P. 1
intertextualitate si interculturalitate (2)

intertextualitate si interculturalitate (2)

|Views: 183|Likes:
Published by Caraman Livia

More info:

Published by: Caraman Livia on May 30, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

10/26/2014

pdf

text

original

Sections

  • INTRODUCERE
  • 1. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE
  • a) INTERTEXTUALITATEA ŞI TEORIILE TEXTULUI
  • b) INTERTEXTUALITATE ŞI DIALOGISM
  • BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE
  • TESTE DE AUTOEVALUARE
  • 2. MODELE TEORETICE ALE INTERTEXTUALITĂŢII
  • b) INTERTEXTUALITATEA – O CATEGORIE TRANSTEXTUALĂ (TIPOLOGIA LUI GÉRARD GENETTE)
  • 3. INTERTEXTUALITATE, MIMESIS, ANAMNESIS ŞI RESCRIERE
  • 5. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI “MOARTEA AUTORULUI”
  • BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA FACULTATEA DE LITERE SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ / LIMBĂ STRĂINĂ ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ PROGRAMA ANALITICĂ Disciplina: Curs

opţional literatură INTERTEXTUALITATE Specializarea: Română – Latină Anul al III-lea; Semestrul I Titularul disciplinei: Carmen Pascu I. OBIECTIVELE DISCIPLINEI: – prezentarea momentelor majore ale constituirii teoriei intertextualităţii, precum şi a efectelor sau consecinţelor pe care această teorie le-a avut asupra stadiului actual al poeticii şi teoriei literare. – pentru că se adresează anului V, cursul propune o abordare interdisciplinară a fenomenului literar şi face apel la (recapitulează şi fixează) noţiuni asimilate în cadrul cursurilor de lingvistică, teoria literaturii, literatura universală şi comparată, istoria literaturii latine, estetică, retorică, stilistică. – obiectivul cel mai important al descrierii teoretice este ca prin asimilarea unor concepte operaţionale, studenţii să fie capabili să elaboreze analize aplicate ale palimpsestelor din literatura universală care lasă să se întrevadă un model sau anti-model antic (clasic, greco-latin), biblic, medieval etc.

II. TEMATICA CURSURILOR INTRODUCERE. Teoria intertextualităţii în context interdisciplinar: lingvistică, semiotică, poetică, retorică, literatura universală şi comparată, teoria şi critica literară, estetica receptării. Intertext, intertextualitate vs. sursă şi influenţă. Intertextualitatea – la confluenţa între comparatism şi teoria literaturii; utilitatea teoriei intertextului în reconsiderarea unor noţiuni cheie ale ştiinţei literaturii: literaritate, originalitate, inovaţie, autoreferenţialitate, auctorialitate, tradiţie, valoare etc. Utilitatea studiilor clasice pentru teoria actuală a intertextualităţii: imitaţia (autorilor) ca principiu central al poeticilor clasice şi neoclasice şi imitaţia ca tehnică sau strategie intertextuală. 1. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE a) INTERTEXTUALITATEA ŞI TEORIILE TEXTULUI Grupul Tel Quel, anii ‚60 – la originea conceptelor intertext, intertextualitate, şi a teoriei derivate de aici. Accepţiile textului / textualităţii şi ale intertextului / intertextualităţii la Julia Kristeva şi Roland Barthes; definiţii. Impactul lingvisticii structuraliste (şi apoi transformaţionaliste) şi al semiologiei sau semioticii în momentul elaborării „doctrinei”. Textualitatea nu se confundă cu literaritatea dar o înglobează. Textul ca „productivitate”, „muncă”, structurare continuă. Tendinţa de utilizare foarte largă şi extinsă („holistă”) a noilor concepte; pentru tel-quelişti, intertextualitatea e întotdeauna generală şi implicită, coextensivă discursului (cf. Barthes, „intertextul infinit”) b) INTERTEXTUALITATE ŞI DIALOGISM Dialogismul, sinonim aproximativ al intertextualităţii – concept preluat de Julia Kristeva (Cuvântul, dialogul, romanul) de la Mihail Bahtin pentru a explica specificul raportării la alteritatea discursivă sau textuală. Satira menippee , gen dialogic, structură eterogenă şi eteroclită,

pregăteşte polifonia romanescă. Concepte bahtiniene care gravitează în sfera dialogismului: bivocalitate, hibridizare, stilizare, plurilingvism, poliglossie, reaccentuare, carnavalesc. Interpretarea bahtiniană a parodiei ca dublare / oglindire comică a genurilor înalte şi solemne, în antichitatea greco-latină şi în literatura europeană a Evului Mediu şi Renaşterii. Saturnalicul, carnavalescul, „parodia sacra” şi prelungirile lor ulterioare. 2. MODELE TEORETICE ALE INTERTEXTUALITĂŢII a) MICHAEL Distincţia RIFFATERRE, LAURENT şi JENNY, implicarea JONATHAN lectorului în CULLER, CRISTINA HĂULICĂ, SMARANDA VULTUR... intertext /intertextualitate semantizarea intertextului (Riffaterre), funcţia integratoare a intertextului (L.Jenny), apelul la noţiunea semiotică a presupoziţiei şi considerarea intertextului ca operator pragmatic (Jonathan Culler), inferarea unui model teoretic al „textului ca intertextualitate” din corpus-ul operei borgesiene (C. Hăulică), includerea „configuraţiei intertextuale” într-o abordare din perspectiva poeticii (S.Vultur). b) INTERTEXTUALITATEA –O CATEGORIE TRANSTEXTUALĂ (TIPOLOGIA LUI G. GENETTE) Gérard Genette, Palimpsestes: transtextualitatea ca obiect al poeticii; tipurile ei: intertextualitatea, „relaţia de coprezenţă a două sau mai multe texte” (citatul, plagiatul, aluzia), paratextualitatea (titlu, subtitlu, prefeţe etc.), metatextualitatea (relaţia de comentariu), arhitextualitatea (relaţia textului cu genul sau specia), hipertextualitatea – relaţia de derivare a unui hipertext dintr-un hipotext; imitaţie şi transformare, pastişă, parodie, eroi-comic, travesti, şarjă, à la manière de, forgerie, transpoziţie. Meritele şi limitele taxonomiei lui Genette. 3. INTERTEXTUALITATE, MIMESIS, ANAMNESIS ŞI RESCRIERE

Douwe Fokkema: mimesis vs. rescriere, intertextualitate vs. rescriere. Trecere în revistă a unor sensuri diacronice asociate cu mimeza (termen dificil, generator de aporii şi confuzii). Murray Krieger, Teoria criticii : teorii mimetice (clasice, de sorginte platonic-aristotelică-horaţiană) vs. teorii expresive (romantice şi postromantice) – o opoziţie înşelătoare. Cristian Moraru, Poetica reflectării: „logos mimetic” vs. „logos narcisic”. Discurs referenţial şi discurs autoreferenţial, autospecular (ontologia intertextului, metaliteratură, metaficţiune, literatură de grad secund). Monica Spiridon: „memoria generică” a literaturii, „poetica reminiscenţei”, „melancolia descendenţei”. Mimeză şi anamneză în literatura intertextuală. 4. FORME ALE INTERTEXTUALITĂŢII ÎN SENS RESTRÂNS: CITATUL, ALUZIA, CLIŞEUL Intertextul citaţional în interpretarea lui Antoine Compagnon. „Travaliul citării”(fenomenologie, genealogie, semiologie, teratologie) ca act de limbaj şi înscriere a enunţării în enunţ. Citatul ca inscripţie şi emblemă iconică a intertextului (Donald Davidson). Aluzia, strategie interliterară majoră şi nucleu al „grefelor” textuale (Allan H.Pasco); Clişeu, stereotip, loc comun, topos – abordare retorică, stilistică şi din perspectiva teoriei discursului (Amossy şi Rosen, M.Riffaterre); clişeu şi arhetip (Marshall McLuhan). 5. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI „MOARTEA AUTORULUI” „Moartea autorului” de Roland Barthes şi „Ce este un autor?” de Michel Foucault, două intervenţii exemplare pentru poststructuralism. Ipoteza intertextualităţii generale afectează toţi parametrii comunicării literare: figura şi identitatea autorului /emiţătorului, textul propriu-zis, cititorul /receptorul şi competenţele sale. Subiectul cartezian, solid, stabil şi unitar nu e compatibil cu teoria intertextualităţii. Auctorialitatea e mai degrabă o iluzie, un construct sau o mască. Identitatea însăşi e de natură

Nota obţinută la referate reprezintă o parte din nota finală (în favoarea studentului: referatele sunt luate în considerare dacă sunt originale şi dacă respectă exigenţele academice ale redactării). adică prezenţa mai pregnantă a acestuia în discursul teoretic şi critic. o întretăiere de voci şi roluri codificate. – De asemenea. III. Unele specii intertextuale (ex. după Barthes. (Cititorul e prezent „in fabula”. situându-le într-o perspectivă interdisciplinară şi vor exemplifica tipologia intertextualităţii prin oricare dintre palimpsestele propuse (aplicaţii la alegere) – lista temelor se găseşte la sfârşitul suportului de curs. Analogie între reconsiderarea subiectivităţii în teoria poststructuralistă şi viziunea antică a creativităţii (Muzele şi inspiraţia). în testele de autoevaluare finală. EVALUAREA STUDENŢILOR: – Lucrare scrisă. parodia) pretind o funcţie auctorială fortificată. cu „naşterea cititorului”.intertextuală. Studenţii vor reţine noţiunile teoretice de bază. el cooperează la producerea sau actualizarea sensului). „Moartea autorului” coincide. din aceeaşi tematică. . Vom avea în vedere capacitatea de sinteză şi prelucrarea creatoare a informaţiei din bibliografie. studenţii pot prezenta referate pregătite din timp. Totuşi „funcţiaautor” (Foucault) rămâne necesară negocierilor intertextuale şi contractului tacit cu cititorul.

Barthes. 1982.M. New York: Farrar. 142-148. Roland: Le plaisir du texte. Aristotel. Editions CDU et SEDES réunis. 1013-1017. Poetica.Heath. trans.Pippidi. EU. ediţia a III-a. Mihail :Probleme de literatură şi estetică. Amossy. a II-a) Babeţi. vol. Barthes. Antologie “Tel-Quel”. 1973. îngrijită de Stela Petecel. Barthes. Delia (ed. Erich: Mimesis. Paris. Roland: S/Z. 1982. Routledge. Roland: Romanul scriiturii. Editura Univers. 15. trad. Bucureşti. Bahtin. Ruth & Rosen. Barthes. 1968a. 1970. Iaşi. pp.IV. nr. 3. Roland: De l’oeuvre au texte. 1980. . Auerbach. 1987. Roland: Texte (Théorie du). pp. Paris. pp. Enciclopedia Universalis. 8-910/ 1981. Bucureşti. în Revue d’esthétique. Seuil. în Communications. 1998. 225-232. Editura Univers. BIBLIOGRAFIE GENERALĂ: Allen. în Image-Music-Text. Editura IRI. Mihail: François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaştere. Giroux. „The New Critical Idiom”. Barthes. Editura Polirom. Barthes. Adriana şi Şepeţean-Vasiliu. S. 2000 (ed. Elisheva: Discours du cliché. 2000. Strauss. Editura Univers. 174-183. London and New York. Bahtin. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală.): Pentru o teorie a textului. Editura Univers. traducere de D. Bucureşti. 1974. de Adriana Babeţi în Secolul XX.antologie. 1968b. Roland: Rhétorique de l’image. Roland: The Death of the Author. 4 /1964. Paris. Graham: Intertextuality. 1971. traducere de Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean-Vasiliu. nr. Barthes. Bucureşti. Seuil. Bucureşti. pp.

collage. pp. Parody. Harold: The Anxiety of Influence. Oxford University Press. Bergson. Editura Univers. 243-251. /1978. Butor. Felix :Miturile lui Homer şi gândirea greacă.T. Bilous. Jean: Literatura latină. Amsterdam-Atlanta. 1978. Böhn. pp. Mimesis and Metafiction in the Postmodern Novel. parodie. Editura Univers. 283-295. Annick: L’écriture imitative. 107-109. în PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. Pastiche. Harold: Canonul occidental. Ziva: The Poetics of Literary Allusion. Catherine: Reading against Theory. New York. Burgass. 1913. nr. 1998. . Bucureşti. Bucureşti. Bloom.). în Texte. Editura Univers. Ben-Porat. Bouillaguet. studiu introductiv de Mihai Nichita. Borges. Vera: Metamorfozele măştilor comice. Cărţile şi şcoala epocilor. pp. 1/Jan. Cahiers roumains d’études littéraires. 1997. pp. traducere de Gabriela Creţia. pp. Bucureşti. Hoffmann’s “Kater Murr”. Editura Univers. 1-2/1996. nr. 47-66. în Beate Müller (ed. Bloom. Buffière. 1988. 1996. 135-160. 1973. Henri: Le rire. Luis Jorge: Cartea de nisip. Bucureşti. Dimensions and Perspectives. GA:Rodopi.A. Paris. Călin. Daniel: Intertexte /Pastiche: L’Intermimotexte. Bucureşti. Bucureşti.Bayet. Michel: La critique et l’invention. Editions Nathan. 247/1967. Editura Univers. Editura Univers. Andreas: Parody and Quotation:A Case-Study of E. 1983. Librairie Felix Arcan et Guillaumin réunis. Essai sur la signification du comique. în Critique. Bilan du poststructuralisme. în Euresis. 1972. 2 /1983.

Eugen: Istoria literaturii latine. Bucureşti. 1988. 1982. Editura Cartea Românească. a reciti. 1994. Jonathan: The Pursuit of Signs. Matei: A citi. Peter: O istorie a literaturii americane. Bucureşti. Francis şi Wotling. Bucureşti. Paul: Introducere în teoria lecturii. Culler. Matei: Cinci feţe ale modernităţii. traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu.Călinescu. New York. Cornea. Bucureşti. Compagnon. Editura Cartea Românească. Jonathan: On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism. Bucureşti.”.A. Bucureşti. Editura Universităţii “Al. Călinescu. Editura Univers. 1995. Seuil. Corti. Maria: Principiile comunicării literare. Karen Haddad: Compendiu de literatură comparată. 2003. Paul: Regula jocului. Editura Minerva. 1983. Bucureşti. Cornell University Press. Paris. I. Bucureşti. Explorări în dimensiunea antropologică a literarităţii. Culler. Cuza”. 1995. 1996. New York. Editura Univers. 1980. Cornell University Press. 1997. 1979. traducere de Cosana Nicolae. 1981. Iaşi. Editura Polirom. Alexandru: Principii de literatură comparată. Corbea. Ithaca. Editura Cartea Românească. 2 vol. Ciorănescu. 1997. Antoine: La seconde main ou le travail de la citation. Iaşi. Editura “Adevărul S. Bucureşti. . Ithaca. Conn. Univers. Cornea. Editura Cartea Românească. 1997. Alexandru: Viitorul trecutului. Claudon.. Cizek. Univers. Către o poetică a (re)lecturii. ***Ce este literatura? Şcoala formală rusă. Andrei: Despre “teme”. 1985. Bucureşti. Ciorănescu. Utopie şi literatură.

Editura Didactică şi Pedagogică. 1981. Editura Didactică şi Pedagogică. ***Dicţionar al literaturii franceze. Editura Univers Enciclopedic. Derrida. Inquiries into Truth and Interpretation. traducere şi postfaţă de Cornel Mihai Ionescu. desfăşurare.Cunliffe. Bucureşti. Studii şi articole. Dumitraşcu. 1995. Davidson. Derrida. Presses Universitaires de Septentrion. 1995. Defays. Oxford UP. 1984. Bucureşti. 1970. Curtius. 282-296. Ernst Robert: Literatura europeană şi evul mediu latin. Editura Univers Enciclopedic. Bucureşti. Bucureşti. traducere de Maria Carpov. Despre tropi. 1968. nr. Jean-Marc: Comicul. cap. Poétiques de la réflexivité à Rome. procedee. Simon: Parody în The New Critical Idiom. ***Dicţionar al literaturii engleze. Bucureşti. Memo. Paris. 1997. “Comicul ca intertextualitate”. pp. Editura Babel. Seuil. Bucureşti. Esther Benbassa). 2000. Jacques: Diseminarea. traducere de Rodica Tiniş. 29/1976. Editura Univers. Bucureşti. ***Dicţionar de civilizaţie iudaică. 1999. Emil: Literatura universală şi comparată. Col.Larousse ( Jean-Cristophe Attias. Institutul European. Editura Univers. Dällenbach. London and New York. 2000. Deleuze. . Marcus: Literatura Statelor Unite. Bucureşti. Alain: Le miroir des muses. Craiova. Gilles: Diferenţă şi repetiţie. Taylor and Francis Group. Dentith. 1970. 1970. Editura Universitaria. 1969. Donald: Quotation. traducere de Toader Saulea. Routledge. Jacques: L’écriture et la différence. Deremetz. Du Marsais. ELU. Lucien: Intertexte et autotexte. Principii. 2002. în “Poétique”.

Polysystem Studies.P.D. 1980. 267-287. E. Eco. Bucureşti. Bucureşti. traducere de Dan Duţescu. Ce este un clasic în Eseuri. 2003. Iaşi. Umberto: O teorie a semioticii. Eco. Elsom. Bucureşti. traducere de Petru Creţia. Robert: Umorul.): Mai este Shakespeare contemporanul nostru?. în “Cercetarea literară azi. T. 1974. “Poetics Today” 11:1 (1990) Even-Zohar. Faber & Faber. Umberto: Faith in Fakes. Eco. în De la sociologia literaturii la teoria comunicării. Alexandru :Literatura comparată şi istoria mentalităţilor. Editura Univers. Stanley: Is There a Text in This Class?The Authority of Interpretive Communities.S. Itamar: Laws of Literary Interference. Mass. Constanţa. Umberto: Lector in fabula. Fiske. Eliot.. 1995. Travels in Hyper-Reality. Editura Meridiane. 1964. E. Bucureşti. Iaşi. John: Introducere în ştiinţele comunicării. 2000. Minerva. Editura Polirom. 139-146.D. Duţu. Umberto: Limitele interpretării. Editura Pontica. Studii dedicate profesorului Paul Cornea”. London.Dumitrescu. Itamar:Depletion and Shift. traducere de Sanda Chiose Crişan. Bucureşti. Studii şi eseuri. T. 1998. John (coord. Editura Polirom. Escarpit. Eco. 1994. . Fokkema. Bucureşti. “Poetics Today” 11:1(1990) Fish. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. 1991. Bucureşti. pp. Even-Zohar. Eliot. Adriana: Thornton Wilder as a Novelist. Editura Univers.: Selected Poems.P..: Tradiţia şi talentul individual. 1980. 2003.: Harvard University Press.S. 1996. pp. Cambridge. Douwe: The Concept of Rewriting. 1980. editura Meridiane.

Bucureşti. Northrop: Anatomia criticii. Ed. Manchester UP. du Seuil. Bucureşti. Ficţiune şi dicţiune. Gérard :Palimpsestes ou la littérature au second degré. Editura Univers. De la romantism la “generaţia pierdută”. Zamfirescu. în Cahiers de linguistique théorique et appliquée. Countermemory. în Language. Bucureşti. Michel: What is an Author?. Intertextualities: Theories and Practices. 166191. Freud.Foucault. Manchester and NY. 1989. Un discurs despre discurs. Editura Univers. 1972. Bucureşti. Editura Univers. Eurosong & Book. 1968. Dire la parodie. Frow. Genette. pp. Gérard: Introducere în arhitext. 113-138. Paris. în Clive Thomson şi Alain Pagès. Sanda: Grammaire de la parodie. 1998. Grigorescu. traducere de Angela Ion şi Irina Mavrodin. 6/1969. cap. pp. Romance Languages and Literature 91. Editura Trei. Frye. ELU. Northrop: Marele Cod. Ithaca. 1982. Gérard: Figuri. Dan: 13 scriitori americani. Genette.33-59. Editura Atlas. Verosimil şi motivaţie. American University Studies. 1977. 1999. 7-77. pp. Series II. de Vasile Dem. Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault. în Worton and Still (eds). New York: Lang. Bucureşti. Michel: Ordinea discursului. Sigmund: Cuvântul de spirit şi comicul (extras din Cuvântul de spirit şi relaţiile lui cu inconştientul). . 45-55. 1978. Colloque de Cérisy. 167/181. Sanda: La parodie et la feinte. pp. Biblia şi literatura. John: Intertextuality and Ontology. în Eseuri de psihanaliză aplicată trad. Bucureşti. NY:Cornell University Press. Golopenţia-Eretescu. Foucault. pp.Bucureşti. traducere de Ciprian Tudor. Frye. pp. Golopenţia-Eretescu. 1994. Genette.

Grigorescu. Editura Saeculum I. Bucureşti. Fanache. Pornind de la Borges. Vladimir: Ironia. Ionesco. London. 1994. 1993. New York and Oxford. Bucureşti. 1978. Bucureşti. Iser. Editura Eminescu. Jauss. Jenny. Jameson. Linda: Modes et formes du narcissisme littéraire. Wolfgang: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Editura Univers.Grigorescu. Gallimard. 2 vol. Jacob. Dan: Romanul american al secolului XX. Hutcheon. în “Poétique”. Pierre: Literatura latină. New York. . Editura Univers. Jacquart. 1985. Horatius. traducere de Mariana şi Liviu Franga. Laurent: Stratégie de la forme. 1987. Bucureşti. 1999. 1997. O. Paris. în “Poétique”. Methuen. Emmanuel: Le théâtre de dérision. Oxford University Press. nr. Editura Humanitas. Hutcheon. Longman. Editura Teora. Linda: Politica postmodernismului. Dan: De la cucută la coca-cola. 1981. Linda: A Theory of Parody. Jankélévitch. Editura Dacia. Hassan. Grimal. 27/1976. Note despre amurgul postmodernismului. Edmond: Vechiul Testament. Editura Univers. ediţie bilingvă. Bucureşti. Ihab: The Dismemberment of Orpheus:Toward a Postmodern Literature. nr. Adamov. Verso. Bucureşti. 1994. 1991. Hutcheon. Bucureşti.. Hans Robert: Experienţă estetică şi hermeneutică literară. Hăulică. Cristina :Textul ca intertextualitate. Editura Univers. Cluj. 29/1977. Frederic: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. 1997. Quintus Flaccus: Opera omnia. Bucureşti. Beckett. 1979. traducere de Florica Drăgan şi V. London. 1974. 1980.

Kazantzakis. Routledge. Bucureşti. nr. I. Catherine: L’ironie comme trope. EPL. 1994. Bucureşti. le dialogue et le roman în “Semeiotike”.: The Definition of Hypertext and its History as a Concept. Nikos: Hristos răstignit a doua oară. David: After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism. traducere de Luana Schidu. Julia: Le mot. II. în Dicţionar de idei literare. Paris. Bucureşti. 1982. 1998. 1993. Bucureşti. Landow. pp. traducere de Ciprian Mihali. 1991. Kristeva. EdituraUnivers. pp. Jan: Shakespeare. Adriana Babeţi). Bucureşti. Editura Eminescu. Kott. Editura Du Style. 1968. Manolescu. Kristeva. Constantinos: Opera poetică. Murray: Teoria criticii. Editura Univers. III. Editura Dacia. Lyon.Kavafis. Raport asupra cunoaşterii. . George P. 1993. Lodge. Nicolae: Despre poezie. 1969. Bucureşti. Editura Omonia. Adrian: Biografia ideii de literatură. 1993. Editura Cartea Românească. trans. Tradiţie şi sistem. 250-272. Adrian: Antiliteratura. Marino. Inc. by Boleslaw and Company. Johns Hopkins University Press. Bucureşti. Julia: Problemele structurării textului în “Pentru o teorie a textului. Bucureşti. în Poétique. Editura Babel. Jean-François: Condiţia postmodernă. London and New York. our contemporary. 1992. Krieger. 41/1980. Seuil. Nikos: Teatru. David: Postmodernitatea. Garden City. 1964. 1990. Kerbrat-Orecchioni. Kazantzakis. Antologie Tel-Quel 1960-1971” (ed. 1987. Editura Univers. Bucureşti. Cluj. 108-127. Lyotard. 1973. 1993. Marino.

Paris. pp. Ed. 1998. 1989. Farsamon şi noile nebunii romaneşti.. Bucureşti. doctoral thesis. în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice). traducere de L.. McHale. Mavrodin. în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice). Editura Polirom. Ed. Bucureşti. Bucureşti. Librairie José Corti. ian. Paris. modernité. 1991. Computational Linguistics and Identifying Allusions in the Works of Shakespeare (Western Ontario. Cluj. precursori ai clasicilor. Stephen N. http://www.yahoo. 1998. Mavrodin. 1-XXXVI. Măgureanu. Henri: Modernité. 1985. Politică. 1975. traducere de Mihai Moroiu. Editura Univers. pp.Omul în era tiparului. Charles: Psychocritique du genre comique. 1985. Editura Dacia. 109-111. Academiei. Matsuba. 1982. 1997. Academiei. Editura Univers. Meschonnic. Marshall: De la clişeu la arhetip (1970). Ecaterina: Text şi intertextualitate. în McLuhan. Cognitive Science. conducători: Sheila Embleton-York University şi Richard Hillman – University of Western Ontario). 1-XXXVI. Routledge. . 1984. McLuhan. Nemira. Bucureşti. Iaşi. Gallimard. Marivaux: Trăsura împotmolită.Marino. Anca: Intertextualitate şi comunicare. McLuhan. 1981. Bucureşti. 34-42. Adrian: Comparatism şi teoria literaturii. London. Mihăilă. ian-febr. Irina: Modernii.com Mauron. 1964. Bucureşti.-febr.Năvodaru.: The Play of Reason and Discourse: Intertextual Theory. Brian: Postmodernist Fiction.şi P. Ed. antologia Mass-media sau mediul invizibil. Marshall: Galaxia Gutenberg. Irina: Poetică şi poietică.

Beate Müller). 1989. în Identity of the Literary Text. Bucureşti. progres şi reacţiune. Iaşi. Owen: Intertextual Identity. Literatură. 2000. Negrici. în Clive Thomson şi Alain Pagès (eds. Daniel-Henri: Literatura generală şi comparată. Editura Univers. New York: Lang.Miller. Bucureşti. 1997. Bucureşti. Nemoianu. Eugen: Expresivitatea involuntară.: Allusion. Editura Polirom. Amsterdam. Editura Univers. Editura Polirom. în Algirdas J. Eugen: Expresivitatea involuntară. 1977. ed. Moraru. Editura Universalia. 1970. Nemoianu. 1995. 19-40. Greimas. Dimensions and Perspectives. A Literary Graft. Munteanu.). pp. Romance Languages and Literature 91. Sign. Virgil:O teorie a secundarului. Bucureşti. Figura spiritului creator. The Hague:Mouton. pp. Valdes and Owen Miller. Colloque de Cerisy. Series II. Încercare în arheologia mimezei. ***Parody. Toronto. Bucureşti. . Editura Univers. Annie: Parodie indéfini et le discours de l’incroyance. Culture. Cristian: Poetica reflectării. Negrici. 1999. Dezvoltarea şi utilizarea modelului idilic în literatură. Morawski. Univerdity of Kentucky Press. pp. Virgil: Micro-Armonia. Language. 159-177. ed.. Pageaux. Neţ. Mariana: O poetică a atmosferei. 1989. Mario J. 1989. Dire la Parodie. 1990. Rodopi. Editura Cartea Românească. University of Toronto Press. ediţia a II-a. Bucureşti. Montaut. Editura Univers. Pasco. Iaşi. 1996. 690-705. American University Studies. Imanenţa literaturii. 1997 ( coord. 1985. Alan H. Romul: Farsa tragică. Stephen: The Basic Functions of Quotation.

