You are on page 1of 251

Mihail Bahtin

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

Mihail Bahtin PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

OD PISCA

Ovaj rad je posvećen problemima poetike Dostojevskog i u njemu se razmatra stvaralaötvo Dostojevskog samo iz tog ugla. Dostojevskog smatramo jednim od najvećih novatora u oblasti umetničke forme. On je stvorio, po naöem miöljenju, potpuno novi tip umetničkog miöljenja, koji smo uslovno nazvali polifonijskim. Ovaj tip umetničkog miöljenja doöao je do izraûaja u romanima Dostojevskog, ali njegov značaj prevazilazi okvire isključivo roma- nesknog stvaralaötva i dotiče se nekih osnovnih načela evropske es- tetike. Moûe se čak reći da je Dostojevski stvorio novi umetnički model sveta, u kome su mnogi osnovni momenti stare umetničke forme podvrgnuti korenitom preobraûaju. Zadatak ovog rada je upravo u tome da putem knjiûevno-teorijske analize otkrije to prin- cipsko novatorstvo Dostojevskog. U obimnoj literaturi o Dostojevskom, naravno, nisu mogle ostati neprimećene osnovne specifičnosti njegove poetike (u prvoj glavi ovoga rada dat je pregled najhitnijih stavova o tom pitanju), ali ono principijelno novo öto te specifičnosti nose, kao i njihovo organsko jedinstvo u umetničkom svetu Dostojevskog u celini, ni iz daleka nisu joö potpuno otkriveni ni osvetljeni. Literatura o Dostojevskom bila je prvenstveno posvećena ideoloökoj problematici njegovog stvaralaötva. Efemerna zaoötrenost ove problematike potiskivala je dublje i trajnije strukturne momente njegove umetničke vizije. Često se sasvim zaboravljalo da je Dostojevski pre svega umetnik (istina, izuzetnog tipa), a ne filozof ili publicist. Posebno izučavanje poetike Dostojevskog ostaje aktuelan zadatak nauke o knjiûevnosti. Naöa knjiga, koja je prvi put izaöla 1929. godine pod naslovom Problemi stvaralaötva Dostojevskog, ispravljena je i znatno dopu- njena za ovo, drugo, izdanje. Ali, naravno, i ovoga puta ona ne moûe pretendovati na potpunost u razmatranju postavljenih problema, naročito tako sloûenih kao öto je problem celine polifonijskog ro- mana.

Kurzivom su označena sva mesta koja je Bahtin podvukao, a reci koje je podvukao Dostojevski ili neki drugi autor označene su boldom (prim. prev.).

GLAVA PRVA

POLIFONIJSKI ROMAN DOSTOJEVSKOG I OSVETLJAVANJE TOG ROMANA U KRITIČKOJ LITERATURI

Pri upoznavanju sa obimnom literaturom o Dostojevskom, do- bijamo utisak da se u njoj ne govori o jednom autoru-umetniku koji je pisao romane i novele, već o čitavom nizu filozofskih stavova ne- kolicine autora-mislilaca - Raskoljnikova, Miökina, Stavrogina, Ivana Karamazova, Velikog inkvizitora i drugih. Za knjiûevno-kri-tičku misao stvaralaötvo Dostojevskog se raspalo na niz samostalnih protivrečnih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci. Tu ni izbliza nisu na prvom mestu filozofski pogledi samoga autora. Za jedan deo kritičara glas Dostojevskog se stapa sa ovim ili onim njegovim junakom, za druge je on specifična sinteza svih tih ideoloökih glasova, za treće, najzad, glasovi junaka prosto zagluöuju glas autora. Kritičari polemiöu sa junacima, uče od njih, pokuöavaju da razviju njihove poglede do celovitog sistema. Junak je ideoloöki autoritativan i samostalan, tretiran je kao autor sopstvene ideoloöke punovredne koncepcije, a ne kao objekat umetničke vizije Dostojevskog koja mu daje definitivan oblik. U svesti kritičara direktan punovredan smisao reci junaka razbija monoloöku ravan romana i poziva na neposredan odgovor, kao da junak nije objekat autorove reci, već punovredan i ravnopravan nosilac sopstvene reci. Potpuno tačnu ocenu ove karakteristike literature o Dostojev- skom dao je B. M. Engeljgart. "Čitajući rusku kritičku literaturu o delima Dostojevskog" - kaûe on - "veoma se lako moûe zapaziti da ona, uz malobrojne izuzetke, ne prevazilazi duhovni nivo njegovih omiljenih junaka. Ne gospodari ona materijalom, već materijal u potpunosti vlada njome. Kritička literatura joö uvek uči od Ivana Karamazova i Raskoljnikova, Stavrogina i Velikog inkvizitora, za- petljava se u protivrečnosti u koje su se zapetljavali i oni, zastaje u nedoumici pred problemima koje oni nisu resili i smerno priklanja glavu pred njihovim sloûenim i mučnim unutraönjim doûivljava- njima." 1

1 B. M. Engeljgart: Ideoloöki roman Dostojevskog. V.: "F. M.Dostojev-ski.

Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina. Moskva, izd. "MI>KAI>", 1924, str.

71.

MihailBahtin

Analogno je zapaûanje i J. Majer-Grefea. "Je li ikome ikada palo na pamet da učestvuje u jednom od mnogobrojnih razgovora u Vaspitanju osećanja?A s Raskoljnikovom svi raspravljamo ó i to ne samo sa njim već sa svakim statistom." Ova se karakteristika kritičke literature o Dostojevskom ne moûe, naravno, objasniti samo metodoloökom nemoći kritičke misli niti se moûe posmatrati kao potpuno naruöavanje autorovih umet-ničkih intencija. Ne, takav pristup kritičke literature, isto koliko i pristup čitalaca, koji su bez predubeđenja, i koji uvek spore sa junacima Dostojevskog, stvarno odgovara osnovnoj karakteristici strukture dela ovog autora. Dostojevski, poput Geteovog Prometeja, ne stvara neme robove (kao Zevs), već slobodne ljude, kadre da stanu pored svog tvorca, da se ne sloûe sa njim, pa čak i da se pobune protiv njega. Mnoötvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna poli- fonija punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dosto- jevskog. U njegovim delima se mnoötvo karaktera i sudbina ne razvija u jedinstvenom objektivnom svetu u svetlosti jedinstvene autorove svesti, ve ć se tu mnoötvo ravnopravnih svesti i njihovih sve-tova spaja u jedinstvo nekog događaja, čuvajući pri tom svoju ne- slivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu, stvarno, u stvaralačkoj zamisli umetnika samo objekti autorove reci, već i subjekti sop- stvene reci koja neöto neposredno znači. Zato se reč junaka ovde uopöte ne iscrpljuje običnim karakteroloökim i siûejno-pragmatič- nim funkcijama , ali isto tako i ne sluûi kao izraz autorovog ličnog ideoloökog stava (kao kod Bajrona, na primer). Svest junaka data je kao druga, tuđa svest, ali ona se ne opredmećuje u isti mah, ne zat- vara, ne postaje prosti objekt autorove svesti. U tom smislu lik ju- naka kod Dostojevskog nije običan objektni lik tradicionalnog ro- mana. Dostojevski je tvorac polifonijskog romana. On je stvorio su- ötinski nov romaneskni ûanr. Upravo zbog toga se njegovo stva- ralaötvo ne uklapa ni u koje okvire, ne podaje nijednoj od onih knjiûevno-istorijskih shema koje smo se navikli da primenjujemo na vidove evropskog romana. U njegovim delima se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako kako se u romanima običnog tipa kon- cipira glas samoga autora. Reč junaka o sebi samom i o svetu isto je toliko punovredna koliko i uobičajena autorova reč; ona se ne pot-

2

3

2 Julius Meier-Grafe: Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, str. 189. Citirano prema opseûnom radu T. L. Motileve Dostojevski i svetska knjiûevnost (Ka postavljanju pitanja), objavljenom u zborniku Akademije nauka SSSR Stvaralaötvo F. M. Dostojevskog , Moskva, 1959, str. 29. 3 To jest ûivotno-praktičnim motivacijama.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

9

činjava objektnom liku junaka kao jedna od njegovih karakteristika, ali i ne sluûi kao glasnogovornik autorovog glasa. Njoj pripada izu- zetna samostalnost u strukturi dela, ona kao da zvuči naporedo s autorovom reci i kao da se na poseban način sjedinjuje s njom i s punovrednim glasovima drugih junaka. Otuda proizlazi činjenica da su obične siûejno-pragmatične veze predmetnog ili psiholoökog reda u svetu Dostojevskog nedovoljne: jer one pretpostavljaju objektnost, opredmećenost junaka u autorovoj zamisli, one povezuju i sjedinjuju zavröene likove ljudi u jedinstvu monoloöki percipiranog i shvaćenog sveta, a ne mnoötvo ravnopravnih svesti s njihovim svetovima. Obična siûejna pragmatika u romanima Dostojevskog ima drugostepenu ulogu i ima posebne, a ne obične funkcije. Fundamentalne pak spone koje sačinjavaju jedinstvo njegovog romanesknog sveta ó druge su vrste; osnovni događaj koji se otkriva u njegovom romanu ne podaje se običnom siûejno-pragmatičnom tumačenju. Dalje, i sama usmerenost pripovedanja, bez obzira ko ga vodi - autor, lice koje priča ili jedan od junaka - mora biti potpuno drugačija nego u romanima monoloökog tipa. Pozicija s koje se vodi pri- povedanje, konstruiöe opisivanje ili daje obaveötenje - mora biti na nov način okrenuta prema tom novom svetu - svetu punopravnih subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i informativna reč moraju izgraditi nekakav nov odnos prema svome predmetu. Prema tome, svi elementi strukture romana kod Dostojevskog duboko su originalni; svi su oni određeni onim novim umetničkim zadatkom koji je samo on umeo da postavi i resi u svoj njegovoj öirini i dubini: zadatkom izgrađivanja polifonijskog sveta i ruöenja sazdane forme evropskog, uglavnom monoloökog (homofoničnog) romana. 4 Sa tačke glediöta konsekventno-monoloökog viđenja i shvata- nja prikazivanog sveta i monoloökog kanona konstrukcije romana, svet Dostojevskog moûe izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih romana - kao nekakav konglomerat raznorodnih materijala i različitih principa oblikovanja. Jedino u svetlosti osnovnog umetničkog

4 To ne znači, naravno, da u istoriji romana Dostojevski predstavlja izplo- vanu pojavu i da polifonijski roman koji je on stvorio nije imao prethodnika. Ali u ovom trenutku mi se ne moûemo baviti istorijskim pitanjima. Da bi se Dostojevski pravilno istorijski lokalizovao i da bi se otkrile njegove suötinske veze s prethodnicima i savremenicima, pre svega je neophodno pokazali u čemu je svojevrsnost Dostojevskog, neophodno je pronaći Dostojevskog - u Dostojevskpm, makar takvo definisanje njegove originalnosti pre opseûnijih istorijskih izu čavanja imalo samo preliminaran i prijentacioni karakter. Bez takve preliminarne orijentacije istorijska istraûivanja se degeneriöu u nepovezan niz slučajnih komparacija. Tek u četvrtoj glavi ove knjige dotaći ćemo se pitanja tradicije knjiûevnih vrsta kod Dostojevskog, tj. pitanja istorijske poetike.

1

0

MihailBahtin

zadatka Dostojevskog koji smo upravo formulisali, moûe postati shvatljiva duboka organska povezanost, doslednost i celovitost nje- gove poetike. To je naöa teza. Pre no stoje budemo razvijali na materijalu de-la Dostojevskog, pratićemo kako se osnovni kvalitet njegovog stva- ralaötva o kome smo govorili prelamao u kritičkoj literaturi. Ne- mamo nameru da ovde dajemo ni pribliûno potpunu studiju o literaturi o Dostojevskom. Od radova iz XX veka zadrûaćemo se samo na nekima, upravo na onima koji se, prvo, dotiču pitanja poetike Do- stojevskog i, drugo, na onima koji se najviöe pribliûuju osnovnim specifičnostima te poetike onako kako ih mi shvatamo. Izbor je, prema tome, izvröen sa tačke glediöta naöe teze te je, naravno, i sub- jektivan. Ali taje subjektivnost izbora u datom slučaju i neizbeûna i neminovna: jer mi ovde ne dajemo ni istorijsku studiju, ne dajemo čak ni pregled. Nama je jedino vaûno da odredimo naöu tezu, naöe glediöte u odnosu na glediöta o poetici Dostojevskog koja već postoje u literaturi. U procesu tog određivanja razjasnićemo pojedine momente naöe teze.

Kritička literatura o Dostojevskom bila je do sasvim nedavno isuviöe direktan ideoloöki odziv na glasove njegovih junaka da bi mogla objektivno uočiti umetničke specifičnosti nove strukture ro- mana Dostojevskog. Osim toga, pokuöavajući da se teorijski snađe u tom novom mnogoglasnom svetu, ona je jedino uspela da pronađe put monologiziranja toga sveta na uobičajeni način, to jest da pos-matra delo suötinski novih umetničkih prostora s glediöta starih, na koje smo navikli. Jedni, okupirani sadrûajnom stranom ideoloökih stavova pojedinih junaka, pokuöavali su da ih saûmu u sistemsko- monoloöku celinu, ignoriöući suötinsko mnoötvo neslivenih svesti; mnoötvo koje je upravo i ulazilo u stvaralačku koncepciju autorovu. Drugi, koji se nisu podali direktnoj ideoloökoj sugestivnosti, pretvarali su punovrednu svest junaka u objektno percipirane opredme-ćene psihe i shvatali svet Dostojevskog kao običan svet evropskog socijalno-psiholoökog romana. Umesto događanja međusobnog de- lovanja punovrednih svesti, u prvom slučaju dobijali smo filozofski monolog, u drugom - monoloöki shvaćen objektni svet, korelativan jednoj i jedinstvenoj autorovoj svesti. Ni vatreno kofilozofiranje sa junacima, ni objektno hladno psi- holoöko ili psihopatoloöke analiziranje tih junaka nisu kadri da prodru u specifičnu umetničku arhitektoniku dela Dostojevskog. Va- trenost prvih nije sposobna za objektivno, pravo realističko viđenje tuđih svesti, a realizam drugih "sitnu igru igra". Sasvim je razum- ljivo da i jedni i drugi, u stvari, ili sasvim zaobilaze umetničke prob- leme ili ih obrađuju samo slučajno i povröno.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

11 _

Put filozofske monologizacije je osnovni put kritičke literature o Dostojevskom. Tim putem su iöli: Rozanov, Volinski, Mereökov-ski, äestov i drugi. Pokuöavajući da mnoötvo svesti koje je umetnik prezentirao utisnu u sistemsko-monoloöke okvire jedinstvenog po- gleda na svet, ovi su kritičari bili prinuđeni da pribegnu ili antino- mici ili dijalektici. Iz konkretnih i celovitih svesti junaka (i samog autora) isecane su hirurökim noûem ideoloöke teze koje su ili raspo- ređivane u dinamičan dijalektički niz, ili suprotstavljane jedna drugoj kao neuklonjive apsolutne antinomije. Umesto uzajamnog delo-vanja nekoliko neslivenih svesti supstituisala se korelacija ideja, misli i stanja autarhičnih jednoj svesti. U svetu Dostojevskog prisutne su stvarno i dijalektika i antino- mika. Misao njegovih junaka stvarno je ponekad dijalektična, ponekad antinomična. Ali sve logičke veze ostaju u granicama izdvojenih svesti i ne upravljanju njihovim međusobnim akcionim korelacijama. Svet Dostojevskog je duboko personalan. On svaku misao poima i prikazuje kao stav ličnosti. Zato su čak i u granicama izdvojenih svesti dijalektički ili antinomički niz samo apstraktan mo-menat, neraskidivo povezan s drugim momentima celovite konkretne svesti. Kroz tu konkretnu svest, otelotvorenu u ûivom glasu celo-vitog čoveka, logički niz se priključuje jedinstvu prikazivanog događaja. Misao uvučena u događaj postaje sama događajna i dobija onaj poseban karakter "ideje-osećanja", "ideje-snage" koji stvara neponovljivu specifičnost "ideje" u stvaralačkom svetu Dostojev- skog. Istrgnuta iz akcionog uzajamnog delovanja svesti i utisnuta u sistemsko-monoloöki kontekst, makar i najdijalektičkiji, ideja neiz- beûno gubi tu svoju specifičnost i pretvara se u rđ avu filozofsku tezu. Upravo zato sve velike monografije o Dostojevskom, stvorene na putu filozofske monologizacije njegovog stvaralaötva, pruûaju tako malo za razumevanje specifičnosti strukture njegovog umetnič- kog sveta koju smo mi formulisali. Ta specifičnost je, istina, izazvala sva ta istraûivanja, ali je u njima ona najmanje postigla svoje os- miöljenje. To osmiöljenje počinje tamo gde se čine pokuöaji da se objek- tivnije priđe stvaralaötvu Dostojevskog, i to ne samo idejama samim po sebi već i delima kao umetničkim celinama. Prvi put je osnovnu specifičnost strukture umetničkog sveta Dostojevskog naslutio Vjačeslav Ivanov 5 - istina, on ju je samo do- takao. On definiöe realizam Dostojevskog kao realizam koji nije zasnovan na spoznaji (objektnoj), već na "prodiranju u drugog". Princip pogleda na svet Dostojevskog je: potvrđivanje tuđeg "ja" ne

