You are on page 1of 251

Mihail Bahtin

PROBLEMI POETIKE
DOSTOJEVSKOG

OD PISCA

Ovaj rad je posvećen problemima poetike Dostojevskog i u
njemu se razmatra stvaralaštvo Dostojevskog samo iz tog ugla.
Dostojevskog smatramo jednim od najvećih novatora u oblasti
umetničke forme. On je stvorio, po našem mišljenju, potpuno novi
tip umetničkog mišljenja, koji smo uslovno nazvali polifonijskim.
Ovaj tip umetničkog mišljenja došao je do izražaja u romanima
Dostojevskog, ali njegov značaj prevazilazi okvire isključivo roma-
nesknog stvaralaštva i dotiče se nekih osnovnih načela evropske es-
tetike. Može se čak reći da je Dostojevski stvorio novi umetnički
model sveta, u kome su mnogi osnovni momenti stare umetničke
forme podvrgnuti korenitom preobražaju. Zadatak ovog rada je
upravo u tome da putem književno-teorijske analize otkrije to prin-
cipsko novatorstvo Dostojevskog.
U obimnoj literaturi o Dostojevskom, naravno, nisu mogle ostati
neprimećene osnovne specifičnosti njegove poetike (u prvoj glavi
ovoga rada dat je pregled najhitnijih stavova o tom pitanju), ali ono
principijelno novo što te specifičnosti nose, kao i njihovo organsko
jedinstvo u umetničkom svetu Dostojevskog u celini, ni iz daleka nisu
još potpuno otkriveni ni osvetljeni. Literatura o Dostojevskom bila je
prvenstveno posvećena ideološkoj problematici njegovog stvaralaštva.
Efemerna zaoštrenost ove problematike potiskivala je dublje i trajnije
strukturne momente njegove umetničke vizije. Često se sasvim
zaboravljalo da je Dostojevski pre svega umetnik (istina, izuzetnog
tipa), a ne filozof ili publicist.
Posebno izučavanje poetike Dostojevskog ostaje aktuelan zadatak
nauke o književnosti.
Naša knjiga, koja je prvi put izašla 1929. godine pod naslovom
Problemi stvaralaštva Dostojevskog, ispravljena je i znatno dopu-
njena za ovo, drugo, izdanje. Ali, naravno, i ovoga puta ona ne može
pretendovati na potpunost u razmatranju postavljenih problema,
naročito tako složenih kao što je problem celine polifonijskog ro-
mana.

Kurzivom su označena sva mesta koja je Bahtin podvukao, a reci koje je
podvukao Dostojevski ili neki drugi autor označene su boldom (prim. prev.).

GLAVA PRVA

POLIFONIJSKI ROMAN DOSTOJEVSKOG I
OSVETLJAVANJE TOG ROMANA U KRITIČKOJ
LITERATURI

Pri upoznavanju sa obimnom literaturom o Dostojevskom, do-
bijamo utisak da se u njoj ne govori o jednom autoru-umetniku koji je
pisao romane i novele, već o čitavom nizu filozofskih stavova ne-
kolicine autora-mislilaca - Raskoljnikova, Miškina, Stavrogina, Ivana
Karamazova, Velikog inkvizitora i drugih. Za književno-kri-tičku
misao stvaralaštvo Dostojevskog se raspalo na niz samostalnih
protivrečnih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci. Tu
ni izbliza nisu na prvom mestu filozofski pogledi samoga autora. Za
jedan deo kritičara glas Dostojevskog se stapa sa ovim ili onim
njegovim junakom, za druge je on specifična sinteza svih tih ideoloških
glasova, za treće, najzad, glasovi junaka prosto zaglušuju glas autora.
Kritičari polemišu sa junacima, uče od njih, pokušavaju da razviju
njihove poglede do celovitog sistema. Junak je ideološki autoritativan
i samostalan, tretiran je kao autor sopstvene ideološke punovredne
koncepcije, a ne kao objekat umetničke vizije Dostojevskog koja mu
daje definitivan oblik. U svesti kritičara direktan punovredan smisao
reci junaka razbija monološku ravan romana i poziva na neposredan
odgovor, kao da junak nije objekat autorove reci, već punovredan i
ravnopravan nosilac sopstvene reci.
Potpuno tačnu ocenu ove karakteristike literature o Dostojev-
skom dao je B. M. Engeljgart. "Čitajući rusku kritičku literaturu o
delima Dostojevskog" - kaže on - "veoma se lako može zapaziti da
ona, uz malobrojne izuzetke, ne prevazilazi duhovni nivo njegovih
omiljenih junaka. Ne gospodari ona materijalom, već materijal u
potpunosti vlada njome. Kritička literatura još uvek uči od Ivana
Karamazova i Raskoljnikova, Stavrogina i Velikog inkvizitora, za-
petljava se u protivrečnosti u koje su se zapetljavali i oni, zastaje u
nedoumici pred problemima koje oni nisu resili i smerno priklanja
glavu pred njihovim složenim i mučnim unutrašnjim doživljava-
njima."1
1
B. M. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. V.: "F. M.Dostojev-ski.
Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina. Moskva, izd. "MI>KAI>", 1924, str.
71.

MihailBahtin
Analogno je zapažanje i J. Majer-Grefea. "Je li ikome ikada
palo na pamet da učestvuje u jednom od mnogobrojnih razgovora u
Vaspitanju osećanja?A s Raskoljnikovom svi raspravljamo — i to ne
samo sa njim već sa svakim statistom."2
Ova se karakteristika kritičke literature o Dostojevskom ne može,
naravno, objasniti samo metodološkom nemoći kritičke misli niti
se može posmatrati kao potpuno narušavanje autorovih umet-ničkih
intencija. Ne, takav pristup kritičke literature, isto koliko i pristup
čitalaca, koji su bez predubeđenja, i koji uvek spore sa junacima
Dostojevskog, stvarno odgovara osnovnoj karakteristici strukture dela
ovog autora. Dostojevski, poput Geteovog Prometeja, ne stvara
neme robove (kao Zevs), već slobodne ljude, kadre da stanu pored
svog tvorca, da se ne slože sa njim, pa čak i da se pobune protiv
njega.
Mnoštvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna poli-
fonija punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dosto-
jevskog. U njegovim delima se mnoštvo karaktera i sudbina ne razvija
u jedinstvenom objektivnom svetu u svetlosti jedinstvene autorove
svesti, već se tu mnoštvo ravnopravnih svesti i njihovih sve-tova
spaja u jedinstvo nekog događaja, čuvajući pri tom svoju ne-
slivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu, stvarno, u stvaralačkoj
zamisli umetnika samo objekti autorove reci, već i subjekti sop-
stvene reci koja nešto neposredno znači. Zato se reč junaka ovde
uopšte ne iscrpljuje običnim karakterološkim i sižejno-pragmatič-
nim funkcijama3, ali isto tako i ne služi kao izraz autorovog ličnog
ideološkog stava (kao kod Bajrona, na primer). Svest junaka data je
kao druga, tuđa svest, ali ona se ne opredmećuje u isti mah, ne zat-
vara, ne postaje prosti objekt autorove svesti. U tom smislu lik ju-
naka kod Dostojevskog nije običan objektni lik tradicionalnog ro-
mana.
Dostojevski je tvorac polifonijskog romana. On je stvorio su-
štinski nov romaneskni žanr. Upravo zbog toga se njegovo stva-
ralaštvo ne uklapa ni u koje okvire, ne podaje nijednoj od onih
književno-istorijskih shema koje smo se navikli da primenjujemo na
vidove evropskog romana. U njegovim delima se pojavljuje junak
čiji je glas koncipiran onako kako se u romanima običnog tipa kon-
cipira glas samoga autora. Reč junaka o sebi samom i o svetu isto je
toliko punovredna koliko i uobičajena autorova reč; ona se ne pot-

2
Julius Meier-Grafe: Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, str. 189. Citirano
prema opsežnom radu T. L. Motileve Dostojevski i svetska književnost (Ka
postavljanju pitanja), objavljenom u zborniku Akademije nauka SSSR
Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog , Moskva, 1959, str. 29.
3
To jest životno-praktičnim motivacijama.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 9
činjava objektnom liku junaka kao jedna od njegovih karakteristika,
ali i ne služi kao glasnogovornik autorovog glasa. Njoj pripada izu-
zetna samostalnost u strukturi dela, ona kao da zvuči naporedo s
autorovom reci i kao da se na poseban način sjedinjuje s njom i s
punovrednim glasovima drugih junaka.
Otuda proizlazi činjenica da su obične sižejno-pragmatične veze
predmetnog ili psihološkog reda u svetu Dostojevskog nedovoljne: jer
one pretpostavljaju objektnost, opredmećenost junaka u autorovoj
zamisli, one povezuju i sjedinjuju završene likove ljudi u jedinstvu
monološki percipiranog i shvaćenog sveta, a ne mnoštvo
ravnopravnih svesti s njihovim svetovima. Obična sižejna pragmatika
u romanima Dostojevskog ima drugostepenu ulogu i ima posebne, a
ne obične funkcije. Fundamentalne pak spone koje sačinjavaju
jedinstvo njegovog romanesknog sveta — druge su vrste; osnovni
događaj koji se otkriva u njegovom romanu ne podaje se običnom
sižejno-pragmatičnom tumačenju.
Dalje, i sama usmerenost pripovedanja, bez obzira ko ga vodi -
autor, lice koje priča ili jedan od junaka - mora biti potpuno drugačija
nego u romanima monološkog tipa. Pozicija s koje se vodi pri-
povedanje, konstruiše opisivanje ili daje obaveštenje - mora biti na
nov način okrenuta prema tom novom svetu - svetu punopravnih
subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i informativna reč moraju
izgraditi nekakav nov odnos prema svome predmetu.
Prema tome, svi elementi strukture romana kod Dostojevskog
duboko su originalni; svi su oni određeni onim novim umetničkim
zadatkom koji je samo on umeo da postavi i resi u svoj njegovoj
širini i dubini: zadatkom izgrađivanja polifonijskog sveta i rušenja
sazdane4 forme evropskog, uglavnom monološkog (homofoničnog)
romana.
Sa tačke gledišta konsekventno-monološkog viđenja i shvata-
nja prikazivanog sveta i monološkog kanona konstrukcije romana,
svet Dostojevskog može izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih
romana - kao nekakav konglomerat raznorodnih materijala i različitih
principa oblikovanja. Jedino u svetlosti osnovnog umetničkog
4
To ne znači, naravno, da u istoriji romana Dostojevski predstavlja izplo-
vanu pojavu i da polifonijski roman koji je on stvorio nije imao prethodnika.
Ali u ovom trenutku mi se ne možemo baviti istorijskim pitanjima. Da bi se
Dostojevski pravilno istorijski lokalizovao i da bi se otkrile njegove suštinske
veze s prethodnicima i savremenicima, pre svega je neophodno pokazali u čemu
je svojevrsnost Dostojevskog, neophodno je pronaći Dostojevskog - u
Dostojevskpm, makar takvo definisanje njegove originalnosti pre opsežnijih
istorijskih izučavanja imalo samo preliminaran i prijentacioni karakter. Bez
takve preliminarne orijentacije istorijska istraživanja se degenerišu u nepovezan
niz slučajnih komparacija. Tek u četvrtoj glavi ove knjige dotaći ćemo se pitanja
tradicije književnih vrsta kod Dostojevskog, tj. pitanja istorijske poetike.

Umesto događanja međusobnog de- lovanja punovrednih svesti. u stvari. a realizam drugih "sitnu igru igra". pratićemo kako se osnovni kvalitet njegovog stva- ralaštva o kome smo govorili prelamao u kritičkoj literaturi. ne dajemo čak ni pregled. ona je jedino uspela da pronađe put monologiziranja toga sveta na uobičajeni način. Ne- mamo nameru da ovde dajemo ni približno potpunu studiju o literaturi o Dostojevskom. naše gledište u odnosu na gledišta o poetici Dostojevskog koja već postoje u literaturi. ni objektno hladno psi- hološko ili psihopatološke analiziranje tih junaka nisu kadri da prodru u specifičnu umetničku arhitektoniku dela Dostojevskog. Drugi. Osim toga. upravo na onima koji se. . u drugom . i sub- jektivan. to jest da pos-matra delo suštinski novih umetničkih prostora s gledišta starih. izvršen sa tačke gledišta naše teze te je. Kritička literatura o Dostojevskom bila je do sasvim nedavno isuviše direktan ideološki odziv na glasove njegovih junaka da bi mogla objektivno uočiti umetničke specifičnosti nove strukture ro- mana Dostojevskog. Sasvim je razum- ljivo da i jedni i drugi. Va- trenost prvih nije sposobna za objektivno. Ni vatreno kofilozofiranje sa junacima. dotiču pitanja poetike Do- stojevskog i.10____________________________________MihailBahtin zadatka Dostojevskog koji smo upravo formulisali. pokušavali su da ih sažmu u sistemsko- monološku celinu. koji se nisu podali direktnoj ideološkoj sugestivnosti. mnoštvo koje je upravo i ulazilo u stvaralačku koncepciju autorovu. okupirani sadržajnom stranom ideoloških stavova pojedinih junaka. pokušavajući da se teorijski snađe u tom novom mnogoglasnom svetu. doslednost i celovitost nje- gove poetike. drugo. može postati shvatljiva duboka organska povezanost. To je naša teza. Izbor je. pravo realističko viđenje tuđih svesti. Jedni. U procesu tog određivanja razjasnićemo pojedine momente naše teze. Ali taje subjektivnost izbora u datom slučaju i neizbežna i neminovna: jer mi ovde ne dajemo ni istorijsku studiju. ili sasvim zaobilaze umetničke prob- leme ili ih obrađuju samo slučajno i površno. ignorišući suštinsko mnoštvo neslivenih svesti. Od radova iz XX veka zadržaćemo se samo na nekima. prvo. Pre no stoje budemo razvijali na materijalu de-la Dostojevskog. pretvarali su punovrednu svest junaka u objektno percipirane opredme-ćene psihe i shvatali svet Dostojevskog kao običan svet evropskog socijalno-psihološkog romana. prema tome.monološki shvaćen objektni svet. u prvom slučaju dobijali smo filozofski monolog. naravno. korelativan jednoj i jedinstvenoj autorovoj svesti. na onima koji se najviše približuju osnovnim specifičnostima te poetike onako kako ih mi shvatamo. na koje smo navikli. Nama je jedino važno da odredimo našu tezu.

Moskva. logički niz se priključuje jedinstvu prikazivanog događaja. To osmišljenje počinje tamo gde se čine pokušaji da se objek- tivnije priđe stvaralaštvu Dostojevskog. izazvala sva ta istraživanja. neraskidivo povezan s drugim momentima celovite konkretne svesti. Prvi put je osnovnu specifičnost strukture umetničkog sveta Dostojevskog naslutio Vjačeslav Ivanov5 . . U svetu Dostojevskog prisutne su stvarno i dijalektika i antino- mika. 1916.istina. i to ne samo idejama samim po sebi već i delima kao umetničkim celinama. Zato su čak i u granicama izdvojenih svesti dijalektički ili antinomički niz samo apstraktan mo-menat. izd. On definiše realizam Dostojevskog kao realizam koji nije zasnovan na spoznaji (objektnoj). u knjizi Brazde i međe. Iz konkretnih i celovitih svesti junaka (i samog autora) isecane su hirurškim nožem ideološke teze koje su ili raspo- ređivane u dinamičan dijalektički niz. Ali sve logičke veze ostaju u granicama izdvojenih svesti i ne upravljanju njihovim međusobnim akcionim korelacijama. makar i najdijalektičkiji. ponekad antinomična. Umesto uzajamnog delo-vanja nekoliko neslivenih svesti supstituisala se korelacija ideja. stvorene na putu filozofske monologizacije njegovog stvaralaštva.' Mycarer". njegov rad Dostojevski i roman-tragedija. On svaku misao poima i prikazuje kao stav ličnosti. Šestov i drugi. Pokušavajući da mnoštvo svesti koje je umetnik prezentirao utisnu u sistemsko-monološke okvire jedinstvenog po- gleda na svet.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________11_ Put filozofske monologizacije je osnovni put kritičke literature o Dostojevskom. Ta specifičnost je. Tim putem su išli: Rozanov. Misao njegovih junaka stvarno je ponekad dijalektična. Upravo zato sve velike monografije o Dostojevskom. otelotvorenu u živom glasu celo-vitog čoveka. "ideje-snage" koji stvara neponovljivu specifičnost "ideje" u stvaralačkom svetu Dostojev- skog. Princip pogleda na svet Dostojevskog je: potvrđivanje tuđeg "ja" ne 5 V. ili suprotstavljane jedna drugoj kao neuklonjive apsolutne antinomije. Mereškov-ski. Misao uvučena u događaj postaje sama događajna i dobija onaj poseban karakter "ideje-osećanja". pružaju tako malo za razumevanje specifičnosti strukture njegovog umetnič- kog sveta koju smo mi formulisali. ovi su kritičari bili prinuđeni da pribegnu ili antino- mici ili dijalektici. Istrgnuta iz akcionog uzajamnog delovanja svesti i utisnuta u sistemsko-monološki kontekst. već na "prodiranju u drugog". ali je u njima ona najmanje postigla svoje os- mišljenje. istina. ideja neiz- bežno gubi tu svoju specifičnost i pretvara se u rđavu filozofsku tezu. misli i stanja autarhičnih jednoj svesti. on ju je samo do- takao. Kroz tu konkretnu svest. Volinski. Svet Dostojevskog je duboko personalan.

njegova zatvorenost u svoj sopstveni svet. Jer on je bitan za istraživača samo u tom obliku.ne stvara još novu formu. U glavi posvećenoj "principu forme". u ovakvoj interpretaciji. str. postaje nekakav umetnički hibrid. našavši duboku i tačnu definiciju osnovnog principa Dostojevskog . Potvrđivanje tuđeg "ja" .potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta . Vjačeslav Ivanov je na taj način. Radikalni umetnički prevrat koji je izvršio Dostojevski ostao je u svojoj suštini neshvaćen. to V. po Ivanovu.7 Ona je karakteristična kao pokušaj da se nova umetnička forma svede na već poznate umetničke prostore. Roman Dostojevskog. nov tip građenja romana. i to prvenstveno negativno: jer junaci doživljavaju neuspeh pošto ne mogu do kraja potvrditi "ti jesi" drugoga. treba da rese junaci Dostojevskog kako bi savladali svoj etički solipsizam. Potvrđivanje tuđe svesti - kao autorov etičko-religiozni postulat i kao sadržajna tema dela . on ipak tretira roman Dostojevskog u granicama monološkog tipa. To je princip autorovog pogleda na svet na osnovu kojeg on shvata svet svojih junaka. Ali Vjačeslav Ivanov to nije učinio.: Brazde i međe. Moskva. već kao drugog subjekta.12 ________________________________MihailBahtin kao objekta. u obliku principa konkretne književne konstrukcije.monologizirao taj princip.romana."ti jesi" . 1916. 33-34. . Junakovo potvrđivanje (i nepotvrđivanje) tuđega "ja" tema je dela Dostojevskog. Vjačeslav Ivanov nije pokazao kako taj princip pogleda na svet Dostojevskog postaje princip umetničke vizije sveta i umetničke konstrukcije verbalne celine . Ali ta je tema sasvim mogućna i u romanu čisto monološkog tipa i stvarno se često i obraduje u njemu. dakle. svoju izolovanu "idealističku" svest. "Mycarer". bez obzira na niz veoma dragocenih zapažanja. Osnovna Ivanovljeva definicija romana Dostojevskog kao "romana-tragedije" čini nam se netačnom. samo čisto tematsko prelamanje toga principa u sadržaju romana. i pretvorili drugog čoveka iz senke u istinsku realnost. U osnovi tragične katastrofe kod Dostojevskog uvek leži solipsistička izolovanost svesti junaka. a ne kao etičko-religiozni princip apstraktnog pogleda na svet. I samo u tom obliku on može biti objektivno otkriven na empirič-kom materijalu konkretnih književnih dela.to je upravo onaj zadatak koji. Ivanov pokazuje. potvrđivanje tuđe svesti kao punopravnog sub- jekta a ne kao objekta predstavlja etičko-religiozni postulat koji određuje sadržaj romana (katastrofa izolovane svesti). izd.6 Prema tome. U daljem tekstu dademo kritičku analizu ove definicije Vjačeslava Ivanova.

I. princip autorovog etičkog pogleda na svet. po Askoljdovu. 2.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________13_ jest uključio ga u monološki formulisan autorov pogled na svet i shvatio ga samo kao sadržajnu temu svega prikazanog iz ugla mo- nološke autorove svesti. 'Budi ličnost' — kaže nam on svim svojim sudovima i simpatijama. - . 5. izd."životna režija religiozno-etičkog problema. Ivanovljeva tvrdnja da su junaci Dostojevskog razmnoženi dvojnici ponovno rođenog autora koji je još za života napustio svoj zemaljski plašt. pre svega — u spoljni sukob sa onim što je na najrazličitije načine opšteprihvaćeno.12 Daleko dublje manifestovanje patosa ličnosti u životu pred- stavlja. Takav je. A. Otuda "skandal" . Članci i materijali". str.kaže Askoljdov . Dostojevski. on je vezao svoju misao s nizom direktnih metafizičkih i etičkih teza koje ne podležu nikakvoj objektivnoj proveri na samom materijalu dela Dostojevskog. "MycareT . As- koljdov. 1922. Od tog pogleda na svet Askoljdov neposredno prelazi na sadržaj romana Dostojevskog i pokazuje na koji način i zahvaljujući čemu junaci Dostojevskog postaju u životu ličnosti i ispoljavaju sebe kao takve. njegov članak Religiozno-etički značaj Dostojevskog u kniizi "F. koji obično služe kao predmet prikazivanja u literaturi. Dolinina. 12 Ibid. "Prva etička teza Dostojevskog" .kaže on . S. 39.8 Osim toga. ostao je neotkriven. izd.. zločin.10 Ali i on ostaje u granicama monologiziranog religiozno- etičkog pogleda na svet Dostojevskog i monološki shvaćenog sa- držaja njegovih dela. Slično Ivanovu definiše osnovni kvalitet Dostojevskog i S."11 Ličnost se pak. 'O V. zb. razlikuje od karaktera. U drugim slučajevima Ivanov pravilnije shvata uzajamni odnos pogleda na svet i forme. M. MucAb. ' Takva je. str. Tako ličnost neizbežno dolazi u sukob sa spoljnom sredinom. Moskva-Le- njingrad.40). na primer. str. "Zločin je u romanima Dostojev- skog" . svojom izuzetnom unutrašnjom slobodom i potpunom nezavisnošću od spoljne sredine."predstavlja nešto na prvi pogled krajnje formalno a ipak u izvesnom smislu krajnje važno.. 8 Vjačeslav Ivanov ovde čini tipičnu metodološku grešku: on od autorovog pogleda na svet prelazi neposredno na sadržaj njegovih dela.to prvo i najspoljnije manifes- tovanje patosa ličnosti .: Brazde i međe. u red. po Askoljdovu. 1916.9 Umetnički zadatak konstrukcije polifonijskog romana. koji je prvi resio Dostojevski. mimoilazeći formu. (V. tipa i temperamenta. dakle. 1 ' Ibid.igra ogromnu ulogu u delima Dostojev- skog.

. a onda opet na monološki zaključak autora . Ne. 10. str. svetac. unutrašnja samostalnost junaka Dostojevskog. a ne načini umetničkog viđenja i prikazivanja života u uslovima određene umetničke konstrukcije . To ne znači. Osim toga. njihova slo- boda i samostalnost u odnosu na autora. 14 Ibid."svim svojim umetničkim simpatijama i sudovima proklamuje jednu veoma važnu tezu: zločinac. tačnije u odnosu na uobičajena autorova definisanja koja eksteriorizuju i definitivno uobličuju. nije sjedinjavao s njom svoj glas niti ju je svodio na opredmećenu psihičku stvarnost. koji su doveli svoj lični princip do gornje granice. objektivišući i opredmećujući sve ono u šta ne mogu da unesu akcenat svog sopstvenog glasa. str. a junaka samo kao ostvarioca autorovog patosa i objekta autorovog zaključka. ta njegova samostalnost i sloboda upravo čine sastavni deo autorove koncepcije. naravno) i kao takvog ga uvodi u strog i proračunat plan celine. Neposredni prelaz od patosa ličnosti u autorovom pogledu na svet na životni patos njegovih junaka.romana. Ali to nije put Dostojevskog. tuđu ličnost.. "Dostojevski" . Nije se u njegovom pogledu na svet prvi put pojavila visoka ocena ličnosti. 13 Ibid. koji je poznavao svest i ideologiju samo kao patos autora i kao zaključak autora.14_______________________________________Mihail uantm Kazna je oblik njegovog razrešenja. običan grešnik. Zato i jedno i drugo predstav- ljaju osnovnu temu stvaralaštva Dostojevskog.to je tipičan put mo-nološkog romana romantičarskog tipa. i sam uzajamni odnos između autorovog pogleda na svet i sveta junaka predstavljen je nepravilno. koju je Askoljdov tačno zapazio. postignuta je određenim umetničkim sredstvima." Takva vrsta proklamacije karakteristična je za romantičarski roman. Ona kao da predodređuje junaka za slobodu (relativnu.kaže Askoljdov . Zadivljujuća. imaju izvesnu jednaku vrednost upravo u kvalitetu ličnosti koja ser4 suprotstavlja bezbrojnim strujama "sredine" što sve ni- veliše. već u tome što je znao da je objektivno-umetnički vidi i pokaže kao drugu. naravno. Upravo romantičari neposredno izražavaju svoje umetničke simpatije i ocene u samoj stvarnosti koju slikaju. već je u njegovim romanima prvi put u punoj meri ostvaren umetnički lik tuđe ličnosti (ako se prihvati ovaj termin Askoljdova) i mnogih neslivenih ličnosti sjedinjenih u jedinstvu izvesnog duhovnog događaja. da junak ispada iz autorove koncepcije. . Specifičnost Dostojevskog nije u tome što je on monološki pro- klamovao vrednost ličnosti (to su činili i drugi pre njega). on od nje nije stvarao lirsku ličnost. sve vreme je u pitanju način otkrivanja ličnosti u samom životu. u samoj strukturi romana. To je pre svega. 9."13 Prema tome.

potpuno novo vi- đenje i prikazivanje unutrašnjosti čovekove.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________1J_ Relativna sloboda junaka ne narušava strogu određenost konstrukcije. Članci i materijali". i do- gađaja koji vezuju unutrašnjosti ljudske. Razlika između ličnosti i karaktera. tipa i temperamenta data je. i zato je on pun izvanredno dragocenih zapažanja o pojedinim umetničkim kvalitetima Dostojevskog.isto tako se ograničava na analizu čisto karakteroloških odlika njegovih junaka i ne otkriva principe umetničkog viđenja i prikazivanja tih junaka. Kasniji članak Askoljdova . Dostojevski. To novo postavljanje junaka ne postiže se izborom teme.kaže on . kao što ni stroga određenost matematičke formule ne narušava prisustvo iracionalnih i transfinitnih veličina u njoj. pa. I Askoljdov na taj način monologizira umetnički svet Dosto- jevskog. na psihološkoj ravni."da nakon ispitivanja njegove obimne stvaralačke aktivnosti i svih raznolikih stremljenja njegovog duha. Ipak se u tome članku Askoljdov daleko više približava konkretnom materijalu romana. M. već sveukupnošću izuzetnih umetničkih postupaka u konstrukciji romana koje je Dostojevski prvi put uveo. naravno. Askoljdov je pra- vilno shvatio da je kod Dostojevskog osnovno . prenosi dominantu toga sveta u monološku propoved i time svodi junake na prostu ilustraciju te propovedi. treba priznati da glavni značaj 15 U drugom zborniku "F.bez obzira na svoju filozofsku apstraktnost. ona više odgovara unutrašnje dijaloškom prilazu svesti junaka kod Dostojevskog.dovelo do konstrukcije romana subjektivnog romantičarskog tipa Istom ovom osnovnom kvalitetu Dostojevskog."ti jesi" . Treba reći da je formula Vjačeslava Ivanova: potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta . Ali Askoljdovlje-va koncepcija ne ide dalje od pojedinačnih zapažanja. Za Grosmana je Dostojevski pre svega stvaralac novog. apstraktno uzete (iako. Askoljdovljeva formula je monologičnija i prenosi težište na ostvarivanje sopstvene ličnosti. "Čini se" . daleko adekvatnija od As- koljdovljeve formule "budi ličnost". najoriginalnijeg vida romana. kao i ranije. ali je preneo svoje objaš- njenje te pojave na ravan autorovog pogleda na svet i ravan psiho- logije junaka.da je postulat Dostojevskog bio stvarno takav . samo sa druge strane — sa strane same umetničke konstrukcije romana — prilazi i Leonid Grosman. Ivanovljeva formula prenosi dominantu u tuđu ličnost i. što bi na planu umetničkog stvaralaštva .Psihologija karaktera kod Dosto- jevskog15 . prema tome. . 1924. osim toga. i ona ima značaja).

Državna akademija nauka o umetnosti. uličnom scenom. u narušavanju jedinstvenog i celovitog pripovednog tkiva. . sa anegdotom."17 To je sjajna opisna karakteristika kompozicijske strane romana Dostojevskog i njihovih odlika kao književne vrste. Sjediniti u jednu umetničku tvorevinu filozofsku is-povest i kriminalni slučaj. materijala različite vrednosti."16 Leonid Grosman je nesumnjivi osnivač objektivnog i dosled-nog izučavanja poetike Dostojevskog u našoj nauci o književnosti i to mu se mora priznati. str. 7 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. On baca odlučan izazov osnov- nom kanonu teorije umetnosti. parodijom. senzacije bulevarskih priča i bogom nadahnute stranice iz svetih knjiga rastopiti. uključiti religioznu dramu u fabulu bulevarske priče. On smelo baca u svoj lonac za topljenje sve nove i nove elemente. sliti u novu smesu i primiti dubok otisak njegovog ličnog stila i tona. Moskva. istovrsnost i srodnost elemenata konstrukcije date umetničke tvorevine.to su umetnički zadaci koji su se postavljali pred Dostojevskog i pozivali ga na složen stvaralački rad. tekstovi iz jevanđelja. 16 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. str. psihologiji ili mistici koliko u otvaranju nove. zbilja genijalne stranice u istoriji evropskog ro- mana.stvoriti od raznorodnog materijala.kaže on . Njegov zadatak je: savladati najveću teškoću za umetnika . jedinstva koje zahteva uobičajeni kanon. međusobno duboko tuđih. Uprkos prastarim tradicijama estetike. Državna akademija nauka o umetnosti. 165. u sjedinjenju najraznorodnijih i najrazličitijih ele- menata u jedinstvo konstrukcije romana. koja zahteva sklad između materijala i obrade — koja pretpostavlja jedinstvo i. Moskva. slovo Simeona Novog Bogoslova. 1925. jedinstvenu i celovitu umetničku tvorevinu. na izuzetan način sje- dinjuje sa novinskim tekstovima. Dostojevski sjedinjuje suprotnosti. Osnovnu specifičnost poetike Dostojevskog L. uvek. Eto zbog čega se knjiga o Jovu.26________________________________MihailBahtin Dostojevskog nije toliko u filozofiji. Njoj se ne može gotovo ništa dodati. dovesti preko svih peripetija avanturističkog pripovedanja do otkrovenja nove misterije . 174-175. 1925. sve što napaja ove ili one glave i daje im ton."podrediti polarno različite elemente pripovedanja jedinstvu filozofske koncepcije i olujnom toku događaja. Grosman vidi u narušavanju organskog jedinstva materijala. znajući i verujući da će se u vatri njegovog stvaralačkog rada sirovo komade svakodnevice. groteskom ili čak pamfletom. Grosman čine nam se nedovoljna. "Osnovni princip njegove kompozicije romana je sledeći:" . Ali objašnjenja koja daje L. Otkrovenje Jovanovo.

Jedinstvo pak romana Dostojevskog je iznad ličnog stila i iznad ličnog tona kako ih je shvatao roman pre Dostojevskog. Grosman. besmisleno i bespomoćno. teško da bi olujni tok događaja. ma koliko ona bila duboka. oni nisu dati u jednom vidokrugu. ne može služiti kao fundamentalna osnova umetničkog jedinstva. po čemu bi se onda roman Dostojevskog razlikovao od običnog romana. 178. Moskva. onda zadatak spajanja nespojivog ne bi mogao biti rešen i Dostojevski bi bio rđav pisac. taj se materijal ne sjedinjuje direktno u više jedinstvo. već u nekoliko potpunih vidokruga jednake vrednosti. već se ti svetovi. Jedinstvo pak filozofske zamisli samo po sebi.18 U stvari.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________ 17 U stvari. te svesti i njihovi vidokruzi sjedinjuju u više jedinstvo. i jedinstvo filozofske koncepcije. sa stanovišta monološkog shvatanja tona. u tome bi s Dostojevskim mogla da se takmiči naj- plića filmska priča. bili dovoljni za rešenje tog složenog i protivrečnog kompozicijskog za- datka koji je tako lucidno i jasno formulisao L. protivrečni akcenti ukrštaju se u svakoj reci njegovih dela. od one "epopeje floberovskog tipa koja kao da je isklesana od jednog ko- mada. neodgovarajuće. izbrušena i monolitna". takav monološki svet se "fatalno raspada na svoje sastavne. jer je podređena jedinstvu ličnog stila i tona. Sto se tiče olujnog toka. stranica iz Biblije i beleška iz dnevnih vesti. pisac bez stila. Svet poskočice sjedinjuje se sa svetom šilerovskog ditiramba. nepravilna je i Grosmanova tvrdnja da čitav taj najraznolikiji materijal Dostojevskog dobija "duboki pečat njegovog ličnog stila i tona". . u jedinstvo polifonijskog romana. korelativnom jedinstvenoj monološkoj autorovoj svesti. jedinstvu jednoga sveta i jedne svesti. Kada bi to bilo tako. Po našem mišljenju. Kada bi taj tako raznorodan materijal bio situiran u jedinstvenom svetu. da tako kažemo -jednog drugog reda. Sa stanovišta mbnološkog shvatanja jedinstva stila (a zasada postoji samo takvo shvatanje) roman Dostojevskog predstavlja spoj mnoštva stilova ili uopšte nema stila. na primer. najmanje spojivi elementi materijala Dostojevskog raspoređeni su u nekoliko svetova i u nekolikim ravnopravnim sves- tima. vidokrug Smerdjakova sjedinjuje se s vido- "* Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. str. Roman poput Buvara i Pekišea. nepokretno. jedna pored druge. i pred nama će se otvoriti. 1925. ma koliko bio snažan. objedinjuje sadržajno najrazličitiji materijal. lakejska poskočica i šilerovski ditiramb radosti". Državna akademija nauka o umetnosti. ali ta se razno- rodnost u građi romana ne ispoljava niti se može ispoljiti oštro. kao takvo. roman Dostojevskog ima mnogo akcenata i po vred- nostima je protivrečan. koje je svu prožima. međusobno tuđe delove.

jedno za drugim. i tretiranje svake dijalogizacije isključivo kao dramatizacije. "Forma razgovora ili rasprave" . ono prestaje da bude ono što jeste. Grosman se više približava upravo mnogo- glasnosti romana Dostojevskog."19 Ovaj dijalogizam L. Svako mišljenje kod njega postaje živo biće i neodvojivo je od inkarnisanog ljudskog glasa.polifoniji. a delimično i filozofski dijalog. u trenutku njegovih tako intenzivnih razmišljanja o smislu pojava i tajni sveta. ne razbijajući jedinstvo celine i ne mehanizujući ga. sveden na prosti oblik izlaganja. Grosman je sklon da objasni protivrečno- stima u pogledu na svet Dostojevskog koje nisu do kraja preva- zidene. 1924. ali sama činjenica postojanja mnoštva (u konkretnom slučaju dvojnosti) neslivenih svesti tačno je zapažena. Uvedeno u apstraktni sistemsko-monološki kontekst. Zahvaljujući tim različitim svetovima. izd.s mnoštvom centara svesti nedovedenih do jednog ideo- loškog zajedničkog imenitelja. U knjizi Put Dostojevskog on ističe izuzetan značaj dijaloga u njegovom stvaralaštvu. naročito odgovara inkarnaciji te filozofije koja se večno sačinjava i nikada ne skamenjuje.18 MihailBahtin krugom Dimitrija i Ivana. koje u suštini izlazi iz okvira objektivno datog materijala. Književnost njegovog vremena poznaje samo dramski dijalog.kaže on . Lenjingrad. dominirati i reflektovati različite nijanse suprotnih ispoves-ti. Karakteristično je Grosmanovo shvatanje dijaloga kao dramske forme kod Dostojevskog.. on bi se sasvim približio umet- ničkom ključu romana Dostojevskog .20 Mogućno je ne složiti se s tim objašnjenjem. Pred takvim umetnikom i posmatračem likova kao što je Dostojevski. Da je Grosman povezao osnovni princip kompozicije kod Do- stojevskog — spajanje najraznorodnijih i najinkompatibilnijih ma- terijala ."gde različita gledišta mogu. U njegovoj svesti rano su se sukobile dve moćne snage - humanistička skepsa i vera . na pedagoški postupak. .i one vode neprekidnu borbu za pre- vlast u njegovom pogledu na svet. a ne naučna analogija). 9-10. Pravilno je uočena i personalnost shvatanja ideje kod Dostojevskog. Brokhaus-Efron. 17. str. U drugom radu L. uporedivanje sveta Dostojevskog sa Ajn- Stajnovim svetom samo je komparacija umetničkog tipa. Međutim dramski dijalog u drami i dramatizovani dijalog u pripovedačkim formama uvek su 19 Leonid Grosman: Put Dostojevskog. str. morala se pojaviti takva forma filozofiranja u kojoj svako mišljenje kao da postaje živo biće i izlaže se uzbuđenim ljudskim glasom. Ovde kao da se ajedinjuju različiti sistemi računanja u složenom jedinstvu ajnštajn- jvskog kosmosa (naravno. 20 Ibid. materijal može do kraja da razvije svoju originalnost i specifičnost.

naravno. Naprotiv. monološka. Junaci se dijaloški susreću u jedinstvenom vidokrugu au- tora. zatvoreno i završeno. iako. kao što smo rekli. . lirski ili spoznajno).22 Hitnija je Grosmanova tvrdnja da romani Dostojevskog iz pos- lednjeg perioda predstavljaju misterije. U drami taj monološki okvir ne nalazi. Ali to postojanje više planova i polifoničnosti u misteriji je čisto formalno. Ne samo da U drami je raznorodnost materijala o kojoj govori Grosman prosto ne- zamisliva. dakle. od samog početka.24 U polifonijskom romanu Dostojevskog nije u pitanju obična dijaloška forma obrade materijala shvaćenog u monološkim okvirima na čvrstoj osnovi jedinstvenog predmetnog sveta. da bi bile stvarno dramske. Zato u polifonijskom romanu Dostojevskog pravi dramski dijalog može igrati samo potpuno drugostepenu ulogu. 22 Zato i nije tačna formula Vjačeslava Ivanova . to uzajamno de-lovanje ne daje onome ko posmatra oslonac za objektivaciju običnog monološkog tipa čitavog događaja (sižejno.21 Koncepcija dramske radnje. Lenjingrad. Dramska celina je u tom smislu. 1924. ali je upravo u njoj posebno monolitan. Brokhaus- Efron. i onoga ko posmatra učesnikom. jer dramska radnja. izd. gledaoca. jer sama kon- strukcija misterije ne dozvoljava da se sadržajno razviju mnoštvo svesti i njihovi svetovi. U drami taj svet mora biti napravljen od jednoga komada. koja razrešava sve dijaloške konflikte. roman Dostojevskog je dijaloški. jer dramska konstrukcija ne daje podloge za takvo jedinstvo. to jest o dijalogičnosti fundamentalne celine književnog dela. njima je potrebno najmonolitnije moguće jedin- stvo toga sveta. ne bi više mogla da je poveže i razreši. neposredna izražajna sredstva. Svako slabljenje monolitnosti dovodi do slabljenja drama- tičnosti. ne u jednoj ravni. 24 Na misteriju kao i na filozofski dijalog platonovskog tipa vratićemo se još u vezi s problemom tradicije književnih vrsta kod Dostojevskog (v. Ovde je. već čini. ne razlazu ga u više planova. četvrtu glavu). On nije građen kao celina jedne svesti koja je objektivno primila u sebe druge svesti. Ne.: Leonid Grosman: Put Dostojevskog.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________19_ uokvireni u čvrste i nepomerljive okvire. U drami je nemoguć spoj celovitih vidokruga u jedinstvo koje bi bilo iznad njih samih. koja se oslanja na jedinstvo sveta. Stvarno postojanje više planova razbilo bi dramu. na jasnoj pozadini jednočlanog sveta. reč je o fundamentalnoj dijalogičnosti. str."roman-tragedija". sve predodre- đeno. režisera. čisto je monološka. Replike dramskog dijaloga ne razbijaju pri- kazivani svet.23 Misterija je stvarno više- planska i do izvesnog stepena polifonična. već kao celina uzajamnog delovanja nekolikih svesti. istina. 10. od kojih nijedna nije postala do kraja objekt druge. 23 V.

kao Dostojevski. već njegova najveća snaga. Berlin. leže nesavladive provalije". po Kausu.26 Kako Kaus objašnjava ovaj kvalitet Dostojevskog? Nije u pitanju. koji je sposoban da prikuje pažnju najraširenijeg društva i koji ume sve da drži u istoj napetosti. str. prikazivanjem tiranije samodržavlja.sva neizmerna punoća života ostvarena je u reljefnoj formi u svakoj čestici njegovog dela. Staromodni realist se može s punim pravom oduševljavati slikanjem robije. Uza svu najstrožu kritičku savesnost. Versi-lova ili Stavrogina. žeđ za životom i čežnja za smrću . Za njega nema ni kompozicijskog ni smisaonog mesta. Time se dolazi do novog stvaralačkog stava. U tome se ne ogleda slabost autorova.sve se to ovde sukobljava u borbi koja se nikada ne razrešava.20 Mihail Bahtin roman ne daje nikakav čvrst oslonac za treću. U samom romanu taj indiferentni "treći" uopšte nije predstavljen. 1923. Utopisti svih boja mogu uživati u snovima "smešnog čoveka". Evo kako Kaus karakteriše tu izuzetnu mnogostranost i posto- janje mnogih planova kod Dostojevskog: "Dostojevski je domaćin koji se odlično prilagođava potpuno različitim gostima. Nasilje i dobrota. sve se u njemu tako gradi da dijaloško suprotstavljanje bude beskrajno. a religiozni ljudi mogu jačati svoj duh onom borbom za Boga koju u tim romanima vode i sveci i grešnici. već akciono suprotstavljanje celovitih ličnosti. njegova su dela puna snage i namera medu kojima. Dostojevski je mnogogran i nepredvidljiv u kretanjima svoje stvaralačke misli. koji prevazilazi monološki stav. monološki sveobu- hvatnu svest van dijaloškog rascepa . Ali od svega najviše iznenađuje to što dela Dostojevskog kao da opravdavaju sva ta najprotivrečnija gledišta: svako od njih stvarno nalazi oslonac u romanima Dostojevskog. 26 Otto Kaus: Dostojewski undsein Schicksal. Nijedan autor.25 S tačke gledišta indiferentnog "trećeg" ne gradi se nijedan elemenat dela. petrogradskih ulica i trgova. nije sjedinio u sebi toliko protiv- rečnih shvatanja. koga posećuje đavo. ohola gordost i pokornost spremna na žrtvu . toliko sudova i ocena koji se međusobno isključuju . a mistik se sa ništa manjim pravom može zanositi kontaktom s Aljošom. antinomija niti suprotstavljanje apstraktnih ideja. .naprotiv. 26. s knezom Miškinom i Ivanom Karamazovom. naravno. svako može na svoj način da protumači poslednju reč autora. I Oto Kaus u svojoj knjizi Dostojevski i njegova sudbina ukazuje na mnoštvo jednako autoritativnih ideoloških stavova i na krajnju raznorodnost materijala kao na osnovni kvalitet romana Dosto- jevskog. Zdravlje i moć. radikalni pesimizam i plamena vera u ispaštanje. reklo bi se.

ukinuo je zatvorenost i unutrašnju ideološku autarhičnost ovih socijalnih sfera. Ovde se protivrečna suština socijalnog života u nastajanju. morala ispoljiti naročito oštro. zatekavši netaknutu raz- nolikost socijalnih svetova i grupa. najpogodnije tlo za njega bilo je upravo u Rusiji. Pre 27 Ibid. najdosledniji i naj- neumoljiviji pesnik čoveka kapitalističke ere. Stvarno. U svakom atomu života treperi to protivrečno jedinstvo kapitalističkog sveta i kapitalističke svesti. kao na Zapadu. Kapitalizam je uništio izolaciju tih svetova.koji se sudaraju u stvaralaštvu Dostojevskog ranije su bili autarhični.socijalni."27 Kausova objašnjenja su u mnogo čemu pravilna. slabila u procesu postepene ofanzive kapitalizma.. poli- fonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi. str. ali. U svojoj svenivelišućoj tendenciji koja ne ostavlja nikakve druge podele osim podele na proletera i kapitalistu. kulturni i ideološki . organski zatvoreni. Ali Kausova objašnjenja ostavljaju zatvorenom činjenicu koju je on najviše objašnjavao. gde je ka- pitalizam nastupio gotovo kao katastrofa. ne dozvoljavajući ničemu da se smiri u svojoj izolovanosti. Njihova šlepa koegzistencija i njihovo mimo i ubeđeno ideološko uzajamno ignorisanje okončani su. a istovremeno je individualnost svetova koji su se pomerili iz svoje ideološke ravnoteže i koji su se sudarili — morala biti naročito intenzivna i markantna. Jer i "duh kapitalizma" je ovde izražen jezikom umetnosti. 63. . koja se ne uklapa u okvire sigurne i mirno posmatračke monološke svesti. istovremeno. već uspavanka našeg savremenog sveta. okamenjeni i unutrašnje osmišljeni u svojoj izdvojenosti. izgrađivan vekovima. I ne samo to. ali oni više ne mogu biti dovoljni sebi. materijalne ravni za njihovo suštinsko dodirivanje i uzajamno prožimanje. kapitalizam je sudario i isprepleo te svetove u njihovom protivrečnom postajućem jedinstvu. i to jezikom jednog posebnog vida romana.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 21 Kaus tvrdi da je svet Dostpjevskog najčistiji i najesencijalniji izraz kapitalističkog duha. i ne razrešavajući ništa. Ti svetovi još nisu izgubili svoj individualni okvir. čija individualna zatvorenost nije. Duh toga sveta koji postaje upravo je u stvaralaštvu Dostojevskog našao svoj najpuniji izraz. rođenog u ognjenom dahu kapitalizma. "Moćan uti-caj Dostojevskog u naše vreme i sve nejasno i neodređeno u tome uticaju nalaze objašnjenje i svoje jedino opravdanje u osnovnoj odlici njegove prirode: Dostojevski je najodlučniji. Nije bilo realne. Svetovi i planovi . Njegovo stvaralaštvo nije posmrtni marš. Time su se stvarali objektivni uslovi za suštinsku egzistenciju mnogih planova i mnogoglasnosti u polifonijskom romanu. a njihova uzajamna protivrečnost i njihova istovremena povezanost otkrili su se u svoj svojoj jasnosti.

lišeno pragmatičnih veza. 48. ono je osmišljeno na planu ove ili one svesti. on u njemu otkriva pet izdvojenih sižea. on tretira vansižejno. "Istrgnuvši . "MbKAb". dovodeći njihov "empiri- zam" do vrhunca. Dolinina. zb. onda bi pred nama bio svet jednog romantičara. u jedinstvo jednog monološkog vidokruga.. II. iako je on taj koji uvodi analogiju s polifonijom i s kontrapunktskim sjedinje- njem glasova fuge. prenoseći to komade sebi. osnovu umetničkog jedinstva romana Dostojevskog. Moskva-Lenjingrad. A. Kada bi se to komade stvarnosti. Dostojevski: Članci i materijali. u red. Dostojevski ne prenosi i prirodne veze našeg iskustva: roman Dostojevskog se ne zatvara sižeom u organsko jedinstvo. Analizirajući ovaj roman. Pošto je tačno ukazao na činjenicu postojanja više planova i na mnogoglasnost smisla. komade stvarnosti. 1924. V.22__________________________________MibailBahtin svega je neophodno otkriti specifičnosti konstrukcije toga višeplan- skog romana. nikako ne svet Dostojevskog. dakle. vezanih veoma površno samo fabulom. čak izuzetno monološki. on prenosi svoja objašnjenja s ravni romana neposredno na ravan stvarnosti. Komarovič je u radu Roman Dostojevskog "Mladić" kao umetničko jedinstvo prišao drugome momentu te iste osnovne odlike Dostojevskog. lišenog uobičajenog monološkog jedinstva. vansižejno jedinstvo romana Dostojevskog. To ga pri- morava da pretpostavi nekakvu vezu s onu stranu sižejnog pragma- tizma. Pod uticajem monološke estetike Brodera Hristi- jansena. kida sve to iz zako- nomernog lanca realnog. Fundamentalno. Taj zadatak Kaus ne rešava. U tom smislu on može biti upoređen sa umetničkom celinom u polifonijskoj muzici: 28 "F. neposredno spojilo kao emocionalno-lirsko ili simbolično saznanje. Dostojevski nam ni za trenutak ne dozvoljava da se zaboravimo u radosnom prepoznavanju te stvarnosti (kao Flober ili L.. Komarovič tumači monološki. Tolstoj). M. na primer svet Hoftnana. u romanu Dostojevskog je naručeno monološko jedin- stvo. vanpragmatičko jedinstvo romana kao dinamičko jedinstvo voljnog akta: "Teleološka koordinacija pragmatički razdvojenih elemenata (sižea) predstavlja. ali iskidano komade stvarnosti se u njemu nikada neposredno ne spaja u jedinstvo romana: to komade zadovoljava celovit vidokrug ovog ili onog junaka. on prima te planove i protivrečnosti kao suštinski momenat same konstrukcije i same stvaralačke zamisli. . on nas plaši upravo zato što čupa. uzdržava se od bilo kakvog pokušaja spajanja i pomirenja protivrečnosti koje u njemu postoje. S. izd."28 Stvarno. Kausova vrlina je u tome što se on uzdržava od monologizacije toga sveta. str.

zakon svrsishodne aktivnosti. kako nam se čini. sastoji se u tome što on zahteva neposredno spajanje izdvojenih elemenata stvarnosti ili spajanje izdvojenih sižejnih nizova. Dostojevski. zbiva se principsko izlaže- nje izvan granica jedne volje. u pitanju spajanje punovrednih svesti i njihovih svetova. Dolinina. u ljudskome "ja" . 67-68. M. U romanu Mladić. Mi tu metaforu pretvaramo u termin "polifonijski roman" pošto ne može- 29 F. volja za događajem. jer se sižejna jedinstva spajaju po svojim emocionalno-voljnim akcentima. Moglo bi se ovako reći: umetnička volja polifonije jeste volja za sjedinjenjem mnogih volja. . Ako se već govori o individualnoj volji. to jest po lirskom principu. I polifoniju je u tom smislu on potpuno nepravilno protumačio. Moramo podvući da poređenje romana Dostojevskog s polifo- nijom koje mi upotrebljavamo ima jedino značenje slikovite analogije i ništa više. u skladu s tim. Kao u muzici. Članci i materijali. u red. izd. Slika polifonije i kontrapunkta samo ukazuje na nove probleme koji se pojavljuju kada građa romana izađe iz okvira običnog monološkog jedinstva. podsećaju na uvođenje glasova u romanima Dostojevskog. 1924. Suština polifonije je upravo u tome što u njoj glasovi ostaju samostalni i što se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo višeg reda nego stoje homofonija. "MucAb". taj princip jedinstva savršeno je adekvatan onome što je u njemu simbolično predstavljeno: "Ijubav-mržnja" Versilova prema Ahmakovoj je simbol tragičnih poriva individualne volje prema nadličnom. Posledica takvog pojednostavljenja je činjenica da u Komarovičevoj interpretaciji roman Mladić predstavlja nekakvo lirsko jedinstvo uprošćeno-mono-loškog tipa.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________23_ pet glasova fuge. Ali muzika i roman su suviše različite materije da bi se moglo govoriti o nečem višem no što je slikovita analogija. Zato se ume-sto jedinstva događaja u kojem ima nekoliko punopravnih učesnika dobija prazno jedinstvo individualnog voljnog akta. Nedopustivo je da se jedinstvo sveta Dostojevskog svede na individualno jedinstvo emocionalno-voljnih akcenata. II. onda se u polifoniji upravo i događa sjedinjenje nekoliko individualnih volja. Takvo poređenje — ako je tačno — vodi uopštenijem definisanju same osnove jedinstva. str. dok je. kao što su se u muzici novi problemi pojavili kada se izišlo izvan granica jednoga glasa. A. S. zb. kao što je ne- dopustivo svoditi na njega i muzičku polifoniju. koji postepeno ulaze i razvijaju se u kontra- punktsku harmoniju. pak."29 Osnovna Komarovičeva greška. međutim. Moskva-Lenjingrad. no što je prosta metafora. u romanu Dosto- jevskog se ostvaruje isti onaj zakon jedinstva koji postoji u nama samima. čitav roman je izgrađen po obrascu individualnog voljnog akta.

niti filozofske romane po ukusu XVIII veka. istorijska slika ili slika iz života. Članci i materijali". On postaje "čovek ideje". M. u red. roman sa idejom. on. Samo je materijal kod njega bio veoma oso- ben: njegova junakinja je bila ideja. U liku junaka ne dominira kao karakteristika bio- grafska dominanta običnog tipa (kao. ipak. to je predstavnik "slučajne generacije". anegdota.24 ______________________________Mihail Bahtin mo da nađemo pogodniji izraz. ona svemoćno određuje i deformiše njegovu svest i njegov život. "MbicAb". izd. ne živi. sentimentalnom. bez obzira na polemičnost koju sadrži. više filozof nego pesnik. već živi ideja. zb. Dostojevski. Engeljgart u svom radu Ideološki roman Dostojevskog veoma duboko shvatio osnovni kvalitet stvaralaštva Dostojevskog."30 30 B. Junak Dostojevskog je intelektualac- neplemić koji se odvojio od kulturne tradicije. Jedino ne treba zaboraviti na meta- foričko poreklo našeg termina. Moskva-Lenjingrad. već ideja koja njime vlada. "Dostojevski je" . on je opsednut idejom. M. za njega je to bila "ideja". može biti nazvan ideološkim. Čini nam se da je B. koji. psihološki tip. str.kaže Engeljgart . 90. 1924. nije ustupalo u objektivnosti stvaralaštvu drugih velikih umetnika reci: on je sam bio takav umetnik i postavljao je i rešavao u svojim romanima pre svega i iznad svega čisto umetničke probleme.: "F. II. S. On je kultivisao i izneo na neobičnu visinu potpuno izuzetan tip romana. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. Engeljgart polazi od sociološke i kulturno-istorijske de- finicije junaka Dostojevskog. kao suprotnost avanturističkom. već romane o ideji. . Dolinina. na primer. već životopis ideje u njemu. Ideja pak postaje u njemu ideja-moć. Ali to ne treba shvatiti kao da je on pisao idejne romane i novele s tendencijom i da je bio tendenciozni umetnik. On nije pisao romane s idejom. u stvari."slikao život ideje u indi- vidualnoj i socijalnoj svesti jer je nije smatrao odredujućim fak- torom intelektualnog društva. B. M. istoričar "slučajne generacije" postaje "istoričar ideje". jer nema korena u životu i lišen je kulturne tradicije. od tla i zemlje. Ideja vodi samostalan život u svesti junaka. V. nije običan idejni roman. kod Tolstoja i Tur- genjeva). Kao što je za druge romanopisce centralni objekat bio događaj. psihološkom ili istorijskom romanu. A. Ali to. Takav čovek uspostavlja poseban odnos prema ideji: on je bespomoćan pred njom i pred njenom moći. M. i pisac romana ne daje životopis junaka. U tom pogledu njegovo stvaralaštvo. Otuda proističe žanrovska de- finicija romana Dostojevskog kao "ideološkog romana".

prema kome se i konstruiše prikazivanje toga sveta. B. Kao što kompleks ideja-snaga koje gospodare junakom dominira u umetničkom prikazivanju junaka. 32 Ibid. To je viša realnost i istovremeno onaj svet gde protiče zemaljski život duha koji je dostigao stanje istinske slobode. nema prirode. treći plan je "zemlja". Drugi plan je "tlo".PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG______________ 25 Ideja kao predmet slikanja i kao dominanta u građenju likova junaka dovodi do razlaganja sveta romana na svetove junaka. . 93. Svaki elemenat stvarnosti (spoljnjeg sveta). jedan je od najdubljih koje nalazimo kod Dostojevskog" ."To je ona zemlja koja se ne razlikuje od dece. pa prema tome i pune slobode. čas tlo. Najzad. to je sve . Svakome junaku svet je dat u posebnom aspektu. str. zemlja."31 Zavisno od karaktera ideje koja upravlja svešću i životom junaka. svaki akt životne volje predstavlja prirodni produkt spoljnih uslova. tu nema slobode. M. strogo govoreći. ljudi.kaže o tome planu Engeljgart.čas sredina. zveri i ptice - onaj divni svet koji je odnegovao gospod uzevši seme iz svetova drugih i posejavši ga na zemlji ovoj. tako stanovište s kojeg junak posmatra ovaj svet predstavlja dominantu u prikazivanju stvarnosti koja nas okružuje. svako doživljavanje i svaki čin neiz- 3 * Ibid. Tu vlada mehanička zakonitost. Engeljgart razlikuje tri plana u kojima može da protiče radnja romana. nema ni gradskog ni seoskog. ri- dajući i zalivajući je suzama Aljoša Karamazov i pomamno se za- klinjao da će je voleti. Kod Dostojevskog se ne može naći takoz- vano objektivno opisivanje spoljnjega sveta. u umetničkom delu se javljaju oni raznoliki planovi stvarnosti koji kod naslednika Dostojevskog često dovode do svojevrsnog raspadanja stvarnosti. nema svakodnevnog života.carstvo ljubavi.čitava priroda. postoji samo .. u njegovom romanu. To je treće carstvo . sve- tove što su ih organizovale i oblikovale ideje koje vladaju njima. tako da radnja romana protiče istovremeno ili naizmenično u savršeno različitim ontološkim sferama.."32 Po Engeljgartu su to osnovni planovi romana. To je organski sistem narodnog duha u razvitku. već prema tome na kome planu sve to posmatraju njegovi junaci. "Treći pojam. Prvi plan je "sredina". . carstvo večne radosti i veselja. ona zemlja koju je ljubio plačući. Engeljgart izvanredno precizno otkriva postojanje više planova u romanima Dostojevskog: "Ovaj ili onaj oblik ideološkog odnosa junaka prema svetu predstavlja princip čisto umetničke orijentacije junaka u sredini koja ga okružuje. Zahvaljujući tome. čas zemlja.

II. starac Zosima.33 Kako se ti planovi vezuju u jedinstvo romana? Koji su principi njihovog povezivanja? Ta tri plana i teme koje im odgovaraju. ipak je "zemlja" samo idejni aspekt takvih junaka kao što su Šonja Marmeladova. S. filozofskom romanu). Moskva-Lenjingrad. 35 Za Ivana Karamazova kao autora Filozofske poeme ideja predstavlja i princip prikazivanja sveta. Ivana Karamazova i drugih. Dostojevski. "Misao". zb. B. pojedine etape dijalek- tičkog razvitka duha. str. 98 i dalje. u red. M.Dostojevskog. One uopšte ne postaju principi prikazivanja i konstrukcije čitavog romana u celini. ne i za samog autora . str. upravo kao da su ih oni sami sagradili. Dolinina. Aljoša. 34 B. to jest princi- 33 Teme prvog plana: 1) tema ruskog natčoveka (Zločin i kazna). M. Engeljgart prvi daje tačnu definicuju mesta ideje u ro- manu Dostojevskog. dosledno pokušava da prevaziđe jednostavnu i apstraktnu idejnost kojom se obično njegova dela tumače i ocenjuju. Aljoša). Svetovi junaka sagrađeni su po običnom idejno-monološkom principu. Ideje junaka koje leže u osnovi toga plana romana predstavljaju iste predmete prikazivanja. V. nije njegov lajtmotiv. Engeljgart raspoređuje i os- novne teme romana Dostojevskog prema tim planovima. I nije teško otkriti subjektivno značenje toga puta za samog Dostojevskog. iste "ideje-junakinje" kao i ideje Rasko- Ijnikova."34 To je Engeljgartova koncepcija. već je predmet pri- kazivanja. .: "F. Ideja ovde stvarno nije princip prikazivanja (kao u ostalim romanima).26________________________________MihailBahtin ostavno ulaze u jedan od ta tri plana. prolazi onaj koji tražeći stremi apsolutnom potvrđivanju bića. Teme drugog plana: 1) tema Mota."oni obrazuju je- dinstveni put kojim. "U tom smislu" — kaže on . Neka na njoj i leži određeni hijerarhijski viši akcenat u poređenju sa "tlom" i "sredinom". "Zemlja" ovde isto predstavlja samo jedan od svetova koji ulaze u jedinstvo romana. M. niti zaključak iz njega (kao u idejnom. Ona veoma jasno osvetljava najhitnije strukturne odlike dela Dostojevskog. 2) tema strasti kojom gospodari čulno "ja" (Stavrogin) itd. i oblikovanja toga sveta iz aspekta date ideje. Tema trećeg plana: tema ruskog pravednika (Zosima. Ipak nam se čini da u ovoj koncepciji nije sve pravilno. Ona samo za junake35 predstavlja princip viđenja i shva- tanja sveta. po Engeljgartu. sred velikih mučenja i opasnosti. A zaključci koje Engeljgart izvodi na kraju svoga rada o stvaralaštvu Dostojevskog u celini izgledaju nam sasvim nepravilni. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. 1924. ali zar nije svaki junak Dostojevskog potencijalno autor. jedan od njegovih planova. posmatrani u međuso- bnom odnosu. predstavljaju. Članci i ma- terijali". 2) tema ruskog Fausta (Ivan Karamazov) itd. izd. A. 96.

Moskva-Lenjingrad. zb. te su ideje samo ravno- pravni učesnici radnje u njemu. Jer u protivnom slučaju dobio bi se običan filozofsko-idejni roman. koja bi ukinula prethodne karike kao apstraktne i potpuno prevaziđene. Pred nama bi u najboljem slučaju bio filozofski roman. Ko- marovič: Nenapisana poema Dostojevskog. . isto onoliko koliko ih nema ni u tragediji (u tom je smislu analogija romana Dostojevskog sa tragedijom pra- vilna). To nas upravo i stavlja pred pitanje: kako se svetovi junaka i njihove osnovne ideje ujedinjuju u autorov svet. kao etape puta po- stajanja jedinstvenog duha.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________27 pi samoga autora kao umetnika. M. on ga zaobilazi i odgovara. U stvari. roman s idejom (pa makar i dijalektičkom). A: S. "MbKAb". Dolinina. "tla" i "zemlje") u samom romanu nisu uopšte dati kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza. u pričama i besedama put- nika Makara Dolgorukog i. to jest u svet romana? Na to pitanje Engeljgart daje netačan odgovor. Žitije velikog greš- nika.onda bi svaki roman predstavljao zaokruženu filozofsku celinu sazdanu po dijalektičkom metodu. ni jedna od ideja junaka . Jer ako bi ideje stvarno u svakom poje- dinom romanu bile raspoređene kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza . romani bi bili građeni u hagiografskom stilu. Dostojevski. u stvari: ni u jednom od romana Dostojevskog nema dijalektičkog postajanja jedinstvenog duha. uzajamni odnosi svetova ili planova romana (po En- geljgartu: "sredine". u najgorem .36 U svakom romanu dato je neukinuto dijalektičko suprot- stavljanje mnogih svesti koje se ne slivaju u jedinstvo duha koji po- staje. u procesu stvaranja raspao se na niz^olifonijskih romana.: V.a planovi romana se određuju idejama koje su u njihovoj osnovi . koji je trebalo da prikaže istoriju stvaranja svesti. koji odgovara tome planu. tačnije.filozofija u obliku romana. zato se u romanima Dostojevskog tako oštro izdvajaju ha- giografski tonovi u govoru Hromonoške. u Žitiju Zosime. izd. Poslednja karika dijalektičkog niza neizbežno bi bila autorova sinteza. 1922. kao što se u formalno polifoničnom Danteovom svetu ne sli- 36 Jedini zamišljeni biografski roman Dostojevskog. ton u građenju celine čini se da daju upravo takvi junaci kao što su Raskoljnikov i Ivan Kara- mazov. na sasvim drugo pitanje. u red. A to nije tako.ni "negativnih". tačnije. nema postajanja uopšte. Ivana Karamazova i drugih. nema rašćenja. I. Kada bi se au- torov svet poklapao s planom "zemlje". ostao je neostvaren. Članci i ma- terijali". Ne samo to. S tačke gledišta umetničke konstrukcije romana. uporedo sa idejama Raskoljnikova. ni "po- zitivnih" -• ne postaje princip autorovog prikazivanja i ne konsti- tuiše svet romana u celini. ' F. Hijerarhijski akcenat koji pada na te ideje ne pretvara roman Dostojevskog u običan monološki roman. Prema tome. najzad. V. koji je u svojoj fundamentalnoj osnovi uvek monoakcentan. u suštini.

U tome smislu je jedinstveni duh koji postaje. onda bi to bila crkva. U granicama romana svetovi junaka stupaju u akcione odnose. Hegelijanski shvaćen jedinstveni. Da su razni životni planovi i . B. Svet Dostojevskog je duboko pluralističan. Jer put njegovog stvaralaštva jeste umetnička evolucija njegovog romana. nekada bio praćen u svesti Dostojevskog. kao u Danteovom svetu. isto kao i njegovi prethodnici. gde postoje okoreli grešnici i pokajnici. Autorov duh se ne razvija. svodi ga na filozofski monolog koji se dijalektički razvija. Ali i samo umetničko stvaralaštvo Dostojevskog u celini tako-de ne može biti shvaćeno kao dijalektičko postajanje duha. a i "hegelovski duh" i "crkva" podjednako udaljuju od tog nepo- srednog zadatka. kojim je on. povezana. gde se razni planovi prenose u večnost. dijalektički duh koji postaje ne može da rodi ništa drugo do filozofski monolog. kao što je Danteova slika krsta (duša blaženih). Ako pak postavimo pitanje o vanumetničkim uzrocima i fakto- rima koji su učinili mogućnim građenje polifonijskog romana. kao što smo već rekli. slika u duhu pogleda na svet samog Dostojevskog. U najboljem slučaju. organski tud Dostojevskom. najmanje mogu svesti na odnos teze. Takva slika je u stilu samog Dosto- jevskog. već. "tla" i "zemlje" može se naslutiti samo izvan granica umetničkog stva- ralaštva Dostojevskog.28__________________________________Mihail Bahtin vaju duhovi i duše. ali ti se odnosi. antiteze i sinteze. Di- jalektičko postajanje duha koji prolazi kroz etape "sredine". kao umetnička jedinstva. možda. one bi mogle da oblikuju — kao u Danteovom svetu: ne gubeći svoju individualnost i ne sliva- jući se već se spajajući . Konkretna umet- nička povezanost planova romana. Engeljgart. nešto poput okamenjenog događaja. njihovo povezivanje u jedinstvo dela. čak i kao lik. Ali i lik crkve ostaje samo lik. istina. tačnije u njegovoj ideologiji. na kraju krajeva. s idejnom evolucijom. osuđeni i spašeni. onda će i ovde najmanje biti potrebno obraćanje činjenicama subjektivnog reda. slika Danteovog sveta. dok je lik jedinstvenog duha njemu duboko tud. možda. on ili posmatra ili postaje jedan od učesnika. ne postaje u granicama samog romana. Njegovi romani.statičnu figuru. M. Umetnički zadatak koji roman rešava u suštini je nezavisan od tog sekundarnog ideološkog prelamanja. A najmanje od svega se na tlu monističkog idealizma može da rascveta mnoštvo neslivenih svesti. ne prikazuju niti izražavaju dijalektičko postajanje duha. kao opštenje neslivenih duša. monologizira svet Dostojevskog. ali nesvodljiva na nju. Ako bi se tražila slika kojoj teži čitav taj svet. moraju biti objašnjeni i pokazani na materijalu samoga romana. gde će se naći i grešnici i pravednici. ili. koji ništa ne objašnjava u samoj strukturi romana. ma koliko one bile značajne.

već stanje društva. objektivne protivrečnosti epohe nisu odredile stvaralaštvo Dostojevskog u ravni njihovog ukidanja u istoriji njegovog duha. Mnogi planovi i protivrečnosti socijalne stvarnosti bili su dati kao objektivna činjenica epohe. on je menjao tabore. On je video i zamišljao svoj svet prvenstveno u prostoru. To lično iskustvo bilo je duboko. u obliku dramskog suočavanja. Sama epoha je učinila polifonijski roman mogućnim. To mu je iskustvo samo pomoglo da dublje shvati koegzistentne ekstenzivno razvijene protivrečnosti između ljudi. organski teži nizu koji postaje. već u objektivnom socijalnom svetu. Dosto- jevski je bio subjektivno umešan u to protivrečno postojanje mnogih planova svoga vremena. ili da ih je on shvatio samo kao činjenicu ličnog života. .37 On je težio da čitav smisaoni materijal i materijal stvarnosti koji su mu bili dostupni organizuje u jednom vremenu. U tom socijalnom svetu planovi nisu bili etape. vrhunac savremenosti ili tendenciju budućnosti. 37 Ali. karakteristici koja je u literaturi o Do- stojevskom bila ili neshvaćena ili potcenjena. Prema tome. Osnovna kategorija umetničke vizije Dostojevskog nije bilo postajanje. kao što smo već rekli. već tabori. već koegzistencija i uzajamno delovanje. Otud njegova duboka težnja ka dramskoj formi. i planovi koji su u tom smislu koegzistirali u objektivnom socijalnom životu za njega su bili etape njegovog životnog puta i njegovog duhovnog postajanja. usled toga ništa se za njega ne postavlja samo na ekstenzivnoj ravni. Sve koegzistentne protivrečnosti on nastoji da shvati kao razne etape izvesnog jedinstvenog razvitka. a ne između ideja u jednoj svesti.onda bi Dostojevski bio romantičar i stvorio bi mo- nološki roman o protivrečnom postajanju ljudskog duha. a protivrečni odnosi medu njima nisu bili putevi ličnosti u usponu ili padu. prelazio iz jednoga u drugi. Umetnik kao što je Gete. ali Dostojevski mu nije dao neposredan monološki izraz u svome stvaralaštvu. da ih ekstenzivno razvije. a ne u vremenu.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________29_ protivrečnosti bili dati Dostojevskom. u stvari. bez dramske premise jedinstvenog mono- loškog sveta. recimo. Ali. koji bi stvarno odgovarao hegelijanskoj koncepciji. kao planove i protivrečnosti duha — svog i tuđeg . Ovde se približavamo jednoj veoma važnoj karakteristici stva- ralačke vizije Dostojevskog. Potcenjivanje te odlike dovelo je i Engeljgarta do pogrešnih zaključaka. Dosto- jevski je nalazio i umeo da shvati postojanje mnogih planova i pro- tivrečnosti ne u duhu. viđenja produbljenog ličnim doživljavanjima). već u ravni objektivnog viđenja tih protivrečnosti kao snaga koje istovremeno koegzistiraju (istina. da u svakoj pojavi sadašnjosti vidi trag prošlosti.

oni nemaju biografije u smislu proš- 38 O toj karakteristici Getea v. ono može biti preneseno i u več-nost. "olujno kretanje". jer je u večnosti. to za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svet. nasuprot Geteu. u prostoru a ne u vremenu. da bi dra- matizovao tu protivrečnost i ekstenzivno je razvio. što je moguće više lica i što je moguće više tema. 1928). sa svojim alter ego. u njegovoj težnji da usredsredi na jednome mestu i u isto vreme. mogućnost da se bude jedan pored drugog ili jedan protiv drugog. uostalom. Samo je ono što može biti osmišljeno povezano u istom vremenu. često uprkos pragmatičnoj verovatnosti. težio da etape shvati u njihovoj istovremenosti. u knjizi G. Ono pak što ima smisla samo kao "ranije" ili "kasnije". to jest da usredsredi u jednome trenu stoje moguće veću kvalitativnu raznovrsnost. 1916. dovodi ga dotle da čak i unutrašnje protivreč-nosti i unutrašnje etape razvitka jednog čoveka dramatizuje u prostoru. jer je brzina jedini način da se savlada vreme u vremenu. Zimela: Gete (ruski prevod u izd. Državne akademije nauka o umetnosti. što je opravdano samo kao prošlost. Ova se odlika spolja manifestuje u sklonosti Dostojevskog prema masovnim sce- nama. videti njihove uzajamne odnose u preseku jednog trenutka. da nagoni svoje junake da razgovaraju sa svojim dvojnikom. Ta izvanredno uporna njegova težnja da sve vidi kao koegzis- tentno. Može se čak reći da Dostojevski teži da iz svake protivrečnosti u jednome čoveku načini dvoje ljudi. sve koegzistira. sa đavolom. Zato se njegovi junaci ničega ne sećaju. Snaći se u svetu značilo je za njega shvatiti sve sadržaje toga sveta kao isto- vremene. Raskoljnikov i Svidrigajlov itd. već pobeda nad vremenom. Junaci-pa-rovi. što je dovoljno svome trenutku. ili kao budućnost. Ivan i Smerdjakov. ili kao sadašnjost u odnosu prema prošlosti i budućnosti. i kod F. kao da predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Dinamika i brzina nisu ovde (kao. sa svojom karikaturom (Ivan i đavo. Otuda i težnja Dosto- jevskog da se u romanu drži dramskog principa jedinstva vremena. tako uobičajeni kod Dostojevskog. po Dostojevskom. dinamika Do- stojevskog. mogu se objasniti istom tom njegovom odlikom. Otuda katastrofična brzina radnje. Gundolfa: Goethe. Mogućnost istovremene koegzistencije. sve istovremeno. .). bila osnovna tendencija njegove vizije i shvatanja sveta. i svuda drugde) trijumf vremena.38 Dostojevski je. da shvati i pokaže sve jedno uz drugo i istovremeno. a ne da ih poreda u niz koji postaje. samo to suštinski i ulazi u svet Dostojevskog. u svakom slučaju. da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprot- stavi jedne drugima.30____________________________________MihailBahtin Takva je.

i to sa nekakvom organskom netrpeljivošću . jer se one slažu s njegovim principom istovremenosti. Dpstojevski je voleo da se zadubljuje u novinske vesti. naprotiv. naravno. rekonstruiše celovit oblik tekućeg istorijskog tre- nutka. 1925. str.sa teorijom sredine."Čitajte. na planu apstraktnog pogleda na svet. ono prezrivo gađenje prema dnevnoj štampi kakvo su otvoreno izražavali Hofinan. već zato što nesumnjiva povezanost opštih i ličnih stvari postaje sve jača i sve očiglednija. ta je specifičnost morala da se odrazi i u njegovom apstraktnom pogledu na svet.39 Zato u romanu Dostojevskog nema uzročnosti. prestup. "Primate li vi novine?" ." (Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. ne zbog mode. Za razliku od njih. molim vas.. .40 Najzad.. izd. gde se jedan pored drugog i jedan nasuprot drugome ekstenzivno prostiru najraznolikiji i najpro-tivrečniji materijali. njega autor zamišlja i prikazuje kao slobodnog. sa osećanjem pravog novinara. naravno. Državne akademije nauka o umetnosti. specifičnost njegovog pogleda na svet u običnom smislu reci . taj se kvalitet manifestovao u eshatologizmu Dostojevskog -političkom i religioznom. jednu svoju korespondent- kinju. mi mislimo da se sklonost Dostojevskog prema žurnalistici i njegova ljubav prema novinama. U njemu primećujemo analogne pojave: u mišljenju Dostojevskog nema genetičkih ni kauzalnih kategorija. u njegovoj tendenciji da približava eks- 39 Slike prošlosti postoje samo u ranim delima Dostojevskog (na primer. to se ne može objasniti samo njegovim osećanjem za žurnalistiku koje zahteva tretiranje svega u preseku savremenosti. Svaki po- stupak junakov sav je u sadašnjosti i u tome smislu junak nije pre- dodređen. neoproštena uvreda. i svako socijalno i političko pitanje tretira na planu savremenosti. on gotovo nikada ne apeluje na is-toriju kao takvu. Gros- man: "Dostojevski nikada nije prema novinama osećao odvratnost karakterističnu za ljude njegovog intelektualnog formata. o uticaju sredine. sada se ne srne drugačije. . Oni se sećaju samo onog iz svoje prošlosti što za njih nije prestalo da bude sadašnjost i što doživljavaju kao sadašnjost: neokajan greh. Ali.pitao je on 1867. vaspitanju i si. osuđivao je savremene pisce zbog njihove ravnodušnosti prema tim "najstvarnijim i najčudnijim činjenicama" i znao je da od sitnih odlomaka jučerašnjeg dana. daju objasniti upravo osnovnim kvalitetom njegove umetničke vizije. ma u kom se obliku ona javljala (recimo kao advokatski način pravdanja svega sredinom). Dosto-jevski unosi u okvire svoga romana isključivo takve biografske činjenice. njegovo ozbiljno i pronicljivo tretiranje novinskog lista kao živog odraza protivrečnosti socijalne stvarnosti u preseku jednoga dana. 176). Šopenhauer ili Flober. 4 " O sklonosti Dostojevskog prema novinama veoma lepo govori L. Moskva. PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________31_ losti i do kraja doživljenog. Odlika Dostojevskog o kojoj je reč nije. On stalno pole-miše .to je specifičnost njegovog umetničkog doživljaja sveta: on je umeo da vidi i prikazuje taj svet samo u kategoriji koegzistencije. detinjstvo Varenjke Dobrosjolove). nema geneze. nema objašnjenja o prošlosti.

Sve što je izgledalo jednostavno. kao večna harmonija neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor. nisu se kretali na putu vremena. Specifičnosti stvaralačke vizije Dostojevskog koje smo razma- trali. Izuzetna umetnička sposobnost Dostojevskog da sve vidi u koegzistenciji i uzajamnom delovanju predstavlja njegovu najveću snagu ali i najveću slabost. poimao je duboku dvosmislenost i višesmislenost svake pojave.32 ______________________________MihailBahtin tremnosti. spo- sobnost da vidi svet u uzajamnom delovanju i koegzistenciji . razdvajanje. Ona gaje činila slepim i gluvim za mnogo šta. organizujući i oblikujući tu raznolikost u preseku datog trenutka. u njegovom svetu postajalo je složeno i višečlano. i to za mnogo šta bitno. položaj intelektualca-neplemića i socijalnog lutalice. harmonizirajući ali se ne slivajući. kojoj bi mogla biti ravna jedino još ona Danteova. upravo mu je i omogućila da stvori polifonijski roman. a ne etape postajanja jedinstvenog duha. stojeći jedno pored drugog ili jedno nasuprot drugom. Ta izuzetna obdarenost Dostojevskog da čuje i razume sve gla- sove odjednom i istovremeno. Tamo gde su drugi videli jednu misao. najzad. suprotan izraz. već su se prostirali na jednoj ravni. Objektivna složenost. Prema tome.sve je to obrazovalo ono tlo na kojem je izrastao polifonijski roman Do- stojevskog. mnogi oblici stvarnosti nisu mogli da uđu u njegov umetnički vidokrug. ta je spo- sobnost izuzetno izoštrila njegovo sagledavanje preseka datoga tre- nutka i omogućila mu da vidi mnogo i raznoliko tamo gde su drugi videli jedno i jednako. Zato i svetovi junaka. s druge strane. on je otkrivao prisustvo drugog. Ali. suprotnog kvaliteta. on je umeo da pronađe i nasluti dve misli. ili u bezizlaznoj protivrečnosti. najintenzivnije biografsko i unutrašnje učestvovanje u objektivno prisutnim raznovrsnim planovima života i. plano- . protivrečnost i višeglasnost epohe u kojoj je Dostojevski živeo. svet Dostojevskog sačinjavaju umetnički organi- zovana koegzistencija i uzajamno delovanje duhovne raznolikosti. tamo gde su drugi videli jedan kvalitet. po nizu koji postaje.naprsline i spremnost da se odmah pređe u drugi. nalazili su oslonac u onoj književnoj tradiciji s kojom je Dostojevski bio organski povezan. u svakom izrazu . Ali sve te protivrečnosti i razdvajanja nisu postajali dijalektički. U svakom glasu on je znao da čuje dva glasa koji spore. njegova posebna umetnička koncepcija prostora i vremena. Vizija Dostojevskog se zatvarala u taj trenutak otkrivene raznolikosti i os- tajala je u njemu. o čemu ćemo detaljno govoriti u daljem tekstu (četvrta glava). da sagledava budućnost kao nešto stoje već prisutno u borbi koegzistentnih snaga. da ih naslućuje već u sadašnjosti. u svakom pokretu on je hvatao sigurnost i nesigurnost istovremeno.

da u svetu Dostojevskog vlada rđava logička beskonačnost. bez obzira na njihov različit hijerarhijski akcenat. II. S. jer je uvučena u uzajamno delovanje sa drugim svestima. svet Dostojevskog je na svoj način isto tako završen i zaokružen kao i Danteov svet. ona sredina u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti. Šta je pak navelo Engeljgarta da traži u delima Dostojevskog "pojedine karike složene filozofske konstrukcije koja izražava isto- riju postepenog postajanja ljudskog duha". naravno. a on u krajnjoj liniji nije slikao ideju o čoveku. već zato što nije ulazila u njegove koncepcije.41 to jest da stupi na utabani put filozofske monologizacije njegovog stvaralaštva? Čini nam se da je Engeljgart osnovnu grešku načinio na početku puta. filozofsku zaokruženost. ona se i ne može usredsrediti na sebe i na svoju ideju. Njegov junak bio je čovek. kako je sam govorio. Engeljgart potcenjuje duboki personalizam Dostojevskog. Ali to ne znači. I "istinu po sebi" on predstavlja u duhu hrišćanske ideologije. tj. situacije - one "po sebi".PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG^___________________33_ vi romana. M. niti je prikazivao međusobne odnose ideja.i to je glavno . ili. 105. "MHCAB". Ideja kao predmet prikazivanja zauzima ogromno mesto u stvaralaštvu Dostojevskog. pri definisanju "ideološkog romana" Dostojevskog. . 1924. Za Dostojevskog ne postoje "ničije" ideje. predstavlja je kao ličnost koja stupa u odnose sa drugim ličnostima. najzad . u red. već uporedo sa drugim svestima. ali ona ipak nije junakinja njegovih romana. ili oblik otkri- vanja toga čoveka. to jest nije data Istorijski. on ih ne posmatra niti prika- zuje. misli. kao ovaploćenu u Kristu. Svako doživljavanje i svaka misao junaka unutrašnje su dijalogizirani i polemički oboje- 41 "f. Za "ideju po sebi" u platonovskom smislu ili "idealno biće" u smislu koji mu daju fenomenolozi Dostojevski ne zna. A. ma i dijalektičku. Ali uzalud bismo u njemu tražili sistemsko-mo-nološku. A pošto svest u svetu Dostojevskog nije data na putu svog postojanja i rašćenja. "čoveka u čoveku". zb. kao etape postajanja. već. na njen imanentni ideološki razvitak. već uzajamno delo-vanje svesti u sferi ideja (ali ne samo ideja). izd. Zato Dostojevski nije prikazivao život ideje u usamljenoj svesti. i to ne zato što ona nije autoru polazila od ruke. Svest kod Dostojevskog nikada nije dovoljna sebi. ona se uvek nalazi u intenzivnom odnosu prema drugoj svesti. str.onaj "medijum". Dostojevski. Ideja je pak za njega bila ili probni kamen za ispitivanje čoveka u čoveku. Ne. u samoj konstrukciji romana leže uz ravan koegzistencije (kao i Danteovi svetovi) i uzajamnog delovanja (čega nema u Danteovoj formalnoj polifoniji). a ne dolaze jedan za drugim. Moskva-Petrograd. nedomišljenost i rđava subjektivna protivrečnost. Dolinina. Članci i materijali".

"ripneofi ". V. 1956. Ali. ili su. već su praćeni večitim osvrtanjem na drugog čoveka.kaže on . Lunačarski se u osnovnom slaže s našom tezom o poli- fonijskom romanu Dostojevskog. M. a koja je za ogromnu većinu drugih pisaca potpuno neza- misliva" (str.j Članak A. Raskoljnikova. Dostojevski je kao umetnik podiže do objektivnog viđenja života svesti i oblika njihovog živog koegzistiranja i zato daje dragoceni materijal i za sociologa. Lunačarskog je prvi put objavljen u časopisu "HoBbrfi MHp" za 1929. V. M. nisu usredsređeni prosto na svoj predmet. Dostojevski u ruskoj kritici'. "Prema tome" . otvoreni tuđem uticaju. Ona je na poseban način akciona i neodvojiva od čoveka. 42 . zapazivši niz bitnih momenata. Zatim je bio nekoliko puta nreštampavan. Moskva. "Romani Dostojevskog su veličanstveno organizovani dijalozi.. Svaka misao junaka Dostojevskog ("čoveka iz podzemlja". i Engeljgart nije do kraja osetio umetničku intenciju Dostojevskog. Prema tome. 10.34____________________________________MihailBahtin ni. Citiraćemo ga prema zborniku "F. puni su otpora. 403-429. V. M. Može se reći da Dostojevski u umetničkom obliku daje nešto nalik na sociologiju svesti. A. g. Bahtin: Problemi stvaralaštva Dostojevskog. Takva misao ne teži zaokruženoj i definitivno oblikovanoj sistemsko-monološkoj celini. 1929). izd. Lunačarskog napisan je povodom prvog izdanja naše knjige (M. str."ja pri- hvatam da je M. bez obzira na to. naprotiv. br. Članak A. Lunačarski je u svome članku O "mnogoglasnosti" Do- stojevskog veoma precizno i široko postavio problem polifonije. Ivana i drugih) od samoga početka oseća sebe kao repliku nezavršenog dijaloga. on tu intenciju u celini tumači kao filozofsko-monološku intenciju. Lenjingrad. u svakom slučaju. on nas upravo udaljuje od pravog umetničkog zadatka Dosto- jevskog. Termin "ideološki roman" nam se zbog toga ne čini adekvat- nim. pretvarajući poli-foniju koegzistentnih svesti u homofonično postajanje jedne svesti. V. Ona inten- zivno živi na graničnoj liniji s tuđom misli. . Državno izdavačko preduzeće umetničke literature. već i da tačno definiše onu izuzetnu autonomnost i pu- novrednost svakoga "glasa" koja je potresno razvijena kod Dosto- jevskog. 405). s tuđom svesti. Bahtin uspeo ne samo da utvrdi jasnije no bilo ko do sada ogroman značaj mnogoglasnosti u romanu Dostojevskog i ulogu te mnogoglasnosti kao najsuštinskije karakteristike njegovog romana. Dalje Lunačarski pravilno podvlači da "svi glasovi" koji u ro- manu zaista igraju suštinsku ulogu predstavljaju "uverenja" ili "pogled na svet".42 A. istina samo u ravni koegzistencije.

< Zatim Lunačarski postavlja pitanje o prethodnicama Dostojev- skog u oblasti polifonije. pri tome on samo prisustvuje tim grčevitim dispu-tima i s radoznalošću posmatra čime će se to završiti i kako će se obrnuti stvari. podražavalaca ili poklonika koji su bili oduševljeni upravo njegovom sposobnošću da stvara lica potpuno nezavisna od njega samog. ne može se iz sledećih razloga. u osnovnoj svojoj suštini iste kao i kod Dostojevskog. Mogao bi se navesti dugi niz su- dova Šekspirovih najboljih kritičara. ali ne može imati vise svetova. 410). A. da tako kažemo. ako se i može govoriti o mnoštvu punovrednih glasova. Gri- melshauzenom i drugima. takodje rezultat burnog prodiranja kapitalizma u relativno tihu srednjovekovnu Englesku. a ne više sistema merenja. 411). Ona intenzivno obojena i razbijena na sjajno komade Renesansa koja je rodila Šekspira i ostale dramske pisce njegove savremenike bila je. Drugo. Ali govoriti o potpuno oformljenoj i svesno defmisanoj polifoničnosti Šekspirovih drama. niti da su "glasovi" uvedeni u veliku polifoniju dramskog sveta lišeni svoje pune vrednosti za ljubav dramske za- misli ili konstrukcije same po sebi" (st. zajedno sa Rableom.. pripada onoj liniji razvitka evropske knji- ževnosti u kojoj su sazrevale klice polifonije i čiji je završilac . i to neverovatno različita. ona dozvo- ljava samo jedan. u kojima bukti vatra fanatizma. onda je to moguće jedino ukoliko se primeni na celokupno Šekspi- . Lunačarski. "Kakve su se socijalne činjenice odražavale u Šekspirovom po- lifonizmu? Naravno. po našem mišljenju. sa ne- verovatnom unutrašnjom logičnošću u mišljenju i postupcima svake ličnosti u tom beskrajnom njihovom kolu. drama je po svojoj prirodi tuđa pravoj polifoniji. naravno.. U Dostojevskom se mora pretpostaviti težnja da se različiti životni problemi stave na diskusiju pred te neobične "glasove". drhtave od strasti. "Budući netendenciozan (kako se bar veoma dugo mislilo). Servantesom. po našem mišljenju. začeci i zameci polifonije.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________35_ U takvoj konstelaciji duboka samostalnost pojedinih "glasova" postaje. To umnogome tako i jeste" (str. Šekspir. Za Šekspira se ne može reći ni da njegovi komadi teže doka- zivanju neke teze. Evo šta on kaže o Šekspirovoj polifoničnosti.postao Dostojevski.u tom smislu . Za njega su to Šekspir i Balzak. Prvo. V. drama može imati više planova. Lunačarski smatra da su i socijalne prilike Šekspirove epohe analogne socijalnoj situaciji u eposi Dostojevskog. 406). Šekspir je izvanredno polifoničan. izuzetno pikantna. u krajnjoj instanci. gigantska pomeranja i neočekivani sudari društvenih uređenja i sistema svesti koji ranije uopšte nisu dolazili jedan s drugim u dodir" (str. I ovde je isto tako otpočelo gigantsko rušenje. ima pravo smatrajući da se u Šekspirovim dramama mogu otkriti izvesni elementi.

i na to nemamo potrebe da se vraćamo.36_________________________________MihailBahtin rovo stvaralaštvo. Dostojevski nije gazda u svojoj kući kao čovek i razdva- janje njegove ličnosti. u suštini. Lunačarski poklanja osnovnu pažnju pitanjima razjašnjenja socijalno-istorijskih osnova mnogoglasnosti Dostojevskog. rascepljenost socijalne ličnosti samog Dostojevskog. jasno. A malo dalje: "Ta nečuvena sloboda 'glasova' u polifoniji Dostojevskog. Šekspirovi glasovi ne znače pogled na svet u tolikoj me-ri koliko kod Dostojevskog. pri čemu je autor za te procese stvarao najnepovoljnije uslove u odnosu na materijalistički socijalizam" (str. A. Ali Balzak ne prevazilazi objektivnost svojih junaka i monološku defi- nisanost svoga sveta. Šekspirovi junaci nisu ideolozi u punom smislu te reci. njegova kolebanja između revolucionarnog materijalističkog socijalizma i konzervativnog religioznog pogleda na svet. upore- do sa rascepljenošću mladog ruskog kapitalističkog društva. Može se govoriti o elementima polifonije i kod Balzaka. V. epohe mladog ruskog kapitalizma. Navodimo zaključke istorijsko-genetičke analize Lu- načarskog. Više puta se ukazivalo na zajedničke ele- mente u delu Balzaka i Dostojevskog (naročito je to dobro i iscrpno analizirao L. njena rascepljenost . Balzak stoji na istoj liniji razvitka evropskog romana kao i Dostojevski i predstavlja jednog od njegovih direktnih i neposrednih prethodnika. mogla da ga dovede do potrebe da uvek nanovo osluškuje proces socija- lističkog principa u stvarnosti. otkriva protivrečnost. Po našem uverenju.to što bi on hteo da ve- ruje u ono što mu ne uliva pravu veru. i što bi hteo da porekne ono što mu uvek nanovo uliva sumnju — to mu je i omogućavalo da sub- jektivno bude mučan i neophodan odraz svoje epohe" (str. je li on gazda u svojoj kući kao čovek? Ne. u svakoj drami. nisu ni mogla dovesti od defini- tivnog rešenja. a ne na pojedine drame.. dalje. koja zapanjuje čitaoca. jedino Dostojevski može biti proglašen za tvorca prave polifonije. Grosman). Treće. Slažući se sa Kausom. 428). jer su jedino uz taj uslov mogući polifonijski principi u konstrukciji celine. postoji samo jedan punovredan glas junaka. Lunačarski dublje otkriva izuzetno oštre protivrečnosti epohe Dostojevskog. i. Ako je Dostojevski gazda u svojoj kući kao pisac.. . 427). kolebanja koja ga. "Samo je unutrašnja rascepljenost svesti Dostojevskog. a polifonija predstavlja mnoštvo punovrednih glasova u okvirima jednog dela. ali samo o elementima. predstavlja upravo rezultat suštinske ogra- ničenosti moći Dostojevskog nad duhovima koje je izazivao.

sami po sebi uzeti. od Ivana Kara- mazova ili od Zosime. naravno.treba učiti od samog Dostojevskog kao tvorca polifonijskog romana. protiv koje Lunačarski opravdano poziva u borbu. Sumnje počinju tamo gde se na osnovu ove analize stvaraju direktni i neposredni za- ključci o umetničkoj vrednosti i istorijskoj progresivnosti (u umet- ničkom smislu) novog tipa polifonijskog romana koji je stvorio Do- stojevski. otkriven u tim uslovima. ne izaziva ozbiljnije sumnje. .. i biološka i socijalna ličnost Dostojevskog sa epilepsijom i ideološkom rascepljenošću odavno su otišli u prošlost. Ne treba učiti od Raskoljnikova.. njegova lična ne- sposobnost da se ideološki odredi. Čini nam se da se ova formulacija ne može smatrati uspešnom. 429). Lunačarski ne izvodi direktno iz svoje genetičke analize nepra- vilne zaključke o odumiranju polifonijskog romana. "Dostojevština" se uvek zatvara u granice jedne svesti. Otuda proističe važnost proučavanja svih problema tragične 'dosto- jevštine'" (str. ali to su bili optimalni uslovi za stvaranje polifonijskog romana. "te nečuvene slobode 'glasova' u polifoniji Dostojevskog". "Dostojevština". predstavljaju nešto negativno i istorijski prevaziđeno. ali novi strukturni princip polifonije. I epoha s njenim konkretnim protivrečnostima. ali ona nikada ne umiru i ne gube vrednost zajedno sa epohama koje su ih rodile. koja bezuslovno predstavlja korak napred u razvitku ruskog i evropskog romana. a pogotovu nisu umrli njegovi ostaci. Velika otkrića čovekovog genija moguća su samo u određenim uslovima određenih epoha. to jest njihovo uzajamno delovanje i međusobna zavisnost. niti od Šonje. čisto mono- loškiizvod polifonije Dostojevskog. "Dostojevština" je reakcionarni. izjed- načiti s polifonijom. Otkriće polifonijskog romana koje pripada Dostojevskom preživeće kapitalizam. A u polifoniji Dostojevskog glavno je upravo ono što se događa između raznih svesti.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________57 Ova genetička analiza polifonije Dostojevskog koju je dao Lu- načarski nesumnjivo je duboka i. iščupavši njihove glasove iz polifonijske ce- line romana (i tim samim ih već deformišući) . stvara kult rascepljenosti izolovane ličnosti. ukoliko ostaje u okvirima istorij- sko-genetičke analize. nikako se ne može. Evo tih reci: "Dostojevski još uvek nije umro ni kod nas ni na Zapadu zato što i kapitalizam nije umro. čuva i čuvaće svoj umetnički značaj u potpuno drugačijim uslovima sledećih epoha. čeprka po njoj. Izuzetno oštre protivrečnosti ranog ruskog kapitalizma i rascepljenost Dostojevskog kao socijalne ličnosti. sledeći u tome Gorkoga. Ali poslednje reci njegovog članka mogu dati povoda za takvo tumačenje.

