You are on page 1of 251

Mihail Bahtin

PROBLEMI POETIKE
DOSTOJEVSKOG
OD PISCA

Ovaj rad je posvećen problemima poetike Dostojevskog i u


njemu se razmatra stvaralaštvo Dostojevskog samo iz tog ugla.
Dostojevskog smatramo jednim od najvećih novatora u oblasti
umetničke forme. On je stvorio, po našem mišljenju, potpuno novi
tip umetničkog mišljenja, koji smo uslovno nazvali polifonijskim.
Ovaj tip umetničkog mišljenja došao je do izražaja u romanima
Dostojevskog, ali njegov značaj prevazilazi okvire isključivo roma-
nesknog stvaralaštva i dotiče se nekih osnovnih načela evropske es-
tetike. Može se čak reći da je Dostojevski stvorio novi umetnički
model sveta, u kome su mnogi osnovni momenti stare umetničke
forme podvrgnuti korenitom preobražaju. Zadatak ovog rada je
upravo u tome da putem književno-teorijske analize otkrije to prin-
cipsko novatorstvo Dostojevskog.
U obimnoj literaturi o Dostojevskom, naravno, nisu mogle ostati
neprimećene osnovne specifičnosti njegove poetike (u prvoj glavi
ovoga rada dat je pregled najhitnijih stavova o tom pitanju), ali ono
principijelno novo što te specifičnosti nose, kao i njihovo organsko
jedinstvo u umetničkom svetu Dostojevskog u celini, ni iz daleka nisu
još potpuno otkriveni ni osvetljeni. Literatura o Dostojevskom bila je
prvenstveno posvećena ideološkoj problematici njegovog stvaralaštva.
Efemerna zaoštrenost ove problematike potiskivala je dublje i trajnije
strukturne momente njegove umetničke vizije. Često se sasvim
zaboravljalo da je Dostojevski pre svega umetnik (istina, izuzetnog
tipa), a ne filozof ili publicist.
Posebno izučavanje poetike Dostojevskog ostaje aktuelan zadatak
nauke o književnosti.
Naša knjiga, koja je prvi put izašla 1929. godine pod naslovom
Problemi stvaralaštva Dostojevskog, ispravljena je i znatno dopu-
njena za ovo, drugo, izdanje. Ali, naravno, i ovoga puta ona ne može
pretendovati na potpunost u razmatranju postavljenih problema,
naročito tako složenih kao što je problem celine polifonijskog ro-
mana.

Kurzivom su označena sva mesta koja je Bahtin podvukao, a reci koje je


podvukao Dostojevski ili neki drugi autor označene su boldom (prim. prev.).
GLAVA PRVA

POLIFONIJSKI ROMAN DOSTOJEVSKOG I


OSVETLJAVANJE TOG ROMANA U KRITIČKOJ
LITERATURI

Pri upoznavanju sa obimnom literaturom o Dostojevskom, do-


bijamo utisak da se u njoj ne govori o jednom autoru-umetniku koji je
pisao romane i novele, već o čitavom nizu filozofskih stavova ne-
kolicine autora-mislilaca - Raskoljnikova, Miškina, Stavrogina, Ivana
Karamazova, Velikog inkvizitora i drugih. Za književno-kri-tičku
misao stvaralaštvo Dostojevskog se raspalo na niz samostalnih
protivrečnih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci. Tu
ni izbliza nisu na prvom mestu filozofski pogledi samoga autora. Za
jedan deo kritičara glas Dostojevskog se stapa sa ovim ili onim
njegovim junakom, za druge je on specifična sinteza svih tih ideoloških
glasova, za treće, najzad, glasovi junaka prosto zaglušuju glas autora.
Kritičari polemišu sa junacima, uče od njih, pokušavaju da razviju
njihove poglede do celovitog sistema. Junak je ideološki autoritativan
i samostalan, tretiran je kao autor sopstvene ideološke punovredne
koncepcije, a ne kao objekat umetničke vizije Dostojevskog koja mu
daje definitivan oblik. U svesti kritičara direktan punovredan smisao
reci junaka razbija monološku ravan romana i poziva na neposredan
odgovor, kao da junak nije objekat autorove reci, već punovredan i
ravnopravan nosilac sopstvene reci.
Potpuno tačnu ocenu ove karakteristike literature o Dostojev-
skom dao je B. M. Engeljgart. "Čitajući rusku kritičku literaturu o
delima Dostojevskog" - kaže on - "veoma se lako može zapaziti da
ona, uz malobrojne izuzetke, ne prevazilazi duhovni nivo njegovih
omiljenih junaka. Ne gospodari ona materijalom, već materijal u
potpunosti vlada njome. Kritička literatura još uvek uči od Ivana
Karamazova i Raskoljnikova, Stavrogina i Velikog inkvizitora, za-
petljava se u protivrečnosti u koje su se zapetljavali i oni, zastaje u
nedoumici pred problemima koje oni nisu resili i smerno priklanja
glavu pred njihovim složenim i mučnim unutrašnjim doživljava-
njima."1
1
B. M. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. V.: "F. M.Dostojev-ski.
Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina. Moskva, izd. "MI>KAI>", 1924, str.
71.
MihailBahtin
Analogno je zapažanje i J. Majer-Grefea. "Je li ikome ikada
palo na pamet da učestvuje u jednom od mnogobrojnih razgovora u
Vaspitanju osećanja?A s Raskoljnikovom svi raspravljamo — i to ne
samo sa njim već sa svakim statistom."2
Ova se karakteristika kritičke literature o Dostojevskom ne može,
naravno, objasniti samo metodološkom nemoći kritičke misli niti
se može posmatrati kao potpuno narušavanje autorovih umet-ničkih
intencija. Ne, takav pristup kritičke literature, isto koliko i pristup
čitalaca, koji su bez predubeđenja, i koji uvek spore sa junacima
Dostojevskog, stvarno odgovara osnovnoj karakteristici strukture dela
ovog autora. Dostojevski, poput Geteovog Prometeja, ne stvara
neme robove (kao Zevs), već slobodne ljude, kadre da stanu pored
svog tvorca, da se ne slože sa njim, pa čak i da se pobune protiv
njega.
Mnoštvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna poli-
fonija punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dosto-
jevskog. U njegovim delima se mnoštvo karaktera i sudbina ne razvija
u jedinstvenom objektivnom svetu u svetlosti jedinstvene autorove
svesti, već se tu mnoštvo ravnopravnih svesti i njihovih sve-tova
spaja u jedinstvo nekog događaja, čuvajući pri tom svoju ne-
slivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu, stvarno, u stvaralačkoj
zamisli umetnika samo objekti autorove reci, već i subjekti sop-
stvene reci koja nešto neposredno znači. Zato se reč junaka ovde
uopšte ne iscrpljuje običnim karakterološkim i sižejno-pragmatič-
nim funkcijama3, ali isto tako i ne služi kao izraz autorovog ličnog
ideološkog stava (kao kod Bajrona, na primer). Svest junaka data je
kao druga, tuđa svest, ali ona se ne opredmećuje u isti mah, ne zat-
vara, ne postaje prosti objekt autorove svesti. U tom smislu lik ju-
naka kod Dostojevskog nije običan objektni lik tradicionalnog ro-
mana.
Dostojevski je tvorac polifonijskog romana. On je stvorio su-
štinski nov romaneskni žanr. Upravo zbog toga se njegovo stva-
ralaštvo ne uklapa ni u koje okvire, ne podaje nijednoj od onih
književno-istorijskih shema koje smo se navikli da primenjujemo na
vidove evropskog romana. U njegovim delima se pojavljuje junak
čiji je glas koncipiran onako kako se u romanima običnog tipa kon-
cipira glas samoga autora. Reč junaka o sebi samom i o svetu isto je
toliko punovredna koliko i uobičajena autorova reč; ona se ne pot-

2
Julius Meier-Grafe: Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, str. 189. Citirano
prema opsežnom radu T. L. Motileve Dostojevski i svetska književnost (Ka
postavljanju pitanja), objavljenom u zborniku Akademije nauka SSSR
Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog , Moskva, 1959, str. 29.
3
To jest životno-praktičnim motivacijama.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 9
činjava objektnom liku junaka kao jedna od njegovih karakteristika,
ali i ne služi kao glasnogovornik autorovog glasa. Njoj pripada izu-
zetna samostalnost u strukturi dela, ona kao da zvuči naporedo s
autorovom reci i kao da se na poseban način sjedinjuje s njom i s
punovrednim glasovima drugih junaka.
Otuda proizlazi činjenica da su obične sižejno-pragmatične veze
predmetnog ili psihološkog reda u svetu Dostojevskog nedovoljne: jer
one pretpostavljaju objektnost, opredmećenost junaka u autorovoj
zamisli, one povezuju i sjedinjuju završene likove ljudi u jedinstvu
monološki percipiranog i shvaćenog sveta, a ne mnoštvo
ravnopravnih svesti s njihovim svetovima. Obična sižejna pragmatika
u romanima Dostojevskog ima drugostepenu ulogu i ima posebne, a
ne obične funkcije. Fundamentalne pak spone koje sačinjavaju
jedinstvo njegovog romanesknog sveta — druge su vrste; osnovni
događaj koji se otkriva u njegovom romanu ne podaje se običnom
sižejno-pragmatičnom tumačenju.
Dalje, i sama usmerenost pripovedanja, bez obzira ko ga vodi -
autor, lice koje priča ili jedan od junaka - mora biti potpuno drugačija
nego u romanima monološkog tipa. Pozicija s koje se vodi pri-
povedanje, konstruiše opisivanje ili daje obaveštenje - mora biti na
nov način okrenuta prema tom novom svetu - svetu punopravnih
subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i informativna reč moraju
izgraditi nekakav nov odnos prema svome predmetu.
Prema tome, svi elementi strukture romana kod Dostojevskog
duboko su originalni; svi su oni određeni onim novim umetničkim
zadatkom koji je samo on umeo da postavi i resi u svoj njegovoj
širini i dubini: zadatkom izgrađivanja polifonijskog sveta i rušenja
sazdane4 forme evropskog, uglavnom monološkog (homofoničnog)
romana.
Sa tačke gledišta konsekventno-monološkog viđenja i shvata-
nja prikazivanog sveta i monološkog kanona konstrukcije romana,
svet Dostojevskog može izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih
romana - kao nekakav konglomerat raznorodnih materijala i različitih
principa oblikovanja. Jedino u svetlosti osnovnog umetničkog
4
To ne znači, naravno, da u istoriji romana Dostojevski predstavlja izplo-
vanu pojavu i da polifonijski roman koji je on stvorio nije imao prethodnika.
Ali u ovom trenutku mi se ne možemo baviti istorijskim pitanjima. Da bi se
Dostojevski pravilno istorijski lokalizovao i da bi se otkrile njegove suštinske
veze s prethodnicima i savremenicima, pre svega je neophodno pokazali u čemu
je svojevrsnost Dostojevskog, neophodno je pronaći Dostojevskog - u
Dostojevskpm, makar takvo definisanje njegove originalnosti pre opsežnijih
istorijskih izučavanja imalo samo preliminaran i prijentacioni karakter. Bez
takve preliminarne orijentacije istorijska istraživanja se degenerišu u nepovezan
niz slučajnih komparacija. Tek u četvrtoj glavi ove knjige dotaći ćemo se pitanja
tradicije književnih vrsta kod Dostojevskog, tj. pitanja istorijske poetike.
10____________________________________MihailBahtin
zadatka Dostojevskog koji smo upravo formulisali, može postati
shvatljiva duboka organska povezanost, doslednost i celovitost nje-
gove poetike.
To je naša teza. Pre no stoje budemo razvijali na materijalu de-la
Dostojevskog, pratićemo kako se osnovni kvalitet njegovog stva-
ralaštva o kome smo govorili prelamao u kritičkoj literaturi. Ne-
mamo nameru da ovde dajemo ni približno potpunu studiju o literaturi
o Dostojevskom. Od radova iz XX veka zadržaćemo se samo na
nekima, upravo na onima koji se, prvo, dotiču pitanja poetike Do-
stojevskog i, drugo, na onima koji se najviše približuju osnovnim
specifičnostima te poetike onako kako ih mi shvatamo. Izbor je,
prema tome, izvršen sa tačke gledišta naše teze te je, naravno, i sub-
jektivan. Ali taje subjektivnost izbora u datom slučaju i neizbežna i
neminovna: jer mi ovde ne dajemo ni istorijsku studiju, ne dajemo
čak ni pregled. Nama je jedino važno da odredimo našu tezu, naše
gledište u odnosu na gledišta o poetici Dostojevskog koja već postoje u
literaturi. U procesu tog određivanja razjasnićemo pojedine momente
naše teze.

Kritička literatura o Dostojevskom bila je do sasvim nedavno


isuviše direktan ideološki odziv na glasove njegovih junaka da bi
mogla objektivno uočiti umetničke specifičnosti nove strukture ro-
mana Dostojevskog. Osim toga, pokušavajući da se teorijski snađe u
tom novom mnogoglasnom svetu, ona je jedino uspela da pronađe put
monologiziranja toga sveta na uobičajeni način, to jest da pos-matra
delo suštinski novih umetničkih prostora s gledišta starih, na koje
smo navikli. Jedni, okupirani sadržajnom stranom ideoloških
stavova pojedinih junaka, pokušavali su da ih sažmu u sistemsko-
monološku celinu, ignorišući suštinsko mnoštvo neslivenih svesti;
mnoštvo koje je upravo i ulazilo u stvaralačku koncepciju autorovu.
Drugi, koji se nisu podali direktnoj ideološkoj sugestivnosti, pretvarali
su punovrednu svest junaka u objektno percipirane opredme-ćene
psihe i shvatali svet Dostojevskog kao običan svet evropskog
socijalno-psihološkog romana. Umesto događanja međusobnog de-
lovanja punovrednih svesti, u prvom slučaju dobijali smo filozofski
monolog, u drugom - monološki shvaćen objektni svet, korelativan
jednoj i jedinstvenoj autorovoj svesti.
Ni vatreno kofilozofiranje sa junacima, ni objektno hladno psi-
hološko ili psihopatološke analiziranje tih junaka nisu kadri da prodru
u specifičnu umetničku arhitektoniku dela Dostojevskog. Va-
trenost prvih nije sposobna za objektivno, pravo realističko viđenje
tuđih svesti, a realizam drugih "sitnu igru igra". Sasvim je razum-
ljivo da i jedni i drugi, u stvari, ili sasvim zaobilaze umetničke prob-
leme ili ih obrađuju samo slučajno i površno.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________11_
Put filozofske monologizacije je osnovni put kritičke literature o
Dostojevskom. Tim putem su išli: Rozanov, Volinski, Mereškov-ski,
Šestov i drugi. Pokušavajući da mnoštvo svesti koje je umetnik
prezentirao utisnu u sistemsko-monološke okvire jedinstvenog po-
gleda na svet, ovi su kritičari bili prinuđeni da pribegnu ili antino-
mici ili dijalektici. Iz konkretnih i celovitih svesti junaka (i samog
autora) isecane su hirurškim nožem ideološke teze koje su ili raspo-
ređivane u dinamičan dijalektički niz, ili suprotstavljane jedna drugoj
kao neuklonjive apsolutne antinomije. Umesto uzajamnog delo-vanja
nekoliko neslivenih svesti supstituisala se korelacija ideja, misli i
stanja autarhičnih jednoj svesti.
U svetu Dostojevskog prisutne su stvarno i dijalektika i antino-
mika. Misao njegovih junaka stvarno je ponekad dijalektična, ponekad
antinomična. Ali sve logičke veze ostaju u granicama izdvojenih
svesti i ne upravljanju njihovim međusobnim akcionim korelacijama.
Svet Dostojevskog je duboko personalan. On svaku misao poima i
prikazuje kao stav ličnosti. Zato su čak i u granicama izdvojenih svesti
dijalektički ili antinomički niz samo apstraktan mo-menat,
neraskidivo povezan s drugim momentima celovite konkretne svesti.
Kroz tu konkretnu svest, otelotvorenu u živom glasu celo-vitog
čoveka, logički niz se priključuje jedinstvu prikazivanog događaja.
Misao uvučena u događaj postaje sama događajna i dobija onaj
poseban karakter "ideje-osećanja", "ideje-snage" koji stvara
neponovljivu specifičnost "ideje" u stvaralačkom svetu Dostojev-
skog. Istrgnuta iz akcionog uzajamnog delovanja svesti i utisnuta u
sistemsko-monološki kontekst, makar i najdijalektičkiji, ideja neiz-
bežno gubi tu svoju specifičnost i pretvara se u rđavu filozofsku
tezu. Upravo zato sve velike monografije o Dostojevskom, stvorene
na putu filozofske monologizacije njegovog stvaralaštva, pružaju
tako malo za razumevanje specifičnosti strukture njegovog umetnič-
kog sveta koju smo mi formulisali. Ta specifičnost je, istina, izazvala
sva ta istraživanja, ali je u njima ona najmanje postigla svoje os-
mišljenje.
To osmišljenje počinje tamo gde se čine pokušaji da se objek-
tivnije priđe stvaralaštvu Dostojevskog, i to ne samo idejama samim
po sebi već i delima kao umetničkim celinama.
Prvi put je osnovnu specifičnost strukture umetničkog sveta
Dostojevskog naslutio Vjačeslav Ivanov5 - istina, on ju je samo do-
takao. On definiše realizam Dostojevskog kao realizam koji nije
zasnovan na spoznaji (objektnoj), već na "prodiranju u drugog".
Princip pogleda na svet Dostojevskog je: potvrđivanje tuđeg "ja" ne
5
V. njegov rad Dostojevski i roman-tragedija, u knjizi Brazde i međe,
Moskva, izd.' Mycarer", 1916.
12 ________________________________MihailBahtin
kao objekta, već kao drugog subjekta. Potvrđivanje tuđeg "ja" - "ti
jesi" - to je upravo onaj zadatak koji, po Ivanovu, treba da rese
junaci Dostojevskog kako bi savladali svoj etički solipsizam, svoju
izolovanu "idealističku" svest, i pretvorili drugog čoveka iz senke u
istinsku realnost. U osnovi tragične katastrofe kod Dostojevskog
uvek leži solipsistička izolovanost svesti junaka, njegova zatvorenost
u svoj sopstveni svet.6
Prema tome, potvrđivanje tuđe svesti kao punopravnog sub-
jekta a ne kao objekta predstavlja etičko-religiozni postulat koji
određuje sadržaj romana (katastrofa izolovane svesti). To je princip
autorovog pogleda na svet na osnovu kojeg on shvata svet svojih
junaka. Ivanov pokazuje, dakle, samo čisto tematsko prelamanje toga
principa u sadržaju romana, i to prvenstveno negativno: jer junaci
doživljavaju neuspeh pošto ne mogu do kraja potvrditi "ti jesi"
drugoga. Junakovo potvrđivanje (i nepotvrđivanje) tuđega "ja" tema je
dela Dostojevskog.
Ali ta je tema sasvim mogućna i u romanu čisto monološkog
tipa i stvarno se često i obraduje u njemu. Potvrđivanje tuđe svesti -
kao autorov etičko-religiozni postulat i kao sadržajna tema dela - ne
stvara još novu formu, nov tip građenja romana.
Vjačeslav Ivanov nije pokazao kako taj princip pogleda na svet
Dostojevskog postaje princip umetničke vizije sveta i umetničke
konstrukcije verbalne celine - romana. Jer on je bitan za istraživača
samo u tom obliku, u obliku principa konkretne književne konstrukcije,
a ne kao etičko-religiozni princip apstraktnog pogleda na svet. I samo
u tom obliku on može biti objektivno otkriven na empirič-kom
materijalu konkretnih književnih dela.
Ali Vjačeslav Ivanov to nije učinio. U glavi posvećenoj "principu
forme", bez obzira na niz veoma dragocenih zapažanja, on ipak tretira
roman Dostojevskog u granicama monološkog tipa. Radikalni
umetnički prevrat koji je izvršio Dostojevski ostao je u svojoj suštini
neshvaćen. Osnovna Ivanovljeva definicija romana Dostojevskog kao
"romana-tragedije" čini nam se netačnom.7 Ona je karakteristična kao
pokušaj da se nova umetnička forma svede na već poznate umetničke
prostore. Roman Dostojevskog, u ovakvoj interpretaciji, postaje
nekakav umetnički hibrid.
Vjačeslav Ivanov je na taj način, našavši duboku i tačnu definiciju
osnovnog principa Dostojevskog - potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao
objekta već kao drugog subjekta - monologizirao taj princip, to

V.: Brazde i međe, Moskva, izd. "Mycarer", 1916, str. 33-34. U daljem
tekstu dademo kritičku analizu ove definicije Vjačeslava
Ivanova.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________13_
jest uključio ga u monološki formulisan autorov pogled na svet i
shvatio ga samo kao sadržajnu temu svega prikazanog iz ugla mo-
nološke autorove svesti.8 Osim toga, on je vezao svoju misao s nizom
direktnih metafizičkih i etičkih teza koje ne podležu nikakvoj
objektivnoj proveri na samom materijalu dela Dostojevskog.9
Umetnički zadatak konstrukcije polifonijskog romana, koji je prvi
resio Dostojevski, ostao je neotkriven.

Slično Ivanovu definiše osnovni kvalitet Dostojevskog i S. As-


koljdov.10 Ali i on ostaje u granicama monologiziranog religiozno-
etičkog pogleda na svet Dostojevskog i monološki shvaćenog sa-
držaja njegovih dela.
"Prva etička teza Dostojevskog" - kaže Askoljdov - "predstavlja
nešto na prvi pogled krajnje formalno a ipak u izvesnom smislu
krajnje važno. 'Budi ličnost' — kaže nam on svim svojim sudovima i
simpatijama."11 Ličnost se pak, po Askoljdovu, razlikuje od karaktera,
tipa i temperamenta, koji obično služe kao predmet prikazivanja u
literaturi, svojom izuzetnom unutrašnjom slobodom i potpunom
nezavisnošću od spoljne sredine. Takav je, dakle, princip autorovog
etičkog pogleda na svet. Od tog pogleda na svet Askoljdov
neposredno prelazi na sadržaj romana Dostojevskog i pokazuje na
koji način i zahvaljujući čemu junaci Dostojevskog postaju u životu
ličnosti i ispoljavaju sebe kao takve.
Tako ličnost neizbežno dolazi u sukob sa spoljnom sredinom,
pre svega — u spoljni sukob sa onim što je na najrazličitije načine
opšteprihvaćeno. Otuda "skandal" - to prvo i najspoljnije manifes-
tovanje patosa ličnosti - igra ogromnu ulogu u delima Dostojev-
skog.12 Daleko dublje manifestovanje patosa ličnosti u životu pred-
stavlja, po Askoljdovu, zločin. "Zločin je u romanima Dostojev-
skog" - kaže on - "životna režija religiozno-etičkog problema.

8
Vjačeslav Ivanov ovde čini tipičnu metodološku grešku: on od autorovog
pogleda na svet prelazi neposredno na sadržaj njegovih dela, mimoilazeći formu.
U drugim slučajevima Ivanov pravilnije shvata uzajamni odnos pogleda na svet i
forme.
' Takva je, na primer, Ivanovljeva tvrdnja da su junaci Dostojevskog
razmnoženi dvojnici ponovno rođenog autora koji je još za života napustio svoj
zemaljski plašt. (V.: Brazde i međe, izd. "MycareT , 1916, str. 39,40).
'O V. njegov članak Religiozno-etički značaj Dostojevskog u kniizi "F.
M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. I, u red. A. S. Dolinina. Moskva-Le-
njingrad, izd. MucAb, 1922.
1
' Ibid., str. 2. 12
Ibid., str. 5. -
14_______________________________________Mihail uantm
Kazna je oblik njegovog razrešenja. Zato i jedno i drugo predstav-
ljaju osnovnu temu stvaralaštva Dostojevskog..."13
Prema tome, sve vreme je u pitanju način otkrivanja ličnosti u
samom životu, a ne načini umetničkog viđenja i prikazivanja života u
uslovima određene umetničke konstrukcije - romana. Osim toga, i sam
uzajamni odnos između autorovog pogleda na svet i sveta junaka
predstavljen je nepravilno. Neposredni prelaz od patosa ličnosti u
autorovom pogledu na svet na životni patos njegovih junaka, a onda
opet na monološki zaključak autora - to je tipičan put mo-nološkog
romana romantičarskog tipa. Ali to nije put Dostojevskog.
"Dostojevski" - kaže Askoljdov - "svim svojim umetničkim
simpatijama i sudovima proklamuje jednu veoma važnu tezu: zločinac,
svetac, običan grešnik, koji su doveli svoj lični princip do gornje
granice, imaju izvesnu jednaku vrednost upravo u kvalitetu ličnosti
koja ser4 suprotstavlja bezbrojnim strujama "sredine" što sve ni-
veliše."
Takva vrsta proklamacije karakteristična je za romantičarski
roman, koji je poznavao svest i ideologiju samo kao patos autora i
kao zaključak autora, a junaka samo kao ostvarioca autorovog patosa
i objekta autorovog zaključka. Upravo romantičari neposredno
izražavaju svoje umetničke simpatije i ocene u samoj stvarnosti
koju slikaju, objektivišući i opredmećujući sve ono u šta ne mogu
da unesu akcenat svog sopstvenog glasa.
Specifičnost Dostojevskog nije u tome što je on monološki pro-
klamovao vrednost ličnosti (to su činili i drugi pre njega), već u tome
što je znao da je objektivno-umetnički vidi i pokaže kao drugu, tuđu
ličnost; on od nje nije stvarao lirsku ličnost, nije sjedinjavao s njom
svoj glas niti ju je svodio na opredmećenu psihičku stvarnost. Nije se
u njegovom pogledu na svet prvi put pojavila visoka ocena ličnosti,
već je u njegovim romanima prvi put u punoj meri ostvaren umetnički
lik tuđe ličnosti (ako se prihvati ovaj termin Askoljdova) i mnogih
neslivenih ličnosti sjedinjenih u jedinstvu izvesnog duhovnog
događaja.
Zadivljujuća, unutrašnja samostalnost junaka Dostojevskog, koju
je Askoljdov tačno zapazio, postignuta je određenim umetničkim
sredstvima. To je pre svega, u samoj strukturi romana, njihova slo-
boda i samostalnost u odnosu na autora, tačnije u odnosu na uobičajena
autorova definisanja koja eksteriorizuju i definitivno uobličuju. To ne
znači, naravno, da junak ispada iz autorove koncepcije. Ne, ta njegova
samostalnost i sloboda upravo čine sastavni deo autorove
koncepcije. Ona kao da predodređuje junaka za slobodu (relativnu,
naravno) i kao takvog ga uvodi u strog i proračunat plan celine.
13
Ibid, str. 10.
14
Ibid, str. 9.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________1J_
Relativna sloboda junaka ne narušava strogu određenost
konstrukcije, kao što ni stroga određenost matematičke formule ne
narušava prisustvo iracionalnih i transfinitnih veličina u njoj. To
novo postavljanje junaka ne postiže se izborom teme, apstraktno
uzete (iako, naravno, i ona ima značaja), već sveukupnošću izuzetnih
umetničkih postupaka u konstrukciji romana koje je Dostojevski prvi
put uveo.
I Askoljdov na taj način monologizira umetnički svet Dosto-
jevskog, prenosi dominantu toga sveta u monološku propoved i time
svodi junake na prostu ilustraciju te propovedi. Askoljdov je pra-
vilno shvatio da je kod Dostojevskog osnovno - potpuno novo vi-
đenje i prikazivanje unutrašnjosti čovekove, pa, prema tome, i do-
gađaja koji vezuju unutrašnjosti ljudske, ali je preneo svoje objaš-
njenje te pojave na ravan autorovog pogleda na svet i ravan psiho-
logije junaka.
Kasniji članak Askoljdova - Psihologija karaktera kod Dosto-
jevskog15 - isto tako se ograničava na analizu čisto karakteroloških
odlika njegovih junaka i ne otkriva principe umetničkog viđenja i
prikazivanja tih junaka. Razlika između ličnosti i karaktera, tipa i
temperamenta data je, kao i ranije, na psihološkoj ravni. Ipak se u
tome članku Askoljdov daleko više približava konkretnom materijalu
romana, i zato je on pun izvanredno dragocenih zapažanja o
pojedinim umetničkim kvalitetima Dostojevskog. Ali Askoljdovlje-va
koncepcija ne ide dalje od pojedinačnih zapažanja.
Treba reći da je formula Vjačeslava Ivanova: potvrđivanje tuđeg
"ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta - "ti jesi" - bez obzira
na svoju filozofsku apstraktnost, daleko adekvatnija od As-
koljdovljeve formule "budi ličnost". Ivanovljeva formula prenosi
dominantu u tuđu ličnost i, osim toga, ona više odgovara unutrašnje
dijaloškom prilazu svesti junaka kod Dostojevskog. Askoljdovljeva
formula je monologičnija i prenosi težište na ostvarivanje sopstvene
ličnosti, što bi na planu umetničkog stvaralaštva - da je postulat
Dostojevskog bio stvarno takav - dovelo do konstrukcije romana
subjektivnog romantičarskog tipa

Istom ovom osnovnom kvalitetu Dostojevskog, samo sa druge


strane — sa strane same umetničke konstrukcije romana — prilazi i
Leonid Grosman. Za Grosmana je Dostojevski pre svega stvaralac
novog, najoriginalnijeg vida romana. "Čini se" - kaže on - "da nakon
ispitivanja njegove obimne stvaralačke aktivnosti i svih raznolikih
stremljenja njegovog duha, treba priznati da glavni značaj
15
U drugom zborniku "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", 1924.
26________________________________MihailBahtin
Dostojevskog nije toliko u filozofiji, psihologiji ili mistici koliko u
otvaranju nove, zbilja genijalne stranice u istoriji evropskog ro-
mana."16
Leonid Grosman je nesumnjivi osnivač objektivnog i dosled-nog
izučavanja poetike Dostojevskog u našoj nauci o književnosti i to mu
se mora priznati.
Osnovnu specifičnost poetike Dostojevskog L. Grosman vidi u
narušavanju organskog jedinstva materijala, jedinstva koje zahteva
uobičajeni kanon, u sjedinjenju najraznorodnijih i najrazličitijih ele-
menata u jedinstvo konstrukcije romana, u narušavanju jedinstvenog i
celovitog pripovednog tkiva. "Osnovni princip njegove kompozicije
romana je sledeći:" - kaže on - "podrediti polarno različite elemente
pripovedanja jedinstvu filozofske koncepcije i olujnom toku događaja.
Sjediniti u jednu umetničku tvorevinu filozofsku is-povest i
kriminalni slučaj, uključiti religioznu dramu u fabulu bulevarske priče,
dovesti preko svih peripetija avanturističkog pripovedanja do
otkrovenja nove misterije - to su umetnički zadaci koji su se
postavljali pred Dostojevskog i pozivali ga na složen stvaralački rad.
Uprkos prastarim tradicijama estetike, koja zahteva sklad između
materijala i obrade — koja pretpostavlja jedinstvo i, uvek, istovrsnost
i srodnost elemenata konstrukcije date umetničke tvorevine,
Dostojevski sjedinjuje suprotnosti. On baca odlučan izazov osnov-
nom kanonu teorije umetnosti. Njegov zadatak je: savladati najveću
teškoću za umetnika - stvoriti od raznorodnog materijala, materijala
različite vrednosti, međusobno duboko tuđih, jedinstvenu i celovitu
umetničku tvorevinu. Eto zbog čega se knjiga o Jovu, Otkrovenje
Jovanovo, tekstovi iz jevanđelja, slovo Simeona Novog Bogoslova,
sve što napaja ove ili one glave i daje im ton, na izuzetan način sje-
dinjuje sa novinskim tekstovima, sa anegdotom, parodijom, uličnom
scenom, groteskom ili čak pamfletom. On smelo baca u svoj lonac za
topljenje sve nove i nove elemente, znajući i verujući da će se u vatri
njegovog stvaralačkog rada sirovo komade svakodnevice, senzacije
bulevarskih priča i bogom nadahnute stranice iz svetih knjiga
rastopiti, sliti u novu smesu i primiti dubok otisak njegovog ličnog
stila i tona."17
To je sjajna opisna karakteristika kompozicijske strane romana
Dostojevskog i njihovih odlika kao književne vrste. Njoj se ne može
gotovo ništa dodati. Ali objašnjenja koja daje L. Grosman čine nam se
nedovoljna.

16
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 165.
7
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 174-175.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________ 17
U stvari, teško da bi olujni tok događaja, ma koliko bio snažan, i
jedinstvo filozofske koncepcije, ma koliko ona bila duboka, bili
dovoljni za rešenje tog složenog i protivrečnog kompozicijskog za-
datka koji je tako lucidno i jasno formulisao L. Grosman. Sto se tiče
olujnog toka, u tome bi s Dostojevskim mogla da se takmiči naj-
plića filmska priča. Jedinstvo pak filozofske zamisli samo po sebi,
kao takvo, ne može služiti kao fundamentalna osnova umetničkog
jedinstva.
Po našem mišljenju, nepravilna je i Grosmanova tvrdnja da
čitav taj najraznolikiji materijal Dostojevskog dobija "duboki pečat
njegovog ličnog stila i tona". Kada bi to bilo tako, po čemu bi se
onda roman Dostojevskog razlikovao od običnog romana, od one
"epopeje floberovskog tipa koja kao da je isklesana od jednog ko-
mada, izbrušena i monolitna". Roman poput Buvara i Pekišea, na
primer, objedinjuje sadržajno najrazličitiji materijal, ali ta se razno-
rodnost u građi romana ne ispoljava niti se može ispoljiti oštro, jer je
podređena jedinstvu ličnog stila i tona, koje je svu prožima, jedinstvu
jednoga sveta i jedne svesti. Jedinstvo pak romana Dostojevskog je
iznad ličnog stila i iznad ličnog tona kako ih je shvatao roman pre
Dostojevskog.
Sa stanovišta mbnološkog shvatanja jedinstva stila (a zasada
postoji samo takvo shvatanje) roman Dostojevskog predstavlja spoj
mnoštva stilova ili uopšte nema stila; sa stanovišta monološkog
shvatanja tona, roman Dostojevskog ima mnogo akcenata i po vred-
nostima je protivrečan; protivrečni akcenti ukrštaju se u svakoj reci
njegovih dela. Kada bi taj tako raznorodan materijal bio situiran u
jedinstvenom svetu, korelativnom jedinstvenoj monološkoj autorovoj
svesti, onda zadatak spajanja nespojivog ne bi mogao biti rešen i
Dostojevski bi bio rđav pisac, pisac bez stila; takav monološki svet se
"fatalno raspada na svoje sastavne, neodgovarajuće, međusobno tuđe
delove, i pred nama će se otvoriti, nepokretno, besmisleno i
bespomoćno, jedna pored druge, stranica iz Biblije i beleška iz
dnevnih vesti, lakejska poskočica i šilerovski ditiramb radosti".18
U stvari, najmanje spojivi elementi materijala Dostojevskog
raspoređeni su u nekoliko svetova i u nekolikim ravnopravnim sves-
tima; oni nisu dati u jednom vidokrugu, već u nekoliko potpunih
vidokruga jednake vrednosti; taj se materijal ne sjedinjuje direktno u
više jedinstvo, već se ti svetovi, te svesti i njihovi vidokruzi sjedinjuju
u više jedinstvo, da tako kažemo -jednog drugog reda, u jedinstvo
polifonijskog romana. Svet poskočice sjedinjuje se sa svetom
šilerovskog ditiramba, vidokrug Smerdjakova sjedinjuje se s vido-

"* Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija


nauka o umetnosti, 1925, str. 178.
18 MihailBahtin
krugom Dimitrija i Ivana. Zahvaljujući tim različitim svetovima,
materijal može do kraja da razvije svoju originalnost i specifičnost,
ne razbijajući jedinstvo celine i ne mehanizujući ga. Ovde kao da se
ajedinjuju različiti sistemi računanja u složenom jedinstvu ajnštajn-
jvskog kosmosa (naravno, uporedivanje sveta Dostojevskog sa Ajn-
Stajnovim svetom samo je komparacija umetničkog tipa, a ne naučna
analogija).
U drugom radu L. Grosman se više približava upravo mnogo-
glasnosti romana Dostojevskog. U knjizi Put Dostojevskog on ističe
izuzetan značaj dijaloga u njegovom stvaralaštvu. "Forma razgovora
ili rasprave" - kaže on - "gde različita gledišta mogu, jedno za
drugim, dominirati i reflektovati različite nijanse suprotnih ispoves-ti,
naročito odgovara inkarnaciji te filozofije koja se večno sačinjava i
nikada ne skamenjuje. Pred takvim umetnikom i posmatračem
likova kao što je Dostojevski, u trenutku njegovih tako intenzivnih
razmišljanja o smislu pojava i tajni sveta, morala se pojaviti takva
forma filozofiranja u kojoj svako mišljenje kao da postaje živo biće i
izlaže se uzbuđenim ljudskim glasom."19
Ovaj dijalogizam L. Grosman je sklon da objasni protivrečno-
stima u pogledu na svet Dostojevskog koje nisu do kraja preva-
zidene. U njegovoj svesti rano su se sukobile dve moćne snage -
humanistička skepsa i vera - i one vode neprekidnu borbu za pre-
vlast u njegovom pogledu na svet.20
Mogućno je ne složiti se s tim objašnjenjem, koje u suštini izlazi
iz okvira objektivno datog materijala, ali sama činjenica postojanja
mnoštva (u konkretnom slučaju dvojnosti) neslivenih svesti tačno
je zapažena. Pravilno je uočena i personalnost shvatanja ideje kod
Dostojevskog. Svako mišljenje kod njega postaje živo biće i
neodvojivo je od inkarnisanog ljudskog glasa. Uvedeno u apstraktni
sistemsko-monološki kontekst, ono prestaje da bude ono što jeste.
Da je Grosman povezao osnovni princip kompozicije kod Do-
stojevskog — spajanje najraznorodnijih i najinkompatibilnijih ma-
terijala - s mnoštvom centara svesti nedovedenih do jednog ideo-
loškog zajedničkog imenitelja, on bi se sasvim približio umet-
ničkom ključu romana Dostojevskog - polifoniji.
Karakteristično je Grosmanovo shvatanje dijaloga kao dramske
forme kod Dostojevskog, i tretiranje svake dijalogizacije isključivo
kao dramatizacije. Književnost njegovog vremena poznaje samo
dramski dijalog, a delimično i filozofski dijalog, sveden na prosti
oblik izlaganja, na pedagoški postupak. Međutim dramski dijalog u
drami i dramatizovani dijalog u pripovedačkim formama uvek su
19
Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd. Brokhaus-Efron,
1924, str. 9-10.
20
Ibid., str. 17.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________19_
uokvireni u čvrste i nepomerljive okvire. U drami taj monološki okvir
ne nalazi, naravno, neposredna izražajna sredstva, ali je upravo u njoj
posebno monolitan. Replike dramskog dijaloga ne razbijaju pri-
kazivani svet, ne razlazu ga u više planova. Naprotiv, da bi bile
stvarno dramske, njima je potrebno najmonolitnije moguće jedin-
stvo toga sveta. U drami taj svet mora biti napravljen od jednoga
komada. Svako slabljenje monolitnosti dovodi do slabljenja drama-
tičnosti. Junaci se dijaloški susreću u jedinstvenom vidokrugu au-
tora, režisera, gledaoca, na jasnoj pozadini jednočlanog sveta.21
Koncepcija dramske radnje, koja razrešava sve dijaloške konflikte,
čisto je monološka. Stvarno postojanje više planova razbilo bi dramu,
jer dramska radnja, koja se oslanja na jedinstvo sveta, ne bi više mogla
da je poveže i razreši. U drami je nemoguć spoj celovitih vidokruga u
jedinstvo koje bi bilo iznad njih samih, jer dramska konstrukcija ne
daje podloge za takvo jedinstvo. Zato u polifonijskom romanu
Dostojevskog pravi dramski dijalog može igrati samo potpuno
drugostepenu ulogu.22
Hitnija je Grosmanova tvrdnja da romani Dostojevskog iz pos-
lednjeg perioda predstavljaju misterije.23 Misterija je stvarno više-
planska i do izvesnog stepena polifonična. Ali to postojanje više
planova i polifoničnosti u misteriji je čisto formalno, jer sama kon-
strukcija misterije ne dozvoljava da se sadržajno razviju mnoštvo
svesti i njihovi svetovi. Ovde je, od samog početka, sve predodre-
đeno, zatvoreno i završeno, iako, istina, ne u jednoj ravni.24
U polifonijskom romanu Dostojevskog nije u pitanju obična
dijaloška forma obrade materijala shvaćenog u monološkim okvirima
na čvrstoj osnovi jedinstvenog predmetnog sveta. Ne, reč je o
fundamentalnoj dijalogičnosti, to jest o dijalogičnosti fundamentalne
celine književnog dela. Dramska celina je u tom smislu, kao što smo
rekli, monološka; roman Dostojevskog je dijaloški. On nije građen
kao celina jedne svesti koja je objektivno primila u sebe druge
svesti, već kao celina uzajamnog delovanja nekolikih svesti, od kojih
nijedna nije postala do kraja objekt druge; to uzajamno de-lovanje ne
daje onome ko posmatra oslonac za objektivaciju običnog
monološkog tipa čitavog događaja (sižejno, lirski ili spoznajno), već
čini, dakle, i onoga ko posmatra učesnikom. Ne samo da
U drami je raznorodnost materijala o kojoj govori Grosman prosto ne-
zamisliva.
22
Zato i nije tačna formula Vjačeslava Ivanova - "roman-tragedija".
23
V.: Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd. Brokhaus-
Efron, 1924, str. 10.
24
Na misteriju kao i na filozofski dijalog platonovskog tipa vratićemo se još
u vezi s problemom tradicije književnih vrsta kod Dostojevskog (v. četvrtu glavu).
20 Mihail Bahtin
roman ne daje nikakav čvrst oslonac za treću, monološki sveobu-
hvatnu svest van dijaloškog rascepa - naprotiv, sve se u njemu tako
gradi da dijaloško suprotstavljanje bude beskrajno.25 S tačke gledišta
indiferentnog "trećeg" ne gradi se nijedan elemenat dela. U samom
romanu taj indiferentni "treći" uopšte nije predstavljen. Za njega
nema ni kompozicijskog ni smisaonog mesta. U tome se ne ogleda
slabost autorova, već njegova najveća snaga. Time se dolazi do novog
stvaralačkog stava, koji prevazilazi monološki stav.

I Oto Kaus u svojoj knjizi Dostojevski i njegova sudbina ukazuje


na mnoštvo jednako autoritativnih ideoloških stavova i na krajnju
raznorodnost materijala kao na osnovni kvalitet romana Dosto-
jevskog. Nijedan autor, po Kausu, nije sjedinio u sebi toliko protiv-
rečnih shvatanja, toliko sudova i ocena koji se međusobno isključuju
- kao Dostojevski. Ali od svega najviše iznenađuje to što dela
Dostojevskog kao da opravdavaju sva ta najprotivrečnija gledišta:
svako od njih stvarno nalazi oslonac u romanima Dostojevskog.
Evo kako Kaus karakteriše tu izuzetnu mnogostranost i posto-
janje mnogih planova kod Dostojevskog:
"Dostojevski je domaćin koji se odlično prilagođava potpuno
različitim gostima, koji je sposoban da prikuje pažnju najraširenijeg
društva i koji ume sve da drži u istoj napetosti. Staromodni realist se
može s punim pravom oduševljavati slikanjem robije, petrogradskih
ulica i trgova, prikazivanjem tiranije samodržavlja, a mistik se sa
ništa manjim pravom može zanositi kontaktom s Aljošom, s knezom
Miškinom i Ivanom Karamazovom, koga posećuje đavo. Utopisti svih
boja mogu uživati u snovima "smešnog čoveka", Versi-lova ili
Stavrogina, a religiozni ljudi mogu jačati svoj duh onom borbom
za Boga koju u tim romanima vode i sveci i grešnici. Zdravlje i
moć, radikalni pesimizam i plamena vera u ispaštanje, žeđ za
životom i čežnja za smrću - sve se to ovde sukobljava u borbi koja
se nikada ne razrešava. Nasilje i dobrota, ohola gordost i pokornost
spremna na žrtvu - sva neizmerna punoća života ostvarena je u
reljefnoj formi u svakoj čestici njegovog dela. Uza svu najstrožu
kritičku savesnost, svako može na svoj način da protumači poslednju
reč autora. Dostojevski je mnogogran i nepredvidljiv u kretanjima
svoje stvaralačke misli; njegova su dela puna snage i namera medu
kojima, reklo bi se, leže nesavladive provalije".26
Kako Kaus objašnjava ovaj kvalitet Dostojevskog?

Nije u pitanju, naravno, antinomija niti suprotstavljanje apstraktnih


ideja, već akciono suprotstavljanje celovitih ličnosti.
26
Otto Kaus: Dostojewski undsein Schicksal, Berlin, 1923, str. 26.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 21
Kaus tvrdi da je svet Dostpjevskog najčistiji i najesencijalniji
izraz kapitalističkog duha. Svetovi i planovi - socijalni, kulturni i
ideološki - koji se sudaraju u stvaralaštvu Dostojevskog ranije su
bili autarhični, organski zatvoreni, okamenjeni i unutrašnje osmišljeni
u svojoj izdvojenosti. Nije bilo realne, materijalne ravni za njihovo
suštinsko dodirivanje i uzajamno prožimanje. Kapitalizam je uništio
izolaciju tih svetova, ukinuo je zatvorenost i unutrašnju ideološku
autarhičnost ovih socijalnih sfera. U svojoj svenivelišućoj tendenciji
koja ne ostavlja nikakve druge podele osim podele na proletera i
kapitalistu, kapitalizam je sudario i isprepleo te svetove u njihovom
protivrečnom postajućem jedinstvu. Ti svetovi još nisu izgubili svoj
individualni okvir, izgrađivan vekovima, ali oni više ne mogu biti
dovoljni sebi. Njihova šlepa koegzistencija i njihovo mimo i ubeđeno
ideološko uzajamno ignorisanje okončani su, a njihova uzajamna
protivrečnost i njihova istovremena povezanost otkrili su se u svoj
svojoj jasnosti. U svakom atomu života treperi to protivrečno
jedinstvo kapitalističkog sveta i kapitalističke svesti, ne dozvoljavajući
ničemu da se smiri u svojoj izolovanosti, ali, istovremeno, i ne
razrešavajući ništa. Duh toga sveta koji postaje upravo je u
stvaralaštvu Dostojevskog našao svoj najpuniji izraz. "Moćan uti-caj
Dostojevskog u naše vreme i sve nejasno i neodređeno u tome
uticaju nalaze objašnjenje i svoje jedino opravdanje u osnovnoj odlici
njegove prirode: Dostojevski je najodlučniji, najdosledniji i naj-
neumoljiviji pesnik čoveka kapitalističke ere. Njegovo stvaralaštvo
nije posmrtni marš, već uspavanka našeg savremenog sveta, rođenog
u ognjenom dahu kapitalizma."27
Kausova objašnjenja su u mnogo čemu pravilna. Stvarno, poli-
fonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi. I ne
samo to, najpogodnije tlo za njega bilo je upravo u Rusiji, gde je ka-
pitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavši netaknutu raz-
nolikost socijalnih svetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije,
kao na Zapadu, slabila u procesu postepene ofanzive kapitalizma.
Ovde se protivrečna suština socijalnog života u nastajanju, koja se ne
uklapa u okvire sigurne i mirno posmatračke monološke svesti,
morala ispoljiti naročito oštro, a istovremeno je individualnost
svetova koji su se pomerili iz svoje ideološke ravnoteže i koji su se
sudarili — morala biti naročito intenzivna i markantna. Time su se
stvarali objektivni uslovi za suštinsku egzistenciju mnogih planova i
mnogoglasnosti u polifonijskom romanu.
Ali Kausova objašnjenja ostavljaju zatvorenom činjenicu koju je
on najviše objašnjavao. Jer i "duh kapitalizma" je ovde izražen
jezikom umetnosti, i to jezikom jednog posebnog vida romana. Pre
27
Ibid., str. 63.
22__________________________________MibailBahtin
svega je neophodno otkriti specifičnosti konstrukcije toga višeplan-
skog romana, lišenog uobičajenog monološkog jedinstva. Taj zadatak
Kaus ne rešava. Pošto je tačno ukazao na činjenicu postojanja više
planova i na mnogoglasnost smisla, on prenosi svoja objašnjenja s
ravni romana neposredno na ravan stvarnosti. Kausova vrlina je u
tome što se on uzdržava od monologizacije toga sveta, uzdržava se od
bilo kakvog pokušaja spajanja i pomirenja protivrečnosti koje u njemu
postoje; on prima te planove i protivrečnosti kao suštinski momenat
same konstrukcije i same stvaralačke zamisli.

V. Komarovič je u radu Roman Dostojevskog "Mladić" kao


umetničko jedinstvo prišao drugome momentu te iste osnovne odlike
Dostojevskog. Analizirajući ovaj roman, on u njemu otkriva pet
izdvojenih sižea, vezanih veoma površno samo fabulom. To ga pri-
morava da pretpostavi nekakvu vezu s onu stranu sižejnog pragma-
tizma. "Istrgnuvši ... komade stvarnosti, dovodeći njihov "empiri-
zam" do vrhunca, Dostojevski nam ni za trenutak ne dozvoljava da se
zaboravimo u radosnom prepoznavanju te stvarnosti (kao Flober ili L.
Tolstoj), on nas plaši upravo zato što čupa, kida sve to iz zako-
nomernog lanca realnog; prenoseći to komade sebi, Dostojevski ne
prenosi i prirodne veze našeg iskustva: roman Dostojevskog se ne
zatvara sižeom u organsko jedinstvo."28
Stvarno, u romanu Dostojevskog je naručeno monološko jedin-
stvo, ali iskidano komade stvarnosti se u njemu nikada neposredno
ne spaja u jedinstvo romana: to komade zadovoljava celovit vidokrug
ovog ili onog junaka, ono je osmišljeno na planu ove ili one svesti.
Kada bi se to komade stvarnosti, lišeno pragmatičnih veza,
neposredno spojilo kao emocionalno-lirsko ili simbolično saznanje, u
jedinstvo jednog monološkog vidokruga, onda bi pred nama bio svet
jednog romantičara, na primer svet Hoftnana, nikako ne svet
Dostojevskog.
Fundamentalno, vansižejno jedinstvo romana Dostojevskog,
Komarovič tumači monološki, čak izuzetno monološki, iako je on
taj koji uvodi analogiju s polifonijom i s kontrapunktskim sjedinje-
njem glasova fuge. Pod uticajem monološke estetike Brodera Hristi-
jansena, on tretira vansižejno, vanpragmatičko jedinstvo romana
kao dinamičko jedinstvo voljnog akta: "Teleološka koordinacija
pragmatički razdvojenih elemenata (sižea) predstavlja, dakle, osnovu
umetničkog jedinstva romana Dostojevskog. U tom smislu on može
biti upoređen sa umetničkom celinom u polifonijskoj muzici:
28
"F. M. Dostojevski: Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1924, str. 48.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________23_
pet glasova fuge, koji postepeno ulaze i razvijaju se u kontra-
punktsku harmoniju, podsećaju na uvođenje glasova u romanima
Dostojevskog. Takvo poređenje — ako je tačno — vodi uopštenijem
definisanju same osnove jedinstva. Kao u muzici, u romanu Dosto-
jevskog se ostvaruje isti onaj zakon jedinstva koji postoji u nama
samima, u ljudskome "ja" - zakon svrsishodne aktivnosti. U romanu
Mladić, pak, taj princip jedinstva savršeno je adekvatan onome što je
u njemu simbolično predstavljeno: "Ijubav-mržnja" Versilova prema
Ahmakovoj je simbol tragičnih poriva individualne volje prema
nadličnom; u skladu s tim, čitav roman je izgrađen po obrascu
individualnog voljnog akta."29
Osnovna Komarovičeva greška, kako nam se čini, sastoji se u
tome što on zahteva neposredno spajanje izdvojenih elemenata
stvarnosti ili spajanje izdvojenih sižejnih nizova, dok je, međutim, u
pitanju spajanje punovrednih svesti i njihovih svetova. Zato se ume-sto
jedinstva događaja u kojem ima nekoliko punopravnih učesnika
dobija prazno jedinstvo individualnog voljnog akta. I polifoniju je u
tom smislu on potpuno nepravilno protumačio. Suština polifonije je
upravo u tome što u njoj glasovi ostaju samostalni i što se kao takvi
sjedinjuju u jedinstvo višeg reda nego stoje homofonija. Ako se već
govori o individualnoj volji, onda se u polifoniji upravo i događa
sjedinjenje nekoliko individualnih volja, zbiva se principsko izlaže-
nje izvan granica jedne volje. Moglo bi se ovako reći: umetnička
volja polifonije jeste volja za sjedinjenjem mnogih volja, volja za
događajem.
Nedopustivo je da se jedinstvo sveta Dostojevskog svede na
individualno jedinstvo emocionalno-voljnih akcenata, kao što je ne-
dopustivo svoditi na njega i muzičku polifoniju. Posledica takvog
pojednostavljenja je činjenica da u Komarovičevoj interpretaciji roman
Mladić predstavlja nekakvo lirsko jedinstvo uprošćeno-mono-loškog
tipa, jer se sižejna jedinstva spajaju po svojim emocionalno-voljnim
akcentima, to jest po lirskom principu.
Moramo podvući da poređenje romana Dostojevskog s polifo-
nijom koje mi upotrebljavamo ima jedino značenje slikovite analogije
i ništa više. Slika polifonije i kontrapunkta samo ukazuje na nove
probleme koji se pojavljuju kada građa romana izađe iz okvira
običnog monološkog jedinstva, kao što su se u muzici novi problemi
pojavili kada se izišlo izvan granica jednoga glasa. Ali muzika i
roman su suviše različite materije da bi se moglo govoriti o nečem
višem no što je slikovita analogija, no što je prosta metafora. Mi tu
metaforu pretvaramo u termin "polifonijski roman" pošto ne može-

29
F. M. Dostojevski. Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Lenjingrad, izd. "MucAb", 1924, str. 67-68.
24 ______________________________Mihail Bahtin
mo da nađemo pogodniji izraz. Jedino ne treba zaboraviti na meta-
foričko poreklo našeg termina.

Čini nam se da je B. M. Engeljgart u svom radu Ideološki roman


Dostojevskog veoma duboko shvatio osnovni kvalitet stvaralaštva
Dostojevskog.
B. M. Engeljgart polazi od sociološke i kulturno-istorijske de-
finicije junaka Dostojevskog. Junak Dostojevskog je intelektualac-
neplemić koji se odvojio od kulturne tradicije, od tla i zemlje, to je
predstavnik "slučajne generacije". Takav čovek uspostavlja poseban
odnos prema ideji: on je bespomoćan pred njom i pred njenom moći,
jer nema korena u životu i lišen je kulturne tradicije. On postaje
"čovek ideje", on je opsednut idejom. Ideja pak postaje u njemu
ideja-moć, ona svemoćno određuje i deformiše njegovu svest i njegov
život. Ideja vodi samostalan život u svesti junaka; ne živi, u stvari,
on, već živi ideja, i pisac romana ne daje životopis junaka, već
životopis ideje u njemu; istoričar "slučajne generacije" postaje
"istoričar ideje". U liku junaka ne dominira kao karakteristika bio-
grafska dominanta običnog tipa (kao, na primer, kod Tolstoja i Tur-
genjeva), već ideja koja njime vlada. Otuda proističe žanrovska de-
finicija romana Dostojevskog kao "ideološkog romana". Ali to,
ipak, nije običan idejni roman, roman sa idejom.
"Dostojevski je" - kaže Engeljgart - "slikao život ideje u indi-
vidualnoj i socijalnoj svesti jer je nije smatrao odredujućim fak-
torom intelektualnog društva. Ali to ne treba shvatiti kao da je on
pisao idejne romane i novele s tendencijom i da je bio tendenciozni
umetnik, više filozof nego pesnik. On nije pisao romane s idejom,
niti filozofske romane po ukusu XVIII veka, već romane o ideji.
Kao što je za druge romanopisce centralni objekat bio događaj,
anegdota, psihološki tip, istorijska slika ili slika iz života, za njega je
to bila "ideja". On je kultivisao i izneo na neobičnu visinu potpuno
izuzetan tip romana, koji, kao suprotnost avanturističkom,
sentimentalnom, psihološkom ili istorijskom romanu, može biti nazvan
ideološkim. U tom pogledu njegovo stvaralaštvo, bez obzira na
polemičnost koju sadrži, nije ustupalo u objektivnosti stvaralaštvu
drugih velikih umetnika reci: on je sam bio takav umetnik i postavljao
je i rešavao u svojim romanima pre svega i iznad svega čisto
umetničke probleme. Samo je materijal kod njega bio veoma oso-
ben: njegova junakinja je bila ideja."30

30
B. M. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. V.: "F. M. Dostojevski.
Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd.
"MbicAb", 1924, str. 90.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG______________ 25
Ideja kao predmet slikanja i kao dominanta u građenju likova
junaka dovodi do razlaganja sveta romana na svetove junaka, sve-
tove što su ih organizovale i oblikovale ideje koje vladaju njima. B. M.
Engeljgart izvanredno precizno otkriva postojanje više planova u
romanima Dostojevskog: "Ovaj ili onaj oblik ideološkog odnosa
junaka prema svetu predstavlja princip čisto umetničke orijentacije
junaka u sredini koja ga okružuje. Kao što kompleks ideja-snaga
koje gospodare junakom dominira u umetničkom prikazivanju junaka,
tako stanovište s kojeg junak posmatra ovaj svet predstavlja
dominantu u prikazivanju stvarnosti koja nas okružuje. Svakome
junaku svet je dat u posebnom aspektu, prema kome se i konstruiše
prikazivanje toga sveta. Kod Dostojevskog se ne može naći takoz-
vano objektivno opisivanje spoljnjega sveta; u njegovom romanu,
strogo govoreći, nema svakodnevnog života, nema ni gradskog ni
seoskog, nema prirode, postoji samo - čas sredina, čas tlo, čas zemlja,
već prema tome na kome planu sve to posmatraju njegovi junaci.
Zahvaljujući tome, u umetničkom delu se javljaju oni raznoliki planovi
stvarnosti koji kod naslednika Dostojevskog često dovode do
svojevrsnog raspadanja stvarnosti, tako da radnja romana protiče
istovremeno ili naizmenično u savršeno različitim ontološkim
sferama."31
Zavisno od karaktera ideje koja upravlja svešću i životom junaka,
Engeljgart razlikuje tri plana u kojima može da protiče radnja
romana. Prvi plan je "sredina". Tu vlada mehanička zakonitost; tu
nema slobode, svaki akt životne volje predstavlja prirodni produkt
spoljnih uslova. Drugi plan je "tlo". To je organski sistem narodnog
duha u razvitku. Najzad, treći plan je "zemlja".
"Treći pojam, zemlja, jedan je od najdubljih koje nalazimo kod
Dostojevskog" - kaže o tome planu Engeljgart. - "To je ona zemlja
koja se ne razlikuje od dece, ona zemlja koju je ljubio plačući, ri-
dajući i zalivajući je suzama Aljoša Karamazov i pomamno se za-
klinjao da će je voleti, to je sve - čitava priroda, ljudi, zveri i ptice -
onaj divni svet koji je odnegovao gospod uzevši seme iz svetova
drugih i posejavši ga na zemlji ovoj.
To je viša realnost i istovremeno onaj svet gde protiče zemaljski
život duha koji je dostigao stanje istinske slobode... To je treće
carstvo - carstvo ljubavi, pa prema tome i pune slobode, carstvo
večne radosti i veselja."32
Po Engeljgartu su to osnovni planovi romana. Svaki elemenat
stvarnosti (spoljnjeg sveta), svako doživljavanje i svaki čin neiz-

3
* Ibid, str. 93. 32
Ibid.
26________________________________MihailBahtin
ostavno ulaze u jedan od ta tri plana. Engeljgart raspoređuje i os-
novne teme romana Dostojevskog prema tim planovima.33
Kako se ti planovi vezuju u jedinstvo romana? Koji su principi
njihovog povezivanja?
Ta tri plana i teme koje im odgovaraju, posmatrani u međuso-
bnom odnosu, predstavljaju, po Engeljgartu, pojedine etape dijalek-
tičkog razvitka duha. "U tom smislu" — kaže on - "oni obrazuju je-
dinstveni put kojim, sred velikih mučenja i opasnosti, prolazi onaj
koji tražeći stremi apsolutnom potvrđivanju bića. I nije teško otkriti
subjektivno značenje toga puta za samog Dostojevskog."34
To je Engeljgartova koncepcija. Ona veoma jasno osvetljava
najhitnije strukturne odlike dela Dostojevskog, dosledno pokušava da
prevaziđe jednostavnu i apstraktnu idejnost kojom se obično njegova
dela tumače i ocenjuju. Ipak nam se čini da u ovoj koncepciji nije sve
pravilno. A zaključci koje Engeljgart izvodi na kraju svoga rada o
stvaralaštvu Dostojevskog u celini izgledaju nam sasvim nepravilni.
B. M. Engeljgart prvi daje tačnu definicuju mesta ideje u ro-
manu Dostojevskog. Ideja ovde stvarno nije princip prikazivanja
(kao u ostalim romanima), nije njegov lajtmotiv, niti zaključak iz
njega (kao u idejnom, filozofskom romanu), već je predmet pri-
kazivanja. Ona samo za junake35 predstavlja princip viđenja i shva-
tanja sveta, i oblikovanja toga sveta iz aspekta date ideje, ne i za
samog autora - Dostojevskog. Svetovi junaka sagrađeni su po običnom
idejno-monološkom principu, upravo kao da su ih oni sami sagradili.
"Zemlja" ovde isto predstavlja samo jedan od svetova koji ulaze u
jedinstvo romana, jedan od njegovih planova. Neka na njoj i leži
određeni hijerarhijski viši akcenat u poređenju sa "tlom" i
"sredinom", ipak je "zemlja" samo idejni aspekt takvih junaka kao
što su Šonja Marmeladova, starac Zosima, Aljoša.
Ideje junaka koje leže u osnovi toga plana romana predstavljaju
iste predmete prikazivanja, iste "ideje-junakinje" kao i ideje Rasko-
Ijnikova, Ivana Karamazova i drugih. One uopšte ne postaju principi
prikazivanja i konstrukcije čitavog romana u celini, to jest princi-

33
Teme prvog plana: 1) tema ruskog natčoveka (Zločin i kazna), 2) tema
ruskog Fausta (Ivan Karamazov) itd. Teme drugog plana: 1) tema Mota, 2)
tema strasti kojom gospodari čulno "ja" (Stavrogin) itd. Tema trećeg plana:
tema ruskog pravednika (Zosima, Aljoša). V.: "F. M. Dostojevski. Članci i ma-
terijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "Misao", 1924, str.
98 i dalje.
34
B. M. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog, str. 96.
35
Za Ivana Karamazova kao autora Filozofske poeme ideja predstavlja i
princip prikazivanja sveta, ali zar nije svaki junak Dostojevskog potencijalno
autor.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________27
pi samoga autora kao umetnika. Jer u protivnom slučaju dobio bi se
običan filozofsko-idejni roman. Hijerarhijski akcenat koji pada na te
ideje ne pretvara roman Dostojevskog u običan monološki roman,
koji je u svojoj fundamentalnoj osnovi uvek monoakcentan. S tačke
gledišta umetničke konstrukcije romana, te su ideje samo ravno-
pravni učesnici radnje u njemu, uporedo sa idejama Raskoljnikova,
Ivana Karamazova i drugih. Ne samo to, ton u građenju celine čini se
da daju upravo takvi junaci kao što su Raskoljnikov i Ivan Kara-
mazov; zato se u romanima Dostojevskog tako oštro izdvajaju ha-
giografski tonovi u govoru Hromonoške, u pričama i besedama put-
nika Makara Dolgorukog i, najzad, u Žitiju Zosime. Kada bi se au-
torov svet poklapao s planom "zemlje", romani bi bili građeni u
hagiografskom stilu, koji odgovara tome planu.
Prema tome, ni jedna od ideja junaka - ni "negativnih", ni "po-
zitivnih" -• ne postaje princip autorovog prikazivanja i ne konsti-
tuiše svet romana u celini. To nas upravo i stavlja pred pitanje: kako se
svetovi junaka i njihove osnovne ideje ujedinjuju u autorov svet, to
jest u svet romana? Na to pitanje Engeljgart daje netačan odgovor;
tačnije, on ga zaobilazi i odgovara, u suštini, na sasvim drugo
pitanje.
U stvari, uzajamni odnosi svetova ili planova romana (po En-
geljgartu: "sredine", "tla" i "zemlje") u samom romanu nisu uopšte
dati kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza, kao etape puta po-
stajanja jedinstvenog duha. Jer ako bi ideje stvarno u svakom poje-
dinom romanu bile raspoređene kao karike jedinstvenog dijalektičkog
niza - a planovi romana se određuju idejama koje su u njihovoj osnovi
- onda bi svaki roman predstavljao zaokruženu filozofsku celinu
sazdanu po dijalektičkom metodu. Pred nama bi u najboljem slučaju
bio filozofski roman, roman s idejom (pa makar i dijalektičkom), u
najgorem - filozofija u obliku romana. Poslednja karika
dijalektičkog niza neizbežno bi bila autorova sinteza, koja bi ukinula
prethodne karike kao apstraktne i potpuno prevaziđene.
A to nije tako, u stvari: ni u jednom od romana Dostojevskog
nema dijalektičkog postajanja jedinstvenog duha, nema postajanja
uopšte, nema rašćenja, isto onoliko koliko ih nema ni u tragediji (u
tom je smislu analogija romana Dostojevskog sa tragedijom pra-
vilna).36 U svakom romanu dato je neukinuto dijalektičko suprot-
stavljanje mnogih svesti koje se ne slivaju u jedinstvo duha koji po-
staje, kao što se u formalno polifoničnom Danteovom svetu ne sli-
36
Jedini zamišljeni biografski roman Dostojevskog, Žitije velikog greš-
nika, koji je trebalo da prikaže istoriju stvaranja svesti, ostao je neostvaren,
tačnije, u procesu stvaranja raspao se na niz^olifonijskih romana. V.: V. Ko-
marovič: Nenapisana poema Dostojevskog. ' F. M. Dostojevski. Članci i ma-
terijali", zb. I, u red. A: S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1922.
28__________________________________Mihail Bahtin
vaju duhovi i duše. U najboljem slučaju, one bi mogle da oblikuju —
kao u Danteovom svetu: ne gubeći svoju individualnost i ne sliva-
jući se već se spajajući - statičnu figuru, nešto poput okamenjenog
događaja, kao što je Danteova slika krsta (duša blaženih). Autorov
duh se ne razvija, ne postaje u granicama samog romana, već, kao u
Danteovom svetu, on ili posmatra ili postaje jedan od učesnika. U
granicama romana svetovi junaka stupaju u akcione odnose, ali ti se
odnosi, kao što smo već rekli, najmanje mogu svesti na odnos teze,
antiteze i sinteze.
Ali i samo umetničko stvaralaštvo Dostojevskog u celini tako-de
ne može biti shvaćeno kao dijalektičko postajanje duha. Jer put
njegovog stvaralaštva jeste umetnička evolucija njegovog romana,
povezana, istina, s idejnom evolucijom, ali nesvodljiva na nju. Di-
jalektičko postajanje duha koji prolazi kroz etape "sredine", "tla" i
"zemlje" može se naslutiti samo izvan granica umetničkog stva-
ralaštva Dostojevskog. Njegovi romani, kao umetnička jedinstva, ne
prikazuju niti izražavaju dijalektičko postajanje duha.
B. M. Engeljgart, na kraju krajeva, isto kao i njegovi prethodnici,
monologizira svet Dostojevskog, svodi ga na filozofski monolog koji
se dijalektički razvija. Hegelijanski shvaćen jedinstveni, dijalektički
duh koji postaje ne može da rodi ništa drugo do filozofski monolog.
A najmanje od svega se na tlu monističkog idealizma može da
rascveta mnoštvo neslivenih svesti. U tome smislu je jedinstveni duh
koji postaje, čak i kao lik, organski tud Dostojevskom. Svet
Dostojevskog je duboko pluralističan. Ako bi se tražila slika kojoj
teži čitav taj svet, slika u duhu pogleda na svet samog Dostojevskog,
onda bi to bila crkva, kao opštenje neslivenih duša, gde će se naći i
grešnici i pravednici; ili, možda, slika Danteovog sveta, gde se
razni planovi prenose u večnost, gde postoje okoreli grešnici i
pokajnici, osuđeni i spašeni. Takva slika je u stilu samog Dosto-
jevskog, tačnije u njegovoj ideologiji, dok je lik jedinstvenog duha
njemu duboko tud.
Ali i lik crkve ostaje samo lik, koji ništa ne objašnjava u samoj
strukturi romana. Umetnički zadatak koji roman rešava u suštini je
nezavisan od tog sekundarnog ideološkog prelamanja, kojim je on,
možda, nekada bio praćen u svesti Dostojevskog. Konkretna umet-
nička povezanost planova romana, njihovo povezivanje u jedinstvo
dela, moraju biti objašnjeni i pokazani na materijalu samoga romana,
a i "hegelovski duh" i "crkva" podjednako udaljuju od tog nepo-
srednog zadatka.
Ako pak postavimo pitanje o vanumetničkim uzrocima i fakto-
rima koji su učinili mogućnim građenje polifonijskog romana, onda
će i ovde najmanje biti potrebno obraćanje činjenicama subjektivnog
reda, ma koliko one bile značajne. Da su razni životni planovi i
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________29_
protivrečnosti bili dati Dostojevskom, ili da ih je on shvatio samo
kao činjenicu ličnog života, kao planove i protivrečnosti duha —
svog i tuđeg - onda bi Dostojevski bio romantičar i stvorio bi mo-
nološki roman o protivrečnom postajanju ljudskog duha, koji bi
stvarno odgovarao hegelijanskoj koncepciji. Ali, u stvari, Dosto-
jevski je nalazio i umeo da shvati postojanje mnogih planova i pro-
tivrečnosti ne u duhu, već u objektivnom socijalnom svetu. U tom
socijalnom svetu planovi nisu bili etape, već tabori, a protivrečni
odnosi medu njima nisu bili putevi ličnosti u usponu ili padu, već
stanje društva. Mnogi planovi i protivrečnosti socijalne stvarnosti
bili su dati kao objektivna činjenica epohe.
Sama epoha je učinila polifonijski roman mogućnim. Dosto-
jevski je bio subjektivno umešan u to protivrečno postojanje mnogih
planova svoga vremena, on je menjao tabore, prelazio iz jednoga u
drugi, i planovi koji su u tom smislu koegzistirali u objektivnom
socijalnom životu za njega su bili etape njegovog životnog puta i
njegovog duhovnog postajanja. To lično iskustvo bilo je duboko,
ali Dostojevski mu nije dao neposredan monološki izraz u svome
stvaralaštvu. To mu je iskustvo samo pomoglo da dublje shvati
koegzistentne ekstenzivno razvijene protivrečnosti između ljudi, a
ne između ideja u jednoj svesti. Prema tome, objektivne protivrečnosti
epohe nisu odredile stvaralaštvo Dostojevskog u ravni njihovog
ukidanja u istoriji njegovog duha, već u ravni objektivnog viđenja tih
protivrečnosti kao snaga koje istovremeno koegzistiraju (istina,
viđenja produbljenog ličnim doživljavanjima).
Ovde se približavamo jednoj veoma važnoj karakteristici stva-
ralačke vizije Dostojevskog, karakteristici koja je u literaturi o Do-
stojevskom bila ili neshvaćena ili potcenjena. Potcenjivanje te odlike
dovelo je i Engeljgarta do pogrešnih zaključaka. Osnovna kategorija
umetničke vizije Dostojevskog nije bilo postajanje, već koegzistencija
i uzajamno delovanje. On je video i zamišljao svoj svet prvenstveno
u prostoru, a ne u vremenu. Otud njegova duboka težnja ka dramskoj
formi.37 On je težio da čitav smisaoni materijal i materijal stvarnosti
koji su mu bili dostupni organizuje u jednom vremenu, u obliku
dramskog suočavanja, da ih ekstenzivno razvije. Umetnik kao što je
Gete, recimo, organski teži nizu koji postaje. Sve koegzistentne
protivrečnosti on nastoji da shvati kao razne etape izvesnog
jedinstvenog razvitka, da u svakoj pojavi sadašnjosti vidi trag prošlosti,
vrhunac savremenosti ili tendenciju budućnosti; usled toga ništa se
za njega ne postavlja samo na ekstenzivnoj ravni.

37 Ali, kao što smo već rekli, bez dramske premise jedinstvenog mono-
loškog sveta.
30____________________________________MihailBahtin
Takva je, u svakom slučaju, bila osnovna tendencija njegove vizije i
shvatanja sveta.38
Dostojevski je, nasuprot Geteu, težio da etape shvati u njihovoj
istovremenosti, da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprot-
stavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Snaći se u
svetu značilo je za njega shvatiti sve sadržaje toga sveta kao isto-
vremene, videti njihove uzajamne odnose u preseku jednog trenutka.
Ta izvanredno uporna njegova težnja da sve vidi kao koegzis-
tentno, da shvati i pokaže sve jedno uz drugo i istovremeno, u prostoru
a ne u vremenu, dovodi ga dotle da čak i unutrašnje protivreč-nosti i
unutrašnje etape razvitka jednog čoveka dramatizuje u prostoru, da
nagoni svoje junake da razgovaraju sa svojim dvojnikom, sa
đavolom, sa svojim alter ego, sa svojom karikaturom (Ivan i đavo,
Ivan i Smerdjakov; Raskoljnikov i Svidrigajlov itd.). Junaci-pa-rovi,
tako uobičajeni kod Dostojevskog, mogu se objasniti istom tom
njegovom odlikom. Može se čak reći da Dostojevski teži da iz svake
protivrečnosti u jednome čoveku načini dvoje ljudi, da bi dra-
matizovao tu protivrečnost i ekstenzivno je razvio. Ova se odlika
spolja manifestuje u sklonosti Dostojevskog prema masovnim sce-
nama, u njegovoj težnji da usredsredi na jednome mestu i u isto
vreme, često uprkos pragmatičnoj verovatnosti, što je moguće više
lica i što je moguće više tema, to jest da usredsredi u jednome trenu
stoje moguće veću kvalitativnu raznovrsnost. Otuda i težnja Dosto-
jevskog da se u romanu drži dramskog principa jedinstva vremena.
Otuda katastrofična brzina radnje, "olujno kretanje", dinamika Do-
stojevskog. Dinamika i brzina nisu ovde (kao, uostalom, i svuda
drugde) trijumf vremena, već pobeda nad vremenom, jer je brzina
jedini način da se savlada vreme u vremenu.
Mogućnost istovremene koegzistencije, mogućnost da se bude
jedan pored drugog ili jedan protiv drugog, kao da predstavlja za
Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Samo je ono
što može biti osmišljeno povezano u istom vremenu, samo to suštinski i
ulazi u svet Dostojevskog; ono može biti preneseno i u več-nost,
jer je u večnosti, po Dostojevskom, sve istovremeno, sve koegzistira.
Ono pak što ima smisla samo kao "ranije" ili "kasnije", što je
dovoljno svome trenutku, što je opravdano samo kao prošlost, ili kao
budućnost, ili kao sadašnjost u odnosu prema prošlosti i budućnosti, to
za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svet. Zato se njegovi junaci
ničega ne sećaju, oni nemaju biografije u smislu proš-

38
O toj karakteristici Getea v. u knjizi G. Zimela: Gete (ruski prevod u izd.
Državne akademije nauka o umetnosti, 1928), i kod F. Gundolfa: Goethe, 1916.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________31_
losti i do kraja doživljenog. Oni se sećaju samo onog iz svoje prošlosti
što za njih nije prestalo da bude sadašnjost i što doživljavaju kao
sadašnjost: neokajan greh, prestup, neoproštena uvreda. Dosto-jevski
unosi u okvire svoga romana isključivo takve biografske činjenice,
jer se one slažu s njegovim principom istovremenosti.39 Zato u
romanu Dostojevskog nema uzročnosti, nema geneze, nema
objašnjenja o prošlosti, o uticaju sredine, vaspitanju i si. Svaki po-
stupak junakov sav je u sadašnjosti i u tome smislu junak nije pre-
dodređen; njega autor zamišlja i prikazuje kao slobodnog.
Odlika Dostojevskog o kojoj je reč nije, naravno, specifičnost
njegovog pogleda na svet u običnom smislu reci - to je specifičnost
njegovog umetničkog doživljaja sveta: on je umeo da vidi i prikazuje
taj svet samo u kategoriji koegzistencije. Ali, naravno, ta je
specifičnost morala da se odrazi i u njegovom apstraktnom pogledu na
svet. U njemu primećujemo analogne pojave: u mišljenju Dostojevskog
nema genetičkih ni kauzalnih kategorija. On stalno pole-miše - i to
sa nekakvom organskom netrpeljivošću - sa teorijom sredine, ma u
kom se obliku ona javljala (recimo kao advokatski način pravdanja
svega sredinom); on gotovo nikada ne apeluje na is-toriju kao takvu, i
svako socijalno i političko pitanje tretira na planu savremenosti; to se
ne može objasniti samo njegovim osećanjem za žurnalistiku koje
zahteva tretiranje svega u preseku savremenosti; naprotiv, mi
mislimo da se sklonost Dostojevskog prema žurnalistici i njegova
ljubav prema novinama, njegovo ozbiljno i pronicljivo tretiranje
novinskog lista kao živog odraza protivrečnosti socijalne stvarnosti u
preseku jednoga dana, gde se jedan pored drugog i jedan nasuprot
drugome ekstenzivno prostiru najraznolikiji i najpro-tivrečniji materijali,
daju objasniti upravo osnovnim kvalitetom njegove umetničke vizije.40
Najzad, na planu apstraktnog pogleda na svet, taj se kvalitet
manifestovao u eshatologizmu Dostojevskog -političkom i
religioznom, u njegovoj tendenciji da približava eks-
39
Slike prošlosti postoje samo u ranim delima Dostojevskog (na primer,
detinjstvo Varenjke Dobrosjolove).
4
" O sklonosti Dostojevskog prema novinama veoma lepo govori L. Gros-
man: "Dostojevski nikada nije prema novinama osećao odvratnost karakterističnu
za ljude njegovog intelektualnog formata, ono prezrivo gađenje prema dnevnoj
štampi kakvo su otvoreno izražavali Hofinan, Šopenhauer ili Flober. Za razliku
od njih, Dpstojevski je voleo da se zadubljuje u novinske vesti, osuđivao je
savremene pisce zbog njihove ravnodušnosti prema tim "najstvarnijim i
najčudnijim činjenicama" i znao je da od sitnih odlomaka jučerašnjeg dana, sa
osećanjem pravog novinara, rekonstruiše celovit oblik tekućeg istorijskog tre-
nutka. "Primate li vi novine?" - pitao je on 1867. jednu svoju korespondent-
kinju. - "Čitajte, molim vas, sada se ne srne drugačije, ne zbog mode, već zato što
nesumnjiva povezanost opštih i ličnih stvari postaje sve jača i sve očiglednija..."
(Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, izd. Državne akademije nauka
o umetnosti, 1925, str. 176).
32 ______________________________MihailBahtin
tremnosti, da ih naslućuje već u sadašnjosti, da sagledava budućnost
kao nešto stoje već prisutno u borbi koegzistentnih snaga.
Izuzetna umetnička sposobnost Dostojevskog da sve vidi u
koegzistenciji i uzajamnom delovanju predstavlja njegovu najveću
snagu ali i najveću slabost. Ona gaje činila slepim i gluvim za mnogo
šta, i to za mnogo šta bitno; mnogi oblici stvarnosti nisu mogli da
uđu u njegov umetnički vidokrug. Ali, s druge strane, ta je spo-
sobnost izuzetno izoštrila njegovo sagledavanje preseka datoga tre-
nutka i omogućila mu da vidi mnogo i raznoliko tamo gde su drugi
videli jedno i jednako. Tamo gde su drugi videli jednu misao, on je
umeo da pronađe i nasluti dve misli, razdvajanje; tamo gde su drugi
videli jedan kvalitet, on je otkrivao prisustvo drugog, suprotnog
kvaliteta. Sve što je izgledalo jednostavno, u njegovom svetu postajalo
je složeno i višečlano. U svakom glasu on je znao da čuje dva glasa
koji spore, u svakom izrazu - naprsline i spremnost da se odmah
pređe u drugi, suprotan izraz; u svakom pokretu on je hvatao
sigurnost i nesigurnost istovremeno; poimao je duboku dvosmislenost
i višesmislenost svake pojave. Ali sve te protivrečnosti i razdvajanja
nisu postajali dijalektički, nisu se kretali na putu vremena, po nizu
koji postaje, već su se prostirali na jednoj ravni, stojeći jedno pored
drugog ili jedno nasuprot drugom, harmonizirajući ali se ne
slivajući, ili u bezizlaznoj protivrečnosti, kao večna harmonija
neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor. Vizija
Dostojevskog se zatvarala u taj trenutak otkrivene raznolikosti i os-
tajala je u njemu, organizujući i oblikujući tu raznolikost u preseku
datog trenutka.
Ta izuzetna obdarenost Dostojevskog da čuje i razume sve gla-
sove odjednom i istovremeno, kojoj bi mogla biti ravna jedino još
ona Danteova, upravo mu je i omogućila da stvori polifonijski roman.
Objektivna složenost, protivrečnost i višeglasnost epohe u kojoj je
Dostojevski živeo, položaj intelektualca-neplemića i socijalnog
lutalice, najintenzivnije biografsko i unutrašnje učestvovanje u
objektivno prisutnim raznovrsnim planovima života i, najzad, spo-
sobnost da vidi svet u uzajamnom delovanju i koegzistenciji - sve je
to obrazovalo ono tlo na kojem je izrastao polifonijski roman Do-
stojevskog.
Specifičnosti stvaralačke vizije Dostojevskog koje smo razma-
trali, njegova posebna umetnička koncepcija prostora i vremena, o
čemu ćemo detaljno govoriti u daljem tekstu (četvrta glava), nalazili su
oslonac u onoj književnoj tradiciji s kojom je Dostojevski bio organski
povezan.
Prema tome, svet Dostojevskog sačinjavaju umetnički organi-
zovana koegzistencija i uzajamno delovanje duhovne raznolikosti, a ne
etape postajanja jedinstvenog duha. Zato i svetovi junaka, plano-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG^___________________33_
vi romana, bez obzira na njihov različit hijerarhijski akcenat, u samoj
konstrukciji romana leže uz ravan koegzistencije (kao i Danteovi
svetovi) i uzajamnog delovanja (čega nema u Danteovoj formalnoj
polifoniji), a ne dolaze jedan za drugim, kao etape postajanja. Ali to
ne znači, naravno, da u svetu Dostojevskog vlada rđava logička
beskonačnost, nedomišljenost i rđava subjektivna protivrečnost. Ne,
svet Dostojevskog je na svoj način isto tako završen i zaokružen kao i
Danteov svet. Ali uzalud bismo u njemu tražili sistemsko-mo-nološku,
ma i dijalektičku, filozofsku zaokruženost, i to ne zato što ona nije
autoru polazila od ruke, već zato što nije ulazila u njegove koncepcije.
Šta je pak navelo Engeljgarta da traži u delima Dostojevskog
"pojedine karike složene filozofske konstrukcije koja izražava isto-
riju postepenog postajanja ljudskog duha",41 to jest da stupi na utabani
put filozofske monologizacije njegovog stvaralaštva?
Čini nam se da je Engeljgart osnovnu grešku načinio na početku
puta, pri definisanju "ideološkog romana" Dostojevskog. Ideja kao
predmet prikazivanja zauzima ogromno mesto u stvaralaštvu
Dostojevskog, ali ona ipak nije junakinja njegovih romana. Njegov
junak bio je čovek, a on u krajnjoj liniji nije slikao ideju o čoveku,
već, kako je sam govorio, "čoveka u čoveku". Ideja je pak za njega
bila ili probni kamen za ispitivanje čoveka u čoveku, ili oblik otkri-
vanja toga čoveka, ili, najzad - i to je glavno - onaj "medijum", ona
sredina u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti.
Engeljgart potcenjuje duboki personalizam Dostojevskog. Za "ideju
po sebi" u platonovskom smislu ili "idealno biće" u smislu koji mu
daju fenomenolozi Dostojevski ne zna, on ih ne posmatra niti prika-
zuje. Za Dostojevskog ne postoje "ničije" ideje, misli, situacije -
one "po sebi". I "istinu po sebi" on predstavlja u duhu hrišćanske
ideologije, kao ovaploćenu u Kristu, tj. predstavlja je kao ličnost
koja stupa u odnose sa drugim ličnostima.
Zato Dostojevski nije prikazivao život ideje u usamljenoj svesti,
niti je prikazivao međusobne odnose ideja, već uzajamno delo-vanje
svesti u sferi ideja (ali ne samo ideja). A pošto svest u svetu
Dostojevskog nije data na putu svog postojanja i rašćenja, to jest
nije data Istorijski, već uporedo sa drugim svestima, ona se i ne može
usredsrediti na sebe i na svoju ideju, na njen imanentni ideološki
razvitak, jer je uvučena u uzajamno delovanje sa drugim svestima.
Svest kod Dostojevskog nikada nije dovoljna sebi, ona se uvek nalazi
u intenzivnom odnosu prema drugoj svesti. Svako doživljavanje i
svaka misao junaka unutrašnje su dijalogizirani i polemički oboje-

41
"f. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Petrograd, izd. "MHCAB", 1924, str. 105.
34____________________________________MihailBahtin
ni, puni su otpora, ili su, naprotiv, otvoreni tuđem uticaju; u svakom
slučaju, nisu usredsređeni prosto na svoj predmet, već su praćeni
večitim osvrtanjem na drugog čoveka. Može se reći da Dostojevski u
umetničkom obliku daje nešto nalik na sociologiju svesti, istina
samo u ravni koegzistencije. Ali, bez obzira na to, Dostojevski je
kao umetnik podiže do objektivnog viđenja života svesti i oblika
njihovog živog koegzistiranja i zato daje dragoceni materijal i za
sociologa.
Svaka misao junaka Dostojevskog ("čoveka iz podzemlja",
Raskoljnikova, Ivana i drugih) od samoga početka oseća sebe kao
repliku nezavršenog dijaloga. Takva misao ne teži zaokruženoj i
definitivno oblikovanoj sistemsko-monološkoj celini. Ona inten-
zivno živi na graničnoj liniji s tuđom misli, s tuđom svesti. Ona je
na poseban način akciona i neodvojiva od čoveka.
Termin "ideološki roman" nam se zbog toga ne čini adekvat-
nim, on nas upravo udaljuje od pravog umetničkog zadatka Dosto-
jevskog.
Prema tome, i Engeljgart nije do kraja osetio umetničku intenciju
Dostojevskog; zapazivši niz bitnih momenata, on tu intenciju u celini
tumači kao filozofsko-monološku intenciju, pretvarajući poli-foniju
koegzistentnih svesti u homofonično postajanje jedne svesti.

A. V. Lunačarski je u svome članku O "mnogoglasnosti" Do-


stojevskog veoma precizno i široko postavio problem polifonije.42
A. V. Lunačarski se u osnovnom slaže s našom tezom o poli-
fonijskom romanu Dostojevskog. "Prema tome" - kaže on - "ja pri-
hvatam da je M. M. Bahtin uspeo ne samo da utvrdi jasnije no bilo
ko do sada ogroman značaj mnogoglasnosti u romanu Dostojevskog i
ulogu te mnogoglasnosti kao najsuštinskije karakteristike njegovog
romana, već i da tačno definiše onu izuzetnu autonomnost i pu-
novrednost svakoga "glasa" koja je potresno razvijena kod Dosto-
jevskog, a koja je za ogromnu većinu drugih pisaca potpuno neza-
misliva" (str. 405).
Dalje Lunačarski pravilno podvlači da "svi glasovi" koji u ro-
manu zaista igraju suštinsku ulogu predstavljaju "uverenja" ili "pogled
na svet".
"Romani Dostojevskog su veličanstveno organizovani dijalozi.