Riffaterre.. 1986. Plett. Paris. 215. Editura Univers. Bucureşti. 1983. Quintilian. Heinrich F. Bucureşti. 1979c. Flammarion. Bucureşti. 226-232. Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei. Michael: La trace de l’intertexte. retorică. Herbert: Originile formei în artă. Quintus din Smyrna. Seuil. în La pensée. Read. pp. pp. De Gruyter. 1975. Pavlovici. 1991. 3 vol. Porter. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. Michael: Essais de stylistique structurale. traducere de Maria Hetco. traducere de Ion Caraion. Bucureşti. Paris. 496-501. 40. lingvistică. Platon. Arta oratorică. Cluj-Napoca. Editura Minerva. Ezra: Cantos şi alte poeme. 1980. Pound. 1976. Michael: La production du texte. în The Rhetoric Review (toamna). Bucureşti. Editura Minerva. 1975. Riffaterre. Marian: Comicologia. nr. Riffaterre. oct. Opere II. 4-18.: Ştiinţa textului şi analiza de text. 1971. în Revue d’Esthétique. Popa. 1979a. Dunod. Nathalie: Introduction à l’intertextualité. Bucureşti. BPT. Heinrich F. Michael: Sémiotique intertextuelle: l’interprétant. Michael: La syllepse intertextuelle. Bucureşti. Editura Univers. nr. 1971. traducere de Petru Creţia. Lettres Sup. Editura Univers. 1-2. Editura Univers. Plett. în Poétique. pp. New York. Riffaterre. BPT. Berlin. 1979b.F. Semiotică. 1988. 128-150. pp. James: Intertextuality and the Discourse Community. Riffaterre. Orientări actuale (antologie de Mircea Borcilă).Piégay-Gros. Paris. Editura Dacia. 1974.: Intertextualities. 1981. 1996. ***Poetica americană. . în româneşte de C. prefaţă de Dan Grigorescu.

Saramago. Rorty. UP. nr. 56-78. 1983. ALL. The Intertextual Drive. Bucureşti. 1999. în Micheal Worton and Judith Still. Roth. “Natura textului”. Crise du “Degree” ou tournant du “Mischief”?. Michael: Compulsory Reader-Response. Rougé. 1988. . Ritsos. Ed. Paris. 1997. Editura Univers. dedicat intertextualităţii. London. José: Evanghelia după Isus Christos. Ironie et répétition dans deux scènes de Shakespeare. Săndulescu. Intertextuality: Theories and Practices. 335-356. Bertrand. Jean: Mitul lui Don Juan. Bucureşti. Ed. Bucureşti. pp. pp. 4-7.. Joseph: Iov. Serres. 1979. fevr. Ed. Michel: Le parasite. Riffaterre. Bucureşti. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction. traducere de Angela Martin. Andrew: Scurtă istorie Oxford a literaturii engleze. cap. Editura Univers. 1981. 1999. nr. Richard: Contingenţă. Al. eds. Ed.. Cesare: Istorie-Cultură-Critică. Bucureşti. Editura Univers. Croom Helm. Bucureşti.Riffaterre. 1999. în Littérature. Bucureşti. 1981. Margaret: Parody/Metafiction. Michael: L’intertexte inconnu. pp. SCL (Studii şi cercetări lingvistice). nr. traducere de Corina Sorana Ştefanov.): Dicţionar de termeni literari. Bernard Grasset. Editura Univers. Rousset. Sanders. în Poétique. (coord. Jannis: Întoarcerea Atrizilor. Academiei. 1990. Romanul unui om simplu. Segre. 41. Bucureşti. 1-XXXVI-1985. 1976. Rose. 1998. Editura Univers. 9. 1986. ironie şi solidaritate. ianuarie-februarie. Bucureşti. Academiei. Editura Univers. Manchester.

Starobinski. 72-99. 2000. Ed. Editura Univers. în Poétique. 1977. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei memoriei generice în literatură. Aspecte ale limbii şi traducerii. Jean: Melancolie. “Les liaisons dangereuses”. postfaţă de Mihaela Anghelescu Irimia. pp. London. Bucureşti. Dialogue. Iaşi. 1969. Steiner. Tom: Rosencranz and Guildenstern are Dead. gentleman. Princeton. EPL. Spiridon. W. 36. Bucureşti. Spiridon. Showalter. Monica: Despre “aparenţa” şi “realitatea” literaturii. Iaşi. traducere de Mihai Moroiu şi Mihai Spăriosu. Parody. traducere de Mircea Ivănescu. Monica: Melancolia descendenţei. George: După Babel. Henri: Littérature et mass-médias. Dan & Wilson. George Isaak. 2000. 1983. Viktor: A Parodying Novel: Sterne’s “Tristram Shandy”. nov. . 399-412. pp. Şklovski. Meridiane. NJ. Editura Timpul. Editura Meridiane. Bucureşti. Elaine: A Literature of their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing. Sontag. Univers. 1984. Baltimore: Johns Hopkins UP. 2000 (ediţia a II-a) Stiehler. 1989.. traducere de Angela Martin. 1978. 1997. Patrick O’Donnell and Robert Con Davis. în Intertextuality and Contemporary American Fiction. Bucureşti. Sperber. Jean: Istoria utopiei. Susan: Împotriva interpretării. Bucureşti. în Laurence Sterne: A Collection of Critical Essays. 1993. Deirdre: Les ironies comme mentions.Servier. traducere de Valentin Negoiţă. Editura Univers. nostalgie. 1967. Singer. Faber and Faber. trans. Princeton University Press. Stoppard. Bucureşti. Alan: The Ventriloquism of History: Voice. ironie. Laurence: Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shandy. Sterne. Editura Polirom.

Orientări moderne. 66-89. pp. Smaranda: Infinitul mărunt. René: Alter ab illo. De la configuraţia intertextuală la poetica operei. Le principe dialogique. 1981. Tînianov. Tzvetan: M. Method and Application. 1975. Victoria University. Clive and Alain Pagès. în „Arta prozatorilor români”. Vultur. 1994. în Poétique. Tudor: Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului. în Poetică şi stilistică. 1997. No. 1966. Recherches sur l’imitation dans la poésie personelle à l’époque augustéenne. John Traugott (Twentieth Century Views. Paris. A Spectrum Book). 1. Bucureşti. Thill. pp. Colloque de Cerisy American University Studies. Univers. Teodorescu. Toronto. eds. în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice). Bucureşti. 13-19. Cartea Românească. Seuil. Bucureşti. pp.: Dire la parodie. Viktor: Arta ca procedeu. ian-febr. New York: Lang. 1983. Bucureşti. 1968.Ed. 1972. XXXVI. Vianu. 40. 1989. Series II. Bucureşti. Victor: Despre proză. 1979. Şklovski.. în Ce este literatura? Şcoala formală rusă. pp. Tötösy de Zepetnek. pp. Belles Lettres. Thomson. 19. Theory. Todorov. Anda: Intertextualitatea şi alternanţele realului. Tzvetan: Bakhtine et l’alterité. Romance Languages and Literature 91. Iuri: Despre evoluţia literară. 1985. antologie de Mihai Pop. 1986b. 1986a. Thomson.11-19. Clive: coord. Essays on Parody by The Toronto Semiotic Circle. Bakhtine. Bucureşti. Thomson. Steven: Comparative Literature. 1979. 25-33. NJ: Prentice Hall. . Univers. Editura Academiei. EPL. Şklovski. Paris. pp. Todorov. vol. 1-2. Amsterdam and Atlanta. 157-171. Clive: Problèmes théoriques de la parodie. 1. Englewood Cliffs. în Études littéraires. 502513.

Editura Polirom. prefaţă de Dan Grigorescu. Univers. Editura Univers. Manchester UP. Judith. Wolf. K şi Beardsley. Patricia: Metafiction: The Theory and Practice of SelfConscious Fiction.. Wolf. Wilder. Christa: Casandra. Strauss. Femeia din Andros. Monroe: The Intentional Fallacy. Worton. Glasuri. Patru prelegeri şi o povestire. Manchester and New York. în Wimsatt. W. Wimsatt. Thornton: Cabala. Bucureşti. Bucureşti. Christa: Medeea.: Intertextuality: Theories and Practices. 1999. eds. New York: Farrar. W. Bucureşti. traducere de Radu Paraschivescu. Univers. traducere de Monica Vişan. 1983. Woolf. K.Waugh. 2003. The Verbal Icon. 1964. Methuen. . New York. 1984. 1990. Virginia: O cameră separată. Michael and Still. 1990. Iaşi.

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA FACULTATEA DE LITERE SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ / LIMBĂ STRĂINĂ ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ SUPORT DE CURS DISCIPLINA: CURS OPŢIONAL LITERATURĂ INTERTEXTUALITATE Anul al III-lea Semestrul I TITULARUL DISCIPLINEI: Carmen Pascu .

..............15 Teste de autoevaluare........................................................................................................1 1.................................................................................................... ANAMNESIS ŞI RESCRIERE.....................................................43 Teste de autoevaluare........ Jonathan Culler.....15 2............................................................................ Cristina Hăulică.........16 a) Michael Riffaterre................................36 Bibliografie obligatorie.............29 Teste de autoevaluare.............. INTERTEXTUALITATE.....................................................................................................4 b) Intertextualitate şi dialogism.............. Nicolae Manolescu...............................4 a) Intertextualitatea şi teoriile textului..........29 3.16 b) Intertextualitatea – o categorie transtextuală (tipologia lui Gérard Genette)..................... TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI “MOARTEA AUTORULUI”............................................................................................................................................................................................................. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE..... MIMESIS.................20 Bibliografie obligatorie................................................UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA FACULTATEA DE LITERE SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ / LIMBĂ STRĂINĂ ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ SUPORT DE CURS DISCIPLINA: CURS OPŢIONAL B2 LITERATURĂ INTERTEXTUALITATE Anul al V-lea Semestrul al II-lea TITULARUL DISCIPLINEI: Carmen Pascu PREZENTAREA CURSULUI IV...................................................... BIBLIOGRAFIE GENERALĂ:........... Laurent Jenny...................................................43 5........................................................................... MODELE TEORETICE ALE INTERTEXTUALITĂŢII....49 ..........................................................6 INTRODUCERE...... CLIŞEUL....................................8 Bibliografie obligatorie....30 Bibliografie obligatorie................................35 Teste de autoevaluare.................................................................43 Bibliografie obligatorie.................................................. ALUZIA.....................36 4................................................................................................ Smaranda Vultur..................................... FORME ALE INTERTEXTUALITĂŢII ÎN SENS RESTRÂNS: CITATUL..........

.................................Teste de autoevaluare..53 ..........................................................................................................50 6..................................... TESTE DE AUTOEVALUARE FINALĂ...............................................................50 BIBLIOGRAFIE GENERALĂ...

Poetul latin surprinde perfect improbabila noutate/ originalitate care survine pe un fond de imitaţie şi recurenţă instituţionalizate (ritualizate). cit. incluziune şi cele de derivare a unui text din altul. E propriu clasicismului să nu denigreze. valoare. de vreme ce intertextul desemnează deopotrivă relaţiile de coprezenţă. acea “publica materies” (v. im-personală a literaturii. Dificultatea descrierii este însă considerabilă. Pericolul confuziei terminologice a fost bine sesizat de Nathalie Piégay-Gros în Introduction à l’intertextualité: “Nu numai că definiţiile intertextualităţii sunt variabile. O delimitare a intertextului este obligatorie. idei şi subiecte care alcătuiesc substanţa non-personală. de către numita teorie. ca într-o lume gata ordonată şi chiar aglomerată. invenţie. originalitate. şi absorbţia masivă a unor modele sau filiaţia în sens tradiţional. Numeroşi critici sunt tentaţi să considere că intertextul şi intertextualitatea sunt doar etichete mai sonore şi aparent mai tehnice pentru noţiunile mai vechi de “sursă” sau “influenţă”. 268-269). nu face mai puţin relevant sau util conceptul de intertextualitate. independente este doar una din numeroasele consecinţe epistemologice ale acestei teorii.INTERTEXTUALITATE INTRODUCERE “Difficile est proprie communia dicere” – spunea Q. apte să angajeze un dialog pasionant cu poetica antică. Subminarea prejudecăţii autonomiei textelor şi statutului lor de entităţi discrete. cât şi pentru a garanta rigoarea aparatului nostru conceptual. lectură /interpretare) nu este de neglijat. E dificil să reformulezi într-o manieră personală. versate diurna” îi îndemna pe tinerii Pisoni acelaşi Horaţiu (Op. Horatius Flaccus în Epistula ad Pisones (Ars Poetica – v. acele teme. literaritate. astăzi. aluzia sau referinţa punctuală. atât pentru operaţia elementară a identificării lui. 128). de fiecare dată. şi în care totuşi totul trebuie inventat şi creat de la început. tradiţie. originală. adică se nutreşte din ea însăşi. “Vos exemplaria Graeca /nocturna versate manu. Intuiţia sau evidenţa care a existat dintotdeauna că literatura se scrie “cu literatură”. a acestor concepte în teoria şi critica literară nu pare însă a fi doar efectul unei mode trecătoare. dar chiar limitele intertextului sunt nesigure: unde începe şi unde se termină el? Trebuie oare să considerăm ca fenomen intertextual 1 . 131) în care fiecare scriitor se regăseşte. Prezenţa foarte marcată. Nici stimularea. inovaţie. v. a reconsiderării unor noţiuni cheie ale teoriei literare sau “ştiinţei literaturii” (imitaţie.. ba chiar să recomande imitaţia – o strategie literară (de natură intertextuală) a cărei nebănuită complexitate ni se dezvăluie astăzi şi datorită unor teorii recente. aproape insesizabilă.

oricare ar fi ea. aceea de a se dilata peste măsură). Comparatism şi teoria literaturii). între mai multe texte? Dar noţiunea de asemănare se dovedeşte destul de repede un criteriu ambiguu (…) Există pericolul de a considera că totul este intertext. sau chiar cea mai subiectivă impresie de lectură. n. Tematologia poate fi o zonă de intersecţie satisfăcătoare între cele două domenii ale studiilor literare.. Metamorfozele textuale ale unei teme (sau mit. Don Juan. Temele recurente (universaliile tematice). intertextualismul poate fi tocmai acel factor de continuitate (fără de care nici o înnoire autentică nu se poate concepe). într-o perspectivă combinată..e.R. topoii sau locurile comune (ca cele analizate de E. Tema/motivul lui Prometeu.) se poate admite că avem intertextualitate de îndată ce e percepută o asemănare. motivele.simpla prezenţă obiectivă a unui text în alt text. se impune ca o necesitate pragmatică păstrarea flexibilităţii conceptelor şi un orizont destul de larg /lax al definiţiilor. cu termenul lui Derrida). Teoria intertextualităţii a apărut într-un context teoretic radical (structuralismul şi semiotica anilor ’60).” (pp. teoria intertextualităţii confirmă alianţa între comparatism şi teoria literaturii (cf. inclusiv cea mai aleatorie reminiscenţă. De asemenea. Literatura generală şi comparată. acoperit de o poleială teoretică. intertextul poate cu toate acestea să acopere şi să explice şi interterferenţele / metisajele culturale. Intertextualitatea ar deveni astfel alibiul “modernist”. continuând să fie îmbogăţită şi rafinată în atmosfera de relativism sceptic a post-structuralismului deconstrucţionist.Curtius în Literatura europenă şi evul mediu latin). în numele falsei lor 2 . în măsura în care face apel la metodologia literaturii comparate. Intertextualitatea şi interculturalitatea se presupun reciproc. şi mai inspirat. Faust.) Totuşi. Dar cu toate că această “epistemă” pretinde că rupe cu toată tradiţia umanistă occidentală (“logocentrică” prin excelenţă. Adrian Marino. Consideraţiile recente asupra naturii şi funcţionării literaturii de grad secund pot conduce la nuanţarea şi înţelegerea mai profundă a palimpsestelor clasice. adesea desconsiderate. oferit lecturii impresioniste şi subiective. Sursă şi influenţă sunt termeni consacraţi dar prea generali şi vagi. Mitul lui Don Juan – vezi Jean Rousset) sunt tratate cu egal profit din ambele perspective sau. 1-2. clişeele. oricât de mult s-ar impune disocieri semantice şi o reducere a polisemiei termenului (care împărtăşeşte soarta majorităţii conceptelor. tr. a cărei formă emblematică ar fi citatul? (. Teoria intertextului şi a intertextualităţii prezintă avantajul unor tipologii mai precise şi mai nuanţate a relaţiilor între texte (din aceeaşi literatură sau din literaturi diferite).g. arhetipurile şi miturile literare intră în sfera de interes a literaturii generale şi comparate dar şi a intertextualităţii generale. Înrădăcinat în lingvistică şi semiotică. şi Daniel Henri Pageaux.

Le miroir des muses:poétiques de la réflexivité à Rome (1995). absorbirea conştientă a tradiţiei şi transfigurarea ei. de „sentimentul că întreaga literatură europeană de la Homer şi. într-un fel. În termenii lui T. retorica.”(Tradiţia şi talentul personal. 1973). exemplică ceea ce retorica antică numea ecphrasis (descriptio). şi că. 1919. că imitatorul trebuie să-şi cunoască foarte bine forţele şi talentul.. e nevoie de un „simţ al istoriei” şi de capacitatea de a percepe trecutul „ca trecut. demonstrează perfecta aplicabilitate a teoriilor recente la practica literară latină. Teoria intertextualităţii se situează la confluenţa mai multor discipline sau domenii umaniste: lingvistica. atât timp cât şi viziunile despre lume pe care trebuie să le susţină sunt substanţial diferite. în raport cu ansamblul Mahabharatei). în Apărarea şi ilustrarea limbii franceze. 150) Problematica intertextualităţii se suprapune peste tema mai veche a raportării individualităţii creatoare la tradiţie sau moştenirea literară. Semnificaţia acestor procedee va fi însă diferită de la o epocă sau un sistem literar la altul. stilistica. în Eliot. semiotica. ceea ce face ca discursul să fie tot mai autoreflexiv şi mai autoreferenţial.22) Proliferarea metaliteraturii şi a formelor celor mai diverse de intertextualitate în a doua jumătate a secolului al XX-lea a fost pusă pe seama unei acutizări a conştiinţei de sine a literaturii. nu oricui îi este dat să imite bine. aparţinând literaturii orientale. în cuprinsul ei. printr-o misterioasă „alchimie” literară reprezintă chiar esenţa dinamicii culturale. deci o formă de intratextualitate. tradiţia nu se „moşteneşte” ci se dobândeşte prin strădanie. În 1549. dar este şi o formă arhetipală a autospecularităţii literare. Scutul lui Ahile. Eseuri.cit. un studiu consistent al lui Alain Deremetz.S. Studiul tehnicilor intertextualităţii ne convinge că imitaţia nu e de loc o operaţie facilă. (apud Piégay-Gros. “Narcisismul” literar şi structurile de tip mise en abîme nu au aşteptat postmodernismul pentru a se manifesta ca moduri de a fi ale textului literar. sanscrite mai exact: Legenda regelui Nala şi a prefrumoasei Damayanti poate fi considerată o punere în abis. poetica. Du Bellay afirma. înteaga literatură a ţării tale au o existenţă simultană şi alcătuiesc o ordine simultană. p. astfel încât imitaţia lui să nu semene cu cea a unei maimuţe. literatura universală (generală) şi 3 . adică talentul sau înzestrarea nativă a poetului.transparenţe. Eliot. Presiunea acestei moşteniri generează ceea ce Harold Bloom numea „anxietatea influenţei”(The Anxiety of Influence. teoria. critica şi istoria literară. Dar nici clasicismul greco-latin nu era străin de o conştiinţă foarte accentuată a artificiului şi a convenţionalităţii retorice a literaturii: ars în sensul de “tehnică” şi cultură avea aceeaşi pondere ca ingenium sau natura. p. Op. descris de Homer în Iliada. Pe de altă parte. să ştie ce model e cel mai potrivit pentru el. dar şi ca prezent”. (O situaţie asemănătoare observăm într-o operă colectivă şi mai veche.

p. sau un “câmp” de transpoziţii a mai multor sisteme semnificante. pp. o inter-textualitate:în spaţiul unui text mai multe enunţuri luate din alte texte se încrucişează şi se neutralizează” (1980.” (Op. p. “… orice text este construit dintrun mozaic de citate. Astfel. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE a) INTERTEXTUALITATEA ŞI TEORIILE TEXTULUI Dacă textul este “ţesătură”. s-a năcut din intercomunicarea între analiza imanentă practicată de lingvistică şi semiologie. sau de “grad zero”. instituţională. aşa cum arată latinescul “textus”. “transpunerea unui sistem sau a mai multor sisteme de semne în altul. a amesteca în procesul ţeserii sau al urzirii. 174) Noua concepţie despre text. sau exagerate. întreţeserea cuvintelor încadrate în operă şi înlănţuite în aşa fel încât să impună un sens stabil şi pe cât posibil unic. Barthes. 252) Sunt aserţiuni care ar putea părea prea radicale.. le dialogue et le roman (1966) sau Problemele structurării textului (1980). ca Derrida conform cărora nu există origine a textului şi nici un singur subiect creator omogen şi unitar. studiile clasice). intertextualitatea este caracterizată în esenţă ca o transcodare sau un trans-codaj.comparată. “mai aproape de retorică decât de filologie”. “textură”. O operă sau un text nu va mai fi produsul unui singur autor. pragmatica. g. cu structurile şi constrângerile limbajului însuşi. cu determinările exterioare suplimentare aduse de sociologie 4 . ci produsul relaţiei sale cu alte texte. estetica receptării (şi nu în ultimul rând. pentru a explica teoriile lui Mihail Bahtin. Dar poziţia Juliei Kristeva concordă cu aceea a altor “telquelişti” (e. 174-183) Criticul conturează mai întâi o concepţie despre text pe care o numeşte “clasică. Termenul ca atare a fost folosit mai întâi de Julia Kristeva. Conform acestei concepţii. la sfârşitul anilor ’60. orice text este absorbţia şi transformarea altor texte. “intertextere” înseamnă a “întreţese”. 60) Accepţiile intertextualităţii sunt condiţionate şi de definiţiile textului aşa cum apar ele la autorii “tel-quelişti”. 1968a. contrariind presupoziţiile noastre că există şi texte “pure”. 1974). cu multitudinea de coduri şi convenţii estetice sau paraestetice. Roland Barthes a sintetizat concepţiile generaţiei lui în articolul despre text din Enciclopaedia Universalis (Barthes. cit.” Textul este “o permutare de texte.” (p. 1. autoarea argumentează că toate sistemele semnificante sunt astfel articulate încât să transforme sisteme semnificante anterioare. În articole precum Le mot. În La révolution du langage poétique (Kristeva. curentă” şi de care vrea să se disocieze. un text este “suprafaţa fenomenală a operei literare. Sollers) şi a viitorilor deconstrucţionişti.

universul social.). dimensiunea socialităţii îşi aduce aportul (sic!) la elaborarea teoriei textului: întregul limbaj – anterior şi contemporan – intră în text. prin invocarea unei “dimensiuni a socialităţii”. (cf. feno-text şi geno-text. în acelaşi articol. p. Julia Kristeva opina că metoda tranformaţională aplicată textului ne determină să situăm “structura literară în ansamblul social considerat ca ansamblu textual.” (Barthes. fiind una din căile deconstruirii /re-construirii limbii de către text (Barthes. Când autoarea defineşte intertextualitatea. prin conceptul de intertext. căci – premergând şi înconjurând textul – apare mereu limbaj. Op. spre perceperea sub specie textuală a tuturor fenomenelor este specifică grupului tel-quelist. formule. redistribuinduse. Această tendinţă spre textualizarea tuturor sistemelor. făcute fără ghilimele. s. nu întotdeauna bine înţeleasă) a lui Jacques Derrida. se sugerează că textul alcătuieşte intertext cu… realitatea. semnificanţă. Dacă acceptăm încă o dihotomie posibilă (intertextualitate inconştientă vs.. culminând cu afirmaţia foarte des citată (şi. p.să zicem .” (1980. Op. chiar opoziţia fundamentală (deşi ea însăşi uşor de subminat) între Text şi Lume. de citări inconştiente sau automate. p. conform căreia “nu mai există nimic în afara textului” (“il n’y a plus de hors. intertextualitatea nu se reduce desigur la o problemă a izvoarelor sau a influenţelor.texte”).. intertextualitate. productivitate. p. 177) Tot ei i se datorează celelalte concepte evocate apoi de criticul francez: practică semnificantă. nu printr-o filiaţie detectabilă. permutarea textelor de care vorbea Kristeva. 87). dar. n. În Problemele structurării textului. ca “indicele modului în care un text citeşte istoria şi se inserează în ea” (Ibid. “istorie” înseamnă prezentul. ci printr-o diseminare (s. se pare. “orice text e o întreţesere de mai vechi citate”. Din punct de vedere epistemologic. cu referenţialul. intertextul este un câmp general de formule anonime (a căror origine este arareori reperabilă). cit.. cit. n.)..) – imagine care asigură textului nu statutul unei reproduceri. p. p. următoarea consideraţie a lui Barthes împinge intertextualitatea în sfera primului termen: “Trec în text. modele ritmice.. n. printr-o imitare deliberată. 179) Caracterizarea pe care Barthes o face intertextului este simptomatică pentru ceea ce se poate numi înţelegerea foarte largă a noţiunii sau accepţia “generală” (opusă celei “particulare” sau restrânse) identificată de Nicolae Manolescu în Despre poezie (1987. 179) Se anulează aici nu numai opoziţia între . 176) Definiţia mai precisă a textului cu care operează aici Barthes aparţine de fapt Juliei Kristeva: ”Definim Textul ca pe un aparat translingvistic care redistribuie ordinea limbii (…)” (apud Barthes.şi psihanaliză. conştientă sau deliberată). fragmente de coduri. 5 . p. 266). Se admite astfel că “orice text e un intertext”. cit.textul “mai puţin” intertextual şi cel declarat şi ostentativ intertextual. ci pe acela al unei productivităţi. (s. 266. fragmente de limbaje sociale etc. Op. Condiţie a oricărui text.

mesajul.referenţial. “subiectul se aşază. textul literar este doar o specificaţie printre altele. iar Barthes ne apare uneori ca un vizionar al Textului. dacă ne e permisă hiperbola. a formulelor şi semnificanţilor. “materializată” la diferite nivele ale structurii fiecărui text şi care se întinde de-a lungul traiectului său. în timp ce textul este “un câmp metodologic”.. istoria culturii. ideologice etc. dar aceeaşi definiţie poate fi aplicată şi accepţiei mai restrânse. 268) Această extensie semantică este pe de o parte tulburătoare pentru că pare să facă noţiunea mai greu de controlat. conturând o nouă ştiinţă a textului. Precum păianjenul care se dizolvă în propria pânză. depăşite în poststructuralism (generaţia textualistă/tel-quelistă oscilează însă permanent între cele două atitudini. reconfigurează.” (Op. pe care Barthes o echivalează cu “semanaliza”. tipologia textelor e foarte diversă. Un alt aspect important al textualităţii este că aceasta nu se confundă cu literaritatea. De asemenea nu poate fi redusă la faptul scris şi nici la codul lingvistic. vălul şi pânza păianjenului). pe de altă parte salutară pentru că se regăseşte în tendinţa recentă de a readuce în discuţie contextul producerii şi receptării literare (contextele mentale. într-un spaţiu intertextual”. p. Această trăsătură se poate dovedi importantă prin aceea că intertextualitatea transformă (distruge. recompune) o multitudine de hipotexte. p. Autoarea introduce de asemenea noţiunea de ideologem pentru a desemna “funcţia comună care leagă o structură concretă (să spunem romanul) de alte structuri (discursul ştiinţei. De l’oeuvre au texte. în întretăierea codurilor. nu întotdeauna sau nu obligatoriu de sorginte literară (sau marcate estetic). astfel încât teoria textului poate fi definită şi ca o hyphologie (hyphos fiind ţesătura. rezidând exclusiv în limbaj (cf. 1971). a textelor). 179) Textul nu trebuie confundat cu opera: aceasta din urmă este “un obiect finit. 1968a. de pildă). de includere sau excludere a Lumii. mai specializate a intertextualităţii ca recitire şi revizitare permanentă a istoriei în sensul de tradiţie (istoria literaturii. trădând o foarte semnificativă şi în multe privinţe fecundă ambivalenţă teoretică). (Barthes. distribuie. Aceste abordări. în centrul textului”. completând că ideologemul este ”acea funcţie intertextuală care poate fi citită. au abandonat conceptul textuluivăl. destructurează. pentru a se concentra asupra pânzei textului în suprafaţa lui. care vede în această “esenţă” semiologică un fel de arché cultural (am putea spune că textul a fost pentru generaţia lui Barthes ceea ce era apa pentru Thales sau focul pentru Heraclit):”Toate practicile semnificante 6 . cit. măsurabil”. spre a se auto-dizolva. conferindu-i coordonate istorice şi sociale. Textul tel-quelist este un program maximal.) “Primatul textului” şi reducţia fenomenologică sau punerea în paranteză a lumii sunt “iluzii” structuraliste. şi Roland Barthes. sensul. în spatele căruia s-ar ascunde adevărul.

