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APROXIMACIÓN AL SIMBOLISMO DE LAS BANDAS DE SICURIS


ANDINAS DESDE UNA MIRADA JUNGUIANA
Por Silvia Maria Doménech

1. RITMO, MÚSICA Y COSMOVISIÓN


2. ALGO SOBRE EL ORIGEN Y SENTIDO DE ESTAS BANDAS
3. EL INSTRUMENTO Y LA FORMA DE TOCARLO
4. COMPOSICIÓN DE LA BANDA- ROLES Y ARQUETIPOS
5. CONEXIÓN CON LO ESPACIAL: LA DANZA EN TORNO AL
CENTRO
6. EL RITMO SIMBÓLICO DE LAS REPETICIONES
7. MÚSICA Y TRANCE
8. PALABRAS FINALES
9. BIBLIOGRAFÍA

El hombre es un misterio de optimismo y buen humor ; lo es porque sabe


que no le queda otro remedio más que lo verosímil para intentar satisfacer
sus ansias de absoluto. Entonces, crea.

A lo mejor todo empezó cuando logramos encender el primer fuego y sentados alrededor
de él visualizamos el modo de ser del hombre en el mundo. Allí, en ese primer "asiento
de fogón"(1), el primer mandala de comunidad.

Desde entonces recurrimos a la música para acceder al silencio, a la palabra para


acercarnos a lo innombrable, a la escultura para intuir el vacío... y así... mientras
construimos la más compleja de todas las creaciones, que no es ni más ni menos que
convivir en la diversidad aspirando a lo que diría Magrassi con tanta sencillez: " Ser muy
UNO para ser muy TODOS". Y por qué no, muy "TODO".

Estas reflexiones acerca de los límites del hombre no son más que una excusa para
justificar que este trabajo aspira sólo a registrar mi primera mirada junguiana sobre

1
las manifestaciones simbólicas de las bandas de sicuris andinas. Y esto partiendo
de lo que conozco sobre Jung, es decir, lo suficientemente poco como para darme cuenta
que es muy probable que haya errores conceptuales, omisiones y una gran dosis de
subjetividad.

Sin embargo decidí hacerlo motivada por el hecho de haber "musicado" en las bandas, y
que esa experiencia - entre otras - me haya producido una certeza de transculturalidad
tan impactante como inexplicable. Había algo allí que me conectaba con dimensiones
muy profundas de mi vida emocional y no sabía ni cómo ni por qué. Ahora lo sé: "
...cuando lo arquetípico se manifiesta lo hace bajo la forma de lo que sorprende en su
aparición, lo numinoso y lo segregado y no posible de integrarse al curso racional del
pensamiento y la conciencia (suceso que genera una contemplación reverente en el
observador ante esta manifestación de lo inesperado)." (2)

Frente a este hallazgo y con las herramientas adquiridas durante el año es que me
permito bucear en busca de algunas explicaciones a modo de hipótesis y tratar, por lo
menos, de contextualizarlas.

1.RITMO, MÚSICA Y COSMOVISIÓN

Duración, sentido, sucesión y pausa tienen que ver con la imagen viva del
universo y de nosotros mismos.

El ritmo "es" nosotros mismos y la música lo expresa magistralmente por


estar vinculada con el tiempo de un modo tan irreductible que pareciera
que el propio sonido lo creara.

Este juego invisible que se desvanece en el mismo instante en que sucede, fue sin
embargo uno de los vehículos de acceso al silencio más profundo en el que todos los
hombres buscaron la eternidad. Y los andinos parece que también.

Sabemos que en las cosmovisiones de los pueblos originarios, el ritual cumple


la función de reactualizar periódicamente los mitos. Al "revivir" lo ejemplar
sucedido en "el tiempo sin tiempo de los orígenes" se reitera el conocimiento esencial
que da sentido a los valores de la comunidad y a la vez se canalizan emociones latentes
en el pathos colectivo e individual. Esta experiencia, realizada a través de un complejo
de símbolos, gira también alrededor del ritmo como eje estructurante de todos los
lenguajes.

Si bien las bandas de sicuris seguramente formaban parte de una representación


dramática ritual más amplia, la riqueza de su simbolismo merece ser analizada en
particular. Para esto es necesario tener en cuenta algunos principios del modo en que los
andinos concebían todas sus formas de interacción: consigo mismos, con los otros, con
el mundo y con lo sagrado.

El término "Ucamahua Mundajja" significa el "así" del mundo como puro


advenimiento, íntimamente relacionado para ellos, con el modo de existir del
ser humano: "el estar".

2
Kush, al rastrear la etimología de la palabra aymara "utcatha" que Bertonio traduce
como "estar" dice lo siguiente: "... pareciera llevar en la primera sílaba un apócope del
término uta o casa, lo cual lo vincularía con el concepto de domo o sea domicilio o estar
en casa(...) Significa también estar sentado, lo cual nos lleva paradójicamente al sedere
de donde proviene el ser castellano. Finalmente Bertonio menciona la forma utcaña, el
asiento o silla y también la madre o vientre donde la mujer concibe. En suma, se trata
de un término cuyas acepciones reflejan el concepto de un mero darse o, mejor aún de
un mero estar, pero vinculado con el concepto de amparo y germinación "(3).

