Mihail Bahtin

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

OD PISCA
Ovaj rad je posvećen problemima poetike Dostojevskog i u njemu se razmatra stvaralaštvo Dostojevskog samo iz tog ugla. Dostojevskog smatramo jednim od najvećih novatora u oblasti umetničke forme. On je stvorio, po našem mišljenju, potpuno novi tip umetničkog mišljenja, koji smo uslovno nazvali polifonijskim. Ovaj tip umetničkog mišljenja došao je do izražaja u romanima Dostojevskog, ali njegov značaj prevazilazi okvire isključivo romanesknog stvaralaštva i dotiče se nekih osnovnih načela evropske estetike. Može se čak reći da je Dostojevski stvorio novi umetnički model sveta, u kome su mnogi osnovni momenti stare umetničke forme podvrgnuti korenitom preobražaju. Zadatak ovog rada je upravo u tome da putem književno-teorijske analize otkrije to principsko novatorstvo Dostojevskog. U obimnoj literaturi o Dostojevskom, naravno, nisu mogle ostati neprimećene osnovne specifičnosti njegove poetike (u prvoj glavi ovoga rada dat je pregled najhitnijih stavova o tom pitanju), ali ono principijelno novo što te specifičnosti nose, kao i njihovo organsko jedinstvo u umetničkom svetu Dostojevskog u celini, ni iz daleka nisu još potpuno otkriveni ni osvetljeni. Literatura o Dostojevskom bila je prvenstveno posvećena ideološkoj problematici njegovog stvaralaštva. Efemerna zaoštrenost ove problematike potiskivala je dublje i trajnije strukturne momente njegove umetničke vizije. Često se sasvim zaboravljalo da je Dostojevski pre svega umetnik (istina, izuzetnog tipa), a ne filozof ili publicist. Posebno izučavanje poetike Dostojevskog ostaje aktuelan zadatak nauke o književnosti. Naša knjiga, koja je prvi put izašla 1929. godine pod naslovom Problemi stvaralaštva Dostojevskog, ispravljena je i znatno dopunjena za ovo, drugo, izdanje. Ali, naravno, i ovoga puta ona ne može pretendovati na potpunost u razmatranju postavljenih problema, naročito tako složenih kao što je problem celine polifonijskog romana.

Kurzivom su označena sva mesta koja je Bahtin podvukao, a reci koje je podvukao Dostojevski ili neki drugi autor označene su boldom (prim. prev.).

GLAVA PRVA

POLIFONIJSKI ROMAN DOSTOJEVSKOG I OSVETLJAVANJE TOG ROMANA U KRITIČKOJ LITERATURI
Pri upoznavanju sa obimnom literaturom o Dostojevskom, dobijamo utisak da se u njoj ne govori o jednom autoru-umetniku koji je pisao romane i novele, već o čitavom nizu filozofskih stavova nekolicine autora-mislilaca - Raskoljnikova, Miškina, Stavrogina, Ivana Karamazova, Velikog inkvizitora i drugih. Za književno-kri-tičku misao stvaralaštvo Dostojevskog se raspalo na niz samostalnih protivrečnih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci. Tu ni izbliza nisu na prvom mestu filozofski pogledi samoga autora. Za jedan deo kritičara glas Dostojevskog se stapa sa ovim ili onim njegovim junakom, za druge je on specifična sinteza svih tih ideoloških glasova, za treće, najzad, glasovi junaka prosto zaglušuju glas autora. Kritičari polemišu sa junacima, uče od njih, pokušavaju da razviju njihove poglede do celovitog sistema. Junak je ideološki autoritativan i samostalan, tretiran je kao autor sopstvene ideološke punovredne koncepcije, a ne kao objekat umetničke vizije Dostojevskog koja mu daje definitivan oblik. U svesti kritičara direktan punovredan smisao reci junaka razbija monološku ravan romana i poziva na neposredan odgovor, kao da junak nije objekat autorove reci, već punovredan i ravnopravan nosilac sopstvene reci. Potpuno tačnu ocenu ove karakteristike literature o Dostojevskom dao je B. M. Engeljgart. "Čitajući rusku kritičku literaturu o delima Dostojevskog" - kaže on - "veoma se lako može zapaziti da ona, uz malobrojne izuzetke, ne prevazilazi duhovni nivo njegovih omiljenih junaka. Ne gospodari ona materijalom, već materijal u potpunosti vlada njome. Kritička literatura još uvek uči od Ivana Karamazova i Raskoljnikova, Stavrogina i Velikog inkvizitora, zapetljava se u protivrečnosti u koje su se zapetljavali i oni, zastaje u nedoumici pred problemima koje oni nisu resili i smerno priklanja glavu pred njihovim složenim i mučnim unutrašnjim doživljavanjima."1
1 B. M. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. V.: "F. M.Dostojev-ski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina. Moskva, izd. "MI>KAI>", 1924, str. 71.

MihailBahtin

Analogno je zapažanje i J. Majer-Grefea. "Je li ikome ikada palo na pamet da učestvuje u jednom od mnogobrojnih razgovora u Vaspitanju osećanja?A s Raskoljnikovom svi raspravljamo — i to ne samo sa njim već sa svakim statistom."2 Ova se karakteristika kritičke literature o Dostojevskom ne može, naravno, objasniti samo metodološkom nemoći kritičke misli niti se može posmatrati kao potpuno narušavanje autorovih umet-ničkih intencija. Ne, takav pristup kritičke literature, isto koliko i pristup čitalaca, koji su bez predubeđenja, i koji uvek spore sa junacima Dostojevskog, stvarno odgovara osnovnoj karakteristici strukture dela ovog autora. Dostojevski, poput Geteovog Prometeja, ne stvara neme robove (kao Zevs), već slobodne ljude, kadre da stanu pored svog tvorca, da se ne slože sa njim, pa čak i da se pobune protiv njega. Mnoštvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna polifonija punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dostojevskog. U njegovim delima se mnoštvo karaktera i sudbina ne razvija u jedinstvenom objektivnom svetu u svetlosti jedinstvene autorove svesti, već se tu mnoštvo ravnopravnih svesti i njihovih sve-tova spaja u jedinstvo nekog događaja, čuvajući pri tom svoju neslivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu, stvarno, u stvaralačkoj zamisli umetnika samo objekti autorove reci, već i subjekti sopstvene reci koja nešto neposredno znači. Zato se reč junaka ovde uopšte ne iscrpljuje običnim karakterološkim i sižejno-pragmatičnim funkcijama3, ali isto tako i ne služi kao izraz autorovog ličnog ideološkog stava (kao kod Bajrona, na primer). Svest junaka data je kao druga, tuđa svest, ali ona se ne opredmećuje u isti mah, ne zatvara, ne postaje prosti objekt autorove svesti. U tom smislu lik junaka kod Dostojevskog nije običan objektni lik tradicionalnog romana. Dostojevski je tvorac polifonijskog romana. On je stvorio suštinski nov romaneskni žanr. Upravo zbog toga se njegovo stvaralaštvo ne uklapa ni u koje okvire, ne podaje nijednoj od onih književno-istorijskih shema koje smo se navikli da primenjujemo na vidove evropskog romana. U njegovim delima se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako kako se u romanima običnog tipa koncipira glas samoga autora. Reč junaka o sebi samom i o svetu isto je toliko punovredna koliko i uobičajena autorova reč; ona se ne pot2 Julius Meier-Grafe: Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, str. 189. Citirano prema opsežnom radu T. L. Motileve Dostojevski i svetska književnost (Ka postavljanju pitanja), objavljenom u zborniku Akademije nauka SSSR Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog , Moskva, 1959, str. 29. 3 To jest životno-praktičnim motivacijama.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

9

činjava objektnom liku junaka kao jedna od njegovih karakteristika, ali i ne služi kao glasnogovornik autorovog glasa. Njoj pripada izuzetna samostalnost u strukturi dela, ona kao da zvuči naporedo s autorovom reci i kao da se na poseban način sjedinjuje s njom i s punovrednim glasovima drugih junaka. Otuda proizlazi činjenica da su obične sižejno-pragmatične veze predmetnog ili psihološkog reda u svetu Dostojevskog nedovoljne: jer one pretpostavljaju objektnost, opredmećenost junaka u autorovoj zamisli, one povezuju i sjedinjuju završene likove ljudi u jedinstvu monološki percipiranog i shvaćenog sveta, a ne mnoštvo ravnopravnih svesti s njihovim svetovima. Obična sižejna pragmatika u romanima Dostojevskog ima drugostepenu ulogu i ima posebne, a ne obične funkcije. Fundamentalne pak spone koje sačinjavaju jedinstvo njegovog romanesknog sveta — druge su vrste; osnovni događaj koji se otkriva u njegovom romanu ne podaje se običnom sižejno-pragmatičnom tumačenju. Dalje, i sama usmerenost pripovedanja, bez obzira ko ga vodi autor, lice koje priča ili jedan od junaka - mora biti potpuno drugačija nego u romanima monološkog tipa. Pozicija s koje se vodi pripovedanje, konstruiše opisivanje ili daje obaveštenje - mora biti na nov način okrenuta prema tom novom svetu - svetu punopravnih subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i informativna reč moraju izgraditi nekakav nov odnos prema svome predmetu. Prema tome, svi elementi strukture romana kod Dostojevskog duboko su originalni; svi su oni određeni onim novim umetničkim zadatkom koji je samo on umeo da postavi i resi u svoj njegovoj širini i dubini: zadatkom izgrađivanja polifonijskog sveta i rušenja sazdane4 forme evropskog, uglavnom monološkog (homofoničnog) romana. Sa tačke gledišta konsekventno-monološkog viđenja i shvatanja prikazivanog sveta i monološkog kanona konstrukcije romana, svet Dostojevskog može izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih romana - kao nekakav konglomerat raznorodnih materijala i različitih principa oblikovanja. Jedino u svetlosti osnovnog umetničkog
4 To ne znači, naravno, da u istoriji romana Dostojevski predstavlja izplovanu pojavu i da polifonijski roman koji je on stvorio nije imao prethodnika. Ali u ovom trenutku mi se ne možemo baviti istorijskim pitanjima. Da bi se Dostojevski pravilno istorijski lokalizovao i da bi se otkrile njegove suštinske veze s prethodnicima i savremenicima, pre svega je neophodno pokazali u čemu je svojevrsnost Dostojevskog, neophodno je pronaći Dostojevskog - u Dostojevskpm, makar takvo definisanje njegove originalnosti pre opsežnijih istorijskih izučavanja imalo samo preliminaran i prijentacioni karakter. Bez takve preliminarne orijentacije istorijska istraživanja se degenerišu u nepovezan niz slučajnih komparacija. Tek u četvrtoj glavi ove knjige dotaći ćemo se pitanja tradicije književnih vrsta kod Dostojevskog, tj. pitanja istorijske poetike.

na koje smo navikli. na onima koji se najviše približuju osnovnim specifičnostima te poetike onako kako ih mi shvatamo. u stvari. Nemamo nameru da ovde dajemo ni približno potpunu studiju o literaturi o Dostojevskom. To je naša teza. Izbor je. izvršen sa tačke gledišta naše teze te je. Vatrenost prvih nije sposobna za objektivno. u prvom slučaju dobijali smo filozofski monolog. prvo. okupirani sadržajnom stranom ideoloških stavova pojedinih junaka. Jedni. doslednost i celovitost njegove poetike. pokušavali su da ih sažmu u sistemskomonološku celinu. koji se nisu podali direktnoj ideološkoj sugestivnosti. naše gledište u odnosu na gledišta o poetici Dostojevskog koja već postoje u literaturi. upravo na onima koji se. Osim toga. Nama je jedino važno da odredimo našu tezu. Sasvim je razumljivo da i jedni i drugi.10____________________________________MihailBahtin zadatka Dostojevskog koji smo upravo formulisali. Kritička literatura o Dostojevskom bila je do sasvim nedavno isuviše direktan ideološki odziv na glasove njegovih junaka da bi mogla objektivno uočiti umetničke specifičnosti nove strukture romana Dostojevskog. i subjektivan. dotiču pitanja poetike Dostojevskog i. to jest da pos-matra delo suštinski novih umetničkih prostora s gledišta starih. Od radova iz XX veka zadržaćemo se samo na nekima. korelativan jednoj i jedinstvenoj autorovoj svesti. može postati shvatljiva duboka organska povezanost. Drugi. prema tome. Pre no stoje budemo razvijali na materijalu de-la Dostojevskog. Umesto događanja međusobnog delovanja punovrednih svesti. pokušavajući da se teorijski snađe u tom novom mnogoglasnom svetu. ona je jedino uspela da pronađe put monologiziranja toga sveta na uobičajeni način. a realizam drugih "sitnu igru igra". pratićemo kako se osnovni kvalitet njegovog stvaralaštva o kome smo govorili prelamao u kritičkoj literaturi. ignorišući suštinsko mnoštvo neslivenih svesti. pravo realističko viđenje tuđih svesti. mnoštvo koje je upravo i ulazilo u stvaralačku koncepciju autorovu. naravno. pretvarali su punovrednu svest junaka u objektno percipirane opredme-ćene psihe i shvatali svet Dostojevskog kao običan svet evropskog socijalno-psihološkog romana.monološki shvaćen objektni svet. ne dajemo čak ni pregled. U procesu tog određivanja razjasnićemo pojedine momente naše teze. . u drugom . drugo. Ali taje subjektivnost izbora u datom slučaju i neizbežna i neminovna: jer mi ovde ne dajemo ni istorijsku studiju. Ni vatreno kofilozofiranje sa junacima. ni objektno hladno psihološko ili psihopatološke analiziranje tih junaka nisu kadri da prodru u specifičnu umetničku arhitektoniku dela Dostojevskog. ili sasvim zaobilaze umetničke probleme ili ih obrađuju samo slučajno i površno.

on ju je samo dotakao. ovi su kritičari bili prinuđeni da pribegnu ili antinomici ili dijalektici. Ta specifičnost je. pružaju tako malo za razumevanje specifičnosti strukture njegovog umetničkog sveta koju smo mi formulisali. Tim putem su išli: Rozanov. "ideje-snage" koji stvara neponovljivu specifičnost "ideje" u stvaralačkom svetu Dostojevskog. stvorene na putu filozofske monologizacije njegovog stvaralaštva. u knjizi Brazde i međe. On svaku misao poima i prikazuje kao stav ličnosti. Umesto uzajamnog delo-vanja nekoliko neslivenih svesti supstituisala se korelacija ideja. istina. Kroz tu konkretnu svest. Pokušavajući da mnoštvo svesti koje je umetnik prezentirao utisnu u sistemsko-monološke okvire jedinstvenog pogleda na svet.istina. ili suprotstavljane jedna drugoj kao neuklonjive apsolutne antinomije. On definiše realizam Dostojevskog kao realizam koji nije zasnovan na spoznaji (objektnoj). 1916. Šestov i drugi. Prvi put je osnovnu specifičnost strukture umetničkog sveta Dostojevskog naslutio Vjačeslav Ivanov5 . Princip pogleda na svet Dostojevskog je: potvrđivanje tuđeg "ja" ne 5 V. Upravo zato sve velike monografije o Dostojevskom. Svet Dostojevskog je duboko personalan. ali je u njima ona najmanje postigla svoje osmišljenje. To osmišljenje počinje tamo gde se čine pokušaji da se objektivnije priđe stvaralaštvu Dostojevskog. Ali sve logičke veze ostaju u granicama izdvojenih svesti i ne upravljanju njihovim međusobnim akcionim korelacijama. U svetu Dostojevskog prisutne su stvarno i dijalektika i antinomika. Misao uvučena u događaj postaje sama događajna i dobija onaj poseban karakter "ideje-osećanja". Moskva. misli i stanja autarhičnih jednoj svesti. izd. Iz konkretnih i celovitih svesti junaka (i samog autora) isecane su hirurškim nožem ideološke teze koje su ili raspoređivane u dinamičan dijalektički niz. . ideja neizbežno gubi tu svoju specifičnost i pretvara se u rđavu filozofsku tezu. makar i najdijalektičkiji. izazvala sva ta istraživanja. logički niz se priključuje jedinstvu prikazivanog događaja. ponekad antinomična. neraskidivo povezan s drugim momentima celovite konkretne svesti.' Mycarer". Misao njegovih junaka stvarno je ponekad dijalektična. otelotvorenu u živom glasu celo-vitog čoveka. Mereškov-ski. već na "prodiranju u drugog". i to ne samo idejama samim po sebi već i delima kao umetničkim celinama.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________11_ Put filozofske monologizacije je osnovni put kritičke literature o Dostojevskom. Istrgnuta iz akcionog uzajamnog delovanja svesti i utisnuta u sistemsko-monološki kontekst. Zato su čak i u granicama izdvojenih svesti dijalektički ili antinomički niz samo apstraktan mo-menat. Volinski. njegov rad Dostojevski i roman-tragedija.

Radikalni umetnički prevrat koji je izvršio Dostojevski ostao je u svojoj suštini neshvaćen. već kao drugog subjekta.romana. Ivanov pokazuje. Junakovo potvrđivanje (i nepotvrđivanje) tuđega "ja" tema je dela Dostojevskog. i to prvenstveno negativno: jer junaci doživljavaju neuspeh pošto ne mogu do kraja potvrditi "ti jesi" drugoga. To je princip autorovog pogleda na svet na osnovu kojeg on shvata svet svojih junaka.to je upravo onaj zadatak koji.7 Ona je karakteristična kao pokušaj da se nova umetnička forma svede na već poznate umetničke prostore. 33-34. potvrđivanje tuđe svesti kao punopravnog subjekta a ne kao objekta predstavlja etičko-religiozni postulat koji određuje sadržaj romana (katastrofa izolovane svesti). Potvrđivanje tuđe svesti kao autorov etičko-religiozni postulat i kao sadržajna tema dela . nov tip građenja romana.monologizirao taj princip. Vjačeslav Ivanov je na taj način. Vjačeslav Ivanov nije pokazao kako taj princip pogleda na svet Dostojevskog postaje princip umetničke vizije sveta i umetničke konstrukcije verbalne celine . njegova zatvorenost u svoj sopstveni svet. 1916. našavši duboku i tačnu definiciju osnovnog principa Dostojevskog .6 Prema tome. Ali ta je tema sasvim mogućna i u romanu čisto monološkog tipa i stvarno se često i obraduje u njemu. izd. U glavi posvećenoj "principu forme". u ovakvoj interpretaciji.: Brazde i međe. samo čisto tematsko prelamanje toga principa u sadržaju romana. on ipak tretira roman Dostojevskog u granicama monološkog tipa. treba da rese junaci Dostojevskog kako bi savladali svoj etički solipsizam. i pretvorili drugog čoveka iz senke u istinsku realnost. Moskva.potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta . bez obzira na niz veoma dragocenih zapažanja. Ali Vjačeslav Ivanov to nije učinio. U daljem tekstu dademo kritičku analizu ove definicije Vjačeslava Ivanova. a ne kao etičko-religiozni princip apstraktnog pogleda na svet. I samo u tom obliku on može biti objektivno otkriven na empirič-kom materijalu konkretnih književnih dela. "Mycarer".12 ________________________________MihailBahtin kao objekta.ne stvara još novu formu. to V. Roman Dostojevskog. Jer on je bitan za istraživača samo u tom obliku. u obliku principa konkretne književne konstrukcije. Osnovna Ivanovljeva definicija romana Dostojevskog kao "romana-tragedije" čini nam se netačnom. po Ivanovu."ti jesi" . Potvrđivanje tuđeg "ja" . svoju izolovanu "idealističku" svest. U osnovi tragične katastrofe kod Dostojevskog uvek leži solipsistička izolovanost svesti junaka. . dakle. postaje nekakav umetnički hibrid. str.

igra ogromnu ulogu u delima Dostojevskog. tipa i temperamenta. Članci i materijali". 5.8 Osim toga. S. mimoilazeći formu. 39.kaže Askoljdov . svojom izuzetnom unutrašnjom slobodom i potpunom nezavisnošću od spoljne sredine.kaže on . - . po Askoljdovu.. zb. Dolinina. ' Takva je. izd. u red."životna režija religiozno-etičkog problema. "Prva etička teza Dostojevskog" . Slično Ivanovu definiše osnovni kvalitet Dostojevskog i S. "Zločin je u romanima Dostojevskog" . str.: Brazde i međe. dakle."predstavlja nešto na prvi pogled krajnje formalno a ipak u izvesnom smislu krajnje važno. MucAb. ostao je neotkriven. koji obično služe kao predmet prikazivanja u literaturi. Takav je. str. Askoljdov. Otuda "skandal" . M. 'Budi ličnost' — kaže nam on svim svojim sudovima i simpatijama. princip autorovog etičkog pogleda na svet. zločin. A. Moskva-Lenjingrad. na primer."11 Ličnost se pak. Ivanovljeva tvrdnja da su junaci Dostojevskog razmnoženi dvojnici ponovno rođenog autora koji je još za života napustio svoj zemaljski plašt. po Askoljdovu. Tako ličnost neizbežno dolazi u sukob sa spoljnom sredinom. 1922. (V. I. 1 ' Ibid. 2. "MycareT . njegov članak Religiozno-etički značaj Dostojevskog u kniizi "F. U drugim slučajevima Ivanov pravilnije shvata uzajamni odnos pogleda na svet i forme. pre svega — u spoljni sukob sa onim što je na najrazličitije načine opšteprihvaćeno. on je vezao svoju misao s nizom direktnih metafizičkih i etičkih teza koje ne podležu nikakvoj objektivnoj proveri na samom materijalu dela Dostojevskog. koji je prvi resio Dostojevski. 'O V.12 Daleko dublje manifestovanje patosa ličnosti u životu predstavlja. razlikuje od karaktera. 8 Vjačeslav Ivanov ovde čini tipičnu metodološku grešku: on od autorovog pogleda na svet prelazi neposredno na sadržaj njegovih dela.to prvo i najspoljnije manifestovanje patosa ličnosti . izd. str. Dostojevski. Od tog pogleda na svet Askoljdov neposredno prelazi na sadržaj romana Dostojevskog i pokazuje na koji način i zahvaljujući čemu junaci Dostojevskog postaju u životu ličnosti i ispoljavaju sebe kao takve.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________13_ jest uključio ga u monološki formulisan autorov pogled na svet i shvatio ga samo kao sadržajnu temu svega prikazanog iz ugla monološke autorove svesti.40). 12 Ibid.9 Umetnički zadatak konstrukcije polifonijskog romana.10 Ali i on ostaje u granicama monologiziranog religioznoetičkog pogleda na svet Dostojevskog i monološki shvaćenog sadržaja njegovih dela. 1916..

Ibid. objektivišući i opredmećujući sve ono u šta ne mogu da unesu akcenat svog sopstvenog glasa. To ne znači. To je pre svega."svim svojim umetničkim simpatijama i sudovima proklamuje jednu veoma važnu tezu: zločinac.14_______________________________________Mihail uantm Kazna je oblik njegovog razrešenja. a ne načini umetničkog viđenja i prikazivanja života u uslovima određene umetničke konstrukcije . a junaka samo kao ostvarioca autorovog patosa i objekta autorovog zaključka. ta njegova samostalnost i sloboda upravo čine sastavni deo autorove koncepcije. Nije se u njegovom pogledu na svet prvi put pojavila visoka ocena ličnosti.romana. 10. da junak ispada iz autorove koncepcije. svetac.. Ali to nije put Dostojevskog. "Dostojevski" . nije sjedinjavao s njom svoj glas niti ju je svodio na opredmećenu psihičku stvarnost. koju je Askoljdov tačno zapazio. 9. naravno) i kao takvog ga uvodi u strog i proračunat plan celine. u samoj strukturi romana. već je u njegovim romanima prvi put u punoj meri ostvaren umetnički lik tuđe ličnosti (ako se prihvati ovaj termin Askoljdova) i mnogih neslivenih ličnosti sjedinjenih u jedinstvu izvesnog duhovnog događaja. naravno. Specifičnost Dostojevskog nije u tome što je on monološki proklamovao vrednost ličnosti (to su činili i drugi pre njega). običan grešnik.kaže Askoljdov .to je tipičan put mo-nološkog romana romantičarskog tipa. 13 14 Ibid. Ona kao da predodređuje junaka za slobodu (relativnu. tuđu ličnost. Osim toga. već u tome što je znao da je objektivno-umetnički vidi i pokaže kao drugu."r4 Takva vrsta proklamacije karakteristična je za romantičarski roman. on od nje nije stvarao lirsku ličnost. Upravo romantičari neposredno izražavaju svoje umetničke simpatije i ocene u samoj stvarnosti koju slikaju. Zadivljujuća. sve vreme je u pitanju način otkrivanja ličnosti u samom životu. Neposredni prelaz od patosa ličnosti u autorovom pogledu na svet na životni patos njegovih junaka. imaju izvesnu jednaku vrednost upravo u kvalitetu ličnosti koja se suprotstavlja bezbrojnim strujama "sredine" što sve niveliše. koji su doveli svoj lični princip do gornje granice. koji je poznavao svest i ideologiju samo kao patos autora i kao zaključak autora. . i sam uzajamni odnos između autorovog pogleda na svet i sveta junaka predstavljen je nepravilno. Zato i jedno i drugo predstavljaju osnovnu temu stvaralaštva Dostojevskog. postignuta je određenim umetničkim sredstvima. str."13 Prema tome. unutrašnja samostalnost junaka Dostojevskog. a onda opet na monološki zaključak autora . Ne. njihova sloboda i samostalnost u odnosu na autora. tačnije u odnosu na uobičajena autorova definisanja koja eksteriorizuju i definitivno uobličuju.. str.

prema tome. i događaja koji vezuju unutrašnjosti ljudske. najoriginalnijeg vida romana. To novo postavljanje junaka ne postiže se izborom teme. "Čini se" . M. kao što ni stroga određenost matematičke formule ne narušava prisustvo iracionalnih i transfinitnih veličina u njoj.potpuno novo viđenje i prikazivanje unutrašnjosti čovekove. tipa i temperamenta data je. kao i ranije. prenosi dominantu toga sveta u monološku propoved i time svodi junake na prostu ilustraciju te propovedi. Treba reći da je formula Vjačeslava Ivanova: potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta . daleko adekvatnija od Askoljdovljeve formule "budi ličnost"."da nakon ispitivanja njegove obimne stvaralačke aktivnosti i svih raznolikih stremljenja njegovog duha. Kasniji članak Askoljdova . Ivanovljeva formula prenosi dominantu u tuđu ličnost i.Psihologija karaktera kod Dostojevskog15 . Ipak se u tome članku Askoljdov daleko više približava konkretnom materijalu romana. Ali Askoljdovlje-va koncepcija ne ide dalje od pojedinačnih zapažanja. 1924. Askoljdovljeva formula je monologičnija i prenosi težište na ostvarivanje sopstvene ličnosti. . Razlika između ličnosti i karaktera. i zato je on pun izvanredno dragocenih zapažanja o pojedinim umetničkim kvalitetima Dostojevskog. pa. Za Grosmana je Dostojevski pre svega stvaralac novog. ali je preneo svoje objašnjenje te pojave na ravan autorovog pogleda na svet i ravan psihologije junaka. i ona ima značaja).kaže on . ona više odgovara unutrašnje dijaloškom prilazu svesti junaka kod Dostojevskog. naravno. na psihološkoj ravni.dovelo do konstrukcije romana subjektivnog romantičarskog tipa Istom ovom osnovnom kvalitetu Dostojevskog.isto tako se ograničava na analizu čisto karakteroloških odlika njegovih junaka i ne otkriva principe umetničkog viđenja i prikazivanja tih junaka. Dostojevski. Članci i materijali".da je postulat Dostojevskog bio stvarno takav ."ti jesi" . apstraktno uzete (iako. već sveukupnošću izuzetnih umetničkih postupaka u konstrukciji romana koje je Dostojevski prvi put uveo. što bi na planu umetničkog stvaralaštva . osim toga. samo sa druge strane — sa strane same umetničke konstrukcije romana — prilazi i Leonid Grosman.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________1J_ Relativna sloboda junaka ne narušava strogu određenost konstrukcije. Askoljdov je pravilno shvatio da je kod Dostojevskog osnovno . treba priznati da glavni značaj 15 U drugom zborniku "F.bez obzira na svoju filozofsku apstraktnost. I Askoljdov na taj način monologizira umetnički svet Dostojevskog.

sve što napaja ove ili one glave i daje im ton. . uličnom scenom. Dostojevski sjedinjuje suprotnosti. istovrsnost i srodnost elemenata konstrukcije date umetničke tvorevine. Osnovnu specifičnost poetike Dostojevskog L. uvek. tekstovi iz jevanđelja. Otkrovenje Jovanovo. On baca odlučan izazov osnovnom kanonu teorije umetnosti. str. materijala različite vrednosti. psihologiji ili mistici koliko u otvaranju nove. zbilja genijalne stranice u istoriji evropskog romana. str. Moskva. slovo Simeona Novog Bogoslova. Državna akademija nauka o umetnosti. Uprkos prastarim tradicijama estetike. Sjediniti u jednu umetničku tvorevinu filozofsku is-povest i kriminalni slučaj. parodijom. dovesti preko svih peripetija avanturističkog pripovedanja do otkrovenja nove misterije .kaže on . sliti u novu smesu i primiti dubok otisak njegovog ličnog stila i tona. Njegov zadatak je: savladati najveću teškoću za umetnika . međusobno duboko tuđih. senzacije bulevarskih priča i bogom nadahnute stranice iz svetih knjiga rastopiti. 16 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog.stvoriti od raznorodnog materijala."podrediti polarno različite elemente pripovedanja jedinstvu filozofske koncepcije i olujnom toku događaja. 1925. u narušavanju jedinstvenog i celovitog pripovednog tkiva. znajući i verujući da će se u vatri njegovog stvaralačkog rada sirovo komade svakodnevice. 174-175. koja zahteva sklad između materijala i obrade — koja pretpostavlja jedinstvo i. 1925. Moskva.26________________________________MihailBahtin Dostojevskog nije toliko u filozofiji. "Osnovni princip njegove kompozicije romana je sledeći:" . sa anegdotom. Eto zbog čega se knjiga o Jovu. Ali objašnjenja koja daje L."16 Leonid Grosman je nesumnjivi osnivač objektivnog i dosled-nog izučavanja poetike Dostojevskog u našoj nauci o književnosti i to mu se mora priznati. Njoj se ne može gotovo ništa dodati. 165. groteskom ili čak pamfletom. jedinstvenu i celovitu umetničku tvorevinu. na izuzetan način sjedinjuje sa novinskim tekstovima. 7 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. Grosman vidi u narušavanju organskog jedinstva materijala. u sjedinjenju najraznorodnijih i najrazličitijih elemenata u jedinstvo konstrukcije romana."17 To je sjajna opisna karakteristika kompozicijske strane romana Dostojevskog i njihovih odlika kao književne vrste. Državna akademija nauka o umetnosti. On smelo baca u svoj lonac za topljenje sve nove i nove elemente. jedinstva koje zahteva uobičajeni kanon. Grosman čine nam se nedovoljna. uključiti religioznu dramu u fabulu bulevarske priče.to su umetnički zadaci koji su se postavljali pred Dostojevskog i pozivali ga na složen stvaralački rad.

teško da bi olujni tok događaja. već se ti svetovi. . i jedinstvo filozofske koncepcije. oni nisu dati u jednom vidokrugu. ne može služiti kao fundamentalna osnova umetničkog jedinstva. ma koliko ona bila duboka. nepokretno. po čemu bi se onda roman Dostojevskog razlikovao od običnog romana. i pred nama će se otvoriti. 1925. roman Dostojevskog ima mnogo akcenata i po vrednostima je protivrečan. objedinjuje sadržajno najrazličitiji materijal. kao takvo. ma koliko bio snažan.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________ 17 U stvari. Grosman. Sto se tiče olujnog toka. od one "epopeje floberovskog tipa koja kao da je isklesana od jednog komada. protivrečni akcenti ukrštaju se u svakoj reci njegovih dela.18 U stvari. već u nekoliko potpunih vidokruga jednake vrednosti. te svesti i njihovi vidokruzi sjedinjuju u više jedinstvo. Sa stanovišta mbnološkog shvatanja jedinstva stila (a zasada postoji samo takvo shvatanje) roman Dostojevskog predstavlja spoj mnoštva stilova ili uopšte nema stila. u tome bi s Dostojevskim mogla da se takmiči najplića filmska priča. korelativnom jedinstvenoj monološkoj autorovoj svesti. Po našem mišljenju. bili dovoljni za rešenje tog složenog i protivrečnog kompozicijskog zadatka koji je tako lucidno i jasno formulisao L. Jedinstvo pak filozofske zamisli samo po sebi. vidokrug Smerdjakova sjedinjuje se s vido"* Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. u jedinstvo polifonijskog romana. taj se materijal ne sjedinjuje direktno u više jedinstvo. Kada bi taj tako raznorodan materijal bio situiran u jedinstvenom svetu. pisac bez stila. da tako kažemo -jednog drugog reda. ali ta se raznorodnost u građi romana ne ispoljava niti se može ispoljiti oštro. besmisleno i bespomoćno. Kada bi to bilo tako. izbrušena i monolitna". Moskva. neodgovarajuće. najmanje spojivi elementi materijala Dostojevskog raspoređeni su u nekoliko svetova i u nekolikim ravnopravnim svestima. jedinstvu jednoga sveta i jedne svesti. str. takav monološki svet se "fatalno raspada na svoje sastavne. Svet poskočice sjedinjuje se sa svetom šilerovskog ditiramba. međusobno tuđe delove. lakejska poskočica i šilerovski ditiramb radosti". jedna pored druge. koje je svu prožima. nepravilna je i Grosmanova tvrdnja da čitav taj najraznolikiji materijal Dostojevskog dobija "duboki pečat njegovog ličnog stila i tona". Jedinstvo pak romana Dostojevskog je iznad ličnog stila i iznad ličnog tona kako ih je shvatao roman pre Dostojevskog. onda zadatak spajanja nespojivog ne bi mogao biti rešen i Dostojevski bi bio rđav pisac. jer je podređena jedinstvu ličnog stila i tona. stranica iz Biblije i beleška iz dnevnih vesti. na primer. 178. sa stanovišta monološkog shvatanja tona. Roman poput Buvara i Pekišea. Državna akademija nauka o umetnosti.

Pred takvim umetnikom i posmatračem likova kao što je Dostojevski. Da je Grosman povezao osnovni princip kompozicije kod Dostojevskog — spajanje najraznorodnijih i najinkompatibilnijih materijala . ne razbijajući jedinstvo celine i ne mehanizujući ga. Karakteristično je Grosmanovo shvatanje dijaloga kao dramske forme kod Dostojevskog. str.s mnoštvom centara svesti nedovedenih do jednog ideološkog zajedničkog imenitelja. "Forma razgovora ili rasprave" . on bi se sasvim približio umetničkom ključu romana Dostojevskog . naročito odgovara inkarnaciji te filozofije koja se večno sačinjava i nikada ne skamenjuje. jedno za drugim. Međutim dramski dijalog u drami i dramatizovani dijalog u pripovedačkim formama uvek su 19 Leonid Grosman: Put Dostojevskog. 9-10. Ovde kao da se ajedinjuju različiti sistemi računanja u složenom jedinstvu ajnštajnjvskog kosmosa (naravno. izd. a delimično i filozofski dijalog. Književnost njegovog vremena poznaje samo dramski dijalog. U njegovoj svesti rano su se sukobile dve moćne snage humanistička skepsa i vera . Lenjingrad. i tretiranje svake dijalogizacije isključivo kao dramatizacije. U knjizi Put Dostojevskog on ističe izuzetan značaj dijaloga u njegovom stvaralaštvu. U drugom radu L. Svako mišljenje kod njega postaje živo biće i neodvojivo je od inkarnisanog ljudskog glasa. Pravilno je uočena i personalnost shvatanja ideje kod Dostojevskog. Zahvaljujući tim različitim svetovima. uporedivanje sveta Dostojevskog sa AjnStajnovim svetom samo je komparacija umetničkog tipa.18 MihailBahtin krugom Dimitrija i Ivana. na pedagoški postupak. 1924. .20 Mogućno je ne složiti se s tim objašnjenjem. Grosman se više približava upravo mnogoglasnosti romana Dostojevskog. 17. ono prestaje da bude ono što jeste.. Brokhaus-Efron. Grosman je sklon da objasni protivrečnostima u pogledu na svet Dostojevskog koje nisu do kraja prevazidene. morala se pojaviti takva forma filozofiranja u kojoj svako mišljenje kao da postaje živo biće i izlaže se uzbuđenim ljudskim glasom. materijal može do kraja da razvije svoju originalnost i specifičnost."19 Ovaj dijalogizam L."gde različita gledišta mogu. Uvedeno u apstraktni sistemsko-monološki kontekst. str. sveden na prosti oblik izlaganja. a ne naučna analogija). dominirati i reflektovati različite nijanse suprotnih ispoves-ti. ali sama činjenica postojanja mnoštva (u konkretnom slučaju dvojnosti) neslivenih svesti tačno je zapažena.i one vode neprekidnu borbu za prevlast u njegovom pogledu na svet. koje u suštini izlazi iz okvira objektivno datog materijala. 20 Ibid. u trenutku njegovih tako intenzivnih razmišljanja o smislu pojava i tajni sveta.polifoniji.kaže on .

Replike dramskog dijaloga ne razbijaju prikazivani svet. Ne samo da U drami je raznorodnost materijala o kojoj govori Grosman prosto nezamisliva. dakle. iako.21 Koncepcija dramske radnje. kao što smo rekli. U drami taj monološki okvir ne nalazi. Ali to postojanje više planova i polifoničnosti u misteriji je čisto formalno. sve predodređeno.24 U polifonijskom romanu Dostojevskog nije u pitanju obična dijaloška forma obrade materijala shvaćenog u monološkim okvirima na čvrstoj osnovi jedinstvenog predmetnog sveta. četvrtu glavu). 24 Na misteriju kao i na filozofski dijalog platonovskog tipa vratićemo se još u vezi s problemom tradicije književnih vrsta kod Dostojevskog (v. istina. . 22 Zato i nije tačna formula Vjačeslava Ivanova . 10. Naprotiv. koja razrešava sve dijaloške konflikte. str. i onoga ko posmatra učesnikom. od kojih nijedna nije postala do kraja objekt druge. Dramska celina je u tom smislu. Ovde je. U drami je nemoguć spoj celovitih vidokruga u jedinstvo koje bi bilo iznad njih samih. jer dramska radnja. na jasnoj pozadini jednočlanog sveta. da bi bile stvarno dramske. ne bi više mogla da je poveže i razreši. koja se oslanja na jedinstvo sveta.: Leonid Grosman: Put Dostojevskog. monološka. Junaci se dijaloški susreću u jedinstvenom vidokrugu autora. Lenjingrad.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________19_ uokvireni u čvrste i nepomerljive okvire. od samog početka. reč je o fundamentalnoj dijalogičnosti.22 Hitnija je Grosmanova tvrdnja da romani Dostojevskog iz poslednjeg perioda predstavljaju misterije. čisto je monološka. izd. ali je upravo u njoj posebno monolitan. naravno. BrokhausEfron. Svako slabljenje monolitnosti dovodi do slabljenja dramatičnosti. Zato u polifonijskom romanu Dostojevskog pravi dramski dijalog može igrati samo potpuno drugostepenu ulogu. to jest o dijalogičnosti fundamentalne celine književnog dela. U drami taj svet mora biti napravljen od jednoga komada. jer sama konstrukcija misterije ne dozvoljava da se sadržajno razviju mnoštvo svesti i njihovi svetovi. lirski ili spoznajno)."roman-tragedija". to uzajamno de-lovanje ne daje onome ko posmatra oslonac za objektivaciju običnog monološkog tipa čitavog događaja (sižejno. režisera. ne u jednoj ravni.23 Misterija je stvarno višeplanska i do izvesnog stepena polifonična. jer dramska konstrukcija ne daje podloge za takvo jedinstvo. Ne. ne razlazu ga u više planova. On nije građen kao celina jedne svesti koja je objektivno primila u sebe druge svesti. njima je potrebno najmonolitnije moguće jedinstvo toga sveta. 23 V. zatvoreno i završeno. 1924. već kao celina uzajamnog delovanja nekolikih svesti. neposredna izražajna sredstva. gledaoca. već čini. roman Dostojevskog je dijaloški. Stvarno postojanje više planova razbilo bi dramu.

26 Kako Kaus objašnjava ovaj kvalitet Dostojevskog? Nije u pitanju. petrogradskih ulica i trgova. Time se dolazi do novog stvaralačkog stava. Nijedan autor. 26. žeđ za životom i čežnja za smrću . Za njega nema ni kompozicijskog ni smisaonog mesta. leže nesavladive provalije". Nasilje i dobrota. antinomija niti suprotstavljanje apstraktnih ideja. već akciono suprotstavljanje celovitih ličnosti. svako može na svoj način da protumači poslednju reč autora. radikalni pesimizam i plamena vera u ispaštanje. naravno. koji prevazilazi monološki stav.kao Dostojevski.sva neizmerna punoća života ostvarena je u reljefnoj formi u svakoj čestici njegovog dela.naprotiv. 26 Otto Kaus: Dostojewski undsein Schicksal. . Staromodni realist se može s punim pravom oduševljavati slikanjem robije. monološki sveobuhvatnu svest van dijaloškog rascepa .20 Mihail Bahtin roman ne daje nikakav čvrst oslonac za treću. koji je sposoban da prikuje pažnju najraširenijeg društva i koji ume sve da drži u istoj napetosti. str. koga posećuje đavo. Dostojevski je mnogogran i nepredvidljiv u kretanjima svoje stvaralačke misli.sve se to ovde sukobljava u borbi koja se nikada ne razrešava. reklo bi se. toliko sudova i ocena koji se međusobno isključuju . U samom romanu taj indiferentni "treći" uopšte nije predstavljen. Ali od svega najviše iznenađuje to što dela Dostojevskog kao da opravdavaju sva ta najprotivrečnija gledišta: svako od njih stvarno nalazi oslonac u romanima Dostojevskog. U tome se ne ogleda slabost autorova. sve se u njemu tako gradi da dijaloško suprotstavljanje bude beskrajno. a religiozni ljudi mogu jačati svoj duh onom borbom za Boga koju u tim romanima vode i sveci i grešnici. Uza svu najstrožu kritičku savesnost. Berlin. 1923. već njegova najveća snaga. Evo kako Kaus karakteriše tu izuzetnu mnogostranost i postojanje mnogih planova kod Dostojevskog: "Dostojevski je domaćin koji se odlično prilagođava potpuno različitim gostima. prikazivanjem tiranije samodržavlja. ohola gordost i pokornost spremna na žrtvu . Versi-lova ili Stavrogina. a mistik se sa ništa manjim pravom može zanositi kontaktom s Aljošom. Zdravlje i moć.25 S tačke gledišta indiferentnog "trećeg" ne gradi se nijedan elemenat dela. s knezom Miškinom i Ivanom Karamazovom. I Oto Kaus u svojoj knjizi Dostojevski i njegova sudbina ukazuje na mnoštvo jednako autoritativnih ideoloških stavova i na krajnju raznorodnost materijala kao na osnovni kvalitet romana Dostojevskog. nije sjedinio u sebi toliko protivrečnih shvatanja. Utopisti svih boja mogu uživati u snovima "smešnog čoveka". po Kausu. njegova su dela puna snage i namera medu kojima.

organski zatvoreni. izgrađivan vekovima. polifonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi. Stvarno. Time su se stvarali objektivni uslovi za suštinsku egzistenciju mnogih planova i mnogoglasnosti u polifonijskom romanu. Kapitalizam je uništio izolaciju tih svetova. Duh toga sveta koji postaje upravo je u stvaralaštvu Dostojevskog našao svoj najpuniji izraz. ali oni više ne mogu biti dovoljni sebi. str. gde je kapitalizam nastupio gotovo kao katastrofa. a njihova uzajamna protivrečnost i njihova istovremena povezanost otkrili su se u svoj svojoj jasnosti. Nije bilo realne."27 Kausova objašnjenja su u mnogo čemu pravilna. rođenog u ognjenom dahu kapitalizma. . "Moćan uti-caj Dostojevskog u naše vreme i sve nejasno i neodređeno u tome uticaju nalaze objašnjenje i svoje jedino opravdanje u osnovnoj odlici njegove prirode: Dostojevski je najodlučniji. morala ispoljiti naročito oštro. materijalne ravni za njihovo suštinsko dodirivanje i uzajamno prožimanje. već uspavanka našeg savremenog sveta. Svetovi i planovi . zatekavši netaknutu raznolikost socijalnih svetova i grupa. najpogodnije tlo za njega bilo je upravo u Rusiji. ukinuo je zatvorenost i unutrašnju ideološku autarhičnost ovih socijalnih sfera. Ali Kausova objašnjenja ostavljaju zatvorenom činjenicu koju je on najviše objašnjavao. Ovde se protivrečna suština socijalnog života u nastajanju. 63. U svojoj svenivelišućoj tendenciji koja ne ostavlja nikakve druge podele osim podele na proletera i kapitalistu. U svakom atomu života treperi to protivrečno jedinstvo kapitalističkog sveta i kapitalističke svesti. najdosledniji i najneumoljiviji pesnik čoveka kapitalističke ere. i to jezikom jednog posebnog vida romana. Njihova šlepa koegzistencija i njihovo mimo i ubeđeno ideološko uzajamno ignorisanje okončani su.socijalni. čija individualna zatvorenost nije.koji se sudaraju u stvaralaštvu Dostojevskog ranije su bili autarhični. kulturni i ideološki . Njegovo stvaralaštvo nije posmrtni marš. a istovremeno je individualnost svetova koji su se pomerili iz svoje ideološke ravnoteže i koji su se sudarili — morala biti naročito intenzivna i markantna. ne dozvoljavajući ničemu da se smiri u svojoj izolovanosti. koja se ne uklapa u okvire sigurne i mirno posmatračke monološke svesti..PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 21 Kaus tvrdi da je svet Dostpjevskog najčistiji i najesencijalniji izraz kapitalističkog duha. i ne razrešavajući ništa. istovremeno. Jer i "duh kapitalizma" je ovde izražen jezikom umetnosti. ali. I ne samo to. kapitalizam je sudario i isprepleo te svetove u njihovom protivrečnom postajućem jedinstvu. slabila u procesu postepene ofanzive kapitalizma. okamenjeni i unutrašnje osmišljeni u svojoj izdvojenosti. Pre 27 Ibid. Ti svetovi još nisu izgubili svoj individualni okvir. kao na Zapadu.

u jedinstvo jednog monološkog vidokruga. zb. u red. prenoseći to komade sebi. 1924. lišeno pragmatičnih veza. on prenosi svoja objašnjenja s ravni romana neposredno na ravan stvarnosti. ono je osmišljeno na planu ove ili one svesti. Pošto je tačno ukazao na činjenicu postojanja više planova i na mnogoglasnost smisla. V. uzdržava se od bilo kakvog pokušaja spajanja i pomirenja protivrečnosti koje u njemu postoje. osnovu umetničkog jedinstva romana Dostojevskog. Dostojevski ne prenosi i prirodne veze našeg iskustva: roman Dostojevskog se ne zatvara sižeom u organsko jedinstvo. Moskva-Lenjingrad. izd. on nas plaši upravo zato što čupa. on u njemu otkriva pet izdvojenih sižea. S. dovodeći njihov "empirizam" do vrhunca."28 Stvarno.. Taj zadatak Kaus ne rešava. Komarovič je u radu Roman Dostojevskog "Mladić" kao umetničko jedinstvo prišao drugome momentu te iste osnovne odlike Dostojevskog. . vansižejno jedinstvo romana Dostojevskog. na primer svet Hoftnana. neposredno spojilo kao emocionalno-lirsko ili simbolično saznanje. II. Komarovič tumači monološki. vezanih veoma površno samo fabulom. To ga primorava da pretpostavi nekakvu vezu s onu stranu sižejnog pragmatizma. A. Dolinina. čak izuzetno monološki. Dostojevski: Članci i materijali. dakle. 48. Kada bi se to komade stvarnosti. Kausova vrlina je u tome što se on uzdržava od monologizacije toga sveta. Fundamentalno. on prima te planove i protivrečnosti kao suštinski momenat same konstrukcije i same stvaralačke zamisli. vanpragmatičko jedinstvo romana kao dinamičko jedinstvo voljnog akta: "Teleološka koordinacija pragmatički razdvojenih elemenata (sižea) predstavlja. onda bi pred nama bio svet jednog romantičara. lišenog uobičajenog monološkog jedinstva. "MbKAb". U tom smislu on može biti upoređen sa umetničkom celinom u polifonijskoj muzici: 28 "F. Pod uticajem monološke estetike Brodera Hristijansena. u romanu Dostojevskog je naručeno monološko jedinstvo. "Istrgnuvši .22__________________________________MibailBahtin svega je neophodno otkriti specifičnosti konstrukcije toga višeplanskog romana. komade stvarnosti.. nikako ne svet Dostojevskog. Dostojevski nam ni za trenutak ne dozvoljava da se zaboravimo u radosnom prepoznavanju te stvarnosti (kao Flober ili L. on tretira vansižejno. Analizirajući ovaj roman. str. kida sve to iz zakonomernog lanca realnog. ali iskidano komade stvarnosti se u njemu nikada neposredno ne spaja u jedinstvo romana: to komade zadovoljava celovit vidokrug ovog ili onog junaka. M. iako je on taj koji uvodi analogiju s polifonijom i s kontrapunktskim sjedinjenjem glasova fuge. Tolstoj).

zbiva se principsko izlaženje izvan granica jedne volje. u ljudskome "ja" . I polifoniju je u tom smislu on potpuno nepravilno protumačio. u skladu s tim. Moglo bi se ovako reći: umetnička volja polifonije jeste volja za sjedinjenjem mnogih volja. Ali muzika i roman su suviše različite materije da bi se moglo govoriti o nečem višem no što je slikovita analogija. . Ako se već govori o individualnoj volji.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________23_ pet glasova fuge. II. sastoji se u tome što on zahteva neposredno spajanje izdvojenih elemenata stvarnosti ili spajanje izdvojenih sižejnih nizova. u red. str. "MucAb". Posledica takvog pojednostavljenja je činjenica da u Komarovičevoj interpretaciji roman Mladić predstavlja nekakvo lirsko jedinstvo uprošćeno-mono-loškog tipa. izd. Kao u muzici. Slika polifonije i kontrapunkta samo ukazuje na nove probleme koji se pojavljuju kada građa romana izađe iz okvira običnog monološkog jedinstva. međutim. Dolinina."29 Osnovna Komarovičeva greška. taj princip jedinstva savršeno je adekvatan onome što je u njemu simbolično predstavljeno: "Ijubav-mržnja" Versilova prema Ahmakovoj je simbol tragičnih poriva individualne volje prema nadličnom. Dostojevski. koji postepeno ulaze i razvijaju se u kontrapunktsku harmoniju. Mi tu metaforu pretvaramo u termin "polifonijski roman" pošto ne može29 F. pak. Moskva-Lenjingrad. kako nam se čini. u romanu Dostojevskog se ostvaruje isti onaj zakon jedinstva koji postoji u nama samima. Nedopustivo je da se jedinstvo sveta Dostojevskog svede na individualno jedinstvo emocionalno-voljnih akcenata. kao što je nedopustivo svoditi na njega i muzičku polifoniju. Suština polifonije je upravo u tome što u njoj glasovi ostaju samostalni i što se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo višeg reda nego stoje homofonija. Zato se ume-sto jedinstva događaja u kojem ima nekoliko punopravnih učesnika dobija prazno jedinstvo individualnog voljnog akta. dok je. jer se sižejna jedinstva spajaju po svojim emocionalno-voljnim akcentima. to jest po lirskom principu. S. Moramo podvući da poređenje romana Dostojevskog s polifonijom koje mi upotrebljavamo ima jedino značenje slikovite analogije i ništa više. Članci i materijali. onda se u polifoniji upravo i događa sjedinjenje nekoliko individualnih volja. no što je prosta metafora. čitav roman je izgrađen po obrascu individualnog voljnog akta. 67-68. u pitanju spajanje punovrednih svesti i njihovih svetova. Takvo poređenje — ako je tačno — vodi uopštenijem definisanju same osnove jedinstva. A. podsećaju na uvođenje glasova u romanima Dostojevskog. U romanu Mladić. volja za događajem. kao što su se u muzici novi problemi pojavili kada se izišlo izvan granica jednoga glasa. M. zb.zakon svrsishodne aktivnosti. 1924.

anegdota. psihološki tip. U liku junaka ne dominira kao karakteristika biografska dominanta običnog tipa (kao. Samo je materijal kod njega bio veoma osoben: njegova junakinja je bila ideja.24 ______________________________Mihail Bahtin mo da nađemo pogodniji izraz. kao suprotnost avanturističkom. S. Dostojevski. Ali to ne treba shvatiti kao da je on pisao idejne romane i novele s tendencijom i da je bio tendenciozni umetnik. M. Ideja vodi samostalan život u svesti junaka. B. od tla i zemlje. već životopis ideje u njemu. roman sa idejom. 1924. "MbicAb". ne živi. II. više filozof nego pesnik.: "F. M. nije ustupalo u objektivnosti stvaralaštvu drugih velikih umetnika reci: on je sam bio takav umetnik i postavljao je i rešavao u svojim romanima pre svega i iznad svega čisto umetničke probleme. koji. nije običan idejni roman. On nije pisao romane s idejom. Kao što je za druge romanopisce centralni objekat bio događaj. i pisac romana ne daje životopis junaka. M. to je predstavnik "slučajne generacije". kod Tolstoja i Turgenjeva). zb. Engeljgart polazi od sociološke i kulturno-istorijske definicije junaka Dostojevskog. M. u red. ona svemoćno određuje i deformiše njegovu svest i njegov život. Moskva-Lenjingrad."slikao život ideje u individualnoj i socijalnoj svesti jer je nije smatrao odredujućim faktorom intelektualnog društva. "Dostojevski je" . Čini nam se da je B. jer nema korena u životu i lišen je kulturne tradicije. već živi ideja. ipak. sentimentalnom. On je kultivisao i izneo na neobičnu visinu potpuno izuzetan tip romana. već romane o ideji. istorijska slika ili slika iz života. on. u stvari. Ideja pak postaje u njemu ideja-moć."30 30 B. U tom pogledu njegovo stvaralaštvo. istoričar "slučajne generacije" postaje "istoričar ideje". izd. A. . Junak Dostojevskog je intelektualacneplemić koji se odvojio od kulturne tradicije. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. V. Engeljgart u svom radu Ideološki roman Dostojevskog veoma duboko shvatio osnovni kvalitet stvaralaštva Dostojevskog. 90. Članci i materijali". On postaje "čovek ideje". Dolinina. on je opsednut idejom. može biti nazvan ideološkim. već ideja koja njime vlada. Otuda proističe žanrovska definicija romana Dostojevskog kao "ideološkog romana". str. Ali to. Takav čovek uspostavlja poseban odnos prema ideji: on je bespomoćan pred njom i pred njenom moći. na primer. psihološkom ili istorijskom romanu. Jedino ne treba zaboraviti na metaforičko poreklo našeg termina.kaže Engeljgart . bez obzira na polemičnost koju sadrži. niti filozofske romane po ukusu XVIII veka. za njega je to bila "ideja".

postoji samo . već prema tome na kome planu sve to posmatraju njegovi junaci. prema kome se i konstruiše prikazivanje toga sveta. M. Najzad. pa prema tome i pune slobode. u njegovom romanu. Drugi plan je "tlo". to je sve . ljudi.. B."To je ona zemlja koja se ne razlikuje od dece. svetove što su ih organizovale i oblikovale ideje koje vladaju njima.carstvo ljubavi. čas tlo. ona zemlja koju je ljubio plačući. u umetničkom delu se javljaju oni raznoliki planovi stvarnosti koji kod naslednika Dostojevskog često dovode do svojevrsnog raspadanja stvarnosti. Prvi plan je "sredina". tako da radnja romana protiče istovremeno ili naizmenično u savršeno različitim ontološkim sferama. treći plan je "zemlja". To je organski sistem narodnog duha u razvitku. To je viša realnost i istovremeno onaj svet gde protiče zemaljski život duha koji je dostigao stanje istinske slobode. ridajući i zalivajući je suzama Aljoša Karamazov i pomamno se zaklinjao da će je voleti. zemlja. Engeljgart razlikuje tri plana u kojima može da protiče radnja romana. . svaki akt životne volje predstavlja prirodni produkt spoljnih uslova. To je treće carstvo . nema prirode.kaže o tome planu Engeljgart. Zahvaljujući tome. tu nema slobode."32 Po Engeljgartu su to osnovni planovi romana. Engeljgart izvanredno precizno otkriva postojanje više planova u romanima Dostojevskog: "Ovaj ili onaj oblik ideološkog odnosa junaka prema svetu predstavlja princip čisto umetničke orijentacije junaka u sredini koja ga okružuje. nema ni gradskog ni seoskog. ."31 Zavisno od karaktera ideje koja upravlja svešću i životom junaka. svako doživljavanje i svaki čin neiz3 * Ibid. jedan je od najdubljih koje nalazimo kod Dostojevskog" . str. carstvo večne radosti i veselja. "Treći pojam. Svaki elemenat stvarnosti (spoljnjeg sveta). Svakome junaku svet je dat u posebnom aspektu. strogo govoreći. nema svakodnevnog života. zveri i ptice onaj divni svet koji je odnegovao gospod uzevši seme iz svetova drugih i posejavši ga na zemlji ovoj.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG______________ 25 Ideja kao predmet slikanja i kao dominanta u građenju likova junaka dovodi do razlaganja sveta romana na svetove junaka. čas zemlja. 32 Ibid. 93.. Tu vlada mehanička zakonitost. Kao što kompleks ideja-snaga koje gospodare junakom dominira u umetničkom prikazivanju junaka. Kod Dostojevskog se ne može naći takozvano objektivno opisivanje spoljnjega sveta.čitava priroda. tako stanovište s kojeg junak posmatra ovaj svet predstavlja dominantu u prikazivanju stvarnosti koja nas okružuje.čas sredina.

ipak je "zemlja" samo idejni aspekt takvih junaka kao što su Šonja Marmeladova.33 Kako se ti planovi vezuju u jedinstvo romana? Koji su principi njihovog povezivanja? Ta tri plana i teme koje im odgovaraju. dosledno pokušava da prevaziđe jednostavnu i apstraktnu idejnost kojom se obično njegova dela tumače i ocenjuju. već je predmet prikazivanja.Dostojevskog. Ona samo za junake35 predstavlja princip viđenja i shvatanja sveta. starac Zosima. 96. pojedine etape dijalektičkog razvitka duha. Engeljgart prvi daje tačnu definicuju mesta ideje u romanu Dostojevskog. niti zaključak iz njega (kao u idejnom. II. M. predstavljaju. sred velikih mučenja i opasnosti. Ona veoma jasno osvetljava najhitnije strukturne odlike dela Dostojevskog. M. Ipak nam se čini da u ovoj koncepciji nije sve pravilno. upravo kao da su ih oni sami sagradili. M. i oblikovanja toga sveta iz aspekta date ideje."34 To je Engeljgartova koncepcija. izd. "U tom smislu" — kaže on . V."oni obrazuju jedinstveni put kojim.26________________________________MihailBahtin ostavno ulaze u jedan od ta tri plana. A. Moskva-Lenjingrad. Engeljgart raspoređuje i osnovne teme romana Dostojevskog prema tim planovima. 2) tema strasti kojom gospodari čulno "ja" (Stavrogin) itd. Neka na njoj i leži određeni hijerarhijski viši akcenat u poređenju sa "tlom" i "sredinom". po Engeljgartu. filozofskom romanu). Aljoša). Tema trećeg plana: tema ruskog pravednika (Zosima. One uopšte ne postaju principi prikazivanja i konstrukcije čitavog romana u celini. posmatrani u međusobnom odnosu. "Zemlja" ovde isto predstavlja samo jedan od svetova koji ulaze u jedinstvo romana. Dostojevski. nije njegov lajtmotiv. zb. . ne i za samog autora . ali zar nije svaki junak Dostojevskog potencijalno autor. str. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. prolazi onaj koji tražeći stremi apsolutnom potvrđivanju bića. A zaključci koje Engeljgart izvodi na kraju svoga rada o stvaralaštvu Dostojevskog u celini izgledaju nam sasvim nepravilni. 2) tema ruskog Fausta (Ivan Karamazov) itd. str. 1924. 35 Za Ivana Karamazova kao autora Filozofske poeme ideja predstavlja i princip prikazivanja sveta. I nije teško otkriti subjektivno značenje toga puta za samog Dostojevskog. Aljoša. Dolinina. S. u red. iste "ideje-junakinje" kao i ideje RaskoIjnikova. B. 34 B. Članci i materijali". Ivana Karamazova i drugih.: "F. to jest princi33 Teme prvog plana: 1) tema ruskog natčoveka (Zločin i kazna). Teme drugog plana: 1) tema Mota. Ideja ovde stvarno nije princip prikazivanja (kao u ostalim romanima). "Misao". jedan od njegovih planova. Ideje junaka koje leže u osnovi toga plana romana predstavljaju iste predmete prikazivanja. 98 i dalje. Svetovi junaka sagrađeni su po običnom idejno-monološkom principu.

Komarovič: Nenapisana poema Dostojevskog. to jest u svet romana? Na to pitanje Engeljgart daje netačan odgovor.ni "negativnih". roman s idejom (pa makar i dijalektičkom). nema postajanja uopšte. tačnije. koji odgovara tome planu. u najgorem . Jer ako bi ideje stvarno u svakom pojedinom romanu bile raspoređene kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza . To nas upravo i stavlja pred pitanje: kako se svetovi junaka i njihove osnovne ideje ujedinjuju u autorov svet. zato se u romanima Dostojevskog tako oštro izdvajaju hagiografski tonovi u govoru Hromonoške. zb. u suštini. u pričama i besedama putnika Makara Dolgorukog i. u Žitiju Zosime. Jer u protivnom slučaju dobio bi se običan filozofsko-idejni roman. ni jedna od ideja junaka .36 U svakom romanu dato je neukinuto dijalektičko suprotstavljanje mnogih svesti koje se ne slivaju u jedinstvo duha koji postaje. A to nije tako. te su ideje samo ravnopravni učesnici radnje u njemu. ton u građenju celine čini se da daju upravo takvi junaci kao što su Raskoljnikov i Ivan Karamazov. uzajamni odnosi svetova ili planova romana (po Engeljgartu: "sredine". u red.: V. ostao je neostvaren. kao etape puta postajanja jedinstvenog duha. Prema tome.filozofija u obliku romana. koji je trebalo da prikaže istoriju stvaranja svesti. "tla" i "zemlje") u samom romanu nisu uopšte dati kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza. koji je u svojoj fundamentalnoj osnovi uvek monoakcentan. S tačke gledišta umetničke konstrukcije romana. kao što se u formalno polifoničnom Danteovom svetu ne sli36 Jedini zamišljeni biografski roman Dostojevskog. najzad. I. . Žitije velikog grešnika. u procesu stvaranja raspao se na niz^olifonijskih romana. na sasvim drugo pitanje. V. M. ' F. Ivana Karamazova i drugih. Poslednja karika dijalektičkog niza neizbežno bi bila autorova sinteza. Ne samo to. koja bi ukinula prethodne karike kao apstraktne i potpuno prevaziđene. isto onoliko koliko ih nema ni u tragediji (u tom je smislu analogija romana Dostojevskog sa tragedijom pravilna). Kada bi se autorov svet poklapao s planom "zemlje". u stvari: ni u jednom od romana Dostojevskog nema dijalektičkog postajanja jedinstvenog duha. Pred nama bi u najboljem slučaju bio filozofski roman.onda bi svaki roman predstavljao zaokruženu filozofsku celinu sazdanu po dijalektičkom metodu. A: S. izd. Dostojevski. on ga zaobilazi i odgovara. nema rašćenja. Dolinina. ni "pozitivnih" -• ne postaje princip autorovog prikazivanja i ne konstituiše svet romana u celini. tačnije. Hijerarhijski akcenat koji pada na te ideje ne pretvara roman Dostojevskog u običan monološki roman. uporedo sa idejama Raskoljnikova.a planovi romana se određuju idejama koje su u njihovoj osnovi . romani bi bili građeni u hagiografskom stilu. 1922.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________27 pi samoga autora kao umetnika. Članci i materijali". "MbKAb". Moskva-Lenjingrad. U stvari.

slika u duhu pogleda na svet samog Dostojevskog. U najboljem slučaju. one bi mogle da oblikuju — kao u Danteovom svetu: ne gubeći svoju individualnost i ne slivajući se već se spajajući . kao umetnička jedinstva. ne prikazuju niti izražavaju dijalektičko postajanje duha. najmanje mogu svesti na odnos teze. istina. kojim je on. svodi ga na filozofski monolog koji se dijalektički razvija. nešto poput okamenjenog događaja. Umetnički zadatak koji roman rešava u suštini je nezavisan od tog sekundarnog ideološkog prelamanja. ali nesvodljiva na nju. ili. možda. a i "hegelovski duh" i "crkva" podjednako udaljuju od tog neposrednog zadatka. nekada bio praćen u svesti Dostojevskog. Konkretna umetnička povezanost planova romana. Svet Dostojevskog je duboko pluralističan. on ili posmatra ili postaje jedan od učesnika. Jer put njegovog stvaralaštva jeste umetnička evolucija njegovog romana. već.statičnu figuru. onda bi to bila crkva. Hegelijanski shvaćen jedinstveni. njihovo povezivanje u jedinstvo dela. slika Danteovog sveta. gde se razni planovi prenose u večnost. Njegovi romani. gde će se naći i grešnici i pravednici. kao u Danteovom svetu. M. dok je lik jedinstvenog duha njemu duboko tud. Ako pak postavimo pitanje o vanumetničkim uzrocima i faktorima koji su učinili mogućnim građenje polifonijskog romana.28__________________________________Mihail Bahtin vaju duhovi i duše. tačnije u njegovoj ideologiji. Takva slika je u stilu samog Dostojevskog. čak i kao lik. ma koliko one bile značajne. "tla" i "zemlje" može se naslutiti samo izvan granica umetničkog stvaralaštva Dostojevskog. B. kao opštenje neslivenih duša. Ako bi se tražila slika kojoj teži čitav taj svet. A najmanje od svega se na tlu monističkog idealizma može da rascveta mnoštvo neslivenih svesti. organski tud Dostojevskom. koji ništa ne objašnjava u samoj strukturi romana. osuđeni i spašeni. ne postaje u granicama samog romana. Ali i samo umetničko stvaralaštvo Dostojevskog u celini tako-de ne može biti shvaćeno kao dijalektičko postajanje duha. možda. s idejnom evolucijom. isto kao i njegovi prethodnici. Da su razni životni planovi i . na kraju krajeva. monologizira svet Dostojevskog. onda će i ovde najmanje biti potrebno obraćanje činjenicama subjektivnog reda. Engeljgart. U granicama romana svetovi junaka stupaju u akcione odnose. U tome smislu je jedinstveni duh koji postaje. kao što je Danteova slika krsta (duša blaženih). gde postoje okoreli grešnici i pokajnici. moraju biti objašnjeni i pokazani na materijalu samoga romana. Ali i lik crkve ostaje samo lik. dijalektički duh koji postaje ne može da rodi ništa drugo do filozofski monolog. Autorov duh se ne razvija. antiteze i sinteze. povezana. Dijalektičko postajanje duha koji prolazi kroz etape "sredine". kao što smo već rekli. ali ti se odnosi.

već tabori. Sama epoha je učinila polifonijski roman mogućnim. To mu je iskustvo samo pomoglo da dublje shvati koegzistentne ekstenzivno razvijene protivrečnosti između ljudi. Prema tome. već koegzistencija i uzajamno delovanje. Otud njegova duboka težnja ka dramskoj formi. kao planove i protivrečnosti duha — svog i tuđeg . 37 Ali. koji bi stvarno odgovarao hegelijanskoj koncepciji. ali Dostojevski mu nije dao neposredan monološki izraz u svome stvaralaštvu. da u svakoj pojavi sadašnjosti vidi trag prošlosti. viđenja produbljenog ličnim doživljavanjima). prelazio iz jednoga u drugi. već u objektivnom socijalnom svetu. Umetnik kao što je Gete. u obliku dramskog suočavanja. vrhunac savremenosti ili tendenciju budućnosti. Ovde se približavamo jednoj veoma važnoj karakteristici stvaralačke vizije Dostojevskog. Dostojevski je bio subjektivno umešan u to protivrečno postojanje mnogih planova svoga vremena. on je menjao tabore. usled toga ništa se za njega ne postavlja samo na ekstenzivnoj ravni.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________29_ protivrečnosti bili dati Dostojevskom. objektivne protivrečnosti epohe nisu odredile stvaralaštvo Dostojevskog u ravni njihovog ukidanja u istoriji njegovog duha. Sve koegzistentne protivrečnosti on nastoji da shvati kao razne etape izvesnog jedinstvenog razvitka.37 On je težio da čitav smisaoni materijal i materijal stvarnosti koji su mu bili dostupni organizuje u jednom vremenu. u stvari. da ih ekstenzivno razvije. Potcenjivanje te odlike dovelo je i Engeljgarta do pogrešnih zaključaka. To lično iskustvo bilo je duboko. recimo. kao što smo već rekli. Ali. Dostojevski je nalazio i umeo da shvati postojanje mnogih planova i protivrečnosti ne u duhu. a ne između ideja u jednoj svesti. bez dramske premise jedinstvenog monološkog sveta. Osnovna kategorija umetničke vizije Dostojevskog nije bilo postajanje. a protivrečni odnosi medu njima nisu bili putevi ličnosti u usponu ili padu. već u ravni objektivnog viđenja tih protivrečnosti kao snaga koje istovremeno koegzistiraju (istina. ili da ih je on shvatio samo kao činjenicu ličnog života. . On je video i zamišljao svoj svet prvenstveno u prostoru. i planovi koji su u tom smislu koegzistirali u objektivnom socijalnom životu za njega su bili etape njegovog životnog puta i njegovog duhovnog postajanja.onda bi Dostojevski bio romantičar i stvorio bi monološki roman o protivrečnom postajanju ljudskog duha. U tom socijalnom svetu planovi nisu bili etape. organski teži nizu koji postaje. Mnogi planovi i protivrečnosti socijalne stvarnosti bili su dati kao objektivna činjenica epohe. a ne u vremenu. već stanje društva. karakteristici koja je u literaturi o Dostojevskom bila ili neshvaćena ili potcenjena.

to jest da usredsredi u jednome trenu stoje moguće veću kvalitativnu raznovrsnost. jer je u večnosti. da nagoni svoje junake da razgovaraju sa svojim dvojnikom. kao da predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. što je dovoljno svome trenutku. Mogućnost istovremene koegzistencije. ili kao budućnost. što je opravdano samo kao prošlost. što je moguće više lica i što je moguće više tema. Ono pak što ima smisla samo kao "ranije" ili "kasnije". "olujno kretanje". Otuda katastrofična brzina radnje.30____________________________________MihailBahtin Takva je. Snaći se u svetu značilo je za njega shvatiti sve sadržaje toga sveta kao istovremene. Ova se odlika spolja manifestuje u sklonosti Dostojevskog prema masovnim scenama. Ta izvanredno uporna njegova težnja da sve vidi kao koegzistentno. Državne akademije nauka o umetnosti. 1916. Dinamika i brzina nisu ovde (kao. ili kao sadašnjost u odnosu prema prošlosti i budućnosti. tako uobičajeni kod Dostojevskog. to za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svet. dinamika Dostojevskog. sa svojim alter ego. i kod F. po Dostojevskom. sa đavolom. u svakom slučaju. u prostoru a ne u vremenu. da bi dramatizovao tu protivrečnost i ekstenzivno je razvio. Samo je ono što može biti osmišljeno povezano u istom vremenu. uostalom. bila osnovna tendencija njegove vizije i shvatanja sveta. sa svojom karikaturom (Ivan i đavo. dovodi ga dotle da čak i unutrašnje protivreč-nosti i unutrašnje etape razvitka jednog čoveka dramatizuje u prostoru. videti njihove uzajamne odnose u preseku jednog trenutka. sve koegzistira.). Junaci-pa-rovi. u njegovoj težnji da usredsredi na jednome mestu i u isto vreme. već pobeda nad vremenom. jer je brzina jedini način da se savlada vreme u vremenu. Zato se njegovi junaci ničega ne sećaju. Gundolfa: Goethe. mogućnost da se bude jedan pored drugog ili jedan protiv drugog. u knjizi G.38 Dostojevski je. Otuda i težnja Dostojevskog da se u romanu drži dramskog principa jedinstva vremena. nasuprot Geteu. da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima. Može se čak reći da Dostojevski teži da iz svake protivrečnosti u jednome čoveku načini dvoje ljudi. i svuda drugde) trijumf vremena. oni nemaju biografije u smislu proš38 O toj karakteristici Getea v. Zimela: Gete (ruski prevod u izd. mogu se objasniti istom tom njegovom odlikom. sve istovremeno. da shvati i pokaže sve jedno uz drugo i istovremeno. Raskoljnikov i Svidrigajlov itd. 1928). ono može biti preneseno i u več-nost. samo to suštinski i ulazi u svet Dostojevskog. . često uprkos pragmatičnoj verovatnosti. Ivan i Smerdjakov. a ne da ih poreda u niz koji postaje. težio da etape shvati u njihovoj istovremenosti.

rekonstruiše celovit oblik tekućeg istorijskog trenutka.. osuđivao je savremene pisce zbog njihove ravnodušnosti prema tim "najstvarnijim i najčudnijim činjenicama" i znao je da od sitnih odlomaka jučerašnjeg dana. ne zbog mode. nema objašnjenja o prošlosti. mi mislimo da se sklonost Dostojevskog prema žurnalistici i njegova ljubav prema novinama. naprotiv. str. detinjstvo Varenjke Dobrosjolove). "Primate li vi novine?" . nema geneze. Svaki postupak junakov sav je u sadašnjosti i u tome smislu junak nije predodređen. 4 " O sklonosti Dostojevskog prema novinama veoma lepo govori L.i to sa nekakvom organskom netrpeljivošću . Za razliku od njih."Čitajte. On stalno pole-miše .sa teorijom sredine. to se ne može objasniti samo njegovim osećanjem za žurnalistiku koje zahteva tretiranje svega u preseku savremenosti. ta je specifičnost morala da se odrazi i u njegovom apstraktnom pogledu na svet.. Šopenhauer ili Flober.to je specifičnost njegovog umetničkog doživljaja sveta: on je umeo da vidi i prikazuje taj svet samo u kategoriji koegzistencije. Dosto-jevski unosi u okvire svoga romana isključivo takve biografske činjenice. već zato što nesumnjiva povezanost opštih i ličnih stvari postaje sve jača i sve očiglednija. specifičnost njegovog pogleda na svet u običnom smislu reci . Grosman: "Dostojevski nikada nije prema novinama osećao odvratnost karakterističnu za ljude njegovog intelektualnog formata. naravno. njegovo ozbiljno i pronicljivo tretiranje novinskog lista kao živog odraza protivrečnosti socijalne stvarnosti u preseku jednoga dana. njega autor zamišlja i prikazuje kao slobodnog. . naravno. Ali. . U njemu primećujemo analogne pojave: u mišljenju Dostojevskog nema genetičkih ni kauzalnih kategorija.39 Zato u romanu Dostojevskog nema uzročnosti. molim vas. 176). Državne akademije nauka o umetnosti. jednu svoju korespondentkinju.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________31_ losti i do kraja doživljenog. izd. Moskva.pitao je on 1867.40 Najzad. sa osećanjem pravog novinara. neoproštena uvreda. u njegovoj tendenciji da približava eks39 Slike prošlosti postoje samo u ranim delima Dostojevskog (na primer. taj se kvalitet manifestovao u eshatologizmu Dostojevskog -političkom i religioznom. ono prezrivo gađenje prema dnevnoj štampi kakvo su otvoreno izražavali Hofinan." (Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. gde se jedan pored drugog i jedan nasuprot drugome ekstenzivno prostiru najraznolikiji i najpro-tivrečniji materijali. vaspitanju i si. i svako socijalno i političko pitanje tretira na planu savremenosti. jer se one slažu s njegovim principom istovremenosti. ma u kom se obliku ona javljala (recimo kao advokatski način pravdanja svega sredinom). Dpstojevski je voleo da se zadubljuje u novinske vesti. 1925. Odlika Dostojevskog o kojoj je reč nije. Oni se sećaju samo onog iz svoje prošlosti što za njih nije prestalo da bude sadašnjost i što doživljavaju kao sadašnjost: neokajan greh. sada se ne srne drugačije. o uticaju sredine. daju objasniti upravo osnovnim kvalitetom njegove umetničke vizije. prestup. on gotovo nikada ne apeluje na is-toriju kao takvu. na planu apstraktnog pogleda na svet.

harmonizirajući ali se ne slivajući. suprotnog kvaliteta. Prema tome. Ali. Ali sve te protivrečnosti i razdvajanja nisu postajali dijalektički. nalazili su oslonac u onoj književnoj tradiciji s kojom je Dostojevski bio organski povezan. a ne etape postajanja jedinstvenog duha. tamo gde su drugi videli jedan kvalitet. ili u bezizlaznoj protivrečnosti. poimao je duboku dvosmislenost i višesmislenost svake pojave. Vizija Dostojevskog se zatvarala u taj trenutak otkrivene raznolikosti i ostajala je u njemu. razdvajanje. on je umeo da pronađe i nasluti dve misli. U svakom glasu on je znao da čuje dva glasa koji spore. položaj intelektualca-neplemića i socijalnog lutalice. plano- . i to za mnogo šta bitno. nisu se kretali na putu vremena. već su se prostirali na jednoj ravni. Sve što je izgledalo jednostavno. najintenzivnije biografsko i unutrašnje učestvovanje u objektivno prisutnim raznovrsnim planovima života i. najzad. stojeći jedno pored drugog ili jedno nasuprot drugom. ta je sposobnost izuzetno izoštrila njegovo sagledavanje preseka datoga trenutka i omogućila mu da vidi mnogo i raznoliko tamo gde su drugi videli jedno i jednako. Zato i svetovi junaka. on je otkrivao prisustvo drugog. u njegovom svetu postajalo je složeno i višečlano. kao večna harmonija neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor. po nizu koji postaje. mnogi oblici stvarnosti nisu mogli da uđu u njegov umetnički vidokrug. u svakom izrazu . s druge strane. Specifičnosti stvaralačke vizije Dostojevskog koje smo razmatrali. kojoj bi mogla biti ravna jedino još ona Danteova. Objektivna složenost.sve je to obrazovalo ono tlo na kojem je izrastao polifonijski roman Dostojevskog.naprsline i spremnost da se odmah pređe u drugi. o čemu ćemo detaljno govoriti u daljem tekstu (četvrta glava). da sagledava budućnost kao nešto stoje već prisutno u borbi koegzistentnih snaga. upravo mu je i omogućila da stvori polifonijski roman. da ih naslućuje već u sadašnjosti. svet Dostojevskog sačinjavaju umetnički organizovana koegzistencija i uzajamno delovanje duhovne raznolikosti.32 ______________________________MihailBahtin tremnosti. Ona gaje činila slepim i gluvim za mnogo šta. njegova posebna umetnička koncepcija prostora i vremena. Tamo gde su drugi videli jednu misao. organizujući i oblikujući tu raznolikost u preseku datog trenutka. Ta izuzetna obdarenost Dostojevskog da čuje i razume sve glasove odjednom i istovremeno. sposobnost da vidi svet u uzajamnom delovanju i koegzistenciji . u svakom pokretu on je hvatao sigurnost i nesigurnost istovremeno. suprotan izraz. Izuzetna umetnička sposobnost Dostojevskog da sve vidi u koegzistenciji i uzajamnom delovanju predstavlja njegovu najveću snagu ali i najveću slabost. protivrečnost i višeglasnost epohe u kojoj je Dostojevski živeo.

ona se uvek nalazi u intenzivnom odnosu prema drugoj svesti. pri definisanju "ideološkog romana" Dostojevskog. Ideja kao predmet prikazivanja zauzima ogromno mesto u stvaralaštvu Dostojevskog. ali ona ipak nije junakinja njegovih romana. Članci i materijali". ona se i ne može usredsrediti na sebe i na svoju ideju. već uzajamno delo-vanje svesti u sferi ideja (ali ne samo ideja). već uporedo sa drugim svestima. zb. najzad . . str. M. kao ovaploćenu u Kristu. Ideja je pak za njega bila ili probni kamen za ispitivanje čoveka u čoveku. 1924. ili. Dostojevski.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG^___________________33_ vi romana. I "istinu po sebi" on predstavlja u duhu hrišćanske ideologije. na njen imanentni ideološki razvitak. misli. u samoj konstrukciji romana leže uz ravan koegzistencije (kao i Danteovi svetovi) i uzajamnog delovanja (čega nema u Danteovoj formalnoj polifoniji). 105. Ali to ne znači. da u svetu Dostojevskog vlada rđava logička beskonačnost. nedomišljenost i rđava subjektivna protivrečnost. Svest kod Dostojevskog nikada nije dovoljna sebi. kako je sam govorio. A pošto svest u svetu Dostojevskog nije data na putu svog postojanja i rašćenja. kao etape postajanja. Zato Dostojevski nije prikazivao život ideje u usamljenoj svesti. A. već zato što nije ulazila u njegove koncepcije.41 to jest da stupi na utabani put filozofske monologizacije njegovog stvaralaštva? Čini nam se da je Engeljgart osnovnu grešku načinio na početku puta. Za "ideju po sebi" u platonovskom smislu ili "idealno biće" u smislu koji mu daju fenomenolozi Dostojevski ne zna. i to ne zato što ona nije autoru polazila od ruke. niti je prikazivao međusobne odnose ideja. predstavlja je kao ličnost koja stupa u odnose sa drugim ličnostima. Svako doživljavanje i svaka misao junaka unutrašnje su dijalogizirani i polemički oboje41 "f. a on u krajnjoj liniji nije slikao ideju o čoveku. izd. II. on ih ne posmatra niti prikazuje. jer je uvučena u uzajamno delovanje sa drugim svestima. Moskva-Petrograd. S. Njegov junak bio je čovek. tj. "čoveka u čoveku". ona sredina u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti. to jest nije data Istorijski.i to je glavno . situacije one "po sebi". Šta je pak navelo Engeljgarta da traži u delima Dostojevskog "pojedine karike složene filozofske konstrukcije koja izražava istoriju postepenog postajanja ljudskog duha". Dolinina. bez obzira na njihov različit hijerarhijski akcenat. u red. ili oblik otkrivanja toga čoveka. već. Ne. "MHCAB". naravno. ma i dijalektičku. svet Dostojevskog je na svoj način isto tako završen i zaokružen kao i Danteov svet. Za Dostojevskog ne postoje "ničije" ideje.onaj "medijum". Engeljgart potcenjuje duboki personalizam Dostojevskog. filozofsku zaokruženost. a ne dolaze jedan za drugim. Ali uzalud bismo u njemu tražili sistemsko-mo-nološku.

Ona intenzivno živi na graničnoj liniji s tuđom misli. Lenjingrad. već i da tačno definiše onu izuzetnu autonomnost i punovrednost svakoga "glasa" koja je potresno razvijena kod Dostojevskog. Dostojevski je kao umetnik podiže do objektivnog viđenja života svesti i oblika njihovog živog koegzistiranja i zato daje dragoceni materijal i za sociologa. Citiraćemo ga prema zborniku "F. Lunačarskog je prvi put objavljen u časopisu "HoBbrfi MHp" za 1929. Može se reći da Dostojevski u umetničkom obliku daje nešto nalik na sociologiju svesti. naprotiv. Ali. ili su. Takva misao ne teži zaokruženoj i definitivno oblikovanoj sistemsko-monološkoj celini. Bahtin: Problemi stvaralaštva Dostojevskog. bez obzira na to. Lunačarski je u svome članku O "mnogoglasnosti" Dostojevskog veoma precizno i široko postavio problem polifonije. on nas upravo udaljuje od pravog umetničkog zadatka Dostojevskog. izd. s tuđom svesti. 403-429. Bahtin uspeo ne samo da utvrdi jasnije no bilo ko do sada ogroman značaj mnogoglasnosti u romanu Dostojevskog i ulogu te mnogoglasnosti kao najsuštinskije karakteristike njegovog romana. Prema tome.42 A. Svaka misao junaka Dostojevskog ("čoveka iz podzemlja". Članak A.34____________________________________MihailBahtin ni. nisu usredsređeni prosto na svoj predmet. a koja je za ogromnu većinu drugih pisaca potpuno nezamisliva" (str. 1956. zapazivši niz bitnih momenata. M. V. Dostojevski u ruskoj kritici'. str. istina samo u ravni koegzistencije. Lunačarskog napisan je povodom prvog izdanja naše knjige (M. otvoreni tuđem uticaju. Moskva. M. Ivana i drugih) od samoga početka oseća sebe kao repliku nezavršenog dijaloga. "ripneofi ". 10. g.j Članak A. "Prema tome" ."ja prihvatam da je M. V.kaže on . pretvarajući poli-foniju koegzistentnih svesti u homofonično postajanje jedne svesti. puni su otpora. V. 1929). već su praćeni večitim osvrtanjem na drugog čoveka. Lunačarski se u osnovnom slaže s našom tezom o polifonijskom romanu Dostojevskog. i Engeljgart nije do kraja osetio umetničku intenciju Dostojevskog. M. Državno izdavačko preduzeće umetničke literature. Termin "ideološki roman" nam se zbog toga ne čini adekvatnim. A. "Romani Dostojevskog su veličanstveno organizovani dijalozi. . br. Ona je na poseban način akciona i neodvojiva od čoveka.. 405). Zatim je bio nekoliko puta nreštampavan. Dalje Lunačarski pravilno podvlači da "svi glasovi" koji u romanu zaista igraju suštinsku ulogu predstavljaju "uverenja" ili "pogled na svet". on tu intenciju u celini tumači kao filozofsko-monološku intenciju. V. 42 . u svakom slučaju. Raskoljnikova.

Šekspir je izvanredno polifoničan. "Kakve su se socijalne činjenice odražavale u Šekspirovom polifonizmu? Naravno. Za Šekspira se ne može reći ni da njegovi komadi teže dokazivanju neke teze. Šekspir. a ne više sistema merenja. < Zatim Lunačarski postavlja pitanje o prethodnicama Dostojevskog u oblasti polifonije.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________35_ U takvoj konstelaciji duboka samostalnost pojedinih "glasova" postaje. Ona intenzivno obojena i razbijena na sjajno komade Renesansa koja je rodila Šekspira i ostale dramske pisce njegove savremenike bila je. pripada onoj liniji razvitka evropske književnosti u kojoj su sazrevale klice polifonije i čiji je završilac . pri tome on samo prisustvuje tim grčevitim dispu-tima i s radoznalošću posmatra čime će se to završiti i kako će se obrnuti stvari. u krajnjoj instanci. Evo šta on kaže o Šekspirovoj polifoničnosti. To umnogome tako i jeste" (str. niti da su "glasovi" uvedeni u veliku polifoniju dramskog sveta lišeni svoje pune vrednosti za ljubav dramske zamisli ili konstrukcije same po sebi" (st.u tom smislu . po našem mišljenju. Lunačarski. Grimelshauzenom i drugima. naravno. Prvo. onda je to moguće jedino ukoliko se primeni na celokupno Šekspi- . po našem mišljenju. Ali govoriti o potpuno oformljenoj i svesno defmisanoj polifoničnosti Šekspirovih drama. 406). zajedno sa Rableom. u kojima bukti vatra fanatizma. i to neverovatno različita. U Dostojevskom se mora pretpostaviti težnja da se različiti životni problemi stave na diskusiju pred te neobične "glasove". Lunačarski smatra da su i socijalne prilike Šekspirove epohe analogne socijalnoj situaciji u eposi Dostojevskog. V.. A. gigantska pomeranja i neočekivani sudari društvenih uređenja i sistema svesti koji ranije uopšte nisu dolazili jedan s drugim u dodir" (str. ima pravo smatrajući da se u Šekspirovim dramama mogu otkriti izvesni elementi. "Budući netendenciozan (kako se bar veoma dugo mislilo). Servantesom. začeci i zameci polifonije. ako se i može govoriti o mnoštvu punovrednih glasova. 411). Za njega su to Šekspir i Balzak. sa neverovatnom unutrašnjom logičnošću u mišljenju i postupcima svake ličnosti u tom beskrajnom njihovom kolu..postao Dostojevski. I ovde je isto tako otpočelo gigantsko rušenje. podražavalaca ili poklonika koji su bili oduševljeni upravo njegovom sposobnošću da stvara lica potpuno nezavisna od njega samog. u osnovnoj svojoj suštini iste kao i kod Dostojevskog. takodje rezultat burnog prodiranja kapitalizma u relativno tihu srednjovekovnu Englesku. ona dozvoljava samo jedan. izuzetno pikantna. Drugo. ne može se iz sledećih razloga. ali ne može imati vise svetova. drhtave od strasti. da tako kažemo. drama je po svojoj prirodi tuđa pravoj polifoniji. drama može imati više planova. 410). Mogao bi se navesti dugi niz sudova Šekspirovih najboljih kritičara.

i na to nemamo potrebe da se vraćamo.. 428). . a polifonija predstavlja mnoštvo punovrednih glasova u okvirima jednog dela. njegova kolebanja između revolucionarnog materijalističkog socijalizma i konzervativnog religioznog pogleda na svet. Slažući se sa Kausom. koja zapanjuje čitaoca. epohe mladog ruskog kapitalizma. Navodimo zaključke istorijsko-genetičke analize Lunačarskog. Više puta se ukazivalo na zajedničke elemente u delu Balzaka i Dostojevskog (naročito je to dobro i iscrpno analizirao L. a ne na pojedine drame. postoji samo jedan punovredan glas junaka. 427). rascepljenost socijalne ličnosti samog Dostojevskog. Šekspirovi glasovi ne znače pogled na svet u tolikoj me-ri koliko kod Dostojevskog. je li on gazda u svojoj kući kao čovek? Ne. otkriva protivrečnost. uporedo sa rascepljenošću mladog ruskog kapitalističkog društva. Može se govoriti o elementima polifonije i kod Balzaka. pri čemu je autor za te procese stvarao najnepovoljnije uslove u odnosu na materijalistički socijalizam" (str. Šekspirovi junaci nisu ideolozi u punom smislu te reci. Ako je Dostojevski gazda u svojoj kući kao pisac. jasno. A. Dostojevski nije gazda u svojoj kući kao čovek i razdvajanje njegove ličnosti. Treće. V. "Samo je unutrašnja rascepljenost svesti Dostojevskog. Grosman). Balzak stoji na istoj liniji razvitka evropskog romana kao i Dostojevski i predstavlja jednog od njegovih direktnih i neposrednih prethodnika.36_________________________________MihailBahtin rovo stvaralaštvo. jer su jedino uz taj uslov mogući polifonijski principi u konstrukciji celine. u svakoj drami. Lunačarski dublje otkriva izuzetno oštre protivrečnosti epohe Dostojevskog. nisu ni mogla dovesti od definitivnog rešenja. mogla da ga dovede do potrebe da uvek nanovo osluškuje proces socijalističkog principa u stvarnosti. kolebanja koja ga.. ali samo o elementima. Po našem uverenju. i. i što bi hteo da porekne ono što mu uvek nanovo uliva sumnju — to mu je i omogućavalo da subjektivno bude mučan i neophodan odraz svoje epohe" (str. predstavlja upravo rezultat suštinske ograničenosti moći Dostojevskog nad duhovima koje je izazivao. jedino Dostojevski može biti proglašen za tvorca prave polifonije. njena rascepljenost . Lunačarski poklanja osnovnu pažnju pitanjima razjašnjenja socijalno-istorijskih osnova mnogoglasnosti Dostojevskog.to što bi on hteo da veruje u ono što mu ne uliva pravu veru. Ali Balzak ne prevazilazi objektivnost svojih junaka i monološku definisanost svoga sveta. A malo dalje: "Ta nečuvena sloboda 'glasova' u polifoniji Dostojevskog. dalje. u suštini.