42
;j Članak A. V. Lunačarskog je prvi put objavljen u časopisu "HoBbrfi
MHp" za 1929. g., br. 10. Zatim je bio nekoliko puta nreštampavan. Citiraćemo ga
prema zborniku "F. M. Dostojevski u ruskoj kritici', Moskva, Državno izdavačko
preduzeće umetničke literature, 1956, str. 403-429. Članak A. V. Lunačarskog
napisan je povodom prvog izdanja naše knjige (M. M. Bahtin: Problemi
stvaralaštva Dostojevskog, Lenjingrad, izd. "ripneofi ", 1929).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________35_
U takvoj konstelaciji duboka samostalnost pojedinih "glasova"
postaje, da tako kažemo, izuzetno pikantna. U Dostojevskom se mora
pretpostaviti težnja da se različiti životni problemi stave na diskusiju
pred te neobične "glasove", drhtave od strasti, u kojima bukti vatra
fanatizma; pri tome on samo prisustvuje tim grčevitim dispu-tima i s
radoznalošću posmatra čime će se to završiti i kako će se obrnuti
stvari. To umnogome tako i jeste" (str. 406). <
Zatim Lunačarski postavlja pitanje o prethodnicama Dostojev-
skog u oblasti polifonije. Za njega su to Šekspir i Balzak.
Evo šta on kaže o Šekspirovoj polifoničnosti.
"Budući netendenciozan (kako se bar veoma dugo mislilo),
Šekspir je izvanredno polifoničan. Mogao bi se navesti dugi niz su-
dova Šekspirovih najboljih kritičara, podražavalaca ili poklonika
koji su bili oduševljeni upravo njegovom sposobnošću da stvara lica
potpuno nezavisna od njega samog, i to neverovatno različita, sa ne-
verovatnom unutrašnjom logičnošću u mišljenju i postupcima svake
ličnosti u tom beskrajnom njihovom kolu...
Za Šekspira se ne može reći ni da njegovi komadi teže doka-
zivanju neke teze, niti da su "glasovi" uvedeni u veliku polifoniju
dramskog sveta lišeni svoje pune vrednosti za ljubav dramske za-
misli ili konstrukcije same po sebi" (st. 410).
Lunačarski smatra da su i socijalne prilike Šekspirove epohe
analogne socijalnoj situaciji u eposi Dostojevskog.
"Kakve su se socijalne činjenice odražavale u Šekspirovom po-
lifonizmu? Naravno, u krajnjoj instanci, u osnovnoj svojoj suštini
iste kao i kod Dostojevskog. Ona intenzivno obojena i razbijena na
sjajno komade Renesansa koja je rodila Šekspira i ostale dramske
pisce njegove savremenike bila je, naravno, takodje rezultat burnog
prodiranja kapitalizma u relativno tihu srednjovekovnu Englesku. I
ovde je isto tako otpočelo gigantsko rušenje, gigantska pomeranja i
neočekivani sudari društvenih uređenja i sistema svesti koji ranije
uopšte nisu dolazili jedan s drugim u dodir" (str. 411).
A. V. Lunačarski, po našem mišljenju, ima pravo smatrajući da se
u Šekspirovim dramama mogu otkriti izvesni elementi, začeci i
zameci polifonije. Šekspir, zajedno sa Rableom, Servantesom, Gri-
melshauzenom i drugima, pripada onoj liniji razvitka evropske knji-
ževnosti u kojoj su sazrevale klice polifonije i čiji je završilac - u
tom smislu - postao Dostojevski. Ali govoriti o potpuno oformljenoj i
svesno defmisanoj polifoničnosti Šekspirovih drama, po našem
mišljenju, ne može se iz sledećih razloga.
Prvo, drama je po svojoj prirodi tuđa pravoj polifoniji; drama
može imati više planova, ali ne može imati vise svetova, ona dozvo-
ljava samo jedan, a ne više sistema merenja.
Drugo, ako se i može govoriti o mnoštvu punovrednih glasova,
onda je to moguće jedino ukoliko se primeni na celokupno Šekspi-
36_________________________________MihailBahtin
rovo stvaralaštvo, a ne na pojedine drame; u svakoj drami, u suštini,
postoji samo jedan punovredan glas junaka, a polifonija predstavlja
mnoštvo punovrednih glasova u okvirima jednog dela, jer su jedino
uz taj uslov mogući polifonijski principi u konstrukciji celine.
Treće, Šekspirovi glasovi ne znače pogled na svet u tolikoj me-ri
koliko kod Dostojevskog; Šekspirovi junaci nisu ideolozi u punom
smislu te reci.
Može se govoriti o elementima polifonije i kod Balzaka, ali samo
o elementima. Balzak stoji na istoj liniji razvitka evropskog romana
kao i Dostojevski i predstavlja jednog od njegovih direktnih i
neposrednih prethodnika. Više puta se ukazivalo na zajedničke ele-
mente u delu Balzaka i Dostojevskog (naročito je to dobro i iscrpno
analizirao L. Grosman), i na to nemamo potrebe da se vraćamo. Ali
Balzak ne prevazilazi objektivnost svojih junaka i monološku defi-
nisanost svoga sveta.
Po našem uverenju, jedino Dostojevski može biti proglašen za
tvorca prave polifonije.
A. V. Lunačarski poklanja osnovnu pažnju pitanjima razjašnjenja
socijalno-istorijskih osnova mnogoglasnosti Dostojevskog.
Slažući se sa Kausom, Lunačarski dublje otkriva izuzetno oštre
protivrečnosti epohe Dostojevskog, epohe mladog ruskog kapitalizma,
i, dalje, otkriva protivrečnost, rascepljenost socijalne ličnosti
samog Dostojevskog, njegova kolebanja između revolucionarnog
materijalističkog socijalizma i konzervativnog religioznog pogleda
na svet, kolebanja koja ga, jasno, nisu ni mogla dovesti od defini-
tivnog rešenja. Navodimo zaključke istorijsko-genetičke analize Lu-
načarskog.
"Samo je unutrašnja rascepljenost svesti Dostojevskog, upore-
do sa rascepljenošću mladog ruskog kapitalističkog društva, mogla
da ga dovede do potrebe da uvek nanovo osluškuje proces socija-
lističkog principa u stvarnosti, pri čemu je autor za te procese stvarao
najnepovoljnije uslove u odnosu na materijalistički socijalizam" (str.
427).
A malo dalje:
"Ta nečuvena sloboda 'glasova' u polifoniji Dostojevskog,
koja zapanjuje čitaoca, predstavlja upravo rezultat suštinske ogra-
ničenosti moći Dostojevskog nad duhovima koje je izazivao...
Ako je Dostojevski gazda u svojoj kući kao pisac, je li on gazda
u svojoj kući kao čovek?
Ne, Dostojevski nije gazda u svojoj kući kao čovek i razdva-
janje njegove ličnosti, njena rascepljenost - to što bi on hteo da ve-
ruje u ono što mu ne uliva pravu veru, i što bi hteo da porekne ono
što mu uvek nanovo uliva sumnju — to mu je i omogućavalo da sub-
jektivno bude mučan i neophodan odraz svoje epohe" (str. 428).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________57
Ova genetička analiza polifonije Dostojevskog koju je dao Lu-
načarski nesumnjivo je duboka i, ukoliko ostaje u okvirima istorij-
sko-genetičke analize, ne izaziva ozbiljnije sumnje. Sumnje počinju
tamo gde se na osnovu ove analize stvaraju direktni i neposredni za-
ključci o umetničkoj vrednosti i istorijskoj progresivnosti (u umet-
ničkom smislu) novog tipa polifonijskog romana koji je stvorio Do-
stojevski. Izuzetno oštre protivrečnosti ranog ruskog kapitalizma i
rascepljenost Dostojevskog kao socijalne ličnosti, njegova lična ne-
sposobnost da se ideološki odredi, sami po sebi uzeti, predstavljaju
nešto negativno i istorijski prevaziđeno, ali to su bili optimalni uslovi
za stvaranje polifonijskog romana, "te nečuvene slobode 'glasova' u
polifoniji Dostojevskog", koja bezuslovno predstavlja korak napred u
razvitku ruskog i evropskog romana. I epoha s njenim konkretnim
protivrečnostima, i biološka i socijalna ličnost Dostojevskog sa
epilepsijom i ideološkom rascepljenošću odavno su otišli u prošlost,
ali novi strukturni princip polifonije, otkriven u tim uslovima, čuva i
čuvaće svoj umetnički značaj u potpuno drugačijim uslovima sledećih
epoha. Velika otkrića čovekovog genija moguća su samo u
određenim uslovima određenih epoha, ali ona nikada ne umiru i ne
gube vrednost zajedno sa epohama koje su ih rodile.
Lunačarski ne izvodi direktno iz svoje genetičke analize nepra-
vilne zaključke o odumiranju polifonijskog romana. Ali poslednje
reci njegovog članka mogu dati povoda za takvo tumačenje. Evo tih
reci:
"Dostojevski još uvek nije umro ni kod nas ni na Zapadu zato
što i kapitalizam nije umro, a pogotovu nisu umrli njegovi ostaci...
Otuda proističe važnost proučavanja svih problema tragične 'dosto-
jevštine'" (str. 429).
Čini nam se da se ova formulacija ne može smatrati uspešnom.
Otkriće polifonijskog romana koje pripada Dostojevskom preživeće
kapitalizam.
"Dostojevština", protiv koje Lunačarski opravdano poziva u
borbu, sledeći u tome Gorkoga, nikako se ne može, naravno, izjed-
načiti s polifonijom. "Dostojevština" je reakcionarni, čisto mono-
loškiizvod polifonije Dostojevskog. "Dostojevština" se uvek zatvara u
granice jedne svesti, čeprka po njoj, stvara kult rascepljenosti
izolovane ličnosti. A u polifoniji Dostojevskog glavno je upravo
ono što se događa između raznih svesti, to jest njihovo uzajamno
delovanje i međusobna zavisnost.
Ne treba učiti od Raskoljnikova, niti od Šonje, od Ivana Kara-
mazova ili od Zosime, iščupavši njihove glasove iz polifonijske ce-
line romana (i tim samim ih već deformišući) - treba učiti od samog
Dostojevskog kao tvorca polifonijskog romana.
38 ____ __________________________MihailBahtin
U svojoj istorijsko-genetičkoj analizi A. V. Lunačarski otkriva
samo protivrečnosti epohe Dostojevskog i rascepljenost njegove
sopstvene ličnosti. Ali da bi ti sadržajni faktori prešli u novi oblik
umetničke vizije, da bi rodili novu strukturu polifonijskog romana,
neophodna je bila još i duga priprema opšteestetičkih i književnih
tradicija. Nove forme umetničkog viđenja pripremaju se sporo, ve-
kovima, epoha stvara samo optimalne uslove za definitivno sazre-
vanje i realizaciju nove forme. Otkriti taj proces umetničkog pri-
premanja polifonijskog romana jeste zadatak istorijske poetike. Po-
etika se ne može, naravno, odvajati od socijalno-istorijskih analiza, ali
se ona ne može ni razvodnjavati u njima.

U toku sledeće dve decenije, to jest tridesetih i četrdesetih go-


dina, problemi poetike Dostojevskog ostavljeni su po strani u od-
nosu na druge važne zadatke u izučavanju njegovog stvaralaštva.
Nastavio se tekstološki rad, publikovani su dragoceni koncepti i be-
leške Dostojevskog za pojedine romane, nastavljen je rad na ob-
javljivanju pisama u četiri knjige, izučavan je istorijat stvaranja po-
jedinih romana.43 Ali specijalni teorijski radovi o poetici Dosto-
jevskog, koji bi bili zanimljivi s gledišta naše teze (polifonijski ro-
man), u tome periodu se nisu pojavljivali.
S te tačke gledišta izvesnu pažnju zaslužuju neka zapažanja V.
Kirpotina u njegovom nevelikom radu F. M. Dostojevski.
Nasuprot veoma brojnim istraživačima koji vide u svim delima
Dostojevskog jednu, jedinstvenu dušu - dušu samog autora, Kirpo-tin
podvlači izuzetnu sposobnost Dostojevskog da vidi upravo tuđe duše.
"Dostojevski je posedovao sposobnost neposrednog sagleda-
vanja tuđe psihe. On je zagledao u tuđu dušu kao da poseduje uve-
ličavajuće staklo, koje mu je dozvoljavalo da hvata najtananije ni-
janse, da prati najneuočljivije prelive i prelaze unutrašnjeg čove-
kovog života. Za njega nisu postojale spoljne pregrade, on je nepo-
sredno posmatrao psihološke procese koji se odigravaju u čoveku, i
fiksirao ih na hartiji...
U obdarenosti Dostojevskog da vidi tuđu psihu, tuđu "dušu",
nije bilo ničeg apriornog. Ona je samo dobila izuzetne razmere, ali se
oslanjala i na introspekciju, i na posmatranje drugih ljudi, i na
marljivo proučavanje čoveka prema delima ruske i svetske litera-

43
V., na primer, veoma vredan rad A. S. Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji
Dostojevskog (istorija stvaranja romana "Mladić"), Moskva, " " 1947.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________39_
ture, to jest ona se oslanjala na unutrašnje i spoljno iskustvo i zbog
toga je i imala objektivan značaj".44
Pobijajući nepravilne pretpostavke o subjektivizmu i individu-
alizmu psihologizma Dostojevskog, V. Kirpotin podvlači njegov re-
alistički i socijalni karakter.
"Za razliku od degenerisanog dekadentnog psihologizma Pru-
stovog i Džojsovog tipa, koji znači zalazak i propast buržoaske knji-
ževnosti, psihologizam Dostojevskog-u njegovim pozitivnim delima
nije subjektivan, on je realističan. Njegov psihologizam je poseban
umetnički metod prodiranja u objektivnu suštinu protivrečnog ljud-
skog kolektiva, u samu srž društvenih odnosa koji uznemiravaju
pisca, poseban umetnički metod reprodukovanja tih odnosa u umet-
nosti reci... Dostojevski je mislio u psihološki razrađenim slikama, ali
je mislio socijalno."45
Shvatanje "psihologizma" Dostojevskog kao objektivno-realis-
tičkog viđenja protivrečnog kolektiva tuđih psiha dosledno dovodi
V. Kirpotina do pravilnog shvatanja polifonije Dostojevskog, iako
on sam taj termin ne upotrebljava.
"Istorija svake individualne 'duše' nije data... kod Dostojev-
skog izolovano, već zajedno sa opisom psiholoških doživljavanja
mnogih drugih individualnosti. Bez obzira da li se kod Dostojevskog
pripovedanje odvija u prvom licu, u obliku ispovesti, ili u ime
pripovedača-autora - uvek je jasno da pisac polazi od pretpostavke
ravnopravnosti istovremeno postojećih ljudi i njihovih doživljavanja.
Njegov svet - to je svet mnoštva objektivno postojećih psihologija
koje utiču jedna na drugu, što u interpretaciji psiholoških procesa
isključuje subjektivizam ili solipsizam, koji su tako svojstveni
buržoaskoj dekadenciji."
Ovo su zaključci V. Kirpotina, koji je, idući svojim posebnim
putem, došao do teza bliskih našim.

U toku poslednje decenije literatura o Dostojevskom oboga-


ćena je nizom dragocenih sintetičkih radova (knjiga i članaka) koji su
obuhvatili sve strane njegovog stvaralaštva (V. Jermilova, V.
Kirpotina, G. Fridlendera, A. Belkina, F. Evnina, J. Bilinkisa i dru-
gih). Ali u svim tim radovima preovladuju književno-istorijske i
istorijsko-sociološke analize stvaralaštva Dostojevskog i socijalne
stvarnosti koja se u njemu odrazila. Problemi poetike tretiraju se, po
pravilu, samo usputno (iako se u nekim radovima daju dragocena ali
44
V. Kirpotin: F. M. Dostojevski, Moskva, "CoBercKHft rmcareAL",
1947, str. 63-64.
45
Ibid, str. 64-65,
40____________________________________MihailBahtia
nepovezana razmatranja pojedinih strana umetničke forme Dosto-
jevskog).
S tačke gledišta naše teze posebno je zanimljiva knjiga V.
Šklovskog Za i protiv. Beleške o Dostojevskom.^
V. Šklovski polazi od teze koju je prvi postavio L. Grosman -
teze da osnovu umetničke forme u delima Dostojevskog, osnovi*
njegovog stila predstavlja upravo spor, borba ideoloških glasova.
Ali Šklovskog ne interesuje toliko polifonijska forma Dostojevskog
koliko ga interesuju istorijski (njegova epoha) i životno-biografski
izvori ideološkog spora koji je stvorio tu formu. U svojoj pole-
mičkoj belešci Protiv on sam definiše suštinu svoje knjige na sledeći
način:
"Ono što karakteriše moj rad nije podvlačenje onih stilskih
karakteristika koje smatram očiglednim - njih je podvukao sam
Dostojevski u Braći Karamazovima, nazvavši jednu od knjiga ovog
romana Pm et contra. Ja sam pokušao da u knjizi objasnim nešto
drugo: čime je izazvan taj spor čiji je trag književna forma Dosto-
jevskog, i, istovremeno, u čemu se sastoji svetski značaj romana
Dostojevskog, tj. koje sada zainteresovan za taj spor."47
Upotrebivši velik i raznovrstan istorijski, književno-istorijski i
biografski materijal, V. Šklovski u sebi svojstvenoj veoma živoj i
lucidnoj formi otkriva spor istorijskih snaga i glasova epohe — soci-
jalnih, političkih i ideoloških — spor koji prolazi kroz sve etape
životnog i stvaralačkog puta Dostojevskog, prodire u sve događaje
njegovog života i organizuje i formu i sadržaj svih njegovih dela.
Taj spor je stvarno i ostao nezavršen za epohu Dostojevskog i za
njega samog. "Tako je Dostojevski i umro ne rešivši ništa, izbega-
vajući rasplete i ne mireći se sa zidom."48
Sa svim tim možemo se složiti (iako se o pojedinim tezama V.
Šklovskog može i diskutovati). Ali ovde moramo podvući da je
Dostojevski, iako je umro "ne rešivši ništa" od ideoloških pitanja
koja mu je postavila epoha, stvorio novi oblik umetničkog viđenja
sveta — polifonijski roman, koji zadržava svoj umetnički značaj i
sada kada je njegovo vreme, sa svim svojim protivrečnostima, pripalo
prošlosti.
U knjizi V. Šklovskog ima dragocenih razmatranja koja se tiču i
pitanja poetike Dostojevskog. S tačke gledišta naše teze intere-
santna su dva njegova zapažanja.

46
Viktor Šklovski: Za i protiv. Beleške o Dostojevskom, Moskva, "Co-
uercKHfl nHcareAb", 1957.
47
"BonpocbiAMTepaTypbi", 1960, br. 4, str. 98.
48
V. Šklovski: Za i protiv, str. 258.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________41_
Prvo se tiče nekih karakteristika stvaralačkog procesa, planova i
koncepata Dostojevskog.
"Fjodor Mihajlovič je voleo da koncipira planove svojih dela;
još više je voleo da ih razvija, razmišlja o njima, dopunjava i čini
složenijim; nije voleo da završava rukopise...
Naravno, ne zbog 'žurbe', jer je Dostojevski pravio mnogo va-
rijanata, 'ona (scena - V. Š.) nadahnjivala ga je po nekoliko puta'
(1858. g. Pismo M. Dostojevskom). Planovi Dostojevskog u biti
svojoj sadrže nedovršenost, on kao da ih osporava.
Pretpostavljam da mu vreme nije nedostajalo zato što je potpi-
sivao suviše mnogo ugovora i što je sam odugovlačio završavanje
dela. Sve dok su u njemu postojali mnogi planovi i mnogi glasovi,
dok su ljudi u njemu sporili, nije bilo očajanja zbog odsustva re-
šenja. Kraj romana značio je za Dostojevskog rušenje nove Vavi-
lonske kule."49
To je veoma tačan zaključak. U prvim tekstovima Dostojev-
skog se polifonijska priroda njegovog stvaralaštva i načelna neza-
vršenost njegovih dijaloga otkrivaju u sirovoj i ogoljenoj formi.
Uopšte, stvaralački proces kod Dostojevskog, onako kako se odrazio
u njegovim konceptima, veoma se razlikuje od stvaralačkog procesa
drugih pisaca (na primer, L. Tolstoja). Dostojevski ne radi nad
objektivnim likovima ljudi, on ne traži objektivni jezik za lica (ka-
rakteristična i tipična), ne traži izražajne, očigledne, definitivno
uobličujuće piščeve reci - on TA junaka pre svega traži maksimalno
značenje reci koje kao da ne zavise od autora, koje ne izražavaju
karakter junaka (ili njegovu tipičnost), niti njegov stav u datim ži-
votnim okolnostima, već njegov poslednji smisaoni (ideološki) stav u
svetu, gledanje na svet, a za autora i kao autor on traži provokativne,
inspirativne, ispitujuće, dijalogizirajuće reci i sižejne situacije. U tome
je duboka originalnost stvaralačkog procesa Dostojevskog.50
Proučavanje njegovih prvih tekstova iz toga ugla zanimljiv je i važan
zadatak.
U citatu koji smo naveli Šklovski postavlja složeno pitanje o
principskoj nezavršenosti polifonijskog romana. U romanima Do-
stojevskog mi stvarno konstatujemo specifičan konflikt između
49
Ibid., str. 171-172.
50
I A. V. Lunačarski analogno karakteriše stvarlački proces Dostojevskog:
"...Dostojevski teško daje imao ranije utvrđen plan konstrukcije romana - ako ne
baš u definitivnom uobličenju, onda svakako u prvobitnoj zamisli, u
postepenom njegovom rašćenju... pre će ovde biti u pitanju prava polifoničnost
spajanja, preplitanja apsolutno slobodnih ličnosti. Dostojevski je možda sam
bio do krajnosti i veoma napeto zainteresovan za to do čega će na kraju krajeva
dovesti ideološki i etički konflikt zamišljenih lica koja je stvorio (ili, tačnije,
koja su se u njemu stvorila)" (F. M. Dostojevski u ruskoj kritici, str. 405).
42 ____________________________MihailBahtin
unutrašnje nezavršenosti junaka i dijaloga i spoljašnje (u većini slu-
čajeva kompozicijsko-sižejne) završenosti svakog pojedinog romana.
Na ovom mestu se ne možemo udubljivati u taj ozbiljni problem.
Reći ćemo samo da gotovo svi romani Dostbjevskog imaju
uslovno-literami, uslovno-monološki kraj (naročito je karakterističan
u tome pogledu kraj Zločina i kazne). U suštini, samo Braća
Karamazovi imaju potpuno polifoničan završetak, ali upravo je zato s
obične, to jest monološke tačke gledišta roman ostao nezavršen.
Ništa nije manje interesantno i drugo zapažanje V. Šklovskog.
Ono se odnosi na dijalošku prirodu svih elemenata strukture romana
kod Dostojevskog.
"Ne spore kod Dostojevskog samo junaci, kod njega kao da se i
pojedini elementi sižea nalaze u uzajamnoj protivrečnosti: činjenice
se mogu tumačiti na različite načine, psihologija junaka postaje
protivrečna u sebi; ta forma je rezultat suštine."51
Stvarno, suštinska dijalogičnost Dostojevskog nikako se ne
iscrpljuje onim spoljnim, kompozicijski izraženim dijalozima koje
vode njegovi junaci. Polifonijski roman je do kraja dijalogičan. Svi
elementi strukture romana su u dijaloškim odnosima, to jest oni su
kontrapunktski, suprotstavljeni. Jer dijaloški odnosi su mnogo šire
pojave no što su odnosi replika kompozicijski izraženoga dijaloga, to
je gotovo univerzalna pojava koja prožima čitav ljudski govor, sve
odnose i sve manifestacije ljudskoga života, uopšte sve što ima
smisla i značenja.
Dostojevski je umeo da čuje dijaloške odnose svuda, u svim
manifestacijama osmišljenog ljudskog života; gde počinje svest, tamo
za njega počinje i dijalog. Samo čisto mehanički odnosi nisu
dijaloški, i Dostojevski je kategorički poricao njihov značaj za ra-
zumevanje i tumačenje života i postupaka čovekovih (njegova borba s
mehanicističkim materijalizmom, pomodnim fiziologizmom,
Klodom Bernarom, teorijom sredine itd.). Zato svi odnosi spoljnih i
unutrašnjih delova i elemenata romana imaju kod njega dijaloški
karakter, on je i celinu romana gradio kao "veliki dijalog". U okviru
toga "velikog dijaloga" zvučali su, osvetljavajući ga i zgušnjavajući,
kompozicijski izraženi dijalozi junaka; najzad, dijalog se prenosi
unutra, u svaku reč romana, čineći je dvoglasnom, u svaki pokret, u
svako mimičko pomeranje lica junaka, čineći ga aritmičnim i pre-
razdraženim; to je već "mikrodijalog", koji određuje specifičnosti
književnog stila Dostojevskog.

51
Viktor Šklovski: Za i protiv, str. 223.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 43

Poslednja pojava u oblasti literature o Dostojevskom na kojoj


ćemo se zadržati u ovom pregledu jeste zbornik Instituta za svetsku
književnost Akademije nauka SSSR Stvaralaštvo F. M. Dostojev-

Gotovo u svim radovima sovjetskih književnih istoričara i teo-


retičara koji su uključeni u ovaj zbornik ima znatan broj i pojedi-
načnih dragocenih zapažanja i širih teoretskih uopštavanja o pitanjima
poetike Dostojevskog52, ali za nas, s tačke gledišta naše teze,
najzanimljiviji je veliki rad L. P. Grosmana Dostojevski-umetnik, a u
okviru toga rada - njegov drugi deo, Zakoni kompozicije.
U svom novom radu L. Grosman proširuje, produbljuje i obo-
gaćuje novim zapažanjima koncepcije koje je razvijao 20-tih godina i
koje smo ranije analizirali.
U osnovi kompozicije svakoga romana Dostojevskog, po Gros-
manu, leži "princip dve ili nekoliko ukrštenih pripovesti", koje kon-
trastno dopunjuju jedna drugu i vezane su po muzičkom principu
polifonije.
Zajedno sa Vogijeom i Vjačeslavom Ivanovom, koje sa odo-
bravanjem citira, Grosman podvlači muzički karakter kompozicije
Dostojevskog.
Navešćemo ona Grosmanova zapažanja i zaključke koji su za
nas najzanimljiviji.
"Sam Dostojevski je ukazivao na takav tok kompozicije (mu-
zičkog tipa — M. B.) i načinio je jednom analogiju između svog si-
stema konstruisanja i muzičke teorije 'prelaza' ili kontrapunkta. U to
vreme pisao je pripovest u tri glave, različite po sadržaju, ali unutrašnje
jedinstvene. Prva glava je monolog, polemički i filozofski, druga -
dramska epizoda koja priprema katastrofalan rasplet u trećoj glavi.
Mogu li se te glave štampati odvojeno? - pita autor. Pa one su
unutrašnje srodne, u njima zvuče različiti ali neraskidivo vezani
motivi koji dozvoljavaju organsku smenu tonalnosti, ali ne i
mehaničko presecanje. Tako se može dešifrovati kratko objašnjenje
Dostojevskog u pismu bratu povodom predstojećeg štampanja Zapisa
iz podzemlja ML časopisu "BpeMa": "Pripovest je podeljena na tri
glave... prva glava može da ima tabak i po... Da li da je štampam
odvojeno? Izvrći će je ruglu, utoliko pre što ta glava bez druge dve
(glavne) gubi svu svoju so. Znaš šta je prelaz u muzici. Ovo je isto
to. Prva glava je očigledno ćaskanje; ali odjednom se to ćaskanje u
poslednjim dvema glavama pretvara u neočekivanu katastrofu"
(Pisma, I, str. 365).

52 Većina autora ne prihvata koncepciju o polifonijskom romanu.


44___________________________________MihailBahtin
Ovde Dostojevski veoma precizno prenosi na literarni plan zakon
muzičkog prelaza iz jedne tonalnosti u drugu. Pripovest je građena
na principu umetničkog kontrapunkta. Psihološko mučenje posrnule
devojke u drugoj glavi odgovara uvredi koju joj je naneo njen
mučitelj u prvoj, i istovremeno je suprotno po svojoj pokornosti
njegovom povredenom i gnevnom osećanju ponosa. To je zapravo
onaj punkt nasuprot punktu (punctum contra punctum). To su različiti
glasovi koji različito pevaju na jednu temu. To je "mnogo-glasnost"
koja otkriva raznolikost života i složenost ljudskih doživljavanja. "Sve
je u životu kontrapunkt, tj. suprotnost"— govorio je u svojim
Beleškama jedan od najomiljenijih kompozitora Dostojevskog - M. I.
Glinka".53
Ova zapažanja L. Grosmana o muzičkoj prirodi kompozicije
kod Dostojevskog veoma su tačna i lucidna. Ako Glinkinu tezu o
tome da je sve u životu kontrapunkt transponujemo s jezika mu-
zičke teorije na jezik poetike, mogli bismo reći da je za Dostojev-
skog sve u životu dijalog, to jest dijaloško suprostavljanje. l u su-
štini, s tačke gledišta filozofske estetike, kontrapunktski odnosi u
muzici predstavljaju samo muzički vid široko shvaćenih dijaloških
odnosa.
L. Grosman izvodi ovakav zaključak iz svojih razmatranja: "To je
upravo i bilo ostvarenje zakona koji je romanopisac otkrio, zakona
'neke druge pripovesti', tragične i strašne, koja provaljuje u
zapisničke opisivanje stvarnoga života. U skladu sa njegovom po-
etikom, takve se dve fabule mogu sižejno dopunjavati i drugim, što
često stvara poznato postojanje više planova u romanima Dostojev-
skog. Ali princip dvostranog osvetljavanja glavne teme ostaje do-
minantan. S njim je povezana pojava "dvojnika" kod Dostojevskog,
pojava koja je toliko puta bila proučavana, zato što su "dvojnici" u
njegovim koncepcijama imali funkciju koja nije bila važna samo
idejno i psihološki, već i kompoziciono".54
Dragocena zapažanja L. Grosmana su za nas posebno zanim-
ljiva zato što Grosman, za razliku od drugih istraživača, prilazi poli-
foniji Dostojevskog sa gledišta kompozicije. Njega ne interesuje toliko
ideološka mnogoglasnost Dostojevskog koliko upravo kompo-
zicijsko primenjivanje kontrapunkta, kojim se povezuju razne pripo-
vesti uključene u roman, razne fabule, razni planovi.

53
Zbornik "Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. Akademije
nauka SSSR, 1959, str. 341-342.
54
Ibid., str. 342.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 45

Takva je interpretacija polifonijskog romana Dostojevskog u


onom delu literature o njemu koja se uopšte bavila problemima nje-
gove poetike. Većina kritičkih i književno-istorijskih radova o Do-
stojevskom do danas još ignoriše originalnost njegove umetničke
forme i traži tu originalnost u sadržaju - u temama, idejama, po-
jedinačnim likovima izvučenim iz romana i ocenjenim samo s gle-
dišta njihovog životnog sadržaja. Ali pri tome se neizbežno osiro-
mašuje i sam sadržaj: u njemu se gubi najhitnije - ono novo što je
video Dostojevski. Ako se ne shvati nova forma viđenog, ne može se
shvatiti ni ono što je prvi put viđeno i otkriveno u životu uz pomoć te
forme. Pravilno shvaćena umetnička forma ne uobličuje već gotov i
pronađen sadržaj, nego primarno omogućuje da se on pronađe i vidi.
Ono što je u evropskom i ruskom romanu pre Dostojevskog
bilo definitivna celina - monološki jedinstven svet autorove svesti -u
romanu Dostojevskog postaje deo, elemenat celine; ono što je bilo
celokupna stvarnost, postaje ovde jedan od vidova stvarnosti; ono
što je povezivalo celinu - sižejno-pragmatični niz i lični stil i ton -
postaje ovde sekundarni momenat. Javljaju se novi principi umet-
ničkog sjedinjenja elemenata i konstrukcije celine, javlja se - me-
taforično rečeno - kontrapunkt romana.
Ali svest kritičara i istraživača ostala je do dana današnjeg pod-
ređena ideologiji junaka Dostojevskog. Umetnička intencija pisca
nije dobila jasno teoretsko osmišljenje. Izgleda da ne može svako
ko uđe u lavirint polifonijskog romana pronaći u njemu put i čuti iza
pojedinačnih glasova celinu. Često se ne naslućuju čak ni nejasni
obrisi celine; stvaralački principi spajanja glasova uopšte se ne hvataju
uhom. Svako na svoj način tumači poslednju reč Dostojevskog, ali svi
ga podjednako tumače kao jednu reč, jedan glas, jedan akce-nat, i
upravo je u tome osnovna greška. Jedinstvo polifonijskog romana,
koje je iznad reci, iznad glasa, iznad akcenta — ostaje neotkriveno.
GLAVA DRUGA

JUNAK I PIŠČEV STAV PREMA JUNAKU U


STVARALAŠTVU DOSTOJEVSKOG

Postavivši svoju tezu, dali smo - u svetlosti te teze - unekoliko


monološki pregled najhitnijih pokušaja definisanja osnovne speci-
fičnosti stvaralaštva Dostojevskog. U procesu kritičke analize ob-
jasnili smo svoje stanovište. Sada moramo preći na detaljnije i do-
kumentovanije razvijanje toga stanovišta na materijalu dela Dosto-
jevskog.
Zadržaćemo se, sukcesivno, na tri momenta naše teze: na rela-
tivnoj slobodi i samostalnosti junaka i njegovog glasa u uslovima
polifonijske koncepcije, na posebnom mestu i ulozi ideje u njoj i,
najzad, na novim principima povezanosti koji čine totum romana.
Ova glava posvećena je junaku.
Junak ne interesuje Dostojevskog kao pojava stvarnosti koja
poseduje određene i fiksirane socijalno-tipične i individualno-karak-
terološke odlike, niti kao određeni lik koji se stvara od jednosmi-
slenih i objektivnih svojstava čiji zbir odgovara na pitanje "ko je
on?" Ne, junak interesuje Dostojevskog kao poseban ugao gledanja na
svet i na sebe samog, kao smisaoni čovekov stav koji ocenjuje
samoga sebe i stvarnost što ga okružuje. Dostojevskom nije važno šta
predstavlja njegov junak u svetu, već pre svega šta za njegovog
junaka predstavlja svet, a šta on sam za samoga sebe.
To je veoma važna i načelna specifičnost u tretiranju junaka.
Junak - kao stanovište, kao pogled na svet i na sebe samog, zahteva
savršeno drugačije metode otkrivanja i drugačiju umetničku indivi-
dualizaciju. Jer ono što treba da bude otkriveno i okarakterisano ne
predstavlja određeno biće junaka, niti njegov čvrsti lik, već posled-nji
rezultat njegove svesti i samosvesti, na kraju krajeva - poslednju reč
junaka o sebi samom i o svom svetu.
Prema tome, elementi od kojih se stvara lik junaka nisu karak-
teristike stvarnosti - samog junaka i života oko njega - već značenje
tih karakteristika za njega samog, za njegovu samosvest. Sve
postojane, objektivne odlike junaka, njegov socijalni položaj, nje-
gova sociološka i karakterološka tipičnost, njegov habitus, njegov
duševni lik, pa čak i sama njegova spoljašnjost, naime sve ono što
autoru obično služi za stvaranje fiksiranog i postojanog lika junaka
— "ko je on" .— kod Dostojevskog postaje objekat refleksije samog
48 ____________________________Mihail Bahtin
junaka, predmet njegove samosvesti; a predmet autorovog viđenja i
prikazivanja postaje funkcjjate samosvesti. Dok je obično junakova
samosvest samo elemenat njegove stvarnosti, samo jedna crta nje-
govog celovitog lika, ovde, naprotiv, čitava stvarnost postaje ele-
menat njegove samosvesti. Autor ne ostavlja za sebe, to jest samo u
svome vidokrugu, nijedno suštinsko određenje, nijedno obeležje, ni-
jedno i najsitnije svojstvo junaka: on sve uvodi u vidokrug samoga
junaka, baca u lonac za topljenje njegove samosvesti. U vidokrugu
pak autora kao predmet viđenja i prikazivanja ostaje ta čista samo-
svest u svojoj totalnosti.
Već u prvom, "gogoljevskom periodu" svoga stvaralaštva Do-
stojevski ne slika "siromašnog činovnika", već samosvest siromašnog
činovnika (Devuškin, Goljatkin, čak i Proharčin). Ono što je
Gogoljevom vidokrugu bilo dato kao sveukupnost objektivnih svo-
jstava što su se uobličila u čvrst socijalno-karakterološki lik junaka,
Dostojevski uvodi u vidokrug samoga junaka, i ovde to postaje
predmet njegove mučne samosvesti; Dostojevski nagoni svoga ju-
naka da čak i samu spoljašnjost "siromašnog činovnika", koju je
Gogolj slikao, gleda u ogledalu.1 Ali zahvaljujući tome, sve fiksirane
crte junaka, ostajući sadržajno iste, prenesene iz jednog plana
prikazivanja u drugi, dobijaju potpuno drugo umetničko značenje:
one više ne mogu da dovrše i zatvore junaka, da sagrade njegov
celoviti lik, da duju umetnički odgovor na pitanje: "ko je on?" Mi
ne vidimo ko je on, već kako on postaje svestan sebe, naša umet-
nička vizija ne nalazi se više pred stvarnošću junaka, već pred
čistom funkcijom njegove svesti o toj stvarnosti. Tako gogoljevski
junak postaje junak Dostojevskog.2
Mogla bi se dati nešto uprošćena formula prevrata koji je izvršio
mladi Dostojevski u Gogoljevom svetu: on je preneo autora i
1
Idući generalu, Devuškin vidi sebe u ogledalu: "Toliko sam se zbunio da
su mi drhtale usne, tresle se noge. A kako i ne bi, rođena. Prvo, sramota me;
pogledah desno u ogledalo, prosto da poludiš od onog što ugledah tamo... Nje-
govo prevashodstvo odmah obratiše pažnju na moju pojavu i na moje odelo.
Setih se šta sam video u ogledalu: pa se bacih u poteru za dugmetom!" (F. M.
Dostojevski: Bedni ljudi, str. 152-153, izd. "Kulture", Beograd, 1951, prevod R.
Maksimovića).
Devuškin vidi u ogledalu ono što je Gogolj prikazivao opisujući spo-
ljašnjost i činovnički frak Akakija Akakijeviča, ali što sam Akakije Akakijevič
nije video i čega nije bio svestan; funkciju ogledala vrše i stalna mučna
razmišljanja junaka o svojoj spoljašnjosti, a za Goljatkina - njegov dvojnik.
2
Dostojevski često daje spoljašnje portrete svojih junaka; to čini ili autor, ili
lice koje priča, ili neka druga ličnost iz dela. Ali ovi spoljašnji portreti kod
njega nemaju funkciju nečeg što definitivno zaokružuje junaka, oni ne stvaraju
tvrd i predodređen lik. Naravno, funkcije ovog ili onog svojstva junaka ne zavise
jedino od elementarnih umetničkih metoda otkrivanja tog svojstva (putem
samokarakteristike junaka, preko autora, indirektnim putem itd.).
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________49_
lice koje priča - sa njihovim odnosom prema junaku, sa opisima,
karakteristikama i definisanjima junaka - u vidokrug samoga junaka, i
time je njegovu definitivno zaokruženu celovitu stvarnost pretvorio u
materijal njegove samosvesti. Ne nagoni Dostojevski uzalud Makara
Devuškina da čita Gogoljev Šinjel \ da ga prima kao priču o samome
sebi, kao "paskvilu" o sebi; time on autora bukvalno uvodi u vidokrug
junaka.
Dostojevski je u malim razmerama izvršio nešto poput Koper-
nikovog prevrata, pretvorivši u momenat samoodređenja junaka ono
što su bile čvrste i završne odredbe pisca. Gogoljev svet, svet Ši-
njela, Nosa, Nevskog prospekta, Dnevnika jednog luđaka, ostao je
sadržajno isti u prvim delima Dostojevskog - u Jadnim ljudima i u
Dvojniku. Ali raspored tog sadržajno istog materijala u strukturi
dela ovde je savršeno drugačiji. Ono stoje radio autor, sada radi junak,
osvetljavajući sam sebe iz svih mogućih uglova gledanja; autor pak ne
osvetljava više stvarnost junaka, već njegovu samosvest, kao stvarnost
drugoga reda. Premestila se dominanta čitave umetničke vizije i
konstrukcije, i čitav svet izgleda drugačiji, iako Dostojevski gotovo
uopšte nije uneo suštinski nov, negogoljevski materijal.3
U proces samosvesti ne prodire jedino stvarnost samoga junaka,
već se iz autorovog vidokruga prenose u vidokrug junaka i spo-Ijni
svet što ga okružuje i svakodnevni život. Oni više ne leže na istoj ravni
s junakom, pored njega i van njega u jedinstvenom autorovom svetu,
te zato i ne mogu biti kauzalni i genetički faktori koji određuju
junaka, ne mogu imati u delu objašnjavajuću funkciju. Uporedo sa
samosvešću junaka koja akumuliše u sebe čitav predmetni svet, na
toj istoj ravni može biti samo druga svest, uporedo s njegovim
vidokrugom - drugi vidokrug, uporedo s njegovim pogledom na svet -
drugi pogled na svet. Svesti junaka koja sve guta autor može da
suprotstavi samo jedan objektivni svet - svet drugih svesti ra vnopra
vnih s njim.
Samosvest junaka se ne može tumačiti na socijalno-karaktero-
loškom planu i tretirati samo kao novo svojstvo junaka, ne može se,
3
I Prohorčin ostaje u granicama tog istog gogoljevskog materijala. U tim su
granicama ostali, očigledno, i Obrijani bakenbardi, koje je Dostojevski
uništio. Dostojevski je tu osetio da će njegov novi princip na starom gogoljev-
skom materijalu značiti ponavljanje i da je neophodno ovladati sadržajno novim
materijalom. Godine 1846. on piše bratu: "Ne pišem Obrijane bakenbarde. Sve
sam bacio. Jer sve to nije ništa drugo do ponavljanje starog, onog što sam već
odavno rekao. Sada daleko originalnije, življe i svetlije misli traže da ih
prenesem na hartiju. Kada sam napisao Obrijane bakenbarde do kraja, sve mi je to
izgledalo kao da samo tako može da bude. U mojoj situaciji jednoličnost je
propast". (F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, FocH34aT,
1928, str. 100). On počinje da radi Netočku Nezvanovu i Gazdaricu, naime po-
kušava da unese svoj novi princip u drugu oblast još uvek gogoljevskog sveta
(Portret, delimično Strašna osveta).
50____________________________________Mihail Bahtin
na primer, u Devuškinu ili Goljatkinu videti samo gogoljevski junak
plus samosvest. A Belinski je upravo tako shvatio Devuškina. On
navodi mesto sa ogledalom i otkinutim dugmetom, koje ga je zadi-
vilo, ali on ne oseća njegov umetničko-formalni značaj: samosvest za
njega samo obogaćuje sliku "jadnoga čoveka" u humanom smislu,
situirajući se pored drugih svojstava u čvrsto zaokruženi lik junaka
sagrađen u običnom autorovom vidokrugu. Možda je to i smetalo
Belinskom da pravilno oceni Dvojnika.
Samosvest kao umetnička dominanta konstrukcije junaka ne
može stajati pored drugih svojstava njegovog lika, ona asimiluje u
sebe ta svojstva kao svoj materijal i lišava ih snage što definitivno
uobličuje i zaokružava.
Samosvest može postati dominanta u slikanju svakog čoveka.
Ali nije svaki čovek podjednako pogodan materijal za takvo prika-
zivanje. Gogoljev činovnik je u tome pogledu pružao suviše male
mogućnosti. Dostojevski je tražio junaka koji bi prevashodno bio
saznajuće biće, junaka čiji bi čitav život bio usredsreden na čistu
funkciju stvaranja svesti o sebi i svetu. I u njegovom stvaralaštvu se
pojavljuju "sanjalice" i "čovek iz podzemlja". I "sanjarstvo" i "pod-
zemlje" su socijalno-karakterološka ljudska svojstva, ali ona odgo-
varaju stvaralačkoj dominanti Dostojevskog. Svest sanjalice i svest
čoveka iz podzemlja, ljudi koji se nisu ostvarili i koji nisu mogli da
se ostvare, predstavljaju tako pogodno tlo za stvaralački princip Do-
stojevskog da mu dozvoljavaju identifikovanje umetničke dominan-te
prikazivanja i životno-karakterološke dominante čoveka kojeg
prikazuje.
"O, kada bi moj nered bio posledica lenjosti! Gospode, kako
bih ja tada sebe poštovao! Poštovao bih sebe upravo zato što bih bio u
stanju makar lenj da budem. Imao bih makar jednu osobinu bar na
izgled pozitivnu - osobinu u koju bih i sam verovao. Na pitanje: ko
si? odgovarao bih: lenština; to bi bilo izvanredno prijamo čuti o sebi.
Dakle konkretno određen, znači o meni bi se imalo šta reći.
"Lenština!" - pa to je zvanje i poziv, to je prava karijera!"4
"Čovek iz podzemlja" ne samo što rastvara u sebi sva moguća
"čvrsta" svojstva svoga lika, čineći ih predmetom refleksije, već u
njemu ta svojstva više i ne postoje, ne postoje "čvrsta" određenja, o
njemu nema šta da se kaže, on ne figurira kao čovek iz života već
kao subjekat svesti i mašte. I za autora on ne predstavlja nosioca
odlika i svojstava koji bi bili neutralni prema njegovoj samosvesti i
koji bi mogli da ga definitivno zaokruže; ne, autorova vizija usme-
rena je upravo na njegovu samosvest i na beskrajnu nedovršenost,

4
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd
1962, str. 22, prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________5^
rđavu beskonačnost te samosvesti. Eto zbog toga se upravo životno-
karakterološko određenje "čoveka iz podzemlja" i umetnička domi-
nanta njegovog lika slivaju u jedno.
Samo se kod klasicista, samo se kod Rasina može još naći tako
duboko i potpuno poklapanje oblika junaka s oblikom čoveka, po-
klapanje dominante konstrukcije lika s dominantom karaktera. Ali
ovo poređenje s Rasinom zvuči kao paradoks, jer je stvarno isuviše
različit materijal na kojem se u jednom i u drugom slučaju ostvaruje ta
potpunost umetničke adekvatnosti. Junak Rasinov sav je postojanje,
postojanje stabilno i čvrsto, poput plastične forme. Junak Do-
stojevskog je sav - samosvest. Rasinov junak je nepokretna i konačna
supstanca, junak Dostojevskog beskonačna funkcija. Rasinov junak je
jednak samome sebi, junak Dostojevskog se ni jednog trenutka ne
poklapa sa samim sobom. Ali, umetnički, junak Dostojevskog je isto
tako precizan kao i Rasinov junak.
Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka
već je sama po sebi dovoljna da dezorganizuje monološko jedinstvo
umetničkog sistema, ali pod uslovom da se junak kao samosvest
stvarno prikazuje a ne izražava, to jest da se ne identifikuje s auto-
rom, ne postaje glasnogovornik njegovog glasa, pod uslovom, prema
tome, da su akcenti junakove samosvesti stvarno objektivizirani i da
je u samom delu data distanca između junaka i autora. Ako
pupčana vrpca koja spaja junaka s njegovim tvorcem nije presečena,
onda pred nama nije delo, već lični dokument.
Dela Dostojevskog su u tom smislu duboko objektivna, i zato
samosvest junaka, pošto postane dominanta, razbija monološko je-
dinstvo dela (ne narušavajući, naravno, umetničko jedinstvo novog,
nemonološkog tipa). Junak postaje relativno slobodan i samostalan,
jer sve ono što ga je u autorovoj koncepciji činilo određenim, tako
reći osuđenim, što ga je jednom za svagda kvaliflkovalo kao defini-
tivno zaokružen lik stvarnosti - sada više ne funkcioniše kao oblik
koji ga završava već kao materijal njegove samosvesti.
Monološka koncepcija zatvara junaka, njegove smisaone granice
strogo su obeležene: on stupa u akciju, doživljava, misli i saznaje u
granicama onoga što on jeste, to jest u granicama svoga lika određenog
kao što je i stvarnost; on ne može prestati da bude ono što jeste, to jest
ne može izići izvan granica svoga karaktera, svoje tipič-nosti, svoga
temperamenta a da pri tom ne naruši autorovu mono-lošku
koncepciju o njemu. Takav lik gradi se u autorovom svetu, koji je
objektivan u odnosu na svest junaka; građenje toga sveta - s
njegovim uglovima gledanja i odredbama koje definitivno fiksiraju -
pretpostavlja stabilan položaj spolja, postojani autorov vidokrug.
Samosvest junaka uključena je u čvrste okvire njemu iznutra nedo-
stupne autorove svesti koja ga određuje i prikazuje, i data je na
čvrstome fonu spoljašnjeg sveta.
J2 ________________________________MihailBahtin
Dostojevski se odriče svih tih monoloških premisa. Sve ono što je
stvaralac-monologičar zadržavao za sebe upotrebljavajući to za
stvaranje fundamentalnog jedinstva dela i sveta naslikanog u njemu,
Dostojevski daje svome junaku, pretvarajući sve to u momenat njegove
samosvesti.
O junaku Zapisa iz podzemlja mi bukvalno nemamo šta da ka-
žemo što on već sam ne bi znao: njegova tipičnost u svome vremenu i
za socijalnu sredinu kojoj pripada, trezveno psihološko ili čak
psihopatološke definisanje njegovog unutrašnjeg lika, karaktero-
loška kategorija njegove svesti, njegova komičnost ili tragičnost,
sve moguće moralne odredbe njegove ličnosti itd. - sve to on, prema
zamisli Dostojevskog, odlično sam zna i uporno i mučno resor-bira
sve te odredbe iznutra. Ugao gledanja izvana kao da je još ranije
obesnažen i lišen reci koja definitivno fiksira.
Pošto se u tome delu dominanta prikazivanja najadekvatnije
poklapa s dominantom onoga što se prikazuje, formalni problemi za
autora dobijaju veoma jasan sadržajni izraz. "Čovek iz podzemlja"
najviše misli o tome šta o njemu misle i mogu da misle drugi, on se
trudi da umakne svakoj tuđoj svesti, svakoj tuđoj misli o sebi, sva-
kom uglu gledanja na sebe. U svim bitnim momentima svojih is-
povesti, on se trudi da anticipira moguće odredbe i ocene o sebi od
strane drugih, da pogodi smisao i ton te ocene i trudi se da brižljivo
formuliše moguće tuđe reci o sebi, prekidajući svoj govor zamišljenim
tuđim replikama.
"- A zar nije sramota i poniženje - možda ćete reći vi klimajući
prezrivo glavom - to što vi govorite! Vi žudite za životom, a sami
rešavate životna pitanja logičkom zbrkom. I kako su dosadni i drski
vaši ispadi, a istovremeno se tako bojite! Govorite gluposti i
zadovoljni ste time; govorite drsko, a neprekidna strahujete zbog
toga i tražite izvinjenja. Uveravate nas da se ničega ne bojite a isto-
vremeno se ulagujete. Uveravate nas da škripite zubima od besa, a
istovremeno komedijašite da biste nas nasmejali. Znate da vaše do-
setke nisu duhovite, ali ste, očigledno, veoma zadovoljni njihovom
književnom vrednošću. Vama se, možda, stvarno nekada dešavalo da
stradate, ali vi uopšte ne poštujete svoju istinu, izlažete je ruglu,
iznosite je na pijacu... Vi stvarno hoćete nešto da kažete, ali iz bojazni
krijete poslednju reč; zato što nemate odlučnosti da je kažete, samo
ste kukavički nestrpljivi. Razmećete se saznanjem, a večito ste
neodlučni jer, iako vam um radi, srce vam je razvratom pomračeno, a
bez čistog srca - nema potpunog i pravilnog saznanja. A kako ste
tek drski i dosadni! Kako se namećete, kako se benavite! Laž, laž, i
samo laž!
Razume se, sve ove reci ja sam sam izmislio. To je isto tako
plod podzemlja. Ja sam tamo punih četrdeset godina prisluškivao
kroz rupicu vaše reci. Ja sam ih sam izmislio, jer sam samo to i iz-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________55
mišljao. Nije čudo što sam ih napamet naučio i što su čak književni
oblik dobile.."5
Junak iz podzemlja sluša svaku tuđu reč o sebi kao da se za-
gleda u sva ogledala tuđih svesti, zna sva moguća prelamanja svoga
lika u njima; on zna i svoju objektivnu određenost, neutralnu i prema
tuđoj svesti i prema sopstvenoj samosvesti, on uzima u obzir tačku
gledišta "trećeg". Ali on isto tako zna da se sva ta određivanja, i
ona pristrasna i ona objektivna, nalaze u njegovim rukama i da ga ne
završavaju upravo zato što ih je on sam svestan; on može da iziđe
izvan njihovih granica i da ih učini neadekvatnim. On zna da
poslednja reč pripada njemu, i po svaku cenu teži da sačuva za sebe
tu poslednju reč o sebi, reč svoje samosvesti, da u noj ne bi bio više
ono što jeste. Njegova samosvest živi od svoje nedovršenosti, svoje
nezatvorenosti i nedefinitivnosti.
I to nije samo karakterološka crta samosvesti "čoveka iz pod-
zemlja", to je i dominanta u autorovoj konstrukciji toga lika. Autor
stvarno ostavlja svome junaku poslednju reč. Upravo je ona ili,
tačnije, težnja ka njoj autoru i potrebna za njegovu koncepciju. On
ne gradi junaka od reci koje su tuđe junaku, niti neutralnim odred-
bama, on ne gradi karakter, ni tip, ni temperament, on uopšte ne
gradi objektan lik junaka, već upravo reč junaka o sebi samom i o
svom svetu.
Junak Dostojevskog nije objektan lik, već punovažna reč, čisti
glas; mi njega ne vidimo, mi ga čujemo; sve što vidimo i znamo
mimo njegove reci nije bitno, sve to reč guta kao svoj materijal, ili
pak ostavlja izvan sebe, kao faktor koji stimuliše i provocira. Uve-
rićemo se kasnije da je čitava umetnička konstrukcija romana Do-
stojevskog usmerena na otkrivanje i razjašnjenje te reci junaka i da
ona ima provokativne i usmeravajuće funkcije u odnosu na nju.
Epitet "surov talenat", koji je N. K. Mihajlovski dao Dostojevskom,
ima osnove, iako to nije jednostavno kako se činilo Mihajlovskom.
Moralna mučenja kojima Dostojevski podvrgava svoje junake da bi
izvukao iz njih reci samosvesti dovedene do kulminacije, omogućavaju
da se otvori sve predmetno i objektno, sve čvrsto i neizmen-Ijivo,
sve spoljnje i neutralno u prikazivanju čoveka u sferi njegove
samosvesti i samoiskazivanja.
Da bismo se uverili u umetničku ozbiljnost i izoštrenu preciznost
provokativnog umetničkog prosedea Dostojevskog, dovoljno je
uporediti ga s nedavnim oduševljenim podražavaocima "surovog ta-
lenta" - sa nemačkim ekspresionistima: Kornfeldom, Verfelom i
drugima. Oni većinom ne umeju da odu dalje od izazivanja histerije

^ F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd,


1962, str. 44-45, prevod dr Miroslava Babovića.
Mihail Bahtin
i raznih histeroidnih ekstaza, isto kao što ne umeju da stvore onu iz-
vanredno složenu i istančanu socijalnu atmosferu oko junaka koja ga
nagoni da se dijaloški otkriva i objašnjava sebe, da hvata svoje oblike
u tuđim svestima, da stvara odstupnicu, odlažući i time razgolićujući
svoju poslednju reč u procesu intenzivnog uzajamnog de-lovanja sa
drugim svestima. Umetnički najdiskretniji autori kao što je Verfel
stvaraju simboličnu dekoraciju za to samootvaranje junaka. Takva je,
na primer, scena suđenja u Verfelovom Čoveku iz ogledala
(Spiegelmensch), gde čovek sam sebi sudi, a sudija vodi zapisnik i
poziva svedoke.
Ekspresionisti su tačno osetili dominantu samosvesti u građenju
junaka, ali oni ne umeju da nagnaju tu samosvest da se otkrije
spontano i umetnički uverljivo. Tako se dobija ili smišljen i grub
eksperimenat nad junakom, ili simbolična igra.
Samorazjašnjenje, samootvaranje junaka, njegova reč o sebi sa-
mom koja nije uslovljena njegovim neutralnim likom - kao osnovni
cilj konstrukcije - stvarno ponekad čini autorovu orijentaciju "fan-
tastičnom" i kod samog Dostojevskog. Za Dostojevskog je verodo-
stojnost junaka verodostojnost unutrašnje reci o sebi samom u svoj
njenoj čistoti, ali da bi se ona čula i iskazala, da bi bila uvedena u
vidokrug drugog čoveka, potrebno je narušavanje zakona tog vido-
kruga, jer normalan vidokrug može da primi objektnu sliku drugog
čoveka, ali ne drugi vidokrug u celini. Autor mora da traži nekakvu
drugu fantastičnu tačku van vidokruga.
Evo šta kaže Dostojevski u autorovoj uvodnoj reci za Krotku:
"Sada o samoj priči. Nazvao sam je "fantastičnom" premda je
smatram vrlo realnom. Ali i fantastičnog tu zbilja ima, i to u samom
obliku priče, što smatram da treba najpre da objasnim.
Stvar je u tome što ovo nije ni priča ni zapis. Zamislite muža
čija žena, samoubica, leži sada na stolu, jer se pre nekoliko časova
bacila sa prozora. Zbunjen, on još nije stigao da pribere svoje misli.
Ide po sobama i trudi se da da smisla onome što se dogodilo, "da
skupi svoje misli u tačku". Osim toga on je okoreli hipohondar, od
onih što razgovaraju sami sa sobom. Evo ga i sad gde razgovara sa
samim sobom, prepričava stvar, ulazi u njenu suštinu. Bez obzira
na prividno logičan red reci, on protivreči sebi nekoliko puta, i u
logici i u osećanjima. I opravdava se i okrivljuje u isti mah, i upušta se
u sporedna objašnjenja: tu je i grubost misli i srca, i duboko ose-
ćanje. Malo-pomalo, on zbilja ulazi u suštinu stvari i skuplja "misli u
tačku". Niz probuđenih sećanja neodoljivo ga, najzad, približuje
istini: istina neodoljivo uzdiže njegov um i srce. Pri kraju se ton priče
nešto menja, te biva nesređen kao u početku. Istina se sasvim jasno
i određeno otkriva nesrećniku, bar njemu.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________55_
To je tema. Prirodno, razvoj priče se produžuje nekoliko časova,
s prekidima i umetanjem, i u obliku raznolikom: muž čas razgovara sa
samim sobom, čas kao da se obraća nekom nevidljivom slu-šaocu,
nekom sudiji. U stvari, to uvek tako i biva. Kada bi to stenograf
mogao čuti i sve redom zapisati, bilo bi malo neuglađenije i ne-
obrađenije nego što sam ja naveo, ali, kako se meni čini, psihološki
red možda bi ostao sasvim isti. Eto ta pretpostavka da stenograf sve
zapiše (posle čega bih ja obradio zapisano) i jeste ono što ja u ovoj
priči nazivam fantastičnim. Slično ovom već se događalo u umet-
nosti: Viktor Igo je, na primer, u svom remek-delu Poslednji dani na
smrt osuđenog upotrebio skoro isti takav način, iako ne pomoću ste-
nografa; on je sebi dozvolio još veću neverovatnost, pretpostavivši da
osuđeni na smrt može (i ima kad) da vodi dnevnik ne samo po-
slednjeg svog dana nego čak poslednjeg časa i, bukvalno, posled-
njeg trenutka. Ali da nije bilo te fantazije, ne bi bilo ni samog dela —
najrealističnijeg i najistinitijeg dela od svih koje je napisao".6
Naveli smo taj predgovor gotovo u celini zbog izuzetne važnosti
stavova'koji su ovde izneseni za stvaralaštvo Dostojevskog: ona
"istina" do koje junak treba da dođe i do koje, najzad, stvarno i dolazi,
razjašnjavajući sebi samom događaje, za Dostojevskog u suštini može
biti samo istina sopstvene svesti. Ona ne može biti neutralna prema
samosvesti. U drugim ustima ta ista reč, ta ista odredba dobile bi
sadržajno drugi smisao, drugi ton i više ne bi bile istina. Samo se u
obliku ispovednog samoiskazivanja može, po Dostojev-skom, dati
poslednja reč o čoveku, reč stvarno adekvatna njemu.
Ali kako uvesti tu reč u priču, ne narušavajući autonomnost
reci, ne narušavajući istovremeno ni tkivo priče, ne svodeći priču na
prosto obrazloženje uvoda ispovesti? Fantastična forma Krotke pre-
dstavlja samo jedno od rešenja toga problema, ograničeno pri tom
okvirima novele. Ali kakve je umetničke napore morao da uloži Do-
stojevski da bi nadoknadio funkciju fantastičnog stenografa u čitavom
višeglasnom romanu!
Stvar ovde nije, naravno, u pragmatičnim teškoćama niti u spo-
Ijašnjem kompozicijskom postupku. Tolstoj, na primer, mirno ubacuje
neposredno u tkivo priče, direktno u ime autora, junakove misli pred
smrt, poslednji plamen njegove svesti i njenu poslednju reč (on to čini
već u Sevastopoljskim pričama; naročito su tipična u tom pogledu
poslednja dela: Smrt Ivana Ilica, Gazda i radnik). Za Tol-stoja se ne
postavlja taj problem; on ne mora da objašnjava fanta-stičnost svoga
postupka. Tolstojev svet je monolitno monološki; reč junaka smeštena
je u čvrste okvire autorovih reci o njemu. U opni
6
F. M. Dostojevski: Krotka, izd. "Matica srpska", Novi Sad 1952, str. 5-6,
prevod Desanke Maksitnović.
56____________________________________MihailBahtin
tuđe (autorove) reci data je i poslednja reč junaka; samosvest junaka
samo je momenat njegovog definitivno uobličenog lika i, u suštini,
uslovljena je tim likom čak i tamo gde tematski svest doživljava krizu i
radikalni unutrašnji preokret (Gazda i radnik). Samosvest i duhovni
preobražaj ostaju kod Tolstoja na čisto sadržajnom planu i ne dobijaju
oblikotvoran smisao; etička nezavršenost čovekova pre njegove
smrti ne postaje strukturno-umetnička nezavršenost junaka. Umetnička
struktura lika Brehunova ili Ivana Ilica ni po čemu se ne razlikuje od
strukture lika starog kneza Bolkonskog ili Nataše Ros-tove.
Samosvest i reč junaka ne postaju dominanta njegove konstrukcije
uza sav njihov tematski značaj u stvaralaštvu Tolstoja. U njegovom
svetu se ne pojavljuje drugi punopravan glas (pored autorovog); zbog
toga se za njega ne postavlja ni problem sjedinjavanja glasova, ni
problem posebnog situiranja autorovog stanovišta. Tol-stojevo
monološki naivno stanovište i njegova reč prodiru svuda, u sve
kutove sveta i duše, potčinjavajući sve svome jedinstvu.
Kod Dostojevskog se autorova reč suprotstavlja punovrednoj i
apsolutno čistoj reci junaka. Zato se zapravo i javlja problem situi-
ranja autorove reci, problem njegovog formalnoumetničkog stava
prema reci junaka. Taj problem leži dublje no problem površno-
kompozicijske autorove reci i površnokompozicijskog odstranjenja te
reci formom Icherzahlunga (priče u prvom licu), uvođenjem lica koje
priča, konstruisanjem romana u scenama i svođenjem autorove reci na
prostu napomenu. Svi ti kompozicijski postupci za odstranjenje ili
slabljenje autorove kompozicijske reci sami po sebi još ne dotiču
suštinu problema; njihov pravi umetnički smisao može biti duboko
različit, u zavisnosti od različitih umetničkih zadataka. Forma
Icherzahlunga Kapetanove kćeri je daleko od Icherzahlunga Zapisa iz
podzemlja, čak ako i apstraktno zamislimo sadržajno ispunjenje tih
formi. Priču Grinjova Puškin gradi u čvrstom monološ-kom
vidokrugu, iako taj vidokrug ni u kom slučaju nije predstavljen
spoljašnjekompoziciono, pošto nema direktne autorove reci. Ali upravo
taj vidokrug određuje čitavu konstrukciju. Rezultat - čvrsti lik
Grinjova, lik, a ne reč; reč pak Grinjova je elemenat toga lika, to
jest ona se potpuno iscrpljuje karakterološkim i sižejno-pragmatič-
nim funkcijama. Grinjovljev pogled na svet i na događaje isto tako
predstavlja samo komponentu njegovog lika: on je dat kao stvarnost
karaktera, a nikako kao neposredno značeći punovažan smisaoni
stav. Direktno i neposredno značenje pripada samo autorovom sta-
novištu, koje predstavlja osnov konstrukcije, sve ostalo samo je njegov
objekat. Uvođenje lica koje priča isto tako uopšte ne mora da oslabi
monologizam autorovog stava koji sve sam vidi i sam zna, niti da
ojača smisaonu težinu i samostalnost reci junaka. Takav je, na
primer, Puškinov pripovedač Belkin.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________57_
Svi ti kompozicijski postupci, prema tome, sami po sebi još nisu
kadri da dekomponuju monologizam umetničkog sistema. Ali kod
Doštojevskog oni stvarno imaju tu funkciju, postajući oruđe u
ostvarenju njegove polifonijske umetničke zamisli. Videćemo dalje
kako i zahvaljujući čemu oni ostvaruju tu funkciju. Ovde nam je
pak zasada važna sama umetnička zamisao, a ne sredstva njenog
konkretnog ostvarenja.

Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka


pretpostavlja i radikalno nov autorov stav prema čoveku kojeg pri-
kazuje. Ponavljamo, nije u pitanju otkrivanje nekakvih novih svo-
jstava ili novih tipova čoveka viđenih ili naslikanih pri običnom
monološkom umetničkom prilasku čoveku, to jest bez radikalnog
menjanja autorovog stava. Ne, u pitanju je upravo otkrivanje takvog
novog celovitog aspekta čoveka - "ličnosti" (Askoljdov) ili "čoveka u
čoveku" (Dostojevski) - koje je moguće samo ukoliko se čoveku
priđe sa odgovarajuće novim i celovitim autorovim stavom.
Pokušajmo da nešto detaljnije osvetlimo taj celoviti stav, tu na-
čelno novu formu umetničkog viđenja čoveka.
Već u prvom svom delu Dostojevski slika malu pobunu samoga
junaka protiv takvog prilaska literature "malom čoveku" što ga
prikazuje samo spolja i završava. Kao što smo već primetili, Makar
Devuškin je pročitao Gogoljev Šinjel i bio njime duboko uvređen
lično. On je prepoznao sebe u Akakiju Akakijeviču i bio ozlojeđen
što su uhodili njegovo siromaštvo, pretresli i opisali sav njegov život,
odredili ga sveg jednom za svagda, što mu nisu ostavili nikakve
perspektive. "Krije se čovek nekad, krije, sklanja se zbog onog što
nije ni učinio; ponekad ni nos ne srne da pomoli - ma gde bilo, jer se
boji spletaka, jer će ti iz svega što je na ovome svetu, iz svega će ti
napraviti paskvilu - i eto već je čitav građanski porodični život tvoj
u literaturi stavljen, sve je naštampano, pročitano, ismejano,
pretreseno!"7
Naročito je Devuškina ozlojedilo to stoje Akakije Akakijevič i
umro onakav kakav je bio.
Devuškin je video sebe u liku junaka Šinjela, da tako kažemo,
do kraja izbrojanog, izmerenog i definitivno određenog: evo, sav si
ovde, ničeg više u tebi nema, i više se nema šta reći o tebi. On je
osetio sebe beznadno predodređenim i završenim, kao da je umro
pre smrti, a istovremeno je osetio i neistinitost takvog prilaska. Tu
svojevrsnu "pobunu" junaka protiv svoje literarne završenosti dao je

7
F. M. Dostejvski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd 1952, str. 97,
prevod Radivoja Maksimovića.
58____________________________________MihailBahtin
Dostojevski u svedenim primitivnim oblicima Devuškinove svesti i
jezika.
Ozbiljan, dublji smisao te pobune može se izraziti ovako: ne
može se živ čovek pretvoriti u nemi objekat saznanja koje sa strane
konačno definiše i završava čoveka. U čoveku uvek postoji nešto
što samo on može otkriti u slobodnom aktu samosvesti i reci, što se ne
podaje prilaženju spolja i sa strane. U Jadnim ljudima Dostojevski
je zapravo prvi put pokušao da pokaže, još nepotpuno i nejasno,
nešto unutrašnje nezavršeno u čoveku, što Gogolj i drugi autori
"priča o siromašnom činovniku" nisu mogli pokazati sa svojih
monoloških pozicija. Tako Dostojevski već u prvom svom delu
počinje da nagoveštava svoj budući radikalno novi stav prema
junaku.
U sledećim delima junaci Dostojevskog više ne vode književnu
polemiku sa definitivno fiksirajućim određivanjima čoveka sa strane,
(istina, ponekad to za njih čini sam autor u veoma delikatnoj pa-
rodično-ironičnoj formi) ali svi se oni žestoko bore protiv takvih od-
ređivanja njihove ličnosti u ustima drugih ljudi. Svi oni živo osećaju
svoju unutrašnju nezavršenost, svoju sposobnost da iznutra prerastu i
učine neistinom svako određivanje koje ih prikazuje spolja i čini
definitivno fiksiranim. Dok je čovek živ, on živi od toga što još nije
završen i što nije rekao svoju poslednju reč. Već smo pomenuli kako
"čovek iz podzemlja" mučno osluškuje sve stvarne i moguće tuđe reci
o sebi, kako se trudi da pogodi i anticipira sve moguće tuđe odredbe
svoje ličnosti. Junak Zapisa iz podzemlja prvi je junak-ide-olog u
stvaralaštvu Dostojevskog. Jedna od njegovih osnovnih ideja koju
ističe u polemici sa socijalistima upravo je ideja o tome da čovek ne
predstavlja konačnu i određenu veličinu s kojom bi se mogli stvarati
nekakvi sigurni proračuni; čovek je slobodan i zato može da naruši sve
zakonitosti koje su mu pridodate.
Junak Dostojevskog uvek teži da razbije definitivne i umrtvlju-
juće okvire tuđih reci u njemu. Ponekad ta borba postaje važan tra-
gični motiv njegovog života (na primer, kod Nastasje Filipovne).
Kod glavnih junaka-protagonista velikog dijaloga, takvih kao
što su Raskoljnikov, Šonja, Miškin, Stavrogin, Ivan i Dimitrije Ka-
ramazov, duboka svest o sopstvenoj nezavršenosti i nerazrešivosti
realizuje se već na veoma složenim putevima ideološke misli, zločina
ili podviga.8

s
Tu unutrašnju nerazrešivost junaka Dostojevskog kao njihovu primarnu
karakteristiku umeo je tačno da sagleda i definiše Oskar Vajld. Evo šta o Vajl-du
kaže T. Z. Motiljova u svome radu Dostojevski i svetska književnost: "V ajlđ je
glavnu zaslugu Dostojevskog video u tome što on "nikada ne objašnjava
svoje ličnosti do kraja". Junaci Dostojevskog, po Vajldovim recima, "uvek nas
iznenađuju onim što govore ili rade, i čuvaju u sebi do kraja večitu tajnu bića"
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________59_
Čovek se nikada ne podudara sa samim sobom. Na njega se ne
može primeniti formula jednakosti: A jeste A Po umetničkoj misli
Dostojevskog, pravi život ličnosti upravo kao da se zbiva u toj tački
nepoklapanja čoveka sa samim sobom, u tački njegovog izlaženja
izvan granica svega što on jeste kao postvareno biće, koje se može
posmatrati, odrediti i predskazati mimo njegove volje, "sa strane".
Pravi život ličnosti dostupan je samo dijaloškom prodiranju u nju,
kojem ona sama uzvratno i slobodno sebe otkriva.
Istina o čoveku u tuđim ustima koja mu nije okrenuta dijaloški, to
jest istina sa strane, postaje ona koja ga ponižava i umrtvljuje laž-ju,
ako se tiče njegovog "svjataja svjatih", to jest "čoveka u čoveku".
Navešćemo nekoliko iskaza junaka Dostojevskog o analizama
ljudske duše sa strane, iskaza koji izražavaju tu istu misao.
U Idiotu Miškin i Aglaja razgovaraju o Ipolitovom neuspelom
samoubistvu. Miškin daje analizu duboko unutrašnjih motiva nje-
govog postupka. Aglaja mu kaže: "A što se vas tiče, nalazim da je
sve to vrlo ružno, jer je vrlo grubo tako shvatiti i suditi o čovekovoj
duši kao što vi sudite o Ipolitu. Vi nemate nežnosti: ako Je samo istina -
onda je nepra vedno."9
Istina postaje neistinita ako se tiče najdublje unutrašnjosti tuđe
ličnosti.
Isti motiv još jasnije ali nešto složenije odzvanja u Braći Ka-
ramazovima, u Aljošinom razgovoru s Lizom o kapetanu Snegirjo-vu,
koji je izgazio ponuđeni novac. Pošto je ispričao taj postupak, Aljoša
daje analizu duševnog stanja Snegirjova i kao da predodre-đuje
njegovo buduće ponašanje, predskazujući da će on sledeći put
obavezno uzeti novac. Liza na to primećuje: "Slušajte, Alekseje
Fjodoroviču, da nema tu, u svem tom razmatranju našem, to jest
vašem... ne, bolje našem... da nema tu nekog prezrenja prema njemu,
prema tom jadniku... u tom što mi dušu njegovu sad tako pretresamo,
kao s neke visine, a? U tom što smo sad sasvim sigurno resili da će
on primiti novac, a?"10
Analogan motiv nedozvoljavanja tuđeg ulaženja u unutrašnjost
ličnosti zvuči u oštrim Stavroginovim recima koje on izgovara u
Tihonovoj ćeliji, kuda je došao sa svojom "ispovešću":

(zb. "Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. pred. Akademija nauka


SSSR, 1959, str. 32).
9
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 554, prevod J.
Maksimovića u red P. Mitropana.
F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str.
270-271, prevod J. Maksimovića u red P. Mitropana.
Mihail Bahtin
"Slušajte, ja ne volim špijune i psihologe, bar ne one koji ulaze u
moju dušu."11
Moramo primetiti da u datom slučaju Stavrogin uopšte nema
prava u odnosu na Tihona. Tihon njemu prilazi upravo duboko dijaloški
\ shvata nezavršenost njegove unutrašnje ličnosti.

Na samom kraju svog stvaralačkog puta Dostojevski u beležni-ci


ovako definiše karakteristike svoga realizma:
"Uz puni realizam naći u čoveku čoveka... Kažu da sam psiholog:
nije istina, ja sam samo realist u višem smislu, tj. prikazujem sve
dubine ljudske duše."12
Na ovu izvanrednu formulu moraćemo da se vratimo još nekoliko
puta. Zasada nam je važno da podvučemo u njoj tri momenta.
Prvo, Dostojevski sebe smatra realistom, a ne subjektivistom-
romantičarem zatvorenim u svet sopstvene svesti; svoj novi zadatak -
"prikazivati sve dubine ljudske duše" - on rešava "uz puni realizam",
tj. vidi te dubine izvan sebe, u tuđim dušama.
Drugo, Dostojevski smatra daje za rešavanje tog novog zadatka
nedovoljan realizam u običnom smislu, to jest po našoj terminologiji
monološki realizam, već daje potreban poseban prilaz "čoveku u
čoveku", to jest realizam u višem smislu.
Treće, Dostojevski kategorički odbija da je psiholog.
Moraćemo se malo detaljnije zadržati na poslednjem momentu.
Dostojevski je imao negativan stav prema psihologiji svoga
vremena - i u naučnoj i u umetničkoj literaturi, i u sudskoj praksi.
On je u njoj video postvarenje čovekove duše koje ga ponižava,
koje odbacuje njenu slobodu, nezavršenost i onu posebnu neodređe-
nost-nerazrešenost\x>)& predstavlja glavni predmet slikanja za Do-
stojevskog: jer on uvek slika čoveka na pragu sudbinske odluke, u
trenutku krize i nezavršenog - i nepredodredljivog - preokreta nje-
gove duše.
Dostojevski je stalno i oštro kritikovao mehanicističku psiholo-
giju, njenu pragmatičnu liniju, zasnovanu na shvatanju prirodnosti i
koristi, a naročito fiziološku liniju, koja psihologiju svodi na fizio-
logiju. Nju ismejava i u romanima. Setimo se samo "čvorića na
mozgu" u Lebezjatnikovljevim objašnjenjima duševne krize Katarine
Ivanovne (Zločin i kazna) ili preobraćanja imena Kloda Bernara u
pogrdan simbol oslobođenja čoveka od odgovornosti - "bernaru"
Mićke Karamazova (Braća Karamazovi).
11
"Dokumenti iz istorije književnosti i društvene misli", sv. 1. F. M.
Dostojevski, Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str. 13.
12
Biografija, pisma i opaske iz beležnice F. M. Dostoievskog, Petrograd
1883, str. 373.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________61_
Ali za shvatanje umetničkog stava Dostojevskog posebno je
karakteristična njegova kritika sudsko-istražne psihologije, koja je, u
najboljem slučaju, "batina s dva kraja", to jest koja s podjednakom
verovatnoćom dozvoljava prihvatanje rešenja što se međusobno
isključuju, a u najgorem - laž koja ponižava čoveka.
U Zločinu i kazni se izvanredni islednik Porfirije Petrovič - on je
zapravo i nazvao psihologiju "batinom sa dva kraja" - ne rukovodi
njome, naime ne rukovodi se sudsko-istražnom psihologijom, već
posebnom dijaloškom intuicijom, koja mu i omogućuje da prodre u
nezavršenu i nerazrešenu dušu Raskoljinkova. Tri Porfirijeva susreta sa
Raskoljnikovom nisu uopšte obična islednička saslušanja; i to ne zato
što se ona ne odvijaju "po pravilima" (što Porfirije stalno podvlači),
već zato što narušavaju same osnove tradicionalnog psihološkog
odnosa islednika i prestupnika (što podvlači Dostojevski). Sva tri
susreta Porfirija sa Raskoljnikovom pravi su i izvanredni po-lifonijski
dijalozi.
Najdublju sliku lažne psihologije u praksi daju scene istrage i
suđenja Dimitruju u Braći Karamazovima. I islednik, i sudije, i dr-
žavni tužilac, i branilac, i ekspertiza podjednako nisu sposobni čak ni
da se približe nezavršenom i nerazrešenom jezgru Dimitrijeve
ličnosti, koji, u suštini, čitavog svog života stoji na pragu velikih
unutrašnjih odluka i kriza. Umesto toga živoga jezgra iz kojeg probija
novi život, oni izlažu nekakvu gotovu određenost, "prirodno" i
"normalno" predodređenu "psihološkim zakonima" u svim recima i
postupcima. Svi koji sude Dimitriju lišeni su pravog dijaloškog pri-
stupa njemu, dijaloškog ulaženja u nezavršeno jezgro njegove lič-
nosti. Oni traže i vide u njemu samo činjeničnu, predmetnu odre-
đenost doživljavanja i postupaka i podvode ih pod već određene
pojmove i sheme. Pravi Dimitrije ostaje van njihovog suda (on će
sam sebi suditi).
Eto zbog čega Dostojevski nije smatrao sebe psihologom ni u
kojem smislu. Nama, naravno, nije važna filozofsko-teoretska strana
njegove kritike sama po sebi: ona ne može da nas zadovolji i op-
terećena je pre svega neshvatanjem dijalektike slobode i nužnosti u
čovekovim postupcima i njegovoj svesti.13 Nama je ovde važna sa-

'^ U Dnevniku pisca iz 1877. g., povodom Ane Karenjine, Dostojevski


kaže:
"Jasno je i nedvosmisleno razumljivo da se zlo krije u čoveku dublje no što
pretpostavljaju lekari-specijalisti, da ni u kojem društvenom uređenju nećete izbeći
zlo, da ljudska duša ostaje ista, da nemoralnost i greh proizilaze iz nje same i da
su, najzad, zakoni ljudskoga duha još uvek toliko nesaznani, toliko nepoznati
nauci, toliko neodređeniri toliko tajanstveni da nema niti može još biti ni lekara, čak
ni konačnih sudija, postoji samo onaj koji kaže: "Moja je osveta i ja ću vratiti". (F.
M. Dostojevski: Celokupna dela u red. B. Tomaševskog i K. Halabajeva, knj. XI,
Moskva-Lenjingrad, FocHa^aT, 1929, str. 210).
62_______________________________Mihail Bahtin
ma orijentisanost njegove umetničke pažnje i nova forma njegovog
umetničkog viđenja čovekove unutrašnjosti.
Ovde je umesno podvući da je glavni patos čitavog stvaralaštva
Dostojevskog, i u pogledu forme, i u pogledu sadržaja, sadržan u
borbi protiv opredmećenja čoveka, ljudskih odnosa i svih ljudskih
vrednosti u uslovima kapitalizma. Dostojevski, istina, nije sasvim
jasno shvatio duboke ekonomske korene postvarenja, on, koliko
nam je poznato, nigde nije ni upotrebio sam termin "postvarenje", ali
upravo taj termin najbolje izražava duboki smisao njegove borbe za
čoveka. Dostojevski je sa ogromnom pronicljivošću umeo da vidi
prodiranje tog opredmećujućeg obezvređenja čoveka u sve pore života
njegovog vremena i u same osnove ljudskog mišljenja. U svojoj kritici
toga postvarujućeg mišljenja on je ponekad "brkao socijalne adrese"
(izraz V. Jermilova14), pripisivao ga je, na primer, svim
predstavnicima revolucionarno-demokratskog smera i zapadnog
socijalizma, smatrajući ga tvorevinom kapitalističkog duha. Ali,
ponavljamo, nama ovde nije važna apstraktno-teoretska niti publi-
cistička strana njegove kritike, već onaj smisao njegove umetničke
forme koji oslobađa čoveka i ukida njegovo postvarenje.
Dakle, nov umetnički stav autora prema junaku u polifonij-
skom romanu Dostojevskog jeste ozbiljno ostvaren i do kraja spro-
veden dijaloški stav koji učvršćuje samostalnost, unutrašnju slobodu,
nezavršenost i nerazrešenost junaka. Junak za autora nije "on" niti
"ja", on je punovredno "ti", to jest drugo tuđe punopravno "ja" ("ti
jesi"). Junak je subjekt duboko ozbiljnog, pravog, a ne retorski
razigranog ili književno-us/ovnog, dijaloškog obraćanja. I tad se di-
jalog - "veliki dijalog" romana u njegovoj integralnosti - ne događa u
prošlosti,15 već se događa sada, to jest u sadašnjosti stvaralačkog
procesa. To uopšte nije stenogram završenog dijaloga iz kojeg je
autor već izišao i nad kojim se on sada nalazi kao na višem i odlu-
čujućem nivou: jer to bi odmah pretvorilo pravi i nezavršeni dijalog u
objektnu i završenu sliku dijaloga, uobičajenu u svakom monolo-
škom romanu. Taj veliki dijalog kod Dostojevskog umetnički je or-
ganizovan kao nezatvorena celina samoga života koji stoji na pragu.
Dostojevski ostvaruje dijaloški odnos prema junaku u samom
trenutku stvaralačkog procesa i u trenutku njegovog završavanja, taj
odnos ulazi u njegovu koncepciju i, prema tome, ostaje u gotovom
romanu kao neophodan oblikotvorni momenat.
Autorova reč o junaku organizovana je u romanima Dosto-
jevskog kao reč o onome koji prisustvuje, koji autora sluša i koji
14
V. Jermilov: F. M. Dostojevski, Moskva, TocAHTHa/iaT, 1956.
15
Jer smisao ne "živi" u vremenu ujcome^postoji "juče", "danas" i "sutra",
to jest ne živi u vremenu u kome su "živeli' junaci i u kome protiče biografski
život pisca.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________63_
može da mu odgovori. Takva organizacija autorove reci u delima
Dostojevskog uopšte nije uslovan postupak, već bezuslovno funda-
mentalan autorov stav. U petoj glavi ovoga rada pokušaćemo da
dokažemo da primarno značenje upravo te dijaloški okrenute reci i
ništavna uloga monološki zatvorene reci koja ne očekuje odgovor -
određuju i specifičnost verbalnog stila Dostojevskog.
U koncepciji Dostojevskog junak predstavlja nosioca puno-
vredne reci, on nije nemi, bezglasni predmet autorove reci. Autorova
koncepcija junaka je koncepcija reci. Zato je i autorova reč o junaku
- reč o reci. Ona je orijentisana na junaka kao na reč i zato je dijaloški
okrenuta njemu. Autor čitavom konstrukcijom svoga romana ne
govori o junaku, već sa junakom. Drugačije ne može ni biti: samo
dijaloška orijentacija na saucestvovanje prima rudu reč ozbiljno i
kadra je da joj priđe kao smisaonom stavu, kao drugom stanovištu.
Samo se pri unutrašnjoj dijaloškoj usmerenosti moja reč nalazi u
najtešnjoj vezi sa rudom reci, ali se istovremeno ne spaja sa njom, ne
guta je i ne razvodnjava u sebi njeno značenje, to jest u potpunosti
čuva njenu samostalnost kao reci. Sačuvati pak distancu uza svu
intenzivnu smisaonu vezu - nije nimalo laka stvar. Ali distanca ulazi
u autorovu koncepciju, jer samo ona obezbeđuje pravu objektivnost u
prikazivanju junaka.
Samosvest kao dominanta u građenju lika junaka zahteva stva-
ranje takve umetničke atmosfere koja bi dozvolila njegovoj reci da se
otvori i samorazjasni. Nijedan elemenat takve atmosfere ne može biti
neutralan: junaka sve mora taci u osetljivo mesto, mora ga provocirati,
ispitivati, čak polemisati sa njim i izrugivati se, sve mora biti
usmereno na samog junaka, okrenuto njemu, sve se mora ose-ćati
kao reč o prisutnom, a ne kao reč o odsutnom, kao reč "drugog" a ne
"trećeg" lica. Smisaono stanovište "trećeg", u čijem se krugu gradi
stabilan lik junaka, narušio bi tu atmosferu, zbog toga ono i ne ulazi u
stvaralački svet Dostojevskog; ne zato, naravno, što bi Do-
stojevskom takvo stanovište bilo nedostupno (usled autobiografskih
elemenata u likovima junaka, na primer, ili zbog autorove izuzetne
polemičnosti), već zato što ono ne ulazi u njegovu stvaralačku kon-
cepciju. Koncepcija zahteva potpunu dijalogizaciju svih elemenata
konstrukcije. Otuda i ona prividna nervoza, krajnja istrzanost i nemir
atmosfere u romanima Dostojevskog, koji površnom pogledu
skrivaju izvanredno finu umetničku smišljenost, odmerenost i ne-
ophodnost svakoga tona, svakog akcenta, svakog neočekivanog pre-
okreta događaja, svakog skandala, svake ekscentričnosti. Samo u
svetlosti tog umetničkog zadatka mogu biti shvaćene istinske funkcije
takvih elemenata kompozicije kao stoje lice koje priča i njegov ton,
kao što je kompozicijski izražen dijalog, kao što su specifičnosti
naracije u autorovo ime (tamo gde on postoji) i dr.
MihailBahtin
Takva je relativna samostalnost junaka u granicama stvaralačke
koncepcije Dostojevskog. Ovde moramo da upozorimo na jedan
mogući nesporazum. Može izgledati da se samostalnost junaka kosi sa
činjenicom da je on u potpunosti dat samo kao momenat umet-
ničkog dela te je, prema tome, sav, od početka do kraja, sazdan od
autora. U stvari, takva protivrečnost ne postoji. Mi govorimo o slo-
bodi junaka u granicama umetničke koncepcije, i u tome smislu ta je
sloboda isto tako sazdana kao i nesloboda objektnog junaka. Ali
sazdati ne znači izmisliti. Svako stvaralaštvo je ograničeno i svojim
sopstvenim zakonima i zakonima materijala na kome radi. Svako
stvaralaštvo je određeno svojim predmetom i njegovom strukturom te
zbog toga ne dozvoljava proizvoljnost i, u suštini, ništa ne izmišlja,
već samo otkriva ono što je dato u samom predmetu. Može se doći
na tačnu misao, ali ta misao ima svoju logiku, i zato se ona ne može
izmisliti, to jest napraviti od početka do kraja. Isto se tako ne izmišlja
ni umetnički lik, ma kakav bio, jer i on ima svoju umetnič-ku logiku,
svoju zakonitost. Pošto postavimo sebi određeni zadatak, moramo se
podrediti njegovoj zakonitosti.
Junak Dostojevskog isto tako nije izmišljen kao što nije izmišljen
ni junak običnog realističkog romana, kao što nije izmišljen ro-
mantičarski ili klasicistički junak. Ali svaki ima svoju zakonitost,
svoju logiku, koja, iako ulazi u okvire autorove umetničke intencije, ne
može biti narušena autorovom proizvoljnošću. Izabravši junaka i
izabravši dominantu njegovog prikazivanja, autor je samim tim vezan
unutrašnjom logikom izabranog, koju on i treba da otkrije u
svome prikazivanju. Logika samosvesti dozvoljava samo određene
umetničke načine sopstvenog otkrivanja i prikazivanja. Otkriti i pri-
kazati tu samosvest moguće je samo ukoliko se ispituje i provocira,
nikako ukoliko se stvori unapred definisan i završen lik. Takav ob-
jektni lik ne poseduje upravo ono što autor postavlja pred sebe kao
svoj predmet.
Sloboda junaka je, prema tome, momenat autorove koncepcije.
ReČ junaka jeste stvorio autor, ali je stvorio tako da ona do kraja
može razviti svoju unutrašnju logiku i samostalnost kao tuđa reč,
kao reč samoga junaka. Usled toga ona ne ispada iz autorove kon-
cepcije, već samo iz monološkog autorovog vidokruga. Ali naruša-
vanje toga vidokruga upravo ulazi u koncepciju Dostojevskog.

U svojoj knjizi O jeziku umetničke književnosti N. V. Vino-


gradov navodi veoma zanimljivu, gotovo polifonijsku zamisao jednog
nedovršenog romana N. G. Černiševskog. On je navodi kao pri-mer
težnje ka maksimalno objektivnoj konstrukciji lika autora. Roman
Černiševskog imao je u rukopisu nekoliko naslova, od kojih je
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________65_
jedan bio Biser stvaranja. U predgovoru romanu Černiševski ovako
otkriva suštinu svoje koncepcije: "Veoma je teško napraviti roman
bez ljubavi - bez ijednog ženskog lica. Ali ja sam imao potrebu da
iskušam svoje moći nad jednom još težom stvari: hteo sam da na-
pišem čisto objektivan roman, u kojem ne bi bilo nikakvog traga ne
samo mojih ličnih odnosa — već nikakvog traga ni mojih ličnih sim-
patija. U ruskoj književnosti nema nijednog takvog romana. Onje-
gin i Junak našeg vremena su direktno subjektivne stvari; u Mrtvim
dušama nema autorovog ličnog portreta ili portreta njegovih pozna-
nika, ali su unesene lične autorove simpatije; u njima zapravo i leži
snaga delovanja tog romana. Čini mi se daje za mene, čoveka jakih i
^čvrstih ubedenja, najteže od svega da pišem onako kako je pisao
Šekspir: on slika ljude i život ne iskazujući šta sam misli o pitanjima
koja rešavaju njegova lica u smislu koji svakome od njih odgovara.
Otelo kaže "da", Jago "ne" - Šekspir ćuti, on nema potrebe da izrazi
svoju ljubav ili neljubav prema "da" ili "ne". Jasno, ja govorim o
maniru, a ne o snazi talenta... Pokušajte da pronađete koga
simpatišem ili ne simpatišem... Nećete moći... U samom Biseru
stvaranja svaki poetski stav razmatran je sa sve četiri strane -
pokušajte da pronađete s kojim se stavom ja slažem ili ne slažem.
Pokušajte da pronađete kako jedno shvatanje prelazi u drugo, pot-
puno suprotno. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja —tu
se, kao u sedefu, nalaze svi prelivi svih duginih boja. Ali, kao u
sedefu, ti prelivi samo klize, samo se igraju na snežno beloj osnovi.
Zato mome romanu možete pripisati stihove epigrafa:
Wie Schnee, so weiss
Undkal t, wieEis —
a drugi stih meni.
"Belina poput snežne beline" nalazi se u mome romanu, ali
"hladnoća poput hladnoće leda" nalazi se u njegovom autoru... biti
hladan kao led veoma je teško za mene kao za čoveka koji tako
strasno voli ono što ja volim. Uspeo sam u tome. Vidim da u meni
ima onoliko snage pesničkog stvaralaštva koliko mi je potrebno da
bih bio romansijer... Lica moga romana veoma su različita po izrazu
koji treba da imaju njihova lica... Mislite o svakome kako hoćete:
svako kaže za sebe: "Istina je na mojoj strani" - vi sad sudite o tim
pretenzijama što se sudaraju. Ja ne sudim. Ona hvale jedno drugo,
osuđuju jedno drugo - mene se to ne tiče."16
Ovakva je koncepcija Černiševskog (naravno, samo onoliko
koliko možemo suditi prema predgovoru). Vidimo daje Černiševski
16
Cit. prema knjizi V. V. Vinogradova: O jeziku umetničke književnosti,
Moskva, rocAHTH34aT, 1959, str. 141-142.
66____________________________________MihailBahtin
ovde osetio suštinski novu strukturnu formu "objektivnog romana",
kako je on naziva. Černiševski sam podvlači apsolutnu novinu te
forme ("U ruskoj književnosti nema nijednog takvog romana") i
suprotstavlja je običnom "subjektivnom" romanu (mi bismo rekli -
monološkom).
U čemu je, po Černiševskom, suština te nove strukture romana? U
njemu ne srne biti ispoljeno subjektivno autorovo stanovište: ni
autorove simpatije i antipatije, ni njegovo slaganje ili neslaganje sa
pojedinim junacima, niti njegov sopstveni ideološki stav ("šta on
sam misli o pitanjima koja rešavaju njegova lica...").
To, naravno, ne znači da je Černiševski zamislio roman bez
stava autora. Takav roman uopšte nije moguć. O tome veoma tačno
govori V. V. Vinogradov: "Težnja ka "objektivnosti" reprodukova-nja
i različiti prosedei u "objektivnom" konstruisanju - sve su to samo
posebni ali korelativni principi konstrukcije lika autora."^1 Stvar nije u
odsustvu već u radikalnoj izmeni autorovog stava, pri čemu sam
Černiševski podvlači da je taj novi stav daleko teži od običnog i
pretpostavlja ogromnu "snagu pesničkog stvaralaštva".
Taj novi "objektivni" autorov stav (realizaciju tog stava Černi-
ševski nalazi samo kod Šekspira) omogućava da se stanovišta junaka
potpuno i sasvim nezavisno otvore. Svako lice slobodno (bez
mešanja autora) otkriva i obrazlaže svoju ispravnost: "svako govori za
sebe: "Ja imam pravo", vi sudite o tim pretenzijama što se sudaraju. Ja
ne sudim".
Upravo u toj slobodi samootvaranja tuđih stanovišta bez auto-
rovih definitivno formulišućih ocena Černiševski i vidi glavno pre-
imućstvo nove "objektivne" forme romana. Podvucimo da Černi-
ševski u tome nije video nikakvu izdaju "svojih strasnih i čvrstih
uverenja". Prema tome, možemo reći da je Černiševski gotovo pot-
puno došao do ideje polifonije.
Osim toga, Černiševski se ovde približava kontrapunktu i "slici
ideje". "Pokušajte da pronađete" — kaže on — "kako jedno shvatanje
prelazi u drugo, savršeno suprotno. U tome je pravi smisao naslova
Biser stvaranja - tu se, kao u sedefu, nalaze sviprelivi svih duginih
boja. Ovo je, u suštini, izvanredna slikovita definicija kontrapunkta u
literaturi.
To je zanimljiva koncepcija nove strukture romana jednog sa-
vremenika Dostojevskog, koji je, isto kao i on, intenzivno osećao
izuzetnu mnogoglasnost svoje epohe. Istina, ta se koncepcija ne može
nazvati polifonijskom u pravom smislu reci. Novi stav autora
okarakterisan je u njoj prvenstveno negativno, kao nedostatak obič-

V. V. Vinogradov: O jeziku umetničke književnosti, Moskva, FOCAHT-


H343T, 1959, str. 140.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________67_
ne subjektivnosti autora. Nema upućivanja na dijalošku aktivnost
autora, bez koje je novi autorov stav neostvarljiv. Ali Černiševski je
ipak jasno osetio potrebu izlaska iz okvira dominirajuće monološke
forme romana.
Neće biti neumesno još jednom podvući pozitivnu aktivnost
novog stava autora u polifonijskom romanu. Bilo bi besmisleno
pretpostaviti da u romanima Dostojevskog autorova svest uopšte
nije izražena. Svest tvorca polifonijskog romana stalno je i svuda
prisutna u tome romanu i u najvećoj mogućoj meri je aktivna. Ali
funkcija te svesti i oblici njene aktivnosti su drugačiji nego u mo-
nološkom romanu: autorova svest ne pretvara druge tuđe svesti (to
jest svesti junaka) u objekte i ne daje im definitivno formulisane od-
redbe sa strane. Ona oseća pored sebe i pred sobom ravnopravne tuđe
svesti, isto tako beskonačne i nezavršene kao što je i ona sama. Ona
ne odražava i ne rekreira svet objekata, već upravo te tuđe svesti s
njihovim svetovima, rekreira ih u njihovoj pravoj nezavršenosti (jer je
upravo u njoj njihova suština).
Ali tuđe svesti ne treba posmatrati, analizirati, definisati kao
objekte, kao stvari - s njima se može samo dijaloški opštiti. Misliti o
njima - znači govoriti s njima, inače nam se one odmah okreću
svojom objektivnom stranom: ućute, zatvaraju se i okamenjuju u za-
vršene objektne likove. Od autora polifonijskog romana zahteva se
ogromna i intenzivna dijaloška aktivnost: čim ona oslabi, junaci po-
činju da se okamenjuju i postvaruju, a u romanu se pojavljuju mo-
nološki oblikovani komadi života. Takvo komade koje ispada iz po-
lifonijske koncepcije može se naći u svim romanima Dostojevskog,
ali, jasno, ne određuje ono karakter celine.
Od autora polifonijskog romana ne zahteva se odricanje od sebe i
svoje svesti, već neuobičajeno širenje, produbljivanje i rekon-
struisanje te svesti (istina, u određenom smislu) kako bi ona mogla da
primi punopravne tuđe svesti. To je bito veoma teško i neobično (što
je, očigledno, veoma dobro shvatio i Černiševski koncipirajući svoju
zamisao "objektivnog romana"). Ali to je bilo neophodno za
umetničku rekonstrukciju polifonijske prirode samog života.
Svaki pravi čitalac Dostojevskog, koji ne prima njegove romane
na monološki način nego ume da se uzdigne do novog stvaralačkog
stava Dostojevskog, oseća to izuzetno aktivno proširenje svoje svesti,
ali ne samo u smislu osvajanja novih objekata (ljudskih tipova,
karaktera, prirodnih i društvenih pojava), već pre svega u smislu
nikada ranije doživljenog posebnog dijaloškog opštenja s punopravnim
tuđim svestima i aktivnog dijaloškog prodiranja u nikad do kraja
definisane dubine čovekove.
Ta aktivnost kojom autor monološkog romana uvek sve definiše
do kraja ispoljava se delimično i u tome što on na svako gledište koje
nije i njegovo baca objektnu senku, u ovoj ili onoj meri ga po-
Mihail Bahtin
stvaruje. Za razliku od toga, aktivnost Dostojevskog kao autora is-
poljava se u dovođenju svakog sporećeg stanovišta do kulminativne
snage i dubine, do krajnje granice ubedljivosti. On teži da otkrije i
razvije sve smisaone mogućnosti koje leže u datom stanovištu (kao
što smo videli, tamo je težio i Černiševski u svome Biseru stvaranja).
Dostojevski je znao da to čini sa izuzetnom snagom. Ta aktivnost što
produbljuje rudu misao mogućna je samo na tlu dijaloškog odnosa
prema tuđoj svesti, tuđem gledištu.
Ne vidimo nikakve potrebe da posebno govorimo o tome kako
polifonijski pristup nema ničeg zajedničkog sa relativizmom (isto
koliko ni sa dogmatizmom). Treba reći da i relativizam i dogmatizam
podjednako isključuju svaki spor, svaki pravi dijalog, čineći ga ili
suvišnim (relativizam), ili nemogućim (dogmatizam). Polifonija pak
kao umetničJcJmetod leži na sasvim drugoj ravni.