5 V. njegov rad Dostojevski i roman-tragedija, u knjizi Brazde i međe, Moskva, izd.' Mycarer", 1916.

1 2

MihailBahtin

kao objekta, već kao drugog subjekta. Potvrđivanje tuđeg "ja" - "ti jesi" - to je upravo onaj zadatak koji, po Ivanovu, treba da rese junaci Dostojevskog kako bi savladali svoj etički solipsizam, svoju izolovanu "idealističku" svest, i pretvorili drugog čoveka iz senke u istinsku realnost. U osnovi tragične katastrofe kod Dostojevskog

uvek leûi solipsistička izolovanost svesti junaka, njegova zatvorenost

svoj sopstveni svet. Prema tome, potvrđivanje tuđe svesti kao punopravnog sub- jekta a ne kao objekta predstavlja etičko-religiozni postulat koji određuje sadrûaj romana (katastrofa izolovane svesti). To je princip autorovog pogleda na svet na osnovu kojeg on shvata svet svojih junaka. Ivanov pokazuje, dakle, samo čisto tematsko prelamanje toga principa u sadrûaju romana, i to prvenstveno negativno: jer junaci doûivljavaju neuspeh poöto ne mogu do kraja potvrditi "ti jesi" drugoga. Junakovo potvrđivanje (i nepotvrđivanje) tuđega "ja" tema je dela Dostojevskog.

u

6

Ali ta je tema sasvim mogućna i u romanu čisto monoloökog tipa i stvarno se često i obraduje u njemu. Potvrđivanje tuđe svesti - kao autorov etičko-religiozni postulat i kao sadrûajna tema dela - ne stvara joö novu formu, nov tip građenja romana. Vjačeslav Ivanov nije pokazao kako taj princip pogleda na svet Dostojevskog postaje princip umetničke vizije sveta i umetničke konstrukcije verbalne celine - romana. Jer on je bitan za istraûivača samo u tom obliku, u obliku principa konkretne knjiûevne konstrukcije,

a ne kao etičko-religiozni princip apstraktnog pogleda na svet. I samo u tom obliku on moûe biti objektivno otkriven na empirič-kom materijalu konkretnih knjiûevnih dela. Ali Vjačeslav Ivanov to nije učinio. U glavi posvećenoj "principu

forme", bez obzira na niz veoma dragocenih zapaûanja, on ipak tretira roman Dostojevskog u granicama monoloökog tipa. Radikalni umetnički prevrat koji je izvröio Dostojevski ostao je u svojoj suötini neshvaćen. Osnovna Ivanovljeva definicija romana Dostojevskog kao

"romana-tragedije" čini nam se netačnom.

Ona je karakteristična kao

pokuöaj da se nova umetnička forma svede na već poznate umetničke prostore. Roman Dostojevskog, u ovakvoj interpretaciji, postaje nekakav umetnički hibrid. Vjačeslav Ivanov je na taj način, naöavöi duboku i tačnu definiciju osnovnog principa Dostojevskog - potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta - monologizirao taj princip, to

7

V.: Brazde i međe, Moskva, izd. "Mycarer", 1916, str. 33-34. U daljem tekstu dademo kritičku analizu ove definicije Vjačeslava Ivanova.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

1 3_

jest uklju čio ga u monoloöki formulisan autorov pogled na svet i shvatio ga samo kao sadrûajnu temu svega prikazanog iz ugla mo-

Osim toga, on je vezao svoju misao s nizom

direktnih metafizičkih i etičkih teza koje ne podleûu nikakvoj objektivnoj proveri na samom materijalu dela Dostojevskog. Umetnički zadatak konstrukcije polifonijskog romana, koji je prvi resio Dostojevski, ostao je neotkriven.

noloöke autorove svesti.

8

9

Slično Ivanovu definiöe osnovni kvalitet Dostojevskog i S. As- koljdov. 10 Ali i on ostaje u granicama monologiziranog religiozno- etičkog pogleda na svet Dostojevskog i monoloöki shvaćenog sa- drûaja njegovih dela.

"Prva etička teza Dostojevskog" - kaûe Askoljdov - "predstavlja neöto na prvi pogled krajnje formalno a ipak u izvesnom smislu krajnje vaûno. 'Budi ličnost' ó kaûe nam on svim svojim sudovima i simpatijama." 11 Ličnost se pak, po Askoljdovu, razlikuje od karaktera, tipa i temperamenta, koji obično sluûe kao predmet prikazivanja u literaturi, svojom izuzetnom unutraönjom slobodom i potpunom nezavisnoöću od spoljne sredine. Takav je, dakle, princip autorovog etičkog pogleda na svet. Od tog pogleda na svet Askoljdov neposredno prelazi na sadrûaj romana Dostojevskog i pokazuje na koji način i zahvaljujući čemu junaci Dostojevskog postaju u ûivotu ličnosti i ispoljavaju sebe kao takve. Tako ličnost neizbeûno dolazi u sukob sa spoljnom sredinom, pre svega ó u spoljni sukob sa onim öto je na najrazličitije načine opöteprihvaćeno. Otuda "skandal" - to prvo i najspoljnije manifes- tovanje patosa ličnosti - igra ogromnu ulogu u delima Dostojev-

skog.

stavlja, po Askoljdovu, zločin. "Zločin je u romanima Dostojev- skog" - kaûe on - "ûivotna reûija religiozno-etičkog problema.

12

Daleko dublje manifestovanje patosa ličnosti u ûivotu pred-

8 Vjačeslav Ivanov ovde čini tipičnu metodoloöku greöku: on od autorovog pogleda na svet prelazi neposredno na sadrûaj njegovih dela, mimoilazeći formu. U drugim slučajevima Ivanov pravilnije shvata uzajamni odnos pogleda na svet i forme. ' Takva je, na primer, Ivanovljeva tvrdnja da su junaci Dostojevskog razmnoûeni dvojnici ponovno rođenog autora koji je joö za ûivota napustio svoj zemaljski plaöt. (V.: Brazde i međe, izd. "MycareT , 1916, str. 39,40). 'O V. njegov članak Religiozno-etički značaj Dostojevskog u kniizi "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. I, u red. A. S. Dolinina. Moskva-Le- njingrad, izd. MucAb, 1922. 1 ' Ibid., str. 2. 12 Ibid., str. 5. -

1 4

Mihail

uantm

Kazna je oblik njegovog razreöenja. Zato i jedno i drugo predstav- "

ljaju osnovnu temu stvaralaötva Dostojevskog Prema tome, sve vreme je u pitanju način otkrivanja ličnosti u

samom ûivotu, a ne načini umetničkog viđenja i prikazivanja ûivota u uslovima određene umetničke konstrukcije - romana. Osim toga, i sam uzajamni odnos između autorovog pogleda na svet i sveta junaka predstavljen je nepravilno. Neposredni prelaz od patosa ličnosti u autorovom pogledu na svet na ûivotni patos njegovih junaka, a onda opet na monoloöki zaključak autora - to je tipičan put mo-noloökog romana romantičarskog tipa. Ali to nije put Dostojevskog. "Dostojevski" - kaûe Askoljdov - "svim svojim umetničkim simpatijama i sudovima proklamuje jednu veoma vaûnu tezu: zločinac, svetac, običan greönik, koji su doveli svoj lični princip do gornje granice, imaju izvesnu jednaku vrednost upravo u kvalitetu ličnosti koja se suprotstavlja bezbrojnim strujama "sredine" öto sve ni- veliöe." r4 Takva vrsta proklamacije karakteristična je za romantičarski roman, koji je poznavao svest i ideologiju samo kao patos autora i kao zaključak autora, a junaka samo kao ostvarioca autorovog patosa

i objekta autorovog zaključka. Upravo romantičari neposredno

izraûavaju svoje umetničke simpatije i ocene u samoj stvarnosti koju slikaju, objektiviöući i opredmećujući sve ono u öta ne mogu

da unesu akcenat svog sopstvenog glasa.

Specifičnost Dostojevskog nije u tome öto je on monoloöki pro- klamovao vrednost ličnosti (to su činili i drugi pre njega), već u tome

öto je znao da je objektivno-umetnički vidi i pokaûe kao drugu, tuđu

ličnost; on od nje nije stvarao lirsku ličnost, nije sjedinjavao s njom svoj glas niti ju je svodio na opredmećenu psihičku stvarnost. Nije se

u njegovom pogledu na svet prvi put pojavila visoka ocena ličnosti,

već je u njegovim romanima prvi put u punoj meri ostvaren umetnički lik tuđe ličnosti (ako se prihvati ovaj termin Askoljdova) i mnogih neslivenih ličnosti sjedinjenih u jedinstvu izvesnog duhovnog događaja. Zadivljujuća, unutraönja samostalnost junaka Dostojevskog, koju je Askoljdov tačno zapazio, postignuta je određenim umetničkim sredstvima. To je pre svega, u samoj strukturi romana, njihova slo- boda i samostalnost u odnosu na autora, tačnije u odnosu na uobičajena autorova definisanja koja eksteriorizuju i definitivno uobličuju. To ne znači, naravno, da junak ispada iz autorove koncepcije. Ne, ta njegova samostalnost i sloboda upravo čine sastavni deo autorove koncepcije. Ona kao da predodređuje junaka za slobodu (relativnu, naravno) i kao takvog ga uvodi u strog i proračunat plan celine.

13

13 Ibid, str. 10.

14 Ibid, str. 9.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

1 J_

Relativna sloboda junaka ne naruöava strogu određenost konstrukcije, kao öto ni stroga određenost matematičke formule ne naruöava prisustvo iracionalnih i transfinitnih veličina u njoj. To novo postavljanje junaka ne postiûe se izborom teme, apstraktno uzete (iako, naravno, i ona ima značaja), već sveukupnoöću izuzetnih umetničkih postupaka u konstrukciji romana koje je Dostojevski prvi put uveo. I Askoljdov na taj način monologizira umetnički svet Dosto- jevskog, prenosi dominantu toga sveta u monoloöku propoved i time svodi junake na prostu ilustraciju te propovedi. Askoljdov je pra- vilno shvatio da je kod Dostojevskog osnovno - potpuno novo vi-

đenje i prikazivanje unutraönjosti čovekove, pa, prema tome, i do- gađaja koji vezuju unutraönjosti ljudske, ali je preneo svoje objaö- njenje te pojave na ravan autorovog pogleda na svet i ravan psiho- logije junaka. Kasniji članak Askoljdova - Psihologija karaktera kod Dosto-

- isto tako se ograničava na analizu čisto karakteroloökih

odlika njegovih junaka i ne otkriva principe umetničkog viđenja i prikazivanja tih junaka. Razlika između ličnosti i karaktera, tipa i temperamenta data je, kao i ranije, na psiholoökoj ravni. Ipak se u tome članku Askoljdov daleko viöe pribliûava konkretnom materijalu romana, i zato je on pun izvanredno dragocenih zapaûanja o pojedinim umetničkim kvalitetima Dostojevskog. Ali Askoljdovlje-va koncepcija ne ide dalje od pojedinačnih zapaûanja. Treba reći da je formula Vjačeslava Ivanova: potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta ve ć kao drugog subjekta - "ti jesi" - bez obzira na svoju filozofsku apstraktnost, daleko adekvatnija od As- koljdovljeve formule "budi ličnost". Ivanovljeva formula prenosi dominantu u tuđu ličnost i, osim toga, ona viöe odgovara unutraönje dijaloökom prilazu svesti junaka kod Dostojevskog. Askoljdovljeva formula je monologičnija i prenosi teûiöte na ostvarivanje sopstvene ličnosti, öto bi na planu umetničkog stvaralaötva - da je postulat Dostojevskog bio stvarno takav - dovelo do konstrukcije romana subjektivnog romantičarskog tipa

jevskog 15

Istom ovom osnovnom kvalitetu Dostojevskog, samo sa druge strane ó sa strane same umetničke konstrukcije romana ó prilazi i Leonid Grosman. Za Grosmana je Dostojevski pre svega stvaralac novog, najoriginalnijeg vida romana. "Čini se" - kaûe on - "da nakon ispitivanja njegove obimne stvaralačke aktivnosti i svih raznolikih stremljenja njegovog duha, treba priznati da glavni značaj

15 U drugom zborniku "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", 1924.

26

MihailBahtin

Dostojevskog nije toliko u filozofiji, psihologiji ili mistici koliko u otvaranju nove, zbilja genijalne stranice u istoriji evropskog ro- mana." Leonid Grosman je nesumnjivi osnivač objektivnog i dosled-nog izučavanja poetike Dostojevskog u naöoj nauci o knjiûevnosti i to mu se mora priznati. Osnovnu specifičnost poetike Dostojevskog L. Grosman vidi u naruöavanju organskog jedinstva materijala, jedinstva koje zahteva uobičajeni kanon, u sjedinjenju najraznorodnijih i najrazličitijih ele- menata u jedinstvo konstrukcije romana, u naruöavanju jedinstvenog i celovitog pripovednog tkiva. "Osnovni princip njegove kompozicije romana je sledeći:" - kaûe on - "podrediti polarno različite elemente pripovedanja jedinstvu filozofske koncepcije i olujnom toku događaja. Sjediniti u jednu umetničku tvorevinu filozofsku is-povest i kriminalni slučaj, uključiti religioznu dramu u fabulu bulevarske priče, dovesti preko svih peripetija avanturističkog pripovedanja do otkrovenja nove misterije - to su umetnički zadaci koji su se postavljali pred Dostojevskog i pozivali ga na sloûen stvaralački rad. Uprkos prastarim tradicijama estetike, koja zahteva sklad između materijala i obrade ó koja pretpostavlja jedinstvo i, uvek, istovrsnost i srodnost elemenata konstrukcije date umetničke tvorevine, Dostojevski sjedinjuje suprotnosti. On baca odlučan izazov osnov- nom kanonu teorije umetnosti. Njegov zadatak je: savladati najveću teökoću za umetnika - stvoriti od raznorodnog materijala, materijala različite vrednosti, međusobno duboko tuđih, jedinstvenu i celovitu umetničku tvorevinu. Eto zbog čega se knjiga o Jovu, Otkrovenje Jovanovo, tekstovi iz jevanđelja, slovo Simeona Novog Bogoslova, sve öto napaja ove ili one glave i daje im ton, na izuzetan način sje- dinjuje sa novinskim tekstovima, sa anegdotom, parodijom, uličnom scenom, groteskom ili čak pamfletom. On smelo baca u svoj lonac za topljenje sve nove i nove elemente, znajući i verujući da će se u vatri njegovog stvaralačkog rada sirovo komade svakodnevice, senzacije bulevarskih priča i bogom nadahnute stranice iz svetih knjiga rastopiti, sliti u novu smesu i primiti dubok otisak njegovog ličnog stila i tona." 17 To je sjajna opisna karakteristika kompozicijske strane romana Dostojevskog i njihovih odlika kao knjiûevne vrste. Njoj se ne moûe gotovo niöta dodati. Ali objaönjenja koja daje L. Grosman čine nam se nedovoljna.