I epoha s njenim konkretnim protivrečnostima. stvara kult rascepljenosti izolovane ličnosti. ukoliko ostaje u okvirima istorijsko-genetičke analize. Lunačarski ne izvodi direktno iz svoje genetičke analize nepravilne zaključke o odumiranju polifonijskog romana. . "Dostojevština" je reakcionarni. izjednačiti s polifonijom. iščupavši njihove glasove iz polifonijske celine romana (i tim samim ih već deformišući) . to jest njihovo uzajamno delovanje i međusobna zavisnost.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________57 Ova genetička analiza polifonije Dostojevskog koju je dao Lunačarski nesumnjivo je duboka i. i biološka i socijalna ličnost Dostojevskog sa epilepsijom i ideološkom rascepljenošću odavno su otišli u prošlost.treba učiti od samog Dostojevskog kao tvorca polifonijskog romana. predstavljaju nešto negativno i istorijski prevaziđeno. Izuzetno oštre protivrečnosti ranog ruskog kapitalizma i rascepljenost Dostojevskog kao socijalne ličnosti. A u polifoniji Dostojevskog glavno je upravo ono što se događa između raznih svesti. sami po sebi uzeti. čisto monološkiizvod polifonije Dostojevskog. čuva i čuvaće svoj umetnički značaj u potpuno drugačijim uslovima sledećih epoha. protiv koje Lunačarski opravdano poziva u borbu. a pogotovu nisu umrli njegovi ostaci. "te nečuvene slobode 'glasova' u polifoniji Dostojevskog". Otkriće polifonijskog romana koje pripada Dostojevskom preživeće kapitalizam. Otuda proističe važnost proučavanja svih problema tragične 'dostojevštine'" (str. njegova lična nesposobnost da se ideološki odredi. ali novi strukturni princip polifonije. sledeći u tome Gorkoga. ali to su bili optimalni uslovi za stvaranje polifonijskog romana. ali ona nikada ne umiru i ne gube vrednost zajedno sa epohama koje su ih rodile. koja bezuslovno predstavlja korak napred u razvitku ruskog i evropskog romana. 429).. naravno. Evo tih reci: "Dostojevski još uvek nije umro ni kod nas ni na Zapadu zato što i kapitalizam nije umro. Velika otkrića čovekovog genija moguća su samo u određenim uslovima određenih epoha. ne izaziva ozbiljnije sumnje. Ali poslednje reci njegovog članka mogu dati povoda za takvo tumačenje. Ne treba učiti od Raskoljnikova.. nikako se ne može. niti od Šonje. "Dostojevština". "Dostojevština" se uvek zatvara u granice jedne svesti. otkriven u tim uslovima. čeprka po njoj. Čini nam se da se ova formulacija ne može smatrati uspešnom. Sumnje počinju tamo gde se na osnovu ove analize stvaraju direktni i neposredni zaključci o umetničkoj vrednosti i istorijskoj progresivnosti (u umetničkom smislu) novog tipa polifonijskog romana koji je stvorio Dostojevski. od Ivana Karamazova ili od Zosime.

vekovima.38 ____ __________________________MihailBahtin U svojoj istorijsko-genetičkoj analizi A.43 Ali specijalni teorijski radovi o poetici Dostojevskog. Kirpo-tin podvlači izuzetnu sposobnost Dostojevskog da vidi upravo tuđe duše. i fiksirao ih na hartiji. Otkriti taj proces umetničkog pripremanja polifonijskog romana jeste zadatak istorijske poetike. Moskva. S. U toku sledeće dve decenije. Nastavio se tekstološki rad. Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dostojevskog (istorija stvaranja romana "Mladić"). V. S te tačke gledišta izvesnu pažnju zaslužuju neka zapažanja V. U obdarenosti Dostojevskog da vidi tuđu psihu. i na marljivo proučavanje čoveka prema delima ruske i svetske litera43 V. Poetika se ne može. . naravno. Nove forme umetničkog viđenja pripremaju se sporo. problemi poetike Dostojevskog ostavljeni su po strani u odnosu na druge važne zadatke u izučavanju njegovog stvaralaštva. " " 1947. i na posmatranje drugih ljudi. Ona je samo dobila izuzetne razmere. izučavan je istorijat stvaranja pojedinih romana. nije bilo ničeg apriornog. veoma vredan rad A. jedinstvenu dušu .. M. Nasuprot veoma brojnim istraživačima koji vide u svim delima Dostojevskog jednu. Kirpotina u njegovom nevelikom radu F. On je zagledao u tuđu dušu kao da poseduje uveličavajuće staklo. publikovani su dragoceni koncepti i beleške Dostojevskog za pojedine romane. da bi rodili novu strukturu polifonijskog romana. koje mu je dozvoljavalo da hvata najtananije nijanse. da prati najneuočljivije prelive i prelaze unutrašnjeg čovekovog života. "Dostojevski je posedovao sposobnost neposrednog sagledavanja tuđe psihe. koji bi bili zanimljivi s gledišta naše teze (polifonijski roman). Lunačarski otkriva samo protivrečnosti epohe Dostojevskog i rascepljenost njegove sopstvene ličnosti. na primer. odvajati od socijalno-istorijskih analiza. Ali da bi ti sadržajni faktori prešli u novi oblik umetničke vizije. ali se ona ne može ni razvodnjavati u njima. Dostojevski..dušu samog autora. nastavljen je rad na objavljivanju pisama u četiri knjige. on je neposredno posmatrao psihološke procese koji se odigravaju u čoveku. u tome periodu se nisu pojavljivali. ali se oslanjala i na introspekciju. epoha stvara samo optimalne uslove za definitivno sazrevanje i realizaciju nove forme. to jest tridesetih i četrdesetih godina. neophodna je bila još i duga priprema opšteestetičkih i književnih tradicija.. tuđu "dušu". Za njega nisu postojale spoljne pregrade.

idući svojim posebnim putem. Dostojevski. Bilinkisa i drugih).. ili u ime pripovedača-autora . kod Dostojevskog izolovano. J. što u interpretaciji psiholoških procesa isključuje subjektivizam ili solipsizam. str. već zajedno sa opisom psiholoških doživljavanja mnogih drugih individualnosti. 64-65. Kirpotin podvlači njegov realistički i socijalni karakter. Njegov svet . koji su tako svojstveni buržoaskoj dekadenciji. U toku poslednje decenije literatura o Dostojevskom obogaćena je nizom dragocenih sintetičkih radova (knjiga i članaka) koji su obuhvatili sve strane njegovog stvaralaštva (V. Jermilova. Moskva. Fridlendera. 1947. u obliku ispovesti. V. F. Evnina. Problemi poetike tretiraju se. M. poseban umetnički metod reprodukovanja tih odnosa u umetnosti reci. to jest ona se oslanjala na unutrašnje i spoljno iskustvo i zbog toga je i imala objektivan značaj". 45 Ibid. koji znači zalazak i propast buržoaske književnosti. Ali u svim tim radovima preovladuju književno-istorijske i istorijsko-sociološke analize stvaralaštva Dostojevskog i socijalne stvarnosti koja se u njemu odrazila. str. Kirpotina.. 63-64. Bez obzira da li se kod Dostojevskog pripovedanje odvija u prvom licu. Kirpotina do pravilnog shvatanja polifonije Dostojevskog. "CoBercKHft rmcareAL"." Ovo su zaključci V. Kirpotina.44 Pobijajući nepravilne pretpostavke o subjektivizmu i individualizmu psihologizma Dostojevskog. došao do teza bliskih našim. V.. po pravilu. ali je mislio socijalno. iako on sam taj termin ne upotrebljava. on je realističan. "Za razliku od degenerisanog dekadentnog psihologizma Prustovog i Džojsovog tipa.uvek je jasno da pisac polazi od pretpostavke ravnopravnosti istovremeno postojećih ljudi i njihovih doživljavanja. Belkina.. . Kirpotin: F. u samu srž društvenih odnosa koji uznemiravaju pisca. samo usputno (iako se u nekim radovima daju dragocena ali 44 V. psihologizam Dostojevskog-u njegovim pozitivnim delima nije subjektivan."45 Shvatanje "psihologizma" Dostojevskog kao objektivno-realističkog viđenja protivrečnog kolektiva tuđih psiha dosledno dovodi V. G. koji je. Njegov psihologizam je poseban umetnički metod prodiranja u objektivnu suštinu protivrečnog ljudskog kolektiva.to je svet mnoštva objektivno postojećih psihologija koje utiču jedna na drugu. A. Dostojevski je mislio u psihološki razrađenim slikama.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________39_ ture. "Istorija svake individualne 'duše' nije data.

prodire u sve događaje njegovog života i organizuje i formu i sadržaj svih njegovih dela. 98.njih je podvukao sam Dostojevski u Braći Karamazovima. 4. tj. U knjizi V. 46 Viktor Šklovski: Za i protiv. V. osnovi* njegovog stila predstavlja upravo spor. Beleške o Dostojevskom. 47 "BonpocbiAMTepaTypbi". istovremeno. Moskva. sa svim svojim protivrečnostima. 1957. str. Šklovski u sebi svojstvenoj veoma živoj i lucidnoj formi otkriva spor istorijskih snaga i glasova epohe — socijalnih. nazvavši jednu od knjiga ovog romana Pm et contra. br. Šklovskog može i diskutovati). "Tako je Dostojevski i umro ne rešivši ništa. Šklovskog ima dragocenih razmatranja koja se tiču i pitanja poetike Dostojevskog. Ja sam pokušao da u knjizi objasnim nešto drugo: čime je izazvan taj spor čiji je trag književna forma Dostojevskog.40____________________________________MihailBahtia nepovezana razmatranja pojedinih strana umetničke forme Dostojevskog). iako je umro "ne rešivši ništa" od ideoloških pitanja koja mu je postavila epoha. . Beleške o Dostojevskom. S tačke gledišta naše teze posebno je zanimljiva knjiga V. Taj spor je stvarno i ostao nezavršen za epohu Dostojevskog i za njega samog. 1960. i. U svojoj polemičkoj belešci Protiv on sam definiše suštinu svoje knjige na sledeći način: "Ono što karakteriše moj rad nije podvlačenje onih stilskih karakteristika koje smatram očiglednim . Ali ovde moramo podvući da je Dostojevski. borba ideoloških glasova."47 Upotrebivši velik i raznovrstan istorijski. izbegavajući rasplete i ne mireći se sa zidom. S tačke gledišta naše teze interesantna su dva njegova zapažanja. političkih i ideoloških — spor koji prolazi kroz sve etape životnog i stvaralačkog puta Dostojevskog. koji zadržava svoj umetnički značaj i sada kada je njegovo vreme."48 Sa svim tim možemo se složiti (iako se o pojedinim tezama V. 258.^ V. književno-istorijski i biografski materijal. Grosman teze da osnovu umetničke forme u delima Dostojevskog. str. Šklovski: Za i protiv. u čemu se sastoji svetski značaj romana Dostojevskog. "CouercKHfl nHcareAb". Šklovskog Za i protiv. Ali Šklovskog ne interesuje toliko polifonijska forma Dostojevskog koliko ga interesuju istorijski (njegova epoha) i životno-biografski izvori ideološkog spora koji je stvorio tu formu. pripalo prošlosti. Šklovski polazi od teze koju je prvi postavio L. stvorio novi oblik umetničkog viđenja sveta — polifonijski roman. 48 V. koje sada zainteresovan za taj spor.

"49 To je veoma tačan zaključak. str. g. Pismo M.V. niti njegov stav u datim životnim okolnostima. jer je Dostojevski pravio mnogo varijanata. "Fjodor Mihajlovič je voleo da koncipira planove svojih dela. veoma se razlikuje od stvaralačkog procesa drugih pisaca (na primer. ne traži izražajne. Š.50 Proučavanje njegovih prvih tekstova iz toga ugla zanimljiv je i važan zadatak. L. U romanima Dostojevskog mi stvarno konstatujemo specifičan konflikt između Ibid. 171-172. str.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________41_ Prvo se tiče nekih karakteristika stvaralačkog procesa. Planovi Dostojevskog u biti svojoj sadrže nedovršenost. Lunačarski analogno karakteriše stvarlački proces Dostojevskog: ". planova i koncepata Dostojevskog. a za autora i kao autor on traži provokativne. Dostojevskom).. definitivno uobličujuće piščeve reci .ako ne baš u definitivnom uobličenju. U prvim tekstovima Dostojevskog se polifonijska priroda njegovog stvaralaštva i načelna nezavršenost njegovih dijaloga otkrivaju u sirovoj i ogoljenoj formi... Pretpostavljam da mu vreme nije nedostajalo zato što je potpisivao suviše mnogo ugovora i što je sam odugovlačio završavanje dela. koje ne izražavaju karakter junaka (ili njegovu tipičnost). koja su se u njemu stvorila)" (F. ispitujuće. još više je voleo da ih razvija. 'ona (scena . Kraj romana značio je za Dostojevskog rušenje nove Vavilonske kule. gledanje na svet. U citatu koji smo naveli Šklovski postavlja složeno pitanje o principskoj nezavršenosti polifonijskog romana. onako kako se odrazio u njegovim konceptima. M. nije voleo da završava rukopise. dok su ljudi u njemu sporili. dopunjava i čini složenijim.. U tome je duboka originalnost stvaralačkog procesa Dostojevskog. 405). preplitanja apsolutno slobodnih ličnosti. inspirativne.on TA junaka pre svega traži maksimalno značenje reci koje kao da ne zavise od autora. V. Dostojevski ne radi nad objektivnim likovima ljudi.. 50 49 . u postepenom njegovom rašćenju. stvaralački proces kod Dostojevskog. on kao da ih osporava. već njegov poslednji smisaoni (ideološki) stav u svetu. ne zbog 'žurbe'. pre će ovde biti u pitanju prava polifoničnost spajanja. Dostojevski u ruskoj kritici.Dostojevski teško daje imao ranije utvrđen plan konstrukcije romana . dijalogizirajuće reci i sižejne situacije. Uopšte.) nadahnjivala ga je po nekoliko puta' (1858.. on ne traži objektivni jezik za lica (karakteristična i tipična). nije bilo očajanja zbog odsustva rešenja. Dostojevski je možda sam bio do krajnosti i veoma napeto zainteresovan za to do čega će na kraju krajeva dovesti ideološki i etički konflikt zamišljenih lica koja je stvorio (ili. očigledne. onda svakako u prvobitnoj zamisli. Naravno. tačnije. Tolstoja). razmišlja o njima. Sve dok su u njemu postojali mnogi planovi i mnogi glasovi. I A..

str. Samo čisto mehanički odnosi nisu dijaloški. osvetljavajući ga i zgušnjavajući. pomodnim fiziologizmom. i Dostojevski je kategorički poricao njihov značaj za razumevanje i tumačenje života i postupaka čovekovih (njegova borba s mehanicističkim materijalizmom. tamo za njega počinje i dijalog. to je već "mikrodijalog". suštinska dijalogičnost Dostojevskog nikako se ne iscrpljuje onim spoljnim. Šklovskog. kompozicijski izraženim dijalozima koje vode njegovi junaci. najzad. 223. suprotstavljeni. U okviru toga "velikog dijaloga" zvučali su. u svako mimičko pomeranje lica junaka. uslovno-monološki kraj (naročito je karakterističan u tome pogledu kraj Zločina i kazne). u svim manifestacijama osmišljenog ljudskog života. čineći je dvoglasnom. kod njega kao da se i pojedini elementi sižea nalaze u uzajamnoj protivrečnosti: činjenice se mogu tumačiti na različite načine. kompozicijski izraženi dijalozi junaka. Zato svi odnosi spoljnih i unutrašnjih delova i elemenata romana imaju kod njega dijaloški karakter. Polifonijski roman je do kraja dijalogičan. Na ovom mestu se ne možemo udubljivati u taj ozbiljni problem. Ono se odnosi na dijalošku prirodu svih elemenata strukture romana kod Dostojevskog. "Ne spore kod Dostojevskog samo junaci. ta forma je rezultat suštine. Reći ćemo samo da gotovo svi romani Dostbjevskog imaju uslovno-literami. Klodom Bernarom. . koji određuje specifičnosti književnog stila Dostojevskog. u svaku reč romana. psihologija junaka postaje protivrečna u sebi. on je i celinu romana gradio kao "veliki dijalog". Dostojevski je umeo da čuje dijaloške odnose svuda. čineći ga aritmičnim i prerazdraženim. Jer dijaloški odnosi su mnogo šire pojave no što su odnosi replika kompozicijski izraženoga dijaloga.).42 ____________________________MihailBahtin unutrašnje nezavršenosti junaka i dijaloga i spoljašnje (u većini slučajeva kompozicijsko-sižejne) završenosti svakog pojedinog romana. dijalog se prenosi unutra. ali upravo je zato s obične. Svi elementi strukture romana su u dijaloškim odnosima. to je gotovo univerzalna pojava koja prožima čitav ljudski govor. samo Braća Karamazovi imaju potpuno polifoničan završetak. gde počinje svest. U suštini. sve odnose i sve manifestacije ljudskoga života. 51 Viktor Šklovski: Za i protiv. uopšte sve što ima smisla i značenja."51 Stvarno. Ništa nije manje interesantno i drugo zapažanje V. u svaki pokret. to jest oni su kontrapunktski. teorijom sredine itd. to jest monološke tačke gledišta roman ostao nezavršen.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

43

Poslednja pojava u oblasti literature o Dostojevskom na kojoj ćemo se zadržati u ovom pregledu jeste zbornik Instituta za svetsku književnost Akademije nauka SSSR Stvaralaštvo F. M. DostojevGotovo u svim radovima sovjetskih književnih istoričara i teoretičara koji su uključeni u ovaj zbornik ima znatan broj i pojedinačnih dragocenih zapažanja i širih teoretskih uopštavanja o pitanjima poetike Dostojevskog52, ali za nas, s tačke gledišta naše teze, najzanimljiviji je veliki rad L. P. Grosmana Dostojevski-umetnik, a u okviru toga rada - njegov drugi deo, Zakoni kompozicije. U svom novom radu L. Grosman proširuje, produbljuje i obogaćuje novim zapažanjima koncepcije koje je razvijao 20-tih godina i koje smo ranije analizirali. U osnovi kompozicije svakoga romana Dostojevskog, po Grosmanu, leži "princip dve ili nekoliko ukrštenih pripovesti", koje kontrastno dopunjuju jedna drugu i vezane su po muzičkom principu polifonije. Zajedno sa Vogijeom i Vjačeslavom Ivanovom, koje sa odobravanjem citira, Grosman podvlači muzički karakter kompozicije Dostojevskog. Navešćemo ona Grosmanova zapažanja i zaključke koji su za nas najzanimljiviji. "Sam Dostojevski je ukazivao na takav tok kompozicije (muzičkog tipa — M. B.) i načinio je jednom analogiju između svog sistema konstruisanja i muzičke teorije 'prelaza' ili kontrapunkta. U to vreme pisao je pripovest u tri glave, različite po sadržaju, ali unutrašnje jedinstvene. Prva glava je monolog, polemički i filozofski, druga dramska epizoda koja priprema katastrofalan rasplet u trećoj glavi. Mogu li se te glave štampati odvojeno? - pita autor. Pa one su unutrašnje srodne, u njima zvuče različiti ali neraskidivo vezani motivi koji dozvoljavaju organsku smenu tonalnosti, ali ne i mehaničko presecanje. Tako se može dešifrovati kratko objašnjenje Dostojevskog u pismu bratu povodom predstojećeg štampanja Zapisa iz podzemlja ML časopisu "BpeMa": "Pripovest je podeljena na tri glave... prva glava može da ima tabak i po... Da li da je štampam odvojeno? Izvrći će je ruglu, utoliko pre što ta glava bez druge dve (glavne) gubi svu svoju so. Znaš šta je prelaz u muzici. Ovo je isto to. Prva glava je očigledno ćaskanje; ali odjednom se to ćaskanje u poslednjim dvema glavama pretvara u neočekivanu katastrofu" (Pisma, I, str. 365).
52 Većina autora ne prihvata koncepciju o polifonijskom romanu.

44___________________________________MihailBahtin

Ovde Dostojevski veoma precizno prenosi na literarni plan zakon muzičkog prelaza iz jedne tonalnosti u drugu. Pripovest je građena na principu umetničkog kontrapunkta. Psihološko mučenje posrnule devojke u drugoj glavi odgovara uvredi koju joj je naneo njen mučitelj u prvoj, i istovremeno je suprotno po svojoj pokornosti njegovom povredenom i gnevnom osećanju ponosa. To je zapravo onaj punkt nasuprot punktu (punctum contra punctum). To su različiti glasovi koji različito pevaju na jednu temu. To je "mnogo-glasnost" koja otkriva raznolikost života i složenost ljudskih doživljavanja. "Sve je u životu kontrapunkt, tj. suprotnost"— govorio je u svojim Beleškama jedan od najomiljenijih kompozitora Dostojevskog - M. I. Glinka".53 Ova zapažanja L. Grosmana o muzičkoj prirodi kompozicije kod Dostojevskog veoma su tačna i lucidna. Ako Glinkinu tezu o tome da je sve u životu kontrapunkt transponujemo s jezika muzičke teorije na jezik poetike, mogli bismo reći da je za Dostojevskog sve u životu dijalog, to jest dijaloško suprostavljanje. l u suštini, s tačke gledišta filozofske estetike, kontrapunktski odnosi u muzici predstavljaju samo muzički vid široko shvaćenih dijaloških odnosa. L. Grosman izvodi ovakav zaključak iz svojih razmatranja: "To je upravo i bilo ostvarenje zakona koji je romanopisac otkrio, zakona 'neke druge pripovesti', tragične i strašne, koja provaljuje u zapisničke opisivanje stvarnoga života. U skladu sa njegovom poetikom, takve se dve fabule mogu sižejno dopunjavati i drugim, što često stvara poznato postojanje više planova u romanima Dostojevskog. Ali princip dvostranog osvetljavanja glavne teme ostaje dominantan. S njim je povezana pojava "dvojnika" kod Dostojevskog, pojava koja je toliko puta bila proučavana, zato što su "dvojnici" u njegovim koncepcijama imali funkciju koja nije bila važna samo idejno i psihološki, već i kompoziciono".54 Dragocena zapažanja L. Grosmana su za nas posebno zanimljiva zato što Grosman, za razliku od drugih istraživača, prilazi polifoniji Dostojevskog sa gledišta kompozicije. Njega ne interesuje toliko ideološka mnogoglasnost Dostojevskog koliko upravo kompozicijsko primenjivanje kontrapunkta, kojim se povezuju razne pripovesti uključene u roman, razne fabule, razni planovi.

53 Zbornik "Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. Akademije nauka SSSR, 1959, str. 341-342. 54 Ibid., str. 342.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

45

Takva je interpretacija polifonijskog romana Dostojevskog u onom delu literature o njemu koja se uopšte bavila problemima njegove poetike. Većina kritičkih i književno-istorijskih radova o Dostojevskom do danas još ignoriše originalnost njegove umetničke forme i traži tu originalnost u sadržaju - u temama, idejama, pojedinačnim likovima izvučenim iz romana i ocenjenim samo s gledišta njihovog životnog sadržaja. Ali pri tome se neizbežno osiromašuje i sam sadržaj: u njemu se gubi najhitnije - ono novo što je video Dostojevski. Ako se ne shvati nova forma viđenog, ne može se shvatiti ni ono što je prvi put viđeno i otkriveno u životu uz pomoć te forme. Pravilno shvaćena umetnička forma ne uobličuje već gotov i pronađen sadržaj, nego primarno omogućuje da se on pronađe i vidi. Ono što je u evropskom i ruskom romanu pre Dostojevskog bilo definitivna celina - monološki jedinstven svet autorove svesti -u romanu Dostojevskog postaje deo, elemenat celine; ono što je bilo celokupna stvarnost, postaje ovde jedan od vidova stvarnosti; ono što je povezivalo celinu - sižejno-pragmatični niz i lični stil i ton postaje ovde sekundarni momenat. Javljaju se novi principi umetničkog sjedinjenja elemenata i konstrukcije celine, javlja se - metaforično rečeno - kontrapunkt romana. Ali svest kritičara i istraživača ostala je do dana današnjeg podređena ideologiji junaka Dostojevskog. Umetnička intencija pisca nije dobila jasno teoretsko osmišljenje. Izgleda da ne može svako ko uđe u lavirint polifonijskog romana pronaći u njemu put i čuti iza pojedinačnih glasova celinu. Često se ne naslućuju čak ni nejasni obrisi celine; stvaralački principi spajanja glasova uopšte se ne hvataju uhom. Svako na svoj način tumači poslednju reč Dostojevskog, ali svi ga podjednako tumače kao jednu reč, jedan glas, jedan akce-nat, i upravo je u tome osnovna greška. Jedinstvo polifonijskog romana, koje je iznad reci, iznad glasa, iznad akcenta — ostaje neotkriveno.

GLAVA DRUGA

JUNAK I PIŠČEV STAV PREMA JUNAKU U STVARALAŠTVU DOSTOJEVSKOG
Postavivši svoju tezu, dali smo - u svetlosti te teze - unekoliko monološki pregled najhitnijih pokušaja definisanja osnovne specifičnosti stvaralaštva Dostojevskog. U procesu kritičke analize objasnili smo svoje stanovište. Sada moramo preći na detaljnije i dokumentovanije razvijanje toga stanovišta na materijalu dela Dostojevskog. Zadržaćemo se, sukcesivno, na tri momenta naše teze: na relativnoj slobodi i samostalnosti junaka i njegovog glasa u uslovima polifonijske koncepcije, na posebnom mestu i ulozi ideje u njoj i, najzad, na novim principima povezanosti koji čine totum romana. Ova glava posvećena je junaku. Junak ne interesuje Dostojevskog kao pojava stvarnosti koja poseduje određene i fiksirane socijalno-tipične i individualno-karakterološke odlike, niti kao određeni lik koji se stvara od jednosmislenih i objektivnih svojstava čiji zbir odgovara na pitanje "ko je on?" Ne, junak interesuje Dostojevskog kao poseban ugao gledanja na svet i na sebe samog, kao smisaoni čovekov stav koji ocenjuje samoga sebe i stvarnost što ga okružuje. Dostojevskom nije važno šta predstavlja njegov junak u svetu, već pre svega šta za njegovog junaka predstavlja svet, a šta on sam za samoga sebe. To je veoma važna i načelna specifičnost u tretiranju junaka. Junak - kao stanovište, kao pogled na svet i na sebe samog, zahteva savršeno drugačije metode otkrivanja i drugačiju umetničku individualizaciju. Jer ono što treba da bude otkriveno i okarakterisano ne predstavlja određeno biće junaka, niti njegov čvrsti lik, već posled-nji rezultat njegove svesti i samosvesti, na kraju krajeva - poslednju reč junaka o sebi samom i o svom svetu. Prema tome, elementi od kojih se stvara lik junaka nisu karakteristike stvarnosti - samog junaka i života oko njega - već značenje tih karakteristika za njega samog, za njegovu samosvest. Sve postojane, objektivne odlike junaka, njegov socijalni položaj, njegova sociološka i karakterološka tipičnost, njegov habitus, njegov duševni lik, pa čak i sama njegova spoljašnjost, naime sve ono što autoru obično služi za stvaranje fiksiranog i postojanog lika junaka — "ko je on" .— kod Dostojevskog postaje objekat refleksije samog

48

____________________________Mihail Bahtin

junaka, predmet njegove samosvesti; a predmet autorovog viđenja i prikazivanja postaje funkcjjate samosvesti. Dok je obično junakova samosvest samo elemenat njegove stvarnosti, samo jedna crta njegovog celovitog lika, ovde, naprotiv, čitava stvarnost postaje elemenat njegove samosvesti. Autor ne ostavlja za sebe, to jest samo u svome vidokrugu, nijedno suštinsko određenje, nijedno obeležje, nijedno i najsitnije svojstvo junaka: on sve uvodi u vidokrug samoga junaka, baca u lonac za topljenje njegove samosvesti. U vidokrugu pak autora kao predmet viđenja i prikazivanja ostaje ta čista samosvest u svojoj totalnosti. Već u prvom, "gogoljevskom periodu" svoga stvaralaštva Dostojevski ne slika "siromašnog činovnika", već samosvest siromašnog činovnika (Devuškin, Goljatkin, čak i Proharčin). Ono što je Gogoljevom vidokrugu bilo dato kao sveukupnost objektivnih svojstava što su se uobličila u čvrst socijalno-karakterološki lik junaka, Dostojevski uvodi u vidokrug samoga junaka, i ovde to postaje predmet njegove mučne samosvesti; Dostojevski nagoni svoga junaka da čak i samu spoljašnjost "siromašnog činovnika", koju je Gogolj slikao, gleda u ogledalu.1 Ali zahvaljujući tome, sve fiksirane crte junaka, ostajući sadržajno iste, prenesene iz jednog plana prikazivanja u drugi, dobijaju potpuno drugo umetničko značenje: one više ne mogu da dovrše i zatvore junaka, da sagrade njegov celoviti lik, da duju umetnički odgovor na pitanje: "ko je on?" Mi ne vidimo ko je on, već kako on postaje svestan sebe, naša umetnička vizija ne nalazi se više pred stvarnošću junaka, već pred čistom funkcijom njegove svesti o toj stvarnosti. Tako gogoljevski junak postaje junak Dostojevskog.2 Mogla bi se dati nešto uprošćena formula prevrata koji je izvršio mladi Dostojevski u Gogoljevom svetu: on je preneo autora i
1 Idući generalu, Devuškin vidi sebe u ogledalu: "Toliko sam se zbunio da su mi drhtale usne, tresle se noge. A kako i ne bi, rođena. Prvo, sramota me; pogledah desno u ogledalo, prosto da poludiš od onog što ugledah tamo... Njegovo prevashodstvo odmah obratiše pažnju na moju pojavu i na moje odelo. Setih se šta sam video u ogledalu: pa se bacih u poteru za dugmetom!" (F. M. Dostojevski: Bedni ljudi, str. 152-153, izd. "Kulture", Beograd, 1951, prevod R. Maksimovića). Devuškin vidi u ogledalu ono što je Gogolj prikazivao opisujući spoljašnjost i činovnički frak Akakija Akakijeviča, ali što sam Akakije Akakijevič nije video i čega nije bio svestan; funkciju ogledala vrše i stalna mučna razmišljanja junaka o svojoj spoljašnjosti, a za Goljatkina - njegov dvojnik. 2 Dostojevski često daje spoljašnje portrete svojih junaka; to čini ili autor, ili lice koje priča, ili neka druga ličnost iz dela. Ali ovi spoljašnji portreti kod njega nemaju funkciju nečeg što definitivno zaokružuje junaka, oni ne stvaraju tvrd i predodređen lik. Naravno, funkcije ovog ili onog svojstva junaka ne zavise jedino od elementarnih umetničkih metoda otkrivanja tog svojstva (putem samokarakteristike junaka, preko autora, indirektnim putem itd.).

delimično Strašna osveta).u Jadnim ljudima i u Dvojniku. ne može se. Nosa. Nevskog prospekta. time on autora bukvalno uvodi u vidokrug junaka. Godine 1846. uporedo s njegovim vidokrugom . sada radi junak. naime pokušava da unese svoj novi princip u drugu oblast još uvek gogoljevskog sveta (Portret. negogoljevski materijal. Premestila se dominanta čitave umetničke vizije i konstrukcije. FocH34aT. iako Dostojevski gotovo uopšte nije uneo suštinski nov.u vidokrug samoga junaka.svet drugih svesti ra vnopra vnih s njim. ostao je sadržajno isti u prvim delima Dostojevskog .3 U proces samosvesti ne prodire jedino stvarnost samoga junaka. i čitav svet izgleda drugačiji. onog što sam već odavno rekao. Gogoljev svet. str. Uporedo sa samosvešću junaka koja akumuliše u sebe čitav predmetni svet. uporedo s njegovim pogledom na svet drugi pogled na svet. već se iz autorovog vidokruga prenose u vidokrug junaka i spo-Ijni svet što ga okružuje i svakodnevni život. Sve sam bacio. kao stvarnost drugoga reda. (F.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________49_ lice koje priča . i Obrijani bakenbardi. Oni više ne leže na istoj ravni s junakom. Dostojevski je u malim razmerama izvršio nešto poput Kopernikovog prevrata. 3 I Prohorčin ostaje u granicama tog istog gogoljevskog materijala. karakteristikama i definisanjima junaka . Svesti junaka koja sve guta autor može da suprotstavi samo jedan objektivni svet . . na toj istoj ravni može biti samo druga svest. svet Šinjela. pretvorivši u momenat samoodređenja junaka ono što su bile čvrste i završne odredbe pisca. sve mi je to izgledalo kao da samo tako može da bude. Kada sam napisao Obrijane bakenbarde do kraja. I. Ali raspored tog sadržajno istog materijala u strukturi dela ovde je savršeno drugačiji. osvetljavajući sam sebe iz svih mogućih uglova gledanja. te zato i ne mogu biti kauzalni i genetički faktori koji određuju junaka. očigledno. i time je njegovu definitivno zaokruženu celovitu stvarnost pretvorio u materijal njegove samosvesti. Ono stoje radio autor. Sada daleko originalnije.sa njihovim odnosom prema junaku. U mojoj situaciji jednoličnost je propast". 100). pored njega i van njega u jedinstvenom autorovom svetu. Dnevnika jednog luđaka. koje je Dostojevski uništio.drugi vidokrug. već njegovu samosvest. knj. On počinje da radi Netočku Nezvanovu i Gazdaricu. Samosvest junaka se ne može tumačiti na socijalno-karakterološkom planu i tretirati samo kao novo svojstvo junaka. on piše bratu: "Ne pišem Obrijane bakenbarde. Ne nagoni Dostojevski uzalud Makara Devuškina da čita Gogoljev Šinjel \ da ga prima kao priču o samome sebi. sa opisima. kao "paskvilu" o sebi. Dostojevski: Pisma. M. ne mogu imati u delu objašnjavajuću funkciju. življe i svetlije misli traže da ih prenesem na hartiju. U tim su granicama ostali. Dostojevski je tu osetio da će njegov novi princip na starom gogoljevskom materijalu značiti ponavljanje i da je neophodno ovladati sadržajno novim materijalom. Moskva-Lenjingrad. autor pak ne osvetljava više stvarnost junaka. Jer sve to nije ništa drugo do ponavljanje starog. 1928.

Beograd 1962. "O. kada bi moj nered bio posledica lenjosti! Gospode. "Lenština!" . Dostojevski: Zapisi iz podzemlja. A Belinski je upravo tako shvatio Devuškina. "Narodna knjiga". situirajući se pored drugih svojstava u čvrsto zaokruženi lik junaka sagrađen u običnom autorovom vidokrugu. Ali nije svaki čovek podjednako pogodan materijal za takvo prikazivanje. I za autora on ne predstavlja nosioca odlika i svojstava koji bi bili neutralni prema njegovoj samosvesti i koji bi mogli da ga definitivno zaokruže. ljudi koji se nisu ostvarili i koji nisu mogli da se ostvare. 4 F. Imao bih makar jednu osobinu bar na izgled pozitivnu . ona asimiluje u sebe ta svojstva kao svoj materijal i lišava ih snage što definitivno uobličuje i zaokružava. to je prava karijera!"4 "Čovek iz podzemlja" ne samo što rastvara u sebi sva moguća "čvrsta" svojstva svoga lika. Samosvest kao umetnička dominanta konstrukcije junaka ne može stajati pored drugih svojstava njegovog lika. ali ona odgovaraju stvaralačkoj dominanti Dostojevskog. Na pitanje: ko si? odgovarao bih: lenština. 22. koje ga je zadivilo. znači o meni bi se imalo šta reći. I "sanjarstvo" i "podzemlje" su socijalno-karakterološka ljudska svojstva. ali on ne oseća njegov umetničko-formalni značaj: samosvest za njega samo obogaćuje sliku "jadnoga čoveka" u humanom smislu. ne. autorova vizija usmerena je upravo na njegovu samosvest i na beskrajnu nedovršenost. junaka čiji bi čitav život bio usredsreden na čistu funkciju stvaranja svesti o sebi i svetu. Samosvest može postati dominanta u slikanju svakog čoveka. on ne figurira kao čovek iz života već kao subjekat svesti i mašte.osobinu u koju bih i sam verovao.pa to je zvanje i poziv. ne postoje "čvrsta" određenja. izd. Svest sanjalice i svest čoveka iz podzemlja. čineći ih predmetom refleksije. prevod dr Miroslava Babovića. već u njemu ta svojstva više i ne postoje. Gogoljev činovnik je u tome pogledu pružao suviše male mogućnosti. str. predstavljaju tako pogodno tlo za stvaralački princip Dostojevskog da mu dozvoljavaju identifikovanje umetničke dominan-te prikazivanja i životno-karakterološke dominante čoveka kojeg prikazuje. M. Dakle konkretno određen. to bi bilo izvanredno prijamo čuti o sebi. . o njemu nema šta da se kaže.50____________________________________Mihail Bahtin na primer. On navodi mesto sa ogledalom i otkinutim dugmetom. Možda je to i smetalo Belinskom da pravilno oceni Dvojnika. Dostojevski je tražio junaka koji bi prevashodno bio saznajuće biće. u Devuškinu ili Goljatkinu videti samo gogoljevski junak plus samosvest. kako bih ja tada sebe poštovao! Poštovao bih sebe upravo zato što bih bio u stanju makar lenj da budem. I u njegovom stvaralaštvu se pojavljuju "sanjalice" i "čovek iz podzemlja".

već lični dokument. Junak Rasinov sav je postojanje. pošto postane dominanta. i zato samosvest junaka.sada više ne funkcioniše kao oblik koji ga završava već kao materijal njegove samosvesti.PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________5^ rđavu beskonačnost te samosvesti. Rasinov junak je jednak samome sebi. umetnički. pod uslovom. i data je na čvrstome fonu spoljašnjeg sveta. Rasinov junak je nepokretna i konačna supstanca. Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka već je sama po sebi dovoljna da dezorganizuje monološko jedinstvo umetničkog sistema. misli i saznaje u granicama onoga što on jeste. građenje toga sveta . što ga je jednom za svagda kvaliflkovalo kao definitivno zaokružen lik stvarnosti . tako reći osuđenim. postojanje stabilno i čvrsto. Eto zbog toga se upravo životnokarakterološko određenje "čoveka iz podzemlja" i umetnička dominanta njegovog lika slivaju u jedno. svoje tipič-nosti. njegove smisaone granice strogo su obeležene: on stupa u akciju. Junak postaje relativno slobodan i samostalan. Junak Dostojevskog je sav . junak Dostojevskog beskonačna funkcija. ali pod uslovom da se junak kao samosvest stvarno prikazuje a ne izražava. to jest u granicama svoga lika određenog kao što je i stvarnost. Ali. doživljava. samo se kod Rasina može još naći tako duboko i potpuno poklapanje oblika junaka s oblikom čoveka. postojani autorov vidokrug. naravno. jer je stvarno isuviše različit materijal na kojem se u jednom i u drugom slučaju ostvaruje ta potpunost umetničke adekvatnosti. umetničko jedinstvo novog. nemonološkog tipa). onda pred nama nije delo. Ali ovo poređenje s Rasinom zvuči kao paradoks. razbija monološko jedinstvo dela (ne narušavajući. Ako pupčana vrpca koja spaja junaka s njegovim tvorcem nije presečena. to jest ne može izići izvan granica svoga karaktera. koji je objektivan u odnosu na svest junaka. Samo se kod klasicista.samosvest. poput plastične forme. junak Dostojevskog se ni jednog trenutka ne poklapa sa samim sobom. Dela Dostojevskog su u tom smislu duboko objektivna.s njegovim uglovima gledanja i odredbama koje definitivno fiksiraju pretpostavlja stabilan položaj spolja. da su akcenti junakove samosvesti stvarno objektivizirani i da je u samom delu data distanca između junaka i autora. on ne može prestati da bude ono što jeste. jer sve ono što ga je u autorovoj koncepciji činilo određenim. prema tome. Takav lik gradi se u autorovom svetu. Samosvest junaka uključena je u čvrste okvire njemu iznutra nedostupne autorove svesti koja ga određuje i prikazuje. ne postaje glasnogovornik njegovog glasa. svoga temperamenta a da pri tom ne naruši autorovu mono-lošku koncepciju o njemu. Monološka koncepcija zatvara junaka. . junak Dostojevskog je isto tako precizan kao i Rasinov junak. to jest da se ne identifikuje s autorom. poklapanje dominante konstrukcije lika s dominantom karaktera.

karakterološka kategorija njegove svesti. Pošto se u tome delu dominanta prikazivanja najadekvatnije poklapa s dominantom onoga što se prikazuje. To je isto tako plod podzemlja.. veoma zadovoljni njihovom književnom vrednošću. pretvarajući sve to u momenat njegove samosvesti. a neprekidna strahujete zbog toga i tražite izvinjenja. prema zamisli Dostojevskog. i samo laž! Razume se. a istovremeno komedijašite da biste nas nasmejali. a večito ste neodlučni jer.J2 ________________________________MihailBahtin Dostojevski se odriče svih tih monoloških premisa. laž. ali vi uopšte ne poštujete svoju istinu. srce vam je razvratom pomračeno. sve ove reci ja sam sam izmislio. njegova komičnost ili tragičnost. samo ste kukavički nestrpljivi.A zar nije sramota i poniženje .nema potpunog i pravilnog saznanja. a istovremeno se tako bojite! Govorite gluposti i zadovoljni ste time. I kako su dosadni i drski vaši ispadi. sve moguće moralne odredbe njegove ličnosti itd. Sve ono što je stvaralac-monologičar zadržavao za sebe upotrebljavajući to za stvaranje fundamentalnog jedinstva dela i sveta naslikanog u njemu. odlično sam zna i uporno i mučno resor-bira sve te odredbe iznutra. Razmećete se saznanjem. a sami rešavate životna pitanja logičkom zbrkom. formalni problemi za autora dobijaju veoma jasan sadržajni izraz. Uveravate nas da škripite zubima od besa. govorite drsko. O junaku Zapisa iz podzemlja mi bukvalno nemamo šta da kažemo što on već sam ne bi znao: njegova tipičnost u svome vremenu i za socijalnu sredinu kojoj pripada. Uveravate nas da se ničega ne bojite a istovremeno se ulagujete.to što vi govorite! Vi žudite za životom. Znate da vaše dosetke nisu duhovite. on se trudi da umakne svakoj tuđoj svesti. očigledno. U svim bitnim momentima svojih ispovesti. možda. Vama se. zato što nemate odlučnosti da je kažete. trezveno psihološko ili čak psihopatološke definisanje njegovog unutrašnjeg lika. ali ste. iako vam um radi. svakom uglu gledanja na sebe. ali iz bojazni krijete poslednju reč. on se trudi da anticipira moguće odredbe i ocene o sebi od strane drugih.možda ćete reći vi klimajući prezrivo glavom . Ja sam tamo punih četrdeset godina prisluškivao kroz rupicu vaše reci. ".. A kako ste tek drski i dosadni! Kako se namećete. stvarno nekada dešavalo da stradate. jer sam samo to i iz- . Ugao gledanja izvana kao da je još ranije obesnažen i lišen reci koja definitivno fiksira. kako se benavite! Laž. Dostojevski daje svome junaku. Vi stvarno hoćete nešto da kažete. svakoj tuđoj misli o sebi. da pogodi smisao i ton te ocene i trudi se da brižljivo formuliše moguće tuđe reci o sebi. Ja sam ih sam izmislio. "Čovek iz podzemlja" najviše misli o tome šta o njemu misle i mogu da misle drugi. izlažete je ruglu. prekidajući svoj govor zamišljenim tuđim replikama. a bez čistog srca . iznosite je na pijacu. .sve to on.

sve to reč guta kao svoj materijal. neutralnu i prema tuđoj svesti i prema sopstvenoj samosvesti. on uzima u obzir tačku gledišta "trećeg". M. sve čvrsto i neizmen-Ijivo. tačnije.. već punovažna reč. 1962. mi ga čujemo. on zna i svoju objektivnu određenost. Oni većinom ne umeju da odu dalje od izazivanja histerije ^ F. K. on može da iziđe izvan njihovih granica i da ih učini neadekvatnim. čisti glas. Moralna mučenja kojima Dostojevski podvrgava svoje junake da bi izvukao iz njih reci samosvesti dovedene do kulminacije. i ona pristrasna i ona objektivna. dovoljno je uporediti ga s nedavnim oduševljenim podražavaocima "surovog talenta" . on ne gradi karakter. Junak Dostojevskog nije objektan lik. iako to nije jednostavno kako se činilo Mihajlovskom. koji je N. ili pak ostavlja izvan sebe. izd. sve spoljnje i neutralno u prikazivanju čoveka u sferi njegove samosvesti i samoiskazivanja. On ne gradi junaka od reci koje su tuđe junaku. Autor stvarno ostavlja svome junaku poslednju reč. . Dostojevski: Zapisi iz podzemlja. sve što vidimo i znamo mimo njegove reci nije bitno. težnja ka njoj autoru i potrebna za njegovu koncepciju. Uverićemo se kasnije da je čitava umetnička konstrukcija romana Dostojevskog usmerena na otkrivanje i razjašnjenje te reci junaka i da ona ima provokativne i usmeravajuće funkcije u odnosu na nju. to je i dominanta u autorovoj konstrukciji toga lika. str. Ali on isto tako zna da se sva ta određivanja. niti neutralnim odredbama. Da bismo se uverili u umetničku ozbiljnost i izoštrenu preciznost provokativnog umetničkog prosedea Dostojevskog. on uopšte ne gradi objektan lik junaka. Mihajlovski dao Dostojevskom. svoje nezatvorenosti i nedefinitivnosti. prevod dr Miroslava Babovića. I to nije samo karakterološka crta samosvesti "čoveka iz podzemlja". ni temperament. omogućavaju da se otvori sve predmetno i objektno.sa nemačkim ekspresionistima: Kornfeldom. nalaze u njegovim rukama i da ga ne završavaju upravo zato što ih je on sam svestan.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________55 mišljao. Epitet "surov talenat". Verfelom i drugima."5 Junak iz podzemlja sluša svaku tuđu reč o sebi kao da se zagleda u sva ogledala tuđih svesti. 44-45. kao faktor koji stimuliše i provocira. Njegova samosvest živi od svoje nedovršenosti. Beograd. mi njega ne vidimo. On zna da poslednja reč pripada njemu. Upravo je ona ili. zna sva moguća prelamanja svoga lika u njima. ima osnove. "Narodna knjiga". ni tip. već upravo reč junaka o sebi samom i o svom svetu. Nije čudo što sam ih napamet naučio i što su čak književni oblik dobile. reč svoje samosvesti. i po svaku cenu teži da sačuva za sebe tu poslednju reč o sebi. da u noj ne bi bio više ono što jeste.

najzad. Zamislite muža čija žena. odlažući i time razgolićujući svoju poslednju reč u procesu intenzivnog uzajamnog de-lovanja sa drugim svestima. što smatram da treba najpre da objasnim. da bi bila uvedena u vidokrug drugog čoveka. približuje istini: istina neodoljivo uzdiže njegov um i srce. na primer. i upušta se u sporedna objašnjenja: tu je i grubost misli i srca. . Istina se sasvim jasno i određeno otkriva nesrećniku. potrebno je narušavanje zakona tog vidokruga. Stvar je u tome što ovo nije ni priča ni zapis. i to u samom obliku priče. Evo ga i sad gde razgovara sa samim sobom. Bez obzira na prividno logičan red reci. isto kao što ne umeju da stvore onu izvanredno složenu i istančanu socijalnu atmosferu oko junaka koja ga nagoni da se dijaloški otkriva i objašnjava sebe. Ali i fantastičnog tu zbilja ima. i duboko osećanje. ulazi u njenu suštinu. Pri kraju se ton priče nešto menja. njegova reč o sebi samom koja nije uslovljena njegovim neutralnim likom .Mihail Bahtin i raznih histeroidnih ekstaza. Takva je. da hvata svoje oblike u tuđim svestima. ili simbolična igra. Umetnički najdiskretniji autori kao što je Verfel stvaraju simboličnu dekoraciju za to samootvaranje junaka. Niz probuđenih sećanja neodoljivo ga. jer se pre nekoliko časova bacila sa prozora. Samorazjašnjenje. prepričava stvar. jer normalan vidokrug može da primi objektnu sliku drugog čoveka. samootvaranje junaka. gde čovek sam sebi sudi. Autor mora da traži nekakvu drugu fantastičnu tačku van vidokruga. samoubica. Evo šta kaže Dostojevski u autorovoj uvodnoj reci za Krotku: "Sada o samoj priči. ali oni ne umeju da nagnaju tu samosvest da se otkrije spontano i umetnički uverljivo. Tako se dobija ili smišljen i grub eksperimenat nad junakom. Zbunjen.stvarno ponekad čini autorovu orijentaciju "fantastičnom" i kod samog Dostojevskog. on još nije stigao da pribere svoje misli. Ide po sobama i trudi se da da smisla onome što se dogodilo. ali ne drugi vidokrug u celini. da stvara odstupnicu. on zbilja ulazi u suštinu stvari i skuplja "misli u tačku". od onih što razgovaraju sami sa sobom. a sudija vodi zapisnik i poziva svedoke. "da skupi svoje misli u tačku". te biva nesređen kao u početku. I opravdava se i okrivljuje u isti mah. on protivreči sebi nekoliko puta. Ekspresionisti su tačno osetili dominantu samosvesti u građenju junaka. bar njemu. leži sada na stolu. ali da bi se ona čula i iskazala. Za Dostojevskog je verodostojnost junaka verodostojnost unutrašnje reci o sebi samom u svoj njenoj čistoti. scena suđenja u Verfelovom Čoveku iz ogledala (Spiegelmensch). Nazvao sam je "fantastičnom" premda je smatram vrlo realnom. Osim toga on je okoreli hipohondar. i u logici i u osećanjima. Malo-pomalo.kao osnovni cilj konstrukcije .

najzad.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________55_ To je tema. drugi ton i više ne bi bile istina. mirno ubacuje neposredno u tkivo priče. izd. U stvari. poslednji plamen njegove svesti i njenu poslednju reč (on to čini već u Sevastopoljskim pričama. razvoj priče se produžuje nekoliko časova. ograničeno pri tom okvirima novele. na primer. Za Tol-stoja se ne postavlja taj problem. to uvek tako i biva. naročito su tipična u tom pogledu poslednja dela: Smrt Ivana Ilica. junakove misli pred smrt. u svom remek-delu Poslednji dani na smrt osuđenog upotrebio skoro isti takav način. nekom sudiji. pretpostavivši da osuđeni na smrt može (i ima kad) da vodi dnevnik ne samo poslednjeg svog dana nego čak poslednjeg časa i. Ona ne može biti neutralna prema samosvesti. U drugim ustima ta ista reč. Kada bi to stenograf mogao čuti i sve redom zapisati. dati poslednja reč o čoveku. "Matica srpska". 5-6. 6 . Ali kako uvesti tu reč u priču. i u obliku raznolikom: muž čas razgovara sa samim sobom. reč stvarno adekvatna njemu. Dostojevski: Krotka. u pragmatičnim teškoćama niti u spoIjašnjem kompozicijskom postupku. reč junaka smeštena je u čvrste okvire autorovih reci o njemu. naravno. poslednjeg trenutka. bukvalno. M. kako se meni čini. Ali kakve je umetničke napore morao da uloži Dostojevski da bi nadoknadio funkciju fantastičnog stenografa u čitavom višeglasnom romanu! Stvar ovde nije. on je sebi dozvolio još veću neverovatnost. razjašnjavajući sebi samom događaje. Slično ovom već se događalo u umetnosti: Viktor Igo je. Tolstojev svet je monolitno monološki. Eto ta pretpostavka da stenograf sve zapiše (posle čega bih ja obradio zapisano) i jeste ono što ja u ovoj priči nazivam fantastičnim. ne narušavajući autonomnost reci. Gazda i radnik). na primer. Ali da nije bilo te fantazije. psihološki red možda bi ostao sasvim isti. iako ne pomoću stenografa. Tolstoj. ne bi bilo ni samog dela — najrealističnijeg i najistinitijeg dela od svih koje je napisao". za Dostojevskog u suštini može biti samo istina sopstvene svesti. s prekidima i umetanjem. on ne mora da objašnjava fanta-stičnost svoga postupka.6 Naveli smo taj predgovor gotovo u celini zbog izuzetne važnosti stavova'koji su ovde izneseni za stvaralaštvo Dostojevskog: ona "istina" do koje junak treba da dođe i do koje. prevod Desanke Maksitnović. ne narušavajući istovremeno ni tkivo priče. U opni F. direktno u ime autora. Prirodno. ali. čas kao da se obraća nekom nevidljivom slu-šaocu. Novi Sad 1952. Samo se u obliku ispovednog samoiskazivanja može. po Dostojev-skom. str. ne svodeći priču na prosto obrazloženje uvoda ispovesti? Fantastična forma Krotke predstavlja samo jedno od rešenja toga problema. ta ista odredba dobile bi sadržajno drugi smisao. stvarno i dolazi. bilo bi malo neuglađenije i neobrađenije nego što sam ja naveo.

56____________________________________MihailBahtin tuđe (autorove) reci data je i poslednja reč junaka. a ne reč. u sve kutove sveta i duše. Forma Icherzahlunga Kapetanove kćeri je daleko od Icherzahlunga Zapisa iz podzemlja. U njegovom svetu se ne pojavljuje drugi punopravan glas (pored autorovog). a nikako kao neposredno značeći punovažan smisaoni stav. Svi ti kompozicijski postupci za odstranjenje ili slabljenje autorove kompozicijske reci sami po sebi još ne dotiču suštinu problema. Puškinov pripovedač Belkin. Grinjovljev pogled na svet i na događaje isto tako predstavlja samo komponentu njegovog lika: on je dat kao stvarnost karaktera. iako taj vidokrug ni u kom slučaju nije predstavljen spoljašnjekompoziciono. zbog toga se za njega ne postavlja ni problem sjedinjavanja glasova. to jest ona se potpuno iscrpljuje karakterološkim i sižejno-pragmatičnim funkcijama. Taj problem leži dublje no problem površnokompozicijske autorove reci i površnokompozicijskog odstranjenja te reci formom Icherzahlunga (priče u prvom licu). konstruisanjem romana u scenama i svođenjem autorove reci na prostu napomenu. Umetnička struktura lika Brehunova ili Ivana Ilica ni po čemu se ne razlikuje od strukture lika starog kneza Bolkonskog ili Nataše Ros-tove. potčinjavajući sve svome jedinstvu. Direktno i neposredno značenje pripada samo autorovom stanovištu. Rezultat . problem njegovog formalnoumetničkog stava prema reci junaka. njihov pravi umetnički smisao može biti duboko različit. ni problem posebnog situiranja autorovog stanovišta. samosvest junaka samo je momenat njegovog definitivno uobličenog lika i. na primer. čak ako i apstraktno zamislimo sadržajno ispunjenje tih formi. u zavisnosti od različitih umetničkih zadataka. Samosvest i reč junaka ne postaju dominanta njegove konstrukcije uza sav njihov tematski značaj u stvaralaštvu Tolstoja. . Zato se zapravo i javlja problem situiranja autorove reci. Priču Grinjova Puškin gradi u čvrstom monološ-kom vidokrugu. koje predstavlja osnov konstrukcije. Takav je. uvođenjem lica koje priča. Samosvest i duhovni preobražaj ostaju kod Tolstoja na čisto sadržajnom planu i ne dobijaju oblikotvoran smisao. sve ostalo samo je njegov objekat. Kod Dostojevskog se autorova reč suprotstavlja punovrednoj i apsolutno čistoj reci junaka. lik.čvrsti lik Grinjova. Tol-stojevo monološki naivno stanovište i njegova reč prodiru svuda. u suštini. etička nezavršenost čovekova pre njegove smrti ne postaje strukturno-umetnička nezavršenost junaka. niti da ojača smisaonu težinu i samostalnost reci junaka. Ali upravo taj vidokrug određuje čitavu konstrukciju. reč pak Grinjova je elemenat toga lika. Uvođenje lica koje priča isto tako uopšte ne mora da oslabi monologizam autorovog stava koji sve sam vidi i sam zna. pošto nema direktne autorove reci. uslovljena je tim likom čak i tamo gde tematski svest doživljava krizu i radikalni unutrašnji preokret (Gazda i radnik).

i više se nema šta reći o tebi. to jest bez radikalnog menjanja autorovog stava. a ne sredstva njenog konkretnog ostvarenja. Ponavljamo. ničeg više u tebi nema. odredili ga sveg jednom za svagda. ponekad ni nos ne srne da pomoli . Videćemo dalje kako i zahvaljujući čemu oni ostvaruju tu funkciju. On je osetio sebe beznadno predodređenim i završenim."ličnosti" (Askoljdov) ili "čoveka u čoveku" (Dostojevski) . M. Pokušajmo da nešto detaljnije osvetlimo taj celoviti stav. pročitano. "Krije se čovek nekad. 97. postajući oruđe u ostvarenju njegove polifonijske umetničke zamisli. Beograd 1952. Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka pretpostavlja i radikalno nov autorov stav prema čoveku kojeg prikazuje. kao da je umro pre smrti. da tako kažemo. izmerenog i definitivno određenog: evo. krije.ma gde bilo. jer će ti iz svega što je na ovome svetu. Makar Devuškin je pročitao Gogoljev Šinjel i bio njime duboko uvređen lično. sav si ovde. On je prepoznao sebe u Akakiju Akakijeviču i bio ozlojeđen što su uhodili njegovo siromaštvo. . pretresli i opisali sav njegov život. prevod Radivoja Maksimovića. "Kultura". ismejano.koje je moguće samo ukoliko se čoveku priđe sa odgovarajuće novim i celovitim autorovim stavom. što mu nisu ostavili nikakve perspektive. pretreseno!"7 Naročito je Devuškina ozlojedilo to stoje Akakije Akakijevič i umro onakav kakav je bio. sklanja se zbog onog što nije ni učinio. Dostejvski: Bedni ljudi. izd. a istovremeno je osetio i neistinitost takvog prilaska. tu načelno novu formu umetničkog viđenja čoveka. Kao što smo već primetili. Tu svojevrsnu "pobunu" junaka protiv svoje literarne završenosti dao je 7 F. Ovde nam je pak zasada važna sama umetnička zamisao. sve je naštampano. jer se boji spletaka. do kraja izbrojanog. Već u prvom svom delu Dostojevski slika malu pobunu samoga junaka protiv takvog prilaska literature "malom čoveku" što ga prikazuje samo spolja i završava. str.i eto već je čitav građanski porodični život tvoj u literaturi stavljen. u pitanju je upravo otkrivanje takvog novog celovitog aspekta čoveka . Ne. Ali kod Doštojevskog oni stvarno imaju tu funkciju.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________57_ Svi ti kompozicijski postupci. nije u pitanju otkrivanje nekakvih novih svojstava ili novih tipova čoveka viđenih ili naslikanih pri običnom monološkom umetničkom prilasku čoveku. iz svega će ti napraviti paskvilu . sami po sebi još nisu kadri da dekomponuju monologizam umetničkog sistema. Devuškin je video sebe u liku junaka Šinjela. prema tome.

duboka svest o sopstvenoj nezavršenosti i nerazrešivosti realizuje se već na veoma složenim putevima ideološke misli. još nepotpuno i nejasno. U čoveku uvek postoji nešto što samo on može otkriti u slobodnom aktu samosvesti i reci. Evo šta o Vajl-du kaže T.8 s Tu unutrašnju nerazrešivost junaka Dostojevskog kao njihovu primarnu karakteristiku umeo je tačno da sagleda i definiše Oskar Vajld. dublji smisao te pobune može se izraziti ovako: ne može se živ čovek pretvoriti u nemi objekat saznanja koje sa strane konačno definiše i završava čoveka. takvih kao što su Raskoljnikov. U sledećim delima junaci Dostojevskog više ne vode književnu polemiku sa definitivno fiksirajućim određivanjima čoveka sa strane. Stavrogin. Motiljova u svome radu Dostojevski i svetska književnost: "V ajlđ je glavnu zaslugu Dostojevskog video u tome što on "nikada ne objašnjava svoje ličnosti do kraja". ponekad to za njih čini sam autor u veoma delikatnoj parodično-ironičnoj formi) ali svi se oni žestoko bore protiv takvih određivanja njihove ličnosti u ustima drugih ljudi. Junak Zapisa iz podzemlja prvi je junak-ide-olog u stvaralaštvu Dostojevskog. svoju sposobnost da iznutra prerastu i učine neistinom svako određivanje koje ih prikazuje spolja i čini definitivno fiksiranim. Ozbiljan. Šonja. Junaci Dostojevskog. što Gogolj i drugi autori "priča o siromašnom činovniku" nisu mogli pokazati sa svojih monoloških pozicija. i čuvaju u sebi do kraja večitu tajnu bića" . Dok je čovek živ. "uvek nas iznenađuju onim što govore ili rade. Svi oni živo osećaju svoju unutrašnju nezavršenost.58____________________________________MihailBahtin Dostojevski u svedenim primitivnim oblicima Devuškinove svesti i jezika. čovek je slobodan i zato može da naruši sve zakonitosti koje su mu pridodate. zločina ili podviga. Ivan i Dimitrije Karamazov. U Jadnim ljudima Dostojevski je zapravo prvi put pokušao da pokaže. Tako Dostojevski već u prvom svom delu počinje da nagoveštava svoj budući radikalno novi stav prema junaku. Z. Miškin. nešto unutrašnje nezavršeno u čoveku. što se ne podaje prilaženju spolja i sa strane. Kod glavnih junaka-protagonista velikog dijaloga. Junak Dostojevskog uvek teži da razbije definitivne i umrtvljujuće okvire tuđih reci u njemu. kod Nastasje Filipovne). po Vajldovim recima. kako se trudi da pogodi i anticipira sve moguće tuđe odredbe svoje ličnosti. (istina. on živi od toga što još nije završen i što nije rekao svoju poslednju reč. Jedna od njegovih osnovnih ideja koju ističe u polemici sa socijalistima upravo je ideja o tome da čovek ne predstavlja konačnu i određenu veličinu s kojom bi se mogli stvarati nekakvi sigurni proračuni. Već smo pomenuli kako "čovek iz podzemlja" mučno osluškuje sve stvarne i moguće tuđe reci o sebi. Ponekad ta borba postaje važan tragični motiv njegovog života (na primer.

Miškin daje analizu duboko unutrašnjih motiva njegovog postupka. Maksimovića u red P. izd. M. jer je vrlo grubo tako shvatiti i suditi o čovekovoj duši kao što vi sudite o Ipolitu. u tački njegovog izlaženja izvan granica svega što on jeste kao postvareno biće. 554.. 9 F.. pravi život ličnosti upravo kao da se zbiva u toj tački nepoklapanja čoveka sa samim sobom. prevod J. 1964. izd. ako se tiče njegovog "svjataja svjatih".PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________59_ Čovek se nikada ne podudara sa samim sobom. 1959. "Rad". Dostojevski: Idiot. koje se može posmatrati. u Aljošinom razgovoru s Lizom o kapetanu Snegirjo-vu. kao s neke visine. Na njega se ne može primeniti formula jednakosti: A jeste A Po umetničkoj misli Dostojevskog. pred. Mitropana. Aljoša daje analizu duševnog stanja Snegirjova i kao da predodre-đuje njegovo buduće ponašanje. Vi nemate nežnosti: ako Je samo istina onda je nepra vedno. predskazujući da će on sledeći put obavezno uzeti novac. . "Stvaralaštvo F. prevod J. prema tom jadniku. u tom što mi dušu njegovu sad tako pretresamo. a? U tom što smo sad sasvim sigurno resili da će on primiti novac.. Navešćemo nekoliko iskaza junaka Dostojevskog o analizama ljudske duše sa strane. F. str. iskaza koji izražavaju tu istu misao. nalazim da je sve to vrlo ružno. M. kuda je došao sa svojom "ispovešću": (zb.. Maksimovića u red P. da nema tu. Dostojevskog". kojem ona sama uzvratno i slobodno sebe otkriva. M. koji je izgazio ponuđeni novac. U Idiotu Miškin i Aglaja razgovaraju o Ipolitovom neuspelom samoubistvu. 270-271. Beograd. Akademija nauka SSSR. Istina o čoveku u tuđim ustima koja mu nije okrenuta dijaloški. to jest istina sa strane. postaje ona koja ga ponižava i umrtvljuje laž-ju. Aglaja mu kaže: "A što se vas tiče."9 Istina postaje neistinita ako se tiče najdublje unutrašnjosti tuđe ličnosti. to jest vašem. Izd. to jest "čoveka u čoveku".. "Rad". Liza na to primećuje: "Slušajte. "sa strane". Pravi život ličnosti dostupan je samo dijaloškom prodiranju u nju. 32). Moskva. ne. Beograd 1964. u svem tom razmatranju našem. str.. da nema tu nekog prezrenja prema njemu. Mitropana. Dostojevski: Braća Karamazovi. str. Pošto je ispričao taj postupak. Alekseje Fjodoroviču. Isti motiv još jasnije ali nešto složenije odzvanja u Braći Karamazovima. bolje našem. odrediti i predskazati mimo njegove volje. a?"10 Analogan motiv nedozvoljavanja tuđeg ulaženja u unutrašnjost ličnosti zvuči u oštrim Stavroginovim recima koje on izgovara u Tihonovoj ćeliji.

Dostoievskog. F. Dostojevski je imao negativan stav prema psihologiji svoga vremena . izd.. bar ne one koji ulaze u moju dušu. Centralnog arhiva RSFSR. vidi te dubine izvan sebe. zasnovanu na shvatanju prirodnosti i koristi. 1. nezavršenost i onu posebnu neodređenost-nerazrešenost\x>)& predstavlja glavni predmet slikanja za Dostojevskog: jer on uvek slika čoveka na pragu sudbinske odluke. 12 Biografija. On je u njoj video postvarenje čovekove duše koje ga ponižava.i u naučnoj i u umetničkoj literaturi.Mihail Bahtin "Slušajte. to jest realizam u višem smislu."12 Na ovu izvanrednu formulu moraćemo da se vratimo još nekoliko puta. ja ne volim špijune i psihologe. a naročito fiziološku liniju.on rešava "uz puni realizam". tj. u tuđim dušama. Tihon njemu prilazi upravo duboko dijaloški \ shvata nezavršenost njegove unutrašnje ličnosti.. ja sam samo realist u višem smislu. Dostojevski. sv. to jest po našoj terminologiji monološki realizam. Moskva. a ne subjektivistomromantičarem zatvorenim u svet sopstvene svesti.i nepredodredljivog . i u sudskoj praksi. Dostojevski kategorički odbija da je psiholog. . Na samom kraju svog stvaralačkog puta Dostojevski u beležni-ci ovako definiše karakteristike svoga realizma: "Uz puni realizam naći u čoveku čoveka. koje odbacuje njenu slobodu. u trenutku krize i nezavršenog . Nju ismejava i u romanima. prikazujem sve dubine ljudske duše. Dostojevski sebe smatra realistom. pisma i opaske iz beležnice F."11 Moramo primetiti da u datom slučaju Stavrogin uopšte nema prava u odnosu na Tihona. M. str. njenu pragmatičnu liniju. Zasada nam je važno da podvučemo u njoj tri momenta. Prvo. Petrograd 1883."bernaru" Mićke Karamazova (Braća Karamazovi). već daje potreban poseban prilaz "čoveku u čoveku". 1922. Setimo se samo "čvorića na mozgu" u Lebezjatnikovljevim objašnjenjima duševne krize Katarine Ivanovne (Zločin i kazna) ili preobraćanja imena Kloda Bernara u pogrdan simbol oslobođenja čoveka od odgovornosti . M. koja psihologiju svodi na fiziologiju. Drugo. 11 "Dokumenti iz istorije književnosti i društvene misli".preokreta njegove duše. 13. Kažu da sam psiholog: nije istina. Moraćemo se malo detaljnije zadržati na poslednjem momentu. svoj novi zadatak "prikazivati sve dubine ljudske duše" . str. tj. 373. Treće. Dostojevski smatra daje za rešavanje tog novog zadatka nedovoljan realizam u običnom smislu. Dostojevski je stalno i oštro kritikovao mehanicističku psihologiju.

i branilac. B. Moskva-Lenjingrad. Sva tri susreta Porfirija sa Raskoljnikovom pravi su i izvanredni po-lifonijski dijalozi. Dostojevski: Celokupna dela u red. najzad. čitavog svog života stoji na pragu velikih unutrašnjih odluka i kriza. Tomaševskog i K. 1929. i državni tužilac. već zato što narušavaju same osnove tradicionalnog psihološkog odnosa islednika i prestupnika (što podvlači Dostojevski). FocHa^aT. . toliko nepoznati nauci. oni izlažu nekakvu gotovu određenost. "prirodno" i "normalno" predodređenu "psihološkim zakonima" u svim recima i postupcima. (F. da ni u kojem društvenom uređenju nećete izbeći zlo. a u najgorem .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________61_ Ali za shvatanje umetničkog stava Dostojevskog posebno je karakteristična njegova kritika sudsko-istražne psihologije. Pravi Dimitrije ostaje van njihovog suda (on će sam sebi suditi). i ekspertiza podjednako nisu sposobni čak ni da se približe nezavršenom i nerazrešenom jezgru Dimitrijeve ličnosti. I islednik. naravno. dijaloškog ulaženja u nezavršeno jezgro njegove ličnosti. str.laž koja ponižava čoveka. knj. Tri Porfirijeva susreta sa Raskoljnikovom nisu uopšte obična islednička saslušanja. koji. već posebnom dijaloškom intuicijom. u najboljem slučaju. Dostojevski "Jasno je i nedvosmisleno razumljivo da se zlo krije u čoveku dublje no što pretpostavljaju lekari-specijalisti. u suštini. postoji samo onaj koji kaže: "Moja je osveta i ja ću vratiti". to jest koja s podjednakom verovatnoćom dozvoljava prihvatanje rešenja što se međusobno isključuju. "batina s dva kraja". toliko neodređeniri toliko tajanstveni da nema niti može još biti ni lekara. Svi koji sude Dimitriju lišeni su pravog dijaloškog pristupa njemu.. zakoni ljudskoga duha još uvek toliko nesaznani. čak ni konačnih sudija. M. da ljudska duša ostaje ista. nije važna filozofsko-teoretska strana njegove kritike sama po sebi: ona ne može da nas zadovolji i opterećena je pre svega neshvatanjem dijalektike slobode i nužnosti u čovekovim postupcima i njegovoj svesti. naime ne rukovodi se sudsko-istražnom psihologijom. da nemoralnost i greh proizilaze iz nje same i da su. Halabajeva.on je zapravo i nazvao psihologiju "batinom sa dva kraja" . Najdublju sliku lažne psihologije u praksi daju scene istrage i suđenja Dimitruju u Braći Karamazovima. Nama. koja je. predmetnu određenost doživljavanja i postupaka i podvode ih pod već određene pojmove i sheme.ne rukovodi njome. koja mu i omogućuje da prodre u nezavršenu i nerazrešenu dušu Raskoljinkova.13 Nama je ovde važna sakaže: '^ U Dnevniku pisca iz 1877. g. i to ne zato što se ona ne odvijaju "po pravilima" (što Porfirije stalno podvlači). Umesto toga živoga jezgra iz kojeg probija novi život. XI. i sudije. U Zločinu i kazni se izvanredni islednik Porfirije Petrovič . Oni traže i vide u njemu samo činjeničnu. Eto zbog čega Dostojevski nije smatrao sebe psihologom ni u kojem smislu. povodom Ane Karenjine. 210).

1956. 15 14 . Junak je subjekt duboko ozbiljnog. I tad se dijalog . Autorova reč o junaku organizovana je u romanima Dostojevskog kao reč o onome koji prisustvuje.62_______________________________Mihail Bahtin ma orijentisanost njegove umetničke pažnje i nova forma njegovog umetničkog viđenja čovekove unutrašnjosti. nezavršenost i nerazrešenost junaka. na primer. dijaloškog obraćanja. Junak za autora nije "on" niti "ja". Dostojevski. već onaj smisao njegove umetničke forme koji oslobađa čoveka i ukida njegovo postvarenje. Dostojevski. a ne retorski razigranog ili književno-us/ovnog. Dakle. Jermilova14). prema tome. ljudskih odnosa i svih ljudskih vrednosti u uslovima kapitalizma. Moskva. i u pogledu forme. Taj veliki dijalog kod Dostojevskog umetnički je organizovan kao nezatvorena celina samoga života koji stoji na pragu. ali upravo taj termin najbolje izražava duboki smisao njegove borbe za čoveka. Ali.ne događa u prošlosti. pripisivao ga je. on. sadržan u borbi protiv opredmećenja čoveka.15 To uopšte nije stenogram završenog dijaloga iz kojeg je autor već izišao i nad kojim se on sada nalazi kao na višem i odlučujućem nivou: jer to bi odmah pretvorilo pravi i nezavršeni dijalog u objektnu i završenu sliku dijaloga. Dostojevski ostvaruje dijaloški odnos prema junaku u samom trenutku stvaralačkog procesa i u trenutku njegovog završavanja. M. Dostojevski je sa ogromnom pronicljivošću umeo da vidi prodiranje tog opredmećujućeg obezvređenja čoveka u sve pore života njegovog vremena i u same osnove ljudskog mišljenja. U svojoj kritici toga postvarujućeg mišljenja on je ponekad "brkao socijalne adrese" (izraz V."veliki dijalog" romana u njegovoj integralnosti . taj odnos ulazi u njegovu koncepciju i. i u pogledu sadržaja. to jest drugo tuđe punopravno "ja" ("ti jesi"). nov umetnički stav autora prema junaku u polifonijskom romanu Dostojevskog jeste ozbiljno ostvaren i do kraja sproveden dijaloški stav koji učvršćuje samostalnost. to jest ne živi u vremenu u kome su "živeli' junaci i u kome protiče biografski život pisca. Jermilov: F. svim predstavnicima revolucionarno-demokratskog smera i zapadnog socijalizma. nama ovde nije važna apstraktno-teoretska niti publicistička strana njegove kritike. uobičajenu u svakom monološkom romanu. pravog. Jer smisao ne "živi" u vremenu ujcome^postoji "juče". koji autora sluša i koji V. već se događa sada. ostaje u gotovom romanu kao neophodan oblikotvorni momenat. nije sasvim jasno shvatio duboke ekonomske korene postvarenja. Ovde je umesno podvući da je glavni patos čitavog stvaralaštva Dostojevskog. ponavljamo. istina. koliko nam je poznato. on je punovredno "ti". nigde nije ni upotrebio sam termin "postvarenje". to jest u sadašnjosti stvaralačkog procesa. smatrajući ga tvorevinom kapitalističkog duha. unutrašnju slobodu. "danas" i "sutra". TocAHTHa/iaT.

. odmerenost i neophodnost svakoga tona. u čijem se krugu gradi stabilan lik junaka. kao što su specifičnosti naracije u autorovo ime (tamo gde on postoji) i dr. Sačuvati pak distancu uza svu intenzivnu smisaonu vezu . svakog skandala.nije nimalo laka stvar. Ona je orijentisana na junaka kao na reč i zato je dijaloški okrenuta njemu. Nijedan elemenat takve atmosfere ne može biti neutralan: junaka sve mora taci u osetljivo mesto. Autor čitavom konstrukcijom svoga romana ne govori o junaku. mora ga provocirati. kao reč "drugog" a ne "trećeg" lica. svakog akcenta. Takva organizacija autorove reci u delima Dostojevskog uopšte nije uslovan postupak. Samo se pri unutrašnjoj dijaloškoj usmerenosti moja reč nalazi u najtešnjoj vezi sa rudom reci. jer samo ona obezbeđuje pravu objektivnost u prikazivanju junaka. kao što je kompozicijski izražen dijalog. narušio bi tu atmosferu. koji površnom pogledu skrivaju izvanredno finu umetničku smišljenost. U petoj glavi ovoga rada pokušaćemo da dokažemo da primarno značenje upravo te dijaloški okrenute reci i ništavna uloga monološki zatvorene reci koja ne očekuje odgovor određuju i specifičnost verbalnog stila Dostojevskog. U koncepciji Dostojevskog junak predstavlja nosioca punovredne reci. zbog toga ono i ne ulazi u stvaralački svet Dostojevskog. Samosvest kao dominanta u građenju lika junaka zahteva stvaranje takve umetničke atmosfere koja bi dozvolila njegovoj reci da se otvori i samorazjasni. ali se istovremeno ne spaja sa njom. ili zbog autorove izuzetne polemičnosti). Autorova koncepcija junaka je koncepcija reci. sve se mora ose-ćati kao reč o prisutnom.reč o reci. čak polemisati sa njim i izrugivati se. svakog neočekivanog preokreta događaja. ne zato. okrenuto njemu. Otuda i ona prividna nervoza. krajnja istrzanost i nemir atmosfere u romanima Dostojevskog. to jest u potpunosti čuva njenu samostalnost kao reci. već zato što ono ne ulazi u njegovu stvaralačku koncepciju. što bi Dostojevskom takvo stanovište bilo nedostupno (usled autobiografskih elemenata u likovima junaka.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________63_ može da mu odgovori. sve mora biti usmereno na samog junaka. Smisaono stanovište "trećeg". već sa junakom. već bezuslovno fundamentalan autorov stav. Samo u svetlosti tog umetničkog zadatka mogu biti shvaćene istinske funkcije takvih elemenata kompozicije kao stoje lice koje priča i njegov ton. Drugačije ne može ni biti: samo dijaloška orijentacija na saucestvovanje prima rudu reč ozbiljno i kadra je da joj priđe kao smisaonom stavu. Koncepcija zahteva potpunu dijalogizaciju svih elemenata konstrukcije. on nije nemi. na primer. kao drugom stanovištu. svake ekscentričnosti. ne guta je i ne razvodnjava u sebi njeno značenje. Ali distanca ulazi u autorovu koncepciju. Zato je i autorova reč o junaku . a ne kao reč o odsutnom. ispitivati. bezglasni predmet autorove reci. naravno.

od kojih je . Sloboda junaka je. i zato se ona ne može izmisliti. ReČ junaka jeste stvorio autor. Može izgledati da se samostalnost junaka kosi sa činjenicom da je on u potpunosti dat samo kao momenat umetničkog dela te je. svoju logiku. ne može biti narušena autorovom proizvoljnošću. Pošto postavimo sebi određeni zadatak. Ali narušavanje toga vidokruga upravo ulazi u koncepciju Dostojevskog. ma kakav bio. ali je stvorio tako da ona do kraja može razviti svoju unutrašnju logiku i samostalnost kao tuđa reč. već samo iz monološkog autorovog vidokruga. Mi govorimo o slobodi junaka u granicama umetničke koncepcije. iako ulazi u okvire autorove umetničke intencije. već samo otkriva ono što je dato u samom predmetu. Svako stvaralaštvo je određeno svojim predmetom i njegovom strukturom te zbog toga ne dozvoljava proizvoljnost i. sazdan od autora. i u tome smislu ta je sloboda isto tako sazdana kao i nesloboda objektnog junaka. Černiševskog. nikako ukoliko se stvori unapred definisan i završen lik. takva protivrečnost ne postoji. gotovo polifonijsku zamisao jednog nedovršenog romana N. koju on i treba da otkrije u svome prikazivanju. Otkriti i prikazati tu samosvest moguće je samo ukoliko se ispituje i provocira. moramo se podrediti njegovoj zakonitosti. prema tome. od početka do kraja. Isto se tako ne izmišlja ni umetnički lik. kao što nije izmišljen romantičarski ili klasicistički junak. kao reč samoga junaka. Takav objektni lik ne poseduje upravo ono što autor postavlja pred sebe kao svoj predmet. autor je samim tim vezan unutrašnjom logikom izabranog. U svojoj knjizi O jeziku umetničke književnosti N. Roman Černiševskog imao je u rukopisu nekoliko naslova. Ali sazdati ne znači izmisliti. prema tome. U stvari. Junak Dostojevskog isto tako nije izmišljen kao što nije izmišljen ni junak običnog realističkog romana. Logika samosvesti dozvoljava samo određene umetničke načine sopstvenog otkrivanja i prikazivanja. Ali svaki ima svoju zakonitost. ali ta misao ima svoju logiku. Ovde moramo da upozorimo na jedan mogući nesporazum. to jest napraviti od početka do kraja. Vinogradov navodi veoma zanimljivu. Usled toga ona ne ispada iz autorove koncepcije. u suštini. ništa ne izmišlja. jer i on ima svoju umetnič-ku logiku. svoju zakonitost. V. momenat autorove koncepcije. Izabravši junaka i izabravši dominantu njegovog prikazivanja. Može se doći na tačnu misao. sav. G. koja. Svako stvaralaštvo je ograničeno i svojim sopstvenim zakonima i zakonima materijala na kome radi. On je navodi kao pri-mer težnje ka maksimalno objektivnoj konstrukciji lika autora.MihailBahtin Takva je relativna samostalnost junaka u granicama stvaralačke koncepcije Dostojevskog.

ali "hladnoća poput hladnoće leda" nalazi se u njegovom autoru. Ja ne sudim.. potpuno suprotno. Uspeo sam u tome. ali su unesene lične autorove simpatije. Lica moga romana veoma su različita po izrazu koji treba da imaju njihova lica. ja govorim o maniru. Pokušajte da pronađete kako jedno shvatanje prelazi u drugo. samo se igraju na snežno beloj osnovi.Šekspir ćuti. a ne o snazi talenta. U samom Biseru stvaranja svaki poetski stav razmatran je sa sve četiri strane pokušajte da pronađete s kojim se stavom ja slažem ili ne slažem.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________65_ jedan bio Biser stvaranja. . kao u sedefu.. U ruskoj književnosti nema nijednog takvog romana. Jago "ne" . rocAHTH34aT. "Belina poput snežne beline" nalazi se u mome romanu.bez ijednog ženskog lica. Ali."16 Ovakva je koncepcija Černiševskog (naravno. u Mrtvim dušama nema autorovog ličnog portreta ili portreta njegovih poznanika. Ali ja sam imao potrebu da iskušam svoje moći nad jednom još težom stvari: hteo sam da napišem čisto objektivan roman.vi sad sudite o tim pretenzijama što se sudaraju. Vidim da u meni ima onoliko snage pesničkog stvaralaštva koliko mi je potrebno da bih bio romansijer..mene se to ne tiče. str. Čini mi se daje za mene. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja —tu se. 141-142.. Pokušajte da pronađete koga simpatišem ili ne simpatišem. čoveka jakih i ^čvrstih ubedenja. samo onoliko koliko možemo suditi prema predgovoru). Zato mome romanu možete pripisati stihove epigrafa: Wie Schnee. Moskva. u kojem ne bi bilo nikakvog traga ne samo mojih ličnih odnosa — već nikakvog traga ni mojih ličnih simpatija. kao u sedefu. on nema potrebe da izrazi svoju ljubav ili neljubav prema "da" ili "ne". wieEis — a drugi stih meni. ti prelivi samo klize. V.. biti hladan kao led veoma je teško za mene kao za čoveka koji tako strasno voli ono što ja volim. nalaze svi prelivi svih duginih boja.. Onjegin i Junak našeg vremena su direktno subjektivne stvari. 1959. osuđuju jedno drugo .. U predgovoru romanu Černiševski ovako otkriva suštinu svoje koncepcije: "Veoma je teško napraviti roman bez ljubavi .. Vinogradova: O jeziku umetničke književnosti. Otelo kaže "da".. u njima zapravo i leži snaga delovanja tog romana. Mislite o svakome kako hoćete: svako kaže za sebe: "Istina je na mojoj strani" . Nećete moći. so weiss Undkal t.. najteže od svega da pišem onako kako je pisao Šekspir: on slika ljude i život ne iskazujući šta sam misli o pitanjima koja rešavaju njegova lica u smislu koji svakome od njih odgovara.. Ona hvale jedno drugo. Vidimo daje Černiševski 16 Cit. Jasno.. prema knjizi V.

naravno. FOCAHTH343T.. Ja ne sudim". nalaze sviprelivi svih duginih boja. Moskva. Taj novi "objektivni" autorov stav (realizaciju tog stava Černiševski nalazi samo kod Šekspira) omogućava da se stanovišta junaka potpuno i sasvim nezavisno otvore. str. To je zanimljiva koncepcija nove strukture romana jednog savremenika Dostojevskog. "Pokušajte da pronađete" — kaže on — "kako jedno shvatanje prelazi u drugo. suština te nove strukture romana? U njemu ne srne biti ispoljeno subjektivno autorovo stanovište: ni autorove simpatije i antipatije. Vinogradov: "Težnja ka "objektivnosti" reprodukova-nja i različiti prosedei u "objektivnom" konstruisanju . niti njegov sopstveni ideološki stav ("šta on sam misli o pitanjima koja rešavaju njegova lica. 140. isto kao i on. Svako lice slobodno (bez mešanja autora) otkriva i obrazlaže svoju ispravnost: "svako govori za sebe: "Ja imam pravo". . Upravo u toj slobodi samootvaranja tuđih stanovišta bez autorovih definitivno formulišućih ocena Černiševski i vidi glavno preimućstvo nove "objektivne" forme romana. ta se koncepcija ne može nazvati polifonijskom u pravom smislu reci..tu se. izvanredna slikovita definicija kontrapunkta u literaturi. savršeno suprotno. po Černiševskom. kako je on naziva. pri čemu sam Černiševski podvlači da je taj novi stav daleko teži od običnog i pretpostavlja ogromnu "snagu pesničkog stvaralaštva". Takav roman uopšte nije moguć. V. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja . Černiševski sam podvlači apsolutnu novinu te forme ("U ruskoj književnosti nema nijednog takvog romana") i suprotstavlja je običnom "subjektivnom" romanu (mi bismo rekli monološkom). Černiševski se ovde približava kontrapunktu i "slici ideje". Vinogradov: O jeziku umetničke književnosti. vi sudite o tim pretenzijama što se sudaraju. u suštini. kao u sedefu. možemo reći da je Černiševski gotovo potpuno došao do ideje polifonije. Prema tome.66____________________________________MihailBahtin ovde osetio suštinski novu strukturnu formu "objektivnog romana". koji je. 1959."). U čemu je. intenzivno osećao izuzetnu mnogoglasnost svoje epohe. ni njegovo slaganje ili neslaganje sa pojedinim junacima. O tome veoma tačno govori V. Ovo je. V. Istina. ne znači da je Černiševski zamislio roman bez stava autora."^1 Stvar nije u odsustvu već u radikalnoj izmeni autorovog stava. To. Podvucimo da Černiševski u tome nije video nikakvu izdaju "svojih strasnih i čvrstih uverenja".sve su to samo posebni ali korelativni principi konstrukcije lika autora. Novi stav autora okarakterisan je u njoj prvenstveno negativno. kao nedostatak običV. Osim toga.

isto tako beskonačne i nezavršene kao što je i ona sama. zatvaraju se i okamenjuju u završene objektne likove. definisati kao objekte. junaci počinju da se okamenjuju i postvaruju. oseća to izuzetno aktivno proširenje svoje svesti. Ali Černiševski je ipak jasno osetio potrebu izlaska iz okvira dominirajuće monološke forme romana. ne određuje ono karakter celine.znači govoriti s njima. Ona oseća pored sebe i pred sobom ravnopravne tuđe svesti. Ali tuđe svesti ne treba posmatrati. Od autora polifonijskog romana zahteva se ogromna i intenzivna dijaloška aktivnost: čim ona oslabi. ali ne samo u smislu osvajanja novih objekata (ljudskih tipova. koji ne prima njegove romane na monološki način nego ume da se uzdigne do novog stvaralačkog stava Dostojevskog. Neće biti neumesno još jednom podvući pozitivnu aktivnost novog stava autora u polifonijskom romanu. prirodnih i društvenih pojava). kao stvari . Takvo komade koje ispada iz polifonijske koncepcije može se naći u svim romanima Dostojevskog. To je bito veoma teško i neobično (što je. Ali to je bilo neophodno za umetničku rekonstrukciju polifonijske prirode samog života. u ovoj ili onoj meri ga po- . ali. produbljivanje i rekonstruisanje te svesti (istina. već upravo te tuđe svesti s njihovim svetovima. karaktera. veoma dobro shvatio i Černiševski koncipirajući svoju zamisao "objektivnog romana"). Svaki pravi čitalac Dostojevskog. očigledno. inače nam se one odmah okreću svojom objektivnom stranom: ućute. a u romanu se pojavljuju monološki oblikovani komadi života. rekreira ih u njihovoj pravoj nezavršenosti (jer je upravo u njoj njihova suština). Bilo bi besmisleno pretpostaviti da u romanima Dostojevskog autorova svest uopšte nije izražena. Ta aktivnost kojom autor monološkog romana uvek sve definiše do kraja ispoljava se delimično i u tome što on na svako gledište koje nije i njegovo baca objektnu senku. već pre svega u smislu nikada ranije doživljenog posebnog dijaloškog opštenja s punopravnim tuđim svestima i aktivnog dijaloškog prodiranja u nikad do kraja definisane dubine čovekove. bez koje je novi autorov stav neostvarljiv. Nema upućivanja na dijalošku aktivnost autora. Misliti o njima . već neuobičajeno širenje. Svest tvorca polifonijskog romana stalno je i svuda prisutna u tome romanu i u najvećoj mogućoj meri je aktivna. Ali funkcija te svesti i oblici njene aktivnosti su drugačiji nego u monološkom romanu: autorova svest ne pretvara druge tuđe svesti (to jest svesti junaka) u objekte i ne daje im definitivno formulisane odredbe sa strane. analizirati. jasno.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________67_ ne subjektivnosti autora.s njima se može samo dijaloški opštiti. u određenom smislu) kako bi ona mogla da primi punopravne tuđe svesti. Od autora polifonijskog romana ne zahteva se odricanje od sebe i svoje svesti. Ona ne odražava i ne rekreira svet objekata.