Novi stav autora polifonijskog romana može biti razjašnjen na


materijalu nekog određenog dela putem konfrontirani a toga stava sa
jasno izraženim monološkim stavom.
Proanaliziraćemo ukratko, s tačke gledišta koja nas zanima,
priču L. Tolstoja Tri smrti. Ovo po obimu neveliko ali troplansko
delo veoma je karakteristično za monološki manir L. Tolstoja.
U priči su prikazane tri smrti - smrt bogate gospođe, kočijaša i
drveta. L. Tolstoj daje ovde smrt kao rezultat života koji osvetljava
taj život kao optimalnu tačku za razumevanje i ocenjivanje života u
njegovoj totalnosti. Zato se može reći da su u priči naslikana, u
suštini, tri života, potpuno završena po svome smislu i svojoj vred-
nosti. A sva ta tri života i tri plana koje ti životi određuju u Tolsto-
jevoj priči zatvoreni su iznutra i ne znaju jedan za drugog. Među
njima postoji samo čisto spoljašnja pragmatična veza neophodna za
kompoziciono-sižejno jedinstvo priče: kočijaš Sergije, koji vozi bo-
lesnu gospodu, uzima u kočijaškoj kući od kočijaša koji tamo umire
njegove čizme (one više nisu potrebne samrtniku) i, zatim, posle ko-
čijaševe smrti, poseče u šumi drvo za krst na njegovom grobu. Na taj
se način spolja vezuju tri života i tri smrti.
Ali unutrašnje veze, veze između svesti, ovde nema. Gospođa na
samrti ništa ne zna o životu i smrti kočijaša i drveta, oni ne ulaze u
njen vidokrug i njenu svest. I u kočijaševu svest nisu ušli ni gospođa,
ni drvo. Životi i smrti svih triju lica i njihovi svetovi nalaze se jedan
pored drugog u jedinstvenom objektivnom svetu i čak se dodiruju u
njemu spolja, ali oni sami jedan o drugom ništa ne znaju i ne
odražavaju se jedan u drugome. Oni su zatvoreni i gluvi, ne čuju jedan
drugog i ne odgovaraju jedan drugom. Među njima nema niti može
biti nikakvih dijaloških odnosa. Oni ne spore niti se slažu.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________69
Ali sva tri lica sa svojim zatvorenim svatovima obuhvaćena su,
konfrontirana i međusobno osmišljena u jedinstvenom sveobuhvatnom
vidokrugu i svesti autora. On pak, autor, sve zna o njima, konfrontira,
suprotstavlja i ocenjuje sva tri života i sve tri smrti. Sva tri života i
smrti osvetljavaju jedni druge, ali samo za autora, koji se nalazi
izvan njih i koristi se time što se nalazi izvan da bi ih konačno
osmislio i definitivno formulisao. Sveobuhvatni autorov vidokrug
poseduje, u poređenju sa vidokruzima aktera, ogroman i principijelno
bogatiji fundus. Gospoda vidi i razume samo svoj mali svet, svoj
život i svoju smrt, ona čak i ne naslućuje mogućnost takvog života i
smrti kakvi su životi i smrt kočijaša i drveta. Zato ona sama ne može
da shvati i oceni svu laž svoga života i smrti: ona za to nema
dijaloškog fona. I kočijaš ne može da shvati i oceni mudrost i istinu
svoga života i smrti. Sve se to otkriva samo u bogatijem autorovom
vidokrugu. Drvo, naravno, i po svojoj prirodi nije sposobno da
shvati mudrost i lepotu svoje smrti - to za njega čini autor.
Tako, definitivni totalni smisao života i smrti svakoga aktera u
priči otkriva se tek u autorovom vidokrugu i tek zahvaljujući pre-
imućstvu toga vidokruga nad svakim od aktera, to jest na račun
onoga što sam akter ne može ni da vidi ni da razume. U tome je
definitivno uobličujuća monološka funkcija bogatijeg autorovog
vidokruga.
Medu akterima i njihovim svetovima, kao što smo videli, nema
dijaloških odnosa. Ali i autor se ne odnosi prema njima dijaloški.
Dijaloški stav prema junacima tuđ je Tolstoju. On ne prenosi svoju
tačku gledišta na junaka, a i principijelno je ne može preneti na
junakovu svest, i junak ne može na nju odgovoriti. Konačna, defini-
tivno uobličujuća autorova ocena junaka u monološkom delu po samoj
svojoj prirodi je ocena sa strane, koja ne pretpostavlja niti uzima u
obzir mogući odgovor samoga junaka na tu ocenu. Junaku nije data
poslednja reč. On ne može razbiti tvrde okove autorove ocene sa
strane koja ga definitivno formuliše. Autorov odnos ne nailazi na
unutrašnje dijaloške suprotstavljanje junaka.
Svest i reč autora, Lava Tolstoja, nigde nije upućena junaku, ne
pita ga niti očekuje odgovor od njega. Autor ne spori sa svojim ju-
nakom niti se slaže sa njim. On ne govori s njim, već o njemu. Po-
slednja reč pripada autoru i ona, zasnovana na onome što junak ne
vidi i ne razume, na onome što je izvan njegove svesti, nikada se ne
može susresti sa rečju junaka na istoj dijaloškoj ravni.
Onaj spoljni svet u kome žive i umiru akteri priče, to je, u od-
nosu na svet aktera - objektivan autorov svet. Sve je u njemu viđeno i
prikazano u sveobuhvatnom i sveznajućem autorovom vidokrugu. I
svet gospođe - njen stan, nameštaj, ljudi oko nje sa njihovim
70_______________________
MihailBahti
n
doživljavanjima, lekari itd. - prikazan je s autorovog stanovišta, a ne
onako kako ga vidi i doživljava sama gospođa (iako pri tom, čitajući
priču, veoma dobro shvatamo i njen subjektivni aspekt tog sveta). I
svet kočijaša (kuća, peć, kuvarica itd.) i svet drveta (priroda, šuma) -
sve su to, kao i gospodin svet, delovi jednog istog objektivnog sveta,
viđeni i naslikani sa jednog te istog autorovog stanovišta. Autorov
vidokrug nigde se ne preseca niti dijaloški sudara sa vidokruzima -
aspektima junaka, reč autora nigde ne oseća suprotstavljanje
moguće reci junaka, reci koja bi drugačije, na svoj način, to jest sa
stanovišta svoje istine, osvetljavala taj isti predmet. Autorovo
stanovište ne može se susresti sa stanovištem junaka na istoj ravni,
na istom nivou. Junakovo stanovište (tamo gde ga je autor otkrio) uvek
je objektno za autorovo stanovište.
Prema tome, bez obzira na postojanje više planova u Tolsto-
jevoj priči, u njoj nema ni polifonije, ni kontrapunkta (u našem
smislu). Ovde postoji samo jedan subjekt koji saznaje, svi ostali su
samo objekti njegovog saznanja. Ovde je nemoguć dijaloški odnos
autora prema junacima i zato nema ni "velikog dijaloga"ML kojem bi
ravnopravno učestvovali junaci i autor, već postoje samo objektni
dijalozi aktera, kompozicijski izraženi u okviru autorovog vido-
kruga.
U priči koju smo analizirali monološki stav L. Tolstoja ispoljen je
veoma jasno i s velikom spoljnom očiglednošću. Upravo zato smo
i izabrali tu priču. U romanima L. Tolstoja i u njegovim velikim
pripovestima stvar stoji, naravno, daleko složenije.
Glavni junaci romana i njihovi svetovi nisu zatvoreni niti gluvi
jedan za drugi, već se mnogostrano presecaju i prepliću. Junaci znaju
jedan za drugog, izmenjuju svoje "istine", spore se ili se slažu, vode
dijaloge jedan s drugim (i o fundamentalnim pitanjima pogleda na
svet). Junaci kao što su Andrej Bolkonski, Pjer Bezuhov, Le-vin i
Nehljudov imaju razvijene sopstvene vidokruge, koji se ponekad
gotovo poklapaju sa autorovim (to jest autor kao da ponekad gleda
na svet njihovim očima), njihovi se glasovi ponekad gotovo slivaju s
autorovim glasom. Ali nijedan od njih nije na istoj ravni s autorovom
reci i autorovom istinom, i ni s jednim od njih autor ne stupa u
dijaloške odnose. Svi su oni, sa svim svojim vidokruzima, svojim
istinama, traženjima i sporovima uključeni u monolitno-mo-nološku
celinu romana koja ih sve definitivno formuliše, romana koji kod
Tolstoja nikad nije "veliki dijalog" kao kod Dostojevskog. Sve spone
i definišući momenti te monološke celine leže u zoni autorovog
bogatijeg fundusa, u zoni koja je u principu nepristupačna svesti
junaka.
Pređimo na Dostojevskog. Kako bi izgledale Tri smrti kada bi ih
on napisao (dopustimo za trenutak takvu čudnu pretpostavku), to jest
kada bi bile postavljene na polifonijski način?
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________71_
Dostojevski bi, pre svega, doveo do toga da se sva tri glana
odražavaju jedan u drugom, vezao bi ih dijaloškim odnosima. Život i
smrt kočijaša i drveta uveo bi u vidokrug i svet gospode, a život
gospode u vidokrug i svest kočijaša. On bi nagnao svoje junake da
vide i saznaju sve ono bitno što on sam - autor - vidi i zna. On ne bi
ostavio za sebe nikakav suštinski (s tačke gledišta tražene istine)
autorov bogatiji vidokrug. On bi sučelio gospodinu i kočijaševu
istinu i naterao ih da dođu dijaloški u dodir (naravno, ne obavezno u
direktnim kompozicijski izraženim dijalozima) a sam bi zauzeo
ravnopravan dijaloški stav prema njima. On bi čitavo delo postavio
kao veliki dijalog, a autor bi istupio kao organizator i učesnik toga
dijaloga, koji ne ostavlja za sebe poslednju reč, to jest on bi u svome
delu odrazio dijalošku prirodu samog ljudskog života i ljudske misli.
I u recima priče ne bi zvučale samo čiste autorove intonacije, već i
intonacije gospođe i kočijaša, to jest reci bi bile dvoglasne, u svakoj
reci zvučao bi spor (mikrodijalog) i čuli bi se odjeci velikog dijaloga.
Naravno, Dostojevski nikada ne bi prikazao tri smrti: u njegovom
svetu, gde dominantu čovekovog lika predstavlja samosvest, a osnovni
događaj - uzajamno delovanje punopravnih svesti, smrt ne može
imati nikakvo značenje koje definiše ili značenje koje razjašnjava
život. Smrt u Tolstojevom osmišljenju - u svetu Dosto-jevskog
uopšte ne egzistira.18 Dostojevski ne bi naslikao smrti svojih junaka,
već krize i prelome u njihovom životu, naime naslikao bi njihove
živote na pragu. Njegovi junaci bi ostali iznutra nezavršeni (jer se
samosvest ne može završiti iznutra). Takav bi bio njegov po-lifonični
postupak pripovedanja.
Dostojevski nikada ne ostavlja ništa koliko-toliko bitno izvan
granica svesti svojih glavnih junaka (to jest onih junaka koji ravno-
pravno učestvuju u velikim dijalozima njegovih romana); on ih do-
vodi u dijaloški dodir sa svim bitnim što ulazi u svet njegovih romana.
Svaka tuda "istina", predstavljena u nekom od romana, neizostavno
ulazi u dijaloški vidokrug svih drugih glavnih junaka datog romana.
Ivan Karamazov, na primer, zna i razume i Zosiminu istinu, i
Dimitrijevu, i Alj osinu, i "istinu" sladostrasnika - svog oca
Fjodora Pavloviča. Sve te istine razume i Dimitrije, odlično ih razume
i Aljoša. U Zlim dusima nema nijedne ideje koja ne bi našla
dijaloški odziv u Stavroginoj svesti.
Dostojevski nikada ne ostavlja za samog sebe bitni smisaoni
višak, već samo onaj neophodni minimum pragmatičnog, čisto in-

18
Za svet Dostojevskog su karakteristična ubistva (prikazana u vidokrugu
ubice), sampubistva i duševne poremećenosti. Kod njega ima malo običnih
smrti, on najčešće samo obaveštava o njima.
72 _______________________________MihailBahtin
formativnog bogatijeg fundusa koji je neophodan za vođenje priče.
Jer bi autorovo posedovanje bitnog smisaonog viška pretvorilo veliki
dijalog romana u završeni objektni dijalog ili u retorski razigran
dijalog.
Navešćemo odlomke iz prvog velikog unutrašnjeg monologa
Raskoljnikova (u početku romana Zločin i kazna); u pitanju je Du-
nječkina odluka da pode za Lužina:
"...Jasno je da tu nije u pitanju niko drugi do Rodion Roma-
novič Raskoljnikov - on je u prvom planu. A nego kako; ona ga tako
može usrećiti, izdržavaee ga dok ne svrši univerzitet, učiniće ga
kompanjonom u advokatskoj kancelariji, obezbediti ga za sav život,
može posle još i bogat biti, ugledan, poštovan, pa čak i život završiti
kao slavan čovek! A mati? Ama tu je u pitanju Roda, predragi Roda,
prvenac! I kako da za takvog prvenca ne žrtvuje čak i takvu kćer!
O, mila i nepravedna srca! I ne samo to već se čak ni Sonji-čine
sudbine ne bismo odrekli! Sonjica, Sonjica Marmeladova, več-na
Sonjica dok svet bude postojao! Ali da li ste vi žrtvu, da li ste žrtvu
dobro izmerile? Jeste li? Odgovara li vašoj snazi? Je li korisna? Je li
to pametno? Znate li vi, Dunjaša, da Sonjičin udes ni po čemu nije
gadniji od vaše sudbine s gospodinom Lužinom? 'Ljubavi tu ne može
biti', piše mama. A šta ćemo onda ako ne samo ljubavi nego ni
poštovanja ne može biti, ako je, naprotiv, tu samo odvratnost,
prezrenje, mržnja, šta ćemo tada? Tada izlazi da će se, izgleda, opet
morati 'paziti na čistotu'. Zar nije tako? Razumete li, razume-te li vi
daje lužinska čistota isto što i Sonjičina, a možda čak i gora, gadnija,
podlija, zato što vi, Dunjaša, ipak računate na malo finiji i udobniji
život, a tamo je u pitanju prosto-naprosto smrt od gladi! Skupa je,
skupa, Dunjaša, ova čistota! A ako vam kasnije bude ne-snošljivo,
ako se pokajete? Koliko tuge, žalosti, prokletstva, koliko suza
sakrivenih od celoga sveta; jer niste vi Marfa Petrovna. A s
majkom šta će tada biti? Ona je i sad brižna i nemirna, muči se; a
tada, kad sve jasno uvidi? A sa mnom?... I šta ste vi to odista o meni
pomislile? Ja neću vašu žrtvu, Dunjaša, neću, mamice! Toga neće
biti dok sam ja živ, toga neće biti, neće biti!
'Ili se sasvim odreći života!' - viknu on odjednom, kao izvan
sebe - 'Poslušno primiti sudbinu onakvu kakva je, jednom zauvek, i
ugušiti u sebi sve, odričući se svakog prava da radiš, živiš i voliš!'
'Razumete li vi, poštovani gospodine, razumete li šta to znači
kad se više nema kud?' - setio se odjednom jučerašnjeg Marme-
ladovljevog pitanja - 'jer potrebno je da svaki čovek ima bar neki
izlaz'..."19

19
F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, prevod dr
Miroslava Babovića.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________73_
Ovaj unutrašnji monolog situiran je, kao što smo rekli, na sa-
mom početku, drugog dana radnje romana, pred donošenje konačne
odluke o ubistvu starice. Raskoljnikov tek što je dobio majčino op-
širno pismo o Dunji i Svidrigajlovu, sa saopštenjem o Lužinovoj
prosidbi. A neposredno pre toga Raskoljnikov je sreo Marmeladova i
saznao od njega za čitavu Sonječkinu istoriju. I tako su se svi ti
budući glavni junaci romana već odrazili u Raskoljnikovljevoj svesti,
ušli u njegov do kraja dijalogiziran unutrašnji monolog, ušli sa
svojim "istinama", sa svojim životnim stavovima, i on je stupio s
njima u intenzivan i načelan unutrašnji dijalog, dijalog fundamen-
talnih pitanja i sudbinskih životnih odluka. On već od samoga po-
četka sve zna, sve uzima u obzir i sve anticipira. On je već stupio u
dijaloški dodir sa celokupnim životom koji ga okružuje.
Unutrašnji dijalogizirani monolog Raskoljnikova koji smo naveli
u odlomcima predstavlja sjajan obrazac mikrodijaloga: sve su reci u
njemu dvoglasne, u svakoj se od njih događa spor glasova. U stvari, u
početku odlomka Raskoljnikov reprodukuje Dunjine reci s njenim
intonacijama koje donose sudove i ubeđuju, zatim na njene intonacije
dodaje svoje - ironične, ozlojeđene, pune upozorenja, to jest u tim
recima zvuče istovremeno dva glasa - Raskoljnikovljev i Dunjin. U
sledećim recima ("Ama tu je u pitanju Roda, predragi Roda,
prvenac!" itd.) zvuči već majčin glas s njenim intonacijama ljubavi i
nežnosti, i istovremeno glas Raskoljnikova s intonacijama gorke
ironije, ozlojedenosti (podnošenje žrtve) i tužne uzvraćene ljubavi.
Dalje u recima Raskoljnikova čujemo i glas Šonje i glas
Marmeladova. Dijalog je prodro u unutrašnjost svake reci, izazi-
vajući u njoj borbu i aritmiju glasova. To je mikrodijalog.
Tako su još u samom početku romana zazvučali svi vodeći glasovi
velikog dijaloga. Oni nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi. Oni se
sve vreme čuju, dozivaju i uzajamno odražavaju (naročito u
mikrodijalozima). Van tog dijaloga "borbeno suprotstavljenih istina"
ne ostvaruje se ni jedan bitan postupak, ni jedna suštinska misao
glavnih junaka.
I u daljem toku romana sve što ulazi u njegov sadržaj - ljudi,
ideje, stvari - ne ostaje izvan svesti Raskoljnikova, sve je postav-
ljeno prema njoj i dijaloški odraženo u njoj. Svi mogući sudovi o
njegovoj ličnosti i uglovi gledanja na nju, na njegov karakter, na
njegovu ideju, na njegove postupke dovedeni su do njegove svesti i
okrenuti njoj u dijalozima sa Porfirijem, Šonjom, Svidrigajlovom,
Dunjom i drugima. Svi tuđi aspekti sveta ukrštaju se s njegovim
aspektom. Sve što on vidi i posmatra - i petrogradske jazbine i mo-
numentalni Petrograd, svi njegovi slučajni susreti i sitni događaji -
sve se to uvlači u dijalog, odgovara na njegova pitanja, postavlja mu
nova, provocira ga, spori s njime ili potvrđuje njegove misli. Autor
74_____________________________________Mihail Bahtin
ne ostavlja sebi nikakav bitan višak smisaonog fundusa i na ravnoj
nozi s Raskoljnikovom ulazi u veliki dijalog romana u njegovoj
celini.
Takav je novi stav autora prema junaku u polifonijskom romanu
Dostojevskog.
GLAVA TREĆA

IDEJA KOD DOSTOJEVSKOG

Prelazimo na sledeći momenat naše teze - na postavljanje ideje u


umetničkom sistemu Dostojevskog. Polifonijska koncepcija ne-
spojiva je sa monoidejnošću običnog tipa. U postavljanju ideje ori-
ginalnost Dostojevskog morala je da se ispolji naročito jasno i izra-
žajno. U ovoj analizi odvojićemo se od sadržajne strane ideja koje je
uneo Dostojevski - ovde nam je važna njihova umetnička funkcija u
delu.
Junak Dostojevskog nije samo reč o sebi samom i o svojoj naj-
bližoj okolini, on je i reč o svetu: on nije samo onaj koji saznaje -on
je i ideolog.
Ideolog je već i "čovek iz podzemlja", ali ideološko stvaralaštvo
junaka postaje potpuno tek u romanima; ideja ovde stvarno postaje
bezmalo junakinja dela. Iako i ovde samosvest ostaje predašnja
dominanta u prikazivanju junaka.
Zato se reč o svetu sliva sa ispovednom reci o samome sebi.
Istina o svetu, po Dostojevskom, neodvojiva je od istine ličnosti.
Kategorije samosvesti, koje su već određivale život Devuškina a na-
ročito Goljatkina - prihvatanje ili neprihvatanje, pobuna ili pokor-
nost — postaju sada osnovne kategorije mišljenja o svetu. Zato su
viši principi pogleda na svet isti kao i principi najkonkretnijih ličnih
doživljavanja. Time se postiže tako karakteristično za Dostojevskog
umetničko sjedinjenje ličnoga života sa pogledom na svet, najintim-
nijeg doživljavanja sa idejom. Lični život postaje specifično neutili-
taran i principijelan, a više ideološko mišljenje - intimno lično i
strasno.
To slivanje reci junaka o sebi samom sa njegovom ideološkom
rečju o svetu izvanredno podiže direktno smisaono značenje samo-
iskazivanja, pojačava njegovo unutrašnje suprotstavljanje svakoj
spoljašnjoj dovršenosti. Ideja pomaže samosvesti da utvrdi svoju
suverenost u svetu umetnosti Dostojevskog i da trijumfuje nad svakim
čvrstim i stabilnim neutralnim likom.
Ali, s druge strane, i sama ideja može da sačuva svoje značenje,
svoju punu smisaonu vrednost samo na tlu samosvesti kao do-
minante umetničkog prikazivanja junaka. U monološkom umetnič-
kom svetu, ideja stavljena u usta junaka prikazanog kao čvrst i završen
lik stvarnosti, neizbežno gubi svoje direktno značenje, postajući
76____________________________________MihailBahtin
isti onakav momenat stvarnosti, njeno predodređeno svojstvo, kao i
svako drugo manifestovanje junaka. Ta je ideja socijalno-tipična ili
individualno-karakterološka, ili je, najzad, običan intelektualni pokret
junaka, intelektualna mimika njegovog duševnog lica. Ideja prestaje
da bude ideja i postaje obična umetnička karakteristika. Kao takva,
ona i harmonizira sa likom junaka.
Ako pak ideja u monološkom svetu čuva svoje značenje kao
ideja, ona se neizbežno odvaja od čvrstog lika junaka i umetnički
nije u skladu s njime: ona je samo stavljena u njegova usta, ali bi s
istim takvim uspehom mogla biti stavljena u usta nekog drugog ju-
naka. Autoru je važno da data istinita ideja uopšte bude izražena u
kontekstu određenoga dela, a ko će je i kada će je izraziti - to određuju
razlozi kompozicije, razlozi pogodnosti i oportunosti; ili čisto
negativni kriteriji: ona treba da bude izražena tako da ne naruši ve-
rodostojnost lica koje govori. Sama po sebi, takva ideja nije ničija.
Junak je samo prosti nosilac ideje koja je svrha samoj sebi; kao is-
tinita ideja, nosilac značenja, ona teži izvesnom bezličnom sistem-
sko-monološkom kontekstu, drugim recima - sistemsko-monološ-
kom pogledu na svet samoga autora.
Monološki umetnički sistem ne zna za tuđu misao, tuđu ideju
kao predmet prikazivanja. Sve ideološko raspada se u takvom sistemu
na dve kategorije. Jedne misli - one istinite, koje su nosioci značenja -
autarhične su autorovoj svesti, one teže da se formiraju u čisto
smisaono jedinstvo pogleda na svet; takve se misli ne prikazuju, one se
afirmišu; ta njihova afirmisanost ne nalazi svoj objektivni izraz u
njihovom posebnom akcentu, u njihovom posebnom položaju u
čitavom delu, u samoj verbalno-stilističkoj formi njihovog iskazivanja i
u čitavom nizu drugih najrazličitijih načina da se istakne misao koja je
nosilac značenja, afirmisana misao. Mi ćemo je uvek čuti u kontekstu
dela: misao koja se afirmiše zvuči drugačije nego ona koja se ne
afirmiše. Druge misli i ideje - neistinite ili nevažne sa autorovog
stanovišta, koje se ne uklapaju u njegov pogled na svet - ne afirmišu
se, već se ili polemički odriču, ili gube svoje direktno značenje i
postaju prosti elementi karakteristike, intelektualni pokreti junaka ili
stalnije njegove intelektualne odlike.
U monološkom sistemu — tertium non datur: misao se ili afir-
miše ili negira, inače ona jednostavno prestaje da bude punoznačna.
Da bi ušla u umetničku strukturu, neafirmisana misao treba da se
posve liši svog značenja, ona mora da postane činjenica psihološkog
reda. Što se tiče polemički negiranih misli, one se isto tako ne pri-
kazuju, jer negiranje, ma kakvu formu imalo, isključuje pravo pri-
kazivanja ideje. Negirana tuđa misao ne razmiče monološki kon-
tekst, naprotiv, on se još intenzivnije i čvršće zatvara u svoje okvire.
Negirana tuđa misao nije kadra da stvori uporedo sa jednom svešću
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________77
punopravnu drugu, tuđu svest ako to negiranje ostaje čisto teoretsko
negiranje misli kao takve.
Umetničko prikazivanje ideje moguće je samo tamo gde se ona
postavlja s onu stranu afirmacije ili negiranja, ali se istovremeno ne
svodi na prosto psihičko doživljavanje, lišeno direktnog značenja. U
monološkom sistemu takvo situiranje ideje je nemoguće: ono pro-
tivreči najosnovnijim principima toga sistema. A ti osnovni principi
daleko premašuju granice samog umetničkog stvaralaštva; oni pred-
stavljaju principe čitave ideološke kulture novog vremena. Kakvi su to
principi?
Principi ideološkog monologizma dobili su najintenzivniji i
teoretski najjasniji izraz u idealističkoj filozofiji. Monistički princip, to
jest teza o jedinstvu bića, u idealizmu se pretvara u princip jedinstva
svesti.
Nama ovde, naravno, nije važna filozofska strana pitanja, već
izvesna opšteideološka specifičnost koja se ispoljila u tom idealis-
tičkom preobraćanju monizma bića u monologizam svesti. Ali i ta
opšteideološka specifičnost važna nam je isto tako samo sa stanovišta
njenog daljeg umetničkog primenjivanja.
Jedinstvo svesti, koje zamenjuje jedinstvo bića, neizbežno se
pretvara u jedinstvo jedne svesti; pri tom je savršeno svejedno kakav
metafizički oblik ona dobija: "svesti uopšte" ("Bewusstsein
iiberhaupt"), "apsolutnoga ja", "apsolutnog duha", "normativne
svesti" i si. Uporedo s tom jedinstvenom i neizbežno jednom svešću
ispoljava se mnoštvo empiričkih ljudskih svesti. To mnoštvo svesti s
tačke gledišta "svesti uopšte" slučajno je i tako reći suvišno. Sve
stoje bitno, stoje pravo u njima, ulazi u jedinstveni kontekst "svesti
uopšte" i lišeno je individualnosti. Ono pak što je individualno, što
diferencira jednu svest od druge i od drugih svesti, saznajno je ne-
bitno i pripada oblasti psihičke organizacije i ograničenosti ljudskog
individuuma. Sa stanovišta istine nema individualnih svesti. Jedini
princip saznajne individualizacije za koji idealizam zna jeste - greška.
Svaki pravi sud nije rezervisan za ličnost, već je autarhičan
nekakvom jedinstvenom sistemsko-monološkom kontekstu. Samo
greška individualizira. Sve pravo situira se u okvire jedne svesti, a
ako se ne situira stvarno, onda je to samo slučajnim povodima, ne-
bitnim za samu istinu. Idealu su jedna svest i jedna usta savršeno
dovoljni za svu potpunost saznanja; nema potrebe za mnoštvom
svesti niti za njega ima osnove.
Mora se reći da iz samog pojma jedne istine nikako još ne pro-
ističe neophodnost jedne i jedinstvene svesti. Potpuno je mogućno
dozvoliti i misliti da jedna istina zahteva mnoštvo svesti, da se ona u
principu ne može situirati u granice jedne svesti, daje, da tako ka-
žemo, po prirodi akciona i da se rađa u tački dodira raznih svesti.
78________ _________________________Mihail Bahtin
Sve to zavisi od toga kako shvatamo istinu i njen odnos prema svesti.
Monološka forma percipiranja saznanja i istine samo je jedna od
mogućih formi. Ta se forma javlja samo tamo gde se svest stavlja
iznad bića i gde se jedinstvo bića pretvara u jedinstvo svesti.
Na tlu filozofskog monologizma nemoguće je suštinsko uzajamno
delovanje svesti, te je zbog toga nemoguć i suštinski dijalog. U suštini,
idealizam poznaje samo jedan vid saznajnog uzajamnog de-lovanja
svesti: onaj koji zna i vlada istinom poučava onoga koji ne zna i koji
greši, to jest idealizam zna samo za uzajamni odnos učitelja i učenika,
u stvari samo za pedagoški dijalog.1
Monološko shvatanje svesti preovladava i u drugim sferama
ideološkog stvaralaštva. Svuda se sve značajno i vredno usredsre-
đuje oko jednog centra-nosioca. Svako ideološko stvaralaštvo misli se
i prima kao mogući izraz jedne svesti, jednoga duha. Čak i tamo gde
je u pitanju kolektiv, raznolikost tvoračkih snaga, jedinstvo se ipak
ilustruje likom jedne svesti: duha nacije, duha naroda, duha is-torije i
si. Sve značajno može se sakupiti u jednoj svesti i potčiniti jednome
akcentu; ono pak što se ne podaje takvome svođenju, slučajno je i
nebitno. Učvršćivanju monološkog principa i njegovom prodiranju u
sve sfere ideološkog života doprineo je u novije vreme evropski
racionalizam i njegov kult jednog i jedinstvenog razuma, a naročito
epoha prosvećenosti, kada su se obrazovale osnovne forme književnih
vrsta evropske umetničke proze. Čitav evropski utopi-zam takode se
zasniva na tom monološkom principu. Takav je i utopijski socijalizam s
njegovom verom u svemoć ubedenja. Predstavnik takvog smisaonog
jedinstva svuda je jedna svest i jedno stanovište.
Ta vera u autarhičnost jedne svesti u svim sferama ideološkog
života nije teorija koju je stvorio ovaj ili onaj mislilac, ne - to je
duboka strukturna specifičnost ideološkog stvaralaštva novog vre-
mena, koja određuje sve njegove spoljnje i unutrašnje oblike. Nas
ovde mogu interesovati manifestacije te specifičnosti u književnom
stvaralaštvu.
U književnosti je situiranje ideje, kao što smo videli, obično
potpuno monološko. Ideja se ili afirmiše ili negira. Sve ideje koje se
afirmišu stapaju se u jedinstvo autorove svesti koja vidi i prikazuje;
one koje se negiraju - raspoređuju se između junaka, ali ne više kao
ideje-nosioci značenja već kao socijalno-tipološka ili individualno-
karakterološka manifestacija misli. Onaj koji iznad sviju zna, ra-
1
Platonov idealizam nije čisto monološki. On tek u neokantijanskoj inter-
pretaciji postaje takav. Platonov dijalog isto tako nije ni pedagoškog tipa, iako je
u njemu monologizam jak. O Platonovim dijalozima govorićemo detaljnije u
daljem tekstu, u vezi sa tradicijama književnih vrsta kod Dostojevskog (v. četvrtu
glavu).
PROBLEMPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________79
žurne i vidi jeste sam autor. Samo je on ideolog. Na autorovim ide-
jama leži pečat njegove individualnosti. Na taj način, u njemu se
spajaju individualnost i direktno i punovažno ideološko značenje, ne
umanjujući se međusobno. Ali samo u njemu. U junacima indi-
vidualnost ubija značenje njihove ideje, ili pak, ako se to značenje
čuva, ideje se oslobađaju individualnosti junaka i sjedinjuju se sa
autorovom individualnošću. Otuda dolazi do jednog idejnog akcenta u
delu; pojava dragog akcenta neminovno se shvata kao rđava
protivurečnost autorovog pogleda na svet.
Afirmisana i punovažna autorova ideja može imati u delima
monološkog tipa trojaku funkciju: prvo, ona može biti princip samog
viđenja i prikazivanja sveta, princip izbora i objedinjavanja
materijala, princip ideološke monotonalnosti svih elemenata dela;
drago, ideja može biti data kao manje ili više jasan ili svestan za-
ključak onoga što se prikazuje; i treće, autorova ideja može dobiti
neposredan izraz u ideološkom stavu glavnog junaka.
Ideja se, kao princip prikazivanja, stapa sa formom. Ona odre-
đuje sve akcente forme, sve one ideološke sudove koji čine formalno
jedinstvo umetničkog stila i jedinstveni ton dela.
Dubinski slojevi te oblikotvorne ideologije koji određuju os-
novne žanrovske specifičnosti dela imaju tradicionalni karakter, for-
miraju se i razvijaju tokom vekova. Tim dubinskim slojevima forme
pripada i umetnički monologizam koji smo analizirali.
Ideologija kao zaključak, kao smisaoni rezultat prikazivanja,
pri monološkom principu neizbežno pretvara svet koji se prikazuje u
nemi objekt toga zaključka. Same forme ideološkog zaključka
mogu biti veoma različite. Zavisno od njih menja se i situiranje onoga
što se prikazuje: ono može biti ili prosta ilustracija ideje, prosti
primer, ili materijal ideološkog uopštavanja (eksperimentalni ro-
man), ili se, najzad, može naći u složenijem odnosu prema defini-
tivnom rezultatu. Tamo gde je prikazivanje u potpunosti usmereno na
ideološki zaključak, naići ćemo na idejni filozofski roman (na
primer, Volterov Kandid) ili pak - u najgorem slučaju - grubo ten-
denciozni roman. Ali ako i nema te pravolinijske orijentacije, ipak je
element ideološkog zaključka prisutan u svakom prikazivanju, ma
koliko bile skromne ili skrivene formalne funkcije toga zaključka.
Akcenti ideološkog ključa ne treba da budu u protivurečnosti sa
oblikotvornim akcentima samoga prikazivanja. Ako takva protivu-
rečnost postoji, ona se oseća kao nedostatak, jer se u granicama mo-
nološkog sveta protivurečni akcenti sudaraju u jednome glasu. Je-
dinstvo gledišta treba da ujedinjuje i formalne elemente stila i naj-
apstraktnije filozofske zaključke.
Na istoj ravni sa oblikotvornom ideologijom i sa definitivnim
ideološkim zaključkom može ležati i smisaoni stav junaka. Juna-
80____________________________________MihailBahtin
kovo stanovište može biti prebačeno iz objektne sfere u sferu principa.
U tom slučaju, ideološki principi koji leže u osnovi konstrukcije ne
prikazuju više samo junaka, određujući autorov ugao gledanja na
njega, već njih izražava i sam junak, određujući svoj sopstveni ugao
gledanja na svet. Takav junak se formalno oštro razlikuje od junaka
običnog tipa. Nema potrebe za izlaženjem izvan granica datoga dela da
bi se tražila druga dokumentacija koja bi potvrđivala podudaranje
autorove ideologije i ideologije junaka. Osim toga, takvo sadržajno
podudaranje koje nije zasnovano na delu, samo po sebi nema
dokazne snage. Jedinstvo autorovih ideoloških principa prikazivanja i
ideološkog stava junaka treba da bude otkriveno u samome delu
kroz istovetni akcenat autorovog prikazivanja i govora i doživljavanja
junaka, a ne kroz sadržajno podudaranje misli junaka sa ideološkim
gledištima autora izraženim na drugom mestu. I sama reč takvog
junaka i njegovo doživljavanje dati su drugačije: oni nisu
opredmećeni, oni karakterišu objekat ka kome su usmereni, a ne samo
onoga koji govori. Reč takvoga junaka leži na istoj ravni s autorovom
reci.
Odsustvo distance između autorovog stava i stava junaka ispo-
Ijeno je u čitavom nizu drugih formalnih karakteristika. Junak, na
primer, nije zatvoren niti unutrašnje završen, kao i sam autor, zato se
on i ne može sav smestiti u Prokrustovu postelju sižea koji se tretira
kao jedan od mogućih sižea i, prema tome, na kraju krajeva, kao
slučajan za datog junaka. Takav nezatvoren junak karakterističan je za
romantizam, za Bajrona, za Šatobrijana, takav je delimično Ljer-
montovljev Pečorin itd.
Najzad, autorove ideje mogu biti nesistematično posejane po
čitavom delu. One se mogu javljati u autorovom govoru kao pojedine
izreke, sentence ili čitave rasprave, one se mogu stavljati u usta ovome
ili onome junaku, ponekad u velikim i kompaktnim masama, bez
stapanja sa njegovom individualnošću (na primer Potugin kod
Turgenjeva).
Čitava ta masa ideologije, organizovana i neorganizovana, od
oblikotvornih principa do slučajnih i sporednih autorovih sentenca,
mora biti potčinjena jednome akcentu, mora izražavati jedno i jedin-
stveno gledište. Sve ostalo je objekat toga gledišta, materijal koji je
potčinjen tome akcentu. Samo ideja koja je dospela na kolosek au-
torovog stanovišta može sačuvati svoje značenje ne narušavajući
monoakcentno jedinstvo dela. Ma kakvu funkciju imale, sve se te
ideje ne prikazuju: one ili prikazuju i unutrašnje rukovode prikazi-
vanje, ili osvetljavaju ono stoje prikazano, ili, najzad, prate prikazi-
vanje kao određeni smisaoni ornament. One se izražavaju neposredno,
bez distance. I u granicama monološkog sveta koji one formiraju
tuđa ideja ne može biti prikazana. Ona se ili asimiluje, ili polemički
negira, ili pak prestaje da bude ideja.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 81

Dostojevski je umeo upravo da prikazuje tuđu ideju, on je čuvao


svu njenu punovažnost, ali je istovremeno čuvao i distancu, niti ju je
afirmisao niti identifikovao sa sopstvenom izraženom ideologijom.
Ideja u njegovom stvaralaštvu postaje predmet umetničkogpri-
kazivanja, a sam je Dostojevski postao veliki umetnik ideje. Karak-
teristično je da se lik umetnika ideje nametao Dostojevskom još
1846-1847, to jest na samom početku njegovog stvaralačkog puta.
Imamo u vidu lik Ordinova, junaka Gazdarice. To je usamljen mladi
naučnik. On ima svoj sistem stvaralaštva, svoj neobičan pristup na-
učnoj ideji:
"On je sam sebi stvarao sistem; sistem koji je živeo u njemu
godinama, a u njegovoj duši, malo-pomalo, rasla je još tamna i ne-
jasna ali nekako divno-mila slika ideje, iskazane u novom i jasnom
obliku; i taj je oblik želeo da iziđe iz njegove duše, rastržući mu dušu.
On je još plašljivo, nesmelo osećao originalnost, istinu i samo-
svojnost njenu; već je osećao sposobnost stvaralaštva: ono se u njemu
već formiralo i učvršćivalo."2
I dalje, već na kraju pripovesti:
"Možda bi se u njemu ostvarila potpuna, originalna, samonikla
ideja. Možda mu je bilo suđeno da bude umetnik u nauci"?
Dostojevskom je upravo bilo suđeno da postane takav umetnik
ideje, ali ne u nauci već u literaturi.
Koji uslovi određuju kod Dostojevskog mogućnost umetničkog
prikazivanja ideje?
Pre svega napominjemo daje lik ideje neodvojiv od lika čove-ka
- nosioca te ideje. Nije ideja, sama po sebi - kako je to tvrdio B. M.
Engeljgart — "junakinja dela Dostojevskog", taj junak je čovek ideje.
Neophodno je još jednom podvući da je junak Dostojevskog čovek
ideje; to nije karakter, nije temperamenat, niti socijalni ili
psihološki tip: s takvim likovima ljudi, završenim j pospoljenim, lik
punovažne ideje, naravno, ne može da se spoji. Čak bi bio besmislen
i sam pokušaj da se spoje, na primer, ideja Raskoljnikova, koju
razumemo i osećamo (po Dostojevskom, ideja se može i mora ne
samo razumeti već i "osećati"), i njegov završeni karakter ili njegova
socijalna tipičnost intelektualca-neplemića šezdesetih godina: ideja
Raskoljnikova odmah bi izgubila sve svoje direktno značenje kao
punovažna ideja i isključila bi se iz tog spora u kome živi M ne-
2
F. M. Dostojevski: Gazdarica, izd. "Narodna prosveta", Beograd, 1933, str.
110, prevod Pavla Stefanovića.
3
Ibid, str. 217.
82____________ _______________________MihailBahtin
prekidnom dijaloškom uzajamnom delovanju s drugim punovažnim
idejama - idejama Šonje, Porfirija, Svidrigajlova i drugim. Nosilac
punovažne ideje može biti samo "čovek u čoveku", sa svom njego-
vom slobodnom nezavršenošću i nedefmitivnošću o kojoj smo go-
vorili u prethodnoj glavi. Upravo se tome nedefinitivnom unutraš-
njem jezgru ličnosti Raskoljnikova dijaloški obraćaju i Šonja, i Por-
firije, i drugi. Tome nedefinitivnom jezgru ličnosti Raskoljnikova
dijaloški se obraća i sam autor čitavom konstrukcijom svoga romana o
njemu.
Prema tome, čovek ideje, čiji bi se lik poklapao sa likom puno-
važne ideje, može biti samo nedefinitivan i neiscrpan "čovek u čo-
veku". To je prvi uslov prikazivanja ideje kod Dostojevskog.
Ali ta okolnost kao da ima i povratnu snagu. Možemo reći da
kod Dostojevskog čovek prevladava svoju "postvarenost" i postaje
"čovek u čoveku" samo onda kada ude u čistu i nedefinitivnu sferu
ideje, to jest samo onda kada postane nekoristoljubiv čovek ideje.
Takvi i jesu svi glavni junaci Dostojevskog, to jest oni koji učestvuju u
velikom dijalogu.
U tom pogledu, na sve ove junake može se primeniti Zosimina
definicija ličnosti Ivana Karamazova. On ju je dao, naravno, na
svom crkvenom jeziku, to jest u sferi hrišćanske ideje, u kojoj on,
Zosima, živi. Citiraćemo odgovarajući odlomak iz veoma karakteri-
stičnog za Dostojevskog otvorenog dijaloga između starca Zosime i
Ivana Karamazova.
"— Zar zbilja mislite da bi se takve posledice javile kad bi kod
ljudi presahnula vera u besmrtnost njihove duše? - zapita najedared
starac Ivana Fjodoroviča.
- Da, to sam tvrdio. Nema vrline ako nema besmrtnosti.
- Blaženi vi ako tako verujete, ili ste već veoma nesrećni.
- Zašto nesrećan? - nasmeši se Ivan Fjodorovič.
- Zato što vi, po svoj prilici, i sami ne verujete u besmrtnost
svoje duše, pa čak ni u ono što ste napisali o crkvi i o crkvenom pi-
tanju.
- Možda ste u pravu!... No ipak, ja se nisam baš sasvim ni
šalio... - najednom čudnovato priznade Ivan Fjodorovič, uostalom
naglo pocrvenevši.
- Niste se sasvim šalili, to je istina. Ideja ta još nije rešena u
vašem srcu i muči ga. No i mučenik voli neki put da se zabavlja
svojim očajanjem i to, kanda, opet iz očajanja. Tako se i vi sada iz
očajanja zabavljate - člancima po časopisima i svetskim raspravama,
ne verujući ni sami svojoj dijalektici, i sa bolom u srcu smejući se u
sebi... U vama to pitanje nije rešeno, i to je vaš veliki duševni teret,
jer on neminovno tražirešenje...
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________83_
— A može li ono u meni biti rešeno? Rešeno u potpunom smislu?
— nastavi čudnovato da pita Ivan Fjodorovič, neprestano sa nekim
neobjašnjivim osmehom gledajući starca.
- Ako se ne može resiti u pozitivnom smislu, onda se nikad
neće resiti ni u negativnom, vi sami znate to svojstvo svoga srca; i u
tome je sva muka njegova. No blagodarite tvorcu što vam je dao srce
uzvišeno, sposobno da se muči takvom mukom — "o uzvišenom
mudrovati i uzvišeno tražiti, jer naš je boravak na nebesima". Neka
vam da Bog da vas rešenje vašega srca zatekne još na zemlji, i neka
Bog blagoslovi puteve vaše".4
Analognu definiciju, ali na svetovnijem jeziku, daje Ivanu i
Aljoša, u svom razgovoru sa Rakitinom.
"— Ah, Mišo, duša je njegova burna. Um mu je zarobljen. U
njemu je misao velika i nerešena. On je od onih kojima ne trebaju
milioni, nego mu je potrebno da rese problem."5
Svim glavnim junacima Dostojevskog dato je "o uzvišenom
mudrovati i uzvišeno tražiti", u svakom od njih je "misao velika i
nerešena", svi oni, pre svega, "moraju da rese misao". I u tom reše-
nju misli (ideje) je sav njihov pravi život i sopstvena nezavršenost.
Ako im se oduzme ideja u kojoj žive, njihov će lik biti potpuno uni-
šten. Drugim recima, lik junaka je neraskidivo povezan sa likom
ideje i neodvojiv je od nje. Mi vidimo junaka u ideji i kroz ideju, a
ideju vidimo u njemu i kroz njega.
Svi glavni junaci Dostojevskog, kao ljudi ideje, apsolutno su
nekoristo ljubi vi ukoliko je ideja stvarno zagospodarila dubinskim
jezgrom njihove ličnosti. Ta nekoristoljubivost nije crta njihovog
objektivnog karaktera niti predstavlja spoljnje određenje njihovih
postupaka — nekoristoljubivost izražava njihov stvarni život u sferi
ideje (njima "nisu potrebni milioni, njima je potrebno da rese mi-
sao"); idejnost i nekoristoljubivost kao da su sinonimi. U tom smislu
su apsolutno nekoristoljubivi i Raskoljnikov, koji je ubio i opljačkao
staricu zelenašicu, i prostitutka Šonja, i saučesnik u ubistvu svoga
oca - Ivan; apsolutno je nekoristoljubiva i ideja "mladića" -da
postane Rotšild. Ponavljamo još jednom; nije u pitanju obično
kvalifikovanje karaktera i čovekovih postupaka, već pokazatelj
stvarnog učestvovanja njegove dubinske ličnosti u ideji.
Drugi uslov stvaranja lika ideje kod Dostojevskog jeste njegovo
duboko razumevanje dijaloške prirode ljudske misli, dijaloške
prirode ideje. Dostojevski je umeo da otkrije, vidi i pokaže pravu
sferu života ideje. Ideja ne živi u izolovanoj individualnoj svesti

4
F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str.
90-91, prevod J. Makshnovića u red. P. Mitropana.
5
Ibid., str. 104. .
84_________________________________MihailBahtin
čovekovoj. Ukoliko ostaje samo u njoj, ona se deformiše i umire..
Ideja počinje da živi, to jest da se formira, razvija, da pronalazi i
obnavlja svoj verbalni izraz, da rađa nove ideje samo ulazeći u bitne
dijaloške odnose s drugim, tuđim idejama. Ljudska misao postaje
prava misao, to jest ideja, samo u uslovima živog kontakta s dru-
gom rudom mišlju, ovaploćenom u tuđem glasu, to jest u tuđoj svesti
izraženoj u reci. Ideja se zapravo i rađa i živi u tački toga kontakta
glasova-svesti.
Ideja - kako ju je rađeoumetnik Dostojevski - nije subjektivna
individualno-psihološka tvorevina sa "stalnim mestom boravka" u
čovekovoj glavi; ne, ideja je interindividualna i intersubjektivna,
sfera njenoga bića nije individualna svest, već dijaloški odnos među
svestima. Ideja je živ događaj koji se rasplamteo u tački dijaloškog
susreta dvaju ili više svesti. Ideja je u tom pogledu nalik reci, s kojom
je dijalektički jedinstvena. Kao i reč, ideja želi da se čuje, shvati, ona
želi da joj "odgovore" drugi glasovi s drugačijih pozicija. Kao i reč,
ideja je po prirodi dijaloška, monolog pak predstavlja samo uslovnu
kompozicijsku formu njenog izražavanja, formu koja se oblikovala na
tlu onog ideološkog monologizma novog vremena čiju smo
karakteristiku dali ranije.
Dostojevski je video i umetnički prikazao /afe/u upravo kao živ
događaj koji se rasplamsao između svesti-glasova. To umetničko ot-
krivanje dijaloške prirode ideje, svesti i svakog ljudskog života os-
vetljenog svešću (pa, prema tome, jednim delom bliskog ideji) i
učinilo ga je velikim umetnikom ideje.
Dostojevski nikada ne izlaže u monološkoj formi gotove ideje,
ali on isto tako i ne pokazuje nj\hovo psihološko nastajanje u jednoj
individualnoj svesti. I u jednom i u drugom slučaju ideje bi prestale da
budu živi likovi.
Setimo se, na primer, prvog Raskoljnikovljevog unutrašnjeg
monologa čije smo odlomke naveli u prethodnoj glavi. Ovde nema
nikakvog psihološkog nastajanja ideje u jednoj zatvorenoj svesti.
Naprotiv, svest usamljenoga Raskoljnikova postaje arena borbe tuđih
glasova; događaji tih dana (majčino pismo, susret s Marme-
ladovim), pošto su se odrazili u njegovoj svesti, dobili su u njemu
oblik izvanredno intenzivnog dijaloga sa odsutnim sabesednicima
(sa sestrom, majkom, Šonjom i drugima), i on nastoji da u tome di-
jalogu "resi svoju misao".
Raskoljnikov je još pre početka radnje romana objavio u novi-
nama članak u kojem je izložio teoretske osnove svoje ideje. Dosto-
jevski nigde ne izlaže taj članak u monološkoj formi. Mi se prvi put
upoznajemo sa njegovim sadržajem i, prema tome, sa osnovnom
Raskoljnikovljevom idejom, u napregnutom i strašnom za Raskolj-
nikova dijalogu sa Porfirijem (u dijalogu učestvuju i Razumihin i
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________85_

Zametov). U početku članak izlaže Porfirije, i to hotimično u šarži-


ranom i provokativnom obliku. Ovo unutrašnje dijalogirzirano izla-
ganje sve vreme je prekidano pitanjima, obraćanjima Raskoljnikovu i
replikama ovog poslednjeg. Zatim članak izlaže sam Raskoljnikov, sve
vreme prekidan Porfirijevim provokativnim pitanjima i primed-bama.
I samo Raskoljnikovljevo izlaganje prožeto je unutrašnjom
polemikom sa tačkom gledišta Porfirija i njemu sličnih. I Razumi-
hin daje svoje replike. Rezultat je da se ideja Raskoljnikova pojavljuje
pred nama u interindividualnoj zoni intenzivne borbe nekolikih
individualnih svesti, pri čemu se teoretska strana ideje nearskidivo
spaja sa fundamentalnim životnim stavovima učesnika dijaloga.
Ideja Raskoljnikova otvara u tome dijalogu razne svoje ravni,
nijanse, mogućnosti, i stupa u razne međusobne odnose sa drugim
životnim stavovima. Gubeći svoju monološku apstraktno-teoretsku
završenost koja je autarhična jednoj svesti, ideja dobija protivrečnu
složenost i živu razgranatost ideje-snage, koja se rada, živi i deluje u
velikom dijalogu epohe i komunicira sa bliskim idejama drugih
epoha. Pred nama se javlja lik ideje.
Ista Raskoljnikovljeva ideja pojavljuje se opet pred nama u nje-
govim ništa manje intenzivnim dijalozima sa Šonjom; ovde ona već
zvuči u drugačijoj tonalnosti, stupa u dijaloški kontakt s drugim veoma
jakim i celovitim Sonjinim životnim stavom i zato otkriva nove svoje
ravni i mogućnosti. Zatim tu ideju čujemo u dijalogizovanom
izlaganju Svidrigajlova u njegovom dijalogu sa Dunjom. Ali ovde, u
glasu Svidrigajlova, koji predstavlja jednog od parodiranih Ras-
koljnikovljevih dvojnika, ona zvuči na sasvim drugačiji način i okreće
nam svoju drugu stranu. Najzad, tokom čitavog romana, Ras-
koljnikovljeva ideja dolazi u dodir sa raznim životnim pojavama,
koje tu ideju ispituju, proveravaju, potvrđuju ili poriču. O tome smo
već govorili u prethodnoj glavi.
Setimo se još ideje Ivana Karamazova o tome daje "sve dozvo-
ljeno" ako nema besmrtnosti duše. Kakvim intenzivnim životom
živi ta ideja tokom čitavog romana Braća Karamazovi, kakvi je sve
raznoliki glasovi ne kazuju, u kakve sve neočekivane dijaloške kon-
takte ona ne stupa!
Na obe te ideje (Raskoljnikova i Ivana Karamazova) padaju re-
fleksi drugih ideja, isto onako kao što na slici određeni ton zbog
refleksa susednih tonova gubi svoju apstraktnu čistotu, ali zato počinje
da živi stvarnim likovnim životom. Ako bi se te ideje izuzele iz
dijaloške sfere njihovog života i ako bi im se dao monološki završen
teoretski oblik, kakve bi to bile anemične ideološke konstrukcije i kako
bi ih bilo lako pobiti!
86 MihailBahtin

Kao umetnik, Dostojevski nije stvarao svoje ideje onako kako ih


stvaraju filozofi ili naučnici - on je sazdavao žive likove ideja,
nađenih, čutih, ponekad naslućenih u samoj stvarnosti, to jest ideja
koje već žive ili koje tek ulaze u život kao ideje-snage. Dostojevski je
posedovao genijalan talenat da čuje dijalog svoje epohe ili, tačni-je, da
čuje svoju epohu kao veliki dijalog, da ne hvata u njoj samo
izdvojene glasove već, pre svega, upravo dijaloške odnose medu
glasovima, njihovo dijaloške uzajamno delovanje. On je čuo i do-
minantne, priznate, jake glasove epohe, to jest dominantne, glavne
ideje (zvanične i nezvanične) ali i još uvek slabe glasove, ideje koje se
nisu još potpuno ispoljile, koje su još skrivene, koje niko osim njega
još nije čuo, kao i ideje koje tek što su počele da sazrevaju,
embrione budućih pogleda na svet. "Sva se stvarnost" - pisao je
sam Dostojevski - "ne iscrpljuje u bitnom, jer se ogromnim svojim
delom nalazi u njemu u obliku još skrivene, neizrečene buduće
Reci".6
U dijalogu svoga vremena Dostojevski je čuo i rezonance glas-
ova-ideja prošlosti - i bliže (30-40. godine), i dalje. On se, kao što
smo malopre rekli, trudio da čuje i glasove-ideje budućnosti, poku-
šavajući da ih nasluti, da tako kažemo, po mesni pripremljenom za
njih u dijalogu sadašnjosti, poput toga kako se može naslutiti bu-
duća, još neizgovorena replika u dijalogu koji se već odvija. Tako su
se na ravni sadašnjosti sastajali i sporili sadašnjost i budućnost.
Ponavljamo: Dostojevski nikada nije stvarao likove ideja ni iz
čega, nikada ih nije "izmišljao", kao što, na primer, slikar ne izmišlja
ljude koje slika - on je umeo da ih sluša ili nasluti u prisutnoj
stvarnosti. Zato se za likove ideja u romanima Dostojevskog, kao i za
likove njegovih junaka, mogu naći i odrediti stanoviti prototipovi.
Tako su, na primer, prototipovi Raskoljnikovljevih ideja bile ideje
Maksa Štirnera izložene u njegovom traktatu Jedini i njegovo
vlasništvo, i ideje Napoleona III izložene u knjizi Istorija Julija Cezara
(1865),7 jedan od prototipova Petra Verhovenskog bio je kate-
6
BeležniceF. M. Dostojevskog, Moskva-Lenjingrad, "Academia", 1935, str.
179. L. P. Grosman veoma lepo o tome govori, oslanjajući se na reci samog
Dostojevskog: "Umetnik 'čuje, predoseća, vidi čak' da 'niču i dolaze novi ele-
menti koji nestrpljivo traže novu reč' - pisao je znatno kasnije Dostojevski -
'njih;>zapravo treba uhvatiti i izraziti.'" (L. P. Grosman: Dostojevski-umetnik. Zb.
"Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, izd. pred. Akademije nauka SSSR,
1959, str. 366).
7
Ova knjiga, koja je izašla kada je Dostojevski radio Zločin i kaznu, ima
la je^u Rusiji veliki odjek. V. o tome rad F. I. Evnina Roman "Zločin i kazna",
Zb. Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, izd. Akademija nauka SSSR,
1959, str. 153-157.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________87_
hizis revolucionara* prototipovi ideja Versilova (Mladić) bile su
ideje Čaadajeva i Hercena.9 Ni izdaleka nisu još otkriveni niti je
ukazano na sve prototipove likova ideje Dostojevskog. Podvlačimo
da nisu u pitanju "izvori" Dostojevskog (ovde bi taj termin bio ne-
umestan), već upravo prototipovi likova ideja.
Dostojevski nikako nije kopirao niti prosto prenosio te prototi-
pove, već ih je slobodno-stvaralački prerađivao u žive umetničke
likove ideja, upravo onako kako slikar postupa sa svojim prototipo-
vima. On je pre svega razbijao zatvorenu monološku formu ideja-
prototipova i uključivao ih u veliki dijalog svojih romana, gde su
one počinjale da žive novim akcionim umetničkim životom.
Dostojevski kao umetnik nije otkrivao u liku ove ili one ideje
samo njene istorijsko-realističke karakteristike koje su prisutne u
prototipu (na primer, Napoleona III u Istoriji Julija Cezara) već i
njene mogućnosti, a te su mogućnosti za umetnički lik upravo naj-
važnije. Dostojevski je kao umetnik često naslućivao kako će se u
određenim izmenjenim uslovima razvijati i kako će delovati data
ideja, u kakvim sve neočekivanim smerovima može poći njen dalji
razvitak i transformacija. Zato je Dostojevski stavio ideju na ravan
dijaloški ukrštenih svesti. On je spajao ideje i poglede na svet koji
su u stvarnosti bili potpuno razdvojeni i gluvi jedni 'za druge, i na-
gonio ih da spore. Te ideje, međusobno udaljene, kao da je produ-
žavao crtom do tačke njihovog dijaloškog preseka. Na taj način je
unapred naslućivao buduće dijaloške susrete u tom trenutku još
uvek razdvojenih ideja. On je predvideo nove kontakte ideja, javljanje
novih glasova-ideja i promene u grupisanju svih glasova-ideja u
svetskom dijalogu. Eto zbog čega taj ruski i svetski dijalog koji
zvuči u delima Dostojevskog, s glasovima-idejama koji već žive i s
onima koji su se tek rodili, nezavršenim i bremenitim novim mo-
gućnostima, do danas još uvek uvlače u svoju visoku i tragičnu igru
umove i glasove čitalaca Dostojevskog.
Tako ideje-prototipovi iskorišćene u romanima Dostojevskog,
ne gubeći svoju smisaonu punoznačnost, menjaju oblik svog posto-
janja: one postaju do kraja dijalogizirani i monološki nezavršeni
likovi ideja, to jest one ulaze u za njih novu sferu umetničkogbića.
Dostojevski nije bio samo umetnik koji je pisao romane i pri-
povesti, već i publicista-mislilac koji je štampao prigodne članke u
"Vremenu", "Epohi", "Građaninu" i "Piščevom dnevniku". U njima je
on izražavao određene filozofske, religiozno-filozofske, socijal-no-
političke i druge ideje, koje je ovde (to jest u člancima) izra-
8
V. o tome u radu F. I. Evnina Roman "Zli dusi". Isti Zbornik, str. 228-229.
9
V. o tome u knjizi A. S. ;Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dosto-
jevskog, Moskva, "Sovjetski pisac", 1947.
88_____________________________________MihailBahtin
žavao kao svoje fiksirane ideje u sistemsko-monološkom ili retor-
sko-monološkom (zapravo publicističkom) obliku. Te je iste ideje
izražavao ponekad i u svojim pismima raznim adresatima. Ovde — u
člancima i pismima - to, naravno, nisu likovi ideja, već direktno
monološki fiksirane ideje.
Ali sa tim istim "idejama Dostojevskog" susrećemo se i u nje-
govim romanima. Kako treba na njih gledati tu, u umetničkom kon-
tekstu njegovog stvaralaštva?
Sasvim isto onako kao i na ideje Napoleona III u Zločinu i kazni,
s kojima se Dostojevski-mislilac apsolutno nije slagao, ili na ideje
Čaadajeva i Hercena u Mladiću, s kojima se Dostojevski-mislilac
delimično slagao; naime, mi moramo posmatrati ideje samog
Dostojevskog-mislioca kao ideje-prototipove nekih likova ideja u
njegovim romanima (likovi ideja Šonje, Miškina, Aljoše Karamazo-va,
Zosime).
U stvari, ideje Dostojevskog-mislioca, kada udu u njegov poli-
fonijski roman, menjaju sam oblik svoga postojanja, pretvaraju se u
umetničke likove ideja: one se spajaju u neraskidivo jedinstvo sa
likovima ljudi (Šonje, Miškina, Zosime), oslobađaju se svoje mono-
loške zatvorenosti i završenosti, do kraja se dijalogiziraju i stupaju u
veliki dijalog romana na potpuno ravnoj nozi s drugim likovima
ideja (ideja Raskoljnikova, Ivana Karamazova i drugih). Bilo bi sa-
svim nedozvoljeno pripisivati tim idejama funkciju definitivnog fik-
siranja koju imaju autorove ideje u monološkom romanu. One ovde
uopšte nemaju tu funkciju jer predstavljaju ravnopravne učesnike
velikog dijaloga. Ako izvesna pristrasnost Dostojevskog-publiciste
prema određenim idejama i likovima ponekad i dolazi do izražaja u
njegovim romanima, ona se ispoljava samo u površinskim momentima
(na primer, uslovno-monološki epilog Zločina i kazne) i nije kadra da
naruši moćnu umetničku logiku polifonijskog romana. Do-stojevski-
umetnik uvek odnosi pobedu nad Dostojevskim-publicis-tom.
Dakle, ideje samog Dostojevskog, izražene u monološkom obliku
van umetničkog konteksta njegovog stvaralaštva (u člancima,
pismima, usmenim izlaganjima), predstavljaju samo prototipove nekih
likova ideja u njegovim romanima. Zbog toga je nedozvoljeno
zameniti stvarnu analizu polifonijske umetničke misli Dostojevskog
kritikom tih monoloških ideja-prototipova. Važno je otkriti funkciju
ideja u polifonijskom svetu Dostojevskog, a ne samo njihovu mono-
lošku supstancu.
*
Za pravilno razumevanje prikazivanja ideje kod Dostojevskog
neophodno je uzeti u obzir još jednu specifičnost njegove obliko-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________89_
tvorne ideologije. Imamo u vidu pre svega onu ideologiju koja je
bila princip njegovog viđenja i prikazivanja sveta, upravo ideologiju
koja je uslovila formu, jer od nje, na kraju krajeva, zavisi i funkcija
apstraktnih ideja i misli u delu.
U oblikotvornoj ideologiji Dostojevskog nije bilo upravo onih
dvaju osnovnih elemenata na koje se oslanja svaka ideologija: nije
bilo odvojenih misli niti predmetno-jedinstvenog sistema misli. U
običnom ideološkom prilazu postoje odvojene misli, tvrđenja, teze,
koji sami po sebi mogu biti istiniti ili ne, u zavisnosti od odnosa
prema predmetu i nezavisno od toga ko predstavlja njihovog no-
sioca i kome pripadaju. Te "ničije" predmetno-istinite misli ujedi-
njuju se u sistemsko jedinstvo predmetnoga reda. U sistemskom je-
dinstvu misao se dodiruje s mišlju i stupa u vezu sa njom na pred-
metnoj osnovi. Misao je autarhična sistemu kao fundamentalnoj
celini, sistem se formira od odvojenih misli kao elemenata.
Ideologija Dostojevskog ne poznaje u tome smislu ni odvojenu
misao, ni sistemsko jedinstvo. Za njega nije poslednja nedeljiva
jedinica pojedina predmetno-ograničena misao, teza, tvrđenje, već
celovito stanovište, celovit stav ličnosti. Za njega se predmetno zna-
čenje nerazdvojno spaja sa stavom ličnosti. U svakoj misli kao daje
data celokupna, celovita ličnost. Zbog toga je spajanje misli spa-
janje celovitih stavova, spajanje ličnosti.
Dostojevski, da govorimo u paradoksima, nije mislio mislima
već gledištima, svestima, glasovima. On je težio da svaku misao
usvoji i formuliše tako da se u njoj izrazi i zazvuči čitav čovek, a
samim tim, u svedenom obliku, čitav njegov pogled na svet od alfe
do omege. Samo je takva misao, koja je sažimala u sebi čitavu du-
hovnu orijentaciju, za Dostojevskog bila elemenat njegovog umet-
ničkog pogleda na svet; ona je za njega bila nedeljiva jedinica; od
takvih jedinica se nije više obrazovao predmetno objedinjeni sistem,
već konkretni događaj organizovanih ljudskih usmerenosti i glasova.
Dve su misli kod Dostojevskog već dva čoveka, jer ničijih misli
nema, a svaka misao predstavlja čitavog čoveka.
Ta težnja Dostojevskog da svaku misao tretira kao celovit stav,
da misli glasovima, jasno se ispoljava čak u kompozicijskoj kon-
strukciji njegovih publicističkih članaka. Njegov način razvijanja
misli svuda je isti: on misao razvija dijaloški, ali ne u svom logič-
kom dijalogu, već putem suočavanja celovitih duboko individiiali-
zovanih glasova. Čak u svojim polemičkim člancima on, u suštini, ne
ubeđuje, već organizuje glasove, povezuje misaone orijentacije,
najčešće u obliku nekakvog izmišljenog dijaloga.
Evo kako izgleda njegova tipična konstrukcija publicističkog
članka.
U članku Sredina Dostojevski s početka iznosi, u obliku pitanja i
pretpostavki, niz mišljenja o psihološkom stanju i stavovima po-
90____________________________________MihailBahtin
rotnika, prekidajući i ilustrujući svoje misli, kao i uvek, glasovima i
poluglasovima ljudi; na primer:
"Izgleda da svi porotnici sveta imaju jedno zajedničko oseća-
nje, a naši posebno (razume se, pored ostalih osećanja), verovatno
neko osećanje vlasti, ili, bolje rečeno, potpune, nekontrolisane vlasti.
To je ponekad gadno osećanje, tj. onda kada nadvlada ostala. Video
sam u mašti sednice gde su porotnici isključivo seljaci, na primer
jučerašnji neslobodnjaci. Tužilac i advokat im se ulaguju, pitaju ih,
milo ih pogledaju, a seljaci sede i misle: 'Gle ti sad ovo, ako mi se
hoće, mogu da ga pustim, ako neću - ode u Sibir...'
'Šteta da uništiš tud život. I oni su ljudi. Mi nismo narod bez
srca', zaključuju neki, kao što smo imali prilike da čujemo."
Dalje Dostojevski direktno prelazi na orkestraciju svoje teme
pomoću zamišljenog dijaloga.
"- Hajde čak i da pretpostavimo - čujem glas - da su vaši
čvrsti temelji (tj. hrišćanski) uvek isti i da stvarno treba pre svega
biti građanin, držati zastavu i šta ti ja sve znam, kako napričaste -
dobro, da pretpostavimo zasada bez prepirke, ali, hajde, razmislite,
otkuda nama građani? Zamislite samo staje bilo juče! Ta građanska
prava (i to kakva!) obrušila su se na njega odjednom. Pritisla'ga, ta
ona su za njega samo breme, breme!
- Naravno, ima istine u vašem zapažanju - odgovaram ja glasu
malo obešena nosa - ali ipak, ruski narod...
- Ruski narod? Dozvolite - čujem drugi glas - vidite, kažu da se
dar koji mu je poklonjen obrušio na njega i pridavio ga. Ali on
možda ne oseća samo da mu je poklonjeno tako mnogo vlasti, nego
oseća povrh toga daje tu vlast dobio nezasluženo, tj. da zasada nije
dostojan tog dara..." (Sledi razvijanje toga stanovišta.)
"'To je delimično slavjanofilski glas' — razmišljam u sebi. —
'Misao je stvarno utešna, a pretpostavka o narodnom pokoravanju
vlasti dobijenoj suviše jeftino i poklonjenoj onome ko je zasada 'ne-
dostojan', naravno da je čistija od pretpostavke o želji da se 'pecka
tužilac'..." (Razvijanje odgovora.)
"— Ali vi, ipak - čujem nečiji zajedljiv glas — vi, izgleda, pri-
kačinjete narodu najnoviju filozofiju sredine! Otkud ona njemu? Ta
ova dvanaestorica porotnika su ponekad sve sami seljaci, i svaki od
njih smatra smrtnim grehom ogrešenje o post. A vi zamalo da ih op-
tužite za socijalne tendencije.
'Jasno, jasno, kud je njima do 'sredine', svima odreda' — za-
mislih se ja — 'ali ideje, ipak, lebde u vazduhu, u ideji postoji nešto
prodorno...'
- Eto ti ga na! - smeje se zajedljivi glas.
- A šta ako je naš narod, po svojoj suštini, po svojim, pretpo-
stavimo, slovenskim naklonostima naročito naklonjen učenju o sre-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________9J_
dini? Šta ako je upravo on najbolji materijal u Evropi za neke pro-
pagatore?
Zajedljivi glas se smeje još glasnije, ali nekako izveštačeno."10
Dalje razvijanje teme građeno je na poluglasovima i na materijalu
konkretnih svakodnevnih životnih scena i situacija, čiji je cilj, na
kraju krajeva, da se okarakteriše nekakva ljudska usmerenost:
prestupnika, advokata, porotnika itd.
Tako su građeni mnogi publicistički članci Dostojevskog. Svuda
se njegova misao probija kroz lavirint glasova, poluglasova, tuđih
reci, tuđih pokreta. On nigde ne dokazuje svoje teze na materijalu
drugih apstraktnih teza, ne spaja misli po predmetnom principu, već
suočava orijentacije i medu njima gradi svoju orijentaciju.
Jasno, u publicističkim člancima ta oblikotvorna specifičnost
ideologije Dostojevskog ne može se manifestovati dovoljno duboko.
Ovde je to prosto forma izlaganja. Monologizam mišljenja ovde, jasno,
nije prevaziđen. Publicistika pruža najmanje pogodne uslove za to. Ali
ipak i ovde Dostojevski ne ume i neće da odvaja misao od čoveka, od
njegovih živih usta, da bi je vezao s drugom mišlju na čisto
predmetnom bezličnom planu. Dok obična ideološka orijentacija vidi
u misli njen predmetni smisao, njene predmetne "vrške", Dostojevski
vidi pre svega njeno "korenje" u čoveku; za njega je misao
dvostrana; i te dve strane, po Dostojevskom, čak su i apstraktno
neodvojive jedna od druge. Čitav njegov materijal se prostire pred
njim kao niz ljudskih usmerenosti. Njegov put ne ide od misli do
misli, već od usmerenosti do usmerenosti. Misliti za njega znači
postavljati pitanja i slušati, ispitivati orijentacije, jedne spajati, druge
razgolićavati. Treba podvući da u svetu Dostojevskog i slaganje ima
dijaloški karakter, to jest ono nikada ne dovodi do slivanja glasova i
istina u jedinstvenu bezličnu istinu, kao što to biva u mono-loškom
svetu.
Karakteristično je da u delima Dostojevskog uopšte nema izo-
lovanih misli, teza i formulacija tipa sentencija, izreka, aforizama
itd. koji bi, izdvojeni iz konteksta i razlučeni od glasa, čuvali u
bezličnom obliku svoje smisaono značenje. A koliko se takvih po-
jedinih tačnih misli može izdvojiti (i obično se izdvaja) iz romana L.
Tolstoja, Turgenjeva, Balzaka i drugih: one su tamo posejane i u
govoru ličnosti i u govoru autora; odvojene od glasa, one čuvaju
svu punoću svog bezličnog aforističkog značenja.
Književnost klasicizma i prosvetiteljstva izgradila je poseban
tip aforističkog mišljenja, to jest mišljenja izdvojenim zaokruglje-
nim mislima dovoljnim samim sebi, koje su, po koncepciji, neza-

10
F. M. Dostojevski: Celokupna književna dela, u red. B. Tomaševskog i K.
Halabajeva, knj. XI,.Moskva-Lenjingrad, FocMa^ar, 1929, str. 11-15.
92 ________________________________MihailBahtin
visne od konteksta. Drugi tip aforističkog mišljenja izgradili su ro-
mantičari.
Dostojevskom su takvi tipovi mišljenja bili naročito tuđi i ne-
prijateljski. Njegov oblikotvorni pogled na svet ne zna za bezličnu
istinu, i u njegovim delima nema izdvojenih bezličnih istina. U
njima postoje samo celovti i nedeljivi glasovi-ideje, glasovi-stano-
višta, ali oni se ne mogu izdvojiti iz dijaloškog tkiva dela a da se ne
deformiše njihova priroda.
Istina, kod Dostojevskog ima ličnosti koje su predstavnici epi-
gonske mondenske linije aforističkog mišljenja, tačnije aforističkog
brbljanja, koje sipaju trivijalne dosetke i aforizme; takav je, na pri-
mer, stari knez Sokoljski (Mladić). Ovde spada i Versilov, ali samo
delimično, samo perifernom stranom svoje ličnosti. Ti mondenski
aforizmi su, naravno, objektni. Ali postoji kod Dostojevskog junak
posebnog tipa, to je Stepan Trofimovič Verhovenski. On je epigon
viših sfera aforističkog mišljenja - prosvetiteljskog i romantičar-
skog. On sipa pojedine "istine" upravo zato što u njemu nema "vla-
dajuće ideje" koja određuje jezgro njegove ličnosti, nema svoje
istine, ima samo pojedinih bezličnih istina koje zbog toga prestaju
da budu istinite. On pred smrt sam definiše svoj odnos prema istini:
"- Mila moja, ja sam celog svog života lagao. Čak i onda kada
sam govorio istinu. Nikad nisam govorio istinu istine radi, nego
samo sebe radi. Ja sam to i pre znao, a sad to i vidim."1'
Aforizmi Stepana Trofimoviča nemaju svi potpuno značenje izvan
konteksta, oni su u većoj ili manjoj meri objektni, na njima leži
ironični pečat autora (naime oni su dvoglasni).
U kompozicijski izraženim dijalozima junaka Dostojevskog
isto nema izdvojenih misli i teza. Oni nikada ne spore o pojedinim
tačkama, već uvek o celovitim stanovištima, unoseći do kraja sebe i
svoju ideju čak i u najkraću repliku. Oni gotovo nikada ne raščla-
njuju i ne analiziraju svoj celoviti idejni stav.
I u velikom dijalogu romana u njegovoj sveukupnosti, pojedi-
načni glasovi i njihovi svetovi suprotstavljeni su isto kao nedeljive
celine, a ne raščlanjeno, ne po tačkama i pojedinačnim tezama.
U jednom svom pismu Pobedonoscevu povodom Brade Kara-
mazovih Dostojevski daje odličnu karakteristiku svog metoda ce-
lovitih dijaloških suprotstavljanja:
"Jer ja sam i hteo da ta 6. knjiga, Ruski monah, koja će se pojaviti
31. avgusta, bude odgovor na svu tu negativnu stranu. Zato i
drhtim za nju u ovom smislu: hoće li ona biti dovoljan odgovor. -
Utoliko pre što odgovor nije direktan, nije po tačkama na ranije iz-

'-« n F.. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 761-762,
prevod K. Cvetković u red. M. Đokovića.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________93_
nesene teze (u Velikom Inkvizitoru i ranije), već samo indirektan.
Tu se javlja nešto direktno (i obrnuto) suprotno gore iznesenom po-
gledu na svet - ali opet ne po tačkama, već, da tako kažem, u
umetničkojslici. "(Pisma, knj. IV, str. 109).

Specifičnosti oblikotvorne ideologije Dostojevskog koje smo


razmatrali određuju sve strane njegovog polifonijskog stvaralaštva.
Zahvaljujući takvom ideološkom prilaženju, pred Dostojev-
skim se nije pružao svet objekata, osvetljen i doveden u red njegovom
monološkom mišlju, već sistem svesti koje se uzajamno osvet-Ijavaju,
sistem povezanih ljudskih smisaonih orijentacija. Među njima on traži
najvišu, najmerodavniju orijentaciju, ne tretirajući je .kao svoju
istinitu misao, već kao drugog istinitog čoveka i njegovu reč. On vidi
rešenje ideoloških traženja u liku idealnoga čoveka ili u liku Hrista.
Taj lik ili taj viši glas treba da kruniše svet glasova, da ga organizuje
i disciplinuje. Upravo lik čoveka i njegov glas, tuđ autoru,
predstavlja za Dostojevskog ideološki kriterij: nije to ver-nost
sopstvenim uverenjima niti istinitost samih uverenja, apstraktno
uzetih, već upravo vernost autoritativnom liku čoveka.12
Dostojevski skicira u beležnici odgovor Kavelinu:
"Definicija moralnosti kao vernosti svojim uverenjima je nedo-
voljna. Uvek treba sebi postaviti pitanje: jesu li tačna moja uvere-
nja? Postoji samo jedna provera - Hristos. Ali to više nije filozofija,
toje vera, a vera je crveni cvet...
Onoga koji spaljuje jeretike ne mogu da proglasim moralnim
čovekom, jer ne priznajem vašu tezu da je moralnost saglašavanje
sa unutrašnjim uverenjima. To je samo časnost (ruski jezik je bo-
gat), ali nije moralnost. Ja imam moralni obrazac i ideal - Hrista.
Upitam se: da li bi on spalio jeretike? Ne bi. Prema tome, spalji-
vanje jeretika je nemoralan postupak...
Hristos je grešio - to je dokazano! Ovo osećanje peče i kaže:
bolje da ostanem sa greškom, sa Kristom, nego sa vama...
Živi život je odleteo od vas, ostale su samo formule i katego-
rije, a vi kao da se radujete tome. Tobože imate više mira (lenjost)...
Kažete da je jedino moralno postupati po uverenju. Ali otkud
vam taj zaključak? Ja vam upravo neću poverovati i reći ću suprot-

12
Ovde ne mislimo, naravno, na završen i zatvoren lik iz stvarnosti (tip,
karakter, temperamenat) već na otvoreni lik-reč. Takav idealan autoritativan lik o
kome se ne razmišlja već koji se sledi, Dostojevski je samo želeo kao najviši
stepen svojih umetničkih koncepcija, ali u njegovom stvaralaštvu taj lik nije
našao svoje ostvarenje.-
94_________________________________MihailBahtin
no - da je nemoralno postupati po svojim uverenjima. I vi me, na-
ravno, više ničim nećete pobiti."13
U ovim mislima nije nam važno hrišćansko deklarisanje Dosto-
jevskog samo po sebi, već oni živi oblici njegovog umetničko-ideo-
loškog mišljenja koji ovde dobijaju svoje osmišljenje i svoj jasni
izraz. Formule i kategorije su tuđe njegovom mišljenju. On više voli da
ostane s greškom nego sa Hristom, to jest bez istine u teoretskom
smislu te reci, bez istine-formule, istine-teze. Izuzetno je karakter-
istično ispitivanje idealnog lika (kako bi postupio Hristos?), naime
unutrašnjedijaloška usmerenost prema njemu, ne stapanje^ sa njim,
već ravnanje po njemu.
Nepoverenje u uverenja i u njihovu običnu monološku funkciju,
netraženje istine u zaključku sopstvene svesti niti u njenom mo-
nološkom kontekstu, već u idealnom, autoritativnom liku drugoga
čoveka, usmerenost tuđem glasu i tuđoj reci karakteristični su za
oblikotvornu ideologiju Dostojevskog. Autorova ideja i misao ne
moraju imati u delu funkciju koja svestrano osvetljava prikazivani
svet, već treba u njega da ulaze kao ljudski lik, kao usmerenost među
drugim usmerenostima, kao reč medu drugim recima. Ta idealna
usmerenost (prava reč) i njeno omogućivanje treba da budu pred
očima, ali ne smeju davati delu lični ideološki ton autora.
U planu Žitija velikog grešnika nalazi se i ovo veoma karakte-
ristično mesto:
"1. PRVE STRANE. 1) Ton, 2) Misli utisnuti umetnički i jez-
grovito.
Prva NB Ton (priča žitije - tj. iako dolazi od autora, treba je
sažeti, ne biti škrt u objašnjenjima, ali i prikazivati u scenama. Tu
treba harmonija). Su voća pričanja ponekad kao u Žil-Blazu. Na
efektnim i sceničnim mestima — kao da to uopšte nije važno.
Ali i osnovna ideja žitija treba da bude vidljiva - naime, iako se
ćela osnovna ideja ne objašnjava recima, iako ona uvek ostaje
zagonetna, čitaocu uvek treba da bude jasno daje ta ideja nadahnuta
Bogom, da je žitije tako važna stvar da je vredelo početi ga od de-
tinjstva - isto tako - izborom onog o čemu će se pričati, svih činje-
nica, kao da se neprestano (nešto) izlaže i neprekidno iznosi na vi-
delo i na pijedestal budući čovek"^
"Osnovna ideja" osećala se u zamisli svakog romana Dostojev-
skog. U pismima on često podvlači izuzetnu važnost koju osnovna
ideja ima za njega. U pismu Strahovu za Idiota kaže: "U romanu je

13
Biografija, pisma i beleške iz beležnice F, M. Dostojevskog, 1883, str.
371-372, 374.
14
"Dokumenti iz istorije književnosti i društvene misli", sv. 1. F. M.
Dostojevski, Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str. 71-72.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________95_
mnogo šta napisano na brzinu, mnogo staje razvučeno i nije uspelo, ali
ponešto je i uspelo. Ja se ne borim za roman, već za svoju ideju."15 O
Zlim dusima on piše Majkovu: "Ideja me je zavela i ja sam je užasno
zavoleo, ali hoću li uspeti da napravim, neću li izgovnati ceo roman -
to je muka!"16 I u koncepciji dela je funkcija osnovne ideje posebna.
Ona ne izlazi iz okvira velikog dijaloga i ne završava ga. Ona treba da
rukovodi samo izborom i raspoređivanjem materijala ("izborom
onoga o čemu će se pričati"), a taj materijal su tuđi glasovi, tuđa
gledišta, a među njima se "neprekidno iznosi na pijedestal budući
čovek".17
Već smo rekli da ideja predstavlja običan monološki princip vi-
đenja i shvatanja sveta samo za junake. Među njima je i raspoređeno
sve ono u delu što može služiti kao neposredan izraz i oslonac za
ideju. Autor se nalazi pred junakom, pred njegovim čistim glasom.
Kod Dostojevskog nema objektivnog slikanja sredine, života, prirode,
stvari, to jest svega onoga što bi moglo da postane oslonac za
autora. Izvanredno raznovrstan svet stvari i odnosa stvari koji ulazi u
roman Dostojevskog dat je u osvetljenju junaka, kroz njihovo ra-
spoloženje i njihov ton. Autor kao nosilac sopstvene ideje ne stupa u
vezu neposredno ni s jednom stvari, on stupa u vezu samo sa ljudima.
Sasvim je razumljivo da u tome svetu subjekta nisu mogući ni
ideološki lajtmotiv, niti ideološki zaključak koji preobraća svoj ma-
terijal u objekat.
Jednome od ljudi s kojima vodi prepisku Dostojevski 1878. godine
piše: "Dodajte tu, povrh svega toga (govorilo se o nepotčinja-vanju
čoveka opštem zakonu prirode - M. B.), moje ja koje je sve
shvatilo. Ako je ono sve to shvatilo, tj. svu zemlju i njen aksiom
(zakon samoodržanja — M. B.), onda je, znači, to moje ja iznad svega
toga, ili se bar ne uklapa u samo to, već kao da stoji negde po
strani, nad svim tim, sudi i saznaje ga... Ali u tom slučaju, to ja ne
samo da se ne potčinjava zemaljskom aksiomu i zemaljskom za-
konu, već i izlazi iz njih, ono ima svoj zakon iznad svega toga".18

15
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, 1930, str. 170.
16
Ibid., str. 333.
17
U pismu Majkovu Dostojevski kaže: "Hoću da unesem u drugu glavu
priče kao glavnu figuru Tihona Zadonskog, naravno pod drugim imenom, ali će
isto biti arhijerej koji živi u manastiru na miru. Možda ću prikazati veličanstvenu,
pozitivnu, svetu figuru. To nije više Kostanžoglo, niti Nemac iz Oblo-mova
(zaboravio sam prezime).... niti su to Lopuhovi, Rahmetovi. Istina, ja ništa neću
stvoriti. Samo ću izneti stvarnoga Tihona, kojeg sam odavno prihvatio u srcu sa
oduševljenjem". (Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, rocH34ar, 1930, str. 164.)
18
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. IV, Moskva. TocAHTHa^aT, 1959, str. 5.
96 ________________________________MihailBahtin
Ovu ocenu saznanja, u osnovi idealističku, Dostojevski nije
monološki primenio u svom umetničkom stvaralaštvu. "Ja" koje sa-
znaje i prosuđuje i svet kao njegov objekat nisu ovde dati u jednini,
već u množini. Dostojevski je prevazišao solipsizam. On idealističku
svest nije rezervisao za sebe, već za svoje junake, i to ne za jednog,
već za sve. U centar njegovog stvaralaštva ušao je, umesto odnosa
prema svetu toga "ja" koje saznaje i prosuđuje - problem međusobnih
odnosa tih "ja" koja saznaju i prosuđuju.
GLAVA ČETVRTA

ŽANROVSKE KARAKTERISTIKE U DELIMA


DOSTOJEVSKOG I SIŽEJNO-KOMPOZICIJSKE
ODLIKE TIH DELA

One odlike poetike Dostojevskog koje smo se trudili da otkrijemo


u prethodnim glavama predstavljaju, naravno, i potpuno novo
tretiranje žanrovskih i sižejno-kompozicijskih momenata u njego-
vom stvaralaštvu. Ni junak, ni ideja, ni sam polifonijski princip
konstrukcije celine ne uklapaju se u žanrovske i sižejno-kompozi-
cijske forme biografskog, socijalno-psihološkog, porodičnog romana i
romana iz svakodnevnog života, to jest u one forme koje su
dominirale u literaturi u doba Dostojevskog i koje su razrađivali
njegovi savremenici, Turgenjev i L. Tolstoj, na primer. Kada se
stvaralaštvo Dostojevskog uporedi sa njima, očigledno je da ono
pripada sasvim drugom tipu književne vrste, njima tuđe.
Siže biografskog romana ne odgovara junaku Dostojevskog, jer
se takav siže do kraja oslanja na socijalnu i karakterološku određenost
i potpunu životnu ostvarenost junaka. Između karaktera junaka i sižea
njegovog života mora postojati duboko organsko jedinstvo. Na
njemu se zasniva biografski roman. Junak i objektivni svet koji ga
okružuje moraju biti napravljeni od jednog komada. Junak pak
Dostojevskog nije u tome smislu ostvaren niti može biti tako ostvaren.
On ne može imati normalan biografski siže. I sami junaci uzaludno
maštaju i čeznu da se ostvare, da se prilagode normalnom
životnom sižeu. Žeđ za ostvarenjem "sanjara", rođena iz ideje
"čoveka iz podzemlja" i "junaka slučajne porodice" - jedna je od
važnih tema Dostojevskog.
Polifonijski roman Dostojevskog gradi se na drugoj sližejno-
kompozicijskoj osnovi i vezan je s drugim tradicijama žanra u raz-
vitku evropske umetničke proze.
U literaturi o Dostojevskom veoma se često povezuju specifi-
čnosti njegovog stvaralaštva sa tradicijama evropskog avanturističkog
romana. U tome ima nešto istine.
Između junaka avanturističkog romana i junaka Dostojevskog
postoji jedna, za konstrukciju romana veoma bitna, formalna slič-
nost. I za junaka avanturističkog romana ne može se reći ko je on.
On nema čvrste socijalno-tipičke i individualno-karakterološke odlike
od kojih bi se formirao stabilan lik njegovog karaktera, tipa ili
98____________________________________MihailBahtin
temperamenta. Takav određeni lik otežao bi avanturistički siže,
ograničio bi avanturističke mogućnosti. Sa junakom avanturističkog
romana sve može da se dogodi i on može sve da postane. On isto
tako nije supstanca, već čista funkcija avantura i pustolovina. Avan-
turistički junak isto toliko nije savršen i predodređen svojim likom
koliko ni junak Dostojevskog.
Istina, to je veoma Spoljna i veoma gruba sličnost. Ali ona je
dovoljna da bi se junaci Dostojevskog učinili mogućim nosiocima
avanturističkog sižea. Krug veza koje ti junaci mogu da uspostave i
događaja čiji učesnici oni mogu da postanu, nije predodređen niti
ograničen ni njihovim karakterom, niti onim socijalnim svetom u
kojem bi oni zaista bili ostvareni. Zato je Dostojevski mirno mogao da
se koristi najekstremnijim i najdoslednijim postupkom ne samo
plemenitog avanturističkog romana već i bulevarskog romana. Njegov
junak ništa ne isključuje iz svoga života, osim jednoga - socijalne
pristojnosti do kraja ostvarenog junaka porodičnog i biografskog
romana.
Zbog toga je Dostojevski ponajmanje mogao da sledi i da se
suštinski približi Turgenjevu, Tolstoju i zapadnoevropskim pred-
stavnicima biografskog romana. Zato je avanturistički roman svih
vrsta ostavio dubok trag na njegovo stvaralaštvo. "On je pre svega
rekonstruisao" - kaže Grosman - "jedini u čitavoj istoriji klasičnog
ruskog romana - tipične fabule avanturističke literature. Tradicio-
nalni uzori evropskog pustolovnog romana su mnogo puta poslužili
Dostojevskom kao model za skicu građenja njegovih intriga.
On se čak koristio obrascima te književne vrste. U punom za-
mahu njegovog žurnoga rada mamili su ga popularni tipovi iz avan-
turističkih fabula koje su oduševljavale bulevarske romansijere i
feljtoniste...
Nema, izgleda, nijednog atributa starog pustolovnog romana
koji Dostojevski ne bi iskoristio. Pored tajanstvenih zločina i ma-
sovnih katastrofa, titula i neočekivanih bogatstava, nailazimo na
najtipičniju karakteristiku melodrame - lutanje aristokrata po jazbi-
nama i njihovo drugarsko bratimljenje s društvenim ološom. Među
junacima Dostojevskog to nije samo Stavroginova karakteristika.
To je podjedanko svojstveno i knezu1 Valkovskom, i knezu Sokolj-
skom, delimično čak i knezu Miškinu."
Ali zašto je Dostojevskom bio potreban avanturistički svet?
Kakvu funkciju on ima u celini njegove umetničke zamisli?
Odgovarajući na to pitanje, Leonid Grosman ukazuje na tri os-
novne funkcije avanturističkog sižea. Uvođenjem avanturističkog
1
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 53, 56-57.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________99_
sveta, prvo, pestiže se buđenje živog interesovanja za fabulu, koja
čitaocu olakšava težak put kroz lavirint filozofskih teorija, likova i
ljudskih odnosa u jednome romanu. Drugo, Dostojevski je u ro-
manu-feljtonu našao "zrno simpatije za ponižene i uvređene, što se
oseća iza svih pustolovina usrećenih siromaha i spašene nahočadi".
Najzad, u tome se izrazilo "iskonsko svojstvo" stvaralaštva Dosto-
jevskog: težnja da se u srce svakodnevice unese izuzetnost, da se,
po romantičarskom principu, stopi uzvišeno i groteskno i da se li-
kovi i pojave svakodnevne stvarnosti neprimetnom transformacijom
dovedu do granice fantastičnog".2
Nemoguće je ne složiti se sa Grosmanom da su u romanu Do-
stojevskog prisutne funkcije na koje je on ukazao. No ipak nam se
čini da se time stvar ni iz daleka ne iscrpljuje. Zanimljivost sama po
sebi nikada nije bila cilj Dostojevskom, niti je romantičarsko načelo
preplitanja uzvišenog i grotesknog, izuzetnog i svakodnevnog njemu
bio umetnički cilj za sebe. Ako su autori avanturističkog romana,
uvodeći jazbine, robije i bolnice, stvarno pripipremali put socijalnom
romanu, pred Dostojevskim su već postojali obrasci pravog
socijalnog romana - socijalno-psihološkog, biografskog, romana iz
svakodnevnog života, kojima se, međutim, Dostojevski uopšte nije
okretao. Grigorovič i drugi, koji su počinjali zajedno sa Dostojev-
skim, prišli su svetu poniženih i uvređenih sledeći sasvim druge
uzore.
Funkcije na koje je ukazao Grosman su — sporedne. Osnovno i
glavno nije u njima.
Tematika socijalno-psihološkog romana, romana iz svakodnevnog
života kao i porodičnog i biografskog romana ne povezuje junaka s
junakom kao čoveka s čovekom, već kao oca sa sinom, muža sa
ženom, suparnika sa suparnikom, onoga koji voli sa onom koja voli
- ili kao spahiju sa seljakom, sopstvenika sa proleterom, dobrostojećeg
malograđanina sa deklasiranim skitnicom itd. Porodični, životno-
fabulativni i biografski, socijalno-staleški, socijalno-klasni odnosi
predstavljaju čvrstu osnovu koja uopšte određuje sve sižejne veze;
slučajnost je ovde isključena. Junak se ovde prilagođava sadržaju
romana kao čovek koji je ostvaren i strogo lokalizovan u životu, u
konkretnoj i neprodornoj odeći svoje klase ili staleža, svoje
porodične situacije, svoga uzrasta, svojih životno-biografskih ciljeva.
Njegova čovečnostje toliko konkretizovana i specifikovana njegovim
životnim mestom da je sama po sebi lišena određujućeg uti-caja na
sižejne odnose. Ona se može ispoljavati samo u strogim okvirima tih
odnosa.

