Dirección de fotografía: Paulo Pérez (ADFC

)

Beso
Lecciones para un

El estreno de una película largometraje en Colombia genera en nosotros una inmensa emoción. Cada pieza cinematográfica en nuestro país implica el esfuerzo y la dedicación de un grupo de colegas, que bajo ningún contratiempo desfallece. Hoy celebramos el estreno de “Lecciones Para Un Beso” y, como ya es costumbre en la ADFC, queremos oír de boca de su fotógrafo, Paulo Pérez, las experiencias vividas en este rodaje.

¿Cuál es la historia central de Lecciones para un Beso?
a historia central es sobre un adolescente bogotano que se va con su mamá para Cartagena, porque ella monta un Restaurante. Allí él se enamora de una niña y pide consejo a tres asiduos visitantes del restaurante, quienes van a enseñarle diferentes técnicas de conquista. Estos tres personajes representan cada uno un estereotipo, el romántico, el mentiroso y el millonario. Ellos le dirán cómo debe dar su primer beso y en torno a esto se plantea una apuesta.

L

¿Cómo fue el trabajo con

Diana Trujillo la Directora de Arte

¿Cómo retrataste a Cartagena?
ue interesante porque no salimos nunca de la ciudad amurallada aunque a mí me hubiera gustado salir más. Pero eso es mi visión de documentalista... (risas), el universo del Director era ese, y así lo hicimos. Era una película actual que quería mostrar lo bello de la ciudad amurallada y aprovechar al máximo su arquitectura colonial.

?

ara poder conceptualizar la película, el director, Diana Trujillo y yo nos reunimos a ver varias referencias visuales como comedias románticas rodadas en Italia y Grecia, junto a películas cubanas como “Habana Blues”. Nos decidimos por una paleta de color mediterránea que pudiéramos mezclar con nuestro alegre Caribe. El restaurante por ejemplo, estaba ambientado en azules y verdes lo que generaba un contraste agradable con el vestuario de los personajes, que era todo en colores pasteles claros. Teníamos unas locaciones maravillosas, casonas de la vieja Cartagena, calles antiguas bellísimas.etc, y Diana al ser Arquitecta y vivir allí, las potencio muchísimo, ella es una gran conocedora de la ciudad. Con respecto a los personajes, cada uno tiene cosas características y cada espacio es único. El mentiroso por ejemplo, tiene una locación habanera, ambientada con collages de viajes, que él inventa. El director de arte tiene que ser tu mejor amigo, porque uno fotografía lo que ellos ponen frente a la cámara y si está mal, lógicamente tu foto también. Hay que trabajar todos tomados de la mano, en este caso Diana Trujillo fue una directora de arte excelente con un trabajo minucioso, un manejo del espacio y del color maravilloso.

P

F

¿Cómo se decidió el formato?
n un comienzo la producción me había propuesto hacer la película en RED ONE, pues decían que era lo apropiado para una película pequeña, una ópera prima de un director muy joven e inexperto. Yo me opuse desde el principio con el argumento de que los contrastes que íbamos a manejar entre el interior y el exterior eran muy altos, por que el 40 % de la película era un el restaurante que tenía unos ventanales gigantes que daban directamente a calle y con nuestra querida luz caribeña, que es muy fuerte y que además cambia radicalmente al pasar de las horas. Hubiese tenido que estar todo el tiempo cubriendo con papillones el exterior en locaciones tan estrechas como las callejuelas de Cartagena. La otra solución sería achicharrar a los actores con mucha luz en el interior para compensar la luz del exterior. Entonces se decidió por película

E

cinematográfica, lógicamente la producción lucho por la película de Super 16mm, que era más barato y donde nuestro joven director podía filmar con mucho material, todo esto partiendo de que era una producción pequeña y supuestamente de bajo presupuesto. Después de la primera semana me di cuenta que le habían invertido mucha plata al arte, a la escenografía y al vestuario; las locaciones se potenciaron muchísimo, casi siempre estaban más de cinco actores en escena y muchos extras, lo que generaba siempre hacer mas planos generales. El punto de quiebre estuvo el día que vimos los primeros rushes de la primera semana, a pesar de que hicimos varias pruebas con óptica de 16mm y óptica de 35mm en la cámara de 16mm arriflex SRIII, la definición no era tan buena, el grano y el contraste no me dejaban del todo satisfecho para el tipo de película que estábamos haciendo (una comedia). No tenía sentido invertir tanto en arte si esto no se iba a ver reflejado en la imagen, además me di cuenta que la