On teži da otkrije i razvije sve smisaone mogućnosti koje leže u datom stanovištu (kao što smo videli. Oni ne spore niti se slažu. Ali unutrašnje veze. uzima u kočijaškoj kući od kočijaša koji tamo umire njegove čizme (one više nisu potrebne samrtniku) i. aktivnost Dostojevskog kao autora ispoljava se u dovođenju svakog sporećeg stanovišta do kulminativne snage i dubine. Životi i smrti svih triju lica i njihovi svetovi nalaze se jedan pored drugog u jedinstvenom objektivnom svetu i čak se dodiruju u njemu spolja. Zato se može reći da su u priči naslikana. Oni su zatvoreni i gluvi. u suštini. posle kočijaševe smrti. tamo je težio i Černiševski u svome Biseru stvaranja). L. Na taj se način spolja vezuju tri života i tri smrti. s tačke gledišta koja nas zanima. Među njima postoji samo čisto spoljašnja pragmatična veza neophodna za kompoziciono-sižejno jedinstvo priče: kočijaš Sergije. priču L. U priči su prikazane tri smrti . ali oni sami jedan o drugom ništa ne znaju i ne odražavaju se jedan u drugome. čineći ga ili suvišnim (relativizam).Mihail Bahtin stvaruje. Tolstoja Tri smrti. Za razliku od toga. Tolstoj daje ovde smrt kao rezultat života koji osvetljava taj život kao optimalnu tačku za razumevanje i ocenjivanje života u njegovoj totalnosti. svaki pravi dijalog. Dostojevski je znao da to čini sa izuzetnom snagom. Polifonija pak kao umetničJcJmetod leži na sasvim drugoj ravni. tuđem gledištu. Među njima nema niti može biti nikakvih dijaloških odnosa. do krajnje granice ubedljivosti. potpuno završena po svome smislu i svojoj vrednosti. Ta aktivnost što produbljuje rudu misao mogućna je samo na tlu dijaloškog odnosa prema tuđoj svesti. . Ovo po obimu neveliko ali troplansko delo veoma je karakteristično za monološki manir L. oni ne ulaze u njen vidokrug i njenu svest. veze između svesti. A sva ta tri života i tri plana koje ti životi određuju u Tolstojevoj priči zatvoreni su iznutra i ne znaju jedan za drugog. kočijaša i drveta. ovde nema. koji vozi bolesnu gospodu. tri života. Treba reći da i relativizam i dogmatizam podjednako isključuju svaki spor. I u kočijaševu svest nisu ušli ni gospođa.smrt bogate gospođe. Novi stav autora polifonijskog romana može biti razjašnjen na materijalu nekog određenog dela putem konfrontirani a toga stava sa jasno izraženim monološkim stavom. zatim. Proanaliziraćemo ukratko. Tolstoja. Ne vidimo nikakve potrebe da posebno govorimo o tome kako polifonijski pristup nema ničeg zajedničkog sa relativizmom (isto koliko ni sa dogmatizmom). Gospođa na samrti ništa ne zna o životu i smrti kočijaša i drveta. ni drvo. ne čuju jedan drugog i ne odgovaraju jedan drugom. ili nemogućim (dogmatizam). poseče u šumi drvo za krst na njegovom grobu.

u poređenju sa vidokruzima aktera. Zato ona sama ne može da shvati i oceni svu laž svoga života i smrti: ona za to nema dijaloškog fona. Tako. konfrontira. kao što smo videli. i junak ne može na nju odgovoriti. Sve se to otkriva samo u bogatijem autorovom vidokrugu. Poslednja reč pripada autoru i ona. to je. I kočijaš ne može da shvati i oceni mudrost i istinu svoga života i smrti. Junaku nije data poslednja reč. u odnosu na svet aktera . na onome što je izvan njegove svesti. svoj život i svoju smrt.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________69 Ali sva tri lica sa svojim zatvorenim svatovima obuhvaćena su. Sva tri života i smrti osvetljavaju jedni druge. Sveobuhvatni autorov vidokrug poseduje. Ali i autor se ne odnosi prema njima dijaloški. suprotstavlja i ocenjuje sva tri života i sve tri smrti. On pak. Lava Tolstoja. ne pita ga niti očekuje odgovor od njega. Autor ne spori sa svojim junakom niti se slaže sa njim. Konačna. definitivni totalni smisao života i smrti svakoga aktera u priči otkriva se tek u autorovom vidokrugu i tek zahvaljujući preimućstvu toga vidokruga nad svakim od aktera. Svest i reč autora. On ne prenosi svoju tačku gledišta na junaka. konfrontirana i međusobno osmišljena u jedinstvenom sveobuhvatnom vidokrugu i svesti autora. definitivno uobličujuća autorova ocena junaka u monološkom delu po samoj svojoj prirodi je ocena sa strane. već o njemu. ljudi oko nje sa njihovim . On ne govori s njim. Gospoda vidi i razume samo svoj mali svet. I svet gospođe . nema dijaloških odnosa. On ne može razbiti tvrde okove autorove ocene sa strane koja ga definitivno formuliše. zasnovana na onome što junak ne vidi i ne razume.njen stan. nigde nije upućena junaku. Drvo. naravno. ali samo za autora. koja ne pretpostavlja niti uzima u obzir mogući odgovor samoga junaka na tu ocenu. to jest na račun onoga što sam akter ne može ni da vidi ni da razume. Autorov odnos ne nailazi na unutrašnje dijaloške suprotstavljanje junaka. Onaj spoljni svet u kome žive i umiru akteri priče. nameštaj.objektivan autorov svet. ogroman i principijelno bogatiji fundus. ona čak i ne naslućuje mogućnost takvog života i smrti kakvi su životi i smrt kočijaša i drveta. autor. Medu akterima i njihovim svetovima. Sve je u njemu viđeno i prikazano u sveobuhvatnom i sveznajućem autorovom vidokrugu. sve zna o njima. koji se nalazi izvan njih i koristi se time što se nalazi izvan da bi ih konačno osmislio i definitivno formulisao. nikada se ne može susresti sa rečju junaka na istoj dijaloškoj ravni. Dijaloški stav prema junacima tuđ je Tolstoju. a i principijelno je ne može preneti na junakovu svest. U tome je definitivno uobličujuća monološka funkcija bogatijeg autorovog vidokruga.to za njega čini autor. i po svojoj prirodi nije sposobno da shvati mudrost i lepotu svoje smrti .

svojim istinama. Sve spone i definišući momenti te monološke celine leže u zoni autorovog bogatijeg fundusa. Pjer Bezuhov. na svoj način. Upravo zato smo i izabrali tu priču. u zoni koja je u principu nepristupačna svesti junaka. Junaci kao što su Andrej Bolkonski. Autorov vidokrug nigde se ne preseca niti dijaloški sudara sa vidokruzima aspektima junaka. šuma) sve su to. već postoje samo objektni dijalozi aktera. to jest sa stanovišta svoje istine. koji se ponekad gotovo poklapaju sa autorovim (to jest autor kao da ponekad gleda na svet njihovim očima). . izmenjuju svoje "istine". Ali nijedan od njih nije na istoj ravni s autorovom reci i autorovom istinom.prikazan je s autorovog stanovišta. Kako bi izgledale Tri smrti kada bi ih on napisao (dopustimo za trenutak takvu čudnu pretpostavku). i ni s jednim od njih autor ne stupa u dijaloške odnose. reci koja bi drugačije. njihovi se glasovi ponekad gotovo slivaju s autorovim glasom. romana koji kod Tolstoja nikad nije "veliki dijalog" kao kod Dostojevskog. kao i gospodin svet. Pređimo na Dostojevskog.70_______________________ MihailBahti n doživljavanjima. već se mnogostrano presecaju i prepliću. svi ostali su samo objekti njegovog saznanja. Svi su oni. Prema tome. Ovde je nemoguć dijaloški odnos autora prema junacima i zato nema ni "velikog dijaloga"ML kojem bi ravnopravno učestvovali junaci i autor. Junakovo stanovište (tamo gde ga je autor otkrio) uvek je objektno za autorovo stanovište. spore se ili se slažu. Glavni junaci romana i njihovi svetovi nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi. daleko složenije. to jest kada bi bile postavljene na polifonijski način? . delovi jednog istog objektivnog sveta. u njoj nema ni polifonije. I svet kočijaša (kuća. viđeni i naslikani sa jednog te istog autorovog stanovišta. čitajući priču. sa svim svojim vidokruzima. Autorovo stanovište ne može se susresti sa stanovištem junaka na istoj ravni. a ne onako kako ga vidi i doživljava sama gospođa (iako pri tom. Le-vin i Nehljudov imaju razvijene sopstvene vidokruge. vode dijaloge jedan s drugim (i o fundamentalnim pitanjima pogleda na svet). reč autora nigde ne oseća suprotstavljanje moguće reci junaka. ni kontrapunkta (u našem smislu). na istom nivou. traženjima i sporovima uključeni u monolitno-mo-nološku celinu romana koja ih sve definitivno formuliše. kuvarica itd. peć. U priči koju smo analizirali monološki stav L. lekari itd. naravno. U romanima L. Tolstoja ispoljen je veoma jasno i s velikom spoljnom očiglednošću. Ovde postoji samo jedan subjekt koji saznaje.) i svet drveta (priroda. Junaci znaju jedan za drugog. osvetljavala taj isti predmet. veoma dobro shvatamo i njen subjektivni aspekt tog sveta). Tolstoja i u njegovim velikim pripovestima stvar stoji. kompozicijski izraženi u okviru autorovog vidokruga. bez obzira na postojanje više planova u Tolstojevoj priči.

predstavljena u nekom od romana. čisto in18 Za svet Dostojevskog su karakteristična ubistva (prikazana u vidokrugu ubice).autor . doveo do toga da se sva tri glana odražavaju jedan u drugom. već i intonacije gospođe i kočijaša.18 Dostojevski ne bi naslikao smrti svojih junaka. već krize i prelome u njihovom životu. on ih dovodi u dijaloški dodir sa svim bitnim što ulazi u svet njegovih romana. pre svega. On bi sučelio gospodinu i kočijaševu istinu i naterao ih da dođu dijaloški u dodir (naravno. Dostojevski nikada ne ostavlja ništa koliko-toliko bitno izvan granica svesti svojih glavnih junaka (to jest onih junaka koji ravnopravno učestvuju u velikim dijalozima njegovih romana). na primer. i "istinu" sladostrasnika . Naravno. gde dominantu čovekovog lika predstavlja samosvest. zna i razume i Zosiminu istinu. Svaka tuda "istina". U Zlim dusima nema nijedne ideje koja ne bi našla dijaloški odziv u Stavroginoj svesti. Dostojevski nikada ne ostavlja za samog sebe bitni smisaoni višak. i Alj osinu. a autor bi istupio kao organizator i učesnik toga dijaloga. koji ne ostavlja za sebe poslednju reč. to jest on bi u svome delu odrazio dijalošku prirodu samog ljudskog života i ljudske misli. Dostojevski nikada ne bi prikazao tri smrti: u njegovom svetu. a osnovni događaj . On bi nagnao svoje junake da vide i saznaju sve ono bitno što on sam .vidi i zna. ne obavezno u direktnim kompozicijski izraženim dijalozima) a sam bi zauzeo ravnopravan dijaloški stav prema njima.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________71_ Dostojevski bi. Život i smrt kočijaša i drveta uveo bi u vidokrug i svet gospode.svog oca Fjodora Pavloviča. Njegovi junaci bi ostali iznutra nezavršeni (jer se samosvest ne može završiti iznutra). Kod njega ima malo običnih smrti. vezao bi ih dijaloškim odnosima. odlično ih razume i Aljoša.uzajamno delovanje punopravnih svesti. I u recima priče ne bi zvučale samo čiste autorove intonacije. to jest reci bi bile dvoglasne. On bi čitavo delo postavio kao veliki dijalog. Smrt u Tolstojevom osmišljenju . Sve te istine razume i Dimitrije. neizostavno ulazi u dijaloški vidokrug svih drugih glavnih junaka datog romana. sampubistva i duševne poremećenosti. . naime naslikao bi njihove živote na pragu. u svakoj reci zvučao bi spor (mikrodijalog) i čuli bi se odjeci velikog dijaloga. Ivan Karamazov. On ne bi ostavio za sebe nikakav suštinski (s tačke gledišta tražene istine) autorov bogatiji vidokrug. smrt ne može imati nikakvo značenje koje definiše ili značenje koje razjašnjava život. a život gospode u vidokrug i svest kočijaša. već samo onaj neophodni minimum pragmatičnog.u svetu Dosto-jevskog uopšte ne egzistira. on najčešće samo obaveštava o njima. i Dimitrijevu. Takav bi bio njegov po-lifonični postupak pripovedanja.

gadnija. jer niste vi Marfa Petrovna. šta ćemo tada? Tada izlazi da će se. predragi Roda. prevod dr Miroslava Babovića. kad sve jasno uvidi? A sa mnom?. ako se pokajete? Koliko tuge. več-na Sonjica dok svet bude postojao! Ali da li ste vi žrtvu. mamice! Toga neće biti dok sam ja živ. izgleda. podlija. a možda čak i gora.'jer potrebno je da svaki čovek ima bar neki izlaz'.72 _______________________________MihailBahtin formativnog bogatijeg fundusa koji je neophodan za vođenje priče. . Navešćemo odlomke iz prvog velikog unutrašnjeg monologa Raskoljnikova (u početku romana Zločin i kazna). poštovani gospodine. jednom zauvek. A šta ćemo onda ako ne samo ljubavi nego ni poštovanja ne može biti. ipak računate na malo finiji i udobniji život. i ugušiti u sebi sve. Dostojevski: Zločin i kazna. a tamo je u pitanju prosto-naprosto smrt od gladi! Skupa je. Dunjaša. opet morati 'paziti na čistotu'.'Poslušno primiti sudbinu onakvu kakva je.. živiš i voliš!' 'Razumete li vi. Dunjaša. ugledan. izdržavaee ga dok ne svrši univerzitet. prvenac! I kako da za takvog prvenca ne žrtvuje čak i takvu kćer! O. A s majkom šta će tada biti? Ona je i sad brižna i nemirna. da li ste žrtvu dobro izmerile? Jeste li? Odgovara li vašoj snazi? Je li korisna? Je li to pametno? Znate li vi. zato što vi. neće biti! 'Ili se sasvim odreći života!' . odričući se svakog prava da radiš. a tada. 1964. ona ga tako može usrećiti. muči se. Dunjaša. razumete li šta to znači kad se više nema kud?' . toga neće biti. učiniće ga kompanjonom u advokatskoj kancelariji. da Sonjičin udes ni po čemu nije gadniji od vaše sudbine s gospodinom Lužinom? 'Ljubavi tu ne može biti'. "Rad". tu samo odvratnost. kao izvan sebe . naprotiv... razume-te li vi daje lužinska čistota isto što i Sonjičina. neću. mila i nepravedna srca! I ne samo to već se čak ni Sonji-čine sudbine ne bismo odrekli! Sonjica..viknu on odjednom. Beograd. prezrenje. Zar nije tako? Razumete li. koliko suza sakrivenih od celoga sveta. piše mama.Jasno je da tu nije u pitanju niko drugi do Rodion Romanovič Raskoljnikov ..on je u prvom planu. Sonjica Marmeladova. Jer bi autorovo posedovanje bitnog smisaonog viška pretvorilo veliki dijalog romana u završeni objektni dijalog ili u retorski razigran dijalog. skupa. prokletstva.setio se odjednom jučerašnjeg Marmeladovljevog pitanja . M. u pitanju je Dunječkina odluka da pode za Lužina: ". I šta ste vi to odista o meni pomislile? Ja neću vašu žrtvu. mržnja. izd.. poštovan. ako je. A nego kako. obezbediti ga za sav život. Dunjaša. žalosti. pa čak i život završiti kao slavan čovek! A mati? Ama tu je u pitanju Roda. ova čistota! A ako vam kasnije bude ne-snošljivo. može posle još i bogat biti."19 19 F.

sve je postavljeno prema njoj i dijaloški odraženo u njoj. kao što smo rekli. provocira ga. U sledećim recima ("Ama tu je u pitanju Roda. Svi tuđi aspekti sveta ukrštaju se s njegovim aspektom.ljudi. na njegovu ideju. Oni nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi. U stvari.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________73_ Ovaj unutrašnji monolog situiran je. To je mikrodijalog. i on je stupio s njima u intenzivan i načelan unutrašnji dijalog. Dunjom i drugima. na njegove postupke dovedeni su do njegove svesti i okrenuti njoj u dijalozima sa Porfirijem.ironične. u svakoj se od njih događa spor glasova. Svidrigajlovom. spori s njime ili potvrđuje njegove misli. ušli sa svojim "istinama". Oni se sve vreme čuju. ušli u njegov do kraja dijalogiziran unutrašnji monolog. A neposredno pre toga Raskoljnikov je sreo Marmeladova i saznao od njega za čitavu Sonječkinu istoriju. Svi mogući sudovi o njegovoj ličnosti i uglovi gledanja na nju. to jest u tim recima zvuče istovremeno dva glasa . Unutrašnji dijalogizirani monolog Raskoljnikova koji smo naveli u odlomcima predstavlja sjajan obrazac mikrodijaloga: sve su reci u njemu dvoglasne.) zvuči već majčin glas s njenim intonacijama ljubavi i nežnosti. i istovremeno glas Raskoljnikova s intonacijama gorke ironije. odgovara na njegova pitanja. Van tog dijaloga "borbeno suprotstavljenih istina" ne ostvaruje se ni jedan bitan postupak. On već od samoga početka sve zna. drugog dana radnje romana. na njegov karakter. dozivaju i uzajamno odražavaju (naročito u mikrodijalozima). sa svojim životnim stavovima. I u daljem toku romana sve što ulazi u njegov sadržaj . Dijalog je prodro u unutrašnjost svake reci. ni jedna suštinska misao glavnih junaka. ozlojeđene. Šonjom. prvenac!" itd. predragi Roda. svi njegovi slučajni susreti i sitni događaji sve se to uvlači u dijalog. zatim na njene intonacije dodaje svoje .i petrogradske jazbine i monumentalni Petrograd. stvari . dijalog fundamentalnih pitanja i sudbinskih životnih odluka. ideje. Autor . pred donošenje konačne odluke o ubistvu starice. ozlojedenosti (podnošenje žrtve) i tužne uzvraćene ljubavi. Tako su još u samom početku romana zazvučali svi vodeći glasovi velikog dijaloga.Raskoljnikovljev i Dunjin. I tako su se svi ti budući glavni junaci romana već odrazili u Raskoljnikovljevoj svesti. pune upozorenja. Raskoljnikov tek što je dobio majčino opširno pismo o Dunji i Svidrigajlovu. Dalje u recima Raskoljnikova čujemo i glas Šonje i glas Marmeladova. On je već stupio u dijaloški dodir sa celokupnim životom koji ga okružuje. Sve što on vidi i posmatra . izazivajući u njoj borbu i aritmiju glasova. na samom početku. postavlja mu nova. sve uzima u obzir i sve anticipira. u početku odlomka Raskoljnikov reprodukuje Dunjine reci s njenim intonacijama koje donose sudove i ubeđuju.ne ostaje izvan svesti Raskoljnikova. sa saopštenjem o Lužinovoj prosidbi.

74_____________________________________Mihail Bahtin ne ostavlja sebi nikakav bitan višak smisaonog fundusa i na ravnoj nozi s Raskoljnikovom ulazi u veliki dijalog romana u njegovoj celini. . Takav je novi stav autora prema junaku u polifonijskom romanu Dostojevskog.

svoju punu smisaonu vrednost samo na tlu samosvesti kao dominante umetničkog prikazivanja junaka. a više ideološko mišljenje . koje su već određivale život Devuškina a naročito Goljatkina .na postavljanje ideje u umetničkom sistemu Dostojevskog. U postavljanju ideje originalnost Dostojevskog morala je da se ispolji naročito jasno i izražajno. U monološkom umetničkom svetu.GLAVA TREĆA IDEJA KOD DOSTOJEVSKOG Prelazimo na sledeći momenat naše teze . ideja ovde stvarno postaje bezmalo junakinja dela. on je i reč o svetu: on nije samo onaj koji saznaje -on je i ideolog. Ali. Kategorije samosvesti. neodvojiva je od istine ličnosti. Iako i ovde samosvest ostaje predašnja dominanta u prikazivanju junaka. neizbežno gubi svoje direktno značenje. To slivanje reci junaka o sebi samom sa njegovom ideološkom rečju o svetu izvanredno podiže direktno smisaono značenje samoiskazivanja. po Dostojevskom. Junak Dostojevskog nije samo reč o sebi samom i o svojoj najbližoj okolini. Lični život postaje specifično neutilitaran i principijelan. ideja stavljena u usta junaka prikazanog kao čvrst i završen lik stvarnosti. Ideja pomaže samosvesti da utvrdi svoju suverenost u svetu umetnosti Dostojevskog i da trijumfuje nad svakim čvrstim i stabilnim neutralnim likom. najintimnijeg doživljavanja sa idejom.prihvatanje ili neprihvatanje. Time se postiže tako karakteristično za Dostojevskog umetničko sjedinjenje ličnoga života sa pogledom na svet. i sama ideja može da sačuva svoje značenje. postajući . Zato su viši principi pogleda na svet isti kao i principi najkonkretnijih ličnih doživljavanja.intimno lično i strasno. Polifonijska koncepcija nespojiva je sa monoidejnošću običnog tipa. pobuna ili pokornost — postaju sada osnovne kategorije mišljenja o svetu.ovde nam je važna njihova umetnička funkcija u delu. Istina o svetu. s druge strane. Ideolog je već i "čovek iz podzemlja". Zato se reč o svetu sliva sa ispovednom reci o samome sebi. pojačava njegovo unutrašnje suprotstavljanje svakoj spoljašnjoj dovršenosti. ali ideološko stvaralaštvo junaka postaje potpuno tek u romanima. U ovoj analizi odvojićemo se od sadržajne strane ideja koje je uneo Dostojevski .

sistemsko-monološkom pogledu na svet samoga autora. ona teži izvesnom bezličnom sistemsko-monološkom kontekstu. one teže da se formiraju u čisto smisaono jedinstvo pogleda na svet. već se ili polemički odriču. intelektualna mimika njegovog duševnog lica. ili gube svoje direktno značenje i postaju prosti elementi karakteristike. a ko će je i kada će je izraziti . Da bi ušla u umetničku strukturu. razlozi pogodnosti i oportunosti. one se isto tako ne prikazuju. koje su nosioci značenja autarhične su autorovoj svesti. ili je.ne afirmišu se. jer negiranje. običan intelektualni pokret junaka. kao i svako drugo manifestovanje junaka. koje se ne uklapaju u njegov pogled na svet . takva ideja nije ničija. neafirmisana misao treba da se posve liši svog značenja. Junak je samo prosti nosilac ideje koja je svrha samoj sebi. Ako pak ideja u monološkom svetu čuva svoje značenje kao ideja. inače ona jednostavno prestaje da bude punoznačna. Jedne misli . drugim recima . afirmisana misao.neistinite ili nevažne sa autorovog stanovišta. Negirana tuđa misao ne razmiče monološki kontekst. naprotiv. nosilac značenja. Sve ideološko raspada se u takvom sistemu na dve kategorije. takve se misli ne prikazuju. Mi ćemo je uvek čuti u kontekstu dela: misao koja se afirmiše zvuči drugačije nego ona koja se ne afirmiše. ili čisto negativni kriteriji: ona treba da bude izražena tako da ne naruši verodostojnost lica koje govori. Ideja prestaje da bude ideja i postaje obična umetnička karakteristika. intelektualni pokreti junaka ili stalnije njegove intelektualne odlike. ona mora da postane činjenica psihološkog reda. ta njihova afirmisanost ne nalazi svoj objektivni izraz u njihovom posebnom akcentu. Ta je ideja socijalno-tipična ili individualno-karakterološka. on se još intenzivnije i čvršće zatvara u svoje okvire. Negirana tuđa misao nije kadra da stvori uporedo sa jednom svešću . ma kakvu formu imalo. ali bi s istim takvim uspehom mogla biti stavljena u usta nekog drugog junaka. Druge misli i ideje . ona i harmonizira sa likom junaka. Sama po sebi. u njihovom posebnom položaju u čitavom delu. Autoru je važno da data istinita ideja uopšte bude izražena u kontekstu određenoga dela. ona se neizbežno odvaja od čvrstog lika junaka i umetnički nije u skladu s njime: ona je samo stavljena u njegova usta. Što se tiče polemički negiranih misli. Monološki umetnički sistem ne zna za tuđu misao.76____________________________________MihailBahtin isti onakav momenat stvarnosti. isključuje pravo prikazivanja ideje. tuđu ideju kao predmet prikazivanja. U monološkom sistemu — tertium non datur: misao se ili afirmiše ili negira. u samoj verbalno-stilističkoj formi njihovog iskazivanja i u čitavom nizu drugih najrazličitijih načina da se istakne misao koja je nosilac značenja. one se afirmišu.one istinite. Kao takva. njeno predodređeno svojstvo. kao istinita ideja.to određuju razlozi kompozicije. najzad.

oni predstavljaju principe čitave ideološke kulture novog vremena. "normativne svesti" i si. ulazi u jedinstveni kontekst "svesti uopšte" i lišeno je individualnosti. Jedini princip saznajne individualizacije za koji idealizam zna jeste . neizbežno se pretvara u jedinstvo jedne svesti. da se ona u principu ne može situirati u granice jedne svesti. Monistički princip. Sa stanovišta istine nema individualnih svesti. "apsolutnog duha". koje zamenjuje jedinstvo bića. Mora se reći da iz samog pojma jedne istine nikako još ne proističe neophodnost jedne i jedinstvene svesti. tuđu svest ako to negiranje ostaje čisto teoretsko negiranje misli kao takve. Svaki pravi sud nije rezervisan za ličnost. Uporedo s tom jedinstvenom i neizbežno jednom svešću ispoljava se mnoštvo empiričkih ljudskih svesti. a ako se ne situira stvarno. po prirodi akciona i da se rađa u tački dodira raznih svesti. naravno. Kakvi su to principi? Principi ideološkog monologizma dobili su najintenzivniji i teoretski najjasniji izraz u idealističkoj filozofiji. već izvesna opšteideološka specifičnost koja se ispoljila u tom idealističkom preobraćanju monizma bića u monologizam svesti. nebitnim za samu istinu. Sve stoje bitno. Ono pak što je individualno. . lišeno direktnog značenja. onda je to samo slučajnim povodima.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________77 punopravnu drugu. Potpuno je mogućno dozvoliti i misliti da jedna istina zahteva mnoštvo svesti. da tako kažemo.greška. daje. U monološkom sistemu takvo situiranje ideje je nemoguće: ono protivreči najosnovnijim principima toga sistema. Umetničko prikazivanje ideje moguće je samo tamo gde se ona postavlja s onu stranu afirmacije ili negiranja. "apsolutnoga ja". Ali i ta opšteideološka specifičnost važna nam je isto tako samo sa stanovišta njenog daljeg umetničkog primenjivanja. Samo greška individualizira. Nama ovde. Jedinstvo svesti. to jest teza o jedinstvu bića. nije važna filozofska strana pitanja. To mnoštvo svesti s tačke gledišta "svesti uopšte" slučajno je i tako reći suvišno. Idealu su jedna svest i jedna usta savršeno dovoljni za svu potpunost saznanja. već je autarhičan nekakvom jedinstvenom sistemsko-monološkom kontekstu. stoje pravo u njima. pri tom je savršeno svejedno kakav metafizički oblik ona dobija: "svesti uopšte" ("Bewusstsein iiberhaupt"). nema potrebe za mnoštvom svesti niti za njega ima osnove. saznajno je nebitno i pripada oblasti psihičke organizacije i ograničenosti ljudskog individuuma. što diferencira jednu svest od druge i od drugih svesti. A ti osnovni principi daleko premašuju granice samog umetničkog stvaralaštva. Sve pravo situira se u okvire jedne svesti. ali se istovremeno ne svodi na prosto psihičko doživljavanje. u idealizmu se pretvara u princip jedinstva svesti.

1 Monološko shvatanje svesti preovladava i u drugim sferama ideološkog stvaralaštva. Čak i tamo gde je u pitanju kolektiv.78________ _________________________Mihail Bahtin Sve to zavisi od toga kako shvatamo istinu i njen odnos prema svesti. kada su se obrazovale osnovne forme književnih vrsta evropske umetničke proze. a naročito epoha prosvećenosti. ra1 Platonov idealizam nije čisto monološki. idealizam poznaje samo jedan vid saznajnog uzajamnog de-lovanja svesti: onaj koji zna i vlada istinom poučava onoga koji ne zna i koji greši. četvrtu glavu). ne . Sve ideje koje se afirmišu stapaju se u jedinstvo autorove svesti koja vidi i prikazuje. Monološka forma percipiranja saznanja i istine samo je jedna od mogućih formi. Svuda se sve značajno i vredno usredsređuje oko jednog centra-nosioca. koja određuje sve njegove spoljnje i unutrašnje oblike. ali ne više kao ideje-nosioci značenja već kao socijalno-tipološka ili individualnokarakterološka manifestacija misli. u vezi sa tradicijama književnih vrsta kod Dostojevskog (v. duha is-torije i si. Ideja se ili afirmiše ili negira. one koje se negiraju . Ta vera u autarhičnost jedne svesti u svim sferama ideološkog života nije teorija koju je stvorio ovaj ili onaj mislilac. . On tek u neokantijanskoj interpretaciji postaje takav. iako je u njemu monologizam jak. Svako ideološko stvaralaštvo misli se i prima kao mogući izraz jedne svesti. slučajno je i nebitno. Nas ovde mogu interesovati manifestacije te specifičnosti u književnom stvaralaštvu. O Platonovim dijalozima govorićemo detaljnije u daljem tekstu. Na tlu filozofskog monologizma nemoguće je suštinsko uzajamno delovanje svesti. U književnosti je situiranje ideje. Ta se forma javlja samo tamo gde se svest stavlja iznad bića i gde se jedinstvo bića pretvara u jedinstvo svesti. duha naroda. Predstavnik takvog smisaonog jedinstva svuda je jedna svest i jedno stanovište. Onaj koji iznad sviju zna. kao što smo videli. ono pak što se ne podaje takvome svođenju. raznolikost tvoračkih snaga. Čitav evropski utopi-zam takode se zasniva na tom monološkom principu. te je zbog toga nemoguć i suštinski dijalog. jedinstvo se ipak ilustruje likom jedne svesti: duha nacije. Takav je i utopijski socijalizam s njegovom verom u svemoć ubedenja. Platonov dijalog isto tako nije ni pedagoškog tipa. U suštini. obično potpuno monološko. u stvari samo za pedagoški dijalog.to je duboka strukturna specifičnost ideološkog stvaralaštva novog vremena. to jest idealizam zna samo za uzajamni odnos učitelja i učenika. Sve značajno može se sakupiti u jednoj svesti i potčiniti jednome akcentu. jednoga duha. Učvršćivanju monološkog principa i njegovom prodiranju u sve sfere ideološkog života doprineo je u novije vreme evropski racionalizam i njegov kult jednog i jedinstvenog razuma.raspoređuju se između junaka.

Ona određuje sve akcente forme. Ali ako i nema te pravolinijske orijentacije. formiraju se i razvijaju tokom vekova. princip izbora i objedinjavanja materijala.PROBLEMPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________79 žurne i vidi jeste sam autor. Ako takva protivurečnost postoji. Na istoj ravni sa oblikotvornom ideologijom i sa definitivnim ideološkim zaključkom može ležati i smisaoni stav junaka. prosti primer. ona može biti princip samog viđenja i prikazivanja sveta. drago. Volterov Kandid) ili pak . Jedinstvo gledišta treba da ujedinjuje i formalne elemente stila i najapstraktnije filozofske zaključke. Same forme ideološkog zaključka mogu biti veoma različite. ideje se oslobađaju individualnosti junaka i sjedinjuju se sa autorovom individualnošću. u njemu se spajaju individualnost i direktno i punovažno ideološko značenje. Otuda dolazi do jednog idejnog akcenta u delu.u najgorem slučaju . Na taj način. Dubinski slojevi te oblikotvorne ideologije koji određuju osnovne žanrovske specifičnosti dela imaju tradicionalni karakter. ona se oseća kao nedostatak. pojava dragog akcenta neminovno se shvata kao rđava protivurečnost autorovog pogleda na svet. Ali samo u njemu. jer se u granicama monološkog sveta protivurečni akcenti sudaraju u jednome glasu. ili materijal ideološkog uopštavanja (eksperimentalni roman). kao smisaoni rezultat prikazivanja. Akcenti ideološkog ključa ne treba da budu u protivurečnosti sa oblikotvornim akcentima samoga prikazivanja. Tim dubinskim slojevima forme pripada i umetnički monologizam koji smo analizirali. najzad. naići ćemo na idejni filozofski roman (na primer. Samo je on ideolog. ipak je element ideološkog zaključka prisutan u svakom prikazivanju. U junacima individualnost ubija značenje njihove ideje. ili pak. kao princip prikazivanja. ne umanjujući se međusobno. i treće. autorova ideja može dobiti neposredan izraz u ideološkom stavu glavnog junaka. Na autorovim idejama leži pečat njegove individualnosti. Zavisno od njih menja se i situiranje onoga što se prikazuje: ono može biti ili prosta ilustracija ideje. Afirmisana i punovažna autorova ideja može imati u delima monološkog tipa trojaku funkciju: prvo. ili se. ideja može biti data kao manje ili više jasan ili svestan zaključak onoga što se prikazuje. može naći u složenijem odnosu prema definitivnom rezultatu. ma koliko bile skromne ili skrivene formalne funkcije toga zaključka. pri monološkom principu neizbežno pretvara svet koji se prikazuje u nemi objekt toga zaključka. Tamo gde je prikazivanje u potpunosti usmereno na ideološki zaključak. Ideologija kao zaključak. ako se to značenje čuva.grubo tendenciozni roman. stapa sa formom. sve one ideološke sudove koji čine formalno jedinstvo umetničkog stila i jedinstveni ton dela. princip ideološke monotonalnosti svih elemenata dela. Juna- . Ideja se.

samo po sebi nema dokazne snage. U tom slučaju. ponekad u velikim i kompaktnim masama. autorove ideje mogu biti nesistematično posejane po čitavom delu. One se mogu javljati u autorovom govoru kao pojedine izreke. za Šatobrijana. One se izražavaju neposredno. Ona se ili asimiluje. mora biti potčinjena jednome akcentu. Jedinstvo autorovih ideoloških principa prikazivanja i ideološkog stava junaka treba da bude otkriveno u samome delu kroz istovetni akcenat autorovog prikazivanja i govora i doživljavanja junaka. takvo sadržajno podudaranje koje nije zasnovano na delu. određujući autorov ugao gledanja na njega. na primer. sve se te ideje ne prikazuju: one ili prikazuju i unutrašnje rukovode prikazivanje. prema tome. Sve ostalo je objekat toga gledišta. Takav junak se formalno oštro razlikuje od junaka običnog tipa. Junak. Samo ideja koja je dospela na kolosek autorovog stanovišta može sačuvati svoje značenje ne narušavajući monoakcentno jedinstvo dela. mora izražavati jedno i jedinstveno gledište. sentence ili čitave rasprave. već njih izražava i sam junak. kao i sam autor. a ne samo onoga koji govori. od oblikotvornih principa do slučajnih i sporednih autorovih sentenca. prate prikazivanje kao određeni smisaoni ornament. ili polemički negira. Odsustvo distance između autorovog stava i stava junaka ispoIjeno je u čitavom nizu drugih formalnih karakteristika. Najzad. Reč takvoga junaka leži na istoj ravni s autorovom reci. Čitava ta masa ideologije. kao slučajan za datog junaka. materijal koji je potčinjen tome akcentu. Ma kakvu funkciju imale. I sama reč takvog junaka i njegovo doživljavanje dati su drugačije: oni nisu opredmećeni. zato se on i ne može sav smestiti u Prokrustovu postelju sižea koji se tretira kao jedan od mogućih sižea i. Takav nezatvoren junak karakterističan je za romantizam.80____________________________________MihailBahtin kovo stanovište može biti prebačeno iz objektne sfere u sferu principa. a ne kroz sadržajno podudaranje misli junaka sa ideološkim gledištima autora izraženim na drugom mestu. nije zatvoren niti unutrašnje završen. za Bajrona. Nema potrebe za izlaženjem izvan granica datoga dela da bi se tražila druga dokumentacija koja bi potvrđivala podudaranje autorove ideologije i ideologije junaka. bez distance. na kraju krajeva. Osim toga. određujući svoj sopstveni ugao gledanja na svet. najzad. I u granicama monološkog sveta koji one formiraju tuđa ideja ne može biti prikazana. . ili pak prestaje da bude ideja. organizovana i neorganizovana. bez stapanja sa njegovom individualnošću (na primer Potugin kod Turgenjeva). ili osvetljavaju ono stoje prikazano. one se mogu stavljati u usta ovome ili onome junaku. ideološki principi koji leže u osnovi konstrukcije ne prikazuju više samo junaka. takav je delimično Ljermontovljev Pečorin itd. oni karakterišu objekat ka kome su usmereni. ili.

kako je to tvrdio B. M. To je usamljen mladi naučnik. završenim j pospoljenim. On ima svoj sistem stvaralaštva. to jest na samom početku njegovog stvaralačkog puta. M. "Narodna prosveta". niti socijalni ili psihološki tip: s takvim likovima ljudi. Čak bi bio besmislen i sam pokušaj da se spoje. i taj je oblik želeo da iziđe iz njegove duše. Nije ideja. sama po sebi . koju razumemo i osećamo (po Dostojevskom. sistem koji je živeo u njemu godinama. izd. Možda mu je bilo suđeno da bude umetnik u nauci"? Dostojevskom je upravo bilo suđeno da postane takav umetnik ideje.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 81 Dostojevski je umeo upravo da prikazuje tuđu ideju. ali ne u nauci već u literaturi. ideja se može i mora ne samo razumeti već i "osećati"). već je osećao sposobnost stvaralaštva: ono se u njemu već formiralo i učvršćivalo. malo-pomalo. Dostojevski: Gazdarica. ali je istovremeno čuvao i distancu. 3 Ibid. nesmelo osećao originalnost.nosioca te ideje. iskazane u novom i jasnom obliku. taj junak je čovek ideje. naravno. Karakteristično je da se lik umetnika ideje nametao Dostojevskom još 1846-1847. rasla je još tamna i nejasna ali nekako divno-mila slika ideje. Imamo u vidu lik Ordinova. na primer. 217. On je još plašljivo. Neophodno je još jednom podvući da je junak Dostojevskog čovek ideje. nije temperamenat. 110. lik punovažne ideje. rastržući mu dušu. samonikla ideja. a sam je Dostojevski postao veliki umetnik ideje. prevod Pavla Stefanovića. originalna. svoj neobičan pristup naučnoj ideji: "On je sam sebi stvarao sistem. već na kraju pripovesti: "Možda bi se u njemu ostvarila potpuna. ideja Raskoljnikova. to nije karakter. str. Beograd. istinu i samosvojnost njenu. junaka Gazdarice. 2 . str. Engeljgart — "junakinja dela Dostojevskog". 1933. ne može da se spoji. i njegov završeni karakter ili njegova socijalna tipičnost intelektualca-neplemića šezdesetih godina: ideja Raskoljnikova odmah bi izgubila sve svoje direktno značenje kao punovažna ideja i isključila bi se iz tog spora u kome živi M neF."2 I dalje. on je čuvao svu njenu punovažnost. Koji uslovi određuju kod Dostojevskog mogućnost umetničkog prikazivanja ideje? Pre svega napominjemo daje lik ideje neodvojiv od lika čove-ka . a u njegovoj duši. Ideja u njegovom stvaralaštvu postaje predmet umetničkogprikazivanja. niti ju je afirmisao niti identifikovao sa sopstvenom izraženom ideologijom.

"— Zar zbilja mislite da bi se takve posledice javile kad bi kod ljudi presahnula vera u besmrtnost njihove duše? . Nosilac punovažne ideje može biti samo "čovek u čoveku". Tako se i vi sada iz očajanja zabavljate . ili ste već veoma nesrećni.. sa svom njegovom slobodnom nezavršenošću i nedefmitivnošću o kojoj smo govorili u prethodnoj glavi. pa čak ni u ono što ste napisali o crkvi i o crkvenom pitanju. Nema vrline ako nema besmrtnosti. i sami ne verujete u besmrtnost svoje duše. na svom crkvenom jeziku. Upravo se tome nedefinitivnom unutrašnjem jezgru ličnosti Raskoljnikova dijaloški obraćaju i Šonja. .Zašto nesrećan? .Zato što vi. Svidrigajlova i drugim. No i mučenik voli neki put da se zabavlja svojim očajanjem i to. to jest u sferi hrišćanske ideje. i sa bolom u srcu smejući se u sebi. Takvi i jesu svi glavni junaci Dostojevskog.najednom čudnovato priznade Ivan Fjodorovič. to jest samo onda kada postane nekoristoljubiv čovek ideje.Možda ste u pravu!. . i Porfirije. Prema tome.Blaženi vi ako tako verujete. jer on neminovno tražirešenje.člancima po časopisima i svetskim raspravama. to sam tvrdio. i drugi. to je istina. ne verujući ni sami svojoj dijalektici. .Niste se sasvim šalili.82____________ _______________________MihailBahtin prekidnom dijaloškom uzajamnom delovanju s drugim punovažnim idejama . No ipak. U tom pogledu. Ideja ta još nije rešena u vašem srcu i muči ga. .. Možemo reći da kod Dostojevskog čovek prevladava svoju "postvarenost" i postaje "čovek u čoveku" samo onda kada ude u čistu i nedefinitivnu sferu ideje.. On ju je dao. naravno. živi. Porfirija. Ali ta okolnost kao da ima i povratnu snagu.. . i to je vaš veliki duševni teret.idejama Šonje. . U vama to pitanje nije rešeno. Zosima. opet iz očajanja.. kanda. čiji bi se lik poklapao sa likom punovažne ideje. uostalom naglo pocrvenevši. .. . Tome nedefinitivnom jezgru ličnosti Raskoljnikova dijaloški se obraća i sam autor čitavom konstrukcijom svoga romana o njemu.. Citiraćemo odgovarajući odlomak iz veoma karakterističnog za Dostojevskog otvorenog dijaloga između starca Zosime i Ivana Karamazova. u kojoj on. može biti samo nedefinitivan i neiscrpan "čovek u čoveku". ja se nisam baš sasvim ni šalio.zapita najedared starac Ivana Fjodoroviča. To je prvi uslov prikazivanja ideje kod Dostojevskog. po svoj prilici.Da. na sve ove junake može se primeniti Zosimina definicija ličnosti Ivana Karamazova.nasmeši se Ivan Fjodorovič.. čovek ideje. to jest oni koji učestvuju u velikom dijalogu.

a ideju vidimo u njemu i kroz njega. vidi i pokaže pravu sferu života ideje."5 Svim glavnim junacima Dostojevskog dato je "o uzvišenom mudrovati i uzvišeno tražiti". 90-91. izd. str. "— Ah. onda se nikad neće resiti ni u negativnom. Drugi uslov stvaranja lika ideje kod Dostojevskog jeste njegovo duboko razumevanje dijaloške prirode ljudske misli. M. "moraju da rese misao". I u tom rešenju misli (ideje) je sav njihov pravi život i sopstvena nezavršenost. u svom razgovoru sa Rakitinom. U tom smislu su apsolutno nekoristoljubivi i Raskoljnikov. dijaloške prirode ideje. u svakom od njih je "misao velika i nerešena". i saučesnik u ubistvu svoga oca . 5 Ibid. str. nije u pitanju obično kvalifikovanje karaktera i čovekovih postupaka. i u tome je sva muka njegova.. njihov će lik biti potpuno uništen. sposobno da se muči takvom mukom — "o uzvišenom mudrovati i uzvišeno tražiti. Drugim recima. 104. Dostojevski: Braća Karamazovi.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________83_ — A može li ono u meni biti rešeno? Rešeno u potpunom smislu? — nastavi čudnovato da pita Ivan Fjodorovič. pre svega. prevod J. "Rad". lik junaka je neraskidivo povezan sa likom ideje i neodvojiv je od nje. . već pokazatelj stvarnog učestvovanja njegove dubinske ličnosti u ideji. .4 Analognu definiciju. koji je ubio i opljačkao staricu zelenašicu. P. idejnost i nekoristoljubivost kao da su sinonimi. On je od onih kojima ne trebaju milioni. kao ljudi ideje. i prostitutka Šonja. Svi glavni junaci Dostojevskog. Mišo. ali na svetovnijem jeziku. jer naš je boravak na nebesima". njima je potrebno da rese misao"). apsolutno su nekoristo ljubi vi ukoliko je ideja stvarno zagospodarila dubinskim jezgrom njihove ličnosti.Ivan. i neka Bog blagoslovi puteve vaše". 1964. duša je njegova burna. U njemu je misao velika i nerešena. Ako im se oduzme ideja u kojoj žive.Ako se ne može resiti u pozitivnom smislu. . No blagodarite tvorcu što vam je dao srce uzvišeno. apsolutno je nekoristoljubiva i ideja "mladića" -da postane Rotšild. Ponavljamo još jednom. daje Ivanu i Aljoša. neprestano sa nekim neobjašnjivim osmehom gledajući starca. Mitropana. svi oni. Neka vam da Bog da vas rešenje vašega srca zatekne još na zemlji. Ta nekoristoljubivost nije crta njihovog objektivnog karaktera niti predstavlja spoljnje određenje njihovih postupaka — nekoristoljubivost izražava njihov stvarni život u sferi ideje (njima "nisu potrebni milioni. vi sami znate to svojstvo svoga srca. Beograd. Mi vidimo junaka u ideji i kroz ideju. nego mu je potrebno da rese problem. Dostojevski je umeo da otkrije. Um mu je zarobljen. Makshnovića u red. Ideja ne živi u izolovanoj individualnoj svesti 4 F.

to jest ideja. Dostojevski nikada ne izlaže u monološkoj formi gotove ideje. Šonjom i drugima). formu koja se oblikovala na tlu onog ideološkog monologizma novog vremena čiju smo karakteristiku dali ranije.. Ideja je živ događaj koji se rasplamteo u tački dijaloškog susreta dvaju ili više svesti. i on nastoji da u tome dijalogu "resi svoju misao". ona želi da joj "odgovore" drugi glasovi s drugačijih pozicija.nije subjektivna individualno-psihološka tvorevina sa "stalnim mestom boravka" u čovekovoj glavi. I u jednom i u drugom slučaju ideje bi prestale da budu živi likovi. ne. majkom. sa osnovnom Raskoljnikovljevom idejom. razvija. događaji tih dana (majčino pismo. svest usamljenoga Raskoljnikova postaje arena borbe tuđih glasova. prema tome. sfera njenoga bića nije individualna svest. ali on isto tako i ne pokazuje nj\hovo psihološko nastajanje u jednoj individualnoj svesti. na primer. to jest da se formira. ovaploćenom u tuđem glasu. Ovde nema nikakvog psihološkog nastajanja ideje u jednoj zatvorenoj svesti. da pronalazi i obnavlja svoj verbalni izraz.84_________________________________MihailBahtin čovekovoj. ideja je po prirodi dijaloška. ideja želi da se čuje. monolog pak predstavlja samo uslovnu kompozicijsku formu njenog izražavanja. Setimo se. dobili su u njemu oblik izvanredno intenzivnog dijaloga sa odsutnim sabesednicima (sa sestrom. u napregnutom i strašnom za Raskoljnikova dijalogu sa Porfirijem (u dijalogu učestvuju i Razumihin i . Mi se prvi put upoznajemo sa njegovim sadržajem i. ideja je interindividualna i intersubjektivna. pošto su se odrazili u njegovoj svesti. s kojom je dijalektički jedinstvena. samo u uslovima živog kontakta s drugom rudom mišlju. Ideja je u tom pogledu nalik reci. prema tome. jednim delom bliskog ideji) i učinilo ga je velikim umetnikom ideje. tuđim idejama. susret s Marmeladovim). to jest u tuđoj svesti izraženoj u reci. Ideja . Raskoljnikov je još pre početka radnje romana objavio u novinama članak u kojem je izložio teoretske osnove svoje ideje. To umetničko otkrivanje dijaloške prirode ideje. svesti i svakog ljudskog života osvetljenog svešću (pa. Dostojevski je video i umetnički prikazao /afe/u upravo kao živ događaj koji se rasplamsao između svesti-glasova. ona se deformiše i umire. Ideja počinje da živi. Naprotiv. već dijaloški odnos među svestima. Kao i reč. da rađa nove ideje samo ulazeći u bitne dijaloške odnose s drugim. Ukoliko ostaje samo u njoj.kako ju je rađeoumetnik Dostojevski . Dostojevski nigde ne izlaže taj članak u monološkoj formi. prvog Raskoljnikovljevog unutrašnjeg monologa čije smo odlomke naveli u prethodnoj glavi. Kao i reč. Ideja se zapravo i rađa i živi u tački toga kontakta glasova-svesti. shvati. Ljudska misao postaje prava misao.

ali zato počinje da živi stvarnim likovnim životom. Rezultat je da se ideja Raskoljnikova pojavljuje pred nama u interindividualnoj zoni intenzivne borbe nekolikih individualnih svesti. u glasu Svidrigajlova. Zatim članak izlaže sam Raskoljnikov. u kakve sve neočekivane dijaloške kontakte ona ne stupa! Na obe te ideje (Raskoljnikova i Ivana Karamazova) padaju refleksi drugih ideja. Ideja Raskoljnikova otvara u tome dijalogu razne svoje ravni. Ali ovde. Setimo se još ideje Ivana Karamazova o tome daje "sve dozvoljeno" ako nema besmrtnosti duše. Pred nama se javlja lik ideje. Raskoljnikovljeva ideja dolazi u dodir sa raznim životnim pojavama. koje tu ideju ispituju. tokom čitavog romana. i to hotimično u šaržiranom i provokativnom obliku. nijanse. ovde ona već zvuči u drugačijoj tonalnosti. pri čemu se teoretska strana ideje nearskidivo spaja sa fundamentalnim životnim stavovima učesnika dijaloga. Ista Raskoljnikovljeva ideja pojavljuje se opet pred nama u njegovim ništa manje intenzivnim dijalozima sa Šonjom. koja se rada. Ako bi se te ideje izuzele iz dijaloške sfere njihovog života i ako bi im se dao monološki završen teoretski oblik. I Razumihin daje svoje replike. sve vreme prekidan Porfirijevim provokativnim pitanjima i primed-bama. obraćanjima Raskoljnikovu i replikama ovog poslednjeg. Ovo unutrašnje dijalogirzirano izlaganje sve vreme je prekidano pitanjima. I samo Raskoljnikovljevo izlaganje prožeto je unutrašnjom polemikom sa tačkom gledišta Porfirija i njemu sličnih. koji predstavlja jednog od parodiranih Raskoljnikovljevih dvojnika. ideja dobija protivrečnu složenost i živu razgranatost ideje-snage. mogućnosti. i stupa u razne međusobne odnose sa drugim životnim stavovima. U početku članak izlaže Porfirije.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________85_ Zametov). isto onako kao što na slici određeni ton zbog refleksa susednih tonova gubi svoju apstraktnu čistotu. proveravaju. kakve bi to bile anemične ideološke konstrukcije i kako bi ih bilo lako pobiti! . O tome smo već govorili u prethodnoj glavi. Najzad. Zatim tu ideju čujemo u dijalogizovanom izlaganju Svidrigajlova u njegovom dijalogu sa Dunjom. ona zvuči na sasvim drugačiji način i okreće nam svoju drugu stranu. Gubeći svoju monološku apstraktno-teoretsku završenost koja je autarhična jednoj svesti. živi i deluje u velikom dijalogu epohe i komunicira sa bliskim idejama drugih epoha. stupa u dijaloški kontakt s drugim veoma jakim i celovitim Sonjinim životnim stavom i zato otkriva nove svoje ravni i mogućnosti. kakvi je sve raznoliki glasovi ne kazuju. Kakvim intenzivnim životom živi ta ideja tokom čitavog romana Braća Karamazovi. potvrđuju ili poriču.

Zb. Dostojevskog". ponekad naslućenih u samoj stvarnosti. Evnina Roman "Zločin i kazna". P. kao što smo malopre rekli.pisao je znatno kasnije Dostojevski 'njih. izd. upravo dijaloške odnose medu glasovima. 179. ideje koje se nisu još potpuno ispoljile. kao i za likove njegovih junaka. Dostojevskog". da tako kažemo. godine). Zato se za likove ideja u romanima Dostojevskog. nikada ih nije "izmišljao". ima la je^u Rusiji veliki odjek. koje su još skrivene. to jest dominantne. Tako su se na ravni sadašnjosti sastajali i sporili sadašnjost i budućnost. pred. poput toga kako se može naslutiti buduća. kao i ideje koje tek što su počele da sazrevaju. to jest ideja koje već žive ili koje tek ulaze u život kao ideje-snage. da čuje svoju epohu kao veliki dijalog. 153-157. Moskva. 1935.86 MihailBahtin Kao umetnik.>zapravo treba uhvatiti i izraziti. "Academia". priznate. o tome rad F. kao što. Dostojevski je posedovao genijalan talenat da čuje dijalog svoje epohe ili. koje niko osim njega još nije čuo. Dostojevski nije stvarao svoje ideje onako kako ih stvaraju filozofi ili naučnici . vidi čak' da 'niču i dolaze novi elementi koji nestrpljivo traže novu reč' . jake glasove epohe. slikar ne izmišlja ljude koje slika . tačni-je. 7 Ova knjiga. V.on je umeo da ih sluša ili nasluti u prisutnoj stvarnosti. On se. trudio da čuje i glasove-ideje budućnosti. pokušavajući da ih nasluti.'" (L. njihovo dijaloške uzajamno delovanje. "Stvaralaštvo F. str. jer se ogromnim svojim delom nalazi u njemu u obliku još skrivene. Grosman: Dostojevski-umetnik.6 U dijalogu svoga vremena Dostojevski je čuo i rezonance glasova-ideja prošlosti . Moskva-Lenjingrad. L. On je čuo i dominantne. mogu naći i odrediti stanoviti prototipovi. koja je izašla kada je Dostojevski radio Zločin i kaznu."ne iscrpljuje u bitnom. Ponavljamo: Dostojevski nikada nije stvarao likove ideja ni iz čega. još neizgovorena replika u dijalogu koji se već odvija. 366).7 jedan od prototipova Petra Verhovenskog bio je kate6 BeležniceF. glavne ideje (zvanične i nezvanične) ali i još uvek slabe glasove. Akademija nauka SSSR. na primer. i ideje Napoleona III izložene u knjizi Istorija Julija Cezara (1865). da ne hvata u njoj samo izdvojene glasove već. 1959.i bliže (30-40. pre svega. Tako su. nađenih. čutih. neizrečene buduće Reci". oslanjajući se na reci samog Dostojevskog: "Umetnik 'čuje. M. na primer. Moskva. . M. po mesni pripremljenom za njih u dijalogu sadašnjosti. embrione budućih pogleda na svet. P. str. Grosman veoma lepo o tome govori. izd. "Sva se stvarnost" . Zb.pisao je sam Dostojevski . I. Stvaralaštvo F. i dalje. 1959. Akademije nauka SSSR.on je sazdavao žive likove ideja. M. predoseća. Dostojevskog. str. prototipovi Raskoljnikovljevih ideja bile ideje Maksa Štirnera izložene u njegovom traktatu Jedini i njegovo vlasništvo.

a te su mogućnosti za umetnički lik upravo najvažnije. koje je ovde (to jest u člancima) izraV. Dostojevski kao umetnik nije otkrivao u liku ove ili one ideje samo njene istorijsko-realističke karakteristike koje su prisutne u prototipu (na primer. Isti Zbornik. 228-229. religiozno-filozofske. kao da je produžavao crtom do tačke njihovog dijaloškog preseka. Na taj način je unapred naslućivao buduće dijaloške susrete u tom trenutku još uvek razdvojenih ideja. I. Zato je Dostojevski stavio ideju na ravan dijaloški ukrštenih svesti. "Sovjetski pisac". nezavršenim i bremenitim novim mogućnostima. upravo onako kako slikar postupa sa svojim prototipovima. .Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dostojevskog. Tako ideje-prototipovi iskorišćene u romanima Dostojevskog. Dostojevski nikako nije kopirao niti prosto prenosio te prototipove. i nagonio ih da spore. "Građaninu" i "Piščevom dnevniku". Dostojevski je kao umetnik često naslućivao kako će se u određenim izmenjenim uslovima razvijati i kako će delovati data ideja. Moskva. ne gubeći svoju smisaonu punoznačnost. Te ideje. Podvlačimo da nisu u pitanju "izvori" Dostojevskog (ovde bi taj termin bio neumestan). 9 8 .PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________87_ hizis revolucionara* prototipovi ideja Versilova (Mladić) bile su ideje Čaadajeva i Hercena. menjaju oblik svog postojanja: one postaju do kraja dijalogizirani i monološki nezavršeni likovi ideja. V.9 Ni izdaleka nisu još otkriveni niti je ukazano na sve prototipove likova ideje Dostojevskog. u kakvim sve neočekivanim smerovima može poći njen dalji razvitak i transformacija. međusobno udaljene. do danas još uvek uvlače u svoju visoku i tragičnu igru umove i glasove čitalaca Dostojevskog. str. Eto zbog čega taj ruski i svetski dijalog koji zvuči u delima Dostojevskog. On je predvideo nove kontakte ideja. to jest one ulaze u za njih novu sferu umetničkogbića. o tome u radu F. Evnina Roman "Zli dusi". On je pre svega razbijao zatvorenu monološku formu idejaprototipova i uključivao ih u veliki dijalog svojih romana. U njima je on izražavao određene filozofske. S. 1947. već i publicista-mislilac koji je štampao prigodne članke u "Vremenu". On je spajao ideje i poglede na svet koji su u stvarnosti bili potpuno razdvojeni i gluvi jedni 'za druge. "Epohi". gde su one počinjale da žive novim akcionim umetničkim životom. Napoleona III u Istoriji Julija Cezara) već i njene mogućnosti. Dostojevski nije bio samo umetnik koji je pisao romane i pripovesti. o tome u knjizi A. već upravo prototipovi likova ideja. javljanje novih glasova-ideja i promene u grupisanju svih glasova-ideja u svetskom dijalogu. s glasovima-idejama koji već žive i s onima koji su se tek rodili. već ih je slobodno-stvaralački prerađivao u žive umetničke likove ideja. socijal-nopolitičke i druge ideje.

U stvari. ideje samog Dostojevskog. Ako izvesna pristrasnost Dostojevskog-publiciste prema određenim idejama i likovima ponekad i dolazi do izražaja u njegovim romanima. do kraja se dijalogiziraju i stupaju u veliki dijalog romana na potpuno ravnoj nozi s drugim likovima ideja (ideja Raskoljnikova. Dakle. * Za pravilno razumevanje prikazivanja ideje kod Dostojevskog neophodno je uzeti u obzir još jednu specifičnost njegove obliko- . ona se ispoljava samo u površinskim momentima (na primer. ili na ideje Čaadajeva i Hercena u Mladiću. Zosime). a ne samo njihovu monološku supstancu. ideje Dostojevskog-mislioca. Ivana Karamazova i drugih). naravno. usmenim izlaganjima). izražene u monološkom obliku van umetničkog konteksta njegovog stvaralaštva (u člancima.to. Bilo bi sasvim nedozvoljeno pripisivati tim idejama funkciju definitivnog fiksiranja koju imaju autorove ideje u monološkom romanu. Do-stojevskiumetnik uvek odnosi pobedu nad Dostojevskim-publicis-tom. pismima.88_____________________________________MihailBahtin žavao kao svoje fiksirane ideje u sistemsko-monološkom ili retorsko-monološkom (zapravo publicističkom) obliku. menjaju sam oblik svoga postojanja. s kojima se Dostojevski-mislilac apsolutno nije slagao. naime. u umetničkom kontekstu njegovog stvaralaštva? Sasvim isto onako kao i na ideje Napoleona III u Zločinu i kazni. Miškina. Ali sa tim istim "idejama Dostojevskog" susrećemo se i u njegovim romanima. Miškina. već direktno monološki fiksirane ideje. mi moramo posmatrati ideje samog Dostojevskog-mislioca kao ideje-prototipove nekih likova ideja u njegovim romanima (likovi ideja Šonje. Zbog toga je nedozvoljeno zameniti stvarnu analizu polifonijske umetničke misli Dostojevskog kritikom tih monoloških ideja-prototipova. nisu likovi ideja. Zosime). predstavljaju samo prototipove nekih likova ideja u njegovim romanima. s kojima se Dostojevski-mislilac delimično slagao. Važno je otkriti funkciju ideja u polifonijskom svetu Dostojevskog. Te je iste ideje izražavao ponekad i u svojim pismima raznim adresatima. Aljoše Karamazo-va. oslobađaju se svoje monološke zatvorenosti i završenosti. Ovde — u člancima i pismima . uslovno-monološki epilog Zločina i kazne) i nije kadra da naruši moćnu umetničku logiku polifonijskog romana. pretvaraju se u umetničke likove ideja: one se spajaju u neraskidivo jedinstvo sa likovima ljudi (Šonje. kada udu u njegov polifonijski roman. One ovde uopšte nemaju tu funkciju jer predstavljaju ravnopravne učesnike velikog dijaloga. Kako treba na njih gledati tu.

da misli glasovima. Dve su misli kod Dostojevskog već dva čoveka. jer od nje. ali ne u svom logičkom dijalogu. Čak u svojim polemičkim člancima on. Samo je takva misao. Za njega se predmetno značenje nerazdvojno spaja sa stavom ličnosti. On je težio da svaku misao usvoji i formuliše tako da se u njoj izrazi i zazvuči čitav čovek. celovit stav ličnosti. a svaka misao predstavlja čitavog čoveka. već konkretni događaj organizovanih ljudskih usmerenosti i glasova. a samim tim. jasno se ispoljava čak u kompozicijskoj konstrukciji njegovih publicističkih članaka. U sistemskom jedinstvu misao se dodiruje s mišlju i stupa u vezu sa njom na predmetnoj osnovi. tvrđenje. Za njega nije poslednja nedeljiva jedinica pojedina predmetno-ograničena misao. sistem se formira od odvojenih misli kao elemenata. koja je sažimala u sebi čitavu duhovnu orijentaciju. Dostojevski.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________89_ tvorne ideologije. teze. svestima. tvrđenja. Zbog toga je spajanje misli spajanje celovitih stavova. Te "ničije" predmetno-istinite misli ujedinjuju se u sistemsko jedinstvo predmetnoga reda. u svedenom obliku. povezuje misaone orijentacije. U oblikotvornoj ideologiji Dostojevskog nije bilo upravo onih dvaju osnovnih elemenata na koje se oslanja svaka ideologija: nije bilo odvojenih misli niti predmetno-jedinstvenog sistema misli. najčešće u obliku nekakvog izmišljenog dijaloga. koji sami po sebi mogu biti istiniti ili ne. u zavisnosti od odnosa prema predmetu i nezavisno od toga ko predstavlja njihovog nosioca i kome pripadaju. U svakoj misli kao daje data celokupna. Njegov način razvijanja misli svuda je isti: on misao razvija dijaloški. čitav njegov pogled na svet od alfe do omege. Evo kako izgleda njegova tipična konstrukcija publicističkog članka. niz mišljenja o psihološkom stanju i stavovima po- . nije mislio mislima već gledištima. upravo ideologiju koja je uslovila formu. već organizuje glasove. spajanje ličnosti. U članku Sredina Dostojevski s početka iznosi. Ideologija Dostojevskog ne poznaje u tome smislu ni odvojenu misao. Imamo u vidu pre svega onu ideologiju koja je bila princip njegovog viđenja i prikazivanja sveta. glasovima. u obliku pitanja i pretpostavki. već putem suočavanja celovitih duboko individiializovanih glasova. teza. ona je za njega bila nedeljiva jedinica. ne ubeđuje. jer ničijih misli nema. u suštini. celovita ličnost. od takvih jedinica se nije više obrazovao predmetno objedinjeni sistem. Misao je autarhična sistemu kao fundamentalnoj celini. na kraju krajeva. zavisi i funkcija apstraktnih ideja i misli u delu. ni sistemsko jedinstvo. U običnom ideološkom prilazu postoje odvojene misli. da govorimo u paradoksima. za Dostojevskog bila elemenat njegovog umetničkog pogleda na svet. Ta težnja Dostojevskog da svaku misao tretira kao celovit stav. već celovito stanovište.

ta ona su za njega samo breme. lebde u vazduhu." (Sledi razvijanje toga stanovišta. "..odgovaram ja glasu malo obešena nosa . slovenskim naklonostima naročito naklonjen učenju o sre- . potpune. prekidajući i ilustrujući svoje misli. zaključuju neki. breme! . ili. .Hajde čak i da pretpostavimo .. To je ponekad gadno osećanje. po svojim.vidite. ipak . kako napričaste dobro. naravno da je čistija od pretpostavke o želji da se 'pecka tužilac'. pretpostavimo. a pretpostavka o narodnom pokoravanju vlasti dobijenoj suviše jeftino i poklonjenoj onome ko je zasada 'nedostojan'. .. verovatno neko osećanje vlasti.Ruski narod? Dozvolite ." Dalje Dostojevski direktno prelazi na orkestraciju svoje teme pomoću zamišljenog dijaloga.) "— Ali vi. Video sam u mašti sednice gde su porotnici isključivo seljaci. nekontrolisane vlasti.. Mi nismo narod bez srca'. kao i uvek. hrišćanski) uvek isti i da stvarno treba pre svega biti građanin. otkuda nama građani? Zamislite samo staje bilo juče! Ta građanska prava (i to kakva!) obrušila su se na njega odjednom. po svojoj suštini. tj. u ideji postoji nešto prodorno. Ali on možda ne oseća samo da mu je poklonjeno tako mnogo vlasti. mogu da ga pustim. ako neću . hajde. izgleda... ali.smeje se zajedljivi glas. jasno. ima istine u vašem zapažanju . da zasada nije dostojan tog dara. svima odreda' — zamislih se ja — 'ali ideje. pitaju ih. milo ih pogledaju. ruski narod.90____________________________________MihailBahtin rotnika. prikačinjete narodu najnoviju filozofiju sredine! Otkud ona njemu? Ta ova dvanaestorica porotnika su ponekad sve sami seljaci. bolje rečeno. na primer: "Izgleda da svi porotnici sveta imaju jedno zajedničko osećanje. glasovima i poluglasovima ljudi.Naravno.) "'To je delimično slavjanofilski glas' — razmišljam u sebi. a seljaci sede i misle: 'Gle ti sad ovo. Pritisla'ga. ako mi se hoće.Eto ti ga na! . onda kada nadvlada ostala.da su vaši čvrsti temelji (tj.' . 'Jasno. Tužilac i advokat im se ulaguju. A vi zamalo da ih optužite za socijalne tendencije.ode u Sibir..čujem drugi glas .čujem glas .ali ipak. da pretpostavimo zasada bez prepirke. a naši posebno (razume se. i svaki od njih smatra smrtnim grehom ogrešenje o post. I oni su ljudi.' 'Šteta da uništiš tud život. kažu da se dar koji mu je poklonjen obrušio na njega i pridavio ga." (Razvijanje odgovora. tj. na primer jučerašnji neslobodnjaci. kud je njima do 'sredine'. držati zastavu i šta ti ja sve znam. pored ostalih osećanja). nego oseća povrh toga daje tu vlast dobio nezasluženo..A šta ako je naš narod. kao što smo imali prilike da čujemo... razmislite.čujem nečiji zajedljiv glas — vi. ipak. — 'Misao je stvarno utešna.

već suočava orijentacije i medu njima gradi svoju orijentaciju. Treba podvući da u svetu Dostojevskog i slaganje ima dijaloški karakter. odvojene od glasa. izreka. ali nekako izveštačeno. Ovde je to prosto forma izlaganja. Dostojevski vidi pre svega njeno "korenje" u čoveku. ne spaja misli po predmetnom principu. koji bi."10 Dalje razvijanje teme građeno je na poluglasovima i na materijalu konkretnih svakodnevnih životnih scena i situacija. po koncepciji. Turgenjeva. Čitav njegov materijal se prostire pred njim kao niz ljudskih usmerenosti. M. Njegov put ne ide od misli do misli. Ali ipak i ovde Dostojevski ne ume i neće da odvaja misao od čoveka. Tomaševskog i K. knj. neza10 F.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________9J_ dini? Šta ako je upravo on najbolji materijal u Evropi za neke propagatore? Zajedljivi glas se smeje još glasnije. ispitivati orijentacije. po Dostojevskom. str. On nigde ne dokazuje svoje teze na materijalu drugih apstraktnih teza. da se okarakteriše nekakva ljudska usmerenost: prestupnika. izdvojeni iz konteksta i razlučeni od glasa. njene predmetne "vrške". Balzaka i drugih: one su tamo posejane i u govoru ličnosti i u govoru autora. nije prevaziđen. teza i formulacija tipa sentencija. već od usmerenosti do usmerenosti. Tolstoja. druge razgolićavati.Moskva-Lenjingrad. i te dve strane. Jasno. aforizama itd. A koliko se takvih pojedinih tačnih misli može izdvojiti (i obično se izdvaja) iz romana L. porotnika itd. advokata. od njegovih živih usta. Književnost klasicizma i prosvetiteljstva izgradila je poseban tip aforističkog mišljenja. to jest mišljenja izdvojenim zaokrugljenim mislima dovoljnim samim sebi. čuvali u bezličnom obliku svoje smisaono značenje. 11-15. čak su i apstraktno neodvojive jedna od druge. koje su. B. 1929. Tako su građeni mnogi publicistički članci Dostojevskog. Publicistika pruža najmanje pogodne uslove za to. Svuda se njegova misao probija kroz lavirint glasova. u publicističkim člancima ta oblikotvorna specifičnost ideologije Dostojevskog ne može se manifestovati dovoljno duboko. one čuvaju svu punoću svog bezličnog aforističkog značenja. Dok obična ideološka orijentacija vidi u misli njen predmetni smisao. Karakteristično je da u delima Dostojevskog uopšte nema izolovanih misli. Monologizam mišljenja ovde. FocMa^ar. u red. XI. tuđih reci. tuđih pokreta. da bi je vezao s drugom mišlju na čisto predmetnom bezličnom planu. Dostojevski: Celokupna književna dela. na kraju krajeva. kao što to biva u mono-loškom svetu. poluglasova. čiji je cilj. . Halabajeva. jedne spajati.. Misliti za njega znači postavljati pitanja i slušati. jasno. to jest ono nikada ne dovodi do slivanja glasova i istina u jedinstvenu bezličnu istinu. za njega je misao dvostrana.

knjiga. koja će se pojaviti 31. unoseći do kraja sebe i svoju ideju čak i u najkraću repliku. Dostojevski: Zli dusi. Ruski monah."1' Aforizmi Stepana Trofimoviča nemaju svi potpuno značenje izvan konteksta. oni su u većoj ili manjoj meri objektni. nema svoje istine. kod Dostojevskog ima ličnosti koje su predstavnici epigonske mondenske linije aforističkog mišljenja. On sipa pojedine "istine" upravo zato što u njemu nema "vladajuće ideje" koja određuje jezgro njegove ličnosti. Nikad nisam govorio istinu istine radi. takav je. 1964. Ovde spada i Versilov. U njima postoje samo celovti i nedeljivi glasovi-ideje. bude odgovor na svu tu negativnu stranu. samo perifernom stranom svoje ličnosti. nego samo sebe radi. Oni nikada ne spore o pojedinim tačkama. stari knez Sokoljski (Mladić).prosvetiteljskog i romantičarskog. na primer.Mila moja. to je Stepan Trofimovič Verhovenski. . tačnije aforističkog brbljanja. ali oni se ne mogu izdvojiti iz dijaloškog tkiva dela a da se ne deformiše njihova priroda. na njima leži ironični pečat autora (naime oni su dvoglasni). Utoliko pre što odgovor nije direktan. Dostojevskom su takvi tipovi mišljenja bili naročito tuđi i neprijateljski. U jednom svom pismu Pobedonoscevu povodom Brade Karamazovih Dostojevski daje odličnu karakteristiku svog metoda celovitih dijaloških suprotstavljanja: "Jer ja sam i hteo da ta 6. I u velikom dijalogu romana u njegovoj sveukupnosti. Istina. On je epigon viših sfera aforističkog mišljenja . prevod K. glasovi-stanovišta. ja sam celog svog života lagao. U kompozicijski izraženim dijalozima junaka Dostojevskog isto nema izdvojenih misli i teza. objektni. Đokovića. i u njegovim delima nema izdvojenih bezličnih istina. nije po tačkama na ranije iz'-« n F. Oni gotovo nikada ne raščlanjuju i ne analiziraju svoj celoviti idejni stav.92 ________________________________MihailBahtin visne od konteksta. M. pojedinačni glasovi i njihovi svetovi suprotstavljeni su isto kao nedeljive celine. ali samo delimično.. Ti mondenski aforizmi su. a ne raščlanjeno. ne po tačkama i pojedinačnim tezama. naravno. Cvetković u red. "Rad". već uvek o celovitim stanovištima. avgusta. a sad to i vidim. Ja sam to i pre znao. koje sipaju trivijalne dosetke i aforizme. str. ima samo pojedinih bezličnih istina koje zbog toga prestaju da budu istinite. izd. Drugi tip aforističkog mišljenja izgradili su romantičari. Čak i onda kada sam govorio istinu. Njegov oblikotvorni pogled na svet ne zna za bezličnu istinu. 761-762. On pred smrt sam definiše svoj odnos prema istini: ". M. Zato i drhtim za nju u ovom smislu: hoće li ona biti dovoljan odgovor. Ali postoji kod Dostojevskog junak posebnog tipa. Beograd.

Kažete da je jedino moralno postupati po uverenju. Taj lik ili taj viši glas treba da kruniše svet glasova.. ne tretirajući je .- . Prema tome. a vi kao da se radujete tome.Hristos. karakter. Upitam se: da li bi on spalio jeretike? Ne bi. Hristos je grešio .. temperamenat) već na otvoreni lik-reč. sistem povezanih ljudskih smisaonih orijentacija. osvetljen i doveden u red njegovom monološkom mišlju. jer ne priznajem vašu tezu da je moralnost saglašavanje sa unutrašnjim uverenjima. On vidi rešenje ideoloških traženja u liku idealnoga čoveka ili u liku Hrista. Dostojevski je samo želeo kao najviši stepen svojih umetničkih koncepcija. Živi život je odleteo od vas. toje vera. da ga organizuje i disciplinuje.to je dokazano! Ovo osećanje peče i kaže: bolje da ostanem sa greškom. već samo indirektan. knj. naravno. sa Kristom. Ja imam moralni obrazac i ideal . IV. Ali otkud vam taj zaključak? Ja vam upravo neću poverovati i reći ću suprot12 Ovde ne mislimo. apstraktno uzetih. str. Specifičnosti oblikotvorne ideologije Dostojevskog koje smo razmatrali određuju sve strane njegovog polifonijskog stvaralaštva.. već upravo vernost autoritativnom liku čoveka. ostale su samo formule i kategorije. predstavlja za Dostojevskog ideološki kriterij: nije to ver-nost sopstvenim uverenjima niti istinitost samih uverenja. na završen i zatvoren lik iz stvarnosti (tip.ali opet ne po tačkama. već sistem svesti koje se uzajamno osvet-Ijavaju. ali nije moralnost. već. tuđ autoru. Onoga koji spaljuje jeretike ne mogu da proglasim moralnim čovekom..PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________93_ nesene teze (u Velikom Inkvizitoru i ranije). Zahvaljujući takvom ideološkom prilaženju. da tako kažem. Tu se javlja nešto direktno (i obrnuto) suprotno gore iznesenom pogledu na svet . spaljivanje jeretika je nemoralan postupak. "(Pisma. Takav idealan autoritativan lik o kome se ne razmišlja već koji se sledi... već kao drugog istinitog čoveka i njegovu reč.kao svoju istinitu misao. Tobože imate više mira (lenjost). najmerodavniju orijentaciju. Uvek treba sebi postaviti pitanje: jesu li tačna moja uverenja? Postoji samo jedna provera ..Hrista. Ali to više nije filozofija.12 Dostojevski skicira u beležnici odgovor Kavelinu: "Definicija moralnosti kao vernosti svojim uverenjima je nedovoljna. To je samo časnost (ruski jezik je bogat). pred Dostojevskim se nije pružao svet objekata. Upravo lik čoveka i njegov glas.. Među njima on traži najvišu. 109). u umetničkojslici. ali u njegovom stvaralaštvu taj lik nije našao svoje ostvarenje. a vera je crveni cvet. nego sa vama.

str. 1) Ton. Dostojevski. kao usmerenost među drugim usmerenostima. 374. Ali i osnovna ideja žitija treba da bude vidljiva . iako ona uvek ostaje zagonetna. 14 "Dokumenti iz istorije književnosti i društvene misli". Ta idealna usmerenost (prava reč) i njeno omogućivanje treba da budu pred očima. Centralnog arhiva RSFSR. Su voća pričanja ponekad kao u Žil-Blazu. On više voli da ostane s greškom nego sa Hristom. Prva NB Ton (priča žitije . M. sv. svih činjenica. Autorova ideja i misao ne moraju imati u delu funkciju koja svestrano osvetljava prikazivani svet. autoritativnom liku drugoga čoveka. naime unutrašnjedijaloška usmerenost prema njemu. već oni živi oblici njegovog umetničko-ideološkog mišljenja koji ovde dobijaju svoje osmišljenje i svoj jasni izraz.da je nemoralno postupati po svojim uverenjima. F. str. Formule i kategorije su tuđe njegovom mišljenju. Nepoverenje u uverenja i u njihovu običnu monološku funkciju. U pismu Strahovu za Idiota kaže: "U romanu je 13 Biografija. Tu treba harmonija). istine-teze. kao da se neprestano (nešto) izlaže i neprekidno iznosi na videlo i na pijedestal budući čovek"^ "Osnovna ideja" osećala se u zamisli svakog romana Dostojevskog. U pismima on često podvlači izuzetnu važnost koju osnovna ideja ima za njega. već treba u njega da ulaze kao ljudski lik.isto tako . ali i prikazivati u scenama. treba je sažeti. Izuzetno je karakteristično ispitivanje idealnog lika (kako bi postupio Hristos?). 2) Misli utisnuti umetnički i jezgrovito.tj. Dostojevskog.naime. . već ravnanje po njemu. iako dolazi od autora. izd. 1. čitaocu uvek treba da bude jasno daje ta ideja nadahnuta Bogom. 371-372. ne stapanje^ sa njim. Na efektnim i sceničnim mestima — kao da to uopšte nije važno. PRVE STRANE. 1883. I vi me. 71-72. netraženje istine u zaključku sopstvene svesti niti u njenom monološkom kontekstu.94_________________________________MihailBahtin no ."13 U ovim mislima nije nam važno hrišćansko deklarisanje Dostojevskog samo po sebi. U planu Žitija velikog grešnika nalazi se i ovo veoma karakteristično mesto: "1. ali ne smeju davati delu lični ideološki ton autora. već u idealnom. Moskva. naravno. ne biti škrt u objašnjenjima. M. bez istine-formule. više ničim nećete pobiti. 1922. da je žitije tako važna stvar da je vredelo početi ga od detinjstva . iako se ćela osnovna ideja ne objašnjava recima. usmerenost tuđem glasu i tuđoj reci karakteristični su za oblikotvornu ideologiju Dostojevskog. pisma i beleške iz beležnice F. kao reč medu drugim recima. to jest bez istine u teoretskom smislu te reci.izborom onog o čemu će se pričati.

M. Jednome od ljudi s kojima vodi prepisku Dostojevski 1878. naravno pod drugim imenom.17 Već smo rekli da ideja predstavlja običan monološki princip viđenja i shvatanja sveta samo za junake. 170.18 F. niti su to Lopuhovi. M. kojeg sam odavno prihvatio u srcu sa oduševljenjem". Rahmetovi. TocAHTHa^aT. str. to moje ja iznad svega toga. ja ništa neću stvoriti. mnogo staje razvučeno i nije uspelo. 16 15 . to ja ne samo da se ne potčinjava zemaljskom aksiomu i zemaljskom zakonu. Ja se ne borim za roman. već i izlazi iz njih. 5."15 O Zlim dusima on piše Majkovu: "Ideja me je zavela i ja sam je užasno zavoleo. Samo ću izneti stvarnoga Tihona. pozitivnu. ali hoću li uspeti da napravim. već kao da stoji negde po strani.) 18 F. B. Ibid. knj.). 1930. a taj materijal su tuđi glasovi. života. To nije više Kostanžoglo. Dostojevski: Pisma. svetu figuru. Možda ću prikazati veličanstvenu. Moskva-Lenjingrad. pred njegovim čistim glasom. 164. ali će isto biti arhijerej koji živi u manastiru na miru. on stupa u vezu samo sa ljudima.. str. Autor kao nosilac sopstvene ideje ne stupa u vezu neposredno ni s jednom stvari. sudi i saznaje ga. Ako je ono sve to shvatilo. Moskva-Lenjingrad. II. 1930. moje ja koje je sve shvatilo. ili se bar ne uklapa u samo to.. (Pisma. to jest svega onoga što bi moglo da postane oslonac za autora. IV. knj.. svu zemlju i njen aksiom (zakon samoodržanja — M. II. 333. Izvanredno raznovrstan svet stvari i odnosa stvari koji ulazi u roman Dostojevskog dat je u osvetljenju junaka. Među njima je i raspoređeno sve ono u delu što može služiti kao neposredan izraz i oslonac za ideju. ali ponešto je i uspelo. onda je.. kroz njihovo raspoloženje i njihov ton. str. knj. povrh svega toga (govorilo se o nepotčinja-vanju čoveka opštem zakonu prirode . stvari. ono ima svoj zakon iznad svega toga". već za svoju ideju. M. rocH34ar.. Ona treba da rukovodi samo izborom i raspoređivanjem materijala ("izborom onoga o čemu će se pričati"). 1959. Autor se nalazi pred junakom. str. neću li izgovnati ceo roman to je muka!"16 I u koncepciji dela je funkcija osnovne ideje posebna. tuđa gledišta. godine piše: "Dodajte tu. 17 U pismu Majkovu Dostojevski kaže: "Hoću da unesem u drugu glavu priče kao glavnu figuru Tihona Zadonskog. niti Nemac iz Oblo-mova (zaboravio sam prezime). Moskva. Ali u tom slučaju. Sasvim je razumljivo da u tome svetu subjekta nisu mogući ni ideološki lajtmotiv. a među njima se "neprekidno iznosi na pijedestal budući čovek". prirode. niti ideološki zaključak koji preobraća svoj materijal u objekat. nad svim tim.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________95_ mnogo šta napisano na brzinu. Istina. znači. B.). Dostojevski: Pisma. Kod Dostojevskog nema objektivnog slikanja sredine.. tj. Ona ne izlazi iz okvira velikog dijaloga i ne završava ga.

U centar njegovog stvaralaštva ušao je. "Ja" koje saznaje i prosuđuje i svet kao njegov objekat nisu ovde dati u jednini. već za svoje junake. i to ne za jednog. . u osnovi idealističku. već za sve. On idealističku svest nije rezervisao za sebe. Dostojevski nije monološki primenio u svom umetničkom stvaralaštvu.problem međusobnih odnosa tih "ja" koja saznaju i prosuđuju. već u množini. umesto odnosa prema svetu toga "ja" koje saznaje i prosuđuje . Dostojevski je prevazišao solipsizam.96 ________________________________MihailBahtin Ovu ocenu saznanja.

U tome ima nešto istine. i potpuno novo tretiranje žanrovskih i sižejno-kompozicijskih momenata u njegovom stvaralaštvu. I za junaka avanturističkog romana ne može se reći ko je on. Junak i objektivni svet koji ga okružuje moraju biti napravljeni od jednog komada. tipa ili . ni ideja.jedna je od važnih tema Dostojevskog. da se prilagode normalnom životnom sižeu. On nema čvrste socijalno-tipičke i individualno-karakterološke odlike od kojih bi se formirao stabilan lik njegovog karaktera. U literaturi o Dostojevskom veoma se često povezuju specifičnosti njegovog stvaralaštva sa tradicijama evropskog avanturističkog romana. naravno. rođena iz ideje "čoveka iz podzemlja" i "junaka slučajne porodice" . Između karaktera junaka i sižea njegovog života mora postojati duboko organsko jedinstvo. Siže biografskog romana ne odgovara junaku Dostojevskog. za konstrukciju romana veoma bitna. Na njemu se zasniva biografski roman. Tolstoj. njima tuđe.GLAVA ČETVRTA ŽANROVSKE KARAKTERISTIKE U DELIMA DOSTOJEVSKOG I SIŽEJNO-KOMPOZICIJSKE ODLIKE TIH DELA One odlike poetike Dostojevskog koje smo se trudili da otkrijemo u prethodnim glavama predstavljaju. formalna sličnost. jer se takav siže do kraja oslanja na socijalnu i karakterološku određenost i potpunu životnu ostvarenost junaka. On ne može imati normalan biografski siže. socijalno-psihološkog. I sami junaci uzaludno maštaju i čeznu da se ostvare. na primer. to jest u one forme koje su dominirale u literaturi u doba Dostojevskog i koje su razrađivali njegovi savremenici. Turgenjev i L. porodičnog romana i romana iz svakodnevnog života. Polifonijski roman Dostojevskog gradi se na drugoj sližejnokompozicijskoj osnovi i vezan je s drugim tradicijama žanra u razvitku evropske umetničke proze. Junak pak Dostojevskog nije u tome smislu ostvaren niti može biti tako ostvaren. Između junaka avanturističkog romana i junaka Dostojevskog postoji jedna. Kada se stvaralaštvo Dostojevskog uporedi sa njima. očigledno je da ono pripada sasvim drugom tipu književne vrste. Ni junak. ni sam polifonijski princip konstrukcije celine ne uklapaju se u žanrovske i sižejno-kompozicijske forme biografskog. Žeđ za ostvarenjem "sanjara".

Tolstoju i zapadnoevropskim predstavnicima biografskog romana. i knezu Sokoljskom.lutanje aristokrata po jazbinama i njihovo drugarsko bratimljenje s društvenim ološom. Zato je Dostojevski mirno mogao da se koristi najekstremnijim i najdoslednijim postupkom ne samo plemenitog avanturističkog romana već i bulevarskog romana. izgleda. 1925. Među junacima Dostojevskog to nije samo Stavroginova karakteristika. Ali ona je dovoljna da bi se junaci Dostojevskog učinili mogućim nosiocima avanturističkog sižea.kaže Grosman . str. Tradicionalni uzori evropskog pustolovnog romana su mnogo puta poslužili Dostojevskom kao model za skicu građenja njegovih intriga. 53.. On isto tako nije supstanca. "On je pre svega rekonstruisao" . To je podjedanko svojstveno i knezu Valkovskom. Državna akademija nauka o umetnosti. nije predodređen niti ograničen ni njihovim karakterom. Moskva. delimično čak i knezu Miškinu. titula i neočekivanih bogatstava. . to je veoma Spoljna i veoma gruba sličnost. Sa junakom avanturističkog romana sve može da se dogodi i on može sve da postane. Istina.tipične fabule avanturističke literature. niti onim socijalnim svetom u kojem bi oni zaista bili ostvareni. Zbog toga je Dostojevski ponajmanje mogao da sledi i da se suštinski približi Turgenjevu. Krug veza koje ti junaci mogu da uspostave i događaja čiji učesnici oni mogu da postanu. Njegov junak ništa ne isključuje iz svoga života. U punom zamahu njegovog žurnoga rada mamili su ga popularni tipovi iz avanturističkih fabula koje su oduševljavale bulevarske romansijere i feljtoniste. nailazimo na najtipičniju karakteristiku melodrame .socijalne pristojnosti do kraja ostvarenog junaka porodičnog i biografskog romana. Uvođenjem avanturističkog 1 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog.. Nema. Takav određeni lik otežao bi avanturistički siže."jedini u čitavoj istoriji klasičnog ruskog romana . Pored tajanstvenih zločina i masovnih katastrofa."1 Ali zašto je Dostojevskom bio potreban avanturistički svet? Kakvu funkciju on ima u celini njegove umetničke zamisli? Odgovarajući na to pitanje. ograničio bi avanturističke mogućnosti. već čista funkcija avantura i pustolovina. Avanturistički junak isto toliko nije savršen i predodređen svojim likom koliko ni junak Dostojevskog. Leonid Grosman ukazuje na tri osnovne funkcije avanturističkog sižea. 56-57. nijednog atributa starog pustolovnog romana koji Dostojevski ne bi iskoristio.98____________________________________MihailBahtin temperamenta. On se čak koristio obrascima te književne vrste. osim jednoga . Zato je avanturistički roman svih vrsta ostavio dubok trag na njegovo stvaralaštvo.

Drugo.ili kao spahiju sa seljakom. pestiže se buđenje živog interesovanja za fabulu. str. socijalno-staleški. Funkcije na koje je ukazao Grosman su — sporedne. po romantičarskom principu. Najzad. svoje porodične situacije. svojih životno-biografskih ciljeva. Njegova čovečnostje toliko konkretizovana i specifikovana njegovim životnim mestom da je sama po sebi lišena određujućeg uti-caja na sižejne odnose. kojima se. 2 . Osnovno i glavno nije u njima. biografskog.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________99_ sveta. koja čitaocu olakšava težak put kroz lavirint filozofskih teorija. robije i bolnice. u tome se izrazilo "iskonsko svojstvo" stvaralaštva Dostojevskog: težnja da se u srce svakodnevice unese izuzetnost. Ona se može ispoljavati samo u strogim okvirima tih odnosa. međutim. Porodični. romana iz svakodnevnog života.socijalno-psihološkog. Junak se ovde prilagođava sadržaju romana kao čovek koji je ostvaren i strogo lokalizovan u životu. što se oseća iza svih pustolovina usrećenih siromaha i spašene nahočadi". da se. prišli su svetu poniženih i uvređenih sledeći sasvim druge uzore. sopstvenika sa proleterom. 1925. muža sa ženom. koji su počinjali zajedno sa Dostojevskim. svoga uzrasta. prvo. Zanimljivost sama po sebi nikada nije bila cilj Dostojevskom. likova i ljudskih odnosa u jednome romanu. slučajnost je ovde isključena. Dostojevski je u romanu-feljtonu našao "zrno simpatije za ponižene i uvređene. Grigorovič i drugi. u konkretnoj i neprodornoj odeći svoje klase ili staleža. socijalno-klasni odnosi predstavljaju čvrstu osnovu koja uopšte određuje sve sižejne veze. 61.2 Nemoguće je ne složiti se sa Grosmanom da su u romanu Dostojevskog prisutne funkcije na koje je on ukazao. dobrostojećeg malograđanina sa deklasiranim skitnicom itd. 62. Ako su autori avanturističkog romana. Dostojevski uopšte nije okretao. izuzetnog i svakodnevnog njemu bio umetnički cilj za sebe. romana iz svakodnevnog života kao i porodičnog i biografskog romana ne povezuje junaka s junakom kao čoveka s čovekom. suparnika sa suparnikom. onoga koji voli sa onom koja voli . No ipak nam se čini da se time stvar ni iz daleka ne iscrpljuje. pred Dostojevskim su već postojali obrasci pravog socijalnog romana . Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. Moskva. stvarno pripipremali put socijalnom romanu. Državna akademija nauka o umetnosti. stopi uzvišeno i groteskno i da se likovi i pojave svakodnevne stvarnosti neprimetnom transformacijom dovedu do granice fantastičnog". već kao oca sa sinom. uvodeći jazbine. životnofabulativni i biografski. Tematika socijalno-psihološkog romana. niti je romantičarsko načelo preplitanja uzvišenog i grotesknog.

100_________________________________MihailBahtin

Siže raspoređuje junake i oni se mogu suštinski susresti jedan s drugim samo na određenoj konkretnoj osnovi. Njihove međusobne odnose uspostavlja siže, kao što ih on i definitivno uobličuje. Njihove ljudske samosvesti i-svesti ne mogu uspostaviti između sebe nikakve, ma i najmanje suštinske vansižejne veze. Siže ovde nikada ne može postati prost materijal vansižejnog opštenja svesti, jer su junak i siže sačinjeni od jednoga komada. Junake kao junake rađa sam siže. Siže nije samo njihova odeća, to je njihovo telo i njihova duša. I obrnuto: njihovo telo i duša mogu se suštinski otvoriti i završiti samo u sižeu. . Avanturistički je siže, naprotiv, upravo odeća koja obavija junaka, odeća koju on može da menja koliko mu volja. Avanturistički siže se ne oslanja na to šta je junak i kakvo mesto zauzima on u životu, već pre na to šta on nije i na ono što, s tačke gledišta već prisutne stvarnosti, nije predodređeno i očekivano. Avanturistički siže se ne oslanja na prisutne i stabilne situacije - porodične, socijalne, biografske - on se razvija uprkos njima. Avanturistička situacija je situacija u kojoj može da se nađe svaki čovek kao čovek. Osim toga, avanturistički siže se ne koristi stabilnom socijalnom lokalizacijom kao defmišućom životnom formom, on se njome koristi kao "situacijom". Tako aristokrat u bulevarskom romanu nema ničeg zajedničkog sa aristokratom socijalno-porodičnog romana. Aristokrat bulevarskog romana predstavlja situaciju u kojoj se našao čovek. Čovek u odelu aristokrate deluje kao čovek: puca, čini zločine, beži od neprijatelja, savlađuje prepreke itd. Sve socijalne i kulturne ustanove, institucije, staleži, klase, porodični odnosi - samo su situacije u kojima se može naći večni i sebi ravan čovek. Avanturistički siže upravo određuju zadaci koje diktira njegova večita ljudska priroda - samoočuvanje, žudnja za pobedom i trijumfom, žeđ za posedovanjem, čulnom ljubavlju. Istina, taj večni čovek avanturističkog sižea je, da tako kažemo, telesni i telesno-duševni čovek. Zato je on van samog sižea prazan i otud on van sižea ne uspostavlja nikakve veze sa drugim junacima. Zbog toga avanturistički siže ne može biti fundamentalna veza u romanesknom svetu Dostojevskog, ali on kao siže predstavlja pogodan materijal za ostvarenje njegove umetičke koncepcije. Avanturistički siže se kod Dostojevskog spaja sa dubokom i zaoštrenom problematikom; osim toga, on je sav stavljen u službu ideje: on dovodi čoveka u izuzetne situacije koje ga otkrivaju i provociraju, spaja ga i sukobljava s drugim ljudima u neobičnim i neočekivanim okolnostima, upravo radi proveravanja ideje i čoveka ideje, to jest "čoveka u čoveku". To i omogućava da se sa avanturom spoje, reklo bi se, njoj tuđi žanrovi kao što su ispovest, hagiografija idr.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________101

Takvo spajanje pustolovine, i to često bulevarske, sa idejom, sa problemskim dijalogom, sa ispovešću, hagiografijom i propovedi, posmatrano sa stanovišta predstava o književnim vrstama koje su vladale u XIX veku, izgledalo je neobično, tretiralo se kao grubo i neopravdano narušavanje "estetike žanra". U stvari, u XIX veku te književne vrste i njihovi elementi oštro su se izdvajali i bili su doživljavani kao nešto međusobno tuđe. Setimo se izvanredne karakteristike L. P. Grosmana (v. 68-69 str. ovoga rada). Trudili smo se da pokažemo daje osećanje ovih književnih vrsta i njihovih elemenata kao nečeg međusobno tuđeg, osmišljeno i prevaziđeno kod Dostojevskog zahvaljujući doslednoj polifoničnosti njegovog stvaralaštva. Ali sada je došlo vreme da se to pitanje osvetli sa stanovišta i's-torije književnih vrsta, to jest da se prenese na ravan istorijskepoetike. Stvar je u tome što spajanje pustolovine sa problemom, dijalogom, ispovešću, hagiografijom i propovedi uopšte ne predstavlja nešto apsolutno novo, nešto ranije nepostojeće. Novo je bilo samo polifono korišćenje i osmišljavanje tog spajanja književnih vrsta koje je učinio Dostojevski. Samo pak spajanje, tj. njegovi koreni potiču iz veoma starih vremena. Avanturistički roman XIX veka predstavlja samo jednu granu - i to osiromašenu i deformisanu - velike i široko razgranate tradicije koja potiče, kao što smo rekli, iz veoma davne prošlosti, iz samih izvora evropske književnosti. Mi smatramo neophodnim da se uputimo praćenju te tradicije upravo od njenih izvora. Nikako se ne smemo ograničiti samo na analizu pojava koje su najbliže Dostojevskom. I još više, mi upravo imamo nameru da usredsredimo glavnu pažnju na izvore. Zato ćemo se za izvesno vreme morati da udaljimo od Dostojevskog, da bismo prelistali nekoliko starih i kod nas sasvim neosvetljenih stranica istorije književnih vrsta. Ta istorijska ekskurzija pomoći će nam da dublje i pravilnije shvatimo žanrovske i sižejno-kompozicijske specifičnosti dela Dostojevskog, koje dosad u suštini gotovo da uopšte nisu bile tretirane u literaturi o njemu. Osim toga, mi smatramo da to pitanje ima i širi značaj za teoriju i istoriju književnih vrsta. Književna vrsta po samoj svojoj prirodi odražava najčvršće, "večne" tendencije razvoja književnosti. U književnoj vrsti se konzerviraju uvek živi elementi arhaičnosti. Istina, ta se arhaičnost čuva samo zahvaljujući njenom stalnom ponavljanju, da tako kažemo osavremenjavanju. Književna vrsta je uvek to i nije to, uvek je stara i nova istovremeno. Književna vrsta se ponovo rađa i obnavlja u svakoj novoj etapi razvitka literature i u svakom pojedinačnom delu daloga žanra. U tome se i sastoji život žanra. Upravo zato arhaičnost koja se konzervira u žanru nije mrtva, već večito živa, naime to je arhaičnost koja je sposobna da se obnavlja.

