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O Livro Como Objeto Da Arte

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Fundação Armando Álvares Penteado

Faculdade de Pós-Graduação em História da Arte

Ariovaldo Tersariolli

O LIVRO COMO OBJETO DA ARTE

Monografia apresentada ao Programa de Pósgraduação em História da Arte como exigência para obtenção do grau de especialista. Orientadora Profª Drª Veronica Antonine Stigger

São Paulo 2008

TERSARIOLLI, Ariovaldo O livro como objeto da arte/ Ariovaldo Tersariolli – São Paulo, 2008. 52 f.: il. color. Trabalho de Conclusão de Curso – Faculdade de pós-graduação em História da Arte – Fundação Armando Álvares Penteado.

1 Livro de artista 2 Livro-objeto 3 Arte Contemporânea 4 I STIGGER, Verônica Antonine II Título

CDD 702.81

ARIOVALDO TERSARIOLLI

O LIVRO COMO OBJETO DE ARTE

Monografia apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História da Arte da Fundação Armando Álvares Penteado como exigência parcial para a obtenção do grau de pós-graduação em História da Arte.

São Paulo, ____ de julho de 2008.

Examinador (a)._________________________________________________

Examinador (a)._________________________________________________

Examinador (a)._________________________________________________

AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha orientadora Veronica Stigger pela paciência e dedicação sobre todo o processo de construção desta monografia. À minha família sempre presente no meu coração. Aos meus amigos de curso e de trabalho pelo companheirismo e compreensão. Não posso deixar de agradecer também aos profissionais dos centros de informação, muitas vezes esquecidos, mas sempre tão importantes no auxílio das pesquisas.

Agradeço às pessoas que verdadeiramente estiveram ao meu lado.

RESUMO
Este trabalho aborda o livro como objeto da arte, mais conhecido como livro de artista. Para tanto, foi elaborada uma pesquisa sobre o assunto através da bibliografia disponível no Brasil. Depois de caracterizar, através da história, como surgiu o livro de artista, discute-se, por meio do trabalho Livro de Carne do artista plástico luso-brasileiro Artur Barrio, se este tipo de manifestação dentro da arte pode ou não gerar algum tipo de valor cultural ou informacional.

Palavras-chaves: livro de artista, livro-objeto; arte contemporânea

ABSTRACT This paper discusses the book as object of art. better known as book on artist. we discuss. through history. by analyzing the Portuguese-Brazilian artist Artur Barrio’s work Livro de Carne. if this kind of manifestation within the art may or may not generate some kind of cultural or informational value. Thus. After characterizing. . a search was drafted on the matter through available literature in Brazil. how the artist’s book appeared.

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 2 O LIVRO COMO SUPORTE DA ESCRITA 2.1 Rompendo os limites da página 3 O LIVRO COMO OBJETO DA ARTE 4 ARTUR BARRIO 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS 6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 7 9 17 22 37 48 49 .

Encaixam-se perfeitamente dentro deste movimento. Os estudos sobre o assunto são ainda muito escassos e. arte do livro. como processo metodológico. possibilitando englobar os diversos formatos oferecidos. por considerar que ela não restringe essa nova categoria artística. Para tanto. Justifica-se essa escolha. livro do artista. Esses livros poderiam ser considerados como uma evolução dos livros convencionais. foi utilizado o levantamento bibliográfico. o livro de artista. se fixa na linha de pensamento de teóricos como Paulo Silveira e Galciani Araújo. vislumbrando uma possível definição para o assunto. baseada no livro tradicional até o momento em que se torna alvo dos artistas. Durante o Neoconcretismo. Os livros-objetos podem ser considerados uma extensão do livro de artista. utiliza-se aqui a nomenclatura livro de artista. ou seja. Assim todo livro-objeto será considerado um livro de artista. pretende-se investigar os caminhos percorridos pelo livro de artista. aparecem os chamados livros-objetos. etc. não se limitando a uma obra com o formato do livro tradicional. Como forma de facilitar a compreensão do trabalho. Por meio desta pesquisa. Este trabalho veio ao encontro de minha intenção de fazer junção da graduação em Biblioteconomia com a pós-graduação em História da Arte. Além disso. como é o caso do Livro de Carne de Barrio. mas sem evidentemente substituí-los. intitulada Livro de Carne. desde sua origem. Segundo Cervo e Berviam (2002). mas nem todo livro de artista será um livro-objeto. livro-objeto. recebem diversos tipos de nomenclaturas: livro de arte. por isso. O interesse pelo tema foi despertado ao tomar conhecimento da obra do artista plástico Artur Barrio. o livro e a arte em um único tema. o levantamento bibliográfico consiste em . entendidos como objetos puramente escultóricos que se apropriaram da forma do livro e ganharam uma linguagem própria. uma vez que une as características dos dois cursos. mas sua construção escultórica baseada na forma do livro lhe confere uma particularidade que nos permite diferenciá-los dos demais livros de artista.7 1 INTRODUÇÃO Neste trabalho será abordado como tema o livro como objeto da arte. com o aprofundamento das experiências. livro-obra. Os livros de artista criaram uma ruptura na linguagem escrita abrindo espaço para experimentações artísticas consideradas por muitos críticos como uma espécie de linguagem marginal.

O terceiro capítulo dedica-se à obra de Barrio.8 encontrar respostas ao problema formulado através de consulta aos documentos de interesse à pesquisa. No segundo capítulo. o Livro de Carne. Biblioteca do Serviço Nacional de Aprendizado Comercial – SENAC. Aborda-se rapidamente no primeiro capítulo. passando por vários suportes que abrigaram a escrita de alguma maneira. Todos os locais visitados se situam no município de São Paulo-SP. Biblioteca da Fundação Armando Álvares Penteado. Instituto Itaú Cultural. Como complementa Severino (2000). Biblioteca da Faculdade de Biblioteconomia e Ciência da Informação da Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo. realiza-se uma abordagem mais direta ao surgimento do livro de artista. será utilizado levantamento bibliográfico das fontes secundárias que remetam às informações pertinentes ao desenvolvimento do tema proposto. . Por não ser o foco da pesquisa. como forma de investigar se o livro de artista em sua variação livro-objeto possa ter algum tipo de funcionalidade e gerar informação ou novos valores culturais. Para atender aos objetivos deste trabalho. até chegar ao formato de códice. Centro Cultural Banco do Brasil – CCBB. Os materiais utilizados foram extraídos da Biblioteca de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. a história dos livros. enquanto o livro-objeto se prende mais às formas puramente escultóricas. pouco será abordado da história da escrita. desencadeia-se uma série de procedimentos para a localização e a busca desses documentos que possam interessar ao tema discutido. sendo estas respostas sempre em documentos escritos por meio de material impresso ou em meio eletrônico ou magnético. O livro de artista possui uma liberdade de criação maior. fixando a pesquisa mais no suporte que a contém. fazendo uma diferenciação com o livro-objeto. Biblioteca do Museu de Arte Moderna –MAM.

(FRUTIGER. para se comunicar. p. a tradição oral era a base para todos os segmentos sociais e. a usar a comunicação oral para transmitir fatos e ensinamentos. temos a nítida impressão de que existiu um contato muito próximo entre a imagem e uma linguagem gestual e sonora. que servia para acompanhar. 83). e conseqüentemente diversas formas de escrita. de . 8). No entanto. o homem. registrar os ritos ou narrá-los por meio desses desenhos. esculpidos e pintados. a mãe das musas e divindades responsáveis pela memória e inspiradoras da imaginação criativa dos artistas e dos poetas. O mnemon.. esclarecer. em algumas versões. tinha a incumbência de conservar na memória o que fosse útil em matéria religiosa e jurídica. com o desenvolvimento da escrita os mnemones transformaram-se em arquivistas (QUEIROZ. Graças aos dialetos regionais é que surgem os idiomas. utilizava-se não só da fala. o tato. ela era. (McMURTRIE. Na Grécia antiga. p. 84). 19-20). que representavam o bisão. Mais tarde. antes da escrita. Em cada lugar a escrita se desenvolveu de forma autônoma. mas também de todos os outros sentidos. os ensinamentos eram feitos de maneira oral. como todas as outras espécies de animais. Simultaneamente. s. a memória viva. Quando observada a expressão dos desenhos rupestres.9 2 O LIVRO COMO SUPORTE DA ESCRITA Segundo Frutiger (2001. conhecidos como rapsodos (Homero talvez seja o mais conhecido deles). Ele passou a representar visualmente essas impressões nas paredes das cavernas com desenhos em forma de sinais riscados. considerada fundamental para a construção da identidade cultural e organização social e política. o homem se comunicava através de um sistema desenvolvido em milhões de anos. acontece o desenvolvimento da fala. 2001. também. o cavalo selvagem e outros animais. Os artistas populares. que representa a memória em grego. 1997. a audição. Mnemosyne. até então em forma de grunhidos. O homem passa. p. a maior parte dele era feito de gestos e sons de curta duração. o homem foi sentindo a necessidade de registrar e perpetuar suas impressões do mundo e até de se expressar artisticamente. a visão. p. Com o tempo. decoravam cerca de quinze mil versos e os recitavam em voz alta para as platéias que se formavam nas diversas cidades por onde passavam. o olfato e o paladar. Estes registros podem ser designados como os primeiros traços para a criação da escrita.d. Nessas sociedades. o mamute.

principalmente. variando da inscrição em pedra para a inscrição em peles. p. portanto. Ao passo que o suporte. Segundo nosso ponto de vista. para representar “sons” (LINS. 1 Evolução da letra Fonte: Lins (2002. . que abrange os sons pronunciados. p. cerâmica ou em placas de argila cozida (material de escrita mais antigo que perdurou). É evidente que a escrita levou alguns milhares de anos para se mostrar da forma como a conhecemos hoje. tendo um processo longo e interrompido inúmeras vezes até sua cristalização (ARAÚJO. Nesse momento. p. animais etc. 2001.10 acordo com as peculiaridades de seu povo. Essa expressão complementar tendeu. o despontar do verdadeiro registro “plástico” do pensamento. palavras e frases e deixando de significar “coisas” (objetos. Fig. de outro. sua leitura em qualquer época (FRUTIGER. O desenvolvimento da escrita ocidental é baseado. 14). de um lado. anéis de osso. acompanhando a evolução da escrita. a associar sempre os mesmos desenhos às mesmas imagens. progressivamente. e os gestos desenhados.).18) Como forma de registro e comunicação. as figuras transformaram-se numa escrita que conservou o pensamento e a fala de forma a permitir sua representação e. a escrita cria identidades e possibilita ao homem fazer e documentar a própria história. 18). 2002. p. casca de árvores. metal. foi sendo modificado e aperfeiçoado cada vez mais. madeira. 2006. na oralidade: símbolos transformando-se em letras. 85). situa-se num progresso de mão dupla.