Transcodarea (sau transcodificare) priveşte nu numai relaţiile interliterare ci mai ales pe cele între sisteme semiotice diferite. cit. să-şi aproprie o retorică..). natura/ esenţa / ontologia intertextuală a discursului literar. Tot ce îi rămâne este să-şi „inventeze” un idiolect. Estetica va prelua tema. Semnele trimit mai mult la alte semne decât la ceva referenţial. Aşa cum Limba preexistă individului. schemele.) şi bineînţeles să admită. aceasta pune în discuţie sistemele de semne (codurile) şi posibilitatea de transferare / „traducere”/ transpunere a unui sistem de semne în altul (cf. J. care nu e niciodată în întregime liber în raport cu reţetele. postulase deja o ştiinţă care să studieze „viaţa semnelor în sânul vieţii sociale” şi pe care o numea semiologie. practica muzicală. Lessing. p. stabilind opoziţia între artele spaţiale şi cele temporale. “tocmai asta înseamnă INTER-TEXTUL:imposibilitatea de a trăi în afara textului infinit. şi va accentua. Părintele lingvisticii structurale.pot genera text: practica picturală. denunţându-le caracterul asimetric şi ierarhizat.Jenny). Vianu.” (Op.. precum şi la sistemul de convenţii şi artificii al literaturii. Laokoon). adică amânarea perpetuă a sensului. Teoria intertextualităţii va beneficia şi ea de dezvoltările semiologiei (sau semioticii). Ferdinand de Saussure. Semnificaţia se naşte în interiorul sistemului (langue). sau arte ale simultaneităţii şi arte ale succesiunii (cf. exterior şi palpabil.” (Le plaisir du texte. subiectului locutor (care „se naşte” şi se formează în interiorul ei). practica filmică etc. Comparaţii sau analogii între poezie şi pictură întâlneam din antichitate (Simonide. Horaţiu etc. T. 181) Şi pentru că suntem înconjuraţi din toate părţile de text. aparţinând lumii extralingvistice. diferenţa (différance). Ferdinand de Saussure argumentase că semnele nu sunt doar arbitrare (raportul între semnificant şi semnificat nu e natural. 59) Acest mod de a gândi nu a fost posibil decât în atmosfera intelectuală generată de impactul lingvisticii structuraliste asupra tuturor disciplinelor umaniste. 1973. Aşa cum semnele trimit mereu la alte semne. ci în foarte mare măsură la alte texte. Momentul poststructuralist al teoriei va submina dihotomiile. la intersecţia între axa paradigmatică (a selecţiei) şi cea sintagmatică (a combinaţiei) şi în jocul diferenţial al semnificanţilor. la graniţa între reflexivitate şi tranzitivitate (cf. în care e implicată şi „diferirea”. ci şi relaţionale. opoziţiile structurale. de pildă la Kristeva sau L.Kristeva). într-o manieră mai mult sau mai puţin marcată. Dubla intenţie a limbajului. p. (Mai târziu vom observa şi tendinţa de aplicare la teoria intertextului a metodelor generativismului transformaţionalist chomskyan.. textele nu trimit direct la Lume sau la un univers interior idiosincratic. prin Jacques Derrida şi alţi deconstrucţionişti. la ceea ce Eco numea în Limitele interpretării „enciclopedia intertextuală a unei epoci”. Literatura premerge fiecărui scriitor. Abordarea semiotică a intertextualităţii revitalizează aceste 7 . ci convenţional). trucurile ei.

analizând în termeni mai detaliaţi raporturile complexe între text şi imagine (iconotextele). conceput ca “o corelare de texte. Op.” (Kristeva. mai mult decât binarismul. p. p. La rândul ei „poetica” publicităţii are o natură prin excelenţă hibridă. solemn. alegorice. 112) Deşi redevabil lui Hegel. sintagmatică. canonice. corelaţională.interferenţe estetice (dialogul artelor e permanent). comunicarea între artele vizuale şi cele care folosesc ca mediu de expresie limbajul.” (Kristeva. ironic-desolemnizantă şi parodică). crede autoarea. p. le dialogue et le roman (1966. înalt. de jurnal al discuţiilor lui 8 . O opoziţie recurentă în textele lui Bahtin era aceea între monologism şi dialogism (polifonie). Julia Kristeva împrumută şi prelucrează concepte ale filologului/esteticianului rus Mihail Bahtin. persuasiv şi seducător – retorice: metaforice. Julia Kristeva are în vedere ceva care să depăşească tradiţia aristotelică (logica terţului exclus). Această viziune impune o nouă reprezentare a limbajului. deci o luptă şi o proiecţie (depăşire). în tragedie şi epopee (genuri majore. 111) Kristeva identifică (tot pe urmele lui Bahtin) ipostazieri istorice ale dialogismului şi ambivalenţei carnavaleşti.. Înainte ca un alt monologism să se instaleze (prin triumful logicii formale dar şi al creştinismului). simili-carnavaleşti vor avea rolul de a “expune dialogismului limbajului”. ar fi fost astfel un gen mai degrabă popular şi carnavalesc decât unul aulic. conform Juliei Kristeva. metonimice. Umanismul antic ar fi ajutat. intertextuale (în special în tonalitate ludică. 1966. al unui nou mod de aşi reprezenta lumea specific modernităţii: ”Dialogismul. aceste genuri marginale. b) INTERTEXTUALITATE ŞI DIALOGISM În articolul Le mot. O astfel de abordare ne-ar oferi de exemplu instrumente pentru a cerceta tehnicile specifice ale adaptării şi transcodării în ecranizarea operelor literare. intersemiotică şi abundă în exprimări indirecte. (Kristeva. la disoluţia monologismului cristalizat în retorica politică. dialogismul nu trebuie totuşi confundat cu dialectica hegeliană care presupune o triadă. 1966. va fi poate baza structurii intelectuale a epocii noastre. cit. implicând totuşi ideea de ruptură şi opoziţie ca mod de transformare. “carnavalescă”. oficiale) prin emergenţa dialogului de tip socratic şi a menippeei. constituindu-se ca “ferment al romanului european. Dialogismul ar putea fi temeiul unui nou Weltanschauung. un dialogism care nu vizează depăşirea ci armonia. 101-102) Dialogul socratic. Era la început un fel de memoriu. ca scriitură-lectură care face pereche cu o logică non-aristotelică. aluzive.în Semeiotike). observă ea. ilustrat de Platon şi Xenofon. înlocuind conceptele de substanţă şi cauză prin acela de relaţie.

103) Menippeea este un alt gen dialogic (în spirit dacă nu chiar în formă) legat de numele filosofului cinic din secolul al III-lea î. dedublarea personalităţii. de burlesc şi filosofie. regăsite apoi la Rabelais. Satira menippee se afirma ca o conciliere a contrariilor. de tragic (serios) şi comic (parodic). Calificativele pe care le atribuie acestei forme conduc spre seria sinonimică menippee-dialogism-intertextualitate: “pluristilismul”. 1966. Mihail Bahtin folosea termeni ca discursuri. p. p. “politic şi social deranjantă” (Idem. să nu mai păstreze decât “maniera socratică de revelare dialogică a adevărului” (Idem. spre francheţea cinică. cit. profanarea sacrului. Această formă suplă. spre cuvântul nepermis şi nepotrivit. cit. ca un melanj formal. ca anti-eroii lui Petronius. (Kristeva. inseparabil de persoana locutorilor. vise) au pentru autoare rolul de a distruge “unitatea epică şi tragică a omului ca şi credinţa lui în identitate şi cauze” semnalând că acesta “şi-a pierdut totalitatea şi nu mai coincide cu el însuşi. 9 . o energie care eliberează cuvântul de funcţia lui de reprezentare.n. 102).. un fel de “jurnalism politic al epocii” (Op. ca în dialogurile lui Lucian din Samosata. e o formă de cuvânt-act (“parole-pratique”). pentru ca apoi. 105). care se construieşte ca un “pavaj de citate”. Elementul fantastic şi fantasmagoric (călătoriile în alte lumi şi dimensiuni. proteică. în cer sau în infern. Stările patologice (nebunie. tinzând spre “scandal şi excentricitate în limbaj”. p.e. Swift sau Voltaire) se aliază cu “naturalismul macabru”: personajele sunt de obicei lumpeni. ci relativ şi plurivoc. de mit şi realitate. parodică în esenţă şi în raport cu genurile “mari” a influenţat enorm literatura modernă (în special cea romanescă) şi a contribuit la carnavalizarea şi regenerarea discursurilor stabilizate şi canonizate. hoţi. Op. “pluritonalitatea”.. cit. 105) Acolo unde Julia Kristeva şi ceilalţi tel-quelişti vor vorbi despre “texte”. p. p. La romani Marcus Terentius Varro a scris Saturae menippeae (de asemenea pierdute). 104-105) Menippeea e în plus subversivă. dar poetica acestei forme se regăseşte în Apocolokyntosis divi Claudii (“Transformarea în dovleac a divinului Claudius”) de Seneca sau în Satiriconul lui Petronius. declasaţi. structural. Menipp din Gadara (ale cărui satire nu ne-au parvenit. un amestec (sensul cuvântului “satura” în latină) de versuri şi proză. în această formă “grefată pe actualitate”. p. fascinaţia limbajului pentru propriul “dublu”.. “picaros” avant la lettre. fiind amintite însă de Diogene Laertios). ambiguitatea şi propensiunea spre joc fac din menippee un “gen înglobant”. sau intelectuali care trăiesc din expediente.Socrate cu discipolii. predecesorul lor.” (Op.” (Kristeva. dar şi spaţiu privilegiat al unui experimentalism formal nemaiîntâlnit. 104). “descoperindu-i sferele simbolicului. eliberându-se de constrângerile istorice. “Adevărul” dialogic nu e autoritar şi univoc.

Stilizarea parodică survine atunci când “intenţiile limbajului care reprezintă nu consună cu intenţiile limbajului reprezentat. ci prin intermediul demascării şi distrugerii lui. p. 1982. odată cu perspectivele şi conştiinţele sau orizonturile lor ideologice. p. 221) Hibridul intenţionat şi conştient practicat în roman generează imaginea artistică a limbajului. separate de epocă sau de diferenţierea socială (sau şi de una şi de alta). p. “punerea lui în lumină de către o altă conştiinţă lingvistică”. 227) Plurilingvismul (sau heteroglossia) aparţine “universului cultural” (p. aceasta ar fi reprezentarea discursului celuilalt sau a discursului străin. reprezintă universul obiectual real nu cu ajutorul limbajului reprezentat . (În Din preistoria discursului romanesc Bahtin definea parodia ca “una din cele mai vechi şi mai răspândite forme de reprezentare a discursului direct al celorlalţi”-în Probleme de literatură şi estetică. ambianţei eterogene de limbaje cristalizate (coduri?) în care opera individuală emerge ca eveniment discursiv. 1934-1935.. Ibid. 231). În sfera conceptuală a dialogismului gravitează şi alte noţiunicheie. este manifestarea exemplară a dialogismului romanesc). asimilarea interdiscursivă a alterităţii este firească în proză.” (Op. 227) Autorul face distincţia între parodia ca “distrugere nudă şi superficială a limbajului celorlalţi”. p. p. 222) O formă caracteristică a este stilizarea. ci re-creează limbajul parodiat (cf. Dacă ar fi să atribuim retroactiv lui Bahtin o definiţie a intertextualităţii /interdiscursivităţii. Poliglossia: se referă la prezenţa simultană a două sau mai multe limbi naţionale care interacţionează într-un singur sistem cultural. care introduce materiale contemporane în discursul stilizat. care nu se mulţumeşte să distrugă şi să demaşte. ca punct de vedere productiv.. şi stilizarea parodică propriu-zisă.limbaje. înrudită cu stilizarea.. Hibridizarea aşa cum o defineşte Bahtin ar putea fi un sinonim aproximativ al intertextualităţii:”Ce este hibridizarea? Este amestecul a două limbaje sociale în cadrul aceluiaşi enunţ. Dialogismul în roman se reflectă în bivocalitate sau reprezentarea bivocală (cf. cit. 504) Cercetătorul surprinde în acest fel o trăsătură esenţială a intertextualităţii: asumarea şi introiectarea alterităţii. Pe fondul “conştiinţei lingvistice a stilizatorului”. cit.” (Op. p. Discursul în roman. stilul stilizat “este recreat.” (Op. 217). p.. unde vocea naratorului şi cea a personajelor se interferează. cit. definită ca “reprezentarea artistică a stilului lingvistic al celorlalţi”. este variaţia. sau chiar imagini (de preferinţă romaneşti) ale limbajelor. (Idem. căruia autorul i-a închinat câteva remarcabile analize. ca în Roma antică sau 10 . pe care mulţi cercetători o folosesc ca metaforă a intertextualităţii). trecând astfel în hibridizare (această specie de dialogism evocă de asemenea grefarea discursivă sau textuală. (Stilul indirect liber. pe care el o numeşte parodie retorică. 225) Un alt tip de “punere în lumină”. li se împotrivesc. este întâlnirea pe scena acestui enunţ a două conştiinţe lingvistice. în Bahtin.

) se situează Don Quijote. dar gradul de agresivitate al parodiei poate varia. râsul şi plurilingvismul. El se înrudeşte cu tabu. cit. p. dar înţelept echilibrat. bivocalitatea. El poate deveni obiect de profanare. El este dat (răsună) într-o sferă înaltă. hibridizarea. frânte în limbaj ca o rază de lumină în apă.290) Hibridizarea. 204) Dialogismului parodic îi incumbă sarcina de a denunţa fatala reificare a cuvântului autoritar. al discursului parodic. cu numele ce nu poate fi rostit în deşert. p. reaccentuarea şi celelalte procese dialogice n-ar fi posibile în absenţa refractării inerente reprezentării literare. care nu trebuie ales dintre alte cuvinte identice. 282) Reaccentuarea este un proces complex. Acesta “ se află într-o zonă îndepărtată.. pluraliste. generând o îmbogăţire semantică a textului(cf. opuse uniformităţii şi omogenităţii nivelatoare a monologismului. Exemplul clasic pentru această punere la încercare a unui discurs este Don Quijote al lui Cervantes. (Idem. Op. cit. cu realitatea.” (Idem.” (Bahtin. nu în sfera contactului familiar. parodice. articulate în marginea discursurilor oficiale încă din antichitate. cuvântul strămoşilor. 228) Dialogismul.Renaştere. ci mai degrabă strategii subversive. transformarea lui în relicvă. El este un cuvânt preexistent.. organic legat cu trecutul ierarhic. 1982. în obiect. între aceste două extreme (. Limbajul lui este special (ca să zicem aşa. a diverselor forme de discurs oficial. ca să zicem aşa. a cărui geneză este intim legată de efervescenţa formelor contestatare. pentru a articula un fel de arheologie a romanului. hieratic). De obicei încercarea discursului se asociază cu parodierea lui. p. polifonia nu sunt date “naturale” ale literaturii. de la distrugere violentă până la “solidarizarea aproape deplină cu discursul parodiat (“ironia romantică”). cu dialogismul profund. de a arăta cum “în jurul lui contextul moare.. diferenţiatoare. Este. insuficient al acesteia.” (Op. corespunzător modificării fundalului dialogizant pe care este receptată opera (Şcoala din Konstanz va vorbi de modificarea orizontului de aşteptare). Unghiul de refractare face ca “distanţele dintre discurs şi intenţii” să se modifice permanent.. cuvintele se usucă. observă Bahtin. promovat de agelaşti (în greacă-“cei care nu ştiu să râdă”): “ei alegeau 11 . p. 206) În studiul Din preistoria discursului romanesc (1940) Bahtin porneşte de la două elemente fundamentale. O variantă aparte a dialogismului este autocritica discursului prin care romanul testează un discurs. Autorul consideră că reprezentarea noastră asupra bogatei creaţii parodice a antichităţii este falsificată de modul de transmitere reductiv. p. îl “pune la încercare” prin confruntarea cu viaţa. de vreme ce “intenţiile autorului” sunt deviate. canonic şi în general a cuvântului autoritar. El este deja recunoscut în trecut. epocă în care latina şi greaca erau concurate şi în acelaşi timp convieţuiau amiabil cu limbile vernaculare.

A Theory of Parody. 510) Demersul lui analitic va fi orientat. Monotonia inevitabilă şi unilateralitatea genurilor sau stilurilor eroice şi sublime erau corectate şi ajustate prin râsul parodic. filosofic. printr-un fel de arheologie culturală. 506) “Ulise cel comic” şi “Hercule cel comic”.” (Ibid.artistic. “smulge discursul de lângă obiectul său.care să nu aibă un dublu al său. p. cit. uzual.discursul serios şi eliminau. 507) Astfel. atellanele şi mimul iau locul celei de-a patra drame satirice şi chiar şi în artele plastice se întâlnesc travestiri şi dublări parodice (două mozaicuri de la Pompei. redând circuitului cultural aceste figuri eroice ameninţate de reificare. îl separă. La Roma s-a constituit o cultură parodică şi mai sistematică decât cea greacă (conform argumentaţiei lui Bahtin): aici “cerinţa omogenităţii materialului serios şi a celui comic” avea un caracter “mai strict” decât în Grecia. specifică mai ales postmodernismului. retoric. p.” (Idem. dar care funcţionează într-un mod asemănător oglindirii parodice stilizatoare şi dialogizante atribuite de autorul rus corpusului comic elin. p. Plutarh în Moralia. “consfinţite şi canonizate de tradiţie ca şi prototipurile lor elevate. 505) În acelaşi timp Bahtin e convins că aceste dubluri. p. ajutată de ţărani înarmaţi cu bâte şi pietre).. ca profanatoare. (Idem. de-privilegiază. (Op. 1985). treceau cu uşurinţă din registrul serios în cel parodic. creaţia parodică are funcţia de a completa într-un fel discursul parodiat. “epoptul misterelor eleusine”. erau acceptate. Macrobius cu Saturnalia şi mai ales Athenaios cu Deipnosophistai (Banchetul înţelepţilor) . limitat. o formă parodic-travestită a mitului reprezentat tragic în trilogie şi prezentată imediat după aceasta la concursurile dramatice. religios. reflectările lor comice. nu epuizează obiectul”. unul o înfăţişează pe Andromeda salvată de Perseu iar pe peretele opus o femeie atacată de un şarpe. p. care avea şi virtutea de a umaniza şi de a perpetua. (Op. figuri obişnuite ale eposurilor comice şi ale farselor dorice. au scris drame cu satiri este pentru Mihail Bahtin o dovadă că aceste “contraprelucrări” parodice erau “legiferate şi canonizate” ca şi prelucrările tragice directe.. Linda Hutcheon va susţine ipoteza parodiei reverenţioase (cf. spre reconstituirea acestei creativităţi secunde. Faptul că înşişi “corifeii” tragediei atice. aşa-numita “literatură a erudiţiei”-Aulus Gellius cu Nopţile atice. stilizatoare. aceste oglindiri parodice deformante ale discursurilor directe erau parte din regula jocului.. Caracteristice universului roman erau 12 . 508).” (1982. demonstrând că respectivul discurs al unui gen -epic sau tragic. inclusiv Eschil. Cercetând literatura antică târzie. cit. 505) Argumentul literar este “a patra dramă satirică” (aproape în întregime pierdută). p.autorul ajunge la concluzia că n-a existat “nici un gen direct strict. Rescrierea parodică relativizează. nici un tip al discursului direct. un travesti parodic.este unilateral. atrăgând atenţia asupra acelor aspecte pe care acesta le lasă deoparte. de pildă numeroasele parodii la Vergiliu.

cultura latină va învăţa să se privească din afară. p..) Trebuie adăugat că aceste culturi mimetice. un creuzet etnic). p.” (Idem. sclavul-pe stăpân. un fel de model pur. respectuos-stilizatoare. o adevărată celebrare a carnavalului şi a parodicului. 510) Bahtin vede în cultura romană a râsului arhetipul parodiei în general. de aceea a privi un limbaj din perspectiva altui limbaj şi o cultură prin prisma altei culturi era un lucru firesc: Obsedată cum era de modelul grec (aşa cum mai târziu cultura română va fi bântuită de modelele occidentale. râsul ritual al saturnaliilor etc. chiar de la început el [discursul latin] a fost un discurs de tip stilizator. dând naştere unor forme mozaicate numite cento (cf. o forţă emancipatoare redutabilă şi capacitatea de a determina mutaţii de sistem. n. acea temporară răsturnare sau suspendare a ordinii sociale şi a instituţiilor. dar odată ce-şi conturează identitatea încep să pună în ghilimele şi să reaccentueze şi discursul modelelor fondatoare. Dar cel mai important este că apar acum o multitudine de parodii care comportă jocul cu sacrul. pragmatica.“ridiculizările rituale legiferate”-persiflarea şi invectivarea generalului victorios de către soldaţi. o poziţie centrală în economia unei culturi. s. Teoria lui Bahtin. foarte influenţaţi de Bahtin). interpretări care văd în parodie o formă minoră şi frivolă. “cu ochii discursului grecesc. originar. care privea mereu înapoi şi parcă se plasa între nişte ghilimele speciale. este la antipodul interpretărilor pe care le putem numi tradiţionale şi curente. Lucian din Samosata). au avantajul perspectivei dinafară. 510) Lumea romană şi înaintea ei cea elenistică au cunoscut un plurilingvism substanţial (fiecare din cele două imperii a fost un “melting pot”. spunea Marţial) s-a stransformat în carnaval. 513. distorsionarea şi întoarcerea pe dos a cuvântului autoritar al Bibliei şi acest curent subteran care se creează e foarte greu de conciliat cu reprezentarea pe care o avem despre evul mediu ca o epocă teocratică. “ Aşa cum în saturnalii măscăriciul îl dubla pe rege. cit. în 13 . toţi scriitorii erau cel puţin bilingvi (cf. Literatura parodică şi comică medievală se situează în prelungirea culturii parodice romane: sărbătoarea saturnaliilor. culturi-palimpsest. Dialogismul parodic are dimpotrivă. capabil să explice mecanismele.” (Ibid. schimbări de paradigmă culturală. iar canonul latin se fărâmiţează. din punctul lui de vedere (şi al teoreticienilor mai recenţi ai intertextualităţii parodice. funcţiile metamorfozelor ei ulterioare:”Culturile europene au învăţat să râdă şi să ridiculizeze de la romani. ca standarde ale perfecţiunii).” (Op. Un colaj parodic precum Coena Cypriani (“Cina cea de taină a lui Cyprian”). când Roma îşi punea tichie de măscărici (“pileata Roma”. marcată de bigotism şi intoleranţă. Cento nuptialis al lui Ausonius). Apuleius. generând un dialogism şi o circularitate fără sfârşit. p.. tot aşa în toate formele culturii şi literaturii au fost create asemenea dubluri comice.

care fragmente din Biblie sunt astfel decupate şi aranjate încât să-i prezinte pe principalii actori ai istoriei sfinte, de la Adam şi Eva până la apostoli, angajaţi în acte conviviale şi saturnalic-carnavaleşti (băutură, mâncare, discuţii vesele) are un statut foarte greu de determinat. S-a emis ipoteza că ar fi vorba de un “banchet mnemotehnic”, un joc destinat să-i ajute pe credincioşii, până nu de mult păgâni, să memoreze mai uşor figurile şi evenimentele Scripturilor. Bahtin crede că e o Pileata Biblia, cartea sacră transformată în saturnalie sau carnaval. Cena Cypriani e doar un simptom al acelei parodia sacra medievale, parodie a textelor şi ritualurilor creştine (liturghii-a beţivilor, a jucătorilor de cărţi, a banilor-, rugăciuni, imnuri parodice) ale cărei rădăcini “se pierd în adâncurile parodiei rituale, ale compromiterii şi ridiculizării rituale a forţei supreme.” (Ibid., p. 523) Râsul medieval era un râs festiv, respectând libertăţile tichiei de măscărici, dar limitat la sărbătorile specifice (sărbătoarea nebunilor, a măgarului, risus paschalis, risus natalis) şi la vacanţele şcolare. Parodia sacră recupera religiozitatea păgână, centrată pe riturile şi simbolistica fertilităţii, integrând-o celei creştine, ascetice şi spiritualizate, ca în cântecele de Crăciun, unde “tematica evlavioasă a Naşterii se îmbina cu motivele populare privind moartea veselă a vechiului şi naşterea noului” (p. 523) Parodia sacră nu e ateistă aşa cum nu era nihilist eroi-comicul antic. Literatura latină medievală era un imens “hibrid dialogizat” (Idem, p. 529): gramaticile carnavalizate, Carmina Burana sau cântecele studenţilor goliarzi sunt astfel de exemple de heteroglossie în timp ce poezia “macaronică” renascentistă este exemplul extrem de plurilingvism carnavalesc şi poliglossie, prin amestecul de latină şi italiană sau franceză (cf. Opus maccaroneum de Teofilo Folengo, episodul cu Panurge şi studentul limuzin în romanul lui Rabelais, şi, mai târziu, jargonul medicilor incompetenţi din comediile lui Molière). Bahtin descrie un fel de stare ideală a parodiei, care, ca subversiune “legiferată”, legitimă (cf. “transgresiune autorizată”-Linda Hutcheon), este cealaltă faţă a culturii oficiale, complementară acesteia şi tolerată de ea. Autorul aminteşte rolul măscăricilor medievali, diferitele intermezzouri şi antracte comice, care jucau rolul celei de a patra drame greceşti ori al exodium-ului roman, precum şi cel de-al doilea plan comic în tragediile şi comediile lui Shakespeare. (cf. Op. cit., p. 530) Suntem confruntaţi însă cu un paradox, pentru că tocmai canonicitatea parodiei şi caracterul ei ciclic, ritualic au efectul de a-i diminua subversivitatea şi virtuţile autentic înnoitoare. Bahtin intuieşte ontologia ambivalentă sau paradoxală a intertextului parodic, care poate avea, în funcţie de context, o funcţie revoluţionară şi centrifugă sau dimpotrivă consevatoare, centripetă, de consacrare şi întărire a sistemului.

14

BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE Bahtin, Mihail: François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaştere, Editura Univers, Bucureşti, 1974. Bahtin, Mihail :Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1982. Barthes, Roland: Texte (Théorie du), Enciclopedia Universalis, EU, vol. 15, 1968a, pp. 1013-1017, trad. de Adriana Babeţi în Secolul XX, nr. 8-910/ 1981, pp. 174-183. Barthes, Roland: Romanul scriiturii- antologie, traducere de Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean-Vasiliu, Editura Univers, Bucureşti, 1987. Bayet, Jean: Literatura latină, traducere de Gabriela Creţia, studiu introductiv de Mihai Nichita, Editura Univers, Bucureşti, 1972. Horatius, Arta poetică (Epistula ad Pisones), în Horatius, Opera omnia, ediţie bilingvă, Editura Univers, Bucureşti, 1980, trad. de Ionel Marinescu, pp.308-332. Kristeva, Julia: Problemele structurării textului în “Pentru o teorie a textului. Antologie Tel-Quel 1960-1971” (ed. Adriana Babeţi), EdituraUnivers, Bucureşti, pp. 250-272. Pageaux, Daniel Henri: Literatura generală şi comparată, Editura Polirom, Iaşi, 1999. Piatkowski, Adelina: Istoria literaturii eline, EDP, Bucureşti, 1968. Bibliografie facultativă: Barthes, Roland: De l’oeuvre au texte, în Revue d’esthétique, nr. 3, 1971, pp. 225-232. Barthes, Roland: Le plaisir du texte, Seuil, Paris, 1973. Deremetz, Alain: Le miroir des Muses. Poétiques de la reflexivité à Rome, Presses Universitaires du Septentrion, 1995. Hutcheon, Linda: A Theory of Parody, London and New York, Methuen, 1985. Kristeva, Julia: Le mot, le dialogue et le roman în “Semeiotike”, Paris, Seuil, 1969. Marino, Adrian: Comparatism şi teoria literaturii, Editura Polirom, Iaşi, 1998. Piégay-Gros, Nathalie: Introduction à l’intertextualité, Lettres Sup, Dunod, Paris, 1996. TESTE DE AUTOEVALUARE 1. Prezentaţi genealogia conceptului de intertextualitate (în contextul structuralismului tel-quelist şi al teoriilor textului); intertext/intertextualitate vs. sursă şi influenţă.