Nasuprot veoma brojnim istraživačima koji vide u svim delima Dostojevskog jednu. tuđu "dušu". ali se ona ne može ni razvodnjavati u njima. na primer.43 Ali specijalni teorijski radovi o poetici Dosto- jevskog. i na posmatranje drugih ljudi. u tome periodu se nisu pojavljivali. izučavan je istorijat stvaranja po- jedinih romana. da bi rodili novu strukturu polifonijskog romana.. U toku sledeće dve decenije. Nove forme umetničkog viđenja pripremaju se sporo. nastavljen je rad na ob- javljivanju pisama u četiri knjige. Moskva. "Dostojevski je posedovao sposobnost neposrednog sagleda- vanja tuđe psihe. S. ve- kovima. Dostojevski. da prati najneuočljivije prelive i prelaze unutrašnjeg čove- kovog života. Otkriti taj proces umetničkog pri- premanja polifonijskog romana jeste zadatak istorijske poetike.. to jest tridesetih i četrdesetih go- dina. koje mu je dozvoljavalo da hvata najtananije ni- janse. Po- etika se ne može. koji bi bili zanimljivi s gledišta naše teze (polifonijski ro- man). ali se oslanjala i na introspekciju. on je nepo- sredno posmatrao psihološke procese koji se odigravaju u čoveku. jedinstvenu dušu . Lunačarski otkriva samo protivrečnosti epohe Dostojevskog i rascepljenost njegove sopstvene ličnosti. U obdarenosti Dostojevskog da vidi tuđu psihu.dušu samog autora. V. epoha stvara samo optimalne uslove za definitivno sazre- vanje i realizaciju nove forme. On je zagledao u tuđu dušu kao da poseduje uve- ličavajuće staklo. neophodna je bila još i duga priprema opšteestetičkih i književnih tradicija. Nastavio se tekstološki rad. naravno. publikovani su dragoceni koncepti i be- leške Dostojevskog za pojedine romane. Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dostojevskog (istorija stvaranja romana "Mladić"). i na marljivo proučavanje čoveka prema delima ruske i svetske litera- 43 V. M.38 ____ __________________________MihailBahtin U svojoj istorijsko-genetičkoj analizi A. Kirpo-tin podvlači izuzetnu sposobnost Dostojevskog da vidi upravo tuđe duše. . i fiksirao ih na hartiji. " " 1947. S te tačke gledišta izvesnu pažnju zaslužuju neka zapažanja V. odvajati od socijalno-istorijskih analiza. problemi poetike Dostojevskog ostavljeni su po strani u od- nosu na druge važne zadatke u izučavanju njegovog stvaralaštva. Ona je samo dobila izuzetne razmere. veoma vredan rad A. Kirpotina u njegovom nevelikom radu F. Za njega nisu postojale spoljne pregrade. Ali da bi ti sadržajni faktori prešli u novi oblik umetničke vizije. nije bilo ničeg apriornog..

44 Pobijajući nepravilne pretpostavke o subjektivizmu i individu- alizmu psihologizma Dostojevskog. Fridlendera. on je realističan. J. samo usputno (iako se u nekim radovima daju dragocena ali 44 V. 45 Ibid. Dostojevski je mislio u psihološki razrađenim slikama. u obliku ispovesti. psihologizam Dostojevskog-u njegovim pozitivnim delima nije subjektivan. Kirpotina. u samu srž društvenih odnosa koji uznemiravaju pisca. iako on sam taj termin ne upotrebljava. Jermilova. došao do teza bliskih našim. Moskva. to jest ona se oslanjala na unutrašnje i spoljno iskustvo i zbog toga je i imala objektivan značaj". ali je mislio socijalno. poseban umetnički metod reprodukovanja tih odnosa u umet- nosti reci. Evnina.uvek je jasno da pisac polazi od pretpostavke ravnopravnosti istovremeno postojećih ljudi i njihovih doživljavanja. "Istorija svake individualne 'duše' nije data.. U toku poslednje decenije literatura o Dostojevskom oboga- ćena je nizom dragocenih sintetičkih radova (knjiga i članaka) koji su obuhvatili sve strane njegovog stvaralaštva (V. A. Kirpotina do pravilnog shvatanja polifonije Dostojevskog."45 Shvatanje "psihologizma" Dostojevskog kao objektivno-realis- tičkog viđenja protivrečnog kolektiva tuđih psiha dosledno dovodi V. što u interpretaciji psiholoških procesa isključuje subjektivizam ili solipsizam. V. 64-65.. koji je.. . već zajedno sa opisom psiholoških doživljavanja mnogih drugih individualnosti." Ovo su zaključci V. str. koji znači zalazak i propast buržoaske knji- ževnosti. Dostojevski.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________39_ ture. Kirpotin: F. G. M.. Bilinkisa i dru- gih). 1947. Ali u svim tim radovima preovladuju književno-istorijske i istorijsko-sociološke analize stvaralaštva Dostojevskog i socijalne stvarnosti koja se u njemu odrazila. str. Njegov psihologizam je poseban umetnički metod prodiranja u objektivnu suštinu protivrečnog ljud- skog kolektiva. Belkina. Njegov svet . V. F. Bez obzira da li se kod Dostojevskog pripovedanje odvija u prvom licu. kod Dostojev- skog izolovano. po pravilu. Kirpotina. "CoBercKHft rmcareAL". idući svojim posebnim putem. Kirpotin podvlači njegov re- alistički i socijalni karakter. ili u ime pripovedača-autora . 63-64. "Za razliku od degenerisanog dekadentnog psihologizma Pru- stovog i Džojsovog tipa.to je svet mnoštva objektivno postojećih psihologija koje utiču jedna na drugu. Problemi poetike tretiraju se. koji su tako svojstveni buržoaskoj dekadenciji.

46 Viktor Šklovski: Za i protiv. U knjizi V. S tačke gledišta naše teze posebno je zanimljiva knjiga V. istovremeno. stvorio novi oblik umetničkog viđenja sveta — polifonijski roman. br. izbega- vajući rasplete i ne mireći se sa zidom. Šklovski: Za i protiv. Taj spor je stvarno i ostao nezavršen za epohu Dostojevskog i za njega samog. koje sada zainteresovan za taj spor. Beleške o Dostojevskom. Šklovskog može i diskutovati). str. nazvavši jednu od knjiga ovog romana Pm et contra. Šklovskog Za i protiv. prodire u sve događaje njegovog života i organizuje i formu i sadržaj svih njegovih dela. Moskva. 1957. Šklovski polazi od teze koju je prvi postavio L. str. "Tako je Dostojevski i umro ne rešivši ništa. tj. Ali ovde moramo podvući da je Dostojevski. S tačke gledišta naše teze intere- santna su dva njegova zapažanja.40____________________________________MihailBahtia nepovezana razmatranja pojedinih strana umetničke forme Dosto- jevskog). U svojoj pole- mičkoj belešci Protiv on sam definiše suštinu svoje knjige na sledeći način: "Ono što karakteriše moj rad nije podvlačenje onih stilskih karakteristika koje smatram očiglednim . V. političkih i ideoloških — spor koji prolazi kroz sve etape životnog i stvaralačkog puta Dostojevskog. pripalo prošlosti. .^ V. koji zadržava svoj umetnički značaj i sada kada je njegovo vreme."48 Sa svim tim možemo se složiti (iako se o pojedinim tezama V. 48 V.njih je podvukao sam Dostojevski u Braći Karamazovima. Beleške o Dostojevskom. Grosman - teze da osnovu umetničke forme u delima Dostojevskog. Ali Šklovskog ne interesuje toliko polifonijska forma Dostojevskog koliko ga interesuju istorijski (njegova epoha) i životno-biografski izvori ideološkog spora koji je stvorio tu formu."47 Upotrebivši velik i raznovrstan istorijski. Šklovskog ima dragocenih razmatranja koja se tiču i pitanja poetike Dostojevskog. "Co- uercKHfl nHcareAb". 1960. Šklovski u sebi svojstvenoj veoma živoj i lucidnoj formi otkriva spor istorijskih snaga i glasova epohe — soci- jalnih. 258. sa svim svojim protivrečnostima. borba ideoloških glasova. iako je umro "ne rešivši ništa" od ideoloških pitanja koja mu je postavila epoha. 4. i. Ja sam pokušao da u knjizi objasnim nešto drugo: čime je izazvan taj spor čiji je trag književna forma Dosto- jevskog. književno-istorijski i biografski materijal. osnovi* njegovog stila predstavlja upravo spor. 98. 47 "BonpocbiAMTepaTypbi". u čemu se sastoji svetski značaj romana Dostojevskog.

U citatu koji smo naveli Šklovski postavlja složeno pitanje o principskoj nezavršenosti polifonijskog romana. Dostojevski ne radi nad objektivnim likovima ljudi. "Fjodor Mihajlovič je voleo da koncipira planove svojih dela. niti njegov stav u datim ži- votnim okolnostima. Dostojevski u ruskoj kritici. Tolstoja). nije bilo očajanja zbog odsustva re- šenja. Lunačarski analogno karakteriše stvarlački proces Dostojevskog: "."49 To je veoma tačan zaključak. Š. tačnije.. Pismo M. Dostojevskom). Uopšte. definitivno uobličujuće piščeve reci . 171-172. str. očigledne. koje ne izražavaju karakter junaka (ili njegovu tipičnost). inspirativne. dopunjava i čini složenijim. on ne traži objektivni jezik za lica (ka- rakteristična i tipična). Naravno.on TA junaka pre svega traži maksimalno značenje reci koje kao da ne zavise od autora. 'ona (scena .. preplitanja apsolutno slobodnih ličnosti. ne traži izražajne. L. već njegov poslednji smisaoni (ideološki) stav u svetu. razmišlja o njima. u postepenom njegovom rašćenju. . M. Kraj romana značio je za Dostojevskog rušenje nove Vavi- lonske kule.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________41_ Prvo se tiče nekih karakteristika stvaralačkog procesa. onda svakako u prvobitnoj zamisli. koja su se u njemu stvorila)" (F. stvaralački proces kod Dostojevskog. ne zbog 'žurbe'.ako ne baš u definitivnom uobličenju. još više je voleo da ih razvija. nije voleo da završava rukopise.. planova i koncepata Dostojevskog.V. dijalogizirajuće reci i sižejne situacije... jer je Dostojevski pravio mnogo va- rijanata. Dostojevski je možda sam bio do krajnosti i veoma napeto zainteresovan za to do čega će na kraju krajeva dovesti ideološki i etički konflikt zamišljenih lica koja je stvorio (ili.) nadahnjivala ga je po nekoliko puta' (1858. U prvim tekstovima Dostojev- skog se polifonijska priroda njegovog stvaralaštva i načelna neza- vršenost njegovih dijaloga otkrivaju u sirovoj i ogoljenoj formi. Sve dok su u njemu postojali mnogi planovi i mnogi glasovi. gledanje na svet. 50 I A.50 Proučavanje njegovih prvih tekstova iz toga ugla zanimljiv je i važan zadatak. U tome je duboka originalnost stvaralačkog procesa Dostojevskog. Pretpostavljam da mu vreme nije nedostajalo zato što je potpi- sivao suviše mnogo ugovora i što je sam odugovlačio završavanje dela. Planovi Dostojevskog u biti svojoj sadrže nedovršenost. veoma se razlikuje od stvaralačkog procesa drugih pisaca (na primer. a za autora i kao autor on traži provokativne.Dostojevski teško daje imao ranije utvrđen plan konstrukcije romana . pre će ovde biti u pitanju prava polifoničnost spajanja. 405). U romanima Do- stojevskog mi stvarno konstatujemo specifičan konflikt između 49 Ibid.. dok su ljudi u njemu sporili. ispitujuće. str. g. onako kako se odrazio u njegovim konceptima. on kao da ih osporava. V..

Zato svi odnosi spoljnih i unutrašnjih delova i elemenata romana imaju kod njega dijaloški karakter. koji određuje specifičnosti književnog stila Dostojevskog. u svim manifestacijama osmišljenog ljudskog života. čineći ga aritmičnim i pre- razdraženim. to je gotovo univerzalna pojava koja prožima čitav ljudski govor. u svaki pokret. suprotstavljeni. Ono se odnosi na dijalošku prirodu svih elemenata strukture romana kod Dostojevskog. 223. 51 Viktor Šklovski: Za i protiv. kompozicijski izraženi dijalozi junaka. u svaku reč romana. ali upravo je zato s obične. str. to jest oni su kontrapunktski. "Ne spore kod Dostojevskog samo junaci.). pomodnim fiziologizmom. Klodom Bernarom. psihologija junaka postaje protivrečna u sebi. Polifonijski roman je do kraja dijalogičan. ta forma je rezultat suštine. sve odnose i sve manifestacije ljudskoga života. on je i celinu romana gradio kao "veliki dijalog". Jer dijaloški odnosi su mnogo šire pojave no što su odnosi replika kompozicijski izraženoga dijaloga. u svako mimičko pomeranje lica junaka. suštinska dijalogičnost Dostojevskog nikako se ne iscrpljuje onim spoljnim. uopšte sve što ima smisla i značenja.42 ____________________________MihailBahtin unutrašnje nezavršenosti junaka i dijaloga i spoljašnje (u većini slu- čajeva kompozicijsko-sižejne) završenosti svakog pojedinog romana. Samo čisto mehanički odnosi nisu dijaloški. dijalog se prenosi unutra. Svi elementi strukture romana su u dijaloškim odnosima. Dostojevski je umeo da čuje dijaloške odnose svuda."51 Stvarno. Na ovom mestu se ne možemo udubljivati u taj ozbiljni problem. gde počinje svest. kod njega kao da se i pojedini elementi sižea nalaze u uzajamnoj protivrečnosti: činjenice se mogu tumačiti na različite načine. kompozicijski izraženim dijalozima koje vode njegovi junaci. osvetljavajući ga i zgušnjavajući. tamo za njega počinje i dijalog. i Dostojevski je kategorički poricao njihov značaj za ra- zumevanje i tumačenje života i postupaka čovekovih (njegova borba s mehanicističkim materijalizmom. Reći ćemo samo da gotovo svi romani Dostbjevskog imaju uslovno-literami. U okviru toga "velikog dijaloga" zvučali su. čineći je dvoglasnom. Ništa nije manje interesantno i drugo zapažanje V. najzad. to jest monološke tačke gledišta roman ostao nezavršen. Šklovskog. U suštini. to je već "mikrodijalog". . uslovno-monološki kraj (naročito je karakterističan u tome pogledu kraj Zločina i kazne). teorijom sredine itd. samo Braća Karamazovi imaju potpuno polifoničan završetak.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 43

Poslednja pojava u oblasti literature o Dostojevskom na kojoj
ćemo se zadržati u ovom pregledu jeste zbornik Instituta za svetsku
književnost Akademije nauka SSSR Stvaralaštvo F. M. Dostojev-

Gotovo u svim radovima sovjetskih književnih istoričara i teo-
retičara koji su uključeni u ovaj zbornik ima znatan broj i pojedi-
načnih dragocenih zapažanja i širih teoretskih uopštavanja o pitanjima
poetike Dostojevskog52, ali za nas, s tačke gledišta naše teze,
najzanimljiviji je veliki rad L. P. Grosmana Dostojevski-umetnik, a u
okviru toga rada - njegov drugi deo, Zakoni kompozicije.
U svom novom radu L. Grosman proširuje, produbljuje i obo-
gaćuje novim zapažanjima koncepcije koje je razvijao 20-tih godina i
koje smo ranije analizirali.
U osnovi kompozicije svakoga romana Dostojevskog, po Gros-
manu, leži "princip dve ili nekoliko ukrštenih pripovesti", koje kon-
trastno dopunjuju jedna drugu i vezane su po muzičkom principu
polifonije.
Zajedno sa Vogijeom i Vjačeslavom Ivanovom, koje sa odo-
bravanjem citira, Grosman podvlači muzički karakter kompozicije
Dostojevskog.
Navešćemo ona Grosmanova zapažanja i zaključke koji su za
nas najzanimljiviji.
"Sam Dostojevski je ukazivao na takav tok kompozicije (mu-
zičkog tipa — M. B.) i načinio je jednom analogiju između svog si-
stema konstruisanja i muzičke teorije 'prelaza' ili kontrapunkta. U to
vreme pisao je pripovest u tri glave, različite po sadržaju, ali unutrašnje
jedinstvene. Prva glava je monolog, polemički i filozofski, druga -
dramska epizoda koja priprema katastrofalan rasplet u trećoj glavi.
Mogu li se te glave štampati odvojeno? - pita autor. Pa one su
unutrašnje srodne, u njima zvuče različiti ali neraskidivo vezani
motivi koji dozvoljavaju organsku smenu tonalnosti, ali ne i
mehaničko presecanje. Tako se može dešifrovati kratko objašnjenje
Dostojevskog u pismu bratu povodom predstojećeg štampanja Zapisa
iz podzemlja ML časopisu "BpeMa": "Pripovest je podeljena na tri
glave... prva glava može da ima tabak i po... Da li da je štampam
odvojeno? Izvrći će je ruglu, utoliko pre što ta glava bez druge dve
(glavne) gubi svu svoju so. Znaš šta je prelaz u muzici. Ovo je isto
to. Prva glava je očigledno ćaskanje; ali odjednom se to ćaskanje u
poslednjim dvema glavama pretvara u neočekivanu katastrofu"
(Pisma, I, str. 365).

52 Većina autora ne prihvata koncepciju o polifonijskom romanu.

44___________________________________MihailBahtin
Ovde Dostojevski veoma precizno prenosi na literarni plan zakon
muzičkog prelaza iz jedne tonalnosti u drugu. Pripovest je građena
na principu umetničkog kontrapunkta. Psihološko mučenje posrnule
devojke u drugoj glavi odgovara uvredi koju joj je naneo njen
mučitelj u prvoj, i istovremeno je suprotno po svojoj pokornosti
njegovom povredenom i gnevnom osećanju ponosa. To je zapravo
onaj punkt nasuprot punktu (punctum contra punctum). To su različiti
glasovi koji različito pevaju na jednu temu. To je "mnogo-glasnost"
koja otkriva raznolikost života i složenost ljudskih doživljavanja. "Sve
je u životu kontrapunkt, tj. suprotnost"— govorio je u svojim
Beleškama jedan od najomiljenijih kompozitora Dostojevskog - M. I.
Glinka".53
Ova zapažanja L. Grosmana o muzičkoj prirodi kompozicije
kod Dostojevskog veoma su tačna i lucidna. Ako Glinkinu tezu o
tome da je sve u životu kontrapunkt transponujemo s jezika mu-
zičke teorije na jezik poetike, mogli bismo reći da je za Dostojev-
skog sve u životu dijalog, to jest dijaloško suprostavljanje. l u su-
štini, s tačke gledišta filozofske estetike, kontrapunktski odnosi u
muzici predstavljaju samo muzički vid široko shvaćenih dijaloških
odnosa.
L. Grosman izvodi ovakav zaključak iz svojih razmatranja: "To je
upravo i bilo ostvarenje zakona koji je romanopisac otkrio, zakona
'neke druge pripovesti', tragične i strašne, koja provaljuje u
zapisničke opisivanje stvarnoga života. U skladu sa njegovom po-
etikom, takve se dve fabule mogu sižejno dopunjavati i drugim, što
često stvara poznato postojanje više planova u romanima Dostojev-
skog. Ali princip dvostranog osvetljavanja glavne teme ostaje do-
minantan. S njim je povezana pojava "dvojnika" kod Dostojevskog,
pojava koja je toliko puta bila proučavana, zato što su "dvojnici" u
njegovim koncepcijama imali funkciju koja nije bila važna samo
idejno i psihološki, već i kompoziciono".54
Dragocena zapažanja L. Grosmana su za nas posebno zanim-
ljiva zato što Grosman, za razliku od drugih istraživača, prilazi poli-
foniji Dostojevskog sa gledišta kompozicije. Njega ne interesuje toliko
ideološka mnogoglasnost Dostojevskog koliko upravo kompo-
zicijsko primenjivanje kontrapunkta, kojim se povezuju razne pripo-
vesti uključene u roman, razne fabule, razni planovi.

53
Zbornik "Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. Akademije
nauka SSSR, 1959, str. 341-342.
54
Ibid., str. 342.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 45

Takva je interpretacija polifonijskog romana Dostojevskog u
onom delu literature o njemu koja se uopšte bavila problemima nje-
gove poetike. Većina kritičkih i književno-istorijskih radova o Do-
stojevskom do danas još ignoriše originalnost njegove umetničke
forme i traži tu originalnost u sadržaju - u temama, idejama, po-
jedinačnim likovima izvučenim iz romana i ocenjenim samo s gle-
dišta njihovog životnog sadržaja. Ali pri tome se neizbežno osiro-
mašuje i sam sadržaj: u njemu se gubi najhitnije - ono novo što je
video Dostojevski. Ako se ne shvati nova forma viđenog, ne može se
shvatiti ni ono što je prvi put viđeno i otkriveno u životu uz pomoć te
forme. Pravilno shvaćena umetnička forma ne uobličuje već gotov i
pronađen sadržaj, nego primarno omogućuje da se on pronađe i vidi.
Ono što je u evropskom i ruskom romanu pre Dostojevskog
bilo definitivna celina - monološki jedinstven svet autorove svesti -u
romanu Dostojevskog postaje deo, elemenat celine; ono što je bilo
celokupna stvarnost, postaje ovde jedan od vidova stvarnosti; ono
što je povezivalo celinu - sižejno-pragmatični niz i lični stil i ton -
postaje ovde sekundarni momenat. Javljaju se novi principi umet-
ničkog sjedinjenja elemenata i konstrukcije celine, javlja se - me-
taforično rečeno - kontrapunkt romana.
Ali svest kritičara i istraživača ostala je do dana današnjeg pod-
ređena ideologiji junaka Dostojevskog. Umetnička intencija pisca
nije dobila jasno teoretsko osmišljenje. Izgleda da ne može svako
ko uđe u lavirint polifonijskog romana pronaći u njemu put i čuti iza
pojedinačnih glasova celinu. Često se ne naslućuju čak ni nejasni
obrisi celine; stvaralački principi spajanja glasova uopšte se ne hvataju
uhom. Svako na svoj način tumači poslednju reč Dostojevskog, ali svi
ga podjednako tumače kao jednu reč, jedan glas, jedan akce-nat, i
upravo je u tome osnovna greška. Jedinstvo polifonijskog romana,
koje je iznad reci, iznad glasa, iznad akcenta — ostaje neotkriveno.

GLAVA DRUGA

JUNAK I PIŠČEV STAV PREMA JUNAKU U
STVARALAŠTVU DOSTOJEVSKOG

Postavivši svoju tezu, dali smo - u svetlosti te teze - unekoliko
monološki pregled najhitnijih pokušaja definisanja osnovne speci-
fičnosti stvaralaštva Dostojevskog. U procesu kritičke analize ob-
jasnili smo svoje stanovište. Sada moramo preći na detaljnije i do-
kumentovanije razvijanje toga stanovišta na materijalu dela Dosto-
jevskog.
Zadržaćemo se, sukcesivno, na tri momenta naše teze: na rela-
tivnoj slobodi i samostalnosti junaka i njegovog glasa u uslovima
polifonijske koncepcije, na posebnom mestu i ulozi ideje u njoj i,
najzad, na novim principima povezanosti koji čine totum romana.
Ova glava posvećena je junaku.
Junak ne interesuje Dostojevskog kao pojava stvarnosti koja
poseduje određene i fiksirane socijalno-tipične i individualno-karak-
terološke odlike, niti kao određeni lik koji se stvara od jednosmi-
slenih i objektivnih svojstava čiji zbir odgovara na pitanje "ko je
on?" Ne, junak interesuje Dostojevskog kao poseban ugao gledanja na
svet i na sebe samog, kao smisaoni čovekov stav koji ocenjuje
samoga sebe i stvarnost što ga okružuje. Dostojevskom nije važno šta
predstavlja njegov junak u svetu, već pre svega šta za njegovog
junaka predstavlja svet, a šta on sam za samoga sebe.
To je veoma važna i načelna specifičnost u tretiranju junaka.
Junak - kao stanovište, kao pogled na svet i na sebe samog, zahteva
savršeno drugačije metode otkrivanja i drugačiju umetničku indivi-
dualizaciju. Jer ono što treba da bude otkriveno i okarakterisano ne
predstavlja određeno biće junaka, niti njegov čvrsti lik, već posled-nji
rezultat njegove svesti i samosvesti, na kraju krajeva - poslednju reč
junaka o sebi samom i o svom svetu.
Prema tome, elementi od kojih se stvara lik junaka nisu karak-
teristike stvarnosti - samog junaka i života oko njega - već značenje
tih karakteristika za njega samog, za njegovu samosvest. Sve
postojane, objektivne odlike junaka, njegov socijalni položaj, nje-
gova sociološka i karakterološka tipičnost, njegov habitus, njegov
duševni lik, pa čak i sama njegova spoljašnjost, naime sve ono što
autoru obično služi za stvaranje fiksiranog i postojanog lika junaka
— "ko je on" .— kod Dostojevskog postaje objekat refleksije samog

48 ____________________________Mihail Bahtin
junaka, predmet njegove samosvesti; a predmet autorovog viđenja i
prikazivanja postaje funkcjjate samosvesti. Dok je obično junakova
samosvest samo elemenat njegove stvarnosti, samo jedna crta nje-
govog celovitog lika, ovde, naprotiv, čitava stvarnost postaje ele-
menat njegove samosvesti. Autor ne ostavlja za sebe, to jest samo u
svome vidokrugu, nijedno suštinsko određenje, nijedno obeležje, ni-
jedno i najsitnije svojstvo junaka: on sve uvodi u vidokrug samoga
junaka, baca u lonac za topljenje njegove samosvesti. U vidokrugu
pak autora kao predmet viđenja i prikazivanja ostaje ta čista samo-
svest u svojoj totalnosti.
Već u prvom, "gogoljevskom periodu" svoga stvaralaštva Do-
stojevski ne slika "siromašnog činovnika", već samosvest siromašnog
činovnika (Devuškin, Goljatkin, čak i Proharčin). Ono što je
Gogoljevom vidokrugu bilo dato kao sveukupnost objektivnih svo-
jstava što su se uobličila u čvrst socijalno-karakterološki lik junaka,
Dostojevski uvodi u vidokrug samoga junaka, i ovde to postaje
predmet njegove mučne samosvesti; Dostojevski nagoni svoga ju-
naka da čak i samu spoljašnjost "siromašnog činovnika", koju je
Gogolj slikao, gleda u ogledalu.1 Ali zahvaljujući tome, sve fiksirane
crte junaka, ostajući sadržajno iste, prenesene iz jednog plana
prikazivanja u drugi, dobijaju potpuno drugo umetničko značenje:
one više ne mogu da dovrše i zatvore junaka, da sagrade njegov
celoviti lik, da duju umetnički odgovor na pitanje: "ko je on?" Mi
ne vidimo ko je on, već kako on postaje svestan sebe, naša umet-
nička vizija ne nalazi se više pred stvarnošću junaka, već pred
čistom funkcijom njegove svesti o toj stvarnosti. Tako gogoljevski
junak postaje junak Dostojevskog.2
Mogla bi se dati nešto uprošćena formula prevrata koji je izvršio
mladi Dostojevski u Gogoljevom svetu: on je preneo autora i
1
Idući generalu, Devuškin vidi sebe u ogledalu: "Toliko sam se zbunio da
su mi drhtale usne, tresle se noge. A kako i ne bi, rođena. Prvo, sramota me;
pogledah desno u ogledalo, prosto da poludiš od onog što ugledah tamo... Nje-
govo prevashodstvo odmah obratiše pažnju na moju pojavu i na moje odelo.
Setih se šta sam video u ogledalu: pa se bacih u poteru za dugmetom!" (F. M.
Dostojevski: Bedni ljudi, str. 152-153, izd. "Kulture", Beograd, 1951, prevod R.
Maksimovića).
Devuškin vidi u ogledalu ono što je Gogolj prikazivao opisujući spo-
ljašnjost i činovnički frak Akakija Akakijeviča, ali što sam Akakije Akakijevič
nije video i čega nije bio svestan; funkciju ogledala vrše i stalna mučna
razmišljanja junaka o svojoj spoljašnjosti, a za Goljatkina - njegov dvojnik.
2
Dostojevski često daje spoljašnje portrete svojih junaka; to čini ili autor, ili
lice koje priča, ili neka druga ličnost iz dela. Ali ovi spoljašnji portreti kod
njega nemaju funkciju nečeg što definitivno zaokružuje junaka, oni ne stvaraju
tvrd i predodređen lik. Naravno, funkcije ovog ili onog svojstva junaka ne zavise
jedino od elementarnih umetničkih metoda otkrivanja tog svojstva (putem
samokarakteristike junaka, preko autora, indirektnim putem itd.).

U tim su granicama ostali. već se iz autorovog vidokruga prenose u vidokrug junaka i spo-Ijni svet što ga okružuje i svakodnevni život. i čitav svet izgleda drugačiji. Gogoljev svet. 1928. pored njega i van njega u jedinstvenom autorovom svetu. Ali raspored tog sadržajno istog materijala u strukturi dela ovde je savršeno drugačiji. očigledno. već njegovu samosvest. Dostojevski je tu osetio da će njegov novi princip na starom gogoljev- skom materijalu značiti ponavljanje i da je neophodno ovladati sadržajno novim materijalom. svet Ši- njela. Dostojevski je u malim razmerama izvršio nešto poput Koper- nikovog prevrata. . iako Dostojevski gotovo uopšte nije uneo suštinski nov.svet drugih svesti ra vnopra vnih s njim. pretvorivši u momenat samoodređenja junaka ono što su bile čvrste i završne odredbe pisca. karakteristikama i definisanjima junaka . (F. koje je Dostojevski uništio. na toj istoj ravni može biti samo druga svest. Oni više ne leže na istoj ravni s junakom. FocH34aT. kao "paskvilu" o sebi. Samosvest junaka se ne može tumačiti na socijalno-karaktero- loškom planu i tretirati samo kao novo svojstvo junaka. ne može se. I. Moskva-Lenjingrad. ostao je sadržajno isti u prvim delima Dostojevskog .drugi vidokrug. Sve sam bacio. Sada daleko originalnije. Dnevnika jednog luđaka. i Obrijani bakenbardi. onog što sam već odavno rekao. 100). Nosa. sa opisima.sa njihovim odnosom prema junaku. time on autora bukvalno uvodi u vidokrug junaka. M.u Jadnim ljudima i u Dvojniku.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________49_ lice koje priča . Ono stoje radio autor. naime po- kušava da unese svoj novi princip u drugu oblast još uvek gogoljevskog sveta (Portret. str. te zato i ne mogu biti kauzalni i genetički faktori koji određuju junaka. i time je njegovu definitivno zaokruženu celovitu stvarnost pretvorio u materijal njegove samosvesti. Premestila se dominanta čitave umetničke vizije i konstrukcije. Godine 1846. delimično Strašna osveta).3 U proces samosvesti ne prodire jedino stvarnost samoga junaka. ne mogu imati u delu objašnjavajuću funkciju. On počinje da radi Netočku Nezvanovu i Gazdaricu. Nevskog prospekta. on piše bratu: "Ne pišem Obrijane bakenbarde. 3 I Prohorčin ostaje u granicama tog istog gogoljevskog materijala. uporedo s njegovim vidokrugom . U mojoj situaciji jednoličnost je propast". negogoljevski materijal. sada radi junak. kao stvarnost drugoga reda. Uporedo sa samosvešću junaka koja akumuliše u sebe čitav predmetni svet. Dostojevski: Pisma. Kada sam napisao Obrijane bakenbarde do kraja.u vidokrug samoga junaka. življe i svetlije misli traže da ih prenesem na hartiju. Svesti junaka koja sve guta autor može da suprotstavi samo jedan objektivni svet . autor pak ne osvetljava više stvarnost junaka. knj. Ne nagoni Dostojevski uzalud Makara Devuškina da čita Gogoljev Šinjel \ da ga prima kao priču o samome sebi. sve mi je to izgledalo kao da samo tako može da bude. osvetljavajući sam sebe iz svih mogućih uglova gledanja. uporedo s njegovim pogledom na svet - drugi pogled na svet. Jer sve to nije ništa drugo do ponavljanje starog.

Ali nije svaki čovek podjednako pogodan materijal za takvo prika- zivanje. Samosvest može postati dominanta u slikanju svakog čoveka. Beograd 1962. ljudi koji se nisu ostvarili i koji nisu mogli da se ostvare. ne. kako bih ja tada sebe poštovao! Poštovao bih sebe upravo zato što bih bio u stanju makar lenj da budem. to bi bilo izvanredno prijamo čuti o sebi.osobinu u koju bih i sam verovao. prevod dr Miroslava Babovića. to je prava karijera!"4 "Čovek iz podzemlja" ne samo što rastvara u sebi sva moguća "čvrsta" svojstva svoga lika. I u njegovom stvaralaštvu se pojavljuju "sanjalice" i "čovek iz podzemlja".pa to je zvanje i poziv. A Belinski je upravo tako shvatio Devuškina. ali ona odgo- varaju stvaralačkoj dominanti Dostojevskog. 4 F. I za autora on ne predstavlja nosioca odlika i svojstava koji bi bili neutralni prema njegovoj samosvesti i koji bi mogli da ga definitivno zaokruže. junaka čiji bi čitav život bio usredsreden na čistu funkciju stvaranja svesti o sebi i svetu. Na pitanje: ko si? odgovarao bih: lenština. Imao bih makar jednu osobinu bar na izgled pozitivnu . "Lenština!" . Gogoljev činovnik je u tome pogledu pružao suviše male mogućnosti. ne postoje "čvrsta" određenja. koje ga je zadi- vilo. kada bi moj nered bio posledica lenjosti! Gospode. "O. M.50____________________________________Mihail Bahtin na primer. Možda je to i smetalo Belinskom da pravilno oceni Dvojnika. . on ne figurira kao čovek iz života već kao subjekat svesti i mašte. Dostojevski je tražio junaka koji bi prevashodno bio saznajuće biće. I "sanjarstvo" i "pod- zemlje" su socijalno-karakterološka ljudska svojstva. situirajući se pored drugih svojstava u čvrsto zaokruženi lik junaka sagrađen u običnom autorovom vidokrugu. Dakle konkretno određen. čineći ih predmetom refleksije. ona asimiluje u sebe ta svojstva kao svoj materijal i lišava ih snage što definitivno uobličuje i zaokružava. o njemu nema šta da se kaže. ali on ne oseća njegov umetničko-formalni značaj: samosvest za njega samo obogaćuje sliku "jadnoga čoveka" u humanom smislu. On navodi mesto sa ogledalom i otkinutim dugmetom. predstavljaju tako pogodno tlo za stvaralački princip Do- stojevskog da mu dozvoljavaju identifikovanje umetničke dominan-te prikazivanja i životno-karakterološke dominante čoveka kojeg prikazuje. 22. znači o meni bi se imalo šta reći. Svest sanjalice i svest čoveka iz podzemlja. str. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja. već u njemu ta svojstva više i ne postoje. u Devuškinu ili Goljatkinu videti samo gogoljevski junak plus samosvest. autorova vizija usme- rena je upravo na njegovu samosvest i na beskrajnu nedovršenost. "Narodna knjiga". Samosvest kao umetnička dominanta konstrukcije junaka ne može stajati pored drugih svojstava njegovog lika. izd.

sada više ne funkcioniše kao oblik koji ga završava već kao materijal njegove samosvesti. prema tome. svoga temperamenta a da pri tom ne naruši autorovu mono-lošku koncepciju o njemu. to jest da se ne identifikuje s auto- rom. Eto zbog toga se upravo životno- karakterološko određenje "čoveka iz podzemlja" i umetnička domi- nanta njegovog lika slivaju u jedno. Ali. ali pod uslovom da se junak kao samosvest stvarno prikazuje a ne izražava. junak Dostojevskog se ni jednog trenutka ne poklapa sa samim sobom. samo se kod Rasina može još naći tako duboko i potpuno poklapanje oblika junaka s oblikom čoveka. poput plastične forme. jer sve ono što ga je u autorovoj koncepciji činilo određenim. jer je stvarno isuviše različit materijal na kojem se u jednom i u drugom slučaju ostvaruje ta potpunost umetničke adekvatnosti. razbija monološko je- dinstvo dela (ne narušavajući. tako reći osuđenim. ne postaje glasnogovornik njegovog glasa. junak Dostojevskog beskonačna funkcija. umetnički. misli i saznaje u granicama onoga što on jeste. umetničko jedinstvo novog. doživljava. građenje toga sveta . Samo se kod klasicista. što ga je jednom za svagda kvaliflkovalo kao defini- tivno zaokružen lik stvarnosti . Junak Rasinov sav je postojanje. njegove smisaone granice strogo su obeležene: on stupa u akciju. svoje tipič-nosti. Takav lik gradi se u autorovom svetu. . Monološka koncepcija zatvara junaka. po- klapanje dominante konstrukcije lika s dominantom karaktera. Rasinov junak je jednak samome sebi.PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________5^ rđavu beskonačnost te samosvesti. postojanje stabilno i čvrsto. nemonološkog tipa). Ali ovo poređenje s Rasinom zvuči kao paradoks. Ako pupčana vrpca koja spaja junaka s njegovim tvorcem nije presečena. to jest u granicama svoga lika određenog kao što je i stvarnost. pod uslovom. Junak postaje relativno slobodan i samostalan. Samosvest junaka uključena je u čvrste okvire njemu iznutra nedo- stupne autorove svesti koja ga određuje i prikazuje. junak Dostojevskog je isto tako precizan kao i Rasinov junak. on ne može prestati da bude ono što jeste. i zato samosvest junaka. već lični dokument. i data je na čvrstome fonu spoljašnjeg sveta.s njegovim uglovima gledanja i odredbama koje definitivno fiksiraju - pretpostavlja stabilan položaj spolja. Dela Dostojevskog su u tom smislu duboko objektivna. pošto postane dominanta. Junak Do- stojevskog je sav . koji je objektivan u odnosu na svest junaka. Rasinov junak je nepokretna i konačna supstanca. da su akcenti junakove samosvesti stvarno objektivizirani i da je u samom delu data distanca između junaka i autora. postojani autorov vidokrug. Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka već je sama po sebi dovoljna da dezorganizuje monološko jedinstvo umetničkog sistema. naravno. to jest ne može izići izvan granica svoga karaktera. onda pred nama nije delo.samosvest.

kako se benavite! Laž. izlažete je ruglu. Pošto se u tome delu dominanta prikazivanja najadekvatnije poklapa s dominantom onoga što se prikazuje. To je isto tako plod podzemlja. Uveravate nas da škripite zubima od besa. formalni problemi za autora dobijaju veoma jasan sadržajni izraz. očigledno.to što vi govorite! Vi žudite za životom. a sami rešavate životna pitanja logičkom zbrkom. ali ste.možda ćete reći vi klimajući prezrivo glavom .A zar nije sramota i poniženje . on se trudi da anticipira moguće odredbe i ocene o sebi od strane drugih. Razmećete se saznanjem. njegova komičnost ili tragičnost. prema zamisli Dostojevskog. možda. samo ste kukavički nestrpljivi. srce vam je razvratom pomračeno. Uveravate nas da se ničega ne bojite a isto- vremeno se ulagujete. karaktero- loška kategorija njegove svesti. ali iz bojazni krijete poslednju reč. laž. svakoj tuđoj misli o sebi. stvarno nekada dešavalo da stradate. zato što nemate odlučnosti da je kažete. iako vam um radi. Vi stvarno hoćete nešto da kažete. Ja sam ih sam izmislio. a bez čistog srca .. I kako su dosadni i drski vaši ispadi. prekidajući svoj govor zamišljenim tuđim replikama. on se trudi da umakne svakoj tuđoj svesti. i samo laž! Razume se. Vama se. govorite drsko. veoma zadovoljni njihovom književnom vrednošću. Znate da vaše do- setke nisu duhovite. a istovremeno se tako bojite! Govorite gluposti i zadovoljni ste time. "Čovek iz podzemlja" najviše misli o tome šta o njemu misle i mogu da misle drugi. U svim bitnim momentima svojih is- povesti. sva- kom uglu gledanja na sebe. ". Dostojevski daje svome junaku. da pogodi smisao i ton te ocene i trudi se da brižljivo formuliše moguće tuđe reci o sebi.nema potpunog i pravilnog saznanja. a večito ste neodlučni jer. .sve to on. a neprekidna strahujete zbog toga i tražite izvinjenja. sve ove reci ja sam sam izmislio. Sve ono što je stvaralac-monologičar zadržavao za sebe upotrebljavajući to za stvaranje fundamentalnog jedinstva dela i sveta naslikanog u njemu. odlično sam zna i uporno i mučno resor-bira sve te odredbe iznutra. O junaku Zapisa iz podzemlja mi bukvalno nemamo šta da ka- žemo što on već sam ne bi znao: njegova tipičnost u svome vremenu i za socijalnu sredinu kojoj pripada. iznosite je na pijacu. jer sam samo to i iz- .J2 ________________________________MihailBahtin Dostojevski se odriče svih tih monoloških premisa. sve moguće moralne odredbe njegove ličnosti itd. A kako ste tek drski i dosadni! Kako se namećete. Ugao gledanja izvana kao da je još ranije obesnažen i lišen reci koja definitivno fiksira. ali vi uopšte ne poštujete svoju istinu. a istovremeno komedijašite da biste nas nasmejali. Ja sam tamo punih četrdeset godina prisluškivao kroz rupicu vaše reci. pretvarajući sve to u momenat njegove samosvesti.. trezveno psihološko ili čak psihopatološke definisanje njegovog unutrašnjeg lika.

iako to nije jednostavno kako se činilo Mihajlovskom. Mihajlovski dao Dostojevskom. sve spoljnje i neutralno u prikazivanju čoveka u sferi njegove samosvesti i samoiskazivanja. nalaze u njegovim rukama i da ga ne završavaju upravo zato što ih je on sam svestan. "Narodna knjiga". ili pak ostavlja izvan sebe. niti neutralnim odred- bama. kao faktor koji stimuliše i provocira. On ne gradi junaka od reci koje su tuđe junaku. sve što vidimo i znamo mimo njegove reci nije bitno. on uopšte ne gradi objektan lik junaka. ni tip. već upravo reč junaka o sebi samom i o svom svetu. Moralna mučenja kojima Dostojevski podvrgava svoje junake da bi izvukao iz njih reci samosvesti dovedene do kulminacije. koji je N. on uzima u obzir tačku gledišta "trećeg". dovoljno je uporediti ga s nedavnim oduševljenim podražavaocima "surovog ta- lenta" . težnja ka njoj autoru i potrebna za njegovu koncepciju. tačnije. I to nije samo karakterološka crta samosvesti "čoveka iz pod- zemlja". čisti glas. Ali on isto tako zna da se sva ta određivanja. izd.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________55 mišljao. mi njega ne vidimo. on zna i svoju objektivnu određenost. Verfelom i drugima. mi ga čujemo."5 Junak iz podzemlja sluša svaku tuđu reč o sebi kao da se za- gleda u sva ogledala tuđih svesti. prevod dr Miroslava Babovića. Junak Dostojevskog nije objektan lik. i ona pristrasna i ona objektivna. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja. sve čvrsto i neizmen-Ijivo. zna sva moguća prelamanja svoga lika u njima.sa nemačkim ekspresionistima: Kornfeldom. Beograd. Upravo je ona ili.. ima osnove. svoje nezatvorenosti i nedefinitivnosti. Njegova samosvest živi od svoje nedovršenosti. reč svoje samosvesti. on ne gradi karakter. sve to reč guta kao svoj materijal. Epitet "surov talenat". da u noj ne bi bio više ono što jeste. M. već punovažna reč. On zna da poslednja reč pripada njemu. str. 1962. Uve- rićemo se kasnije da je čitava umetnička konstrukcija romana Do- stojevskog usmerena na otkrivanje i razjašnjenje te reci junaka i da ona ima provokativne i usmeravajuće funkcije u odnosu na nju. ni temperament. . on može da iziđe izvan njihovih granica i da ih učini neadekvatnim. Autor stvarno ostavlja svome junaku poslednju reč. Da bismo se uverili u umetničku ozbiljnost i izoštrenu preciznost provokativnog umetničkog prosedea Dostojevskog. Nije čudo što sam ih napamet naučio i što su čak književni oblik dobile. K. Oni većinom ne umeju da odu dalje od izazivanja histerije ^ F. omogućavaju da se otvori sve predmetno i objektno. neutralnu i prema tuđoj svesti i prema sopstvenoj samosvesti. 44-45. i po svaku cenu teži da sačuva za sebe tu poslednju reč o sebi. to je i dominanta u autorovoj konstrukciji toga lika.

što smatram da treba najpre da objasnim. ulazi u njenu suštinu. Za Dostojevskog je verodo- stojnost junaka verodostojnost unutrašnje reci o sebi samom u svoj njenoj čistoti. ali oni ne umeju da nagnaju tu samosvest da se otkrije spontano i umetnički uverljivo. Niz probuđenih sećanja neodoljivo ga. Nazvao sam je "fantastičnom" premda je smatram vrlo realnom. Zbunjen. najzad. njegova reč o sebi sa- mom koja nije uslovljena njegovim neutralnim likom . i upušta se u sporedna objašnjenja: tu je i grubost misli i srca. Ekspresionisti su tačno osetili dominantu samosvesti u građenju junaka. te biva nesređen kao u početku. na primer. Bez obzira na prividno logičan red reci.kao osnovni cilj konstrukcije . odlažući i time razgolićujući svoju poslednju reč u procesu intenzivnog uzajamnog de-lovanja sa drugim svestima. Malo-pomalo. Evo ga i sad gde razgovara sa samim sobom. Evo šta kaže Dostojevski u autorovoj uvodnoj reci za Krotku: "Sada o samoj priči. približuje istini: istina neodoljivo uzdiže njegov um i srce. I opravdava se i okrivljuje u isti mah. Mihail Bahtin i raznih histeroidnih ekstaza. "da skupi svoje misli u tačku". Istina se sasvim jasno i određeno otkriva nesrećniku. Osim toga on je okoreli hipohondar. Takva je. i duboko ose- ćanje. prepričava stvar. Ali i fantastičnog tu zbilja ima. on još nije stigao da pribere svoje misli. on protivreči sebi nekoliko puta. Tako se dobija ili smišljen i grub eksperimenat nad junakom. bar njemu. da bi bila uvedena u vidokrug drugog čoveka. jer se pre nekoliko časova bacila sa prozora. ali da bi se ona čula i iskazala. samoubica. scena suđenja u Verfelovom Čoveku iz ogledala (Spiegelmensch). i to u samom obliku priče. potrebno je narušavanje zakona tog vido- kruga. gde čovek sam sebi sudi. i u logici i u osećanjima. jer normalan vidokrug može da primi objektnu sliku drugog čoveka. isto kao što ne umeju da stvore onu iz- vanredno složenu i istančanu socijalnu atmosferu oko junaka koja ga nagoni da se dijaloški otkriva i objašnjava sebe. Autor mora da traži nekakvu drugu fantastičnu tačku van vidokruga. ali ne drugi vidokrug u celini. Zamislite muža čija žena. Samorazjašnjenje. Ide po sobama i trudi se da da smisla onome što se dogodilo. a sudija vodi zapisnik i poziva svedoke. . leži sada na stolu. Stvar je u tome što ovo nije ni priča ni zapis.stvarno ponekad čini autorovu orijentaciju "fan- tastičnom" i kod samog Dostojevskog. da stvara odstupnicu. od onih što razgovaraju sami sa sobom. da hvata svoje oblike u tuđim svestima. samootvaranje junaka. Umetnički najdiskretniji autori kao što je Verfel stvaraju simboličnu dekoraciju za to samootvaranje junaka. Pri kraju se ton priče nešto menja. on zbilja ulazi u suštinu stvari i skuplja "misli u tačku". ili simbolična igra.

Ali kakve je umetničke napore morao da uloži Do- stojevski da bi nadoknadio funkciju fantastičnog stenografa u čitavom višeglasnom romanu! Stvar ovde nije. kako se meni čini. Samo se u obliku ispovednog samoiskazivanja može. drugi ton i više ne bi bile istina.6 Naveli smo taj predgovor gotovo u celini zbog izuzetne važnosti stavova'koji su ovde izneseni za stvaralaštvo Dostojevskog: ona "istina" do koje junak treba da dođe i do koje. U drugim ustima ta ista reč. iako ne pomoću ste- nografa. junakove misli pred smrt. Ali da nije bilo te fantazije. bukvalno. naročito su tipična u tom pogledu poslednja dela: Smrt Ivana Ilica. M. i u obliku raznolikom: muž čas razgovara sa samim sobom. on ne mora da objašnjava fanta-stičnost svoga postupka. bilo bi malo neuglađenije i ne- obrađenije nego što sam ja naveo. reč junaka smeštena je u čvrste okvire autorovih reci o njemu. u svom remek-delu Poslednji dani na smrt osuđenog upotrebio skoro isti takav način. ne svodeći priču na prosto obrazloženje uvoda ispovesti? Fantastična forma Krotke pre- dstavlja samo jedno od rešenja toga problema. Tolstojev svet je monolitno monološki. Za Tol-stoja se ne postavlja taj problem. na primer. za Dostojevskog u suštini može biti samo istina sopstvene svesti. dati poslednja reč o čoveku. ta ista odredba dobile bi sadržajno drugi smisao. Tolstoj. posled- njeg trenutka. ograničeno pri tom okvirima novele. Prirodno. najzad. ne narušavajući autonomnost reci. razvoj priče se produžuje nekoliko časova. ali. nekom sudiji. Eto ta pretpostavka da stenograf sve zapiše (posle čega bih ja obradio zapisano) i jeste ono što ja u ovoj priči nazivam fantastičnim. Novi Sad 1952.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________55_ To je tema. poslednji plamen njegove svesti i njenu poslednju reč (on to čini već u Sevastopoljskim pričama. u pragmatičnim teškoćama niti u spo- Ijašnjem kompozicijskom postupku. razjašnjavajući sebi samom događaje. Kada bi to stenograf mogao čuti i sve redom zapisati. naravno. Slično ovom već se događalo u umet- nosti: Viktor Igo je. Ona ne može biti neutralna prema samosvesti. "Matica srpska". Gazda i radnik). Dostojevski: Krotka. . 5-6. po Dostojev-skom. to uvek tako i biva. on je sebi dozvolio još veću neverovatnost. prevod Desanke Maksitnović. izd. na primer. str. Ali kako uvesti tu reč u priču. pretpostavivši da osuđeni na smrt može (i ima kad) da vodi dnevnik ne samo po- slednjeg svog dana nego čak poslednjeg časa i. ne narušavajući istovremeno ni tkivo priče. direktno u ime autora. čas kao da se obraća nekom nevidljivom slu-šaocu. ne bi bilo ni samog dela — najrealističnijeg i najistinitijeg dela od svih koje je napisao". mirno ubacuje neposredno u tkivo priče. psihološki red možda bi ostao sasvim isti. U stvari. U opni 6 F. stvarno i dolazi. s prekidima i umetanjem. reč stvarno adekvatna njemu.

Svi ti kompozicijski postupci za odstranjenje ili slabljenje autorove kompozicijske reci sami po sebi još ne dotiču suštinu problema. Zato se zapravo i javlja problem situi- ranja autorove reci. njihov pravi umetnički smisao može biti duboko različit. konstruisanjem romana u scenama i svođenjem autorove reci na prostu napomenu. čak ako i apstraktno zamislimo sadržajno ispunjenje tih formi. Takav je. Kod Dostojevskog se autorova reč suprotstavlja punovrednoj i apsolutno čistoj reci junaka. Direktno i neposredno značenje pripada samo autorovom sta- novištu. zbog toga se za njega ne postavlja ni problem sjedinjavanja glasova. iako taj vidokrug ni u kom slučaju nije predstavljen spoljašnjekompoziciono. Rezultat .56____________________________________MihailBahtin tuđe (autorove) reci data je i poslednja reč junaka. Tol-stojevo monološki naivno stanovište i njegova reč prodiru svuda. problem njegovog formalnoumetničkog stava prema reci junaka. na primer. a ne reč. Puškinov pripovedač Belkin. Umetnička struktura lika Brehunova ili Ivana Ilica ni po čemu se ne razlikuje od strukture lika starog kneza Bolkonskog ili Nataše Ros-tove. Priču Grinjova Puškin gradi u čvrstom monološ-kom vidokrugu. Taj problem leži dublje no problem površno- kompozicijske autorove reci i površnokompozicijskog odstranjenja te reci formom Icherzahlunga (priče u prvom licu). Forma Icherzahlunga Kapetanove kćeri je daleko od Icherzahlunga Zapisa iz podzemlja. uslovljena je tim likom čak i tamo gde tematski svest doživljava krizu i radikalni unutrašnji preokret (Gazda i radnik). uvođenjem lica koje priča. etička nezavršenost čovekova pre njegove smrti ne postaje strukturno-umetnička nezavršenost junaka. sve ostalo samo je njegov objekat. u zavisnosti od različitih umetničkih zadataka. Samosvest i reč junaka ne postaju dominanta njegove konstrukcije uza sav njihov tematski značaj u stvaralaštvu Tolstoja. a nikako kao neposredno značeći punovažan smisaoni stav. koje predstavlja osnov konstrukcije. U njegovom svetu se ne pojavljuje drugi punopravan glas (pored autorovog). potčinjavajući sve svome jedinstvu. ni problem posebnog situiranja autorovog stanovišta. niti da ojača smisaonu težinu i samostalnost reci junaka. Grinjovljev pogled na svet i na događaje isto tako predstavlja samo komponentu njegovog lika: on je dat kao stvarnost karaktera.čvrsti lik Grinjova. samosvest junaka samo je momenat njegovog definitivno uobličenog lika i. to jest ona se potpuno iscrpljuje karakterološkim i sižejno-pragmatič- nim funkcijama. Uvođenje lica koje priča isto tako uopšte ne mora da oslabi monologizam autorovog stava koji sve sam vidi i sam zna. u suštini. u sve kutove sveta i duše. reč pak Grinjova je elemenat toga lika. pošto nema direktne autorove reci. . Ali upravo taj vidokrug određuje čitavu konstrukciju. Samosvest i duhovni preobražaj ostaju kod Tolstoja na čisto sadržajnom planu i ne dobijaju oblikotvoran smisao. lik.

krije. Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka pretpostavlja i radikalno nov autorov stav prema čoveku kojeg pri- kazuje. sklanja se zbog onog što nije ni učinio. "Krije se čovek nekad. i više se nema šta reći o tebi.ma gde bilo. prema tome. izd. ničeg više u tebi nema. pretreseno!"7 Naročito je Devuškina ozlojedilo to stoje Akakije Akakijevič i umro onakav kakav je bio. postajući oruđe u ostvarenju njegove polifonijske umetničke zamisli. Ne. On je prepoznao sebe u Akakiju Akakijeviču i bio ozlojeđen što su uhodili njegovo siromaštvo. prevod Radivoja Maksimovića. Dostejvski: Bedni ljudi. odredili ga sveg jednom za svagda. u pitanju je upravo otkrivanje takvog novog celovitog aspekta čoveka . sve je naštampano. str. "Kultura". što mu nisu ostavili nikakve perspektive. Ponavljamo. On je osetio sebe beznadno predodređenim i završenim. izmerenog i definitivno određenog: evo. Tu svojevrsnu "pobunu" junaka protiv svoje literarne završenosti dao je 7 F. da tako kažemo. pročitano.i eto već je čitav građanski porodični život tvoj u literaturi stavljen. a istovremeno je osetio i neistinitost takvog prilaska. Beograd 1952. jer se boji spletaka. do kraja izbrojanog. 97. Makar Devuškin je pročitao Gogoljev Šinjel i bio njime duboko uvređen lično. Ali kod Doštojevskog oni stvarno imaju tu funkciju. nije u pitanju otkrivanje nekakvih novih svo- jstava ili novih tipova čoveka viđenih ili naslikanih pri običnom monološkom umetničkom prilasku čoveku. Videćemo dalje kako i zahvaljujući čemu oni ostvaruju tu funkciju.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________57_ Svi ti kompozicijski postupci. Devuškin je video sebe u liku junaka Šinjela. Ovde nam je pak zasada važna sama umetnička zamisao. M.koje je moguće samo ukoliko se čoveku priđe sa odgovarajuće novim i celovitim autorovim stavom. tu na- čelno novu formu umetničkog viđenja čoveka. kao da je umro pre smrti. Kao što smo već primetili."ličnosti" (Askoljdov) ili "čoveka u čoveku" (Dostojevski) . Pokušajmo da nešto detaljnije osvetlimo taj celoviti stav. iz svega će ti napraviti paskvilu . pretresli i opisali sav njegov život. a ne sredstva njenog konkretnog ostvarenja. sami po sebi još nisu kadri da dekomponuju monologizam umetničkog sistema. jer će ti iz svega što je na ovome svetu. sav si ovde. ismejano. to jest bez radikalnog menjanja autorovog stava. . Već u prvom svom delu Dostojevski slika malu pobunu samoga junaka protiv takvog prilaska literature "malom čoveku" što ga prikazuje samo spolja i završava. ponekad ni nos ne srne da pomoli .

još nepotpuno i nejasno. Motiljova u svome radu Dostojevski i svetska književnost: "V ajlđ je glavnu zaslugu Dostojevskog video u tome što on "nikada ne objašnjava svoje ličnosti do kraja". Već smo pomenuli kako "čovek iz podzemlja" mučno osluškuje sve stvarne i moguće tuđe reci o sebi. Stavrogin. dublji smisao te pobune može se izraziti ovako: ne može se živ čovek pretvoriti u nemi objekat saznanja koje sa strane konačno definiše i završava čoveka. Junak Dostojevskog uvek teži da razbije definitivne i umrtvlju- juće okvire tuđih reci u njemu. Evo šta o Vajl-du kaže T. U čoveku uvek postoji nešto što samo on može otkriti u slobodnom aktu samosvesti i reci. U Jadnim ljudima Dostojevski je zapravo prvi put pokušao da pokaže. Junaci Dostojevskog. kako se trudi da pogodi i anticipira sve moguće tuđe odredbe svoje ličnosti. duboka svest o sopstvenoj nezavršenosti i nerazrešivosti realizuje se već na veoma složenim putevima ideološke misli. Ozbiljan. ponekad to za njih čini sam autor u veoma delikatnoj pa- rodično-ironičnoj formi) ali svi se oni žestoko bore protiv takvih od- ređivanja njihove ličnosti u ustima drugih ljudi. svoju sposobnost da iznutra prerastu i učine neistinom svako određivanje koje ih prikazuje spolja i čini definitivno fiksiranim. zločina ili podviga. čovek je slobodan i zato može da naruši sve zakonitosti koje su mu pridodate. Junak Zapisa iz podzemlja prvi je junak-ide-olog u stvaralaštvu Dostojevskog. takvih kao što su Raskoljnikov. i čuvaju u sebi do kraja večitu tajnu bića" . kod Nastasje Filipovne). "uvek nas iznenađuju onim što govore ili rade. Ivan i Dimitrije Ka- ramazov. Šonja. Svi oni živo osećaju svoju unutrašnju nezavršenost. Z. nešto unutrašnje nezavršeno u čoveku. po Vajldovim recima. Ponekad ta borba postaje važan tra- gični motiv njegovog života (na primer. U sledećim delima junaci Dostojevskog više ne vode književnu polemiku sa definitivno fiksirajućim određivanjima čoveka sa strane. on živi od toga što još nije završen i što nije rekao svoju poslednju reč. Dok je čovek živ.58____________________________________MihailBahtin Dostojevski u svedenim primitivnim oblicima Devuškinove svesti i jezika. Jedna od njegovih osnovnih ideja koju ističe u polemici sa socijalistima upravo je ideja o tome da čovek ne predstavlja konačnu i određenu veličinu s kojom bi se mogli stvarati nekakvi sigurni proračuni. što se ne podaje prilaženju spolja i sa strane.8 s Tu unutrašnju nerazrešivost junaka Dostojevskog kao njihovu primarnu karakteristiku umeo je tačno da sagleda i definiše Oskar Vajld. Tako Dostojevski već u prvom svom delu počinje da nagoveštava svoj budući radikalno novi stav prema junaku. Kod glavnih junaka-protagonista velikog dijaloga. (istina. Miškin. što Gogolj i drugi autori "priča o siromašnom činovniku" nisu mogli pokazati sa svojih monoloških pozicija.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________59_ Čovek se nikada ne podudara sa samim sobom. Moskva. bolje našem. iskaza koji izražavaju tu istu misao. Maksimovića u red P. jer je vrlo grubo tako shvatiti i suditi o čovekovoj duši kao što vi sudite o Ipolitu.. koje se može posmatrati. 32). Akademija nauka SSSR. predskazujući da će on sledeći put obavezno uzeti novac. str. u tački njegovog izlaženja izvan granica svega što on jeste kao postvareno biće. 1964. "Rad". 1959. a? U tom što smo sad sasvim sigurno resili da će on primiti novac. Alekseje Fjodoroviču. Dostojevski: Idiot. M. prema tom jadniku. Beograd 1964. 270-271. u Aljošinom razgovoru s Lizom o kapetanu Snegirjo-vu. Beograd. Istina o čoveku u tuđim ustima koja mu nije okrenuta dijaloški. u tom što mi dušu njegovu sad tako pretresamo. ako se tiče njegovog "svjataja svjatih". postaje ona koja ga ponižava i umrtvljuje laž-ju. ne. to jest "čoveka u čoveku".. Na njega se ne može primeniti formula jednakosti: A jeste A Po umetničkoj misli Dostojevskog. U Idiotu Miškin i Aglaja razgovaraju o Ipolitovom neuspelom samoubistvu. kuda je došao sa svojom "ispovešću": (zb. Pošto je ispričao taj postupak. F. Izd. Liza na to primećuje: "Slušajte. izd.. nalazim da je sve to vrlo ružno. 554. Vi nemate nežnosti: ako Je samo istina - onda je nepra vedno. M. Maksimovića u red P. M. "Rad". prevod J. kao s neke visine. u svem tom razmatranju našem. pred. Pravi život ličnosti dostupan je samo dijaloškom prodiranju u nju.. da nema tu. Miškin daje analizu duboko unutrašnjih motiva nje- govog postupka. izd. da nema tu nekog prezrenja prema njemu. koji je izgazio ponuđeni novac. str. "sa strane". a?"10 Analogan motiv nedozvoljavanja tuđeg ulaženja u unutrašnjost ličnosti zvuči u oštrim Stavroginovim recima koje on izgovara u Tihonovoj ćeliji. .. Mitropana. str. Navešćemo nekoliko iskaza junaka Dostojevskog o analizama ljudske duše sa strane. kojem ona sama uzvratno i slobodno sebe otkriva. Aglaja mu kaže: "A što se vas tiče. Isti motiv još jasnije ali nešto složenije odzvanja u Braći Ka- ramazovima. to jest vašem. to jest istina sa strane."9 Istina postaje neistinita ako se tiče najdublje unutrašnjosti tuđe ličnosti. Dostojevskog". Aljoša daje analizu duševnog stanja Snegirjova i kao da predodre-đuje njegovo buduće ponašanje. Dostojevski: Braća Karamazovi. "Stvaralaštvo F.. 9 F. pravi život ličnosti upravo kao da se zbiva u toj tački nepoklapanja čoveka sa samim sobom. Mitropana. prevod J. odrediti i predskazati mimo njegove volje.

Moraćemo se malo detaljnije zadržati na poslednjem momentu. Treće. nezavršenost i onu posebnu neodređe- nost-nerazrešenost\x>)& predstavlja glavni predmet slikanja za Do- stojevskog: jer on uvek slika čoveka na pragu sudbinske odluke. Dostojevski je imao negativan stav prema psihologiji svoga vremena . tj. 1922. F. Prvo. 373. Tihon njemu prilazi upravo duboko dijaloški \ shvata nezavršenost njegove unutrašnje ličnosti.i u naučnoj i u umetničkoj literaturi.i nepredodredljivog . Nju ismejava i u romanima. Centralnog arhiva RSFSR. u tuđim dušama. Dostojevski smatra daje za rešavanje tog novog zadatka nedovoljan realizam u običnom smislu. a ne subjektivistom- romantičarem zatvorenim u svet sopstvene svesti. sv. zasnovanu na shvatanju prirodnosti i koristi. tj. Dostojevski. Mihail Bahtin "Slušajte. već daje potreban poseban prilaz "čoveku u čoveku". str. u trenutku krize i nezavršenog . Na samom kraju svog stvaralačkog puta Dostojevski u beležni-ci ovako definiše karakteristike svoga realizma: "Uz puni realizam naći u čoveku čoveka. Dostojevski kategorički odbija da je psiholog. 1."bernaru" Mićke Karamazova (Braća Karamazovi).preokreta nje- gove duše. 11 "Dokumenti iz istorije književnosti i društvene misli". M. Dostoievskog. koja psihologiju svodi na fizio- logiju. vidi te dubine izvan sebe. Setimo se samo "čvorića na mozgu" u Lebezjatnikovljevim objašnjenjima duševne krize Katarine Ivanovne (Zločin i kazna) ili preobraćanja imena Kloda Bernara u pogrdan simbol oslobođenja čoveka od odgovornosti . njenu pragmatičnu liniju. i u sudskoj praksi. Drugo. bar ne one koji ulaze u moju dušu. Moskva. to jest po našoj terminologiji monološki realizam. izd. . ja ne volim špijune i psihologe. to jest realizam u višem smislu. Kažu da sam psiholog: nije istina. str. koje odbacuje njenu slobodu..on rešava "uz puni realizam". Dostojevski je stalno i oštro kritikovao mehanicističku psiholo- giju."12 Na ovu izvanrednu formulu moraćemo da se vratimo još nekoliko puta. Dostojevski sebe smatra realistom."11 Moramo primetiti da u datom slučaju Stavrogin uopšte nema prava u odnosu na Tihona. Petrograd 1883. svoj novi zadatak - "prikazivati sve dubine ljudske duše" . prikazujem sve dubine ljudske duše. ja sam samo realist u višem smislu. pisma i opaske iz beležnice F. M. On je u njoj video postvarenje čovekove duše koje ga ponižava. a naročito fiziološku liniju. 12 Biografija. Zasada nam je važno da podvučemo u njoj tri momenta.. 13.

naime ne rukovodi se sudsko-istražnom psihologijom. nije važna filozofsko-teoretska strana njegove kritike sama po sebi: ona ne može da nas zadovolji i op- terećena je pre svega neshvatanjem dijalektike slobode i nužnosti u čovekovim postupcima i njegovoj svesti. Umesto toga živoga jezgra iz kojeg probija novi život. dijaloškog ulaženja u nezavršeno jezgro njegove lič- nosti. već zato što narušavaju same osnove tradicionalnog psihološkog odnosa islednika i prestupnika (što podvlači Dostojevski). str. to jest koja s podjednakom verovatnoćom dozvoljava prihvatanje rešenja što se međusobno isključuju. FocHa^aT. u suštini.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________61_ Ali za shvatanje umetničkog stava Dostojevskog posebno je karakteristična njegova kritika sudsko-istražne psihologije.laž koja ponižava čoveka. i to ne zato što se ona ne odvijaju "po pravilima" (što Porfirije stalno podvlači). I islednik. u najboljem slučaju. naravno. povodom Ane Karenjine. Moskva-Lenjingrad. Dostojevski kaže: "Jasno je i nedvosmisleno razumljivo da se zlo krije u čoveku dublje no što pretpostavljaju lekari-specijalisti. . zakoni ljudskoga duha još uvek toliko nesaznani. koji. Dostojevski: Celokupna dela u red. postoji samo onaj koji kaže: "Moja je osveta i ja ću vratiti". i sudije. oni izlažu nekakvu gotovu određenost. već posebnom dijaloškom intuicijom. i ekspertiza podjednako nisu sposobni čak ni da se približe nezavršenom i nerazrešenom jezgru Dimitrijeve ličnosti. Nama. da ljudska duša ostaje ista. g. 210). koja mu i omogućuje da prodre u nezavršenu i nerazrešenu dušu Raskoljinkova. (F. "batina s dva kraja".ne rukovodi njome. čak ni konačnih sudija. i dr- žavni tužilac.13 Nama je ovde važna sa- '^ U Dnevniku pisca iz 1877. B. Svi koji sude Dimitriju lišeni su pravog dijaloškog pri- stupa njemu. toliko neodređeniri toliko tajanstveni da nema niti može još biti ni lekara. toliko nepoznati nauci. Tomaševskog i K. koja je. da nemoralnost i greh proizilaze iz nje same i da su. Eto zbog čega Dostojevski nije smatrao sebe psihologom ni u kojem smislu. Pravi Dimitrije ostaje van njihovog suda (on će sam sebi suditi). najzad. Tri Porfirijeva susreta sa Raskoljnikovom nisu uopšte obična islednička saslušanja. "prirodno" i "normalno" predodređenu "psihološkim zakonima" u svim recima i postupcima. a u najgorem . knj. Sva tri susreta Porfirija sa Raskoljnikovom pravi su i izvanredni po-lifonijski dijalozi. XI. Halabajeva. čitavog svog života stoji na pragu velikih unutrašnjih odluka i kriza. Najdublju sliku lažne psihologije u praksi daju scene istrage i suđenja Dimitruju u Braći Karamazovima. M. i branilac. predmetnu odre- đenost doživljavanja i postupaka i podvode ih pod već određene pojmove i sheme.. U Zločinu i kazni se izvanredni islednik Porfirije Petrovič .on je zapravo i nazvao psihologiju "batinom sa dva kraja" . da ni u kojem društvenom uređenju nećete izbeći zlo. 1929. Oni traže i vide u njemu samo činjeničnu.

i u pogledu sadržaja. Junak za autora nije "on" niti "ja".15 već se događa sada. nigde nije ni upotrebio sam termin "postvarenje". to jest ne živi u vremenu u kome su "živeli' junaci i u kome protiče biografski život pisca.ne događa u prošlosti. koliko nam je poznato. sadržan u borbi protiv opredmećenja čoveka. istina. prema tome. U svojoj kritici toga postvarujućeg mišljenja on je ponekad "brkao socijalne adrese" (izraz V.62_______________________________Mihail Bahtin ma orijentisanost njegove umetničke pažnje i nova forma njegovog umetničkog viđenja čovekove unutrašnjosti. Jermilov: F. ponavljamo. Dakle. svim predstavnicima revolucionarno-demokratskog smera i zapadnog socijalizma. ostaje u gotovom romanu kao neophodan oblikotvorni momenat. Jermilova14). pripisivao ga je. I tad se di- jalog . pravog. on je punovredno "ti". ljudskih odnosa i svih ljudskih vrednosti u uslovima kapitalizma. nije sasvim jasno shvatio duboke ekonomske korene postvarenja. Autorova reč o junaku organizovana je u romanima Dosto- jevskog kao reč o onome koji prisustvuje."veliki dijalog" romana u njegovoj integralnosti . Dostojevski je sa ogromnom pronicljivošću umeo da vidi prodiranje tog opredmećujućeg obezvređenja čoveka u sve pore života njegovog vremena i u same osnove ljudskog mišljenja. "danas" i "sutra". Moskva. Taj veliki dijalog kod Dostojevskog umetnički je or- ganizovan kao nezatvorena celina samoga života koji stoji na pragu. koji autora sluša i koji 14 V. unutrašnju slobodu. on. nezavršenost i nerazrešenost junaka. ali upravo taj termin najbolje izražava duboki smisao njegove borbe za čoveka. Dostojevski ostvaruje dijaloški odnos prema junaku u samom trenutku stvaralačkog procesa i u trenutku njegovog završavanja. već onaj smisao njegove umetničke forme koji oslobađa čoveka i ukida njegovo postvarenje. nama ovde nije važna apstraktno-teoretska niti publi- cistička strana njegove kritike. na primer. 15 Jer smisao ne "živi" u vremenu ujcome^postoji "juče". to jest drugo tuđe punopravno "ja" ("ti jesi"). nov umetnički stav autora prema junaku u polifonij- skom romanu Dostojevskog jeste ozbiljno ostvaren i do kraja spro- veden dijaloški stav koji učvršćuje samostalnost. taj odnos ulazi u njegovu koncepciju i. Ovde je umesno podvući da je glavni patos čitavog stvaralaštva Dostojevskog. To uopšte nije stenogram završenog dijaloga iz kojeg je autor već izišao i nad kojim se on sada nalazi kao na višem i odlu- čujućem nivou: jer to bi odmah pretvorilo pravi i nezavršeni dijalog u objektnu i završenu sliku dijaloga. a ne retorski razigranog ili književno-us/ovnog. Dostojevski. Dostojevski. uobičajenu u svakom monolo- škom romanu. 1956. . smatrajući ga tvorevinom kapitalističkog duha. TocAHTHa/iaT. Junak je subjekt duboko ozbiljnog. to jest u sadašnjosti stvaralačkog procesa. dijaloškog obraćanja. Ali. i u pogledu forme. M.

mora ga provocirati. ne zato. Smisaono stanovište "trećeg". ne guta je i ne razvodnjava u sebi njeno značenje. svakog akcenta. kao što je kompozicijski izražen dijalog. kao što su specifičnosti naracije u autorovo ime (tamo gde on postoji) i dr. koji površnom pogledu skrivaju izvanredno finu umetničku smišljenost. U koncepciji Dostojevskog junak predstavlja nosioca puno- vredne reci. već bezuslovno funda- mentalan autorov stav. ili zbog autorove izuzetne polemičnosti). sve se mora ose-ćati kao reč o prisutnom. već zato što ono ne ulazi u njegovu stvaralačku kon- cepciju. naravno. sve mora biti usmereno na samog junaka. on nije nemi. Nijedan elemenat takve atmosfere ne može biti neutralan: junaka sve mora taci u osetljivo mesto.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________63_ može da mu odgovori. Ali distanca ulazi u autorovu koncepciju. kao drugom stanovištu. zbog toga ono i ne ulazi u stvaralački svet Dostojevskog. odmerenost i ne- ophodnost svakoga tona. Otuda i ona prividna nervoza.reč o reci. . U petoj glavi ovoga rada pokušaćemo da dokažemo da primarno značenje upravo te dijaloški okrenute reci i ništavna uloga monološki zatvorene reci koja ne očekuje odgovor - određuju i specifičnost verbalnog stila Dostojevskog. ali se istovremeno ne spaja sa njom. Samo se pri unutrašnjoj dijaloškoj usmerenosti moja reč nalazi u najtešnjoj vezi sa rudom reci.nije nimalo laka stvar. čak polemisati sa njim i izrugivati se. ispitivati. Autor čitavom konstrukcijom svoga romana ne govori o junaku. Ona je orijentisana na junaka kao na reč i zato je dijaloški okrenuta njemu. okrenuto njemu. Zato je i autorova reč o junaku . Koncepcija zahteva potpunu dijalogizaciju svih elemenata konstrukcije. bezglasni predmet autorove reci. svakog skandala. što bi Do- stojevskom takvo stanovište bilo nedostupno (usled autobiografskih elemenata u likovima junaka. Drugačije ne može ni biti: samo dijaloška orijentacija na saucestvovanje prima rudu reč ozbiljno i kadra je da joj priđe kao smisaonom stavu. Takva organizacija autorove reci u delima Dostojevskog uopšte nije uslovan postupak. svake ekscentričnosti. Sačuvati pak distancu uza svu intenzivnu smisaonu vezu . jer samo ona obezbeđuje pravu objektivnost u prikazivanju junaka. već sa junakom. svakog neočekivanog pre- okreta događaja. krajnja istrzanost i nemir atmosfere u romanima Dostojevskog. a ne kao reč o odsutnom. Autorova koncepcija junaka je koncepcija reci. na primer. u čijem se krugu gradi stabilan lik junaka. Samosvest kao dominanta u građenju lika junaka zahteva stva- ranje takve umetničke atmosfere koja bi dozvolila njegovoj reci da se otvori i samorazjasni. kao reč "drugog" a ne "trećeg" lica. Samo u svetlosti tog umetničkog zadatka mogu biti shvaćene istinske funkcije takvih elemenata kompozicije kao stoje lice koje priča i njegov ton. narušio bi tu atmosferu. to jest u potpunosti čuva njenu samostalnost kao reci.

svoju logiku. prema tome. Isto se tako ne izmišlja ni umetnički lik. Izabravši junaka i izabravši dominantu njegovog prikazivanja. Ovde moramo da upozorimo na jedan mogući nesporazum. kao reč samoga junaka. sazdan od autora. koju on i treba da otkrije u svome prikazivanju. kao što nije izmišljen ro- mantičarski ili klasicistički junak. Može se doći na tačnu misao. i zato se ona ne može izmisliti. koja. i u tome smislu ta je sloboda isto tako sazdana kao i nesloboda objektnog junaka. u suštini. U svojoj knjizi O jeziku umetničke književnosti N. Pošto postavimo sebi određeni zadatak. ali je stvorio tako da ona do kraja može razviti svoju unutrašnju logiku i samostalnost kao tuđa reč. Logika samosvesti dozvoljava samo određene umetničke načine sopstvenog otkrivanja i prikazivanja. Černiševskog. sav. Ali naruša- vanje toga vidokruga upravo ulazi u koncepciju Dostojevskog. nikako ukoliko se stvori unapred definisan i završen lik. Vino- gradov navodi veoma zanimljivu. ništa ne izmišlja. od kojih je . Roman Černiševskog imao je u rukopisu nekoliko naslova. Takav ob- jektni lik ne poseduje upravo ono što autor postavlja pred sebe kao svoj predmet. to jest napraviti od početka do kraja. moramo se podrediti njegovoj zakonitosti. G. već samo otkriva ono što je dato u samom predmetu. Sloboda junaka je. već samo iz monološkog autorovog vidokruga. ne može biti narušena autorovom proizvoljnošću. ali ta misao ima svoju logiku. Svako stvaralaštvo je određeno svojim predmetom i njegovom strukturom te zbog toga ne dozvoljava proizvoljnost i. Svako stvaralaštvo je ograničeno i svojim sopstvenim zakonima i zakonima materijala na kome radi. gotovo polifonijsku zamisao jednog nedovršenog romana N. Usled toga ona ne ispada iz autorove kon- cepcije. autor je samim tim vezan unutrašnjom logikom izabranog. ReČ junaka jeste stvorio autor. jer i on ima svoju umetnič-ku logiku. Ali sazdati ne znači izmisliti. On je navodi kao pri-mer težnje ka maksimalno objektivnoj konstrukciji lika autora. takva protivrečnost ne postoji. Ali svaki ima svoju zakonitost. od početka do kraja. prema tome. Junak Dostojevskog isto tako nije izmišljen kao što nije izmišljen ni junak običnog realističkog romana. Otkriti i pri- kazati tu samosvest moguće je samo ukoliko se ispituje i provocira. Može izgledati da se samostalnost junaka kosi sa činjenicom da je on u potpunosti dat samo kao momenat umet- ničkog dela te je. MihailBahtin Takva je relativna samostalnost junaka u granicama stvaralačke koncepcije Dostojevskog. Mi govorimo o slo- bodi junaka u granicama umetničke koncepcije. ma kakav bio. momenat autorove koncepcije. iako ulazi u okvire autorove umetničke intencije. V. svoju zakonitost. U stvari.

Vidimo daje Černiševski 16 Cit. Pokušajte da pronađete koga simpatišem ili ne simpatišem.. Lica moga romana veoma su različita po izrazu koji treba da imaju njihova lica.. Zato mome romanu možete pripisati stihove epigrafa: Wie Schnee. kao u sedefu.vi sad sudite o tim pretenzijama što se sudaraju. Vinogradova: O jeziku umetničke književnosti. samo se igraju na snežno beloj osnovi. prema knjizi V. "Belina poput snežne beline" nalazi se u mome romanu. Ali.. Jago "ne" . najteže od svega da pišem onako kako je pisao Šekspir: on slika ljude i život ne iskazujući šta sam misli o pitanjima koja rešavaju njegova lica u smislu koji svakome od njih odgovara.. Čini mi se daje za mene.bez ijednog ženskog lica. so weiss Undkal t. Ja ne sudim. u kojem ne bi bilo nikakvog traga ne samo mojih ličnih odnosa — već nikakvog traga ni mojih ličnih sim- patija. u Mrtvim dušama nema autorovog ličnog portreta ili portreta njegovih pozna- nika..PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________65_ jedan bio Biser stvaranja.. Uspeo sam u tome. a ne o snazi talenta. u njima zapravo i leži snaga delovanja tog romana. Onje- gin i Junak našeg vremena su direktno subjektivne stvari. kao u sedefu. ali su unesene lične autorove simpatije. Jasno. nalaze svi prelivi svih duginih boja. U samom Biseru stvaranja svaki poetski stav razmatran je sa sve četiri strane - pokušajte da pronađete s kojim se stavom ja slažem ili ne slažem.. samo onoliko koliko možemo suditi prema predgovoru). 1959. U predgovoru romanu Černiševski ovako otkriva suštinu svoje koncepcije: "Veoma je teško napraviti roman bez ljubavi . osuđuju jedno drugo .. U ruskoj književnosti nema nijednog takvog romana. . Ali ja sam imao potrebu da iskušam svoje moći nad jednom još težom stvari: hteo sam da na- pišem čisto objektivan roman. Otelo kaže "da". Vidim da u meni ima onoliko snage pesničkog stvaralaštva koliko mi je potrebno da bih bio romansijer. čoveka jakih i ^čvrstih ubedenja. biti hladan kao led veoma je teško za mene kao za čoveka koji tako strasno voli ono što ja volim. V. str. rocAHTH34aT.. ja govorim o maniru. ali "hladnoća poput hladnoće leda" nalazi se u njegovom autoru. pot- puno suprotno.. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja —tu se.Šekspir ćuti. on nema potrebe da izrazi svoju ljubav ili neljubav prema "da" ili "ne". ti prelivi samo klize. Ona hvale jedno drugo..mene se to ne tiče. wieEis — a drugi stih meni. Nećete moći. Mislite o svakome kako hoćete: svako kaže za sebe: "Istina je na mojoj strani" . Pokušajte da pronađete kako jedno shvatanje prelazi u drugo."16 Ovakva je koncepcija Černiševskog (naravno. 141-142.. Moskva.

pri čemu sam Černiševski podvlači da je taj novi stav daleko teži od običnog i pretpostavlja ogromnu "snagu pesničkog stvaralaštva". ni njegovo slaganje ili neslaganje sa pojedinim junacima."^1 Stvar nije u odsustvu već u radikalnoj izmeni autorovog stava.. O tome veoma tačno govori V. po Černiševskom. Prema tome. V.tu se."). Vinogradov: "Težnja ka "objektivnosti" reprodukova-nja i različiti prosedei u "objektivnom" konstruisanju . Takav roman uopšte nije moguć. Svako lice slobodno (bez mešanja autora) otkriva i obrazlaže svoju ispravnost: "svako govori za sebe: "Ja imam pravo". V. koji je. niti njegov sopstveni ideološki stav ("šta on sam misli o pitanjima koja rešavaju njegova lica. str. izvanredna slikovita definicija kontrapunkta u literaturi.sve su to samo posebni ali korelativni principi konstrukcije lika autora. Ja ne sudim". To je zanimljiva koncepcija nove strukture romana jednog sa- vremenika Dostojevskog. Taj novi "objektivni" autorov stav (realizaciju tog stava Černi- ševski nalazi samo kod Šekspira) omogućava da se stanovišta junaka potpuno i sasvim nezavisno otvore. Istina. kao u sedefu. možemo reći da je Černiševski gotovo pot- puno došao do ideje polifonije. Černiševski sam podvlači apsolutnu novinu te forme ("U ruskoj književnosti nema nijednog takvog romana") i suprotstavlja je običnom "subjektivnom" romanu (mi bismo rekli - monološkom). Moskva. 1959. Upravo u toj slobodi samootvaranja tuđih stanovišta bez auto- rovih definitivno formulišućih ocena Černiševski i vidi glavno pre- imućstvo nove "objektivne" forme romana. naravno.66____________________________________MihailBahtin ovde osetio suštinski novu strukturnu formu "objektivnog romana". nalaze sviprelivi svih duginih boja. Novi stav autora okarakterisan je u njoj prvenstveno negativno. Osim toga. Ovo je. . vi sudite o tim pretenzijama što se sudaraju. ne znači da je Černiševski zamislio roman bez stava autora. isto kao i on. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja . kao nedostatak obič- V. u suštini. U čemu je. intenzivno osećao izuzetnu mnogoglasnost svoje epohe. 140. Podvucimo da Černi- ševski u tome nije video nikakvu izdaju "svojih strasnih i čvrstih uverenja". FOCAHT- H343T. ta se koncepcija ne može nazvati polifonijskom u pravom smislu reci. Černiševski se ovde približava kontrapunktu i "slici ideje". "Pokušajte da pronađete" — kaže on — "kako jedno shvatanje prelazi u drugo. kako je on naziva. suština te nove strukture romana? U njemu ne srne biti ispoljeno subjektivno autorovo stanovište: ni autorove simpatije i antipatije. To. Vinogradov: O jeziku umetničke književnosti. savršeno suprotno..

Neće biti neumesno još jednom podvući pozitivnu aktivnost novog stava autora u polifonijskom romanu. Od autora polifonijskog romana ne zahteva se odricanje od sebe i svoje svesti. prirodnih i društvenih pojava).znači govoriti s njima. kao stvari . Ali to je bilo neophodno za umetničku rekonstrukciju polifonijske prirode samog života.s njima se može samo dijaloški opštiti. bez koje je novi autorov stav neostvarljiv.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________67_ ne subjektivnosti autora. u ovoj ili onoj meri ga po- . u određenom smislu) kako bi ona mogla da primi punopravne tuđe svesti. inače nam se one odmah okreću svojom objektivnom stranom: ućute. isto tako beskonačne i nezavršene kao što je i ona sama. a u romanu se pojavljuju mo- nološki oblikovani komadi života. veoma dobro shvatio i Černiševski koncipirajući svoju zamisao "objektivnog romana"). Svest tvorca polifonijskog romana stalno je i svuda prisutna u tome romanu i u najvećoj mogućoj meri je aktivna. Ona ne odražava i ne rekreira svet objekata. Misliti o njima . junaci po- činju da se okamenjuju i postvaruju. Svaki pravi čitalac Dostojevskog. očigledno. Bilo bi besmisleno pretpostaviti da u romanima Dostojevskog autorova svest uopšte nije izražena. ali ne samo u smislu osvajanja novih objekata (ljudskih tipova. rekreira ih u njihovoj pravoj nezavršenosti (jer je upravo u njoj njihova suština). Ona oseća pored sebe i pred sobom ravnopravne tuđe svesti. Ali tuđe svesti ne treba posmatrati. oseća to izuzetno aktivno proširenje svoje svesti. koji ne prima njegove romane na monološki način nego ume da se uzdigne do novog stvaralačkog stava Dostojevskog. definisati kao objekte. produbljivanje i rekon- struisanje te svesti (istina. Takvo komade koje ispada iz po- lifonijske koncepcije može se naći u svim romanima Dostojevskog. Ali Černiševski je ipak jasno osetio potrebu izlaska iz okvira dominirajuće monološke forme romana. već upravo te tuđe svesti s njihovim svetovima. zatvaraju se i okamenjuju u za- vršene objektne likove. ali. Ali funkcija te svesti i oblici njene aktivnosti su drugačiji nego u mo- nološkom romanu: autorova svest ne pretvara druge tuđe svesti (to jest svesti junaka) u objekte i ne daje im definitivno formulisane od- redbe sa strane. karaktera. već pre svega u smislu nikada ranije doživljenog posebnog dijaloškog opštenja s punopravnim tuđim svestima i aktivnog dijaloškog prodiranja u nikad do kraja definisane dubine čovekove. Nema upućivanja na dijalošku aktivnost autora. već neuobičajeno širenje. To je bito veoma teško i neobično (što je. jasno. ne određuje ono karakter celine. analizirati. Ta aktivnost kojom autor monološkog romana uvek sve definiše do kraja ispoljava se delimično i u tome što on na svako gledište koje nije i njegovo baca objektnu senku. Od autora polifonijskog romana zahteva se ogromna i intenzivna dijaloška aktivnost: čim ona oslabi.

čineći ga ili suvišnim (relativizam). Za razliku od toga. tri života. I u kočijaševu svest nisu ušli ni gospođa. priču L. Životi i smrti svih triju lica i njihovi svetovi nalaze se jedan pored drugog u jedinstvenom objektivnom svetu i čak se dodiruju u njemu spolja. koji vozi bo- lesnu gospodu. Mihail Bahtin stvaruje. Polifonija pak kao umetničJcJmetod leži na sasvim drugoj ravni. Tolstoja Tri smrti. Tolstoj daje ovde smrt kao rezultat života koji osvetljava taj život kao optimalnu tačku za razumevanje i ocenjivanje života u njegovoj totalnosti. L. tuđem gledištu. Oni ne spore niti se slažu. ali oni sami jedan o drugom ništa ne znaju i ne odražavaju se jedan u drugome. Ali unutrašnje veze. Novi stav autora polifonijskog romana može biti razjašnjen na materijalu nekog određenog dela putem konfrontirani a toga stava sa jasno izraženim monološkim stavom. Ovo po obimu neveliko ali troplansko delo veoma je karakteristično za monološki manir L. On teži da otkrije i razvije sve smisaone mogućnosti koje leže u datom stanovištu (kao što smo videli. posle ko- čijaševe smrti. do krajnje granice ubedljivosti. svaki pravi dijalog. tamo je težio i Černiševski u svome Biseru stvaranja). A sva ta tri života i tri plana koje ti životi određuju u Tolsto- jevoj priči zatvoreni su iznutra i ne znaju jedan za drugog. Dostojevski je znao da to čini sa izuzetnom snagom.smrt bogate gospođe. Tolstoja. Zato se može reći da su u priči naslikana. poseče u šumi drvo za krst na njegovom grobu. potpuno završena po svome smislu i svojoj vred- nosti. Oni su zatvoreni i gluvi. Na taj se način spolja vezuju tri života i tri smrti. . Ne vidimo nikakve potrebe da posebno govorimo o tome kako polifonijski pristup nema ničeg zajedničkog sa relativizmom (isto koliko ni sa dogmatizmom). u suštini. s tačke gledišta koja nas zanima. Među njima postoji samo čisto spoljašnja pragmatična veza neophodna za kompoziciono-sižejno jedinstvo priče: kočijaš Sergije. Ta aktivnost što produbljuje rudu misao mogućna je samo na tlu dijaloškog odnosa prema tuđoj svesti. ni drvo. oni ne ulaze u njen vidokrug i njenu svest. kočijaša i drveta. Treba reći da i relativizam i dogmatizam podjednako isključuju svaki spor. zatim. Među njima nema niti može biti nikakvih dijaloških odnosa. aktivnost Dostojevskog kao autora is- poljava se u dovođenju svakog sporećeg stanovišta do kulminativne snage i dubine. veze između svesti. Proanaliziraćemo ukratko. U priči su prikazane tri smrti . uzima u kočijaškoj kući od kočijaša koji tamo umire njegove čizme (one više nisu potrebne samrtniku) i. ili nemogućim (dogmatizam). Gospođa na samrti ništa ne zna o životu i smrti kočijaša i drveta. ne čuju jedan drugog i ne odgovaraju jedan drugom. ovde nema.