16

16 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Drûavna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 165. 7 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Drûavna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 174-175.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

1 7

U stvari, teöko da bi olujni tok događaja, ma koliko bio snaûan, i

jedinstvo filozofske koncepcije, ma koliko ona bila duboka, bili dovoljni za reöenje tog sloûenog i protivrečnog kompozicijskog za- datka koji je tako lucidno i jasno formulisao L. Grosman. Sto se tiče olujnog toka, u tome bi s Dostojevskim mogla da se takmiči naj- plića filmska priča. Jedinstvo pak filozofske zamisli samo po sebi, kao takvo, ne moûe sluûiti kao fundamentalna osnova umetničkog jedinstva.

Po naöem miöljenju, nepravilna je i Grosmanova tvrdnja da čitav taj najraznolikiji materijal Dostojevskog dobija "duboki pečat njegovog ličnog stila i tona". Kada bi to bilo tako, po čemu bi se onda roman Dostojevskog razlikovao od običnog romana, od one "epopeje floberovskog tipa koja kao da je isklesana od jednog ko- mada, izbruöena i monolitna". Roman poput Buvara i Pekiöea, na primer, objedinjuje sadrûajno najrazličitiji materijal, ali ta se razno- rodnost u građi romana ne ispoljava niti se moûe ispoljiti oötro, jer je podređena jedinstvu ličnog stila i tona, koje je svu proûima, jedinstvu jednoga sveta i jedne svesti. Jedinstvo pak romana Dostojevskog je iznad ličnog stila i iznad ličnog tona kako ih je shvatao roman pre Dostojevskog. Sa stanoviöta mbnoloökog shvatanja jedinstva stila (a zasada postoji samo takvo shvatanje) roman Dostojevskog predstavlja spoj mnoötva stilova ili uopöte nema stila; sa stanoviöta monoloökog shvatanja tona, roman Dostojevskog ima mnogo akcenata i po vred- nostima je protivrečan; protivrečni akcenti ukrötaju se u svakoj reci njegovih dela. Kada bi taj tako raznorodan materijal bio situiran u jedinstvenom svetu, korelativnom jedinstvenoj monoloökoj autorovoj svesti, onda zadatak spajanja nespojivog ne bi mogao biti reöen i Dostojevski bi bio rđav pisac, pisac bez stila; takav monoloöki svet se "fatalno raspada na svoje sastavne, neodgovarajuće, međusobno tuđe delove, i pred nama će se otvoriti, nepokretno, besmisleno i bespomoćno, jedna pored druge, stranica iz Biblije i beleöka iz dnevnih vesti, lakejska poskočica i öilerovski ditiramb radosti". 18

U stvari, najmanje spojivi elementi materijala Dostojevskog

raspoređeni su u nekoliko svetova i u nekolikim ravnopravnim sves- tima; oni nisu dati u jednom vidokrugu, već u nekoliko potpunih vidokruga jednake vrednosti; taj se materijal ne sjedinjuje direktno u viöe jedinstvo, već se ti svetovi, te svesti i njihovi vidokruzi sjedinjuju u viöe jedinstvo, da tako kaûemo -jednog drugog reda, u jedinstvo polifonijskog romana. Svet poskočice sjedinjuje se sa svetom öilerovskog ditiramba, vidokrug Smerdjakova sjedinjuje se s vido-

"* Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Drûavna akademija nauka o umetnosti, 1925, str. 178.

18

MihailBahtin

krugom Dimitrija i Ivana. Zahvaljujući tim različitim svetovima, materijal moûe do kraja da razvije svoju originalnost i specifičnost, ne razbijajući jedinstvo celine i ne mehanizujući ga. Ovde kao da se ajedinjuju različiti sistemi računanja u sloûenom jedinstvu ajnötajn- jvskog kosmosa (naravno, uporedivanje sveta Dostojevskog sa Ajn- Stajnovim svetom samo je komparacija umetničkog tipa, a ne naučna analogija). U drugom radu L. Grosman se viöe pribliûava upravo mnogo- glasnosti romana Dostojevskog. U knjizi Put Dostojevskog on ističe izuzetan značaj dijaloga u njegovom stvaralaötvu. "Forma razgovora ili rasprave" - kaûe on - "gde različita glediöta mogu, jedno za drugim, dominirati i reflektovati različite nijanse suprotnih ispoves-ti, naročito odgovara inkarnaciji te filozofije koja se večno sačinjava i nikada ne skamenjuje. Pred takvim umetnikom i posmatračem likova kao öto je Dostojevski, u trenutku njegovih tako intenzivnih razmiöljanja o smislu pojava i tajni sveta, morala se pojaviti takva forma filozofiranja u kojoj svako miöljenje kao da postaje ûivo biće i izlaûe se uzbuđenim ljudskim glasom." Ovaj dijalogizam L. Grosman je sklon da objasni protivrečno- stima u pogledu na svet Dostojevskog koje nisu do kraja preva- zidene. U njegovoj svesti rano su se sukobile dve moćne snage - humanistička skepsa i vera - i one vode neprekidnu borbu za pre- vlast u njegovom pogledu na svet. Mogućno je ne sloûiti se s tim objaönjenjem, koje u suötini izlazi iz okvira objektivno datog materijala, ali sama činjenica postojanja mnoötva (u konkretnom slučaju dvojnosti) neslivenih svesti tačno je zapaûena. Pravilno je uočena i personalnost shvatanja ideje kod Dostojevskog. Svako miöljenje kod njega postaje ûivo biće i neodvojivo je od inkarnisanog ljudskog glasa. Uvedeno u apstraktni sistemsko-monoloöki kontekst, ono prestaje da bude ono öto jeste. Da je Grosman povezao osnovni princip kompozicije kod Do- stojevskog ó spajanje najraznorodnijih i najinkompatibilnijih ma- terijala - s mnoötvom centara svesti nedovedenih do jednog ideo- loökog zajedničkog imenitelja, on bi se sasvim pribliûio umet- ničkom ključu romana Dostojevskog - polifoniji. Karakteristično je Grosmanovo shvatanje dijaloga kao dramske forme kod Dostojevskog, i tretiranje svake dijalogizacije isključivo kao dramatizacije. Knjiûevnost njegovog vremena poznaje samo dramski dijalog, a delimično i filozofski dijalog, sveden na prosti oblik izlaganja, na pedagoöki postupak. Međutim dramski dijalog u drami i dramatizovani dijalog u pripovedačkim formama uvek su

20

19

19 Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd. Brokhaus-Efron, 1924, str. 9-10. 20 Ibid., str. 17.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

1 9_

uokvireni u čvrste i nepomerljive okvire. U drami taj monoloöki okvir ne nalazi, naravno, neposredna izraûajna sredstva, ali je upravo u njoj posebno monolitan. Replike dramskog dijaloga ne razbijaju pri- kazivani svet, ne razlazu ga u viöe planova. Naprotiv, da bi bile stvarno dramske, njima je potrebno najmonolitnije moguće jedin- stvo toga sveta. U drami taj svet mora biti napravljen od jednoga komada. Svako slabljenje monolitnosti dovodi do slabljenja drama- tičnosti. Junaci se dijaloöki susreću u jedinstvenom vidokrugu au- tora, reûisera, gledaoca, na jasnoj pozadini jednočlanog sveta. 21 Koncepcija dramske radnje, koja razreöava sve dijaloöke konflikte, čisto je monoloöka. Stvarno postojanje viöe planova razbilo bi dramu, jer dramska radnja, koja se oslanja na jedinstvo sveta, ne bi viöe mogla da je poveûe i razreöi. U drami je nemoguć spoj celovitih vidokruga u jedinstvo koje bi bilo iznad njih samih, jer dramska konstrukcija ne daje podloge za takvo jedinstvo. Zato u polifonijskom romanu Dostojevskog pravi dramski dijalog moûe igrati samo potpuno drugostepenu ulogu. Hitnija je Grosmanova tvrdnja da romani Dostojevskog iz pos- lednjeg perioda predstavljaju misterije. 23 Misterija je stvarno viöe- planska i do izvesnog stepena polifonična. Ali to postojanje viöe planova i polifoničnosti u misteriji je čisto formalno, jer sama kon- strukcija misterije ne dozvoljava da se sadrûajno razviju mnoötvo svesti i njihovi svetovi. Ovde je, od samog početka, sve predodre- đeno, zatvoreno i zavröeno, iako, istina, ne u jednoj ravni. 24 U polifonijskom romanu Dostojevskog nije u pitanju obična dijaloöka forma obrade materijala shvaćenog u monoloökim okvirima na čvrstoj osnovi jedinstvenog predmetnog sveta. Ne, reč je o fundamentalnoj dijalogičnosti, to jest o dijalogičnosti fundamentalne celine knjiûevnog dela. Dramska celina je u tom smislu, kao öto smo rekli, monoloöka; roman Dostojevskog je dijaloöki. On nije građ en kao celina jedne svesti koja je objektivno primila u sebe druge svesti, već kao celina uzajamnog delovanja nekolikih svesti, od kojih nijedna nije postala do kraja objekt druge; to uzajamno de-lovanje ne daje onome ko posmatra oslonac za objektivaciju običnog monoloökog tipa čitavog događaja (siûejno, lirski ili spoznajno), već čini, dakle, i onoga ko posmatra učesnikom. Ne samo da

U drami je raznorodnost materijala o kojoj govori Grosman prosto ne- zamisliva. 22 Zato i nije tačna formula Vjačeslava Ivanova - "roman-tragedija".

23 V.: Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd. Brokhaus- Efron, 1924, str. 10.

24 Na misteriju kao i na filozofski dijalog platonovskog tipa vratićemo se joö u vezi s problemom tradicije knjiûevnih vrsta kod Dostojevskog (v. četvrtu glavu).

22

20

Mihail Bahtin

roman ne daje nikakav čvrst oslonac za treću, monoloöki sveobu- hvatnu svest van dijaloökog rascepa - naprotiv, sve se u njemu tako gradi da dijaloöko suprotstavljanje bude beskrajno. 25 S tačke glediöta indiferentnog "trećeg" ne gradi se nijedan elemenat dela. U samom romanu taj indiferentni "treći" uopöte nije predstavljen. Za njega nema ni kompozicijskog ni smisaonog mesta. U tome se ne ogleda slabost autorova, već njegova najveća snaga. Time se dolazi do novog stvaralačkog stava, koji prevazilazi monoloöki stav.

I Oto Kaus u svojoj knjizi Dostojevski i njegova sudbina ukazuje na mnoötvo jednako autoritativnih ideoloökih stavova i na krajnju raznorodnost materijala kao na osnovni kvalitet romana Dosto- jevskog. Nijedan autor, po Kausu, nije sjedinio u sebi toliko protiv- rečnih shvatanja, toliko sudova i ocena koji se međusobno isključuju - kao Dostojevski. Ali od svega najviöe iznenađuje to öto dela Dostojevskog kao da opravdavaju sva ta najprotivrečnija glediöta:

svako od njih stvarno nalazi oslonac u romanima Dostojevskog. Evo kako Kaus karakteriöe tu izuzetnu mnogostranost i posto- janje mnogih planova kod Dostojevskog:

"Dostojevski je domaćin koji se odlično prilagođava potpuno različitim gostima, koji je sposoban da prikuje paûnju najraöirenijeg druötva i koji ume sve da drûi u istoj napetosti. Staromodni realist se moûe s punim pravom oduöevljavati slikanjem robije, petrogradskih ulica i trgova, prikazivanjem tiranije samodrûavlja, a mistik se sa niöta manjim pravom moûe zanositi kontaktom s Aljoöom, s knezom Miökinom i Ivanom Karamazovom, koga posećuje đavo. Utopisti svih boja mogu uûivati u snovima "smeönog čoveka", Versi-lova ili Stavrogina, a religiozni ljudi mogu jačati svoj duh onom borbom za Boga koju u tim romanima vode i sveci i greönici. Zdravlje i moć, radikalni pesimizam i plamena vera u ispaötanje, ûeđ za ûivotom i čeûnja za smrću - sve se to ovde sukobljava u borbi koja se nikada ne razreöava. Nasilje i dobrota, ohola gordost i pokornost spremna na ûrtvu - sva neizmerna punoća ûivota ostvarena je u reljefnoj formi u svakoj čestici njegovog dela. Uza svu najstroûu kritičku savesnost, svako moûe na svoj način da protumači poslednju reč autora. Dostojevski je mnogogran i nepredvidljiv u kretanjima svoje stvaralačke misli; njegova su dela puna snage i namera medu kojima, reklo bi se, leûe nesavladive provalije". Kako Kaus objaönjava ovaj kvalitet Dostojevskog?

26

Nije u pitanju, naravno, antinomija niti suprotstavljanje apstraktnih ideja, već akciono suprotstavljanje celovitih ličnosti. 26 Otto Kaus: Dostojewski undsein Schicksal, Berlin, 1923, str. 26.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

21

Kaus tvrdi da je svet Dostpjevskog najčistiji i najesencijalniji izraz kapitalističkog duha. Svetovi i planovi - socijalni, kulturni i ideoloöki - koji se sudaraju u stvaralaötvu Dostojevskog ranije su bili autarhični, organski zatvoreni, okamenjeni i unutraönje osmiöljeni u svojoj izdvojenosti. Nije bilo realne, materijalne ravni za njihovo suötinsko dodirivanje i uzajamno proûimanje. Kapitalizam je uniötio izolaciju tih svetova, ukinuo je zatvorenost i unutraönju ideoloöku autarhičnost ovih socijalnih sfera. U svojoj sveniveliöućoj tendenciji koja ne ostavlja nikakve druge podele osim podele na proletera i kapitalistu, kapitalizam je sudario i isprepleo te svetove u njihovom protivrečnom postajućem jedinstvu. Ti svetovi joö nisu izgubili svoj individualni okvir, izgrađivan vekovima, ali oni viöe ne mogu biti dovoljni sebi. Njihova ölepa koegzistencija i njihovo mimo i ubeđeno ideoloöko uzajamno ignorisanje okončani su, a njihova uzajamna protivrečnost i njihova istovremena povezanost otkrili su se u svoj svojoj jasnosti. U svakom atomu ûivota treperi to protivrečno jedinstvo kapitalističkog sveta i kapitalističke svesti, ne dozvoljavajući ničemu da se smiri u svojoj izolovanosti, ali, istovremeno, i ne razreöavajući niöta. Duh toga sveta koji postaje upravo je u stvaralaötvu Dostojevskog naöao svoj najpuniji izraz. "Moćan uti-caj Dostojevskog u naöe vreme i sve nejasno i neodređeno u tome uticaju nalaze objaönjenje i svoje jedino opravdanje u osnovnoj odlici njegove prirode: Dostojevski je najodlučniji, najdosledniji i naj- neumoljiviji pesnik čoveka kapitalističke ere. Njegovo stvaralaötvo nije posmrtni marö, već uspavanka naöeg savremenog sveta, rođenog u ognjenom dahu kapitalizma." Kausova objaönjenja su u mnogo čemu pravilna. Stvarno, poli- fonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi. I ne samo to, najpogodnije tlo za njega bilo je upravo u Rusiji, gde je ka- pitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavöi netaknutu raz- nolikost socijalnih svetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije, kao na Zapadu, slabila u procesu postepene ofanzive kapitalizma. Ovde se protivrečna suötina socijalnog ûivota u nastajanju, koja se ne uklapa u okvire sigurne i mirno posmatračke monoloöke svesti, morala ispoljiti naročito oötro, a istovremeno je individualnost svetova koji su se pomerili iz svoje ideoloöke ravnoteûe i koji su se sudarili ó morala biti naročito intenzivna i markantna. Time su se stvarali objektivni uslovi za suötinsku egzistenciju mnogih planova i mnogoglasnosti u polifonijskom romanu. Ali Kausova objaönjenja ostavljaju zatvorenom činjenicu koju je on najviöe objaönjavao. Jer i "duh kapitalizma" je ovde izraûen jezikom umetnosti, i to jezikom jednog posebnog vida romana. Pre

27

22

MibailBahtin

svega je neophodno otkriti specifičnosti konstrukcije toga viöeplan- skog romana, liöenog uobičajenog monoloökog jedinstva. Taj zadatak Kaus ne reöava. Poöto je tačno ukazao na činjenicu postojanja viöe planova i na mnogoglasnost smisla, on prenosi svoja objaönjenja s ravni romana neposredno na ravan stvarnosti. Kausova vrlina je u tome öto se on uzdrûava od monologizacije toga sveta, uzdrûava se od bilo kakvog pokuöaja spajanja i pomirenja protivrečnosti koje u njemu postoje; on prima te planove i protivrečnosti kao suötinski momenat same konstrukcije i same stvaralačke zamisli.