15

2. Enunţaţi câteva definiţii ale intertextului sau intertextualităţii în sens larg (Julia Kristeva şi Roland Barthes); prezentaţi teoria Juliei Kristeva. 3. Dialogismul şi menippeea în raport cu teoria intertextualităţii; concepte bahtiniene. 2. MODELE TEORETICE ALE INTERTEXTUALITĂŢII a) MICHAEL RIFFATERRE, LAURENT JENNY, JONATHAN CULLER, CRISTINA HĂULICĂ, NICOLAE MANOLESCU, SMARANDA VULTUR Michael Riffaterre deplânge ceea ce el consideră a fi confuzia prea frecventă între intertextualitate şi intertext (în L’intertexte inconnu, 1981, “Littérature”, nr. 41, fevr., pp. 4-7). Intertextul este un “corpus nedefinit” de texte declanşate în memoria cititorului de fragmentul pe care îl are în faţa ochilor, deci un complex de “asociaţii memoriale”, care pot fi mai mult sau mai puţin întinse şi bogate, în funcţie de cultura cititorului. (1981, p. 4) Eroarea criticilor, crede autorul, este aceea de a crede că intertextualitatea e pur şi simplu o luare la cunoştiinţă a intertextului:dacă ar fi astfel, conceptul ar fi inutil, căci ar acoperi domenii cunoscute-cunoaşterea intertextului anterior ar ţine de istoria influenţelor, a filiaţiilor literare, a cercetării tradiţionale a surselor, astăzi “desconsiderată”, cunoaşterea intertextului ulterior ar ţine de istoria “supravieţuirii” unei opere iar cunoaşterea “a-cronică” a intertextului s-ar absorbi în tematologie. Apoi, dacă intertextualitatea s-ar reduce cu adevărat la (re)cunoaşterea intertextului, ea ar trebui să fie afectată de “pierderea intertextului” prin schimbarea conţinutului culturii şi a sociolectului cititorului (e.g. cazul literaturii medievale, despre ale cărei schimburi culturale ştim prea puţin). Dar aceasta nu se întâmplă, consideră Riffaterre, pentru că mecanismul intertextual se produce oricum, ceea ce îl condiţionează fiind “perceperea în text a urmei intertextului.” (cf. şi Riffaterre, La trace de l’intertexte, 1980, pp. 4-18) Urma percepută constă în “anomalii intratextuale”, numite şi agramaticalităţi:o obscuritate, o întorsătură de frază care nu poate fi explicată doar prin context, o anomalie, o “greşeală” în raport cu norma care constituie idiolectul textului, orice alterare aparentă, care indică prezenţa unui “corp străin”. Acesta este intertextul. (cf.Riffaterre, 1980, p. 5) Distorsiunile, formele “aberante”, “golurile”, silepsele, alcătuiesc ceea ce autorul numea, în La production du texte (1979), cu referire explicită la parodie, “palierul străin”. S-ar putea obiecta, bineînţeles, că nu orice deviaţie sau anomalie este şi o urmă intertextuală sau că există şi aluzii, inserţii, grefe textuale care se topesc şi se integrează în ţesătura textului de primire. Revenind la disocierea lui Riffaterre, reţinem insistenţa acestuia asupra factorului pragmatic (al receptării):

16

intertextualitatea este “un fenomen care orientează lectura, care îi guvernează eventual interpretarea”şi care mai presus de orice este un mod de percepere a textului. Cuvintele textului semnifică nu prin referire la lucruri sau concepte,ci mai general prin referire la complexe de reprezentări care sfârşesc prin a deveni “monedă curentă a sociolectului”, fiind legate de un gen sau de anumite sisteme descriptive. (cf. Riffaterre, 1981, p. 6) (Să fie acestea topoi-i, arhetipurile şi clişeele sau stereotipurile textuale pe care unii autori le includ tot în problematica intertextualităţii?) Autorul a reluat distincţia între intertext şi intertextualitate în Compulsory Reader Response. The Intertextual Drive (1990, pp. 56-78), unde face deosebirea între intertextualitate obligatorie şi aleatorie. La Riffaterre intertextul este definit ca “unul sau mai multe texte pe care cititorul trebuie să le cunoască pentru a putea să înţeleagă o operă literară în termenii semnificaţiei ei de ansamblu”, iar intertextualitatea ca “reţeaua de funcţii care constituie şi reglează relaţia între text şi intertext.” (1981, p. 4) Într-un articol anterior, Sémiotique intertextuelle: l’interprétant (în Revue d’Esthetique, 1-2/1979, pp. 128-150), Riffaterre argumentează că intertextualitatea este o parte esenţială a procesului semiozei literare, procesul de lectură constând într-o “dialectică memorială între textul care este descifrat în acel moment şi toate acele alte texte, pe care cititorul şi le aminteşte.” (p. 128) Autorul extrapolează conceptele semioticianului Peirce: semn=text, obiect=intertext, interpretant=…un al doilea text, utilizat ca “echivalent parţial al sistemului de semne pe care îl construieşte pentru a-l re-enunţa, pentru a rescrie intertextul.” (Idem, p. 134, citat de Ecaterina Mihăilă în Text şi intertextualitate, din SCL, 1985, p. 35).Între text şi intertext se creează o echivalenţă parţială, care ia “forma unor împrumuturi lexicale şi gramaticale, deci a unor citate (înţelese ca o combinare a acestor două tipuri de împrumuturi, sau a unor aluzii (…)” (p. 134). Nu întotdeauna intertextualitatea este descrisă ca un factor alienant şi destabilizator, ca o dezordine în structura textului. Laurent Jenny afirmă, în La stratégie de la forme (în Poétique, 27/1976, pp. 257-281), că grefa intertextuală poate fi şi o “construcţie pozitivă”, astfel încât trebuie să ne întrebăm nu nmai în ce fel referinţa intertextuală disturbă textul în care se inserează dar şi în ce fel se petrece asimilarea de către un text a enunţurilor pre-existente. (p. 271) Autorul francez propune să vorbim de intertextualitate doar atunci când suntem în măsură să reperăm într-un text “elemente structurate anterior”, dincolo de lexem, fireşte. Acest fenomen trebuie distins de simpla aluzie şi reminiscenţă, de intertextualitatea “slabă”, criticul interesându-se de situaţia împrumutului unei “unităţi textuale abstrase din contextul ei şi inserată ca atare într-o nouă sintagmă textuală, în calitate de element paradigmatic.” (Op. cit., p.

17

Prima este condiţia însăşi a lizibilităţii literare. ci un travaliu de transformare şi asimilare a mai multor texte.. în perspectivă semiotică.262) Într-un sens mai strict. pentru că dincolo de înrădăcinarea în coduri şi arhetipuri.. el defineşte foarte lax intertextualitatea ca “spaţiul discursiv general care face un text inteligibil. ne pretinde să luăm anumite atitudini.Alţi autori disociază între homointertextualitate (când interacţionează texte de acelaşi tip) şi heterointertextualitate(texte sau coduri diferite). un sfârşit fericit. (apud Culler. conştientă (deliberată). (Jenny. Corpus-ul acestuia poate fi considerat de 18 . Tocmai cu aceste presupoziţii pragmatice se joacă Italo Calvino în Dacă într-o noapte de iarnă un călător. explicită. concentrând în aceste începuturi “un sens al potenţialităţii infinite”. Propoziţia iniţială a poveştii este un puternic operator intertextual. implicită. imbricare etc. opera literară intră întotdeauna întrun “raport de realizare. tramă. Textul ca intertextualitate. Op. 1981) Astfel. “inconştientă” vs. intertextualitate în sens restrâns. Presupposition and Intertextuality. Intertextualitate şi comunicare în SCL. o colecţie de zece posibile “incipit-uri” narative prin care autorul pretinde că a încercat să redea esenţa romanescului. 53) Toate aceste distincţii par să se reducă la dihotomia esenţială (construită pe baza teoriilor expuse până acum) – intertextualitate în sens larg. Anca Măgureanu. ceea ce înscrie intertextualitatea într-un dincolo al textului. generală. (Idem. p. intertextualitate globală şi parţială etc. 257) Jonathan Culler stabileşte. garantând. (“au-delà du texte”). Pornind de la Borges. de transformare sau de transgresiune”. intertextualitatea nu e lipsită de legătură chiar cu acea “critică a surselor” de care părinţii tel-quelişti ai noţiunii încercau cu atâta grijă să o distingă: “… intertextualitatea desemnează nu o adiţie confuză şi misterioasă de influenţe. cit. sau cel puţin implicând puternic că povestea va avea un sens. Nuanţările lui Jenny au loc pe fondul distincţiei iniţiale între intertextualitate implicită şi intertextualitate explicită. Op. p. particulară. teoriile grupării Tel-Quel (sinteza lui Genette apare abia în anul următor) dar originalitatea acestei cărţi rezidă în conjugarea modelelor teoretice cu o analiză foarte aplicată a operei lui Jorge Luis Borges. chiar dacă acesta e tot de natură textuală. p.” De exemplu un incipit precum “A fost odată un rege care avea o fiică” este extrem de bogat în presupoziţii literare şi pragmatice care leagă povestea de o serie întreagă de alte poveşti asemănătoare. cit. o legătură între conceptul de intertextualitate şi acela de presupoziţie (The Pursuit of Signs.) se poate corela cu metaforele “acvatice şi fluide” (p. operat de un text cu poziţie centrală”. cealaltă învederează raporturi ostentative între texte. pp. în studiul din 1981. 262)Terminologia specifică intertextualităţii (textură. 109-111) Cristina Hăulică foloseşte masiv. (cf. o identifică cu convenţiile genului. 1985. o morală. 261) ale mult-dispreţuitelor surse şi influenţe.

” (Idem. ci un principiu de funcţionare al textului literar. 87). p. Rezultatul este un text identic în litera lui cu cel al lui Cervantes. dar “în măsură aproape infinită mai bogat” de vreme ce între cele două versiuni su trecut “trei sute de ani împovăraţi de fapte din cele mai complexe”. propunând definiţia memorabilă:”Ca operă literară. Autorul enunţă tehnica anacronismului deliberat. percepând intertextualitatea ca pe o configuraţie a textului şi chiar “o poartă deschisă spre zona poiesisului”. cea a cronologiei reversibile.. condiţionat exclusiv de codul estetic” (Op. prin care Pierre Menard a “îmbogăţit arta stagnantă şi rudimentară a lecturii”. Hăulică. “fiindcă tema sau motivul sunt aşa-zicând infratextuale. 91) 19 . În studiul Despre poezie (1987) Nicolae Manolescu descrie intertextualitatea ca “indispensabilă”.” (citat de Cr. 22). p. ci are în vedere şi ceea ce alţi comentatori numeau intratextualitate. (pp. ca intertextualitatea. observând de pildă că împrumutul nu ar trebui să fie considerat intertext. intrinsec şi imanent acestuia.” (p. 1981. cit. ca “una din trăsăturile specifice ale poeticului”. Subtitlul studiului e semnificativ: Infinitul mărunt.fapt o literarizare şi o ficţionalizare a “intertextualismului” (chiar dacă precede cronologic teoria). 177) Smaranda Vultur investighează intertextualitatea ca principiu funciar şi funcţional al literarităţii. De la configuraţia intertextuală la poetica operei(1992) Autoarea nu se opreşte la aspectul intertextualităţii ca asimilare a alterităţii textuale. 67) Smaranda Vultur îşi pregăteşte analizele cu un bogat dosar teoretic în care corelează teoriile intertextualităţii cu teoriile textului (pe acestea din urmă grupându-le în teorii textualiste şi comunicaţionale – p. p. p.. tehnică “de aplicare infinită” şi care “ne îndeamnă să citim Odiseea ca şi când ar fi posterioară Eneidei. cit. p. În Pierre Menard. 89) Criticul defineşte intertextualitatea ca “subordonare a textului faţă de un gen” (Op. 85) Autorul face o lectură critică a teoriilor consacrate ale intertextualităţii. 179) În acelaşi text al lui Borges apare o altă ipoteză îndrăzneaţă a lui. Poziţia interpretativă asumată de autoare este că intertextualitatea nu e un accident. distinge între intertextualitatea generală şi aceea particulară şi subliniază totodată că “nici unul dintre celelalte aspecte ale poeticului nu este.1981. (citat de Hăulică. orice poem este întotdeauna prozodic şi intertextual. capabilă să indice nu numai emergenţa unor “elemente străine” în text ci şi “posibilitatea de a relaţiona fragmente sau nivele interne textului”. Borges ni-l prezintă pe protagonist încercând “să rămână Pierre Menard şi să ajungă la Don Quijote prin experienţele lui Pierre Menard”. a influenţării trecutului de către prezent. a precursorilor de către urmaşi. autor al lui Don Quijote.

Op. 8) Genette trimite aici la studiile lui Michael Riffaterre care a urmărit aceste “urme intertextuale”. Primul tip este cel definit mai întâi de Julia Kristeva. cit. deja clasică. 9) Autorul dă ca exemplu romanul Ulise al lui Joyce. Penelopa etc.. Op.” (Ibid. şi pe care o redefineşte (într-un mod recunoscut drept “restrictiv”).” (Genette. adică un enunţ a cărui înţelegere deplină presupune percepţia unui raport între el şi un altul la care cutare sau cutare inflexiune a lui. ca “relaţia de coprezenţă a două sau mai multe texte. prin care trebuie să înţelegem relaţia întreţinută de textul propriu-zis cu ceea ce e “lângă” text. p. consideră Genette. se numeşte Palimpsestes. şi nu al operei considerate ca structură de ansamblu. adică eidetic şi cel mai adesea prin prezenţa efectivă a unui text în altul. adică paratextul (titlu. Sinteza lui. p. (cf. uneori infinitezimale şi greu demostrabile. 9) Paratextul este considerat de autor unul din locurile privilegiate ale “dimensiunii pragmatice a operei”. prefeţe. altfel inaccesibilă. ci ceea ce el numeşte transtextualitate. Op. p. dar păstrate în notele finale de 20 . cit. adică acţiunea acesteia asupra cititorului. trimite cu necesitate. terminale. structurale între texte. Pentru Riffaterre aluzia este de ordinul figurii punctuale..) şi care apoi au fost îndepărtate de Joyce. Nausicaa. “câmpul de pertinenţă” al relaţiilor pe care îşi propune el însuşi să le studieze. următoarea formă. 8) În forma cea mai “explicită şi mai literală”. aceasta ar fi practica tradiţională a citării (cu ghilimele. de capitole.. în 1969.b) INTERTEXTUALITATEA – O CATEGORIE TRANSTEXTUALĂ (TIPOLOGIA LUI GÉRARD GENETTE) Gérard Genette optează pentru definiţii mai restrictive ale formelor literaturii de grad secund. este aluzia. adică “transcendenţa textuală a textului”. practica plagiatului (de exemplu la Lautréamont). într-un sens foarte larg: intertextualitatea. avertismente. manşeta şi cotorul cărţii) şi “multe alte tipuri de semnale accesorii. care înaintea publicării era dotat cu titluri de capitole evocând relaţia intertextuală cu Odiseea (Sirenele. p. insistând asupra relaţiilor formale. sau “tot ceea ce îl pune în relaţie. Autorul francez afirmă că obiectul poeticii nu trebuie să fie textul în singularitatea lui. cu sau fără referinţă precisă). epigrafe. note marginale. autografe sau alografe. care e un împrumut nedeclarat dar literal. localizată pentru început chiar în “contractul (sau pactul) generic... care îi furnizează lui Genette “paradigma terminologică”. “şi mai puţin explicită şi mai puţin literală” enunţată de autor ca o categorie intertextuală. cit. 7) Sunt identificate cinci tipuri de relaţii transtextuale. 9) Următoarea categorie transtextuală este paratextualitatea.” (p. p. ilustraţii. titluri intermediare. (cf. subtitlu. infrapaginale. de detaliu. cit.. La littérature au second degré (1982). postfeţe. manifestă sau secretă. introduceri.” (Op. într-o formă “mai puţin explicită şi mai puţin canonică”. cu alte texte.

sau bazată pe o operaţie numită generic transformare. şi ceea ce ţine de avant-text (ciorne. numită şi relaţia “de comentariu”. explică autorul. cea mai abstractă şi mai implicită după G. despre care vorbeşte.g.editori. Al treilea tip al transcendenţei textuale este metatextualitatea. proiecte diverse) poate funcţiona ca paratext. 12) Această definiţie provizorie are la bază noţiunea mai largă a unui text “de gradul al doilea” sau a unui “text derivat dintr-un alt text preexistent”. Aceasta este prin excelenţă relaţia critică. este hipertextualitatea. 11). determinarea statutului generic a unui text este o decizie a cititorului. Genul e doar un aspect al arhitextului. Relaţia e mută (atunci când e astfel). În ultimă instanţă. Cele două hipertexte transformatoare se deosebesc între ele prin tipul de transformare la care recurg: Ulise derivă din Odiseea printr-o transformare simplă sau directă care constă în transpunerea acţiunii în Dublinul de la începutul secolului 21 . “orizontul de aşteptare” al cititorului şi deci receptarea operei. în care derivarea poate fi “de ordin descriptiv sau intelectual”. care acompaniază titlul pe copertă). se întreabă Genette. poezii etc. este arhitextualitatea.. cel mult. p. chiar fără să-l numească. cit. Aceasta ar fi o relaţie cu totul “mută. nu devin critică de text. decât o menţiune paratextuală titulară. cit. paratextualitatea rămâne foarte importantă. Aceste titluri fac sau nu parte din Ulise?. pe care nu o articulează. Ca hipertexte ele se deosebesc de metatexte prin aceea că referindu-se la opere literare şi de ficţiune.. Op.” (Op.” (Idem.Genete. rămân în câmpul literarităţii şi al ficţionalităţii. Odiseea lui Homer. a publicului. fie prin refuzul de a sublinia o evidenţă fie dimpotrivă pentru a refuza sau eluda orice apartenenţă. prin care poeticianul francez desemnează “orice relaţie unind un text B (hipertext) cu un text anterior A (hipotext) pe care se grefează într-un mod care nu e acela al comentariului. 11) Ultimul tip de transtextualitate. (cf. în măsura în care “percepţia generică” “orientează şi determină. 10) Următoarea categorie transtextuală. într-o mare măsură. povestire.” (p. care poate foarte bine să refuze statutul revendicat prin intermediul paratextului:e. Eneida de Vergiliu şi Ulise de Joyce sunt două hipertexte ale unui singur hipotext. care constituie şi obiectul declarat al Palimpsestelor. ca în Poezii. p. Deşi este o relaţie implicită şi supusă discuţiei (cărui gen aparţine Divina Comedie?) sau fluctuaţiilor istorice. de pură apartenenţă taxonomică. şi cel mai adesea infratitulară: indicaţia roman. “Romanul trandafirului” nu e un adevărat roman. care uneşte un text de un alt text. la limită. fără să-l citeze (să-l convoace) neapărat. În acest sens. Roman de la Rose etc. a criticii. Eseuri. schiţe. p. ca instrument auxiliar de circumscriere a textului. “tragedia” lui Corneille nu e cu adevărat tragedie. nu-şi schimbă statutul ontologic.

Reformulând. Op. deşi am fi tentaţi să credem altfel. pe care îl aplică altei acţiuni. (cf.” (Op. cit. pp.. Astfel. şi în ciuda proximităţii istorice. p. troianul – şi deci – eroul roman exemplar. dar de un nivel de complexitate mai ridicat. 13) Desigur pentru a ajunge la această schemă foarte atractivă prin simplitatea ei. p. iar Vergiliu povesteşte istoria lui Eneas în maniera lui Homer:transformări simetrice şi inverse.XX. aşa cum Eneas trebuia să fie pentru cititorii din epoca augustană un corespondent al lui Ulise. dar şi un erou profund diferit de tipul grec. 13) Acest model constituie o etapă şi o mediere în relaţia între textul imitat şi cel imitativ. Stephen Daedalus este un omolog din secolul XX al lui Telemach şi totuşi un anti-Telemach. consideră Genette. În transformarea simplă sau directă. Transformarea care conduce de la Odiseea la Eneida e mai complexă şi mai indirectă..p. pe care le tratează într-un stil cu totul nou. de stăpânire a acelei matrici extrase din implicita analiză structurală pe care imitatorul o face textului pe care şi-a propus să-l imite. se poate spune că Joyce povesteşte istoria lui Ulise în altă manieră decât Homer. inspirânduse totuşi din tipul generic (deci în acelaşi timp tematic şi formal) stabilit de Homer în Odiseea şi Iliada (reprezentarea tradiţională este că Vergilius îl imită pe Homer). ca şi contaminarea inevitabilă între imitaţie şi transformare: de exemplu Leopold Bloom este un Ulise modern şi în acelaşi timp un anti-Ulise. Op. Explicitarea noţiunilor de imitaţie şi transformare ne-a pregătit pentru următoarea definiţie a hipertextului: “orice text derivat dintr-un text anterior prin transformare simplă” (pe care Genette propune s-o numim de acum transformare pur şi simplu) sau prin “transformare indirectă” pe care o putem numi şi imitaţie. Genette anticipă şi posibilele obiecţii care i s-ar putea aduce. Genette lasă în mod fatal deoparte multe din ambiguităţile inerente transformărilor hipertextuale. Pentru a imita însă. pentru că pretinde “constituirea prealabilă a unui model de competenţă generică (să-l numim epic) extras din această performanţă singulară care este Odiseea (…) şi capabil să dea naştere unui număr nedeterminat de performanţe mimetice. Joyce extrage de aici o anumită schemă a acţiunii şi a relaţiilor actanţiale. cit. pentru că Vergilius nu transpune pur şi simplu acţiunea homerică de la Ogygia la Carthagina şi din Ithaca în Latium şi povesteşte o cu totul altă istorie care îl are ca protagonist pe Eneas şi nu pe Odiseu. în timp ce Vergiliu extrage din modelul grec un anumit stil. ne-analitică (a smulge câteva pagini din textul-sursă poate genera o transformare reductivă). cit. (cf.. (cf. cineva ar putea face observaţia că Joyce şi Vergilius nu reţin din Odiseea aceleaşi trăsături caracteristice. 12-13) Imitaţia e ea însăşi o transformare. e nevoie de o competenţă specială. consideră autorul. nuanţând distincţia între cele două operaţii hipertextuale cu referire directă la exemplele pe care le-a furnizat mai sus. 14) Cele cinci 22 . e de ajuns o operaţie mecanică.

în contrapunct. aşa cum în 1984.” (Op. Deşi tipologia lui Genette a fost destul de bine asimilată în teoria literară. 15) Genurile “canonice” sau “oficiale” ale hipertextualităţii sunt parodia. Conform lui Genette. Odè însemna “cântec” iar para-“de-a lungul”. “lângă”. E adevărat că practic nu există text care să nu facă o aluzie oricât de vagă la alt text sau la coduri generice. orice text este un hipertext) dar G. sau pe alt ton: “a deforma aşadar sau a transpune o melodie. ajunge la concluzia că aceasta trebuie să fi reprezentat “acţiunea joasă în mod narativ. Această ultimă formă va fi codificată mai târziu sub numele de poem eroi-comic. travestiul. Integrând a posteriori parodia în sistemul aristotelic. toţi oamenii erau egali şi totuşi unii erau mai egali ca alţii. 17) Transpoziţia unui text epic ar putea consta într-o modificare stilistică de natură să transporte textul din registrul nobil care îi e propriu într-un registru mai familiar. 18) Un fel de anti-epopee era amintită încă din antichitate (cf. atribuită lui Homer). de vreme ce. care comunică între ele. cit. parodia este aşadar un gen (am putea spune şi specie) hipertextual(ă). 16) astfel încât calificarea unui text ca hipertextual să nu fie doar produsul unei activităţi interpretative (uneori capricioase) lectoriale. 16) Autorul are în vedere acel tip de hipertextualitate în care derivarea textuală e în acelaşi timp masivă (un întreg text B derivat dintr-un întreg text A) şi declarată într-o manieră mai mult sau mai puţin oficială (Ibid. p. hipertextualitatea poate constitui în sine “un arhitext generic sau mai degrabă transgeneric” (p. unele hipertexte sunt “mai hipertextuale decât altele” (Op. autorul porneşte discuţia despre parodie cu invocarea părintelui fondator al poeticii:Aristotel distingea două tipuri de acţiuni. 16-17) În calitatea ei de clasă de texte... ci sunt categorii interdependente. p. afirmă autorul. romanul lui Orwell. arhitextual al parodiei din indicaţiile sporadice şi lacunare ale Stagiritului. cit. şi două moduri de reprezentare. pastişa. narativ şi dramatic. (cf.pp. 17) Etimologia este o altă pistă de investigare a parodiei prin disocierea denotaţiilor implicate în termenul grecesc de conotaţiile acumulate în istoria literaturii. este practica pe care o vor ilustra în secolul al XVII-lea travestiurile burleşti de tipul lui Virgile travesti al lui Scarron. (cf.clase ale transtextualităţii nu sunt clase etanşe. sau cu o altă voce. înaltă şi joasă. Batrahomiomachia.. după nivelul de demnitate morală şi/sau socială.p. chiar vulgar.” (Op. cit. care rezidă în 23 . Autorul crede că poate reconstiui statutul generic. Ca un bun poetician. p. parodia ar putea însemna deci “a cânta alături”.. adică “a cânta fals”. (şi în această accepţie foarte laxă. foarte adesea intertext şi hipertext (resprectiv intertextualitate şi hipertextualitate) apar în variaţie liberă (ca şi când ar fi sinonime).Genette vrea ca hipertextualitatea să se refere mai precis şi la o clasă de texte. Parodein. Această “hipertextualitate punctuală şi/sau facultativă” ţine mai degrabă de intertextualitate. p. “en contrechant”.

