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LA “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA INDÍGENA DE MÉXICO

MARINA ALONSO BOLAÑOS

LA “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA INDÍGENA DE MÉXICO
ANTROPOLOGÍA E HISTORIA DE LAS POLÍTICAS CULTURALES DEL SIGLO XX

Impreso en Talleres Mitre & Salvay. Rafael.Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel/Fax: (++54) (11) 4981-1912 y líneas rotativas E-mail: editorialsb@nomades. Título CDD 306 Título de la obra: La invención de la música indígena de México © 2008. ISBN 978-987-1256-16-7 1. 2.C1202ACE .723 y 25.: (011) 4981-1912 Necochea: Calle 61. I. Buenos Aires. II. Reynoso.Provincia de Buenos Aires . dir. la transmisión o la transformación de este libro. Argentina Editorial SB Yapeyú 283 . Marina La invención de la música indígena de México : antropología e historia de las políticas culturales del siglo XX / Marina Alonso Bolaños . Carlos.Made in argentina No se permite la reproducción parcial o total. el alquiler. mediante fotocopia. 2008.723. Antropología. sin el permiso previo y escrito del editor. Políticas Culturales. SB ISBN: 978-987-1256-16-7 1O edición.com. .446. 23x16 cm.1a ed.Buenos Aires : SB.ar Empresa asociada a la Cámara Argentina del Libro Librerías: Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Yapeyú 283 . Buenos Aires. .C1202ACE . Heredia 2952.Carlos Reynoso (UBA) Director editorial: Andrés C. Su infracción está penada por las leyes 11.Tel.B7630HCW . . dirigido por Rafael Pérez-Taylor Aldrete y Carlos Reynoso. sea electrónico o mecánico.Tel.Alonso Bolaños. 160 p.Impreso en Argentina . digitalización u otros medios. en cualquier forma o por cualquier medio. Libro de edición argentina . Pérez-Taylor Aldrete. Sarandí. dir.: (02262) 52 9380 . febrero de 2008 Autor: Marina Alonso Bolaños Directores de colección: Rafael Pérez-Taylor Aldrete (UNAM) . Telesca Diseño de cubierta e interior: Cecilia Ricci Queda hecho el depósito que marca la ley 11. III. el almacenamiento. no 2663 .

cuyos invaluables comentarios enriquecieron este libro: a los doctores Engracia Loyo. con quienes he discutido –con acuerdos y desacuerdos– muchos de los planteamientos que aquí sostengo. Carlo Bonfiglioli y Ana Bella Pérez Castro del IIAUNAM. Doy las gracias también a varios de los lectores. dirigida por el Dr.Agradezco infinitamente al Profesor Carlos Reynoso por el interés en publicar y difundir este libro. De alguna manera. Finalmente. . resultado de mi Tesis de Maestría en Antropología. este libro constituye un homenaje a todos los estudiosos y difusores de la música tradicional de México. Margarita Nolasco del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Investigadora de El Colegio de México. Miguel Olmos de El Colegio de la Frontera Norte. Rafael Pérez Taylor en el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México (IIA-UNAM). agradezco a Carlos Ruiz y Benjamín Muratalla. colegas de la Fonoteca INAH.

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por todo lo que vendrá .A Arturo.

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sino cómo han llegado a ser lo que son. no sólo saber cómo son las cosas. FRANZ BOAS .La tarea de la antropología es.

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. EL INDIGENISMO MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . instrumentos y repertorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR A TRAVÉS DE LAS POLÍTICAS CULTURALES POSREVOLUCIONARIAS (1924-1934) . . . . . . . . . . . 1. . . . . Los actores. . . . . . . . . . . . los órganos y las estrategias . 1. . . GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA . . . . . . . . . . . . . . . . LOS PROTAGONISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .ÍNDICE PRESENTACIÓN . . . . . . . Las colecciones fonográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. . . . . 53 53 55 58 63 67 77 2. . . 1. . . . . . . . . . . . . . LOS GRANDES PROYECTOS INSTITUCIONALES . . . . . . . . . . . . . . . El pensador e historiador de la música mexicana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El “México profundo”: vicisitudes de lo indio-indígena en las colecciones fonográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La “reconstrucción” musical . . . . . 2. . . . . . 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Música y educación para el campo . . . . . . . . . . . . . 1. . . . . . . . . . . . . . La consolidación de culturas musicales. . . . Después del 1º de enero de 1994 . . . . . . . . 79 81 81 . I. . . . . . . . . . . . INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . 13 17 31 33 36 38 41 48 2. . . . . . . . . 3. . . . . . . . . Las series fonográficas del Instituto Nacional Indigenista . . La serie fonográfica Testimonio musical de México . . . . . . . . . . . . . . . . . La “etnomusicología aplicada” y la respuesta indígena . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . El mestizaje musical de América . . . . . . . . . . . . . . Las canciones de la Independencia . . . . . . . 86 86 88 89 93 95 96 99 4. . . La colonización musical. . . . . . . . . . . La nueva investigación musical: Thomas Stanford (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 . . . . . . . . . . . . . Mendoza (1894-1964) . . . . . . . . . . . . . . Henrietta Yurchenco (1916). . . Tópicos del pensamiento saldivariano. . . . Los “componentes” históricos de la llamada música mexicana. . . . . . . . . . . . 103 1. . . . . . . . . 125 2. . . . . . . . 83 El libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 SIGLAS . . . Los instrumentos musicales de la música mexicana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 FUENTES . . . . . . . . . . . Los buenos aprendices . . . .2. . . . . . . . . . . . . . . . . . Hacia una antropología de la música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . el nacimiento de la música nacional (siglo XVIII) y la “consolidación de la música y cultura musical mexicanas” (siglo XVIII) . . . . . CONSIDERACIONES FINALES . . . . . . . . 125 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 BIBLIOGRAFIA . Vicente T. . . 110 3. . 85 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La obra musicológica de Saldívar y su contexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los ejes discursivos de la etnomusicología mexicana (1980-1996) . . . . . . 104 2. . . . . . . . . . . . . . . DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL . . . . . . . . . . . Definición de la música popular mexicana y sus características . . .

es una entidad sobre la que no se puede emitir ninguna opinión que no halague algún ego o hiera alguna susceptibilidad. EDITORIAL SB .PRESENTACIÓN Carlos Reynoso UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES Tal como he argumentado en otros textos de esta misma serie. la música. En el libro que el lector tiene en mano. El parentesco en sí no es ni bueno ni malo. es un campo crítico en torno a un fenómeno complejo en el que ponen en evidencia articulaciones teóricas e ideológicas que en otros dominios más convencionales (el ritual. Mientras que el parentesco. puede que se revelen aristas que la actitud natural no advierte. o al menos puesto en cuestión. En el Occidente globalizado ninguna otra arte. y correspondientemente. cualquiera sea el espacio cultural al que dedique su interés. al lado del saber que se le refiere. ya que hablamos de él. la antropología de la música. ese desafío a lo que se da por sentado. cuando la teoría se ocupa de una cuestión cercana a la experiencia. es el papel de la teoría misma lo que resulta esclarecido. por ejemplo) suelen permanecer reprimidos a la sombra de una descripción más o menos neutral. puede ser un objeto de estudio susceptible de contemplarse desapasionadamente. la música es por el contrario un fenómeno respecto del cual todo el mundo tiene opinión formada y posición asumida. al estudioso interesado en otros contextos le resultará de aplicación a su propia circunstancia.723 13 . un asunto que se sale de los carriles disciplinados de la práctica académica normal. desata pasiones comparables. esa apertura a la complejidad de los problemas y a los enfoques heterodoxos. Cuando un asunto que parece formar parte de la vida cotidiana es interrogado científicamente. lo ha plasmado de un modo tal que. El espíritu de esta colección involucra precisamente esas puestas. si es que en efecto se trata de eso. como hubiera dicho Heinz Kohut.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. posee un valor. Ella. lejos de ser una formulación marginal de una disciplina madre. la mitología o el parentesco. sin dejar de profundizar en las singularidades de cada caso. Marina Alonso Bolaños afronta además una problemática delicada. por el contrario.

los estudiosos y en algún momento también los músicos. la postulan como tema o simplemente la parasitan. los intereses. responsables. las burocracias. Aunque en una lectura opuesta hablar de invención pueda parecer sólo una metáfora inofensiva. en un encuadre que algunos pueden sentir provocativo por el uso de una palabra osada como sin duda es “invención”. cuya estatura titánica muchas veces escamotea o difiere la cuestión de la importancia de las músicas o los músicos que constituyen su métier. Alguna vez será preciso problematizar también cómo se construye una metamusicología consistente en el registro de los méritos relativos de cada estudioso y en el análisis de cómo se desagravian los olvidados. contra corriente.723 . En este libro se documenta algo de esto mismo en relación con las músicas. las etnías o las regiones que alternativamente se han privilegiado o puesto en segundo plano. ni siquiera comentarios.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. sus prácticas de promoción y conservación. al cabo del estudio es la músi14 EDITORIAL SB . Pero más allá del quehacer de las personas que intervienen en todas las instancias. una invención involucra primordialmente agencia. propósitos. Actos que son. material no sólo para el saber. las disciplinas que la indagan. multitud de interacciones complejas entre las políticas. apenas referidos en listas de apellidos amontonadas al fondo de las páginas. se inculcan los valores y se cambian las posiciones y jerarquías al vaivén de las modas doctrinarias. el hecho social total es susceptible de ser mirado en último análisis como un conjunto de actos constructivos. sino para el debate. las políticas culturales en torno suyo. Si bien hay. de cabo a rabo. como dice la autora. y por ende actos en los que cabe establecer actores. el aporte de algunos participantes en la empresa que no han escrito textos. pero han sido instrumentales en la búsqueda. la elicitación y el registro de las músicas para luego tornarse casi invisibles. se denigran los caídos en desgracia. en párrafos de letra pequeña.CARLOS REYNOSO No se trata aquí de la descripción de las músicas nacionales. los procesos de cambio. por ejemplo. Alonso Bolaños reivindica aquí también. las poblaciones. ni aún de la teorización o la sistematización que se ha hecho a partir de las mismas. Me atrevería a decir que en esta dinámica también se construye la consagración hagiográfica de los héroes que consagran sus vidas a su estudio o a su recopilación. No es tanto la música lo que se inventa. del trabajo que ellas desenvuelven y de su impacto en el plan global. sino los modelos de discurso que le conciernen. de lo que se trata es de interrogar aspectos no triviales de la teoría y la práctica profesional.

no se puede dejar de leer. EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. De todo ese proceso eminentemente complejo es mejor que les hable la autora antes que yo en este libro que.PRESENTACIÓN ca indígena de una categoría cultural tan contingente como la de “país” lo que se revela particularmente objeto de invención: dónde comienza y dónde acaba lo que se define como la música. por alejado que se encuentre el lector de los hechos de los que en él se habla.723 15 . lo indígena y lo nacional es precisamente lo que de ahora en adelante no podremos dar más por sentado.

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INTRODUCCIÓN .

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apartarse de la creación musical predominante desde el período colonial que copiaba el modelo europeo. importantes investigadores –Jesús C. durante las primeras décadas del siglo XX el pensamiento latinoamericano comprendió también un ciclo identitario. aquellos pensadores que dedicaron su vida a la investigación y a la difusión de la música popular de México han sido. en determinar el patrimonio de cada nación y en difundir su culto. Devés 2000: 25. Mientras los compositores mexicanos del período nacionalista han sido muy estudiados. en fundamentar los orígenes de lo mexicano. un paisaje típico. Pablo Castellanos y Samuel Martí. Romero. Gabriel Saldívar. una lengua. por parte de los intelectuales. Anne-Marie Thiesse ha planteado que los procesos de formación identitaria en Europa desde el siglo XVIII al XX consistieron. pretendiendo. Campos. Entre estos últimos se encuentran autores como Rubén M. Thiesse 1999: 12-18. un folklore. de este modo. Mendoza. y la música no fue la excepción: se buscó una identidad mexicana en el sonido musical.INTRODUCCIÓN I. en la construcción de una imagen cohesiva de lo mexicano. La recuperación e invención de una historia prestigiosa. El estudio de la música indígena de México no es reciente. es importante distinguir entre el pensamiento de los músicos como creadores de estilos nacionales y los estudiosos de la música popular. una mentalidad particular. especialidades culinarias o animal emblemático.723 19 . monumentos culturales. y participando. EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Silvestre Revueltas. las representaciones oficiales –himno y bandera– y las identificaciones pintorescas –vestido. aunque su interés por recopilar datos sobre la patria también haya contribuido a forjar una cultura nacional. Sin embargo. Los llamados compositores nacionalistas de la generación de 1915 –como Manuel M. a su vez.1 Según Eduardo Devés. además de los mencionados. una serie de héroes. Ponce. olvidados. Vicente T. Candelario Huízar. en su mayoría.2 en el México posrevolucionario existió un interés. entre otros– retomaron motivos de la música indígena y popular para la composición de sus obras. Carlos Chávez. entre otros– han constituido los elementos simbólicos y materiales a través de los cuales las naciones se han representado a sí mismas. 2. Otto 1. en gran medida.

FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Henrietta Yurchenco. 4. la música como símbolo.MARINA ALONSO BOLAÑOS Mayer-Serra. no se preocuparon por su aplicabilidad. así como el origen de la música. la composición e improvisación. la semiótica musical. Cabe mencionar que la etnomusicología norteamericana surgió por oposición epistemológica a la musicología decimonónica alemana y. la comparación de los sistemas musicales y las bases biológicas de la música y la danza. Según Myers. sino a que. pues mientras los estudios de la música se inclinaron hacia la mera recolección de cancioneros e instrumentos musicales como rasgos folklóricos. el interés resi- 3. cuando se discutían los “grandes problemas de la Nación”. Gertrude Kurath. Jas Reuter. buscando y construyendo una explicación del pasado. La arqueología cobró gran impulso. Hacia la década de 1960. la aplicación de esos modelos en el caso mexicano resultaba un tanto forzada. Ralph Steel Boggs. Samuel Martí. otras culturas en detrimento de la propia. Análogamente. la reciente etnomusicología mexicana tomó el apelativo de la nueva disciplina nacida en los Estados Unidos. Daniel Castañeda. simplemente. la función de la música dentro de la sociedad.4 Sin embargo. Chamorro 1985: 80. Thomas Stanford. por lo general. Irene Vázquez.3 El estudio de la música estuvo a cargo de folklorólogos y músicos –muchos de los cuales presentaban un fuerte eurocentrismo– que describieron y clasificaron la música mexicana de raíz hispana. es decir. En las primeras décadas del siglo XX. José Raúl Hellmer “el Jarocho de Filadelfia”. que si la naciente etnomusicología mexicana no retomó las teorías anglosajonas.723 . la música de Oriente. los cambios musicales. Francisco Domínguez. no se debió a un enfrentamiento crítico a los postulados de corte evolucionista y funcionalista. es probable que nuestros estudiosos no reflexionaran al respecto. 20 EDITORIAL SB . Arturo Warman. los etnomusicólogos estudian. aquella disciplina buscaba un pasado prestigioso. pero no sus modelos de análisis. limitada generalmente a la música occidental y que comprende desde el estudio de la música como cultura y los aspectos comparativos de las culturas musicales hasta la ciencia hermenéutica de la conducta musical humana (Myers 1993: 3). la antropología y la arqueología “rescataron” aquel aporte de las culturas indígenas a la cultura nacional. por tanto. los universales en la música. hecho que la distingue de la musicología histórica. Francisco Alvarado Pier. La musicología comparada –posteriormente llamada etnomusicología– ha incluido el estudio de la música tradicional. Charles Biolès. Por el contrario. entre otros– aportaron un gran corpus de materiales que sentaron las bases para las investigaciones actuales y permitieron que muchas manifestaciones musicales pudieran ser difundidas y preservadas. la música contemporánea en sociedades de tradición oral. las tradiciones de Occidente han sido investigadas por etnomusicólogos.

FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. el hecho de que algunos mexicanos fueron estudiantes del Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore (INIDEF) de Venezuela. una diferencia sustancial: mientras los anglosajones estudiaban otras culturas resultantes de procesos colonizadores. además.723 21 .INTRODUCCIÓN día en una empresa más descriptiva que analítica. Es preciso mencionar que. recopilaron. **** Este libro realiza una aproximación crítica a los estudios acerca de la música indígena de México entre los años 1924 y 1996. reconstruidas y simbolizadas por el Estado para formar parte del acervo cultural de la Nación. EDITORIAL SB . algunas de sus características y usos sociales. Sin desconocer la preexistencia de múltiples tradiciones musicales. Sin embargo. Con respecto a la etnomusicología y al folklore de América del Sur. como eje principal. retomadas acríticamente en México. las técnicas de transcripción musical y de registro en campo. En esta escuela se retomaron los postulados de Carlos Vega en Argentina (1946). El planteamiento que subyace a esta aseveración es que las culturas musicales populares actuales. aunque eran viajeros e interesados en la música no occidental. las obras de los etnomusicólogos norteamericanos fueron más difundidas y. de Alan Merriam (1964). en muchas ocasiones. en términos de retrodicción. cuyo resultado fue un proceso de “invención” de tradiciones. deben. algunos ejemplos de música folklórica europea. repertorios e instrumentos musicales a las políticas culturales posrevolucionarias de las décadas de 1920 y 1930 –fundamentalmente al sistema educativo– y de las décadas posteriores al trabajo del Instituto Nacional Indigenista (hoy Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas) y del Instituto Nacional de Antropología e Historia. particularmente las indígenas. música de los indios norteamericanos y música china. recopilación y rescate de la música popular y tradicional como materia prima para la composición musical de carácter nacionalista. consideramos que muchas de ellas fueron. Lauro Ayestarán en Uruguay (1953) y Fernando Ortiz en Cuba (1881-1969). El INIDEF propugnó el estudio. en la segunda mitad del siglo XVIII. período en que se construyeron los grandes proyectos institucionales y se desarrollaron estudios sobre la música indígena. durante este período. los mexicanos abordaban la música de su propio país. reforzadas. por lo cual debían enseñarse. Existía. cuyos fundadores fueron Isabel Aretz y Felipe Ramón y Rivera. como fue el caso de Anthropology of Music. influyó en la construcción de una etnomusicología mexicana. Fue gracias al invento de la grabación sonora que el estudio de la música en Occidente cobró un gran auge e interés. hacia fines de la década de 1980 e inicios de 1990.

MARINA ALONSO BOLAÑOS En este sentido. La invención de tradiciones busca inculcar ciertos valores y normas de conducta por repetición. entonces. Hobsbawm 2002 (1ª edición en español): 4. el lector no encontrará un estudio de la música indígena en sí misma. se busca explorar y entretejer distintos enfoques para un modelo transdisciplinar en torno al sonido musical.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 22 EDITORIAL SB . una contribución a la historia de la antropología mexicana. Consecuentemente. una historia de la construcción del pensamiento etnomusicológico en la antropología mexicana. sino una aproximación a la conceptualización que de ella se ha hecho en las investigaciones en las que el Estado se basó para referirse a una identidad nacional. aspira a constituirse en un aporte a la construcción actual de una antropología de la música. filiaciones intelectuales y plantear reflexiones que contribuyan a la construcción de una antropología de la música. 5. y también pueden ser permanentes. en la cual han estado ausentes los momentos y vertientes de los estudios de la música. Interesa. construidas y formalmente instituidas como a aquellas que emergen dentro de un período breve y mensurable (pueden ser unos cuantos años) y que se establecen con gran rapidez. los cuales normalmente buscan establecer continuidad con un pasado.5 Es importante señalar que. determinar cuál ha sido la trayectoria. Consideramos que historizar la etnomusicología mexicana permitirá lograr una nueva lectura crítica de la tradición científica en torno a la música de los grupos indígenas y actualizar el interés de las instituciones públicas por la música. aquellas que denominamos “inventadas” son igualmente válidas. por otra. el concepto de invención de tradiciones propuesto por el historiador Eric Hobsbawm resulta adecuado para incluir tanto a las tradiciones inventadas.6 Cabe destacar que en este libro no se realizará un simple recuento de los estudios sobre la música indígena a lo largo del siglo XX. por una parte. Hobsbawm 1996: 1-2. al igual que todas las tradiciones. Esta investigación pretende ser. 6. las preocupaciones más importantes de los estudiosos y las perspectivas a partir de las cuales las instituciones oficiales han conservado y difundido el patrimonio cultural de nuestro país. Lo que interesa es su aparición y consolidación más que sus posibilidades de supervivencia.723 . sino que se tratará de distinguir procesos.

son aquellos que requieren de la insuflación del aire para su ejecución. Es importante advertir que no se trata de considerar a los pueblos indígenas receptores de las políticas federales como sujetos pasivos ni de atribuirle al Estado posrevolucionario un papel omnipotente. los estudios etnográficos suelen considerarla como un elemento ornamental de las ceremonias religiosas o un medio de recreación comunitaria en las fiestas. en esto reside la importancia de reflexionar acerca del impacto producido a largo plazo sobre la configuración presente de las culturas musicales del México indígena.INTRODUCCIÓN Asimismo. Ciertamente. etcétera. producen sonido. de acuerdo con la clasificación tradicional o de orquesta. esto último ha favorecido la prolongación del concepto folklorizante de las tradiciones musicales. en gran medida. tanto en las políticas culturales como en el diálogo entre éstas y la sociedad. Guerrero. porque lejos de investigar la dimensión simbólica de la música. Los instrumentos de la familia aliento metal.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. que buscaban crear una identidad homogénea para conformar una identidad nacional. veremos que muchas coinciden con los lugares en los que se fomentó su uso durante el maximato y el período cardenista. las investigaciones antropológicas tampoco han contemplado el estudio de la música en sus disertaciones. hacerlo sería adoptar una perspectiva absurdamente reduccionista. relacionada con la primera.723 23 . encontramos que las áreas de educación de ese órgano proporcionaban cierto tipo de instrumentos musicales –básicamente aliento y percusiones– para la conformación de bandas de pueblo.7 Si observamos las regiones actuales en donde se han arraigado tradicionalmente las bandas de viento. Michoacán. las investigaciones académicas deben asumir la responsabilidad de colocar nuestras investigaciones en la discusión teórica que otros países desarrollan sobre el tema. Sin embargo. ¿dónde distinguimos estas continuidades? Tal como observaremos en la primera parte del libro. Debemos reconocer que los enfoques empleados han mantenido a la llamada etnomusicología mexicana fuera del debate antropológico. como el Estado de Oaxaca. nuestra segunda hipótesis. las percusiones se refieren a todos aquellos instrumentos que. de acuerdo a las políticas culturales posrevolucionarias. Por su parte. por una forma de ejecución percutida. Ahora bien. muchas culturas musicales rurales fueron ajustadas y adaptadas. es que en la música es posible distinguir líneas de continuidad. Incluso no po- 7. Revisando las memorias del Departamento de Asuntos Indígenas de los años 19381939. EDITORIAL SB .

el Archivo Regional de las Tradiciones Musicales del Colegio de Michoacán. la Dirección General de Culturas Populares. nos preguntamos. La educación musical fue concebida por el Estado como un medio para la educación. Por el contrario. entre otros. En este sentido. Sabemos que no existió un criterio uniforme en la aplicación de las políticas culturales y. como el Departamento de Estudios de Música y Literatura Orales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (ahora Fonoteca INAH). cómo ha sido el proceso de apropiación de elementos de la cultura ajena para ajustarlos a los valores y creencias de la población indígena. el Centro Nacional de Información y Documentación Musical Carlos Chávez del INBA. cómo funcionaba el proyecto cultural revolucionario en la práctica y hasta dónde las escuelas rurales y los maestros eran realmente agentes de cambio. por tanto. el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista. la multiplicidad de interacciones resultantes de la experiencia entre las políticas y las poblaciones locales ha llevado a la invención de tradiciones y a la reconfiguración de aquellas ya establecidas. y se conformaron archivos y fonotecas en varias instituciones. la edición de fonogramas y las radiodifusoras como formas de divulgación de la cultura indígena. el INI creó el sistema de radiodifusoras para la atención de la población indígena y la difusión de la cultura nacional a través de la educación y la revaloración de las tradi24 EDITORIAL SB . En los años sesenta –aunque en las dos décadas anteriores ya se habían realizado grabaciones de música tradicional en el campo mexicano– un grupo de antropólogos recopiló música y otros materiales etnográficos para instalar el Museo Nacional de Antropología en Chapultepec. incluso en la actualidad. Esta complejidad puede ser abordada por la antropología de la música. hacia los años ochenta.MARINA ALONSO BOLAÑOS demos pensar que las políticas culturales han cubierto un espectro tan amplio como la heterogeneidad de los mismos agentes. el entretenimiento y la integración de los valores nacionales. por un lado. la Dirección General de Culturas Populares impulsaron los festivales de música y danza. y por otro. se propició el desarrollo de la grabación de campo y la producción fonográfica. A partir de ese momento. sino en las mismas instituciones.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Asimismo. en décadas posteriores. el impacto de las políticas culturales se observa no sólo en la población indígena. el INAH y. el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana.723 . el INI. particularmente de los maestros y académicos asociados a las instituciones que han estudiado la música indígena.

Más tarde. en el caso de Stanford. Samuel Martí. entre otros– es preciso considerar que la magnitud de su obra no es comparable a la de los que nos ocupan (entendiendo esto como construcción de conocimiento y divulgación del mismo). la obra de nuestros tres protagonistas ha sido muy difundida y retomada por los órganos educativos y por las ins- 8. donde confluyen músicos de comunidades de la región. Nos referimos a Gabriel Saldívar (19091980).INTRODUCCIÓN ciones locales. Thomas Stanford (1929) e incluso a Henrietta Yurchenco (1916). Saldívar y Mendoza representan al intelectual de corte decimonónico. Mendoza (1894-1964). sino para la educación posrevolucionaria en general. preocupado por la composición histórica.723 25 . Cabe señalar que se requiere una investigación específica sobre el papel que tuvo la radiodifusión no sólo para la enseñanza de la música popular. tal como se señaló anteriormente. Estos eventos. cultural y social de su país. y por la revaloración de aquello que se considera como las “raíces de lo mexicano”. Campos. ellos construyeron los modelos de análisis y las líneas de acción para difundir y promover la música indígena en el siglo XX que. se llevan a cabo en distintos foros en la ciudad de México. por el contrario. Guerrero. Vicente T. esas mismas políticas habrían incidido en los procesos de producción científica en materia musicológica.8 Por su parte. Si bien podríamos enumerar a otros autores contemporáneos a éstos y también sumamente importantes –como Rubén M.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. como el reconocido Festival de la Huasteca realizado por el Conaculta. en una relación dialógica. La primera radiodifusora se instaló en 1979 en Tlapa de Comonfort. sin proponérselo. aunque existen también encuentros regionales y locales de música y danza. se concretarían en políticas culturales de gran envergadura. los encuentros y festivales han constituido otra manera de difundir y promover la música tradicional y popular en México. Stanford –más joven que ellos y con estudios no sólo musicales y musicológicos. Asimismo. Se trata de cuatro estudiosos con una sólida formación musical –aunque en menor medida el primero de ellos– y con un gran interés por la historia de México: la historia patria para los primeros. EDITORIAL SB . La elección de los estudiosos de la música indígena no responde a un mero acto arbitrario. sino también antropológicos– se situó como parte de una generación crítica que buscó romper con los viejos postulados acerca del origen de la música mexicana. y la historia del país que lo acogió desde su juventud. financiados y coordinados por instituciones gubernamentales.

y muchos de ellos no escribieron textos –como José Raúl Hellmer “el Jarocho de Filadelfia”. Guillermo González. Thomas Stanford. Arturo Warman. por lo que no serán considerados aquí. Arturo Chamorro. Violeta Torres. Agustín Pimentel. Francisco Andía.11 9. Ricardo Pérez Montfort. Agustín Pimentel. Raúl García. entre los más importantes se encuentran Cristina Bonfil. Entre ellos podemos mencionar a algunos de los que trabajaron durante las décadas de 1980 y 1990 en el INI y/o INAH como promotores o técnicos de grabación de 26 EDITORIAL SB . Por ejemplo. Marina Alonso. De igual manera. entre ellos: Cristina Suárez. El Departamento de Etnomusicología del Archivo Etnográfico Audiovisual y el Sistema de Radiodifusoras Culturales Indigenistas han tenido muchos investigadores de planta y colaboradores externos. Gabriel Moedano†. como Julio Herrera.MARINA ALONSO BOLAÑOS tituciones encargadas de preservar y difundir el patrimonio cultural del país como sustento académico de sus políticas culturales. Incluso fue maestro de Thomas Stanford y de Rene Villanueva (fundador del grupo musical Los Folkloristas). 10. entre otros. Aurora Oliva. Miguel Olmos. Arturo Enríquez. Irene Vázquez†. en la Memoria del Departamento de Asuntos Indígenas de 1938 se establece que el libro Historia de la música en México será considerado como material de apoyo didáctico para la formación de los maestros indígenas. Antonio García de León. Claudia Linda Cortés. José Antonio Ochoa. Thomas Stanford. Guillermo González. Carlos Ruiz. Araceli Zúñiga. Raúl Hellmer†. Vicente Mendoza Martínez. Carlos Zaldívar. Ana Cecilia Angüis. quien fue el gran pionero de la grabación–10 nos referiremos únicamente a aquellos que han plasmado sus ideas en textos de amplia circulación. ha tenido. Arturo Warman†. Hilda Pous. Irene Vázquez. Felipe Flores.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. muchos otros investigadores han participado en la conformación de la serie fonográfica. Muchos investigadores y difusores no escribieron textos. Alfredo Herrera. con su Historia de la música de México. Un segundo grupo de protagonistas. Henrietta Yurchenco y. etcétera. Es preciso recordar la gran difusión que han tenido sus investigaciones a través de diversas publicaciones y fonogramas. Gabriel Saldívar se ha convertido. también ha contado con jóvenes investigadores.723 . Antonio Guzmán. de quienes retomaremos sólo algunas citas. Norberto Rodríguez. tres reediciones. Guillermo Contreras. Félix Rodríguez. 11. en el autor más leído como material didáctico. Víctor Acevedo. en menor medida. En el caso del INAH. al menos. etcétera. Marina Alonso. Neyra Alvarado. José Antonio Ochoa. Rene Villanueva. Xilonen Luna. entre los cuales puede nombrarse a Henrietta Yurchenco. es el de los divulgadores de la música indígena e iniciadores de las series fonográficas institucionales que han plasmado sus ideas en textos. Julio Herrera.9 Si bien la lista de estudiosos es larga. A pesar de haber sido publicada en 1934.