102_________________________________MihailBahtin

Književna vrsta živi sadašnjošću, ali uvek pamti svoju prošlost, svoje načelo. Književna vrsta je predstavnik stvaralačkog pamćenja u procesu kniževnog razvitka. Upravo zbog toga je književna vrsta i sposobna da obezbedi jedinstvo i kontinuitettoga razvitka. Eto zbog čega je neophodno da se radi pravilnog razumevanja književne vrste uputimo njenim izvorima. Na kraju klasičnog antičkog doba i zatim u eposi helenizma stvaraju se i razvijaju mnogobrojne književne vrste, spolja dosta raznolike, ali unutrašnje povezane; upravo zbog toga one predstavljaju posebnu književnu oblast, koju su sami antički pisci veoma izrazito zvali "spoudogeloion", to jest oblašću ozbiljno-smešnog. Tu su oni ubrajali Sofronove mirne, "sokratski dijalog" (kao poseban žanr), obimnu literaturu simpoziona (isto poseban žanr), ranu memoarsku literaturu (Ijona iz Hiosa, Kritije), pamflete, svu pastoralnu poeziju, "menipsku satiru" (kao poseban žanr) i neke druge žanrove. Jasne i čvrste pravce u oblasti ozbiljno-smešnog teško da možemo odrediti. Ali sami antički pisci jasno su osećali njenu specifičnost i suprotstavljali su je ozbiljnim književnim vrstama — epopeji, tragediji, istoriji, klasičnoj retorici i dr. I stvarno, razlike između te oblasti i ostale klasične literature veoma su bitne. U čemu se sastoje specifične odlike žanrova u oblasti ozbiljnosmešnog? Uza sve spoljašnje šarenilo, oni su ujedinjeni dubokom vezom sa karnevalskim folklorom. Svi su prožeti — u većoj ili manjoj meri specifičnim karnevalskim osećanjem sveta, neki od njih predstavljaju direktne književne varijante usmenih karnevalsko-folklornih žanrova. Karnevalsko osećanje sveta, koje od početka do kraja prožima te žanrove, utiče na formiranje njihovih osnovnih odlika i stavlja sliku i reč u njima u poseban odnos prema stvarnosti. Istina, u svim književnim vrstama ozbiljno-smešnog postoji i jak retorički elemenat, ali u atmosferi vesele relativnosti karnevalskog osećanja sveta taj se elemenat suštinski menja: slabe njegova jednostrana retorička ozbiljnost, njegova racionalnost, jednoznačnost i dogmatizam. Karnevalsko osećanje sveta poseduje snažnu životvornu transformišuću snagu i neuništivu vitalnost. Zbog toga su čak i u naše vreme žanrovi koji imaju ma i najudaljeniju vezu sa tradicijama ozbiljno-smešnog konzervirali u sebi karnevalski ferment, koji ih oštro odvaja od drugih žanrova. Na tim je žanrovima uvek utisnut poseban pečat po kojem ih možemo poznati. Osetljivo uvo uvek hvata čak i najudaljenije odjeke karnevalskog osećanja sveta. Onu književnost koja je na sebi osetila - direktno i neposredno, ili indirektno, preko niza posredujućih karika - uticaj ovih ili onih

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________103

vidova karnevalskog folklora (antičkog ili srednjovekovnog), zvaćemo kamevalizovanom književnošću. Čitava oblast ozbiljno-smešnog prvi je primer te literature. Mi smatramo da problem karnevalizacije književnosti predstavlja jedan od veoma važnih problema istorijske poetike, prvenstveno poetike žanrova. Ipak, samom problemu karnevalizacije vratićemo se nešto kasnije (posle analize karnevala i karnevalskog osećanja sveta). Ovde ćemo se pak zaustaviti na nekim spoljašnjim karakteristikama žanrova iz oblasti ozbiljno-smešnog, koje već predstavljaju rezultat transformišućeg uticaja karnevalskog osećanja sveta. Prva specifičnost svih žanrova iz oblasti ozbiljno-smešnog jeste njihov novi odnos prema stvarnosti: njihov predmet ili - što je još važnije — polazna tačka shvatanja, ocene i oblikovanja stvarnosti jeste živa, često čak direktno aktuelna savremenost. Prvi put je u antičkoj literaturi predmet ozbiljnog (istina, istovremeno i smešnog) prikazivanja dat bez ikakve epske ili tragičke distance, prvi put on nije situiran u apsolutnoj prošlosti mita i predanja, već na nivou savremenosti, u zoni neposrednog, čak i grubog familijarnog kontakta sa živim savremenicima. Mitski junaci i istorijske figure prošlosti u tim žanrovima hotimično su i podvučeno osavremenjeni, oni deluju i govore u zoni familijarnog kontakta sa nezavršenom savremenošću. U oblasti ozbiljno-smešnog, prema tome, dolazi do korenitog menjanja same vrednosno-vremenske zone građenja umetničkog lika. To je prva njena odlika. Druga odlika je nerazdvojno povezna sa prvom: književne vrste iz oblasti ozbiljno-smešnog ne oslanjaju se na predanje, niti ih ono osvetljava - one se svesno oslanjaju na iskustvo (istina, još nedovoljno zrelo) i na slobodno maštanje; njihov odnos prema predanju u većini slučajeva duboko je kritičan, a ponekad i cinično-razgolićujući. Ovde se, prema tome, prvi put pojavljuje lik gotovo potpuno oslobođen od predanja, lik koji se oslanja na iskustvo i slobodno izmišljanje. To predstavlja pravi prevrat u istoriji književnog lika. Treću odliku predstavlja izuzetna prisutnost više stilova i više glasova u svim tim žanrovima. Oni se odriču stilskog jedinstva (strogo uzevši, jednog jedinog stila) epopeje, tragedije, visoke retorike, lirike. Za njih je karakteristično postojanje više tonova u priči, mešavina uzvišenog i prizemnog, ozbiljnog i smešnog, oni se široko koriste pristupnim žanrovima - pismima, otkrivenim rukopisima, prepričanim dijalozima, parodijama na visoke žanrove, parodijski preosmišljenim citatima itd.; u nekima od njih prisutna je mešavina proznog govora i stiha. Uvode se živi dijalekti i žargoni (a u rimskoj etapi - i direktna dvojezičnost), pojavljuju se različite autorske maske. Uporedo sa rečju koja prikazuje, javlja se i prikazana reč; u ne-

104_________________________________MihailBahtin

kim žanrovima glavnu ulogu igraju dvoglasne reci. Ovde se, prema tome, pojavljuje i radikalno nov odnos prema reci kao materijalu književnosti. To su tri osnovne odlike zajedničke svim žanrovima koji ulaze u oblast ozbiljno-smešnog. Već je otud jasno kako ogroman značaj ima ta oblast antičke literature za razvitak budućeg romana i one umetničke proze koja teži romanu i razvija se pod njegovim uticajem. Govoreći malo uprošćeno i šematično, može se reći da roman kao književna vrsta ima tri osnovna korena: epski, retorični i karnevalski. Već prema tome koji od ta tri korena preovlađuje, formiraju se tri linije u razvitku evropskog romana: epska, retorična i karnevalska (između njih, naravno, postoje mnogobrojne prelazne forme). Polazne tačke razvitka različitih vidova treće, to jest karnevalske linije romana, te medu njima i onog njenog vida koji vodi stvaralaštvu Dostojevskog, upravo treba tražiti u oblasti ozbiljno-smešnog. Za formiranje onog vida razvoja romana i umetničke proze koji ćemo uslovno nazvati "dijaloškim", i koji, kao što smo rekli, vodi Dostojevskom, određujući značaj imaju dva žanra iz oblasti ozbiljnosmešnog - "sokratski dijalog" i "menipska satira ". Potrebno je da se na njima zadržimo malo detaljnije. "Sokratski dijalog" je poseban i u svoje vreme široko rasprostranjen žanr. "Sokratske dijaloge" pisali su Platon, Ksenofont, Antisten, Eshin, Fedon, Euklid, Aleksamen, Glaukon, Simija, Kriton i drugi. Do nas su dopirali samo Platonovi i Ksenofontovi dijalozi, a od ostalih - samo obaveštenja i neki fragmenti. Ali na osnovu svega toga mi možemo dobiti predstavu o karakteru toga žanra. "Sokratski dijalog" nije retorički žanr. On se gradi na narodnokarnevalskoj osnovi i duboko je prožet karnevalskim osećanjem sveta, naročito, naravno, u usmenom sokratskom stadijumu svoga razvitka. Ali karnevalskoj osnovi toga žanra još ćemo se vratiti u toku daljeg izlaganja. U početku je "sokratski dijalog" - u književnom stadiju svoga razvitka - bio bezmalo memoarski žanr: bila su to sećanja na one stvarne razgovore koje je Sokrat vodio, zabeleženi razgovori uokvireni kratkom pričom. Ali ubrzo je slobodan stvaralački odnos prema materijalu gotovo potpuno oslobodio žanr od njegovih istorijskih i memoarskih ograničenosti i sačuvao u njemu jedino sam Sokratov metod dijaloškog otkrivanja istine i spoljašnju formu zapisanog dijaloga i uokvirenog pričom. Takav slobodno-stvaralački karakter imaju Platonovi "sokratski dijalozi", a u manjoj meri — Ksenofontovi i Antistenovi, koji su nam poznati u fragmentima. Zaustavićemo se na onim momentima žanra "sokratskog dijaloga" koji imaju poseban značaj za naše koncepcije.

još uvek postoji u samom njegovom filozofskom pogledu na svet priznavanje dijaloške prirode istine. Ali Sokrat nikada nije mislio da poseduje definitivnu istinu.to je reč provocirana rečju (a ne sižejnom situacijom. kojoj je on pomagao da se rodi. on je umeo da istera opšteprihvaćene istine na svetio dana. Istina se ne rada i ne nalazi u glavi pojedinog čoveka. Kod Platona. Osnovu žanra predstavlja Sokratovo shvatanje dijaloške prirode istine i ljudske misli o njoj. monologizam sadržaja počinje da razbija formu "sokratskog dijaloga". Sokrat je sebe zvao "babicom". ali ni izdaleka nisu uvek bila izražena u samom sadržaju pojedinih dijaloga. tokom kojeg se i rađala istina. već među ljudima koji u procesu dijaloškog opštenja zajednički traže istinu. on je izgubio svaku vezu s karnevalskim osećanjem sveta i pretvorio se u prosti oblik izlaganja već pronađene. da obuku u reci svoja mutna ali uporna pristrasna mišljenja. U "sokratskom dijalogu" se tehnici takvog suprotstavljanja različitih reči-mišljenja o predmetu pridavao veliki značaj. to jest da gospodare nekakvim istinama. Dijaloški način traženja istine suprotstavljao se zvaničnom monologizmu. kao u "menip- . da se on nate-ra da izrazi svoje mišljenje. i to da ga izrazi do kraja. koji je pretendovao na posedovanje definitivne istine. Zato se kod njega dijalog u tom periodu još ne pretvara u prost način izlaganja gotovih ideja (u pedagoške svrhe) i Sokrat se još ne preobraća u "učitelja". Sokrat je zvao sebe "svodnikom": on je "svodio" ljude i sukobljavao ih u sporu. Kasnije. Podvlačimo da su sokratska shvatanja o dijaloškoj prirodi istine proisticala iz narodno-karnevalske osnove "sokratskog dijaloga" i da su ona određivala njegovu formu. Anakriza . iako u nešto manje intenzivnoj formi. u dijalozima prvog i drugog perioda njegovog stvaralaštva. Ali u posled-njem periodu Platonovog stvaralaštva to se već zbiva. stoje proistica-lo iz same prirode toga žanra. Otud je i svoj metod zvao "babičkim".PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________105 1. Dva osnovna postupka "sokratskog dijaloga" bile su sinkriza (syn'krisis) i anakriza ('an'akrisis). Pod anakrizom su se podrazumevali načini da se izazovu. 2. Sadržaj je često dobijao monološki karakter. kada je žanr "sokratskog dijaloga" prešao u službu oformljenih dogmatskih pogleda na svet raznih filozofskih škola i religioznih učenja. Sokrat je bio veliki majstor takve anakrize: on je umeo da natera ljude da govore. upravo zbog te istine koja se rađala. kao što se suprotstavljao i naivnoj samouverenosti ljudi koji su mislili da sve znaju. gotove i neosporne istine i najzad se sasvim deformisao u upitno-potvrdnu formu učenja neofita (katehizisi). koji je protivrečio oblikotvornoj ideji žanra. provociraju sabesednikove reci. Pod sinkrizom se podrazume-valo suprotstavljanje različitih gledišta u odnosu na jedan predmet. da ih osvetle rečju i tim samim razgolite njihovu laž ili nepotpunost.

Može se govoriti i o slobodno-stvaralačkom odnosu prema tom liku. sa svim njegovim unutrašnjim i spoljašnjim peripetijama. koji se reprodukuje u njemu) predstavlja čisto ideološki događaj traženja i proveravanja istine.106 ________________________________MihailBahtin skoj satiri". sloboda stvaranja izuzetnih situacija koje provociraju dubinsku reč. I sam događaj koji se zbiva u "sokratskom dijalogu" (ili. kasnije široko rasprostranjenog u helenskoj i rimskoj književnosti. koja čisti reč od svakog životnog automatizma i objektnosti. vodećih sofista i drugih istorijskih ličnosti ovde se ne citiraju niti prepričavaju. na primer. U Fedonu je razgovor o besmrtnosti duše. ideolozi su i svi njegovi sabesednici — njegovi učenici. Ideolog je pre svega sam Sokrat. sa provociranjem reci rečju. priključuju je dijaloškom opštenju među ljudima. Ovde je u oba slučaja prisutna tendencija stvaranja izuzetne situacije. direktno određen situacijom pred smrt. u "sokratskom dijalogu" je veoma ograničena istorijskom i memoarskom prirodom toga žanra (u njegovom književnom stadiju). o čemu će biti govora kasnije). Oba ta postupka proističu iz shvatanja o dijaloškoj prirodi istine. obični ljudi koje on uvlači u dijalog i čini ih ideolozima na silu. "Sokratski dijalog". u istu svrhu koristi ponekad i sižejna situacija dijaloga.na njegovom tlu . Na tlu tog karnevaliziranog žanra sinkriza i anakriza gube svoj uski apstraktno-retorski karakter. Sinkriza i anakriza dijalogiziraju misao. Ideja se u "sokratskom dijalogu" organski sjedinjuje sa likom čoveka . 3. ovde se može govoriti o zametku lika ideje. tj. pretvaraju u repliku. prvi put u istoriji književnosti uvodi junaka-ideologa. najzad. situacija suđenja i očekivanja smrtne kazne određuje poseban karakter Sokratovog govora kao iskaza-ispovesti čoveka koji stoji na pragu. u dijalozima počinju da se . Utoliko pre možemo govoriti o zametku . fonu koji ih dijalogizira. 4. Taj događaj se ponekad odvija sa pravom (ali specifičnom) dramatičnošću. prenose je u spoljašnje. Junaci "sokratskog dijaloga" su ideolozi. sofisti. prema tome. peripetije ideje o besmrtnosti duše u Platonovom Fedonu. zatim u srednjem veku i. tuđe ideje postaju sve plastičnije. Naravno. shvatanja koje predstavlja osnovu "sokratskog dijaloga". koja nateruje čoveka da otvara dubinske slojeve ličnosti i misli. kao što su. Kod Platona. u Apologiji. već se iznose u svom slobodnom stvaralačkom razvoju. Prema tome. tačnije.posebnog tipa "dijaloga na pragu" (Schwellendialog).njenog nosioca (Sokrata i drugih bitnih učesnika dijaloga). Dijaloško proveravanje ideje istovremeno je i proveravanje čoveka koji je predstavlja. 5. na fonu drugih ideja. Što su istorijske i memoarske osnove žanra slabije. u književnosti epohe renesanse i reformacije. Ideje Sokrata. U "sokratskom dijalogu" se uporedo sa anakrizom.

"Sokratski dijalog" kao određeni žanr nije dugo postojao. zatim Varon. čiji je presudni uticaj ovde još značajniji nego u "sokratskom dijalogu". ali u procesu njegovog raspadanja stvarali su se drugi dijaloški žanrovi. koji je svoje satire nazvao "saturae Menippeae". Sokratov učenik i jedan od autora "sokratskih dijaloga". medu njima i "menipska satira". prvi je uveo rimski naučnik I veka pre naše ere Varon. . Ali "sokratski dijalog" taj korak još nije načinio. gde se na dijaloškoj ravni sudaraju ljudi i ideje koje dele vekovi. Sam žanr je ponikao daleko ranije: prvi njegov predstavnik bio je. "Sokratski dijalog" je još sinkretičan filozofsko-umetnički žanr. za razliku od lika ideje kod Dostojevskog.). Pre no što budemo tematski analizirali žanr "menipske satire". koji daje žanru veću određenost. pošto njeni koreni potiču neposredno iz karnevalskog folklora. Sokrat u Apologji kao da već predskazuje taj budući dijaloški žanr kada. Menipu iz Gadare. daćemo kratko obaveštenje čisto informativnog karaktera. bio takođe stvaralac srodnoga žanra logistorikusa (spoj "sokratskog dijaloga" i fantastičnih priča). a sam termin. naravno. još Antisten. kao oznaku određenoga žanra. koji mu je dao klasični oblik3. Ovaj je žanr dobio ime po filozofu III veka pre naše ere. na zemlji. to jest sa obala Dnjepra (III vek pre n. Istina. ne može smatrati čistim produktom raspadanja "sokratskog dijaloga" (kao što se to ponekad čini). predviđajući smrtnu kaznu. e. Neophodno je ipak podvući da lik ideje u "sokratskom dijalogu". Zatim dolazi Menip. One nam dozvoljavaju da ovaj žanr smatramo jednini od početaka one linije razvitka evropske umetničke proze i romana koja vodi stvaralaštvu Dostojevskog. po Ciceronu. govori o dijalozima koje će voditi u podzemnom svetu sa senkama prošlosti kao što ih je vodio ovde. To su osnovne odlike "sokratskog dijaloga". Klasična "menipska satira" je Senekin Apokolokintozis. ima sinkretičan karakter: proces razgraničenja apstraktno-naučnog i filozofskog pojma od umetničkog lika u eposi stvaranja "sokratskog dijaloga" još nije bio završen. možda. Ostaje samo jedan korak do budućeg "dijaloga mrtvih".PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________107 susreću ljudi i ideje koji u istorijskoj stvarnosti nikada nisu ni stupali u realan dijaloški kontakt (ali u koji bi mogli da stupe). Najpotpuniju pred3 Njegove satire nisu doprle do nas. ali im nazive saopštava Diogen Laer-tije. koji je. "Menipske satire" pisao je i Aristotelov savremenik Heraklid Pontik. Ona se. Petronijev Satirikon nije ništa drugo do "menipska satira" proširena do granica romana. od čijih su satira do nas doprli mnogobrojni fragmenti. Ali već je nesumnjivi predstavnik "menipske satire" bio Bion Boristenit.

u antičkom utopijskom romanu. 1. Menipeja se u potpunosti oslobađa onih memoarsko-istorijskih ograničenja koja su još bila svojstvena "sokratskom dija4 Pojava redukovanog smeha ima dosta velik značaj u svetskoi literaturi. Redukovani smeh lišen je neposrednog izraza. Proširenu "menipsku satiru" predstavljaju i Apu-lejeve Metamorfoze (Zlatni magarac) (isto kao i njegov grčki izvor. . žanr koji smo već spomenuli .logistorikus. onako kako su se one definisale u antičkoj eposi. Taj karnevalizovani žanr. ni danas još dovoljno ocenjen značaj u razvitku evropskih književnosti. u krajnjem rezultatu. redukuje se kod Boetija. ni izdaleka potpunog) pregleda antičkih "menipskih satira". iako je ona veoma nejednaka u raznim vidovima tog elastičnog žanra: element smešnog je veoma4značajan. na primer. "Menipska satira" postala je jedan od glavnih nosilaca i prenosilaca karnevalskog osećanja sveta u literaturi sve do naših dana. genetički povezani sa "sokratskim dijalogom": dijatriba. kao žanr). koji je poput Proteja kadar da prodire i u druge žanrove.108_________________________________MihailBahtin stavu o žanru (iako ne i o svim njegovim vidovima) daju nam. naravno. posle našeg kratkog (i naravno. 2. koje su u najautentični)'em vidu doprle do nas. u menipeji se. a nastaje. i u novije vreme. Elemente "menipske satire" nalazimo u nekim vidovima "grčkog romana". U daljem tekstu "menipsku satiru" zvaćemo prosto menipeja. Na takav smeh naići ćemo u delima Dostojevskog. Lukijanove "menipske satire". imao je ogroman. u rimskoj satiri (kod Lucilija i Horacija). povećava specifična težina elementa smešnog. Veoma zanimljiv primerak "menipske satire" predstavlja i takozvani "Hipokratov roman" (prvi evropski roman u pismima). moramo otkriti osnovne odlike toga žanra. koji nam je poznat po kratkom Lukijanovom prepričavanju). u doba Renesanse i Reformacije. naslućuje se u njoj. Ali tome ćemo se još vratiti kasnije. U orbiti "menipske satire" razvijali su se neki bliski žanrovi. Razvitak "menipske satire" u antičkoj etapi završava Boetijeva Uteha filozofije. neobično elastičan i podložan promenama. on "ne zvuči" . u suštini. U poređenju sa "sokratskim dijalogom". "Menipska satira" je imala veoma velik uticaj na starohriščansku književnost (antičkog perioda) i na vizantijsku književnost (a preko nje i na staru rusku pismenost).da tako kažemo već mu trag ostaje u strukturi slike i reci. ili tačnije. možemo govoriti o "smehu nevidljivom za svet". Parafrazirajući Gogolja. kod Varona. U raznim varijantama i pod raznim imenima ona je nastavila svoj razvitak i u postantičkim epohama: u srednjem veku. ona. O posebnom karnevalskom (u širokom smislu te reci) karakteru elemenata smešnog govorićemo detaljnije kasnije. aretalogični žanrovi i dr. Sada. solilokvijum. nastavlja i sad da se razvija (formulisana ili neformulisana.

Već su za Biona Boristenita u antičko vreme govorili da je on . već u ranim menipejama. a ne proveravanje određenog ljudskog karaktera. Najneobuzdanija avanturistička fantastika i filozofska ideja ovde se nalaze u organskom i neraskidivom umetničkom jedinstvu. opravdane i osvetljene čisto idejno-filozofskim ciljem stvaranjem izuzetnih situacija radi provociranja i proveravanja filozofske ideje-reči. silaze u podzemni svet. ona je slobodna od predanja i nije okovana nikakvim zahtevima spoljašnje životne istinitosti. očigledno. 4. u lopovskim jazbinama. što je najglavnije. Ideja se ovde ne plaši nikakvih jazbina i nikakvog životnog blata. 3. individualnog ili socijalno-tipičnog. ponekad simboličan ili čak mistično-religiozan (kod Apuleja). na erotičnim orgijama tajnih kultova itd. Peregrin svečano spaljuje sebe na olimpijskim igrama. U tu svrhu junaci "menipske satire" dižu se u nebo. u lupanarijama. Čovek ideje . Veoma važna odlika menipeje je organski spoj slobodne fantastike. simbolike i . tragaoca za tom istinom.ponekad . istine. Najvažnija odlika menipeje kao žanra sastoji se u tome što su najsmelija i najneobuzdanija fantastika i avantura unutrašnje motivisane.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________109 logu" (iako je ponekad memoarska forma spolja sačuvana). dolaze u izuzetne životne situacije (Diogen. prodaje samog sebe kao roba na pijačnom trgu.). na pijačnim trgovima. putuju po nepoznatim fantastičnim zemljama. Menip i drugi). provociranju i. Takav naturalizam društvenog podzemlja javlja se. U tom smislu može se reći da sadržaj menipeje predstavlja pustolovine ideje ili istine u svetu: i na zemlji. a ne ovih ili onih crta njegovog karaktera. Neophodno je još podvući da je tu upravo u pitanju proveravanje ideje. Lucije-magarac se stalno nalazi u izuzetnim situacijama itd. istine oličene u liku mudraca. Proveravanje mudraca je proveravanje njegovog filozofskog stava u svetu.sudara se s ekstremnim izrazom svetskoga zla.mistično-religioznog elementa sa ekstremnim i grubim (s naše tačke gledišta) naturalizmom društvenog podzemlja. njenom proveravanju. i u podzemnom svetu. razvrata. Istina doživljava svoje pustolovine na zemlji na velikim cestama. Veoma često fantastika dobija avanturističko-pustolovni karakter. niskosti i gadosti. već njenom traženju. Podvlačimo da fantastika ovde ne služi pozitivnom otelovljenju istine. i na Olimpu. u tamnicama. Ali u svim slučajevima ona je potčinjena čisto idejnoj funkciji provociranja i proveravanja istine. na primer. Nimalo ne smeta to što su glavni junaci menipeje istorijske i legendarne figure (Diogen. u krčmama. Menipeju karakteriše izuzetna sloboda filozofske inspiracije i maštovitost sižea.mudrac . Po svoj prilici. nezavisnih od tog stava. u čitavoj svetskoj književnosti nećemo naći žanr koji bi bio slobodniji u maštovitoj inspiraciji i fantastici no što je menipeja.

Veoma je važan značaj u menipeji imalo prikazivanje . Žanr "dijaloga na pragu" je isto tako bio veoma široko primenjivan u srednjem veku. Menipa). fantastične plovidbe po ideološkim morima kod Varona (Sescuh'xes). Sam karakter filozofske problematike. kako u ozbiljnim tako i u humorističnim žanrovima (na primer.izvanredna je odlika menipeje. Ali. u poredenju sa "sokratskim dijalogom". Talesa. Na primer. u svim vidovima toga žanra kao njegova karakteristična odlika. karnevalsko-satirično slikanje Trgovine životima. avanturističke fantastike i naturalizma društvenog podzemlja . Troplanska konstrukcija menipeje imala je određen uticaj na odgovarajuću konstrukciju srednjovekovne misterije. naročito intenzivno ispoljila u ranim menipejama (kod Heraklida Pontika. U njoj se proveravaju konačni filozofski stavovi. Menipeja kao da hoće da prikaže konačne. Organsko spajanje filozofskog dijaloga. 6. Menipeja je žanr "konačnih pitanja". u svakom od njih čitav čovek i čitav njegov život u celini. Zbog filozofskog univerzalizma koji je menipeji svojstven. sa veoma velikom spoljnom preciznošću dati "dijalozi na pragu": u predvorju Olimpa (gde nisu pustili Klaudija) i na pragu podzemnog sveta. otpala je složena i opsežna argumentacija. Biona. Svuda su ovde razgolićeni pro et contra u fundamentalnim pitanjima života. koje su se razvile u roman. ogoljena "konačna pitanja" etičko-praktič-nog smera. u kojima je. morao je da se oštro izmeni u uslovima menipeje: otpali su svi koliko-toliko "akademski" problemi (gnoseološki i estetički). očigledno. Smelost mašte i fantastike sjedinjuju se u menipeji sa izuzetnim filozofskim univerzalizmom i maksimalnom kontemplacijom sveta. Za menipeju je karakteristična sinkriza (to jest konfrontacija) upravo takvih ogoljenih "konačnih stavova o svetu". presudne reci i ljudske postupke. to jest fundamentalnih životnih stavova. poznati fablio o disputima seljaka ispred rajskih vrata). ostala su. kod Lukijana. u suštini. takav naturalizam je najšire i najpotpunije mogao da dođe do izražaja tek u Petronijevim i Apulejovim menipejama. isto tako. Ova troplanska konstrukcija data je veoma pregledno u Senekinom Apokolokintozisu. koja se sačuvala i u svim kasnijim etapama razvitka dijaloške linije romaneskne proze sve do Dostojevskog. 5. iako ponekad i u slabijem intenzitetu. visoke simbolike. i naročito je široko bio zastupljen u književnosti Reformacije -u takozvanoj "književnosti nebeskih vrata" ("Himmelspforten-Literatur"). njena je konstrukcija troplanska: radnja i dijaloške sinkrize prenose se sa zemlje na Olimp i u podzemni svet. Veoma mnogo naturalizma društvenog podzemlja ima kod Varona i Lukijana. ali se sačuvala. šetnja kroz sve filozofske škole (očigledno već kod Biona) itd.110____________________________________MihailBahtin "prvi obukao filozofiju u šarenu odeću heterinu". tu su. Ta se odlika žanra.

ali ne ispunjava svoje obećanje. to jest njegova savest. prikazujući problem dvoj5 Varon u Eumenidama (fragmenti) tretira kao ludilo takve strasti kao što su slavoljublje. gramzivost i dr. Narušavanju integriteta i završenosti čovekove pogoduje u menipeji i dijaloški odnos prema samom sebi (odnos bremenit razdvajanjem ličnosti). oni pod-stiču i opominju . U tom smislu veoma je zanimljiva Varonova menipeja Bimarkus. Drugi Markus. nenormalnih moralno-psihičkih čovekovih stanja . na Soliloquia. 7. koji je potpuno tud antičkom epu i tragediji: posmatranje s neke neobične tačke gledišta."razgovor mrtvih" široko rasprostranjen u evropskoj renesansnoj književnosti u XVII i XVIII veku. na primer.5 samoubistva i tome slično. neobuzdano maštanje. Snovi su obična pojava i u epu. ima kod Varona komičan karakter. ta čovekova nezavršenost i njegovo nepodudaranje sa samim sobom u menipeji imaju još prilično elementaran i rudimentaran karakter. naime između čoveka i njegove savesti. on gubi svoju zavf-šenost i jednoznačnost. Prvi Markus pokušava da ispuni obećanje. razdvajanje ličnosti. sam počinje da piše stihove itd. Voltera (Mikromegas) i drugih. Snovi. . Svifta. na primer Ikaromenip kod Lukijana ili Endimion kod Varona (posmatranje gradskog života s visine). njegov dvojnik. element smešnog je ovde veoma naglašen.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________111 podzemnog sveta: ovde se začeo poseban žanr . Napomenimo usput da je i Dostojevski. U menipeji se javlja poseban tip eksperimentalne fantastike. Sve te pojave nemaju u menipeji usko tematski već formalno-žanrovski karakter. U menipeji se prvi put javlja ono što se može nazvati moralno-psihološkim eksperimentisanjem: prikazivanje neobičnih. suštinski uticao na Avgustina.kod Rablea. kao svojevrsno umetničko otkriće. ne narušavaju njegov integritet. ali su već otvoreni i omogućavaju da se čovek sagleda na nov način. Kao u svim ostalim Varonovim menipejama. ali oni su tamo proročki. s visine otkuda se oštro menjaju razmere posmatranih životnih pojava. i u sledećim epohama . to jest "dvostruki Markus". ali on je ipak. maštanja i bezumlje narušavaju epski i tragički integritet čoveka i njegove sudbine: u njemu se otvaraju mogućnosti drugog čoveka i drugog života. Markus je obećao da će napisati rad o tropima i figurama. 8. on prestaje da se poklapa sa samim sobom. neobični snovi. ne daje mu da se smiri. stalno ga podseća na to.ludila raznih oblika ("manijakalna tematika"). Naravno. Linije te eksperimentalne fantastike se nastavljaju. Dijalog između dva Markusa. strasti koje se graniče s ludilom. pod presudnim uticajem menipeje.ne izvode čoveka izvan granica njegove sudbine i njegovog karaktera. ali ne može da se koncentriše: strasno se predaje čitaju Homera.

13. ili po oštrom narušavanju etikecije . . među njima i govornih. na primer. u krčmi. moralni padovi i očišćenja. probijaju brešu u nepokretnom. Stihovane partije gotovo su uvek date sa izvesnom primesom parodičnosti. oratorskih istupa. karakterističan za čitavu dijalošku liniju razvitka umetničke proze. propisanih normi ponašanja i etikecije. 9. 11. 12. ili po profanom razgolićavanju svetinja. mezalijanse svake vrste. u stvari razna narušavanja opšteprihvaćenog i uobičajenog toka događaja. ponekad ona direktno prerasta u utopijski roman (Abaris Heraklida Pontika). Seneke. skandali na trgu. uvek čuvao uporedo s tragičnim i eleraenat komičnog (i u Dvojniku i u razgovoru Ivana Karamazova sa đavolom). Utopijski elemenat se organski spaja sa svim drugim elementima tog žanra. Skandali i ekscentričnosti narušavaju epsku i tragičku celovitost sveta. Za menipeju je karakteristično široko korišćenje umetnutih žanrova: novela. 10. imperator koji postaje rob.112_____________________________ MihailBahtin nika. simpoziona i dr. raskoš i siromaštvo. Umetnuti žanrovi intenziviraju prisustvo više stilova i više tonova u menipeji. tu se stvorio novi odnos prema reci kao materijalu književnosti.isto tako je veoma karakteristična za menipeju. neumesnih govora i ispada. Umetnuti žanrovi nalaze se na različitim distancama od fundamentalnog autorovog stava. plemeniti razbojnik itd. "Neumesna reč" — neumesna ili po svojoj ciničkoj otvorenosti. Menipeja je puna oštrih kontrasta i oksimoronskih spojeva: hetera puna vrlina. unošene u obliku snova ili putovanja u nepoznate zemlje. Menipeja voli oštre prelaze i promene . neočekivanih približavanja udaljenog i razdvojenog. Julijana Apostata i drugih). Za menipeju su veoma karakteristične scene skandala. karakteristično je mešanje proznog i stihovanog govora. normalnom ("pristojnom") toku ljudskih radnji i događaja i oslobađaju ljudsko ponašanje od normi i motivacija koje ga predodređuju. Može se reći da se u menipeji javljaju nove umetničke kategorije skandala i ekscentričnosti. Menipeja često uključuje u sebe elemente socijalne utopije. Ovi se skandali po svojoj umetničkoj strukturi oštro razlikuju od epskih događaja i tragičnih katastrofa. kao i scene u podzemnom svetu i scene na zemlji (kod Petronija. savršeno tuđe klasičnom epu i dramskim žanrovima (o karnevalskom karakteru tih kategorija govorićemo kasnije posebno). naime u njima je u različitim stepenima zastupljena parodičnost i objektnost. Savetovanja bogova na Olimpu su puna skandala i ekscentričnih ispada (kod Lukijana. Suštinski se razlikuju i od tuča i raskrinkavanja u komedijama. uzleta i padova. u kupatilu).. ekscentričnog ponašanja.uzvišenog i prizemnog. pisama. istinska sloboda mudraca i njegov ropski položaj.

"duhovnih voda" u svim sferama društvenog i ideološkog života (pod pravim ili šifrovanim imenom). kupatilima. Životni sadržaj se ovde odlio u čvrstu . To je dovodilo do narušavanja epskog i tragičkog integriteta čoveka i njegove sudbine. svim predstavnicima menipeje. dubok unutrašnji integritet toga žanra. epikurejca) ili proroka. u većoj ili manjoj meri.hrišćanstva. a na literarnom planu . veoma raznorodnih obeležja. one naslućuju nove tendencije u razvitku svakodnevnog života. možda. Najzad.. naučnim školama. pune su likova živih ili nedavno umrlih javnih radnika. na brodskim palubama itd. na ulicama. uzete u celini. strujama i pravcima njegovog vremena. kada je figura filozofa. Druga strana te epohe jeste obezvređivanje svih spoljnih čovekovih životnih situacija. publicistika. feljtonistika i veoma izražena aktuelnost svojstveni su. postala tipična i sretala se češće nego figura kaluđera u srednjem ve-ku. Poslednja odlika o kojoj smo govorili organski se spaja sa svim ostalim obeležjima ovoga žanra. velikim cestama. stoičara. To su osnovne žanrovske odlike menipeje. To je bila epoha pripremanja i formiranja nove svetske religije . To je svojevrstan "piščev dnevnik" koji nastoji da odgonetne i oceni opšti duh i tendenciju vremena u formiranju u kome pisac živi. ideološkim.u celini . reklo bi se. najadekvatniji izraz karakteristika date epohe. ukazuju na socijalne tipove koji se rađaju u svim slojevima društva itd. Takvu vrstu "piščevog dnevnika" (ali sa naglašeno dominantnim elementom kamevalsko-smešnog) predstavljaju i Varonove satire. Apuleja i drugih. u eposi intenzivne borbe mnogobrojnih i raznovrsnih religioznih i filozofskih škola i pravaca. rušenja onih etičkih normi koje su predstavljale antički ideal "skladnosti" ("plemenite lepote"). njihovo pretvaranje u u/ogekoje su se igrale na sceni svetskoga pozorišta po volji slepe sudbine (duboko filozofsko osmišljavanje ove pojave postoji kod Epikteta i Marka Aurelija. pune aluzija na velike i male događaje epohe. tavernama. Zbog toga žanr menipeje predstavlja. Lukijanove satire . Neophodno je još jednom podvući organsko jedinstvo svih tih. To je svojevrstan "novinarski" žanr antičkih vremena koji je veoma intenzivno odjekivao na aktuelna pitanja. Istu odliku naći ćemo i kod Petronija. kada su rasprave o "konačnim pitanjima" pogleda na svet postale masovna životna pojava u svim slojevima stanovništva i događale se svuda gde su se sakupljali ljudi na pijačnim trgovima. Žurnalistika. u eposi najbujnijeg procvata kaluđerskih redova.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________113 14. čudotvorca.kod Lukijana i Apuleja). religioznim. mudraca (kiničara. poslednja odlika menipeje je njen aktuelan publicistički ton.predstavljaju čitavu enciklopediju njegovog vremena: one su pune otvorene i skrivene polemike sa raznim filozofskim. On se formirao u eposi raspadanja nacionalnog predanja.

Izvanredni majstori toga žanra bili su Epiktet. Marko Aurelije i Avgustin. formu koja poseduje unutrašnju logiku što uslovljava neraskidivo spajanje svih njenih elemenata. žanr menipeje istovremeno poseduje i veliku spoljašnju elastičnost i izvanrednu sposobnost asimilovanja srodnih sitnijih žanrova. ambivalentnost. konstruisan obično u obliku razgovora sa odsutnim sabesednikom. Simpozion je po svojoj prirodi čisto karnevalski žanr. Dijaloški prilaz samome sebi razbija spoljašnje omotače lika sebe samog koji postoje za druge ljude. koji je postojao već u eposi "sokratskog dijaloga" (obrasci takvoga dijaloga nalaze se kod Platona i Ksenofona).i dijatriba i solilokvij . tj. što je i dovodilo do dijalogizacije samog procesa govora i mišljenja. Već je Antisten (Sokratov učenik. koji uslovljavaju spoljašnju ocenu čoveka (u očima drugih) i zamućuju čistotu samosvesti. Osnovu žanra predstavlja otkriće unutrašnjeg čoveka . Posedujući unutrašnji integritet. Ono što njih zbližava sa menipejom određeno je spoljašnjom i unutrašnjom dijalogičnošću tih žanrova u prilasku ljudskom životu i ljudskoj misli. Dijaloški odnos prema samome sebi određuje žanr solilokvija. spoj hvale i pokude u reci. Valja napomenuti da je upravo dijatriba a ne klasična retorika izvršila određeni uticaj na žanrovske specifičnosti starohrišćanske propovedi. žanr menipeje je i imao ogroman značaj u istoriji razvitka evropske romaneskne proze. Tako menipeja asimiluje srodne žanrove. ekscentričnost. i sposobnost da se kao sastavni element infiltrira u druge. neusiljenost i familijarnost. simpozion. veće žanrove.razvili su se u orbiti menipeje. Simpozion je dijalog za vreme gozbe. Menipeja je po- . koji je. solilokvij. već pisao menipeje) smatrao najvećim dostignućem svoje filozofije "sposobnost da dijaloški opšti sa samim sobom". takve kao što su dijatriba. epski i tragički lik čoveka. ali se široko i dosta raznovrsno razvijao u potonjim epohama. Dijaloška reč na gozbi imala je posebne privilegije (prvobitno kultnog karaktera): pravo na posebnu slobodu. Dijatriba je unutrašnje dijalogiziran retorički žanr. ozbiljnog i smešnog. Oba žanra . nedostupnog pasivnom samoposmatranju. na posebnu otvorenost.114_________________________________MihailBahtin formu žanra."sebe samog". možda. To je razgovor sa samim sobom. Zahvaljujući tome. na kojem se zasniva lirski. značaj koji do današnjeg dana gotovo uopšte nije ocenjen u nauci. dostupnog samo aktivnom dijaloškom pristupu samom sebi koji narušava naivni integritet predstava o sebi. Za osnivača dijatribe u antičko vreme smatran je onaj isti Bion Boristenit koji se smatrao i osnivačem menipeje. preplitali se s njom i infiltrirali se u nju (naročito na rimskom i ranohrišćanskom tlu).

na primer. arhaika žanra. Tako se elementi menipeje osećaju u "grčkim romanima". Ta se žanrovska svojstva menipeje u stvaralaštvu Dostojevskog nisu prosto nanovo rodila. Velik značaj ima i kreativno infiltriranje menipeje u pripovedačke žanrove starohrišćanske književnosti. podvrgavajući ih izvesnom preoblikovanju. posedovala sposobnost da se infiltrira u velike žanrove. elementi parodije i redukovanog smeha. Meni- . bile u manjoj ili većoj meri dobro poznate i bliske (ovome pitanju. Naša opisna karakteristika specifičnosti menipeje kao žanra i žanrova koji su joj bliski i povezani sa njom izvanredno sliči karakteris|ici koja se može dati žanrovskim specifičnostima dela Dostojevskog (v.. vratićemo se kasnije). Dostojevski se priključio lancu date tradicije žanra tamo gde je ona prolazila kroz njegovo vreme. u poređenju sa Dostojevskim. već su se obnovila. pitanju početnih žanrovskih impulsa kod Dostojevskog. antička menipeja. Elementi menipeje prodiru i u utopijska dela antičkog doba i u dela aretološkog žanra (na primer.stoje žanr razvijeniji i složeniji. U stvaralačkom korišćenju mogućnosti koje je žanr pružao. kao što smo rekli. slikani su u duhu naturalizma društvenog podzemlja. Po svojoj filozofskoj i socijalnoj problematici i po svojim umetničkim kvalitetima. razbojnici. može se reći da svojstva antičke menipeje nije sačuvalo subjektivno pamćenje Dostojevskog. Za druge romane karakteristični su unutrašnja dijalogičnost. samo je on u menipeji dat u početku svoga razvitka. već objektivno pamćenje samoga žanra na kome je on radio. ove odlike menipeje (naravno. a kod Dostojevskog u svome zenitu. robovi. u Filostratov Život Apolonija iz Tijane). a elemenata simpoziona bilo je kod Lukijana i Petronija). Dostojevski se veoma udaljio od autora antičke menipeje. Grosmana koju smo naveli na 14-15 str. pojedini likovi i epizode Efeske priče Ksenofonta Efeskog očigledno podsećaju na menipeju. ribari i dr. Niži slojevi društva: tamnice. karakteristiku L. to je jedan te isti svet žanra. sa odgovarajućim modifikacijama i produbljivanjima) naći ćemo i kod Dostojevskog. I stvarno. to se on bolje i potpunije seća svoje prošlosti. pa i antička karika. izgleda primitivna i bleda. tj. konzervira u obnovljenom vidu i u višim stadijima razvitka žanra. I ne samo to nego . Najvažnija je razlika u tome što antička menipeja ne zna za polifoniju. iako su njemu i ranije karike toga lanea. Govoreći pomalo paradoksalno. našeg rada). U suštini. Na primer. Menipeja je. Međutim. mi već znamo da se početak.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________115 nekad dobijala direktni oblik sirapoziona (već su kod Menipa i kod Varona tri satire koncipirane kao simpozioni. P. Znači li to da je Dostojevski neposredno i svesno polazio od antičke menipeje? Naravno da ne! On se nikada nije služio stilizacijom starih književnih vrsta.

Karneval niko ne posmatra. i to zapravo na njene žanrovske specifičnosti. Problem karnevala (kao zbira svih veoma raznovrsnih svečanosti. To je sinkretična predstavi]ačka forma obrednog karaktera. Zakoni. to jest nekarnevalskog života. niti. za vreme karnevala se uki- . "život okrenut naopačke".116____________________________________MihailBahtin peja je. a još manje na jezik apstraktnih pojmova. obreda i formi karnevalskog tipa). A karnevalski život jeste život koji je skrenuo iz uobičajene kolotečine. To transponovanje karnevala na jezik literature mi i nazivamo njenom karnevalizacijom. to jest problem presudnog uticaja karnevala na književnosti. U njemu se živi. može se reći jasno artikulisano (kao svaki jezik) izražavao jedno (ali složeno) karnevalsko osećanje sveta koje je prožimalo sve njegove forme. u izvesnoj meri. neko predstavlja. živi se po njegovim zakonima. njegovog razvitka u uslovima klasnog društva. Naše izdvajanje i razmatranje pojedinih momenata i odlika karnevala dolazi upravo iz toga ugla gledanja. kao i "sokratski dijalog". Karneval je izgradio čitav jezik simboličnih konkretno-čulnih formi — od velikih i složenih masovnih igara do pojedinih karnevalskih pokreta. njegove izuzetne životne snage i večite privlačnosti — to je jedan od najsloženijih i najinteresantnijih problema u istoriji kulture. U karnevalu su svi aktivni učesnici. već prema razlikama između epoha. raznovrsna forma koja se javlja. to jest na jezik literature. Sada možemo preći na problem karnevala i karnevalizacije literature o kome smo već ranije nešto govorili. u raznim varijantama i sa različitim nijansama. naravno. mogla samo da stvori neke žanrovske uslove za pojavu polifonije. njegove suštine. jasno. u biti. Nas ovde interesuje. to jest živi se karnevalskim životom. koji mu je blizak po konkretno-čulnom karakteru. Sam karneval (ponavljamo: u smislu ukupnosti svih raznolikih svečanosti karnevalskog tipa). Taj je jezik diferencirano. dok ti zakoni važe. Veoma složena. ovde ne možemo uzlaziti. naroda i pojedinih svečanosti. to je. Karneval — to je predstavljanje bez rampe i bez podele na izvođače i gledaoce. zabrane i ograničenja koji određuju sistem i poredak običnog. njegovih dubokih korenova u prvobitnom uređenju i prvobitnom mišljenju čovekovom. jedino problem karnevalizacije. U njegovu suštinu. Taj se jezik ne može prevesti čak ni relativno potpuno i adekvatno na usmeni jezik. na opštoj karnevalskoj osnovici. "svet s druge strane" ("monde a l'envers"). nije književna pojava. ali on se podaje izvesnom transponovanju na jezik umetničkih slika. strogo govoreći. svi sudeluju u karnevalskoj igri.

organski povezana s kategorijom familijarnog kontakta. Ekscentričnost. U karnevalu se u konkretno-čulnom. mudro i glupo itd. uzrasta. To je veoma važan momenat karnevalskog osećanja sveta. obredno-predstavljačke "misli". doživljajnom u polurealno-polupredstavljačkom obliku izgrađuje novi modus odnosa čove-ka prema čoveku. uzvišeno i nisko. čitav sistem karnevalskih spuštanja i prizemljenja. ukida se pre svega hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su vezani za njega. Ljudi. Sve ove karnevalske kategorije nisu apstraktne misli o jednakosti i slobodi. Ne.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________117 daju. "misli" koje su se stvarale i živele tokom hiljada godina u najširim narodnim masama evropskog kontinenta. razdvojeno.profanacija: karnevalsko svetogrđe. koja ih je potpuno određivala u nekarnevalskom životu. Ukida se svaka distanca među ljudima i stupa na snagu posebna karnevalska kategorija . karnevalske nepristojnosti povezane s oplođujućim snagama zemlje i tela. ona omogućava da se u konkretno-čulnom obliku otkriju i izraze skrivene strane ljudske prirode. karnevalske parodije na svete tekstove i izreke itd. veliko i ništavno.to je posebna kategorija karnevalskog osećanja sveta. o jedinstvu protivrečnosti itd. zaručuje i sjedinjuje sveto i profano. zapravo sve ono što je uslovljeno socijalno-hijerarhijskom i svakom drugom nejedriakošću ljudi (čak i nejednakošću uzrasta). i otvorenu karnevalsku reč. imovnog stanja).. strahopoštovanje. Karneval zbližava. etikecija itd. koji su u životu podcijeni neuklonjivim barijerama. S tim je povezana i četvrta karnevalska kategorija . doživljavane i igrane u formama samoga života. Ova kategorija određuje i poseban karakter organizacije masovnih igara. na karnevalskom trgu stupaju u slobodan familijarni kontakt. U karnevalske odnose i kontakte stupa sve ono što je bilo zatvoreno. . Zato su one mogle imati tako ogroman uticaj na književnost u pogledu forme. međusobno udaljeno nekarnevalskim hijerarhijskim pogledom na svet. Slobodan familijarni odnos se proširuje na sve: na sve vrednosti. neumesni sa tačke gledišta logike običnog nekarnevalskog života. ujedinjuje.slobodan familijarni kontakt među ljudima. u toj meri uticati na formiranje žanrova. položaja. i zato postaju ekscentrični. i slobodnu karnevalsku gestikulaciju. misli. Ponašanje. suprotstavljen svemoćnim socijalno-hijerarhij-skim odnosima nekarnevalskog života. o povezanosti svega postojećeg.karnevalske mezalijanse. pojave i stvari. pijetet. to su konkretno-čulne. pokret i reč čove-kova oslobađaju se dominacije svake moguće hijerarhijske situacije (staleža. Sa familijarizacijom je povezana i treća kategorija karnevalskog osećanja sveta .

118_________________________________MihailBahtin

Ove karnevalske kategorije, pre svega kategorije slobodne familijarizacije čoveka i sveta, transponovale su se tokom milenija u literaturu, naročito u dijalošku liniju razvitka romaneskne umetnič-ke proze. Familijarizacija je pogodovala narušavanju epske i tra-gičke distance i prevođenju svega što se prikazuje u zonu familijarnog kontakta, ona se suštinski odražavala u organizaciji sižea i si-žejnih situacija, uslovljavala je posebnu familijarnost autorovog stava u odnosu na junake (nemoguću u visokim žanrovima), unosila logiku mezalijanse i profanih spuštanja, najzad imala veoma jak transformišući uticaj na izražajna sredstva i stil književnosti. Sve se to veoma intenzivno ispoljava u menipeji. Ovome pitanju vratićemo se kasnije, a s početka je neophodno dotaći se nekih drugih strana karnevala, pre svega karnevalskih igara. Glavna karnevalska igra jeste lakrdijaško krunisanje i kasnija detronizacija karnevalskog kralja. Ovaj se obred susreće, u različitim oblicima, u svim svetkovinama karnevalskog tipa: u najrazuđe-nijoj formi - u saturnalijama, u evropskom karnevalu i u prazniku budala (u poslednjem su se umesto kralja birali lakridijaši - svešte-nici, episkopi ili papa - prema rangu crkve); u manje razuđenom obliku - u svim drugim svečanostima toga tipa, sve do prazničkih sedeljki s biranjem efemernih kraljeva i kraljica svečanosti. U osnovi obredne igre krunisanja i svrgavanja kralja leži jezgro karnevalskog osećanja sveta — patos smene i promene, smrti i obnavljanja. Karneval je praznik sveuništavajućeg i sveobnavljajućeg vremena. Tako se može formulisati osnovna misao karnevala. Ali podvlačimo još jedanput: ovde to nije apstraktna misao, već živo osećanje sveta, izraženo u doživljavanim i igranim konkretno-čulnim oblicima obredne igre. Krunisanje-svrgavanje - to je dvojedinstveni ambivalentni obred koji izražava neminovnost i istovremeno uspostavljanje smene-obnavljanja, veselu relativnost svakog sistema i poretka, svake vlasti i svakog položaja (hijerarhijskog). U krunisanju je već sadržana ideja budućeg svrgavanja: ono je od samog početka ambivalentno. I kruniše se antipod pravoga kralja - rob ili lakrdijaš, i time kao da se otkriva i osvećuje karnevalski svet naopačke. U obredu krunisanja svi momenti samog ceremonijala, i simboli vlasti koji se uručuju krunisanome, i odeća u koju se on oblači, postaju ambivalentni, dobijaju nijansu vesele relativnosti, postaju gotovo butaforični (ali to je obredna butaforija); njihov simbolični značaj postaje dvo-planski (kao realni simboli vlasti, to jest u nekamevalskom svetu oni su jednoplanski, apsolutni, teški i monolitno-ozbiljni). Kroz krunisanje od samog početka probija svrgavanje. Takvi su svi karnevalski simboli; oni uvek uključuju u sebe perspektivu odricanja (smrti) ili obratno. Rođenje je bremenito smrću, smrt - novim rođenjem.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________119

Obred detronizacije kao da kruniše krunisanje i nedeljiv je od njega (ponavljam: to je dvojedinstveni obred). Kroz njega se nazire novo krunisanje. Karneval slavi samu smenu, sam proces smenjivanja, a ne ono što se zapravo smenjuje. Karneval je, da tako kažemo, funkcionalan a ne supstancionalan. On ništa ne apsolutizira, on samo proglašava veselu relativnost svega. Ceremonijal obreda detronizacije suprotan je obredu krunisanja: sa krunisanog se svlači njegova kraljevska odeća, skida se venac, oduzimaju mu se drugi simboli vlasti, on se izvrgava ruglu i tuku ga. Svi simbolični momenti ceremonijala svrgavanja s prestola dobijaju drugi pozitivan plan, to nije golo, apsolutno odricanje i uništenje (karneval ne zna za apsolutno odricanje, kao ni za apsolutno potvrđivanje). Osim toga, upravo je u obredu svrgavanja naročito intenzivno dolazio do izražaja karnevalski patos smene i obnavljanja, lik stvaralačke smrti. Zato se obred detronizacije najčešće transponovao u literaturu. Ali, ponavljamo, krunisanje i detronizacija su neodvojivi, oni su dvojedinstveni i prelaze jedan u drugi; ako bi se apsolutno odvojili jedan od drugog, oni bi izgubili svoj karnevalski smisao. Karnevalska igra krunisanja i svrgavanja prožeta je, naravno, karnevalskim kategorijama (logikom karnevalskog sveta): slobodnim familijarnim kontaktom (to se veoma oštro ispoljava u svrgavanju), karnevalskim mezalijansama (rob - kralj), profanacijom (igra simbolima više vlasti) i si. Nećemo se ovde zadržavati na detaljima obreda krunisanja-svrgavanja (iako su oni veoma zanimljivi) i na njegovim različitim varijantama u raznim epohama, kao ni na raznim svečanostima karnevalskog tipa. Nećemo, isto tako, ni analizirati razne sporedne karnevalske obrede, kao što su, na primer, preoblačenja, to jest karnevalsko menjanje odeće, životnih situacija i sudbina, karnevalske mistifikacije, karnevalski ratovi bez krvi, jezički agoni - prepirke, razmena poklona (izobilje kao momenat karnevalske utopije) i dr. Svi su se ti obredi takode transponovali u literaturu, unoseći simboličnu dubinu i ambivalentnost u odgovarajuće sižee i sižejne situacije ili veselu relativnost i karnevalsku lakoću i brizinu promena. Ali, naravno, izuzetno velik uticaj na literarno-umetničko mišljenje imao je obred krunisanja i svrgavanja. On je uslovio poseban tip građenja umetničkih likova i čitavih dela, pri čemu je svrgavanje ovde bilo suštinski ambivalentno i dvoplansko. Kada se karnevalska ambivalentnost gasila u likovima detronizacije, oni su se izvrgavali u čisto negatorsko razgolićavanje moralnog ili socijalno-političkog karaktera, postajali su jednoplanski, gubili umetnički karakter pretvarajući se u golu publicistiku. Neophodno je posebno se osvrnuti na ambivalentnu prirodu karnevalskih likova. Svi karnevalski likovi su dvojedinstveni, oni ujedinjuju u sebi dva .suprotna pola smene i krize: rođenje i smrt (lik

220___________________________________Mihail Bahtin

bremenite smrti), blagosiljanje i proklinjanje (blagosiljajuća karnevalska prokletstva u kojima se istovremeno želi smrt i ponovno rađanje), pohvalu i pokudu, mladost i starost, uzvišeno i nisko, lice i naličje, glupost i mudrost. Za karnevalski način mišljenja veoma su karakteristični likovi-parovi, izabrani po kontrastu (visoki i niski, debeli i tanki i si.) i po sličnosti (dvojnici-blizanci). Karakteristično je i naopako korišćenje stvari: obrnuto (ili naopačke) oblačenje ode-će, pantalone na glavu, posude umesto šešira, upotreba pribora za domaćinstvo kao oružja i si. To je posebno ispoljavanje karnevalske kategorije ekscentričnosti, narušavanja običnog i opšteprihvaćenog, život ispao iz svog uobičajenog koloseka. Duboko je ambivalentna slika vatre u karnevalu. To je vatra koja istovremeno uništava i obnavlja svet. Na evropskim karnevalima gotovo je uvek figurirao poseban objekat (obično kola sa svim mogućim karnevalskim rekvizitima) koji se zvao "pakao"; na kraju karnevala se taj "pakao" svečano spaljivao (ponekad se karnevalski "pakao" ambivalentno spajao sa rogom izobilja). Karakterističan je obred "moccoli" rimskog karnevala: svaki učesnik karnevala nosio je upaljenu svecu, i pri tom se svaki trudio da ugasi svecu drugoga s povikom "Sia ammazzato!" ("Umri!"). U svom čuvenom opisu rimskog karnevala (u Putovanju po Italiji) Gete, koji je pokušavao da u karnevalskim slikama otkrije njihov unutrašnji smisao, navodi duboko simboličnu scenu: za vreme "moccoli" mališan gasi svecu svoga oca s veselim karnevalskim povikom: "Sia ammazzato, il Signore Padre!" (to jest: "Umri, Gospodine Oče!"). Duboko je ambivalentan i sam karnevalski smeh. Genetički je on povezan s najstarijim oblicima ritualnog smeha. Ritualni smeh je bio usmeren ka višem: psovali su i ismejavali sunce (najvišeg boga), druge bogove, najvišu zemaljsku vlast, kako bi ih naterali da se obnove. Svi oblici ritualnog smeha bili su povezani sa smrću i ponovnim rođenjem, s aktom oplođivanja, sa simbolima oplođujuće snage. Ritualni smeh je reagovao na krize u životu sunca (solsticiji), krize u životu božanstva, u životu sveta i čoveka (pogrebni smeh). U njemu se stapalo ruganje i likovanje. Ta prastara ritualna uperenost smeha ka višem (božanstvo i vlast) uslovila je privilegije smeha u antičko doba i u srednjem veku. U formi smeha dozvoljavalo se mnogo štošta nedozvoljivo u formi ozbiljnog. U srednjem veku je pod zaštitom ozakonjene slobode smeha bila moguća "parodia sacra", to jest parodija na svete tekstove i obrede. Karnevalski smeh je isto tako uperen ka višem - smeni vlasti i istina, smeni poredaka sveta. Smeh obuhvata oba pola smene, odnosi se na sam njen proces, na samu krizu. U aktu karnevalskog smeha sjedinjuju se smrt i ponovno rođenje, negacija (ruganje) i

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________121

afirmacija (smeh koji likuje). To je duboko kontemplativan i univerzalan smeh. To je specifičnost ambivalentnog karnevalskog smeha. Kažimo u vezi sa smehom neku reč o još jednom pitanju - o karnevalskoj prirodi parodije. Parodija je, kako smo već primetili nerazdvojan elemenati"menipske satire" i uopšte svih karnevalizovanih žanrova. Čistim književnim vrstama (epopeji, tragediji) parodija je organski tuda, a u karnevalizovanim žanrovima ona je, naprotiv, organski prisutna. U antičko doba parodija je bila nears-kidivo povezana s karnevalskim osećanjem sveta. Parodiranje je stvaranje detroniziranog dvojnika, zapravo isti "svet okrenut naopačke". Zato je parodija ambivalentna. Antičko doba je, u suštini, parodiralo sve: satirska igra, na primer, prvobitno je bila parodijski komični aspekat tragičke trilogije koja joj je prethodila. Parodija nije ovde bila, naravno, golo negiranje onoga što se parodiralo. Sve ima svoju parodiju, to jest svoj smešni vid, jer sve se preporađa i obnavlja kroz smrt. U Rimu je parodija bila obavezni momenat i pogrebnog i trijumfalnog smeha (ijedan i drugi bili su, naravno, obredi karnevalskog tipa). U karnevalu se parodija primenjivala veoma široko i imala je raznovrsne oblike i stepene: razni likovi (na primer, karnevalski parovi po suprotnosti) na razne su načine i iz raznih uglova parodirali jedan drugog, to kao daje bio čitav sistem krivih ogledala - ogledala koja su izduživala, smanjivala, iskrivljavala u raznim pravcima i u različitim stepenima. Parodični dvojnici postali su dosta česta pojava i u kamevalizovanoj književnosti. Kod Dostojevskog je naročito intenzivno izražena ova pojava - gotovo svaki od glavnih junaka njegovih romana ima po nekoliko dvojnika koji ga na razne načine parodiraju: Raskoljnikov - Svidrigajlova, Lužina, Lebezjatnikova; Stavrogin Petra Verhovenskog, Satova, Kirilova; Ivan Karamazov - Smerdjakova, đavola, Rakitina. U svakome od njih (to jest u svakome od dvojnika) junak umire (to jest poriče se) da bi se obnovio (to jest očistio i uzdigao nad samim sobom). U usko shvaćenoj književnoj parodiji novoga vremena veza sa karnevalskim osećanjem sveta gotovo se potpuno kida. Ali u renesansnim parodijama (kod Erazma, Rablea i drugih) karnevalska vatra je još uvek gorela: parodija je bila ambivalentna i osećala je svoju vezu sa smrću - obnavljanjem. Zato se u krilu parodije i mogao začeti jedan od najvećih i istovremeno najkarnevalskijih romana svetske književnosti - Servantesov Don Kihot. Dostojevski je ovako ocenio ovaj roman: "U čitavom svetu nema dubljeg i jačeg dela. To je zasada poslednja i najveća reč ljudske misli, to jest najgorča ironija koju je čovek mogao da izrazi, i ako bi bilo svršeno sa zemljom, i ako bi tamo negde pitali ljude: 'jeste li shvatili svoj život na zemlji i šta ste zaključili o njemu?' - čovek bi ćuteći mogao da

122__________________________________ Mihail Bahtin

pruži Don Kihota: 'Evo moga zaključka o životu, možete li zbog njega da mi sudite'?" Karakteristično je da ovu svoju ocenu Don Kihota Dostojevski gradi u obliku tipičnog "dijaloga na pragu". I na kraju, u zaključku naše analize karnevala (u smislu karnevalizacije književnosti) nekoliko reci o karnevalskom trgu. Osnovna arena karnevalskih igara bio je trg sa ulicama koje se u njemu stiču. Istina, karneval je ulazio i u kuće, on, u suštini, nije bio ograničen u prostoru već samo u vremenu; on ne zna za scenski prostor i rampu. Ali centralna arena mogao je da bude samo trg, jer je karneval po svojoj ideji opštenarodan i univerzalan, u familijarnom kontaktu treba da učestvuju svi. Trg je bio simbol narodnosti. Karnevalski trg — prostor za karnevalske igre — dobio je dopunsku simboličnu obojenost koja ga proširuje i produbljuje. U kamevalizovanoj književnosti trg, kao mesto odvijanja radnje, postaje dvoplanski i ambivalentan: kroz realni trg kao da se nazire karnevalski trg slobodnog familijarnog kontakta i narodnih krunisanja i detronizacija. I druga mesta radnje (naravno, sižejno i realno motivisani), ukoliko samo mogu biti mesta susreta i kontakta raznih ljudi - ulice, taverne, ceste, kupatila, brodske palube i si. - dobivaju dopunsko karnevalsko-tržno osmišljenje (uza sav naturalizam s kojim su prikazani; univerzalna karnevalska simbolika ne plaši se nikakvog naturalizma). Svečanosti karnevalskog tipa zauzimale su veoma veliko mesto u životu najširih narodnih masa antičkog doba - i grčkog, a naročito rimskog, gde se centralne (ali ne i jedine) svetkovine karnevalskog tipa bile satumalije. Ništa manji (možda čak i veći) značaj imale su ove svetkovine i u srednjovekovnoj Evropi i u eposi Renesanse, pri čemu su one tu bile delimično i neposredni živi nastavak rimskih saturnalija. U oblasti narodne karnevalske kulture između antičkog doba i srednjega veka nije bilo nikakvog prekida tradicije. Svečanosti karnevalskog tipa u svim epohama njihovog razvitka imale su ogroman, do sada još nedovoljno ocenjen i proučen uticaj na razvitak čitave kulture, to znači i literature, čiji su pojedini žanrovi i pravci bili izloženi izuzetno snažnoj kamevalizaciji. U antičko doba je naročito intenzivnoj kamevalizaciji bila podvrgnuta stara antička komedija i čitava oblast ozbiljno-smešnog. U Rimu su svi raznovrsni oblici satire i epigrami čak organizaciono bili povezani sa saturnalijama, bili su pisani za satumalije ili su bar stvarani pod okriljem ozakonjenih karnevalskih sloboda toga praznika (na primer, čitavo Marcijalovo stvaralaštvo neposredno je povezano sa saturnalijama). U srednjem veku je veoma obimna komična i parodična književnost na narodnom jeziku i na latinskom na ovaj ili onaj način bila povezana sa svečanostima karnevalskog tipa - a naročito sa karnevalom, s "praznikom budala", slobodnim "uskršnjim smehom"

karnevalski smeh. Keln i dr. Familijarni govor svih evropskih naroda. svetogrđa. sotije i si. misterije. Može se reći (sa izvesnim ogradama. uklonila mnoge barijere i probila se u mnoge oblasti zvaničnog života i pogleda na svet. na praznik berbe grožđa. Ona je. još je i u naše dane pun karnevalskih relikata. u dane kada su se davale mirakule. potčinjenim strogom hijerarhijskom poretku. borba bikova.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________123 (risus paschalis) i dr. Veliki gradovi kasnog srednjeg veka (kao što su Rim. Karnevalska atmosfera vladala je u pijačne dane. spušanja i nepristojnost.) živeli su punim karnevalskim životom sve u svemu oko tri meseca godišnje (ponekad i više). cinički-otvorene. ekscen** Dva života . Nirnberg. smena i preoblačenja.familijarne. London. čitav pozorišno-predstavljački život u srednjem veku imao je karnevalski karakter. karnevalska ambivalentnost i sve nijanse slobodne karnevalske reci . profanisanja svega svetog.zvanični i karnevalski . i savremena pogrdno-pod-smešljiva gestikulacija puna je karnevalske simbolike.takozvani familijarni govor trga — bili su prožeti karnevalskim osećanjem sveta. u suštini. Čitava specifičnost kulturne svesti srednjovekovnog čoveka ne može se pravilno shvatiti ako se ne uzme u obzir smenjivanje i uzajamno uklanjanje ta dva sistema života i mišljenja (zvanični i karnevalski). kao što se bez toga ne mogu shvatiti ni mnoge pojave srednjovekovne književnosti. Oba ova života bila su ozakonjena. monolitno ozbiljnim i tmurnim.postojali su i u antičkom svetu.6 U toj eposi odvijala se i kamevalizacija govornog života evropskih naroda: čitavi slojevi jezika . naročito onaj pogrdni i podsmešljivi. punim ambivalentnog smeha. na primer. "parodia sacra". Venecija. . Karnevalsko osećanje sveta i njegove kategorije. ali tamo između njih nikada nije bila tako duboka provalija (naročito u Grčkoj). Dogodila se veoma duboka i gotovo potpuna kamevalizacija čitave umetničke književnosti. familijarnog kontakta sa svim i svačim. U srednjem veku. simbolika karnevalskih igara krunisanja i svrgavanja s presto-la. onu s trga (naročito praznici kao stoje Telovo). stvarao se i ogroman fond slobodne karnevalske gestikulacije. takve kao što je. ali podeljena strogim vremenskim granicama. strahopoštovanja i pijeteta. imale su veoma intenzivno izražen karnevalski karakter. i drugim . Pariz. na primer. životom punim straha. Mnoge nacionalne svečanosti.. Napulj. pre svega. gotovo svaki crkveni praznik imao je svoju narodnu karnevalsku stranu. ovladala gotovo svim žanrovima visoke literature i suštinski ih transformisala. naravno) da je čovek srednjeg veka živeo dvama životima: jednim zvaničnim. slobodnim.karnevalskim životom na trgu. dogmatizma. može se reći. U eposi Renesanse karnevalska stihija je.

U njemu je data i specijalna bibliografija o ovome pitanju. to jest karneval je bio jedan od oblika samog živoNarodno-karnevalskoj kulturi srednjega veka i Renesanse (delimično i antičkog doba) posvećen je moj rad Rable i narodna kultura srednjega veka i Renesanse (1940). Zato se izmenio i karakter kamevalizacije književnosti. njegova specifična težina u životu ljudi se znatno smanjuje. Rezultat svega toga bilo je usitnjavanje i rasipanje karnevala i karnevalskog osećanja sveta. koja je apsorbovala čitav niz karnevalskih oblika i simbola (prvenstveno spoljašnje-dekorativnog karaktera). koja su ga isušila. . Renesansa predstavlja vrhunac karnevalskog života.duboko su prodrli gotovo u sve žanrove umetničke književnosti. Kroz prizmu karnevalskog osećanja sveta u izvesnoj meri se prelama i antičko nasleđe koje su osvajali humanisti te epohe. to je veoma lucidno otkrio Gete u Godinama učenja Vilhelma Majstera. Sačuvali su se neki elementi karnevala i u pozorišnopredstavljačkom životu novoga vremena. oni su još živeli u karnevalu. ona je sačuvala u sebi izvesne slobode i daleke odjeke karnevalskog osećanja sveta. Ponešto od karnevalske atmosfere sačuvalo se u izvesnom smislu i u takozvanoj boemiji. a u naše vreme Nemirovič-Dančenko u svojim uspomenama.124_________________________________MihailBahtin trične. i dalje su postojali i još uvek postoje i tržni karneval u pravom svom smislu i druge svetkovine karnevalskog tipa.7 Onda počinje pad. 7 . ali oni su izgubili svoje nekadašnje značenje i nekadašnje bogatstvo oblika i simbola. koji se sada priprema za štampu. Karakteristično je da je čak "glumački svet" sačuvao u sebi ponešto od karnevalskih sloboda. Do druge polovine XVII veka ljudi su bili neposredni učesnici u karnevalskim igrama i karnevalskom osećanju sveta. Od XVII veka narodno-karnevalski život slabi: on gotovo potpuno gubi svoj opštenarodni karakter. pohvalno-pogrdne itd. Uporedo sa ovim kasnijim razgranavanjima osnovnog karnevalskog stabla. gubitak prave opštenarodnosti i prisustvo trga. ali ovde u većini slučajeva imamo posla s degradacijom i banalizacijom karnevalskog osećanja sveta (jer tu nema ni trunke karnevalskog duha opštenarodnosti). oblici mu siromaše. koji postoji i dan-danas. Mnoge karnevalske forme odvojile su se od svoje narodne osnove i prešle u taj kamerni pravac maskaradnog tipa. Zatim počinje da se razvija šira (ne više dvorska) linija svetkovanja i veselja koja se može nazvati maskaradnom linijom. degenerišu se i uprošćavaju. Mnogi stari oblici karnevala sačuvali su se i nastavljaju da žive i obnavljaju se u komici cirkuske šatre \ u samom cirkusu. Još u eposi Renesanse počinje da se razvija dvorskopraznična maskaradna kultura. karnevalskog osećanja sveta i karnevalskih čari. Na osnovu karnevalskog osećanja sveta formiraju se i složeni oblici renesansnog pogleda na svet.

Za "sokratski dijalog" . jako delovanje karnevalizovane renesansne književnosti (uglavnom Rablea i Servantesa). koje ne dozvoljavaju misli da se zaustavi i okameni u jednostranoj ozbiljnosti. ne podleže nikakvoj sumnji. to jest nije uslovljavala samo sadržaj. Izvor kamevalizacije bio je sam karneval. ma koliko on bio visok i značajan. na primer) i maskaradna linija. karnevalizacija je imala presudan značaj i u formiranju žanrova. Narodno-karnevalska "prenja". to jest lišen je žanrovske oblikotvorne snage. mraka i svetlosti. rasprave između smrti i života. već izdvojenoj od neposrednog izvora .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________125 ta. i taj poslednji uticaj preovladuje. prema tome. Tako već kod Sore-la i Skarona zapažamo. Samo Sokratovo otkriće dijaloške prirode misli i istine pretpostavlja karnevalsku familijarizaciju odnosa između ljudi koji su stupili u dijalog. predstavljaju temelj prvobitnog jezgra toga žanra. Karnevalska osnova "sokratskog dijaloga". Ovim se "sokratski dijalog" razlikuje i od čisto retoričnog dijaloga i od tragičkog dijaloga. i drugi oblici karnevalskog folklora i dalje vrše izvestan neposredni uticaj na književnost sve do naših dana. već i same žanrovske osnove dela. ali karnevalska osnovica ga približuje u izvesnom smislu agonima antičke komedije i Sofronovim mimama (bilo je čak pokušaja da se Sofronove mirne rekonstruišu prema nekim Platonovim dijalozima). Sada se možemo vratiti karnevalizaciji žanrova u oblasti ozbiljno-smešnog. na taj način karnevalizacija postaje čisto književna tradicija. Naravno. čiji sam naziv zvuči na karnevalski način ambivalentno. zime i leta i si. Neki dijalozi kod Platona građeni su po tipu karnevalskog krunisanja i detronizacije. rđavoj određenosti i jednoznačnosti. Osim toga. bez obzira na njegovu veoma složenu književnu formu i filozofsku dubinu. Zato je karnevalizacija bila neposredna (neki su žanrovi čak direktno služili karnevalu).karnevala . ustupajući mesto uticaju već ranije karnevalizovane književnosti. Od druge polovine XVII veka karneval je gotovo potpuno prestao da bude neposredni izvor kamevalizacije.. još više. naporedo s neposrednim uticajem karnevala. Ali taj je uticaj u većini slučajeva ograničen sadržajem dela i ne dotiče se njihove žanrovske osnovice. i prema samoj istini. rasprave prožete patosom smene i vesele relativnosti. i ukidanje svih distanci medu njima. Karnevalizacija. i karneval u pravom smislu i druge svetkovine karnevalskog tipa (borba bikova.pomalo se modifikuju i preosmišljavaju. ono pretpostavlja familijarizaciju odnosa prema samom predmetu misli. i komika cirkuske šatre. već postaje književno-žanrovska tradicja. Karnevalski elementi u toj književnoti.

u jednoj menipeji Julijana Apostata slika se praznovanje saturnalija na Olimpu). "babica". Ksantipom). mezali- . građene su u duhu karnevalskih prizemljenja. Ojlenšpigel. nazire se više ili manje jasno karnevalski trg s njegovom specifičnom karnevalskom logikom familijarnih kontakata. skandali i ekscentričnosti. Simplicisimus i drugi) stvarali u atmosferi karnevalskih legendi. Često se u slikanju podzemnog sveta primenjivala karnevalska logika "sveta okrenutog naopačke": . Olimp kao da se pretvara u karnevalski trg (v. Prikazivanje Olimpa ima nedvosmisleno karnevalski karakter: slobodna familijarizacija. ali je i ona karakteristična. Treba reći da su se i likovi junaka u romanima (Gargantua. I sam Sokratov lični život bio je okružen karnevalskim legendama (na primer njegovi odnosi sa ženom. Ambivalentni karakter — spoj lepote i ružnoće — ima i Sokratov lik (v. Za ovu srednjovekovnu tradiciju karakteristično je posebno mešanje antičkog podzemnog sveta i hrišćanskog pakla. njegovu karakteristiku koju je dao Alkibijad u Platonovoj Gozbi). koja herojiziraju: te legende spuštaju i prizemljuju junaka. Podzemni svet izjednačuje predstavnike svih zemaljskih hijerarhijskih položaja. tradiciju koja je doživela svoj zenit kod Rablea. čine bliskim i Ijudskijim. familijarizuju ga. I zemaljski plan je u menipeji karnevalizovan: gotovo iza svih scena i događaja realnoga života. rob — imperator i si. "Sokratska ironija" je redukovani karnevalski smeh. Karnevalizacijom su prožeti i njeni spoljašnji slojevi i njeno dubinsko jezgro. krunisanje i detronizacija karakteristični su za Olimp menipeje. u njemu se na ravnoj nozi susreću i stupaju u familijaran kontakt car i rob. bogataš i prosjak itd. u većini slučajeva naturalistički slikanih. smrt detronizuje sva krunisanja u životu. U misterijama su pakao i đavoli (u "dijablerijama") isto dosledno karnevalizovani. Karnevalizovani podzemni svet menipeje uslovio je srednjovekovnu tradiciju prikazivanja veselog pakla. Faust.726_________________________________MihailBahtin karakteristične su slobodne mezalijanse misli i likova. Lukijana: Zevs kao tragični junak). U nekim se menipejama direktno slikaju svetkovine karnevalskog tipa (na primer.imperator u podzemnom svetu postaje rob. Još je interesantnija dosledna karnevalizacija podzemnog sveta.. ali nikad ne uništava pravo herojsko jezgro lika. Mnogo je karak-terističnija karnevalska interpretacija triju planova menipeje: Olimpa. i karakteristike koje Sokrat daje samome sebi: "svodnik". podzemnog sveta i zemlje. Karnevalske legende uopšte se duboko razlikuju od epskih predanja. Don Kihot. To je još čisto spoljašnja (tako reći tematska) veza.. ambivalentni karnevalski smeh uništava sve visokoparno i ukrućeno. Karnevalska priroda menipeje izražena je još mnogo jasnije. kod Varona se u dvema satirama prikazuju rimske svečanosti. Ponekad su olimpske scene date na planu karnevalskih sniženja i prizemljenja (kod istog Lukijana). na primer.

Karnevalski gornji tonovi zvuče čak i u Boetijevoj Utehi filozofije. preoblačenja i mistifikacija. misleći od vina da je krv. U evropskoj književnosti novoga vremena izvanredno ilustrativan primer za to su Volterove filozofske priče sa svojim univerzalizmom. kranisanja-detronizacije itd. već ih predstavlja u konkretno-čulnoj formi karnevalskih igara i likova. i u potonjoj sceni karnevalske mistifikacije suđenja. kada Lucije umesto ljudi probada mešine s vinom. Sada se može izvesti ovakav zaključak. avanture i fantastike. Isto zapažamo i u Metamorfozama (Zlatnom magarcu) Apulejevom. Ponekad karnevalizacija počiva u dubljim slojevima te se može govoriti samo o karnevalizaciji gornjih slojeva pojedinih likova i događaja. te priče u veoma očiglednom obliku ispoljavaju tradicije menipeje i karnevalizacije. ali im ona ne daje apstraktno-filozofsko ili religiozno-dogmatsko rešenje. U menipeji smo otkrili iznenađujući spoj reklo bi se apsolutno raznovrsnih i inkompatibilnih elemenata: filozofskog dijaloga. Ponekad se pak ona ispoljava u čisto karnevalskoj epizodi kao što je fiktivno ubistvo pred pragom. između zatvorenih sistema misli. parova spojenih po kontrastu. karnevalskom dinamikom i šarenilom (na primer Kandid). Karnevalsko osećanje sveta je i omogućilo da se "filozofija obuče u šarenu odeću hetere".PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________127 jansi. koji je povezao sve te raznovrsne elemente u organsku celinu žanra. menipeji toliko ozbiljnoj po tonu. faktor izuzetne snage i koherentnosti. . naturalizma društvenog podzemlja i dr. Karnevalsko osećanje sveta je transmisioni kaiš između ideje i avanturističkog umetničkog lika. različitih stilova itd. Videli smo da je za taj žanr karakteristično ogoljeno postavljanje fundamentalnih pitanja života i smrti i relativna univerzalnost (on ne zna za izolovane probleme i razvijenu filozofsku argumentaciju). karnevalski dinamičnih. raznovrsnih i intenzivnih. Karnevalizacija na taj način prodire u samo filozofsko jezgro menipeje. zbližavala je udaljeno. skandala. Karnevalska misao takođe živi u sferi fundamentalnih pitanja. utopije. Pa i sam siže Satirikona dosledno je karnevalizovan. Karnevalizacija prodire i u dubinsko filozofsko-dijaloško jezgro menipeje. Tako se iza svih naturalističkih scena društvenog podzemlja u Satirikonu nazire više ili manje jasno karnevalski trg.. ujedinjavala razjedinjeno. I u daljem razvoju evropske književnosti karnevalizacija je stalno pomagala rušenju barijera između žanrova. ona je uništavala svaku zatvorenost i uzajamno ignorisanje. bio karneval i karnevalsko osećanje sveta. Sada možemo reći da je taj spojni faktor. U tome je velika funkcija karnevalizacije u istoriji literature. Zato je karnevalizacija omogućavala da se fundamentalna pitanja putem karnevalskog osećanja sveta prenose iz apstraktno-filozofske sfere na konkretno-čulni plan likova i događaja.

prosjaci. pro8 Dostojevski je veoma dobro poznavao ne samo kanonsku hrišćansku književnost već i apokrife. Određeni značaj imaju ovde. ogroman organizujući značaj ima proveravanje ideje i njenog nosioca. U hrišćanskim žanrovima taj uticaj se intenzivno pojačava. u hagiografijama). Dakle. "žitije svetih i mučenika" — povezani su sa antičkom aretologijom. U tim žanrovima. i starohrišćanska pripovedačka književnost (i ona koja je bila kanonizovana) prožeta je elementima menipeje i karnevalizacije. naročito u pogledu dijaloških elemenata menipeje. Dovoljno je podsetiti na scenu krunisanja i svrgavanja "cara judejskog" iz kanonskih jevanđelja. rimske i vizantijske. I hrišćanska pripovedačka književnost se (nezavisno od uticaja karnevalizovane menipeje) podvrgavala i neposrednoj karnevalizaciji. kao i u menipeji.8 Takvi su antički izvori. pravednika i grešnika. naravno. pravednika) i iskušitelja. proveravanje iskušenjima i mučeništvom (naročito. hetere itd. . bogataši.128_________________________________MihailBahtin Sada nekoliko reci o menipeji i o karnevalizaciji na hrišćanskoj osnovi. koja se u prvim vekovima nove ere razvijala u orbiti menipeje. snoviđenja. ravni . suštinski dijalogiziranoj. kao i u menipeji. Menipeja i bliski joj žanrovi koji su se razvijali u njenoj orbiti izvršili su presudan uticaj na formiranje starohrišćanske književnosti . tokom kojih se ova žanrovska tradicija nastavljala da razvija. U hrišćanskim žanrovima. izgrađuju se klasične hrišćanske dijaloške sinkrize: iskušavanog (Hrista. "apokalipsa". ludilo i opsednutosti svake vrste. Kristovog sledbenika i fariseja. razbojnici. naročito u mnogobrojnim "jevandeljima" i "delima". ovde se na ravnoj nozi spajaju na jednoj. apostola (hrišćanina) i neznabošca i dr. vernika i nevernika. Izgradile su se i odgovarajuće anakrize (to jest provociranje rečju ili sižejnom situacijom). Ove su sinkrize poznate svima po kanonskim jevandeljima i delima apostolskim.vladari. Ali karnevalizacija se intenzivnije ispoljava u apokrifnoj hrišćanskoj književnosti. Kao i u menipeji. "dela apostolska". Najzad. siromaha i bogataša. hrišćanska pripovedačka književnost asimilovala je u sebe i bliske žanrove: simpozion (jevandeljske trpeze) i solilokvij. "počeci" ("arhaika") ove žanrovske tradicije: jedan od njihovih vrhunaca predstavlja stvaralaštvo Dostojevskog.grčke. Ti su "počeci" u obnovljenom vidu imanentni njegovom stvaralaštvu. Osnovni pripovedački žanrovi starohrišćanske književnosti "jevanđelja". Ali Dostojevski je odvojen od tih izvora dvama milenijima.

istovremeno se razvijaju raznoliki renesansni oblici menipeje. koja je neposredno nastavljala tradicije starohrišćanske književnosti. uporedo sa prodiranjem menipeje u druge karnevalizovane žanrove. u parodičnim "jevandeljskim štivima" itd. debats). prema tome i na starohrišćanskom. g. spajajući se sa bliskim žanrovima.misterije i sotije. preosmišljava (čuvajući pri tom svoje jedinstvo i kontinuitet). Najzad. naročito u nekim vidovima hagiografske literature. Ta se sposobnost ispoljava i u daljem razvitku menipeje. jedna od najvećih političkih satira svet-ske književnosti). Elementi menipeje osećaju se i u oštro karnevalizovanoj parodičnoj i poluparodičnoj književnosti srednjeg veka: u parodičnim zagrobnim priviđenjima. menipeja ispoljavala izuzetnu "protejsku" sposobnost menjanja svog spoljnjeg oblika (čuvajući svoju unutrašnju žanrovsku suštinu). Kevedove i dr. Servantesove Poučne novele. dobijajući razmere pravog romana. Nekoliko reci o daljem razvitku menipeje. Ta interpolirana novela jedna je od najvećih menipeja antičkog vremena.9 Sav taj srednjovekovni razvoj menipeje prožet je elementima lokalnog karnevalskog folklora i odražava specifične odlike raznih perioda srednjega veka. U eposi Renesanse — eposi duboke i gotovo potpune karnevalizacije čitave književnosti i pogleda na svet . mirakule. Erazmova Pohvala gluposti. Grimelshauzena i drugih).. Servantesa. Grimelshauzenove satire. i njen samostalni razvitak u raznim varijantama i pod raznim imenima: "lukijanski dijalog". 9 . prodirući u druge velike žanrove (na primer. U srednjem veku žanrovske odlike menipeje i dalje žive i obnavljaju se u nekim žanrovima crkvene književnosti na latinskom. "prenja". u grčki i starohrišćanski roman). ambivalentna "slavljenja" (disputasions. preoblikuje. bits. koji u većini slučajeva sjedinjuju antičke i srednjovekovne tradicije toga žanra: Deperjeovo Cimbalo sveta. 1594. "razgovori u carstvu mrtvih" (varijeteti u kojima preovladuje antička Ovde je neophodno podvući ogroman uticaj novele O čednoj efeskoj matroni (iz Satirikona) na srednji vek i Renesansu. a u kasnijem srednjem veku . veoma važan momenat u razvijanju tradicije ovoga žanra predstavlja novelistička književnost srednjega veka i rane renesanse.menipeja prodire u sve velike žanrove epohe (kod Rablea. U slobodnijem i originalnijem obliku menipeja živi u dijalogiziranim i karnevalizovanim srednjovekovnim žanrovima kao što su "rasprave". kako u srednjem veku. Satyre Menippee de la vertue du Catholicon d' Espagne (Menipova satira o vrlinama španjolskoga Katolikona. tako i u novije vreme. U novije vreme se nastavlja. duboko prožeta elementima karnevalizovane menipeje. Videli smo da je već na antičkom tlu. moraliteti.PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________129 dubljuje.

u suštini. te nas nimalo ne zbunjuje kada neko nazove Rat i mir epopejom. upotrebljava kao oznaka suštine žanra a ne određenog žanrovskog kanona (kao u antičko vreme). . "fantastična priča"."epopeja". "filozofska priča".idilom. istorije žanrova i vraćamo se Dostojevskom (iako ga tokom čitave ekskurzije ni u jednom trenutku nismo gubili iz vida). i "filozofska bajka" (forme karakteristične za romantizam. . "idila" opšteprihvaćeno i uobičajeno se primenjuju na noviju književnost.primenjen na književnost novoga vremena. naravno. Tako. idejnog sadržaja i. kao i svi drugi antički nazivi žanrova . Dve "fantastične priče" kasnoga Dostojevskog .10 Time završavamo našu ekskurziju u oblast. a Starovremske spahije . i to u njihove najbitnije. Na kraju. Treba reći da je menipeja u književnostima novijeg vremena bila glavni sprovodnik najzgusnutijih i najintenzivnijih oblika karnevalizacije. i Hofmanova romantična "filozofska bajka" imaju zajedničke žanrovske odlike menipeje i podjednako su oštro karnevalizovane uza svu duboku različitost njihove umetničke usmerenosti. naravno.) date su slobodnije varijante te iste žanrovske suštine. Ovde treba napomenuti da su se u novije vreme žanrovskim odlikama menipeje koristili različiti književni pravci i umetnički metodi.mogu biti nazvane menipejama gotovo u strogom antičkom smislu toga termina — toliko se u njima jasno i do kraja ispoljavaju klasične odlike toga žanra. za Hofmana na primer) i dr. U nizu drugih dela (Beleške iz podzemlja. naročito u pet njegovih zrelih romana. Ali termin "menipeja" nije uobičajen (naročito u našoj nauci o književnosti) i zato njegovo primenjivanje na dela novije literature (na primer. Krotka i dr. Najzad. ključnih u žanrovskom smislu. na Dostojevskog) može da izgleda pomalo neobično i nategnuto. daje ton čitavom stvaralaštvu Dostojevskog. stvaralačke individualnosti (dovoljno je uporediti Mikromegas i Malog Cahesa). odlučujuće momente.Zrno boba (1873) i San smešnog čoveka (1877) . Sada treba konkretizovati tu postavku putem analize nekih njegovih dela. menipeja se infiltrira u sva velika dela Dostojevskog. Zato možemo direktno reći da menipeja. 10 Međutim termini kao što su "epopeja". na primer. smatramo da je potrebno podvući da se naziv "menipeja". racionalistička Volterova "filozofska priča". Tokom ekskurzije već smo napomenuli da se data karakteristika menipeje i njoj bliskih književnih vrsta gotovo u potpunosti prenosi i na žanrovske odlike stvaralaštva Dostojevskog.130_________________________________MihailBahtin tragedija). udaljenije od antičkih obrazaca. obnavljajući ih na različite načine. "idila" i dr. "tragedija". "tragedija". Borisa Godunova -tragedijom.

polemiše. pa uz nju još jednu sporednu. sveštenicima s groblja. sahrani.. .. Priča i počinje direktno od polemike s nekakvim Semjonom Ardalonovičem. Ali mi se ovde nećemo zadržavati na njenoj sadržajnoj dubini . Moskva. rocAHTH34ar.343.prvo staviš sporednu rečenicu. ispalo je iz obične životne kolotečine. Seckaš. koji ga optužuje za pijančenje. on Ijutito polemiše sa "današnjim mrtvacima". a dospeh na sahranu. valjda. onda umetneš nešto u zagradi a posle opet seckaš. str. seckaš. karnevalske simbolike i istovremeno grubog naturalizira. o relativnosti i ambivalentnosti razuma i ludila. postaje iseckan. dvosmislen.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________131 Teško da ćemo se prevariti ako kažemo da je Zrno boba po svojoj dubini i smelosti jedna od najvećih menipeja u čitavoj svetskoj književnosti. s elementima infernalnog lakrdijaštva (kao kod đavola u misterijama). karakteristični su lik lica koje priča i ton njegove priče. kada se razvije glavna radnja. svaki čas menja. to jest ono se udaljilo od opštih normi. Bez obzira na spoljašnji oblik "seckanih" kratkih kategoričnih rečenica.. to jest pred nama je novi vid "čoveka iz podzemlja". prema samoj "tajni smrti". pameti i gluposti. sa "današnjom" publikom. Čitav taj opis je prožet naglašenim familijarnim i profanim odnosom prema groblju. sa prigušenom ambivalentnošću. koja nije kadra da razume humor. Ton mu je neodređen."jedno lice"11 nalazi se na pragu ludila (delirijum tremensa). A zatim dolazi opis groblja i sahrane. pokojnicima. seckaš .X. Dvadeset pet godina. on skriva svoju poslednju reč. U Dnevniku pisca ono se pojavljuje još jednom u Pola pisma jednoga 12 F.jer nas u ovom trenutku interesuju žanrovske odlike toga dela. On polemiše s urednicima koji mu ne štampaju dela (on je nepriznat pisac). u suštini. Čitav opis građen je na oksimoronskim spojevima i karnevalskim mezalijansama. nisam bio na groblju. Evo nekoliko tipičnih odlomaka: "Pođoh da se razonodim. . u stvari prenosi formulaciju svoga prijatelja: "Tvoj se stil. 1956-1958. Ovaj dijalogizirani i dvosmisleni verbalni stil i ton priče tipičan je za menipeju. pun je spuštanja i prizemljenja. U početku priče dato je razmišljanje o temi tipičnoj za karnevalizovanu menipeju. On sam daje karakteristiku svoga stila. veli. sa svim svojim savremenicima.. knj."12 Njegov je govor unutrašnje dijalogiziran i sav prožet polemikom. izvrdava da je otkrije. prezreno od sviju i prezirući sve. A zatim. M. Ali i pored toga ono nije čovek kao svi ostali. kakvo mesto! 11 lica. Lice koje priča . Pre svega. Dostojevski: Sabrana deJau deset knjiga.