21) În secolul al X-lea enciclopedistul bizantin Suidas afirmase şi mai explicit că parodia provine dintr-o tragedie “întoarsă” în comedie. ornament punctual al discursului (literar sau nu).” (Op. prima situaţie. se mulţumeau să descrie originea prezumtivă şi funcţionarea formală a parodiei. unanim acceptată a parodiei antice ca “reluare mai mult sau mai puţin literală a unui text epic deturnat (răsturnat) spre o semnificaţie comică. sau orice alt gen nobil şi serios. Alte teorii. 21) Observăm că la Aristofan de pildă majoritatea efectelor comice rezultă din contextualizarea parodică a unor versuri din tragediile lui Euripide. se prezentau unii care răsturnau (“inverterent”) toate cele auzite mai înainte. 19) În secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea. p. (“Est igitur parodia rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula retrahens. Prin urmare parodia este o rapsodie răsturnată. Op. Parodistul poate aşadar să deturneze textul sau să-l transpună integral în alt stil păstrându-i obiectul pe cât posibil intact sau poate să împrumute acest stil pentru a-l aplica altui obiect. Ocurenţa frecventă a parodiilor în contexte restrânse (citate celebre. maxime şi proverbe deformate ludic) justifică. deşi intens cultivată sub forma travestiului burlesc. “anexarea la retorică a parodiei. parodia era dispreţuită. iar empiric. cit. p. cit. În Poetica lui Jules Cesar Scaliger din 1561.. Pe aceştia i-au numit de aici înainte parodişti (parôdous) pentru că alături de subiectul serios propus (“praeter rem seriam propositam”) strecurau pe furiş (“subinferrent”) altele comice (“alia ridicula”). care prin schimbarea cuvintelor atrage spiritul spre lucruri amuzante. cit. sau constă în a “compune o comedie din versurile unei tragedii” (Idem. găsim următoarea definiţie:”După cum satira s-a născut din tragedie şi mimul din comedie.. după Genette. redusă la statutul unui amuzament facil şi plebeu. p.”) (apud Genette. de dragul jocului (“lusus gratia”) şi pentru calmarea spiritului (“ad animi remissionem”). obţinută prin disocierea între litera (stilul. (şi) pe cea de-a doua. adăugând de-a lungul secolelor şi mai multă dezordine.” (Idem. p. tot astfel parodia s-a născut din rapsodie (…) Când rapsozii îşi întrerupeau recitările.” (Op.tratarea “în stil epic (nobil) a unui subiect umil (“bas”) şi rizibil. 25) Ne distanţăm de abordarea prea restrictivă a 24 . registrul) şi spiritul textului (conţinutul eroic).. 19) Toate aceste forme au în comun o anume deriziune (“raillerie”) faţă de epopee. împreună cu investirea lor adesea extra sau para-literară. ca istoria unui războinic laş. Poetica europeană va moşteni această confuzie. decât ca un gen. p. consideră Genette. cu eventuale consideraţii asupra funcţiei estetice şi comunicative (astăzi am zice pragmatice) îndeplinită de ea într-un context cultural dat. 21) Acest text este după Genette la originea tuturor celorlalte şi sintetizează înţelegerea tradiţională. Termenul grecesc (şi cel latinesc) parodia acoperă etimologic. de preferinţă antitetic. (cf. mai timpurii. p. considerată mai degrabă ca o figură. adică o clasă de opere.

31) G.. Atunci când e marcată critic. cit. ipoteză greu de acceptat. adică o “imitaţie stilistică” marcată de o “funcţie critică” sau “ridiculizantă. (cf. termen importat din Italia (pasticcio – din patiserie) se impune pentru a desemna “faptul brut (oricare i-ar fi funcţia) al imitaţiei stilistice” în timp ce practica “parodiei stricte” începe să se efaseze din conştiinţa literară. încât nici n-ar trebui să le considerăm genuri sau tehnici separate. Pastişa este indispensabilă înţelegerii parodiei. tragedie) pastişă eroi-comică) vulgar Travesti burlesc Genuri comice (comedie. neutră sau respectuoasă. Tratatele clasice exclud sistematic din consideraţiile despre parodie travestiul burlesc. Op. (epopee. deşi principiul imitativtransformativ e acelaşi. 30): Subiect nobil Vulgar stil nobil Genuri nobile Parodii (parodie strictă. cit. de distanţă critică şi ironică faţă de textul imitat este.. travesti “transformarea stilistică cu funcţie degradantă”. “pastişa satirică dintre care À la manière de… 25 . orice imitaţie burlescă. “Figurat:contrafacere grotescă” (apud Genette. cit. Conceptul de pastişă cu care e indicat să operăm este acela (răspândit de altfel) care se referă la practica imitativă (de preferinţă stilistică). povestire comică) Genette identifică o “înrudire funcţională” între parodie şi pastişa eroi-comică. Op.. cit. Nesatisfăcătoare este şi sintagma pastişă satirică. A Theory of Parody) şi se transformă în parodie. în Dicţionarul Larousse din 1928. pastişa îşi face intrarea printre speciile parodiei. Hutcheon. Genette propune chiar o schemă care să sintetize vulgata teoretică a clasicismului (p. al unei lucrări serioase:Scarron realizează o parodie a Eneidei. G. în opinia noastră. Astfel. pastişa. parodia este definită ca “travesti burlesc al unui poem. Secolul al XIX-lea ne pune în faţa unei noi vulgate estetice. tratat ca o specie separată. care redimensionează câmpul semantic sistematizat de Genette. 27) Din modul în care o descrie Genette. ironică”. ceea ce dă specificitate parodiei. p.poeticianului francez. 30) În anii următori.” (Genette. pastişa e o imitaţie sau o “repetiţie” cu diferenţă (cf.. care decelează parodia „adevărată” doar în contexte minimale.” (Op. distincţiile oţioase ale clasimismului se estompează tot mai mult. p. p. L. reprezentând elementul(stadiul) imitativ în poetica acesteia dar aspectul transformativ. Dar această înrudire este atât de strânsă. Genette consideră că termenul de parodie este astăzi locul unei confuzii foarte stânjenitoare şi de aceea va (re)boteza parodie “deturnarea unui text cu transformare minimală”. p. Travestiul burlesc începe să fie asimilat în accepţiile parodiei. Op. 30) Ediţiile din 1957 şi Petit Robert din 1967 păstrează această accepţie adăugând altele mai generale:”Prin extensie. şarjă.

36): 26 . (cf.. fie al parodiei. într-un fel. un accent foarte critic. Doktor Faustus al lui Thomas Mann. p. constitutiv acesteia). Cu rezervele deja exprimate. una structurală şi alta funcţională. care pare cu atât mai puţin justificat cu cât e asociat cu transpoziţia la nivel stilistic. sau polemic. 33-34) Autorul adoptă apoi termenul general de transformare pentru a subsuma primele două genuri. Dar asocierea satiricului cu acea specie de discurs prin tradiţie didactic. (noţiune prezentă şi în teoretizarea Lindei Hutcheon). celui ludic). formă care dovedeşte că nu e suficient criteriul funcţional pentru definirea parodiei (funcţie sau intenţie comică sau burlescă). ar fi de preferat să numim acest regim (ethos la Linda Hutcheon) chiar aşa. trebuie amintit că autorul admite existenţa unei parodii serioase. p. grevat de prea multe conotaţii. şi rareori hipertextual. intertextual al parodiei. foarte ironic al hipertextului în raport cu hipotextul.4) este prea puternică şi contrastează prea vizibil cu statutul prin excelenţă livresc. care diferă în primul rând prin gradul de deformare care afectează hipotextul şi acela de imitaţie pentru a subsuma pe următoarele două. care separă şi apropie genurile după tipul de relaţii care se stabilesc între hipertext şi hipotextul lui (p.cum am spune astăzi.. care nu diferă decât prin funcţie şi prin gradul de agravare stilistică.sunt exemple canonice iar pastişa eroi-comică e doar o varietate” şi pur şi simplu pastişă “imitaţia unui stil lipsită de funcţie satirică”. fie al travestiului. Fără îndoială satiricul nu e chiar acelaşi lucru cu satira. prea puţin gratuit. cit. (Op. p. autorul nu urmăreşte să “cenzureze” ceea ce el numeşte “abuzul de cuvântul parodie” ci doar să-l semnaleze. Electra lui Giraudoux. tabloul implicit al genurilor care la Aristotel avea o “intrare tematică şi una modală” (Op. o punea sub semnul întrebării chiar Horaţiu în Satira I. cit. propus de Genette.Genette. (p. sau deconstructiv (gama ironiei e ea însăşi foarte complexă iar marcajul ironic al parodiei este fundamental. reproducem în continuare tabloul “cu două intrări”. cum vom vedea. descrisă ca un aparent oximoron şi o “formă de hipertextualitate incomensurabilă cu aceea a pastişei sau parodiei canonice”. 35) Această formă insolită este ilustrată prin texte ca Hamlet al lui Laforgue. De unde o nouă repartiţie. şi care evocă. 35) Chiar dacă nu împărtăşim definiţia foarte strictă a lui G. 34): Relaţie transformare imitaţie Genuri parodie travesti şarjă pastişă Propunând această “reformă taxinomică şi terminologică”. Satiricul e un termen vag şi greu de controlat. de data aceasta nu funcţională ci structurală. critic. Genette intenţiona probabil să desemneze prin regim satiric al hipertextului (pe care îl opune. Sunt câteva probleme în legătură cu folosirea termenului satiric pentru accentul pragmatic hipertextual. Ulise al lui Joyce şi Vineri sau limburile Pacificului de Michel Tournier. (a cărui literaritate .

e greu de disociat uneori între regimul ludic şi cel serios (ca în textele lui Giraudoux). între ludic şi satiric se inserează regimul ironic (caracteristic hipertextelor lui Thomas Mann). cel umoristic (regimul dominant în transpoziţiile lui Giraudoux. Parody. să-l dizolve şi în cele din urmă să-l anuleze. unele texte se situează la limită. autorul reţine pentru pastişă şi parodie “regimul ludic al hipertextului”. 36) Completat cu aceste noi căsuţe. care sunt un lung comentariu în marginea acestui tablou. acesta incluzând uneori şi ceea ce Genette numeşte transformare în regim serios sau transpoziţie (în timp ce imitaţia în regim serios este numită forgerie. (cf. nu-şi propun să-l justifice. 2000) resping abordarea transistorică. şi nici tripartiţia funcţională nu e total impermeabilă: în seria concretă a textelor. Simon Dentith.p. într-o zonă de interferenţă. între satiric şi serios. 38) Există nuanţe numeroase între practicile (genurile) hipertextuale. ba chiar afirmă că Palimpsestele.funcţie relaţie non-satirică satirică transformare parodie travesti imitaţie pastişă şarjă Între modurile numeroase de a fi non-satiric (non-critic). această indicaţie de regim funcţional nu epuizează spectrul pragmatic al parodiei. p. adică “un fel de pur amuzament sau exerciţiu distractiv. 37): Regim ludic satiric serios relaţie transformare parodie travesti transpoziţie (Chapelain décoiffé) (Virgile travesti) (Doctor Faustus) imitaţie pastişă şarjă forgerie (L’Affaire Lemoine) (À la manière de…) (Continuarea la Homer) Încă o rezervă: de ce ar fi şarja ilustrată cel mai bine de textele de tipul à la manière de… când acestea ar fi mai degrabă un sinonim perfect pentru pastişă? Din fericire. Alţi autori (Hutcheon. 27 . Genette găseşte de cuviinţă să şi conceptualizeze aceste nuanţe intermediare. tabloul general al practicilor hipertextuale va arăta astfel (p. 36) Aşa cum am mai afirmat. Viaţa lui Don Quijote de Miguel de Unamuno sau Shamela lui Fielding). Astfel. 1985.” (Idem. ci dimpotrivă să-l tulbure. generală şi abstractă a intertextualităţii parodice. regimul polemic (cf. diversificând spectrul funcţional al hipertextului. fără intenţie agresivă sau batjocoritoare. iar între ludic şi serios. un termen “aproape sinonim cu pastişă sau apocrif”) (p. autorul însuşi admite că se pot aduce numeroase ajustări şi amendări tabelului pe care l-a trasat.

formal. determinând dezautomatizarea percepţiei: literatura ne obligă să percepem lucrurile ca şi când le-am vedea prima dată.. Formalistul rus Victor Şklovski credea că specificul limbajului literar este dat de capacitatea acestuia de a insolita limbajul “comun”. parodie. îl pune într-o nouă lumină. Pastiche.”(p.”(p. a referinţei inter. îl defamiliarizează..concentrându-se asupra practicilor parodice concrete.125) Juxtapunerea. montajul citatelor sunt procedee subordonate deconstrucţiei (cf.125-144): “Colajul prin inserţie (.133) Noţiunea de colaj o evocă îndeaproape pe aceea de bricolaj. contactul între textul de primire şi fragmentul care se inserează aici. iar colajul prin juxtapunere. Dar separarea drastică a practicile hipertextuale în căsuţe separate în funcţie de acest criteriu structural. o estetică a integrării. poate fi frustrantă pentru cel care studiază pastişa sau parodia. bazate pe resemantizarea şi refuncţionalizarea unor “materiale” de construcţie literară care adesea sunt ameninţate să decadă la stadiul de deşeu. mai degrabă procesele se interferează. pp. Dacă Genette afirma că imitaţia e în realitate o transformare “indirectă”. considerând că transformarea (şi mai ales acea specie de transformare hipertextuală care e parodia) nu e de conceput în absenţa imitaţiei (diferenţa critică şi ironică survine pe un fond de similaritate şi deci recognoscibilitate). îl face straniu. Acestea conciliază şi îmbină de fapt cele două strategii. livreşti. centrală în tipologia genettiană e fără îndoială foarte importantă. Originalitatea operei de gradul al doilea rezidă în “modalitatea în care se realizează asamblarea. tipologia genettiană cu specia intertextuală numită colaj. mai complexă şi mai dificilă decât transformarea simplă sau directă. mai cunoscută din artele plastice. Imitaţia ca proces intrinsec parodiei poate fi caracterizată ca parte a referirii literare secunde. cu o definiţie memorabilă. dar din motive de sistematizare analitică le disociem artificial aşa cum în tradiţia critică se separau din raţiuni didactice forma şi conţinutul operei. collage. Ar fi hazardat să considerăm că în dubla articulare parodică imitaţia e procesul prim. o altă teorie dragă formaliştilor ruşi poate fi reactualizată din perspectiva teoriei 28 . asociată şi de Genette cu travaliul specific intertextualităţii. În mod asemănător. sunt chiar simultane. în L’écriture imitative.sau hipertextuale. “utilitar” (pe care de altfel îl parazitează). Annick Bouillaguet completează. putem privi aceeaşi relaţie din direcţia opusă. contextualizate cultural şi diacronic. Pe lângă insolitare. inserţia.) relevă o estetică a contrastelor. Metoda bricolării caracterizează destul de bine strategiile intertextualităţii. bricolajul inter.sau hipertextual insolitează referentul literar. Distincţia între imitaţie şi transformare. urmat imediat de transformare (poate doar ca o supoziţie poietică). Bricolajul ar fi astfel. “arta de a face ceva nou din ceva vechi.

41. fevr. 4-18. 29 . parodie et collage. SCL (Studii şi cercetări lingvistice). Bucureşti. 1-2. 128-150. în Revue d’Esthétique. 40. antologie de Mihai Pop. Editions du Seuil. Michael: Sémiotique intertextuelle: l’interprétant. Principiile comunicării literare).. Jenny. în La pensée. Editura Cartea Românească. 496-501. Bucureşti. Editura Univers. Intertextuality: Theories and Practices. 1-XXXVI. Riffaterre. Michael: Compulsory Reader-Response. Michael: La syllepse intertextuelle. 1992. 1983. Genette. 1990. în Littérature. Pastiche. 1979a. eds. minore. Contribuţia lui Michael Riffaterre. 215. 1981. Manchester. Manolescu. The Intertextual Drive. 1980. nr. 56-78. în revista „Poétique”. Nicolae: Despre poezie. Hăulică. Riffaterre.257-281. să se deplaseze spre centru). 1987. Vultur.1985 (număr dedicat intertextualităţii). oct. 27/1976. 1982. UP. Relevant în acest sens este studiul lui Iuri Tînianov. Editura Cartea Românească.. Bucureşti. Editura Eminescu. în Micheal Worton and Judith Still. pp. Michael: L’intertexte inconnu. Editura Academiei. pp. Editura Univers. Maria: Principiile comunicării literare. BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE ***Ce este literatura? Şcoala formală rusă. nr. Gérard: Palimpsestes.intertextualităţii: aceea despre decanonizare şi recanonizare (în dinamica sistemului literar. 1981. în Poétique. De la configuraţia intertextuală la poetica operei. Corti. pp.. nr. La littérature au second degré. (Cf. Smaranda: Infinitul mărunt. Bibliografie facultativă: Bouillaguet. şi Maria Corti. Cristina: Textul ca intertextualitate. speciile majore tind să se mute la periferie iar cele periferice. Annick: L’écriture imitative. Bucureşti. Michael: La trace de l’intertexte. 1996. Riffaterre. 4-7. Série Littérature. Riffaterre. Pornind de la Borges. Editions Nathan. Riffaterre. pp. Bucureşti. 1981. 1979b. Bucureşti. pp. pp. Despre evoluţia literară (în antologia Ce este literatura? Şcoala formală rusă). ian-febr. TESTE DE AUTOEVALUARE 1. Laurent: La stratégie de la forme.

D. conceptul de mimesis. Hipertextualitatea parodică în viziunea lui G. cit.” (p. 139) Acest fenomen derivă până la urmă din convenţionalitatea funciară a literaturii (şi am spune chiar din arbitrariul codului lingvistic). 2000. Meritele şi limitele tipologiei lui Genette -Palimpsestele. Literatura de grad secund. e un concept “fuzzy” (p. ca o adevărată obsesie. Autorul începe cu accepţia foarte largă a rescrierii. la fel de înclinate spre confundarea cu întreg câmpul literaturii. adecvat unui uzaj mai limitat şi mai precis şi care să permită eventual chiar vehicularea lui în opoziţie cu alte concepte. prin care el înţelege “descrierea lucrurilor din lumea aşa-zis reală” (Op. conform autorului. ANAMNESIS ŞI RESCRIERE Termenul rescriere pare perfect transparent şi imediat inteligibil şi ar putea fi candidatul ideal pentru crearea unei sinonimii curente a intertextualităţii. 3.. se poate afirma că “totul este rescriere” aşa cum abordările “holistice” tel-queliste sugerau că “totul este intertext”. 140) Nici acest concept nu este lipsit de ambiguitate. pp.2. sau chiar orice fel de scriere. MIMESIS. noţiune care “ar putea fi uşor extinsă astfel încât să acopere întregul câmp al literaturii. Teoriile lui Laurent Jenny respectiv Jonathan Culler. Intertextualitate vs. 3. Transtextualitatea şi tipurile ei. p. Autorul olandez are în vedere două modalităţi de a defini rescrierea ca termen tehnic: prima ar fi rescrierea manifestă (cu tipurile respective). Analiza pe care i-o dedică Douwe Fokkema de la Universitatea Utrecht în articolul The Concept of Rewriting (Cercetarea literară azi. 140) Situat chiar în centrul tradiţiei teoretice occidentale. la limită. Op. conceptul de mimesis a generat de-a lungul istoriei foarte aprinse controverse estetice şi este încă spaţiul unei confuzii semantice greu de depăşit. Studii dedicate profesorului Paul Cornea. totuşi se impune o restrângere a conceptului. (cf. Genette. Ne oprim doar pe scurt 30 . 139153) dezvăluie însă o complexitate nebănuită a conceptului. cu efecte uneori blocante. 140). Dacă. 6. cit. O altă modalitate de definire începe prin căutarea unor concepte opuse sau complementare şi incompatibile cu rescrierea. îmbogăţit cu prea mult conotaţii de la Platon şi Aristotel până în teoria contemporană. 4. identificabil. hipertextualitate. INTERTEXTUALITATE.Fokkema consideră că ceea ce a catalogat Genette în Palimpseste sunt variatele forme pe care le poate îmbrăca rescrierea. Un concept care se oferă imediat pentru acest statut este. p. paralizante. Fokkema consideră necesar ca în mimesis să se pună accent pe descrieri care se referă la experienţe ale lumii în afara tradiţiei textuale. în care pre-textul sau hipotextul este cunoscut.. 5.

Aristotel după cum se ştie reabilita conceptul: arta nu imită pur şi simplu realitatea exterioară în imperfecţiunea ei. Romanticii vor încerca să răstoarne longeviva poetică imitativă (în ambele sensuri. În Teoria criticii. se află acolo sus. Oreste sumbru etc. în universul transcendent. (Este exact genul de confuzie pernicioasă şi neproductivă pe care Fokkema îşi propunea s-o evite) Oare teoria “expresivă”. Romanticii sunt dealtfel consideraţi descoperitori ai acelei terra incognita pe care Freud o va numi inconştient). în interior. am putea spune). e o simplă reformulare (doar aparent antinomică) a teoriei mimetice? Şi unde se va situa în această dezbatere teoria intertextualităţii? Cum vom putea armoniza această teorie. sau în fine. acesta fiind la rândul lui doar o copie palidă a lumii ideilor sau arhetipurilor. Medeea sălbatică. analiza lui poate deschide orizonturi importante în domeniul discuţiei noastre. ale cărei presupoziţii sunt contestate sistematic de structuralism şi poststructuralism? Chiar dacă Murray Krieger nu foloseşte deloc termenul de intertextualitate. cu inserarea deliberată într-o tradiţie imitativă (o serie intertextuală cvasi-infinită.aşa s-ar putea formula principiul intern al acestei poetici prin excelenţă imitativă). prin care artistul creează lumi alternative. (pp. referenţial şi autoreferenţial. 116-156) La Platon imitaţia artistică rămânea cantonată în accidentalul obiectului contingent. pentru că reprezintă lucrurile aşa cum ar putea sau ar trebui să fie şi nu aşa cum s-au întâmplat). Dar oare universaliile metafizice ale vechii teorii nu sunt în acelaşi timp imagini mentale arhetipale prezente în spiritul şi în “imaginaţia” artistului? (arhetipul în sens platonic devine sinonim cu arhetipul jungian. cercetătorul american se întreabă:”Originalul se află în lumea exterioară. poetul imită sau doar 31 . metaliterar). pentru a o înlocui cu o estetică bazată pe exaltarea imaginaţiei ca facultate demiurgică. Verosimilul horaţian e deja unul livresc. ci universalii metafizice. Murray Krieger afirmă că opoziţia între “teoriile mimetice” şi cele “expresive” este una înşelătoare. a inspiraţiei şi imaginaţiei. În neoclasicism imitatio auctorum va fi chiar baza esteticii şi a reprezentării (Homer=natura . deci o intertextualitate (sau şi mai corect hipertextualitate în accepţia lui Genette). mutându-se din cerul ideilor în inconştientul colectiv.asupra unor delimitări şi clarificări prezente în discursul câtorva cercetători. cu tradiţia umanistă a rescrierii. Astfel. Tradiţie şi sistem (1982). Horaţiu complică puţin argumentaţia: în Arta poetică imitaţia naturii e aproape echivalentă cu imitaţia autorilor. desigur “în limitele verosimilului şi ale necesarului” (de aceea poezia e mai “filosofică” şi mai universală decât istoria. de preferinţă în clasicism) este un mimesis de grad secund. Dar mimesis-ul textual (pastişa. “dezumanizat”. constă în conformitatea cu stereotipiile tradiţiei (fama): Ahile să fie mânios. elaborată într-un context poststructuralist. în mintea poetului? Ca să formulăm ideea mai radical.

distincţia între afară şi înăuntru. (p. Cristian Moraru alcătuieşte chiar nişte liste conceptuale subordonate “paradigmei mimetice”.se exprimă?” (Krieger. pentru că ne e accesibil doar prin reprezentare şi prin medierea limbajului. semnificaţia lui centrală. cit.sau suispecularitatea. şi aceasta pentru că “imitabilul” (referentul. Op. p. dar în acelaşi timp rezidă şi subzistă şi în memoria auctorială. o structuralitate de tip textual. ca în imitaţia literală. Op. în tradiţie. cit. la tipuri ideale din realitatea lui ar-trebui-să-fie (în sfera ontică platonică sau în viziunile extatice ale poetului-profet). Un prim set de termeni cuprinde “pseudosinonimii mimetice: 32 . se află în afara poemului. despre referenţi interni. exterior şi interior devine nerelevantă. obiectul reprezentării) este conceput ca ceva mereu “în afara” discursului artistic. Cele două logosuri sunt ridicate la rangul de “polarităţi ale spiritului”. viziuni) pe de altă parte. aşa cum am văzut. Opoziţia între teoriile convenţional numite “mimetice” şi cele convenţional numite “expresive” îi pare deci lui Krieger ca o falsă opoziţie. dacă se poate spune aşa). Mimeza ca reflectare. p. despre particulare-oameni sau evenimente istorice-din realitatea externă. extralingvistic. care e totuna cu intertextul infinit (chiar “stihia” lumii are pentru unii. în canonul literar. al imitaţiei de grad secund? El există undeva.” (Krieger. 12) “Arheologia mimezei” coincide însă pentru autor cu o “refutatio imitationis”. şi în perspectiva coerenţei lor interioare. Dar şi această ipoteză este contestabilă.. În Poetica reflectării. 125) Modul în care Krieger tratează aceste contradicţii care invită parcă la abandonarea totală a conceptului de “imitaţie” (“vinovat” de prea multe aporii şi neînţelegeri în estetică) pare să nu dea prea multe şanse mimesis-ului textual. sau. voluntară sau involuntară. La o privire atentă. mai ales în lumina principiilor poststructuraliste: potrivit acestor interpretări anti-esenţialiste şi anti-fondaţionaliste. chiar fără sens. Nu e mai puţin adevărat că investigate în propriul lor context mental şi cultural. ca în teoriile universaliste ale imitaţiei. reproducere. 130) Tot “în afara” discursului trebuie considerat oare şi referentul textual. considerăm că esenţa poemului. Cristian Moraru opune logos-ului mimetic un logos narcisic. oglindire funcţionează însă după o logică asemănătoare în cele două situaţii: “Fie că vorbim. deşi acesta ar putea fi un “tertium quid” satisfăcător în problema delicată a reprezentării ca mimesis şi a confuziei între mimesis şi imitatio. afectivi (sentimente. pierzându-se în infinitezimalul textului. nu e niciodată cu adevărat haotică. cele două clase de teorii vorbesc despre obiecte ale lumii pe de o parte (referenţi mundani. auto . heterospecularităţii. pură sau inocentă şi neexplorată.. sau ne referim. sau nu mai este în clipa în care devine pretext pentru referinţa artistică). extradiscursivă sau extratextuală. Încercare în arheologia mimezei (1990). “referentul” nu a fost niciodată o prezenţă cu adevărat exterioară. am putea spune.

