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Il Romanticismo
Il sublime
Lorrain
I viaggi
La pace di Amiens, firmata nel 1802 tra Francia e Regno Unito, permise a
Turner e a molti altri artisti inglesi, la possibilità di viaggiare nel continente, in
paesi come la Svizzera, la Francia, l’Olanda, il Belgio: non poteva mancare
l’Italia, patria dei grandi maestri del passato, in cui Turner soggiornò per la
prima volta nel 1819 e visitò città come Torino, Milano, Como, Verona,
Roma e Napoli.
Sono proprio i numerosi viaggi compiuti da Turner nel corso della propria
esistenza ad essere fondamentali per il suo seguito artistico; infatti, sin dal suo
viaggio in Scozia nel 1817 il pittore manifesta i primi cambiamenti di stile:
comincia ad abbandonare il sentiero tradizionale del realismo oggettuale fino ad
arrivare ad una completa rivoluzione che si mostrerà negli acquarelli di questo
primo viaggio in Italia . Il viaggio era qualcosa di essenziale per un artista
romantico, sempre alla ricerca di nuovi orizzonti, nuovi paesaggi e nuove
emozioni.
Venezia, la “scoperta della luce”
Prospettiva
Dopo aver visitato Roma, Turner scese a sud, facendo tappa a Napoli, dove
aveva sperato di essere presente per l’eruzione del Vesuvio, che però avvenne
quando l’artista era già di ritorno verso l’Inghilterra.
Tale soggetto era però già stato rappresentato dal pittore in due acquarelli del
1817 – 1818,
ispirandosi ad un
disegno o una
stampa di un altro
artista.
Il pittore
rappresenta spesso
nel corso della
propria carriera
artistica, catastrofi
naturali e gravi
disagi
meteorologici e
Vesuvio in eruzione
non è l’unico William
Turner
Vesuvio
in
eruzione,
1817
esempio; questo
gusto è ovviamente in perfetta sintonia con la tematica del sublime.
In questo caso la natura non è rappresentata come minaccia dell’incolumità
dell’uomo, ma diventa potenza incontrollabile che scatena morte e distruzione;
di fronte a tutto ciò all’uomo non rimane che arrendersi.
Le tempeste e le battaglie marine raffigurate, oltre a Turner anche da altri
pittori dell’Ottocento stanno a sottolineare, allacciando perfettamente al forte
sentimento della fede tipico dei romantici, l’uomo che in balia delle onde non
può far altro che attendere la clemenza divina. Il cataclisma in mare è anche
immagine della perdita della stabilità e dello smarrimento delle capacità
tecniche umane di controllo della propria vita. Ovvio è che questa tematica è
contraria agli ideali razionalistici tipici dell’Illuminismo, ma è perfettamente
compatibile con il sentimento
irrazionale romantico.
La furia scatenata del mare in
tempesta che domina l’uomo
è rappresentata in modo
sublime ne Il naufragio di
Turner.
William
Turner
Il
naufragio,
1817
Theodore
Gericault
La
zattera
della
medusa,
1818-‐19
La rappresentazione della figura umana
La figura umana, in
Friederich ha la
funzione di far
immedesimare
l’osservatore del
quadro in sé stessa, di
far meglio
confrontare il
pubblico dell’opera
con la grandezza della
natura.
Turner invece nelle
sue opere tarde Caspar
David
Friederich
introduce degli Monaco
in
riva
al
mare,
1808
-‐
10
uomini, ma si tratta
sempre di gruppi, che
l’osservatore avverte
come parte
dell’evento naturale.
Così, per esempio, in
Scena di festa in
laguna egli accenna
soltanto delle figure –
non è chiaro se si
trovino su delle
barche o su di una
banchina –, il loro
movimento
d’insieme, i loro
William
Turner
Scena
di
festa
in
Laguna,
Venezia,
1845
ca.
riflessi sull’acqua, ma nessun interlocutore, nessun individuo che compia
l’azione di mediazione tra il pubblico ed il paesaggio.
Turner, fra i grandi pittori dell'800, fu quello che probabilmente impegnò uno
sforzo maggiore nell'intento di formulare una propria teoria dei colori. Egli
tenne, nel 1811, una
conferenza alla Royal
Academy, nella quale cercò
di definire gli estremi di
una possibile personale
teoria dei colori. In questa
conferenza Turner
dimostrò pubblicamente la
sua profonda conoscienza
sia degli studi sui colori di
Newton che di quelli di
Goethe. Definì, inoltre, in
modo chiaro, la differenza William
Turner
fra quelli che lui chiamava i Disco
d ei
c olori
n.1,
1822-8
Opere significative
Regolo, 1828
trattare lo scambio
dei prigionieri e convincere Roma ad arrendersi. Giunto in città, però, aveva
sconsigliato ai cittadini di accettare le proposte dei nemici e aveva consigliato di
continuare con la guerra. Tuttavia, dato che oramai aveva dato la parola di
tornare a Cartagine dopo aver annunciato a Roma il messaggio, tornò a
Cartagine, dove subì il taglio delle palpebre e fu poi ucciso facendolo rotolare
giù da una rupe rinchiuso in una botte.