sem dúvida. colavam-se as extremidades das folhas de papiro e dava-lhes a forma de rolo.d. 22) De tanta importância histórica em si mesmo. Sobre cada folha de papiro. As folhas eram enroladas em torno de um bastonete chamado umbilicus. p. o texto era escrito em colunas e cada uma correspondia à página de um livro moderno (fig. mas os mais antigos que se têm encontrado foram tirados de caixões de múmias de cerca de 3500 a. Fig. o mais celebre de todos os produtos empregados na escrita é o papiro. às vezes. 5) Nada se sabe do momento em que se transformou o papiro em material de escrita. 3). dezoito metros de comprimento. 1998. . 3 Papiro datado de 1800 aproximadamente Fonte: QUEIROZ (s. com. (MARTINS. ou como eram chamados no Egito.. p. p. 2 Cartelas de monumentos egípcios Fonte: McMurtrie (1997. (McMURTRIE. 1997. 1998. p. 62). p. Para os manuscritos extensos. 28).11 Fig.C. 61). chartæ. e pelos textos que conteve. para enfim constituir o volumem (MARTINS.

p. chamado de pergaminho. a pele curtida. que significa “pele de Pérgamo” e apesar de ser usado há séculos com os egípcios servindo-se das peles para escrever desde 2000 a. eram unidos em blocos que receberam o nome de códice. códice é um grupo de folhas de pergaminho manuscritas. e por necessidade. numa espécie de livro. p.C. Várias experiências foram feitas. De acordo com McMurtrie (1997. s. Apesar de alguns relatos do uso. 1997. histórias do livro costumam repetir que Ptolomeu Epifânio. o pergaminho só começou a generalizar-se dois séculos antes da era Cristã.) e que se mostrava uma rival perigosa à Biblioteca de Alexandria. que depressa ganhou renome (McMURTRIE. entretanto. 4 Disposição do texto no rolo de papiro. vitela. 32). inclusive de pele humana. feito da pele de animais. . será a pele de carneiro. mas que também dividia espaço com a pele de cordeiro. A utilização do pergaminho fez-se devido à praticidade de se poder dobrá-lo e costurá-lo e ao contrário do papiro. 10). a ponto de se transformar num produto de fina qualidade.12 Fig. p. 30) À escassez natural do papiro.. em osso e até em intestinos de certos animais. o pergaminho permitia ser escrito em ambos os lados (QUEIROZ. Fonte: McMurtrie (1997. A preparação deste material aperfeiçoou-se por processos mais engenhosos do corte. vieram se unir as guerras. antílope ou avestruz (MARTINS. possibilita-se formar pequenos cadernos – palavra derivada de quaterni. Devido à necessidade. Coube aos habitantes de Pérgamo inventar um novo tipo de material. Seu termo deriva do grego pergamene.. p. 1998. foi preciso buscar outros materiais que pudessem substituir esse material. criada por Eumênio II (197-158 a.d. 32). cada vez mais raro e caro. Segundo o dicionário Houaiss (2001. p. 65). ou seja. unidas.C. Desta maneira. curtimento e branqueamento. ou dobraduras em quatro – e estes por sua vez. É. o pergaminho. a matéria-prima mais utilizada. como inscrições em marfim. que substituirá o papiro. proibiu a exportação do papiro. cabra e às vezes gazela. 752). que impediam sua comercialização. p. desejando combater a Biblioteca de Pérgamo.

p.13 por cadarços e/ou cozedura e encadernação. Fig. isto é. 21) Segundo Lins (2002. Em seus estudos. Sua divisão em livros obedecia. uma das funções do prefácio é justamente assegurar a ordem dos livros e das partes tratadas. ser contada em páginas. eram correspondências que unidas formavam uma obra completa. Além disso. ganhou-se um ritmo de leitura que não existia. nem sempre uma obra era editada de uma só vez. p. tanto ao volumen. 5 Exemplo de quaterni Fonte: Lins (2002. aplicado no século IV. 68). manuscritos em que o texto primitivo foi raspado para ceder espaço a um novo texto seja ele para fins pagãos ou religiosos (MARTINS. p. 67). ou seja. raspados de novo. isto é. p. 95) conclui que em toda parte o termo líber aparece como termo genérico. em capítulos. quanto ao codex. às vezes. 203). 1998. com a expansão do cristianismo e com a generalização do formato cristão. 21). 1994. . p. 1998. assim se aceitará que um livro possa ser muito fino ou muito volumoso. De acordo com Arns (2007. O elevado preço do pergaminho faz surgir os palimpsestos. p. apenas ao que estava pronto na hora da partida do correio. Arns (2007. a terminologia inverte-se: livro passa a designar exclusivamente o códice e ficaremos sem um termo genérico para nos referir a qualquer dispositivo de fixação do pensamento (MACHADO. a história pôde a partir da criação do códice. 84). O termo líber tem um conteúdo elástico e designa uma unidade de extensão indeterminada. Com o tempo. Outro termo de produção literária é o Líber (livro). p. publicavam-na à medida que as partes iam sendo terminadas. Essas obras são conhecidas como gênero epistolar. Material que podemos dizer ser o antepassado imediato do livro (MARTINS.

na sua redução a um tamanho comum (quadratio). as condições em que era trabalhado [. Na Ordem Beneditina. demonstrando devoção. o hábito de apenas numerá-las no anverso.. quer dizer. cujo intervalo se obtinha exatamente igual por meio de buracos marcados nas bordas com um compasso. isto é. em seguida as folhas eram polidas ou acetinadas e marcadas as linhas. Na Idade Média. 1997. As linhas eram assinaladas. até o fim da Idade Média. uma vez que o volumen ou o rolo estava associado às obras literárias de uma cultura pagã (McMURTRIE. sendo que cada fólio equivale a uma folha do códice. p. decorados e encadernados. ao passo que o pergaminho não era dobrado nem cortado em folhas pequenas. O aspecto material dos manuscritos reflete como é natural. uns quatro fólios por dia. O trabalho dos escribas era completado pelas penas e pincéis dos iluministas. no tamanho da folha que media entre 35 a 50 cm de comprimento e 25 a 30 cm de largura. significando que a noção de página somente aparece no fim desse período (MARTINS. também se copiavam os livros considerados pagãos.]. conservou-se. 95). onde escreviam em média. e só aparecem ali muitos séculos depois dos rolos de papiro e de pergaminho dos antigos. respeito e poder (LINS. o texto feito à mão. o trabalho consistia na preparação material do pergaminho. De todas as Ordens. onde os manuscritos eram copiados. cada um deles possuía seu próprio scriptorium. talvez pelo fato de tentarem se aprimorar na língua latina (MARTINS. a que mais se identificou como o livro na Idade Média foi a dos Beneditinos. Sendo os mosteiros e abadias locais responsáveis pela escrita dos codex.14 Os livros que conhecemos atualmente foram criações relativamente tardias na Europa.. 1998. p. minucioso. a tal ponto que seu nome se transformou num adjetivo para qualificar o trabalho intelectual de grande valor. paciente e correto. 68). 85). graças ao corte das folhas de impressão. p. 1998. A beleza e a riqueza eram fundamentais nos escritos religiosos. nos primeiros . Também a igreja julgou ser melhor a forma de códice para a apresentação dos trabalhos de autores cristãos. o que significa que os códices são livros grandes. “em folha”. Cada copista dispunha de um assento e de uma mesa. A diferença entre o livro moderno e o códice está nos tamanhos reduzidos do livro. 2002. “infólio”. Embora escritas dos dois lados das folhas do pergaminho. generalizando-se no século IV da era Cristã quando os juristas do Baixo Império Romano perceberam que este formato era mais conveniente para as anotações de suas leis do que o rolo. era riquíssimo em linguagem visual e ornamentos.18). p.

msn. No primeiro ano da época Yüan-hsing (em 105 da era Cristã). p. Criado na China por volta do ano 105 d. Ts’ai Lun pensou então servir-se da casca de árvores. por Ts’ai Lun.jpg Mais tarde. Mas.com/xrefmedia/sharemed/targets/images/pho/t013/T013916B. a busca de materiais mais baratos e mais fáceis de trabalhar. tem-se usado em toda parte e chama-se o “papel do marquês Ts’ai”. os rubricadores e miniaturistas se ocupavam da cópia dos títulos e das iniciais em tinta vermelha. estes dois materiais não eram convenientes. perdura até os dias atuais. mais tarde. como a seda era cara e o bambu pesado. p. McMurtrie (1997) relata um pequeno trecho de um registro do acontecimento. 2006. farrapos e redes de pesca. Os iluministas e ornamentadores colaboravam igualmente na ilustração do livro (MARTINS.C. alguns copistas saíram dos mosteiros formando oficinas e associações. Nessas circunstâncias. . Em seguida. o lápis foi empregado. e recebeu grandes louvores pela sua habilidade. 6 Scriptorium Medieval Fonte: http://images. A tarefa dos copistas era examinada por corretores que reviam cuidadosamente o trabalho executado e colacionavam os manuscritos. mais uma vez. tanto que. com um estilete ou com tinta vermelha. 100).15 tempos. fez um relatório ao imperador sobre o processo da fabricação do papel. era necessária.encarta. 15). cânhamo. Ao passo que os principais materiais utilizados para a escrita. 1998. escrito no século V por Fan Yeh na história oficial da dinastia de Han: Outrora se escrevia vulgarmente em bambu ou em bocados de seda que se chamavam chih. Desde então. onde técnicas de escrita manual foram sendo aprimoradas (ARAÚJO. o papiro e o pergaminho estavam cada vez mais caros e raros. o papel foi a melhor alternativa encontrada. A escrita se fazia com pena de ganso ou de cisne. Fig.