“invocând repertoriul de situaţii al Literaturii. care se putea confunda atât de uşor cu convenienţa. d) mimeză vs.să fie. al jocului ei. de asemănarea cu o realitate oarecare. interpretare etc. ci pentru că acest lucru îi foloseşte scriitorului în construcţia povestirii. ale cărei alibiuri “realiste” transformă cauzele în finalităţi: nu de ce cutare personaj se comportă într-un fel sau altul. copiere. În comparaţie cu textele preocupate de “iluzia realistă”. singularizarea) în raport cu textele literare precedente. e) mimeză vs. nu se reduce nici la circulaţia motivelor şi a topoi-lor. Altfel spus. simbolizare. dependentă de reprezentările unei epoci sau alteia în legătură cu ceea ce e “decent”. Observând “amalgamul între noţiunile de verosimil şi bună-cuviinţă” în clasicism. împreună cu Monica Spiridon. A doua listă cuprinde “pseudoantinomiile mimetice”: a) mimeză vs. 216). invenţie). Verosimil şi motivaţie. astfel încât ceea-ce-seamănă-cu-realitatea să se transforme în ceea-ce-ar-trebui-sau s-ar-cuveni. esenţializare. sugestie. Am văzut că intertextualitatea (ca factologie şi ca teorie) nu se confundă cu studiul influenţelor. e) mimeză vs. Verosimilitatea ca noţiune istorică. sublimare. de conştiinţa şi melancolia descendenţei “îşi justifică opţiunile”. reproducere. nici la “sursologie” sau la “soarta cărţilor”. exprimare. c) mimeză vs.a) mimesis vs. transfigurare (decantare. d) mimeză vs. al sistemului şi convenţiilor ei. marcată de “eterna reîntoarcere” a mitului şi a structurilor arhetipale. b) mimeză vs. dar nici nu exclude aceste preocupări perene ale istoriei literare şi ale literaturii 33 .” (Melancolia descendenţei. metaliteratura vizează similaritatea sau dimpotrivă disimilaritatea (diferenţierea. individualizarea. 166-190). se legitimează oferindu-şi drept ultima ratio descendenţa sa literară.). c) mimeză vs. în Figuri. mimeză vs. 11) Paradigma narcisică identificată de autor nu e doar o alternativă a paradigmei mimetice ci şi un complement al ei. Genette. pp. p. reprezentare. realism. de vreme ce mimeza ca reflectare se converteşte în autoreflectare. oglindire (reflectare). (cf. “zugrăvire”. imitatio. dar putem considera. imanentă şi transcendentă. “natural” sau “frumos”. Intertextualitatea şi autoreflexivitatea literaturii (anti-mimetică în esenţă) sunt strâns legate.” (p. b) mimeză vs. Iluzia (sau anti-iluzia) livrescă nu o exclude bineînţeles pe cea referenţială. camuflează de fapt arbitrariul funciar al povestirii. 1978. cu gustul şi opinia comună (implicate de cerinţa acelor “bienséances” atât de constrângătoare). “firesc”. Această legitimare arhetipal/livrescă este în acelaşi timp internă şi externă. Gérard Genette sugerează implicit artificialitatea primordială a verosimilului. că literatura de grad secund. fantezie (imaginaţie). e un dincolo al textului care tocmai se scrie şi totuşi e mereu în interiorul literaturii. creaţie (vs. idealizare. Noţiunea mimezei o cheamă automat pe aceea a verosimilului iar aceasta din urmă nu poate fi înţeleasă în absenţa noţiunii de motivaţie. opoziţia.

pentru a le transforma apoi în non-distincţii şi din nou în opoziţii (de data aceasta cu relevanţă limitată). 140) În completarea observaţiei lui Fokkema.comparate. 230-233). 222) În lumea de arhetipuri şi cópii degradate. Chiar şi medierile acestei opoziţii. Douwe Fokkema propune. mimesis. să invoce o “legitimare realistă” sau dimpotrivă o “legitimare paradigmatică” (cf. putem spune. cel puţin în teorie). p. p. Evocând deopotrivă lumea. p. cit. mimeza e abandonată în favoarea anamnezei. Op.Spiridon conturează un fel de „poetică a reminiscenţei”. nu mai reproduce cât naşte imagini. “Conştiinţa generică” sau “memoria generică a literaturii” se confundă cu un platonism introiectat de toate aceste texte descendente. Monica Spiridon. p. în timp ce rescrierea reactivează noţiunea mai tradiţională de operă. referirea e o repetare dar şi o diferire: “Orice repetare i-realizează şi trece în alt plan decât cel al vieţii. cea evocată deja. mult mai neaşteptată. pe care autoarea îl numeşte “complexul lui Cervantes”: dihotomia sau incompatibilitatea între “real şi poetic” (observată de Borges). axate pe o “motivaţie paradigmatică” (Op. literatura descendentă. Opoziţia stabilită de Douwe Fokkema este formulată în termeni foarte convingători: în timp ce rescrierea este o “tehnică prin care se pune 34 . în timp ce rescrierea reactivează noţiunea de text. prin formulele cotidianului miraculos. având în vedere că definiţiile curente ale intertextualităţii converg spre un sens foarte apropiat de cel al rescrierii. pp. (în spiritul altei opoziţii. Mimesis şi anamnesis. Oglinda se opacizează. 2000. paradigmatice şi tiparele livreşti. precum şi spaţiul dintre ele. (Fokkema.. Analizând fenomenologia memoriei literare. în articolul citat. îi determină pe scriitori să-şi aşeze lumile ficţionale cu predilecţie sub un semn sau altul. M. Intertextualitatea pune accentul pe ceea ce se află între texte. cit. luciul ei adăposteşte fantasmele literaturii şi îi răsfrânge Figura.” (Idem. între operă şi text). a lui Barthes. că intertextualitatea emfatizează relaţia textelor şi ţesătura colectivă pe care acestea o compun. sau “realismului miraculos” latinoamerican (ca şi butada borgesiană conform căreia “toată literatura este fantastică”) sunt paradoxale confirmări ale disocierii întemeietoare. între “viaţă şi carte”. Cercetătorul observă că diferenţa rezidă în pluralul textelor. Autorul admite că această dihotomie poate părea surprinzătoare. aceea între rescriere şi intertextualitate. reminiscentă. modelele ideale. 43) Pe lângă opoziţia rescriere vs. 73) Dinamica romanului (gen în care mimeza a avut întotdeauna o pondere foarte mare. cu alte cuvinte e divergentă textului ca entitate discretă. noţiune mai puţin neutră şi mai încărcată de accent valoric în comparaţie cu aceea de text. cratilistă. încă o opoziţie. referenţial şi narcisic (autoreflexiv) sunt distincţii pe care estetica reminiscenţei le pune în valoare. îşi “exhibă” totodată “codul genetic” (Idem. evoluează sub semnul unui complex.

Noţiunea de intertextualitate este o invenţie poststructuralistă şi postmodernă. Monica: Melancolia descendenţei. ediţia a III-a. Editura Fundaţiei „România de mâine”. 141) Precizarea e foarte importantă şi sugerează că atunci când folosim termeni ca intertext şi intertextualitate invocăm o întreagă paradigmă teoretică şi tot ce implică ea. trad. Genette. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei generice în literatură. Bibliografie facultativă Derrida. 1982. 1997.166-191. 2000 (ediţia a II). Editura Univers. p.accent pe un anumit pretext sau hipotext confirmând astfel noţiunea de text ca entitate structurată.2000. Erich: Mimesis. Iaşi. Intertextualitatea particulară (hipertextualitatea) se întâlneşte şi convieţuieşte destul de bine cu rescrierea. Bucureşti. Moraru. Editura Polirom. E mai puţin important dacă numim intertextualitate sau rescriere tehnica deviantă şi metamorfică prin care literatura de grad secund (cu toate sub-tipurile posibile) îşi atinge şi îşi afirmă diferenţa ei în acelaşi timp infimă şi infinită.” (Fokkema. Franga. Cristian: Poetica reflectării. Bucureşti. 35 . 2000. Gérard: Verosomil şi motivaţie. Bucureşti. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală. Ceea ce nu înseamnă deloc că trebuie să rezervăm termenul de intertextualitate practicilor transformatoare moderne sau postmoderne sau pur şi simplu că putem distinge cu siguranţă când trebuie să vorbim despre pastişă sau parodie în termeni de rescriere şi când în termeni de intertextualitate. pp. Tradiţie şi sistem. Liviu: Poetica latină clasică. 1998 (sau primele două ediţii). Spiridon. pp. Editura Polirom. Încercare în arheologia mimezei. şi comentarii de D. 1990. 2000. Editura Univers. Auerbach.139-146. ***Arte poetice. Editura Univers. culegere îngrijită de D. Douwe: The Concept of Rewriting.Pippidi.M. ediţia a II-a.). în Figuri. Bucureşti. Editura Univers. BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE Aristotel: Poetica. Editura Univers Enciclopedic. Murray: Teoria criticii. 1978. Bucureşti. cu un început şi un sfârşit clar (…)”. în ***Cercetarea literară azi.M. 1997. Editura IRI. Krieger. Jacques: Diseminarea. 1970. Antichitatea. Iaşi. Bucureşti. Iaşi. Rescrierea este o tehnică pe care o regăsim încă din antichitate. Editura Polirom. Bucureşti. intertextualitatea este filosofia care “explică această tehnică (.Pippidi... Fokkema.

Citarea îşi are originea. un “stadiu stabil” al citatului. cit. 1979) declară că obiectul cărţii lui e citatul ca interglosă (“entreglose) (p. un alt stadiu “stabil”. identificând citări “excentrice”. prelevare şi grefare (cf. mutilare. bazat pe modelul de auctoritas (cf. într-o practică a decupajului şi a colajului. care descrie comportamentul citatului în experienţa imediată a lecturii şi a scriiturii. nici a literaturii). interglosa detaşându-se pe fondul conceptului de mimesis.” (Ibid. când citatul are rol de emblemă şi citatul clasic.. când acestuia i se atribuia o valoare dialectică sau logică. 2) comentariul patristic. 9) Prin modul în care este organizat. p. 2. intertextualitate. a producerii şi nu a produsului. o teratologie completează panorama. mai întâi o fenomenologie. Tradiţia ar fi aici o formă extremă a interglosei. 4. a enunţării şi nu a enunţului” (Op.. În sfârşit. În această perspectivă Compagnon îşi propune o “fenomenologie a citării. în cadrul căreia autorul marchează câteva episoade importante în “diacronia funcţiei şi a practicii instituţionale pe care o angajează citarea. de la Aristotel la Quintilian. prin tratarea citatului ca “fapt de limbaj” şi mai exact de discurs. mimeză şi anamneză („memoria generică”). Mimesis vs. Modelele istorice ale citării ca practică socială codificată sunt: 1) retorica antică. Antoine Compagnon (La seconde main ou le travail de la citation. ALUZIA. Tot aici intră analiza “perturbărilor” pe care citarea sau ghilimelele le aduc în funcţionarea limbii. conform lui Compagnon. Etape în evoluţia mimezei.. FORME ALE INTERTEXTUALITĂŢII ÎN SENS RESTRÂNS: CITATUL. rescriere. ca şi considerarea citatului ca semn şi ca practică/ activitate care nu diferă de funcţionarea limbii în general (şi.TESTE DE AUTOEVALUARE 1. care într-un anume sens concentrează şi reduce la esenţă practica intertextuală. p. 3) ascensiunea citatului modern. CLIŞEUL Citatul este poate exemplul cel mai evident al referirii intertextuale. Op. 10) Următorul stadiu al analizei este conturarea unei semiologii. 10) Citatul este o formă care poate asuma o pluralitate de funcţii (corelate cu valorile formale acestea pot da naştere diverselor tipologii). rescriere vs. un “blazon” de autor. de discurs raportat. după mărturisirea autorului. Origene). „Narcisismul” şi autospecularitatea. pp. totodată practica citării poate fi privită ca exciziune. cit. care eliberează citatul din definiţia restrictivă. prin revelarea modurilor în care acesta produce sens în discursul în care se inserează. 3. contemporan cu dezvoltarea tipografiei. A treia treaptă este o genealogie. adăugăm. o tranziţie în doi timpi:un stadiu provizoriu. 17-18) Metaforelor chirurgicale li se adaugă seria 36 . studiul schiţează.

oricât de ireverenţioasă ar fi atitudinea faţă de hipotext. Este ceea ce Antoine Compagnon numeşte “canonizare metonimică”. pe care retorica antică le numea koinoi topoi (loci communes în latină). 49). “cu originea pierdută”. Parodia nu face excepţie în acest sens. De fapt. practică intimă şi aproape ilicită prin care textul e “murdărit”. p. unei alte punctuaţii care excedează codul comun. cum ar fi spus Barthes. Autorul consideră că şi stereotipurile şi clişeele sunt tot citate. care e implicit elogiată şi (re)consacrată. citat şi comentariu” – p. 39) poate prelua diverse identităţi artificiale sau măşti – masca parodică fiind una dintre ele –.” (Compagnon. pe care am vrea să le (re)scriem. atitudinea “citatorului” (agentului citării) nu trebuie calificată în abstract ca valorizantă sau ironică. al celui care subliniază. cu termenii lui Compagnon. cit. să le fi scris noi înşine. erudit). Op. oricât de fidelă ar fi reluarea. ca mai toate noţiunile critice. degradat. care convertesc enunţul în formulă. Între dorinţa de identificare cu celălalt şi dorinţa de a afirma prin citare că “celălalt spune asta. O altă funcţie intrinsecă activităţii de citare este funcţia de evaluare şi comentariu (metatextuală. 29) Se pare că şi citatul. acesta e inevitabil valorizat prin imitaţie şi prin actul citării. căci “citatul pune în circulaţie un obiect. este o marcă a enunţării în enunţ” şi corespunde “unei intonaţii. p. Autorul francez se interesează de citare în calitatea ei de practică a rescrierii (altceva decât simpla repetare. şi prin aceasta făcut “al meu”. unui accent. nu eu”. cit. 19) Citarea poate fi precedată de practici semnificative care acompaniază lectura. scriptibile. 32).. de pildă sublinierea.” (citat de Compagnon. ci ca o gamă de posibilităţi pe un continuum citaţional între “elogiu şi insultă” (p. tinde să-şi extindă nelimitat sensul (am văzut că pentru Barthes se citează şi coduri. fiecare citat este. o metaforă: Pierre Fontanier definea citatul ca “prezentarea unei idei sub semnul altei idei mai frapante sau mai cunoscute care dealtfel nu se leagă de prima decât printr-o anumită conformitate sau analogie. (Idem. 19) În plus. proprietate a tuturor. într-un anumit sens. şi acest obiect este o valoare”. aşa cum Don Quijote al lui Pierre Menard e altceva decât Don Quijote al lui Cervantes). posibile prin disocierea între subiectul enunţului şi subiectul enunţării. pp. Op. p. şi că literatura e compusă din citate fără ghilimele şi neidentificabile iar Compagnon afirmă că “orice scriere e colaj şi glosă. (cf.. 37 . dar şi formele vide. 1979. “subiectul citării” (Idem. este aceea de a împrumuta celui care citează ceva din autoritatea sursei. ar fi spus Genette). Sublinierea are “efectul unui ambreior.metaforelor financiare sau economice. incluzând aici nu numai citatele memorabile. p. 2021) O funcţie a citatului (cel puţin a citatului “serios”. Cităm textele pe care considerăm.

nimic artificial sau supărător. Language. Pasco socoteşte aluzia una din formele majore ale intertextualităţii. sursele).Probleme de literatură şi estetică. semimascate şi mascate. Tradiţia livrescă. Inquiries into Truth and Interpretation (1984. formele încadrării citatului în context. De fapt e imprecis să le numim cuvinte. modelele. o formă aptă să concentreze şi să redea in nuce funcţionarea mai generală a acesteia. în timp ce Allan H. Genette o considera o figură punctuală. pp. o problemă stilistică aparte a elenismului. 690-705) În epoca Renaşterii târzii. Eseurile lui Michel de Montaigne au arătat că intertextul citaţional nu este neapărat un indiciu de obedienţă intelectuală. p. autorul defineşte intertextualitatea ca “orice exploatare textuală a altui text”. Montaigne citează abundent (excesiv. pe care o putem numi teoria demonstrativă a citării. o fulguraţie. ale ghilimelelor intonaţionale. care poate fi extinsă la dimensiunile unei opere întregi (mai aproape aşadar de hipertextualitatea lui Genette). parte a propoziţiei. cultura clasică bine asimilată reprezintă pentru el a doua natură. individualitatea şi meritul de iniţiator al unui nou gen (eseul). ornamental / retorică. diversele grade de înstrăinare sau de asimilare ale discursului străin citat.” (Bahtin. (p. 520) În perspectivă logică şi semiotică. din punct de vedere semantic. de aceea practica citării nu are. Greimas. sugerând că în virtutea autoreferenţialităţii lui. 5) Ne-am referit până acum la imitaţie ca la o tehnică implicată în practica hipertextuală a pastişei dar şi a parodiei. inscripţia dinăuntru nu se referă la absolut nimic şi nici nu face parte dintr-o expresie care se referă la ceva. (…) În teoria mea. şi reţine trei categorii distincte: imitaţia. Allan H. Mai degrabă ghilimelele sunt cele care fac toată referirea (…)” (Quotation. pe care o numeşte “problema citatului”: “Deosebit de variate erau formele citării făţişe. apropiată de funcţia ornamentală atribuită de Stefan Morawski (The Basic Functions of Quotation. În Allusion. ideatică (argumente filosofice) etc.Se pare că există şi moduri istorice sau diferenţiate cultural de a cita (şi implicit de a citi tradiţia. Mihail Bahtin identificase în Din preistoria discursului romanesc. în Algirdas J. ed. cumulând o multitudine de funcţii: de omagiere a tradiţiei greco-latine (în prelungirea acelor libri locorum umaniste). Donald Davidson punea la îndoială capacitatea citatului de a referi. în cazul lui.. Sign. Aluzia este un alt “nucleu” al intertextualităţii. acesta dobândeşte valoarea unei inscripţii: “… acele cuvinte aşezate între ghilimele nu sunt. opoziţia şi aluzia. 90) Am putea vorbi astfel chiar de o posibilă funcţie iconică a citatului. Culture (1970. A Literary Graft (1995). Ceea ce apare între semnele citării este o inscripţie. nu o formă.Pasco demonstrează că imitaţia însăşi poate fi considerată un mod sau o specie intertextuală în 38 . p. după standardele de astăzi) şi totuşi el îşi afirmă apodictic originalitatea.

funcţionarea aluziei se bazează de regulă pe sugestie. nemarcată.” (Op. (cf. la arhetipuri.. 6) Studiul nu se opreşte în mod deosebit asupra aluziilor “sinoptice” (e. 14). Chiar dacă retoricienii medievali ar fi inclus-o probabil în categoria imitatio. PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. referinţa la Homer la Du Bellay. 1.. ca în Moby Dick a lui Melville. ambiguitate. ca în Joyce. insistând totodată că în complexul aluziv creat sunt generate semnificaţii noi. subtilitate. p. definită în Figurile limbajului de Pierre Fontanier ca “relaţie între ceea ce e spus şi ceea ce nu e spus”. în măsura în care e parte a ţesăturii comune a limbajului şi. p. p. diferit faţă de ceea ce ar fi fost textul în absenţa materialului extern. filosofice. Poetics 7(1978):290) sau Ziva Ben-Porat (The Poetics of Literary Allusion. (cf. preferând să argumenteze că aceasta este un proces “intern experienţei lecturii” (Pasco. se unesc pentru a crea ceva nou. a transparenţei discursurilor. o funcţie a inteligibilităţii. Allan H.g. “Heureux qui comme Ulysse. chiar dacă acestea sunt încorporate şi integrate. 1976. Autorul foloseşte încă din titlu o analogie botanică (“grefa”). fiind un echivalent al “codurilor cu originea 39 .. dar susceptibilă de a primi diverse marcaje şi accente evaluative faţă de pre-text. p. apropiindu-se astfel de ceea ce autorul american numea opoziţie. cit. dar mai presus de orice aluzia “constă în imaginea produsă de combinaţia metaforică în mintea cititorului” (p. 107-109). ştiind că literatura poate face aluzie la mit. ca şi pastişa. Clişeul pare un candidat improbabil pentru o teorie a intertextualităţii în sens restrâns. la evenimente sau personalităţi istorice. care nu se reduc la semnificaţiile elementelor componente. în ultimă instanţă. pp. 8-9) Prin urmare aluzivitatea e intrinsecă literaturii şi bineînţeles intertextualităţii la modul general. Op. Jan. pp. religioase. p. 12) De la alţi cercetători preocupaţi de temă. 1314) Probabil că ar trebui să considerăm aluzia. Când e marcată critic. ca pe o referinţă neutră. îi retragi valoarea”. (citat de Pasco. la opere literare. cit. Op. explicând în Introducere că cele două texte. Op.”) ci mai mult asupra celor extinse. spunea Jean Paulhan (citat de Pasco.Pasco preia ideea independenţei necesare a textului şi a intertextului aluziv (cf. ironic. cit. “diferit faţă de oricare din componentele textuale.. a cărei identificare intră în sarcina cititorului competent.. procedeul este o “relaţie metaforică” între textul evocat şi textul care evocă. planta şi implantul. 189) Criticul american respinge clasificările în funcţie de referent ale aluziei. 11) Din punct de vedere al funcţionării interioare. clişeul s-ar confunda astfel cu intertextualitatea în sens larg. pentru că “o aluzie care e explicată nu mai are farmecul aluziei… Divulgând misterul. pe nedeclararea sursei. cit. poate deveni aluzie parodică. sintetizând astfel înţelesul clasic al aluziei. 10).sine (clasicismul o cultiva ca atare pe scară largă). precum Carmela Perri (On Alluding.

particulare. Miguel de Cervantes producea un intertext parodic din reaţie exasperată la standardizarea romanelor cavalereşti. obligându-l pe receptor să conştientizeze existenţa clişeului: În Don Quijote. după toate aparenţele. “locul comun”. Prin aceasta topos-ul (locul comun) ţine de inventio (domeniul 40 . observa Umberto Eco. Totuşi.” (Idem. ci “sistemul compune. loc comun. asupra redundanţei presupuse de sistem. 157). Poematizarea e simplu tic verbal. Generând un univers care “ia naştere prin proliferare”. comodităţii sau refuzului de a înnoi. 159) În acelaşi timp însăşi saturaţia de locuri comune în aceste producţii detestabile conţine premisa unei mutaţii sau are cel puţin rolul de a atrage atenţia. Abundenţa. clişeul poate avea o prezenţă mai pregnantă în anumite forme literare sau pseudo-literare. Nu întotdeauna accepţia clişeului a fost peiorativă. cu variaţii minime. 1995. Schema şi reţeta. aglomerarea de “formule consumate” în textele edulcorate ale “muzicii uşoare” sugerează că nu textierul. Eco. Ruth Amossy şi Elisheva Rosen au urmărit istoria conceptului şi a fenomenului în Les discours du cliché (1982). sau cu “jocul trist al previzibilităţii”. cu care e adesea confundat. poncif”. dar o sută de clişee ne emoţionează. Un motiv pentru ca autoarele să insiste asupra “ancorării socio-istorice a clişeului” (p. e mai degrabă tematic (conţinutistic). p. ne aflăm în plină intertextualitate parodică. pe care îl “citează” şi îl reproduce. deci într-o formă a intertextualităţii restrânse. de soluţii narative previzibile (şi ridicol de neverosimile). 1977.” (Expresivitatea involuntară. p. termenul desemnează tropul lexicalizat şi îngheţat sau pietrificat (“figé”) figura devenită. prin abuz. (cf. 5). deliberat şi ironic. Când excesul de clişee e. catachreză. clişeul se confundă însă cu kitschuul. clişeul era o placă tipografică destinată să reproducă o pagină într-un număr mare de exemplare. dincolo de inevitabilitatea lui dată de calitatea de joc social a limbajului (şi deci şi a literaturii). indisolubil legat de momentul în care scrisul intră în sfera producţiei de masă şi a reproductibilităţii mecanice. Faith in Fakes. prin ostentaţie. fiecare actualizare “serială”. Înainte de a începe să însemne “banalitate. Când această abundenţă este fie inconştientă fie intenţionată dar serioasă avem de-a face cu supracodificarea specifică formelor literaturii de consum. (tendinţa spre codificare rigidă a unor texte) au generat dintotdeauna astfel de ofensive ironice şi deconstructive. ca în filmul-cult Casablanca. acest limbaj este de fapt un “cimitir de valori de expresie calcifiate.Travels in Hyper-Reality) Ca simptom de patologie literară şi ca efect al inconştienţei. când “toate arhetipurile izbucnesc fără ruşine. în timp ce clişeul e un element stilistic (formal). care se transformaseră într-un repertoriu de clişee. cu expresia lui Eugen Negrici. atingem o profunzime homerică”. unde produsul ideal se confundă cu genul (arhitextul). Un clişeu sau două ne irită sau ne fac să râdem. În mod curent. profuziunea lor frizează patosul.pierdută” şi al “citatelor fără ghilimele”.

textură sau structurare. cit. p. sau. clişeul a devenit sursă de nelinişte şi obiect al fobiei odată cu obsesia romantică a originalităţii. 1971. 314 şi 315). Chaim Perelman şi L. deja-gândit etc.” (Op. (Idem. de obicei o imagine. 9) O trăsătură “naturală” a literarităţii în clasicism. devenind ritualice. În Tratatul despre argumentaţie. 1997) descoperă un raport de afinitate între clişeu şi arhetip.. Arhetipul ar fi independent de mediu. acest din urmă concept fiind înţeles în sensul jungian de “formă de comportament psihic moştenit”. 21) Marshall McLuhan (De la clişeu la arhetip. aşa cum am văzut. Din modul în care 41 . Rosen. 9) Mulţi cercetători sunt înclinaţi să considere clişeul. dar exploatarea lui “are prin definiţie un impact ideologic. 1970. 18) şi este.” (apud McLuhan. al ideilor) şi clişeul de elocutio sau ornatus (stilul ca “împodobire” a discursului). în general. exclusiv ca un fapt de stil. care se repetă suficient de des în literatură încât să fie recognoscibil ca element al experienţei literare. de o antiteză ca “omor juridic”. cu termenii celor două profesoare din Tel-Aviv. cit. 163) În perspectiva intertextualităţii. Michael Riffaterre disocia clişeul de noţiunea mai largă de stereotipie..1997. dar e suficient ca formulele să nu mai fie obligatorii „ca să dobândească alura unui clişeu…” (citat de Amossy şi Rosen.” (Essais de stylistique structurale. fiind substituită de noţiuni ca tramă (urzeală).” (Amossy. care se constituie ca efect de lectură. fie că e vorba de o metaforă ca “furnicar uman”. Am spune că arhetipul produce repetiţie. “forma reziduală” a unei “ideologii dominante”. p. 7) Dimensiunea receptării este fundamentală în identificarea clişeului.1982 p. de o hiperbolă ca “nelinişti muritoare” etc. unde disocierea între inventio şi elocutio este mai puţin relevantă. manifestându-se prin cele mai diverse medii sau tehnologii (limba e doar una dintre ele). p. formulele sunt “obligatorii” şi “sunt ascultate într-un spirit de comuniune şi de supunere totală”. în timp ce clişeul este produsul repetiţiei. Olbrechts-Tyteca disting între valoarea figurii uzate într-o societate “ierarhizată” şi cea pe care tropul lexicalizat o dobândeşte într-un context egalitar. aproape invariabil. cele două noţiuni înrudite aparţin “ideologicului şi retoricului. se manifestă prin repetiţie. în mod asemănător. p. Op. cititorul e cel care semantizează locul comun ca “iteraţie devalorizantă”. Clişeul poate fi primordial un fapt stilistic. în Mass-media sau mediul invizibil-antologie. p. Noua retorică (1970). (Amossy & Rosen. care îl va investi iremediabil cu o conotaţie profund depreciativă. În prima situaţie. clişeul şi locul comun devin componente aproape indistincte în acea plasă sau reţea de semne şi coduri pe care o numim deja-spus (scris). din care acesta face totuşi parte: “… stereotipia singură nu face clişeul: e necesar ca secvenţa verbală îngheţată de uz să prezinte un fapt de stil.argumentelor. p. Northrop Frye defineşte arhetipul literar în Anatomia criticii ca “un simbol.

de fâşii de alteritate. E realmente imposibilă menţinerea unei perspective străine de inerţie şi convenţie: există un fel de predispoziţie. Transformarea inovaţiei în convenţie şi conformism este un “fenomen implacabil”. care se naşte involuntar.). memoria) e un fel de groapă de gunoi. 322) (McLuhan consideră că şi peştera lui Platon. o “colecţie de clişee abandonate” (McLuhan. p. Când formele şi imaginile culturale se epuizează. tradiţia însăşi înseamnă “locul de unde talentul individual sustrage fragmentele pe care urmează să le folosească la consolidarea ruinelor sale proprii. inima (conştiinţa. adică ceva cu adevărat de negăsit. la nivelul enunţării literare. Op. “sunt lăsate deoparte şi procesul se reia de la capăt. Dislocarea parodică a clişeelor (a celor de suprafaţă şi a celor profunde) trădează disperarea dar şi ne-resemnarea în faţa acestei realităţi.B. 313) Convertirea clişeului în arhetip este ilustrată perfect de un poem al lui W. p. determinându-ne să nu ne mai îndoim de “tiparul.. /Fiare vechi. indiferent de intenţiile şi pretenţiile lor. zdrenţe vechi…” (citat în McLuhan. sau mai bine zis când au atins desăvârşirea. 377-378) Mecanismul acţionează nu numai la scară individuală şi sincronică ci şi la aceea diacronică a dinamicii literare. p. atât de strâns legată de problematica intertextualităţii). ca şi la scara pragmatică. destinul catachretic al oricărei insurgenţe şi vis de originalitate. Fuga animalelor de circ: “Am căutat o temă. (…)/Aflându-mă până la urmă un om ratat.” (McLuhan. a mutaţiilor paradigmatice. Devine aşadar evidentă. se subînţelege.prezintă McLuhan lucrurile. Op. este tot un “atelier mizer de telal”-p. inovatorii stilului. de tendinţă irezistibilă pentru normarea 42 .” (McLuhan.Yeats. a receptării sau comunicării: “… în literatură.” (Figura spiritului creator. pe care imitaţia sau autoimitaţia le validează. cit. o temă “nouă”. 322) (Imaginea reziduurilor. cum spune aceeaşi poezie a lui Yeats. Op. primul depozit al arhetipurilor. sticle vechi şi din căni sfărâmate. netratată. stereotipurile şi clişeele literaturii nu înseamnă a găsi un limbaj auroral..” Tema căutată este. nu doar arhetipul se transformă în clişeu./ Să mă mulţumesc cu inima mea fost-am nevoit. se întreabă Yeats? Din “movile de gunoaie şi resturi pe-o stradă azvârlite. ed. /Din oale vechi. cit. în scrisul oricărui scriitor (. oase vechi. a II-a. pentru că inima însăşi e un “atelier mizer de telal”.. Dar a evada din locurile comune. Ca sediu al arhetipurilor. cit. inevitabilitatea şi fatalitatea clişeului.. aşa cum a demonstrat Eugen Negrici: acest fenomen e cu atât mai pregnant cu cât îl putem observa chiar la scriitorii cei mai nonconformişti şi iconoclaşti.. ci şi invers. a resturilor şi deşeurilor ne evocă inevitabil noţiunea pozitivă şi recuperatorie a bricolajului. opusul locului comun. 317) De unde s-au iscat imaginile (poetice). dar în zadar am căutat. plină de reziduuri psihice. 312) În această viziune. (obsedată de inedit şi dominată de “tradiţia noului”). pp. p. sparg vechile tipare numai spre a impune altele.