La luce, accecante, quasi bianca, del sole che si trova basso sull’orizzonte,
rappresenta o la premonizione del destino crudele a cui Regolo andava incontro
oppure la visione sublime della luce che i suoi occhi, privi di palpebre,
ricevevano al massimo della potenza. La luce, che è come diffusa dai vapori,
rende vaghe le forme del porto e degli edifici in lontananza. La luce, dorata e
gloriosa, crea un ampio fascio luminoso che fonde cielo e acqua e suggerisce il
cammino di Regolo verso la gloria eterna degli eroi.
Notevole il riferimento al dipinto Porto di mare con l’imbarco della regina di
Saba di Claude Lorrain.
Questo dipinto
costituisce
sicuramente uno dei
più raffinati punti di
arrivo nella ricerca
artistica di Turner.
Il pittore descrive lo
stato della terra
corrotta nel
momento in cui le
acque si stanno per
abbattere su di essa
per purificarla,
utilizzando
l’opposizione
cromatica tra toni
caldi e luminosi nella
porzione centrale e
William
Turner
nelle estremità inferiori alle forti e cupe Ombra
e
tenebre.
La
sera
del
diluvio,
1843
ombre che si addensano in basso a
destra e nell’arco superiore. In prossimità del centro della tela si scorge una
massa globulare di luce, forse il sole o la luna, che da un senso di enorme
sfondamento prospettico. Nel centro geometrico del quadro è percepibile
un’ombra in lontananza,
interpretabile come l’arca, dato
che proprio verso quel punto
sembra muoversi una fila di
animali, percepibili anche in
primo piano; il cielo è
attraversato da una fila di
uccelli neri disposti in forma
di semicerchio. L’immensità
del cielo è ridotta ad uno William
Turner
Tormenta
di
neve:
Annibale
e
il
suo
esercito
spazio esiguo, essendo limitata attraversano
le
alpi,
1812
in alto da una spessa coltre di
nubi nere. Il precipitare dell’acqua è reso secondo l’effetto già sperimentato dal
pittore nell’opera Tormenta di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le
Alpi. Riguardo la bufera, evidenti anche le analogie con i disegni di Leonardo
da Vinci, della serie dei Diluvi.
In questo dipinto è
evidente l’influenza
della lettura della
traduzione della teoria
dei colori di Goethe,
che nel suo libro
descrive la capacità
del rosso e del giallo
di provocare
sentimenti positivi.
Turner, infatti,
utilizza questi colori
per mettere in rilievo
il potere creatore e
vivificante della luce. William
Turner
Infatti, il mattino Luce
e
c olore:
i l
m attino
d opo
il
diluvio,
1843
dopo il diluvio è il
giorno della rinascita,
dell’inizio, della William
Turner
Luce
e
colore:
il
mattino
dopo
il
diluvio,
1843
speranza di un nuovo
ordine di cose.
Vaghe forme umane sono trascinate, in un abbandono totale, nel vortice di
luce, mentre Mosè, seduto, scrive la Genesi ed un serpente, eretto al centro del
vortice ricorda la storia salvifica vissuta dagli ebrei, come narrata nel Vecchio
Testamento. Il vortice del colore, che ricorda l’aurora, attrae verso il suo
interno l’umanità, che si dirige verso un radioso futuro.
In questo quadro Turner attua un processo di liberazione del colore dalla
forma, ponendo il mattino dopo il diluvio in una dimensione spirituale.
Pioggia, vapore e velocità – la grande ferrovia dell’Ovest, 1845
Il dipinto mostra nelle zone superiori un fine tessuto di toni gialli, rischiarati
nella grande superficie bianca e scuriti da ombre grigio-azzurre. In basso a
sinistra gli stessi toni
si ripetono, in modo
più fitto e con colore
sparso in modo più
diffuso. Da questa
diffusione, nel bordo
inferiore sulla destra,
appaiono due rette
scurissime, dipinte
con un tono marrone
e nero. Si possono
interpretare come il
ponte su cui il treno
sta per transitare. Ma
nel quadro il treno William
Turner
Pioggia,
vapore
e
velocità,
1844
rimane immobile; la
forte sensazione di movimento, infatti,
riguarda solamente gli altri elementi: la parte frontale della locomotiva sembra
ferma, poiché dipinta in modo nitido, senza linee mosse o sfumate. L'insieme
dà un'impressione di grande velocità e sembra impossibile fissare l'immagine
nei suoi particolari. Turner raffigura il treno positivamente, come simbolo del
progresso tecnologico. Infatti siamo in epoca vittoriana, in piena rivoluzione
industriale, e il treno è il simbolo dell'insorgente modernità.
Al contrario dei suoi contemporanei che spesso si dimostravano poco entusiasti
dell'era del vapore, William Turner si volge con interesse e passione alla nuova
epoca, rendendole omaggio.
Ambigua, a detta di alcuni critici, la presenza di una lepre che corre davanti alla
locomotiva. Secondo alcuni di essi, infatti, essa rappresenterebbe la natura che
sta per essere schiacciata dal processo tecnologico, ma secondo George Leslie,
un amico di Turner che osservò il lavoro pittorico nei giorni precedenti alla
prima esposizione del quadro, nelle intenzioni del pittore la lepre era il simbolo
della velocità. Infatti, secondo una metafora che all'epoca era di moda, la
rapidità della lepre rappresentava un'allegoria delle forze della natura.
Bibliografia: