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S T RO P PA [1959

]

hoto © Mauro Fermariello
T R A I E T TO R I A ( 1 9 8 2 - 8 4 )
per pianoforte e elettronica

1. Traiettoria ... deviata 7’35”
2. Dialoghi 13’33”
3-4. Contrasti 10’03”
14’09”
Pierre-Laurent Aimard, pianoforte
Marco Stroppa, elettronica Si ringraziano gli interpreti per il tempo dedicato a questa registrazione e
l'IRCAM per avermi messo a disposizione lo studio di montaggio.

5. SPIRALI ( 1 9 8 7 - 8 8 ) 19’05”
per quartetto d’archi proiettato nello spazio Registrazione/Recording:

Arditti String Quartet Traiettoria
Proiezione del suono: Marco Stroppa IRCAM, Paris, giugno 1991.
Ingegnere del Suono: Didier Arditti
Realizzazione informatica musicale: Serge Lemouton
Recording Supervision/Mastering: Didier Arditti, Marco Stroppa
Produzione: IRCAM Co-produzione IRCAM, Centre Georges Pompidou - Wergo.

Spirali
IRCAM, Paris, gennaio 1993.
Ingegnere del Suono: Régis Mitonneau
T.T. 64’25
Recording Supervision/Mastering: François Eckert
Executive producer: Risto Nieminen, Ircam
Co-produzione IRCAM, Centre Georges Pompidou - Montaigne Auvidis.
Edizioni CASA RICORDI - Milano
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ma sul piano del linguaggio musicale. che dopo un elaborato percorso riconfluiranno sull’accordo fonda- L’esecuzione del brano prevede che il pianoforte venga amplificato da due altoparlanti posti a mentale di Traiettoria … deviata – ripetendolo a tutta velocità. la bemolle. La relazione fra queste famiglie e le figurazioni pianistiche potrebbe descriversi secon- e dall’autore il 22 settembre 1985. La versione definitiva del brano è stata ese. percepito tituisce la parte iniziale di Traiettoria … deviata: frammenti sonori internamente lavorati da come unico. Traiettoria è stata eseguita in prima assoluta da Adriano Ambrosini sitiva. e risonanze modellate da un sottile tratta. in “raggi” sonori che si innalzano in un regis- locati uno sotto il pianoforte (rivolto verso la tavola armonica) e gli altri attorno al pubblico. nanza. non tita al banco di missaggio da un secondo interprete in base alle indicazioni contenute in par. Dialoghi. in sovrimpressione –. somiglianza. alla fine di Contrasti dà il cambio al piano- posto a Verona nel 1982. Non vi è mai simulazione o trattamento del suono del pianoforte da parte del com- terno del quale tutte le componenti sonore interferiscono fisicamente. seguito da una risonanza realizzata dal computer. è ciò che cos. scritto a Parigi nel 1983 e Contrasti. lizzabili dal solo pianoforte – possano adempiersi. da sola. La seconda parte della sezione guita per la prima volta da Pierre-Laurent Aimard e dall’autore il 12 febbraio 1989 al centro iniziale di Dialoghi ci fornisce l’esempio di una relazione dialettica simultanea. grazie alle “De Ijsbreaker” di Amsterdam. pianoforte. mità. secondo una molteplicità di criteri morfologici di natura puramente compo- Nella sua versione integrale. sol. e di un “volume gran. che a poco a poco “scolpiscono” una “massa sintetica” Originariamente. Tale esplorazione. Soltanto alcuni elementi di tale lin- titura. e che la parte elettronica sia diffusa da un gruppo di altoparlanti col. com. quasi appartenessero ad un de”. tale relazione è indiretta e dialettica: prossi- chita e interamente remixata nel 1986 e nel 1988. congiunto ad elementi ritmici fianco dello strumento. tro sempre più acuto. un elemento sonoro. O. guaggio vengono lavorati nel brano: una risonanza isolata. ecc. re pianistiche del brano. L’universo sonoro creato dal suono del pianista necessita. una sorta di esplorazione strutturata di certi campi sonori dello strumento. che ha raggiunto i limiti estremi di registro e dinamica: ricapitola. La seconda tipologia riguarda il caso di “fusione elementare”. composto a forte. un accor- Ma l’applicazione pienamente conseguente di tale procedimento esaurisce ben presto le risor. sul piano sonoro. le cadenze dell’elet- te solo. do staccato accentato tenuto dall’elettronica ma “lanciato” da una figura rapida nella regione se dello strumento. alcune figu- Cambridge. La terza tipologia definisce relazioni di “fusione complessa”. La parte elettronica di Contrasti è stata poi riveduta. Così. nell’ambito do alcune tipologie fondamentali. in occasione dell’Anno Europeo della Musica. alla fine della parte per pianoforte solo no materiali le cui configurazioni interferiscono reciprocamente. per così dire. contrasto. Quando i due universi sonori sono indipendenti. per “frantumarlo”. derivata dalle esperienze e dalle ricostruzione di una dialettica. tentano di costituire uno diverse famiglie sonore provviste di relazioni fra pianoforte ed elettronica appartenenti ad una degli accordi fondamentali del ciclo. sono organizzati in scena. poi dall’elettronica. che include la sala e vari piani sonori al di sopra della ensemble di strumenti virtuali che conferisce loro un carattere orchestrale. della Biennale di Venezia. distanza. un frammento sonoro di tipo gestuale (come un breve glissando) pianoforte. do diesis) che. ancora – altro esempio molto chiaro –. arric. e così via. dapprima dal pedale. figure assai incisive del pianoforte. ampliata. l’amplificazione ad esso relativa e l’altoparlante posto sotto lo strumento). Essi. conoscenze che l’autore andava maturando nel campo della sintesi del suono. di acuta del pianoforte. re. sino a un cluster che sembra saturare la riso- Traiettoria è un ciclo di tre brani per pianoforte ed elettronica: Traiettoria … deviata. una figura rit- Lo spazio di diffusione dell’opera consta pertanto di un “volume piccolo” (che comprende il mica più o meno complessa. stessa tipologia: una nota grave isolata che si sposta fra il pianoforte e l’elettronica. e sono connesse così stretta- 4 5 di Traiettoria … deviata essa si mescola impercettibilmente alla risonanza dell’accordo “cer. nel 1984. all’in. un accordo ripetuto. mente da diventare indissolubili. pianoforte ed elettronica suona- ne indispensabile. e infine accordi nel registro medio-grave la cui risonanza viene lavorata espandersi verso mondi sonori in cui gli sviluppi innescati dai processi compositivi – e irrea. è diviso fra il pianoforte e l’elettronica: un attacco prodotto da una breve nota del figurazioni pianistiche di complessità crescente. L’inizio della sezione per pia- mento dei tre pedali o “frantumate” in armonici dissociati. sino a lasciarne solo un esile “filo” acuto. Tale diffusione rappresenta di fatto una vera e propria interpretazione dello spazio. che sollecita una reazione della memoria percettiva in vista della del materiale sonoro del pianoforte. cato” all’inizio e ne trasforma timbro e densità. una nota dopo l’altra. È una dimensione sonora che appare con molta frequenza in . noforte ed elettronica nella zona centrale di Contrasti è un esempio di sovrapposizione di tre ze-perno (do. Al contrario. opposizione. che va ges. Massachusetts. Pianoforte ed elettronica si trovano dunque in una relazione di mutua complementarità. riservato soprattutto all’elettronica. famiglie astratte. l’intervallo do-mi. si coagulano attorno a cinque altez. infine. puter: tutti i materiali sonori sono completamente sintetici. Nel momento in cui tale estensione divie. sollecitata tronica e del pianoforte all’inizio di Contrasti illustrano una relazione di dissociazione per dall’estendersi del procedimento compositivo al controllo del comportamento microscopico allontanamento temporale. Traiettoria avrebbe dovuto essere non più che un breve pezzo per pianofor. l’elettronica irrompe nel brano.