2
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 61, 62.
100_________________________________MihailBahtin
Siže raspoređuje junake i oni se mogu suštinski susresti jedan s
drugim samo na određenoj konkretnoj osnovi. Njihove međusobne
odnose uspostavlja siže, kao što ih on i definitivno uobličuje. Njihove
ljudske samosvesti i-svesti ne mogu uspostaviti između sebe nikakve,
ma i najmanje suštinske vansižejne veze. Siže ovde nikada ne može
postati prost materijal vansižejnog opštenja svesti, jer su junak i siže
sačinjeni od jednoga komada. Junake kao junake rađa sam siže. Siže
nije samo njihova odeća, to je njihovo telo i njihova duša. I obrnuto:
njihovo telo i duša mogu se suštinski otvoriti i završiti samo u sižeu.
. Avanturistički je siže, naprotiv, upravo odeća koja obavija junaka,
odeća koju on može da menja koliko mu volja. Avanturistički siže se
ne oslanja na to šta je junak i kakvo mesto zauzima on u životu,
već pre na to šta on nije i na ono što, s tačke gledišta već prisutne
stvarnosti, nije predodređeno i očekivano. Avanturistički siže se ne
oslanja na prisutne i stabilne situacije - porodične, socijalne,
biografske - on se razvija uprkos njima. Avanturistička situacija je
situacija u kojoj može da se nađe svaki čovek kao čovek. Osim
toga, avanturistički siže se ne koristi stabilnom socijalnom lo-
kalizacijom kao defmišućom životnom formom, on se njome koristi
kao "situacijom". Tako aristokrat u bulevarskom romanu nema ničeg
zajedničkog sa aristokratom socijalno-porodičnog romana.
Aristokrat bulevarskog romana predstavlja situaciju u kojoj se našao
čovek. Čovek u odelu aristokrate deluje kao čovek: puca, čini zlo-
čine, beži od neprijatelja, savlađuje prepreke itd. Sve socijalne i kul-
turne ustanove, institucije, staleži, klase, porodični odnosi - samo su
situacije u kojima se može naći večni i sebi ravan čovek.
Avanturistički siže upravo određuju zadaci koje diktira njegova
večita ljudska priroda - samoočuvanje, žudnja za pobedom i trijum-
fom, žeđ za posedovanjem, čulnom ljubavlju.
Istina, taj večni čovek avanturističkog sižea je, da tako kažemo,
telesni i telesno-duševni čovek. Zato je on van samog sižea prazan i
otud on van sižea ne uspostavlja nikakve veze sa drugim junacima.
Zbog toga avanturistički siže ne može biti fundamentalna veza u ro-
manesknom svetu Dostojevskog, ali on kao siže predstavlja pogodan
materijal za ostvarenje njegove umetičke koncepcije.
Avanturistički siže se kod Dostojevskog spaja sa dubokom i za-
oštrenom problematikom; osim toga, on je sav stavljen u službu ideje:
on dovodi čoveka u izuzetne situacije koje ga otkrivaju i provociraju,
spaja ga i sukobljava s drugim ljudima u neobičnim i neočekivanim
okolnostima, upravo radi proveravanja ideje i čoveka ideje, to jest
"čoveka u čoveku". To i omogućava da se sa avanturom spoje,
reklo bi se, njoj tuđi žanrovi kao što su ispovest, hagiografija idr.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________101
Takvo spajanje pustolovine, i to često bulevarske, sa idejom, sa
problemskim dijalogom, sa ispovešću, hagiografijom i propovedi,
posmatrano sa stanovišta predstava o književnim vrstama koje su
vladale u XIX veku, izgledalo je neobično, tretiralo se kao grubo i
neopravdano narušavanje "estetike žanra". U stvari, u XIX veku te
književne vrste i njihovi elementi oštro su se izdvajali i bili su doži-
vljavani kao nešto međusobno tuđe. Setimo se izvanredne karakte-
ristike L. P. Grosmana (v. 68-69 str. ovoga rada). Trudili smo se da
pokažemo daje osećanje ovih književnih vrsta i njihovih elemenata
kao nečeg međusobno tuđeg, osmišljeno i prevaziđeno kod Dosto-
jevskog zahvaljujući doslednoj polifoničnosti njegovog stvaralaštva.
Ali sada je došlo vreme da se to pitanje osvetli sa stanovišta i's-torije
književnih vrsta, to jest da se prenese na ravan istorijskepoetike.
Stvar je u tome što spajanje pustolovine sa problemom, dijalo-
gom, ispovešću, hagiografijom i propovedi uopšte ne predstavlja
nešto apsolutno novo, nešto ranije nepostojeće. Novo je bilo samo
polifono korišćenje i osmišljavanje tog spajanja književnih vrsta
koje je učinio Dostojevski. Samo pak spajanje, tj. njegovi koreni
potiču iz veoma starih vremena. Avanturistički roman XIX veka
predstavlja samo jednu granu - i to osiromašenu i deformisanu - velike
i široko razgranate tradicije koja potiče, kao što smo rekli, iz
veoma davne prošlosti, iz samih izvora evropske književnosti. Mi
smatramo neophodnim da se uputimo praćenju te tradicije upravo
od njenih izvora. Nikako se ne smemo ograničiti samo na analizu
pojava koje su najbliže Dostojevskom. I još više, mi upravo imamo
nameru da usredsredimo glavnu pažnju na izvore. Zato ćemo se za
izvesno vreme morati da udaljimo od Dostojevskog, da bismo pre-
listali nekoliko starih i kod nas sasvim neosvetljenih stranica istorije
književnih vrsta. Ta istorijska ekskurzija pomoći će nam da dublje i
pravilnije shvatimo žanrovske i sižejno-kompozicijske specifičnosti
dela Dostojevskog, koje dosad u suštini gotovo da uopšte nisu bile
tretirane u literaturi o njemu. Osim toga, mi smatramo da to pitanje
ima i širi značaj za teoriju i istoriju književnih vrsta.
Književna vrsta po samoj svojoj prirodi odražava najčvršće,
"večne" tendencije razvoja književnosti. U književnoj vrsti se kon-
zerviraju uvek živi elementi arhaičnosti. Istina, ta se arhaičnost čuva
samo zahvaljujući njenom stalnom ponavljanju, da tako kažemo -
osavremenjavanju. Književna vrsta je uvek to i nije to, uvek je stara i
nova istovremeno. Književna vrsta se ponovo rađa i obnavlja u
svakoj novoj etapi razvitka literature i u svakom pojedinačnom delu
daloga žanra. U tome se i sastoji život žanra. Upravo zato arhaičnost
koja se konzervira u žanru nije mrtva, već večito živa, naime to je
arhaičnost koja je sposobna da se obnavlja.
102_________________________________MihailBahtin
Književna vrsta živi sadašnjošću, ali uvek pamti svoju prošlost,
svoje načelo. Književna vrsta je predstavnik stvaralačkog pamćenja u
procesu kniževnog razvitka. Upravo zbog toga je književna vrsta i
sposobna da obezbedi jedinstvo i kontinuitettoga razvitka.
Eto zbog čega je neophodno da se radi pravilnog razumevanja
književne vrste uputimo njenim izvorima.

Na kraju klasičnog antičkog doba i zatim u eposi helenizma


stvaraju se i razvijaju mnogobrojne književne vrste, spolja dosta
raznolike, ali unutrašnje povezane; upravo zbog toga one predstav-
ljaju posebnu književnu oblast, koju su sami antički pisci veoma
izrazito zvali "spoudogeloion", to jest oblašću ozbiljno-smešnog. Tu
su oni ubrajali Sofronove mirne, "sokratski dijalog" (kao poseban
žanr), obimnu literaturu simpoziona (isto poseban žanr), ranu
memoarsku literaturu (Ijona iz Hiosa, Kritije), pamflete, svu pasto-
ralnu poeziju, "menipsku satiru" (kao poseban žanr) i neke druge
žanrove. Jasne i čvrste pravce u oblasti ozbiljno-smešnog teško da
možemo odrediti. Ali sami antički pisci jasno su osećali njenu spe-
cifičnost i suprotstavljali su je ozbiljnim književnim vrstama — epo-
peji, tragediji, istoriji, klasičnoj retorici i dr. I stvarno, razlike iz-
među te oblasti i ostale klasične literature veoma su bitne.
U čemu se sastoje specifične odlike žanrova u oblasti ozbiljno-
smešnog?
Uza sve spoljašnje šarenilo, oni su ujedinjeni dubokom vezom
sa karnevalskim folklorom. Svi su prožeti — u većoj ili manjoj meri -
specifičnim karnevalskim osećanjem sveta, neki od njih predstavljaju
direktne književne varijante usmenih karnevalsko-folklornih
žanrova. Karnevalsko osećanje sveta, koje od početka do kraja pro-
žima te žanrove, utiče na formiranje njihovih osnovnih odlika i stavlja
sliku i reč u njima u poseban odnos prema stvarnosti. Istina, u svim
književnim vrstama ozbiljno-smešnog postoji i jak retorički
elemenat, ali u atmosferi vesele relativnosti karnevalskog osećanja
sveta taj se elemenat suštinski menja: slabe njegova jednostrana re-
torička ozbiljnost, njegova racionalnost, jednoznačnost i dogmatizam.
Karnevalsko osećanje sveta poseduje snažnu životvornu trans-
formišuću snagu i neuništivu vitalnost. Zbog toga su čak i u naše
vreme žanrovi koji imaju ma i najudaljeniju vezu sa tradicijama
ozbiljno-smešnog konzervirali u sebi karnevalski ferment, koji ih
oštro odvaja od drugih žanrova. Na tim je žanrovima uvek utisnut
poseban pečat po kojem ih možemo poznati. Osetljivo uvo uvek
hvata čak i najudaljenije odjeke karnevalskog osećanja sveta.
Onu književnost koja je na sebi osetila - direktno i neposredno,
ili indirektno, preko niza posredujućih karika - uticaj ovih ili onih
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________103
vidova karnevalskog folklora (antičkog ili srednjovekovnog), zva-
ćemo kamevalizovanom književnošću. Čitava oblast ozbiljno-smeš-
nog prvi je primer te literature. Mi smatramo da problem karneva-
lizacije književnosti predstavlja jedan od veoma važnih problema
istorijske poetike, prvenstveno poetike žanrova.
Ipak, samom problemu karnevalizacije vratićemo se nešto kasnije
(posle analize karnevala i karnevalskog osećanja sveta). Ovde ćemo
se pak zaustaviti na nekim spoljašnjim karakteristikama žanrova iz
oblasti ozbiljno-smešnog, koje već predstavljaju rezultat
transformišućeg uticaja karnevalskog osećanja sveta.
Prva specifičnost svih žanrova iz oblasti ozbiljno-smešnog jeste
njihov novi odnos prema stvarnosti: njihov predmet ili - što je još
važnije — polazna tačka shvatanja, ocene i oblikovanja stvarnosti
jeste živa, često čak direktno aktuelna savremenost. Prvi put je u
antičkoj literaturi predmet ozbiljnog (istina, istovremeno i smešnog)
prikazivanja dat bez ikakve epske ili tragičke distance, prvi put on
nije situiran u apsolutnoj prošlosti mita i predanja, već na nivou
savremenosti, u zoni neposrednog, čak i grubog familijarnog kon-
takta sa živim savremenicima. Mitski junaci i istorijske figure pro-
šlosti u tim žanrovima hotimično su i podvučeno osavremenjeni, oni
deluju i govore u zoni familijarnog kontakta sa nezavršenom savre-
menošću. U oblasti ozbiljno-smešnog, prema tome, dolazi do kore-
nitog menjanja same vrednosno-vremenske zone građenja umetnič-
kog lika. To je prva njena odlika.
Druga odlika je nerazdvojno povezna sa prvom: književne vrste
iz oblasti ozbiljno-smešnog ne oslanjaju se na predanje, niti ih ono
osvetljava - one se svesno oslanjaju na iskustvo (istina, još ne-
dovoljno zrelo) i na slobodno maštanje; njihov odnos prema preda-
nju u većini slučajeva duboko je kritičan, a ponekad i cinično-raz-
golićujući. Ovde se, prema tome, prvi put pojavljuje lik gotovo pot-
puno oslobođen od predanja, lik koji se oslanja na iskustvo i slo-
bodno izmišljanje. To predstavlja pravi prevrat u istoriji književnog
lika.
Treću odliku predstavlja izuzetna prisutnost više stilova i više
glasova u svim tim žanrovima. Oni se odriču stilskog jedinstva
(strogo uzevši, jednog jedinog stila) epopeje, tragedije, visoke reto-
rike, lirike. Za njih je karakteristično postojanje više tonova u priči,
mešavina uzvišenog i prizemnog, ozbiljnog i smešnog, oni se široko
koriste pristupnim žanrovima - pismima, otkrivenim rukopisima,
prepričanim dijalozima, parodijama na visoke žanrove, parodijski
preosmišljenim citatima itd.; u nekima od njih prisutna je mešavina
proznog govora i stiha. Uvode se živi dijalekti i žargoni (a u rimskoj
etapi - i direktna dvojezičnost), pojavljuju se različite autorske maske.
Uporedo sa rečju koja prikazuje, javlja se i prikazana reč; u ne-
104_________________________________MihailBahtin
kim žanrovima glavnu ulogu igraju dvoglasne reci. Ovde se, prema
tome, pojavljuje i radikalno nov odnos prema reci kao materijalu
književnosti.
To su tri osnovne odlike zajedničke svim žanrovima koji ulaze u
oblast ozbiljno-smešnog. Već je otud jasno kako ogroman značaj ima
ta oblast antičke literature za razvitak budućeg romana i one
umetničke proze koja teži romanu i razvija se pod njegovim utica-
jem.
Govoreći malo uprošćeno i šematično, može se reći da roman
kao književna vrsta ima tri osnovna korena: epski, retorični i karne-
valski. Već prema tome koji od ta tri korena preovlađuje, formiraju se
tri linije u razvitku evropskog romana: epska, retorična i karnevalska
(između njih, naravno, postoje mnogobrojne prelazne forme).
Polazne tačke razvitka različitih vidova treće, to jest karnevalske linije
romana, te medu njima i onog njenog vida koji vodi stvaralaštvu
Dostojevskog, upravo treba tražiti u oblasti ozbiljno-smešnog.
Za formiranje onog vida razvoja romana i umetničke proze koji
ćemo uslovno nazvati "dijaloškim", i koji, kao što smo rekli, vodi
Dostojevskom, određujući značaj imaju dva žanra iz oblasti ozbiljno-
smešnog - "sokratski dijalog" i "menipska satira ". Potrebno je da se
na njima zadržimo malo detaljnije.
"Sokratski dijalog" je poseban i u svoje vreme široko raspro-
stranjen žanr. "Sokratske dijaloge" pisali su Platon, Ksenofont, An-
tisten, Eshin, Fedon, Euklid, Aleksamen, Glaukon, Simija, Kriton i
drugi. Do nas su dopirali samo Platonovi i Ksenofontovi dijalozi, a
od ostalih - samo obaveštenja i neki fragmenti. Ali na osnovu svega
toga mi možemo dobiti predstavu o karakteru toga žanra.
"Sokratski dijalog" nije retorički žanr. On se gradi na narodno-
karnevalskoj osnovi i duboko je prožet karnevalskim osećanjem
sveta, naročito, naravno, u usmenom sokratskom stadijumu svoga
razvitka. Ali karnevalskoj osnovi toga žanra još ćemo se vratiti u
toku daljeg izlaganja.
U početku je "sokratski dijalog" - u književnom stadiju svoga
razvitka - bio bezmalo memoarski žanr: bila su to sećanja na one
stvarne razgovore koje je Sokrat vodio, zabeleženi razgovori uokvireni
kratkom pričom. Ali ubrzo je slobodan stvaralački odnos prema
materijalu gotovo potpuno oslobodio žanr od njegovih istorijskih i
memoarskih ograničenosti i sačuvao u njemu jedino sam Sokratov
metod dijaloškog otkrivanja istine i spoljašnju formu zapisanog di-
jaloga i uokvirenog pričom. Takav slobodno-stvaralački karakter
imaju Platonovi "sokratski dijalozi", a u manjoj meri — Ksenofontovi
i Antistenovi, koji su nam poznati u fragmentima.
Zaustavićemo se na onim momentima žanra "sokratskog dijaloga"
koji imaju poseban značaj za naše koncepcije.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________105
1. Osnovu žanra predstavlja Sokratovo shvatanje dijaloške pri-
rode istine i ljudske misli o njoj. Dijaloški način traženja istine
suprotstavljao se zvaničnom monologizmu, koji je pretendovao na
posedovanje definitivne istine, kao što se suprotstavljao i naivnoj
samouverenosti ljudi koji su mislili da sve znaju, to jest da gospodare
nekakvim istinama. Istina se ne rada i ne nalazi u glavi pojedinog
čoveka, već među ljudima koji u procesu dijaloškog opštenja
zajednički traže istinu. Sokrat je zvao sebe "svodnikom": on je
"svodio" ljude i sukobljavao ih u sporu, tokom kojeg se i rađala istina;
Sokrat je sebe zvao "babicom", upravo zbog te istine koja se rađala,
kojoj je on pomagao da se rodi. Otud je i svoj metod zvao
"babičkim". Ali Sokrat nikada nije mislio da poseduje definitivnu
istinu. Podvlačimo da su sokratska shvatanja o dijaloškoj prirodi istine
proisticala iz narodno-karnevalske osnove "sokratskog dijaloga" i
da su ona određivala njegovu formu, ali ni izdaleka nisu uvek bila
izražena u samom sadržaju pojedinih dijaloga. Sadržaj je često
dobijao monološki karakter, koji je protivrečio oblikotvornoj ideji
žanra. Kod Platona, u dijalozima prvog i drugog perioda njegovog
stvaralaštva, još uvek postoji u samom njegovom filozofskom
pogledu na svet priznavanje dijaloške prirode istine, iako u nešto
manje intenzivnoj formi. Zato se kod njega dijalog u tom periodu još
ne pretvara u prost način izlaganja gotovih ideja (u pedagoške svrhe)
i Sokrat se još ne preobraća u "učitelja". Ali u posled-njem periodu
Platonovog stvaralaštva to se već zbiva; monologizam sadržaja
počinje da razbija formu "sokratskog dijaloga". Kasnije, kada je
žanr "sokratskog dijaloga" prešao u službu oformljenih dogmatskih
pogleda na svet raznih filozofskih škola i religioznih učenja, on je
izgubio svaku vezu s karnevalskim osećanjem sveta i pretvorio se u
prosti oblik izlaganja već pronađene, gotove i neosporne istine i
najzad se sasvim deformisao u upitno-potvrdnu formu učenja neofita
(katehizisi).
2. Dva osnovna postupka "sokratskog dijaloga" bile su sinkriza
(syn'krisis) i anakriza ('an'akrisis). Pod sinkrizom se podrazume-valo
suprotstavljanje različitih gledišta u odnosu na jedan predmet. U
"sokratskom dijalogu" se tehnici takvog suprotstavljanja različitih
reči-mišljenja o predmetu pridavao veliki značaj, stoje proistica-lo iz
same prirode toga žanra. Pod anakrizom su se podrazumevali načini
da se izazovu, provociraju sabesednikove reci, da se on nate-ra da
izrazi svoje mišljenje, i to da ga izrazi do kraja. Sokrat je bio veliki
majstor takve anakrize: on je umeo da natera ljude da govore, da
obuku u reci svoja mutna ali uporna pristrasna mišljenja, da ih
osvetle rečju i tim samim razgolite njihovu laž ili nepotpunost; on je
umeo da istera opšteprihvaćene istine na svetio dana. Anakriza - to je
reč provocirana rečju (a ne sižejnom situacijom, kao u "menip-
106 ________________________________MihailBahtin
skoj satiri", o čemu će biti govora kasnije). Sinkriza i anakriza dija-
logiziraju misao, prenose je u spoljašnje, pretvaraju u repliku, pri-
ključuju je dijaloškom opštenju među ljudima. Oba ta postupka
proističu iz shvatanja o dijaloškoj prirodi istine, shvatanja koje
predstavlja osnovu "sokratskog dijaloga". Na tlu tog karnevalizira-
nog žanra sinkriza i anakriza gube svoj uski apstraktno-retorski ka-
rakter.
3. Junaci "sokratskog dijaloga" su ideolozi. Ideolog je pre svega
sam Sokrat, ideolozi su i svi njegovi sabesednici — njegovi učenici,
sofisti, obični ljudi koje on uvlači u dijalog i čini ih ideolozima na
silu. I sam događaj koji se zbiva u "sokratskom dijalogu" (ili,
tačnije, koji se reprodukuje u njemu) predstavlja čisto ideološki do-
gađaj traženja i proveravanja istine. Taj događaj se ponekad odvija sa
pravom (ali specifičnom) dramatičnošću, kao što su, na primer,
peripetije ideje o besmrtnosti duše u Platonovom Fedonu. "Sokrat-
ski dijalog", prema tome, prvi put u istoriji književnosti uvodi ju-
naka-ideologa.
4. U "sokratskom dijalogu" se uporedo sa anakrizom, tj. sa pro-
vociranjem reci rečju, u istu svrhu koristi ponekad i sižejna situacija
dijaloga. Kod Platona, u Apologiji, situacija suđenja i očekivanja
smrtne kazne određuje poseban karakter Sokratovog govora kao is-
kaza-ispovesti čoveka koji stoji na pragu. U Fedonu je razgovor o
besmrtnosti duše, sa svim njegovim unutrašnjim i spoljašnjim pe-
ripetijama, direktno određen situacijom pred smrt. Ovde je u oba
slučaja prisutna tendencija stvaranja izuzetne situacije, koja čisti reč od
svakog životnog automatizma i objektnosti, koja nateruje čoveka da
otvara dubinske slojeve ličnosti i misli. Naravno, sloboda stvaranja
izuzetnih situacija koje provociraju dubinsku reč, u "sokratskom
dijalogu" je veoma ograničena istorijskom i memoarskom prirodom
toga žanra (u njegovom književnom stadiju). Utoliko pre možemo
govoriti o zametku - na njegovom tlu - posebnog tipa "dijaloga na
pragu" (Schwellendialog), kasnije široko rasprostranjenog u helenskoj
i rimskoj književnosti, zatim u srednjem veku i, najzad, u književnosti
epohe renesanse i reformacije.
5. Ideja se u "sokratskom dijalogu" organski sjedinjuje sa li-
kom čoveka - njenog nosioca (Sokrata i drugih bitnih učesnika dija-
loga). Dijaloško proveravanje ideje istovremeno je i proveravanje
čoveka koji je predstavlja. Prema tome, ovde se može govoriti o
zametku lika ideje. Može se govoriti i o slobodno-stvaralačkom od-
nosu prema tom liku. Ideje Sokrata, vodećih sofista i drugih istorij-
skih ličnosti ovde se ne citiraju niti prepričavaju, već se iznose u
svom slobodnom stvaralačkom razvoju, na fonu drugih ideja, fonu
koji ih dijalogizira. Što su istorijske i memoarske osnove žanra
slabije, tuđe ideje postaju sve plastičnije; u dijalozima počinju da se
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________107
susreću ljudi i ideje koji u istorijskoj stvarnosti nikada nisu ni stupali
u realan dijaloški kontakt (ali u koji bi mogli da stupe). Ostaje samo
jedan korak do budućeg "dijaloga mrtvih", gde se na dijaloškoj ravni
sudaraju ljudi i ideje koje dele vekovi. Ali "sokratski dijalog" taj
korak još nije načinio. Istina, Sokrat u Apologji kao da već
predskazuje taj budući dijaloški žanr kada, predviđajući smrtnu
kaznu, govori o dijalozima koje će voditi u podzemnom svetu sa
senkama prošlosti kao što ih je vodio ovde, na zemlji. Neophodno je
ipak podvući da lik ideje u "sokratskom dijalogu", za razliku od lika
ideje kod Dostojevskog, ima sinkretičan karakter: proces razgrani-
čenja apstraktno-naučnog i filozofskog pojma od umetničkog lika u
eposi stvaranja "sokratskog dijaloga" još nije bio završen. "Sokratski
dijalog" je još sinkretičan filozofsko-umetnički žanr.
To su osnovne odlike "sokratskog dijaloga". One nam dozvo-
ljavaju da ovaj žanr smatramo jednini od početaka one linije raz-
vitka evropske umetničke proze i romana koja vodi stvaralaštvu
Dostojevskog.
"Sokratski dijalog" kao određeni žanr nije dugo postojao, ali u
procesu njegovog raspadanja stvarali su se drugi dijaloški žanrovi,
medu njima i "menipska satira". Ona se, naravno, ne može smatrati
čistim produktom raspadanja "sokratskog dijaloga" (kao što se to
ponekad čini), pošto njeni koreni potiču neposredno iz karnevalskog
folklora, čiji je presudni uticaj ovde još značajniji nego u "sokrat-
skom dijalogu".
Pre no što budemo tematski analizirali žanr "menipske satire",
daćemo kratko obaveštenje čisto informativnog karaktera.
Ovaj je žanr dobio ime po filozofu III veka pre naše ere, Me-
nipu iz Gadare, koji mu je dao klasični oblik3, a sam termin, kao
oznaku određenoga žanra, prvi je uveo rimski naučnik I veka pre
naše ere Varon, koji je svoje satire nazvao "saturae Menippeae".
Sam žanr je ponikao daleko ranije: prvi njegov predstavnik bio je,
možda, još Antisten, Sokratov učenik i jedan od autora "sokratskih
dijaloga". "Menipske satire" pisao je i Aristotelov savremenik He-
raklid Pontik, koji je, po Ciceronu, bio takođe stvaralac srodnoga
žanra logistorikusa (spoj "sokratskog dijaloga" i fantastičnih priča).
Ali već je nesumnjivi predstavnik "menipske satire" bio Bion Boris-
tenit, to jest sa obala Dnjepra (III vek pre n. e.). Zatim dolazi Me-
nip, koji daje žanru veću određenost, zatim Varon, od čijih su satira do
nas doprli mnogobrojni fragmenti. Klasična "menipska satira" je
Senekin Apokolokintozis. Petronijev Satirikon nije ništa drugo do
"menipska satira" proširena do granica romana. Najpotpuniju pred-
3
Njegove satire nisu doprle do nas, ali im nazive saopštava Diogen Laer-tije.
108_________________________________MihailBahtin
stavu o žanru (iako ne i o svim njegovim vidovima) daju nam, na-
ravno, Lukijanove "menipske satire", koje su u najautentični)'em vidu
doprle do nas. Proširenu "menipsku satiru" predstavljaju i Apu-lejeve
Metamorfoze (Zlatni magarac) (isto kao i njegov grčki izvor, koji
nam je poznat po kratkom Lukijanovom prepričavanju). Veoma
zanimljiv primerak "menipske satire" predstavlja i takozvani "Hipo-
kratov roman" (prvi evropski roman u pismima). Razvitak "menipske
satire" u antičkoj etapi završava Boetijeva Uteha filozofije. Elemente
"menipske satire" nalazimo u nekim vidovima "grčkog romana", u
antičkom utopijskom romanu, u rimskoj satiri (kod Lucilija i
Horacija). U orbiti "menipske satire" razvijali su se neki bliski žan-
rovi, genetički povezani sa "sokratskim dijalogom": dijatriba, žanr
koji smo već spomenuli - logistorikus, solilokvijum, aretalogični
žanrovi i dr.
"Menipska satira" je imala veoma velik uticaj na starohriš-
čansku književnost (antičkog perioda) i na vizantijsku književnost (a
preko nje i na staru rusku pismenost). U raznim varijantama i pod
raznim imenima ona je nastavila svoj razvitak i u postantičkim epo-
hama: u srednjem veku, u doba Renesanse i Reformacije, i u novije
vreme; ona, u suštini, nastavlja i sad da se razvija (formulisana ili
neformulisana, kao žanr). Taj karnevalizovani žanr, neobično elastičan
i podložan promenama, koji je poput Proteja kadar da prodire i u
druge žanrove, imao je ogroman, ni danas još dovoljno ocenjen
značaj u razvitku evropskih književnosti. "Menipska satira" postala je
jedan od glavnih nosilaca i prenosilaca karnevalskog osećanja
sveta u literaturi sve do naših dana. Ali tome ćemo se još vratiti
kasnije.
Sada, posle našeg kratkog (i naravno, ni izdaleka potpunog)
pregleda antičkih "menipskih satira", moramo otkriti osnovne odlike
toga žanra, onako kako su se one definisale u antičkoj eposi. U
daljem tekstu "menipsku satiru" zvaćemo prosto menipeja.
1. U poređenju sa "sokratskim dijalogom", u menipeji se, u
krajnjem rezultatu, povećava specifična težina elementa smešnog,
iako je ona veoma nejednaka u raznim vidovima tog elastičnog
žanra: element smešnog je veoma4značajan, na primer, kod Varona, a
nastaje, ili tačnije, redukuje se kod Boetija. O posebnom kar-
nevalskom (u širokom smislu te reci) karakteru elemenata smešnog
govorićemo detaljnije kasnije.
2. Menipeja se u potpunosti oslobađa onih memoarsko-is-
torijskih ograničenja koja su još bila svojstvena "sokratskom dija-
4
Pojava redukovanog smeha ima dosta velik značaj u svetskoi literaturi.
Redukovani smeh lišen je neposrednog izraza, on "ne zvuči" - da tako kažemo -
već mu trag ostaje u strukturi slike i reci, naslućuje se u njoj. Parafrazirajući
Gogolja, možemo govoriti o "smehu nevidljivom za svet". Na takav smeh naići
ćemo u delima Dostojevskog.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________109
logu" (iako je ponekad memoarska forma spolja sačuvana); ona je
slobodna od predanja i nije okovana nikakvim zahtevima spoljašnje
životne istinitosti. Menipeju karakteriše izuzetna sloboda filozofske
inspiracije i maštovitost sižea. Nimalo ne smeta to što su glavni junaci
menipeje istorijske i legendarne figure (Diogen, Menip i drugi). Po
svoj prilici, u čitavoj svetskoj književnosti nećemo naći žanr koji bi
bio slobodniji u maštovitoj inspiraciji i fantastici no što je menipeja.
3. Najvažnija odlika menipeje kao žanra sastoji se u tome što su
najsmelija i najneobuzdanija fantastika i avantura unutrašnje mo-
tivisane, opravdane i osvetljene čisto idejno-filozofskim ciljem -
stvaranjem izuzetnih situacija radi provociranja i proveravanja filo-
zofske ideje-reči, istine oličene u liku mudraca, tragaoca za tom isti-
nom. Podvlačimo da fantastika ovde ne služi pozitivnom otelovlje-
nju istine, već njenom traženju, provociranju i, što je najglavnije,
njenom proveravanju. U tu svrhu junaci "menipske satire" dižu se u
nebo, silaze u podzemni svet, putuju po nepoznatim fantastičnim
zemljama, dolaze u izuzetne životne situacije (Diogen, na primer,
prodaje samog sebe kao roba na pijačnom trgu, Peregrin svečano
spaljuje sebe na olimpijskim igrama, Lucije-magarac se stalno nalazi u
izuzetnim situacijama itd.). Veoma često fantastika dobija
avanturističko-pustolovni karakter, ponekad simboličan ili čak mis-
tično-religiozan (kod Apuleja). Ali u svim slučajevima ona je potči-
njena čisto idejnoj funkciji provociranja i proveravanja istine. Naj-
neobuzdanija avanturistička fantastika i filozofska ideja ovde se nalaze
u organskom i neraskidivom umetničkom jedinstvu. Neophodno je još
podvući da je tu upravo u pitanju proveravanje ideje, istine, a ne
proveravanje određenog ljudskog karaktera, individualnog ili
socijalno-tipičnog. Proveravanje mudraca je proveravanje njegovog
filozofskog stava u svetu, a ne ovih ili onih crta njegovog karaktera,
nezavisnih od tog stava. U tom smislu može se reći da sadržaj
menipeje predstavlja pustolovine ideje ili istine u svetu: i na zemlji, i
u podzemnom svetu, i na Olimpu.
4. Veoma važna odlika menipeje je organski spoj slobodne
fantastike, simbolike i - ponekad - mistično-religioznog elementa sa
ekstremnim i grubim (s naše tačke gledišta) naturalizmom društvenog
podzemlja. Istina doživljava svoje pustolovine na zemlji na velikim
cestama, u lupanarijama, u lopovskim jazbinama, u krčmama, na
pijačnim trgovima, u tamnicama, na erotičnim orgijama tajnih
kultova itd. Ideja se ovde ne plaši nikakvih jazbina i nikakvog životnog
blata. Čovek ideje - mudrac - sudara se s ekstremnim izrazom
svetskoga zla, razvrata, niskosti i gadosti. Takav naturalizam
društvenog podzemlja javlja se, očigledno, već u ranim menipeja-
ma. Već su za Biona Boristenita u antičko vreme govorili da je on
110____________________________________MihailBahtin
"prvi obukao filozofiju u šarenu odeću heterinu". Veoma mnogo
naturalizma društvenog podzemlja ima kod Varona i Lukijana. Ali,
takav naturalizam je najšire i najpotpunije mogao da dođe do izražaja
tek u Petronijevim i Apulejovim menipejama, koje su se razvile u
roman. Organsko spajanje filozofskog dijaloga, visoke simbolike,
avanturističke fantastike i naturalizma društvenog podzemlja - iz-
vanredna je odlika menipeje, koja se sačuvala i u svim kasnijim eta-
pama razvitka dijaloške linije romaneskne proze sve do Dostojev-
skog.
5. Smelost mašte i fantastike sjedinjuju se u menipeji sa izuzetnim
filozofskim univerzalizmom i maksimalnom kontemplacijom sveta.
Menipeja je žanr "konačnih pitanja". U njoj se proveravaju konačni
filozofski stavovi. Menipeja kao da hoće da prikaže konačne,
presudne reci i ljudske postupke, u kojima je, u svakom od njih -
čitav čovek i čitav njegov život u celini. Ta se odlika žanra,
očigledno, naročito intenzivno ispoljila u ranim menipejama (kod
Heraklida Pontika, Biona, Talesa, Menipa), ali se sačuvala, iako po-
nekad i u slabijem intenzitetu, u svim vidovima toga žanra kao nje-
gova karakteristična odlika. Sam karakter filozofske problematike, u
poredenju sa "sokratskim dijalogom", morao je da se oštro izmeni u
uslovima menipeje: otpali su svi koliko-toliko "akademski" problemi
(gnoseološki i estetički), otpala je složena i opsežna argumentacija,
ostala su, u suštini, ogoljena "konačna pitanja" etičko-praktič-nog
smera. Za menipeju je karakteristična sinkriza (to jest konfrontacija)
upravo takvih ogoljenih "konačnih stavova o svetu". Na primer,
karnevalsko-satirično slikanje Trgovine životima, to jest
fundamentalnih životnih stavova, kod Lukijana, fantastične plovidbe
po ideološkim morima kod Varona (Sescuh'xes), šetnja kroz sve
filozofske škole (očigledno već kod Biona) itd. Svuda su ovde raz-
golićeni pro et contra u fundamentalnim pitanjima života.
6. Zbog filozofskog univerzalizma koji je menipeji svojstven,
njena je konstrukcija troplanska: radnja i dijaloške sinkrize prenose se
sa zemlje na Olimp i u podzemni svet. Ova troplanska konstrukcija
data je veoma pregledno u Senekinom Apokolokintozisu; tu su, isto
tako, sa veoma velikom spoljnom preciznošću dati "dijalozi na
pragu": u predvorju Olimpa (gde nisu pustili Klaudija) i na pragu
podzemnog sveta. Troplanska konstrukcija menipeje imala je određen
uticaj na odgovarajuću konstrukciju srednjovekovne misterije. Žanr
"dijaloga na pragu" je isto tako bio veoma široko primenjivan u
srednjem veku, kako u ozbiljnim tako i u humorističnim žanrovima
(na primer, poznati fablio o disputima seljaka ispred rajskih vrata), i
naročito je široko bio zastupljen u književnosti Reformacije -u
takozvanoj "književnosti nebeskih vrata" ("Himmelspforten-Li-
teratur"). Veoma je važan značaj u menipeji imalo prikazivanje
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________111
podzemnog sveta: ovde se začeo poseban žanr - "razgovor mrtvih" -
široko rasprostranjen u evropskoj renesansnoj književnosti u XVII i
XVIII veku.
7. U menipeji se javlja poseban tip eksperimentalne fantastike,
koji je potpuno tud antičkom epu i tragediji: posmatranje s neke ne-
obične tačke gledišta, na primer, s visine otkuda se oštro menjaju
razmere posmatranih životnih pojava; na primer Ikaromenip kod
Lukijana ili Endimion kod Varona (posmatranje gradskog života s
visine). Linije te eksperimentalne fantastike se nastavljaju, pod pre-
sudnim uticajem menipeje, i u sledećim epohama - kod Rablea,
Svifta, Voltera (Mikromegas) i drugih.
8. U menipeji se prvi put javlja ono što se može nazvati mo-
ralno-psihološkim eksperimentisanjem: prikazivanje neobičnih, ne-
normalnih moralno-psihičkih čovekovih stanja - ludila raznih oblika
("manijakalna tematika"), razdvajanje ličnosti, neobuzdano maštanje,
neobični snovi, strasti koje se graniče s ludilom,5 samoubistva i tome
slično. Sve te pojave nemaju u menipeji usko tematski već
formalno-žanrovski karakter. Snovi, maštanja i bezumlje narušavaju
epski i tragički integritet čoveka i njegove sudbine: u njemu se otvaraju
mogućnosti drugog čoveka i drugog života, on gubi svoju zavf-šenost i
jednoznačnost, on prestaje da se poklapa sa samim sobom. Snovi su
obična pojava i u epu, ali oni su tamo proročki, oni pod-stiču i
opominju - ne izvode čoveka izvan granica njegove sudbine i
njegovog karaktera, ne narušavaju njegov integritet. Naravno, ta čo-
vekova nezavršenost i njegovo nepodudaranje sa samim sobom u
menipeji imaju još prilično elementaran i rudimentaran karakter, ali su
već otvoreni i omogućavaju da se čovek sagleda na nov način.
Narušavanju integriteta i završenosti čovekove pogoduje u menipeji i
dijaloški odnos prema samom sebi (odnos bremenit razdvajanjem
ličnosti). U tom smislu veoma je zanimljiva Varonova menipeja
Bimarkus, to jest "dvostruki Markus". Kao u svim ostalim Varono-
vim menipejama, element smešnog je ovde veoma naglašen. Markus
je obećao da će napisati rad o tropima i figurama, ali ne ispunjava
svoje obećanje. Drugi Markus, to jest njegova savest, njegov
dvojnik, stalno ga podseća na to, ne daje mu da se smiri. Prvi Markus
pokušava da ispuni obećanje, ali ne može da se koncentriše:
strasno se predaje čitaju Homera, sam počinje da piše stihove itd.
Dijalog između dva Markusa, naime između čoveka i njegove sa-
vesti, ima kod Varona komičan karakter, ali on je ipak, kao svojevrsno
umetničko otkriće, suštinski uticao na Avgustina, na Soliloquia.
Napomenimo usput da je i Dostojevski, prikazujući problem dvoj-
5
Varon u Eumenidama (fragmenti) tretira kao ludilo takve strasti kao što su
slavoljublje, gramzivost i dr.
112_____________________________ MihailBahtin
nika, uvek čuvao uporedo s tragičnim i eleraenat komičnog (i u
Dvojniku i u razgovoru Ivana Karamazova sa đavolom).
9. Za menipeju su veoma karakteristične scene skandala, eks-
centričnog ponašanja, neumesnih govora i ispada, u stvari razna na-
rušavanja opšteprihvaćenog i uobičajenog toka događaja, propisanih
normi ponašanja i etikecije, među njima i govornih. Ovi se skandali
po svojoj umetničkoj strukturi oštro razlikuju od epskih događaja i
tragičnih katastrofa. Suštinski se razlikuju i od tuča i raskrinkavanja u
komedijama. Može se reći da se u menipeji javljaju nove umet-
ničke kategorije skandala i ekscentričnosti, savršeno tuđe klasičnom
epu i dramskim žanrovima (o karnevalskom karakteru tih kategorija
govorićemo kasnije posebno). Skandali i ekscentričnosti narušavaju
epsku i tragičku celovitost sveta, probijaju brešu u nepokretnom,
normalnom ("pristojnom") toku ljudskih radnji i događaja i osloba-
đaju ljudsko ponašanje od normi i motivacija koje ga predodređuju.
Savetovanja bogova na Olimpu su puna skandala i ekscentričnih is-
pada (kod Lukijana, Seneke, Julijana Apostata i drugih), kao i scene u
podzemnom svetu i scene na zemlji (kod Petronija, na primer,
skandali na trgu, u krčmi, u kupatilu). "Neumesna reč" — neumesna ili
po svojoj ciničkoj otvorenosti, ili po profanom razgolićavanju
svetinja, ili po oštrom narušavanju etikecije - isto tako je veoma ka-
rakteristična za menipeju.
10. Menipeja je puna oštrih kontrasta i oksimoronskih spojeva:
hetera puna vrlina, istinska sloboda mudraca i njegov ropski položaj,
imperator koji postaje rob, moralni padovi i očišćenja, raskoš i
siromaštvo, plemeniti razbojnik itd. Menipeja voli oštre prelaze i
promene - uzvišenog i prizemnog, uzleta i padova, neočekivanih
približavanja udaljenog i razdvojenog, mezalijanse svake vrste.
11. Menipeja često uključuje u sebe elemente socijalne utopije,
unošene u obliku snova ili putovanja u nepoznate zemlje; ponekad
ona direktno prerasta u utopijski roman (Abaris Heraklida Pontika).
Utopijski elemenat se organski spaja sa svim drugim elementima
tog žanra.
12. Za menipeju je karakteristično široko korišćenje umetnutih
žanrova: novela, pisama, oratorskih istupa, simpoziona i dr.; karak-
teristično je mešanje proznog i stihovanog govora. Umetnuti žanrovi
nalaze se na različitim distancama od fundamentalnog autorovog
stava, naime u njima je u različitim stepenima zastupljena
parodičnost i objektnost. Stihovane partije gotovo su uvek date sa
izvesnom primesom parodičnosti.
13. Umetnuti žanrovi intenziviraju prisustvo više stilova i više
tonova u menipeji; tu se stvorio novi odnos prema reci kao materijalu
književnosti, karakterističan za čitavu dijalošku liniju razvitka
umetničke proze.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________113
14. Najzad, poslednja odlika menipeje je njen aktuelan publici-
stički ton. To je svojevrstan "novinarski" žanr antičkih vremena koji je
veoma intenzivno odjekivao na aktuelna pitanja. Lukijanove satire - u
celini - predstavljaju čitavu enciklopediju njegovog vremena: one su
pune otvorene i skrivene polemike sa raznim filozofskim,
religioznim, ideološkim, naučnim školama, strujama i pravcima nje-
govog vremena, pune su likova živih ili nedavno umrlih javnih rad-
nika, "duhovnih voda" u svim sferama društvenog i ideološkog života
(pod pravim ili šifrovanim imenom), pune aluzija na velike i male
događaje epohe, one naslućuju nove tendencije u razvitku sva-
kodnevnog života, ukazuju na socijalne tipove koji se rađaju u svim
slojevima društva itd. To je svojevrstan "piščev dnevnik" koji nastoji
da odgonetne i oceni opšti duh i tendenciju vremena u formiranju u
kome pisac živi. Takvu vrstu "piščevog dnevnika" (ali sa naglašeno
dominantnim elementom kamevalsko-smešnog) predstavljaju i
Varonove satire, uzete u celini. Istu odliku naći ćemo i kod Petronija,
Apuleja i drugih. Žurnalistika, publicistika, feljtonistika i veoma
izražena aktuelnost svojstveni su, u većoj ili manjoj meri, svim
predstavnicima menipeje. Poslednja odlika o kojoj smo govorili
organski se spaja sa svim ostalim obeležjima ovoga žanra.
To su osnovne žanrovske odlike menipeje. Neophodno je još
jednom podvući organsko jedinstvo svih tih, reklo bi se, veoma raz-
norodnih obeležja, dubok unutrašnji integritet toga žanra. On se for-
mirao u eposi raspadanja nacionalnog predanja, rušenja onih etičkih
normi koje su predstavljale antički ideal "skladnosti" ("plemenite
lepote"), u eposi intenzivne borbe mnogobrojnih i raznovrsnih re-
ligioznih i filozofskih škola i pravaca, kada su rasprave o "konačnim
pitanjima" pogleda na svet postale masovna životna pojava u svim
slojevima stanovništva i događale se svuda gde su se sakupljali ljudi -
na pijačnim trgovima, na ulicama, velikim cestama, tavernama,
kupatilima, na brodskim palubama itd., kada je figura filozofa,
mudraca (kiničara, stoičara, epikurejca) ili proroka, čudotvorca,
postala tipična i sretala se češće nego figura kaluđera u srednjem ve-ku,
u eposi najbujnijeg procvata kaluđerskih redova. To je bila epoha
pripremanja i formiranja nove svetske religije - hrišćanstva.
Druga strana te epohe jeste obezvređivanje svih spoljnih čove-
kovih životnih situacija, njihovo pretvaranje u u/ogekoje su se igrale
na sceni svetskoga pozorišta po volji slepe sudbine (duboko filo-
zofsko osmišljavanje ove pojave postoji kod Epikteta i Marka Aure-
lija, a na literarnom planu - kod Lukijana i Apuleja). To je dovodilo
do narušavanja epskog i tragičkog integriteta čoveka i njegove sudbine.
Zbog toga žanr menipeje predstavlja, možda, najadekvatniji izraz
karakteristika date epohe. Životni sadržaj se ovde odlio u čvrstu
114_________________________________MihailBahtin
formu žanra, formu koja poseduje unutrašnju logiku što uslovljava
neraskidivo spajanje svih njenih elemenata. Zahvaljujući tome, žanr
menipeje je i imao ogroman značaj u istoriji razvitka evropske ro-
maneskne proze, značaj koji do današnjeg dana gotovo uopšte nije
ocenjen u nauci.
Posedujući unutrašnji integritet, žanr menipeje istovremeno po-
seduje i veliku spoljašnju elastičnost i izvanrednu sposobnost asimi-
lovanja srodnih sitnijih žanrova, i sposobnost da se kao sastavni ele-
ment infiltrira u druge, veće žanrove.
Tako menipeja asimiluje srodne žanrove, takve kao što su dija-
triba, solilokvij, simpozion. Ono što njih zbližava sa menipejom od-
ređeno je spoljašnjom i unutrašnjom dijalogičnošću tih žanrova u
prilasku ljudskom životu i ljudskoj misli.
Dijatriba je unutrašnje dijalogiziran retorički žanr, konstruisan
obično u obliku razgovora sa odsutnim sabesednikom, što je i dovodilo
do dijalogizacije samog procesa govora i mišljenja. Za osnivača
dijatribe u antičko vreme smatran je onaj isti Bion Boristenit koji se
smatrao i osnivačem menipeje. Valja napomenuti da je upravo dija-
triba a ne klasična retorika izvršila određeni uticaj na žanrovske
specifičnosti starohrišćanske propovedi.
Dijaloški odnos prema samome sebi određuje žanr solilokvija.
To je razgovor sa samim sobom. Već je Antisten (Sokratov učenik,
koji je, možda, već pisao menipeje) smatrao najvećim dostignućem
svoje filozofije "sposobnost da dijaloški opšti sa samim sobom". Iz-
vanredni majstori toga žanra bili su Epiktet, Marko Aurelije i Av-
gustin. Osnovu žanra predstavlja otkriće unutrašnjeg čoveka - "sebe
samog", nedostupnog pasivnom samoposmatranju, dostupnog samo
aktivnom dijaloškom pristupu samom sebi koji narušava naivni in-
tegritet predstava o sebi, na kojem se zasniva lirski, epski i tragički
lik čoveka. Dijaloški prilaz samome sebi razbija spoljašnje omotače
lika sebe samog koji postoje za druge ljude, koji uslovljavaju spo-
ljašnju ocenu čoveka (u očima drugih) i zamućuju čistotu samo-
svesti.
Oba žanra - i dijatriba i solilokvij - razvili su se u orbiti meni-
peje, preplitali se s njom i infiltrirali se u nju (naročito na rimskom i
ranohrišćanskom tlu).
Simpozion je dijalog za vreme gozbe, koji je postojao već u
eposi "sokratskog dijaloga" (obrasci takvoga dijaloga nalaze se kod
Platona i Ksenofona), ali se široko i dosta raznovrsno razvijao u po-
tonjim epohama. Dijaloška reč na gozbi imala je posebne privilegije
(prvobitno kultnog karaktera): pravo na posebnu slobodu, neusilje-
nost i familijarnost, na posebnu otvorenost, ekscentričnost, ambiva-
lentnost, tj. spoj hvale i pokude u reci, ozbiljnog i smešnog. Sim-
pozion je po svojoj prirodi čisto karnevalski žanr. Menipeja je po-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________115
nekad dobijala direktni oblik sirapoziona (već su kod Menipa i kod
Varona tri satire koncipirane kao simpozioni, a elemenata simpo-
ziona bilo je kod Lukijana i Petronija).
Menipeja je, kao što smo rekli, posedovala sposobnost da se
infiltrira u velike žanrove, podvrgavajući ih izvesnom preobliko-
vanju. Tako se elementi menipeje osećaju u "grčkim romanima". Na
primer, pojedini likovi i epizode Efeske priče Ksenofonta Efeskog
očigledno podsećaju na menipeju. Niži slojevi društva: tamnice,
robovi, razbojnici, ribari i dr. slikani su u duhu naturalizma društvenog
podzemlja. Za druge romane karakteristični su unutrašnja dija-
logičnost, elementi parodije i redukovanog smeha. Elementi menipeje
prodiru i u utopijska dela antičkog doba i u dela aretološkog žanra
(na primer, u Filostratov Život Apolonija iz Tijane). Velik značaj
ima i kreativno infiltriranje menipeje u pripovedačke žanrove
starohrišćanske književnosti.
Naša opisna karakteristika specifičnosti menipeje kao žanra i
žanrova koji su joj bliski i povezani sa njom izvanredno sliči karak-
teris|ici koja se može dati žanrovskim specifičnostima dela Dosto-
jevskog (v., na primer, karakteristiku L. P. Grosmana koju smo naveli
na 14-15 str. našeg rada). U suštini, ove odlike menipeje (naravno,
sa odgovarajućim modifikacijama i produbljivanjima) naći ćemo i
kod Dostojevskog. I stvarno, to je jedan te isti svet žanra, samo je on u
menipeji dat u početku svoga razvitka, a kod Dostojevskog u
svome zenitu. Međutim, mi već znamo da se početak, tj. arhaika
žanra, konzervira u obnovljenom vidu i u višim stadijima razvitka
žanra. I ne samo to nego - stoje žanr razvijeniji i složeniji, to se on
bolje i potpunije seća svoje prošlosti.
Znači li to da je Dostojevski neposredno i svesno polazio od
antičke menipeje? Naravno da ne! On se nikada nije služio stilizacijom
starih književnih vrsta. Dostojevski se priključio lancu date tradicije
žanra tamo gde je ona prolazila kroz njegovo vreme, iako su njemu i
ranije karike toga lanea, pa i antička karika, bile u manjoj ili većoj meri
dobro poznate i bliske (ovome pitanju, pitanju početnih žanrovskih
impulsa kod Dostojevskog, vratićemo se kasnije). Govoreći pomalo
paradoksalno, može se reći da svojstva antičke menipeje nije
sačuvalo subjektivno pamćenje Dostojevskog, već objektivno
pamćenje samoga žanra na kome je on radio.
Ta se žanrovska svojstva menipeje u stvaralaštvu Dostojevskog
nisu prosto nanovo rodila, već su se obnovila. U stvaralačkom kori-
šćenju mogućnosti koje je žanr pružao, Dostojevski se veoma udaljio
od autora antičke menipeje. Po svojoj filozofskoj i socijalnoj
problematici i po svojim umetničkim kvalitetima, antička menipeja, u
poređenju sa Dostojevskim, izgleda primitivna i bleda. Najvažnija je
razlika u tome što antička menipeja ne zna za polifoniju. Meni-
116____________________________________MihailBahtin
peja je, kao i "sokratski dijalog", mogla samo da stvori neke žan-
rovske uslove za pojavu polifonije.

Sada možemo preći na problem karnevala i karnevalizacije lite-


rature o kome smo već ranije nešto govorili.
Problem karnevala (kao zbira svih veoma raznovrsnih svečanosti,
obreda i formi karnevalskog tipa), njegove suštine, njegovih dubokih
korenova u prvobitnom uređenju i prvobitnom mišljenju čo-
vekovom, njegovog razvitka u uslovima klasnog društva, njegove
izuzetne životne snage i večite privlačnosti — to je jedan od najslo-
ženijih i najinteresantnijih problema u istoriji kulture. U njegovu
suštinu, jasno, ovde ne možemo uzlaziti. Nas ovde interesuje, u biti,
jedino problem karnevalizacije, to jest problem presudnog uticaja
karnevala na književnosti, i to zapravo na njene žanrovske speci-
fičnosti.
Sam karneval (ponavljamo: u smislu ukupnosti svih raznolikih
svečanosti karnevalskog tipa), naravno, nije književna pojava. To je
sinkretična predstavi]ačka forma obrednog karaktera. Veoma složena,
raznovrsna forma koja se javlja, na opštoj karnevalskoj osnovici, u
raznim varijantama i sa različitim nijansama, već prema razlikama
između epoha, naroda i pojedinih svečanosti. Karneval je izgradio
čitav jezik simboličnih konkretno-čulnih formi — od velikih i složenih
masovnih igara do pojedinih karnevalskih pokreta. Taj je jezik
diferencirano, može se reći jasno artikulisano (kao svaki jezik) izra-
žavao jedno (ali složeno) karnevalsko osećanje sveta koje je proži-
malo sve njegove forme. Taj se jezik ne može prevesti čak ni rela-
tivno potpuno i adekvatno na usmeni jezik, a još manje na jezik
apstraktnih pojmova, ali on se podaje izvesnom transponovanju na
jezik umetničkih slika, koji mu je blizak po konkretno-čulnom ka-
rakteru, to jest na jezik literature. To transponovanje karnevala na
jezik literature mi i nazivamo njenom karnevalizacijom. Naše izdva-
janje i razmatranje pojedinih momenata i odlika karnevala dolazi
upravo iz toga ugla gledanja.
Karneval — to je predstavljanje bez rampe i bez podele na izvođače
i gledaoce. U karnevalu su svi aktivni učesnici, svi sudeluju u
karnevalskoj igri. Karneval niko ne posmatra, niti, strogo govoreći,
neko predstavlja. U njemu se živi, živi se po njegovim zakonima,
dok ti zakoni važe, to jest živi se karnevalskim životom. A karne-
valski život jeste život koji je skrenuo iz uobičajene kolotečine, to
je, u izvesnoj meri, "život okrenut naopačke", "svet s druge strane"
("monde a l'envers").
Zakoni, zabrane i ograničenja koji određuju sistem i poredak
običnog, to jest nekarnevalskog života, za vreme karnevala se uki-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________117
daju; ukida se pre svega hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su
vezani za njega, strahopoštovanje, pijetet, etikecija itd., zapravo sve
ono što je uslovljeno socijalno-hijerarhijskom i svakom drugom
nejedriakošću ljudi (čak i nejednakošću uzrasta). Ukida se svaka
distanca među ljudima i stupa na snagu posebna karnevalska kate-
gorija - slobodan familijarni kontakt među ljudima. To je veoma
važan momenat karnevalskog osećanja sveta. Ljudi, koji su u životu
podcijeni neuklonjivim barijerama, na karnevalskom trgu stupaju u
slobodan familijarni kontakt. Ova kategorija određuje i poseban ka-
rakter organizacije masovnih igara, i slobodnu karnevalsku gestiku-
laciju, i otvorenu karnevalsku reč.
U karnevalu se u konkretno-čulnom, doživljajnom u polureal-
no-polupredstavljačkom obliku izgrađuje novi modus odnosa čove-ka
prema čoveku, suprotstavljen svemoćnim socijalno-hijerarhij-skim
odnosima nekarnevalskog života. Ponašanje, pokret i reč čove-kova
oslobađaju se dominacije svake moguće hijerarhijske situacije
(staleža, položaja, uzrasta, imovnog stanja), koja ih je potpuno odre-
đivala u nekarnevalskom životu, i zato postaju ekscentrični, ne-
umesni sa tačke gledišta logike običnog nekarnevalskog života. Ek-
scentričnost- to je posebna kategorija karnevalskog osećanja sveta,
organski povezana s kategorijom familijarnog kontakta; ona omo-
gućava da se u konkretno-čulnom obliku otkriju i izraze skrivene
strane ljudske prirode.
Sa familijarizacijom je povezana i treća kategorija karneval-
skog osećanja sveta - karnevalske mezalijanse. Slobodan familijarni
odnos se proširuje na sve: na sve vrednosti, misli, pojave i stvari. U
karnevalske odnose i kontakte stupa sve ono što je bilo zatvoreno,
razdvojeno, međusobno udaljeno nekarnevalskim hijerarhijskim po-
gledom na svet. Karneval zbližava, ujedinjuje, zaručuje i sjedinjuje
sveto i profano, uzvišeno i nisko, veliko i ništavno, mudro i glupo
itd.
S tim je povezana i četvrta karnevalska kategorija - profana-
cija: karnevalsko svetogrđe, čitav sistem karnevalskih spuštanja i
prizemljenja, karnevalske nepristojnosti povezane s oplođujućim
snagama zemlje i tela, karnevalske parodije na svete tekstove i izreke
itd.
Sve ove karnevalske kategorije nisu apstraktne misli o jedna-
kosti i slobodi, o povezanosti svega postojećeg, o jedinstvu protiv-
rečnosti itd. Ne, to su konkretno-čulne, obredno-predstavljačke "misli",
doživljavane i igrane u formama samoga života, "misli" koje su se
stvarale i živele tokom hiljada godina u najširim narodnim masama
evropskog kontinenta. Zato su one mogle imati tako ogroman uticaj
na književnost u pogledu forme, u toj meri uticati na formiranje
žanrova.
118_________________________________MihailBahtin
Ove karnevalske kategorije, pre svega kategorije slobodne fa-
milijarizacije čoveka i sveta, transponovale su se tokom milenija u
literaturu, naročito u dijalošku liniju razvitka romaneskne umetnič-ke
proze. Familijarizacija je pogodovala narušavanju epske i tra-gičke
distance i prevođenju svega što se prikazuje u zonu familijarnog
kontakta, ona se suštinski odražavala u organizaciji sižea i si-žejnih
situacija, uslovljavala je posebnu familijarnost autorovog stava u
odnosu na junake (nemoguću u visokim žanrovima), unosila logiku
mezalijanse i profanih spuštanja, najzad imala veoma jak
transformišući uticaj na izražajna sredstva i stil književnosti. Sve se to
veoma intenzivno ispoljava u menipeji. Ovome pitanju vratićemo se
kasnije, a s početka je neophodno dotaći se nekih drugih strana
karnevala, pre svega karnevalskih igara.
Glavna karnevalska igra jeste lakrdijaško krunisanje i kasnija
detronizacija karnevalskog kralja. Ovaj se obred susreće, u različitim
oblicima, u svim svetkovinama karnevalskog tipa: u najrazuđe-nijoj
formi - u saturnalijama, u evropskom karnevalu i u prazniku budala
(u poslednjem su se umesto kralja birali lakridijaši - svešte-nici,
episkopi ili papa - prema rangu crkve); u manje razuđenom obliku
- u svim drugim svečanostima toga tipa, sve do prazničkih sedeljki s
biranjem efemernih kraljeva i kraljica svečanosti.
U osnovi obredne igre krunisanja i svrgavanja kralja leži jezgro
karnevalskog osećanja sveta — patos smene i promene, smrti i ob-
navljanja. Karneval je praznik sveuništavajućeg i sveobnavljajućeg
vremena. Tako se može formulisati osnovna misao karnevala. Ali
podvlačimo još jedanput: ovde to nije apstraktna misao, već živo
osećanje sveta, izraženo u doživljavanim i igranim konkretno-čul-
nim oblicima obredne igre.
Krunisanje-svrgavanje - to je dvojedinstveni ambivalentni
obred koji izražava neminovnost i istovremeno uspostavljanje sme-
ne-obnavljanja, veselu relativnost svakog sistema i poretka, svake
vlasti i svakog položaja (hijerarhijskog). U krunisanju je već sadržana
ideja budućeg svrgavanja: ono je od samog početka ambivalentno. I
kruniše se antipod pravoga kralja - rob ili lakrdijaš, i time kao da se
otkriva i osvećuje karnevalski svet naopačke. U obredu krunisanja svi
momenti samog ceremonijala, i simboli vlasti koji se uručuju
krunisanome, i odeća u koju se on oblači, postaju ambivalentni,
dobijaju nijansu vesele relativnosti, postaju gotovo butaforični (ali to
je obredna butaforija); njihov simbolični značaj postaje dvo-planski
(kao realni simboli vlasti, to jest u nekamevalskom svetu oni su
jednoplanski, apsolutni, teški i monolitno-ozbiljni). Kroz krunisanje od
samog početka probija svrgavanje. Takvi su svi karnevalski
simboli; oni uvek uključuju u sebe perspektivu odricanja (smrti) ili
obratno. Rođenje je bremenito smrću, smrt - novim rođenjem.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________119
Obred detronizacije kao da kruniše krunisanje i nedeljiv je od
njega (ponavljam: to je dvojedinstveni obred). Kroz njega se nazire
novo krunisanje. Karneval slavi samu smenu, sam proces smenji-
vanja, a ne ono što se zapravo smenjuje. Karneval je, da tako kažemo,
funkcionalan a ne supstancionalan. On ništa ne apsolutizira, on samo
proglašava veselu relativnost svega. Ceremonijal obreda de-
tronizacije suprotan je obredu krunisanja: sa krunisanog se svlači
njegova kraljevska odeća, skida se venac, oduzimaju mu se drugi
simboli vlasti, on se izvrgava ruglu i tuku ga. Svi simbolični mo-
menti ceremonijala svrgavanja s prestola dobijaju drugi pozitivan
plan, to nije golo, apsolutno odricanje i uništenje (karneval ne zna za
apsolutno odricanje, kao ni za apsolutno potvrđivanje). Osim toga,
upravo je u obredu svrgavanja naročito intenzivno dolazio do
izražaja karnevalski patos smene i obnavljanja, lik stvaralačke smrti.
Zato se obred detronizacije najčešće transponovao u literaturu. Ali,
ponavljamo, krunisanje i detronizacija su neodvojivi, oni su
dvojedinstveni i prelaze jedan u drugi; ako bi se apsolutno odvojili
jedan od drugog, oni bi izgubili svoj karnevalski smisao.
Karnevalska igra krunisanja i svrgavanja prožeta je, naravno,
karnevalskim kategorijama (logikom karnevalskog sveta): slobodnim
familijarnim kontaktom (to se veoma oštro ispoljava u svrgavanju),
karnevalskim mezalijansama (rob - kralj), profanacijom (igra
simbolima više vlasti) i si.
Nećemo se ovde zadržavati na detaljima obreda krunisanja-svr-
gavanja (iako su oni veoma zanimljivi) i na njegovim različitim va-
rijantama u raznim epohama, kao ni na raznim svečanostima karne-
valskog tipa. Nećemo, isto tako, ni analizirati razne sporedne karne-
valske obrede, kao što su, na primer, preoblačenja, to jest karne-
valsko menjanje odeće, životnih situacija i sudbina, karnevalske mi-
stifikacije, karnevalski ratovi bez krvi, jezički agoni - prepirke,
razmena poklona (izobilje kao momenat karnevalske utopije) i dr.
Svi su se ti obredi takode transponovali u literaturu, unoseći sim-
boličnu dubinu i ambivalentnost u odgovarajuće sižee i sižejne situ-
acije ili veselu relativnost i karnevalsku lakoću i brizinu promena.
Ali, naravno, izuzetno velik uticaj na literarno-umetničko miš-
ljenje imao je obred krunisanja i svrgavanja. On je uslovio poseban tip
građenja umetničkih likova i čitavih dela, pri čemu je svrgavanje ovde
bilo suštinski ambivalentno i dvoplansko. Kada se karnevalska
ambivalentnost gasila u likovima detronizacije, oni su se izvrgavali u
čisto negatorsko razgolićavanje moralnog ili socijalno-političkog
karaktera, postajali su jednoplanski, gubili umetnički karakter pret-
varajući se u golu publicistiku.
Neophodno je posebno se osvrnuti na ambivalentnu prirodu
karnevalskih likova. Svi karnevalski likovi su dvojedinstveni, oni
ujedinjuju u sebi dva .suprotna pola smene i krize: rođenje i smrt (lik
220___________________________________Mihail Bahtin
bremenite smrti), blagosiljanje i proklinjanje (blagosiljajuća karne-
valska prokletstva u kojima se istovremeno želi smrt i ponovno
rađanje), pohvalu i pokudu, mladost i starost, uzvišeno i nisko, lice i
naličje, glupost i mudrost. Za karnevalski način mišljenja veoma su
karakteristični likovi-parovi, izabrani po kontrastu (visoki i niski,
debeli i tanki i si.) i po sličnosti (dvojnici-blizanci). Karakteristično je i
naopako korišćenje stvari: obrnuto (ili naopačke) oblačenje ode-će,
pantalone na glavu, posude umesto šešira, upotreba pribora za
domaćinstvo kao oružja i si. To je posebno ispoljavanje karnevalske
kategorije ekscentričnosti, narušavanja običnog i opšteprihvaćenog,
život ispao iz svog uobičajenog koloseka.
Duboko je ambivalentna slika vatre u karnevalu. To je vatra
koja istovremeno uništava i obnavlja svet. Na evropskim karnevalima
gotovo je uvek figurirao poseban objekat (obično kola sa svim
mogućim karnevalskim rekvizitima) koji se zvao "pakao"; na kraju
karnevala se taj "pakao" svečano spaljivao (ponekad se karnevalski
"pakao" ambivalentno spajao sa rogom izobilja). Karakterističan je
obred "moccoli" rimskog karnevala: svaki učesnik karnevala nosio je
upaljenu svecu, i pri tom se svaki trudio da ugasi svecu drugoga s
povikom "Sia ammazzato!" ("Umri!"). U svom čuvenom opisu rimskog
karnevala (u Putovanju po Italiji) Gete, koji je pokušavao da u
karnevalskim slikama otkrije njihov unutrašnji smisao, navodi du-
boko simboličnu scenu: za vreme "moccoli" mališan gasi svecu
svoga oca s veselim karnevalskim povikom: "Sia ammazzato, il
Signore Padre!" (to jest: "Umri, Gospodine Oče!").
Duboko je ambivalentan i sam karnevalski smeh. Genetički je on
povezan s najstarijim oblicima ritualnog smeha. Ritualni smeh je bio
usmeren ka višem: psovali su i ismejavali sunce (najvišeg boga),
druge bogove, najvišu zemaljsku vlast, kako bi ih naterali da se
obnove. Svi oblici ritualnog smeha bili su povezani sa smrću i po-
novnim rođenjem, s aktom oplođivanja, sa simbolima oplođujuće
snage. Ritualni smeh je reagovao na krize u životu sunca (solsticiji),
krize u životu božanstva, u životu sveta i čoveka (pogrebni smeh). U
njemu se stapalo ruganje i likovanje.
Ta prastara ritualna uperenost smeha ka višem (božanstvo i
vlast) uslovila je privilegije smeha u antičko doba i u srednjem ve-
ku. U formi smeha dozvoljavalo se mnogo štošta nedozvoljivo u
formi ozbiljnog. U srednjem veku je pod zaštitom ozakonjene slo-
bode smeha bila moguća "parodia sacra", to jest parodija na svete
tekstove i obrede.
Karnevalski smeh je isto tako uperen ka višem - smeni vlasti i
istina, smeni poredaka sveta. Smeh obuhvata oba pola smene, odnosi
se na sam njen proces, na samu krizu. U aktu karnevalskog smeha
sjedinjuju se smrt i ponovno rođenje, negacija (ruganje) i
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________121
afirmacija (smeh koji likuje). To je duboko kontemplativan i univer-
zalan smeh. To je specifičnost ambivalentnog karnevalskog smeha.
Kažimo u vezi sa smehom neku reč o još jednom pitanju - o
karnevalskoj prirodi parodije. Parodija je, kako smo već primetili -
nerazdvojan elemenati"menipske satire" i uopšte svih karnevalizo-
vanih žanrova. Čistim književnim vrstama (epopeji, tragediji) parodija
je organski tuda, a u karnevalizovanim žanrovima ona je, naprotiv,
organski prisutna. U antičko doba parodija je bila nears-kidivo
povezana s karnevalskim osećanjem sveta. Parodiranje je stvaranje
detroniziranog dvojnika, zapravo isti "svet okrenut naopačke". Zato
je parodija ambivalentna. Antičko doba je, u suštini, parodiralo sve:
satirska igra, na primer, prvobitno je bila parodijski komični aspekat
tragičke trilogije koja joj je prethodila. Parodija nije ovde bila,
naravno, golo negiranje onoga što se parodiralo. Sve ima svoju
parodiju, to jest svoj smešni vid, jer sve se preporađa i obnavlja
kroz smrt. U Rimu je parodija bila obavezni momenat i pogrebnog
i trijumfalnog smeha (ijedan i drugi bili su, naravno, obredi
karnevalskog tipa). U karnevalu se parodija primenjivala veoma
široko i imala je raznovrsne oblike i stepene: razni likovi (na
primer, karnevalski parovi po suprotnosti) na razne su načine i iz
raznih uglova parodirali jedan drugog, to kao daje bio čitav sistem
krivih ogledala - ogledala koja su izduživala, smanjivala, iskrivlja-
vala u raznim pravcima i u različitim stepenima.
Parodični dvojnici postali su dosta česta pojava i u kamevalizo-
vanoj književnosti. Kod Dostojevskog je naročito intenzivno izražena
ova pojava - gotovo svaki od glavnih junaka njegovih romana ima
po nekoliko dvojnika koji ga na razne načine parodiraju: Ras-
koljnikov - Svidrigajlova, Lužina, Lebezjatnikova; Stavrogin -
Petra Verhovenskog, Satova, Kirilova; Ivan Karamazov - Smerdja-
kova, đavola, Rakitina. U svakome od njih (to jest u svakome od
dvojnika) junak umire (to jest poriče se) da bi se obnovio (to jest
očistio i uzdigao nad samim sobom).
U usko shvaćenoj književnoj parodiji novoga vremena veza sa
karnevalskim osećanjem sveta gotovo se potpuno kida. Ali u rene-
sansnim parodijama (kod Erazma, Rablea i drugih) karnevalska vatra
je još uvek gorela: parodija je bila ambivalentna i osećala je svoju
vezu sa smrću - obnavljanjem. Zato se u krilu parodije i mogao začeti
jedan od najvećih i istovremeno najkarnevalskijih romana svetske
književnosti - Servantesov Don Kihot. Dostojevski je ovako ocenio
ovaj roman: "U čitavom svetu nema dubljeg i jačeg dela. To je
zasada poslednja i najveća reč ljudske misli, to jest najgorča ironija
koju je čovek mogao da izrazi, i ako bi bilo svršeno sa zemljom, i ako
bi tamo negde pitali ljude: 'jeste li shvatili svoj život na zemlji i šta ste
zaključili o njemu?' - čovek bi ćuteći mogao da
122__________________________________ Mihail Bahtin
pruži Don Kihota: 'Evo moga zaključka o životu, možete li zbog
njega da mi sudite'?"
Karakteristično je da ovu svoju ocenu Don Kihota Dostojevski
gradi u obliku tipičnog "dijaloga na pragu".
I na kraju, u zaključku naše analize karnevala (u smislu karne-
valizacije književnosti) nekoliko reci o karnevalskom trgu.
Osnovna arena karnevalskih igara bio je trg sa ulicama koje se u
njemu stiču. Istina, karneval je ulazio i u kuće, on, u suštini, nije bio
ograničen u prostoru već samo u vremenu; on ne zna za scenski
prostor i rampu. Ali centralna arena mogao je da bude samo trg, jer je
karneval po svojoj ideji opštenarodan i univerzalan, u familijarnom
kontaktu treba da učestvuju svi. Trg je bio simbol narodnosti.
Karnevalski trg — prostor za karnevalske igre — dobio je dopunsku
simboličnu obojenost koja ga proširuje i produbljuje. U kamevali-
zovanoj književnosti trg, kao mesto odvijanja radnje, postaje dvo-
planski i ambivalentan: kroz realni trg kao da se nazire karnevalski
trg slobodnog familijarnog kontakta i narodnih krunisanja i detroni-
zacija. I druga mesta radnje (naravno, sižejno i realno motivisani),
ukoliko samo mogu biti mesta susreta i kontakta raznih ljudi - ulice,
taverne, ceste, kupatila, brodske palube i si. - dobivaju dopunsko
karnevalsko-tržno osmišljenje (uza sav naturalizam s kojim su pri-
kazani; univerzalna karnevalska simbolika ne plaši se nikakvog na-
turalizma).
Svečanosti karnevalskog tipa zauzimale su veoma veliko mesto u
životu najširih narodnih masa antičkog doba - i grčkog, a naročito
rimskog, gde se centralne (ali ne i jedine) svetkovine karnevalskog
tipa bile satumalije. Ništa manji (možda čak i veći) značaj imale su
ove svetkovine i u srednjovekovnoj Evropi i u eposi Renesanse, pri
čemu su one tu bile delimično i neposredni živi nastavak rimskih
saturnalija. U oblasti narodne karnevalske kulture između antičkog
doba i srednjega veka nije bilo nikakvog prekida tradicije. Sveča-
nosti karnevalskog tipa u svim epohama njihovog razvitka imale su
ogroman, do sada još nedovoljno ocenjen i proučen uticaj na razvitak
čitave kulture, to znači i literature, čiji su pojedini žanrovi i pravci
bili izloženi izuzetno snažnoj kamevalizaciji. U antičko doba je
naročito intenzivnoj kamevalizaciji bila podvrgnuta stara antička
komedija i čitava oblast ozbiljno-smešnog. U Rimu su svi raznovrsni
oblici satire i epigrami čak organizaciono bili povezani sa satur-
nalijama, bili su pisani za satumalije ili su bar stvarani pod okriljem
ozakonjenih karnevalskih sloboda toga praznika (na primer, čitavo
Marcijalovo stvaralaštvo neposredno je povezano sa saturnalijama).
U srednjem veku je veoma obimna komična i parodična knji-
ževnost na narodnom jeziku i na latinskom na ovaj ili onaj način bila
povezana sa svečanostima karnevalskog tipa - a naročito sa kar-
nevalom, s "praznikom budala", slobodnim "uskršnjim smehom"
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________123
(risus paschalis) i dr. U srednjem veku, u suštini, gotovo svaki crkveni
praznik imao je svoju narodnu karnevalsku stranu, onu s trga
(naročito praznici kao stoje Telovo). Mnoge nacionalne svečanosti,
borba bikova, na primer, imale su veoma intenzivno izražen karne-
valski karakter. Karnevalska atmosfera vladala je u pijačne dane, na
praznik berbe grožđa, u dane kada su se davale mirakule, misterije,
sotije i si.; čitav pozorišno-predstavljački život u srednjem veku
imao je karnevalski karakter. Veliki gradovi kasnog srednjeg veka
(kao što su Rim, Napulj, Venecija, Pariz, London, Nirnberg, Keln i
dr.) živeli su punim karnevalskim životom sve u svemu oko tri me-
seca godišnje (ponekad i više). Može se reći (sa izvesnim ogradama,
naravno) da je čovek srednjeg veka živeo dvama životima: jednim -
zvaničnim, monolitno ozbiljnim i tmurnim, potčinjenim strogom
hijerarhijskom poretku, životom punim straha, dogmatizma, straho-
poštovanja i pijeteta, i drugim - karnevalskim životom na trgu, slo-
bodnim, punim ambivalentnog smeha, svetogrđa, profanisanja svega
svetog, spušanja i nepristojnost, familijarnog kontakta sa svim i
svačim. Oba ova života bila su ozakonjena, ali podeljena strogim
vremenskim granicama.
Čitava specifičnost kulturne svesti srednjovekovnog čoveka ne
može se pravilno shvatiti ako se ne uzme u obzir smenjivanje i uza-
jamno uklanjanje ta dva sistema života i mišljenja (zvanični i karne-
valski), kao što se bez toga ne mogu shvatiti ni mnoge pojave sred-
njovekovne književnosti, takve kao što je, na primer, "parodia
sacra".6
U toj eposi odvijala se i kamevalizacija govornog života evropskih
naroda: čitavi slojevi jezika - takozvani familijarni govor trga — bili
su prožeti karnevalskim osećanjem sveta; stvarao se i ogroman fond
slobodne karnevalske gestikulacije. Familijarni govor svih
evropskih naroda, naročito onaj pogrdni i podsmešljivi, još je i u naše
dane pun karnevalskih relikata; i savremena pogrdno-pod-smešljiva
gestikulacija puna je karnevalske simbolike.
U eposi Renesanse karnevalska stihija je, može se reći, uklonila
mnoge barijere i probila se u mnoge oblasti zvaničnog života i po-
gleda na svet. Ona je, pre svega, ovladala gotovo svim žanrovima
visoke literature i suštinski ih transformisala. Dogodila se veoma
duboka i gotovo potpuna kamevalizacija čitave umetničke književ-
nosti. Karnevalsko osećanje sveta i njegove kategorije, karnevalski
smeh, simbolika karnevalskih igara krunisanja i svrgavanja s presto-la,
smena i preoblačenja, karnevalska ambivalentnost i sve nijanse
slobodne karnevalske reci - familijarne, cinički-otvorene, ekscen-

** Dva života - zvanični i karnevalski - postojali su i u antičkom svetu, ali


tamo između njih nikada nije bila tako duboka provalija (naročito u Grčkoj).
124_________________________________MihailBahtin
trične, pohvalno-pogrdne itd. - duboko su prodrli gotovo u sve žanrove
umetničke književnosti. Na osnovu karnevalskog osećanja sveta
formiraju se i složeni oblici renesansnog pogleda na svet. Kroz
prizmu karnevalskog osećanja sveta u izvesnoj meri se prelama i
antičko nasleđe koje su osvajali humanisti te epohe. Renesansa
predstavlja vrhunac karnevalskog života.7 Onda počinje pad.
Od XVII veka narodno-karnevalski život slabi: on gotovo pot-
puno gubi svoj opštenarodni karakter, njegova specifična težina u
životu ljudi se znatno smanjuje, oblici mu siromaše, degenerišu se i
uprošćavaju. Još u eposi Renesanse počinje da se razvija dvorsko-
praznična maskaradna kultura, koja je apsorbovala čitav niz kar-
nevalskih oblika i simbola (prvenstveno spoljašnje-dekorativnog
karaktera). Zatim počinje da se razvija šira (ne više dvorska) linija
svetkovanja i veselja koja se može nazvati maskaradnom linijom;
ona je sačuvala u sebi izvesne slobode i daleke odjeke karnevalskog
osećanja sveta. Mnoge karnevalske forme odvojile su se od svoje
narodne osnove i prešle u taj kamerni pravac maskaradnog tipa, koji
postoji i dan-danas. Mnogi stari oblici karnevala sačuvali su se i
nastavljaju da žive i obnavljaju se u komici cirkuske šatre \ u sa-
mom cirkusu. Sačuvali su se neki elementi karnevala i u pozorišno-
predstavljačkom životu novoga vremena. Karakteristično je da je
čak "glumački svet" sačuvao u sebi ponešto od karnevalskih slo-
boda, karnevalskog osećanja sveta i karnevalskih čari; to je veoma
lucidno otkrio Gete u Godinama učenja Vilhelma Majstera, a u naše
vreme Nemirovič-Dančenko u svojim uspomenama. Ponešto od
karnevalske atmosfere sačuvalo se u izvesnom smislu i u takozvanoj
boemiji, ali ovde u većini slučajeva imamo posla s degradacijom i
banalizacijom karnevalskog osećanja sveta (jer tu nema ni trunke
karnevalskog duha opštenarodnosti).
Uporedo sa ovim kasnijim razgranavanjima osnovnog karne-
valskog stabla, koja su ga isušila, i dalje su postojali i još uvek
postoje i tržni karneval u pravom svom smislu i druge svetkovine
karnevalskog tipa, ali oni su izgubili svoje nekadašnje značenje i
nekadašnje bogatstvo oblika i simbola.
Rezultat svega toga bilo je usitnjavanje i rasipanje karnevala i
karnevalskog osećanja sveta, gubitak prave opštenarodnosti i prisustvo
trga. Zato se izmenio i karakter kamevalizacije književnosti. Do
druge polovine XVII veka ljudi su bili neposredni učesnici u
karnevalskim igrama i karnevalskom osećanju sveta, oni su još ži-
veli u karnevalu, to jest karneval je bio jedan od oblika samog živo-
7
Narodno-karnevalskoj kulturi srednjega veka i Renesanse (delimično i
antičkog doba) posvećen je moj rad Rable i narodna kultura srednjega veka i
Renesanse (1940), koji se sada priprema za štampu. U njemu je data i specijalna
bibliografija o ovome pitanju.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________125
ta. Zato je karnevalizacija bila neposredna (neki su žanrovi čak di-
rektno služili karnevalu). Izvor kamevalizacije bio je sam karneval.
Osim toga, karnevalizacija je imala presudan značaj i u formiranju
žanrova, to jest nije uslovljavala samo sadržaj, već i same žanrovske
osnove dela. Od druge polovine XVII veka karneval je gotovo pot-
puno prestao da bude neposredni izvor kamevalizacije, ustupajući
mesto uticaju već ranije karnevalizovane književnosti; na taj način
karnevalizacija postaje čisto književna tradicija. Tako već kod Sore-la i
Skarona zapažamo, naporedo s neposrednim uticajem karnevala, jako
delovanje karnevalizovane renesansne književnosti (uglavnom Rablea
i Servantesa), i taj poslednji uticaj preovladuje. Karnevalizacija, prema
tome, već postaje književno-žanrovska tradicja. Karnevalski elementi
u toj književnoti, već izdvojenoj od neposrednog izvora - karnevala
- pomalo se modifikuju i preosmišljavaju.
Naravno, i karneval u pravom smislu i druge svetkovine karne-
valskog tipa (borba bikova, na primer) i maskaradna linija, i komika
cirkuske šatre, i drugi oblici karnevalskog folklora i dalje vrše iz-
vestan neposredni uticaj na književnost sve do naših dana. Ali taj je
uticaj u većini slučajeva ograničen sadržajem dela i ne dotiče se nji-
hove žanrovske osnovice, to jest lišen je žanrovske oblikotvorne
snage.

Sada se možemo vratiti karnevalizaciji žanrova u oblasti ozbilj-


no-smešnog, čiji sam naziv zvuči na karnevalski način ambiva-
lentno.
Karnevalska osnova "sokratskog dijaloga", bez obzira na nje-
govu veoma složenu književnu formu i filozofsku dubinu, ne pod-
leže nikakvoj sumnji. Narodno-karnevalska "prenja", rasprave iz-
među smrti i života, mraka i svetlosti, zime i leta i si., rasprave
prožete patosom smene i vesele relativnosti, koje ne dozvoljavaju
misli da se zaustavi i okameni u jednostranoj ozbiljnosti, rđavoj
određenosti i jednoznačnosti, predstavljaju temelj prvobitnog jezgra
toga žanra. Ovim se "sokratski dijalog" razlikuje i od čisto retorič-
nog dijaloga i od tragičkog dijaloga, ali karnevalska osnovica ga
približuje u izvesnom smislu agonima antičke komedije i Sofrono-
vim mimama (bilo je čak pokušaja da se Sofronove mirne rekon-
struišu prema nekim Platonovim dijalozima). Samo Sokratovo ot-
kriće dijaloške prirode misli i istine pretpostavlja karnevalsku fami-
lijarizaciju odnosa između ljudi koji su stupili u dijalog, i ukidanje
svih distanci medu njima; još više, ono pretpostavlja familijarizaciju
odnosa prema samom predmetu misli, ma koliko on bio visok i zna-
čajan, i prema samoj istini. Neki dijalozi kod Platona građeni su po
tipu karnevalskog krunisanja i detronizacije. Za "sokratski dijalog"
726_________________________________MihailBahtin
karakteristične su slobodne mezalijanse misli i likova. "Sokratska
ironija" je redukovani karnevalski smeh.
Ambivalentni karakter — spoj lepote i ružnoće — ima i Sokratov lik
(v. njegovu karakteristiku koju je dao Alkibijad u Platonovoj
Gozbi); i karakteristike koje Sokrat daje samome sebi: "svodnik",
"babica", građene su u duhu karnevalskih prizemljenja. I sam So-
kratov lični život bio je okružen karnevalskim legendama (na pri-
mer njegovi odnosi sa ženom, Ksantipom). Karnevalske legende
uopšte se duboko razlikuju od epskih predanja, koja herojiziraju: te
legende spuštaju i prizemljuju junaka, familijarizuju ga, čine bliskim
i Ijudskijim; ambivalentni karnevalski smeh uništava sve visokoparno
i ukrućeno, ali nikad ne uništava pravo herojsko jezgro lika.
Treba reći da su se i likovi junaka u romanima (Gargantua,
Ojlenšpigel, Don Kihot, Faust, Simplicisimus i drugi) stvarali u at-
mosferi karnevalskih legendi.
Karnevalska priroda menipeje izražena je još mnogo jasnije.
Karnevalizacijom su prožeti i njeni spoljašnji slojevi i njeno dubinsko
jezgro. U nekim se menipejama direktno slikaju svetkovine
karnevalskog tipa (na primer, kod Varona se u dvema satirama pri-
kazuju rimske svečanosti; u jednoj menipeji Julijana Apostata slika se
praznovanje saturnalija na Olimpu). To je još čisto spoljašnja (tako reći
tematska) veza, ali je i ona karakteristična. Mnogo je karak-terističnija
karnevalska interpretacija triju planova menipeje: Olimpa, podzemnog
sveta i zemlje. Prikazivanje Olimpa ima nedvosmisleno karnevalski
karakter: slobodna familijarizacija, skandali i ekscentričnosti,
krunisanje i detronizacija karakteristični su za Olimp menipeje.
Olimp kao da se pretvara u karnevalski trg (v., na primer, Lukijana:
Zevs kao tragični junak). Ponekad su olimpske scene date na planu
karnevalskih sniženja i prizemljenja (kod istog Lukijana). Još je
interesantnija dosledna karnevalizacija podzemnog sveta.
Podzemni svet izjednačuje predstavnike svih zemaljskih hijerarhi-
jskih položaja, u njemu se na ravnoj nozi susreću i stupaju u famili-
jaran kontakt car i rob, bogataš i prosjak itd.; smrt detronizuje sva
krunisanja u životu. Često se u slikanju podzemnog sveta primenji-
vala karnevalska logika "sveta okrenutog naopačke": - imperator u
podzemnom svetu postaje rob, rob — imperator i si. Karnevalizovani
podzemni svet menipeje uslovio je srednjovekovnu tradiciju prika-
zivanja veselog pakla, tradiciju koja je doživela svoj zenit kod Rab-
lea. Za ovu srednjovekovnu tradiciju karakteristično je posebno me-
šanje antičkog podzemnog sveta i hrišćanskog pakla. U misterijama su
pakao i đavoli (u "dijablerijama") isto dosledno karnevalizovani.
I zemaljski plan je u menipeji karnevalizovan: gotovo iza svih
scena i događaja realnoga života, u većini slučajeva naturalistički
slikanih, nazire se više ili manje jasno karnevalski trg s njegovom
specifičnom karnevalskom logikom familijarnih kontakata, mezali-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________127
jansi, preoblačenja i mistifikacija, parova spojenih po kontrastu,
skandala, kranisanja-detronizacije itd. Tako se iza svih naturalistič-
kih scena društvenog podzemlja u Satirikonu nazire više ili manje
jasno karnevalski trg. Pa i sam siže Satirikona dosledno je karneva-
lizovan. Isto zapažamo i u Metamorfozama (Zlatnom magarcu)
Apulejevom. Ponekad karnevalizacija počiva u dubljim slojevima te se
može govoriti samo o karnevalizaciji gornjih slojeva pojedinih
likova i događaja. Ponekad se pak ona ispoljava u čisto karnevalskoj
epizodi kao što je fiktivno ubistvo pred pragom, kada Lucije umesto
ljudi probada mešine s vinom, misleći od vina da je krv, i u potonjoj
sceni karnevalske mistifikacije suđenja. Karnevalski gornji tonovi
zvuče čak i u Boetijevoj Utehi filozofije, menipeji toliko ozbiljnoj po
tonu.
Karnevalizacija prodire i u dubinsko filozofsko-dijaloško jezgro
menipeje. Videli smo da je za taj žanr karakteristično ogoljeno
postavljanje fundamentalnih pitanja života i smrti i relativna univer-
zalnost (on ne zna za izolovane probleme i razvijenu filozofsku ar-
gumentaciju). Karnevalska misao takođe živi u sferi fundamentalnih
pitanja, ali im ona ne daje apstraktno-filozofsko ili religiozno-dog-
matsko rešenje, već ih predstavlja u konkretno-čulnoj formi karne-
valskih igara i likova. Zato je karnevalizacija omogućavala da se
fundamentalna pitanja putem karnevalskog osećanja sveta prenose iz
apstraktno-filozofske sfere na konkretno-čulni plan likova i do-
gađaja, karnevalski dinamičnih, raznovrsnih i intenzivnih. Karne-
valsko osećanje sveta je i omogućilo da se "filozofija obuče u šarenu
odeću hetere". Karnevalsko osećanje sveta je transmisioni kaiš
između ideje i avanturističkog umetničkog lika. U evropskoj knji-
ževnosti novoga vremena izvanredno ilustrativan primer za to su
Volterove filozofske priče sa svojim univerzalizmom, karnevalskom
dinamikom i šarenilom (na primer Kandid); te priče u veoma oči-
glednom obliku ispoljavaju tradicije menipeje i karnevalizacije.
Karnevalizacija na taj način prodire u samo filozofsko jezgro
menipeje.
Sada se može izvesti ovakav zaključak. U menipeji smo otkrili
iznenađujući spoj reklo bi se apsolutno raznovrsnih i inkompatibil-
nih elemenata: filozofskog dijaloga, avanture i fantastike, utopije,
naturalizma društvenog podzemlja i dr. Sada možemo reći da je taj
spojni faktor, koji je povezao sve te raznovrsne elemente u organsku
celinu žanra, faktor izuzetne snage i koherentnosti, bio karneval i
karnevalsko osećanje sveta. I u daljem razvoju evropske književnosti
karnevalizacija je stalno pomagala rušenju barijera između
žanrova, između zatvorenih sistema misli, različitih stilova itd., ona je
uništavala svaku zatvorenost i uzajamno ignorisanje, zbližavala je
udaljeno, ujedinjavala razjedinjeno. U tome je velika funkcija kar-
nevalizacije u istoriji literature.
128_________________________________MihailBahtin
Sada nekoliko reci o menipeji i o karnevalizaciji na hrišćanskoj
osnovi.
Menipeja i bliski joj žanrovi koji su se razvijali u njenoj orbiti
izvršili su presudan uticaj na formiranje starohrišćanske književ-
nosti - grčke, rimske i vizantijske.
Osnovni pripovedački žanrovi starohrišćanske književnosti -
"jevanđelja", "dela apostolska", "apokalipsa", "žitije svetih i muče-
nika" — povezani su sa antičkom aretologijom, koja se u prvim ve-
kovima nove ere razvijala u orbiti menipeje. U hrišćanskim žanro-
vima taj uticaj se intenzivno pojačava, naročito u pogledu dijaloških
elemenata menipeje. U tim žanrovima, naročito u mnogobrojnim
"jevandeljima" i "delima", izgrađuju se klasične hrišćanske dijaloške
sinkrize: iskušavanog (Hrista, pravednika) i iskušitelja, vernika i
nevernika, pravednika i grešnika, siromaha i bogataša, Kristovog
sledbenika i fariseja, apostola (hrišćanina) i neznabošca i dr. Ove su
sinkrize poznate svima po kanonskim jevandeljima i delima apo-
stolskim. Izgradile su se i odgovarajuće anakrize (to jest provociranje
rečju ili sižejnom situacijom).
U hrišćanskim žanrovima, kao i u menipeji, ogroman organizu-
jući značaj ima proveravanje ideje i njenog nosioca, proveravanje
iskušenjima i mučeništvom (naročito, naravno, u hagiografijama).
Kao i u menipeji, ovde se na ravnoj nozi spajaju na jednoj, suštinski
dijalogiziranoj, ravni - vladari, bogataši, razbojnici, prosjaci, hetere
itd. Određeni značaj imaju ovde, kao i u menipeji, snoviđenja, ludilo
i opsednutosti svake vrste. Najzad, hrišćanska pripovedačka
književnost asimilovala je u sebe i bliske žanrove: simpozion (je-
vandeljske trpeze) i solilokvij.
I hrišćanska pripovedačka književnost se (nezavisno od uticaja
karnevalizovane menipeje) podvrgavala i neposrednoj karnevalizaciji.
Dovoljno je podsetiti na scenu krunisanja i svrgavanja "cara
judejskog" iz kanonskih jevanđelja. Ali karnevalizacija se intenzivnije
ispoljava u apokrifnoj hrišćanskoj književnosti.
Dakle, i starohrišćanska pripovedačka književnost (i ona koja je
bila kanonizovana) prožeta je elementima menipeje i karnevali-
zacije.8
Takvi su antički izvori, "počeci" ("arhaika") ove žanrovske tra-
dicije: jedan od njihovih vrhunaca predstavlja stvaralaštvo Dosto-
jevskog. Ti su "počeci" u obnovljenom vidu imanentni njegovom
stvaralaštvu.
Ali Dostojevski je odvojen od tih izvora dvama milenijima,
tokom kojih se ova žanrovska tradicija nastavljala da razvija, pro-

8
Dostojevski je veoma dobro poznavao ne samo kanonsku hrišćansku
književnost već i apokrife.
PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________129
dubljuje, preoblikuje, preosmišljava (čuvajući pri tom svoje jedinstvo
i kontinuitet). Nekoliko reci o daljem razvitku menipeje.
Videli smo da je već na antičkom tlu, prema tome i na staro-
hrišćanskom, menipeja ispoljavala izuzetnu "protejsku" sposobnost
menjanja svog spoljnjeg oblika (čuvajući svoju unutrašnju žanrovsku
suštinu), dobijajući razmere pravog romana, spajajući se sa bliskim
žanrovima, prodirući u druge velike žanrove (na primer, u grčki i
starohrišćanski roman). Ta se sposobnost ispoljava i u daljem razvitku
menipeje, kako u srednjem veku, tako i u novije vreme.
U srednjem veku žanrovske odlike menipeje i dalje žive i ob-
navljaju se u nekim žanrovima crkvene književnosti na latinskom,
koja je neposredno nastavljala tradicije starohrišćanske književ-
nosti, naročito u nekim vidovima hagiografske literature. U slobod-
nijem i originalnijem obliku menipeja živi u dijalogiziranim i
karnevalizovanim srednjovekovnim žanrovima kao što su "rasprave",
"prenja", ambivalentna "slavljenja" (disputasions, bits, debats),
moraliteti, mirakule, a u kasnijem srednjem veku - misterije i sotije.
Elementi menipeje osećaju se i u oštro karnevalizovanoj parodičnoj i
poluparodičnoj književnosti srednjeg veka: u parodičnim zagrobnim
priviđenjima, u parodičnim "jevandeljskim štivima" itd. Najzad,
veoma važan momenat u razvijanju tradicije ovoga žanra predstavlja
novelistička književnost srednjega veka i rane renesanse, duboko
prožeta elementima karnevalizovane menipeje.9
Sav taj srednjovekovni razvoj menipeje prožet je elementima
lokalnog karnevalskog folklora i odražava specifične odlike raznih
perioda srednjega veka.
U eposi Renesanse — eposi duboke i gotovo potpune karnevali-
zacije čitave književnosti i pogleda na svet - menipeja prodire u sve
velike žanrove epohe (kod Rablea, Servantesa, Grimelshauzena i
drugih); istovremeno se razvijaju raznoliki renesansni oblici menipeje,
koji u većini slučajeva sjedinjuju antičke i srednjovekovne
tradicije toga žanra: Deperjeovo Cimbalo sveta, Erazmova Pohvala
gluposti, Servantesove Poučne novele, Satyre Menippee de la vertue
du Catholicon d' Espagne (Menipova satira o vrlinama španjol-
skoga Katolikona, 1594. g., jedna od najvećih političkih satira svet-ske
književnosti), Grimelshauzenove satire, Kevedove i dr.
U novije vreme se nastavlja, uporedo sa prodiranjem menipeje u
druge karnevalizovane žanrove, i njen samostalni razvitak u raznim
varijantama i pod raznim imenima: "lukijanski dijalog", "razgovori u
carstvu mrtvih" (varijeteti u kojima preovladuje antička

9
Ovde je neophodno podvući ogroman uticaj novele O čednoj efeskoj
matroni (iz Satirikona) na srednji vek i Renesansu. Ta interpolirana novela
jedna je od najvećih menipeja antičkog vremena.
130_________________________________MihailBahtin
tragedija), "filozofska priča", "fantastična priča", i "filozofska bajka"
(forme karakteristične za romantizam, za Hofmana na primer) i dr.
Ovde treba napomenuti da su se u novije vreme žanrovskim odlikama
menipeje koristili različiti književni pravci i umetnički metodi,
naravno, obnavljajući ih na različite načine. Tako, na primer,
racionalistička Volterova "filozofska priča", i Hofmanova romantična
"filozofska bajka" imaju zajedničke žanrovske odlike menipeje i
podjednako su oštro karnevalizovane uza svu duboku različitost
njihove umetničke usmerenosti, idejnog sadržaja i, naravno,
stvaralačke individualnosti (dovoljno je uporediti Mikromegas i
Malog Cahesa). Treba reći da je menipeja u književnostima novijeg
vremena bila glavni sprovodnik najzgusnutijih i najintenzivnijih oblika
karnevalizacije.
Na kraju, smatramo da je potrebno podvući da se naziv "meni-
peja", kao i svi drugi antički nazivi žanrova - "epopeja", "tragedija",
"idila" i dr. - primenjen na književnost novoga vremena, upo-
trebljava kao oznaka suštine žanra a ne određenog žanrovskog kanona
(kao u antičko vreme).10
Time završavamo našu ekskurziju u oblast, istorije žanrova i
vraćamo se Dostojevskom (iako ga tokom čitave ekskurzije ni u
jednom trenutku nismo gubili iz vida).