" .... pareciera que en ese mero estar del utcatha, se da otro elemento
más que Bertonio señala cuando transcribe un término afín, a saber
uttaatha, "exponer o sacar las cosas para vender en la plaza". Y el
concepto de plaza desde el punto de vista de la psicología profunda, tiene
un evidente sentido arquetípico, ya que es símbolo del centro de un
mundo trazado en plan mágico (...) El primer vocablo, utcatha se socia
con estar en el sentido de habitar, además con asiento, vientre, mita o
sea trabajo comunitario y finalmente con plaza o centro de comunidad."
(4)

¿ Será el "estar" de los andinos un afrontar el devenir sintiéndose amparado,


sembrado y a la vez sembrador en el vientre de la tierra donde le toca
"asentarse", "vivir" o "crecer" comunitariamente, buscando el "centro" donde
la eternidad triunfa definitivamente sobre lo efímero?

"Utcatha", sólo una palabra-música suspendida en el tiempo y transmitida


oralmente por generaciones.

¿ Qué denota? Naditas muy humanas, concretas e inmediatas de un pueblo agricultor.


¿ Qué connota para los andinos? El Todo de sí mismos como anhelo, el sentido de su
actuar y la solidaridad fundamental del universo que trasciende las formas singulares.

Dice C. Menegazzo: "... La razón mítica, en su búsqueda continua, tenderá


ineludiblemente a totalizar su comprensión con respecto a lo desconocido, para
integrarlo en forma paulatina a lo conocido"(5). Esta integración no puede hacerse
sino a través de lo cultural realizado en la conciencia como manifestación de lo
arquetípico, es decir, los símbolos. Tal es la función de esta hermosa palabra que
se abre, no codifica, es móvil, no atrapa, es polisemica, y cargada como está de
valores emocionales tiene sobre todo, vida.

Para el indígena la sabiduría no consiste en definir objetos ni en explicar por qué las
cosas son como son, sino en saber cómo hacer para lograr el equilibrio en un
mundo desgarrado entre las dos formas de advenimiento de la realidad: lo
favorable y lo desfavorable.

Se trata de un saber "relacional" para el que toda acción está regulada por el
principio del "ayni" o reciprocidad compensadora, también con respecto a lo
sagrado que irrumpe en el ritual con su fuerza de unificación y totalidad. Es allí donde el
andino encuentra el soporte de ese "mero estar" que requiere implícitamente de lo
absoluto para superar el miedo a la adversidad y al caos del "vuelco" cíclico del mundo,

3
al que designa con el término "kuty".

Para ellos lo humano y lo cósmico son uno, también para Jung ya que el eje de su
trabajo de investigación fue buscar en la Psique los vestigios de este vínculo a través de
los contenidos del inconsciente colectivo y sus manifestaciones simbólicas.

Desde su vivencia personal, los antecedentes de la teoría freudiana y un


conocimiento profundo en mitología, filosofía y religión, exploró no sólo las
instancias "oscuras" del hombre sino también sus capacidades espirituales
integradoras.

Concibió la vida humana como un proceso creativo cuyo sentido es la expansión


de la conciencia y el encuentro con el "Sí- mismo" como punto de integración de
todos los contrarios: " El sí mismo no es reconocible, no es captable
conscientemente.

Es algo críptico que se manifiesta en sueños y ensueños, en vivencias afectivas y


visiones, pero ese "algo" nos es ajeno y sin embargo tan próximo, un enteramente
nosotros y empero irreconocible, un punto medio virtual de tan misteriosa
constitución que puede reclamarlo todo: parentesco con bestias y diosas, con
cristales y estrellas, sin movernos a asombro y a suscitar nuestra
desaprobación"(6)

" El Sí mismo es también el objetivo de la vida, pues constituye la expresión más cabal
de esa combinación dada como destino a la que denominamos individuo; y no sólo la del
hombre singular, sino también la de todo un grupo humano, en que el uno complementa
al otro para formar la imagen total"(7)

Tal vez esta vivencia surgiera en los andinos en forma espontánea. El centro y el sentido
de la vida estaban dentro del ser humano, y el mundo aceptado "así como es", requería
una forma de comprensión más vinculada con las funciones del sentir e intuir que con las
del pensar y el percibir.

No en vano suelen afirmar hoy los kallawayas que " un hombre es lo que
piensa su corazón", como si la función racional y valorativa que le permite darse
cuenta de lo correcto y lo incorrecto, pasara primero por un sentimiento vital.

Dice Kusch " El registro que el indígena hace de la realidad es la afección que ésta
ejerce sobre él, antes que la simple connotación perceptiva." Y más adelante " El
juicio emitido a partir del corazón es a la vez racional e irracional, por una parte
dice lo que ve o sea que participa del mundo intelectual de la percepción, y por
otra siente la fe en lo que está viendo, casi a manera de un registro profundo,
como una afirmación de toda la psique ante la situación objetiva (...) por eso,
todo lo indígena aparece con ese matiz del "porque sí", casi irracional, con el cual
él acompaña sus afirmaciones"(8)

No obstante esto, cuando los incas se "venden" ( en algunos casos) o se


imponen ( en otros) como héroes divinos, también demostraron tener una gran
capacidad de observación y discriminación, siendo excelentes estrategas y

4
logrando crear un auténtico Estado ( teocrático, pero Estado al fin) basado en la
redistribución de los bienes y la reciprocidad en todos los órdenes.

Si comparamos esta forma de saber con el pensamiento lógico/causal que predomina en


nuestra cultura, vemos que este último hace referencia a objetos y no a propiedades de
las relaciones.
Se basa en la exigencia de un estricto criterio de racionalidad y objetividad que
resulta tan exacerbado como insuficiente si tenemos en cuenta, como documenta
Galeano en " Patas Arriba" que: " Según el programa de las Naciones Unidas para
el Desarrollo, diez personas, los diez opulentos del planeta, tienen una riqueza
equivalente al valor de la producción total de cincuenta países, y cuatrocientos
cuarenta y siete multimillonarios suman una fortuna mayor que el ingreso anual
de la mitad de la humanidad (...)