alla durata della sua esistenza. però. Contrasti e nella seconda parte di Dialoghi. La cadenza per pianoforte di Contrasti è un esempio di integrati agli oggetti musicali. Analogamente. con una grande estensione dinamica. re una superficie (si percepisce una direzionalità. acquisendo una dimensione di profondità. su altoparlanti posti Dal punto di vista macroscopico. costituiscono cui sono fatte le pareti della stanza possa cambiare. acquisendo però una dimensione scoperte per caso quand’ero bambino. mentre l’elettronica – che ha una parte molto virtuosistica eseguita in sezioni con pianoforte o elettronica soli e sezioni d’assieme. d’altra parte. Immaginate. Soltanto alla fine sembra affiorare il profilo di un corale. Parigi. Traduzione italiana di Marco Mazzolini nanza. figure primarie ecc. deve “ramificarsi” in figure sempre più complesse. Quest’ultimo è stato regis. infine. i tre movimenti di Traiettoria presentano un’alternanza di attorno al pubblico. una delle opere da me profondità dei suoni sintetici ne risulta dunque “appiattita”. proiettati in regioni acute. Così. alterarne l’identità. e che mi aveva particolarmente colpito (non apparten- stereofonica che garantisce una fusione ottimale con il pianoforte. La ricerca di un virtuosismo adeguato deve ispirarsi al lavoro di “sintesi strumentale” che Provate ad immaginare un quartetto d’archi in una stanza piccolissima. go a una famiglia di musicisti. in successione. Il quartetto d’archi acustico viene proiettato. ro dà a chi ascolta l’impressione di trovarsi all’interno del pianoforte. si genera un mondo sonoro in cui ciascun oggetto si muove in evoluzione di sette morfologie lungo traiettorie contrastanti che le influenzano al punto da uno spazio variabile peculiare. come accade all’inizio del brano: tale evo- to in un’altra. Da questo punto di vista sono molto efficaci i passi basati su bruschi cambia- del lavoro compositivo sul materiale strumentale.) in mor. musica si potesse anche studiare). tende in alcun modo di restituire l’immagine di un’esecuzione da concerto. con gli strumentisti governa lo sviluppo compositivo dei materiali pianistici. vari oggetti musicali: anche se i musicisti restano il discorso del brano. con l’interprete relativo. generando un nuovo “strumento” ibrido. I microfoni sono stati orientati in modo da conferire allo strumento un’immagine spaziale dis- Il gioco fra queste molteplici relazioni trasforma così l’abituale ascolto del pianoforte e dei tribuita su un asse che va dai gravi a sinistra agli acuti a destra. Ciascuna di esse racchiude in sé la propria evoluzione. Sotto il profilo formale. oppure ancora cipazione. si allontani e si avvicini rispetto al pubblico. La comprensione del contesto musicale è indispensabile per cogliere un gesto che la Pierre-Laurent Aimard e Marco Stroppa partitura si limita a suggerire. come quando l’attacco dei suoni. sino a formare un ordito. È innanzitutto il mezzo che consente l’applicazione figure musicali. che zione di “morfemi” (suoni isolati. un moto circolare si trasforma in una spirale. Spirali consta di molteplici strutture spiraliformi fondate sul modello di L’intera registrazione di Traiettoria è stata concepita come un puro prodotto di studio. un corale latente. si avrà l’impressione che tali oggetti si spostino. 2008 za per pianoforte solo di Contrasti è reviviscenza e sviluppo della qualità sonora di una riso. rev. 7 . che. opaco. nel senso che l’organizza. in proporzioni ingrandite. e che i fologie sonore complesse compone la struttura e l’evoluzione temporale del materiale. mentre i violini. che davve- materiali sintetici. no in uno spazio sempre più remoto. mutarsi in uno spazio diffuso dove tutto è ovunque. dalla semplice giustapposizione all’intreccio più elaborato. frammenti gestuali. dimensione originale la linearità del gioco delle traiettorie. all’inizio menti di registro. al ferenti: tale dispositivo consente di realizzare un effetto di allontanamento-avvicinamento registro grave della viola e del violoncello. Tale rete sprigiona giochi di reazioni mnemoniche che arricchiscono di una luzione viene presentata in ordine inverso. riluco- 6 dell’immagine strumentale secondo il contesto (come all’entrata del pianoforte in Contrasti). Quando questi cambiamenti sono allo sviluppo dei suoi interventi ecc. ti musicali. pur senza mai essere percepito direttamente. Lo spazio così creato può coagularsi in un insieme di punti. In “traiettoria” relativa al suo spazio di registri. 132 di Beethoven. ma non mira all’esibizione della difficoltà in relazione con l’elettronica. assorbente. o distendersi a forma- L’intera opera. ma comporta. ma relativamente imprecisa). “nello spazio”. di Traiettoria … deviata. che il materiale di Tali morfologie. è percorsa da una vera e propria rete di interferenze multiple: anti. È dunque necessario “concepire” un virtuosismo funzionale e coerente. Sintesi. seduti. gennaio 1992. La È un omaggio al movimento lento del Quartetto op. la e che ogni angolo. Immaginate anche. guida il percorso formale. posti ai quattro angoli: non resta più spazio per il pubblico. risonanze. non solo semplifica la Traiettoria è certamente un brano virtuosistico. e il mio approccio era puramente istintivo: non sapevo che la trato. e fonda quattro strumentisti suonino. diventando più duro. ciò che è scritto come ripetizione di accordi nella caden. soprattutto. prefigurazione o reminiscenza in una sezione. I collegamenti fra le parti sono tempo reale da un quinto interprete – realizza l’allontanamento e l’avvicinamento degli ogget- mediati da figure sempre diverse. alla frequenza e questo modo. dalla massima lontananza alla massima prossimità. di un elemento che viene sviluppa. la base del linguaggio musicale. sorta di corrispettivo pianistico delle famiglie di suoni sintetici. né pre. una dislocazione nello spazio delle varie se stessa o della bravura dell’interprete. Questo approccio. quest’ultimo possa contrarsi al punto da mettersi esattamente nel mezzo del quartetto. da tre coppie di microfoni poste su tre piani dif. i lenti ribattuti della sezione centrale di Dialoghi devono costituire un “inviluppo d’ampiezza” accavallandosi in più strati di differente velocità.