Tokom ekskurzije već smo napomenuli da se data karakteristika


menipeje i njoj bliskih književnih vrsta gotovo u potpunosti
prenosi i na žanrovske odlike stvaralaštva Dostojevskog. Sada treba
konkretizovati tu postavku putem analize nekih njegovih dela,
ključnih u žanrovskom smislu.
Dve "fantastične priče" kasnoga Dostojevskog - Zrno boba
(1873) i San smešnog čoveka (1877) - mogu biti nazvane menipeja-
ma gotovo u strogom antičkom smislu toga termina — toliko se u
njima jasno i do kraja ispoljavaju klasične odlike toga žanra. U nizu
drugih dela (Beleške iz podzemlja, Krotka i dr.) date su slobodnije
varijante te iste žanrovske suštine, udaljenije od antičkih obrazaca.
Najzad, menipeja se infiltrira u sva velika dela Dostojevskog, naročito
u pet njegovih zrelih romana, i to u njihove najbitnije, odlučujuće
momente. Zato možemo direktno reći da menipeja, u suštini, daje ton
čitavom stvaralaštvu Dostojevskog.
10
Međutim termini kao što su "epopeja", "tragedija", "idila" opšteprihva-
ćeno i uobičajeno se primenjuju na noviju književnost, te nas nimalo ne zbunjuje
kada neko nazove Rat i mir epopejom, Borisa Godunova -tragedijom, a
Starovremske spahije - idilom. Ali termin "menipeja" nije uobičajen (naročito u
našoj nauci o književnosti) i zato njegovo primenjivanje na dela novije literature
(na primer, na Dostojevskog) može da izgleda pomalo neobično i nategnuto.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________131
Teško da ćemo se prevariti ako kažemo da je Zrno boba po
svojoj dubini i smelosti jedna od najvećih menipeja u čitavoj svet-
skoj književnosti. Ali mi se ovde nećemo zadržavati na njenoj sa-
držajnoj dubini - jer nas u ovom trenutku interesuju žanrovske odlike
toga dela.
Pre svega, karakteristični su lik lica koje priča i ton njegove
priče. Lice koje priča - "jedno lice"11 nalazi se na pragu ludila (de-
lirijum tremensa). Ali i pored toga ono nije čovek kao svi ostali, to
jest ono se udaljilo od opštih normi, ispalo je iz obične životne ko-
lotečine, prezreno od sviju i prezirući sve, to jest pred nama je novi
vid "čoveka iz podzemlja". Ton mu je neodređen, dvosmislen, sa
prigušenom ambivalentnošću, s elementima infernalnog lakrdijaštva
(kao kod đavola u misterijama). Bez obzira na spoljašnji oblik "sec-
kanih" kratkih kategoričnih rečenica, on skriva svoju poslednju reč,
izvrdava da je otkrije. On sam daje karakteristiku svoga stila, u
stvari prenosi formulaciju svoga prijatelja: "Tvoj se stil, veli, svaki
čas menja, postaje iseckan. Seckaš, seckaš - prvo staviš sporednu
rečenicu, pa uz nju još jednu sporednu, onda umetneš nešto u za-
gradi a posle opet seckaš, seckaš..."12
Njegov je govor unutrašnje dijalogiziran i sav prožet polemi-
kom. Priča i počinje direktno od polemike s nekakvim Semjonom
Ardalonovičem, koji ga optužuje za pijančenje. On polemiše s ured-
nicima koji mu ne štampaju dela (on je nepriznat pisac), sa "da-
našnjom" publikom, koja nije kadra da razume humor, polemiše, u
suštini, sa svim svojim savremenicima. A zatim, kada se razvije
glavna radnja, on Ijutito polemiše sa "današnjim mrtvacima". Ovaj
dijalogizirani i dvosmisleni verbalni stil i ton priče tipičan je za
menipeju.
U početku priče dato je razmišljanje o temi tipičnoj za karne-
valizovanu menipeju, o relativnosti i ambivalentnosti razuma i ludila,
pameti i gluposti. A zatim dolazi opis groblja i sahrane.
Čitav taj opis je prožet naglašenim familijarnim i profanim od-
nosom prema groblju, sahrani, sveštenicima s groblja, pokojnicima,
prema samoj "tajni smrti". Čitav opis građen je na oksimoronskim
spojevima i karnevalskim mezalijansama, pun je spuštanja i prizem-
ljenja, karnevalske simbolike i istovremeno grubog naturalizira.
Evo nekoliko tipičnih odlomaka:
"Pođoh da se razonodim, a dospeh na sahranu... Dvadeset pet
godina, valjda, nisam bio na groblju; kakvo mesto!

11
U Dnevniku pisca ono se pojavljuje još jednom u Pola pisma jednoga
lica.
12
F. M. Dostojevski: Sabrana deJau deset knjiga, Moskva, rocAHTH34ar,
1956-1958, knj.X, str. .343.
132 ___________________________MihailBahtin
Prvo, vazduh. Došlo je valjda nekih petnaestak mrtvaca. Po-
krovi - razne cene; čak su bila dva katafalka: jedan za generala i
drugi za nekakvu gospodu. Mnogo tužnih lica, mnogo i lažne tuge, a
mnogo i neskrivene veselosti. Sveštenstvo ne može da se požali:
prihodi su to. Ali zadah, zadah. Ne bih voleo da budem ovde du-
hovno lice." (Profani kalambur, tipičan za žanr).
"Obazrivo sam zagledao u lica mrtvaca, ne uzdajući se u svoju
prijemčivost za utiske. Bilo je mekih izraza, bilo i neprijatnih.
Uopšte uzevši, osmesJnisu bili dobri, a u nekih čak i veoma..."
"Izišao sam dok je trajala služba, da malo procunjam iza grob-
ljanske kapije. Tu je sad sirotinjski dom, a malo dalje kafana. Bogami
sasvim zgodna kafanica, imaš i da pojedeš, i ostalo. Naguralo se i
mnogo ljudi iz pratnje. Zapazio sam mnogo veselosti i iskrenog
oduševljenja. Založih se igucnuh".13
Istakli smo kurzivom najizrazitije nijanse familijarizacije i pro-
fanacije; oksimoronske spojeve, mezalijanse, prizemljenje, naturali-
zam i simboliku. Vidimo da je tekst veoma zasićen njima. Pred nama
je prilično kondenzovan primerak stila karnevalizovane meni-peje.
Podsećamo na simbolični značaj ambivalentnog spajanja: smrt - smeh
(ovde veselost) - gozba (ovde "založih se i gucnuh").
Zatim dolazi neveliko i neodređeno razmišljanje lica koje priča
sevši na nadgrobnu ploču, o temi divljenja /poštovanja - čega su se
"današnji" ljudi odrekli. Ovo je razmišljanje važno za razumevanje
autorove koncepcije. A zatim je dat ovakav, istovremeno i naturali-
stički i simbolični detalj:
"Na ploči pored mene ležao je nepojeden sendvič: glupo, ne
priličimestu. Bacih ga na zemlju, pošto to nije hleb, već samo sendvič.
Uostalom, mrviti hleb na zemlju nije greh; na pod jeste. Oba-vestite
se u Suvorinovnom Kalendaru".14
Ovaj izrazito naturalistički i profani detalj — nepojeden sendvič na
grobu - daje povoda da se setimo simbolike karnevalskog tipa: hleb
se može baciti na zemlju - to je serveno tlo, oplodavanje, na pod se
ne srne - to je neplodno krilo.
Zatim počinje razvijanje fantastičnog sižea, koji stvara anakri-zu
izuzetne snage (Dostojevski je veliki majstor anakrize). Lice koje priča
sluša razgovor mrtvaca ispod zemlje. Ispostavlja se da se njihov život
u grobu nastavlja još izvesno vreme. Umrli filozof Platon Nikolajevič
(aluzija na "sokratski dijalog") davao je tome ovakvo objašnjenje:
"On (Platon Nikolajevič - M. B.) objašnjava to najprostijom či-
njenicom, upravo time da smo mi gore, dok smo još bili živi, po-
13
Jbid., str. 343-344.
14
Ibid, str. 345.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________133
grešno smatrali tamošnju smrt za pravu smrt. Telo, u stvari, ovde
još jedanput oživljava, ostaci života se usredsređuju, ali samo u
svesti. To se — ne umem da vam to dobro objasnim - u stvari život
produžava kao po inerciji. Sve je koncentrisano, po njegovom miš-
ljenju, negde u svesti i nastavlja se još dva ili tri meseca... ponekad
čak i pola godine... Ima ovde, na primer, jedan koji se gotovo sa-
svim raspao, ali jednom u šest nedelja on još uvek promrmlja jednu
reč; naravno besmislenu, o nekakvom zrnu boba: "Bob, bob" -
znači, i u njemu život još uvek tinja kao nevidljiva iskra..."15
Time se stvara izuzetna situacija: poslednji život svesti(dva-tri
meseca pre potpunog usnuća), oslobođen svih okolnosti, situacija,
obaveza i zakona običnog života, tako reći život van života. Kako
će njega iskoristiti "današnji mrtvaci"? Anakriza, koja provocira
svesti mrtvaca da se otvore u potpunoj, ničim ograničenoj slobodi. I
oni se otvaraju.
Pred nama je tipičan karnevalizovani podzemni svet menipeje:
prilično šarena gomila mrtvaca koji se ne mogu odmah osloboditi
svojih zemaljskih hijerarhijskih položaja i odnosa, komični konflikti
koji se javljaju na toj osnovi, svađe i skandali; s druge strane, slo-
boda karnevalskog tipa, svest o potpunoj neodgovornosti, neskri-
vena erotika u grobu, smeh u mrtvačkim sanducima ("...veselo se
kikoćući, zanjiha se generalov /es') itd. Intenzivan karnevalski ton
tog paradoksalnog "života van života" intoniranje od samog početka
igranjem preferansa u grobu nad kojim sedi lice koje priča (naravno,
igranjem uprazno, "napamet"). Sve su to tipične karakteristike žanra.
Kao "kralj" toga karnevala mrtvaca nastupa "nitkov pseudovi-
sokog društva" (kako on sam sebe karakteriše), baron Klinevič.
Navešćemo njegove reci koje osvetljavaju anakrizu i njeno korišćenje.
Odmahnuvši rukom na moralne interpretacije filozofa Platona
Nikolajeviča (koje je prepričao Lebezjatnikov), on izjavljuje:
"Dosta, i ono dalje su sve gluposti, siguran sam. Glavno je: dva
ili tri meseca života i, na kraju krajeva - zrno boba. Predlažem svima
da ta dva meseca provedemo što je moguće prijatnije i da prema tome
drugačije udesimo svoja načela. Gospodo! Predlažem da se ničega
ne stidimo!"
Naišavši na opštu podršku mrtvaca, on malo dalje ovako razvija
svoju misao:
"Ali zasada hoću da se ne laže. Samo to želim, jer je to glavno.
Žive ti na zemlji i ne lagati — nemoguće je, jer su život i laž sino-
nimi; a ovde ćemo smeha radi prestati da lažemo. Do đavola, pa
valjda i grob nešto znači! Svi ćemo glasno pričati svoje istorije i
15
Ibid., str. 354.
134____________________________________MihailBahtin
ničeg se više nećemo stideti. Ja ću prvi da pričam o sebi. Ja sam,
znate, sladostrasnik. Sve je ono gore bilo vezano trulim konopcima.
Dole konopci, da preživimo ova dva meseca u najbestidnijoj istini!
Razgolitimo se, obnažimo se!
- Razgolitimo se, razgolitimo se! - povikaše iz sveg glasa."16
Dijalog mrtvaca iznenada je bio prekinut na karnevalski način:
"I tad ja odjednom kihnuh. Dogodilo se iznenadno i nehotice,
ali efekat je bio poražavajući: sve je zanemelo, kao na groblju, iš-
čezlo je kao san. Nastala je prava grobna tišina."
Navešću još zaključnu ocenu lica koje priča, zanimljivu po
tonu.
"Ne, to ja ne mogu dozvoliti: ne, zaista ne! Zrno boba mene ne
može da zbuni (mani se stoje bob!).
Ali razvrat na takvom mestu, razvrat poslednjih nada, razvrat
smrdljivih i trulih leševa koji ne štede ni poslednje trenutke svesti!
Dati su im, poklonjeni su im ti trenuci, a... I što je najglavnije - na
takvom mestu! Ne, to ja ne mogu dozvoliti..."17
Ovde u govor lica koje pripoveda upadaju gotovo čiste reci i
intonacije sasvim drugoga glasa, to jest autorovog glasa, upadaju, ali
se odmah i prekidaju rečicom "a..."
Završetak priče je feljtonsko-žurnalistički:
"Odneću ovo Građaninu; tamo su izložili portret jednog ured-
nika. Možda će štampati i ovo."
Ovako izgleda gotovo klasična menipeja Dostojevskog. Žanr je
ovde očuvan zapanjujuće integralno. Može se čak reći da menipeja
otvara ovde svoje najbolje mogućnosti, da ostvaruje svoj maksi-
mum. Ovo, naravno, nikako nije stilizacija izumrlog žanra. Naprotiv,
u ovome delu Dostojevskog žanr menipeje nastavlja da živi svojim
punim žanrovskim životom. Jer život žanra se i sastoji u njegovim
stalnim ponovnim rađanjima i obnavljanjima u originalnim delima.
Zrno boba Dostojevskog je, naravno, duboko originalna priča.
Dostojevski nije pisao parodiju na žanr, on se njime koristio
direktno. Ipak se mora napomenuti da menipeja uvele - pa i naj-
starija, antička - u izvesnom smislu parodira sebe samu. To je jedno
od njenih žanrovskih obeležja. Elemenat samoparodiranja jedan je od
razloga neobične vitalnosti toga žanra.
Ovde moramo nešto reći o pitanju mogućih žanrovskih izvora
Dostojevskog. Suština svakog žanra ostvaruje se i otvara u svoj svojoj
punoći samo u onim raznolikim njegovim varijantama koje se

16
Ibid, str. 355-356.
17
Ibid, str. 357-358.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________135
stvaraju tokom istorijskog razvitka datog žanra. Što su umetniku in-
tegralnije dostupne sve varijante, utoliko on bogatije i dublje vlada
jezikom toga žanra (jer je jezik žanra konkretan i istoričan). ' '
Dostojevski je veoma dobro i iznijansirano osećao sve moguć-
nosti koje je menipeja pružala kao žanr. On je posedovao izuzetno
duboko i izdiferencirano osećanje za nju. Proučiti sve kontakte Do-
stojevskog sa različitim vidovima menipeje bilo bi veoma važno
kako za dublje shvatanje žanrovskih odlika njegovog stvaralaštva,
tako i za potpuniju predstavu o razvitku same žanrovske tradicije
kod Dostojevskog.
S raznim vidovima antičke menipeje Dostojevski je najnepo-
srednije i najtešnje bio povezan preko starohrišćanske književnosti
(to jest preko "jevandelja", "apokalipse", "hagiograiije" i si.). Ali on
je, nesumnjivo, poznavao i klasične obrasce antičke menipeje.
Sasvim je verovatno daje znao Lukijanovu menipeju Menip, ili Put u
zagrobna carstvo i njegove Razgovore u carstvu mrtvih (grupa
manjih dijaloških satira). U tim delima prikazivani su različiti tipovi
ponašanja mrtvaca u uslovima zagrobnog carstva, to jest u karneva-
lizovanom podzemnom svetu. Treba reći da je Lukijan — "antički
Volter" - bio od XVIII veka18 veoma poznat u Rusiji i da je po-
budio mnogobrojna podražavanja, a žanrovska situacija "susreta na
drugom svetu" bila je veoma proširena u književnosti, čak i u školskim
vežbama.
Dostojevski je možda znao i Senekinu menipeju Apokolokin-
tozis. Kod Dostojevskog nalazimo tri momenta koji korespondiraju sa
tom satirom: 1) "neskriveno veselje" učesnika pratnje kod Dosto-
jevskog izazvano je, možda, sledećom epizodom kod Seneke: Klau-
dije, leteći kroz zemlju sa Olimpa u podzemni svet, zatiče na zemlji
svoj sopstveni pogreb i uverava se da su svi koji su došli da ga is-
prate veoma veseli (osim parničara); 2) igra preferansa uprazno,
"napamet", možda je izazvana Klaudijevom igrom sa kostima u
podzemnom svetu, isto naprazno (kosti ispadaju pre no što su bačene);
3) naturalistička detronizacija smrti kod Dostojevskog podseća na još
grublje naturalističko slikanje Klaudijeve smrti, koji umire (ispušta
dušu) u trenutku pražnjenja.19

'" U XVIII veku Razgovore o carstvu mrtvih pisao je Sumarokov, čak i A.


V. Suvorov, budući vojskovođa (v. njegov Razgovor u carstvu mrtvih između
Aleksandra Makedonskog i Herostrata, 1755).
19
Istina, ovakve konfrontacije ne mogu imati odlučujuću dokaznu snagu. Sve
ovakve momente mogla je da rodi i logika samoga žanra, naročito logika
karnevalskih detronizacija, prizemljenja i mezalijansi.
136____________________________________MihailBahtin
Ne podleže sumnji ni to da je Dostojevski poznavao, manje ili
više, i druga antička dela ovoga žanra - Satirikon, Zlatnog magarca i
si.20
Za Dostojevskog su mogli biti veoma mnogobrojni i raznovrsni
evropski žanrovski izvori koji su mu otkrivali bogatstvo i raznovrs-
nost menipeje. On je verovatno poznavao književno-polemičku
Boaloovu menipeju Junak romana, znao je možda i Geteovu knji-
ževno-polemičku satiru Bogovi, junaci i Viland. Verovatno je po-
znavao "dijaloge mrtvih" Fenelona i Fontenela (Dostojevski je od-
lično znao francusku književnost). Sve te satire vezane su za slikanje
podzemnog carstva, i sve spolja zadržavaju antički (prvenstveno
lukijanovski) oblik tog žanra.
Veoma velik značaj za razumevanje žanrovskih tradicija Do-
stojevskog imaju Didroove menipeje, slobodne po spoljašnjoj formi,
ali tipične po svojoj žanrovskoj suštini. Ali ton i stil priče kod Didroa
(ponekad u duhu erotičke literature XVIII veka), naravno, razlikuje
se od Dostojevskog. U Ramoovom sinovcu (koji je u suštini isto
menipeja, samo bez fantastičnog elementa) motiv relativno otvorenih
priznanja bez trunke kajanja sličan je Zrnu boba. I sam lik Ramoovog
sinovca, neskriveno "pohlepnog tipa", za kojeg društveni moral
predstavlja, kao i za Klineviča, "trule konopce" i koji priznaje samo
"bestidnu istinu", blizak je liku Klineviča.
Drugi vid slobodne menipeje Dostojevski je poznavao po Vol-
terovim "filozofskim pričama". Taj tip menipeje bio je veoma blizak
izvesnim stranama njegovog stvaralaštva (Dostojevski je čak imao
nameru da napiše Ruskog Kandida).
Napomenimo da je za Dostojevskog ogroman značaj imala
Volterova i Didroova dijaloška kultura, koja vodi poreklo od "so-
kratskog dijaloga", antičke menipeje i - delimično — od dijatribe i
solilokvija.
Drugi tip slobodne menipeje, s fantastičnim elementom bajke,
bio je zastupljen u stvaralaštvu Hofmana, koji je imao značajan uti-
caj već na ranog Dostojevskog. Pažnju Dostojevskog su privukle i
Poove priče, suštinski bliske menipeji. U belešci Tri priče Edgara
Poa Dostojevski je veoma tačno označio specifičnosti toga pisca koje su
njemu samom bile bliske:
"On gotovo uvek uzima najizuzetniju stvarnost, stavlja svog
junaka u najizuzetniju spoljašnju ili psihološku situaciju i s kakvom
2
" Nije isključena, iako je sumnjiva, mogućnost da je Dostojevski po-
znavao Varonove satire. Potpuno naučno izdanje Varonovih fragmenata izišlo je
1865. godine (Riese: Varronis Saturarum Meaippeanim reliquiae, Leipzig,
1865). Knjiga nije izazvala interesovanje samo u usko filološkim krugovima,
Dostojevski je mogao da se upozna s njom iz druge ruke, za vreme svog bo-
ravka u inostranstvu, a možda i preko ruskih filologa koje je poznavao.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________737
prodornom snagom, s kakvom zapanjujućom tačnošću priča o du-
ševnom stanju toga čoveka!"21
Istina, u ovoj formulaciji istaknut je samo jedan momenat me-
nipeje — stvaranje izuzetne sižejne situacije, to jest provocirajuće
anakrize, ali upravo je taj momenat Dostojevski stalno isticao kao
glavnu karakteristiku svog sopstvenog stvaralačkog metoda.
Naš pregled žanrovskih izvora Dostojevskog (ni izdaleka pot-
pun) pokazuje da je on poznavao ili mogao da poznaje raznovrsne
varijante menipeje, tog veoma plastičnog žanra, bogatog mogućnos-
tima, izuzetno pogodnog za poniranje u "dubine ljudske duše" i za
zaoštreno i ogoljeno postavljanje "konačnih pitanja".
Na priči Zrno boba može se pokazati koliko je suština žanra
menipeje odgovarala svim osnovnim stvaralačkim težnjama Dosto-
jevskog. Ta priča je u žanrovskom smislu jedno od njegovih ključnih
dela.
Obratimo pre svega pažnju na sledeće. Malo Zrno boba-jedna
od najkraćih sižejnih priča Dostojevskog - predstavlja gotovo mi-
krokosmos čitavog njegovog stvaralaštva. Veoma mnoge i, pri tom,
veoma važne ideje, teme i likovi njegovog stvaralaštva - i prethodnog
i potonjeg - pojavljuju se ovde u ogoljenoj i relativno zaoštrenoj
formi: ideja o tome da je "sve dozvoljeno" ako nema Boga i
besmrtnosti duše (jedan od glavnih likova ideje u njegovom stva-
ralaštvu); s njom povezana tema ispovesti bez pokajanja i "bestidne
istine", koja prožima čitavo stvaralaštvo Dostojevskog, počevši od
Zapisa iz podzemlja; tema poslednjih trenutaka svesti (povezana u
drugim delima sa temom smrtne kazne i samoubistva); tema svesti
na granici ludila; tema sladostrašća koje je prodrlo u više sfere
svesti i misli; tema potpune "neprilagođenosti" i "neskladnosti" ži-
vota iščupanog iz narodnih korena i narodne vere i dr. - sve te teme i
ideje su u zgusnutoj i ogoljenoj formi smeštene u, reklo bi se, uske
okvire ove priče.
I glavni likovi priče (njih, istina, nema mnogo) odgovaraju drugim
likovima u stvaralaštvu Dostojevskog: Klinevič u uprošćeno
zaoštrenom obliku ponavlja kn. Valkovskog, Svidrigajlova i Fjo-
dora Pavloviča; lice koje priča ("jedno lice") varijanta je "čoveka iz
podzemlja"; u izvesnoj meri poznati su nam i general Pervojedov,22
21
F. M. Dostojevski: Celokupna dela u redakciji B. Tomaševskog i K.
Halabajeva, knj. XIII, Moskva-Lenjingrad, PocH34aT, 1930, str. 523.
22
General Pervojedov ni u grobu ne može da se oslobodi svesti o svome
generalskom činu i u ime te titule kategorički protestuje protiv KJinevičevog
predloga ("prestanimo da se stidimo"), izjavljujući pri tom: "Ja sam služio svome
caru". U Zlim dusima postoji analogna situacija, ali na realnom zemaljskom planu:
general Drozdov, našavši se među nihilistima, koji samu reč "general" smatraju
pogrdnom, brani svoje generalsko dostojanstvo tim istim recima. Obe epizode
prikazane su na komičnom planu.
138 _______________________________Mihail Bahtin
i sladostrasni starac dostojanstvenik koji je proneverio ogroman dr-
žavni kapital namenjen "udovicama i siročićima", i ulizica Lebez-
jatnikov, i inženjer-progresivac koji želi da "ovdašnji život zasnuje na
razumnim osnovama".
Posebno mesto medu mrtvacima zauzima "čovek iz nižih slojeva"
(imućan dućandžija); on je jedini sačuvao vezu s narodom i njegovom
verom, te se zbog toga i u grobu ponaša pristojno, prima smrt kao
tajnu pokajanja, sve što se događa oko njega (među razvratnim
mrtvacima) tumači kao "hod duše po mukama", sa nestrpljenjem
iščekuje "četrdeset dana" ("Da bi da dođe što pre četrdeset dana: čuću
nad sobom glasove njihove i plač, čudu vapaj supruge i tihi plač
dečji..."). Pristojnost i stil govora ovog čoveka "iz nižih slojeva",
tako puni strahopoštovanja, suprotstavljeni neadekvatnosti i
familijarnom cinizmu svih ostalih (i živih i mrtvih), delimično an-
ticipiraju budući lik hodočasnika Makara Dolgorukog, iako je ovde, u
uslovima menipeje, "pristojni" čovek iz nižeg staleža dat s lakom
nijansom komičnog i izvesnom neadekvatnošću.
Osim toga, karnevalizovani podzemni svet Zrna boba duboko
korespondira iznutra sa onim scenama skandala i katastrofa koje
imaju tako suštinsko značenje gotovo u svim delima Dostojevskog.
Te scene, koje se događaju obično u salonima, naravno, daleko su
složenije, šarenije, pune karnevalskih kontrasta, oštrih mezalijansi i
ekscentričnosti, suštinskih krunisanja i detronizacija, ali njihova
unutrašnja suština je analogna: kidaju se (ili slabe za trenutak) "truli
konopci" oficijelne i lične laži i razgolićuju se ljudske duše, strašne
kao u podzemnom svetu, ili, naprotiv, svetle i čiste. Ljudi se za
trenutak nađu van uobičajenih uslova života, kao na karnevalskom
trgu ili u podzemnom svetu, i otkriva se drugi - pravi - smisao, njihov
sopstveni, ili smisao njihovih međusobnih odnosa.
Takva je, na primer, čuvena scena na imendanu Nastasje Fili-
povne (Idiot). Ovde postoji i spoljašnje podudaranje sa Zrnom boba:
Ferdiščenko (sitni đavolčić iz misterija) predlaže petit-jeu - da svako
ispriča svoj najlošiji postupak u životu (up. Klinevičev predlog: "Svi
ćemo naglas pričati svoje istorije i ničeg se nećemo stideti"). Istina,
ispričane istorije nisu opravdale Ferdiščenkova očekivanja, ali petit-
jeu je doprineo stvaranju one karnevalske atmosfere, atmosfere trga, u
kojoj se događaju nagle karnevalske promene sudbina i ljudskih
oblika, gde se razgolićuju cinične namere i odzvanja, kao na trgu,
familijarni detronizirajući ton Nastasje Filipovne. Mi, naravno, ovde
ne govorimo o dubokom moralno-psihološkom i socijalnom smislu te
scene - nas zapravo interesuje njen žanrovski vid, interesuju nas oni
karnevalski tonovi koji odzvanjaju gotovo u svakom liku i reci (uza
svu njihovu realističnost i motivisanost), i onaj drugi plan - plan
karnevalskog trga (i karnevalizovanog podzemnog sveta) koji se
probija kroz realno tkanje te scene.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________759
Navešću još i intenzivno karnevalizovanu scenu skandala i de-
tronizacija na parastosu Marmeladovu (u Zločinu i kazni). Ili još
složeniju scenu u otmenom salonu Varvare Petrovne Stavrogine u
Zlim dusima, uz učešće lude "ćopavice", sa ispadom njenog brata
kapetana Lebjatkina, s prvom pojavom "zlog duha" Petra Verho-
venskog, sa egzaltiranom ekscentričnošću Varvare Petrovne, sa raz-
golićavanjem i izgnanjem Stepana Trofimoviča, Lizinom histerijom i
nesvesticom, Šatovljevim šamarom Stavroginu itd. Sve je ovde
neočekivano, neumesno, nespojivo i nedopustivo u običnom, "nor-
malnom" životnom toku. Savršeno je nemoguće zamisliti sličnu
scenu, na primer, u romanu L. Tolstoja ili Turgenjeva. To nije otme-ni
salon, to je trg sa svojom specifičnom logikom karnevalskog života
na trgu. Podsećam, unapred, i na izuzetno intenzivnu po svom
karnevalsko-menipejskom koloritu scenu sklandala u ćeliji starca
Zosime (Braća Karamazovi).
Te scene skandala - a one zauzimaju veoma važno mesto u de-
lima Dostojevskog - gotovo su uvek nailazile na negativnu ocenu
savremenika23 i nailaze i dan danji. One su bile interpretirane, i još
uvek ih interpretiraju kao životno neistinite i umetnički neoprav-
dane. Često su objašnjavane autorovom privrženošću čisto spoljnim
lažnim efektima. U stvari, te su scene u duhu i stilu čitavog stvara-
laštva Dostojevskog. One su duboko organske i u njima nema ničeg
izmišljenog: i u celini i u svakom detalju one su određene dosled-
nom umetničkom logikom karnevalskih igara i kategorija čiju smo
karakteristiku dali ranije i koje su se vekovima apsorbovale u kar-
nevalizovanu liniju umetničke proze. U njihovoj osnovi leži duboko
karnevalsko osećanje sveta koje osmišljava i ujedinjuje sve ono što
izgleda besmisleno i neočekivano u tim scenama, koje stvara njihovu
umetničku istinu.
Zrno boba, zahvaljujući svome fantastičnom sižeu, prezentira tu
karnevalsku logiku u nešto uprošćenom (to je zahtevao žanr), ali
oštrom i ogoljenom obliku, i zato može poslužiti kao komentar slo-
ženijih ali analognih pojava u stvaralaštvu Dostojevskog.
U priči Zrno boba su kao u žiži sakupljeni zraci koji dolaze i iz
prethodnog i iz potonjeg stvaralaštva Dostojevskog. Zrno boba je
moglo da postane ta žiža upravo zato što je menipeja. Svi elementi
stvaralaštva Dostojevskog ovde su na svome tlu. Uski okviri te priče,
kao što vidimo, pokazali su se veoma široki.
Napominjemo da je menipeja univerzalni žanr konačnih pitanja.
Radnja se u njoj ne odvija samo "ovde" i "sada", već u čitavom svetu
i u večnosti: na zemlji, u podzemnom svetu i na nebu. Kod

23 Čak i tako kompetentnih i blagonaklonih savremenika kao što je bio A. N.


Majkov.
140____________________________________MihailBahtin
Dostojevskog se menipeja približava misteriji. Jer misterija nije ništa
drago do modificirana srednjovekovna dramska varijanta me-
nipeje. Učesnici igre kod Dostojevskog stoje na pragu (na pragu ži-
vota i smrti, laži i istine, razuma i ludila). Oni su ovde dati kao
gJasovJkoji se čuju, koji istupaju "pred zemljom i nebom". I cen-
tralna ideja-lik ovde je misterijskog tipa (istina, u duhu eleuzinskih
misterija): "savremeni mrtvaci" su jalova zrna bačena u zemlju, oni
nisu sposobni ni da umru (to jest da se očiste od sebe, uzdignu nad
sobom), niti da se nanovo rode obnovljeni (to jest donesu plod).

Drago ključno delo Dostojevskog u žanrovskom smislu jeste


San smešnog čoveka (l 877).
U svojoj žanrovskoj suštini ovo delo takođe vodi poreklo od
menipeje, ali od dragih njenih vidova: od "satire-sna" i "fantastičnih
putovanja" sa elementima utopije. Oba ta vida se u kasnijem razvoju
menipeje često spajaju.
San sa posebnim (ne epskim) umemičkim osmišljenjem, kao
što smo rekli, prvi put je ušao u evropsku književnost putem "me-
nipske satire" (i uopšte čitavom oblašću ozbiljno-smešnog). U epu
san nije narušavao jedinstvo prikazivanog života, i nije stvarao dragi
plan; niti je narušavao pojednostavljenu celovitost lika junaka. San
se nije suprotstavljao običnom životu kao drugi mogući život. Takvo
suprotstavljanje (iz ovog ili onog ugla gledano) prvi put se i javlja u
menipeji. San se ovde uvodi upravo kao mogućnost sasvim dragoga
života, organizovanog po zakonima drugačijim nego što je običan
život (ponekad direktno kao "svet okrenut naopačke"). Život viđen u
snu čini običan život čudnim, nagoni da se on shvati i oceni na nov
način (u svetlosti sagledane drage mogućnosti). Čovek u snu postaje
dragi čovek, otkriva u sebi nove mogućnosti (i bolje i gore), ispituje se
i proverava snom. Ponekad se san direktno gradi kao krunisanje i
detronizacija čoveka u životu.
Tako se u snu stvara u običnom životu nemoguća izuzetna
situacija, koja stalno služi uvek istom osnovnom cilju menipeje -
proveravanju ideje i čoveka ideje.
Menipejska tradicija umetničkog korišćenja sna i dalje živi u
kasnijem razvoju evropske književnosti u raznim varijantama i raznim
nijansama: u "snoviđenjima" srednjovekovne književnosti, u
satirama-groteskama XVI i XVII veka (naročito intenzivno kod Ke-
veda i Grimelshauzena), u simbolima i bajkama romantičara (čak i u
specifičnoj lirici snoviđenja Hajnriha Hajnea), u psihološkom i soci-
jalno-utopijskom vidu realističkih romana (Žorž Sand, Černiševski).
Veoma je važno istaći značajnu varijantu sna-krize, koji dovodi čoveka
do ponovnog rođenja i obnavljanja (varijanta sna-krize koriš-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________141
ćena je i u dramskoj književnosti: kod Šekspira, Kalderona, u XIX
veku kod Grilparcera).
Dostojevski se veoma široko koristio umetničkim mogućno-
stima sna gotovo u svim njegovim varijantama i nijansama. Vero-
vatno da u čitavoj evropskoj književnosti nema pisca u čijem bi
stvaralaštvu snovi igrali tako veliku i suštinsku ulogu kao kod Do-
stojevskog. Setimo se snova Raskoljnikova, Svidrigajlova, Miškina,
Ipolita, mladića, Versilova, Aljoše i Dimitrija Karamazova i uloge
koju oni igraju u ostvarenju idejne zamisli odgovarajućih romana. U
snovima Dostojevskog preovladava varijanta sna-krize. Toj varijanti
pripada i san "smešnog čoveka".
Sto se tiče "fantastičnih putovanja" kao varijante žanra iskoriš-
ćene u Snu smešnog čoveka, Dostojevskom je, možda, bilo poznato
delo Sirana de Beržeraka Drugi svet, ili Države i imperije Meseca
(1647-1650). Ovde se nalazi opis zemaljskog raja na Mesecu, otkuda
je lice koje priča bilo isterano zbog neposlušnosti. Na putovanju po
Mesecu prati ga "Sokratov demon", što autoru omogućava da
unese filozofski elemenat (u duhu Gasendijevog materijalizma). Po
svojoj spoljašnjoj formi Beržerakovo delo je pravi filozofsko-fan-
tastični roman.
Interesantna je Grimelshauzenova menipeja Der fliegende
Wandersmann nach dem Monde (Letputnika na Mesec, oko 1659),
njeni izvori su jednaki Beržerakovim. U prvom planu ove menipeje
nalazi se utopijski elemenat. Prikazuje se izuzetna čistota i istinolju-
bivost stanovnika Meseca, koji ne znaju za poroke, zločine, laži, u
njihovoj zemlji je večito proleće, oni žive dugo, a smrt dočekuju uz
veselu gozbu u krugu prijatelja. Decu koja se rađaju s poročnim
sklonostima, da ne bi pokvarila društvo, šalju na Zemlju. Naznačen je
tačan datum prispeća junaka na Mesec (kao što je kod Dostojevskog
naznačen datum sna).
Dostojevski je, nesumnjivo, poznavao Volterovu menipeju Mi-
kromegas, koja se nalazi na istoj fantastičnoj liniji razvitka menipeje
koja odstranjuje zemaljsku stvarnost.
U Snu smešnog čoveka pre svega nas zadivljuje relativni uni-
verzalizam toga dela i njegova istovremena relativna sažetost, iz-
vanredan umetničko-filozofski lakonizam. U njemu nema nimalo
proširene diskurzivne argumentacije. Ovde se veoma izrazito ispo-
Ijava ona izuzetna sposobnost Dostojevskog da umetnički vidi i ose-ća
ideju, sposobnost o kojoj smo govorili u prethodnoj glavi. Pred
nama je ovde pravi umetnik ideje.
San smešnog čoveka daje potpunu i duboku sintezu univerza-
lizma menipeje kao žanra fundamentalnih pitanja pogleda na svet -i
univerzalizma srednjovekovne misterije, koja prikazuje sudbinu
roda ljudskog: zemaljski raj, prvi greh, iskupljenje. U Snu smešnog
142_________________________________MihailBahtin
čoveka pregledno se otkriva unutrašnja srodnost ta dva žanra, pove-
zana, naravno, i istorijsko-genetičkom srodnošću. Ali, u žanrov-
skom smislu, ovde dominira antički tip menipeje. I uopšte, u Snu
smešnog čoveka ne vlada hrišćanski, već antički duh.
Po svome stilu i kompoziciji San smešnog čoveka dosta se raz-
likuje od Zrna boba: u njemu su prisutni suštinski elementi dijatribe,
ispovesti i propovedi. Takav kompleks žanrova uopšte je karakteri-
stičan za stvaralaštvo Dostojevskog.
Centralno mesto dela predstavlja priča o snu. Tu je formulisana
izvanredna karakteristika specifične kompozicije sna:
"...Sve se dogodilo kao što uvek biva u snu, kada preskačeš
preko prostora i vremena, preko zakona postojanja i razuma, i zaus-
tavljaš se samo na tačkama o kojima sanja s/re."24
To je u suštini, potpuno tačna karakteristika kompozicijskog
metoda građenja fantastične menipeje. Osim toga, ova se karakteristika,
sa izvesnim ograničenjima i ogradama, može primeniti i na čitav
stvaralački metod Dostojevskog. U svojim delima Dostojevski se
gotovo uopšte ne koristi relativno kontinuiranim istorijskim i bio-
grafskim vremenom, to jest strogo epskim vremenom, on "preskače"
preko njega, on usredsređuje radnju u tačkama kriza, preloma i
katastrofa, kada se trenutak po svome unutrašnjem značenju izjed-
načuje sa "bilionom godina", to jest gubi vremensku ograničenost.
On, u suštini, preskače i preko prostora i usredsređuje radnju samo u
dvema "tačkama": na pragu (pred vratima, na ulazu, na stepenicama,
u hodniku i si.), gde dolazi do krize i preloma, ili na trgu, koji obično
biva zamenjen salonom (soba za primanje, trpezarija), gde se događaju
katastrofa i sklandal. Upravo je takva njegova umetnička koncepcija
vremena i prostora. On često preskače i preko elementarne empiričke
verodostojnosti i površine racionalne logike. Zato je njemu žanr
menipeje tako blizak.
Za stvaralački metod Dostojevskog'kao umetnika ideje karak-
teristične su i ove reci "smešnog čoveka":
"...Video sam istinu - nisam došao do nje razumom, već sam je
video, video, njen živi lik ispunio mije dušu zauvek".25
Po tematici San smešnog čoveka je gotovo potpuna enciklopedija
glavnih tema Dostojevskog, a istovremeno sve te teme i sam način
njihove umemičke razrade veoma su karakteristični za karne-
valizovani žanr menipeje. Zaustavimo se na nekima od njih.
1. U centralnoj figuri "smešnog čoveka" jasno se oseća ambi-
valentni— ozbiljno-smešni — lik "mudre budale" i "tragičnog kome-
24
F. M. Dostojevski: Sabrana dela\\ deset knjiga, Moskva,
1956-1958, knj.X, str. 429.
25
Ibid, str. 440.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________143
dijanta" karnevalizovane književnosti. Ali takva ambivalentnost -
istina, obično u prigušenijem obliku - karakteristična je za sve ju-
nake Dostojevskog. Može se reći da umetnička misao Dostojevskog
nije mogla da predstavi ništa što bi bilo ljudski značajno bez elemenata
izvesnog čudaštva (u raznim varijantama). Najizrazitije se to
otkriva u Miškinovom liku. Ali i u svim drugim glavnim junacima
Dostojevskog - i u Raskoljnikovu, i u Stavroginu, i u Versilovu i
Ivanu Karamazovu - uvek postoji "nešto smešno", iako u manje ili
više redukovanom obliku.
Ponavljamo, Dostojevski kao umetnik nije nikada video ljudsku
vrednost samo na jednoj liniji. U predgovoru Braći Karamazo-vima
("Reč autora") on čak postavlja tezu o posebnoj istorijskoj ulozi
osobenjaštva: "Jer ne samo da osobenjak "nije uvek" pojedi-načnost
i izuzetak, već naprotiv, događa se da on možda nosi u sebi ponekad
srž celine, a svi ostali ljudi njegove epohe se, kao nekakav vetar koji
donosi plimu, privremeno od njega odvajaju..."26
U liku "smešnog čoveka" je ta ambivalentnost, sasvim u duhu
menipeje, ogoljena i podvučena.
Za Dostojevskog je veoma karakteristična i punoća samosvesti
"smešnog čoveka"; on sam bolje od sviju zna da je smešan ("...ako je
na zemlji postojao čovek koji je bolje od sviju znao daje smešan, onda
sam to bio ja..."). Počinjući svoju propoved raja na zemlji, njemu je
sasvim jasno daje taj raj neostvarljiv: "Reći ću još više: neka se, neka
se to nikada ne dogodi, neka ne bude raj (jer ja to razu-mem!) - ali
ja ću ipak i dalje propovedati."27 To je čudak koji lucidno shvata i
sebe i sve ostalo; u njemu nema ni trunke naivnosti; on se ne može
završiti (jer nema ničeg što bi bilo potpuno izvan njegove svesti).
2. Priča se otvara za menipeju tipičnom temom čoveka koji
jedini zna istinu i kome se zbog toga svi ostali smeju kao luđaku.
Evo tog sjajnog početka:
"Ja sam smešan čovek. Sada mi kažu da sam lud. To bi bio viši
čin kad ja za njih još uvek ne bih bio isto onako smešan kao i pre.
Ali sada se više ne ljutim, sada su mi svi oni dragi, čak i onda kad
mi se smeju - tada su mi, boktepita zašto, baš naročito dragi. Ja bih se
sam smejao s njima - ne zato da se smejem sebi, već zato što ih
volim - kad mi ne bi bilo tako žao da ih gledam. Žao mi je zato što
oni ne znaju istinu, a ja je znam. Ah, kako je teško kada jedini znaš
istinu! Ali oni to neće shvatiti. Ne, neće shvatiti."28

26
Ibid, knj. IX, str. 9.
27
7Z>/V/., knj. X. str. 441.
28
Ibid, str. 420.
144_________________________________MihailBahtin
To je tipičan stav menipejskog mudraea (Diogena, Menipa ili
Demokrita iz "Hipokratovog romana"), nosioca istine, prema svim
ostalim ljudima koji istinu smatraju bezumljem ili glupošću; ali
ovde je taj stav, u poređenju sa antičkom menipejom, složeniji i
produbljeniji. Istovremeno, taj je stav - u različitim varijantama i s
raznovrsnim nijansama - karakterističan za sve glavne junake Do-
stojevskog - od Raskoljnikova do Ivana Karamazova: održivost
sopstvene "istine" određuje njihov odnos prema drugim ljudima i
stvara poseban tip usamljeništva ovih junaka.
3. Zatim se u priči pojavljuje tema apsolutne ravnodušnosti
prema svemu u svetu, veoma karakteristična za kiničku i stoičku
menipeju: "...u mojoj je duši rasla strašna tuga zbog jedne okolnosti
koja je bila već beskrajno iznad mene; zapravo - to je bilo uverenje
do kojeg sam došao: da je svuda na svetu sve svejedno. Odavno
sam to osetio, ali do potpunog uverenja došao sam poslednje godine
nekako odjednom. Odjednom sam osetio da bi meni bilo svejedno -
postoji li svet ili nigde ničeg nema. Počeo sam da osećam celim
svojim bićem da oko mene ničeg nema."29
Ta univerzalna ravnodušnost i predosećanje nepostojanja dovode
"smešnoga čoveka" do misli o samoubistvu. Pred nama je jedna od
mnogobrojnih varijanata teme Kirilova.
4. Zatim dolazi tema poslednjih trenutaka pred samoubistvo
(jedna od glavnih tema Dostojevskog). Ovde je ova tema ogoljena i
zaoštrena potpuno u duhu menipeje.
Pošto je "smešni čovek" doneo definitivnu odluku da okonča sa
sobom, sreo je na ulici devojku koja je molila za pomoć. "Smešni
čovek" ju je grubo odgurnuo, jer se već osećao van svih normi i
obaveza ljudskog života (kao mrtvaci u Zrnu boba). Evo njegovog
razmišljanja.
"Ako se ja ubijem, na primer, kroz dva sata, šta me se tiče de-
vojčica, baš me briga i za stid i za sve na svetu!... jer ja sam zato i
tresnuo nogom i divlje viknuo na nesrećno dete što ne samo da ne
osećam sažaljenje, nego ako hoću, mogu sada da učinim i poslednju
podlost, za dva sata sve će se ugasiti." Ovo moralno eksperimenti-
sanje, karakteristično za žanr menipeje, nije ništa manje karakteri-
stično i za stvaralaštvo Dostojevskog. Dalje se ovo razmišljanje
ovako nastavlja: "Na primer, zamislim tako odjednom čudnu stvar:
šta bi bilo da sam, recimo, ranije živeo na Mesecu ili na Marsu i
učinio tamo nekakav najsramniji i najnečasniji postupak koji se samo
može zamisliti, i bio zbog njega izvrgnut ruglu i osramoćen onako
kako se to samo ponekad može osetiti i dogoditi u snu, u košmaru,
i da sam, našavši se kasnije na Zemlji, i dalje nosio u sebi
29
Ibid, str. 421.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________145
svest o tome šta sam učinio na dragoj planeti i, osim toga, da sam
znao da se tamo više nikada i nipošto neću vratiti - da li bi mi onda,
gledajući sa Zemlje na Mesec, bilo svejedno ili ne? Da li bih se
stideo toga postupka ili ne bih?"30 Savršeno analogno eksperimentalno
pitanje o postupku na Mesecu postavlja sebi i Stavrogin u razgovora sa
Kirilovom.31 Sve je to poznata nam problematika Ipolita (Idiot),
Kirilova (Zli dusi), grobljanske bestidnosti u Zrnu boba. Osim
toga, sve su to samo različite ravni jedne od glavnih tema čitavog
stvaralaštva Dostojevskog, teme "sve je dozvojeno" (u svetu gde
nema Boga ni besmrtnosti duše) i teme etičkog solipsizma koja je s
njom povezana.
5. Dalje se razvija centralna tema (može se reći: ujedno i tema
koja formuliše žanr), tema sna-krize; tačnije, tema ponovnog rođenja
i čovekovog obnavljanja kroz san, san koji dozvoljava da se
"sopstvenim očima" vidi mogućnost sasvim drugačijeg ljudskog
života na zemlji.
"Da, tada sam sanjao onaj san, moj san od trećeg novembra!
Oni mi se smeju, jer je to bio samo san. Ali zar nije svejedno je li
san ili nije ako mi je taj san nagovestio istinu? Ako jednom saznaš
istinu i vidiš je, onda znaš da je to istina i da druge nema i ne može
biti, bez obzira da li spavaš ili živiš budnim životom. Dobro, neka je i
san, neka, ali taj život koji vi toliko slavite, ja sam hteo da ugasim
samoubistvom, a moj san, moj san - o, on mi je nagovestio nov,
velik, obnovljen, silan život!"32
6. U samom "snu" detaljno se razvija utopijska tema zemalj-
skog raja, koji je "smešni čovek" video sopstvenim očima i doživeo
na dalekoj nepoznatoj planeti. Sam opis zemaljskog raja dat je u
duhu antičkog zlatnog veka i zato je duboko prožet karnevalskim
osećanjem sveta. Slika zemaljskog raja umnogome odgovara snu
Versilova (Mladić). Veoma je karakteristično čisto karnevalsko ve-
rovanje, koje je izrazio "smešni čovek", u jedinstvo ljudskih težnji i u
dobra prirodu čovekovu: "Međutim svi idu ka jednom istom, ili bar
svi teže jednom te istom, od mudraca do poslednjeg razbojnika, samo
različitim putevima. To je stara istina, ali evo staje tu novo: ja ne
mogu baš mnogo da pogrešim. Zato što sam ja video istinu, video
sam je i znam da ljudi mogu biti divni i srećni i ako ne izgube
sposobnost da žive na zemlji. Ja neću i ne mogu da verujem da zlo
može biti normalno ljudsko stanje".33

30
Ibid., str. 425^26.
31
/fai/.,knj. VII, str. 250.
32
Ibid, knj. X, str. 427.
33
Ibid, knj. X, str. 440.
146______________________________MihailBahtin
Ponovimo još jednom da istina, po Dostojevskom, može biti
samo predmet živog viđenja, a ne apstraktnog saznanja.
7. Na kraju priče naglašena je za Dostojevskog veoma karakte-
ristična tema magnovenog pretvaranja života u raj (ona je najdublje
otvorena u Braći Karamazovima): "Međutim, sve je tako prosto: sve bi
se odmah uredilo u jednom jedinom danu, M jednom jedinom satu!
Glavno je - voli druge kao što voliš sebe, to je glavno, i to je sve,
više ništa i ne treba: odmah ćeš znati kako to treba da udesiš."34
8. Istaći ćemo još temu uvređene devojke, koja se javlja u nizu
dela Dostojevskog: na nju nailazimo u Poniženima i uvređenima
(Neli), u snu Svidrigajlova pred samoubistvo, u "Stavroginovoj is-
povesti", u Večnom mužu (Liza); tema deteta koje pati jedna je od
glavnih tema Braće Karamazovih (glava "Pobuna", Iljušečka, "dete
plače" u Dimitrijevom snu).
9. Ovde postoje i elementi naturalizma društvenog podzemlja;
kapetan-izgrednik koji prosi na Nevskom (taj lik nam je poznat i iz
Idiota i iz Mladića), pijanstvo, kartanje i svađa u sobi pored onog
sobička gde je u volterijanskim foteljama provodio svoje besane
noći "srhešni čovek", zadubljen u rešavanje sudbinskih pitanja, i
gde vidi svoj san o sudbini čovečanstva.
Jasno, ovim nisu iscrpljene sve teme Sna smešnog čoveka, ali i to
je dovoljno da se pokaže ogroman idejni prostor ovog vida me-
nipeje i njena korespondencija sa tematikom Dostojevskog.
U Snu smešnog čoveka nema kompozicijski izraženih dijaloga
(osim poluizraženog dijaloga sa "nepoznatim bićem"), ali svaka reč
lica koje priča prožeta je unutrašnjim dijalogom: sve su reci njegove
upućene sebi samom, svemiru, njegovom tvorcu,35 svim ljudima. I
ovde, kao i u misteriji, reci odzvanjaju pred nebom i pred zemljom, to
jest pred čitavim svetom.
Takva su dva ključna dela Dostojevskog koja najjasnije otkri-
vaju žanrovsku suštinu njegovog stvaralaštva, žanrovsku suštinu koja
teži menipeji i njoj bliskim žanrovima.
Naše analize Zrna boba i Sna smešnog čoveka date su iz ugla
istorijske poetike žanra. Pre svega nas je interesovalo kako se u tim
delima ispoljava žanrovska suština menipeje. Ali istovremeno smo
nastojali da pokažemo kako se tradicionalne karakteristike žanra or-
ganski spajaju sa individualnom neponovljivošću Dostojevskog i
dubinom njegove interpretacije tih tradicionalnih karakteristika.

34
Ibid., knj.X,str. 441.
35
"I ja se odjednom obratih, ne glasom, jer sam bio nepokretan, već
čitavim bićem svojim gospodaru koji upravljaše svim onim što se dogodilo sa
mnom. "(Ibid., str. 428)
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 147

Dotaći ćemo se još nekih njegovih dela koja su po svojoj suštini


isto tako bliska menipeji, ali nešto drugačijeg tipa i bez direktnog
fantastičnog elementa.
Takva je, pre svega, priča Krotka. Ovde nailazimo na izrazitu
sižejnu anakrizu, karakterističnu za žanr, sa oštrim kontrastima,
mezalijansama i moralnim eksperimentima, u obliku solilokvija. Junak
priče kaže za sebe: "Ja sam majstor da ćuteći govorim, čitavog svog
života sam govorio ćuteći i proživeo ćuteći, sam sa sobom, čitave
tragedije". Lik junaka otkriva se upravo kroz taj dijaloški odnos prema
sebi samom. On ostaje gotovo do samog kraja potpuno usamljen, sa
samim sobom, i u bezizlaznom očajanju. On ne priznaje viši sud nad
sobom. On uopštava svoju usamljenost, univerza-lizuje je kao
poslednje usamljeništvo čitavog roda ljudskog:
"Mrtvilo! O, prirodo! Ljudi su na zemlji sami - u tome je ne-
sreća!... Sve je mrtvo, i svuda su mrtvaci. Sve sami ljudi, a oko njih
svuda ćutanje - to je zemlja!"
Ovome tipu menipeje bliski su, u suštini, i Zapisi iz podzemlja
(1864). Oni su građeni kao dijatriba (razgovor sa odsutnim sabesed-
nikom), puni su otvorene i prikrivene polemike i uključuju bitne
elemente ispovesti. U drugi deo unesena je priča sa zaoštrenom ana-
krizom. U Zapisima iz podzemlja naći ćemo i druge poznate karak-
teristike menipeje: oštre dijaloške sinkrize, familijarizaciju i profa-
naciju, naturalizam društvenog podzemlja itd. Ovo se delo isto tako
odlikuje izuzetnom idejnom širinom: gotovo sve teme i ideje kasnijeg
stvaralaštva Dostojevskog već su ovde skicirane u uprošćeno-
ogoljenom obliku. Na verbalnoj strani toga dela zadržaćemo se u
sledećoj glavi.
Dotaći ćemo se još jednog dela Dostojevskog s veoma karak-
terističnim nazivom - Skaredan događajXI862). Ova duboko kame-
valizovana priča takode je bliska menipeji (ali menipeji Varonovog
tipa). Kao idejni zaplet služi spor trojice generala najednom imen-
danu. Zatim junak priče (jedan od trojice), da bi proverio svoju li-
beralno-humanu ideju, dolazi na svadbeno veselje svome potčinje-
nom najnižeg ranga, i tamo se, budući neiskusan (inače ne pije), dobro
napije. Sve je ovde građeno na krajnjoj neumesnosti i skandaloznom
karakteru svega što se događa. Sve je ovde puno oštrih karnevalskih
kontrasta, mezalijansi, ambivalentnosti, prizemnosti i de-tronizacije.
Postoji i elemenat dosta oštrog moralnog eksperimenti-sanja.
Naravno, ostavljamo po strani onu duboko socijalno-filozof-sku
ideju koja postoji u tome delu i koja do danas nije dovoljno
ocenjena. Ton priče je smišljeno neodređen, dvosmislen i podrugljiv,
prožet elementima skrivene socijalno-političke i književne polemike.
148____________________________________MihailBahtin
Elementi menipeje postoje i u svim ranijim (to jest napisanim
pre progonstva) delima Dostojevskog (uglavnom pod uticajem žan-
rovskih tradicija Gogolja i Hofmana).
Menipeja, kao što smo rekli, prodire i u romane Dostojevskog.
Navešćemo samo najhitnije slučajeve (bez posebne argumentacije).
U Zločinu i kazni čuvena scena prve Raskoljnikovljeve posete
Šonji (sa čitanjem jevandelja) predstavlja gotovo precizno oblikovanu
hristijanizovanu menipeju: oštre dijaloške sinkrize (vera i neve-
rovanje, smernost i gordost), oštra anakriza, oksimoronski spojevi
(mislilac-prestupnik, prostitutka-pravednica), ogoljeno postavljanje
konačnih pitanja i čitanje jevandelja u dekoru društvenog podzemlja.
I snovi Raskoljnikova su isto tako menipeje, a i san Svidrigaj-lova
pred samoubistvo.
U Idiotu menipeju predstavlja Ipolitova ispovest ("moje ne-
ophodno objašnjenje'), uokvireno karnevalizovanom scenom dijaloga
na terasi kneza Miškina, koja se završava pokušajem Ipolito-vog
samoubistva. U Zlim dusima to je Stavroginova ispovest zajedno sa
Stavroginovim i Tihonovim dijalogom koji je uokviruje. U Mladiću to
je Versilovljev san.
U Braći Karamazovima sjajnu menipeju predstavlja Ivanov i
Aljošin razgovor u gostionici "Prestonica" na pijaci zabačenog pro-
vincijskog gradića. Uz zvuke kafanskog vergla, uz lupu bilijarskih
kugli, uz zvuk otpušavanih pivskih flaša, monah i ateist rešavaju
fundamentalna svetska pitanja. U tu "menipsku satiru" unesena je
druga satira - Legenda o Velikom Inkvizitoru, koja ima samostalno
značenje 36i koja je sagrađena na jevanđeljskoj sinkrizi Krista sa
đavolom. Obe ove međusobno povezane "menipske satire" pri-
padaju najdubljim umetničko-filozofskim delima čitave svetske
književnosti. Najzad, isto tako duboku menipeju predstavlja razgovor
Ivana Karamazova sa đavolom (glava: "Đavo. Košmar Ivana
Fjodoroviča").
Naravno, sve te menipeje su podređene ujedinjujućoj polifonij-
skoj koncepciji romana kao celine, određene su njome i neodvojive
od nje.
Ali osim tih relativno samostalnih i relativno precizno uobličenih
menipeja, svi romani Dostojevskog prožeti su elementima menipeje, a
takode i elementima njoj bliskih žanrova - "sokratskog dijaloga",
dijatribe, solilokvija, ispovesti i dr. Razume se, svi su ti žanrovi prošli
pre Dostojevskog kroz dva milenija intenzivnog razvitka, ali oni su
sačuvali, uza sve promene, svoju žanrovsku suštinu. Oštre dijaloške
sinkrize, izuzetne i provokativne sižejne situacije, krize i
36
O žanrovskim i tematskim izvorima Legende o Velikom Inkvizitoru
(Volterova Istorija Dženi, ili Ateist i mudrac, Igoov Hristos u Vatikanu) \. u
radovima L. P. Grosmana.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________149
prelomi, moralno eksperimentisanje, katastrofe i skandali, kontrasti i
oksimoronski spojevi itd. određuju čitavu sižejno-kompozicijsku
strukturu romana Dostojevskog.
Bez daljeg dubokog izučavanja suštine menipeje i drugih njoj
bliskih žanrova, a takođe i istorije tih žanrova i njihovih mnogobrojnih
vidova u literaturama novoga vremena, nemoguće je pravilno
istorijsko-genetičko objašnjenje žanrovskih specifičnosti dela Do-
stojevskog (i ne samo Dostojevskog; problem ima daleko širi značaj).

Analizirajući žanrovske karakteristike menipeje u stvaralaštvu


Dostojevskog, istovremeno smo otkrivali u njemu i elemente kar-
nevalizacije. I to je sasvim razumljivo, pošto je menipeja duboko
karnevalizovani žanr. Ali pojava karnevalizacije u stvaralaštvu Do-
stojevskog daleko je šira od menipeje, ima dopunske žanrovske iz-
vore i zato zahteva posebno razmatranje.
Govoriti o suštinskom neposrednom uticaju karnevala i njegovih
kasnijih derivata (maskarade, komične cirkuske šatre itd.) na
Dostojevskog teško je (iako su realni doživljaji karnevalskog tipa u
njegovom životu nesumnjivo postojali).37 Karnevalizacija je uticala na
njega, kao i na većinu drugih pisaca XVIII i XIX veka, prvenstveno
kao književno-žanrovska tradicija, čijih neknjiževnih izvora, naime,
pravog karnevala, on možda čak nije ni bio sasvim svestan.
Ali karneval, njegove forme i simboli, a pre svega samo kar-
nevalsko osećanje sveta u toku više vekova infiltrirali su se u mnoge
književne vrste, srastali sa svim njihovim specifičnostima, davali im
nove oblike i postajali nešto neodvojivo od njih. Karneval kao da se
ponovo otelotvorio u literaturi, upravo u određenoj moćnoj liniji
njenog razvitka. Karnevalske forme, transponovane na jezik
književnosti, postale su snažna sredstva umetničkog poimanja života,
postale su poseban jezik, čije reci i oblici poseduju izuzetnu
snagu simboličnog uopštavanja, to jest uopštavanja u dubinu. Mnoge
bitne strane života, tačnije njegovi slojevi, i to dubinski, mogu biti
otkriveni, osmišljeni i izraženi samo pomoću tog jezika.
Da bi savladao taj jezik, naime, da bi se priključio karnevalskoj
žanrovskoj tradiciji u književnosti, pisac nema potrebe da zna sve
karike i grane ove tradicije. Žanr poseduje svoju organsku logiku
koja se u izvesnoj meri može razumeti i stvaralački savladati po
manjem broju njegovih obrazaca, čak i po fragmentima. Ali logika
žanra nije apstraktna logika. Svaki novi vid, svako novo delo datog
žanra uvek ga obogaćuje, doprinosi usavršavanju njegovog jezika.
37
Gogolj je još anticipirao suštinski neposredni uticaj ukrajinskog karne-
valskog folklora.
150_________________________________Mihail Bahtin
Zbog toga je važno znati moguće žanrovske izvore određenog autora,
onu književno-žanrovsku atmosferu u kojoj je došlo do izražaja
njegovo stvaralaštvo. Što potpunije i konkretnije poznajemo umet-
nikove kontakte sa određenim žanrom, utoliko dublje možemo pro-
dreti u specifičnosti njegove žanrovske forme i pravilnije shvatiti
uzajamni odnos tradicije i novatorstva u njoj.
Sve nas to i obavezuje da, ukoliko se ovde dotičemo pitanja
istorijske poetike, damo karakteristike makar onih osnovnih karika
karnevalsko-žanrovske tradicije s kojima je Dostojevski bio nepo-
sredno ili posredno vezan i koje su odredile žanrovsku atmosferu u
njegovom stvaralaštvu, koja se umnogome suštinski razlikovala od
žanrovske atmosfere kod Turgenjeva, Gončarova i L. Tolstoja.
Osnovni izvor karnevalizacije za književnost XVII, XVIII i
XIX veka bili su pisci renesansne epohe - pre svega Bokačo, Rable,
Šekspir, Servantes i Grimelshauzen.38 Takav izvor postao je takođe i
rani pikarski roman (neposredno karnevalizovan). Osim toga, izvor
karnevalizacije za pisce toga vremena bila je, naravno, i antička i
srednjovekovna karnevalizovana književnost (među njima i "me-
nipska satira").
Sve navedene osnovne izvore karnevalizacije evropske knji-
ževnosti Dostojevski je veoma dobro poznavao, osim, možda, Gri-
melshauzena i ranog pikarskog romana. Ali specifičnosti ovoga ro-
mana on je znao po Lesaževom Žilu Blažu i one su stalno privlačile
njegovu pažnju. Pikarski roman je slikao život van njegove obične,
da tako kažemo - ozakonjene kolotečine, svrgavao je ljude sa nji-
hovih hijerarhijskih položaja, igrao se tim položajima, bio pun naglih
promena, smena i mistifikacija, poimao čitav prikazivani svet u zoni
familijarnog kontakta. Što se tiče renesansne književnosti, njen
neposredni uticaj na Dostojevskog bio je znatan (naročito uticaj
Šekspira i Servantesa). Mi ne govorimo ovde o uticaju pojedinih
tema, ideja ili likova, već o mnogo dubljem uticaju samog karnevalskog
osećanja sveta, to jest samih oblika viđenja sveta i čoveka, i one
stvarno božanstvene slobode u prilasku njima koja se ne ispo-Ijava u
pojedinim mislima, likovima i spoljnim postupcima u konstrukciji,
već u stvaralaštvu tih pisaca u celini.
Kod Dostojevskog je suštinski značaj u prihvatanju karnevalske
tradicije imala književnost XVIII veka, pre svega Volter i Di-dro, za
koje je karakterističan spoj karnevalizacije i visoke dijaloške kulture
odgojene na antičkoj književnosti i na dijalozima renesansne epohe.
Ovde je Dostojevski nalazio organski spoj karnevalizacije,
racionalističke filozofske ideje i - delimično - socijalne teme.
™ Grimelshauzen već izlazi iz renesansnih okvira, ali njegovo stvara-
laštvo trpi neposredan i dubok uticaj karnevala, ništa manji nego Šekspirovo ili
Servantesovo delo.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________151
Spoj karnevalizacije, avanturističkog sižea i zaoštrene svakod-
nevne socijalne tematike Dostojevski je nalazio u socijalno-avantu-
rističkim romanima XIX veka, uglavnom kod Frederika Sulijea i
Ežena Šija (delimično i kod Dime Sina i Pola de Koka). Kamevali-
zacija kod tih autora ima više spoljašnji karakter: ona se ispoljava u
sižeu, u spoljnim karnevalskim antitezama i kontrastima, u naglim
promenama sudbine, mistifikacijama itd. Dubokog i slobodnog kar-
nevalskog osećanja sveta ovde gotovo uopšte nema. Najhitnija je u
tim romanima bila primena karnevalizacije u prikazivanju savreme-ne
stvarnosti i savremenog života; svakodnevni život bio je uvučen u
karnevalsku sižejnu akciju, obično i uhodano spajalo se sa izuzetnim i
promenljivim.
Znatno dublje prihvatanje karnevalske tradicije Dostojevski je
našao kod Balzaka, Žorž Sandove i Viktora Igoa. Ovde ima mnogo
manje spoljnih manifestacija karnevalizacije, ali je zato karnevalsko
osećanje sveta dublje i, što je najglavnije - karnevalizacija je prodrla
u samo građenje velikih i jakih karaktera i razvijanje strasti.
Karnevalizacija strasti ispoljava se pre svega u ambivalentnosti: ljubav
se udružuje sa mržnjom, gramzivost sa nesebičnošću, vlastoljublje sa
samoponižavanjem itd.
Spoj karnevalizacije sa sentimentalnim shvatanjem života Do-
stojevski je nalazio kod Sterna i Dikensa.
Najzad, spoj karnevalizacije i ideje romantičarskog tipa (ne
racionalističkog, kao kod Voltera i Didroa) Dostojevski je našao
kod Edgara Poa a naročito kod Hofmana.
Posebno mesto zauzima ruska tradicija. Ovde je, osim Gogolja,
neophodno ukazati na ogroman uticaj koji su na Dostojevskog iz-
vršila najizrazitije karnevalizovana Puškinova dela: Boris Godunov,
Belkinovepriče, boldinske tragedije i Pikova dama.
Naš kratki pregled izvora karnevalizacije najmanje pretenduje na
potpunost. Nama je bilo važno da označimo samo osnovne linije
tradicije. Podvući ćemo još jednom da nas ne zanima uticaj pojedinih
autora, pojedinih dela, tema, ideja, likova - nas interesuje uticaj
upravo same žanrovske tradicije, koja se prenosila preko određenih
pisaca. Pri tom, tradicija se u svakom od njih ponovo rada i obnavlja
na njemu svojstven način, to jest neponovljivo. U tome se i sastoji
život tradicije. Nas interesuje - da upotrebimo jedno poredenje - reč
jezika, a ne njena individualna upotreba u određenom nepo-
novljivom kontekstu, iako jedno bez drugog, naravno, ne postoji.
Mogu se, razumljivo, izučavati i individualni uticaji, to jest uticaj
jednog pisca na drugog, na primer Balzaka na Dostojevskog, ali to je
već poseban zadatak koji mi ovde ne postavljamo sebi. Nas zanima
jedino sama tradicija.
152 _________________________________MihailBahtin
TJ stvaralaštvu Dostojevskog karnevalska tradicija se, jasno, ta-
kođe obnavlja na nov način: ona se specifično osmišljava, spaja se s
drugim umetničkim momentima, služi njegovim posebnim umetnič-
kim ciljevima, upravo onima koje smo pokušali da definišemo u
prethodnim glavama. Karnevalizacija se organski spaja sa svim
drugim specifičnostima polifonijskog romana.
Pre no što bismo prešli na analizu elemenata karnevalizacije
kod Dostojevskog (zaustavićemo se samo na nekim delima), ne-
ophodno je dotaći se još dvaju pitanja.
Za pravilno razumevanje problema karnevalizacije treba se os-
loboditi uprošćenog shvatanja karnevala kao maskarade novog vre-
mena, a utoliko pre plitkog boemskog shvatanja karnevala. Kar-
neval je veliko narodno osećanje sveta prošlih milenija. To osećanje
sveta koje oslobađa od straha, koje maksimalno približava svet
čoveku i čoveka čoveku (sve ulazi u zonu slobodnog familijarnog
kontakta), s njegovom radošću promena i veselom relativnošću, su-
protstavljeno je samo jednostranoj i natmurenoj oficijelnoj ozbilj-
nosti koju je rodio strah, koja je dogmatska i neprijateljski raspo-
ložena prema nastajanju i promeni, koja teži da apsolutizira dato
stanje objektivne stvarnosti i društvenog sistema. Karnevalsko ose-
ćanje sveta oslobađalo je upravo od takve ozbiljnosti. Ali u njemu
nema ni trunke nihilizma, nema, naravno, ni trunke prazne lako-
mislenosti i plitkog boemskog individualizma.
Neophodno je isto tako osloboditi se i uske teatarsko-predstav-
Ijačke koncepcije karnevala, veoma karakteristične za novo vreme.
Da bi se karneval pravilno shvatio, potrebno je sagledati ga u
njegovim počecima i njegovim vrhuncima, to jest u antičko vreme, u
srednjem veku i, najzad, u eposi Renesanse.3^
Drugo pitanje tiče se književnih pravaca. Karnevalizacija, koja je
prodrla u strukturu žanra i u izvesnom stepenu je odredila, može se
koristiti u raznim književnim pravcima i umetničkim metodima.
Nedozvoljeno je videti je samo kao specifično svojstvo romantizma.
Ali, pri tom, nju svaki pravac i stvaralački metod na svoj način os-
mišljava i obnavlja. Da bismo se uverili u to, dovoljno je uporediti
karnevalizaciju kod Voltera (prosvetiteljski realizam), ranog Tika
(romantizam), Balzaka (kritički realizam), Ponson di Teraja (čisti
avanturizam). Stepen karnevalizacije kod navedenih pisaca gotovo je
isti, ali kod svakoga od njih ona je podređena posebnim (poveza-
39
Ne može se, naravno, negirati da je izvestan stepen posebne priv-
lačnosti prisutan i u svim savremenim oblicima karnevalskog života. Dovoljno je
navesti Hemingveja, čije je stvaralaštvo, uopšte duboko karnevalizovano,
pretrpelo jak uticaj savremenih oblika i svečanosti karnevalskog tipa (posebno
borbe bikova). On je imao veoma osetljivo uho za sve karnevalsko u savre-
menom životu.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________753
nim sa njihovim književnim pravcima) umetničkim zadacima i zato
"zvuči" na različite načine (mi ne govorimo više o individualnim
odlikama svakoga od tih pisaca). Istovremeno, prisustvo karnevali-
zacije određuje njihovu pripadnost jednoj te istoj žanrovskoj tra-
diciji, i stvara, sa stanovišta poetike, veoma bitnu zajedničnost iz-
među njih (ponavljam, uza svu različitost njihovih pravaca, indi-
vidualnosti i umetničkih vrednosti).

U Petrogradskim snoviđenjima u stihu i prozi (1861) Dosto-


jevski se seća neobičnog i intenzivnog karnevalskog osećanja života
koje je doživeo u periodu samoga početka svoje umetničke delat-
nosti. To je pre svega bio poseban doživljaj Petrograda, sa svim
njegovim oštrim socijalnim kontrastima, kao "fantastične čarobne
maštarije", kao "sna", kao nečeg što stoji na granici realnosti i fan-
tastičnog izmišljanja. Analogno karnevalsko osećanje velikog grada
(Pariza), ali ne tako intenzivno i duboko kao kod Dostojevskog,
može se naći kod Balzaka, Šija, Sulijea i drugih, a izvori te tradicije
potiču od antičke menipeje (Varon, Lukijan). Na osnovu toga do-
življaja grada i gradske gomile Dostojevski zatim daje izrazito kar-
nevalizovanu sliku pojave prvih njegovih književnih zamisli, pa i
zamisli Jadnih ljudi:
"Počeo sam da posmatram i odjednom ugledah nekakva čudna
lica. Sve su to bile čudne, neobične figure, potpuno prozaične, ni-
kakvi Don Karlosi i Poze, već pravi titulami savetnici, ali istovre-
meno nekakvi fantastični titularni savetnici. Neko je gestikulirao i
pravio grimase preda mnom, sakrivši se iza čitave te fantastične
gomile, \ vukao nekakve konce, oprugice, te lutke su se pokretale, a
on se smejao, stalno se smejao! Prividela mi se tada druga jedna
priča, u nekim mračnim budžacima, nekakvo titularno srce, časno i
čisto, moralno i odano pretpostavljenima, a s njim neka devojčica,
uvređena i tužna, cepalo mi se srce' od tog slučaja. Da se skupi sva ta
gomila koju sam sanjao, ispala bi sjajna maskarada..."40
Na osnovu ovih sećanja Dostojevskog moglo bi se zaključiti da se
njegovo stvaralaštvo rodilo iz jarke karnevalske vizije života
("moje osećanje na Nevi ja zovem vizijom" - kaže Dostojevski).
Ovde se pred nama nalaze karakteristični rekviziti karnevalskog
kompleksa: smeh i tragedija, pajac, šatra, maskirana gomila. Ali
glavno je, naravno, samo karnevalsko osećanje sveta kojim su Pe-
trogradska snoviđenja duboko prožeta. Po svojoj žanrovskoj suštini
40
F. M. Dostojevski: Celokupna umetnička dela, u red. B. Tomaševskog i K.
Halabajeva, knj. XIII, Moskva -Lenjingrad, rocm^aT, 1930. str. 158-159.
154_________________________________Mihail Bahtin
to delo je vid karaevalizovane menipeje. Treba podvući i karnevalski
smeh koji prati viziju. Kasnije ćemo zapaziti da je njime zbilja
prožeto čitavo stvaralaštvo Dostojevskog, ali samo u redukovanom
obliku.
Nećemo se zadržavati na karnevalizaciji ranog stvaralaštva Do-
stojevskog. Pratićemo samo elemente te karnevalizacije na nekim
piščevim delima objavljenim posle progonstva. Postavićemo ovde
sebi ograničen zadatak - dokazivanje samog prisustva karnevalizacije
i otkrivanje njene osnovne funkcije kod Dostojevskog. Dublje i
potpunije izučavanje tog problema na materijalu Čitavog njegovog
stvaralaštva izlazi iz okvira ovoga rada.
Prvo delo drugoga perioda - Ujkin san - odlikuje se intenzivno
izraženom ali malo uprošćenom i samo spoljnom karnevalizacijom. U
centru se nalazi skandal-katastrofa sa dvostrukom detronizacijom -
Moskaljove i kneza. I sam ton pričanja mordasovskog letopisca je
ambivalentan: ironično slavljenje Moskaljove, to jest karnevalski
spoj pohvale i pokude.41
Scena skandala i detronizacije kneza - karnevalskog kralja ili,
tačnije, karnevalskog mladoženje - koncipirana je kao rastrzanje,
kao tipično karnevalsko kidanje na delove:
"...Ako sam ja bure, onda vi nemate noge...
- Ko, ja nemam noge?
- Da, da, vi nemate noge, nemate ni zube, eto vam!
-1 još imate samo jedno oko- povika Marja Aleksandrovna.
- To u vama nisu rebra nego mider - dodade Natalija Dmitri-
jevna.
- A lice vam je na federe!
- Nemate svoju kosu!
- I brkovi su mu veslački, gad jedan - vrištala je Marja Alek-
sandrovna.
- Ostavite mi bar pravi nos, Marja Stepanovna - povika knez,
ošamućen ovakvom neočekivanom iskrenošću...
- Bože moj! - govorio je jadni knez - ... Odvedi me, prijatelju,
nekud, rastrgnuće me!..."42
Pred nama je tipična "karnevalska anatomija" — nabrajanje de-
lova tela iskidanog na komade. Takva "nabrajanja" predstavljaju
veoma rasprostranjen komični postupak u karnevalizovanoj književ-
nosti epohe Renesanse (on se veoma često sreće kod Rablea, i u nešto
manje razvijenoj formi kod Servantesa).

41
Primer za ugled Dostojevskom bio je Gogplj, zapravo ambivalentan ton
Priče o tome kako su se posvađali Ivan Ivanovič i Ivan Nikiforovič.
42
F. M. Dostojevski: Sabrana dela u deset knjiga, FocAHTHa^ar, 1956-
1958, knj. II, str. 398-399.
PROBLEMIPOETIKE' DOSTOJEVSKOG__________________155
U ulozi detroniziranog karnevalskog kralja našla se i junakinja
priče, Marja Aleksandrovna Moskaljova:
"...Gosti se razidoše uz dreku i pogrdne reci. Marja Aleksan-
drovna ostade najzad sama, među ruševinama i krhotinama svoje
nekadašnje slave! Avaj! Moć, slava, uticaj — sve je to nestalo te
jedne večer/'/'43
Ali posle scene detronizacije starog mladoženje, kneza, pune
smeha, dolazi parna scena tragičnog samosvrgavanja i smrti mladog
mladoženje, učitelja Vasje. Ta parnost scena (i pojedinih likova) koje
uzajamno odražavaju jedna drugu ili se naziru jedna kroz drugu, pri
čemu je jedna data na komičnom planu, a druga na tragičnom (kao
u datom slučaju), ili jedna na visokom, druga na niskom, ili jedna
afirmiše, druga negira itd., karakteristična je za Dostojevskog; uzete
zajedno, ovakve parne scene čine ambivalentnu celinu. U tome se
ispoljava već dublji uticaj karnevalskog osećanja sveta. Istina, u
Ujkinom snu tu odlika ima još uvek pomalo spoljnji karakter.
Daleko je dublja i bitnija karnevalizacija u pripovesti Selo Ste-
pančikovo i njegovi žitelji, iako i ovde još ima dosta spoljnjeg.
Čitav život u Stepančikovu usredsređen je oko Fome Fomiča Opis-
kina, bivšeg gotovana-zabavljača koji je na imanju pukovnika Ro-
stanjeva postao neograničen despot, to jest oko karnevalskog kralja.
Zato i čitav život u selu Stepančikovu ima intenzivno ispoljen kar-
nevalski karakter. To je život koji je ispao iz svog normalnog kolo-
seka, tako reći "svet izvrnut naopačke".
Ta on i ne može biti drugačiji kada mu ton daje karnevalski
kralj — Foma Fomič. I sve ostale ličnosti, učesnici toga života, imaju
karnevalsku boju: luda bogatašica Tatjana Ivanovna, koja pati od
erotične manije zaljubljivanja (u trivijalno-romantičarskom stilu) a
istovremeno je prečista i predobra duša, luda generalica sa svojim
obožavanjem i kultom Fome, maloumni Falalej sa svojim snom o
belom biku i Komarinskom, ludi lakej Vidopljasov, koji stalno me-nja
prezime u plemenitije - "Tancev", "Esbuketov" (on je na to prisiljen
jer kućna čeljad svaki put pronađe nepristojnu rimu za novo
prezime), starac Gavrilo, prinuđen da pod starost uči francuski,
zlobni lakrdijaš Ježevikin, "progresivna"luda Obnoskin, koji mašta o
bogatoj verenici, husar Mizinčikov, koji je spiskao sav imetak,
čoc/aArBahčejev i drugi. Sve su to ljudi koji su, iz ovog ili onog raz-
loga, ispali iz običnog životnog koloseka, lišeni normalnog, od-
govarajućeg položaja u životu. I čitava radnja ove pripovesti je ne-
prekidni niz skandala, ekscentričnih ispada, mistifikacija, svrga-
vanja i krunisanja. Delo je prepuno parodija i poluparodija, među
kojima je očita i parodija na Gogoljeva Izabrana mesta iz prepiske
43
Ibid., str. 399.
156___________________________________MihailBahtin
sa prijateljima; one su organski uklopljene u karnevalsku atmosferu
čitave pripovesti.
Karnevalizacija omogućava Dostojevskom da vidi i prikaže takve
momente u karakteru i ponašanju ljudi koji u uslovima normalnog
životnog toka ne bi mogli da se ispolje. Naročito je duboko
karnevalizovan karakter Fome Fomiča: on se već ne poklapa sa sa-
mim sobom, on nije ravan sebi, njemu se ne može dati jednoznačna
završna definicija. U mnogo čemu Foma Fomič anticipira buduće
junake Dostojevskog. Uzgred budi rečeno, on je koncipiran kao kar-
nevalski kontrastni par sa pukovnikom Rostanjevom.