On ne prenosi svoju tačku gledišta na junaka. Autor ne spori sa svojim ju- nakom niti se slaže sa njim.njen stan. konfrontirana i međusobno osmišljena u jedinstvenom sveobuhvatnom vidokrugu i svesti autora. Sva tri života i smrti osvetljavaju jedni druge. I svet gospođe . autor. suprotstavlja i ocenjuje sva tri života i sve tri smrti. Po- slednja reč pripada autoru i ona. Sveobuhvatni autorov vidokrug poseduje. ne pita ga niti očekuje odgovor od njega. već o njemu.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________69 Ali sva tri lica sa svojim zatvorenim svatovima obuhvaćena su. naravno. ogroman i principijelno bogatiji fundus. a i principijelno je ne može preneti na junakovu svest. i junak ne može na nju odgovoriti.objektivan autorov svet. definitivni totalni smisao života i smrti svakoga aktera u priči otkriva se tek u autorovom vidokrugu i tek zahvaljujući pre- imućstvu toga vidokruga nad svakim od aktera. nema dijaloških odnosa. Tako. Autorov odnos ne nailazi na unutrašnje dijaloške suprotstavljanje junaka. to je. Drvo. u od- nosu na svet aktera . Gospoda vidi i razume samo svoj mali svet. i po svojoj prirodi nije sposobno da shvati mudrost i lepotu svoje smrti . U tome je definitivno uobličujuća monološka funkcija bogatijeg autorovog vidokruga. svoj život i svoju smrt. zasnovana na onome što junak ne vidi i ne razume. Zato ona sama ne može da shvati i oceni svu laž svoga života i smrti: ona za to nema dijaloškog fona. Dijaloški stav prema junacima tuđ je Tolstoju. Sve je u njemu viđeno i prikazano u sveobuhvatnom i sveznajućem autorovom vidokrugu. koji se nalazi izvan njih i koristi se time što se nalazi izvan da bi ih konačno osmislio i definitivno formulisao. Onaj spoljni svet u kome žive i umiru akteri priče. u poređenju sa vidokruzima aktera. nigde nije upućena junaku. defini- tivno uobličujuća autorova ocena junaka u monološkom delu po samoj svojoj prirodi je ocena sa strane. to jest na račun onoga što sam akter ne može ni da vidi ni da razume. koja ne pretpostavlja niti uzima u obzir mogući odgovor samoga junaka na tu ocenu. Ali i autor se ne odnosi prema njima dijaloški. ljudi oko nje sa njihovim . nikada se ne može susresti sa rečju junaka na istoj dijaloškoj ravni. konfrontira. On ne govori s njim. ona čak i ne naslućuje mogućnost takvog života i smrti kakvi su životi i smrt kočijaša i drveta. Medu akterima i njihovim svetovima. sve zna o njima. On ne može razbiti tvrde okove autorove ocene sa strane koja ga definitivno formuliše. Junaku nije data poslednja reč. kao što smo videli. Sve se to otkriva samo u bogatijem autorovom vidokrugu. I kočijaš ne može da shvati i oceni mudrost i istinu svoga života i smrti. Svest i reč autora. na onome što je izvan njegove svesti.to za njega čini autor. Konačna. nameštaj. On pak. ali samo za autora. Lava Tolstoja.

u njoj nema ni polifonije. i ni s jednim od njih autor ne stupa u dijaloške odnose. Ovde je nemoguć dijaloški odnos autora prema junacima i zato nema ni "velikog dijaloga"ML kojem bi ravnopravno učestvovali junaci i autor. to jest kada bi bile postavljene na polifonijski način? . traženjima i sporovima uključeni u monolitno-mo-nološku celinu romana koja ih sve definitivno formuliše. izmenjuju svoje "istine". Sve spone i definišući momenti te monološke celine leže u zoni autorovog bogatijeg fundusa. romana koji kod Tolstoja nikad nije "veliki dijalog" kao kod Dostojevskog. Prema tome. a ne onako kako ga vidi i doživljava sama gospođa (iako pri tom.70_______________________ MihailBahti n doživljavanjima. koji se ponekad gotovo poklapaju sa autorovim (to jest autor kao da ponekad gleda na svet njihovim očima). spore se ili se slažu. u zoni koja je u principu nepristupačna svesti junaka. Tolstoja i u njegovim velikim pripovestima stvar stoji. Junaci kao što su Andrej Bolkonski. Autorovo stanovište ne može se susresti sa stanovištem junaka na istoj ravni. Junaci znaju jedan za drugog. lekari itd. na istom nivou. Upravo zato smo i izabrali tu priču. sa svim svojim vidokruzima. Autorov vidokrug nigde se ne preseca niti dijaloški sudara sa vidokruzima - aspektima junaka. kompozicijski izraženi u okviru autorovog vido- kruga. Glavni junaci romana i njihovi svetovi nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi. šuma) - sve su to. delovi jednog istog objektivnog sveta. naravno. već postoje samo objektni dijalozi aktera. peć. Svi su oni. daleko složenije. I svet kočijaša (kuća. Kako bi izgledale Tri smrti kada bi ih on napisao (dopustimo za trenutak takvu čudnu pretpostavku). bez obzira na postojanje više planova u Tolsto- jevoj priči. svojim istinama. Tolstoja ispoljen je veoma jasno i s velikom spoljnom očiglednošću. . veoma dobro shvatamo i njen subjektivni aspekt tog sveta). kao i gospodin svet. kuvarica itd.prikazan je s autorovog stanovišta. Pjer Bezuhov. Ali nijedan od njih nije na istoj ravni s autorovom reci i autorovom istinom. njihovi se glasovi ponekad gotovo slivaju s autorovim glasom. na svoj način. reč autora nigde ne oseća suprotstavljanje moguće reci junaka. U romanima L. Junakovo stanovište (tamo gde ga je autor otkrio) uvek je objektno za autorovo stanovište. čitajući priču.) i svet drveta (priroda. viđeni i naslikani sa jednog te istog autorovog stanovišta. ni kontrapunkta (u našem smislu). Ovde postoji samo jedan subjekt koji saznaje. svi ostali su samo objekti njegovog saznanja. to jest sa stanovišta svoje istine. Pređimo na Dostojevskog. osvetljavala taj isti predmet. vode dijaloge jedan s drugim (i o fundamentalnim pitanjima pogleda na svet). Le-vin i Nehljudov imaju razvijene sopstvene vidokruge. U priči koju smo analizirali monološki stav L. reci koja bi drugačije. već se mnogostrano presecaju i prepliću.

ne obavezno u direktnim kompozicijski izraženim dijalozima) a sam bi zauzeo ravnopravan dijaloški stav prema njima. . Ivan Karamazov. On bi nagnao svoje junake da vide i saznaju sve ono bitno što on sam .18 Dostojevski ne bi naslikao smrti svojih junaka. Dostojevski nikada ne ostavlja ništa koliko-toliko bitno izvan granica svesti svojih glavnih junaka (to jest onih junaka koji ravno- pravno učestvuju u velikim dijalozima njegovih romana). gde dominantu čovekovog lika predstavlja samosvest. čisto in- 18 Za svet Dostojevskog su karakteristična ubistva (prikazana u vidokrugu ubice). a život gospode u vidokrug i svest kočijaša. to jest on bi u svome delu odrazio dijalošku prirodu samog ljudskog života i ljudske misli. smrt ne može imati nikakvo značenje koje definiše ili značenje koje razjašnjava život. i Dimitrijevu. Sve te istine razume i Dimitrije. a osnovni događaj . Takav bi bio njegov po-lifonični postupak pripovedanja. Kod njega ima malo običnih smrti. to jest reci bi bile dvoglasne. U Zlim dusima nema nijedne ideje koja ne bi našla dijaloški odziv u Stavroginoj svesti. on ih do- vodi u dijaloški dodir sa svim bitnim što ulazi u svet njegovih romana. I u recima priče ne bi zvučale samo čiste autorove intonacije. Život i smrt kočijaša i drveta uveo bi u vidokrug i svet gospode. Smrt u Tolstojevom osmišljenju . već krize i prelome u njihovom životu.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________71_ Dostojevski bi. i "istinu" sladostrasnika . vezao bi ih dijaloškim odnosima. Naravno. Dostojevski nikada ne ostavlja za samog sebe bitni smisaoni višak.u svetu Dosto-jevskog uopšte ne egzistira. Svaka tuda "istina".autor .svog oca Fjodora Pavloviča. već i intonacije gospođe i kočijaša. pre svega. doveo do toga da se sva tri glana odražavaju jedan u drugom. već samo onaj neophodni minimum pragmatičnog. koji ne ostavlja za sebe poslednju reč. Njegovi junaci bi ostali iznutra nezavršeni (jer se samosvest ne može završiti iznutra). odlično ih razume i Aljoša. naime naslikao bi njihove živote na pragu. na primer.vidi i zna. u svakoj reci zvučao bi spor (mikrodijalog) i čuli bi se odjeci velikog dijaloga. sampubistva i duševne poremećenosti. neizostavno ulazi u dijaloški vidokrug svih drugih glavnih junaka datog romana. predstavljena u nekom od romana. on najčešće samo obaveštava o njima.uzajamno delovanje punopravnih svesti. Dostojevski nikada ne bi prikazao tri smrti: u njegovom svetu. zna i razume i Zosiminu istinu. a autor bi istupio kao organizator i učesnik toga dijaloga. i Alj osinu. On bi sučelio gospodinu i kočijaševu istinu i naterao ih da dođu dijaloški u dodir (naravno. On bi čitavo delo postavio kao veliki dijalog. On ne bi ostavio za sebe nikakav suštinski (s tačke gledišta tražene istine) autorov bogatiji vidokrug.

'Poslušno primiti sudbinu onakvu kakva je. da li ste žrtvu dobro izmerile? Jeste li? Odgovara li vašoj snazi? Je li korisna? Je li to pametno? Znate li vi. izd. u pitanju je Du- nječkina odluka da pode za Lužina: ". i ugušiti u sebi sve. muči se. Dostojevski: Zločin i kazna. piše mama. toga neće biti. prezrenje. A s majkom šta će tada biti? Ona je i sad brižna i nemirna. mamice! Toga neće biti dok sam ja živ. a tada. šta ćemo tada? Tada izlazi da će se. Navešćemo odlomke iz prvog velikog unutrašnjeg monologa Raskoljnikova (u početku romana Zločin i kazna). prevod dr Miroslava Babovića. ona ga tako može usrećiti.. predragi Roda. mržnja. izgleda. poštovan. naprotiv.setio se odjednom jučerašnjeg Marme- ladovljevog pitanja . prvenac! I kako da za takvog prvenca ne žrtvuje čak i takvu kćer! O. skupa. tu samo odvratnost. ako je. gadnija. jer niste vi Marfa Petrovna. I šta ste vi to odista o meni pomislile? Ja neću vašu žrtvu... pa čak i život završiti kao slavan čovek! A mati? Ama tu je u pitanju Roda. poštovani gospodine. a tamo je u pitanju prosto-naprosto smrt od gladi! Skupa je. neće biti! 'Ili se sasvim odreći života!' .Jasno je da tu nije u pitanju niko drugi do Rodion Roma- novič Raskoljnikov . odričući se svakog prava da radiš. Dunjaša. kao izvan sebe . razume-te li vi daje lužinska čistota isto što i Sonjičina.. Beograd. ova čistota! A ako vam kasnije bude ne-snošljivo.viknu on odjednom. ugledan. Jer bi autorovo posedovanje bitnog smisaonog viška pretvorilo veliki dijalog romana u završeni objektni dijalog ili u retorski razigran dijalog. prokletstva. neću.. da Sonjičin udes ni po čemu nije gadniji od vaše sudbine s gospodinom Lužinom? 'Ljubavi tu ne može biti'. razumete li šta to znači kad se više nema kud?' . zato što vi. 1964. obezbediti ga za sav život. žalosti. več-na Sonjica dok svet bude postojao! Ali da li ste vi žrtvu. ipak računate na malo finiji i udobniji život. podlija.72 _______________________________MihailBahtin formativnog bogatijeg fundusa koji je neophodan za vođenje priče. izdržavaee ga dok ne svrši univerzitet. M. A šta ćemo onda ako ne samo ljubavi nego ni poštovanja ne može biti."19 19 F. opet morati 'paziti na čistotu'. učiniće ga kompanjonom u advokatskoj kancelariji. ako se pokajete? Koliko tuge. koliko suza sakrivenih od celoga sveta. A nego kako. Sonjica Marmeladova. mila i nepravedna srca! I ne samo to već se čak ni Sonji-čine sudbine ne bismo odrekli! Sonjica. a možda čak i gora. Dunjaša. Dunjaša. . Dunjaša.. može posle još i bogat biti. "Rad". živiš i voliš!' 'Razumete li vi. Zar nije tako? Razumete li.'jer potrebno je da svaki čovek ima bar neki izlaz'.on je u prvom planu. jednom zauvek. kad sve jasno uvidi? A sa mnom?.

dozivaju i uzajamno odražavaju (naročito u mikrodijalozima). drugog dana radnje romana. prvenac!" itd. predragi Roda. Tako su još u samom početku romana zazvučali svi vodeći glasovi velikog dijaloga. na njegovu ideju. To je mikrodijalog. pune upozorenja. spori s njime ili potvrđuje njegove misli. Dijalog je prodro u unutrašnjost svake reci. to jest u tim recima zvuče istovremeno dva glasa .ironične. Van tog dijaloga "borbeno suprotstavljenih istina" ne ostvaruje se ni jedan bitan postupak. na njegove postupke dovedeni su do njegove svesti i okrenuti njoj u dijalozima sa Porfirijem. u svakoj se od njih događa spor glasova. ozlojedenosti (podnošenje žrtve) i tužne uzvraćene ljubavi. On je već stupio u dijaloški dodir sa celokupnim životom koji ga okružuje. izazi- vajući u njoj borbu i aritmiju glasova. svi njegovi slučajni susreti i sitni događaji - sve se to uvlači u dijalog. U sledećim recima ("Ama tu je u pitanju Roda. sve je postav- ljeno prema njoj i dijaloški odraženo u njoj. ušli sa svojim "istinama". Autor . zatim na njene intonacije dodaje svoje . pred donošenje konačne odluke o ubistvu starice. na sa- mom početku. odgovara na njegova pitanja. ni jedna suštinska misao glavnih junaka.ne ostaje izvan svesti Raskoljnikova. Svidrigajlovom. stvari . u početku odlomka Raskoljnikov reprodukuje Dunjine reci s njenim intonacijama koje donose sudove i ubeđuju.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________73_ Ovaj unutrašnji monolog situiran je. ozlojeđene. Oni nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi. sa saopštenjem o Lužinovoj prosidbi. On već od samoga po- četka sve zna. Dunjom i drugima. Svi mogući sudovi o njegovoj ličnosti i uglovi gledanja na nju. ideje.) zvuči već majčin glas s njenim intonacijama ljubavi i nežnosti. postavlja mu nova. kao što smo rekli.Raskoljnikovljev i Dunjin.ljudi. U stvari. Svi tuđi aspekti sveta ukrštaju se s njegovim aspektom. Šonjom. dijalog fundamen- talnih pitanja i sudbinskih životnih odluka. Raskoljnikov tek što je dobio majčino op- širno pismo o Dunji i Svidrigajlovu. ušli u njegov do kraja dijalogiziran unutrašnji monolog. provocira ga. I u daljem toku romana sve što ulazi u njegov sadržaj . A neposredno pre toga Raskoljnikov je sreo Marmeladova i saznao od njega za čitavu Sonječkinu istoriju. sa svojim životnim stavovima. Dalje u recima Raskoljnikova čujemo i glas Šonje i glas Marmeladova. i on je stupio s njima u intenzivan i načelan unutrašnji dijalog. sve uzima u obzir i sve anticipira. na njegov karakter. Oni se sve vreme čuju. Unutrašnji dijalogizirani monolog Raskoljnikova koji smo naveli u odlomcima predstavlja sjajan obrazac mikrodijaloga: sve su reci u njemu dvoglasne. Sve što on vidi i posmatra . i istovremeno glas Raskoljnikova s intonacijama gorke ironije. I tako su se svi ti budući glavni junaci romana već odrazili u Raskoljnikovljevoj svesti.i petrogradske jazbine i mo- numentalni Petrograd.

.74_____________________________________Mihail Bahtin ne ostavlja sebi nikakav bitan višak smisaonog fundusa i na ravnoj nozi s Raskoljnikovom ulazi u veliki dijalog romana u njegovoj celini. Takav je novi stav autora prema junaku u polifonijskom romanu Dostojevskog.

i sama ideja može da sačuva svoje značenje. neodvojiva je od istine ličnosti. Zato se reč o svetu sliva sa ispovednom reci o samome sebi. U postavljanju ideje ori- ginalnost Dostojevskog morala je da se ispolji naročito jasno i izra- žajno.na postavljanje ideje u umetničkom sistemu Dostojevskog. U monološkom umetnič- kom svetu. po Dostojevskom. neizbežno gubi svoje direktno značenje. U ovoj analizi odvojićemo se od sadržajne strane ideja koje je uneo Dostojevski . Kategorije samosvesti. s druge strane. Istina o svetu. Polifonijska koncepcija ne- spojiva je sa monoidejnošću običnog tipa. Ali. pojačava njegovo unutrašnje suprotstavljanje svakoj spoljašnjoj dovršenosti. Lični život postaje specifično neutili- taran i principijelan.prihvatanje ili neprihvatanje. svoju punu smisaonu vrednost samo na tlu samosvesti kao do- minante umetničkog prikazivanja junaka.ovde nam je važna njihova umetnička funkcija u delu. Time se postiže tako karakteristično za Dostojevskog umetničko sjedinjenje ličnoga života sa pogledom na svet. postajući . ideja stavljena u usta junaka prikazanog kao čvrst i završen lik stvarnosti. Ideja pomaže samosvesti da utvrdi svoju suverenost u svetu umetnosti Dostojevskog i da trijumfuje nad svakim čvrstim i stabilnim neutralnim likom. ali ideološko stvaralaštvo junaka postaje potpuno tek u romanima. Iako i ovde samosvest ostaje predašnja dominanta u prikazivanju junaka. Ideolog je već i "čovek iz podzemlja". najintim- nijeg doživljavanja sa idejom. Junak Dostojevskog nije samo reč o sebi samom i o svojoj naj- bližoj okolini.intimno lično i strasno. koje su već određivale život Devuškina a na- ročito Goljatkina . To slivanje reci junaka o sebi samom sa njegovom ideološkom rečju o svetu izvanredno podiže direktno smisaono značenje samo- iskazivanja. GLAVA TREĆA IDEJA KOD DOSTOJEVSKOG Prelazimo na sledeći momenat naše teze . a više ideološko mišljenje . Zato su viši principi pogleda na svet isti kao i principi najkonkretnijih ličnih doživljavanja. pobuna ili pokor- nost — postaju sada osnovne kategorije mišljenja o svetu. on je i reč o svetu: on nije samo onaj koji saznaje -on je i ideolog. ideja ovde stvarno postaje bezmalo junakinja dela.

76____________________________________MihailBahtin isti onakav momenat stvarnosti.to određuju razlozi kompozicije. neafirmisana misao treba da se posve liši svog značenja. Sama po sebi. u njihovom posebnom položaju u čitavom delu. one teže da se formiraju u čisto smisaono jedinstvo pogleda na svet. takve se misli ne prikazuju. ona se neizbežno odvaja od čvrstog lika junaka i umetnički nije u skladu s njime: ona je samo stavljena u njegova usta. U monološkom sistemu — tertium non datur: misao se ili afir- miše ili negira. Da bi ušla u umetničku strukturu. ona teži izvesnom bezličnom sistem- sko-monološkom kontekstu. Ako pak ideja u monološkom svetu čuva svoje značenje kao ideja. drugim recima . Jedne misli . Negirana tuđa misao nije kadra da stvori uporedo sa jednom svešću . ona i harmonizira sa likom junaka. tuđu ideju kao predmet prikazivanja. koje su nosioci značenja - autarhične su autorovoj svesti. običan intelektualni pokret junaka. ta njihova afirmisanost ne nalazi svoj objektivni izraz u njihovom posebnom akcentu. njeno predodređeno svojstvo. one se isto tako ne pri- kazuju. intelektualna mimika njegovog duševnog lica.sistemsko-monološ- kom pogledu na svet samoga autora. Ta je ideja socijalno-tipična ili individualno-karakterološka. Druge misli i ideje . isključuje pravo pri- kazivanja ideje. afirmisana misao. kao is- tinita ideja.ne afirmišu se. inače ona jednostavno prestaje da bude punoznačna. koje se ne uklapaju u njegov pogled na svet . ma kakvu formu imalo. već se ili polemički odriču. Negirana tuđa misao ne razmiče monološki kon- tekst. naprotiv.neistinite ili nevažne sa autorovog stanovišta. Autoru je važno da data istinita ideja uopšte bude izražena u kontekstu određenoga dela.one istinite. a ko će je i kada će je izraziti . Sve ideološko raspada se u takvom sistemu na dve kategorije. jer negiranje. one se afirmišu. takva ideja nije ničija. Monološki umetnički sistem ne zna za tuđu misao. ili je. ili čisto negativni kriteriji: ona treba da bude izražena tako da ne naruši ve- rodostojnost lica koje govori. u samoj verbalno-stilističkoj formi njihovog iskazivanja i u čitavom nizu drugih najrazličitijih načina da se istakne misao koja je nosilac značenja. ili gube svoje direktno značenje i postaju prosti elementi karakteristike. razlozi pogodnosti i oportunosti. on se još intenzivnije i čvršće zatvara u svoje okvire. najzad. Mi ćemo je uvek čuti u kontekstu dela: misao koja se afirmiše zvuči drugačije nego ona koja se ne afirmiše. intelektualni pokreti junaka ili stalnije njegove intelektualne odlike. ona mora da postane činjenica psihološkog reda. kao i svako drugo manifestovanje junaka. Što se tiče polemički negiranih misli. Junak je samo prosti nosilac ideje koja je svrha samoj sebi. nosilac značenja. Kao takva. Ideja prestaje da bude ideja i postaje obična umetnička karakteristika. ali bi s istim takvim uspehom mogla biti stavljena u usta nekog drugog ju- naka.

Ono pak što je individualno.greška. nije važna filozofska strana pitanja. Ali i ta opšteideološka specifičnost važna nam je isto tako samo sa stanovišta njenog daljeg umetničkog primenjivanja. u idealizmu se pretvara u princip jedinstva svesti. nema potrebe za mnoštvom svesti niti za njega ima osnove. Potpuno je mogućno dozvoliti i misliti da jedna istina zahteva mnoštvo svesti. Svaki pravi sud nije rezervisan za ličnost. stoje pravo u njima. Nama ovde. da tako ka- žemo. naravno. a ako se ne situira stvarno. Jedinstvo svesti. već je autarhičan nekakvom jedinstvenom sistemsko-monološkom kontekstu. to jest teza o jedinstvu bića. Jedini princip saznajne individualizacije za koji idealizam zna jeste . ulazi u jedinstveni kontekst "svesti uopšte" i lišeno je individualnosti. To mnoštvo svesti s tačke gledišta "svesti uopšte" slučajno je i tako reći suvišno. po prirodi akciona i da se rađa u tački dodira raznih svesti. daje. saznajno je ne- bitno i pripada oblasti psihičke organizacije i ograničenosti ljudskog individuuma. onda je to samo slučajnim povodima. Sa stanovišta istine nema individualnih svesti. ali se istovremeno ne svodi na prosto psihičko doživljavanje. Sve stoje bitno. "normativne svesti" i si. koje zamenjuje jedinstvo bića. "apsolutnoga ja". Monistički princip. pri tom je savršeno svejedno kakav metafizički oblik ona dobija: "svesti uopšte" ("Bewusstsein iiberhaupt"). Mora se reći da iz samog pojma jedne istine nikako još ne pro- ističe neophodnost jedne i jedinstvene svesti. već izvesna opšteideološka specifičnost koja se ispoljila u tom idealis- tičkom preobraćanju monizma bića u monologizam svesti. tuđu svest ako to negiranje ostaje čisto teoretsko negiranje misli kao takve. Idealu su jedna svest i jedna usta savršeno dovoljni za svu potpunost saznanja. Kakvi su to principi? Principi ideološkog monologizma dobili su najintenzivniji i teoretski najjasniji izraz u idealističkoj filozofiji. A ti osnovni principi daleko premašuju granice samog umetničkog stvaralaštva. Sve pravo situira se u okvire jedne svesti. "apsolutnog duha". lišeno direktnog značenja. Uporedo s tom jedinstvenom i neizbežno jednom svešću ispoljava se mnoštvo empiričkih ljudskih svesti. Umetničko prikazivanje ideje moguće je samo tamo gde se ona postavlja s onu stranu afirmacije ili negiranja. neizbežno se pretvara u jedinstvo jedne svesti. Samo greška individualizira. da se ona u principu ne može situirati u granice jedne svesti. oni pred- stavljaju principe čitave ideološke kulture novog vremena. što diferencira jednu svest od druge i od drugih svesti. U monološkom sistemu takvo situiranje ideje je nemoguće: ono pro- tivreči najosnovnijim principima toga sistema.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________77 punopravnu drugu. . ne- bitnim za samu istinu.

Učvršćivanju monološkog principa i njegovom prodiranju u sve sfere ideološkog života doprineo je u novije vreme evropski racionalizam i njegov kult jednog i jedinstvenog razuma. u stvari samo za pedagoški dijalog. Čitav evropski utopi-zam takode se zasniva na tom monološkom principu. . idealizam poznaje samo jedan vid saznajnog uzajamnog de-lovanja svesti: onaj koji zna i vlada istinom poučava onoga koji ne zna i koji greši. iako je u njemu monologizam jak. one koje se negiraju . Ta vera u autarhičnost jedne svesti u svim sferama ideološkog života nije teorija koju je stvorio ovaj ili onaj mislilac. On tek u neokantijanskoj inter- pretaciji postaje takav.raspoređuju se između junaka. to jest idealizam zna samo za uzajamni odnos učitelja i učenika. jednoga duha. Onaj koji iznad sviju zna. kada su se obrazovale osnovne forme književnih vrsta evropske umetničke proze. ali ne više kao ideje-nosioci značenja već kao socijalno-tipološka ili individualno- karakterološka manifestacija misli. jedinstvo se ipak ilustruje likom jedne svesti: duha nacije. te je zbog toga nemoguć i suštinski dijalog. u vezi sa tradicijama književnih vrsta kod Dostojevskog (v. raznolikost tvoračkih snaga. Na tlu filozofskog monologizma nemoguće je suštinsko uzajamno delovanje svesti. Platonov dijalog isto tako nije ni pedagoškog tipa. ono pak što se ne podaje takvome svođenju. O Platonovim dijalozima govorićemo detaljnije u daljem tekstu.1 Monološko shvatanje svesti preovladava i u drugim sferama ideološkog stvaralaštva. a naročito epoha prosvećenosti. Sve ideje koje se afirmišu stapaju se u jedinstvo autorove svesti koja vidi i prikazuje. četvrtu glavu). Svako ideološko stvaralaštvo misli se i prima kao mogući izraz jedne svesti. U književnosti je situiranje ideje. Čak i tamo gde je u pitanju kolektiv. obično potpuno monološko. U suštini. Sve značajno može se sakupiti u jednoj svesti i potčiniti jednome akcentu. ra- 1 Platonov idealizam nije čisto monološki. Monološka forma percipiranja saznanja i istine samo je jedna od mogućih formi. duha is-torije i si. Svuda se sve značajno i vredno usredsre- đuje oko jednog centra-nosioca.to je duboka strukturna specifičnost ideološkog stvaralaštva novog vre- mena. Takav je i utopijski socijalizam s njegovom verom u svemoć ubedenja. ne . Ta se forma javlja samo tamo gde se svest stavlja iznad bića i gde se jedinstvo bića pretvara u jedinstvo svesti. Predstavnik takvog smisaonog jedinstva svuda je jedna svest i jedno stanovište. duha naroda. koja određuje sve njegove spoljnje i unutrašnje oblike. Nas ovde mogu interesovati manifestacije te specifičnosti u književnom stvaralaštvu.78________ _________________________Mihail Bahtin Sve to zavisi od toga kako shvatamo istinu i njen odnos prema svesti. slučajno je i nebitno. Ideja se ili afirmiše ili negira. kao što smo videli.

Ali samo u njemu. Ali ako i nema te pravolinijske orijentacije. kao princip prikazivanja. Dubinski slojevi te oblikotvorne ideologije koji određuju os- novne žanrovske specifičnosti dela imaju tradicionalni karakter. ona se oseća kao nedostatak. i treće. stapa sa formom. ako se to značenje čuva. ne umanjujući se međusobno. ili materijal ideološkog uopštavanja (eksperimentalni ro- man).u najgorem slučaju . najzad. ili se. Je- dinstvo gledišta treba da ujedinjuje i formalne elemente stila i naj- apstraktnije filozofske zaključke. U junacima indi- vidualnost ubija značenje njihove ideje. Ideja se. Samo je on ideolog. kao smisaoni rezultat prikazivanja. Na istoj ravni sa oblikotvornom ideologijom i sa definitivnim ideološkim zaključkom može ležati i smisaoni stav junaka. Tamo gde je prikazivanje u potpunosti usmereno na ideološki zaključak. drago. autorova ideja može dobiti neposredan izraz u ideološkom stavu glavnog junaka. pojava dragog akcenta neminovno se shvata kao rđava protivurečnost autorovog pogleda na svet. prosti primer. princip izbora i objedinjavanja materijala. ipak je element ideološkog zaključka prisutan u svakom prikazivanju. Ideologija kao zaključak. ideja može biti data kao manje ili više jasan ili svestan za- ključak onoga što se prikazuje. Same forme ideološkog zaključka mogu biti veoma različite. Tim dubinskim slojevima forme pripada i umetnički monologizam koji smo analizirali. princip ideološke monotonalnosti svih elemenata dela. Zavisno od njih menja se i situiranje onoga što se prikazuje: ono može biti ili prosta ilustracija ideje. for- miraju se i razvijaju tokom vekova. pri monološkom principu neizbežno pretvara svet koji se prikazuje u nemi objekt toga zaključka. ma koliko bile skromne ili skrivene formalne funkcije toga zaključka. Na autorovim ide- jama leži pečat njegove individualnosti. Afirmisana i punovažna autorova ideja može imati u delima monološkog tipa trojaku funkciju: prvo.grubo ten- denciozni roman. Volterov Kandid) ili pak . Juna- . Ako takva protivu- rečnost postoji. Akcenti ideološkog ključa ne treba da budu u protivurečnosti sa oblikotvornim akcentima samoga prikazivanja. ideje se oslobađaju individualnosti junaka i sjedinjuju se sa autorovom individualnošću. sve one ideološke sudove koji čine formalno jedinstvo umetničkog stila i jedinstveni ton dela. može naći u složenijem odnosu prema defini- tivnom rezultatu. ona može biti princip samog viđenja i prikazivanja sveta. u njemu se spajaju individualnost i direktno i punovažno ideološko značenje. Na taj način.PROBLEMPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________79 žurne i vidi jeste sam autor. naići ćemo na idejni filozofski roman (na primer. jer se u granicama mo- nološkog sveta protivurečni akcenti sudaraju u jednome glasu. Otuda dolazi do jednog idejnog akcenta u delu. Ona odre- đuje sve akcente forme. ili pak.

Samo ideja koja je dospela na kolosek au- torovog stanovišta može sačuvati svoje značenje ne narušavajući monoakcentno jedinstvo dela. Ona se ili asimiluje. za Šatobrijana. Sve ostalo je objekat toga gledišta. na kraju krajeva. kao i sam autor. za Bajrona. I sama reč takvog junaka i njegovo doživljavanje dati su drugačije: oni nisu opredmećeni. One se mogu javljati u autorovom govoru kao pojedine izreke. U tom slučaju. samo po sebi nema dokazne snage. Ma kakvu funkciju imale. materijal koji je potčinjen tome akcentu. mora biti potčinjena jednome akcentu. nije zatvoren niti unutrašnje završen. ponekad u velikim i kompaktnim masama. Reč takvoga junaka leži na istoj ravni s autorovom reci. bez distance. sve se te ideje ne prikazuju: one ili prikazuju i unutrašnje rukovode prikazi- vanje. ili. ili polemički negira. Odsustvo distance između autorovog stava i stava junaka ispo- Ijeno je u čitavom nizu drugih formalnih karakteristika. Jedinstvo autorovih ideoloških principa prikazivanja i ideološkog stava junaka treba da bude otkriveno u samome delu kroz istovetni akcenat autorovog prikazivanja i govora i doživljavanja junaka. ili pak prestaje da bude ideja. autorove ideje mogu biti nesistematično posejane po čitavom delu. I u granicama monološkog sveta koji one formiraju tuđa ideja ne može biti prikazana. Najzad. bez stapanja sa njegovom individualnošću (na primer Potugin kod Turgenjeva). mora izražavati jedno i jedin- stveno gledište. Takav nezatvoren junak karakterističan je za romantizam. takvo sadržajno podudaranje koje nije zasnovano na delu. . već njih izražava i sam junak. Junak. Nema potrebe za izlaženjem izvan granica datoga dela da bi se tražila druga dokumentacija koja bi potvrđivala podudaranje autorove ideologije i ideologije junaka. Osim toga. a ne samo onoga koji govori. ili osvetljavaju ono stoje prikazano. prate prikazi- vanje kao određeni smisaoni ornament. Čitava ta masa ideologije. od oblikotvornih principa do slučajnih i sporednih autorovih sentenca. one se mogu stavljati u usta ovome ili onome junaku.80____________________________________MihailBahtin kovo stanovište može biti prebačeno iz objektne sfere u sferu principa. kao slučajan za datog junaka. Takav junak se formalno oštro razlikuje od junaka običnog tipa. najzad. na primer. sentence ili čitave rasprave. takav je delimično Ljer- montovljev Pečorin itd. a ne kroz sadržajno podudaranje misli junaka sa ideološkim gledištima autora izraženim na drugom mestu. zato se on i ne može sav smestiti u Prokrustovu postelju sižea koji se tretira kao jedan od mogućih sižea i. oni karakterišu objekat ka kome su usmereni. organizovana i neorganizovana. One se izražavaju neposredno. određujući svoj sopstveni ugao gledanja na svet. ideološki principi koji leže u osnovi konstrukcije ne prikazuju više samo junaka. određujući autorov ugao gledanja na njega. prema tome.

On ima svoj sistem stvaralaštva."2 I dalje. ali je istovremeno čuvao i distancu. On je još plašljivo. ideja se može i mora ne samo razumeti već i "osećati"). junaka Gazdarice. Dostojevski: Gazdarica. Karak- teristično je da se lik umetnika ideje nametao Dostojevskom još 1846-1847. nije temperamenat. samonikla ideja. ne može da se spoji. Engeljgart — "junakinja dela Dostojevskog". rastržući mu dušu. taj junak je čovek ideje. "Narodna prosveta". završenim j pospoljenim. izd. niti socijalni ili psihološki tip: s takvim likovima ljudi. str. str. M. sistem koji je živeo u njemu godinama. 110. iskazane u novom i jasnom obliku. . 1933. na primer. i taj je oblik želeo da iziđe iz njegove duše. Možda mu je bilo suđeno da bude umetnik u nauci"? Dostojevskom je upravo bilo suđeno da postane takav umetnik ideje. Imamo u vidu lik Ordinova. 3 Ibid. on je čuvao svu njenu punovažnost. a sam je Dostojevski postao veliki umetnik ideje. Čak bi bio besmislen i sam pokušaj da se spoje. to nije karakter. lik punovažne ideje. ali ne u nauci već u literaturi. rasla je još tamna i ne- jasna ali nekako divno-mila slika ideje. nesmelo osećao originalnost.nosioca te ideje. 217.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 81 Dostojevski je umeo upravo da prikazuje tuđu ideju. malo-pomalo. istinu i samo- svojnost njenu. i njegov završeni karakter ili njegova socijalna tipičnost intelektualca-neplemića šezdesetih godina: ideja Raskoljnikova odmah bi izgubila sve svoje direktno značenje kao punovažna ideja i isključila bi se iz tog spora u kome živi M ne- 2 F. Beograd. svoj neobičan pristup na- učnoj ideji: "On je sam sebi stvarao sistem. koju razumemo i osećamo (po Dostojevskom. M.kako je to tvrdio B. Nije ideja. sama po sebi . već na kraju pripovesti: "Možda bi se u njemu ostvarila potpuna. prevod Pavla Stefanovića. to jest na samom početku njegovog stvaralačkog puta. Neophodno je još jednom podvući da je junak Dostojevskog čovek ideje. To je usamljen mladi naučnik. naravno. ideja Raskoljnikova. originalna. Ideja u njegovom stvaralaštvu postaje predmet umetničkogpri- kazivanja. a u njegovoj duši. Koji uslovi određuju kod Dostojevskog mogućnost umetničkog prikazivanja ideje? Pre svega napominjemo daje lik ideje neodvojiv od lika čove-ka . već je osećao sposobnost stvaralaštva: ono se u njemu već formiralo i učvršćivalo. niti ju je afirmisao niti identifikovao sa sopstvenom izraženom ideologijom.

.idejama Šonje. Citiraćemo odgovarajući odlomak iz veoma karakteri- stičnog za Dostojevskog otvorenog dijaloga između starca Zosime i Ivana Karamazova. pa čak ni u ono što ste napisali o crkvi i o crkvenom pi- tanju. to jest samo onda kada postane nekoristoljubiv čovek ideje. Takvi i jesu svi glavni junaci Dostojevskog. na sve ove junake može se primeniti Zosimina definicija ličnosti Ivana Karamazova.Zato što vi.nasmeši se Ivan Fjodorovič. sa svom njego- vom slobodnom nezavršenošću i nedefmitivnošću o kojoj smo go- vorili u prethodnoj glavi. . .. Tome nedefinitivnom jezgru ličnosti Raskoljnikova dijaloški se obraća i sam autor čitavom konstrukcijom svoga romana o njemu. ja se nisam baš sasvim ni šalio. čiji bi se lik poklapao sa likom puno- važne ideje. Možemo reći da kod Dostojevskog čovek prevladava svoju "postvarenost" i postaje "čovek u čoveku" samo onda kada ude u čistu i nedefinitivnu sferu ideje. i to je vaš veliki duševni teret.. Porfirija. opet iz očajanja. to je istina. On ju je dao.. Prema tome.. to jest u sferi hrišćanske ideje.. živi. i sami ne verujete u besmrtnost svoje duše.. No ipak. . To je prvi uslov prikazivanja ideje kod Dostojevskog. . može biti samo nedefinitivan i neiscrpan "čovek u čo- veku". Svidrigajlova i drugim. čovek ideje.Blaženi vi ako tako verujete. .82____________ _______________________MihailBahtin prekidnom dijaloškom uzajamnom delovanju s drugim punovažnim idejama . to jest oni koji učestvuju u velikom dijalogu. i Por- firije. "— Zar zbilja mislite da bi se takve posledice javile kad bi kod ljudi presahnula vera u besmrtnost njihove duše? . u kojoj on. . i sa bolom u srcu smejući se u sebi. kanda. Zosima.člancima po časopisima i svetskim raspravama. uostalom naglo pocrvenevši. Nema vrline ako nema besmrtnosti.zapita najedared starac Ivana Fjodoroviča. naravno.Zašto nesrećan? . Upravo se tome nedefinitivnom unutraš- njem jezgru ličnosti Raskoljnikova dijaloški obraćaju i Šonja.Možda ste u pravu!. U vama to pitanje nije rešeno.. Nosilac punovažne ideje može biti samo "čovek u čoveku".najednom čudnovato priznade Ivan Fjodorovič. Ideja ta još nije rešena u vašem srcu i muči ga. po svoj prilici.Da. Tako se i vi sada iz očajanja zabavljate . i drugi. na svom crkvenom jeziku.Niste se sasvim šalili. ne verujući ni sami svojoj dijalektici. jer on neminovno tražirešenje. U tom pogledu. Ali ta okolnost kao da ima i povratnu snagu.. ili ste već veoma nesrećni. to sam tvrdio. No i mučenik voli neki put da se zabavlja svojim očajanjem i to. .

. U njemu je misao velika i nerešena. duša je njegova burna. sposobno da se muči takvom mukom — "o uzvišenom mudrovati i uzvišeno tražiti. vi sami znate to svojstvo svoga srca. nego mu je potrebno da rese problem. jer naš je boravak na nebesima". kao ljudi ideje. apsolutno je nekoristoljubiva i ideja "mladića" -da postane Rotšild. i prostitutka Šonja. "moraju da rese misao". U tom smislu su apsolutno nekoristoljubivi i Raskoljnikov. dijaloške prirode ideje.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________83_ — A može li ono u meni biti rešeno? Rešeno u potpunom smislu? — nastavi čudnovato da pita Ivan Fjodorovič. str. njihov će lik biti potpuno uni- šten. lik junaka je neraskidivo povezan sa likom ideje i neodvojiv je od nje. koji je ubio i opljačkao staricu zelenašicu. Ponavljamo još jednom. njima je potrebno da rese mi- sao"). P. str. Um mu je zarobljen. u svakom od njih je "misao velika i nerešena". i saučesnik u ubistvu svoga oca . "— Ah. daje Ivanu i Aljoša. Mi vidimo junaka u ideji i kroz ideju. onda se nikad neće resiti ni u negativnom. Mišo. M. "Rad". .4 Analognu definiciju. vidi i pokaže pravu sferu života ideje. svi oni. Drugim recima. Ako im se oduzme ideja u kojoj žive. Dostojevski: Braća Karamazovi. Drugi uslov stvaranja lika ideje kod Dostojevskog jeste njegovo duboko razumevanje dijaloške prirode ljudske misli. 104. 1964. neprestano sa nekim neobjašnjivim osmehom gledajući starca.. ali na svetovnijem jeziku. a ideju vidimo u njemu i kroz njega."5 Svim glavnim junacima Dostojevskog dato je "o uzvišenom mudrovati i uzvišeno tražiti". Makshnovića u red. Beograd. Mitropana. 5 Ibid. No blagodarite tvorcu što vam je dao srce uzvišeno. i u tome je sva muka njegova. prevod J. pre svega. 90-91. Neka vam da Bog da vas rešenje vašega srca zatekne još na zemlji. idejnost i nekoristoljubivost kao da su sinonimi. u svom razgovoru sa Rakitinom.Ivan. I u tom reše- nju misli (ideje) je sav njihov pravi život i sopstvena nezavršenost. On je od onih kojima ne trebaju milioni.Ako se ne može resiti u pozitivnom smislu. izd. Ideja ne živi u izolovanoj individualnoj svesti 4 F. već pokazatelj stvarnog učestvovanja njegove dubinske ličnosti u ideji. Svi glavni junaci Dostojevskog. apsolutno su nekoristo ljubi vi ukoliko je ideja stvarno zagospodarila dubinskim jezgrom njihove ličnosti. i neka Bog blagoslovi puteve vaše". . Ta nekoristoljubivost nije crta njihovog objektivnog karaktera niti predstavlja spoljnje određenje njihovih postupaka — nekoristoljubivost izražava njihov stvarni život u sferi ideje (njima "nisu potrebni milioni. Dostojevski je umeo da otkrije. nije u pitanju obično kvalifikovanje karaktera i čovekovih postupaka.

Ideja počinje da živi. samo u uslovima živog kontakta s dru- gom rudom mišlju. ona se deformiše i umire. to jest u tuđoj svesti izraženoj u reci. Ideja je živ događaj koji se rasplamteo u tački dijaloškog susreta dvaju ili više svesti. s kojom je dijalektički jedinstvena. formu koja se oblikovala na tlu onog ideološkog monologizma novog vremena čiju smo karakteristiku dali ranije. na primer. tuđim idejama. ideja želi da se čuje. Kao i reč. Kao i reč. To umetničko ot- krivanje dijaloške prirode ideje. ideja je po prirodi dijaloška. da rađa nove ideje samo ulazeći u bitne dijaloške odnose s drugim. prvog Raskoljnikovljevog unutrašnjeg monologa čije smo odlomke naveli u prethodnoj glavi. majkom. monolog pak predstavlja samo uslovnu kompozicijsku formu njenog izražavanja. Ovde nema nikakvog psihološkog nastajanja ideje u jednoj zatvorenoj svesti. to jest da se formira. svesti i svakog ljudskog života os- vetljenog svešću (pa. Ukoliko ostaje samo u njoj. Raskoljnikov je još pre početka radnje romana objavio u novi- nama članak u kojem je izložio teoretske osnove svoje ideje. svest usamljenoga Raskoljnikova postaje arena borbe tuđih glasova. Mi se prvi put upoznajemo sa njegovim sadržajem i. to jest ideja. Ljudska misao postaje prava misao. I u jednom i u drugom slučaju ideje bi prestale da budu živi likovi. ovaploćenom u tuđem glasu. Dostojevski nikada ne izlaže u monološkoj formi gotove ideje. shvati. prema tome. Setimo se. već dijaloški odnos među svestima. ali on isto tako i ne pokazuje nj\hovo psihološko nastajanje u jednoj individualnoj svesti. sfera njenoga bića nije individualna svest. Ideja .84_________________________________MihailBahtin čovekovoj. dobili su u njemu oblik izvanredno intenzivnog dijaloga sa odsutnim sabesednicima (sa sestrom. Naprotiv. u napregnutom i strašnom za Raskolj- nikova dijalogu sa Porfirijem (u dijalogu učestvuju i Razumihin i . ideja je interindividualna i intersubjektivna. i on nastoji da u tome di- jalogu "resi svoju misao". ona želi da joj "odgovore" drugi glasovi s drugačijih pozicija. događaji tih dana (majčino pismo. razvija. susret s Marme- ladovim). pošto su se odrazili u njegovoj svesti. Ideja se zapravo i rađa i živi u tački toga kontakta glasova-svesti. Dostojevski je video i umetnički prikazao /afe/u upravo kao živ događaj koji se rasplamsao između svesti-glasova.nije subjektivna individualno-psihološka tvorevina sa "stalnim mestom boravka" u čovekovoj glavi. Ideja je u tom pogledu nalik reci. Šonjom i drugima). ne. da pronalazi i obnavlja svoj verbalni izraz.kako ju je rađeoumetnik Dostojevski .. sa osnovnom Raskoljnikovljevom idejom. Dosto- jevski nigde ne izlaže taj članak u monološkoj formi. prema tome. jednim delom bliskog ideji) i učinilo ga je velikim umetnikom ideje.

ovde ona već zvuči u drugačijoj tonalnosti. O tome smo već govorili u prethodnoj glavi. Pred nama se javlja lik ideje. koja se rada. Zatim članak izlaže sam Raskoljnikov. u kakve sve neočekivane dijaloške kon- takte ona ne stupa! Na obe te ideje (Raskoljnikova i Ivana Karamazova) padaju re- fleksi drugih ideja. I samo Raskoljnikovljevo izlaganje prožeto je unutrašnjom polemikom sa tačkom gledišta Porfirija i njemu sličnih. i to hotimično u šarži- ranom i provokativnom obliku. Ista Raskoljnikovljeva ideja pojavljuje se opet pred nama u nje- govim ništa manje intenzivnim dijalozima sa Šonjom. potvrđuju ili poriču. i stupa u razne međusobne odnose sa drugim životnim stavovima. Ideja Raskoljnikova otvara u tome dijalogu razne svoje ravni. mogućnosti. Ali ovde. U početku članak izlaže Porfirije. tokom čitavog romana. Rezultat je da se ideja Raskoljnikova pojavljuje pred nama u interindividualnoj zoni intenzivne borbe nekolikih individualnih svesti. Kakvim intenzivnim životom živi ta ideja tokom čitavog romana Braća Karamazovi. obraćanjima Raskoljnikovu i replikama ovog poslednjeg. nijanse. kakvi je sve raznoliki glasovi ne kazuju. Setimo se još ideje Ivana Karamazova o tome daje "sve dozvo- ljeno" ako nema besmrtnosti duše. pri čemu se teoretska strana ideje nearskidivo spaja sa fundamentalnim životnim stavovima učesnika dijaloga. Gubeći svoju monološku apstraktno-teoretsku završenost koja je autarhična jednoj svesti. ona zvuči na sasvim drugačiji način i okreće nam svoju drugu stranu. ali zato počinje da živi stvarnim likovnim životom. kakve bi to bile anemične ideološke konstrukcije i kako bi ih bilo lako pobiti! . Najzad. Ovo unutrašnje dijalogirzirano izla- ganje sve vreme je prekidano pitanjima. ideja dobija protivrečnu složenost i živu razgranatost ideje-snage. koji predstavlja jednog od parodiranih Ras- koljnikovljevih dvojnika. koje tu ideju ispituju. Ako bi se te ideje izuzele iz dijaloške sfere njihovog života i ako bi im se dao monološki završen teoretski oblik. Ras- koljnikovljeva ideja dolazi u dodir sa raznim životnim pojavama. isto onako kao što na slici određeni ton zbog refleksa susednih tonova gubi svoju apstraktnu čistotu. proveravaju. sve vreme prekidan Porfirijevim provokativnim pitanjima i primed-bama. u glasu Svidrigajlova. stupa u dijaloški kontakt s drugim veoma jakim i celovitim Sonjinim životnim stavom i zato otkriva nove svoje ravni i mogućnosti. živi i deluje u velikom dijalogu epohe i komunicira sa bliskim idejama drugih epoha. Zatim tu ideju čujemo u dijalogizovanom izlaganju Svidrigajlova u njegovom dijalogu sa Dunjom. I Razumi- hin daje svoje replike.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________85_ Zametov).

Dostojevski je posedovao genijalan talenat da čuje dijalog svoje epohe ili. vidi čak' da 'niču i dolaze novi ele- menti koji nestrpljivo traže novu reč' . kao što. pred. On je čuo i do- minantne. 1935. ima la je^u Rusiji veliki odjek. izd. izd.86 MihailBahtin Kao umetnik. M. to jest ideja koje već žive ili koje tek ulaze u život kao ideje-snage.pisao je sam Dostojevski . Tako su se na ravni sadašnjosti sastajali i sporili sadašnjost i budućnost. mogu naći i odrediti stanoviti prototipovi. P. godine). On se. Zato se za likove ideja u romanima Dostojevskog. ideje koje se nisu još potpuno ispoljile. pre svega. na primer. P.i bliže (30-40. i ideje Napoleona III izložene u knjizi Istorija Julija Cezara (1865). poku- šavajući da ih nasluti. trudio da čuje i glasove-ideje budućnosti. Evnina Roman "Zločin i kazna". Tako su. o tome rad F. to jest dominantne. Dostojevskog. "Sva se stvarnost" . kao i ideje koje tek što su počele da sazrevaju. M. da ne hvata u njoj samo izdvojene glasove već. koje niko osim njega još nije čuo. po mesni pripremljenom za njih u dijalogu sadašnjosti. slikar ne izmišlja ljude koje slika . 153-157. Dostojevskog". str.'" (L."ne iscrpljuje u bitnom. str. jer se ogromnim svojim delom nalazi u njemu u obliku još skrivene. predoseća. Moskva-Lenjingrad. glavne ideje (zvanične i nezvanične) ali i još uvek slabe glasove. čutih. 1959. Zb. Zb. oslanjajući se na reci samog Dostojevskog: "Umetnik 'čuje. V.on je umeo da ih sluša ili nasluti u prisutnoj stvarnosti. 7 Ova knjiga. nađenih. njihovo dijaloške uzajamno delovanje. ponekad naslućenih u samoj stvarnosti. prototipovi Raskoljnikovljevih ideja bile ideje Maksa Štirnera izložene u njegovom traktatu Jedini i njegovo vlasništvo. neizrečene buduće Reci". M. priznate. Akademije nauka SSSR. da tako kažemo. upravo dijaloške odnose medu glasovima. L.pisao je znatno kasnije Dostojevski - 'njih. nikada ih nije "izmišljao". kao što smo malopre rekli. koja je izašla kada je Dostojevski radio Zločin i kaznu. poput toga kako se može naslutiti bu- duća. Moskva. Moskva. Dostojevski nije stvarao svoje ideje onako kako ih stvaraju filozofi ili naučnici .>zapravo treba uhvatiti i izraziti. I. i dalje. tačni-je. embrione budućih pogleda na svet. "Academia". kao i za likove njegovih junaka. Stvaralaštvo F.7 jedan od prototipova Petra Verhovenskog bio je kate- 6 BeležniceF. da čuje svoju epohu kao veliki dijalog. Akademija nauka SSSR. još neizgovorena replika u dijalogu koji se već odvija. koje su još skrivene. 366). str. Grosman: Dostojevski-umetnik. na primer.on je sazdavao žive likove ideja. 1959. Grosman veoma lepo o tome govori. Dostojevskog". jake glasove epohe. Ponavljamo: Dostojevski nikada nije stvarao likove ideja ni iz čega. "Stvaralaštvo F. .6 U dijalogu svoga vremena Dostojevski je čuo i rezonance glas- ova-ideja prošlosti . 179.

upravo onako kako slikar postupa sa svojim prototipo- vima. u kakvim sve neočekivanim smerovima može poći njen dalji razvitak i transformacija. On je predvideo nove kontakte ideja. do danas još uvek uvlače u svoju visoku i tragičnu igru umove i glasove čitalaca Dostojevskog. Dostojevski je kao umetnik često naslućivao kako će se u određenim izmenjenim uslovima razvijati i kako će delovati data ideja. religiozno-filozofske. kao da je produ- žavao crtom do tačke njihovog dijaloškog preseka. I. već upravo prototipovi likova ideja. .PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________87_ hizis revolucionara* prototipovi ideja Versilova (Mladić) bile su ideje Čaadajeva i Hercena. već i publicista-mislilac koji je štampao prigodne članke u "Vremenu". međusobno udaljene. On je spajao ideje i poglede na svet koji su u stvarnosti bili potpuno razdvojeni i gluvi jedni 'za druge. Moskva. U njima je on izražavao određene filozofske. to jest one ulaze u za njih novu sferu umetničkogbića. nezavršenim i bremenitim novim mo- gućnostima. o tome u radu F. Dostojevski nikako nije kopirao niti prosto prenosio te prototi- pove. Podvlačimo da nisu u pitanju "izvori" Dostojevskog (ovde bi taj termin bio ne- umestan).9 Ni izdaleka nisu još otkriveni niti je ukazano na sve prototipove likova ideje Dostojevskog. Zato je Dostojevski stavio ideju na ravan dijaloški ukrštenih svesti. Dostojevski kao umetnik nije otkrivao u liku ove ili one ideje samo njene istorijsko-realističke karakteristike koje su prisutne u prototipu (na primer. Na taj način je unapred naslućivao buduće dijaloške susrete u tom trenutku još uvek razdvojenih ideja. Eto zbog čega taj ruski i svetski dijalog koji zvuči u delima Dostojevskog. On je pre svega razbijao zatvorenu monološku formu ideja- prototipova i uključivao ih u veliki dijalog svojih romana. "Epohi". i na- gonio ih da spore. str. S. Isti Zbornik.Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dosto- jevskog. "Građaninu" i "Piščevom dnevniku". Te ideje. koje je ovde (to jest u člancima) izra- 8 V. Napoleona III u Istoriji Julija Cezara) već i njene mogućnosti. 9 V. već ih je slobodno-stvaralački prerađivao u žive umetničke likove ideja. socijal-no- političke i druge ideje. Evnina Roman "Zli dusi". menjaju oblik svog posto- janja: one postaju do kraja dijalogizirani i monološki nezavršeni likovi ideja. a te su mogućnosti za umetnički lik upravo naj- važnije. "Sovjetski pisac". o tome u knjizi A. gde su one počinjale da žive novim akcionim umetničkim životom. Dostojevski nije bio samo umetnik koji je pisao romane i pri- povesti. 228-229. s glasovima-idejama koji već žive i s onima koji su se tek rodili. javljanje novih glasova-ideja i promene u grupisanju svih glasova-ideja u svetskom dijalogu. Tako ideje-prototipovi iskorišćene u romanima Dostojevskog. 1947. ne gubeći svoju smisaonu punoznačnost. .

a ne samo njihovu mono- lošku supstancu. naravno. do kraja se dijalogiziraju i stupaju u veliki dijalog romana na potpuno ravnoj nozi s drugim likovima ideja (ideja Raskoljnikova. Kako treba na njih gledati tu. ideje samog Dostojevskog. ideje Dostojevskog-mislioca. Važno je otkriti funkciju ideja u polifonijskom svetu Dostojevskog. već direktno monološki fiksirane ideje. Zosime). pismima. Dakle. Ivana Karamazova i drugih). s kojima se Dostojevski-mislilac delimično slagao. nisu likovi ideja. Ako izvesna pristrasnost Dostojevskog-publiciste prema određenim idejama i likovima ponekad i dolazi do izražaja u njegovim romanima. mi moramo posmatrati ideje samog Dostojevskog-mislioca kao ideje-prototipove nekih likova ideja u njegovim romanima (likovi ideja Šonje. * Za pravilno razumevanje prikazivanja ideje kod Dostojevskog neophodno je uzeti u obzir još jednu specifičnost njegove obliko- .88_____________________________________MihailBahtin žavao kao svoje fiksirane ideje u sistemsko-monološkom ili retor- sko-monološkom (zapravo publicističkom) obliku. ili na ideje Čaadajeva i Hercena u Mladiću. pretvaraju se u umetničke likove ideja: one se spajaju u neraskidivo jedinstvo sa likovima ljudi (Šonje. oslobađaju se svoje mono- loške zatvorenosti i završenosti. Aljoše Karamazo-va. naime. Miškina. u umetničkom kon- tekstu njegovog stvaralaštva? Sasvim isto onako kao i na ideje Napoleona III u Zločinu i kazni. Ovde — u člancima i pismima . predstavljaju samo prototipove nekih likova ideja u njegovim romanima. s kojima se Dostojevski-mislilac apsolutno nije slagao. usmenim izlaganjima). Te je iste ideje izražavao ponekad i u svojim pismima raznim adresatima. One ovde uopšte nemaju tu funkciju jer predstavljaju ravnopravne učesnike velikog dijaloga. Zbog toga je nedozvoljeno zameniti stvarnu analizu polifonijske umetničke misli Dostojevskog kritikom tih monoloških ideja-prototipova. Zosime). izražene u monološkom obliku van umetničkog konteksta njegovog stvaralaštva (u člancima. Miškina. uslovno-monološki epilog Zločina i kazne) i nije kadra da naruši moćnu umetničku logiku polifonijskog romana. Ali sa tim istim "idejama Dostojevskog" susrećemo se i u nje- govim romanima.to. kada udu u njegov poli- fonijski roman. U stvari. menjaju sam oblik svoga postojanja. Do-stojevski- umetnik uvek odnosi pobedu nad Dostojevskim-publicis-tom. Bilo bi sa- svim nedozvoljeno pripisivati tim idejama funkciju definitivnog fik- siranja koju imaju autorove ideje u monološkom romanu. ona se ispoljava samo u površinskim momentima (na primer.

već putem suočavanja celovitih duboko individiiali- zovanih glasova. Njegov način razvijanja misli svuda je isti: on misao razvija dijaloški. za Dostojevskog bila elemenat njegovog umet- ničkog pogleda na svet. ni sistemsko jedinstvo. koja je sažimala u sebi čitavu du- hovnu orijentaciju. Za njega se predmetno zna- čenje nerazdvojno spaja sa stavom ličnosti. u obliku pitanja i pretpostavki. da govorimo u paradoksima. jasno se ispoljava čak u kompozicijskoj kon- strukciji njegovih publicističkih članaka. zavisi i funkcija apstraktnih ideja i misli u delu. upravo ideologiju koja je uslovila formu. da misli glasovima. teza. Dostojevski. ali ne u svom logič- kom dijalogu. u zavisnosti od odnosa prema predmetu i nezavisno od toga ko predstavlja njihovog no- sioca i kome pripadaju. spajanje ličnosti. jer od nje. Samo je takva misao. U običnom ideološkom prilazu postoje odvojene misli. Dve su misli kod Dostojevskog već dva čoveka. On je težio da svaku misao usvoji i formuliše tako da se u njoj izrazi i zazvuči čitav čovek. niz mišljenja o psihološkom stanju i stavovima po- . čitav njegov pogled na svet od alfe do omege. Ta težnja Dostojevskog da svaku misao tretira kao celovit stav. koji sami po sebi mogu biti istiniti ili ne. Misao je autarhična sistemu kao fundamentalnoj celini. U sistemskom je- dinstvu misao se dodiruje s mišlju i stupa u vezu sa njom na pred- metnoj osnovi. celovita ličnost. već celovito stanovište. U članku Sredina Dostojevski s početka iznosi. u svedenom obliku. ne ubeđuje. već konkretni događaj organizovanih ljudskih usmerenosti i glasova. glasovima. nije mislio mislima već gledištima.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________89_ tvorne ideologije. Zbog toga je spajanje misli spa- janje celovitih stavova. tvrđenje. povezuje misaone orijentacije. već organizuje glasove. teze. svestima. sistem se formira od odvojenih misli kao elemenata. celovit stav ličnosti. u suštini. na kraju krajeva. U svakoj misli kao daje data celokupna. a svaka misao predstavlja čitavog čoveka. tvrđenja. jer ničijih misli nema. ona je za njega bila nedeljiva jedinica. Te "ničije" predmetno-istinite misli ujedi- njuju se u sistemsko jedinstvo predmetnoga reda. Čak u svojim polemičkim člancima on. a samim tim. od takvih jedinica se nije više obrazovao predmetno objedinjeni sistem. U oblikotvornoj ideologiji Dostojevskog nije bilo upravo onih dvaju osnovnih elemenata na koje se oslanja svaka ideologija: nije bilo odvojenih misli niti predmetno-jedinstvenog sistema misli. najčešće u obliku nekakvog izmišljenog dijaloga. Ideologija Dostojevskog ne poznaje u tome smislu ni odvojenu misao. Evo kako izgleda njegova tipična konstrukcija publicističkog članka. Imamo u vidu pre svega onu ideologiju koja je bila princip njegovog viđenja i prikazivanja sveta. Za njega nije poslednja nedeljiva jedinica pojedina predmetno-ograničena misao.

. pri- kačinjete narodu najnoviju filozofiju sredine! Otkud ona njemu? Ta ova dvanaestorica porotnika su ponekad sve sami seljaci." (Razvijanje odgovora. nekontrolisane vlasti.' . ako mi se hoće.Ruski narod? Dozvolite . i svaki od njih smatra smrtnim grehom ogrešenje o post. — 'Misao je stvarno utešna. verovatno neko osećanje vlasti. ali. kao što smo imali prilike da čujemo. ". . kud je njima do 'sredine'. zaključuju neki. da pretpostavimo zasada bez prepirke.. 'Jasno. ta ona su za njega samo breme. da zasada nije dostojan tog dara. otkuda nama građani? Zamislite samo staje bilo juče! Ta građanska prava (i to kakva!) obrušila su se na njega odjednom. Tužilac i advokat im se ulaguju.da su vaši čvrsti temelji (tj... A vi zamalo da ih op- tužite za socijalne tendencije. pretpo- stavimo.. izgleda. razmislite.Naravno.čujem glas . ipak. potpune. kao i uvek. a seljaci sede i misle: 'Gle ti sad ovo.Eto ti ga na! .ali ipak. a naši posebno (razume se. lebde u vazduhu. po svojim. ako neću . po svojoj suštini. nego oseća povrh toga daje tu vlast dobio nezasluženo. tj. Ali on možda ne oseća samo da mu je poklonjeno tako mnogo vlasti. ima istine u vašem zapažanju . Mi nismo narod bez srca'.. ipak . naravno da je čistija od pretpostavke o želji da se 'pecka tužilac'. jasno." Dalje Dostojevski direktno prelazi na orkestraciju svoje teme pomoću zamišljenog dijaloga. držati zastavu i šta ti ja sve znam." (Sledi razvijanje toga stanovišta. kažu da se dar koji mu je poklonjen obrušio na njega i pridavio ga.odgovaram ja glasu malo obešena nosa .ode u Sibir. u ideji postoji nešto prodorno. tj. ili. . onda kada nadvlada ostala. slovenskim naklonostima naročito naklonjen učenju o sre- . bolje rečeno. Pritisla'ga. ruski narod. na primer: "Izgleda da svi porotnici sveta imaju jedno zajedničko oseća- nje.' 'Šteta da uništiš tud život.) "'To je delimično slavjanofilski glas' — razmišljam u sebi. mogu da ga pustim.čujem drugi glas ..čujem nečiji zajedljiv glas — vi. glasovima i poluglasovima ljudi.smeje se zajedljivi glas.A šta ako je naš narod. svima odreda' — za- mislih se ja — 'ali ideje. kako napričaste - dobro... prekidajući i ilustrujući svoje misli. milo ih pogledaju. breme! ..) "— Ali vi. pored ostalih osećanja). Video sam u mašti sednice gde su porotnici isključivo seljaci. hrišćanski) uvek isti i da stvarno treba pre svega biti građanin. I oni su ljudi. na primer jučerašnji neslobodnjaci. To je ponekad gadno osećanje. hajde.vidite.90____________________________________MihailBahtin rotnika. a pretpostavka o narodnom pokoravanju vlasti dobijenoj suviše jeftino i poklonjenoj onome ko je zasada 'ne- dostojan'.Hajde čak i da pretpostavimo . pitaju ih.

Moskva-Lenjingrad. čiji je cilj. druge razgolićavati. Čitav njegov materijal se prostire pred njim kao niz ljudskih usmerenosti. izdvojeni iz konteksta i razlučeni od glasa. advokata. tuđih pokreta. već od usmerenosti do usmerenosti. A koliko se takvih po- jedinih tačnih misli može izdvojiti (i obično se izdvaja) iz romana L. B. izreka. Dostojevski vidi pre svega njeno "korenje" u čoveku. . koji bi. to jest mišljenja izdvojenim zaokruglje- nim mislima dovoljnim samim sebi.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________9J_ dini? Šta ako je upravo on najbolji materijal u Evropi za neke pro- pagatore? Zajedljivi glas se smeje još glasnije. Dostojevski: Celokupna književna dela. Misliti za njega znači postavljati pitanja i slušati. Tolstoja. i te dve strane. 1929. str. Balzaka i drugih: one su tamo posejane i u govoru ličnosti i u govoru autora. Tomaševskog i K. Ovde je to prosto forma izlaganja. aforizama itd. u red. čuvali u bezličnom obliku svoje smisaono značenje. jedne spajati. koje su. Turgenjeva. odvojene od glasa. Monologizam mišljenja ovde. ispitivati orijentacije. XI."10 Dalje razvijanje teme građeno je na poluglasovima i na materijalu konkretnih svakodnevnih životnih scena i situacija. Dok obična ideološka orijentacija vidi u misli njen predmetni smisao. poluglasova. ne spaja misli po predmetnom principu. porotnika itd. Publicistika pruža najmanje pogodne uslove za to. one čuvaju svu punoću svog bezličnog aforističkog značenja. da se okarakteriše nekakva ljudska usmerenost: prestupnika. za njega je misao dvostrana. Književnost klasicizma i prosvetiteljstva izgradila je poseban tip aforističkog mišljenja. to jest ono nikada ne dovodi do slivanja glasova i istina u jedinstvenu bezličnu istinu. jasno. knj. 11-15. M. na kraju krajeva. Karakteristično je da u delima Dostojevskog uopšte nema izo- lovanih misli. u publicističkim člancima ta oblikotvorna specifičnost ideologije Dostojevskog ne može se manifestovati dovoljno duboko. Svuda se njegova misao probija kroz lavirint glasova. On nigde ne dokazuje svoje teze na materijalu drugih apstraktnih teza. po koncepciji. Njegov put ne ide od misli do misli. teza i formulacija tipa sentencija. kao što to biva u mono-loškom svetu. FocMa^ar. čak su i apstraktno neodvojive jedna od druge. od njegovih živih usta. da bi je vezao s drugom mišlju na čisto predmetnom bezličnom planu.. njene predmetne "vrške". neza- 10 F. Jasno. Treba podvući da u svetu Dostojevskog i slaganje ima dijaloški karakter. Tako su građeni mnogi publicistički članci Dostojevskog. Ali ipak i ovde Dostojevski ne ume i neće da odvaja misao od čoveka. Halabajeva. tuđih reci. već suočava orijentacije i medu njima gradi svoju orijentaciju. po Dostojevskom. ali nekako izveštačeno. nije prevaziđen.

1964. Oni nikada ne spore o pojedinim tačkama. knjiga. nije po tačkama na ranije iz- '-« n F. Ovde spada i Versilov. "Rad". Cvetković u red. glasovi-stano- višta. Ali postoji kod Dostojevskog junak posebnog tipa. oni su u većoj ili manjoj meri objektni. na pri- mer. nema svoje istine. koja će se pojaviti 31.Mila moja. samo perifernom stranom svoje ličnosti. tačnije aforističkog brbljanja. izd. ja sam celog svog života lagao. prevod K. bude odgovor na svu tu negativnu stranu. unoseći do kraja sebe i svoju ideju čak i u najkraću repliku. On sipa pojedine "istine" upravo zato što u njemu nema "vla- dajuće ideje" koja određuje jezgro njegove ličnosti. Njegov oblikotvorni pogled na svet ne zna za bezličnu istinu. Dostojevskom su takvi tipovi mišljenja bili naročito tuđi i ne- prijateljski. Ruski monah. Istina. ali samo delimično. već uvek o celovitim stanovištima. Ti mondenski aforizmi su. M.. 761-762. Zato i drhtim za nju u ovom smislu: hoće li ona biti dovoljan odgovor. na njima leži ironični pečat autora (naime oni su dvoglasni). Đokovića. nego samo sebe radi. Drugi tip aforističkog mišljenja izgradili su ro- mantičari. avgusta. Ja sam to i pre znao. takav je. koje sipaju trivijalne dosetke i aforizme. ne po tačkama i pojedinačnim tezama.92 ________________________________MihailBahtin visne od konteksta. U kompozicijski izraženim dijalozima junaka Dostojevskog isto nema izdvojenih misli i teza. Oni gotovo nikada ne raščla- njuju i ne analiziraju svoj celoviti idejni stav. Beograd. ali oni se ne mogu izdvojiti iz dijaloškog tkiva dela a da se ne deformiše njihova priroda. a sad to i vidim. stari knez Sokoljski (Mladić). . U jednom svom pismu Pobedonoscevu povodom Brade Kara- mazovih Dostojevski daje odličnu karakteristiku svog metoda ce- lovitih dijaloških suprotstavljanja: "Jer ja sam i hteo da ta 6. On pred smrt sam definiše svoj odnos prema istini: ". pojedi- načni glasovi i njihovi svetovi suprotstavljeni su isto kao nedeljive celine. - Utoliko pre što odgovor nije direktan. Nikad nisam govorio istinu istine radi. i u njegovim delima nema izdvojenih bezličnih istina. I u velikom dijalogu romana u njegovoj sveukupnosti. Čak i onda kada sam govorio istinu."1' Aforizmi Stepana Trofimoviča nemaju svi potpuno značenje izvan konteksta. M. a ne raščlanjeno. U njima postoje samo celovti i nedeljivi glasovi-ideje. to je Stepan Trofimovič Verhovenski. Dostojevski: Zli dusi. On je epigon viših sfera aforističkog mišljenja . objektni. str. kod Dostojevskog ima ličnosti koje su predstavnici epi- gonske mondenske linije aforističkog mišljenja.prosvetiteljskog i romantičar- skog. ima samo pojedinih bezličnih istina koje zbog toga prestaju da budu istinite. naravno.

- ..Hristos. Takav idealan autoritativan lik o kome se ne razmišlja već koji se sledi. sa Kristom. ne tretirajući je . a vera je crveni cvet. IV. već kao drugog istinitog čoveka i njegovu reč.to je dokazano! Ovo osećanje peče i kaže: bolje da ostanem sa greškom. Ali otkud vam taj zaključak? Ja vam upravo neću poverovati i reći ću suprot- 12 Ovde ne mislimo. temperamenat) već na otvoreni lik-reč. a vi kao da se radujete tome. Hristos je grešio . Tobože imate više mira (lenjost). jer ne priznajem vašu tezu da je moralnost saglašavanje sa unutrašnjim uverenjima. pred Dostojev- skim se nije pružao svet objekata.Hrista. toje vera. Taj lik ili taj viši glas treba da kruniše svet glasova. ali u njegovom stvaralaštvu taj lik nije našao svoje ostvarenje. On vidi rešenje ideoloških traženja u liku idealnoga čoveka ili u liku Hrista. predstavlja za Dostojevskog ideološki kriterij: nije to ver-nost sopstvenim uverenjima niti istinitost samih uverenja. na završen i zatvoren lik iz stvarnosti (tip. Tu se javlja nešto direktno (i obrnuto) suprotno gore iznesenom po- gledu na svet .kao svoju istinitu misao. osvetljen i doveden u red njegovom monološkom mišlju. naravno. da ga organizuje i disciplinuje. karakter. Upravo lik čoveka i njegov glas..ali opet ne po tačkama. Uvek treba sebi postaviti pitanje: jesu li tačna moja uvere- nja? Postoji samo jedna provera . Ali to više nije filozofija. ali nije moralnost. Živi život je odleteo od vas.. "(Pisma.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________93_ nesene teze (u Velikom Inkvizitoru i ranije). već upravo vernost autoritativnom liku čoveka. Onoga koji spaljuje jeretike ne mogu da proglasim moralnim čovekom. To je samo časnost (ruski jezik je bo- gat). 109). Specifičnosti oblikotvorne ideologije Dostojevskog koje smo razmatrali određuju sve strane njegovog polifonijskog stvaralaštva. spalji- vanje jeretika je nemoralan postupak. u umetničkojslici. sistem povezanih ljudskih smisaonih orijentacija. već samo indirektan. da tako kažem. Među njima on traži najvišu. knj.12 Dostojevski skicira u beležnici odgovor Kavelinu: "Definicija moralnosti kao vernosti svojim uverenjima je nedo- voljna. već sistem svesti koje se uzajamno osvet-Ijavaju. nego sa vama. Zahvaljujući takvom ideološkom prilaženju. Upitam se: da li bi on spalio jeretike? Ne bi. Dostojevski je samo želeo kao najviši stepen svojih umetničkih koncepcija. Kažete da je jedino moralno postupati po uverenju.. str.. ostale su samo formule i katego- rije.. Ja imam moralni obrazac i ideal .. tuđ autoru. apstraktno uzetih. najmerodavniju orijentaciju. Prema tome. već..

M.tj. iako ona uvek ostaje zagonetna. netraženje istine u zaključku sopstvene svesti niti u njenom mo- nološkom kontekstu. usmerenost tuđem glasu i tuđoj reci karakteristični su za oblikotvornu ideologiju Dostojevskog. PRVE STRANE. U planu Žitija velikog grešnika nalazi se i ovo veoma karakte- ristično mesto: "1.isto tako .izborom onog o čemu će se pričati. Na efektnim i sceničnim mestima — kao da to uopšte nije važno. bez istine-formule. svih činje- nica. . ali i prikazivati u scenama. 371-372. pisma i beleške iz beležnice F. kao reč medu drugim recima. ne biti škrt u objašnjenjima. M. to jest bez istine u teoretskom smislu te reci. više ničim nećete pobiti. Dostojevski. Su voća pričanja ponekad kao u Žil-Blazu. F. Nepoverenje u uverenja i u njihovu običnu monološku funkciju. već u idealnom. kao usmerenost među drugim usmerenostima. ali ne smeju davati delu lični ideološki ton autora. 1922. 1. Prva NB Ton (priča žitije . U pismu Strahovu za Idiota kaže: "U romanu je 13 Biografija. Ali i osnovna ideja žitija treba da bude vidljiva . 14 "Dokumenti iz istorije književnosti i društvene misli". 71-72. 374. Autorova ideja i misao ne moraju imati u delu funkciju koja svestrano osvetljava prikazivani svet. 1) Ton. 2) Misli utisnuti umetnički i jez- grovito. treba je sažeti. kao da se neprestano (nešto) izlaže i neprekidno iznosi na vi- delo i na pijedestal budući čovek"^ "Osnovna ideja" osećala se u zamisli svakog romana Dostojev- skog. Tu treba harmonija). već oni živi oblici njegovog umetničko-ideo- loškog mišljenja koji ovde dobijaju svoje osmišljenje i svoj jasni izraz. već ravnanje po njemu. iako dolazi od autora. izd. na- ravno. I vi me. Izuzetno je karakter- istično ispitivanje idealnog lika (kako bi postupio Hristos?). Moskva. iako se ćela osnovna ideja ne objašnjava recima. Ta idealna usmerenost (prava reč) i njeno omogućivanje treba da budu pred očima. Formule i kategorije su tuđe njegovom mišljenju. U pismima on često podvlači izuzetnu važnost koju osnovna ideja ima za njega. 1883. da je žitije tako važna stvar da je vredelo početi ga od de- tinjstva .naime.da je nemoralno postupati po svojim uverenjima. Centralnog arhiva RSFSR.94_________________________________MihailBahtin no . naime unutrašnjedijaloška usmerenost prema njemu. str."13 U ovim mislima nije nam važno hrišćansko deklarisanje Dosto- jevskog samo po sebi. autoritativnom liku drugoga čoveka. istine-teze. Dostojevskog. ne stapanje^ sa njim. str. već treba u njega da ulaze kao ljudski lik. čitaocu uvek treba da bude jasno daje ta ideja nadahnuta Bogom. sv. On više voli da ostane s greškom nego sa Hristom.

Jednome od ljudi s kojima vodi prepisku Dostojevski 1878. svetu figuru. 16 Ibid. Ona treba da rukovodi samo izborom i raspoređivanjem materijala ("izborom onoga o čemu će se pričati"). Autor kao nosilac sopstvene ideje ne stupa u vezu neposredno ni s jednom stvari. Ona ne izlazi iz okvira velikog dijaloga i ne završava ga. Autor se nalazi pred junakom. str. ali će isto biti arhijerej koji živi u manastiru na miru. a taj materijal su tuđi glasovi. Moskva-Lenjingrad. Samo ću izneti stvarnoga Tihona. života. Izvanredno raznovrstan svet stvari i odnosa stvari koji ulazi u roman Dostojevskog dat je u osvetljenju junaka. on stupa u vezu samo sa ljudima. stvari. str. ono ima svoj zakon iznad svega toga". ali hoću li uspeti da napravim. Sasvim je razumljivo da u tome svetu subjekta nisu mogući ni ideološki lajtmotiv. str. naravno pod drugim imenom. rocH34ar. knj. M. ja ništa neću stvoriti."15 O Zlim dusima on piše Majkovu: "Ideja me je zavela i ja sam je užasno zavoleo. B. 17 U pismu Majkovu Dostojevski kaže: "Hoću da unesem u drugu glavu priče kao glavnu figuru Tihona Zadonskog. ali ponešto je i uspelo. godine piše: "Dodajte tu.18 15 F. Među njima je i raspoređeno sve ono u delu što može služiti kao neposredan izraz i oslonac za ideju. niti Nemac iz Oblo-mova (zaboravio sam prezime). 333.17 Već smo rekli da ideja predstavlja običan monološki princip vi- đenja i shvatanja sveta samo za junake. ili se bar ne uklapa u samo to. (Pisma. pred njegovim čistim glasom. B. niti ideološki zaključak koji preobraća svoj ma- terijal u objekat. TocAHTHa^aT.. već i izlazi iz njih. to moje ja iznad svega toga. 1930. knj. kojeg sam odavno prihvatio u srcu sa oduševljenjem". To nije više Kostanžoglo. II. 5.. kroz njihovo ra- spoloženje i njihov ton. Ali u tom slučaju. mnogo staje razvučeno i nije uspelo. II..) 18 F.. Možda ću prikazati veličanstvenu. Kod Dostojevskog nema objektivnog slikanja sredine. tj. neću li izgovnati ceo roman - to je muka!"16 I u koncepciji dela je funkcija osnovne ideje posebna. pozitivnu.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________95_ mnogo šta napisano na brzinu. Moskva-Lenjingrad. 164. M.. Istina. IV. Dostojevski: Pisma. povrh svega toga (govorilo se o nepotčinja-vanju čoveka opštem zakonu prirode .. a među njima se "neprekidno iznosi na pijedestal budući čovek". 1930. već kao da stoji negde po strani. to ja ne samo da se ne potčinjava zemaljskom aksiomu i zemaljskom za- konu. tuđa gledišta. prirode.). nad svim tim. Moskva. knj.M. 1959. 170. već za svoju ideju. Ako je ono sve to shvatilo. str. sudi i saznaje ga. moje ja koje je sve shvatilo. . to jest svega onoga što bi moglo da postane oslonac za autora. Dostojevski: Pisma. onda je.). svu zemlju i njen aksiom (zakon samoodržanja — M. Ja se ne borim za roman. znači. niti su to Lopuhovi. Rahmetovi.

već za sve. On idealističku svest nije rezervisao za sebe. Dostojevski nije monološki primenio u svom umetničkom stvaralaštvu. U centar njegovog stvaralaštva ušao je. Dostojevski je prevazišao solipsizam. u osnovi idealističku. i to ne za jednog. . umesto odnosa prema svetu toga "ja" koje saznaje i prosuđuje .96 ________________________________MihailBahtin Ovu ocenu saznanja. "Ja" koje sa- znaje i prosuđuje i svet kao njegov objekat nisu ovde dati u jednini. već u množini.problem međusobnih odnosa tih "ja" koja saznaju i prosuđuju. već za svoje junake.

Ni junak. to jest u one forme koje su dominirale u literaturi u doba Dostojevskog i koje su razrađivali njegovi savremenici. Siže biografskog romana ne odgovara junaku Dostojevskog. očigledno je da ono pripada sasvim drugom tipu književne vrste. i potpuno novo tretiranje žanrovskih i sižejno-kompozicijskih momenata u njego- vom stvaralaštvu. Između junaka avanturističkog romana i junaka Dostojevskog postoji jedna. ni ideja. GLAVA ČETVRTA ŽANROVSKE KARAKTERISTIKE U DELIMA DOSTOJEVSKOG I SIŽEJNO-KOMPOZICIJSKE ODLIKE TIH DELA One odlike poetike Dostojevskog koje smo se trudili da otkrijemo u prethodnim glavama predstavljaju. I sami junaci uzaludno maštaju i čeznu da se ostvare. na primer. formalna slič- nost. Između karaktera junaka i sižea njegovog života mora postojati duboko organsko jedinstvo. Na njemu se zasniva biografski roman. tipa ili . porodičnog romana i romana iz svakodnevnog života. rođena iz ideje "čoveka iz podzemlja" i "junaka slučajne porodice" . da se prilagode normalnom životnom sižeu. za konstrukciju romana veoma bitna. Junak pak Dostojevskog nije u tome smislu ostvaren niti može biti tako ostvaren.jedna je od važnih tema Dostojevskog. U literaturi o Dostojevskom veoma se često povezuju specifi- čnosti njegovog stvaralaštva sa tradicijama evropskog avanturističkog romana. Turgenjev i L. I za junaka avanturističkog romana ne može se reći ko je on. naravno. On nema čvrste socijalno-tipičke i individualno-karakterološke odlike od kojih bi se formirao stabilan lik njegovog karaktera. Žeđ za ostvarenjem "sanjara". Junak i objektivni svet koji ga okružuje moraju biti napravljeni od jednog komada. Tolstoj. ni sam polifonijski princip konstrukcije celine ne uklapaju se u žanrovske i sižejno-kompozi- cijske forme biografskog. socijalno-psihološkog. On ne može imati normalan biografski siže. Kada se stvaralaštvo Dostojevskog uporedi sa njima. Polifonijski roman Dostojevskog gradi se na drugoj sližejno- kompozicijskoj osnovi i vezan je s drugim tradicijama žanra u raz- vitku evropske umetničke proze. njima tuđe. U tome ima nešto istine. jer se takav siže do kraja oslanja na socijalnu i karakterološku određenost i potpunu životnu ostvarenost junaka.

niti onim socijalnim svetom u kojem bi oni zaista bili ostvareni. 1925. ograničio bi avanturističke mogućnosti. Istina. 53.lutanje aristokrata po jazbi- nama i njihovo drugarsko bratimljenje s društvenim ološom. Leonid Grosman ukazuje na tri os- novne funkcije avanturističkog sižea. Pored tajanstvenih zločina i ma- sovnih katastrofa. U punom za- mahu njegovog žurnoga rada mamili su ga popularni tipovi iz avan- turističkih fabula koje su oduševljavale bulevarske romansijere i feljtoniste. već čista funkcija avantura i pustolovina. 56-57.. izgleda. Takav određeni lik otežao bi avanturistički siže.socijalne pristojnosti do kraja ostvarenog junaka porodičnog i biografskog romana. Zato je Dostojevski mirno mogao da se koristi najekstremnijim i najdoslednijim postupkom ne samo plemenitog avanturističkog romana već i bulevarskog romana. "On je pre svega rekonstruisao" . To je podjedanko svojstveno i knezu1 Valkovskom.tipične fabule avanturističke literature. Moskva. On isto tako nije supstanca. .98____________________________________MihailBahtin temperamenta. delimično čak i knezu Miškinu. Sa junakom avanturističkog romana sve može da se dogodi i on može sve da postane.kaže Grosman ."jedini u čitavoj istoriji klasičnog ruskog romana . to je veoma Spoljna i veoma gruba sličnost. titula i neočekivanih bogatstava. Među junacima Dostojevskog to nije samo Stavroginova karakteristika. Nema. osim jednoga . Zato je avanturistički roman svih vrsta ostavio dubok trag na njegovo stvaralaštvo. str. Avan- turistički junak isto toliko nije savršen i predodređen svojim likom koliko ni junak Dostojevskog." Ali zašto je Dostojevskom bio potreban avanturistički svet? Kakvu funkciju on ima u celini njegove umetničke zamisli? Odgovarajući na to pitanje. Zbog toga je Dostojevski ponajmanje mogao da sledi i da se suštinski približi Turgenjevu. On se čak koristio obrascima te književne vrste. Uvođenjem avanturističkog 1 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. Tradicio- nalni uzori evropskog pustolovnog romana su mnogo puta poslužili Dostojevskom kao model za skicu građenja njegovih intriga. Krug veza koje ti junaci mogu da uspostave i događaja čiji učesnici oni mogu da postanu. nije predodređen niti ograničen ni njihovim karakterom. Ali ona je dovoljna da bi se junaci Dostojevskog učinili mogućim nosiocima avanturističkog sižea. nailazimo na najtipičniju karakteristiku melodrame . i knezu Sokolj- skom.. Tolstoju i zapadnoevropskim pred- stavnicima biografskog romana. Njegov junak ništa ne isključuje iz svoga života. Državna akademija nauka o umetnosti. nijednog atributa starog pustolovnog romana koji Dostojevski ne bi iskoristio.

već kao oca sa sinom. prvo. svojih životno-biografskih ciljeva. da se. Moskva. stopi uzvišeno i groteskno i da se li- kovi i pojave svakodnevne stvarnosti neprimetnom transformacijom dovedu do granice fantastičnog".PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________99_ sveta. Ona se može ispoljavati samo u strogim okvirima tih odnosa. socijalno-staleški. No ipak nam se čini da se time stvar ni iz daleka ne iscrpljuje. romana iz svakodnevnog života. koji su počinjali zajedno sa Dostojev- skim. slučajnost je ovde isključena. . kojima se.socijalno-psihološkog. biografskog. životno- fabulativni i biografski. Junak se ovde prilagođava sadržaju romana kao čovek koji je ostvaren i strogo lokalizovan u životu. pestiže se buđenje živog interesovanja za fabulu. Grigorovič i drugi. u tome se izrazilo "iskonsko svojstvo" stvaralaštva Dosto- jevskog: težnja da se u srce svakodnevice unese izuzetnost. izuzetnog i svakodnevnog njemu bio umetnički cilj za sebe. robije i bolnice. Drugo. dobrostojećeg malograđanina sa deklasiranim skitnicom itd. onoga koji voli sa onom koja voli . str. svoje porodične situacije. muža sa ženom. niti je romantičarsko načelo preplitanja uzvišenog i grotesknog. prišli su svetu poniženih i uvređenih sledeći sasvim druge uzore. 61. 2 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. Najzad. Dostojevski je u ro- manu-feljtonu našao "zrno simpatije za ponižene i uvređene. pred Dostojevskim su već postojali obrasci pravog socijalnog romana . 1925. romana iz svakodnevnog života kao i porodičnog i biografskog romana ne povezuje junaka s junakom kao čoveka s čovekom. socijalno-klasni odnosi predstavljaju čvrstu osnovu koja uopšte određuje sve sižejne veze.2 Nemoguće je ne složiti se sa Grosmanom da su u romanu Do- stojevskog prisutne funkcije na koje je on ukazao. Dostojevski uopšte nije okretao. Funkcije na koje je ukazao Grosman su — sporedne. Državna akademija nauka o umetnosti. Zanimljivost sama po sebi nikada nije bila cilj Dostojevskom. sopstvenika sa proleterom. Njegova čovečnostje toliko konkretizovana i specifikovana njegovim životnim mestom da je sama po sebi lišena određujućeg uti-caja na sižejne odnose. po romantičarskom principu. likova i ljudskih odnosa u jednome romanu. Ako su autori avanturističkog romana. 62. Osnovno i glavno nije u njima. suparnika sa suparnikom. Tematika socijalno-psihološkog romana. što se oseća iza svih pustolovina usrećenih siromaha i spašene nahočadi". uvodeći jazbine. Porodični. svoga uzrasta. u konkretnoj i neprodornoj odeći svoje klase ili staleža. međutim. koja čitaocu olakšava težak put kroz lavirint filozofskih teorija. stvarno pripipremali put socijalnom romanu.ili kao spahiju sa seljakom.

100_________________________________MihailBahtin
Siže raspoređuje junake i oni se mogu suštinski susresti jedan s
drugim samo na određenoj konkretnoj osnovi. Njihove međusobne
odnose uspostavlja siže, kao što ih on i definitivno uobličuje. Njihove
ljudske samosvesti i-svesti ne mogu uspostaviti između sebe nikakve,
ma i najmanje suštinske vansižejne veze. Siže ovde nikada ne može
postati prost materijal vansižejnog opštenja svesti, jer su junak i siže
sačinjeni od jednoga komada. Junake kao junake rađa sam siže. Siže
nije samo njihova odeća, to je njihovo telo i njihova duša. I obrnuto:
njihovo telo i duša mogu se suštinski otvoriti i završiti samo u sižeu.
. Avanturistički je siže, naprotiv, upravo odeća koja obavija junaka,
odeća koju on može da menja koliko mu volja. Avanturistički siže se
ne oslanja na to šta je junak i kakvo mesto zauzima on u životu,
već pre na to šta on nije i na ono što, s tačke gledišta već prisutne
stvarnosti, nije predodređeno i očekivano. Avanturistički siže se ne
oslanja na prisutne i stabilne situacije - porodične, socijalne,
biografske - on se razvija uprkos njima. Avanturistička situacija je
situacija u kojoj može da se nađe svaki čovek kao čovek. Osim
toga, avanturistički siže se ne koristi stabilnom socijalnom lo-
kalizacijom kao defmišućom životnom formom, on se njome koristi
kao "situacijom". Tako aristokrat u bulevarskom romanu nema ničeg
zajedničkog sa aristokratom socijalno-porodičnog romana.
Aristokrat bulevarskog romana predstavlja situaciju u kojoj se našao
čovek. Čovek u odelu aristokrate deluje kao čovek: puca, čini zlo-
čine, beži od neprijatelja, savlađuje prepreke itd. Sve socijalne i kul-
turne ustanove, institucije, staleži, klase, porodični odnosi - samo su
situacije u kojima se može naći večni i sebi ravan čovek.
Avanturistički siže upravo određuju zadaci koje diktira njegova
večita ljudska priroda - samoočuvanje, žudnja za pobedom i trijum-
fom, žeđ za posedovanjem, čulnom ljubavlju.
Istina, taj večni čovek avanturističkog sižea je, da tako kažemo,
telesni i telesno-duševni čovek. Zato je on van samog sižea prazan i
otud on van sižea ne uspostavlja nikakve veze sa drugim junacima.
Zbog toga avanturistički siže ne može biti fundamentalna veza u ro-
manesknom svetu Dostojevskog, ali on kao siže predstavlja pogodan
materijal za ostvarenje njegove umetičke koncepcije.
Avanturistički siže se kod Dostojevskog spaja sa dubokom i za-
oštrenom problematikom; osim toga, on je sav stavljen u službu ideje:
on dovodi čoveka u izuzetne situacije koje ga otkrivaju i provociraju,
spaja ga i sukobljava s drugim ljudima u neobičnim i neočekivanim
okolnostima, upravo radi proveravanja ideje i čoveka ideje, to jest
"čoveka u čoveku". To i omogućava da se sa avanturom spoje,
reklo bi se, njoj tuđi žanrovi kao što su ispovest, hagiografija idr.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________101
Takvo spajanje pustolovine, i to često bulevarske, sa idejom, sa
problemskim dijalogom, sa ispovešću, hagiografijom i propovedi,
posmatrano sa stanovišta predstava o književnim vrstama koje su
vladale u XIX veku, izgledalo je neobično, tretiralo se kao grubo i
neopravdano narušavanje "estetike žanra". U stvari, u XIX veku te
književne vrste i njihovi elementi oštro su se izdvajali i bili su doži-
vljavani kao nešto međusobno tuđe. Setimo se izvanredne karakte-
ristike L. P. Grosmana (v. 68-69 str. ovoga rada). Trudili smo se da
pokažemo daje osećanje ovih književnih vrsta i njihovih elemenata
kao nečeg međusobno tuđeg, osmišljeno i prevaziđeno kod Dosto-
jevskog zahvaljujući doslednoj polifoničnosti njegovog stvaralaštva.
Ali sada je došlo vreme da se to pitanje osvetli sa stanovišta i's-torije
književnih vrsta, to jest da se prenese na ravan istorijskepoetike.
Stvar je u tome što spajanje pustolovine sa problemom, dijalo-
gom, ispovešću, hagiografijom i propovedi uopšte ne predstavlja
nešto apsolutno novo, nešto ranije nepostojeće. Novo je bilo samo
polifono korišćenje i osmišljavanje tog spajanja književnih vrsta
koje je učinio Dostojevski. Samo pak spajanje, tj. njegovi koreni
potiču iz veoma starih vremena. Avanturistički roman XIX veka
predstavlja samo jednu granu - i to osiromašenu i deformisanu - velike
i široko razgranate tradicije koja potiče, kao što smo rekli, iz
veoma davne prošlosti, iz samih izvora evropske književnosti. Mi
smatramo neophodnim da se uputimo praćenju te tradicije upravo
od njenih izvora. Nikako se ne smemo ograničiti samo na analizu
pojava koje su najbliže Dostojevskom. I još više, mi upravo imamo
nameru da usredsredimo glavnu pažnju na izvore. Zato ćemo se za
izvesno vreme morati da udaljimo od Dostojevskog, da bismo pre-
listali nekoliko starih i kod nas sasvim neosvetljenih stranica istorije
književnih vrsta. Ta istorijska ekskurzija pomoći će nam da dublje i
pravilnije shvatimo žanrovske i sižejno-kompozicijske specifičnosti
dela Dostojevskog, koje dosad u suštini gotovo da uopšte nisu bile
tretirane u literaturi o njemu. Osim toga, mi smatramo da to pitanje
ima i širi značaj za teoriju i istoriju književnih vrsta.
Književna vrsta po samoj svojoj prirodi odražava najčvršće,
"večne" tendencije razvoja književnosti. U književnoj vrsti se kon-
zerviraju uvek živi elementi arhaičnosti. Istina, ta se arhaičnost čuva
samo zahvaljujući njenom stalnom ponavljanju, da tako kažemo -
osavremenjavanju. Književna vrsta je uvek to i nije to, uvek je stara i
nova istovremeno. Književna vrsta se ponovo rađa i obnavlja u
svakoj novoj etapi razvitka literature i u svakom pojedinačnom delu
daloga žanra. U tome se i sastoji život žanra. Upravo zato arhaičnost
koja se konzervira u žanru nije mrtva, već večito živa, naime to je
arhaičnost koja je sposobna da se obnavlja.

102_________________________________MihailBahtin
Književna vrsta živi sadašnjošću, ali uvek pamti svoju prošlost,
svoje načelo. Književna vrsta je predstavnik stvaralačkog pamćenja u
procesu kniževnog razvitka. Upravo zbog toga je književna vrsta i
sposobna da obezbedi jedinstvo i kontinuitettoga razvitka.
Eto zbog čega je neophodno da se radi pravilnog razumevanja
književne vrste uputimo njenim izvorima.