com seu aparecimento na Europa. o tempo de reprodução do texto é reduzido consideravelmente. da mesma maneira que permuta o rolo pelo códex. Com a imprensa. Como visto anteriormente. Silveira (2002. empresta.. em seguida. influenciando também em seu custo. você leva-o onde quiser. Mas já os 120 exemplares que se deviam ter feito da tiragem em papel ficariam muito mais baratos. impressa por Gutenberg por volta de 1455: cada exemplar pediria cento e setenta pergaminhos. o livro é um objeto portátil. como nos mostra McMurtrie (1997. além de poder ser manuseado ao bel prazer. deve ser o desejo de todo bom apreciador de um livro. é que os tipos móveis ganham notoriedade e profusão. A Idade Média proclama a permutação do papiro pelo pergaminho e depois deste pelo papel. Gutenberg valendo-se da invenção chinesa adaptou os tipos móveis feitos em madeira para tipos cunhados em chumbo. p. espera-se. 91). mecanizou os procedimentos de impressão (QUEIROZ. esconde. dando-nos como exemplo a Bíblia das 42 linhas. p. prosseguirá no futuro. p. segundo McMurtrie (1997. de modo que a invenção não se radicou e floresceu ali. e esse. 86) afirma que o livro é sempre presente. 159).d. p. sendo assim. 11). Afinal. Somente no século XV. carregando consigo o mito de ser uma cápsula do tempo que comporta as “verdades da lei”.16 O papel popularizou-se somente por volta do século XIV por toda a Europa e. que hoje são conhecidos. . guarda. s. ele sobreviveu ao passado e. creio. o livro impresso só foi possível graças ao desenvolvimento da indústria do papel. além de eliminar erros ou acréscimos atribuídos aos copistas. para os treze exemplares de pergaminho. mas. exigir-se-iam. pelo menos. dá de presente. dois mil animais. foi na China que o papel ganha vida e foi também na China que surgem os primeiros relatos dos tipos móveis. as condições não eram propícias à aceitação daquela arte.

o conjunto de seus conhecimentos. Mas será que o livro só interessa por ser um suporte para a escrita? Os bibliófagos. Não significa que o livro tenha que ser necessariamente lido. Verdadeiros cultos se formaram em torno do livro. como a impressão offset. colecionam tudo o que podem e formam magníficas bibliotecas. são leitores insaciáveis. em seu texto Desempacotando minha biblioteca. papiro. fixa. acreditava-se que. o códice jamais perderia seu espaço conquistado durante séculos. raça ou credo. O livro desperta o interesse de todas as camadas sociais. é possível afirmar que o livro é o suporte natural da literatura. Entretanto. etc. por exemplo. principalmente quando lembramos que ele surge como um suporte para escrita. como as tábuas. é alheio à cor. pergaminho. Dessa forma.. Pois segundo Benjamin . 5) define o livro numa acepção mais ampla.17 2. é fato. garantindo-lhe assim a liberdade. etc. inclui também os novos suportes como disquetes (hoje praticamente em desuso). Algumas poucas inovações foram acrescidas. como sendo todo e qualquer dispositivo através do qual uma civilização grava. é o portador das leis e responsável pela divulgação da fé na mensagem divina (SILVEIRA. internet. declarar amores. Walter Benjamin (1987) discorre. Machado (1994. a crescente difusão dessa mídia ao longo dos anos. depois da invenção de Gutenberg. o livro foi o instrumento utilizado para contestar. sofrimentos. p. praticamente igual a dos tempos de Gutenberg. como se tivesse ido ao socorro do livro que se encontrava perdido entre as estantes empoeiradas dos sebos e lojas. descobertas. a magia da bibliofilia se dá na busca e aquisição do livro. p. Machado além de se referir aos suportes antigos. Na sua história. O desenvolvimento da impressão manteve-se. é o portador de todo o nosso conhecimento. ou seja. memoriza para si e para a posteridade. Desta maneira. ao analisar a história e o desenvolvimento da escrita e do conhecimento da humanidade. através dos anos. ávidos por novas edições. por exemplo. entre outros. Para Benjamim. de suas descobertas. como um tesouro perdido.1 Rompendo os Limites da Página Devido a sua forma e facilidade de manuseio. guarda o registro de nosso comportamento e nossos afetos. 246). 2001. placas de argila. sobre a figura do bibliófilo e sua arte de colecionar livros. CD-ROM. de seus sistemas de crenças e os vôos de sua imaginação. o simples fato da posse já o deixa satisfeito.

Pesquisa realizada em 12/01/2008. que o vêem não apenas como produto final de seu trabalho ou do de outros colegas de ofício. 235). é possível dizer que: Os livros aparecem como personagem literário de várias formas. pelos papiros. que garante a fluidez da leitura e uma melhor acomodação para os olhos e até pelo seu formato. 149). pergaminhos e tantos outros suportes.br/jornal/not_zoom. particularmente dos homens de letras. a verdadeira liberdade do livro é estar nalguma parte de suas estantes. mantidas talvez numa bolsa ou caixa de couro. como convém. um dos requisitos para um texto desde os primórdios da escrita é sua seqüencialidade. não achei a receita e. seria inútil porque nesses 300 anos surgiriam outros livros que não daria para eu ler. Mas o que poderia acontecer se por algum motivo a linearidade da escrita e por conseqüência a linearidade da leitura fosse rompida? 1 Entrevista disponível no site http://cultural.com. 1987.18 (1987. p. p. e agora. um dos mais conhecidos bibliófilos do Brasil. para o colecionador.asp?idNot=143&idCat=2. depois. ao ser questionado sobre se sentir frustrado ao fato de não poder ler todos os livros que possui responde: . como deve ser – a posse seja a mais íntima relação que se pode ter com as coisas: não que elas estejam vivas dentro dele. “Um livro consistia de várias dessas tabuletas. motivo de adoração dos leitores. com uma coleção invejável de cerca de trinta mil títulos. 1). Eu costumava brincar dizendo que queria viver 300 anos para poder ler mais 25 mil ou 30 mil volumes. pela tipografia empregada. p. primeiro. Como objeto-fetiche. sua diagramação. p. Outras formas de se escolher um livro são pelos seus títulos. pelas suas ilustrações. em entrevista concedida ao Jornal do Band1. Dentro de suas variantes. seja pelas placas de argila. . que tem livros como tijolos. Portanto. E conclui a respeito do colecionador: Pois dentro dele se domiciliaram espíritos ou geniozinhos que fazem com que para o colecionador – e me refiro aqui ao colecionador autêntico. mas como um companheiro que os acompanha nos caminhos da vida (ALMEIDA. eu aceito a vida como ela é. é ele que vive dentro delas. ele vai desaparecer dentro dela (BENJAMIM. 2001. de forma que o leitor pudesse pegar tabuleta após tabuleta numa ordem predeterminada” (MANGUEL. José Mindlin. A gente tem de aproveitar a vida enquanto está no planeta. seus autores. E assim. mas. 2006. erige diante de vocês uma de suas moradas. 232).Não.colband.

não passariam de manchas. nessa forma tradicional. p. um conjunto de impressões estacionárias. e provoca em seu desenrolar uma quantidade de reações mentais sucessivas.. Poderíamos ter um conjunto de palavras que em sua totalidade se tornem sem sentido. considera também a construção de uma imagem que surge a partir da disposição dessa mesma letra.. Cada um desses efeitos é o primeiro termo de algum infinito desenvolvimento possível. atribuída ao poeta francês Stéphane Mallarmé que passa a considerar a visualidade da letra e do branco do papel como elementos de seus poemas. teremos então uma imagem que. se torna um objeto. No entanto. como uma espécie de premonição. Nesse caso. seus . H. além da visualidade da letra.. O poema Um coup de dés jamais n’abolira le hasard [Um lance de dados jamais abolirá o acaso]. p. que se comunica e prossegue de palavra em palavra ao longo de uma linha. 27) chega a afirmar que o livro. ou ainda apenas um conjunto de letras reunidas que não formem palavras alguma. teremos ainda a possibilidade de compreensão desses objetos enquanto escrita? Para Valéry. a leitura se inicia em: Um movimento regular. vai ao encontro de seu fim. a resposta para a pergunta anterior. p.“. que pode agradar ou desagradar aos nossos sentidos. substituindo-a por lembranças e combinações de lembranças. datado de 1897. então como objeto. e que Mallarmé emprega.19 Se considerarmos as letras somente com um conjunto de manchas. uma imagem fora de foco permanece na sua condição de imagem. cujo efeito comum é destruir a cada instante a percepção visual dos signos. renasce na linha seguinte depois de um salto que não conta. dotado de propriedades imediatas. porque transforma o poema em objeto visual. Levando em consideração a mancha da letra. CAMPOS. 107). de Mallarmé. segundo Panek (2006b p. não convencionais. e os dispormos de maneira não convencionais. Nesse sentido. há uma quebra da narrativa tradicional da literatura. Benjamim (1987. PIGNATARI. Faustino (1957 apud CAMPOS. ou seja. é um paradigma. unificando a narrativa literária e a narrativa plástica. seria não. ou melhor. um dos precursores do livro de artista. segundo Paul Valéry (2002. A. 2000. as tensões gráficas do reclame na configuração da escrita.1). 26) escreve sobre Mallarmé em seu artigo publicado no Jornal do Brasil em 1957 .. uma palavra fora de foco deixa de ser palavra.

seu poema Un coup de dés seria apenas um esboço para seu projeto maior. que seria uma obra em movimento que tinha na permutação sua lei estrutural.20 poemas são atos e são coisas – não apenas celebrações. p. eis o sonho. p. os Futuristas e os manifestos de . Segundo ainda Menezes (2001. segundo Menezes (2001. mas sim como palavra a identificar que se alia ao projeto de construção da nova sociedade.”. Na seqüência. sem abrir mão. de acordo com Fabris e Costa (1985. 2006. p. Embora seu projeto não chegue a ser de fato realizado. É bem possível que Mallarmé pudesse ser considerado o inventor do livro de artista. 95 apud FRIEDRICH. 45). fruto do trabalho conjunto de artista. a composição poética. 1985. As páginas de O Livro não seguiriam uma ordem fixa: permutáveis. p. contrapõem “criações pessoais”. escritor. Nesse cenário então. denominar um objeto é suprimir três quartos da fruição do poema. São novas maneiras de ser das palavras e das coisas”. lidas como constelações combinatórias determinadas pelo autor. passa a se nutrir não mais das modificações do cotidiano. p. toda a construção do poema. Nele. ao produto anônimo da indústria editorial. e sim das próprias aquisições do sistema de linguagem ao qual pertence. as vanguardas surgem propondo uma renovação da obra que. que é feita da felicidade de adivinhá-lo pouco a pouco: sugeri-lo. 46). diagramador (FABRIS... O próprio Mallarmé compreende seus poemas como coisas quando afirma “. deixam de ter uma conotação crítica negativa e irônica para adquirir um teor explícito de projeto artístico-cultural preciso. que negava todo e qualquer tipo de direção unívoca. 45) os vanguardistas inseridos no cenário da modernidade. 3). louvores ou censuras ou lamentos. entretanto. fundamenta boa parte da prática artística contemporânea: Não ultima a renovação da concepção de livro por parte das vanguardas históricas que. o Le Livre [O Livro]. o espaço entre as palavras. contribuem para despertar diversas interpretações.. mas para serem interpretados. com fontes de tamanhos e formas diferentes. não se punha enquanto perspectiva de modificação estética ou formal. dum significado subjacente ao “jogo móvel”... 3).. elogios. o projeto tipográfico indefinido. p. 2006. de seqüência obrigatória. Os poemas de Mallarmé não estão colocados para serem lidos. Passa a ser um momento de definições e inovações estéticas propostas por movimentos organizados. p. é evidente que a estrutura empregada em seu poema. Para Friedrich (2006. 24 apud FRIEDRICH. COSTA. poderiam ser deslocadas.