En la era de las privatizaciones y del mercado libre, el dinero gobierna sin


intermediarios. ¿ Cuál es la función que se atribuye al estado? El estado debe
ocuparse de la disciplina de la mano de obra barata, condenada a salarios enanos,
y de la represión de las peligrosas legiones de brazos que no encuentran trabajo:
un estado juez y gendarme, y poco más. (...)

El sistema niega lo que ofrece, objetos mágicos que hacen realidad los sueños,
lujos que la tele promete, las luces de neón anunciando el paraíso en las noches
de la ciudad, esplendores de la riqueza virtual: como bien saben los dueños de la
riqueza real, no hay valium que pueda calmar tanta ansiedad, ni prozac capaz de
apagar tanto tormento. La cárcel y las balas son la terapia de los pobres." (9)

La gran paradoja es que los mitos siguen vigentes en esta flamante sociedad
post-industrial, que distribuye las nuevas "historias sagradas" a través de los medios
masivos de comunicación. Lo terrible es que en aras del beneplácito de los "dioses de las
corporaciones económicas" exige que el sacrificio del ritual sea realizado solamente por
los sectores más afectados por la crisis. Y si es de sangre, mejor.

Pareciera que lo irracional nunca fue tan negado y ni tan patente a la vez. Como si se
hubiera acumulado durante siglos hoy reclama su derecho a ser vivido a como dé lugar y
despliega su poder en todas las formas de violencia, se filtra en las doctrinas más inocentes
y humanitarias, enferma al cuerpo social y por extensión a la naturaleza toda. No obstante, si
como afirma Jung, "... lo que es la psicología de la humanidad es también la psicología del
individuo"(10), habrá que encontrar una cura empezando por nosotros mismos y para esto
no hay nada mejor que seguir los rastros de las zonas oscuras de la psique.

" Jung, como pionero, se distingue como el único que ha interpretado lo


inconsciente en función de la vida espiritual del hombre, y el primer autor que
trató los hechos de la experiencia religiosa - la Vivencia Numinosa- como
instancia válida y auténtica de la personalidad, y no simplemente como
"epifenómeno", como sublimación, o como un síntoma neurótico. El vínculo con
los hechos religiosos- no los credos ni dogmas- sino la íntima relación entre el
individuo y las vivencias de la realidad vital y cósmica, era para Jung de
primordial importancia en la formación y desarrollo del ser humano"(11)

5
Veamos qué podemos encontrar entonces, siguiendo este camino.

2. ALGO SOBRE EL ORIGEN Y SENTIDO DE ESTAS BANDAS

Existen en la actualidad numerosos géneros de bandas de sicuris en Perú, Bolivia,


Argentina y Chile. Entre ellos los Sicuris de Italaque y Charazani son los más antiguos
sobrevivientes pre-hispánicos que llegaron hasta nuestros días manteniendo sus
características distintivas, pese a las modificaciones que sufrieron y seguirán sufriendo.

De su vigencia en el Incario hay suficientes testimonios, entre ellos el del Inca Gracilazo
de la Vega:
" De música alcanzaron (los Incas) algunas consonancias, las cuales
tañían los indios Collas, o de su distrito, en unos instrumentos hechos de
cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par; cada cañuto
tenía un punto más alto que el otro, a manera de órganos (...) cuando un
indio tocaba un cañuto, respondía el otro en otra consonancia y el oro en
otra, unas veces subiendo a los puntos altos y otras bajando a los bajos,
siempre al compás (...) los tañedores eran indios enseñados para dar
música al Rey y a los señores vasallos, que con ser tan rústica la música,
no era común, sino que la aprendían y alcanzaban con su trabajo"(12)

La voz "siku" es de origen aymara, y de acuerdo al texto anterior este tipo de tropas
provenía de la región sur del Tahuantinsuyu, la nación Colla. Este conjunto de reinos
dispersos estaba integrado por diversos grupos humanos que habitaban por excelencia
en la cuenca del Titicaca. Como herederos directos de la cultura Tiahuanaco (700/1100
DC) se reconocían emparentados por ser portadores de una misma tradición cultural y
una misma lengua: el aymara.

Sabemos que los Incas- inteligentemente- incorporaron y difundieron los


elementos culturales de las naciones conquistadas que pudieran favorecer el
funcionamiento del Estado, por lo tanto suponemos que estas bandas existían
desde mucho tiempo antes del incario.

La tradición oral nos remite a Italaque( hoy Provincia de Camacho, Departamento de la


Paz, Bolivia) y Charazani ( Provincia Bautista Saavedra, Departamento de La Paz,
Bolivia) de donde se cree provenían los músicos que acompañaban en su peregrinar a
sus vecinos Kallawayas ( sanadores o chamanes trashumantes) y que más tarde llegaron
hasta Cuzco adoptados por el Inca.

Es muy probable que esto haya sido así, ya que entre los elementos del "botiquín" de un
curandero kallawaya que vivió en Caliicho en siglo VI de nuestra era, se encontraron
varios tubos de caña. Mientras que algunos estaban tapados y contenían sustancias
alucinógenas, otros, destapados en un extremo, bien podrían haber sido partes de un
siku.