INAH). música tradicional y música indígena. como “El sistema musical de La Huasteca hidalguense. por ejemplo. consideramos que nuestros protagonistas plantearon los principios sobre los cuales se han sustentado los estudios en el campo que denominamos etnomusicología aplicada o etnomusicología en su vertiente institucional. la música y el trance en el noroeste de México (una propuesta etnomusicológica) (1992. II. Por este motivo. José Luis Sagredo. Sones de la guerra. Citlali Ruiz. Genaro López. También creemos necesaria la difusión. el texto de Miguel Olmos. Rivalidad y emoción en la práctica de la música p’urhepecha (1995. sin duda. no hemos considerado muchas obras de la etnomusicología académica generadas hacia los últimos años del período que nos ocupa y que. El Colegio de Michoacán). etcétera. Seguramente. EDITORIAL SB . el libro Fariseos y Matachines en la Sierra Tarahumara: entre la pasión de Cristo. Guillermo Pous. el artículo “Expresiones púrhepechas del canto” (Anales de Antropología 30. el lector se habrá preguntado por qué no hemos establecido aún una clara distinción entre lo que consideramos música popular. símbolo musical de México. si bien du- gran importancia: Jesús Herrera. 2001). entre muchos otros. como El mariachi. Oscar René González. La música en la vida de los yaquis (1986). publicado en 1998 como El sabio de la fiesta. Al respecto.723 27 . los estudios lingüísticos de Fernando Nava en Michoacán. las investigaciones de Gonzalo Camacho acerca de la música indígena de la Huasteca. más allá del campo académico. requerirían un estudio aparte.INTRODUCCIÓN Así. de las investigaciones acerca de la música p’urhepecha realizadas por Arturo Chamorro. 1993). Eduardo Llerenas. el estudio de Leticia Varela.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. ¿Es la música indígena aquella que interpretan los indígenas o lo indígena es un atributo que se otorga desde el poder? En primer lugar. El caso de Tepexititla” (1996). Ricardo Pérez Montfort señala que. María Elena Estrada Paz. En torno a la estética. la trasgresión cómico sexual y las danzas de Conquista de Carlo Bonfiglioli (1995) y Hacia una tipología antropológica de las danzas tradicionales mexicanas (UAM. los estudios de Jesús Jáuregui respecto al mariachi en el Gran Nayar. en la actualidad existe una frontera innegable entre la música culta –por llamarla de algún modo– y la música popular.

las chilenas y los sones valseados. Jalisco. Si bien a partir de ese momento comenzó a insinuarse una época de búsqueda de “lo mexicano”. El acceso a este conocimiento sólo es posible a través de la antropología. En ciertas ocasiones es posible advertir que el repertorio y 12. Por este motivo. En Veracruz. los patrones a seguir continuaron siendo los de Occidente. incluso en el movimiento nacionalista (Pérez Montfort 1994: 93). el etnomusicólogo Thomas Stanford preguntó en un pueblo indígena de Los Altos de Chiapas acerca del tipo de música que se interpretaba allí. solemos confundir la práctica musical indígena con la práctica de la música ceremonial en general. 28 EDITORIAL SB . Por el contrario. porque permite entender las ideas.MARINA ALONSO BOLAÑOS rante los primeros cincuenta años de vida independiente el son cobró gran impulso. en Guanajuato. los sones de Tierra Caliente y de los Altos. porque remite a la irresuelta discusión en torno a qué es lo indio. 13. distinguir entre la música indígena y la música popular encierra una mayor dificultad. los corridos. ya que ésta era únicamente la que se escuchaba por la radio. Es preciso recordar que México era también una colonia musical. al igual que otros géneros musicales. en Oaxaca y Guerrero. no accedió.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. a pesar de la postración económica en la que se encontraba la mayoría de la población. En muchos casos. hecho que debió haber generado una serie de categorías y jerarquías musicales que aún no hemos comprendido en su totalidad.13 Ahora bien. los jarabes y las canciones.: 92. en Yucatán. Querétaro y Michoacán. tanto músicas como bailes hallaron un ambiente bastante propicio para su cultivo. las jaranas y las canciones románticas de la llamada trova”. dado que el concepto de música indígena fue creado por el indigenismo del siglo XX.723 . al ámbito de las elites en el poder porque la música compuesta para la aristocracia “buscaba parecerse lo más posible a los modelos europeos que traían los ya numerosos agentes del Viejo Continente establecidos en México o en La Habana”. En una ocasión. La gente respondió que se tocaban sones pero no música. los sones jarochos y huastecos. las valonas. Ibíd.12 De igual modo –continúa ese autor– a fines del siglo XIX y principios del XX “los géneros vernáculos no sufrieron demasiado cambio. lo que para nosotros representa la música indígena no lo es necesariamente para los creadores e intérpretes de esa música.

que pueden ejecutar alabanzas y sones de las danzas. El libro se compone de dos partes: la primera. III. interpretada también por músicos indígenas. habrá también diversas formas de abordarla. a través del análisis de tres de sus textos más importantes: el libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial). sin preguntarnos por su origen. presenta aquello que consideramos como los cimientos de las políticas culturales respecto a la música indígena y popular en general. La segunda parte.INTRODUCCIÓN los instrumentos. contienen funciones de carácter eminentemente ceremonial. y los artículos: “El jarabe. los músicos de marimba tocan piezas populares entre las que encontramos algunas cumbias de moda. De ahí la pertinencia de aportar elementos para la construcción conceptual de una antropología de la música. Baile popular mexicano” EDITORIAL SB . “Los protagonistas”. porque muchas veces podemos confundir una tradición musical indígena con la música de la pobreza y de la marginación. los proyectos de edición de fonogramas y reflexiones sobre la invención y consolidación de culturas musicales populares. “Los grandes proyectos institucionales”. publicado por el Departamento de Bellas Artes en 1934. continúa siendo útil como herramienta heurística. aunque no ocurre lo mismo con la música popular. este último repertorio corresponde al ámbito de la música popular. existe un tipo de instrumentos y un repertorio para la ceremonia religiosa: el pito y el tambor. el tercer capítulo aborda la forma en que Gabriel Saldívar construye. y su continuidad en los proyectos de la segunda mitad del siglo XX. Chiapas. sino un concepto empleado de forma general e imprecisa. es importante señalar el cuidado que debe tener el investigador al determinar el universo musical que se ha de estudiar. define e historiza la música mexicana. en una fiesta patronal zoque en Copainalá. Cabe mencionar que. pero que responde a otros usos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. sones regionales y zapateados para el baile.723 29 . presenta algunos de los personajes más importantes en los estudios de la música indígena. Por ejemplo. En síntesis: no existe una definición satisfactoria de la música indígena porque no es un género musical específico. Sin embargo. dada la diversidad de la realidad analizada. cuando llega la noche. Por ejemplo. Finalmente. si se ubica el contexto de su enunciación.

como El son mexicano (1984). publicado en el Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística en 1942. asimismo. El villancico y el corrido mexicano (1974). Asimismo. 30 EDITORIAL SB . entre los años 1993 y 2003.MARINA ALONSO BOLAÑOS –publicado en los Anales del Museo Nacional de Arqueología. y sus aportes a la serie fonográfica del INAH (abordado en el capítulo segundo). emana de nuestra propia experiencia en el trabajo etnomusicológico y fonográfico de la música indígena en los institutos Nacional Indigenista y Nacional de Antropología e Historia.723 . y analiza algunos de sus textos más importantes. Por último. se presentan algunos aspectos de la labor de Henrietta Yurchenco (1916). para concluir con algunas notas para la construcción de una antropología de la música. se exponen algunos ejes y vertientes de la etnomusicología de México que hemos distinguido. Para esta investigación se consultaron fuentes primarias y bibliografía especializada en el tema. Historia y Etnografía.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Mendoza y Thomas Stanford. en 1937– y “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia”. este último como autor puente hacia la nueva etnomusicología. el capítulo cuarto expone brevemente el trabajo de Vicente T. Finalmente.

I. LOS GRANDES PROYECTOS INSTITUCIONALES .

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LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR A TRAVÉS DE LAS POLÍTICAS CULTURALES POSREVOLUCIONARIAS (1924-1934) Maestro rural: Que ni un solo día dejen de cantar los niños de tu escuela. EDITORIAL SB . Blacking 1973: 26. los códigos con que se crea e interpreta no son los mismos. es decir. Giménez 1996: 18. 5 de mayo de 1929 El etnomusicólogo británico John Blacking señaló que las sociedades poseen diferentes ideas acerca de aquello que consideran “música” y que.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. a su vez. A partir de lo anterior podemos asegurar –en contraposición a lo que comúnmente se cree– que la música no es un lenguaje universal. el sonido musical manifiesta principios de diversidad y diferenciación social. Forma orfeones para todas las fiestas de tu pueblo. De este modo.1. que todas las noches canten los campesinos de la escuela nocturna. 2. Por ejemplo. 14. aun entre los sectores de una misma sociedad. El canto ilumina los espíritus. el corrido y otras formas musicales han conformado un cancionero popular que ha acompañado ideológicamente movimientos sociales y luchas campesinas. Graciela Amador. toda sociedad ha puntualizado un ideal sonoro14 propio de acuerdo con sus valores y creencias. 15. los diferentes géneros musicales han sido utilizados como emblemas de distintos sectores sociales que se identifican tanto con la música y la letra como con los compositores e intérpretes. y delimita las fronteras étnicas de lo propio y lo ajeno. cada sociedad en particular tiene un acuerdo social implícito sobre los principios culturales en que los sonidos deben organizarse para producir esa “música”. Si bien está presente en todas las sociedades.723 33 . El Sembrador núm.15 pero también este género musical y muchos otros han sido voceros de los grupos de poder.

como son el arte musical o la pintura.17 Las culturas musicales populares actuales deben muchas de sus características. las identidades musicales de cada región del país brindaron. construidas y formalmente instituidas. casi única.723 . En el México posrevolucionario existió un interés. el interés por la música popular se inclinó hacia su “rescate” por medio de la recolección de cancioneros e instrumentos musicales como rasgos folklóricos. de su resistencia portentosa.MARINA ALONSO BOLAÑOS Ahora bien. el concepto de invención de tradiciones de Eric Hobsbawm resulta adecuado para comprender este proceso. tal como se aprecia en el texto de José Manuel Puig Cassauranc. Cassauranc 1927: 246.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. La invención de tradiciones incluye tanto a las tradiciones inventadas. de su agilidad física y mental. de su intuición verdaderamente maravillosa en las manifestaciones más altas del espíritu. como se ha señalado. 34 EDITORIAL SB . su asimilación o integración. Cfr. La creación artística –política. el estudio de los usos de la música permite descubrir las formas en que las naciones han construido su proyecto edificante. repertorios e instrumentos a las políticas culturales posrevolucionarias –fundamentalmente al sistema educativo– porque fueron reforzadas y construidas para formar parte del acervo cultural de la Nación. económica– partía de lo indígena en un contexto donde se discutían “los grandes problemas del indio”. En este sentido. por parte de los intelectuales. en gran medida. de su frugalidad no superada. De este modo. existe un proceso por medio del cual la música se convierte en elemento de un proyecto totalizante: la construcción de la Nación. social. como a aquellas que emergen –de una forma difícilmente rastreable– dentro de un período breve y mensu- 16. de su admirable poder de adaptación con sólo que cobren confianza. Pérez Montfort. de fundamentar los orígenes de lo mexicano. y el caso de la música no fue la excepción: se buscó una identidad mexicana en el sonido musical. secretario de Educación en el gobierno del general Calles: Son ustedes testigos de la inteligencia de los indios. Así. 17. la materia prima para los estereotipos que la cultura nacional estableció en el terreno de lo musical. de sus cualidades artísticas no superadas por ninguna raza en el momento actual. hubo una gran tarea por valorar la aportación de las culturas indígenas a la cultura nacional. particularmente.16 En este sentido.

1. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR...

rable –pueden ser unos cuantos años– y que se establecen con gran rapidez. La invención de tradiciones busca inculcar ciertos valores y normas de conducta por repetición, los cuales normalmente intentan establecer continuidad con un pasado.18 Este primer capítulo tiene un doble propósito: en primer lugar, abordar el papel que el Estado otorgó a la música popular de la esfera rural mexicana, reconstruyéndola para constituirla en un elemento de la cultura nacional entre los años 1924 y 1934, como tentativas fundadoras de los años veinte, como las denomina Guillermo Palacios, y como continuidad en los primeros años de la década de 1930. De acuerdo con este autor, corresponden a los momentos en que se definen las políticas culturales destinadas a consolidar, en el marco de las estructuras simbólicas de la población –especialmente de la población rural– el dominio y la legitimidad de un Estado posrevolucionario.19 En segundo lugar, el capítulo planteará algunas continuidades de esas políticas culturales observadas en la música popular reconstruida de las actuales culturas musicales.20 Cabe mencionar que retomamos la definición de política cultural de Mary Kay Vaughan, que se refiere “al proceso por el cual se articularon y disputaron las definiciones de cultura: en el sentido estrecho de identidad y ciudadanía nacionales, y en el sentido más lato de conducta y significado sociales”. A partir de esta definición, la tesis de Vaughan sostiene que son las escuelas rurales las verdaderas arenas de la política cultural entre 1930 y 1940;21 sin embargo, si ampliamos este período considerando la segunda mitad de los años veinte, observamos grandes líneas de continuidad. Por este motivo, las fuentes empleadas aquí son los discursos de los funcionarios de la Secretaría de Educación Pública, los informes de los maestros rurales, misioneros culturales y recopiladores de música vernácula, y los testimonios de músicos locales entre 1924 y 1934, período de la formación cultural posrevolucionaria después de los años de la lucha

18. Hobsbawm 1996: 1-2. 19. Palacios 1999: 13. 20. Por culturas musicales se entienden todas aquellas manifestaciones del sonido musical asociadas a un grupo en particular, que incluyen repertorios, instrumentos, lírica, danza y el contexto particular en que se interpretan. 21. Vaughan 2001: 14-17.
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armada que precedieron a los decenios de modernización económica bajo el gobierno de un solo partido.22

1. Música y educación para el campo
En el México posrevolucionario existió un interés, por parte de los intelectuales, en fundamentar los orígenes de lo mexicano, y el caso de la música no fue la excepción: se buscó una identidad mexicana en el sonido musical. Los llamados compositores nacionalistas de la generación de 1915 –muchos de ellos miembros del Ateneo de la Juventud, como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Candelario Huízar, Silvestre Revueltas, Julián Carrillo, entre otros– retomaron motivos de la música indígena y popular para la composición de sus obras, pretendiendo con ello apartarse de la creación musical predominante desde el período colonial, que copiaba el modelo europeo, y participando en la construcción de una imagen cohesiva de lo mexicano. Es importante destacar que la elaboración de un repertorio de música nacional no sólo interesó a compositores clásicos de la capital, sino a músicos de provincia que habían iniciado sus carreras tocando en orquestas del lugar. Señala Vaughan que éstos poseían una captación incomparable de la expresión artística local.23 En los primeros años de la década del veinte, algunos de esos músicos y compositores tuvieron una fuerte injerencia en las políticas culturales, aspecto evidente en artículos de la revista El Maestro. El párrafo siguiente pertenece a un texto de Chapuis escrito en 1922, que evidencia la forma en que se consideraba la música en la educación:
¿Qué es lo que se debe cantar en la escuela? Nada más que canciones (a una o a varias voces, según los alumnos a quienes estén destinadas), nada más que cantos escritos especialmente por verdaderos poetas y verdaderos músicos; transcripciones inteligentes de obras de maestros universalmente admirados, con los aires populares de nuestras provincias.

22. Ídem. 23. Vaughan 2001: 81.

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1. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR...

El repertorio escolar debe rechazar, sistemáticamente, las producciones sin valor artístico, que no pueden hacer otra cosa que pervertir el gusto y el sentido crítico de los niños, difundiendo una educación deplorable. Celebrando todas las bellezas, todas las virtudes y todas las glorias, los cantos escolares pueden relacionarse estrechamente con diversas ramas de la enseñanza general –historia, recitación, moral, etc.– haciendo así marchar paralelamente la educación del gusto con la cultura artística y literaria”.24

Ahora bien, es importante distinguir entre el pensamiento de los músicos como creadores de estilos nacionales y los maestros, misioneros, recolectores de música popular de la Secretaría de Educación Pública y músicos locales que intentaron construir una identidad musical y que estaban en contacto directo con los pueblos. Si bien los compositores mexicanos del período nacionalista han sido muy estudiados, aquellos otros pensadores que dedicaron su vida a la enseñanza, la investigación y difusión de la música popular de México han sido, en su mayoría, olvidados, aunque su interés por recopilar datos sobre la Patria también contribuyó, sin duda, a la idea de forjar una cultura nacional. En esto reside la importancia de la afirmación de Vaughan respecto a que la actuación cultural de la Revolución Mexicana no sólo puede medirse por obras de la elite, emanadas de los círculos intelectuales de la Ciudad de México: “Los verdaderos logros de la Revolución Mexicana los podremos entender sólo si se extiende el ámbito social en donde se edificó e impugnó la cultura nacional. Por ejemplo, el estudio de las escuelas rurales, los maestros, y los hombres y mujeres del campo que se unieron para forjar una cultura nacional”;25 su continuidad es observable en la edición de fonogramas, aspecto que abordaremos más adelante. De hecho, en la medida en que los intelectuales pedagogos construían en el imaginario social de los maestros rurales una representación del campesino, “diseñaban simultáneamente, en una operación relacional-dialogal, la propia representación de los maestros”.26 Los maestros rurales no habían recibido una preparación especial, sino que habían sido elegidos de entre “aquellas gentes que, sabiendo leer y escribir, daban muestras de alto espíritu de servicio [...]”. Asimismo, se advertía que un maestro rural debía

24. Chapuis 1922: 339. 25. Vaughan 2001: 13. 26. Palacios 1999: 38.
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que debe ser.30 Ahora bien. y la educación de carácter pragmático se convirtió en un instrumento decisivo. ofrecía un gobierno para todos. organizan a la gente para resolver esos problemas y conducen a la comunidad en la senda del progreso [. Arce 1981: 147-149. capacidad 38 EDITORIAL SB .MARINA ALONSO BOLAÑOS realizar un triple trabajo en el lugar donde prestaba sus servicios: “enseñar a los niños. de este modo. 1929.. habremos satisfecho el punto capital en la educación indígena. 32. 14. indudablemente. porque era la clave del progreso. especialmente en las escuelas de comunidades indígenas.32 Así. sino aumentar la capacidad económica del niño o del adulto.28 que proporcionaba continuidad a la política de los años anteriores y reanudaba la obra de consolidación y reconstrucción interrumpida por la rebelión delahuertista. Basta leer las ideas de Puig Cassauranc al respecto: “Si esto lo llevamos a la práctica en la escuela rural. 28.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Loyo 1999: 218. a los adultos y mejorar la comunidad. 29. núm. Es decir... por los ramos que conceptúo fundamentales para un buen gobierno: Hacienda y Economía Pública e Instrucción. especialmente. la capacidad económica de todos los sectores. 2.27 La “reconstrucción” musical Según Arnaldo Córdova. problemas básicos de nuestra futura grandeza y piedra de toque de nuestra verdadera independencia”. Córdova incluye en su texto el siguiente discurso de Pascual Ortiz Rubio: “La obra de la reconstrucción nacional fomentará la armonía y la inteligencia de todas las fuerzas nacionales. 31. 30. el proyecto educacional –que es el que nos interesa aquí– intentaba fomentar el nacionalismo. la alfabetización y la higiene31 entre muchos otros aspectos. A este concepto se asociaba aquello que se presentaba como la verdadera tarea común: la idea de la reconstrucción nacional. “Cómo es y qué hace un maestro rural” en El Sembrador. aquel ideal vasconcelista de la redención del pueblo a través de la cultura fue sustituido por el afán modernizador.723 . En esta esfera.]”. Córdova 1995: 120-121. En ella podrá colaborar. como parte del plan. ya no precisamente el impartir conocimientos. con la misma intensidad. Son los líderes sociales del poblado. Knight 1996: 299. Me preocuparé. para aumentar. 1929. Retomado de los Discursos Políticos de Pascual Ortiz Rubio. hacen sentir al vecindario los problemas más apremiantes. una gran ventaja: aunque no convenciera a unos u otros. el hombre de estudios que el obrero. la idea callista de la Revolución tenía. con el gran 27.29 El ímpetu transformador del presidente Calles no tuvo precedentes..

peso que se le otorgaba al sistema educativo. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. Lo anterior no niega la existencia de un universo musical preexistente. Un par de años después. De hecho. la institución que. sería la SEP. desde 1921. tal como lo señalaremos en el segundo apartado de este capítulo. A partir de ello. El relato del michoacano Ambrosio González. uno de de los cuales. la presencia de fuertes y arraigadas tradiciones musicales en la provincia mexicana permitió la reconstrucción e invención de nuevas tradiciones.723 39 . o por el conocimiento de industrias agrícolas o derivadas que puedan después ejercitarse en la zona” (Cassauranc 1927: 240). tras haber aprendido a ejecutar otros instrumentos. mientras trabajaba en centros de cooperación. forjaría la política modernizadora posrevolucionaria. la invención de géneros musicales y su difusión permitieron colocar al pueblo como protagonista de la historia. tomó clases de órgano e ingresó a un colegio particular en Pátzcuaro y después en Morelia. existió una continuidad en las políticas culturales concernientes a la educación musical. EDITORIAL SB . donde el instructor le solicitó la composición de un himno a la alfabetización. Si bien es posible observar las rupturas y diferencias entre el proyecto educativo del maximato y el cardenista. En los años cuarenta. dedicado a una maestra del Instituto de Alfabetización para Indígenas Monolingües. a través de un cuadro de ingenieros sociales.. colaboró con el internado de Paracho.. maestro rural de música. 33.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.33 ¿Cuál era el papel de la educación musical en este proceso? No obstante la diversidad de los procesos locales y del hecho contundente de que la cultura popular no es monolítica. sino que indica el proceso de invención fue una clara fase de negociación entre las políticas culturales y la cultura popular. Vaughan 2001: 25. Ambrosio compuso sones con música regional y letra en purépecha. En 1931 fue invitado por el sacerdote del pueblo de Penjamillo para convertirse en el organista y cantor de la iglesia. Ambrosio fue llevado por sus padres a recibir clases de solfeo con el cantor de la iglesia del pueblo. formó la banda de música que posteriormente abandonó para convertirse en alfabetizador de la SEP. Hacia 1924. es un claro ejemplo de ello.1. se popularizó y se cantó en los económica cuyo aumento sólo puede venir por el aprendizaje de pequeñas industrias que aprovechen las materias primas de la región. que se entonó en todos los centros de alfabetización indígena purépecha. cuando era muy joven.

Durante los primeros años del cardenismo. en otros.. Fue así como dijo que el maestro Felipe tenía un buen orfeón infantil otomí”.MARINA ALONSO BOLAÑOS festivales de las comunidades. así que le dije al maestro (inspector) y a su acompañante que si gustaba oír cantar a los niños en otomí..35 El hecho de haberse presentado en el Palacio de Bellas Artes legitima una creación musical y la constituye en un símbolo patrio. “Relato de un maestro rural” en Los Maestros y la cultura nacional. el testimonio de este músico michoacano nos revela la existencia de una tradición musical de gran arraigo en ese estado.37 34. En todos los casos se trata de procesos para conservar y ampliar los ámbitos de la cultura propia [.34 Este relato evidencia un proceso de apropiación cultural en el que existe una clara negociación entre la práctica tradicional de la música y su uso para la difusión de las políticas culturales.].. “El maestro rural en las comunidades indígenas” en Los maestros y la cultura nacional 1920-1952. Ibíd. Retomamos el concepto de Guillermo Bonfil sobre la apropiación cultural: “La apropiación cultural permite adquirir control sobre elementos culturales originalmente ajenos.]” (Bonfil 1995 (1985): 532). 1920-1952.36 El orfeón visitó la ciudad de México y cantó en la estación de radio XEW. fue instrumentado para ser tocado en bandas y orquestas. Asimismo. 32.] en ese momento tocaba ensayar un canto. fue grabado por Discos Alegría y comercializado por discotecas de Michoacán. 2 Centro.: 35. y el maestro pasó a formar parte de las Misiones Culturales.. llevando consigo sus propias tradiciones musicales. Pero aun más interesante resulta el hecho de que la escuela realizó una serie de intercambios escolares con otras escuelas de la región.]. acompañé con guitarra a los niños. vol..FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. pero que éstos supieron hacerlos suyos [. donde una joven de Capula fue contratada para interpretar canciones en otomí. Las bandas musicales se presentaron en Bellas Artes. 4 Centro. 35. 37. 36. pero también cantaba en español y al maestro Oropeza le gustó mucho. 19. vol. se trata de elementos o complejos culturales que no estaban destinados por el colonizador para los indios. en muchos casos ocurre precisamente con los elementos que el colonizador introdujo mediante la imposición cultural [.. González Ambrosio. el maestro Felipe Hernández Gómez protagonizó otro caso: “[. 40 EDITORIAL SB . y como siempre he sido aficionado a tocar la guitarra... Hernández Gómez.723 .

1. Ese mismo año. 40.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. los estudiosos y los recopiladores de la música popular.. EDITORIAL SB . Asimismo.39 jefe del Departamento de Educación y Cultura Indígenas en 1925. dentro del programa de Actividades físicas y estéticas. canto coral. las Misiones Culturales y las escuelas populares nocturnas de música. la organización de orfeones y típicas serán consideradas. ¿cuáles son los principales actores que contribuyeron a forjar el nuevo lenguaje de la música popular mexicana? Una serie de personajes atraviesan procesos interrelacionados a través de varios órganos: la Casa del Pueblo. de 38. se establece que la danza. José Manuel Puig Cassauranc. las canciones vernáculas.38 Entre las actividades de la Casa del Pueblo señaladas por Enrique Corona Morfín. Vaughan 2001: 83. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. estableció la Escuela Popular Nocturna de Música para el contexto urbano. pero también significaba volverse moderno. cuyos estudios pretendían ser reconocidos por el Conservatorio de Música.. para el funcionamiento de la Casa del Pueblo. la currícula comprendía las herramientas de la educación musical formal. la dramatización y el parlamento. los órganos y las estrategias Ahora bien. De hecho. instrumentos optativos. los cantos populares. la carrera y los deportes regionales serán parte fundamental para los aspectos de sociabilidad y recreación. 1) Los grandes intelectuales y sus proyectos educativos La instrucción musical se relacionaba también con la forma en la que se miraba al indio y con el problema de la integración nacional.40 segundo hogar para los campesinos. 39.723 41 . Fuentes: 36 y 39. Los actores. que después se convertiría en la escuela rural. 1925. De hecho. Es preciso recordar que las bases del funcionamiento de la Casa del Pueblo elaboradas por Corona fueron aprobadas por el secretario de Educación en 1923 (Loyo. Estas figuras son los grandes intelectuales posrevolucionarios: los compositores de la música nacionalista de concierto. tales como solfeo y teoría musical. secretario de Educación en el gobierno del general Calles. y los músicos locales. nunca se abandonó la idea de que ser mexicano significaba tener sólidos fundamentos culturales indígenas. 1999: 181).

La incorporación cultural del indio se llevaría a cabo mediante la escuela rural. se incluyen las bases reglamentarias y el plan de estudios de esa escuela. y finalmente. 43. procurar la formación de conjuntos vocales e instrumentales que orienten las aptitudes musicales del pueblo. Krauze 1979: 295. Señala que su objetivo es fomentar.MARINA ALONSO BOLAÑOS acuerdo a las familias instrumentales.. 46 41. lectura y práctica escénica y bailes estéticos (bailes clásicos y nacionales). Integrar en lo cultural. 1.] recombinando sí. a niños y adultos en una amplia variedad de actividades. nuestros valores vernáculos. el mejoramiento de la vida física y la estimación de sus valores estéticos [.44 Es preciso recordar que. 42.43 la escuela rural se convertiría en el centro social de la comunidad indígena. el indio era un “elemento determinante”45 para la integración de México. Ibíd: 173. enero..]. Ídem. no vendiendo retazos de civilización ni imponiendo cartabones de cultura [. solidarizándonos con las obligaciones de la tradición y con el compromiso de las importaciones externas ineludibles. que establece que su fin. las que nos trajo el dominador hispano. 46.. 44. para Sáenz.42 Para Moisés Sáenz.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Asimismo. cuyo programa señala como obligaciones primordiales la castellanización del aborigen. núm. en ese número de la publicación.. es el de procurar la cultura artística de las clases “laborantes” mediante la divulgación de los conocimientos de la interpretación y ejecución de obras musicales. 1926. proceso en el cual intervendrían todos los elementos de la nacionalidad. mediante la educación estética. Sáenz 1928: 153. tomo V. eminentemente práctico. para proporcionar un medio de vida a las personas de pocos recursos. el ideólogo y promotor principal de la educación pública en la época de Calles. 45. Boletín SEP.41 En el Boletín de la SEP se señalan resultados como la aprobación de alumnos y la creación de un orfeón de trescientas voces de la Escuela Popular de Música. e involucraría. 42 EDITORIAL SB . 60.723 . a partir del aprendizaje de la música y de la danza. Sáenz 1981 (1930): 157. dramáticas y coreográficas. “las dimensiones honestas” para apartarlas de los centros de los vicios.

Puig Cassauranc señala que éstas eran el germen de la obra cultural intensa y extensa que se realizaría en todo el país. y composiciones de otros autores de ‘mal gusto’”.. no sabemos de qué archivo se trata (Loyo. fundamentalmente. Ibíd. Loyo 1999: 310. 51. Loyo 1999: 182. abrir brechas. 1999: 186-187). pues esa región era pobre en canciones. carreteras. quien informaba a la Misión de Chachoapan.50 La labor de recopilación y difusión de música popular tuvo también sus tropiezos. Según Engracia Loyo. y a propagar las manifestaciones artísticas de las comunidades “llevándolas de una región a otra.723 43 . De acuerdo con Loyo. 48. el mejoramiento de las comunidades a través de las enseñanzas impartidas durante cada misión. “El maestro se lamentaba de que la ‘mala música’ hubiera invadido esa región. El proyecto elaborado por el diputado José Gálvez fue aceptado por Vasconcelos. a instalar líneas telefónicas. por supuesto. monólogos. EDITORIAL SB . 49. una canción regional y un corrido. Si bien Loyo señala que a ellas se debe la creación del Archivo General del Folklore Musical. Las Misiones comenzaron en 1923 y se consolidaron hasta 1924.: 310. porque las fuentes oficiales se contradicen. Oaxaca. oyéndose cantar en todas partes a los indios Cabellera Rubia. otro ejemplo es el in- 47.51 Esta idea de buscar lo popular y lo tradicional en su estado más puro fue ampliamente difundida entre los maestros. cuando se creó la Dirección de Misiones Culturales. no puede asegurarse a quién corresponde la idea o cómo nacieron. poemas.. diarios escritos por ellos mismos47 y. preservando y difundiendo el folclor”.49 Lo cierto es que las Misiones tuvieron una continuidad innegable.48 Las Misiones eran escuelas rurales ambulantes que buscaban el mejoramiento profesional de los maestros rurales federales y. canciones. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. Puig Cassauranc 1927: 255. las Misiones contribuyeron a comunicar a los pueblos. caminos vecinales. que sólo se había recopilado cuatro canciones de cuna con letra mixteca. Los métodos de castellanización de los maestros rurales se basaban en narraciones cortas. al respecto. Respecto a las Misiones Culturales. de Lara. aunque su impacto haya sido muchas veces cuestionado. etcétera.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.1. 50. sones y danzas. esta autora cita al misionero Francisco Domínguez.

Tribu notable en la región son los Triques que hablan idioma especial. 54. 44 EDITORIAL SB . 1926. Secretaría de Educación Pública..].53 Los datos que arrojan los informes de los maestros son de indudable valor para evaluar el éxito o el fracaso de las políticas culturales. exp 7. Limpios en vestido y de muy buen espíritu de cooperación. 4. Mixteca. Aunque en 1926 la SEP indicó la conveniencia de ampliar el personal de las Misiones con un profesor de música y orfeones. op. Oaxaca. sino una mezcla asombrosa de las varias influencias que se han recibido. Michoacán. Los misioneros consideraban que de esta forma “se impulsa el sentimiento y el amor y raigambre a las tradiciones mexicanas”.723 . Loyo.]. organizan bandas y orquestas por un espíritu muy espontáneo de ayuda mutua. pero se oponen muchas veces a que sus hijos asistan a la escuela por las condiciones económicas tan miserables en que viven [. por ejemplo en Juchitán. 55..55 recién en 52. otros emprenden trabajos materiales. estaba yo muy pendiente de oír algunas buenas canciones en el idioma regional. en segundo lugar no está formado el pensamiento. distrito de Teposcolula. cit.. el ingeniero agrónomo de la misión advirtió:54 Los mixtecos son tratables y amantes de la educación. Misiones Culturales. f 49. AHSEP. Caja 44. trabajadora social de la Misión en Juchitán.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. No hay orientación de ideas. Como gran parte de la gente.MARINA ALONSO BOLAÑOS forme de Catherine Vesta Sturges.52 Loyo menciona otro caso de la Misión Cultural que trabajó en Tzintzuntzan. no habla muy bien el castellano. Misiones Culturales. más tarde. traídos desde lejanos pueblos por los maestros rurales en su más noble espíritu de servicio.: 310. Los individuos de algunos pueblos andan en grupos. pero tuve oportunidad de conocer su amor al estudio y a la educación por varios de ellos que asistieron al Instituto en calidad de particulares.. Caja 5 exp 7. y que organizó un concurso de cancioneros y canciones en tarasco y. el de cuentos y leyendas. 53. AHSEP. a fines de la década del veinte. Las Misiones Culturales en 1927. f 66. En 1928 en Yolomecatl. Oaxaca. pero la que oí fue una versión de “Oh Julián” en Zapoteco. en 1926: El primer problema es el clima [.

. pero no para borrarlo o sustituirlo con exotismos. por el contrario. Campos había entregado a la SEP la leyenda histórica “Quetzalcóatl” arreglada para baile (Boletín SEP. 26-27). LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR.. Los trajes que usan. se incluye una nota del Departamento de Bellas Artes. o sea. el son y el corrido– no se crearon a partir de la Independencia. Este último pensador consideraba que los géneros de la música popular mexicana –el jarabe. núm.723 45 . Ibíd. Asimismo. reconoce la línea de 56. donde se señala que “el profesor Rubén M. a nuestra psicología.] pongan su entusiasmo para transformar todo conforme el progreso lo requiera.1. recopiladores y músicos El estudio de la música popular en el Departamento de Bellas Artes estuvo a cargo de folkloristas y de algunos músicos que describieron y clasificaron la música mexicana. abril 1930. 1932 se creó un programa sistemático para el trabajo de los profesores de música.56 2) Estudiosos. Campos ha terminado su libro El folklore literario de las ciudades y que procede a su publicación en los Talleres Gráficos de la Nación”. obedece a nuestros instintos étnicos y la cultura de ustedes debe servir para canalizar y dar forma artística y provechosa a lo que sea innato en el alma del pueblo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Descripción de los mismos. Cabe señalar que en 1930. 57.: 31. 4. en el Boletín SEP. dirigida a los maestros que formarían las Misiones Culturales de ese año. lo que sea medular de esa vida. Es digno de mencionar la definición de folklore esgrimida en el discurso y las tareas que los maestros misioneros debían realizar en campo: El folklore mexicano.. repito. tomo VII. el conjunto de tradiciones. religiosos o irónicos. (estudiar) los bailes aborígenes clasificándolos en guerreros. Rubén M. EDITORIAL SB . pero conservando. Rubén M. creencias y costumbres nuestras. tomo IX. Podemos mencionar a dos de ellos. Genaro Vázquez dictó una conferencia sobre el aspecto pedagógico del folklore.. Campos57 y Gabriel Saldívar –de quien nos ocuparemos en el capítulo 3– intelectuales que consideraban a la música como parte integral de la cultura mexicana. 160. en efecto. bajo cualquier aspecto que se les observe. 5 de mayo de 1928. cómo se hace el aprendizaje de estos bailes para mantener constante relación con los bailarines de otras partes del país. [. responde.