Sound fragments elaborated internally through increasingly complex piano figures. These sounds transform the chord’s timbre and density. All sound components physically interact within this area. The opening of Traiettoria .. The performance space of the piece.. Only when such extension became unavoidable was electronic material introduced into Traiettoria . on hoto © Mauro Fermariello the other hand. plus resonances either “shaped” by subtle use of the three pedals or “shattered” into separate harmonics. enriched and completely remixed in 1986 and 1988. is designed primarily for the electronics. Yet taking this approach to its limit soon exhausted the piano’s possibilities. composed in Cambridge. becoming a cluster which tends to saturate the original reso- 8 9 nance. and Contrasti [contrasts]. then. il che ha logues]. the piano is amplified through two speakers placed beside the instru- ment. gonabili ad una esecuzione dal vivo. G. A complete version of Traiettoria was premiered by Adriano Ambrosini and Marco Stroppa on September 22. D. Come per Traiettoria. note by note. turned up toward the sound board. its two speakers. following instructions given in the score. The former is composed of the piano. Thus at the end of the solo piano part. Parigi. in order to pursue devel- opments stemming from the compositional process which could not be explored by piano alone.. Dialoghi [dia- Tuttavia. Si è dovuto “ridurre” la ricchezza dello spazio tridimensionale del concerto ad un’im.. deviata represents this initial exploration. plus a speaker placed directly underneath the piano. 1985 at the Venice Biennale celebrating the European Year of Music. in relazione alla quale gli strumenti si allontanano o si avvicinano. permesso di modellare le varie superfici spaziali con una minuzia ed una precisione non para. and the speaker placed just under the instrument. The elec- tronic part of Contrasti was subsequently revised. During performance. meanwhile. composed in Verona in 1982. The definitive version of the piece was premiered by Pierre-Laurent Aimard and the composer on February 12. and is composed of the hall and var- ious planes of sound above the stage. C sharp) which. which also reveals the influence of Stroppa’s growing experimental skills in synthesized sound. 1989 at the “De Ijsbreaker” centre in Amsterdam. comprising magine stereofonica. deviata [trajectory . Traiettoria . Another striking example occurs at the end of Contrasti when the piano. The compositional process extended this idea to include control over the microscopic behaviour of sound material gen- erated by a piano. The realm of sound produced by the pianist needed to be extended toward other realms.. deflected]. A flat. deviata. anche questa registrazione è stata concepita in quanto puro prodotto di studio. a sort of structured explo- ration of certain realms of sound produced by the instrument. composed in Paris in 1983. seek to consti- tute one of the fundamental chords behind the three pieces. The “large volume”. is played through a set of speakers surrounding the audi- Marco Stroppa ence. extended. l’esecuzione della parte elettronica è stata completamente automatizzata. having reached . Traiettoria was initially conceived as a short piece for solo piano. Massachusetts in 1984. luglio 2007 This special sound projection system therefore involves a veritable “spatial performance” to be Traduzione italiana di Marco Mazzolini executed by a second musician at the mixing console.. Traiettoria [trajectory] is a cycle of three pieces for piano and electronics. electronic sounds are impercepti- bly mixed with the resonance of the chord “sought” at the beginning. The electronics.. contains a “small volume” and a “large volume”.. grav- itate around five pivotal pitches (C.