3. EL INSTRUMENTO Y LA FORMA DE TOCARLO

Las flautas de filo, conocidas como " flautas de Pan" con referencia al mito griego que
adjudica su creación a esta divinidad, son universales y existieron en América pre-

6
hispánica de formas muy variadas: en bloques de piedra, de cerámica o madera ( como
el piloiloi y la pifilka araucanos), en tubos de caña simples atados en forma escalonada
con fibras vegetales ( como la antara y el rondador) o simplemente en manojos de tubos
sueltos, como el mimb_ retá guaraní.

El sikus sin embargo se distingue de todas ellas porque está


compuesto por un juego de dos hileras de tubos de caña,
dispuestos en forma escalonada cuyos sonidos se complementan
en la melodía. Se conocen con el nombre de "ira" ( "el que inicia",
de 6 tubos) y "arca" ( "el que da continuidad", de 7 tubos),
también llamados "amarro femenino" y "amarro
masculino"respectivamente.

En el folklore actual es común ver que muchos músicos tocan las dos hileras a la vez en
forma solística, pero no se trata aquí del instrumento tradicional. En él- como se ve-
cada mitad posee a su vez una hilera de tubos abiertos que no se sopla sino que cumple
la función de resonador. Esto hace imposible que un solo músico pueda tocar las dos
partes a la vez y que forzosamente tenga que "parear" con el complemento, formando
así díadas de un 6 y un 7.

Esta forma particular de "pregunta-respuesta" o "sikus abierto" nos remite a uno de los
principios fundamentales del pensamiento junguiano ( inspirado en la filosofía de
Heráclito): el principio de OPOSICIÓN según el cual todo acontecer puede ser explicado
como una "lucha" entre fuerzas antagónicas que engendra el movimiento.

Los andinos lo expresaban con el término "tinku" cuya acepción más común es
"encuentro".
Se trata de un encuentro entre polaridades antitéticas que siempre producen algo
nuevo y diferente: dos ríos que confluyen en uno solo, los hijos, el brote que
conjuga la semilla y los nutrientes etc.

También la danza en la que indefectiblemente tenían que enfrentarse dos


comunidades antes de realizar cualquier actividad, llevaba este nombre. En ella
los hombres medían sus fuerzas unos frente a otros dramatizando el conflicto con
verdaderos "pechazos" y golpes al aire, usando cascos de cuero para protegerse
de posibles aciertos. Las mujeres los alentaban con gritos al compás de la música
rodeando la escena que se desarrollaba en un espacio sagrado concebido como
"huaca" o lugar donde el tinku se hacía presente.

En el significado de esta palabra y en la forma en que el instrumento se toca,


vemos la representación de los rasgos que caracterizan a nivel teórico el
principio de oposición:

• el carácter complementario de la interacción entre los dos polos ( las partes del
instrumento, incluso cómo se los nombra).

7
• el conflicto esencial o antagonismo del que deviene la fuerza creadora de la vida
(en este caso el hecho de "parear" con el otro).

• la búsqueda de equilibrio o compensación ( manifestada en la melodía).

El principio de oposición aparece permanentemente en la cosmovisión andina y es


tomado en este trabajo en forma general, a sabiendas que Jung señala muchos y muy
complejos niveles de oposiciones.

4. COMPOSICIÓN DE LA BANDA- ROLES Y ARQUETIPOS

Las tropas están integradas por sikus de distintos tamaños( chulli, malta y zanca)
que se distribuyen entre los músicos según el rol que desempeña cada uno en la
representación de un ciclo vital completo, en el que podríamos identificar algunos
símbolos arquetípicos.

Los arquetipos son formas o esquemas comunes a toda la humanidad, que en su


posibilidad de representación emergen del Inconsciente Colectivo como "Imágenes
Primordiales". Afirma V. Rubino:

" Los arquetipos son los patrones fundamentales de la formación de


símbolos, que se repiten a través de los contenidos de las mitologías de
todos los pueblos, en la humanidad entera, y se expresan como Imágenes
Primordiales, desde los oscuros tiempos de la prehistoria de la especie
humana".(13)

El chuli (etimol. "semilla"): es el instrumento de tubos más cortos, representa al hijo


menor de la familia pero sin embargo es entregado tradicionalmente a los más ancianos.
Y no por casualidad. Podríamos pensar que sucede así porque la cantidad de aire que
requiere el soplo es mínima, pero no lo hacen sólo por esto, sino en señal de respeto y
reconocimiento.

Son los ancianos quiénes deciden cuál es la melodía que se va a interpretar y la inician
tocando ellos solos la primera vuelta. Enseñan con el ejemplo y como imágenes vivientes
del arquetipo del ANCIANO SABIO representan la plenitud y goce por la vida en su
dimensión más profunda.

Todo en el anciano es flor y semilla al mismo tiempo, es decir sabiduría e


inocencia (como el niño pequeño) y además se ha ganado la capacidad de hacer,
espontáneamente y sin esfuerzo.

La zanca (etimol. "bastón"): posee los tubos más largos que producen sonidos graves
muy difíciles de prolongar por la cantidad de aire que se necesita.

La zanca es entregada a los adultos que también tocan los bombos y tambores, y entre
los cuáles se elige el rol de "director". Este asume la responsabilidad de convocar a la
tropa con una "Gran llamada" y dar todas las indicaciones a los músicos.