Pokrovi . već samo sendvič. Ibid. Tu je sad sirotinjski dom. Zatim dolazi neveliko i neodređeno razmišljanje lica koje priča sevši na nadgrobnu ploču. mezalijanse. Uostalom. Umrli filozof Platon Nikolajevič (aluzija na "sokratski dijalog") davao je tome ovakvo objašnjenje: "On (Platon Nikolajevič . Zatim počinje razvijanje fantastičnog sižea. tipičan za žanr). prizemljenje. imaš i da pojedeš. osmesJnisu bili dobri. Oba-vestite se u Suvorinovnom Kalendaru".. čak su bila dva katafalka: jedan za generala i drugi za nekakvu gospodu.14 Ovaj izrazito naturalistički i profani detalj — nepojeden sendvič na grobu . Vidimo da je tekst veoma zasićen njima. B. i ostalo. naturalizam i simboliku. oplodavanje. oksimoronske spojeve. bilo i neprijatnih. ne priličimestu. Došlo je valjda nekih petnaestak mrtvaca. Naguralo se i mnogo ljudi iz pratnje. str. Ne bih voleo da budem ovde duhovno lice..razne cene. str. 343-344. a malo dalje kafana. Podsećamo na simbolični značaj ambivalentnog spajanja: smrt . istovremeno i naturalistički i simbolični detalj: "Na ploči pored mene ležao je nepojeden sendvič: glupo. Bogami sasvim zgodna kafanica.13 Istakli smo kurzivom najizrazitije nijanse familijarizacije i profanacije.M.) objašnjava to najprostijom činjenicom. Ispostavlja se da se njihov život u grobu nastavlja još izvesno vreme. Sveštenstvo ne može da se požali: prihodi su to. vazduh. na pod se ne srne .. a u nekih čak i veoma. mrviti hleb na zemlju nije greh. o temi divljenja /poštovanja . Uopšte uzevši.čega su se "današnji" ljudi odrekli. Ovo je razmišljanje važno za razumevanje autorove koncepcije. "Obazrivo sam zagledao u lica mrtvaca. Bilo je mekih izraza. A zatim je dat ovakav. Zapazio sam mnogo veselosti i iskrenog oduševljenja. 345.gozba (ovde "založih se i gucnuh"). a mnogo i neskrivene veselosti.to je neplodno krilo. Založih se igucnuh". Lice koje priča sluša razgovor mrtvaca ispod zemlje. Mnogo tužnih lica. Ali zadah. mnogo i lažne tuge. po13 14 Jbid. Pred nama je prilično kondenzovan primerak stila karnevalizovane meni-peje. zadah. dok smo još bili živi." "Izišao sam dok je trajala služba. ne uzdajući se u svoju prijemčivost za utiske. na pod jeste. Bacih ga na zemlju.smeh (ovde veselost) . koji stvara anakri-zu izuzetne snage (Dostojevski je veliki majstor anakrize).daje povoda da se setimo simbolike karnevalskog tipa: hleb se može baciti na zemlju .to je serveno tlo. da malo procunjam iza grobljanske kapije. pošto to nije hleb. . upravo time da smo mi gore." (Profani kalambur.132 ___________________________MihailBahtin Prvo.

jer su život i laž sinonimi. jedan koji se gotovo sasvim raspao. siguran sam.. str. zanjiha se generalov /es') itd.. o nekakvom zrnu boba: "Bob. s druge strane. Sve su to tipične karakteristike žanra.. Predlažem svima da ta dva meseca provedemo što je moguće prijatnije i da prema tome drugačije udesimo svoja načela. To se — ne umem da vam to dobro objasnim . u stvari. ponekad čak i pola godine. situacija. Telo. bob" znači. . i u njemu život još uvek tinja kao nevidljiva iskra. svest o potpunoj neodgovornosti. Gospodo! Predlažem da se ničega ne stidimo!" Naišavši na opštu podršku mrtvaca. ovde još jedanput oživljava. Intenzivan karnevalski ton tog paradoksalnog "života van života" intoniranje od samog početka igranjem preferansa u grobu nad kojim sedi lice koje priča (naravno. komični konflikti koji se javljaju na toj osnovi.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________133 grešno smatrali tamošnju smrt za pravu smrt. Pred nama je tipičan karnevalizovani podzemni svet menipeje: prilično šarena gomila mrtvaca koji se ne mogu odmah osloboditi svojih zemaljskih hijerarhijskih položaja i odnosa. ničim ograničenoj slobodi. smeh u mrtvačkim sanducima (". Glavno je: dva ili tri meseca života i.u stvari život produžava kao po inerciji. ostaci života se usredsređuju. on malo dalje ovako razvija svoju misao: "Ali zasada hoću da se ne laže.veselo se kikoćući.zrno boba. na primer. Do đavola."15 Time se stvara izuzetna situacija: poslednji život svesti(dva-tri meseca pre potpunog usnuća). I oni se otvaraju. baron Klinevič.. Navešćemo njegove reci koje osvetljavaju anakrizu i njeno korišćenje. na kraju krajeva .. 354.. i ono dalje su sve gluposti. negde u svesti i nastavlja se još dva ili tri meseca. tako reći život van života. po njegovom mišljenju. ali samo u svesti. pa valjda i grob nešto znači! Svi ćemo glasno pričati svoje istorije i 15 Ibid. Samo to želim.. svađe i skandali. Kako će njega iskoristiti "današnji mrtvaci"? Anakriza. Odmahnuvši rukom na moralne interpretacije filozofa Platona Nikolajeviča (koje je prepričao Lebezjatnikov). Ima ovde. Kao "kralj" toga karnevala mrtvaca nastupa "nitkov pseudovisokog društva" (kako on sam sebe karakteriše). obaveza i zakona običnog života. Žive ti na zemlji i ne lagati — nemoguće je. koja provocira svesti mrtvaca da se otvore u potpunoj. a ovde ćemo smeha radi prestati da lažemo. Sve je koncentrisano.. oslobođen svih okolnosti. neskrivena erotika u grobu. jer je to glavno. "napamet"). sloboda karnevalskog tipa. igranjem uprazno. naravno besmislenu. ali jednom u šest nedelja on još uvek promrmlja jednu reč. on izjavljuje: "Dosta..

na takvom mestu! Ne. ali se odmah i prekidaju rečicom "a."17 Ovde u govor lica koje pripoveda upadaju gotovo čiste reci i intonacije sasvim drugoga glasa. razvrat poslednjih nada. Zrno boba Dostojevskog je." Završetak priče je feljtonsko-žurnalistički: "Odneću ovo Građaninu..Razgolitimo se.. Elemenat samoparodiranja jedan je od razloga neobične vitalnosti toga žanra. poklonjeni su im ti trenuci. iščezlo je kao san."16 Dijalog mrtvaca iznenada je bio prekinut na karnevalski način: "I tad ja odjednom kihnuh. Ali razvrat na takvom mestu. antička . nikako nije stilizacija izumrlog žanra. ali efekat je bio poražavajući: sve je zanemelo. . Dostojevski nije pisao parodiju na žanr." Navešću još zaključnu ocenu lica koje priča. on se njime koristio direktno. Ja ću prvi da pričam o sebi. Ovde moramo nešto reći o pitanju mogućih žanrovskih izvora Dostojevskog. u ovome delu Dostojevskog žanr menipeje nastavlja da živi svojim punim žanrovskim životom. sladostrasnik. zanimljivu po tonu. Sve je ono gore bilo vezano trulim konopcima. Naprotiv. Dole konopci. da ostvaruje svoj maksimum. duboko originalna priča... Ipak se mora napomenuti da menipeja uvele . Ibid.. Možda će štampati i ovo.134____________________________________MihailBahtin ničeg se više nećemo stideti. zaista ne! Zrno boba mene ne može da zbuni (mani se stoje bob!). naravno. to ja ne mogu dozvoliti: ne. znate. da preživimo ova dva meseca u najbestidnijoj istini! Razgolitimo se. "Ne. razvrat smrdljivih i trulih leševa koji ne štede ni poslednje trenutke svesti! Dati su im. Suština svakog žanra ostvaruje se i otvara u svoj svojoj punoći samo u onim raznolikim njegovim varijantama koje se 16 17 Ibid. To je jedno od njenih žanrovskih obeležja." Ovako izgleda gotovo klasična menipeja Dostojevskog. razgolitimo se! . 355-356. to jest autorovog glasa. Nastala je prava grobna tišina. Žanr je ovde očuvan zapanjujuće integralno. naravno. obnažimo se! .povikaše iz sveg glasa. upadaju. Jer život žanra se i sastoji u njegovim stalnim ponovnim rađanjima i obnavljanjima u originalnim delima. str..u izvesnom smislu parodira sebe samu. Ovo. tamo su izložili portret jednog urednika. Ja sam. a. Može se čak reći da menipeja otvara ovde svoje najbolje mogućnosti. I što je najglavnije . to ja ne mogu dozvoliti. Dogodilo se iznenadno i nehotice. str.pa i najstarija. 357-358. kao na groblju.

2) igra preferansa uprazno. 19 Istina. sledećom epizodom kod Seneke: Klaudije. Ali on je. U tim delima prikazivani su različiti tipovi ponašanja mrtvaca u uslovima zagrobnog carstva. nesumnjivo. Proučiti sve kontakte Dostojevskog sa različitim vidovima menipeje bilo bi veoma važno kako za dublje shvatanje žanrovskih odlika njegovog stvaralaštva. naročito logika karnevalskih detronizacija. budući vojskovođa (v. ' ' Dostojevski je veoma dobro i iznijansirano osećao sve mogućnosti koje je menipeja pružala kao žanr. 3) naturalistička detronizacija smrti kod Dostojevskog podseća na još grublje naturalističko slikanje Klaudijeve smrti. koji umire (ispušta dušu) u trenutku pražnjenja.19 '" U XVIII veku Razgovore o carstvu mrtvih pisao je Sumarokov. poznavao i klasične obrasce antičke menipeje. njegov Razgovor u carstvu mrtvih između Aleksandra Makedonskog i Herostrata. "hagiograiije" i si. čak i A.).PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________135 stvaraju tokom istorijskog razvitka datog žanra. Sve ovakve momente mogla je da rodi i logika samoga žanra. S raznim vidovima antičke menipeje Dostojevski je najneposrednije i najtešnje bio povezan preko starohrišćanske književnosti (to jest preko "jevandelja". Suvorov.bio od XVIII veka18 veoma poznat u Rusiji i da je pobudio mnogobrojna podražavanja. ovakve konfrontacije ne mogu imati odlučujuću dokaznu snagu. možda je izazvana Klaudijevom igrom sa kostima u podzemnom svetu. utoliko on bogatije i dublje vlada jezikom toga žanra (jer je jezik žanra konkretan i istoričan). leteći kroz zemlju sa Olimpa u podzemni svet. možda. isto naprazno (kosti ispadaju pre no što su bačene). to jest u karnevalizovanom podzemnom svetu. V. tako i za potpuniju predstavu o razvitku same žanrovske tradicije kod Dostojevskog. "apokalipse". On je posedovao izuzetno duboko i izdiferencirano osećanje za nju. 1755). ili Put u zagrobna carstvo i njegove Razgovore u carstvu mrtvih (grupa manjih dijaloških satira). prizemljenja i mezalijansi. Što su umetniku integralnije dostupne sve varijante. Dostojevski je možda znao i Senekinu menipeju Apokolokintozis. . Treba reći da je Lukijan — "antički Volter" . čak i u školskim vežbama. "napamet". zatiče na zemlji svoj sopstveni pogreb i uverava se da su svi koji su došli da ga isprate veoma veseli (osim parničara). Kod Dostojevskog nalazimo tri momenta koji korespondiraju sa tom satirom: 1) "neskriveno veselje" učesnika pratnje kod Dostojevskog izazvano je. a žanrovska situacija "susreta na drugom svetu" bila je veoma proširena u književnosti. Sasvim je verovatno daje znao Lukijanovu menipeju Menip.

.Satirikon. Veoma velik značaj za razumevanje žanrovskih tradicija Dostojevskog imaju Didroove menipeje. junaci i Viland. naravno. U Ramoovom sinovcu (koji je u suštini isto menipeja. neskriveno "pohlepnog tipa". stavlja svog junaka u najizuzetniju spoljašnju ili psihološku situaciju i s kakvom 2 " Nije isključena.delimično — od dijatribe i solilokvija. mogućnost da je Dostojevski poznavao Varonove satire. koji je imao značajan uticaj već na ranog Dostojevskog. kao i za Klineviča. Ali ton i stil priče kod Didroa (ponekad u duhu erotičke literature XVIII veka). Sve te satire vezane su za slikanje podzemnog carstva. a možda i preko ruskih filologa koje je poznavao. blizak je liku Klineviča. za vreme svog boravka u inostranstvu. slobodne po spoljašnjoj formi. Pažnju Dostojevskog su privukle i Poove priče. "trule konopce" i koji priznaje samo "bestidnu istinu". Drugi tip slobodne menipeje.20 Za Dostojevskog su mogli biti veoma mnogobrojni i raznovrsni evropski žanrovski izvori koji su mu otkrivali bogatstvo i raznovrsnost menipeje. znao je možda i Geteovu književno-polemičku satiru Bogovi. manje ili više. U belešci Tri priče Edgara Poa Dostojevski je veoma tačno označio specifičnosti toga pisca koje su njemu samom bile bliske: "On gotovo uvek uzima najizuzetniju stvarnost. Zlatnog magarca i si. Taj tip menipeje bio je veoma blizak izvesnim stranama njegovog stvaralaštva (Dostojevski je čak imao nameru da napiše Ruskog Kandida). Leipzig. ali tipične po svojoj žanrovskoj suštini. Drugi vid slobodne menipeje Dostojevski je poznavao po Volterovim "filozofskim pričama". suštinski bliske menipeji. koja vodi poreklo od "sokratskog dijaloga". I sam lik Ramoovog sinovca. s fantastičnim elementom bajke. i druga antička dela ovoga žanra . bio je zastupljen u stvaralaštvu Hofmana. godine (Riese: Varronis Saturarum Meaippeanim reliquiae. 1865). razlikuje se od Dostojevskog. On je verovatno poznavao književno-polemičku Boaloovu menipeju Junak romana. Dostojevski je mogao da se upozna s njom iz druge ruke.136____________________________________MihailBahtin Ne podleže sumnji ni to da je Dostojevski poznavao. Potpuno naučno izdanje Varonovih fragmenata izišlo je 1865. antičke menipeje i . Knjiga nije izazvala interesovanje samo u usko filološkim krugovima. Napomenimo da je za Dostojevskog ogroman značaj imala Volterova i Didroova dijaloška kultura. Verovatno je poznavao "dijaloge mrtvih" Fenelona i Fontenela (Dostojevski je odlično znao francusku književnost). samo bez fantastičnog elementa) motiv relativno otvorenih priznanja bez trunke kajanja sličan je Zrnu boba. iako je sumnjiva. za kojeg društveni moral predstavlja. i sve spolja zadržavaju antički (prvenstveno lukijanovski) oblik tog žanra.

Naš pregled žanrovskih izvora Dostojevskog (ni izdaleka potpun) pokazuje da je on poznavao ili mogao da poznaje raznovrsne varijante menipeje. veoma važne ideje. izjavljujući pri tom: "Ja sam služio svome caru". Veoma mnoge i. Malo Zrno boba-jedna od najkraćih sižejnih priča Dostojevskog . koji samu reč "general" smatraju pogrdnom. reklo bi se. koja prožima čitavo stvaralaštvo Dostojevskog. Na priči Zrno boba može se pokazati koliko je suština žanra menipeje odgovarala svim osnovnim stvaralačkim težnjama Dostojevskog. Ta priča je u žanrovskom smislu jedno od njegovih ključnih dela. počevši od Zapisa iz podzemlja.pojavljuju se ovde u ogoljenoj i relativno zaoštrenoj formi: ideja o tome da je "sve dozvoljeno" ako nema Boga i besmrtnosti duše (jedan od glavnih likova ideje u njegovom stvaralaštvu). tema svesti na granici ludila. uske okvire ove priče. lice koje priča ("jedno lice") varijanta je "čoveka iz podzemlja". 523. pri tom. 22 General Pervojedov ni u grobu ne može da se oslobodi svesti o svome generalskom činu i u ime te titule kategorički protestuje protiv KJinevičevog predloga ("prestanimo da se stidimo"). teme i likovi njegovog stvaralaštva . Obe epizode prikazane su na komičnom planu. PocH34aT. Svidrigajlova i Fjodora Pavloviča. s njom povezana tema ispovesti bez pokajanja i "bestidne istine". bogatog mogućnostima.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________737 prodornom snagom.sve te teme i ideje su u zgusnutoj i ogoljenoj formi smeštene u. I glavni likovi priče (njih. tema poslednjih trenutaka svesti (povezana u drugim delima sa temom smrtne kazne i samoubistva). 1930. M. nema mnogo) odgovaraju drugim likovima u stvaralaštvu Dostojevskog: Klinevič u uprošćeno zaoštrenom obliku ponavlja kn. str. istina. našavši se među nihilistima. s kakvom zapanjujućom tačnošću priča o duševnom stanju toga čoveka!"21 Istina. tema sladostrašća koje je prodrlo u više sfere svesti i misli. knj. u izvesnoj meri poznati su nam i general Pervojedov. Halabajeva. XIII. u ovoj formulaciji istaknut je samo jedan momenat menipeje — stvaranje izuzetne sižejne situacije. Moskva-Lenjingrad. ali upravo je taj momenat Dostojevski stalno isticao kao glavnu karakteristiku svog sopstvenog stvaralačkog metoda. brani svoje generalsko dostojanstvo tim istim recima.i prethodnog i potonjeg . .predstavlja gotovo mikrokosmos čitavog njegovog stvaralaštva. to jest provocirajuće anakrize. Valkovskog. U Zlim dusima postoji analogna situacija. tog veoma plastičnog žanra. Dostojevski: Celokupna dela u redakciji B. Tomaševskog i K.22 21 F. . ali na realnom zemaljskom planu: general Drozdov. tema potpune "neprilagođenosti" i "neskladnosti" života iščupanog iz narodnih korena i narodne vere i dr. Obratimo pre svega pažnju na sledeće. izuzetno pogodnog za poniranje u "dubine ljudske duše" i za zaoštreno i ogoljeno postavljanje "konačnih pitanja".

iako je ovde. oštrih mezalijansi i ekscentričnosti. i otkriva se drugi . interesuju nas oni karnevalski tonovi koji odzvanjaju gotovo u svakom liku i reci (uza svu njihovu realističnost i motivisanost). on je jedini sačuvao vezu s narodom i njegovom verom. Mi. u uslovima menipeje. karnevalizovani podzemni svet Zrna boba duboko korespondira iznutra sa onim scenama skandala i katastrofa koje imaju tako suštinsko značenje gotovo u svim delima Dostojevskog. atmosfere trga. gde se razgolićuju cinične namere i odzvanja. Posebno mesto medu mrtvacima zauzima "čovek iz nižih slojeva" (imućan dućandžija). prima smrt kao tajnu pokajanja.").nas zapravo interesuje njen žanrovski vid.138 _______________________________Mihail Bahtin i sladostrasni starac dostojanstvenik koji je proneverio ogroman državni kapital namenjen "udovicama i siročićima". suprotstavljeni neadekvatnosti i familijarnom cinizmu svih ostalih (i živih i mrtvih).. suštinskih krunisanja i detronizacija.pravi . čudu vapaj supruge i tihi plač dečji. Osim toga. Klinevičev predlog: "Svi ćemo naglas pričati svoje istorije i ničeg se nećemo stideti"). Pristojnost i stil govora ovog čoveka "iz nižih slojeva". Ovde postoji i spoljašnje podudaranje sa Zrnom boba: Ferdiščenko (sitni đavolčić iz misterija) predlaže petit-jeu . sve što se događa oko njega (među razvratnim mrtvacima) tumači kao "hod duše po mukama". šarenije. i ulizica Lebezjatnikov. strašne kao u podzemnom svetu. ili. koje se događaju obično u salonima. ali njihova unutrašnja suština je analogna: kidaju se (ili slabe za trenutak) "truli konopci" oficijelne i lične laži i razgolićuju se ljudske duše. u kojoj se događaju nagle karnevalske promene sudbina i ljudskih oblika. ovde ne govorimo o dubokom moralno-psihološkom i socijalnom smislu te scene . čuvena scena na imendanu Nastasje Filipovne (Idiot). ali petitjeu je doprineo stvaranju one karnevalske atmosfere.plan karnevalskog trga (i karnevalizovanog podzemnog sveta) koji se probija kroz realno tkanje te scene.smisao. pune karnevalskih kontrasta. svetle i čiste. njihov sopstveni. "pristojni" čovek iz nižeg staleža dat s lakom nijansom komičnog i izvesnom neadekvatnošću.da svako ispriča svoj najlošiji postupak u životu (up. Istina. kao na karnevalskom trgu ili u podzemnom svetu. . kao na trgu. i inženjer-progresivac koji želi da "ovdašnji život zasnuje na razumnim osnovama". sa nestrpljenjem iščekuje "četrdeset dana" ("Da bi da dođe što pre četrdeset dana: čuću nad sobom glasove njihove i plač. familijarni detronizirajući ton Nastasje Filipovne. i onaj drugi plan . ispričane istorije nisu opravdale Ferdiščenkova očekivanja. naprotiv. tako puni strahopoštovanja. Te scene. na primer. ili smisao njihovih međusobnih odnosa. naravno.. daleko su složenije. Ljudi se za trenutak nađu van uobičajenih uslova života. te se zbog toga i u grobu ponaša pristojno. Takva je. naravno. delimično anticipiraju budući lik hodočasnika Makara Dolgorukog.

zahvaljujući svome fantastičnom sižeu. Zrno boba je moglo da postane ta žiža upravo zato što je menipeja. Lizinom histerijom i nesvesticom. Radnja se u njoj ne odvija samo "ovde" i "sada". uz učešće lude "ćopavice".gotovo su uvek nailazile na negativnu ocenu savremenika23 i nailaze i dan danji. Ili još složeniju scenu u otmenom salonu Varvare Petrovne Stavrogine u Zlim dusima. Podsećam. Šatovljevim šamarom Stavroginu itd. u romanu L. ali oštrom i ogoljenom obliku. sa ispadom njenog brata kapetana Lebjatkina. One su duboko organske i u njima nema ničeg izmišljenog: i u celini i u svakom detalju one su određene doslednom umetničkom logikom karnevalskih igara i kategorija čiju smo karakteristiku dali ranije i koje su se vekovima apsorbovale u karnevalizovanu liniju umetničke proze. sa razgolićavanjem i izgnanjem Stepana Trofimoviča.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________759 Navešću još i intenzivno karnevalizovanu scenu skandala i detronizacija na parastosu Marmeladovu (u Zločinu i kazni). i na izuzetno intenzivnu po svom karnevalsko-menipejskom koloritu scenu sklandala u ćeliji starca Zosime (Braća Karamazovi). One su bile interpretirane. sa egzaltiranom ekscentričnošću Varvare Petrovne. Kod 23 Čak i tako kompetentnih i blagonaklonih savremenika kao što je bio A. To nije otme-ni salon. unapred. Tolstoja ili Turgenjeva. U priči Zrno boba su kao u žiži sakupljeni zraci koji dolaze i iz prethodnog i iz potonjeg stvaralaštva Dostojevskog. U stvari. i zato može poslužiti kao komentar složenijih ali analognih pojava u stvaralaštvu Dostojevskog. prezentira tu karnevalsku logiku u nešto uprošćenom (to je zahtevao žanr). U njihovoj osnovi leži duboko karnevalsko osećanje sveta koje osmišljava i ujedinjuje sve ono što izgleda besmisleno i neočekivano u tim scenama. Često su objašnjavane autorovom privrženošću čisto spoljnim lažnim efektima. Savršeno je nemoguće zamisliti sličnu scenu. te su scene u duhu i stilu čitavog stvaralaštva Dostojevskog. koje stvara njihovu umetničku istinu. N. Te scene skandala . to je trg sa svojom specifičnom logikom karnevalskog života na trgu. već u čitavom svetu i u večnosti: na zemlji.a one zauzimaju veoma važno mesto u delima Dostojevskog . Zrno boba. pokazali su se veoma široki. Napominjemo da je menipeja univerzalni žanr konačnih pitanja. "normalnom" životnom toku. . kao što vidimo. Uski okviri te priče. neumesno. na primer. s prvom pojavom "zlog duha" Petra Verhovenskog. nespojivo i nedopustivo u običnom. i još uvek ih interpretiraju kao životno neistinite i umetnički neopravdane. Majkov. Svi elementi stvaralaštva Dostojevskog ovde su na svome tlu. Sve je ovde neočekivano. u podzemnom svetu i na nebu.

koji dovodi čoveka do ponovnog rođenja i obnavljanja (varijanta sna-krize koriš- . Tako se u snu stvara u običnom životu nemoguća izuzetna situacija. Černiševski).140____________________________________MihailBahtin Dostojevskog se menipeja približava misteriji. organizovanog po zakonima drugačijim nego što je običan život (ponekad direktno kao "svet okrenut naopačke"). i nije stvarao dragi plan. razuma i ludila). nagoni da se on shvati i oceni na nov način (u svetlosti sagledane drage mogućnosti). Oba ta vida se u kasnijem razvoju menipeje često spajaju. ispituje se i proverava snom. U epu san nije narušavao jedinstvo prikazivanog života. u simbolima i bajkama romantičara (čak i u specifičnoj lirici snoviđenja Hajnriha Hajnea). Oni su ovde dati kao gJasovJkoji se čuju. kao što smo rekli. San se nije suprotstavljao običnom životu kao drugi mogući život. Učesnici igre kod Dostojevskog stoje na pragu (na pragu života i smrti. otkriva u sebi nove mogućnosti (i bolje i gore). koji istupaju "pred zemljom i nebom". San se ovde uvodi upravo kao mogućnost sasvim dragoga života. Drago ključno delo Dostojevskog u žanrovskom smislu jeste San smešnog čoveka (l 877). Život viđen u snu čini običan život čudnim. San sa posebnim (ne epskim) umemičkim osmišljenjem. Menipejska tradicija umetničkog korišćenja sna i dalje živi u kasnijem razvoju evropske književnosti u raznim varijantama i raznim nijansama: u "snoviđenjima" srednjovekovne književnosti. u satirama-groteskama XVI i XVII veka (naročito intenzivno kod Keveda i Grimelshauzena). prvi put je ušao u evropsku književnost putem "menipske satire" (i uopšte čitavom oblašću ozbiljno-smešnog). ali od dragih njenih vidova: od "satire-sna" i "fantastičnih putovanja" sa elementima utopije. uzdignu nad sobom). Jer misterija nije ništa drago do modificirana srednjovekovna dramska varijanta menipeje. Ponekad se san direktno gradi kao krunisanje i detronizacija čoveka u životu. u psihološkom i socijalno-utopijskom vidu realističkih romana (Žorž Sand. I centralna ideja-lik ovde je misterijskog tipa (istina. Čovek u snu postaje dragi čovek. u duhu eleuzinskih misterija): "savremeni mrtvaci" su jalova zrna bačena u zemlju. niti je narušavao pojednostavljenu celovitost lika junaka. oni nisu sposobni ni da umru (to jest da se očiste od sebe. niti da se nanovo rode obnovljeni (to jest donesu plod). Takvo suprotstavljanje (iz ovog ili onog ugla gledano) prvi put se i javlja u menipeji. U svojoj žanrovskoj suštini ovo delo takođe vodi poreklo od menipeje. Veoma je važno istaći značajnu varijantu sna-krize. laži i istine. koja stalno služi uvek istom osnovnom cilju menipeje proveravanju ideje i čoveka ideje.

ili Države i imperije Meseca (1647-1650). U Snu smešnog .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________141 ćena je i u dramskoj književnosti: kod Šekspira. Naznačen je tačan datum prispeća junaka na Mesec (kao što je kod Dostojevskog naznačen datum sna). Aljoše i Dimitrija Karamazova i uloge koju oni igraju u ostvarenju idejne zamisli odgovarajućih romana. Ovde se nalazi opis zemaljskog raja na Mesecu. Kalderona. sposobnost o kojoj smo govorili u prethodnoj glavi. Dostojevskom je. Interesantna je Grimelshauzenova menipeja Der fliegende Wandersmann nach dem Monde (Letputnika na Mesec. u XIX veku kod Grilparcera). mladića. U njemu nema nimalo proširene diskurzivne argumentacije. koja se nalazi na istoj fantastičnoj liniji razvitka menipeje koja odstranjuje zemaljsku stvarnost. Verovatno da u čitavoj evropskoj književnosti nema pisca u čijem bi stvaralaštvu snovi igrali tako veliku i suštinsku ulogu kao kod Dostojevskog. u njihovoj zemlji je večito proleće. Prikazuje se izuzetna čistota i istinoljubivost stanovnika Meseca. nesumnjivo. izvanredan umetničko-filozofski lakonizam. laži. otkuda je lice koje priča bilo isterano zbog neposlušnosti. Dostojevski je. Pred nama je ovde pravi umetnik ideje. U Snu smešnog čoveka pre svega nas zadivljuje relativni univerzalizam toga dela i njegova istovremena relativna sažetost. Setimo se snova Raskoljnikova. oko 1659). U prvom planu ove menipeje nalazi se utopijski elemenat. poznavao Volterovu menipeju Mikromegas. što autoru omogućava da unese filozofski elemenat (u duhu Gasendijevog materijalizma). Svidrigajlova. šalju na Zemlju. Decu koja se rađaju s poročnim sklonostima. Toj varijanti pripada i san "smešnog čoveka". koji ne znaju za poroke. iskupljenje. prvi greh. bilo poznato delo Sirana de Beržeraka Drugi svet. njeni izvori su jednaki Beržerakovim. Dostojevski se veoma široko koristio umetničkim mogućnostima sna gotovo u svim njegovim varijantama i nijansama. San smešnog čoveka daje potpunu i duboku sintezu univerzalizma menipeje kao žanra fundamentalnih pitanja pogleda na svet -i univerzalizma srednjovekovne misterije. Po svojoj spoljašnjoj formi Beržerakovo delo je pravi filozofsko-fantastični roman. Na putovanju po Mesecu prati ga "Sokratov demon". možda. a smrt dočekuju uz veselu gozbu u krugu prijatelja. Ovde se veoma izrazito ispoIjava ona izuzetna sposobnost Dostojevskog da umetnički vidi i ose-ća ideju. Miškina. koja prikazuje sudbinu roda ljudskog: zemaljski raj. Versilova. Ipolita. U snovima Dostojevskog preovladava varijanta sna-krize. oni žive dugo. Sto se tiče "fantastičnih putovanja" kao varijante žanra iskorišćene u Snu smešnog čoveka. zločine. da ne bi pokvarila društvo.

). preloma i katastrofa. već antički duh.Video sam istinu . on usredsređuje radnju u tačkama kriza. kada se trenutak po svome unutrašnjem značenju izjednačuje sa "bilionom godina". Moskva.. gde dolazi do krize i preloma. u suštini. u Snu smešnog čoveka ne vlada hrišćanski. u hodniku i si. str. potpuno tačna karakteristika kompozicijskog metoda građenja fantastične menipeje. knj. U svojim delima Dostojevski se gotovo uopšte ne koristi relativno kontinuiranim istorijskim i biografskim vremenom. trpezarija). 429. Zaustavimo se na nekima od njih. 440. ova se karakteristika. i istorijsko-genetičkom srodnošću. ispovesti i propovedi. povezana.X. On često preskače i preko elementarne empiričke verodostojnosti i površine racionalne logike. a istovremeno sve te teme i sam način njihove umemičke razrade veoma su karakteristični za karnevalizovani žanr menipeje.142_________________________________MihailBahtin čoveka pregledno se otkriva unutrašnja srodnost ta dva žanra. preko zakona postojanja i razuma. već sam je video. na ulazu. M. Ali. str.. kada preskačeš preko prostora i vremena. koji obično biva zamenjen salonom (soba za primanje. u žanrovskom smislu. Takav kompleks žanrova uopšte je karakterističan za stvaralaštvo Dostojevskog. Tu je formulisana izvanredna karakteristika specifične kompozicije sna: ".. Za stvaralački metod Dostojevskog'kao umetnika ideje karakteristične su i ove reci "smešnog čoveka": ". naravno. on "preskače" preko njega.Sve se dogodilo kao što uvek biva u snu. video. njen živi lik ispunio mije dušu zauvek". Upravo je takva njegova umetnička koncepcija vremena i prostora. On. i zaustavljaš se samo na tačkama o kojima sanja s/re. Osim toga. sa izvesnim ograničenjima i ogradama. 1."24 To je u suštini. preskače i preko prostora i usredsređuje radnju samo u dvema "tačkama": na pragu (pred vratima. ovde dominira antički tip menipeje. Dostojevski: Sabrana dela\\ deset knjiga. 25 Ibid. U centralnoj figuri "smešnog čoveka" jasno se oseća ambivalentni— ozbiljno-smešni — lik "mudre budale" i "tragičnog kome24 F. gde se događaju katastrofa i sklandal. može primeniti i na čitav stvaralački metod Dostojevskog. Centralno mesto dela predstavlja priča o snu. 1956-1958. na stepenicama. to jest strogo epskim vremenom.25 Po tematici San smešnog čoveka je gotovo potpuna enciklopedija glavnih tema Dostojevskog. Zato je njemu žanr menipeje tako blizak. I uopšte. Po svome stilu i kompoziciji San smešnog čoveka dosta se razlikuje od Zrna boba: u njemu su prisutni suštinski elementi dijatribe.. ili na trgu.nisam došao do nje razumom. . to jest gubi vremensku ograničenost.

a ja je znam. privremeno od njega odvajaju. Ne. boktepita zašto. knj. sasvim u duhu menipeje. u njemu nema ni trunke naivnosti."27 To je čudak koji lucidno shvata i sebe i sve ostalo.ne zato da se smejem sebi. Ah. Ali takva ambivalentnost istina. Može se reći da umetnička misao Dostojevskog nije mogla da predstavi ništa što bi bilo ljudski značajno bez elemenata izvesnog čudaštva (u raznim varijantama). str. To bi bio viši čin kad ja za njih još uvek ne bih bio isto onako smešan kao i pre. 2. IX.ali ja ću ipak i dalje propovedati. i u Versilovu i Ivanu Karamazovu . Dostojevski kao umetnik nije nikada video ljudsku vrednost samo na jednoj liniji. Priča se otvara za menipeju tipičnom temom čoveka koji jedini zna istinu i kome se zbog toga svi ostali smeju kao luđaku. čak i onda kad mi se smeju .ako je na zemlji postojao čovek koji je bolje od sviju znao daje smešan. neće shvatiti. sada su mi svi oni dragi.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________143 dijanta" karnevalizovane književnosti.. već zato što ih volim . neka se to nikada ne dogodi. i u Stavroginu. on sam bolje od sviju zna da je smešan (". obično u prigušenijem obliku . Žao mi je zato što oni ne znaju istinu. događa se da on možda nosi u sebi ponekad srž celine. 7Z>/V/.. knj. Ponavljamo. njemu je sasvim jasno daje taj raj neostvarljiv: "Reći ću još više: neka se. Počinjući svoju propoved raja na zemlji. 28 Ibid. neka ne bude raj (jer ja to razu-mem!) . Sada mi kažu da sam lud..uvek postoji "nešto smešno".i u Raskoljnikovu. kao nekakav vetar koji donosi plimu. Najizrazitije se to otkriva u Miškinovom liku..tada su mi. Za Dostojevskog je veoma karakteristična i punoća samosvesti "smešnog čoveka"."26 U liku "smešnog čoveka" je ta ambivalentnost. Evo tog sjajnog početka: "Ja sam smešan čovek. već naprotiv. X.kad mi ne bi bilo tako žao da ih gledam."28 26 27 Ibid. str.. iako u manje ili više redukovanom obliku.karakteristična je za sve junake Dostojevskog. kako je teško kada jedini znaš istinu! Ali oni to neće shvatiti. 441. Ali i u svim drugim glavnim junacima Dostojevskog . on se ne može završiti (jer nema ničeg što bi bilo potpuno izvan njegove svesti). ogoljena i podvučena... onda sam to bio ja. str. . 420. baš naročito dragi. 9."). a svi ostali ljudi njegove epohe se. Ja bih se sam smejao s njima . Ali sada se više ne ljutim. U predgovoru Braći Karamazo-vima ("Reč autora") on čak postavlja tezu o posebnoj istorijskoj ulozi osobenjaštva: "Jer ne samo da osobenjak "nije uvek" pojedi-načnost i izuzetak.

veoma karakteristična za kiničku i stoičku menipeju: ". taj je stav .karakterističan za sve glavne junake Dostojevskog . jer ja sam zato i tresnuo nogom i divlje viknuo na nesrećno dete što ne samo da ne osećam sažaljenje." Ovo moralno eksperimentisanje. u košmaru.. mogu sada da učinim i poslednju podlost. Evo njegovog razmišljanja.144_________________________________MihailBahtin To je tipičan stav menipejskog mudraea (Diogena. složeniji i produbljeniji. zamislim tako odjednom čudnu stvar: šta bi bilo da sam. na primer. 3. Zatim dolazi tema poslednjih trenutaka pred samoubistvo (jedna od glavnih tema Dostojevskog).u različitim varijantama i s raznovrsnim nijansama . našavši se kasnije na Zemlji. 421. jer se već osećao van svih normi i obaveza ljudskog života (kao mrtvaci u Zrnu boba). šta me se tiče devojčica. Pošto je "smešni čovek" doneo definitivnu odluku da okonča sa sobom. Ovde je ova tema ogoljena i zaoštrena potpuno u duhu menipeje. zapravo ."29 Ta univerzalna ravnodušnost i predosećanje nepostojanja dovode "smešnoga čoveka" do misli o samoubistvu. i bio zbog njega izvrgnut ruglu i osramoćen onako kako se to samo ponekad može osetiti i dogoditi u snu. Dalje se ovo razmišljanje ovako nastavlja: "Na primer. i dalje nosio u sebi 29 Ibid.od Raskoljnikova do Ivana Karamazova: održivost sopstvene "istine" određuje njihov odnos prema drugim ljudima i stvara poseban tip usamljeništva ovih junaka. ali do potpunog uverenja došao sam poslednje godine nekako odjednom. ranije živeo na Mesecu ili na Marsu i učinio tamo nekakav najsramniji i najnečasniji postupak koji se samo može zamisliti. baš me briga i za stid i za sve na svetu!. Pred nama je jedna od mnogobrojnih varijanata teme Kirilova.to je bilo uverenje do kojeg sam došao: da je svuda na svetu sve svejedno. Počeo sam da osećam celim svojim bićem da oko mene ničeg nema. Odavno sam to osetio. Menipa ili Demokrita iz "Hipokratovog romana"). str. sreo je na ulici devojku koja je molila za pomoć. kroz dva sata.u mojoj je duši rasla strašna tuga zbog jedne okolnosti koja je bila već beskrajno iznad mene... i da sam. prema svim ostalim ljudima koji istinu smatraju bezumljem ili glupošću. Istovremeno. recimo. Zatim se u priči pojavljuje tema apsolutne ravnodušnosti prema svemu u svetu. ali ovde je taj stav. nije ništa manje karakteristično i za stvaralaštvo Dostojevskog. . 4. Odjednom sam osetio da bi meni bilo svejedno postoji li svet ili nigde ničeg nema. "Smešni čovek" ju je grubo odgurnuo. nosioca istine. za dva sata sve će se ugasiti. "Ako se ja ubijem. karakteristično za žanr menipeje. u poređenju sa antičkom menipejom. nego ako hoću..

33 Ibid. X. neka. . u jedinstvo ljudskih težnji i u dobra prirodu čovekovu: "Međutim svi idu ka jednom istom. koji je "smešni čovek" video sopstvenim očima i doživeo na dalekoj nepoznatoj planeti. str. ja sam hteo da ugasim samoubistvom. To je stara istina. obnovljen. on mi je nagovestio nov. knj. sve su to samo različite ravni jedne od glavnih tema čitavog stvaralaštva Dostojevskog. 32 Ibid. 5. bez obzira da li spavaš ili živiš budnim životom. onda znaš da je to istina i da druge nema i ne može biti. osim toga. ili bar svi teže jednom te istom. video sam je i znam da ljudi mogu biti divni i srećni i ako ne izgube sposobnost da žive na zemlji. bilo svejedno ili ne? Da li bih se stideo toga postupka ili ne bih?"30 Savršeno analogno eksperimentalno pitanje o postupku na Mesecu postavlja sebi i Stavrogin u razgovora sa Kirilovom.31 Sve je to poznata nam problematika Ipolita (Idiot). teme "sve je dozvojeno" (u svetu gde nema Boga ni besmrtnosti duše) i teme etičkog solipsizma koja je s njom povezana. moj san od trećeg novembra! Oni mi se smeju. Ja neću i ne mogu da verujem da zlo može biti normalno ljudsko stanje". tema ponovnog rođenja i čovekovog obnavljanja kroz san. san koji dozvoljava da se "sopstvenim očima" vidi mogućnost sasvim drugačijeg ljudskog života na zemlji. od mudraca do poslednjeg razbojnika. neka je i san..33 30 31 Ibid. Dalje se razvija centralna tema (može se reći: ujedno i tema koja formuliše žanr). Zato što sam ja video istinu. Ali zar nije svejedno je li san ili nije ako mi je taj san nagovestio istinu? Ako jednom saznaš istinu i vidiš je. X. 425^26. Slika zemaljskog raja umnogome odgovara snu Versilova (Mladić). VII. knj.o. ali evo staje tu novo: ja ne mogu baš mnogo da pogrešim. velik. "Da. a moj san. koje je izrazio "smešni čovek". str. samo različitim putevima. str. Veoma je karakteristično čisto karnevalsko verovanje. /fai/. jer je to bio samo san. tema sna-krize. Sam opis zemaljskog raja dat je u duhu antičkog zlatnog veka i zato je duboko prožet karnevalskim osećanjem sveta. gledajući sa Zemlje na Mesec. grobljanske bestidnosti u Zrnu boba. U samom "snu" detaljno se razvija utopijska tema zemaljskog raja. ali taj život koji vi toliko slavite.da li bi mi onda. 250. tada sam sanjao onaj san. da sam znao da se tamo više nikada i nipošto neću vratiti . str. silan život!"32 6.knj. 440. tačnije.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________145 svest o tome šta sam učinio na dragoj planeti i.. 427. Osim toga. Kirilova (Zli dusi). moj san . Dobro.

"34 8. Jasno.voli druge kao što voliš sebe. kapetan-izgrednik koji prosi na Nevskom (taj lik nam je poznat i iz Idiota i iz Mladića).. u Večnom mužu (Liza). već čitavim bićem svojim gospodaru koji upravljaše svim onim što se dogodilo sa mnom. kartanje i svađa u sobi pored onog sobička gde je u volterijanskim foteljama provodio svoje besane noći "srhešni čovek". žanrovsku suštinu koja teži menipeji i njoj bliskim žanrovima. svemiru. i to je sve. tema deteta koje pati jedna je od glavnih tema Braće Karamazovih (glava "Pobuna".str. ali svaka reč lica koje priča prožeta je unutrašnjim dijalogom: sve su reci njegove upućene sebi samom. M jednom jedinom satu! Glavno je . u "Stavroginovoj ispovesti". može biti samo predmet živog viđenja.146______________________________MihailBahtin Ponovimo još jednom da istina. to jest pred čitavim svetom. to je glavno. u snu Svidrigajlova pred samoubistvo. Istaći ćemo još temu uvređene devojke. Takva su dva ključna dela Dostojevskog koja najjasnije otkrivaju žanrovsku suštinu njegovog stvaralaštva. sve je tako prosto: sve bi se odmah uredilo u jednom jedinom danu. po Dostojevskom. pijanstvo. U Snu smešnog čoveka nema kompozicijski izraženih dijaloga (osim poluizraženog dijaloga sa "nepoznatim bićem"). a ne apstraktnog saznanja. koja se javlja u nizu dela Dostojevskog: na nju nailazimo u Poniženima i uvređenima (Neli). Naše analize Zrna boba i Sna smešnog čoveka date su iz ugla istorijske poetike žanra. knj. zadubljen u rešavanje sudbinskih pitanja. ne glasom. "I ja se odjednom obratih. jer sam bio nepokretan. 428) 35 34 . 7. Ibid. str.35 svim ljudima. I ovde. njegovom tvorcu. 441. 9. i gde vidi svoj san o sudbini čovečanstva. Na kraju priče naglašena je za Dostojevskog veoma karakteristična tema magnovenog pretvaranja života u raj (ona je najdublje otvorena u Braći Karamazovima): "Međutim. reci odzvanjaju pred nebom i pred zemljom. "(Ibid. Ali istovremeno smo nastojali da pokažemo kako se tradicionalne karakteristike žanra organski spajaju sa individualnom neponovljivošću Dostojevskog i dubinom njegove interpretacije tih tradicionalnih karakteristika. ali i to je dovoljno da se pokaže ogroman idejni prostor ovog vida menipeje i njena korespondencija sa tematikom Dostojevskog.. više ništa i ne treba: odmah ćeš znati kako to treba da udesiš.X. ovim nisu iscrpljene sve teme Sna smešnog čoveka. "dete plače" u Dimitrijevom snu). Pre svega nas je interesovalo kako se u tim delima ispoljava žanrovska suština menipeje. Ovde postoje i elementi naturalizma društvenog podzemlja. kao i u misteriji. Iljušečka.

dvosmislen i podrugljiv. pre svega. On uopštava svoju usamljenost. univerza-lizuje je kao poslednje usamljeništvo čitavog roda ljudskog: "Mrtvilo! O. ali nešto drugačijeg tipa i bez direktnog fantastičnog elementa. Sve je ovde puno oštrih karnevalskih kontrasta. Sve je ovde građeno na krajnjoj neumesnosti i skandaloznom karakteru svega što se događa. u obliku solilokvija. čitavog svog života sam govorio ćuteći i proživeo ćuteći. prirodo! Ljudi su na zemlji sami . mezalijansi. i svuda su mrtvaci. Kao idejni zaplet služi spor trojice generala najednom imendanu. puni su otvorene i prikrivene polemike i uključuju bitne elemente ispovesti. sa oštrim kontrastima. Postoji i elemenat dosta oštrog moralnog eksperimenti-sanja. U drugi deo unesena je priča sa zaoštrenom anakrizom. u suštini. On ostaje gotovo do samog kraja potpuno usamljen. Zatim junak priče (jedan od trojice). i u bezizlaznom očajanju. čitave tragedije". a oko njih svuda ćutanje . Ovo se delo isto tako odlikuje izuzetnom idejnom širinom: gotovo sve teme i ideje kasnijeg stvaralaštva Dostojevskog već su ovde skicirane u uprošćenoogoljenom obliku. Dotaći ćemo se još jednog dela Dostojevskog s veoma karakterističnim nazivom . On ne priznaje viši sud nad sobom.u tome je nesreća!. ostavljamo po strani onu duboko socijalno-filozof-sku ideju koja postoji u tome delu i koja do danas nije dovoljno ocenjena. Takva je. Ton priče je smišljeno neodređen. i Zapisi iz podzemlja (1864). dobro napije. naturalizam društvenog podzemlja itd. Lik junaka otkriva se upravo kroz taj dijaloški odnos prema sebi samom. prizemnosti i de-tronizacije. dolazi na svadbeno veselje svome potčinjenom najnižeg ranga. i tamo se.to je zemlja!" Ovome tipu menipeje bliski su. Ovde nailazimo na izrazitu sižejnu anakrizu. Sve sami ljudi. familijarizaciju i profanaciju. Junak priče kaže za sebe: "Ja sam majstor da ćuteći govorim. priča Krotka. . sa samim sobom. Na verbalnoj strani toga dela zadržaćemo se u sledećoj glavi. sam sa sobom. ambivalentnosti. da bi proverio svoju liberalno-humanu ideju... karakterističnu za žanr. U Zapisima iz podzemlja naći ćemo i druge poznate karakteristike menipeje: oštre dijaloške sinkrize. Sve je mrtvo.Skaredan događajXI862).PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 147 Dotaći ćemo se još nekih njegovih dela koja su po svojoj suštini isto tako bliska menipeji. budući neiskusan (inače ne pije). Ova duboko kamevalizovana priča takode je bliska menipeji (ali menipeji Varonovog tipa). prožet elementima skrivene socijalno-političke i književne polemike. Oni su građeni kao dijatriba (razgovor sa odsutnim sabesednikom). mezalijansama i moralnim eksperimentima. Naravno.

P. Košmar Ivana Fjodoroviča"). određene su njome i neodvojive od nje. ili Ateist i mudrac. Naravno. monah i ateist rešavaju fundamentalna svetska pitanja.Legenda o Velikom Inkvizitoru."sokratskog dijaloga". kao što smo rekli. prostitutka-pravednica). svoju žanrovsku suštinu. u radovima L. uza sve promene. isto tako duboku menipeju predstavlja razgovor Ivana Karamazova sa đavolom (glava: "Đavo. izuzetne i provokativne sižejne situacije. dijatribe. solilokvija. svi romani Dostojevskog prožeti su elementima menipeje. ispovesti i dr. smernost i gordost). Navešćemo samo najhitnije slučajeve (bez posebne argumentacije). uz zvuk otpušavanih pivskih flaša. Uz zvuke kafanskog vergla. Razume se. U Idiotu menipeju predstavlja Ipolitova ispovest ("moje neophodno objašnjenje'). a takode i elementima njoj bliskih žanrova . Obe ove međusobno povezane "menipske satire" pripadaju najdubljim umetničko-filozofskim delima čitave svetske književnosti. a i san Svidrigaj-lova pred samoubistvo. ogoljeno postavljanje konačnih pitanja i čitanje jevandelja u dekoru društvenog podzemlja. uokvireno karnevalizovanom scenom dijaloga na terasi kneza Miškina. Ali osim tih relativno samostalnih i relativno precizno uobličenih menipeja. U Braći Karamazovima sjajnu menipeju predstavlja Ivanov i Aljošin razgovor u gostionici "Prestonica" na pijaci zabačenog provincijskog gradića. Grosmana.148____________________________________MihailBahtin Elementi menipeje postoje i u svim ranijim (to jest napisanim pre progonstva) delima Dostojevskog (uglavnom pod uticajem žanrovskih tradicija Gogolja i Hofmana). Igoov Hristos u Vatikanu) \. U tu "menipsku satiru" unesena je druga satira . krize i 36 O žanrovskim i tematskim izvorima Legende o Velikom Inkvizitoru (Volterova Istorija Dženi. oksimoronski spojevi (mislilac-prestupnik. U Zlim dusima to je Stavroginova ispovest zajedno sa Stavroginovim i Tihonovim dijalogom koji je uokviruje. ali oni su sačuvali. Najzad. . koja se završava pokušajem Ipolito-vog samoubistva. Menipeja. I snovi Raskoljnikova su isto tako menipeje. U Mladiću to je Versilovljev san. prodire i u romane Dostojevskog. oštra anakriza. U Zločinu i kazni čuvena scena prve Raskoljnikovljeve posete Šonji (sa čitanjem jevandelja) predstavlja gotovo precizno oblikovanu hristijanizovanu menipeju: oštre dijaloške sinkrize (vera i neverovanje. koja ima samostalno značenje 36 koja je sagrađena na jevanđeljskoj sinkrizi Krista sa i đavolom. Oštre dijaloške sinkrize. svi su ti žanrovi prošli pre Dostojevskog kroz dva milenija intenzivnog razvitka. uz lupu bilijarskih kugli. sve te menipeje su podređene ujedinjujućoj polifonijskoj koncepciji romana kao celine.

čijih neknjiževnih izvora. svako novo delo datog žanra uvek ga obogaćuje. Ali logika žanra nije apstraktna logika. postale su poseban jezik. Žanr poseduje svoju organsku logiku koja se u izvesnoj meri može razumeti i stvaralački savladati po manjem broju njegovih obrazaca. pošto je menipeja duboko karnevalizovani žanr. Da bi savladao taj jezik. prvenstveno kao književno-žanrovska tradicija. čak i po fragmentima. . moralno eksperimentisanje. i to dubinski. istovremeno smo otkrivali u njemu i elemente karnevalizacije. njegove forme i simboli. određuju čitavu sižejno-kompozicijsku strukturu romana Dostojevskog. pravog karnevala. Karnevalske forme. ima dopunske žanrovske izvore i zato zahteva posebno razmatranje. postale su snažna sredstva umetničkog poimanja života. kontrasti i oksimoronski spojevi itd. Analizirajući žanrovske karakteristike menipeje u stvaralaštvu Dostojevskog. katastrofe i skandali.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________149 prelomi. da bi se priključio karnevalskoj žanrovskoj tradiciji u književnosti. problem ima daleko širi značaj). nemoguće je pravilno istorijsko-genetičko objašnjenje žanrovskih specifičnosti dela Dostojevskog (i ne samo Dostojevskog.37 Karnevalizacija je uticala na njega. to jest uopštavanja u dubinu. mogu biti otkriveni. doprinosi usavršavanju njegovog jezika. Mnoge bitne strane života. transponovane na jezik književnosti. upravo u određenoj moćnoj liniji njenog razvitka. srastali sa svim njihovim specifičnostima. čije reci i oblici poseduju izuzetnu snagu simboličnog uopštavanja. naime. Ali karneval. pisac nema potrebe da zna sve karike i grane ove tradicije. tačnije njegovi slojevi. Bez daljeg dubokog izučavanja suštine menipeje i drugih njoj bliskih žanrova. Ali pojava karnevalizacije u stvaralaštvu Dostojevskog daleko je šira od menipeje. naime. Karneval kao da se ponovo otelotvorio u literaturi. Govoriti o suštinskom neposrednom uticaju karnevala i njegovih kasnijih derivata (maskarade. Svaki novi vid. 37 Gogolj je još anticipirao suštinski neposredni uticaj ukrajinskog karnevalskog folklora. kao i na većinu drugih pisaca XVIII i XIX veka. I to je sasvim razumljivo.) na Dostojevskog teško je (iako su realni doživljaji karnevalskog tipa u njegovom životu nesumnjivo postojali). a takođe i istorije tih žanrova i njihovih mnogobrojnih vidova u literaturama novoga vremena. a pre svega samo karnevalsko osećanje sveta u toku više vekova infiltrirali su se u mnoge književne vrste. komične cirkuske šatre itd. davali im nove oblike i postajali nešto neodvojivo od njih. osmišljeni i izraženi samo pomoću tog jezika. on možda čak nije ni bio sasvim svestan.

poimao čitav prikazivani svet u zoni familijarnog kontakta. ™ Grimelshauzen već izlazi iz renesansnih okvira. osim. Ovde je Dostojevski nalazio organski spoj karnevalizacije. i one stvarno božanstvene slobode u prilasku njima koja se ne ispo-Ijava u pojedinim mislima. Što potpunije i konkretnije poznajemo umetnikove kontakte sa određenim žanrom. racionalističke filozofske ideje i . likovima i spoljnim postupcima u konstrukciji. Šekspir. igrao se tim položajima. za koje je karakterističan spoj karnevalizacije i visoke dijaloške kulture odgojene na antičkoj književnosti i na dijalozima renesansne epohe. ukoliko se ovde dotičemo pitanja istorijske poetike. to jest samih oblika viđenja sveta i čoveka.38 Takav izvor postao je takođe i rani pikarski roman (neposredno karnevalizovan). pre svega Volter i Di-dro. već o mnogo dubljem uticaju samog karnevalskog osećanja sveta. Rable.pre svega Bokačo. XVIII i XIX veka bili su pisci renesansne epohe . Što se tiče renesansne književnosti. već u stvaralaštvu tih pisaca u celini. Kod Dostojevskog je suštinski značaj u prihvatanju karnevalske tradicije imala književnost XVIII veka. damo karakteristike makar onih osnovnih karika karnevalsko-žanrovske tradicije s kojima je Dostojevski bio neposredno ili posredno vezan i koje su odredile žanrovsku atmosferu u njegovom stvaralaštvu. Sve nas to i obavezuje da. Ali specifičnosti ovoga romana on je znao po Lesaževom Žilu Blažu i one su stalno privlačile njegovu pažnju. Pikarski roman je slikao život van njegove obične. Grimelshauzena i ranog pikarskog romana. utoliko dublje možemo prodreti u specifičnosti njegove žanrovske forme i pravilnije shvatiti uzajamni odnos tradicije i novatorstva u njoj. Osim toga. Osnovni izvor karnevalizacije za književnost XVII. Tolstoja. onu književno-žanrovsku atmosferu u kojoj je došlo do izražaja njegovo stvaralaštvo. Gončarova i L.150_________________________________Mihail Bahtin Zbog toga je važno znati moguće žanrovske izvore određenog autora.delimično . . smena i mistifikacija. i antička i srednjovekovna karnevalizovana književnost (među njima i "menipska satira"). možda. ali njegovo stvaralaštvo trpi neposredan i dubok uticaj karnevala. bio pun naglih promena.ozakonjene kolotečine. Sve navedene osnovne izvore karnevalizacije evropske književnosti Dostojevski je veoma dobro poznavao. koja se umnogome suštinski razlikovala od žanrovske atmosfere kod Turgenjeva. Mi ne govorimo ovde o uticaju pojedinih tema. izvor karnevalizacije za pisce toga vremena bila je.socijalne teme. ništa manji nego Šekspirovo ili Servantesovo delo. da tako kažemo . naravno. ideja ili likova. svrgavao je ljude sa njihovih hijerarhijskih položaja. Servantes i Grimelshauzen. njen neposredni uticaj na Dostojevskog bio je znatan (naročito uticaj Šekspira i Servantesa).

Naš kratki pregled izvora karnevalizacije najmanje pretenduje na potpunost. Nama je bilo važno da označimo samo osnovne linije tradicije. Belkinovepriče. ideja. Ovde ima mnogo manje spoljnih manifestacija karnevalizacije. naravno. avanturističkog sižea i zaoštrene svakodnevne socijalne tematike Dostojevski je nalazio u socijalno-avanturističkim romanima XIX veka. Nas interesuje . svakodnevni život bio je uvučen u karnevalsku sižejnu akciju. boldinske tragedije i Pikova dama. koja se prenosila preko određenih pisaca. Karnevalizacija strasti ispoljava se pre svega u ambivalentnosti: ljubav se udružuje sa mržnjom. Najhitnija je u tim romanima bila primena karnevalizacije u prikazivanju savreme-ne stvarnosti i savremenog života.karnevalizacija je prodrla u samo građenje velikih i jakih karaktera i razvijanje strasti. Podvući ćemo još jednom da nas ne zanima uticaj pojedinih autora. tema. Spoj karnevalizacije sa sentimentalnim shvatanjem života Dostojevski je nalazio kod Sterna i Dikensa. a ne njena individualna upotreba u određenom neponovljivom kontekstu. tradicija se u svakom od njih ponovo rada i obnavlja na njemu svojstven način. kao kod Voltera i Didroa) Dostojevski je našao kod Edgara Poa a naročito kod Hofmana. Posebno mesto zauzima ruska tradicija.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________151 Spoj karnevalizacije. razumljivo. iako jedno bez drugog. U tome se i sastoji život tradicije. Žorž Sandove i Viktora Igoa. izučavati i individualni uticaji. Mogu se. na primer Balzaka na Dostojevskog. ali je zato karnevalsko osećanje sveta dublje i. neophodno ukazati na ogroman uticaj koji su na Dostojevskog izvršila najizrazitije karnevalizovana Puškinova dela: Boris Godunov. što je najglavnije . u spoljnim karnevalskim antitezama i kontrastima. to jest neponovljivo. ali to je već poseban zadatak koji mi ovde ne postavljamo sebi. obično i uhodano spajalo se sa izuzetnim i promenljivim. Najzad.nas interesuje uticaj upravo same žanrovske tradicije. Nas zanima jedino sama tradicija. uglavnom kod Frederika Sulijea i Ežena Šija (delimično i kod Dime Sina i Pola de Koka). Dubokog i slobodnog karnevalskog osećanja sveta ovde gotovo uopšte nema. vlastoljublje sa samoponižavanjem itd. gramzivost sa nesebičnošću. u naglim promenama sudbine. spoj karnevalizacije i ideje romantičarskog tipa (ne racionalističkog. Ovde je. mistifikacijama itd. to jest uticaj jednog pisca na drugog. osim Gogolja. . Kamevalizacija kod tih autora ima više spoljašnji karakter: ona se ispoljava u sižeu.reč jezika. ne postoji. likova .da upotrebimo jedno poredenje . pojedinih dela. Znatno dublje prihvatanje karnevalske tradicije Dostojevski je našao kod Balzaka. Pri tom.

nju svaki pravac i stvaralački metod na svoj način osmišljava i obnavlja. nema. naravno. negirati da je izvestan stepen posebne privlačnosti prisutan i u svim savremenim oblicima karnevalskog života. Nedozvoljeno je videti je samo kao specifično svojstvo romantizma. uopšte duboko karnevalizovano. Dovoljno je navesti Hemingveja. Karneval je veliko narodno osećanje sveta prošlih milenija. u srednjem veku i. jasno. najzad. Pre no što bismo prešli na analizu elemenata karnevalizacije kod Dostojevskog (zaustavićemo se samo na nekim delima). Ali. On je imao veoma osetljivo uho za sve karnevalsko u savremenom životu. a utoliko pre plitkog boemskog shvatanja karnevala. može se koristiti u raznim književnim pravcima i umetničkim metodima. spaja se s drugim umetničkim momentima. koja je prodrla u strukturu žanra i u izvesnom stepenu je odredila. Stepen karnevalizacije kod navedenih pisaca gotovo je isti. Da bi se karneval pravilno shvatio. Karnevalizacija. naravno. Karnevalizacija se organski spaja sa svim drugim specifičnostima polifonijskog romana. koja je dogmatska i neprijateljski raspoložena prema nastajanju i promeni. služi njegovim posebnim umetničkim ciljevima. Karnevalsko osećanje sveta oslobađalo je upravo od takve ozbiljnosti. suprotstavljeno je samo jednostranoj i natmurenoj oficijelnoj ozbiljnosti koju je rodio strah. Neophodno je isto tako osloboditi se i uske teatarsko-predstavIjačke koncepcije karnevala.152 _________________________________MihailBahtin TJ stvaralaštvu Dostojevskog karnevalska tradicija se. koja teži da apsolutizira dato stanje objektivne stvarnosti i društvenog sistema. Ponson di Teraja (čisti avanturizam). neophodno je dotaći se još dvaju pitanja. koje maksimalno približava svet čoveku i čoveka čoveku (sve ulazi u zonu slobodnog familijarnog kontakta). to jest u antičko vreme. s njegovom radošću promena i veselom relativnošću. ali kod svakoga od njih ona je podređena posebnim (poveza39 Ne može se. pretrpelo jak uticaj savremenih oblika i svečanosti karnevalskog tipa (posebno borbe bikova). u eposi Renesanse. Da bismo se uverili u to. Balzaka (kritički realizam). To osećanje sveta koje oslobađa od straha. potrebno je sagledati ga u njegovim počecima i njegovim vrhuncima. Ali u njemu nema ni trunke nihilizma. dovoljno je uporediti karnevalizaciju kod Voltera (prosvetiteljski realizam). pri tom.3^ Drugo pitanje tiče se književnih pravaca. Za pravilno razumevanje problema karnevalizacije treba se osloboditi uprošćenog shvatanja karnevala kao maskarade novog vremena. čije je stvaralaštvo. upravo onima koje smo pokušali da definišemo u prethodnim glavama. veoma karakteristične za novo vreme. takođe obnavlja na nov način: ona se specifično osmišljava. ni trunke prazne lakomislenosti i plitkog boemskog individualizma. . ranog Tika (romantizam).

rocm^aT. sakrivši se iza čitave te fantastične gomile. 158-159. . i stvara. prisustvo karnevalizacije određuje njihovu pripadnost jednoj te istoj žanrovskoj tradiciji. Sulijea i drugih. knj. XIII. Neko je gestikulirao i pravio grimase preda mnom. Lukijan). maskirana gomila. Moskva -Lenjingrad. može se naći kod Balzaka. U Petrogradskim snoviđenjima u stihu i prozi (1861) Dostojevski se seća neobičnog i intenzivnog karnevalskog osećanja života koje je doživeo u periodu samoga početka svoje umetničke delatnosti. neobične figure. časno i čisto. Šija.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________753 nim sa njihovim književnim pravcima) umetničkim zadacima i zato "zvuči" na različite načine (mi ne govorimo više o individualnim odlikama svakoga od tih pisaca). u nekim mračnim budžacima. ali istovremeno nekakvi fantastični titularni savetnici. već pravi titulami savetnici. veoma bitnu zajedničnost između njih (ponavljam.. kao nečeg što stoji na granici realnosti i fantastičnog izmišljanja. ispala bi sjajna maskarada. pa i zamisli Jadnih ljudi: "Počeo sam da posmatram i odjednom ugledah nekakva čudna lica. te lutke su se pokretale. \ vukao nekakve konce. Tomaševskog i K. sa stanovišta poetike. oprugice. šatra. kao "sna". stalno se smejao! Prividela mi se tada druga jedna priča. Sve su to bile čudne. pajac.. naravno. uza svu različitost njihovih pravaca. a izvori te tradicije potiču od antičke menipeje (Varon. Da se skupi sva ta gomila koju sam sanjao. Halabajeva. Ovde se pred nama nalaze karakteristični rekviziti karnevalskog kompleksa: smeh i tragedija. u red. ali ne tako intenzivno i duboko kao kod Dostojevskog. Po svojoj žanrovskoj suštini 40 F. a s njim neka devojčica. To je pre svega bio poseban doživljaj Petrograda."40 Na osnovu ovih sećanja Dostojevskog moglo bi se zaključiti da se njegovo stvaralaštvo rodilo iz jarke karnevalske vizije života ("moje osećanje na Nevi ja zovem vizijom" . str. a on se smejao. sa svim njegovim oštrim socijalnim kontrastima. M. Istovremeno. moralno i odano pretpostavljenima. kao "fantastične čarobne maštarije". potpuno prozaične. nekakvo titularno srce. Analogno karnevalsko osećanje velikog grada (Pariza).kaže Dostojevski). uvređena i tužna. samo karnevalsko osećanje sveta kojim su Petrogradska snoviđenja duboko prožeta. Dostojevski: Celokupna umetnička dela. 1930. Na osnovu toga doživljaja grada i gradske gomile Dostojevski zatim daje izrazito karnevalizovanu sliku pojave prvih njegovih književnih zamisli. individualnosti i umetničkih vrednosti). cepalo mi se srce' od tog slučaja. nikakvi Don Karlosi i Poze. B. Ali glavno je.

.dodade Natalija Dmitrijevna. .koncipirana je kao rastrzanje. 19561958. Dostojevski: Sabrana dela u deset knjiga. Kasnije ćemo zapaziti da je njime zbilja prožeto čitavo stvaralaštvo Dostojevskog. FocAHTHa^ar. knj. ...Ostavite mi bar pravi nos.41 Scena skandala i detronizacije kneza . da.. tačnije... M. i u nešto manje razvijenoj formi kod Servantesa).."42 Pred nama je tipična "karnevalska anatomija" — nabrajanje delova tela iskidanog na komade. .A lice vam je na federe! . kao tipično karnevalsko kidanje na delove: ". II.odlikuje se intenzivno izraženom ali malo uprošćenom i samo spoljnom karnevalizacijom.. zapravo ambivalentan ton Priče o tome kako su se posvađali Ivan Ivanovič i Ivan Nikiforovič. ošamućen ovakvom neočekivanom iskrenošću.vrištala je Marja Aleksandrovna.karnevalskog kralja ili.. nemate ni zube.Bože moj! .dokazivanje samog prisustva karnevalizacije i otkrivanje njene osnovne funkcije kod Dostojevskog.. Dublje i potpunije izučavanje tog problema na materijalu Čitavog njegovog stvaralaštva izlazi iz okvira ovoga rada.Da. 41 Primer za ugled Dostojevskom bio je Gogplj.Ujkin san . 398-399.povika knez. 42 F. . eto vam! -1 još imate samo jedno oko. to jest karnevalski spoj pohvale i pokude. Postavićemo ovde sebi ograničen zadatak . Pratićemo samo elemente te karnevalizacije na nekim piščevim delima objavljenim posle progonstva. nekud.povika Marja Aleksandrovna. ja nemam noge? .I brkovi su mu veslački. Nećemo se zadržavati na karnevalizaciji ranog stvaralaštva Dostojevskog.Ko.To u vama nisu rebra nego mider .154_________________________________Mihail Bahtin to delo je vid karaevalizovane menipeje. vi nemate noge. prijatelju.govorio je jadni knez . Marja Stepanovna . U centru se nalazi skandal-katastrofa sa dvostrukom detronizacijom Moskaljove i kneza..Nemate svoju kosu! . Takva "nabrajanja" predstavljaju veoma rasprostranjen komični postupak u karnevalizovanoj književnosti epohe Renesanse (on se veoma često sreće kod Rablea. gad jedan . Treba podvući i karnevalski smeh koji prati viziju.. onda vi nemate noge. str. rastrgnuće me!. I sam ton pričanja mordasovskog letopisca je ambivalentan: ironično slavljenje Moskaljove. Odvedi me. .Ako sam ja bure. karnevalskog mladoženje . ali samo u redukovanom obliku. Prvo delo drugoga perioda .

ludi lakej Vidopljasov. dolazi parna scena tragičnog samosvrgavanja i smrti mladog mladoženje. odgovarajućeg položaja u životu. učitelja Vasje. druga negira itd. . u Ujkinom snu tu odlika ima još uvek pomalo spoljnji karakter. karakteristična je za Dostojevskog. str. iako i ovde još ima dosta spoljnjeg.. ili jedna na visokom. iz ovog ili onog razloga. ili jedna afirmiše. pri čemu je jedna data na komičnom planu. ispali iz običnog životnog koloseka. lišeni normalnog. Marja Aleksandrovna Moskaljova: ".. U tome se ispoljava već dublji uticaj karnevalskog osećanja sveta. Čitav život u Stepančikovu usredsređen je oko Fome Fomiča Opiskina. uticaj — sve je to nestalo te jedne večer/'/'43 Ali posle scene detronizacije starog mladoženje. Ta on i ne može biti drugačiji kada mu ton daje karnevalski kralj — Foma Fomič. mistifikacija. Ta parnost scena (i pojedinih likova) koje uzajamno odražavaju jedna drugu ili se naziru jedna kroz drugu. koja pati od erotične manije zaljubljivanja (u trivijalno-romantičarskom stilu) a istovremeno je prečista i predobra duša. "progresivna"luda Obnoskin.Gosti se razidoše uz dreku i pogrdne reci. Delo je prepuno parodija i poluparodija. među kojima je očita i parodija na Gogoljeva Izabrana mesta iz prepiske 43 Ibid. "Esbuketov" (on je na to prisiljen jer kućna čeljad svaki put pronađe nepristojnu rimu za novo prezime). Sve su to ljudi koji su. Marja Aleksandrovna ostade najzad sama. starac Gavrilo. čoc/aArBahčejev i drugi. zlobni lakrdijaš Ježevikin. Daleko je dublja i bitnija karnevalizacija u pripovesti Selo Stepančikovo i njegovi žitelji. ovakve parne scene čine ambivalentnu celinu. slava. husar Mizinčikov. učesnici toga života. Istina. ekscentričnih ispada. svrgavanja i krunisanja. luda generalica sa svojim obožavanjem i kultom Fome. koji stalno me-nja prezime u plemenitije . druga na niskom. tako reći "svet izvrnut naopačke". kneza. To je život koji je ispao iz svog normalnog koloseka.PROBLEMIPOETIKE' DOSTOJEVSKOG__________________155 U ulozi detroniziranog karnevalskog kralja našla se i junakinja priče.."Tancev".. to jest oko karnevalskog kralja. a druga na tragičnom (kao u datom slučaju). bivšeg gotovana-zabavljača koji je na imanju pukovnika Rostanjeva postao neograničen despot. maloumni Falalej sa svojim snom o belom biku i Komarinskom. uzete zajedno. koji je spiskao sav imetak. koji mašta o bogatoj verenici. I sve ostale ličnosti. 399. imaju karnevalsku boju: luda bogatašica Tatjana Ivanovna. I čitava radnja ove pripovesti je neprekidni niz skandala. pune smeha. među ruševinama i krhotinama svoje nekadašnje slave! Avaj! Moć. prinuđen da pod starost uči francuski. Zato i čitav život u selu Stepančikovu ima intenzivno ispoljen karnevalski karakter.

Na tome se moramo malo podrobnije zaustaviti.smrt. Naročito se momenat smeha. Mi ovde neizbežno logiciziramo i unekoliko iskrivljujemo karnevalsku ambivalentnost govoreći da se u smrti "nazire" rođenje: jer time ipak razdvajamo smrt i rođenje i unekoliko ih udaljujemo jedno od drugog. ona rađa.svrgavanje i si. likove u kojima su nerazdvojno sliveni izrugivanje i klicanje. U mnogo čemu Foma Fomič anticipira buduće junake Dostojevskog. veoma jasan i svakome očigledan karakter. njemu se ne može dati jednoznačna završna definicija. U kasnijim delima karnevalizacija se spušta u dubinske slojeve i njen se karakter menja. obnavljajućoj izmenljivosti: u smrti se naslućuje rođenje.156___________________________________MihailBahtin sa prijateljima. u porazu -pobeda. U živim pak karnevalskim likovima sama je smrt bremenita. Ali u svim stepenima transformacije i u svim različitim njenim karakteristikama ambiva- . one su organski uklopljene u karnevalsku atmosferu čitave pripovesti. prema tome. to jest to je određeni način umetničkog viđenja i poimanja te stvarnosti. sižea. fiksirao u pojavi oba pola nastajanja. on je koncipiran kao karnevalski kontrastni par sa pukovnikom Rostanjevom. u rođenju . Kada se karnevalski likovi i karnevalski smeh transponuju u književnost. Zaustavili smo se na karnevalizaciji dvaju dela Dostojevskog drugog perioda zato što karnevalizacija u njima ima u priličnoj meri spoljnji. Taj je smeh hvatao i poimao pojavu u procesu promene i prelaza. redukuje gotovo do najniže granice. Stvaralački ambivalentni karnevalski smeh rađa upravo takve likove. pohvala i pokuda.pojavu redukovanog smeha. Karnevalizacija omogućava Dostojevskom da vidi i prikaže takve momente u karakteru i ponašanju ljudi koji u uslovima normalnog životnog toka ne bi mogli da se ispolje. ovde dosta glasan. žanra.poraz. pa. a grob postaje plodno materinsko krilo. Uzgred budi rečeno. Naročito je duboko karnevalizovan karakter Fome Fomiča: on se već ne poklapa sa samim sobom. oni se u većoj ili manjoj meri transformišu u skladu sa specifičnim književno-umetničkim zadacima. i određeni način građenja umetničkog lika. tamo prigušuje. u pobedi . Mi smo već ukazivali na veoma važnu pojavu u svetskoj literaturi . Karnevalski smeh ne dozvoljava nijednom od tih momenata promene da se apsolutizira i oka-meni u jednostranoj ozbiljnosti. u krunisanju . Ambivalentni karnevalski smeh posedovao je ogromnu stvaralačku snagu. u njihovoj neprekidnoj i stvaralačkoj. Smeh je određeni estetski odnos prema stvarnosti koji se ne podaje prevođenju na logički jezik. on nije ravan sebi. pa prema tome.

nalazimo u svim njegovim romanima. a u drugoj znatno (u poređenju sa prvom) redukovan. Kasnije se. Dostojevski više nikada nije vraćao zamisli velikog komičnog dela (sa elementima smešnog). Vratimo se redukovanom smehu kod Dostojevskog. U tom periodu Dostojevski je radio čak na velikoj komičnoj epopeji. dogmatsku ozbiljnost. smeh se u određenim uslovima i određenim žanrovima može redukovati. ne dozvoljava da se ijedno stanovište. po pravilu. na primer.44 Ali u sledećim velikim romanima Dostojevskog smeh je redukovan gotovo do minimuma (naročito u Zločinu i kazni). on zvuči gromko kao na trgu. humora i drugih oblika redukovanog smeha. pri čemu su u njemu sačuvani. ali on ostaje u strukturi lika glavnog junaka (Sokrata). i elementi karnevalske ambivalentnosti. Međutim. ne redukuje. koliko nam je poznato. Ali ovdeonde u dijalozima ranoga perioda smeh izlazi iz strukture lika i. smeha koji je Dostojevski apsor-bovao zajedno sa žanrovskom tradicijom karnevalizacije. ali se sam smeh ne čuje. Ali najglavniji. Tako je u Platonovim "sokratskim dijalozima" (prvog perioda) smeh redukovan (iako ne do kraja). ali se sam prigušuje do minimuma: trag smeha se oseća u strukturi prikazivane stvarnosti. i. ne stavlja završnu tačku. i u nekim odlikama verbalnog izraza. naravno. To je redukovanje povezano sa izvesnim promenama u strukturi lika glavnoga junaka i u sižeu. Taj trag nalazimo i u strukturi likova. ijedan pol života i misli apsolutizuje. On i dalje definiše strukturu lika. Ipak. uopšte uzevši. da tako kažemo. i u mnogim sižejnim situacijama. ali autor. U karnevalizovanoj književnosti XVIII i XIX veka smeh se. u metodima vođenja dijaloga. ali izvesne gradacije njegove "glasnosti" i ovde. U prva dva dela drugog perioda. smeh se još uvek jasno čuje. kao što smo rekli. 44 . tragove delovanja ambivalentnog smeha koji umet-nički organizuje i osvetljava svet. sudarajući ih sve u "velikom dijalogu" romana. Kod Rablea. može se reći odlučujući izraz redukovani smeh dobija u fundamentalnom autorovom stavu: taj stav isključuje svaku jednostranu. ostavlja taj dijalog otvorenim.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________157 lentnost i smeh ostaju u karnevalizovanom liku. U književnosti renesansne epohe smeh se. pri čemu je u prvoj knjizi Don Kihota smeh još uvek dosta glasan.do ironije. koja infiltrira misao u veselu relativnost nastajućeg postojanja i koja joj ne daje da se okameni u apstraktno-dogmatski (monološki) skelet. Sva jednostrana ozbiljnost (i života i misli) i sav jednostrani patos prenosi se na junake. čija je epizoda zapravo bio Ujkin san (po njegovoj sopstvenoj izjavi u pismu). probija se u glasan registar. U dijalozima kasnog perioda smeh se redukuje do minimuma. što je glavno . Kod Servantesa već nema takvog zvuka.u samoj pravoj (a ne retorskoj) dijalogičnosti. postoje. naravno. znatno prigušuje .

izraziti ovako: ništa se definitivno u svetu još nije dogodilo. sve napregnuto čeka tu reč. i autor joj ne zagrađuje puteve svojom jednostranom i jednoznačnom ozbiljnošću. izmotavanja biografa (to jest Cajtbloma . isto tako je sav prožet redukovanim ambivalentnim smehom koji ponekad probija napolje. Man: Istorija "Doktora Faustusa". 1960. Man u istoriji stvaranja svoga romana kaže o tome ovako: "Sto više šaljivosti. ni dogmatizam. knj. Zbog toga mračni kolorit dela Dostojevskog ne treba da nas zbunjuje: to nije njihova poslednja reč.M. Taj se smeh pojavljuje i u onim direktnim ili poludirektnim parodijama koje su rasute po svim romanima Dostojevskog. U romanima Dostojevskog sve je usmereno ka još nerečenoj i nepredodređenoj "novoj reci". Mana Doktor Faustus. onda je moguće složiti se s tim (bez katarze u širokom smislu reci uopšte nema umetnosti). Dostojevskiom publicisti uopšte nije bila tuđa ni ograničena ni jednostrana ozbiljnost. naročito tamo gde se uvodi lice koje pripoveda ili hroničar.naravno ne adekvatno i unekoliko racionalistički . Sabrana dela. Moskva. ambivalentno slavljenje Stepana Trofimoviča u Zlim dusima. da se ne bi upalo u patetiku . Možda neće biti suvišno još jednom podvući da ovde govorimo o Dostojevskom-umetniku. čija se priča gotovo uvek gradi u parodijsko-ironičnim ambivalentnim tonovima (na primer. Katarza koja završava romane Dostojevskog mogla bi se . Neki istraživači (Vjač. karak- . U romanima Dostojevskog redukovani smeh ponekad izbija van. naročito u govoru pripovedača Caitbloma. još uvek je sve ispred i uvek će biti ispred. Komarovič) primenjuju na dela Dostojevskog antički (aristotelovski) termin "katarza" (očišćenje). da je neprijateljsko svakom definitivnom kraju: svaki kraj je ovde samo novi početak.svega toga što je moguće više! (T. Ako se taj termin shvati u veoma širokom smislu. Ali tragička katarza (u aristotelovskom smislu) na Dostojevskog se ne može primeniti.45 ^ Roman T. čak ni eshatologizam. Ali kada su ideje publiciste ulazile u roman. Roman jednog romana. Ivanov. prvenstveno parodijskog tipa. Redukovani smeh u karnevalizovanoj književnosti uopšte ne isključuje mogućnosti tamnih tonova u delu. Upravo je takav i katarzičan smisao ambivalentnog smeha. IX. B. Sam T. poslednja reč sveta i o svetu još nije izrečena. dakle izrugivanja samome sebi. koje je veoma blisko po tonu slavljenju Moskaljove u Ujkinom snu).). postajale su samo jedan od ovaploćenih glasova nezavršenog i otvorenog dijaloga.158____________________________________MihailBahtin Treba podvući da karnevalsko osećanje sveta isto tako ne zna za tačku. svet je otvoren i slobodan. koji trpi veliki uticaj Dostojevskog. 224). str. V. karnevalski likovi se uvek iznova rađaju. Redukovani smeh. TOCAHT-M343T.

U romanu nema ničeg što bi moglo da se stabilizuje.na granici postojanja i nepostojanja. omogućila Dostojevskom da prodre u dubinske slojeve čoveka i ljudskih odnosa. Ona se pokazala izvanredno produktivnom u umetničkom poimanju kapitalističkih odnosa u razvoju. Upoređujući svoj stil sa stilom Bruna Franka. samo parodiju" (Ibid. Karakteristično je da je i samo mesto radnje u romanu . U svim romanima Dostojevskog. Sve je pokazano u momentu nezavršenog prelaska. da se opravdano smiri u sebi. da ude u običan tok biografskog vremena i razvija se u njemu (Dostojevski samo ukazuje na kraju romana na mogućnost takvoga razvoja za Razumihina i Dunju. ako je reč o stilu. priznajem. naravno. R) koristi se Cajtblomovim humanističkim pripovedačklm stilom sasvim ozbiljno. kada su se raniji oblici života. Mana duboko karnevalizovano. T.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 159 Zaustavićemo se i na nekim drugim karakteristikama kamevalizacije u romanima Dostojevskog.približene svojim maksimalnim granicama. kao svojim sopstvenim. počevši od Zločina i kazne. oformljeno i gotovo. zapravo. 235). koja tek što se nije izgubila terističan je uopšte za čitavo stvaralaštvo T. sve kao da je spremno da prede u svoju suprotnost (ali. karnevalizacija je. i njihova doživljavanja i ideje .i sudbine ljudi. A ja. do svoje gornje granice. U Zločinu i kazni nalazimo i druge manifestacije karnevalizacije. Frank M. već su se i ideje iščupavale iz svojih zatvorenih hijerarhijskih gnezda i počinjale da se sudaraju u familijarnom kontaktu "apsolutnog" (to jest ničim ograničenog) dijaloga. Man daje veoma karakterističnu izjavu: "On (to jest B. Karnevalizacija se u najintenzivnijem spoljašnjem obliku pojavljuje u njegovom romanu DoživljajiFeliksa Krula (ovde je kroz usta profesora Kukuka data isto tako svojevrsna filozofija karnevala i karnevalske ambivalentnosti).. Sve je u tome romanu . moralni principi i verovanja pretvarali u "trule konopce" i kada se razgolićavala dotle skrivena ambivalentna i nezavršena priroda čoveka i ljudske misli: Nisu se samo ljudi i njihovi postupci. Valja napomenuti da je stvaralaštvo T. svojevrstan euristički princip koji dozvoljava da se otkriva novo i dosad neviđeno. ali. Mana. Sve zahteva smenjivanje i ponovno rađanje. naravno. Kapitalizam. Relativizujući sve ono što je spolja čvrsto. ne pokazuje to: takav život leži van njegovog umetničkog sveta). već neobično elastična forma umetničkog viđenja. . str. svodi ljude i ideje. ne u apstraktno-dijalektičkom smislu). Karnevalizacija nije spoljašnja i nepokretna shema koja se nakalemljuje na gotov sadržaj. sa svojim patosom promene i obnavljanja. sve je dovedeno do krajnosti. odvija se dosledna karnevalizacija dijaloga. realnosti i fantazmagorije. kao nekada "svodnik" Sokrat na atinskoj tržnici.Petrograd (njegova je uloga u romanu ogromna) .

a baba se sva tresla od smeha. Ali to omogućava i ambivalentna logika karnevala. ne kao da su prirasle.. Zadržaćemo se ovde na analizi samo jedne nevelike epizode romana koja nam omogućuje da otkrijemo neke važne odlike karnevalizacije kod Dostojevskog i da istovremeno bliže objasnimo svoju tvrdnju o Puškinovom uticaju." Ovde nas interesuje nekoliko momenata. u skladu sa čitavim ranim stvaralaštvom Dostojevskog. polako izvadi iz petlje sekiru i udari babu po temenu jednom. Ali čudno: ona se čak i ne pomače od njegovih udaraca. svi gledaju .. ali predsoblje je već puno sveta. izd..kao da se tamo neko smeje i šapuće.preskačeš preko prostora i vremena. upinjući se iz sve snage daje on ne čuje. ulazna vrata su otvorena širom. delimično i elemente avanturističko-socijalnog romana (Sulijea i Šija). noge47 može pomaći. str. 1964. a zatim se veoma intenzivno razvija. kao da je od drveta. iz sve snage poče udarati babu po glavi. drugi put.masa sveta. glava do glave. Setimo se njegovih reci: "'. 46 Karnevalizovano osećanje Petrograda prvi put se javlja kod Dostojevskog u priči Slabo srce(1847). Dostojevski: Zločin i kazna. Prvi momenat nam je već poznat: to je fantastična logika sna kojom se Dostojevski služi. Pred nama je tipičan karnevalski spoj. saže se niže i poče se zagledati u nju. Navešćemo kraj toga sna: "Malo postoja iznad nje: "Boji se!" pomisli. pred vratima. Ali možda je najhitniji i najdublji izvor karnevalizacije toga romana bila Puškinova Pikova dama.160____________________________________Mihail Bahtin u magli i nestala. Ta logika sna je ovde i omogućila stvaranje lika ubijene babe koja se smeje. Hteo je da vikne i . Posle prvog sastanka s Porfirijem i pojave tajanstvenog građanina sa rečju "Ubica!" Raskoljnikov sanja san u kojem ponovo ubija staricu. preko zakona postojanja i razuma i zaustavljaš se samo na tačkama o kojima sanja srce (San smešnog čoveka).ali svi se pritajili. čekaju i ćute!. l. Beograd. On se uplaši. Srce mu se steže. prevod dr Miroslava Babovića. 322323. Odjednom mu se učinilo da se vrata spavaće sobe malko otvoriše . pogledao i sav zamro od užasa: baba je sedela i smejala mu se —kidala se od tihog nečujnog smeha.46 Izvori karnevalizacije za Zločin i kaznu nisu više Gogoljeva dela.. Obuze ga pomama. On naže da beži. Ovde osećamo delimično balzakovski tip karnevalizacije. u Petrogradskim snoviđenjima u stihu i prozi. . On se tada sagnuo sasvim do patosa i pogledao joj odozdo u lice. ali baba još niže saže glavu.probudi se. i on je na pragu. I Petrograd kao da je lišen unutrašnjih osnova za opravdanu stabilizaciju. 47 F. M.. na stepenicama i tamo dole . spajanje smeha sa smrću i ubistvom.. "Rad". ali pri svakom udaru smeh i šapat iz susedne sobe su sve jače dopirali.

neočekivanog obrta sudbi48 Prevod M. u Borisu Godunovu.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________161 Lik starice koja. karnevalski plan.san u bunilu.ludilo. Pred nama je suštinska korespondencija dva lika. ali daleka korespondencija ipak postoji: Germanova nesvestica u prisustvu naroda pored grofičinog mrtvačkog sanduka. stepenište. U Raskoljnikovljevom snu ne smeje se samo ubijena starica (u snu. U navedenom Raskoljnikovljevom snu prostor dobija dopunski smisao u duhu karnevalske simbolike. jer je ona data na fonu opšte korespondencije ta dva dela (Pikove dame i Zločina K kazne). 3.. Imamo u vidu trokratan proročki Samozvančev san (scena u ćeliji manastira Čudova): Prisnih mi se: kuli visokoj Navrh se penjem.se smeje kod Dostojevskog korespondira sa likom stare grofice koja namiguje u mrtvačkom sanduku kod Puškina i likom pikove dame koja namiguje na karti (uzged. . I motivacija ta dva slična fantastična lika (mrtve starice koje se smeju) bliska je: kod Puškina . kod Dostojevskog . a ne slučajna Spoljna sličnost. Trg je simbol narodnosti. Pred nama je slika naroda koji na trgu izvrgava ruglu i detronizuje karnevalskog kralja-samozvan-ca. A mene i stid i strah obuze. koji izmiče u smisaonu beskonačnost. istina. odmorište pred vratima dobijaju značenje "tačke" gde dolazi do krize. mnogo ljudi i na stepenicama i dole. radikalne promene. Daleko potpuniju korespondenciju Raskoljnikovljevom snu nalazimo u drugom jednom Puškinovom delu. Pavića. korespondencije čitave atmosfere likova i osnovnog idejnog sadržaja: "napoleonizma" na specifičnom tlu mladog ruskog kapitalizma. gledam s visine Svu Moskvu kao neki mravinjak Po trgu dole narod zagori. on ne može da je ubije). narodnog svrgavanja uz smeh na trgu i padanja dole. smeju se i ljudi negde u spavaćoj sobi. dole. Gore. i prema gomili koja dolazi odozdo. 2. dolazi na trg i klanja se narodu do zemlje. Zatim se pojavljuje gomila.. Ta narodna detronizacija koja se "prisnila srcu" Raskoljnikova nema potpunu korespondenciju u Pikovoj dami. i to se smeju sve jače i jače. predsoblje. i na kraju romana Raskoljnikov. Sa smehom u me prstom upire. on se nalazi na vrhu stepenica. Istrmoglavce pavšiprenuh se.48 Ovde ima one iste karnevalske logike samozvanog uzdizanja. i tamo i ovde ta konkretna istorijska pojava dobija drugi. pikova dama je dvojnik karnevalskog tipa stare grofice). pre no što će poći u policiju da prizna krivicu. prag.

Ako se sada od Raskoljnikovljevog sna okrenemo onome što se događa u romanu na javi. osim. čak i kad odlazi. Na pragu i na trgu moguće je samo vreme krize. Na pragu. na stepenišnom odmorištu. Dostojevski "preskače" preko svega uobičajenog. čak sa "bilionima godina" (kao u Snu smešnog čoveka). događa se scena polupriznanja Razumihinu. obnavlja ili propada. kanali. nikada ne zaključava (to jest. stanova i soba. to je nezatvoreni unutrašnji prostor). odmorište. U naseljenom unutrašnjem prostoru. zato što se život koji on prikazuje ne odvija u tom prostoru.162____________________________________MihailBabtin ne. samo pogledima. u suštini. mostovi. hodnik. prelazi zabranjena crta. Na pragu babe zelenašice koju je ubio on preživljava strašne trenutke dok s druge strane vrata. Dostojevski je bio najmanje od svega domaće-spahijski-porodično-sobno-stambeni pisac. Nema. basamci. događa se njegov razgovor sa Šonjom (sa druge strane vrata sluša ih Svidrigajlov). razume se. Dostojevski se gotovo nikada ne koristi enterijerom. decenijama. stepenište. pred vratima susednog stana. naravno. nikakve potrebe da se nabrajaju sve te "igre" koje se zbivaju na pragu. Na pragu. predsoblje. tj. u kojem se trenutak izjednačuje sa godinama. gde se donose odluke. stare i umiru. dvorišna kapija. stoje ljudi koji su došli da je posete i zvone.karnevalski simbol) izlazi direktno na stepenišno odmorište i on svoja vrata. provode detinjstvo i mladost. u blizini praga ili u njegovoj živoj prisutnosti u tome romanu. ulice. bez reci. Prag. na pragu. živi i porodica Marmeladova (ovde. On ponovo dolazi ovamo i sam zvoni da bi ponovo doživeo te trenutke. od praga. daleko od praga. sobama. u scenama skandala i detronizacija. Raskoljnikov prvi put susreće članove te porodice). stupaju u brak. mogu se donositi sudbinske odluke. ljudi žive biografskim životom u biografskom vremenu: rađaju se. u prolaznoj sobi koja izlazi pravo na stepenište. jazbine. A Dostojevski preko tog biografskog vremena isto tako "preskače". U tome "mrtvačkom sanduku" ne može se živeti biografskim životom ovde se samo može doživljavati kriza.grad: trgovi. on se ne udaljuje od njihove granice. Pre svega. kada unutrašnji prostor (salona ili sobe za primanje) zamenjuje trg. uverićemo se da prag i ono što ga zamenjuje predstavlja u njemu osnovne "tačke" radnje. Raskoljnikov živi. vrata otvorena prema stepeništu. preko unutrašnjosti kuća. u hodniku kod fenjera. na pragu: njegova uska soba. sređenog i stabilnog. To je prostor . Na pragu. a izvan toga . dalekog od praga. krčme. kada je doveo pijanog Marmeladova. "mrtvački sanduk" (ovde . fasade. Radnja se u delima Dostojevskog i odvija prvenstveno u tim "tačkama". umirati ili ponovo rađati (kao u mrtvačkim sanducima u Zrnu boba ili u sanduku "smešnog čoveka"). rađaju decu.

Dostojevski ga nije uzalud nazvao Ruletenburgom. u srednjem veku i u renesansnoj eposi. trpezarije. Drugo. To se veoma dobro znalo u antičko doba. postaju ovde nekakav karnevalski kolektivnog sebe oseća u izvesnoj meri van normi i poretka običnog života. Taj drugi momenat je glavni.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________163 ovog romana. . I vreme igre je posebno vreme: minut je ovde takođe ravan godinama. spavaonice . rulet itd. Polina. Simboli igre uvek su ulazili u likovni sistem karnevalskih simbola.Alekseja Ivanoviča i Poline . takvu organizaciju prostora otkrićemo i u drugim romanima Dostojevskog. Atmosfera igre je amtosfera naglih i brzih preokreta sudbine. prvo. U suštini. slučaja. Njihovi međusobni odnosi i njihovo ponašanje postaju neobični. Njihovo ponašanje za stolom za rulet ispada iz uloge koju igraju u običnom životu. Ovde se. U gustoj karnevalizaovanoj atmosferi otkrivaju se i karakteri glavnih junaka priče . prikazuje život "inostranih Rusa". nezavršeni.ambivalentni. ekscentrični i skandalozni (oni sve vreme žive u atmosferi skandala). ekscentrični. posebne kategorije ljudi koja je privlačila pažnju Dostojevskog. oni nisu vezani za svoju sredinu. Priroda igre (piljci. on unosi poseban ton karnevalizacije u ovo delo. sobe za primanje. probisvet De Grije. gotovo na ceo grad. to jest krunisanja i detronizacije.u kojima se događa biografski život i odvijaju događaji u romanima Turgenjeva. njihov život ne liči više na normalan način života ljudi koji žive u svojoj zemlji. kabineta. kurtizana Blanš. Tolstoja. trenutak uspona i padova. Rulet širi svoj karnevalizujući uticaj na čitav život koji ga se dotiče. Englez Estli i drugi koji su se našli u nemačkom gradiću Ruletenburgu. General. Ulog naliči na krizu: čovek se oseća kao na pragu. karte. Ljudi različitih životnih pozicija (hijerarhijskih). Naravno. u njemu uopšte nema onog enterijera za koji je prag irelevantan. enterijera salona. u centru života prikazanog u pripovesti nalazi se nilet. Gončarova i ostalih. okupljeni oko stola za rulet. puni kriza i najneočekivanijih mogućnosti. kako zbog uslova igre tako i pred licem fortune.) je karnevalska. njihovo ponašanje nije uslovljeno položajem koji su zauzimali u svojoj zemlji. učitelj u njegovoj kući (junak priče). postaju jednaki. Nešto drugačiju nijansu karnevalizacije naći ćemo u pripovesti Kockar. To su ljudi koji su se odvojili od svoje otadžbine i naroda.