this organization determines the morphology given to such material. the slow repetition of notes in the central cadenza of Dialoghi creates “amplitude lated resonance. tionship which is simultaneous thanks to the highly incisive figures played on the piano which and so on. for instance). spatial image along an axis with the bass to the left and treble to the right. the C. The computer. This relationship is ing or distancing of the instrumental image depending on the context (when the piano enters found throughout Contrasti and the second half of Dialoghi. Thus an attack produced complex cross-fading. short glissando). to the fundamental chord of Traiettoria . Transitions A second type of relationship involves instances of “elementary fusion”. solo electronics.. a more or less complex rhythmic figure.. contrasting.g. The elec. This recording of Traiettoria was designed to be an original studio product. its life-span. in Contrasti. and piano and electronics combined. never simulates or processes An authentic virtuoso performance of Traiettoria should aim to elaborate the “instrumental syn- piano sounds. etc) into complex sound morphologies. distant. constitute the basis of musical language. Moreover. All the sounds are entirely synthetic. excellent fusion between electronics and piano. a repeated chord. When material from each one of these realms is handled independently. fragment (e. The high-dynamic recording of the piano was The third type of relationship entails “complex fusion. It is the figures played on the piano can be broken down into a number of basic types. The piano cadenza in Contrasti is an example of the evolution of seven morpholo- “sculpt” a “synthesized mass” little by little until all that is left is a thin treble “thread”. It is neath rhythmic elements. gestural fragments. similar. then subsequently by electronic sounds. sequences for solo piano. The synthesized material acts like an thesis” which governs the compositional development of piano material. totally gives way to the electronics. The “interference”: foreshadowing. This network elicits mental recall which lends an added dimension to the linearity of of the layering of three different sound families all exhibiting the same type of piano/tape rela. ed by the score. the original trajectories. essential to grasp the musical context in order to understand musical gestures merely suggest- er into the treble range. and in no way cato chord held by the electronics after having been “flung off” a rapid treble figure on the reconstitutes a live performance with its spatial projection. the entire work is traversed by a veritable network of allusive by a short note on the piano may be followed by a resonance generated by the computer.” yet it acquires a highly pronounced stereo quality which affords first of all by the piano pedal. This approach gives 10 11 Traiettoria is obviously a virtuoso piece. elaborate itinerary. Each contains its own evolution within itself: a “tra- The second part of the opening section of Dialoghi provides an example of a dialectical rela. done with six microphones placed at three different distances. as compositional counterparts to families of synthesized sounds. gies which follow contrasting trajectories so marked that the identity of each organism is trans- E interval. resonances. jectory” incorporating its space of registers. the relationship These sound morphologies. show off a pianist’s bravura. nized into abstract families according to several purely compositional criteria relating to the primitive figures.. between sequences are always handled differently. This system allowed for a near- rial involving figures so tightly interlinked that they become indissociable. deviata which “branch out” until the increasingly complex figures weave a layer of sound. The electronics’ “depth of sound” piano. Virtuosity plays an integral role in the compositional elaboration tronics then recapitulates several piano figures from the piece. these figures returning. Similarly. etc. The cycle specifically explores elements of that language. the three pieces comprising Traiettoria entail alternating in order to reconstitute a dialectic. Thus what is written as a repetition of chords in the cadenza for solo piano in Piano and electronics therefore interact in symbiosis. The material is orga. the resonance of which is modified therefore appears “flattened. alludes to the organization of “morphemes” (isolated sounds. The various relationships between these morphologies and structure and temporal evolution of musical material and establish the path of the cycle. the frequency and type of occurrence. only to finally “shatter” it into shafts of sound which climb ever high. The play of such multifarious rela. This decision not only clarifies rela- . or re-evoking an element developed in some other beginning of the piano and electronics section midway through Contrasti presents an example section. swiftly repeating it under.. a gestural sound envelopes” which overlap in layers of varying speeds. is actually a combination of piano and electronics. Conversely. deviata. tionship: a) an isolated bass note shifting between piano and electronics. per. “Synthesis” here ensemble of virtual instruments. therefore ultimately a question of “devising” a functional and coherent virtuosity for the cycle. conflicting. between them is indirect and dialectical: close. and c) chords in the mid-low register of the piano.. b) an accented stac. not at the level of sound. going from simple juxtaposition to highly ceived as unique. as exemplified by the sharp attacks at the beginning of Traiettoria . such as an iso. eliciting perceptual memory From a macroscopic standpoint. but it was not designed merely to flaunt difficulty nor listeners the impression of being within the piano itself. illustrate a dissociative relationship through temporal distancing.” Here piano and electronics play mate. echoing. A sound element. etc. but at the level Contrasti represents a reinvigoration and development of the sound quality of a resonance. its utmost limits in terms of register and dynamics. the cadenzas on electronics and on piano at the beginning of Contrasti formed. of musical language. therefore. tionships ultimately transforms conventional piano and synthesized sounds until a hybrid The microphones were directed toward the piano so as to give the instrument a “stretched” “instrument” is perceived. after an of instrumental material. lending the tape an orchestral quality.

shine in an increasingly remote space. rev. July 2007 Translated by Hugh Ward-Perkins Pagina da Traiettoria Try and imagine a string quartet in a very small room. In this way. in relation organization of the various musical figures. or distend itself to form a surface (one perceives a directionality. Imagine also. however. On the other hand. or even transform itself into a diffuse space where everything is everywhere. this recording was also conceived as a pure studio product. Passages involving abrupt changes in register are to which the instruments move either further or closer. while the violins. 2008 Marco Stroppa Translated by Deke Dusinberre Paris. From the formal point of view. and that the four instrumentalists play various musical objects in succession: even if the musicians stay seated. a work that I happened to discover when I was a child and that particularly struck me (I do not come from a family of musicians. 12 Regarding Traiettoria. projected into higher-pitched regions. the performance of therefore very striking from this standpoint. a circular motion turns into a spiral. It is a tribute to the slow movement of Beethoven’s Quartet op. in expanded proportions. becoming harder. that the materials the walls are made of can change. that the audience can shrink itself to become a small dot exactly in the middle of the quartet. from maximum distance to maximum proximity. which guides the formal itinerary. in the low register of the viola and cello. as happens at the beginning of the piece: this development is presented in the reverse order. more opaque and absorbent. with its respective player. one generates a sound world in which each object moves in a specific variable space. Only at the end does the outline of a chorale seem to surface. Spirali consists of numerous spiral-shaped structures founded on the model of a latent chorale. 132. the electronic part has been completely automatized. though it is relatively imprecise). January 1992. This created can coagulate in a set of points. The acoustic string quartet is projected. making it possible to model the various spatial surfaces with a detail and precision that would be inconceivable at a live performance. Hence the 13 . tionships between auditory images created by the electronics. can move away from and back towards the audience. while the electronics – which has a very virtuosic part played in real time by a fifth interpreter – realizes the movements (away from and towards) of the musical objects. and that each corner. finally. acquiring a dimension of depth. Imagine. onto loudspeakers placed around the audience. one’s impression will be that these objects are moving. and my approach was purely instinctive: I had no idea that music could also be studied). even though it is never directly perceived. with the instruments positioned in the four corners: there is no more room for the audience. Pierre-Laurent Aimard and Marco Stroppa Paris. When these changes are integrated with the musical objects. but above all permits a spatial rich three-dimensional concert space has been ‘reduced’ to a stereophonic image.