8
Tomando como base la etimología de la palabra "zanca" podríamos atribuirle un lugar
importante en la realización simbólica de por lo menos dos imágenes arquetípicas del
ANIMUS: el bastón del PEREGRINO y el bastón de mando del LEGISLADOR o el
REGENTE. El primero encarnado por todos los músicos en su condición de buscadores en
el camino de la vida. El segundo, en particular por el director, que es el que tiene el
poder de hacer respetar las normas de cuyo cumplimiento depende el orden.

La malta (etimol. "joven"): este instrumento de tubos de mediana longitud es


ejecutado por los jóvenes recién iniciados en el camino de la vida adulta y también en la
música colectiva.
La malta es el instrumento del arquetipo del APRENDIZ, muy vinculado todavía al NIÑO
que hasta hace poco "pareaba" con un compañero fuera de la banda, escuchando y
observando humildemente hasta que llegara el momento de ser convocado.

Finalmente lo es, ritual de iniciación de por medio. Empezará participando en los temas
para los que esté preparado, formulará sus primeras preguntas ávido de saber e iniciará
el despliegue de sus potencialidades latentes - advertidas pero no plenamente
conocidas- con la ayuda de los otros.

5. CONEXIÓN CON LO ESPACIAL: LA DANZA EN TORNO AL CENTRO

Otra característica significativa de estas bandas es la disposición en círculo de


los músicos, quiénes después de la ejecución de cada tema se dirigen por turno
al centro, donde una vasija está disponible para beber de ella el trago
vivificante de chicha o "sangre del sol".

El círculo es un símbolo universal de totalidad y el término quechua más aproximado a


este concepto sería el de "Pacha", espacio y tiempo sin comienzo ni fin.

En síntesis, esta representación del ciclo vital donde los opuestos se complementan, se
actualiza en un círculo sagrado de energía dirigida al centro; y podríamos también decir,
que a través del "aliento". Recordemos que los sikus son instrumentos de viento en los
cuáles la respiración es fundamental y que en muchas culturas la fuerza que anima la
existencia está simbolizada por el aire que se absorbe al inspirar. La palabra "inspirar"
deviene de "spiri" de donde evolucionó también el término "espíritu". En este caso el
"espíritu", la fuerza creativa de la que participa el hombre, se manifiesta en la música...
pero esto no significa que no haya que enfrentar, como veremos, algunas contingencias.

En un momento determinado y por indicación del director, los músicos


serpentean alrededor del centro en la danza conocida como "amaru".

Aquí es necesario que volvamos sobre los principios que rigen todas las relaciones en el
mundo andino y su dinámica de oposiciones.

Algunos representan lo saludable, lo previsible, lo familiar y lo que tiende al equilibrio. A


lo mejor todo lo relacionado con el aspecto positivo de los símbolos arquetípicos y que
aparece de diferentes formas en el "tinku"(encuentro)", el ayni"(reciprocidad) y la "mita"
( turno, en el sentido de distribución del trabajo y de los riesgos en todos los órdenes).

9
Por otra parte están los que tienen que ver con lo imprevisible, lo nefasto, el aspecto
devastador de la naturaleza, la enfermedad, lo extraño, lo oscuro y peligroso. Tal vez
para Jung la manifestación de la "sombra" personal o colectiva como expresión de lo
rechazado definitivamente de la conciencia, que guarda relación con el aspecto
complementario negativo de los símbolos arquetípicos. Esto se expresa
fundamentalmente en dos términos: "kuty"( vuelco) y "amaru"(serpiente).

Al primero ya nos referimos brevemente. Se trata del advenimiento violento de un nuevo


orden en el mundo. Cada una de las cuatro edades míticas referidas por Guamán Poma
se produce por un "kuty" y los mitos contemporáneos nos hablan del próximo, que
finalmente producirá el "vuelco" de la situación de marginalidad y desventura iniciada
con la conquista y colonización. También el Inca Yupanqui, noveno en la dinastía(1478-
1471), cambió su nombre por el de Pachakuty luego de derrotar a los Chancas y
conquistar a los Collas. Inició así una verdadera transformación del mundo andino a
partir de modificaciones en la cosmovisión mítico-religiosa.

Este proceso fue muy similar al que se produjo en la antigua Grecia


con el nacimiento de la Tragedia inspirada en los arquetipos
simbolizados por los "nuevos dioses" del Olimpo. Dice C.
Menegazzo " Se pasa generalmente de un naturalismo a un
antropomorfismo religioso, y detrás de todo antropomorfismo se
puede inferir el fenómeno de emergencia de una casta que quiere
proponerse como modelo de autoridad a otras castas". "( ...) Los
Incas, hijos del Sol y dioses ellos mismos, hicieron de sus templos
verdaderos símbolos de la montaña de la que decían descender
míticamente.

En el mundo incaico, la tragedia de Ollantay es un ejemplo de propuesta para la


catarsis pasiva del pueblo dominado.

En esta cosmovisión, el Ollantay representa la dramatización del castigo para el plebeyo


que infringe el tabú. Castigo para aquel que osó cometer el pecado original de unirse con
la casta divina, de la que la ñusta formaba parte. En el orden incaico, la ñusta
únicamente podía ser destinada a los dioses o a los incas." (14)

El otro término, " amaru", nos habla de un fenómeno similar pero menos
generalizado.

Se da como una fuerza temible que se manifiesta justamente en momentos de tensión,


cuando hay algo oculto que molesta, cuando la tierra está "enojada" porque no se la ha
tratado con el debido respeto, cuando hay furia contenida, cuando hay algo que tiene
que morir etc. Se ve en la guerra, la venganza, el granizo y especialmente en la violencia
explosiva del río que baja crecido desde la montaña arrasando con acequias y cultivos.