Em 1952. videotexto e a videoarte. 159-160). e não em livro. além de terem contribuído para as mudanças de percepção no campo poético e literário (PANEK.21 Marinetti trouxeram idéias inovadoras para a tipografia. entram em cena e modificam o comportamento do homem no século da velocidade. ou em construções de montar. já que com freqüência se fala em poesia ou poema. número 21. . Mas é necessário guardar ressalvas sobre os livros de poesia visual. H. conhecidos como vanguardas européias. e não apenas como reflexão crítica. março-abril de 1955 (CAMPOS. PIGNATARI. suplementos literários. além do Expressionismo e. A.. do Dadaísmo. o poema visual se queria apresentado em páginas soltas. o Surrealismo. do Abstracionismo.. 24). p. ou em objetos lúdicos. sobretudo no meio impresso. quando as vanguardas adquirem uma atmosfera artístico-cultural. Haroldo de Campos ensaiava uma composição tendo em conta os novos parâmetros visuais e sintáticos do Lance de Dados nos poemas como Orfeu e o Discípulo. p. p. os poetas concretos desenvolveram uma visão material-construtivista que faz do módulo estrutural da palavra/imagem o eixo da composição e por ser reproduzível em vários meios alternativos como os cartazes. publicados pela primeira vez na revista Habitat. os concretistas são influenciados diretamente por Un coup de dés. Explorando novos campos perceptivos como forma de experimentação. 26). O livro de artista vem. 2001. nesse momento. por exemplo. como acrescenta o próprio Silveira (2001). 2003. o poema visual contribui enormemente ao desenvolvimento da arte em livro: Às vezes mal acomodado no códice convencional. mas como para a própria criação poética. Somam-se ainda as contribuições do Cubismo. CAMPOS. Nesse ambiente. 2000. mas. mais tarde. ser o corpo que transporta a adição ou a interação do signo verbal em outros códigos agregados (SILVEIRA.

ou seja. Por isso. no que diz respeito. o livro tenha sido escolhido como forma de romper barreiras e ultrapassar as fronteiras da modernidade. entre outros (COSTA. o rolo. Cacilda Teixeira da Costa. buscavam-se novos espaços e suportes. uma vez que. Durante esse período. especialmente nas pesquisas de Joseph Kosuth. a caixa. podemos dizer que o livro. Paulo Silveira. entre outros. o caderno. como o formato de códice. Assim. e até mesmo. os livros infantis com suas ilustrações e/ou dobraduras. nos anos sessenta. podem-se incluir os livros de anatomia de Leonardo da Vinci (1452-1519). Talvez por isso. Lawrence Weiner. os livros de gravura de Gustave Doré (1832-1883). passa a ter uma função mais abrangente no que se refere à apresentação pública. 68). além de manter sua utilidade tal qual nos tempos de Gutenberg. Ilya Kabakov. além do envolvimento físico e emocional do espectador. o recurso a uma série de classificações: . p. para um ponto que ultrapassa as paredes tradicionais dos museus e galerias dedicados à arte moderna.22 3 LIVRO COMO OBJETO DA ARTE Fica difícil temporalizar com precisão o surgimento do livro como objeto da arte. ganha força paralelamente no campo artístico como forma de experimentação. por exemplo. Porém entre os estudiosos e pesquisadores como. Annateresa Fabris. não só ao seu conteúdo. um lugar que pode ser buscado no espaço público ou no espaço das publicações eventuais ou periódicas. O livro de artista vem substituir as paredes dos museus. etc. essa apropriação do livro como foco artístico acontece de maneira consciente por volta da década de sessenta e início da década de setenta. dentro desse conceito. 2004. por ser uma mídia móvel. sendo usado como suporte da arte e dando origem ao livro de artista. a pasta de arquivamentos. criticava-se o sistema oficial de circulação das obras. 195). p. o envelope com folhas soltas. 1) afirma que o interesse dos artistas em sair do espaço institucionalizado. a sanfona. p. Nesse sentido. apoiado na afirmação de Benjamim ao citar que o livro estava próximo de seu fim em sua forma tradicional. há um surto com a arte conceitual. o livro de artista pode assumir diversos formatos. mas também à sua forma. leva-os a pensar no espaço para “além do cubo branco”. dos salões e das galerias e. Segundo Canongia (2002. Douglas Huebler e Marcel Broodthaers.. Panek (2005. tornando-se extremamente difícil encaixá-los em sua forma e plasticidade dentro de um mesmo contexto artístico.

mas todos diferentes. com cortes diferentes que oferecem diversas maneiras de virar a página. publicados em 1980. sonora e térmica. Munari. 3). com Um livro ilegível. depois da tipografia de Gutenberg com maior divulgação e circulação. livro de artista. o livro de artista constitui um veículo para idéias de arte. Se antes o livro era envolto por uma espécie de aura.23 livro de arte. Esses livrinhos eram em formato pequeno para que as crianças pudessem segurar com facilidade. Voltados ao público infantil. o que contribui inclusive para a laicização do livro. 1983. Foram construídos com materiais diversos. O design gráfico italiano Bruno Munari apropria-se da linguagem do livro-objeto para verificar se é possível utilizar como linguagem visual o material com que se faz um livro (excluindo o texto) e dessa forma constatar se esse tipo de livro pode comunicar alguma coisa. . para informação visual. passa a ter evidentemente no conteúdo das idéias expressadas no texto o que mais interessava (BARCELLOS. p. possibilitando abordar os diversos formatos oferecidos e não se limitando a uma obra com o formato do livro tradicional. Munari projetou um conjunto de objetos parecidos com livros. livro-objeto. independentemente de suas idéias. faz uma experiência sobre o formato das páginas. p. Nas linhas que seguem. uma forma de arte em si. Dessa experimentação acerca das possibilidades visuais e táteis do livro como objeto nasceram também os pré-livros. numa acepção mais ampla. transformando as obras. Seu conteúdo são histórias inacabadas para estimular a imaginação (MUNARI. para facilitar a compreensão do trabalho. tátil. no meu entendimento. permite uma melhor desenvoltura para o trabalho. apresentando pouca ou nenhuma relação com as monografias. O livro de artista vem resgatar de certa forma essa aura que envolve o objeto livro. Além de englobar. 1998. principalmente em se tratando de sua ornamentação e contando com o alto índice de analfabetismo. será adotada a nomenclatura “livro de artista” como a melhor definição. encadernações e cores diferentes. material. todos os livros tinham como título somente a palavra LIVRO e foram produzidos para crianças menores de três anos. livro-obra. Segundo Fabris e Costa (1985. 221-29). por considerar que ela não restringe essa nova categoria artística. Justifica-se essa escolha. Organiza páginas brancas e vermelhas (ou pretas). alterando a posição e forma das figuras que vão surgindo no folhear das páginas. em verdadeiras peças de arte. 10). livro-poema poema-livro etc. p. todas as classificações encontradas até o momento.

A materialidade dos papéis utilizados é parte integrante das próprias ilustrações. reinventando a maneira de se ler um livro: além da parte visual.html Outro livro que se originou dessas experiências é o Nella notte buia [Na noite escura]. 8 Bruno Munari. desenhos etc. cores. a obra requer uma leitura sensorial. dão sentido em conjunto. Na noite escura.blogspot. Desta forma. por meio de seus diversos papéis em formatos diferentes. 7 Bruno Munari.html .24 Fig. Um trabalho interdisciplinar na sua essência (TEIXEIRA.com/2007_11_01_archive. Fonte: http://gramatologia. nos quais discute o que um livro pode comunicar através de sua materialidade. o projeto gráfico. sendo impossível isolar cada parte. LIVROS. ilustração e projeto gráfico em uma única proposta. 2008). suprimindo o seu conteúdo verbal (TEIXEIRA. as ilustrações e o contexto verbal estão ligados estruturalmente..com/2008_04_01_archive.blogspot. assim. Trata-se de um exercício metalingüístico. o pequeno texto só se faz compreender uma vez inserido nas ilustrações. Fig. 2008). ou seja. que por sua vez se fundem com o projeto gráfico. Bruno Munari concilia texto. Fonte: gramatologia.

2001. mas depois teve várias edições. arte do livro. Silveira. Drucker. Johanna Drucker. Silveira aponta quatro nomes como principais estudiosos do livro de artista: Riva Castleman. Em 1997. preenchida com palavras. traz um apanhado de escritos de artistas e críticos em que cada um define de uma maneira essa nova forma de arte e. 36). Anne MoeglinDelcroix e Clive Phillpot. No Brasil. Anne Moeglin-Delcroix coloca o livro de artista como uma obra que descarta o conteúdo da informação e elege a plástica material como parte sensível e mais importante da obra. Delcroix aborda o surgimento do livro de artista a partir de dois segmentos dos anos sessenta: o Europeu com Dieter Roth e o norte-americano com Edward Ruscha. p. em suas considerações.25 Esse livro. em seu livro A página violada. 32) afirma ainda que o livro de artista é um dos “mais importantes subprodutos da arte conceitual e para muitos artistas a única expressão tangível”. livro-obra. em seu livro A Century of artists book (1995). Nesse segmento. por conseqüência. mesmo que influenciado por movimentos anteriores identificados com valores burgueses das escolas francesas e chamados por elas de livres d’artistes ou meramente livros luxuosamente ilustrados. Para Castleman. dá-se uma nomenclatura que melhor se adeque a cada pensamento: livro de artista. Para Drucker (apud SILVEIRA. livro-objeto. 219). o livro de artista surge a partir da década de setenta como uma total obra de arte. p. assim como Drucker já afirmava anteriormente. fotografias. foi reeditado pela Cosac Naify. foi recusado por diversos editores porque não tinha texto. . Castleman (apud SILVEIRA. Delcroix (apud SILVEIRA. p. descarta o livro como objeto escultórico. com maior naturalidade e serenidade depois das publicações de Drucker e Castleman. desenhos e colagens. segundo o próprio Munari (1998. o livro de artista está ligado exclusivamente à produção artística do século XX. Castleman destaca o grupo Fluxos (grupo internacional de artistas formado no início dos anos sessenta) como provável influência para o aparecimento do livro de artista. 2001. etc. mesmo afirmando que não existem limites ao que os livros de artista podem ser e nem regras para sua construção. em 2008.