relation dialectique simultanée. mais au niveau du langage musical. stimulant un jeu de mémoire perceptuelle démarche compositionnelle au contrôle du comportement microscopique du matériau sonore en vue de la reconstitution d’une dialectique. s’agglutinent autour de cinq hau. phologiques purement compositionnels. en générant un nouvel « instrument » hybride. l’intervalle do- À l’origine.. éloignement. mi. cette rela- septembre 1985 dans le cadre de la Biennale de Venise célébrant l’Année Européenne de la tion est alors indirecte et dialectique : proximité. Lorsque les deux univers sonores sont indépendants . Ainsi. La deuxième typologie concerne les cas de « fusion élémentaire » . qui doit vaillés dans la pièce : une résonance isolée. poussée par l’extension de la relation de dissociation par éloignement temporel. dont la résonance est travaillée d’abord par la péda- les ressources de l’instrument. à la fin quées qu’elles deviennent indissociables. à peu une « masse synthétique ». La deuxième partie de la section initiale de Dialoghi nous fournit l’exemple d’une rement remixée en 1986 et 1988. trois familles sonores différentes ayant des relations piano/électronique de même typologie : teurs pivots (do.. Le début de la de plus en plus complexes et que des résonances modelées par une fine manipulation des trois section pour piano et électronique au milieu de Contrasti est un exemple de superposition de pédales. etc. jusqu’à ses conséquences extrêmes. de simulation ou de traitement du son du piano par l’ordinateur. surtout destiné à l’électronique. Traiettoria a été créée par Adriano Ambrosini et le compositeur le 22 Dans la première typologie.. déviée) a été composée à Vérone en 1982. deviata - en 1983 et Contrasti (Contrastes) à Cambridge. une sorte d’explora. Traiettoria ne devait être qu’une courte pièce pour piano seul. Des fragments sonores. ayant atteint ses limites extrêmes de registre et de dynamique. L’univers sonore créé par le jeu du pianiste nécessite une sorte le.pour le « briser » L’exécution de la pièce prévoit l’amplification du piano par deux haut-parleurs placés à côté enfin en « rayons » sonores montant dans un registre de plus en plus aigu. Cette dimension sonore est très présente dans de la partie pour piano seul de Traiettoria . tenu par l’électronique. et d’un « grand volume ». ou encore « brisées » en harmoniques dissociées.. tiques pourrait ainsi être décrite selon quelques typologies de base. Tous les matériaux sonores L’espace de diffusion de l’œuvre se compose donc d’un « petit volume » (comprenant le piano. deviata. La version définitive de la pièce a été créée par Pierre. une figure rythmique plus ou être assurée par un deuxième musicien à la table de mixage suivant les indications de la par. se laisse totalement relayer par l’électronique. tué. Tel un ensemble d’instruments virtuels lui donnant un caractè- son amplification et le haut-parleur situé au-dessous ). du piano. à l’intérieur duquel tous les composants re orchestral. cette exploration constitue le début de Traiettoria comme unique. sont entièrement synthétiques. ré. perçu quérir dans le domaine de la synthèse du son. moins complexe. Dérivée des expériences et des connaissances que le compositeur était en train d’ac. les autres autour du public. jusqu’à n’en laisser qu’un petit « fil » aigu. en direction de la table d’harmonie. à l’accord fondamental de Traiettoria . de l’instrument. La relation entre ces familles et les figurations pianis- qui inclut la salle et différents plans sonores au-dessus de la scène. etc.. après un parcours élaboré. de. et la diffusion de la partie électronique par un ensemble de haut-parleurs pla. opposition.. l’un sous le piano. un accord répété. .. La fin de Contrasti en est un autre exemple frappant : riaux synthétiques. deviata. À l’inverse. jusqu’à un Le jeu entre ces multiples relations transforme ainsi l’écoute habituelle du piano et des maté- 14 15 cluster qui semble saturer la résonance. Piano et électronique sont donc dans une relation de complémentarité mutuelle. La troisième typologie définit des relations de « fusion complexe » . étendue. Celle-ci récapitule seule quelques figures pianistiques de la pièce. C’est au moment où cette jouent des matériaux dont les figurations interfèrent entre elles et sont si étroitement imbri- extension devient indispensable que l’électronique fait irruption dans la pièce. deviata (Trajectoire .. Seuls des éléments de ce langage sont tra- diffusion dispositif est tend en fait à réaliser une véritable interprétation de l’espace. elle se mêle imperceptiblement avec la Contrasti et dans la deuxième partie de Dialoghi. Dialoghi (Dialogues) à Paris qui reviendront. grâce aux figures très incisives du piano qui « sculptent » peu Laurent Aimard et le compositeur le 12 février 1989 au centre « de Ijsbreaker » d’Amsterdam. mais « lancé » par une figure rapide dans l’aigu du piano. cherchant à constituer note à après note l’un des une note grave isolée se déplaçant entre le piano et l’électronique. sol. La partie électronique de Contrasti a été ensuite révisée. selon plusieurs critères mor- sonores interfèrent physiquement. enfin Mais l’application de cette démarche. épuise rapidement des accords dans le registre moyen-grave.. enrichie et entiè. le répétant à toute vitesse avec des éléments rythmiques en surimpression . un accord staccato accen- accords fondamentaux du cycle. USA aux Etats-Unis en 1984. d’extension vers des mondes sonores pouvant réaliser les développements induits par les pro. un fragment sonore d’aspect gestuel. les cadences de l’électronique et du piano au début de Contrasti illustrent une tion structurée de certains domaines sonores de l’instrument. travaillés de l’intérieur tant par des figurations pianistiques courte note du piano.. mais impossibles à réaliser au piano seul. un élément sonore. Traiettoria (Trajectoire) est un cycle de trois pièces pour piano et électronique : Traiettoria . Dans sa version intégrale. piano et électronique cessus de composition. puis par l’électronique. Jamais tition. résonance de l’accord « cherché » au début et en transforme le timbre et la densité. située non au cés. ces matériaux sont organisés en familles abstraites. la bémol. Cette niveau du son... tel qu’un court glissando.. est partagé entre le piano et l’électronique : ainsi une attaque produite par une . le piano. contraste.. suivie d’une résonance prise en charge par l’ordinateur. do dièse). similitu- Musique.