Si hay algo pendiente, desequilibrado, incompleto y que no se resolvió en su momento


por medio del ritual o en las formas de "ayni" o "tinku", entonces viene el "amaru".

José M. Arguedas en " Dioses y hombres de Huarochirí " traduce algunos mitos incaicos
donde el "amaru" aparece como una serpiente de agua de dos cabezas, siempre

10
vinculada a fenómenos de transición y límites. Los aymaras por su parte la asocian
también con la fertilidad.

Como vemos, el principio de oposición ( antagonismo, complementariedad y


compensación de las polaridades) se hace presente en las ideas centrales del
pensamiento andino que venimos mencionando: por un lado el orden cósmico que se
revela en la búsqueda de un equilibrio inmanente y por otro la potencia "germinal" que
resguarda la continuidad del mundo.

Pareciera que el "amaru" se corresponde con el ouróboros de los gnósticos, la serpiente


que se come la cola, imagen de la Totalidad primordial intemporal y autosuficiente que
contiene todas las polaridades. Si así fuera, el arquetipo se afirmaría doblemente ya que
se trata de una serpiente de agua, y el agua también es un símbolo universal de la
Totalidad primordial, fuente de todo lo viviente, abismo insondable a lo que todo retorna.
Especialmente como "catástrofe acuática" - una de las formas en que se hace visible el
"amaru"- simboliza la muerte y la resurrección.

Lo cierto es que cuando se cree que el conjuro hizo su efecto y finalmente el "caos" se
transformó en "cosmos", los músicos se detienen y luego, girando sobre su lado
izquierdo a la indicación de "hacer la flor", dan varias vueltas en el "circulo mágico"
repitiendo el tema hasta terminar. Este brotar o abrirse la flor es también un símbolo
mandala. Las "vueltas" de la desintegración de lo uno en lo múltiple, finalmente se
integran en el TODO.

Entonces se produce el silencio. Los músicos van, de a uno hacia el centro de la rueda a
nutrirse de la "sangre del sol", no sin antes "dar de beber a la Pachamama" volcando un
poco en el suelo. El "chayar", arrojar, derramar sobre objetos y en especial sobre la
tierra, es un símbolo ancestral de fecundación en cosmovisiones míticas agrícolas donde
el sol representa el aspecto masculino y la tierra/luna, el femenino.

Beber en silencio de la chicha contenida en la vasija del centro del mandala, es para los
andinos, calmar simbólicamente la "sed de eternidad" inherente a la naturaleza humana.
Es detener el devenir por un instante, es vencer el miedo a la muerte centrándose en la
chispa divina que nada puede afectar.

Serpiente, agua, círculo, flor, vasija, sangre, sol, tierra, movimiento, sicus, aliento,
música... ¿ cuántas imágenes más emparentadas en una red inmensa en la que cada
cosa toma un sentido en la medida en que participa de algún aspecto de lo "eternamente
renovado"?

6. EL RITMO SIMBÓLICO DE LAS REPETICIONES

Las repeticiones son siempre múltiplo de cuatro, número que rige todos los ámbitos del
saber andino y se exterioriza en expresiones directas de la cuaternidad o a veces en la
fórmula 3+1 donde el cuarto elemento tiene una cierta autonomía.

"Los principios dominantes del dualismo, bifurcación de género y relaciones


simétricas se expresan ( en la cosmovisión andina) mediante el predominio de

11
los números pares abarcando todos su múltiplos, las estructuras duales de la
bipartición y tetrapartición del espacio y movimiento, la simetría invertida en
imágenes en espejo y de eventos simultáneos, y en la importancia central de la
pareja"(15).

Dan cuenta de esto la distribución de los ceques o senderos que parten desde el
templo del sol en el Cuzco y sobre los cuáles se disponen los otros adoratorios, los tres
ámbitos del Pacha, la greca escalonada de los cuadrantes de la "chacana" o cruz andina,
los rumbos del Tahuantinsuyu, la organización social etc. etc.

Al respecto, Kusch hace una referencia muy clara a los arquetipos del inconsciente
colectivo:

" Ahora bien, decir que un saber es rítmico significa que ese saber no pareciera
tener origen sensible o exterior, como lo requiere el nuestro, sino que participa
de la reminiscencia y que ha de consistir en un estereotipo(...) La trinidad, o en
su defecto la cuaternidad 3+1 funcionan como casilleros vacíos anteriores a
cualquier experiencia sensible, los cuales recién a posteriori reciben contenidos
provenientes de la realidad"(16)

7. MÚSICA Y TRANCE

Las finalidades de la música en las sociedades primigenias eran muchas y podríamos


sintetizarlas en las siguientes:

• sincronización de actividades motoras ( siembra, cosecha, marcha guerrera etc.)


• colaboración en la memorización y exposición de distintos tipos de discursos en las
culturas ágrafas (poéticos, míticos, narrativos etc.)
• señal de convocatoria a diferentes actividades
• apoyo propagandístico ( Esto se ve muy claro en los relatos de algunos cronistas
sobre el terror que infundía en ellos la música indígena colectiva, sobre todo por la
descarga emocional que producen los vientos y la percusión.)
• función propiciatoria del agrado de los dioses ( para la guerra, buena caza, buena
cosecha, buen viaje etc.)
• soporte del acto dramático ritual.
• provocación, conducción o facilitación del trance ( en ritos funerarios, iniciáticos o
de curación chamánica)

Por lo inagotable del simbolismo de estas bandas y por lo que me parece que expresan
allí donde roza el inconsciente colectivo con sus arquetipos, es que no me resultaría
extraño que en su origen hayan estado vinculadas por lo menos con las dos últimas
funciones.

