planas o ligeramente curvas o prácticamente semicirculares). En el caso de estas últimas hay que considerar además de la amplitud. etc. brote una imagen conmovedora. Texas [Wim Wenders. Códigos de la pantalla La pantalla. magnitud que ha variado y que en la actualidad se coloca en veinticuatro fotogramas por segundo. la grandiosidad épica del cine filmado en 70 mm (Lawrence of Arabia [David Lean. etc. en tanto soporte físico de la proyección cinematográfica constituye.79) consideran. haciendo que. En tercer lugar se encuentra la amplitud de la pantalla: pantallas estrechas e “íntimas” de las salas de ensayo. cuerpos 202 Siendo extremadamente fieles a la teoría podría decirse que los códigos tecnológicos actúan en cada proyección cinematográfica de acuerdo con las características de cada sala de cine. la constitución misma del objeto erigido en pantalla.). en Octubre).característica cargada de posibilidades significantes: el carácter amateur o familiar del 8 mm (utilizado en films como París. 203 Sobran los ejemplos ya de naturaleza intra-fílmica en los que la proyección de un film dentro del film escoge ad hoc un objeto para convertirlo en pantalla y así multiplicar las posibilidades significantes del segundo film proyectado. de la superposición fantasmática de la imagen del pasado y la presencia en el vientre del niño por nacer. como cuando. casa proyector de sonido. por ejemplo. en último término. pantallas medianas. como alternativas significantes. con el proyector situado entre la pantalla y el público). un territorio susceptible de funcionar como código. Un ejemplo reciente lo suministra una escena de Once Around en la cual Sam Sharpe (Richard Dreyfuss) proyecta en el vientre preñado y desnudo de su mujer Renata Bella (Holly Hunter) una película casera que la muestra todavía siendo niña. en virtud de sus características. 1984]). En primer lugar . puesto que cada equipo. Habría que agregar la forma y. Por supuesto que también la teoría tiene limitaciones prácticas. 1962]) y así por el estilo. el uso de la pantalla en tanto superficie reflectante (uso convencional hoy en día) o como superficie transparente (es decir. en la disposición espacial de las fuentes sonoras.202 Códigos del deslizamiento Se denomina cadencia a la velocidad de una película medida en fotogramas por segundo. pantallas gigantes. En segundo lugar la luminosidad misma de la pantalla varía según el material que la constituya (no es lo mismo una pantalla fabricada expresamente para funcionar como tal. la cualidad militante del formato 16 mm.

204 205 Naremore (1988). el diálogo “escénico“. Y el actor (el comediante). potenciado mil veces por un movimiento de cámara. o en el ámbito de un recinto de cualquier naturaleza. para que descubramos que él es el divo205. un hombre semióticamente cargado de sus imágenes precedentes. 193 . el gesto de la kinésica. bien mirado. emprenderemos en otra oportunidad. Tomasi (1988). Odin ingresa con un ejemplo tomado de Toro Salvaje: un puñetazo extraído del código de uno de los deportes más rudos. atravesado de intertextualidad. constituidos. ¿Qué código no es un código mixto? No se trata de revivir la vieja polémica entre códigos específicos y códigos no específicos del cine. deja de ser ese soporte neutro en el que encarnan los personajes. sino de abordar el problema por un ángulo más placentero: el de una exploración que busque el efecto del cine en cada uno de los códigos intra-fílmicos. Así. dentro del film. del Arte de la pantomima de Charles Aubert204 y que se mezcla con el gesto kinésico para transformarse en el gesto excepcionalmente distinto que quería Kuleshov. etc. Pero ese será un camino que. Y también. ya no es el gesto de la calle: es el gesto que proviene del teatro. bajo la acción de los códigos fílmicos cinematográficos. bajo la presión de la ubicuidad digamos “ambiental” del cine. CÓDIGOS MIXTOS Este libro toca a su fin en el momento de hablar de un tipo de códigos cuyo estudio habrá de resultar apasionante: se trata de los códigos mixtos. si Dios quiere.humanos en movimiento. con mejores dudas que al comienzo. de la metodología de Delsarte. Tal parece que lo que se impone es repetir el recorrido. En este territorio de encuentro. para Odin. se aliviana para constituir el diálogo cinematográfico. Pero. por la modificación de los códigos intrafílmicos.

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..............................................................................83 EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR....................................................................................161 La arquitectura en los filmes.............................................................38 El rol de paciente..............................................................................166 201 .........................................89 EL DADOR DE PERMISO......................................................................................................163 Pintura y cine.....................160 La Historia...............94 EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS.................129 EL ANÁLISIS DEL PARALENGUAJE..........................119 LA PRAGMÁTICA LINGÜÍSTICA......105 LA KINÉSICA Y LA PROXÉMICA................................................................................................................................................................................................J......................62 EL INFLUENCIADOR ..................................30 El programa narrativo.....................................164 Otros códigos..............................................................................................78 EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR...............................Sumario La semiótica narrativa de A............................................................................................................92 EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR....................87 EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR................................................................................................................................................................................................................33 Confrontación de modalidades....................................................25 Las estructuras narrativas..................................... Greimas ...............................................................51 EL ROL DE AGENTE.................95 EL RETRIBUIDOR.............92 EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS....................158 La Sociología.............................................112 LA PROXÉMICA...........................

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bubok.Autor: FrankBaiz-Quevedo Página personal: http://frankbaiz.bubok.com/libros/171891/Analisis-del-Film .com Página del libro: http://www.

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