354. Morelia. 62. El Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación exigía a los maestros misioneros informar sobre la existencia de instrumentos precortesianos o criollos. El 8 de junio de 1925 fue nombrado por el Presidente “comisionado para recoger la música vernácula en la República”. La investigación musical cobró gran importancia durante esas décadas. Subserie Fernández Esperón Ignacio. Oaxaca.60 Un personaje importante para el tema que nos ocupa fue José Ignacio Esperón. Esp.59 Incluso se hizo un “itinerario” para que los misioneros recogieran danzas. ese mismo año fue comisionado por Puig Cassauranc a la ciudad de Los Ángeles para “exponer nuestra música vernácula durante la semana de México”. dependiendo del Departamento de Bellas Artes de la SEP. conocido posteriormente como “Tata Nacho”. proporcionar datos sobre su origen y uso actual. ff 149. Loyo 1999: 310. tras haber estado un año antes en La Habana sin goce de sueldo. donde al hacer un recorrido por Uruapan. Maravatío.723 . el recopilador de música vernácula informó que había participado en la celebración del patrono del pueblo de San Lorenzo Zimatlán. Ibíd. se pedía la recolección de la música regional. En 1926. Col. asimismo. como Vicente T. años 1925-1932. y constituyeron una generación que propugnó el mestizaje como pilar de la construcción de la Nación. y realizó registros cinematográficos. Personal Sobresaliente. canciones y leyendas. Mendoza (18941964). Las Misiones Culturales en 1932-1933. 1934. y que es de gran importancia en el XIX con la Independencia”. 60. donde obtuvo la música de la danza de La Pluma.58 Estos intelectuales formaron parte de un período decisivo en la historia del México contemporáneo.62 Ese mismo año viajó a Yucatán. Moisés Sáenz lo nombró profesor de Música y Orfeones de la Casa del Estudiante Indígena en el Distrito Federal. 1. con datos acerca de su origen e instrumentos con que se toca. 58. La Culebra. Asimismo. Sec. Saldívar.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Es digna de mención la información sobre Michoacán. 61. Cabe mencionar que estos estudiosos fueron precursores de posteriores figuras de la naciente etnomusicología mexicana.MARINA ALONSO BOLAÑOS continuidad desde “lo prehispánico hasta su consolidación en el siglo XVIII. Caja F/ 1 exp. AHSEP. 59. Cfr. y se retiró después de la plaza. y escribieran obras de teatro. 46 EDITORIAL SB .61 En 1927. coleccionarlos. se menciona una lista de canciones recopiladas. f 23.

dada la ignorancia musical de los maestros rurales y de los componentes de las bandas y pequeñas orquestas de los pueblos [.] con el objeto de que cuando se haga uso de ellas. Vaughan 2001: 61. dadas las condiciones económicas. Zitácuaro. Para lograr su difusión. impulsó la revista El Maestro rural. Villa Hidalgo.].FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. geográficas y sociales del lugar [.] por lo que toca a nuestro trabajo. Esto nos lo explicamos por el hecho de que ningún gobierno se ha preocupado por la educación musical del pueblo. danza y teatro de sus propios lugares de origen.. involucrando a los maestros en “la creación de una cultura cívica nacional” a través de la colaboración con artículos sobre música..] la Revolución debe dignificar el arte [..63 La labor de Ignacio Fernández Esperón influyó en la creación de estilos y géneros musicales en todo el país. [.65 En estas notas encontramos algunas críticas a la labor musical de las misiones Culturales.. asimismo. febrero de 1926. como el texto del profesor Santiago Arias Navarro de Zacatecas: Es muy conocido el concepto de que a cada misión asiste en su trabajo un aspecto especial. 65. y la producción local no existe o si existe no se deja escuchar”. Fecha en que renuncia a su cargo. 2. Angangueo. 64. observa que las manifestaciones musicales populares son totalmente importadas por cantadores ambulantes provenientes de Guanajuato y de la ciudad de México. tomo V. pero en lo que no existe un riguroso aspecto especial.. Entre 1931 y 1934.64 Narciso Bassols.1... armoniza las piezas musicales “respetando la simpleza de la melodía y completándola con formas armónicas de las más elementales [.. su trabajo sería retomado por el cine mexicano para representar la música popular en la banda sonora.. fundamentalmente en el occidente y sur. Boletín SEP. de lo que resulta que el empirismo ha guiado a los humildes en el conocimiento de un arte que anacrónicamente se le da el título de liberal. secretario de la SEP.. sea publicándolas o dándolas a conocer [..723 47 .. EDITORIAL SB .]”. núm.].. lleven el espíritu ingenuo de su fenómeno creador [. lo primero sería escoger de cada pueblo un número de jóvenes con vocación musical. [. encuentra que “la invasión de la música americana ‘jazz’ está ya consumada. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR..].] reunirlos en un lugar determinado e instruirlos durante un año en materia de solfeo y demás instrumentos propios de los grupos 63..... San Vicente e Irimbo. 56-59. es en una labor encomendada a los profesores de música.

MARINA ALONSO BOLAÑOS musicales de la región [. 30. estamos seguros de que la invención y conformación de géneros musicales fue una configuración mutua e interactiva entre las políticas culturales y los procesos de la cultura popular. instrumentos y repertorios Se ha mencionado que ciertas características locales posibilitan el éxito o el fracaso de las políticas culturales.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. A partir de la difusión de géneros e instrumentos musicales de las diferentes regiones del país. Las Misiones Culturales en 1932-1933. cuyas historias de vida constituyen testimonios valiosos para reconstruir el proceso de reconstrucción e invención de la música popular mexicana. se concibió su historia en un orden progresivo. En este sentido.]. incluimos los informes de los maestros misioneros del estado de Oaxaca. una apropiación de ciertas manifestaciones de la cultura popular por parte de la SEP. Si bien no existió un criterio uniforme sobre el aspecto musical. 1º de julio de 1934. después de un año ya podríamos contar con personas capaces de leer música y seguir [. En ese sentido. SEP.68 Aunque Moisés Sáenz había reconocido que la población indígena era hetero- 66. 1933.67 2. la creación local musical –que nunca se mantuvo estática– cobró un gran ímpetu. sólo se vislumbraba un futuro de lo indio como mestizo. La consolidación de culturas musicales. El pluralismo constituía un obstáculo para la consolidación nacional. SEP. 48 EDITORIAL SB .. El Maestro Rural. y como la solución no podía provenir de los propios indios. a través de la cual se los educaría. 67. ante la necesidad de integrarlos a la Nación. Particularmente. la única vía era la desaparición del indio como tal.66 Finalmente..] el estudio de un instrumento. la labor de los misioneros era también “convocar a los músicos de la localidad y vecino entusiastas. es preciso mencionar el papel de los músicos locales. El problema consistió en que la diversidad de los pueblos indígenas quedó anulada porque.. para organizarlos y ponerlos al servicio del teatro de la comunidad”. es preciso mencionar la idea de que la unificación de la patria se realizaría extendiendo el uso de la lengua española a los indígenas. fundamentalmente. 68. de acuerdo con los datos arrojados por esos documentos.723 .. 27. uno de los estados con mayor presencia musical en el país. es decir. y.

Suspiros. El escolástico. En 1925. Ibíd. Caraqueano. El arrepentido. Cuando la luna salió. 69.1. Mirada de amor.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.. por un lado. Lágrimas. génea en “cuanto a raza. procurando. 27. 1933. Josefina. de acuerdo con el maestro de artes plásticas. al menos en teoría. La espinateña. bailes y sones regionales más importantes para propagarlos en las poblaciones vecinas”. Noche triste. Año bonito. Amalia Sones diversos: Danza de pluma. idioma. Déjame llorar. 73. Malagueña. los maestros misioneros tenían la obligación. La oaxaqueña. La culebra (jarabe).. La última hora. Letanía de amor. La zamba. Yo ya me voy. La peineta. Par de ojitos.723 49 .70 organizar festivales con música popular de la región y de otras regiones. La funeraria. ya que serían funcionarios y estudiosos de Bellas Artes quienes establecerían los criterios para definir si se trataba de música de carácter popular. La repulsa. Siempre pensando en ti. Ya he dicho. manifiesta un interés por estimular la música regional y una búsqueda para no perturbar “su pureza”. 72. tomo V. de enseñar cantos populares de las diversas regiones del país: “un mínimo mensual de diez canciones. Jarabe oaxaqueño. A los zapatistas. Boletín SEP. Alabanzas. Ídem. El malacate. La playa. de un esfuerzo centralizador.] trajo una colección de canciones y sones populares que constan en esta lista: Sones serranos: Siempre alegre. folklore y cultura”. EDITORIAL SB . El zihualteco. coros o corridos. La basura. Ignacio Fernández Esperón informó al Departamento de Bellas Artes sobre su viaje de estudio a los estados de Michoacán y Oaxaca:73 [. 70. Chilenas: Morelia. Luisa (2 canciones). La chachalaca.72 Este aspecto resulta relevante porque se trata. Canciones chaperas: Margarita. Morenita. por otro lado. enero 1926. SEP. Las Misiones Culturales en 1932-1933.71 En relación con los niños. La tonalteca. Sáenz 1928: 7.69 los maestros misioneros debían “coleccionar las canciones...: 354. 53. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. Guaymas. 71. y de la música universal en general “que se encuentre apropiada”. exclusivamente elegidos del material que proporciona el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación”. dar carácter y ambiente a las obras en relación con el país y la región que las ha producido.

: 55. como lo menciona el profesor Rafael M. Jesús J. Tepehuanes. Alfredo Carrasco.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. sino también de homogenizar las bases mismas de la educación musical.MARINA ALONSO BOLAÑOS No sólo se trataba de construir un repertorio común de la música popular mexicana. Gilberto Castañeda. El Maestro Rural. en Tlaxcala. José Macías. Metepec. objetos y artefactos. Por ejemplo. 75. que por ser la representación genuina del sentimiento artístico de una gran masa de habitantes de nuestro país. También se estableció una serie de fiestas nuevas: el día de la madre. tomo V.74 Vaughan advierte que la producción artística resultó en una nacionalización de la cultura popular en que niños de habla náhuatl.76 Asimismo. Ibíd. Hidalgo. 77.723 . debe considerarse. tan nacional como el jarabe tapatío y la sandunga tehuana. Yolomécatl. 6. Tixtla Gro. Saavedra: El huapango es uno de los bailes regionales de México. 15 de septiembre 1934. Tianguistengo. 50 EDITORIAL SB . para unificar la enseñanza de solfeo y canto coral en toda la República y dar un curso especial de invierno en las escuelas oficiales durante 1926. y de hecho lo es.77 La propaganda que se realizaba en los órganos de difusión de la Secretaría de Educación. pretendía inculcar el amor a la patria a través del relato de las experiencias de los maestros en otras regiones del país: 74. México. Oaxaca. la Dirección Técnica de Solfeo y Orfeones comisionó a varios profesores a distintas partes de la República: Felipe Mendoza. Vaughan 2001: 83. como la revista El Sembrador. 6. Zárate.75 Resulta interesante el hecho de que los mismos maestros destaquen otros géneros musicales que de pronto se han dejado de lado. Zapata (10 de abril) y Obregón (17 de julio). Knight 1996: 306. conocieron la danza yaqui del Venado. la música tuvo un papel fundamental en las nuevas fiestas seculares que conmemoraban la muerte de mártires revolucionarios: Madero (22 de febrero). Durango. Esta noción de la cultura popular nacional se basaba en las realizaciones del pasado indio y en su estética contemporánea. 76. y niños tarahumaras aprendieron el jarabe de Jalisco. que fueron nacionalizados como símbolos. fiestas nacionales y seculares. núm. del soldado.

Yolotepec. sin embargo.. Mixteca..78 El Himno Nacional es siempre mencionado como un rito para el inicio de cualquier acto escolar y comunitario. en el caso particular del estado de Oaxaca. 2. “Labor civilizadora en Quintana Roo. exp. se señala que se montó el jarabe tapatío. Si bien existían bandas de viento que permitían el trabajo de los mestros antes de que llegaran las Misiones. 7. en los que se distingue el trabajo que deberán realizar con los niños. maestras y particulares la Tehuana.. distrito de Teposcolula. que tuvo lugar del 16 de abril al 12 de mayo: Bailes regionales: en estas semanas estuve poniendo a un grupo de maestros el jarabe tapatío y a uno de señoritas. f 52 EDITORIAL SB . 27. caja 44. Ibíd.] Formando Patria con Acordeón y Guitarra. en el caso de la Misión Cultural en los pueblos del distrito de Tlaxiaco. AHSEP.. y en el programa de la primera reunión social figura una pieza de música en mandolina y guitarra tocada por el inspector de la villa y el maestro rural. las ocho y media de la noche. maestros y alumnos de la Escuela Primaria Nocturna que funcionan en ese lugar se hallaban dedicados a la tarea de ensayar canciones regionales y dos sainetes. En los programas de los profesores de música.80 En el mismo expediente.. Cañada de Galicia y Tla- 78. con eso bastaba para despertar el sentimiento profundo y vivo del amor a la patria.1. 1929. En la isla de Holbox se encontró el profesor Guzmán (Director de Educación Federal en el Territorio de Quintana Roo) con la grata sorpresa de que a la hora de su llegada. el impacto de las políticas culturales puede ser observado en la actualidad. Un acordeón y una guitarra formaban el instrumental y. Un acordeón y una guitarra” en El Sembrador núm. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR.723 51 . 79. por ejemplo. Oaxaca.81 El interés y compromiso de los maestros misioneros es muy importante para la conformación de bandas. 15-16. 81. Ixcatlán. [. el profesor de educación física informa al jefe de la Misión Cultural sobre los trabajos que se llevaron a cabo en esa materia en el Instituto Social.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 80. uno de los puntos indica que es preciso “procurar que los niños lleguen a cantar con propiedad el Himno Nacional y otros cantos patrióticos”.79 En el informe de la Misión Cultural de Yolomecatl. SEP. Misiones Culturales. Oaxaca (San Miguel el Grande. Las Misiones Culturales en 1932-1933. La Paz.

las bandas de viento tuvieron un auge innegable desde mediados del siglo XIX. como viven en su mayoría del jornal que van a buscar lejos de la población. Ibíd. En 1932 se informó que el trabajo en San Miguel el Grande se realizó con los niños. Ruiz 1977: 99. 84. las bandas europeas reforzaron una tradición musical ya existente. algunos de ellos del ejército francés.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Subserie: Instituto Social en Chacaltongo. registro y afinación para lograr un conjunto homogéneo. f 52. regresan por la noche con más deseos de ir al descanso que asistir a las fiestas más animadas”. En Oaxaca. 1. Serie: Institutos Sociales.85 La promoción para crear orfeones populares y la formación de sociedades filarmónicas86 en el México posrevolucionario tenía como objetivo difundir y sostener la propagación de la música vernácula como valor de la identidad nacional en ciernes. la banda militar alanzó su máximo esplendor en Europa. De hecho. ya que hacia 1840 los instrumentos musicales habían alcanzado cierta madurez y cumplían con las exigencias de timbre. cada tres días organizaban reuniones: Durante estas reuniones. Ídem: 114.84 Su repertorio era muy amplio. había bandas de guerra y bandas civiles que fueron incorporando más instrumentos. Por ejemplo. la multiplicidad de interacciones resultantes de la experiencia entre las políticas y las poblaciones locales tuvo como consecuencia la invención de tradiciones y la reconfiguración de aquellas ya establecidas. por tanto. exp. como veremos en el siguiente capítulo. 1932. No existió un criterio uniforme para aplicar las políticas culturales y. 86. En 1868 se formó la banda de Oaxaca con cuarenta y tres músicos. 85. Misiones Culturales. 83.723 . por lo que se fue diversificando la constitución de la misma banda. y cuyo director era el austriaco Francisco Sakar. Ídem: 132. las políticas culturales que observamos en la actualidad presentan una línea de continuidad. Oaxaca. 82. La causa se atribuye a que son campesinos que dedican su tiempo a las actividades agrícolas y regresan muy tarde de sus labores. pues en muy contadas ocasiones la orquesta del lugar acompañó. 52 EDITORIAL SB .83 En algunas regiones de México. hay que confesar que se careció de música.82 Asimismo.MARINA ALONSO BOLAÑOS cotepec). AHSEP. Además ellos hacen el servicio gratuitamente y. la comunidad y la banda. caja 56.

que posee en su cultura material y espiritual elementos indígenas en fuerte proporción y que. sino inferiorizado por la dominación87 colonial. El “México profundo”: vicisitudes de “lo indio-indígena” en las colecciones fonográficas En este capítulo observaremos cómo los grandes proyectos fonográficos de música indígena. p.723 53 .. el indio era apto para el progreso: 87. por último.] es indio aquel que se siente pertenecer a una comunidad indígena. Consecuentemente.2. tiene un sentimiento social de comunidad aislada dentro de las otras comunidades que la rodean. siguen ciertas líneas de continuidad de las políticas culturales concebidas durante el período inmediatamente posterior a la Revolución. particularmente los del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y los del Instituto Nacional Indigenista (INI). que habla preferentemente una lengua indígena. que la hacen distinguirse asimismo de los pueblos de blancos y mestizos.. Hacia fines de la década de 1930 y las siguientes. conviene recordar algunos de los aspectos sin los cuales no sería posible comprender los proyectos y las acciones de las instituciones que nos interesan. 16 1. Definición del indio y de lo indio. EDITORIAL SB . EL INDIGENISMO MUSICAL [. así como los planteamientos de los intelectuales asociados a estos órganos que han influido en la invención e innovación de la música indígena de México. no por naturaleza. Alfonso Caso. y es una comunidad indígena aquella en que predominan elementos somáticos no europeos. Favre 1999: 38.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Alfonso Caso y sus contemporáneos indigenistas consideraron al indio como un ser inferior. Aunque el tema del indigenismo excede los objetivos de este trabajo.

91. la misma concepción del mestizaje se modifica: ya no se referirá a una amalgama de razas.91 Las discusiones en torno al problema indígena colocaron a la antropología en el debate. Sin embargo. Caso otorga una carga negativa al indio por su pobreza y el bajo nivel cultural. por lo menos en México. 90. Villoro 1987: 216.90 consecuentemente. se crearían los Centros Coordinadores Indigenistas. la única solución era la desaparición del indio como tal.723 . Cabe mencionar que el indigenismo pretendía ser una teoría antropológica. En suma. tanto de las “altas civilizaciones” como de las tribus indígenas pobres y de bajo nivel cultural.. Caso 1948: 16. Cfr.. como los maestros bilingües. sino fundamentalmente culturales: falta de comunicaciones materiales y espirituales con el medio exterior.89 Al igual que Gamio. Favre 1999: 49. falta del sentimiento claro de que pertenecen a una nación [. y propugnará el cambio del indio colonial al ciudadano: de lo indio a lo mestizo. 89. distingue al indio actual como producto de la historia del indio prehispánico. porque son inferiores.MARINA ALONSO BOLAÑOS Los grandes problemas del indio. y como la solución no podía provenir de los propios indios. con la cual se educaría a los indígenas. mediadores.. falta de conocimientos científicos y técnicos [.88 El pluralismo constituía un obstáculo para la consolidación nacional. Bonfil 1995 (1985): 357.]. Caso no distinguió que el problema no era la pluralidad. se trataba de la antropología aplicada en el contexto en el cual. que se transformará en el proceso de aculturación. un pensamiento propiamente mexicano orientado a la solución de problemas. sólo se vislumbraba un futuro de lo indio como mestizo. La unificación de la patria se realizaría extendiendo el uso de la lengua española. sino a un mestizaje cultural.]. La mera presencia indígena representaba el “problema indígena” y.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 54 EDITORIAL SB . La solución frente al rezago y a la pobreza no proviene de los propios indios. sino la naturaleza de las relaciones que vinculaban a los diversos grupos indígenas con la sociedad nacional. por tanto. Caso fundamenta el indigenismo a partir de estudios históricos. no son sólo económicos. es decir.. sino que su papel se limitará a ser receptores o. años más tarde. 88. concebidos estos últimos como agentes de cambio. lo que falta que llevemos al indio para resolver sus problemas es cultura.

2. EL INDIGENISMO MUSICAL

De este modo, la definición del indio o de lo indio ha constituido una de las grandes preocupaciones de la antropología mexicana. Sin duda, los trabajos de Guillermo Bonfil han sido aportes importantes al respecto, en primer lugar, por proporcionar nuevos elementos de análisis al viejo debate en torno a esa definición y, en segundo lugar, por evidenciar la complejidad y diversidad de las sociedades que conforman el México contemporáneo. Cuando Caso y Gamio definieron al indio, lo importante no era el contenido específico de su cultura, sino ser considerada indígena: el contraste con la sociedad nacional y el hecho de que sus portadores continuaran sintiendo que formaban parte de una comunidad indígena. Es decir, se destacó un tipo de identidad india, por lo que la autoadscripción constituiría uno de los factores fundamentales. El estudio sobre las representaciones del indio puede ser revelador para entender cómo funcionan los gobiernos que se sucedieron en México y la suerte impuesta a los indios reales.92 Consideramos que la colección sistemática de grabaciones sonoras se encuentra estrechamente relacionada con el desarrollo de los estudios sobre la música indígena a partir de los años cuarenta, y responde a la preocupación del Estado por la presencia indígena.

Las colecciones fonográficas
Sabemos que aproximadamente el 40% de la información del mundo exterior que llega al cerebro humano proviene del sentido del oído.93 Con el empleo de documentos sonoros, podemos hacer una “arqueología de las sonoridades”, de los ruidos desaparecidos en nuestra vida cotidiana.94 Podemos reconstruir las atmósferas sonoras, establecer cómo sonaban las sociedades, recrear el pasado sonoro para la ambientación de videos documentales, museografía, teatro y radiodifusión, entre otros. Por este motivo, la grabación es uno de los procedimientos de investigación más eficiente y un medio idóneo para la divulgación científica. Gracias a la grabación, se dispone de una gran masa de documentos sonoros graba-

92. Rozat 2001: 12. 93. A Manual of Sound Archive Administration, Gower, The British Library, 1995. 94. Attali 1994: 37.
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MARINA ALONSO BOLAÑOS

dos, que se han clasificado en distintos tipos de acervos.95 Sin embargo, la música tiene mayor representatividad en los archivos sonoros debido al mercado de los fonogramas como productos industriales. Lo anterior no se contrapone al hecho de que sea un medio de divulgación cultural96 y un sistema de preservación y transmisión de conocimientos. En este sentido, los archivos sonoros deben ser tan importantes como las bibliotecas y hemerotecas. Sin embargo, en nuestro país, hasta hace relativamente poco tiempo, los materiales sonoros eran calificados como documentos, parte del patrimonio cultural intangible; este tema que se está considerando en las actuales propuestas de modificación a la Ley Federal del Patrimonio Cultural de México. A finales del siglo XIX,97 musicólogos y estudiosos de la acústica del Berlín Phonogrammarchiv –entre ellos Carl Stumf y Erich M. von Hornbostel– estudiaron cientos de piezas musicales grabadas en cilindros de cera por etnólogos en las colonias alemanas98 y propusieron teorías acerca de la distribución de los estilos musicales, instrumentos y tonos, incluyendo esquemas evolucionistas y reconstrucciones históricas basadas en los Kulturkreislehre o círculos culturales. Durante el período nacionalista, compositores de toda Europa orquestaron canciones folklóri-

95. Ejemplo de ello es la fonoteca del Imperial War Museum de Londres, que ilustra todo lo que se refiere a las dos Guerras Mundiales y a las operaciones militares en las que ha participado Inglaterra y la Commonwelth desde 1914. Ese museo cuenta con una colección de testimonios orales, conferencias y música relacionada con la guerra (Miranda 1985: 34-35). 96. Ibíd.: 19. 97. Podemos señalar que la historia de los archivos sonoros se inicia en 1877, cuando el norteamericano Thomas Edison (1847-1931) inventa la primera máquina parlante, el fonógrafo (aparato que hacía posible la grabación directa y la reproducción de los sonidos, gracias a un estilete que grababa las vibraciones sobre una banda de papel estaño enrollada alrededor de un cilindro); más tarde, en 1889, otro norteamericano, Charles Sumner Tainter (1885-1940) mejora la calidad de la grabación al sustituir el cilindro de papel de estaño por uno de cera y parafina. Ese mismo año, Emil Berliner (1851-1940) crea el gramófono, el primer aparato de discos con grabadura lateral, llamados duros, obtenidos por el procedimiento de copia por galvanoplastia. Con el disco duro se empezó a grabar música de manera industrial y dominó el mercado hasta 1930, año en que aparece en Alemania el disco de grabación directa, llamado blando, constituido por una placa de aluminio o de zinc recubierta de barniz celulósico, que fue adoptada por las emisoras de radiodifusión. En 1935 aparece en el mercado el magnetófono de cinta lisa, que destrona al disco blando después de la Segunda Guerra Mundial y, finalmente, a partir de 1948, el microsurco de larga duración gozó de un éxito extraordinario hasta la llegada de la tecnología digital. 98. Myers 1993: 5.

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2. EL INDIGENISMO MUSICAL

cas y escribieron composiciones basadas en motivos del folklore musical local; por ejemplo, en Hungría, Béla Vikár realizó grabaciones de campo en 1896, y Béla Bartók, en 1906, usó el fonógrafo Edison en Hungría, Rumania y Transilvania. Los estudios de la música en Norteamérica durante el siglo XIX y principios del XX se basaron en el trabajo de campo en regiones indias. El primer etnólogo que registró muestras de música fue Jesse Walter Fewkes (1850-1930), quien en 1890 utilizó una máquina de cilindros Edison en el campo durante su investigación con los indios passamaquoddy del noroeste de Estados Unidos, y más tarde registró música de zuni y hopi de Arizona. Entre los investigadores de esa época se destacan tres mujeres: Alice Cunningham Fletcher (1838-1923), Frances La Flesche (1857-1932) y Frances Densmore (1867-1957), esta última colaboradora del Bureau of American Ethnology en el Smithsonian Institution. Para los estudiantes de Columbia University, Franz Boas enseñó el estudio holístico de las culturas musicales a través de métodos de trabajo de campo antropológico: Helen Heffron Roberts (1888-1985) y George Herzog (1901-1984). Este último combinó elementos metodológicos del trabajo de campo de Boas con las teorías de Berlín en su libro The Yuman Musical Style, publicado en 1928. En México, la grabación de música indígena en campo se inició con el noruego Karl Lumholtz a fines del siglo XIX, en el occidente y noroeste del país. Más tarde, otros investigadores marcaron una nueva etapa para el conocimiento del folklore musical de México a través de las grabaciones de campo. Gran parte de esas grabaciones in situ se realizaron, por un lado, para establecer, como los musicólogos alemanes, archivos sonoros para consulta,99 y por otro lado, para su rescate y difusión a través de la radiodifusión y la edición fonográfica. Por ejemplo, Henrietta Yurchenco, financiada por la Organización de Naciones Unidas, realizó grabaciones de música purépecha, yaqui, mayo, huichol, seri, rarámuri y tzotzil, entre los años cuarenta y cincuenta.100 A fines de esa década y durante los años sesenta y setenta, comenzaron las grabaciones sistemáticas iniciadas por José Raúl Hellmer (apoyado por el Instituto Nacional de Bellas Artes) y uno de sus discípulos: Thomas Stanford. En las décadas

99. Chamorro 1985: 88. 100. Béhague 1993: 474.

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Ana Cecilia Angüis y Felipe Flores. Asimismo se realizaron importantes estudios acerca de géneros musicales. Manuel Álvarez Boada y Gonzalo Camacho para la huasteca y otras áreas de Veracruz. Puebla. el INI. que continúan vigentes. Veracruz. como el estudio de géneros musicales.MARINA ALONSO BOLAÑOS posteriores. Arturo Warman y Thomas Stanford (participantes del curso de Introducción al Folklore impartido por Robert Weitlaner en la Escuela Nacional de Antropología e Historia) editaron un disco con las grabaciones de música registradas en 101. La serie fonográfica Testimonio musical de México101 En 1964 Guillermo Bonfil. Sergio Navarrete para Oaxaca y Guatemala. las grabaciones repetían temas que otras instituciones habían grabado con mayor calidad y una investigación más profunda. y se impulsó un área de organología musical con la recopilación. se desarrollaron en los ochenta y noventa grandes áreas de conocimiento. En la mayoría de los casos. sin embargo. como el corrido y el son. Yucatán y Quintana Roo). la Dirección General de Culturas Populares y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (para este último en los estados de Tabasco. Miguel Olmos para la región cahíta. Alfonso Muñoz. y estudios de regiones musicales y música de grupos indígenas específicos. A partir de esos estudios pioneros. Otras editoras de fonogramas de música indígena son las siguientes: La Fonoteca del Centro de Estudios Lingüísticos y literarios de El Colegio de México: editó un fonograma con los materiales de la Fiesta de La Candelaria en Tlacotalpan. en los que se destacan Arturo Chamorro y Fernando Nava para el caso de los purépechas. Se desarrolla también un área de rescate de instrumentos musicales. La Dirección General de Culturas Populares y Coordinación Nacional de Descentralización: editó una serie muy pequeña de fonogramas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. estudios organológicos y clasificación de objetos sonoros de acuerdo a la Sistemática de los Instrumentos Musicales creada por los alemanes Curt Sachs y Erich Von Hornbostel en 1914.723 . investigaciones de la danza y música de grupos indígenas en particular. construcción y clasificación de instrumentos musicales. entre los que se destacan Guillermo Contreras. Guerrero. este último investigador recopiló una gran cantidad de materiales fonográficos indígenas a través de varios proyectos de investigación financiados por el INAH. Actualmente. no la incluimos en nuestro listado porque no es música indígena propiamente dicha. Se trata de un gran aporte al conocimiento de la música popular mexicana. esta institución produce fonogramas en coedición 58 EDITORIAL SB .

102. Cuenta con más de mil títulos fonográficos. URTEXT: esta importante serie discográfica ha trazado dos grandes líneas: una de música culta y otra de música popular y música fusión. Los productores independientes: En 1981 se editó un álbum de tres discos LP titulado Antología del son de México con el apoyo del FONART. ha editado fonogramas de músicas regionales. la colección Agave Music. La colección quedó incompleta debido a su fallecimiento. Años más tarde fue reeditada por Música Tradicional.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 59 .102 nombrada por Guillermo Bonfil como encargada de la serie. con otras instituciones y empresas privadas. a cargo de Irene Vázquez. Tres años más tarde. Difusora del Folklore. Esta colección se constituyó también en uno de los documentos sonoros más importantes acerca de ese género. música mestiza. fundamentalmente. resulta de gran interés. la Coordinación de Centralización a través de sus proyectos en los estados del país. el Instituto Nacional de Antropología e Historia financió la redición de ese mismo fonograma y propuso la edición de una serie fonográfica a través de la oficina de Servicios Educativos a cargo de Cristina Bonfil en el Museo Nacional de Antropología. el Award for Enterprise. Durante varias décadas. esta serie se inclina más por las grabaciones en estudio. y los volúmenes posteriores por la Oficina de Edición de Discos y la Fonoteca del propio Instituto. Los primeros trece títulos se editaron allí. Por su parte. porque incluye grabaciones de campo de José Raúl Hellmer. Asimismo. los siguientes cinco por la Dirección General del INAH. en mayor medida. Eduardo Llerenas y Baruj Lieberman. Esta colección fue el resultado de doce años de trabajo y grabaciones en campo de tres investigadores de la música de México: Enrique Ramírez Arellano. ha editado fonogramas con grabaciones de Thomas Stanford. editó una pequeña serie fonográfica de música tradicional. Música Tradicional fue el cimiento para la casa editora Discos Corason. firma discográfica creada por los mismos investigadores.2. Aunque se han incluido grabaciones realizadas en campo. por ejemplo. EL INDIGENISMO MUSICAL campo gracias al apoyo del entonces Seminario de Estudios Antropológicos. La serie fonográfica comprende. Centro Nacional de Investigación. en ese entonces. EDITORIAL SB . miembro fundador del grupo Los Folkloristas. René Villanueva. donde se incluyen ejemplos indígenas. el occidente de México. Alonso 1998: 4-7. a quienes les fue entregado en Suiza. entre otros. Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”: el investigador Guillermo Contreras editó una serie intitulada Folklore mexicano. realizada conjuntamente con el Antiguo Colegio de San Ildelfonso. Instituto Politécnico Nacional: financiado por esta institución. como los Festivales de la Huasteca. así como la llamada música de protesta y el nuevo canto latinoamericano. En esta serie se investigó. Discos Pentagrama y La Difusora del Folklore Discos Pueblo fueron las únicas disqueras que produjeron música folklórica alternativa. por ejemplo: sones de Tarima y música de Nuevo León. Discos Pueblo y Ediciones Pentagrama: esta disquera ha emprendido una labor muy grande de promoción de grupos musicales. Dos fonogramas de son jarocho.

el Archivo Regional de las Tradiciones Musicales del Colegio de Michoacán. y se conformaron archivos y fonotecas en varias instituciones: en el Departamento de Estudios de Música y Literatura Orales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (ahora Fonoteca INAH). como todo arte. el Centro Nacional de Información y Documentación Musical Carlos Chávez del Centro Nacional de Arte. Aunque pueden ser criticados desde muchas perspectivas. es el resultado de un proceso en donde se refleja el mestizaje cultural al que ningún sector de la humanidad es ajeno. 103. armonías y estilos de interpretación con orígenes e influencias provenientes de distintas épocas y lugares. el Archivo Etnográfico Audiovisual del INI (hoy Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas). por eso. tal como lo refiere Irene Vázquez: Esta serie ofrece al público melodías. el desaparecido Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana.103 Además de la calidad indiscutible de sus grabaciones. hubo un gran interés por la grabación de campo y consiguiente producción fonográfica.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. entre otros. los fonogramas de la serie del INAH son pioneros en su género y han constituido una de las referencias obligadas en la investigación de la música de nuestro país.MARINA ALONSO BOLAÑOS Los primeros fonogramas de la serie incluyeron las grabaciones de campo que el equipo de investigadores mencionado recopiló junto con otros materiales etnográficos para la instalación del Museo Nacional de Antropología. También se detectan influencias más recientes. la Dirección General de Culturas Populares.723 . instrumentos. Ese arte musical se sustenta en tradiciones formadas durante muchos siglos. la serie ha tenido más de ciento sesenta ediciones con un tiraje total mayor a trescientos mil ejemplares. A partir de ese momento. Chamorro 1985: 89-91. 60 EDITORIAL SB . la serie Testimonio musical de México (título que ha inspirado los nombres de nuevas colecciones fonográficas) consta de más de cuarenta títulos que comprenden diecinueve estados y distintas regiones musicales del país. las cuales responden al estilo de vida y las necesidades expresivas de una población inmersa en acelerados cambios. por su gran demanda. en él todavía pueden distinguirse elementos originados en las culturas precolombinas y en las que fueron consecuencia de la conquista y colonización europeas. pues el arte musical del pueblo mexicano.