C’est un hom- Tout l’enregistrement de Traiettoria a été conçu comme un produit de studio original ne vou. La profondeur des sons découvert par hasard lorsque j’étais enfant et qui m’avait le plus marqué. guide son parcours formel. Par ailleurs. un axe allant des graves à gauche aux aigus à droite. Synthèse dans le sens se placent aux quatre coins . ou encore de parties d’ensemble. préfiguration ou au plus proche. projetés vers des d’éloignement ou de rapprochement de l’image instrumentale selon le contexte. N’appartenant pas à synthétiques est donc « aplatie ». Pierre-Laurent Aimard et Marco Stroppa ment de la qualité sonore d’une résonance. mais n’a pas pour finalité l’exhibition d’une difficul. les trois mouvements de Traiettoria présentent une alternan. est la revitalisation et le développe. successivement. centrale de Dialoghi doivent constituer des « enveloppes d’amplitudes » se chevauchant en plusieurs couches de vitesses différentes. public. ral latent. Les enchaî. qui. tandis que les violons. car j’ignorais que la te fusion avec le piano. par les quatre instrumentistes. résonances. un monde sonore s’engendre où ceux-ci évoluent lement de ses interventions. Ce dispositif permet de réaliser un jeu à l’alto et au violoncelle. Elle est avant tout l’outil pour la réa. structure et l’évolution temporelle du matériau et fonde fondant le discours de la pièce. mais elle acquiert une image stéréo qui assure une excellen. allant de la simple pas très précise) ou enfin se métamorphoser en un espace diffus où tout est partout. Ce réseau dégage un Formellement. couples de micros placés sur trois plans différents. sur des haut-parleurs autour du public. on aura l’impression d’un déplacement de ces objets. bien que jamais perçu directement. une des œuvres que j’avais lant en aucun cas reconstituer une exécution de concert « en espace ».. comme lors régions aiguës. dans un espace variable qui leur est propre. transformer l’identité. sa durée de vie. ils acquièrent une profondeur. comme au juxtaposition jusqu’au fondu enchaîné le plus élaboré. rév. mage au mouvement lent du quatuor opus 132 de Beethoven. La compréhension du contexte musical est indispensable pour ce point de vue. réa- Du point de vue macroscopique. musicales. l’oeuvre l’œuvre entière est début de l’œuvre. ou devenir une surface (on perçoit une direction. fragments dant. avec l’interprète qui lui est associé. il ne reste donc plus de place pour le public. ce qui est écrit comme une répétition d’accords dans la cadence pour piano seul de Contrasti. jouée en directe par un cinquième musicien. Ainsi.. une famille musicale. 16 17 Les micros ont été orientés de façon a donner à l’instrument une image spatiale étalée selon La richesse d’un espace de concert en trois dimensions a dû être « réduite » à une image sté- . L’espace ainsi créé peut se ce de parties de piano ou électroniques seules. opaques. sorte de correspondant pianistique aux familles de sons synthétiques. Il faut Même s’ils restent assis. que celui-ci puisse se contracter au point de se placer exactement au milieu du quatuor. cepen- que l’organisation d’une organisation de « morphèmes » (sons isolés. enregistré avec une forte dynamique. au début de Traiettoria . s’éloigne et se rapproche du constituent la base du langage musical. deviata. Imaginez. Lorsque ces modifica- tion : « trajectoire » concernant son espace des registres. a été capté par trois musique pouvait s’étudier. Ce dernier. lution de sept morphologies selon des trajectoires contrastées qui les influencent au point d’en Le quatuor à cordes acoustique est projeté. 2008.. l’impression de se situer véritablement à l’intérieur du piano. que la silhouette d’un choral semble apparaître. de l’entrée du piano dans Contrasti. tions sont intégrées aux objets musicaux. du plus éloigné parcourue par un véritable réseau d’interférences multiples : anticipation. figures primitives. dans leur registre grave. scintillent dans un espace de plus en plus éloigné. Chacune d’elles porte en elle-même sa propre évolu. etc. Cette approche. Imaginez enfin donc « concevoir » une virtuosité. compose composant la et que différents objets musicaux soient joués. et que chaque coin.) en morphologies sonores complexes. Spirali comporte plusieurs structures en spirales basées sur le modèle d’un cho- jeu de mémoire qui enrichit de sa dimension originale la linéarité du jeu des trajectoires. De même. doit se « ramifier » en des figures de plus en plus com. lise l’éloignement et le rapprochement des objets musicaux. absor- Ces morphologies. comme lorsque l’attaque des avec l’électronique. agrandi. De ce fait.. Traiettoria est certes une oeuvre virtuose. La recherche d’une virtuosité adéquate doit s’inspirer du travail de « synthèse instrumentale » Imaginez qu’un quatuor à cordes s’installe dans une pièce minuscule et que les instrumentistes qui gère le développement compositionnel des matériaux pianistiques. bantes. mais nements des parties entre elles sont toujours des cas de figures différents. concentrer en un ensemble de points.. la fréquence et dérou. non seulement facilite la relation lisation du travail de composition sur le matériau instrumental. Un mouvement circulaire se transformerait ainsi en une spirale. cet enregistrement a été conçu comme un produit de studio original. réminiscence dans une partie d’un élément développé dans une autre. que les parois de la pièce puissent changer de matériaux. ou cette évolution spatiale est présentée en ordre inverse. Comme pour Traiettoria. janvier 1992. Ce n’est qu’à la fin. etc. devenir plus dures. alors que l’électronique.. gestuels. mon approche était uniquement instinctive. La cadence pour piano de Contrasti est un exemple d’évo. saisir le geste que la partition ne fait que suggérer. mais surtout entraîne un placement dans l’espace des différentes figures sons. Les passages constitués de changements de registre abrupts sont très saisissants de plexes jusqu’à devenir texture. les notes lentes répétées de la partie Paris. partie très virtuose. fonctionnelle et cohérente. qui donne à l’auditeur té pour elle-même ou un jeu de bravoure de l’interprète.