din compromisul între ceea ce cere publicul şi ceea ce oferă scriitorul. Compagnon. Eugen: Expresivitatea involuntară. Dealtfel. Editura Univers. stereotip.” (Idem. care apare cumva debilitat sau chiar dezintegrat trebuie legat de “ontologia slabă” a filosofiei postmoderne (cf. radical novatoare. 1995. Clişeu. Aluzia între categoriile intertextualităţii. Kansas UP. Paris. 1982. sau subiectul enunţiator.expresiei literare potrivit deprinderilor individuale şi chiar supraindividuale. sublime. 1998). Antoine: La seconde main ou le travail de la citation. valoroase. 2000. Paris. loc comun. p. Efectul acestor teorii poate fi deconcertant pentru spiritele tradiţionaliste sau devotate concepţiei clasice despre creator şi creativitate. Pierre: Figurile limbajului. în accepţie romantică. în cel mai bun caz. Editura Universalia. Negrici. Editura Nemira. 3. Ruth şi Rosen. locutor în lingvistică). McLuhan. ireductibilă la tradiţii şi convenţii. Editions du Seuil. Acest “nou” subiect. 1979. “autorul” era o noţiune destul de clară şi neproblematică. TESTE DE AUTOEVALUARE 1. operele “canonice” (prin care trebuie să înţelegem opere-etalon. un criteriu al 43 . Marshall: De la clişeu la arhetip. subiectul cunoscător în filosofie. o tristă dar obiectivă aspiraţie la clişeu. 376) BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE Fontanier.: Allusion. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI “MOARTEA AUTORULUI” Până recent. Bucureşti. Modelul tradiţional al producerii textuale pretindea că individualitatea creatoare puternică (“geniul”. 5. 2. Bibliografie facultativă Amossy. Elisheva: Les discours du cliché. 1997. 1977. ediţia a II-a.g. Figura spiritului creator. arhetip. la un clişeu constituit. Gianni Vattimo) şi de teoriile poststructuraliste şi deconstructiviste. Citatul ca specie intertextual-dialogică. Bucureşti. Percepţia asupra subiectului creator s-a modificat însă simultan cu modificarea percepţiei asupra subiectului în general (e. Allan H. în antologia McLuhan Mass-media şi mediul invizibil. A Literary Graft. atipică. Pasco. Imanenţa literaturii. de pildă. subiectul cartezian auto-conştient) generează sponte sua o operă originală. Bucureşti. topos. atemporale) sunt create de personalităţi puternice şi nu de “energii colective” sau de urme mnezice abisale şi coduri submerse. Editions CDU et SEDES Réunis. Pentru Harold Bloom (Canonul occidental.

oblic. În eseul lui Moartea autorului (1968). o activitate 44 . cit. Omniprezenţa intertextului redimensionează creativitatea ca ars combinatoria. adică unic şi irepetabil. în societate.” În acelaşi sens naratologia disociază autorul empiric (persoana denotată de numele de pe copertă) de narator ca funcţie a textului (diegezei). 142-148). parodie. înseamnă a impune o limită acelui text. este acel “spaţiu neutru. prin urmare intertextualitatea: ”Un text este compus din nenumărate scrieri. nu el l-a scris. În pamfletul lui “Contre Sainte-Beuve”. Barthes a deplasat accentul de pe subiectul atotştiutor. (…) Totuşi refuzul de a impune textului (şi lumii ca text) o semnificaţie unică şi “secretă” eliberează ceea ce ar putea fi numită o activitate antiteologică. contestare. compozit. şi eul care scrie. este “distrugerea oricărei voci. într-un anumit sens. altfel spus este o “fiinţă de limbaj” sau “de hârtie”. al oricărui punct de origine”. aceeaşi ontologie ca personajele ficţionale. nu mai putem ignora azi impactul imens al poststructuralismului. ci se lasă scris de text. Proust proclama că “o carte este produsul unui alt eu decât acela pe care îl manifestăm în habitudinile noastre. sorgintea unei adevărate rupturi epistemologic: nu noi vorbim. Scrierea.. autorul nu mai poate revendica autoritatea sau proprietatea absolută asupra textului. nu individul scrie. Pe de altă parte. argumenta el. “real”. nu trebuie înţelese ad litteram. pe lângă originalitate. stranietatea. ci limbajul ne vorbeşte.” (Barthes. Viziunea subiectului decentrat este bineînţeles strâns legată. în viciile noastre. p. dar fiecare dintre ele contribuie la conturarea unui Weltanschauung – altul decât cel clasic sau tradiţional. pentru că textul se scrie practic singur…. unificat şi intenţional ca sursă a producţiei textuale pe limbaj ca energie textuală şi pe convenţiile prefabricate şi precodificate.canonicităţii este. Desigur. 1968b. Prin urmare această instanţă retorică are acelaşi grad (nivel) de realitate. Marca definitorie a acestei textualităţi în care subiectul se dizolvă este multiplicitatea. 143) Dar poate că este vorba aici de nişte intuiţii mai vechi: Proust făcea distincţie între eul cotidian. care asigură aspectul “inaugural” al unei opere. dependentă chiar de viziunea tel-quelistă a textului. a închide acea scriitură. deşi sună ca nişte sofisme sau măcar exagerări. a-i conferi un semnificat final. toate acestea au devenit deja clişee. caracterul idiosincratic. împrumutate din multe culturi şi intrând în relaţii reciproce de dialog. sperând astfel să elibereze scrisul de despotismul a ceea ce el numea Operă: “A atribui un text unui autor. observa Barthes. în care orice subiectivitate alunecă. conform profesorului american. negativul în care orice identitate e pierdută. pp.” (Op. În acest fel. pentru că. ca “voce” narativă. astfel de afirmaţii sunt hiperbole. Roland Barthes încerca să demonstreze că autorul nu e atât o “persoană” cât un subiect constituit şi configurat socio-istoric şi cultural.

chiar atunci când scriitura îmbracă aspect de solilocviu sau de „delir” autist suprarealist. coercitivă. un produs sau o posesiune.” (Idem. Auctorialitatea e fără îndoială un construct: un “filosof” şi un “poet” nu sunt construiţi în aceeaşi manieră şi autorul de roman din secolul al XVIII-lea era construit (reprezentat. 143) În noua viziune non-statică şi non-lineară a textului. teoretiza funcţia-autor (Ce este un autor?. conştiinţa artificiilor şi a trucurilor literare (competenţa literară) – sunt elemente care ţin loc de alteritate dar. în măsura în care sunt interiorizate. Textele pe care acum le numim “ştiinţifice” erau considerate credibile în evul mediu numai dacă numele autorului era indicat: “Hipocrate spune…”. Foucault face observaţia că discursurilor şi cărţilor au început să le fie atribuiţi autori reali. înscrierea tradiţiei în text. ci trebuie înţeles ca “principiu de grupare a discursurilor. ca sediu al coerenţei lor. Începând cu secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea. 1997). Foucault preciza de asemenea că autorul nu este “individul vorbitor care a pronunţat sau a scris un text”. ca unitate şi origine a semnificaţiilor acestora. proiectăm o personalitate asupra scriitorului unui text dat şi a vocii care ne vorbeşte. Michel Foucault. lege. argumentând că noi. numai când cel care scria a devenit pasibil de pedeapsă şi când discursul a fost considerat subversiv. ea preconizează şi “jocul diferenţelor”. şi 45 . Dialogismul subîntinde toate tipurile de intertextualitate. ştiinţă. 26) Funcţia-autor nu este însă doar o forţă impersonală. cititorii. Conştiinţa literară. În Ordinea discursului. permisului şi nepermisului.care e cu adevărat revoluţionară de vreme ce a refuza să fixezi sensul înseamnă în ultimă instanţă să-l refuzi pe Dumnezeu şi ipostazele lui: raţiune. alţii decât cei mitici sau figurile religioase importante. ci o acţiune situată în câmpul bipolar al sacrului şi profanului. făcând apel la argumentul autorităţii. p. “Plinius spune…” erau enunţuri care. cum spunea Rimbaud). Intertextualitatea şi intersubiectivitatea sunt indisociabile. Nu orice tip de text produce o funcţie-autor. A fost un gest plin de riscuri înainte să devină o posesiune prinsă în circuitul valorilor de proprietate. religiosului şi blasfemicului. o diseminare. în care structura a fost înlocuită de structurare. proiectat de către public) în mod diferit faţă de romancierul modern. 1998. un alt “pontif” al poststructuralismului.” (Foucault. Discursul nu a fost dintotdeauna un obiect. Pe de altă parte aceleaşi tipuri de text au avut relaţii diferite cu auctorialitatea sau anonimitatea în epoci diferite. Descriind autorul ca pe o funcţie a discursului. p. o multiplicitate şi chiar o intertextualitate. ele structurează şi modelează identitatea / subiectivitatea emiţătorului („Je est un autre”. textele ştiinţifice au început să fie integrate într-un sistem conceptual coerent şi anonim de adevăruri stabilite şi metode de verificare. garantau validitatea informaţiei ştiinţifice. identitatea devine la rândul ei fluidă şi fluctuantă. o procesualitate.

Căci el poate foarte bine să răstoarne imaginea tradiţională pe care o avem despre autor: (…) în fiecare clipă. conferindu-i în schimb statutul de scriptor. 28) Opiniile lui Foucault şi Barthes converg spre reprezentarea poststructuralistă conform căreia nu textul este produsul autorului ci autorul este produsul textului. Iar această funcţie este absolut indispensabilă. e o succesiune de roluri. e contingentă şi relaţională. nici Jacques Derrida nu considera că ne putem lipsi cu totul de ideea de “centru” sau de aceea de “subiect”: “Socotesc că centrul este o funcţie. că veştile despre moartea autorului s-ar putea să fie mult exagerate: “Ca instituţie.” (Ibid. un motiv pentru a afirma că “unitatea unui text stă nu în originea ci în destinaţia lui. Anticipând direcţiile critice axate pe reacţia receptorului. de “origine” şi “centru” al textului. fie modificată de scriitorul însuşi. 27) Deconstruirea ontologiei “tari” a subiectului detronează autorul din poziţia lui privilegiată. 145). dar o funcţie. Există totuşi o coerenţă şi o continuitate a persoanei şi imaginaţia individuală e mai mult decât o textură de locuri comune şi coduri moştenite. Op. autorul a murit: statutul său civil. persoana sa biografică… nu mai exercită asupra operei sale paternitatea impresionantă a cărei descriere istoria literară.” (Structură.1983. cit. nu o fiinţă. Barthes proclama că “moartea autorului” a atras după sine “naşterea cititorului” (1968b.” (Foucault. dar în text. îmi doresc autorul: am nevoie de figura lui (care nu este nici reprezentarea nici proiecţia lui). p. o mai mare libertate în manipularea şi interpretarea textelor. într-un fel. de măşti şi proiecţii sociale. Scriitorul este întotdeauna parte a unei “comunităţi discursive” aşa cum cititorul este parte a unei “comunităţi interpretative” (cf. scriitorul îşi decupează profilul încă tremurător al operei pornind tocmai de la o nouă ipostază a autorului.. o “muncă” şi nu emanaţia naturală a unei psihii umane. p. De fapt. care pune la dispoziţie moduri codificate şi ritualizate de a citi. Eu nu distrug subiectul. Stanley Fish). p. o realitate. semn şi joc în discursul ştiinţelor umanistice. pedagogia şi opinia publică aveau datoria de a o stabili şi reînnoi. p. în Plăcerea textului.reinventarea permanentă a unei persona auctoriale. tot aşa cum el are nevoie de a mea…” (1973. un produs artizanal. e performată. Subiectul este absolut indispensabil. 389) Iar Roland Barthes sugera şi el. conştient de condiţia de performanţă şi travaliu a scriiturii. ci îl situez. citat de Krieger. pentru că. cel puţin teoretic.1998. Aşa cum textul e un artefact.) E incontestabil că cititorul dobândeşte astfel. Rămâne însă de văzut dacă dorinţa de emancipare a cititorului nu este cumva contrabalansată de înclinaţia lui de a se abandona plăcerii foarte speciale care rezultă din lectura unei poveşti 46 . observă Foucault. identitatea e un construct. “această funcţie este fie preluată din epocă.

în care acceptăm să fim ghidaţi. categorie aparte în tipologia intertextualităţii. din perspectiva acestor teorii poststructuraliste. o productivitate care se autogenerează. e de ajuns să privim în tradiţia esteticii ca să ne convingem de caracterul doar aparent revoluţionar al acestor conceptualizări.atent elaborate. mai exact împotriva esteticii romantice a geniului. ci ca unul din elementele care concură la realizarea semnificaţiei.şi care ironizând evaluează şi îşi pune o mască. îndreptată împotriva unui model istoric bine definit al comunicării literare. Chiar dacă diferenţele sunt semnificative. în interacţiunea complexă a cititorului cu textul şi a textului cu tradiţia. receptând în grade diferite forţa ei 47 . Platon îşi imaginează că Muza ţine în mână un şir de inele de care poeţii stau agăţaţi. ironice. chiar limitată. Dacă. După ce a fost deconstruit şi chiar anulat. şi concepţia antică despre Muze. chiar manipulaţi de un autor (o funcţie-autor) constructor de fascinante labirinturi textuale. nu putem să nu sesizăm similaritatea între producerea artistică – mai degrabă impersonală – aşa cum o percepe (post)modernitatea. capabil să se identifice dar să se şi distanţeze de discursul altuia . poate ar fi mai potrivit să considerăm că intertextualitatea parodică produce o funcţie auctorială mai puternică (aşa cum proiectează şi un lector competent. conduşi. a intenţionalităţii auctoriale. Masca parodică este şi un indiciu al disponibilităţii parodistului de a dispune ludic de propria identitate şi de identităţile de împrumut. Mai degrabă decât a vorbi despre parodie ca despre încă o manifestare a intertextualităţii ca un fel de forţă oarbă. Tradiţia Muzelor este însă şi la originea tuturor abordărilor care echivalează poiesis-ul cu o trăire cvasi-religioasă sau de cunoaştere extatică. “autorul” trebuie reconstruit şi resuscitat. conştient de sine. prin investirea critică şi polemică a demersului ei presupune un subiect intenţional. În dialogul Ion. subiectivitatea creatoare are nevoie de o nouă definiţie. Imaginarul mitic al grecilor includea printre divinităţile tutelare nouă entităţi care aveau în competenţa lor câte o artă sau ştiinţă. Cele nouă Muze (Camenae în lumea italică) erau fiicele lui Zeus şi ale Mnemosynei (zeiţa Memoriei). aşa cum avem nevoie de conceptul de autor chiar dacă suntem conştienţi că acesta e aproape o ficţiune. de sursă transcendentă a textului. sofisticat şi circumspect). “Moartea autorului” este până la urmă o noţiune polemică. Avem nevoie de o noţiune. un mit. pune o serie de probleme datorită faptului că prin dimensiunea propriu-zis intertextuală evocă depersonalizarea şi producerea textuală colectivă evidenţiate de poststructuralism în timp ce prin strategiile deformatoare. dar nu în ipostaza iniţială. Ereditatea “memorială” a zeiţelor-surori este poate un mod de a sugera că artele vin mereu din tradiţie şi nu pot fi concepute în absenţa convenţiilor. Intertextualitatea parodică.

p. transcendentă. 140). cit. (Read. la o “nevăzută putere” care vizitează cu o “aripă inconstantă” această lume. 145) Cu timpul.. din perspectiva esteticii. întrun sens specific. după Jung. p. numită de englezi ch'i . de vreme ce el este ţinut. atârnă la rândul lor alţi poeţi. conducând la totala depersonalizare a poetului (şi făcând astfel mai uşor de înţeles alungarea acestuia din cetatea ideală în Republica). în timp ce subconştientul este o “entitate amorfă”. în Hymn to Intellectual Beauty. 141) Este aceeaşi deposedare (şi posedare) a poetului. 140) Revenind la mitologia muzelor. poeţii. fiind inspiraţi parte de Orfeu. sunt posedaţi şi ţinuţi de Homer…” (Platon.magnetică: “Un poet atârnă de o Muză. Muzele erau. un fel de platonism poetic domină estetica romantică (şi chiar pe aceea postromantică). unii fixaţi de acest inel. noţiunea de subconştient /inconştient. altul de altă Muză. funcţia lor subzistă: Beatrice a lui Dante funcţionează ca o Muză. teoria platonică a „posesiunii” sau nebuniei poetice a rămas celebră: “Poetul e o făptură uşoară. observă pe bună dreptate H. cap. devine o forţă abstractă. va substitui figura umanizată a Muzei. Consecinţele. e zona refulărilor. este o forţă imanentă dar şi obscură. inconştientul colectiv. Putem compara această forţă cu noţiunea de mana din credinţa unor culturi arhaice. reţinem interpretarea pe care o oferă. parte de Musaios. Opere II. “arhetipuri convenabile şi bine definite. după Freud. poetul englez William Blake s-a considerat un vizionar şi poezia lui invocă Muzele ca “fiice ale inspiraţiei”. Read. personificare a harului. tenebroasă: inconţientul individual. Platon numea “nebunie”. Oricât de extremă sau radicală. ci un factor formativ. p. în planul reprezentării literare şi al esteticii. Herbert Read: “…mitul sau imaginea Muzei personifică în artă unele stratageme ale imaginaţiei creatoare care permit artistului să înzestreze această formă a operei sale cu semnificaţie universală. însă. sunt considerabile. Autorul englez face analogii şi cu filosofiile orientale. Muza nu mai are reprezentare antropomorfă. acelaşi abandon în faţa unei instanţe superioare. Entitatea misterioasă s-a mutat în interior. Op. cit. unde întâlnim conceptualizarea unei forţe externe din natură. observă esteticianul englez. Originile formei în poezie. cit. erau personalităţi distincte”. unii de celălalt. observă Read. intuită de romantici şi apoi teoretizată de Freud şi Jung. a inspiraţiei sacre. Noi spunem că este “posedat”. p... p. înzestrând opera artistică cu ritm şi armonie. Ceea ce Blake numeşte viziune. 48 . populat cu arhetipuri. Majoritatea. este un spaţiu mai degrabă luminos. şi care “nu este doar forţa vitală din toate artele.” (Op. Romanticul Shelley se referă. în special cu taoismul. 131) Chiar atunci când nu se mai păstrează figuraţia mitologică a muzelor. în stare să creeze ceva doar după ce-l pătrunde harul divin şi îşi iese din sine. De aceste prime inele. aveau nume.” (Originile formei în artă.” (Op. Poetul şi Muza lui. înaripată şi sacră. dar asta nu schimbă nimic situaţia. părăsit de judecată.

Editura Univers. tradusă ca ars în latină). Foucault. Harold: The Anxiety of Influence. cit.. acolo unde ceea ce astăzi numim intertextualitate era modul firesc de a scrie. Un discurs despre discurs. E adevărat că amestecul haotic de referinţe culturale nu poate ţine loc de Muză. pp. aspectele care le despart sunt mai numeroase decât acelea care le unesc. NY:Cornell University Press. Tocmai pentru aceste daruri formale recurseseră la Muză poeţii antici (. Music. Read. Editura Eurosong & Book. în Image.142-148. BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE Bloom. Bibliografie facultativă Barthes. Herbert: Originile formei în artă. Harold: Canonul occidental. Şi totuşi ele sunt congenere şi complementare. opera literară era o epifanie şi totodată un meşteşug. de facultate formatoare /formativă. Michel: Ordinea discursului. Text. Bucureşti. redusese confuzia memoriei la ritm şi la armonie. frumuseţea ei este o “frumuseţe convulsivă”. definite cu grijă. 113-138. Bucureşti.” (Împotriva interpretării. Foucault. pp.. 1973. Fără îndoială. este fascinată de amorf şi de dezordine. Estetica inspiraţiei şi teoria intertextualităţii sunt două problematizări ale creativităţii care par să se excludă. Roland: The Death of the Author. Bucureşti. 1998. 147148) Dar literatura modernă şi postmodernă (adică tocmai aceea care recurge masiv la intertextualitatea în sens restrâns). Nici funcţia-autor a lui Foucault nu poate substitui această prezenţă invizibilă care îi însoţea pe aezi şi rapsozi în creaţia şi performarea lor. cum spuneau suprarealiştii. Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault. pp. Ithaca. în sensul pe care i-l dădea Read. 1977. 49 . 1977. iar în interiorul fiecărei sfere Muza specifică stabilise o ordine. o stilizare sau tehnică (techné. Oxford University Press. şi nu una armonioasă şi liniştitoare.. 338) În “primul” clasicism. New York: Farrar. Memoria avea nouă sfere. Cărţile şi şcoala epocilor. Susan Sontag era fermă în această privinţă: “Explorarea impersonalului (şi a transpersonalului) în arta contemporană reprezintă noul clasicism. Countermemory. în Language. Bloom. Editura Univers.un “cazan în fierbere”: “Muzele au fost proiectate pentru un rol de mijlocitor cu mama lor. 1971. p. bazată pe decorum. Michel: What is an Author?. Op. New York.)” (Read. O singură cultură şi noua sensibilitate. 1998. susceptibilă de a fi deprinsă şi asimilată prin frecventarea tradiţiei. cap.

Ioan Constantinescu. “Amphitryon 38”. Satira menippee.) Tradiţia saturnalică şi “carnavalescă”. Cultura latină – o culturăpalimpsest. TESTE DE AUTOEVALUARE FINALĂ TEME PENTRU REFERATE LA ALEGERE (Aplicaţii Ale Teoriei Intertextualităţii): Intertextul grec în literatura latină. “Ospăţul înţelepţilor”. Intertextul greco-latin în literatura universală. Heinrich von Kleist. Properţiu. Ezra Pound. Macrobius. “Amphitruo”/ “Amphitryon”.între traducere şi intertextualitate. Modelul grec în poezia lui Catul. “Coriolan” (cf. „Moartea autorului” în argumentaţia lui Barthes şi „funcţia – autor” la M. “Grecia capta ferum victorem cepit et artes / intulit agresti Latio…” (Horatius) Intertextul comic.”Saturnalia”. Shakespeare. intertextul homeric în Eneida.TESTE DE AUTOEVALUARE 1. “Macbett”. Comedie în trei părţi. Lucian din Samosata.Tibul. Piesele “romane” ale lui Shakespeare: “Iuliu Cezar”. Intertextul homeric în “Troilus şi Cresida” (Chaucer şi Shakespeare). Omagiu lui Sextus Propertius. Horaţiu etc. “Phormio”/”Vicleniile lui Scapin”. Jean Giraudoux. “Gargantua şi Pantagruel” etc. Creativitatea în lumina teoriei poststructuraliste a intertextului vs. “Fabula palliata” (comedia nouă elenistică şi comedia lui Plaut şi Terenţiu). Intertextul plautin şi terenţian la Molière (“Aulularia”/”Avarul”. “Imitatio auctorum” în doctrina neo-clasică. Rabelais. “Satiricon”. “Rosencrantz and Guildernsten Are Dead” (cf. “Dialogismul” bahtinian în specia banchetului filosofic: Athenaios. palimpsestul idilic/ bucolic – Teocrit/Vergiliu. Vergiliu.Ionesco. “Amphitryon. Tom Stoppard. “Hamlet”) 50 . 6. Palimpsestul ironic şi violent: W. concepţia antică despre Muze şi inspiraţie. “Macbeth”/ E. Petronius. “Dialoguri”. Titus Livius).Foucault. 2. Plutarch. Intertextul pindaric şi horaţian la Pierre de Ronsard. “Amphitryon-comedie după Moliere”. (Ex. prolog şi epilog”. Intertextul plautin în comedia lui Shakespeare: “Menaechmi”/”Comedia erorilor”. Intertext italian (“Commedia dell’arte”) grefat pe intertextul latin).

Idele lui Marte. “Războiul Troiei nu va avea loc”. Funcţia citatului clasic (păgân) în textele autorilor creştini. “Relatare despre regele David” Joseph Roth. Parodia romanului cavaleresc în Don Quijote de la Mancha de Cervantes. Jean Racine. Intervenţia zeilor etc). Intertextul ironic modern în “Ce mică-i lumea” (“Small world”) de David Lodge. “Britannicus” (cf. Eugene O’Neill. “Teatru” (“Kouros”. “Opera poetică” (Caii lui Ahile. Fenelon. . Nikos Kazantzakis. “Tobit” Nikos Kazantzakis. “Din Jale se-trupează Electra”. Quintus din Smyrna. “Naissance de l’Odyssée” O deconstrucţie intertextuală feministă şi postcolonialistă : Christa Wolf. “Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei”. “Parzival”). Seneca. “Moartea regelui Arthur”). “Horace” (cf. Intertextul biblic: John Milton. “Cabala”. Medeea.P. “Ab Urbe condita”). Kavafis. Casandra. Intertextul tragic: Euripide / Seneca / Racine Pierre Corneille. “Muştele” (cf. “Greek”. Aşteptându-i pe barbari. Marivaux. “Aventurile lui Telemach”. Titus Livius. Sofocle). Yannis Ritsos. “Annales”). “Evanghelia după Isus Christos” 51 . “Iov. Romanul unui om simplu” Marin Sorescu. “Melissa”. Glasuri.Alaiul lui Dionysos. “Iona” Ştefan Agopian. “Iliada travestită”. “Maestrul şi Margareta” Anthony Burgess. J. “Cristos răstignit a doua oară” Mihail Bulgakov. Eschil. Tacit. Înmormântarea lui Sarpedon.Pierre Scarron. “Cinna” (cf. Jean Giraudoux. Jean Giono. “Samson agonistes” Byron. Steven Berkoff. “Orestia”). versiunea engleză (Thomas Malory. “Idele lui Marte”. Intertext medieval: Ciclul Graalului – versiunea franceză (Chrétien de Troyes). “Paradisul pierdut”. Funcţia citatului grec şi latin în Eseurile lui Michel de Montaigne. “Femeia din Andros” (intertext terenţian). “Cain” Thomas Mann. Thornton Wilder. Sartre. “Iosif şi fraţii săi” Stephan Heym. Patru prelegeri şi o povestire. Jean Anouilh. “Virgile travesti”. “De clementia”). “Antigona” (cf. şi versiunea germană (Wolfram von Aschenbach. “Cristofor Columb”). “Electra” . “Intoarcerea Atrizilor”. “Omul din Nazaret” José Saramago.