2. la música registrada en esta serie no tiene valor comercial. entre otros.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. o más bien.723 61 . Lo interesante del suceso es que los músicos zoques se encargaron. INAH (en prensa). como material para la difusión radiofónica y. en cambio.105 Es interesante mostrar que. En efecto. como es el caso de la banda mixe de Totontepec y la banda Santa María de Tlayacapan. Lila Downs. hasta entonces desconocidas. de sus artistas. que fue incluido en un fonograma editado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Vázquez 1998: 9-10. EDITORIAL SB . los editores afirman que el fonograma Música del istmo de Tehuantepec ilustra 104. “La migueleña” –que se refiere a una sanmigueleña– fue compuesta por Víctor Aquino. de los legítimos depositarios de una tradición que a todos nos enriquece. la permanencia de un patrimonio musical proveniente de culturas olvidadas por la industria del sonido y ajenas a las salas de concierto. La única pieza musical considerada son regional zoque. y los zapotecos no reclaman su autoría. como Los Folkloristas. la serie del INAH motivó la producción independiente de fonogramas. Oscar Chávez. EL INDIGENISMO MUSICAL Las reediciones y nuevas ediciones de estos volúmenes tienen sentido si se piensa que documentan el cambio cultural del país y refuerzan. En lo que respecta a la música indígena en particular. un zapoteco de Juchitán. tiene el valor de ser una expresión genuina y creativa salida de las entrañas del pueblo. pues no es interpretada ni compuesta ni arreglada por personas cotizadas en el mercado de la música. Desde entonces. comenzaron a formar parte del repertorio de importantes intérpretes de la música popular y tradicional de México. en la memoria colectiva. Otro caso que ilustra el impacto de las grabaciones de la música indígena es el de los zoques Chimalapas del Istmo oaxaqueño. Arturo Warman junto con un grupo de investigadores registraron este son istmeño. de que los sanmigueleños conocieran la grabación y el interés de los foráneos por la “música zoque” (en realidad zapoteca). con gran orgullo. en muchas ocasiones –como lo señalaría Gabriel Moedano– algunas de las piezas musicales. contradictoriamente a este hecho. Alonso 2003. y cantada en zoque por varios músicos de San Miguel Chimalapa. 105. A inicios de la década de los setenta.104 La serie ha sido empleada con fines didácticos. “La migueleña” se considera como el son chima por excelencia.

]. por su número. 106. el sincretismo y el carácter sagrado. Música Huasteca En Música Huasteca conviven grupos indígenas y población mestiza. desgarradora podría ser un mejor término para calificarla. extremadamente compleja. son los hablantes de tres lenguas derivadas del tronco maya: el tzotzil.. 05.723 . 04. Viqueira 2003: 1 (en prensa). El repertorio incluido constituye una muestra de la variedad y la finura del patrimonio musical que conservan esos grupos indígenas. de propósitos y de tradiciones históricas. Ibíd. estos últimos introducidos en la época colonial. española y de otras procedencias.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. un hermoso género. logrando al final una expresión diferente. la importancia de lo colectivo frente a lo individual y otros marcadores de indianidad108 aparecen siempre como premisas para presentar las piezas que contienen los fonogramas: (el subrayado es mío) 03.: 17. donde cada etnia ha conservado rasgos propios y distintivos [.MARINA ALONSO BOLAÑOS los aspectos más tradicionales de este repertorio popular pluriétnico. Por su parte. a lo largo de varios siglos. la de cuerdas y la de marimba. o bien a las labores agrícolas. 62 EDITORIAL SB . el cual es producto de un sincretismo cultural que.106 Si bien se aclara que la música indígena presenta una multitud de estilos..107 las nociones de integración de elementos prehispánicos y europeos. Música indígena del noroeste Los grupos indígenas del estado de Sonora conservan tradiciones musicales antiguas que presentan una espléndida integración de elementos prehispánicos y europeos. Las piezas se organizaron con el fin de dar a conocer tres vertientes de la tradición: la música de alientos y percusiones. 107. plena de retos interpretativos y de vitalidad. reinterpretó música indígena. la música tradicional del grupo mestizo se ejemplifica con el son huasteco o huapango. Una parte de este repertorio se canta de una manera inconfundible. 108. Vázquez 1998: 19. Las tradiciones musicales indígenas se ilustran en este fonograma con varias danzas que se interpretan asociadas. o al calendario y rituales católicos. los grupos más importantes. Música de los Altos de Chiapas En los Altos de Chiapas habita una de las mayores concentraciones de población indígena. el tzeltal y el tojolabal.

2.723 63 . Música indígena de México Una función posible de este fonograma es hacer evidentes los elementos comunes y las sustanciales diferencias de la música seleccionada (de 15 grupos indígenas distintos). Muchos géneros tradicionales son los mismos para ambos pueblos y consisten. en un gran número de sones para tres danzas: la del Venado. porque nace en un momento de 109. probablemente. fue la mejor entre decenas de magníficas bandas mixes. sino de ese grupo étnico. Algunos son coproducciones con diversas asociaciones. La serie fonográfica que pertenece a las radiodifusoras indigenistas resulta tan importante como interesante. que ha sabido integrar la música a la cultura del individuo y de la colectividad. 09.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. mayormente.: 13-14. el repertorio que nos ofrece es representativo. La de Totontepec por mucho tiempo. Mixes El grupo mixe sustenta una rica tradición musical en donde las bandas de alientos juegan el papel principal.: 20. Ibíd. indisolublemente asociado a las prácticas religiosas. Ibíd. comunidades e instituciones. no sólo de la música local. pues están presentes en los acontecimientos más importantes de la vida pública y privada [. esta institución ha editado. más de cien fonogramas. Otra función probable es hacer que el escucha se acerque a una porción del patrimonio musical y dancístico indígena. El catálogo de fonogramas registra mil nueve piezas musicales y narraciones en lenguas indígenas. EDITORIAL SB . EL INDIGENISMO MUSICAL El fonograma incluye muestras musicales de dos patrimonios que parecen tener un origen común y un desarrollo diversificado: el del grupo mayo y el del yaqui. a través de su proyecto de promoción. En total se han creado doce series fonográficas con diversos enfoques temáticos. como se sabe. 110. la de los Pascolas y la de los Matachines. Por otra parte..]..109 12.110 Las series fonográficas del Instituto Nacional Indigenista Desde 1979. Banda de Tontontepec. conservación y difusión de la música indígena.

Los corresponsales comunitarios. y luego eran transmitidos en las emisoras.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. que comienza a incorporar. y representantes de las distintas organizaciones que opinan sobre la programación y las acciones emprendidas por la radio: 64 EDITORIAL SB . líderes de organizaciones. Estas estrategias se plantearon inicialmente para alcanzar los objetivos de los programas del INI. La primera etapa de instalación de radiodifusoras se inició en 1979 como un proyecto destinado a la educación indígena. corresponsales comunitarios y centros de producción radiofónica. nombrados por las comunidades y acreditados por las emisoras. Estos últimos fueron implementados en 1991 como núcleos de grabación y producción de programas en las mismas comunidades. Los programas de avisos. Finalmente. por lo menos en su discurso. estaban compuestos por autoridades tradicionales y civiles. Detengámonos un momento en el proyecto mismo de la radiodifusión indigenista para comprender el contexto de edición fonográfica.. las radiodifusoras limitan su concepción de participación a la emisión esporádica. individual. consejos consultivos. a saber. eran el personal de enlace que permitía. En sus inicios. complacencias.]. pertenecientes o no al Sistema de Educación Indígena. desorganizada. eventual. los consejos consultivos. autoridades civiles y tradicionales. que parten de la iniciativa de las comunidades.MARINA ALONSO BOLAÑOS cambio en el proyecto indigenista. la necesidad de que sean los grupos étnicos los decisores principales en los programas dirigidos a su desarrollo. para lo que se requería de un proceso previo de concientización [. de mensajes gestados de alguna manera por miembros de las comunidades indígenas en las que se insertan. participantes y músicos. mantener informadas a las comunidades de cobertura radial acerca de los acontecimientos relevantes suscitados en las regiones de cobertura. La segunda etapa –desde 1989 a 1994– implementó tres estrategias de participación comunitaria orientadas a la transferencia de funciones y a la socialización de los medios de comunicación a organizaciones y comunidades indígenas.. Es importante advertir que cuando hablamos de “comunidades” nos referimos al sujeto representante de las localidades que negocia con el INI. radioescuchas.723 . la difusión de música producida localmente y aun el hecho de que algunos de los integrantes de los equipos de trabajo sean originarios de la región. integrados por personal de las radiodifusoras. a través de notas informativas.

etc. XEPET “La voz de los mayas”. y se abusa de ella o. programadores y locutores. se trata de formas muy incipientes de participación indígena: La investigación y difusión de la medicina tradicional. Ídem. sino colectivo. XEANT “La voz de las huastecas”. o el fomento a la producción musical. sino planificado. se insistió en que la música indígena debía ser aquella que tuviera rasgos prehispánicos y que estuviera asociada a la dimensión ritual. constituyen aspectos en los que algunas radios han jugado un papel de gran relevancia.111 Sin embargo. En los primeros momentos. XEGLO “La voz de la Sierra Oaxaca”. en 1986. la participación de indígenas se reducía prácticamente a la locución en sus lenguas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. se estigmatiza. XEOJN “La voz de la Chinantla”. 112. sino sistemático. La noción de participación se transforma radicalmente al concebirse ya no como un proceso espontáneo. EDITORIAL SB . XEPUR “La voz de los purépechas”. XETAR “La voz de la Sierra Tarahumara”. La radio funcionaba con cuatro categorías de trabajadores: investigadores. no individual. porque se creía que “alterarían” el gusto de los escuchas y que contribuirían a la desaparición o modificación de la música tradicional. Por otro lado. Por ejemplo. por ejemplo. Inicialmente. Pero en algunos casos no parecen existir criterios adecuados para la programación de “música comercial” o “de moda”.723 65 . con énfasis en las organizaciones sociales. el Taller de Programación Musical113 –en el cual participaron programadores en su mayoría no indígenas– estableció los siguientes criterios: 111. no esporádico.112 En este contexto. las radiodifusoras han realizado un trabajo de grabación en campo para conformar un acervo que pueda ser difundido a través de las emisiones. productores. XETLA “La voz de la Mixteca”. EL INDIGENISMO MUSICAL Actualmente. José Ramos 1996: 64. 113. francamente. los nuevos proyectos de cobertura se estructuran a partir de consultas a las organizaciones locales y a la población en general.2. Las tres primeras funciones estaban ocupadas básicamente por personal mestizo. XEVFS “La voz de la Frontera Sur”. Participaron programadores de las radios XEZV “La voz de la montaña”. el proyecto no aceptaba que las radios difundieran música comercial. y la locución en lenguas por personal indígena.

] se plantearon las siguientes preguntas sobre: (para mesas de trabajo entre los participantes) ¿Qué es la música indígena? Características de la música indígena. Podemos programar de acuerdo a la siguiente propuesta: música instrumental o cantada. Música fuerte o música suave. de la influencia ancestral usando un lenguaje propio. dependiendo del lugar.. “Taller de capacitación para programadores”. ff. sino que debe cumplir con las características de sus antepasados. Es parte de la cultura del grupo étnico. el Taller de Capacitación para Programadores de las Radiodifusoras Culturales Indigenistas organizado por Heberto Pérez e impartido por Ricardo Pérez Montfort y Guillermo González.. culturales.. sociales. [. Asimismo. Equipo 2. Es una manifestación sonora que se desarrolla a través de los procesos espirituales.. [. ya que éstos muchas veces rompen con nuestro trabajo [. Es la expresión vivencial del ser indígena a través de instrumentos de origen prehispánico o con otros que los ha hecho suyos al correr de los años.MARINA ALONSO BOLAÑOS Luis Aguirre Beltrán [. proviene de la música local y se convierte en música regional. ritual y ceremonial. elementos que permiten el desarrollo musical indígena [. A pesar de esto. se representan a sí mismos a través de la música.. es propia de la región donde habita el grupo étnico y mantiene un género específico de interpretación. etc. Música triste o música alegre.723 .. cabe señalar que no sólo por el hecho de que cualquier música sea interpretada por personas pertenecientes a una etnia.] expuso que no siempre hay que programar por géneros. Se caracteriza por géneros bien definidos. esto va de acuerdo a la creatividad.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. la música puede ser una imitación de la naturaleza.] Por parte de Guillermo González [...] Características de la música indígena Equipo 1. utiliza sus propios instrumentos. dentro de la formación del grupo étnico. Su contenido es de carácter social.114 114.. Equipo 1. modificación de instrumentos ajenos. Heberto Pérez. f 1. 19-23 de noviembre de 1990.. Documentos Subdirección de Radio INI. 60. ésta sea considerada como música indígena. Se reconoce por el ritmo que utilizan para tocar su música.. 66 EDITORIAL SB .].. Equipo 2. Equipo 3. en 1990. tenía como objetivo preparar a los programadores para que la música transmitida respondiera a las necesidades culturales de las regiones.]. Equipo 3. va cambiando de acuerdo al tiempo y las circunstancias.

por lo tanto no es comercial.115 Durante la década de los noventa. Al igual que las ediciones anteriores. por lo que presentan diferencias en la calidad técnica. a raíz del levantamiento zapatista. se editaron cuatro discos compactos de la serie Radiodifusoras y doce casetes de la colección “Sondeos del México profundo”. Los primeros fonogramas incluyeron una recopilación de los grupos musicales que se acercaron a los estudios de estas radios para realizar sus grabaciones. su labor ha posibilitado que los músicos y sus comunidades brinden su confianza para realizar las grabaciones. porque el problema devino entonces en una preocupación por establecer una suerte de taxonomía musical que sirviera a los programadores.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. social o ceremonial. la selección musical y la investigación etnográfica estuvieron a cargo de sus investigadores y productores radiofónicos bilingües. los registros se hicieron con distintos sistemas de registro (analógicos monofónicos y estereofónicos y digitales). 115. EL INDIGENISMO MUSICAL Nos preguntamos cuáles son esas necesidades. “Taller de programadores”. y las fonotecas de las radios crecieron con todos los posibles estilos y géneros musicales que contribuyeran a la ampliación del horizonte musical de los escuchas. No se hace con fines lucrativos. la música y la danza se encuentran siempre en las interpretaciones musicales religiosas. llevados a cabo en campo y estudio.2. estos criterios fueron modificados. 1986. EDITORIAL SB . El registro fonográfico. años más tarde. pero que también contribuyera a formar un imaginario de lo indígena por oposición a lo no indígena: (La música indígena) cumple una función ritual.723 67 . sin duda. Documentos Subdirección de Radio INI.

diseñada varios años antes junto con otras instituciones para la documentación de materiales sonoros populares y tradicionales.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.117 Aun a pesar de la escasa difusión de los fonogramas. investigador nahua de Puebla. Realizamos una pequeña guía para la recopilación de datos.723 . 1996. cada uno de nosotros estaría contribuyendo con un granito de arena. además de sus variantes dialectales. 117. si estas fuerzas se fusionaran en apoyo al progreso de una nación. Ese grupo se llamaba Seminario de Fonotecas de la Ciudad de México. partiendo desde luego de nuestros anhelos y proyectos de vida dentro de la macro política nacional. el Sistema de Radiodifusoras Culturales Indigenistas operaba en trece estados del país con veinte emisoras y transmitía en treinta y cuatro lenguas indígenas. Jornadas de la Radiodifusión Indigenista. rancheras. en el caso de las nuevas.116 las fonotecas de las emisoras conservaban un promedio de tres mil horas de grabaciones. producto de la incorporación de instrumentación moderna. y el paternalismo comporta una búsqueda por lo auténtico que excluye una gran cantidad de piezas y ensambles musicales. La autonomía. Después del 1º de enero de 1994 A estas alturas de la modernidad. Su señal se origina de distintas frecuencias de amplitud modulada con una potencia que se extiende desde los cinco a los diez kilowatts. los indígenas no deseamos la quiebra de un gobierno o un sistema. Lo interesante de la producción fonográfica en las radiodifusoras es que permitieron la participación activa de los músicos y de los investigadores y productores indígenas. entre otras. la libre determinación y la libertad de los grupos indígenas pueden dar bases firmes.118 Aunque 116.MARINA ALONSO BOLAÑOS 2. Isauro Chávez. Por el contrario. cubriendo más de setecientos cincuenta municipios en los que se concentran más de cuatro millones de indígenas. años en los que se edita la mayor parte de los fonogramas. Las radiodifusoras decidieron incluir una serie de géneros musicales híbridos. como cumbias. producto del trabajo de más de dieciocho años –en el caso de la radio pionera– e incluso de unos pocos meses. Se pueden apreciar varias etapas dentro del proyecto de producción de fonogramas: en una primera etapa. La información obtenida en campo de cada uno de los registros se anotaba y sistematizaba en una cédula. Entre 1994 y 1996. se produjeron: 68 EDITORIAL SB . basada en la confeccionada por la Society for Ethnomusicology. sino ser copartícipes del desarrollo y de los beneficios que den como resultado. 118. el contenido de las ediciones del resto de los proyectos institucionales es decidido verticalmente. el proyecto de las radiodifusoras era consciente de que las grabaciones debían volver a sus músicos y comunidades a través de la edición en casetes. salsas. que podríamos establecer en 1988.

“La Voz de los Purépechas”. Xochipitsauak y Tapaxuwán (Parte 2. los pocos comentarios de los fonogramas resultaban verdaderamente absurdos. “La Voz de la Sierra Norte”. 3B: Sones de alegría y flor delgadita. Pirekuas. Vol. XEZV. XEPET.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. en los que se presenta el trabajo de once radiodifusoras. 4: La Voz de la Sierra. XEPUR. sones y abajeños. “La Voz de los Cuatro Pueblos”. cultivando amigos. Vol. Vol. XEANT. “La Voz de la Montaña”. 8: La música en el nayar. “La voz de la Mixteca”. 4: P’ichpiri uanerani. 1: Sones abajeños y pirekuas del estado de Michoacán. excepto que se tratara del apoyo que las instituciones prestaban a la indígenas. Recopilación y selección XETAR. 5 y 6: Música tradicional de Tenejapa. el proyecto fonográfico era el menos importante frente a lo que estaba sucediendo en el mundo indígena a raíz del levantamiento zapatista. 5: Mixtecos y triquis en la frontera norte. 2: Sones de la sierra de Zongolica. Un músico de Tenejapa. Vol. entonces. XEJMN. se nos pidió. XEVFS. Don Antonio Guzmán Luna “In Memoriam”.723 69 . Vol. 2: La Voz de las Huastecas. La tercera etapa de producción realizó diez fonogramas en casetes sencillos y uno doble. Vol. Quintana Roo. “La Voz de la Frontera Sur”. Vol. señaló que nunca más grabaría con gente de la capital. “La Voz de los Purépechas”. 3: Música tradicional de la frontera sur de México. XECTZ. “La Voz de la Montaña”. XEGLO. “La Voz de la Sierra Tarahumara”. Vol. “La Voz de la Frontera Sur”. 3: La Voz de la Costa Chica. Vol. XEZV. nos enfrentábamos a una serie de problemas: en primer lugar. Vol. que institucionalmente no emitiéramos ningún comentario al respecto. porque el INI le había dejado una copia en el formato digital audio tape y no podía escucharla. XEPUR. 6: Pascolas y matachines de la sierra tarahumara. 11: La música en la Chinantla. Vol. Así. Sones Tapaxuwán). 7: La música en la Mixteca. Xochipitsauak y Tapaxuwán (Parte 1: sones Xochipitsauak). “La Voz de la Sierra de Zongolica”. 4: Música indígena del estado de Chihuahua. Recopilación de la radiodifusora XEVFS. 3A: Sones de alegría y de flor delgadita. en lugares como Los Altos de Chiapas. Conviene señalar que los editores. Vol. Vol. Chiapas. XEOJN. Estas dos últimas etapas comprenden trescientas piezas de aproximadamente treinta y siete pueblos. XETLA. Vol. EL INDIGENISMO MUSICAL actualmente el disco compacto se ha vuelto común e incluso existen. XEZON. “La Voz de los Mayas”. 1: Mayapax. Vol. Para la segunda etapa que ya se empieza a realizar un trabajo más planificado: Vol. tanto de la Subdirección de Radio como del Departamento de Etnomusicología. “La Voz de la Chinantla”. Vol. XEQIN. Música tradicional maya de Tixcacal Guardia. XETAR.2. Vol. “La Voz de la Sierra Tarahumara”. Vol. Vol. XEJAM. 2º aniversario. 9: La música en la frontera sur. 10: La música en la montaña de guerrero. como el que se incluyó en el fonograma del VI Festival de Música y Danza Indígena: Vol. EDITORIAL SB . “La Voz del Valle”. centros de edición de discos pirata que distribuyen a toda América Central. 1: Primer encuentro de Mayapax. 2: Nuestras bandas. Música de la Montaña de Guerrero. generalmente la gente sólo tiene acceso a radio-caseteras.

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Las culturas indígenas se preservan, transmiten y transforman gracias a su propio vigor y conforme a sus tradiciones; pero es innegable el aislamiento en que han permanecido y la condición precaria que padecen. Ante esta situación, es inaplazable su participación amplia en la vida nacional, la que debe darse en un marco de respeto a sus formas autogestivas de vida y organización. Debido a la importancia que tiene para los pueblos indígenas la continuidad de sus tradiciones, en 1994 el INI llevó a cabo el VI Festival de [...], con base en la participación de niños y jóvenes, esencia misma de la continuidad cultural.119

A esta problemática –de la que estaban exentos los productores radiofónicos bilingües que simpatizaban con el zapatismo, puesto que ellos transmitían la información e incluso, como“La Voz de la Frontera Sur”, habían ayudado a los insurgentes a emitir mensajes encubiertos– se añadieron, en segundo lugar, las contrariedades inherentes a la institución, como la burocratización al interior de las radios, la idea romántica en torno a los indígenas y, como consecuencia, la propia imagen que los trabajadores de las radios creaban de sí mismos y de la música indígena. Lo anterior se debe a que, como señala José del Val, los pueblos indígenas son forzados permanentemente a ajustar su conceptualización a la “lógica del otro”;120 basta leer las notas acerca del fenómeno musical local explicado por la radio de Cuetzalan “La voz de la Sierra” y el comentario de Benigno Robles, investigador tenek, de “La voz de las Huastecas”:
Durante los ciclos festivos, que van de los ciclos agrícolas, es cuando florecen en todo su esplendor las manifestaciones artísticas y culturales basadas en la ritualidad del hombre en su relación con la tierra.121 La música y la danza tradicional como vive la gente tenek tiene un valor muy grande, porque con esto se rinde honor y respeto a la madre naturaleza; varias investigaciones las hemos logrado a través de visitas a comunidades con los grupos indígenas, los cuales desde muchísimos años tienen, como todos los pueblos, su manera especial de manifestar su sentimiento y de comunicarse con los seres sobrenaturales: así realizan su ofrecimiento junto a dios, pero no un dios impuesto, sino a dioses verdaderos,

119. Ochoa, et al.: s/f. 120. Del Val 1993. 121. XECTZ, “La Voz de la Sierra Norte”, 1996, ff 12, f 3.

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las mismas fuerzas de la naturaleza, como nos han enseñado nuestros antepasados [...].122

En tercer lugar, la clasificación de los materiales de las fonotecas también dificultó el trabajo, ya que estaban organizados “por géneros” y “por función”. Para solucionar este problema, en 1995 confeccionamos, en la Subdirección de Radio, una pequeña guía para la recopilación de datos basados en el modelo de trabajo de campo de la Society for Ethnomusicology.123 Aunque nuestra guía era, sin duda, de carácter funcionalista, logró motivar cierto cuidado metodológico en la recopilación de datos que contextualizaran el fenómeno musical en las regiones de cobertura radial. Finalmente, los tiempos institucionales constituyeron otro problema, dado que la exigencia del gasto presupuestal frente a otros ritmos de trabajo implicó el retraso en la entrega de materiales, la recalendarización continua del proyecto, los datos incorrectos e incompletos de los participantes en la investigación y la dificultad para obtener completa la información anexa para cada uno de los fonorregistros. Con respecto a la tras-

122. Benigno Robles, Presentación de los fonogramas de las Radiodifusoras del INI, Museo Nacional de Antropología, 1996. 123. La guía comprendía, entre otros, los siguientes aspectos: a) ubicación del grupo étnico del cual proceden cada una de las piezas; b) información histórica de la región, de la comunidad recopilada por historia oral; c) historia oral sobre la música y su importancia en la comunidad; d) nombre de las piezas, función y ocasión en que se ejecutan; e) designación local en lengua indígena y/o español (en caso de haberla) y designación académica de instrumentos, estilos, géneros, ritmos; f) textos de las piezas; g) nombre y edad de los músicos, instrumento que ejecutan y tiempo que tienen tocando tanto en agrupaciones como individualmente; h) tipo de grabación: inducida: cuando a solicitud del personal de la radio se reúnen los músicos para realizar la grabación en su propia comunidad; evento: grabaciones en el contexto de las fiestas y diversas celebraciones, (aniversarios de las radiodifusoras, etc.); de estudio: grabaciones hechas en las cabinas de la radio; i) procedencia de la agrupación y de cada uno de los músicos (cuando procedan de distintas localidades); j) instrumentos: dotaciones instrumentales existentes en la región;-constructores de instrumentos; materiales de construcción (especificar si se encuentran en la región); procedencia (en el caso de ser comprados); k) en el caso de ser música para danzas, especificar: nombre y tema de la danza; datos de origen; reseña y/o descripción; señalar el orden de cada pieza dentro de la danza; si se trata de grabaciones en vivo, agregar a la lista de dotación instrumental, aquellos que ejecutan los danzantes –como sonajas– y los que son parte de su indumentaria –como cascabeles, etc–; fechas en que se ejecutan las danzas; l) registro fotográfico y/o videográfico de: músicos y danzantes, danzas, instrumentos, contexto, espectadores; personal de la radio realizando el trabajo (debe anexarse una ficha del fotorregistro con el nombre del fotógrafo, lugar, fecha, temática, técnica, etc.); m) señalar si existe más información (partituras, libros, cancioneros, etc.).
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cripción y traducción de los textos de las piezas cantadas, su escritura era heterogénea, y las translaciones, contradictorias. Debido a los diferentes sistemas de registro fonográfico –desde los equipos analógicos monaurales hasta los digitales– la calidad de la grabación no fue uniforme. De igual manera, las condiciones y los distintos espacios en que se realizaron los registros –eventos organizados por las radios, fiestas indígenas, en estudio, etcétera– incidió determinantemente en la calidad de grabación, aunque ésta pudiera ser corregida en computadora. En varias ocasiones, los datos de los fonorregistros están equivocados u omitidos, o presentan errores de interpretación. Al igual que el silencio de 1994, doce años antes (en 1982), la presencia de refugiados guatemaltecos124 en Chiapas también había sido omitida. La radiodifusora de Las Margaritas tuvo un contacto importante con ellos, y se editó el fonograma “Chujes y jacaltecos. Música de la frontera sur” de música de marimba, a través del Archivo Etnográfico Audiovisual del INI, con las siguientes anotaciones:
En la frontera sur de nuestro país encontramos una diversidad de relaciones interétnicas que se han presentado en varios planos y diversos momentos de la historia mexicana y guatemalteca. En esta ocasión nos referimos a la música que expresan los grupos chuj y jacalteco, que pertenecieron en su origen a la antigua cultura maya, pero que en la actualidad forman parte del mosaico étnico de México y Guatemala [...]. En el año de 1982 se da una fuerte emigración de indígenas guatemaltecos a México, debido a la inseguridad física que tienen en su país. De esta manera, las comunidades jacaltecas de México reciben parte de estos emi-

124. Respecto al refugio guatemalteco, es preciso recordar que, ante el problema político en Guatemala en 1978, más de doscientos mil campesinos guatemaltecos emigraron hacia México huyendo de la represión contrainsurgente; cuarenta y seis mil de ellos se asentaron en campamentos atendidos por el ACNUR y la Comar, y el resto se instaló en los campamentos llamados espontáneos, sin control ni amparo oficial, o se dispersó en el estado (Nolasco 1995: 181-190). El éxodo se produjo masivamente en 1982 y, hasta 1984, los refugiados permanecieron en el estado de Chiapas, en los municipios Las Margaritas, La Trinitaria, Frontera Comalapa, La Independencia, Bellavista, Amatenango de la Frontera y Chicomuselo. Entre otras razones, la constante penetración del ejército de Guatemala en territorio chiapaneco condujo en 1984 al gobierno mexicano a reubicar una parte del contingente de refugiados en los estados de Campeche y Quintana Roo. Los refugiados guatemaltecos fueron en su mayoría indígenas hablantes de distintas lenguas del tronco maya-quiché.

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resultado de un convenio de colaboración interinstitucional entre el INI. 100 Audiotranscripciones de música tradicional. la SEP y la Dirección General de Culturas Populares. éstas no discurrían sobre la naturaleza y lo sagrado. hasta donde le fue posible.723 73 . en la conformación de uno de los acervos fonográficos más importantes en materia musical y de tradición oral indígena. además de contribuir en la edición de videos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.125 Excepto las grabaciones de este fonograma y las de algunas ediciones de fonogramas independientes. Guillermo. donde se incluyen algunos parientes y amigos jacaltecos. se han producido materiales diversos: doce series de fonogramas (contando las de las radios pero sin mencionarlo). Chujes y jacaltecos.2. el Departamento de Etnomusicología omitió. Es importante mencionar que entre los años 1994 y 1996 hubo una serie de conflictos entre el proyecto fonográfico de las radiodifusoras y el del Departamento de Etnomusicología del INI. Por ejemplo. Aunque este último había apoyado a músicos locales para la realización de sus fonogramas. la selección musical no correspondía al canon de lo que el Departamento de Etnomusicología establecía en ese momento como lo indígena. González. Música de la Frontera Sur. EDITORIAL SB . INI. Debido a este conflicto. la producción y los acervos fonográficos de las radios: En los últimos dieciocho años. artículos en prensa y revistas. el problema se presentó cuando el proyecto de las emisoras incorporó la participación de los indígenas en la edición y. así como de otras etnias. 1996. 126. programas radiofónicos y. no existen registros de la música indígena de los refugiados guatemaltecos. Departamento de Etnomusicología INI. por lo tanto. Las radios eligieron un repertorio musical que se refería a otra realidad vivida en las comunidades. sino sobre la higiene y el cuidado personal para los niños. Este fonograma formó parte de la serie del INI con la marca CENZONTLE. el Conaculta. s/f. sobre todo. a través del Departamento de Etnomusicología. la publicación de cuadernillos y folletos. el rescate y difusión de la música indígena ha sido una de las tareas primordiales del Instituto Nacional Indigenista. el INAH.126 125. incluyeron las canciones que entonaban los niños en las escuelas y que habían aprendido a través de las políticas de salud. EL INDIGENISMO MUSICAL grantes. Así.