película no era de tan bajo presupuesto. Así que hablé con el productor técnico (que viajaba todas las semanas con la película y hacia el transfer), le manifesté mis dudas y él estuvo de acuerdo en que los planos generales estaban sufriendo, no tenían mucha definición y el foco estaba muy al límite. Hicimos una reunión entre la producción, Congofilms, con el maestro Franco, nuestro foquista Huber González, Iván Suzzarini y yo. Los problemas que existían eran inherentes al formato, lógico que los planos generales sufren y al ampliarlos a 35 mm es más evidente. Y no sé si con todo el tema actual de los formatos digitales, que son súper definidos, evidencian más las carencias del 16mm. Al final la conclusión fue pasarnos a 35mm, era lo más conveniente para la película. Cambiamos y todo fue mejor. Trabajé con tres emulsiones diferentes 50 ASA , 250 ASA Y 500 ASA, Kodak Vision 3. El gran reto después, fue emparejar lo que habíamos hecho en S16mm, con lo que filmamos en 35mm.

a mayoría venia de la televisión, menos el cubano Bárbaro Marín. Y con nuestros queridos actores colombianos pasa que la televisión los tiene muy influenciados. La tv es muy efectiva en su forma de realización, y más en la telenovela, que viene de la radionovela, por eso usted puede verla sin tener que dejar de cocinar, de planchar, de hablar por teléfono y tenga por seguro que no se la va perder, por que los actores dicen todo lo que hacen en la escena, fuera de estar casi siempre en planos medios y primeros planos. Esto hace que la reiteración, ayudado muchas veces de un tono de actuación muy elevado, tenga mucha retentiva en el espectador. Y funciona muy bien, pero para la televisión. El cine exige otro tipo de atención, usted se sienta dos horas en una silla enfrente de una pantalla gigante, sin ningún tipo de distracción, entonces las cosas cambian, el nivel de comunicación es diferente y por lo tanto el lenguaje también. Ahí viene el término “cinematografía” a relucir. Y este es el gran problema que creo que tenemos en nuestro cine con nuestros actores y directores, tenemos que ser consientes que no es lo mismo actuar para una pantalla de 20mtrs, que para un televisor de 32 pulgadas. Y que un primer plano de un rostro, hasta el movimiento de una ceja nos está diciendo algo.

L

Cuéntanos del trabajo con los actores

¿ Ya en 35mm como se fue

dando el rodaje

?

ubo más tranquilidad, también se cambio al Asistente de Dirección, llego Jacques Toulemonde a poner orden y la cosa empezó a fluir. Y empezamos a salir temprano, el día era de 10 horas, lo que genero que podíamos repasar el guión técnico en la locación y eso hizo muy efectivo el rodaje. Nos reunimos con el director, el primer asistente, la script y yo, a planear el próximo día. Y nos ayudo bastante porque desde la cámara resolvimos escenas muy largas en planos secuencia, que es muy raro para una comedia, donde normalmente casi todo, son planos de acción y reacción. Creo que funciono, por lo menos el editor argentino, Alberto Ponce, no pidió más.

H

¿ Con Cristina Umaña ya has trabajado en 3 películas, como fue esta nueva experiencia?

C

ristina tiene un rostro maravilloso, con una expresión muy suave; yo aquí trate de trabajar una luz muy natural en las diferentes situaciones pero nunca hice nada muy especial para su rostro, porque lo conozco bastante bien. La película anterior, que hicimos juntos, “La Vida era en Serio” era una película exclusivamente para ella y el tratamiento tenía que ser distinto, aquí en “Lecciones para un Beso” ella es uno de los personajes principales pero no la protagonista.

¿ Qué locaciones fueron las

más complejas de filmar

?