Zaustavili smo se na karnevalizaciji dvaju dela Dostojevskog


drugog perioda zato što karnevalizacija u njima ima u priličnoj meri
spoljnji, pa, prema tome, veoma jasan i svakome očigledan karakter.
U kasnijim delima karnevalizacija se spušta u dubinske slojeve i njen
se karakter menja. Naročito se momenat smeha, ovde dosta glasan,
tamo prigušuje, redukuje gotovo do najniže granice. Na tome se
moramo malo podrobnije zaustaviti.
Mi smo već ukazivali na veoma važnu pojavu u svetskoj literaturi
- pojavu redukovanog smeha. Smeh je određeni estetski odnos prema
stvarnosti koji se ne podaje prevođenju na logički jezik, to jest to je
određeni način umetničkog viđenja i poimanja te stvarnosti, pa
prema tome, i određeni način građenja umetničkog lika, sižea, žanra.
Ambivalentni karnevalski smeh posedovao je ogromnu stvaralačku
snagu. Taj je smeh hvatao i poimao pojavu u procesu promene i
prelaza, fiksirao u pojavi oba pola nastajanja, u njihovoj neprekidnoj
i stvaralačkoj, obnavljajućoj izmenljivosti: u smrti se naslućuje
rođenje, u rođenju - smrt, u pobedi - poraz, u porazu -pobeda, u
krunisanju - svrgavanje i si. Karnevalski smeh ne dozvoljava
nijednom od tih momenata promene da se apsolutizira i oka-meni u
jednostranoj ozbiljnosti.
Mi ovde neizbežno logiciziramo i unekoliko iskrivljujemo kar-
nevalsku ambivalentnost govoreći da se u smrti "nazire" rođenje:
jer time ipak razdvajamo smrt i rođenje i unekoliko ih udaljujemo
jedno od drugog. U živim pak karnevalskim likovima sama je smrt
bremenita, ona rađa, a grob postaje plodno materinsko krilo. Stvara-
lački ambivalentni karnevalski smeh rađa upravo takve likove, likove u
kojima su nerazdvojno sliveni izrugivanje i klicanje, pohvala i
pokuda.
Kada se karnevalski likovi i karnevalski smeh transponuju u
književnost, oni se u većoj ili manjoj meri transformišu u skladu sa
specifičnim književno-umetničkim zadacima. Ali u svim stepenima
transformacije i u svim različitim njenim karakteristikama ambiva-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________157
lentnost i smeh ostaju u karnevalizovanom liku. Ipak, smeh se u
određenim uslovima i određenim žanrovima može redukovati. On i
dalje definiše strukturu lika, ali se sam prigušuje do minimuma: trag
smeha se oseća u strukturi prikazivane stvarnosti, ali se sam smeh ne
čuje. Tako je u Platonovim "sokratskim dijalozima" (prvog perioda)
smeh redukovan (iako ne do kraja), ali on ostaje u strukturi lika
glavnog junaka (Sokrata), u metodima vođenja dijaloga, i, što je
glavno - u samoj pravoj (a ne retorskoj) dijalogičnosti, koja infiltrira
misao u veselu relativnost nastajućeg postojanja i koja joj ne daje da
se okameni u apstraktno-dogmatski (monološki) skelet. Ali ovde-
onde u dijalozima ranoga perioda smeh izlazi iz strukture lika i, da
tako kažemo, probija se u glasan registar. U dijalozima kasnog
perioda smeh se redukuje do minimuma.
U književnosti renesansne epohe smeh se, uopšte uzevši, ne re-
dukuje, ali izvesne gradacije njegove "glasnosti" i ovde, naravno,
postoje. Kod Rablea, na primer, on zvuči gromko kao na trgu. Kod
Servantesa već nema takvog zvuka, pri čemu je u prvoj knjizi Don
Kihota smeh još uvek dosta glasan, a u drugoj znatno (u poređenju sa
prvom) redukovan. To je redukovanje povezano sa izvesnim pro-
menama u strukturi lika glavnoga junaka i u sižeu.
U karnevalizovanoj književnosti XVIII i XIX veka smeh se, po
pravilu, znatno prigušuje - do ironije, humora i drugih oblika redu-
kovanog smeha.
Vratimo se redukovanom smehu kod Dostojevskog. U prva dva
dela drugog perioda, kao što smo rekli, smeh se još uvek jasno čuje, pri
čemu su u njemu sačuvani, naravno, i elementi karnevalske am-
bivalentnosti.44 Ali u sledećim velikim romanima Dostojevskog
smeh je redukovan gotovo do minimuma (naročito u Zločinu i kazni).
Međutim, tragove delovanja ambivalentnog smeha koji umet-nički
organizuje i osvetljava svet, smeha koji je Dostojevski apsor-bovao
zajedno sa žanrovskom tradicijom karnevalizacije, nalazimo u svim
njegovim romanima. Taj trag nalazimo i u strukturi likova, i u
mnogim sižejnim situacijama, i u nekim odlikama verbalnog izraza.
Ali najglavniji, može se reći odlučujući izraz redukovani smeh dobija u
fundamentalnom autorovom stavu: taj stav isključuje svaku
jednostranu, dogmatsku ozbiljnost, ne dozvoljava da se ijedno sta-
novište, ijedan pol života i misli apsolutizuje. Sva jednostrana ozbi-
ljnost (i života i misli) i sav jednostrani patos prenosi se na junake, ali
autor, sudarajući ih sve u "velikom dijalogu" romana, ostavlja taj
dijalog otvorenim, ne stavlja završnu tačku.
44
U tom periodu Dostojevski je radio čak na velikoj komičnoj epopeji, čija
je epizoda zapravo bio Ujkin san (po njegovoj sopstvenoj izjavi u pismu).
Kasnije se, koliko nam je poznato, Dostojevski više nikada nije vraćao zamisli
velikog komičnog dela (sa elementima smešnog).
158____________________________________MihailBahtin
Treba podvući da karnevalsko osećanje sveta isto tako ne zna
za tačku, da je neprijateljsko svakom definitivnom kraju: svaki kraj je
ovde samo novi početak, karnevalski likovi se uvek iznova rađaju.
Neki istraživači (Vjač. Ivanov, V. Komarovič) primenjuju na
dela Dostojevskog antički (aristotelovski) termin "katarza" (očišćenje).
Ako se taj termin shvati u veoma širokom smislu, onda je moguće
složiti se s tim (bez katarze u širokom smislu reci uopšte nema
umetnosti). Ali tragička katarza (u aristotelovskom smislu) na Do-
stojevskog se ne može primeniti. Katarza koja završava romane Do-
stojevskog mogla bi se - naravno ne adekvatno i unekoliko raciona-
listički - izraziti ovako: ništa se definitivno u svetu još nije dogodilo,
poslednja reč sveta i o svetu još nije izrečena, svet je otvoren i
slobodan, još uvek je sve ispred i uvek će biti ispred.
Upravo je takav i katarzičan smisao ambivalentnog smeha.
Možda neće biti suvišno još jednom podvući da ovde govorimo o
Dostojevskom-umetniku. Dostojevskiom publicisti uopšte nije bila
tuđa ni ograničena ni jednostrana ozbiljnost, ni dogmatizam, čak ni
eshatologizam. Ali kada su ideje publiciste ulazile u roman, postajale
su samo jedan od ovaploćenih glasova nezavršenog i otvorenog
dijaloga.
U romanima Dostojevskog sve je usmereno ka još nerečenoj i
nepredodređenoj "novoj reci", sve napregnuto čeka tu reč, i autor joj
ne zagrađuje puteve svojom jednostranom i jednoznačnom ozbiljnošću.
Redukovani smeh u karnevalizovanoj književnosti uopšte ne
isključuje mogućnosti tamnih tonova u delu. Zbog toga mračni kolorit
dela Dostojevskog ne treba da nas zbunjuje: to nije njihova poslednja
reč.
U romanima Dostojevskog redukovani smeh ponekad izbija van,
naročito tamo gde se uvodi lice koje pripoveda ili hroničar, čija se
priča gotovo uvek gradi u parodijsko-ironičnim ambivalentnim
tonovima (na primer, ambivalentno slavljenje Stepana Trofimoviča u
Zlim dusima, koje je veoma blisko po tonu slavljenju Moskaljove u
Ujkinom snu). Taj se smeh pojavljuje i u onim direktnim ili polu-
direktnim parodijama koje su rasute po svim romanima Dostojev-
skog.45
^ Roman T. Mana Doktor Faustus, koji trpi veliki uticaj Dostojevskog,
isto tako je sav prožet redukovanim ambivalentnim smehom koji ponekad probija
napolje, naročito u govoru pripovedača Caitbloma. Sam T. Man u istoriji
stvaranja svoga romana kaže o tome ovako: "Sto više šaljivosti, izmotavanja
biografa (to jest Cajtbloma - M. B.), dakle izrugivanja samome sebi, da se ne bi
upalo u patetiku - svega toga što je moguće više! (T. Man: Istorija "Doktora
Faustusa". Roman jednog romana. Sabrana dela, knj. IX, Moskva. TOCAHT-M343T,
1960, str. 224). Redukovani smeh, prvenstveno parodijskog tipa, karak-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 159

Zaustavićemo se i na nekim drugim karakteristikama kamevali-


zacije u romanima Dostojevskog.
Karnevalizacija nije spoljašnja i nepokretna shema koja se na-
kalemljuje na gotov sadržaj, već neobično elastična forma umet-
ničkog viđenja, svojevrstan euristički princip koji dozvoljava da se
otkriva novo i dosad neviđeno. Relativizujući sve ono što je spolja
čvrsto, oformljeno i gotovo, karnevalizacija je, sa svojim patosom
promene i obnavljanja, omogućila Dostojevskom da prodre u du-
binske slojeve čoveka i ljudskih odnosa. Ona se pokazala izvanredno
produktivnom u umetničkom poimanju kapitalističkih odnosa u
razvoju, kada su se raniji oblici života, moralni principi i verovanja
pretvarali u "trule konopce" i kada se razgolićavala dotle skrivena
ambivalentna i nezavršena priroda čoveka i ljudske misli: Nisu se
samo ljudi i njihovi postupci, već su se i ideje iščupavale iz svojih
zatvorenih hijerarhijskih gnezda i počinjale da se sudaraju u famili-
jarnom kontaktu "apsolutnog" (to jest ničim ograničenog) dijaloga.
Kapitalizam, kao nekada "svodnik" Sokrat na atinskoj tržnici, svodi
ljude i ideje. U svim romanima Dostojevskog, počevši od Zločina i
kazne, odvija se dosledna karnevalizacija dijaloga.
U Zločinu i kazni nalazimo i druge manifestacije karnevali-
zacije. Sve je u tome romanu - i sudbine ljudi, i njihova doživlja-
vanja i ideje - približene svojim maksimalnim granicama, sve kao da
je spremno da prede u svoju suprotnost (ali, naravno, ne u ap-
straktno-dijalektičkom smislu), sve je dovedeno do krajnosti, do
svoje gornje granice. U romanu nema ničeg što bi moglo da se sta-
bilizuje, da se opravdano smiri u sebi, da ude u običan tok biografskog
vremena i razvija se u njemu (Dostojevski samo ukazuje na kraju
romana na mogućnost takvoga razvoja za Razumihina i Dunju, ali,
naravno, ne pokazuje to: takav život leži van njegovog
umetničkog sveta). Sve zahteva smenjivanje i ponovno rađanje. Sve je
pokazano u momentu nezavršenog prelaska.
Karakteristično je da je i samo mesto radnje u romanu - Petro-
grad (njegova je uloga u romanu ogromna) - na granici postojanja i
nepostojanja, realnosti i fantazmagorije, koja tek što se nije izgubila

terističan je uopšte za čitavo stvaralaštvo T. Mana. Upoređujući svoj stil sa stilom


Bruna Franka, T. Man daje veoma karakterističnu izjavu: "On (to jest B. Frank -
M. R) koristi se Cajtblomovim humanističkim pripovedačklm stilom sasvim
ozbiljno, kao svojim sopstvenim. A ja, ako je reč o stilu, priznajem, zapravo,
samo parodiju" (Ibid., str. 235).
Valja napomenuti da je stvaralaštvo T. Mana duboko karnevalizovano.
Karnevalizacija se u najintenzivnijem spoljašnjem obliku pojavljuje u njegovom
romanu DoživljajiFeliksa Krula (ovde je kroz usta profesora Kukuka data isto
tako svojevrsna filozofija karnevala i karnevalske ambivalentnosti).
160____________________________________Mihail Bahtin
u magli i nestala. I Petrograd kao da je lišen unutrašnjih osnova za
opravdanu stabilizaciju, i on je na pragu.46
Izvori karnevalizacije za Zločin i kaznu nisu više Gogoljeva
dela. Ovde osećamo delimično balzakovski tip karnevalizacije, de-
limično i elemente avanturističko-socijalnog romana (Sulijea i Šija).
Ali možda je najhitniji i najdublji izvor karnevalizacije toga romana
bila Puškinova Pikova dama.
Zadržaćemo se ovde na analizi samo jedne nevelike epizode ro-
mana koja nam omogućuje da otkrijemo neke važne odlike karne-
valizacije kod Dostojevskog i da istovremeno bliže objasnimo svoju
tvrdnju o Puškinovom uticaju.
Posle prvog sastanka s Porfirijem i pojave tajanstvenog građa-
nina sa rečju "Ubica!" Raskoljnikov sanja san u kojem ponovo ubija
staricu. Navešćemo kraj toga sna:
"Malo postoja iznad nje: "Boji se!" pomisli, polako izvadi iz
petlje sekiru i udari babu po temenu jednom, drugi put. Ali čudno:
ona se čak i ne pomače od njegovih udaraca, kao da je od drveta.
On se uplaši, saže se niže i poče se zagledati u nju; ali baba još niže
saže glavu. On se tada sagnuo sasvim do patosa i pogledao joj odozdo u
lice, pogledao i sav zamro od užasa: baba je sedela i smejala mu se
—kidala se od tihog nečujnog smeha, upinjući se iz sve snage daje on
ne čuje. Odjednom mu se učinilo da se vrata spavaće sobe malko
otvoriše - kao da se tamo neko smeje i šapuće. Obuze ga
pomama; iz sve snage poče udarati babu po glavi, ali pri svakom
udaru smeh i šapat iz susedne sobe su sve jače dopirali, a baba se
sva tresla od smeha. On naže da beži; ali predsoblje je već puno
sveta, ulazna vrata su otvorena širom, pred vratima, na stepenicama i
tamo dole - masa sveta, glava do glave, svi gledaju - ali svi se
pritajili, čekaju i ćute!... Srce mu se steže, noge47ne može pomaći,
kao da su prirasle... Hteo je da vikne i - probudi se."
Ovde nas interesuje nekoliko momenata.
l. Prvi momenat nam je već poznat: to je fantastična logika sna
kojom se Dostojevski služi. Setimo se njegovih reci: "'...preskačeš
preko prostora i vremena, preko zakona postojanja i razuma i zaus-
tavljaš se samo na tačkama o kojima sanja srce (San smešnog čo-
veka). Ta logika sna je ovde i omogućila stvaranje lika ubijene babe
koja se smeje, spajanje smeha sa smrću i ubistvom. Ali to omogućava
i ambivalentna logika karnevala. Pred nama je tipičan karnevalski
spoj.
46
Karnevalizovano osećanje Petrograda prvi put se javlja kod Dostojevskog
u priči Slabo srce(1847), a zatim se veoma intenzivno razvija, u skladu sa čitavim
ranim stvaralaštvom Dostojevskog, u Petrogradskim snoviđenjima u stihu i
prozi.
47
F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 322-
323, prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________161
Lik starice koja,se smeje kod Dostojevskog korespondira sa likom
stare grofice koja namiguje u mrtvačkom sanduku kod Puškina i likom
pikove dame koja namiguje na karti (uzged, pikova dama je dvojnik
karnevalskog tipa stare grofice). Pred nama je suštinska ko-
respondencija dva lika, a ne slučajna Spoljna sličnost, jer je ona data na
fonu opšte korespondencije ta dva dela (Pikove dame i Zločina K
kazne), korespondencije čitave atmosfere likova i osnovnog idejnog
sadržaja: "napoleonizma" na specifičnom tlu mladog ruskog kapi-
talizma; i tamo i ovde ta konkretna istorijska pojava dobija drugi,
karnevalski plan, koji izmiče u smisaonu beskonačnost. I motivacija ta
dva slična fantastična lika (mrtve starice koje se smeju) bliska je: kod
Puškina - ludilo, kod Dostojevskog - san u bunilu.
2. U Raskoljnikovljevom snu ne smeje se samo ubijena starica (u
snu, istina, on ne može da je ubije), smeju se i ljudi negde u spavaćoj
sobi, i to se smeju sve jače i jače. Zatim se pojavljuje gomila, mnogo
ljudi i na stepenicama i dole, i prema gomili koja dolazi odozdo, on se
nalazi na vrhu stepenica. Pred nama je slika naroda koji na trgu
izvrgava ruglu i detronizuje karnevalskog kralja-samozvan-ca. Trg je
simbol narodnosti, i na kraju romana Raskoljnikov, pre no što će poći
u policiju da prizna krivicu, dolazi na trg i klanja se narodu do
zemlje. Ta narodna detronizacija koja se "prisnila srcu"
Raskoljnikova nema potpunu korespondenciju u Pikovoj dami, ali
daleka korespondencija ipak postoji: Germanova nesvestica u prisustvu
naroda pored grofičinog mrtvačkog sanduka. Daleko potpuniju
korespondenciju Raskoljnikovljevom snu nalazimo u drugom jednom
Puškinovom delu, u Borisu Godunovu. Imamo u vidu trokratan
proročki Samozvančev san (scena u ćeliji manastira Čudova):
Prisnih mi se: kuli visokoj
Navrh se penjem, gledam s visine
Svu Moskvu kao neki mravinjak
Po trgu dole narod zagori,
Sa smehom u me prstom upire,
A mene i stid i strah obuze,
Istrmoglavce pavšiprenuh se...48
Ovde ima one iste karnevalske logike samozvanog uzdizanja,
narodnog svrgavanja uz smeh na trgu i padanja dole.
3. U navedenom Raskoljnikovljevom snu prostor dobija do-
punski smisao u duhu karnevalske simbolike. Gore, dole, stepenište,
prag, predsoblje, odmorište pred vratima dobijaju značenje "tačke"
gde dolazi do krize, radikalne promene, neočekivanog obrta sudbi-
48
Prevod M. Pavića.
162____________________________________MihailBabtin
ne, gde se donose odluke, prelazi zabranjena crta, obnavlja ili pro-
pada.
Radnja se u delima Dostojevskog i odvija prvenstveno u tim
"tačkama". Dostojevski se gotovo nikada ne koristi enterijerom, so-
bama, on se ne udaljuje od njihove granice, tj. od praga, osim, na-
ravno, u scenama skandala i detronizacija, kada unutrašnji prostor
(salona ili sobe za primanje) zamenjuje trg. Dostojevski "preskače"
preko svega uobičajenog, sređenog i stabilnog, dalekog od praga,
preko unutrašnjosti kuća, stanova i soba, zato što se život koji on
prikazuje ne odvija u tom prostoru. Dostojevski je bio najmanje od
svega domaće-spahijski-porodično-sobno-stambeni pisac. U nase-
ljenom unutrašnjem prostoru, daleko od praga, ljudi žive biograf-
skim životom u biografskom vremenu: rađaju se, provode detinjstvo i
mladost, stupaju u brak, rađaju decu, stare i umiru. A Dostojevski
preko tog biografskog vremena isto tako "preskače". Na pragu i na
trgu moguće je samo vreme krize, u kojem se trenutak izjednačuje sa
godinama, decenijama, čak sa "bilionima godina" (kao u Snu
smešnog čoveka).
Ako se sada od Raskoljnikovljevog sna okrenemo onome što se
događa u romanu na javi, uverićemo se da prag i ono što ga zame-
njuje predstavlja u njemu osnovne "tačke" radnje.
Pre svega, Raskoljnikov živi, u suštini, na pragu: njegova uska
soba, "mrtvački sanduk" (ovde - karnevalski simbol) izlazi direktno na
stepenišno odmorište i on svoja vrata, čak i kad odlazi, nikada ne
zaključava (to jest, to je nezatvoreni unutrašnji prostor). U tome
"mrtvačkom sanduku" ne može se živeti biografskim životom -
ovde se samo može doživljavati kriza, mogu se donositi sudbinske
odluke, umirati ili ponovo rađati (kao u mrtvačkim sanducima u Zrnu
boba ili u sanduku "smešnog čoveka"). Na pragu, u prolaznoj sobi koja
izlazi pravo na stepenište, živi i porodica Marmeladova (ovde, na
pragu, kada je doveo pijanog Marmeladova, Raskoljnikov prvi put
susreće članove te porodice). Na pragu babe zelenašice koju je ubio on
preživljava strašne trenutke dok s druge strane vrata, na
stepenišnom odmorištu, stoje ljudi koji su došli da je posete i
zvone. On ponovo dolazi ovamo i sam zvoni da bi ponovo doživeo te
trenutke. Na pragu, u hodniku kod fenjera, događa se scena polu-
priznanja Razumihinu, bez reci, samo pogledima. Na pragu, pred
vratima susednog stana, događa se njegov razgovor sa Šonjom (sa
druge strane vrata sluša ih Svidrigajlov). Nema, razume se, nikakve
potrebe da se nabrajaju sve te "igre" koje se zbivaju na pragu, u
blizini praga ili u njegovoj živoj prisutnosti u tome romanu.
Prag, predsoblje, hodnik, odmorište, stepenište, basamci, vrata
otvorena prema stepeništu, dvorišna kapija, a izvan toga - grad:
trgovi, ulice, fasade, krčme, jazbine, mostovi, kanali. To je prostor
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________163
ovog romana. U suštini, u njemu uopšte nema onog enterijera za
koji je prag irelevantan, enterijera salona, trpezarije, sobe za pri-
manje, kabineta, spavaonice - u kojima se događa biografski život i
odvijaju događaji u romanima Turgenjeva, Tolstoja, Gončarova i
ostalih. Naravno, takvu organizaciju prostora otkrićemo i u drugim
romanima Dostojevskog.

Nešto drugačiju nijansu karnevalizacije naći ćemo u pripovesti


Kockar.
Ovde se, prvo, prikazuje život "inostranih Rusa", posebne kate-
gorije ljudi koja je privlačila pažnju Dostojevskog. To su ljudi koji su
se odvojili od svoje otadžbine i naroda, njihov život ne liči više na
normalan način života ljudi koji žive u svojoj zemlji, njihovo
ponašanje nije uslovljeno položajem koji su zauzimali u svojoj ze-
mlji, oni nisu vezani za svoju sredinu. General, učitelj u njegovoj
kući (junak priče), probisvet De Grije, Polina, kurtizana Blanš,
Englez Estli i drugi koji su se našli u nemačkom gradiću Ruleten-
burgu, postaju ovde nekakav karnevalski kolektivnog sebe oseća u
izvesnoj meri van normi i poretka običnog života. Njihovi među-
sobni odnosi i njihovo ponašanje postaju neobični, ekscentrični i
skandalozni (oni sve vreme žive u atmosferi skandala).
Drugo, u centru života prikazanog u pripovesti nalazi se nilet.
Taj drugi momenat je glavni, on unosi poseban ton karnevalizacije u
ovo delo.
Priroda igre (piljci, karte, rulet itd.) je karnevalska. To se veoma
dobro znalo u antičko doba, u srednjem veku i u renesansnoj
eposi. Simboli igre uvek su ulazili u likovni sistem karnevalskih
simbola.
Ljudi različitih životnih pozicija (hijerarhijskih), okupljeni oko
stola za rulet, postaju jednaki, kako zbog uslova igre tako i pred licem
fortune, slučaja. Njihovo ponašanje za stolom za rulet ispada iz uloge
koju igraju u običnom životu. Atmosfera igre je amtosfera naglih i
brzih preokreta sudbine, trenutak uspona i padova, to jest
krunisanja i detronizacije. Ulog naliči na krizu: čovek se oseća kao
na pragu. I vreme igre je posebno vreme: minut je ovde takođe ravan
godinama.
Rulet širi svoj karnevalizujući uticaj na čitav život koji ga se
dotiče, gotovo na ceo grad; Dostojevski ga nije uzalud nazvao Ru-
letenburgom.
U gustoj karnevalizaovanoj atmosferi otkrivaju se i karakteri
glavnih junaka priče - Alekseja Ivanoviča i Poline - ambivalentni,
nezavršeni, ekscentrični, puni kriza i najneočekivanijih mogućnosti.
164_________________________________MihailBahtin
U jednom pismu iz 1863. godine Dostojevski daje ovakvu karakte-
ristiku zamisli lika Alekseja Ivanoviča (u definitivnom ostvarenju
1866. godine taj se lik znatno izmenio):
"Ja uzimam neposrednu prirodu, no ipak veoma razuđenog čo-
veka, ali u svemu nedovršenog, čoveka koji je izgubio veru i koji ne
srne da ne veru je, koji ustaje protiv autoriteta i koji ih se plaši...
Glavna stvar je u tome što su svi njegovi životni sokovi, snaga, vi-
talnost, smelost otišli na rulet. On je kockar, ali ne običan kockar,
kao što Puškinov vitez tvrdica nije običan cicija..."
Kao što smo rekli, definitivni lik Alekseja Ivanoviča suštinski se
razlikuje od ove zamisli, ali ambivalentnost koncepcije ne samo da je
sačuvana već se i intenzivira, a nedovršenost postaje dosledna
nezavršenost; osim toga, karakter junaka se ne otkriva samo u igri i u
skandalima i ekscentričnostima karnevalskog tipa, već i u duboko
ambivalentnoj strasti, svoj u krizama, prema Polini.
Napomena Dostojevskog o Puškinovom Vitezu tvrdici koju
smo podvukli naravno nije slučajno poredenje. Vitez tvrdica je izvršio
suštinski uticaj na celokupno kasnije stvaralaštvo Dostojevskog,
naročito na Mladića i Braću Karamazove (krajnje produbljeno i uni-
verzalno tretiranje teme oceubistva).
Navešćemo još jedan odlomak iz istog pisma:
"Ako je Mrtvi dom skrenuo pažnju publike na sebe kao prika-
zivanje robijaša, jer o njima niko pre Mrtvog doma nije pisao oči-
gledno, onda će ova priča skrenuti na sebe pažnju kao očigledno i
maksimalno detaljno prikazivanje ruleta... Jer Mrtvi dom je bio za-
nimljiv. A ovo je opis pakla svoje vrste, svojevrsnih "robijaških
»*AO
sauna. 4y
Ako se površno gleda, može se učiniti čudno i nategnuto pore-
denje ruleta sa robijom - i Kockara sa Mrtvim domom. U stvari, to je
poredenje duboko suštinsko. I život robijaša i život kockara, uza svu
njihovu sadržajnu razliku - jednako je "život izuzet iz života" (to jest
iz opšteg, običnog života). U tome smislu su i robijaši i kockari
karnevalizovani kolektivi.50 I vreme robije i vreme igre je, uza svu
ogromnu razliku, isti tip vremena, nalik na vreme "poslednjih
magnovenja svesti" pred smrtnu kaznu ili samoubistvo, jednak vre-
menu krize uopšte. Sve je to vreme na pragu, a ne biografsko vreme
koje se doživljava u unutrašnjim prostorima života dalekim od praga.
Zanimljivo je da Dostojevski i rulet i robiju podjednako izjed-
49
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Tocn34aT 1928, str.
333-334.
50
Jer se i na robiji nalaze u uslovima familijarnog kontakta ljudi različitih
položaja, koji se u normalnim životnim uslovima ne bi mogli izjednačiti na istom
nivou.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________165
načuje sa paklom, mi bismo rekli - sa karnevalizovanim podzemnim
svetom "menipske satire" ("robijaške saune" formulišu taj simbol sa
izuzetnom spoljnjom upečatljivošću). Navedena poredenja
Dostojevskog su maksimalno karakteristična i istovremeno zvuče
kao tipična karnevalska mezalijansa.

U romanu Idiot karnevalizacija se manifestuje istovremeno


spolja veoma očigledno i sa ogromnom unutrašnjom dubinom kar-
nevalskog osećanja sveta (delimično zahvaljujući neposrednom uti-
caju Servantesovog Don Kihota).
U centru romana nalazi se na karnevalski način ambivalentni lik
"idiota", kneza Miškina. Taj čovek u posebnom, višem smislu ne
zauzima u životu nikakav položaj koji bi mogao odrediti njegovo
ponašanje i ograničiti njegovu čistu čovečnost. Sa stanovišta obične
životne logike, celokupno Miškinovo ponašanje i sva njegova pre-
življavanja izgledaju neadekvatni i krajnje ekscentrični. Takva je,
na primer, njegova bratska ljubav prema svome suparniku, čoveku
koji mu je radio o glavi i koji je postao ubica žene koju je on voleo, i ta
bratska ljubav prema Rogožinu dostiže svoj vrhunac upravo posle
ubistva Nastasje Filipovne i ispunjava "poslednja magnovenja
svesti" Miškina (pre njegovog tonjenja u potpuni idiotizam). Glavna
scena Idiota- poslednji susret Miškina i Rogožina pored lesa Nastasje
Filipovne - jedan je od najčudnijih u svem stvaralaštvu Dosto-
jevskog.
Isto je tako paradoksalan, s gledišta obične životne logike, Miš-
kinov pokušaj da spoji u životu svoju istovremenu ljubav prema Na-
stasji Filipovnoj i prema Aglaji. Van životne logike nalaze se i Miš-
kinovi odnosi prema drugim ličnostima: prema Ganji Ivolginu, Ipo-
litu, Burdovskom, Lebedevu i drugima. Može se reći da Miškin ne
može da ude u život do kraja, da se ostvari do kraja, da prihvati ži-
votnu određenost koja ograničava čoveka. On kao da ostaje na tan-
genti životnog kruga. U njemu kao da nema životne krvi i mesa koji bi
mu omogućili da zauzme određeno mesto u životu (istiskujući tim
samim sa toga mesta druge), zbog toga on i ostaje na tangenti
života. Ali upravo zato on uspeva da "prodre" kroz životnu krv i
meso drugih ljudi u njihovo duboko unutrašnje "ja".
Kod Miškina ta isključenost iz običnih ljudskih odnosa, ta stalna
neadekvatnost njegove ličnosti i njegovog ponašanja imaju celo-vit,
gotovo naivan karakter, on je upravo "idiot".
Junakinja romana Nastasja Filipovna isto se tako ne uključuje u
običnu logiku života i životnih odnosa. Ona isto tako postupa uvek i u
svemu uprkos svojoj životnoj situaciji. Ali za nju je karakte-
ristična prerazdraženost, kod nje nema naivne celovitosti. Ona je
"bezumna".
166_________________________________MihailBahtin
I oko te dve centralne figure romana — "idiota" i "bezumne žene"
- kamevalizuje se čitav život, pretvara se u "svet izvrnut na-
opačke": tradicionalne sižejne situacije u korenu menjaju svoj smisao,
razvija se dinamična karnevalska igra oštrih kontrasta, neočekivanih
promena i smena; drugostepene ličnosti romana dobijaju
karnevalske gornje tonove, obrazuju karnevalske parove.
Karnevalsko-fantastična atmosfera prožima čitav roman. Ali
oko Miškina ta je atmosfera vedra, gotovo vesela. Oko Nastasje Fi-
lipovne je mračna, infemalna. Miškin je u karnevalskom raju, Nas-
tasja Filipovna u karnevalskom paklu; ali taj pakao i taj raj u romanu
se ukrštaju, na razne načine prepliću, odražavaju se jedan u drugom
po zakonima unutrašnje karnevalske ambivalentnosti. Sve to
omogućava Dostojevskom da život okrene nekakvom drugom stranom
prema sebi i prema čitaocu, da sagleda i otkrije u njemu iz-vesne
nove, neispitane dubine i mogućnosti.
Ali nas ovde ne zanimaju dubine života koje je Dostojevski video,
već samo forma njegove vizije i uloga elemenata kamevali-zacije u
toj formi.
Zaustavimo se još malo na karnevalizovanoj funkciji lika kneza
Miškina.
Svuda gde se pojavljuje knez Miškin, hijerarhijske barijere
odjednom padaju i među ljudima se uspostavlja unutrašnji kontakt,
rađa se karnevalska otvorenost. Njegova ličnost poseduje izuzetnu
sposobnost da relativizuje sve što ljude razdvaja i što daje lažnu oz-
biljnost životu.
Radnja romana počinje u vagonu treće klase, gde su se "našli
jedan spram drugog, pored samog prozora, dva putnika" - Miškin i
Rogožin. Ranije smo već naglasili da vagon treće klase, poput
brodske palube u antičkoj menipeji, zamenjuje trg, gde se u famili-
jarnom kontaktu stiču ljudi raznih položaja. Tako su se ovde obreli
siromašni knez i trgovac-milioner. Karnevalski kontrast podvučen je
u njihovom odelu: Miškin je u inostranom ogrtaču bez rukava sa
ogromnom kapuljačom i cipelama, a Rogožin u kožuhu i čizmama.
"Zapodenu se razgovor. Spremnost plavog mladog čoveka u
švajcarskom ogrtaču da odgovara na sva pitanja svog cmomanja-
stog suseda bese neobična i bez najmanje sumnje u potpunu nemarnost,
neumesnost i zaludnost tih pitanja."51
Ta zadivljujuća spremnost Miškinova da sebe otkriva - izaziva
odgovarajuću otvorenost podozrivog i zatvorenog Rogožina i pobuđuje
ga da ispriča istoriju svoje strasti prema Nastasji Filipovnoj sa
apsolutnom karnevalskom otvorenošć-u.
Takva je prva karnevalizovana epizoda romana.
51
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd, 1962, str. 13, prevod
Jovana Maksimo vica u redakciji Petra Mitropana.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________167
U drugoj epizodi, već u kući Jepančinih, Miškin, očekujući da
bude primljen, vodi u predsoblju razgovor sa sobarom na ovde ne-
umesnu temu o smrtnoj kazni i poslednjim moralnim mukama osu-
đenika na smrt. I njemu uspeva da uspostavi unutrašnji kontakt sa
ograničenim i ukočenim lakejem.
On isto tako na karnevalski način probija barijere životnih si-
tuacija i pri prvom viđenju sa generalom Jepančinom.
Zanimljiva je karnevalizacija sledeće epizode: u otmenom salonu
generalice Jepančine Miškin priča o poslednjim trenucima.svesti
čoveka osuđenog na smrt (autobiografska priča o onome što je
doživeo sam Dostojevski). Tema praga prodire ovde u unutrašnji
prostor otmenog salona, veoma udaljen od praga. Ništa nije manje
neumesna ni zapanjujuća Miškinova priča o Mari. Čitava ta epizoda je
puna karnevalskih otvorenosti; čudan i, u suštini, sumnjiv ne-
znanac - knez - na karnevalski način se neočekivano i brzo pretvara u
bliskog čoveka i kućnog prijatelja. Kuća Jepančinih se uvlači u
Miškinovu karnevalsku atmosferu. Naravno, tome doprinosi deti-
njast i ekscentričan karakter i same generalice Jepančine.
Sledeća epizoda, koja se događa već u stanu Ivolginih, odlikuje se
još intenzivnijom spoljašnjom i unutrašnjom karnevalizacijom.
Epizoda se od samog početka razvija u atmosferi skandala koji raz-
golićuje duše gotovo svih njenih učesnika. Pojavljuju se takve po
spoljašnjem izgledu karnevalske figure kao što su Ferdiščenko i ge-
neral Ivolgin. Događaju se tipične karnevalske mistifikacije i mez-
alijanse. Karakteristična je kratka, izrazito karnevalska scena u
predsoblju, na pragu, kada Nastasja Filipovna, koja se neočekivano
pojavila, misli za kneza daje lakej i viče na njega ("klipane", "treba te
oterati", "kakav je ovo idiot?"). Ova grdnja koja doprinosi zguš-
njavanju karnevalske atmosfere ove scene, apsolutno ne odgovara
pravom ophođenju Nastasje Filipovne prema slugama. Scena u
predsoblju priprema potonju scenu mistifikacije u salonu, gde Na-
stasja Filipovna igra ulogu bezdušne i cinične kurtizane. Zatim se
odvija šaržirana karnevalska scena skandala: pojava pijanog generala
sa karnevalskom pričom i njegovo raskrinkavanje, pojava šarenog i
pripitog Rogožinovog društva, sukob Ganje sa sestrom, šamar knezu,
provokativno ponašanje sitnog karnevalskog đavolčića Fer-diščenka
itd. Salon Ivolginih pretvara se u karnevalski trg na kojem se prvi put
ukrštaju i prepliću Miškinov karnevalski raj i karnevalski podzemni
svet Nastasje Filipovne.
Posle skandala dolazi do iskrenog razgovora kneza i Ganje i
otvorenog priznanja ovog poslednjeg; zatim sledi karnevalska šetnja
po Petrogradu sa pijanim generalom i, najzad, veće kod Nastasje
Filipovne sa uzbudljivim skandalom-katastrofom koji smo svo-
jevremeno analizirali. Tako se završava prvi deo i ujedno - prvi dan
radnje romana.
168_________________________________MihailBahtin
Radnja prvoga dela počela je u rano jutro, završila se kasno
uveče. Ali to, naravno, nije dan tragedije ("od izlaska do zalaska
sunca"). Vreme ovde uopšte nije tragičko (iako mu je blisko po tipu),
nije ni epsko ni biografsko. To je dan posebnog karnevalskog
vremena koje kao da je isključeno iz istorijskog vremena i koje
protiče po svojim posebnim karnevalskim zakonima i apsorbuje
neograničenu količinu radikalnih promena i katastrofa.52 Upravo je
takvo vreme - istina ne karnevalsko u strogom smislu reci, već kar-
nevalizovano vreme - i bilo potrebno Dostojevskom za rešavanje
njegovih izuzetnih umetničkih zadataka. Događaji na pragu ili na
trgu koje je Dostojevski slikao, sa njihovim unutrašnjim, dubinskim
smislom, njegovi junaci kao što su Raskoljnikov, Miškin, Stavrogin,
Ivan Karamazov, nisu mogli biti otkriveni u običnom biografskom i
istorijskom vremenu. Pa i sama polifonija, kao događaj uzajamnog
delovanja punopravnih i unutrašnje nezavršenih svesti, zahteva
drugačiju umetničku koncepciju vremena i prostora, da upotrebimo
izraz samog Dostojevskog: "neeuklidsku" koncepciju.

Ovim možemo završiti analizu karnevalizacije dela Dostojev-


skog.
U sledeća tri romana naći ćemo te iste karakteristike karnevali-
zacije,53 istina u složenijem i produbljenijem vidu (naročito u Braći
Karamazovima). U zaključku ove glave dotaći ćemo se samo još
jednog momenta, najintenzivnije izraženog u poslednjim romanima.
Govorili smo svojevremeno o specifičnostima strukture karne-
valskog lika: on teži da obuhvati i ujedini u sebi oba pola postajanja ili
oba člana antiteze: rođenje-smrt, mladost-starost, gore-dole, lice-
naličje, pohvala-pokuda, afirmacija-negacija, tragično-komično itd., pri
čemu se gornji pol dvojedinstvenog lika odražava u donjem po
principu figura na kartama. To se može ovako izraziti: suprotnosti se
spajaju jedna s drugom, gledaju jedna u drugu, odražavaju se
jedna u drugoj, znaju i razumeju jedna drugu.
Ali tako se može definisati i stvaralačko načelo Dostojevskog.
Sve u njegovom svetu egzistira na samoj granici sa svojom suprot-
nošću. Ljubav egzistira na granici sa mržnjom, poznaje je i razume
52
Na primer, siromašni knez, koji ujutru nije imao gde da skloni glavu, na
kraju dana postaje milioner.
53
U romanu Zli dusi, na primer, sav život u koji su prodrle mračne sile
naslikan je kao karnevalski podzemni svet. Čitav roman duboko prožima tema
krunisanja-svrgavanja i samozvanstva (detronizacija Stavrogina koju vrši Hro-
monoška i ideja Petra Verho venskog da ga proglasi "Carevićem Ivanom", na
primer). Za analizu spoljnje karnevalizacije Zli dusi su veoma zahvalan materijal.
I Braća Karamazovi'su veoma bogati spoljnim karnevalskim rekvizitima.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________169
je, a mržnja dodirujući se sa ljubavlju i razumevajući je - (Ijubav-
mržnja Versilova, ljubav Katarine Ivanovne prema Dimitriju Kara-
mazovu; u izvesnom smislu takva je i ljubav Ivana prema Katarini
Ivanovnoj i ljubav Dimitrija prema Grušenjki). Vera egzistira na
samoj granici sa ateizmom, gleda ga i razume ga, a ateizam na granici
sa verom i razume je.54 Uzvišenost i plemenitost egzistiraju na granici
sa padom i podlošću (Dimitrije Karamazov). Ljubav prema životu
druguje sa žudnjom za samouništenjem (Kirilov). Čistota i čednost
razumeju porok i sladostrašće (Aljoša Karamazov).
Mi, naravno, unekoliko pojednostavljujemo i u grubim crtama
formulišemo veoma složenu i iznijansiranu ambivalentnost poslednjih
romana Dostojevskog. U svetu Dostojevskog sve i svi moraju
poznavati jedan drugog i znati sve jedan o drugom, moraju stupiti u
kontakt, suočiti se licem u lice i progovoriti jedan s drugim. Sve se
mora uzajamno odražavati i dijaloški uzajamno osvetljavati. -Zato sve
razdvojeno i udaljeno mora biti svedeno u jednu prostorno-vre-
mensku "tačku". Zbog toga je i potrebna karnevalska sloboda i kar-
nevalska umetnička koncepcija prostora i vremena.
Karnevalizacija je učinila mogućnim stvaranje otvorene strukture
velikog dijaloga, omogućila je prenošenje uzajamnog socijalnog
delovanja ljudi u višu sferu duha i intelekta, koja je uvek bila
prvenstveno sfera jedne i jedine monolitne svesti, jedinstvenog i ne-
deljivog duha koji se razvija u sebi samom (u romantizmu, na pri-
mer). Karnevalsko osećanje sveta pomaže Dostojevskom da prevlada
etički i gnoseološki solipsizam. Sam čovek, koji ostaje jedino sa
samim sobom, ne može sastaviti kraj s krajem čak ni u najdubljim i
najintimnijim sferama sopstvenog duhovnog života, ne može bez
druge svesti. Čovek nikada neće naći potpunost jedino u sebi samom.
^4 U razgovoru sa đavolom Ivan Karamazov ga pita:
"- Lakrdijašu! A jesi li kadgod kušao takve, te što skakavce jedu, i po se-
damnaest se godina u goloj pustinji mole, i mahovinom su obrasli?
- Sokole moj, samo sam to i radio. Sav svet i svetove zaboraviš, a za jednog
takvog se zakačiš, jer je to isuviše dragocen brilijant; jedna takva duša vre-di neki
put čitavo sazvežđe - jer mi imamo svoju aritmetiku. Dragocena pobe-da! A neki
od njih, tako mi boga, nisu ispod tebe po razvitku, premda ti to nećeš poverovati:
oni su kadri da takve ponore vere i bezverja posmatraju u isti mah, da ti se,
zbilja, ponekad čini da čovek još samo za dlaku pa će da poleti "s petama nagore",
što rekao glumac Gorbunov." (F. M. Dostojevski: Braća Kara-mazovi, izd. "Rad",
Beograd, str. 794, prevod J. Maksimovića u red. P. Mitro-pana).
Treba napomenuti daje Ivanov razgovor sa đavolom pun slika iz kosmič-
kog prostora i vremena: "kvadrilioni kilometara" i "bilioni godina", "čitava sa-
zvežda" itd. Sve te kosmičke veličine pomešane su ovde sa elementima iz naj-
neposrednije savremenosti ("glumac Gorbunov") i sa detaljima iz svakodnev-no-
sobnog života - sve se to organski spaja u uslovima karnevalskog vremena.
170_________________________________MihailBahtin
Karnevalizacija, osim toga, omogućava da se proširi uska scena
pojedinačnog života određene ograničene epohe do relativno uni-
verzalne i opšteljudske scene misterija. Tome je Dostojevski težio u
svojim poslednjim romanima, naročito u BraćiKaramazovima.
U romanu Zli dusi Šatov kaže Stavroginu pre početka njihovog
otvorenog razgovora:
"Mi smo dva bića i sastali smo se ovde, u beskrajnosti... po-
slednji put u svetu. Ostavite svoj ton i uzmite ton čovečiji! Bar je-
danput u životu progovorite glasom čovečijim!"55
Svi odlučujući susreti čoveka sa čovekom, svesti sa svešću
uvek se u romanima Dostojevskog zbivaju "u beskrajnosti" i "u po-
slednjem trenutku" (u poslednjim trenucima krize), to jest događaju se
u vremenu i prostoru karnevalskih misterija.

Zadatak čitavog ovog našeg rada jeste da otkrijemo nepo-


novljivu specifičnost poetike Dostojevskog, "da pokažemo Dosto-
jevskog u Dostojevskom". Ako se takav sinkroni zadatak resi pra-
vilno, to nam mora pomoći da sagledamo i pratimo žanrovsku tra-
diciju kod Dostojevskog, sve do njenih izvora u antičko vreme. To
smo i pokušali da učinimo u ovoj glavi, istina u nešto opštijem,
shematičnom obliku. Čini nam se da naša dijahronična analiza
potvrđuje rezultate sinhrone analize. Tačnije; rezultati obe analize
međusobno se proveravaju i potvrđuju.
Vezavši Dostojevskog za određenu tradiciju, mi, razume se, ni-
smo ni najmanje ograničili najdublju originalnost i individualnu
neponovljenost njegovog stvaralaštva. Dostojevski je stvaralac prave
polifonije, koje, naravno, nije bilo niti je moglo biti ni u "sokrat-skom
dijalogu", ni u antičkoj "menipskoj satiri", ni u srednjove-kovnoj
misteriji, niti kod Šekspira ili Servantesa, kod Voltera ili Didroa,
kod Balzaka ili Igoa. Ali polifonija je bila suštinski pripremljena
na toj liniji razvitka evropske književnosti. Čitava ta tradicija, počevši
od "sokratskog dijaloga" i menipeje, ponovo se rodila i obnovila u
Dostojevskom, u neponovljivo originalnoj i nova-torskoj formi
polifonijskog romana.

55
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 283, pre-vod
K. Cvetković u red. M. Đokovića.
GLAVA PETA
REČ KOD DOSTOJEVSKOG

1. Tipovi prozne reči. Reč kod Dostojevskog


Nekoliko uvodnih metodoloških napomena.
Ovoj glavi dali smo naziv "Reč kod Dostojevskog" pošto imamo
u vidu reč, to jest jezik u njegovoj konkretnoj i živoj sveukupnosti, a
ne jezik kao specifični predmet lingvistike dobijen putem
legitimnog i neophodnog odvajanja od nekih strana konkretnog života
reči. Ali za naše ciljeve upravo te strane života reči od kojih se
lingvistika odvaja imaju prvorazredan značaj. Zato naše potonje
analize neće biti lingvističke u strogom smislu reči. One, možda,
mogu imati veze sa metalingvistikom, ukoliko se tu podrazumeva
izučavanje onih strana života reči koje izlaze - potpuno prirodno -
izvan okvira lingivistike, izučavanje koje se još nije uobličilo u od-
ređene odvojene discipline. Naravno, metalingvistička ispitivanja ne
mogu ignorisati lingvistiku i moraju se koristiti njenim rezultatima.
Lingvistika i metalingvistika izučavaju istu konkretnu, veoma složenu i
razuđenu pojavu - reč, ali je proučavaju sa raznih strana i pod
različitim uglovima. One moraju jedna drugu dopunjavati, ali se ne
smeju mešati. U praksi, granice između njih veoma se često brišu.
Sa gledišta čiste lingivistike, između monološke i polifonijske
upotrebe reči ne mogu se sagledati nikakve stvarno suštinske razlike.
Na primer, u mnogoglasnom romanu Dostojevskog ima znatno
manje jezičke diferencijacije, to jest različitih jezičkih stilova, lokalnih i
socijalnih govora, profesionalnih žargona itd., nego kod mnogih
pisaca monologičara: kod L. Tolstoja, Pisemskog, Ljeskova i
drugih. Može čak izgledati da svi junaci romana Dostojevskog go-
vore istim jezikom, zapravo jezikom njihovog autora. Tu jedno-
ličnost jezika su mnogi prebacivali Dostojevskom, čak i L. Tolstoj.
Stvar je u tome što diferencijacija jezika i izrazite "govorne ka-
rakteristike" junaka imaju upravo najveći umetnički značaj za stva-
ranje objektnih i završenih ljudskih likova. Što je ličnost objektnija, to
je izrazitija njena govorna fizionomija. Istina, u polifonijskom romanu
značaj jezičkih varijeteta i govornih karakteristika i dalje postoji, ali
se on smanjuje, i, što je glavno - menjaju se umetničke funkcije tih
pojava. Stvar nije u samom prisustvu određenih jezičkih stilova,
socijalnih govora itd., prisustvu koje se određuje pomoću
172_______ _______________________MihailBahtin
čisto lingvističkih kriterija, stvar je u tome pod kojim su dijaloškim
uglom oni konfrontirani ili suprotstavljeni u delu. Ali upravo taj di-
jaloški ugao ne može biti određen pomoću čisto lingvističkih kriterija,
zato što dijaloški odnosi, iako su vezani za oblast reči, nisu vezani za
oblast čisto lingvističkog izučavanja te reči.
Dijaloški odnosi (tu se podrazumeva i dijaloški odnos lica koje
govori prema sopstvenoj reči) predmet su metalingvistike. Ali nas
ovde interesuju upravo ti odnosi koji određuju specifičnosti verbalne
grade dela Dostojevskog.
U jeziku kao predmetu lingvistike nema i ne može biti nikakvih
dijaloških odnosa: oni nisu mogući niti među elementima u sistemu
jezika (između reči u rečniku, na primer, između morfema itd.), niti
između elemenata "teksta", ukoliko se on strogo lingivistički tretira.
Dijaloških odnosa nema ni među jedinicama istoga nivoa, niti među
jedinicama različitih nivoa. Takvih odnosa nema, naravno, ni među
sintaksičkim jedinicama, među rečenicama, rečimo, ukoliko im se
strogo lingvistički priđe.
Strogo lingvistički tretman isključuje dijaloške odnose i medu
tekstovima. Svaka čisto lingvistička konfrontacija i grupisanje bilo
kojih tekstova obavezno se udaljuje od svakog dijaloškog odnosa
između njih kao celovitih iskaza.
Lingivistika, naravno, poznaje kompozicijsku formu "dijaloškog
govora" i izučava sintaksičke i leksičko-semantičke njegove
specifičnosti. Ali ona im prilazi kao čisto lingvističkoj pojavi, to jest na
planu jezika, i apsolutno je u nemogućnosti da se dotakne speci-
fičnosti dijaloških odnosa između replika. Zato se pri izučavanju
"dijaloškog govora" lingvistika mora koristiti rezultatima metaling-
vistike.
Dijaloški odnosi su, prema tome, izvan lingvistike. Ali oni se
nikako ne smeju odvojiti od oblasti reči, to jest od jezika kao kon-
kretne celovite pojave. Jezik živi samo u dijaloškom kontaktu onih
koji se njime koriste. Dijaloški kontakt i jeste prava sfera života jezika.
Čitav život jezika, u svakoj oblasti njegove upotrebe (u svako-
dnevnom životu, u poslovnoj, naučnoj, umetničkoj oblasti i dr.)
prožet je dijaloškim odnosima. Lingvistika izučava sam "jezik" sa
njegovom specifičnom logikom u njegovoj opštosti, kao nešto što
čini mogućim dijaloški kontakt, ali ona se konsekventno udaljuje od
samih dijaloških odnosa. Ti odnosi leže u oblasti reči, jer je reč po
svojoj prirodi dijaloška, i zbog toga se oni moraju izučavati pomoću
metalingvistike, koja izlazi iz okvira lingivistike i ima samostalan
predmet i zadatke.
Dijaloški odnosi se ne mogu svesti ni na logičke odnose niti na
predmetno-smisaone odnose, koji su sami po sebi lišeni dijaloškog
momenta. Da bi među njima mogli da niknu dijaloški odnosi, oni se
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEV.SKOG_________________173_
moraju odenuti u reč, moraju postati iskazi, stavovi raznih subjekata
izraženi rečima.
"Život je lep". "Život nije lep". Pred nama su dva suda koja po-
seduju određeni logički oblik i određeni predmetno-smisaoni sadržaj
(filozofske sudove o vrednosti života). Između tih sudova postoji
određeni logički odnos: jedan predstavlja poricanje drugoga. Ali među
njima nema niti može biti bilo kakvih dijaloških odnosa, oni uopšte
ne spore jedan s drugim (iako mogu dati predmetni materijal i logičku
osnovicu za spor). Oba ta suda moraju se realizovati da bi se među
njima ili prema njima mogao uspostaviti dijaloški odnos. Tako se oba
ta suda, kao teza i antiteza, mogu ujediniti ujedan iskaz jednoga
subjekta, iskaz koji izražava njegov jedinstveni dijalektički stav prema
datom pitanju. U tom slučaju dijaloški odnosi se ne uspostavljaju. Ali
ako se ta dva suda podele kao dva različita iskaza dvaju različitih
subjekata, onda će se među njima uspostaviti dijaloški odnosi.
"Život je lep". "Život je lep". Ovde se nalaze dva apsolutno
jednaka suda, u suštini, dakle, jedan jedinstveni sud koji smo napisali
(ili izgovorili) dva puta, ali to "dva" odnosi se samo na jezičku
realizaciju a ne na sam sud. Istina, mi možemo ovde govoriti i o
logičkom odnosu identičnosti dva suda. Ali ako taj sud bude izražen u
dva iskaza dvaju različitih subjekata, onda će se među tim iskazima
uspostaviti dijaloški odnosi (saglasnosti, potvrđivanja).
Dijaloški odnosi su apsolutno nemogući bez logičkih i pred-
metno-smisaonih odnosa, ali oni se ne svode na njih, oni poseduju
svoju specifičnost.
Da bi logički i predmetno-smisaoni odnosi postali dijaloški, oni
se, kao što smo već rekli, moraju realizovati, to jest moraju ući u
drugu sferu bića: moraju postati reč, to jest izraz, moraju dobiti autora,
to jest tvorca datoga iskaza, čiji stav taj iskaz izražava.
Svaki iskaz u tome smislu ima svoga autora kojeg čujemo u
samom iskazu kao njegovog tvorca. O realnom autoru, o tome kako
on postoji izvan iskaza, mi možemo savršeno ništa ne znati. I forme
toga realnog autorstva mogu biti veoma različite. Neko delo može
biti proizvod kolektivnog napora, može se stvarati ulaganjem i radom
niza generacija itd. - ali mi u njemu ipak osećamo jedinstvenu
stvaralačku intenciju, određeni stav na koji se može dijaloški reago-
vati. Dijaloška reakcija personifikuje svaki iskaz na koji reaguje.
Dijaloški odnosi mogući su ne samo između celovitih (relativno)
iskaza, već se dijaloški može pristupiti i svakom delu iskaza koji je
nosilac nekog značenja, čak i pojedinačnoj reči, ako se ona ne shvati
kao bezlična reč jezika, već kao znak tuđeg smisaonog stava, kao
predstavnik tuđeg iskaza, to jest ako u njoj čujemo tuđi glas. Zato
dijaloški odnosi mogu da prodru i u sam iskaz, čak i u pojedi-
274 ___________________________________MihailBahtin
načnu reč, ako se u njoj dijaloški sudaraju dva glasa (mikrodijalog, o
kojem smo već imali prilke da govorimo).
S druge strane, dijaloški odnosi su mogući i između jezičkih
stilova, socijalnih govora itd., ako se oni shvate kao određeni smi-
saoni stavovi, kao svojevrsni jezički pogledi na svet, to jest ne samo
lingvistički.
Najzad, dijaloški odnos se može uspostaviti i prema svom sop-
stvenom iskazu u celini, prema njegovim pojedinim delovima i
prema pojedinoj reči u njemu, ako se na neki način odvojimo od
njih, ako govorimo s unutrašnjom ogradom, distanciramo se, kao da
ograničavamo ili podvajamo svoje autorstvo.
U zaključku napominjemo da su dijaloški odnosi mogući, ako se
na njih šire gleda, i između drugih osmišljenih pojava, ukoliko su
samo one izražene u materijalu koji ostaje u oblasti znakova. Na
primer, dijaloški su odnosi mogući između slika drugih umetnosti.
Ali ti odnosi već izlaze iz okvira metalingvistike.
Glavni predmet našeg razmatranja, može se reći glavni njegov
junak biće dvoglasna reč, koja se u uslovima dijaloškog opštenja,
naime u uslovima pravog života reči neizbežno rada. Lingvistika tu
dvoglasnu reč ne poznaje. Ali upravo ta reč, kako nam se čini, treba da
postane jedan od glavnih objekata izučavanja metalingvistike.
Ovim završavamo uvodne metodološke napomene. Ono što
imamo u vidu postaće jasno iz daljih konkretnih analiza.

Postoji grupa umetničko-govornih pojava koja već odavno pri-


vlači pažnju i književnih teoretičara i lingvista. Te pojave po svojoj
prirodi izlaze iz okvira lingvistike, one su zapravo metalingvističke.
Te pojave su: stilizacija, parodija, kazivanje lica koje priča i dijalog
(kompozicijski izražen, koji se raspada na replike).
Svim tim pojavama, bez obzira na njihove suštinske razlike, za-
jednički je isti kvalitet: reč ovde ima dvojaki smer - i ka predmetu
govora kao običnoj reči i ka drugoj reči, tuđem govoru. Ako igno-
rišemo postojanje tog drugog konteksta tuđeg govora i ako tretiramo
stilizaciju ili parodiju onako kako se tretira običan govor - us-meren
samo ka svome predmetu — onda nećemo razumeti suštinu ovih
pojava; stilizaciju ćemo shvatiti kao stil, a parodiju - prosto kao
loše delo.
Manje je očevidna ta dvojaka usmerenost reči u kazivanju lica
koje priča i u dijalogu (u granicama jedne replike). Kazivanje lica
koje priča stvarno može imati ponekad samo jednu usmerenost -
predmetnu. Isto tako i replika dijaloga može težiti direktnom i ne-
posrednom predmetnom značenju. Ali u većini slučajeva i kazivanje
lica koje priča i replika orijentisane su na tuđi govor: kazivanje lica
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________775
koje priča - stilizujući ga, replika - računajući s njim, odgovarajući
mu, anticipirajući ga.
Navedene pojave imaju duboko principski značaj. One nalažu
povremeno nov pristup govoru, pristup koji se ne uklapa u granice
običnih stilističkih i lingvističkih analiza. Jer uobičajeni pristup tretira
reč u granicama jednog monološkog konteksta. Pri čemu se reč
određuje u odnosu prema svom predmetu (na primer, učenje o tropima)
ili u odnosu prema drugim rečima istog konteksta istoga govora
(stilistika u užem smislu). Leksikologija poznaje, istina, nešto dru-
gačiji odnos prema reči. Leksička nijansiranost reči, arhaizam ili
provincijalizam, na primer, ukazuje na nekakav drugi kontekst u
kojem data reč normalno funkcioniše (stari pisani spomenici, pro-
vincijalni govor), ali taj drugi kontekst - jezički a ne govorni (u
prečiznom smislu) - nije rudi iskaz, već bezličan materijal jezika,
neorganizovan u konkretan iskaz. Ako je pak leksička nijansa bar u
izvesnoj meri individualizovana, to jest ako ukazuje na neki određeni
tuđi iskaz iz kojeg se pozajmljuje data reč ili u duhu kojeg se ona
gradi, onda je pred nama stilizacija ili parodija, ili neka analogna
pojava. Prema tome, i leksikologija, u suštini, ostaje u granicama
jednog monološkog konteksta i poznaje samo direktnu neposrednu
usmerenost reči ka predmetu, ne uzimajući u obzir tuđe reči, drugi
kontekst.
Sama činjenica prisutnosti dvojako usmerenih reči koje uključuju
u sebe kao nužan momenat odnos prema tuđem iskazu, stavlja nas
pred neminovnost davanja potpune, iscrpne klasifikacije reči sa
stanovišta tog novog principa, principa koji ne uzima u obzir ni sti-
listika, ni leksikologija, ni semantika. Bez teškoća se može utvrditi da
osim predmetno usmerenih reči i reči koje su usmerene na tuđu reč
postoji još jedan tip reči. Ali i dvojako usmerenim rečima (koje
uzimaju u obzir tuđu reč), uključujući i tako raznorodne pojave kao
što su stilizacija, parodija, dijalog, potrebna je diferencijacija. Ne-
ophodno je razjasniti njihove bitne vidove (sa gledišta istog principa).
Zatim se neizbežno pojavljuje pitanje o mogućnosti i o načinima
spajanja reči koje pripadaju različitim tipovima, u granicama
jednoga konteksta. Na tom tlu javljaju se novi stilistički problemi,
koje do sada stilistika gotovo da i nije uzimala u obzir. Za razume-
vanje pak stila proznoga govora upravo ovi problemi imaju prvoraz-
redan značaj.1
Uporedo sa direktnom i neposrednom predmetno usmerenom
rečju — koja imenuje, saopštava, izražava, prikazuje — sračunatom na
neposredno predmetno poimanje (prvi tip reči), zapažamo i pri-
1
Klasifikaciju tipova i vidova reči koju ćemo navesti ne ilustrujemo pri-
merima jer se u daljem tekstu daje obiman materijal iz Dostojevskog za svaki
slučaj koji se ovde ispituje.
176 _______________________________MihailBahtin
kazanu ili objektnu reč (drugi tip). Najtipičniji i najrasprostranjeniji
vid prikazane objektne reči je neposredni govor junaka. On ima ne-
posredno predmetno značenje, ali ipak ne leži na istoj ravni sa auto-
rovim govorom, već kao daje u perspektivi udaljen od njega. Ne samo
da se taj govor prima sa stanovišta svoga predmeta, već i sam
predstavlja predmet usmerenosti kao karakteristična, tipična, obojena
reč.
Tamo gde u autorovom kontekstu postoji direktan govor, rečimo
jednoga junaka, pred nama su, u granicama jednoga konteksta, dva
govorna centra i dva govorna jedinstva: jedinstvo autorovog iskaza
i jedinstvo iskaza junaka. Ali drugo jedinstvo nije samostalno, ono
je potčinjeno prvome i uključeno u njega kao jedan od njegovih
momenata. Stilistička obrada jednog i drugog iskaza je različita.
Reč junaka obrađena je upravo kao tuđa reč, kao reč lica koje je
karakterološki ili tipski definisano, naime obrađena je kao objekt
autorove koncepcije, a ne iz ugla sopstvene predmetne usmerenosti.
Autorova je reč, naprotiv, stilistički obrađena u smeru svog
direktnog predmetnog značenja. Ona mora biti adekvatna svome
predmetu (spoznajnom, poetskom ili nekom drugom). Ona mora biti
izražajna, jaka, sadržajna, lepa itd. sa stanovišta svog direktnog
predmetnog zadatka - zadatka da nešto označi, izrazi, saopšti,
opiše. I njena stilistička obrada zasnovana je na čisto predmetnom
shvatanju. Ako je autorova reč obrađena tako da se oseti njena ka-
rakterističnost ili tipičnost za određeno lice, za određenu socijalnu
situaciju, za određeni umetnički manir, pred nama je već stilizacija: ili
obična književna stilizacija, ili stilizovano kazivanje lica koje
priča. O tom, trećem tipu govorićemo kasnije.
Direktna predmetno usmerena reč poznaje samo sebe i svoj
predmet, kome teži da bude maksimalno adekvatna. Ako ona pri tome
nekoga podražava, ako se uči od nekog, to savršeno ne menja stvar:
to su one skele koje ne ulaze u arhitektonski kompleks, iako su i
neophodne, iako je arhitekt na njih računao. Momenat podraža-vanja
tuđoj reči i prisutnost raznih uticaja tuđih reči, koji su savršeno jasni -
i istoričaru književnosti i svakom kompetentnom čitaocu, ne ulaze u
kompetenciju same reči. Ako pak ulaze, to jest ako se u samoj reči
nalazi hotimično upućivanje na tuđu reč, onda je pred nama opet reč
trećeg tipa a ne prvog.
Stilistička obrada objektne reči, to jest reči junaka, potčinjava
se, kao višoj i poslednjoj instanci, stilističkim zadacima autorovog
konteksta, čiji objektni momenat ona zapravo i predstavlja. Otuda
proističe niz stilističkih problema vezanih za uvođenje i organsko
uključivanje direktnog govora junaka u autorov kontekst. Konačna
smisaona instanca, pa, prema tome, i konačna stilistička instanca
dati su u direktnom govoru autora.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________177
Konačna smisaona instanca, koja zahteva čisto predmetnu kon-
cepciju, postoji, naravno, u svakom književnom delu, ali ona nije
uvek predstavljena direktnom autorovom rečju. Ovo poslednje može
potpuno nedostajati, kompozicijski zamenjeno rečju lica koje priča, a u
drami bez ikakvog kompozicijskog ekvivalenta. U tim slučajevima
čitav verbalni materijal dela odnosi se na drugi ili treći tip reči.
Drama se gotovo uvek gradi od prikazanih objektnih reči. U
Puškinovim Belkinovim pričama, na primer, priča (Belkinove reči) je
građena od reči trećega tipa; reči junaka pripadaju, naravno, drugome
tipu. Odsustvo direktne predmetno usmerene reči obična je pojava.
Konačna smisaona instanca - autorova zamisao - nije ostvarena u
njegovoj direktnoj reči, već pomoću tuđih reči, koje su na određeni
način sazdane i raspoređene kao tuđe.
Stepen objektnosti prikazane reči junaka može biti različit.
Dovoljno je, rečimo, uporediti reči kneza Andreje kod Tolstpja sa
rečima Gogoljevih junaka, Akakija Akakijeviča na primer. Što se
više pojačava neposredna predmetna usmerenost reči junaka i odgo-
varajuće snižavanje njihove objektnosti, utoliko odnos između
autorovog govora i govora junaka počinje da se približava odnosu
dvaju replika u dijalogu. Odnos perspektive medu njima slabi, i oni se
mogu naći na istoj ravni. Istina, to je dato samo kao tendencija, kao
težnja ka gornjoj granici koja se ne dostiže.
U naučnom članku, u kojem se navode iskazi različitih autora o
određenom pitanju, jedni radi opovrgavanja, drugi, naprotiv - radi
potvrđivanja i dopunjavanja, pred nama je slučaj dijaloškog odnosa
između neposredno značećih reči u granicama jednog konteksta.
Odnosi slaganja-neslaganja, potvrdivanja-dopunjavanja, pitanja-od-
govora itd. - čisto su dijaloški odnosi, i to ne odnosi između reči,
rečenica ili drugih elemenata jednog iskaza, već između čitavih is-
kaza. U dramskom dijalogu ili u dramatizovanom dijalogu unese-
nom u autorov kontekst, ti odnosi povezuju prikazane objektne iskaze i
zato su sami objektni. To nije sudar dvaju fundamentalnih smi-saonih
instanci, već objektni (sižejni) sudar dvaju prikazanih stavova, u
potpunosti potčinjenih višoj, konačnoj instanci autora. Mono-loški
kontekst se pri tom ne razmiče i ne slabi.
Slabljenje ili narušavanje monološkog konteksta događa se samo
onda kada se nadu zajedno dva iskaza neposredno i direktno us-
merena na predmet. Dve reči izravno i direktno usmerene na predmet
u granicama jednoga konteksta ne mogu se naći jedna pored druge
a da se dijaloški ne ukrste, bez obzira hoće li jedna drugu potvrđivati ili
uzajamno dopunjavati, ili će, naprotiv, međusobno pro-tivrečiti, ili se
pak nalaziti u nekom drugom dijaloškom odnosu (u odnosu pitanja i
odgovora, rečimo). Dve reči jednake težine o istoj temi, ako su se
samo sastale, neizbežno se moraju orijentisati jedna
178____________________________________MihailBahtin
prema drugoj. Dva inkarnirana smisla ne mogu ležati jedan pored
drugog kao dve stvari - oni se moraju iznutra dodirnuti, to jest stupiti
u smisaonu vezu.
Neposredna direktna punoznačna reč usmerena je na svoj pred-
met i predstavlja konačnu smisaonu instancu u granicama datog
konteksta. Objektna reč je takođe usmerena samo na predmet, ali
ona je istovremeno i sama predmet tuđe, autorske usmerenosti. Ali ta
tuđa usmerenost ne prodire u objektnu reč, ona je uzima u njenoj
celokupnosti i, ne menjajući joj smisao i ton, podređuje je svojim
zadacima. Ona ne unosi u nju drugi predmetni smisao. Reč koja
postaje objekat kao da sama o tome ništa ne zna, poput čoveka koji
radi svoj posao i ne zna da ga gledaju; objektna reč zvuči kao daje
direktna jednoglasna reč. I u rečima prvoga i u rečima drugoga tipa
stvarno postoji po jedan glas. To su jednoglasne reči.
Ali autor može iskoristiti tuđu reč za svoje ciljeve i na taj način
što će uneti novu smisaonu usmerenost u reč koja već ima i koja
čuva svoju sopstvenu usmerenost. Pri tome se takva reč, po impera-
tivu, mora osećati kao tuđa. U jednoj reči nalaze se dve smisaone
usmerenosti, dva glasa. Takve su parodična reč i stilizacija, takvo je
stilizovano kazivanje lica koje priča. Ovde prelazimo na karakteristiku
trećeg tipa reči.
Stilizacija pretpostavlja stil, to jest pretpostavlja daje sveukupnost
stilističkih postupaka koju ona reprodukuje imala nekada direktnu i
neposrednu osmišljenost, da je izražavala konačnu smisaonu
instancu. Samo reč prvog tipa može biti objekt stilizacije. Stilizacija
nagoni tuđu predmetnu zamisao (umetničko-predmetnu) da služi
njenim ciljevima, to jest njenim novim zamislima. Umetnik koji sti-
lizuje koristi se tuđom rečju kao tuđom i time baca laku objektnu
senku na nju. Istina, reč ne postaje objekt. Jer onome koji stilizuje
važna je sveukupnost postupaka tuđega govora upravo kao izraz
posebne tačke gledišta. On radi kao tuđa tačka gledišta. Zato izves-na
objektna senka pada upravo na samu tu tačku gledišta, usled čega ona
postaje uslovna. Objektni govor junaka nikada nije uslovan. Junak
uvek govori ozbiljno. Autorov odnos se ne infiltrira u njegov govor,
autor gleda na njega spolja.
Uslovna reč uvek je dvoglasna reč. Uslovno može postati samo
ono što je nekada bilo neuslovno, ozbiljno. To prvobitno direktno i
apsolutno značenje sada služi novim ciljevima koji ovladavaju njime
iznutra i čine ga uslovnim. Time se stilizacija razlikuje od po-
dražavanja. Podražavanje ne čini formu uslovnom, jer i samo shvata
ono što podražava, čini ga svojim, neposredno prisvaja tuđu reč.
Ovde se događa potpuno spajanje glasova, i čak ako mu čujemo
drugi glas, to uopšte ne ulazi u zamisao onoga koji podražava.
Iako, znači, između stilizacije i podražavanja postoji oštra smi-
saona granica, istorijski se ona svodi na veoma tanane i ponekad ne-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________179
ulovljive nijanse. Ukoliko ozbiljnost stila slabi u rukama podražava-
laca-epigona, postupak postaje sve uslovniji, i podražavanje se svodi
na polustilizaciju. S druge strane, i stilizacija može postati podra-
žavanje ako ponesenost onoga koji stilizuje onim na šta se ugleda
ukine distancu i oslabi svestan odnos prema stilu koji se reproduku-je
kao prema tuđem stilu. Jer je upravo distanca i stvorila uslovnost.
Analogno stilizaciji je i pričanje uvedenog pripovedača jer ono u
kompozicijskom smislu zamenjuje autorovu reč. Ovo se pričanje
može razvijati u obliku pisane reči (Belkin, pripovedači-hroničari
kod Dostojevskog) ili u formi usmenog govora - kazivanja u pravom
smislu reči. I ovde se autor koristi tuđim verbalnim manirom kao
tuđom tačkom gledišta, kao stavom koji mu je neophodan za
vođenje pripovedanja. Ali objektna senka koja pada na reč lica koje
priča ovde je daleko veća nego u stilizaciji, a uslovnost je daleko
slabije izražena. Naravno, stepen jednog i drugog može biti veoma
različit. Ali reč pripovedača nikada ne može biti čisto objektna, čak i
onda kada je on jedan od junaka i kada uzima na sebe samo deo
pripovedanja. Jer autoru nije kod njega važan samo individualan i
tipičan način mišljenja, doživljavanja, govorenja, već pre svega način
gledanja i prikazivanja: u tome je njegova neposredna uloga kao lica
koje zamenjuje autora. Zato se autorov odnos, kao i u stilizaciji,
prenosi na njegovu reč, čineći je u većoj ili manjoj meri uslovnom.
Autor nam ne pokazuje njegovu reč (kao objektnu reč junaka), već se
njome iznutra koristi za svoje ciljeve, nagoneći nas da u sebi jasno
definišemo distancu između sebe i te tuđe reči. Elemenat kazivanja, to
jest orijentacije na usmeni govor, obavezno je prisutan u svakom
pripovedanju. Lice koje priča, čak i ako zapisuje ono što ima da
kaže i na izvestan način to literarno obrađuje, ipak nije lite-rata-
profesionalac, ono ne poseduje određeni stil, već samo socijalno i
individualno određeni način pripovedanja koji teži ka usmenom
kazivanju. Ukoliko ono poseduje određeni književni stil, koji autor
reprodukuje u ime lica koje priča, pred nama je stilizacija, a ne
pripovedanje (stilizacija se može primenjivati i motivisati na različite
načine).
I pripovedanje, pa čak i čisto kazivanje lica koje priča mogu
izgubiti svaku uslovnost i postati direktna autorova reč koja nepo-
sredno izražava njegovu zamisao. Takvo je gotovo uvek kazivanje
Turgenjevljevih pripovedača. Uvodeći lice koje priča, Turgenjev u
većini slučajeva uopšte ne stilizuje tuđi individualni i socijalni ma-nir
pripovedanja. Na primer, pričanje u Andreji Kolosovu je pričanje
inteligentnog literate iz Turgenjevljevog kruga. Tako bi pričao i on
sam, o nečem najozbiljnijem u svome životu. Ovde nema orijentacije
na socijalno tuđ pripovedni ton, na socijalno tuđ način gledanja i
prenošenja viđenog. Nema orijentacije ni na individualno-
karakterološki manir. Kazivanje Turgenjevljevih pripovedača ima
180______ ______________________MihailBahtin
punovažno značenje, i u njemu postoji jedan glas, koji neposredno
izražava autorovu zamisao. Pred nama je jednostavan postupak u
kompozicijskom smislu. Takav karakter ima pripovedanje u Prvoj
ljubavi (koje pripovedač daje u pismenom oblku)/
To se ne može reći o pripovedaču Belkinu: on je Puškinu važan
kao tuđi glas, pre svega kao socijalno definisan čovek sa odgova-
rajućim duhovnim nivoom i pristupom svetu, a zatim i kao indivi-
dualno-karakterološki lik. Ovde se, prema tome, zbiva prelamanje
autorove zamisli u reči lica koje priča; reč je ovde dvoglasna.
Problem kazivanja pripovedača kod nas je prvi pokrenuo B. M.
Ejhenbaum.3 On to kazivanje shvata isključivo kao orijentaciju ka
usmenom pripovedanju, orijentaciju na usmeni govor i odgovarajuće
njegove jezičke specifičnosti (usmena intonacija, sintaksička ko-
nstrukcija usmenog govora, odgovarajuća leksika i si.). On uopšte
ne uzima u obzir daje u većini slučajeva kazivanje pripovedača pre
svega orijentacija na tuđi govor, a otuda, kao posledica - na usmeni
govor.
Čini nam se da je za razradu istorijsko-književnog problema
kazivanja pripovedača daleko bitnije shvatanje koje smo mi predložili.
Nama se čini da se takvo kazivanje u većini slučajeva uvodi
upravo zbog tuđeg glasa, glasa socijalno definisanog, koji donosi sa
sobom niz gledišta i ocena koji su autoru upravo i potrebni. Uvodi
se, zapravo, lice koje priča, a to lice nije literata, ono najčešće pripada
nižim socijalnim slojevima, narodu (što je autoru upravo i važno) - i
ono donosi sa sobom usmeni govor.
Ali nije u svakoj eposi moguća neposredna autorova reč, ne
poseduje svaka epoha sopstveni stil, jer stil pretpostavlja prisustvo
autoritativnih gledišta i autoritativnih i pročišćenih ideoloških su-
dova. Takvim epohama ostaje ili put stilizacije, ili obraćanje neknji-
ževnim formama pripovedanja koje poseduju određeni manir gle-
danja i prikazivanja sveta. Tamo gde nema adekvatne forme za ne-
posredno izražavanje autorovih misli, pribegava se njihovom pre-
lamanju u tuđoj reči. Ponekad su i sami umetnički zadaci takvi da se

2
Potpuno je opravdano, ali s druge tačke gledišta, podvukao ovu karakte-
ristiku Turgenjevljevog pripovedanja B. M. Ejhenbaum: "Veoma je rasprostra-
njena forma uvođenja specijalnog pripovedača kome se poverava pričanje, uvo-
đenja koje motiviše sam autor. Ipak, veoma često ta forma ima potpuno uslo-
van karakter (kao kod Mopasana ili Turgenjeva) i svedoči samo o vitalnosti
tradicije uvođenja takvoga lica kao posebne ličnosti u noveli. U takvim slu-
čajevima, pripovedač ostaje taj isti autor, a uvodna motivacija predstavlja
prostu introdukciju". (B. M. Ejhenbaum: Književnost, Lenjingrad, izd. "HpH-
6ofl", 1927, str. 217).
3
Prvi put u članku Kako je napravljen "Šinjel", zb. "Poetika" (1919). Zatim
naročito u članku Ljeskov i savremena proza (v. u knjizi Književnost, str. 210 i
dalje).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________181
jedino mogu ostvariti putem dvoglasne reči (kao što ćemo videti, tako
je upravo bilo sa Dostojevskim).
Nama se čini da je Ljeskov pribegavao uvođenju pripovedača
zbog socijalno tuđe reči i socijalno tuđeg pogleda na svet, a tek se-
kundarno - zbog usmenog kazivanja (pošto ga je interesovala na-
rodna reč). Turgenjev je, naprotiv, tražio u pripovedaču upravo us-
menu formu pripovedanja, ali radi neposrednog izražavanja svojih
zamisli. Jer je njemu svojstvena orijentacija na usmeni govor, a ne
na tuđu reč. Turgenjev nije voleo i nije znao da prelama svoje misli u
tuđoj reči. Dvoglasna reč mu nije polazila za rukom (rečimo na
satiričnim i parodičnim mestima u Dimu). Zato je on birao pripove-
dača iz svog socijalnog kruga. Takvo lice je nužno moralo govoriti
književnim jezikom, ne mogući da izdrži do kraja usmeno kazi-
vanje. Turgenjevu je jedino bilo važno da oživi svoj književni govor
intonacijama usmenog govora.
Ovo ne može biti mesto za dokazivanje svih istorijsko-književ-
nih tvrdnji koje smo izneli. Neka one ostanu pretpostavke. Ali na
jednome insistiramo: apsolutno je neophodno strogo diferenciranje
orijentacije na tuđu reč i orijentacije na usmeni govor u kazivanju
pripovedača. Videti u tome kazivanju samo usmeni govor znači ne
videti glavno. Osim toga, čitav niz intonacionih, sintaksičkih i drugih
jezičkih pojava u ovome kazivanju objašnjava se (uz autorovu
orijentaciju na tuđi govor) upravo njegovom dvoglasnošću, ukršta-
njem u njemu dva glasa i dva akcenta. Uverićemo se u to prilikom
analize pripovedanja kod Dostojevskog. Sličnih pojava kod Turge-
njeva, na primer, nema, iako su kod njegovih pripovedača tendencije
ka usmenom govoru jače nego kod pripovedača Dostojevskog.
Pričanju pripovedača analogna je forma Icherzahlunga (pričanje
u prvom licu): nju ponekad određuje orijentacija na tuđu reč, a
ponekad se ona, kao pričanje kod Turgenjeva, može da približi i
najzad slije sa neposrednom autorovom reči, to jest da operiše jed-
noglasnom rečju prvog tipa.
Treba imati u vidu da forme vezane za kompenzaciju još ne re-
šavaju pitanje tipa reči. Odredbe kao što su Icherzahlung, pričanje
pripovedača, autorovo pripovedanje itd. predstavljaju odredbe is-
ključivo vezane za kompoziciju. Ove forme teže, istina, određenom
tipu reči, ali nisu obavezno za njega vezane.
Sve pojave trećeg tipa reči koje smo do sada razmatrali — i stili-
zacija, i priča, i Icherzahlung - imaju jednu zajedničku osobinu,
zahvaljujući kojoj obrazuju posebnu (prvu) podvrstu trećeg tipa. Ta
zajednička odlika je: autorova koncepcija koristi se tuđom reči u
pravcu sopstvenih stremljenja. Stilizacija stilizuje tuđi stil u duhu
sopstvenih zadataka. Ona samo čini te zadatke uslovnim. Isto se ta-
182_________________________________MihailBahtin
ko i pričanje pripovedača, prelamajući u sebi autorovu zamisao, ne
udaljava od svoga puta i zadržava sebi svojstvene tonove i intona-
cije. Autorova misao, pošto je prodrla u tuđu reč i nastanila se u
njoj, ne dolazi u sukob sa tuđom mišlju, ona je prati u njenome sme-ru,
čineći samo taj smer uslovnim.
Drugačije stvar stoji u parodiji. Autor ovde, kao i u stilizaciji,
govori tuđom reči, ali, za razliku od stilizacije, on u tu reč unosi
smisaonu usmerenost direktno suprotnu tuđoj usmerenosti. Drugi
glas, koji se infiltrirao u tuđu reč, neprijateljski se ovde sukobljava sa
njenim iskonskim domaćinom i primorava je da služi direktno
suprotnim ciljevima. Reč postaje arena borbe dvaju glasova. Zato je u
parodiji nemoguće stapanje glasova kao u stilizaciji ili u pripove-
dačevom pričanju (kod Turgenjeva, na primer); glasovi ovde nisu
samo izdvojeni, razdvojeni distancom, već i neprijateljski suprot-
stavljeni. Zbog toga u parodiji treba da bude naročito oštro i jasno
prisutno osećanje tuđe reči. Autorove pak koncepcije moraju biti
individualizovanije i sadržajno osmišljenije. Tuđi stil se može paro-
dirati u različitim smerovima, u njega se mogu unositi i novi akcenti,
ali stilizovati se može samo u jednom pravcu - u pravcu njegovog
sopstvenog zadatka.
Parodična reč može biti veoma raznovrsna. Može se parodirati
tuđi stil kao stil; može se parodirati tuđi socijalno-tipički ili indi-
vidualno-karakterološki manir gledanja, mišljenja i govorenja. Dalje,
parodija može biti više ili manje duboka: mogu se parodirati samo
površinski verbalni oblici, ali mogu i najdublji principi tuđe reči.
Dalje, autor može različito da upotrebi i samu parodijsku reč;
parodija može biti cilj sama sebi (na primer, književna parodija kao
žanr), ali može služiti i za postizanje drugih, pozitivnih ciljeva (na
primer, Ariostov i Puškinov parodični stil). Ali uza sve moguće vi-
dove parodične reči, odnos između autorove i tuđe intencije ostaje
isti: te se intencije prostiru u različitim smerovima, za razliku od
jednosmerne intencije stilizacije, pripovetke i formi koje su im ana-
logne.
Zbog toga je izuzetno bitno razlikovanje parodičnog i prostog
kazivanja pripovedača. Borba dvaju glasova u parodičnom kazi-
vanju stvara potpuno specifične jezičke pojave o kojima smo govorili
ranije. Ukoliko se u kazivanju pripovedača ignoriše usmerenost na
tuđu reč i, sledstveno, njena dvoglasnost, onemogućava se ra-
zumevanje složenih odnosa u koje mogu stupati glasovi u okvirima
takve pripovedne reči kada se u njoj jave različite usmerenosti. U
savremenom kazivanju pripovedača u većini slučajeva prisutan je
lak parodičan ton. U pripovedanju Dostojevskog, kao što ćemo vi-
deti, uvek nailazimo na parodične elemente posebnog tipa.
Parodičnoj reči analogna je ironična i svaka dvosmisleno upo-
trebljena tuđa reč, jer se u tim slučajevima tuđa reč upotrebljava za
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________183
prenošenje intencija koje su joj suprotne. U životno-praktičnom
govoru takva upotreba tuđe reči veoma je rasprostranjena, naročito u
dijalogu, gde sabesednik često bukvalno ponavlja tvrdnju drugog
sabesednika unoseći u nju novi sud i akcentujući je na svoj način:
izražavajući sumnju, negodovanje, ironiju, podsmeh, sarkazam itd.
U knjizi o specifičnostima italijanskog razgovornog jezika Leo
Špicer kaže sledeće:
"Kada u svome govoru reprodukujemo delić iskaza našeg sabe-
sednika, onda, već samom promenom individuuma koji govori,
neizbežno dolazi i do promene tona: reči "drugoga" uvek zvuče u
našim ustima kao nama tuđe, veoma često sa ironičnom, šarži-
ranom, podrugljivom intonacijom... Hteo bih da ovde podvučem šaljivo
i ironično ponavljanje glagola sabesednikove upitne rečenice u
odgovoru koji sledi. Pri tome se može primetiti da se često pri-
begava ne samo gramatički pravilnoj već i veoma smeloj, ponekad
potpuno nemogućoj konstrukciji da bi se samo nekako ponovio
delić sabesednikovog govora i da bi mu se dala ironična boja".4
Tuđe reči unesene u naš govor neizbežno apsorbuju novo, naš
stav i naš sud, to jest postaju dvoglasne. Različit može biti samo
uzajamni odnos ta dva glasa. Već samo prenošenje tuđe tvrdnje u
obliku pitanja dovodi u sukob dva osmišljenja u jednoj reči: jer ne
pitamo samo, mi problematizujemo tuđu tvrdnju. Naš životno-prak-
tički govor pun je tuđih reči: s jednima se naš glas potpuno stapa i
zaboravlja se čije su one, drugima potkrepljujemo sopstvene reči,
tretirajući ih kao autoritativne, treće, najzad, naseljavamo sopstve-
nim usmerenostima, koje su tim rečima strane ili neprijateljske.
Prelazimo na poslednju podvrstu trećeg tipa. I u stilizaciji i u
parodiji, to jest u obe prethodne podvrste trećega tipa, autor se koristi
samim tuđim rečima za izražavanje sopstvenih zamisli. U trećoj
podvrsti tuđa reč ostaje izvan granica autorovog govora, ali je au-
torov govor uzima u obzir i uspostavlja odnos prema njoj. Ovde se
tuđa reč ne reprodukuje s novim osmišljenjem već deluje, utiče, na
ovaj ili onaj način, na autorovu reč, ostajući sama izvan nje. Takva je
reč u skrivenoj polemici i, u većini slučajeva, u dijaloškoj replici.
U skrivenoj polemici autorova reč je usmerena na svoj predmet,
kao i svaka druga reč, ali pri tom se svaka tvrdnja o predmetu tako
gradi da, pored svoga predmetnog smisla, polemički udara po tuđoj
reči o istoj temi, po tuđoj tvrdnji o istom predmetu. Usmerena na svoj
predmet, reč se u samom predmetu sudara sa tuđom reči. Sama tuđa
reč se ne reprodukuje, ona se samo podrazumeva, ali čitava struktura
govora bila bi potpuno drugačija kada ne bi bilo te reakcije na tuđu reč
koja se podrazumeva. U stilizaciji, reprodukovani
4
Leo Spitzer: Italienische Umgangsspracbe, Leipzig, 1922, str. 175,176.
184_________________________________Mihail Bahtin
realni model - tuđi stil - takođe ostaje izvan autorovog konteksta, on
se podrazumeva. Isto se tako u parodiji određena realna reč koja se
parodira samo podrazumeva. Ali ovde sama autorova reč ili sebe
prikazuje kao tuđu reč, ili tuđu reč prikazuje kao svoju. U svakom
slučaju, ona neposredno radi s tuđom rečju, a podrazumevani model
(realna tuda reč) daje samo materijal i predstavlja dokument koji
potvrđuje da autor stvarno reprodukuje određenu tuđu reč. U skri-
venoj polemici tuđa se reč odbacuje, i to odbacivanje ništa manje ne
određuje autorovu reč no sami predmet o kome se govori. To u ko-
renu menja semantiku reči: uporedo sa predmetnim smislom po-
javljuje se drugi smisao - usmerenost ka tuđoj reči. Ne može se u
potpunosti i suštinski razumeti takva reč ako se uzima u obzir samo
njeno direktno predmetno značenje. Polemička boja reči ispoljava se
i u drugim, često jezičkim obeležjima: u intonaciji i u sintaksič-koj
konstrukciji.
U konkretnom slučaju je ponekad teško povući jasnu granicu
između skrivene i očite, otvorene polemike. Ali smisaone razlike su
veoma suštinske. Direktna polemika je jednostavno usmerena na os-
poravanu tuđu reč kao na svoj predmet. U skrivenoj polemici pak
ona je usmerena na običan predmet, imenujući ga, prikazujući, izra-
žavajući, i samo indirektno udara na tuđu reč, sudarajući se s njom u
samom predmetu. Zahvaljujući tome, tuđa reč počinje iznutra da
utiče na autorovu reč. Zbog toga je i skriveno-polemička reč dvo-
glasna, iako je uzajamni odnos dvaju glasova ovde izuzetan. Tuđa
misao ovde ne ulazi u reč, ona je samo odražena u njoj i određuje
joj ton i značenje. Reč intenzivno oseća pored sebe tuđu reč koja
govori o istom predmetu, i to osećanje određuje njenu strukturu.
Unutrašnje-polemička reč - reč koja se osvrće na neprijateljsku
tuđu reč — izvanredno je rasprostranjena i u svakodnevnom praktič-
nom govoru i u jeziku književnosti, i ima ogroman značaj za formi-
ranje stila. U svakodnevnom praktičnom govoru to su sve reči kojima
se "aludira" i "bocka". Ali to su i razni drugi govori, prizemni ili
visokoparni govor, koji se unapred odriče sebe, govor s hiljadu
ograda, ustupaka, odstupnica i si. Takav govor kao da se grči u pri-
sustvu ili predosećanju tuđe reči, odgovora, oponiranja. Individualan
manir pojedinca u građenju svoga govora u velikoj meri je određen
njemu svojstvenim osećanjem tuđe reči i načinorfi reagovanja na nju.
U govoru književnosti značaj skrivene polemike je ogroman.
Zapravo, u svakom stilu postoji elemenat unutrašnje polemike, razlike
su samo u stepenu i karakteru. Svaka književna reč više ili manje
intenzivno oseća svoga slušaoca, čitaoca, kritičara i održava u sebi
njihove anticipirane primedbe, ocene i gledišta. Osim toga,
književna reč oseća pored sebe drugu književnu reč, drugi stil. Ele-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________185
menat takozvane reakcije na prethodni književni stil, koji je prisutan u
svakom novom stilu, predstavlja istu takvu unutrašnju polemiku, da
tako kažemo - skrivenu antistilizaciju tuđeg stila, koja je često
spojena s direktnom parodijom na njega. Izvanredno je velik značaj
unutrašnje polemike kao faktora koji utiče na formiranje stila u
autobiografijama i u formama Icherzahlunga ispovednog tipa. Do-
voljno je navesti Rusoove Ispovesti.
Skrivenoj polemici analogna je replika svakog suštinskog i in-
tenziviranog dijaloga. Svaka reč takve replike, usmerena na pred-
met, istovremeno intenzivno reaguje na tuđu reč, odgovarajući joj i
anticipirajući je. Momenat odgovora i anticipiranja duboko prodire u
intenzivirano dijalošku reč. Takva reč kao da upija, usisava u sebe
tuđe replike, intenzivno ih prerađujući. Semantika dijaloške reči
potpuno je izuzetna. One najtananije promene smisla koje se do-
gađaju pri intenziviranom dijalogiziranju, na žalost do danas nisu
proučene. Uzimanje u obzir protivreči (Gegenrede) izaziva speci-
fične promene u strukturi dijaloške reči, čineći je iznutra akcionom i
osvetljavajući sam predmet reči na nov način, otkrivajući u njoj nove
odlike, nepristupačne monološkoj reči.
S tačke gledišta zaključaka koje mislimo da izvedemo naročito je
značajna i važna pojava skrivene dijalogizacije, koja nije identična
sa pojavom skrivene polemike. Zamislimo dijalog dvojice sa-
besednika u kojem su replike drugog propuštene, ali tako da se opšti
smisao nimalo ne narušava. Drugi sabesednik je nevidljivo prisutan,
njegovih reči nema, ali duboki trag tih reči uslovljava sve prisutne
reči prvog sabesednika. Mi osećamo da je to razgovor, iako govori
samo jedno lice, razgovor je izvanredno intenzivan, jer se svaka pri-
sutna reč svim svojim molekulima odaziva i reaguje na nevidljivog
sabesednika, ukazuje na neizrečenu tuđu reč izvan sebe, izvan svojih
granica. Videćemo kasnije da kod Dostojevskog taj skriveni dijalog
zauzima veoma važno mesto i da je izvanredno duboko i prečizno
razrađen.
Treća podvrsta, kao što vidimo, oštro se razlikuje od dve pret-
hodne podvrste trećeg tipa. Ova poslednja podvrsta može se nazvati
aktivnom, za razliku od prethodnih pasivnih podvrsta. U stvari: u
stilizaciji, u pripovedanju i u parodiji tuđa reč je potpuno pasivna u
rukama autora koji njome operiše. On uzima, da tako kažemo, neza-
štićenu i krotku tuđu reč i naseljava je svojim osmišljenjima, nago-
neći je da služi novim ciljevima. U skrivenoj polemici i u dijalogu,
naprotiv, tuda reč aktivno utiče na autorov govor, nagoneći ga da se
na odgovarajući način menja pod njenim uticajem i inspiracijom.
Ipak je i u svim vidovima druge podvrste trećeg tipa mogućno
povišenje aktivnosti tuđe reči. Kada parodija oseća suštinsko su-
186____________________________________MihailBahtin
protstavljanje, izvesnu snagu i dubinu tuđe reči koju parodira, ona se
obogaćuje tonovima skrivene polemike. Takva parodija već zvuči
drugačije. Parodirana reč je aktivnija, ona se odupire autorovoj
zamisli. Dolazi do unutrašnje dijalogizacije parodične reči. Do takvih
pojava dolazi i pri spajanju skrivene polemike i pripovedanja, uopšte
u svim vidovima trećeg tipa, kada su tuđe i autorove intencije
različito usmerene.
Ukoliko se snižava objektnost tuđe reči, koja je, kao što znamo, u
izvesnom stepenu prisutna u svim rečima trećeg tipa, u jedno-
smernim rečima (u stilizaciji, u jednosmernom pripovedanju) dolazi do
stapanja autorovog i tuđeg glasa. Distanca se gubi; stilizacija
postaje stil; lice koje priča pretvara se u prostu kompozicijsku us-
lovnost. U rečima pak sa različitim smerovima snižavanje objekt-
nosti i odgovarajuće pojačavanje aktivnosti sopstvenih usmerenosti
tuđe reči neizbežno dovodi do unutrašnje dijalogizacije reči. U takvoj
reči nema više pritiskujuće dominacije autorove misli nad tuđom,
reč gubi svoj mir i svoju sigurnost, postaje nemirna, unutrašnje
neodlučna i dvolika. Takva reč nije samo dvoglasna, već i dvo-
akcentna, nju je teško intonirati, jer živa glasna intonacija suviše
monologizira reč i ne može biti pravedna prema tuđem glasu u njoj.
Ta unutrašnja dijalogizacija, povezana sa snižavanjem objekt-
nosti u višesmernim rečima trećega tipa, nije, naravno, neka nova
podvrsta toga tipa. To je samo tendencija prisutna u svim pojavama
datog tipa (ukoliko postoji višesmernost). Maksimalno izražena, ta
tendencija dovodi do raspadanja dvoglasne reči na dve reči, na dva
potpuno odvojena samostalna glasa. Druga pak tendencija, prisutna u
jednosmernim rečima, pri snižavanju objektnosti tuđe reči na
kraju dovodi do potpunog slivanja glasova i, prema tome, do jedno-
glasne reči prvog tipa. Između te dve granice kreću se sve pojave
trećeg tipa.
Ovim, naravno, nismo ni izdaleka iscrpli sva moguća ispolja-
vanja dvoglasne reči niti sve moguće načine orijentisanja prema tuđoj
reči koje običnu predmetnu orijentaciju govora čini složenijom.
Moguća je dublja i veoma prečizna klasifikacija s velikim brojem
podvrsta a možda i tipova. Ali za naše ciljeve čini nam se dovoljna i
klasifikacija koju smo formulisali.
Daćemo i njen shematski prikaz.
Klasifikacija koju ćemo navesti ima, naravno, apstraktni karakter.
Konkretna reč može pripadati istovremeno različitim podvrstama, čak
i različitim tipovima. Osim toga, uzajamni odnosi sa tuđom rečju u
konkretnom živom kontekstu nemaju nepokretan, već dinamičan
karakter: uzajamni odnos glasova u reči može se naglo me-njati,
jednosmerna reč može postati višesmerna, unutrašnja dijalogizacija
može jačati ili slabiti, pasivni tip može da se aktivizira itd.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 187

L Rečkojaje direktno, neposredno usmerena na svoj predmet, kao


izraz konačne smisaone instance lica koje govori
II. Objektna reč (reč prikazanog lica)
l. S prevagom socijalno-tipič-ne
određenosti S prevagom Različiti stepeni
individualno--karakterološke objektnosti
određenosti