. Se sabe de la existencia de algunos de estos pueblos por los productos que elaboran. hasta formar parte de la identidad nacional. donde se distinguen por sus formas de vestir y de hablar [. como si la historia se aportara y no se construyera y.127 Asimismo. En el contexto del levantamiento zapatista. porque fomenta una visión estereotipada del indio. sino materia susceptible de compararse a las zonas arqueológicas. finalmente.723 . Sin embargo.MARINA ALONSO BOLAÑOS A pesar de la disposición que ese departamento ha tenido por difundir la música indígena. 74 EDITORIAL SB . El texto que acompaña el fonograma V Festival de Música y Danza Indígena. Las culturas indígenas se preservan. migración. destacan que las sociedades indígenas son desconocidas para la sociedad nacional.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. al mismo tiempo decidió los aspectos que de esas culturas debían promoverse.. de manifestaciones gastronómicas. indica varios aspectos relevantes para nuestro análisis. o como si fueran sinónimos de conocimiento.]. es preciso señalar que si bien una de sus facetas –la producción fonográfica– continuó con el indigenismo que propugnaba el respeto y reconocimiento a la cultura indígena. señalan que las sociedades indígenas “aportan” historia y riqueza cultural a la Nación. que los conocimientos. la historia de los pueblos indígenas y sus condiciones actuales de vida son prácticamente desconocidas para la mayoría de la población. como si éstos no fueran sujetos. indumentaria y lengua. tradiciones y prácticas han trascendido hasta formar parte de la identidad nacional. la historia de nuestro país y su riqueza cultural son en gran medida aportes de las sociedades indias. trans- 127. o debido a sus migraciones a las grandes ciudades. realizado en 1993 y publicado en 1994. los ensambles musicales y el repertorio. como si el ser parte de ésta legitimara entonces su existencia: En México. tradiciones y prácticas han trascendido el ámbito comunitario y regional. Ochoa et al 1994: 1. los fonogramas del INI caracterizan a las sociedades indígenas como un elemento del patrimonio cultural. etcétera: Las culturas indígenas son un componente esencial del patrimonio cultural de la Nación. a los monumentos arquitectónicos o al entorno ecológico. Sus conocimientos. la elección de los grupos étnicos que participarían. y que ésta las distingue por sus productos.

el Instituto [. asimismo.. promoción y difusión tendientes a apoyar la autogestión y el reconocimiento de las prácticas culturales de los pueblos indígenas. cuando en realidad constituyen verdaderas y muy altas expresiones artísticas [. intercambio interétnico de materiales. actividades de investigación. a través de la Dirección de Promoción Cultural. con el objeto de promocionar y difundir la música y danza indígenas. acopio de materiales. la transferencia de los medios de comunicación tuvo una gran importancia. En cuanto al quehacer etnomusicológico. Diez días después del alzamiento. producción de fonogramas.129 En las discusiones. tales como la música.. así como a sus manifestaciones tradicionales. Cfr. Ídem.. Realiza también encuentros musicales entre los pueblos indígenas. tiempo después. apoyo para la elaboración de discos o casetes para la adquisición de instrumentos musicales. es fundamental en una sociedad tan compleja como la nuestra. El silencio en 1994 frente al levantamiento zapatista constituyó un error para la empresa de investigación y divulgación.128 No obstante las dificultades del proyecto fonográfico indigenista.]. el Departamento de Etnomusicología de la Subdirección de Promoción Cultural lleva a cabo diversas tareas: investigación.2. EL INDIGENISMO MUSICAL miten y transforman gracias a su propio vigor y conforme a sus tradiciones. una larga etapa de conversaciones con el Ejército Zapatista de Liberación Nacional.: 1 y ss. EDITORIAL SB . por ello el respeto a sus formas autogestionarias de vida y organización. la pin- 128. Hubo una exigencia de ampliar el concepto de patrimonio para alcanzar las expresiones intangibles de la cultura. las ediciones se siguieron realizando hasta la la actualidad. Nolasco. Este es el caso de los festivales de Música y Danza que organiza anualmente. creación de archivos sonoros digitales y cuidado de grabaciones ya existentes en su fonoteca. análisis organológico. el gobierno mexicano decretó un paro unilateral del fuego e inició. Por tal motivo. se reiteró que la sociedad tendía a reducir las manifestaciones artísticas en folclor y artesanías. 129.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. primero en la catedral de San Cristóbal de Las Casas y posteriormente en la localidad indígena de San Andrés Larráinzar.] realiza.723 75 . firmaron un primer documento: los Acuerdos de San Andrés. Alonso et al 2003. audiotranscripción.. Después de varias interrupciones.

Marina: —¿Habían venido antes a la ciudad de México a tocar música de Tenejapa? Músico: —Sí. la tecnología. ¿en qué fiestas de Tenejapa tocan estos instrumentos? Músico: —Pues ahorita en San ldelfonso. porque los del Frente Cardenista quieren meter otras religiones y nosotros somos apegados a la autoridad tradicional. se necesitan muchos materiales que no hay.. a ver si la INI. papeles para trabajar. la escultura.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. San Cristóbal de Las Casas. pero no hay material.. Chiapas.. necesitamos máquina de escribir. publicación y una oficina para el escritorio. Mesa 1: Derechos y Cultura Indígena. A. 76 EDITORIAL SB . necesitamos que se sepan hacer.. las artesanías y las lenguas.]. en 1994– a un músico tzeltal de Tenejapa. ya no’stán dando material.723 .. somos escritores de Chiapas.. ocho que sepan hacerlo. es que somos del PRI. pero ya casi no hay apoyo. el violín. y se necesitan cuatro..MARINA ALONSO BOLAÑOS tura. pero también hay un grupo de artesanías. Somos del Fomento del Patrimonio Cultural de Tenejapa... octubre 1995. Como anécdota incluyo el siguiente fragmento de una entrevista que realicé –siendo tenanche en un encuentro de música y danza indígena organizado por el INI. en Carnaval. la danza. Marina: —Y... pero no hay recursos.. el teatro.C. pero se necesita estambre. ff 8 f 6. está el arpa. en Semana Santa. pero necesitamos. no hay apoyo. Este aspecto del patrimonio requiere ser legislado como parte del patrimonio nacional [. 130. Patrimonio Cultural. ‘orita tenemos de este proyecto de medicina tradicional y necesitamos para la partera su local para los pacientes. 5.. pastillas. Grupo de Trabajo 6: Promoción y Desarrollo de la Cultura Indígena. y mejoral.. ya nos había invitado el maestro (el director del CCI). se observa la imposibilidad de establecer un diálogo que trascendiera las demandas indígenas inmediatas que planteaban los asistentes al encuentro: Marina: —¿Qué instrumentos musicales usan para la danza? Músico: —Pues ahorita varios..130 La institucionalización de los estudios de música indígena y el contexto del levantamiento zapatista propició una lectura particular de algunos músicos indígenas de Chiapas frente a los investigadores.

y propiciar la comunicación entre los músicos y danzantes maya-zoques. innovadora. EDITORIAL SB . el Centro Estatal de Lenguas.131 En ciertos lugares los encuentros y festivales regionales han sido muy valorados por la población local. EL INDIGENISMO MUSICAL 3. Veracruz (en donde participan músicos popolucas). Memoria. posteriormente. Los grupos que ya cuentan con una grabación adquieren prestigio 131. los encuentros de Jaraneros en Tlacotalpan. 16. como la sierra de Zongolica en Veracruz. Estos eventos son financiados y coordinados por instituciones gubernamentales. Algunos de ellos han editado sus propios discos. por ejemplo. es posible observar cómo la industria de la música ha influido en la creación musical popular. de la Universidad de Ciencias y Artes (UNICACH). Encuentro de Música y Danza Indígenas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. que más tarde estuvieron a cargo del Instituto Chiapaneco de Cultura y. Existen también encuentros regionales y locales de música y danza. que se crearon inicialmente como una manera de presentar a los grupos participantes de la Fiesta de La Candelaria y de transmitir en vivo a través de una emisora estatal. por ejemplo. Arte y Literatura Indígenas (CELALI) impulsó la creación de Comités Culturales locales encargados de promover y difundir las lenguas indígenas. En la década de 1990. el conocido Festival de la Huasteca realizado por el Conaculta. por ejemplo. En regiones marginadas y pobres. la Secretaría de Asuntos Indígenas del Gobierno de esa entidad ha organizado. y se llevan a cabo en distintos foros de la ciudad de México. La “etnomusicología aplicada” y la respuesta indígena Si bien no constituyen una novedad –pues en 1928 Moisés Sáenz había pedido a los maestros la colección de música tradicional para difundirla a todo el país– los encuentros y festivales han concretado otra manera de difundir y promover la música tradicional y popular en México. se conformó una fuerte organización de músicos y danzantes. los llamados Encuentros Culturales Interétnicos. 1997. En la actualidad. Por otro lado.723 77 . desde los años ochenta. En el caso de Chiapas.2. convirtiéndose en verdaderas fiestas comunitarias. sin dejar de ser música propia. el encuentro de Jaraneros se realiza como parte fundamental de la fiesta de La Candelaria. en los cuales se percibe claramente la influencia de los medios de comunicación y de la música comercial. donde confluyen músicos de comunidades de la región.

como los Conservadores de la Música Popular y el Comité para la Danza del Venado en los nuevos asentamientos mexicanos. entre otros. el acceso a la moda. Análogamente.132 Por un lado. en la composición y adaptación de corridos del EZLN. Romo fue director de la radiodifusora “La Voz de la Frontera Sur” y ahora es productor radiofónico de la Subdirección de Radio de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. porque la música comercial reinterpretada constituye una representación colectiva de la Modernidad. acceder a la Modernidad. EDITORIAL SB . Esta construcción está influida por diversos factores.133 su difusión a través de casetes le proporciona un matiz digno de estudiarse. la migración y la presencia internacional que. sino también a los escuchas. 134. nos ocuparemos de los grandes pensadores de esta invención musical. tendencia que dio origen al concepto de fonogramas comunitarios. 133. desde el levantamiento armado del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en Chiapas. Sin duda. en el marco de las situaciones nuevas. 132. están otorgando nuevos valores a la música que respondan a situaciones de crisis.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Si bien siempre ha existido un cancionero popular que acompaña ideológicamente movimientos sociales. El hecho de haber participado en los festivales y encuentros de música y danzas indígenas les ha permitido entrar al mercado de la música. Giménez 1996: 18. en Chiapas existe un boom en la producción independiente de fonogramas con música indígena de grupos locales. ha implicado la apertura hacia las expresiones artísticas e ideológicas de vanguardia. la forma en que acceden a los medios locales y globales de comunicación. esto ha modificado la concepción que se tenía de la música indígena. Balandier 1996: 10-11.135 Hasta ahora nos hemos referido al trabajo de las instituciones. se incorporan los elementos que permitirán no sólo a los intérpretes. por ejemplo. La evidencia etnográfica da cuenta de ello. de movimiento. Hernández et al 1993: 134. Carlos Romo. A continuación. Por su parte.723 78 . 135. los refugiados guatemaltecos que huyeron de su país por la violencia contrainsurgente han hecho un esfuerzo por recuperar los valores religiosos a través del reestablecimiento de las fiestas134 y de las organizaciones sociales. En este sentido. comunicación personal.MARINA ALONSO BOLAÑOS y tienen la oportunidad de ser contratados para tocar en las fiestas.

LOS PROTAGONISTAS .II.

.

1985. Saldívar conformó una biblioteca especializada en la música mexicana. Gobierno del estado de Tamaulipas.3. por medio del folklore. Carlos Chávez. EDITORIAL SB . Escribió una bibliografía de musicología y musicografía que abarca desde el siglo XVI hasta la década de 1970. 137. entre otros– retomaron motivos de la música indígena y popular para la composición de sus obras. 141-142. quien colaboraría en todas sus investigaciones. en Tamaulipas y en la Revolución Mexicana. y en la literatura. pretendiendo 136. A través de los años. flauta y jarana que es música que alegra y es mexicana: ¡Viva este suelo! que no hay otro más lindo bajo el cielo. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA136 Viva el arpa y el bajo. la abandonó para dedicarse completamente a la historia de México y a la musicología histórica. 1816) 1. Elisa. Saldívar se casó con Elisa Osorio Bolio. A los tres años de cursar la carrera de Medicina. Ponce. “Semblanza Gabriel Saldívar y Silva” en Memoria del Primer Congreso de la Sociedad Mexicana de Musicología.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Osorio. La historia de Tamaulipas. fundamentalmente.723 81 . Sociedad Mexicana de Musicología. en la música. Candelario Huízar. gozó de un interés central en la vida de Saldívar. El pensador e historiador de la música mexicana Alejo Carpentier escribió en 1931 que muchos compositores estimaban que la sensibilidad del músico latinoamericano debía manifestarse. José Clemente Orozco o Carlos Mérida. un mundo paralelo al realizado en pintura por Diego Rivera. Silvestre Revueltas. Bolio de Saldívar. Gabriel Saldívar y Silva (1909-1980). Carpentier (1931) 1980. porque éste ayudaría a liberar “su sensibilidad de latinoamericanos” y a crear. (Versos de jarabe. su estado natal. por Güiraldes. según Saldívar ca.137 Los llamados compositores nacionalistas de la generación de 1915 –como Manuel M. Azuela o José Eustasio Rivera. pianista.

Baile popular mexicano” 138. En este contexto se inscribe Gabriel Saldívar. y se ha llegado en antecedentes hasta la mitad del siglo XVIII. la tesis central de su obra es que los musicógrafos mexicanos han dado a conocer una cultura musical que apenas si comprende un siglo.MARINA ALONSO BOLAÑOS con ello apartarse de la creación musical que copiaba el modelo europeo –que había prevalecido desde el período colonial– y participando en la construcción de una imagen cohesiva de lo mexicano.723 .138 Así. el son y el corrido– no se crean a partir de la Independencia. contado el tercio del XX. olvidados. que justamente cierra con tres primeros meses de 1934. es importante distinguir entre el pensamiento de los músicos como creadores de estilos nacionales y los estudiosos de la música popular. Los géneros de la música popular mexicana –el jarabe. por el contrario. a través del análisis de tres de sus textos más importantes: el libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial) –publicado por el Departamento de Bellas Artes en 1934– y los artículos: “El jarabe. en su mayoría. los pensadores que dedicaron su vida a la investigación y difusión de la música popular de México han sido. Si bien los compositores mexicanos del período nacionalista han sido muy estudiados. demasiado reciente el tiempo que se ha fijado para la consolidación de la música y cultura musical mexicanas. Saldívar reconoce una línea de continuidad desde lo prehispánico hasta su consolidación en el siglo XVIII. cultura que inician con la Independencia. El interés de este intelectual por historiar el fenómeno musical no respondía únicamente a la necesidad de la época por rescatar lo popular como materia prima para la composición. quien consideró a la música popular como un medio de difusión del “alma nacional”.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. el objetivo de este capítulo es abordar la forma en que Gabriel Saldívar construye. pareciéndonos reciente. y que es de gran importancia en el XIX con la Independencia. historiador de la música mexicana. 82 EDITORIAL SB . Consecuentemente. define e historiza la música mexicana. Ahora bien. sino que se centraba en el reconocimiento de la música mexicana como resultado de un proceso histórico de mestizaje en el cual era posible detectar sus diferentes componentes: lo indio. Saldívar 1934: V. lo hispano y lo negro. a pesar de que su interés por recopilar datos sobre la patria también contribuyó a la idea de forjar una cultura nacional.

Historia y Etnografía. desconocido. se trata de un autor olvidado y. La obra musicológica de Saldívar y su contexto Según Osorio.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. los componentes históricos de la llamada música mexicana. definición de la música mexicana.3. muchas veces retomado acríticamente para la conformación de una “identidad musical mexicana”. el mestizaje musical de América. sus géneros y características. En estos textos. Este capítulo se compone de cuatro partes: en la primera hemos expuesto el planteamiento general.723 83 . 3. la música como hecho cultural ha sido un campo poco explotado por la historiografía de México. 4. fuera del ámbito de la musicología. publicado en el Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística –en 1942–. el nacimiento de la música nacional (siglo XVII) y la “consolidación de la música y cultura musical mexicanas” (siglos XVIII y XIX). 5. los siguientes tópicos representan su pensamiento: 1. 2. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA –publicado en los Anales del Museo Nacional de Arqueología. porque el primero termina con la colonia y se complementa con el estudio sobre la música del siglo XIX. finalmente. la colonización musical. 2. Saldívar adquirió en 1931 un tratado antiguo de canto llano escrito por Vicente Gómez que habría de cambiar el rumbo EDITORIAL SB . el tercero incursiona en distintos aspectos que configuran el pensamiento saldivariano de la música mexicana a partir del análisis de los tres textos y. la cultura mexicana. paradójicamente –y esta constituye la segunda razón– el libro Historia de la música en México ha tenido una amplia difusión en el campo de la musicología. el segundo aborda la obra de Saldívar y su contexto. en la cuarta parte se concluye con algunas consideraciones. finalmente. los instrumentos musicales de la música mexicana. el autor expone una serie de aspectos que lo sitúan en una corriente de pensamiento latinoamericanista que busca revalorar. El interés por el pensamiento de este intelectual responde a tres razones fundamentales: en primer lugar. en 1937– y “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia”. particularmente. Los tres textos se integran adecuadamente. en muchos casos.

se dedicó a buscar documentos acerca de la historia de la música mexicana. 142. y luego. 84 EDITORIAL SB . 1986. en 1930. Vicente Lombardo Toledano. Ponce y Carlos Chávez. en aquel entonces. Teófilo Olea y Leyva. jarabes y canciones del folklore musical mexicano. cuyas melodías están intactas y. Antonio Castro Leal formó parte de la generación del Ateneo de 1915 denominada “Los siete sabios” junto con Antonio Caso. principalmente a Manuel M. Su itinerario documental comenzó en el Archivo General y Público de la Nación. 140.142 Si bien la esposa de Saldívar atribuye a Castro Leal el apoyo para la publicación de la obra. Campos advertía que la música que ha existido en un país constituye un documento que el historiador debe recoger para presentarlo como elemento integral de la cultura de un pueblo (Campos 1995 (1930): 5).FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Jesús Moreno Baca. Los Caudillos. “Las ideas y las generaciones intelectuales” en Miguel León-Portilla (coord. 14. como la Orquesta Sinfónica de México y la Orquesta Sinfónica de la Facultad de Música de la UNAM.723 . cuyas autoridades resolvieron su publicación para conmemorar la reapertura del Palacio de Bellas Artes en 1934. Saldívar tiene un antecedente importante. Investigación acerca de la cultura musical en México (1525-1925). Salvat. Campos. donde nuestro autor tuvo contacto con el historiador Luis González Obregón y donde encontró una serie de documentos coloniales que llamó los Códices Saldívar I. op. En ambos libros.MARINA ALONSO BOLAÑOS de su vida. Estrada 1984: 16-17. éste último. y que más tarde daría a conocer en el Conservatorio Nacional de Música. 2458. Campos 1991 (1928): 51. Osorio.: 14-17. Matesanz. cit. jarabes y algunas notas sobre los instrumentos musicales. II y III. Obra integrada con cien sones. México.140 Saldívar demoró dos años y medio en escribir su obra. participaba en las primeras orquestas sinfónicas. decidido a buscar editor. Campos incluye datos acerca de los sones. vol. 141.141 Este último mostró el trabajo en Bellas Artes. y Alberto Vázquez del Mercado. El folklore musical de las ciudades. lo cierto es que nuestro autor era amigo de 139. Aunque se trata de un autor original. pues a partir de ese momento. José Antonio. los cantos y las danzas indígenas. tanto por la envergadura de su obra de musicología histórica como por el planteamiento. Manuel Gómez Morín.) Historia de México. se encontraba muy próximo a los compositores nacionalistas.139 Cuando Saldívar escribe su libro Historia de la música en México. alternó con Antonio Castro Leal. quien en 1928 escribió El folklore y la música mexicana. Rubén M.

emplea como fuentes varios estudios acerca de la música mexicana. El libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial) La primera edición del libro consta de trescientas veinticuatro páginas e incluye una serie de ilustraciones sobre la música e instrumentos musicales prehispánicos. Ríos Toledano. mientras que “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia” parte de un planteamiento distinto. contiene una serie de ideas sumamente interesantes respecto a la música insurgente y se destaca. 143. Saldívar 1934: 3. Manuel Orozco y Berra.3. una serie de fragmentos de partituras coloniales. jarabes y huapangos. a quien atribuye el primer tratado técnico (1897) sobre las características de la música mexicana.143 Es importante advertir. Durán. Para la parte histórica sobre el México prehispánico y la Colonia. y a los cronistas. y una importante recopilación de la lírica popular. que conoce la diversidad de pueblos que conformaban el México prehispánico. Juan N.723 85 . por otro lado. Indudablemente. fundamentalmente. “El jarabe” (1861). GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA Carlos Chávez. Colección de 30 jarabes (1884). a saber: Niceto Zamacois. Saldívar parte de un planteamiento evolucionista. Baile popular mexicano” deriva de Historia de la música en México. Es un libro sumamente documentado. y Landa. al referirse a los escasos datos sobre la música prehispánica y al grado de evolución que había alcanzado cuando la conocieron los primeros colonizadores. al Archivo del Ayuntamiento de la ciudad de México y al Archivo de la Catedral e Iglesias. Saldívar emplea también fuentes etnográficas contemporáneas publicadas en la revista Mexican Folkways. Motolinía. por el gran trabajo de archivo que lo sustenta. Asimismo. Su artículo “El jarabe.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Carlos Bustamante. a la sección de manuscritos del Museo Nacional de Historia. el mismo autor refiere que acudió al Archivo General y Público de la Nación. el director del Departamento de Bellas Artes en aquel momento. EDITORIAL SB . sones. Cordero. consulta a Francisco Xavier Clavijero. algunas transcripciones musicales de alabanzas. alabados. Sahagún.

los sonecitos de la tierra eran piezas musicales con un carácter propio. En la estructura del índice subyacen dos modelos sobrepuestos: uno. sugiriendo. nos legó sus observaciones.144 Si bien la duquesa se refería a que la música no reflejaba el carácter militar de las marchas e himnos que. Empero. pero carecían de sentimientos patrióticos y de expresión de hechos gloriosos.723 . analizaremos los principales tópicos del pensamiento saldivariano. asociados al movimiento antihispanista de la Independencia.MARINA ALONSO BOLAÑOS A continuación.] analizó muchos de los aspectos patrios. se utilizaron para glorificar hechos político militares. es la división de la obra en tres partes. un estadio evolutivo que sobrevive en las expresiones musicales de los indios contemporáneos. de este modo. el nacimiento de la música nacional (siglo XVII) y la “consolidación de la música y cultura musical mexicanas” (siglo XVIII) Como respuesta a lo escrito por la condesa Calderón de la Barca sobre su visita a México en 1840. y expresó que le gustaban. 86 EDITORIAL SB . Saldívar afirma que ella [. llegando a los cantos populares y al hablar del jarabe. la música europea y la música popular– presentan un orden lógico que responde a los planteamientos más importantes del autor en los tres textos. muy original. Tópicos del pensamiento saldivariano La colonización musical. presenta conjuntamente la música prehispánica y la música de los grupos étnicos contemporáneos. a imitación de lo europeo. según nuestro autor. de acuerdo al origen racial o étnico. El problema.. que eran muy bonitos. Si bien no corresponden exactamente al orden de exposición de la obra Historia de la Música en México –conformada por tres grandes apartados: la música indígena. 3. de carácter evolucionista. la observación de Saldívar indica que. ya desde la época del Coliseo..FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Saldívar 1936: 9. el otro. hechas con la ligereza digna de un turista cualquiera. fue que 144.

Ponce en Estrada.146 Esta noción de “alma nacional” en el campo de la música es retomada por Saldívar del pensamiento de Manuel M.145 La idea del “temperamento propio” y la formación de una “música con alma nacional” se construyen por oposición musical frente a Europa. o como un reto provocativo. constituyeron el origen de nuestra música.. la aparición del son.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.] toda una idea de patria. 147.3.. quien en 1919 había advertido que tanto el gobierno como los intelectuales y artistas se preocupaban poco por la formación del “alma nacional”. Ponce. influencias de muchos países de Europa..723 87 .147 145. de esa música que. 146.: 11. La expresión musical tomó un aspecto especial. Según el musicólogo.] arranca a todo mexicano. cit. Ibíd. aunque un siglo antes ya había música nacional: Al iniciarse el siglo XVIII ya claramente se descubre en los actos de los pobladores de América una noción de patria y un sentimiento íntimo de la pertenencia de los productos naturales y espirituales de la tierra [. Aunque Saldívar reconoce el componente español –que más tarde explicará– de la música mexicana. para Saldívar. de esa música que llámese jarabe.]. la valona y el corrido en el siglo anterior había recibido la acción del medio ambiente americano y consolidaban su forma nacional. un grito que sale de muy adentro y que en una eclosión de entusiasmo brota como un torbellino sonoro y se transforma en un ¡Viva México!. en cualesquiera circunstancias.... EDITORIAL SB .. Saldívar 1934: 165-166. lleva en la melodía. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA la condesa “no penetró en la psicología de la música nuestra”. en la armonía y en el ritmo [. cuando se tiene una noción de patria. destaca la “amalgama de razas” que configura un nuevo pueblo. En el siglo XVII ya podemos afirmar que ya teníamos música nacional.. mientras que se esforzaban por europeizar a México. palomo [.. op. que atruena en el ambiente como una exaltación del ánimo. encajadas en los ritmos de la vida americana. este hecho se consolida en el siglo XVIII.

150. sólo se aventuraron algunas hipótesis sobre el origen de la canción mexicana. poco o nada se ha escrito sobre la música de ese tiempo.150 Para Saldívar. la de Manuel M. Saldívar considera que si bien los etnólogos e historiadores han trabajado sobre muchos aspectos de la influencia de la conquista en las costumbres y en varios órdenes de la vida colonial.723 . el desarrollo de la música mexicana no ocurrió exclusivamente en el ámbito religioso.: 160. Ibíd. “la formación de una música con alma nacional. sino que se los interpretaba frecuentemente junto con los compositores mexicanos. e insiste en que los indios poseían una gran facilidad y afición para la música.152 148. “habiendo arraigado profundamente algunas de aquellas formas en el espíritu nacional”. por ejemplo. Revisando las partituras de la Catedral de la ciudad de México. 88 EDITORIAL SB . y los misioneros lo aprovecharon para su propósito.151 Para estudiar el origen de la música mexicana.MARINA ALONSO BOLAÑOS Los buenos aprendices En el apartado “Introducción de la música europea en México”.: 154. sino la resultante de otras anteriores muy poderosas”.: 156. dado que “la cultura aportada por el conquistador no es una cultura pura. precisamente. con elementos propios de nuestro medio debió aparecer rápidamente”. Saldívar indica que los métodos de enseñanza de música a los indios coloniales revelan un gran talento. sino que la llamada música profana se desarrolló al mismo tiempo que la de carácter religioso y fue. 151. 149. Ibíd.149 De este modo. Saldívar 1934: 115. Ibíd. de Historia de la música en México. Ponce. En este sentido. Ibíd. la que permitió el mestizaje musical. Saldívar dedica un apartado de su libro a la historia de los conservatorios coloniales y a las características de sus alumnos. advierte que “el carácter tradicionalista del indio era el mayor obstáculo.: 153. con la arábiga y la africana. 152. refuta a quienes dudan del conocimiento de la música universal que primaba en la Nueva España. para la religión y para la enseñanza del idioma”.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Saldívar busca su relación con la música española. al advertir que en las iglesias de los pueblos coloniales no sólo se conocía a los grandes maestros europeos.148 De hecho.

considera que en el origen de la canción mexicana y de la música mexicana en general –el corrido. la música que se les imponía. funde la información de los indios históricos con la de los indios contemporáneos.: 29. “similitud de circunstancias acerca de estos pueblos muy afines”. pudiéndose identificar todavía sus ritmos en los sones indígenas de Michoacán.153 Lo indio Respecto al componente indio. la perspectiva de Saldívar es un tanto ambigua. el son. esto no es exclusivo de los mexicanos: el canto inca.. etcétera– “el factor indígena interviene en mínima parte. ya de ritmo. Ibíd. “circunscribiéndose por lo general su producción musical a las danzas desde remotos tiempos en que les fueron prohibidos los cantares históricos”. quizá está restringido al ritmo en cierto género de composiciones”. no se debió a la influencia de uno o tres músicos.723 89 . o de melodía y armonía. La población indígena que produce música fue. Ibíd. contenía los relatos de sus victorias. No obstante.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. ya de tiempo. los indios lograron marcar con “su sentimiento y algunas peculiaridades de su expresión. advierte Saldívar.: 67-68.3.: 166. por ejemplo. EDITORIAL SB . en su mayoría. y aun de lo esencialmente intrínseco de la música. Por un lado..155 153. y su cultura fue velada por la importada. 154. absorbida por el mestizaje. Sin embargo. Saldívar destaca la importancia de la tradición del canto indígena e indica que Bustamante había advertido el empleo de la música y las danzas como auxiliares de la transmisión de la historia entre los indígenas. [en] el análisis de una composición folklórica sí se pueden reconocer elementos de muchos de ellos. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA Los “componentes” históricos de la llamada música mexicana La vena melódica nació al conjuro del choque de sensibilidades diversas. Ibíd.154 en esta cita. lugar donde la música no tuvo igual en todo el continente”. y por otro. 155. unido todo por el alma melancólica del sufrido ancestro moro y del vilipendiado indio mexicano. destaca la importancia de la música indígena prehispánica y contemporánea. la valona.

pero que en lo que respecta a la música nos vendrá a enseñar motivos ignorados de este arte entre estos grupos.723 . Mendoza.158 Al respecto. para el autor. 160. cuando se refiere a los indios de la costa occidental. como la que sostiene que los géneros musicales y las danzas son transformados de acuerdo al sentir del pueblo que los crea: Los colonos las trajeron puras y las bailaban sin diferencia alguna de su primitiva ejecución. y fueron modificadas conforme a un nuevo temperamento y a una nueva manera de sentir.160 Aunque Saldívar no logra escapar totalmente a esta tendencia. Ibíd. 157. 159.156 Por ejemplo. porque se trata de clasificarlos y de recopilar datos de su cultura. primitiva y rudimentaria aún. Ibíd.MARINA ALONSO BOLAÑOS Es digno de mencionar que la obra de Saldívar presenta un interés manifiesto por los indígenas contemporáneos.159 Lo hispano Por lo general.: 55. Saldívar menciona que la danza yaqui “del venadito” ha sido publicada por la Secretaria de Educación para su difusión. Cfr. pero poco a poco.: 49-50..: 60.: 45. elementos de lo prehispánico. 158. la musicología y los estudios del folklore en México han buscado los orígenes de los géneros musicales en lo hispano. Vicente T. y aunque parece ridiculizadas por los aborígenes y adaptadas a las circunstancias en que antiguamente se desarro- 156. junto con otras danzas y cantos. Ibíd. indica que “los yaquis son [..157 En la actualidad ya se cuenta con un acervo de datos para dar a conocer su cultura. que “era pobre en melodía y armonía”. el factor sangre intervino.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 90 EDITORIAL SB . Ibíd. La música tarahumara “nos indica la pureza y nos da a conocer algunas de las características de la música autóctona”. Rubén M. al igual que el medio ambiente. el objetivo de encontrar “el alma nacional” en la música le permite aventurar otras hipótesis.] de los más reticentes. de los que ocultan con mayor egoísmo la verdad de sus costumbres y de sus ritos”. Los indígenas pueden ofrecer. Campos.

dado que pierde interés conforme se suceden varias generaciones.3. también mestizo. naciendo en una costa el Huapango y en la otra un bailable semejante. Saldívar muestra que lo hispano (que considera compuesto por diversos pueblos) no constituye la única fuente de la música mexicana. Saldívar 1934: 239-240. los ejemplos que registra no son suficientemente ilustrativos. porque las características de los romances del Mío Cid le recuerdan el corrido. Lo importante para Saldívar es subrayar la transmisión oral de las hazañas que. donde “tomó carta de naturalización.162 Como hipótesis adicional.161 Algunas comparaciones entre el corrido mexicano y los romances del sur de España Una de las grandes discusiones en musicología mexicana ha sido el origen del corrido mexicano. el de Tarima. porque encuentra romances con estas formas líricas. hasta llegar a ser una producción particular y característica del pueblo mexicano”. 161. según él. Sin embargo. con el tiempo. concluye con otra aseveración que no se relaciona con su planteamiento inicial: el romance sufre su última transformación en México. Así. mas en su confección se han empleado muchas palabras en mexicano”. derivándose de ahí variedad de zapateados que. Saldívar 1936: 9-10. 162. deben narrar un acontecimiento interesante. “pues en un tocotín cantado en el Colegio de Santiago Tlatelolco. propone pensar en un origen mexicano respecto a la forma de adaptación al español. Según Saldívar. encuentra una diferencia que no logra plantear adecuadamente: señala que aquello que define y diferencia al corrido del romance es un saludo para obtener la atención de los escuchas y una despedida que alude a lo que se ha cantado. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA llaban algunas danzas propias de este país. que tenían verificativo en sitios especiales. No obstante. EDITORIAL SB . que se encuentra en la última parte del Libro del Próximo Evangélico ejemplificado. en la primera mitad del siglo XVII.163 Aunque todo lo resuelve con “el alma nacional”. su procedencia es hispana. en su primera edición [se puede observar] un corrido con su salutación y su despedida. 163. adquirirían características diferenciales. Ídem.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 91 .

encuentra evidencias para mostrar el aporte de este componente musical. y considera. manoseos. quizá más fácil que los de la indígena. destruyendo generalmente casi todo lo que encontró a su paso y. como lo demuestra Juan Francisco Gemelli Carreri en sus notas de viaje en 1697. Este aspecto es digno de mencionarse porque corresponde a un imaginario que asocia lo negro con lo lascivo y lo lujurioso. 165. es el predecesor del jarabe. puede pensarse en una influencia negra. como sinónimos. y es lo que aporta. por otra parte. no se ha querido dar importancia a “la música africana”.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. según Saldívar.165 El interés de nuestro autor por el llamado jarabe gatuno del siglo XIX reside en que éste había sido prohibido por las autoridades civiles. Saldívar 1934: 157. que. las danzas españolas habían tomado un carácter nacional. en aquella ocasión. zarandeos. en los cuales solicitaban todo género de detalles de los meneos.MARINA ALONSO BOLAÑOS Lo negro Saldívar dedica un gran apartado a la influencia africana en la música de México. lo negro y lo africano: Las razas blanca y negra son las que han intervenido en el mestizaje. Saldívar 1936: 11. Por la descripción de sus movimientos y evoluciones. el arzobispo y los inquisidores mayores. gestos. Por ejemplo. parece que gozaban con deleites ima- 164. más con un deseo procaz que con un fin caritativo para alivio de las almas. Esto se explica porque el conquistador no cuidó de conservar nada de lo que encontró en América.164 Saldívar advierte que. acciones y evoluciones de las danzas que fueran contradictorias a la honestidad. en edictos firmados por el virrey. religiosas e inquisitoriales. al describir una fiesta con la que el ensayador de la Casa de la Moneda festejó a su esposa.723 . en el medio político de las Bellas Artes. unos mulatos interpretaron un baile llamado sarao. como pretendían. el elemento negro llegó a tener preponderancia en número. 92 EDITORIAL SB . abolición y extinción de los sones pedían informes con fines maliciosos y aun perversos. el carácter sensual de la música y el baile populares: (…) los señores encargados de la prohibición. siendo bastante fácil reconocer los elementos de esta última en la música mexicana. Sin embargo. para muchos musicólogos.