2001. como forma de simplificar o entendimento de alguns conceitos. seguido de uma pequena lista de definições.livro em que a arte ou o artista é o assunto. Livro de artista – livro em que um artista é o autor. é tão grande a variedade de trabalhos mais ou menos escultóricos e emocionais que se auto-inserem como livros de artistas que acabam por se colocar como marginais aos marginais.26 2001. 45). Livro de arte . entre eles o “Book. 2006. 3) caracteriza o livro de artista como: . em que amplia o conceito de “livros feitos por artistas” para “livros feitos ou concebidos por artistas”. Marlene Zenaide Friedrich e Bernardette Panek. é um dos mais influentes nomes no estudo do livro de artista. como Nancy Picarone Andriolli. p. Apenas um círculo muito restrito de pessoas tem acesso a esse material.coleção de folhas em branco e/ ou que portam imagens. 9 Diagrama de Clive Phillpot Fonte: Silveira. Desta forma. p. distribuição. Para alguns pesquisadores. pode se responsabilizar por áreas técnicas de impressão. p. Clive Phillpot. produzindo diversos textos sobre o assunto. sem comprometer a autoria da obra (ARAÚJO. Phillpot desenvolveu diagramas que abrangem todas as categorias abordadas como livro de artista e da arte. 40) confirma a influência dos movimentos de vanguarda no surgimento dos livros de artista. usualmente fixadas juntas por uma das bordas e refiladas nas outras para formar uma única sucessão de folhas uniformes. Fig. 68). segundo Silveira (2001. p. E. existente apenas como manifestação artística. evidencia uma possível participação de outros profissionais na confecção dos livros. nem na parede. artist’s books” publicado na revista Art’forum de maio de 1982. book works. Livro-obra [book work] – obra de arte dependente da estrutura de um livro. Livro . o livro de artista é algo que está dentro da marginalidade. book objects. encadernação. Doctors (1994. 32). onde uma equipe de pessoas envolvidas neste processo. por exemplo. p.47 A questão do livro de artista é ainda muito pouco abordada e conhecida. mas que você não coloca na estante. como apresenta Silveira (2001. Arte do livro – arte em que emprega a forma do livro. p.

A Caixa-Verde de Marcel Duchamp. mesmo ou O Grande Vidro. esses livros. Philadelphia Museum of Art: Bequest of Katherine S. o Grande Vidro. durante a volta de uma exposição no Brooklin em 1926. São obras raras. ou com tiragens extremamente reduzidas. Não são meros livros de leitura. La Mariée mise à nu par sés célibataires. madeira e aço.8 cm Filadélfia (PA). même [A Noiva despida por seus celibatários. p. ou como é mais conhecida. 73). 272. Esta obra estava sendo trabalhada ao longo de oito anos. fio de chumbo e pó sobre dois painéis de vidros montados em molduras de alumínio. Na metade superior. Eles resistem na contramão. Dreier Fonte: MINK. Não se prendem a padrões de forma ou funcionalidade. Depois de um acidente que cobriu de rachaduras o Grande Vidro. a Noiva flutua próxima a uma nuvem acinzentada. muitas vezes únicas. atrapalhando o trânsito dos veículos reproduzidos em massa. portanto. . 1915-23. objetos de percepção. verniz. 1). Óleo. antes. Distantes. dividido em duas partes. 10 A Noiva Despida pelos Seus Celibatários. Duchamp frente aos fatos declara . folha de chumbo. Trata-se de um vidro duplo de dois metros e setenta de altura. autônomas. 1994. criada em 1934. compreendidos entre 1915 e 1923. 2007. passa a ser considerada como um dos primeiros livros de artista. São. Fig. e um metro e setenta de largura. essa obras de arte mantêm intacta sua aura e elegem o livro objeto de contemplação.27 Livres objetos.5 x 175. e na metade inferior concentra-se um grupo de celibatários próximo ao moinho de chocolate. data em que abandona a obra inacabada (MINK. p. 1994. nesse sentido. esses livros. mesmo]. Instigantes. do conceito de simulacros da obra de arte formulado por Walter Benjamim. Ela nasce de uma das obras mais notáveis de Duchamp.Gosto mais dela agora! (CANUTO.

Uma caixa independente do próprio objeto. Duchamp.blogspot. faz uma comparação entre o livro comum e o livro de artista ao que ele define como velha arte e nova arte onde diferencia a leitura entre ambas. uma chave incompleta como o próprio Grande Vidro. a Caixa Verde – réplicas das suas anotações ao longo dos anos sobre o Grande Vidro. p. Essa caixa. mas uma série de rascunhos. senão a cronológica e são. sob o título A Nova Arte de Fazer Livros. pode ser encontrado em praticamente todos os livros de artista. de construção cujo tempo de gestação e materialização foi de oito anos (CANUTO. 2007. 2 Retirado do site http://escreverparaoboneco. signos dispersos que devemos reagrupar e decifrar. p. que não possuem uma ordem. fica restrita a uma leitura pessoal. nem de um diário. para a leitura da Caixa Verde. e sua interpretação.com/search/label/livro%20de%20artista. com desenhos errados. imagens referentes. pois ela é espaço de pensamento. 1934. a seu modo. Fonte: http://gramatologia. Não é fácil a leitura das obras.com/2005/07/bruno-munari. quando possível. em um artigo publicado na Revista Plural de fevereiro de 19752. as notas da Caixa Verde são consideradas uma chave. 31). O problema ressaltado por Paz. é o espaço onde todas as questões levantadas durante os anos de concepção e produção da obra até a sua quebra estão depositadas. 2). 11 Caixa Verde. Arquivo não de uma história.28 Fig.blogspot. Duchamp reuniu em uma caixa feita de cartão e revestida de veludo verde – daí seu título. entre outros. Segundo Paz (2002. um quebra-cabeças. conhecida como a caixa verde.html . O artista mexicano Ulisses Carrion. papéis quaisquer com anotações sobre como fazer o grande vidro.

. apresenta-se o capítulo A Leitura na íntegra: Para ler a velha arte. os livros da nova arte não necessitam de cumplicidade sentimental e/ou intelectual dos leitores em matéria de amor. artistas. Para poder ler a nova arte. e para compreendê-la. Para compreender e apreciar um livro da velha arte é necessário lê-lo completamente. Podemos ler a velha arte acreditando que a entendemos. Na velha arte todos os livros são lidos da mesma maneira. p. política. você não precisa gastar cinco anos em uma faculdade de letras. geografia. Na velha arte. o que já foi longe demais. Você só pode ler se você compreender. Para ler a nova arte devemos apreender o livro como uma estrutura. psicologia. Para ser apreciados. não são vistos regularmente. Tal engano é impossível na nova arte. acelera. A velha arte ignora a leitura. poetas e bibliófilos. Existem métodos de leitura dinâmica porque os métodos de escrita são demasiado lentos. A nova arte apela para a habilidade que cada homem possui para compreender e criar signos e sistemas de signos. aumenta. ler a última página leva tanto tempo quanto ler a primeira. etc. identificar seus elementos e compreender sua função. Na nova arte você NÃO precisa ler o livro inteiro. no Brasil são quase inacessíveis. Na nova arte o ritmo da leitura muda. Ler um livro é perceber sequencialmente sua estrutura. 1). A nova arte cria condições específicas de leitura. Na nova arte cada livro requer uma leitura diferente. basta conhecer o alfabeto. No catálogo Tendências do Livro de Artista no Brasil (1985. O mais longe que a velha arte chegou. Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira da Costa expõem outro problema do livro de artista ao iniciar o estudo com uma abordagem sobre a falta de divulgação dessa categoria artística: Se internacionalmente os livros de artista constituem uma das áreas mais desconhecidas e “fechadas” das artes plásticas. Embora numerosos. e podemos estar errados. A nova arte não discrimina leitores. A nova arte torna possível uma leitura mais rápida do que os métodos de leitura dinâmica. sua publicação é rara e a apreciação dificilmente ultrapassa um reduzido círculo de iniciados. A leitura pode parar no momento em que você compreendeu a estrutura total do livro.29 Por se tratar de um capítulo curto e de relevante importância. não se dirige aos viciados em leitura nem tenta roubar o público da televisão. foi levar em consideração seus leitores.

esboço de uma obra que se chamaria exatamente. Não por acaso. Fundamental para sublinhar aspectos formais e sonoros das palavras. Ler com os olhos de ver. não podemos deixar de assinalar a importância da obra de Mallarmé nessa contextualização. com a explosão gráfico-espacial de seu Coup de Dês no final do século passado. segundo Carrión (apud FREIRE. 86). 1999. 13 Augusto de Campos e Júlio Plaza Caixa Preta. Objetos Poemas e Caixa Preta são excelentes exemplos (DOCTORS. 2001. mas por poetas e escritores e os primeiros foram os poetas concretos – “eles descobriram o potencial espacial e visual das páginas de um livro”. principalmente quando as publicações começam a se configurar como um espaço alternativo para a difusão da obra de arte. 4). p. ao poema concreto nascido no Brasil nos anos 50. fazendo com que se deslocasse da sintaxe tradicional e inventando outra sintaxe poética-visual para o texto. os livros que conhecemos como livros de artista não foram originalmente feitos por artistas. e ainda uma vez não por acaso “Le Livre”. plenos de interferência e transgressões. Mas. 1994. p. Fig. através de sua obra. reflexos detonados por poetas: de Mallarmé – inaugurando a semântica do espaço em branco. o livro de artista nasce claramente do encontro entre poetas e artistas visuais da fase Concreta e Neoconcreta do final dos anos cinqüenta e começo dos anos sessenta. 1975 Fonte: Silveira.30 No Brasil. 12 Augusto de Campos e Júlio Plaza Poemóbiles. também os concretistas se fixam para formar seus conceitos: São poemas visuais que ferem a folha. p. 137 Para Carrión. p. os concretistas e neoconcretistas podem ser considerados o pilar da construção do livro de artista no Brasil. . talvez não existisse o concretismo. 62 Fig. 1994 Fonte: Silveira. uma vez que. 2001. Os livros de Augusto de Campos e Júlio Plaza como Poemóbiles. Sem Mallarmé.

blogspot. tende como diz Pousseur. Zanini (1983. Esses livros podem ser realizados artesanalmente. os copistas tinham a função de preservar os documentos originais. 3). Em vez do acréscimo. 14 Lygia Pape. entre as quais ele instaura sua própria forma. com a ocultação de palavras e a alteração ou subtração de imagens. pô-lo como centro ativo de uma rede de relações inesgotáveis. hoje os artistas contemporâneos colocam os livros de maneira geral no campo da obra aberta3. Entre estes. 3 . onde é apresentada uma proposta às avessas da tendência do mundo contemporâneo. sem ser determinado por uma necessidade que lhe prescreva os modos definitivos de organização da obra fruída (ECO. a promover no intérprete “atos de liberdade consciente”.com.smjovita. que em 1960 produziu livros-poemas. São livros concebidos como obras destinadas a veicular uma idéia de arte (COSTA. 788) compartilha da idéia de Carrion ao afirmar que os poetas se anteciparam aos seus colegas das artes plásticas ao encarar o livro como forma de arte.31 Sem o concretismo. como é o caso do livro O amor. arte postal e poética visuais. realizado por Gislaine Cássia Ataulo. 41). p. Ataulo por meio do apagamento reescreve o livro O amor de Mítia do autor russo Ivan Bunim criando sua própria obra: A poética da obra aberta. assim. 68). 2003. a artista trabalha com o decréscimo de informação. ao lado do vídeo. com certeza não existiriam os livros-objetos (CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL. p. p. Fig. 2004. Fonte: http://www. com o Livro da Criação (1958). Se antes. O livro de artista constitui uma produção que se insere no campo dos novos meios. p. a fim de multiplicar os sentidos da obra. acham-se os pioneiros Lygia Pape. como possibilidade de criar uma experiência diferente de leitura visual. 1958. e Dillon Filho. 1994. O Livro da Criação.