¿ Cuéntanos del trabajo de

post-producción

?

l restaurante fue de los más complicados por el contraste entre interior y exterior con entradas y salidas de actores, hay cosas que se lograron muy bien, pero hay otras que no, y para no achicharrar a los actores mejor se las dejamos a la Kodak (risas). Tuvimos varios montajes grandes: el teatro Heredia de noche y en su interior, la gran fiesta de la diva en una casona inmensa, que iluminamos con muchas lámparas chinas, y la escena de la fiesta de 15 años, que la hicimos al lado de la Torre del Reloj. Iluminamos como 6 cuadras y tratamos de darle una luz que no existe en la Cartagena actual, similar a la zona antigua de ciudades en Europa, que tienen diferentes puntos de luz, lo que nos permitió ver más la maravillosa arquitectura colonial.

E

El trabajo en post…, estaba muy preocupado con la mezcla de formatos. Sobre todo las escenas del teatro Heredia que filmamos en S16mm con gran angulares, porque tuvimos el teatro lleno, más de 300 extras, show de fondo, grúas, steadycams, escenas dialogadas, etc. Lo primero que le sugerí al director y al editor era que no mezclara los formatos en una misma escena, sin embargo, como siempre nos pasa, lo hicieron, mezclaron de todo, sin limitarse para nada. Pensé que podría funcionar escanear todas las secuencias mezcladas de S16mm y 35mm para que no se notara ningún salto en la imagen, pero no fue necesario, solo se escaneo y se hizo intermedio digital del 16mm y se intercalo con negativo original de 35mm. Y no se veía demasiado la diferencia, funciono bastante bien, hubo un muy buen trabajo de colorización, solo viaje un par de veces al laboratorio para dejar la película lista.

E

¿ Qué le cambiarías hoy

en día a la película

?

C

ambiaría cosas conceptuales, que obviamente incide en la manera de plantear la imagen. Estamos haciendo cierto tipo de películas, en este caso una comedia romántica, y si te metes, toca aceptarlas como son. Había algunas cosas con las que nunca estuve de acuerdo, que a veces me parecían demasiado pesadas, sobre todo para las mujeres. Ahora, uno tiene derecho de decir sí o no…, y si uno se mete, lo que trata entonces es de suavizar ciertas cosas desde de la cámara y de la fotografía. Pero finalmente es el director el que decide. Usted como director de fotografía no es el dueño de la película como decía mi maestro Raúl Pérez Ureta:”el director es el director, ¡así este en calzoncillos!”.

¿ Qué aprendiste en

este proyecto

?

Q

ue uno puede trabajar cómodo también. Puede trabajar tranquilo y con buenos “juguetes”, sin pensar tanto en el presupuesto.

Fue un rodaje muy agradable, muy confortable, nos hospedaron en lugares maravillosas, con locaciones a muy corta distancia. Incluso pudimos llevar a nuestras familias. La pasamos muy bien con Diana Trujillo, con César (Salazar), con mi equipo de técnicos, que son mis amigos, Giovanny Barrios, Huber González y William Pinzón (Ver ficha técnica del equipo). Es una película comercial, para que la gente se divierta. Hacer este tipo de cine también es importante en tu carrera, porque implica manejar géneros y como contarlos desde la imagen. * Escrito por Adriana Bernal, basado en una conversación de Mauricio Vidal con Paulo Pérez.

Ficha Técnica
Director: Juan Pablo Bustamante Dirección de Fotografía:Paulo Pérez (ADFC) Dirección artística: Diana Trujillo Producción: Carlos Bustamante Orlando Jiménez Guión: Juan Pablo Bustamante Música: Andrés Pelaez Sonido: César Salazar Lena Esquenazi Montaje: Alberto Ponce 1 Asistente de Cámara: Huver González 2 Asistente de Cámara: David Gallego Loader: Steadycam: Gaffer: Luminotécnico: Key Grip: Diego “el abuelo” López Mateo Rey Giovanny Barrios William Pinzón Amilcar Ochoa 2 Asistente Eléctrico: 3 Asistente Eléctrico: 3 Asistente Eléctrico: Conductores: Pedro Acero Juan Daniel Kike Hurtado Belisario vargas Francisco martinez

Cámara: ARRI BL4 Óptica: Ultra Prime Aspecto: 1:1.85 Emulsiones: Kodak Vision 3 500T, 250D, 50D Laboratorio: Cinecolor Argentina

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