723 93 . 5) intención al decir la letra. 168. con mayor preponderancia de alguno de los elementos que entran en su formación. y otras son la resultante de diversos mestizajes de música. y el interés por aquellas letras picarescas o satíricas ha formado parte de lo que los estudiosos 166.. Por ejemplo. El pueblo. 3) enredo de fragmentos musicales.166 Definición de la música popular mexicana y sus características Como hemos mencionado.168 Aunque lo que nos interesa aquí son las ideas en torno a la gestación y las características de la música mexicana.] han sido adaptaciones. 4) prolongación de una nota seguida de un movimiento rápido y regular. Saldívar 1934: 173. haciéndolas propias. pero la manifestación del temperamento propio nos obliga a hacer un estudio a través de la historia para desentrañar las influencias que fueron dominando al espíritu del pueblo. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA ginativos al enterarse de las descripciones crudas e incentivas de bajas pasiones contenidas en los informes. Ibíd. instrumentos también importados. Las letras de algunos jarabes atentaban contra las “buenas costumbres” y la religión. EDITORIAL SB . 6) disonancias empleadas por los músicos del pueblo y el sabor picaresco.: 13. en ocasiones muy dignas de las plumas de los grandes pornógrafos. su consolidación definitiva:167 La música profana. Saldívar emplea ejemplos de la lírica popular para ilustrar el sabor que lo mexicano imprime a la música.. 167.3. las acompañó en un principio generalmente con el rasgueo de la guitarra y punteándolas con el arpa. es en el siglo XVIII cuando la música popular adquiere. la estructura musical en sí misma puede proporcionarnos elementos importantes. para Saldívar. de otras de carácter semejante importadas por los colonizadores. Saldívar le atribuye las siguientes características: 1) tendencia a combinar los ritmos binario y ternario de un modo sistemático y deliberado. Ibíd. propiamente nuestra [.: 157. conforme al sentir del pueblo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 2) manera de cortar los incisos por aspiraciones o silencios en lugar de ligarlos. como ocurre frecuentemente en la música europea.

170 Una de las formas para fundamentarlo es la etimología: Desde el punto de vista de la etimología de la palabra Huapango (cuauhpanco de cuahuitl. que comprende parte de los anteriores y de los de Hidalgo y San Luis Potosí. co lugar: sobre el tablado) quedarían comprendidas dentro del huapango los bailes de tarima de ambas costas. significaba “el más grande”. Ibíd. ya no nos condenaremos.169 La etimología como instrumento para fundamentar el origen de un género musical mexicano Los estudiosos de la música mexicana han buscado siempre “su procedencia autóctona”.: 9. por ejemplo. El autor acude a Mariano Rojas. la etimología sirve también para deducir las características de los instrumentos musicales a través de su denominación popular. ipan. instrumento de gran aceptación. Según este informador. nahuatlato que aparece también mencionado en las investigaciones de Rubén M. 170.MARINA ALONSO BOLAÑOS de la música le atribuyen a la música mexicana en el momento en que se consolida como tal. 171.723 . proveniente del estado de Hidalgo y salvada de un cúmulo que fueron quemadas por un misionero: Ya el infierno se acabó. el tololoche. Saldívar 1934: 290. ya los diablos se murieron. leño o madera.171 Para Saldívar. el contrabajo de arco o tololoche. pero el baile y canto de este nombre corresponden a la región de la costa del Golfo en el estado de Veracruz y parte de Tamaulipas. así como en la zona denominada Huasteca.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 169. ahora sí. Saldívar 1936: 12. Campos. sobre él. chinita mía. Saldívar incluye la siguiente copla del siglo XVIII. “el más respetable”. regiones todas en las que se da el mismo nombre al canto y música y a cada parte en sí. 94 EDITORIAL SB . conociéndose también en Puebla en la Sierra de Huachinango.

fundamentalmente en siglo XVIII. EDITORIAL SB . el salterio y la dulzaina. un instrumento característico de la música mexicana. se utilizaron en las ciudades y después pasaron al campo. Aunque se trata de una revalorización de estos últimos. Por ejemplo. que redujo el número de sus cuerdas dobles a simples y cambió su caja de resonancia hecha de madera por una concha de armadillo. muy parecida a la guitarra pero más pequeña. construían otros introduciendo verdaderas innovaciones. Los instrumentos de aliento fueron el clarín y la trompa. el violín. especialmente para uso militar. Saldívar se refiere a la marimba. que parten de los conjuntos típicos y son. Saldívar menciona otros instrumentos característicos de la música popular mexicana: la jaranita. de aquellos “fabricantes del pueblo”. pero “seguramente los músicos mexicanos la encontraron defectuosa en la parte de los bajos”. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA Los instrumentos musicales de la música mexicana Saldívar realiza una serie de anotaciones históricas para exponer la importación de instrumentos y sus constructores en América. Ibíd. que se adapta fácilmente a los conjuntos típicos mexicanos. el oboe y el fagot se emplearon. la guitarra de origen árabe que pasó a España y después a México tenía. la viola y el violoncelo o bajo que se construían en México desde el siglo XVI. Según Saldívar. por ejemplo. Saldívar destaca el talento de los maestros constructores de instrumentos. de acuerdo con nuestro autor. los datos que proporciona aún son muy consultados. donde se generalizaron. arpas y guitarras conformaban grupos para música de bailes desde el siglo XVI en todas las clases sociales. de seis cuerdas dobles.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. los primeros instrumentos traídos a “tierras americanas” fueron los bélicos.: 195-196. pues la estructura de las composiciones nacionales requería el uso de una octava alta en aquella parte. originalmente. el bandolón. la dotación instrumental se diversificó y adaptó a lo mexicano. de las que resultaron.3.723 95 . Inicialmente. de la familia del laúd. predecesores del piano. más tarde. Finalmente. quienes además de confeccionar copias de los instrumentos importados. El sacabuche. En este apartado. cuyo uso se incrementó a mediados del siglo XVIII. la mandolina. chica y grande.172 172. seis cuerdas. en composiciones de carácter religioso. las arpas. la guitarra de siete órdenes o guitarra mexicana. además.

173 Saldívar menciona otros instrumentos de la música popular. 2000. entre los que desempeñaba un papel importante en sus ritos desde tiempos remotos. es usado por coras y huicholes. 174. Las raíces del romanticismo. produciendo un sonido parecido al del cello.. y en otras se sostiene sobre ella con la planta del pie.: 64.176 El pueblo es bueno por na- 173. como se ha sostenido. Los artistas de allende el mar. nos dice Saldívar. este arco es idéntico al que utilizaban. 176. de espléndida hermosura jamás soñada [.723 . consiste en una gran calabaza redonda y desprovista de su contenido que hace las veces de caja de resonancia.: 228. Taurus. Se toca golpeando la cuerda con dos palillos o flechas. para Saldívar. los indios maidus de la Sierra Nevada. es el arco musical tepehuano. entre los indios de Nicaragua.. con un arco de grandes dimensiones colocado sobre ella. cercana a la idea romántica construida por las ideologías nacionalistas. por lo que es posible creer que su origen sea americano y no africano. Según Saldívar.175 El descubrimiento de lo nacional supone una incursión en lo popular. también se encuentra en América Central. en el que está atada una cuerda tensa. la noción de pueblo es. siguiendo un ritmo de un toque largo y dos cortos. para ejemplificar la influencia negra en la música y danzas de la región de las Antillas y del Golfo de México. 175. Berlin. Isaiah. España.]. en ocasiones. Ibíd. Cfr. asimismo. el arco está unido a la caja de resonancia.: 166.174 El mestizaje musical de América La amalgama de dos razas rendía sus frutos en la manifestación espiritual del nuevo pueblo. Ibíd.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. al radicarse en tierra americana. de acuerdo a las descripciones de algunos historiadores norteamericanos. Este instrumento. 96 EDITORIAL SB .MARINA ALONSO BOLAÑOS Un instrumento indígena que Saldívar emplea reiterativamente como el ejemplo de los instrumentos musicales americanos que han sido erróneamente considerados importados. Ibíd. transformaban sus concepciones en objetos de fascinante belleza. como los timbales.

El lugar donde se desarrollan los géneros musicales de Saldívar es un espacio ambiguo. En este caso. 179. el vestuario. Por este motivo. Saldívar encuentra variaciones sobre el tema del jarabe mexicano “como documento fehaciente de que se cantaba durante la primera mitad del siglo pasado”. las Boleras del cura. Gabriel. Las distintas formas que ésta adquiere se expresan y consolidan en los géneros musicales: el corrido. llevada hasta sus extremos.3. se ha convertido en objeto de un debate improductivo entre los musicólogos mexicanos para medir la pureza y cambio de los géneros musicales. la Valedora. 1942. porque es defensor de la patria.178 En este apartado sólo nos referiremos a los dos últimos. [que] entusiasmaban de tal manera a los concurrentes. Saldívar 1936: 11-12. la Filis y otras.. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA turaleza. México. Artes Gráficas del Estado. en el pensamiento saldivariano la música mestiza. La clasificación de la música popular mexicana en géneros hecha por Saldívar y sus contemporáneos –Jesús C.179 En 1813. Para llegar a esta conclusión. 33. La música mexicana lleva en sí una idea de patria. la actitud para el paso de los bailarines y los instrumentos. Campos– ha sido la taxonomía de la música mexicana más empleada que. las canciones de la Independencia. que incluye tanto el escenario rural como el urbano. en Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística. el son.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 178. Romero.. la Indita.723 97 . Saldívar. que indefectiblemente terminaban con lanzar un grito de ¡Viva América!”. la música mexicana es “nuestra música”. y aunque existieran todavía otras músicas.177 El mestizaje se emplea como emblema de la conciliación de los distintos grupos. por ello el pueblo cantaba en las tertulias de la época independentista canciones como “Las mañanitas insurgentes. “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia”. la Zagala. es un actor de la vida social. el jarabe y la canción. el jarabe era una de las canciones guerreras de 177. el Jarabe loco. núm. En las ilustraciones. EDITORIAL SB . 3. Sobretiro del Tomo LXIII. Rubén M. El jarabe El jarabe mexicano se gestó en los canales de Santa Anita. como la indígena. Saldívar analizó las litografías.

MARINA ALONSO BOLAÑOS los insurgentes. Cordero (1897) en Estética (volumen V de Música Razonada).183 Saldívar encuentra que la estructura musical del jarabe posee los elementos clásicos de la armonía de la música popular mexicana: 1.: 21. menciona El canelo y El zapatero. Fondo de Cultura Económica. Los enanos. 98 EDITORIAL SB . quintas. señala que en cada uno de los estados en que se usa. las terceras. El aforrado. 185. admite que.185 Tras una pormenorizada descripción del jarabe bailado y de su forma musical. sextas y octavas en distintas combinaciones armónicas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Ibíd. existe una tendencia a mezclar y combinar los ritmos binario (2/4) y ternario (3/4 o 6/8) de una manera no accidental. Ibíd. citando a Juan N. 184. Ibíd. recibe el calificativo del lugar. Stanford.184 2. Thomas. independientemente del baile o canto nacional que se analice. en 1843. 182. 183. cuando Calderón de la Barca acompaña sus cartas con las melodías del Jarabe palomo. Ídem. El son mexicano. y se publican en Nueva York. e incluso existen datos de 1839. las mujeres que bailan el jarabe se visten con su traje “regional típico”. de una riqueza contrapuntística intuitiva. 1985. que en cada lugar usarán lo que se acostumbra. México.182 De igual modo.: 14. por lo que no puede exigirse uniformidad en la presentación de los bailadores. Cfr.: 23.181 Indica Saldívar que en los siglos XIX y XX. Nuestro autor advierte que.723 . sino metódica y deliberada. los investigadores no habían advertido la armonización que hacían los músicos del pueblo. Debe mencionarse que esta característica ha sido estudiada por musicólogos en décadas posteriores a este estudioso. hasta ese momento. 181. Es interesante la preocupa- 180. Saldívar concluye que este género está llegando a su decadencia por haberse alejado de su forma clásica. Saldívar 1936: 19.180 Durante el Imperio de Maximiliano se concede mucha importancia a “la canción mexicana del pueblo” y se componen aires populares.

pese a los que consideran intocable. Seamos tradicionalistas.. que con las canciones arrabaleras y de quinto patio nos invade. En este apartado nos referiremos exclusivamente al artículo “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia” (1942). Es necesario poner una barrera de nacionalismo puro a la avalancha de cursilería ramplona. Saldívar atribuye a 186. Mariano Elízaga fue un maestro michoacano de capilla durante la guerra de Independencia. en este mismo texto observaremos que la noción de independencia consiste en un momento de liberación para el pueblo mexicano.3. Romero acerca de la obra de Elízaga y de las ideas independistas que éste escribía en versos. busquemos las rutas que lleven a nuestra música al verdadero lugar que le corresponde. Saldívar 1936: 31. que no volverán a saber de ellos la Nueva España [. Asimismo. EDITORIAL SB .186 Las canciones de la Independencia Váyanse los gachupines a noramala.723 99 . “sobre todo en los aspectos social y sentimental de la interpretación que el pueblo daba a los hechos que más le impresionaban y a los que concedía”.]. Saldívar. ya por ignorancia o por un deseo de conservar lo que creen correcto y perfecto.. se abocó a investigarlo en el Archivo General. pero no nos estanquemos. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA ción de la época por la “autenticidad” y el rechazo de lo popular contemporáneo: El jarabe es una producción de diversas partes de la República [.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.. donde encontró referencias de Jesús C. Con las balas que tiran los de Lobera juegan los insurgentes a la rayuela. tiempo es ya de reparar errores y restaurar hasta donde sea posible su forma clásica.. El interés de Saldívar residía en que las canciones de la Independencia constituyen documentos para la historia. apasionado por este personaje.]. porque consideramos que es un texto donde se plasman las ideas nacionalistas de Saldívar.

concluye que las canciones constituyeron un arma poderosa de la insurgencia para propagar sus ideas. porque es el pueblo quien defiende y construye a la patria al independizarse del yugo colonial. echando las raíces de un nacionalismo musical.: 141. Saldívar emplea el concepto raza como sinónimo de pueblo. 188. observamos que Saldívar no considera como objeto de análisis sólo los textos de las piezas musicales. admiraba los murales de Diego Rivera”. 187. Candelario Huízar. y su difusión superaba la prensa rebelde.723 . cit. Es importante señalar que la diversidad de los grupos contemporáneos es anulada.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. casi ningún músico o musicólogo admitía la existencia de grupos étnicos. ligada esta última a la noción de libertad. himnos. le gustaban las danzas indígenas de las Campobello. el primer apunte sobre la importancia de las canciones en la Guerra de Independencia. Saldívar 1942. que excitaba “los sentimientos de Patria y Libertad” y que hacía “arder en llamas de emancipación”.188 El peso del pasado prehispánico en la obra de Saldívar refleja una preocupación por fundamentar la filiación de la música contemporánea con sus orígenes. recordada gracias a las continuas repeticiones. marchas y cantos contribuían grandemente a la causa insurgente. en el Cuatro Histórico. sino también la música en sí misma.MARINA ALONSO BOLAÑOS Bustamante. en ese momento. Silvestre Revueltas. José Rolón. En su biógrafa. obliga al pueblo a “amar la liberación tan deseada”. Debía transcurrir una década para que Vicente T. Según Saldívar. Elisa Osorio de Saldívar nos ofrece una serie de indicadores a través de los cuales es posible determinar cómo se construye socialmente a un pensador con “sentimiento patriótico”: “Saldívar comenzó a asistir a conciertos dirigidos por Carlos Chávez. Saldívar refleja una clara conciencia de la diversidad étnica anterior a la Conquista y la del México de inicios del siglo XX. y nacional como sinónimo de lo mexicano y de la patria. porque en ella puede leerse el “alma nacional”. op. De este modo. La importancia de este reconocimiento reside en que. Osorio.187 Finalmente. 100 EDITORIAL SB . La letra. a excepción de los aztecas y los mayas. A partir de los documentos hallados. porque se los considera dentro de una misma categoría: indio o indígena. el pueblo aprovechaba el efecto psicológico de la música unida a la rima. Mendoza iniciara los estudios en torno a ellos.

GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA No obstante haber sido publicada por vez primera en 1934. 2) Biblioteca Enciclopedia del Estado de México. la Historia de la música en México tuvo. En la Memoria del Departamento de Asuntos Indígenas de 1938 se establece que el libro Historia de la música en México será considerado como material de apoyo didáctico para la formación de los maestros indígenas. de acuerdo con el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM. Serie Varia Invención. Secretaría de Educación Pública. 1984. 3) El Nigromante. Desde la Independencia hasta la actualidad de 1941. 1956 y Thomas Stanford. 1934. “Mariano Elízaga y las canciones de Independencia” no tuvo reedición alguna. aunque sabemos que “El jarabe. Baile popular mexicano” se reeditó al menos una vez por la Secretaría de Cultura del estado de Puebla. Secretaría de Educación Pública. Panorama de la música tradicional de México.3. Panorama de la música mexicana.723 101 . la historiografía musical de Saldívar se convirtió en un referente para los estudios posteriores y en un libro de consulta para los interesados en la música mexicana. EDITORIAL SB . Como hemos mencionado al inicio de este capítulo. El son mexicano. los dos artículos no tuvieron mayor difusión. Por su parte. 1981. Mendoza.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. CONAFE. 1987. La obra de Saldívar constituye un antecedente de otros estudiosos de gran importancia para la musicología y etnomusicología mexicanas: Otto Mayer-Serra. las siguientes reediciones: 1) Instituto Nacional de Bellas Artes. Gernika. Vicente T.

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algunos de los cuales serán señalados al final de este capítulo. 189.723 103 . la producción científica y de divulgación aporta información relevante para comprender las nociones y preocupaciones de los estudiosos acerca de la música indígena.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. pero mantuvieron las mismas preocupaciones y partieron de los mismos ejes discursivos. Mendoza y de Thomas Stanford. A partir de Stanford. EDITORIAL SB . El presente capítulo se conforma de varias partes: la primera expone a dos estudiosos de la música indígena de México que han creado escuelas de pensamiento y que definen con su obra algunas de las distintas etapas del desarrollo de los estudios musicológicos.4. Se trata del trabajo de Vicente T. los estudios en México sobre la música indígena se diversificaron.189 De esta forma. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Todos los textos –como hemos observado en el análisis de la obra de Saldívar– están saturados de elementos ideológicos que manifiestan el “clima mental” de la época en que surgieron. White (1987) 1992: 196. autor este último de transición hacia la nueva etnomusicología.

3) melodías instrumentales y 4) melodías de danza tradicional. descartados los otros aspectos de la música: aquéllos (sic) que han sufrido influencia europea. México. Esta última. 7. Lo anterior le permitió a Mendoza trazar el posible ámbito de difusión de la música otomí y obtener. 191. Mendoza. ya que era el indio otomí del Valle del Mezquital y sus problemas que la Universidad trataba de investigar y resolver. En 1936 la Universidad Nacional Autónoma de México emprendió una investigación en el Valle del Mezquital. Existe un excelente estudio de la obra de Mendoza.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. fue dividida en 1) canciones de cuna. en 1936. 2) alabanzas generalmente en castellano. naturalmente. Mendoza retomó el trabajo que Robert Weitlaner y Jacques Soustelle publicaron en 1935 en el Journal de la Societé des Américanistes. Por su parte. la música religiosa fue clasificada en 1) salmodias en forma de responsorios. sobre todo procedentes de indígenas y en idioma nativo. cfr. sitio que Mendoza no consideraba como parte de la región mencionada. o los que aparecen como mezcla importada de otras regiones que han venido modificando los aspectos primitivos. En él se incluían una serie de textos de canciones otomíes recopiladas en el Valle del Mezquital y algunas en Zimapan. Música indígena otomí. Universidad Nacional Autónoma de México. Hidalgo. Vicente T. 190. (1963) 1997. 104 EDITORIAL SB .723 . 2) cantos que se refieren a animales y 3) cantos amatorios.MARINA ALONSO BOLAÑOS 1. sin duda la más antigua y arraigada. Mendoza y Gabriel Saldívar: Nuestros primeros esfuerzos se encaminaron a la consecución del mayor número de ejemplos.191 Para comparar distintas versiones de las canciones recogidas. más datos sobre la ideología contenida en los textos. No quedaron. Mendoza (1894-1964) De la obra monumental de Mendoza190 existen dos trabajos que muestran el discurso intelectual del autor sobre la música indígena. Clara Meierovich. Investigación en el Valle del Mezquital. La música recopilada fue clasificada en dos grandes categorías: música religiosa y música profana. Vicente T. a cargo de Vicente T. según señaló.

el canto era correcto –generalmente son jueces muy estrictos en este sentido– a continuación. Si en el concepto de los comunicantes. edad. 192. matices y fraseo. en la introducción al estudio. lo entonaba íntegro a fin de corregir las inexactitudes a que hubiera lugar. hasta fijar bien las entonaciones y valores de sonido. los que señalan la tesis del compás y el ictus del inciso. luego iniciaba la escritura por incisos. se pasaba a fijar el segundo. o sea.] en vista de la carencia de aparatos mecánicos grabadores de sonido. procedencia del canto. movimiento. se tomaban las especificaciones de nombre del comunicante. con sus inversiones de sextas. y así sucesivamente hasta terminar. EDITORIAL SB . lo mismo si tenemos en cuenta que el porcentaje de cantos pentatónicos o de sistemas exóticos que usan intervalos de segunda aumentada o terceras mayores o menores. después de escuchar la composición y luego de darme cuenta de su estructura en frases. Según los autores. Identificado el primer inciso y su texto correspondiente. semiperíodos.4.. puesto que dichas entonaciones anormales se hubieran notado por su irregularidad. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Mendoza explica. en vista de que los individuos que cantaban lo hacían por medio de los sonidos diatónicos familiares y no empleaban intervalos tendientes a crecer o a decrecer.723 105 . la metodología implementada en la recopilación de los cantos otomíes: [. acoplando simultáneamente el texto prosódico al musical. lugar de recolección y fecha. constituye una muestra significativa que podría sentar las bases para las premisas de la música indígena de México. no aparecen entre los cantos otomíes.. Ibíd. incisos o motivos. Obtenido el canto. así como detalles de tiempo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Ídem.193 Saldívar recopiló los textos de sesenta y siete canciones de treinta personas de distintas edades y de ambos sexos. más o menos de ocho sonidos –sistema que no fatiga al comunicante y que da los mejores resultados por la longitud media que contiene– cuidando de valorar los sonidos y de determinar los acentos culminantes de la frase.: 7. uno por uno. demasiado grandes o demasiado pequeñas.192 No fue tarea difícil determinar las entonaciones teniendo como único juez el oído. 193. cuya entonación absoluta se determinaba mediante un diapasón móvil. y después de comprobar bien la colocación de las barras de compás. procedía a la repetición de los mismos.

Mendoza estableció. según Mendoza. no pudo haber sido traído por los españoles a América –en el capítulo anterior se ha hecho mención del interés de Saldívar por este instrumento–. consecuentemente. Si bien el acercamiento que realiza es superficial. 194. instrumento que. Mendoza.MARINA ALONSO BOLAÑOS La obra contiene una etnografía de la región musical estudiada: Ixmiquilpan y algunos barrios cercanos. una gran cantidad de cantos tienen una serie de fórmulas rítmicas isócronas que parecen derivar de danzas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. incluso algunos presentan forma de canon polifónico. para los siguientes estudios de la música indígena. cit.723 . con una prosodia y fonética propias. 2) las escalas empleadas. Zimapan y Actopan. indicio de que los otomíes proceden del norte y que tuvieron relación con los indígenas de Sonora y California. romancillo o canción mexicana. documentado por Francisco Curt Lange en estudios de música religiosa en el siglo XVII y XIX en Argentina.: 142-143. 195. se alejan de los modos mayor y menor. señala que el origen del arco es asiático y que se encuentra entre los seris. por tanto. Mendoza pretende comparar los cantos recopilados con la música indígena de otras partes del país para analizar y determinar los aspectos que pudieran ofrecer indicios acerca de la música antes de la llegada de los españoles. Por ejemplo. Según Mendoza. encontramos documentado el uso del monocordio. la dificultad que presentan para su escritura es menor. Otros cantos tienen influencia del romance. Asimismo. alternativas casi siempre. tal vez porque tienen influencia europea y son. por el contrario. 106 EDITORIAL SB . Ibíd.: 139. Los ejemplos recopilados por los autores son también comprendidos en el estudio. reúne un corpus lingüístico y una serie de aspectos históricos relacionados con la música para rastrear el origen de los elementos encontrados. dos premisas que permiten determinar su origen indígena: el uso de la lengua otomí para todos los cantos. conservan un carácter peculiar que sustenta la repetición de unos cuantos sonidos agrupados en escasas fórmulas melódicas. fragmentarias o primitivas. éstas comprenden estructuras más definidas y. más recientes. op. y aunque están cerca de los modos litúrgicos gregorianos.194 Por otro lado.195 Hay una nota al pie de la Dirección de la Revista de Estudios Musicales de Argentina que señala que fue España quien introdujo el instrumento a América.

seris. no sin un dejo romántico por el pasado prehispánico. una de las obras más importantes y abarcadoras de Mendoza. 101. EDITORIAL SB .4.. Hugo. los estudios hablan de la existencia de un monocordio precortesianos llamado “arco musical” que posiblemente derivó del arco de cacería. El arco se apoyaba sobre una calabaza abierta o se acercaba a la boca para que el sonido tuviera mayor resonancia. otomíes. adaptado a una tinaja grande. Instituto Hidalguense de la Cultura. y su conocimiento transmitido durante unos cursos de educación indígena. Gobierno del Estado de Hidalgo. fue utilizado por los Cora. 21 [ Estudios y Fuentes del Arte en México. por lo que su origen y desarrollo. yaquis. 1992. Vicente T.198 196. trompeta marina. enseñada a los indígenas por los misioneros hispanos. se indica.723 107 . los Seris.197 El concepto de música indígena es empleado por Mendoza como categoría para señalar la existencia de rasgos prehispánicos en los grupos pápagos. Música hñähñu en el estado de Hidalgo. Mendoza 1984 (1956): 36-43. huicholes. que en los cantos que han llegado hasta nosotros y que aún pueden escucharse en poblaciones alejadas de la capital. Panorama de la música tradicional de México.. Según el profesor Justino Hernández. trompa marina o monocordio.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Con respecto a la música religiosa de los pueblos indígenas de la actualidad. mixtecas. purépechas. Instituto de Investigaciones Estéticas. Sin embargo. aztecas. Mendoza. mayos. quedan verdaderas esquirlas rítmicas del tesoro que existiera en la época de los Moctezumas. Vicente T. Lugar aparte merece el cordófono utilizado como bajo. (1956) 1954. tzotziles. 197. según los investigadores. Noguerola.196 En la obra Panorama de la música tradicional de México. coras. Universidad Nacional Autónoma de México. México. lacandones y mayas. con un palo de escoba en cuyos extremos se pone una mecate (ixtle). aunque se encuentre muy diversificada. tarahumaras. zapotecas. México. dicho instrumento fue creado por el profesor Fortunato López en 1964 en la ciudad de Puebla. 198. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL El instrumento se empleó para el aprendizaje musical de los futuros organistas. VII] . los hñähñu y los indios de Oaxaca. conserva un alto grado de música de origen hispano y de otros orígenes. Mendoza señala que. no caminó de la mano de la cultura hñähñu.

deprecaciones y rogativas 9. Posadas o jornadas: letanías. Misas de aguinaldos. Alianza Música. letrillas. invocaciones. Alabanzas a Cristo.199 La música religiosa con esta influencia se puede clasificar de la siguiente manera: 1. Mañanitas o albadas y salutaciones 10. Misterios del rosario. Letanías popularizadas 8. Canciones piadosas 15. con melodía popularizada 6. pasiones y calvarios 4. cuándos 14. Despedimientos a las diversas imágenes 11. Bruno. Gérard y Nettl. coplas. Jaculatorias. Alabados. España. 200. Oraciones principales cantadas 2. dolorosos y gloriosos 7. Se incluyen. petición y otorgamiento de la posada. El autor destaca que se trata de una influencia indígena sobre una base hispánica que se puede apreciar en la adopción de instrumentos. 108 EDITORIAL SB .723 . Villancicos. para pedir dulces y aguinaldos (muñeiras). en México parecen haber perdurado rasgos de la música hispana colonial.: 37. la música y los cantos que acompañan al teatro piadoso o de edificación.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Gozos. 220.200 199. “Música Folklórica de Latinoamérica” en Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales. Loas religiosas a diversas imágenes 13. 1985 (1973). melodías y coreografía de las danzas. canciones y aguinaldos de Navidad 16. Salmodias y responsorios (también en lenguas indígenas) 3. glosas.MARINA ALONSO BOLAÑOS A diferencia de la zona andina. para romper la piñata. Partes de la Misa. con música popular 12. también. a la Virgen y a diversos santos 5. alabanzas a los peregrinos. Béhague. gozosos. Ibíd.

Zacatecas. diciembre-enero. EDITORIAL SB . b) el alabado de fray Antonio Margil de Jesús.201 una de las fuentes de Mendoza. romance octasi- 201. tanto entre la población mestiza como en la indígena. desde la Colonia. Texas. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Ciclo del Nacimiento de Jesús: Pastorelas: Himnos Caminatas Coros de ángeles y diablos Llegada a Belén Salutaciones Contemplaciones Adoraciones Arrullos y parabienes Despedidas Canciones y bailes adaptados Ciclo de la Pasión: Misereres Desagravios Romances cantados Respecto al alabado. en canto llano o gregoriano. a la Inmaculada e invocación a san José. y que fueron los primeros discípulos de san Francisco quienes le dieron forma. en prosa. según Mendoza.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. José de Jesús Núñez y Domínguez. son.4. Núnez y Domínguez. José de Jesús.723 109 . en melodía gregoriana popularizada. 1926. “El alabado y las alabanzas” en Mexican Folkways. etcétera. Quien se encargó de propagarlo en México y Centroamérica fue fray Antonio Margil de Jesús. se encuentra diseminado por todo el país. conocidos en España con los nombres de pasiones o calvarios. y con estrofa final característica. núm. 10. Mendoza señala que. dedicado al Sacramento con mención especial a la Inmaculada Concepción de la Virgen. señala que el alabado fue una composición de la orden franciscana o de alguno de los frailes de la misma. Distingue tres tipos: a) El de los misioneros franciscanos. romances religiosos de la Pasión de Cristo. 17-22. con alabanza al Sacramento. Se encuentra en Michoacán. c) los alabados de los frailes agustinos evangelizadores. en verso.

esas mismas políticas habrían incidido en los procesos de producción científica en materia musicológica. ha sido docente de la ENAH desde 1981 y es Investigador del INAH. por advertir que es el concepto de cultura que de alguna manera nos preocupa (…). 1992 Hemos señalado que en las primeras décadas del siglo XX. muchas de estas ideas se concretaron en políticas culturales de gran envergadura. Las generaciones de la segunda mi- 202. Obra inédita. en una relación dialógica. portadores de una tradición intelectual evolucionista e hispanista.202 De igual modo.723 . los tipos más frecuentes son el alabado de “Las horas de la Pasión de Cristo” y el de “La Sangre de Jesús”.MARINA ALONSO BOLAÑOS lábico o romancillo pentasilábico. estamos haciendo lo que deberían de hacer todos los musicólogos. University of Texas at Austin (1967-1971). en 1988 la Universidad Anáhuac del Sur lo condecoró con el Doctorado Honoris Causa. Aquellos investigadores. 110 EDITORIAL SB . En 2003 fundó el Instituto Americano de Musicología A. rara vez han podido trascender los límites de su propia herencia occidental. La nueva investigación musical: Thomas Stanford (1929)203 La etnomusicología es el estudio de las culturas musicales. quienes. cultural y social de la Nación. La música. 2. seguramente transcrita por los agustinos. 203.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. estaban preocupados por la composición histórica. Lingüística en la ENAH (1959) y obtuvo un doctorado en Musicología en la University of North Carolina at Chapel Hill (1977). Fue docente en la University of North Carolina at Greensboro (1971-1978). Thomas Stanford. y por la revaloración de aquello que se consideraba las “raíces de lo mexicano”. sin proponérselo. muchos investigadores construyeron los modelos de análisis y acciones para difundir y promover la música tradicional y. sin embargo. Más tarde. Algunos etnomusicólogos consideramos que lo que hacemos es intentar el estudio de la música sin prejuicios etnocentristas. Mendoza advierte la existencia del “Alabado de los Cuerpos” y una Pasión en idioma otomí. se consideran como alabados el “¡Santo Dios!” y las salutaciones al amanecer y al oscurecer que se cantaban en todo el país cuando Mendoza realizó esa investigación. y que en fin. Mendoza 1984 (1956): 39.C. Investigador y docente. Esta definición intenta justificar el empleo del elemento etno del nombre. Elmer Thomas Stanford Inman (1929) estudió Música en la University of Southern California (1953). Investigador del Instituto Nacional Indigenista (1984-1985).