1996. 15 Gislaine Cássia Ataulo. p. pretendo demonstrar uma nova forma de construção poética. subverto também os sentimentos que permeiam a narrativa. que não se dá pela escritura. O Amor. No caso do Velázquez de Waltercio. pelo comentário. atenuo a frieza e a dor existentes na história original para resgatar em suas páginas o Amor.500 exemplares assinados pelo artista e que. pela tradução. podem ser reproduzidos na mesma escala de um livro de literatura comercial como é o caso do livro Velázquez de Waltercio Caldas. 5) Fig. trata-se de um material todo realizado pela indústria gráfica e com fino acabamento em papel cuchê fosco pesado. Arbitrariamente.Velázquez. explica que. apresentando uma nova perspectiva de realização verbal e imagética. Fonte: ATAULO. ressignifico e reconstruo pela subtração. se aproximam dos readymades de Duchamp. na sua essência. (ATAULO. 2005 Ou ainda. 16 Waltercio Caldas. Fig. encadernação em capa dura revestida com tecido bordô e sobrecapa e impressão a cores feita no Chile. 33). produzido industrialmente e com uma tiragem de 1. p. . pelo apagamento. Araújo (2006. mas sim. Deste modo. 2005.32 Com este trabalho.

o que torna a teoria uma instância menor. computadores..) As categorias tradicionais vão. juntar. político. passando-se a optar por formas expressivas que não temem sobrepor. tais como a serialidade e a seqüência espaço-temporal do fluxo informativo. suave e clássico. 89). em formato de bolso. ferindo. de texturas e sombras coniventes com a compleição do suporte. . p. formando. p. podendo ser um texto xerocado. No Neoconcretismo. explorando a forma enquanto narrativa. p. Em outras palavras: a arte limpa e plana. (SILVEIRA. mas sem ferir a individualidade da obra reproduzida em escala e qualidade industriais e distribuída a uma maior quantidade de pessoas. Este aparato técnico pode conduzir a um afastamento do caráter rústico. séries fotográficas apresentando um caráter autobiográfico. técnicas de impressão etc. deformando e transformando. o que permite um acabamento profissional e uma maior qualidade de impressão das obras. 1987. da nossa memória e da nossa imaginação. temos o ser pensador que venera a forma familiar desses entes quase sacros. impresso em papel barato. 1999. narrativo. valores expressados através do zelo e do respeito pela superfície e pelo ato de folhear e seu tempos. nos surpreendemos com o criador que se expressa pela idéia da transgressão.). o livro de artista explora as qualidades específicas do livro. “Por um lado. O que antes era claro e definitivo. mecanismos e ideologias da arte com se lhe apresentavam (BRITO. De acordo com Costa (2004. p. de ser o mais nobre depositário do conhecimento. rompendo a página. pedindo a malícia do nosso olhar. filosófico. Doctors (1994. O livro traz consigo o gosto pela perpetuação da forma clássica. 10). uma das principais características do Neoconcretismo foi a sua posição crítica sistemática ante os suportes. 24). p. GEIGER. determinada pela práxis (COCCHIARALE. profissionais gráficos. essas experiências se radicalizam. 68). confrontando o escultórico como o plano. consistia no privilégio à experiência como momento gerador da obra.. passou a ser posto em questão (. a partir do século XIX. dilacerando a estrutura. combinar o que antes parecia impossível de estar junto do livro-objeto”. Assim. 2001. os livros (bíblia). 6) acrescentaria: “Exatamente porque atravessamos um momento de amolecimento das fronteiras. etc. A possibilidade integral do tato (o toque pleno e sensual) e a profanação das regras quase sagradas de apresentação e uso do objeto livro”. um livro construído com materiais que não são o papel. A questão primeira do Neoconcretismo. aos poucos.33 O livro de artista impresso tem uma relação com as ferramentas gráficas (softwares. perdendo sentido enquanto expressão necessária da vida e do mundo. Por outro lado.

em tons mais baixos ou soluções mais amadurecidas. etc. É um livro para ser visto e admirado a certa distância. da intervenção estética. aos quais atribuíam importância semelhante. p. 11). Entendidos como livros-objetos (ou. 2006. precariedade e destruição. ou seja. Assim como do ponto de vista estético. GEIGER. mantendo-se o espaço do livro enquanto lugar. as gravuras. por vezes. a narrativa literária é substituída por uma narrativa plástica passando a ser considerados objetos de percepção que muitas vezes é privado do contato manual para se restringir ao campo da contemplação. tentando incorporar o espaço real (COCCHIARALE. Como efeito. por excelência. O livro de artista pula das prateleiras e seu deleite. Dessa maneira podemos dizer que todo livro-objeto. essa materialidade procurava estender-se também para além de seus limites físicos. do mesmo que confirmam seu uso como veiculador de mensagem e suporte de informação. sem abdicar do efeito pictórico e plástico. 2002. as ilustrações. como classifica Clive Phillpot: livros-obras). e integrada nas suas exibições (SILVEIRA. Alguns trabalhos extrapolam os aspectos de maceração. a obra transcende à sua materialidade. causando repulsa dos críticos e apreciadores. pois se apresenta com status e dimensões escultóricas (ARAÚJO. o que não implica na falta de escrita.34 Essa preocupação com o novo espaço levou-os à tentativa de integrar não só os elementos internos à obra. as palavras. p. observando sua forma escultórica. são objetos recriados como obras de arte meramente escultóricas.. 34). como também integrá-la ao espaço exterior. fragilidade. Artistas jovens buscam a arqueologia de sua forma. frutos de pesquisa comprometida. são desprezadas. não cabe nas mãos. 1987. artistas veteranos procuram e reconhecem a participação do livro escultórico como parte ativa de seu imaginário pessoal. será um livroobjeto. os desenhos. toda a parte gráfica. Alem disso. p. também existem trabalhos estimulantes. embora assumam a forma conceitual do livro. No entanto. como museus ou galerias. degradação. observando sua intervenção na página. . em alguns casos de livros de artista. pode ser considerado um livro de artista. para ser contemplado em ambientes amplos. mas nem todo livro de artista. 228).

em todo caso. 2001.org/exhibits/USA/benes. p. parece-me uma contradição e efetivamente um monstruosidade (SILVEIRA. o livro-objeto pertence à escultura e não ao livro: Em minha opinião. sem título Fonte: Silveira. muitas vezes únicas. Fig. em entrevista concedida para Paulo Silveira em 1999. 17 Lia do Rio Cardoso Costa. Um livro que não se pode abrir. são obras raras. 2001. o que existe é uma linguagem puramente experimental (ANDRIOLLI.JPG Talvez seja a única subcategoria dentro do livro de artista que possa ser realmente diferenciada das demais. 18 Barton Lidicé Benes.35 Fig. p. código de linguagem escrita. Não há alfabetização. ou com tiragens extremamente reduzidas. Para Moeglin-Delcroix. ultrapassa a linearidade da escrita e o modelo do livro convencional. 284). como ocorre freqüentemente como o livro-objeto. 229 A leitura estética do livro-objeto não tem a formalidade do livro comum. um livro não é um livro se não se puder abri-lo e descobrir um certo número de páginas que se podem ler ou olhar (idéia de uma informação mais ou menos conceitual a comunicar) e.centerforbookarts. p. folhear uma após a outra (idéia de seqüência). . 52). Censored Book. 1974 Fonte: http://www. 2004. ele transpassa.

em que a figuração se dá através da construção dos materiais empregados sem acrescentar notação de caráter. 227). a comunicação social ou outros produtores de informação legível. por assim dizer. p. os livros-objetos não são mais intermidiais. Sem vínculo direto com a literatura. pertencem apenas às artes plásticas. explicativo. Para Silveira (2002.36 Uma boa parte dos exemplos de livro-objeto. são assinalados por um critério antinarrativo. .

. estudava por conta própria egiptologia e a vida no mar. 7 Máscaras – Série Africana Técnica mista sobre papel 0. Fig. 1983. em Copacabana. No Rio. no Rio de Janeiro. Da infância. Na quinta. Seu pai dirigia uma indústria de plástico e a mãe era pintora autodidata.42 x 0. onde nasceu a BossaNova.50m 1973 Fonte: KLINTOWITZ. Em 1955. Barrio trabalha na loja Flora Tropical. à criação de animais e à feitura do pão.37 4 ARTUR BARRIO E O LIVRO DE CARNE Artur Alípio Barrio de Souza Lopes ou simplesmente “Artur Barrio” nasceu na cidade do Porto. Portugal. Barrio se recorda dos desenhos do irmão mais velho e da quinta pertencente à família. Na época. 20 Sem Título Técnica mista sobre papel 0. tomando contato com a arte primitiva africana. peixes e plantas tropicais. a partir dos livros de Cousteau. onde o futuro artista pôde ter desde cedo intensa ligação com a vida do campo e com brincadeiras dos meninos da região. começando então a escrever poemas e estórias curtas e a organizar esse material nos seus cadernos-livros. a partir de 1960.30m 1983 Fig. pintando em tela e porcelana. onde vendia aves. Em 1952. principiando a desenhar. a família vem para o Brasil e se fixa na Rua Duvivier. Em 1964. produto de reunião de conhecidos músicos numa boate do lugar. passa o ano inteiro em Angola. a partir da qual produz uma série de quadros de máscaras. Lia muito também os dadaístas e os surrealistas. no local conhecido como “beco das garrafas”. todos se dedicavam à plantação. a primeiro de fevereiro de 1945.70 x 0. termina o colegial no Colégio Anglo Copacabana e faz cursinho para o vestibular de Economia. Resolve nesse momento mudar a direção da vida.