III. Reč sa orijentacijom na tuđu reč (dvoglasna reč)


1. Jednosmerna dvoglasna reč:
a) stilizacija;
b) pričanje pripovedača; Pri smanjenju objektnosti
c) neobjektna reč junaka-- teži se stapanju glasova, to
nosioca (delimično) jest reči prvoga tipa.
autorovih zamisli;
d) Icherzahlung;
2. Višesmema dvoglasna reč:
a) parodija sa svim njenim
nijansama; Pri smanjenju objektnosti i
b) parodično pričanje; aktivizaciji tuđe misli, dolazi
c) parodični Icherzahlung; do unutrašnje dijalogizacije i i
d) reč parodično prikazanog težnje za raspadanjem na dve
junaka; reči (dva glasa) prvoga tipa.
e) svako prenošenje tuđe reči sa
promenom akcenta.
3. Aktivni tip (odražena tuđa reč):
a) skrivena unutrašnja polemika; Tuđa reč deluje spolja;
b) polemički obojena autobio-
mogući su najraznovrsniji oblici uzajamnog odnosa
grafija i ispovest; prema tuđoj reči i razni
c) svaka reč koja uzima u obzir stepeni njenog deformišućeg
tuđu reč; uticaja.
d) replika dijaloga;
e) skriveni dijalog.
Čini nam se da predloženo područje proučavanja reči iz
ugla njenog odnosa prema tuđoj reči ima izuzetan značaj za razume-
vanje umetničke proze. Poetski govor u užem smislu zahteva jedno-
188 _________________________________MihailBahtin
obraznost svih reči, njihovo svođenje pod zajednički imenitelj, pri
čemu taj imenitelj može biti ili reč prvoga tipa, ili može pripadati
nekim atrofiranim podvrstama drugih tipova. Naravno, i ovde su
moguća dela koja ne svode svoj verbalni materijal na jedan imenitelj,
ali te su pojave u XIX veku retke i specifične. Ovde spada, na
primer, "prozna" lirika Hajnea, Barbijea, delimično Njekrasova i
drugih (tek u XX veku dolazi do jake "prozaizacije" lirike). Moguć-
nost da se na području jednoga dela upotrebljavaju reči raznih ti-
pova u njihovoj punoj ekspresivnosti bez svođenja na isti imenitelj -
jedna je od najhitnijih odlika proze. U tome je duboka razlika
između proznog i pesničkog stila. Ali i u poeziji čitav niz suštinskih
problema ne može biti rešen bez angažovanja ovog područja izu-
čavanja reči, jer različiti tipovi reči zahtevaju u poeziji različitu sti-
lističku obradu.
Savremena stilistika, koja ignoriše ovo područje istraživanja, u
suštini je stilistika samo prvog tipa reči, to jest autorove direktne
predmetno usmerene reči. Savremena stilistika, čiji koreni potiču iz
poetike klasicizma, ni do danas nije uspela da se oslobodi njenih
specifičnih intencija i ograničenja. Poetika klasicizma orijentisana je
na direktnu predmetno usmernu jednoglasnu reč, pomalo okrenutu
uslovno stilizovanoj reči. Poluuslovna, polustilizovana reč daje ton
klasicističkoj poetici. Stilistika se i dan-danas orijentiše na polu-
uslovnu direktnu reč, koja se u stvari izjednačuje sa poetskom rečju
kao takvom. Za klasicizam postoji reč jezika, ničija reč, predmetna
reč koja ulazi u pesnički rečnik i ta reč neposredno prelazi iz riznice
pesničkog jezika u monološki kontekst datog pesničkog iskaza. Zato
stilistika koja je izrasla na tlu klasicizma poznaje samo život reči u
jednom zatvorenom kontekstu. Ona ignoriše promene koje se do-
gađaju sa rečju u procesu njenog prelaska od jednog konkretnog
iskaza u drugi, i u procesu uzajamne koordinacije tih iskaza. Ona
poznaje samo one promene koje se događaju u procesu prelaska reči iz
sistema jezika u monološki pesnički iskaz. Život i funkcija reči u stilu
konkretnog iskaza tretiraju se na pozadini njene egzistencije i
funkcija M jeziku. Ignorišu se unutrašnje dijaloški odnosi reči prema
istoj reči u tuđem kontekstu, u tuđim ustima. Stilistika se i danas još
uvek kreće i razvija u tim okvirima.
Romantizam je doneo punoznačnu reč bez ikakvog skretanja u
uslovnost. Za romantizam je karakteristična ekspresivna direktna
autorova reč, ekspresivna do samozaborava, koja se ne hladi nika-
kvim prelamanjem kroz tuđu jezičku sredinu. Dosta veliki značaj
imale su u romantičarskoj poetici reči druge, a naročito poslednje
podvrste trećeg tipa,5 ali ipak je toliko dominirala neposredno izra-
U romantizmu, u vezi sa interesovanjem za "narodnost" (ne kao za etno-
grafsku kategoriju), ogroman značaj imaju različiti oblici kazivanja - kao tuda
reč koja prelama, sa lakom primesom objektnosti. Za klasicizam pak "narodna
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________189
žajna reč, dovedena do svojih krajnjih granica, reč prvoga tipa, da i na
tlu romantizma nije moglo biti bitnih pomeranja u ovome pitanju. U
tome poetika klasicizma gotovo uopšte nije bila pokolebana.
Uostalom, savremena stilistika ni izdaleka nije adekvatna čak ni ro-
mantizmu.
Proza, naročito roman, apsolutno je nepristupačna takvoj stilistici.
Takva stilistika može, delimično uspešno, razrađivati jedino male
rejone proznog stvaralaštva, najmanje karakteristične i bitne za
prozu. Za proznog pisca svet je pun tuđih reči medu kojima se
orijentiše, on mora imati osetljivo uvo za primanje njihovih spe-
cifičnosti. On ih mora uvesti u ravan svoje reči, i to tako da ta ravan
ne bude narušena.6 On radi sa veoma bogatom verbalnom paletom, i to
odlično radi.
I mi, kada primamo prozu, veoma se prečizno orijentišemo među
svim raznolikim tipovima i podvrstama reči. Osim toga, mi u životu
veoma jasno i prečizno čujemo sve te nijanse u govoru ljudi oko
sebe, veoma dobro i sami radimo sa svim tim bojama naše verbalne
palete. Mi veoma prečizno hvatamo najmanje pomeranje intonacije,
najlakši poremećaj glasova u svakodnevno-praktičnoj reči drugoga
čoveka koja nam je važna. Sve govorne ograde, obziri, odstupnice,
aluzije, ispadi ne izmaknu našem uhu, nisu tuđi našim sopstvenim
ustima. Utoliko je neverovatnije što do danas sve to nije dobilo
prečizno teoretsko osmišljenje i neophodnu ocenu!
Mi se teoretski snalazimo samo u uzajamnim stilskim odnosima
elemenata zatvorenog iskaza na fonu apstraktno-lingvističkih
kategorija. Samo su takve jednoglasne pojave dostupne onoj površ-
nosti lingvističke stilistike koja je do danas, uza svu svoju lingvi-
stičku valenciju u umetničkom stvaralaštvu, sposobna samo da regi-
struje tragove i naslage njoj nepoznatih umetničkih zadataka na ver-
balnoj periferiji dela. Pravi život reči u prozi ne uklapa se u te okvire.
Oni su tesni i za poeziju.7

reč" (u smislu socijalno-tipičke i individualno-karakterološke tuđe reči) bila je


čisto objektna reč (u niskim žanrovima). Iz reči trećeg tipa naročito je velik
značaj u romantizmu imao unutrašnje polemički Icherzahlung (posebno ispo-
vednog tipa).
6
Većina proznih žanrova, naročito roman, rezultat su konstrukcije: ele-
mente predstavljaju čitavi iskazi, iako ti iskazi nisu punopravni, već podređeni
monološkom jedinstvu.
7
Iz čitave savremene lingvističke stilistike - i sovjetske i inostrane - ne-
dvosmisleno se izdvajaju izvanredni radovi V. V. Vinpgradova, koji na ogromnom
materijalu otkriva sve principsko postojanje ^više govora^ i više stilova
umetničke proze i svu složenost autorovog stava ("lika autora") u njoj, iako,
koliko nam se čini, V. V. Vinogradov unekoliko nepotpuno ocenjuje značaj di-
jaloških odnosa među govornim stilovima (ukoliko ti odnosi izlaze iz okvira
lingvistike).
190__________________________________MihailBahtin
Stilistika treba da se oslanja ne samo, i čak ne toliko na lingvi-
stiku koliko na metalingvistiku, koja ne proučava reč u sistemu
jezika niti u "tekstu" izdvojenom iz dijaloškog kontakta, već upravo u
samoj sferi dijaloškog kontakta, to jest u sferi pravog života reči. Reč
nije stvar, već večito pokretan, večito promenljiv medij dijaloškog
opštenja. Ona nikada nije autarhična jednoj svesti, jednome glasu.
Život reči sastoji se u prelaženju iz usta u usta, iz jednoga
konteksta u drugi, od jednog socijalnog kolektiva do drugog, od
jedne generacije do druge. Pri tom reč ne zaboravlja svoj put i ne
može do kraja da se oslobodi onih konkretnih konteksta u koje je
ulazila.
Svaki član govorećeg kolektiva ne nailazi na neutralnu reč
jezika, slobodnu od tuđih težnji i ocena, nenaseljenu tuđim glaso-
vima. Ne, on reč dobija od tuđega glasa i ispunjenu tuđim glasom. U
njegov kontekst reč dolazi iz drugog konteksta, prožeta tuđim os-
mišljavanjima. Njegova sopstvena misao nalazi već nastanjenu reč.
Zato orijentacija reči među rečima, različito osećanje tuđe reči i raz-
ličiti način reagovanja na nju predstavljaju, možda, najhitnije pro-
bleme metalingvističkog izučavanja svake reči, pa i umetničke. Sva-
kome pravcu u svakoj eposi svojstveno je sopstveno osećanje reči i
sopstveni dijapazon govornih mogućnosti. Ni izdaleka se u svakoj
istorijskoj situaciji ne može fundamentalna smisaona instanca onoga
koji stvara neposredno izraziti u direktnoj, neprelomljenoj, apsolutnoj
autorovoj reči. Kada nema svoje sopstvene "konačne" reči, svaka
stvaralačka zamisao, svaka misao, osećanje, doživljavanje moraju
biti prelomljeni kroz medij tuđe reči, tuđeg stila, tuđeg manira, s kojim
se ne može neposredno stopiti, bez ograde, bez distance, bez
prelamanja.8
Ako u konstelaciji date epohe postoji koliko-toliko autoritativan
i ustaljen medijum prelamanja, dominiraće uslovno reč u ovom ili
onom svom vidu, s jačim ili slabijim stepenom uslovnosti. Ako
takvog medija nema, dominiraće višesmerna dvoglasna reč, to jest
parodična reč u svim njenim vidovima, ili poseban tip poluuslovne,
poluironične reči (reč kasnog klasicizma). U takvim epohama, na-
ročito u epohi dominacije uslovne reči, direktna, bespogovoma, ne-
prelomljena reč predstavlja varvarsku, sirovu, divlju reč. Kulturna
reč je prelomljena kroz autoritativni i ustaljeni medij.
Koja reč dominira u određenoj eposi, u određenom pravcu, koji
oblici prelamanja reči postoje, šta služi kao medij prelamanja? — sva ta
pitanja imaju prvorazredan značaj za izučavanje umetničke reči. Mi
ovde, naravno, samo letimično i usputno nabacujemo te prob-

° Setimo se veoma karakterističnog priznanja T. Mana koje smo naveli na


str. str. 145.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________191
leme, nabacujemo ih bez dokaza, bez razrade na konkretnom ma-
terijalu -jer ovde nije mesto da se razmatra njihova suština.
Vratimo se Dostojevskom.
Dela Dostojevskog pre svega iznenađuju neobičnom raznovrs-
nošću tipova i vidova reči, pri čemu su ti tipovi i vidovi dati u svom
maksimalno intenzivnom izrazu. Nedvosmisleno preovladuje više-
smerna dvoglasna reč, i to unutrašnje dijalogizirana i odražena tuda
reč: skrivena polemika, polemički obojena ispovest, skriveni dijalog.
Kod Dostojevskog gotovo uopšte nema reči bez intenzivnog
osvrtanja na tuđu reč. Istovremeno, kod njega gotovo uopšte nema
objektnih reči, jer je govor junaka tako postavljen daje lišen svake
objektnosti. Iznenađuje, dalje, stalna i izrazita alternacija različitih
tipova reči. Nagli i neočekivani prelazi od parodije ka unutrašnjoj
polemici, od polemike ka skrivenom dijalogu, od skrivenog dijaloga
ka stilizaciji smirenih hagiografskih tonova, od njih opet ka paro-
dičnom pripovedanju i, najzad, ka izuzetno intenzivnom otvorenom
dijalogu - takva je ustalasana verbalna površina tih dela. Sve je to
protkano hotimično bezbojnom niti zapisničke informativne reči,
čije je krajeve i početke teško uhvatiti; ali i na tu samu suvu zapis-
ničku reč padaju jarki odsjaj ili guste senke iskaza koji leže blizu
nje i daju joj specifičan i dvosmislen ton.
Ali stvar nije, naravno, samo u raznovrsnosti i intenzivnom
smenjivanju tipova reči i u dominaciji dvoglasnih unutrašnje dijalo-
giziranih reči. Specifičnost Dostojevskog sastoji se u posebnom ras-
poredu tih tipova i vidova reči među osnovnim kompozicijskim ele-
mentima dela.
Kako se i u kojim momentima verbalne celine ostvaruje funda-
mentalna smisaona instanca autorova? Za monološki roman je veoma
lako dati odgovor na to pitanje. Ma kakvi bili tipovi reči koje unosi
autor-monologičar, i ma kakav bio njihov kompozicijski raspored,
autorova osmišljenja i ocene moraju dominirati nad svima ostalima
i moraju se uobličiti u kompaktnu i nedvosmislenu celinu. Svako
jačanje tuđe intonacije u ovoj ili onoj reči, u ovom ili onom sektoru
dela - samo je igra koju autor dozvoljava da bi tim energičnije kasnije
zazvučala njegova sopstvena direktna ili prelomljena reč. Svaki
spor dva glasa u jednoj reči da bi se ovladalo njome, da bi se
dominiralo u njoj - ranije je rešen, to je samo prividan spor; sva
punoznačna autorova osmišljenja inkliniraće ranije ili kasnije ka
jednom govornom centru i jednoj svesti, svi akcenti - jednome
glasu.
Umetnički zadatak Dostojevskog je potpuno drugačiji. Dosto-
jevski se ne plaši maksimalne aktivizacije različito usmerenih akce-
nata u dvoglasnoj reči; naprotiv, ta aktivizacija mu je upravo i po-
trebna za njegove ciljeve; jer mnoštvo glasova u njegovom romanu ne
treba da bude ukinuto, ono treba da trijumfuje.
192_________ _________________MihailBahtin
Stilski značaj tuđe reči u delima Dostojevskog ogroman je. Ona
živi ovde intenzivnim životom. Za Dostojevskog osnovne stilističke
veze uopšte nisu veze između reči na ravni jednog monološkog is-
kaza - osnovne su dinamičke, intenzivne veze između iskaza, između
samostalnih i punopravnih govornih i smisaonih cenatra koji nisu
podređeni verbalno-smisaonoj diktaturi monološkog jedinstvenog
stila i jedinstvenog tona.
Reč kod Dostojevskog, njen život u delu i njenu funkciju u
ostvarivanju polifonijske koncepcije razmatraćemo u vezi sa onim
kompozicijskim jedinstvima u kojima i funkcioniše reč: u jedinstvu
monološkog samoiskazivanja junaka, u jedinstvu naracije - pripo-
vedanja pripovedača ili pripovedanja autora - i, najzad, u jedinstvu
dijaloga između junaka. Takav će biti i redosled našeg razmatranja.

2. Monološka reč junaka i narativna reč u


pripovestima Dostojevskog
Dostojevski je počeo od reči koja prelama -od epistolarne forme.
Povodom Jadnih ljudi on piše bratu: "Oni (publika i kritika — M. B.)
navikli su da u svemu vide piščevu njušku; ja svoju nisam
pokazivao. Oni i ne sanjaju da to govori Devuškin, a ne ja, i da De-
vuškin ne može drugačije da govori. Oni smatraju da je roman raz-
vučen, a u njemu nema ni jedne suvišne reči".9
Govore Makar Devuškin i Varenjka Dobrosjolova, autor samo
razmešta njihove reči: njegove zamisli i težnje prelomljeni su u rečima
junaka i junakinje. Epistolarna forma je vid Icherzahlunga. Reč je
ovde dvoglasna, većinom jednosmerna. Ona je takva kao kompo-
zicijska zamena autorove reči, koje ovde nema. Videćemo da je au-
torova koncepcija veoma diskretna i da se oprezno prelama u rečima
junaka-pripovedača, iako je čitavo delo puno direktnih i skrivenih
parodija, direktne i skrivene polemike (autorove).
Ali zasada nam je ovde važan govor Makara Devuškina kao
monološki iskaz junaka, a ne kao govor kazivača u Icherzahlungu,
čiju funkciju on ovde vrši (pošto drugih nosilaca reči osim junaka
ovde nema). Jer reč svakoga pripovedača, lica kojim se autor koristi za
ostvarenje svoje umetničke zamisli, sama pripada nekom određenom
tipu, pored tipa koji je određen njenom funkcijom pripovedanja.
Kakav je tip Devuškinovog monološkog iskaza?
Epistolarna forma, sama po sebi, još ne predodreduje tip reči.
Ta forma, uopšte uzevši, daje široke verbalne mogućnosti, ali je
najpogodnija za reči poslednje podvrste trećeg tipa, to jest za odra-
9
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjigrad, Tocn34aT. 1928,
str. 86.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________193
ženu tuđu reč. Pismu je svojstveno veoma prisutno osećanje sabe-
sednika, adresata, kome je ono upućeno. Pismo je, kao i replika di-
jaloga, upućeno određenome čoveku, ono uzima u obzir njegove
moguće reakcije, njegov mogući odgovor. To uzimanje u obzir od-
sutnog sabesednika može biti više ili manje intenzivno. Kod Dosto-
jevskog je ono izuzetno prisutno.
U svome prvom delu Dostojevski izgrađuje toliko karakterističan
za čitavo njegovo stvaralaštvo govorni stil, određen intenzivnom
anticipacijom tuđe reči. Značaj ovoga stila za potonje stvaralaštvo
Dostojevskog je ogroman: najvažniji ispovedni samoiskazi junaka
prožeti su izvanredno napregnutim odnosom prema anticipiranoj tuđoj
reči o njima, prema tuđoj reakciji na njihovu reč o sebi. Nisu samo
stil i ton određeni anticipacijom tuđe reči već i unutrašnja smisaona
struktura tih iskaza: od Goljatkinovih preosetljivih ograda i
odstupnica do etičkih i metafizičkih odstupnica Ivana Ka-ramazova.
U Jadnim ljudima počinje da se izgrađuje "prizemni" vid tog stila - reč
koja se grči, koja se plašljivo i stidljivo osvrće, i prigušeno izaziva.
To se osvrtanje manifestuje pre svega u kočenju govora, tako
karakterističnom za ovaj stil, i u prekidanju govora ogradama.
"Ja stanujem u kuhinji ili, tačnije rečeno, evo kako: ovde pored
kuhinje ima jedna soba (a naša je kuhinja, moram vam primetiti, čista,
svetla, veoma lepa), omanja sobica, skroman jedan kutak... to jest,
još bolje rečeno, kuhinja je velika, sa tri prozora, a prema poprečnom
zidu imam pregradu, tako da mu dođe kao još jedna soba, prekobrojno
odeljenje; sve je prostrano, udobno, ima i prozor, i sve: jednom rečju,
potpuno udobno. Eto, to vam je moj kutak. Ali zato nemojte misliti,
rođena, da tu ima nešto drugo i da to ima nekakav tajanstveni
smisao; da je to, na primer - kuhinja! - to jest, ja, istina, stanujem baš
u toj istoj sobi iza pregrade, ali ništa ne mari; ja od sviju odvojeno,
skromno živim, sasvim povučeno živim. Namestio sam postelju, sto,
orman, dve stoličice i ikonu sam obesio. Istina, ima i boljih stanova
- možda ih ima i daleko boljih, ali udobnost vam je najglavnija
stvar; jer ja to sve zbog udobnosti, i ne mislite da je to zbog nečeg
drugog."10
Gotovo posle svake reči Devuškin se osvrće na svog neposto-
jećeg sabesednika, uplašen da se ne pomisli da se on žali, trudi se da
unapred razbije utisak koji izaziva njegovo saopštenje o životu u
kuhinji, on neće da rastuži svoju sagovornicu itd. Ponavljanje reči
izazvano je težnjom da se pojača njihov akcenat ili da im se da nova
nijansa s obzirom na moguću reakciju sagovornika.
10
F. M. Dostojevski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd, 1952, prevod
Radivoja Maksimovića.
194 _______________________________MihailBahtin
U odlomku koji smo naveli odraženu reč predstavlja reč adresata
- Varenjke Dobrosjolove. Govor Makara Devuškina o sebi samom je
u većini slučajeva određen odraženom rečju drugog, "tuđeg čoveka".
Evo kako on definiše tog tuđeg čoveka: "A šta ćete raditi kod tuđih
ljudi" - pita on Varenjku Dobrosjolovu. "Jer vi sigurno još ne znate
staje to tuđin... Ne, izvolite mene pitati, pa ću vam reći šta je tuđin.
Znam ga ja, rođena, vrlo ga dobro znam, jeo sam njegov hleb. Zao je
on, Varenjka, zao je, ta tako je zao da ga tvoje srce neće izdržati,
toliko će ga izmučiti prekorima, pretnjama i ružnim pogledom".11
Jadan čovek, ali čovek "sa ambicijom" - kakav je, po zamisli
Dostojevskog, Makar Devuškin - stalno oseća na sebi "ružan po-
gled" tuđeg čoveka, pogled koji ili prekoreva ili je podrugljiv - što
je, možda, još gore za njega (za junake koji pripadaju tipu ponosnih,
"najružniji" tuđi pogled je onaj sažaljivi). Pod tim tuđim pogledom se
i grči Devuškinov govor. On, kao i junak iz podzemlja, večito osluškuje
tuđe reči o sebi. "Siromah čovek mnogo traži; on i na svet božji
drugačije gleda, na svakog prolaznika motri ispod oka, a oko sebe
baca zbunjene poglede, osluškuje svaku reč - da ne govore štogod
o njemu."12
To osvrtanje na socijalno tuđu reč ne određuje samo stil i ton
govora Makara Devuškina, već i sam način mišljenja i unutrašnjeg
doživljavanja, viđenja sebe i maloga sveta koji ga okružava. U
umetničkom svetu Dostojevskog uvek postoji duboka organska veza
između najpovršnijih elemenata govornog manira, oblika izražavanja
sebe i fundamentalnih osnova pogleda na svet. U svakoj manifestaciji
čovek je potpun. Sama pak usmerenost čovekova prema tuđoj reči i
tuđoj svesti predstavlja, u suštini, osnovnu temu svih dela
Dostojevskog. Junakov odnos prema sebi samom neraskidno je vezan
sa njegovim odnosom prema drugom i sa odnosom drugog prema
njemu. Svest o sebi samom sve vreme oseća sebe na fonu svesti
drugoga o sebi, "ja za sebe" na fonu "ja za drugog". Zato se junakova
reč o sebi gradi pod stalnim delovanjem tuđe reči o njemu.
Ova se tema u raznim delima razvija u različitim oblicima, na
različitim sadržajima, na različitim duhovnim nivoima. U Jadnim
ljudima se samosvest jadnoga čoveka otvara na tlu socijalno tuđe
svesti o njemu. Samopotvrđivanje zvuči kao neprekidna skrivena
polemika ili skriveni dijalog sa drugim, tuđim čovekom na temu o
sebi samom. U prvim delima Dostojevskog to ima još prilično jed-
nostavan i neposredan izraz: ovde taj dijalog još nije ušao unutra, da
tako kažemo — u same atome mišljenja i unutrašnjeg doživljavanja.
11
./&«/., str. 88.
12
Ibid, str. 153.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________195
Svet junaka je još mali, oni još uvek nisu ideolozi. I sama socijalna
prizemnost čini to unutrašnje osvrtanje i polemiku direktnim i jas-
nim, bez onih najsloženijih unutrašnjih odstupnica koje se razvijaju u
čitave ideološke građevine u kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. Ali
duboka dijalogičnost i polemičnost samosvesti i samopotvrdi-vanja
ovde se već potpuno jasno otkrivaju.
"Onomad su se u pri vatom razgovoru Jevstafije Ivanovič izrazili
da je najvažnija građanska vrlina - umeti novac namlatiti. Govorili
su u šali (znam daje u šali), a pouka je to - da nikako ne treba biti na
teretu - a ja nikome na teretu nisam! Imam svoje parče hleba;
istina, parče prosto, ponekad čak i tvrdo; ali ono je tu, radom stečeno,
po zakonu i besprekorno upotrebljeno. Ali šta mogu da radim! Jer ja,
eto, i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta; ali ja se
ipak time ponosim: ja radim, ja znoj prolivam. I šta ima tu tako
strašnog što prepisujem! Ili je, možda, prepisivati greh, šta li? "On",
vele, "prepisuje!" - "Činovnički pacov prepisuje!" vele. Pa čega ima
tu tako nečasnog? Rukopis je tako čitak, lep, prijatan za oko, i samo
njegovo prevashodstvo su zadovoljni; ja za njih najvažnija akta
prepisujem. Ono, istina, stila nemam, ja to i sam znam da ga nemam,
prokletog; zato ni u službi nisam napredovao, pa, eto, i vama sad,
rođena moja, pišem prosto, jednostavno, onako kako mi misao u srce
dolazi... Sve ja to znam; ali ako ćemo pravo, kad bi svi počeli da pišu,
ko bi onda prepisivao? Eto, to ja vas pitam, rođena, i molim vas da mi
na to odgovorite. Meni je sad, eto, jasno da sam potreban, da sam
neophodan, i da ne treba čoveka uzalud samo zbunjivati. Uostalom,
neka sam i pacov, ako su već pronašli sličnost! Ali i pacov je taj
potreban, pacov taj donosi koristi, pacova tog drže, pacovu tom se daje
nagrada - eto vam kakav je pacov! - Uostalom, dosta o toj temi,
rođena moja; jer ja nisam o tome hteo govoriti, samo se, eto, malo
zagrejah. Ipak je prijatno s vremena na vreme odati sebi pravedno
priznanje."13
Još se oštrije polemički otkriva samosvest Makara Devuškina
kada on sebe prepoznaje u Gogoljevom Šinjelu, koji on tretira kao
tuđu reč o sebi samom i trudi se da tu reč polemički razbije kao sebi
neadekvatnu.
Ali razmotrimo sada pažljivo samo građenje te "reči sa osvrta-
njem".
Već u prvom odlomku koji smo naveli, gde se Devuškin osvrće
na Varenjku Dobrosjolovu obaveštavajući je o svojoj novoj sobi,
primećujemo izvesnu aritmiju govora koja određuje njegovu sintak-
sičku i akcenatsku konstrukciju. U govor kao da se ubacuje tuda
replika, koja faktički, istina, nije prisutna, ali čije delovanje prouz-
rokuje intenzivnu akcenatsku i sintaksičku reorganizaciju govora.
13
Ibi'd, str. 68-69.
196___________________________________________MihailBahtin
Tuđe replike nema, ali na reči leži njena senka, njen trag, i ta senka,
taj trag su realni. Međutim, tuđa replika, pored svoga uticaja na ak-
centsku i sintaksičku strukturu, ponekad ostavlja u govoru Makara
Devuškina jednu ili dve svoje reči, ponekad ćelu rečenicu: "Ali zato
nemojte misliti, rođena, da tu ima nešto drugo i da to ima nekakav
tajanstveni smisao; da je to, na primer - kuhinja!- to jest, ja, 14istina,
baš u toj istoj sobi iza pregrade stanujem, ali ništa ne mari..." Reč
"kuhinja" prodire u Devuškinov govor iz tuđeg mogućeg govora
koji on anticipira. Ta je reč data sa tuđim akcentom, koji Devuškin
pomalo polemički šaržira. On taj akcenat ne prima, iako ne može da ne
prizna njegovu snagu, i trudi se da ga zaobiđe putem raznih ograda,
delimičnih ustupaka i smekšavanja koji deformišu konstrukciju
njegovog govora. Od te tuđe reči koja se ubacuje kao da se šire
krugovi na ravnoj površini govora i mreškaju ga. Osim te očigledno
tuđe reči sa očigledno tuđim akcentom, u navedenom odlomku lice
koje govori kao da odmah uzima većinu reči sa dva stanovišta: ovako
kako ih ono samo razume i hoće da ih drugi razumeju, i onako kako
može drugi da ih razume. Ovde se tuđ akcenat tek naslućuje, ali on
već rađa ogradu ili zastoj u govoru.
U citiranom odlomku je još očiglednije i izrazitije ubacivanje u
govor Makara Devuškina reči i naročito akcenata iz tuđe replike.
Reč sa polemički šaržiranim tuđim akcentom ovde je čak direktno
stavljena u navodnice: "On", vele, "prepisuje!..." U prethodna tri reda
reč "prepisujem" ponavlja se tri puta. U sva ta tri slučaja prisutan je u
reči "prepisujem" mogući tuđi akcenat, ali je potisnut ličnim
Devuškinovim akcentom; ipak se on stalno pojačava, dok najzad ne
probije i ne dobije oblik direktnog tuđeg govora. Ovde kao daje na taj
način data gradacija postepenog pojačavanja tuđeg akcenta: "Jer ja,
eto, i sam znam da time što prepisujem ne radim bogzna šta...
(sledi ograda - M. B.) I šta ima tu tako strašno što prepisujem! Ili je,
možda, prepisivati greh, šta li? "On", vele, "prepisuje!"..." Tuđi
akcenat smo obeležili kurzivom, boldom i podvučeno; tuđi akcenat i
njegovo postepeno pojačavanje dok najzad ne ovlada potpuno rečju
već stavljenom pod navodnike. Ipak, u toj poslednjoj, očigledno tuđoj,
reči nalazi se i glas samoga Devuškina, koji, kao što smo rekli,
polemički šaržira tuđi akcenat. Što se više pojačava tuđi akcenat,
pojačava se i akcenat Devuškina, koji mu se suprotstavlja.
Pojave koje smo analizirali možemo opisno definisati na sle-
deći način: u samosvest junaka prodrla je tuđa svest o njemu, u sa-
moiskazivanje junaka ubačena je tuđa reč o njemu; tuđa svest i tuđa
reč izazivaju specifične pojave koje određuju tematski razvoj samo-
svesti, njenu izlomljenost, njene odstupnice, prolaze, proteste, sjedne
strane, i govor junaka sa njegovim akcenatskim aritmijama, sin-
14
Ibid, str. 82.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________197
taksičkom izlomljenošću, ponavljanjima, ogradama i razvučenošću, s
druge strane.
Daćemo još jednu slikovitu odredbu i objašnjenje istih tih po-
java: zamislimo da dve replike veoma intenzivnog dijaloga, reč i
protivreč, umesto da teku jedna za drugom i da ih izgovaraju dvoje
različitih usta, nalegnu jedna na drugu i stope se u jedan iskaz u
jednim ustima. Te su replike išle u suprotnim pravcima, sudarale se
međusobno; zato njihovo naleganje jedne na drugu i stapanje u jedan
iskaz dovodi do izvanredno intenzivne aritmije. Sudaranje celih
replika - jedinstvenih u sebi, s jednim akcentom - pretvara se sada, u
novom iskazu, koji predstavlja rezultat njihovog stapanja, u oštru
aritmiju protivrečnih glasova u svakom detalju, u svakom atomu tog
iskaza. Dijaloške sudaranje prodrlo je sada unutra, u najfinije struk-
turne elemente govora (i, prema tome - u elemente svesti).
Odeljak koji smo naveli mogao bi se razviti u jedan otprilike
ovakav grub dijalog Makara Devuškina sa "tuđim čovekom".
Tuđi čovek. Treba znati zaraditi novac. Nikome ne treba biti na
teretu. A ti si drugima na teretu.
Makar Devuškin. Ja nikome nisam na teretu. Ja imam svoje
parče hleba.
Tuđi čovek. Ali kakvo?! Danas ga imaš, sutra nemaš. I to još
bajato!
Makar Devuškin. Jeste, obično parče hleba, ponekad i bajato,
ali ja ga imam, ono je radom stečeno i upotrebljeno po zakonu i bes-
prekorno.
Tuđi čovek. Kakav rad! Pa ti samo prepisuješ. Ni za šta drugo
nisi ni sposoban.
Makar Devuškin. Šta mogu! Ja i sam znam da time što prepisujem
ne radim bogzna šta; ali ja se ipak time ponosim!
Tuđi čovek. Imaš čime da se ponosiš! Prepisivanjem! Pa to je
sramota!
Makar Devuškin. Pa šta s tim ako prepisujem!... itd.
Kao da smo navedeni Devuškinov samoiskaz upravo i dobili
zahvaljujući naleganju i stapanju replika toga dijaloga ujedan glas.
Naravno, taj zamišljeni dijalog je veoma primitivan, kao stoje i
Devuškinova svest još sadržajno primitivna. Jer, na kraju krajeva, to je
Akakije Akakijevič osvetljen samosvešću. Akakije Akakijevič koji
je stekao govor i "izgradio stil". Ali zato je formalna struktura
samosvesti i samoiskazivanja, usled te svoje primitivnosti i gru-
bosti, izvanredno prečizna i jasna. Zbog toga se i bavimo njome tako
detaljno. Svi bitni samoiskazi kasnijih junaka Dostojevskog isto tako
mogu biti prošireni u dijalog, jer oni kao da su nikli iz dveju
slivenih replika, ali je poremećaj glasova u njima prodro tako du-
boko, u takve najiznijansiranije elemente misli i reči, daje, naravno,
198_______________________________________________MihailBahtin
savršeno nemoguće proširiti ih u očigledan i grub dijalog, kako smo to
sad učinili sa Devuškinovim samoiskazom.
Pojave koje smo razmatrali a koje su rezultat tuđe reči u svesti i
govoru junaka, u Jadnim ljudima su date u odgovarajućoj stilističkoj
odori govora sitnog petrogradskog činovnika. Strukturne specifič-
nosti "reči sa ogradom", skriveno-polemičke i unutrašnje-dijaloške
reči koje smo razmatrali - prelamaju se ovde u strogo ujednačenom
socijalno-tipičnom govornom maniru Devuškina.15 Zbog toga su sve
te jezičke pojave - ograde, ponavljanja, deminutivi, obilje raznih
rečca i uzvika - u obliku u kome su ovde dati - nemogući u ustima
drugih junaka Dostojevskog, koji pripadaju drugom socijalnom svetu.
Te iste pojave javljaju se u drugom socijalno-tipičnom i indi-
vidualno-karakterološkom govornom obličju. Ali suština im ostaje
ista: i ukrštanje i presecanje u svakom elementu svesti i reči dveju
svesti, dvaju gledišta, dveju ocena - tako reći unutaratomski po-
remećaj glasova.
U istoj takvoj socijalno-tipičnoj govornoj sredini, ali u drugačijem
individualno-karakterološkom maniru, građena je Goljatkinova reč. U
Dvojniku specifična crta svesti i govora o kojoj je bilo reči dostiže
krajnje izoštren i prečizan izraz, kao ni u jednom drugom delu
Dostojevskog. Tendencije koje su već bile utemeljene u Makaru
Devuškinu ovde su sa izuzetnom smelošću i doslednošću razvijene
do maksimalnih smisaonih granica, na istom ideološki hotimično
primitivnom, jednostavnom i grubom materijalu.
Navešćemo govorni i smisaoni sistem Goljatkinove reči u paro-
dičnoj stilizaciji samoga Dostojevskog, koju je on izneo u pismu
bratu tokom rada na Dvojniku. Kao i u svakoj parodičnoj stilizaciji,
ovde su osnovne specifičnosti i tendencije Goljatkinove reči izražene
uprošćeno i grubo.
"Jakov Petrovič Goljatkin ostaje potpuno dosledan svome ka-
rakteru. Strašan je podlac, ne možeš da mu priđeš; neće da popusti
pravdajući se da još nije spreman, da je još zasada sam za sebe, da
on to tek tako, ni okom da trepne, ali ako je već pošlo u tom smislu,
onda može i on, zašto da ne, što da ne? Ta on je kao i svi dragi, on
to samo onako, a u stvari je isti kao ostali. Baš ga briga! Podlac,
strašan podlac! Pre polovine novembra ni po koju cenu ne pristaje
da završi karijera. On je već sada prečistio stvar sa njegovom pre-
uzvišenošću, a možda je (što da ne) spreman da da ostavku."16

Sjajnu analizu govora Makara Devuškina kao određene socijalne pojave


daje V. V. Vinogradov u svojoj knjizi O jeziku umetničke književnosti,
Moskva, rocAHTH34ar, 1959, str. 477-492.
16
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad,
1928, str. 81.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________199
Kao što ćemo videti, u tome stilu što parodira junaka vodeno je
čitavo pripovedanje u delu. Ali pripovedanju ćemo se vratiti kasnije.
Uticaj tuđe reči na Goljatkinov govor je očigledan. Mi odmah
osećamo da taj govor, kao i Devuškinov, nije dovoljan sebi niti svome
predmetu. Ipak su Goljatkinove veze sa tuđom rečju i sa tuđom
svešću nešto drugačije nego Devuškinove. Otuda su i pojave koje u
Goljatkinovom stilu izaziva tuđa reč - druge vrste.
Goljatkinov govor teži pre svega simuliranju potpune nezavis-
nosti od tuđe reči: "on je sam za sebe". To simuliranje nezavisnosti i
ravnodušnosti takođe ga dovodi do neprekidnih ponavljanja, ograda,
razvučenosti, ali ovde oni nisu okrenuti prema spolja, ka drugome,
već prema sebi: on sebe ubeduje, hrabri, smiruje i igra drugog
čoveka u odnosu prema sebi samom. Goljatkinovi umirujući
dijalozi sa samim sobom su najrasprostranjenija pojava u ovoj pri-
povesti. Uporedo sa simuliranjem ravnodušnosti ide, ipak, druga
linija odnosa prema tuđoj reči - želja da se sakrije od nje, da se ne
obraća na sebe pažnja, da se zabije u gomilu, postane neprimetan:
"ta on je isti kao i svi drugi, on to samo onako, a u stvari je isti kao
ostali". Ali on u to ne ubeduje više sebe nego nekog drugog. Najzad,
treća linija odnosa prema tuđoj reči je ustupak, podređivanje tuđoj
reči, pokorno usvajanje te reči, kao da je on i sam tako mislio, sam se
iskreno slagao sa time: molim, on je spreman, "ako je već pošlo u
tom smislu, onda i on može, zašto da ne, što da ne".
To su tri glavne linije Goljatkinove orijentacije, one se produb-
ljuju još i sporednim, iako dosta važnim linijama. Ali svaka od te tri
linije već sama po sebi rada veoma složene pojave u Goljatkinovoj
svesti i u Goljatkinovoj reči.
Zaustavićemo se pre svega na simuliranju nezavisnosti i mira.
Stranice Dvojnika pune su, kao što smo rekli, dijaloga junaka sa
samim sobom. Može se reći da se sav unutrašnji život Goljatkinov
razvija dijaloški. Navešćemo dva primera toga dijaloga:
'"Da li je to sve baš tako' - nastavi naš junak silazeći s kola
pred ulazom jedne petospratne kuće u Litejnoj, pred kojom je na-
redio da se zaustave kočije - 'da li je to sve baš tako? Je li umesno? Je
li zgodno? Uostalom, ne mari' - nastavi on penjući se uz stepenice,
hvatajući dah i umirujući kucanje srca, koje je imalo naviku da lupa
na svim tuđim stepenicama. - 'Ne mari, dolazim svojim poslom, i
nema tu ničega zazornog... Bilo bi glupo da krijem. Učiniću tako kao
da u stvari nema ništa, nego sam tek onako, u prolazu... A on će
uvideti da tako i treba da bude'."17

17
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. "Rad", Beograd 1964, prevod Ljud-
mile Mihajlović, str. 195.
200 _________ _____________________________MihailBahtia
Drugi primer unutrašnjeg dijaloga daleko je složeniji i oštriji.
Goljatkin ga vodi tek posle pojave dvojnika, to jest pošto se za
njega drugi glas objektivizirao u njegovom sopstvenom vidokrugu.
"Tako je gospodin Goljatkin ispoljavao svoj zanos, sve ga je
nešto kopkalo u glavi, nije da gaje bila neka tuga - ali s vremena na
vreme tako bi ga zatištalo srce da nije znao kako da se umiri: 'Uos-
talom, da sačekamo srećniji dan pa tek da se radujemo. A, uostalom,
šta tu i ima? Hajde da raspravimo, da vidimo. Dela da raspravljamo,
moj mladi prijatelju, hajde da raspravljamo. Čovek isti takav kao ti, to
je prvo, savršeno isti. I šta ima u tome? Ako je čovek takav, zar ja da
plačem? Šta se mene tiče? Ja sam po strani, zviždim na to, pa kraj!
Kad tako hoće, neka ga! Neka služi! Alije čudno, i neobično, što
kažu, kao sijamski blizanci... Čemu pominjati sijamske blizance?
Rečimo, dobro da su blizanci; ali ponekad su i veliki ljudi izgledali
kao osobenjaci. Iz istorije se zna da je čuveni Suvorov kukurikao kao
petao... Rečimo, da je on to činio iz politike; a velike vojskovođe...
Zašto sad opet vojskovođe? Ja sam dovoljan sebi, pa kraj, ni za koga
neću da znam, i u nevinosti svojoj prezirem neprijatelja. Nisam
intrigant, i ponosim se time. Pošten sam, iskren, čist, prijatan,
dobrodušan'..."18
Pre svega se postavlja pitanje o funkciji dijaloga sa samim sobom
u duševnom životu Goljatkina. Na to pitanje se ukratko može
odgovoriti ovako: dijalog omogućava da se glas drugog čoveka za-
meni sopstvenim glasom.
Ta funkcija zamene drugog Goljatkinovog glasa oseća se u svemu.
Ako se to ne shvati, ne mogu se shvatiti njegovi unutrašnji dijalozi.
Goljatkin se obraća sebi kao drugome - "moj mladi prijatelju", hvali
sebe onako kako se može hvaliti samo drugi, tepa sebi sa než-nom
faimilijarnošću: "Sokole moj, Jakove Petroviču, baš si golać -takvo ti
je prezime!", umiruje i bodri sebe autoritativnim tonom starijeg i
sigurnog čoveka. Ali taj drugi Goljatkinov glas, siguran i mirno-
samozadovoljan, nikako ne može da se slije sa njegovim prvim
glasom - nesigurnim i plašljivim; dijalog nikako ne može da se
pretvori u celovit i siguran monolog samog Goljatkina. Osim toga,
taj drugi glas toliko se ne sliva s prvim i toliko se oseća preteći
samostalan da se u njemu na svakom koraku umesto umirujućih i
bodrećih tonova čuju peckavi, podrugljivi, izdajnički. Sa zapan-
jujućim taktom i umećem Dostojevski nagoni drugi Goljatkinov
glas da gotovo neosetno i neprimetno za čitaoca prede iz unutrašnjeg
dijaloga na samo pripovedanje: on počinje da zvuči već kao tuđi
glas pripovedača. Ali o pripovedanju malo kasnije.

r. 251.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_____________________201
Drugi Goljatkinov glas treba da mu zameni priznanje drugog
čoveka koje mu nedostaje. Goljatkin bi hteo da prođe bez tog pri-
znanja, da tako kažemo - da prođe sa samim sobom. Ali to "sa
samim sobom" neizbežno dobija oblik "ja i ti, prijatelju Goljat-
kine", to jest dobija dijaloški oblik. U stvari, Goljatkin živi samo u
drugom, živi kao svoj odraz u drugome: "Je li umesno?", "Je li
zgodno?" I to se pitanje rešava uvek sa mogućeg, pretpostavljenog
gledišta drugog: Goljatkin će se napraviti da tu u stvari nema ništa,
da je on to tek onako, u prolazu, i drugi će videti da "tako i treba da
bude". U reakciji drugog, u reči drugog, u odgovoru je čitava stvar.
Onaj drugi, sigurni glas nikako ne može da ovlada Goljatkinom do
kraja i da mu stvarno zameni realnog drugog. U reči drugog nalazi se
ono što je za njega glavno. "Mada je gospodin Goljatkin izgovorio
sve to (o svojoj nezavisnosti - M. B.) neobično jasno i razgo-vetno,
sigurno, mereći reči i računajući na siguran efekat, ipak je sad s
nemirom, s velikim nemirom, s krajnjim nemirom gledao u
Krestjana Ivanoviča. Sav se pretvorio u oči i plašljivo, tužno i ne-
strpljivo očekivao da mu Krestjan Ivanovič odgovori."19
U drugom citiranom odlomku unutrašnjeg dijaloga zameničke
funkcije drugoga glasa potpuno su jasne. Ali, osim toga, ovde se
već pojavljuje i treći glas, prosto tud, koji prekida drugi glas, onaj
što samo zamenjuje drugog. Zato su pojave koje su ovde prisutne
potpuno analogne onima koje smo analizirali u Devuškinovom go-
voru: tuđe, polutuđe reči i odgovarajuća aritmija akcenta: "Ali je
čudno i neobično, što kažu, kao sijamski blizanci... Čemu pominjati
sijamske blizance? Dobro, rečimo da su blizanci, ali ponekad su i
veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Iz istorije se zna da je čuveni
Suvorov kukurikao kao petao. Rečimo daje on to činio iz politike; a
velike vojskovođe... zašto sad opet vojskovođe."20 Svuda ovde, na-
ročito tamo gde su tačkice, kao da se ulivaju anticipirane tuđe re-
plike. I ovo bi se mesto moglo razviti u obliku dijaloga. Ali ovde je
on složeniji. Dok je u Devuškinovom govoru jedan celovit glas po-
lemisao sa "tuđim čovekom", ovde postoje dva glasa: jedan siguran,
suviše siguran, drugi suviše plašljiv, koji u svemu popušta, potpuno
kapitulira.21
Drugi Goljatkinov glas koji zamenjuje drugoga, prvi njegov
glas koji se krije od tuđe reči ("ja sam kao i svi drugi", "ja nisam
ništa posebno") i zatim se predaje toj tuđoj reči ("šta mogu, ako je
tako, ja sam spreman") i, najzad, onaj tuđi glas koji u njemu večito
zvuči, nalaze se u tako složenim međusobnim odnosima da daju
19
Ibid, str. 200. 20/Z>/i/., str. 251. 21 Istina, začetka unutrašnjeg dijaloga
bilo je već i kod Devuškina.
202_______________________________________________MihailBahtin
dovoljno materijala za čitav zaplet i omogućavaju da se ćela pripo-
vest gradi na njima. Realni događaj, zapravo neuspela prosidba
Klare Olsufjevne i sve sporedne okolnosti u pripovesti, u stvari se i
ne prikazuju: oni služe samo kao podsticaj za pokretanje unutrašnjih
glasova, oni samo aktualizuju i zaoštravaju unutrašnji konflikt, koji
predstavlj a pravi predmet prikazivanj a u pripovesti.
Sve ličnosti osim Goljatkina i njegovog dvojnika ne uzimaju
nikakvog realnog učešća u zapletu koji se do kraja razvija u grani-
cama Goljatkinove samosvesti, oni daju samo sirov materijal, kao da
dodaju gorivo neophodno za intenzivan rad ove samosvesti. Spo-
Ijašnji, hotimice nejasan zaplet (sve što je glavno dogodilo se pre
početka pripovesti) služi isto tako kao čvrst, jedva opipljiv kostur za
Goljatkinovu unutrašnju intrigu. U pripovesti se priča o tome kako je
Goljatkin hteo da prođe bez tuđe svesti, bez priznanja od strane
drugog, kako je hteo da zaobiđe drugog i potvrdi sam sebe, i šta je iz
toga proizišlo. Dvojnika je Dostojevski koncipirao kao "ispo-
vest"22 (ne ličnu, naravno), to jest kao prikazivanje događaja koji se
zbiva u granicama samosvesti. Dvojnik je prva dramatizovana is-
povestu stvaralaštvu Dostojevskog.
U osnovi zapleta leži, znači, Goljatkinov pokušaj da sebi zame-ni
drugog, budući da njegovu ličnost drugi u potpunosti ne priznaju.
Goljatkin glumi nezavisnog čoveka; Goljatkinova svest glumi
sigurnost i autarhičnost. Nov, oštar sukob sa drugima u toku večeri sa
zvanicama, kada Goljatkina izbacuju, zaoštrava razdvajanje. Drugi
Goljatkinov glas prenapreže sebe u očajničkom simuliranju do-
voljnosti samome sebi, da bi spasao Goljatkinovo lice. Taj drugi
glas ne može da se slije sa Goljatkinom; naprotiv, u njemu sve više
zvuče izdajnički podrugljivi tonovi. On provocira i draži Goljatkina, on
zbacuje masku. Pojavljuje se dvojnik. Unutrašnji konflikt se dra-
matizuje; počinje Goljatkinov zaplet sa dvojnikom.
Dvojnik govori rečima samoga Goljatkina, on ne donosi nikakve
nove reči i tonove. U početku se on pretvara u Goljatkina koji se
krije i u Goljatkina koji se predaje. Kada Goljatkin dovodi dvojnika
kući, dvojnik izgleda i ponaša se kao prvi, nesigurni glas u Go-
Ijatkinovom unutrašnjem dijalogu ("Je li umesno, je li zgodno"
itd.): "Izgleda da je gost (dvojnik - M. B.) do krajnosti bio zbunjen,
vrlo se plašio, pokorno pratio sve pokrete svoga domaćina, hvatao
njegove poglede, i po njima se, kanda, trudio da pogodi i njegove

Kada je radio Netočku Nezvanovu Dostojevski je pisao bratu: "Uskoro


ćeš pročitati Netočku Nezvanovu. To će biti ispovest, kao i Goljatkin, iako u
drugom tonu i drugačije vrste". (Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Gosizdat,
1928, str. 108).
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________203
misli. Svi njegovi pokreti izražavali su nešto poniženo, zatucano i
zaplašeno, tako da je on, ako bi se moglo dozvoliti upoređenje, u
ovom trenutku dosta ličio na čoveka koji je, nemajući svoje odelo,
obukao tuđe: rukavi mu beže nagore, struk mu je skoro na potiljku, a
on svaki čas popravlja na sebi kratak prsluk, čas se kreće pobočke i
sklanja u stranu, čas se trudi da se nekud sakrije, čas zagleda
svima u oči i osluškuje da li se ne govori što o njegovom stanju, da
mu se ne smeju, ne stide ga se - i čovek crveni, čovek se gubi, i am-
bicija mu pati..."23
To je karakteristika Goljatkina koji se krije i snebiva. Dvojnik
govori u tonu i stilu prvog Goljatkinovog glasa. Partiju pak drugog -
sigurnog i Ijubazno-ohrabrujućeg glasa vodi u odnosu na dvojnika
sam Goljatkin i ovoga puta kao da se u potpunosti sliva sa tim gla-
som: "...živećemo nas dvojica, Jakove Petroviču, kao riba u vodi,
kao rođena braća; mi ćemo se, prijatelju, dovijati, zajedno ćemo se
dovijati; mi ćemo sa svoje strane u inat njima praviti intrige... baš
njima u inat da ih pravimo. A ti da se nikome od njih ne poveravaš.
Znam ja tebe, Jakove Petroviču, i razumem tvoj karakter: Sve ćeš
im ispričati, dušo iskrena! Sklanjaj se od njih, brate, od sviju
njih."24
Ali kasnije se uloge menjaju: izdajnički dvojnik usvaja ton drugog
Goljatkinovog glasa, i parodično šaržira njegovu ljubaznu fami-
lijarnost. Već pri prvom susretu u kancelariji dvojnik prihvata taj
ton i drži ga do kraja pripovesti; i sam ponekad podvlačeći isto-
vetnost svog govora sa Goljatkinovim rečima (koje je ovaj kazao u
toku njihovog prvog razgovora). Za vreme jednoga od njihovih su-
sreta u kancelariji, dvojnik, familijarno zvrcnuvši Goljatkina, "s naj-
pakosnijim osmejkom punim aluzija reče mu: 'Nećeš, brate Jakove
Petroviču, nećeš! Ja i ti ćemo se dovijati, Jakove Petroviču, dovi-
jaćemo se!'"25 Ili, nešto dalje, pred njihovo objašnjenje u četiri oka u
kafani: "'Rečimo, tako i tako, dušice' - reče gospodin Goljatkin
mlađi silazeći s kola i bezobrazno tapšući našeg junaka po ramenu -
'prijane moj; za tebe sam, Jakove Petroviču, spreman da pođem i
uličicom (kao što ste se vi u svoje vreme izvoleli pravilno izraziti). E,
što ti je obešenjak, zaista, što god hoće, učini od čoveka!'"26

23
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, str. 254-5, prevod Ljud-
mile Mihajlović.
24
Goljatkin je gotovo neposredno pre toga govorio samom sebi: "Takva ti
je narav... odmah se rasipaš, obrađuješ se! Dobra dušo!"
25
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, prevod Ljudmile Mihajlović,
str. 274.
26
/fatf.,str. 321.
204___________________________________________MihailBabtin
To prenošenje reči iz jednih usta u druga, gde one, ostajući
sadržajno iste, menjaju svoj ton i svoj fundamentalni smisao - os-
novni je postupak Dostojevskog. On nagoni svoje junake da pre-
poznaju sebe, svoju ideju, svoju sopstvenu reč, svoju orijentaciju,
svoj pokret u drugom čoveku, u kome sve te manifestacije menjaju
svoj integralni i konačni smisao, i zvuče drugačije, kao parodija ili
kao izrugivanje.27
Gotovo svaki od glavnih junaka Dostojevskog, kao što smo već
rekli svojevremeno, ima svog delimičnog dvojnika u drugom čoveku
ili čak u nekolicini ljudi (Stavrogin i Ivan Karamazov). U po-
slednjem svom delu Dostojevski se ponovo vratio prosedeu potpune
inkarnacije drugoga glasa, istina na produbljenijoj i istančanijoj os-
novi. Po svojoj spoljašnje formalnoj koncepciji, dijalog Ivana Kara-
mazova sa đavolom analogan je onim unutrašnjim dijalozima koje
Goljatkin vodi sa samim sobom i sa svojim dvojnikom; uza svu si-
tuacionu i ideološko-sadržajnu drugojačijost, ovde se, u suštini, re-
šava isti umetnički problem.
Tako se razvija Goljatkinov zaplet sa njegovim dvojnikom,
razvija se, u stvari, kao dramatizovana kriza njegove samosvesti,
kao dramatizovana ispovest. Radnja ne izlazi izvan granica samo-
svesti, pošto su ličnosti u pripovesti samo elementi te samosvesti,
zatvoreni u sebe. Deluju tri glasa, na koja su se raspali Goljatkinov
glas i Goljatkinova svest: njegovo "ja za sebe", koje ne može bez
drugog i bez priznavanja od strane drugog, njegovo fiktivno "ja za
drugog" (odražavanje u drugom), to jest drugi glas-zamenitelj Go-
Ijatkina i, najzad, rudi glas koji ga ne priznaje ali koji ipak realno,
nije predstavljen van Goljatkina, jer u delu nema drugih junaka rav-
nopravnih sa njim.28 Dobija se neka vrsta misterije ili, tačnije, mo-
raliteta, gde ne deluju celoviti ljudi, već duhovne snage koje se u
njima bore, ali moraliteta lišenog svakog formalizma i apstraktne
alegoričnosti.
27
U Zločinu i kazni, na primer, Svidrigajlov (delimični dvojnik Raskolj-
nikova) bukvalno ponavlja najtajnije Raskoljnikovljeve reči koje je ovaj izrekao
Šonji, ponavlja ih namigujući. Navodimo to mesto u celini:
"- E, e-eh! nepoverljivi čoveče - nasmeja se Svidrigajlov. - Pa ja sam ti
rekao da mi je taj novac suvišan. Dakle, prosto iz čovečnosti; ne verujete da
sam ja za to sposoban? Ta ona nije bila 'vaš' (i pokaza prstom na ćošak gde je
ležala pokojnica), kao neka baba zelenašica. Dakle, priznajte: 'Da li, u stvari,
Lužin da živi i čini svoje gadosti ili da ona umre?' I ako ja ne pomognem, onda će
i 'Poljuša, na primer, istim puteni poći'...
On to kaza namigujući, sa izrazom veselog lupeža i ne spuštajući pogled sa
Raskoljnikova. Raskoljnikov poblede i ohladi se slušajući sopstvene reči koje
je kazao Šonji." (F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. Rad, Beograd, 1964,
str. 503—4, prevod dr Miroslava Babovića).
28
Druge ravnopravne svesti pojavljuju se tek u romanima.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________205
Ali ko vodi naraciju u Dvojniku?Kakvo je situiranje pripove-
dača i kakav je njegov glas?
U naraciji nećemo naići ni na jedan momenat koji bi izlazio
izvan granica Goljatkinove samosvesti, ni na jednu reč i ni na jedan
ton koji ne bi već ulazio u njegov unutrašnji dijalog sa samim sobom
ili u njegov dijalog sa dvojnikom. Pripovedač prihvata Go-
ljatkinove reči i misli, reči njegovog drugog glasa, pojačava pecka-ve
i podrugljive tonove u njima i njima slika svaki postupak, svaki
pokret, svaki gest Goljatkinov. Već smo rekli da se drugi Goljatki-
nov glas sliva sa pripovedačevim glasom putem neprimetnih prela-
za; dobij a se utisak da je pričanje dijaloški okrenuto samome Go-
Ijatkinu, da zvoni u njegovim sopstvenim ušima kao peckavi glas
drugoga, kao glas njegovog dvojnika, iako je pripovedanje formalno
upućeno čitaocu.
Evo kako pripovedač opisuje Goljatkina u najsudbonosnijem
trenutku njegovih pustolovina, kada on pokušava da se nepozvan
uvuče na bal kod Olsufija Ivanoviča:
'Vratimo se bolje gospodinu Goljatkinu, jedinom i pravom
junaku naše vrlo istinite pripovesti.
Stvar je u tome što se on sad nalazi u vrlo čudnom položaju,
blago rečeno. I on je, gospodo, ovde, to jest nije on na balu, ali go-
tovo kao da je na balu; on, gospodo, to tek onako, mada on ide svojim
putem, ali u ovom trenutku on nije sasvim na pravom putu; on, eto,
stoji - čudno je i da kažem - stoji u tremu na zadnjem stepeništu
stana Olsufija Ivanoviča. Ali to nije ništa što on tu stoji; on to onako,
što da ne. Stoji on, gospodo, u ćošku, zavukao se na me-stašce koje
nije toplo, ali je zato mračno, sakrio se donekle iza or-mana i starog
paravana među svakojakim lomom, dronjcima i starudijom, sakrio se
za neko vreme, i zasad samo promatra, kao čovek sa strane, kako se
stvari razvijaju. On, gospodo, sad samo promatra; ali on, gospodo, isto
tako može i da ude... zašto ne bi mogao,29što da ne? Treba samo da
kroči pa da ude, i to veoma spretno da uđe."
U fakturi pripovedanja zapažamo aritmiju dva glasa, isto onakvo
slivanje dveju replika kakvo smo videli u iskazima Makara De-
vuškina. Ali tek su se ovde uloge promenile: ovde kao da je replika
tuđeg čoveka progutala repliku junaka. Priča se šareni od reči samog
Goljatkina: "on to onako", 'što da ne" itd. Ali te reči pripovedač
intonira sa ironijom, sa ironijom i delimično sa prekorom upućenim
samome Goljatkinu, tako formulisanim da ga pogodi u oset-Ijivo
mesto i isprovocira. Podrugljivo pričanje neprimetno prelazi u govor
samoga Goljatkina. Pitanje "zašto ne bi ušao, što da ne?" pripada
samome Goljatkinu, ali je dato sa bockavo-začikujućom in-
29 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, Beograd, 1964, prevod Ljudmile
Mihajlović.
206____________________________________________MihailBahtin
tonacijom pripovedača. Ali i ta intonacija, u suštini, nije tuda svesti
samoga Goljatkina. Sve to u njegovoj sopstvenoj glavi može da od-
zvanja kao njegov drugi glas. U suštini, autor na svakom mestu može
da stavi navodnike, ne promenivši ni ton, ni glas, ni rečeničnu
konstrukciju.
On to i čini nešto dalje:
"I tako on, gospodo, sad čeka, skriven i tih, čeka ravno dva i po
sata. Zašto, uostalom, da ne dočeka? I sam Vilel je čekao. "A šta ima
tu Vilel" - pomisli gospodin Goljatkin. - "Kakav Vilel? Eto, da ja sad
hoću, ovaj... da tek odjednom uđem?... Eh, ti, mamlaze jedan!"30
Ali zar ne bi mogle da se ne stave pod navodnike dve prethodne
rečenice, zar ne bi mogao da se stavi navodnik ispred reči "zašto", ili
još ranije, kad bi se reči "Eto, gospodo" zamenile sa "Baš si nekakav
Goljatka" ili nekim drugim Goljatkinovim obraćanjem samome sebi?
Naravno, navodnici nisu stavljeni slučajno. Postavljeni su upravo tako
da bi se prelaz učinio posebno diskretnim i neoset-nim. Vilelovo ime
pojavljuje se u poslednjoj rečenici pripovedača i u prvoj rečenici
junaka. Čini se da Goljatkinove reči neposredno nastavljaju
pripovedanje i odgovaraju mu u unutrašnjem dijalogu: "I sam Vilel je
čekao". - "A šta ima tu Vilel!" To su stvarne replike unutrašnjeg
dijaloga sa samim sobom, replike koje su se raspale: jedna se replika
prenela u naraciju, druga je ostala sa Goljatkinom. Došlo je do pojave
suprotne onoj koja se zbivala ranije - suprotne pojavi aritmičnog
slivanja dveju replika. Ali rezultat je isti: dvogla-sna aritmična faktura
sa svim propratnim pojavama, i krug radnje je isti: jedna samosvest.
Jedino što je u toj svesti preuzela vlast tuda reč koja se tu nastanila.
Navedimo još jedan primer sa istim takvim kolebljivim grani-
cama između naracije i reči junaka. Goljatkin se odlučio i uvukao se
najzad u salu gde je bio bal i našao se pred Klarom Olsufjevnom:
"Bez svake sumnje, on bi sad, i to okom da ne trepne, s najvećim
zadovoljstvom propao u zemlju; ah' što je učinjeno, učinjeno je...
nikako se više ne može popraviti! Šta da radi? "U dobru se ne po-
nesi, a u zlu se ne poništi. Razume se da gospodin Goljatkin nije bio
intrigant, niti majstor da cipelama glača parkete..." Tako se i desilo.
Uz to su se još i jezuiti nekako umešali... Uostalom, gospodinu Go-
Ijatkinu nije bilo do njih!"31
Ovo je mesto zanimljivo zato što ovde i nema zapravo grama-
tički-direktnih reči samog Goljatkina, te otud i nema osnove za nji-
hovo izdvajanje navodnicima. Deo koji se ovde nalazi pod navod-
nicima izdvojen je, očigledno, greškom redaktora. Dostojevski je,
30
Ibid., str. 222.
31
Ibid, str. 224.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________207
verovatno, izdvojio samo izreku: "U dobru se ne ponesi, a u zlu se
ne poništi". Sledeća rečenica, pak, data je u trećem licu, iako, ra-
zume se, ona pripada samom Goljatkinu. Dalje, unutrašnjem govoru
Goljatkina pripadaju i pauze koje su označene tačkicama. Rečenice
pre i posle tih tačkica odnose se, po svojim akcentima, jedna prema
drugoj kao replike unutrašnjeg dijaloga. Dve susedne rečenice sa je-
zuitima potpuno su analogne ranije navedenim rečenicama o Vilelu,
koje su odvojene jedna od druge navodnicima.
Najzad, još jedan odlomak, gde je, možda, učinjena suprotna
greška i gde nisu stavljeni navodnici tamo gde bi ih trebalo gra-
matički staviti. Isterani Goljatkin beži kroz mećavu kući i susreće
poznanika za kojeg se posle ispostavlja da je njegov dvojnik: "Ne
zato što bi se on bojao rđava čoveka, nego onako, možda... "Ali ko će
znati koje taj kasni prolaznik" - sinu gospodinu Goljatkinu kroz glavu
- "možda je i on baš jedan od onih, možda je on tu i ono glavno, i ne
ide tek tako, nego s ciljem ide, preči mi put i ne da mi mira."32
Ovde tačkice služe za razdvajanje naracije od direktnog unutrašnjeg
Goljatkinovog govora u prvom licu ("preči mi put", "ne da /T?/mira").
Ali oni se tako čvrsto stapaju da stvarno nema potrebe da se stave
navodnici. Jer tu rečenicu treba i pročitati istim glasom, istina
unutrašnje dijalogiziranim. Ovde je neverovarno uspešno dat prelaz
iz naracije u govor junaka: mi kao da osećamo talas jedne govorne
bujice, koja nas, bez ikakvih brana i pregrada prenosi iz naracije u dušu
junaka i iz nje nanovo u naraciju; mi osećamo da se krećemo, u suštini,
u krugu jedne svesti.
Moglo bi se navesti još veoma mnogo primera koji dokazuju da
naracija predstavlja neposredan nastavak i razvijanje drugog Goljat-
kinovog glasa, i da je ona dijaloški okrenuta junaku, ali su i primeri
koje smo već naveli dovoljni. Čitavo delo je građeno kao gust unu-
trašnji dijalog triju glasova u granicama jedne razložene svesti. Svaki
bitan njen momenat leži u tački preseka tih triju glasova i njihove
izrazito mučne aritmije. Ako upotrebimo našu sliku, možemo reći
da to još nije polifonija, ali ne više ni homofonija. Jedna ista reč,
ideja, pojava ostvaruju se u tri glasa i u svakome zvuče na različite
načine. Ista sveukupnost reči, tonova, unutrašnjih usmerenosti pro-
vlači se kroz Goljatkinov spoljašnji govor, kroz pripovedačev govor i
govor dvojnika, pri čemu su ta tri glasa okrenuta licem jedan
drugom; oni ne govore jedan o drugom, već jedan sa drugim. Tri
glasa pevaju jedno isto, ali ne jednim tonom, već svako vodi svoju
partiju.
Ali zasada ti glasovi još uvek nisu potpuno samostalni, realni
glasovi, tri punopravne svesti. To će se dogoditi tek u romanima
32
Ibid, str. 234.
208_________________________________________MihailBahtin
Dostojevskog. U Dvojniku nema monološke reči koja je dovoljna
samo sebi i svome predmetu. Svaka je reč dijaloški razbijena, u svakoj
reči ima aritmije glasova, ali ovde još uvek ne postoji dijalog
neslivenih svesti, što će se kasnije javiti u romanima. Ovde se već
pojavljuje zametak kontrapunkta: on se zapaža u samoj strukturi reči.
Same analize koje smo sprovodili kao da su već kontrapunktske
(govoreći slikovito, naravno). Ali te nove veze još uvek nisu izišle
izvan okvira monološkog materijala.
U Goljatkinovim ušima neprestano odzvanja provokativan i
podrugljiv glas pripovedača i glas dvojnika. Pripovedač mu viče u
uvo njegove sopstvene reći i misli, ali u drugačijem, bezizlazno
tuđem, bezizlazno prekornom i podrugljivom tonu. Ovaj drugi glas
postoji kod svakog junaka Dostojevskog, a u poslednjem njegovom
romanu, kao što smo rekli, on ponovo dobija formu samostalnog
postojanja. Đavo viče u uvo Ivanu Karamazovu njegove sopstvene
reči, podrugljivo komentarišući njegovu odluku da prizna na sudu, i
ponavljajući tuđim tonom njegove skrivene misli. Ostavljamo po
strani sam Ivanov dijalog sa đavolom, jer će nas principi pravoga
dijaloga interesovati kasnije. Ali sada ćemo navesti Ivanovu uz-
buđenu priču Aljoši, koja dolazi odmah iza tog dijaloga. Njegova
struktura je analogna strukturi Dvojnika koju smo analizirali. Ovde
nailazimo na isti princip spajanja glasova, iako je, istina, ovde sve
dublje i složenije. U ovoj priči Ivan svoje sopstvene misli i odluke
ostvaruje odmah u dva glasa, prenosi ih u dve razne tonalnosti. U
odlomku koji ćemo navesti propustićemo Aljošine replike, jer se
njegov realni glas još ne uklapa u našu shemu. Nas zasada intere-
suje samo unutaratomski kontrapunkt glasova, njihovo spajanje samo
u granicima jedna razložene svesti (to jest mikro-dijalog):
"- Izazivao me je! I, znaš, vesto: "Savest! Šta je savest? Ja je
sam pravim. Zašto se ja mučim? Po navici! Po opštoj čovečanskoj
navici tokom sedam hiljada godina. Kad je tako, odviknimo se i bu-
dimo kao bogovi!" To je on govorio, to je on govorio!...
- Da, ali on je znao. On mi se smejao. On je bio drzak, Aljoša -
reče Ivan uzdrhtavši od uvrede. - On je mene klevetao, umnogome
klevetao. Lagao je o meni meni u oči. "O, ti ideš da izvršiš podvig
vrline, izjavićeš na sudu da si ubio oca, da je sluga po tvom uput-
stvu ubio oca"...
- To on govori, on, a on to zna. "Ti, veli, ideš da izvršiš podvig
vrline, a u vrlinu ne veruješ - eto šta tebe ljuti i muči, eto zbog čega si
tako sumnjičav". To je on meni za mene govorio, a on zna šta govori.
- O, on ume da muči, on je svirep - nastavi Ivan ne slušajući
ga. - Ja sam uvek slutio zašto on dolazi. "Neka si", veli mi, "i pošao iz
gordosti, no ipak si imao nadu da će uhvatiti Smerdjakova i
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________________209
poslati ga na robiju, da će Mitju osloboditi, a tebe osuditi samo
moralno - (čuj, on se tu smejao!) - a drugi će te još pohvaliti. Ali,
eto, umro je Smerdjakov, obesio se - i ko će ti sad tamo na sudu
poverovati? A ti ideš, ideš, ti ćeš ipak otići; ti si odlučio da odeš... A
što ideš posle ovoga što se zbilo?" To je strašno, Aljoša, ja ne mogu da
podnesem takva pitanja?"33
Sve odstupnice Ivanove misli, sva njegova osvrtanja na tuđu
reč i na tuđu svest, svi njegovi pokušaji da zaobiđe tu tuđu reč, daje u
svojoj duši zameni potvrđivanjem samoga sebe, sve ograde njegove
savesti koje stvaraju poremećaj u svakoj njegovoj misli, u svakoj reči i
unutrašnjem doživljaju, spajaju se, zgušnjavaju ovde u završene
replike đavola. Između Ivanovih reči i replika đavola razlika nije u
sadržaju, već samo u tonu, u akcentu. Ali ta promena akcenta menja
fundamentalni smisao tih replika. Đavo kao da prenosi u glavnu
rečenicu ono što je kod Ivana bilo u sporednoj, što se izgovaralo u po
glasa i bez samostalnog akcenta, ono što je činilo sadržaj glavne
rečenice neakcentovanom sporednom rečenicom. Ivanova ograda
prema glavnom motivu odluke kod đavola se pretvara u glavni
motiv, a glavni motiv postaje samo ograda. Rezultat toga je duboko
intenzivan i do krajnosti akcion spoj glasova, ali koji se istovremeno
ne oslanja ni na kakvu sadržajno-sižejnu opoziciju.
Naravno, ta potpuna dijalogizacija Ivanove samosvesti, kao i
uvek kod Dostojevskog, ostvarena je potpuno neprimetno. Tuđa reč
postepeno i kradom prodire u svest i govor junaka: negde u vidu pa-
uze, tamo gde joj ne priliči da se nađe u monološki sigurnom go-
voru, negde u vidu tuđeg akcenta koji lomi rečenicu, negde u vidu
nenormalno povišenog šaržiranog ili preintenziviranog sopstvenog
tona itd. Od prvih reči i čitave Ivanove unutrašnje orijentacije u Zo-
simirioj ćeliji preko razgovora sa Aljošom, sa ocem i, naročito, sa
Smerdjakovom, do odlaska u Čermašnju, i najzad, preko tri viđenja sa
Smerdjakovom posle ubistva - provlači se taj proces postepenog
dijaloškog razlaganja Ivanove svesti, proces dublji i ideološki slo-
ženiji nego kod Goljatkina, ali koji mu je po strukturi potpuno ana-
logan.
Tuđi glas koji došaptava junaku u uvo njegove sopstvene reči
sa premeštenim akcentom i neponovljivo specifičan spoj različito
usmerenih reči i glasova u jednoj reči, u jednome govoru koji otuda
rezultira, presek dveju svesti u jednoj svesti - u ovom ili onom obliku,
u ovom ili onom stepenu, u ovom ili onom ideološkom smeru -
postoji u svakom delu Dostojevskog. Taj kontrapunktski spoj različito
usmerenih glasova u granicama jedne svesti njemu služi kao

33
F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. Rad, Beograd 1964, str.
803-804, prevod dr Miroslava Babovića.
210_____________________________________________MihailBahtin
ona osnova, ono tlo na kojem on uvodi i druge realne glasove. Ali
tome ćemo se vratiti kasnije. Ovde bismo hteli da navedemo jedno
mesto iz Dostojevskog gde on sa izvanrednom umetničkom snagom
daje muzičku sliku upravo onog međusobnog odnosa glasova o kome
smo govorili. Stranica iz Mladića koju navodimo utoliko je za-
nimljivija što Dostojevski, izuzev na tom mestu, gotovo nikada ne
govori o muzici.
Trišatov priča mladiću o svojoj ljubavi prema muzici i razvija
pred njim zamisao jedne opere: "Da li vi volite muziku? Ja je užasno
volim. Sviraču kad vam budem došao. Vrlo dobro sviram na klaviru;
učio sam vrlo dugo. Ozbiljno sam učio. Kad bih komponovao operu,
uzeo bih, znate siže iz Fausta. Veoma mi se dopada ta tema.
Neprestano komponujem onu scenu u Sabornoj crkvi, ali samo tako,
samo u glavi to smišljam. Unutrašnjost Saborne crkve u gotskom
stilu, horovi, himne, ulazi Grethen, a borovi su, znate, srednjove-
kovni, da bi se iz njih čuo ceo petnaesti vek. Grethen je u očajanju, s
početka rečitativ, tih, ali užasan, pun bola, i horovi grme mračno,
strogo, nemilosrdno:
Dies irae, dies illa!
Pa najedanput đavolov glas, đavolja arija. On se ne vidi, samo
mu se pesma čuje, zajedno sa himnama, uporedo sa himnama, gotovo
se prepleće s njima, a međutim je nešto sasvim drugo - tako bi nekako
trebalo da se načini. Njegova arija je dugačka, besprekidna, za tenor,
neizostavno za tenor. Počinje tiho, nežno: "Sećaš li se, Grethen,
kako si, još nevina, još kao dete dolazila s majkom u ovu crkvu i
čitala molitve iz stare knjige?" Pa arija postaje sve jača, sve strasnija,
sve burnija; tonovi sve viši, u njima su suze, bol, neprekidan i
bezizlazan, i najzad očajanje: "Nema ti, Grethen, oproštaja, nema ti
ovde oproštaja!" Grethen hoće da se moli Bogu, ali iz grudi joj se
otimaju samo krici - znate, kao da je u grudima grč od suza -a
đavolova pesma nikako da prestane, sve dublje se zariva u dušu kao
nož, sve jače, i onda se najedanput prekine skoro krikom: "Svršeno je,
prokleta si!" Grethen pada na kolena, krši pred sobom ruke — i, sad
dolazi njena molitva, vrlo kratka, polurečitativ, sasvim naivan, bez
obrade, nešto u najvećoj meri srednjovekovno, četiri stiha, samo četiri
stiha — Stradela ima nekoliko takvih tonova — i s po-slednjim
tonom pada u nesvest! Opšta zabuna. Dignu je, odnose - i tu
najedanput zagrmi hor. To bi trebalo da bude orkan glasova, odu-
ševljenja, pobedonosna, neodoljiva horska pesma, nešto kao naše
"Dori-no-si-ma čin-mi" , tako da se sve trese do temelja, i sve pre-
Iz drugog dela Heruvimske pesme Liturgije sv. Jovana Zlatoustog
(prim. prev.).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________________211
laži u zanosan, radostan sveopšti usklik: "Osana!" kao krik ćele va-
sione, a nju nose, nose, i tu pada zavesa!"34
Dostojevski je neosporno delimično ostvarivao tu muzičku za-
misao, naravno u formi književnih dela, i to je ostvarivao u više
mahova na raznovrsnom materijalu.35
Da se ipak vratimo Goljatkinu, s njim još nismo svršili; tačnije,
još nismo svršili sa rečju pripovedača. Definiciju analognu našoj
definiciji pripovedanja u Dvojniku daje V. Vinogradov u članku Stil
petrogradskepoeme "Dvojnik", samo sa sasvim druge tačke gledišta -
naime sa stanovišta lingvističke stilistike.
Evo osnovne teze V. Vinogradova:
"Unošenjem "rečca" i izraza Goljatkinovog govora u narativni
elemenat pripovesti postiže se takav efekat da, s vremena na vreme,
iza maske pripovedača počinje da se ukazuje sam skriveni Goljat-
kin, koji priča o svojim zgodama. U Dvojniku se približavanje raz-
govornog jezika g. Goljatkina i pripovedačkog kazivanja pisca-opi-
sivača svakodnevnog života pojačava još i time što u indirektnom
govoru Goljatkinov stil ostaje bez promena, padajući na taj način na
odgovornost autora. A pošto Goljatkin govori isto ne samo jezikom
već i pogledom, izgledom, gestikulacijom i pokretima, onda je pot-
puno razumljivo što se gotovo svi opisi (koji podvučeno ukazuju na
"stalne navike" g. Goljatkina) šarene od neobeleženih citata iz nje-
govog govora."
Navodeći niz primera poklapanja govora pripovedača s govo-
rom Goljatkina, V. Vinogradov nastavlja:
"Količina citata mogla bi se u znatnoj meri povećati, ali i ovi
navedeni, koji predstavljaju kombinaciju samodefinisanja gospodina
Goljatkina i sitnih verbalnih stihova objektivnog posmatrača, dosta
intenzivno podvlače misao da se "petrogradska poema", bar u
mnogim svojim delovima, izliva u formu priče o Goljatkinu, priče
koju priča njegov "dvojnik", to jest "čovek s njegovim jezikom i

34
F. M. Dostojevski: Mladić, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 526-8, prevod
Miloša Ivkovića, redakcija Petra Mitropana.
35
U romanu Tomasa Mana DoktorFaustus mnogo staje inspirisano Do-
stojevskim, i to upravo polifoničnošću Dostojevskog. Navešću odlomak iz opisa
jednoga dela kompozitora Adrijana Leverkina, veoma bliskog "muzičkoj ideji"
Trišatova: "Adrijan Leverkin je uvek velik u veštini da jednako načini
nejednakim... Tako i ovde - ali nigde ta njegova veština nije bila tako duboka,
tako tajanstvena i velika. Svaka reč koja sadrži ideju "prelaza", preobraćanja u
mističnom smislu, dakle preobražavanja-transformacije - ovde je potpuno
umesna. Istina, prethodni košmari su potpuno prekomponovani u tom neobičnom
dečjem horu, u njemu je potpuno druga instrumentacija, drugačiji su ritmovi, ah
u prodomo-zvonkoj anđeoskoj muzici sfera nema nijedne note koja se, u strogoj
podudarnosti, ne bi našla u grohotu pakla". (Tomas Man: Doktor Faustus).
212 ________________________________________MihailBahtin
pojmovima". U primeni ovog novatorskog postupka se zapravo i
krio uzrok neuspeha Dvojnika"^6
Analiza V. Vinogradova je veoma prečizna i obrazložena, nje-
govi zaključci su tačni, ali ta analiza ostaje, naravno, u granicama
metoda koji je on prihvatio. Međutim upravo se u te okvire ne može
smestiti najglavnije i najhitnije.
V. Vinogradov, kako nam se čini, nije mogao da sagleda pravu
specifičnost sintakse Dvojnika, jer sintaksička struktura ovde nije
određena naracijom samom po sebi, niti činovničkim razgovornim
jezikom ili kancelarijskom frazeologijom zvaničnog karaktera, već
pre svega sudaranjem i aritmijom raznih akcenata u granicama jedne
sintaksičke celine, to jest upravo time što ta celina, budući jedna,
smešta u sebe akcente dvaju glasova. Dalje, nije shvaćena i nije
spomenuta dijaloška usmerenost pripovedanja prema Goljatkinu,
koja se ispoljava u veoma karakterističnim spoljašnjim obeležjima,
na primer u tome što je prva rečenica Goljatkinovog govora obično
očigledna replika na prethodnu rečenicu pripovedanja. Nije shvaćena,
najzad, osnovna povezanost pripovedanja sa unutrašnjim dijalogom
Goljatkinovim: jer pripovedanje nikako ne reprodukuje Go-
Ijatkinov govor uopšte, već neposredno nastavlja sam govor njegovog
drugog glasa.
Uopšte uzevši, nemoguće je prići pravoj umetničkoj funkciji
stila ukoliko se ostane u granicama lingvističke stilistike. Nijedna
formalno lingivistička definicija reči neće pokriti njene umetničke
funkcije u delu. Pravi faktori koji utiču na formiranje stila ostaju
van vidokruga lingvističke stilistike.
U stilu pripovedanja u Dvojniku postoji još jedna veoma bitna
karakteristika, koju je, isto tako, Vinogradov tačno primetio ali je
nije objasnio. "U narativnom kazivanju" - kaže on - "preovlađuju
motorne slike, a osnovni stilistički postupak takvoga kazivanja je
registrovanje pokreta nezavisno od njihove ponovljenosti."37
Stvarno, pripovedanje sa zamornom prečiznošću registruje sve
najsitnije pokrete junaka, nimalo škrto u beskrajnim ponavljanjima.
Pripovedač kao da je prikovan za svoga junaka, on ne može da se
distancira od njega, da bi dao sažetu, celovitu sliku njegovih postu-
paka i radnji. Takva uopštavajuća slika ležala bi već van vidokruga
samog junaka, i, uopšte, takav lik pretpostavlja izvesnu stabilnu po-
ziciju izvana. Tu poziciju pripovedač nema, on nema neophodnu

36
V. F. M. Dostojevski, Članci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Lenjingrad, izd. "MbCAb", 1922, str. 241-242.
37
F. M. Dostojevski: Članci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina, Moskva-
Lenjingrad, izd. "MbiCAb", 1922, str. 248.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________213
perspektivu za umetnički definisan zahvat lika junaka i njegovih
postupaka u celini.38
Ta specifičnost pripovedanja u Dvojniku u izvesnim vidovima
očuvana je u čitavom kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. Pripove-
danje Dostojevskog uvek je pripovedanje bez perspektive. Ako upo-
trebimo likovni termin, možemo reći da kod Dostojevskog nema
junaka i događaja "u trećoj dimenziji". Pripovedač se nalazi u ne-
posrednoj blizini junaka i događaja koji se odvija, on ih zapravo i
prikazuje sa te maksimalno približene tačke gledišta, koja nema
perspektive. Istina, hroničari Dostojevskog pišu svoje zapise tek posle
završetka svih događaja i kao iz izvesne vremenske perspektive.
Pripovedač Zlih duhova, na primer, veoma često kaže: "sada kada se
sve to završilo", "sada kada se sećamo svega toga" itd., ali, u
stvari, on svoje pripovedanje gradi bez ikakve i najmanje suštinske
perspektive.
Ipak, za razliku od pripovedanja u Dvojniku, kasnije pripove-
danje Dostojevskog uopšte ne registruje najsitnije pokrete junaka,
nije nimalo razvučeno i potpuno je lišeno svih ponavljanja. Pripove-
danje Dostojevskog iz kasnog perioda je kratko, suvo, čak unekoliko
apstraktno (naročito tamo gde on obaveštava o prethodnim doga-
đajima). Ali tu kratkoću i suvoću pripovedanja, "ponekad kao u Žilu
Blažu", ne određuje perspektiva, već, naprotiv, odsustvo perspektive.
Takvo svesno eliminisanje perspektive predodređuje čitava koncepcija
Dostojevskog, jer, kao što znamo, prema toj koncepciji unapred je
isključen čvrst, definitivan lik junaka i događaja.
Ali vratimo se još jednom naraciji u Dvojniku. Uporedo sa od-
nosom prema govoru junaka, koji smo već objasnili, zapaža se i iz-
vesna njena parodična usmerenost. Kao i u Devuškinovim pismima, u
pripovedanju Dvojnika prisutni su elementi književne parodije.
Autor se već u Jadnim ljudima koristio glasom svoga junaka
kako bi u njemu prelomio parodične koncepcije. On je to postizao
različitim putevima: ili je parodija jednostavno unošena u Devuški-
nova pisma iz razloga koje je diktirao siže (odlomci iz dela Rotoza-
jeva: parodije na velikosvetski roman, na istorijski roman toga vre-
mena i, najzad, na naturalnu školu), ili su parodični potezi bili ima-
nentni samoj konstrukciji pripovesti (na primer Tereza i Faldoni).
Najzad, u priču je unesena i polemika sa Gogoljem, direktno pre-
lomljena u glasu junaka, i parodično obojena (čitanje Šinjela i oz-
lojeđena Devuškinova reakcija na njega. U sledećoj epizodi sa ge-

^ Te perspektive nema čak za uopštavajuće "autorovo" konstruisanje


indirektnog govora junaka.
214______________________________________________MihailBahtin
neralom koji pomaže junaku data je skrivena protivteža epizodi sa
"značajnom ličnošću" u Gogoljevom Šinjelu)?9
U Dvojniku je u glasu pripovedača prelomljena parodična stili-
zacija "visokog stila" iz Mrtvih duša; i, uopšte, po ćelom Dvojniku su
posejane parodične i poluparodične reminiscencije na razna Go-
goljeva dela. Treba naglasiti da su ti parodični tonovi naracije ne-
posredno povezani sa izrugivanjem Goljatkinu.
Uvođenje parodičnog i polemičkog elementa čini pripovedanje
višeglasnim, aritmičnim, nedovoljnim sebi i svome predmetu. S
druge strane, književna parodija pojačava elemenat uslovnosti u reči
pripovedača, što njega još više lišava samostalnosti i definitivno
uobličujuće snage u odnosu na junaka. I u kasnijem stvaralaštvu
elemenat uslovnosti i njegovo ogoljavanje u ovom ili onom obliku
uvek su služili znatnom jačanju direktnog značaja i samostalnosti
stava junaka. U tom smislu, prema koncepciji Dostojevskog, uslov-
nost ne samo da nije snižavala sadržajni domet i idejnost njegovog
romana, već ih je, naprotiv, podizala (kao, uostalom, i kod Žana Pola,
pa čak i kod Sterna). Razbijanje obične monološke orijentacije
dovodilo je Dostojevskog dotle da je izvesne njene elemente potpuno
isključivao iz svoje konstrukcije, a druge brižljivo neutralizovao. Kao
jedno od sredstava te neutralizacije služila je književna uslov-nost, to
jest uvođenje u pripovedanje ili u principe konstruisanja uslovne
reči: stilizovane ili parodične.40
Što se tiče dijaloške usmerenosti pripovedanja prema junaku,
ono je, naravno, ostalo u potonjem stvaralaštvu Dostojevskog, ali u
drugačijem vidu, postalo je složenije i produbljenije. Sad više nije
svaka pripovedačeva reč okrenuta junaku, već pripovedanje u celini,
sama usmerenost priče. Govor, pak, u okviru pripovedanja u većini
slučajeva je suv i neizrazit: "zapisnički stil" je njegova najbolja de-
finicija. Ali to je zapisnik u integralnom smislu i u svojoj osnovnoj
funkciji - zapisnik koji razgolićuje i provocira, okrenut junaku, kao
da govori njemu, a ne o njemu, ali samo čitavom svojom masom, a
ne pojedinim njenim elementima. Istina, i u kasnijem stvaralaštvu
pojedini junaci bili su osvetljavani u neposredno parodičnom i pod-
rugljivom stilu, koji je zvučao kao šaržirana replika njihovog unu-
trašnjeg dijaloga. Tako je, na primer, građeno pripovedanje u Zlim
dusima u odnosu na Stepana Trofimoviča, ali samo u odnosu na
njega. Pojedine intonacije takvog podrugljivog stila posejane su i u
drugim romanima. Ima ih i u Braći Karamazovima. Ali, u celini
•" O književnoj parodiji i polemici u Jadnim ljudima dati su veoma dra-
goceni književno-istorijski podaci u članku V. Vinogradova u zborniku Stva-
ralački put Dostojevskog, u red. N. L. Brodskog. Lenjingrad, "CesneAb", 1924.
40
Sve te stiljstičke odlike povezane su takode sa karnevalskom tradicijom
i sa redukovanim ambivalentnim smehom.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________215
uzev, one su znatno slabije. Osnovna tendencija Dostojevskog u
kasnijem periodu njegovog stvaralaštva jeste da stil i ton učini su-
vim i prečiznim, da ih neutrališe. Ali svuda gde dominantno za-
pisnički-suvo, neutralizovano pripovedanje smenjuju oštro akcento-
vani tonovi - nosioci vrednosti, ti tonovi su uvek dijaloški okrenuti
junaku i ponikli su iz replike njegovog mogućeg unutrašnjeg dijaloga
sa samim sobom.