Na kraju klasičnog antičkog doba i zatim u eposi helenizma
stvaraju se i razvijaju mnogobrojne književne vrste, spolja dosta
raznolike, ali unutrašnje povezane; upravo zbog toga one predstav-
ljaju posebnu književnu oblast, koju su sami antički pisci veoma
izrazito zvali "spoudogeloion", to jest oblašću ozbiljno-smešnog. Tu
su oni ubrajali Sofronove mirne, "sokratski dijalog" (kao poseban
žanr), obimnu literaturu simpoziona (isto poseban žanr), ranu
memoarsku literaturu (Ijona iz Hiosa, Kritije), pamflete, svu pasto-
ralnu poeziju, "menipsku satiru" (kao poseban žanr) i neke druge
žanrove. Jasne i čvrste pravce u oblasti ozbiljno-smešnog teško da
možemo odrediti. Ali sami antički pisci jasno su osećali njenu spe-
cifičnost i suprotstavljali su je ozbiljnim književnim vrstama — epo-
peji, tragediji, istoriji, klasičnoj retorici i dr. I stvarno, razlike iz-
među te oblasti i ostale klasične literature veoma su bitne.
U čemu se sastoje specifične odlike žanrova u oblasti ozbiljno-
smešnog?
Uza sve spoljašnje šarenilo, oni su ujedinjeni dubokom vezom
sa karnevalskim folklorom. Svi su prožeti — u većoj ili manjoj meri -
specifičnim karnevalskim osećanjem sveta, neki od njih predstavljaju
direktne književne varijante usmenih karnevalsko-folklornih
žanrova. Karnevalsko osećanje sveta, koje od početka do kraja pro-
žima te žanrove, utiče na formiranje njihovih osnovnih odlika i stavlja
sliku i reč u njima u poseban odnos prema stvarnosti. Istina, u svim
književnim vrstama ozbiljno-smešnog postoji i jak retorički
elemenat, ali u atmosferi vesele relativnosti karnevalskog osećanja
sveta taj se elemenat suštinski menja: slabe njegova jednostrana re-
torička ozbiljnost, njegova racionalnost, jednoznačnost i dogmatizam.
Karnevalsko osećanje sveta poseduje snažnu životvornu trans-
formišuću snagu i neuništivu vitalnost. Zbog toga su čak i u naše
vreme žanrovi koji imaju ma i najudaljeniju vezu sa tradicijama
ozbiljno-smešnog konzervirali u sebi karnevalski ferment, koji ih
oštro odvaja od drugih žanrova. Na tim je žanrovima uvek utisnut
poseban pečat po kojem ih možemo poznati. Osetljivo uvo uvek
hvata čak i najudaljenije odjeke karnevalskog osećanja sveta.
Onu književnost koja je na sebi osetila - direktno i neposredno,
ili indirektno, preko niza posredujućih karika - uticaj ovih ili onih

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________103
vidova karnevalskog folklora (antičkog ili srednjovekovnog), zva-
ćemo kamevalizovanom književnošću. Čitava oblast ozbiljno-smeš-
nog prvi je primer te literature. Mi smatramo da problem karneva-
lizacije književnosti predstavlja jedan od veoma važnih problema
istorijske poetike, prvenstveno poetike žanrova.
Ipak, samom problemu karnevalizacije vratićemo se nešto kasnije
(posle analize karnevala i karnevalskog osećanja sveta). Ovde ćemo
se pak zaustaviti na nekim spoljašnjim karakteristikama žanrova iz
oblasti ozbiljno-smešnog, koje već predstavljaju rezultat
transformišućeg uticaja karnevalskog osećanja sveta.
Prva specifičnost svih žanrova iz oblasti ozbiljno-smešnog jeste
njihov novi odnos prema stvarnosti: njihov predmet ili - što je još
važnije — polazna tačka shvatanja, ocene i oblikovanja stvarnosti
jeste živa, često čak direktno aktuelna savremenost. Prvi put je u
antičkoj literaturi predmet ozbiljnog (istina, istovremeno i smešnog)
prikazivanja dat bez ikakve epske ili tragičke distance, prvi put on
nije situiran u apsolutnoj prošlosti mita i predanja, već na nivou
savremenosti, u zoni neposrednog, čak i grubog familijarnog kon-
takta sa živim savremenicima. Mitski junaci i istorijske figure pro-
šlosti u tim žanrovima hotimično su i podvučeno osavremenjeni, oni
deluju i govore u zoni familijarnog kontakta sa nezavršenom savre-
menošću. U oblasti ozbiljno-smešnog, prema tome, dolazi do kore-
nitog menjanja same vrednosno-vremenske zone građenja umetnič-
kog lika. To je prva njena odlika.
Druga odlika je nerazdvojno povezna sa prvom: književne vrste
iz oblasti ozbiljno-smešnog ne oslanjaju se na predanje, niti ih ono
osvetljava - one se svesno oslanjaju na iskustvo (istina, još ne-
dovoljno zrelo) i na slobodno maštanje; njihov odnos prema preda-
nju u većini slučajeva duboko je kritičan, a ponekad i cinično-raz-
golićujući. Ovde se, prema tome, prvi put pojavljuje lik gotovo pot-
puno oslobođen od predanja, lik koji se oslanja na iskustvo i slo-
bodno izmišljanje. To predstavlja pravi prevrat u istoriji književnog
lika.
Treću odliku predstavlja izuzetna prisutnost više stilova i više
glasova u svim tim žanrovima. Oni se odriču stilskog jedinstva
(strogo uzevši, jednog jedinog stila) epopeje, tragedije, visoke reto-
rike, lirike. Za njih je karakteristično postojanje više tonova u priči,
mešavina uzvišenog i prizemnog, ozbiljnog i smešnog, oni se široko
koriste pristupnim žanrovima - pismima, otkrivenim rukopisima,
prepričanim dijalozima, parodijama na visoke žanrove, parodijski
preosmišljenim citatima itd.; u nekima od njih prisutna je mešavina
proznog govora i stiha. Uvode se živi dijalekti i žargoni (a u rimskoj
etapi - i direktna dvojezičnost), pojavljuju se različite autorske maske.
Uporedo sa rečju koja prikazuje, javlja se i prikazana reč; u ne-

104_________________________________MihailBahtin
kim žanrovima glavnu ulogu igraju dvoglasne reci. Ovde se, prema
tome, pojavljuje i radikalno nov odnos prema reci kao materijalu
književnosti.
To su tri osnovne odlike zajedničke svim žanrovima koji ulaze u
oblast ozbiljno-smešnog. Već je otud jasno kako ogroman značaj ima
ta oblast antičke literature za razvitak budućeg romana i one
umetničke proze koja teži romanu i razvija se pod njegovim utica-
jem.
Govoreći malo uprošćeno i šematično, može se reći da roman
kao književna vrsta ima tri osnovna korena: epski, retorični i karne-
valski. Već prema tome koji od ta tri korena preovlađuje, formiraju se
tri linije u razvitku evropskog romana: epska, retorična i karnevalska
(između njih, naravno, postoje mnogobrojne prelazne forme).
Polazne tačke razvitka različitih vidova treće, to jest karnevalske linije
romana, te medu njima i onog njenog vida koji vodi stvaralaštvu
Dostojevskog, upravo treba tražiti u oblasti ozbiljno-smešnog.
Za formiranje onog vida razvoja romana i umetničke proze koji
ćemo uslovno nazvati "dijaloškim", i koji, kao što smo rekli, vodi
Dostojevskom, određujući značaj imaju dva žanra iz oblasti ozbiljno-
smešnog - "sokratski dijalog" i "menipska satira ". Potrebno je da se
na njima zadržimo malo detaljnije.
"Sokratski dijalog" je poseban i u svoje vreme široko raspro-
stranjen žanr. "Sokratske dijaloge" pisali su Platon, Ksenofont, An-
tisten, Eshin, Fedon, Euklid, Aleksamen, Glaukon, Simija, Kriton i
drugi. Do nas su dopirali samo Platonovi i Ksenofontovi dijalozi, a
od ostalih - samo obaveštenja i neki fragmenti. Ali na osnovu svega
toga mi možemo dobiti predstavu o karakteru toga žanra.
"Sokratski dijalog" nije retorički žanr. On se gradi na narodno-
karnevalskoj osnovi i duboko je prožet karnevalskim osećanjem
sveta, naročito, naravno, u usmenom sokratskom stadijumu svoga
razvitka. Ali karnevalskoj osnovi toga žanra još ćemo se vratiti u
toku daljeg izlaganja.
U početku je "sokratski dijalog" - u književnom stadiju svoga
razvitka - bio bezmalo memoarski žanr: bila su to sećanja na one
stvarne razgovore koje je Sokrat vodio, zabeleženi razgovori uokvireni
kratkom pričom. Ali ubrzo je slobodan stvaralački odnos prema
materijalu gotovo potpuno oslobodio žanr od njegovih istorijskih i
memoarskih ograničenosti i sačuvao u njemu jedino sam Sokratov
metod dijaloškog otkrivanja istine i spoljašnju formu zapisanog di-
jaloga i uokvirenog pričom. Takav slobodno-stvaralački karakter
imaju Platonovi "sokratski dijalozi", a u manjoj meri — Ksenofontovi
i Antistenovi, koji su nam poznati u fragmentima.
Zaustavićemo se na onim momentima žanra "sokratskog dijaloga"
koji imaju poseban značaj za naše koncepcije.

to je reč provocirana rečju (a ne sižejnom situacijom. da obuku u reci svoja mutna ali uporna pristrasna mišljenja. Ali u posled-njem periodu Platonovog stvaralaštva to se već zbiva. provociraju sabesednikove reci. Pod anakrizom su se podrazumevali načini da se izazovu. Kasnije. da ih osvetle rečju i tim samim razgolite njihovu laž ili nepotpunost. tokom kojeg se i rađala istina. kao u "menip- . već među ljudima koji u procesu dijaloškog opštenja zajednički traže istinu. on je izgubio svaku vezu s karnevalskim osećanjem sveta i pretvorio se u prosti oblik izlaganja već pronađene. Kod Platona. stoje proistica-lo iz same prirode toga žanra. koji je pretendovao na posedovanje definitivne istine. kojoj je on pomagao da se rodi. gotove i neosporne istine i najzad se sasvim deformisao u upitno-potvrdnu formu učenja neofita (katehizisi). monologizam sadržaja počinje da razbija formu "sokratskog dijaloga". Ali Sokrat nikada nije mislio da poseduje definitivnu istinu. on je umeo da istera opšteprihvaćene istine na svetio dana. u dijalozima prvog i drugog perioda njegovog stvaralaštva. Otud je i svoj metod zvao "babičkim". 2. upravo zbog te istine koja se rađala. iako u nešto manje intenzivnoj formi. Anakriza . kada je žanr "sokratskog dijaloga" prešao u službu oformljenih dogmatskih pogleda na svet raznih filozofskih škola i religioznih učenja. Sokrat je bio veliki majstor takve anakrize: on je umeo da natera ljude da govore. Sadržaj je često dobijao monološki karakter. Podvlačimo da su sokratska shvatanja o dijaloškoj prirodi istine proisticala iz narodno-karnevalske osnove "sokratskog dijaloga" i da su ona određivala njegovu formu. koji je protivrečio oblikotvornoj ideji žanra. Sokrat je sebe zvao "babicom". ali ni izdaleka nisu uvek bila izražena u samom sadržaju pojedinih dijaloga. kao što se suprotstavljao i naivnoj samouverenosti ljudi koji su mislili da sve znaju.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________105 1. još uvek postoji u samom njegovom filozofskom pogledu na svet priznavanje dijaloške prirode istine. Dijaloški način traženja istine suprotstavljao se zvaničnom monologizmu. Dva osnovna postupka "sokratskog dijaloga" bile su sinkriza (syn'krisis) i anakriza ('an'akrisis). i to da ga izrazi do kraja. Osnovu žanra predstavlja Sokratovo shvatanje dijaloške pri- rode istine i ljudske misli o njoj. U "sokratskom dijalogu" se tehnici takvog suprotstavljanja različitih reči-mišljenja o predmetu pridavao veliki značaj. Pod sinkrizom se podrazume-valo suprotstavljanje različitih gledišta u odnosu na jedan predmet. Istina se ne rada i ne nalazi u glavi pojedinog čoveka. to jest da gospodare nekakvim istinama. da se on nate-ra da izrazi svoje mišljenje. Zato se kod njega dijalog u tom periodu još ne pretvara u prost način izlaganja gotovih ideja (u pedagoške svrhe) i Sokrat se još ne preobraća u "učitelja". Sokrat je zvao sebe "svodnikom": on je "svodio" ljude i sukobljavao ih u sporu.

u dijalozima počinju da se . obični ljudi koje on uvlači u dijalog i čini ih ideolozima na silu. tj. na primer. Što su istorijske i memoarske osnove žanra slabije. U "sokratskom dijalogu" se uporedo sa anakrizom. Kod Platona. Može se govoriti i o slobodno-stvaralačkom od- nosu prema tom liku. Oba ta postupka proističu iz shvatanja o dijaloškoj prirodi istine. na fonu drugih ideja. vodećih sofista i drugih istorij- skih ličnosti ovde se ne citiraju niti prepričavaju. u Apologiji. već se iznose u svom slobodnom stvaralačkom razvoju. Ideje Sokrata. Utoliko pre možemo govoriti o zametku . u "sokratskom dijalogu" je veoma ograničena istorijskom i memoarskom prirodom toga žanra (u njegovom književnom stadiju). I sam događaj koji se zbiva u "sokratskom dijalogu" (ili. zatim u srednjem veku i. o čemu će biti govora kasnije). sofisti. prenose je u spoljašnje. Na tlu tog karnevalizira- nog žanra sinkriza i anakriza gube svoj uski apstraktno-retorski ka- rakter. ovde se može govoriti o zametku lika ideje. sa svim njegovim unutrašnjim i spoljašnjim pe- ripetijama. u istu svrhu koristi ponekad i sižejna situacija dijaloga. Sinkriza i anakriza dija- logiziraju misao. sa pro- vociranjem reci rečju. U Fedonu je razgovor o besmrtnosti duše. kasnije široko rasprostranjenog u helenskoj i rimskoj književnosti.njenog nosioca (Sokrata i drugih bitnih učesnika dija- loga). Ideja se u "sokratskom dijalogu" organski sjedinjuje sa li- kom čoveka . 4. koji se reprodukuje u njemu) predstavlja čisto ideološki do- gađaj traženja i proveravanja istine. "Sokrat- ski dijalog". kao što su. tuđe ideje postaju sve plastičnije. koja čisti reč od svakog životnog automatizma i objektnosti. peripetije ideje o besmrtnosti duše u Platonovom Fedonu. sloboda stvaranja izuzetnih situacija koje provociraju dubinsku reč. situacija suđenja i očekivanja smrtne kazne određuje poseban karakter Sokratovog govora kao is- kaza-ispovesti čoveka koji stoji na pragu. Naravno. direktno određen situacijom pred smrt. najzad. Junaci "sokratskog dijaloga" su ideolozi. koja nateruje čoveka da otvara dubinske slojeve ličnosti i misli. 5.na njegovom tlu .106 ________________________________MihailBahtin skoj satiri". Ovde je u oba slučaja prisutna tendencija stvaranja izuzetne situacije. tačnije. prvi put u istoriji književnosti uvodi ju- naka-ideologa. Prema tome. pri- ključuju je dijaloškom opštenju među ljudima. shvatanja koje predstavlja osnovu "sokratskog dijaloga". fonu koji ih dijalogizira. Ideolog je pre svega sam Sokrat. pretvaraju u repliku. Dijaloško proveravanje ideje istovremeno je i proveravanje čoveka koji je predstavlja.posebnog tipa "dijaloga na pragu" (Schwellendialog). prema tome. 3. ideolozi su i svi njegovi sabesednici — njegovi učenici. u književnosti epohe renesanse i reformacije. Taj događaj se ponekad odvija sa pravom (ali specifičnom) dramatičnošću.

naravno. Klasična "menipska satira" je Senekin Apokolokintozis. ali im nazive saopštava Diogen Laer-tije. pošto njeni koreni potiču neposredno iz karnevalskog folklora. Me- nipu iz Gadare. to jest sa obala Dnjepra (III vek pre n. na zemlji. One nam dozvo- ljavaju da ovaj žanr smatramo jednini od početaka one linije raz- vitka evropske umetničke proze i romana koja vodi stvaralaštvu Dostojevskog. a sam termin.). zatim Varon. ali u procesu njegovog raspadanja stvarali su se drugi dijaloški žanrovi. koji daje žanru veću određenost. govori o dijalozima koje će voditi u podzemnom svetu sa senkama prošlosti kao što ih je vodio ovde. Ali "sokratski dijalog" taj korak još nije načinio. koji je. predviđajući smrtnu kaznu. "Sokratski dijalog" je još sinkretičan filozofsko-umetnički žanr. još Antisten. prvi je uveo rimski naučnik I veka pre naše ere Varon. Ovaj je žanr dobio ime po filozofu III veka pre naše ere. Sam žanr je ponikao daleko ranije: prvi njegov predstavnik bio je. koji je svoje satire nazvao "saturae Menippeae". po Ciceronu. kao oznaku određenoga žanra. Ostaje samo jedan korak do budućeg "dijaloga mrtvih". Sokratov učenik i jedan od autora "sokratskih dijaloga". možda. ne može smatrati čistim produktom raspadanja "sokratskog dijaloga" (kao što se to ponekad čini). čiji je presudni uticaj ovde još značajniji nego u "sokrat- skom dijalogu". To su osnovne odlike "sokratskog dijaloga". gde se na dijaloškoj ravni sudaraju ljudi i ideje koje dele vekovi. bio takođe stvaralac srodnoga žanra logistorikusa (spoj "sokratskog dijaloga" i fantastičnih priča). ima sinkretičan karakter: proces razgrani- čenja apstraktno-naučnog i filozofskog pojma od umetničkog lika u eposi stvaranja "sokratskog dijaloga" još nije bio završen. daćemo kratko obaveštenje čisto informativnog karaktera. medu njima i "menipska satira". . Pre no što budemo tematski analizirali žanr "menipske satire". "Sokratski dijalog" kao određeni žanr nije dugo postojao. Sokrat u Apologji kao da već predskazuje taj budući dijaloški žanr kada. "Menipske satire" pisao je i Aristotelov savremenik He- raklid Pontik. Istina. Neophodno je ipak podvući da lik ideje u "sokratskom dijalogu".PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________107 susreću ljudi i ideje koji u istorijskoj stvarnosti nikada nisu ni stupali u realan dijaloški kontakt (ali u koji bi mogli da stupe). od čijih su satira do nas doprli mnogobrojni fragmenti. za razliku od lika ideje kod Dostojevskog. e. Ona se. Najpotpuniju pred- 3 Njegove satire nisu doprle do nas. Ali već je nesumnjivi predstavnik "menipske satire" bio Bion Boris- tenit. koji mu je dao klasični oblik3. Zatim dolazi Me- nip. Petronijev Satirikon nije ništa drugo do "menipska satira" proširena do granica romana.

u krajnjem rezultatu. redukuje se kod Boetija. u antičkom utopijskom romanu. nastavlja i sad da se razvija (formulisana ili neformulisana. žanr koji smo već spomenuli . koje su u najautentični)'em vidu doprle do nas. "Menipska satira" postala je jedan od glavnih nosilaca i prenosilaca karnevalskog osećanja sveta u literaturi sve do naših dana. naslućuje se u njoj. Menipeja se u potpunosti oslobađa onih memoarsko-is- torijskih ograničenja koja su još bila svojstvena "sokratskom dija- 4 Pojava redukovanog smeha ima dosta velik značaj u svetskoi literaturi. Redukovani smeh lišen je neposrednog izraza. O posebnom kar- nevalskom (u širokom smislu te reci) karakteru elemenata smešnog govorićemo detaljnije kasnije. koji je poput Proteja kadar da prodire i u druge žanrove. Parafrazirajući Gogolja. na- ravno. kod Varona. ili tačnije. Sada. iako je ona veoma nejednaka u raznim vidovima tog elastičnog žanra: element smešnog je veoma4značajan. kao žanr). koji nam je poznat po kratkom Lukijanovom prepričavanju). u rimskoj satiri (kod Lucilija i Horacija). genetički povezani sa "sokratskim dijalogom": dijatriba. Lukijanove "menipske satire". Proširenu "menipsku satiru" predstavljaju i Apu-lejeve Metamorfoze (Zlatni magarac) (isto kao i njegov grčki izvor. Veoma zanimljiv primerak "menipske satire" predstavlja i takozvani "Hipo- kratov roman" (prvi evropski roman u pismima). neobično elastičan i podložan promenama. Taj karnevalizovani žanr. . U poređenju sa "sokratskim dijalogom". imao je ogroman. na primer. solilokvijum.108_________________________________MihailBahtin stavu o žanru (iako ne i o svim njegovim vidovima) daju nam. 2. onako kako su se one definisale u antičkoj eposi. posle našeg kratkog (i naravno. i u novije vreme. Ali tome ćemo se još vratiti kasnije. u suštini. U raznim varijantama i pod raznim imenima ona je nastavila svoj razvitak i u postantičkim epo- hama: u srednjem veku. U daljem tekstu "menipsku satiru" zvaćemo prosto menipeja. povećava specifična težina elementa smešnog. Elemente "menipske satire" nalazimo u nekim vidovima "grčkog romana". u doba Renesanse i Reformacije. ni danas još dovoljno ocenjen značaj u razvitku evropskih književnosti. ona. moramo otkriti osnovne odlike toga žanra.logistorikus. 1. možemo govoriti o "smehu nevidljivom za svet". u menipeji se. ni izdaleka potpunog) pregleda antičkih "menipskih satira".da tako kažemo - već mu trag ostaje u strukturi slike i reci. a nastaje. Na takav smeh naići ćemo u delima Dostojevskog. on "ne zvuči" . Razvitak "menipske satire" u antičkoj etapi završava Boetijeva Uteha filozofije. "Menipska satira" je imala veoma velik uticaj na starohriš- čansku književnost (antičkog perioda) i na vizantijsku književnost (a preko nje i na staru rusku pismenost). aretalogični žanrovi i dr. U orbiti "menipske satire" razvijali su se neki bliski žan- rovi.

tragaoca za tom isti- nom. 4. Nimalo ne smeta to što su glavni junaci menipeje istorijske i legendarne figure (Diogen. Lucije-magarac se stalno nalazi u izuzetnim situacijama itd.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________109 logu" (iako je ponekad memoarska forma spolja sačuvana). istine oličene u liku mudraca.mudrac . individualnog ili socijalno-tipičnog. već u ranim menipeja- ma. Ideja se ovde ne plaši nikakvih jazbina i nikakvog životnog blata. Proveravanje mudraca je proveravanje njegovog filozofskog stava u svetu. istine. Podvlačimo da fantastika ovde ne služi pozitivnom otelovlje- nju istine. razvrata. simbolike i . provociranju i. Neophodno je još podvući da je tu upravo u pitanju proveravanje ideje. Naj- neobuzdanija avanturistička fantastika i filozofska ideja ovde se nalaze u organskom i neraskidivom umetničkom jedinstvu. dolaze u izuzetne životne situacije (Diogen. Po svoj prilici. Najvažnija odlika menipeje kao žanra sastoji se u tome što su najsmelija i najneobuzdanija fantastika i avantura unutrašnje mo- tivisane. i u podzemnom svetu. u čitavoj svetskoj književnosti nećemo naći žanr koji bi bio slobodniji u maštovitoj inspiraciji i fantastici no što je menipeja.sudara se s ekstremnim izrazom svetskoga zla. Veoma često fantastika dobija avanturističko-pustolovni karakter. a ne proveravanje određenog ljudskog karaktera. Takav naturalizam društvenog podzemlja javlja se. na erotičnim orgijama tajnih kultova itd. prodaje samog sebe kao roba na pijačnom trgu. ponekad simboličan ili čak mis- tično-religiozan (kod Apuleja). što je najglavnije. Peregrin svečano spaljuje sebe na olimpijskim igrama.ponekad . 3. Ali u svim slučajevima ona je potči- njena čisto idejnoj funkciji provociranja i proveravanja istine. u lopovskim jazbinama. opravdane i osvetljene čisto idejno-filozofskim ciljem - stvaranjem izuzetnih situacija radi provociranja i proveravanja filo- zofske ideje-reči. U tu svrhu junaci "menipske satire" dižu se u nebo. Menip i drugi). Veoma važna odlika menipeje je organski spoj slobodne fantastike. Istina doživljava svoje pustolovine na zemlji na velikim cestama. silaze u podzemni svet. putuju po nepoznatim fantastičnim zemljama. ona je slobodna od predanja i nije okovana nikakvim zahtevima spoljašnje životne istinitosti. već njenom traženju. i na Olimpu. a ne ovih ili onih crta njegovog karaktera. očigledno. Menipeju karakteriše izuzetna sloboda filozofske inspiracije i maštovitost sižea.). U tom smislu može se reći da sadržaj menipeje predstavlja pustolovine ideje ili istine u svetu: i na zemlji. u tamnicama. Čovek ideje . njenom proveravanju. u krčmama. u lupanarijama. na pijačnim trgovima.mistično-religioznog elementa sa ekstremnim i grubim (s naše tačke gledišta) naturalizmom društvenog podzemlja. na primer. niskosti i gadosti. nezavisnih od tog stava. Već su za Biona Boristenita u antičko vreme govorili da je on .

Ova troplanska konstrukcija data je veoma pregledno u Senekinom Apokolokintozisu. ostala su. u svim vidovima toga žanra kao nje- gova karakteristična odlika. u suštini. fantastične plovidbe po ideološkim morima kod Varona (Sescuh'xes). otpala je složena i opsežna argumentacija. ogoljena "konačna pitanja" etičko-praktič-nog smera. poznati fablio o disputima seljaka ispred rajskih vrata). iako po- nekad i u slabijem intenzitetu. Biona. kako u ozbiljnim tako i u humorističnim žanrovima (na primer. njena je konstrukcija troplanska: radnja i dijaloške sinkrize prenose se sa zemlje na Olimp i u podzemni svet. Na primer. i naročito je široko bio zastupljen u književnosti Reformacije -u takozvanoj "književnosti nebeskih vrata" ("Himmelspforten-Li- teratur").110____________________________________MihailBahtin "prvi obukao filozofiju u šarenu odeću heterinu". Veoma je važan značaj u menipeji imalo prikazivanje . Žanr "dijaloga na pragu" je isto tako bio veoma široko primenjivan u srednjem veku. Troplanska konstrukcija menipeje imala je određen uticaj na odgovarajuću konstrukciju srednjovekovne misterije. koja se sačuvala i u svim kasnijim eta- pama razvitka dijaloške linije romaneskne proze sve do Dostojev- skog. avanturističke fantastike i naturalizma društvenog podzemlja . to jest fundamentalnih životnih stavova. Talesa. Zbog filozofskog univerzalizma koji je menipeji svojstven. visoke simbolike. Organsko spajanje filozofskog dijaloga. očigledno. u kojima je. Svuda su ovde raz- golićeni pro et contra u fundamentalnim pitanjima života. kod Lukijana. sa veoma velikom spoljnom preciznošću dati "dijalozi na pragu": u predvorju Olimpa (gde nisu pustili Klaudija) i na pragu podzemnog sveta. 5. 6. šetnja kroz sve filozofske škole (očigledno već kod Biona) itd. Menipeja kao da hoće da prikaže konačne. morao je da se oštro izmeni u uslovima menipeje: otpali su svi koliko-toliko "akademski" problemi (gnoseološki i estetički). u svakom od njih - čitav čovek i čitav njegov život u celini. U njoj se proveravaju konačni filozofski stavovi. ali se sačuvala. karnevalsko-satirično slikanje Trgovine životima. Menipeja je žanr "konačnih pitanja". Za menipeju je karakteristična sinkriza (to jest konfrontacija) upravo takvih ogoljenih "konačnih stavova o svetu". Ta se odlika žanra. Menipa). naročito intenzivno ispoljila u ranim menipejama (kod Heraklida Pontika. koje su se razvile u roman. Veoma mnogo naturalizma društvenog podzemlja ima kod Varona i Lukijana. presudne reci i ljudske postupke. u poredenju sa "sokratskim dijalogom". tu su.iz- vanredna je odlika menipeje. Sam karakter filozofske problematike. Smelost mašte i fantastike sjedinjuju se u menipeji sa izuzetnim filozofskim univerzalizmom i maksimalnom kontemplacijom sveta. isto tako. Ali. takav naturalizam je najšire i najpotpunije mogao da dođe do izražaja tek u Petronijevim i Apulejovim menipejama.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________111 podzemnog sveta: ovde se začeo poseban žanr .ludila raznih oblika ("manijakalna tematika"). U tom smislu veoma je zanimljiva Varonova menipeja Bimarkus. Markus je obećao da će napisati rad o tropima i figurama. pod pre- sudnim uticajem menipeje. ali on je ipak. ali oni su tamo proročki. strasti koje se graniče s ludilom. Svifta. Napomenimo usput da je i Dostojevski. koji je potpuno tud antičkom epu i tragediji: posmatranje s neke ne- obične tačke gledišta. ne- normalnih moralno-psihičkih čovekovih stanja . maštanja i bezumlje narušavaju epski i tragički integritet čoveka i njegove sudbine: u njemu se otvaraju mogućnosti drugog čoveka i drugog života. Kao u svim ostalim Varono- vim menipejama. U menipeji se prvi put javlja ono što se može nazvati mo- ralno-psihološkim eksperimentisanjem: prikazivanje neobičnih. Snovi. on prestaje da se poklapa sa samim sobom. na primer. ima kod Varona komičan karakter. naime između čoveka i njegove sa- vesti. Drugi Markus. prikazujući problem dvoj- 5 Varon u Eumenidama (fragmenti) tretira kao ludilo takve strasti kao što su slavoljublje. ali ne ispunjava svoje obećanje. Linije te eksperimentalne fantastike se nastavljaju. suštinski uticao na Avgustina. na primer Ikaromenip kod Lukijana ili Endimion kod Varona (posmatranje gradskog života s visine). Voltera (Mikromegas) i drugih. neobični snovi. Snovi su obična pojava i u epu. ali su već otvoreni i omogućavaju da se čovek sagleda na nov način.5 samoubistva i tome slično. 7. ne daje mu da se smiri. to jest njegova savest. sam počinje da piše stihove itd. to jest "dvostruki Markus". s visine otkuda se oštro menjaju razmere posmatranih životnih pojava."razgovor mrtvih" - široko rasprostranjen u evropskoj renesansnoj književnosti u XVII i XVIII veku. Narušavanju integriteta i završenosti čovekove pogoduje u menipeji i dijaloški odnos prema samom sebi (odnos bremenit razdvajanjem ličnosti). Sve te pojave nemaju u menipeji usko tematski već formalno-žanrovski karakter. stalno ga podseća na to. kao svojevrsno umetničko otkriće. on gubi svoju zavf-šenost i jednoznačnost. 8. ali ne može da se koncentriše: strasno se predaje čitaju Homera. element smešnog je ovde veoma naglašen. ne narušavaju njegov integritet. . gramzivost i dr. Naravno. neobuzdano maštanje. Prvi Markus pokušava da ispuni obećanje. oni pod-stiču i opominju . na Soliloquia.kod Rablea. razdvajanje ličnosti. njegov dvojnik. i u sledećim epohama . Dijalog između dva Markusa. ta čo- vekova nezavršenost i njegovo nepodudaranje sa samim sobom u menipeji imaju još prilično elementaran i rudimentaran karakter.ne izvode čoveka izvan granica njegove sudbine i njegovog karaktera. U menipeji se javlja poseban tip eksperimentalne fantastike.

Za menipeju je karakteristično široko korišćenje umetnutih žanrova: novela. savršeno tuđe klasičnom epu i dramskim žanrovima (o karnevalskom karakteru tih kategorija govorićemo kasnije posebno). 12. raskoš i siromaštvo. u stvari razna na- rušavanja opšteprihvaćenog i uobičajenog toka događaja. "Neumesna reč" — neumesna ili po svojoj ciničkoj otvorenosti. Julijana Apostata i drugih). 11. 13. Umetnuti žanrovi intenziviraju prisustvo više stilova i više tonova u menipeji. eks- centričnog ponašanja.112_____________________________ MihailBahtin nika. 10.. kao i scene u podzemnom svetu i scene na zemlji (kod Petronija. ponekad ona direktno prerasta u utopijski roman (Abaris Heraklida Pontika). imperator koji postaje rob. simpoziona i dr. mezalijanse svake vrste. Umetnuti žanrovi nalaze se na različitim distancama od fundamentalnog autorovog stava. normalnom ("pristojnom") toku ljudskih radnji i događaja i osloba- đaju ljudsko ponašanje od normi i motivacija koje ga predodređuju. Skandali i ekscentričnosti narušavaju epsku i tragičku celovitost sveta.uzvišenog i prizemnog. naime u njima je u različitim stepenima zastupljena parodičnost i objektnost. Menipeja često uključuje u sebe elemente socijalne utopije. ili po oštrom narušavanju etikecije . probijaju brešu u nepokretnom. oratorskih istupa. plemeniti razbojnik itd. uvek čuvao uporedo s tragičnim i eleraenat komičnog (i u Dvojniku i u razgovoru Ivana Karamazova sa đavolom).isto tako je veoma ka- rakteristična za menipeju. istinska sloboda mudraca i njegov ropski položaj. neočekivanih približavanja udaljenog i razdvojenog. u kupatilu). moralni padovi i očišćenja. Može se reći da se u menipeji javljaju nove umet- ničke kategorije skandala i ekscentričnosti. Menipeja voli oštre prelaze i promene . . Suštinski se razlikuju i od tuča i raskrinkavanja u komedijama. Menipeja je puna oštrih kontrasta i oksimoronskih spojeva: hetera puna vrlina. na primer. Seneke. Utopijski elemenat se organski spaja sa svim drugim elementima tog žanra. uzleta i padova. Ovi se skandali po svojoj umetničkoj strukturi oštro razlikuju od epskih događaja i tragičnih katastrofa. unošene u obliku snova ili putovanja u nepoznate zemlje. karakterističan za čitavu dijalošku liniju razvitka umetničke proze. Stihovane partije gotovo su uvek date sa izvesnom primesom parodičnosti. neumesnih govora i ispada. tu se stvorio novi odnos prema reci kao materijalu književnosti. 9. pisama. Savetovanja bogova na Olimpu su puna skandala i ekscentričnih is- pada (kod Lukijana. među njima i govornih. karak- teristično je mešanje proznog i stihovanog govora. ili po profanom razgolićavanju svetinja. u krčmi. Za menipeju su veoma karakteristične scene skandala. skandali na trgu. propisanih normi ponašanja i etikecije.

. naučnim školama. na ulicama. stoičara.kod Lukijana i Apuleja). ideološkim. u eposi intenzivne borbe mnogobrojnih i raznovrsnih re- ligioznih i filozofskih škola i pravaca. mudraca (kiničara. u većoj ili manjoj meri. ukazuju na socijalne tipove koji se rađaju u svim slojevima društva itd. Poslednja odlika o kojoj smo govorili organski se spaja sa svim ostalim obeležjima ovoga žanra. strujama i pravcima nje- govog vremena. kada su rasprave o "konačnim pitanjima" pogleda na svet postale masovna životna pojava u svim slojevima stanovništva i događale se svuda gde su se sakupljali ljudi - na pijačnim trgovima. Lukijanove satire . čudotvorca. dubok unutrašnji integritet toga žanra.hrišćanstva. najadekvatniji izraz karakteristika date epohe. a na literarnom planu .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________113 14. Takvu vrstu "piščevog dnevnika" (ali sa naglašeno dominantnim elementom kamevalsko-smešnog) predstavljaju i Varonove satire. veoma raz- norodnih obeležja. uzete u celini. Neophodno je još jednom podvući organsko jedinstvo svih tih. religioznim. kada je figura filozofa. On se for- mirao u eposi raspadanja nacionalnog predanja. kupatilima. Najzad. pune aluzija na velike i male događaje epohe. postala tipična i sretala se češće nego figura kaluđera u srednjem ve-ku. pune su likova živih ili nedavno umrlih javnih rad- nika. one naslućuju nove tendencije u razvitku sva- kodnevnog života. To su osnovne žanrovske odlike menipeje. To je dovodilo do narušavanja epskog i tragičkog integriteta čoveka i njegove sudbine. reklo bi se. "duhovnih voda" u svim sferama društvenog i ideološkog života (pod pravim ili šifrovanim imenom). svim predstavnicima menipeje. Druga strana te epohe jeste obezvređivanje svih spoljnih čove- kovih životnih situacija. u eposi najbujnijeg procvata kaluđerskih redova. To je svojevrstan "piščev dnevnik" koji nastoji da odgonetne i oceni opšti duh i tendenciju vremena u formiranju u kome pisac živi.u celini . na brodskim palubama itd. možda. To je svojevrstan "novinarski" žanr antičkih vremena koji je veoma intenzivno odjekivao na aktuelna pitanja. feljtonistika i veoma izražena aktuelnost svojstveni su. velikim cestama. Apuleja i drugih. njihovo pretvaranje u u/ogekoje su se igrale na sceni svetskoga pozorišta po volji slepe sudbine (duboko filo- zofsko osmišljavanje ove pojave postoji kod Epikteta i Marka Aure- lija. publicistika. Životni sadržaj se ovde odlio u čvrstu . rušenja onih etičkih normi koje su predstavljale antički ideal "skladnosti" ("plemenite lepote").predstavljaju čitavu enciklopediju njegovog vremena: one su pune otvorene i skrivene polemike sa raznim filozofskim. epikurejca) ili proroka. tavernama. Zbog toga žanr menipeje predstavlja. Žurnalistika. Istu odliku naći ćemo i kod Petronija. poslednja odlika menipeje je njen aktuelan publici- stički ton. To je bila epoha pripremanja i formiranja nove svetske religije .

već pisao menipeje) smatrao najvećim dostignućem svoje filozofije "sposobnost da dijaloški opšti sa samim sobom". tj. Za osnivača dijatribe u antičko vreme smatran je onaj isti Bion Boristenit koji se smatrao i osnivačem menipeje.razvili su se u orbiti meni- peje. ozbiljnog i smešnog. Ono što njih zbližava sa menipejom od- ređeno je spoljašnjom i unutrašnjom dijalogičnošću tih žanrova u prilasku ljudskom životu i ljudskoj misli. žanr menipeje je i imao ogroman značaj u istoriji razvitka evropske ro- maneskne proze. formu koja poseduje unutrašnju logiku što uslovljava neraskidivo spajanje svih njenih elemenata. Marko Aurelije i Av- gustin. Zahvaljujući tome. Menipeja je po- . na posebnu otvorenost. dostupnog samo aktivnom dijaloškom pristupu samom sebi koji narušava naivni in- tegritet predstava o sebi. spoj hvale i pokude u reci. ekscentričnost. Tako menipeja asimiluje srodne žanrove. Oba žanra . koji je. Simpozion je dijalog za vreme gozbe. Dijaloški odnos prema samome sebi određuje žanr solilokvija. i sposobnost da se kao sastavni ele- ment infiltrira u druge. Iz- vanredni majstori toga žanra bili su Epiktet. takve kao što su dija- triba."sebe samog". epski i tragički lik čoveka. na kojem se zasniva lirski.114_________________________________MihailBahtin formu žanra. Već je Antisten (Sokratov učenik. veće žanrove. preplitali se s njom i infiltrirali se u nju (naročito na rimskom i ranohrišćanskom tlu). koji je postojao već u eposi "sokratskog dijaloga" (obrasci takvoga dijaloga nalaze se kod Platona i Ksenofona). što je i dovodilo do dijalogizacije samog procesa govora i mišljenja. neusilje- nost i familijarnost. ambiva- lentnost. značaj koji do današnjeg dana gotovo uopšte nije ocenjen u nauci. Osnovu žanra predstavlja otkriće unutrašnjeg čoveka .i dijatriba i solilokvij . koji uslovljavaju spo- ljašnju ocenu čoveka (u očima drugih) i zamućuju čistotu samo- svesti. Valja napomenuti da je upravo dija- triba a ne klasična retorika izvršila određeni uticaj na žanrovske specifičnosti starohrišćanske propovedi. konstruisan obično u obliku razgovora sa odsutnim sabesednikom. simpozion. Dijatriba je unutrašnje dijalogiziran retorički žanr. Dijaloški prilaz samome sebi razbija spoljašnje omotače lika sebe samog koji postoje za druge ljude. Sim- pozion je po svojoj prirodi čisto karnevalski žanr. To je razgovor sa samim sobom. solilokvij. možda. ali se široko i dosta raznovrsno razvijao u po- tonjim epohama. žanr menipeje istovremeno po- seduje i veliku spoljašnju elastičnost i izvanrednu sposobnost asimi- lovanja srodnih sitnijih žanrova. Dijaloška reč na gozbi imala je posebne privilegije (prvobitno kultnog karaktera): pravo na posebnu slobodu. nedostupnog pasivnom samoposmatranju. Posedujući unutrašnji integritet.

a elemenata simpo- ziona bilo je kod Lukijana i Petronija). to je jedan te isti svet žanra. Dostojevski se priključio lancu date tradicije žanra tamo gde je ona prolazila kroz njegovo vreme. Grosmana koju smo naveli na 14-15 str. to se on bolje i potpunije seća svoje prošlosti. arhaika žanra. Meni- . ribari i dr. Po svojoj filozofskoj i socijalnoj problematici i po svojim umetničkim kvalitetima. Dostojevski se veoma udaljio od autora antičke menipeje. antička menipeja. Na primer. P. konzervira u obnovljenom vidu i u višim stadijima razvitka žanra. već su se obnovila. već objektivno pamćenje samoga žanra na kome je on radio. Za druge romane karakteristični su unutrašnja dija- logičnost. može se reći da svojstva antičke menipeje nije sačuvalo subjektivno pamćenje Dostojevskog. Naša opisna karakteristika specifičnosti menipeje kao žanra i žanrova koji su joj bliski i povezani sa njom izvanredno sliči karak- teris|ici koja se može dati žanrovskim specifičnostima dela Dosto- jevskog (v. samo je on u menipeji dat u početku svoga razvitka. Najvažnija je razlika u tome što antička menipeja ne zna za polifoniju. bile u manjoj ili većoj meri dobro poznate i bliske (ovome pitanju. I stvarno. sa odgovarajućim modifikacijama i produbljivanjima) naći ćemo i kod Dostojevskog. I ne samo to nego . pitanju početnih žanrovskih impulsa kod Dostojevskog. pa i antička karika. posedovala sposobnost da se infiltrira u velike žanrove. U suštini.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________115 nekad dobijala direktni oblik sirapoziona (već su kod Menipa i kod Varona tri satire koncipirane kao simpozioni. Znači li to da je Dostojevski neposredno i svesno polazio od antičke menipeje? Naravno da ne! On se nikada nije služio stilizacijom starih književnih vrsta. Tako se elementi menipeje osećaju u "grčkim romanima". robovi. Velik značaj ima i kreativno infiltriranje menipeje u pripovedačke žanrove starohrišćanske književnosti. Međutim. kao što smo rekli. u Filostratov Život Apolonija iz Tijane). iako su njemu i ranije karike toga lanea. izgleda primitivna i bleda. podvrgavajući ih izvesnom preobliko- vanju. vratićemo se kasnije). našeg rada). Govoreći pomalo paradoksalno. razbojnici. mi već znamo da se početak. na primer.. u poređenju sa Dostojevskim. a kod Dostojevskog u svome zenitu. Ta se žanrovska svojstva menipeje u stvaralaštvu Dostojevskog nisu prosto nanovo rodila. Niži slojevi društva: tamnice. slikani su u duhu naturalizma društvenog podzemlja. ove odlike menipeje (naravno. Menipeja je. elementi parodije i redukovanog smeha. tj.stoje žanr razvijeniji i složeniji. Elementi menipeje prodiru i u utopijska dela antičkog doba i u dela aretološkog žanra (na primer. pojedini likovi i epizode Efeske priče Ksenofonta Efeskog očigledno podsećaju na menipeju. U stvaralačkom kori- šćenju mogućnosti koje je žanr pružao. karakteristiku L.

u izvesnoj meri. kao i "sokratski dijalog". nije književna pojava. koji mu je blizak po konkretno-čulnom ka- rakteru. Taj je jezik diferencirano. u biti. može se reći jasno artikulisano (kao svaki jezik) izra- žavao jedno (ali složeno) karnevalsko osećanje sveta koje je proži- malo sve njegove forme. raznovrsna forma koja se javlja. Sada možemo preći na problem karnevala i karnevalizacije lite- rature o kome smo već ranije nešto govorili. dok ti zakoni važe. ovde ne možemo uzlaziti. jedino problem karnevalizacije. U njemu se živi. Problem karnevala (kao zbira svih veoma raznovrsnih svečanosti. njegovih dubokih korenova u prvobitnom uređenju i prvobitnom mišljenju čo- vekovom. njegove izuzetne životne snage i večite privlačnosti — to je jedan od najslo- ženijih i najinteresantnijih problema u istoriji kulture. Karneval niko ne posmatra. Naše izdva- janje i razmatranje pojedinih momenata i odlika karnevala dolazi upravo iz toga ugla gledanja. mogla samo da stvori neke žan- rovske uslove za pojavu polifonije. naravno.116____________________________________MihailBahtin peja je. zabrane i ograničenja koji određuju sistem i poredak običnog. "život okrenut naopačke". živi se po njegovim zakonima. Nas ovde interesuje. naroda i pojedinih svečanosti. to jest problem presudnog uticaja karnevala na književnosti. strogo govoreći. niti. neko predstavlja. svi sudeluju u karnevalskoj igri. Zakoni. u raznim varijantama i sa različitim nijansama. U njegovu suštinu. ali on se podaje izvesnom transponovanju na jezik umetničkih slika. na opštoj karnevalskoj osnovici. U karnevalu su svi aktivni učesnici. njegovog razvitka u uslovima klasnog društva. njegove suštine. obreda i formi karnevalskog tipa). A karne- valski život jeste život koji je skrenuo iz uobičajene kolotečine. to jest nekarnevalskog života. već prema razlikama između epoha. i to zapravo na njene žanrovske speci- fičnosti. To transponovanje karnevala na jezik literature mi i nazivamo njenom karnevalizacijom. jasno. to je. Karneval je izgradio čitav jezik simboličnih konkretno-čulnih formi — od velikih i složenih masovnih igara do pojedinih karnevalskih pokreta. a još manje na jezik apstraktnih pojmova. to jest na jezik literature. "svet s druge strane" ("monde a l'envers"). Sam karneval (ponavljamo: u smislu ukupnosti svih raznolikih svečanosti karnevalskog tipa). to jest živi se karnevalskim životom. To je sinkretična predstavi]ačka forma obrednog karaktera. Veoma složena. za vreme karnevala se uki- . Karneval — to je predstavljanje bez rampe i bez podele na izvođače i gledaoce. Taj se jezik ne može prevesti čak ni rela- tivno potpuno i adekvatno na usmeni jezik.

karnevalske parodije na svete tekstove i izreke itd.karnevalske mezalijanse. Slobodan familijarni odnos se proširuje na sve: na sve vrednosti. Sve ove karnevalske kategorije nisu apstraktne misli o jedna- kosti i slobodi. i zato postaju ekscentrični. Ova kategorija određuje i poseban ka- rakter organizacije masovnih igara. međusobno udaljeno nekarnevalskim hijerarhijskim po- gledom na svet. razdvojeno. . imovnog stanja). karnevalske nepristojnosti povezane s oplođujućim snagama zemlje i tela. o jedinstvu protiv- rečnosti itd. to su konkretno-čulne. strahopoštovanje. i otvorenu karnevalsku reč. suprotstavljen svemoćnim socijalno-hijerarhij-skim odnosima nekarnevalskog života. i slobodnu karnevalsku gestiku- laciju. U karnevalske odnose i kontakte stupa sve ono što je bilo zatvoreno. etikecija itd. ukida se pre svega hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su vezani za njega. Sa familijarizacijom je povezana i treća kategorija karneval- skog osećanja sveta .. uzvišeno i nisko. S tim je povezana i četvrta karnevalska kategorija . doživljavane i igrane u formama samoga života.slobodan familijarni kontakt među ljudima. pokret i reč čove-kova oslobađaju se dominacije svake moguće hijerarhijske situacije (staleža. doživljajnom u polureal- no-polupredstavljačkom obliku izgrađuje novi modus odnosa čove-ka prema čoveku. u toj meri uticati na formiranje žanrova. na karnevalskom trgu stupaju u slobodan familijarni kontakt. "misli" koje su se stvarale i živele tokom hiljada godina u najširim narodnim masama evropskog kontinenta. Karneval zbližava. ujedinjuje.profana- cija: karnevalsko svetogrđe. koja ih je potpuno odre- đivala u nekarnevalskom životu. zapravo sve ono što je uslovljeno socijalno-hijerarhijskom i svakom drugom nejedriakošću ljudi (čak i nejednakošću uzrasta). mudro i glupo itd. U karnevalu se u konkretno-čulnom. obredno-predstavljačke "misli". Ljudi. o povezanosti svega postojećeg. zaručuje i sjedinjuje sveto i profano. položaja. Ek- scentričnost. ona omo- gućava da se u konkretno-čulnom obliku otkriju i izraze skrivene strane ljudske prirode. pojave i stvari. Ukida se svaka distanca među ljudima i stupa na snagu posebna karnevalska kate- gorija . čitav sistem karnevalskih spuštanja i prizemljenja. Zato su one mogle imati tako ogroman uticaj na književnost u pogledu forme. uzrasta. Ponašanje. koji su u životu podcijeni neuklonjivim barijerama.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________117 daju. veliko i ništavno. Ne. organski povezana s kategorijom familijarnog kontakta. ne- umesni sa tačke gledišta logike običnog nekarnevalskog života. To je veoma važan momenat karnevalskog osećanja sveta.to je posebna kategorija karnevalskog osećanja sveta. pijetet. misli.

118_________________________________MihailBahtin
Ove karnevalske kategorije, pre svega kategorije slobodne fa-
milijarizacije čoveka i sveta, transponovale su se tokom milenija u
literaturu, naročito u dijalošku liniju razvitka romaneskne umetnič-ke
proze. Familijarizacija je pogodovala narušavanju epske i tra-gičke
distance i prevođenju svega što se prikazuje u zonu familijarnog
kontakta, ona se suštinski odražavala u organizaciji sižea i si-žejnih
situacija, uslovljavala je posebnu familijarnost autorovog stava u
odnosu na junake (nemoguću u visokim žanrovima), unosila logiku
mezalijanse i profanih spuštanja, najzad imala veoma jak
transformišući uticaj na izražajna sredstva i stil književnosti. Sve se to
veoma intenzivno ispoljava u menipeji. Ovome pitanju vratićemo se
kasnije, a s početka je neophodno dotaći se nekih drugih strana
karnevala, pre svega karnevalskih igara.
Glavna karnevalska igra jeste lakrdijaško krunisanje i kasnija
detronizacija karnevalskog kralja. Ovaj se obred susreće, u različitim
oblicima, u svim svetkovinama karnevalskog tipa: u najrazuđe-nijoj
formi - u saturnalijama, u evropskom karnevalu i u prazniku budala
(u poslednjem su se umesto kralja birali lakridijaši - svešte-nici,
episkopi ili papa - prema rangu crkve); u manje razuđenom obliku
- u svim drugim svečanostima toga tipa, sve do prazničkih sedeljki s
biranjem efemernih kraljeva i kraljica svečanosti.
U osnovi obredne igre krunisanja i svrgavanja kralja leži jezgro
karnevalskog osećanja sveta — patos smene i promene, smrti i ob-
navljanja. Karneval je praznik sveuništavajućeg i sveobnavljajućeg
vremena. Tako se može formulisati osnovna misao karnevala. Ali
podvlačimo još jedanput: ovde to nije apstraktna misao, već živo
osećanje sveta, izraženo u doživljavanim i igranim konkretno-čul-
nim oblicima obredne igre.
Krunisanje-svrgavanje - to je dvojedinstveni ambivalentni
obred koji izražava neminovnost i istovremeno uspostavljanje sme-
ne-obnavljanja, veselu relativnost svakog sistema i poretka, svake
vlasti i svakog položaja (hijerarhijskog). U krunisanju je već sadržana
ideja budućeg svrgavanja: ono je od samog početka ambivalentno. I
kruniše se antipod pravoga kralja - rob ili lakrdijaš, i time kao da se
otkriva i osvećuje karnevalski svet naopačke. U obredu krunisanja svi
momenti samog ceremonijala, i simboli vlasti koji se uručuju
krunisanome, i odeća u koju se on oblači, postaju ambivalentni,
dobijaju nijansu vesele relativnosti, postaju gotovo butaforični (ali to
je obredna butaforija); njihov simbolični značaj postaje dvo-planski
(kao realni simboli vlasti, to jest u nekamevalskom svetu oni su
jednoplanski, apsolutni, teški i monolitno-ozbiljni). Kroz krunisanje od
samog početka probija svrgavanje. Takvi su svi karnevalski
simboli; oni uvek uključuju u sebe perspektivu odricanja (smrti) ili
obratno. Rođenje je bremenito smrću, smrt - novim rođenjem.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________119
Obred detronizacije kao da kruniše krunisanje i nedeljiv je od
njega (ponavljam: to je dvojedinstveni obred). Kroz njega se nazire
novo krunisanje. Karneval slavi samu smenu, sam proces smenji-
vanja, a ne ono što se zapravo smenjuje. Karneval je, da tako kažemo,
funkcionalan a ne supstancionalan. On ništa ne apsolutizira, on samo
proglašava veselu relativnost svega. Ceremonijal obreda de-
tronizacije suprotan je obredu krunisanja: sa krunisanog se svlači
njegova kraljevska odeća, skida se venac, oduzimaju mu se drugi
simboli vlasti, on se izvrgava ruglu i tuku ga. Svi simbolični mo-
menti ceremonijala svrgavanja s prestola dobijaju drugi pozitivan
plan, to nije golo, apsolutno odricanje i uništenje (karneval ne zna za
apsolutno odricanje, kao ni za apsolutno potvrđivanje). Osim toga,
upravo je u obredu svrgavanja naročito intenzivno dolazio do
izražaja karnevalski patos smene i obnavljanja, lik stvaralačke smrti.
Zato se obred detronizacije najčešće transponovao u literaturu. Ali,
ponavljamo, krunisanje i detronizacija su neodvojivi, oni su
dvojedinstveni i prelaze jedan u drugi; ako bi se apsolutno odvojili
jedan od drugog, oni bi izgubili svoj karnevalski smisao.
Karnevalska igra krunisanja i svrgavanja prožeta je, naravno,
karnevalskim kategorijama (logikom karnevalskog sveta): slobodnim
familijarnim kontaktom (to se veoma oštro ispoljava u svrgavanju),
karnevalskim mezalijansama (rob - kralj), profanacijom (igra
simbolima više vlasti) i si.
Nećemo se ovde zadržavati na detaljima obreda krunisanja-svr-
gavanja (iako su oni veoma zanimljivi) i na njegovim različitim va-
rijantama u raznim epohama, kao ni na raznim svečanostima karne-
valskog tipa. Nećemo, isto tako, ni analizirati razne sporedne karne-
valske obrede, kao što su, na primer, preoblačenja, to jest karne-
valsko menjanje odeće, životnih situacija i sudbina, karnevalske mi-
stifikacije, karnevalski ratovi bez krvi, jezički agoni - prepirke,
razmena poklona (izobilje kao momenat karnevalske utopije) i dr.
Svi su se ti obredi takode transponovali u literaturu, unoseći sim-
boličnu dubinu i ambivalentnost u odgovarajuće sižee i sižejne situ-
acije ili veselu relativnost i karnevalsku lakoću i brizinu promena.
Ali, naravno, izuzetno velik uticaj na literarno-umetničko miš-
ljenje imao je obred krunisanja i svrgavanja. On je uslovio poseban tip
građenja umetničkih likova i čitavih dela, pri čemu je svrgavanje ovde
bilo suštinski ambivalentno i dvoplansko. Kada se karnevalska
ambivalentnost gasila u likovima detronizacije, oni su se izvrgavali u
čisto negatorsko razgolićavanje moralnog ili socijalno-političkog
karaktera, postajali su jednoplanski, gubili umetnički karakter pret-
varajući se u golu publicistiku.
Neophodno je posebno se osvrnuti na ambivalentnu prirodu
karnevalskih likova. Svi karnevalski likovi su dvojedinstveni, oni
ujedinjuju u sebi dva .suprotna pola smene i krize: rođenje i smrt (lik

220___________________________________Mihail Bahtin
bremenite smrti), blagosiljanje i proklinjanje (blagosiljajuća karne-
valska prokletstva u kojima se istovremeno želi smrt i ponovno
rađanje), pohvalu i pokudu, mladost i starost, uzvišeno i nisko, lice i
naličje, glupost i mudrost. Za karnevalski način mišljenja veoma su
karakteristični likovi-parovi, izabrani po kontrastu (visoki i niski,
debeli i tanki i si.) i po sličnosti (dvojnici-blizanci). Karakteristično je i
naopako korišćenje stvari: obrnuto (ili naopačke) oblačenje ode-će,
pantalone na glavu, posude umesto šešira, upotreba pribora za
domaćinstvo kao oružja i si. To je posebno ispoljavanje karnevalske
kategorije ekscentričnosti, narušavanja običnog i opšteprihvaćenog,
život ispao iz svog uobičajenog koloseka.
Duboko je ambivalentna slika vatre u karnevalu. To je vatra
koja istovremeno uništava i obnavlja svet. Na evropskim karnevalima
gotovo je uvek figurirao poseban objekat (obično kola sa svim
mogućim karnevalskim rekvizitima) koji se zvao "pakao"; na kraju
karnevala se taj "pakao" svečano spaljivao (ponekad se karnevalski
"pakao" ambivalentno spajao sa rogom izobilja). Karakterističan je
obred "moccoli" rimskog karnevala: svaki učesnik karnevala nosio je
upaljenu svecu, i pri tom se svaki trudio da ugasi svecu drugoga s
povikom "Sia ammazzato!" ("Umri!"). U svom čuvenom opisu rimskog
karnevala (u Putovanju po Italiji) Gete, koji je pokušavao da u
karnevalskim slikama otkrije njihov unutrašnji smisao, navodi du-
boko simboličnu scenu: za vreme "moccoli" mališan gasi svecu
svoga oca s veselim karnevalskim povikom: "Sia ammazzato, il
Signore Padre!" (to jest: "Umri, Gospodine Oče!").
Duboko je ambivalentan i sam karnevalski smeh. Genetički je on
povezan s najstarijim oblicima ritualnog smeha. Ritualni smeh je bio
usmeren ka višem: psovali su i ismejavali sunce (najvišeg boga),
druge bogove, najvišu zemaljsku vlast, kako bi ih naterali da se
obnove. Svi oblici ritualnog smeha bili su povezani sa smrću i po-
novnim rođenjem, s aktom oplođivanja, sa simbolima oplođujuće
snage. Ritualni smeh je reagovao na krize u životu sunca (solsticiji),
krize u životu božanstva, u životu sveta i čoveka (pogrebni smeh). U
njemu se stapalo ruganje i likovanje.
Ta prastara ritualna uperenost smeha ka višem (božanstvo i
vlast) uslovila je privilegije smeha u antičko doba i u srednjem ve-
ku. U formi smeha dozvoljavalo se mnogo štošta nedozvoljivo u
formi ozbiljnog. U srednjem veku je pod zaštitom ozakonjene slo-
bode smeha bila moguća "parodia sacra", to jest parodija na svete
tekstove i obrede.
Karnevalski smeh je isto tako uperen ka višem - smeni vlasti i
istina, smeni poredaka sveta. Smeh obuhvata oba pola smene, odnosi
se na sam njen proces, na samu krizu. U aktu karnevalskog smeha
sjedinjuju se smrt i ponovno rođenje, negacija (ruganje) i

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________121
afirmacija (smeh koji likuje). To je duboko kontemplativan i univer-
zalan smeh. To je specifičnost ambivalentnog karnevalskog smeha.
Kažimo u vezi sa smehom neku reč o još jednom pitanju - o
karnevalskoj prirodi parodije. Parodija je, kako smo već primetili -
nerazdvojan elemenati"menipske satire" i uopšte svih karnevalizo-
vanih žanrova. Čistim književnim vrstama (epopeji, tragediji) parodija
je organski tuda, a u karnevalizovanim žanrovima ona je, naprotiv,
organski prisutna. U antičko doba parodija je bila nears-kidivo
povezana s karnevalskim osećanjem sveta. Parodiranje je stvaranje
detroniziranog dvojnika, zapravo isti "svet okrenut naopačke". Zato
je parodija ambivalentna. Antičko doba je, u suštini, parodiralo sve:
satirska igra, na primer, prvobitno je bila parodijski komični aspekat
tragičke trilogije koja joj je prethodila. Parodija nije ovde bila,
naravno, golo negiranje onoga što se parodiralo. Sve ima svoju
parodiju, to jest svoj smešni vid, jer sve se preporađa i obnavlja
kroz smrt. U Rimu je parodija bila obavezni momenat i pogrebnog
i trijumfalnog smeha (ijedan i drugi bili su, naravno, obredi
karnevalskog tipa). U karnevalu se parodija primenjivala veoma
široko i imala je raznovrsne oblike i stepene: razni likovi (na
primer, karnevalski parovi po suprotnosti) na razne su načine i iz
raznih uglova parodirali jedan drugog, to kao daje bio čitav sistem
krivih ogledala - ogledala koja su izduživala, smanjivala, iskrivlja-
vala u raznim pravcima i u različitim stepenima.
Parodični dvojnici postali su dosta česta pojava i u kamevalizo-
vanoj književnosti. Kod Dostojevskog je naročito intenzivno izražena
ova pojava - gotovo svaki od glavnih junaka njegovih romana ima
po nekoliko dvojnika koji ga na razne načine parodiraju: Ras-
koljnikov - Svidrigajlova, Lužina, Lebezjatnikova; Stavrogin -
Petra Verhovenskog, Satova, Kirilova; Ivan Karamazov - Smerdja-
kova, đavola, Rakitina. U svakome od njih (to jest u svakome od
dvojnika) junak umire (to jest poriče se) da bi se obnovio (to jest
očistio i uzdigao nad samim sobom).
U usko shvaćenoj književnoj parodiji novoga vremena veza sa
karnevalskim osećanjem sveta gotovo se potpuno kida. Ali u rene-
sansnim parodijama (kod Erazma, Rablea i drugih) karnevalska vatra
je još uvek gorela: parodija je bila ambivalentna i osećala je svoju
vezu sa smrću - obnavljanjem. Zato se u krilu parodije i mogao začeti
jedan od najvećih i istovremeno najkarnevalskijih romana svetske
književnosti - Servantesov Don Kihot. Dostojevski je ovako ocenio
ovaj roman: "U čitavom svetu nema dubljeg i jačeg dela. To je
zasada poslednja i najveća reč ljudske misli, to jest najgorča ironija
koju je čovek mogao da izrazi, i ako bi bilo svršeno sa zemljom, i ako
bi tamo negde pitali ljude: 'jeste li shvatili svoj život na zemlji i šta ste
zaključili o njemu?' - čovek bi ćuteći mogao da

122__________________________________ Mihail Bahtin
pruži Don Kihota: 'Evo moga zaključka o životu, možete li zbog
njega da mi sudite'?"
Karakteristično je da ovu svoju ocenu Don Kihota Dostojevski
gradi u obliku tipičnog "dijaloga na pragu".
I na kraju, u zaključku naše analize karnevala (u smislu karne-
valizacije književnosti) nekoliko reci o karnevalskom trgu.
Osnovna arena karnevalskih igara bio je trg sa ulicama koje se u
njemu stiču. Istina, karneval je ulazio i u kuće, on, u suštini, nije bio
ograničen u prostoru već samo u vremenu; on ne zna za scenski
prostor i rampu. Ali centralna arena mogao je da bude samo trg, jer je
karneval po svojoj ideji opštenarodan i univerzalan, u familijarnom
kontaktu treba da učestvuju svi. Trg je bio simbol narodnosti.
Karnevalski trg — prostor za karnevalske igre — dobio je dopunsku
simboličnu obojenost koja ga proširuje i produbljuje. U kamevali-
zovanoj književnosti trg, kao mesto odvijanja radnje, postaje dvo-
planski i ambivalentan: kroz realni trg kao da se nazire karnevalski
trg slobodnog familijarnog kontakta i narodnih krunisanja i detroni-
zacija. I druga mesta radnje (naravno, sižejno i realno motivisani),
ukoliko samo mogu biti mesta susreta i kontakta raznih ljudi - ulice,
taverne, ceste, kupatila, brodske palube i si. - dobivaju dopunsko
karnevalsko-tržno osmišljenje (uza sav naturalizam s kojim su pri-
kazani; univerzalna karnevalska simbolika ne plaši se nikakvog na-
turalizma).
Svečanosti karnevalskog tipa zauzimale su veoma veliko mesto u
životu najširih narodnih masa antičkog doba - i grčkog, a naročito
rimskog, gde se centralne (ali ne i jedine) svetkovine karnevalskog
tipa bile satumalije. Ništa manji (možda čak i veći) značaj imale su
ove svetkovine i u srednjovekovnoj Evropi i u eposi Renesanse, pri
čemu su one tu bile delimično i neposredni živi nastavak rimskih
saturnalija. U oblasti narodne karnevalske kulture između antičkog
doba i srednjega veka nije bilo nikakvog prekida tradicije. Sveča-
nosti karnevalskog tipa u svim epohama njihovog razvitka imale su
ogroman, do sada još nedovoljno ocenjen i proučen uticaj na razvitak
čitave kulture, to znači i literature, čiji su pojedini žanrovi i pravci
bili izloženi izuzetno snažnoj kamevalizaciji. U antičko doba je
naročito intenzivnoj kamevalizaciji bila podvrgnuta stara antička
komedija i čitava oblast ozbiljno-smešnog. U Rimu su svi raznovrsni
oblici satire i epigrami čak organizaciono bili povezani sa satur-
nalijama, bili su pisani za satumalije ili su bar stvarani pod okriljem
ozakonjenih karnevalskih sloboda toga praznika (na primer, čitavo
Marcijalovo stvaralaštvo neposredno je povezano sa saturnalijama).
U srednjem veku je veoma obimna komična i parodična knji-
ževnost na narodnom jeziku i na latinskom na ovaj ili onaj način bila
povezana sa svečanostima karnevalskog tipa - a naročito sa kar-
nevalom, s "praznikom budala", slobodnim "uskršnjim smehom"

Mnoge nacionalne svečanosti. takve kao što je. u suštini. Dogodila se veoma duboka i gotovo potpuna kamevalizacija čitave umetničke književ- nosti. London.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________123 (risus paschalis) i dr. straho- poštovanja i pijeteta. u dane kada su se davale mirakule. naročito onaj pogrdni i podsmešljivi. i savremena pogrdno-pod-smešljiva gestikulacija puna je karnevalske simbolike. slo- bodnim. Karnevalska atmosfera vladala je u pijačne dane. naravno) da je čovek srednjeg veka živeo dvama životima: jednim - zvaničnim.takozvani familijarni govor trga — bili su prožeti karnevalskim osećanjem sveta.) živeli su punim karnevalskim životom sve u svemu oko tri me- seca godišnje (ponekad i više). spušanja i nepristojnost. "parodia sacra". Nirnberg. na praznik berbe grožđa. monolitno ozbiljnim i tmurnim. Napulj. stvarao se i ogroman fond slobodne karnevalske gestikulacije. ovladala gotovo svim žanrovima visoke literature i suštinski ih transformisala. Ona je. profanisanja svega svetog. svetogrđa. dogmatizma. čitav pozorišno-predstavljački život u srednjem veku imao je karnevalski karakter. Venecija. karnevalski smeh. životom punim straha. smena i preoblačenja. ali podeljena strogim vremenskim granicama.zvanični i karnevalski . Pariz. uklonila mnoge barijere i probila se u mnoge oblasti zvaničnog života i po- gleda na svet. Može se reći (sa izvesnim ogradama. U eposi Renesanse karnevalska stihija je. Familijarni govor svih evropskih naroda.karnevalskim životom na trgu. kao što se bez toga ne mogu shvatiti ni mnoge pojave sred- njovekovne književnosti. na primer. pre svega. Karnevalsko osećanje sveta i njegove kategorije. ali tamo između njih nikada nije bila tako duboka provalija (naročito u Grčkoj). sotije i si. borba bikova. onu s trga (naročito praznici kao stoje Telovo). Čitava specifičnost kulturne svesti srednjovekovnog čoveka ne može se pravilno shvatiti ako se ne uzme u obzir smenjivanje i uza- jamno uklanjanje ta dva sistema života i mišljenja (zvanični i karne- valski).familijarne. još je i u naše dane pun karnevalskih relikata. gotovo svaki crkveni praznik imao je svoju narodnu karnevalsku stranu. potčinjenim strogom hijerarhijskom poretku. Keln i dr. imale su veoma intenzivno izražen karne- valski karakter. misterije.. cinički-otvorene. ekscen- ** Dva života . na primer. punim ambivalentnog smeha. Oba ova života bila su ozakonjena.6 U toj eposi odvijala se i kamevalizacija govornog života evropskih naroda: čitavi slojevi jezika . karnevalska ambivalentnost i sve nijanse slobodne karnevalske reci . i drugim . Veliki gradovi kasnog srednjeg veka (kao što su Rim. može se reći. .postojali su i u antičkom svetu. simbolika karnevalskih igara krunisanja i svrgavanja s presto-la. U srednjem veku. familijarnog kontakta sa svim i svačim.

ali oni su izgubili svoje nekadašnje značenje i nekadašnje bogatstvo oblika i simbola. U njemu je data i specijalna bibliografija o ovome pitanju. koji se sada priprema za štampu. ali ovde u većini slučajeva imamo posla s degradacijom i banalizacijom karnevalskog osećanja sveta (jer tu nema ni trunke karnevalskog duha opštenarodnosti). Rezultat svega toga bilo je usitnjavanje i rasipanje karnevala i karnevalskog osećanja sveta. i dalje su postojali i još uvek postoje i tržni karneval u pravom svom smislu i druge svetkovine karnevalskog tipa. Ponešto od karnevalske atmosfere sačuvalo se u izvesnom smislu i u takozvanoj boemiji. . koja je apsorbovala čitav niz kar- nevalskih oblika i simbola (prvenstveno spoljašnje-dekorativnog karaktera). Karakteristično je da je čak "glumački svet" sačuvao u sebi ponešto od karnevalskih slo- boda. Sačuvali su se neki elementi karnevala i u pozorišno- predstavljačkom životu novoga vremena. Zato se izmenio i karakter kamevalizacije književnosti. gubitak prave opštenarodnosti i prisustvo trga. Mnogi stari oblici karnevala sačuvali su se i nastavljaju da žive i obnavljaju se u komici cirkuske šatre \ u sa- mom cirkusu. Renesansa predstavlja vrhunac karnevalskog života. njegova specifična težina u životu ljudi se znatno smanjuje. oni su još ži- veli u karnevalu. ona je sačuvala u sebi izvesne slobode i daleke odjeke karnevalskog osećanja sveta. . Od XVII veka narodno-karnevalski život slabi: on gotovo pot- puno gubi svoj opštenarodni karakter. degenerišu se i uprošćavaju. Mnoge karnevalske forme odvojile su se od svoje narodne osnove i prešle u taj kamerni pravac maskaradnog tipa. a u naše vreme Nemirovič-Dančenko u svojim uspomenama. Do druge polovine XVII veka ljudi su bili neposredni učesnici u karnevalskim igrama i karnevalskom osećanju sveta.duboko su prodrli gotovo u sve žanrove umetničke književnosti. Kroz prizmu karnevalskog osećanja sveta u izvesnoj meri se prelama i antičko nasleđe koje su osvajali humanisti te epohe. karnevalskog osećanja sveta i karnevalskih čari.7 Onda počinje pad. koja su ga isušila. Još u eposi Renesanse počinje da se razvija dvorsko- praznična maskaradna kultura.124_________________________________MihailBahtin trične. Uporedo sa ovim kasnijim razgranavanjima osnovnog karne- valskog stabla. to je veoma lucidno otkrio Gete u Godinama učenja Vilhelma Majstera. oblici mu siromaše. koji postoji i dan-danas. Zatim počinje da se razvija šira (ne više dvorska) linija svetkovanja i veselja koja se može nazvati maskaradnom linijom. pohvalno-pogrdne itd. to jest karneval je bio jedan od oblika samog živo- 7 Narodno-karnevalskoj kulturi srednjega veka i Renesanse (delimično i antičkog doba) posvećen je moj rad Rable i narodna kultura srednjega veka i Renesanse (1940). Na osnovu karnevalskog osećanja sveta formiraju se i složeni oblici renesansnog pogleda na svet.

jako delovanje karnevalizovane renesansne književnosti (uglavnom Rablea i Servantesa). i komika cirkuske šatre. koje ne dozvoljavaju misli da se zaustavi i okameni u jednostranoj ozbiljnosti. ustupajući mesto uticaju već ranije karnevalizovane književnosti. to jest nije uslovljavala samo sadržaj. Osim toga. Od druge polovine XVII veka karneval je gotovo pot- puno prestao da bude neposredni izvor kamevalizacije. već izdvojenoj od neposrednog izvora . ma koliko on bio visok i zna- čajan.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________125 ta. Naravno. predstavljaju temelj prvobitnog jezgra toga žanra. Karnevalizacija. i ukidanje svih distanci medu njima. već i same žanrovske osnove dela. zime i leta i si. Narodno-karnevalska "prenja". prema tome. Ali taj je uticaj u većini slučajeva ograničen sadržajem dela i ne dotiče se nji- hove žanrovske osnovice. Ovim se "sokratski dijalog" razlikuje i od čisto retorič- nog dijaloga i od tragičkog dijaloga. Zato je karnevalizacija bila neposredna (neki su žanrovi čak di- rektno služili karnevalu). bez obzira na nje- govu veoma složenu književnu formu i filozofsku dubinu. još više. čiji sam naziv zvuči na karnevalski način ambiva- lentno. Tako već kod Sore-la i Skarona zapažamo. rasprave prožete patosom smene i vesele relativnosti. već postaje književno-žanrovska tradicja. rasprave iz- među smrti i života. na primer) i maskaradna linija. Neki dijalozi kod Platona građeni su po tipu karnevalskog krunisanja i detronizacije. Izvor kamevalizacije bio je sam karneval. i karneval u pravom smislu i druge svetkovine karne- valskog tipa (borba bikova.karnevala . Za "sokratski dijalog" .pomalo se modifikuju i preosmišljavaju. Karnevalski elementi u toj književnoti. Karnevalska osnova "sokratskog dijaloga". i drugi oblici karnevalskog folklora i dalje vrše iz- vestan neposredni uticaj na književnost sve do naših dana. na taj način karnevalizacija postaje čisto književna tradicija. ne pod- leže nikakvoj sumnji. i taj poslednji uticaj preovladuje. naporedo s neposrednim uticajem karnevala. Samo Sokratovo ot- kriće dijaloške prirode misli i istine pretpostavlja karnevalsku fami- lijarizaciju odnosa između ljudi koji su stupili u dijalog. rđavoj određenosti i jednoznačnosti. ali karnevalska osnovica ga približuje u izvesnom smislu agonima antičke komedije i Sofrono- vim mimama (bilo je čak pokušaja da se Sofronove mirne rekon- struišu prema nekim Platonovim dijalozima). Sada se možemo vratiti karnevalizaciji žanrova u oblasti ozbilj- no-smešnog. karnevalizacija je imala presudan značaj i u formiranju žanrova. to jest lišen je žanrovske oblikotvorne snage.. mraka i svetlosti. ono pretpostavlja familijarizaciju odnosa prema samom predmetu misli. i prema samoj istini.

Mnogo je karak-terističnija karnevalska interpretacija triju planova menipeje: Olimpa. Simplicisimus i drugi) stvarali u at- mosferi karnevalskih legendi. ambivalentni karnevalski smeh uništava sve visokoparno i ukrućeno. bogataš i prosjak itd. mezali- . Ojlenšpigel. Za ovu srednjovekovnu tradiciju karakteristično je posebno me- šanje antičkog podzemnog sveta i hrišćanskog pakla.. podzemnog sveta i zemlje.imperator u podzemnom svetu postaje rob. smrt detronizuje sva krunisanja u životu. Don Kihot. krunisanje i detronizacija karakteristični su za Olimp menipeje. građene su u duhu karnevalskih prizemljenja. čine bliskim i Ijudskijim. rob — imperator i si. ali je i ona karakteristična. I zemaljski plan je u menipeji karnevalizovan: gotovo iza svih scena i događaja realnoga života. na primer. Faust. U misterijama su pakao i đavoli (u "dijablerijama") isto dosledno karnevalizovani. Karnevalizacijom su prožeti i njeni spoljašnji slojevi i njeno dubinsko jezgro. Ksantipom). kod Varona se u dvema satirama pri- kazuju rimske svečanosti. "Sokratska ironija" je redukovani karnevalski smeh. I sam So- kratov lični život bio je okružen karnevalskim legendama (na pri- mer njegovi odnosi sa ženom. Olimp kao da se pretvara u karnevalski trg (v. u većini slučajeva naturalistički slikanih.. Ambivalentni karakter — spoj lepote i ružnoće — ima i Sokratov lik (v. Lukijana: Zevs kao tragični junak).726_________________________________MihailBahtin karakteristične su slobodne mezalijanse misli i likova. familijarizuju ga. u njemu se na ravnoj nozi susreću i stupaju u famili- jaran kontakt car i rob. U nekim se menipejama direktno slikaju svetkovine karnevalskog tipa (na primer. To je još čisto spoljašnja (tako reći tematska) veza. njegovu karakteristiku koju je dao Alkibijad u Platonovoj Gozbi). u jednoj menipeji Julijana Apostata slika se praznovanje saturnalija na Olimpu). "babica". Još je interesantnija dosledna karnevalizacija podzemnog sveta. Karnevalske legende uopšte se duboko razlikuju od epskih predanja. Karnevalska priroda menipeje izražena je još mnogo jasnije. Često se u slikanju podzemnog sveta primenji- vala karnevalska logika "sveta okrenutog naopačke": . Treba reći da su se i likovi junaka u romanima (Gargantua. koja herojiziraju: te legende spuštaju i prizemljuju junaka. ali nikad ne uništava pravo herojsko jezgro lika. Prikazivanje Olimpa ima nedvosmisleno karnevalski karakter: slobodna familijarizacija. Podzemni svet izjednačuje predstavnike svih zemaljskih hijerarhi- jskih položaja. nazire se više ili manje jasno karnevalski trg s njegovom specifičnom karnevalskom logikom familijarnih kontakata. Karnevalizovani podzemni svet menipeje uslovio je srednjovekovnu tradiciju prika- zivanja veselog pakla. tradiciju koja je doživela svoj zenit kod Rab- lea. skandali i ekscentričnosti. i karakteristike koje Sokrat daje samome sebi: "svodnik". Ponekad su olimpske scene date na planu karnevalskih sniženja i prizemljenja (kod istog Lukijana).

i u potonjoj sceni karnevalske mistifikacije suđenja. kada Lucije umesto ljudi probada mešine s vinom. U evropskoj knji- ževnosti novoga vremena izvanredno ilustrativan primer za to su Volterove filozofske priče sa svojim univerzalizmom. Sada možemo reći da je taj spojni faktor. U menipeji smo otkrili iznenađujući spoj reklo bi se apsolutno raznovrsnih i inkompatibil- nih elemenata: filozofskog dijaloga. U tome je velika funkcija kar- nevalizacije u istoriji literature. Videli smo da je za taj žanr karakteristično ogoljeno postavljanje fundamentalnih pitanja života i smrti i relativna univer- zalnost (on ne zna za izolovane probleme i razvijenu filozofsku ar- gumentaciju). već ih predstavlja u konkretno-čulnoj formi karne- valskih igara i likova. Ponekad se pak ona ispoljava u čisto karnevalskoj epizodi kao što je fiktivno ubistvo pred pragom.. Karnevalizacija na taj način prodire u samo filozofsko jezgro menipeje. te priče u veoma oči- glednom obliku ispoljavaju tradicije menipeje i karnevalizacije. skandala. Zato je karnevalizacija omogućavala da se fundamentalna pitanja putem karnevalskog osećanja sveta prenose iz apstraktno-filozofske sfere na konkretno-čulni plan likova i do- gađaja. . parova spojenih po kontrastu. Karnevalizacija prodire i u dubinsko filozofsko-dijaloško jezgro menipeje. Karnevalski gornji tonovi zvuče čak i u Boetijevoj Utehi filozofije. bio karneval i karnevalsko osećanje sveta.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________127 jansi. Karne- valsko osećanje sveta je i omogućilo da se "filozofija obuče u šarenu odeću hetere". karnevalskom dinamikom i šarenilom (na primer Kandid). Tako se iza svih naturalistič- kih scena društvenog podzemlja u Satirikonu nazire više ili manje jasno karnevalski trg. Karnevalska misao takođe živi u sferi fundamentalnih pitanja. utopije. ali im ona ne daje apstraktno-filozofsko ili religiozno-dog- matsko rešenje. Isto zapažamo i u Metamorfozama (Zlatnom magarcu) Apulejevom. različitih stilova itd. faktor izuzetne snage i koherentnosti. ujedinjavala razjedinjeno. koji je povezao sve te raznovrsne elemente u organsku celinu žanra. misleći od vina da je krv. naturalizma društvenog podzemlja i dr. I u daljem razvoju evropske književnosti karnevalizacija je stalno pomagala rušenju barijera između žanrova. zbližavala je udaljeno. ona je uništavala svaku zatvorenost i uzajamno ignorisanje. između zatvorenih sistema misli. Sada se može izvesti ovakav zaključak. Ponekad karnevalizacija počiva u dubljim slojevima te se može govoriti samo o karnevalizaciji gornjih slojeva pojedinih likova i događaja. preoblačenja i mistifikacija. raznovrsnih i intenzivnih. avanture i fantastike. karnevalski dinamičnih. Karnevalsko osećanje sveta je transmisioni kaiš između ideje i avanturističkog umetničkog lika. Pa i sam siže Satirikona dosledno je karneva- lizovan. kranisanja-detronizacije itd. menipeji toliko ozbiljnoj po tonu.

kao i u menipeji. apostola (hrišćanina) i neznabošca i dr. "žitije svetih i muče- nika" — povezani su sa antičkom aretologijom. hrišćanska pripovedačka književnost asimilovala je u sebe i bliske žanrove: simpozion (je- vandeljske trpeze) i solilokvij. ravni . koja se u prvim ve- kovima nove ere razvijala u orbiti menipeje. izgrađuju se klasične hrišćanske dijaloške sinkrize: iskušavanog (Hrista. Ove su sinkrize poznate svima po kanonskim jevandeljima i delima apo- stolskim. pravednika i grešnika. siromaha i bogataša. vernika i nevernika. i starohrišćanska pripovedačka književnost (i ona koja je bila kanonizovana) prožeta je elementima menipeje i karnevali- zacije. I hrišćanska pripovedačka književnost se (nezavisno od uticaja karnevalizovane menipeje) podvrgavala i neposrednoj karnevalizaciji. "dela apostolska". suštinski dijalogiziranoj.vladari. Osnovni pripovedački žanrovi starohrišćanske književnosti - "jevanđelja". Kao i u menipeji. razbojnici.8 Takvi su antički izvori. Ali karnevalizacija se intenzivnije ispoljava u apokrifnoj hrišćanskoj književnosti. pravednika) i iskušitelja. naročito u mnogobrojnim "jevandeljima" i "delima". "apokalipsa". tokom kojih se ova žanrovska tradicija nastavljala da razvija. U hrišćanskim žanrovima. snoviđenja.grčke. u hagiografijama). ogroman organizu- jući značaj ima proveravanje ideje i njenog nosioca. . naravno. ludilo i opsednutosti svake vrste. Najzad. naročito u pogledu dijaloških elemenata menipeje. U tim žanrovima. proveravanje iskušenjima i mučeništvom (naročito. prosjaci. Ti su "počeci" u obnovljenom vidu imanentni njegovom stvaralaštvu. kao i u menipeji. ovde se na ravnoj nozi spajaju na jednoj. Dakle. Određeni značaj imaju ovde. bogataši. Menipeja i bliski joj žanrovi koji su se razvijali u njenoj orbiti izvršili su presudan uticaj na formiranje starohrišćanske književ- nosti . rimske i vizantijske. Dovoljno je podsetiti na scenu krunisanja i svrgavanja "cara judejskog" iz kanonskih jevanđelja. Kristovog sledbenika i fariseja. Izgradile su se i odgovarajuće anakrize (to jest provociranje rečju ili sižejnom situacijom).128_________________________________MihailBahtin Sada nekoliko reci o menipeji i o karnevalizaciji na hrišćanskoj osnovi. hetere itd. pro- 8 Dostojevski je veoma dobro poznavao ne samo kanonsku hrišćansku književnost već i apokrife. "počeci" ("arhaika") ove žanrovske tra- dicije: jedan od njihovih vrhunaca predstavlja stvaralaštvo Dosto- jevskog. U hrišćanskim žanro- vima taj uticaj se intenzivno pojačava. Ali Dostojevski je odvojen od tih izvora dvama milenijima.

moraliteti. Kevedove i dr. Nekoliko reci o daljem razvitku menipeje.misterije i sotije. u grčki i starohrišćanski roman). "razgovori u carstvu mrtvih" (varijeteti u kojima preovladuje antička 9 Ovde je neophodno podvući ogroman uticaj novele O čednoj efeskoj matroni (iz Satirikona) na srednji vek i Renesansu. i njen samostalni razvitak u raznim varijantama i pod raznim imenima: "lukijanski dijalog". u parodičnim "jevandeljskim štivima" itd. naročito u nekim vidovima hagiografske literature. mirakule. g. veoma važan momenat u razvijanju tradicije ovoga žanra predstavlja novelistička književnost srednjega veka i rane renesanse.. . jedna od najvećih političkih satira svet-ske književnosti). Satyre Menippee de la vertue du Catholicon d' Espagne (Menipova satira o vrlinama španjol- skoga Katolikona. menipeja ispoljavala izuzetnu "protejsku" sposobnost menjanja svog spoljnjeg oblika (čuvajući svoju unutrašnju žanrovsku suštinu). Videli smo da je već na antičkom tlu. preosmišljava (čuvajući pri tom svoje jedinstvo i kontinuitet). istovremeno se razvijaju raznoliki renesansni oblici menipeje. Grimelshauzenove satire. prema tome i na staro- hrišćanskom. Servantesove Poučne novele. 1594. preoblikuje.PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________129 dubljuje. ambivalentna "slavljenja" (disputasions. prodirući u druge velike žanrove (na primer. Servantesa. debats). U novije vreme se nastavlja. Erazmova Pohvala gluposti. Grimelshauzena i drugih). uporedo sa prodiranjem menipeje u druge karnevalizovane žanrove.menipeja prodire u sve velike žanrove epohe (kod Rablea.9 Sav taj srednjovekovni razvoj menipeje prožet je elementima lokalnog karnevalskog folklora i odražava specifične odlike raznih perioda srednjega veka. Ta se sposobnost ispoljava i u daljem razvitku menipeje. dobijajući razmere pravog romana. U eposi Renesanse — eposi duboke i gotovo potpune karnevali- zacije čitave književnosti i pogleda na svet . "prenja". Ta interpolirana novela jedna je od najvećih menipeja antičkog vremena. spajajući se sa bliskim žanrovima. duboko prožeta elementima karnevalizovane menipeje. Najzad. kako u srednjem veku. Elementi menipeje osećaju se i u oštro karnevalizovanoj parodičnoj i poluparodičnoj književnosti srednjeg veka: u parodičnim zagrobnim priviđenjima. bits. U srednjem veku žanrovske odlike menipeje i dalje žive i ob- navljaju se u nekim žanrovima crkvene književnosti na latinskom. U slobod- nijem i originalnijem obliku menipeja živi u dijalogiziranim i karnevalizovanim srednjovekovnim žanrovima kao što su "rasprave". tako i u novije vreme. koji u većini slučajeva sjedinjuju antičke i srednjovekovne tradicije toga žanra: Deperjeovo Cimbalo sveta. koja je neposredno nastavljala tradicije starohrišćanske književ- nosti. a u kasnijem srednjem veku .

i "filozofska bajka" (forme karakteristične za romantizam. "idila" opšteprihva- ćeno i uobičajeno se primenjuju na noviju književnost. obnavljajući ih na različite načine. "tragedija".Zrno boba (1873) i San smešnog čoveka (1877) . upo- trebljava kao oznaka suštine žanra a ne određenog žanrovskog kanona (kao u antičko vreme). Tokom ekskurzije već smo napomenuli da se data karakteristika menipeje i njoj bliskih književnih vrsta gotovo u potpunosti prenosi i na žanrovske odlike stvaralaštva Dostojevskog.primenjen na književnost novoga vremena. Krotka i dr. kao i svi drugi antički nazivi žanrova . Zato možemo direktno reći da menipeja. odlučujuće momente. Tako. za Hofmana na primer) i dr. daje ton čitavom stvaralaštvu Dostojevskog. "tragedija"."epopeja". te nas nimalo ne zbunjuje kada neko nazove Rat i mir epopejom. . U nizu drugih dela (Beleške iz podzemlja. "filozofska priča".idilom. menipeja se infiltrira u sva velika dela Dostojevskog. i to u njihove najbitnije. naravno. Ovde treba napomenuti da su se u novije vreme žanrovskim odlikama menipeje koristili različiti književni pravci i umetnički metodi. naravno.mogu biti nazvane menipeja- ma gotovo u strogom antičkom smislu toga termina — toliko se u njima jasno i do kraja ispoljavaju klasične odlike toga žanra. Dve "fantastične priče" kasnoga Dostojevskog . racionalistička Volterova "filozofska priča". na Dostojevskog) može da izgleda pomalo neobično i nategnuto. smatramo da je potrebno podvući da se naziv "meni- peja". Sada treba konkretizovati tu postavku putem analize nekih njegovih dela. stvaralačke individualnosti (dovoljno je uporediti Mikromegas i Malog Cahesa). ključnih u žanrovskom smislu. i Hofmanova romantična "filozofska bajka" imaju zajedničke žanrovske odlike menipeje i podjednako su oštro karnevalizovane uza svu duboku različitost njihove umetničke usmerenosti. . 10 Međutim termini kao što su "epopeja". Najzad. istorije žanrova i vraćamo se Dostojevskom (iako ga tokom čitave ekskurzije ni u jednom trenutku nismo gubili iz vida). Ali termin "menipeja" nije uobičajen (naročito u našoj nauci o književnosti) i zato njegovo primenjivanje na dela novije literature (na primer. u suštini. "idila" i dr. Na kraju. a Starovremske spahije .10 Time završavamo našu ekskurziju u oblast. na primer.) date su slobodnije varijante te iste žanrovske suštine. Treba reći da je menipeja u književnostima novijeg vremena bila glavni sprovodnik najzgusnutijih i najintenzivnijih oblika karnevalizacije. Borisa Godunova -tragedijom. udaljenije od antičkih obrazaca.130_________________________________MihailBahtin tragedija). idejnog sadržaja i. "fantastična priča". naročito u pet njegovih zrelih romana.

Pre svega. pameti i gluposti. Ton mu je neodređen.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________131 Teško da ćemo se prevariti ako kažemo da je Zrno boba po svojoj dubini i smelosti jedna od najvećih menipeja u čitavoj svet- skoj književnosti. prezreno od sviju i prezirući sve. sa svim svojim savremenicima. A zatim dolazi opis groblja i sahrane. ispalo je iz obične životne ko- lotečine. .. Dostojevski: Sabrana deJau deset knjiga.prvo staviš sporednu rečenicu. 12 F. Moskva. sveštenicima s groblja. sa "da- našnjom" publikom.343."jedno lice"11 nalazi se na pragu ludila (de- lirijum tremensa). to jest ono se udaljilo od opštih normi. . rocAHTH34ar. polemiše. 1956-1958. svaki čas menja. postaje iseckan. seckaš . Ali mi se ovde nećemo zadržavati na njenoj sa- držajnoj dubini . U početku priče dato je razmišljanje o temi tipičnoj za karne- valizovanu menipeju. s elementima infernalnog lakrdijaštva (kao kod đavola u misterijama). Ovaj dijalogizirani i dvosmisleni verbalni stil i ton priče tipičan je za menipeju. dvosmislen.. a dospeh na sahranu. valjda. A zatim. veli. sa prigušenom ambivalentnošću. Priča i počinje direktno od polemike s nekakvim Semjonom Ardalonovičem. sahrani. pa uz nju još jednu sporednu.. on Ijutito polemiše sa "današnjim mrtvacima". On polemiše s ured- nicima koji mu ne štampaju dela (on je nepriznat pisac). Ali i pored toga ono nije čovek kao svi ostali."12 Njegov je govor unutrašnje dijalogiziran i sav prožet polemi- kom. karnevalske simbolike i istovremeno grubog naturalizira. On sam daje karakteristiku svoga stila. Evo nekoliko tipičnih odlomaka: "Pođoh da se razonodim. Bez obzira na spoljašnji oblik "sec- kanih" kratkih kategoričnih rečenica. prema samoj "tajni smrti". koja nije kadra da razume humor.jer nas u ovom trenutku interesuju žanrovske odlike toga dela. knj. o relativnosti i ambivalentnosti razuma i ludila.X. kada se razvije glavna radnja. onda umetneš nešto u za- gradi a posle opet seckaš. M. pokojnicima. u suštini. koji ga optužuje za pijančenje.. str. to jest pred nama je novi vid "čoveka iz podzemlja". karakteristični su lik lica koje priča i ton njegove priče. pun je spuštanja i prizem- ljenja. on skriva svoju poslednju reč. Seckaš. izvrdava da je otkrije. nisam bio na groblju. Čitav opis građen je na oksimoronskim spojevima i karnevalskim mezalijansama. Čitav taj opis je prožet naglašenim familijarnim i profanim od- nosom prema groblju. Dvadeset pet godina. u stvari prenosi formulaciju svoga prijatelja: "Tvoj se stil. Lice koje priča . seckaš. kakvo mesto! 11 U Dnevniku pisca ono se pojavljuje još jednom u Pola pisma jednoga lica.