.. godine taj se lik znatno izmenio): "Ja uzimam neposrednu prirodu. str. a nedovršenost postaje dosledna nezavršenost. U stvari. Tocn34aT 1928. uza svu njihovu sadržajnu razliku . svoj u krizama. 49 . koji se u normalnim životnim uslovima ne bi mogli izjednačiti na istom nivou. On je kockar.. čoveka koji je izgubio veru i koji ne srne da ne veru je. može se učiniti čudno i nategnuto poredenje ruleta sa robijom . 4y Ako se površno gleda. M.. knj. nalik na vreme "poslednjih magnovenja svesti" pred smrtnu kaznu ili samoubistvo. Sve je to vreme na pragu.jednako je "život izuzet iz života" (to jest iz opšteg. Napomena Dostojevskog o Puškinovom Vitezu tvrdici koju smo podvukli naravno nije slučajno poredenje. Vitez tvrdica je izvršio suštinski uticaj na celokupno kasnije stvaralaštvo Dostojevskog. kao što Puškinov vitez tvrdica nije običan cicija. običnog života). svojevrsnih "robijaških »*AO sauna. Glavna stvar je u tome što su svi njegovi životni sokovi." Kao što smo rekli. uza svu ogromnu razliku. jer o njima niko pre Mrtvog doma nije pisao očigledno. već i u duboko ambivalentnoj strasti. I život robijaša i život kockara. Dostojevski: Pisma. godine Dostojevski daje ovakvu karakteristiku zamisli lika Alekseja Ivanoviča (u definitivnom ostvarenju 1866. snaga. no ipak veoma razuđenog čoveka. A ovo je opis pakla svoje vrste.50 I vreme robije i vreme igre je.164_________________________________MihailBahtin U jednom pismu iz 1863. ali ne običan kockar. smelost otišli na rulet.. karakter junaka se ne otkriva samo u igri i u skandalima i ekscentričnostima karnevalskog tipa. naročito na Mladića i Braću Karamazove (krajnje produbljeno i univerzalno tretiranje teme oceubistva). U tome smislu su i robijaši i kockari karnevalizovani kolektivi. Navešćemo još jedan odlomak iz istog pisma: "Ako je Mrtvi dom skrenuo pažnju publike na sebe kao prikazivanje robijaša. koji ustaje protiv autoriteta i koji ih se plaši. onda će ova priča skrenuti na sebe pažnju kao očigledno i maksimalno detaljno prikazivanje ruleta. isti tip vremena.i Kockara sa Mrtvim domom. osim toga. 50 Jer se i na robiji nalaze u uslovima familijarnog kontakta ljudi različitih položaja. a ne biografsko vreme koje se doživljava u unutrašnjim prostorima života dalekim od praga. Moskva-Lenjingrad. vitalnost. 333-334. ali ambivalentnost koncepcije ne samo da je sačuvana već se i intenzivira. Zanimljivo je da Dostojevski i rulet i robiju podjednako izjedF. ali u svemu nedovršenog.. I. prema Polini. to je poredenje duboko suštinsko. jednak vremenu krize uopšte. definitivni lik Alekseja Ivanoviča suštinski se razlikuje od ove zamisli. Jer Mrtvi dom je bio zanimljiv.

sa karnevalizovanim podzemnim svetom "menipske satire" ("robijaške saune" formulišu taj simbol sa izuzetnom spoljnjom upečatljivošću). Može se reći da Miškin ne može da ude u život do kraja. Ona je "bezumna". Taj čovek u posebnom. gotovo naivan karakter. Kod Miškina ta isključenost iz običnih ljudskih odnosa. da prihvati životnu određenost koja ograničava čoveka. Ona isto tako postupa uvek i u svemu uprkos svojoj životnoj situaciji.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________165 načuje sa paklom. . Ipolitu. Takva je. U njemu kao da nema životne krvi i mesa koji bi mu omogućili da zauzme određeno mesto u životu (istiskujući tim samim sa toga mesta druge). celokupno Miškinovo ponašanje i sva njegova preživljavanja izgledaju neadekvatni i krajnje ekscentrični. višem smislu ne zauzima u životu nikakav položaj koji bi mogao odrediti njegovo ponašanje i ograničiti njegovu čistu čovečnost. kneza Miškina. Junakinja romana Nastasja Filipovna isto se tako ne uključuje u običnu logiku života i životnih odnosa. Burdovskom. kod nje nema naivne celovitosti.poslednji susret Miškina i Rogožina pored lesa Nastasje Filipovne . njegova bratska ljubav prema svome suparniku. Van životne logike nalaze se i Miškinovi odnosi prema drugim ličnostima: prema Ganji Ivolginu. Lebedevu i drugima. s gledišta obične životne logike. zbog toga on i ostaje na tangenti života. Navedena poredenja Dostojevskog su maksimalno karakteristična i istovremeno zvuče kao tipična karnevalska mezalijansa. i ta bratska ljubav prema Rogožinu dostiže svoj vrhunac upravo posle ubistva Nastasje Filipovne i ispunjava "poslednja magnovenja svesti" Miškina (pre njegovog tonjenja u potpuni idiotizam). Sa stanovišta obične životne logike. U romanu Idiot karnevalizacija se manifestuje istovremeno spolja veoma očigledno i sa ogromnom unutrašnjom dubinom karnevalskog osećanja sveta (delimično zahvaljujući neposrednom uticaju Servantesovog Don Kihota). Miškinov pokušaj da spoji u životu svoju istovremenu ljubav prema Nastasji Filipovnoj i prema Aglaji. U centru romana nalazi se na karnevalski način ambivalentni lik "idiota". mi bismo rekli . Isto je tako paradoksalan. Ali za nju je karakteristična prerazdraženost. On kao da ostaje na tangenti životnog kruga. čoveku koji mu je radio o glavi i koji je postao ubica žene koju je on voleo.jedan je od najčudnijih u svem stvaralaštvu Dostojevskog. ta stalna neadekvatnost njegove ličnosti i njegovog ponašanja imaju celo-vit. Ali upravo zato on uspeva da "prodre" kroz životnu krv i meso drugih ljudi u njihovo duboko unutrašnje "ja". on je upravo "idiot". na primer. Glavna scena Idiota. da se ostvari do kraja.

izaziva odgovarajuću otvorenost podozrivog i zatvorenog Rogožina i pobuđuje ga da ispriča istoriju svoje strasti prema Nastasji Filipovnoj sa apsolutnom karnevalskom otvorenošć-u. pretvara se u "svet izvrnut naopačke": tradicionalne sižejne situacije u korenu menjaju svoj smisao. 13. hijerarhijske barijere odjednom padaju i među ljudima se uspostavlja unutrašnji kontakt. gde su se "našli jedan spram drugog. odražavaju se jedan u drugom po zakonima unutrašnje karnevalske ambivalentnosti. Miškin je u karnevalskom raju. a Rogožin u kožuhu i čizmama.166_________________________________MihailBahtin I oko te dve centralne figure romana — "idiota" i "bezumne žene" . na razne načine prepliću. 1962. razvija se dinamična karnevalska igra oštrih kontrasta. dva putnika" . M. Svuda gde se pojavljuje knez Miškin. Takva je prva karnevalizovana epizoda romana.Miškin i Rogožin. izd. F. str. Karnevalski kontrast podvučen je u njihovom odelu: Miškin je u inostranom ogrtaču bez rukava sa ogromnom kapuljačom i cipelama. gde se u familijarnom kontaktu stiču ljudi raznih položaja. poput brodske palube u antičkoj menipeji. Ali oko Miškina ta je atmosfera vedra. 51 . neispitane dubine i mogućnosti. Sve to omogućava Dostojevskom da život okrene nekakvom drugom stranom prema sebi i prema čitaocu. Spremnost plavog mladog čoveka u švajcarskom ogrtaču da odgovara na sva pitanja svog cmomanjastog suseda bese neobična i bez najmanje sumnje u potpunu nemarnost. Ali nas ovde ne zanimaju dubine života koje je Dostojevski video."51 Ta zadivljujuća spremnost Miškinova da sebe otkriva . ali taj pakao i taj raj u romanu se ukrštaju. Beograd. Nastasja Filipovna u karnevalskom paklu. pored samog prozora. rađa se karnevalska otvorenost.kamevalizuje se čitav život. Zaustavimo se još malo na karnevalizovanoj funkciji lika kneza Miškina. neumesnost i zaludnost tih pitanja. Dostojevski: Idiot. već samo forma njegove vizije i uloga elemenata kamevali-zacije u toj formi. Oko Nastasje Filipovne je mračna. Radnja romana počinje u vagonu treće klase. zamenjuje trg. "Zapodenu se razgovor. infemalna. da sagleda i otkrije u njemu iz-vesne nove. neočekivanih promena i smena. drugostepene ličnosti romana dobijaju karnevalske gornje tonove. obrazuju karnevalske parove. Tako su se ovde obreli siromašni knez i trgovac-milioner. "Rad". Njegova ličnost poseduje izuzetnu sposobnost da relativizuje sve što ljude razdvaja i što daje lažnu ozbiljnost životu. prevod Jovana Maksimo vica u redakciji Petra Mitropana. Karnevalsko-fantastična atmosfera prožima čitav roman. gotovo vesela. Ranije smo već naglasili da vagon treće klase.

čudan i. I njemu uspeva da uspostavi unutrašnji kontakt sa ograničenim i ukočenim lakejem. Događaju se tipične karnevalske mistifikacije i mezalijanse. odlikuje se još intenzivnijom spoljašnjom i unutrašnjom karnevalizacijom. Epizoda se od samog početka razvija u atmosferi skandala koji razgolićuje duše gotovo svih njenih učesnika. "treba te oterati". Karakteristična je kratka. u suštini.svesti čoveka osuđenog na smrt (autobiografska priča o onome što je doživeo sam Dostojevski). "kakav je ovo idiot?"). veoma udaljen od praga. misli za kneza daje lakej i viče na njega ("klipane". pojava šarenog i pripitog Rogožinovog društva.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________167 U drugoj epizodi. apsolutno ne odgovara pravom ophođenju Nastasje Filipovne prema slugama. veće kod Nastasje Filipovne sa uzbudljivim skandalom-katastrofom koji smo svojevremeno analizirali. tome doprinosi detinjast i ekscentričan karakter i same generalice Jepančine. Posle skandala dolazi do iskrenog razgovora kneza i Ganje i otvorenog priznanja ovog poslednjeg. provokativno ponašanje sitnog karnevalskog đavolčića Fer-diščenka itd. Kuća Jepančinih se uvlači u Miškinovu karnevalsku atmosferu. Čitava ta epizoda je puna karnevalskih otvorenosti. Pojavljuju se takve po spoljašnjem izgledu karnevalske figure kao što su Ferdiščenko i general Ivolgin. On isto tako na karnevalski način probija barijere životnih situacija i pri prvom viđenju sa generalom Jepančinom. očekujući da bude primljen. šamar knezu. sukob Ganje sa sestrom. već u kući Jepančinih. . kada Nastasja Filipovna. zatim sledi karnevalska šetnja po Petrogradu sa pijanim generalom i. Naravno. Tako se završava prvi deo i ujedno . najzad. gde Nastasja Filipovna igra ulogu bezdušne i cinične kurtizane.knez . Ova grdnja koja doprinosi zgušnjavanju karnevalske atmosfere ove scene. koja se neočekivano pojavila.prvi dan radnje romana. sumnjiv neznanac . Zatim se odvija šaržirana karnevalska scena skandala: pojava pijanog generala sa karnevalskom pričom i njegovo raskrinkavanje. Tema praga prodire ovde u unutrašnji prostor otmenog salona. Sledeća epizoda. Salon Ivolginih pretvara se u karnevalski trg na kojem se prvi put ukrštaju i prepliću Miškinov karnevalski raj i karnevalski podzemni svet Nastasje Filipovne. Zanimljiva je karnevalizacija sledeće epizode: u otmenom salonu generalice Jepančine Miškin priča o poslednjim trenucima. Scena u predsoblju priprema potonju scenu mistifikacije u salonu. Ništa nije manje neumesna ni zapanjujuća Miškinova priča o Mari. na pragu. vodi u predsoblju razgovor sa sobarom na ovde neumesnu temu o smrtnoj kazni i poslednjim moralnim mukama osuđenika na smrt. izrazito karnevalska scena u predsoblju. koja se događa već u stanu Ivolginih. Miškin.na karnevalski način se neočekivano i brzo pretvara u bliskog čoveka i kućnog prijatelja.

To se može ovako izraziti: suprotnosti se spajaju jedna s drugom. koji ujutru nije imao gde da skloni glavu. Stavrogin. već karnevalizovano vreme . završila se kasno uveče. naravno. Ovim možemo završiti analizu karnevalizacije dela Dostojevskog. pri čemu se gornji pol dvojedinstvenog lika odražava u donjem po principu figura na kartama. Za analizu spoljnje karnevalizacije Zli dusi su veoma zahvalan materijal. afirmacija-negacija. na primer).168_________________________________MihailBahtin Radnja prvoga dela počela je u rano jutro. nije dan tragedije ("od izlaska do zalaska sunca").istina ne karnevalsko u strogom smislu reci. Događaji na pragu ili na trgu koje je Dostojevski slikao. zahteva drugačiju umetničku koncepciju vremena i prostora. nisu mogli biti otkriveni u običnom biografskom i istorijskom vremenu. Ljubav egzistira na granici sa mržnjom. dubinskim smislom. tragično-komično itd. sav život u koji su prodrle mračne sile naslikan je kao karnevalski podzemni svet. To je dan posebnog karnevalskog vremena koje kao da je isključeno iz istorijskog vremena i koje protiče po svojim posebnim karnevalskim zakonima i apsorbuje neograničenu količinu radikalnih promena i katastrofa. Pa i sama polifonija. 53 U romanu Zli dusi. poznaje je i razume Na primer. I Braća Karamazovi'su veoma bogati spoljnim karnevalskim rekvizitima.. sa njihovim unutrašnjim. na kraju dana postaje milioner. da upotrebimo izraz samog Dostojevskog: "neeuklidsku" koncepciju. U zaključku ove glave dotaći ćemo se samo još jednog momenta. na primer. 52 . siromašni knez. nije ni epsko ni biografsko. Ali tako se može definisati i stvaralačko načelo Dostojevskog. licenaličje. kao događaj uzajamnog delovanja punopravnih i unutrašnje nezavršenih svesti.i bilo potrebno Dostojevskom za rešavanje njegovih izuzetnih umetničkih zadataka. gledaju jedna u drugu. Vreme ovde uopšte nije tragičko (iako mu je blisko po tipu).52 Upravo je takvo vreme . mladost-starost. pohvala-pokuda. znaju i razumeju jedna drugu. gore-dole. najintenzivnije izraženog u poslednjim romanima. njegovi junaci kao što su Raskoljnikov. Čitav roman duboko prožima tema krunisanja-svrgavanja i samozvanstva (detronizacija Stavrogina koju vrši Hromonoška i ideja Petra Verho venskog da ga proglasi "Carevićem Ivanom". Sve u njegovom svetu egzistira na samoj granici sa svojom suprotnošću. Ali to. Govorili smo svojevremeno o specifičnostima strukture karnevalskog lika: on teži da obuhvati i ujedini u sebi oba pola postajanja ili oba člana antiteze: rođenje-smrt. U sledeća tri romana naći ćemo te iste karakteristike karnevalizacije. Miškin. odražavaju se jedna u drugoj.53 istina u složenijem i produbljenijem vidu (naročito u Braći Karamazovima). Ivan Karamazov.

P.Sokole moj. Sve te kosmičke veličine pomešane su ovde sa elementima iz najneposrednije savremenosti ("glumac Gorbunov") i sa detaljima iz svakodnev-nosobnog života . str. a mržnja dodirujući se sa ljubavlju i razumevajući je . a za jednog takvog se zakačiš. samo sam to i radio. jedna takva duša vre-di neki put čitavo sazvežđe . suočiti se licem u lice i progovoriti jedan s drugim. jer je to isuviše dragocen brilijant. Mitro-pana). Mi. naravno. Treba napomenuti daje Ivanov razgovor sa đavolom pun slika iz kosmičkog prostora i vremena: "kvadrilioni kilometara" i "bilioni godina".jer mi imamo svoju aritmetiku.(Ijubavmržnja Versilova. "čitava sazvežda" itd. ponekad čini da čovek još samo za dlaku pa će da poleti "s petama nagore". gleda ga i razume ga. na primer). -Zato sve razdvojeno i udaljeno mora biti svedeno u jednu prostorno-vremensku "tačku". a ateizam na granici sa verom i razume je. koji ostaje jedino sa samim sobom. što rekao glumac Gorbunov. prevod J.sve se to organski spaja u uslovima karnevalskog vremena. i po sedamnaest se godina u goloj pustinji mole. zbilja." (F. i mahovinom su obrasli? . Beograd. Ljubav prema životu druguje sa žudnjom za samouništenjem (Kirilov). izd. premda ti to nećeš poverovati: oni su kadri da takve ponore vere i bezverja posmatraju u isti mah. tako mi boga. Karnevalizacija je učinila mogućnim stvaranje otvorene strukture velikog dijaloga. ne može bez druge svesti. te što skakavce jedu. 794. Dragocena pobe-da! A neki od njih. M. da ti se. unekoliko pojednostavljujemo i u grubim crtama formulišemo veoma složenu i iznijansiranu ambivalentnost poslednjih romana Dostojevskog. Dostojevski: Braća Kara-mazovi. Čovek nikada neće naći potpunost jedino u sebi samom. Maksimovića u red. Karnevalsko osećanje sveta pomaže Dostojevskom da prevlada etički i gnoseološki solipsizam. nisu ispod tebe po razvitku. u izvesnom smislu takva je i ljubav Ivana prema Katarini Ivanovnoj i ljubav Dimitrija prema Grušenjki). Čistota i čednost razumeju porok i sladostrašće (Aljoša Karamazov). U svetu Dostojevskog sve i svi moraju poznavati jedan drugog i znati sve jedan o drugom. Vera egzistira na samoj granici sa ateizmom.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________169 je. ljubav Katarine Ivanovne prema Dimitriju Karamazovu. . jedinstvenog i nedeljivog duha koji se razvija u sebi samom (u romantizmu. "Rad".54 Uzvišenost i plemenitost egzistiraju na granici sa padom i podlošću (Dimitrije Karamazov). Zbog toga je i potrebna karnevalska sloboda i karnevalska umetnička koncepcija prostora i vremena. moraju stupiti u kontakt. ^4 U razgovoru sa đavolom Ivan Karamazov ga pita: ". koja je uvek bila prvenstveno sfera jedne i jedine monolitne svesti.Lakrdijašu! A jesi li kadgod kušao takve. omogućila je prenošenje uzajamnog socijalnog delovanja ljudi u višu sferu duha i intelekta. ne može sastaviti kraj s krajem čak ni u najdubljim i najintimnijim sferama sopstvenog duhovnog života. Sam čovek. Sve se mora uzajamno odražavati i dijaloški uzajamno osvetljavati. Sav svet i svetove zaboraviš.

. Ali polifonija je bila suštinski pripremljena na toj liniji razvitka evropske književnosti. Vezavši Dostojevskog za određenu tradiciju. shematičnom obliku. omogućava da se proširi uska scena pojedinačnog života određene ograničene epohe do relativno univerzalne i opšteljudske scene misterija. M. izd. 283. 55 F. kod Voltera ili Didroa. Beograd. Tome je Dostojevski težio u svojim poslednjim romanima. to nam mora pomoći da sagledamo i pratimo žanrovsku tradiciju kod Dostojevskog. M. 1964. To smo i pokušali da učinimo u ovoj glavi. u neponovljivo originalnoj i nova-torskoj formi polifonijskog romana.170_________________________________MihailBahtin Karnevalizacija. Dostojevski je stvaralac prave polifonije. str. počevši od "sokratskog dijaloga" i menipeje. nije bilo niti je moglo biti ni u "sokrat-skom dijalogu". . Dostojevski: Zli dusi. Čini nam se da naša dijahronična analiza potvrđuje rezultate sinhrone analize. Đokovića. naravno. ponovo se rodila i obnovila u Dostojevskom. nismo ni najmanje ograničili najdublju originalnost i individualnu neponovljenost njegovog stvaralaštva. ni u srednjove-kovnoj misteriji. rezultati obe analize međusobno se proveravaju i potvrđuju. Ostavite svoj ton i uzmite ton čovečiji! Bar jedanput u životu progovorite glasom čovečijim!"55 Svi odlučujući susreti čoveka sa čovekom. koje. Ako se takav sinkroni zadatak resi pravilno. kod Balzaka ili Igoa. mi. poslednji put u svetu. razume se. niti kod Šekspira ili Servantesa. svesti sa svešću uvek se u romanima Dostojevskog zbivaju "u beskrajnosti" i "u poslednjem trenutku" (u poslednjim trenucima krize). istina u nešto opštijem. osim toga. to jest događaju se u vremenu i prostoru karnevalskih misterija. naročito u BraćiKaramazovima. Čitava ta tradicija. u beskrajnosti. U romanu Zli dusi Šatov kaže Stavroginu pre početka njihovog otvorenog razgovora: "Mi smo dva bića i sastali smo se ovde. sve do njenih izvora u antičko vreme.. Zadatak čitavog ovog našeg rada jeste da otkrijemo neponovljivu specifičnost poetike Dostojevskog. ni u antičkoj "menipskoj satiri". Cvetković u red. "da pokažemo Dostojevskog u Dostojevskom". Tačnije. pre-vod K. "Rad".

Sa gledišta čiste lingivistike. a ne jezik kao specifični predmet lingvistike dobijen putem legitimnog i neophodnog odvajanja od nekih strana konkretnog života reči. Reč kod Dostojevskog Nekoliko uvodnih metodoloških napomena. Tu jednoličnost jezika su mnogi prebacivali Dostojevskom. veoma složenu i razuđenu pojavu . Istina. između monološke i polifonijske upotrebe reči ne mogu se sagledati nikakve stvarno suštinske razlike. možda. ali je proučavaju sa raznih strana i pod različitim uglovima. Pisemskog. socijalnih govora itd. to jest različitih jezičkih stilova. Ali za naše ciljeve upravo te strane života reči od kojih se lingvistika odvaja imaju prvorazredan značaj. Naravno. lokalnih i socijalnih govora. mogu imati veze sa metalingvistikom. profesionalnih žargona itd. ali se on smanjuje. granice između njih veoma se često brišu. Tolstoj. zapravo jezikom njihovog autora. to jest jezik u njegovoj konkretnoj i živoj sveukupnosti.potpuno prirodno izvan okvira lingivistike. što je glavno .GLAVA PETA REČ KOD DOSTOJEVSKOG 1. ukoliko se tu podrazumeva izučavanje onih strana života reči koje izlaze . Lingvistika i metalingvistika izučavaju istu konkretnu. One moraju jedna drugu dopunjavati. i. Stvar nije u samom prisustvu određenih jezičkih stilova.. metalingvistička ispitivanja ne mogu ignorisati lingvistiku i moraju se koristiti njenim rezultatima. Stvar je u tome što diferencijacija jezika i izrazite "govorne karakteristike" junaka imaju upravo najveći umetnički značaj za stvaranje objektnih i završenih ljudskih likova. One. izučavanje koje se još nije uobličilo u određene odvojene discipline. U praksi. u polifonijskom romanu značaj jezičkih varijeteta i govornih karakteristika i dalje postoji. Tipovi prozne reči. u mnogoglasnom romanu Dostojevskog ima znatno manje jezičke diferencijacije. prisustvu koje se određuje pomoću . Ljeskova i drugih. nego kod mnogih pisaca monologičara: kod L.reč. Može čak izgledati da svi junaci romana Dostojevskog govore istim jezikom. Zato naše potonje analize neće biti lingvističke u strogom smislu reči. Tolstoja..menjaju se umetničke funkcije tih pojava. ali se ne smeju mešati. Ovoj glavi dali smo naziv "Reč kod Dostojevskog" pošto imamo u vidu reč. Što je ličnost objektnija. to je izrazitija njena govorna fizionomija. čak i L. Na primer.

iako su vezani za oblast reči. Ali oni se nikako ne smeju odvojiti od oblasti reči. naravno. zato što dijaloški odnosi.). Strogo lingvistički tretman isključuje dijaloške odnose i medu tekstovima. i zbog toga se oni moraju izučavati pomoću metalingvistike. Ali upravo taj dijaloški ugao ne može biti određen pomoću čisto lingvističkih kriterija. Ali ona im prilazi kao čisto lingvističkoj pojavi. Lingivistika. koja izlazi iz okvira lingivistike i ima samostalan predmet i zadatke. Da bi među njima mogli da niknu dijaloški odnosi. Dijaloški odnosi su. rečimo. Čitav život jezika. Ali nas ovde interesuju upravo ti odnosi koji određuju specifičnosti verbalne grade dela Dostojevskog. prema tome. umetničkoj oblasti i dr. među rečenicama. Dijaloški odnosi (tu se podrazumeva i dijaloški odnos lica koje govori prema sopstvenoj reči) predmet su metalingvistike. niti među jedinicama različitih nivoa. niti između elemenata "teksta". naučnoj.) prožet je dijaloškim odnosima. ukoliko se on strogo lingivistički tretira. Ti odnosi leže u oblasti reči. u poslovnoj. izvan lingvistike. i apsolutno je u nemogućnosti da se dotakne specifičnosti dijaloških odnosa između replika. Dijaloški kontakt i jeste prava sfera života jezika. Dijaloški odnosi se ne mogu svesti ni na logičke odnose niti na predmetno-smisaone odnose. na primer. u svakoj oblasti njegove upotrebe (u svakodnevnom životu. ukoliko im se strogo lingvistički priđe. to jest od jezika kao konkretne celovite pojave. naravno. Lingvistika izučava sam "jezik" sa njegovom specifičnom logikom u njegovoj opštosti. nisu vezani za oblast čisto lingvističkog izučavanja te reči. Takvih odnosa nema. Dijaloških odnosa nema ni među jedinicama istoga nivoa. Jezik živi samo u dijaloškom kontaktu onih koji se njime koriste. Zato se pri izučavanju "dijaloškog govora" lingvistika mora koristiti rezultatima metalingvistike. to jest na planu jezika. kao nešto što čini mogućim dijaloški kontakt. između morfema itd. U jeziku kao predmetu lingvistike nema i ne može biti nikakvih dijaloških odnosa: oni nisu mogući niti među elementima u sistemu jezika (između reči u rečniku. oni se . ni među sintaksičkim jedinicama. Svaka čisto lingvistička konfrontacija i grupisanje bilo kojih tekstova obavezno se udaljuje od svakog dijaloškog odnosa između njih kao celovitih iskaza. koji su sami po sebi lišeni dijaloškog momenta. poznaje kompozicijsku formu "dijaloškog govora" i izučava sintaksičke i leksičko-semantičke njegove specifičnosti. ali ona se konsekventno udaljuje od samih dijaloških odnosa.172_______ _______________________MihailBahtin čisto lingvističkih kriterija. jer je reč po svojoj prirodi dijaloška. stvar je u tome pod kojim su dijaloškim uglom oni konfrontirani ili suprotstavljeni u delu.

moraju postati iskazi. Istina. iskaz koji izražava njegov jedinstveni dijalektički stav prema datom pitanju. već kao znak tuđeg smisaonog stava. Dijaloški odnosi su apsolutno nemogući bez logičkih i predmetno-smisaonih odnosa. to jest ako u njoj čujemo tuđi glas. mogu ujediniti ujedan iskaz jednoga subjekta. Zato dijaloški odnosi mogu da prodru i u sam iskaz. "Život nije lep". ako se ona ne shvati kao bezlična reč jezika. Oba ta suda moraju se realizovati da bi se među njima ili prema njima mogao uspostaviti dijaloški odnos. to jest moraju ući u drugu sferu bića: moraju postati reč. I forme toga realnog autorstva mogu biti veoma različite. oni se. o tome kako on postoji izvan iskaza. moraju dobiti autora. čak i pojedinačnoj reči. kao teza i antiteza. kao predstavnik tuđeg iskaza. u suštini. moraju realizovati. već se dijaloški može pristupiti i svakom delu iskaza koji je nosilac nekog značenja. Dijaloška reakcija personifikuje svaki iskaz na koji reaguje. "Život je lep". Dijaloški odnosi mogući su ne samo između celovitih (relativno) iskaza. ali to "dva" odnosi se samo na jezičku realizaciju a ne na sam sud. potvrđivanja).SKOG_________________173_ moraju odenuti u reč. može se stvarati ulaganjem i radom niza generacija itd. Neko delo može biti proizvod kolektivnog napora. Svaki iskaz u tome smislu ima svoga autora kojeg čujemo u samom iskazu kao njegovog tvorca. Ovde se nalaze dva apsolutno jednaka suda. Tako se oba ta suda. kao što smo već rekli. Ali među njima nema niti može biti bilo kakvih dijaloških odnosa. "Život je lep". ali oni se ne svode na njih. "Život je lep". Da bi logički i predmetno-smisaoni odnosi postali dijaloški. O realnom autoru. jedan jedinstveni sud koji smo napisali (ili izgovorili) dva puta. stavovi raznih subjekata izraženi rečima. dakle. U tom slučaju dijaloški odnosi se ne uspostavljaju. mi možemo savršeno ništa ne znati. oni uopšte ne spore jedan s drugim (iako mogu dati predmetni materijal i logičku osnovicu za spor). . Ali ako se ta dva suda podele kao dva različita iskaza dvaju različitih subjekata. čak i u pojedi- . Ali ako taj sud bude izražen u dva iskaza dvaju različitih subjekata. Pred nama su dva suda koja poseduju određeni logički oblik i određeni predmetno-smisaoni sadržaj (filozofske sudove o vrednosti života). to jest izraz. čiji stav taj iskaz izražava. onda će se među tim iskazima uspostaviti dijaloški odnosi (saglasnosti. Između tih sudova postoji određeni logički odnos: jedan predstavlja poricanje drugoga. onda će se među njima uspostaviti dijaloški odnosi. to jest tvorca datoga iskaza.ali mi u njemu ipak osećamo jedinstvenu stvaralačku intenciju. mi možemo ovde govoriti i o logičkom odnosu identičnosti dva suda. određeni stav na koji se može dijaloški reagovati. oni poseduju svoju specifičnost.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEV.

. Ali ti odnosi već izlaze iz okvira metalingvistike. Na primer. Te pojave po svojoj prirodi izlaze iz okvira lingvistike. naime u uslovima pravog života reči neizbežno rada. koja se u uslovima dijaloškog opštenja.i ka predmetu govora kao običnoj reči i ka drugoj reči. Najzad.274 ___________________________________MihailBahtin načnu reč. distanciramo se. Svim tim pojavama. Postoji grupa umetničko-govornih pojava koja već odavno privlači pažnju i književnih teoretičara i lingvista. kao svojevrsni jezički pogledi na svet. kazivanje lica koje priča i dijalog (kompozicijski izražen. zajednički je isti kvalitet: reč ovde ima dvojaki smer . Kazivanje lica koje priča stvarno može imati ponekad samo jednu usmerenost predmetnu. S druge strane. Lingvistika tu dvoglasnu reč ne poznaje. o kojem smo već imali prilke da govorimo). ako se na njih šire gleda. tuđem govoru. Ali u većini slučajeva i kazivanje lica koje priča i replika orijentisane su na tuđi govor: kazivanje lica . Manje je očevidna ta dvojaka usmerenost reči u kazivanju lica koje priča i u dijalogu (u granicama jedne replike). Ako ignorišemo postojanje tog drugog konteksta tuđeg govora i ako tretiramo stilizaciju ili parodiju onako kako se tretira običan govor . prema njegovim pojedinim delovima i prema pojedinoj reči u njemu. dijaloški odnos se može uspostaviti i prema svom sopstvenom iskazu u celini. ako se u njoj dijaloški sudaraju dva glasa (mikrodijalog. Te pojave su: stilizacija. one su zapravo metalingvističke. i između drugih osmišljenih pojava. ako govorimo s unutrašnjom ogradom. a parodiju . parodija. ukoliko su samo one izražene u materijalu koji ostaje u oblasti znakova. može se reći glavni njegov junak biće dvoglasna reč. Glavni predmet našeg razmatranja. koji se raspada na replike). Isto tako i replika dijaloga može težiti direktnom i neposrednom predmetnom značenju.prosto kao loše delo. Ali upravo ta reč. U zaključku napominjemo da su dijaloški odnosi mogući. treba da postane jedan od glavnih objekata izučavanja metalingvistike. dijaloški odnosi su mogući i između jezičkih stilova.us-meren samo ka svome predmetu — onda nećemo razumeti suštinu ovih pojava. Ono što imamo u vidu postaće jasno iz daljih konkretnih analiza. kao da ograničavamo ili podvajamo svoje autorstvo. dijaloški su odnosi mogući između slika drugih umetnosti. to jest ne samo lingvistički. Ovim završavamo uvodne metodološke napomene. kako nam se čini. stilizaciju ćemo shvatiti kao stil. ako se na neki način odvojimo od njih. bez obzira na njihove suštinske razlike. socijalnih govora itd. ako se oni shvate kao određeni smisaoni stavovi.

Prema tome. Leksikologija poznaje. Sama činjenica prisutnosti dvojako usmerenih reči koje uključuju u sebe kao nužan momenat odnos prema tuđem iskazu. prikazuje — sračunatom na neposredno predmetno poimanje (prvi tip reči).računajući s njim. zapažamo i priKlasifikaciju tipova i vidova reči koju ćemo navesti ne ilustrujemo primerima jer se u daljem tekstu daje obiman materijal iz Dostojevskog za svaki slučaj koji se ovde ispituje. ukazuje na nekakav drugi kontekst u kojem data reč normalno funkcioniše (stari pisani spomenici. ali taj drugi kontekst . Bez teškoća se može utvrditi da osim predmetno usmerenih reči i reči koje su usmerene na tuđu reč postoji još jedan tip reči. ostaje u granicama jednog monološkog konteksta i poznaje samo direktnu neposrednu usmerenost reči ka predmetu. principa koji ne uzima u obzir ni stilistika. na primer. u suštini. parodija. izražava. stavlja nas pred neminovnost davanja potpune. drugi kontekst. učenje o tropima) ili u odnosu prema drugim rečima istog konteksta istoga govora (stilistika u užem smislu). Navedene pojave imaju duboko principski značaj. arhaizam ili provincijalizam. Zatim se neizbežno pojavljuje pitanje o mogućnosti i o načinima spajanja reči koje pripadaju različitim tipovima. Ali i dvojako usmerenim rečima (koje uzimaju u obzir tuđu reč).stilizujući ga.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________775 koje priča . Za razumevanje pak stila proznoga govora upravo ovi problemi imaju prvorazredan značaj.1 Uporedo sa direktnom i neposrednom predmetno usmerenom rečju — koja imenuje. onda je pred nama stilizacija ili parodija. već bezličan materijal jezika. dijalog. Neophodno je razjasniti njihove bitne vidove (sa gledišta istog principa). iscrpne klasifikacije reči sa stanovišta tog novog principa. ni leksikologija. uključujući i tako raznorodne pojave kao što su stilizacija. i leksikologija. pristup koji se ne uklapa u granice običnih stilističkih i lingvističkih analiza. 1 . One nalažu povremeno nov pristup govoru. provincijalni govor). odgovarajući mu. istina. Leksička nijansiranost reči. Na tom tlu javljaju se novi stilistički problemi. Ako je pak leksička nijansa bar u izvesnoj meri individualizovana.nije rudi iskaz.jezički a ne govorni (u prečiznom smislu) . koje do sada stilistika gotovo da i nije uzimala u obzir. neorganizovan u konkretan iskaz. to jest ako ukazuje na neki određeni tuđi iskaz iz kojeg se pozajmljuje data reč ili u duhu kojeg se ona gradi. replika . saopštava. anticipirajući ga. u granicama jednoga konteksta. ne uzimajući u obzir tuđe reči. potrebna je diferencijacija. ili neka analogna pojava. ni semantika. nešto drugačiji odnos prema reči. Pri čemu se reč određuje u odnosu prema svom predmetu (na primer. Jer uobičajeni pristup tretira reč u granicama jednog monološkog konteksta.

Momenat podraža-vanja tuđoj reči i prisutnost raznih uticaja tuđih reči. Ako pak ulaze. trećem tipu govorićemo kasnije. ne ulaze u kompetenciju same reči.176 _______________________________MihailBahtin kazanu ili objektnu reč (drugi tip). čiji objektni momenat ona zapravo i predstavlja. Ako ona pri tome nekoga podražava. ako se uči od nekog. . Ona mora biti adekvatna svome predmetu (spoznajnom. naime obrađena je kao objekt autorove koncepcije. Otuda proističe niz stilističkih problema vezanih za uvođenje i organsko uključivanje direktnog govora junaka u autorov kontekst. Direktna predmetno usmerena reč poznaje samo sebe i svoj predmet. O tom. poetskom ili nekom drugom). saopšti. izrazi. Stilistička obrada objektne reči. Ona mora biti izražajna. naprotiv. On ima neposredno predmetno značenje. stilistički obrađena u smeru svog direktnog predmetnog značenja. pred nama je već stilizacija: ili obična književna stilizacija. za određenu socijalnu situaciju. Tamo gde u autorovom kontekstu postoji direktan govor. stilističkim zadacima autorovog konteksta. kao višoj i poslednjoj instanci. sa stanovišta svog direktnog predmetnog zadatka . kome teži da bude maksimalno adekvatna. koji su savršeno jasni i istoričaru književnosti i svakom kompetentnom čitaocu. i konačna stilistička instanca dati su u direktnom govoru autora. već i sam predstavlja predmet usmerenosti kao karakteristična. već kao daje u perspektivi udaljen od njega. tipična. opiše. prema tome. Konačna smisaona instanca. pred nama su. Autorova je reč. iako su i neophodne. to jest reči junaka. a ne iz ugla sopstvene predmetne usmerenosti. iako je arhitekt na njih računao. za određeni umetnički manir. Ne samo da se taj govor prima sa stanovišta svoga predmeta. ali ipak ne leži na istoj ravni sa autorovim govorom. lepa itd. to jest ako se u samoj reči nalazi hotimično upućivanje na tuđu reč. kao reč lica koje je karakterološki ili tipski definisano.zadatka da nešto označi. rečimo jednoga junaka. Reč junaka obrađena je upravo kao tuđa reč. I njena stilistička obrada zasnovana je na čisto predmetnom shvatanju. u granicama jednoga konteksta. dva govorna centra i dva govorna jedinstva: jedinstvo autorovog iskaza i jedinstvo iskaza junaka. pa. obojena reč. ili stilizovano kazivanje lica koje priča. ono je potčinjeno prvome i uključeno u njega kao jedan od njegovih momenata. Najtipičniji i najrasprostranjeniji vid prikazane objektne reči je neposredni govor junaka. Ako je autorova reč obrađena tako da se oseti njena karakterističnost ili tipičnost za određeno lice. Stilistička obrada jednog i drugog iskaza je različita. jaka. Ali drugo jedinstvo nije samostalno. potčinjava se. onda je pred nama opet reč trećeg tipa a ne prvog. sadržajna. to savršeno ne menja stvar: to su one skele koje ne ulaze u arhitektonski kompleks.

drugi.nije ostvarena u njegovoj direktnoj reči. Odsustvo direktne predmetno usmerene reči obična je pojava. ako su se samo sastale. To nije sudar dvaju fundamentalnih smi-saonih instanci. Što se više pojačava neposredna predmetna usmerenost reči junaka i odgovarajuće snižavanje njihove objektnosti. već pomoću tuđih reči. međusobno pro-tivrečiti. drugome tipu. kompozicijski zamenjeno rečju lica koje priča. U dramskom dijalogu ili u dramatizovanom dijalogu unesenom u autorov kontekst. Akakija Akakijeviča na primer.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________177 Konačna smisaona instanca. Dve reči izravno i direktno usmerene na predmet u granicama jednoga konteksta ne mogu se naći jedna pored druge a da se dijaloški ne ukrste. rečimo). Odnos perspektive medu njima slabi. ili se pak nalaziti u nekom drugom dijaloškom odnosu (u odnosu pitanja i odgovora. ali ona nije uvek predstavljena direktnom autorovom rečju. Odnosi slaganja-neslaganja.autorova zamisao . već objektni (sižejni) sudar dvaju prikazanih stavova. u potpunosti potčinjenih višoj. uporediti reči kneza Andreje kod Tolstpja sa rečima Gogoljevih junaka. koja zahteva čisto predmetnu koncepciju. rečimo. naprotiv . Konačna smisaona instanca . kao težnja ka gornjoj granici koja se ne dostiže. Dovoljno je. naravno. Mono-loški kontekst se pri tom ne razmiče i ne slabi. pitanja-odgovora itd. neizbežno se moraju orijentisati jedna . priča (Belkinove reči) je građena od reči trećega tipa. U tim slučajevima čitav verbalni materijal dela odnosi se na drugi ili treći tip reči. koje su na određeni način sazdane i raspoređene kao tuđe. konačnoj instanci autora. na primer. u svakom književnom delu. utoliko odnos između autorovog govora i govora junaka počinje da se približava odnosu dvaju replika u dijalogu. i to ne odnosi između reči. Stepen objektnosti prikazane reči junaka može biti različit. već između čitavih iskaza. i oni se mogu naći na istoj ravni. ti odnosi povezuju prikazane objektne iskaze i zato su sami objektni.radi potvrđivanja i dopunjavanja. bez obzira hoće li jedna drugu potvrđivati ili uzajamno dopunjavati. jedni radi opovrgavanja. U naučnom članku. postoji. U Puškinovim Belkinovim pričama. naprotiv. Ovo poslednje može potpuno nedostajati. naravno. u kojem se navode iskazi različitih autora o određenom pitanju. Drama se gotovo uvek gradi od prikazanih objektnih reči.čisto su dijaloški odnosi. Dve reči jednake težine o istoj temi. pred nama je slučaj dijaloškog odnosa između neposredno značećih reči u granicama jednog konteksta. Istina. reči junaka pripadaju. potvrdivanja-dopunjavanja. rečenica ili drugih elemenata jednog iskaza. to je dato samo kao tendencija. Slabljenje ili narušavanje monološkog konteksta događa se samo onda kada se nadu zajedno dva iskaza neposredno i direktno usmerena na predmet. . a u drami bez ikakvog kompozicijskog ekvivalenta. ili će.

Iako. Junak uvek govori ozbiljno. reč ne postaje objekt. Istina. to jest njenim novim zamislima. istorijski se ona svodi na veoma tanane i ponekad ne- . ali ona je istovremeno i sama predmet tuđe. I u rečima prvoga i u rečima drugoga tipa stvarno postoji po jedan glas. Umetnik koji stilizuje koristi se tuđom rečju kao tuđom i time baca laku objektnu senku na nju. Ali ta tuđa usmerenost ne prodire u objektnu reč. čini ga svojim. jer i samo shvata ono što podražava. Stilizacija nagoni tuđu predmetnu zamisao (umetničko-predmetnu) da služi njenim ciljevima. autorske usmerenosti. dva glasa. ozbiljno. poput čoveka koji radi svoj posao i ne zna da ga gledaju. Jer onome koji stilizuje važna je sveukupnost postupaka tuđega govora upravo kao izraz posebne tačke gledišta. Reč koja postaje objekat kao da sama o tome ništa ne zna. objektna reč zvuči kao daje direktna jednoglasna reč. znači.oni se moraju iznutra dodirnuti. To su jednoglasne reči. Ali autor može iskoristiti tuđu reč za svoje ciljeve i na taj način što će uneti novu smisaonu usmerenost u reč koja već ima i koja čuva svoju sopstvenu usmerenost. To prvobitno direktno i apsolutno značenje sada služi novim ciljevima koji ovladavaju njime iznutra i čine ga uslovnim. Ovde se događa potpuno spajanje glasova. Samo reč prvog tipa može biti objekt stilizacije. podređuje je svojim zadacima. On radi kao tuđa tačka gledišta. Uslovno može postati samo ono što je nekada bilo neuslovno.178____________________________________MihailBahtin prema drugoj. Ona ne unosi u nju drugi predmetni smisao. Podražavanje ne čini formu uslovnom. usled čega ona postaje uslovna. autor gleda na njega spolja. Ovde prelazimo na karakteristiku trećeg tipa reči. ona je uzima u njenoj celokupnosti i. Objektni govor junaka nikada nije uslovan. takvo je stilizovano kazivanje lica koje priča. Uslovna reč uvek je dvoglasna reč. ne menjajući joj smisao i ton. po imperativu. U jednoj reči nalaze se dve smisaone usmerenosti. Takve su parodična reč i stilizacija. Pri tome se takva reč. između stilizacije i podražavanja postoji oštra smisaona granica. i čak ako mu čujemo drugi glas. to jest pretpostavlja daje sveukupnost stilističkih postupaka koju ona reprodukuje imala nekada direktnu i neposrednu osmišljenost. to uopšte ne ulazi u zamisao onoga koji podražava. Autorov odnos se ne infiltrira u njegov govor. Time se stilizacija razlikuje od podražavanja. Objektna reč je takođe usmerena samo na predmet. mora osećati kao tuđa. neposredno prisvaja tuđu reč. Zato izves-na objektna senka pada upravo na samu tu tačku gledišta. da je izražavala konačnu smisaonu instancu. to jest stupiti u smisaonu vezu. Dva inkarnirana smisla ne mogu ležati jedan pored drugog kao dve stvari . Neposredna direktna punoznačna reč usmerena je na svoj predmet i predstavlja konačnu smisaonu instancu u granicama datog konteksta. Stilizacija pretpostavlja stil.

pripovedači-hroničari kod Dostojevskog) ili u formi usmenog govora . i stilizacija može postati podražavanje ako ponesenost onoga koji stilizuje onim na šta se ugleda ukine distancu i oslabi svestan odnos prema stilu koji se reproduku-je kao prema tuđem stilu.kazivanja u pravom smislu reči. doživljavanja. već samo socijalno i individualno određeni način pripovedanja koji teži ka usmenom kazivanju. već se njome iznutra koristi za svoje ciljeve. Analogno stilizaciji je i pričanje uvedenog pripovedača jer ono u kompozicijskom smislu zamenjuje autorovu reč. Zato se autorov odnos. S druge strane. Kazivanje Turgenjevljevih pripovedača ima . Ali objektna senka koja pada na reč lica koje priča ovde je daleko veća nego u stilizaciji. Autor nam ne pokazuje njegovu reč (kao objektnu reč junaka). Ukoliko ono poseduje određeni književni stil. stepen jednog i drugog može biti veoma različit. to jest orijentacije na usmeni govor. Jer autoru nije kod njega važan samo individualan i tipičan način mišljenja. I ovde se autor koristi tuđim verbalnim manirom kao tuđom tačkom gledišta. čineći je u većoj ili manjoj meri uslovnom. Naravno. ipak nije lite-rataprofesionalac. a uslovnost je daleko slabije izražena. pričanje u Andreji Kolosovu je pričanje inteligentnog literate iz Turgenjevljevog kruga. Turgenjev u većini slučajeva uopšte ne stilizuje tuđi individualni i socijalni ma-nir pripovedanja. pa čak i čisto kazivanje lica koje priča mogu izgubiti svaku uslovnost i postati direktna autorova reč koja neposredno izražava njegovu zamisao. ono ne poseduje određeni stil. na socijalno tuđ način gledanja i prenošenja viđenog. Ovde nema orijentacije na socijalno tuđ pripovedni ton. čak i onda kada je on jedan od junaka i kada uzima na sebe samo deo pripovedanja. I pripovedanje.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________179 ulovljive nijanse. Ukoliko ozbiljnost stila slabi u rukama podražavalaca-epigona. pred nama je stilizacija. već pre svega način gledanja i prikazivanja: u tome je njegova neposredna uloga kao lica koje zamenjuje autora. čak i ako zapisuje ono što ima da kaže i na izvestan način to literarno obrađuje. a ne pripovedanje (stilizacija se može primenjivati i motivisati na različite načine). Uvodeći lice koje priča. govorenja. nagoneći nas da u sebi jasno definišemo distancu između sebe i te tuđe reči. Jer je upravo distanca i stvorila uslovnost. Na primer. koji autor reprodukuje u ime lica koje priča. Nema orijentacije ni na individualnokarakterološki manir. kao stavom koji mu je neophodan za vođenje pripovedanja. o nečem najozbiljnijem u svome životu. Ali reč pripovedača nikada ne može biti čisto objektna. kao i u stilizaciji. Elemenat kazivanja. i podražavanje se svodi na polustilizaciju. Lice koje priča. prenosi na njegovu reč. obavezno je prisutan u svakom pripovedanju. postupak postaje sve uslovniji. Tako bi pričao i on sam. Ovo se pričanje može razvijati u obliku pisane reči (Belkin. Takvo je gotovo uvek kazivanje Turgenjevljevih pripovedača.

Tamo gde nema adekvatne forme za neposredno izražavanje autorovih misli. . M. Takvim epohama ostaje ili put stilizacije.3 On to kazivanje shvata isključivo kao orijentaciju ka usmenom pripovedanju. uvođenja koje motiviše sam autor. jer stil pretpostavlja prisustvo autoritativnih gledišta i autoritativnih i pročišćenih ideoloških sudova. "Poetika" (1919).i ono donosi sa sobom usmeni govor. podvukao ovu karakteristiku Turgenjevljevog pripovedanja B. str. Ejhenbaum: Književnost. odgovarajuća leksika i si.). kao posledica . Nama se čini da se takvo kazivanje u većini slučajeva uvodi upravo zbog tuđeg glasa. Lenjingrad. M. Ejhenbaum. u knjizi Književnost. lice koje priča. 210 i dalje). ili obraćanje neknjiževnim formama pripovedanja koje poseduju određeni manir gledanja i prikazivanja sveta. Ejhenbaum: "Veoma je rasprostranjena forma uvođenja specijalnog pripovedača kome se poverava pričanje. Čini nam se da je za razradu istorijsko-književnog problema kazivanja pripovedača daleko bitnije shvatanje koje smo mi predložili. Uvodi se. Ovde se. a zatim i kao individualno-karakterološki lik. ne poseduje svaka epoha sopstveni stil. zapravo. koji donosi sa sobom niz gledišta i ocena koji su autoru upravo i potrebni. 3 Prvi put u članku Kako je napravljen "Šinjel". orijentaciju na usmeni govor i odgovarajuće njegove jezičke specifičnosti (usmena intonacija. glasa socijalno definisanog. (B. pribegava se njihovom prelamanju u tuđoj reči. veoma često ta forma ima potpuno uslovan karakter (kao kod Mopasana ili Turgenjeva) i svedoči samo o vitalnosti tradicije uvođenja takvoga lica kao posebne ličnosti u noveli. koji neposredno izražava autorovu zamisao. sintaksička konstrukcija usmenog govora. a to lice nije literata. i u njemu postoji jedan glas. U takvim slučajevima. Pred nama je jednostavan postupak u kompozicijskom smislu. Takav karakter ima pripovedanje u Prvoj ljubavi (koje pripovedač daje u pismenom oblku)/ To se ne može reći o pripovedaču Belkinu: on je Puškinu važan kao tuđi glas. ono najčešće pripada nižim socijalnim slojevima. reč je ovde dvoglasna. a otuda. a uvodna motivacija predstavlja prostu introdukciju". Ipak.na usmeni govor. 1927. zb. ali s druge tačke gledišta. zbiva prelamanje autorove zamisli u reči lica koje priča. pripovedač ostaje taj isti autor. 217). narodu (što je autoru upravo i važno) . M. Ali nije u svakoj eposi moguća neposredna autorova reč. pre svega kao socijalno definisan čovek sa odgovarajućim duhovnim nivoom i pristupom svetu. "HpH6ofl". izd. Ponekad su i sami umetnički zadaci takvi da se 2 Potpuno je opravdano. Problem kazivanja pripovedača kod nas je prvi pokrenuo B.180______ ______________________MihailBahtin punovažno značenje. On uopšte ne uzima u obzir daje u većini slučajeva kazivanje pripovedača pre svega orijentacija na tuđi govor. str. prema tome. Zatim naročito u članku Ljeskov i savremena proza (v.

autorovo pripovedanje itd. Turgenjevu je jedino bilo važno da oživi svoj književni govor intonacijama usmenog govora. Videti u tome kazivanju samo usmeni govor znači ne videti glavno. Stilizacija stilizuje tuđi stil u duhu sopstvenih zadataka. Dvoglasna reč mu nije polazila za rukom (rečimo na satiričnim i parodičnim mestima u Dimu). zahvaljujući kojoj obrazuju posebnu (prvu) podvrstu trećeg tipa. tražio u pripovedaču upravo usmenu formu pripovedanja. Jer je njemu svojstvena orijentacija na usmeni govor. Pričanju pripovedača analogna je forma Icherzahlunga (pričanje u prvom licu): nju ponekad određuje orijentacija na tuđu reč. Ta zajednička odlika je: autorova koncepcija koristi se tuđom reči u pravcu sopstvenih stremljenja. čitav niz intonacionih. ali nisu obavezno za njega vezane. tako je upravo bilo sa Dostojevskim). a tek sekundarno . ukrštanjem u njemu dva glasa i dva akcenta. Sličnih pojava kod Turgenjeva.zbog usmenog kazivanja (pošto ga je interesovala narodna reč). pričanje pripovedača. Zato je on birao pripovedača iz svog socijalnog kruga. iako su kod njegovih pripovedača tendencije ka usmenom govoru jače nego kod pripovedača Dostojevskog. sintaksičkih i drugih jezičkih pojava u ovome kazivanju objašnjava se (uz autorovu orijentaciju na tuđi govor) upravo njegovom dvoglasnošću.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________181 jedino mogu ostvariti putem dvoglasne reči (kao što ćemo videti. to jest da operiše jednoglasnom rečju prvog tipa. predstavljaju odredbe isključivo vezane za kompoziciju. Sve pojave trećeg tipa reči koje smo do sada razmatrali — i stilizacija. ne mogući da izdrži do kraja usmeno kazivanje. Uverićemo se u to prilikom analize pripovedanja kod Dostojevskog. određenom tipu reči. ali radi neposrednog izražavanja svojih zamisli. Ovo ne može biti mesto za dokazivanje svih istorijsko-književnih tvrdnji koje smo izneli. Osim toga. Turgenjev nije voleo i nije znao da prelama svoje misli u tuđoj reči. Ona samo čini te zadatke uslovnim. može da približi i najzad slije sa neposrednom autorovom reči. na primer. a ne na tuđu reč. Turgenjev je. istina. Isto se ta- . Treba imati u vidu da forme vezane za kompenzaciju još ne rešavaju pitanje tipa reči. i priča. Ali na jednome insistiramo: apsolutno je neophodno strogo diferenciranje orijentacije na tuđu reč i orijentacije na usmeni govor u kazivanju pripovedača. Neka one ostanu pretpostavke. Ove forme teže. nema. Odredbe kao što su Icherzahlung. a ponekad se ona. Takvo lice je nužno moralo govoriti književnim jezikom. i Icherzahlung . kao pričanje kod Turgenjeva. Nama se čini da je Ljeskov pribegavao uvođenju pripovedača zbog socijalno tuđe reči i socijalno tuđeg pogleda na svet.imaju jednu zajedničku osobinu. naprotiv.

ali mogu i najdublji principi tuđe reči. odnos između autorove i tuđe intencije ostaje isti: te se intencije prostiru u različitim smerovima. sledstveno. Parodična reč može biti veoma raznovrsna. već i neprijateljski suprotstavljeni. ona je prati u njenome sme-ru. ne dolazi u sukob sa tuđom mišlju.u pravcu njegovog sopstvenog zadatka. pošto je prodrla u tuđu reč i nastanila se u njoj. kao i u stilizaciji. uvek nailazimo na parodične elemente posebnog tipa. za razliku od jednosmerne intencije stilizacije. pozitivnih ciljeva (na primer. može se parodirati tuđi socijalno-tipički ili individualno-karakterološki manir gledanja. Dalje. U savremenom kazivanju pripovedača u većini slučajeva prisutan je lak parodičan ton. on u tu reč unosi smisaonu usmerenost direktno suprotnu tuđoj usmerenosti. neprijateljski se ovde sukobljava sa njenim iskonskim domaćinom i primorava je da služi direktno suprotnim ciljevima. u njega se mogu unositi i novi akcenti. Ukoliko se u kazivanju pripovedača ignoriše usmerenost na tuđu reč i. za razliku od stilizacije. na primer). pripovetke i formi koje su im analogne. autor može različito da upotrebi i samu parodijsku reč. Može se parodirati tuđi stil kao stil. čineći samo taj smer uslovnim. parodija može biti cilj sama sebi (na primer. Ariostov i Puškinov parodični stil). Zato je u parodiji nemoguće stapanje glasova kao u stilizaciji ili u pripovedačevom pričanju (kod Turgenjeva. njena dvoglasnost. ali može služiti i za postizanje drugih. Parodičnoj reči analogna je ironična i svaka dvosmisleno upotrebljena tuđa reč. glasovi ovde nisu samo izdvojeni. onemogućava se razumevanje složenih odnosa u koje mogu stupati glasovi u okvirima takve pripovedne reči kada se u njoj jave različite usmerenosti. Autorova misao. Borba dvaju glasova u parodičnom kazivanju stvara potpuno specifične jezičke pojave o kojima smo govorili ranije. Autor ovde. Zbog toga u parodiji treba da bude naročito oštro i jasno prisutno osećanje tuđe reči. Drugi glas. govori tuđom reči. ali stilizovati se može samo u jednom pravcu . Autorove pak koncepcije moraju biti individualizovanije i sadržajno osmišljenije. koji se infiltrirao u tuđu reč. književna parodija kao žanr). jer se u tim slučajevima tuđa reč upotrebljava za . Dalje. mišljenja i govorenja. parodija može biti više ili manje duboka: mogu se parodirati samo površinski verbalni oblici. Zbog toga je izuzetno bitno razlikovanje parodičnog i prostog kazivanja pripovedača. razdvojeni distancom. ali.182_________________________________MihailBahtin ko i pričanje pripovedača. Tuđi stil se može parodirati u različitim smerovima. kao što ćemo videti. Drugačije stvar stoji u parodiji. Ali uza sve moguće vidove parodične reči. Reč postaje arena borbe dvaju glasova. prelamajući u sebi autorovu zamisao. ne udaljava od svoga puta i zadržava sebi svojstvene tonove i intonacije. U pripovedanju Dostojevskog.

šaržiranom. U životno-praktičnom govoru takva upotreba tuđe reči veoma je rasprostranjena. na autorovu reč. str. onda. U skrivenoj polemici autorova reč je usmerena na svoj predmet. Pri tome se može primetiti da se često pribegava ne samo gramatički pravilnoj već i veoma smeloj. ponekad potpuno nemogućoj konstrukciji da bi se samo nekako ponovio delić sabesednikovog govora i da bi mu se dala ironična boja". Leipzig. naš stav i naš sud. Različit može biti samo uzajamni odnos ta dva glasa.. podrugljivom intonacijom. . u dijaloškoj replici. Već samo prenošenje tuđe tvrdnje u obliku pitanja dovodi u sukob dva osmišljenja u jednoj reči: jer ne pitamo samo. treće. Takva je reč u skrivenoj polemici i. I u stilizaciji i u parodiji.. U stilizaciji. Hteo bih da ovde podvučem šaljivo i ironično ponavljanje glagola sabesednikove upitne rečenice u odgovoru koji sledi. Sama tuđa reč se ne reprodukuje. Naš životno-praktički govor pun je tuđih reči: s jednima se naš glas potpuno stapa i zaboravlja se čije su one. autor se koristi samim tuđim rečima za izražavanje sopstvenih zamisli. ironiju. veoma često sa ironičnom. reč se u samom predmetu sudara sa tuđom reči. u većini slučajeva. negodovanje. ali pri tom se svaka tvrdnja o predmetu tako gradi da. na ovaj ili onaj način. najzad. već samom promenom individuuma koji govori. naročito u dijalogu. to jest postaju dvoglasne. naseljavamo sopstvenim usmerenostima. ali čitava struktura govora bila bi potpuno drugačija kada ne bi bilo te reakcije na tuđu reč koja se podrazumeva. Prelazimo na poslednju podvrstu trećeg tipa. to jest u obe prethodne podvrste trećega tipa. reprodukovani 4 Leo Spitzer: Italienische Umgangsspracbe. utiče. kao i svaka druga reč. tretirajući ih kao autoritativne. 175. sarkazam itd. koje su tim rečima strane ili neprijateljske. pored svoga predmetnog smisla.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________183 prenošenje intencija koje su joj suprotne. neizbežno dolazi i do promene tona: reči "drugoga" uvek zvuče u našim ustima kao nama tuđe.4 Tuđe reči unesene u naš govor neizbežno apsorbuju novo. drugima potkrepljujemo sopstvene reči. ona se samo podrazumeva. ostajući sama izvan nje. Usmerena na svoj predmet. U trećoj podvrsti tuđa reč ostaje izvan granica autorovog govora. podsmeh. gde sabesednik često bukvalno ponavlja tvrdnju drugog sabesednika unoseći u nju novi sud i akcentujući je na svoj način: izražavajući sumnju. po tuđoj tvrdnji o istom predmetu. polemički udara po tuđoj reči o istoj temi.176. 1922. ali je autorov govor uzima u obzir i uspostavlja odnos prema njoj. mi problematizujemo tuđu tvrdnju. Ovde se tuđa reč ne reprodukuje s novim osmišljenjem već deluje. U knjizi o specifičnostima italijanskog razgovornog jezika Leo Špicer kaže sledeće: "Kada u svome govoru reprodukujemo delić iskaza našeg sabesednika.

on se podrazumeva. drugi stil. Unutrašnje-polemička reč . a podrazumevani model (realna tuda reč) daje samo materijal i predstavlja dokument koji potvrđuje da autor stvarno reprodukuje određenu tuđu reč. ona neposredno radi s tuđom rečju. prizemni ili visokoparni govor. koji se unapred odriče sebe. oponiranja. i ima ogroman značaj za formiranje stila. prikazujući. često jezičkim obeležjima: u intonaciji i u sintaksič-koj konstrukciji. ili tuđu reč prikazuje kao svoju. Ele- .usmerenost ka tuđoj reči. razlike su samo u stepenu i karakteru. U svakodnevnom praktičnom govoru to su sve reči kojima se "aludira" i "bocka". Zbog toga je i skriveno-polemička reč dvoglasna. Svaka književna reč više ili manje intenzivno oseća svoga slušaoca. Tuđa misao ovde ne ulazi u reč.184_________________________________Mihail Bahtin realni model . Zapravo. Takav govor kao da se grči u prisustvu ili predosećanju tuđe reči.takođe ostaje izvan autorovog konteksta. Polemička boja reči ispoljava se i u drugim. ustupaka. U govoru književnosti značaj skrivene polemike je ogroman. U svakom slučaju. U konkretnom slučaju je ponekad teško povući jasnu granicu između skrivene i očite. u svakom stilu postoji elemenat unutrašnje polemike. Isto se tako u parodiji određena realna reč koja se parodira samo podrazumeva. odstupnica i si. U skrivenoj polemici pak ona je usmerena na običan predmet. i to odbacivanje ništa manje ne određuje autorovu reč no sami predmet o kome se govori. Ali ovde sama autorova reč ili sebe prikazuje kao tuđu reč. Osim toga. sudarajući se s njom u samom predmetu. Ali smisaone razlike su veoma suštinske. imenujući ga.reč koja se osvrće na neprijateljsku tuđu reč — izvanredno je rasprostranjena i u svakodnevnom praktičnom govoru i u jeziku književnosti. odgovora.tuđi stil . Ne može se u potpunosti i suštinski razumeti takva reč ako se uzima u obzir samo njeno direktno predmetno značenje. Direktna polemika je jednostavno usmerena na osporavanu tuđu reč kao na svoj predmet. Individualan manir pojedinca u građenju svoga govora u velikoj meri je određen njemu svojstvenim osećanjem tuđe reči i načinorfi reagovanja na nju. kritičara i održava u sebi njihove anticipirane primedbe. To u korenu menja semantiku reči: uporedo sa predmetnim smislom pojavljuje se drugi smisao . Reč intenzivno oseća pored sebe tuđu reč koja govori o istom predmetu. Ali to su i razni drugi govori. Zahvaljujući tome. književna reč oseća pored sebe drugu književnu reč. čitaoca. tuđa reč počinje iznutra da utiče na autorovu reč. izražavajući. ona je samo odražena u njoj i određuje joj ton i značenje. i to osećanje određuje njenu strukturu. govor s hiljadu ograda. iako je uzajamni odnos dvaju glasova ovde izuzetan. otvorene polemike. U skrivenoj polemici tuđa se reč odbacuje. ocene i gledišta. i samo indirektno udara na tuđu reč.

izvan svojih granica. Skrivenoj polemici analogna je replika svakog suštinskog i intenziviranog dijaloga. Uzimanje u obzir protivreči (Gegenrede) izaziva specifične promene u strukturi dijaloške reči. Izvanredno je velik značaj unutrašnje polemike kao faktora koji utiče na formiranje stila u autobiografijama i u formama Icherzahlunga ispovednog tipa. ukazuje na neizrečenu tuđu reč izvan sebe. U skrivenoj polemici i u dijalogu. da tako kažemo . tuda reč aktivno utiče na autorov govor. Kada parodija oseća suštinsko su- . Mi osećamo da je to razgovor. Momenat odgovora i anticipiranja duboko prodire u intenzivirano dijalošku reč. čineći je iznutra akcionom i osvetljavajući sam predmet reči na nov način. S tačke gledišta zaključaka koje mislimo da izvedemo naročito je značajna i važna pojava skrivene dijalogizacije. usisava u sebe tuđe replike. razgovor je izvanredno intenzivan. Dovoljno je navesti Rusoove Ispovesti. Ova poslednja podvrsta može se nazvati aktivnom. jer se svaka prisutna reč svim svojim molekulima odaziva i reaguje na nevidljivog sabesednika. njegovih reči nema. koja je često spojena s direktnom parodijom na njega. nagoneći je da služi novim ciljevima. usmerena na predmet. Videćemo kasnije da kod Dostojevskog taj skriveni dijalog zauzima veoma važno mesto i da je izvanredno duboko i prečizno razrađen. U stvari: u stilizaciji. Semantika dijaloške reči potpuno je izuzetna. naprotiv. odgovarajući joj i anticipirajući je. ali tako da se opšti smisao nimalo ne narušava. One najtananije promene smisla koje se događaju pri intenziviranom dijalogiziranju. koji je prisutan u svakom novom stilu. na žalost do danas nisu proučene. nezaštićenu i krotku tuđu reč i naseljava je svojim osmišljenjima. ali duboki trag tih reči uslovljava sve prisutne reči prvog sabesednika. Ipak je i u svim vidovima druge podvrste trećeg tipa mogućno povišenje aktivnosti tuđe reči. iako govori samo jedno lice. istovremeno intenzivno reaguje na tuđu reč.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________185 menat takozvane reakcije na prethodni književni stil. da tako kažemo. Takva reč kao da upija. u pripovedanju i u parodiji tuđa reč je potpuno pasivna u rukama autora koji njome operiše. kao što vidimo. koja nije identična sa pojavom skrivene polemike. otkrivajući u njoj nove odlike. predstavlja istu takvu unutrašnju polemiku. nagoneći ga da se na odgovarajući način menja pod njenim uticajem i inspiracijom. za razliku od prethodnih pasivnih podvrsta. nepristupačne monološkoj reči. Zamislimo dijalog dvojice sabesednika u kojem su replike drugog propuštene. On uzima.skrivenu antistilizaciju tuđeg stila. Svaka reč takve replike. Treća podvrsta. oštro se razlikuje od dve prethodne podvrste trećeg tipa. intenzivno ih prerađujući. Drugi sabesednik je nevidljivo prisutan.

čak i različitim tipovima. naravno. u izvesnom stepenu prisutna u svim rečima trećeg tipa. Osim toga. na dva potpuno odvojena samostalna glasa. Daćemo i njen shematski prikaz. Dolazi do unutrašnje dijalogizacije parodične reči. Takva reč nije samo dvoglasna. Do takvih pojava dolazi i pri spajanju skrivene polemike i pripovedanja. . apstraktni karakter. postaje nemirna. ona se odupire autorovoj zamisli. Konkretna reč može pripadati istovremeno različitim podvrstama. lice koje priča pretvara se u prostu kompozicijsku uslovnost. uopšte u svim vidovima trećeg tipa. u jednosmernom pripovedanju) dolazi do stapanja autorovog i tuđeg glasa. naravno. Ta unutrašnja dijalogizacija. Takva parodija već zvuči drugačije. pri snižavanju objektnosti tuđe reči na kraju dovodi do potpunog slivanja glasova i. Maksimalno izražena. pasivni tip može da se aktivizira itd. Ukoliko se snižava objektnost tuđe reči. U rečima pak sa različitim smerovima snižavanje objektnosti i odgovarajuće pojačavanje aktivnosti sopstvenih usmerenosti tuđe reči neizbežno dovodi do unutrašnje dijalogizacije reči. do jednoglasne reči prvog tipa. ta tendencija dovodi do raspadanja dvoglasne reči na dve reči. neka nova podvrsta toga tipa. jednosmerna reč može postati višesmerna. prema tome. koja je. već i dvoakcentna. U takvoj reči nema više pritiskujuće dominacije autorove misli nad tuđom. povezana sa snižavanjem objektnosti u višesmernim rečima trećega tipa. uzajamni odnosi sa tuđom rečju u konkretnom živom kontekstu nemaju nepokretan. prisutna u jednosmernim rečima. nismo ni izdaleka iscrpli sva moguća ispoljavanja dvoglasne reči niti sve moguće načine orijentisanja prema tuđoj reči koje običnu predmetnu orijentaciju govora čini složenijom. unutrašnje neodlučna i dvolika. Distanca se gubi.186____________________________________MihailBahtin protstavljanje. Ali za naše ciljeve čini nam se dovoljna i klasifikacija koju smo formulisali. nije. Ovim. jer živa glasna intonacija suviše monologizira reč i ne može biti pravedna prema tuđem glasu u njoj. naravno. Klasifikacija koju ćemo navesti ima. Moguća je dublja i veoma prečizna klasifikacija s velikim brojem podvrsta a možda i tipova. nju je teško intonirati. Druga pak tendencija. To je samo tendencija prisutna u svim pojavama datog tipa (ukoliko postoji višesmernost). stilizacija postaje stil. Parodirana reč je aktivnija. ona se obogaćuje tonovima skrivene polemike. unutrašnja dijalogizacija može jačati ili slabiti. kada su tuđe i autorove intencije različito usmerene. izvesnu snagu i dubinu tuđe reči koju parodira. u jednosmernim rečima (u stilizaciji. reč gubi svoj mir i svoju sigurnost. kao što znamo. već dinamičan karakter: uzajamni odnos glasova u reči može se naglo me-njati. Između te dve granice kreću se sve pojave trećeg tipa.

2. c) parodični Icherzahlung. e) skriveni dijalog. dolazi do unutrašnje dijalogizacije i i težnje za raspadanjem na dve reči (dva glasa) prvoga tipa. b) pričanje pripovedača. .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 187 L Rečkojaje direktno. b) parodično pričanje. d) reč parodično prikazanog junaka. c) svaka reč koja uzima u obzir stepeni njenog deformišućeg uticaja. neposredno usmerena na svoj predmet. d) replika dijaloga. Jednosmerna dvoglasna reč: a) stilizacija. Objektna reč (reč prikazanog lica) l. 3. kao izraz konačne smisaone instance lica koje govori II. d) Icherzahlung. Čini nam se da predloženo područje proučavanja reči iz ugla njenog odnosa prema tuđoj reči ima izuzetan značaj za razumevanje umetničke proze. Tuđa reč deluje spolja. b) polemički obojena autobiooblici uzajamnog odnosa mogući su najraznovrsniji prema tuđoj reči i razni grafija i ispovest. Poetski govor u užem smislu zahteva jednoPri smanjenju objektnosti i aktivizaciji tuđe misli. e) svako prenošenje tuđe reči sa promenom akcenta. S prevagom socijalno-tipič-ne određenosti S prevagom Različiti stepeni individualno--karakterološke objektnosti određenosti III. Višesmema dvoglasna reč: a) parodija sa svim njenim nijansama. tuđu reč. to jest reči prvoga tipa. Reč sa orijentacijom na tuđu reč (dvoglasna reč) 1. Aktivni tip (odražena tuđa reč): a) skrivena unutrašnja polemika. Pri smanjenju objektnosti teži se stapanju glasova. c) neobjektna reč junaka-nosioca (delimično) autorovih zamisli.

ogroman značaj imaju različiti oblici kazivanja . Za romantizam je karakteristična ekspresivna direktna autorova reč. na primer. Za klasicizam postoji reč jezika. pri čemu taj imenitelj može biti ili reč prvoga tipa. Zato stilistika koja je izrasla na tlu klasicizma poznaje samo život reči u jednom zatvorenom kontekstu.5 ali ipak je toliko dominirala neposredno izraU romantizmu. Naravno. Mogućnost da se na području jednoga dela upotrebljavaju reči raznih tipova u njihovoj punoj ekspresivnosti bez svođenja na isti imenitelj jedna je od najhitnijih odlika proze. Ali i u poeziji čitav niz suštinskih problema ne može biti rešen bez angažovanja ovog područja izučavanja reči. to jest autorove direktne predmetno usmerene reči. u tuđim ustima. ali te su pojave u XIX veku retke i specifične. delimično Njekrasova i drugih (tek u XX veku dolazi do jake "prozaizacije" lirike). sa lakom primesom objektnosti. Ona ignoriše promene koje se događaju sa rečju u procesu njenog prelaska od jednog konkretnog iskaza u drugi. predmetna reč koja ulazi u pesnički rečnik i ta reč neposredno prelazi iz riznice pesničkog jezika u monološki kontekst datog pesničkog iskaza. Dosta veliki značaj imale su u romantičarskoj poetici reči druge. Ignorišu se unutrašnje dijaloški odnosi reči prema istoj reči u tuđem kontekstu. čiji koreni potiču iz poetike klasicizma. Barbijea. ni do danas nije uspela da se oslobodi njenih specifičnih intencija i ograničenja. koja se ne hladi nikakvim prelamanjem kroz tuđu jezičku sredinu. Život i funkcija reči u stilu konkretnog iskaza tretiraju se na pozadini njene egzistencije i funkcija M jeziku. ničija reč. a naročito poslednje podvrste trećeg tipa. Ona poznaje samo one promene koje se događaju u procesu prelaska reči iz sistema jezika u monološki pesnički iskaz. ili može pripadati nekim atrofiranim podvrstama drugih tipova. Ovde spada. Poetika klasicizma orijentisana je na direktnu predmetno usmernu jednoglasnu reč. Poluuslovna. Za klasicizam pak "narodna . Stilistika se i dan-danas orijentiše na poluuslovnu direktnu reč. Romantizam je doneo punoznačnu reč bez ikakvog skretanja u uslovnost. u vezi sa interesovanjem za "narodnost" (ne kao za etnografsku kategoriju). Stilistika se i danas još uvek kreće i razvija u tim okvirima. u suštini je stilistika samo prvog tipa reči. ekspresivna do samozaborava. njihovo svođenje pod zajednički imenitelj. i u procesu uzajamne koordinacije tih iskaza. U tome je duboka razlika između proznog i pesničkog stila. koja ignoriše ovo područje istraživanja. Savremena stilistika. jer različiti tipovi reči zahtevaju u poeziji različitu stilističku obradu. koja se u stvari izjednačuje sa poetskom rečju kao takvom. polustilizovana reč daje ton klasicističkoj poetici. Savremena stilistika.188 _________________________________MihailBahtin obraznost svih reči. pomalo okrenutu uslovno stilizovanoj reči. i ovde su moguća dela koja ne svode svoj verbalni materijal na jedan imenitelj. "prozna" lirika Hajnea.kao tuda reč koja prelama.

iako. veoma dobro i sami radimo sa svim tim bojama naše verbalne palete. Pravi život reči u prozi ne uklapa se u te okvire. Utoliko je neverovatnije što do danas sve to nije dobilo prečizno teoretsko osmišljenje i neophodnu ocenu! Mi se teoretski snalazimo samo u uzajamnim stilskim odnosima elemenata zatvorenog iskaza na fonu apstraktno-lingvističkih kategorija. Takva stilistika može. sposobna samo da registruje tragove i naslage njoj nepoznatih umetničkih zadataka na verbalnoj periferiji dela. naročito roman. koliko nam se čini. najlakši poremećaj glasova u svakodnevno-praktičnoj reči drugoga čoveka koja nam je važna. koji na ogromnom materijalu otkriva sve principsko postojanje ^više govora^ i više stilova umetničke proze i svu složenost autorovog stava ("lika autora") u njoj. Samo su takve jednoglasne pojave dostupne onoj površnosti lingvističke stilistike koja je do danas. apsolutno je nepristupačna takvoj stilistici. Osim toga. Proza. Vinogradov unekoliko nepotpuno ocenjuje značaj dijaloških odnosa među govornim stilovima (ukoliko ti odnosi izlaze iz okvira lingvistike). najmanje karakteristične i bitne za prozu. uza svu svoju lingvističku valenciju u umetničkom stvaralaštvu. V. Sve govorne ograde. obziri. i to tako da ta ravan ne bude narušena. 6 Većina proznih žanrova. već podređeni monološkom jedinstvu. Uostalom. I mi. da i na tlu romantizma nije moglo biti bitnih pomeranja u ovome pitanju. Oni su tesni i za poeziju. aluzije. mi u životu veoma jasno i prečizno čujemo sve te nijanse u govoru ljudi oko sebe. 7 Iz čitave savremene lingvističke stilistike . Mi veoma prečizno hvatamo najmanje pomeranje intonacije. . razrađivati jedino male rejone proznog stvaralaštva. On ih mora uvesti u ravan svoje reči. naročito roman.i sovjetske i inostrane . odstupnice. V. on mora imati osetljivo uvo za primanje njihovih specifičnosti. iako ti iskazi nisu punopravni.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________189 žajna reč. kada primamo prozu. delimično uspešno.nedvosmisleno se izdvajaju izvanredni radovi V. Vinpgradova.7 reč" (u smislu socijalno-tipičke i individualno-karakterološke tuđe reči) bila je čisto objektna reč (u niskim žanrovima). U tome poetika klasicizma gotovo uopšte nije bila pokolebana. Iz reči trećeg tipa naročito je velik značaj u romantizmu imao unutrašnje polemički Icherzahlung (posebno ispovednog tipa). nisu tuđi našim sopstvenim ustima. V. reč prvoga tipa. i to odlično radi. dovedena do svojih krajnjih granica. rezultat su konstrukcije: elemente predstavljaju čitavi iskazi. Za proznog pisca svet je pun tuđih reči medu kojima se orijentiše. ispadi ne izmaknu našem uhu. veoma se prečizno orijentišemo među svim raznolikim tipovima i podvrstama reči. savremena stilistika ni izdaleka nije adekvatna čak ni romantizmu.6 On radi sa veoma bogatom verbalnom paletom.

već upravo u samoj sferi dijaloškog kontakta. i čak ne toliko na lingvistiku koliko na metalingvistiku. naravno. Mi ovde. već večito pokretan. on reč dobija od tuđega glasa i ispunjenu tuđim glasom. tuđeg stila. divlju reč. doživljavanje moraju biti prelomljeni kroz medij tuđe reči. neprelomljenoj. poluironične reči (reč kasnog klasicizma). sirovu. slobodnu od tuđih težnji i ocena. od jednog socijalnog kolektiva do drugog. koja ne proučava reč u sistemu jezika niti u "tekstu" izdvojenom iz dijaloškog kontakta. Život reči sastoji se u prelaženju iz usta u usta. svaka misao. 145. s kojim se ne može neposredno stopiti. osećanje. možda. Svaki član govorećeg kolektiva ne nailazi na neutralnu reč jezika. koji oblici prelamanja reči postoje. naročito u epohi dominacije uslovne reči. Svakome pravcu u svakoj eposi svojstveno je sopstveno osećanje reči i sopstveni dijapazon govornih mogućnosti. Koja reč dominira u određenoj eposi. s jačim ili slabijim stepenom uslovnosti. Ako takvog medija nema. apsolutnoj autorovoj reči. dominiraće uslovno reč u ovom ili onom svom vidu. različito osećanje tuđe reči i različiti način reagovanja na nju predstavljaju. tuđeg manira. str. od jedne generacije do druge. Njegova sopstvena misao nalazi već nastanjenu reč. najhitnije probleme metalingvističkog izučavanja svake reči.8 Ako u konstelaciji date epohe postoji koliko-toliko autoritativan i ustaljen medijum prelamanja. Ne.190__________________________________MihailBahtin Stilistika treba da se oslanja ne samo. pa i umetničke. šta služi kao medij prelamanja? — sva ta pitanja imaju prvorazredan značaj za izučavanje umetničke reči. bez prelamanja. večito promenljiv medij dijaloškog opštenja. nenaseljenu tuđim glasovima. neprelomljena reč predstavlja varvarsku. Ni izdaleka se u svakoj istorijskoj situaciji ne može fundamentalna smisaona instanca onoga koji stvara neposredno izraziti u direktnoj. direktna. jednome glasu. . Reč nije stvar. Mana koje smo naveli na str. to jest u sferi pravog života reči. prožeta tuđim osmišljavanjima. U takvim epohama. ili poseban tip poluuslovne. Kada nema svoje sopstvene "konačne" reči. Kulturna reč je prelomljena kroz autoritativni i ustaljeni medij. dominiraće višesmerna dvoglasna reč. Zato orijentacija reči među rečima. bez ograde. Ona nikada nije autarhična jednoj svesti. to jest parodična reč u svim njenim vidovima. iz jednoga konteksta u drugi. bez distance. bespogovoma. samo letimično i usputno nabacujemo te prob° Setimo se veoma karakterističnog priznanja T. svaka stvaralačka zamisao. u određenom pravcu. U njegov kontekst reč dolazi iz drugog konteksta. Pri tom reč ne zaboravlja svoj put i ne može do kraja da se oslobodi onih konkretnih konteksta u koje je ulazila.

skriveni dijalog. Ma kakvi bili tipovi reči koje unosi autor-monologičar.samo je igra koju autor dozvoljava da bi tim energičnije kasnije zazvučala njegova sopstvena direktna ili prelomljena reč. ta aktivizacija mu je upravo i potrebna za njegove ciljeve. jer je govor junaka tako postavljen daje lišen svake objektnosti. Iznenađuje. svi akcenti . ono treba da trijumfuje. Ali stvar nije. samo u raznovrsnosti i intenzivnom smenjivanju tipova reči i u dominaciji dvoglasnih unutrašnje dijalogiziranih reči. od njih opet ka parodičnom pripovedanju i. Umetnički zadatak Dostojevskog je potpuno drugačiji. naravno. Dostojevski se ne plaši maksimalne aktivizacije različito usmerenih akcenata u dvoglasnoj reči. naprotiv. Nedvosmisleno preovladuje višesmerna dvoglasna reč. ka izuzetno intenzivnom otvorenom dijalogu . dalje. u ovom ili onom sektoru dela . Kako se i u kojim momentima verbalne celine ostvaruje fundamentalna smisaona instanca autorova? Za monološki roman je veoma lako dati odgovor na to pitanje. Dela Dostojevskog pre svega iznenađuju neobičnom raznovrsnošću tipova i vidova reči. Kod Dostojevskog gotovo uopšte nema reči bez intenzivnog osvrtanja na tuđu reč. Specifičnost Dostojevskog sastoji se u posebnom rasporedu tih tipova i vidova reči među osnovnim kompozicijskim elementima dela. stalna i izrazita alternacija različitih tipova reči. Nagli i neočekivani prelazi od parodije ka unutrašnjoj polemici. bez razrade na konkretnom materijalu -jer ovde nije mesto da se razmatra njihova suština. polemički obojena ispovest. nabacujemo ih bez dokaza. čije je krajeve i početke teško uhvatiti. Svaki spor dva glasa u jednoj reči da bi se ovladalo njome.takva je ustalasana verbalna površina tih dela. jer mnoštvo glasova u njegovom romanu ne treba da bude ukinuto. autorova osmišljenja i ocene moraju dominirati nad svima ostalima i moraju se uobličiti u kompaktnu i nedvosmislenu celinu. pri čemu su ti tipovi i vidovi dati u svom maksimalno intenzivnom izrazu. od polemike ka skrivenom dijalogu. kod njega gotovo uopšte nema objektnih reči. i ma kakav bio njihov kompozicijski raspored. sva punoznačna autorova osmišljenja inkliniraće ranije ili kasnije ka jednom govornom centru i jednoj svesti. da bi se dominiralo u njoj . Svako jačanje tuđe intonacije u ovoj ili onoj reči. najzad. to je samo prividan spor. ali i na tu samu suvu zapisničku reč padaju jarki odsjaj ili guste senke iskaza koji leže blizu nje i daju joj specifičan i dvosmislen ton. Vratimo se Dostojevskom. od skrivenog dijaloga ka stilizaciji smirenih hagiografskih tonova. i to unutrašnje dijalogizirana i odražena tuda reč: skrivena polemika. Sve je to protkano hotimično bezbojnom niti zapisničke informativne reči. .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________191 leme.ranije je rešen. Istovremeno.jednome glasu.

između samostalnih i punopravnih govornih i smisaonih cenatra koji nisu podređeni verbalno-smisaonoj diktaturi monološkog jedinstvenog stila i jedinstvenog tona. njen život u delu i njenu funkciju u ostvarivanju polifonijske koncepcije razmatraćemo u vezi sa onim kompozicijskim jedinstvima u kojima i funkcioniše reč: u jedinstvu monološkog samoiskazivanja junaka. Ona je takva kao kompozicijska zamena autorove reči.osnovne su dinamičke.9 Govore Makar Devuškin i Varenjka Dobrosjolova. Oni i ne sanjaju da to govori Devuškin. Ta forma. autor samo razmešta njihove reči: njegove zamisli i težnje prelomljeni su u rečima junaka i junakinje. F. a ne ja. 86. uopšte uzevši. u jedinstvu dijaloga između junaka. Videćemo da je autorova koncepcija veoma diskretna i da se oprezno prelama u rečima junaka-pripovedača. 1928. 2. Epistolarna forma je vid Icherzahlunga. Jer reč svakoga pripovedača. Reč kod Dostojevskog. Moskva-Lenjigrad. ali je najpogodnija za reči poslednje podvrste trećeg tipa. a ne kao govor kazivača u Icherzahlungu. Za Dostojevskog osnovne stilističke veze uopšte nisu veze između reči na ravni jednog monološkog iskaza .192_________ _________________MihailBahtin Stilski značaj tuđe reči u delima Dostojevskog ogroman je. sama pripada nekom određenom tipu. u jedinstvu naracije . knj. I. još ne predodreduje tip reči. direktne i skrivene polemike (autorove). . Oni smatraju da je roman razvučen. čiju funkciju on ovde vrši (pošto drugih nosilaca reči osim junaka ovde nema). koje ovde nema.i. to jest za odra9 str. Reč je ovde dvoglasna. Tocn34aT. iako je čitavo delo puno direktnih i skrivenih parodija. lica kojim se autor koristi za ostvarenje svoje umetničke zamisli. a u njemu nema ni jedne suvišne reči".pripovedanja pripovedača ili pripovedanja autora . M. Kakav je tip Devuškinovog monološkog iskaza? Epistolarna forma.) navikli su da u svemu vide piščevu njušku. Takav će biti i redosled našeg razmatranja. Monološka reč junaka i narativna reč u pripovestima Dostojevskog Dostojevski je počeo od reči koja prelama -od epistolarne forme. Ona živi ovde intenzivnim životom. sama po sebi. Dostojevski: Pisma. većinom jednosmerna. B. Povodom Jadnih ljudi on piše bratu: "Oni (publika i kritika — M. i da Devuškin ne može drugačije da govori. Ali zasada nam je ovde važan govor Makara Devuškina kao monološki iskaz junaka. intenzivne veze između iskaza. najzad. ja svoju nisam pokazivao. daje široke verbalne mogućnosti. pored tipa koji je određen njenom funkcijom pripovedanja.

reč koja se grči. U svome prvom delu Dostojevski izgrađuje toliko karakterističan za čitavo njegovo stvaralaštvo govorni stil. koja se plašljivo i stidljivo osvrće. udobno. još bolje rečeno. "Kultura". i prigušeno izaziva. Namestio sam postelju. trudi se da unapred razbije utisak koji izaziva njegovo saopštenje o životu u kuhinji. čista. Ali zato nemojte misliti. da je to. kao i replika dijaloga. uplašen da se ne pomisli da se on žali.kuhinja! . U Jadnim ljudima počinje da se izgrađuje "prizemni" vid tog stila . tako karakterističnom za ovaj stil. ima i prozor. prekobrojno odeljenje. ja od sviju odvojeno. skroman jedan kutak. evo kako: ovde pored kuhinje ima jedna soba (a naša je kuhinja. a prema poprečnom zidu imam pregradu. na primer . kuhinja je velika. Nisu samo stil i ton određeni anticipacijom tuđe reči već i unutrašnja smisaona struktura tih iskaza: od Goljatkinovih preosetljivih ograda i odstupnica do etičkih i metafizičkih odstupnica Ivana Ka-ramazova. ali udobnost vam je najglavnija stvar. ima i boljih stanova . da tu ima nešto drugo i da to ima nekakav tajanstveni smisao. upućeno određenome čoveku. potpuno udobno. Pismu je svojstveno veoma prisutno osećanje sabesednika.možda ih ima i daleko boljih.to jest. Ponavljanje reči izazvano je težnjom da se pojača njihov akcenat ili da im se da nova nijansa s obzirom na moguću reakciju sagovornika. 10 F. Beograd. i ne mislite da je to zbog nečeg drugog. stanujem baš u toj istoj sobi iza pregrade. dve stoličice i ikonu sam obesio. . to jest. svetla.. Istina. sve je prostrano. M. prema tuđoj reakciji na njihovu reč o sebi. To se osvrtanje manifestuje pre svega u kočenju govora. Pismo je. jer ja to sve zbog udobnosti. istina. tačnije rečeno. Eto. određen intenzivnom anticipacijom tuđe reči. Značaj ovoga stila za potonje stvaralaštvo Dostojevskog je ogroman: najvažniji ispovedni samoiskazi junaka prožeti su izvanredno napregnutim odnosom prema anticipiranoj tuđoj reči o njima. rođena. omanja sobica. to vam je moj kutak. tako da mu dođe kao još jedna soba. kome je ono upućeno.. skromno živim. i sve: jednom rečju. sasvim povučeno živim. "Ja stanujem u kuhinji ili. prevod Radivoja Maksimovića. Kod Dostojevskog je ono izuzetno prisutno. adresata. izd. sto. moram vam primetiti. on neće da rastuži svoju sagovornicu itd. ja. ali ništa ne mari. To uzimanje u obzir odsutnog sabesednika može biti više ili manje intenzivno. Dostojevski: Bedni ljudi.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________193 ženu tuđu reč. 1952. ono uzima u obzir njegove moguće reakcije. i u prekidanju govora ogradama. orman. njegov mogući odgovor. veoma lepa). sa tri prozora."10 Gotovo posle svake reči Devuškin se osvrće na svog nepostojećeg sabesednika.