Todavía hoy los curanderos de las comunidades tradicionales de Charazani se


reúnen a solas para realizar el ritual de "rebalanceo del universo". Si bien para
ellos "Pacha es siempre amparadora", esta conciencia exige de la participación, la
responsabilidad y la retribución del hombre.

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En virtud de ello se dirigen periódicamente a la montaña- que como mediadora
entre "el arriba" y "el abajo" es también un espacio sagrado- llevando sus
tambores, trompetas y por supuesto, sicus.

Es muy probable también que el tipo de respiración que requiere este


instrumento haya favorecido la búsqueda de estados de trance o de catarsis
emocionales.

Por ejemplo, el ritmo de los K'antus de Charazani exige la retención del aire y una
espiración muy lenta para prolongar el sonido, mientras que en otros casos se requiere
una respiración rápida con mucho trabajo abdominal.

Ambos tipos de respiración intensificados voluntariamente producen alteraciones


fisiológicas que pueden conducir a estados de modificación o ampliación de conciencia.

Dice Fericgla: " La tradición cultural más importante que nos ha llegado referida al
control de la respiración es, sin el menor lugar a dudas, el conjunto de técnicas
Pranayamá practicadas por los yoguis indios. Hay otras tradiciones culturales lejanas de
las que tengo noticia que se refieren a ello, como la respiración rápida de los indígenas
americanos de la alta Amazonia para librarse de tensiones perniciosas, las técnicas
chamánicas inuit, la respiración Misogi practicada en el ki Aikido o el mismo canto
gregoriano". (17)

Actualmente las bandas de sicuris están muy generalizadas y como producto del
sincretismo con la religión católica, son infaltables en las procesiones en honor a la
Virgen, los santos patronos y todas las celebraciones del calendario litúrgico.

Hasta no hace mucho, mientras la fiesta popular respondía más a la devoción que a la
exhibición, sobrevivían alejadas de los centros urbanos conservando su espíritu territorial
y local.

Hoy podemos verlas también en Buenos Aires y a lo mejor tocar en ellas junto a
bolivianos y peruanos, participando de nuevas producciones de sentido, esta vez
atravesadas por ideologías, distintos posicionamientos y no pocos conflictos.

En las nuevas bandas mestizas la música fluye entre distancias culturales,


heridas del pasado histórico y del presente, prejuicios, culpas "inauténticas",
resentimientos, frustraciones, identidades y diferencias de todo tipo. Pero
fluye.

Por mi parte siempre sentí que en ese tocar juntos, la música "negociaba"
simbólicamente- mejor que las palabras- el reconocimiento de un sentimiento de
igualdad esencial... y abría conciencias.

Sigo creyendo que las utopías no han llegado a su fin y que se materializan en la
posibilidad de soñar un mundo mejor, en todo proyecto colectivo como producto de un
auténtico encuentro, en el arte, los actos de creatividad y sobre todo en la lucha por la

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individuación que nos permita superar la alienación de nosotros mismos.

Es como dice Galeano:

"Camino diez pasos


y ella se aleja diez pasos.
Camino cien pasos
y ella se aleja cien pasos.
Es inalcanzable...
como el horizonte...
Entonces ¿para qué sirve la utopía?
Para eso sirve...
Para seguir caminando"

8. PALABRAS FINALES

En su libro "MAGIA, MITO Y PSICODRAMA", Carlos Menegazzo hace una


interesante analogía entre la evolución del acto dramático en los distintos estadios del
pensamiento y las matrices evolutivas que sustentan el psicodrama de Moreno como
método terapéutico.

Este tiene por objeto ofrecer la posibilidad de realizar las integraciones que en el sujeto
quedaron postergadas por la no resolución de alguna de las oposiciones conflictivas
características de cada matriz.

El autor vincula la razón mítica con el "hambre cósmica de transformación" que tiñe la
vida emocional del niño durante la primera fase de la matriz familiar y que luego será la
que impluse al adulto en la búsqueda permanente de una "realización totalizadora".

Este aspecto suscitó mi mayor atención y se me ocurrió para terminar, "dar un paseíto"
por mi propia interioridad buscando relaciones entre este trabajo y mi vida personal.

Elegí el tema desde el sentimiento de una fuerte identificación con la vertiente indígena
de nuestra identidad como argentinos, en particular con su música y su filosofía. Porque
en los mitos de nuestros pueblos originarios se esconden verdaderos tesoros que siguen
latentes en sus descendientes y son ignorados o excluidos de los ámbitos del saber, igual
que sus portadores del protagonismo social. Y finalmente porque adhiero - con bastante
vehemencia- al contenido de los siguientes párrafos:

"En el intento de alcanzar la trascendencia, el ser humano sigue un proyecto de


totalización que no termina ni culmina, y por lo tanto no se acaba en el logro de una
identidad individual, sino más bien sobrevive a ella"( 18)

"...el hambre cósmica del niño permanece siempre en la profundidad de cada hombre
como un residuo movilizador que actuará durante toda la vida. Será el profundo
mandato que impulsará a cada ser, más allá de su propia realización, a actuar en aras de
la realización de todos, a efectuar un aporte para su cultura, en la medida de sus
posibilidades"(19).

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A sabiendas que toda identificación descarta el polo opuesto, recordé con humor dos o
tres escenas discriminatorias de mi parte (que admití públicamente) y me conformé con
haberme podido aproximar a lo que no quiero ser.