V. Komarovič je u radu Roman Dostojevskog "Mladić" kao umetničko jedinstvo priöao drugome momentu te iste osnovne odlike Dostojevskog. Analizirajući ovaj roman, on u njemu otkriva pet izdvojenih siûea, vezanih veoma povröno samo fabulom. To ga pri- morava da pretpostavi nekakvu vezu s onu stranu siûejnog pragma-

komade stvarnosti, dovodeći njihov "empiri-

zam" do vrhunca, Dostojevski nam ni za trenutak ne dozvoljava da se zaboravimo u radosnom prepoznavanju te stvarnosti (kao Flober ili L. Tolstoj), on nas plaöi upravo zato öto čupa, kida sve to iz zako- nomernog lanca realnog; prenoseći to komade sebi, Dostojevski ne prenosi i prirodne veze naöeg iskustva: roman Dostojevskog se ne zatvara siûeom u organsko jedinstvo." 28 Stvarno, u romanu Dostojevskog je naručeno monoloöko jedin- stvo, ali iskidano komade stvarnosti se u njemu nikada neposredno ne spaja u jedinstvo romana: to komade zadovoljava celovit vidokrug ovog ili onog junaka, ono je osmiöljeno na planu ove ili one svesti. Kada bi se to komade stvarnosti, liöeno pragmatičnih veza, neposredno spojilo kao emocionalno-lirsko ili simbolično saznanje, u jedinstvo jednog monoloökog vidokruga, onda bi pred nama bio svet jednog romantičara, na primer svet Hoftnana, nikako ne svet Dostojevskog. Fundamentalno, vansiûejno jedinstvo romana Dostojevskog, Komarovič tumači monoloöki, čak izuzetno monoloöki, iako je on taj koji uvodi analogiju s polifonijom i s kontrapunktskim sjedinje- njem glasova fuge. Pod uticajem monoloöke estetike Brodera Hristi- jansena, on tretira vansiûejno, vanpragmatičko jedinstvo romana kao dinamičko jedinstvo voljnog akta: "Teleoloöka koordinacija pragmatički razdvojenih elemenata (siûea) predstavlja, dakle, osnovu umetničkog jedinstva romana Dostojevskog. U tom smislu on moûe biti upoređen sa umetničkom celinom u polifonijskoj muzici:

tizma. "Istrgnuvöi

28 "F. M. Dostojevski: Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1924, str. 48.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

23_

pet glasova fuge, koji postepeno ulaze i razvijaju se u kontra- punktsku harmoniju, podsećaju na uvođenje glasova u romanima Dostojevskog. Takvo poređenje ó ako je tačno ó vodi uopötenijem definisanju same osnove jedinstva. Kao u muzici, u romanu Dosto- jevskog se ostvaruje isti onaj zakon jedinstva koji postoji u nama samima, u ljudskome "ja" - zakon svrsishodne aktivnosti. U romanu Mladić, pak, taj princip jedinstva savröeno je adekvatan onome öto je u njemu simbolično predstavljeno: "Ijubav-mrûnja" Versilova prema Ahmakovoj je simbol tragičnih poriva individualne volje prema nadličnom; u skladu s tim, čitav roman je izgrađen po obrascu individualnog voljnog akta." Osnovna Komarovičeva greöka, kako nam se čini, sastoji se u tome öto on zahteva neposredno spajanje izdvojenih elemenata stvarnosti ili spajanje izdvojenih siûejnih nizova, dok je, međutim, u pitanju spajanje punovrednih svesti i njihovih svetova. Zato se ume-sto jedinstva događaja u kojem ima nekoliko punopravnih učesnika dobija prazno jedinstvo individualnog voljnog akta. I polifoniju je u tom smislu on potpuno nepravilno protumačio. Suötina polifonije je upravo u tome öto u njoj glasovi ostaju samostalni i öto se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo viöeg reda nego stoje homofonija. Ako se već govori o individualnoj volji, onda se u polifoniji upravo i događa sjedinjenje nekoliko individualnih volja, zbiva se principsko izlaûe- nje izvan granica jedne volje. Moglo bi se ovako reći: umetnička volja polifonije jeste volja za sjedinjenjem mnogih volja, volja za događajem. Nedopustivo je da se jedinstvo sveta Dostojevskog svede na individualno jedinstvo emocionalno-voljnih akcenata, kao öto je ne- dopustivo svoditi na njega i muzičku polifoniju. Posledica takvog pojednostavljenja je činjenica da u Komarovičevoj interpretaciji roman Mladić predstavlja nekakvo lirsko jedinstvo uproöćeno-mono-loökog tipa, jer se siûejna jedinstva spajaju po svojim emocionalno-voljnim akcentima, to jest po lirskom principu. Moramo podvući da poređenje romana Dostojevskog s polifo- nijom koje mi upotrebljavamo ima jedino značenje slikovite analogije i niöta viöe. Slika polifonije i kontrapunkta samo ukazuje na nove probleme koji se pojavljuju kada građa romana izađe iz okvira običnog monoloökog jedinstva, kao öto su se u muzici novi problemi pojavili kada se iziölo izvan granica jednoga glasa. Ali muzika i roman su suviöe različite materije da bi se moglo govoriti o nečem viöem no öto je slikovita analogija, no öto je prosta metafora. Mi tu metaforu pretvaramo u termin "polifonijski roman" poöto ne moûe-

29

29 F. M. Dostojevski. Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MucAb", 1924, str. 67-68.

24

Mihail

Bahtin

mo da nađemo pogodniji izraz. Jedino ne treba zaboraviti na meta- foričko poreklo naöeg termina.

Čini nam se da je B. M. Engeljgart u svom radu Ideoloöki roman Dostojevskog veoma duboko shvatio osnovni kvalitet stvaralaötva Dostojevskog. B. M. Engeljgart polazi od socioloöke i kulturno-istorijske de- finicije junaka Dostojevskog. Junak Dostojevskog je intelektualac- neplemić koji se odvojio od kulturne tradicije, od tla i zemlje, to je predstavnik "slučajne generacije". Takav čovek uspostavlja poseban odnos prema ideji: on je bespomoćan pred njom i pred njenom moći, jer nema korena u ûivotu i liöen je kulturne tradicije. On postaje "čovek ideje", on je opsednut idejom. Ideja pak postaje u njemu ideja-moć, ona svemoćno određuje i deformiöe njegovu svest i njegov ûivot. Ideja vodi samostalan ûivot u svesti junaka; ne ûivi, u stvari, on, već ûivi ideja, i pisac romana ne daje ûivotopis junaka, već ûivotopis ideje u njemu; istoričar "slučajne generacije" postaje "istoričar ideje". U liku junaka ne dominira kao karakteristika bio- grafska dominanta običnog tipa (kao, na primer, kod Tolstoja i Tur- genjeva), već ideja koja njime vlada. Otuda proističe ûanrovska de- finicija romana Dostojevskog kao "ideoloökog romana". Ali to, ipak, nije običan idejni roman, roman sa idejom. "Dostojevski je" - kaûe Engeljgart - "slikao ûivot ideje u indi- vidualnoj i socijalnoj svesti jer je nije smatrao odredujućim fak- torom intelektualnog druötva. Ali to ne treba shvatiti kao da je on pisao idejne romane i novele s tendencijom i da je bio tendenciozni umetnik, viöe filozof nego pesnik. On nije pisao romane s idejom, niti filozofske romane po ukusu XVIII veka, već romane o ideji. Kao öto je za druge romanopisce centralni objekat bio događ aj, anegdota, psiholoöki tip, istorijska slika ili slika iz ûivota, za njega je to bila "ideja". On je kultivisao i izneo na neobičnu visinu potpuno izuzetan tip romana, koji, kao suprotnost avanturističkom, sentimentalnom, psiholoökom ili istorijskom romanu, moûe biti nazvan ideoloökim. U tom pogledu njegovo stvaralaötvo, bez obzira na polemičnost koju sadrûi, nije ustupalo u objektivnosti stvaralaötvu drugih velikih umetnika reci: on je sam bio takav umetnik i postavljao je i reöavao u svojim romanima pre svega i iznad svega čisto umetničke probleme. Samo je materijal kod njega bio veoma oso- ben: njegova junakinja je bila ideja."

30

30 B. M. Engeljgart: Ideoloöki roman Dostojevskog. V.: "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbicAb", 1924, str. 90.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

25

Ideja kao predmet slikanja i kao dominanta u građenju likova junaka dovodi do razlaganja sveta romana na svetove junaka, sve- tove öto su ih organizovale i oblikovale ideje koje vladaju njima. B. M. Engeljgart izvanredno precizno otkriva postojanje viöe planova u romanima Dostojevskog: "Ovaj ili onaj oblik ideoloökog odnosa junaka prema svetu predstavlja princip čisto umetničke orijentacije junaka u sredini koja ga okruûuje. Kao öto kompleks ideja-snaga koje gospodare junakom dominira u umetničkom prikazivanju junaka, tako stanoviöte s kojeg junak posmatra ovaj svet predstavlja dominantu u prikazivanju stvarnosti koja nas okruûuje. Svakome junaku svet je dat u posebnom aspektu, prema kome se i konstruiöe prikazivanje toga sveta. Kod Dostojevskog se ne moûe naći takoz- vano objektivno opisivanje spoljnjega sveta; u njegovom romanu, strogo govoreći, nema svakodnevnog ûivota, nema ni gradskog ni seoskog, nema prirode, postoji samo - čas sredina, čas tlo, čas zemlja, već prema tome na kome planu sve to posmatraju njegovi junaci. Zahvaljujući tome, u umetničkom delu se javljaju oni raznoliki planovi stvarnosti koji kod naslednika Dostojevskog često dovode do svojevrsnog raspadanja stvarnosti, tako da radnja romana protiče istovremeno ili naizmenično u savröeno različitim ontoloökim sferama." 31 Zavisno od karaktera ideje koja upravlja sveöću i ûivotom junaka, Engeljgart razlikuje tri plana u kojima moûe da protiče radnja romana. Prvi plan je "sredina". Tu vlada mehanička zakonitost; tu nema slobode, svaki akt ûivotne volje predstavlja prirodni produkt spoljnih uslova. Drugi plan je "tlo". To je organski sistem narodnog duha u razvitku. Najzad, treći plan je "zemlja".

"Treći pojam, zemlja, jedan je od najdubljih koje nalazimo kod Dostojevskog" - kaûe o tome planu Engeljgart. - "To je ona zemlja koja se ne razlikuje od dece, ona zemlja koju je ljubio plačući, ri- dajući i zalivajući je suzama Aljoöa Karamazov i pomamno se za- klinjao da će je voleti, to je sve - čitava priroda, ljudi, zveri i ptice - onaj divni svet koji je odnegovao gospod uzevöi seme iz svetova drugih i posejavöi ga na zemlji ovoj. To je viöa realnost i istovremeno onaj svet gde protiče zemaljski

ûivot duha koji je dostigao stanje istinske slobode

carstvo - carstvo ljubavi, pa prema tome i pune slobode, carstvo večne radosti i veselja." Po Engeljgartu su to osnovni planovi romana. Svaki elemenat stvarnosti (spoljnjeg sveta), svako doûivljavanje i svaki čin neiz-

To je treće

32

3 * Ibid, str. 93. 32 Ibid.

26

MihailBahtin

ostavno ulaze u jedan od ta tri plana. Engeljgart raspoređuje i os- novne teme romana Dostojevskog prema tim planovima. Kako se ti planovi vezuju u jedinstvo romana? Koji su principi njihovog povezivanja?

Ta tri plana i teme koje im odgovaraju, posmatrani u međuso- bnom odnosu, predstavljaju, po Engeljgartu, pojedine etape dijalek- tičkog razvitka duha. "U tom smislu" ó kaûe on - "oni obrazuju je- dinstveni put kojim, sred velikih mučenja i opasnosti, prolazi onaj koji traûeći stremi apsolutnom potvrđivanju bića. I nije teöko otkriti subjektivno značenje toga puta za samog Dostojevskog." To je Engeljgartova koncepcija. Ona veoma jasno osvetljava najhitnije strukturne odlike dela Dostojevskog, dosledno pokuöava da prevaziđe jednostavnu i apstraktnu idejnost kojom se obično njegova dela tumače i ocenjuju. Ipak nam se čini da u ovoj koncepciji nije sve pravilno. A zaključci koje Engeljgart izvodi na kraju svoga rada o stvaralaötvu Dostojevskog u celini izgledaju nam sasvim nepravilni. B. M. Engeljgart prvi daje tačnu definicuju mesta ideje u ro- manu Dostojevskog. Ideja ovde stvarno nije princip prikazivanja (kao u ostalim romanima), nije njegov lajtmotiv, niti zaključak iz njega (kao u idejnom, filozofskom romanu), već je predmet pri-

za junake 35 predstavlja princip viđenja i shva-

kazivanja. Ona samo

tanja sveta, i oblikovanja toga sveta iz aspekta date ideje, ne i za samog autora - Dostojevskog. Svetovi junaka sagrađeni su po običnom idejno-monoloökom principu, upravo kao da su ih oni sami sagradili. "Zemlja" ovde isto predstavlja samo jedan od svetova koji ulaze u jedinstvo romana, jedan od njegovih planova. Neka na njoj i leûi određ eni hijerarhijski viöi akcenat u poređ enju sa "tlom" i "sredinom", ipak je "zemlja" samo idejni aspekt takvih junaka kao öto su äonja Marmeladova, starac Zosima, Aljoöa. Ideje junaka koje leûe u osnovi toga plana romana predstavljaju iste predmete prikazivanja, iste "ideje-junakinje" kao i ideje Rasko- Ijnikova, Ivana Karamazova i drugih. One uopöte ne postaju principi prikazivanja i konstrukcije čitavog romana u celini, to jest princi-

33

34

Teme prvog plana: 1) tema ruskog natčoveka (Zločin i kazna), 2) tema ruskog Fausta (Ivan Karamazov) itd. Teme drugog plana: 1) tema Mota, 2) tema strasti kojom gospodari čulno "ja" (Stavrogin) itd. Tema trećeg plana:

tema ruskog pravednika (Zosima, Aljoöa). V.: "F. M. Dostojevski. Članci i ma- terijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "Misao", 1924, str. 98 i dalje. 34 B. M. Engeljgart: Ideoloöki roman Dostojevskog, str. 96.

35 Za Ivana Karamazova kao autora Filozofske poeme ideja predstavlja i princip prikazivanja sveta, ali zar nije svaki junak Dostojevskog potencijalno autor.

33

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

27

pi samoga autora kao umetnika. Jer u protivnom slučaju dobio bi se običan filozofsko-idejni roman. Hijerarhijski akcenat koji pada na te ideje ne pretvara roman Dostojevskog u običan monoloöki roman, koji je u svojoj fundamentalnoj osnovi uvek monoakcentan. S tačke glediöta umetničke konstrukcije romana, te su ideje samo ravno- pravni učesnici radnje u njemu, uporedo sa idejama Raskoljnikova, Ivana Karamazova i drugih. Ne samo to, ton u građenju celine čini se da daju upravo takvi junaci kao öto su Raskoljnikov i Ivan Kara- mazov; zato se u romanima Dostojevskog tako oötro izdvajaju ha- giografski tonovi u govoru Hromonoöke, u pričama i besedama put- nika Makara Dolgorukog i, najzad, u éitiju Zosime. Kada bi se au- torov svet poklapao s planom "zemlje", romani bi bili građeni u hagiografskom stilu, koji odgovara tome planu. Prema tome, ni jedna od ideja junaka - ni "negativnih", ni "po- zitivnih" -ï ne postaje princip autorovog prikazivanja i ne konsti- tuiöe svet romana u celini. To nas upravo i stavlja pred pitanje: kako se svetovi junaka i njihove osnovne ideje ujedinjuju u autorov svet, to jest u svet romana? Na to pitanje Engeljgart daje netačan odgovor; tačnije, on ga zaobilazi i odgovara, u suötini, na sasvim drugo pitanje.