2000. acha que o currículo está muito aquém da sua expectativa e abandona o curso.. prefere chamar apenas de trabalho. perseguindo o calor de Paris e Brasil. lixo. Barrio contesta o uso desses materiais industrializados em detrimento da criação que. e expõe no Salão da Bússola trabalhos com lixo e trouxas ensangüentadas.]. não de obra de arte. 208). passa a residir em Paris. participa das feiras ao ar livre organizadas pela Associação Internacional de Artistas Plásticos. no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. segundo o próprio artista em seu texto “Manifesto” (1969). antes suscita situações nas quais constrói um discurso pessoal em que se apropria do real. A efemeridade da obra de Barrio pode ser explicada buscando um pouco de sua trajetória: a partir dos materiais mais baratos e perecíveis. como papel higiênico. 16): Barrio não produz “obras de arte”.. no curso pré-vestibular na Escola de Belas Artes. p. em fim de 1966. p. dirigido pelo Grupo Diálogo... Segundo Navas (2002. Hoje divide seu tempo. trabalhos esses responsáveis por lançá-lo no circuito das artes. mas. Em 1968. não pode estar condicionada. acredito que. etc. Ainda em 1967. chama o que faz. voltando ao Rio em 1978. reconstituindo-o poética e politicamente nos resíduos desse mesmo real que evidencia e que nos são freqüentemente ocultados pela domesticação social do gosto e pela autolegitimação social do objecto artístico [.. expõe pela primeira vez numa coletiva da Galeria Gemini. urina. Em 1969. 14). suas obras revelam-se essenciais para a compreensão das décadas de 60 e 70 (TODOLI. Dentro do contexto artístico-histórico brasileiro. expondo desenhos. participa da Pré-Bienal de Paris. Em 1975. no que se refere ao uso de materiais cada vez mais caros para a realidade de muitos dos artistas. sucata. sangue. dentro de seu espírito contestador. pinturas e serigrafias. a matéria-prima da arte em Barrio já é uma ação/ reflexão primeira.. um gesto composto de matéria e pensamento ao mesmo tempo. dessa forma. O artista luso-brasileiro procura manifestar sua indignação no campo das artes plásticas. prefere abrir mão da identificação em troca da liberdade e do descompromisso com ismos e sistemas que . seja uma maneira de questionar o que é a arte. Entrando na escola em 1967.38 Matricula-se. p. tem de ser livre. Toda sua trajetória não é outra coisa senão essa reflexão paralela à ação. Barrio. Também não vê necessidade de ser chamado de artista plástico. carne. Segundo Fernandes (2000.

20/04/1970) publicado no livro CANONGIA. pois Texto LAMA/ CARNE ESGOTO (Belo Horizonte. é tida como uma reprodução técnica. táteis e visuais. destacar aspectos do original e selecionar ao acaso um ângulo de observação. automaticamente tornam-se independentes. seja em suas implicações de prazer ou repulsa: . Rio de Janeiro: Modo. levar a cópia do original em situações improváveis para o próprio original. etc. gustativos. considerado transgressor e inovador. mesmo que privada da experiência sensorial. a reprodução obtida pela fotografia. A captação das imagens pelos processos da fotografia. nem tampouco o tempo desprendido sobre ela. maior autonomia que a reprodução manual. de materiais extremamente perecíveis. olfativos. Para ele. tendo como principal fator. etc. Barrio (1970) acrescenta: “Portanto. renego em função de meu trabalho o enquadramento da foto etc como situação de obra de arte ou suporte em função do mesmo.39 limitam sua condição de liberdade/ atuação (BARRIO. 1970)4 Como suas obras são feitas. Barrio encara esse registro apenas como um processo informativo da idéia e divulgação do trabalho renegando-os enquanto produtos artísticos. podendo aproximar a obra do espectador. tem como objetivo explorar os sentidos nos seus aspectos auditivos. Nesse contexto. Mas é preciso lembrar que Barrio acentua em suas obras a experiência sensorial. 168). Com trabalhos no mínimo provocativos.. esses trabalhos. através da fotografia. como pudemos ver.. Artur Barrio. isto é:. etc. pois foi criado para ser abandonado e seguir sua trajetória de envolvimento psicológico (BARRIO. sendo que o autor inicial (EU) nada tem a fazer no caso.. 2002. no momento em que são colocados em praças. 4 . os registros de seus trabalhos se dão através da fotografia do filme. Ligia. passando esse compromisso para os futuros manipuladores/ autores do trabalho. O trabalho não é recuperado. os pedestre etc. segundo Benjamim (1994. 1970). buscar imagens que fogem inteiramente à ótica natural.portanto. Imaginem levar o livro de carne de São Paulo para a Bahia! Essa reprodução permite ainda manter guardada na memória da história as imagens da exibição. p. o registro fotográfico não traduz todos os aspectos da pesquisa que envolve esses trabalhos. cuja reprodução jamais a transmitirá como na realidade: é como ouvir uma orquestra por meio de um CD e alguém comentar que a emoção seria maior se estivesse ouvindo ao vivo – Imagina estar lá no meio da platéia!!! Há de se concordar que... possibilita à luz das observações de Benjamim. no caso de Barrio.. ruas. como por exemplo. filme. Ou ainda com processos de ampliação ou câmera lenta.

esse caderno-ateliê vem um pouco daí. eu iria perdê-los nesse vai-e-vem. independentemente dos recursos de registro. nasceram sem pretensão de se tornarem o que são hoje.br/tropico/html/textos/1759. eu escrevia muito. aos 25.com. pouco a pouco. sem lugar fixo. a idéia de usar o espaço expositivo como local de germinação das idéias. Eu tinha muitos cadernos daquela época.shl> acesso em 08/03/2008 . E usar aquilo como uma coisa que não esteja determinada. Histórias. ao desconceituar o objeto como forma artística e de eleger a ação como fenômeno de maior eficiência estética. Talvez possa haver uma estranheza em se chamar os cadernos de anotações de livros de artista..2. Ele. sem grana. estava fazendo economia. Barrio fala sobre como surge a idéia de usar o livro como espaço expositivo por meio de seus cadernos: Comecei com a arte aos 22 anos de idade e. p. Segundo Canongia (2002. Aí surge. livros de artista.). Se não. Então. Considerada a relação sensorial de seus trabalhos. Já com 17 anos. vendi ao Gilberto Chateaubriand. experimentação real. ou seja.40 que. também podemos chegar à conclusão de que suas obras são apenas um canal para chegar a seu verdadeiro objeto de pesquisa: o expectador. como colecionador.. cadernos esses que vão além do registro de idéias ou de trabalhos em andamento para abarcarem no todo o significado de sua produção: 5 Entrevista disponível no site <http://pphp. Tudo em escala mínima. fiquei completamente pobre.uol. o trabalho é levado a efeito desligando-o ou não desse cordão informativo a meu bel-prazer. poesias. mas perdi. que era apanhado a esmo. Os que eu consegui segurar. 202). Finalmente. o meu caderno era o meu ateliê. Sai fora e radicalizei totalmente e isso me deixou numa situação meio complicada. da noite para o dia. leva a pensar que Barrio focaliza o sujeito e não o objeto. guardou-os. posteriormente chamados de Cadernos-Livros e que.. Muitas de suas obras são criadas primeiramente em seus cadernos de anotações. Antes eu trabalhava em escritório. Em entrevista concedida a Paula Alzugaray5. os cadernos de Barrio são um dos primeiros marcos da nova concepção do livro de artista no Brasil. fora das paredes convencionais dos museus e galerias. OU NÃO”. p. Nessa época eu morava num quarto. Para Fabris e Costa (1985. assim como o diário de Frida Kahlo. a coisa se acelerou (. mas é preciso lembrar que essa forma de arte engloba os mais variados formatos. 4)..

exposto pela primeira vez em 1977. p. p. interpretadas. feita de pulsões orgânicas e de reflexão. CadernosLivros. Faz-se presente na vida do artista no fim dos anos sessenta e início dos setenta. Através de seus cadernos de anotações. com o passar dos dias. como o próprio nome diz. por um lado. COSTA. exala um forte cheiro. Fig. o seu livro foi re-exposto e. 4). agressivo e contrário ao mercado de arte foi inserido nos piores momentos da ditadura militar no Brasil (SILVEIRA. essas são para serem imaginadas. Era manuseado diretamente pelos espectadores. O livro de carne. é possível acompanhar. 2005. em 1998.41 Se. no entanto. 1985. a um exercício de plena liberdade criadora fora das categorias artísticas tradicionais (FABRIS. 21 Artur Barrio. mais uma vez deve-se acrescentar que essas anotações não . próxima da arte povera e da necessidade de seu registro. era preciso trocar o material. As linhas da escrita podem estar representadas pelos nervos e pelas fibras e as palavras. o processo de elaboração da poética de Barrio. da busca duma estética do precário. 223). apodrece. achadas ou sonhadas. mas cuja primeira versão foi feita por um açougueiro francês a partir de lâminas muito finas de carne unidas por um barbante. O interesse nesse trabalho surge do conhecimento da obra de Artur Barrio: o Livro de Carne. A partir daí. dando vida a uma série de painéis ao mesmo tempo caóticos e estruturados. buscadas. Dimensões variáveis Fonte: XXIV BIENAL de São Paulo: Arte contemporânea brasileira: um e/entre outro/s (1998) Na XXIV Bienal. que. é realmente um livro feito com carne: a cada três ou quatro dias. poderemos ter uma vaga idéia do que foram suas obras. fica mais fácil entender como o livro se torna parte de sua produção artística. do outro estas obras adquirem uma dimensão conceitual.

um campo tão limitado quanto a superfície terrestre. remete evidentemente a intervenções em escala geográfica. mais que uma interferência no signo livro. as fotografias sejam melhor opção nesse sentido. 22 Três livros e meio. dimensões variadas. É contrário aos materiais que Barrio normalmente emprega em suas . não possibilitariam a mesma sensação que vivenciar a obra. chama a atenção por sofrer uma degradação muito grande. ao lugar cósmico onde o trabalho de arte não estaria confinado no interior de estruturas históricas e sociais. 54). L: 33º44´57´´S G: 53º22´38´´W Chuí e Santa Vitória do Palmar. p. Fonte: Salzstein (2005. O Livro de Carne de Artur Barrio. em vez disso. 55). designando. é na verdade não para ser puramente exibido. lança para o projeto Fronteiras o trabalho “Três livros e meio”. onde: Tal como o artista designou a área em que realizou seu trabalho. mas para ser lembrado. p. Livro de pedra. 2005. (SALZSTEIN. 2000. Fig. O trabalho consistiu na ação de instalar cinco blocos de granito de grandes dimensões e formatos irregulares em localidades situadas entre as cidades de Chuí e Santa Vitória do Palmar. mesmo assim.42 representam um recorte mais verdadeiro da obra e sim somente um rascunho. RS. Talvez. guardado e ou resgatado na memória. Barrio em 2000. uma idéia contrária à idéia do livro de carne.