“Iubita locotenentului francez”(o metaficţiune postmodernistă). “Opera de trei parale” – Laurence Sterne. Farsamon şi noile nebunii romaneşti” (cf. Cyrano de Bergerac. Campanella. – John Fowles. “Abatorul cinci sau cruciada copiilor” (intertext S.) – Gheorghe Crăciun. “Mitul lui Don Juan” şi Monica Spiridon. Don Juan în literatură (Tirso de Molina. Ex. Rinocerii. – Kurt Vonnegut Jr. Tărâmul pustiu. Aldous Huxley. – “Diavolul şchiop” (Luis Velez de Guevara şi Lesage) – “Regina moartă” (Luis Velez de Guevara şi Henri de Montherlant) – John Gay. Mircea Nedelciu. “Trăsura împotmolită.S. Utopia. “Compunere cu paralele inegale” (în intertext cu Longos. “O sută de ani de zile la porţile Orientului” (metaficţiune istoriografică) – Jorge Luis Borges. “Daphnis şi Chloe”) – Mircea Mihăieş. “Femeia în roşu” – Ioan Groşan. George Orwell.F.. Cetatea soarelui. Minunata lume nouă. Statele lunii şi statele soarelui.Robinsonada-palimpsest: Daniel Defoe. „The Handmaid’s Tale”) Intertext intersemiotic – Literatură şi film: ecranizarea operelor literare ca formă de intertextualitate. gentleman” şi Denis Diderot. Franz Kafka. vezi Jean Rousset. Ezra Pound: Cantos şi alte poeme. T. Metamorfoze. “Opera cerşetorilor” şi Bertold Brecht. Adriana Babeţi. „Cartea de nisip” – Utopie şi distopie în literatura universală (Thomas Morus. “Don Quijote”). “Littérature et mass-medias. – Vasile Voiculescu. “Legăturile primejdioase” (vezi Henri Stiehler. Margaret Atwood. “Melancolia descendenţei.”) Motivul metamorfozei în literatură: Ovidius. Eliot. Molière. Max Frisch etc. Metamorfoza. “Jacques Fatalistul şi stăpânul său” – Marivaux. “Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară” Palimpsestele modernităţii: T. Eugen Ionescu. “Vineri sau limburile Pacificului”.. Metamorfozele sau măgarul de aur. 52 . “Ficţiuni”. 1984. “Viaţa şi opiniile lui Tristram Shandy. Apuleius. Les liaisons dangereuses”). “Robinson Crusoe” şi Michel Tournier.

Barthes. Giroux. 1913. Henri: Le rire. Cărţile şi şcoala epocilor. Poetica. 1968b. nr. Editura Polirom.M. Böhn. Editura Univers. nr. Roland: Le plaisir du texte. Essai sur la signification du comique. Graham: Intertextuality. 1973. Aristotel. Bucureşti.A. Barthes. 3. New York. Ben-Porat. Bucureşti. în Revue d’esthétique. pp. 1970. Strauss. Dimensions and Perspectives. Andreas: Parody and Quotation:A Case-Study of E. traducere de Gabriela Creţia. Seuil. 1974. New York: Farrar. Barthes. Elisheva: Discours du cliché. 1998. în PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. /1978. Ruth & Rosen. Amsterdam-Atlanta. 135-160. Oxford University Press. pp. Editura Univers. 107-109. Paris. Routledge. Roland: S/Z. 47-66.antologie. Bucureşti. Librairie Felix Arcan et Guillaumin réunis.T. Bucureşti. studiu introductiv de Mihai Nichita. Seuil. Mihail :Probleme de literatură şi estetică. traducere de D. în Communications. 2 /1983. Roland: De l’oeuvre au texte. Roland: Texte (Théorie du). pp. 1/Jan. a II-a) Babeţi. traducere de Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean-Vasiliu. Barthes. GA:Rodopi. 2000. London and New York. Editura Univers.Pippidi. 15.BIBLIOGRAFIE GENERALĂ Allen. Paris. Antologie “Tel-Quel”. Bloom. pp. Bahtin. pp. Amossy. 1013-1017. 1980. 142-148. de Adriana Babeţi în Secolul XX. pp. Enciclopedia Universalis. în Beate Müller (ed. Editura Univers. Bucureşti. Bahtin. Harold: The Anxiety of Influence. 1973. Delia (ed. trans. Editions CDU et SEDES réunis. Bayet. îngrijită de Stela Petecel. Parody. 1982. 1998. Adriana şi Şepeţean-Vasiliu. Barthes. EU. Barthes. 225-232. Mihail: François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaştere. 1972. 1971. Bucureşti. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală. 2000 (ed. „The New Critical Idiom”. Hoffmann’s “Kater Murr”. Erich: Mimesis. 1982. Ziva: The Poetics of Literary Allusion. ediţia a III-a. Bergson. 1987. Roland: Romanul scriiturii. vol. Roland: The Death of the Author. Bucureşti. Iaşi.Heath. Auerbach. 8-910/ 1981. Barthes. în Image-Music-Text. Bilous. Harold: Canonul occidental. Editura IRI. S. .): Pentru o teorie a textului. 174-183. Paris. Daniel: Intertexte /Pastiche: L’Intermimotexte. Editura Univers. pp. în Texte. Roland: Rhétorique de l’image. Bloom.). 1997. Editura Univers. Jean: Literatura latină. 1968a. Paris. 4 /1964. trad.

Paul: Regula jocului. Culler. Buffière. 1985. Bucureşti. Bucureşti. Matei: Cinci feţe ale modernităţii. collage. Cornea. . Karen Haddad: Compendiu de literatură comparată. 2003. Luis Jorge: Cartea de nisip. Călinescu. Jonathan: The Pursuit of Signs. Andrei: Despre “teme”. 1983. parodie. Conn. 243-251. Paul: Introducere în teoria lecturii. Editura Cartea Românească. Editura Cartea Românească. nr. Bilan du poststructuralisme. Editura Univers. traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu. 1980. I. Editura “Adevărul S. New York. Catherine: Reading against Theory. Bucureşti. 1996. 1995. Bucureşti. 1983. Seuil. Annick: L’écriture imitative. 1978. ***Ce este literatura? Şcoala formală rusă. Univers. Corbea. 1997. Ciorănescu. Editura Univers. Editura Minerva. Editions Nathan. 1997. 1982. Editura Universităţii “Al. Utopie şi literatură. Corti. Alexandru: Principii de literatură comparată.Borges. Editura Cartea Românească. 1995. Alexandru: Viitorul trecutului. Francis şi Wotling. Bucureşti. Bucureşti. Vera: Metamorfozele măştilor comice. Bucureşti. Iaşi. Paris. Iaşi. Cornell University Press. New York. Mimesis and Metafiction in the Postmodern Novel. 1996.”. Explorări în dimensiunea antropologică a literarităţii. Peter: O istorie a literaturii americane. Butor. Culler. Editura Univers. pp. Compagnon.A. Bucureşti. Jonathan: On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism. Bucureşti. 1988. 1997. în Critique. Ciorănescu. Antoine: La seconde main ou le travail de la citation. traducere de Cosana Nicolae. Cahiers roumains d’études littéraires. Cornell University Press. 1979. nr. Editura Univers. Felix :Miturile lui Homer şi gândirea greacă. în Euresis. 1994. 1-2/1996. Matei: A citi. Bucureşti. Cuza”. Editura Univers. Maria: Principiile comunicării literare. Bouillaguet. Către o poetică a (re)lecturii. Bucureşti. Editura Cartea Românească. Bucureşti. 247/1967. Claudon. Ithaca. Editura Polirom. Cizek. Eugen: Istoria literaturii latine. Bucureşti. Editura Univers. 1981. Călinescu. pp. Burgass. 2 vol. Univers. 1988. Michel: La critique et l’invention. Călin. Cornea.. Ithaca. Pastiche. a reciti. 283-295. Bucureşti.

1969. 1995. Editura Babel.: Selected Poems. în “Poétique”. Oxford UP.P. 1997. Presses Universitaires de Septentrion. Marcus: Literatura Statelor Unite.P. Jacques: L’écriture et la différence. Editura Univers Enciclopedic. London. 1981. Editura Pontica. Elsom. Alain: Le miroir des muses. Editura Meridiane. E. Umberto: Lector in fabula. Editura Univers. cap. “Comicul ca intertextualitate”. ***Dicţionar al literaturii franceze. traducere de Rodica Tiniş. Donald: Quotation. Jacques: Diseminarea. Eco. Ce este un clasic în Eseuri. Deremetz. 29/1976. Bucureşti. Adriana: Thornton Wilder as a Novelist. Dumitrescu. 2002. 1968. Routledge. Editura Didactică şi Pedagogică. Alexandru :Literatura comparată şi istoria mentalităţilor. T. . pp. traducere de Toader Saulea. 1984. 1996. Eliot. Umberto: Limitele interpretării. Poétiques de la réflexivité à Rome. Constanţa. 1994. Editura Universitaria. Umberto: Faith in Fakes.S. London and New York. Institutul European. Taylor and Francis Group. Gilles: Diferenţă şi repetiţie. 2003.: Tradiţia şi talentul individual. 1998. Dällenbach. Derrida. 1999. 282-296. Bucureşti. ELU. Simon: Parody în The New Critical Idiom. traducere de Dan Duţescu. Ernst Robert: Literatura europeană şi evul mediu latin. 2000. traducere de Petru Creţia. Bucureşti. Dumitraşcu. Paris. 1970. Davidson. Editura Univers Enciclopedic. procedee. Eliot. 1995. Bucureşti. editura Meridiane. ***Dicţionar al literaturii engleze.S. Umberto: O teorie a semioticii. Seuil. Bucureşti. nr. Duţu.Cunliffe. Bucureşti. Minerva. Bucureşti. Esther Benbassa).D. Du Marsais. 1970. Curtius.. desfăşurare. 1995. John (coord. Craiova.Larousse (Jean-Cristophe Attias. Bucureşti. Editura Univers. 1980. Editura Univers. Bucureşti. Faber & Faber. 1974. Lucien: Intertexte et autotexte. Defays. Deleuze. 2000. Travels in Hyper-Reality. Bucureşti. Editura Univers. Inquiries into Truth and Interpretation. Studii şi articole. traducere şi postfaţă de Cornel Mihai Ionescu. Bucureşti. Bucureşti. Despre tropi. E.D. Derrida. Eco. Col. Bucureşti. traducere de Maria Carpov.. 1991. Emil: Literatura universală şi comparată. 1964. Principii. ***Dicţionar de civilizaţie iudaică. Dentith. Memo. T. Bucureşti. 1970.): Mai este Shakespeare contemporanul nostru?. Editura Didactică şi Pedagogică. Eco. Eco. Jean-Marc: Comicul.

Editura Polirom. Fokkema. Editura Atlas. Bucureşti. pp. Countermemory. Eurosong & Book. Bucureşti. Mass. pp. Gérard: Figuri. Golopenţia-Eretescu. 166191. Robert: Umorul. Biblia şi literatura. 1977. Douwe: The Concept of Rewriting. Ed. în Clive Thomson şi Alain Pagès. 7-77. 6/1969. Gérard :Palimpsestes ou la littérature au second degré. NY:Cornell University Press. în “Cercetarea literară azi. Bucureşti. Editura Trei. traducere de Ciprian Tudor. Michel: What is an Author?. Iaşi. Genette. . Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault. John: Intertextuality and Ontology. 1968. Intertextualities: Theories and Practices. Iaşi. pp.Escarpit. Editura Univers. Grigorescu. 1972. Golopenţia-Eretescu. 1980. 1999. 45-55. 1980. Editura Polirom. De la romantism la “generaţia pierdută”. Cambridge. Bucureşti.33-59. Colloque de Cérisy. Northrop: Anatomia criticii. pp. 1998. Bucureşti. Genette. Ithaca. 1982. Stanley: Is There a Text in This Class?The Authority of Interpretive Communities. Verosimil şi motivaţie. în Cahiers de linguistique théorique et appliquée. 1994. Michel: Ordinea discursului. Itamar: Laws of Literary Interference.: Harvard University Press. pp.Bucureşti. 1978. “Poetics Today” 11:1 (1990) Even-Zohar. Studii dedicate profesorului Paul Cornea”. de Vasile Dem. Even-Zohar. Paris. Foucault. Frow. 2000. Sanda: La parodie et la feinte. în Eseuri de psihanaliză aplicată trad. în Language. Bucureşti. Manchester and NY. 2003. Foucault. du Seuil. traducere de Sanda Chiose Crişan. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. 167/181. Zamfirescu. Frye. Manchester UP. Freud. Northrop: Marele Cod. Dan: 13 scriitori americani. Itamar:Depletion and Shift. cap. Fiske. Studii şi eseuri. Series II. Editura Univers. American University Studies. Bucureşti. Polysystem Studies. 139-146. ELU. în Worton and Still (eds). pp. Romance Languages and Literature 91. pp. Sigmund: Cuvântul de spirit şi comicul (extras din Cuvântul de spirit şi relaţiile lui cu inconştientul). Gérard: Introducere în arhitext. 1989. Editura Univers. în De la sociologia literaturii la teoria comunicării. New York: Lang. Sanda: Grammaire de la parodie. Genette. Dire la parodie. traducere de Angela Ion şi Irina Mavrodin. John: Introducere în ştiinţele comunicării. Un discurs despre discurs. Ficţiune şi dicţiune. 113-138. pp. “Poetics Today” 11:1(1990) Fish. Frye. 267-287.

Jenny. Editura Univers. Dan: Romanul american al secolului XX. Laurent: Stratégie de la forme. New York and Oxford. Editura Univers. Methuen. Gallimard. 29/1977. Kerbrat-Orecchioni. Paris. 1969. Editura Omonia. Note despre amurgul postmodernismului. Bucureşti. . Bucureşti. 1987. Jankélévitch. Linda: A Theory of Parody. Jameson. Grimal. 1997. London. 1979. Julia: Le mot. în “Poétique”. Beckett. Pierre: Literatura latină. Hutcheon. Cluj. Dan: De la cucută la coca-cola. Emmanuel: Le théâtre de dérision. Editura Univers. nr. nr. Murray: Teoria criticii. 1994. Garden City. Bucureşti. Constantinos: Opera poetică. Horatius. 1978. Hutcheon. Frederic: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. Nikos: Teatru. Pornind de la Borges. 1974. 1993. Editura Univers. Editura Eminescu. 1991. 2 vol. 1999. Editura Saeculum I. Jacquart. Editura Univers. pp. nr. New York. Oxford University Press. Wolfgang: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. 41/1980. 1968. Edmond: Vechiul Testament. Jacob. traducere de Mariana şi Liviu Franga. Linda: Modes et formes du narcissisme littéraire. Editura Univers. Krieger. London. our contemporary. Bucureşti. Adamov. 1994. Catherine: L’ironie comme trope. O. Verso. Bucureşti. Editura Dacia. Nikos: Hristos răstignit a doua oară. Fanache. 108-127. 27/1976. Hans Robert: Experienţă estetică şi hermeneutică literară. 1985. trans. în “Poétique”. Kavafis. în Poétique. Kott. Hassan. 1993. Bucureşti. Inc. Kazantzakis. le dialogue et le roman în “Semeiotike”. Kazantzakis. Paris. traducere de Florica Drăgan şi V. 1982. Bucureşti. Bucureşti. Tradiţie şi sistem. Bucureşti. 1980. ediţie bilingvă. by Boleslaw and Company. Jauss. Editura Humanitas. Ionesco. Hăulică. Kristeva. EPL. Iser.Grigorescu. Seuil. 1997. 1993. Quintus Flaccus: Opera omnia. Vladimir: Ironia. Hutcheon. 1981. Bucureşti. Grigorescu. 1964. Cristina :Textul ca intertextualitate.. Ihab: The Dismemberment of Orpheus:Toward a Postmodern Literature. Jan: Shakespeare. Bucureşti. Longman. Editura Teora. Linda: Politica postmodernismului. Bucureşti.

Matsuba. Editura Babel. Bucureşti. Paris. Adrian: Biografia ideii de literatură. III. David: Postmodernitatea. McHale. traducere de Mihai Moroiu. Editura Cartea Românească. traducere de Ciprian Mihali. I. traducere de L. traducere de Luana Schidu. Academiei. pp. Marshall: De la clişeu la arhetip (1970). 250-272. Editura Polirom. 1998. Brian: Postmodernist Fiction. 1997.Omul în era tiparului. 1998. Bucureşti. modernité. 1989. Marino. Nemira.yahoo. Editura Univers. Adrian: Antiliteratura. Julia: Problemele structurării textului în “Pentru o teorie a textului. Irina: Modernii. conducători: Sheila Embleton-York University şi Richard Hillman – University of Western Ontario). Editura Dacia. Stephen N. McLuhan.. 1981. în Dicţionar de idei literare. ian. Charles: Psychocritique du genre comique. http://www. Gallimard. 1994. 1991. Meschonnic. Nicolae: Despre poezie. Cognitive Science. în McLuhan. London. Paris. precursori ai clasicilor. London and New York. Marino. McLuhan. 1964. Ed. 1992. Jean-François: Condiţia postmodernă.şi P. Bucureşti. Lodge. 1987.: The Definition of Hypertext and its History as a Concept. Librairie José Corti. Mavrodin. 1985. Politică. 1982. Lyon. Antologie Tel-Quel 1960-1971” (ed. Bucureşti. 1993. Iaşi. . doctoral thesis. 1973. 1991. Bucureşti. 1998. Cluj. Bucureşti. 1993. Editura Dacia. Adrian: Comparatism şi teoria literaturii. Editura Eminescu. Bucureşti.Kristeva. Routledge. Irina: Poetică şi poietică. 1984. Marivaux: Trăsura împotmolită. Bucureşti. 1975. Mavrodin. pp. Bucureşti.: The Play of Reason and Discourse: Intertextual Theory. Editura Du Style. Marshall: Galaxia Gutenberg. George P. Manolescu. Computational Linguistics and Identifying Allusions in the Works of Shakespeare (Western Ontario. Editura Univers. Johns Hopkins University Press. Cluj. Lyotard. 1-XXXVI. David: After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism. II. EdituraUnivers.com Mauron. Raport asupra cunoaşterii.Năvodaru.-febr. Routledge. 109-111. în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice). 1990. Adriana Babeţi). Marino. Anca: Intertextualitate şi comunicare. Farsamon şi noile nebunii romaneşti. Ed. Henri: Modernité. Landow. Bucureşti. Măgureanu. antologia Mass-media sau mediul invizibil.

Alan H. Bucureşti. 2000. Bucureşti. 1991. Culture. în Algirdas J. în The Rhetoric Review (toamna). 690-705. Series II. 1997 (coord. New York. Plett. Negrici. Daniel-Henri: Literatura generală şi comparată.Mihăilă. Cluj-Napoca. Amsterdam. Toronto. Mariana: O poetică a atmosferei. Paris. Univerdity of Kentucky Press. Bucureşti.: Allusion. Nemoianu. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. Pageaux. Language. Porter. 1997. Negrici. Munteanu. Editura Univers. Ed. 1-XXXVI. Plett. 1986. Dezvoltarea şi utilizarea modelului idilic în literatură. Mario J. Romance Languages and Literature 91. Iaşi. în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice). Virgil:O teorie a secundarului. Editura Polirom. Editura Univers. 1999. Bucureşti. Sign. New York: Lang. Încercare în arheologia mimezei.). De Gruyter. Annie: Parodie indéfini et le discours de l’incroyance.: Ştiinţa textului şi analiza de text. Nemoianu. Bucureşti. James: Intertextuality and the Discourse Community. progres şi reacţiune. retorică. Moraru. Literatură. în Identity of the Literary Text. Figura spiritului creator. Nathalie: Introduction à l’intertextualité. Semiotică. ian-febr. ediţia a II-a. Heinrich F. Bucureşti. Opere II. Academiei. Dunod. Bucureşti. Bucureşti. 1996. 1990. Dimensions and Perspectives. 1985. Stephen: The Basic Functions of Quotation. Imanenţa literaturii.: Intertextualities. Bucureşti. The Hague:Mouton. ed. Greimas. Montaut. Romul: Farsa tragică. pp. 1976. pp. 19-40. Dire la Parodie. 34-42. A Literary Graft. Virgil: Micro-Armonia. Orientări actuale (antologie de Mircea Borcilă). Editura Cartea Românească. American University Studies. 1977. 1989. Miller. traducere de Petru Creţia. 1983. Colloque de Cerisy. Ecaterina: Text şi intertextualitate. Berlin. Editura Universalia. Editura Dacia. Valdes and Owen Miller. Owen: Intertextual Identity. ***Parody. 159-177. Iaşi. Marian: Comicologia. Heinrich F. 1989. ***Poetica americană. Pasco. Popa. 1996. Cristian: Poetica reflectării.. 1985. Editura Univers. Piégay-Gros. 226-232. Bucureşti. 1970. 1981. Lettres Sup. pp. 1995. 1989. Eugen: Expresivitatea involuntară. Editura Univers. . pp. Platon. ed. Eugen: Expresivitatea involuntară. Beate Müller). Rodopi. Editura Univers. în Clive Thomson şi Alain Pagès (eds. pp. Editura Univers. University of Toronto Press. lingvistică. Neţ. 1975. Morawski. Editura Polirom..

1976. Bucureşti. în Poétique. Ed. Săndulescu. în Micheal Worton and Judith Still.F. Bucureşti. nr. 1979. Bucureşti.Pound. 1999. pp. Romanul unui om simplu. (coord. traducere de Corina Sorana Ştefanov. Bucureşti. nr. Manchester. 1971. ianuarie-februarie. Bucureşti. Editura Univers. Editura Minerva. 40. Michael: La trace de l’intertexte. Bertrand. Flammarion. 1998. Bucureşti. Andrew: Scurtă istorie Oxford a literaturii engleze. 1999. Riffaterre. Paris. Bucureşti. 215. Bucureşti.. Richard: Contingenţă. Margaret: Parody/Metafiction. Editura Univers. 1979b. 1975. Saramago. . Ezra: Cantos şi alte poeme. 56-78. Roth. José: Evanghelia după Isus Christos. nr. pp.): Dicţionar de termeni literari. Michael: Essais de stylistique structurale.. Editura Univers. Bucureşti. pp. Riffaterre. în Littérature. Michael: Sémiotique intertextuelle: l’interprétant. traducere de Ion Caraion. 1979c. în româneşte de C. Rousset. pp. Rose. 9. Ed. 496-501. Editura Univers. Crise du “Degree” ou tournant du “Mischief”?. Jannis: Întoarcerea Atrizilor. Editura Minerva. nr. prefaţă de Dan Grigorescu. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction. Read. dedicat intertextualităţii. pp. 1-2. 1997. SCL (Studii şi cercetări lingvistice). Riffaterre. 4-7. 1983. Bucureşti. Riffaterre. Pavlovici. Editura Univers. 1988. 128-150. Rorty. Arta oratorică. pp. Seuil. 3 vol. BPT. Paris. Riffaterre. eds. Al. The Intertextual Drive. Editura Univers. Ritsos. Riffaterre. ALL. Academiei. Herbert: Originile formei în artă. Ed. UP. Michael: La syllepse intertextuelle. Riffaterre. 1971. 1974. 335-356. Academiei. Quintus din Smyrna. Rougé. 1979a. traducere de Maria Hetco. în Revue d’Esthétique. 1990. BPT. 41. 1988. Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei. 1980. fevr. Quintilian. în La pensée. Bucureşti. în Poétique.. Editura Univers. Jean: Mitul lui Don Juan. 1-XXXVI-1985. 4-18. 1999. Michael: Compulsory Reader-Response. oct. Bucureşti. Joseph: Iov. Croom Helm. Ironie et répétition dans deux scènes de Shakespeare. ironie şi solidaritate. London. Michael: L’intertexte inconnu. Intertextuality: Theories and Practices. Michael: La production du texte. traducere de Angela Martin. 1981. nr. Sanders.

Servier. Jean: Melancolie. XXXVI. Steiner. Baltimore: Johns Hopkins UP. Michel: Le parasite. “Les liaisons dangereuses”. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei memoriei generice în literatură. Serres. Dialogue. pp. 1997. pp. 157-171. Ed. 1978. Iaşi. 1975. 1968. 1977. Editura Univers. René: Alter ab illo. Henri: Littérature et mass-médias. 1972. în Études littéraires. Meridiane. Viktor: Arta ca procedeu. Parody. traducere de Angela Martin. 399-412. Thomson. Thill. EPL. George: După Babel. NJ. Şklovski. Bucureşti. Dan & Wilson. cap. Elaine: A Literature of their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing. trans. 1-2. Singer. 13-19. No. Şklovski. Susan: Împotriva interpretării. 36. 19. A Spectrum Book). 2000. Alan: The Ventriloquism of History: Voice. Univers. George Isaak. 1985. Jean: Istoria utopiei. 1979. nov. 1981. Ed. W. Univers. Deirdre: Les ironies comme mentions. 2000 (ediţia a II-a) Stiehler. Cesare: Istorie-Cultură-Critică. ironie. 66-89. pp. în Poetică şi stilistică. London. Sperber. Faber and Faber. 1. în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice). 1993. Orientări moderne. Editura Univers. Bucureşti. Editura Timpul. 72-99. în Intertextuality and Contemporary American Fiction. Bucureşti. Starobinski. Spiridon. 1986. Iaşi. Ed. Anda: Intertextualitatea şi alternanţele realului. “Natura textului”. vol. Recherches sur l’imitation dans la poésie personelle à l’époque augustéenne. Editura Academiei.. Bucureşti. Clive: Problèmes théoriques de la parodie. Monica: Melancolia descendenţei. Englewood Cliffs. 25-33. Victor: Despre proză. postfaţă de Mihaela Anghelescu Irimia. pp. Viktor: A Parodying Novel: Sterne’s “Tristram Shandy”. în Poétique. 1986a. Monica: Despre “aparenţa” şi “realitatea” literaturii. 1989. Aspecte ale limbii şi traducerii. . ian-febr. NJ: Prentice Hall. Bucureşti. Bucureşti. Editura Meridiane. Editura Univers. Editura Polirom. pp. Teodorescu. 1967. Patrick O’Donnell and Robert Con Davis. Bucureşti. 2000. traducere de Mihai Moroiu şi Mihai Spăriosu. Sterne. 1983. gentleman. traducere de Mircea Ivănescu. Bucureşti. Princeton University Press. în Laurence Sterne: A Collection of Critical Essays. Bucureşti. Princeton. Bucureşti. 1984. traducere de Valentin Negoiţă. Belles Lettres. Spiridon. 1969. Stoppard. Sontag. Showalter. Paris. John Traugott (Twentieth Century Views. 1. Tom: Rosencranz and Guildenstern are Dead. Laurence: Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shandy. nostalgie. Paris. pp. Şklovski.Segre. Bernard Grasset.

1964. Bucureşti. Judith. Editura Polirom. Todorov. Univers. antologie de Mihai Pop. 1984. Univers. W.11-19. Toronto. Virginia: O cameră separată. K şi Beardsley. Glasuri. Waugh. în „Arta prozatorilor români”. Iuri: Despre evoluţia literară. Amsterdam and Atlanta. Theory. eds. Romance Languages and Literature 91. . Clive and Alain Pagès. Vultur. Manchester and New York. Christa: Medeea. Bucureşti. Le principe dialogique. Patru prelegeri şi o povestire. 1983.: Dire la parodie. Essays on Parody by The Toronto Semiotic Circle. traducere de Radu Paraschivescu. EPL. Tzvetan: M. W.. New York: Lang. Wimsatt. 1989. traducere de Monica Vişan. Wilder. Wolf. 1981. 40. 1997. Univers. Femeia din Andros. De la configuraţia intertextuală la poetica operei. Wolf. pp. în Ce este literatura? Şcoala formală rusă. Methuen. 1986b. Tudor: Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului. 502513. 1994. 1979. 1983. 2003.: Intertextuality: Theories and Practices. Todorov. 1990. pp. 1999. Bucureşti. Bucureşti. Strauss. Tötösy de Zepetnek. Manchester UP. Thornton: Cabala. Smaranda: Infinitul mărunt. 1990. Thomson. The Verbal Icon. Vianu. Bucureşti. Paris. Seuil. Steven: Comparative Literature. Tzvetan: Bakhtine et l’alterité. New York.. Iaşi. New York: Farrar. Victoria University. Patricia: Metafiction: The Theory and Practice of SelfConscious Fiction. Method and Application. Woolf. în Wimsatt.Thomson. Michael and Still. Bucureşti. Tînianov. Worton. prefaţă de Dan Grigorescu. eds. Bakhtine. Monroe: The Intentional Fallacy. Clive: coord. Series II. 1966. K. Christa: Casandra. Cartea Românească. Colloque de Cerisy American University Studies. în Poétique. Editura Univers.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->