13 Istakli smo kurzivom najizrazitije nijanse familijarizacije i pro- fanacije. zadah." "Izišao sam dok je trajala služba. imaš i da pojedeš. Podsećamo na simbolični značaj ambivalentnog spajanja: smrt . ne uzdajući se u svoju prijemčivost za utiske. vazduh. dok smo još bili živi.to je serveno tlo." (Profani kalambur. Vidimo da je tekst veoma zasićen njima. bilo i neprijatnih.M. 343-344. Lice koje priča sluša razgovor mrtvaca ispod zemlje. Oba-vestite se u Suvorinovnom Kalendaru". ne priličimestu..14 Ovaj izrazito naturalistički i profani detalj — nepojeden sendvič na grobu . Uopšte uzevši. a u nekih čak i veoma. Tu je sad sirotinjski dom. Zatim počinje razvijanje fantastičnog sižea. . a mnogo i neskrivene veselosti. 14 Ibid. Sveštenstvo ne može da se požali: prihodi su to.gozba (ovde "založih se i gucnuh"). naturali- zam i simboliku. Bogami sasvim zgodna kafanica. pošto to nije hleb. Zapazio sam mnogo veselosti i iskrenog oduševljenja. Zatim dolazi neveliko i neodređeno razmišljanje lica koje priča sevši na nadgrobnu ploču.) objašnjava to najprostijom či- njenicom. koji stvara anakri-zu izuzetne snage (Dostojevski je veliki majstor anakrize). istovremeno i naturali- stički i simbolični detalj: "Na ploči pored mene ležao je nepojeden sendvič: glupo. prizemljenje. Došlo je valjda nekih petnaestak mrtvaca. Po- krovi . na pod jeste.razne cene. Bilo je mekih izraza. upravo time da smo mi gore. na pod se ne srne . već samo sendvič. Naguralo se i mnogo ljudi iz pratnje. Uostalom. oksimoronske spojeve. "Obazrivo sam zagledao u lica mrtvaca. Mnogo tužnih lica. Ali zadah.132 ___________________________MihailBahtin Prvo. 345. mnogo i lažne tuge. čak su bila dva katafalka: jedan za generala i drugi za nekakvu gospodu. osmesJnisu bili dobri. Založih se igucnuh".čega su se "današnji" ljudi odrekli. a malo dalje kafana.to je neplodno krilo. Ispostavlja se da se njihov život u grobu nastavlja još izvesno vreme. oplodavanje. Pred nama je prilično kondenzovan primerak stila karnevalizovane meni-peje. mezalijanse.. B. Bacih ga na zemlju. str. mrviti hleb na zemlju nije greh. Ovo je razmišljanje važno za razumevanje autorove koncepcije. tipičan za žanr).smeh (ovde veselost) . Ne bih voleo da budem ovde du- hovno lice. str. Umrli filozof Platon Nikolajevič (aluzija na "sokratski dijalog") davao je tome ovakvo objašnjenje: "On (Platon Nikolajevič . o temi divljenja /poštovanja . da malo procunjam iza grob- ljanske kapije.. i ostalo. A zatim je dat ovakav.daje povoda da se setimo simbolike karnevalskog tipa: hleb se može baciti na zemlju . po- 13 Jbid.

na kraju krajeva . siguran sam. o nekakvom zrnu boba: "Bob.."15 Time se stvara izuzetna situacija: poslednji život svesti(dva-tri meseca pre potpunog usnuća). i ono dalje su sve gluposti. ali samo u svesti. To se — ne umem da vam to dobro objasnim . slo- boda karnevalskog tipa. komični konflikti koji se javljaju na toj osnovi. zanjiha se generalov /es') itd.. Telo. ... i u njemu život još uvek tinja kao nevidljiva iskra.u stvari život produžava kao po inerciji. s druge strane. Odmahnuvši rukom na moralne interpretacije filozofa Platona Nikolajeviča (koje je prepričao Lebezjatnikov). Sve su to tipične karakteristike žanra. Žive ti na zemlji i ne lagati — nemoguće je. neskri- vena erotika u grobu. Predlažem svima da ta dva meseca provedemo što je moguće prijatnije i da prema tome drugačije udesimo svoja načela.. a ovde ćemo smeha radi prestati da lažemo. "napamet"). bob" - znači. Gospodo! Predlažem da se ničega ne stidimo!" Naišavši na opštu podršku mrtvaca. pa valjda i grob nešto znači! Svi ćemo glasno pričati svoje istorije i 15 Ibid. ostaci života se usredsređuju. on izjavljuje: "Dosta.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________133 grešno smatrali tamošnju smrt za pravu smrt. tako reći život van života. baron Klinevič. Kao "kralj" toga karnevala mrtvaca nastupa "nitkov pseudovi- sokog društva" (kako on sam sebe karakteriše).. Pred nama je tipičan karnevalizovani podzemni svet menipeje: prilično šarena gomila mrtvaca koji se ne mogu odmah osloboditi svojih zemaljskih hijerarhijskih položaja i odnosa. svest o potpunoj neodgovornosti. u stvari. Ima ovde. on malo dalje ovako razvija svoju misao: "Ali zasada hoću da se ne laže. Kako će njega iskoristiti "današnji mrtvaci"? Anakriza.. oslobođen svih okolnosti. ali jednom u šest nedelja on još uvek promrmlja jednu reč. na primer. smeh u mrtvačkim sanducima (". ponekad čak i pola godine. situacija. koja provocira svesti mrtvaca da se otvore u potpunoj. 354.. Navešćemo njegove reci koje osvetljavaju anakrizu i njeno korišćenje. po njegovom miš- ljenju. negde u svesti i nastavlja se još dva ili tri meseca. Glavno je: dva ili tri meseca života i. jer je to glavno. Intenzivan karnevalski ton tog paradoksalnog "života van života" intoniranje od samog početka igranjem preferansa u grobu nad kojim sedi lice koje priča (naravno. igranjem uprazno. ovde još jedanput oživljava. jer su život i laž sino- nimi. ničim ograničenoj slobodi. svađe i skandali. str. I oni se otvaraju. obaveza i zakona običnog života. Do đavola.veselo se kikoćući. Samo to želim.zrno boba. Sve je koncentrisano. naravno besmislenu. jedan koji se gotovo sa- svim raspao..

Žanr je ovde očuvan zapanjujuće integralno. duboko originalna priča. razvrat smrdljivih i trulih leševa koji ne štede ni poslednje trenutke svesti! Dati su im. Jer život žanra se i sastoji u njegovim stalnim ponovnim rađanjima i obnavljanjima u originalnim delima. Nastala je prava grobna tišina. to ja ne mogu dozvoliti: ne. nikako nije stilizacija izumrlog žanra. Elemenat samoparodiranja jedan je od razloga neobične vitalnosti toga žanra. razgolitimo se! . To je jedno od njenih žanrovskih obeležja. "Ne. obnažimo se! . u ovome delu Dostojevskog žanr menipeje nastavlja da živi svojim punim žanrovskim životom. Dostojevski nije pisao parodiju na žanr. tamo su izložili portret jednog ured- nika.. Ipak se mora napomenuti da menipeja uvele ."16 Dijalog mrtvaca iznenada je bio prekinut na karnevalski način: "I tad ja odjednom kihnuh. razvrat poslednjih nada. iš- čezlo je kao san. Dogodilo se iznenadno i nehotice."17 Ovde u govor lica koje pripoveda upadaju gotovo čiste reci i intonacije sasvim drugoga glasa. a. str. Ja sam. ali efekat je bio poražavajući: sve je zanemelo. sladostrasnik. zanimljivu po tonu.u izvesnom smislu parodira sebe samu. Naprotiv. kao na groblju. ali se odmah i prekidaju rečicom "a. str.. . Možda će štampati i ovo." Završetak priče je feljtonsko-žurnalistički: "Odneću ovo Građaninu. I što je najglavnije . to jest autorovog glasa. Ali razvrat na takvom mestu. znate. 357-358.na takvom mestu! Ne.Razgolitimo se. Ovo.. antička . da preživimo ova dva meseca u najbestidnijoj istini! Razgolitimo se. Dole konopci.pa i naj- starija.. da ostvaruje svoj maksi- mum. Suština svakog žanra ostvaruje se i otvara u svoj svojoj punoći samo u onim raznolikim njegovim varijantama koje se 16 Ibid. Sve je ono gore bilo vezano trulim konopcima. on se njime koristio direktno.134____________________________________MihailBahtin ničeg se više nećemo stideti. to ja ne mogu dozvoliti. 17 Ibid. naravno. Ovde moramo nešto reći o pitanju mogućih žanrovskih izvora Dostojevskog. zaista ne! Zrno boba mene ne može da zbuni (mani se stoje bob!)." Navešću još zaključnu ocenu lica koje priča. Može se čak reći da menipeja otvara ovde svoje najbolje mogućnosti. 355-356.. poklonjeni su im ti trenuci. Zrno boba Dostojevskog je.." Ovako izgleda gotovo klasična menipeja Dostojevskog. upadaju. naravno.povikaše iz sveg glasa. Ja ću prvi da pričam o sebi.

koji umire (ispušta dušu) u trenutku pražnjenja. a žanrovska situacija "susreta na drugom svetu" bila je veoma proširena u književnosti.19 '" U XVIII veku Razgovore o carstvu mrtvih pisao je Sumarokov. čak i A. 1755). tako i za potpuniju predstavu o razvitku same žanrovske tradicije kod Dostojevskog.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________135 stvaraju tokom istorijskog razvitka datog žanra. 2) igra preferansa uprazno. Ali on je. sledećom epizodom kod Seneke: Klau- dije. Suvorov. Dostojevski je možda znao i Senekinu menipeju Apokolokin- tozis. naročito logika karnevalskih detronizacija. prizemljenja i mezalijansi. poznavao i klasične obrasce antičke menipeje. "hagiograiije" i si. zatiče na zemlji svoj sopstveni pogreb i uverava se da su svi koji su došli da ga is- prate veoma veseli (osim parničara). S raznim vidovima antičke menipeje Dostojevski je najnepo- srednije i najtešnje bio povezan preko starohrišćanske književnosti (to jest preko "jevandelja". nesumnjivo. . Što su umetniku in- tegralnije dostupne sve varijante. njegov Razgovor u carstvu mrtvih između Aleksandra Makedonskog i Herostrata. Sve ovakve momente mogla je da rodi i logika samoga žanra. ili Put u zagrobna carstvo i njegove Razgovore u carstvu mrtvih (grupa manjih dijaloških satira). "napamet". možda.bio od XVIII veka18 veoma poznat u Rusiji i da je po- budio mnogobrojna podražavanja. to jest u karneva- lizovanom podzemnom svetu. Kod Dostojevskog nalazimo tri momenta koji korespondiraju sa tom satirom: 1) "neskriveno veselje" učesnika pratnje kod Dosto- jevskog izazvano je. 3) naturalistička detronizacija smrti kod Dostojevskog podseća na još grublje naturalističko slikanje Klaudijeve smrti. ovakve konfrontacije ne mogu imati odlučujuću dokaznu snagu. Proučiti sve kontakte Do- stojevskog sa različitim vidovima menipeje bilo bi veoma važno kako za dublje shvatanje žanrovskih odlika njegovog stvaralaštva. "apokalipse". ' ' Dostojevski je veoma dobro i iznijansirano osećao sve moguć- nosti koje je menipeja pružala kao žanr.). Sasvim je verovatno daje znao Lukijanovu menipeju Menip. U tim delima prikazivani su različiti tipovi ponašanja mrtvaca u uslovima zagrobnog carstva. 19 Istina. On je posedovao izuzetno duboko i izdiferencirano osećanje za nju. V. čak i u školskim vežbama. utoliko on bogatije i dublje vlada jezikom toga žanra (jer je jezik žanra konkretan i istoričan). leteći kroz zemlju sa Olimpa u podzemni svet. možda je izazvana Klaudijevom igrom sa kostima u podzemnom svetu. Treba reći da je Lukijan — "antički Volter" . isto naprazno (kosti ispadaju pre no što su bačene). budući vojskovođa (v.

1865). Ali ton i stil priče kod Didroa (ponekad u duhu erotičke literature XVIII veka). naravno. antičke menipeje i . slobodne po spoljašnjoj formi.Satirikon. godine (Riese: Varronis Saturarum Meaippeanim reliquiae. neskriveno "pohlepnog tipa". manje ili više. i sve spolja zadržavaju antički (prvenstveno lukijanovski) oblik tog žanra. .delimično — od dijatribe i solilokvija. Knjiga nije izazvala interesovanje samo u usko filološkim krugovima. U belešci Tri priče Edgara Poa Dostojevski je veoma tačno označio specifičnosti toga pisca koje su njemu samom bile bliske: "On gotovo uvek uzima najizuzetniju stvarnost. Drugi vid slobodne menipeje Dostojevski je poznavao po Vol- terovim "filozofskim pričama". razlikuje se od Dostojevskog. Drugi tip slobodne menipeje. I sam lik Ramoovog sinovca. koji je imao značajan uti- caj već na ranog Dostojevskog. Sve te satire vezane su za slikanje podzemnog carstva. "trule konopce" i koji priznaje samo "bestidnu istinu".20 Za Dostojevskog su mogli biti veoma mnogobrojni i raznovrsni evropski žanrovski izvori koji su mu otkrivali bogatstvo i raznovrs- nost menipeje. za kojeg društveni moral predstavlja. i druga antička dela ovoga žanra . junaci i Viland. On je verovatno poznavao književno-polemičku Boaloovu menipeju Junak romana. a možda i preko ruskih filologa koje je poznavao. Napomenimo da je za Dostojevskog ogroman značaj imala Volterova i Didroova dijaloška kultura. Veoma velik značaj za razumevanje žanrovskih tradicija Do- stojevskog imaju Didroove menipeje. blizak je liku Klineviča. kao i za Klineviča. stavlja svog junaka u najizuzetniju spoljašnju ili psihološku situaciju i s kakvom 2 " Nije isključena. U Ramoovom sinovcu (koji je u suštini isto menipeja. Leipzig. suštinski bliske menipeji. koja vodi poreklo od "so- kratskog dijaloga". Dostojevski je mogao da se upozna s njom iz druge ruke. ali tipične po svojoj žanrovskoj suštini. Pažnju Dostojevskog su privukle i Poove priče. znao je možda i Geteovu knji- ževno-polemičku satiru Bogovi. za vreme svog bo- ravka u inostranstvu.136____________________________________MihailBahtin Ne podleže sumnji ni to da je Dostojevski poznavao. samo bez fantastičnog elementa) motiv relativno otvorenih priznanja bez trunke kajanja sličan je Zrnu boba. Zlatnog magarca i si. bio je zastupljen u stvaralaštvu Hofmana. Potpuno naučno izdanje Varonovih fragmenata izišlo je 1865. Taj tip menipeje bio je veoma blizak izvesnim stranama njegovog stvaralaštva (Dostojevski je čak imao nameru da napiše Ruskog Kandida). s fantastičnim elementom bajke. Verovatno je po- znavao "dijaloge mrtvih" Fenelona i Fontenela (Dostojevski je od- lično znao francusku književnost). mogućnost da je Dostojevski po- znavao Varonove satire. iako je sumnjiva.

. PocH34aT. Dostojevski: Celokupna dela u redakciji B. bogatog mogućnos- tima. tema sladostrašća koje je prodrlo u više sfere svesti i misli. teme i likovi njegovog stvaralaštva . pri tom. Ta priča je u žanrovskom smislu jedno od njegovih ključnih dela. 1930. Moskva-Lenjingrad. Naš pregled žanrovskih izvora Dostojevskog (ni izdaleka pot- pun) pokazuje da je on poznavao ili mogao da poznaje raznovrsne varijante menipeje.pojavljuju se ovde u ogoljenoj i relativno zaoštrenoj formi: ideja o tome da je "sve dozvoljeno" ako nema Boga i besmrtnosti duše (jedan od glavnih likova ideje u njegovom stva- ralaštvu). XIII. tema poslednjih trenutaka svesti (povezana u drugim delima sa temom smrtne kazne i samoubistva). Veoma mnoge i. počevši od Zapisa iz podzemlja. nema mnogo) odgovaraju drugim likovima u stvaralaštvu Dostojevskog: Klinevič u uprošćeno zaoštrenom obliku ponavlja kn. brani svoje generalsko dostojanstvo tim istim recima. s njom povezana tema ispovesti bez pokajanja i "bestidne istine". ali upravo je taj momenat Dostojevski stalno isticao kao glavnu karakteristiku svog sopstvenog stvaralačkog metoda. ali na realnom zemaljskom planu: general Drozdov. .predstavlja gotovo mi- krokosmos čitavog njegovog stvaralaštva. veoma važne ideje. koja prožima čitavo stvaralaštvo Dostojevskog. Svidrigajlova i Fjo- dora Pavloviča. to jest provocirajuće anakrize. U Zlim dusima postoji analogna situacija. 22 General Pervojedov ni u grobu ne može da se oslobodi svesti o svome generalskom činu i u ime te titule kategorički protestuje protiv KJinevičevog predloga ("prestanimo da se stidimo"). istina. Malo Zrno boba-jedna od najkraćih sižejnih priča Dostojevskog . koji samu reč "general" smatraju pogrdnom. našavši se među nihilistima. u izvesnoj meri poznati su nam i general Pervojedov. tema potpune "neprilagođenosti" i "neskladnosti" ži- vota iščupanog iz narodnih korena i narodne vere i dr. Na priči Zrno boba može se pokazati koliko je suština žanra menipeje odgovarala svim osnovnim stvaralačkim težnjama Dosto- jevskog. lice koje priča ("jedno lice") varijanta je "čoveka iz podzemlja". uske okvire ove priče. Tomaševskog i K. str. tema svesti na granici ludila. u ovoj formulaciji istaknut je samo jedan momenat me- nipeje — stvaranje izuzetne sižejne situacije. Halabajeva.sve te teme i ideje su u zgusnutoj i ogoljenoj formi smeštene u. Valkovskog.22 21 F. Obratimo pre svega pažnju na sledeće. tog veoma plastičnog žanra. izuzetno pogodnog za poniranje u "dubine ljudske duše" i za zaoštreno i ogoljeno postavljanje "konačnih pitanja". izjavljujući pri tom: "Ja sam služio svome caru".i prethodnog i potonjeg . s kakvom zapanjujućom tačnošću priča o du- ševnom stanju toga čoveka!"21 Istina. Obe epizode prikazane su na komičnom planu. I glavni likovi priče (njih. 523. reklo bi se. M.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________737 prodornom snagom. knj.

delimično an- ticipiraju budući lik hodočasnika Makara Dolgorukog. ili smisao njihovih međusobnih odnosa.smisao. tako puni strahopoštovanja. kao na karnevalskom trgu ili u podzemnom svetu. Mi. Pristojnost i stil govora ovog čoveka "iz nižih slojeva". karnevalizovani podzemni svet Zrna boba duboko korespondira iznutra sa onim scenama skandala i katastrofa koje imaju tako suštinsko značenje gotovo u svim delima Dostojevskog. kao na trgu. Ovde postoji i spoljašnje podudaranje sa Zrnom boba: Ferdiščenko (sitni đavolčić iz misterija) predlaže petit-jeu .. njihov sopstveni. Klinevičev predlog: "Svi ćemo naglas pričati svoje istorije i ničeg se nećemo stideti"). šarenije. suštinskih krunisanja i detronizacija. interesuju nas oni karnevalski tonovi koji odzvanjaju gotovo u svakom liku i reci (uza svu njihovu realističnost i motivisanost). naravno. iako je ovde.nas zapravo interesuje njen žanrovski vid. na primer. prima smrt kao tajnu pokajanja. Posebno mesto medu mrtvacima zauzima "čovek iz nižih slojeva" (imućan dućandžija). čuvena scena na imendanu Nastasje Fili- povne (Idiot). ili. naravno. atmosfere trga. i onaj drugi plan . naprotiv. ovde ne govorimo o dubokom moralno-psihološkom i socijalnom smislu te scene . gde se razgolićuju cinične namere i odzvanja.138 _______________________________Mihail Bahtin i sladostrasni starac dostojanstvenik koji je proneverio ogroman dr- žavni kapital namenjen "udovicama i siročićima". . Ljudi se za trenutak nađu van uobičajenih uslova života. i otkriva se drugi . čudu vapaj supruge i tihi plač dečji. suprotstavljeni neadekvatnosti i familijarnom cinizmu svih ostalih (i živih i mrtvih).plan karnevalskog trga (i karnevalizovanog podzemnog sveta) koji se probija kroz realno tkanje te scene. ali njihova unutrašnja suština je analogna: kidaju se (ili slabe za trenutak) "truli konopci" oficijelne i lične laži i razgolićuju se ljudske duše. daleko su složenije. sve što se događa oko njega (među razvratnim mrtvacima) tumači kao "hod duše po mukama". Te scene."). i ulizica Lebez- jatnikov.. u kojoj se događaju nagle karnevalske promene sudbina i ljudskih oblika. Istina. "pristojni" čovek iz nižeg staleža dat s lakom nijansom komičnog i izvesnom neadekvatnošću. ispričane istorije nisu opravdale Ferdiščenkova očekivanja. sa nestrpljenjem iščekuje "četrdeset dana" ("Da bi da dođe što pre četrdeset dana: čuću nad sobom glasove njihove i plač. Takva je.pravi . ali petit- jeu je doprineo stvaranju one karnevalske atmosfere.da svako ispriča svoj najlošiji postupak u životu (up. on je jedini sačuvao vezu s narodom i njegovom verom. Osim toga. te se zbog toga i u grobu ponaša pristojno. i inženjer-progresivac koji želi da "ovdašnji život zasnuje na razumnim osnovama". familijarni detronizirajući ton Nastasje Filipovne. oštrih mezalijansi i ekscentričnosti. strašne kao u podzemnom svetu. koje se događaju obično u salonima. u uslovima menipeje. svetle i čiste. pune karnevalskih kontrasta.

nespojivo i nedopustivo u običnom. kao što vidimo. i zato može poslužiti kao komentar slo- ženijih ali analognih pojava u stvaralaštvu Dostojevskog. uz učešće lude "ćopavice". . s prvom pojavom "zlog duha" Petra Verho- venskog. U stvari. Uski okviri te priče. N. već u čitavom svetu i u večnosti: na zemlji. Radnja se u njoj ne odvija samo "ovde" i "sada". sa ispadom njenog brata kapetana Lebjatkina. Šatovljevim šamarom Stavroginu itd. U njihovoj osnovi leži duboko karnevalsko osećanje sveta koje osmišljava i ujedinjuje sve ono što izgleda besmisleno i neočekivano u tim scenama. to je trg sa svojom specifičnom logikom karnevalskog života na trgu. sa egzaltiranom ekscentričnošću Varvare Petrovne. prezentira tu karnevalsku logiku u nešto uprošćenom (to je zahtevao žanr). pokazali su se veoma široki. Majkov. neumesno. koje stvara njihovu umetničku istinu. ali oštrom i ogoljenom obliku. u podzemnom svetu i na nebu. Tolstoja ili Turgenjeva. te su scene u duhu i stilu čitavog stvara- laštva Dostojevskog. Često su objašnjavane autorovom privrženošću čisto spoljnim lažnim efektima.a one zauzimaju veoma važno mesto u de- lima Dostojevskog . Zrno boba je moglo da postane ta žiža upravo zato što je menipeja.gotovo su uvek nailazile na negativnu ocenu savremenika23 i nailaze i dan danji. Ili još složeniju scenu u otmenom salonu Varvare Petrovne Stavrogine u Zlim dusima. Sve je ovde neočekivano. Svi elementi stvaralaštva Dostojevskog ovde su na svome tlu. Napominjemo da je menipeja univerzalni žanr konačnih pitanja. Kod 23 Čak i tako kompetentnih i blagonaklonih savremenika kao što je bio A. One su duboko organske i u njima nema ničeg izmišljenog: i u celini i u svakom detalju one su određene dosled- nom umetničkom logikom karnevalskih igara i kategorija čiju smo karakteristiku dali ranije i koje su se vekovima apsorbovale u kar- nevalizovanu liniju umetničke proze. sa raz- golićavanjem i izgnanjem Stepana Trofimoviča. "nor- malnom" životnom toku. Zrno boba. U priči Zrno boba su kao u žiži sakupljeni zraci koji dolaze i iz prethodnog i iz potonjeg stvaralaštva Dostojevskog. Podsećam. unapred. One su bile interpretirane. zahvaljujući svome fantastičnom sižeu. i još uvek ih interpretiraju kao životno neistinite i umetnički neoprav- dane. To nije otme-ni salon. Te scene skandala . Lizinom histerijom i nesvesticom.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________759 Navešću još i intenzivno karnevalizovanu scenu skandala i de- tronizacija na parastosu Marmeladovu (u Zločinu i kazni). u romanu L. i na izuzetno intenzivnu po svom karnevalsko-menipejskom koloritu scenu sklandala u ćeliji starca Zosime (Braća Karamazovi). na primer. Savršeno je nemoguće zamisliti sličnu scenu.

kao što smo rekli. Takvo suprotstavljanje (iz ovog ili onog ugla gledano) prvi put se i javlja u menipeji. Veoma je važno istaći značajnu varijantu sna-krize. I cen- tralna ideja-lik ovde je misterijskog tipa (istina. Oni su ovde dati kao gJasovJkoji se čuju. koja stalno služi uvek istom osnovnom cilju menipeje - proveravanju ideje i čoveka ideje. u duhu eleuzinskih misterija): "savremeni mrtvaci" su jalova zrna bačena u zemlju.140____________________________________MihailBahtin Dostojevskog se menipeja približava misteriji. Oba ta vida se u kasnijem razvoju menipeje često spajaju. otkriva u sebi nove mogućnosti (i bolje i gore). oni nisu sposobni ni da umru (to jest da se očiste od sebe. Černiševski). Čovek u snu postaje dragi čovek. Tako se u snu stvara u običnom životu nemoguća izuzetna situacija. Menipejska tradicija umetničkog korišćenja sna i dalje živi u kasnijem razvoju evropske književnosti u raznim varijantama i raznim nijansama: u "snoviđenjima" srednjovekovne književnosti. Jer misterija nije ništa drago do modificirana srednjovekovna dramska varijanta me- nipeje. organizovanog po zakonima drugačijim nego što je običan život (ponekad direktno kao "svet okrenut naopačke"). i nije stvarao dragi plan. u satirama-groteskama XVI i XVII veka (naročito intenzivno kod Ke- veda i Grimelshauzena). niti je narušavao pojednostavljenu celovitost lika junaka. U epu san nije narušavao jedinstvo prikazivanog života. ali od dragih njenih vidova: od "satire-sna" i "fantastičnih putovanja" sa elementima utopije. San se ovde uvodi upravo kao mogućnost sasvim dragoga života. prvi put je ušao u evropsku književnost putem "me- nipske satire" (i uopšte čitavom oblašću ozbiljno-smešnog). Ponekad se san direktno gradi kao krunisanje i detronizacija čoveka u životu. niti da se nanovo rode obnovljeni (to jest donesu plod). u simbolima i bajkama romantičara (čak i u specifičnoj lirici snoviđenja Hajnriha Hajnea). Učesnici igre kod Dostojevskog stoje na pragu (na pragu ži- vota i smrti. U svojoj žanrovskoj suštini ovo delo takođe vodi poreklo od menipeje. Drago ključno delo Dostojevskog u žanrovskom smislu jeste San smešnog čoveka (l 877). San sa posebnim (ne epskim) umemičkim osmišljenjem. u psihološkom i soci- jalno-utopijskom vidu realističkih romana (Žorž Sand. Život viđen u snu čini običan život čudnim. koji istupaju "pred zemljom i nebom". ispituje se i proverava snom. laži i istine. San se nije suprotstavljao običnom životu kao drugi mogući život. uzdignu nad sobom). koji dovodi čoveka do ponovnog rođenja i obnavljanja (varijanta sna-krize koriš- . razuma i ludila). nagoni da se on shvati i oceni na nov način (u svetlosti sagledane drage mogućnosti).

iz- vanredan umetničko-filozofski lakonizam. Dostojevskom je. Decu koja se rađaju s poročnim sklonostima. Ovde se veoma izrazito ispo- Ijava ona izuzetna sposobnost Dostojevskog da umetnički vidi i ose-ća ideju. Dostojevski se veoma široko koristio umetničkim mogućno- stima sna gotovo u svim njegovim varijantama i nijansama. iskupljenje. sposobnost o kojoj smo govorili u prethodnoj glavi. Na putovanju po Mesecu prati ga "Sokratov demon". Ipolita. Prikazuje se izuzetna čistota i istinolju- bivost stanovnika Meseca. U Snu smešnog čoveka pre svega nas zadivljuje relativni uni- verzalizam toga dela i njegova istovremena relativna sažetost. U prvom planu ove menipeje nalazi se utopijski elemenat. koja se nalazi na istoj fantastičnoj liniji razvitka menipeje koja odstranjuje zemaljsku stvarnost. da ne bi pokvarila društvo. Kalderona. Vero- vatno da u čitavoj evropskoj književnosti nema pisca u čijem bi stvaralaštvu snovi igrali tako veliku i suštinsku ulogu kao kod Do- stojevskog. u njihovoj zemlji je večito proleće. oko 1659). možda. poznavao Volterovu menipeju Mi- kromegas. u XIX veku kod Grilparcera). U njemu nema nimalo proširene diskurzivne argumentacije. šalju na Zemlju. koja prikazuje sudbinu roda ljudskog: zemaljski raj. U Snu smešnog . mladića. otkuda je lice koje priča bilo isterano zbog neposlušnosti. Dostojevski je. oni žive dugo. Interesantna je Grimelshauzenova menipeja Der fliegende Wandersmann nach dem Monde (Letputnika na Mesec. zločine.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________141 ćena je i u dramskoj književnosti: kod Šekspira. bilo poznato delo Sirana de Beržeraka Drugi svet. Sto se tiče "fantastičnih putovanja" kao varijante žanra iskoriš- ćene u Snu smešnog čoveka. Setimo se snova Raskoljnikova. Toj varijanti pripada i san "smešnog čoveka". Ovde se nalazi opis zemaljskog raja na Mesecu. laži. Aljoše i Dimitrija Karamazova i uloge koju oni igraju u ostvarenju idejne zamisli odgovarajućih romana. prvi greh. ili Države i imperije Meseca (1647-1650). a smrt dočekuju uz veselu gozbu u krugu prijatelja. Svidrigajlova. U snovima Dostojevskog preovladava varijanta sna-krize. Pred nama je ovde pravi umetnik ideje. Miškina. Naznačen je tačan datum prispeća junaka na Mesec (kao što je kod Dostojevskog naznačen datum sna). koji ne znaju za poroke. njeni izvori su jednaki Beržerakovim. što autoru omogućava da unese filozofski elemenat (u duhu Gasendijevog materijalizma). nesumnjivo. San smešnog čoveka daje potpunu i duboku sintezu univerza- lizma menipeje kao žanra fundamentalnih pitanja pogleda na svet -i univerzalizma srednjovekovne misterije. Po svojoj spoljašnjoj formi Beržerakovo delo je pravi filozofsko-fan- tastični roman. Versilova.

preko zakona postojanja i razuma. 429. Za stvaralački metod Dostojevskog'kao umetnika ideje karak- teristične su i ove reci "smešnog čoveka": "."24 To je u suštini. kada preskačeš preko prostora i vremena. koji obično biva zamenjen salonom (soba za primanje. to jest strogo epskim vremenom.. Takav kompleks žanrova uopšte je karakteri- stičan za stvaralaštvo Dostojevskog. već sam je video. M. gde se događaju katastrofa i sklandal. ispovesti i propovedi. ili na trgu. I uopšte.Video sam istinu .25 Po tematici San smešnog čoveka je gotovo potpuna enciklopedija glavnih tema Dostojevskog. njen živi lik ispunio mije dušu zauvek". na stepenicama. str. On često preskače i preko elementarne empiričke verodostojnosti i površine racionalne logike. on "preskače" preko njega. i zaus- tavljaš se samo na tačkama o kojima sanja s/re.. a istovremeno sve te teme i sam način njihove umemičke razrade veoma su karakteristični za karne- valizovani žanr menipeje.). Po svome stilu i kompoziciji San smešnog čoveka dosta se raz- likuje od Zrna boba: u njemu su prisutni suštinski elementi dijatribe. ova se karakteristika. Dostojevski: Sabrana dela\\ deset knjiga. on usredsređuje radnju u tačkama kriza. Upravo je takva njegova umetnička koncepcija vremena i prostora. U centralnoj figuri "smešnog čoveka" jasno se oseća ambi- valentni— ozbiljno-smešni — lik "mudre budale" i "tragičnog kome- 24 F. 440.nisam došao do nje razumom. On. U svojim delima Dostojevski se gotovo uopšte ne koristi relativno kontinuiranim istorijskim i bio- grafskim vremenom. trpezarija).. Moskva. gde dolazi do krize i preloma. Zato je njemu žanr menipeje tako blizak. knj.142_________________________________MihailBahtin čoveka pregledno se otkriva unutrašnja srodnost ta dva žanra. preskače i preko prostora i usredsređuje radnju samo u dvema "tačkama": na pragu (pred vratima..X. potpuno tačna karakteristika kompozicijskog metoda građenja fantastične menipeje. u žanrov- skom smislu.Sve se dogodilo kao što uvek biva u snu. sa izvesnim ograničenjima i ogradama. Zaustavimo se na nekima od njih. 1. u suštini. u Snu smešnog čoveka ne vlada hrišćanski. već antički duh. ovde dominira antički tip menipeje. naravno. 1956-1958. pove- zana. Centralno mesto dela predstavlja priča o snu. Tu je formulisana izvanredna karakteristika specifične kompozicije sna: ". u hodniku i si. i istorijsko-genetičkom srodnošću. str. može primeniti i na čitav stvaralački metod Dostojevskog. Ali. kada se trenutak po svome unutrašnjem značenju izjed- načuje sa "bilionom godina". . na ulazu. to jest gubi vremensku ograničenost. Osim toga. 25 Ibid. video. preloma i katastrofa.

Ali takva ambivalentnost - istina. njemu je sasvim jasno daje taj raj neostvarljiv: "Reći ću još više: neka se. Za Dostojevskog je veoma karakteristična i punoća samosvesti "smešnog čoveka". već zato što ih volim . Dostojevski kao umetnik nije nikada video ljudsku vrednost samo na jednoj liniji. Evo tog sjajnog početka: "Ja sam smešan čovek. Sada mi kažu da sam lud.. onda sam to bio ja.tada su mi. Ali sada se više ne ljutim.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________143 dijanta" karnevalizovane književnosti. Priča se otvara za menipeju tipičnom temom čoveka koji jedini zna istinu i kome se zbog toga svi ostali smeju kao luđaku. već naprotiv. IX. 2.. knj. X. knj."28 26 Ibid.uvek postoji "nešto smešno". a ja je znam. kao nekakav vetar koji donosi plimu. Počinjući svoju propoved raja na zemlji. Žao mi je zato što oni ne znaju istinu. i u Stavroginu. Ja bih se sam smejao s njima . baš naročito dragi. Najizrazitije se to otkriva u Miškinovom liku."26 U liku "smešnog čoveka" je ta ambivalentnost.ako je na zemlji postojao čovek koji je bolje od sviju znao daje smešan. sada su mi svi oni dragi. on se ne može završiti (jer nema ničeg što bi bilo potpuno izvan njegove svesti).. on sam bolje od sviju zna da je smešan (". neka se to nikada ne dogodi. neće shvatiti. 9. ogoljena i podvučena. kako je teško kada jedini znaš istinu! Ali oni to neće shvatiti. čak i onda kad mi se smeju . U predgovoru Braći Karamazo-vima ("Reč autora") on čak postavlja tezu o posebnoj istorijskoj ulozi osobenjaštva: "Jer ne samo da osobenjak "nije uvek" pojedi-načnost i izuzetak. Ali i u svim drugim glavnim junacima Dostojevskog . 28 Ibid. boktepita zašto."27 To je čudak koji lucidno shvata i sebe i sve ostalo.ne zato da se smejem sebi. str. sasvim u duhu menipeje.. a svi ostali ljudi njegove epohe se. ."). 441. Ne. neka ne bude raj (jer ja to razu-mem!) . privremeno od njega odvajaju. 27 7Z>/V/. u njemu nema ni trunke naivnosti. događa se da on možda nosi u sebi ponekad srž celine.kad mi ne bi bilo tako žao da ih gledam. 420. str.. obično u prigušenijem obliku . i u Versilovu i Ivanu Karamazovu . Ponavljamo.karakteristična je za sve ju- nake Dostojevskog. iako u manje ili više redukovanom obliku.ali ja ću ipak i dalje propovedati.. Ah. str..i u Raskoljnikovu. Može se reći da umetnička misao Dostojevskog nije mogla da predstavi ništa što bi bilo ljudski značajno bez elemenata izvesnog čudaštva (u raznim varijantama). To bi bio viši čin kad ja za njih još uvek ne bih bio isto onako smešan kao i pre.

zamislim tako odjednom čudnu stvar: šta bi bilo da sam. složeniji i produbljeniji. našavši se kasnije na Zemlji. str. 421. Pred nama je jedna od mnogobrojnih varijanata teme Kirilova. . Odavno sam to osetio. ali ovde je taj stav. 4.144_________________________________MihailBahtin To je tipičan stav menipejskog mudraea (Diogena. na primer. karakteristično za žanr menipeje. i dalje nosio u sebi 29 Ibid. 3. nije ništa manje karakteri- stično i za stvaralaštvo Dostojevskog. u poređenju sa antičkom menipejom. u košmaru. zapravo . Dalje se ovo razmišljanje ovako nastavlja: "Na primer. Pošto je "smešni čovek" doneo definitivnu odluku da okonča sa sobom.. Ovde je ova tema ogoljena i zaoštrena potpuno u duhu menipeje.. jer se već osećao van svih normi i obaveza ljudskog života (kao mrtvaci u Zrnu boba). mogu sada da učinim i poslednju podlost."29 Ta univerzalna ravnodušnost i predosećanje nepostojanja dovode "smešnoga čoveka" do misli o samoubistvu.od Raskoljnikova do Ivana Karamazova: održivost sopstvene "istine" određuje njihov odnos prema drugim ljudima i stvara poseban tip usamljeništva ovih junaka. sreo je na ulici devojku koja je molila za pomoć. i bio zbog njega izvrgnut ruglu i osramoćen onako kako se to samo ponekad može osetiti i dogoditi u snu. nego ako hoću. "Smešni čovek" ju je grubo odgurnuo. nosioca istine. i da sam..u različitim varijantama i s raznovrsnim nijansama . veoma karakteristična za kiničku i stoičku menipeju: ". Odjednom sam osetio da bi meni bilo svejedno - postoji li svet ili nigde ničeg nema. recimo. ranije živeo na Mesecu ili na Marsu i učinio tamo nekakav najsramniji i najnečasniji postupak koji se samo može zamisliti. prema svim ostalim ljudima koji istinu smatraju bezumljem ili glupošću. baš me briga i za stid i za sve na svetu!. šta me se tiče de- vojčica. jer ja sam zato i tresnuo nogom i divlje viknuo na nesrećno dete što ne samo da ne osećam sažaljenje.to je bilo uverenje do kojeg sam došao: da je svuda na svetu sve svejedno. Menipa ili Demokrita iz "Hipokratovog romana"). Istovremeno. "Ako se ja ubijem." Ovo moralno eksperimenti- sanje. taj je stav .karakterističan za sve glavne junake Do- stojevskog . Evo njegovog razmišljanja. za dva sata sve će se ugasiti. Zatim dolazi tema poslednjih trenutaka pred samoubistvo (jedna od glavnih tema Dostojevskog). Počeo sam da osećam celim svojim bićem da oko mene ničeg nema..u mojoj je duši rasla strašna tuga zbog jedne okolnosti koja je bila već beskrajno iznad mene. Zatim se u priči pojavljuje tema apsolutne ravnodušnosti prema svemu u svetu. kroz dva sata. ali do potpunog uverenja došao sam poslednje godine nekako odjednom.

"Da. 5. a moj san. 427. .knj. str. silan život!"32 6. velik. Slika zemaljskog raja umnogome odgovara snu Versilova (Mladić). gledajući sa Zemlje na Mesec. samo različitim putevima. ili bar svi teže jednom te istom. ja sam hteo da ugasim samoubistvom. tema ponovnog rođenja i čovekovog obnavljanja kroz san. neka je i san. on mi je nagovestio nov. ali taj život koji vi toliko slavite.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________145 svest o tome šta sam učinio na dragoj planeti i. tačnije. san koji dozvoljava da se "sopstvenim očima" vidi mogućnost sasvim drugačijeg ljudskog života na zemlji. obnovljen. bez obzira da li spavaš ili živiš budnim životom. knj. onda znaš da je to istina i da druge nema i ne može biti.31 Sve je to poznata nam problematika Ipolita (Idiot). To je stara istina. sve su to samo različite ravni jedne od glavnih tema čitavog stvaralaštva Dostojevskog. str. od mudraca do poslednjeg razbojnika. Dalje se razvija centralna tema (može se reći: ujedno i tema koja formuliše žanr). 33 Ibid. tada sam sanjao onaj san.da li bi mi onda. Veoma je karakteristično čisto karnevalsko ve- rovanje. 425^26. moj san od trećeg novembra! Oni mi se smeju. str. u jedinstvo ljudskih težnji i u dobra prirodu čovekovu: "Međutim svi idu ka jednom istom.. ali evo staje tu novo: ja ne mogu baš mnogo da pogrešim. neka. moj san . str. grobljanske bestidnosti u Zrnu boba. Ali zar nije svejedno je li san ili nije ako mi je taj san nagovestio istinu? Ako jednom saznaš istinu i vidiš je.. X. U samom "snu" detaljno se razvija utopijska tema zemalj- skog raja. da sam znao da se tamo više nikada i nipošto neću vratiti . X. koji je "smešni čovek" video sopstvenim očima i doživeo na dalekoj nepoznatoj planeti. tema sna-krize. jer je to bio samo san. VII. Ja neću i ne mogu da verujem da zlo može biti normalno ljudsko stanje". osim toga. bilo svejedno ili ne? Da li bih se stideo toga postupka ili ne bih?"30 Savršeno analogno eksperimentalno pitanje o postupku na Mesecu postavlja sebi i Stavrogin u razgovora sa Kirilovom. knj.33 30 Ibid. koje je izrazio "smešni čovek". teme "sve je dozvojeno" (u svetu gde nema Boga ni besmrtnosti duše) i teme etičkog solipsizma koja je s njom povezana. Osim toga.o. Zato što sam ja video istinu. 31 /fai/. 32 Ibid. video sam je i znam da ljudi mogu biti divni i srećni i ako ne izgube sposobnost da žive na zemlji. Kirilova (Zli dusi). Sam opis zemaljskog raja dat je u duhu antičkog zlatnog veka i zato je duboko prožet karnevalskim osećanjem sveta. 440. 250. Dobro.

Takva su dva ključna dela Dostojevskog koja najjasnije otkri- vaju žanrovsku suštinu njegovog stvaralaštva. kapetan-izgrednik koji prosi na Nevskom (taj lik nam je poznat i iz Idiota i iz Mladića). reci odzvanjaju pred nebom i pred zemljom. u snu Svidrigajlova pred samoubistvo. knj. može biti samo predmet živog viđenja. 34 Ibid. jer sam bio nepokretan. a ne apstraktnog saznanja. Istaći ćemo još temu uvređene devojke. Pre svega nas je interesovalo kako se u tim delima ispoljava žanrovska suština menipeje. to je glavno. zadubljen u rešavanje sudbinskih pitanja. u Večnom mužu (Liza). kao i u misteriji. ne glasom. i gde vidi svoj san o sudbini čovečanstva. više ništa i ne treba: odmah ćeš znati kako to treba da udesiš. njegovom tvorcu. i to je sve. Ali istovremeno smo nastojali da pokažemo kako se tradicionalne karakteristike žanra or- ganski spajaju sa individualnom neponovljivošću Dostojevskog i dubinom njegove interpretacije tih tradicionalnih karakteristika. U Snu smešnog čoveka nema kompozicijski izraženih dijaloga (osim poluizraženog dijaloga sa "nepoznatim bićem"). po Dostojevskom.146______________________________MihailBahtin Ponovimo još jednom da istina.X. sve je tako prosto: sve bi se odmah uredilo u jednom jedinom danu. Jasno. to jest pred čitavim svetom.35 svim ljudima.voli druge kao što voliš sebe. M jednom jedinom satu! Glavno je .. 7. "dete plače" u Dimitrijevom snu). str."34 8. I ovde. ovim nisu iscrpljene sve teme Sna smešnog čoveka. 441. žanrovsku suštinu koja teži menipeji i njoj bliskim žanrovima. Na kraju priče naglašena je za Dostojevskog veoma karakte- ristična tema magnovenog pretvaranja života u raj (ona je najdublje otvorena u Braći Karamazovima): "Međutim. 9. već čitavim bićem svojim gospodaru koji upravljaše svim onim što se dogodilo sa mnom.. ali i to je dovoljno da se pokaže ogroman idejni prostor ovog vida me- nipeje i njena korespondencija sa tematikom Dostojevskog. pijanstvo. tema deteta koje pati jedna je od glavnih tema Braće Karamazovih (glava "Pobuna". koja se javlja u nizu dela Dostojevskog: na nju nailazimo u Poniženima i uvređenima (Neli).str. Iljušečka. u "Stavroginovoj is- povesti". "(Ibid. 428) . kartanje i svađa u sobi pored onog sobička gde je u volterijanskim foteljama provodio svoje besane noći "srhešni čovek". Ovde postoje i elementi naturalizma društvenog podzemlja. Naše analize Zrna boba i Sna smešnog čoveka date su iz ugla istorijske poetike žanra. 35 "I ja se odjednom obratih. ali svaka reč lica koje priča prožeta je unutrašnjim dijalogom: sve su reci njegove upućene sebi samom. svemiru.

i Zapisi iz podzemlja (1864). Ovo se delo isto tako odlikuje izuzetnom idejnom širinom: gotovo sve teme i ideje kasnijeg stvaralaštva Dostojevskog već su ovde skicirane u uprošćeno- ogoljenom obliku. sa samim sobom. i tamo se. univerza-lizuje je kao poslednje usamljeništvo čitavog roda ljudskog: "Mrtvilo! O. sam sa sobom. Oni su građeni kao dijatriba (razgovor sa odsutnim sabesed- nikom). ostavljamo po strani onu duboko socijalno-filozof-sku ideju koja postoji u tome delu i koja do danas nije dovoljno ocenjena. mezalijansi. U Zapisima iz podzemlja naći ćemo i druge poznate karak- teristike menipeje: oštre dijaloške sinkrize. Na verbalnoj strani toga dela zadržaćemo se u sledećoj glavi. prizemnosti i de-tronizacije. Sve je ovde puno oštrih karnevalskih kontrasta. On ne priznaje viši sud nad sobom.Skaredan događajXI862).u tome je ne- sreća!. dolazi na svadbeno veselje svome potčinje- nom najnižeg ranga. familijarizaciju i profa- naciju. priča Krotka. Ton priče je smišljeno neodređen.. Sve sami ljudi. Postoji i elemenat dosta oštrog moralnog eksperimenti-sanja. budući neiskusan (inače ne pije). Junak priče kaže za sebe: "Ja sam majstor da ćuteći govorim. U drugi deo unesena je priča sa zaoštrenom ana- krizom. Zatim junak priče (jedan od trojice). On uopštava svoju usamljenost.. Kao idejni zaplet služi spor trojice generala najednom imen- danu. a oko njih svuda ćutanje . da bi proverio svoju li- beralno-humanu ideju. Sve je mrtvo. u suštini. karakterističnu za žanr. prirodo! Ljudi su na zemlji sami . pre svega. Takva je. dvosmislen i podrugljiv. Sve je ovde građeno na krajnjoj neumesnosti i skandaloznom karakteru svega što se događa. prožet elementima skrivene socijalno-političke i književne polemike. dobro napije. Naravno. sa oštrim kontrastima. Ovde nailazimo na izrazitu sižejnu anakrizu. mezalijansama i moralnim eksperimentima.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 147 Dotaći ćemo se još nekih njegovih dela koja su po svojoj suštini isto tako bliska menipeji. čitavog svog života sam govorio ćuteći i proživeo ćuteći. ali nešto drugačijeg tipa i bez direktnog fantastičnog elementa. i u bezizlaznom očajanju. Lik junaka otkriva se upravo kroz taj dijaloški odnos prema sebi samom. puni su otvorene i prikrivene polemike i uključuju bitne elemente ispovesti. naturalizam društvenog podzemlja itd. Ova duboko kame- valizovana priča takode je bliska menipeji (ali menipeji Varonovog tipa). On ostaje gotovo do samog kraja potpuno usamljen. čitave tragedije". Dotaći ćemo se još jednog dela Dostojevskog s veoma karak- terističnim nazivom . u obliku solilokvija.to je zemlja!" Ovome tipu menipeje bliski su. i svuda su mrtvaci. . ambivalentnosti.

prostitutka-pravednica). U Mladiću to je Versilovljev san. U tu "menipsku satiru" unesena je druga satira .148____________________________________MihailBahtin Elementi menipeje postoje i u svim ranijim (to jest napisanim pre progonstva) delima Dostojevskog (uglavnom pod uticajem žan- rovskih tradicija Gogolja i Hofmana). izuzetne i provokativne sižejne situacije. sve te menipeje su podređene ujedinjujućoj polifonij- skoj koncepciji romana kao celine. Uz zvuke kafanskog vergla. U Zločinu i kazni čuvena scena prve Raskoljnikovljeve posete Šonji (sa čitanjem jevandelja) predstavlja gotovo precizno oblikovanu hristijanizovanu menipeju: oštre dijaloške sinkrize (vera i neve- rovanje. određene su njome i neodvojive od nje. uza sve promene. monah i ateist rešavaju fundamentalna svetska pitanja."sokratskog dijaloga". Grosmana. Najzad. P. Igoov Hristos u Vatikanu) \.Legenda o Velikom Inkvizitoru. kao što smo rekli. solilokvija. koja se završava pokušajem Ipolito-vog samoubistva. Navešćemo samo najhitnije slučajeve (bez posebne argumentacije). oštra anakriza. Obe ove međusobno povezane "menipske satire" pri- padaju najdubljim umetničko-filozofskim delima čitave svetske književnosti. ili Ateist i mudrac. oksimoronski spojevi (mislilac-prestupnik. krize i 36 O žanrovskim i tematskim izvorima Legende o Velikom Inkvizitoru (Volterova Istorija Dženi. a i san Svidrigaj-lova pred samoubistvo. uokvireno karnevalizovanom scenom dijaloga na terasi kneza Miškina. dijatribe. Menipeja. uz zvuk otpušavanih pivskih flaša. ispovesti i dr. Oštre dijaloške sinkrize. uz lupu bilijarskih kugli. Ali osim tih relativno samostalnih i relativno precizno uobličenih menipeja. isto tako duboku menipeju predstavlja razgovor Ivana Karamazova sa đavolom (glava: "Đavo. U Idiotu menipeju predstavlja Ipolitova ispovest ("moje ne- ophodno objašnjenje'). U Braći Karamazovima sjajnu menipeju predstavlja Ivanov i Aljošin razgovor u gostionici "Prestonica" na pijaci zabačenog pro- vincijskog gradića. Naravno. Razume se. ogoljeno postavljanje konačnih pitanja i čitanje jevandelja u dekoru društvenog podzemlja. ali oni su sačuvali. svoju žanrovsku suštinu. prodire i u romane Dostojevskog. u radovima L. . svi romani Dostojevskog prožeti su elementima menipeje. Košmar Ivana Fjodoroviča"). svi su ti žanrovi prošli pre Dostojevskog kroz dva milenija intenzivnog razvitka. koja ima samostalno značenje 36i koja je sagrađena na jevanđeljskoj sinkrizi Krista sa đavolom. U Zlim dusima to je Stavroginova ispovest zajedno sa Stavroginovim i Tihonovim dijalogom koji je uokviruje. smernost i gordost). I snovi Raskoljnikova su isto tako menipeje. a takode i elementima njoj bliskih žanrova .

a takođe i istorije tih žanrova i njihovih mnogobrojnih vidova u literaturama novoga vremena. i to dubinski. Da bi savladao taj jezik. Karnevalske forme. postale su poseban jezik. čijih neknjiževnih izvora. srastali sa svim njihovim specifičnostima. Ali logika žanra nije apstraktna logika.37 Karnevalizacija je uticala na njega. 37 Gogolj je još anticipirao suštinski neposredni uticaj ukrajinskog karne- valskog folklora. tačnije njegovi slojevi. upravo u određenoj moćnoj liniji njenog razvitka. ima dopunske žanrovske iz- vore i zato zahteva posebno razmatranje. mogu biti otkriveni. Mnoge bitne strane života. Analizirajući žanrovske karakteristike menipeje u stvaralaštvu Dostojevskog. njegove forme i simboli. naime. naime. . a pre svega samo kar- nevalsko osećanje sveta u toku više vekova infiltrirali su se u mnoge književne vrste. I to je sasvim razumljivo. čak i po fragmentima. pošto je menipeja duboko karnevalizovani žanr. on možda čak nije ni bio sasvim svestan. pisac nema potrebe da zna sve karike i grane ove tradicije. Žanr poseduje svoju organsku logiku koja se u izvesnoj meri može razumeti i stvaralački savladati po manjem broju njegovih obrazaca. kontrasti i oksimoronski spojevi itd. istovremeno smo otkrivali u njemu i elemente kar- nevalizacije. katastrofe i skandali. transponovane na jezik književnosti. Ali pojava karnevalizacije u stvaralaštvu Do- stojevskog daleko je šira od menipeje.) na Dostojevskog teško je (iako su realni doživljaji karnevalskog tipa u njegovom životu nesumnjivo postojali). moralno eksperimentisanje. to jest uopštavanja u dubinu. komične cirkuske šatre itd. da bi se priključio karnevalskoj žanrovskoj tradiciji u književnosti. Bez daljeg dubokog izučavanja suštine menipeje i drugih njoj bliskih žanrova. nemoguće je pravilno istorijsko-genetičko objašnjenje žanrovskih specifičnosti dela Do- stojevskog (i ne samo Dostojevskog.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________149 prelomi. prvenstveno kao književno-žanrovska tradicija. Govoriti o suštinskom neposrednom uticaju karnevala i njegovih kasnijih derivata (maskarade. Ali karneval. problem ima daleko širi značaj). kao i na većinu drugih pisaca XVIII i XIX veka. određuju čitavu sižejno-kompozicijsku strukturu romana Dostojevskog. osmišljeni i izraženi samo pomoću tog jezika. Karneval kao da se ponovo otelotvorio u literaturi. davali im nove oblike i postajali nešto neodvojivo od njih. čije reci i oblici poseduju izuzetnu snagu simboličnog uopštavanja. doprinosi usavršavanju njegovog jezika. pravog karnevala. postale su snažna sredstva umetničkog poimanja života. Svaki novi vid. svako novo delo datog žanra uvek ga obogaćuje.

ukoliko se ovde dotičemo pitanja istorijske poetike. svrgavao je ljude sa nji- hovih hijerarhijskih položaja. njen neposredni uticaj na Dostojevskog bio je znatan (naročito uticaj Šekspira i Servantesa). Ali specifičnosti ovoga ro- mana on je znao po Lesaževom Žilu Blažu i one su stalno privlačile njegovu pažnju. i one stvarno božanstvene slobode u prilasku njima koja se ne ispo-Ijava u pojedinim mislima. izvor karnevalizacije za pisce toga vremena bila je. ništa manji nego Šekspirovo ili Servantesovo delo. onu književno-žanrovsku atmosferu u kojoj je došlo do izražaja njegovo stvaralaštvo. Gončarova i L. utoliko dublje možemo pro- dreti u specifičnosti njegove žanrovske forme i pravilnije shvatiti uzajamni odnos tradicije i novatorstva u njoj.150_________________________________Mihail Bahtin Zbog toga je važno znati moguće žanrovske izvore određenog autora. Šekspir. . Sve nas to i obavezuje da. Tolstoja. već o mnogo dubljem uticaju samog karnevalskog osećanja sveta.delimično . likovima i spoljnim postupcima u konstrukciji. Sve navedene osnovne izvore karnevalizacije evropske knji- ževnosti Dostojevski je veoma dobro poznavao. za koje je karakterističan spoj karnevalizacije i visoke dijaloške kulture odgojene na antičkoj književnosti i na dijalozima renesansne epohe. Kod Dostojevskog je suštinski značaj u prihvatanju karnevalske tradicije imala književnost XVIII veka. racionalističke filozofske ideje i . već u stvaralaštvu tih pisaca u celini. ali njegovo stvara- laštvo trpi neposredan i dubok uticaj karnevala.socijalne teme. koja se umnogome suštinski razlikovala od žanrovske atmosfere kod Turgenjeva. bio pun naglih promena. poimao čitav prikazivani svet u zoni familijarnog kontakta. Osim toga. Što potpunije i konkretnije poznajemo umet- nikove kontakte sa određenim žanrom.pre svega Bokačo. Što se tiče renesansne književnosti. ideja ili likova. naravno. igrao se tim položajima. damo karakteristike makar onih osnovnih karika karnevalsko-žanrovske tradicije s kojima je Dostojevski bio nepo- sredno ili posredno vezan i koje su odredile žanrovsku atmosferu u njegovom stvaralaštvu. Osnovni izvor karnevalizacije za književnost XVII. možda. Mi ne govorimo ovde o uticaju pojedinih tema. i antička i srednjovekovna karnevalizovana književnost (među njima i "me- nipska satira"). Pikarski roman je slikao život van njegove obične. Ovde je Dostojevski nalazio organski spoj karnevalizacije. to jest samih oblika viđenja sveta i čoveka.ozakonjene kolotečine. pre svega Volter i Di-dro. XVIII i XIX veka bili su pisci renesansne epohe . da tako kažemo . smena i mistifikacija.38 Takav izvor postao je takođe i rani pikarski roman (neposredno karnevalizovan). Rable. ™ Grimelshauzen već izlazi iz renesansnih okvira. osim. Servantes i Grimelshauzen. Gri- melshauzena i ranog pikarskog romana.

ali to je već poseban zadatak koji mi ovde ne postavljamo sebi. kao kod Voltera i Didroa) Dostojevski je našao kod Edgara Poa a naročito kod Hofmana. Podvući ćemo još jednom da nas ne zanima uticaj pojedinih autora. naravno. u spoljnim karnevalskim antitezama i kontrastima. Dubokog i slobodnog kar- nevalskog osećanja sveta ovde gotovo uopšte nema.nas interesuje uticaj upravo same žanrovske tradicije. Ovde je. Kamevali- zacija kod tih autora ima više spoljašnji karakter: ona se ispoljava u sižeu. koja se prenosila preko određenih pisaca. gramzivost sa nesebičnošću. U tome se i sastoji život tradicije. obično i uhodano spajalo se sa izuzetnim i promenljivim. Spoj karnevalizacije sa sentimentalnim shvatanjem života Do- stojevski je nalazio kod Sterna i Dikensa. ne postoji. avanturističkog sižea i zaoštrene svakod- nevne socijalne tematike Dostojevski je nalazio u socijalno-avantu- rističkim romanima XIX veka. Nama je bilo važno da označimo samo osnovne linije tradicije. Pri tom. Belkinovepriče. Žorž Sandove i Viktora Igoa. Posebno mesto zauzima ruska tradicija. tradicija se u svakom od njih ponovo rada i obnavlja na njemu svojstven način. Naš kratki pregled izvora karnevalizacije najmanje pretenduje na potpunost. na primer Balzaka na Dostojevskog. Najhitnija je u tim romanima bila primena karnevalizacije u prikazivanju savreme-ne stvarnosti i savremenog života. Karnevalizacija strasti ispoljava se pre svega u ambivalentnosti: ljubav se udružuje sa mržnjom. a ne njena individualna upotreba u određenom nepo- novljivom kontekstu.karnevalizacija je prodrla u samo građenje velikih i jakih karaktera i razvijanje strasti. Nas interesuje . tema. uglavnom kod Frederika Sulijea i Ežena Šija (delimično i kod Dime Sina i Pola de Koka).da upotrebimo jedno poredenje . ideja. Ovde ima mnogo manje spoljnih manifestacija karnevalizacije. boldinske tragedije i Pikova dama. ali je zato karnevalsko osećanje sveta dublje i. to jest neponovljivo. izučavati i individualni uticaji. razumljivo. . likova . neophodno ukazati na ogroman uticaj koji su na Dostojevskog iz- vršila najizrazitije karnevalizovana Puškinova dela: Boris Godunov. Najzad. vlastoljublje sa samoponižavanjem itd. što je najglavnije . Mogu se. svakodnevni život bio je uvučen u karnevalsku sižejnu akciju. pojedinih dela. spoj karnevalizacije i ideje romantičarskog tipa (ne racionalističkog.reč jezika. Nas zanima jedino sama tradicija. to jest uticaj jednog pisca na drugog. Znatno dublje prihvatanje karnevalske tradicije Dostojevski je našao kod Balzaka. osim Gogolja. u naglim promenama sudbine. mistifikacijama itd. iako jedno bez drugog.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________151 Spoj karnevalizacije.

Stepen karnevalizacije kod navedenih pisaca gotovo je isti. Ali. spaja se s drugim umetničkim momentima. koja je prodrla u strukturu žanra i u izvesnom stepenu je odredila.3^ Drugo pitanje tiče se književnih pravaca. Karnevalsko ose- ćanje sveta oslobađalo je upravo od takve ozbiljnosti. Balzaka (kritički realizam). koje maksimalno približava svet čoveku i čoveka čoveku (sve ulazi u zonu slobodnog familijarnog kontakta). najzad. Pre no što bismo prešli na analizu elemenata karnevalizacije kod Dostojevskog (zaustavićemo se samo na nekim delima). nju svaki pravac i stvaralački metod na svoj način os- mišljava i obnavlja. Da bi se karneval pravilno shvatio. ali kod svakoga od njih ona je podređena posebnim (poveza- 39 Ne može se. a utoliko pre plitkog boemskog shvatanja karnevala. služi njegovim posebnim umetnič- kim ciljevima. s njegovom radošću promena i veselom relativnošću. ni trunke prazne lako- mislenosti i plitkog boemskog individualizma. Ponson di Teraja (čisti avanturizam). jasno. On je imao veoma osetljivo uho za sve karnevalsko u savre- menom životu. uopšte duboko karnevalizovano. upravo onima koje smo pokušali da definišemo u prethodnim glavama. Nedozvoljeno je videti je samo kao specifično svojstvo romantizma. čije je stvaralaštvo. Karnevalizacija se organski spaja sa svim drugim specifičnostima polifonijskog romana. pri tom. u eposi Renesanse. naravno. su- protstavljeno je samo jednostranoj i natmurenoj oficijelnoj ozbilj- nosti koju je rodio strah. Da bismo se uverili u to. ne- ophodno je dotaći se još dvaju pitanja. potrebno je sagledati ga u njegovim počecima i njegovim vrhuncima. ta- kođe obnavlja na nov način: ona se specifično osmišljava. Kar- neval je veliko narodno osećanje sveta prošlih milenija. u srednjem veku i. dovoljno je uporediti karnevalizaciju kod Voltera (prosvetiteljski realizam). koja je dogmatska i neprijateljski raspo- ložena prema nastajanju i promeni. . koja teži da apsolutizira dato stanje objektivne stvarnosti i društvenog sistema. Dovoljno je navesti Hemingveja. nema. negirati da je izvestan stepen posebne priv- lačnosti prisutan i u svim savremenim oblicima karnevalskog života. To osećanje sveta koje oslobađa od straha.152 _________________________________MihailBahtin TJ stvaralaštvu Dostojevskog karnevalska tradicija se. Ali u njemu nema ni trunke nihilizma. veoma karakteristične za novo vreme. može se koristiti u raznim književnim pravcima i umetničkim metodima. naravno. Neophodno je isto tako osloboditi se i uske teatarsko-predstav- Ijačke koncepcije karnevala. ranog Tika (romantizam). to jest u antičko vreme. Za pravilno razumevanje problema karnevalizacije treba se os- loboditi uprošćenog shvatanja karnevala kao maskarade novog vre- mena. Karnevalizacija. pretrpelo jak uticaj savremenih oblika i svečanosti karnevalskog tipa (posebno borbe bikova).

neobične figure.. ni- kakvi Don Karlosi i Poze. moralno i odano pretpostavljenima. prisustvo karnevali- zacije određuje njihovu pripadnost jednoj te istoj žanrovskoj tra- diciji. sa stanovišta poetike."40 Na osnovu ovih sećanja Dostojevskog moglo bi se zaključiti da se njegovo stvaralaštvo rodilo iz jarke karnevalske vizije života ("moje osećanje na Nevi ja zovem vizijom" . stalno se smejao! Prividela mi se tada druga jedna priča. Neko je gestikulirao i pravio grimase preda mnom. Po svojoj žanrovskoj suštini 40 F. ali ne tako intenzivno i duboko kao kod Dostojevskog. maskirana gomila. sakrivši se iza čitave te fantastične gomile. cepalo mi se srce' od tog slučaja. Halabajeva. To je pre svega bio poseban doživljaj Petrograda. 1930. Sve su to bile čudne. može se naći kod Balzaka. \ vukao nekakve konce. XIII. Dostojevski: Celokupna umetnička dela. u nekim mračnim budžacima. već pravi titulami savetnici. Ali glavno je. uvređena i tužna. . Moskva -Lenjingrad. kao "sna". a s njim neka devojčica. B.kaže Dostojevski). rocm^aT. knj. potpuno prozaične. pa i zamisli Jadnih ljudi: "Počeo sam da posmatram i odjednom ugledah nekakva čudna lica. U Petrogradskim snoviđenjima u stihu i prozi (1861) Dosto- jevski se seća neobičnog i intenzivnog karnevalskog osećanja života koje je doživeo u periodu samoga početka svoje umetničke delat- nosti. Na osnovu toga do- življaja grada i gradske gomile Dostojevski zatim daje izrazito kar- nevalizovanu sliku pojave prvih njegovih književnih zamisli. pajac. Ovde se pred nama nalaze karakteristični rekviziti karnevalskog kompleksa: smeh i tragedija. oprugice.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________753 nim sa njihovim književnim pravcima) umetničkim zadacima i zato "zvuči" na različite načine (mi ne govorimo više o individualnim odlikama svakoga od tih pisaca). kao nečeg što stoji na granici realnosti i fan- tastičnog izmišljanja. šatra. Tomaševskog i K. veoma bitnu zajedničnost iz- među njih (ponavljam. a izvori te tradicije potiču od antičke menipeje (Varon. Istovremeno. str. nekakvo titularno srce. 158-159. Da se skupi sva ta gomila koju sam sanjao. sa svim njegovim oštrim socijalnim kontrastima. samo karnevalsko osećanje sveta kojim su Pe- trogradska snoviđenja duboko prožeta. Šija. indi- vidualnosti i umetničkih vrednosti). u red. ispala bi sjajna maskarada. i stvara. ali istovre- meno nekakvi fantastični titularni savetnici. M. časno i čisto. Lukijan). a on se smejao.. Analogno karnevalsko osećanje velikog grada (Pariza). Sulijea i drugih. uza svu različitost njihovih pravaca. naravno. te lutke su se pokretale. kao "fantastične čarobne maštarije".

41 Primer za ugled Dostojevskom bio je Gogplj.A lice vam je na federe! .vrištala je Marja Alek- sandrovna.. . Marja Stepanovna .. Prvo delo drugoga perioda . Takva "nabrajanja" predstavljaju veoma rasprostranjen komični postupak u karnevalizovanoj književ- nosti epohe Renesanse (on se veoma često sreće kod Rablea. karnevalskog mladoženje .Ujkin san . II. knj.Bože moj! . .govorio je jadni knez . ali samo u redukovanom obliku."42 Pred nama je tipična "karnevalska anatomija" — nabrajanje de- lova tela iskidanog na komade. onda vi nemate noge. ja nemam noge? .To u vama nisu rebra nego mider .povika knez.. Kasnije ćemo zapaziti da je njime zbilja prožeto čitavo stvaralaštvo Dostojevskog. Pratićemo samo elemente te karnevalizacije na nekim piščevim delima objavljenim posle progonstva.dokazivanje samog prisustva karnevalizacije i otkrivanje njene osnovne funkcije kod Dostojevskog. M. Postavićemo ovde sebi ograničen zadatak . Dostojevski: Sabrana dela u deset knjiga. kao tipično karnevalsko kidanje na delove: ". Dublje i potpunije izučavanje tog problema na materijalu Čitavog njegovog stvaralaštva izlazi iz okvira ovoga rada. 398-399.Nemate svoju kosu! .. ošamućen ovakvom neočekivanom iskrenošću.. FocAHTHa^ar. to jest karnevalski spoj pohvale i pokude..154_________________________________Mihail Bahtin to delo je vid karaevalizovane menipeje. tačnije.. rastrgnuće me!.Ostavite mi bar pravi nos.Ako sam ja bure. nemate ni zube..dodade Natalija Dmitri- jevna. 1956- 1958. 42 F. str. . Odvedi me. Treba podvući i karnevalski smeh koji prati viziju.Da. I sam ton pričanja mordasovskog letopisca je ambivalentan: ironično slavljenje Moskaljove. . zapravo ambivalentan ton Priče o tome kako su se posvađali Ivan Ivanovič i Ivan Nikiforovič. . U centru se nalazi skandal-katastrofa sa dvostrukom detronizacijom - Moskaljove i kneza.I brkovi su mu veslački. vi nemate noge.povika Marja Aleksandrovna. i u nešto manje razvijenoj formi kod Servantesa).41 Scena skandala i detronizacije kneza .karnevalskog kralja ili... da.odlikuje se intenzivno izraženom ali malo uprošćenom i samo spoljnom karnevalizacijom. Nećemo se zadržavati na karnevalizaciji ranog stvaralaštva Do- stojevskog. nekud. gad jedan .Ko. eto vam! -1 još imate samo jedno oko. prijatelju.koncipirana je kao rastrzanje.. .

husar Mizinčikov. slava. starac Gavrilo. učesnici toga života. dolazi parna scena tragičnog samosvrgavanja i smrti mladog mladoženje. Marja Aleksan- drovna ostade najzad sama."Tancev". ludi lakej Vidopljasov. svrga- vanja i krunisanja. ekscentričnih ispada. ili jedna afirmiše. druga na niskom. I sve ostale ličnosti. koji je spiskao sav imetak. To je život koji je ispao iz svog normalnog kolo- seka. Čitav život u Stepančikovu usredsređen je oko Fome Fomiča Opis- kina. ispali iz običnog životnog koloseka. ovakve parne scene čine ambivalentnu celinu. u Ujkinom snu tu odlika ima još uvek pomalo spoljnji karakter. lišeni normalnog. maloumni Falalej sa svojim snom o belom biku i Komarinskom. tako reći "svet izvrnut naopačke". Zato i čitav život u selu Stepančikovu ima intenzivno ispoljen kar- nevalski karakter. prinuđen da pod starost uči francuski. uticaj — sve je to nestalo te jedne večer/'/'43 Ali posle scene detronizacije starog mladoženje. od- govarajućeg položaja u životu. koji mašta o bogatoj verenici. a druga na tragičnom (kao u datom slučaju). Ta on i ne može biti drugačiji kada mu ton daje karnevalski kralj — Foma Fomič. Daleko je dublja i bitnija karnevalizacija u pripovesti Selo Ste- pančikovo i njegovi žitelji.PROBLEMIPOETIKE' DOSTOJEVSKOG__________________155 U ulozi detroniziranog karnevalskog kralja našla se i junakinja priče. Delo je prepuno parodija i poluparodija. bivšeg gotovana-zabavljača koji je na imanju pukovnika Ro- stanjeva postao neograničen despot. U tome se ispoljava već dublji uticaj karnevalskog osećanja sveta. ili jedna na visokom. 399.Gosti se razidoše uz dreku i pogrdne reci... među ruševinama i krhotinama svoje nekadašnje slave! Avaj! Moć. "Esbuketov" (on je na to prisiljen jer kućna čeljad svaki put pronađe nepristojnu rimu za novo prezime). to jest oko karnevalskog kralja. karakteristična je za Dostojevskog. druga negira itd. Marja Aleksandrovna Moskaljova: ". Ta parnost scena (i pojedinih likova) koje uzajamno odražavaju jedna drugu ili se naziru jedna kroz drugu. zlobni lakrdijaš Ježevikin. luda generalica sa svojim obožavanjem i kultom Fome. čoc/aArBahčejev i drugi.. koji stalno me-nja prezime u plemenitije . Sve su to ljudi koji su. .. I čitava radnja ove pripovesti je ne- prekidni niz skandala. str. Istina. mistifikacija. iz ovog ili onog raz- loga. učitelja Vasje. među kojima je očita i parodija na Gogoljeva Izabrana mesta iz prepiske 43 Ibid. pune smeha. uzete zajedno. "progresivna"luda Obnoskin. imaju karnevalsku boju: luda bogatašica Tatjana Ivanovna. iako i ovde još ima dosta spoljnjeg. kneza. koja pati od erotične manije zaljubljivanja (u trivijalno-romantičarskom stilu) a istovremeno je prečista i predobra duša. pri čemu je jedna data na komičnom planu.

ovde dosta glasan. oni se u većoj ili manjoj meri transformišu u skladu sa specifičnim književno-umetničkim zadacima. a grob postaje plodno materinsko krilo. veoma jasan i svakome očigledan karakter. Karnevalizacija omogućava Dostojevskom da vidi i prikaže takve momente u karakteru i ponašanju ljudi koji u uslovima normalnog životnog toka ne bi mogli da se ispolje. tamo prigušuje. redukuje gotovo do najniže granice. Mi ovde neizbežno logiciziramo i unekoliko iskrivljujemo kar- nevalsku ambivalentnost govoreći da se u smrti "nazire" rođenje: jer time ipak razdvajamo smrt i rođenje i unekoliko ih udaljujemo jedno od drugog.pojavu redukovanog smeha. U kasnijim delima karnevalizacija se spušta u dubinske slojeve i njen se karakter menja. ona rađa. Karnevalski smeh ne dozvoljava nijednom od tih momenata promene da se apsolutizira i oka-meni u jednostranoj ozbiljnosti. i određeni način građenja umetničkog lika. Na tome se moramo malo podrobnije zaustaviti. njemu se ne može dati jednoznačna završna definicija. Naročito se momenat smeha. Mi smo već ukazivali na veoma važnu pojavu u svetskoj literaturi . u porazu -pobeda. on nije ravan sebi. žanra. Ali u svim stepenima transformacije i u svim različitim njenim karakteristikama ambiva- . to jest to je određeni način umetničkog viđenja i poimanja te stvarnosti.156___________________________________MihailBahtin sa prijateljima. Ambivalentni karnevalski smeh posedovao je ogromnu stvaralačku snagu. U živim pak karnevalskim likovima sama je smrt bremenita. Smeh je određeni estetski odnos prema stvarnosti koji se ne podaje prevođenju na logički jezik.smrt. U mnogo čemu Foma Fomič anticipira buduće junake Dostojevskog. Uzgred budi rečeno. u pobedi . u krunisanju . obnavljajućoj izmenljivosti: u smrti se naslućuje rođenje. on je koncipiran kao kar- nevalski kontrastni par sa pukovnikom Rostanjevom. likove u kojima su nerazdvojno sliveni izrugivanje i klicanje. sižea. fiksirao u pojavi oba pola nastajanja. Taj je smeh hvatao i poimao pojavu u procesu promene i prelaza. prema tome. u rođenju . u njihovoj neprekidnoj i stvaralačkoj. Stvara- lački ambivalentni karnevalski smeh rađa upravo takve likove.svrgavanje i si. Kada se karnevalski likovi i karnevalski smeh transponuju u književnost. Zaustavili smo se na karnevalizaciji dvaju dela Dostojevskog drugog perioda zato što karnevalizacija u njima ima u priličnoj meri spoljnji. one su organski uklopljene u karnevalsku atmosferu čitave pripovesti. pohvala i pokuda. pa prema tome. Naročito je duboko karnevalizovan karakter Fome Fomiča: on se već ne poklapa sa sa- mim sobom. pa.poraz.

sudarajući ih sve u "velikom dijalogu" romana. što je glavno . da tako kažemo. ostavlja taj dijalog otvorenim. nalazimo u svim njegovim romanima. humora i drugih oblika redu- kovanog smeha. 44 U tom periodu Dostojevski je radio čak na velikoj komičnoj epopeji.do ironije. ijedan pol života i misli apsolutizuje. čija je epizoda zapravo bio Ujkin san (po njegovoj sopstvenoj izjavi u pismu). kao što smo rekli. i. može se reći odlučujući izraz redukovani smeh dobija u fundamentalnom autorovom stavu: taj stav isključuje svaku jednostranu. U karnevalizovanoj književnosti XVIII i XIX veka smeh se. probija se u glasan registar.44 Ali u sledećim velikim romanima Dostojevskog smeh je redukovan gotovo do minimuma (naročito u Zločinu i kazni). Kasnije se. ali se sam prigušuje do minimuma: trag smeha se oseća u strukturi prikazivane stvarnosti. smeh se još uvek jasno čuje. uopšte uzevši. smeha koji je Dostojevski apsor-bovao zajedno sa žanrovskom tradicijom karnevalizacije. Vratimo se redukovanom smehu kod Dostojevskog. a u drugoj znatno (u poređenju sa prvom) redukovan. postoje. smeh se u određenim uslovima i određenim žanrovima može redukovati. naravno. on zvuči gromko kao na trgu. i u nekim odlikama verbalnog izraza. na primer. Tako je u Platonovim "sokratskim dijalozima" (prvog perioda) smeh redukovan (iako ne do kraja).PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________157 lentnost i smeh ostaju u karnevalizovanom liku. po pravilu. koliko nam je poznato.u samoj pravoj (a ne retorskoj) dijalogičnosti. ne re- dukuje. U dijalozima kasnog perioda smeh se redukuje do minimuma. . Taj trag nalazimo i u strukturi likova. pri čemu su u njemu sačuvani. u metodima vođenja dijaloga. koja infiltrira misao u veselu relativnost nastajućeg postojanja i koja joj ne daje da se okameni u apstraktno-dogmatski (monološki) skelet. Kod Servantesa već nema takvog zvuka. ali on ostaje u strukturi lika glavnog junaka (Sokrata). Ipak. U književnosti renesansne epohe smeh se. naravno. i u mnogim sižejnim situacijama. ali izvesne gradacije njegove "glasnosti" i ovde. ali se sam smeh ne čuje. ali autor. Kod Rablea. znatno prigušuje . U prva dva dela drugog perioda. ne dozvoljava da se ijedno sta- novište. i elementi karnevalske am- bivalentnosti. Dostojevski više nikada nije vraćao zamisli velikog komičnog dela (sa elementima smešnog). To je redukovanje povezano sa izvesnim pro- menama u strukturi lika glavnoga junaka i u sižeu. Ali najglavniji. tragove delovanja ambivalentnog smeha koji umet-nički organizuje i osvetljava svet. Ali ovde- onde u dijalozima ranoga perioda smeh izlazi iz strukture lika i. ne stavlja završnu tačku. Sva jednostrana ozbi- ljnost (i života i misli) i sav jednostrani patos prenosi se na junake. Međutim. dogmatsku ozbiljnost. On i dalje definiše strukturu lika. pri čemu je u prvoj knjizi Don Kihota smeh još uvek dosta glasan.

TOCAHT-M343T. V.158____________________________________MihailBahtin Treba podvući da karnevalsko osećanje sveta isto tako ne zna za tačku. 224). izmotavanja biografa (to jest Cajtbloma . 1960. Ako se taj termin shvati u veoma širokom smislu. Man u istoriji stvaranja svoga romana kaže o tome ovako: "Sto više šaljivosti. Zbog toga mračni kolorit dela Dostojevskog ne treba da nas zbunjuje: to nije njihova poslednja reč. IX. čak ni eshatologizam. još uvek je sve ispred i uvek će biti ispred. U romanima Dostojevskog redukovani smeh ponekad izbija van. dakle izrugivanja samome sebi. Neki istraživači (Vjač. Ali tragička katarza (u aristotelovskom smislu) na Do- stojevskog se ne može primeniti. Moskva.svega toga što je moguće više! (T. sve napregnuto čeka tu reč. knj. B. da se ne bi upalo u patetiku . koji trpi veliki uticaj Dostojevskog. Mana Doktor Faustus. karak- . Sabrana dela. čija se priča gotovo uvek gradi u parodijsko-ironičnim ambivalentnim tonovima (na primer. Ali kada su ideje publiciste ulazile u roman. ni dogmatizam. Možda neće biti suvišno još jednom podvući da ovde govorimo o Dostojevskom-umetniku.naravno ne adekvatno i unekoliko raciona- listički . da je neprijateljsko svakom definitivnom kraju: svaki kraj je ovde samo novi početak. i autor joj ne zagrađuje puteve svojom jednostranom i jednoznačnom ozbiljnošću. Redukovani smeh u karnevalizovanoj književnosti uopšte ne isključuje mogućnosti tamnih tonova u delu. postajale su samo jedan od ovaploćenih glasova nezavršenog i otvorenog dijaloga. poslednja reč sveta i o svetu još nije izrečena. U romanima Dostojevskog sve je usmereno ka još nerečenoj i nepredodređenoj "novoj reci". Katarza koja završava romane Do- stojevskog mogla bi se . str. Sam T. Dostojevskiom publicisti uopšte nije bila tuđa ni ograničena ni jednostrana ozbiljnost. onda je moguće složiti se s tim (bez katarze u širokom smislu reci uopšte nema umetnosti). naročito tamo gde se uvodi lice koje pripoveda ili hroničar. naročito u govoru pripovedača Caitbloma.izraziti ovako: ništa se definitivno u svetu još nije dogodilo. Redukovani smeh. isto tako je sav prožet redukovanim ambivalentnim smehom koji ponekad probija napolje. Taj se smeh pojavljuje i u onim direktnim ili polu- direktnim parodijama koje su rasute po svim romanima Dostojev- skog.45 ^ Roman T. Upravo je takav i katarzičan smisao ambivalentnog smeha. Roman jednog romana. ambivalentno slavljenje Stepana Trofimoviča u Zlim dusima. svet je otvoren i slobodan.). karnevalski likovi se uvek iznova rađaju. Ivanov. Komarovič) primenjuju na dela Dostojevskog antički (aristotelovski) termin "katarza" (očišćenje).M. prvenstveno parodijskog tipa. koje je veoma blisko po tonu slavljenju Moskaljove u Ujkinom snu). Man: Istorija "Doktora Faustusa".

Relativizujući sve ono što je spolja čvrsto. Sve je u tome romanu . moralni principi i verovanja pretvarali u "trule konopce" i kada se razgolićavala dotle skrivena ambivalentna i nezavršena priroda čoveka i ljudske misli: Nisu se samo ljudi i njihovi postupci. svojevrstan euristički princip koji dozvoljava da se otkriva novo i dosad neviđeno. ne u ap- straktno-dijalektičkom smislu). Upoređujući svoj stil sa stilom Bruna Franka. kao svojim sopstvenim. odvija se dosledna karnevalizacija dijaloga. ali.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 159 Zaustavićemo se i na nekim drugim karakteristikama kamevali- zacije u romanima Dostojevskog. Karnevalizacija nije spoljašnja i nepokretna shema koja se na- kalemljuje na gotov sadržaj. već neobično elastična forma umet- ničkog viđenja. T. i njihova doživlja- vanja i ideje . Mana duboko karnevalizovano. ako je reč o stilu.približene svojim maksimalnim granicama. do svoje gornje granice. sa svojim patosom promene i obnavljanja. počevši od Zločina i kazne.na granici postojanja i nepostojanja.Petro- grad (njegova je uloga u romanu ogromna) .i sudbine ljudi. sve je dovedeno do krajnosti. Ona se pokazala izvanredno produktivnom u umetničkom poimanju kapitalističkih odnosa u razvoju. već su se i ideje iščupavale iz svojih zatvorenih hijerarhijskih gnezda i počinjale da se sudaraju u famili- jarnom kontaktu "apsolutnog" (to jest ničim ograničenog) dijaloga. realnosti i fantazmagorije. . A ja. Mana.. oformljeno i gotovo. naravno. Karakteristično je da je i samo mesto radnje u romanu . Karnevalizacija se u najintenzivnijem spoljašnjem obliku pojavljuje u njegovom romanu DoživljajiFeliksa Krula (ovde je kroz usta profesora Kukuka data isto tako svojevrsna filozofija karnevala i karnevalske ambivalentnosti). samo parodiju" (Ibid. Kapitalizam. kao nekada "svodnik" Sokrat na atinskoj tržnici. Sve je pokazano u momentu nezavršenog prelaska. U Zločinu i kazni nalazimo i druge manifestacije karnevali- zacije. da ude u običan tok biografskog vremena i razvija se u njemu (Dostojevski samo ukazuje na kraju romana na mogućnost takvoga razvoja za Razumihina i Dunju. omogućila Dostojevskom da prodre u du- binske slojeve čoveka i ljudskih odnosa. svodi ljude i ideje. Frank - M. karnevalizacija je. str. naravno. zapravo. priznajem. U romanu nema ničeg što bi moglo da se sta- bilizuje. U svim romanima Dostojevskog. R) koristi se Cajtblomovim humanističkim pripovedačklm stilom sasvim ozbiljno. koja tek što se nije izgubila terističan je uopšte za čitavo stvaralaštvo T. kada su se raniji oblici života. ne pokazuje to: takav život leži van njegovog umetničkog sveta). Man daje veoma karakterističnu izjavu: "On (to jest B. Valja napomenuti da je stvaralaštvo T. 235). da se opravdano smiri u sebi. sve kao da je spremno da prede u svoju suprotnost (ali. Sve zahteva smenjivanje i ponovno rađanje.

čekaju i ćute!. Ali to omogućava i ambivalentna logika karnevala. Odjednom mu se učinilo da se vrata spavaće sobe malko otvoriše .kao da se tamo neko smeje i šapuće.. M. ali baba još niže saže glavu. ulazna vrata su otvorena širom. On se tada sagnuo sasvim do patosa i pogledao joj odozdo u lice. Navešćemo kraj toga sna: "Malo postoja iznad nje: "Boji se!" pomisli. drugi put. polako izvadi iz petlje sekiru i udari babu po temenu jednom.masa sveta.. kao da su prirasle. str. de- limično i elemente avanturističko-socijalnog romana (Sulijea i Šija)." Ovde nas interesuje nekoliko momenata. svi gledaju . izd. Pred nama je tipičan karnevalski spoj. Hteo je da vikne i . . l.. Zadržaćemo se ovde na analizi samo jedne nevelike epizode ro- mana koja nam omogućuje da otkrijemo neke važne odlike karne- valizacije kod Dostojevskog i da istovremeno bliže objasnimo svoju tvrdnju o Puškinovom uticaju. 1964. spajanje smeha sa smrću i ubistvom. On naže da beži. glava do glave. Dostojevski: Zločin i kazna. I Petrograd kao da je lišen unutrašnjih osnova za opravdanu stabilizaciju. i on je na pragu. preko zakona postojanja i razuma i zaus- tavljaš se samo na tačkama o kojima sanja srce (San smešnog čo- veka). iz sve snage poče udarati babu po glavi. u skladu sa čitavim ranim stvaralaštvom Dostojevskog. ali pri svakom udaru smeh i šapat iz susedne sobe su sve jače dopirali.preskačeš preko prostora i vremena. Srce mu se steže. upinjući se iz sve snage daje on ne čuje. 47 F. saže se niže i poče se zagledati u nju. prevod dr Miroslava Babovića. 322- 323.46 Izvori karnevalizacije za Zločin i kaznu nisu više Gogoljeva dela.160____________________________________Mihail Bahtin u magli i nestala. "Rad". Posle prvog sastanka s Porfirijem i pojave tajanstvenog građa- nina sa rečju "Ubica!" Raskoljnikov sanja san u kojem ponovo ubija staricu. On se uplaši. Ta logika sna je ovde i omogućila stvaranje lika ubijene babe koja se smeje. Ali možda je najhitniji i najdublji izvor karnevalizacije toga romana bila Puškinova Pikova dama. u Petrogradskim snoviđenjima u stihu i prozi.ali svi se pritajili. noge47ne može pomaći. Obuze ga pomama. ali predsoblje je već puno sveta.probudi se. Ali čudno: ona se čak i ne pomače od njegovih udaraca. Setimo se njegovih reci: "'.. Beograd. Ovde osećamo delimično balzakovski tip karnevalizacije. pred vratima. Prvi momenat nam je već poznat: to je fantastična logika sna kojom se Dostojevski služi. 46 Karnevalizovano osećanje Petrograda prvi put se javlja kod Dostojevskog u priči Slabo srce(1847).. pogledao i sav zamro od užasa: baba je sedela i smejala mu se —kidala se od tihog nečujnog smeha. na stepenicama i tamo dole . kao da je od drveta. a zatim se veoma intenzivno razvija. a baba se sva tresla od smeha..

i prema gomili koja dolazi odozdo. Daleko potpuniju korespondenciju Raskoljnikovljevom snu nalazimo u drugom jednom Puškinovom delu. u Borisu Godunovu. A mene i stid i strah obuze. a ne slučajna Spoljna sličnost. neočekivanog obrta sudbi- 48 Prevod M. Zatim se pojavljuje gomila. Pred nama je slika naroda koji na trgu izvrgava ruglu i detronizuje karnevalskog kralja-samozvan-ca. on ne može da je ubije). on se nalazi na vrhu stepenica. dolazi na trg i klanja se narodu do zemlje. 2. i na kraju romana Raskoljnikov. mnogo ljudi i na stepenicama i dole.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________161 Lik starice koja. dole. 3. ali daleka korespondencija ipak postoji: Germanova nesvestica u prisustvu naroda pored grofičinog mrtvačkog sanduka. I motivacija ta dva slična fantastična lika (mrtve starice koje se smeju) bliska je: kod Puškina . kod Dostojevskog .san u bunilu. pikova dama je dvojnik karnevalskog tipa stare grofice). Ta narodna detronizacija koja se "prisnila srcu" Raskoljnikova nema potpunu korespondenciju u Pikovoj dami. Gore. Imamo u vidu trokratan proročki Samozvančev san (scena u ćeliji manastira Čudova): Prisnih mi se: kuli visokoj Navrh se penjem. smeju se i ljudi negde u spavaćoj sobi. karnevalski plan.se smeje kod Dostojevskog korespondira sa likom stare grofice koja namiguje u mrtvačkom sanduku kod Puškina i likom pikove dame koja namiguje na karti (uzged. prag. i to se smeju sve jače i jače. Trg je simbol narodnosti. Pavića. odmorište pred vratima dobijaju značenje "tačke" gde dolazi do krize..48 Ovde ima one iste karnevalske logike samozvanog uzdizanja. U Raskoljnikovljevom snu ne smeje se samo ubijena starica (u snu. predsoblje. Pred nama je suštinska ko- respondencija dva lika. U navedenom Raskoljnikovljevom snu prostor dobija do- punski smisao u duhu karnevalske simbolike.. Istrmoglavce pavšiprenuh se. istina. radikalne promene.ludilo. pre no što će poći u policiju da prizna krivicu. i tamo i ovde ta konkretna istorijska pojava dobija drugi. Sa smehom u me prstom upire. koji izmiče u smisaonu beskonačnost. korespondencije čitave atmosfere likova i osnovnog idejnog sadržaja: "napoleonizma" na specifičnom tlu mladog ruskog kapi- talizma. . gledam s visine Svu Moskvu kao neki mravinjak Po trgu dole narod zagori. stepenište. jer je ona data na fonu opšte korespondencije ta dva dela (Pikove dame i Zločina K kazne). narodnog svrgavanja uz smeh na trgu i padanja dole.

Ako se sada od Raskoljnikovljevog sna okrenemo onome što se događa u romanu na javi. pred vratima susednog stana.karnevalski simbol) izlazi direktno na stepenišno odmorište i on svoja vrata. gde se donose odluke. on se ne udaljuje od njihove granice. događa se njegov razgovor sa Šonjom (sa druge strane vrata sluša ih Svidrigajlov). čak i kad odlazi. basamci. od praga.grad: trgovi. daleko od praga. na pragu: njegova uska soba. ulice. hodnik. u suštini. Raskoljnikov živi. dalekog od praga. u hodniku kod fenjera. bez reci. Prag. stare i umiru. razume se. stepenište. živi i porodica Marmeladova (ovde. u scenama skandala i detronizacija. obnavlja ili pro- pada. u blizini praga ili u njegovoj živoj prisutnosti u tome romanu. ljudi žive biograf- skim životom u biografskom vremenu: rađaju se. osim. na pragu. Na pragu. nikakve potrebe da se nabrajaju sve te "igre" koje se zbivaju na pragu. dvorišna kapija. Raskoljnikov prvi put susreće članove te porodice). predsoblje. događa se scena polu- priznanja Razumihinu. fasade. Dostojevski se gotovo nikada ne koristi enterijerom. umirati ili ponovo rađati (kao u mrtvačkim sanducima u Zrnu boba ili u sanduku "smešnog čoveka"). stoje ljudi koji su došli da je posete i zvone. Dostojevski "preskače" preko svega uobičajenog. kada unutrašnji prostor (salona ili sobe za primanje) zamenjuje trg. mogu se donositi sudbinske odluke. uverićemo se da prag i ono što ga zame- njuje predstavlja u njemu osnovne "tačke" radnje. vrata otvorena prema stepeništu. na stepenišnom odmorištu. nikada ne zaključava (to jest. On ponovo dolazi ovamo i sam zvoni da bi ponovo doživeo te trenutke. "mrtvački sanduk" (ovde . Nema. Na pragu babe zelenašice koju je ubio on preživljava strašne trenutke dok s druge strane vrata. Pre svega. U tome "mrtvačkom sanduku" ne može se živeti biografskim životom - ovde se samo može doživljavati kriza. so- bama. mostovi. preko unutrašnjosti kuća. krčme. rađaju decu. u kojem se trenutak izjednačuje sa godinama. čak sa "bilionima godina" (kao u Snu smešnog čoveka). U nase- ljenom unutrašnjem prostoru. Radnja se u delima Dostojevskog i odvija prvenstveno u tim "tačkama".162____________________________________MihailBabtin ne. decenijama. Dostojevski je bio najmanje od svega domaće-spahijski-porodično-sobno-stambeni pisac. jazbine. Na pragu. kada je doveo pijanog Marmeladova. stanova i soba. kanali. tj. To je prostor . Na pragu i na trgu moguće je samo vreme krize. Na pragu. na- ravno. a izvan toga . to je nezatvoreni unutrašnji prostor). odmorište. provode detinjstvo i mladost. zato što se život koji on prikazuje ne odvija u tom prostoru. u prolaznoj sobi koja izlazi pravo na stepenište. sređenog i stabilnog. stupaju u brak. A Dostojevski preko tog biografskog vremena isto tako "preskače". samo pogledima. prelazi zabranjena crta.

učitelj u njegovoj kući (junak priče). Rulet širi svoj karnevalizujući uticaj na čitav život koji ga se dotiče. puni kriza i najneočekivanijih mogućnosti. Gončarova i ostalih. kabineta.Alekseja Ivanoviča i Poline . nezavršeni. . Ulog naliči na krizu: čovek se oseća kao na pragu. Ljudi različitih životnih pozicija (hijerarhijskih).PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________163 ovog romana.) je karnevalska. Ovde se. U suštini. njihovo ponašanje nije uslovljeno položajem koji su zauzimali u svojoj ze- mlji. takvu organizaciju prostora otkrićemo i u drugim romanima Dostojevskog. Englez Estli i drugi koji su se našli u nemačkom gradiću Ruleten- burgu. I vreme igre je posebno vreme: minut je ovde takođe ravan godinama.u kojima se događa biografski život i odvijaju događaji u romanima Turgenjeva. Taj drugi momenat je glavni. njihov život ne liči više na normalan način života ljudi koji žive u svojoj zemlji. probisvet De Grije. on unosi poseban ton karnevalizacije u ovo delo. kurtizana Blanš. Dostojevski ga nije uzalud nazvao Ru- letenburgom. To su ljudi koji su se odvojili od svoje otadžbine i naroda. sobe za pri- manje. Njihovi među- sobni odnosi i njihovo ponašanje postaju neobični. trenutak uspona i padova. karte. To se veoma dobro znalo u antičko doba. General. postaju jednaki. Simboli igre uvek su ulazili u likovni sistem karnevalskih simbola. U gustoj karnevalizaovanoj atmosferi otkrivaju se i karakteri glavnih junaka priče . enterijera salona. prikazuje život "inostranih Rusa". Naravno. Atmosfera igre je amtosfera naglih i brzih preokreta sudbine. Polina. kako zbog uslova igre tako i pred licem fortune. u srednjem veku i u renesansnoj eposi. Priroda igre (piljci. Tolstoja. Njihovo ponašanje za stolom za rulet ispada iz uloge koju igraju u običnom životu. Nešto drugačiju nijansu karnevalizacije naći ćemo u pripovesti Kockar.ambivalentni. okupljeni oko stola za rulet. spavaonice . gotovo na ceo grad. u njemu uopšte nema onog enterijera za koji je prag irelevantan. ekscentrični i skandalozni (oni sve vreme žive u atmosferi skandala). posebne kate- gorije ljudi koja je privlačila pažnju Dostojevskog. rulet itd. to jest krunisanja i detronizacije. trpezarije. slučaja. postaju ovde nekakav karnevalski kolektivnog sebe oseća u izvesnoj meri van normi i poretka običnog života. u centru života prikazanog u pripovesti nalazi se nilet. Drugo. oni nisu vezani za svoju sredinu. prvo. ekscentrični.