U stvari, uzajamni odnosi svetova ili planova romana (po En-

geljgartu: "sredine", "tla" i "zemlje") u samom romanu nisu uopöte dati kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza, kao etape puta po- stajanja jedinstvenog duha. Jer ako bi ideje stvarno u svakom poje- dinom romanu bile raspoređene kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza - a planovi romana se određuju idejama koje su u njihovoj osnovi - onda bi svaki roman predstavljao zaokruûenu filozofsku celinu sazdanu po dijalektičkom metodu. Pred nama bi u najboljem slučaju bio filozofski roman, roman s idejom (pa makar i dijalektičkom), u najgorem - filozofija u obliku romana. Poslednja karika

dijalektičkog niza neizbeûno bi bila autorova sinteza, koja bi ukinula prethodne karike kao apstraktne i potpuno prevaziđene.

A to nije tako, u stvari: ni u jednom od romana Dostojevskog

nema dijalektičkog postajanja jedinstvenog duha, nema postajanja uopöte, nema raöćenja, isto onoliko koliko ih nema ni u tragediji (u tom je smislu analogija romana Dostojevskog sa tragedijom pra- vilna). 36 U svakom romanu dato je neukinuto dijalektičko suprot- stavljanje mnogih svesti koje se ne slivaju u jedinstvo duha koji po- staje, kao öto se u formalno polifoničnom Danteovom svetu ne sli-

36 Jedini zamiöljeni biografski roman Dostojevskog, éitije velikog greö- nika, koji je trebalo da prikaûe istoriju stvaranja svesti, ostao je neostvaren, tačnije, u procesu stvaranja raspao se na niz^olifonijskih romana. V.: V. Ko- marovič: Nenapisana poema Dostojevskog. ' F. M. Dostojevski. Članci i ma- terijali", zb. I, u red. A: S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1922.

28

Mihail

Bahtin

vaju duhovi i duöe. U najboljem slučaju, one bi mogle da oblikuju ó kao u Danteovom svetu: ne gubeći svoju individualnost i ne sliva- jući se već se spajajući - statičnu figuru, neöto poput okamenjenog događaja, kao öto je Danteova slika krsta (duöa blaûenih). Autorov duh se ne razvija, ne postaje u granicama samog romana, već, kao u Danteovom svetu, on ili posmatra ili postaje jedan od učesnika. U granicama romana svetovi junaka stupaju u akcione odnose, ali ti se odnosi, kao öto smo već rekli, najmanje mogu svesti na odnos teze, antiteze i sinteze. Ali i samo umetničko stvaralaötvo Dostojevskog u celini tako-de ne moûe biti shvaćeno kao dijalektičko postajanje duha. Jer put njegovog stvaralaötva jeste umetnička evolucija njegovog romana, povezana, istina, s idejnom evolucijom, ali nesvodljiva na nju. Di- jalektičko postajanje duha koji prolazi kroz etape "sredine", "tla" i "zemlje" moûe se naslutiti samo izvan granica umetničkog stva- ralaötva Dostojevskog. Njegovi romani, kao umetnička jedinstva, ne prikazuju niti izraûavaju dijalektičko postajanje duha. B. M. Engeljgart, na kraju krajeva, isto kao i njegovi prethodnici, monologizira svet Dostojevskog, svodi ga na filozofski monolog koji

se dijalektički razvija. Hegelijanski shvaćen jedinstveni, dijalektički duh koji postaje ne moûe da rodi niöta drugo do filozofski monolog.

A najmanje od svega se na tlu monističkog idealizma moûe da

rascveta mnoötvo neslivenih svesti. U tome smislu je jedinstveni duh koji postaje, čak i kao lik, organski tud Dostojevskom. Svet Dostojevskog je duboko pluralističan. Ako bi se traûila slika kojoj teûi čitav taj svet, slika u duhu pogleda na svet samog Dostojevskog, onda bi to bila crkva, kao opötenje neslivenih duöa, gde će se naći i greönici i pravednici; ili, moûda, slika Danteovog sveta, gde se razni planovi prenose u večnost, gde postoje okoreli greönici i

pokajnici, osuđeni i spaöeni. Takva slika je u stilu samog Dosto- jevskog, tačnije u njegovoj ideologiji, dok je lik jedinstvenog duha njemu duboko tud. Ali i lik crkve ostaje samo lik, koji niöta ne objaönjava u samoj strukturi romana. Umetnički zadatak koji roman reöava u suötini je nezavisan od tog sekundarnog ideoloökog prelamanja, kojim je on, moûda, nekada bio praćen u svesti Dostojevskog. Konkretna umet- nička povezanost planova romana, njihovo povezivanje u jedinstvo

dela, moraju biti objaönjeni i pokazani na materijalu samoga romana,

a i "hegelovski duh" i "crkva" podjednako udaljuju od tog nepo-

srednog zadatka. Ako pak postavimo pitanje o vanumetničkim uzrocima i fakto- rima koji su učinili mogućnim građenje polifonijskog romana, onda će i ovde najmanje biti potrebno obraćanje činjenicama subjektivnog reda, ma koliko one bile značajne. Da su razni ûivotni planovi i

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

29_

protivrečnosti bili dati Dostojevskom, ili da ih je on shvatio samo kao činjenicu ličnog ûivota, kao planove i protivrečnosti duha ó svog i tuđeg - onda bi Dostojevski bio romantičar i stvorio bi mo- noloöki roman o protivrečnom postajanju ljudskog duha, koji bi stvarno odgovarao hegelijanskoj koncepciji. Ali, u stvari, Dosto- jevski je nalazio i umeo da shvati postojanje mnogih planova i pro- tivrečnosti ne u duhu, već u objektivnom socijalnom svetu. U tom socijalnom svetu planovi nisu bili etape, već tabori, a protivrečni odnosi medu njima nisu bili putevi ličnosti u usponu ili padu, već stanje druötva. Mnogi planovi i protivrečnosti socijalne stvarnosti bili su dati kao objektivna činjenica epohe. Sama epoha je učinila polifonijski roman mogućnim. Dosto- jevski je bio subjektivno umeöan u to protivrečno postojanje mnogih planova svoga vremena, on je menjao tabore, prelazio iz jednoga u drugi, i planovi koji su u tom smislu koegzistirali u objektivnom socijalnom ûivotu za njega su bili etape njegovog ûivotnog puta i njegovog duhovnog postajanja. To lično iskustvo bilo je duboko, ali Dostojevski mu nije dao neposredan monoloöki izraz u svome stvaralaötvu. To mu je iskustvo samo pomoglo da dublje shvati koegzistentne ekstenzivno razvijene protivrečnosti između ljudi, a ne između ideja u jednoj svesti. Prema tome, objektivne protivrečnosti epohe nisu odredile stvaralaötvo Dostojevskog u ravni njihovog ukidanja u istoriji njegovog duha, već u ravni objektivnog viđenja tih protivrečnosti kao snaga koje istovremeno koegzistiraju (istina, viđenja produbljenog ličnim doûivljavanjima).

Ovde se pribliûavamo jednoj veoma vaûnoj karakteristici stva- ralačke vizije Dostojevskog, karakteristici koja je u literaturi o Do- stojevskom bila ili neshvaćena ili potcenjena. Potcenjivanje te odlike dovelo je i Engeljgarta do pogreönih zaključaka. Osnovna kategorija umetničke vizije Dostojevskog nije bilo postajanje, već koegzistencija i uzajamno delovanje. On je video i zamiöljao svoj svet prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Otud njegova duboka teûnja ka dramskoj

On je teûio da čitav smisaoni materijal i materijal stvarnosti

koji su mu bili dostupni organizuje u jednom vremenu, u obliku dramskog suočavanja, da ih ekstenzivno razvije. Umetnik kao öto je Gete, recimo, organski teûi nizu koji postaje. Sve koegzistentne protivrečnosti on nastoji da shvati kao razne etape izvesnog jedinstvenog razvitka, da u svakoj pojavi sadaönjosti vidi trag proölosti, vrhunac savremenosti ili tendenciju budućnosti; usled toga niöta se za njega ne postavlja samo na ekstenzivnoj ravni.

formi.

37

37 Ali, kao öto smo već rekli, bez dramske premise jedinstvenog mono- loökog sveta.

30

MihailBahtin

Takva je, u svakom slučaju, bila osnovna tendencija njegove vizije i shvatanja sveta. 38 Dostojevski je, nasuprot Geteu, teûio da etape shvati u njihovoj istovremenosti, da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprot- stavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Snaći se u svetu značilo je za njega shvatiti sve sadrûaje toga sveta kao isto- vremene, videti njihove uzajamne odnose u preseku jednog trenutka. Ta izvanredno uporna njegova teûnja da sve vidi kao koegzis- tentno, da shvati i pokaûe sve jedno uz drugo i istovremeno, u prostoru a ne u vremenu, dovodi ga dotle da čak i unutraönje protivreč-nosti i unutraönje etape razvitka jednog čoveka dramatizuje u prostoru, da nagoni svoje junake da razgovaraju sa svojim dvojnikom, sa đavolom, sa svojim alter ego, sa svojom karikaturom (Ivan i đavo, Ivan i Smerdjakov; Raskoljnikov i Svidrigajlov itd.). Junaci-pa-rovi, tako uobičajeni kod Dostojevskog, mogu se objasniti istom tom njegovom odlikom. Moûe se čak reći da Dostojevski teûi da iz svake protivrečnosti u jednome čoveku načini dvoje ljudi, da bi dra- matizovao tu protivrečnost i ekstenzivno je razvio. Ova se odlika spolja manifestuje u sklonosti Dostojevskog prema masovnim sce- nama, u njegovoj teûnji da usredsredi na jednome mestu i u isto vreme, često uprkos pragmatičnoj verovatnosti, öto je moguće viöe lica i öto je moguće viöe tema, to jest da usredsredi u jednome trenu stoje moguće veću kvalitativnu raznovrsnost. Otuda i teûnja Dosto- jevskog da se u romanu drûi dramskog principa jedinstva vremena. Otuda katastrofična brzina radnje, "olujno kretanje", dinamika Do- stojevskog. Dinamika i brzina nisu ovde (kao, uostalom, i svuda drugde) trijumf vremena, već pobeda nad vremenom, jer je brzina jedini način da se savlada vreme u vremenu. Mogućnost istovremene koegzistencije, mogućnost da se bude jedan pored drugog ili jedan protiv drugog, kao da predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Samo je ono öto moûe biti osmiöljeno povezano u istom vremenu, samo to suötinski i ulazi u svet Dostojevskog; ono moûe biti preneseno i u več-nost, jer je u večnosti, po Dostojevskom, sve istovremeno, sve koegzistira. Ono pak öto ima smisla samo kao "ranije" ili "kasnije", öto je dovoljno svome trenutku, öto je opravdano samo kao proölost, ili kao budućnost, ili kao sadaönjost u odnosu prema proölosti i budućnosti, to za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svet. Zato se njegovi junaci ničega ne sećaju, oni nemaju biografije u smislu proö-

38 O toj karakteristici Getea v. u knjizi G. Zimela: Gete (ruski prevod u izd.

1916.

Drûavne akademije nauka o umetnosti, 1928), i kod F. Gundolfa: Goethe,

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

3 1 _

losti i do kraja doûivljenog. Oni se sećaju samo onog iz svoje proölosti öto za njih nije prestalo da bude sadaönjost i öto doûivljavaju kao sadaönjost: neokajan greh, prestup, neoproötena uvreda. Dosto-jevski unosi u okvire svoga romana isključivo takve biografske činjenice,

Zato u

romanu Dostojevskog nema uzročnosti, nema geneze, nema objaönjenja o proölosti, o uticaju sredine, vaspitanju i si. Svaki po- stupak junakov sav je u sadaönjosti i u tome smislu junak nije pre- dodređen; njega autor zamiölja i prikazuje kao slobodnog. Odlika Dostojevskog o kojoj je reč nije, naravno, specifičnost njegovog pogleda na svet u običnom smislu reci - to je specifičnost njegovog umetničkog doûivljaja sveta: on je umeo da vidi i prikazuje taj svet samo u kategoriji koegzistencije. Ali, naravno, ta je specifičnost morala da se odrazi i u njegovom apstraktnom pogledu na svet. U njemu primećujemo analogne pojave: u miöljenju Dostojevskog nema genetičkih ni kauzalnih kategorija. On stalno pole-miöe - i to sa nekakvom organskom netrpeljivoöću - sa teorijom sredine, ma u kom se obliku ona javljala (recimo kao advokatski način pravdanja svega sredinom); on gotovo nikada ne apeluje na is-toriju kao takvu, i svako socijalno i političko pitanje tretira na planu savremenosti; to se ne moûe objasniti samo njegovim osećanjem za ûurnalistiku koje zahteva tretiranje svega u preseku savremenosti; naprotiv, mi mislimo da se sklonost Dostojevskog prema ûurnalistici i njegova ljubav prema novinama, njegovo ozbiljno i pronicljivo tretiranje novinskog lista kao ûivog odraza protivrečnosti socijalne stvarnosti u preseku jednoga dana, gde se jedan pored drugog i jedan nasuprot drugome ekstenzivno prostiru najraznolikiji i najpro-tivrečniji materijali, daju objasniti upravo osnovnim kvalitetom njegove umetničke vizije. Najzad, na planu apstraktnog pogleda na svet, taj se kvalitet manifestovao u eshatologizmu Dostojevskog -političkom i religioznom, u njegovoj tendenciji da pribliûava eks-

40

jer se one slaûu s njegovim principom istovremenosti.

39

39 Slike proölosti postoje samo u ranim delima Dostojevskog (na primer, detinjstvo Varenjke Dobrosjolove).

4 " O sklonosti Dostojevskog prema novinama veoma lepo govori L. Gros- man: "Dostojevski nikada nije prema novinama osećao odvratnost karakterističnu za ljude njegovog intelektualnog formata, ono prezrivo gađenje prema dnevnoj ötampi kakvo su otvoreno izraûavali Hofinan, äopenhauer ili Flober. Za razliku od njih, Dpstojevski je voleo da se zadubljuje u novinske vesti, osuđivao je savremene pisce zbog njihove ravnoduönosti prema tim "najstvarnijim i najčudnijim činjenicama" i znao je da od sitnih odlomaka jučeraönjeg dana, sa osećanjem pravog novinara, rekonstruiöe celovit oblik tekućeg istorijskog tre- nutka. "Primate li vi novine?" - pitao je on 1867. jednu svoju korespondent- kinju. - "Čitajte, molim vas, sada se ne srne drugačije, ne zbog mode, već zato öto nesumnjiva povezanost opötih i ličnih stvari postaje sve jača i sve očiglednija " (Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, izd. Drûavne akademije nauka o umetnosti, 1925, str. 176).