George List y Curt Sach reemplazó al de la musicología comparada (Vergleichende Musikwissenschaft). von Hornbostel y más tarde de Franz Boas en Nueva York.723 111 . se formaron el International Folk Musical Council en 1947 y la Society for Ethnomusicology en 1955. George Herzog. hasta la ciencia hermenéutica de la conducta musical humana. Olmos 2003: 46. Myers 1993: 3. al menos en este ámbito académico. después de la Segunda Guerra Mundial. generalmente. y la de los músicos propiamente dicha. ofrecieron una visión distinta de los componentes musicales de nuestro país. pero no la propia. hecho que la distinguiría de la musicología histórica. EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Antes de abordar aspectos de su obra en materia indígena. conviene exponer algunas cuestiones acerca de la etnomusicología norteamericana en la cual este autor ha abrevado. el término sería recuperado tanto por la escuela anglosajona como por la tradición académica francesa desde mediados del siglo XX.204 Según Myers.4. El término ethnomusicology propuesto por Jaap Kunst. 205. a la música occidental (aunque recientemente las mismas tradiciones de Occidente también son estudiadas por los etnomusicólogos) y que comprende desde el estudio de la música como cultura y la actividad comparativa de las culturas musicales. asistente en Berlín de Erich M. la etnomusicología norteamericana estaba dividida en dos campos: la vertiente antropológica con el estudio de “la música como cultura” de Alan Merriam. Según Miguel Olmos. los etnomusicólogos estudian otras culturas.205 Hay que recordar que. Helen Myers señala que la musicología comparada puede considerarse como el desarrollo de las escuelas de investigación alemana y norteamericana. para el estudio de la 204. Merriam impulsó el trabajo de campo como una parte esencial de la disciplina y la investigación de los términos y conceptos acerca de la música. representada por Mantle Hood. Charles Seeger –seguido por Hood– planteó. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL tad del siglo XX cambiaron el curso de las investigaciones musicales y. Ídem. Entre ellos se encuentra Thomas Stanford. 206. de la conducta musical y del sonido musical. iniciadas alrededor de 1880. y cuya culminación fue la síntesis de ambas en el trabajo del judío-alemán George Herzog. limitada esta última. Desde la vertiente musicológica. Williard Rhodes.206 En los años sesenta.

208.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. sobre estas bases (particularmente de Merriam. Bruno Nettl. la videograbación. Ha realizado investigaciones en más de cuatrocientos pueblos. etcétera. La herencia de Stanford208 ha sido. etcétera. la música de poblaciones refugiadas. México. 112 EDITORIAL SB . fundamentalmente. Steven Feld. La obra de Stanford no se reduce al estudio de la música tradicional. investigadores como Alan Lomax. música urbana (Nettl 1978). e indicaron que el interés exclusivo por las piezas musicales sería reemplazado por el estudio de los procesos de creación musical.207 A pesar de que Stanford ha vivido el desarrollo de la etnomusicología norteamericana como miembro activo de la Society for Ethnomusicology. John Blacking. señalaron una fusión de la teoría antropológica y la musicológica (Myers 1993: 8). así como por las formas de música popular occidentalizada. como la salsa latina. ha capacitado a varias generaciones de estudiantes de la ENAH. por la utilización de nuevas técnicas para la grabación.MARINA ALONSO BOLAÑOS música no occidental. Myers 1993: 8. también ha trabajado como compositor de diversas obras.723 . género y música (Keling 1989). Los Ángeles. Ruth Stone. la música del cine de la India y Japón. 207. composición e improvisación. músicos ambulantes. sino que existen diversos materiales –catálogos. En los años setenta y ochenta. India. Bali. su estancia en México y su cercanía con Raúl Hellmer y varios antropólogos mexicanos influyeron para que construyera. durante más de quince años. entre otros. en muchos de los cuales. una etnomusicología mexicana. el análisis microetnográfico de los eventos musicales. Grecia y distintos países africanos. el concepto de bimusicality por analogía con el bilingüismo. se ofrece instrucción con músicos de Java. Gerard Béhague. la escuela del trabajo de campo y la grabación. la investigación y transcripción de partituras coloniales de los archivos parroquiales. Japón. con respecto a la tecnología. Blacking y Lomax). en el cual los estudiantes debían ser capaces de expresarse a través de dos culturas musicales distintas. el uso de las computadoras para la transcripción musical. y él mismo se reconoce como uno de los herederos de Raúl Hellmer (“El Jarocho de Filadelfia” 1913-1971). Desde entonces. en la University of California. artículos y fonogramas– acerca de la música virreinal. la etnografía del perfomance u ocasión musical (Herndon y McLeod). semiótica de la música. Persia. los etnopoesía (y sus creadores) y antropología estética con los trabajos de Steven Feld.

Thomas Stanford (1992). Escuela Nacional de Antropología e Historia. A continuación resumiremos los aportes de su obra: La importancia del trabajo de campo y la grabación. Frente al eurocentrismo de Mendoza –quien al transcribir la música indígena “corregía” los supuestos errores– Stanford. LP. Estado de México. Museo Nacional de Antropología. como el acervo de la ENAH. 1968 (con Arturo Warman) Música Indígena de los Altos de Chiapas. México. Municipio de Xalatlaco. Warman) Testimonio musical de México. por el contrario. INAH. Con estos materiales. Francoise Lartigue) Música indígena de México. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. LP. y regresan a la capital conscientes de un México cuya existencia no sospechaban. de Culturas Populares. del INI. LP. 33 rpm. EDITORIAL SB . Con el trabajo de Stanford se han conformado muchas fonotecas. INI. 33 rpm. LP. 33 rpm. México. Museo Nacional de Antropología. se trata de una obra muy controvertida frente a la cual se han establecido dos posiciones extremas: una que la ha rechazado a priori y otra que la ha recibido de manera acrítica. de Culturas Populares y de la casi extinta fonoteca de la ENAH. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL La obra de Stanford no ha pasado desapercibida en las distintas tradiciones de etnomusicología mexicana. 33 rpm. y de la casi extinta fonoteca de la ENAH: En lo personal he tenido la feliz experiencia de ver cómo mis alumnos. o bien se han enriquecido algunos fondos: INAH. como representante de la escuela etnomusicológica norteamericana. Con esto no queremos señalar que necesariamente él las haya iniciado.4. 1962 Música de Marimba de los Altos de Chiapas.723 113 . después de haber salido al campo. INAH. Irene Vázquez. INAH. Museo Nacional de Antropología e Historia.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. encuentran ahí un mundo nuevo y fascinante. 1971 (con Arturo Warman. INBA. a través del cual quedan testimonios de las culturas musicales ejecutadas por los músicos provenientes de esas mismas culturas. LP. 1977 Música de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. entre otros. Museo Nacional de Antropología. INAH. con cuyos materiales se ha iniciado la conformación de fonotecas. Seminario de Estudios Antropológicos. sino que su labor contribuyó notablemente a la creación de los fondos del INAH. México. 33 rpm. Stanford editó los siguientes fonogramas: 1987 Fiesta en Xalatlaco. parte de la importancia del registro in situ. 1964 (con A.

no deja de reconocer una relación conceptual de alteridad: Precisa tratar al informante como de igual a igual. como portador de creencias y un estilo de vida diferentes a los de uno. Williard Rhodes. en la University of California. Stanford estudió la obra The Anthropology of Music. George Herzog. la etnomusicología norteamericana estaba dividida en dos campos: la vertiente antropológica. Grecia y distintos países africanos. en 1955. Charles Seeger –seguido por Hood– planteó. Los Ángeles. del etnomusicólogo Alan Merriam. Para Stanford. El segundo aporte importante de Stanford se refiere al planteamiento del único universal de la música: la manifestación de identidad y el análisis de modelos de la etnomusicología norteamericana. pero igualmente respetables y dignos. ideas y comportamientos. en el cual se distinguen diez funciones de la música. Por el lado de la vertiente musicológica. esparcimiento. Se trata de un estudio funcionalista del fenómeno musical. India. Persia. Después de la Segunda Guerra Mundial. consolidación de conformidad social normativa.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. el concepto de bimusicality. revalidación de instituciones sociales y ritos religiosos. George List y Curt Sach reemplazó al de la musicología comparada (Vergleichende Musikwissenschaft).MARINA ALONSO BOLAÑOS Si bien Stanford enmarca la metodología para el trabajo de campo en el ámbito empírico del sentido común. la lista no puede ser generalizada para todas las sociedades: 114 EDITORIAL SB . la Society for Ethnomusicology. Desde entonces. contribución a la continuidad y estabilidad culturales. México. representada por Mantle Hood. comunicación. Años más tarde. se ofrece instrucción con músicos de Java. por analogía con el bilingüismo.723 . y la de los músicos propiamente dicha. de la conducta y del sonido musical. y contribución a la integración de la sociedad dada. representación simbólica de cosas. inducción de una respuesta física. Japón. Bali. El término propuesto por Jaap Kunst. Merriam impulsó el trabajo de campo como una parte esencial de la disciplina y la investigación de los términos y conceptos acerca de la música. se formaron el International Folk Musical Council en 1947 y. placer estético. para el estudio de la música no occidental. en el cual los estudiantes debían ser capaces de expresarse a través de dos culturas musicales distintas. a saber: expresión de emoción. con el estudio de “la música como cultura” de Alan Merriam.

por lo tanto.. que consiste en la relación entre la calidad de voz empleada al cantar y el grado de tensión social resultado de las restricciones en la conducta sexual (fundamentalmente de las mujeres) y en la división sexual de trabajo. La segunda expresaría distensión en las relaciones sociales y facilitaría.209 Para Stanford. Lomax 1968: VII. Buscando la lógica de los estilos musicales de setecientas setenta y cinco culturas. dificultaría la afinación de intervalos entre varias voces para el canto en coro. la única función universal de la música es la de la identificación del grupo que la emplea: [. y también parecería servir casi universalmente como vehículo para la comunicación con los poderes sobrenaturales.. 211.. Creo que es obvio que no se va a poder describir a una sociedad en base de datos des- 209. EDITORIAL SB . que la música puede expresar emociones tan sólo como una consecuencia de alguna convención culturalmente convenida.] le corresponderá detallar las otras funciones que pueda encontrar en las diversas culturas que estudiará. Stanford 1988: 33. Por ejemplo. consecuentemente. al describirlas. a su vez. los grandes ensambles musicales corresponderían a sociedades de compleja y jerarquizada estructura social:211 [. creo.] La música parece funcionar siempre para identificar a los grupos o subgrupos culturales.. Por su parte.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Lomax propone cantometrics como unidad de medida. Entre los dos extremos existirían.. como el tempo medio de la música de una cultura dada es también una convención. y nosotros identificamos “alegre” con rápido y “triste” con lento. Style and Culture. La primera sería producto de una tensión social y.].. Creo que al investigador [. grados intermedios. propuesto para estudiar la forma en que la música es reflejo de la organización social.: 36. Lomax contrapone la tensión vocal que produce una voz estridente a una calidad relajada y dulce. el canto en coro.723 115 .210 Stanford ha analizado y difundido el modelo del etnomusicólogo Alan Lomax en su obra Folk Song. decíamos.. 210.] una observación respecto a la utilidad práctica de todos estos datos (de la obra de Lomax) para el etnomusicólogo u otro interesado [. Ibíd.. lo que fueran tales emociones depende en alguna medida de este “tempo medio”.4. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL La historia nos enseña.

Visto el asunto desde esta perspectiva. se derivó de modelos españoles. etcétera.213 en tanto que agrupa varios géneros musicales en sí. particularmente para referirse al son cubano. además. las formas de organización. Este concepto fue acuñado por la etnomusicología cubana.].FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. las etnias mexicanas. o un contorno de culturas. sus investigaciones han sido el fundamento para los estudios posteriores.MARINA ALONSO BOLAÑOS prendidos de su estilo de cantar o tocar música. para tomar un caso concreto a manera de ejemplo. de manera muy semejante al villancico en cuanto que las versiones registradas de esta última forma también parecen haberse derivado de modelos populares. sin negar un origen hispano. buscaríamos los trasfondos de la expresión musical.723 .214 212. que muchos de los parámetros descritos se perfilan de acuerdo con grandes regiones. El son como complejo genérico. Me parece que sí se puede diferenciar entre los grupos del centro de México y los del norte [. a veces a escala casi continental. Respecto al son. por hallarse todas contiguas en Mesoamérica. Stanford 1984: 57. al corrido y a la música popular en general. dentro del marco de la música a nivel mundial. lo retoma para proponer la conformación de las agrupaciones musicales. Ibíd. Sin embargo. más no con culturas aisladas o en particular. 214.. Otras contribuciones importantes de Thomas Stanford han sido los estudios en torno al son mexicano. y que en consecuencia no debemos esperar que en base de tales averiguaciones podremos descubrir grandes divergencias entre.212 Si bien Stanford critica el trabajo de Lomax por al carácter determinista y evolucionista con que clasifica a las sociedades.. la relación que los músicos guardan con el director o la ausencia del mismo. lo hemos retomado para agrupar al son mexicano como un conjunto de piezas que comparten un núcleo de características. otorgan un peso importante a las culturas locales del país. fundamentalmente a partir del estilo de canto. 213. Me parece.: 65. 116 EDITORIAL SB . Uno de sus rasgos más notorios –el compás sesquiáltero– parece que se tiene en común con la mayoría de la música árabe durante los años de la dominación mora en la península ibérica. principalmente porque destacan la diversidad y. Una técnica que partiera de los datos de Lomax sí nos permitirá ubicar una cultura. La insistencia en variantes locales dentro de su área geográfica de difusión parece haber resultado de la organización política feudal que estas regiones conservaron hasta principios de este siglo.

DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Finalmente. la música popular rara vez era integrada en las tradiciones conservadas en archivos civiles y eclesiásticos. Según Stanford. precisamente porque no les resultan reconocibles... [. Stanford presenta un panorama de la historia de la música en México desde la época prehispánica hasta el siglo XX. porque reconocía una interrelación musical entre distintas sociedades: Las relaciones culturales entre los diversos grupos socioculturales que han convivido en México deben ser entendidas en términos de una interrelación constante. porque no se conserva memoria escrita de la música mesoamericana –por llamarla de algún modo– y existe una enorme dificultad para reconstruirla.: 9.] en el concepto indígena de forma musical se tiene una estructura binaria con cadencias abiertas y cerradas. a su vez. es difícil reconocerla al escuchar ejecuciones en la versión de músicos indígenas. Ibíd. 216. y apenas se infiere por el estilo mismo de la música.. que si las culturas dominantes han influido en la vida de los grupos dominados.. estos últimos han contribuido.. Un ejemplo de la influencia de los grupos minoritarios y marginados en la vida artística de las iglesias y las cortes virreinales del país durante la Colonia es el villancico.4. Por este motivo.]. Según nuestro autor.. aquella música que llevaron los frailes a cientos de pueblos de la Nueva España se mantuvo como parte de la tradición viva.: 9 ss.215 Por otro lado. En su obra La música popular de México. EDITORIAL SB . el trabajo de archivo en catedrales y diversos centros de documentación ha llevado a Stanford a planteamientos relevantes para el estudio de la música indígena. Ibíd.] muchos de los esfuerzos ocasionales de los indígenas por asimilar melodías nacionales a su repertorio pasan desapercibidos ante los estudiosos. Stanford señala que. advierte que las músicas de la mayoría de los grupos actuales no han sido debidamente estudiadas. en las costumbres de las primeras [. sino siempre en ambos. destaca un aspecto que resultaba novedoso.723 117 . cuyos caminos no van en un solo sentido. cuando la tradición musical colonial es de carácter oral. que va a predominar sobre la estructura de la canción 215. existe una “mentalidad indígena y un modo de ver y de escuchar”: [.216 Análogamente. Es decir. al menos para la “etnomusicología aplicada” a la que hemos hecho referencia.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.

polimétrico y polirrítmico. y con la eliminación de éstos. Un claro ejemplo de ello son los corridos zapatistas y neozapatistas. La tradición del corrido. Garibay y Armando de María y Campos. propuesta por Rubén M.] privada de sus ágiles giros melódicos cuando un indígena la ejecuta en la flauta de carrizo. Este es uno de los aspectos interesantes del corrido. Aun en el caso de una canción popular de forma binaria. aunque también encontramos corridos de corte oficialista. en reacción a ella. la migración. que promueve el origen del corrido en el romance español (postura fuertemente criticada por Stanford). etcétera. encabezada por Vicente T. nos dice mucho de la vida cotidiana. de Giménez ha detectado dos posturas fundamentales: la tesis hispanófila..MARINA ALONSO BOLAÑOS mestiza asimilada. fundamentalmente de tradición azteca. los elementos más reconocibles para nosotros han desaparecido y no la podemos ya identificar. 1991: 17-22.723 . Así. es decir. Ídem. 21). pues además de recubrirse de diferentes formas musicales y líricas según las regiones del país –el norte. porque asume todas las formas y comprende todos los géneros (Giménez 1991. Esta tesis fue replanteada por Mario Colín y Celedonio Serrano Martínez para señalar que el corrido es más bien un producto mestizo que aparece en el momento en que el pueblo que lo crea lucha por su independencia y lo necesita como instrumento de expresión y de combate. forjada en el norte y en la sierra morelense. Ángel Ma. el desempleo. la capital– el corrido se configura “(…) según los diferentes momentos histórico-políticos en que se producen y según los estratos o los grupos sociales que les sirven de soporte” (Giménez 1991: 207). advierte que el corrido tiene sus orígenes en la poesía prehispánica. del amor. Campos. realista o anecdótica. Mendoza.217 Respecto al corrido. La primera de ellas. 118 EDITORIAL SB . Actualmente. los estudios de Stanford proporcionaron los elementos para que posteriores explicaciones del fenómeno dieran una visión integral del corrido: 217. la tesis nacionalista con distintas vertientes. voceros de las clases en el poder. el narcotráfico.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Catalina H. Giménez. 218. Piense el lector en el caso de la conocida “diana” [. cuya narración. la dificultad de definir el corrido como un determinado género lírico-musical. nos lleva a referirnos a él por su carácter multiforme. dada la importancia y persistencia de este género. Difícilmente podríamos saber de qué melodía se trata. los giros rápidos de la melodía original tienen que eliminarse. el Bajío. se ha extendido a todo el país como un género musical vivo. su origen y función social han suscitado un fuerte debate entre sus estudiosos. el sur.218 Sin embargo. al ser tocada por una flauta de carrizo. se sabe que el corrido y otras formas musicales han conformado un cancionero popular que acompañó ideológicamente movimientos sociales y luchas campesinas (Giménez 1996: 18)..

Vicente T.4. Yurchenco es profesora emérita del New York City College. purépecha. Sin embargo. realizó grabaciones de música indígena patrocinada por la Library of Congress de Washington.723 119 . tzotzil y seri. Con noventa años. EDITORIAL SB . Pese a su intento en varias obras.219 3. que está presente en el villancico –forma vernácula religiosa– muy en boga en México de principios del siglo XVII hasta alrededor de 1765. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Vicente T. en su primer libro sobre el tema –publicado en 1939– presenta una extensa documentación sobre el origen del corrido mexicano en el romance español. como Mendoza y Stanford. sus escritos son ricos en información etnográfica acerca de la música indígena de cora.. parece haber escapado a la mención de los investigadores la relación entre el corrido mexicano y el romance español. Mendoza no logró documentar la historia del corrido mexicano durante la Colonia. Algunas de esas grabaciones depositadas en Washington fueron editadas en series fonográficas como Folkways y Nosesuch: 219.] Antes he afirmado que el “corrido” es una forma conocida en México. perteneciente a una generación intermedia entre Mendoza y Stanford.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. La gran mayoría del material testimonial recopilado por los estudiosos para apoyar esta premisa fue producido a partir de principios del actual siglo.. Henrietta Yurchenco (1916) En este último apartado abordaremos a otra investigadora norteamericana. la SEP y el IN. A pesar de que su perfil ha sido más el de una viajera interesada por la música popular y tradicional que el de una académica. desde la Colonia hasta nuestros días. y el autor intentó señalar la correspondencia de la producción española de los siglos XV y XVI con las fuentes mexicanas más o menos recientes. pero esto no quiere decir que el corrido actual sea el equivalente al del siglo XVII y mucho menos al romance español del siglo XV. el Instituto Indigenista Interamericano (III). [. Stanford 1974: 5. músico de profesión. Mendoza. que ha sido una figura importante para el estudio de la música indígena de México: Henrietta Yurchenco. Esta omisión se explica por la falta de acceso a los documentos. asimismo. El material de esa obra pertenece al campo del folclore.

New York. Entre 1942 y 1946 grabó. Incluso se encuentran en prensa textos y fonogramas de la música purépecha. comentario personal. en 1942 produjo una serie radiofónica de música folklórica del mundo para el III y la Unión Panamericana. Yurchenco. regresó a México en los años 1964-1966. 1948. 1971-1972 y en 1981 para realizar investigaciones entre músicos purépechas. 1978. La fonoteca de la CDI lleva su nombre. New York. Tras una estancia en Marruecos y en los Estados Unidos. P413. zapotecos del Istmo de Tehuantepec y mayas de Yucatán. dado que ha apoyado sus investigaciones y ha editado parte de sus registros sonoros.. Music of the Tarascan Indians of Mexico. Asch Folkways. 1966. Indian Music of Mexico. FE 4226. Nonesuch H2009. desde entonces. EDITORIAL SB . 1966. ha establecido una fuerte relación con los músicos locales. 751. Latin American Children’s Game Songs recorded in Puerto Rico and Mexico.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Desde 1966 ha regresado a varios de los pueblos michoacanos para estudiar el cambio musical y. La influencia de esta investigadora en los estudios indigenistas y su fuerte presencia en la institución la ha convertido en un símbolo de la etnomusicología institucional. Asch Folkways. Cabe mencionar que muestras de música tarahumara. 220. cora y huichol fueron analizadas por Alan Lomax en Folk Song. 4217. Vol 19. y una serie de televisión de la Columbia University.723 120 . 221.MARINA ALONSO BOLAÑOS Music of Maya-Quichés of Guatemala. Library of Congresso. 1970. y muchos de los fonorregistros fueron restaurados en su honor. New York. New York. seri.220 El interés de Yurchenco por las tradiciones vocales en varias culturas del mundo la condujo a interesarse por la música purépecha. Folkways. Washington D. New York Folkways. 1948. The Real Mexico in Music and Song.221 Este vínculo se ha fomentado a través del INI (CDI). aproximadamente. Style and Culure (1968). Folk Music of Mexico. Chamorro 1997: 371.C. mil piezas musicales de catorce grupos indígenas de México y Guatemala.

tales como los zapotecas del Istmo. Con frecuencia.] en 1966 con mis estudiantes de The University of New York en un amplio proyecto financiado por el entonces gobernador del estado de Michoacán y la Sociedad Filosófica Americana. las canciones más nuevas son las que todos conocen. en la isla de Jarácuaro. En todos los lugares a los que fuimos encontramos talentosos compositores que gozaban de fama local. A partir de ese momento. eran canciones que había compuesto Nicolás hacía mucho tiempo y que habían sido “robadas”. donde había hecho grabaciones en los años cuarenta. al igual que las canciones populares en Nueva York. Sin embargo. [.]. Ellos las consideraban propiedad de la familia. se hace conocida la música de EDITORIAL SB .. Entre los huicholes. Mientras más creativa e imaginativa sea la letra. Yurchenco se abocó a la lucha por el reconocimiento de los derechos de autor de los músicos compositores de ese lugar: Regresé [.723 121 . y por lo tanto son de amor. me dijo: “Ya son cantadas”. coras. entre los tarascos.] lo que sí se puede decir por la experiencia: sin el beneficio de la radio. Ya que la mayoría de las canciones tarascas son serenatas. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL La cita que reproducimos a continuación es una traducción de un artículo resultado de una investigación que realizó en una segunda visita a Michoacán en los años sesenta.. sierra y cañada). Los compositores tarascos son como otros de otras partes del mundo: tienen el orgullo de la propiedad y son susceptibles a los celos profesionales. mas armoniosa es la melodía.. y mayores son sus posibilidades de conquistar a la joven. En 1966. que era el más prolífico entre los compositores tarascos.. tarahumaras y seris.. se oyen acusaciones sobre plagio. La música es el lenguaje del galanteo..FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. En 1966. pero eran desconocidos en otras partes. cuando le pedí a Juan Victoriano de San Lorenzo (un pueblo cerca de Uruapan). los repertorios y estilos de ejecución se mantenían relativamente estables. la televisión u otras vías de comunicación. conocí a los miembros de la familia de Nicolás Juárez. Se las canta hasta que todos están cansados de oírlas. que cantara canciones que él había compuesto año atrás. Ellos se quejaron amargamente conmigo de que muchas ocasiones que yo había grabado de otros músicos.4. México o Londres. y luego son reemplazadas por canciones nuevas. Durante dos veranos grabamos alrededor de quinientas canciones de un gran número de compositores en las tres regiones (lago. y se sintió apenado con mi petición [. Mi experiencia en la región tarasca fue muy diferente de otras regiones indígenas de México. una de las formas del canta-autor de probar su masculinidad es a través de la música. Incluso entre tribus aculturadas. quedaban formas musicales prehispánicas casi sin variación por largos períodos de tiempo. que había tenido un período de fama en los años veinte.

El evento causó un fuerte estímulo a la creatividad. De cualquier manera. En esas ocasiones se han entregado los registros de piezas musicales e iniciado el trámite de muchas otras. en gran medida impulsado por Yurchenco. su raza. cabe mencionar el interés de Yurchenco por los estilos de ejecución en la música indígena.222 En 1960 la autora había presenciado un concurso de compositores. El estilo. donde sea que estén. un pigmeo. completamente distinto a la tradición tradicional que se le da en cualquier otra parte del mundo. En pri- 222. cuyo ganador era premiado por el gobierno estatal. como las Hermanas Solorio y las Hermanas Pulido. es tiempo de honrar a los artistas creadores de México. Yurchenco (1966) 1986: 17. la cual puede no estar de acuerdo con nuestros propios puntos de vista. además de cómo los indígenas observan su propia música. sino también factores tales como el uso funcional y la costumbre social. y se han editado varios fonogramas con las piezas presentadas durante el evento. según la autora. El “Día del Compositor Purépecha” se realiza cada año. particularmente en la pirecua. 223.MARINA ALONSO BOLAÑOS un compositor aunque no así su nombre. cualesquiera que sean sus raíces. es un factor que marca la diferencia en la música de cada grupo indígena: un indígena huichol toca un pequeño violín de modelo europeo pero en un estilo no-melódico.723 . y se formaron grupos de fama internacional. 122 EDITORIAL SB . al estilo de los cantos locales. pero lo haría en forma multirrítmica. Décadas después (en los años noventa).FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. el INI emprendió un proyecto para regularizar la autoría de los compositores purépechas y creó el “Día del Compositor Purépecha” como un espacio para difundir las recientes composiciones y motivar a los músicos regionales. el estudio del estilo musical debe considerar: no sólo la música. Por este motivo. credo o educación. de modo tal que los plagios han disminuido considerablemente. Yurchenco 1997: 153-154. color. interpretaría un canto del folklore norteamericano. Finalmente. por ejemplo.223 Esta preocupación por el estilo musical –influencia de Lomax– llevó a Yurchenco a una serie de consideraciones respecto a los posibles “estilos básicos de la ejecución en la música folklórica y primitiva”.

ya que produce dos o tres tonos. en el caso huichol advierte que los mitos tribales son interpretados por el shamán huichol y la comunidad. el sonido vocal es lírico. el huéhuetl (huichol) y el mitote (cora). tranquilo y sin mucha proyección. Yuchenco 1997: 155-156.224 224. Por regla general.723 123 . DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL mer lugar. Obviamente. Esta clase de teatro indígena es representado mediante una ubicación natural. Por ejemplo. el cantor cora de los antiguos cantos dedicados a las estaciones. mediante un canto libre y un vocabulario establecido que más tarde se rige por un estilo antifonal. Únicamente el tun maya (o teponaztli azteca) tiene cualidades melódicas. pero no lo intentan para ser escuchados en presencia de las grandes multitudes. la música de antiguos rituales y cantos seculares es tocada en solo al unísono. aunque sí el restablecimiento de un ritual. los más comunes son las sonajas. EDITORIAL SB . en donde es común encontrar una especie de polifonía vocal e instrumental.4. excepto en la música de flauta y tambor cora para Semana Santa.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Aunque ésta no es una polifonía europea. sí es tradicional en estas regiones. los palos con estrías (raspadores) y varios tipos de tambores. como el tambor de agua (de los yaquis). El marakami huichol. así como el cantor yaqui en los cantos de la danza de venado actúan en espacios abiertos. en la de Tehuantepec del sur y entre los tzotziles y tzeltales de Chiapas. con gente alrededor de los actores ejecutantes. Cuando se acompaña. No he encontrado hasta el momento ejemplos de polifonía en la música de las tribus mexicanas del noroeste. se hace uso de instrumentos de percusión. este último no es una ejecución propiamente dicha. Generalmente. considera que el canto rural se caracteriza por ser más libre que el que posiblemente trajeron los españoles a América.

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28 En los capítulos anteriores hemos explicado el papel de las instituciones encargadas de investigar y divulgar la música indígena desde los años sesenta hasta 1996. no hace sino unir la música. en la mayoría de los discursos de etnomusicólogos mexicanos –por lo menos hasta los primeros años de la década de los noventa– una de las preocupaciones fundamentales. de “lo auténtico” –la música autóctona. desde las instituciones encargadas del patrimonio cultural. y ha transformado la etnomusicología en una disciplina ahistórica. El uso desmedido del concepto de autenticidad lo ha convertido en un término anacrónico. ahí está el peligro. p. Marc Bloch. en términos de Hobsbawm. a los sistemas de poder que la producen y mantienen. CONSIDERACIONES FINALES 1. los orígenes son un comienzo que explica.5. ya hemos abordado ciertos elementos con los cuales es posible determinar los siguientes ejes: 1) La búsqueda de los orígenes y el rescate La búsqueda de los orígenes. Ahí radica la ambigüedad.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 125 . otrora popular. Los ejes discursivos de la etnomusicología “aplicada” (1980-1996) En el vocabulario corriente. Introducción a la historia. De esta manera. Peor aun: que basta para explicar. si bien ha habido muchas maneras de hacer etnomusicología. EDITORIAL SB . la música folklórica– ha constituido. La revalorización de una “música verdadera” que sólo existe en el discurso o que se inventa.

las series fonográficas INAH e INI: “Para la revaloración y difusión de las auténticas tradiciones musicales del país”. Según Olmos. siendo una la que lo deriva del vocablo nahoa cuaupanco. en dos líneas: la búsqueda de los orígenes de cualquier manifestación musical.] Al hacer esta recopilación de las diversas opiniones con relación al origen y modificaciones de la marimba. conquistas. por lo general. las posturas puristas parten de la etimología para sus disertaciones.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Hobsbawm 2002: 8. para Hobsbawm. El pasado –real o inventado– impone prácticas fijas.723 . éstos se modifican de acuerdo con las relaciones culturales. contactos. porque fue. es la invariabilidad. por ejemplo. la tradición debe distinguirse de la costumbre.225 Es importante señalar que. guatemalteco o chiapaneco– no nos es indiferente. con sus sones y su música popular. fundamentalmente.228 225. 228. gran parte de la discusión entre los estudiosos de la música se ha dado. Alvarado Pier 1985: 106. pan en él o sobre. con un origen prehispánico y. influencias. en el contexto de la música indígena no es pertinente hablar de purezas. 226. Pineda 1990: 21. México. que este instrumento –ya sea de origen africano. es y será el que siempre acompañó y acompaña a los indios de la región en sus tristezas y desventuras. incluyendo las inventadas. lo hacemos con el objetivo de dar a conocer en nuestra patria. mientras que la costumbre es también motor de cambio. 126 EDITORIAL SB . compuesta de cuahuitl leño. en el caso de los hispanistas. madera. significando: baile que se ejecuta sobre una tarima o plataforma. hasta llegar a los tiempos presentes. con un origen ibérico: Existen diversas opiniones acerca de la etimología de la voz huapango. del origen de un género o instrumento musical: [.227 De este modo. y co. Olmos 1998: 24-25. proverbio de lugar. etcétera. puesto que si bien la música es un factor de identidad que permite a los individuos reconocerse entre sí mediante estímulos estéticos.MARINA ALONSO BOLAÑOS Prueba de ello ha sido el slogan que mantuvieron. porque el objetivo y las características de las tradiciones. para aliviar el dolor que los aqueja.. relacionada.226 Por lo general. 227.. al menos por una década.