U stvari. knj. osim toga. I život robijaša i život kockara. smelost otišli na rulet. . godine taj se lik znatno izmenio): "Ja uzimam neposrednu prirodu. koji se u normalnim životnim uslovima ne bi mogli izjednačiti na istom nivou. običnog života). jer o njima niko pre Mrtvog doma nije pisao oči- gledno. jednak vre- menu krize uopšte.i Kockara sa Mrtvim domom.50 I vreme robije i vreme igre je.. 333-334. snaga. Navešćemo još jedan odlomak iz istog pisma: "Ako je Mrtvi dom skrenuo pažnju publike na sebe kao prika- zivanje robijaša. Dostojevski: Pisma.. koji ustaje protiv autoriteta i koji ih se plaši. str. nalik na vreme "poslednjih magnovenja svesti" pred smrtnu kaznu ili samoubistvo.jednako je "život izuzet iz života" (to jest iz opšteg. Vitez tvrdica je izvršio suštinski uticaj na celokupno kasnije stvaralaštvo Dostojevskog. I.164_________________________________MihailBahtin U jednom pismu iz 1863. Tocn34aT 1928. isti tip vremena. naročito na Mladića i Braću Karamazove (krajnje produbljeno i uni- verzalno tretiranje teme oceubistva). M. kao što Puškinov vitez tvrdica nije običan cicija. to je poredenje duboko suštinsko. ali u svemu nedovršenog.. 50 Jer se i na robiji nalaze u uslovima familijarnog kontakta ljudi različitih položaja. a nedovršenost postaje dosledna nezavršenost. svojevrsnih "robijaških »*AO sauna. može se učiniti čudno i nategnuto pore- denje ruleta sa robijom . Sve je to vreme na pragu. uza svu njihovu sadržajnu razliku .. Glavna stvar je u tome što su svi njegovi životni sokovi. On je kockar. ali ambivalentnost koncepcije ne samo da je sačuvana već se i intenzivira. Zanimljivo je da Dostojevski i rulet i robiju podjednako izjed- 49 F.. a ne biografsko vreme koje se doživljava u unutrašnjim prostorima života dalekim od praga. onda će ova priča skrenuti na sebe pažnju kao očigledno i maksimalno detaljno prikazivanje ruleta. definitivni lik Alekseja Ivanoviča suštinski se razlikuje od ove zamisli. no ipak veoma razuđenog čo- veka. A ovo je opis pakla svoje vrste. Moskva-Lenjingrad.. prema Polini. karakter junaka se ne otkriva samo u igri i u skandalima i ekscentričnostima karnevalskog tipa. godine Dostojevski daje ovakvu karakte- ristiku zamisli lika Alekseja Ivanoviča (u definitivnom ostvarenju 1866. ali ne običan kockar. Jer Mrtvi dom je bio za- nimljiv. U tome smislu su i robijaši i kockari karnevalizovani kolektivi. vi- talnost. čoveka koji je izgubio veru i koji ne srne da ne veru je. Napomena Dostojevskog o Puškinovom Vitezu tvrdici koju smo podvukli naravno nije slučajno poredenje. svoj u krizama. 4y Ako se površno gleda." Kao što smo rekli. uza svu ogromnu razliku. već i u duboko ambivalentnoj strasti.

On kao da ostaje na tan- genti životnog kruga. da prihvati ži- votnu određenost koja ograničava čoveka. Navedena poredenja Dostojevskog su maksimalno karakteristična i istovremeno zvuče kao tipična karnevalska mezalijansa. Junakinja romana Nastasja Filipovna isto se tako ne uključuje u običnu logiku života i životnih odnosa. Ona isto tako postupa uvek i u svemu uprkos svojoj životnoj situaciji. višem smislu ne zauzima u životu nikakav položaj koji bi mogao odrediti njegovo ponašanje i ograničiti njegovu čistu čovečnost. Ona je "bezumna". U njemu kao da nema životne krvi i mesa koji bi mu omogućili da zauzme određeno mesto u životu (istiskujući tim samim sa toga mesta druge). Ipo- litu. U centru romana nalazi se na karnevalski način ambivalentni lik "idiota".jedan je od najčudnijih u svem stvaralaštvu Dosto- jevskog.sa karnevalizovanim podzemnim svetom "menipske satire" ("robijaške saune" formulišu taj simbol sa izuzetnom spoljnjom upečatljivošću). Glavna scena Idiota. Sa stanovišta obične životne logike. mi bismo rekli . Ali za nju je karakte- ristična prerazdraženost. Miš- kinov pokušaj da spoji u životu svoju istovremenu ljubav prema Na- stasji Filipovnoj i prema Aglaji. čoveku koji mu je radio o glavi i koji je postao ubica žene koju je on voleo. gotovo naivan karakter. Takva je.poslednji susret Miškina i Rogožina pored lesa Nastasje Filipovne . Isto je tako paradoksalan. s gledišta obične životne logike. Taj čovek u posebnom. na primer. njegova bratska ljubav prema svome suparniku. zbog toga on i ostaje na tangenti života. Može se reći da Miškin ne može da ude u život do kraja. Van životne logike nalaze se i Miš- kinovi odnosi prema drugim ličnostima: prema Ganji Ivolginu. U romanu Idiot karnevalizacija se manifestuje istovremeno spolja veoma očigledno i sa ogromnom unutrašnjom dubinom kar- nevalskog osećanja sveta (delimično zahvaljujući neposrednom uti- caju Servantesovog Don Kihota).PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________165 načuje sa paklom. kod nje nema naivne celovitosti. celokupno Miškinovo ponašanje i sva njegova pre- življavanja izgledaju neadekvatni i krajnje ekscentrični. Ali upravo zato on uspeva da "prodre" kroz životnu krv i meso drugih ljudi u njihovo duboko unutrašnje "ja". . Kod Miškina ta isključenost iz običnih ljudskih odnosa. da se ostvari do kraja. on je upravo "idiot". ta stalna neadekvatnost njegove ličnosti i njegovog ponašanja imaju celo-vit. kneza Miškina. Lebedevu i drugima. Burdovskom. i ta bratska ljubav prema Rogožinu dostiže svoj vrhunac upravo posle ubistva Nastasje Filipovne i ispunjava "poslednja magnovenja svesti" Miškina (pre njegovog tonjenja u potpuni idiotizam).

na razne načine prepliću. izd.izaziva odgovarajuću otvorenost podozrivog i zatvorenog Rogožina i pobuđuje ga da ispriča istoriju svoje strasti prema Nastasji Filipovnoj sa apsolutnom karnevalskom otvorenošć-u. Beograd. obrazuju karnevalske parove. dva putnika" . neispitane dubine i mogućnosti. Njegova ličnost poseduje izuzetnu sposobnost da relativizuje sve što ljude razdvaja i što daje lažnu oz- biljnost životu. poput brodske palube u antičkoj menipeji. pored samog prozora. odražavaju se jedan u drugom po zakonima unutrašnje karnevalske ambivalentnosti. Tako su se ovde obreli siromašni knez i trgovac-milioner. Oko Nastasje Fi- lipovne je mračna. gde se u famili- jarnom kontaktu stiču ljudi raznih položaja. "Rad". 51 F. rađa se karnevalska otvorenost. Karnevalsko-fantastična atmosfera prožima čitav roman.Miškin i Rogožin. pretvara se u "svet izvrnut na- opačke": tradicionalne sižejne situacije u korenu menjaju svoj smisao. ali taj pakao i taj raj u romanu se ukrštaju. već samo forma njegove vizije i uloga elemenata kamevali-zacije u toj formi. Nas- tasja Filipovna u karnevalskom paklu. gde su se "našli jedan spram drugog. Ranije smo već naglasili da vagon treće klase. Zaustavimo se još malo na karnevalizovanoj funkciji lika kneza Miškina. prevod Jovana Maksimo vica u redakciji Petra Mitropana. infemalna. da sagleda i otkrije u njemu iz-vesne nove. 1962. Spremnost plavog mladog čoveka u švajcarskom ogrtaču da odgovara na sva pitanja svog cmomanja- stog suseda bese neobična i bez najmanje sumnje u potpunu nemarnost."51 Ta zadivljujuća spremnost Miškinova da sebe otkriva .kamevalizuje se čitav život. neumesnost i zaludnost tih pitanja. M. 13. Takva je prva karnevalizovana epizoda romana. drugostepene ličnosti romana dobijaju karnevalske gornje tonove. Ali nas ovde ne zanimaju dubine života koje je Dostojevski video. Radnja romana počinje u vagonu treće klase. str. "Zapodenu se razgovor. a Rogožin u kožuhu i čizmama. Dostojevski: Idiot. zamenjuje trg. Sve to omogućava Dostojevskom da život okrene nekakvom drugom stranom prema sebi i prema čitaocu. hijerarhijske barijere odjednom padaju i među ljudima se uspostavlja unutrašnji kontakt.166_________________________________MihailBahtin I oko te dve centralne figure romana — "idiota" i "bezumne žene" . Svuda gde se pojavljuje knez Miškin. razvija se dinamična karnevalska igra oštrih kontrasta. gotovo vesela. neočekivanih promena i smena. Miškin je u karnevalskom raju. Ali oko Miškina ta je atmosfera vedra. . Karnevalski kontrast podvučen je u njihovom odelu: Miškin je u inostranom ogrtaču bez rukava sa ogromnom kapuljačom i cipelama.

. Ova grdnja koja doprinosi zguš- njavanju karnevalske atmosfere ove scene. "treba te oterati". zatim sledi karnevalska šetnja po Petrogradu sa pijanim generalom i. Zatim se odvija šaržirana karnevalska scena skandala: pojava pijanog generala sa karnevalskom pričom i njegovo raskrinkavanje.na karnevalski način se neočekivano i brzo pretvara u bliskog čoveka i kućnog prijatelja. Karakteristična je kratka. veće kod Nastasje Filipovne sa uzbudljivim skandalom-katastrofom koji smo svo- jevremeno analizirali. već u kući Jepančinih. Sledeća epizoda. Posle skandala dolazi do iskrenog razgovora kneza i Ganje i otvorenog priznanja ovog poslednjeg. koja se događa već u stanu Ivolginih. Čitava ta epizoda je puna karnevalskih otvorenosti. Događaju se tipične karnevalske mistifikacije i mez- alijanse. sukob Ganje sa sestrom. odlikuje se još intenzivnijom spoljašnjom i unutrašnjom karnevalizacijom.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________167 U drugoj epizodi. Salon Ivolginih pretvara se u karnevalski trg na kojem se prvi put ukrštaju i prepliću Miškinov karnevalski raj i karnevalski podzemni svet Nastasje Filipovne. Kuća Jepančinih se uvlači u Miškinovu karnevalsku atmosferu. kada Nastasja Filipovna. provokativno ponašanje sitnog karnevalskog đavolčića Fer-diščenka itd. tome doprinosi deti- njast i ekscentričan karakter i same generalice Jepančine. čudan i. "kakav je ovo idiot?"). Ništa nije manje neumesna ni zapanjujuća Miškinova priča o Mari. gde Na- stasja Filipovna igra ulogu bezdušne i cinične kurtizane.knez . Pojavljuju se takve po spoljašnjem izgledu karnevalske figure kao što su Ferdiščenko i ge- neral Ivolgin. koja se neočekivano pojavila. I njemu uspeva da uspostavi unutrašnji kontakt sa ograničenim i ukočenim lakejem. najzad. sumnjiv ne- znanac . Tema praga prodire ovde u unutrašnji prostor otmenog salona. pojava šarenog i pripitog Rogožinovog društva.prvi dan radnje romana. na pragu. šamar knezu. Zanimljiva je karnevalizacija sledeće epizode: u otmenom salonu generalice Jepančine Miškin priča o poslednjim trenucima. Epizoda se od samog početka razvija u atmosferi skandala koji raz- golićuje duše gotovo svih njenih učesnika. Tako se završava prvi deo i ujedno . u suštini. On isto tako na karnevalski način probija barijere životnih si- tuacija i pri prvom viđenju sa generalom Jepančinom. vodi u predsoblju razgovor sa sobarom na ovde ne- umesnu temu o smrtnoj kazni i poslednjim moralnim mukama osu- đenika na smrt. veoma udaljen od praga. apsolutno ne odgovara pravom ophođenju Nastasje Filipovne prema slugama. Miškin. misli za kneza daje lakej i viče na njega ("klipane". Naravno. očekujući da bude primljen.svesti čoveka osuđenog na smrt (autobiografska priča o onome što je doživeo sam Dostojevski). izrazito karnevalska scena u predsoblju. Scena u predsoblju priprema potonju scenu mistifikacije u salonu.

nisu mogli biti otkriveni u običnom biografskom i istorijskom vremenu. . nije dan tragedije ("od izlaska do zalaska sunca"). U zaključku ove glave dotaći ćemo se samo još jednog momenta.i bilo potrebno Dostojevskom za rešavanje njegovih izuzetnih umetničkih zadataka. Događaji na pragu ili na trgu koje je Dostojevski slikao.53 istina u složenijem i produbljenijem vidu (naročito u Braći Karamazovima).istina ne karnevalsko u strogom smislu reci. odražavaju se jedna u drugoj. dubinskim smislom. naravno. Stavrogin.. gore-dole. mladost-starost. pohvala-pokuda. I Braća Karamazovi'su veoma bogati spoljnim karnevalskim rekvizitima. Za analizu spoljnje karnevalizacije Zli dusi su veoma zahvalan materijal. 53 U romanu Zli dusi. znaju i razumeju jedna drugu. U sledeća tri romana naći ćemo te iste karakteristike karnevali- zacije. Pa i sama polifonija. lice- naličje. Ivan Karamazov. koji ujutru nije imao gde da skloni glavu. Miškin. na primer). na kraju dana postaje milioner. nije ni epsko ni biografsko. već kar- nevalizovano vreme . Ljubav egzistira na granici sa mržnjom. sa njihovim unutrašnjim. na primer.52 Upravo je takvo vreme . pri čemu se gornji pol dvojedinstvenog lika odražava u donjem po principu figura na kartama. kao događaj uzajamnog delovanja punopravnih i unutrašnje nezavršenih svesti. Čitav roman duboko prožima tema krunisanja-svrgavanja i samozvanstva (detronizacija Stavrogina koju vrši Hro- monoška i ideja Petra Verho venskog da ga proglasi "Carevićem Ivanom". zahteva drugačiju umetničku koncepciju vremena i prostora.168_________________________________MihailBahtin Radnja prvoga dela počela je u rano jutro. To se može ovako izraziti: suprotnosti se spajaju jedna s drugom. da upotrebimo izraz samog Dostojevskog: "neeuklidsku" koncepciju. Ali to. poznaje je i razume 52 Na primer. afirmacija-negacija. siromašni knez. njegovi junaci kao što su Raskoljnikov. gledaju jedna u drugu. To je dan posebnog karnevalskog vremena koje kao da je isključeno iz istorijskog vremena i koje protiče po svojim posebnim karnevalskim zakonima i apsorbuje neograničenu količinu radikalnih promena i katastrofa. Sve u njegovom svetu egzistira na samoj granici sa svojom suprot- nošću. tragično-komično itd. najintenzivnije izraženog u poslednjim romanima. sav život u koji su prodrle mračne sile naslikan je kao karnevalski podzemni svet. Ali tako se može definisati i stvaralačko načelo Dostojevskog. završila se kasno uveče. Vreme ovde uopšte nije tragičko (iako mu je blisko po tipu). Ovim možemo završiti analizu karnevalizacije dela Dostojev- skog. Govorili smo svojevremeno o specifičnostima strukture karne- valskog lika: on teži da obuhvati i ujedini u sebi oba pola postajanja ili oba člana antiteze: rođenje-smrt.

da ti se. jedinstvenog i ne- deljivog duha koji se razvija u sebi samom (u romantizmu. Čistota i čednost razumeju porok i sladostrašće (Aljoša Karamazov). koja je uvek bila prvenstveno sfera jedne i jedine monolitne svesti. Sav svet i svetove zaboraviš. 794. Čovek nikada neće naći potpunost jedino u sebi samom." (F. jer je to isuviše dragocen brilijant.Sokole moj. Dostojevski: Braća Kara-mazovi. Vera egzistira na samoj granici sa ateizmom. Sve se mora uzajamno odražavati i dijaloški uzajamno osvetljavati. Maksimovića u red. izd. a ateizam na granici sa verom i razume je. a mržnja dodirujući se sa ljubavlju i razumevajući je . što rekao glumac Gorbunov. unekoliko pojednostavljujemo i u grubim crtama formulišemo veoma složenu i iznijansiranu ambivalentnost poslednjih romana Dostojevskog. jedna takva duša vre-di neki put čitavo sazvežđe . M. te što skakavce jedu. ne može bez druge svesti. i po se- damnaest se godina u goloj pustinji mole. str. naravno. Beograd. Zbog toga je i potrebna karnevalska sloboda i kar- nevalska umetnička koncepcija prostora i vremena. nisu ispod tebe po razvitku. ljubav Katarine Ivanovne prema Dimitriju Kara- mazovu.sve se to organski spaja u uslovima karnevalskog vremena. Sam čovek. prevod J. Mitro-pana). u izvesnom smislu takva je i ljubav Ivana prema Katarini Ivanovnoj i ljubav Dimitrija prema Grušenjki). koji ostaje jedino sa samim sobom. Ljubav prema životu druguje sa žudnjom za samouništenjem (Kirilov). ponekad čini da čovek još samo za dlaku pa će da poleti "s petama nagore". suočiti se licem u lice i progovoriti jedan s drugim. samo sam to i radio. Dragocena pobe-da! A neki od njih. Karnevalsko osećanje sveta pomaže Dostojevskom da prevlada etički i gnoseološki solipsizam. U svetu Dostojevskog sve i svi moraju poznavati jedan drugog i znati sve jedan o drugom. ne može sastaviti kraj s krajem čak ni u najdubljim i najintimnijim sferama sopstvenog duhovnog života. omogućila je prenošenje uzajamnog socijalnog delovanja ljudi u višu sferu duha i intelekta. P.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________169 je. moraju stupiti u kontakt. Mi. "čitava sa- zvežda" itd. Karnevalizacija je učinila mogućnim stvaranje otvorene strukture velikog dijaloga. a za jednog takvog se zakačiš. zbilja. premda ti to nećeš poverovati: oni su kadri da takve ponore vere i bezverja posmatraju u isti mah. .(Ijubav- mržnja Versilova.Lakrdijašu! A jesi li kadgod kušao takve. ^4 U razgovoru sa đavolom Ivan Karamazov ga pita: ". gleda ga i razume ga. Treba napomenuti daje Ivanov razgovor sa đavolom pun slika iz kosmič- kog prostora i vremena: "kvadrilioni kilometara" i "bilioni godina".54 Uzvišenost i plemenitost egzistiraju na granici sa padom i podlošću (Dimitrije Karamazov). i mahovinom su obrasli? . "Rad".jer mi imamo svoju aritmetiku. Sve te kosmičke veličine pomešane su ovde sa elementima iz naj- neposrednije savremenosti ("glumac Gorbunov") i sa detaljima iz svakodnev-no- sobnog života . na pri- mer). -Zato sve razdvojeno i udaljeno mora biti svedeno u jednu prostorno-vre- mensku "tačku". tako mi boga.

niti kod Šekspira ili Servantesa. ni u srednjove-kovnoj misteriji. Vezavši Dostojevskog za određenu tradiciju. 1964. istina u nešto opštijem. Dostojevski: Zli dusi. U romanu Zli dusi Šatov kaže Stavroginu pre početka njihovog otvorenog razgovora: "Mi smo dva bića i sastali smo se ovde.170_________________________________MihailBahtin Karnevalizacija. To smo i pokušali da učinimo u ovoj glavi. M. Dostojevski je stvaralac prave polifonije.. 283. svesti sa svešću uvek se u romanima Dostojevskog zbivaju "u beskrajnosti" i "u po- slednjem trenutku" (u poslednjim trenucima krize). Čitava ta tradicija. počevši od "sokratskog dijaloga" i menipeje. ni- smo ni najmanje ograničili najdublju originalnost i individualnu neponovljenost njegovog stvaralaštva. to jest događaju se u vremenu i prostoru karnevalskih misterija. mi. to nam mora pomoći da sagledamo i pratimo žanrovsku tra- diciju kod Dostojevskog. Zadatak čitavog ovog našeg rada jeste da otkrijemo nepo- novljivu specifičnost poetike Dostojevskog. izd. nije bilo niti je moglo biti ni u "sokrat-skom dijalogu". shematičnom obliku. pre-vod K. rezultati obe analize međusobno se proveravaju i potvrđuju. "Rad". kod Balzaka ili Igoa. Ali polifonija je bila suštinski pripremljena na toj liniji razvitka evropske književnosti. u beskrajnosti. "da pokažemo Dosto- jevskog u Dostojevskom". Đokovića. ni u antičkoj "menipskoj satiri". razume se. Tome je Dostojevski težio u svojim poslednjim romanima. . Cvetković u red. str. Čini nam se da naša dijahronična analiza potvrđuje rezultate sinhrone analize. sve do njenih izvora u antičko vreme. Ako se takav sinkroni zadatak resi pra- vilno. kod Voltera ili Didroa. koje. naravno. Ostavite svoj ton i uzmite ton čovečiji! Bar je- danput u životu progovorite glasom čovečijim!"55 Svi odlučujući susreti čoveka sa čovekom. ponovo se rodila i obnovila u Dostojevskom. Tačnije. 55 F. osim toga.. po- slednji put u svetu. M. u neponovljivo originalnoj i nova-torskoj formi polifonijskog romana. omogućava da se proširi uska scena pojedinačnog života određene ograničene epohe do relativno uni- verzalne i opšteljudske scene misterija. naročito u BraćiKaramazovima. Beograd.

što je glavno . Na primer. Naravno.. profesionalnih žargona itd. ali se on smanjuje. veoma složenu i razuđenu pojavu . možda. ukoliko se tu podrazumeva izučavanje onih strana života reči koje izlaze . Sa gledišta čiste lingivistike. između monološke i polifonijske upotrebe reči ne mogu se sagledati nikakve stvarno suštinske razlike. u polifonijskom romanu značaj jezičkih varijeteta i govornih karakteristika i dalje postoji. Ovoj glavi dali smo naziv "Reč kod Dostojevskog" pošto imamo u vidu reč. čak i L. nego kod mnogih pisaca monologičara: kod L. zapravo jezikom njihovog autora. Tolstoj. ali se ne smeju mešati. Reč kod Dostojevskog Nekoliko uvodnih metodoloških napomena. Stvar je u tome što diferencijacija jezika i izrazite "govorne ka- rakteristike" junaka imaju upravo najveći umetnički značaj za stva- ranje objektnih i završenih ljudskih likova. a ne jezik kao specifični predmet lingvistike dobijen putem legitimnog i neophodnog odvajanja od nekih strana konkretnog života reči.menjaju se umetničke funkcije tih pojava. u mnogoglasnom romanu Dostojevskog ima znatno manje jezičke diferencijacije. granice između njih veoma se često brišu. GLAVA PETA REČ KOD DOSTOJEVSKOG 1. One. Tipovi prozne reči. One moraju jedna drugu dopunjavati. Pisemskog. to je izrazitija njena govorna fizionomija. Ali za naše ciljeve upravo te strane života reči od kojih se lingvistika odvaja imaju prvorazredan značaj. Tolstoja. mogu imati veze sa metalingvistikom. prisustvu koje se određuje pomoću . Lingvistika i metalingvistika izučavaju istu konkretnu. to jest različitih jezičkih stilova. Što je ličnost objektnija.potpuno prirodno - izvan okvira lingivistike. U praksi. Tu jedno- ličnost jezika su mnogi prebacivali Dostojevskom. Zato naše potonje analize neće biti lingvističke u strogom smislu reči. Stvar nije u samom prisustvu određenih jezičkih stilova..reč. izučavanje koje se još nije uobličilo u od- ređene odvojene discipline. to jest jezik u njegovoj konkretnoj i živoj sveukupnosti. ali je proučavaju sa raznih strana i pod različitim uglovima. lokalnih i socijalnih govora. Istina. Može čak izgledati da svi junaci romana Dostojevskog go- vore istim jezikom. i. socijalnih govora itd. Ljeskova i drugih. metalingvistička ispitivanja ne mogu ignorisati lingvistiku i moraju se koristiti njenim rezultatima.

Strogo lingvistički tretman isključuje dijaloške odnose i medu tekstovima.) prožet je dijaloškim odnosima. Ali ona im prilazi kao čisto lingvističkoj pojavi. u poslovnoj. i zbog toga se oni moraju izučavati pomoću metalingvistike. Zato se pri izučavanju "dijaloškog govora" lingvistika mora koristiti rezultatima metaling- vistike. Lingivistika. jer je reč po svojoj prirodi dijaloška. u svakoj oblasti njegove upotrebe (u svako- dnevnom životu. Ali nas ovde interesuju upravo ti odnosi koji određuju specifičnosti verbalne grade dela Dostojevskog. Ali oni se nikako ne smeju odvojiti od oblasti reči. kao nešto što čini mogućim dijaloški kontakt. Dijaloških odnosa nema ni među jedinicama istoga nivoa. iako su vezani za oblast reči. Dijaloški kontakt i jeste prava sfera života jezika. umetničkoj oblasti i dr. naučnoj. među rečenicama.). to jest na planu jezika. prema tome. Čitav život jezika. i apsolutno je u nemogućnosti da se dotakne speci- fičnosti dijaloških odnosa između replika. niti među jedinicama različitih nivoa. Ti odnosi leže u oblasti reči. naravno. između morfema itd. koja izlazi iz okvira lingivistike i ima samostalan predmet i zadatke. ni među sintaksičkim jedinicama. poznaje kompozicijsku formu "dijaloškog govora" i izučava sintaksičke i leksičko-semantičke njegove specifičnosti. Da bi među njima mogli da niknu dijaloški odnosi. koji su sami po sebi lišeni dijaloškog momenta. to jest od jezika kao kon- kretne celovite pojave. Dijaloški odnosi se ne mogu svesti ni na logičke odnose niti na predmetno-smisaone odnose. na primer. Dijaloški odnosi su. ukoliko im se strogo lingvistički priđe. ali ona se konsekventno udaljuje od samih dijaloških odnosa. Ali upravo taj di- jaloški ugao ne može biti određen pomoću čisto lingvističkih kriterija.172_______ _______________________MihailBahtin čisto lingvističkih kriterija. zato što dijaloški odnosi. ukoliko se on strogo lingivistički tretira. Takvih odnosa nema. Lingvistika izučava sam "jezik" sa njegovom specifičnom logikom u njegovoj opštosti. nisu vezani za oblast čisto lingvističkog izučavanja te reči. niti između elemenata "teksta". U jeziku kao predmetu lingvistike nema i ne može biti nikakvih dijaloških odnosa: oni nisu mogući niti među elementima u sistemu jezika (između reči u rečniku. rečimo. izvan lingvistike. oni se . naravno. stvar je u tome pod kojim su dijaloškim uglom oni konfrontirani ili suprotstavljeni u delu. Jezik živi samo u dijaloškom kontaktu onih koji se njime koriste. Svaka čisto lingvistička konfrontacija i grupisanje bilo kojih tekstova obavezno se udaljuje od svakog dijaloškog odnosa između njih kao celovitih iskaza. Dijaloški odnosi (tu se podrazumeva i dijaloški odnos lica koje govori prema sopstvenoj reči) predmet su metalingvistike.

čiji stav taj iskaz izražava. čak i pojedinačnoj reči. ali oni se ne svode na njih. Ali ako se ta dva suda podele kao dva različita iskaza dvaju različitih subjekata. "Život je lep". mogu ujediniti ujedan iskaz jednoga subjekta.SKOG_________________173_ moraju odenuti u reč. oni poseduju svoju specifičnost. to jest ako u njoj čujemo tuđi glas. oni se. mi možemo savršeno ništa ne znati. moraju dobiti autora. ako se ona ne shvati kao bezlična reč jezika. "Život nije lep". dakle. Neko delo može biti proizvod kolektivnog napora. Oba ta suda moraju se realizovati da bi se među njima ili prema njima mogao uspostaviti dijaloški odnos. U tom slučaju dijaloški odnosi se ne uspostavljaju. "Život je lep". Ali ako taj sud bude izražen u dva iskaza dvaju različitih subjekata. to jest moraju ući u drugu sferu bića: moraju postati reč. već kao znak tuđeg smisaonog stava. Ali među njima nema niti može biti bilo kakvih dijaloških odnosa. određeni stav na koji se može dijaloški reago- vati. to jest izraz. kao predstavnik tuđeg iskaza. o tome kako on postoji izvan iskaza. Između tih sudova postoji određeni logički odnos: jedan predstavlja poricanje drugoga. Da bi logički i predmetno-smisaoni odnosi postali dijaloški. Zato dijaloški odnosi mogu da prodru i u sam iskaz. stavovi raznih subjekata izraženi rečima. čak i u pojedi- . I forme toga realnog autorstva mogu biti veoma različite. kao teza i antiteza. Dijaloški odnosi su apsolutno nemogući bez logičkih i pred- metno-smisaonih odnosa. kao što smo već rekli. iskaz koji izražava njegov jedinstveni dijalektički stav prema datom pitanju. ali to "dva" odnosi se samo na jezičku realizaciju a ne na sam sud. onda će se među tim iskazima uspostaviti dijaloški odnosi (saglasnosti. oni uopšte ne spore jedan s drugim (iako mogu dati predmetni materijal i logičku osnovicu za spor). mi možemo ovde govoriti i o logičkom odnosu identičnosti dva suda. O realnom autoru. u suštini. Ovde se nalaze dva apsolutno jednaka suda. Pred nama su dva suda koja po- seduju određeni logički oblik i određeni predmetno-smisaoni sadržaj (filozofske sudove o vrednosti života). moraju postati iskazi. . Dijaloški odnosi mogući su ne samo između celovitih (relativno) iskaza. moraju realizovati. "Život je lep". Dijaloška reakcija personifikuje svaki iskaz na koji reaguje. to jest tvorca datoga iskaza. Tako se oba ta suda. onda će se među njima uspostaviti dijaloški odnosi.ali mi u njemu ipak osećamo jedinstvenu stvaralačku intenciju.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEV. može se stvarati ulaganjem i radom niza generacija itd. već se dijaloški može pristupiti i svakom delu iskaza koji je nosilac nekog značenja. jedan jedinstveni sud koji smo napisali (ili izgovorili) dva puta. Istina. Svaki iskaz u tome smislu ima svoga autora kojeg čujemo u samom iskazu kao njegovog tvorca. potvrđivanja).

dijaloški odnosi su mogući i između jezičkih stilova. naime u uslovima pravog života reči neizbežno rada. ukoliko su samo one izražene u materijalu koji ostaje u oblasti znakova.274 ___________________________________MihailBahtin načnu reč. parodija. dijaloški odnos se može uspostaviti i prema svom sop- stvenom iskazu u celini. Te pojave su: stilizacija. Kazivanje lica koje priča stvarno može imati ponekad samo jednu usmerenost - predmetnu. Ovim završavamo uvodne metodološke napomene. Svim tim pojavama. Ali ti odnosi već izlaze iz okvira metalingvistike. one su zapravo metalingvističke. koja se u uslovima dijaloškog opštenja.us-meren samo ka svome predmetu — onda nećemo razumeti suštinu ovih pojava. kazivanje lica koje priča i dijalog (kompozicijski izražen. treba da postane jedan od glavnih objekata izučavanja metalingvistike. o kojem smo već imali prilke da govorimo). ako se u njoj dijaloški sudaraju dva glasa (mikrodijalog. može se reći glavni njegov junak biće dvoglasna reč. tuđem govoru. S druge strane. Ono što imamo u vidu postaće jasno iz daljih konkretnih analiza. Ako igno- rišemo postojanje tog drugog konteksta tuđeg govora i ako tretiramo stilizaciju ili parodiju onako kako se tretira običan govor . ako se oni shvate kao određeni smi- saoni stavovi. Najzad. socijalnih govora itd. ako govorimo s unutrašnjom ogradom. a parodiju . kao da ograničavamo ili podvajamo svoje autorstvo. Postoji grupa umetničko-govornih pojava koja već odavno pri- vlači pažnju i književnih teoretičara i lingvista. Ali u većini slučajeva i kazivanje lica koje priča i replika orijentisane su na tuđi govor: kazivanje lica . koji se raspada na replike). kao svojevrsni jezički pogledi na svet. Na primer. U zaključku napominjemo da su dijaloški odnosi mogući. za- jednički je isti kvalitet: reč ovde ima dvojaki smer . Ali upravo ta reč. kako nam se čini. bez obzira na njihove suštinske razlike. Te pojave po svojoj prirodi izlaze iz okvira lingvistike. Isto tako i replika dijaloga može težiti direktnom i ne- posrednom predmetnom značenju. dijaloški su odnosi mogući između slika drugih umetnosti.i ka predmetu govora kao običnoj reči i ka drugoj reči. Lingvistika tu dvoglasnu reč ne poznaje. distanciramo se. Manje je očevidna ta dvojaka usmerenost reči u kazivanju lica koje priča i u dijalogu (u granicama jedne replike). to jest ne samo lingvistički. stilizaciju ćemo shvatiti kao stil. ako se na neki način odvojimo od njih. Glavni predmet našeg razmatranja. ako se na njih šire gleda.prosto kao loše delo. prema njegovim pojedinim delovima i prema pojedinoj reči u njemu.. i između drugih osmišljenih pojava.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________775 koje priča .jezički a ne govorni (u prečiznom smislu) .nije rudi iskaz. koje do sada stilistika gotovo da i nije uzimala u obzir. ni leksikologija. potrebna je diferencijacija. Pri čemu se reč određuje u odnosu prema svom predmetu (na primer. to jest ako ukazuje na neki određeni tuđi iskaz iz kojeg se pozajmljuje data reč ili u duhu kojeg se ona gradi. Ne- ophodno je razjasniti njihove bitne vidove (sa gledišta istog principa). učenje o tropima) ili u odnosu prema drugim rečima istog konteksta istoga govora (stilistika u užem smislu). u suštini. ili neka analogna pojava. Bez teškoća se može utvrditi da osim predmetno usmerenih reči i reči koje su usmerene na tuđu reč postoji još jedan tip reči. nešto dru- gačiji odnos prema reči. Prema tome. istina. stavlja nas pred neminovnost davanja potpune. na primer. ostaje u granicama jednog monološkog konteksta i poznaje samo direktnu neposrednu usmerenost reči ka predmetu. Ako je pak leksička nijansa bar u izvesnoj meri individualizovana. parodija. pristup koji se ne uklapa u granice običnih stilističkih i lingvističkih analiza. . ukazuje na nekakav drugi kontekst u kojem data reč normalno funkcioniše (stari pisani spomenici. Zatim se neizbežno pojavljuje pitanje o mogućnosti i o načinima spajanja reči koje pripadaju različitim tipovima. anticipirajući ga. onda je pred nama stilizacija ili parodija. arhaizam ili provincijalizam. saopštava. već bezličan materijal jezika. replika . dijalog. ali taj drugi kontekst . Leksička nijansiranost reči. ni semantika. Na tom tlu javljaju se novi stilistički problemi. prikazuje — sračunatom na neposredno predmetno poimanje (prvi tip reči). Sama činjenica prisutnosti dvojako usmerenih reči koje uključuju u sebe kao nužan momenat odnos prema tuđem iskazu. Za razume- vanje pak stila proznoga govora upravo ovi problemi imaju prvoraz- redan značaj. neorganizovan u konkretan iskaz. uključujući i tako raznorodne pojave kao što su stilizacija. Jer uobičajeni pristup tretira reč u granicama jednog monološkog konteksta. Navedene pojave imaju duboko principski značaj. ne uzimajući u obzir tuđe reči. pro- vincijalni govor).1 Uporedo sa direktnom i neposrednom predmetno usmerenom rečju — koja imenuje. zapažamo i pri- 1 Klasifikaciju tipova i vidova reči koju ćemo navesti ne ilustrujemo pri- merima jer se u daljem tekstu daje obiman materijal iz Dostojevskog za svaki slučaj koji se ovde ispituje. One nalažu povremeno nov pristup govoru. i leksikologija. u granicama jednoga konteksta. principa koji ne uzima u obzir ni sti- listika. odgovarajući mu.stilizujući ga. Ali i dvojako usmerenim rečima (koje uzimaju u obzir tuđu reč).računajući s njim. izražava. drugi kontekst. Leksikologija poznaje. iscrpne klasifikacije reči sa stanovišta tog novog principa.

čiji objektni momenat ona zapravo i predstavlja. lepa itd. Ne samo da se taj govor prima sa stanovišta svoga predmeta. ali ipak ne leži na istoj ravni sa auto- rovim govorom. trećem tipu govorićemo kasnije. stilističkim zadacima autorovog konteksta. Ona mora biti adekvatna svome predmetu (spoznajnom. naime obrađena je kao objekt autorove koncepcije. iako je arhitekt na njih računao. Autorova je reč. Otuda proističe niz stilističkih problema vezanih za uvođenje i organsko uključivanje direktnog govora junaka u autorov kontekst. izrazi. to jest ako se u samoj reči nalazi hotimično upućivanje na tuđu reč. to jest reči junaka. kao višoj i poslednjoj instanci. ono je potčinjeno prvome i uključeno u njega kao jedan od njegovih momenata. Ako pak ulaze. koji su savršeno jasni - i istoričaru književnosti i svakom kompetentnom čitaocu. On ima ne- posredno predmetno značenje. jaka. Ali drugo jedinstvo nije samostalno. naprotiv. Direktna predmetno usmerena reč poznaje samo sebe i svoj predmet.176 _______________________________MihailBahtin kazanu ili objektnu reč (drugi tip).zadatka da nešto označi. za određeni umetnički manir. kao reč lica koje je karakterološki ili tipski definisano. opiše. . u granicama jednoga konteksta. Reč junaka obrađena je upravo kao tuđa reč. pa. saopšti. prema tome. a ne iz ugla sopstvene predmetne usmerenosti. pred nama je već stilizacija: ili obična književna stilizacija. Momenat podraža-vanja tuđoj reči i prisutnost raznih uticaja tuđih reči. kome teži da bude maksimalno adekvatna. poetskom ili nekom drugom). Ako je autorova reč obrađena tako da se oseti njena ka- rakterističnost ili tipičnost za određeno lice. ako se uči od nekog. Stilistička obrada jednog i drugog iskaza je različita. sa stanovišta svog direktnog predmetnog zadatka . Najtipičniji i najrasprostranjeniji vid prikazane objektne reči je neposredni govor junaka. dva govorna centra i dva govorna jedinstva: jedinstvo autorovog iskaza i jedinstvo iskaza junaka. tipična. pred nama su. Tamo gde u autorovom kontekstu postoji direktan govor. sadržajna. I njena stilistička obrada zasnovana je na čisto predmetnom shvatanju. potčinjava se. obojena reč. Konačna smisaona instanca. ne ulaze u kompetenciju same reči. O tom. to savršeno ne menja stvar: to su one skele koje ne ulaze u arhitektonski kompleks. i konačna stilistička instanca dati su u direktnom govoru autora. Ako ona pri tome nekoga podražava. onda je pred nama opet reč trećeg tipa a ne prvog. već kao daje u perspektivi udaljen od njega. već i sam predstavlja predmet usmerenosti kao karakteristična. stilistički obrađena u smeru svog direktnog predmetnog značenja. rečimo jednoga junaka. za određenu socijalnu situaciju. ili stilizovano kazivanje lica koje priča. Stilistička obrada objektne reči. Ona mora biti izražajna. iako su i neophodne.

U tim slučajevima čitav verbalni materijal dela odnosi se na drugi ili treći tip reči. to je dato samo kao tendencija. već pomoću tuđih reči. Drama se gotovo uvek gradi od prikazanih objektnih reči. već između čitavih is- kaza. Dve reči jednake težine o istoj temi. uporediti reči kneza Andreje kod Tolstpja sa rečima Gogoljevih junaka. Stepen objektnosti prikazane reči junaka može biti različit.radi potvrđivanja i dopunjavanja. konačnoj instanci autora. jedni radi opovrgavanja. koje su na određeni način sazdane i raspoređene kao tuđe. pitanja-od- govora itd. Dovoljno je. Konačna smisaona instanca . neizbežno se moraju orijentisati jedna .čisto su dijaloški odnosi. ili će. . drugome tipu. reči junaka pripadaju. naravno. To nije sudar dvaju fundamentalnih smi-saonih instanci. Akakija Akakijeviča na primer. na primer. U Puškinovim Belkinovim pričama. a u drami bez ikakvog kompozicijskog ekvivalenta. u svakom književnom delu. U dramskom dijalogu ili u dramatizovanom dijalogu unese- nom u autorov kontekst.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________177 Konačna smisaona instanca. utoliko odnos između autorovog govora i govora junaka počinje da se približava odnosu dvaju replika u dijalogu. U naučnom članku. drugi. međusobno pro-tivrečiti. Slabljenje ili narušavanje monološkog konteksta događa se samo onda kada se nadu zajedno dva iskaza neposredno i direktno us- merena na predmet. priča (Belkinove reči) je građena od reči trećega tipa. Istina.nije ostvarena u njegovoj direktnoj reči. naravno. rečimo). Što se više pojačava neposredna predmetna usmerenost reči junaka i odgo- varajuće snižavanje njihove objektnosti. u potpunosti potčinjenih višoj. kao težnja ka gornjoj granici koja se ne dostiže. Odnos perspektive medu njima slabi. Mono-loški kontekst se pri tom ne razmiče i ne slabi. već objektni (sižejni) sudar dvaju prikazanih stavova.autorova zamisao . bez obzira hoće li jedna drugu potvrđivati ili uzajamno dopunjavati. Dve reči izravno i direktno usmerene na predmet u granicama jednoga konteksta ne mogu se naći jedna pored druge a da se dijaloški ne ukrste. ako su se samo sastale. u kojem se navode iskazi različitih autora o određenom pitanju. rečenica ili drugih elemenata jednog iskaza. potvrdivanja-dopunjavanja. ili se pak nalaziti u nekom drugom dijaloškom odnosu (u odnosu pitanja i odgovora. postoji. Ovo poslednje može potpuno nedostajati. ti odnosi povezuju prikazane objektne iskaze i zato su sami objektni. ali ona nije uvek predstavljena direktnom autorovom rečju. i oni se mogu naći na istoj ravni. naprotiv . kompozicijski zamenjeno rečju lica koje priča. koja zahteva čisto predmetnu kon- cepciju. pred nama je slučaj dijaloškog odnosa između neposredno značećih reči u granicama jednog konteksta. Odnosi slaganja-neslaganja. rečimo. Odsustvo direktne predmetno usmerene reči obična je pojava. naprotiv. i to ne odnosi između reči.

Pri tome se takva reč. Uslovna reč uvek je dvoglasna reč. jer i samo shvata ono što podražava. ona je uzima u njenoj celokupnosti i. Autorov odnos se ne infiltrira u njegov govor. U jednoj reči nalaze se dve smisaone usmerenosti. po impera- tivu. ne menjajući joj smisao i ton. Neposredna direktna punoznačna reč usmerena je na svoj pred- met i predstavlja konačnu smisaonu instancu u granicama datog konteksta. i čak ako mu čujemo drugi glas. Junak uvek govori ozbiljno. On radi kao tuđa tačka gledišta. da je izražavala konačnu smisaonu instancu. To prvobitno direktno i apsolutno značenje sada služi novim ciljevima koji ovladavaju njime iznutra i čine ga uslovnim. to jest pretpostavlja daje sveukupnost stilističkih postupaka koju ona reprodukuje imala nekada direktnu i neposrednu osmišljenost. Jer onome koji stilizuje važna je sveukupnost postupaka tuđega govora upravo kao izraz posebne tačke gledišta. Zato izves-na objektna senka pada upravo na samu tu tačku gledišta. Iako. to jest stupiti u smisaonu vezu. I u rečima prvoga i u rečima drugoga tipa stvarno postoji po jedan glas. reč ne postaje objekt. objektna reč zvuči kao daje direktna jednoglasna reč. dva glasa. Ali autor može iskoristiti tuđu reč za svoje ciljeve i na taj način što će uneti novu smisaonu usmerenost u reč koja već ima i koja čuva svoju sopstvenu usmerenost. ozbiljno. Dva inkarnirana smisla ne mogu ležati jedan pored drugog kao dve stvari . To su jednoglasne reči. Ona ne unosi u nju drugi predmetni smisao. Ovde se događa potpuno spajanje glasova. Objektni govor junaka nikada nije uslovan. Objektna reč je takođe usmerena samo na predmet. Umetnik koji sti- lizuje koristi se tuđom rečju kao tuđom i time baca laku objektnu senku na nju. Podražavanje ne čini formu uslovnom. podređuje je svojim zadacima.oni se moraju iznutra dodirnuti. čini ga svojim. mora osećati kao tuđa. neposredno prisvaja tuđu reč. Ali ta tuđa usmerenost ne prodire u objektnu reč. poput čoveka koji radi svoj posao i ne zna da ga gledaju. Takve su parodična reč i stilizacija. autorske usmerenosti. takvo je stilizovano kazivanje lica koje priča. Reč koja postaje objekat kao da sama o tome ništa ne zna. Istina. Ovde prelazimo na karakteristiku trećeg tipa reči. Time se stilizacija razlikuje od po- dražavanja. to jest njenim novim zamislima. između stilizacije i podražavanja postoji oštra smi- saona granica. istorijski se ona svodi na veoma tanane i ponekad ne- . Stilizacija nagoni tuđu predmetnu zamisao (umetničko-predmetnu) da služi njenim ciljevima. autor gleda na njega spolja. usled čega ona postaje uslovna. ali ona je istovremeno i sama predmet tuđe. Stilizacija pretpostavlja stil. znači. Samo reč prvog tipa može biti objekt stilizacije.178____________________________________MihailBahtin prema drugoj. to uopšte ne ulazi u zamisao onoga koji podražava. Uslovno može postati samo ono što je nekada bilo neuslovno.

stepen jednog i drugog može biti veoma različit. a ne pripovedanje (stilizacija se može primenjivati i motivisati na različite načine). već pre svega način gledanja i prikazivanja: u tome je njegova neposredna uloga kao lica koje zamenjuje autora. Ali reč pripovedača nikada ne može biti čisto objektna. S druge strane. i stilizacija može postati podra- žavanje ako ponesenost onoga koji stilizuje onim na šta se ugleda ukine distancu i oslabi svestan odnos prema stilu koji se reproduku-je kao prema tuđem stilu. I ovde se autor koristi tuđim verbalnim manirom kao tuđom tačkom gledišta. Nema orijentacije ni na individualno- karakterološki manir. pa čak i čisto kazivanje lica koje priča mogu izgubiti svaku uslovnost i postati direktna autorova reč koja nepo- sredno izražava njegovu zamisao. i podražavanje se svodi na polustilizaciju. Analogno stilizaciji je i pričanje uvedenog pripovedača jer ono u kompozicijskom smislu zamenjuje autorovu reč. pred nama je stilizacija. Ovde nema orijentacije na socijalno tuđ pripovedni ton. već se njome iznutra koristi za svoje ciljeve. Kazivanje Turgenjevljevih pripovedača ima . Na primer. Autor nam ne pokazuje njegovu reč (kao objektnu reč junaka). Zato se autorov odnos. čak i ako zapisuje ono što ima da kaže i na izvestan način to literarno obrađuje. o nečem najozbiljnijem u svome životu. ono ne poseduje određeni stil.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________179 ulovljive nijanse. Ukoliko ono poseduje određeni književni stil. a uslovnost je daleko slabije izražena. nagoneći nas da u sebi jasno definišemo distancu između sebe i te tuđe reči. čineći je u većoj ili manjoj meri uslovnom. Ovo se pričanje može razvijati u obliku pisane reči (Belkin. obavezno je prisutan u svakom pripovedanju. već samo socijalno i individualno određeni način pripovedanja koji teži ka usmenom kazivanju. Ukoliko ozbiljnost stila slabi u rukama podražava- laca-epigona. čak i onda kada je on jedan od junaka i kada uzima na sebe samo deo pripovedanja. Naravno. na socijalno tuđ način gledanja i prenošenja viđenog. Takvo je gotovo uvek kazivanje Turgenjevljevih pripovedača. Uvodeći lice koje priča.kazivanja u pravom smislu reči. kao i u stilizaciji. postupak postaje sve uslovniji. kao stavom koji mu je neophodan za vođenje pripovedanja. Jer je upravo distanca i stvorila uslovnost. pričanje u Andreji Kolosovu je pričanje inteligentnog literate iz Turgenjevljevog kruga. Turgenjev u većini slučajeva uopšte ne stilizuje tuđi individualni i socijalni ma-nir pripovedanja. govorenja. Ali objektna senka koja pada na reč lica koje priča ovde je daleko veća nego u stilizaciji. ipak nije lite-rata- profesionalac. doživljavanja. Jer autoru nije kod njega važan samo individualan i tipičan način mišljenja. I pripovedanje. Lice koje priča. to jest orijentacije na usmeni govor. Elemenat kazivanja. pripovedači-hroničari kod Dostojevskog) ili u formi usmenog govora . prenosi na njegovu reč. Tako bi pričao i on sam. koji autor reprodukuje u ime lica koje priča.

Nama se čini da se takvo kazivanje u većini slučajeva uvodi upravo zbog tuđeg glasa. podvukao ovu karakte- ristiku Turgenjevljevog pripovedanja B. "Poetika" (1919). jer stil pretpostavlja prisustvo autoritativnih gledišta i autoritativnih i pročišćenih ideoloških su- dova. M. pribegava se njihovom pre- lamanju u tuđoj reči. Takvim epohama ostaje ili put stilizacije. zbiva prelamanje autorove zamisli u reči lica koje priča. Tamo gde nema adekvatne forme za ne- posredno izražavanje autorovih misli. glasa socijalno definisanog. zb. Pred nama je jednostavan postupak u kompozicijskom smislu. ono najčešće pripada nižim socijalnim slojevima. On uopšte ne uzima u obzir daje u većini slučajeva kazivanje pripovedača pre svega orijentacija na tuđi govor. Ovde se. Lenjingrad. str. u knjizi Književnost. i u njemu postoji jedan glas. U takvim slu- čajevima. zapravo. . uvo- đenja koje motiviše sam autor. izd. orijentaciju na usmeni govor i odgovarajuće njegove jezičke specifičnosti (usmena intonacija.). Takav karakter ima pripovedanje u Prvoj ljubavi (koje pripovedač daje u pismenom oblku)/ To se ne može reći o pripovedaču Belkinu: on je Puškinu važan kao tuđi glas.i ono donosi sa sobom usmeni govor. veoma često ta forma ima potpuno uslo- van karakter (kao kod Mopasana ili Turgenjeva) i svedoči samo o vitalnosti tradicije uvođenja takvoga lica kao posebne ličnosti u noveli. Ponekad su i sami umetnički zadaci takvi da se 2 Potpuno je opravdano. kao posledica . ali s druge tačke gledišta. M. prema tome.180______ ______________________MihailBahtin punovažno značenje. str. a otuda. narodu (što je autoru upravo i važno) . (B. 3 Prvi put u članku Kako je napravljen "Šinjel". Ipak. 217). Ejhenbaum: Književnost. ne poseduje svaka epoha sopstveni stil. ili obraćanje neknji- ževnim formama pripovedanja koje poseduju određeni manir gle- danja i prikazivanja sveta. pre svega kao socijalno definisan čovek sa odgova- rajućim duhovnim nivoom i pristupom svetu. Ali nije u svakoj eposi moguća neposredna autorova reč. reč je ovde dvoglasna. pripovedač ostaje taj isti autor. 1927. a to lice nije literata. Zatim naročito u članku Ljeskov i savremena proza (v. Ejhenbaum: "Veoma je rasprostra- njena forma uvođenja specijalnog pripovedača kome se poverava pričanje. koji neposredno izražava autorovu zamisao. a uvodna motivacija predstavlja prostu introdukciju".na usmeni govor. Problem kazivanja pripovedača kod nas je prvi pokrenuo B. Uvodi se. 210 i dalje). Ejhenbaum. a zatim i kao indivi- dualno-karakterološki lik. odgovarajuća leksika i si. "HpH- 6ofl". Čini nam se da je za razradu istorijsko-književnog problema kazivanja pripovedača daleko bitnije shvatanje koje smo mi predložili. lice koje priča. koji donosi sa sobom niz gledišta i ocena koji su autoru upravo i potrebni. sintaksička ko- nstrukcija usmenog govora. M.3 On to kazivanje shvata isključivo kao orijentaciju ka usmenom pripovedanju.

Turgenjevu je jedino bilo važno da oživi svoj književni govor intonacijama usmenog govora. može da približi i najzad slije sa neposrednom autorovom reči. Videti u tome kazivanju samo usmeni govor znači ne videti glavno. ali nisu obavezno za njega vezane. a ne na tuđu reč. nema. Turgenjev je. Isto se ta- . pričanje pripovedača. naprotiv. zahvaljujući kojoj obrazuju posebnu (prvu) podvrstu trećeg tipa. Zato je on birao pripove- dača iz svog socijalnog kruga. Ove forme teže. Ona samo čini te zadatke uslovnim. iako su kod njegovih pripovedača tendencije ka usmenom govoru jače nego kod pripovedača Dostojevskog. Jer je njemu svojstvena orijentacija na usmeni govor. Ovo ne može biti mesto za dokazivanje svih istorijsko-književ- nih tvrdnji koje smo izneli. istina. Ta zajednička odlika je: autorova koncepcija koristi se tuđom reči u pravcu sopstvenih stremljenja. Ali na jednome insistiramo: apsolutno je neophodno strogo diferenciranje orijentacije na tuđu reč i orijentacije na usmeni govor u kazivanju pripovedača. a tek se- kundarno . čitav niz intonacionih. ukršta- njem u njemu dva glasa i dva akcenta. Dvoglasna reč mu nije polazila za rukom (rečimo na satiričnim i parodičnim mestima u Dimu). i Icherzahlung .imaju jednu zajedničku osobinu. Osim toga. predstavljaju odredbe is- ključivo vezane za kompoziciju. ali radi neposrednog izražavanja svojih zamisli. tako je upravo bilo sa Dostojevskim). Pričanju pripovedača analogna je forma Icherzahlunga (pričanje u prvom licu): nju ponekad određuje orijentacija na tuđu reč.zbog usmenog kazivanja (pošto ga je interesovala na- rodna reč). određenom tipu reči. Takvo lice je nužno moralo govoriti književnim jezikom. Turgenjev nije voleo i nije znao da prelama svoje misli u tuđoj reči. kao pričanje kod Turgenjeva. i priča. Treba imati u vidu da forme vezane za kompenzaciju još ne re- šavaju pitanje tipa reči. autorovo pripovedanje itd. a ponekad se ona. Neka one ostanu pretpostavke. Uverićemo se u to prilikom analize pripovedanja kod Dostojevskog. sintaksičkih i drugih jezičkih pojava u ovome kazivanju objašnjava se (uz autorovu orijentaciju na tuđi govor) upravo njegovom dvoglasnošću. tražio u pripovedaču upravo us- menu formu pripovedanja. ne mogući da izdrži do kraja usmeno kazi- vanje. Sve pojave trećeg tipa reči koje smo do sada razmatrali — i stili- zacija. Sličnih pojava kod Turge- njeva.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________181 jedino mogu ostvariti putem dvoglasne reči (kao što ćemo videti. Nama se čini da je Ljeskov pribegavao uvođenju pripovedača zbog socijalno tuđe reči i socijalno tuđeg pogleda na svet. to jest da operiše jed- noglasnom rečju prvog tipa. Odredbe kao što su Icherzahlung. na primer. Stilizacija stilizuje tuđi stil u duhu sopstvenih zadataka.

Zbog toga u parodiji treba da bude naročito oštro i jasno prisutno osećanje tuđe reči. pošto je prodrla u tuđu reč i nastanila se u njoj. pozitivnih ciljeva (na primer. Autor ovde. kao i u stilizaciji. ne udaljava od svoga puta i zadržava sebi svojstvene tonove i intona- cije. Drugi glas. neprijateljski se ovde sukobljava sa njenim iskonskim domaćinom i primorava je da služi direktno suprotnim ciljevima. Zato je u parodiji nemoguće stapanje glasova kao u stilizaciji ili u pripove- dačevom pričanju (kod Turgenjeva. Može se parodirati tuđi stil kao stil. Autorove pak koncepcije moraju biti individualizovanije i sadržajno osmišljenije. može se parodirati tuđi socijalno-tipički ili indi- vidualno-karakterološki manir gledanja. razdvojeni distancom. parodija može biti cilj sama sebi (na primer. Reč postaje arena borbe dvaju glasova. Parodičnoj reči analogna je ironična i svaka dvosmisleno upo- trebljena tuđa reč. Drugačije stvar stoji u parodiji. Ukoliko se u kazivanju pripovedača ignoriše usmerenost na tuđu reč i. književna parodija kao žanr). Parodična reč može biti veoma raznovrsna.182_________________________________MihailBahtin ko i pričanje pripovedača. kao što ćemo vi- deti. odnos između autorove i tuđe intencije ostaje isti: te se intencije prostiru u različitim smerovima. za razliku od jednosmerne intencije stilizacije. Ariostov i Puškinov parodični stil). Tuđi stil se može paro- dirati u različitim smerovima. U pripovedanju Dostojevskog. koji se infiltrirao u tuđu reč. za razliku od stilizacije. ne dolazi u sukob sa tuđom mišlju. Dalje. uvek nailazimo na parodične elemente posebnog tipa. glasovi ovde nisu samo izdvojeni. mišljenja i govorenja. parodija može biti više ili manje duboka: mogu se parodirati samo površinski verbalni oblici. njena dvoglasnost. onemogućava se ra- zumevanje složenih odnosa u koje mogu stupati glasovi u okvirima takve pripovedne reči kada se u njoj jave različite usmerenosti. Dalje. ali mogu i najdublji principi tuđe reči. Autorova misao. ali. sledstveno.u pravcu njegovog sopstvenog zadatka. autor može različito da upotrebi i samu parodijsku reč. on u tu reč unosi smisaonu usmerenost direktno suprotnu tuđoj usmerenosti. ali stilizovati se može samo u jednom pravcu . ali može služiti i za postizanje drugih. jer se u tim slučajevima tuđa reč upotrebljava za . u njega se mogu unositi i novi akcenti. čineći samo taj smer uslovnim. govori tuđom reči. Ali uza sve moguće vi- dove parodične reči. Borba dvaju glasova u parodičnom kazi- vanju stvara potpuno specifične jezičke pojave o kojima smo govorili ranije. ona je prati u njenome sme-ru. na primer). Zbog toga je izuzetno bitno razlikovanje parodičnog i prostog kazivanja pripovedača. U savremenom kazivanju pripovedača u većini slučajeva prisutan je lak parodičan ton. već i neprijateljski suprot- stavljeni. pripovetke i formi koje su im ana- logne. prelamajući u sebi autorovu zamisao.

to jest u obe prethodne podvrste trećega tipa. koje su tim rečima strane ili neprijateljske. tretirajući ih kao autoritativne. str. reč se u samom predmetu sudara sa tuđom reči. najzad. U knjizi o specifičnostima italijanskog razgovornog jezika Leo Špicer kaže sledeće: "Kada u svome govoru reprodukujemo delić iskaza našeg sabe- sednika. .. naš stav i naš sud. to jest postaju dvoglasne. podsmeh. Naš životno-prak- tički govor pun je tuđih reči: s jednima se naš glas potpuno stapa i zaboravlja se čije su one. U životno-praktičnom govoru takva upotreba tuđe reči veoma je rasprostranjena. polemički udara po tuđoj reči o istoj temi. pored svoga predmetnog smisla. 1922. U stilizaciji. već samom promenom individuuma koji govori. neizbežno dolazi i do promene tona: reči "drugoga" uvek zvuče u našim ustima kao nama tuđe. Takva je reč u skrivenoj polemici i. Usmerena na svoj predmet. ali je au- torov govor uzima u obzir i uspostavlja odnos prema njoj.. naseljavamo sopstve- nim usmerenostima. Hteo bih da ovde podvučem šaljivo i ironično ponavljanje glagola sabesednikove upitne rečenice u odgovoru koji sledi. u većini slučajeva. Prelazimo na poslednju podvrstu trećeg tipa.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________183 prenošenje intencija koje su joj suprotne. na ovaj ili onaj način. drugima potkrepljujemo sopstvene reči. Leipzig. veoma često sa ironičnom. utiče. ostajući sama izvan nje. treće. Pri tome se može primetiti da se često pri- begava ne samo gramatički pravilnoj već i veoma smeloj. Različit može biti samo uzajamni odnos ta dva glasa. autor se koristi samim tuđim rečima za izražavanje sopstvenih zamisli. gde sabesednik često bukvalno ponavlja tvrdnju drugog sabesednika unoseći u nju novi sud i akcentujući je na svoj način: izražavajući sumnju. Već samo prenošenje tuđe tvrdnje u obliku pitanja dovodi u sukob dva osmišljenja u jednoj reči: jer ne pitamo samo. reprodukovani 4 Leo Spitzer: Italienische Umgangsspracbe. kao i svaka druga reč. na autorovu reč. U skrivenoj polemici autorova reč je usmerena na svoj predmet. ironiju. onda.176. U trećoj podvrsti tuđa reč ostaje izvan granica autorovog govora. negodovanje. ona se samo podrazumeva. podrugljivom intonacijom. naročito u dijalogu. ponekad potpuno nemogućoj konstrukciji da bi se samo nekako ponovio delić sabesednikovog govora i da bi mu se dala ironična boja". Sama tuđa reč se ne reprodukuje. šarži- ranom.4 Tuđe reči unesene u naš govor neizbežno apsorbuju novo. u dijaloškoj replici. sarkazam itd. ali čitava struktura govora bila bi potpuno drugačija kada ne bi bilo te reakcije na tuđu reč koja se podrazumeva. Ovde se tuđa reč ne reprodukuje s novim osmišljenjem već deluje. 175. ali pri tom se svaka tvrdnja o predmetu tako gradi da. po tuđoj tvrdnji o istom predmetu. mi problematizujemo tuđu tvrdnju. I u stilizaciji i u parodiji.

govor s hiljadu ograda. U konkretnom slučaju je ponekad teško povući jasnu granicu između skrivene i očite. Reč intenzivno oseća pored sebe tuđu reč koja govori o istom predmetu. prikazujući. u svakom stilu postoji elemenat unutrašnje polemike. Svaka književna reč više ili manje intenzivno oseća svoga slušaoca. Ele- . ili tuđu reč prikazuje kao svoju. koji se unapred odriče sebe. Takav govor kao da se grči u pri- sustvu ili predosećanju tuđe reči. Ne može se u potpunosti i suštinski razumeti takva reč ako se uzima u obzir samo njeno direktno predmetno značenje. Osim toga. Ali to su i razni drugi govori. ustupaka. oponiranja. Isto se tako u parodiji određena realna reč koja se parodira samo podrazumeva. ona je samo odražena u njoj i određuje joj ton i značenje. U skri- venoj polemici tuđa se reč odbacuje. U svakodnevnom praktičnom govoru to su sve reči kojima se "aludira" i "bocka". ona neposredno radi s tuđom rečju.tuđi stil . To u ko- renu menja semantiku reči: uporedo sa predmetnim smislom po- javljuje se drugi smisao .184_________________________________Mihail Bahtin realni model . književna reč oseća pored sebe drugu književnu reč. drugi stil. Zapravo. ocene i gledišta. Polemička boja reči ispoljava se i u drugim. U svakom slučaju. izra- žavajući. Zbog toga je i skriveno-polemička reč dvo- glasna. Ali ovde sama autorova reč ili sebe prikazuje kao tuđu reč.reč koja se osvrće na neprijateljsku tuđu reč — izvanredno je rasprostranjena i u svakodnevnom praktič- nom govoru i u jeziku književnosti. Direktna polemika je jednostavno usmerena na os- poravanu tuđu reč kao na svoj predmet. i to odbacivanje ništa manje ne određuje autorovu reč no sami predmet o kome se govori. tuđa reč počinje iznutra da utiče na autorovu reč. čitaoca. razlike su samo u stepenu i karakteru. a podrazumevani model (realna tuda reč) daje samo materijal i predstavlja dokument koji potvrđuje da autor stvarno reprodukuje određenu tuđu reč. U govoru književnosti značaj skrivene polemike je ogroman. i samo indirektno udara na tuđu reč. i ima ogroman značaj za formi- ranje stila. Individualan manir pojedinca u građenju svoga govora u velikoj meri je određen njemu svojstvenim osećanjem tuđe reči i načinorfi reagovanja na nju.usmerenost ka tuđoj reči. Ali smisaone razlike su veoma suštinske. imenujući ga. on se podrazumeva. U skrivenoj polemici pak ona je usmerena na običan predmet. sudarajući se s njom u samom predmetu.takođe ostaje izvan autorovog konteksta. iako je uzajamni odnos dvaju glasova ovde izuzetan. otvorene polemike. odgovora. Zahvaljujući tome. Unutrašnje-polemička reč . prizemni ili visokoparni govor. odstupnica i si. kritičara i održava u sebi njihove anticipirane primedbe. i to osećanje određuje njenu strukturu. Tuđa misao ovde ne ulazi u reč. često jezičkim obeležjima: u intonaciji i u sintaksič-koj konstrukciji.

Videćemo kasnije da kod Dostojevskog taj skriveni dijalog zauzima veoma važno mesto i da je izvanredno duboko i prečizno razrađen.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________185 menat takozvane reakcije na prethodni književni stil. Drugi sabesednik je nevidljivo prisutan. u pripovedanju i u parodiji tuđa reč je potpuno pasivna u rukama autora koji njome operiše. Izvanredno je velik značaj unutrašnje polemike kao faktora koji utiče na formiranje stila u autobiografijama i u formama Icherzahlunga ispovednog tipa. koja nije identična sa pojavom skrivene polemike. koji je prisutan u svakom novom stilu. Svaka reč takve replike. njegovih reči nema. usmerena na pred- met. U skrivenoj polemici i u dijalogu. Ova poslednja podvrsta može se nazvati aktivnom. naprotiv. istovremeno intenzivno reaguje na tuđu reč. ukazuje na neizrečenu tuđu reč izvan sebe. usisava u sebe tuđe replike. Skrivenoj polemici analogna je replika svakog suštinskog i in- tenziviranog dijaloga. Mi osećamo da je to razgovor. Kada parodija oseća suštinsko su- . Treća podvrsta. nagoneći ga da se na odgovarajući način menja pod njenim uticajem i inspiracijom. Do- voljno je navesti Rusoove Ispovesti. neza- štićenu i krotku tuđu reč i naseljava je svojim osmišljenjima. da tako kažemo . Ipak je i u svim vidovima druge podvrste trećeg tipa mogućno povišenje aktivnosti tuđe reči. ali duboki trag tih reči uslovljava sve prisutne reči prvog sabesednika. izvan svojih granica. jer se svaka pri- sutna reč svim svojim molekulima odaziva i reaguje na nevidljivog sabesednika. tuda reč aktivno utiče na autorov govor. koja je često spojena s direktnom parodijom na njega. intenzivno ih prerađujući. odgovarajući joj i anticipirajući je. kao što vidimo. Momenat odgovora i anticipiranja duboko prodire u intenzivirano dijalošku reč. nago- neći je da služi novim ciljevima. Uzimanje u obzir protivreči (Gegenrede) izaziva speci- fične promene u strukturi dijaloške reči. Semantika dijaloške reči potpuno je izuzetna.skrivenu antistilizaciju tuđeg stila. da tako kažemo. nepristupačne monološkoj reči. Zamislimo dijalog dvojice sa- besednika u kojem su replike drugog propuštene. za razliku od prethodnih pasivnih podvrsta. otkrivajući u njoj nove odlike. čineći je iznutra akcionom i osvetljavajući sam predmet reči na nov način. oštro se razlikuje od dve pret- hodne podvrste trećeg tipa. predstavlja istu takvu unutrašnju polemiku. Takva reč kao da upija. razgovor je izvanredno intenzivan. One najtananije promene smisla koje se do- gađaju pri intenziviranom dijalogiziranju. na žalost do danas nisu proučene. On uzima. ali tako da se opšti smisao nimalo ne narušava. iako govori samo jedno lice. S tačke gledišta zaključaka koje mislimo da izvedemo naročito je značajna i važna pojava skrivene dijalogizacije. U stvari: u stilizaciji.

Distanca se gubi. Ali za naše ciljeve čini nam se dovoljna i klasifikacija koju smo formulisali. Druga pak tendencija. kao što znamo. Između te dve granice kreću se sve pojave trećeg tipa. na dva potpuno odvojena samostalna glasa. Do takvih pojava dolazi i pri spajanju skrivene polemike i pripovedanja. unutrašnje neodlučna i dvolika. ona se obogaćuje tonovima skrivene polemike. uzajamni odnosi sa tuđom rečju u konkretnom živom kontekstu nemaju nepokretan. Ta unutrašnja dijalogizacija. postaje nemirna. kada su tuđe i autorove intencije različito usmerene. naravno. Takva reč nije samo dvoglasna. već i dvo- akcentna. stilizacija postaje stil. u izvesnom stepenu prisutna u svim rečima trećeg tipa. u jednosmernom pripovedanju) dolazi do stapanja autorovog i tuđeg glasa. Maksimalno izražena. povezana sa snižavanjem objekt- nosti u višesmernim rečima trećega tipa. naravno. nismo ni izdaleka iscrpli sva moguća ispolja- vanja dvoglasne reči niti sve moguće načine orijentisanja prema tuđoj reči koje običnu predmetnu orijentaciju govora čini složenijom. apstraktni karakter. uopšte u svim vidovima trećeg tipa. jednosmerna reč može postati višesmerna. Ovim. Ukoliko se snižava objektnost tuđe reči. Parodirana reč je aktivnija. neka nova podvrsta toga tipa. ta tendencija dovodi do raspadanja dvoglasne reči na dve reči. koja je. To je samo tendencija prisutna u svim pojavama datog tipa (ukoliko postoji višesmernost). jer živa glasna intonacija suviše monologizira reč i ne može biti pravedna prema tuđem glasu u njoj. pasivni tip može da se aktivizira itd. unutrašnja dijalogizacija može jačati ili slabiti. nije. Daćemo i njen shematski prikaz. izvesnu snagu i dubinu tuđe reči koju parodira. Takva parodija već zvuči drugačije. U rečima pak sa različitim smerovima snižavanje objekt- nosti i odgovarajuće pojačavanje aktivnosti sopstvenih usmerenosti tuđe reči neizbežno dovodi do unutrašnje dijalogizacije reči. do jedno- glasne reči prvog tipa. u jedno- smernim rečima (u stilizaciji. U takvoj reči nema više pritiskujuće dominacije autorove misli nad tuđom. reč gubi svoj mir i svoju sigurnost.186____________________________________MihailBahtin protstavljanje. Dolazi do unutrašnje dijalogizacije parodične reči. pri snižavanju objektnosti tuđe reči na kraju dovodi do potpunog slivanja glasova i. prema tome. ona se odupire autorovoj zamisli. nju je teško intonirati. već dinamičan karakter: uzajamni odnos glasova u reči može se naglo me-njati. čak i različitim tipovima. naravno. Moguća je dublja i veoma prečizna klasifikacija s velikim brojem podvrsta a možda i tipova. lice koje priča pretvara se u prostu kompozicijsku us- lovnost. Osim toga. . Konkretna reč može pripadati istovremeno različitim podvrstama. prisutna u jednosmernim rečima. Klasifikacija koju ćemo navesti ima.

Reč sa orijentacijom na tuđu reč (dvoglasna reč) 1. 2. prema tuđoj reči i razni c) svaka reč koja uzima u obzir stepeni njenog deformišućeg tuđu reč. Jednosmerna dvoglasna reč: a) stilizacija. e) skriveni dijalog. reči (dva glasa) prvoga tipa. Pri smanjenju objektnosti c) neobjektna reč junaka-. neposredno usmerena na svoj predmet. do unutrašnje dijalogizacije i i d) reč parodično prikazanog težnje za raspadanjem na dve junaka. Pri smanjenju objektnosti i b) parodično pričanje. S prevagom socijalno-tipič-ne određenosti S prevagom Različiti stepeni individualno--karakterološke objektnosti određenosti III. Čini nam se da predloženo područje proučavanja reči iz ugla njenog odnosa prema tuđoj reči ima izuzetan značaj za razume- vanje umetničke proze. b) polemički obojena autobio- mogući su najraznovrsniji oblici uzajamnog odnosa grafija i ispovest. autorovih zamisli. to nosioca (delimično) jest reči prvoga tipa. dolazi c) parodični Icherzahlung. 3.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 187 L Rečkojaje direktno. kao izraz konačne smisaone instance lica koje govori II. e) svako prenošenje tuđe reči sa promenom akcenta. b) pričanje pripovedača. d) Icherzahlung. Tuđa reč deluje spolja. uticaja. aktivizaciji tuđe misli. d) replika dijaloga. Poetski govor u užem smislu zahteva jedno- . Objektna reč (reč prikazanog lica) l. teži se stapanju glasova. Aktivni tip (odražena tuđa reč): a) skrivena unutrašnja polemika. Višesmema dvoglasna reč: a) parodija sa svim njenim nijansama.

Stilistika se i danas još uvek kreće i razvija u tim okvirima. u vezi sa interesovanjem za "narodnost" (ne kao za etno- grafsku kategoriju). Za klasicizam pak "narodna . koja ignoriše ovo područje istraživanja. koja se u stvari izjednačuje sa poetskom rečju kao takvom. i u procesu uzajamne koordinacije tih iskaza. Stilistika se i dan-danas orijentiše na polu- uslovnu direktnu reč. sa lakom primesom objektnosti. delimično Njekrasova i drugih (tek u XX veku dolazi do jake "prozaizacije" lirike). ničija reč. Ona ignoriše promene koje se do- gađaju sa rečju u procesu njenog prelaska od jednog konkretnog iskaza u drugi. a naročito poslednje podvrste trećeg tipa. Dosta veliki značaj imale su u romantičarskoj poetici reči druge. ogroman značaj imaju različiti oblici kazivanja . njihovo svođenje pod zajednički imenitelj. pomalo okrenutu uslovno stilizovanoj reči. koja se ne hladi nika- kvim prelamanjem kroz tuđu jezičku sredinu. Za klasicizam postoji reč jezika. U tome je duboka razlika između proznog i pesničkog stila. polustilizovana reč daje ton klasicističkoj poetici. Naravno. predmetna reč koja ulazi u pesnički rečnik i ta reč neposredno prelazi iz riznice pesničkog jezika u monološki kontekst datog pesničkog iskaza. ali te su pojave u XIX veku retke i specifične. čiji koreni potiču iz poetike klasicizma. u suštini je stilistika samo prvog tipa reči. Moguć- nost da se na području jednoga dela upotrebljavaju reči raznih ti- pova u njihovoj punoj ekspresivnosti bez svođenja na isti imenitelj - jedna je od najhitnijih odlika proze. na primer. Romantizam je doneo punoznačnu reč bez ikakvog skretanja u uslovnost.5 ali ipak je toliko dominirala neposredno izra- U romantizmu. u tuđim ustima. Savremena stilistika. ili može pripadati nekim atrofiranim podvrstama drugih tipova. Barbijea. ni do danas nije uspela da se oslobodi njenih specifičnih intencija i ograničenja. pri čemu taj imenitelj može biti ili reč prvoga tipa.kao tuda reč koja prelama. Savremena stilistika. to jest autorove direktne predmetno usmerene reči.188 _________________________________MihailBahtin obraznost svih reči. i ovde su moguća dela koja ne svode svoj verbalni materijal na jedan imenitelj. Ovde spada. Zato stilistika koja je izrasla na tlu klasicizma poznaje samo život reči u jednom zatvorenom kontekstu. Život i funkcija reči u stilu konkretnog iskaza tretiraju se na pozadini njene egzistencije i funkcija M jeziku. ekspresivna do samozaborava. Poetika klasicizma orijentisana je na direktnu predmetno usmernu jednoglasnu reč. Ona poznaje samo one promene koje se događaju u procesu prelaska reči iz sistema jezika u monološki pesnički iskaz. Za romantizam je karakteristična ekspresivna direktna autorova reč. "prozna" lirika Hajnea. jer različiti tipovi reči zahtevaju u poeziji različitu sti- lističku obradu. Ignorišu se unutrašnje dijaloški odnosi reči prema istoj reči u tuđem kontekstu. Poluuslovna. Ali i u poeziji čitav niz suštinskih problema ne može biti rešen bez angažovanja ovog područja izu- čavanja reči.

apsolutno je nepristupačna takvoj stilistici. veoma se prečizno orijentišemo među svim raznolikim tipovima i podvrstama reči. rezultat su konstrukcije: ele- mente predstavljaju čitavi iskazi. razrađivati jedino male rejone proznog stvaralaštva. Osim toga. uza svu svoju lingvi- stičku valenciju u umetničkom stvaralaštvu.7 reč" (u smislu socijalno-tipičke i individualno-karakterološke tuđe reči) bila je čisto objektna reč (u niskim žanrovima). naročito roman. već podređeni monološkom jedinstvu. koliko nam se čini. ispadi ne izmaknu našem uhu. Takva stilistika može. i to tako da ta ravan ne bude narušena. najlakši poremećaj glasova u svakodnevno-praktičnoj reči drugoga čoveka koja nam je važna. mi u životu veoma jasno i prečizno čujemo sve te nijanse u govoru ljudi oko sebe. . iako. najmanje karakteristične i bitne za prozu. Samo su takve jednoglasne pojave dostupne onoj površ- nosti lingvističke stilistike koja je do danas. nisu tuđi našim sopstvenim ustima. Oni su tesni i za poeziju. V. Vinogradov unekoliko nepotpuno ocenjuje značaj di- jaloških odnosa među govornim stilovima (ukoliko ti odnosi izlaze iz okvira lingvistike). V. Vinpgradova.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________189 žajna reč. odstupnice. delimično uspešno. Za proznog pisca svet je pun tuđih reči medu kojima se orijentiše. naročito roman. Uostalom. 6 Većina proznih žanrova. 7 Iz čitave savremene lingvističke stilistike . reč prvoga tipa. koji na ogromnom materijalu otkriva sve principsko postojanje ^više govora^ i više stilova umetničke proze i svu složenost autorovog stava ("lika autora") u njoj. i to odlično radi. Iz reči trećeg tipa naročito je velik značaj u romantizmu imao unutrašnje polemički Icherzahlung (posebno ispo- vednog tipa). On ih mora uvesti u ravan svoje reči. veoma dobro i sami radimo sa svim tim bojama naše verbalne palete. obziri. Proza. U tome poetika klasicizma gotovo uopšte nije bila pokolebana. savremena stilistika ni izdaleka nije adekvatna čak ni ro- mantizmu.i sovjetske i inostrane . Mi veoma prečizno hvatamo najmanje pomeranje intonacije. Sve govorne ograde. I mi.6 On radi sa veoma bogatom verbalnom paletom. dovedena do svojih krajnjih granica. V. on mora imati osetljivo uvo za primanje njihovih spe- cifičnosti. aluzije. iako ti iskazi nisu punopravni. da i na tlu romantizma nije moglo biti bitnih pomeranja u ovome pitanju. Utoliko je neverovatnije što do danas sve to nije dobilo prečizno teoretsko osmišljenje i neophodnu ocenu! Mi se teoretski snalazimo samo u uzajamnim stilskim odnosima elemenata zatvorenog iskaza na fonu apstraktno-lingvističkih kategorija. sposobna samo da regi- struje tragove i naslage njoj nepoznatih umetničkih zadataka na ver- balnoj periferiji dela.ne- dvosmisleno se izdvajaju izvanredni radovi V. Pravi život reči u prozi ne uklapa se u te okvire. kada primamo prozu.

slobodnu od tuđih težnji i ocena. to jest u sferi pravog života reči. . tuđeg stila. različito osećanje tuđe reči i raz- ličiti način reagovanja na nju predstavljaju. u određenom pravcu. samo letimično i usputno nabacujemo te prob- ° Setimo se veoma karakterističnog priznanja T. prožeta tuđim os- mišljavanjima. ne- prelomljena reč predstavlja varvarsku. to jest parodična reč u svim njenim vidovima. U takvim epohama. Koja reč dominira u određenoj eposi. doživljavanje moraju biti prelomljeni kroz medij tuđe reči. Zato orijentacija reči među rečima. Kulturna reč je prelomljena kroz autoritativni i ustaljeni medij. bez ograde. nenaseljenu tuđim glaso- vima. možda. Ne. svaka misao. Ako takvog medija nema. U njegov kontekst reč dolazi iz drugog konteksta. već upravo u samoj sferi dijaloškog kontakta. jednome glasu. šta služi kao medij prelamanja? — sva ta pitanja imaju prvorazredan značaj za izučavanje umetničke reči. ili poseban tip poluuslovne. koja ne proučava reč u sistemu jezika niti u "tekstu" izdvojenom iz dijaloškog kontakta. Sva- kome pravcu u svakoj eposi svojstveno je sopstveno osećanje reči i sopstveni dijapazon govornih mogućnosti. s jačim ili slabijim stepenom uslovnosti. str. tuđeg manira. Mana koje smo naveli na str. dominiraće višesmerna dvoglasna reč. bespogovoma. večito promenljiv medij dijaloškog opštenja. osećanje. direktna. Život reči sastoji se u prelaženju iz usta u usta. on reč dobija od tuđega glasa i ispunjenu tuđim glasom. apsolutnoj autorovoj reči. Pri tom reč ne zaboravlja svoj put i ne može do kraja da se oslobodi onih konkretnih konteksta u koje je ulazila. najhitnije pro- bleme metalingvističkog izučavanja svake reči. 145. s kojim se ne može neposredno stopiti. neprelomljenoj. Ona nikada nije autarhična jednoj svesti. naravno. svaka stvaralačka zamisao. od jedne generacije do druge. od jednog socijalnog kolektiva do drugog. divlju reč. dominiraće uslovno reč u ovom ili onom svom vidu. pa i umetničke.8 Ako u konstelaciji date epohe postoji koliko-toliko autoritativan i ustaljen medijum prelamanja. Svaki član govorećeg kolektiva ne nailazi na neutralnu reč jezika. sirovu. Ni izdaleka se u svakoj istorijskoj situaciji ne može fundamentalna smisaona instanca onoga koji stvara neposredno izraziti u direktnoj. Reč nije stvar. bez prelamanja. Njegova sopstvena misao nalazi već nastanjenu reč. već večito pokretan. i čak ne toliko na lingvi- stiku koliko na metalingvistiku. Kada nema svoje sopstvene "konačne" reči. poluironične reči (reč kasnog klasicizma).190__________________________________MihailBahtin Stilistika treba da se oslanja ne samo. bez distance. na- ročito u epohi dominacije uslovne reči. Mi ovde. iz jednoga konteksta u drugi. koji oblici prelamanja reči postoje.

bez razrade na konkretnom ma- terijalu -jer ovde nije mesto da se razmatra njihova suština.takva je ustalasana verbalna površina tih dela. stalna i izrazita alternacija različitih tipova reči. Dosto- jevski se ne plaši maksimalne aktivizacije različito usmerenih akce- nata u dvoglasnoj reči. Ali stvar nije. Nagli i neočekivani prelazi od parodije ka unutrašnjoj polemici. da bi se dominiralo u njoj . i to unutrašnje dijalogizirana i odražena tuda reč: skrivena polemika. to je samo prividan spor.samo je igra koju autor dozvoljava da bi tim energičnije kasnije zazvučala njegova sopstvena direktna ili prelomljena reč. kod njega gotovo uopšte nema objektnih reči. ta aktivizacija mu je upravo i po- trebna za njegove ciljeve.jednome glasu. Umetnički zadatak Dostojevskog je potpuno drugačiji. autorova osmišljenja i ocene moraju dominirati nad svima ostalima i moraju se uobličiti u kompaktnu i nedvosmislenu celinu. Iznenađuje. Ma kakvi bili tipovi reči koje unosi autor-monologičar. od skrivenog dijaloga ka stilizaciji smirenih hagiografskih tonova. skriveni dijalog. naravno. i ma kakav bio njihov kompozicijski raspored. Kod Dostojevskog gotovo uopšte nema reči bez intenzivnog osvrtanja na tuđu reč. Specifičnost Dostojevskog sastoji se u posebnom ras- poredu tih tipova i vidova reči među osnovnim kompozicijskim ele- mentima dela. Svaki spor dva glasa u jednoj reči da bi se ovladalo njome. Svako jačanje tuđe intonacije u ovoj ili onoj reči. ono treba da trijumfuje. Nedvosmisleno preovladuje više- smerna dvoglasna reč. naprotiv. Vratimo se Dostojevskom. svi akcenti . pri čemu su ti tipovi i vidovi dati u svom maksimalno intenzivnom izrazu. sva punoznačna autorova osmišljenja inkliniraće ranije ili kasnije ka jednom govornom centru i jednoj svesti. ka izuzetno intenzivnom otvorenom dijalogu . . čije je krajeve i početke teško uhvatiti. jer je govor junaka tako postavljen daje lišen svake objektnosti. polemički obojena ispovest. Kako se i u kojim momentima verbalne celine ostvaruje funda- mentalna smisaona instanca autorova? Za monološki roman je veoma lako dati odgovor na to pitanje. ali i na tu samu suvu zapis- ničku reč padaju jarki odsjaj ili guste senke iskaza koji leže blizu nje i daju joj specifičan i dvosmislen ton. Sve je to protkano hotimično bezbojnom niti zapisničke informativne reči. najzad. u ovom ili onom sektoru dela . Dela Dostojevskog pre svega iznenađuju neobičnom raznovrs- nošću tipova i vidova reči. od njih opet ka paro- dičnom pripovedanju i.ranije je rešen.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________191 leme. od polemike ka skrivenom dijalogu. samo u raznovrsnosti i intenzivnom smenjivanju tipova reči i u dominaciji dvoglasnih unutrašnje dijalo- giziranih reči. nabacujemo ih bez dokaza. jer mnoštvo glasova u njegovom romanu ne treba da bude ukinuto. dalje. Istovremeno.

ali je najpogodnija za reči poslednje podvrste trećeg tipa. sama po sebi. Epistolarna forma je vid Icherzahlunga. najzad. direktne i skrivene polemike (autorove). sama pripada nekom određenom tipu. Ona živi ovde intenzivnim životom. Moskva-Lenjigrad.i. B. knj. Za Dostojevskog osnovne stilističke veze uopšte nisu veze između reči na ravni jednog monološkog is- kaza . Oni smatraju da je roman raz- vučen.) navikli su da u svemu vide piščevu njušku. 2. Dostojevski: Pisma. još ne predodreduje tip reči. većinom jednosmerna.pripo- vedanja pripovedača ili pripovedanja autora . . u jedinstvu dijaloga između junaka.9 Govore Makar Devuškin i Varenjka Dobrosjolova. Reč kod Dostojevskog. Jer reč svakoga pripovedača. Takav će biti i redosled našeg razmatranja. Videćemo da je au- torova koncepcija veoma diskretna i da se oprezno prelama u rečima junaka-pripovedača. Ona je takva kao kompo- zicijska zamena autorove reči. čiju funkciju on ovde vrši (pošto drugih nosilaca reči osim junaka ovde nema). autor samo razmešta njihove reči: njegove zamisli i težnje prelomljeni su u rečima junaka i junakinje. 86. Tocn34aT. M. Monološka reč junaka i narativna reč u pripovestima Dostojevskog Dostojevski je počeo od reči koja prelama -od epistolarne forme.osnovne su dinamičke. a ne ja. i da De- vuškin ne može drugačije da govori. uopšte uzevši. između samostalnih i punopravnih govornih i smisaonih cenatra koji nisu podređeni verbalno-smisaonoj diktaturi monološkog jedinstvenog stila i jedinstvenog tona. Povodom Jadnih ljudi on piše bratu: "Oni (publika i kritika — M. 1928. Oni i ne sanjaju da to govori Devuškin. Kakav je tip Devuškinovog monološkog iskaza? Epistolarna forma. daje široke verbalne mogućnosti. a ne kao govor kazivača u Icherzahlungu. to jest za odra- 9 F. lica kojim se autor koristi za ostvarenje svoje umetničke zamisli. ja svoju nisam pokazivao. Ta forma. njen život u delu i njenu funkciju u ostvarivanju polifonijske koncepcije razmatraćemo u vezi sa onim kompozicijskim jedinstvima u kojima i funkcioniše reč: u jedinstvu monološkog samoiskazivanja junaka. Ali zasada nam je ovde važan govor Makara Devuškina kao monološki iskaz junaka. koje ovde nema. intenzivne veze između iskaza. u jedinstvu naracije . iako je čitavo delo puno direktnih i skrivenih parodija. str.192_________ _________________MihailBahtin Stilski značaj tuđe reči u delima Dostojevskog ogroman je. pored tipa koji je određen njenom funkcijom pripovedanja. a u njemu nema ni jedne suvišne reči". Reč je ovde dvoglasna. I.

i prigušeno izaziva. jer ja to sve zbog udobnosti. prekobrojno odeljenje.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________193 ženu tuđu reč."10 Gotovo posle svake reči Devuškin se osvrće na svog neposto- jećeg sabesednika. kao i replika di- jaloga. adresata. Istina. sa tri prozora. Ponavljanje reči izazvano je težnjom da se pojača njihov akcenat ili da im se da nova nijansa s obzirom na moguću reakciju sagovornika. kome je ono upućeno. rođena. sasvim povučeno živim. potpuno udobno. veoma lepa). prema tuđoj reakciji na njihovu reč o sebi. stanujem baš u toj istoj sobi iza pregrade. Kod Dosto- jevskog je ono izuzetno prisutno. na primer . U Jadnim ljudima počinje da se izgrađuje "prizemni" vid tog stila . da tu ima nešto drugo i da to ima nekakav tajanstveni smisao. izd.kuhinja! . "Ja stanujem u kuhinji ili. da je to. Ali zato nemojte misliti. i sve: jednom rečju. to vam je moj kutak. U svome prvom delu Dostojevski izgrađuje toliko karakterističan za čitavo njegovo stvaralaštvo govorni stil.to jest. ja od sviju odvojeno. ja. evo kako: ovde pored kuhinje ima jedna soba (a naša je kuhinja. određen intenzivnom anticipacijom tuđe reči. 10 F. Eto. Pismo je. sve je prostrano. kuhinja je velika. upućeno određenome čoveku. i ne mislite da je to zbog nečeg drugog. . To uzimanje u obzir od- sutnog sabesednika može biti više ili manje intenzivno.reč koja se grči. M. prevod Radivoja Maksimovića. čista. ima i prozor. Namestio sam postelju. skromno živim. omanja sobica. ono uzima u obzir njegove moguće reakcije. tako karakterističnom za ovaj stil. koja se plašljivo i stidljivo osvrće. a prema poprečnom zidu imam pregradu. tako da mu dođe kao još jedna soba.. tačnije rečeno. ali ništa ne mari. istina. trudi se da unapred razbije utisak koji izaziva njegovo saopštenje o životu u kuhinji. moram vam primetiti. još bolje rečeno. njegov mogući odgovor. To se osvrtanje manifestuje pre svega u kočenju govora. orman. ima i boljih stanova . 1952.možda ih ima i daleko boljih. Beograd. Značaj ovoga stila za potonje stvaralaštvo Dostojevskog je ogroman: najvažniji ispovedni samoiskazi junaka prožeti su izvanredno napregnutim odnosom prema anticipiranoj tuđoj reči o njima. to jest. uplašen da se ne pomisli da se on žali. ali udobnost vam je najglavnija stvar.. Dostojevski: Bedni ljudi. "Kultura". sto. udobno. skroman jedan kutak. i u prekidanju govora ogradama. Nisu samo stil i ton određeni anticipacijom tuđe reči već i unutrašnja smisaona struktura tih iskaza: od Goljatkinovih preosetljivih ograda i odstupnica do etičkih i metafizičkih odstupnica Ivana Ka-ramazova. Pismu je svojstveno veoma prisutno osećanje sabe- sednika. on neće da rastuži svoju sagovornicu itd. svetla. dve stoličice i ikonu sam obesio.

večito osluškuje tuđe reči o sebi. Znam ga ja.kakav je. da tako kažemo — u same atome mišljenja i unutrašnjeg doživljavanja. Govor Makara Devuškina o sebi samom je u većini slučajeva određen odraženom rečju drugog.stalno oseća na sebi "ružan po- gled" tuđeg čoveka../&«/.Varenjke Dobrosjolove. tuđim čovekom na temu o sebi samom. "Siromah čovek mnogo traži. U umetničkom svetu Dostojevskog uvek postoji duboka organska veza između najpovršnijih elemenata govornog manira. pretnjama i ružnim pogledom". možda. Makar Devuškin . na različitim duhovnim nivoima. Junakov odnos prema sebi samom neraskidno je vezan sa njegovim odnosom prema drugom i sa odnosom drugog prema njemu. 88. 11 . oblika izražavanja sebe i fundamentalnih osnova pogleda na svet. osluškuje svaku reč . str. na svakog prolaznika motri ispod oka. "Jer vi sigurno još ne znate staje to tuđin. Sama pak usmerenost čovekova prema tuđoj reči i tuđoj svesti predstavlja. "najružniji" tuđi pogled je onaj sažaljivi). osnovnu temu svih dela Dostojevskog. pogled koji ili prekoreva ili je podrugljiv . Evo kako on definiše tog tuđeg čoveka: "A šta ćete raditi kod tuđih ljudi" . još gore za njega (za junake koji pripadaju tipu ponosnih. str.. Pod tim tuđim pogledom se i grči Devuškinov govor. na različitim sadržajima. a oko sebe baca zbunjene poglede. već i sam način mišljenja i unutrašnjeg doživljavanja. toliko će ga izmučiti prekorima.da ne govore štogod o njemu. on i na svet božji drugačije gleda.pita on Varenjku Dobrosjolovu. Svest o sebi samom sve vreme oseća sebe na fonu svesti drugoga o sebi.194 _______________________________MihailBahtin U odlomku koji smo naveli odraženu reč predstavlja reč adresata . Zato se junakova reč o sebi gradi pod stalnim delovanjem tuđe reči o njemu. On. 12 Ibid. ali čovek "sa ambicijom" . zao je. 153. po zamisli Dostojevskog. Samopotvrđivanje zvuči kao neprekidna skrivena polemika ili skriveni dijalog sa drugim. Ne. pa ću vam reći šta je tuđin. . Ova se tema u raznim delima razvija u različitim oblicima.što je. jeo sam njegov hleb. Zao je on. U svakoj manifestaciji čovek je potpun. rođena. ta tako je zao da ga tvoje srce neće izdržati.11 Jadan čovek. viđenja sebe i maloga sveta koji ga okružava. u suštini. "ja za sebe" na fonu "ja za drugog"."12 To osvrtanje na socijalno tuđu reč ne određuje samo stil i ton govora Makara Devuškina. izvolite mene pitati. U prvim delima Dostojevskog to ima još prilično jed- nostavan i neposredan izraz: ovde taj dijalog još nije ušao unutra.. kao i junak iz podzemlja. "tuđeg čoveka". U Jadnim ljudima se samosvest jadnoga čoveka otvara na tlu socijalno tuđe svesti o njemu. Varenjka. vrlo ga dobro znam.

pa. ja to i sam znam da ga nemam. i samo njegovo prevashodstvo su zadovoljni. prijatan za oko. Govorili su u šali (znam daje u šali). neka sam i pacov.Uostalom."13 Još se oštrije polemički otkriva samosvest Makara Devuškina kada on sebe prepoznaje u Gogoljevom Šinjelu. Ipak je prijatno s vremena na vreme odati sebi pravedno priznanje. "Onomad su se u pri vatom razgovoru Jevstafije Ivanovič izrazili da je najvažnija građanska vrlina . lep. ali čije delovanje prouz- rokuje intenzivnu akcenatsku i sintaksičku reorganizaciju govora."Činovnički pacov prepisuje!" vele. dosta o toj temi. Ali razmotrimo sada pažljivo samo građenje te "reči sa osvrta- njem". šta li? "On". ali ako ćemo pravo. pacovu tom se daje nagrada . kad bi svi počeli da pišu. Ono. zato ni u službi nisam napredovao. ponekad čak i tvrdo. to ja vas pitam.. oni još uvek nisu ideolozi. onako kako mi misao u srce dolazi. str. jasno da sam potreban. samo se. istina. 13 Ibi'd. bez onih najsloženijih unutrašnjih odstupnica koje se razvijaju u čitave ideološke građevine u kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. a pouka je to . ali ja se ipak time ponosim: ja radim. prokletog. i vama sad.da nikako ne treba biti na teretu . rođena moja. eto. Meni je sad.eto vam kakav je pacov! .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________195 Svet junaka je još mali. pacov taj donosi koristi. Pa čega ima tu tako nečasnog? Rukopis je tako čitak. "prepisuje!" . radom stečeno. primećujemo izvesnu aritmiju govora koja određuje njegovu sintak- sičku i akcenatsku konstrukciju. rođena. vele. da sam neophodan. stila nemam. rođena moja. koji on tretira kao tuđu reč o sebi samom i trudi se da tu reč polemički razbije kao sebi neadekvatnu. možda. Već u prvom odlomku koji smo naveli. jednostavno. i da ne treba čoveka uzalud samo zbunjivati. U govor kao da se ubacuje tuda replika. Ali šta mogu da radim! Jer ja.. jer ja nisam o tome hteo govoriti. ako su već pronašli sličnost! Ali i pacov je taj potreban. koja faktički. . i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta. gde se Devuškin osvrće na Varenjku Dobrosjolovu obaveštavajući je o svojoj novoj sobi. Ali duboka dijalogičnost i polemičnost samosvesti i samopotvrdi-vanja ovde se već potpuno jasno otkrivaju. prepisivati greh. I šta ima tu tako strašnog što prepisujem! Ili je. 68-69. eto. po zakonu i besprekorno upotrebljeno. pišem prosto.umeti novac namlatiti. eto. pacova tog drže. Sve ja to znam. ko bi onda prepisivao? Eto. istina. parče prosto. i molim vas da mi na to odgovorite. Uostalom. I sama socijalna prizemnost čini to unutrašnje osvrtanje i polemiku direktnim i jas- nim. nije prisutna. ja za njih najvažnija akta prepisujem. malo zagrejah. istina. eto. ali ono je tu. ja znoj prolivam.a ja nikome na teretu nisam! Imam svoje parče hleba.