32

MihailBahtin

tremnosti, da ih naslućuje već u sadaönjosti, da sagledava budućnost kao neöto stoje već prisutno u borbi koegzistentnih snaga. Izuzetna umetnička sposobnost Dostojevskog da sve vidi u koegzistenciji i uzajamnom delovanju predstavlja njegovu najveću snagu ali i najveću slabost. Ona gaje činila slepim i gluvim za mnogo öta, i to za mnogo öta bitno; mnogi oblici stvarnosti nisu mogli da uđu u njegov umetnički vidokrug. Ali, s druge strane, ta je spo- sobnost izuzetno izoötrila njegovo sagledavanje preseka datoga tre- nutka i omogućila mu da vidi mnogo i raznoliko tamo gde su drugi videli jedno i jednako. Tamo gde su drugi videli jednu misao, on je umeo da pronađe i nasluti dve misli, razdvajanje; tamo gde su drugi videli jedan kvalitet, on je otkrivao prisustvo drugog, suprotnog kvaliteta. Sve öto je izgledalo jednostavno, u njegovom svetu postajalo je sloûeno i viöečlano. U svakom glasu on je znao da čuje dva glasa koji spore, u svakom izrazu - naprsline i spremnost da se odmah pređe u drugi, suprotan izraz; u svakom pokretu on je hvatao sigurnost i nesigurnost istovremeno; poimao je duboku dvosmislenost i viöesmislenost svake pojave. Ali sve te protivrečnosti i razdvajanja nisu postajali dijalektički, nisu se kretali na putu vremena, po nizu koji postaje, već su se prostirali na jednoj ravni, stojeći jedno pored drugog ili jedno nasuprot drugom, harmonizirajući ali se ne slivajući, ili u bezizlaznoj protivrečnosti, kao večna harmonija neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor. Vizija Dostojevskog se zatvarala u taj trenutak otkrivene raznolikosti i os- tajala je u njemu, organizujući i oblikujući tu raznolikost u preseku datog trenutka. Ta izuzetna obdarenost Dostojevskog da čuje i razume sve gla- sove odjednom i istovremeno, kojoj bi mogla biti ravna jedino joö ona Danteova, upravo mu je i omogućila da stvori polifonijski roman. Objektivna sloûenost, protivrečnost i viöeglasnost epohe u kojoj je Dostojevski ûiveo, poloûaj intelektualca-neplemića i socijalnog lutalice, najintenzivnije biografsko i unutraönje učestvovanje u objektivno prisutnim raznovrsnim planovima ûivota i, najzad, spo- sobnost da vidi svet u uzajamnom delovanju i koegzistenciji - sve je to obrazovalo ono tlo na kojem je izrastao polifonijski roman Do- stojevskog. Specifičnosti stvaralačke vizije Dostojevskog koje smo razma- trali, njegova posebna umetnička koncepcija prostora i vremena, o čemu ćemo detaljno govoriti u daljem tekstu (četvrta glava), nalazili su oslonac u onoj knjiûevnoj tradiciji s kojom je Dostojevski bio organski povezan. Prema tome, svet Dostojevskog sačinjavaju umetnički organi- zovana koegzistencija i uzajamno delovanje duhovne raznolikosti, a ne etape postajanja jedinstvenog duha. Zato i svetovi junaka, plano-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG^

33_

vi romana, bez obzira na njihov različit hijerarhijski akcenat, u samoj

konstrukciji romana leûe uz ravan koegzistencije (kao i Danteovi svetovi) i uzajamnog delovanja (čega nema u Danteovoj formalnoj polifoniji), a ne dolaze jedan za drugim, kao etape postajanja. Ali to ne znači, naravno, da u svetu Dostojevskog vlada rđava logička beskonačnost, nedomiöljenost i rđava subjektivna protivrečnost. Ne, svet Dostojevskog je na svoj način isto tako zavröen i zaokruûen kao i Danteov svet. Ali uzalud bismo u njemu traûili sistemsko-mo-noloöku,

ma i dijalektičku, filozofsku zaokruûenost, i to ne zato öto ona nije autoru polazila od ruke, već zato öto nije ulazila u njegove koncepcije. äta je pak navelo Engeljgarta da traûi u delima Dostojevskog "pojedine karike sloûene filozofske konstrukcije koja izraûava isto-

to jest da stupi na utabani

put filozofske monologizacije njegovog stvaralaötva? Čini nam se da je Engeljgart osnovnu greöku načinio na početku puta, pri definisanju "ideoloökog romana" Dostojevskog. Ideja kao predmet prikazivanja zauzima ogromno mesto u stvaralaötvu Dostojevskog, ali ona ipak nije junakinja njegovih romana. Njegov junak bio je čovek, a on u krajnjoj liniji nije slikao ideju o čoveku, već, kako je sam govorio, "čoveka u čoveku". Ideja je pak za njega bila ili probni kamen za ispitivanje čoveka u čoveku, ili oblik otkri- vanja toga čoveka, ili, najzad - i to je glavno - onaj "medijum", ona sredina u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti. Engeljgart potcenjuje duboki personalizam Dostojevskog. Za "ideju

po sebi" u platonovskom smislu ili "idealno biće" u smislu koji mu daju fenomenolozi Dostojevski ne zna, on ih ne posmatra niti prika- zuje. Za Dostojevskog ne postoje "ničije" ideje, misli, situacije - one "po sebi". I "istinu po sebi" on predstavlja u duhu hriöćanske ideologije, kao ovaploćenu u Kristu, tj. predstavlja je kao ličnost koja stupa u odnose sa drugim ličnostima. Zato Dostojevski nije prikazivao ûivot ideje u usamljenoj svesti, niti je prikazivao međusobne odnose ideja, već uzajamno delo-vanje svesti u sferi ideja (ali ne samo ideja). A poöto svest u svetu Dostojevskog nije data na putu svog postojanja i raöćenja, to jest

nije data Istorijski, već uporedo sa drugim svestima, ona se i ne moûe usredsrediti na sebe i na svoju ideju, na njen imanentni ideoloöki razvitak, jer je uvučena u uzajamno delovanje sa drugim svestima. Svest kod Dostojevskog nikada nije dovoljna sebi, ona se uvek nalazi

u intenzivnom odnosu prema drugoj svesti. Svako doûivljavanje i

riju postepenog postajanja ljudskog duha",

41

svaka misao junaka unutraönje su dijalogizirani i polemički oboje-

41 "f. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Petrograd, izd. "MHCAB", 1924, str. 105.

34

MihailBahtin

ni, puni su otpora, ili su, naprotiv, otvoreni tuđem uticaju; u svakom slučaju, nisu usredsređeni prosto na svoj predmet, već su praćeni večitim osvrtanjem na drugog čoveka. Moûe se reći da Dostojevski u umetničkom obliku daje neöto nalik na sociologiju svesti, istina samo u ravni koegzistencije. Ali, bez obzira na to, Dostojevski je kao umetnik podiûe do objektivnog viđ enja ûivota svesti i oblika njihovog ûivog koegzistiranja i zato daje dragoceni materijal i za sociologa. Svaka misao junaka Dostojevskog ("čoveka iz podzemlja", Raskoljnikova, Ivana i drugih) od samoga početka oseća sebe kao repliku nezavröenog dijaloga. Takva misao ne teûi zaokruûenoj i definitivno oblikovanoj sistemsko-monoloökoj celini. Ona inten- zivno ûivi na graničnoj liniji s tuđom misli, s tuđom svesti. Ona je na poseban način akciona i neodvojiva od čoveka. Termin "ideoloöki roman" nam se zbog toga ne čini adekvat- nim, on nas upravo udaljuje od pravog umetničkog zadatka Dosto- jevskog. Prema tome, i Engeljgart nije do kraja osetio umetničku intenciju Dostojevskog; zapazivöi niz bitnih momenata, on tu intenciju u celini tumači kao filozofsko-monoloöku intenciju, pretvarajući poli-foniju koegzistentnih svesti u homofonično postajanje jedne svesti.

A. V. Lunačarski je u svome članku O "mnogoglasnosti" Do-

42

stojevskog veoma precizno i öiroko postavio problem polifonije.

A. V. Lunačarski se u osnovnom slaûe s naöom tezom o poli-

fonijskom romanu Dostojevskog. "Prema tome" - kaûe on - "ja pri- hvatam da je M. M. Bahtin uspeo ne samo da utvrdi jasnije no bilo ko do sada ogroman značaj mnogoglasnosti u romanu Dostojevskog i ulogu te mnogoglasnosti kao najsuötinskije karakteristike njegovog romana, već i da tačno definiöe onu izuzetnu autonomnost i pu- novrednost svakoga "glasa" koja je potresno razvijena kod Dosto- jevskog, a koja je za ogromnu većinu drugih pisaca potpuno neza- misliva" (str. 405). Dalje Lunačarski pravilno podvlači da "svi glasovi" koji u ro- manu zaista igraju suötinsku ulogu predstavljaju "uverenja" ili "pogled na svet".

"Romani Dostojevskog su veličanstveno organizovani dijalozi.

42 Članak A. V. Lunačarskog je prvi put objavljen u časopisu "HoBbrfi

MHp" za 1929. g., br. 10. Zatim je bio nekoliko puta nreötampavan. Citiraćemo ga prema zborniku "F. M. Dostojevski u ruskoj kritici', Moskva, Drûavno izdavačko preduzeće umetničke literature, 1956, str. 403-429. Članak A. V. Lunačarskog

napisan je povodom prvog izdanja naöe knjige (M. M. Bahtin:

stvaralaötva Dostojevskog, Lenjingrad, izd. "ripneofi ", 1929).

Problemi

;j

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

35_

U takvoj konstelaciji duboka samostalnost pojedinih "glasova" postaje, da tako kaûemo, izuzetno pikantna. U Dostojevskom se mora pretpostaviti teûnja da se različiti ûivotni problemi stave na diskusiju pred te neobične "glasove", drhtave od strasti, u kojima bukti vatra fanatizma; pri tome on samo prisustvuje tim grčevitim dispu-tima i s radoznaloöću posmatra čime će se to zavröiti i kako će se obrnuti stvari. To umnogome tako i jeste" (str. 406). < Zatim Lunačarski postavlja pitanje o prethodnicama Dostojev- skog u oblasti polifonije. Za njega su to äekspir i Balzak. Evo öta on kaûe o äekspirovoj polifoničnosti. "Budu ći netendenciozan (kako se bar veoma dugo mislilo), äekspir je izvanredno polifoničan. Mogao bi se navesti dugi niz su- dova äekspirovih najboljih kritičara, podraûavalaca ili poklonika koji su bili oduöevljeni upravo njegovom sposobnoöću da stvara lica potpuno nezavisna od njega samog, i to neverovatno različita, sa ne- verovatnom unutraönjom logičnoöću u miöljenju i postupcima svake ličnosti u tom beskrajnom njihovom kolu Za äekspira se ne moûe reći ni da njegovi komadi teûe doka- zivanju neke teze, niti da su "glasovi" uvedeni u veliku polifoniju dramskog sveta liöeni svoje pune vrednosti za ljubav dramske za- misli ili konstrukcije same po sebi" (st. 410). Lunačarski smatra da su i socijalne prilike äekspirove epohe analogne socijalnoj situaciji u eposi Dostojevskog. "Kakve su se socijalne činjenice odraûavale u äekspirovom po- lifonizmu? Naravno, u krajnjoj instanci, u osnovnoj svojoj suötini iste kao i kod Dostojevskog. Ona intenzivno obojena i razbijena na sjajno komade Renesansa koja je rodila äekspira i ostale dramske pisce njegove savremenike bila je, naravno, takodje rezultat burnog prodiranja kapitalizma u relativno tihu srednjovekovnu Englesku. I ovde je isto tako otpočelo gigantsko ruöenje, gigantska pomeranja i neočekivani sudari druötvenih uređenja i sistema svesti koji ranije uopöte nisu dolazili jedan s drugim u dodir" (str. 411). A. V. Lunačarski, po naöem miöljenju, ima pravo smatrajući da se u äekspirovim dramama mogu otkriti izvesni elementi, začeci i zameci polifonije. äekspir, zajedno sa Rableom, Servantesom, Gri- melshauzenom i drugima, pripada onoj liniji razvitka evropske knji- ûevnosti u kojoj su sazrevale klice polifonije i čiji je zavröilac - u tom smislu - postao Dostojevski. Ali govoriti o potpuno oformljenoj i svesno defmisanoj polifoničnosti äekspirovih drama, po naöem miöljenju, ne moûe se iz sledećih razloga. Prvo, drama je po svojoj prirodi tuđa pravoj polifoniji; drama moûe imati viöe planova, ali ne moûe imati vise svetova, ona dozvo- ljava samo jedan, a ne viöe sistema merenja. Drugo, ako se i moûe govoriti o mnoötvu punovrednih glasova, onda je to moguće jedino ukoliko se primeni na celokupno äekspi-

36

MihailBahtin

rovo stvaralaötvo, a ne na pojedine drame; u svakoj drami, u suötini, postoji samo jedan punovredan glas junaka, a polifonija predstavlja mnoötvo punovrednih glasova u okvirima jednog dela, jer su jedino uz taj uslov mogući polifonijski principi u konstrukciji celine. Treće, äekspirovi glasovi ne znače pogled na svet u tolikoj me-ri koliko kod Dostojevskog; äekspirovi junaci nisu ideolozi u punom smislu te reci. Moûe se govoriti o elementima polifonije i kod Balzaka, ali samo

o elementima. Balzak stoji na istoj liniji razvitka evropskog romana

kao i Dostojevski i predstavlja jednog od njegovih direktnih i neposrednih prethodnika. Viöe puta se ukazivalo na zajedničke ele- mente u delu Balzaka i Dostojevskog (naročito je to dobro i iscrpno analizirao L. Grosman), i na to nemamo potrebe da se vraćamo. Ali Balzak ne prevazilazi objektivnost svojih junaka i monoloöku defi- nisanost svoga sveta. Po naöem uverenju, jedino Dostojevski moûe biti proglaöen za tvorca prave polifonije. A. V. Lunačarski poklanja osnovnu paûnju pitanjima razjaönjenja socijalno-istorijskih osnova mnogoglasnosti Dostojevskog. Slaûući se sa Kausom, Lunačarski dublje otkriva izuzetno oötre protivrečnosti epohe Dostojevskog, epohe mladog ruskog kapitalizma, i, dalje, otkriva protivrečnost, rascepljenost socijalne ličnosti samog Dostojevskog, njegova kolebanja između revolucionarnog materijalističkog socijalizma i konzervativnog religioznog pogleda na svet, kolebanja koja ga, jasno, nisu ni mogla dovesti od defini- tivnog reöenja. Navodimo zaključke istorijsko-genetičke analize Lu- načarskog. "Samo je unutraönja rascepljenost svesti Dostojevskog, upore- do sa rascepljenoöću mladog ruskog kapitalističkog druötva, mogla da ga dovede do potrebe da uvek nanovo osluökuje proces socija- lističkog principa u stvarnosti, pri čemu je autor za te procese stvarao najnepovoljnije uslove u odnosu na materijalistički socijalizam" (str.

427).

A malo dalje:

"Ta nečuvena sloboda 'glasova' u polifoniji Dostojevskog, koja zapanjuje čitaoca, predstavlja upravo rezultat suötinske ogra- ničenosti moći Dostojevskog nad duhovima koje je izazivao

Ako je Dostojevski gazda u svojoj kući kao pisac, je li on gazda

u svojoj kući kao čovek? Ne, Dostojevski nije gazda u svojoj kući kao čovek i razdva- janje njegove ličnosti, njena rascepljenost - to öto bi on hteo da ve- ruje u ono öto mu ne uliva pravu veru, i öto bi hteo da porekne ono öto mu uvek nanovo uliva sumnju ó to mu je i omogućavalo da sub- jektivno bude mučan i neophodan odraz svoje epohe" (str. 428).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

57

Ova genetička analiza polifonije Dostojevskog koju je dao Lu- načarski nesumnjivo je duboka i, ukoliko ostaje u okvirima istorij- sko-genetičke analize, ne izaziva ozbiljnije sumnje. Sumnje počinju tamo gde se na osnovu ove analize stvaraju direktni i neposredni za- ključci o umetničkoj vrednosti i istorijskoj progresivnosti (u umet- ničkom smislu) novog tipa polifonijskog romana koji je stvorio Do- stojevski. Izuzetno oötre protivrečnosti ranog ruskog kapitalizma i rascepljenost Dostojevskog kao socijalne ličnosti, njegova lična ne- sposobnost da se ideoloöki odredi, sami po sebi uzeti, predstavljaju neöto negativno i istorijski prevaziđeno, ali to su bili optimalni uslovi za stvaranje polifonijskog romana, "te nečuvene slobode 'glasova' u polifoniji Dostojevskog", koja bezuslovno predstavlja korak napred u razvitku ruskog i evropskog romana. I epoha s njenim konkretnim protivrečnostima, i bioloöka i socijalna ličnost Dostojevskog sa epilepsijom i ideoloökom rascepljenoöću odavno su otiöli u proölost, ali novi strukturni princip polifonije, otkriven u tim uslovima, čuva i čuvaće svoj umetnički značaj u potpuno drugačijim uslovima sledećih epoha. Velika otkrića čovekovog genija moguća su samo u određ enim uslovima određ enih epoha, ali ona nikada ne umiru i ne gube vrednost zajedno sa epohama koje su ih rodile. Lunačarski ne izvodi direktno iz svoje genetičke analize nepra- vilne zaključke o odumiranju polifonijskog romana. Ali poslednje reci njegovog članka mogu dati povoda za takvo tumačenje. Evo tih

reci: "Dostojevski joö uvek nije umro ni kod nas ni na Zapadu zato öto i kapitalizam nije umro, a pogotovu nisu umrli njegovi ostaci Otuda proističe vaûnost proučavanja svih problema tragične 'dosto- jevötine'" (str. 429). Čini nam se da se ova formulacija ne moûe smatrati uspeönom. Otkriće polifonijskog romana koje pripada Dostojevskom preûiveće kapitalizam. "Dostojevötina", protiv koje Lunačarski opravdano poziva u borbu, sledeći u tome Gorkoga, nikako se ne moûe, naravno, izjed- načiti s polifonijom. "Dostojevötina" je reakcionarni, čisto mono- loökiizvod polifonije Dostojevskog. "Dostojevötina" se uvek zatvara u granice jedne svesti, čeprka po njoj, stvara kult rascepljenosti izolovane ličnosti. A u polifoniji Dostojevskog glavno je upravo ono öto se događ a izmeđ u raznih svesti, to jest njihovo uzajamno delovanje i međusobna zavisnost. Ne treba učiti od Raskoljnikova, niti od äonje, od Ivana Kara- mazova ili od Zosime, iöčupavöi njihove glasove iz polifonijske ce- line romana (i tim samim ih već deformiöući) - treba učiti od samog Dostojevskog kao tvorca polifonijskog romana.