Guillermo. aún continúa la polémica respecto si es autóctono de América o de África. de la estética. los mismos que ejecutan los tradicionales sones que identifican a estos grupos étnicos como portadores de una cultura indígena perfectamente diferenciada. La música y el contexto en el que se desenvuelve Blacking insistía en el contexto. porque aseguraba que no era posible estudiar la música únicamente en sí misma. de normas sociales y de ocupaciones y cargos comunitarios como áreas diferenciadas de la actividad humana y de la vida misma. y las relaciones tonales en la estructura de sonido podrían ser secundarias con respecto a las relaciones extramusicales o de contexto que los mismos tonos representan. México. sino. precisamente.. ya que forma parte de las festividades religiosas y paganas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 231. 230. y más aún si es producto de un paralelismo cultural. Blacking 1973: 26-29. En cuanto al origen de este instrumento. Es decir. Música de la frontera sur. CONSIDERACIONES FINALES Gran parte de los estudios de los años señalados revelan una incapacidad para documentar el cambio en las manifestaciones musicales de los pueblos indígenas: [. en el caso de las instituciones mexicanas. Reynoso 2006a: capítulo 4). comprender de qué manera lo hace:231 Los pueblos indígenas son sociedades muy integradas... La forma particular en que se expresa esta música es a través de los conjuntos de marimba. EDITORIAL SB .] La música representa un valor importante en la vida cotidiana de estos grupos indígenas.723 127 . Chujes y jacaltecos..230 Sin embargo.229 2) Tradición versus modernidad. Todas ellas se ar- 229. González. Este abuso de la etnografía como estrategia discursiva del culturalismo y la antropología de la música de Alan Merriam ha sido también discutido por Carlos Reynoso (Cfr. de la ética. no basta con señalar que la música se relaciona con su contexto. así como del esparcimiento social que se da en estas comunidades. la relación entre el fenómeno musical y la sociedad dejó de ser una premisa para convertirse en uno de los resultados de las investigaciones de los estudiosos de la música indígena.5. de la danza. INI [ Marca Cenzontle] . dado que no es estrictamente musical. por lo cual resulta difícil hablar en particular de la música.

Esta clasificación se asocia a una idea rousseauniana: el salvaje es bueno por naturaleza.723 . etcétera. están siendo sometidas a un proceso de difusión comercial que centralizan en las grandes ciudades las manifestaciones típicas y atípicas de diversas regiones de la amplia geografía nacional. están íntimamente relacionados con actividades. ya conocidos por nosotros. determinan y confluyen a la vez.] el toque de arpa aragüeña [.. podemos observar en San Casimiro de Güiripa un proceso cultural de esta categoría: [.232 La cita anterior proviene del cuadernillo explicativo del fonograma VI Festival de Música y Danza Indígena realizado por el INI en 1994.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. o en música tradicional y reinterpretada. se hace necesario explorar la cultura de resistencia que permanece al margen [. cine... el canto y. prensa y televisión) que. por lo tanto.. 128 EDITORIAL SB ..] y reactivar esos valores que. la música. tareas. Esa suerte de mal entendido respecto a la música y a su contexto condujo a otro aspecto recurrente: la clasificación del fenómeno musical en música sagrada y música profana. Este fenómeno no es aislado [.] se atribuye a la explosión descontrolada de los medios de difusión (radio.233 Algunas interpretaciones de estos hechos sostenían que el sonido musical indígena únicamente se desarrollaba en el ámbito religioso y que. o tradicional y comercial. son parte de la historia de una Latinoamérica que clama por el respeto de su cultura de tradición oral.... normas y valores que han permitido caracterizar a cada sociedad. Pous Hilda 1985: 79-80. música rural y urbana. En este sentido. no debía ser considerado como música en el sentido occi- 232.]. indígena y mestiza. La intención de los investigadores de esa área era señalar la importancia del contexto para la comprensión de la música indígena.] está siendo desplazado comercialmente por el toque del arpa llanera. en buena medida. sin contemplar las consecuencias históricas y culturales que acarrean [. por tanto.MARINA ALONSO BOLAÑOS ticulan. Muchos de los mitos. se fundamentan en ciclos esenciales según estén simbolizados los códigos en cada unidad social y.. al ser masivos y no regionales... Ochoa et al. superponen expresiones musicales de una localidad respecto a otra. s/f 233. las expresiones culturales de los pueblos y en particular las musicales. costumbres y ritos de los que se derivan las danzas. por lo que estos estudios consideran a priori que el indio es bueno y que los medios de comunicación masiva contaminan su pureza musical: En la actualidad.

pasaje. ha extendido su influencia hacia la población indígena como forma pagana. no adoratoria. se encuentra asociado al ámbito de lo sagrado por oposición a lo occidental. CONSIDERACIONES FINALES dental del término.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. es decir.723 129 .235 hay géneros musicales susceptibles de integración por la influencia de los medios de comunicación masiva. y es correcto. con la salvedad de que debe de ser considerado como una expresión más propia de los sectores mestizos que. Álvarez Boada 1985: 22. que tienen un fuerte impacto en la conformación de identidades musicales. curación.5. en todo caso. representadas sobre todo en el son de costumbre para la danza o para los diversos rito mágico-religiosos. lo indio es casi sinónimo de lo ritual. Sin embargo. la transforma en mercancía. 236. entre este último sector se manifiestan muchas otras formas de carácter estrictamente ceremonial y religioso que no están presentes entre los mestizos. es decir. Conviene aclarar que el desarrollo de la música no es lineal. Este aspecto se encuentra presente el libro del investigador Manuel Álvarez Boada (1985) sobre el Huapango en la Huasteca Veracruzana: Ha sido común en el contexto de la “sociedad nacional” considerar el huapango o “son huasteco” actual como representativo de la música popular de esta región. renovación de poderes. también las quebraditas y las cumbias. con una manifiesta identidad fronteriza. como los de la iniciación. 235. que en la actualidad son cantadas también en lenguas indígenas. Si bien el estereotipo carga a la música de un plusvalor simbólico. Para muchos estudiosos de la música. Attali 1994: 27. se convierte en objeto de consumo reproducido a través de los medios de comunicación. adoración de imágenes. como la “onda grupera”.234 desvinculándola de la totalidad de la que era parte. No obstante. que siguen celebrándose en las pequeñas comunidades indígenas del campo. EDITORIAL SB . etcétera. tal como lo advertimos en el capítulo 2. sino que se advierten vertientes y momentos de ruptura social que han modificado los códigos musicales y su recepción. ya que éste considera a la música como un medio para la recreación. los mismos medios –quizá en reacción contraria a lo que esperan– han permitido las innovaciones y los géneros musicales híbridos.236 Análogo estilo encontramos en el comentario de Hugo Noguerola respecto a la música hñähñu del estado de Hidalgo: 234.

por ejemplo: cantos a la fertilidad de la tierra. particularmente el interesado en las manifestaciones de la cultura ha buscado nuevamente oponer la pureza del campo a la contaminación de lo urbano.239 una suerte de romanticismo indigenista.MARINA ALONSO BOLAÑOS El concepto de música “indígena” debe cumplir en lo colectivo. etcétera) fue por décadas no sólo no considerada. en el sentido occidental que tenemos. 239. social y ceremonial. instrumentos tradicionales. De esta manera. Esto nos conduce a una oposición que comúnmente se ha empleado en la etnomusicología mexicana: indígena-mestizo. Henrietta Yurchenco escribió acerca de la música de diversos grupos indígenas del occidente de México. Noguerola 1992: 99. 238. La música desempeña siempre una función religiosa. a la flora. Casi todos tocan la flauta de carrizo.723 . Esos músicos se sienten muy orgullosos de las tradiciones antiguas y tienen la responsabilidad de enseñar a quienes hayan de sucederles. Falcón 2002: 49. pero que no cumplía con los “requisitos de indianidad” (formas exóticas. tiene sus matices. pero sin considerarse como “arte”. Yurchenco 1993: 141. a la fauna o incluso cantos líricos al amor.]. Está dirigida a los santos. Es decir. sino rechazada e incluso atacada. danzas. deidades o fuerzas sobrenaturales. 240. comentó lo siguiente: La música tiene un papel muy importante en la vida de los coras. como antaño lo hicieron los prehispánicos. indumentarias vistosas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.238 Si bien esta aseveración es cierta. Respecto a los coras. Si bien la noción del mestizo constituyó un elemento cada vez más significativo del nacionalismo mexicano y de la creación de la identidad. 237.. su contenido es específico y se refiere a la relación del hombre con la naturaleza y lo sobrenatural.237 En la década de 1960. y los músicos no reciben paga alguna por sus servicios en las fiestas [. pues la música que interpretan los músicos indígenas no siempre está asociada a una función religiosa.. aquella música que aparecía durante el trabajo de investigación en campo.240 Esta noción de la relación que implica lo mestizo y lo indígena constituyó una simplificación de las características de la música indígena. 130 EDITORIAL SB . Viqueira 2003: 1 (en prensa).

Si bien la grabación es un medio idóneo para la divulgación científica. en ninguna institución. sino que son irreductibles. los sistemas adecuados de resguardo. que constituye a la vez una fuente de conocimiento. como lo han señalado varios autores. no existen. Thomas Stanford ha reconocido. porque así la reconocen los mismo grupos. sino también el conjunto de elementos y procesos del cual forma parte. los etno- 241.5. esta división era funcional porque. ya que éstas perdían el contacto que habían mantenido antes de la Conquista. se ha delegado a personal que desconoce el tratamiento de los materiales. sino también a toda la serie de sonidos que rodean la actividad humana y que poseen un sentido cultural. CONSIDERACIONES FINALES Si bien en 1984 Stanford ya había advertido que la separación entre la música indígena y la mestiza era algo artificial. Respecto a la tarea de creación de acervos. 3) La creación de acervos fonográficos A pesar de la importancia que en algún momento se otorgó a la creación de archivos y fonotecas en México. no puede considerarse a la música indígena si no se reconoce la existencia del ámbito mestizo con el cual convive y que permite la constante creación musical. De igual modo. No nos referimos únicamente a la voz registrada. que es un campo de investigación etnomusicológica. que en algún momento de su trabajo. mientras que en el caso de los grupos mestizos era posible generalizar a pesar de la diversidad –dado que tendían a homogeneizarse a nivel nacional– en las sociedades indígenas resultaba más complejo. en muchos casos la oposición música indígena / música mestiza es efectiva. Stanford 1984: 46-50. EDITORIAL SB . la documentación de estos acervos. rara vez se considera al sonido como fuente de conocimiento.241 Sin embargo. porque se trata de procesos históricos. Las nuevas realidades musicales no son iguales a la suma de sus factores. y los acervos están prontos a desaparecer debido al deterioro. en muchos casos se ha privilegiado el acopio de carácter cuantitativo por encima del cualitativo.723 131 . con honestidad. dado que el ejercicio de la música implica no sólo su ejecución en sí misma. Ejemplo de ello son las fiestas comunitarias en las que el investigador se aboca más al registro sonoro y a la fidelidad de la grabación que a tratar de comprender lo que sucede a su alrededor.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. De todos modos.

la Radio Educación de la SEP y otras instituciones federales. A pesar de que en la actualidad se cuenta con fonotecas sumamente ricas que documentan el devenir de la música indígena. se plantean algunas consideraciones que podrían contribuir a la conformación conceptual y metodológica de este campo de conocimiento. como el de género musical. Sin embargo. Esta noción imprecisa conduce a una reducción de las posibilidades de convergencia entre ambas disciplinas para el estudio de la música. el INI. el INAH. nombre de la persona que realizó la grabación. que operó durante casi una década para elaborar una ficha o cédula de fonorregistro que contemplara la información mínima de las grabaciones. algunos campos de catalogación. asimismo. resultaron poco operativos. Con este señalamiento no pretendemos particularizar acerca de la catalogación en sí. fecha. es común encontrar grabaciones sin datos técnicos de registro (nombres y origen de los músicos. Preocupados por esta situación. por132 EDITORIAL SB . en el sentido de que el único objetivo era encontrar músicos y realizar grabaciones. pues se prestaban a muchas confusiones cuando se pretendía clasificar y agrupar en géneros musicales tradiciones muy diversas. lugar de grabación.MARINA ALONSO BOLAÑOS musicólogos han realizado “turismo etnomusicológico”. la DGCP. Hacia una antropología de la música Si bien la exposición de un caso concreto en el que se aplique un estudio antropológico de la música excede los objetivos de este libro. entre otras actividades.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. conformaron el Seminario de Fonotecas. se estableció una taxonomía de los géneros musicales que sirviera a los investigadores para acotar y clasificar el corpus grabado. centros de investigación y universidades. 2. se trabajó con los ensambles e instrumentos musicales. únicamente hemos destacado en general lo que representa la problemática de los acervos musicales respecto a los criterios de rescate y conservación en fonotecas especializadas en antropología e historia. se discutió el contenido de los campos catalográficos de la cédula.723 . etcétera). sin profundizar en su contexto histórico y cultural. La etnomusicología ha sido entendida como la disciplina creada en la intersección entre la antropología –particularmente la etnología– y la musicología. El Colegio de México. en la práctica.

Arturo Chamorro ha documentado que. considerando a esta disciplina como una acumulación de datos que denotan. que tendería a la conexión entre diversos dominios disciplinarios. si bien está presente en todas las sociedades.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. los compositores o intérpretes. se observa una preocupación constante: la búsqueda de un método que permita configurar su propia especificidad. teorías y métodos propios. EDITORIAL SB . en una segunda etapa. que daban paso. Al igual que muchos investigadores de la música. para el caso mexicano (y creemos que se aplica en muchos otros). por el otro. los códigos con los que la música se crea e interpreta no son los mismos. una insuficiencia etnográfica. era evidente que. Sin embargo. no es suficiente un recuento de autores. En el proceso de conformación de las denominadas ciencias de la realidad histórico-social. contrariamente a su propósito. Se trata. Hemos señalado con anterioridad que. independientemente del planteamiento evolucionista que subyacía a esta noción. es decir. Por un lado. Los diferentes géneros musicales han sido utilizados como emblemas de distintos sectores sociales que se identifican con la música. De este modo. CONSIDERACIONES FINALES que parcializa su saber. empero. correlacionar las filiaciones intelectuales. hace varios años estábamos convencidos de que la etnomusicología mexicana discutía permanentemente el objeto. Se daba por hecho que la mera tarea de historizar a la etnomusicología resolvería el problema de la definición de su quehacer. a una disciplina realizada en el presente y sustentada en la antropología. con sus excepciones. Por ejemplo. De este modo. la han constituido. la unión artificial de ambas ha bastado para explicar un acontecimiento musical (Alonso 2000). lo cual constituía una fase necesaria para el desarrollo y consolidación de la disciplina (Olmos 2003).723 133 . La música marca las fronteras étnicas: lo propio y lo ajeno. ubicando en la línea del tiempo el desarrollo de la disciplina. Para comprender el desarrollo de una disciplina y la manera en que se enfrenta e intenta explicar una realidad cambiante. o se retrae de ella enceguecida. la letra. en lo que respecta a su papel en la construcción de conocimiento del fenómeno musical. para bien o para mal. se recurre a la etnografía para obtener un supuesto sustento antropológico. no existía una reflexión sistemática entre los hacedores de la etnomusicología.5. se toman nociones de la musicología para abordar a la música en sí misma y. las tradiciones y efectos de moda que. parecía claro que los “antecedentes” de la etnomusicología habían sido los estudios folklóricos. de una discusión impostergable. es preciso historizar.

y se constituyeron en una generación que propug- 242. su propio índice histórico-social. a pesar de que éste. la música manifiesta principios de diferenciación social. los patrones a seguir continuaron siendo los de Occidente.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Adorno 1985: 135. desplegando habilidades musicales para lograr prestigio y fuerza social. Según Pérez Montfort. porque la música que se hacía para la aristocracia buscaba asemejarse a los modelos europeos. 134 EDITORIAL SB . ideal del que se supone a menudo que no encierra ningún problema. porque lleva implícito un mensaje de identificación con el grupo que la produce”. la música era considerada una ciencia oculta con el fin de mantener alejada a la misera plebs”. las canciones satíricas que cantaban los juglares independientes eran prohibidas por los reyes bajo pena de prisión. tocar música es una manera de celebrar. 245. las bandas de viento participantes tratan de relegar a las demás. Por este motivo. Estos intelectuales formaron parte de un período decisivo en la historia del México contemporáneo. incluso en el movimiento nacionalista (Pérez Montfort 1994: 93).244 De igual manera podemos hablar de la música en México.723 .242 Aun entre los sectores de una misma sociedad.245 Recién en el período nacionalista posrevolucionario.MARINA ALONSO BOLAÑOS dentro de las celebraciones purépechas en Michoacán. en aquella época. el son cobró gran impulso. los compositores retomaron motivos de la música indígena y popular para la creación de sus obras. junto con otros géneros musicales. los protagonistas de la primera mitad del siglo XX. él mismo. Chamorro 1994: 47-63. 244. durante los primeros cincuenta años de vida independiente.243 Ricardo Corazón de León contrataba juglares para que compusieran canciones a su gloria y las cantaran en las plazas públicas. Aunque a partir de ese momento comenzó a manifestarse una época de búsqueda de “lo mexicano”. a quienes hemos hecho referencia. Por el contrario. tiene. pertenecen a una generación preocupada por fundamentar los orígenes de lo mexicano. De este modo. Es un ideal democrático. Attali 1995: 25-27. pero también de competir. “la música se convierte en símbolo de diferenciación y rivalidad. 243. tal como lo ejemplifica Theodor Adorno con respecto a la música de la época feudal: “El ideal que propugna que la música debe o tiene que ser comprendida por todos. no accedió al ámbito de las elites.

247. cuando Mendoza transcribía “corrigiendo” los errores en los que supuestamente incurrían los músicos indígenas en su interpretación. se ha confundido la investigación del fenómeno musical con la promoción y difusión de la música. parafraseando a Goody. Asimismo. 248. perpetuando y legitimando otras. no podemos confundir la labor que muchas veces realizamos en los encuentros express con músicos tradicionales y alguna entrevista el mismo día de la grabación con una investigación propiamente dicha. asimismo.246 Con respecto a la música indígena. CONSIDERACIONES FINALES nó el mestizaje como pilar de la construcción de la Nación y que proporcionó los principios sobre los cuales se han sustentado los estudios en el campo de la etnomusicología aplicada. los cuales normalmente intentan establecer continuidad con un pasado. cuando se refiere a las modificaciones en los procesos de transmisión del medio oral a la imposición de la escritura como única forma de conservación de la memoria en sociedades que fueron receptoras y no inventoras de la escritura alfabética. es digno de estudiarse el impacto de las series fonográficas en la conformación del gusto musical por “lo mexicano” respecto a lo que debe ser el repertorio musical propio de los grupos regionales y al desarrollo de una tradición intelectual de investigación sobre la música. busca inculcar ciertos valores y normas de conducta por repetición. traducía e inventaba una música indígena desde su propia concepción. Hobsbawm 1996: 1-2. configura gustos musicales que simbolizan cohesión social o pertenencia a un grupo.723 135 . Es preciso recordar que la invención de tradiciones. Goody 1985 y 1996. por ejemplo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. las políticas culturales han inventado culturas musicales. Ésta es también una faceta de la invención de tradiciones. cuyo objetivo es preservar.247 La construcción de conocimiento del fenómeno musical en las instituciones encargadas de conservar y difundir el patrimonio cultural reducen la disciplina etnomusicológica a una mera técnica de registro musical.248 246. EDITORIAL SB . Consecuentemente. Hobsbawm 2002: 16. Cfr.5. porque si bien un proyecto integral del estudio de la música debe considerar su divulgación. en términos de Eric Hobsbawm. En ello reside la importancia de realizar nuevas lecturas de sus planteamientos y discutir académicamente los usos que los etnomusicólogos han dado a esos postulados. era una forma de domesticación del sonido salvaje. no explicar.

251. con el nacimiento de la antropología crítica.: 352. Daniel Cazés. porque se asocia a una codificación que no es universalmente comprendida (la estructura musical en sí misma y su notación). por un lado. Ángel Palerm.MARINA ALONSO BOLAÑOS Esto nos conduce a señalar que pocas veces se considera a la música dentro de las investigaciones histórico-antropológicas. Margarita Nolasco. porque éstos no respondían a las necesidades reales de la población indígena. Es probable que esto se relacione. de alguna manera. Machuca 1995.723 . Cfr.251 En los estudios etnomusicológicos se ha destacado la importancia de recopilar el punto de vista del otro en el trabajo de campo. Hay que recordar que el grupo de los llamados “Los siete magníficos”250 denunció el trabajo del INI y de los proyectos federales de desarrollo regional. con la dificultad metodológica de caracterizar al sonido musical. 250. sino a su proceso de aculturación y. 136 EDITORIAL SB . Las etnografías la interpretan sólo como un elemento más dentro del complejo de las ceremonias religiosas y como un espacio de recreación comunitaria en las fiestas. producto de la separación entre la academia y los proyectos institucionales a partir de 1968. cit.249 y por otro. al etnocidio. sino una particular relación entre ellos y otros sectores del sistema social global del que los indios forman parte. esto es. Mercedes Olivera y Enrique Valencia. dado que se trata de un fenómeno intangible. La construcción de conocimiento del fenómeno musical en las instituciones encargadas de conservar y difundir el patrimonio cultural reducen la disciplina etnomusicológica a una mera técnica de registro musical o a etnografías superficiales del contexto del fenómeno musical.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. como et- 249. op. porque ninguna puede incorporar la diversidad y el contraste tan amplio que presentan las sociedades indígenas. pero no explica. Pero este desinterés se debe también a la inercia. Arturo Warman. planteándose incluso la pertinencia de incluir su voz no como objeto de estudio. Bonfil. sino como interlocutor en el proceso de investigación. de modo tal que no puede existir una definición de música indígena. Hay que recordar que Bonfil definía lo indio como una categoría supraétnica que no denota ningún contenido específico de los grupos que abarca. Guillermo Bonfil. hemos señalado que el concepto “música indígena” comporta un alto nivel de generalización y de síntesis. Por otro lado. De este modo se ha construido una etnomusicología que preserva.

ser interpretada. por ejemplo. donde el hecho factual se convierta en abstracción teórica y convierta el sentido común de los interlocutores en la capacidad de producir sentido bajo una perspectiva científica. de la oposición entre lo comercial y lo tradicional. nuevamente se trata de la búsqueda del origen. Si bien existen trabajos interesantes desde el punto de vista indígena –por ejemplo. siguiendo a este autor. Asimismo. EDITORIAL SB . comentario personal. como explicación final. 255. De acuerdo con Geertz. porque propicia la inclinación por el registro y promoción de ciertas tradiciones musicales en detrimento de otras. de la que depende conceptualmente la interpretación. y en la organización e interacción de grupos socia- 252. Dimas 1995. ha tenido un efecto devastador. comunicación personal. Pérez Taylor. distinto al enunciado por la otredad. Geertz 1987: 32.723 137 . De esta manera. Por este motivo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. la exégesis debe. Ibáñez 1986: 11. en ciertos casos. 257. el músico o recopilador local de costumbres y tradiciones se ha convertido en un indio autorizado para hablar de la música local y regional.254 para construir un nuevo orden. en el campo de la música. de lo puro. Néstor Dimas. 254. Cfr. Aunque el trabajo etnográfico –escritura. CONSIDERACIONES FINALES nógrafo nativo de su propia cultura. 256. en Michoacán–253 consideramos que es necesario un trabajo de abstracción que considere.255 La etnomusicología corre el riesgo de permanecer en el nivel más bajo de la descripción. la propia exégesis nativa. 253. de lo indígena y lo urbano. en un celoso custodio de las tradiciones. una interpretación entre otras. descripción y oralidad–257 debe centrarse en los contextos sociales en donde se escucha.5. un estudio antropológico de la música deberá considerar un principio de reflexividad:256 dónde estoy como autor y de qué manera participo. es preciso señalar otro problema: los mismos etnógrafos nativos han caído en un paternalismo hacia su propia cultura y se han apropiado del discurso de las instituciones. la descripción etnográfica es interpretativa. actitud que. Pérez Taylor. a su vez. crea e interpreta la música. ya que ésta es.252 Sin embargo. Sperber 1978: 46. en términos de Sperber. no es solamente la interpretación lo que se desarrolla en el nivel más inmediato de la observación. también la teoría.

análogamente. levantamiento zapatista y refugio guatemalteco– ha provocado grandes diferencias entre los grupos. sin duda. Como resultado de esta interculturalidad. No se trata únicamente del empleo de nuevas tecnologías para la música. de las adaptaciones. Una etnografía regional permitiría el estudio de complejas áreas que engloban grandes diversidades políticas. Esta movilidad ha creado espacios y territorios. ni de la apropiación de elementos ajenos. de interpretar los fenómenos simbólicos a partir de un contexto. Sperber 1988. y que. 138 EDITORIAL SB .723 . lingüísticas. las relaciones sociales y culturales (musicales) que los indígenas refugiados en Campeche y Quintana Roo sostienen con la 258. de acuerdo con Sperber. sino de interpretar el contexto a partir de los fenómenos simbólicos. de la familia lingüística mixe-zoque– mantuvieran fuertes vínculos con los grupos mayanses vecinos. la práctica musical indígena de la frontera sur de México en el contexto del proceso de reconfiguración étnica de la región –migración. conformando un continuum cultural. religiosas y económicas. la memoria colectiva. ni de sincretismos. pero también ha propiciado similitudes. sino de la puesta en juego de mecanismos culturales que atraviesa todos los espacios de la vida social para actualizar (permanencia e innovación) el discurso musical. Neurath 1999: 6-9. al mismo tiempo. desplazamiento. Cfr. culturales.MARINA ALONSO BOLAÑOS les e individuos alrededor de esta práctica.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.258 *** Sabemos que la música indígena de México se ha caracterizado tanto por su diversidad como por evidenciar una realidad intercultural. mantienen un núcleo cultural que las emparienta. en gran medida. permanencias e innovaciones que configuran un campo musical nuevo y flexible a los cambios. Consecuentemente. la música indígena forma parte de un proceso dinámico y creativo. a través de su estudio global o de alguno de sus elementos constitutivos es posible obtener información acerca de la sociedad que la produce y de aquellas con las que ésta interactúa.259 Por ejemplo. 259. la práctica musical se encuentra en una constante producción de sentido que resulta. tanto para diferenciarse como para aproximarse a otras músicas. permitiendo que grupos aparentemente distantes –como los zoques. entre los cuales se encuentra. no se trataría.

deben considerarse las múltiples formas en que esta población ha resistido. y cuando se percibe un cambio. los indígenas. proteger a las culturas siempre comporta cierto riesgo. adquirió una serie de prácticas culturales propias del mundo musulmán.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. una condena a muerte. al sistema de libre mercado. que requeriría un estudio detallado: en 1995. fundamentalmente en lo que se refiere al llamado “intangible” o “inmaterial”. un grupo de personas expulsado de San Juan Chamula –por haber abandonado las ceremonias tradicionales y adscribirse inicialmente al protestantismo– se convirtió al Islam. a la Modernidad y a otros factores habitualmente considerados embates de la globalización contra el patrimonio cultural de los indígenas. debido.723 139 . Por ejemplo. 262. Pero ¿cuál es el patrimonio cultural de los indígenas? En el imaginario social se reproducen las ideas de lo que debiera ser lo indio.5. a la vida urbana. una cultura que se reproduce idéntica a sí misma es un cáncer sociológico. a la migración. dado que éstas sólo continúan viviendo cuando se transforman. de este modo. éste es atribuido a un agente 260. entre otras razones. muchos otros hechos nos invitan a reflexionar acerca de las permanencias y los cambios en materia del patrimonio cultural. al gusto y a las demandas de consumo turístico. la existencia de este tipo de textiles chamulas responde a una situación de cambio social y económico menos simplista. 2006 (en prensa). INAH. EDITORIAL SB . Si bien esta afirmación es cierta. Sobre este tema pueden consultarse las investigaciones del antropólogo Gaspar Morquecho. Según Marc Augé. como el estampado de telas con cera.261 Sin embargo. aun cuando éstos puedan ser adquiridos en la ciudad de Campeche. CONSIDERACIONES FINALES población chiapaneca y guatemalteca demuestran la construcción simbólica de un territorio de pertenencia que se yuxtapone a los territorios configurados históricamente. Augé 1998: 32. los grupos de músicos y danzantes kekchí asentados en la Península de Yucatán viajan hasta Chiapas para adquirir los materiales (encargados a su vez a Guatemala) necesarios para su indumentaria.262 Como el anterior. 261.260 Al observar mujeres chamulas en San Cristóbal de Las Casas elaborando novedosos diseños textiles con técnicas de cera –al mismo tiempo que realizan el bordado tradicional tzotzil– podría pensarse que nos encontramos frente a un fenómeno de “pérdida” de identidad. en Atlas de los Pueblos Indígenas de Chiapas.

como la migración.263 ha posibilitado. Attali 1994: 27.723 . 264. al pensar que su acervo cultural debe ser inmutable.264 De este modo. es decir. Braudel 1986. los tzotziles. sino que se los concibe como sujetos pasivos que resguardan celosamente sus tradiciones. Cfr. ha permitido la permanencia de la música tradicional que no ha sido ajena a las influencias de las instituciones estatales y federales. los zoques. estos cambios poseen un fuerte impacto en la conformación de identidades sociales. una antropología de la música deberá crear. la producción indígena de fonogramas de grupos locales ha permitido no sólo a los intérpretes. a pesar de que la música comercial esté cargada de un plusvalor simbólico porque constituye una mercancía. las innovaciones y los nuevos géneros musicales. la respuesta indígena al cambio ha sido múltiple. Si bien las influencias son observables en las estructuras musicales y en el sentido de la práctica musical. a la música comercial interpretada por los conjuntos locales. Peor aún: se trata de negar el movimiento de la memoria colectiva. 140 EDITORIAL SB . son vistos como meras víctimas de la Modernidad que esperan ser rescatados por las instituciones públicas encargadas de la protección del patrimonio. tal como se ha hecho en otras áreas del conocimiento antropológico. Asimismo. que ven en ella la continuidad estática y romántica de lo indio. los tzeltales. Dado que se asocian fenómenos estructurales locales o regionales. Esto es evidente si explicamos la música indígena como un fenómeno inmerso en procesos de mediana y de larga duración. Como se expuso en el capítulo 2. etcétera. los cakchiqueles y los kanjobales son sujetos históricos. independientemente de la validación estética y del reconocimiento del papel simbólico del fenómeno musical en las sociedades. indirectamente.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. El Chiapas indígena es el caso paradigmático de este problema: ¿por qué nos asombramos de que músicos tzotziles interpreten rock y no únicamente sones de danza en flauta de carrizo y tambor? Hemos señalado que. los jacaltecos. como la forma en que acceden a los medios globales de comunicación y la migración. Nunca se piensa que los tojolabales. esta construcción es influida por diversos factores. modelos de análisis capaces 263. “acceder a la Modernidad”. organizaciones no gubernamentales.MARINA ALONSO BOLAÑOS externo. que constituye una representación colectiva de la Modernidad. sino también a los escuchas.

723 141 . En este libro hemos pretendido observar las músicas tradicionales desde otros ángulos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. a través de una crítica de las formas con que comúnmente la etnomusicología aplicada –esto es. CNAN-INAH. invitar a plantear nuevos problemas de investigación. sin verse constantemente superados por el presente cambiante de los grupos indígenas de México265 o.5. las instituciones encargadas de su estudio y difusión– las “han escuchado” y. Proyecto Nacional Etnografía de las Regiones Indígenas de México en el nuevo milenio. Aún falta mucho por hacer. al menos. EDITORIAL SB . 265. CONSIDERACIONES FINALES de responder a las preguntas que la actual realidad exige. evitar una visión anacrónica de ellos. al mismo tiempo.

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Secretaría de Educación Pública Universidad Nacional Autónoma de México Organización de las Naciones Unidas para la Educación. Documentación e Información de la Música “Carlos Chávez” Comisión para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas Comisión Mexicana de Ayuda a los Refugiados Coordinación Nacional de Antropología CDI COMAR DGCPI EZLN IIA III INAH INBA INI INIDEF PRI SEP UNAM UNESCO Dirección General de Culturas Populares (e Indígenas) Ejército Zapatista de Liberación Nacional Instituto de Investigaciones Antropológicas Instituto Indigenista Interamericano Instituto Nacional de Antropología e Historia Instituto Nacional de Bellas Artes Instituto Nacional Indigenista Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore Partido Revolucionario Institucional.723 143 .SIGLAS ACNUR AHSEP CENIDIM Alto Comisionado de Naciones Unidas para los Refugiados Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública de Investigación.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. la Ciencia y la Cultura EDITORIAL SB .

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S/f Chujes y jacaltecos.) Series Fonográficas Departamento de Etnomusicología. INI [Marca Cenzontle] PIMENTEL.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. INI SAGREDO. Instituto Politécnico Nacional Discografía de las casas: -Agave Music -Urtext -Música Tradicional -Discos Corason -Pentagrama EDITORIAL SB . José Luis (ed.) Series Fonográficas del Archivo Etnográfico Audiovisual. Marina (ed. INI VÁZQUEZ.) Serie de música tradicional. Expediente de Ignacio Fernández Esperón Documentación del Departamento de Producción Radiofónica. Instituto Nacional Indigenista Documentación de los Acuerdos de San Andrés Larráinzar. René (ed.723 145 . INI GONZÁLEZ.) Serie Fonográfica Testimonio Musical de México. Guillermo.) 1996 Colección Sonidos del México Profundo.FUENTES Archivos 1) Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública Fondo Misiones Culturales Colección Personal Sobresaliente. INAH VILLANUEVA. San Cristóbal de Las Casas. octubre 1995 Documentos de la Subdirección de Radio Instituto Nacional Indigenista Documentos de la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia 2) 3) 2) 2) Series fonográficas ALONSO. México. Música de la frontera sur. Agustín (ed. Irene (ed.

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