" Reč "kuhinja" prodire u Devuškinov govor iz tuđeg mogućeg govora koji on anticipira. polemički šaržira tuđi akcenat. 14istina. (sledi ograda . pored svoga uticaja na ak- centsku i sintaksičku strukturu." Tuđi akcenat smo obeležili kurzivom. očigledno tuđoj. ali je potisnut ličnim Devuškinovim akcentom. dok najzad ne probije i ne dobije oblik direktnog tuđeg govora. u sa- moiskazivanje junaka ubačena je tuđa reč o njemu. tuđa replika. ali on već rađa ogradu ili zastoj u govoru. rođena. Od te tuđe reči koja se ubacuje kao da se šire krugovi na ravnoj površini govora i mreškaju ga.. Osim te očigledno tuđe reči sa očigledno tuđim akcentom. taj trag su realni. i govor junaka sa njegovim akcenatskim aritmijama. i ta senka. ipak se on stalno pojačava. B. ali na reči leži njena senka. njene odstupnice.. Što se više pojačava tuđi akcenat. njen trag.to jest. Ta je reč data sa tuđim akcentom. koji mu se suprotstavlja. na primer . ali ništa ne mari. vele. u toj poslednjoj. da tu ima nešto drugo i da to ima nekakav tajanstveni smisao. njenu izlomljenost. tuđi akcenat i njegovo postepeno pojačavanje dok najzad ne ovlada potpuno rečju već stavljenom pod navodnike. kao što smo rekli. proteste. reči nalazi se i glas samoga Devuškina. sin- 14 Ibid. Reč sa polemički šaržiranim tuđim akcentom ovde je čak direktno stavljena u navodnice: "On". da je to. U citiranom odlomku je još očiglednije i izrazitije ubacivanje u govor Makara Devuškina reči i naročito akcenata iz tuđe replike. koji Devuškin pomalo polemički šaržira. "prepisuje!. šta li? "On". u navedenom odlomku lice koje govori kao da odmah uzima većinu reči sa dva stanovišta: ovako kako ih ono samo razume i hoće da ih drugi razumeju. koji.) I šta ima tu tako strašno što prepisujem! Ili je.196___________________________________________MihailBahtin Tuđe replike nema.M. sjedne strane. Ipak. iako ne može da ne prizna njegovu snagu. prepisivati greh. 82. možda. eto. Međutim. i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta... prolaze. delimičnih ustupaka i smekšavanja koji deformišu konstrukciju njegovog govora." U prethodna tri reda reč "prepisujem" ponavlja se tri puta.. vele. i trudi se da ga zaobiđe putem raznih ograda. i onako kako može drugi da ih razume. ponekad ostavlja u govoru Makara Devuškina jednu ili dve svoje reči.. ponekad ćelu rečenicu: "Ali zato nemojte misliti. On taj akcenat ne prima. ja. tuđa svest i tuđa reč izazivaju specifične pojave koje određuju tematski razvoj samo- svesti. pojačava se i akcenat Devuškina.. baš u toj istoj sobi iza pregrade stanujem.kuhinja!. "prepisuje!". Pojave koje smo analizirali možemo opisno definisati na sle- deći način: u samosvest junaka prodrla je tuđa svest o njemu. . U sva ta tri slučaja prisutan je u reči "prepisujem" mogući tuđi akcenat. str.. Ovde se tuđ akcenat tek naslućuje. Ovde kao daje na taj način data gradacija postepenog pojačavanja tuđeg akcenta: "Jer ja. boldom i podvučeno.

ono je radom stečeno i upotrebljeno po zakonu i bes- prekorno. Daćemo još jednu slikovitu odredbu i objašnjenje istih tih po- java: zamislimo da dve replike veoma intenzivnog dijaloga. ali ja ga imam. Zbog toga se i bavimo njome tako detaljno. Makar Devuškin. u novom iskazu. s druge strane. kao stoje i Devuškinova svest još sadržajno primitivna. zato njihovo naleganje jedne na drugu i stapanje u jedan iskaz dovodi do izvanredno intenzivne aritmije. sutra nemaš. Naravno. naravno.. izvanredno prečizna i jasna. Tuđi čovek. Te su replike išle u suprotnim pravcima. u takve najiznijansiranije elemente misli i reči. s jednim akcentom . Ali zato je formalna struktura samosvesti i samoiskazivanja. itd. Nikome ne treba biti na teretu. reč i protivreč. I to još bajato! Makar Devuškin. Ni za šta drugo nisi ni sposoban. . u oštru aritmiju protivrečnih glasova u svakom detalju. usled te svoje primitivnosti i gru- bosti. Svi bitni samoiskazi kasnijih junaka Dostojevskog isto tako mogu biti prošireni u dijalog. sudarale se međusobno. Jeste. taj zamišljeni dijalog je veoma primitivan. koji predstavlja rezultat njihovog stapanja. u najfinije struk- turne elemente govora (i.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________197 taksičkom izlomljenošću. Treba znati zaraditi novac. Ali kakvo?! Danas ga imaš. Ja nikome nisam na teretu. Makar Devuškin. daje..pretvara se sada. Imaš čime da se ponosiš! Prepisivanjem! Pa to je sramota! Makar Devuškin.u elemente svesti). Sudaranje celih replika . Odeljak koji smo naveli mogao bi se razviti u jedan otprilike ovakav grub dijalog Makara Devuškina sa "tuđim čovekom". ponavljanjima. nalegnu jedna na drugu i stope se u jedan iskaz u jednim ustima. Kao da smo navedeni Devuškinov samoiskaz upravo i dobili zahvaljujući naleganju i stapanju replika toga dijaloga ujedan glas. Tuđi čovek. Ja imam svoje parče hleba. Akakije Akakijevič koji je stekao govor i "izgradio stil". u svakom atomu tog iskaza. ali je poremećaj glasova u njima prodro tako du- boko. ogradama i razvučenošću. jer oni kao da su nikli iz dveju slivenih replika. ponekad i bajato. obično parče hleba. Kakav rad! Pa ti samo prepisuješ. Šta mogu! Ja i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta. A ti si drugima na teretu. na kraju krajeva. Dijaloške sudaranje prodrlo je sada unutra. umesto da teku jedna za drugom i da ih izgovaraju dvoje različitih usta. Pa šta s tim ako prepisujem!. to je Akakije Akakijevič osvetljen samosvešću. Tuđi čovek. prema tome . ali ja se ipak time ponosim! Tuđi čovek.jedinstvenih u sebi. Jer.

Baš ga briga! Podlac. 1928. Strukturne specifič- nosti "reči sa ogradom". kao ni u jednom drugom delu Dostojevskog. On je već sada prečistio stvar sa njegovom pre- uzvišenošću. da je još zasada sam za sebe. 477-492. dvaju gledišta. 1959. Vinogradov u svojoj knjizi O jeziku umetničke književnosti. Navešćemo govorni i smisaoni sistem Goljatkinove reči u paro- dičnoj stilizaciji samoga Dostojevskog. ovde su osnovne specifičnosti i tendencije Goljatkinove reči izražene uprošćeno i grubo. Te iste pojave javljaju se u drugom socijalno-tipičnom i indi- vidualno-karakterološkom govornom obličju."16 Sjajnu analizu govora Makara Devuškina kao određene socijalne pojave daje V. rocAHTH34ar.nemogući u ustima drugih junaka Dostojevskog. na istom ideološki hotimično primitivnom. U istoj takvoj socijalno-tipičnoj govornoj sredini. Pojave koje smo razmatrali a koje su rezultat tuđe reči u svesti i govoru junaka. Strašan je podlac.prelamaju se ovde u strogo ujednačenom socijalno-tipičnom govornom maniru Devuškina. Tendencije koje su već bile utemeljene u Makaru Devuškinu ovde su sa izuzetnom smelošću i doslednošću razvijene do maksimalnih smisaonih granica. ali u drugačijem individualno-karakterološkom maniru.tako reći unutaratomski po- remećaj glasova. str. Dostojevski: Pisma. str.198_______________________________________________MihailBahtin savršeno nemoguće proširiti ih u očigledan i grub dijalog. a možda je (što da ne) spreman da da ostavku. 16 F. U Dvojniku specifična crta svesti i govora o kojoj je bilo reči dostiže krajnje izoštren i prečizan izraz. Ali suština im ostaje ista: i ukrštanje i presecanje u svakom elementu svesti i reči dveju svesti. Moskva. kako smo to sad učinili sa Devuškinovim samoiskazom. neće da popusti pravdajući se da još nije spreman. koji pripadaju drugom socijalnom svetu. deminutivi. V. u Jadnim ljudima su date u odgovarajućoj stilističkoj odori govora sitnog petrogradskog činovnika. "Jakov Petrovič Goljatkin ostaje potpuno dosledan svome ka- rakteru. zašto da ne. Moskva-Lenjingrad.u obliku u kome su ovde dati . strašan podlac! Pre polovine novembra ni po koju cenu ne pristaje da završi karijera. ne možeš da mu priđeš. . Kao i u svakoj parodičnoj stilizaciji. knj. skriveno-polemičke i unutrašnje-dijaloške reči koje smo razmatrali . građena je Goljatkinova reč. a u stvari je isti kao ostali. koju je on izneo u pismu bratu tokom rada na Dvojniku. I. onda može i on. 81. ponavljanja. M.ograde. da on to tek tako. ni okom da trepne. ali ako je već pošlo u tom smislu. dveju ocena . obilje raznih rečca i uzvika . što da ne? Ta on je kao i svi dragi.15 Zbog toga su sve te jezičke pojave . jednostavnom i grubom materijalu. on to samo onako.

Može se reći da se sav unutrašnji život Goljatkinov razvija dijaloški. onda i on može. on je spreman. smiruje i igra drugog čoveka u odnosu prema sebi samom. Uporedo sa simuliranjem ravnodušnosti ide. da se ne obraća na sebe pažnja. nego sam tek onako. A on će uvideti da tako i treba da bude'. postane neprimetan: "ta on je isti kao i svi drugi.nastavi naš junak silazeći s kola pred ulazom jedne petospratne kuće u Litejnoj. dolazim svojim poslom. razvučenosti. Navešćemo dva primera toga dijaloga: '"Da li je to sve baš tako' . str. . a u stvari je isti kao ostali".. nije dovoljan sebi niti svome predmetu.. ali ovde oni nisu okrenuti prema spolja. ne mari' . Beograd 1964. u prolazu. Najzad. što da ne". pokorno usvajanje te reči. Ali svaka od te tri linije već sama po sebi rada veoma složene pojave u Goljatkinovoj svesti i u Goljatkinovoj reči.'Ne mari. "Rad". treća linija odnosa prema tuđoj reči je ustupak. druga linija odnosa prema tuđoj reči . koje je imalo naviku da lupa na svim tuđim stepenicama. Ali on u to ne ubeduje više sebe nego nekog drugog. i nema tu ničega zazornog. iako dosta važnim linijama. Mi odmah osećamo da taj govor.druge vrste. izd. već prema sebi: on sebe ubeduje. ipak.. To su tri glavne linije Goljatkinove orijentacije. Stranice Dvojnika pune su. Uticaj tuđe reči na Goljatkinov govor je očigledan. Otuda su i pojave koje u Goljatkinovom stilu izaziva tuđa reč . M. 195. prevod Ljud- mile Mihajlović. To simuliranje nezavisnosti i ravnodušnosti takođe ga dovodi do neprekidnih ponavljanja. "ako je već pošlo u tom smislu. Učiniću tako kao da u stvari nema ništa. Zaustavićemo se pre svega na simuliranju nezavisnosti i mira. Dostojevski: Dvojnik. u tome stilu što parodira junaka vodeno je čitavo pripovedanje u delu. pred kojom je na- redio da se zaustave kočije . Goljatkinov govor teži pre svega simuliranju potpune nezavis- nosti od tuđe reči: "on je sam za sebe". kao da je on i sam tako mislio.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________199 Kao što ćemo videti. ograda. kao što smo rekli.želja da se sakrije od nje. Ipak su Goljatkinove veze sa tuđom rečju i sa tuđom svešću nešto drugačije nego Devuškinove."17 17 F.'da li je to sve baš tako? Je li umesno? Je li zgodno? Uostalom. . Ali pripovedanju ćemo se vratiti kasnije.. on to samo onako. ka drugome. Goljatkinovi umirujući dijalozi sa samim sobom su najrasprostranjenija pojava u ovoj pri- povesti. hrabri. hvatajući dah i umirujući kucanje srca. one se produb- ljuju još i sporednim. Bilo bi glupo da krijem.nastavi on penjući se uz stepenice. kao i Devuškinov. dijaloga junaka sa samim sobom. da se zabije u gomilu. podređivanje tuđoj reči. sam se iskreno slagao sa time: molim. zašto da ne.

dobro da su blizanci. Ta funkcija zamene drugog Goljatkinovog glasa oseća se u svemu. zar ja da plačem? Šta se mene tiče? Ja sam po strani. pa kraj. Sa zapan- jujućim taktom i umećem Dostojevski nagoni drugi Goljatkinov glas da gotovo neosetno i neprimetno za čitaoca prede iz unutrašnjeg dijaloga na samo pripovedanje: on počinje da zvuči već kao tuđi glas pripovedača. hvali sebe onako kako se može hvaliti samo drugi. kao sijamski blizanci. moj mladi prijatelju. prijatan. da je on to činio iz politike. uostalom. i ponosim se time. Ako se to ne shvati. iskren. r.ali s vremena na vreme tako bi ga zatištalo srce da nije znao kako da se umiri: 'Uos- talom. izdajnički.. Jakove Petroviču. a velike vojskovođe.200 _________ _____________________________MihailBahtia Drugi primer unutrašnjeg dijaloga daleko je složeniji i oštriji.. umiruje i bodri sebe autoritativnim tonom starijeg i sigurnog čoveka. Dela da raspravljamo.. šta tu i ima? Hajde da raspravimo. Zašto sad opet vojskovođe? Ja sam dovoljan sebi."18 Pre svega se postavlja pitanje o funkciji dijaloga sa samim sobom u duševnom životu Goljatkina. Čemu pominjati sijamske blizance? Rečimo. i neobično. baš si golać -takvo ti je prezime!".. ne mogu se shvatiti njegovi unutrašnji dijalozi. ali ponekad su i veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Ali taj drugi Goljatkinov glas. hajde da raspravljamo. Na to pitanje se ukratko može odgovoriti ovako: dijalog omogućava da se glas drugog čoveka za- meni sopstvenim glasom. Goljatkin ga vodi tek posle pojave dvojnika. nije da gaje bila neka tuga .. zviždim na to. to je prvo. "Tako je gospodin Goljatkin ispoljavao svoj zanos. Pošten sam. tepa sebi sa než-nom faimilijarnošću: "Sokole moj. neka ga! Neka služi! Alije čudno. i u nevinosti svojoj prezirem neprijatelja. nikako ne može da se slije sa njegovim prvim glasom . da sačekamo srećniji dan pa tek da se radujemo. dobrodušan'. Ali o pripovedanju malo kasnije.. Osim toga. 251. . taj drugi glas toliko se ne sliva s prvim i toliko se oseća preteći samostalan da se u njemu na svakom koraku umesto umirujućih i bodrećih tonova čuju peckavi. Rečimo. pa kraj! Kad tako hoće. čist. savršeno isti.nesigurnim i plašljivim. da vidimo. sve ga je nešto kopkalo u glavi. to jest pošto se za njega drugi glas objektivizirao u njegovom sopstvenom vidokrugu. Nisam intrigant. podrugljivi. Čovek isti takav kao ti.. Iz istorije se zna da je čuveni Suvorov kukurikao kao petao. siguran i mirno- samozadovoljan. ni za koga neću da znam."moj mladi prijatelju". Goljatkin se obraća sebi kao drugome . što kažu. dijalog nikako ne može da se pretvori u celovit i siguran monolog samog Goljatkina. I šta ima u tome? Ako je čovek takav. A..

. Čemu pominjati sijamske blizance? Dobro. U stvari. s velikim nemirom. "ja nisam ništa posebno") i zatim se predaje toj tuđoj reči ("šta mogu. Ali to "sa samim sobom" neizbežno dobija oblik "ja i ti. pretpostavljenog gledišta drugog: Goljatkin će se napraviti da tu u stvari nema ništa. začetka unutrašnjeg dijaloga bilo je već i kod Devuškina. drugi suviše plašljiv. koji u svemu popušta. to jest dobija dijaloški oblik. potpuno kapitulira. Rečimo daje on to činio iz politike. ja sam spreman") i. i drugi će videti da "tako i treba da bude". 21 Istina. U reči drugog nalazi se ono što je za njega glavno. osim toga. ovde se već pojavljuje i treći glas. živi kao svoj odraz u drugome: "Je li umesno?". a velike vojskovođe. U reakciji drugog. polutuđe reči i odgovarajuća aritmija akcenta: "Ali je čudno i neobično. I ovo bi se mesto moglo razviti u obliku dijaloga. da tako kažemo . str.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_____________________201 Drugi Goljatkinov glas treba da mu zameni priznanje drugog čoveka koje mu nedostaje. Zato su pojave koje su ovde prisutne potpuno analogne onima koje smo analizirali u Devuškinovom go- voru: tuđe. kao da se ulivaju anticipirane tuđe re- plike. sigurni glas nikako ne može da ovlada Goljatkinom do kraja i da mu stvarno zameni realnog drugog."20 Svuda ovde. "Mada je gospodin Goljatkin izgovorio sve to (o svojoj nezavisnosti . 20/Z>/i/. nalaze se u tako složenim međusobnim odnosima da daju 19 Ibid.21 Drugi Goljatkinov glas koji zamenjuje drugoga. prijatelju Goljat- kine". Dok je u Devuškinovom govoru jedan celovit glas po- lemisao sa "tuđim čovekom". Ali. ovde postoje dva glasa: jedan siguran. sigurno. 251. Onaj drugi. ali ponekad su i veliki ljudi izgledali kao osobenjaci.. u prolazu. zašto sad opet vojskovođe. da je on to tek onako. 200. u odgovoru je čitava stvar.da prođe sa samim sobom.M. prvi njegov glas koji se krije od tuđe reči ("ja sam kao i svi drugi"."19 U drugom citiranom odlomku unutrašnjeg dijaloga zameničke funkcije drugoga glasa potpuno su jasne. Goljatkin bi hteo da prođe bez tog pri- znanja. Ali ovde je on složeniji. Iz istorije se zna da je čuveni Suvorov kukurikao kao petao. rečimo da su blizanci. prosto tud.) neobično jasno i razgo-vetno. "Je li zgodno?" I to se pitanje rešava uvek sa mogućeg... što kažu. tužno i ne- strpljivo očekivao da mu Krestjan Ivanovič odgovori. onaj tuđi glas koji u njemu večito zvuči. Goljatkin živi samo u drugom.. ako je tako. s krajnjim nemirom gledao u Krestjana Ivanoviča. onaj što samo zamenjuje drugog.. suviše siguran. Sav se pretvorio u oči i plašljivo. najzad. koji prekida drugi glas. mereći reči i računajući na siguran efekat. ipak je sad s nemirom. kao sijamski blizanci. na- ročito tamo gde su tačkice. B. str. u reči drugog.

202_______________________________________________MihailBahtin
dovoljno materijala za čitav zaplet i omogućavaju da se ćela pripo-
vest gradi na njima. Realni događaj, zapravo neuspela prosidba
Klare Olsufjevne i sve sporedne okolnosti u pripovesti, u stvari se i
ne prikazuju: oni služe samo kao podsticaj za pokretanje unutrašnjih
glasova, oni samo aktualizuju i zaoštravaju unutrašnji konflikt, koji
predstavlj a pravi predmet prikazivanj a u pripovesti.
Sve ličnosti osim Goljatkina i njegovog dvojnika ne uzimaju
nikakvog realnog učešća u zapletu koji se do kraja razvija u grani-
cama Goljatkinove samosvesti, oni daju samo sirov materijal, kao da
dodaju gorivo neophodno za intenzivan rad ove samosvesti. Spo-
Ijašnji, hotimice nejasan zaplet (sve što je glavno dogodilo se pre
početka pripovesti) služi isto tako kao čvrst, jedva opipljiv kostur za
Goljatkinovu unutrašnju intrigu. U pripovesti se priča o tome kako je
Goljatkin hteo da prođe bez tuđe svesti, bez priznanja od strane
drugog, kako je hteo da zaobiđe drugog i potvrdi sam sebe, i šta je iz
toga proizišlo. Dvojnika je Dostojevski koncipirao kao "ispo-
vest"22 (ne ličnu, naravno), to jest kao prikazivanje događaja koji se
zbiva u granicama samosvesti. Dvojnik je prva dramatizovana is-
povestu stvaralaštvu Dostojevskog.
U osnovi zapleta leži, znači, Goljatkinov pokušaj da sebi zame-ni
drugog, budući da njegovu ličnost drugi u potpunosti ne priznaju.
Goljatkin glumi nezavisnog čoveka; Goljatkinova svest glumi
sigurnost i autarhičnost. Nov, oštar sukob sa drugima u toku večeri sa
zvanicama, kada Goljatkina izbacuju, zaoštrava razdvajanje. Drugi
Goljatkinov glas prenapreže sebe u očajničkom simuliranju do-
voljnosti samome sebi, da bi spasao Goljatkinovo lice. Taj drugi
glas ne može da se slije sa Goljatkinom; naprotiv, u njemu sve više
zvuče izdajnički podrugljivi tonovi. On provocira i draži Goljatkina, on
zbacuje masku. Pojavljuje se dvojnik. Unutrašnji konflikt se dra-
matizuje; počinje Goljatkinov zaplet sa dvojnikom.
Dvojnik govori rečima samoga Goljatkina, on ne donosi nikakve
nove reči i tonove. U početku se on pretvara u Goljatkina koji se
krije i u Goljatkina koji se predaje. Kada Goljatkin dovodi dvojnika
kući, dvojnik izgleda i ponaša se kao prvi, nesigurni glas u Go-
Ijatkinovom unutrašnjem dijalogu ("Je li umesno, je li zgodno"
itd.): "Izgleda da je gost (dvojnik - M. B.) do krajnosti bio zbunjen,
vrlo se plašio, pokorno pratio sve pokrete svoga domaćina, hvatao
njegove poglede, i po njima se, kanda, trudio da pogodi i njegove

Kada je radio Netočku Nezvanovu Dostojevski je pisao bratu: "Uskoro
ćeš pročitati Netočku Nezvanovu. To će biti ispovest, kao i Goljatkin, iako u
drugom tonu i drugačije vrste". (Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Gosizdat,
1928, str. 108).

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________203
misli. Svi njegovi pokreti izražavali su nešto poniženo, zatucano i
zaplašeno, tako da je on, ako bi se moglo dozvoliti upoređenje, u
ovom trenutku dosta ličio na čoveka koji je, nemajući svoje odelo,
obukao tuđe: rukavi mu beže nagore, struk mu je skoro na potiljku, a
on svaki čas popravlja na sebi kratak prsluk, čas se kreće pobočke i
sklanja u stranu, čas se trudi da se nekud sakrije, čas zagleda
svima u oči i osluškuje da li se ne govori što o njegovom stanju, da
mu se ne smeju, ne stide ga se - i čovek crveni, čovek se gubi, i am-
bicija mu pati..."23
To je karakteristika Goljatkina koji se krije i snebiva. Dvojnik
govori u tonu i stilu prvog Goljatkinovog glasa. Partiju pak drugog -
sigurnog i Ijubazno-ohrabrujućeg glasa vodi u odnosu na dvojnika
sam Goljatkin i ovoga puta kao da se u potpunosti sliva sa tim gla-
som: "...živećemo nas dvojica, Jakove Petroviču, kao riba u vodi,
kao rođena braća; mi ćemo se, prijatelju, dovijati, zajedno ćemo se
dovijati; mi ćemo sa svoje strane u inat njima praviti intrige... baš
njima u inat da ih pravimo. A ti da se nikome od njih ne poveravaš.
Znam ja tebe, Jakove Petroviču, i razumem tvoj karakter: Sve ćeš
im ispričati, dušo iskrena! Sklanjaj se od njih, brate, od sviju
njih."24
Ali kasnije se uloge menjaju: izdajnički dvojnik usvaja ton drugog
Goljatkinovog glasa, i parodično šaržira njegovu ljubaznu fami-
lijarnost. Već pri prvom susretu u kancelariji dvojnik prihvata taj
ton i drži ga do kraja pripovesti; i sam ponekad podvlačeći isto-
vetnost svog govora sa Goljatkinovim rečima (koje je ovaj kazao u
toku njihovog prvog razgovora). Za vreme jednoga od njihovih su-
sreta u kancelariji, dvojnik, familijarno zvrcnuvši Goljatkina, "s naj-
pakosnijim osmejkom punim aluzija reče mu: 'Nećeš, brate Jakove
Petroviču, nećeš! Ja i ti ćemo se dovijati, Jakove Petroviču, dovi-
jaćemo se!'"25 Ili, nešto dalje, pred njihovo objašnjenje u četiri oka u
kafani: "'Rečimo, tako i tako, dušice' - reče gospodin Goljatkin
mlađi silazeći s kola i bezobrazno tapšući našeg junaka po ramenu -
'prijane moj; za tebe sam, Jakove Petroviču, spreman da pođem i
uličicom (kao što ste se vi u svoje vreme izvoleli pravilno izraziti). E,
što ti je obešenjak, zaista, što god hoće, učini od čoveka!'"26

23
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, str. 254-5, prevod Ljud-
mile Mihajlović.
24
Goljatkin je gotovo neposredno pre toga govorio samom sebi: "Takva ti
je narav... odmah se rasipaš, obrađuješ se! Dobra dušo!"
25
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, prevod Ljudmile Mihajlović,
str. 274.
26
/fatf.,str. 321.

204___________________________________________MihailBabtin
To prenošenje reči iz jednih usta u druga, gde one, ostajući
sadržajno iste, menjaju svoj ton i svoj fundamentalni smisao - os-
novni je postupak Dostojevskog. On nagoni svoje junake da pre-
poznaju sebe, svoju ideju, svoju sopstvenu reč, svoju orijentaciju,
svoj pokret u drugom čoveku, u kome sve te manifestacije menjaju
svoj integralni i konačni smisao, i zvuče drugačije, kao parodija ili
kao izrugivanje.27
Gotovo svaki od glavnih junaka Dostojevskog, kao što smo već
rekli svojevremeno, ima svog delimičnog dvojnika u drugom čoveku
ili čak u nekolicini ljudi (Stavrogin i Ivan Karamazov). U po-
slednjem svom delu Dostojevski se ponovo vratio prosedeu potpune
inkarnacije drugoga glasa, istina na produbljenijoj i istančanijoj os-
novi. Po svojoj spoljašnje formalnoj koncepciji, dijalog Ivana Kara-
mazova sa đavolom analogan je onim unutrašnjim dijalozima koje
Goljatkin vodi sa samim sobom i sa svojim dvojnikom; uza svu si-
tuacionu i ideološko-sadržajnu drugojačijost, ovde se, u suštini, re-
šava isti umetnički problem.
Tako se razvija Goljatkinov zaplet sa njegovim dvojnikom,
razvija se, u stvari, kao dramatizovana kriza njegove samosvesti,
kao dramatizovana ispovest. Radnja ne izlazi izvan granica samo-
svesti, pošto su ličnosti u pripovesti samo elementi te samosvesti,
zatvoreni u sebe. Deluju tri glasa, na koja su se raspali Goljatkinov
glas i Goljatkinova svest: njegovo "ja za sebe", koje ne može bez
drugog i bez priznavanja od strane drugog, njegovo fiktivno "ja za
drugog" (odražavanje u drugom), to jest drugi glas-zamenitelj Go-
Ijatkina i, najzad, rudi glas koji ga ne priznaje ali koji ipak realno,
nije predstavljen van Goljatkina, jer u delu nema drugih junaka rav-
nopravnih sa njim.28 Dobija se neka vrsta misterije ili, tačnije, mo-
raliteta, gde ne deluju celoviti ljudi, već duhovne snage koje se u
njima bore, ali moraliteta lišenog svakog formalizma i apstraktne
alegoričnosti.
27
U Zločinu i kazni, na primer, Svidrigajlov (delimični dvojnik Raskolj-
nikova) bukvalno ponavlja najtajnije Raskoljnikovljeve reči koje je ovaj izrekao
Šonji, ponavlja ih namigujući. Navodimo to mesto u celini:
"- E, e-eh! nepoverljivi čoveče - nasmeja se Svidrigajlov. - Pa ja sam ti
rekao da mi je taj novac suvišan. Dakle, prosto iz čovečnosti; ne verujete da
sam ja za to sposoban? Ta ona nije bila 'vaš' (i pokaza prstom na ćošak gde je
ležala pokojnica), kao neka baba zelenašica. Dakle, priznajte: 'Da li, u stvari,
Lužin da živi i čini svoje gadosti ili da ona umre?' I ako ja ne pomognem, onda će
i 'Poljuša, na primer, istim puteni poći'...
On to kaza namigujući, sa izrazom veselog lupeža i ne spuštajući pogled sa
Raskoljnikova. Raskoljnikov poblede i ohladi se slušajući sopstvene reči koje
je kazao Šonji." (F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. Rad, Beograd, 1964,
str. 503—4, prevod dr Miroslava Babovića).
28
Druge ravnopravne svesti pojavljuju se tek u romanima.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________205
Ali ko vodi naraciju u Dvojniku?Kakvo je situiranje pripove-
dača i kakav je njegov glas?
U naraciji nećemo naići ni na jedan momenat koji bi izlazio
izvan granica Goljatkinove samosvesti, ni na jednu reč i ni na jedan
ton koji ne bi već ulazio u njegov unutrašnji dijalog sa samim sobom
ili u njegov dijalog sa dvojnikom. Pripovedač prihvata Go-
ljatkinove reči i misli, reči njegovog drugog glasa, pojačava pecka-ve
i podrugljive tonove u njima i njima slika svaki postupak, svaki
pokret, svaki gest Goljatkinov. Već smo rekli da se drugi Goljatki-
nov glas sliva sa pripovedačevim glasom putem neprimetnih prela-
za; dobij a se utisak da je pričanje dijaloški okrenuto samome Go-
Ijatkinu, da zvoni u njegovim sopstvenim ušima kao peckavi glas
drugoga, kao glas njegovog dvojnika, iako je pripovedanje formalno
upućeno čitaocu.
Evo kako pripovedač opisuje Goljatkina u najsudbonosnijem
trenutku njegovih pustolovina, kada on pokušava da se nepozvan
uvuče na bal kod Olsufija Ivanoviča:
'Vratimo se bolje gospodinu Goljatkinu, jedinom i pravom
junaku naše vrlo istinite pripovesti.
Stvar je u tome što se on sad nalazi u vrlo čudnom položaju,
blago rečeno. I on je, gospodo, ovde, to jest nije on na balu, ali go-
tovo kao da je na balu; on, gospodo, to tek onako, mada on ide svojim
putem, ali u ovom trenutku on nije sasvim na pravom putu; on, eto,
stoji - čudno je i da kažem - stoji u tremu na zadnjem stepeništu
stana Olsufija Ivanoviča. Ali to nije ništa što on tu stoji; on to onako,
što da ne. Stoji on, gospodo, u ćošku, zavukao se na me-stašce koje
nije toplo, ali je zato mračno, sakrio se donekle iza or-mana i starog
paravana među svakojakim lomom, dronjcima i starudijom, sakrio se
za neko vreme, i zasad samo promatra, kao čovek sa strane, kako se
stvari razvijaju. On, gospodo, sad samo promatra; ali on, gospodo, isto
tako može i da ude... zašto ne bi mogao,29što da ne? Treba samo da
kroči pa da ude, i to veoma spretno da uđe."
U fakturi pripovedanja zapažamo aritmiju dva glasa, isto onakvo
slivanje dveju replika kakvo smo videli u iskazima Makara De-
vuškina. Ali tek su se ovde uloge promenile: ovde kao da je replika
tuđeg čoveka progutala repliku junaka. Priča se šareni od reči samog
Goljatkina: "on to onako", 'što da ne" itd. Ali te reči pripovedač
intonira sa ironijom, sa ironijom i delimično sa prekorom upućenim
samome Goljatkinu, tako formulisanim da ga pogodi u oset-Ijivo
mesto i isprovocira. Podrugljivo pričanje neprimetno prelazi u govor
samoga Goljatkina. Pitanje "zašto ne bi ušao, što da ne?" pripada
samome Goljatkinu, ali je dato sa bockavo-začikujućom in-
29 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, Beograd, 1964, prevod Ljudmile
Mihajlović.

206____________________________________________MihailBahtin
tonacijom pripovedača. Ali i ta intonacija, u suštini, nije tuda svesti
samoga Goljatkina. Sve to u njegovoj sopstvenoj glavi može da od-
zvanja kao njegov drugi glas. U suštini, autor na svakom mestu može
da stavi navodnike, ne promenivši ni ton, ni glas, ni rečeničnu
konstrukciju.
On to i čini nešto dalje:
"I tako on, gospodo, sad čeka, skriven i tih, čeka ravno dva i po
sata. Zašto, uostalom, da ne dočeka? I sam Vilel je čekao. "A šta ima
tu Vilel" - pomisli gospodin Goljatkin. - "Kakav Vilel? Eto, da ja sad
hoću, ovaj... da tek odjednom uđem?... Eh, ti, mamlaze jedan!"30
Ali zar ne bi mogle da se ne stave pod navodnike dve prethodne
rečenice, zar ne bi mogao da se stavi navodnik ispred reči "zašto", ili
još ranije, kad bi se reči "Eto, gospodo" zamenile sa "Baš si nekakav
Goljatka" ili nekim drugim Goljatkinovim obraćanjem samome sebi?
Naravno, navodnici nisu stavljeni slučajno. Postavljeni su upravo tako
da bi se prelaz učinio posebno diskretnim i neoset-nim. Vilelovo ime
pojavljuje se u poslednjoj rečenici pripovedača i u prvoj rečenici
junaka. Čini se da Goljatkinove reči neposredno nastavljaju
pripovedanje i odgovaraju mu u unutrašnjem dijalogu: "I sam Vilel je
čekao". - "A šta ima tu Vilel!" To su stvarne replike unutrašnjeg
dijaloga sa samim sobom, replike koje su se raspale: jedna se replika
prenela u naraciju, druga je ostala sa Goljatkinom. Došlo je do pojave
suprotne onoj koja se zbivala ranije - suprotne pojavi aritmičnog
slivanja dveju replika. Ali rezultat je isti: dvogla-sna aritmična faktura
sa svim propratnim pojavama, i krug radnje je isti: jedna samosvest.
Jedino što je u toj svesti preuzela vlast tuda reč koja se tu nastanila.
Navedimo još jedan primer sa istim takvim kolebljivim grani-
cama između naracije i reči junaka. Goljatkin se odlučio i uvukao se
najzad u salu gde je bio bal i našao se pred Klarom Olsufjevnom:
"Bez svake sumnje, on bi sad, i to okom da ne trepne, s najvećim
zadovoljstvom propao u zemlju; ah' što je učinjeno, učinjeno je...
nikako se više ne može popraviti! Šta da radi? "U dobru se ne po-
nesi, a u zlu se ne poništi. Razume se da gospodin Goljatkin nije bio
intrigant, niti majstor da cipelama glača parkete..." Tako se i desilo.
Uz to su se još i jezuiti nekako umešali... Uostalom, gospodinu Go-
Ijatkinu nije bilo do njih!"31
Ovo je mesto zanimljivo zato što ovde i nema zapravo grama-
tički-direktnih reči samog Goljatkina, te otud i nema osnove za nji-
hovo izdvajanje navodnicima. Deo koji se ovde nalazi pod navod-
nicima izdvojen je, očigledno, greškom redaktora. Dostojevski je,
30
Ibid., str. 222.
31
Ibid, str. 224.

"32 Ovde tačkice služe za razdvajanje naracije od direktnog unutrašnjeg Goljatkinovog govora u prvom licu ("preči mi put". 234. Čitavo delo je građeno kao gust unu- trašnji dijalog triju glasova u granicama jedne razložene svesti. pojava ostvaruju se u tri glasa i u svakome zvuče na različite načine. možda. koja nas. Najzad. Moglo bi se navesti još veoma mnogo primera koji dokazuju da naracija predstavlja neposredan nastavak i razvijanje drugog Goljat- kinovog glasa. Jedna ista reč. po svojim akcentima.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________207 verovatno. str. istina unutrašnje dijalogiziranim."možda je i on baš jedan od onih. Ako upotrebimo našu sliku. i ne ide tek tako. možda. tonova. tri punopravne svesti.sinu gospodinu Goljatkinu kroz glavu . Jer tu rečenicu treba i pročitati istim glasom. pri čemu su ta tri glasa okrenuta licem jedan drugom. nego s ciljem ide. unutrašnjem govoru Goljatkina pripadaju i pauze koje su označene tačkicama. već svako vodi svoju partiju.. gde je. mi osećamo da se krećemo. jedna prema drugoj kao replike unutrašnjeg dijaloga. Ista sveukupnost reči. Dalje. Dve susedne rečenice sa je- zuitima potpuno su analogne ranije navedenim rečenicama o Vilelu. "ne da /T?/mira"). nego onako. oni ne govore jedan o drugom. ali ne više ni homofonija. ra- zume se. kroz pripovedačev govor i govor dvojnika. a u zlu se ne poništi". "Ali ko će znati koje taj kasni prolaznik" . To će se dogoditi tek u romanima 32 Ibid. Tri glasa pevaju jedno isto. . Isterani Goljatkin beži kroz mećavu kući i susreće poznanika za kojeg se posle ispostavlja da je njegov dvojnik: "Ne zato što bi se on bojao rđava čoveka. učinjena suprotna greška i gde nisu stavljeni navodnici tamo gde bi ih trebalo gra- matički staviti. u krugu jedne svesti. ideja. unutrašnjih usmerenosti pro- vlači se kroz Goljatkinov spoljašnji govor. ali su i primeri koje smo već naveli dovoljni. iako. Ovde je neverovarno uspešno dat prelaz iz naracije u govor junaka: mi kao da osećamo talas jedne govorne bujice. izdvojio samo izreku: "U dobru se ne ponesi. Sledeća rečenica. koje su odvojene jedna od druge navodnicima. i da je ona dijaloški okrenuta junaku. u suštini. još jedan odlomak. možemo reći da to još nije polifonija. ali ne jednim tonom.. bez ikakvih brana i pregrada prenosi iz naracije u dušu junaka i iz nje nanovo u naraciju. Ali oni se tako čvrsto stapaju da stvarno nema potrebe da se stave navodnici. realni glasovi. Svaki bitan njen momenat leži u tački preseka tih triju glasova i njihove izrazito mučne aritmije. data je u trećem licu. već jedan sa drugim. ona pripada samom Goljatkinu. pak. preči mi put i ne da mi mira. Ali zasada ti glasovi još uvek nisu potpuno samostalni. Rečenice pre i posle tih tačkica odnose se. možda je on tu i ono glavno.

a on to zna. Ovde nailazimo na isti princip spajanja glasova. Svaka je reč dijaloški razbijena. U odlomku koji ćemo navesti propustićemo Aljošine replike. Ali sada ćemo navesti Ivanovu uz- buđenu priču Aljoši. bezizlazno prekornom i podrugljivom tonu. To je on meni za mene govorio. Kad je tako. on je svirep . ali u drugačijem. . vesto: "Savest! Šta je savest? Ja je sam pravim. U Dvojniku nema monološke reči koja je dovoljna samo sebi i svome predmetu. što će se kasnije javiti u romanima.Izazivao me je! I.O. On je bio drzak. eto zbog čega si tako sumnjičav". a u vrlinu ne veruješ . Aljoša - reče Ivan uzdrhtavši od uvrede. to je on govorio!. a u poslednjem njegovom romanu. jer će nas principi pravoga dijaloga interesovati kasnije. koja dolazi odmah iza tog dijaloga. istina. ovde sve dublje i složenije. U ovoj priči Ivan svoje sopstvene misli i odluke ostvaruje odmah u dva glasa. ideš da izvršiš podvig vrline. znaš. "Neka si". Zašto se ja mučim? Po navici! Po opštoj čovečanskoj navici tokom sedam hiljada godina. u svakoj reči ima aritmije glasova. U Goljatkinovim ušima neprestano odzvanja provokativan i podrugljiv glas pripovedača i glas dvojnika.. Đavo viče u uvo Ivanu Karamazovu njegove sopstvene reči.208_________________________________________MihailBahtin Dostojevskog. Njegova struktura je analogna strukturi Dvojnika koju smo analizirali..Da. .. da je sluga po tvom uput- stvu ubio oca". on ume da muči. prenosi ih u dve razne tonalnosti. no ipak si imao nadu da će uhvatiti Smerdjakova i . "Ti. Ovde se već pojavljuje zametak kontrapunkta: on se zapaža u samoj strukturi reči. "i pošao iz gordosti. veli. a on zna šta govori. iako je. Pripovedač mu viče u uvo njegove sopstvene reći i misli. Lagao je o meni meni u oči. odviknimo se i bu- dimo kao bogovi!" To je on govorio. njihovo spajanje samo u granicima jedna razložene svesti (to jest mikro-dijalog): ".Ja sam uvek slutio zašto on dolazi.nastavi Ivan ne slušajući ga. Nas zasada intere- suje samo unutaratomski kontrapunkt glasova. Ovaj drugi glas postoji kod svakog junaka Dostojevskog.On je mene klevetao. ali on je znao. jer se njegov realni glas još ne uklapa u našu shemu. kao što smo rekli. on ponovo dobija formu samostalnog postojanja. ali ovde još uvek ne postoji dijalog neslivenih svesti. On mi se smejao. . Ostavljamo po strani sam Ivanov dijalog sa đavolom. .. Same analize koje smo sprovodili kao da su već kontrapunktske (govoreći slikovito. bezizlazno tuđem.To on govori. naravno). on. Ali te nove veze još uvek nisu izišle izvan okvira monološkog materijala. umnogome klevetao. izjavićeš na sudu da si ubio oca.eto šta tebe ljuti i muči. ti ideš da izvršiš podvig vrline. podrugljivo komentarišući njegovu odluku da prizna na sudu. i ponavljajući tuđim tonom njegove skrivene misli. "O. . veli mi.

sva njegova osvrtanja na tuđu reč i na tuđu svest. negde u vidu nenormalno povišenog šaržiranog ili preintenziviranog sopstvenog tona itd. proces dublji i ideološki slo- ženiji nego kod Goljatkina. spajaju se. Rad. svi njegovi pokušaji da zaobiđe tu tuđu reč. str. u ovom ili onom ideološkom smeru - postoji u svakom delu Dostojevskog. preko tri viđenja sa Smerdjakovom posle ubistva . Beograd 1964. ono što je činilo sadržaj glavne rečenice neakcentovanom sporednom rečenicom. zgušnjavaju ovde u završene replike đavola.. presek dveju svesti u jednoj svesti . ta potpuna dijalogizacija Ivanove samosvesti. ti ćeš ipak otići. ideš.(čuj. Rezultat toga je duboko intenzivan i do krajnosti akcion spoj glasova. Tuđi glas koji došaptava junaku u uvo njegove sopstvene reči sa premeštenim akcentom i neponovljivo specifičan spoj različito usmerenih reči i glasova u jednoj reči. Đavo kao da prenosi u glavnu rečenicu ono što je kod Ivana bilo u sporednoj. što se izgovaralo u po glasa i bez samostalnog akcenta. M. već samo u tonu. Taj kontrapunktski spoj različito usmerenih glasova u granicama jedne svesti njemu služi kao 33 F. Između Ivanovih reči i replika đavola razlika nije u sadržaju. Ali ta promena akcenta menja fundamentalni smisao tih replika.provlači se taj proces postepenog dijaloškog razlaganja Ivanove svesti. u svakoj reči i unutrašnjem doživljaju.u ovom ili onom obliku. A što ideš posle ovoga što se zbilo?" To je strašno. Aljoša. sve ograde njegove savesti koje stvaraju poremećaj u svakoj njegovoj misli. 803-804. u akcentu. on se tu smejao!) . Ivanova ograda prema glavnom motivu odluke kod đavola se pretvara u glavni motiv.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________________209 poslati ga na robiju. ostvarena je potpuno neprimetno. do odlaska u Čermašnju. obesio se . Naravno. ja ne mogu da podnesem takva pitanja?"33 Sve odstupnice Ivanove misli. Dostojevski: Braća Karamazovi. a glavni motiv postaje samo ograda.i ko će ti sad tamo na sudu poverovati? A ti ideš.a drugi će te još pohvaliti. u ovom ili onom stepenu. Od prvih reči i čitave Ivanove unutrašnje orijentacije u Zo- simirioj ćeliji preko razgovora sa Aljošom. Tuđa reč postepeno i kradom prodire u svest i govor junaka: negde u vidu pa- uze. ti si odlučio da odeš. prevod dr Miroslava Babovića. i najzad. izd. naročito. ali koji se istovremeno ne oslanja ni na kakvu sadržajno-sižejnu opoziciju.. da će Mitju osloboditi. ali koji mu je po strukturi potpuno ana- logan. kao i uvek kod Dostojevskog. . a tebe osuditi samo moralno . u jednome govoru koji otuda rezultira. sa Smerdjakovom. umro je Smerdjakov. negde u vidu tuđeg akcenta koji lomi rečenicu. sa ocem i. tamo gde joj ne priliči da se nađe u monološki sigurnom go- voru. eto. Ali. daje u svojoj duši zameni potvrđivanjem samoga sebe.

samo mu se pesma čuje. sve strasnija. strogo.210_____________________________________________MihailBahtin ona osnova. i onda se najedanput prekine skoro krikom: "Svršeno je. polurečitativ. Stranica iz Mladića koju navodimo utoliko je za- nimljivija što Dostojevski. himne. bol. vrlo kratka.tako bi nekako trebalo da se načini. Grethen je u očajanju. neizostavno za tenor. Jovana Zlatoustog (prim. prev. tako da se sve trese do temelja. krši pred sobom ruke — i. ali samo tako. nešto kao naše "Dori-no-si-ma čin-mi" . a borovi su. a međutim je nešto sasvim drugo . Trišatov priča mladiću o svojoj ljubavi prema muzici i razvija pred njim zamisao jedne opere: "Da li vi volite muziku? Ja je užasno volim. sad dolazi njena molitva. četiri stiha. . da bi se iz njih čuo ceo petnaesti vek. Ali tome ćemo se vratiti kasnije. izuzev na tom mestu. još nevina. Neprestano komponujem onu scenu u Sabornoj crkvi. sve dublje se zariva u dušu kao nož. Grethen. Počinje tiho. i horovi grme mračno. kao da je u grudima grč od suza -a đavolova pesma nikako da prestane. tih. Sviraču kad vam budem došao.znate. nemilosrdno: Dies irae. Kad bih komponovao operu. Grethen. ono tlo na kojem on uvodi i druge realne glasove. gotovo nikada ne govori o muzici. i sve pre- Iz drugog dela Heruvimske pesme Liturgije sv. To bi trebalo da bude orkan glasova. Vrlo dobro sviram na klaviru. ali užasan. i najzad očajanje: "Nema ti. nešto u najvećoj meri srednjovekovno. srednjove- kovni. znate.). za tenor. uzeo bih. ulazi Grethen. Ovde bismo hteli da navedemo jedno mesto iz Dostojevskog gde on sa izvanrednom umetničkom snagom daje muzičku sliku upravo onog međusobnog odnosa glasova o kome smo govorili. kako si. ali iz grudi joj se otimaju samo krici . tonovi sve viši. nežno: "Sećaš li se. neprekidan i bezizlazan. đavolja arija.i tu najedanput zagrmi hor. uporedo sa himnama. bez obrade. sasvim naivan. s početka rečitativ. još kao dete dolazila s majkom u ovu crkvu i čitala molitve iz stare knjige?" Pa arija postaje sve jača. samo četiri stiha — Stradela ima nekoliko takvih tonova — i s po-slednjim tonom pada u nesvest! Opšta zabuna. nema ti ovde oproštaja!" Grethen hoće da se moli Bogu. besprekidna. gotovo se prepleće s njima. Unutrašnjost Saborne crkve u gotskom stilu. On se ne vidi. dies illa! Pa najedanput đavolov glas. prokleta si!" Grethen pada na kolena. znate siže iz Fausta. samo u glavi to smišljam. u njima su suze. Ozbiljno sam učio. horovi. učio sam vrlo dugo. sve jače. Veoma mi se dopada ta tema. neodoljiva horska pesma. Njegova arija je dugačka. pun bola. pobedonosna. oproštaja. Dignu je. sve burnija. odnose . zajedno sa himnama. odu- ševljenja.

izgledom. i to je ostvarivao u više mahova na raznovrsnom materijalu. samo sa sasvim druge tačke gledišta - naime sa stanovišta lingvističke stilistike.ali nigde ta njegova veština nije bila tako duboka. ah u prodomo-zvonkoj anđeoskoj muzici sfera nema nijedne note koja se. Beograd. izd. . Evo osnovne teze V. Vinogradov u članku Stil petrogradskepoeme "Dvojnik". Vinogradova: "Unošenjem "rečca" i izraza Goljatkinovog govora u narativni elemenat pripovesti postiže se takav efekat da. tačnije. ne bi našla u grohotu pakla". prethodni košmari su potpuno prekomponovani u tom neobičnom dečjem horu. u njemu je potpuno druga instrumentacija. tako tajanstvena i velika. dosta intenzivno podvlače misao da se "petrogradska poema". drugačiji su ritmovi. prevod Miloša Ivkovića.. Goljatkina) šarene od neobeleženih citata iz nje- govog govora. i to upravo polifoničnošću Dostojevskog. to jest "čovek s njegovim jezikom i 34 F.35 Da se ipak vratimo Goljatkinu. U Dvojniku se približavanje raz- govornog jezika g. radostan sveopšti usklik: "Osana!" kao krik ćele va- sione. koji predstavljaju kombinaciju samodefinisanja gospodina Goljatkina i sitnih verbalnih stihova objektivnog posmatrača. Istina. naravno u formi književnih dela. redakcija Petra Mitropana. A pošto Goljatkin govori isto ne samo jezikom već i pogledom. još nismo svršili sa rečju pripovedača. Definiciju analognu našoj definiciji pripovedanja u Dvojniku daje V. str. onda je pot- puno razumljivo što se gotovo svi opisi (koji podvučeno ukazuju na "stalne navike" g. preobraćanja u mističnom smislu.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________________211 laži u zanosan. veoma bliskog "muzičkoj ideji" Trišatova: "Adrijan Leverkin je uvek velik u veštini da jednako načini nejednakim. Navešću odlomak iz opisa jednoga dela kompozitora Adrijana Leverkina. nose. Dostojevski: Mladić.. Tako i ovde . s njim još nismo svršili. 1964. priče koju priča njegov "dvojnik". iza maske pripovedača počinje da se ukazuje sam skriveni Goljat- kin. Vinogradov nastavlja: "Količina citata mogla bi se u znatnoj meri povećati. koji priča o svojim zgodama. Svaka reč koja sadrži ideju "prelaza". bar u mnogim svojim delovima. dakle preobražavanja-transformacije . gestikulacijom i pokretima. M. 526-8. i tu pada zavesa!"34 Dostojevski je neosporno delimično ostvarivao tu muzičku za- misao." Navodeći niz primera poklapanja govora pripovedača s govo- rom Goljatkina. s vremena na vreme. u strogoj podudarnosti. padajući na taj način na odgovornost autora. ali i ovi navedeni.ovde je potpuno umesna. izliva u formu priče o Goljatkinu. (Tomas Man: Doktor Faustus). Goljatkina i pripovedačkog kazivanja pisca-opi- sivača svakodnevnog života pojačava još i time što u indirektnom govoru Goljatkinov stil ostaje bez promena. Rad. a nju nose. 35 U romanu Tomasa Mana DoktorFaustus mnogo staje inspirisano Do- stojevskim. V.

to jest upravo time što ta celina. isto tako. U stilu pripovedanja u Dvojniku postoji još jedna veoma bitna karakteristika. Tu poziciju pripovedač nema. budući jedna. Vinogradov. Pravi faktori koji utiču na formiranje stila ostaju van vidokruga lingvističke stilistike. najzad. nimalo škrto u beskrajnim ponavljanjima. Vinogradov tačno primetio ali je nije objasnio. ali ta analiza ostaje. već neposredno nastavlja sam govor njegovog drugog glasa. nije mogao da sagleda pravu specifičnost sintakse Dvojnika. nemoguće je prići pravoj umetničkoj funkciji stila ukoliko se ostane u granicama lingvističke stilistike. Dostojevski.kaže on . Moskva- Lenjingrad. zb. takav lik pretpostavlja izvesnu stabilnu po- ziciju izvana. S. koja se ispoljava u veoma karakterističnim spoljašnjim obeležjima. jer sintaksička struktura ovde nije određena naracijom samom po sebi. uopšte. kako nam se čini. Dostojevski: Članci i materijali. Dalje. "U narativnom kazivanju" . i. Dolinina. F. M. U primeni ovog novatorskog postupka se zapravo i krio uzrok neuspeha Dvojnika"^6 Analiza V.212 ________________________________________MihailBahtin pojmovima". str. već pre svega sudaranjem i aritmijom raznih akcenata u granicama jedne sintaksičke celine. zb. osnovna povezanost pripovedanja sa unutrašnjim dijalogom Goljatkinovim: jer pripovedanje nikako ne reprodukuje Go- Ijatkinov govor uopšte. pripovedanje sa zamornom prečiznošću registruje sve najsitnije pokrete junaka. Međutim upravo se u te okvire ne može smestiti najglavnije i najhitnije. da bi dao sažetu. smešta u sebe akcente dvaju glasova. izd. I. izd. Nije shvaćena. M. nje- govi zaključci su tačni. niti činovničkim razgovornim jezikom ili kancelarijskom frazeologijom zvaničnog karaktera. nije shvaćena i nije spomenuta dijaloška usmerenost pripovedanja prema Goljatkinu. Članci i materijali. celovitu sliku njegovih postu- paka i radnji. A. "MbiCAb"."preovlađuju motorne slike. on ne može da se distancira od njega. A."37 Stvarno. u granicama metoda koji je on prihvatio. Nijedna formalno lingivistička definicija reči neće pokriti njene umetničke funkcije u delu. 1922. str. V. na primer u tome što je prva rečenica Goljatkinovog govora obično očigledna replika na prethodnu rečenicu pripovedanja. koju je. Moskva-Lenjingrad. u red. naravno. Pripovedač kao da je prikovan za svoga junaka. . Takva uopštavajuća slika ležala bi već van vidokruga samog junaka. 1922. I. 248. 37 F. 241-242. Dolinina. on nema neophodnu 36 V. Vinogradova je veoma prečizna i obrazložena. Uopšte uzevši. a osnovni stilistički postupak takvoga kazivanja je registrovanje pokreta nezavisno od njihove ponovljenosti. u red. "MbCAb". S.

naprotiv. koja nema perspektive. Autor se već u Jadnim ljudima koristio glasom svoga junaka kako bi u njemu prelomio parodične koncepcije. Uporedo sa od- nosom prema govoru junaka. za razliku od pripovedanja u Dvojniku. u priču je unesena i polemika sa Gogoljem. on svoje pripovedanje gradi bez ikakve i najmanje suštinske perspektive. zapaža se i iz- vesna njena parodična usmerenost. Ali tu kratkoću i suvoću pripovedanja.. na primer. Najzad. već.38 Ta specifičnost pripovedanja u Dvojniku u izvesnim vidovima očuvana je u čitavom kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. čak unekoliko apstraktno (naročito tamo gde on obaveštava o prethodnim doga- đajima). u pripovedanju Dvojnika prisutni su elementi književne parodije. Pripovedač Zlih duhova. "sada kada se sećamo svega toga" itd. definitivan lik junaka i događaja. Ipak. "ponekad kao u Žilu Blažu". U sledećoj epizodi sa ge- ^ Te perspektive nema čak za uopštavajuće "autorovo" konstruisanje indirektnog govora junaka. Pripove- danje Dostojevskog iz kasnog perioda je kratko. jer. i parodično obojena (čitanje Šinjela i oz- lojeđena Devuškinova reakcija na njega. On je to postizao različitim putevima: ili je parodija jednostavno unošena u Devuški- nova pisma iz razloga koje je diktirao siže (odlomci iz dela Rotoza- jeva: parodije na velikosvetski roman.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________213 perspektivu za umetnički definisan zahvat lika junaka i njegovih postupaka u celini. Pripovedač se nalazi u ne- posrednoj blizini junaka i događaja koji se odvija. najzad. . suvo. Pripove- danje Dostojevskog uvek je pripovedanje bez perspektive. odsustvo perspektive. nije nimalo razvučeno i potpuno je lišeno svih ponavljanja. Takvo svesno eliminisanje perspektive predodređuje čitava koncepcija Dostojevskog. Istina. veoma često kaže: "sada kada se sve to završilo". ili su parodični potezi bili ima- nentni samoj konstrukciji pripovesti (na primer Tereza i Faldoni). Ako upo- trebimo likovni termin. kasnije pripove- danje Dostojevskog uopšte ne registruje najsitnije pokrete junaka. možemo reći da kod Dostojevskog nema junaka i događaja "u trećoj dimenziji". direktno pre- lomljena u glasu junaka. ali. hroničari Dostojevskog pišu svoje zapise tek posle završetka svih događaja i kao iz izvesne vremenske perspektive. kao što znamo. prema toj koncepciji unapred je isključen čvrst. u stvari. na istorijski roman toga vre- mena i. on ih zapravo i prikazuje sa te maksimalno približene tačke gledišta. Ali vratimo se još jednom naraciji u Dvojniku. na naturalnu školu). koji smo već objasnili. ne određuje perspektiva. Kao i u Devuškinovim pismima.

ali samo čitavom svojom masom. Treba naglasiti da su ti parodični tonovi naracije ne- posredno povezani sa izrugivanjem Goljatkinu. Vinogradova u zborniku Stva- ralački put Dostojevskog. Lenjingrad. što njega još više lišava samostalnosti i definitivno uobličujuće snage u odnosu na junaka. sama usmerenost priče. ali samo u odnosu na njega. naravno. Tako je. U tom smislu. N. u celini •" O književnoj parodiji i polemici u Jadnim ljudima dati su veoma dra- goceni književno-istorijski podaci u članku V. naprotiv. u red.zapisnik koji razgolićuje i provocira.40 Što se tiče dijaloške usmerenosti pripovedanja prema junaku. nedovoljnim sebi i svome predmetu. Brodskog. to jest uvođenje u pripovedanje ili u principe konstruisanja uslovne reči: stilizovane ili parodične. uostalom. a druge brižljivo neutralizovao. Uvođenje parodičnog i polemičkog elementa čini pripovedanje višeglasnim. Istina. i. ali u drugačijem vidu. okrenut junaku. Ima ih i u Braći Karamazovima. Pojedine intonacije takvog podrugljivog stila posejane su i u drugim romanima. uopšte. u okviru pripovedanja u većini slučajeva je suv i neizrazit: "zapisnički stil" je njegova najbolja de- finicija. na primer. . L. Kao jedno od sredstava te neutralizacije služila je književna uslov-nost. uslov- nost ne samo da nije snižavala sadržajni domet i idejnost njegovog romana. 1924. Razbijanje obične monološke orijentacije dovodilo je Dostojevskog dotle da je izvesne njene elemente potpuno isključivao iz svoje konstrukcije. književna parodija pojačava elemenat uslovnosti u reči pripovedača. prema koncepciji Dostojevskog. koji je zvučao kao šaržirana replika njihovog unu- trašnjeg dijaloga. pak. podizala (kao. po ćelom Dvojniku su posejane parodične i poluparodične reminiscencije na razna Go- goljeva dela. 40 Sve te stiljstičke odlike povezane su takode sa karnevalskom tradicijom i sa redukovanim ambivalentnim smehom. ostalo u potonjem stvaralaštvu Dostojevskog. kao da govori njemu. građeno pripovedanje u Zlim dusima u odnosu na Stepana Trofimoviča. Govor. i kod Žana Pola. "CesneAb". a ne pojedinim njenim elementima. pa čak i kod Sterna). aritmičnim. već pripovedanje u celini. Sad više nije svaka pripovedačeva reč okrenuta junaku. već ih je. i u kasnijem stvaralaštvu pojedini junaci bili su osvetljavani u neposredno parodičnom i pod- rugljivom stilu. postalo je složenije i produbljenije. I u kasnijem stvaralaštvu elemenat uslovnosti i njegovo ogoljavanje u ovom ili onom obliku uvek su služili znatnom jačanju direktnog značaja i samostalnosti stava junaka. Ali. Ali to je zapisnik u integralnom smislu i u svojoj osnovnoj funkciji . ono je. a ne o njemu. S druge strane.214______________________________________________MihailBahtin neralom koji pomaže junaku data je skrivena protivteža epizodi sa "značajnom ličnošću" u Gogoljevom Šinjelu)?9 U Dvojniku je u glasu pripovedača prelomljena parodična stili- zacija "visokog stila" iz Mrtvih duša.

karakterističan za čitav stil Zapisa: junak kao da hoće da kaže: možda ste vi po prvoj reči uobrazili da ja tražim vaše sažaljenje. . ti tonovi su uvek dijaloški okrenuti junaku i ponikli su iz replike njegovog mogućeg unutrašnjeg dijaloga sa samim sobom.41 To i jeste prava ispovest. Prvobitno je to delo trebalo da nosi naslov Ispovest. one su znatno slabije. neutralizovano pripovedanje smenjuju oštro akcento- vani tonovi . Već od prve rečenice junakov govor počinje da se grči. Autorova zamisao je ovde prelomljena kao i u svakom Icherzahlungu. da ih neutrališe. da traži to sažaljenje kod drugog. evo vam: ja sam zao čovek. mi- moišavši čitav niz dela koja su prethodila Zapisima. Ćelom ću svetu to reći u lice. U ispovesti "čoveka iz podzemlja" pre svega nas zapanjuje maksimalna i veoma intenzivna unutrašnja dijalogizacija: u njoj bu- kvalno nema nijedne monološki čvrste. Osnovna tendencija Dostojevskog u kasnijem periodu njegovog stvaralaštva jeste da stil i ton učini su- vim i prečiznim. mi ovde ne mislimo na "ispovest" u ličnom smislu. ali se odmah naljutio na taj ton: ispada da se on žali.svim tim srebro- kosim i miomirnim starcima. to nije lični dokument. "Ja sam bolestan čovek. Ko živi duže od četrdeset godina? .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________215 uzev. Ja ću vam reći ko: budale i hulje. Zapisi iz podzemlja su ispovedni Icherzahlung. Svim starcima ću to reći u oči. Karakteristične su tačkice i nagla promena tona posle njih. pošto ću ja lično doživeti šezdesetu.odgovorite mi iskreno. Nesimpatičan! Karakteristično je jačanje negatorskog tona (za inat drugome) pod uticajem anticipirane tuđe reakcije. već umetničko delo. Na- ravno. da mu je po- trebno sažaljenje. nerazbijene reči. Pa i se- 4' Dostojevski je prvobitno najavio u "Vremenu" Zapise iz podzemlja pod tim naslovom. onda.nosioci vrednosti.bar . Imam pravo da govorim tako. s kojom on od prvog koraka ulazi u intenzivnu unutrašnju polemiku. Slični prelomi uvek dovode do nagomilavanja sve jačih pogrdnih ili . lomi pod uticajem anticipirane tuđe reči. Zao. Tako počinje ispovest. Od Dvojnika odmah prelazimo na Zapise iz podzemlja. svim tim poštovanja dostojnim starcima . Junak je počeo pomalo žalostivnim tonom: "ja sam bolestan čovek". pošteno. Nesimpatičan".drugom neprijatnih reči.. e.. banalno. Ali svuda gde dominantno za- pisnički-suvo. nemo- ralno. tipičan prelom akcenta. na primer: "Živeti preko četrdeset godina je nepristojno. da mu je drugi potreban! Ovde se zapravo događa oštar dijaloški zaokret.

42 F. da se ja pred vama zbog nečega kajem i da za nešto tražim oproštaj?. gospodo. . gospodo. A menije. Dajte da odah- nem. Beograd. Ali u početku ćemo dati kratku struk- turnu analizu anticipiranih tuđih replika. 44 Ibid. ona iznutra određuje stil govora. da se malo našalim na račun aktivista.216__________________________________________MihailBahtin damedesetu. ako vas nervira ovo moje naklapanje (a ja osećam da vas nervira) i padne vam na pamet da me zapitate: ko sam ja zapravo . A ja. uveravam vas. Vi to sigurno ne možete razumeti. 1962. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja. Ali tuda reč je nevidljivo prisutna. 7.. Do sedamdesete ću doterati."43 Na kraju sledećeg pasusa nalazi se već citirani polemički ispad protiv "staraca dostojnih poštovanja".. iz ružne razmetljivosti zveckam sabljom kao moj oficir. Videćemo da se taj intenzivirani odnos prema tuđoj svesti kod "čo- veka iz podzemlja" produbljuje isto toliko napregnutim dijaloškim odnosom prema samom sebi. kao na početku pripovesti. ili se. istina zasada još u slabijoj formi. svedefinišućim uticajem tuđe reči.. Ube- đen sam da vam se baš tako čini. "Ne."4?^ U prvim rečima ispovesti unutrašnja polemika sa dragim je skrivena. 8." Na kraju trećeg pasusa prisutno je već veoma karakteristično anticipiranje tuđe reakcije: "Zar vam ne izgleda. Čekajte. vidite.. kao u završnim de- lovima koje smo citirali... U pripovesti nema nijedne reči koja bi bila dovoljna sebi i svome predmetu. gospodo. direktno infiltrira u njeno tkivo. shvatam. sigurno mislite da želim da vas nasmejem? Prevarili ste se u tome." U daljem tekstu slični završeci pasusa postaju redi.. sasvim svejedno što vama izgleda tako.odgovoriću vam: ja sam činovnik četrnaeste klase. str.. prevod dr Miroslava Babovića. str. Ja uopšte nisam tako veseo čovek kao što vam izgleda ili kao što vam možda izgleda.. kao anticipirana replika drugog. neću da se lečim za inat. Uostalom. Na taj način čitav stil pripovedanja nalazi se pod izvanredno ja- kim.. "Narodna knjiga".. štaviše. Pasus koji dolazi zatim počinje direktno od anticipirane replike na prethodni pasus: "Vi."44 Sledeći pasus se opet završava anticipiranom replikom: "Kladim se da vi mislite kako ja ovo pišem samo iz razmetljivosti.. koja ili deluje na govor pri- kriveno iznutra. to jest nijedne monološke reči. M. Ipak se već u sredini prvoga pasusa polemika pretvara u otvorenu: anticipirana tuđa replika se infiltrira u pripovedanje. izd. 43 Ibid. ali ipak svi osnovni smisaoni delovi pripovesti zaoštravaju se na kraju otvore- nom anticipacijom tuđe replike.

Ta poslednja reč treba da izrazi potpunu nezavisnost junaka od tuđeg stava i reči.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________2/7' Ovo anticipiranje ima specifičnu strukturnu odliku: ono teži rđavoj beskonačnosti. da se on pokorava njegovom sudu i oceni. pored zida." Za vreme pijanke. Pobijanjem on upravo potvrđuje ono što je hteo da opo- vrgne. da on traži oproštaj od drugog. da se ja stidim toga i daje sve to gluplje od bilo čega u vašem životu! Pored toga. str. i on to sam zna. i tako u beskraj. druga treću.. Evo primera takvog bezizlaznog perpetuum mobile dijalogizi- rane samosvesti: "Reći ćete da je banalno i podlo iznositi sve to (maštarije ju- naka .. gde su ga drugovi uvredili. Ali sve je bilo uzalud: oni nisu uopšte obraćali pažnju na mene. gospodo. Otuda taj bezizlazni krug u koji dospeva samosvest i reč junaka: "Zar vam ne izgleda. beskrajan dijalog. i sve to bez ikakvog kre- tanja napred. sasvim svejedno što vam izgleda tako. sad posle tolikih zanosa i suza koje sam sam priznao. B. On se plaši da. Svim silama sam hteo da pokažem da mogu i bez njih. 90.M. drugi ne pomisli kako se on plaši njegovog mišljenja.. . "čovek iz pod- zemlja" hoće da pokaže kako on ne obraća na njih nikakvu pažnju: "Ja sam se prezrivo smeškao i šetao drugom stranom sobe. A meni je. da se ja pred vama zbog nečega kajem?. On i anticipira tuđu repliku u tom smislu. dobija se svojevrstan perpetuum mobile njegove unutarnje polemike sa drugim i sa samim sobom.. gospodo. Uostalom. Nije se baš sve odigravalo na jezeru Komo.. namerno sam lupao čizmama gazeći na potpeticama. od stola do peći i natrag. A najpodlije je to što sam počeo pred vama 45 Ibid. vi ste u pravu: zaista je sve trivijalno i podlo. Ali upravo tim anticipiranjem tuđe replike i odgovorom na nju on nanovo pokazuje drugome (i samom sebi) svoju nezavisnost od njega. verujte. ponešto i nije bilo baš tako rđavo smišljeno. svoju nesposobnost da se zadovolji sopstvenim samoodre- divanjem. uveravam vas. On se najviše plaši da ne pomisle kako se on kaje pred drugima. potpunu njegovu ravnodušnost prema tuđem mišljenju i tuđem sudu. Tendencija tih anticipacija svodi se na to da se poslednja reč neizostavno sačuva za sebe. baš na- spram divana.) sad na pijacu. Zašto da je podlo? Zar mislite. međutim. Ali tom bojazni on zapravo potvrđuje svoju zavisnost od tuđe svesti. gde jedna replika rada drugu.. da je njegovom samopotvrđivanju potrebno potvrđivanje i priz- navanje od strane drugog."45 Pri tom junak iz podzemlja do svega toga dolazi sam i sasvim dobro shvata bezizlaznost kruga po kojem se kreće njegov odnos prema drugome. ubeđen sam da vam se baš tako čini. Zahvaljujući takvom odnosu prema tuđoj svesti.

na primer. niti se može še- puriti jer nema pred kim.47 Usled takvog odnosa "čoveka iz podzemlja" prema tuđoj svesti i njenoj reči . To se može objasniti specifičnostima Zapisa iz podzemlja kao žanra.. Sam junak iz podzemlja govori o takvom izražavanju zubo- bolje .i to. svojevrstan estetizam. To je hotimična neugladenost njegovog stila. Ona nije naivno dovoljna sama sebi i svome predmetu. kao što je svaka lirska stranica ispovednog Icherzahlunga. U odnosu prema drugom. ali sa suprotnim obeležjem.i još podlije što činim baš ovu primedbu. Sa formalne tačke gledišta. jasno. drugog ili trećeg dana otkako ga je zaboleo zub.matematičkoj formi. ona se trudi da bude na- merno neelegantna. On se trudi da otkrije specifično sladostrašće u ciničnom izražavanju tog bola pred "publikom".sa unutrašnjom polemičkom orijentacijom prema slušaocu i samome licu koje od toga pati . dosta! Inače nikad kraja: biće svejedno podlije od drugog. Njegova reč se ne šepuri zbog svoje lepote. str. Ona teži poremećenosti.. može se reći . jer je odnos prema sebi neraskidivo povezan sa odnosom prema drugom. Ona je okrenuta drugom i onome ko govori (u unu- trašnjem dijalogu sa samim sobom). podređena posebnoj logici. Po materijalu. Ali u potonjim delima to suprotstavljanje nije nigde dato u tako ogoljenoj i apstraktno-prečiznoj. po temi prvi deo Zapisa iz podzemlja je lirski. to je ista lirika u prozi duševnih i duhovnih traženja i duševne neostvarenosti kao što su. Zato je ona cinično obojena. Formalni značaj takvih bezizlaznih dijaloških suprotstavljanja u stvaralaštvu Dostojevskog veoma je velik. 66. analogna lirskom izražavanju zubobolje. 46 Ibid.218_________________________________MihailBahtin da se pravdam .njegovo pripovedanje dobija jedan u najvećoj meri bitan umetnički kvalitet. Turgenjevljeva Priviđenja ili Dosta. Ali i prema onome ko govori ona ima isti stav. . poremećenost je svojevrsna forma.odnosa isključive zavisnosti od nje i ujedno krajnjeg neprijateljstva prema njoj i neprihvatanja njenog suda . I u jednom i u drugom smislu ona najmanje želi da izgleda lepo i da bude "umetnička" u običnom smislu te reči. On predlaže da se oslušnu jauci "obrazovanog čoveka XIX veka" koji pati od zubobolje. kao što je stranica iz Vertera.. da bude "za inat" njemu i njegovom ukusu u svakom pogledu. Usled toga prozaičnost u slikanju sopstvenog unutrašnjeg života dostiže krajnje granice. Uosta- lom. njihovom povezanošću sa "menipskom satirom". Ali to je specifična lirika. sračunata je na ciničnost. ne govori slučajno. iako prerazdraženo."46 Pred nama je primer rđave beskonačnosti dijaloga koji ne može ni da se završi ni da se okonča.

Ali orijentacija na slušaoca i na samoga sebe u tom izražavanju zubobolje sa "ruladama i izvijanjima" ipak veoma ver-no odražava usmerenost same reči u ispovesti. baš i ne spavajte! Osećajte i vi svakog trenutka da mene bole zubi.. već prosto odvratan čovek i prostak! Pa neka sam! Neobično mi je drago što ste me pročitali. Za ju- naka iz podzemlja je nemoguće trezveno-objektivno određivanje sebe bez šaržiranja i podrugljivosti. Razaranje sopstvenog lika u drugom. nikome u kući ne dam da spava. . Gadno vam je da slušate moje odvratno ste- njanje? E pa lepo. kao što je pripovedanje u Dvojniku odražavalo unutrašnji Go- Ijatkinov govor. i učiniti je cinično objektivnom. već prosto odvratan čovek i prostak. prostije da ječi. Ja za vas nisam više junak kao što sam ranije hteo da izgledam. ali na njegovoj verbalnoj paleti nema ni jednog ni drugog. zna bolje od svih da uzalud muči sebe. On želi da ubije u sebi svaku želju da izgleda junak u tuđim očima (i u svojim sopstvenim): "Ja za vas nisam više junak kao što sam ranije hteo da izgledam. ali put do nje za njega vodi kroz cinizam i poremećenost. eto. pakosno zlobni. već u podrugljivom parodično-šaržiranom stilu. i da mu ni trenutka više ne ve- ruju. 18-19. i u sebi osećaju da bi mogao i drukčije. takođe umirilo njegovu reč i pročistilo je. Istina. da postigne duhovnu trezvenost. on se sve vreme trudi da dopre do takve reči. veli. 49 Takvo priznaje bi. bez rulada i izvijanja. on nema 48 Ibid. i ne prestaju čitave dane i noći. Ijutito polemiše. Zna daje i ljudima pred kojima se previja i celoj njegovoj porodici već odvratno da ga slušaju.49 zasada se on samo borio sa njom. a druge muči i nervira. "herojske" tonove. jer bi takvo određivanje pretpo- stavljalo reč bez odstupnice i osvrtanja na drugog. ne odražava objektivno. On se nije oslobodio dominacije tuđe svesti i nije priznao njenu prevlast nad sobom. i da se samo za inat i od pakosti izmotava. ponavljamo. Ali. prljanje u drugom.. srce vam kidam. E." Zato je neophodno odstraniti iz svoje reči sve epske i lirske tonove. str.. iako je. po Dostojevskom.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________219 "Njegovi juauci postaju nekako odvratni.to je prava usmerenost čitave ispovesti "čoveka iz podzemlja". baš u tom saznanju i sramoti i jeste sladostrašće! 'Ja vas'. 'uznemiravam. Zato on i čini svoju reč o sebi namerno ružnom. poredenje fakture ispovesti "čoveka iz podzemlja" sa izražavanjem zubobolje i samo je parodično šaržirano i u tome smislu je cinično. kao poslednji očajnički pokušaj oslobođenja od dominacije tuđe svesti nad sobom i prodiranja do sebe sebe radi . neka vam je odvratno! Ja ću vam sad još odvratniju ruladu izvesti!'"48 Naravno. I čovek zna da od jecanja neće imati nikakve koristi.

ona iznutra računa na uzvratno suprotno ocenjivanje sebe od strane drugog. naravno. samo želi da provocira pohvalu drugog i prihvatanje od strane dragog. ispovedno samoodređivanje sa odstupnicom (naj- rasprostranjenija forma kod Dostojevskog) po svome smislu pred- stavlja konačnu reč o sebi. Uticaj odstupnice na stil nje- gove ispovesti tako je velik da se njegov stil ne može shvatiti bez uzimanja u obzir njenog formalnog delovanja. već sadrže u sebi Veoma mnogo "divnog i uzvišenog"." Ali reč o sebi junaka iz podzemlja nije samo reč koja se osvrće na dragog nego i reč sa odstupnicom. Evo kako junak iz podzemlja prenosi svoje "literarne" snove. Svi plaču i ljube . on želi i zahteva da drugi osporava njegovo samodefinisanje. to jest ostavljena odstupnica. ali u stvari predstavlja samo pretposlednju reč i stavlja posle sebe samo uslovnu. Zaljubljujem se kao čuveni pesnik i komornik.. i odmah ih poklanjam ljudskom rodu. svi su preda mnom pali u prašinu i primorani su da dobrovoljno priznaju sve moje vrline. i ne iskoristi svoju privilegiju dragog. definitivno određivanje sebe. U težnji da se sopstveni lik i sopstvena reč izgaze u dragom i za dragog. a ne definitivnu tačku. a istovremeno ispovedam pred celim narodom svoje sramote koje. definitivni smisao sopstvene reči. dobijam nebrojene milione. u stvari. na njegov unutrašnji dijalog sa samim sobom.220___________________________________MihailBahtin snage daje prihvati. ali. Ako reč ostavlja takvu od- stupnicu. neka vam je odvratno! Ja ću vam sad još odvratniju mladu izvesti!. Na primer. i ostavlja odstupnicu za slučaj da se dragi odjednom stvarno složi sa njim. u stvari. koji se tokom čitavog dela prepliće i spaja sa njegovim dijalogom sa dragim Šta znači: odstupnica svesti i reči? Odstupnica znači ostavljanje sebi mogućnosti da se izmeni ko- načni. Onaj koji se kaje i osuđuje sebe. sa njegovom samoosudom. to ga i nateruje da potencira svoju trezvenost. Osuđujući sebe. Taj mogući dragi smisao. Reč sa odstupnicom uopšte ima ogroman značaj u stvaralaštvu Dostojevskog. nečeg manfredskog. Sad već prelazimo na dragi mome- nat konstrukcije Zapisa iz podzemlja: na odnos junaka prema sa- mome sebi. likujem nad svima. šaržirajući je podrugljivo do cinizma i poremećenosti: "Gadno vam je da slušate moje odvratno stenjanje? E pa lepo. naročito u njegovom kasnijem stvaralaštvu. prati reč kao senka. ali ni daje odbaci. ne zvuči samo želja za trezvenim samoodređivanjem već i želja da se nekom napakosti. "Na primer. Po svome smislu reč sa odstupnicom treba da bude konačna reč i ona se izdaje za takvu. to se neizbežno mora odraziti u njenoj strukturi. nisu prosto sramote. a ja im onda svima opraštam.. razume se.

naprotiv. posrnulom. u manjoj ili većoj meri. u svim ispovednim samo- iskazima junaka Dostojevskog. ponešto i nije bilo baš tako rđavo smišljeno. čija tvrdnja. prevod dr Miroslava Babovića." Ovo mesto odlazi u rđavu beskonačnost samosvesti koja se os- vrće na drugog. str. Ona sebe smatra krivom. ali isto- vremeno misli da drugi kao drugi treba da je opravda i da je ne može smatrati krivom. pravda sebe? Osuda i opravdanje same sebe. posle tolikih zanosa i suza koje sam sam priznao. Beograd. koja se uporno zagleda u tuđe oči i traži od drugog iskreno pobijanje. "Narodna knjiga". ali isto tako iskreno mrzi i ne prihvata sve one koji se slažu sa njenom osudom same sebe i koji je smatraju posrnulom. podcijeni između dva glasa - 50 F. mišljenje koje ga prihvata i pravda. Videćemo da je reč sa odstupnicom dobila posebno intenzivan izraz u Ipolitovoj ispovesti. 1962. on mora preći ogroman put. . reč je svakog trenutka spremna da. sad.. ali ona je. promeni svoj ton i svoj konačni smisao. izd. njegov definitivni sud: da li njegov sopstveni. prisutna. Na kraju krajeva. daje spreman da nade u tim snovima i u samom priznanju o njima ponešto ako ne manfredsko a ono ipak iz oblasti "lepog i uzvišenog": "Reći ćete da je banalno i podlo iznositi sve to sad na pijacu. Odstupnica duboko deformiše njegov odnos prema sebi. ili. On ih pa- rodično broji. Da bi se probio do samoga sebe. da se ja stidim toga i da je sve to gluplje od bilo čega u vašem životu! Pored toga. Ali sledećim rečima on odaje da i to njegovo pokaj- ničko priznanje o maštanjima .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________221 me (inače bi bili budale). koji je opravdava u svemu. i da je on spre- man. Odstupnica Čini junaka dvosmislenim i neulovljivim i za samog sebe. a ja odlazim bos i gladan da propovedam nove ideje. poput kameleona. Junak ne zna čije je mišljenje."50 Ovde junak iz podzemlja ironično priča o svojim maštanjima o podvizima sa odstupnicom i o ispovesti sa odstupnicom. Nastasja Filipovna ne zna ni svoju sopstvenu reč o sebi: smatra li ona stvarno sebe posrnulom ili. Odstupnica stvara poseban tip fiktivne konačne reči o sebi sa nezatvorenim tonom. u suštini. ukoliko drugi namisli da se složi sa njim u tome da su ti snovi u stvari samo podli i banalni.isto ima odstupnicu. na primer. Čitav lik Nastasje Filipovne.51 Odstupnica čini sva samodefmi- sanja junaka podložnim promeni. pokajnički i osuđujući. Ona iskreno spori sa Miškinom. Zašto da je podlo? Zar mislite. 66. 51 O izuzecima ćemo govoriti kasnije. reč i njen smisao se ne okamenju-ju u njima. građen je bezmalo samo na tom motivu. i pobeđujem nazadnjake kod Austerlica. gospodo. verujte.. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja. mišljenje^ drugog koje on želi i iznuđuje. naprotiv. na kraju krajeva. M.

53 Ibid. lišavajući ga sa- mozadovoljstva i jednosmislenosti. I u njegovo telo kao da prodiru interferencija i aritmija glasova. bez odstupnice). sa oštrom aritmijom i sa naglim prelazima. Čovek se ne može sporazumeti sa sobom. Ali Dostojevski upravo zato završava svoje delo tako organski i tako adekvatno junaku. neobično pametno'. ali isto tako ne može ni prestati da govori sa sobom. str. stoje najglavnije. 'samo neka je plemenito. uviđao sam da moje lice potpuno glupo izgleda. kao i kod Goljatkina. Čitav njen unutrašnji život (kao što ćemo videti.. završava ga upravo time što ističe tendenciju unutrašnje beskonačnosti imanentnu beleškama njegovog junaka."52 Na kraju ćemo podvući još dve odlike "čoveka iz podzemlja". i da do kraja ostvari tuđi glas izvan sebe (ma kakav bio. i u glasu počinje da zvuče oba tona odjednom. mehanički prekinut. Takav je glas Nastasje Filipovne. 49-50. očima drugog. 148. izrazito. istina. On ne može do kraja da se stopi sa samim sobom u jedinstven monološki glas. međutim. On sam gleda sopstveno lice tuđim očima." 52 Ibid. Ja bih se. i spo-Ijašnji život) svodi se na traženje sebe i svoga nerascepljenog glasa iza ta dva glasa što su se infiltrirali u nju. i. što je najstrašnije. i njegovo lice nosi pečat osvrtanja i odstupnice. njegov glas isto treba da ima funkciju zamene drugog. "Ali dosta. Ali nama se čini da se ovim mogu i završiti 'zapisi iz podzemlja'. Alija sam tačno i sa bolom znao da moje lice nikada neće moći da izražava sva ta savršenstva. još ne završavaju 'zapisi' ovog paradoksalnog čoveka. Kod njega odstupnicu nema samo reč. i u pojedinim momentima i u celini. . 53samo kad bi istovremeno smatrali da je moje lice izuzetno pametno. Nije izdržao. Ovim se. mislio sam. "Čovek iz podzemlja" vodi isto tako bezizlazan dijalog sa sa- mim sobom kao što ga vodi i sa drugim. "Čovek iz podzemlja" mrzi svoje lice jer u njemu oseća dominaciju drugog nad sobom. jer. prevlast njegovih sudova i njegovih mišljenja. str. I taj se tuđi glas aritmički sliva sa nje- govim sopstvenim pogledom i stvara u njemu neku specifičnu mržnju prema sopstvenom licu: '"Neka je lice i ružno'. i nastavio je dalje da piše. koji može biti. stvaraju u njemu aritmiju i unutrašnju dvojnost. ali ne može biti organski završen.. drugi me opravdava . Stil njegove reči o sebi organski je tuđ tački. Anticipirano i traženo od drugog pravdanje stapa se sa samoosudom. tuđ je okončavanju.222___________________________________MihailBahtin ja osuđujem sebe... To je stil unutrašnje beskonačnog govora. u duši potpuno pomirio i pristao čak i na podao izraz. I. sa svim propratnim pojavama. takav je stil njene reči.ali anticipirani jednim glasom. neću više da pišem 'iz podzemlja'. doduše.

već i sa samim predmetom svoga mišljenja . u suštini. govoreći sa sobom. Ali. kao da ne govori o svetu.. pri tom ona ne polemiše samo sa drugim ljudima. On i ustrojstvo sveta posmatra iz aspekta te rude volje.obraćati se svetu. kao što posmatra i prirodu s njenom mehaničkom nužnošću. Njegova reč o svetu. 'Neka je'. u pitanju jedna reč i da će junak doći do svoga sveta jedino ako dođe do samog sebe. jer on i svet definiše sa odstupnicom. duboko je dijaloška: on upućuje živ prekor ustrojstvu sveta. baš mi je to prijatno'. on se raduje i neprivlačnosti svoga lica: "Slučajno sam pogledao u ogledalo.. U svakoj misli o njima postoji borba glasova. gledišta. 91. kao i reč o sebi.. I u reči o svetu takode kao da zvuče za njega dva glasa. koju je u predgovoru dao sam Dostojevski: ". sa drugim ideologijama. sudiju." . naročito na Ivana Karamazova. kao i društveno uređenje. U njegovoj ideološkoj reči bez teškoća ćemo otkriti iste pojave kao i u reči o sebi samom. kada pređemo na junake-ideologe..str. Reč "čoveka iz podzemlja" je u potpunosti reč-obraćanje. podlo. O tim karakteristikama ideološke reči govorićemo kasnije.slušaoca. u stvari. on se istovremeno obraća još i trećem: baca poglede u . koncepcija Dostojev- skog) da je. Izgleda (a takva je. već sa svetom. Njegova reč o svetu je polemički i otvorena i zatvorena. Njegova misao se rasipa i gradi kao misao čoveka lično utvrđenog ustrojstvom sveta. nekakvom sudiji.sa svetom i njegovim ustrojstvom. ideolog. Kao što je u njegovim očima sopstveno telo postalo aritmično. čas govori sam sebi. svedoka. Moje uzbuđeno lice učinilo mi se do krajnosti odvratno: bledo. za razliku od Devuškina i Goljatkina. Go- voriti — za njega znači obraćati se nekome. tako za njega postaju aritmični i svet. priroda." Polemika sa drugim na temu o sebi samom proširuje se polemi- kom sa drugim na temu o svetu i društvu. lično povređe-nog njegovom šlepom nužnošću. društvo. sa drugim i sa svetom. 55 Setimo se karakteristike govora junaka Krotke. govoriti o dragome - znači obraćati se drugome. On u svemu oseća pre svega tuđu volju koja ga predodređuje. ocena. 'i54 baš mije milo što ću joj izgledati od- vratan. Junak iz podzemlja je.55 Ta isto- vremena trojaka upućenost reči i to što ona uopšte ne poznaje pred- 54 */y. čak i mehaničkoj nužnosti prirode.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________223 Kao što namerno čini svoju reč o sebi neprivlačnom.. medu kojima on ne može da nade sebe i svoj svet. zlo. govoriti o svetu . govoriti o sebi znači obraćati se sopstvenom rečju samome sebi. u njemu se te karakteristike ispoljavaju naročito jasno i oštro. Tako uvek i biva u stvarnosti. čas kao da se obraća nevidljivom slušaocu. pomislih. To daje duboko intiman i strastan karakter ideološkoj reči i dozvoljava joj da se tesno poveže sa rečju o sebi samom. sa razbarušenom kosom.

a šta sad? Jer tu treba sad odmah nešto učiniti. dovoljna sebi i svom predmetu lirska i epska reč. kad svršiš školu i dobiješ mesto? To smo već čuli. Beograd. Evo obrasca takvog dijaloga sa samim sobom: "Neće biti? A šta ćeš ti učiniti da toga ne bude? Zabranićeš? A kakvo imaš pravo? Šta ti možeš njima obećati da bi imao takvo pravo? Da ćeš im posvetiti ceo život svoj. distancirane predmetne reči . jer se ono novo što oni donose ispoljava u dijalogu. (često na "ti". On se obraća samome sebi. 1964. reči o ob- jektu. Zevse. nametljiv karakter te reči. A sestra?. 58. koji se ovde samo produbljuje i cizelira. od Afanasija Ivanoviča Vahrušina. već upravo zahvaljujući svojoj formalnoj strukturi koju smo analizirali. ona je kadra da uznemiri i rani. u ce- lini uzevši. I za Raskoljnikova . bezmalo kao lično obraćanje života čoveka. uve- rava sebe. koliko u pripovedačkoj reči toliko i u reči junaka.pomisliti o pred- metu znači obratiti mu se. 3. podruguje se. i od gospode Svidrigajlovih! Ali kako ćeš ih sačuvati od Svidrigajlovih. i od suza. reaguje. već govori sa njima. na nju se. "samostalna" reč. odaziva. mili-oneru budući. Na njima ćemo se zadržati kraće. nemiran. M. U svetu Dostojevskog uopšte nema ničeg predmetnog.postoje samo subjekti. uvlači u njenu igru. Dostojevski: Zločin i kazna. Ona preskače rampu.224 _____________________________MihailBahtin met van obraćanja njemu. pre svega. Momenat obraćanja prisutan je u svakoj reči kod Dostojev- skog. rekli bismo. ali ne zbog svoje aktuelnosti ili neposrednog filozofskog značenja. razumeš li to? A šta ti sada radiš? Pljačkaš ih. i stvara taj izuzetno živ. Monološka reč Raskoljnikova zapanjuje svojom maksimalnom unutrašnjom dijalogizacijom i živom ličnom okrenutoš'ću svemu onom o čemu misli i govori. ali se. a ne u monološkom iskazu junaka. dočaraj šta se može dogoditi sestri posle deset godina ili za tih deset godina? Jesi li ose-tio?"56 56 F. Reč junaka i narativna reč u romanima Dostojevskog Prelazimo na romane. kao drugome). ali to je na vrbi svirala. ismejava itd. prevod dr Miroslava Babovića. Ona ne može biti po- smatrana kao mirna. izd.postoji samo reč-obraćanje. osušiće se od posla. koji raspolažeš njihovom sudbinom? Posle deset godina? Za deset godina mati će oslepeti od pletenja marama. Jer one uzimaju novac na račun svoje penzije od sto rubalja. uzbuđen i.. reč koja se dijaloški dodiruje sa drugom rečju. Zato nema ni reči-suda. . upućena reči. "Rad". reč o reči. ne. nema predmeta. raskrinkava.. str. ob- jekta . De. svu budućnost. On ne misli o pojavama. suštinski ne obogaćuje novini strukturnim elementima.