38

MihailBahtin

U svojoj istorijsko-genetičkoj analizi A. V. Lunačarski otkriva

samo protivre čnosti epohe Dostojevskog i rascepljenost njegove sopstvene ličnosti. Ali da bi ti sadrûajni faktori preöli u novi oblik umetničke vizije, da bi rodili novu strukturu polifonijskog romana, neophodna je bila joö i duga priprema opöteestetičkih i knjiûevnih tradicija. Nove forme umetničkog viđenja pripremaju se sporo, ve- kovima, epoha stvara samo optimalne uslove za definitivno sazre- vanje i realizaciju nove forme. Otkriti taj proces umetničkog pri- premanja polifonijskog romana jeste zadatak istorijske poetike. Po- etika se ne moûe, naravno, odvajati od socijalno-istorijskih analiza, ali se ona ne moûe ni razvodnjavati u njima.

U toku sledeće dve decenije, to jest tridesetih i četrdesetih go-

dina, problemi poetike Dostojevskog ostavljeni su po strani u od- nosu na druge vaûne zadatke u izučavanju njegovog stvaralaötva. Nastavio se tekstoloöki rad, publikovani su dragoceni koncepti i be- leöke Dostojevskog za pojedine romane, nastavljen je rad na ob-

javljivanju pisama u četiri knjige, izučavan je istorijat stvaranja po-

jedinih romana.

jevskog, koji bi bili zanimljivi s glediöta naöe teze (polifonijski ro-

man), u tome periodu se nisu pojavljivali. S te tačke glediöta izvesnu paûnju zasluûuju neka zapaûanja V. Kirpotina u njegovom nevelikom radu F. M. Dostojevski. Nasuprot veoma brojnim istraûivačima koji vide u svim delima Dostojevskog jednu, jedinstvenu duöu - duöu samog autora, Kirpo-tin podvlači izuzetnu sposobnost Dostojevskog da vidi upravo tuđe duöe. "Dostojevski je posedovao sposobnost neposrednog sagleda- vanja tuđe psihe. On je zagledao u tuđu duöu kao da poseduje uve- ličavajuće staklo, koje mu je dozvoljavalo da hvata najtananije ni- janse, da prati najneuočljivije prelive i prelaze unutraönjeg čove- kovog ûivota. Za njega nisu postojale spoljne pregrade, on je nepo- sredno posmatrao psiholoöke procese koji se odigravaju u čoveku, i fiksirao ih na hartiji

43

Ali specijalni teorijski radovi o poetici Dosto-

U obdarenosti Dostojevskog da vidi tuđu psihu, tuđu "duöu",

nije bilo ničeg apriornog. Ona je samo dobila izuzetne razmere, ali se oslanjala i na introspekciju, i na posmatranje drugih ljudi, i na marljivo proučavanje čoveka prema delima ruske i svetske litera-

43 V., na primer, veoma vredan rad A. S. Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dostojevskog (istorija stvaranja romana "Mladić"), Moskva, " " 1947.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

39_

ture, to jest ona se oslanjala na unutraönje i spoljno iskustvo i zbog toga je i imala objektivan značaj". 44 Pobijajući nepravilne pretpostavke o subjektivizmu i individu- alizmu psihologizma Dostojevskog, V. Kirpotin podvlači njegov re- alistički i socijalni karakter. "Za razliku od degenerisanog dekadentnog psihologizma Pru- stovog i Dûojsovog tipa, koji znači zalazak i propast burûoaske knji- ûevnosti, psihologizam Dostojevskog-u njegovim pozitivnim delima nije subjektivan, on je realističan. Njegov psihologizam je poseban umetnički metod prodiranja u objektivnu suötinu protivrečnog ljud- skog kolektiva, u samu srû druötvenih odnosa koji uznemiravaju pisca, poseban umetnički metod reprodukovanja tih odnosa u umet-

Dostojevski je mislio u psiholoöki razrađenim slikama, ali

nosti reci

je mislio socijalno." Shvatanje "psihologizma" Dostojevskog kao objektivno-realis-

tičkog viđenja protivrečnog kolektiva tuđih psiha dosledno dovodi V. Kirpotina do pravilnog shvatanja polifonije Dostojevskog, iako on sam taj termin ne upotrebljava.

kod Dostojev-

skog izolovano, već zajedno sa opisom psiholoökih doûivljavanja mnogih drugih individualnosti. Bez obzira da li se kod Dostojevskog pripovedanje odvija u prvom licu, u obliku ispovesti, ili u ime pripovedača-autora - uvek je jasno da pisac polazi od pretpostavke ravnopravnosti istovremeno postojećih ljudi i njihovih doûivljavanja.

Njegov svet - to je svet mnoötva objektivno postojećih psihologija koje utiču jedna na drugu, öto u interpretaciji psiholoökih procesa isključuje subjektivizam ili solipsizam, koji su tako svojstveni burûoaskoj dekadenciji." Ovo su zaključci V. Kirpotina, koji je, idući svojim posebnim putem, doöao do teza bliskih naöim.

45

"Istorija svake individualne 'duöe' nije data

U toku poslednje decenije literatura o Dostojevskom oboga- ćena je nizom dragocenih sintetičkih radova (knjiga i članaka) koji su obuhvatili sve strane njegovog stvaralaötva (V. Jermilova, V. Kirpotina, G. Fridlendera, A. Belkina, F. Evnina, J. Bilinkisa i dru- gih). Ali u svim tim radovima preovladuju knjiûevno-istorijske i istorijsko-socioloöke analize stvaralaötva Dostojevskog i socijalne stvarnosti koja se u njemu odrazila. Problemi poetike tretiraju se, po pravilu, samo usputno (iako se u nekim radovima daju dragocena ali

44 V. Kirpotin: F. M. Dostojevski, Moskva, "CoBercKHft rmcareAL", 1947, str. 63-64. 45 Ibid, str. 64-65,

40

MihailBahtia

nepovezana razmatranja pojedinih strana umetničke forme Dosto- jevskog). S tačke glediöta naöe teze posebno je zanimljiva knjiga V. äklovskog Za i protiv. Beleöke o Dostojevskom.^ V. äklovski polazi od teze koju je prvi postavio L. Grosman - teze da osnovu umetničke forme u delima Dostojevskog, osnovi*

borba ideoloökih glasova.

Ali äklovskog ne interesuje toliko polifonijska forma Dostojevskog koliko ga interesuju istorijski (njegova epoha) i ûivotno-biografski izvori ideoloökog spora koji je stvorio tu formu. U svojoj pole- mičkoj beleöci Protiv on sam definiöe suötinu svoje knjige na sledeći način:

"Ono öto karakteriöe moj rad nije podvlačenje onih stilskih karakteristika koje smatram očiglednim - njih je podvukao sam Dostojevski u Braći Karamazovima, nazvavöi jednu od knjiga ovog romana Pm et contra. Ja sam pokuöao da u knjizi objasnim neöto drugo: čime je izazvan taj spor čiji je trag knjiûevna forma Dosto- jevskog, i, istovremeno, u čemu se sastoji svetski zna čaj romana Dostojevskog, tj. koje sada zainteresovan za taj spor." 47 Upotrebivöi velik i raznovrstan istorijski, knjiûevno-istorijski i biografski materijal, V. äklovski u sebi svojstvenoj veoma ûivoj i lucidnoj formi otkriva spor istorijskih snaga i glasova epohe ó soci- jalnih, političkih i ideoloökih ó spor koji prolazi kroz sve etape ûivotnog i stvaralačkog puta Dostojevskog, prodire u sve događaje njegovog ûivota i organizuje i formu i sadrûaj svih njegovih dela. Taj spor je stvarno i ostao nezavröen za epohu Dostojevskog i za njega samog. "Tako je Dostojevski i umro ne reöivöi niöta, izbega- vajući rasplete i ne mireći se sa zidom." 48 Sa svim tim moûemo se sloûiti (iako se o pojedinim tezama V. äklovskog moûe i diskutovati). Ali ovde moramo podvući da je Dostojevski, iako je umro "ne reöivöi niöta" od ideoloökih pitanja koja mu je postavila epoha, stvorio novi oblik umetničkog viđenja sveta ó polifonijski roman, koji zadrûava svoj umetnički značaj i sada kada je njegovo vreme, sa svim svojim protivrečnostima, pripalo

proölosti. U knjizi V. äklovskog ima dragocenih razmatranja koja se tiču i pitanja poetike Dostojevskog. S tačke glediöta naöe teze intere- santna su dva njegova zapaûanja.

njegovog stila

predstavlja upravo spor,

46 Viktor äklovski: Za i protiv. Beleöke o Dostojevskom, Moskva, "Co- uercKHfl nHcareAb", 1957.

47 "BonpocbiAMTepaTypbi", 1960, br. 4, str. 98.

48 V. äklovski: Za i protiv, str. 258.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

4 1 _

Prvo se tiče nekih karakteristika stvaralačkog procesa, planova i koncepata Dostojevskog. "Fjodor Mihajlovič je voleo da koncipira planove svojih dela; joö viöe je voleo da ih razvija, razmiölja o njima, dopunjava i čini sloûenijim; nije voleo da zavröava rukopise Naravno, ne zbog 'ûurbe', jer je Dostojevski pravio mnogo va- rijanata, 'ona (scena - V. ä.) nadahnjivala ga je po nekoliko puta' (1 858. g. Pismo M. Dostojevskom). Planovi Dostojevskog u biti svojoj sadrûe nedovröenost, on kao da ih osporava. Pretpostavljam da mu vreme nije nedostajalo zato öto je potpi- sivao suviöe mnogo ugovora i öto je sam odugovlačio zavröavanje dela. Sve dok su u njemu postojali mnogi planovi i mnogi glasovi, dok su ljudi u njemu sporili, nije bilo očajanja zbog odsustva re-

Kraj romana značio je za Dostojevskog ruöenje nove Vavi-

lonske kule." 49 To je veoma tačan zaključak. U prvim tekstovima Dostojev- skog se polifonijska priroda njegovog stvaralaötva i načelna neza- vröenost njegovih dijaloga otkrivaju u sirovoj i ogoljenoj formi. Uopöte, stvaralački proces kod Dostojevskog, onako kako se odrazio u njegovim konceptima, veoma se razlikuje od stvaralačkog procesa drugih pisaca (na primer, L. Tolstoja). Dostojevski ne radi nad objektivnim likovima ljudi, on ne traûi objektivni jezik za lica (ka- rakteristična i tipična), ne traûi izraûajne, očigledne, definitivno uobličujuće piöčeve reci - on TA junaka pre svega traûi maksimalno značenje reci koje kao da ne zavise od autora, koje ne izraûavaju karakter junaka (ili njegovu tipičnost), niti njegov stav u datim ûi- votnim okolnostima, već njegov poslednji smisaoni (ideoloöki) stav u svetu, gledanje na svet, a za autora i kao autor on traûi provokativne, inspirativne, ispitujuće, dijalogizirajuće reci i siûejne situacije. U tome je duboka originalnost stvaralačkog procesa Dostojevskog. 50 Proučavanje njegovih prvih tekstova iz toga ugla zanimljiv je i vaûan zadatak.

U citatu koji smo naveli äklovski postavlja sloûeno pitanje o principskoj nezavröenosti polifonijskog romana. U romanima Do- stojevskog mi stvarno konstatujemo specifičan konflikt izmeđ u

öenja.

49 Ibid., str. 171-172.

50 I A. V. Lunačarski analogno karakteriöe stvarlački proces Dostojevskog:

teöko daje imao ranije utvrđen plan konstrukcije romana - ako ne

baö u definitivnom uobličenju, onda svakako u prvobitnoj zamisli, u

pre će ovde biti u pitanju prava polifoničnost

spajanja, preplitanja apsolutno slobodnih ličnosti. Dostojevski je moûda sam bio do krajnosti i veoma napeto zainteresovan za to do čega će na kraju krajeva dovesti ideoloöki i etički konflikt zamiöljenih lica koja je stvorio (ili, tačnije, koja su se u njemu stvorila)" (F. M. Dostojevski u ruskoj kritici, str. 405).

Dostojevski "

postepenom njegovom raöćenju

42

MihailBahtin

unutraönje nezavröenosti junaka i dijaloga i spoljaönje (u većini slu- čajeva kompozicijsko-siûejne) zavröenosti svakog pojedinog romana. Na ovom mestu se ne moûemo udubljivati u taj ozbiljni problem. Reći ćemo samo da gotovo svi romani Dostbjevskog imaju uslovno-literami, uslovno-monoloöki kraj (naročito je karakterističan

u tome pogledu kraj Zločina i kazne). U suötini, samo Braća

Karamazovi imaju potpuno polifoničan zavröetak, ali upravo je zato s obične, to jest monoloöke tačke glediöta roman ostao nezavröen. Niöta nije manje interesantno i drugo zapaûanje V. äklovskog. Ono se odnosi na dijaloöku prirodu svih elemenata strukture romana kod Dostojevskog. "Ne spore kod Dostojevskog samo junaci, kod njega kao da se i pojedini elementi siûea nalaze u uzajamnoj protivrečnosti: činjenice se mogu tumačiti na različite načine, psihologija junaka postaje protivrečna u sebi; ta forma je rezultat suötine."

Stvarno, suötinska dijalogičnost Dostojevskog nikako se ne iscrpljuje onim spoljnim, kompozicijski izraûenim dijalozima koje vode njegovi junaci. Polifonijski roman je do kraja dijalogičan. Svi elementi strukture romana su u dijaloökim odnosima, to jest oni su kontrapunktski, suprotstavljeni. Jer dijaloöki odnosi su mnogo öire

pojave no öto su odnosi replika kompozicijski izraûenoga dijaloga, to

je gotovo univerzalna pojava koja proûima čitav ljudski govor, sve

odnose i sve manifestacije ljudskoga ûivota, uopöte sve öto ima smisla i značenja. Dostojevski je umeo da čuje dijaloöke odnose svuda, u svim manifestacijama osmiöljenog ljudskog ûivota; gde počinje svest, tamo za njega počinje i dijalog. Samo čisto mehanički odnosi nisu dijaloöki, i Dostojevski je kategorički poricao njihov značaj za ra- zumevanje i tumačenje ûivota i postupaka čovekovih (njegova borba s mehanicističkim materijalizmom, pomodnim fiziologizmom, Klodom Bernarom, teorijom sredine itd.). Zato svi odnosi spoljnih i unutraönjih delova i elemenata romana imaju kod njega dijaloöki karakter, on je i celinu romana gradio kao "veliki dijalog". U okviru toga "velikog dijaloga" zvučali su, osvetljavajući ga i zguönjavajući, kompozicijski izraûeni dijalozi junaka; najzad, dijalog se prenosi unutra, u svaku reč romana, čineći je dvoglasnom, u svaki pokret, u svako mimičko pomeranje lica junaka, čineći ga aritmičnim i pre- razdraûenim; to je već "mikrodijalog", koji određuje specifičnosti knjiûevnog stila Dostojevskog.

51

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

43

Poslednja pojava u oblasti literature o Dostojevskom na kojoj ćemo se zadrûati u ovom pregledu jeste zbornik Instituta za svetsku knjiûevnost Akademije nauka SSSR Stvaralaötvo F. M. Dostojev-

Gotovo u svim radovima sovjetskih knjiûevnih istoričara i teo- retičara koji su uključeni u ovaj zbornik ima znatan broj i pojedi-

načnih dragocenih zapaûanja i öirih teoretskih uopötavanja o pitanjima

poetike Dostojevskog

najzanimljiviji je veliki rad L. P. Grosmana Dostojevski-umetnik, a u

okviru toga rada - njegov drugi deo, Zakoni kompozicije.