l’exécu. dove realizza la prima composizione mista (Traiettoria. Milano e Venezia conseguendo. Ha anche inse- gnato presso il Conservatoire National Supérieur di Parigi e di Lyon. Dal 1984 al 1986. élet. uno dei più importanti corsi estivi europei. come la musica per pia- Pagina da Traiettoria 18 19 noforte ed elettronica per Race di Pascal Rambert. lo studio dell’etnomusicologia. una riflessione socio-politica ed ecologica impegnata. ricercatore e didatta. Mario Caroli. negli Stati Uniti (musica all’elaboratore elettronico. due opere radiofoniche e progetti per occasioni particolari. dialogo immaginario fra un poeta e un filosofo e Hommage à Gy. i diplomi di pianoforte (con Laura Palmieri). direzione di coro. Jean-Guyen Queyras. réo. Claude Délangle. dolo. veste nella quale viene particolarmente apprezzato. Zoltán Kocsis. Compositore. il più grande centro al mondo di musica informatica. grazie a una borsa di studio della fondazione Fulbright. Come ricercatore e compositore collabora dal 1980 al 1984 con il Centro di Sonologia Computazionale (CSC) dell’Università di Padova. Marco Stroppa ha pubblicato numerosi saggi su diverse riviste internazionali. Esso include composizioni per strumenti tradizionali e per i nuovi media. K. Dal suo arrivo a Parigi partecipa inoltre regolarmente alle attività didattiche dell’IRCAM. Come didatta. musica corale.fogytiglan. consideran- cution en directe.. testimoniano dell’intensità e del valore di questi incontri. Florian Hölscher. I contatti ininterrotti con l’IRCAM sono stati determinanti per la sua crescita musicale e il suo approccio della musica elettronica. grazie ai seminari di Gilles Léothaud a Parigi. Marco Stroppa tion de la partie électronique a pu être entièrement automatisée. Teodoro Anzellotti. il suo repertorio è ispirato da molteplici sorgenti: la lettura di testi poetici e mitologici. Lászlo Somfai. succedendo a Helmut Lachenmann. György Kurtág. quindi. fra il 1980 e il Marco Stroppa 1983. Nel 1999 vinse la cattedra di professore di composizione e di musica informatica presso la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst di Stoccarda (Germania). juillet 2007. fra i quali Pierre-Laurent Aimard. Questa esperienza gli ha permesso di incontrare grandi musi- cisti ungheresi. Cependant. dedi- cato alla musica di Béla Bartók e del XX secolo. . un mezzo perfettamente idoneo e naturale per la composizione. Benny Sluchin. informatica. ce qui a permis de sculpter les différents plans spatiaux avec une finesse et une précision inégalées par rapport à une exé. Nel 1982 Pierre Boulez lo invita a unirsi al gruppo di compositori e ricercatori dell’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Marco Stroppa vi dirige anche il dipartimento di Ricerca Musicale fra il 1987 e il 1990. lavoro che ottenne subito un notevole successo e che continua ad essere regolarmente eseguito. intelligenza artificiale). ha tenuto lezioni in tutto il mondo. ma abbandona questa cari- ca per dedicarsi interamente alla composizione. Begal. come Péter Eötvös. Ha studiato musica in Italia presso i Conservatori di Verona. Thierry Miroglio. Marco Stroppa (nato a Verona l’8 dicembre 1959) appartiene alla prima generazione di compositori italiani che hanno utilizzato l’elaboratore elettronico già da studenti. si perfeziona presso il Media Laboratory del Massachussetts Institute of Technology di Cambridge. psico- logia cognitiva. Nel 1987 ha fondato e diretto per 13 anni il corso di composizione e il laboratorio di musica informatica all’International Bartók Festival di Szombathély (Ungheria). par rapport à laquelle les instruments s’éloignent ou se rapprochent. e di scoprire la splendida opera d’innumerevoli poeti. la ricerca e l’insegnamento. Miklos Perényi. per pianoforte e suoni gene- rati dall’elaboratore elettronico). per il con- certo e il teatro musicale. nella tradizione della resistenza ita- liana di Luigi Dallapiccola e Luigi Nono. Vincitore di numerosi premi. Cécile Daroux. Renato Dionisi e Azio Corghi) e musica elettronica (con Alvise Vidolin). al pari degli strumenti della nostra tradizione musicale.. Sovente raggruppato attorno a cicli tematici. e il contatto personale con gli interpreti per i quali scrive. composizione (con Guido Paris. György Ligeti.

En 1987 il a . testify to the intensity and value of these meetings. but aban. In 1987 he founded (and psychologie cognitive. le plus grand centre de musique électronique à l’échelle In 1999 he was appointed professor of composition and computer music at the Hochschule für Musik und mondiale. Claude Délangle. thanks to a Marco Stroppa scholarship of the Fulbright Foundation. chercheur et pédagogue. rent par conséquent comme un outil parfaitement naturel et adapté à la composition. che. choral music. il poursuit sa formation au Media Laboratory du with IRCAM has played a decisive role in his musical development and approach to electronic music.. Renato Dionisi et Azio Corghi) ainsi que de musique électronique (avec Alvise Vidolin). a cycle of compositions for instrument and “chamber electronics” (a term of his own invention) inspired Marco Stroppa by the poems of e. Stroppa is particularly prized as a teacher and has held lessons throughout the world. Mario Caroli. K. succeeding Helmut Lachenmann. His uninterrupted contact à 1986. in modo da generare una drammatur. the tradition of the Italian resistance of Luigi Dallapiccola and Luigi Nono). like Péter Eötvös. Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Particulièrement apprécié en sa qualité d’enseignant. dedicated to Béla Bartók and l’Université de Padoue. Milan et Venise. two books of Miniature Estrose for solo piano. e una serie di lavori di musica da camera spazializzata per vari strumenti acustici. György Kurtág. à la recherche et à l’enseignement. cummings.e.S. two particolari. informatics. and a series of spatialized chamber works for various acoustic instruments. Compositeur. such as the music for piano and electronics for Pascal ascoltatore. E. He has also taught at the abandonne pour se dédier entièrement à la composition. positioning of the instruments on the stage for expressive aims. a work that immediately brought him success and continues to be de notre tradition musicale. (thanks to the seminars held by Gilles Léothaud in Paris) and also the personal contact with the performers for È il suo interesse per il suono. Entre 1987 et 1990. à l’égal des instruments for piano and computer-generated sounds). Marco Stroppa also directed the department of Musical Research between 1987 and 1990.. and discover the superb work ment exécuté. but can be revealed only within the experience of each listener. intelligence artificielle). cognitive psychology and artificial intelligence at the Media Laboratory of the Massachussetts Institute of Technology in Cambridge. His output gia spaziale che si rivela ed emerge con lo scorrere della musica e lo porta ad esplorare delle forme musicali includes works for traditional instruments and for the new media. He studied in Italy at the Conservatories of Verona. perception and cognitive psychology that has prompted him to rethink the Composer. aux Etats-Unis (musique à l’ordinateur. Cummings. space. lo spazio. où il réalise sa première composition mixte (Traiettoria [Trajectoire]. of innumerable poets. Since his arrival in Paris he has also regularly taken terrompus avec l’IRCAM ont été déterminants dans son parcours musical et son approche de la musique élec- part in the teaching activities at IRCAM. In 1982 Pierre Boulez invited him to join the group of composers and researchers of Il a étudié la musique en Italie aux Conservatoires de Vérone. In this way he aims to generate a personal spa- tion of Italian composers to use the electronic processor already as a student and therefore consider it as a per. générés par ordinateur). Yeats. The works élet. ispirate da poe. Cécile Daroux. un reading of poetic and mythological texts. His most important thematic projects include a cycle of concertos for solo instrument and orchestra or spatialized ensemble. he specialized in computer music. Jean-Guyen Queyras and Benny Sluchin. pour piano et sons 20th-century music. Rambert’s Race. the world’s largest centre for computer ses diplômes de piano (avec Laura Palmieri). inspired by the poetry of W. tronique. among whom Pierre-Laurent Aimard. un termine di sua invenzione. the study of ethnomusicology sie di E. Thierry Miroglio.B. de musique chorale. one of the leading European summer programmes. As a researcher and composer he collaborated from 1980 to 1984 with the Centro di Sonologia mière génération des compositeurs italiens qui ont utilisé l’ordinateur dès leurs années d’études et le considè- Computazionale (CSC) of the University of Padua. dialogo immaginario fra un poeta e un filosofo and Hommage En 1982 Pierre Boulez l’invite à se joindre au groupe de compositeurs et chercheurs de l’IRCAM (Institut de à Gy. Marco Stroppa (né à Vérone le 8 décembre 1959) appartient à la pre- USA. Milan and Venice and between 1980 and 1983 gained diplomas in piano (with Laura Palmieri). si ricordano un ciclo di concerti per strumento solista e orchestra o Often grouped around thematic cycles.fogytiglan. This experience enabled him to meet many great Hungarian musicians. Yeats. grâce à une bourse de la Fondation Fulbright. possono rivelarsi soltanto all’interno dell’esperienza di ogni radio operas and a few projects for particular occasions. un morceau qui remporta d’emblée un grand succès et qui continue d’être régulière- Zoltán Kocsis. Massachussetts Institute of Technology de Cambridge. il a tenu des leçons dans le monde entier. obtenant entre 1980 et 1983 IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). performed regularly. György Ligeti. on a par with the instruments of our musical tradition. de in Szombathély (Hungary).C. il posizionamento degli strumenti sul palcoscenico a dei fini espressivi.B. composition (with Guido Begal. researcher and teacher. tial dramaturgy that emerges as the music unfolds and to explore particular musical forms that do not objec- fectly suitable and natural tool for composition. directed for 13 years) the composition course and computer music workshop at the International Bartók Festival De 1980 à 1984. From 1984 to 1986. direction de choeur et composition (avec music. Guido Begal. for both the concert hall and the theatre. It is his interest in sound. il collabore en tant que chercheur et compositeur avec le Centre de Sonologie C. was born in Verona on 8 December 1959 and belongs to the first genera. research and teaching. tively exist. Teodoro Anzellotti. 20 21 Stroppa has won a number of prizes and published many articles in various international journals. poste qu’il Darstellende Kunst of Stuttgart (Germany). Les contacts inin- Conservatoire National Supérieur of Paris and that of Lyon. due libri di Miniature Estrose per pianoforte solo. choral conducting. his catalogue of works is inspired by a wide variety of sources: the ensemble spazializzati. informatique. De 1984 doned the position to devote himself entirely to composition. non esistendo oggettivamente. his commitment to socio-political and ecological issues (following ciclo di composizioni per strumento e “elettronica da camera”. Florian Hölscher. Marco Stroppa y dirige aussi le département de Recherche Musicale. where he completed his first mixed composition (Traiettoria. Renato Dionisi and Azio Corghi) and electronic music (with Alvise Vidolin). Miklos Perényi and Lászlo Somfai. Fra i progetti tematici più importanti. ispirati da poesie di W. la percezione e la psicologia cognitiva che lo ha portato a ripensare whom he writes.