."12 To osvrtanje na socijalno tuđu reč ne određuje samo stil i ton govora Makara Devuškina. po zamisli Dostojevskog. još gore za njega (za junake koji pripadaju tipu ponosnih.pita on Varenjku Dobrosjolovu.194 _______________________________MihailBahtin U odlomku koji smo naveli odraženu reč predstavlja reč adresata . Ne. Ova se tema u raznim delima razvija u različitim oblicima. "najružniji" tuđi pogled je onaj sažaljivi). "tuđeg čoveka".kakav je. Govor Makara Devuškina o sebi samom je u većini slučajeva određen odraženom rečju drugog. Samopotvrđivanje zvuči kao neprekidna skrivena polemika ili skriveni dijalog sa drugim. 153. vrlo ga dobro znam. On./&«/. Svest o sebi samom sve vreme oseća sebe na fonu svesti drugoga o sebi. 11 12 . osluškuje svaku reč .da ne govore štogod o njemu. na svakog prolaznika motri ispod oka. "ja za sebe" na fonu "ja za drugog".. U svakoj manifestaciji čovek je potpun. pretnjama i ružnim pogledom".. str. "Jer vi sigurno još ne znate staje to tuđin. na različitim duhovnim nivoima.što je. Pod tim tuđim pogledom se i grči Devuškinov govor. U prvim delima Dostojevskog to ima još prilično jednostavan i neposredan izraz: ovde taj dijalog još nije ušao unutra. ali čovek "sa ambicijom" . Sama pak usmerenost čovekova prema tuđoj reči i tuđoj svesti predstavlja. izvolite mene pitati. Znam ga ja. osnovnu temu svih dela Dostojevskog.. večito osluškuje tuđe reči o sebi. već i sam način mišljenja i unutrašnjeg doživljavanja. ta tako je zao da ga tvoje srce neće izdržati. U umetničkom svetu Dostojevskog uvek postoji duboka organska veza između najpovršnijih elemenata govornog manira. a oko sebe baca zbunjene poglede. "Siromah čovek mnogo traži. tuđim čovekom na temu o sebi samom. on i na svet božji drugačije gleda. pa ću vam reći šta je tuđin. pogled koji ili prekoreva ili je podrugljiv . zao je. u suštini. Zato se junakova reč o sebi gradi pod stalnim delovanjem tuđe reči o njemu. kao i junak iz podzemlja.stalno oseća na sebi "ružan pogled" tuđeg čoveka.11 Jadan čovek. Ibid. Evo kako on definiše tog tuđeg čoveka: "A šta ćete raditi kod tuđih ljudi" . jeo sam njegov hleb. Junakov odnos prema sebi samom neraskidno je vezan sa njegovim odnosom prema drugom i sa odnosom drugog prema njemu. Varenjka. na različitim sadržajima.Varenjke Dobrosjolove. toliko će ga izmučiti prekorima. oblika izražavanja sebe i fundamentalnih osnova pogleda na svet. str. Zao je on. rođena. viđenja sebe i maloga sveta koji ga okružava. Makar Devuškin . možda. 88. da tako kažemo — u same atome mišljenja i unutrašnjeg doživljavanja. U Jadnim ljudima se samosvest jadnoga čoveka otvara na tlu socijalno tuđe svesti o njemu.

pacova tog drže. ponekad čak i tvrdo. eto. Govorili su u šali (znam daje u šali). Ali šta mogu da radim! Jer ja. oni još uvek nisu ideolozi."13 Još se oštrije polemički otkriva samosvest Makara Devuškina kada on sebe prepoznaje u Gogoljevom Šinjelu. ja za njih najvažnija akta prepisujem. i samo njegovo prevashodstvo su zadovoljni. kad bi svi počeli da pišu. pacovu tom se daje nagrada . istina. rođena moja. . "prepisuje!" . radom stečeno. istina. prokletog. možda. pacov taj donosi koristi. istina. zato ni u službi nisam napredovao.da nikako ne treba biti na teretu . Meni je sad. prijatan za oko. ali ja se ipak time ponosim: ja radim. 68-69. str. malo zagrejah. eto. onako kako mi misao u srce dolazi. Već u prvom odlomku koji smo naveli. pa.Uostalom. i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta."Činovnički pacov prepisuje!" vele. a pouka je to . da sam neophodan.. jer ja nisam o tome hteo govoriti. 13 Ibi'd. nije prisutna. ako su već pronašli sličnost! Ali i pacov je taj potreban. primećujemo izvesnu aritmiju govora koja određuje njegovu sintaksičku i akcenatsku konstrukciju. eto. Ono. bez onih najsloženijih unutrašnjih odstupnica koje se razvijaju u čitave ideološke građevine u kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. samo se. Ali duboka dijalogičnost i polemičnost samosvesti i samopotvrdi-vanja ovde se već potpuno jasno otkrivaju. ali čije delovanje prouzrokuje intenzivnu akcenatsku i sintaksičku reorganizaciju govora.umeti novac namlatiti. Uostalom. lep. koji on tretira kao tuđu reč o sebi samom i trudi se da tu reč polemički razbije kao sebi neadekvatnu. vele.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________195 Svet junaka je još mali. Ali razmotrimo sada pažljivo samo građenje te "reči sa osvrtanjem". jasno da sam potreban. dosta o toj temi. neka sam i pacov. gde se Devuškin osvrće na Varenjku Dobrosjolovu obaveštavajući je o svojoj novoj sobi. po zakonu i besprekorno upotrebljeno. pišem prosto. koja faktički. ali ako ćemo pravo. rođena moja. ko bi onda prepisivao? Eto. ali ono je tu.a ja nikome na teretu nisam! Imam svoje parče hleba. parče prosto. stila nemam. prepisivati greh. ja to i sam znam da ga nemam. jednostavno.eto vam kakav je pacov! . U govor kao da se ubacuje tuda replika. eto. I šta ima tu tako strašnog što prepisujem! Ili je. "Onomad su se u pri vatom razgovoru Jevstafije Ivanovič izrazili da je najvažnija građanska vrlina . i vama sad. rođena. Ipak je prijatno s vremena na vreme odati sebi pravedno priznanje. I sama socijalna prizemnost čini to unutrašnje osvrtanje i polemiku direktnim i jasnim. ja znoj prolivam. i molim vas da mi na to odgovorite. Pa čega ima tu tako nečasnog? Rukopis je tako čitak. šta li? "On".. to ja vas pitam. Sve ja to znam. i da ne treba čoveka uzalud samo zbunjivati.

koji. U citiranom odlomku je još očiglednije i izrazitije ubacivanje u govor Makara Devuškina reči i naročito akcenata iz tuđe replike. taj trag su realni. 82.. na primer . ponekad ćelu rečenicu: "Ali zato nemojte misliti.. koji Devuškin pomalo polemički šaržira. pored svoga uticaja na akcentsku i sintaksičku strukturu. tuđi akcenat i njegovo postepeno pojačavanje dok najzad ne ovlada potpuno rečju već stavljenom pod navodnike. vele. Ta je reč data sa tuđim akcentom. njenu izlomljenost. Pojave koje smo analizirali možemo opisno definisati na sledeći način: u samosvest junaka prodrla je tuđa svest o njemu. koji mu se suprotstavlja." Tuđi akcenat smo obeležili kurzivom. Što se više pojačava tuđi akcenat. reči nalazi se i glas samoga Devuškina. Osim te očigledno tuđe reči sa očigledno tuđim akcentom." Reč "kuhinja" prodire u Devuškinov govor iz tuđeg mogućeg govora koji on anticipira.kuhinja!. "prepisuje!. rođena. prepisivati greh. ali ništa ne mari. On taj akcenat ne prima. sin14 Ibid.. proteste. (sledi ograda ..) I šta ima tu tako strašno što prepisujem! Ili je. očigledno tuđoj. vele. boldom i podvučeno. prolaze. i ta senka.. ponekad ostavlja u govoru Makara Devuškina jednu ili dve svoje reči. i onako kako može drugi da ih razume. Ovde se tuđ akcenat tek naslućuje. u samoiskazivanje junaka ubačena je tuđa reč o njemu. u navedenom odlomku lice koje govori kao da odmah uzima većinu reči sa dva stanovišta: ovako kako ih ono samo razume i hoće da ih drugi razumeju. str. ipak se on stalno pojačava. "prepisuje!". sjedne strane.196___________________________________________MihailBahtin Tuđe replike nema. eto. možda.. ali je potisnut ličnim Devuškinovim akcentom. Ipak.to jest. B. da je to. da tu ima nešto drugo i da to ima nekakav tajanstveni smisao. Međutim. ali na reči leži njena senka. tuđa replika. pojačava se i akcenat Devuškina.. ja. delimičnih ustupaka i smekšavanja koji deformišu konstrukciju njegovog govora. Ovde kao daje na taj način data gradacija postepenog pojačavanja tuđeg akcenta: "Jer ja. i govor junaka sa njegovim akcenatskim aritmijama. U sva ta tri slučaja prisutan je u reči "prepisujem" mogući tuđi akcenat. iako ne može da ne prizna njegovu snagu. i trudi se da ga zaobiđe putem raznih ograda. u toj poslednjoj. šta li? "On". i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta. Od te tuđe reči koja se ubacuje kao da se šire krugovi na ravnoj površini govora i mreškaju ga. kao što smo rekli. njen trag. njene odstupnice. 14 istina. ali on već rađa ogradu ili zastoj u govoru. polemički šaržira tuđi akcenat. ." U prethodna tri reda reč "prepisujem" ponavlja se tri puta..M. Reč sa polemički šaržiranim tuđim akcentom ovde je čak direktno stavljena u navodnice: "On". baš u toj istoj sobi iza pregrade stanujem. tuđa svest i tuđa reč izazivaju specifične pojave koje određuju tematski razvoj samosvesti. dok najzad ne probije i ne dobije oblik direktnog tuđeg govora.

Sudaranje celih replika . Jeste.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________197 taksičkom izlomljenošću. naravno. s jednim akcentom . u najfinije strukturne elemente govora (i. Kao da smo navedeni Devuškinov samoiskaz upravo i dobili zahvaljujući naleganju i stapanju replika toga dijaloga ujedan glas. prema tome . u takve najiznijansiranije elemente misli i reči.u elemente svesti). I to još bajato! Makar Devuškin. Odeljak koji smo naveli mogao bi se razviti u jedan otprilike ovakav grub dijalog Makara Devuškina sa "tuđim čovekom". daje. u oštru aritmiju protivrečnih glasova u svakom detalju. nalegnu jedna na drugu i stope se u jedan iskaz u jednim ustima. zato njihovo naleganje jedne na drugu i stapanje u jedan iskaz dovodi do izvanredno intenzivne aritmije. umesto da teku jedna za drugom i da ih izgovaraju dvoje različitih usta. kao stoje i Devuškinova svest još sadržajno primitivna. s druge strane. Treba znati zaraditi novac. Ja imam svoje parče hleba. Imaš čime da se ponosiš! Prepisivanjem! Pa to je sramota! Makar Devuškin. Ni za šta drugo nisi ni sposoban. sudarale se međusobno. ponavljanjima. Daćemo još jednu slikovitu odredbu i objašnjenje istih tih pojava: zamislimo da dve replike veoma intenzivnog dijaloga. sutra nemaš. Tuđi čovek. Makar Devuškin. u svakom atomu tog iskaza.. ogradama i razvučenošću.jedinstvenih u sebi. jer oni kao da su nikli iz dveju slivenih replika. u novom iskazu. na kraju krajeva. Zbog toga se i bavimo njome tako detaljno. ali je poremećaj glasova u njima prodro tako duboko. Ali zato je formalna struktura samosvesti i samoiskazivanja. .. Akakije Akakijevič koji je stekao govor i "izgradio stil". reč i protivreč. Makar Devuškin. itd. Naravno. ono je radom stečeno i upotrebljeno po zakonu i besprekorno. Jer. Nikome ne treba biti na teretu. izvanredno prečizna i jasna. ponekad i bajato. Svi bitni samoiskazi kasnijih junaka Dostojevskog isto tako mogu biti prošireni u dijalog. Ali kakvo?! Danas ga imaš. Ja nikome nisam na teretu. A ti si drugima na teretu.pretvara se sada. Tuđi čovek. Kakav rad! Pa ti samo prepisuješ. koji predstavlja rezultat njihovog stapanja. taj zamišljeni dijalog je veoma primitivan. usled te svoje primitivnosti i grubosti. Šta mogu! Ja i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta. to je Akakije Akakijevič osvetljen samosvešću. Pa šta s tim ako prepisujem!. Te su replike išle u suprotnim pravcima. Dijaloške sudaranje prodrlo je sada unutra. obično parče hleba. Tuđi čovek. ali ja ga imam. ali ja se ipak time ponosim! Tuđi čovek.

Pojave koje smo razmatrali a koje su rezultat tuđe reči u svesti i govoru junaka. kako smo to sad učinili sa Devuškinovim samoiskazom. a možda je (što da ne) spreman da da ostavku. ni okom da trepne.u obliku u kome su ovde dati . V. zašto da ne. Ali suština im ostaje ista: i ukrštanje i presecanje u svakom elementu svesti i reči dveju svesti. Strukturne specifičnosti "reči sa ogradom".nemogući u ustima drugih junaka Dostojevskog. jednostavnom i grubom materijalu. dveju ocena . 1928. u Jadnim ljudima su date u odgovarajućoj stilističkoj odori govora sitnog petrogradskog činovnika. "Jakov Petrovič Goljatkin ostaje potpuno dosledan svome karakteru. Moskva-Lenjingrad.15 Zbog toga su sve te jezičke pojave . na istom ideološki hotimično primitivnom. 16 F. obilje raznih rečca i uzvika . ali u drugačijem individualno-karakterološkom maniru. ponavljanja. I. a u stvari je isti kao ostali. U istoj takvoj socijalno-tipičnoj govornoj sredini. 1959. koju je on izneo u pismu bratu tokom rada na Dvojniku. da je još zasada sam za sebe. onda može i on. Tendencije koje su već bile utemeljene u Makaru Devuškinu ovde su sa izuzetnom smelošću i doslednošću razvijene do maksimalnih smisaonih granica. strašan podlac! Pre polovine novembra ni po koju cenu ne pristaje da završi karijera. rocAHTH34ar. kao ni u jednom drugom delu Dostojevskog. . dvaju gledišta. ne možeš da mu priđeš. da on to tek tako. neće da popusti pravdajući se da još nije spreman. ovde su osnovne specifičnosti i tendencije Goljatkinove reči izražene uprošćeno i grubo.tako reći unutaratomski poremećaj glasova. ali ako je već pošlo u tom smislu. on to samo onako. Dostojevski: Pisma. skriveno-polemičke i unutrašnje-dijaloške reči koje smo razmatrali . Navešćemo govorni i smisaoni sistem Goljatkinove reči u parodičnoj stilizaciji samoga Dostojevskog.198_______________________________________________MihailBahtin savršeno nemoguće proširiti ih u očigledan i grub dijalog. Moskva.ograde. str. 477-492. Baš ga briga! Podlac. U Dvojniku specifična crta svesti i govora o kojoj je bilo reči dostiže krajnje izoštren i prečizan izraz. Te iste pojave javljaju se u drugom socijalno-tipičnom i individualno-karakterološkom govornom obličju. On je već sada prečistio stvar sa njegovom preuzvišenošću. 81. Strašan je podlac. koji pripadaju drugom socijalnom svetu. knj. što da ne? Ta on je kao i svi dragi. Kao i u svakoj parodičnoj stilizaciji. M."16 Sjajnu analizu govora Makara Devuškina kao određene socijalne pojave daje V. deminutivi. str.prelamaju se ovde u strogo ujednačenom socijalno-tipičnom govornom maniru Devuškina. Vinogradov u svojoj knjizi O jeziku umetničke književnosti. građena je Goljatkinova reč.

"ako je već pošlo u tom smislu. dijaloga junaka sa samim sobom. Može se reći da se sav unutrašnji život Goljatkinov razvija dijaloški. Uticaj tuđe reči na Goljatkinov govor je očigledan. 195. sam se iskreno slagao sa time: molim. razvučenosti. a u stvari je isti kao ostali".PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________199 Kao što ćemo videti. Navešćemo dva primera toga dijaloga: '"Da li je to sve baš tako' . pokorno usvajanje te reči. ali ovde oni nisu okrenuti prema spolja. nego sam tek onako."17 17 F. Beograd 1964. smiruje i igra drugog čoveka u odnosu prema sebi samom.'da li je to sve baš tako? Je li umesno? Je li zgodno? Uostalom. Učiniću tako kao da u stvari nema ništa. "Rad". ograda.želja da se sakrije od nje. Goljatkinovi umirujući dijalozi sa samim sobom su najrasprostranjenija pojava u ovoj pripovesti. iako dosta važnim linijama. Bilo bi glupo da krijem. Dostojevski: Dvojnik. i nema tu ničega zazornog. hvatajući dah i umirujući kucanje srca. hrabri. . Mi odmah osećamo da taj govor. onda i on može. kao i Devuškinov.. da se zabije u gomilu. Ali pripovedanju ćemo se vratiti kasnije.. što da ne". Uporedo sa simuliranjem ravnodušnosti ide. da se ne obraća na sebe pažnja. prevod Ljudmile Mihajlović. To simuliranje nezavisnosti i ravnodušnosti takođe ga dovodi do neprekidnih ponavljanja. u tome stilu što parodira junaka vodeno je čitavo pripovedanje u delu. kao što smo rekli. Ipak su Goljatkinove veze sa tuđom rečju i sa tuđom svešću nešto drugačije nego Devuškinove. Otuda su i pojave koje u Goljatkinovom stilu izaziva tuđa reč .. str. pred kojom je naredio da se zaustave kočije . treća linija odnosa prema tuđoj reči je ustupak. Ali on u to ne ubeduje više sebe nego nekog drugog. M. ipak. izd. zašto da ne. on to samo onako. postane neprimetan: "ta on je isti kao i svi drugi. u prolazu. ne mari' . Stranice Dvojnika pune su. koje je imalo naviku da lupa na svim tuđim stepenicama. Ali svaka od te tri linije već sama po sebi rada veoma složene pojave u Goljatkinovoj svesti i u Goljatkinovoj reči. druga linija odnosa prema tuđoj reči . A on će uvideti da tako i treba da bude'. Goljatkinov govor teži pre svega simuliranju potpune nezavisnosti od tuđe reči: "on je sam za sebe". on je spreman.'Ne mari.nastavi naš junak silazeći s kola pred ulazom jedne petospratne kuće u Litejnoj. nije dovoljan sebi niti svome predmetu. To su tri glavne linije Goljatkinove orijentacije.nastavi on penjući se uz stepenice. .druge vrste.. dolazim svojim poslom. kao da je on i sam tako mislio. već prema sebi: on sebe ubeduje. Najzad. podređivanje tuđoj reči. Zaustavićemo se pre svega na simuliranju nezavisnosti i mira. one se produbljuju još i sporednim. ka drugome.

to jest pošto se za njega drugi glas objektivizirao u njegovom sopstvenom vidokrugu. da sačekamo srećniji dan pa tek da se radujemo. Osim toga. ali ponekad su i veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Jakove Petroviču. taj drugi glas toliko se ne sliva s prvim i toliko se oseća preteći samostalan da se u njemu na svakom koraku umesto umirujućih i bodrećih tonova čuju peckavi.. Iz istorije se zna da je čuveni Suvorov kukurikao kao petao. Pošten sam. Zašto sad opet vojskovođe? Ja sam dovoljan sebi. Ako se to ne shvati. "Tako je gospodin Goljatkin ispoljavao svoj zanos.. Sa zapanjujućim taktom i umećem Dostojevski nagoni drugi Goljatkinov glas da gotovo neosetno i neprimetno za čitaoca prede iz unutrašnjeg dijaloga na samo pripovedanje: on počinje da zvuči već kao tuđi glas pripovedača. pa kraj! Kad tako hoće. siguran i mirnosamozadovoljan. čist. Čovek isti takav kao ti. Nisam intrigant. baš si golać -takvo ti je prezime!". . zar ja da plačem? Šta se mene tiče? Ja sam po strani."moj mladi prijatelju". ni za koga neću da znam."18 Pre svega se postavlja pitanje o funkciji dijaloga sa samim sobom u duševnom životu Goljatkina. podrugljivi. Ali taj drugi Goljatkinov glas.. nije da gaje bila neka tuga . šta tu i ima? Hajde da raspravimo. to je prvo. Dela da raspravljamo. dobro da su blizanci. Goljatkin ga vodi tek posle pojave dvojnika. dijalog nikako ne može da se pretvori u celovit i siguran monolog samog Goljatkina.. ne mogu se shvatiti njegovi unutrašnji dijalozi. da vidimo. i neobično..200 _________ _____________________________MihailBahtia Drugi primer unutrašnjeg dijaloga daleko je složeniji i oštriji. Rečimo. a velike vojskovođe. kao sijamski blizanci. A. izdajnički. dobrodušan'. Ali o pripovedanju malo kasnije. hvali sebe onako kako se može hvaliti samo drugi. pa kraj. tepa sebi sa než-nom faimilijarnošću: "Sokole moj.nesigurnim i plašljivim. Ta funkcija zamene drugog Goljatkinovog glasa oseća se u svemu.ali s vremena na vreme tako bi ga zatištalo srce da nije znao kako da se umiri: 'Uostalom. Na to pitanje se ukratko može odgovoriti ovako: dijalog omogućava da se glas drugog čoveka zameni sopstvenim glasom. savršeno isti. da je on to činio iz politike. prijatan. zviždim na to. što kažu. r. nikako ne može da se slije sa njegovim prvim glasom . sve ga je nešto kopkalo u glavi.. uostalom. 251.. iskren.. i u nevinosti svojoj prezirem neprijatelja. moj mladi prijatelju. Goljatkin se obraća sebi kao drugome . i ponosim se time. umiruje i bodri sebe autoritativnim tonom starijeg i sigurnog čoveka. hajde da raspravljamo. I šta ima u tome? Ako je čovek takav. neka ga! Neka služi! Alije čudno. Čemu pominjati sijamske blizance? Rečimo.

prosto tud. a velike vojskovođe. prijatelju Goljatkine".. U reči drugog nalazi se ono što je za njega glavno. ovde se već pojavljuje i treći glas. B. to jest dobija dijaloški oblik. "ja nisam ništa posebno") i zatim se predaje toj tuđoj reči ("šta mogu. 21 Istina. osim toga. pretpostavljenog gledišta drugog: Goljatkin će se napraviti da tu u stvari nema ništa. kao sijamski blizanci.. Čemu pominjati sijamske blizance? Dobro. zašto sad opet vojskovođe.da prođe sa samim sobom. sigurno. str.. ja sam spreman") i. Goljatkin bi hteo da prođe bez tog priznanja.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_____________________201 Drugi Goljatkinov glas treba da mu zameni priznanje drugog čoveka koje mu nedostaje. što kažu. ali ponekad su i veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. ovde postoje dva glasa: jedan siguran. Rečimo daje on to činio iz politike. koji prekida drugi glas. Sav se pretvorio u oči i plašljivo. 251. mereći reči i računajući na siguran efekat."19 U drugom citiranom odlomku unutrašnjeg dijaloga zameničke funkcije drugoga glasa potpuno su jasne. U reakciji drugog. Onaj drugi. onaj tuđi glas koji u njemu večito zvuči. Ali ovde je on složeniji. onaj što samo zamenjuje drugog. u reči drugog. . polutuđe reči i odgovarajuća aritmija akcenta: "Ali je čudno i neobično. Ali. suviše siguran. da je on to tek onako. ipak je sad s nemirom. u prolazu. "Je li zgodno?" I to se pitanje rešava uvek sa mogućeg.) neobično jasno i razgo-vetno."20 Svuda ovde. I ovo bi se mesto moglo razviti u obliku dijaloga.. ako je tako. nalaze se u tako složenim međusobnim odnosima da daju 19 Ibid. i drugi će videti da "tako i treba da bude". U stvari. Zato su pojave koje su ovde prisutne potpuno analogne onima koje smo analizirali u Devuškinovom govoru: tuđe. najzad. u odgovoru je čitava stvar. da tako kažemo . kao da se ulivaju anticipirane tuđe replike. sigurni glas nikako ne može da ovlada Goljatkinom do kraja i da mu stvarno zameni realnog drugog. s velikim nemirom. str. "Mada je gospodin Goljatkin izgovorio sve to (o svojoj nezavisnosti . naročito tamo gde su tačkice. začetka unutrašnjeg dijaloga bilo je već i kod Devuškina. prvi njegov glas koji se krije od tuđe reči ("ja sam kao i svi drugi".. drugi suviše plašljiv. rečimo da su blizanci. koji u svemu popušta. tužno i nestrpljivo očekivao da mu Krestjan Ivanovič odgovori. Iz istorije se zna da je čuveni Suvorov kukurikao kao petao. 20/Z>/i/. Goljatkin živi samo u drugom. Ali to "sa samim sobom" neizbežno dobija oblik "ja i ti. s krajnjim nemirom gledao u Krestjana Ivanoviča. živi kao svoj odraz u drugome: "Je li umesno?". Dok je u Devuškinovom govoru jedan celovit glas polemisao sa "tuđim čovekom". potpuno kapitulira.21 Drugi Goljatkinov glas koji zamenjuje drugoga.M. 200.

202_______________________________________________MihailBahtin

dovoljno materijala za čitav zaplet i omogućavaju da se ćela pripovest gradi na njima. Realni događaj, zapravo neuspela prosidba Klare Olsufjevne i sve sporedne okolnosti u pripovesti, u stvari se i ne prikazuju: oni služe samo kao podsticaj za pokretanje unutrašnjih glasova, oni samo aktualizuju i zaoštravaju unutrašnji konflikt, koji predstavlj a pravi predmet prikazivanj a u pripovesti. Sve ličnosti osim Goljatkina i njegovog dvojnika ne uzimaju nikakvog realnog učešća u zapletu koji se do kraja razvija u granicama Goljatkinove samosvesti, oni daju samo sirov materijal, kao da dodaju gorivo neophodno za intenzivan rad ove samosvesti. SpoIjašnji, hotimice nejasan zaplet (sve što je glavno dogodilo se pre početka pripovesti) služi isto tako kao čvrst, jedva opipljiv kostur za Goljatkinovu unutrašnju intrigu. U pripovesti se priča o tome kako je Goljatkin hteo da prođe bez tuđe svesti, bez priznanja od strane drugog, kako je hteo da zaobiđe drugog i potvrdi sam sebe, i šta je iz toga proizišlo. Dvojnika je Dostojevski koncipirao kao "ispovest"22 (ne ličnu, naravno), to jest kao prikazivanje događaja koji se zbiva u granicama samosvesti. Dvojnik je prva dramatizovana ispovestu stvaralaštvu Dostojevskog. U osnovi zapleta leži, znači, Goljatkinov pokušaj da sebi zame-ni drugog, budući da njegovu ličnost drugi u potpunosti ne priznaju. Goljatkin glumi nezavisnog čoveka; Goljatkinova svest glumi sigurnost i autarhičnost. Nov, oštar sukob sa drugima u toku večeri sa zvanicama, kada Goljatkina izbacuju, zaoštrava razdvajanje. Drugi Goljatkinov glas prenapreže sebe u očajničkom simuliranju dovoljnosti samome sebi, da bi spasao Goljatkinovo lice. Taj drugi glas ne može da se slije sa Goljatkinom; naprotiv, u njemu sve više zvuče izdajnički podrugljivi tonovi. On provocira i draži Goljatkina, on zbacuje masku. Pojavljuje se dvojnik. Unutrašnji konflikt se dramatizuje; počinje Goljatkinov zaplet sa dvojnikom. Dvojnik govori rečima samoga Goljatkina, on ne donosi nikakve nove reči i tonove. U početku se on pretvara u Goljatkina koji se krije i u Goljatkina koji se predaje. Kada Goljatkin dovodi dvojnika kući, dvojnik izgleda i ponaša se kao prvi, nesigurni glas u GoIjatkinovom unutrašnjem dijalogu ("Je li umesno, je li zgodno" itd.): "Izgleda da je gost (dvojnik - M. B.) do krajnosti bio zbunjen, vrlo se plašio, pokorno pratio sve pokrete svoga domaćina, hvatao njegove poglede, i po njima se, kanda, trudio da pogodi i njegove
Kada je radio Netočku Nezvanovu Dostojevski je pisao bratu: "Uskoro ćeš pročitati Netočku Nezvanovu. To će biti ispovest, kao i Goljatkin, iako u drugom tonu i drugačije vrste". (Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Gosizdat, 1928, str. 108).

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________203

misli. Svi njegovi pokreti izražavali su nešto poniženo, zatucano i zaplašeno, tako da je on, ako bi se moglo dozvoliti upoređenje, u ovom trenutku dosta ličio na čoveka koji je, nemajući svoje odelo, obukao tuđe: rukavi mu beže nagore, struk mu je skoro na potiljku, a on svaki čas popravlja na sebi kratak prsluk, čas se kreće pobočke i sklanja u stranu, čas se trudi da se nekud sakrije, čas zagleda svima u oči i osluškuje da li se ne govori što o njegovom stanju, da mu se ne smeju, ne stide ga se - i čovek crveni, čovek se gubi, i ambicija mu pati..."23 To je karakteristika Goljatkina koji se krije i snebiva. Dvojnik govori u tonu i stilu prvog Goljatkinovog glasa. Partiju pak drugog sigurnog i Ijubazno-ohrabrujućeg glasa vodi u odnosu na dvojnika sam Goljatkin i ovoga puta kao da se u potpunosti sliva sa tim glasom: "...živećemo nas dvojica, Jakove Petroviču, kao riba u vodi, kao rođena braća; mi ćemo se, prijatelju, dovijati, zajedno ćemo se dovijati; mi ćemo sa svoje strane u inat njima praviti intrige... baš njima u inat da ih pravimo. A ti da se nikome od njih ne poveravaš. Znam ja tebe, Jakove Petroviču, i razumem tvoj karakter: Sve ćeš im ispričati, dušo iskrena! Sklanjaj se od njih, brate, od sviju njih."24 Ali kasnije se uloge menjaju: izdajnički dvojnik usvaja ton drugog Goljatkinovog glasa, i parodično šaržira njegovu ljubaznu familijarnost. Već pri prvom susretu u kancelariji dvojnik prihvata taj ton i drži ga do kraja pripovesti; i sam ponekad podvlačeći istovetnost svog govora sa Goljatkinovim rečima (koje je ovaj kazao u toku njihovog prvog razgovora). Za vreme jednoga od njihovih susreta u kancelariji, dvojnik, familijarno zvrcnuvši Goljatkina, "s najpakosnijim osmejkom punim aluzija reče mu: 'Nećeš, brate Jakove Petroviču, nećeš! Ja i ti ćemo se dovijati, Jakove Petroviču, dovijaćemo se!'"25 Ili, nešto dalje, pred njihovo objašnjenje u četiri oka u kafani: "'Rečimo, tako i tako, dušice' - reče gospodin Goljatkin mlađi silazeći s kola i bezobrazno tapšući našeg junaka po ramenu 'prijane moj; za tebe sam, Jakove Petroviču, spreman da pođem i uličicom (kao što ste se vi u svoje vreme izvoleli pravilno izraziti). E, što ti je obešenjak, zaista, što god hoće, učini od čoveka!'"26
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, str. 254-5, prevod Ljudmile Mihajlović. 24 Goljatkin je gotovo neposredno pre toga govorio samom sebi: "Takva ti je narav... odmah se rasipaš, obrađuješ se! Dobra dušo!" 25 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, prevod Ljudmile Mihajlović, str. 274. 26 /fatf.,str. 321.
23

204___________________________________________MihailBabtin

To prenošenje reči iz jednih usta u druga, gde one, ostajući sadržajno iste, menjaju svoj ton i svoj fundamentalni smisao - osnovni je postupak Dostojevskog. On nagoni svoje junake da prepoznaju sebe, svoju ideju, svoju sopstvenu reč, svoju orijentaciju, svoj pokret u drugom čoveku, u kome sve te manifestacije menjaju svoj integralni i konačni smisao, i zvuče drugačije, kao parodija ili kao izrugivanje.27 Gotovo svaki od glavnih junaka Dostojevskog, kao što smo već rekli svojevremeno, ima svog delimičnog dvojnika u drugom čoveku ili čak u nekolicini ljudi (Stavrogin i Ivan Karamazov). U poslednjem svom delu Dostojevski se ponovo vratio prosedeu potpune inkarnacije drugoga glasa, istina na produbljenijoj i istančanijoj osnovi. Po svojoj spoljašnje formalnoj koncepciji, dijalog Ivana Karamazova sa đavolom analogan je onim unutrašnjim dijalozima koje Goljatkin vodi sa samim sobom i sa svojim dvojnikom; uza svu situacionu i ideološko-sadržajnu drugojačijost, ovde se, u suštini, rešava isti umetnički problem. Tako se razvija Goljatkinov zaplet sa njegovim dvojnikom, razvija se, u stvari, kao dramatizovana kriza njegove samosvesti, kao dramatizovana ispovest. Radnja ne izlazi izvan granica samosvesti, pošto su ličnosti u pripovesti samo elementi te samosvesti, zatvoreni u sebe. Deluju tri glasa, na koja su se raspali Goljatkinov glas i Goljatkinova svest: njegovo "ja za sebe", koje ne može bez drugog i bez priznavanja od strane drugog, njegovo fiktivno "ja za drugog" (odražavanje u drugom), to jest drugi glas-zamenitelj GoIjatkina i, najzad, rudi glas koji ga ne priznaje ali koji ipak realno, nije predstavljen van Goljatkina, jer u delu nema drugih junaka ravnopravnih sa njim.28 Dobija se neka vrsta misterije ili, tačnije, moraliteta, gde ne deluju celoviti ljudi, već duhovne snage koje se u njima bore, ali moraliteta lišenog svakog formalizma i apstraktne alegoričnosti.
27 U Zločinu i kazni, na primer, Svidrigajlov (delimični dvojnik Raskoljnikova) bukvalno ponavlja najtajnije Raskoljnikovljeve reči koje je ovaj izrekao Šonji, ponavlja ih namigujući. Navodimo to mesto u celini: "- E, e-eh! nepoverljivi čoveče - nasmeja se Svidrigajlov. - Pa ja sam ti rekao da mi je taj novac suvišan. Dakle, prosto iz čovečnosti; ne verujete da sam ja za to sposoban? Ta ona nije bila 'vaš' (i pokaza prstom na ćošak gde je ležala pokojnica), kao neka baba zelenašica. Dakle, priznajte: 'Da li, u stvari, Lužin da živi i čini svoje gadosti ili da ona umre?' I ako ja ne pomognem, onda će i 'Poljuša, na primer, istim puteni poći'... On to kaza namigujući, sa izrazom veselog lupeža i ne spuštajući pogled sa Raskoljnikova. Raskoljnikov poblede i ohladi se slušajući sopstvene reči koje je kazao Šonji." (F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 503—4, prevod dr Miroslava Babovića). 28 Druge ravnopravne svesti pojavljuju se tek u romanima.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________205

Ali ko vodi naraciju u Dvojniku?Kakvo je situiranje pripovedača i kakav je njegov glas? U naraciji nećemo naići ni na jedan momenat koji bi izlazio izvan granica Goljatkinove samosvesti, ni na jednu reč i ni na jedan ton koji ne bi već ulazio u njegov unutrašnji dijalog sa samim sobom ili u njegov dijalog sa dvojnikom. Pripovedač prihvata Goljatkinove reči i misli, reči njegovog drugog glasa, pojačava pecka-ve i podrugljive tonove u njima i njima slika svaki postupak, svaki pokret, svaki gest Goljatkinov. Već smo rekli da se drugi Goljatkinov glas sliva sa pripovedačevim glasom putem neprimetnih prelaza; dobij a se utisak da je pričanje dijaloški okrenuto samome GoIjatkinu, da zvoni u njegovim sopstvenim ušima kao peckavi glas drugoga, kao glas njegovog dvojnika, iako je pripovedanje formalno upućeno čitaocu. Evo kako pripovedač opisuje Goljatkina u najsudbonosnijem trenutku njegovih pustolovina, kada on pokušava da se nepozvan uvuče na bal kod Olsufija Ivanoviča: 'Vratimo se bolje gospodinu Goljatkinu, jedinom i pravom junaku naše vrlo istinite pripovesti. Stvar je u tome što se on sad nalazi u vrlo čudnom položaju, blago rečeno. I on je, gospodo, ovde, to jest nije on na balu, ali gotovo kao da je na balu; on, gospodo, to tek onako, mada on ide svojim putem, ali u ovom trenutku on nije sasvim na pravom putu; on, eto, stoji - čudno je i da kažem - stoji u tremu na zadnjem stepeništu stana Olsufija Ivanoviča. Ali to nije ništa što on tu stoji; on to onako, što da ne. Stoji on, gospodo, u ćošku, zavukao se na me-stašce koje nije toplo, ali je zato mračno, sakrio se donekle iza or-mana i starog paravana među svakojakim lomom, dronjcima i starudijom, sakrio se za neko vreme, i zasad samo promatra, kao čovek sa strane, kako se stvari razvijaju. On, gospodo, sad samo promatra; ali on, gospodo, isto tako može i da ude... zašto ne bi mogao,29što da ne? Treba samo da kroči pa da ude, i to veoma spretno da uđe." U fakturi pripovedanja zapažamo aritmiju dva glasa, isto onakvo slivanje dveju replika kakvo smo videli u iskazima Makara Devuškina. Ali tek su se ovde uloge promenile: ovde kao da je replika tuđeg čoveka progutala repliku junaka. Priča se šareni od reči samog Goljatkina: "on to onako", 'što da ne" itd. Ali te reči pripovedač intonira sa ironijom, sa ironijom i delimično sa prekorom upućenim samome Goljatkinu, tako formulisanim da ga pogodi u oset-Ijivo mesto i isprovocira. Podrugljivo pričanje neprimetno prelazi u govor samoga Goljatkina. Pitanje "zašto ne bi ušao, što da ne?" pripada samome Goljatkinu, ali je dato sa bockavo-začikujućom in29 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, Beograd, 1964, prevod Ljudmile Mihajlović.

206____________________________________________MihailBahtin

tonacijom pripovedača. Ali i ta intonacija, u suštini, nije tuda svesti samoga Goljatkina. Sve to u njegovoj sopstvenoj glavi može da odzvanja kao njegov drugi glas. U suštini, autor na svakom mestu može da stavi navodnike, ne promenivši ni ton, ni glas, ni rečeničnu konstrukciju. On to i čini nešto dalje: "I tako on, gospodo, sad čeka, skriven i tih, čeka ravno dva i po sata. Zašto, uostalom, da ne dočeka? I sam Vilel je čekao. "A šta ima tu Vilel" - pomisli gospodin Goljatkin. - "Kakav Vilel? Eto, da ja sad hoću, ovaj... da tek odjednom uđem?... Eh, ti, mamlaze jedan!"30 Ali zar ne bi mogle da se ne stave pod navodnike dve prethodne rečenice, zar ne bi mogao da se stavi navodnik ispred reči "zašto", ili još ranije, kad bi se reči "Eto, gospodo" zamenile sa "Baš si nekakav Goljatka" ili nekim drugim Goljatkinovim obraćanjem samome sebi? Naravno, navodnici nisu stavljeni slučajno. Postavljeni su upravo tako da bi se prelaz učinio posebno diskretnim i neoset-nim. Vilelovo ime pojavljuje se u poslednjoj rečenici pripovedača i u prvoj rečenici junaka. Čini se da Goljatkinove reči neposredno nastavljaju pripovedanje i odgovaraju mu u unutrašnjem dijalogu: "I sam Vilel je čekao". - "A šta ima tu Vilel!" To su stvarne replike unutrašnjeg dijaloga sa samim sobom, replike koje su se raspale: jedna se replika prenela u naraciju, druga je ostala sa Goljatkinom. Došlo je do pojave suprotne onoj koja se zbivala ranije - suprotne pojavi aritmičnog slivanja dveju replika. Ali rezultat je isti: dvogla-sna aritmična faktura sa svim propratnim pojavama, i krug radnje je isti: jedna samosvest. Jedino što je u toj svesti preuzela vlast tuda reč koja se tu nastanila. Navedimo još jedan primer sa istim takvim kolebljivim granicama između naracije i reči junaka. Goljatkin se odlučio i uvukao se najzad u salu gde je bio bal i našao se pred Klarom Olsufjevnom: "Bez svake sumnje, on bi sad, i to okom da ne trepne, s najvećim zadovoljstvom propao u zemlju; ah' što je učinjeno, učinjeno je... nikako se više ne može popraviti! Šta da radi? "U dobru se ne ponesi, a u zlu se ne poništi. Razume se da gospodin Goljatkin nije bio intrigant, niti majstor da cipelama glača parkete..." Tako se i desilo. Uz to su se još i jezuiti nekako umešali... Uostalom, gospodinu GoIjatkinu nije bilo do njih!"31 Ovo je mesto zanimljivo zato što ovde i nema zapravo gramatički-direktnih reči samog Goljatkina, te otud i nema osnove za njihovo izdvajanje navodnicima. Deo koji se ovde nalazi pod navodnicima izdvojen je, očigledno, greškom redaktora. Dostojevski je,
30 31

Ibid., str. 222. Ibid, str. 224.

možda je on tu i ono glavno. tonova. možda. ali su i primeri koje smo već naveli dovoljni. jedna prema drugoj kao replike unutrašnjeg dijaloga. Jer tu rečenicu treba i pročitati istim glasom. ideja. i da je ona dijaloški okrenuta junaku. učinjena suprotna greška i gde nisu stavljeni navodnici tamo gde bi ih trebalo gramatički staviti. Isterani Goljatkin beži kroz mećavu kući i susreće poznanika za kojeg se posle ispostavlja da je njegov dvojnik: "Ne zato što bi se on bojao rđava čoveka. unutrašnjem govoru Goljatkina pripadaju i pauze koje su označene tačkicama. Ali zasada ti glasovi još uvek nisu potpuno samostalni.. Najzad. gde je. iako. pak. realni glasovi. možemo reći da to još nije polifonija.sinu gospodinu Goljatkinu kroz glavu . pojava ostvaruju se u tri glasa i u svakome zvuče na različite načine."možda je i on baš jedan od onih."32 Ovde tačkice služe za razdvajanje naracije od direktnog unutrašnjeg Goljatkinovog govora u prvom licu ("preči mi put". već svako vodi svoju partiju. možda. tri punopravne svesti. koja nas. nego onako. mi osećamo da se krećemo. koje su odvojene jedna od druge navodnicima. "Ali ko će znati koje taj kasni prolaznik" . još jedan odlomak. Ovde je neverovarno uspešno dat prelaz iz naracije u govor junaka: mi kao da osećamo talas jedne govorne bujice. Tri glasa pevaju jedno isto. istina unutrašnje dijalogiziranim. "ne da /T?/mira"). u suštini. ali ne više ni homofonija. kroz pripovedačev govor i govor dvojnika. data je u trećem licu. Ista sveukupnost reči. Čitavo delo je građeno kao gust unutrašnji dijalog triju glasova u granicama jedne razložene svesti. po svojim akcentima. Dve susedne rečenice sa jezuitima potpuno su analogne ranije navedenim rečenicama o Vilelu. oni ne govore jedan o drugom. pri čemu su ta tri glasa okrenuta licem jedan drugom. preči mi put i ne da mi mira.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________207 verovatno. Jedna ista reč. u krugu jedne svesti. ona pripada samom Goljatkinu. već jedan sa drugim.. a u zlu se ne poništi". Dalje. ali ne jednim tonom. Ali oni se tako čvrsto stapaju da stvarno nema potrebe da se stave navodnici. str. unutrašnjih usmerenosti provlači se kroz Goljatkinov spoljašnji govor. izdvojio samo izreku: "U dobru se ne ponesi. . Sledeća rečenica. Rečenice pre i posle tih tačkica odnose se. 234. nego s ciljem ide. Svaki bitan njen momenat leži u tački preseka tih triju glasova i njihove izrazito mučne aritmije. i ne ide tek tako. Moglo bi se navesti još veoma mnogo primera koji dokazuju da naracija predstavlja neposredan nastavak i razvijanje drugog Goljatkinovog glasa. razume se. Ako upotrebimo našu sliku. To će se dogoditi tek u romanima 32 Ibid. bez ikakvih brana i pregrada prenosi iz naracije u dušu junaka i iz nje nanovo u naraciju.

to je on govorio!. on ume da muči. kao što smo rekli.. "Ti. naravno).To on govori. U ovoj priči Ivan svoje sopstvene misli i odluke ostvaruje odmah u dva glasa. bezizlazno prekornom i podrugljivom tonu. što će se kasnije javiti u romanima. njihovo spajanje samo u granicima jedna razložene svesti (to jest mikro-dijalog): ". On je bio drzak. eto zbog čega si tako sumnjičav". veli.. Svaka je reč dijaloški razbijena. prenosi ih u dve razne tonalnosti. . Pripovedač mu viče u uvo njegove sopstvene reći i misli. Ovde se već pojavljuje zametak kontrapunkta: on se zapaža u samoj strukturi reči. Ovde nailazimo na isti princip spajanja glasova. iako je. izjavićeš na sudu da si ubio oca. on je svirep . . a u vrlinu ne veruješ . Lagao je o meni meni u oči. istina. U Dvojniku nema monološke reči koja je dovoljna samo sebi i svome predmetu. koja dolazi odmah iza tog dijaloga. vesto: "Savest! Šta je savest? Ja je sam pravim. ovde sve dublje i složenije. ideš da izvršiš podvig vrline. .Izazivao me je! I. U Goljatkinovim ušima neprestano odzvanja provokativan i podrugljiv glas pripovedača i glas dvojnika. Ostavljamo po strani sam Ivanov dijalog sa đavolom. Ovaj drugi glas postoji kod svakog junaka Dostojevskog.nastavi Ivan ne slušajući ga. .. i ponavljajući tuđim tonom njegove skrivene misli. Same analize koje smo sprovodili kao da su već kontrapunktske (govoreći slikovito. Zašto se ja mučim? Po navici! Po opštoj čovečanskoj navici tokom sedam hiljada godina. To je on meni za mene govorio. "i pošao iz gordosti. "Neka si". ali on je znao. Kad je tako. Ali te nove veze još uvek nisu izišle izvan okvira monološkog materijala.Ja sam uvek slutio zašto on dolazi. u svakoj reči ima aritmije glasova. Ali sada ćemo navesti Ivanovu uzbuđenu priču Aljoši. podrugljivo komentarišući njegovu odluku da prizna na sudu. znaš. Njegova struktura je analogna strukturi Dvojnika koju smo analizirali. ali u drugačijem. On mi se smejao. da je sluga po tvom uputstvu ubio oca". jer se njegov realni glas još ne uklapa u našu shemu.O. Đavo viče u uvo Ivanu Karamazovu njegove sopstvene reči. "O. odviknimo se i budimo kao bogovi!" To je on govorio. jer će nas principi pravoga dijaloga interesovati kasnije. on ponovo dobija formu samostalnog postojanja. a u poslednjem njegovom romanu. Aljoša reče Ivan uzdrhtavši od uvrede.208_________________________________________MihailBahtin Dostojevskog. umnogome klevetao. bezizlazno tuđem. Nas zasada interesuje samo unutaratomski kontrapunkt glasova. no ipak si imao nadu da će uhvatiti Smerdjakova i .On je mene klevetao. veli mi. a on zna šta govori. a on to zna.eto šta tebe ljuti i muči. . ali ovde još uvek ne postoji dijalog neslivenih svesti. on. ti ideš da izvršiš podvig vrline.Da. U odlomku koji ćemo navesti propustićemo Aljošine replike..

kao i uvek kod Dostojevskog. negde u vidu tuđeg akcenta koji lomi rečenicu. u svakoj reči i unutrašnjem doživljaju.(čuj. a glavni motiv postaje samo ograda. ali koji se istovremeno ne oslanja ni na kakvu sadržajno-sižejnu opoziciju. ja ne mogu da podnesem takva pitanja?"33 Sve odstupnice Ivanove misli. Aljoša. u ovom ili onom stepenu. 803-804. umro je Smerdjakov. Ali. str. i najzad. sve ograde njegove savesti koje stvaraju poremećaj u svakoj njegovoj misli. ali koji mu je po strukturi potpuno analogan. ostvarena je potpuno neprimetno. Naravno.u ovom ili onom obliku.. sa ocem i. do odlaska u Čermašnju. naročito.i ko će ti sad tamo na sudu poverovati? A ti ideš. u akcentu. prevod dr Miroslava Babovića. Dostojevski: Braća Karamazovi. zgušnjavaju ovde u završene replike đavola. Beograd 1964.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________________209 poslati ga na robiju.a drugi će te još pohvaliti. ta potpuna dijalogizacija Ivanove samosvesti. negde u vidu nenormalno povišenog šaržiranog ili preintenziviranog sopstvenog tona itd. u ovom ili onom ideološkom smeru postoji u svakom delu Dostojevskog. da će Mitju osloboditi.provlači se taj proces postepenog dijaloškog razlaganja Ivanove svesti. Rad. Ivanova ograda prema glavnom motivu odluke kod đavola se pretvara u glavni motiv. obesio se . spajaju se. a tebe osuditi samo moralno . ono što je činilo sadržaj glavne rečenice neakcentovanom sporednom rečenicom. tamo gde joj ne priliči da se nađe u monološki sigurnom govoru. Između Ivanovih reči i replika đavola razlika nije u sadržaju. izd. Đavo kao da prenosi u glavnu rečenicu ono što je kod Ivana bilo u sporednoj. ideš. sa Smerdjakovom. daje u svojoj duši zameni potvrđivanjem samoga sebe. M. A što ideš posle ovoga što se zbilo?" To je strašno. proces dublji i ideološki složeniji nego kod Goljatkina. Tuđi glas koji došaptava junaku u uvo njegove sopstvene reči sa premeštenim akcentom i neponovljivo specifičan spoj različito usmerenih reči i glasova u jednoj reči. preko tri viđenja sa Smerdjakovom posle ubistva . Rezultat toga je duboko intenzivan i do krajnosti akcion spoj glasova. u jednome govoru koji otuda rezultira. ti ćeš ipak otići. ti si odlučio da odeš. Od prvih reči i čitave Ivanove unutrašnje orijentacije u Zosimirioj ćeliji preko razgovora sa Aljošom. Tuđa reč postepeno i kradom prodire u svest i govor junaka: negde u vidu pauze. sva njegova osvrtanja na tuđu reč i na tuđu svest. što se izgovaralo u po glasa i bez samostalnog akcenta. on se tu smejao!) .. već samo u tonu. 33 . presek dveju svesti u jednoj svesti . svi njegovi pokušaji da zaobiđe tu tuđu reč. Ali ta promena akcenta menja fundamentalni smisao tih replika. Taj kontrapunktski spoj različito usmerenih glasova u granicama jedne svesti njemu služi kao F. eto.

i onda se najedanput prekine skoro krikom: "Svršeno je. i sve preIz drugog dela Heruvimske pesme Liturgije sv. tih. krši pred sobom ruke — i. gotovo se prepleće s njima. ulazi Grethen. a borovi su. da bi se iz njih čuo ceo petnaesti vek. Ali tome ćemo se vratiti kasnije. zajedno sa himnama. tonovi sve viši. odnose . Trišatov priča mladiću o svojoj ljubavi prema muzici i razvija pred njim zamisao jedne opere: "Da li vi volite muziku? Ja je užasno volim. prokleta si!" Grethen pada na kolena. oduševljenja. ono tlo na kojem on uvodi i druge realne glasove. Vrlo dobro sviram na klaviru. Ozbiljno sam učio. vrlo kratka. Neprestano komponujem onu scenu u Sabornoj crkvi. besprekidna.210_____________________________________________MihailBahtin ona osnova. još kao dete dolazila s majkom u ovu crkvu i čitala molitve iz stare knjige?" Pa arija postaje sve jača. prev. nežno: "Sećaš li se. srednjovekovni. neodoljiva horska pesma.tako bi nekako trebalo da se načini.). Veoma mi se dopada ta tema. izuzev na tom mestu. i najzad očajanje: "Nema ti. Grethen. Grethen je u očajanju. bez obrade. ali užasan. sve jače. nemilosrdno: Dies irae. neizostavno za tenor. kako si. sad dolazi njena molitva. bol. dies illa! Pa najedanput đavolov glas. Sviraču kad vam budem došao. oproštaja. polurečitativ. pun bola. đavolja arija. s početka rečitativ. sve burnija. Dignu je. kao da je u grudima grč od suza -a đavolova pesma nikako da prestane. samo mu se pesma čuje. i horovi grme mračno.znate. uzeo bih. ali iz grudi joj se otimaju samo krici . uporedo sa himnama. himne. učio sam vrlo dugo. znate. Stranica iz Mladića koju navodimo utoliko je zanimljivija što Dostojevski. za tenor. . Ovde bismo hteli da navedemo jedno mesto iz Dostojevskog gde on sa izvanrednom umetničkom snagom daje muzičku sliku upravo onog međusobnog odnosa glasova o kome smo govorili. gotovo nikada ne govori o muzici.i tu najedanput zagrmi hor. horovi. Jovana Zlatoustog (prim. nešto kao naše "Dori-no-si-ma čin-mi" . a međutim je nešto sasvim drugo . nešto u najvećoj meri srednjovekovno. strogo. To bi trebalo da bude orkan glasova. pobedonosna. tako da se sve trese do temelja. ali samo tako. Počinje tiho. još nevina. samo četiri stiha — Stradela ima nekoliko takvih tonova — i s po-slednjim tonom pada u nesvest! Opšta zabuna. Unutrašnjost Saborne crkve u gotskom stilu. nema ti ovde oproštaja!" Grethen hoće da se moli Bogu. u njima su suze. znate siže iz Fausta. Njegova arija je dugačka. neprekidan i bezizlazan. sve dublje se zariva u dušu kao nož. sasvim naivan. On se ne vidi. samo u glavi to smišljam. četiri stiha. Kad bih komponovao operu. sve strasnija. Grethen.

veoma bliskog "muzičkoj ideji" Trišatova: "Adrijan Leverkin je uvek velik u veštini da jednako načini nejednakim. Vinogradova: "Unošenjem "rečca" i izraza Goljatkinovog govora u narativni elemenat pripovesti postiže se takav efekat da. koji predstavljaju kombinaciju samodefinisanja gospodina Goljatkina i sitnih verbalnih stihova objektivnog posmatrača. str. gestikulacijom i pokretima. Goljatkina) šarene od neobeleženih citata iz njegovog govora. Navešću odlomak iz opisa jednoga dela kompozitora Adrijana Leverkina. 35 U romanu Tomasa Mana DoktorFaustus mnogo staje inspirisano Dostojevskim. s vremena na vreme. onda je potpuno razumljivo što se gotovo svi opisi (koji podvučeno ukazuju na "stalne navike" g. Istina. to jest "čovek s njegovim jezikom i 34 F.. ah u prodomo-zvonkoj anđeoskoj muzici sfera nema nijedne note koja se. Beograd. dosta intenzivno podvlače misao da se "petrogradska poema". u njemu je potpuno druga instrumentacija. 526-8. naravno u formi književnih dela. padajući na taj način na odgovornost autora. .35 Da se ipak vratimo Goljatkinu. i to upravo polifoničnošću Dostojevskog. preobraćanja u mističnom smislu.ali nigde ta njegova veština nije bila tako duboka. iza maske pripovedača počinje da se ukazuje sam skriveni Goljatkin. Svaka reč koja sadrži ideju "prelaza". dakle preobražavanja-transformacije . ne bi našla u grohotu pakla". a nju nose. tako tajanstvena i velika. izgledom. Tako i ovde . V. radostan sveopšti usklik: "Osana!" kao krik ćele vasione.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________________211 laži u zanosan. Definiciju analognu našoj definiciji pripovedanja u Dvojniku daje V. A pošto Goljatkin govori isto ne samo jezikom već i pogledom. Evo osnovne teze V. i tu pada zavesa!"34 Dostojevski je neosporno delimično ostvarivao tu muzičku zamisao. izd. u strogoj podudarnosti. M. samo sa sasvim druge tačke gledišta naime sa stanovišta lingvističke stilistike. Vinogradov nastavlja: "Količina citata mogla bi se u znatnoj meri povećati. Dostojevski: Mladić. bar u mnogim svojim delovima." Navodeći niz primera poklapanja govora pripovedača s govorom Goljatkina. još nismo svršili sa rečju pripovedača. Rad. (Tomas Man: Doktor Faustus). drugačiji su ritmovi.ovde je potpuno umesna. s njim još nismo svršili. i to je ostvarivao u više mahova na raznovrsnom materijalu. prevod Miloša Ivkovića. redakcija Petra Mitropana. Vinogradov u članku Stil petrogradskepoeme "Dvojnik". ali i ovi navedeni. tačnije. nose. koji priča o svojim zgodama.. priče koju priča njegov "dvojnik". U Dvojniku se približavanje razgovornog jezika g. 1964. prethodni košmari su potpuno prekomponovani u tom neobičnom dečjem horu. izliva u formu priče o Goljatkinu. Goljatkina i pripovedačkog kazivanja pisca-opisivača svakodnevnog života pojačava još i time što u indirektnom govoru Goljatkinov stil ostaje bez promena.

najzad. . izd. on nema neophodnu 36 V.212 ________________________________________MihailBahtin pojmovima". Međutim upravo se u te okvire ne može smestiti najglavnije i najhitnije. osnovna povezanost pripovedanja sa unutrašnjim dijalogom Goljatkinovim: jer pripovedanje nikako ne reprodukuje GoIjatkinov govor uopšte. to jest upravo time što ta celina. smešta u sebe akcente dvaju glasova. budući jedna. 37 F. "U narativnom kazivanju" . V. naravno. nije mogao da sagleda pravu specifičnost sintakse Dvojnika. takav lik pretpostavlja izvesnu stabilnu poziciju izvana. U stilu pripovedanja u Dvojniku postoji još jedna veoma bitna karakteristika. niti činovničkim razgovornim jezikom ili kancelarijskom frazeologijom zvaničnog karaktera. nemoguće je prići pravoj umetničkoj funkciji stila ukoliko se ostane u granicama lingvističke stilistike. str. S. na primer u tome što je prva rečenica Goljatkinovog govora obično očigledna replika na prethodnu rečenicu pripovedanja. I. A. kako nam se čini. Moskva-Lenjingrad. a osnovni stilistički postupak takvoga kazivanja je registrovanje pokreta nezavisno od njihove ponovljenosti. Vinogradova je veoma prečizna i obrazložena. S. Članci i materijali. u granicama metoda koji je on prihvatio. Dalje. koju je. "MbCAb". I. već pre svega sudaranjem i aritmijom raznih akcenata u granicama jedne sintaksičke celine. on ne može da se distancira od njega. jer sintaksička struktura ovde nije određena naracijom samom po sebi. "MbiCAb". 241-242. Dolinina. da bi dao sažetu. i. 1922. isto tako. u red. Vinogradov tačno primetio ali je nije objasnio. Nijedna formalno lingivistička definicija reči neće pokriti njene umetničke funkcije u delu. Pravi faktori koji utiču na formiranje stila ostaju van vidokruga lingvističke stilistike. Vinogradov. u red. Takva uopštavajuća slika ležala bi već van vidokruga samog junaka. 248. U primeni ovog novatorskog postupka se zapravo i krio uzrok neuspeha Dvojnika"^6 Analiza V. izd. njegovi zaključci su tačni. uopšte. Dolinina. A. M."37 Stvarno. već neposredno nastavlja sam govor njegovog drugog glasa. M. Nije shvaćena. 1922. celovitu sliku njegovih postupaka i radnji. zb. Dostojevski. Pripovedač kao da je prikovan za svoga junaka. pripovedanje sa zamornom prečiznošću registruje sve najsitnije pokrete junaka."preovlađuju motorne slike. ali ta analiza ostaje.kaže on . Tu poziciju pripovedač nema. nimalo škrto u beskrajnim ponavljanjima. MoskvaLenjingrad. zb. F. Uopšte uzevši. nije shvaćena i nije spomenuta dijaloška usmerenost pripovedanja prema Goljatkinu. koja se ispoljava u veoma karakterističnim spoljašnjim obeležjima. Dostojevski: Članci i materijali. str.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________213 perspektivu za umetnički definisan zahvat lika junaka i njegovih postupaka u celini. Pripovedanje Dostojevskog uvek je pripovedanje bez perspektive. On je to postizao različitim putevima: ili je parodija jednostavno unošena u Devuškinova pisma iz razloga koje je diktirao siže (odlomci iz dela Rotozajeva: parodije na velikosvetski roman. na naturalnu školu). za razliku od pripovedanja u Dvojniku.38 Ta specifičnost pripovedanja u Dvojniku u izvesnim vidovima očuvana je u čitavom kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. koji smo već objasnili. ali. u stvari. "sada kada se sećamo svega toga" itd. ne određuje perspektiva. hroničari Dostojevskog pišu svoje zapise tek posle završetka svih događaja i kao iz izvesne vremenske perspektive. Autor se već u Jadnim ljudima koristio glasom svoga junaka kako bi u njemu prelomio parodične koncepcije. prema toj koncepciji unapred je isključen čvrst. Istina. već. Najzad. U sledećoj epizodi sa ge^ Te perspektive nema čak za uopštavajuće "autorovo" konstruisanje indirektnog govora junaka. ili su parodični potezi bili imanentni samoj konstrukciji pripovesti (na primer Tereza i Faldoni). Ako upotrebimo likovni termin. na istorijski roman toga vremena i. kasnije pripovedanje Dostojevskog uopšte ne registruje najsitnije pokrete junaka. nije nimalo razvučeno i potpuno je lišeno svih ponavljanja. zapaža se i izvesna njena parodična usmerenost. Ipak. direktno prelomljena u glasu junaka. Pripovedač se nalazi u neposrednoj blizini junaka i događaja koji se odvija. u priču je unesena i polemika sa Gogoljem. u pripovedanju Dvojnika prisutni su elementi književne parodije. Pripovedanje Dostojevskog iz kasnog perioda je kratko.. veoma često kaže: "sada kada se sve to završilo". čak unekoliko apstraktno (naročito tamo gde on obaveštava o prethodnim događajima). i parodično obojena (čitanje Šinjela i ozlojeđena Devuškinova reakcija na njega. Takvo svesno eliminisanje perspektive predodređuje čitava koncepcija Dostojevskog. kao što znamo. on ih zapravo i prikazuje sa te maksimalno približene tačke gledišta. definitivan lik junaka i događaja. . Ali vratimo se još jednom naraciji u Dvojniku. Ali tu kratkoću i suvoću pripovedanja. možemo reći da kod Dostojevskog nema junaka i događaja "u trećoj dimenziji". on svoje pripovedanje gradi bez ikakve i najmanje suštinske perspektive. Pripovedač Zlih duhova. na primer. naprotiv. jer. odsustvo perspektive. suvo. Uporedo sa odnosom prema govoru junaka. koja nema perspektive. Kao i u Devuškinovim pismima. najzad. "ponekad kao u Žilu Blažu".

I u kasnijem stvaralaštvu elemenat uslovnosti i njegovo ogoljavanje u ovom ili onom obliku uvek su služili znatnom jačanju direktnog značaja i samostalnosti stava junaka. N. . "CesneAb". i. Ali to je zapisnik u integralnom smislu i u svojoj osnovnoj funkciji . Uvođenje parodičnog i polemičkog elementa čini pripovedanje višeglasnim. Ima ih i u Braći Karamazovima. u okviru pripovedanja u većini slučajeva je suv i neizrazit: "zapisnički stil" je njegova najbolja definicija. postalo je složenije i produbljenije. uopšte. pa čak i kod Sterna). uslovnost ne samo da nije snižavala sadržajni domet i idejnost njegovog romana. sama usmerenost priče. već pripovedanje u celini. naprotiv. ali u drugačijem vidu. Kao jedno od sredstava te neutralizacije služila je književna uslov-nost. nedovoljnim sebi i svome predmetu. Brodskog. naravno. po ćelom Dvojniku su posejane parodične i poluparodične reminiscencije na razna Gogoljeva dela. Istina. i kod Žana Pola.zapisnik koji razgolićuje i provocira. 40 Sve te stiljstičke odlike povezane su takode sa karnevalskom tradicijom i sa redukovanim ambivalentnim smehom. što njega još više lišava samostalnosti i definitivno uobličujuće snage u odnosu na junaka. L. ostalo u potonjem stvaralaštvu Dostojevskog. a ne o njemu. Pojedine intonacije takvog podrugljivog stila posejane su i u drugim romanima. kao da govori njemu. Treba naglasiti da su ti parodični tonovi naracije neposredno povezani sa izrugivanjem Goljatkinu. U tom smislu. to jest uvođenje u pripovedanje ili u principe konstruisanja uslovne reči: stilizovane ili parodične. i u kasnijem stvaralaštvu pojedini junaci bili su osvetljavani u neposredno parodičnom i podrugljivom stilu. aritmičnim. podizala (kao. S druge strane. građeno pripovedanje u Zlim dusima u odnosu na Stepana Trofimoviča. a ne pojedinim njenim elementima. Tako je.214______________________________________________MihailBahtin neralom koji pomaže junaku data je skrivena protivteža epizodi sa "značajnom ličnošću" u Gogoljevom Šinjelu)?9 U Dvojniku je u glasu pripovedača prelomljena parodična stilizacija "visokog stila" iz Mrtvih duša. koji je zvučao kao šaržirana replika njihovog unutrašnjeg dijaloga.40 Što se tiče dijaloške usmerenosti pripovedanja prema junaku. Vinogradova u zborniku Stvaralački put Dostojevskog. ali samo čitavom svojom masom. Sad više nije svaka pripovedačeva reč okrenuta junaku. ali samo u odnosu na njega. u celini •" O književnoj parodiji i polemici u Jadnim ljudima dati su veoma dragoceni književno-istorijski podaci u članku V. Lenjingrad. ono je. prema koncepciji Dostojevskog. 1924. Ali. već ih je. na primer. pak. u red. a druge brižljivo neutralizovao. književna parodija pojačava elemenat uslovnosti u reči pripovedača. Razbijanje obične monološke orijentacije dovodilo je Dostojevskog dotle da je izvesne njene elemente potpuno isključivao iz svoje konstrukcije. okrenut junaku. uostalom. Govor.

Prvobitno je to delo trebalo da nosi naslov Ispovest.. "Ja sam bolestan čovek. . da traži to sažaljenje kod drugog. Tako počinje ispovest. nerazbijene reči. karakterističan za čitav stil Zapisa: junak kao da hoće da kaže: možda ste vi po prvoj reči uobrazili da ja tražim vaše sažaljenje. Ja ću vam reći ko: budale i hulje. Imam pravo da govorim tako. pošteno. Od Dvojnika odmah prelazimo na Zapise iz podzemlja. da mu je drugi potreban! Ovde se zapravo događa oštar dijaloški zaokret. da ih neutrališe. mimoišavši čitav niz dela koja su prethodila Zapisima. Ko živi duže od četrdeset godina? . s kojom on od prvog koraka ulazi u intenzivnu unutrašnju polemiku. evo vam: ja sam zao čovek. e.nosioci vrednosti. Junak je počeo pomalo žalostivnim tonom: "ja sam bolestan čovek". Naravno. one su znatno slabije. pošto ću ja lično doživeti šezdesetu.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________215 uzev. na primer: "Živeti preko četrdeset godina je nepristojno. U ispovesti "čoveka iz podzemlja" pre svega nas zapanjuje maksimalna i veoma intenzivna unutrašnja dijalogizacija: u njoj bukvalno nema nijedne monološki čvrste.bar ..svim tim srebrokosim i miomirnim starcima. Ali svuda gde dominantno zapisnički-suvo. banalno. Pa i se4' Dostojevski je prvobitno najavio u "Vremenu" Zapise iz podzemlja pod tim naslovom. Slični prelomi uvek dovode do nagomilavanja sve jačih pogrdnih ili . neutralizovano pripovedanje smenjuju oštro akcentovani tonovi . Svim starcima ću to reći u oči. nemoralno. lomi pod uticajem anticipirane tuđe reči. Već od prve rečenice junakov govor počinje da se grči. ti tonovi su uvek dijaloški okrenuti junaku i ponikli su iz replike njegovog mogućeg unutrašnjeg dijaloga sa samim sobom. onda. Karakteristične su tačkice i nagla promena tona posle njih. da mu je potrebno sažaljenje. Ćelom ću svetu to reći u lice.41 To i jeste prava ispovest. to nije lični dokument. Nesimpatičan! Karakteristično je jačanje negatorskog tona (za inat drugome) pod uticajem anticipirane tuđe reakcije. tipičan prelom akcenta. ali se odmah naljutio na taj ton: ispada da se on žali. svim tim poštovanja dostojnim starcima . mi ovde ne mislimo na "ispovest" u ličnom smislu.drugom neprijatnih reči. Nesimpatičan". Zapisi iz podzemlja su ispovedni Icherzahlung.odgovorite mi iskreno. već umetničko delo. Autorova zamisao je ovde prelomljena kao i u svakom Icherzahlungu. Osnovna tendencija Dostojevskog u kasnijem periodu njegovog stvaralaštva jeste da stil i ton učini suvim i prečiznim. Zao.

Do sedamdesete ću doterati. Ali u početku ćemo dati kratku strukturnu analizu anticipiranih tuđih replika. U pripovesti nema nijedne reči koja bi bila dovoljna sebi i svome predmetu. 42 F. "Ne.. Ipak se već u sredini prvoga pasusa polemika pretvara u otvorenu: anticipirana tuđa replika se infiltrira u pripovedanje. "Narodna knjiga". štaviše. Ubeđen sam da vam se baš tako čini.. vidite. Na taj način čitav stil pripovedanja nalazi se pod izvanredno jakim. kao na početku pripovesti. da se ja pred vama zbog nečega kajem i da za nešto tražim oproštaj?. str.odgovoriću vam: ja sam činovnik četrnaeste klase. sasvim svejedno što vama izgleda tako.. 43 Ibid. gospodo. Beograd.." U daljem tekstu slični završeci pasusa postaju redi. Ali tuda reč je nevidljivo prisutna. neću da se lečim za inat. da se malo našalim na račun aktivista. 7. gospodo. svedefinišućim uticajem tuđe reči. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja. uveravam vas.. prevod dr Miroslava Babovića. Ja uopšte nisam tako veseo čovek kao što vam izgleda ili kao što vam možda izgleda.. 44 Ibid. A ja. Uostalom. Dajte da odah"4? nem. ona iznutra određuje stil govora. sigurno mislite da želim da vas nasmejem? Prevarili ste se u tome. izd.216__________________________________________MihailBahtin damedesetu... . gospodo. Čekajte. 1962. str. Videćemo da se taj intenzivirani odnos prema tuđoj svesti kod "čoveka iz podzemlja" produbljuje isto toliko napregnutim dijaloškim odnosom prema samom sebi. A menije."43 Na kraju sledećeg pasusa nalazi se već citirani polemički ispad protiv "staraca dostojnih poštovanja". M. istina zasada još u slabijoj formi. kao u završnim delovima koje smo citirali." Na kraju trećeg pasusa prisutno je već veoma karakteristično anticipiranje tuđe reakcije: "Zar vam ne izgleda. Vi to sigurno ne možete razumeti.. koja ili deluje na govor prikriveno iznutra... Pasus koji dolazi zatim počinje direktno od anticipirane replike na prethodni pasus: "Vi. ili se. to jest nijedne monološke reči. ali ipak svi osnovni smisaoni delovi pripovesti zaoštravaju se na kraju otvorenom anticipacijom tuđe replike. ^ U prvim rečima ispovesti unutrašnja polemika sa dragim je skrivena.. iz ružne razmetljivosti zveckam sabljom kao moj oficir. shvatam. ako vas nervira ovo moje naklapanje (a ja osećam da vas nervira) i padne vam na pamet da me zapitate: ko sam ja zapravo . kao anticipirana replika drugog. direktno infiltrira u njeno tkivo. 8."44 Sledeći pasus se opet završava anticipiranom replikom: "Kladim se da vi mislite kako ja ovo pišem samo iz razmetljivosti.

Uostalom. i tako u beskraj. baš naspram divana. "čovek iz podzemlja" hoće da pokaže kako on ne obraća na njih nikakvu pažnju: "Ja sam se prezrivo smeškao i šetao drugom stranom sobe. i sve to bez ikakvog kretanja napred." Za vreme pijanke. gde su ga drugovi uvredili. gospodo. Zahvaljujući takvom odnosu prema tuđoj svesti. Otuda taj bezizlazni krug u koji dospeva samosvest i reč junaka: "Zar vam ne izgleda.... On se najviše plaši da ne pomisle kako se on kaje pred drugima. 90. pored zida. Svim silama sam hteo da pokažem da mogu i bez njih. ."45 Pri tom junak iz podzemlja do svega toga dolazi sam i sasvim dobro shvata bezizlaznost kruga po kojem se kreće njegov odnos prema drugome. Ali upravo tim anticipiranjem tuđe replike i odgovorom na nju on nanovo pokazuje drugome (i samom sebi) svoju nezavisnost od njega. i on to sam zna.. druga treću. da se on pokorava njegovom sudu i oceni. da on traži oproštaj od drugog. vi ste u pravu: zaista je sve trivijalno i podlo. potpunu njegovu ravnodušnost prema tuđem mišljenju i tuđem sudu. međutim. dobija se svojevrstan perpetuum mobile njegove unutarnje polemike sa drugim i sa samim sobom. A meni je. Evo primera takvog bezizlaznog perpetuum mobile dijalogizirane samosvesti: "Reći ćete da je banalno i podlo iznositi sve to (maštarije junaka .M. uveravam vas. beskrajan dijalog. verujte.. drugi ne pomisli kako se on plaši njegovog mišljenja. svoju nesposobnost da se zadovolji sopstvenim samoodredivanjem. On se plaši da. Pobijanjem on upravo potvrđuje ono što je hteo da opovrgne. gde jedna replika rada drugu. ponešto i nije bilo baš tako rđavo smišljeno.. Nije se baš sve odigravalo na jezeru Komo. gospodo. Ali tom bojazni on zapravo potvrđuje svoju zavisnost od tuđe svesti. Ali sve je bilo uzalud: oni nisu uopšte obraćali pažnju na mene. ubeđen sam da vam se baš tako čini. B.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________2/7' Ovo anticipiranje ima specifičnu strukturnu odliku: ono teži rđavoj beskonačnosti. da se ja pred vama zbog nečega kajem?. Ta poslednja reč treba da izrazi potpunu nezavisnost junaka od tuđeg stava i reči.) sad na pijacu. namerno sam lupao čizmama gazeći na potpeticama. Tendencija tih anticipacija svodi se na to da se poslednja reč neizostavno sačuva za sebe. Zašto da je podlo? Zar mislite. od stola do peći i natrag. On i anticipira tuđu repliku u tom smislu. str. sad posle tolikih zanosa i suza koje sam sam priznao. da se ja stidim toga i daje sve to gluplje od bilo čega u vašem životu! Pored toga. sasvim svejedno što vam izgleda tako. da je njegovom samopotvrđivanju potrebno potvrđivanje i priznavanje od strane drugog. A najpodlije je to što sam počeo pred vama 45 Ibid.

66. Usled toga prozaičnost u slikanju sopstvenog unutrašnjeg života dostiže krajnje granice. jasno. Po materijalu. To se može objasniti specifičnostima Zapisa iz podzemlja kao žanra. ne govori slučajno. kao što je svaka lirska stranica ispovednog Icherzahlunga.i još podlije što činim baš ovu primedbu.sa unutrašnjom polemičkom orijentacijom prema slušaocu i samome licu koje od toga pati . Ibid. ali sa suprotnim obeležjem."46 Pred nama je primer rđave beskonačnosti dijaloga koji ne može ni da se završi ni da se okonča. Ali i prema onome ko govori ona ima isti stav.47 Usled takvog odnosa "čoveka iz podzemlja" prema tuđoj svesti i njenoj reči .njegovo pripovedanje dobija jedan u najvećoj meri bitan umetnički kvalitet. Ali u potonjim delima to suprotstavljanje nije nigde dato u tako ogoljenoj i apstraktno-prečiznoj. Sa formalne tačke gledišta. analogna lirskom izražavanju zubobolje. dosta! Inače nikad kraja: biće svejedno podlije od drugog. iako prerazdraženo. poremećenost je svojevrsna forma. Ona je okrenuta drugom i onome ko govori (u unutrašnjem dijalogu sa samim sobom). To je hotimična neugladenost njegovog stila. svojevrstan estetizam. niti se može šepuriti jer nema pred kim. Formalni značaj takvih bezizlaznih dijaloških suprotstavljanja u stvaralaštvu Dostojevskog veoma je velik. jer je odnos prema sebi neraskidivo povezan sa odnosom prema drugom. podređena posebnoj logici. na primer. po temi prvi deo Zapisa iz podzemlja je lirski. I u jednom i u drugom smislu ona najmanje želi da izgleda lepo i da bude "umetnička" u običnom smislu te reči. može se reći . Zato je ona cinično obojena. 46 . Njegova reč se ne šepuri zbog svoje lepote.. Ona nije naivno dovoljna sama sebi i svome predmetu. Ali to je specifična lirika.218_________________________________MihailBahtin da se pravdam . str. Turgenjevljeva Priviđenja ili Dosta. Sam junak iz podzemlja govori o takvom izražavanju zubobolje . On se trudi da otkrije specifično sladostrašće u ciničnom izražavanju tog bola pred "publikom". Ona teži poremećenosti. U odnosu prema drugom. kao što je stranica iz Vertera. ona se trudi da bude namerno neelegantna. da bude "za inat" njemu i njegovom ukusu u svakom pogledu.. On predlaže da se oslušnu jauci "obrazovanog čoveka XIX veka" koji pati od zubobolje.. sračunata je na ciničnost.odnosa isključive zavisnosti od nje i ujedno krajnjeg neprijateljstva prema njoj i neprihvatanja njenog suda . drugog ili trećeg dana otkako ga je zaboleo zub.i to.matematičkoj formi. to je ista lirika u prozi duševnih i duhovnih traženja i duševne neostvarenosti kao što su. Uostalom. njihovom povezanošću sa "menipskom satirom".

ali na njegovoj verbalnoj paleti nema ni jednog ni drugog. a druge muči i nervira. veli. kao što je pripovedanje u Dvojniku odražavalo unutrašnji GoIjatkinov govor. E. 18-19. nikome u kući ne dam da spava. po Dostojevskom. ne odražava objektivno. kao poslednji očajnički pokušaj oslobođenja od dominacije tuđe svesti nad sobom i prodiranja do sebe sebe radi . Ali. "herojske" tonove. 'uznemiravam. poredenje fakture ispovesti "čoveka iz podzemlja" sa izražavanjem zubobolje i samo je parodično šaržirano i u tome smislu je cinično.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________219 "Njegovi juauci postaju nekako odvratni. on nema 48 49 je. Za junaka iz podzemlja je nemoguće trezveno-objektivno određivanje sebe bez šaržiranja i podrugljivosti.. Ijutito polemiše. str. iako je.to je prava usmerenost čitave ispovesti "čoveka iz podzemlja". jer bi takvo određivanje pretpostavljalo reč bez odstupnice i osvrtanja na drugog. već prosto odvratan čovek i prostak! Pa neka sam! Neobično mi je drago što ste me pročitali." Zato je neophodno odstraniti iz svoje reči sve epske i lirske tonove. Zato on i čini svoju reč o sebi namerno ružnom. I čovek zna da od jecanja neće imati nikakve koristi. Zna daje i ljudima pred kojima se previja i celoj njegovoj porodici već odvratno da ga slušaju. da postigne duhovnu trezvenost. srce vam kidam. već u podrugljivom parodično-šaržiranom stilu. i učiniti je cinično objektivnom. Takvo priznaje bi. ali put do nje za njega vodi kroz cinizam i poremećenost. Gadno vam je da slušate moje odvratno stenjanje? E pa lepo. takođe umirilo njegovu reč i pročistilo . baš u tom saznanju i sramoti i jeste sladostrašće! 'Ja vas'. već prosto odvratan čovek i prostak. On želi da ubije u sebi svaku želju da izgleda junak u tuđim očima (i u svojim sopstvenim): "Ja za vas nisam više junak kao što sam ranije hteo da izgledam. Istina.. i da mu ni trenutka više ne veruju. baš i ne spavajte! Osećajte i vi svakog trenutka da mene bole zubi. Ibid. Ali orijentacija na slušaoca i na samoga sebe u tom izražavanju zubobolje sa "ruladama i izvijanjima" ipak veoma ver-no odražava usmerenost same reči u ispovesti. Razaranje sopstvenog lika u drugom. on se sve vreme trudi da dopre do takve reči. neka vam je odvratno! Ja ću vam sad još odvratniju ruladu izvesti!'"48 Naravno. ponavljamo.. pakosno zlobni. prostije da ječi. prljanje u drugom. i da se samo za inat i od pakosti izmotava. On se nije oslobodio dominacije tuđe svesti i nije priznao njenu prevlast nad sobom. eto. i ne prestaju čitave dane i noći. zna bolje od svih da uzalud muči sebe. bez rulada i izvijanja. Ja za vas nisam više junak kao što sam ranije hteo da izgledam.49 zasada se on samo borio sa njom. i u sebi osećaju da bi mogao i drukčije.

sa njegovom samoosudom. prati reč kao senka. Po svome smislu reč sa odstupnicom treba da bude konačna reč i ona se izdaje za takvu. i ne iskoristi svoju privilegiju dragog. Svi plaču i ljube . Evo kako junak iz podzemlja prenosi svoje "literarne" snove. Osuđujući sebe. već sadrže u sebi Veoma mnogo "divnog i uzvišenog"." Ali reč o sebi junaka iz podzemlja nije samo reč koja se osvrće na dragog nego i reč sa odstupnicom. Reč sa odstupnicom uopšte ima ogroman značaj u stvaralaštvu Dostojevskog. nisu prosto sramote. a ne definitivnu tačku. likujem nad svima. u stvari. definitivno određivanje sebe. razume se. samo želi da provocira pohvalu drugog i prihvatanje od strane dragog. to se neizbežno mora odraziti u njenoj strukturi. šaržirajući je podrugljivo do cinizma i poremećenosti: "Gadno vam je da slušate moje odvratno stenjanje? E pa lepo.. ali ni daje odbaci. ispovedno samoodređivanje sa odstupnicom (najrasprostranjenija forma kod Dostojevskog) po svome smislu predstavlja konačnu reč o sebi. Na primer.. i odmah ih poklanjam ljudskom rodu. ali. a ja im onda svima opraštam. a istovremeno ispovedam pred celim narodom svoje sramote koje. to ga i nateruje da potencira svoju trezvenost. U težnji da se sopstveni lik i sopstvena reč izgaze u dragom i za dragog. definitivni smisao sopstvene reči. naravno. koji se tokom čitavog dela prepliće i spaja sa njegovim dijalogom sa dragim Šta znači: odstupnica svesti i reči? Odstupnica znači ostavljanje sebi mogućnosti da se izmeni konačni.220___________________________________MihailBahtin snage daje prihvati. Uticaj odstupnice na stil njegove ispovesti tako je velik da se njegov stil ne može shvatiti bez uzimanja u obzir njenog formalnog delovanja. nečeg manfredskog. Sad već prelazimo na dragi momenat konstrukcije Zapisa iz podzemlja: na odnos junaka prema samome sebi. svi su preda mnom pali u prašinu i primorani su da dobrovoljno priznaju sve moje vrline. Onaj koji se kaje i osuđuje sebe. naročito u njegovom kasnijem stvaralaštvu. on želi i zahteva da drugi osporava njegovo samodefinisanje. u stvari. Taj mogući dragi smisao. ne zvuči samo želja za trezvenim samoodređivanjem već i želja da se nekom napakosti. "Na primer. neka vam je odvratno! Ja ću vam sad još odvratniju mladu izvesti!. Zaljubljujem se kao čuveni pesnik i komornik. Ako reč ostavlja takvu odstupnicu. to jest ostavljena odstupnica. ali u stvari predstavlja samo pretposlednju reč i stavlja posle sebe samo uslovnu. na njegov unutrašnji dijalog sa samim sobom. ona iznutra računa na uzvratno suprotno ocenjivanje sebe od strane drugog. dobijam nebrojene milione. i ostavlja odstupnicu za slučaj da se dragi odjednom stvarno složi sa njim.

ali ona je. Odstupnica stvara poseban tip fiktivne konačne reči o sebi sa nezatvorenim tonom. ali istovremeno misli da drugi kao drugi treba da je opravda i da je ne može smatrati krivom. Videćemo da je reč sa odstupnicom dobila posebno intenzivan izraz u Ipolitovoj ispovesti. "Narodna knjiga". Zašto da je podlo? Zar mislite. Junak ne zna čije je mišljenje. posrnulom."50 Ovde junak iz podzemlja ironično priča o svojim maštanjima o podvizima sa odstupnicom i o ispovesti sa odstupnicom. Ali sledećim rečima on odaje da i to njegovo pokajničko priznanje o maštanjima . da se ja stidim toga i da je sve to gluplje od bilo čega u vašem životu! Pored toga. naprotiv. 1962. sad. u manjoj ili većoj meri. reč i njen smisao se ne okamenju-ju u njima. ponešto i nije bilo baš tako rđavo smišljeno. njegov definitivni sud: da li njegov sopstveni. pokajnički i osuđujući. Da bi se probio do samoga sebe.. promeni svoj ton i svoj konačni smisao. str.isto ima odstupnicu. Čitav lik Nastasje Filipovne. 51 O izuzecima ćemo govoriti kasnije. i pobeđujem nazadnjake kod Austerlica. ali isto tako iskreno mrzi i ne prihvata sve one koji se slažu sa njenom osudom same sebe i koji je smatraju posrnulom. koji je opravdava u svemu. poput kameleona. a ja odlazim bos i gladan da propovedam nove ideje. . posle tolikih zanosa i suza koje sam sam priznao." Ovo mesto odlazi u rđavu beskonačnost samosvesti koja se osvrće na drugog.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________221 me (inače bi bili budale). daje spreman da nade u tim snovima i u samom priznanju o njima ponešto ako ne manfredsko a ono ipak iz oblasti "lepog i uzvišenog": "Reći ćete da je banalno i podlo iznositi sve to sad na pijacu. koja se uporno zagleda u tuđe oči i traži od drugog iskreno pobijanje. Odstupnica duboko deformiše njegov odnos prema sebi. izd. podcijeni između dva glasa 50 F. Nastasja Filipovna ne zna ni svoju sopstvenu reč o sebi: smatra li ona stvarno sebe posrnulom ili.. On ih parodično broji. 66. prisutna. on mora preći ogroman put. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja. M. ili. i da je on spreman. Ona iskreno spori sa Miškinom. čija tvrdnja. mišljenje koje ga prihvata i pravda. Beograd. građen je bezmalo samo na tom motivu. reč je svakog trenutka spremna da. naprotiv. prevod dr Miroslava Babovića.51 Odstupnica čini sva samodefmisanja junaka podložnim promeni. u svim ispovednim samoiskazima junaka Dostojevskog. Na kraju krajeva. Ona sebe smatra krivom. Odstupnica Čini junaka dvosmislenim i neulovljivim i za samog sebe. u suštini. gospodo. verujte. na kraju krajeva. pravda sebe? Osuda i opravdanje same sebe. na primer. ukoliko drugi namisli da se složi sa njim u tome da su ti snovi u stvari samo podli i banalni. mišljenje^ drugog koje on želi i iznuđuje.

i nastavio je dalje da piše. neobično pametno'. str. stoje najglavnije. 'samo neka je plemenito.. I taj se tuđi glas aritmički sliva sa njegovim sopstvenim pogledom i stvara u njemu neku specifičnu mržnju prema sopstvenom licu: '"Neka je lice i ružno'. mehanički prekinut. . Ali nama se čini da se ovim mogu i završiti 'zapisi iz podzemlja'. jer. i u pojedinim momentima i u celini. sa oštrom aritmijom i sa naglim prelazima. bez odstupnice). još ne završavaju 'zapisi' ovog paradoksalnog čoveka. Kod njega odstupnicu nema samo reč. i njegovo lice nosi pečat osvrtanja i odstupnice. mislio sam. Nije izdržao. "Čovek iz podzemlja" vodi isto tako bezizlazan dijalog sa samim sobom kao što ga vodi i sa drugim. Alija sam tačno i sa bolom znao da moje lice nikada neće moći da izražava sva ta savršenstva. Takav je glas Nastasje Filipovne. izrazito. On ne može do kraja da se stopi sa samim sobom u jedinstven monološki glas. drugi me opravdava . I. koji može biti. ali ne može biti organski završen. lišavajući ga samozadovoljstva i jednosmislenosti. očima drugog. i.222___________________________________MihailBahtin ja osuđujem sebe. prevlast njegovih sudova i njegovih mišljenja."52 Na kraju ćemo podvući još dve odlike "čoveka iz podzemlja". I u njegovo telo kao da prodiru interferencija i aritmija glasova. "Ali dosta. Ali Dostojevski upravo zato završava svoje delo tako organski i tako adekvatno junaku. što je najstrašnije. doduše. 49-50. neću više da pišem 'iz podzemlja'. i spo-Ijašnji život) svodi se na traženje sebe i svoga nerascepljenog glasa iza ta dva glasa što su se infiltrirali u nju. kao i kod Goljatkina..ali anticipirani jednim glasom. 53 samo kad bi istovremeno smatrali da je moje lice izuzetno pametno. i u glasu počinje da zvuče oba tona odjednom. On sam gleda sopstveno lice tuđim očima. Ibid. Čitav njen unutrašnji život (kao što ćemo videti. istina. stvaraju u njemu aritmiju i unutrašnju dvojnost. Ovim se. str.. Anticipirano i traženo od drugog pravdanje stapa se sa samoosudom. Stil njegove reči o sebi organski je tuđ tački. Ja bih se.." 52 53 Ibid. završava ga upravo time što ističe tendenciju unutrašnje beskonačnosti imanentnu beleškama njegovog junaka. ali isto tako ne može ni prestati da govori sa sobom. uviđao sam da moje lice potpuno glupo izgleda. i da do kraja ostvari tuđi glas izvan sebe (ma kakav bio. u duši potpuno pomirio i pristao čak i na podao izraz. tuđ je okončavanju. To je stil unutrašnje beskonačnog govora. njegov glas isto treba da ima funkciju zamene drugog. takav je stil njene reči. Čovek se ne može sporazumeti sa sobom. sa svim propratnim pojavama. međutim. "Čovek iz podzemlja" mrzi svoje lice jer u njemu oseća dominaciju drugog nad sobom. 148.

. Moje uzbuđeno lice učinilo mi se do krajnosti odvratno: bledo.slušaoca. Reč "čoveka iz podzemlja" je u potpunosti reč-obraćanje. ideolog. O tim karakteristikama ideološke reči govorićemo kasnije." . nekakvom sudiji. medu kojima on ne može da nade sebe i svoj svet. Njegova reč o svetu je polemički i otvorena i zatvorena. podlo. 'Neka je'. čas govori sam sebi. Njegova reč o svetu. sa drugim i sa svetom.. Govoriti — za njega znači obraćati se nekome. Njegova misao se rasipa i gradi kao misao čoveka lično utvrđenog ustrojstvom sveta. govoriti o dragome znači obraćati se drugome. Setimo se karakteristike govora junaka Krotke. zlo. kao da ne govori o svetu. u pitanju jedna reč i da će junak doći do svoga sveta jedino ako dođe do samog sebe. čas kao da se obraća nevidljivom slušaocu. društvo.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________223 Kao što namerno čini svoju reč o sebi neprivlačnom.sa svetom i njegovim ustrojstvom. On i ustrojstvo sveta posmatra iz aspekta te rude volje. pomislih. Tako uvek i biva u stvarnosti. za razliku od Devuškina i Goljatkina. lično povređe-nog njegovom šlepom nužnošću. U svakoj misli o njima postoji borba glasova. baš mi je to prijatno'. koncepcija Dostojevskog) da je. u stvari. tako za njega postaju aritmični i svet. sa razbarušenom kosom.. već i sa samim predmetom svoga mišljenja .55 Ta istovremena trojaka upućenost reči i to što ona uopšte ne poznaje pred54 55 */y. u njemu se te karakteristike ispoljavaju naročito jasno i oštro.. koju je u predgovoru dao sam Dostojevski: ". čak i mehaničkoj nužnosti prirode. jer on i svet definiše sa odstupnicom. govoriti o svetu .obraćati se svetu. govoreći sa sobom. 91. Ali. kao i društveno uređenje. To daje duboko intiman i strastan karakter ideološkoj reči i dozvoljava joj da se tesno poveže sa rečju o sebi samom. govoriti o sebi znači obraćati se sopstvenom rečju samome sebi. Kao što je u njegovim očima sopstveno telo postalo aritmično. ocena. kao i reč o sebi. kada pređemo na junake-ideologe. On u svemu oseća pre svega tuđu volju koja ga predodređuje. I u reči o svetu takode kao da zvuče za njega dva glasa. on se raduje i neprivlačnosti svoga lica: "Slučajno sam pogledao u ogledalo. u suštini. Junak iz podzemlja je. sa drugim ideologijama. pri tom ona ne polemiše samo sa drugim ljudima. gledišta. svedoka. naročito na Ivana Karamazova. već sa svetom. kao što posmatra i prirodu s njenom mehaničkom nužnošću. duboko je dijaloška: on upućuje živ prekor ustrojstvu sveta. U njegovoj ideološkoj reči bez teškoća ćemo otkriti iste pojave kao i u reči o sebi samom. 'i baš mije milo što ću joj izgledati odvratan. Izgleda (a takva je.str. sudiju. on se istovremeno obraća još i trećem: baca poglede u . priroda.."54 Polemika sa drugim na temu o sebi samom proširuje se polemikom sa drugim na temu o svetu i društvu.

nema predmeta. 58. svu budućnost. jer se ono novo što oni donose ispoljava u dijalogu. A sestra?. On ne misli o pojavama..postoje samo subjekti. (često na "ti". . na nju se. Jer one uzimaju novac na račun svoje penzije od sto rubalja. Beograd. Zevse. od Afanasija Ivanoviča Vahrušina. ali se. ismejava itd. "Rad". i stvara taj izuzetno živ. ona je kadra da uznemiri i rani. objekta . podruguje se. uzbuđen i. Na njima ćemo se zadržati kraće. I za Raskoljnikova . ali ne zbog svoje aktuelnosti ili neposrednog filozofskog značenja. De. koliko u pripovedačkoj reči toliko i u reči junaka. i od gospode Svidrigajlovih! Ali kako ćeš ih sačuvati od Svidrigajlovih. upućena reči. koji raspolažeš njihovom sudbinom? Posle deset godina? Za deset godina mati će oslepeti od pletenja marama. nametljiv karakter te reči. reči o objektu. nemiran. ali to je na vrbi svirala. mili-oneru budući. M. kao drugome). uverava sebe.224 _____________________________MihailBahtin met van obraćanja njemu. a ne u monološkom iskazu junaka. Ona preskače rampu. Reč junaka i narativna reč u romanima Dostojevskog Prelazimo na romane.. rekli bismo. dovoljna sebi i svom predmetu lirska i epska reč. i od suza. pre svega. suštinski ne obogaćuje novini strukturnim elementima. a šta sad? Jer tu treba sad odmah nešto učiniti. već upravo zahvaljujući svojoj formalnoj strukturi koju smo analizirali. Monološka reč Raskoljnikova zapanjuje svojom maksimalnom unutrašnjom dijalogizacijom i živom ličnom okrenutoš'ću svemu onom o čemu misli i govori. u celini uzevši. reaguje. već govori sa njima. koji se ovde samo produbljuje i cizelira. str. Dostojevski: Zločin i kazna.postoji samo reč-obraćanje. raskrinkava. dočaraj šta se može dogoditi sestri posle deset godina ili za tih deset godina? Jesi li ose-tio?"56 56 F. odaziva. razumeš li to? A šta ti sada radiš? Pljačkaš ih. izd. U svetu Dostojevskog uopšte nema ničeg predmetnog. 3. ne. reč o reči. uvlači u njenu igru. On se obraća samome sebi. 1964. Ona ne može biti posmatrana kao mirna. reč koja se dijaloški dodiruje sa drugom rečju. Momenat obraćanja prisutan je u svakoj reči kod Dostojevskog. Evo obrasca takvog dijaloga sa samim sobom: "Neće biti? A šta ćeš ti učiniti da toga ne bude? Zabranićeš? A kakvo imaš pravo? Šta ti možeš njima obećati da bi imao takvo pravo? Da ćeš im posvetiti ceo život svoj. kad svršiš školu i dobiješ mesto? To smo već čuli. osušiće se od posla. Zato nema ni reči-suda. bezmalo kao lično obraćanje života čoveka. distancirane predmetne reči . prevod dr Miroslava Babovića. "samostalna" reč.pomisliti o predmetu znači obratiti mu se.