U svom novom radu L. Grosman proöiruje, produbljuje i obo-

gaćuje novim zapaûanjima koncepcije koje je razvijao 20-tih godina i

koje smo ranije analizirali.

U osnovi kompozicije svakoga romana Dostojevskog, po Gros-

52

, ali za nas, s tačke glediöta naöe teze,

manu, leûi "princip dve ili nekoliko ukrötenih pripovesti", koje kon- trastno dopunjuju jedna drugu i vezane su po muzičkom principu

polifonije. Zajedno sa Vogijeom i Vjačeslavom Ivanovom, koje sa odo- bravanjem citira, Grosman podvlači muzički karakter kompozicije Dostojevskog. Naveöćemo ona Grosmanova zapaûanja i zaključke koji su za

nas najzanimljiviji. "Sam Dostojevski je ukazivao na takav tok kompozicije (mu- zičkog tipa ó M. B.) i načinio je jednom analogiju između svog si- stema konstruisanja i muzičke teorije 'prelaza' ili kontrapunkta. U to vreme pisao je pripovest u tri glave, različite po sadrûaju, ali unutraönje jedinstvene. Prva glava je monolog, polemički i filozofski, druga - dramska epizoda koja priprema katastrofalan rasplet u trećoj glavi. Mogu li se te glave ötampati odvojeno? - pita autor. Pa one su unutraönje srodne, u njima zvuče različiti ali neraskidivo vezani motivi koji dozvoljavaju organsku smenu tonalnosti, ali ne i mehaničko presecanje. Tako se moûe deöifrovati kratko objaönjenje Dostojevskog u pismu bratu povodom predstojećeg ötampanja Zapisa iz podzemlja ML časopisu "BpeMa": "Pripovest je podeljena na tri

Da li da je ötampam

odvojeno? Izvrći će je ruglu, utoliko pre öto ta glava bez druge dve (glavne) gubi svu svoju so. Znaö öta je prelaz u muzici. Ovo je isto to. Prva glava je očigledno ćaskanje; ali odjednom se to ćaskanje u poslednjim dvema glavama pretvara u neočekivanu katastrofu" (Pisma, I, str. 365).

glave

prva glava moûe da ima tabak i po

52 Većina autora ne prihvata koncepciju o polifonijskom romanu.

44

MihailBahtin

Ovde Dostojevski veoma precizno prenosi na literarni plan zakon muzičkog prelaza iz jedne tonalnosti u drugu. Pripovest je građena na principu umetničkog kontrapunkta. Psiholoöko mučenje posrnule devojke u drugoj glavi odgovara uvredi koju joj je naneo njen mučitelj u prvoj, i istovremeno je suprotno po svojoj pokornosti njegovom povredenom i gnevnom osećanju ponosa. To je zapravo onaj punkt nasuprot punktu (punctum contra punctum). To su različiti glasovi koji različito pevaju na jednu temu. To je "mnogo-glasnost" koja otkriva raznolikost ûivota i sloûenost ljudskih doûivljavanja. "Sve je u ûivotu kontrapunkt, tj. suprotnost"ó govorio je u svojim Beleökama jedan od najomiljenijih kompozitora Dostojevskog - M. I. Glinka". 53 Ova zapaûanja L. Grosmana o muzičkoj prirodi kompozicije kod Dostojevskog veoma su tačna i lucidna. Ako Glinkinu tezu o tome da je sve u ûivotu kontrapunkt transponujemo s jezika mu- zičke teorije na jezik poetike, mogli bismo reći da je za Dostojev- skog sve u ûivotu dijalog, to jest dijaloöko suprostavljanje. l u su- ötini, s tačke glediöta filozofske estetike, kontrapunktski odnosi u muzici predstavljaju samo muzički vid öiroko shvaćenih dijaloökih odnosa. L. Grosman izvodi ovakav zaključak iz svojih razmatranja: "To je upravo i bilo ostvarenje zakona koji je romanopisac otkrio, zakona 'neke druge pripovesti', tragične i straöne, koja provaljuje u zapisničke opisivanje stvarnoga ûivota. U skladu sa njegovom po- etikom, takve se dve fabule mogu siûejno dopunjavati i drugim, öto često stvara poznato postojanje viöe planova u romanima Dostojev- skog. Ali princip dvostranog osvetljavanja glavne teme ostaje do- minantan. S njim je povezana pojava "dvojnika" kod Dostojevskog, pojava koja je toliko puta bila proučavana, zato öto su "dvojnici" u njegovim koncepcijama imali funkciju koja nije bila vaûna samo idejno i psiholoöki, već i kompoziciono". Dragocena zapaûanja L. Grosmana su za nas posebno zanim- ljiva zato öto Grosman, za razliku od drugih istraûivača, prilazi poli- foniji Dostojevskog sa glediöta kompozicije. Njega ne interesuje toliko ideoloöka mnogoglasnost Dostojevskog koliko upravo kompo- zicijsko primenjivanje kontrapunkta, kojim se povezuju razne pripo- vesti uključene u roman, razne fabule, razni planovi.

54

53 Zbornik "Stvaralaötvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. Akademije nauka SSSR, 1959, str. 341-342. 54 Ibid., str. 342.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

45

Takva je interpretacija polifonijskog romana Dostojevskog u onom delu literature o njemu koja se uopöte bavila problemima nje- gove poetike. Većina kritičkih i knjiûevno-istorijskih radova o Do- stojevskom do danas joö ignoriöe originalnost njegove umetničke forme i traûi tu originalnost u sadrûaju - u temama, idejama, po- jedinačnim likovima izvučenim iz romana i ocenjenim samo s gle- diöta njihovog ûivotnog sadrûaja. Ali pri tome se neizbeûno osiro- maöuje i sam sadrûaj: u njemu se gubi najhitnije - ono novo öto je video Dostojevski. Ako se ne shvati nova forma viđenog, ne moûe se shvatiti ni ono öto je prvi put viđeno i otkriveno u ûivotu uz pomoć te forme. Pravilno shvaćena umetnička forma ne uobličuje već gotov i pronađen sadrûaj, nego primarno omogućuje da se on pronađe i vidi. Ono öto je u evropskom i ruskom romanu pre Dostojevskog bilo definitivna celina - monoloöki jedinstven svet autorove svesti -u romanu Dostojevskog postaje deo, elemenat celine; ono öto je bilo celokupna stvarnost, postaje ovde jedan od vidova stvarnosti; ono öto je povezivalo celinu - siûejno-pragmatični niz i lični stil i ton - postaje ovde sekundarni momenat. Javljaju se novi principi umet- ničkog sjedinjenja elemenata i konstrukcije celine, javlja se - me- taforično rečeno - kontrapunkt romana. Ali svest kritičara i istraûivača ostala je do dana danaönjeg pod- ređena ideologiji junaka Dostojevskog. Umetnička intencija pisca nije dobila jasno teoretsko osmiöljenje. Izgleda da ne moûe svako ko uđe u lavirint polifonijskog romana pronaći u njemu put i čuti iza pojedinačnih glasova celinu. Često se ne naslućuju čak ni nejasni obrisi celine; stvaralački principi spajanja glasova uopöte se ne hvataju uhom. Svako na svoj način tumači poslednju reč Dostojevskog, ali svi ga podjednako tumače kao jednu reč, jedan glas, jedan akce-nat, i upravo je u tome osnovna greöka. Jedinstvo polifonijskog romana, koje je iznad reci, iznad glasa, iznad akcenta ó ostaje neotkriveno.

GLAVA DRUGA

JUNAK I PIäČEV STAV PREMA JUNAKU U STVARALAäTVU DOSTOJEVSKOG

Postavivöi svoju tezu, dali smo - u svetlosti te teze - unekoliko monoloöki pregled najhitnijih pokuöaja definisanja osnovne speci- fičnosti stvaralaötva Dostojevskog. U procesu kritičke analize ob- jasnili smo svoje stanoviöte. Sada moramo preći na detaljnije i do- kumentovanije razvijanje toga stanoviöta na materijalu dela Dosto- jevskog. Zadrûaćemo se, sukcesivno, na tri momenta naöe teze: na rela- tivnoj slobodi i samostalnosti junaka i njegovog glasa u uslovima polifonijske koncepcije, na posebnom mestu i ulozi ideje u njoj i, najzad, na novim principima povezanosti koji čine totum romana. Ova glava posvećena je junaku. Junak ne interesuje Dostojevskog kao pojava stvarnosti koja poseduje određene i fiksirane socijalno-tipične i individualno-karak- teroloöke odlike, niti kao određeni lik koji se stvara od jednosmi- slenih i objektivnih svojstava čiji zbir odgovara na pitanje "ko je on?" Ne, junak interesuje Dostojevskog kao poseban ugao gledanja na svet i na sebe samog, kao smisaoni čovekov stav koji ocenjuje samoga sebe i stvarnost öto ga okruûuje. Dostojevskom nije vaûno öta predstavlja njegov junak u svetu, već pre svega öta za njegovog junaka predstavlja svet, a öta on sam za samoga sebe. To je veoma vaûna i načelna specifičnost u tretiranju junaka. Junak - kao stanoviöte, kao pogled na svet i na sebe samog, zahteva savröeno drugačije metode otkrivanja i drugačiju umetničku indivi- dualizaciju. Jer ono öto treba da bude otkriveno i okarakterisano ne predstavlja određeno biće junaka, niti njegov čvrsti lik, već posled-nji rezultat njegove svesti i samosvesti, na kraju krajeva - poslednju reč junaka o sebi samom i o svom svetu. Prema tome, elementi od kojih se stvara lik junaka nisu karak- teristike stvarnosti - samog junaka i ûivota oko njega - već značenje tih karakteristika za njega samog, za njegovu samosvest. Sve postojane, objektivne odlike junaka, njegov socijalni poloûaj, nje- gova socioloöka i karakteroloöka tipičnost, njegov habitus, njegov duöevni lik, pa čak i sama njegova spoljaönjost, naime sve ono öto autoru obično sluûi za stvaranje fiksiranog i postojanog lika junaka ó "ko je on" .ó kod Dostojevskog postaje objekat refleksije samog

48

Mihail

Bahtin

junaka, predmet njegove samosvesti; a predmet autorovog viđenja i prikazivanja postaje funkcjjate samosvesti. Dok je obično junakova samosvest samo elemenat njegove stvarnosti, samo jedna crta nje- govog celovitog lika, ovde, naprotiv, čitava stvarnost postaje ele- menat njegove samosvesti. Autor ne ostavlja za sebe, to jest samo u svome vidokrugu, nijedno suötinsko određenje, nijedno obeleûje, ni- jedno i najsitnije svojstvo junaka: on sve uvodi u vidokrug samoga junaka, baca u lonac za topljenje njegove samosvesti. U vidokrugu pak autora kao predmet viđenja i prikazivanja ostaje ta čista samo- svest u svojoj totalnosti. Već u prvom, "gogoljevskom periodu" svoga stvaralaötva Do-

stojevski ne slika "siromaönog činovnika", već samosvest siromaönog činovnika (Devuökin, Goljatkin, čak i Proharčin). Ono öto je Gogoljevom vidokrugu bilo dato kao sveukupnost objektivnih svo- jstava öto su se uobličila u čvrst socijalno-karakteroloöki lik junaka, Dostojevski uvodi u vidokrug samoga junaka, i ovde to postaje predmet njegove mučne samosvesti; Dostojevski nagoni svoga ju- naka da čak i samu spoljaönjost "siromaönog činovnika", koju je

Ali zahvaljujući tome, sve fiksirane

crte junaka, ostajući sadrûajno iste, prenesene iz jednog plana prikazivanja u drugi, dobijaju potpuno drugo umetničko značenje:

one viöe ne mogu da dovröe i zatvore junaka, da sagrade njegov celoviti lik, da duju umetnički odgovor na pitanje: "ko je on?" Mi ne vidimo ko je on, već kako on postaje svestan sebe, naöa umet- nička vizija ne nalazi se viöe pred stvarnoöću junaka, već pred čistom funkcijom njegove svesti o toj stvarnosti. Tako gogoljevski junak postaje junak Dostojevskog. 2 Mogla bi se dati neöto uproöćena formula prevrata koji je izvröio mladi Dostojevski u Gogoljevom svetu: on je preneo autora i

Gogolj slikao, gleda u ogledalu.

1

1 Idući generalu, Devuökin vidi sebe u ogledalu: "Toliko sam se zbunio da su mi drhtale usne, tresle se noge. A kako i ne bi, rođena. Prvo, sramota me;

pogledah desno u ogledalo, prosto da poludiö od onog öto ugledah tamo

govo prevashodstvo odmah obratiöe paûnju na moju pojavu i na moje odelo. Setih se öta sam video u ogledalu: pa se bacih u poteru za dugmetom!" (F. M. Dostojevski: Bedni ljudi, str. 152-153, izd. "Kulture", Beograd, 1951, prevod R. Maksimovića). Devuökin vidi u ogledalu ono öto je Gogolj prikazivao opisujući spo- ljaönjost i činovnički frak Akakija Akakijeviča, ali öto sam Akakije Akakijevič nije video i čega nije bio svestan; funkciju ogledala vröe i stalna mu čna razmiöljanja junaka o svojoj spoljaönjosti, a za Goljatkina - njegov dvojnik.

Nje-

2 Dostojevski često daje spoljaönje portrete svojih junaka; to čini ili autor, ili lice koje priča, ili neka druga ličnost iz dela. Ali ovi spoljaönji portreti kod njega nemaju funkciju nečeg öto definitivno zaokruûuje junaka, oni ne stvaraju tvrd i predodređen lik. Naravno, funkcije ovog ili onog svojstva junaka ne zavise jedino od elementarnih umetničkih metoda otkrivanja tog svojstva (putem samokarakteristike junaka, preko autora, indirektnim putem itd.).

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

49_

lice koje priča - sa njihovim odnosom prema junaku, sa opisima, karakteristikama i definisanjima junaka - u vidokrug samoga junaka, i time je njegovu definitivno zaokruûenu celovitu stvarnost pretvorio u materijal njegove samosvesti. Ne nagoni Dostojevski uzalud Makara Devuökina da čita Gogoljev äinjel \ da ga prima kao priču o samome sebi, kao "paskvilu" o sebi; time on autora bukvalno uvodi u vidokrug junaka. Dostojevski je u malim razmerama izvröio neöto poput Koper- nikovog prevrata, pretvorivöi u momenat samoodređenja junaka ono öto su bile čvrste i zavröne odredbe pisca. Gogoljev svet, svet äi- njela, Nosa, Nevskog prospekta, Dnevnika jednog luđaka, ostao je sadrûajno isti u prvim delima Dostojevskog - u Jadnim ljudima i u Dvojniku. Ali raspored tog sadrûajno istog materijala u strukturi dela ovde je savröeno drugačiji. Ono stoje radio autor, sada radi junak, osvetljavajući sam sebe iz svih mogućih uglova gledanja; autor pak ne osvetljava viöe stvarnost junaka, već njegovu samosvest, kao stvarnost drugoga reda. Premestila se dominanta čitave umetničke vizije i konstrukcije, i čitav svet izgleda drugačiji, iako Dostojevski gotovo uopöte nije uneo suötinski nov, negogoljevski materijal. U proces samosvesti ne prodire jedino stvarnost samoga junaka, već se iz autorovog vidokruga prenose u vidokrug junaka i spo-Ijni svet öto ga okruûuje i svakodnevni ûivot. Oni viöe ne leûe na istoj ravni s junakom, pored njega i van njega u jedinstvenom autorovom svetu, te zato i ne mogu biti kauzalni i geneti čki faktori koji određuju junaka, ne mogu imati u delu objaönjavajuću funkciju. Uporedo sa samosveöću junaka koja akumuliöe u sebe čitav predmetni svet, na toj istoj ravni moûe biti samo druga svest, uporedo s njegovim vidokrugom - drugi vidokrug, uporedo s njegovim pogledom na svet - drugi pogled na svet. Svesti junaka koja sve guta autor moûe da suprotstavi samo jedan objektivni svet - svet drugih svesti ra vnopra vnih s njim. Samosvest junaka se ne moûe tumačiti na socijalno-karaktero- loökom planu i tretirati samo kao novo svojstvo junaka, ne moûe se,

3 I Prohorčin ostaje u granicama tog istog gogoljevskog materijala. U tim su

Obrijani bakenbardi, koje je Dostojevski