succédant à Helmut Lachenmann.. dialogue imaginaire entre un poète et un philosophe et Hommage à Gy.. et Benny Sluchin. Thierry Miroglio.costituita da ristampe e inediti prodotta in collaborazione con Universal Music .con spirito mecenatistico e senza alcun fine di lucro . dont Pierre-Laurent Aimard.s paz iota dini. Florian Hölscher. Marco Stroppa a publié nombre d’essais dans différentes revues internationales. de façon à générer une dramaturgie spatiale qui émerge et se développe au fil de la musique. s’inspirant de poèmes de W. grâce aux séminaires de Gilles Léothaud à Paris. Jean-Guyen Queyras. pour les diriger durant treize ans. s’inscrivant dal catalogo “ O p e r e 1 9 5 9 . deux opéras radiophoniques ainsi que des projets liés à des événements spéciaux. un cycle de compositions pour instrument et “électronique de chambre” (locution forgée par S p a z i o Ta d i ni .i t 22 23 . Claude Délangle. Cécile Daroux. Si ringrazia S p a z i o T a d i ni che ha reso possibile il progetto con la cessione delle immagini. un des principaux séminaires d’été européens. György Kurtág.190x100 cm [par ticolare] régulièrement aux activités didactiques de l’IRCAM. (trad. Parmi les projets thématiques les plus importants. une réflexion socio-politique et écologique engagée. la perception et la psychologie cognitive l’a poussé à repenser la disposition des instruments sur la scène à des fins expressives.viene arricchita dalla presenza in coper tina di una scelta di opere des compositions pour instruments traditionnels et pour les nouveaux médias.fogytiglan.eventi culturali atti a promuovere ar tisti.2 0 0 1 ” dans la tradition de la résistance italienne d’un Luigi Dallapiccola ou d’un Luigi Nono. témoignent de l’in- tensité et de la valeur de ces rencontres. Photo © Marco Bellavita n’existant pas objectivement. K. Lauréat de plusieurs prix. et le porte à explorer des formes musicales particulières. fondé. et le contact personnel avec les interprètes pour lesquels il écrit. B. musicisti e scrittori. ne se laissent appréhender par chaque auditeur qu’à la lumière de sa propre expérience. Teodoro Anzellotti. deux livres de Miniature Estrose pour piano seul. consacré à la musique de Béla Bartók et du XXe siècle. Stroppa). française de Sophie le Castel) w ww. comme la musique pour le spectacle Race de Pascal Rambert. György Ligeti. Ses pièces [1927-2002] élet. qui. qui s’inspire de poésies de e. et de découvrir l’oeuvre admirable de nombreux poètes. son oeuvre puise son inspiration à des sources multiples: la lecture de textes poétiques et mythologiques. Depuis son arrivée à Paris. l’espace. Son répertoire comprend Questa serie di CD . citons un cycle de concertos pour instrument soliste et orchestre ou ensembles spatialisés. comme Péter Eötvös. il participe en outre acr ilici su tela 190x100 .200x120 . Zoltán Kocsis. Yeats. cummings.Ricordi . Il a également enseigné aux Conservatoires Nationaux Supérieurs de Paris et de Lyon. le cours de composition et l’atelier d’informatique musicale dans le cadre de l’International Bartók Festival de Szombathély (Hongrie). e. pour piano et électronique. pour le concert et le théâtre del maestro EMILIO TADINI. L’intérêt de Marco Stroppa pour le son. Mario Caroli. musical. organizza . En 1999 il obtient la chaire de composition et de musique électronique à la Hochschule für Musik und IL BALLO DEI FILOSOFI [ 1995] Darstellende Kunst de Stuttgart (Allemagne). Souvent regroupée autour de cycles thématiques. sede dell'archivio delle opere di Tadini. l’étude de l’ethnomu- sicologie. in copertina: Emilio Tadini Miklos Perényi ou Lászlo Somfai. Cette expérience lui a permis de faire la connaissance de grands musiciens hongrois. ainsi qu’une série de pièces de musique de chambre spa- tialisée pour divers instruments acoustiques.