Svi glasovi koje Raskoljnikov uvodi u svoj unutrašnji govor uspostavljaju specifičan kontakt. Dovoljno je da se čovek pojavi u njegovom vidokrugu pa da odmah postane za njega ovaploćeno re- šenje njegovog sopstvenog pitanja. a njegovo ime postaje zajednička imenica: Svidrigajlovi. I simbol Lužina ima svoj smisao. Lužini. u kojoj su lica ovaploćeni. Zahvaljujući tome što zvuče samo u svesti. Karakteristična je zasićenost njegovog unutrašnjeg govora tuđim rečima. Ne ulazi ipak svako lice u njegov unutrašnji govor kao karakter ili tip. "Ej. i gotovo svakome od njih vraća njegove sopstvene reči sa promenjenim tonom i akcentom. Sonječka. iz govora Marmeladova koji je upravo čuo. da se dopunjuju ili razgolićuju.viče on ne- kakvom kicošu koji je počeo da se udvara pijanoj devojci. iz reči Lu- žina. On je preplavio tim tuđim rečima svoj unutrašnji govor. stvarajući odgovarajuću aritmiju u krugu presecanja. zato ga svaki takav čovek pogađa u osetljivo mesto i on dobija čvrstu ulogu u njegovom unutrašnjem govoru. nagoni da odgovaraju jedan drugom. Na sličan način. Sonječke itd. Pri tom se svako lice. iz reči Sonječke koje je ovaj preneo itd. nadneseni jedan nad drugog. menja se ton. Svim licima sa kojima polemiše on se obraća sa "ti". nemoguć među glasovima u real- nom dijalogu. Oni su približeni. samo sa drugim nijansama. oni delimično presecaju jedan drugog. Već smo ukazivali ranije da kod Dostojevskog nema nastajanja misli. koje tek što je čuo ili pročitao. Menjaju se. već kao simbol izvesne životne orijentacije i ideo- loškog stava. iz pisma majke. Dunječke ili Svidrigajlova koje su navedene u pismu. nema ga čak ni u granicama svesti pojedinih junaka (sa ve- . oni kao da postaju probojni jedni za druge. suočava ih ili suprotstavlja. sestrin mladoženja itd. Zahvaljujući tome. svaki novi čovek odmah pretvara za njega u simbol. pitanja.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________225 Takav je njegov dijalog sa samim sobom tokom čitavog romana. njegov unutrašnji govor sagrađen je kao povorka živih i strasnih replika na sve tuđe reči. produbljujući ih svojim akcentima ili im direktno menjajući akce- nat.). pojavljuje se i Dunja. sve vreme se pojavljuje u njegovom unutrašnjem govoru kao simbol nepotrebnog i besmislenog žrtvovanja. istina. niti kao ličnost iz njegovog životnog sižea (sestra. rešenje koje se ne poklapa sa onim do kojeg je on sam došao. ulazeći u strasnu polemiku sa njima. koju on zna po pričama Marmeladova. kao simbol određenog životnog rešenja upravo onih ideoloških pitanja koja ga muče. životno ostvareni po- gledi na život i svet. On sva ta lica dovodi u međusobne odnose. Rezultat je da se njegov unutrašnji govor razvija kao filozofska drama. ali struktura ostaje ista. vi Svidrigajlove! Šta tražite tu?" . koje je čuo i koje su ga ranile tih dana.

Ja sve znam.226_________________________________MihailBahtin oma retkim izuzecima). ostaje nepromenjena. gospode! On ništa. u rešenju pitanja - "ko sam ja?" i "s kim sam ja?" Pronaći svoj glas i usmeriti ga među drugim glasovima. priključuju se njegovom unutrašnjem dijalogu. Motivi: ja to nisam znao. čija količina ostaje gotovo neizmenljiva tokom čitavog romana.Da. i pravi se pred sobom da ne vidi ono što u stvari sve vreme stoji pred njegovim očima. stupaju u različite kontakte. Od samog početka njen glas i njen svet ulaze u vidokrug Ras- koljnikova. spojiti ga s jednima. ćuti . ništa n. Ćuti! Šonja. O svemu tome sam seja sam sa sobom prepi- . U procesu čitave unutrašnje i spoljašnje radnje romana one se samo različito razmeštaju u međusobnom odnosu. bogohulniče! Ništa vi. junak veoma često skriva od sebe ono što zna. uzgred budi rečeno.. Raskoljnikov još pre ubistva prepozanje Sonjin glas iz Marmeladovljeve priče i odmah se rešava da pođe k njoj. u vidu glasova. ali njihova količina. ja se uopšte ne podsmevam i znam da je mene đavo vukao. Time se i određuje reč junaka. čitavo moje očajanje je bilo očigledno" . I sve su te reči obično kompletno date od samog početka. . u pitanju je samo izbor između njih. da se otkrije među drugim rečima u najintenzivnijoj usmerenosti prema njima.Ćutite! Ne podsmevajte se. Mogli bismo ovako reći: od samog početka data je nekakva stabilna i sadržajno nepromenljiva raznovrsnost smislova. Istina. "Naš junak kriknu i uhvati se za glavu. Zato su tako obične izjave junaka (ili pripovedača o junacima) posle katastrofe — da su oni sve već od ranije znali i da su sve predvideli. Ona treba sebe da nađe.ponovi on neveselo i uporno. Ali u tom slučaju kvalitet o kojem smo govorili ispoljava se samo još izrazitije. suprotstaviti drugima. ja to nisam video. to mi se otvorilo tek kasnije -ne postoje u svetu Dostojevskog. Sve sam to preturio u mislima i našaputao sebi kad sam tada ležao u mraku. "Čovek iz podzemlja" stalno podvlači da je on sve znao i sve predvideo. ništa neće razumeti! . i to ne u vidu pojedinih misli i stanja. novih gledišta..e razumete! O. "Sve sam video sam.v Avaj! Odavno je on to predosećao". Šonja. data od samog početka.Ćuti. kao što ćemo sad videti. kad sam u mraku ležao i sve mi se priviđalo. Nema gotovo nikakvog nastajanja misli pod uticajem novog materijala. Stvar je samo u izboru. ili izdvojiti svoj glas od drugog glasa s kojim se on nediferencirano stapa .to su zadaci koje junaci rešavaju tokom čitavog romana. Šonja. Tako se završava Dvojnik. Smisaoni materijal je uvek dat svesti junaka odmah sav. ". već u vidu ljudskih smisaonih orijentacija. Ta unutrašnja ideološka borba koju vodi junak jeste borba za izbor između već prisutnih smisaonih mogućnosti.uzvikuje junak Krotke. Njegov junak sve zna i sve vidi od samog početka. u njoj samo dolazi do premeštanja akcenata. mene je to valjda đavo zavodio? A? .

. Naravno. usmeravao je sop- stvene akcente. redakcija Petra Mitropana. i sve znam. M. 553-554. str. dok je ležao sam u mraku. Dostojevski: Zločin i kazna. jer ovde gotovo da nema novih stilskih pojava. ja sam otišao samo da pokušam. prevod dr Miroslava Babovića. M. koja pretpostavlja da je Ipolit hteo da se ubije zato da bi ona posle pročitala njegovu ispovest. sve! l tako mi je dodijalo. Da znaš!"57 U tom šapatu Raskoljnikova.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________227 rao. tebi došao sad! Dočekaj gosta! Kad ja ne bih bio vaš. i ja sam. Šonja. Odgovarajući Aglaji. str. specifičnosti reči Raskoljnikova. jer sam i ja isto tako vaš kao i svi. Meni je drugo nešto bilo potrebno da doznam. a tek posle mi objasnio kako nisam imao prava da idem onamo. kako da vam kažem? To je vrlo teško kazati. On je medu njima tražio sebe (i zločin je tu bio samo proba samoga sebe). nešto drugo me je guralo. mada on. na mogućnost njegovog postojanja samo je ukazano u epilogu. ni sam nije znao da vas ima u vidu". Miškin kaže: "To jest. Glasovi u duši Raskoljnikova već su se pokrenuli i drugačije presecaju jedan drugi.. do poslednje.. i da ga svi nagovaraju i mole da ostane živ. zar bih došao tebi? Čuj. i da prestanem mlatiti praznu slamu!. Na Idiotu ćemo se zadržati još kraće. kad sam išao tada babi.. to je. izd.. najmanje sitnice. prevod Jovana Maksimovića. da li sam ja vaš kao i svi ili sam čovek?lmam li snage da prekoračim norme ili nemam? Smem li se usuditi da uzmem ili ne smem? Jesam li ništavno stvorenje ili imam pravo. 483- 484.. zvučao je i Sonjin glas. Beograd 1964. evo. Beograd 1964. kanda. izd. Ali u granicama romana mi nećemo ni čuti neporemećen glas junaka. Vrlo je mogućno da je on tu najviše imao vas u vidu. tako mije dodijalo sve to brbljanje! Hteo sam sve da zabo- ravim i da ponovo otpočnem. time još ni izdaleka nisu iscrpene. On je jamačno želeo da se svi skupe oko njega pa da mu kažu da ga veoma vole i cene. Mi ćemo još morati da se vratimo izuzetno intenzivnom životu te reči u dijalozima sa Porfirijem. 58 F.58 57 F. Hteo sam samo jedno da ti dokažem: da me je tada đavo navukao. Sad dolazi do preorijentacije. Ipolitova ispovest koja je unesena u roman ("Moje neophodno objašnjenje") predstavlja klasičan obrazac ispovesti sa odstupni- com. meni je tada trebalo da doznam... Ismejao me. "Rad". i to da doznam što pre.. "Rad". jer vas je u takvom času pomenuo. Tu Ipolitovu zamisao u os- novi tačno definiše Miškin. dijalog iz kojeg smo naveli odlomak odvija se u prelaznom momentu toga procesa pre- meštanja akcenata. Dostojevski: Idiot. sa svim raznovrsnim stilskim modalitetima koji su joj svojstveni. zvučali su već svi glasovi. kao stoje i samo neuspelo Ipolitovo samoubistvo po svojoj za- misli bilo samoubistvo sa odstupnicom.

nego je samo to hteo. str. U tom pogledu veoma je tipičan njegov unutrašnji dijalog pre nego što je Rogožin posegao na njega. ne! Ja nemam od koga i nemam zašto da molim oproštaj. 60 Ibid. 537. Njegova misao o svetu razvija se u obliku dijaloga sa nekakvom višom silom koja gaje povredila. ali s protestom.228_________________________________MihailBahtin To. hteo jejoš ppslednji put da se vidi s ljudima. Njegove ograde. kao i kod "čoveka iz podzemlja". koja je. i u odnosu na druge. Ipolit deklariše nezavisnost od tuđeg mišljenja. to je upravo odstupnica koju os- tavlja Ipolitova intencija i koja isto toliko brka njegov odnos prema sebi samom kao i njegov odnos prema drugima. naravno.. jer samoubistvo nije uspelo. ali ipak ima nešto drugačiji karakter.odgovor slobodan. a neiznuden.60 Na toj protivrečnosti je i zasnovan čitav njegov lik.. Usmerenost Miškinovog govora na tuđu reč isto je veoma in- tenzivna. On isto ne govori o sebi. Sa ličnom rečju Ipolita o sebi samom prepliće se i ideološka reč. 554). kočnice i ostalo dadu se objasniti u većini slučajeva upravo tim strahom: od obične delikatnosti prema drugome pa sve do dubokog i principijelnog straha da se o drugom kaže odlučna. svojih sumnji i pretpostavki. isto toliko ne zna za tačku kao ni glas "čoveka iz podzemlja". On se plaši svojih misli o drugom. zato što ja sam tako želim". i nemir tih unutrašnjih dijaloga je velik. već sa samim sobom i sa drugim.59 Zbog toga je Ipo- litov glas isto toliko iznutra nezavršen. nego onako. U jednom od trenutaka najjačeg poremećaja glasova u Nastasji Filipovnoj. okrenuta svemiru. Ali njime rukovodi pre strah od svoje sopstvene reči (u odnosu na drugog) nego strah od tuđe reči. usmerenošću na priznanje od strane drugog. nije grub račun. . kada ona u Ganjičkinom stanu očajnički igra 59 To Miškin isto tako tačno pogađa: ". i to zbog opravdanja .o. Nije slučajno što njegova po- slednja reč (što je ispovest po koncepciji trebalo da bude) faktički nije bila poslednja. izraz toga protesta treba da bude i samoubistvo.... (Ibid. I Miškinov unutrašnji govor se razvija dijaloški . po zamisli Dostojevskog. definitivna reč. to jest reči koja je sposobna da se aktivno i sigurno upliće u unutrašnji dijalog drugog čoveka pomažući mu da prepozna svoj sopstveni glas. možda on nije ni mislio. Ipolitove otvorene proklamacije koje određuju sadržaj te ispo- vesti nalaze se u protivrečnosti sa skrivenom usmerenošću koja od- ređuje stil i ton celine. niti govori o drugom.i u odnosu prema samome sebi. ta protivrečnost određuje svaku njegovu misao i svaku reč. pa da zasluži njihovo poštovanje i ljubav'. a osim toga. str. ravnodušnost prema njemu i tvrdoglavost: "Neću da odem ne ostavivši odgovor . Miškin je već nosilac sugestivne reči. Istina.

1924. u red. Prvobitno je članak bio štampan u drugom zborniku: Dosto- jevski. Miškin unosi gotovo odlučujući ton u njen unu- trašnji dijalog: ". ujednačen i uravnotežen govor književne deskripcije najmanje bi odgovarao tom haotično-jezivom i uznemireno-pokretnom svetu prestupničkog duha. Ali ne došavši još do predsoblja. Čvrstu i celovitu monološku reč on ne poznaje. Državna akademija nauka o umetnosti. Moskva-Lenjingrad. Ubilačko- analitička tema ispovesti strašnoga grešnika zahtevala je istu takvu raščlanjenu. Zaustavićemo se samo na ispovesti Stavrogina. destruktivnu inkarnaciju. koji joj je posvetio velik rad pod naslovom Stilistika Stavrogina (ka izučavanju novog poglavlja "Zlih duha "}. i drugima. izd. S. Nastasja Filipovna se začudi. Stilistika Stavroginove ispovesti privukla je pažnju Leonida Grosmana. str. uze njenu ruku pa je prinese svojini usnama. Moskva. 62 U knjizi Poetika Dostojevskog. TvlbicAb". poziv jednom od glasova drugog kao pravom. Unutrašnja dijalo- gičnost njegove reči isto je tako velika i nemirna kao i kod drugih junaka. sva najednom planuvši i porumenevši. Bezmalo je tokom čitavog pripovedanja prisutan princip razbijanja skladnog pripovedačkog stila. Ona je lišena ne- kakve konačne sigurnosti i odlučnosti i često mu prosto izmiče. izađe ovoga puta tako brzo da niko nije imao kad da smisli zašto se i vraćala.viknu najednom knez sa dubokim prijateljskim ukorom. najednom se vrati. prema koncepciji Do- stojevskog kod Miškina nikad nije odlučujuća."61 Slične reči.62 Evo zaključka te analize: "Takav je neobičan i iscizeliran kompozicijski sistem Stavrogi- nove "Ispovesti". .A vas nije sramota! Zar ste stvarno takvi kako ste se sada prikazali! Ta može li to biti? . A. okrenuvši se. i Rogo- žinu.prošapta ona brzo. on je to dobro rekao . brzo priđe Nini Aleksandravnoj. i Jelizaveti Prokofjevnoj. Ali ta sugestivna reč. . 156. ali čisto krijući nešto pod svoj osmeh. malo zbunjeno pogleda u Ganju. Sva čudovišna nakaznost i neiscrpan užas 61 /ta/. pa pođe iz salona.Ja zaista nisam takva. 1925.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________229 "posrnulu ženu". Članci i materijali.. Sintetički završen. pa. Dolinina. nasmehne se. Prelazimo na Zle duhe. Intenzivna samoanaliza prestupničke svesti i ne- umoljivo beleženje svih njenih i najsitnijih razgranjavanja zahtevali su u samom tonu pripovedanja novi princip raslojavanja reči i razlaganja celovitog i glatkog govora. on ume da kaže i Ganji. sa istim efektom. vatreno.

U čemu Tihon vidi osnovni nedostatak ispovesti? Prve Tihonove reči.250____________________________________MihailBahtin Stavroginovih sećanja zahtevali su razbijanje tradicionalne reči. na taj način. Baš to osvrtanje na drugog određuje lomljenje njenog stila i celokupan njen specifični oblik. 162.. Samo na pozadini evropske umetnosti našeg vremena mogu se naći kriteriji za ocenu svih proročkih postupaka te dezor- ganizovane stilistike. neposredno iz potrebe srca. Očevidno. Državna akademija nauka o umetnosti. Navešćemo odlomak iz njihovog dijaloga koji otkriva pravu suštinu Stavroginovog stila: "— Vi kao da naročito hoćete sebe grublje da predstavite nego što to vaše srce kaže..reče on sa čvrstinom i 63 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog. Karakteristično je da Grosman potpuno ispušta iz vida ono što je najvažnije u Tihono-voj kritici i to uopšte ne navodi u svome članku. taj stil. adekvatan je temi. Tihon brzo spusti oči. dakle.Zašto? Napisao sam iskreno . Upravo je to Tihon i imao u vidu kada je počeo direktno od "estetske kritike" stila ispovesti. Grosman je. . deformisala i krenula u stranu nekih nepoznatih budućih dostignuća. reč koja poznaje samo sebe i svoj predmet.Malo nešto." Znači stil i njegova neskladnost najviše su začudili Tihona u ispovesti.odgovori Stavrogin. Grosman je shvatio stil ispovesti Stavrogina kao monološki izraz njegove svesti. ja ne glumim. . — nastavljao je Tihon sve slobodnije i slobodnije.. 1925. već se dotiče samo drugostepenog. "dokument" je ostavio jak utisak na njega. primenio na ispovest principe obične stilistike koja uzima u obzir samo direkntu reč. pošto je pročitao Stavroginovu belešku. str.da li tako da razumem? ."63 L. U stvari. . jer ona neosporno izražava umetničke koncepcije samog Dostojevskog.Ovaj dokument dolazi. smrtno ranjenog . Tihonova kritika je veoma važna. to jest samome zločinu i Stavroginovoj duši. u stilu. Košmarnost teme je uporno tražila novu fakturu deformisane i iner- vantne rečenice. Moskva. . 'Ispovest Stavrogina' je značajan stilistički eksperiment.. bile su: "— A mogu li se u ovom dokumentu učiniti neke ispravke? . po njegovom mišljenju. u kome se klasična umetnička proza ruskog romana prvi put grčevio uzdrmala. stil Stavroginove ispovesti određen je pre svega njenom unutrašnjom dijaloškom usmerenošću prema drugom.Da "predstavim"? Ponavljam vam: ja se ne "predstavljam".

"Ali za mene će ostati oni koji će znati sve i koji će me gledati. replike koje se bore jedna protiv 64 F. Ovde se. velite vi. koje vas je nadjačalo. Ali vi nekako već unapred mrzite i prezirete sve one koji će ovo pročitati i pozivate ih na boj. bez koga junak ne može. stvarno. tuđa reč tako duboko infiltrirala. i bojite se! . str.zatf/v/V/neosetljivošću koju nemate. oštro razlikuje od Zapisa iz podzemlja. nijednog ponavljanja. . zašto se stidite pokajanja? . vi kao da uživate u svojoj psihologiji i hvatate se za svaku sitnicu. Međutim. "Rad". do u najsitnije atome konstrukcije.Smrtno! "Neka me gledaju"." Stil njegove ispovesti istovremeno je uslovljen njegovom mržnjom i neprihvatanjem tih "svih".kaže Tihon. M. Da li će mi to olakšati . na jedan od ne- čuvenih puteva. ali koga istovremeno mrzi i čiji sud ne prihvata. nigde tačkica. Ovde je to dato na drugom ma- terijalu. M.Bojim se? . Stavroginov odnos prema samom sebi i prema drugom zatvoren je u onaj isti bezizlazni krug po kojem je lutao "čovek iz pod- zemlja". Dostojevski: Zli dusi. Ali Stavroginov položaj je ipak komičan. i ispovest "čoveka iz podzemlja" .Da. veoma dalekom od komike. Cvetković. po spoljnim stilističkim obeležjima.Stidim se? . ali kako ćete vi gledati na /7/>ž?Neka mesta u vašem napisu izložena su usiljenim stilom. "Čak i u obliku ovog velikog pokajanja ima nečeg smešnog' . Kao da nema nikakvih spoljašnjih obeležja pritiskujućeg uticaja tuđe reči. samo da biste čitaoca . i vi ste naišli na veliki put. .Stidite se. ali istovremeno neće da prihvati ni sudove drugoga o sebi. u red. Stavrogin nije sposoban da prihvati samog sebe bez prihvatanja i potvrđivanja od strane drugog. 1964. ako se okrenemo samoj "ispovesti". 505-506.ne znam. lišena definitivno uobličujuće snage i teži onoj istoj rđavoj beskonačnosti kojoj je tako očito težio govor "čoveka iz podzemlja". Zato je Stavroginova ispovest. a i ja ću gledati njih. prevod K. Nijedna tuđa reč. Pribega-vam tome kao poslednjem sredstvu. nijedan tuđi akcenat ne prodiru u njeno tkivo.ispovest je sa izvanredno intenzivnom usmerenošću na drugog. kao i Ipolitova. kao i ispovesti koje smo ranije analizirali. Zašto. Ja hoću da me svi gledaju.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________231 retkim žarom. lepo. "ne obraćajući nikakvu pažnju na svoje drugove" a isto- vremeno lupajući čizmama da oni po svaku cenu najzad primete kako on na njih ne obraća pažnju. Đokovića. ovo jeste pokajanje i prirodna potreba srca. A staje to drugo ako ne krivčevo oholo izazivanje sudijel"M Stavroginova ispovest. Beograd. Nijedne ograde. izd. kad se ne stidite da priznate zločin. moramo priznati da se ona.

godine 1866. 488.i tu se nalazila tada i Marija Lebjatkina. da mu ne promakne pokajnički. ali istovremeno se kaje u nepokretnoj i mrtvačkoj masci. u prvoj i poslednjoj rečenici navedenog odlomka). namerno bezbojna ili namerno cinična reč i si. neko vreme sam bio veoma zauzet namerom da ih sastavim da se gospođa i devojka susretnu kod mene.65 Rečenica kao da se prekida tamo gde počinje živ glas.izlomljena rečenica. gde "ja" nije prosta formalna dopuna glagolu. Stavrogin teži da izloži svoju reč bez kvalitativnog akcenta. 65 Ibid. Ostala dva stana uzeo sam na- merno. živeo sam u Petrogradu. Zbog toga on i lomi rečenicu. sada moja zakonita žena. Nikolaj Stavrogin. str. posle svake reči koju nam je dobacio. tri stana. Naravno. niti dokumentovanost u običnom smislu reči. U jednom od njih sam stanovao . oficir u ostavci.. čak ni samo emocionalni akce- nat.teži da bude adekvatna svim njegovim karakteristikama. — u suštini predstavljaju ispoljavanje osnovne Stavroginove težnje da naglašeno i izazovno odstrani iz svoje reči živ lični akcenat. u jednom sam primao jednu damu koja me je volela. nadao sam se nekom zadovoljstvu od te glupe šale". Poznajući obe naravi. u kome nisam nalazio zadovoljstva. . da odstrani iz nje sve ljudske tonove. pod- vučeno hotimičnim ignorisanjem. Fraza je grubo odsečna i cinično tačna. To nije racionalna strogost i tačnost. podređene osnovnoj dominantnoj ten- denciji. Zanimljivo je da se on čak trudi da izostavi reč "ja" tamo gde govori o sebi. jer je normalna rečenica suviše elastična i osetljiva u prenošenju ljudskog glasa. odavao se razvratu.bile su to nameštene sobe za izdavanje. okreće od nas. za neko vreme. jer je takva realistička dokumentovanost us- merena na svoj predmet i . Sve sintaksičke specifičnosti koje Grosman podvlači . mi bismo u Stavro- ginovoj "ispovesti" našli i neke od onih pojava s kojima smo se upoznali u prethodnim monološkim iskazima junaka. uporedo s ovim momentom. u svakom slučaju. da je namerno načini neizrazi- tom. intrige radi. sa hranom i poslugom . Stil je pre svega određen ciničnim ignorisanjem drugog. a u drugom — njenu sobaricu. već gde na njemu treba da leži naročito jak i ličan akcenat (na primer. Imao sam tada. da govori okrenuvši se od slušaoca. Navešćemo samo jedan primer: "Ja.232 Mihail Bahtin druge tako se čvrsto naslanjaju jedna na drugu da se reč čini spo- Ijašnje monološkom. Ali čak i neosetljivo uvo ipak hvata u njoj onu oštru i nepomirljivu aritmiju glasova na koju je odmah ukazao Ti- hon.uza svu suvoću stila . On želi da ga svi gledaju. Čini nam se da se Stavrogin. istina slabije izražene i. Zato on svaku rečenicu tako konstruiše da se u njoj ne otkrije njegov lični ton.

a ti si na trećem spram. naravno.. nekoliko puta. Versilov se dugo i uporno kloni susreta s Mladićem u četiri oka. 152. Iste te odlike karakterišu. Naj- 66 F. . To ljuti i vređa Mladića. Beograd. Ivkovića u red. otkriva zapravo već u dijalogu. U Braći Karamazovima pojavljuje se novi momenat u kon- strukciji monološkog govora junaka. bio je potpun mrak.Ove stepenice.mrmljao je Versilov. dragi moj. Ona je sva građena tako da sračunato i podvučeno. bez jezičke maske koju je izgradio i nosio uvek s takvom elegancijom. . isto infiltriranje anticipiranih replika. Rekli smo da junaci Dostojevskog sve znaju od samog početka i da samo prave izbor od integralno prisutnog smisaonog materijala. mnogo puta. On otvori vrata. iako se on. Tada ga ja najedanput uhvatih za ruku. Ali oni ponekad kriju od sebe ono što u stvari već znaju i vide. On zadrhta. razvlačeći reči. na kojem se moramo ukratko zaustaviti. s njegovim novim i ne- očekivanim intonacijama. Ta je reč uzdržana i kao da je potpuno estetska. M. ista skrivena i ista otvorena polemika sa čitaocem. Ali u stvari i u njoj nema prave lepote. Ja pritisnuh usne njegovoj ruci i najedanput stadoh da je žudno ljubim. kao da to nije on govorio. Sa zadivljujućim majstorstvom Dostojevski nagoni u retke trenutke da se i taj glas probije. Njegov glas je drhtao. iste ograde. U reči Versilova otkrivaju se nešto drugačije pojave... vetar duhnu naglo i ugasi mi svecu. u svoj svojoj potpunosti.. Evo jednoga susreta gde probija glas Versilova: ".PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________233 Pripovedanje u Mladiću. sa uzdržano-prezrivim izazovom upućenim drugome. uostalom sad znam put. Dostojevski: Mladić. ali je ćutao. tačkice.ove stepenice .progovori on."66 Ali aritmija dva glasa u glasu Versilova naročito je izrazita i jaka u odnosu prema Ahmakovoj (Ijubav-mržnja) i delimično prema majci Mladića. P. još ćeš nazepsti. str. ali već sasvim drukčijim glasom. oče- vidno samo da bi nešto govorio. izd. Ta se aritmija završava potpunim razlaganjem tih glasova u vremenu . 1964.odvikao sam se od njih. kao da nas ponovo vraća Zapisima iz podzemlja:.. i očevidno bojeći se da ja što ne bih rekao .dvojništvom. zašto me toliko voliš? . ista dijalogizacija svih odnosa prema samome sebi i prema drugima. a ja sam neprestano išao za njim. Dođosmo već do izlaznih vrata. naročito u početku.. prevod M. "Rad". ne uznemiruj se. . priguši sve lične tonove i akcente.Dragi moj mali. Mitropana. koji žudi da čuje lični Versilovljev glas. i reč Mladića kao junaka. u njemu je odje- kivalo nešto sasvim novo.

Ivan odlazi u Čermašnju. karakteristične za sve junake Dostojevskog (čak i za Miškina i za Aljošu). lična orijentacija te reči i njena dijaloška usmerenost ka svome predmetu manifestuju se sa izuzetnom inten- 67 F. Proces unutrašnjeg Ivanovog života pri- kazan u romanu predstavlja umnogome proces prepoznavanja i pot- vrđivanja. ona koja određuje sadržaj govora. kao i juče. Smerd- jakov može da upravlja tim glasom upravo zato što Ivanova svest ne gleda na tu stranu niti hoće da gleda. pa još sa nekakvim nervoznim osmehom. Mitropana. P. . Smerdjakov postepeno ovladava tim Ivanovim glasom koji ovaj sam od sebe krije. "Kad već sede u tarantas. Najdublje je taj stilistički motiv razrađen u govoru Ivana Kara- mazova. što je govorio njegov drugi glas. na- ravno u tesnoj i neraskidivoj vezi sa njegovom dvostrukom ideološ- kom usmerenošću u svetu. "Rad". . Čitav njegov monolog se i svodi na to da natera sebe da najzad vidi i prizna ono što u suštini već od samog početka zna i vidi. pogledavši značajno Ivana Fjodoroviča. kuda ga je Smerdjakov uporno slao. Smerdjakov priskoči da popravi ći- lim. pravo vele ljudi da mnogo vredi razgovor sa pametnim čovekom .. za sebe i za druge. druga je skrivena. samo od sebe ote sa jezika.234 ______________________________MihailBahtin prostiji izraz toga su dvojake misli.Vidiš. 1964. Proces je ostao nezavršen. Ali na kraju krajeva. izd. predstavlja sadržaj potonjih delova romana. Ivanova ideološka reč. S početka želja da otac umre a zatim učešće u ubistvu pre- dstavljaju one činjenice koje nevidljivo određuju njegovu reč. Jedna misao je javna. 348. Dugo se toga sećao docnije. . On najzad dobija od Ivana reč i čin koji su mu potrebni. On se u početku trudi "da sabere svoje misli u tač- ku" koja leži s onu stranu te istine. Prekinula ga je psihička bolest Ivanova."67 Proces samorazjašnjenja i postepenog priznavanja onog što je u suštini znao. . onoga što on u suštini već odavno zna. Dve trećine tog monologa određene su očajničkim pokušajem junaka da zaobiđe ono što već iznutra određuje njegovu misao i govor kao nevidljivo prisutna "istina". prevod Jovana Maksimovića u red. Pripovest Krotka je direktno konstruisana na motivu svesnog neznanja. M..sigurnim glasom odgovori Smerdjakov. taj se proces uglavnom odvija u dijalozima.. str.opet mu se. i to pre svega u dijalozima sa Smerdjakovom. Beograd. Dostojevski: Braća Karamozovi.Dakle. Junak skriva sam od sebe i brižljivo uklanja iz svoje sop- stvene reči nešto što sve vreme stoji pred njegovim očima. ali ona isto tako određuje konstrukciju govora i baca na njega svoju senku. Ponavljamo. on je ipak prinuđen da ih skupi u tu za njega strašnu tačku "istine". u Čermašnju idem..

nikada ne javlja monološki čvrst i siguran glas junaka. šta smeta? Sve bi bilo tako. kao drugu . smejali. To nije sud o svetu. izd. po zamisli Dostojevskog. samo da ona bar jednom otvori oči! Jedan tren. možda. Prvi put se. Novi Sad. a ja bih posmatrao s druge strane ulice. prevod Desanke Maksimović. najzad. Dotaći ćemo se još jednog vida reči kod Dostojevskog . pojavila u Miškinovim pričama (naročito u epizodi sa Mari). dijalo- gizovani monolog) Velikog inkvizitora i Krista. Onda kada. kada se miri sa drugim i zagospodari svojim pravim glasom. u glavi Kana Ga- lilejska. Makara Dolgoru- kog i. ne čuje! Ne znaš ti kakvim bih te rajem okružio! Raj je bio u mojoj duši." U tom istom stilu su i analogne reči o raju. u životopisu Zosime.dobro. u suštini. U njegovim deli-ma se. radosno gledali jedno drugo u oči. Pa čak ako bi i drugog zavolela .pa bismo se ra- dovali. u govoru "tajanstvenog posetioca" posle obavljenog pokajanja. prema zamisli. u govoru samoga Zosime posle pobede nad sobom (epizoda sa posilnim i dvobojem) i. njegov stil i ton počinju da se menjaju. tako bi sve i ostalo. na primer. U samom pripovedanju ovakvi se tonovi po- javljuju samo jedanput: u Braći Karamazovima. kada je stajala preda mnom i zaklinjala 68se da će mi biti verna žena! O. Ali svi su ti govori u većoj ili manjoj meri podređeni stilizovanim tonovima crkveno-hagiografskog ili crkve- no-ispovednog stila. zasadio bih ga svud oko tebe! Pa ako me i ne bi volela . 68 F. približava istini o sebi samom. 1952. O. Ona se javlja u govoru Hromonoške. Hagiografska reč je reč bez ograde. dolazi do istine: "Istina ne- odoljivo uzdiže njegov um i srce. već lično neprihvatanje sveta. Kada se junak. samo je- dan! Da me pogleda kao ono maločas. najzad. Pri kraju se čak ton priče menja u poređenju sa nesređenim početkom" (iz predgovora Dostojevskog).. stilizovana. Dostojevski: Krotka. Tako bismo lepo živeli. Matice srpske. naravno. Kod Dostojevskog je ta reč. jedan jedini pogled i sve bi razumela. neka! Ti bi išla sa njim i smejala se.hagio- grafske reči. neprihvatanje upućeno Bogu kao vinovniku ustrojstva sveta. Ali ta ideološka reč Ivanova kao da se razvija u dvostrukom dija- logu: u dijalog Ivana i Aljoše umetnut je dijalog (tačnije. šlepa! Mrtva. brata starca Zosime". koji je Ivan na- pisao.. neka sve bude. koja je mirno dovoljna sebi i svome predmetu.ništa. junak Krotke. Pričala bi samo meni. ali one zvuče sa defmitivnijim akcentima u govoru 'mladića. . Evo tog izmenjenog glasa junaka na poslednjoj stranici pripo- vesti: "Šlepa.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________235 zivnošću i jasnošću. ali izvesna tendencija ka tome jasno se oseća u nekim redim slučajevima. M.

i prvo slomij svoju gordost. bez unutrašnje polemike. već pretpo- stavlja priključivanje glasa junaka horu. u stalno istini tonovima hvalospeva. uslovno-literarni. gordi čoveče. prazni čoveče. razvijena je polifonija glasova koji se bore i koji su iznutra ras- cepljeni. Socijalna i religiozna utopija. Reč pripovedača u kasnijim delima ne donosi sa sobom. nikakve nove tonove i nikakve bitne usme- renosti.236_________________________________MihailBahtin Istaknuto mesto zauzima sugestivna reč koja ima posebne fun- kcije u delima Dostojevskog. Reč pripovedača se u svakom romanu kreće između te dve kraj- nosti. gl. reč bez ograde. Na planu društvene ideologije Do- stojevskog to se uobličilo u zahtev za spajanjem inteligencije sa narodom: "Smiri se. i . koji prekidaju i izruguju se istinskom glasu čovekovom.reči junaka. ironično) i samo u najređim slučajevima inklinira ka monoakcentnom slivanju s njom. drugi su dati u stilu junaka. već u realnoj stvarnosti toga vremena.po zamisli Dostojevskog i u skladu sa njegovim osnovnim ideološkim premisama . dobijaju drugi akcenat). ali za to je neophodno da se slome i zagluše sopstveni fiktivni glasovi. reč medu rečima. Opšte pomirenje i stapanje glasova čak u granicama jedne svesti . nerascepljena reč. svojstvena njegovim ideološkim nazorima. informativni karakter. Evo primera za svaki od ovih slučajeva iz Braće Karamazovih: gl. nije progutala i nije razvodnjila njegovu objektivno-umetničku viziju.ne može biti monološki akt. u po- redenju sa rečju junaka. i prvo radi na narodnoj njivi". Ovi poslednji nisu više bili dati na planu njegovih usko ideoloških težnji. one. gl. ta polifonija pomirenih glasova nije razvijena. zapisničke reči koja nipošto ne slika. Ali na planu njegovih romana. Uopšte uzevši. VI (pete knjige): "Zasad još vrlo . naravno. kao i ranije. radosti i veselja. Tamo gde pripovedanje inklinira reči junaka. na- jzad. Ali taje reč moguća samo u realnom dijalogu s drugim. Nekoliko reči o stilu pripovedača. bez odstupnice. pri- povedanje se kreće između dve krajnosti: između reči koja suvo informiše. četvrti su. Po zamisli ona treba da bude kompaktno monološka. Na planu njegove religiozne ideologije to je značilo pridružiti se horu i kliknuti sa svima: "Osana!" U tome horu reč se prenosi od usta do usta. Smiri se. ono je dato sa premeš-tenim ili promenjenim akcentom (ismejavački. Uticaj tih dveju krajnosti jasno se ispoljava čak i u naslovima glava: jedan deo naslova je uzet direktno iz reči junaka (tako upot- rebljene. I (prve knjige): "Fjodor Pavlovič Kara- mazov" (informativni naslov). IV (druge knjige): "Zašto živi takav čovek" (Dimitrijeve reči). gl. treći imaju praktičan. polemički. II (prve knjige): "Prvog se sina oprostio" (u stilu Fjodora Pavloviča). Ona je.

za njega je ostavljeno slobodno mesto. Dakle. svu raznovrsnost tonova i stilova koji ulaze u roman. dijaloški okrenuta junaku. bez intonacije ili sa uslovnom intonacijom. završene. oni se infiltriraju u njegovo nastajanje. Autorova reč ne može da obuhvati sa sviju strana. ona je. Zato nema ni čvrstog lika junaka koji odgovara na pitanje "ko je on?" Ovde samo postoje pitanja — "ko sam Ja" i "ko si fi?" Ali i ta pitanja zvuče u neprekidnom i nezavrše- nom unutrašnjem dijalogu. Dijalog kod Dostojevskog Samosvest junaka kod Dostojevskog je potpuno dijalogizirana. Suvo informativna. ona se intenzivno obraća sebi. koja bi. da zatvori i završi spolja junaka i njegovu reč. u svakom svom trenutku ona je okrenuta prema spolja. zapisnička reč u stvari je bezglasna reč. Ali ta bezglasna i neak- centovana činjenica data je tako da može ući u vidokrug samog junaka i može postati materijal za njegov sopstveni glas. Dostojevski ne zna. neutralno i objektivno gradila njegov definitivni lik. koja konačno rezimira ličnost. koja je već rekla sve što je imala . Jedinstva stila u takvom mono- loškom smislu nema u romanima Dostojevskog. kao svojevrstan mikrokosmos. u delima Dostojevskog nema konačne. sirov materijal za glas. materijal za njegov sud o samom sebi. Ni u jednom romanu se ta raznovrsnost tonova i stilova ne svodi na zajednički imenitelj. Tamo gde se pripovedanje ne upliće kao tuđi glas u unutrašnji dijalog junaka. Jer potpuna dijalogizacija svih elemenata dela. Tako su jedne reči direktno i otvoreno imanentne unutrašnjem dijalogu junaka. definitivne reči koja jednom zauvek određuje. bila to autorova reč ili reč glavnoga junaka. Van te žive okrenutosti sebi . bez izuzetka.ono daje nemu činjenicu. suštinski je momenat same autorove koncepcije. trećem. mrtve. Ona mu se samo može obratiti. Reč junaka i reč o junaku određuju se nezatvorenim dijaloškim odnosom prema samome sebi i prema dru- gome.potencijalno: autor ih tako gradi da njima može da zagospodari svest i glas samoga junaka. Reč "sa strane". ne ulazi u njegove koncepcije. Autor u tu činjenicu ne unosi svoj sud i svoju ocenu. Dijalog guta sva određivanja i sva stanovišta.nema u svetu Dostojevskog. njihov akcenat nije predodređen.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257 nejasno" (uslovno-literarni naslov). kao što znamo. Nigde nema reči-dominante. Što se tiče postavke naracije u celini. 4. druge . nema prerspektive. Tvrde. drugom. be- spogovorne reči. Za reč sa strane. Popis poglavlja Braće Karama- zovih sadrži u sebi. gde ono ne stupa u aritmično sjedinjavanje sa govorom jednog ili drugog . Zato kod pripovedača nema preobilja vidokruga. ne uplićući se u unu- trašnji dijalog junaka.

minimum postojanja. . čije je prikazivanje Dostojevski smatrao glavnim zadatkom svoga realizma "u višem smislu'.njemu se samo može obraćati. priprema siže. već sama radnja. ovde se čovek ne manifestuje samo spolja. on se može nagnati da se otvori — samo putem opštenja sa njim. ne može se ovladati njime ni putem identifikacije sa njim. uživljavanjem u njega. zamišljajući je kao su-radost. Sve u romanima Dostojevskog teži ka dijalogu. Sve je sredstvo. iako ga. njemu se može prići i on se može otvoriti . čiji on mo-menat u suštini i jeste. to jest unutrašnje je nezavisan od sižejnih odnosa lica koja govore. sve se završi. suglasnost. i to ne dijalog kao sredstvo. Dijalog ovde nije predvorje za radnju.tačnije. Biti znači dijaloški opštiti. Te "dubine duše ljudske". Na planu svoga religiozno-utopijskog pogleda na svet Dostojevski prenosi dijalog u večnost. su-zadovoljstvo. u suštini.kao njegova rđava beskonačnost. U tome smislu može se reći da je čovek kod Dostojevskog subjekt obraćanja. jer sižejni dijalog isto tako nužno teži kraju kao i sam sižejni događaj. niti se on može sagledati i razumeti ukoliko se tretira kao objekt indiferentne neutralne analize. u uzajamnom delovanju čoveka prema čoveku otkriva se i "čovek u čoveku". premda je njih upravo suparništvo i sastavilo. već kao cilj samom sebi. On nije ni sredstvo za otkrivanje već gotovog ljudskog ka- raktera. Zato dijalog. Jezgro dijaloga je uvek van sižea. ka dijaloškom suprotstavljanju kao svome centru. moguće je samo ako se prikaže čovekovo opštenje sa drugim. Na planu romana to je dato kao nezavršenost dijaloga. A prikazati unutrašnjost čovekovu. Na primer. a prvobitno . Miškinov dijalog sa Rogožinom jeste dijalog "čoveka sa čovekom". kako za druge tako i za sebe. naravno. Potpuno je razumljivo da se u centru umetničkog sveta Dosto- jevskog mora nalaziti dijalog. Zato je dijalog kod Dostojevskog. uvek van sižea. dijalog je cilj. Ne može se ovladati unutrašnjošću čoveko- vom. otkrivaju se samo u intenzivnom obraćanju. ponavljamo . Dva glasa su mini- mum života. ne. ma koliko on bio pod tenzijom sižea (na primer dijalog Aglaje i Nastasje Filipovne). dijaloški.238_________________________________MihailBahtin samoj i drugom ona ne postoji ni za sebe samu. kao što smo već rekli. O njemu se ne može govoriti . Potencijalna beskonačnost dijaloga prema zamisli Dostojevskog već sama po sebi rešava pitanje o tome može li takav dijalog biti sižejan u strogom smislu te reči. onako kako ju je Dostojevski shvatao. Ali zato je opna dijaloga uvek duboko sižejna. ne može i ne treba da se završi. Samo su u ranom stvaralaštvu Dostojevskog dijalozi imali delimično apstraktan karakter i nisu bili situirani u čvrst okvir sižea. Jedan glas ništa ne završava i ništa ne razrešava.ne samo radi drugih nego i radi sebe. a nikako dijalog dvaju suparnika. Ne. Samo u op-štenju. već prvi put postaje ono što jeste. Ne može. Kada se dijalog završi.

i slugu Apolona. Beograd 1962. i pre svega reaguje na njih kao na "druge" za sebe. i one s kojima zajedno radi. On sve ljude svodi na isti imenitelj . žene. Život junaka iz podzemlja lišen je svakog sižea. posle svega. On podvodi pod tu kategoriju i drugove iz škole. U ranom stvaralaštvu taj "drugi" takođe ima delimično apstraktan karakter: to je drugi kao takav. braća. "Shvataš li ti koliko ću te mrzeti sad pošto sam ti sve ovo kazao. str. "Ni one suze koje malopre kao postiđena žena nisam mogao pred tobom da zadržim... pa čak i tvorca sveta. To njegov ponos ne može da podnese. prihvaćen. Svaki realni tuđi glas neizbežno se stapa sa onim tuđim glasom koji već zvuči u ušima junaka. Beskonačnost spoljašnjeg dijaloga manifestuje se ovde sa istom matematičkom jasnošću kao i beskonačnost unutrašnjeg dijaloga. ma ko oni bili. U njegovom stvarnom životu nema tih realnih ljudskih kategorija. Junak tiranski zahteva od njega da ga u potpunosti prizna i prihvati. Takvo određivanje čoveka neposredno uslovljava i sve odnose toga čoveka prema njemu. muž . "Ja sam sam.. a oni su svi zajedno" - tako je u mladosti mislio o sebi "čovek iz podzemlja". pre vod dr Miroslava Babovića. Ni ovo pri- znanje ti nikad neću oprostiti!" . kao i sve anticipirane tuđe replike. suparnici.viče on priznajući devojci koja ga je zavolela. Svet se za njega raspada na dva tabora: u jednom je "ja'. zato što si tu bila i sve čula? Jer čovek se samo jednom u životu tako ispoveda. 141. oprošten. voljene žene itd. i to samo u histeriji!. to jest svi bez izuzetka."drugi". Svaki čovek postoji za njega pre svega kao "drugi". M. pasivna strana: shvaćen. sin. izd. ni njih ti neću nikad oprostiti. Zbog toga su unutrašnji i spoljašnji dijalozi u tom delu tako apstraktno i klasično jasni da se mogu uporediti samo sa Rasi- novim dijalozima. u drugom "oni". I realna reč "drugog" takođe se infiltrira u kretanje perpetuum mobile. "Narodna knjiga". mučiš me i ne odla-ziš. sa kojim polemiše. Takva apstraktnost uslovljena je koncepcijom toga dela. roditelji. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja. još uvek ćutiš tu preda mnom. Sižejni život. i ženu koja ga je za-volela. Realni "drugi" može ući u svet "čoveka iz podzemlja" samo kao onaj "drugi' sa kojim on već vodi svoju bezizlaznu unutrašnju polemiku. i gde bi on sam mogao da bude brat. . ali istovremeno ne može da usvoji to priznavanje i prihvatanje jer se on tu pokazuje kao slaba. u kojem bi postojali prijatelji."69 69 F.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________239 Osnovna shema dijaloga kod Dostojevskog veoma je jedno- stavna: suprotstavljanje čoveka čoveku kao suprotstavljanje "ja" "drugom". Ali on u suštini tako misli i u svome potonjem životu.on doživljava samo u mašti. Šta hoćeš još? Zašto.

Ona gaje shvatila i prihvatila takvog kakav jeste. Tom principu on duguje za svu izuzetnu snagu svojih dijaloga. a ja ono uniženo i zgaženo biće kakvo je ona bila one noći pre četiri dana. a onda sam. Zahvaljujući tome postignuta je izvan- redno tesna veza između glasova. str. kao i anticipirana tuđa replika. Rekli smo već da su unutrašnji dijalog (to jest mikrodijalog) i principi njegove konstrukcije poslužili Dostojevskom kao osnova za prvobitno uvođenje drugih realnih glasova. Njene patnje i prihvatanje on nije mogao da podnese. Dogodilo se nešto još gore. prema tome. Videli smo da je Dostojevski u Dvojniku direktno uveo drugog junaka (dvojnika) kao personifikaciju drugog unutrašnjeg glasa sa- moga Goljatkina. Zato u njego- vom dijalogu replike jednoga dotiču i čak se delimično poklapaju sa replikama unutrašnjeg dijaloga drugog. kompozicijski izraženog dijaloga dužni smo da sada pažljivo razmotrimo. ne mogu da okončaju njegov beskrajni unutrašnji dijalog. ali reč izvrnuta naopačke. unutrašnji Goljatkinov glas predstavljao je samo zamenu. Realni ljudski glas. ni do danas još ne mogu to da resim. Taj međusobni odnos unutrašnjeg i spoljnjeg. Znao sam samo to da bez vlasti i tiranije nad bilo kim ne mogu da živini. I sve mi je to palo na pamet još dok sam ležao ničice na divanu. da je sad ona junakinja. specifični surogat realnog tuđeg glasa. ali u složenijem i produbljenijem vidu. Duboka suštinska veza ili delimično poklapanje tuđih reči jednog junaka sa unutrašnjom i skrivenom reči drugog junaka obavezan su momenat u svim bitnim dijalozima Dostojevskog. jer je suština vođenja dijaloga kod Dostojevskog upravo u njemu. Taj princip stapanja glasova. 10 Ibid. Bože moj! Je li moguće da sam joj tada pozavideo? Ne znam.. još manje mogao da shvatim.. 141. osnovni dijalozi su direktno građeni na tom momentu. . na- ravno. Dostojevski uvek tako uvodi dva junaka da je svaki intimno vezan za unutrašnji glas drugog. iako nikada više ne predstavlja njegovu direktnu personifikaciju (izuzev dijaloga Ivana Karamazova). Ali rezonovanjem se ništa ne može objasniti.240_____________MihailBahtin Ali ona nije otišla. "Sinulo mi je u mojoj uzrujanoj glavi da su se sad uloge konačno promenile. S druge strane. Takav je bio i glas pripovedača. ovde jed- nostrana) tenzija njihovog dijaloga. sa premeštenim i zlonamerno deformisanim akcentom. Tuda replika (dvojnika) nije mogla da pogodi Goljatkina u osetljivo mesto jer nije bila ništa drugo do njegova sopstvena reč u tuđim ustima. ne treba ni rezonovati. sačuvan je i u svem kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog."'0 "Čovek iz podzemlja" ostaje u svojoj bezizlaznoj opoziciji prema "drugome". i maksimalna (istina.

Jedva je disao.nekako hladno zapita on (Ivan .Sam znaš ko je . ti si sam sebi nekoliko puta govorio: da si ubica ti. U tome trenutku se i odvija dijalog sa Aljošom koji navodimo: ". Dostojevski: Zločin i kazna.Ti si okrivljavao sebe i priznavao sebi da ubica nije niko drugi no ti.Ama ko je.Kad sam ja to govorio?. kao ne svojom voljom.Jedno samo znam .Ne. Ja sam u Moskvi bio.Ti sam znaš ko je — nemoćno mu se ote. Beograd.71 nisi ti ubica. . Veoma je važno sledeće."Nisi ti!" Šta znači "nisi ti" .nastavi Aljoša. on postavlja sebi pitanje o svojoj sopstvenoj krivici. Kad sam to govorio? — zbunjeno promuca Ivan.Ko? Misliš na bajku o onom poludelom idiotu epileptičaru? O Smerdjakovu? Aljoša najedared oseti da sav drhti. kad si ostajao sam. izd." Ovde se postupak Dostojevskog o kome smo govorili potpuno jasno otkriva u samom sadržaju. Ovaj odlomak predstavlja i tipičan primer sugestivne reči i njene umetničke uloge u dijalogu. P.izgovori Ivan. Ivane. .) i neki čak oholi prizvuk zazvuča u njegovom pi- tanju. .odlučno potvrdi Aljoša. ti buncaš .. prevod J.. 1964. Obojica opet stojahu kod fenjera. . 738-739. . za ova strašna dva meseca . Sop-srvene tajne reči u tuđim ustima izazivaju kod Ivana otpor i mržnju prema Aljoši. Ali u dubini duše.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________241 Navešćemo nevelik ali veoma izrazit dijalog iz Braće Karama- zovih. . M. čuješ li me! Nisi ti! Mene je Bog poslao da ti to kažem.tiho i iz dna duše progovori Aljoša. .Nisi ti ubio oca. Sva njegova uzdrž- Ijivost najednom iščeznu. ko je? . Pola minuta trajalo je ćutanje. . os- mehnuvši se bledo i nekako usiljeno..Pa ja i sam znam da nisam ja. . pokoravajući se nekakvoj neodoljivoj zapovesti.. varaš se. B. Maksimovića u red.reče Aljoša. "Rad". . . po vašem mišljenju? .zapanji se Ivan.M. upravo zato što su ga pogodile u najosetljivije mesto. gotovo još krišom od samoga sebe. Ivan Karamazov još uvek potpuno veruje u Dimitrijevu krivicu. Mitropana. Ali je govorio već kao izvan sebe. Unutrašnja borba u njegovoj duši ima izuzetan intenzitet. Ali ubio nisi ti. nisi ti! .Pa ko je ubica. On kao da se upi očima u Aljošu. . onako isto šapatom . 71 F. kao i pre tiho i raz-govetno. Aljoša direktno kaže kako on od- govara na pitanje koje je Ivan sam sebi postavio u unutrašnjem dija- logu.Ti si to sam sebi govorio nekoliko puta.svirepo povika Ivan.oca nisi ti ubio. str. .

kate- goričan pozitivan odgovor: ja sam ubio. str. Čuješ. ja gla- vom" . koje takode ponavljaju reči i misli samoga Ivana. Đavo je unosio u Ivanov unutrašnji dijalog ak- cente izrugivanja i konačne osude.. Sada pak on uopšte ne prihvata raspravljanje o svojoj unutrašnjoj stvari tuđim ustima.Brate - poče opet Aljoša drhtavim glasom -ja sam ti kazao to stoga što ćeš ti mojoj reči pvoverovati. upravo kao reč drugog:". po koncepciji Dostojevskog. I te reči sam ti kazao za ceo život: nisi ti. od kojih je svaki vezan za suprotne replike unutrašnjeg dijaloga prvog. razbijen). To je za Dostojevskog u najvećoj mogućoj meri tipično gru- pisanje junaka i uzajamnog odnosa njihovih reči. "Ti si ja. koji su u Ivanovim ustima u odnosu prema samome sebi naravno nemogući. Da bi se pravilno shvatila koncepcija Dostojevskog. Kao paralelu Aljošinom i Ivanovom dijalogu koji smo naveli. 740. kao "drugi". Prvi podvlači jednu repliku njegovog unutrašnjeg dijaloga.kaže Ivan đavolu ."72 Aljošine reči..drugu. čija pesma zvuči "uporedo sa himnama. i ne može dati drugačiji odgovor. To je najtipičnija grupa za Do- stojevskog. koje se presecaju sa Ivanovim unutrašnjim govo- rom. Aljoša. Po- 72 Ibid. ali on predviđa da će Ivan — "duboka savest" . daju i direktno suprotan akcenat. jer on osnovne umetničke efekte postiže time što jednu te istu reč realizuju razni glasovi koji se suprotstavljaju jedan drugom.242 __________________________________MihailBahtin zato što je to stvarno odgovor na njegovo pitanje. Kovner (1877. veoma je važno uzeti u obzir njegovu ocenu uloge drugog čoveka kao "dru- gog". ranije ili kasnije.sam sebi neizbežno dati. ja to znam. pa makar me od ovog časa zanavek omrznuo.): "Ne sviđaju mi se mnogo ona dva reda u Vašem pismu gde ka- žete da ne osećate nikakvo kajanje zbog svog postupka u banci. I upravo tada će dobro doći Aljošina reč. . Đavo govori kao Ivan a istovremeno i kao "drugi" koji ne- prijateljski karikira i deformiše njegove akcente. g. Ta sebi samome se. unosi tonove ljubavi i mirenja. drugi ."samo sa drugom njuškom. poput glasa đavola u projektu opere Trišatova. U dijalozima Do- stojevskog ne sudaraju se i ne spore dva celovita monološka glasa." Aljoša isto tako unosi u Ivanov unutrašnji dijalog tuđe akcente. Aljoša to sasvim dobro zna. Otvorene replike jednog odgovaraju skrivenim replikama drugog. bar. citiraćemo odlomak iz pisma Dostojevskog G. Jednome junaku suprotstavljena su dva junaka. treba uporediti sa rečima đavola. Aljošin govor i govor đavola. za ceo život! Bog mi je stavio na dušu da ti to kažem. zajedno sa himnama. a u stvari je nešto sasvim drugo". A. koji jednako ponavljaju Ivanove reči. gotovo se poklapa sa njima. već dva razbijena glasa (jedan je. ali u potpuno suprotnom smeru.

Nastasja Filipovna.jedna grupa. čas drugi. pet godina sam provela sama samohrana. a drugo. Kada dolazi u Ganjin stan." Tu anticipiranu repliku drugog čoveka ona je i čula u realnom Miškinovom glasu. Miškin i Rogožin . knj. koji će najednom doći i reći: 'Vi niste krivi. Prvo. 74 F. rocM34ar. i ja 74vas obožavam!' Pa tako se nekad dam u sanjarije da lepo pošašavim. Miškinovo mesto i mesto njegovog realnog glasa u ži- votu Nastasje Filipovne zapravo su i određeni njegovom poveza- nošću sa jednom od replika njenog unutrašnjeg dijaloga: "Zar i ja nisam o tebi maštala? Imaš pravo. mislim neki put. i Miškin. M. str. ja sam nisam ništa bolji od Vas niti od bilo koga drugog (to uopšte nije lažna skrom- nost. opet nešto kao zastava). M. 256. Glasovi koji je osuđuju nagone je da potencira akcente svoga optužujućeg glasa za inat tim drugima. ako Vas ja i opravdavam na svoj način u svome srcu (kao što ću i Vas pozvati da opravdate mene). čemu svako mora da se pokori (u stvari. i na glas koji je opravdava i prihvata. gde je . prevod J. Akcenti i jednog i drugog glasa se pojačavaju i prekidaju realnim glasovima drugih ljudi.kao kajanje "čoveka iz podzemlja". . Mitropana. "Rad". Nastasja Filipovna i Aglaja — druga. nagoni da naglo izmeni taj ton i s poštovanjem poljubi ruku Ganjine majke. Da lumpuje sa 73 F. "posrnulom ženom". kao što smo videli. davno sam maštala. 1934. maštam.."^ Analogan je raspored lica u Idiotu. Glas Nastasje Filipovne. Možda ste Vi toliko pametni da se nećete uvrediti zbog otvorenosti i nepozvanosti moje primedbe. On je za Nastasju Filipovnu od samog početka simbol za otelotvorenje njenog drugog glasa. Dostojevski: Pisma. III. Moskva-Lenjingrad. a i šta će mi ona?). još na selu kod njega. kojoj se upravo podsmevala. Zato njeno kajanje počinje da zvuči kao kajanje Stavrogina ili — bliže po stilskom izrazu . čestitog i blagog. Zadržaćemo se samo na prvoj. koji se preseca sa njenim unutrašnjim dijalogom u drugom pravcu.ponavlja ona više puta. Maksimovića u redakciji P. ona za inat igra ulogu kokote i samo je Miškinov glas.. Beograd 1964. ipak je bolje da Vas ja opravdam nego da Vi sami sebe oprav- date. Dostojevski: Idiot. Tu postoje dve glavne grupe: Nastasja Filipovna. "Ja sam od rogožinske masti" . Njen govor je pun aritmičnog spajanja ta dva glasa: čas preovladava jedan. str. koji je gotovo bukvalno ponavlja one fatalne večeri kod Nastasje Filipovne. izd. maštam — i sve sam takvog zamišljala kao ti što si: dobrog čoveka.ona to zna . raspolovio se na glas koji nju smatra krivom. ali nijedan ne može do kraja da pobedi.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_______________243 stoji nešto što je iznad argumenata razuma i svih mogućih prisutnih okolnosti. Rogožin je drugačije postavljen. 227.osuđuju.

ljubavlju i oproštajem) ona se odbija od njega. uopšte nije sklon da je osuđuje. Tako je situirana ova grupa. Navešćemo njegov nevelik dijalog sa Ivanom posle ubistva. pati zbog toga i traži blagoslov i sankcije u srcu drugog. Drugačiji karakter imaju dijalozi Ivana Karamazova sa Smerd- jakovom. 153 i 148. a ja sam ti posle. "— Sećaš li se kad je ono posle ručka Dimitrij jurnuo u kuću i izbio oca.kaži mi. čas zbog gordosti (nesposobnost da zaboravi sebe i da prihvati ljubav i oproštaj). Aritmija njenog glasa pretvara se u aritmiju sižea njenih odnosa sa Miškinom i Rogožinom: višekratno njeno bekstvo od venčanja sa Miškinom75 Rogožinu i od njega opet Miškinu. Stvaralački put Dostojevskog u red. To je nepravedno prema Rogožinu. Rogožin koji trguje."i u Nastasji Filipov-noj i u Ipolitu (i u svim svojim gordim ljudima) otkriva muke čežnje i usamljenosti. iako se u ponečemu i razlikuje od njega. i ona to zna.tiho odgovori Aljoša. Taj skriveni glas Smerdjakov ipak hvata. čas motivišući to svojom nedostojnošću (svest o krivici. ne sankcionišući sebe. naročito u početku. u dvorištu. ali zato on ume da je mrzi.Pomislio sam . . Već smo rekli da želja za očevom smrću nevidljivo i i poluskriveno i za njega samog određuje neke Ivanove reči na početku romana. 1924.Tako je uostalom i bilo. Brodskog.244____________________________________MihailBahtin Rogožinom. nije ni imalo šta da se pogađa. str. Skafti- mov je potpuno pravilno shvatio ulogu "drugog" (u odnosu prema "ja") u gru- pisanju lica kod Dostojevskog. sve je to gorko šaržirani simbol njenog pada. L. zb. P. Lik Mari u priči kneza Miškina dat je u funkciji očišćenja oproštajem". Uzajamna usmerenost Ivana i Smerdjakova je veoma složena. čistota duše). i time sugeriše da čovek pred unutrašnjim intimnim samoosećanjem ne može sam sebe da primi i. .kaže on .76 75 U svome članku Tematska kompozicija romana "Idiot"'A. Ovaj dijalog je u opštim karakteristikama analogan po strukturi njihovom dijalogu koji smo već analizirali. Iza Rogožina stoji nož. jer on. Realni glasovi Miš- kina i Rogožina prepliću se i presecaju sa glasovima unutrašnjeg dijaloga Nastasje Filipovne. "CeaTeAb". Ali da li si ti tada pomislio i to da ja baš želim da "jedan gad pojede drugog gada". i to ga hvata potpuno jasno i bez ikakve sumnje. koje se manifestuju u nesavladljivoj težnji ka ljubavi i razume- vanju. "Dostojevski . Evo kako on definiše situiranje Nastasje Filipovne u odnosu na Miškina: "Tako je sam autor otkrio unutrašnji smisao nestabilnih odnosa Nastasje Fili- povne prema knezu Miškinu: težeći k njemu (žudnja za idealom. kazao da zadržavam sebi "pravo da želim" . da ode Rogožinu .za nju znači potpuno otelotvorenje i ostvarenje dragog njenog glasa.. i to što pre. koji je kupuje. i da ja ni sam ne bih bio protivan da ga u tome čak potpomognem? Aljoša lako poblede i ćutke se zagleda u oči bratu.." (V. to jest da baš Dimitrij ubije oca. N. njegove pijanke. jesi li ti tada pomislio da ja želim očevu smrt? .) 76 Taj Ivanov glas od samog početka jasno čuje i Aljoša. mržnja i ljubav prema Aglaji. Ovde Dostojevski dostiže vrhunac svoga majstorstva u vođenju dijaloga. Lenjingrad.

. 751. "Znaj" . u stvari predstavljaju zapanjujuće po postignutom umetničkom efektu ovaploćenje razgovora i svesne volje Smerdjakova (šifrovane samo u aluzijama) sa skrivenom (skrivenom i od samoga sebe) vo- . Ako se dogodi. taj glas je bio stvarno ozbiljan. i s kojim je upravo zato "i zanimljivo porazgovarati" jer se sa njim može govoriti samo u aluzijama. Unutrašnja Ivanova replika se preko Smerdjakova pretvara iz želje u delo. Smerdjakov sigurno i čvrsto gospodari Ivanovom voljom. Ali u ovom slučaju ja ostavljam za sobom mnogo slobodnog prostora u svojim željama. Meni treba istina. . po zamisli Dostojevskog." (F. pre njegovog odlaska u Čermaš- nju. jer tada neću unutrašnje sudelovati u tome i neću imati šta sebi da preba- cim. Prvu repliku Ivanovog unutrašnjeg dijaloga Smerdjakov ne čuje. ne do- davši nijedne olakšavajuće okolnosti. na primer. ja sam i to tada pomislio .uzviknu Ivan.jasno čuje drugu repliku tog dijaloga. i ne veruje do kraja da prvi Ivanov glas stvarno i ozbiljno nije želeo očevu smrt. ne samo mimo njegove volje vzć i uprkosnjoj. M. pak. Ivanov glas se pre ubistva čini Smerdjakovu potpuno ce- lovit i nerazbijen. daje toj volji konkretne oblike u njenom ispoljavanju.On teško uzdahnu. "Rad".PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________245 Ivan. ali on odstupnicu koja se u njoj nalazi shvata na svoj način: kao Ivanovu težnju da mu ne da nikakvih dokaza koji bi potvrđivali njegovo saučesništvo u zločinu. izd. bez obzira na to što Aljoša sam odlično poznaje i drugi.Govori! . On želi da se ubistvo dogodi kao sudbinska neminovnost. "smerdjakovski" glas u njemu. Po zamisli Dostojevskog.prošaputa Aljoša i ućuta. u vidu ovakvih dveju replika: "Ja ne želim ubistvo oca. tačnije rečeno . . tačnije rečeno. Smerdjakov pogađa. kao krajnju spoljašnju i unutrašnju opreznost "pametnog čoveka" koji izbegava sve direktne reči što bi mogle da utvrde njegovu krivicu. njegovog tvrđenja da je "sve dozvoljeno". B. istina! . Dijalozi Smerdjakova i Ivana. želi očevo ubistvo."da ću ja njega (oca . što zapravo i daje Aljoši osnova da pravda Ivana. str." Unu- tardijaloško razlaganje Ivanovnih intencija može se zamisliti.Oprosti mi.) uvek braniti. to će biti uprkos mojoj volji. prevod Jovana Maksimovića u redakciji Petra Mitropana). ali ga želi uz uslov da on ne učestvuje u njemu ne samo spolja nego i iznutra.Ja svim silama hoću da znam šta si ti tada po- mislio.kaže on Aljoši . gledajući već unapred sa nekom zlobom u Aljošu. Priželjkivanje očeve smrti čini mu se savršeno jednostavnom i prirodnom posledicom njegovih ideoloških nazora." Tako je konstruisan Ivanov unutrašnji dijalog sa samim sobom. Beograd 1964.M." "Ali ja želim da se ubistvo dogodi uprkos mojoj volji. Dostojevski: Braća Karamazovi.

svesne volje. primajući njegov glas kao celovit i siguran. neshvatljivom sa stanovišta nje- govog prvog glasa. zapravo ako bi bio čisto monološki glas. uopšte nisu alegorija. Tako su i građeni Ivanovi dijalozi sa Smerdjakovom pre ubistva. U poslednjem dijalogu on saznaje i za svoje činjenično spoljašnje učešće u ubistvu. jer ga je stvarno želeo i nedvosmisleno za drugog izražavao tu volju. Svi oni misle da je on govorio sa njima kao učitelj sa učenikom. dvaju replika u jednoj replici. u koji je . a onda jasno i prečizno. on je od njih stvarao učesnike svog bezizlaznog unutrašnjeg dijaloga. s početka mutno i dvosmisleno.za Smerdjakova bilo jasno i prečizno manifestovanje volje koja upravlja njegovim postupcima. reči Smerdjakova se presecaju sa drugom replikom njegovog unutrašnjeg dijaloga. svoje skrivene volje u drugom čoveku. To su direktne Ivanove reči. neumesnoj sa stanovišta smisla njegovog govora. interferencije dva glasa u jednom glasu. a nikako da bi dokraja ubeđeno preneo svoje nazore drugome. obraćajući se svojini aluzijama i dvosmislenostima drugom Ivanovom glasu. mimo njegove otvorene. Zato Ivanove reči. U prva dva dijaloga Ivan se uverava da je on nesumnjivo unutrašnje sudelovao u ubistvu. u stvari. Analogan je odnos Satova. u menjanju tona. On je slušao njegovu propoved o tome da je sve dozvoljeno. Smerdjakov govori direktno i sigurno. u neočekivanom i neumesnom smehu itd. Događa se ona aritmija zahvaljujući kojoj Smerdjakov i ostaje potpuno uve-ren u Ivanov pristanak. sve te pojave bile bi nemoguće.246____ ____________________________MihailBahtin Ijom Ivana. kao reč pozvanog učitelja. Posle ubistva faktura dijaloga je već drugačija. ovde-onde prekida skrivena replika njegovog drugog glasa. U početku je Smerdjakov primao Ivanov glas kao celovit monološki glas. Ali taj njegov glas. koji odgovara Smerdjakovu. Njemu odgovara prvi Ivanov glas. Ovde Dostojev- ski nateruje Ivana da postepeno postane svestan. "sluga Ličarda vemi". Obratimo pažnju na sledeći momenat. očito neaktivna te zato nevina . Ispostavlja se da je ono što mu se činilo da je dobro skrivena želja čak i od njega samog. a daje Smerdjakov bio samo izvršilac njegove volje. Svaki od njih ide za Stavroginom kao za učiteljem. Ta aritmija u Ivanovom glasuje veoma iznijansirana i nije izra- žena toliko u reči koliko u pauzi. One su rezultat aritmije. Kirilova i Petra Verhovenskog prema Stavroginu. On s početka nije shvatao da je Ivanov glas razdvojen i da njegov ubedljivi i sigurni ton služi da bi ubedio samoga sebe. Ispostavlja se da je drugi Ivanov glas zvučao i zapovedao. sigurnog u sebe. koje Smerdjakov shvata kao alegoriju sa suprotnim smislom. Ako bi onaj Ivanov glas kojim on odgovara Smerdjakovu bio njegov jedini i jedinstveni glas.

M. kod Petra Verhovenskog . Bar ukoliko se sad mogu da setim. možda sam se više starao o sebi nego o vama . a ne njih. prevod K. Beograd 1964. Znate li vi koji je to narod.Očekivali ste tako nešto? A vama lično te reči nisu poznate? . Sada Stavrogin od sviju njih čuje svoje sopstvene reči.sa ciničkim preterivanjem.. moram neophodno zaključiti. M. i teško mu je da sluša ljude koje je on ubedio. ne moja! Vaša sopstvena.PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________247 uveravao sebe. pa čak i taj izraz "bogonosac". i kako se zove? . a ne ubedenja. samo je zak- ljučak iz vašeg razgovora od pre dve godine i više.izusti Stavrogin zagonetno.. danas. bile su glasna replika njegovog unutrašnjeg dijaloga: "— Nisam seja tad šalio s vama. daje to ruski narod.sa manijakalnim ubedenjem. ja isuviše dobro pogađam čemu vi nagi- njete.To je u celini vaša fraza." Ubedeni Stavroginov ton kojim je govorio tada u inostranstvu o narodu "bogonoscu". a ne samo zaključak našeg razgovora. 284-185. da čudnog plemena ruskog! . . uveravao još samog sebe. Ćela vaša fraza. jer ja sam tako nešto upravo i očekivao.. ". bio je samo učitelj koji je besedio velike reči i bio77je učenik koji je uskrsnuo iz mrtvih. jedini narod "bogonosac".Po načinu kako ste počeli.I vi se još smejete! O. u stvari. ton "učitelja koji je besedio velike reči" ob- jašnjava se time što je on.Umirite se.Znate li vi (kaže Šatov Stavroginu . Cvetković u redakciji M. S. . Kod junaka Dostojevskog gotovo nikada nema reči koja bi bila daleko od unutrašnjih borbi. Povišenost tona koji ubeđuje kazuje o unutarnjem su- protstavljanju drugog glasa junaka. "Rad". . Reči sa ubeđujućim akcentom bile su okrenute njemu samome. Đokovića. .. i to.trže se Šatov.. čini mi se. Na tome su građeni Stavrogi- novi dijalozi sa svakim od njegova tri sledbenika. 77 F.) koji je narod na celoj zemlji." Akcenat najdubljeg ubedenja u govoru junaka Dostojevskog u ogromnoj većini slučajeva samo je rezultat toga što je izgovorena reč replika unutrašnjeg dijaloga i što treba da ubedi upravo onoga koji govori. što se može brže. dok sam vas uveravao. pred vaš polazak u Ameriku. "Našeg" razgovora uopšte nije ni bilo. i kome su jedinom dati ključevi života i nove reči?. izd. I u govoru Kirilova i Verhovenskog Stavrogin isto tako čuje svoj sopstveni glas sa izmenjenim akcentom: kod Kirilova . u inostranstvu. . a vi ste učitelj. narod koji dolazi da spase svet u ime novog boga. molim vas. str.. Dostojevski: Zli dusi. ali s monologizovanim čvrstim akcentom. Sam pak on može sada da ponovi te reči samo sa akcentom ironije.Vrlo su mi poznate. Taj učenik sam ja. Njemu nije uspelo da uveri samoga sebe ni u šta.

iako oni spolja izvanredno liče na Ivanove dijaloge sa Smerd- jakovom pre ubistva Fjodora Pavloviča. obraćajući se Raskoljnikovljevom skrivenom glasu.zato ste se tako i zaprepastili. ne- očekivano za Raskoljnikova. . očigledno odriče svih svojih sumnji. 525. . Porfirije. pa opet sede ne govoreći ni reči. M. Porfirije Petrovič se čak zabaci na naslon stolice. Ove poslednje reči. kakav Mikolka. str. izgleda. baš kao da je sasvim neočekivano bio preneražen tim pitanjem. . Raskoljnikov sav uzdrhta.. Ja sam baš zbog toga i došao da vam sve kažem i da stvar izvedem na čistinu. posle Miko-linog priznanja.ne izdrža i upita jedva dišući... Evo tog neočekivanog proboja u realni plan. kao da ga je puška pogodila. I tek se u poslednjem dijalogu događa efektno razbijanje igranog plana i potpuno i definitivno prelaženje reči u realni plan.Pa vi ste ubili. Porfirijev cilj je da natera Raskoljnikovljev unutrašnji glas da probije i stvori poremećaj u njegovim promišljenim i vesto igranim replikama. — Usna opet.Vi me. drhti .dodade posle kraćeg ćutanja . bile su već sasvim neočekivane. — Nisam ih ja ubio — šapnu Raskoljnikov. ko ih je. izd. "Rad". Rodione Romanoviču! Vi ste ubili!... posle svega kazanog i tako sličnog odri- canju. ubio? . čisto ne verujući svojim ušima. Porfirije govori u aluzi- jama. Raskoljnikov skoči sa divana. Rodione Romanoviču.ponovi on pitanje. Dostojevski: Zločin i kazna. dakle. Raskolj- nikov se trudi da promišljeno i prečizno igra svoju ulogu. ali samo za trenutak. dva realna ljudska pogleda. dve realne reči. Porfirije Petrovič se u početku poslednjeg razgovora sa Raskoljnikovom..promrmlja čak sa nekim saža- ljenjem Porfirije Petrovič. niste dobro razumeli . ali zatim..Kako. kao i onda. uloge islednika koji ne sumnja. Sitna drhtavica pređe mu po čitavom licu.Pa.Ne. Usled toga dijalog s vremena na vreme prelazi s jednog plana — igranog — na drugi . nije to Mi- kolka. .248 _____________________________MihailBahtin Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovljevi dijalozi sa Porfiri- jem. Beograd 1964. dragi Rodione Romanoviču. kao mala uplašena deca kad ih uhvate na mestu prestupa. postoja nekoliko sekundi. isto tako ponekad nateruje svoje pravo lice sigurnog čoveka da se pojavi na videlo. U reči i intonacije Raskoljnikovljeve uloge sve vreme zato upadaju realne reči i intonacije njegovog stvarnog glasa. -dodade on skoro šapatom. zbog uloge što ju je prihvatio. ko je ubio? . a među fiktivnim replikama jednog i drugog sabesednika iznenada se susreću i ukrštaju dve realne replike. prevod dr Miroslava Babovića.realni. izjavljuje da Mikola nikako nije mogao da ubije: ".."78 78 F. potpuno ubeđenim glasom. .

Dostojevski: Zli dusi. Ali ovaj iznenadno podiže kapke i pogleda Stavrogina pogledom tako pouzdanim i punim misli. za njega gotovo i nemogućno. neprijatelj- stvom prema njemu i suprotstavljanjem tome sudu i oproštaju. da Stav- rogin samo što ne uzdrhta pod tim pogledom. nagle promene raspoloženja i tona. Đokovića. u isti mah. ali. Beograd 1964. Malo je pogledao po kabinetu."79 Nagle promene u Stavroginovom raspoloženju i tonu određuju čitav potonji dijalog. Zadržaćemo se kratko na dijalogu Stavrogina sa Ti- honom. Uloga drugog čoveka kao "drugog".) i kao da su odista dolazila od sumanuta čoveka. ma ko on bio. mislio je a svakako nije znao o čemu misli. No pri svem tom. manifestuje se ovde veoma jasno. Cvetković u redakciji M. boji se da ga ne ponizi. od nekog unutrašnjeg uzbuđenja koje ga je gušilo. "Čudna i zbunjena behu ta priznanja (o poseti đavola Stavrog- inu . 479. "Rad". u čiju se unutrašnju borbu on uvlači kao učesnik. istovremeno. tako da je u njemu pređašnji čovek čisto odjedared ne- stao. Tihon uvede gosta u svoj kabinet. Izgledalo je kao da se odlučio na nešto. str. u njegovoj mimici i pokretima. Pobeđuje čas jedan. Nimalo se nije stideo da prizna strah s kojim govori o svojim 79 F. ali Stavro- ginova replika je češće građena kao aritmično slivanje dvaju gla- sova. koji se aritmično slivaju u jednog. i. .PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________249 Kod Dostojevskog ogromnu ulogu igra ispovedni dijalog. bio uveliko rasejan i nepribran. an- ticipiranje Tihonovih replika i oštro pobijanje tih imaginarnih replika.M. utoliko pre što je Tihon. htede se dići i otići. B. To za trenutak pobudi odvratnost kod njega. čas drugi glas. Čitava Stavroginova orijentacija u tome dijalogu određena je njegovim dvostrukim odnosom prema "drugome": nemogućnošću da se prođe bez suda i oproštaja drugog. Time su uslovljeni svi poremećaji u njegovom govoru. daje već unapred obavešten (mada niko na svetu nije mogao znati uzrok) i da samo zato nije prvi progovorio jer ga štedi. i ujedno sa tako neočekivanim i zagonetnim izrazom. Nikolaj Vsevolodovič je još jednako. stalne ograde. Razbudila ga je najzad tišina i učinilo mu se kao da Tihon nekako stidljivo obara oči i uz neki izlišan smešan osmeh. izd. kakva se kod njega možda nikad ne javlja. očevidno i ne videći šta gleda. brzo i ne baš razgovetno. kako mišljaše. rečenih odnekud sa vidnom uzajamnom nespretnošću. kao na najčistijem obrascu ispovednog dijaloga. S Tihonom kao da govore dva čoveka. prevod K. sasvim pijan. Tihonu se suprotstavljaju dva glasa. sa prostodušnošću koja nije njegova. "Posle prvih pozdrava. Nikolaj Vsevolodovič je govorio sa retkom iskrenošću. M. ponudi ga da sedne na divan prema stolu a on sede pored njega na pletenu stolicu. Odnekud mu se učini da Tihon zna zašto mu je došao.

Ako bi vam ovo (Tihon po- kaza na listove) neko oprostio. Najzad. 81 Ibid.250 MihailĐahtin priviđenjima. da se njegov glas ne suprotstavlja monološkom Stavroginovom glasu. pribravši se. Ali zatim nanovo nastupa drugi glas. vi izvesno mislite da još sumnjam. nikakvu tajnu. već da se probija u njegov unutrašnji dijalog. str. . da nisam uveren da sam to ja.Vi ste potpuno uvereni da sam došao da vam kažem neku "strašnu" tajnu i čekate je sa svom onom ćelijskom radoznalošću za koju ste vi sposobni. kako sam dodao tu.. niko mi nije pot- reban. i to je sve. gde kao daje predodređeno mesto za "drugog". "— Slušajte. ali sve je to besmislica. . u sebi. "— Odgovorite mi na jedno pitanje."81 Struktura te replike i njeno situiranje u celini dijaloga potpuno su analogni pojmovima u Zapisima iz podzemlja koje smo analizirali. oprostio ovu vašu ispovest.povisi on glas i izazivački podiže lice. evo. . str. jer mi vi niste nimalo potrebni. ili svejedno? 80 Ibid. umem se i sam snaći. nego neznanac.Ići ću lekaru. 481. neko koga nikad nećete upoznati. čak u još oštrijoj formi. znajte. što se nalazi u direktnoj suprotnosti sa samom zamisli nje- gove ispovesti i sa tonom njegovog objavljivanja. Ići ću lekaru. 485. ali ne neko od onih koje vi cenite. u stvari. Sad. Sve je to besmislica.dodade on brzo i sa nestrpljivom ljut- njom.. bar ne one koji mi se u dušu uvlače. u raznim oblicima. možda.. ta pojava. svoj prezir drugog. Ali sve to bese trenutno i iščezlo je isto onako naglo kao što se i pojavilo. frazu. Tihon zna da on za Stavrogina treba da bude predstavnik "dru- gog" kao takvog. proglašujući svoju nezavisnost od drugog..482. ja ne volim uhode i psihologe.. da li bi vam od te pomisli bilo lakše. ćuteći. drugi Stavroginov glas oštro preseca njegov govor i njegove namere. . Dolazi do tipičnog anticipiranja Tihonove reakcije i svih propratnih pojava koje su nam već poznate. koji bi vam. U svoju dušu nikog ne prizivam. . zao duh.." I malo dalje: ". neću vam kazati ništa. nego možda. pre nego što će predati Tihonu listiće sa ispisanom is- povešću. ali iskreno i samo meni - izusti Tihon sasvim drugim glasom. besmislica užasna! To sam ja sam. Mislite li da vas se ja bojim? .Sve je to besmislica . E. ili ih se bojite. dovodi do nagle prome-ne tona i lomi repliku."80 Ovde u početku potpuno pobeđuje jedan od Stavroginovih gla- sova i čini se da je "u njemu pređašnji čovek čisto odjedared ne- stao". Tendencija ka rđavoj beskonačnosti u odnosima prema "drugome" ovde se manifestuje..

staleških. Svuda dolazi do presecanja. lutao sam po ulicama. i najednom te tako omrzoh da mi je srce jedva iz- držalo. kao čisti "čovek u čoveku". i za sve kriv. . 'Sad me je' . neizdržljiva je pomisao da si živ.'on jedini vezao. iako ne u tako ogo- ljenom vidu: oni su pripremljeni sižeom.vrši svoje funkcije u dijalogu izvan sižea i izvan svoje definisanosti sižeom. otkriva izuzetno jasno. pošto je priznao Zosimi savršen zločin i uoči svog javnog pokajanja.Kad biste mi vi oprostili. I ne da sam se bojao da ćeš me prijaviti (o tome nije bilo ni primisli). . 83 To je. kojih se uopšte nismo dotakli. Taj drugi čovek . ali njihove kulminacione tačke . Omrzoh te kao da si ti svemu uzrok.prevazilaze siže.odgovori Stavrogin poluglasno.PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257 . Usled takvog postavljanja "drugog". "Tajanstveni posetilac". Time ćemo završiti razmatranje tipova dijaloga.mislim . borio sam se sa sobom. i on je sudija moj. iako ih ni iz- bliza nismo sve iscrpli. kao što znamo. prevod J. ma ko on bio. sazvučja ili aritmije replika otvore- 82 Ibid."neznanac. Dostojevski: Braća Karamazovi. opštenje ima poseban karakter i staje s onu stranu svih realnih i konkretnih socijalnih formi (porodičnih. nego mislim: 'Kako ću mu u oči pogledati ako se ne prijavim sudu?' I makar ti bio preko sveta.83 Zaustavićemo se još na jednom mestu gde se ta funkcija "drugog" kao takvog. uzdižući se u apstraktnu sferu čistog odnosa čoveka prema čoveku.Lakše . Evo kako on prikazuje svoje stanje: ". Ali princip konstruisanja je svuda isti. A.podvučeno vansižejno. vraća se noću Zosimi da bi ga ubio. M. klasnih. ali živ. . bilo bi mi mnogo lakše . Beograd 1964. Više se ne mogu odreći od sutrašnje kazne. str.Izišao sam onda od tebe u mrak. da sve znaš i mene osuđuješ.izusti Tihon glasom koji probija do same srži. Takvo situiranje "dru- gog" određuje i sve bitne dijaloge bez izuzetka.vrhunci dijaloga . 508. jer on sve zna'."82 Ovde se veoma jasno ispoljavaju funkcije u dijalogu drugog čoveka kao takvog.Zanimljivo je uporediti ovo mesto sa odlomcima iz pisma Dostojevskog G. svaki tip ima mnoge podvrste.Tako da i vi meni oprostite . 84 F.dodade obarajući pogled."84 Glas realnog "drugog" u ispovednim dijalozima uvek je ana- logno postavljen . životno-fabulativ- nih). Njime je rukovodila pri tom čista mržnja prema "drugom" kao ta- kvom. Mitropana. predstavnik "svih drugih" za "ja". "Rad". Osim toga. lišenog svake socijalne i životno-pragmatične konkretizacije. P. izlazak u karnevalsko-misterijski prostor i vre-me. gde se zbiva poslednji događaj uzajamnog delovanja svesti u romanima Dostojevskog. Kovner koje smo ranije naveli. Maksimovića u red. svejedno. 387. čovek koga nikada nećete prepoznati" . izd. str. .

kao što smo videli. Jer glavni predmet njegovog prikazivanja jeste sama reč. Zato se dijaloška priroda reči otkriva u njemu sa ogromnom snagom i izvanredno opipljivom prisutnošću. i u iz- vesnoj meri se oslanja na njega. . One se infiltriraju jedna u drugu.za njega je najvažnije dijaloške uzajamno delovanje govora. Rezultat tog susreta je otvaranje i stupanje na prvi plan novih svojstava i novih funkcija reči. naslanjaju jedna na drugu pod različitim dijaloškim uglovima. počevši od Jadnih ljudi. misli i reči realizuje preko nekoliko nesli- venih glasova.252________________________________MihailBahtin nog dijaloga sa replikama unutrašnjeg dijaloga junaka. Kao svaki veliki umetnik reči. Reč koja se prikazuje susreće se sa rečju koja prikazuje na istom nivou i sa jednakim pravima. kompozicijski izražen dijalog neraskidivo vezan sa unutrašnjim dijalogom. prožima i sve ostalo stvaralaštvo Dostojevskog. bez obzira na njihove lingvističke odlike. Predmet autorovih težnji uopšte nije ta ukupnost ideja sama po sebi. to jest sa mikrodijalogom. Metalingvističko izučavanje te prirode. dijalogom koji ih sve obuhvata. Svuda se određena ukupnost ideja. čiju smo karakteristiku i pokušali da damo u ovoj glavi. zvučeći u svakome drugačije. Tako je spoljnji. i posebno različitih vidova dvoglasne reči i njenih uticaja na različite strane građenja govora.neuništiva mnogoglasnost i raznoglasnost njena. principska. nove dubine u njoj. I jedan i drugi su neraskidivo po- vezani sa velikim dijalogom romana u celini.funkcije prikazivanja i izražavanja . Dostojevskom nisu važne samo one za umet- nika obične funkcije reči . i to puno- važna reč. kojima su se pre njega drugi umetnici veoma slabo ili jedva vidno koristili.to je reč o reči upućenoj reči. Dostojevski je umeo da čuje i dovede do umetničko-stvaralačke svesti nova svojstva reči. Romani Dostojevskog su do kraja dijaloški.niti samo umeće da se objektno rekreira socijalna i individualna speci- fičnost govora ličnosti . Delo Dostojevskog . kao nešto neutralno i identično sebi. nalazi u tome stvaralaštvu izuzetno zahvalan materijal. predmet je zapravo realizacija teme preko mnogih i različitih glasova. Dijaloške osećanje sveta. Ne. Za Dostojevskog i jesu naj- važniji sam raspored glasova i njihovo međusobno delovanje. da tako kažemo .

Dostojevski je stvorio novi vid romanesknog žanra . ZAKLJUČAK U ovom radu pokušali smo da sagledamo u čemu se sastoji izu- zetnost Dostojevskog kao umetnika koji je otkrio nove oblike umet- ničkog viđenja i koji je zbog toga umeo da otkrije i vidi nove strane čoveka i njegovog života. jer će uvek ostati i proširivaće se takve sfere egzistencije čoveka i prirode koje će zahtevati upravo objektne i definitivno uobličujuće. Naša pažnja bila je usredsredena na taj novi umetnički stav. Čini nam se da se može direktno govoriti o posebnom polifonijskom umet- ničkom mišljenju koje prevazilazi granice romanesknog žanra. i. Ali znači li to da jednom otkriven polifonijski roman ukida mo- nološke forme romana kao zastarele i nepotrebne? Naravno da ne. već i uopšte u razvitku umetničkog mišljenja čovečanstva. čije smo novatorske oblike pokušali da osvetlimo u ovome radu. Svaki novi žanr samo dopunjava stare.polifo- nijski roman. u odnosu na nju. Danas roman Dostojevskog predstavlja možda najuticajniji uzor na Zapadu. Naše je mišljenje da polifonijski roman predstavlja og- roman korak napred ne samo u razvitku romaneskne umetničke proze. koji je Dostojevskom omogućio da proširi ho- rizont umetničkog viđenja. istorijskog. to jest svih književnih vrsta koje se razvijaju u orbiti romana. omogućio mu da čoveka sagleda pod drugim uglom.). samo proširuje krug već postojećih. Tome mišljenju dostupna su ona svojstva čovekova. Svaki novi žanr ima svoju prioritetnu sferu egzistencije. Nikada pojava novog žanra ne ukida niti zamenjuje ijedan od onih koji su ranije postojali. romana iz svakodnevnog života. često duboko tuđih ideologiji samog Dostojevskog: ono što osvaja to je njegova umetnička sloboda i novi polifonijski princip umetničkog mišljenja koji je on otkrio. Zato pojava polifonijskog romana ne upražnjava i niukoliko ne ograničava dalji i produktivni razvoj monoloških formi romana (biografskog. to jest monološke oblike umetničke svesti. pre svga misleća ljudska svest i dijaloška sfera njegovog bića. on je nezamenljiv. ponavljamo još jednom. Nastavljajući "dijalošku liniju" u razvitku evropske umetničke proze. romana-epa itd. misleća ljudska svest i dijaloška sfera postojanja te svesti u svoj svojoj dubini i specifičnosti nedostupni su monološkom umetnič- . Ali. koja se ne mogu umet- nički osvojiti sa monoloških pozicija. Dostojevskog kao umetnika slede ljudi najrazliči- tijih ideologija.

istovremeno. na primer. Eto zbog čega je i dan danji tako jaka tendencija ka monologi- zaciji romana Dostojevskog. Može se govoriti u tom pogledu i o uticaju poli- fonijskog romana Dostojevskog na monološke književne forme. i na polifonijski roman. zapravo sama njegova suština. utiče na čitav krug starih žanrova: novi žanr čini stare. ona zna da ih uzima u obzir i računa s njima. najprimitivnija određenost. da se svuda traži životna ve- rodostojnost itd. Ukoliko oni sami ne odumru "prirodnom smrću". on ih nagoni da bolje sagledaju svoje mogućnosti i svoje granice. da tako kažemo. Dakle. uticaju koji je veoma plodan. To se prenosi. Osim toga. to jest da prevazidu svoju naivnost. naravno. daju definišuće odredbe. Delovanje novih žanrova na stare u većini slučajeva1 potpomaže njihovo obnavljanje i obogaćenje. poemu. Takav je bio. nijedan novi umetnički žanr ne ukida i ne zamenjuje stare.254_________________________________MihailBahtin kom pristupu. koja očito ne može biti istinita. svaka bitna i značajna nova književna vrsta. Ali. kako bismo se mogli orijentisati u tom neuporedivo složenijem umetničkom modelu sveta koji je on stvorio. duboko prožeto njima. svesnijima. Vaspitano na monološkim formama umetničkog viđenja. uticaj romana kao nove književne vrste na sve stare književne rodove i vrste: na novelu. na primer. pošto se jednom pojavi. nju ne zbunjuju nikakve "ne- određenosti". Ali u oblasti umetničke svesti i dalje se ponekad zahteva najgrublja. pri analizi. da se po svaku cenu pronađe određena monološka autorova ideja. ono je sklono da apsolutizuje te forme i da ne sagleda njihove granice. Na fonu stvaralaštva Dostojevskog mnoge stare monološke književne forme izgledaju naivne i uprošćene. liriku. moguć je i pozitivan uticaj novog žanra na stare u onoj meri u kojoj to dozvoljava njihova žanrovska priroda. Naučna svest savremenog čoveka zna da se orijentiše u složenim uslovima "verovatne vasione". Ova svest je već odavno navikla na Ajnštajnov svet sa njegovim mnoš- tvom sistema merenja itd. tako se. Ignoriše se ili se negira principijelna nezavršenost i dijaloška otvorenost umetničkog sveta Dostojevskog. Neophodno je osloboditi se monoloških navika kako bismo se mogli snaći u novoj umetničkoj sferi koju je otkrio Dostojevski. . Ona se ispoljava u težnji da se junacima. u eposi procvata romana može govoriti o izves- noj "romanizaciji" starih žanrova. Polifonijski roman postavlja nove zahteve pred estetičko miš- ljenje. dramu. One su postale predmet umetničkog prikazivanja prvi put u polifonijskom romanu Dostojevskog.

.... . .... . ... .....97 Glava peta: Reč kod Dostojevskog.. 192 3..... ... . . . ... .... ........ .. ............. Tipovi prozne reči... ....... ......... ..7 Glava druga: Junak i piščev stav prema junaku u stvaralaštvu Dostojevskog....... .......... .... ...... ... ... .. .47 Glava treća: Ideja kod Dostojevskog....237 Zaključak............... Monološka reč junaka i narativna reč u pripovestima Dostojevskog.. .... ............. ..... . ...... . ............................ ..... .... .... ....... 171 1..... .... .. ... ........ .75 Glava četvrta: Žanrovske karakteristike u delima Dostojevskog i sižejno-kompozicijske odlike tih dela. SADRŽAJ Od pisca.. . ........ . .... ........ . .. ............... ... ........ ..... ...171 2............. . .... . . ....................... .. .5 Glava prva: Polifonijski roman Dostojevskog i osvetljavanje tog romana u kritičkoj literature. Reč junaka i narativna reč u romanima Dostojevskog.... ........ ... .. ......... ... ......253 ....... Dijalog kod Dostojevskog........ .. ..224 4................ .

a) Dostojevski.Beograd Glavni i odgovorni urednik SLAVKAILIĆ Urednici SLOBODANKA GLIŠIĆ VLADIMIR MEDENICA Kompjuterska obrada ZEPTER BOOK WORLD .Poetika ID = 83797516 ISBN 86- 7494-002-1 .254 str. prevela Milica Nikolić. -Tiraž 1000. Mihail Bahtin PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG Biblioteka SLOVO Izdavač ZEPTER BOOK WORLD .Beograd : Zepter Book World. . BAHTIN. M.(Biblioteka Slovo) Prevod dela: Problemv poetiki Dostoevskogo. . Fjodor Mihajlovič (1821-1881) . 2000 (Beograd : Čigoja štampa). . 21 cm.01 Dostojevski F. .Beograd Dizajn LJILJANA MARTINOVIĆ Štampa ČIGOJA ŠTAMPA - Beograd Tiraž 1000 CIP .Beleška uz tekst. .Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije. Mihail Mihailovič Problemi poetike Dostojevskog / Mihail Bahtin . Beograd 882.