životno ostvareni pogledi na život i svet. Dovoljno je da se čovek pojavi u njegovom vidokrugu pa da odmah postane za njega ovaploćeno rešenje njegovog sopstvenog pitanja. koje je čuo i koje su ga ranile tih dana. Oni su približeni.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________225 Takav je njegov dijalog sa samim sobom tokom čitavog romana. rešenje koje se ne poklapa sa onim do kojeg je on sam došao. samo sa drugim nijansama. Menjaju se. stvarajući odgovarajuću aritmiju u krugu presecanja. kao simbol određenog životnog rešenja upravo onih ideoloških pitanja koja ga muče. "Ej. ali struktura ostaje ista. Svim licima sa kojima polemiše on se obraća sa "ti". vi Svidrigajlove! Šta tražite tu?" . Rezultat je da se njegov unutrašnji govor razvija kao filozofska drama. iz pisma majke. koje tek što je čuo ili pročitao. Svi glasovi koje Raskoljnikov uvodi u svoj unutrašnji govor uspostavljaju specifičan kontakt. Sonječka. On je preplavio tim tuđim rečima svoj unutrašnji govor. sestrin mladoženja itd. Dunječke ili Svidrigajlova koje su navedene u pismu. svaki novi čovek odmah pretvara za njega u simbol. zato ga svaki takav čovek pogađa u osetljivo mesto i on dobija čvrstu ulogu u njegovom unutrašnjem govoru. pojavljuje se i Dunja. njegov unutrašnji govor sagrađen je kao povorka živih i strasnih replika na sve tuđe reči. Već smo ukazivali ranije da kod Dostojevskog nema nastajanja misli. Ne ulazi ipak svako lice u njegov unutrašnji govor kao karakter ili tip. nadneseni jedan nad drugog. iz govora Marmeladova koji je upravo čuo. suočava ih ili suprotstavlja. Pri tom se svako lice. Zahvaljujući tome. Karakteristična je zasićenost njegovog unutrašnjeg govora tuđim rečima. nemoguć među glasovima u realnom dijalogu.). iz reči Sonječke koje je ovaj preneo itd. nagoni da odgovaraju jedan drugom. oni kao da postaju probojni jedni za druge. u kojoj su lica ovaploćeni. Zahvaljujući tome što zvuče samo u svesti. sve vreme se pojavljuje u njegovom unutrašnjem govoru kao simbol nepotrebnog i besmislenog žrtvovanja. oni delimično presecaju jedan drugog. Na sličan način. već kao simbol izvesne životne orijentacije i ideološkog stava. iz reči Lužina. i gotovo svakome od njih vraća njegove sopstvene reči sa promenjenim tonom i akcentom. istina. a njegovo ime postaje zajednička imenica: Svidrigajlovi. On sva ta lica dovodi u međusobne odnose. pitanja. niti kao ličnost iz njegovog životnog sižea (sestra. Sonječke itd. menja se ton. nema ga čak ni u granicama svesti pojedinih junaka (sa ve- . produbljujući ih svojim akcentima ili im direktno menjajući akcenat. I simbol Lužina ima svoj smisao. ulazeći u strasnu polemiku sa njima. koju on zna po pričama Marmeladova. Lužini. da se dopunjuju ili razgolićuju.viče on nekakvom kicošu koji je počeo da se udvara pijanoj devojci.

mene je to valjda đavo zavodio? A? . Od samog početka njen glas i njen svet ulaze u vidokrug Raskoljnikova. Ona treba sebe da nađe. uzgred budi rečeno. "Sve sam video sam. O svemu tome sam seja sam sa sobom prepi- . ". priključuju se njegovom unutrašnjem dijalogu. Motivi: ja to nisam znao. ali njihova količina. gospode! On ništa.. data od samog početka. "Čovek iz podzemlja" stalno podvlači da je on sve znao i sve predvideo. Time se i određuje reč junaka. u njoj samo dolazi do premeštanja akcenata.Ja sve znam. u pitanju je samo izbor između njih. Stvar je samo u izboru. kad sam u mraku ležao i sve mi se priviđalo. ja to nisam video..to su zadaci koje junaci rešavaju tokom čitavog romana. Nema gotovo nikakvog nastajanja misli pod uticajem novog materijala.v Avaj! Odavno je on to predosećao". u rešenju pitanja "ko sam ja?" i "s kim sam ja?" Pronaći svoj glas i usmeriti ga među drugim glasovima. ostaje nepromenjena. Sve sam to preturio u mislima i našaputao sebi kad sam tada ležao u mraku. Njegov junak sve zna i sve vidi od samog početka. . ništa neće razumeti! . "Naš junak kriknu i uhvati se za glavu. već u vidu ljudskih smisaonih orijentacija. U procesu čitave unutrašnje i spoljašnje radnje romana one se samo različito razmeštaju u međusobnom odnosu.226_________________________________MihailBahtin oma retkim izuzecima). I sve su te reči obično kompletno date od samog početka.ponovi on neveselo i uporno. Ali u tom slučaju kvalitet o kojem smo govorili ispoljava se samo još izrazitije.Ćuti. bogohulniče! Ništa vi. u vidu glasova. Ćuti! Šonja. kao što ćemo sad videti. Šonja. ja se uopšte ne podsmevam i znam da je mene đavo vukao.Da. novih gledišta. stupaju u različite kontakte.Ćutite! Ne podsmevajte se. junak veoma često skriva od sebe ono što zna.uzvikuje junak Krotke. Tako se završava Dvojnik. Smisaoni materijal je uvek dat svesti junaka odmah sav. Ta unutrašnja ideološka borba koju vodi junak jeste borba za izbor između već prisutnih smisaonih mogućnosti. i pravi se pred sobom da ne vidi ono što u stvari sve vreme stoji pred njegovim očima. Zato su tako obične izjave junaka (ili pripovedača o junacima) posle katastrofe — da su oni sve već od ranije znali i da su sve predvideli. ili izdvojiti svoj glas od drugog glasa s kojim se on nediferencirano stapa . ništa n. Istina. ćuti . spojiti ga s jednima.e razumete! O. to mi se otvorilo tek kasnije -ne postoje u svetu Dostojevskog. Raskoljnikov još pre ubistva prepozanje Sonjin glas iz Marmeladovljeve priče i odmah se rešava da pođe k njoj. čitavo moje očajanje je bilo očigledno" . i to ne u vidu pojedinih misli i stanja. Mogli bismo ovako reći: od samog početka data je nekakva stabilna i sadržajno nepromenljiva raznovrsnost smislova. da se otkrije među drugim rečima u najintenzivnijoj usmerenosti prema njima. Šonja. čija količina ostaje gotovo neizmenljiva tokom čitavog romana. suprotstaviti drugima.

zvučao je i Sonjin glas. a tek posle mi objasnio kako nisam imao prava da idem onamo.. 553-554. redakcija Petra Mitropana.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________227 rao. do poslednje. Naravno. i da ga svi nagovaraju i mole da ostane živ. 483484. Beograd 1964. Ismejao me. dijalog iz kojeg smo naveli odlomak odvija se u prelaznom momentu toga procesa premeštanja akcenata. specifičnosti reči Raskoljnikova. Ipolitova ispovest koja je unesena u roman ("Moje neophodno objašnjenje") predstavlja klasičan obrazac ispovesti sa odstupnicom. meni je tada trebalo da doznam. M. usmeravao je sopstvene akcente. Šonja. Meni je drugo nešto bilo potrebno da doznam. kao stoje i samo neuspelo Ipolitovo samoubistvo po svojoj zamisli bilo samoubistvo sa odstupnicom. Dostojevski: Zločin i kazna. sve! l tako mi je dodijalo. . Odgovarajući Aglaji. sa svim raznovrsnim stilskim modalitetima koji su joj svojstveni. izd. Sad dolazi do preorijentacije. Da znaš!"57 U tom šapatu Raskoljnikova... Vrlo je mogućno da je on tu najviše imao vas u vidu. i ja sam. i to da doznam što pre. ja sam otišao samo da pokušam. Dostojevski: Idiot. jer ovde gotovo da nema novih stilskih pojava. prevod Jovana Maksimovića. dok je ležao sam u mraku.. ni sam nije znao da vas ima u vidu". 58 F. Beograd 1964. evo. jer sam i ja isto tako vaš kao i svi. da li sam ja vaš kao i svi ili sam čovek?lmam li snage da prekoračim norme ili nemam? Smem li se usuditi da uzmem ili ne smem? Jesam li ništavno stvorenje ili imam pravo. tebi došao sad! Dočekaj gosta! Kad ja ne bih bio vaš. Hteo sam samo jedno da ti dokažem: da me je tada đavo navukao. to je. Na Idiotu ćemo se zadržati još kraće. Tu Ipolitovu zamisao u osnovi tačno definiše Miškin. na mogućnost njegovog postojanja samo je ukazano u epilogu. "Rad". i da prestanem mlatiti praznu slamu!. Mi ćemo još morati da se vratimo izuzetno intenzivnom životu te reči u dijalozima sa Porfirijem. zar bih došao tebi? Čuj. M. jer vas je u takvom času pomenuo. Glasovi u duši Raskoljnikova već su se pokrenuli i drugačije presecaju jedan drugi. nešto drugo me je guralo. kad sam išao tada babi. mada on. najmanje sitnice. i sve znam. "Rad". zvučali su već svi glasovi.. tako mije dodijalo sve to brbljanje! Hteo sam sve da zaboravim i da ponovo otpočnem.. kanda. On je medu njima tražio sebe (i zločin je tu bio samo proba samoga sebe). Ali u granicama romana mi nećemo ni čuti neporemećen glas junaka. koja pretpostavlja da je Ipolit hteo da se ubije zato da bi ona posle pročitala njegovu ispovest. str. str. prevod dr Miroslava Babovića.58 57 F.. Miškin kaže: "To jest. izd. On je jamačno želeo da se svi skupe oko njega pa da mu kažu da ga veoma vole i cene.. kako da vam kažem? To je vrlo teško kazati. time još ni izdaleka nisu iscrpene.

60 Na toj protivrečnosti je i zasnovan čitav njegov lik. Ipolitove otvorene proklamacije koje određuju sadržaj te ispovesti nalaze se u protivrečnosti sa skrivenom usmerenošću koja određuje stil i ton celine. naravno. ali ipak ima nešto drugačiji karakter. okrenuta svemiru. kada ona u Ganjičkinom stanu očajnički igra 59 To Miškin isto tako tačno pogađa: ".. Sa ličnom rečju Ipolita o sebi samom prepliće se i ideološka reč. to je upravo odstupnica koju ostavlja Ipolitova intencija i koja isto toliko brka njegov odnos prema sebi samom kao i njegov odnos prema drugima.. Nije slučajno što njegova poslednja reč (što je ispovest po koncepciji trebalo da bude) faktički nije bila poslednja. U tom pogledu veoma je tipičan njegov unutrašnji dijalog pre nego što je Rogožin posegao na njega. Istina. I Miškinov unutrašnji govor se razvija dijaloški .228_________________________________MihailBahtin To. Ali njime rukovodi pre strah od svoje sopstvene reči (u odnosu na drugog) nego strah od tuđe reči.odgovor slobodan. to jest reči koja je sposobna da se aktivno i sigurno upliće u unutrašnji dijalog drugog čoveka pomažući mu da prepozna svoj sopstveni glas. 554). jer samoubistvo nije uspelo. On isto ne govori o sebi. definitivna reč. nego onako. Njegova misao o svetu razvija se u obliku dijaloga sa nekakvom višom silom koja gaje povredila. hteo jejoš ppslednji put da se vidi s ljudima. ravnodušnost prema njemu i tvrdoglavost: "Neću da odem ne ostavivši odgovor . U jednom od trenutaka najjačeg poremećaja glasova u Nastasji Filipovnoj. i u odnosu na druge. svojih sumnji i pretpostavki. usmerenošću na priznanje od strane drugog. po zamisli Dostojevskog.i u odnosu prema samome sebi. već sa samim sobom i sa drugim. izraz toga protesta treba da bude i samoubistvo. nije grub račun. koja je. nego je samo to hteo. Usmerenost Miškinovog govora na tuđu reč isto je veoma intenzivna. str. ta protivrečnost određuje svaku njegovu misao i svaku reč. Ipolit deklariše nezavisnost od tuđeg mišljenja. 537. i to zbog opravdanja . kao i kod "čoveka iz podzemlja". str.. a neiznuden. isto toliko ne zna za tačku kao ni glas "čoveka iz podzemlja". 60 Ibid.o.. kočnice i ostalo dadu se objasniti u većini slučajeva upravo tim strahom: od obične delikatnosti prema drugome pa sve do dubokog i principijelnog straha da se o drugom kaže odlučna.59 Zbog toga je Ipolitov glas isto toliko iznutra nezavršen. a osim toga. i nemir tih unutrašnjih dijaloga je velik. Miškin je već nosilac sugestivne reči. ne! Ja nemam od koga i nemam zašto da molim oproštaj. zato što ja sam tako želim".. možda on nije ni mislio. niti govori o drugom. (Ibid. ali s protestom. . On se plaši svojih misli o drugom. pa da zasluži njihovo poštovanje i ljubav'. Njegove ograde.

najednom se vrati. i Rogožinu. Državna akademija nauka o umetnosti. brzo priđe Nini Aleksandravnoj. 156.Ja zaista nisam takva. pa."61 Slične reči. poziv jednom od glasova drugog kao pravom. vatreno. i drugima. okrenuvši se. on je to dobro rekao . Čvrstu i celovitu monološku reč on ne poznaje. Sva čudovišna nakaznost i neiscrpan užas 61 62 /ta/. izađe ovoga puta tako brzo da niko nije imao kad da smisli zašto se i vraćala. Miškin unosi gotovo odlučujući ton u njen unutrašnji dijalog: ". pa pođe iz salona. Prvobitno je članak bio štampan u drugom zborniku: Dostojevski. Stilistika Stavroginove ispovesti privukla je pažnju Leonida Grosmana. 1925. Dolinina. Ali ta sugestivna reč.A vas nije sramota! Zar ste stvarno takvi kako ste se sada prikazali! Ta može li to biti? . Ubilačkoanalitička tema ispovesti strašnoga grešnika zahtevala je istu takvu raščlanjenu. S. str. U knjizi Poetika Dostojevskog. destruktivnu inkarnaciju.prošapta ona brzo. . ali čisto krijući nešto pod svoj osmeh.62 Evo zaključka te analize: "Takav je neobičan i iscizeliran kompozicijski sistem Stavroginove "Ispovesti". Sintetički završen. Prelazimo na Zle duhe. A. TvlbicAb". ujednačen i uravnotežen govor književne deskripcije najmanje bi odgovarao tom haotično-jezivom i uznemireno-pokretnom svetu prestupničkog duha. sva najednom planuvši i porumenevši. Ali ne došavši još do predsoblja. . Članci i materijali. Moskva-Lenjingrad. nasmehne se. izd. uze njenu ruku pa je prinese svojini usnama.viknu najednom knez sa dubokim prijateljskim ukorom.1924. on ume da kaže i Ganji. Zaustavićemo se samo na ispovesti Stavrogina. Intenzivna samoanaliza prestupničke svesti i neumoljivo beleženje svih njenih i najsitnijih razgranjavanja zahtevali su u samom tonu pripovedanja novi princip raslojavanja reči i razlaganja celovitog i glatkog govora. u red. Ona je lišena nekakve konačne sigurnosti i odlučnosti i često mu prosto izmiče. Nastasja Filipovna se začudi.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________229 "posrnulu ženu".. Unutrašnja dijalogičnost njegove reči isto je tako velika i nemirna kao i kod drugih junaka. koji joj je posvetio velik rad pod naslovom Stilistika Stavrogina (ka izučavanju novog poglavlja "Zlih duha "}. sa istim efektom. malo zbunjeno pogleda u Ganju. i Jelizaveti Prokofjevnoj. prema koncepciji Dostojevskog kod Miškina nikad nije odlučujuća. Moskva. Bezmalo je tokom čitavog pripovedanja prisutan princip razbijanja skladnog pripovedačkog stila.

bile su: "— A mogu li se u ovom dokumentu učiniti neke ispravke? . smrtno ranjenog . u kome se klasična umetnička proza ruskog romana prvi put grčevio uzdrmala. adekvatan je temi. 162. dakle. primenio na ispovest principe obične stilistike koja uzima u obzir samo direkntu reč.. Navešćemo odlomak iz njihovog dijaloga koji otkriva pravu suštinu Stavroginovog stila: "— Vi kao da naročito hoćete sebe grublje da predstavite nego što to vaše srce kaže. već se dotiče samo drugostepenog. . stil Stavroginove ispovesti određen je pre svega njenom unutrašnjom dijaloškom usmerenošću prema drugom. u stilu. Tihonova kritika je veoma važna. Samo na pozadini evropske umetnosti našeg vremena mogu se naći kriteriji za ocenu svih proročkih postupaka te dezorganizovane stilistike. Očevidno. Moskva.250____________________________________MihailBahtin Stavroginovih sećanja zahtevali su razbijanje tradicionalne reči. U stvari.. pošto je pročitao Stavroginovu belešku.odgovori Stavrogin. Karakteristično je da Grosman potpuno ispušta iz vida ono što je najvažnije u Tihono-voj kritici i to uopšte ne navodi u svome članku.da li tako da razumem? ." Znači stil i njegova neskladnost najviše su začudili Tihona u ispovesti.Malo nešto. neposredno iz potrebe srca. U čemu Tihon vidi osnovni nedostatak ispovesti? Prve Tihonove reči. to jest samome zločinu i Stavroginovoj duši. taj stil. reč koja poznaje samo sebe i svoj predmet. ja ne glumim.. . str.Ovaj dokument dolazi. Košmarnost teme je uporno tražila novu fakturu deformisane i inervantne rečenice. Baš to osvrtanje na drugog određuje lomljenje njenog stila i celokupan njen specifični oblik. 'Ispovest Stavrogina' je značajan stilistički eksperiment. . Grosman je shvatio stil ispovesti Stavrogina kao monološki izraz njegove svesti. — nastavljao je Tihon sve slobodnije i slobodnije. Upravo je to Tihon i imao u vidu kada je počeo direktno od "estetske kritike" stila ispovesti."63 L. 1925. na taj način. jer ona neosporno izražava umetničke koncepcije samog Dostojevskog. po njegovom mišljenju..Zašto? Napisao sam iskreno . Tihon brzo spusti oči.reče on sa čvrstinom i 63 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. "dokument" je ostavio jak utisak na njega.Da "predstavim"? Ponavljam vam: ja se ne "predstavljam". Grosman je. deformisala i krenula u stranu nekih nepoznatih budućih dostignuća. . Državna akademija nauka o umetnosti.

veoma dalekom od komike.ispovest je sa izvanredno intenzivnom usmerenošću na drugog. Zato je Stavroginova ispovest. Ovde se. bez koga junak ne može. zašto se stidite pokajanja? . Da li će mi to olakšati . po spoljnim stilističkim obeležjima.Stidim se? . 505-506. Ovde je to dato na drugom materijalu. Nijedne ograde. A staje to drugo ako ne krivčevo oholo izazivanje sudijel"M Stavroginova ispovest." Stil njegove ispovesti istovremeno je uslovljen njegovom mržnjom i neprihvatanjem tih "svih". nigde tačkica.ne znam. Međutim. Đokovića. Stavrogin nije sposoban da prihvati samog sebe bez prihvatanja i potvrđivanja od strane drugog. prevod K.Smrtno! "Neka me gledaju". stvarno. tuđa reč tako duboko infiltrirala. do u najsitnije atome konstrukcije. ali kako ćete vi gledati na /7/>ž?Neka mesta u vašem napisu izložena su usiljenim stilom. "Ali za mene će ostati oni koji će znati sve i koji će me gledati. M. a i ja ću gledati njih. u red. "Čak i u obliku ovog velikog pokajanja ima nečeg smešnog' . Ja hoću da me svi gledaju. Zašto.zatf/v/V/neosetljivošću koju nemate. Cvetković. i vi ste naišli na veliki put. Ali vi nekako već unapred mrzite i prezirete sve one koji će ovo pročitati i pozivate ih na boj. vi kao da uživate u svojoj psihologiji i hvatate se za svaku sitnicu. moramo priznati da se ona. 1964. Nijedna tuđa reč. velite vi. lepo.kaže Tihon. replike koje se bore jedna protiv F. kad se ne stidite da priznate zločin. Stavroginov odnos prema samom sebi i prema drugom zatvoren je u onaj isti bezizlazni krug po kojem je lutao "čovek iz podzemlja". ako se okrenemo samoj "ispovesti". i bojite se! . izd. 64 . "Rad". oštro razlikuje od Zapisa iz podzemlja. nijednog ponavljanja.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________231 retkim žarom. Dostojevski: Zli dusi. Pribega-vam tome kao poslednjem sredstvu. lišena definitivno uobličujuće snage i teži onoj istoj rđavoj beskonačnosti kojoj je tako očito težio govor "čoveka iz podzemlja". koje vas je nadjačalo. Beograd. ovo jeste pokajanje i prirodna potreba srca. samo da biste čitaoca . ali istovremeno neće da prihvati ni sudove drugoga o sebi. kao i Ipolitova. na jedan od nečuvenih puteva.Bojim se? . M. nijedan tuđi akcenat ne prodiru u njeno tkivo. . str.Da. Ali Stavroginov položaj je ipak komičan. kao i ispovesti koje smo ranije analizirali. ali koga istovremeno mrzi i čiji sud ne prihvata.Stidite se. Kao da nema nikakvih spoljašnjih obeležja pritiskujućeg uticaja tuđe reči. i ispovest "čoveka iz podzemlja" . "ne obraćajući nikakvu pažnju na svoje drugove" a istovremeno lupajući čizmama da oni po svaku cenu najzad primete kako on na njih ne obraća pažnju.

65 Rečenica kao da se prekida tamo gde počinje živ glas. ali istovremeno se kaje u nepokretnoj i mrtvačkoj masci. u svakom slučaju. u kome nisam nalazio zadovoljstva. Stavrogin teži da izloži svoju reč bez kvalitativnog akcenta. za neko vreme. str. Ali čak i neosetljivo uvo ipak hvata u njoj onu oštru i nepomirljivu aritmiju glasova na koju je odmah ukazao Tihon. okreće od nas. Zato on svaku rečenicu tako konstruiše da se u njoj ne otkrije njegov lični ton. Sve sintaksičke specifičnosti koje Grosman podvlači . Navešćemo samo jedan primer: "Ja. podvučeno hotimičnim ignorisanjem. već gde na njemu treba da leži naročito jak i ličan akcenat (na primer.i tu se nalazila tada i Marija Lebjatkina. namerno bezbojna ili namerno cinična reč i si. jer je takva realistička dokumentovanost usmerena na svoj predmet i . mi bismo u Stavroginovoj "ispovesti" našli i neke od onih pojava s kojima smo se upoznali u prethodnim monološkim iskazima junaka. Zanimljivo je da se on čak trudi da izostavi reč "ja" tamo gde govori o sebi. tri stana. U jednom od njih sam stanovao . sa hranom i poslugom . da mu ne promakne pokajnički.. čak ni samo emocionalni akcenat. da je namerno načini neizrazitom. oficir u ostavci. istina slabije izražene i. 488. živeo sam u Petrogradu. uporedo s ovim momentom. Naravno.izlomljena rečenica. niti dokumentovanost u običnom smislu reči.232 Mihail Bahtin druge tako se čvrsto naslanjaju jedna na drugu da se reč čini spoIjašnje monološkom. intrige radi. u jednom sam primao jednu damu koja me je volela. Imao sam tada. Zbog toga on i lomi rečenicu. Fraza je grubo odsečna i cinično tačna. godine 1866.uza svu suvoću stila . On želi da ga svi gledaju. . jer je normalna rečenica suviše elastična i osetljiva u prenošenju ljudskog glasa. 65 Ibid. da odstrani iz nje sve ljudske tonove. Stil je pre svega određen ciničnim ignorisanjem drugog. sada moja zakonita žena. da govori okrenuvši se od slušaoca. posle svake reči koju nam je dobacio. Nikolaj Stavrogin. Poznajući obe naravi. a u drugom — njenu sobaricu. neko vreme sam bio veoma zauzet namerom da ih sastavim da se gospođa i devojka susretnu kod mene. — u suštini predstavljaju ispoljavanje osnovne Stavroginove težnje da naglašeno i izazovno odstrani iz svoje reči živ lični akcenat. podređene osnovnoj dominantnoj tendenciji.teži da bude adekvatna svim njegovim karakteristikama. To nije racionalna strogost i tačnost. u prvoj i poslednjoj rečenici navedenog odlomka). odavao se razvratu. Čini nam se da se Stavrogin. nadao sam se nekom zadovoljstvu od te glupe šale".bile su to nameštene sobe za izdavanje. Ostala dva stana uzeo sam namerno. gde "ja" nije prosta formalna dopuna glagolu.

s njegovim novim i neočekivanim intonacijama. "Rad". prevod M. Rekli smo da junaci Dostojevskog sve znaju od samog početka i da samo prave izbor od integralno prisutnog smisaonog materijala. kao da nas ponovo vraća Zapisima iz podzemlja:. a ja sam neprestano išao za njim. koji žudi da čuje lični Versilovljev glas. i reč Mladića kao junaka. očevidno samo da bi nešto govorio. još ćeš nazepsti. dragi moj. Ja pritisnuh usne njegovoj ruci i najedanput stadoh da je žudno ljubim. a ti si na trećem spram. ista dijalogizacija svih odnosa prema samome sebi i prema drugima. Ali oni ponekad kriju od sebe ono što u stvari već znaju i vide.. iste ograde. sa uzdržano-prezrivim izazovom upućenim drugome. M. Ivkovića u red. zašto me toliko voliš? . Dođosmo već do izlaznih vrata. Evo jednoga susreta gde probija glas Versilova: ".progovori on. . ali već sasvim drukčijim glasom. Sa zadivljujućim majstorstvom Dostojevski nagoni u retke trenutke da se i taj glas probije. i očevidno bojeći se da ja što ne bih rekao . otkriva zapravo već u dijalogu. U reči Versilova otkrivaju se nešto drugačije pojave. u svoj svojoj potpunosti. na kojem se moramo ukratko zaustaviti. Ali u stvari i u njoj nema prave lepote. nekoliko puta. To ljuti i vređa Mladića.ove stepenice . ista skrivena i ista otvorena polemika sa čitaocem. mnogo puta.Ove stepenice. Iste te odlike karakterišu.. U Braći Karamazovima pojavljuje se novi momenat u konstrukciji monološkog govora junaka. kao da to nije on govorio.. vetar duhnu naglo i ugasi mi svecu. naravno. Tada ga ja najedanput uhvatih za ruku. tačkice. uostalom sad znam put.Dragi moj mali. ali je ćutao.mrmljao je Versilov.. priguši sve lične tonove i akcente. On zadrhta.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________233 Pripovedanje u Mladiću. Mitropana. .odvikao sam se od njih. isto infiltriranje anticipiranih replika. Ta se aritmija završava potpunim razlaganjem tih glasova u vremenu . u njemu je odjekivalo nešto sasvim novo. izd. Beograd. bez jezičke maske koju je izgradio i nosio uvek s takvom elegancijom. 1964. bio je potpun mrak. . P."66 Ali aritmija dva glasa u glasu Versilova naročito je izrazita i jaka u odnosu prema Ahmakovoj (Ijubav-mržnja) i delimično prema majci Mladića. Ta je reč uzdržana i kao da je potpuno estetska. iako se on. Versilov se dugo i uporno kloni susreta s Mladićem u četiri oka. Njegov glas je drhtao. Ona je sva građena tako da sračunato i podvučeno. naročito u početku. On otvori vrata. Naj66 F. 152.. razvlačeći reči.. ne uznemiruj se.dvojništvom. Dostojevski: Mladić. str.

Dve trećine tog monologa određene su očajničkim pokušajem junaka da zaobiđe ono što već iznutra određuje njegovu misao i govor kao nevidljivo prisutna "istina". Junak skriva sam od sebe i brižljivo uklanja iz svoje sopstvene reči nešto što sve vreme stoji pred njegovim očima. . taj se proces uglavnom odvija u dijalozima. Smerdjakov postepeno ovladava tim Ivanovim glasom koji ovaj sam od sebe krije. pogledavši značajno Ivana Fjodoroviča. ali ona isto tako određuje konstrukciju govora i baca na njega svoju senku. 348. Proces unutrašnjeg Ivanovog života prikazan u romanu predstavlja umnogome proces prepoznavanja i potvrđivanja. prevod Jovana Maksimovića u red. ona koja određuje sadržaj govora. što je govorio njegov drugi glas. Pripovest Krotka je direktno konstruisana na motivu svesnog neznanja. pravo vele ljudi da mnogo vredi razgovor sa pametnim čovekom ... za sebe i za druge. S početka želja da otac umre a zatim učešće u ubistvu predstavljaju one činjenice koje nevidljivo određuju njegovu reč.234 ______________________________MihailBahtin prostiji izraz toga su dvojake misli. Proces je ostao nezavršen. onoga što on u suštini već odavno zna. . on je ipak prinuđen da ih skupi u tu za njega strašnu tačku "istine". Ponavljamo. druga je skrivena. kuda ga je Smerdjakov uporno slao. P. naravno u tesnoj i neraskidivoj vezi sa njegovom dvostrukom ideološkom usmerenošću u svetu. Mitropana. Ivanova ideološka reč. Prekinula ga je psihička bolest Ivanova. On se u početku trudi "da sabere svoje misli u tačku" koja leži s onu stranu te istine. str.sigurnim glasom odgovori Smerdjakov. . 1964. . izd.. Ivan odlazi u Čermašnju. Najdublje je taj stilistički motiv razrađen u govoru Ivana Karamazova. Dugo se toga sećao docnije. Dostojevski: Braća Karamozovi. "Kad već sede u tarantas.Dakle. Smerdjakov priskoči da popravi ćilim. Jedna misao je javna. i to pre svega u dijalozima sa Smerdjakovom. On najzad dobija od Ivana reč i čin koji su mu potrebni. kao i juče. Ali na kraju krajeva. predstavlja sadržaj potonjih delova romana. karakteristične za sve junake Dostojevskog (čak i za Miškina i za Aljošu). Beograd. "Rad". pa još sa nekakvim nervoznim osmehom. Smerdjakov može da upravlja tim glasom upravo zato što Ivanova svest ne gleda na tu stranu niti hoće da gleda. M."67 Proces samorazjašnjenja i postepenog priznavanja onog što je u suštini znao. samo od sebe ote sa jezika.opet mu se..Vidiš. u Čermašnju idem. Čitav njegov monolog se i svodi na to da natera sebe da najzad vidi i prizna ono što u suštini već od samog početka zna i vidi. lična orijentacija te reči i njena dijaloška usmerenost ka svome predmetu manifestuju se sa izuzetnom inten67 F.

. u glavi Kana Galilejska. kao drugu . pojavila u Miškinovim pričama (naročito u epizodi sa Mari). stilizovana. možda.dobro. smejali. u životopisu Zosime. na primer. najzad. radosno gledali jedno drugo u oči. neprihvatanje upućeno Bogu kao vinovniku ustrojstva sveta. Dostojevski: Krotka. šta smeta? Sve bi bilo tako. Makara Dolgorukog i. neka! Ti bi išla sa njim i smejala se. po zamisli Dostojevskog. nikada ne javlja monološki čvrst i siguran glas junaka. prevod Desanke Maksimović. Hagiografska reč je reč bez ograde. tako bi sve i ostalo. kada se miri sa drugim i zagospodari svojim pravim glasom. F. Ali ta ideološka reč Ivanova kao da se razvija u dvostrukom dijalogu: u dijalog Ivana i Aljoše umetnut je dijalog (tačnije. Pričala bi samo meni. ne čuje! Ne znaš ti kakvim bih te rajem okružio! Raj je bio u mojoj duši. koja je mirno dovoljna sebi i svome predmetu. Kada se junak. Ali svi su ti govori u većoj ili manjoj meri podređeni stilizovanim tonovima crkveno-hagiografskog ili crkveno-ispovednog stila. jedan jedini pogled i sve bi se razumela. kada je stajala preda mnom i zaklinjala 68 da će mi biti verna žena! O. O.. njegov stil i ton počinju da se menjaju. samo jedan! Da me pogleda kao ono maločas. najzad. dolazi do istine: "Istina neodoljivo uzdiže njegov um i srce. Novi Sad. naravno. Onda kada.pa bismo se radovali. već lično neprihvatanje sveta. samo da ona bar jednom otvori oči! Jedan tren. šlepa! Mrtva. junak Krotke. prema zamisli. u govoru "tajanstvenog posetioca" posle obavljenog pokajanja. 1952. zasadio bih ga svud oko tebe! Pa ako me i ne bi volela . brata starca Zosime". Kod Dostojevskog je ta reč. Ona se javlja u govoru Hromonoške. ali izvesna tendencija ka tome jasno se oseća u nekim redim slučajevima. M. Dotaći ćemo se još jednog vida reči kod Dostojevskog .hagiografske reči. Evo tog izmenjenog glasa junaka na poslednjoj stranici pripovesti: "Šlepa. 68 . To nije sud o svetu.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________235 zivnošću i jasnošću. U samom pripovedanju ovakvi se tonovi pojavljuju samo jedanput: u Braći Karamazovima. neka sve bude. Pri kraju se čak ton priče menja u poređenju sa nesređenim početkom" (iz predgovora Dostojevskog). Prvi put se. Pa čak ako bi i drugog zavolela . u govoru samoga Zosime posle pobede nad sobom (epizoda sa posilnim i dvobojem) i. a ja bih posmatrao s druge strane ulice. približava istini o sebi samom." U tom istom stilu su i analogne reči o raju. u suštini. izd. ali one zvuče sa defmitivnijim akcentima u govoru 'mladića. Matice srpske. U njegovim deli-ma se. Tako bismo lepo živeli. dijalogizovani monolog) Velikog inkvizitora i Krista.ništa. koji je Ivan napisao.

Socijalna i religiozna utopija. dobijaju drugi akcenat). treći imaju praktičan. Uopšte uzevši. I (prve knjige): "Fjodor Pavlovič Karamazov" (informativni naslov). naravno. svojstvena njegovim ideološkim nazorima. gordi čoveče. Reč pripovedača se u svakom romanu kreće između te dve krajnosti. reč medu rečima.reči junaka. drugi su dati u stilu junaka. IV (druge knjige): "Zašto živi takav čovek" (Dimitrijeve reči). reč bez ograde. VI (pete knjige): "Zasad još vrlo . ironično) i samo u najređim slučajevima inklinira ka monoakcentnom slivanju s njom. nerascepljena reč. bez unutrašnje polemike. polemički. gl. Opšte pomirenje i stapanje glasova čak u granicama jedne svesti . Po zamisli ona treba da bude kompaktno monološka. Ovi poslednji nisu više bili dati na planu njegovih usko ideoloških težnji. pripovedanje se kreće između dve krajnosti: između reči koja suvo informiše. Uticaj tih dveju krajnosti jasno se ispoljava čak i u naslovima glava: jedan deo naslova je uzet direktno iz reči junaka (tako upotrebljene. nije progutala i nije razvodnjila njegovu objektivno-umetničku viziju.236_________________________________MihailBahtin Istaknuto mesto zauzima sugestivna reč koja ima posebne funkcije u delima Dostojevskog. Ona je. četvrti su. Ali na planu njegovih romana. gl. u stalno istini tonovima hvalospeva. Ali taje reč moguća samo u realnom dijalogu s drugim. prazni čoveče. radosti i veselja. Nekoliko reči o stilu pripovedača. nikakve nove tonove i nikakve bitne usmerenosti. informativni karakter. zapisničke reči koja nipošto ne slika. kao i ranije. ono je dato sa premeš-tenim ili promenjenim akcentom (ismejavački.po zamisli Dostojevskog i u skladu sa njegovim osnovnim ideološkim premisama . II (prve knjige): "Prvog se sina oprostio" (u stilu Fjodora Pavloviča). ta polifonija pomirenih glasova nije razvijena. i prvo radi na narodnoj njivi". gl. najzad. uslovno-literarni. već pretpostavlja priključivanje glasa junaka horu. Smiri se. bez odstupnice. one. Na planu društvene ideologije Dostojevskog to se uobličilo u zahtev za spajanjem inteligencije sa narodom: "Smiri se. već u realnoj stvarnosti toga vremena. u poredenju sa rečju junaka. koji prekidaju i izruguju se istinskom glasu čovekovom. razvijena je polifonija glasova koji se bore i koji su iznutra rascepljeni.ne može biti monološki akt. Na planu njegove religiozne ideologije to je značilo pridružiti se horu i kliknuti sa svima: "Osana!" U tome horu reč se prenosi od usta do usta. i prvo slomij svoju gordost. Tamo gde pripovedanje inklinira reči junaka. Reč pripovedača u kasnijim delima ne donosi sa sobom. i . Evo primera za svaki od ovih slučajeva iz Braće Karamazovih: gl. ali za to je neophodno da se slome i zagluše sopstveni fiktivni glasovi.

bila to autorova reč ili reč glavnoga junaka. koja konačno rezimira ličnost. nema prerspektive. Dijalog guta sva određivanja i sva stanovišta. druge . ona je. za njega je ostavljeno slobodno mesto. Jer potpuna dijalogizacija svih elemenata dela. drugom. Dijalog kod Dostojevskog Samosvest junaka kod Dostojevskog je potpuno dijalogizirana. Za reč sa strane. ne uplićući se u unutrašnji dijalog junaka. gde ono ne stupa u aritmično sjedinjavanje sa govorom jednog ili drugog . Tvrde. ne ulazi u njegove koncepcije. završene. Ni u jednom romanu se ta raznovrsnost tonova i stilova ne svodi na zajednički imenitelj. Što se tiče postavke naracije u celini. oni se infiltriraju u njegovo nastajanje. bez izuzetka. Jedinstva stila u takvom monološkom smislu nema u romanima Dostojevskog. Popis poglavlja Braće Karamazovih sadrži u sebi. Suvo informativna. koja je već rekla sve što je imala . zapisnička reč u stvari je bezglasna reč. Dostojevski ne zna. Dakle.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257 nejasno" (uslovno-literarni naslov). Reč junaka i reč o junaku određuju se nezatvorenim dijaloškim odnosom prema samome sebi i prema drugome. definitivne reči koja jednom zauvek određuje. Autorova reč ne može da obuhvati sa sviju strana. sirov materijal za glas. Tamo gde se pripovedanje ne upliće kao tuđi glas u unutrašnji dijalog junaka. dijaloški okrenuta junaku. mrtve. Zato nema ni čvrstog lika junaka koji odgovara na pitanje "ko je on?" Ovde samo postoje pitanja — "ko sam Ja" i "ko si fi?" Ali i ta pitanja zvuče u neprekidnom i nezavršenom unutrašnjem dijalogu. Ona mu se samo može obratiti. u svakom svom trenutku ona je okrenuta prema spolja. Zato kod pripovedača nema preobilja vidokruga. kao što znamo. Reč "sa strane".potencijalno: autor ih tako gradi da njima može da zagospodari svest i glas samoga junaka. Van te žive okrenutosti sebi . suštinski je momenat same autorove koncepcije. materijal za njegov sud o samom sebi. njihov akcenat nije predodređen. koja bi. da zatvori i završi spolja junaka i njegovu reč. u delima Dostojevskog nema konačne. bez intonacije ili sa uslovnom intonacijom. kao svojevrstan mikrokosmos. Autor u tu činjenicu ne unosi svoj sud i svoju ocenu.ono daje nemu činjenicu. Nigde nema reči-dominante. neutralno i objektivno gradila njegov definitivni lik.nema u svetu Dostojevskog. trećem. bespogovorne reči. Tako su jedne reči direktno i otvoreno imanentne unutrašnjem dijalogu junaka. svu raznovrsnost tonova i stilova koji ulaze u roman. 4. ona se intenzivno obraća sebi. Ali ta bezglasna i neakcentovana činjenica data je tako da može ući u vidokrug samog junaka i može postati materijal za njegov sopstveni glas.

Na primer. Samo u op-štenju. suglasnost. Potpuno je razumljivo da se u centru umetničkog sveta Dostojevskog mora nalaziti dijalog. u suštini. Ne. dijalog je cilj. čiji on mo-menat u suštini i jeste. a prvobitno . On nije ni sredstvo za otkrivanje već gotovog ljudskog karaktera. to jest unutrašnje je nezavisan od sižejnih odnosa lica koja govore. su-zadovoljstvo. Kada se dijalog završi. ne može se ovladati njime ni putem identifikacije sa njim. onako kako ju je Dostojevski shvatao. Na planu svoga religiozno-utopijskog pogleda na svet Dostojevski prenosi dijalog u večnost. a nikako dijalog dvaju suparnika. kako za druge tako i za sebe. Ne može se ovladati unutrašnjošću čovekovom. Samo su u ranom stvaralaštvu Dostojevskog dijalozi imali delimično apstraktan karakter i nisu bili situirani u čvrst okvir sižea.ne samo radi drugih nego i radi sebe. uživljavanjem u njega. on se može nagnati da se otvori — samo putem opštenja sa njim. Jezgro dijaloga je uvek van sižea. Na planu romana to je dato kao nezavršenost dijaloga. ka dijaloškom suprotstavljanju kao svome centru. Ali zato je opna dijaloga uvek duboko sižejna.238_________________________________MihailBahtin samoj i drugom ona ne postoji ni za sebe samu. . niti se on može sagledati i razumeti ukoliko se tretira kao objekt indiferentne neutralne analize. već kao cilj samom sebi. Sve je sredstvo. dijaloški. Biti znači dijaloški opštiti. ponavljamo . ne. Ne može. sve se završi. Jedan glas ništa ne završava i ništa ne razrešava. Dijalog ovde nije predvorje za radnju. A prikazati unutrašnjost čovekovu. moguće je samo ako se prikaže čovekovo opštenje sa drugim.tačnije. i to ne dijalog kao sredstvo. njemu se može prići i on se može otvoriti . čije je prikazivanje Dostojevski smatrao glavnim zadatkom svoga realizma "u višem smislu'. kao što smo već rekli. ne može i ne treba da se završi. već sama radnja. već prvi put postaje ono što jeste. Sve u romanima Dostojevskog teži ka dijalogu. jer sižejni dijalog isto tako nužno teži kraju kao i sam sižejni događaj.kao njegova rđava beskonačnost. Zato dijalog. otkrivaju se samo u intenzivnom obraćanju. O njemu se ne može govoriti . uvek van sižea. Potencijalna beskonačnost dijaloga prema zamisli Dostojevskog već sama po sebi rešava pitanje o tome može li takav dijalog biti sižejan u strogom smislu te reči. Zato je dijalog kod Dostojevskog. ovde se čovek ne manifestuje samo spolja. zamišljajući je kao su-radost. ma koliko on bio pod tenzijom sižea (na primer dijalog Aglaje i Nastasje Filipovne). iako ga. u uzajamnom delovanju čoveka prema čoveku otkriva se i "čovek u čoveku". minimum postojanja. Te "dubine duše ljudske". priprema siže. Miškinov dijalog sa Rogožinom jeste dijalog "čoveka sa čovekom". premda je njih upravo suparništvo i sastavilo. Dva glasa su minimum života. U tome smislu može se reći da je čovek kod Dostojevskog subjekt obraćanja. naravno.njemu se samo može obraćati.

pasivna strana: shvaćen. "Ni one suze koje malopre kao postiđena žena nisam mogao pred tobom da zadržim. voljene žene itd. 141. žene. To njegov ponos ne može da podnese. Takvo određivanje čoveka neposredno uslovljava i sve odnose toga čoveka prema njemu. pre vod dr Miroslava Babovića. . a oni su svi zajedno" tako je u mladosti mislio o sebi "čovek iz podzemlja". Ni ovo priznanje ti nikad neću oprostiti!" . i gde bi on sam mogao da bude brat. ma ko oni bili. prihvaćen.. i one s kojima zajedno radi. M. i pre svega reaguje na njih kao na "druge" za sebe. Ali on u suštini tako misli i u svome potonjem životu. "Ja sam sam. kao i sve anticipirane tuđe replike. braća. sin. u kojem bi postojali prijatelji.. "Narodna knjiga". još uvek ćutiš tu preda mnom. On podvodi pod tu kategoriju i drugove iz škole. Šta hoćeš još? Zašto. Beograd 1962. Zbog toga su unutrašnji i spoljašnji dijalozi u tom delu tako apstraktno i klasično jasni da se mogu uporediti samo sa Rasinovim dijalozima. oprošten. izd. roditelji.on doživljava samo u mašti. to jest svi bez izuzetka. mučiš me i ne odla-ziš. U ranom stvaralaštvu taj "drugi" takođe ima delimično apstraktan karakter: to je drugi kao takav. i slugu Apolona. pa čak i tvorca sveta. ali istovremeno ne može da usvoji to priznavanje i prihvatanje jer se on tu pokazuje kao slaba. ni njih ti neću nikad oprostiti. Beskonačnost spoljašnjeg dijaloga manifestuje se ovde sa istom matematičkom jasnošću kao i beskonačnost unutrašnjeg dijaloga."drugi". Sižejni život.. Svet se za njega raspada na dva tabora: u jednom je "ja'. Takva apstraktnost uslovljena je koncepcijom toga dela. I realna reč "drugog" takođe se infiltrira u kretanje perpetuum mobile. Junak tiranski zahteva od njega da ga u potpunosti prizna i prihvati. Život junaka iz podzemlja lišen je svakog sižea. u drugom "oni". sa kojim polemiše. str.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________239 Osnovna shema dijaloga kod Dostojevskog veoma je jednostavna: suprotstavljanje čoveka čoveku kao suprotstavljanje "ja" "drugom". posle svega. On sve ljude svodi na isti imenitelj . zato što si tu bila i sve čula? Jer čovek se samo jednom u životu tako ispoveda. Svaki realni tuđi glas neizbežno se stapa sa onim tuđim glasom koji već zvuči u ušima junaka. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja. U njegovom stvarnom životu nema tih realnih ljudskih kategorija. Realni "drugi" može ući u svet "čoveka iz podzemlja" samo kao onaj "drugi' sa kojim on već vodi svoju bezizlaznu unutrašnju polemiku. i to samo u histeriji!. Svaki čovek postoji za njega pre svega kao "drugi".viče on priznajući devojci koja ga je zavolela. muž . suparnici."69 69 F. "Shvataš li ti koliko ću te mrzeti sad pošto sam ti sve ovo kazao. i ženu koja ga je za-volela.

jer je suština vođenja dijaloga kod Dostojevskog upravo u njemu. . i maksimalna (istina. sa premeštenim i zlonamerno deformisanim akcentom. Dostojevski uvek tako uvodi dva junaka da je svaki intimno vezan za unutrašnji glas drugog. ali u složenijem i produbljenijem vidu. ni do danas još ne mogu to da resim. unutrašnji Goljatkinov glas predstavljao je samo zamenu. naravno. Bože moj! Je li moguće da sam joj tada pozavideo? Ne znam. još manje mogao da shvatim. Njene patnje i prihvatanje on nije mogao da podnese. prema tome. sačuvan je i u svem kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. "Sinulo mi je u mojoj uzrujanoj glavi da su se sad uloge konačno promenile. ovde jednostrana) tenzija njihovog dijaloga. kao i anticipirana tuđa replika. Videli smo da je Dostojevski u Dvojniku direktno uveo drugog junaka (dvojnika) kao personifikaciju drugog unutrašnjeg glasa samoga Goljatkina. specifični surogat realnog tuđeg glasa. Znao sam samo to da bez vlasti i tiranije nad bilo kim ne mogu da živini. Tom principu on duguje za svu izuzetnu snagu svojih dijaloga. ali reč izvrnuta naopačke. a ja ono uniženo i zgaženo biće kakvo je ona bila one noći pre četiri dana. Taj međusobni odnos unutrašnjeg i spoljnjeg. Rekli smo već da su unutrašnji dijalog (to jest mikrodijalog) i principi njegove konstrukcije poslužili Dostojevskom kao osnova za prvobitno uvođenje drugih realnih glasova. Realni ljudski glas. da je sad ona junakinja. Tuda replika (dvojnika) nije mogla da pogodi Goljatkina u osetljivo mesto jer nije bila ništa drugo do njegova sopstvena reč u tuđim ustima.. Ona gaje shvatila i prihvatila takvog kakav jeste. Ali rezonovanjem se ništa ne može objasniti. ne treba ni rezonovati. iako nikada više ne predstavlja njegovu direktnu personifikaciju (izuzev dijaloga Ivana Karamazova)."'0 "Čovek iz podzemlja" ostaje u svojoj bezizlaznoj opoziciji prema "drugome". I sve mi je to palo na pamet još dok sam ležao ničice na divanu. 10 Ibid. str. Zato u njegovom dijalogu replike jednoga dotiču i čak se delimično poklapaju sa replikama unutrašnjeg dijaloga drugog. kompozicijski izraženog dijaloga dužni smo da sada pažljivo razmotrimo. Zahvaljujući tome postignuta je izvanredno tesna veza između glasova.. Duboka suštinska veza ili delimično poklapanje tuđih reči jednog junaka sa unutrašnjom i skrivenom reči drugog junaka obavezan su momenat u svim bitnim dijalozima Dostojevskog. a onda sam. osnovni dijalozi su direktno građeni na tom momentu. S druge strane. ne mogu da okončaju njegov beskrajni unutrašnji dijalog. Dogodilo se nešto još gore. 141. Takav je bio i glas pripovedača. Taj princip stapanja glasova.240_____________MihailBahtin Ali ona nije otišla.

osmehnuvši se bledo i nekako usiljeno. Veoma je važno sledeće. "Rad". prevod J.M.Ti si to sam sebi govorio nekoliko puta. varaš se. gotovo još krišom od samoga sebe.Pa ko je ubica. Ivan Karamazov još uvek potpuno veruje u Dimitrijevu krivicu. kao i pre tiho i raz-govetno. .nastavi Aljoša.Ko? Misliš na bajku o onom poludelom idiotu epileptičaru? O Smerdjakovu? Aljoša najedared oseti da sav drhti. . Ja sam u Moskvi bio. kao ne svojom voljom. pokoravajući se nekakvoj neodoljivoj zapovesti.Jedno samo znam . ti si sam sebi nekoliko puta govorio: da si ubica ti. Ali u dubini duše. onako isto šapatom . ti buncaš . . 738-739. .Nisi ti ubio oca. Jedva je disao. ko je? .svirepo povika Ivan.Kad sam ja to govorio?. Maksimovića u red. 1964.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________241 Navešćemo nevelik ali veoma izrazit dijalog iz Braće Karamazovih. . Kad sam to govorio? — zbunjeno promuca Ivan.Ti sam znaš ko je — nemoćno mu se ote.. kad si ostajao sam.tiho i iz dna duše progovori Aljoša. Ali je govorio već kao izvan sebe.. Unutrašnja borba u njegovoj duši ima izuzetan intenzitet. on postavlja sebi pitanje o svojoj sopstvenoj krivici. za ova strašna dva meseca . . . On kao da se upi očima u Aljošu."Nisi ti!" Šta znači "nisi ti" .. Sva njegova uzdržIjivost najednom iščeznu.Sam znaš ko je . 71 F. Dostojevski: Zločin i kazna. Ovaj odlomak predstavlja i tipičan primer sugestivne reči i njene umetničke uloge u dijalogu. Obojica opet stojahu kod fenjera."71 Ovde se postupak Dostojevskog o kome smo govorili potpuno jasno otkriva u samom sadržaju.Ne. . . Aljoša direktno kaže kako on odgovara na pitanje koje je Ivan sam sebi postavio u unutrašnjem dijalogu. upravo zato što su ga pogodile u najosetljivije mesto. Sop-srvene tajne reči u tuđim ustima izazivaju kod Ivana otpor i mržnju prema Aljoši.Pa ja i sam znam da nisam ja.odlučno potvrdi Aljoša. M. U tome trenutku se i odvija dijalog sa Aljošom koji navodimo: ".reče Aljoša.oca nisi ti ubio. .nekako hladno zapita on (Ivan . nisi ti! . P. nisi ti ubica. izd. čuješ li me! Nisi ti! Mene je Bog poslao da ti to kažem. Ivane.) i neki čak oholi prizvuk zazvuča u njegovom pitanju. po vašem mišljenju? ..Ti si okrivljavao sebe i priznavao sebi da ubica nije niko drugi no ti. Beograd. Pola minuta trajalo je ćutanje.zapanji se Ivan. Ali ubio nisi ti.izgovori Ivan. . B. .Ama ko je. . Mitropana. str.

a u stvari je nešto sasvim drugo". upravo kao reč drugog:". koji su u Ivanovim ustima u odnosu prema samome sebi naravno nemogući. ja glavom" ."samo sa drugom njuškom. ranije ili kasnije. pa makar me od ovog časa zanavek omrznuo. veoma je važno uzeti u obzir njegovu ocenu uloge drugog čoveka kao "drugog". koje se presecaju sa Ivanovim unutrašnjim govorom. To je najtipičnija grupa za Dostojevskog.): "Ne sviđaju mi se mnogo ona dva reda u Vašem pismu gde kažete da ne osećate nikakvo kajanje zbog svog postupka u banci. U dijalozima Dostojevskog ne sudaraju se i ne spore dva celovita monološka glasa. Sada pak on uopšte ne prihvata raspravljanje o svojoj unutrašnjoj stvari tuđim ustima.. . razbijen). Đavo je unosio u Ivanov unutrašnji dijalog akcente izrugivanja i konačne osude. jer on osnovne umetničke efekte postiže time što jednu te istu reč realizuju razni glasovi koji se suprotstavljaju jedan drugom. citiraćemo odlomak iz pisma Dostojevskog G. poput glasa đavola u projektu opere Trišatova. od kojih je svaki vezan za suprotne replike unutrašnjeg dijaloga prvog. čija pesma zvuči "uporedo sa himnama. "Ti si ja. str. gotovo se poklapa sa njima. Đavo govori kao Ivan a istovremeno i kao "drugi" koji neprijateljski karikira i deformiše njegove akcente. To je za Dostojevskog u najvećoj mogućoj meri tipično grupisanje junaka i uzajamnog odnosa njihovih reči. Aljoša to sasvim dobro zna. zajedno sa himnama. za ceo život! Bog mi je stavio na dušu da ti to kažem. bar. I upravo tada će dobro doći Aljošina reč. Otvorene replike jednog odgovaraju skrivenim replikama drugog. koji jednako ponavljaju Ivanove reči. ja to znam. Po72 Ibid. drugi . Čuješ. Aljošin govor i govor đavola.drugu. A. Aljoša. I te reči sam ti kazao za ceo život: nisi ti. unosi tonove ljubavi i mirenja. Da bi se pravilno shvatila koncepcija Dostojevskog. ali on predviđa da će Ivan — "duboka savest" . ali u potpuno suprotnom smeru. Ta sebi samome se. kategoričan pozitivan odgovor: ja sam ubio.sam sebi neizbežno dati. daju i direktno suprotan akcenat. Kao paralelu Aljošinom i Ivanovom dijalogu koji smo naveli. Kovner (1877. g. Prvi podvlači jednu repliku njegovog unutrašnjeg dijaloga. kao "drugi". i ne može dati drugačiji odgovor."72 Aljošine reči. po koncepciji Dostojevskog.kaže Ivan đavolu . 740." Aljoša isto tako unosi u Ivanov unutrašnji dijalog tuđe akcente.242 __________________________________MihailBahtin zato što je to stvarno odgovor na njegovo pitanje.Brate poče opet Aljoša drhtavim glasom -ja sam ti kazao to stoga što ćeš ti mojoj reči pvoverovati. Jednome junaku suprotstavljena su dva junaka.. treba uporediti sa rečima đavola. već dva razbijena glasa (jedan je. koje takode ponavljaju reči i misli samoga Ivana.

"Rad". ona za inat igra ulogu kokote i samo je Miškinov glas. koji je gotovo bukvalno ponavlja one fatalne večeri kod Nastasje Filipovne. Rogožin je drugačije postavljen. maštam. "Ja sam od rogožinske masti" . čestitog i blagog. gde je . M. 256. ja sam nisam ništa bolji od Vas niti od bilo koga drugog (to uopšte nije lažna skromnost. Možda ste Vi toliko pametni da se nećete uvrediti zbog otvorenosti i nepozvanosti moje primedbe.. a i šta će mi ona?). davno sam maštala. kojoj se upravo podsmevala. Glas Nastasje Filipovne. Nastasja Filipovna i Aglaja — druga. str. koji će najednom doći i reći: 'Vi niste krivi. i na glas koji je opravdava i prihvata. Mitropana. Miškinovo mesto i mesto njegovog realnog glasa u životu Nastasje Filipovne zapravo su i određeni njegovom povezanošću sa jednom od replika njenog unutrašnjeg dijaloga: "Zar i ja nisam o tebi maštala? Imaš pravo. a drugo. Kada dolazi u Ganjin stan. Beograd 1964. ipak je bolje da Vas ja opravdam nego da Vi sami sebe opravdate. Dostojevski: Pisma. knj. rocM34ar. III. maštam — i sve sam takvog zamišljala kao ti što si: dobrog čoveka.ponavlja ona više puta. 1934.kao kajanje "čoveka iz podzemlja". i Miškin. i ja 74 obožavam!' Pa tako se nekad vas dam u sanjarije da lepo pošašavim. raspolovio se na glas koji nju smatra krivom. Da lumpuje sa 73 F." Tu anticipiranu repliku drugog čoveka ona je i čula u realnom Miškinovom glasu.. "posrnulom ženom". koji se preseca sa njenim unutrašnjim dijalogom u drugom pravcu. još na selu kod njega.ona to zna . Glasovi koji je osuđuju nagone je da potencira akcente svoga optužujućeg glasa za inat tim drugima. Moskva-Lenjingrad. nagoni da naglo izmeni taj ton i s poštovanjem poljubi ruku Ganjine majke. On je za Nastasju Filipovnu od samog početka simbol za otelotvorenje njenog drugog glasa. pet godina sam provela sama samohrana. opet nešto kao zastava)."^ Analogan je raspored lica u Idiotu. Nastasja Filipovna. Zadržaćemo se samo na prvoj. ako Vas ja i opravdavam na svoj način u svome srcu (kao što ću i Vas pozvati da opravdate mene). čas drugi.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_______________243 stoji nešto što je iznad argumenata razuma i svih mogućih prisutnih okolnosti. prevod J. čemu svako mora da se pokori (u stvari. Prvo. izd. kao što smo videli. M. 227. Tu postoje dve glavne grupe: Nastasja Filipovna. Akcenti i jednog i drugog glasa se pojačavaju i prekidaju realnim glasovima drugih ljudi. Maksimovića u redakciji P.osuđuju. str. Miškin i Rogožin . Dostojevski: Idiot. . Njen govor je pun aritmičnog spajanja ta dva glasa: čas preovladava jedan. Zato njeno kajanje počinje da zvuči kao kajanje Stavrogina ili — bliže po stilskom izrazu .jedna grupa. mislim neki put. 74 F. ali nijedan ne može do kraja da pobedi.

) 76 Taj Ivanov glas od samog početka jasno čuje i Aljoša. ljubavlju i oproštajem) ona se odbija od njega. Stvaralački put Dostojevskog u red. čistota duše). kazao da zadržavam sebi "pravo da želim" . nije ni imalo šta da se pogađa. iako se u ponečemu i razlikuje od njega. uopšte nije sklon da je osuđuje. a ja sam ti posle. to jest da baš Dimitrij ubije oca. Ali da li si ti tada pomislio i to da ja baš želim da "jedan gad pojede drugog gada". Navešćemo njegov nevelik dijalog sa Ivanom posle ubistva. Ovde Dostojevski dostiže vrhunac svoga majstorstva u vođenju dijaloga. Aritmija njenog glasa pretvara se u aritmiju sižea njenih odnosa sa Miškinom i Rogožinom: višekratno njeno bekstvo od venčanja sa Miškinom Rogožinu i od njega opet Miškinu. . To je nepravedno prema Rogožinu. Skaftimov je potpuno pravilno shvatio ulogu "drugog" (u odnosu prema "ja") u grupisanju lica kod Dostojevskog. koje se manifestuju u nesavladljivoj težnji ka ljubavi i razumevanju. i to ga hvata potpuno jasno i bez ikakve sumnje."i u Nastasji Filipov-noj i u Ipolitu (i u svim svojim gordim ljudima) otkriva muke čežnje i usamljenosti.tiho odgovori Aljoša. "CeaTeAb". Tako je situirana ova grupa. Taj skriveni glas Smerdjakov ipak hvata. str. i da ja ni sam ne bih bio protivan da ga u tome čak potpomognem? Aljoša lako poblede i ćutke se zagleda u oči bratu. da ode Rogožinu . 1924. koji je kupuje.76 75 U svome članku Tematska kompozicija romana "Idiot"'A. njegove pijanke. N. L. ne sankcionišući sebe. u dvorištu. čas zbog gordosti (nesposobnost da zaboravi sebe i da prihvati ljubav i oproštaj). Već smo rekli da želja za očevom smrću nevidljivo i i poluskriveno i za njega samog određuje neke Ivanove reči na početku romana. čas motivišući to svojom nedostojnošću (svest o krivici. Uzajamna usmerenost Ivana i Smerdjakova je veoma složena.. Brodskog. ali zato on ume da je mrzi. Ovaj dijalog je u opštim karakteristikama analogan po strukturi njihovom dijalogu koji smo već analizirali. jesi li ti tada pomislio da ja želim očevu smrt? . Evo kako on definiše situiranje Nastasje Filipovne u odnosu na Miškina: "Tako je sam autor otkrio unutrašnji smisao nestabilnih odnosa Nastasje Filipovne prema knezu Miškinu: težeći k njemu (žudnja za idealom. Lenjingrad.Pomislio sam .75 Drugačiji karakter imaju dijalozi Ivana Karamazova sa Smerdjakovom. "Dostojevski . Iza Rogožina stoji nož. Realni glasovi Miškina i Rogožina prepliću se i presecaju sa glasovima unutrašnjeg dijaloga Nastasje Filipovne." (V.za nju znači potpuno otelotvorenje i ostvarenje dragog njenog glasa.kaži mi. i time sugeriše da čovek pred unutrašnjim intimnim samoosećanjem ne može sam sebe da primi i. sve je to gorko šaržirani simbol njenog pada.Tako je uostalom i bilo. mržnja i ljubav prema Aglaji. Lik Mari u priči kneza Miškina dat je u funkciji očišćenja oproštajem". 153 i 148. Rogožin koji trguje. .. i ona to zna. pati zbog toga i traži blagoslov i sankcije u srcu drugog.kaže on . naročito u početku. zb. P.244____________________________________MihailBahtin Rogožinom. "— Sećaš li se kad je ono posle ručka Dimitrij jurnuo u kuću i izbio oca. jer on. i to što pre.

" (F. . Dostojevski: Braća Karamazovi. Beograd 1964. po zamisli Dostojevskog.uzviknu Ivan. Priželjkivanje očeve smrti čini mu se savršeno jednostavnom i prirodnom posledicom njegovih ideoloških nazora. gledajući već unapred sa nekom zlobom u Aljošu. Smerdjakov sigurno i čvrsto gospodari Ivanovom voljom.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________245 Ivan. . što zapravo i daje Aljoši osnova da pravda Ivana. Po zamisli Dostojevskog. "smerdjakovski" glas u njemu. ali on odstupnicu koja se u njoj nalazi shvata na svoj način: kao Ivanovu težnju da mu ne da nikakvih dokaza koji bi potvrđivali njegovo saučesništvo u zločinu. "Znaj" . njegovog tvrđenja da je "sve dozvoljeno". tačnije rečeno . na primer. Dijalozi Smerdjakova i Ivana." Tako je konstruisan Ivanov unutrašnji dijalog sa samim sobom. 751. prevod Jovana Maksimovića u redakciji Petra Mitropana). ne samo mimo njegove volje vzć i uprkosnjoj.Oprosti mi. Ivanov glas se pre ubistva čini Smerdjakovu potpuno celovit i nerazbijen.Ja svim silama hoću da znam šta si ti tada pomislio. u stvari predstavljaju zapanjujuće po postignutom umetničkom efektu ovaploćenje razgovora i svesne volje Smerdjakova (šifrovane samo u aluzijama) sa skrivenom (skrivenom i od samoga sebe) vo. bez obzira na to što Aljoša sam odlično poznaje i drugi.jasno čuje drugu repliku tog dijaloga.prošaputa Aljoša i ućuta. i s kojim je upravo zato "i zanimljivo porazgovarati" jer se sa njim može govoriti samo u aluzijama.On teško uzdahnu. ali ga želi uz uslov da on ne učestvuje u njemu ne samo spolja nego i iznutra. M." "Ali ja želim da se ubistvo dogodi uprkos mojoj volji. pre njegovog odlaska u Čermašnju. Smerdjakov pogađa.) uvek braniti. str. Unutrašnja Ivanova replika se preko Smerdjakova pretvara iz želje u delo. Meni treba istina. pak. ."da ću ja njega (oca . jer tada neću unutrašnje sudelovati u tome i neću imati šta sebi da prebacim. Ako se dogodi. B. On želi da se ubistvo dogodi kao sudbinska neminovnost. izd. taj glas je bio stvarno ozbiljan. želi očevo ubistvo. daje toj volji konkretne oblike u njenom ispoljavanju. i ne veruje do kraja da prvi Ivanov glas stvarno i ozbiljno nije želeo očevu smrt. ne dodavši nijedne olakšavajuće okolnosti. Prvu repliku Ivanovog unutrašnjeg dijaloga Smerdjakov ne čuje.kaže on Aljoši . u vidu ovakvih dveju replika: "Ja ne želim ubistvo oca. "Rad". ja sam i to tada pomislio . to će biti uprkos mojoj volji. Ali u ovom slučaju ja ostavljam za sobom mnogo slobodnog prostora u svojim željama.M. kao krajnju spoljašnju i unutrašnju opreznost "pametnog čoveka" koji izbegava sve direktne reči što bi mogle da utvrde njegovu krivicu." Unutardijaloško razlaganje Ivanovnih intencija može se zamisliti. istina! .Govori! . tačnije rečeno.

on je od njih stvarao učesnike svog bezizlaznog unutrašnjeg dijaloga. Ovde Dostojevski nateruje Ivana da postepeno postane svestan. Kirilova i Petra Verhovenskog prema Stavroginu. zapravo ako bi bio čisto monološki glas. Posle ubistva faktura dijaloga je već drugačija. u neočekivanom i neumesnom smehu itd. primajući njegov glas kao celovit i siguran. koje Smerdjakov shvata kao alegoriju sa suprotnim smislom. neshvatljivom sa stanovišta njegovog prvog glasa. One su rezultat aritmije. To su direktne Ivanove reči. Svi oni misle da je on govorio sa njima kao učitelj sa učenikom. U prva dva dijaloga Ivan se uverava da je on nesumnjivo unutrašnje sudelovao u ubistvu. Analogan je odnos Satova. Obratimo pažnju na sledeći momenat. Ispostavlja se da je drugi Ivanov glas zvučao i zapovedao. neumesnoj sa stanovišta smisla njegovog govora.246____ ____________________________MihailBahtin Ijom Ivana. u koji je . koji odgovara Smerdjakovu. Svaki od njih ide za Stavroginom kao za učiteljem. a daje Smerdjakov bio samo izvršilac njegove volje. Ali taj njegov glas. obraćajući se svojini aluzijama i dvosmislenostima drugom Ivanovom glasu. Njemu odgovara prvi Ivanov glas. svoje skrivene volje u drugom čoveku. sigurnog u sebe. interferencije dva glasa u jednom glasu. U početku je Smerdjakov primao Ivanov glas kao celovit monološki glas. Zato Ivanove reči. Događa se ona aritmija zahvaljujući kojoj Smerdjakov i ostaje potpuno uve-ren u Ivanov pristanak. "sluga Ličarda vemi". očito neaktivna te zato nevina . Ako bi onaj Ivanov glas kojim on odgovara Smerdjakovu bio njegov jedini i jedinstveni glas. kao reč pozvanog učitelja. dvaju replika u jednoj replici.za Smerdjakova bilo jasno i prečizno manifestovanje volje koja upravlja njegovim postupcima. svesne volje. a nikako da bi dokraja ubeđeno preneo svoje nazore drugome. mimo njegove otvorene. U poslednjem dijalogu on saznaje i za svoje činjenično spoljašnje učešće u ubistvu. Tako su i građeni Ivanovi dijalozi sa Smerdjakovom pre ubistva. Smerdjakov govori direktno i sigurno. u stvari. u menjanju tona. Ispostavlja se da je ono što mu se činilo da je dobro skrivena želja čak i od njega samog. On je slušao njegovu propoved o tome da je sve dozvoljeno. sve te pojave bile bi nemoguće. On s početka nije shvatao da je Ivanov glas razdvojen i da njegov ubedljivi i sigurni ton služi da bi ubedio samoga sebe. uopšte nisu alegorija. Ta aritmija u Ivanovom glasuje veoma iznijansirana i nije izražena toliko u reči koliko u pauzi. reči Smerdjakova se presecaju sa drugom replikom njegovog unutrašnjeg dijaloga. jer ga je stvarno želeo i nedvosmisleno za drugog izražavao tu volju. ovde-onde prekida skrivena replika njegovog drugog glasa. a onda jasno i prečizno. s početka mutno i dvosmisleno.

. dok sam vas uveravao.. "Rad". i kome su jedinom dati ključevi života i nove reči?. molim vas. Ćela vaša fraza. 284-185. a ne ubedenja.Očekivali ste tako nešto? A vama lično te reči nisu poznate? . Povišenost tona koji ubeđuje kazuje o unutarnjem suprotstavljanju drugog glasa junaka. bile su glasna replika njegovog unutrašnjeg dijaloga: "— Nisam seja tad šalio s vama.Znate li vi (kaže Šatov Stavroginu . Znate li vi koji je to narod. i teško mu je da sluša ljude koje je on ubedio.. izd. Njemu nije uspelo da uveri samoga sebe ni u šta.. a ne samo zaključak našeg razgovora. Sada Stavrogin od sviju njih čuje svoje sopstvene reči.Umirite se. da čudnog plemena ruskog! . narod koji dolazi da spase svet u ime novog boga. jer ja sam tako nešto upravo i očekivao. pred vaš polazak u Ameriku. čini mi se. 77 F." Akcenat najdubljeg ubedenja u govoru junaka Dostojevskog u ogromnoj većini slučajeva samo je rezultat toga što je izgovorena reč replika unutrašnjeg dijaloga i što treba da ubedi upravo onoga koji govori. Kod junaka Dostojevskog gotovo nikada nema reči koja bi bila daleko od unutrašnjih borbi. i kako se zove? .PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________247 uveravao sebe.M. Beograd 1964. Reči sa ubeđujućim akcentom bile su okrenute njemu samome.sa manijakalnim ubedenjem. Dostojevski: Zli dusi. Cvetković u redakciji M. a vi ste učitelj.To je u celini vaša fraza. . i to.trže se Šatov.Po načinu kako ste počeli. I u govoru Kirilova i Verhovenskog Stavrogin isto tako čuje svoj sopstveni glas sa izmenjenim akcentom: kod Kirilova ." Ubedeni Stavroginov ton kojim je govorio tada u inostranstvu o narodu "bogonoscu". S. . daje to ruski narod. Bar ukoliko se sad mogu da setim. "Našeg" razgovora uopšte nije ni bilo. samo je zaključak iz vašeg razgovora od pre dve godine i više.) koji je narod na celoj zemlji. pa čak i taj izraz "bogonosac". Na tome su građeni Stavroginovi dijalozi sa svakim od njegova tri sledbenika.izusti Stavrogin zagonetno. danas. u inostranstvu.. . možda sam se više starao o sebi nego o vama . str.I vi se još smejete! O. a ne njih.Vrlo su mi poznate. prevod K. ne moja! Vaša sopstvena.. Sam pak on može sada da ponovi te reči samo sa akcentom ironije. .sa ciničkim preterivanjem. ja isuviše dobro pogađam čemu vi naginjete. Đokovića. u stvari. uveravao još samog sebe. bio je samo učitelj koji je besedio velike reči i bio77 učenik koji je je uskrsnuo iz mrtvih. kod Petra Verhovenskog . moram neophodno zaključiti. Taj učenik sam ja. ton "učitelja koji je besedio velike reči" objašnjava se time što je on. jedini narod "bogonosac". . ali s monologizovanim čvrstim akcentom. M. što se može brže. ".

ali samo za trenutak. "Rad". kakav Mikolka. isto tako ponekad nateruje svoje pravo lice sigurnog čoveka da se pojavi na videlo. Porfirije.realni. posle svega kazanog i tako sličnog odricanju. .promrmlja čak sa nekim sažaljenjem Porfirije Petrovič. kao mala uplašena deca kad ih uhvate na mestu prestupa. kao i onda. izjavljuje da Mikola nikako nije mogao da ubije: ". bile su već sasvim neočekivane. prevod dr Miroslava Babovića. izd. ko je ubio? .Kako. dakle. M. Rodione Romanoviču! Vi ste ubili!.... dva realna ljudska pogleda. Beograd 1964. Ove poslednje reči. ko ih je. . Porfirije govori u aluzijama."78 78 F.Pa. Raskoljnikov skoči sa divana. Dostojevski: Zločin i kazna. Porfirije Petrovič se u početku poslednjeg razgovora sa Raskoljnikovom.Pa vi ste ubili.. baš kao da je sasvim neočekivano bio preneražen tim pitanjem.. str. U reči i intonacije Raskoljnikovljeve uloge sve vreme zato upadaju realne reči i intonacije njegovog stvarnog glasa. kao da ga je puška pogodila.zato ste se tako i zaprepastili. zbog uloge što ju je prihvatio. . neočekivano za Raskoljnikova. ali zatim. Raskoljnikov sav uzdrhta.Ne. . ubio? . uloge islednika koji ne sumnja. iako oni spolja izvanredno liče na Ivanove dijaloge sa Smerdjakovom pre ubistva Fjodora Pavloviča. nije to Mikolka. Sitna drhtavica pređe mu po čitavom licu. čisto ne verujući svojim ušima. Rodione Romanoviču. Porfirijev cilj je da natera Raskoljnikovljev unutrašnji glas da probije i stvori poremećaj u njegovim promišljenim i vesto igranim replikama. a među fiktivnim replikama jednog i drugog sabesednika iznenada se susreću i ukrštaju dve realne replike. obraćajući se Raskoljnikovljevom skrivenom glasu. Evo tog neočekivanog proboja u realni plan. — Nisam ih ja ubio — šapnu Raskoljnikov.dodade posle kraćeg ćutanja .. I tek se u poslednjem dijalogu događa efektno razbijanje igranog plana i potpuno i definitivno prelaženje reči u realni plan. dragi Rodione Romanoviču. Raskoljnikov se trudi da promišljeno i prečizno igra svoju ulogu..ne izdrža i upita jedva dišući.Vi me. niste dobro razumeli . drhti . -dodade on skoro šapatom.. Porfirije Petrovič se čak zabaci na naslon stolice.ponovi on pitanje. postoja nekoliko sekundi. posle Miko-linog priznanja. — Usna opet. dve realne reči. Ja sam baš zbog toga i došao da vam sve kažem i da stvar izvedem na čistinu.248 _____________________________MihailBahtin Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovljevi dijalozi sa Porfirijem. potpuno ubeđenim glasom. očigledno odriče svih svojih sumnji. pa opet sede ne govoreći ni reči. izgleda. . 525. Usled toga dijalog s vremena na vreme prelazi s jednog plana — igranog — na drugi .

manifestuje se ovde veoma jasno. ma ko on bio. mislio je a svakako nije znao o čemu misli. tako da je u njemu pređašnji čovek čisto odjedared nestao. ali. "Posle prvih pozdrava. anticipiranje Tihonovih replika i oštro pobijanje tih imaginarnih replika. Cvetković u redakciji M. u isti mah. rečenih odnekud sa vidnom uzajamnom nespretnošću. istovremeno.M. Razbudila ga je najzad tišina i učinilo mu se kao da Tihon nekako stidljivo obara oči i uz neki izlišan smešan osmeh.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________249 Kod Dostojevskog ogromnu ulogu igra ispovedni dijalog. Đokovića. S Tihonom kao da govore dva čoveka. Time su uslovljeni svi poremećaji u njegovom govoru. Tihonu se suprotstavljaju dva glasa. M. neprijateljstvom prema njemu i suprotstavljanjem tome sudu i oproštaju. od nekog unutrašnjeg uzbuđenja koje ga je gušilo. bio uveliko rasejan i nepribran. daje već unapred obavešten (mada niko na svetu nije mogao znati uzrok) i da samo zato nije prvi progovorio jer ga štedi. izd. htede se dići i otići. Beograd 1964. Odnekud mu se učini da Tihon zna zašto mu je došao. utoliko pre što je Tihon. stalne ograde. kakva se kod njega možda nikad ne javlja. očevidno i ne videći šta gleda. brzo i ne baš razgovetno. str. kao na najčistijem obrascu ispovednog dijaloga. ponudi ga da sedne na divan prema stolu a on sede pored njega na pletenu stolicu."79 Nagle promene u Stavroginovom raspoloženju i tonu određuju čitav potonji dijalog. i. Uloga drugog čoveka kao "drugog". prevod K. Nikolaj Vsevolodovič je još jednako. koji se aritmično slivaju u jednog. Nikolaj Vsevolodovič je govorio sa retkom iskrenošću. Malo je pogledao po kabinetu. Pobeđuje čas jedan. i ujedno sa tako neočekivanim i zagonetnim izrazom. u čiju se unutrašnju borbu on uvlači kao učesnik. u njegovoj mimici i pokretima. No pri svem tom. sasvim pijan. Dostojevski: Zli dusi. Tihon uvede gosta u svoj kabinet. Ali ovaj iznenadno podiže kapke i pogleda Stavrogina pogledom tako pouzdanim i punim misli. 479. "Čudna i zbunjena behu ta priznanja (o poseti đavola Stavroginu . Čitava Stavroginova orijentacija u tome dijalogu određena je njegovim dvostrukim odnosom prema "drugome": nemogućnošću da se prođe bez suda i oproštaja drugog. ali Stavroginova replika je češće građena kao aritmično slivanje dvaju glasova. boji se da ga ne ponizi. kako mišljaše. za njega gotovo i nemogućno. Izgledalo je kao da se odlučio na nešto. nagle promene raspoloženja i tona. čas drugi glas. B.) i kao da su odista dolazila od sumanuta čoveka. . sa prostodušnošću koja nije njegova. Zadržaćemo se kratko na dijalogu Stavrogina sa Tihonom. da Stavrogin samo što ne uzdrhta pod tim pogledom. To za trenutak pobudi odvratnost kod njega. "Rad". Nimalo se nije stideo da prizna strah s kojim govori o svojim 79 F.

da nisam uveren da sam to ja.povisi on glas i izazivački podiže lice."80 Ovde u početku potpuno pobeđuje jedan od Stavroginovih glasova i čini se da je "u njemu pređašnji čovek čisto odjedared nestao". U svoju dušu nikog ne prizivam. i to je sve. besmislica užasna! To sam ja sam. Tihon zna da on za Stavrogina treba da bude predstavnik "drugog" kao takvog. . Najzad. ili ih se bojite.Ako bi vam ovo (Tihon pokaza na listove) neko oprostio. frazu. umem se i sam snaći. str. Dolazi do tipičnog anticipiranja Tihonove reakcije i svih propratnih pojava koje su nam već poznate... vi izvesno mislite da još sumnjam. E.. ali iskreno i samo meni izusti Tihon sasvim drugim glasom.Vi ste potpuno uvereni da sam došao da vam kažem neku "strašnu" tajnu i čekate je sa svom onom ćelijskom radoznalošću za koju ste vi sposobni.Ići ću lekaru. ta pojava. ja ne volim uhode i psihologe. oprostio ovu vašu ispovest. Tendencija ka rđavoj beskonačnosti u odnosima prema "drugome" ovde se manifestuje. da li bi vam od te pomisli bilo lakše. svoj prezir drugog. pribravši se. kako sam dodao tu.Sve je to besmislica . bar ne one koji mi se u dušu uvlače.482. neću vam kazati ništa. evo. Sad. jer mi vi niste nimalo potrebni. . da se njegov glas ne suprotstavlja monološkom Stavroginovom glasu. u raznim oblicima." I malo dalje: ".. možda. ili svejedno? 80 81 Ibid. što se nalazi u direktnoj suprotnosti sa samom zamisli njegove ispovesti i sa tonom njegovog objavljivanja. koji bi vam. u sebi. već da se probija u njegov unutrašnji dijalog. čak u još oštrijoj formi. Mislite li da vas se ja bojim? . Ali zatim nanovo nastupa drugi glas. nego neznanac. zao duh. drugi Stavroginov glas oštro preseca njegov govor i njegove namere.. u stvari. "— Slušajte. nikakvu tajnu. Ali sve to bese trenutno i iščezlo je isto onako naglo kao što se i pojavilo.. proglašujući svoju nezavisnost od drugog. .. Ibid. nego možda.dodade on brzo i sa nestrpljivom ljutnjom.250 MihailĐahtin priviđenjima. znajte. dovodi do nagle prome-ne tona i lomi repliku. neko koga nikad nećete upoznati. . gde kao daje predodređeno mesto za "drugog". ali sve je to besmislica. "— Odgovorite mi na jedno pitanje. Ići ću lekaru. pre nego što će predati Tihonu listiće sa ispisanom ispovešću."81 Struktura te replike i njeno situiranje u celini dijaloga potpuno su analogni pojmovima u Zapisima iz podzemlja koje smo analizirali. . str. niko mi nije potreban. ali ne neko od onih koje vi cenite. 485. 481. Sve je to besmislica. ćuteći.

83 Zaustavićemo se još na jednom mestu gde se ta funkcija "drugog" kao takvog. gde se zbiva poslednji događaj uzajamnog delovanja svesti u romanima Dostojevskog. i za sve kriv. svaki tip ima mnoge podvrste.Zanimljivo je uporediti ovo mesto sa odlomcima iz pisma Dostojevskog G. sazvučja ili aritmije replika otvore82 Ibid. 508. A. iako ne u tako ogoljenom vidu: oni su pripremljeni sižeom. iako ih ni izbliza nismo sve iscrpli. "Tajanstveni posetilac"."neznanac. Usled takvog postavljanja "drugog".vrhunci dijaloga .dodade obarajući pogled. .vrši svoje funkcije u dijalogu izvan sižea i izvan svoje definisanosti sižeom.podvučeno vansižejno. predstavnik "svih drugih" za "ja".Kad biste mi vi oprostili. M. svejedno. . nego mislim: 'Kako ću mu u oči pogledati ako se ne prijavim sudu?' I makar ti bio preko sveta. . Taj drugi čovek .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257 . borio sam se sa sobom. Kovner koje smo ranije naveli.odgovori Stavrogin poluglasno.Tako da i vi meni oprostite . otkriva izuzetno jasno. kao čisti "čovek u čoveku". Osim toga. Svuda dolazi do presecanja. str. ma ko on bio. str. I ne da sam se bojao da ćeš me prijaviti (o tome nije bilo ni primisli). čovek koga nikada nećete prepoznati" .'on jedini vezao. izlazak u karnevalsko-misterijski prostor i vre-me. neizdržljiva je pomisao da si živ. klasnih.izusti Tihon glasom koji probija do same srži. jer on sve zna'. P. Evo kako on prikazuje svoje stanje: ". i on je sudija moj. kao što znamo. 83 To je. 84 F. izd. životno-fabulativnih). uzdižući se u apstraktnu sferu čistog odnosa čoveka prema čoveku. Maksimovića u red. prevod J.prevazilaze siže. 'Sad me je' ."82 Ovde se veoma jasno ispoljavaju funkcije u dijalogu drugog čoveka kao takvog. vraća se noću Zosimi da bi ga ubio.Lakše . staleških. lutao sam po ulicama. da sve znaš i mene osuđuješ.Izišao sam onda od tebe u mrak. Takvo situiranje "drugog" određuje i sve bitne dijaloge bez izuzetka. kojih se uopšte nismo dotakli. ali njihove kulminacione tačke . Više se ne mogu odreći od sutrašnje kazne. Ali princip konstruisanja je svuda isti. Dostojevski: Braća Karamazovi. pošto je priznao Zosimi savršen zločin i uoči svog javnog pokajanja. ."84 Glas realnog "drugog" u ispovednim dijalozima uvek je analogno postavljen . lišenog svake socijalne i životno-pragmatične konkretizacije. "Rad". Omrzoh te kao da si ti svemu uzrok. Njime je rukovodila pri tom čista mržnja prema "drugom" kao takvom. bilo bi mi mnogo lakše . ali živ. i najednom te tako omrzoh da mi je srce jedva izdržalo. Beograd 1964. Mitropana.mislim . opštenje ima poseban karakter i staje s onu stranu svih realnih i konkretnih socijalnih formi (porodičnih. Time ćemo završiti razmatranje tipova dijaloga. 387.

Tako je spoljnji.za njega je najvažnije dijaloške uzajamno delovanje govora. počevši od Jadnih ljudi. Predmet autorovih težnji uopšte nije ta ukupnost ideja sama po sebi. prožima i sve ostalo stvaralaštvo Dostojevskog. Delo Dostojevskog .niti samo umeće da se objektno rekreira socijalna i individualna specifičnost govora ličnosti . Metalingvističko izučavanje te prirode. Reč koja se prikazuje susreće se sa rečju koja prikazuje na istom nivou i sa jednakim pravima. nalazi u tome stvaralaštvu izuzetno zahvalan materijal. Dijaloške osećanje sveta. Svuda se određena ukupnost ideja. i to punovažna reč.neuništiva mnogoglasnost i raznoglasnost njena. zvučeći u svakome drugačije. i posebno različitih vidova dvoglasne reči i njenih uticaja na različite strane građenja govora. kao što smo videli.252________________________________MihailBahtin nog dijaloga sa replikama unutrašnjeg dijaloga junaka. Za Dostojevskog i jesu najvažniji sam raspored glasova i njihovo međusobno delovanje. to jest sa mikrodijalogom. misli i reči realizuje preko nekoliko neslivenih glasova. principska. I jedan i drugi su neraskidivo povezani sa velikim dijalogom romana u celini. Romani Dostojevskog su do kraja dijaloški. da tako kažemo . Kao svaki veliki umetnik reči. dijalogom koji ih sve obuhvata. Zato se dijaloška priroda reči otkriva u njemu sa ogromnom snagom i izvanredno opipljivom prisutnošću. nove dubine u njoj. Jer glavni predmet njegovog prikazivanja jeste sama reč. . kao nešto neutralno i identično sebi. predmet je zapravo realizacija teme preko mnogih i različitih glasova. Dostojevski je umeo da čuje i dovede do umetničko-stvaralačke svesti nova svojstva reči. Rezultat tog susreta je otvaranje i stupanje na prvi plan novih svojstava i novih funkcija reči. kojima su se pre njega drugi umetnici veoma slabo ili jedva vidno koristili. bez obzira na njihove lingvističke odlike. Dostojevskom nisu važne samo one za umetnika obične funkcije reči . Ne.funkcije prikazivanja i izražavanja .to je reč o reči upućenoj reči. One se infiltriraju jedna u drugu. čiju smo karakteristiku i pokušali da damo u ovoj glavi. naslanjaju jedna na drugu pod različitim dijaloškim uglovima. kompozicijski izražen dijalog neraskidivo vezan sa unutrašnjim dijalogom. i u izvesnoj meri se oslanja na njega.

Dostojevskog kao umetnika slede ljudi najrazličitijih ideologija. ponavljamo još jednom. jer će uvek ostati i proširivaće se takve sfere egzistencije čoveka i prirode koje će zahtevati upravo objektne i definitivno uobličujuće. čije smo novatorske oblike pokušali da osvetlimo u ovome radu. Nikada pojava novog žanra ne ukida niti zamenjuje ijedan od onih koji su ranije postojali. Ali. Naša pažnja bila je usredsredena na taj novi umetnički stav. koji je Dostojevskom omogućio da proširi horizont umetničkog viđenja. pre svga misleća ljudska svest i dijaloška sfera njegovog bića. to jest svih književnih vrsta koje se razvijaju u orbiti romana. Nastavljajući "dijalošku liniju" u razvitku evropske umetničke proze. romana-epa itd. misleća ljudska svest i dijaloška sfera postojanja te svesti u svoj svojoj dubini i specifičnosti nedostupni su monološkom umetnič- . Naše je mišljenje da polifonijski roman predstavlja ogroman korak napred ne samo u razvitku romaneskne umetničke proze. Svaki novi žanr samo dopunjava stare. Dostojevski je stvorio novi vid romanesknog žanra . romana iz svakodnevnog života. on je nezamenljiv.). već i uopšte u razvitku umetničkog mišljenja čovečanstva.polifonijski roman.ZAKLJUČAK U ovom radu pokušali smo da sagledamo u čemu se sastoji izuzetnost Dostojevskog kao umetnika koji je otkrio nove oblike umetničkog viđenja i koji je zbog toga umeo da otkrije i vidi nove strane čoveka i njegovog života. omogućio mu da čoveka sagleda pod drugim uglom. i. Svaki novi žanr ima svoju prioritetnu sferu egzistencije. Čini nam se da se može direktno govoriti o posebnom polifonijskom umetničkom mišljenju koje prevazilazi granice romanesknog žanra. Ali znači li to da jednom otkriven polifonijski roman ukida monološke forme romana kao zastarele i nepotrebne? Naravno da ne. koja se ne mogu umetnički osvojiti sa monoloških pozicija. Zato pojava polifonijskog romana ne upražnjava i niukoliko ne ograničava dalji i produktivni razvoj monoloških formi romana (biografskog. samo proširuje krug već postojećih. to jest monološke oblike umetničke svesti. istorijskog. Tome mišljenju dostupna su ona svojstva čovekova. Danas roman Dostojevskog predstavlja možda najuticajniji uzor na Zapadu. često duboko tuđih ideologiji samog Dostojevskog: ono što osvaja to je njegova umetnička sloboda i novi polifonijski princip umetničkog mišljenja koji je on otkrio. u odnosu na nju.

Takav je bio. daju definišuće odredbe. poemu. pri analizi. nju ne zbunjuju nikakve "neodređenosti". ona zna da ih uzima u obzir i računa s njima. na primer. i na polifonijski roman. uticaj romana kao nove književne vrste na sve stare književne rodove i vrste: na novelu. on ih nagoni da bolje sagledaju svoje mogućnosti i svoje granice. svaka bitna i značajna nova književna vrsta. Ona se ispoljava u težnji da se junacima. da tako kažemo. Neophodno je osloboditi se monoloških navika kako bismo se mogli snaći u novoj umetničkoj sferi koju je otkrio Dostojevski. Osim toga. Vaspitano na monološkim formama umetničkog viđenja. Ignoriše se ili se negira principijelna nezavršenost i dijaloška otvorenost umetničkog sveta Dostojevskog. liriku. da se svuda traži životna verodostojnost itd. tako se. istovremeno. Ukoliko oni sami ne odumru "prirodnom smrću". To se prenosi. u eposi procvata romana može govoriti o izvesnoj "romanizaciji" starih žanrova. moguć je i pozitivan uticaj novog žanra na stare u onoj meri u kojoj to dozvoljava njihova žanrovska priroda.254_________________________________MihailBahtin kom pristupu. Dakle. ono je sklono da apsolutizuje te forme i da ne sagleda njihove granice. . svesnijima. zapravo sama njegova suština. to jest da prevazidu svoju naivnost. da se po svaku cenu pronađe određena monološka autorova ideja. uticaju koji je veoma plodan. Ova svest je već odavno navikla na Ajnštajnov svet sa njegovim mnoštvom sistema merenja itd. Na fonu stvaralaštva Dostojevskog mnoge stare monološke književne forme izgledaju naivne i uprošćene. kako bismo se mogli orijentisati u tom neuporedivo složenijem umetničkom modelu sveta koji je on stvorio. najprimitivnija određenost. Eto zbog čega je i dan danji tako jaka tendencija ka monologizaciji romana Dostojevskog. One su postale predmet umetničkog prikazivanja prvi put u polifonijskom romanu Dostojevskog. Polifonijski roman postavlja nove zahteve pred estetičko mišljenje. Može se govoriti u tom pogledu i o uticaju polifonijskog romana Dostojevskog na monološke književne forme. Ali. utiče na čitav krug starih žanrova: novi žanr čini stare. na primer. Naučna svest savremenog čoveka zna da se orijentiše u složenim uslovima "verovatne vasione". naravno. duboko prožeto njima. dramu. Delovanje novih žanrova na stare u većini slučajeva1 potpomaže njihovo obnavljanje i obogaćenje. pošto se jednom pojavi. koja očito ne može biti istinita. nijedan novi umetnički žanr ne ukida i ne zamenjuje stare. Ali u oblasti umetničke svesti i dalje se ponekad zahteva najgrublja.

... ... .........5 Glava prva: Polifonijski roman Dostojevskog i osvetljavanje tog romana u kritičkoj literature.. ... .. .47 Glava treća: Ideja kod Dostojevskog...... .... Reč junaka i narativna reč u romanima Dostojevskog.......... ........... ..75 Glava četvrta: Žanrovske karakteristike u delima Dostojevskog i sižejno-kompozicijske odlike tih dela..253 ....237 Zaključak.. ......... .... ........... ..... ... .... .. ... Monološka reč junaka i narativna reč u pripovestima Dostojevskog.... . ........ ........ ......... .......... .. ... .......SADRŽAJ Od pisca. .... ..171 2. ........... .... ..... ............... ..... Tipovi prozne reči....... .. ... .97 Glava peta: Reč kod Dostojevskog............7 Glava druga: Junak i piščev stav prema junaku u stvaralaštvu Dostojevskog.... . ....... ..... ..... . ...... . ................ . ........... ...... ...... . Dijalog kod Dostojevskog... .... .. ........ . . ................ ............. ..... . . ... .............. 192 3.............. ....... ....... . .... . . . 171 1.... . ..224 4....

Mihail Mihailovič Problemi poetike Dostojevskog / Mihail Bahtin .Beograd : Zepter Book World. Fjodor Mihajlovič (1821-1881) .Beleška uz tekst. Beograd 882. 2000 (Beograd : Čigoja štampa). M. . .(Biblioteka Slovo) Prevod dela: Problemv poetiki Dostoevskogo.01 Dostojevski F.Poetika ID = 83797516 ISBN 867494-002-1 . .Mihail Bahtin PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG Biblioteka SLOVO Izdavač ZEPTER BOOK WORLD . a) Dostojevski. BAHTIN.Beograd Glavni i odgovorni urednik SLAVKAILIĆ Urednici SLOBODANKA GLIŠIĆ VLADIMIR MEDENICA Kompjuterska obrada ZEPTER BOOK WORLD .254 str. -Tiraž 1000.Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije. . 21 cm.Beograd Dizajn LJILJANA MARTINOVIĆ Štampa ČIGOJA ŠTAMPA Beograd Tiraž 1000 CIP . prevela Milica Nikolić. .