Em sua estrutura. Fig. uma centelha de duração no tempo geológico. são livros-objeto. Três Livros e Meio se impõe no espaço e tempo justamente pela matéria de que é composto. Ao contrário. carregado. Ao contrário dos livros de pedra cuja escrita mesmo que dentro do campo da imaginação. encontra-se sob um lacre inviolável. manuseado. a participação do espectador e a percepção como condição necessária à sua obra. 55). 57). perde sua áurea de livro. Esta relação acaba evidenciando que. Além disso. Dimensões variáveis Fonte: Canongia (2002. para Barrio. o perene. 23 Artur Barrio O livro de carne. Enquanto o Livro de Carne não se pode fazer presente em matéria ficando sujeito ao resgate na memória. são páginas que não se abrem. que pode ser aberto. a questão que está na base de seus livros é a resistência ou não ao tempo. o Livro de Carne permite ser aberto e folheado. Na verdade. p. talvez. infundem como afirma Salzstein (2005. mesmo sem tipografia ou figuras. p. o outro é justamente o seu oposto. nos parece permitir algum tipo de leitura. ou seja. não é perecível nem tampouco industrializado.43 obras. mas a meu ver. E torna-se somente uma escultura.. em outras palavras (levando em consideração os cadernos de Barrio). inefável e provisória. condensando tempos e distâncias incomensuráveis em uma experiência pessoal. Tanto o Livro de carne como Três livros e meio são livros de artista que se encontram na fronteira entre o livro e a escultura. Reivindica como efeito uma capacidade mais apurada para proporcionar uma presença do que ali não parece conter. a imagem e se fixam na forma plástica do livro. ambos os livros – Livro de Carne e Três Livros e Meio – são antípodas: enquanto o primeiro é perecível. trabalha com objetos da natureza que desafiam a ação do tempo. ou. a resistência ou não à memória. Enfatiza. como no Livro de Carne. ignoram totalmente a tipografia.. ou seja. . o texto. mais uma vez. A justificativa para a escolha do Livro de carne está no fato de que Barrio mantém nessa obra sua investigação no campo de percepção do ‘outro’. Não deixa de ser enigmático.

é preciso entender não só o artista. marcado pela ditadura militar que já se estendia desde 1964. do sangue. feito do mesmo material de que somos feitos. a tortura aos presos políticos corria solta. p. 13).com218491026494_12858ca53>. ou sem saber. Este trabalho. O “milagre econômico” da época. reconstituindo-o poética e politicamente nos resíduos desse mesmo real que evidencia. 1994. Fig. camponês. amedronta e impõe. Houve um rastro de violência e prisões.static. ou seja. Portanto. podemos dizer que está implícito no trabalho do artista. 1994. não só a plasticidade da obra e a apropriação do livro como objeto da arte. se expressar por palavras devido ao regime político da época. 1970 é um momento difícil no Brasil. A repressão e o clima de terror que o Estado ditatorial impôs em nome da “Segurança Nacional” e do “combate à subversão comunista” haviam desagregado e reduzido ao silêncio os movimentos sociais: operário. 16). p. para se fazer ouvir. A censura estava institucionalizada. torturas e mortes (HABERT. 7-10). Sem poder. às mais duras condições de trabalho e à repressão política (HABERT. mas também todo um conteúdo denunciatório de um regime político-militar que emudece. 24 Manifestação contra a ditadura Fonte: <httpfarm1. era explicado por três pilares básicos: o aprofundamento da exploração da classe trabalhadora submetida ao arrocho salarial. Barrio suscita situações nas quais constrói um discurso pessoal em que se apropria do real. mas o período em que ele apresenta a obra. das veias. . Como afirma Fernandes (2000. Usar a carne como material de trabalho torna Barrio um homem ‘primitivo’. estudantil e as organizações de esquerda. p. das vísceras. utiliza métodos grosseiros e ofensivos à maioria das pessoas.44 Ao analisar o livro de carne. que colocava o Brasil em situação de crescimento invejável.flickr.

como afirma Freire (1999. uma de suas obras mais conhecidas e discutidas são as Trouxas Ensangüentadas. É necessário um mergulho mais aprofundado para entender suas linhas/fissuras. no caso do livro de Barrio. E. Dimensões variáveis Fonte: XXIV BIENAL de São Paulo: Arte contemporânea brasileira: um e/entre outro/s (1998). A carne é uma matéria sempre presente nos trabalhos de Barrio. assim. discorre sobre a tortura e todos os sofrimentos que aqueles que eram contrários ao regime ditatorial estavam sofrendo. espalhadas pelos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. e foram colocadas propositalmente em lugares públicos. Não é preciso ir muito longe para perceber que esse trabalho promoveu uma grande polêmica dentro de um período em plena ditadura militar. faz parte da nossa história. Fig. pois o livro vai além de sua forma escultórica para quem realmente souber apreciá-lo. Foi motivo de alarde . Ao leitor. pode ser considerada um pedaço de nós. pouco se encontra de informação sobre esta obra.45 da carne. trata-se de uma obra com teor de denúncia. As Trouxas Ensangüentadas continham carne. porém é um código a ser desvendado. resta a reflexão. 25 Artur Barrio O livro de carne. nem na literatura e nem tampouco nas próprias palavras de Barrio. em 1969. 2000. ossos e sangue dentro de trouxas de pano. principalmente as sensoriais. e depois lançadas às margens de um ribeirão em Belo Horizonte em 1970. além disso. 128).208). faz parte do que somos. na arte Conceitual o discurso participa da obra e. p. p. nessa leitura sem palavras. de repressão. particularmente os trabalhos de Barrio são uma ação/reflexão. A arte contemporânea traz consigo em muitas de suas obras. um gesto composto de matéria e pensamento ao mesmo tempo (NAVAS. a necessidade de uma explicação. num discurso sem rodeios.

de seus sistemas de crenças e os vôos de sua imaginação Baseado nessa afirmação. p. para Canongia (2002. o livro é definido numa acepção mais ampla. memoriza para si e para a posteridade. suas formas de apresentação. fazendo com que o artista nos faça rir da própria dor (. Lembrando do que fala Machado (1994. O trabalho foi interpretado como uma manifestação contra a ditadura militar e seu movimento ideológico. extraordinárias. nesse sentido. O livro nasce não como um complemento. fixa. um obscuro que choca. dilacerado. mutilado. rasgado. formas que Barrio sempre tentou desviar dos rumos regulares para trilhas outras. das catástrofes que estão chegando com suas trouxas de sangue. passa a ser um registro do que ocorreu durante esse período de 9 anos que o separa das Trouxas Ensangüentadas.. Na passagem contida no texto que acompanha o trabalho (.. incluindo a política da arte. e dentro de seu próprio sistema de crença.. observo o livro de carne.) a nota cômica e irônica das intervenções de Barrio nos ‘distrai’ da tragicidade do real. citado anteriormente na página 5. p. e até policial. Numa leitura muito pessoal. 197). Trata-se de um relato de experiência de vida dentro de um período cheio de incertezas e imposições. O livro de carne. como cita Machado. circulação. Porém. mas segundo Canongia (2002. As obras de Barrio trazem certo ar de violência e arrepio.46 público. enoja e exalta nossa sensibilidade de maneira negativa. do contato sensorial (dos dedos) (. vôo de sua imaginação. 204-05). mas que também modificou o olhar dentro do campo artístico no Brasil.. Há também um senso de humor que se não suaviza. difusão e institucionalização. 5). de suas descobertas. O alcance político do trabalho era bem mais extenso.]).) é necessário não esquecer das temperaturas.. p. como sendo todo e qualquer dispositivo através do qual uma civilização grava. o conjunto de seus conhecimentos. podemos dizer que Barrio se torna um historiador. mas como uma conseqüência natural para não nos fazer esquecer do que foi a Ditadura Militar no Brasil. com certeza desconcerta o teor de pesado e infernal dos trabalhos. carregando em suas fibras/ fissuras os nomes dos que foram mortos nas mãos dos açougueiros (representados pelo Estado). utiliza-se da arte para narrar sua interpretação da história. lança.. parece-me uma referência aos que sumiram misteriosamente sem dar .

da família e que. sobre nós mesmos enquanto seres passageiros. pois a carne é efêmera.47 notícias. para os açougueiros (Estado). apodrece. um recado aos tiveram seus entes arrancados do lar. Barrio nos leva a refletir sobre o corpo. É um objeto que traz em sua carne ainda pulsante a necessidade de nos fazer pensar. O trabalho pretende ser um clamor de alívio em meio à repressão de um status quo opressivo que institui leis à custa do sacrifício do livre-arbítrio. assim como seu livro. . não passavam de problemas sociais. se desfaz. é para se guardar na memória. a carne.

o que pode realmente causar certa dificuldade em se caracterizar o livro de artista. nem tampouco nos formatos que assume. O livro de artista se apossa da forma estrutural do livro tradicional. Procurou-se verificar também se esse estilo que surge entre as décadas de sessenta e setenta pode ou não gerar algum tipo de valor cultural ou informacional. que envolve a obra. foi escolhido dentre diversos trabalhos. decifrá-la. A pesquisa aqui realizada demonstra que muito mais que uma escultura construída somente para chocar o público. o seu livro traz implícito uma manifestação político-social. mas pude constatar que não há restrições no modo criativo. muito pouco se produz a respeito do assunto tratado. é preciso encontrá-la. a caixa. bem peculiares das obras do Barrio). aliás. no Livro de Carne. a sanfona. onde os altos valores dos materiais empregados despertam o desprezo de Barrio. através do qual se constatou que este tipo de movimento artístico pode sim gerar certos valores no campo cultural e informacional. soube construir. Para tanto.. mas é preciso muitas vezes um exercício de paciência e instinto de explorador. o Livro de Carne do artista Artur Barrio. a informação não está às claras. concluímos que o artista luso-brasileiro. onde as páginas sofrerão diversas interferências chegando até mesmo a serem extintas em detrimento dessa nova forma de arte. A dificuldade em encontrar material bibliográfico foi grande. de caráter efêmero (características. . deixar de fazer frente à arte industrializada. Resgata também os suportes antigos como o formato de rolo. o livro e a informação –: uma obra de arte completa. entretanto.48 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS Este trabalho é uma tentativa de ilustrar o surgimento do livro de artista. A obra exige realmente uma pesquisa um pouco mais aprofundada. o público e os acontecimentos sociais. o envelope com folhas soltas. ou pelo menos faz uma remota referência a este. sem. mas a partir daí. mais que um livro artístico – pois engloba a escultura. etc.

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