También revisé el mitema predominante en mi vida adulta ( el mismo que en la


infancia).Me percaté del esfuerzo que me costó sentarme en el suelo frente a ese "6"
cuyo aspecto negativo me producía un rechazo delator. ¿ Por qué?.

Recordé el impacto que sentí al leer en "La conquista espiritual del Paraguay" de Ruiz de
Montoya el episodio protagonizado por un cura jesuita con mi mismo apellido: el padre
José Domenech.

Admiré el coraje que lo alentó a salir de la misión y caminar por la selva durante días en
su patética obsesión por "librar a la nación guaraní de ídolos y adoraciones". Sentí
compasión y dolor al imaginarlo arrancando de las hamacas del opy los emplumados
huesos de los curanderos muertos.

Vi el terror en los ojos de los indios mientras las llamas hacían "callar" a los honrados
mensajeros de los dioses, sólo porque "los otros" no querían ni podían escuchar sus
"bellas palabras"... ¿ Qué tendré que ver yo y mis afinidades con este asunto?.

La cuestión es que me crucé con este texto y podría no haberme sucedido. Los errores o
aciertos del curita fueron de él, pero ahora yo los conozco y este conocimiento forma
parte de mí.

Veré lo que hago con él y con lo que siento.


También podría no haberme enterado que existía la Fundación Vínculo y aquí estoy
haciéndome preguntas que nunca imaginé.

Sin embargo y como hay cuestiones más urgentes, me hice otras que no tienen que ver
con los "continentes subacuáticos" sino con lo próximo, como por ejemplo: ¿por qué me
aventuré con el tema de los arquetipos del cual ignoro casi todo? ¿ Por qué no pude
respetar la consigna de las seis páginas como máximo?.¿ Por qué corregí el trabajo
tantas veces? Y en particular ¿ por qué insisto en buscar síntomas en él?

Al llegar a este punto, decidí que mi "Oso al Oeste" se había puesto un poco "pesado"
con la razón mítica, la matriz familiar, el asunto de los límites, la omnipotencia y el
temor a la mirada de los otros. Consecuentemente y como era de esperar, pongo fin a
este trabajo y dejo las preguntas en suspenso. Ya vendrá alguna "catarsis de
integración" que me las responda.

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9. BIBLIOGRAFÍA

Cassirer, Ernst " Antropología Filosófica" FCE - México 1965


Elíade, Mircea " Mito y realidad" Labor- Barcelona 1983
Faro de Castaño Teresita " De magia, mitos y arquetipos" Ed. De Belgrano - Bs. As. 1985
Frericgla Joseph María - " Respiraciones catárticas, entre la biología y la cultura" - " El
chamanismo como sistema adaptante", artículos publicados en la Web por la Societat
d'Etnopsicología Aplicada i Estudis Cognitius ( Sd'EA)- Universitat de Barcelona
Galeano Eduardo " Patas arriba. La escuela del mundo al revés" Catálogos SRL Bs. As.
2002
Grebe María Ester " Significados simbólicos del mundo sur-andino" en Revista Chilena de
Antropología N チ 13- Universidad de Chile- Dto de Ciencias Sociales- Chile 1995
Grecco Eduardo Horacio " Volver a Jung" Ediciones Continente - Bs. As. 1995
Inca Gracilazo de la Vega " Comentarios Reales" Ed. Plus Ultra Bs. As. 1980
Jung Carl Gustav " Lo inconsciente" Ed. Losada- Bs. As. 2000
Kauffmann-Doig " Introducción al Perú antiguo- Una nueva perspectiva" Ed. Monterrico -
Lima- Perú 1992
Kusch Rodolfo " El pensamiento indígena y popular en América" Ed. Hachette.- Bs As.
1977
Mayans Pío Tur " Reflexiones sobre educación musical. Historia del pensamiento filosófico
musical" Editorial Universitaria de Barcelona- España 1992
Menegazzo Carlos María " Magia, mito y psicodrama" Ed. Paidos Bs. As. 1981
Pérez Bugallo " Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos" Del Sol- Bs.As.
1993
Rubino, Vicente " Individuación" Ed. Nueva Ciencia Bs. As. 1990
Vega, Carlos " Instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina- Ensayo
sobre las clasificaciones universales- Un panorama gráfico sobre los instrumentos
americanos" Ed. Centurión Bs. As. 1984
Referencias

(1) Expresión utilizada por los Mby'a de Misiones como símbolo de comunidad.
(2) Greco E. H. Op. cit. pág. 10
(3) Kusch R. Op. cit. pág 20/21
(4) Kusch. R. Op.cit. pág. 120
(5) Menegazzo C. M. Op. cit. pág 48
(6) Faro de Castaño T. Op. cit. pág. 68
(7) Faro de Castaño T. Op. cit. pág. 39
(8) Kusch R. Op. cit. pág. 30 y 50
(9) Galeano E. Op. cit. pág. 28/32
(10) Jung C. G. Op. cit pág. 66
(11) Rubino, Vicente Op. cit. pág.24
(12) Inca Garcilazo de la Vega Op. cit pág. 184
(13) Rubino, Vicente Op. cit. pág. 32
(14) Menegazzo C. M. Op. cit pág. 55 y 62
(15) Grebe M. Ester artículo citado.
(16) Kusch R. Op. cit pág 62
(17) Fericgla Josep María " Las respiraciones catárticas entre la biología y la cultura"
pág.7
(18) Menegazzo C.M. Op. cit pág. 87
(19) Menegazzo C. M. Op. cit pág 90

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