Od Dvojnika odmah prelazimo na Zapise iz podzemlja, mi-


moišavši čitav niz dela koja su prethodila Zapisima.
Zapisi iz podzemlja su ispovedni Icherzahlung. Prvobitno je to
delo trebalo da nosi naslov Ispovest.41 To i jeste prava ispovest. Na-
ravno, mi ovde ne mislimo na "ispovest" u ličnom smislu. Autorova
zamisao je ovde prelomljena kao i u svakom Icherzahlungu; to nije
lični dokument, već umetničko delo.
U ispovesti "čoveka iz podzemlja" pre svega nas zapanjuje
maksimalna i veoma intenzivna unutrašnja dijalogizacija: u njoj bu-
kvalno nema nijedne monološki čvrste, nerazbijene reči. Već od
prve rečenice junakov govor počinje da se grči, lomi pod uticajem
anticipirane tuđe reči, s kojom on od prvog koraka ulazi u intenzivnu
unutrašnju polemiku.
"Ja sam bolestan čovek... Zao. Nesimpatičan". Tako počinje
ispovest. Karakteristične su tačkice i nagla promena tona posle njih.
Junak je počeo pomalo žalostivnim tonom: "ja sam bolestan čovek",
ali se odmah naljutio na taj ton: ispada da se on žali, da mu je po-
trebno sažaljenje, da traži to sažaljenje kod drugog, da mu je drugi
potreban! Ovde se zapravo događa oštar dijaloški zaokret, tipičan
prelom akcenta, karakterističan za čitav stil Zapisa: junak kao da
hoće da kaže: možda ste vi po prvoj reči uobrazili da ja tražim vaše
sažaljenje, e, onda, evo vam: ja sam zao čovek. Nesimpatičan!
Karakteristično je jačanje negatorskog tona (za inat drugome)
pod uticajem anticipirane tuđe reakcije. Slični prelomi uvek dovode
do nagomilavanja sve jačih pogrdnih ili - bar - drugom neprijatnih
reči; na primer:
"Živeti preko četrdeset godina je nepristojno, banalno, nemo-
ralno. Ko živi duže od četrdeset godina? - odgovorite mi iskreno,
pošteno. Ja ću vam reći ko: budale i hulje. Svim starcima ću to reći u
oči, svim tim poštovanja dostojnim starcima - svim tim srebro-
kosim i miomirnim starcima. Ćelom ću svetu to reći u lice. Imam
pravo da govorim tako, pošto ću ja lično doživeti šezdesetu. Pa i se-

4' Dostojevski je prvobitno najavio u "Vremenu" Zapise iz podzemlja


pod tim naslovom.
216__________________________________________MihailBahtin
damedesetu. Do sedamdesete ću doterati... Čekajte... Dajte da odah-
nem..."4?^
U prvim rečima ispovesti unutrašnja polemika sa dragim je
skrivena. Ali tuda reč je nevidljivo prisutna, ona iznutra određuje
stil govora. Ipak se već u sredini prvoga pasusa polemika pretvara u
otvorenu: anticipirana tuđa replika se infiltrira u pripovedanje, istina
zasada još u slabijoj formi. "Ne, gospodo, neću da se lečim za inat.
Vi to sigurno ne možete razumeti. A ja, vidite, shvatam."
Na kraju trećeg pasusa prisutno je već veoma karakteristično
anticipiranje tuđe reakcije: "Zar vam ne izgleda, gospodo, da se ja
pred vama zbog nečega kajem i da za nešto tražim oproštaj?... Ube-
đen sam da vam se baš tako čini... A menije, uveravam vas, sasvim
svejedno što vama izgleda tako."43
Na kraju sledećeg pasusa nalazi se već citirani polemički ispad
protiv "staraca dostojnih poštovanja". Pasus koji dolazi zatim počinje
direktno od anticipirane replike na prethodni pasus: "Vi, gospodo,
sigurno mislite da želim da vas nasmejem? Prevarili ste se u tome. Ja
uopšte nisam tako veseo čovek kao što vam izgleda ili kao što vam
možda izgleda. Uostalom, ako vas nervira ovo moje naklapanje (a ja
osećam da vas nervira) i padne vam na pamet da me zapitate: ko sam
ja zapravo - odgovoriću vam: ja sam činovnik četrnaeste klase."44
Sledeći pasus se opet završava anticipiranom replikom: "Kladim
se da vi mislite kako ja ovo pišem samo iz razmetljivosti, da se malo
našalim na račun aktivista, štaviše, iz ružne razmetljivosti
zveckam sabljom kao moj oficir."
U daljem tekstu slični završeci pasusa postaju redi, ali ipak svi
osnovni smisaoni delovi pripovesti zaoštravaju se na kraju otvore-
nom anticipacijom tuđe replike.
Na taj način čitav stil pripovedanja nalazi se pod izvanredno ja-
kim, svedefinišućim uticajem tuđe reči, koja ili deluje na govor pri-
kriveno iznutra, kao na početku pripovesti, ili se, kao anticipirana
replika drugog, direktno infiltrira u njeno tkivo, kao u završnim de-
lovima koje smo citirali. U pripovesti nema nijedne reči koja bi bila
dovoljna sebi i svome predmetu, to jest nijedne monološke reči.
Videćemo da se taj intenzivirani odnos prema tuđoj svesti kod "čo-
veka iz podzemlja" produbljuje isto toliko napregnutim dijaloškim
odnosom prema samom sebi. Ali u početku ćemo dati kratku struk-
turnu analizu anticipiranih tuđih replika.
42
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd,
1962, prevod dr Miroslava Babovića.
43
Ibid., str. 7.
44
Ibid., str. 8.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________2/7'
Ovo anticipiranje ima specifičnu strukturnu odliku: ono teži
rđavoj beskonačnosti. Tendencija tih anticipacija svodi se na to da
se poslednja reč neizostavno sačuva za sebe. Ta poslednja reč treba da
izrazi potpunu nezavisnost junaka od tuđeg stava i reči, potpunu
njegovu ravnodušnost prema tuđem mišljenju i tuđem sudu. On se
najviše plaši da ne pomisle kako se on kaje pred drugima, da on
traži oproštaj od drugog, da se on pokorava njegovom sudu i oceni, da
je njegovom samopotvrđivanju potrebno potvrđivanje i priz-
navanje od strane drugog. On i anticipira tuđu repliku u tom smislu.
Ali upravo tim anticipiranjem tuđe replike i odgovorom na nju on
nanovo pokazuje drugome (i samom sebi) svoju nezavisnost od njega.
On se plaši da. drugi ne pomisli kako se on plaši njegovog mišljenja.
Ali tom bojazni on zapravo potvrđuje svoju zavisnost od tuđe svesti,
svoju nesposobnost da se zadovolji sopstvenim samoodre-
divanjem. Pobijanjem on upravo potvrđuje ono što je hteo da opo-
vrgne, i on to sam zna. Otuda taj bezizlazni krug u koji dospeva
samosvest i reč junaka: "Zar vam ne izgleda, gospodo, da se ja pred
vama zbog nečega kajem?... ubeđen sam da vam se baš tako čini... A
meni je, uveravam vas, sasvim svejedno što vam izgleda tako."
Za vreme pijanke, gde su ga drugovi uvredili, "čovek iz pod-
zemlja" hoće da pokaže kako on ne obraća na njih nikakvu pažnju:
"Ja sam se prezrivo smeškao i šetao drugom stranom sobe, baš na-
spram divana, pored zida, od stola do peći i natrag. Svim silama
sam hteo da pokažem da mogu i bez njih; međutim, namerno sam
lupao čizmama gazeći na potpeticama. Ali sve je bilo uzalud: oni
nisu uopšte obraćali pažnju na mene."45
Pri tom junak iz podzemlja do svega toga dolazi sam i sasvim
dobro shvata bezizlaznost kruga po kojem se kreće njegov odnos
prema drugome. Zahvaljujući takvom odnosu prema tuđoj svesti,
dobija se svojevrstan perpetuum mobile njegove unutarnje polemike
sa drugim i sa samim sobom, beskrajan dijalog, gde jedna replika
rada drugu, druga treću, i tako u beskraj, i sve to bez ikakvog kre-
tanja napred.
Evo primera takvog bezizlaznog perpetuum mobile dijalogizi-
rane samosvesti:
"Reći ćete da je banalno i podlo iznositi sve to (maštarije ju-
naka - M. B.) sad na pijacu, sad posle tolikih zanosa i suza koje
sam sam priznao. Zašto da je podlo? Zar mislite, gospodo, da se ja
stidim toga i daje sve to gluplje od bilo čega u vašem životu! Pored
toga, verujte, ponešto i nije bilo baš tako rđavo smišljeno... Nije se
baš sve odigravalo na jezeru Komo. Uostalom, vi ste u pravu: zaista je
sve trivijalno i podlo. A najpodlije je to što sam počeo pred vama
45
Ibid, str. 90.
218_________________________________MihailBahtin
da se pravdam - i još podlije što činim baš ovu primedbu. Uosta-
lom, dosta! Inače nikad kraja: biće svejedno podlije od drugog..."46
Pred nama je primer rđave beskonačnosti dijaloga koji ne može ni
da se završi ni da se okonča. Formalni značaj takvih bezizlaznih
dijaloških suprotstavljanja u stvaralaštvu Dostojevskog veoma je
velik. Ali u potonjim delima to suprotstavljanje nije nigde dato u tako
ogoljenoj i apstraktno-prečiznoj, može se reći - matematičkoj
formi.47
Usled takvog odnosa "čoveka iz podzemlja" prema tuđoj svesti i
njenoj reči - odnosa isključive zavisnosti od nje i ujedno krajnjeg
neprijateljstva prema njoj i neprihvatanja njenog suda - njegovo
pripovedanje dobija jedan u najvećoj meri bitan umetnički kvalitet. To
je hotimična neugladenost njegovog stila, podređena posebnoj
logici. Njegova reč se ne šepuri zbog svoje lepote, niti se može še-
puriti jer nema pred kim. Ona nije naivno dovoljna sama sebi i svome
predmetu. Ona je okrenuta drugom i onome ko govori (u unu-
trašnjem dijalogu sa samim sobom). I u jednom i u drugom smislu
ona najmanje želi da izgleda lepo i da bude "umetnička" u običnom
smislu te reči. U odnosu prema drugom, ona se trudi da bude na-
merno neelegantna, da bude "za inat" njemu i njegovom ukusu u
svakom pogledu. Ali i prema onome ko govori ona ima isti stav, jer je
odnos prema sebi neraskidivo povezan sa odnosom prema drugom.
Zato je ona cinično obojena, sračunata je na ciničnost, iako
prerazdraženo. Ona teži poremećenosti, poremećenost je svojevrsna
forma, svojevrstan estetizam, ali sa suprotnim obeležjem.
Usled toga prozaičnost u slikanju sopstvenog unutrašnjeg života
dostiže krajnje granice. Po materijalu, po temi prvi deo Zapisa iz
podzemlja je lirski. Sa formalne tačke gledišta, to je ista lirika u
prozi duševnih i duhovnih traženja i duševne neostvarenosti kao što
su, na primer, Turgenjevljeva Priviđenja ili Dosta, kao što je svaka
lirska stranica ispovednog Icherzahlunga, kao što je stranica iz
Vertera. Ali to je specifična lirika, analogna lirskom izražavanju
zubobolje.
Sam junak iz podzemlja govori o takvom izražavanju zubo-
bolje - sa unutrašnjom polemičkom orijentacijom prema slušaocu i
samome licu koje od toga pati - i to, jasno, ne govori slučajno. On
predlaže da se oslušnu jauci "obrazovanog čoveka XIX veka" koji
pati od zubobolje, drugog ili trećeg dana otkako ga je zaboleo zub.
On se trudi da otkrije specifično sladostrašće u ciničnom izražavanju
tog bola pred "publikom".
46
Ibid., str. 66.
To se može objasniti specifičnostima Zapisa iz podzemlja kao žanra,
njihovom povezanošću sa "menipskom satirom".
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________219
"Njegovi juauci postaju nekako odvratni, pakosno zlobni, i ne
prestaju čitave dane i noći. I čovek zna da od jecanja neće imati
nikakve koristi, zna bolje od svih da uzalud muči sebe, a druge muči i
nervira. Zna daje i ljudima pred kojima se previja i celoj njegovoj
porodici već odvratno da ga slušaju, i da mu ni trenutka više ne ve-
ruju, i u sebi osećaju da bi mogao i drukčije, prostije da ječi, bez
rulada i izvijanja, i da se samo za inat i od pakosti izmotava. Ali,
eto, baš u tom saznanju i sramoti i jeste sladostrašće! 'Ja vas', veli,
'uznemiravam, srce vam kidam, nikome u kući ne dam da spava. E,
baš i ne spavajte! Osećajte i vi svakog trenutka da mene bole zubi. Ja
za vas nisam više junak kao što sam ranije hteo da izgledam, već
prosto odvratan čovek i prostak! Pa neka sam! Neobično mi je drago
što ste me pročitali. Gadno vam je da slušate moje odvratno ste-
njanje? E pa lepo, neka vam je odvratno! Ja ću vam sad još odvratniju
ruladu izvesti!'"48
Naravno, poredenje fakture ispovesti "čoveka iz podzemlja" sa
izražavanjem zubobolje i samo je parodično šaržirano i u tome smislu
je cinično. Ali orijentacija na slušaoca i na samoga sebe u tom
izražavanju zubobolje sa "ruladama i izvijanjima" ipak veoma ver-no
odražava usmerenost same reči u ispovesti, iako je, ponavljamo, ne
odražava objektivno, već u podrugljivom parodično-šaržiranom stilu,
kao što je pripovedanje u Dvojniku odražavalo unutrašnji Go-
Ijatkinov govor.
Razaranje sopstvenog lika u drugom, prljanje u drugom, kao
poslednji očajnički pokušaj oslobođenja od dominacije tuđe svesti
nad sobom i prodiranja do sebe sebe radi - to je prava usmerenost
čitave ispovesti "čoveka iz podzemlja". Zato on i čini svoju reč o
sebi namerno ružnom. On želi da ubije u sebi svaku želju da izgleda
junak u tuđim očima (i u svojim sopstvenim): "Ja za vas nisam više
junak kao što sam ranije hteo da izgledam, već prosto odvratan čovek
i prostak..."
Zato je neophodno odstraniti iz svoje reči sve epske i lirske
tonove, "herojske" tonove, i učiniti je cinično objektivnom. Za ju-
naka iz podzemlja je nemoguće trezveno-objektivno određivanje
sebe bez šaržiranja i podrugljivosti, jer bi takvo određivanje pretpo-
stavljalo reč bez odstupnice i osvrtanja na drugog; ali na njegovoj
verbalnoj paleti nema ni jednog ni drugog. Istina, on se sve vreme
trudi da dopre do takve reči, da postigne duhovnu trezvenost, ali put do
nje za njega vodi kroz cinizam i poremećenost. On se nije oslobodio
dominacije tuđe svesti i nije priznao njenu prevlast nad sobom,49
zasada se on samo borio sa njom, Ijutito polemiše, on nema
48
Ibid., str. 18-19.
49
Takvo priznaje bi, po Dostojevskom, takođe umirilo njegovu reč i pročistilo
je.
220___________________________________MihailBahtin
snage daje prihvati, ali ni daje odbaci. U težnji da se sopstveni lik i
sopstvena reč izgaze u dragom i za dragog, ne zvuči samo želja za
trezvenim samoodređivanjem već i želja da se nekom napakosti; to ga
i nateruje da potencira svoju trezvenost, šaržirajući je podrugljivo do
cinizma i poremećenosti: "Gadno vam je da slušate moje odvratno
stenjanje? E pa lepo, neka vam je odvratno! Ja ću vam sad još
odvratniju mladu izvesti!..."
Ali reč o sebi junaka iz podzemlja nije samo reč koja se osvrće
na dragog nego i reč sa odstupnicom. Uticaj odstupnice na stil nje-
gove ispovesti tako je velik da se njegov stil ne može shvatiti bez
uzimanja u obzir njenog formalnog delovanja. Reč sa odstupnicom
uopšte ima ogroman značaj u stvaralaštvu Dostojevskog, naročito u
njegovom kasnijem stvaralaštvu. Sad već prelazimo na dragi mome-
nat konstrukcije Zapisa iz podzemlja: na odnos junaka prema sa-
mome sebi, na njegov unutrašnji dijalog sa samim sobom, koji se
tokom čitavog dela prepliće i spaja sa njegovim dijalogom sa dragim
Šta znači: odstupnica svesti i reči?
Odstupnica znači ostavljanje sebi mogućnosti da se izmeni ko-
načni, definitivni smisao sopstvene reči. Ako reč ostavlja takvu od-
stupnicu, to se neizbežno mora odraziti u njenoj strukturi. Taj mogući
dragi smisao, to jest ostavljena odstupnica, prati reč kao senka. Po
svome smislu reč sa odstupnicom treba da bude konačna reč i ona
se izdaje za takvu, ali u stvari predstavlja samo pretposlednju reč i
stavlja posle sebe samo uslovnu, a ne definitivnu tačku.
Na primer, ispovedno samoodređivanje sa odstupnicom (naj-
rasprostranjenija forma kod Dostojevskog) po svome smislu pred-
stavlja konačnu reč o sebi, definitivno određivanje sebe, ali, u stvari,
ona iznutra računa na uzvratno suprotno ocenjivanje sebe od strane
drugog. Onaj koji se kaje i osuđuje sebe, u stvari, samo želi da
provocira pohvalu drugog i prihvatanje od strane dragog. Osuđujući
sebe, on želi i zahteva da drugi osporava njegovo samodefinisanje, i
ostavlja odstupnicu za slučaj da se dragi odjednom stvarno složi sa
njim, sa njegovom samoosudom, i ne iskoristi svoju privilegiju dragog.
Evo kako junak iz podzemlja prenosi svoje "literarne" snove.
"Na primer, likujem nad svima; razume se, svi su preda mnom
pali u prašinu i primorani su da dobrovoljno priznaju sve moje vrline, a
ja im onda svima opraštam. Zaljubljujem se kao čuveni pesnik i
komornik, dobijam nebrojene milione, i odmah ih poklanjam ljudskom
rodu, a istovremeno ispovedam pred celim narodom svoje sramote
koje, naravno, nisu prosto sramote, već sadrže u sebi Veoma mnogo
"divnog i uzvišenog", nečeg manfredskog. Svi plaču i ljube
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________221
me (inače bi bili budale), a ja odlazim bos i gladan da propovedam
nove ideje, i pobeđujem nazadnjake kod Austerlica."50
Ovde junak iz podzemlja ironično priča o svojim maštanjima o
podvizima sa odstupnicom i o ispovesti sa odstupnicom. On ih pa-
rodično broji. Ali sledećim rečima on odaje da i to njegovo pokaj-
ničko priznanje o maštanjima - isto ima odstupnicu, i da je on spre-
man, ukoliko drugi namisli da se složi sa njim u tome da su ti snovi u
stvari samo podli i banalni, daje spreman da nade u tim snovima i u
samom priznanju o njima ponešto ako ne manfredsko a ono ipak iz
oblasti "lepog i uzvišenog": "Reći ćete da je banalno i podlo iznositi
sve to sad na pijacu, sad, posle tolikih zanosa i suza koje sam sam
priznao. Zašto da je podlo? Zar mislite, gospodo, da se ja stidim
toga i da je sve to gluplje od bilo čega u vašem životu! Pored toga,
verujte, ponešto i nije bilo baš tako rđavo smišljeno..."
Ovo mesto odlazi u rđavu beskonačnost samosvesti koja se os-
vrće na drugog.
Odstupnica stvara poseban tip fiktivne konačne reči o sebi sa
nezatvorenim tonom, koja se uporno zagleda u tuđe oči i traži od
drugog iskreno pobijanje. Videćemo da je reč sa odstupnicom dobila
posebno intenzivan izraz u Ipolitovoj ispovesti, ali ona je, u
suštini, prisutna, u manjoj ili većoj meri, u svim ispovednim samo-
iskazima junaka Dostojevskog.51 Odstupnica čini sva samodefmi-
sanja junaka podložnim promeni, reč i njen smisao se ne okamenju-ju
u njima, reč je svakog trenutka spremna da, poput kameleona,
promeni svoj ton i svoj konačni smisao.
Odstupnica Čini junaka dvosmislenim i neulovljivim i za samog
sebe. Da bi se probio do samoga sebe, on mora preći ogroman put.
Odstupnica duboko deformiše njegov odnos prema sebi. Junak ne
zna čije je mišljenje, čija tvrdnja, na kraju krajeva, njegov definitivni
sud: da li njegov sopstveni, pokajnički i osuđujući, ili, naprotiv,
mišljenje^ drugog koje on želi i iznuđuje, mišljenje koje ga prihvata i
pravda. Čitav lik Nastasje Filipovne, na primer, građen je bezmalo
samo na tom motivu. Ona sebe smatra krivom, posrnulom, ali isto-
vremeno misli da drugi kao drugi treba da je opravda i da je ne može
smatrati krivom. Ona iskreno spori sa Miškinom, koji je opravdava u
svemu, ali isto tako iskreno mrzi i ne prihvata sve one koji se slažu sa
njenom osudom same sebe i koji je smatraju posrnulom. Na kraju
krajeva, Nastasja Filipovna ne zna ni svoju sopstvenu reč o sebi:
smatra li ona stvarno sebe posrnulom ili, naprotiv, pravda sebe?
Osuda i opravdanje same sebe, podcijeni između dva glasa -
50
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd,
1962, prevod dr Miroslava Babovića, str. 66.
51
O izuzecima ćemo govoriti kasnije.
222___________________________________MihailBahtin
ja osuđujem sebe, drugi me opravdava - ali anticipirani jednim
glasom, stvaraju u njemu aritmiju i unutrašnju dvojnost. Anticipirano
i traženo od drugog pravdanje stapa se sa samoosudom, i u glasu
počinje da zvuče oba tona odjednom, sa oštrom aritmijom i sa naglim
prelazima. Takav je glas Nastasje Filipovne, takav je stil njene
reči. Čitav njen unutrašnji život (kao što ćemo videti, i spo-Ijašnji
život) svodi se na traženje sebe i svoga nerascepljenog glasa iza ta
dva glasa što su se infiltrirali u nju.
"Čovek iz podzemlja" vodi isto tako bezizlazan dijalog sa sa-
mim sobom kao što ga vodi i sa drugim. On ne može do kraja da se
stopi sa samim sobom u jedinstven monološki glas, i da do kraja
ostvari tuđi glas izvan sebe (ma kakav bio, bez odstupnice), jer, kao i
kod Goljatkina, njegov glas isto treba da ima funkciju zamene drugog.
Čovek se ne može sporazumeti sa sobom, ali isto tako ne može ni
prestati da govori sa sobom. Stil njegove reči o sebi organski je tuđ
tački, tuđ je okončavanju, i u pojedinim momentima i u celini. To je
stil unutrašnje beskonačnog govora, koji može biti, istina, mehanički
prekinut, ali ne može biti organski završen.
Ali Dostojevski upravo zato završava svoje delo tako organski i
tako adekvatno junaku, završava ga upravo time što ističe tendenciju
unutrašnje beskonačnosti imanentnu beleškama njegovog junaka.
"Ali dosta; neću više da pišem 'iz podzemlja'...
Ovim se, doduše, još ne završavaju 'zapisi' ovog paradoksalnog
čoveka. Nije izdržao, i nastavio je dalje da piše. Ali nama se čini
da se ovim mogu i završiti 'zapisi iz podzemlja'."52
Na kraju ćemo podvući još dve odlike "čoveka iz podzemlja".
Kod njega odstupnicu nema samo reč, i njegovo lice nosi pečat
osvrtanja i odstupnice, sa svim propratnim pojavama. I u njegovo
telo kao da prodiru interferencija i aritmija glasova, lišavajući ga sa-
mozadovoljstva i jednosmislenosti. "Čovek iz podzemlja" mrzi svoje
lice jer u njemu oseća dominaciju drugog nad sobom, prevlast
njegovih sudova i njegovih mišljenja. On sam gleda sopstveno lice
tuđim očima, očima drugog. I taj se tuđi glas aritmički sliva sa nje-
govim sopstvenim pogledom i stvara u njemu neku specifičnu mržnju
prema sopstvenom licu:
'"Neka je lice i ružno', mislio sam, 'samo neka je plemenito,
izrazito, i, stoje najglavnije, neobično pametno'. Alija sam tačno i sa
bolom znao da moje lice nikada neće moći da izražava sva ta
savršenstva. I, što je najstrašnije, uviđao sam da moje lice potpuno
glupo izgleda. Ja bih se, međutim, u duši potpuno pomirio i pristao
čak i na podao izraz, 53samo kad bi istovremeno smatrali da je moje
lice izuzetno pametno."
52
Ibid., str. 148.
53
Ibid., str. 49-50.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________223
Kao što namerno čini svoju reč o sebi neprivlačnom, on se raduje
i neprivlačnosti svoga lica:
"Slučajno sam pogledao u ogledalo. Moje uzbuđeno lice učinilo
mi se do krajnosti odvratno: bledo, zlo, podlo, sa razbarušenom
kosom. 'Neka je', pomislih, 'i54 baš mije milo što ću joj izgledati od-
vratan, baš mi je to prijatno'..."
Polemika sa drugim na temu o sebi samom proširuje se polemi-
kom sa drugim na temu o svetu i društvu. Junak iz podzemlja je, za
razliku od Devuškina i Goljatkina, ideolog.
U njegovoj ideološkoj reči bez teškoća ćemo otkriti iste pojave
kao i u reči o sebi samom. Njegova reč o svetu je polemički i otvorena
i zatvorena; pri tom ona ne polemiše samo sa drugim ljudima, sa
drugim ideologijama, već i sa samim predmetom svoga mišljenja - sa
svetom i njegovim ustrojstvom. I u reči o svetu takode kao da zvuče
za njega dva glasa, medu kojima on ne može da nade sebe i svoj
svet, jer on i svet definiše sa odstupnicom. Kao što je u njegovim
očima sopstveno telo postalo aritmično, tako za njega postaju
aritmični i svet, priroda, društvo. U svakoj misli o njima postoji borba
glasova, ocena, gledišta. On u svemu oseća pre svega tuđu volju koja
ga predodređuje. On i ustrojstvo sveta posmatra iz aspekta te rude
volje, kao što posmatra i prirodu s njenom mehaničkom nužnošću,
kao i društveno uređenje. Njegova misao se rasipa i gradi kao
misao čoveka lično utvrđenog ustrojstvom sveta, lično povređe-nog
njegovom šlepom nužnošću. To daje duboko intiman i strastan
karakter ideološkoj reči i dozvoljava joj da se tesno poveže sa rečju o
sebi samom. Izgleda (a takva je, u stvari, koncepcija Dostojev-
skog) da je, u suštini, u pitanju jedna reč i da će junak doći do svoga
sveta jedino ako dođe do samog sebe. Njegova reč o svetu, kao i reč o
sebi, duboko je dijaloška: on upućuje živ prekor ustrojstvu sveta, čak
i mehaničkoj nužnosti prirode, kao da ne govori o svetu, već sa
svetom. O tim karakteristikama ideološke reči govorićemo kasnije,
kada pređemo na junake-ideologe, naročito na Ivana Karamazova; u
njemu se te karakteristike ispoljavaju naročito jasno i oštro.
Reč "čoveka iz podzemlja" je u potpunosti reč-obraćanje. Go-
voriti — za njega znači obraćati se nekome; govoriti o sebi znači
obraćati se sopstvenom rečju samome sebi, govoriti o dragome -
znači obraćati se drugome, govoriti o svetu - obraćati se svetu. Ali,
govoreći sa sobom, sa drugim i sa svetom, on se istovremeno obraća
još i trećem: baca poglede u - slušaoca, svedoka, sudiju.55 Ta isto-
vremena trojaka upućenost reči i to što ona uopšte ne poznaje pred-
54
*/y.,str. 91.
55
Setimo se karakteristike govora junaka Krotke, koju je u predgovoru dao
sam Dostojevski: "... čas govori sam sebi, čas kao da se obraća nevidljivom
slušaocu, nekakvom sudiji. Tako uvek i biva u stvarnosti."
224 _____________________________MihailBahtin
met van obraćanja njemu, i stvara taj izuzetno živ, nemiran, uzbuđen
i, rekli bismo, nametljiv karakter te reči. Ona ne može biti po-
smatrana kao mirna, dovoljna sebi i svom predmetu lirska i epska
reč, "samostalna" reč; ne, na nju se, pre svega, reaguje, odaziva,
uvlači u njenu igru; ona je kadra da uznemiri i rani, bezmalo kao
lično obraćanje života čoveka. Ona preskače rampu, ali ne zbog
svoje aktuelnosti ili neposrednog filozofskog značenja, već upravo
zahvaljujući svojoj formalnoj strukturi koju smo analizirali.
Momenat obraćanja prisutan je u svakoj reči kod Dostojev-
skog, koliko u pripovedačkoj reči toliko i u reči junaka. U svetu
Dostojevskog uopšte nema ničeg predmetnog, nema predmeta, ob-
jekta - postoje samo subjekti. Zato nema ni reči-suda, reči o ob-
jektu, distancirane predmetne reči - postoji samo reč-obraćanje, reč
koja se dijaloški dodiruje sa drugom rečju, reč o reči, upućena reči.

3. Reč junaka i narativna reč u romanima


Dostojevskog
Prelazimo na romane. Na njima ćemo se zadržati kraće, jer se
ono novo što oni donose ispoljava u dijalogu, a ne u monološkom
iskazu junaka, koji se ovde samo produbljuje i cizelira, ali se, u ce-
lini uzevši, suštinski ne obogaćuje novini strukturnim elementima.
Monološka reč Raskoljnikova zapanjuje svojom maksimalnom
unutrašnjom dijalogizacijom i živom ličnom okrenutoš'ću svemu
onom o čemu misli i govori. I za Raskoljnikova - pomisliti o pred-
metu znači obratiti mu se. On ne misli o pojavama, već govori sa
njima.
On se obraća samome sebi, (često na "ti", kao drugome), uve-
rava sebe, podruguje se, raskrinkava, ismejava itd. Evo obrasca takvog
dijaloga sa samim sobom:
"Neće biti? A šta ćeš ti učiniti da toga ne bude? Zabranićeš? A
kakvo imaš pravo? Šta ti možeš njima obećati da bi imao takvo
pravo? Da ćeš im posvetiti ceo život svoj, svu budućnost, kad svršiš
školu i dobiješ mesto? To smo već čuli, ali to je na vrbi svirala, a šta
sad? Jer tu treba sad odmah nešto učiniti, razumeš li to? A šta ti sada
radiš? Pljačkaš ih. Jer one uzimaju novac na račun svoje penzije od
sto rubalja, i od gospode Svidrigajlovih! Ali kako ćeš ih sačuvati od
Svidrigajlovih, od Afanasija Ivanoviča Vahrušina, mili-oneru budući,
Zevse, koji raspolažeš njihovom sudbinom? Posle deset godina? Za
deset godina mati će oslepeti od pletenja marama, i od suza; osušiće
se od posla. A sestra?... De, dočaraj šta se može dogoditi sestri posle
deset godina ili za tih deset godina? Jesi li ose-tio?"56
56
F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 58,
prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________225
Takav je njegov dijalog sa samim sobom tokom čitavog romana.
Menjaju se, istina, pitanja, menja se ton, ali struktura ostaje ista.
Karakteristična je zasićenost njegovog unutrašnjeg govora tuđim
rečima, koje tek što je čuo ili pročitao; iz pisma majke, iz reči Lu-
žina, Dunječke ili Svidrigajlova koje su navedene u pismu, iz govora
Marmeladova koji je upravo čuo, iz reči Sonječke koje je ovaj preneo
itd. On je preplavio tim tuđim rečima svoj unutrašnji govor,
produbljujući ih svojim akcentima ili im direktno menjajući akce-
nat, ulazeći u strasnu polemiku sa njima. Zahvaljujući tome, njegov
unutrašnji govor sagrađen je kao povorka živih i strasnih replika na
sve tuđe reči, koje je čuo i koje su ga ranile tih dana. Svim licima sa
kojima polemiše on se obraća sa "ti", i gotovo svakome od njih vraća
njegove sopstvene reči sa promenjenim tonom i akcentom. Pri tom
se svako lice, svaki novi čovek odmah pretvara za njega u simbol, a
njegovo ime postaje zajednička imenica: Svidrigajlovi, Lužini,
Sonječke itd. "Ej, vi Svidrigajlove! Šta tražite tu?" - viče on ne-
kakvom kicošu koji je počeo da se udvara pijanoj devojci. Sonječka,
koju on zna po pričama Marmeladova, sve vreme se pojavljuje u
njegovom unutrašnjem govoru kao simbol nepotrebnog i besmislenog
žrtvovanja. Na sličan način, samo sa drugim nijansama, pojavljuje se i
Dunja. I simbol Lužina ima svoj smisao.
Ne ulazi ipak svako lice u njegov unutrašnji govor kao karakter
ili tip, niti kao ličnost iz njegovog životnog sižea (sestra, sestrin
mladoženja itd.), već kao simbol izvesne životne orijentacije i ideo-
loškog stava, kao simbol određenog životnog rešenja upravo onih
ideoloških pitanja koja ga muče. Dovoljno je da se čovek pojavi u
njegovom vidokrugu pa da odmah postane za njega ovaploćeno re-
šenje njegovog sopstvenog pitanja, rešenje koje se ne poklapa sa
onim do kojeg je on sam došao; zato ga svaki takav čovek pogađa u
osetljivo mesto i on dobija čvrstu ulogu u njegovom unutrašnjem
govoru. On sva ta lica dovodi u međusobne odnose, suočava ih ili
suprotstavlja, nagoni da odgovaraju jedan drugom, da se dopunjuju ili
razgolićuju. Rezultat je da se njegov unutrašnji govor razvija kao
filozofska drama, u kojoj su lica ovaploćeni, životno ostvareni po-
gledi na život i svet.
Svi glasovi koje Raskoljnikov uvodi u svoj unutrašnji govor
uspostavljaju specifičan kontakt, nemoguć među glasovima u real-
nom dijalogu. Zahvaljujući tome što zvuče samo u svesti, oni kao da
postaju probojni jedni za druge. Oni su približeni, nadneseni jedan
nad drugog, oni delimično presecaju jedan drugog, stvarajući
odgovarajuću aritmiju u krugu presecanja.
Već smo ukazivali ranije da kod Dostojevskog nema nastajanja
misli, nema ga čak ni u granicama svesti pojedinih junaka (sa ve-
226_________________________________MihailBahtin
oma retkim izuzecima). Smisaoni materijal je uvek dat svesti junaka
odmah sav, i to ne u vidu pojedinih misli i stanja, već u vidu ljudskih
smisaonih orijentacija, u vidu glasova, u pitanju je samo izbor
između njih. Ta unutrašnja ideološka borba koju vodi junak jeste
borba za izbor između već prisutnih smisaonih mogućnosti, čija
količina ostaje gotovo neizmenljiva tokom čitavog romana. Motivi: ja
to nisam znao, ja to nisam video, to mi se otvorilo tek kasnije -ne
postoje u svetu Dostojevskog. Njegov junak sve zna i sve vidi od
samog početka. Zato su tako obične izjave junaka (ili pripovedača o
junacima) posle katastrofe — da su oni sve već od ranije znali i da su
sve predvideli. "Naš junak kriknu i uhvati se za glavu.v Avaj! Odavno je
on to predosećao". Tako se završava Dvojnik. "Čovek iz podzemlja"
stalno podvlači da je on sve znao i sve predvideo. "Sve sam video
sam, čitavo moje očajanje je bilo očigledno" - uzvikuje junak Krotke.
Istina, kao što ćemo sad videti, junak veoma često skriva od sebe ono
što zna, i pravi se pred sobom da ne vidi ono što u stvari sve vreme
stoji pred njegovim očima. Ali u tom slučaju kvalitet o kojem smo
govorili ispoljava se samo još izrazitije.
Nema gotovo nikakvog nastajanja misli pod uticajem novog
materijala, novih gledišta. Stvar je samo u izboru, u rešenju pitanja -
"ko sam ja?" i "s kim sam ja?" Pronaći svoj glas i usmeriti ga među
drugim glasovima, spojiti ga s jednima, suprotstaviti drugima, ili
izdvojiti svoj glas od drugog glasa s kojim se on nediferencirano
stapa - to su zadaci koje junaci rešavaju tokom čitavog romana.
Time se i određuje reč junaka. Ona treba sebe da nađe, da se otkrije
među drugim rečima u najintenzivnijoj usmerenosti prema njima. I
sve su te reči obično kompletno date od samog početka. U procesu
čitave unutrašnje i spoljašnje radnje romana one se samo različito
razmeštaju u međusobnom odnosu, stupaju u različite kontakte, ali
njihova količina, data od samog početka, ostaje nepromenjena. Mogli
bismo ovako reći: od samog početka data je nekakva stabilna i
sadržajno nepromenljiva raznovrsnost smislova, u njoj samo dolazi do
premeštanja akcenata. Raskoljnikov još pre ubistva prepozanje
Sonjin glas iz Marmeladovljeve priče i odmah se rešava da pođe k
njoj. Od samog početka njen glas i njen svet ulaze u vidokrug Ras-
koljnikova, priključuju se njegovom unutrašnjem dijalogu.
"- Da, uzgred budi rečeno, Šonja, kad sam u mraku ležao i sve
mi se priviđalo, mene je to valjda đavo zavodio? A?
- Ćutite! Ne podsmevajte se, bogohulniče! Ništa vi, ništa n.e
razumete! O, gospode! On ništa, ništa neće razumeti!
- Ćuti, Šonja, ja se uopšte ne podsmevam i znam da je mene
đavo vukao. Ćuti! Šonja, ćuti - ponovi on neveselo i uporno. - Ja
sve znam. Sve sam to preturio u mislima i našaputao sebi kad sam
tada ležao u mraku... O svemu tome sam seja sam sa sobom prepi-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________227
rao, do poslednje, najmanje sitnice, i sve znam, sve! l tako mi je
dodijalo, tako mije dodijalo sve to brbljanje! Hteo sam sve da zabo-
ravim i da ponovo otpočnem, Šonja, i da prestanem mlatiti praznu
slamu!... Meni je drugo nešto bilo potrebno da doznam, nešto drugo me
je guralo; meni je tada trebalo da doznam, i to da doznam što pre,
da li sam ja vaš kao i svi ili sam čovek?lmam li snage da prekoračim
norme ili nemam? Smem li se usuditi da uzmem ili ne smem?
Jesam li ništavno stvorenje ili imam pravo... Hteo sam samo jedno da
ti dokažem: da me je tada đavo navukao, a tek posle mi objasnio
kako nisam imao prava da idem onamo, jer sam i ja isto tako vaš
kao i svi. Ismejao me, i ja sam, evo, tebi došao sad! Dočekaj gosta!
Kad ja ne bih bio vaš, zar bih došao tebi? Čuj, kad sam išao tada babi,
ja sam otišao samo da pokušam. Da znaš!"57
U tom šapatu Raskoljnikova, dok je ležao sam u mraku, zvučali
su već svi glasovi, zvučao je i Sonjin glas. On je medu njima tražio
sebe (i zločin je tu bio samo proba samoga sebe), usmeravao je sop-
stvene akcente. Sad dolazi do preorijentacije; dijalog iz kojeg smo
naveli odlomak odvija se u prelaznom momentu toga procesa pre-
meštanja akcenata. Glasovi u duši Raskoljnikova već su se pokrenuli
i drugačije presecaju jedan drugi. Ali u granicama romana mi
nećemo ni čuti neporemećen glas junaka; na mogućnost njegovog
postojanja samo je ukazano u epilogu.
Naravno, specifičnosti reči Raskoljnikova, sa svim raznovrsnim
stilskim modalitetima koji su joj svojstveni, time još ni izdaleka nisu
iscrpene. Mi ćemo još morati da se vratimo izuzetno intenzivnom
životu te reči u dijalozima sa Porfirijem.
Na Idiotu ćemo se zadržati još kraće, jer ovde gotovo da nema
novih stilskih pojava.
Ipolitova ispovest koja je unesena u roman ("Moje neophodno
objašnjenje") predstavlja klasičan obrazac ispovesti sa odstupni-
com, kao stoje i samo neuspelo Ipolitovo samoubistvo po svojoj za-
misli bilo samoubistvo sa odstupnicom. Tu Ipolitovu zamisao u os-
novi tačno definiše Miškin. Odgovarajući Aglaji, koja pretpostavlja da
je Ipolit hteo da se ubije zato da bi ona posle pročitala njegovu
ispovest, Miškin kaže: "To jest, to je... kako da vam kažem? To je
vrlo teško kazati. On je jamačno želeo da se svi skupe oko njega pa da
mu kažu da ga veoma vole i cene, i da ga svi nagovaraju i mole da
ostane živ. Vrlo je mogućno da je on tu najviše imao vas u vidu, jer
vas je u takvom času pomenuo... mada on, kanda, ni sam nije znao
da vas ima u vidu".58
57
F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 483-
484, prevod dr Miroslava Babovića.
58
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 553-554, prevod
Jovana Maksimovića, redakcija Petra Mitropana.
228_________________________________MihailBahtin
To, naravno, nije grub račun, to je upravo odstupnica koju os-
tavlja Ipolitova intencija i koja isto toliko brka njegov odnos prema
sebi samom kao i njegov odnos prema drugima.59 Zbog toga je Ipo-
litov glas isto toliko iznutra nezavršen, isto toliko ne zna za tačku
kao ni glas "čoveka iz podzemlja". Nije slučajno što njegova po-
slednja reč (što je ispovest po koncepciji trebalo da bude) faktički
nije bila poslednja, jer samoubistvo nije uspelo.
Ipolitove otvorene proklamacije koje određuju sadržaj te ispo-
vesti nalaze se u protivrečnosti sa skrivenom usmerenošću koja od-
ređuje stil i ton celine, usmerenošću na priznanje od strane drugog.
Ipolit deklariše nezavisnost od tuđeg mišljenja, ravnodušnost prema
njemu i tvrdoglavost: "Neću da odem ne ostavivši odgovor - odgovor
slobodan, a neiznuden, i to zbog opravdanja - o, ne! Ja nemam od
koga i nemam zašto da molim oproštaj, nego onako, zato što ja sam
tako želim".60 Na toj protivrečnosti je i zasnovan čitav njegov lik, ta
protivrečnost određuje svaku njegovu misao i svaku reč.
Sa ličnom rečju Ipolita o sebi samom prepliće se i ideološka
reč, koja je, kao i kod "čoveka iz podzemlja", okrenuta svemiru, ali s
protestom; izraz toga protesta treba da bude i samoubistvo. Njegova
misao o svetu razvija se u obliku dijaloga sa nekakvom višom silom
koja gaje povredila.
Usmerenost Miškinovog govora na tuđu reč isto je veoma in-
tenzivna, ali ipak ima nešto drugačiji karakter. I Miškinov unutrašnji
govor se razvija dijaloški - i u odnosu prema samome sebi, i u
odnosu na druge. On isto ne govori o sebi, niti govori o drugom, već sa
samim sobom i sa drugim, i nemir tih unutrašnjih dijaloga je velik.
Ali njime rukovodi pre strah od svoje sopstvene reči (u odnosu na
drugog) nego strah od tuđe reči. Njegove ograde, kočnice i ostalo dadu
se objasniti u većini slučajeva upravo tim strahom: od obične
delikatnosti prema drugome pa sve do dubokog i principijelnog
straha da se o drugom kaže odlučna, definitivna reč. On se plaši
svojih misli o drugom, svojih sumnji i pretpostavki. U tom pogledu
veoma je tipičan njegov unutrašnji dijalog pre nego što je Rogožin
posegao na njega.
Istina, po zamisli Dostojevskog, Miškin je već nosilac sugestivne
reči, to jest reči koja je sposobna da se aktivno i sigurno upliće u
unutrašnji dijalog drugog čoveka pomažući mu da prepozna svoj
sopstveni glas. U jednom od trenutaka najjačeg poremećaja glasova u
Nastasji Filipovnoj, kada ona u Ganjičkinom stanu očajnički igra

59
To Miškin isto tako tačno pogađa: "... a osim toga, možda on nije ni
mislio, nego je samo to hteo... hteo jejoš ppslednji put da se vidi s ljudima, pa
da zasluži njihovo poštovanje i ljubav'. (Ibid., str. 554). 60
Ibid, str. 537.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________229
"posrnulu ženu", Miškin unosi gotovo odlučujući ton u njen unu-
trašnji dijalog:
"- A vas nije sramota! Zar ste stvarno takvi kako ste se sada
prikazali! Ta može li to biti? - viknu najednom knez sa dubokim
prijateljskim ukorom.
Nastasja Filipovna se začudi, nasmehne se, ali čisto krijući nešto
pod svoj osmeh, malo zbunjeno pogleda u Ganju, pa pođe iz salona.
Ali ne došavši još do predsoblja, najednom se vrati, brzo priđe Nini
Aleksandravnoj, uze njenu ruku pa je prinese svojini usnama.
- Ja zaista nisam takva; on je to dobro rekao - prošapta ona
brzo, vatreno, sva najednom planuvši i porumenevši, pa, okrenuvši
se, izađe ovoga puta tako brzo da niko nije imao kad da smisli zašto se
i vraćala."61
Slične reči, sa istim efektom, on ume da kaže i Ganji, i Rogo-
žinu, i Jelizaveti Prokofjevnoj, i drugima. Ali ta sugestivna reč, poziv
jednom od glasova drugog kao pravom, prema koncepciji Do-
stojevskog kod Miškina nikad nije odlučujuća. Ona je lišena ne-
kakve konačne sigurnosti i odlučnosti i često mu prosto izmiče.
Čvrstu i celovitu monološku reč on ne poznaje. Unutrašnja dijalo-
gičnost njegove reči isto je tako velika i nemirna kao i kod drugih
junaka.
Prelazimo na Zle duhe. Zaustavićemo se samo na ispovesti
Stavrogina.
Stilistika Stavroginove ispovesti privukla je pažnju Leonida
Grosmana, koji joj je posvetio velik rad pod naslovom Stilistika
Stavrogina (ka izučavanju novog poglavlja "Zlih duha "}.62
Evo zaključka te analize:
"Takav je neobičan i iscizeliran kompozicijski sistem Stavrogi-
nove "Ispovesti". Intenzivna samoanaliza prestupničke svesti i ne-
umoljivo beleženje svih njenih i najsitnijih razgranjavanja zahtevali su
u samom tonu pripovedanja novi princip raslojavanja reči i razlaganja
celovitog i glatkog govora. Bezmalo je tokom čitavog pripovedanja
prisutan princip razbijanja skladnog pripovedačkog stila. Ubilačko-
analitička tema ispovesti strašnoga grešnika zahtevala je istu takvu
raščlanjenu, destruktivnu inkarnaciju. Sintetički završen, ujednačen i
uravnotežen govor književne deskripcije najmanje bi odgovarao
tom haotično-jezivom i uznemireno-pokretnom svetu
prestupničkog duha. Sva čudovišna nakaznost i neiscrpan užas
61
/ta/., str. 156.
62
U knjizi Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija nauka o
umetnosti, 1925. Prvobitno je članak bio štampan u drugom zborniku: Dosto-
jevski. Članci i materijali, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd.
TvlbicAb",1924.
250____________________________________MihailBahtin
Stavroginovih sećanja zahtevali su razbijanje tradicionalne reči.
Košmarnost teme je uporno tražila novu fakturu deformisane i iner-
vantne rečenice.
'Ispovest Stavrogina' je značajan stilistički eksperiment, u kome
se klasična umetnička proza ruskog romana prvi put grčevio
uzdrmala, deformisala i krenula u stranu nekih nepoznatih budućih
dostignuća. Samo na pozadini evropske umetnosti našeg vremena
mogu se naći kriteriji za ocenu svih proročkih postupaka te dezor-
ganizovane stilistike."63
L. Grosman je shvatio stil ispovesti Stavrogina kao monološki
izraz njegove svesti; taj stil, po njegovom mišljenju, adekvatan je
temi, to jest samome zločinu i Stavroginovoj duši. Grosman je, na
taj način, primenio na ispovest principe obične stilistike koja uzima u
obzir samo direkntu reč, reč koja poznaje samo sebe i svoj predmet.
U stvari, stil Stavroginove ispovesti određen je pre svega njenom
unutrašnjom dijaloškom usmerenošću prema drugom. Baš to
osvrtanje na drugog određuje lomljenje njenog stila i celokupan
njen specifični oblik. Upravo je to Tihon i imao u vidu kada je počeo
direktno od "estetske kritike" stila ispovesti. Karakteristično je da
Grosman potpuno ispušta iz vida ono što je najvažnije u Tihono-voj
kritici i to uopšte ne navodi u svome članku, već se dotiče samo
drugostepenog. Tihonova kritika je veoma važna, jer ona neosporno
izražava umetničke koncepcije samog Dostojevskog.
U čemu Tihon vidi osnovni nedostatak ispovesti?
Prve Tihonove reči, pošto je pročitao Stavroginovu belešku, bile
su:
"— A mogu li se u ovom dokumentu učiniti neke ispravke?
- Zašto? Napisao sam iskreno - odgovori Stavrogin.
- Malo nešto, u stilu..."
Znači stil i njegova neskladnost najviše su začudili Tihona u
ispovesti. Navešćemo odlomak iz njihovog dijaloga koji otkriva
pravu suštinu Stavroginovog stila:
"— Vi kao da naročito hoćete sebe grublje da predstavite nego
što to vaše srce kaže... — nastavljao je Tihon sve slobodnije i slobodnije.
Očevidno, "dokument" je ostavio jak utisak na njega.
- Da "predstavim"? Ponavljam vam: ja se ne "predstavljam", ja
ne glumim.
Tihon brzo spusti oči.
- Ovaj dokument dolazi, dakle, neposredno iz potrebe srca,
smrtno ranjenog - da li tako da razumem? - reče on sa čvrstinom i

63
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 162.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________231
retkim žarom. - Da, ovo jeste pokajanje i prirodna potreba srca, koje
vas je nadjačalo, i vi ste naišli na veliki put, na jedan od ne-
čuvenih puteva. Ali vi nekako već unapred mrzite i prezirete sve
one koji će ovo pročitati i pozivate ih na boj. Zašto, kad se ne stidite
da priznate zločin, zašto se stidite pokajanja?
- Stidim se?
- Stidite se, i bojite se!
- Bojim se?
- Smrtno! "Neka me gledaju", velite vi; lepo, ali kako ćete vi
gledati na /7/>ž?Neka mesta u vašem napisu izložena su usiljenim
stilom; vi kao da uživate u svojoj psihologiji i hvatate se za svaku
sitnicu, samo da biste čitaoca .zatf/v/V/neosetljivošću koju nemate. A
staje to drugo ako ne krivčevo oholo izazivanje sudijel"M
Stavroginova ispovest, kao i Ipolitova, i ispovest "čoveka iz
podzemlja" - ispovest je sa izvanredno intenzivnom usmerenošću
na drugog, bez koga junak ne može, ali koga istovremeno mrzi i čiji
sud ne prihvata. Zato je Stavroginova ispovest, kao i ispovesti koje
smo ranije analizirali, lišena definitivno uobličujuće snage i teži
onoj istoj rđavoj beskonačnosti kojoj je tako očito težio govor "čoveka
iz podzemlja". Stavrogin nije sposoban da prihvati samog sebe bez
prihvatanja i potvrđivanja od strane drugog, ali istovremeno neće
da prihvati ni sudove drugoga o sebi. "Ali za mene će ostati oni
koji će znati sve i koji će me gledati, a i ja ću gledati njih. Ja hoću
da me svi gledaju. Da li će mi to olakšati - ne znam. Pribega-vam
tome kao poslednjem sredstvu." Stil njegove ispovesti istovremeno je
uslovljen njegovom mržnjom i neprihvatanjem tih "svih".
Stavroginov odnos prema samom sebi i prema drugom zatvoren
je u onaj isti bezizlazni krug po kojem je lutao "čovek iz pod-
zemlja", "ne obraćajući nikakvu pažnju na svoje drugove" a isto-
vremeno lupajući čizmama da oni po svaku cenu najzad primete
kako on na njih ne obraća pažnju. Ovde je to dato na drugom ma-
terijalu, veoma dalekom od komike. Ali Stavroginov položaj je ipak
komičan. "Čak i u obliku ovog velikog pokajanja ima nečeg
smešnog' - kaže Tihon.
Međutim, ako se okrenemo samoj "ispovesti", moramo priznati
da se ona, po spoljnim stilističkim obeležjima, oštro razlikuje od
Zapisa iz podzemlja. Nijedna tuđa reč, nijedan tuđi akcenat ne prodiru
u njeno tkivo. Nijedne ograde, nijednog ponavljanja, nigde
tačkica. Kao da nema nikakvih spoljašnjih obeležja pritiskujućeg
uticaja tuđe reči. Ovde se, stvarno, tuđa reč tako duboko infiltrirala, do
u najsitnije atome konstrukcije, replike koje se bore jedna protiv

64
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 505-506,
prevod K. Cvetković, u red. M. Đokovića.
232 Mihail Bahtin
druge tako se čvrsto naslanjaju jedna na drugu da se reč čini spo-
Ijašnje monološkom. Ali čak i neosetljivo uvo ipak hvata u njoj onu
oštru i nepomirljivu aritmiju glasova na koju je odmah ukazao Ti-
hon.
Stil je pre svega određen ciničnim ignorisanjem drugog, pod-
vučeno hotimičnim ignorisanjem. Fraza je grubo odsečna i cinično
tačna. To nije racionalna strogost i tačnost, niti dokumentovanost u
običnom smislu reči, jer je takva realistička dokumentovanost us-
merena na svoj predmet i - uza svu suvoću stila - teži da bude
adekvatna svim njegovim karakteristikama. Stavrogin teži da izloži
svoju reč bez kvalitativnog akcenta, da je namerno načini neizrazi-
tom, da odstrani iz nje sve ljudske tonove. On želi da ga svi gledaju, ali
istovremeno se kaje u nepokretnoj i mrtvačkoj masci. Zato on
svaku rečenicu tako konstruiše da se u njoj ne otkrije njegov lični
ton, da mu ne promakne pokajnički, čak ni samo emocionalni akce-
nat. Zbog toga on i lomi rečenicu, jer je normalna rečenica suviše
elastična i osetljiva u prenošenju ljudskog glasa.
Navešćemo samo jedan primer: "Ja, Nikolaj Stavrogin, oficir u
ostavci, godine 1866. živeo sam u Petrogradu, odavao se razvratu, u
kome nisam nalazio zadovoljstva. Imao sam tada, za neko vreme, tri
stana. U jednom od njih sam stanovao - bile su to nameštene sobe za
izdavanje, sa hranom i poslugom - i tu se nalazila tada i Marija
Lebjatkina, sada moja zakonita žena. Ostala dva stana uzeo sam na-
merno, intrige radi; u jednom sam primao jednu damu koja me je
volela, a u drugom — njenu sobaricu; neko vreme sam bio veoma
zauzet namerom da ih sastavim da se gospođa i devojka susretnu
kod mene. Poznajući obe naravi, nadao sam se nekom zadovoljstvu
od te glupe šale".65
Rečenica kao da se prekida tamo gde počinje živ glas. Čini
nam se da se Stavrogin, posle svake reči koju nam je dobacio, okreće
od nas. Zanimljivo je da se on čak trudi da izostavi reč "ja" tamo gde
govori o sebi, gde "ja" nije prosta formalna dopuna glagolu, već gde na
njemu treba da leži naročito jak i ličan akcenat (na primer, u prvoj i
poslednjoj rečenici navedenog odlomka). Sve sintaksičke
specifičnosti koje Grosman podvlači - izlomljena rečenica, namerno
bezbojna ili namerno cinična reč i si. — u suštini predstavljaju
ispoljavanje osnovne Stavroginove težnje da naglašeno i izazovno
odstrani iz svoje reči živ lični akcenat, da govori okrenuvši se od
slušaoca. Naravno, uporedo s ovim momentom, mi bismo u Stavro-
ginovoj "ispovesti" našli i neke od onih pojava s kojima smo se
upoznali u prethodnim monološkim iskazima junaka, istina slabije
izražene i, u svakom slučaju, podređene osnovnoj dominantnoj ten-
denciji.
65
Ibid., str. 488.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________233
Pripovedanje u Mladiću, naročito u početku, kao da nas ponovo
vraća Zapisima iz podzemlja:, ista skrivena i ista otvorena polemika
sa čitaocem, iste ograde, tačkice, isto infiltriranje anticipiranih replika,
ista dijalogizacija svih odnosa prema samome sebi i prema drugima.
Iste te odlike karakterišu, naravno, i reč Mladića kao junaka.
U reči Versilova otkrivaju se nešto drugačije pojave. Ta je reč
uzdržana i kao da je potpuno estetska. Ali u stvari i u njoj nema
prave lepote. Ona je sva građena tako da sračunato i podvučeno, sa
uzdržano-prezrivim izazovom upućenim drugome, priguši sve lične
tonove i akcente. To ljuti i vređa Mladića, koji žudi da čuje lični
Versilovljev glas. Sa zadivljujućim majstorstvom Dostojevski nagoni u
retke trenutke da se i taj glas probije, s njegovim novim i ne-
očekivanim intonacijama. Versilov se dugo i uporno kloni susreta s
Mladićem u četiri oka, bez jezičke maske koju je izgradio i nosio
uvek s takvom elegancijom. Evo jednoga susreta gde probija glas
Versilova:
"- Ove stepenice... - mrmljao je Versilov, razvlačeći reči, oče-
vidno samo da bi nešto govorio, i očevidno bojeći se da ja što ne bih
rekao - ove stepenice - odvikao sam se od njih, a ti si na trećem
spram, uostalom sad znam put... ne uznemiruj se, dragi moj, još ćeš
nazepsti...
Dođosmo već do izlaznih vrata, a ja sam neprestano išao za
njim. On otvori vrata; vetar duhnu naglo i ugasi mi svecu. Tada ga ja
najedanput uhvatih za ruku; bio je potpun mrak. On zadrhta, ali je
ćutao. Ja pritisnuh usne njegovoj ruci i najedanput stadoh da je
žudno ljubim, nekoliko puta, mnogo puta.
- Dragi moj mali, zašto me toliko voliš? - progovori on, ali već
sasvim drukčijim glasom. Njegov glas je drhtao, u njemu je odje-
kivalo nešto sasvim novo, kao da to nije on govorio."66
Ali aritmija dva glasa u glasu Versilova naročito je izrazita i
jaka u odnosu prema Ahmakovoj (Ijubav-mržnja) i delimično prema
majci Mladića. Ta se aritmija završava potpunim razlaganjem tih
glasova u vremenu - dvojništvom.
U Braći Karamazovima pojavljuje se novi momenat u kon-
strukciji monološkog govora junaka, na kojem se moramo ukratko
zaustaviti, iako se on, u svoj svojoj potpunosti, otkriva zapravo već u
dijalogu.
Rekli smo da junaci Dostojevskog sve znaju od samog početka i
da samo prave izbor od integralno prisutnog smisaonog materijala. Ali
oni ponekad kriju od sebe ono što u stvari već znaju i vide. Naj-

66
F. M. Dostojevski: Mladić, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 152, prevod M.
Ivkovića u red. P. Mitropana.
234 ______________________________MihailBahtin
prostiji izraz toga su dvojake misli, karakteristične za sve junake
Dostojevskog (čak i za Miškina i za Aljošu). Jedna misao je javna,
ona koja određuje sadržaj govora, druga je skrivena, ali ona isto tako
određuje konstrukciju govora i baca na njega svoju senku.
Pripovest Krotka je direktno konstruisana na motivu svesnog
neznanja. Junak skriva sam od sebe i brižljivo uklanja iz svoje sop-
stvene reči nešto što sve vreme stoji pred njegovim očima. Čitav
njegov monolog se i svodi na to da natera sebe da najzad vidi i prizna
ono što u suštini već od samog početka zna i vidi. Dve trećine tog
monologa određene su očajničkim pokušajem junaka da zaobiđe ono
što već iznutra određuje njegovu misao i govor kao nevidljivo
prisutna "istina". On se u početku trudi "da sabere svoje misli u tač-
ku" koja leži s onu stranu te istine. Ali na kraju krajeva, on je ipak
prinuđen da ih skupi u tu za njega strašnu tačku "istine".
Najdublje je taj stilistički motiv razrađen u govoru Ivana Kara-
mazova. S početka želja da otac umre a zatim učešće u ubistvu pre-
dstavljaju one činjenice koje nevidljivo određuju njegovu reč, na-
ravno u tesnoj i neraskidivoj vezi sa njegovom dvostrukom ideološ-
kom usmerenošću u svetu. Proces unutrašnjeg Ivanovog života pri-
kazan u romanu predstavlja umnogome proces prepoznavanja i pot-
vrđivanja, za sebe i za druge, onoga što on u suštini već odavno zna.
Ponavljamo, taj se proces uglavnom odvija u dijalozima, i to
pre svega u dijalozima sa Smerdjakovom. Smerdjakov postepeno
ovladava tim Ivanovim glasom koji ovaj sam od sebe krije. Smerd-
jakov može da upravlja tim glasom upravo zato što Ivanova svest ne
gleda na tu stranu niti hoće da gleda. On najzad dobija od Ivana reč i
čin koji su mu potrebni. Ivan odlazi u Čermašnju, kuda ga je
Smerdjakov uporno slao.
"Kad već sede u tarantas, Smerdjakov priskoči da popravi ći-
lim.
- Vidiš... u Čermašnju idem... - opet mu se, kao i juče, samo od
sebe ote sa jezika, pa još sa nekakvim nervoznim osmehom. Dugo se
toga sećao docnije.
- Dakle, pravo vele ljudi da mnogo vredi razgovor sa pametnim
čovekom - sigurnim glasom odgovori Smerdjakov, pogledavši
značajno Ivana Fjodoroviča."67
Proces samorazjašnjenja i postepenog priznavanja onog što je u
suštini znao, što je govorio njegov drugi glas, predstavlja sadržaj
potonjih delova romana. Proces je ostao nezavršen. Prekinula ga je
psihička bolest Ivanova.
Ivanova ideološka reč, lična orijentacija te reči i njena dijaloška
usmerenost ka svome predmetu manifestuju se sa izuzetnom inten-
67
F. M. Dostojevski: Braća Karamozovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str.
348, prevod Jovana Maksimovića u red. P. Mitropana.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________235
zivnošću i jasnošću. To nije sud o svetu, već lično neprihvatanje
sveta, neprihvatanje upućeno Bogu kao vinovniku ustrojstva sveta.
Ali ta ideološka reč Ivanova kao da se razvija u dvostrukom dija-
logu: u dijalog Ivana i Aljoše umetnut je dijalog (tačnije, dijalo-
gizovani monolog) Velikog inkvizitora i Krista, koji je Ivan na-
pisao.
Dotaći ćemo se još jednog vida reči kod Dostojevskog - hagio-
grafske reči. Ona se javlja u govoru Hromonoške, Makara Dolgoru-
kog i, najzad, u životopisu Zosime. Prvi put se, možda, pojavila u
Miškinovim pričama (naročito u epizodi sa Mari). Hagiografska reč je
reč bez ograde, koja je mirno dovoljna sebi i svome predmetu. Kod
Dostojevskog je ta reč, naravno, stilizovana. U njegovim deli-ma se,
u suštini, nikada ne javlja monološki čvrst i siguran glas junaka, ali
izvesna tendencija ka tome jasno se oseća u nekim redim
slučajevima. Kada se junak, po zamisli Dostojevskog, približava
istini o sebi samom, kada se miri sa drugim i zagospodari svojim
pravim glasom, njegov stil i ton počinju da se menjaju. Onda kada,
na primer, junak Krotke, prema zamisli, dolazi do istine: "Istina ne-
odoljivo uzdiže njegov um i srce. Pri kraju se čak ton priče menja u
poređenju sa nesređenim početkom" (iz predgovora Dostojevskog).
Evo tog izmenjenog glasa junaka na poslednjoj stranici pripo-
vesti:
"Šlepa, šlepa! Mrtva, ne čuje! Ne znaš ti kakvim bih te rajem
okružio! Raj je bio u mojoj duši, zasadio bih ga svud oko tebe! Pa
ako me i ne bi volela - dobro, šta smeta? Sve bi bilo tako, tako bi
sve i ostalo. Pričala bi samo meni, kao drugu - pa bismo se ra-
dovali, smejali, radosno gledali jedno drugo u oči. Tako bismo lepo
živeli. Pa čak ako bi i drugog zavolela - ništa, neka! Ti bi išla sa
njim i smejala se, a ja bih posmatrao s druge strane ulice... O, neka
sve bude, samo da ona bar jednom otvori oči! Jedan tren, samo je-
dan! Da me pogleda kao ono maločas, kada je stajala preda mnom i
zaklinjala 68se da će mi biti verna žena! O, jedan jedini pogled i sve bi
razumela."
U tom istom stilu su i analogne reči o raju, ali one zvuče sa
defmitivnijim akcentima u govoru 'mladića, brata starca Zosime", u
govoru samoga Zosime posle pobede nad sobom (epizoda sa posilnim
i dvobojem) i, najzad, u govoru "tajanstvenog posetioca" posle
obavljenog pokajanja. Ali svi su ti govori u većoj ili manjoj meri
podređeni stilizovanim tonovima crkveno-hagiografskog ili crkve-
no-ispovednog stila. U samom pripovedanju ovakvi se tonovi po-
javljuju samo jedanput: u Braći Karamazovima, u glavi Kana Ga-
lilejska.
68
F. M. Dostojevski: Krotka, izd. Matice srpske, Novi Sad, 1952, prevod
Desanke Maksimović.
236_________________________________MihailBahtin
Istaknuto mesto zauzima sugestivna reč koja ima posebne fun-
kcije u delima Dostojevskog. Po zamisli ona treba da bude kompaktno
monološka, nerascepljena reč, reč bez ograde, bez odstupnice, bez
unutrašnje polemike. Ali taje reč moguća samo u realnom dijalogu s
drugim.
Opšte pomirenje i stapanje glasova čak u granicama jedne
svesti - po zamisli Dostojevskog i u skladu sa njegovim osnovnim
ideološkim premisama - ne može biti monološki akt, već pretpo-
stavlja priključivanje glasa junaka horu; ali za to je neophodno da se
slome i zagluše sopstveni fiktivni glasovi, koji prekidaju i izruguju se
istinskom glasu čovekovom. Na planu društvene ideologije Do-
stojevskog to se uobličilo u zahtev za spajanjem inteligencije sa
narodom: "Smiri se, gordi čoveče, i prvo slomij svoju gordost. Smiri
se, prazni čoveče, i prvo radi na narodnoj njivi". Na planu njegove
religiozne ideologije to je značilo pridružiti se horu i kliknuti sa
svima: "Osana!" U tome horu reč se prenosi od usta do usta, u
stalno istini tonovima hvalospeva, radosti i veselja. Ali na planu
njegovih romana, ta polifonija pomirenih glasova nije razvijena,
razvijena je polifonija glasova koji se bore i koji su iznutra ras-
cepljeni. Ovi poslednji nisu više bili dati na planu njegovih usko
ideoloških težnji, već u realnoj stvarnosti toga vremena. Socijalna i
religiozna utopija, svojstvena njegovim ideološkim nazorima, nije
progutala i nije razvodnjila njegovu objektivno-umetničku viziju.
Nekoliko reči o stilu pripovedača.
Reč pripovedača u kasnijim delima ne donosi sa sobom, u po-
redenju sa rečju junaka, nikakve nove tonove i nikakve bitne usme-
renosti. Ona je, kao i ranije, reč medu rečima. Uopšte uzevši, pri-
povedanje se kreće između dve krajnosti: između reči koja suvo
informiše, zapisničke reči koja nipošto ne slika, i - reči junaka. Tamo
gde pripovedanje inklinira reči junaka, ono je dato sa premeš-tenim
ili promenjenim akcentom (ismejavački, polemički, ironično) i samo u
najređim slučajevima inklinira ka monoakcentnom slivanju s njom.
Reč pripovedača se u svakom romanu kreće između te dve kraj-
nosti.
Uticaj tih dveju krajnosti jasno se ispoljava čak i u naslovima
glava: jedan deo naslova je uzet direktno iz reči junaka (tako upot-
rebljene, one, naravno, dobijaju drugi akcenat); drugi su dati u stilu
junaka; treći imaju praktičan, informativni karakter; četvrti su, na-
jzad, uslovno-literarni. Evo primera za svaki od ovih slučajeva iz
Braće Karamazovih: gl. IV (druge knjige): "Zašto živi takav čovek"
(Dimitrijeve reči); gl. II (prve knjige): "Prvog se sina oprostio" (u
stilu Fjodora Pavloviča); gl. I (prve knjige): "Fjodor Pavlovič Kara-
mazov" (informativni naslov); gl. VI (pete knjige): "Zasad još vrlo
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257
nejasno" (uslovno-literarni naslov). Popis poglavlja Braće Karama-
zovih sadrži u sebi, kao svojevrstan mikrokosmos, svu raznovrsnost
tonova i stilova koji ulaze u roman.
Ni u jednom romanu se ta raznovrsnost tonova i stilova ne
svodi na zajednički imenitelj. Nigde nema reči-dominante, bila to
autorova reč ili reč glavnoga junaka. Jedinstva stila u takvom mono-
loškom smislu nema u romanima Dostojevskog. Što se tiče postavke
naracije u celini, ona je, kao što znamo, dijaloški okrenuta junaku.
Jer potpuna dijalogizacija svih elemenata dela, bez izuzetka, suštinski
je momenat same autorove koncepcije.
Tamo gde se pripovedanje ne upliće kao tuđi glas u unutrašnji
dijalog junaka, gde ono ne stupa u aritmično sjedinjavanje sa govorom
jednog ili drugog - ono daje nemu činjenicu, bez intonacije ili sa
uslovnom intonacijom. Suvo informativna, zapisnička reč u stvari je
bezglasna reč, sirov materijal za glas. Ali ta bezglasna i neak-
centovana činjenica data je tako da može ući u vidokrug samog
junaka i može postati materijal za njegov sopstveni glas, materijal za
njegov sud o samom sebi. Autor u tu činjenicu ne unosi svoj sud i
svoju ocenu. Zato kod pripovedača nema preobilja vidokruga,
nema prerspektive.
Tako su jedne reči direktno i otvoreno imanentne unutrašnjem
dijalogu junaka, druge - potencijalno: autor ih tako gradi da njima
može da zagospodari svest i glas samoga junaka, njihov akcenat
nije predodređen, za njega je ostavljeno slobodno mesto.
Dakle, u delima Dostojevskog nema konačne, definitivne reči
koja jednom zauvek određuje. Zato nema ni čvrstog lika junaka koji
odgovara na pitanje "ko je on?" Ovde samo postoje pitanja — "ko
sam Ja" i "ko si fi?" Ali i ta pitanja zvuče u neprekidnom i nezavrše-
nom unutrašnjem dijalogu. Reč junaka i reč o junaku određuju se
nezatvorenim dijaloškim odnosom prema samome sebi i prema dru-
gome. Autorova reč ne može da obuhvati sa sviju strana, da zatvori i
završi spolja junaka i njegovu reč. Ona mu se samo može obratiti.
Dijalog guta sva određivanja i sva stanovišta, oni se infiltriraju u
njegovo nastajanje. Za reč sa strane, koja bi, ne uplićući se u unu-
trašnji dijalog junaka, neutralno i objektivno gradila njegov definitivni
lik, Dostojevski ne zna. Reč "sa strane", koja konačno rezimira ličnost,
ne ulazi u njegove koncepcije. Tvrde, mrtve, završene, be-
spogovorne reči, koja je već rekla sve što je imala - nema u svetu
Dostojevskog.

4. Dijalog kod Dostojevskog


Samosvest junaka kod Dostojevskog je potpuno dijalogizirana; u
svakom svom trenutku ona je okrenuta prema spolja, ona se intenzivno
obraća sebi, drugom, trećem. Van te žive okrenutosti sebi
238_________________________________MihailBahtin
samoj i drugom ona ne postoji ni za sebe samu. U tome smislu
može se reći da je čovek kod Dostojevskog subjekt obraćanja. O
njemu se ne može govoriti - njemu se samo može obraćati. Te "dubine
duše ljudske", čije je prikazivanje Dostojevski smatrao glavnim
zadatkom svoga realizma "u višem smislu', otkrivaju se samo u
intenzivnom obraćanju. Ne može se ovladati unutrašnjošću čoveko-
vom, niti se on može sagledati i razumeti ukoliko se tretira kao objekt
indiferentne neutralne analize; ne može se ovladati njime ni putem
identifikacije sa njim, uživljavanjem u njega. Ne, njemu se može
prići i on se može otvoriti - tačnije, on se može nagnati da se otvori
— samo putem opštenja sa njim, dijaloški. A prikazati unutrašnjost
čovekovu, onako kako ju je Dostojevski shvatao, moguće je samo
ako se prikaže čovekovo opštenje sa drugim. Samo u op-štenju, u
uzajamnom delovanju čoveka prema čoveku otkriva se i "čovek u
čoveku", kako za druge tako i za sebe.
Potpuno je razumljivo da se u centru umetničkog sveta Dosto-
jevskog mora nalaziti dijalog, i to ne dijalog kao sredstvo, već kao
cilj samom sebi. Dijalog ovde nije predvorje za radnju, već sama
radnja. On nije ni sredstvo za otkrivanje već gotovog ljudskog ka-
raktera; ne, ovde se čovek ne manifestuje samo spolja, već prvi put
postaje ono što jeste, ponavljamo - ne samo radi drugih nego i radi
sebe. Biti znači dijaloški opštiti. Kada se dijalog završi, sve se završi.
Zato dijalog, u suštini, ne može i ne treba da se završi. Na planu svoga
religiozno-utopijskog pogleda na svet Dostojevski prenosi dijalog u
večnost, zamišljajući je kao su-radost, su-zadovoljstvo, suglasnost. Na
planu romana to je dato kao nezavršenost dijaloga, a prvobitno - kao
njegova rđava beskonačnost.
Sve u romanima Dostojevskog teži ka dijalogu, ka dijaloškom
suprotstavljanju kao svome centru. Sve je sredstvo, dijalog je cilj.
Jedan glas ništa ne završava i ništa ne razrešava. Dva glasa su mini-
mum života, minimum postojanja.
Potencijalna beskonačnost dijaloga prema zamisli Dostojevskog
već sama po sebi rešava pitanje o tome može li takav dijalog biti
sižejan u strogom smislu te reči. Ne može, jer sižejni dijalog isto tako
nužno teži kraju kao i sam sižejni događaj, čiji on mo-menat u
suštini i jeste. Zato je dijalog kod Dostojevskog, kao što smo već
rekli, uvek van sižea, to jest unutrašnje je nezavisan od sižejnih
odnosa lica koja govore, iako ga, naravno, priprema siže. Na primer,
Miškinov dijalog sa Rogožinom jeste dijalog "čoveka sa čovekom", a
nikako dijalog dvaju suparnika, premda je njih upravo suparništvo i
sastavilo. Jezgro dijaloga je uvek van sižea, ma koliko on bio pod
tenzijom sižea (na primer dijalog Aglaje i Nastasje Filipovne). Ali
zato je opna dijaloga uvek duboko sižejna. Samo su u ranom
stvaralaštvu Dostojevskog dijalozi imali delimično apstraktan karakter i
nisu bili situirani u čvrst okvir sižea.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________239
Osnovna shema dijaloga kod Dostojevskog veoma je jedno-
stavna: suprotstavljanje čoveka čoveku kao suprotstavljanje "ja"
"drugom".
U ranom stvaralaštvu taj "drugi" takođe ima delimično apstraktan
karakter: to je drugi kao takav. "Ja sam sam, a oni su svi zajedno" -
tako je u mladosti mislio o sebi "čovek iz podzemlja". Ali on u suštini
tako misli i u svome potonjem životu. Svet se za njega raspada na dva
tabora: u jednom je "ja', u drugom "oni", to jest svi bez izuzetka, ma
ko oni bili. Svaki čovek postoji za njega pre svega kao "drugi". Takvo
određivanje čoveka neposredno uslovljava i sve odnose toga čoveka
prema njemu. On sve ljude svodi na isti imenitelj - "drugi". On
podvodi pod tu kategoriju i drugove iz škole, i one s kojima zajedno
radi, i slugu Apolona, i ženu koja ga je za-volela, pa čak i tvorca
sveta, sa kojim polemiše, i pre svega reaguje na njih kao na "druge"
za sebe.
Takva apstraktnost uslovljena je koncepcijom toga dela. Život
junaka iz podzemlja lišen je svakog sižea. Sižejni život, u kojem bi
postojali prijatelji, braća, roditelji, žene, suparnici, voljene žene itd., i
gde bi on sam mogao da bude brat, sin, muž - on doživljava samo u
mašti. U njegovom stvarnom životu nema tih realnih ljudskih
kategorija. Zbog toga su unutrašnji i spoljašnji dijalozi u tom delu
tako apstraktno i klasično jasni da se mogu uporediti samo sa Rasi-
novim dijalozima. Beskonačnost spoljašnjeg dijaloga manifestuje se
ovde sa istom matematičkom jasnošću kao i beskonačnost unutrašnjeg
dijaloga. Realni "drugi" može ući u svet "čoveka iz podzemlja" samo
kao onaj "drugi' sa kojim on već vodi svoju bezizlaznu unutrašnju
polemiku. Svaki realni tuđi glas neizbežno se stapa sa onim tuđim
glasom koji već zvuči u ušima junaka. I realna reč "drugog" takođe se
infiltrira u kretanje perpetuum mobile, kao i sve anticipirane tuđe
replike. Junak tiranski zahteva od njega da ga u potpunosti prizna i
prihvati, ali istovremeno ne može da usvoji to priznavanje i
prihvatanje jer se on tu pokazuje kao slaba, pasivna strana: shvaćen,
prihvaćen, oprošten. To njegov ponos ne može da podnese.
"Ni one suze koje malopre kao postiđena žena nisam mogao
pred tobom da zadržim, ni njih ti neću nikad oprostiti. Ni ovo pri-
znanje ti nikad neću oprostiti!" - viče on priznajući devojci koja ga je
zavolela. "Shvataš li ti koliko ću te mrzeti sad pošto sam ti sve ovo
kazao, zato što si tu bila i sve čula? Jer čovek se samo jednom u životu
tako ispoveda, i to samo u histeriji!... Šta hoćeš još? Zašto, posle
svega, još uvek ćutiš tu preda mnom, mučiš me i ne odla-ziš."69
69
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd
1962, str. 141, pre vod dr Miroslava Babovića.
240_____________MihailBahtin
Ali ona nije otišla. Dogodilo se nešto još gore. Ona gaje shvatila
i prihvatila takvog kakav jeste. Njene patnje i prihvatanje on nije
mogao da podnese.
"Sinulo mi je u mojoj uzrujanoj glavi da su se sad uloge konačno
promenile, da je sad ona junakinja, a ja ono uniženo i zgaženo biće
kakvo je ona bila one noći pre četiri dana. I sve mi je to palo na pamet
još dok sam ležao ničice na divanu.
Bože moj! Je li moguće da sam joj tada pozavideo?
Ne znam; ni do danas još ne mogu to da resim, a onda sam, na-
ravno, još manje mogao da shvatim. Znao sam samo to da bez vlasti i
tiranije nad bilo kim ne mogu da živini... Ali rezonovanjem se
ništa ne može objasniti, prema tome, ne treba ni rezonovati."'0
"Čovek iz podzemlja" ostaje u svojoj bezizlaznoj opoziciji prema
"drugome". Realni ljudski glas, kao i anticipirana tuđa replika, ne
mogu da okončaju njegov beskrajni unutrašnji dijalog.
Rekli smo već da su unutrašnji dijalog (to jest mikrodijalog) i
principi njegove konstrukcije poslužili Dostojevskom kao osnova za
prvobitno uvođenje drugih realnih glasova. Taj međusobni odnos
unutrašnjeg i spoljnjeg, kompozicijski izraženog dijaloga dužni smo
da sada pažljivo razmotrimo, jer je suština vođenja dijaloga kod
Dostojevskog upravo u njemu.
Videli smo da je Dostojevski u Dvojniku direktno uveo drugog
junaka (dvojnika) kao personifikaciju drugog unutrašnjeg glasa sa-
moga Goljatkina. Takav je bio i glas pripovedača. S druge strane,
unutrašnji Goljatkinov glas predstavljao je samo zamenu, specifični
surogat realnog tuđeg glasa. Zahvaljujući tome postignuta je izvan-
redno tesna veza između glasova, i maksimalna (istina, ovde jed-
nostrana) tenzija njihovog dijaloga. Tuda replika (dvojnika) nije
mogla da pogodi Goljatkina u osetljivo mesto jer nije bila ništa drugo
do njegova sopstvena reč u tuđim ustima, ali reč izvrnuta naopačke,
sa premeštenim i zlonamerno deformisanim akcentom.
Taj princip stapanja glasova, ali u složenijem i produbljenijem
vidu, sačuvan je i u svem kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. Tom
principu on duguje za svu izuzetnu snagu svojih dijaloga. Dostojevski
uvek tako uvodi dva junaka da je svaki intimno vezan za unutrašnji
glas drugog, iako nikada više ne predstavlja njegovu direktnu
personifikaciju (izuzev dijaloga Ivana Karamazova). Zato u njego-
vom dijalogu replike jednoga dotiču i čak se delimično poklapaju sa
replikama unutrašnjeg dijaloga drugog. Duboka suštinska veza ili
delimično poklapanje tuđih reči jednog junaka sa unutrašnjom i
skrivenom reči drugog junaka obavezan su momenat u svim bitnim
dijalozima Dostojevskog; osnovni dijalozi su direktno građeni na
tom momentu.
10
Ibid, str. 141.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________241
Navešćemo nevelik ali veoma izrazit dijalog iz Braće Karama-
zovih.
Ivan Karamazov još uvek potpuno veruje u Dimitrijevu krivicu.
Ali u dubini duše, gotovo još krišom od samoga sebe, on postavlja
sebi pitanje o svojoj sopstvenoj krivici. Unutrašnja borba u njegovoj
duši ima izuzetan intenzitet. U tome trenutku se i odvija dijalog sa
Aljošom koji navodimo:
"- Pa ko je ubica, po vašem mišljenju? - nekako hladno zapita
on (Ivan - M. B.) i neki čak oholi prizvuk zazvuča u njegovom pi-
tanju.
- Sam znaš ko je - tiho i iz dna duše progovori Aljoša.
- Ko? Misliš na bajku o onom poludelom idiotu epileptičaru? O
Smerdjakovu?
Aljoša najedared oseti da sav drhti.
- Ti sam znaš ko je — nemoćno mu se ote. Jedva je disao.
- Ama ko je, ko je? - svirepo povika Ivan. Sva njegova uzdrž-
Ijivost najednom iščeznu.
- Jedno samo znam - reče Aljoša, onako isto šapatom - oca
nisi ti ubio.
- "Nisi ti!" Šta znači "nisi ti" - zapanji se Ivan.
- Nisi ti ubio oca, nisi ti! - odlučno potvrdi Aljoša. Pola
minuta trajalo je ćutanje.
- Pa ja i sam znam da nisam ja, ti buncaš - izgovori Ivan, os-
mehnuvši se bledo i nekako usiljeno. On kao da se upi očima u Aljošu.
Obojica opet stojahu kod fenjera.
- Ne, Ivane, ti si sam sebi nekoliko puta govorio: da si ubica ti.
- Kad sam ja to govorio?... Ja sam u Moskvi bio... Kad sam to
govorio? — zbunjeno promuca Ivan.
- Ti si to sam sebi govorio nekoliko puta, kad si ostajao sam, za
ova strašna dva meseca - nastavi Aljoša, kao i pre tiho i raz-govetno.
Ali je govorio već kao izvan sebe, kao ne svojom voljom,
pokoravajući se nekakvoj neodoljivoj zapovesti. - Ti si okrivljavao
sebe i priznavao sebi da ubica nije niko drugi no ti. Ali ubio nisi ti,
varaš se,71 nisi ti ubica, čuješ li me! Nisi ti! Mene je Bog poslao da ti to
kažem."
Ovde se postupak Dostojevskog o kome smo govorili potpuno
jasno otkriva u samom sadržaju. Aljoša direktno kaže kako on od-
govara na pitanje koje je Ivan sam sebi postavio u unutrašnjem dija-
logu. Ovaj odlomak predstavlja i tipičan primer sugestivne reči i njene
umetničke uloge u dijalogu. Veoma je važno sledeće. Sop-srvene tajne
reči u tuđim ustima izazivaju kod Ivana otpor i mržnju prema Aljoši,
upravo zato što su ga pogodile u najosetljivije mesto,
71
F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, prevod J.
Maksimovića u red. P. Mitropana, str. 738-739.
242 __________________________________MihailBahtin
zato što je to stvarno odgovor na njegovo pitanje. Sada pak on
uopšte ne prihvata raspravljanje o svojoj unutrašnjoj stvari tuđim
ustima. Aljoša to sasvim dobro zna, ali on predviđa da će Ivan —
"duboka savest" - sam sebi neizbežno dati, ranije ili kasnije, kate-
goričan pozitivan odgovor: ja sam ubio. Ta sebi samome se, po
koncepciji Dostojevskog, i ne može dati drugačiji odgovor. I upravo
tada će dobro doći Aljošina reč, upravo kao reč drugog:"- Brate -
poče opet Aljoša drhtavim glasom -ja sam ti kazao to stoga što ćeš ti
mojoj reči pvoverovati, ja to znam. I te reči sam ti kazao za ceo
život: nisi ti. Čuješ, za ceo život! Bog mi je stavio na dušu da ti to
kažem, pa makar me od ovog časa zanavek omrznuo..."72
Aljošine reči, koje se presecaju sa Ivanovim unutrašnjim govo-
rom, treba uporediti sa rečima đavola, koje takode ponavljaju reči i
misli samoga Ivana. Đavo je unosio u Ivanov unutrašnji dijalog ak-
cente izrugivanja i konačne osude, poput glasa đavola u projektu
opere Trišatova, čija pesma zvuči "uporedo sa himnama, zajedno sa
himnama, gotovo se poklapa sa njima, a u stvari je nešto sasvim
drugo". Đavo govori kao Ivan a istovremeno i kao "drugi" koji ne-
prijateljski karikira i deformiše njegove akcente. "Ti si ja, ja gla-
vom" - kaže Ivan đavolu - "samo sa drugom njuškom." Aljoša isto
tako unosi u Ivanov unutrašnji dijalog tuđe akcente, ali u potpuno
suprotnom smeru. Aljoša, kao "drugi", unosi tonove ljubavi i mirenja,
koji su u Ivanovim ustima u odnosu prema samome sebi naravno
nemogući. Aljošin govor i govor đavola, koji jednako ponavljaju
Ivanove reči, daju i direktno suprotan akcenat. Prvi podvlači jednu
repliku njegovog unutrašnjeg dijaloga, drugi - drugu.
To je za Dostojevskog u najvećoj mogućoj meri tipično gru-
pisanje junaka i uzajamnog odnosa njihovih reči. U dijalozima Do-
stojevskog ne sudaraju se i ne spore dva celovita monološka glasa,
već dva razbijena glasa (jedan je, bar, razbijen). Otvorene replike
jednog odgovaraju skrivenim replikama drugog. Jednome junaku
suprotstavljena su dva junaka, od kojih je svaki vezan za suprotne
replike unutrašnjeg dijaloga prvog. To je najtipičnija grupa za Do-
stojevskog.
Da bi se pravilno shvatila koncepcija Dostojevskog, veoma je
važno uzeti u obzir njegovu ocenu uloge drugog čoveka kao "dru-
gog", jer on osnovne umetničke efekte postiže time što jednu te istu
reč realizuju razni glasovi koji se suprotstavljaju jedan drugom. Kao
paralelu Aljošinom i Ivanovom dijalogu koji smo naveli, citiraćemo
odlomak iz pisma Dostojevskog G. A. Kovner (1877. g.):
"Ne sviđaju mi se mnogo ona dva reda u Vašem pismu gde ka-
žete da ne osećate nikakvo kajanje zbog svog postupka u banci. Po-
72
Ibid, str. 740.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_______________243
stoji nešto što je iznad argumenata razuma i svih mogućih prisutnih
okolnosti, čemu svako mora da se pokori (u stvari, opet nešto kao
zastava). Možda ste Vi toliko pametni da se nećete uvrediti zbog
otvorenosti i nepozvanosti moje primedbe. Prvo, ja sam nisam ništa
bolji od Vas niti od bilo koga drugog (to uopšte nije lažna skrom-
nost, a i šta će mi ona?), a drugo, ako Vas ja i opravdavam na svoj
način u svome srcu (kao što ću i Vas pozvati da opravdate mene),
ipak je bolje da Vas ja opravdam nego da Vi sami sebe oprav-
date."^
Analogan je raspored lica u Idiotu. Tu postoje dve glavne grupe:
Nastasja Filipovna, Miškin i Rogožin - jedna grupa, i Miškin,
Nastasja Filipovna i Aglaja — druga. Zadržaćemo se samo na prvoj.
Glas Nastasje Filipovne, kao što smo videli, raspolovio se na
glas koji nju smatra krivom, "posrnulom ženom", i na glas koji je
opravdava i prihvata. Njen govor je pun aritmičnog spajanja ta dva
glasa: čas preovladava jedan, čas drugi, ali nijedan ne može do kraja da
pobedi. Akcenti i jednog i drugog glasa se pojačavaju i prekidaju
realnim glasovima drugih ljudi. Glasovi koji je osuđuju nagone je da
potencira akcente svoga optužujućeg glasa za inat tim drugima. Zato
njeno kajanje počinje da zvuči kao kajanje Stavrogina ili — bliže
po stilskom izrazu - kao kajanje "čoveka iz podzemlja". Kada dolazi
u Ganjin stan, gde je - ona to zna - osuđuju, ona za inat igra ulogu
kokote i samo je Miškinov glas, koji se preseca sa njenim
unutrašnjim dijalogom u drugom pravcu, nagoni da naglo izmeni taj
ton i s poštovanjem poljubi ruku Ganjine majke, kojoj se upravo
podsmevala. Miškinovo mesto i mesto njegovog realnog glasa u ži-
votu Nastasje Filipovne zapravo su i određeni njegovom poveza-
nošću sa jednom od replika njenog unutrašnjeg dijaloga: "Zar i ja
nisam o tebi maštala? Imaš pravo, davno sam maštala, još na selu
kod njega, pet godina sam provela sama samohrana; mislim neki
put, maštam, maštam — i sve sam takvog zamišljala kao ti što si:
dobrog čoveka, čestitog i blagog, koji će najednom doći i reći: 'Vi
niste krivi, Nastasja Filipovna, i ja 74vas obožavam!' Pa tako se nekad
dam u sanjarije da lepo pošašavim..."
Tu anticipiranu repliku drugog čoveka ona je i čula u realnom
Miškinovom glasu, koji je gotovo bukvalno ponavlja one fatalne
večeri kod Nastasje Filipovne.
Rogožin je drugačije postavljen. On je za Nastasju Filipovnu
od samog početka simbol za otelotvorenje njenog drugog glasa. "Ja
sam od rogožinske masti" - ponavlja ona više puta. Da lumpuje sa
73
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. III, Moskva-Lenjingrad, rocM34ar,
1934, str. 256.
74
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 227, prevod J.
Maksimovića u redakciji P. Mitropana.
244____________________________________MihailBahtin
Rogožinom, da ode Rogožinu - za nju znači potpuno otelotvorenje i
ostvarenje dragog njenog glasa. Rogožin koji trguje, koji je kupuje,
njegove pijanke, sve je to gorko šaržirani simbol njenog pada. To je
nepravedno prema Rogožinu, jer on, naročito u početku, uopšte nije
sklon da je osuđuje, ali zato on ume da je mrzi. Iza Rogožina stoji
nož, i ona to zna. Tako je situirana ova grupa. Realni glasovi Miš-
kina i Rogožina prepliću se i presecaju sa glasovima unutrašnjeg
dijaloga Nastasje Filipovne. Aritmija njenog glasa pretvara se u aritmiju
sižea njenih odnosa sa Miškinom i Rogožinom: višekratno njeno
bekstvo od venčanja sa Miškinom75 Rogožinu i od njega opet
Miškinu, mržnja i ljubav prema Aglaji.
Drugačiji karakter imaju dijalozi Ivana Karamazova sa Smerd-
jakovom. Ovde Dostojevski dostiže vrhunac svoga majstorstva u
vođenju dijaloga.
Uzajamna usmerenost Ivana i Smerdjakova je veoma složena.
Već smo rekli da želja za očevom smrću nevidljivo i i poluskriveno i
za njega samog određuje neke Ivanove reči na početku romana. Taj
skriveni glas Smerdjakov ipak hvata, i to ga hvata potpuno jasno i bez
ikakve sumnje.76
75
U svome članku Tematska kompozicija romana "Idiot"'A. P. Skafti-
mov je potpuno pravilno shvatio ulogu "drugog" (u odnosu prema "ja") u gru-
pisanju lica kod Dostojevskog, "Dostojevski - kaže on - "i u Nastasji Filipov-noj
i u Ipolitu (i u svim svojim gordim ljudima) otkriva muke čežnje i
usamljenosti, koje se manifestuju u nesavladljivoj težnji ka ljubavi i razume-
vanju, i time sugeriše da čovek pred unutrašnjim intimnim samoosećanjem ne
može sam sebe da primi i, ne sankcionišući sebe, pati zbog toga i traži blagoslov
i sankcije u srcu drugog. Lik Mari u priči kneza Miškina dat je u funkciji
očišćenja oproštajem".
Evo kako on definiše situiranje Nastasje Filipovne u odnosu na Miškina:
"Tako je sam autor otkrio unutrašnji smisao nestabilnih odnosa Nastasje Fili-
povne prema knezu Miškinu: težeći k njemu (žudnja za idealom, ljubavlju i
oproštajem) ona se odbija od njega, čas motivišući to svojom nedostojnošću
(svest o krivici, čistota duše), čas zbog gordosti (nesposobnost da zaboravi sebe i
da prihvati ljubav i oproštaj)." (V. zb. Stvaralački put Dostojevskog u red. N. L.
Brodskog, Lenjingrad, "CeaTeAb", 1924, str. 153 i 148.)
76
Taj Ivanov glas od samog početka jasno čuje i Aljoša. Navešćemo njegov
nevelik dijalog sa Ivanom posle ubistva. Ovaj dijalog je u opštim karakteristikama
analogan po strukturi njihovom dijalogu koji smo već analizirali, iako se u
ponečemu i razlikuje od njega.
"— Sećaš li se kad je ono posle ručka Dimitrij jurnuo u kuću i izbio oca, a ja
sam ti posle, u dvorištu, kazao da zadržavam sebi "pravo da želim" - kaži mi,
jesi li ti tada pomislio da ja želim očevu smrt?
- Pomislio sam - tiho odgovori Aljoša.
- Tako je uostalom i bilo, nije ni imalo šta da se pogađa. Ali da li si ti
tada pomislio i to da ja baš želim da "jedan gad pojede drugog gada", to jest da
baš Dimitrij ubije oca, i to što pre... i da ja ni sam ne bih bio protivan da ga u
tome čak potpomognem?
Aljoša lako poblede i ćutke se zagleda u oči bratu.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________245
Ivan, po zamisli Dostojevskog, želi očevo ubistvo, ali ga želi
uz uslov da on ne učestvuje u njemu ne samo spolja nego i iznutra.
On želi da se ubistvo dogodi kao sudbinska neminovnost, ne samo
mimo njegove volje vzć i uprkosnjoj. "Znaj" - kaže on Aljoši - "da ću
ja njega (oca - M. B.) uvek braniti. Ali u ovom slučaju ja ostavljam za
sobom mnogo slobodnog prostora u svojim željama." Unu-
tardijaloško razlaganje Ivanovnih intencija može se zamisliti, na
primer, u vidu ovakvih dveju replika:
"Ja ne želim ubistvo oca. Ako se dogodi, to će biti uprkos mojoj
volji."
"Ali ja želim da se ubistvo dogodi uprkos mojoj volji, jer tada
neću unutrašnje sudelovati u tome i neću imati šta sebi da preba-
cim."
Tako je konstruisan Ivanov unutrašnji dijalog sa samim sobom.
Smerdjakov pogađa, tačnije rečeno - jasno čuje drugu repliku tog
dijaloga, ali on odstupnicu koja se u njoj nalazi shvata na svoj način:
kao Ivanovu težnju da mu ne da nikakvih dokaza koji bi potvrđivali
njegovo saučesništvo u zločinu, kao krajnju spoljašnju i unutrašnju
opreznost "pametnog čoveka" koji izbegava sve direktne reči što bi
mogle da utvrde njegovu krivicu, i s kojim je upravo zato "i
zanimljivo porazgovarati" jer se sa njim može govoriti samo u
aluzijama. Ivanov glas se pre ubistva čini Smerdjakovu potpuno ce-
lovit i nerazbijen. Priželjkivanje očeve smrti čini mu se savršeno
jednostavnom i prirodnom posledicom njegovih ideoloških nazora,
njegovog tvrđenja da je "sve dozvoljeno". Prvu repliku Ivanovog
unutrašnjeg dijaloga Smerdjakov ne čuje, i ne veruje do kraja da
prvi Ivanov glas stvarno i ozbiljno nije želeo očevu smrt. Po zamisli
Dostojevskog, pak, taj glas je bio stvarno ozbiljan, što zapravo i
daje Aljoši osnova da pravda Ivana, bez obzira na to što Aljoša sam
odlično poznaje i drugi, "smerdjakovski" glas u njemu.
Smerdjakov sigurno i čvrsto gospodari Ivanovom voljom, tačnije
rečeno, daje toj volji konkretne oblike u njenom ispoljavanju.
Unutrašnja Ivanova replika se preko Smerdjakova pretvara iz želje u
delo. Dijalozi Smerdjakova i Ivana, pre njegovog odlaska u Čermaš-
nju, u stvari predstavljaju zapanjujuće po postignutom umetničkom
efektu ovaploćenje razgovora i svesne volje Smerdjakova (šifrovane
samo u aluzijama) sa skrivenom (skrivenom i od samoga sebe) vo-

- Govori! - uzviknu Ivan. - Ja svim silama hoću da znam šta si ti tada po-
mislio. Meni treba istina, istina! - On teško uzdahnu, gledajući već unapred sa
nekom zlobom u Aljošu.
- Oprosti mi, ja sam i to tada pomislio - prošaputa Aljoša i ućuta, ne do-
davši nijedne olakšavajuće okolnosti." (F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi,
izd. "Rad", Beograd 1964, str. 751, prevod Jovana Maksimovića u redakciji Petra
Mitropana).
246____ ____________________________MihailBahtin
Ijom Ivana, mimo njegove otvorene, svesne volje. Smerdjakov govori
direktno i sigurno, obraćajući se svojini aluzijama i dvosmislenostima
drugom Ivanovom glasu, reči Smerdjakova se presecaju sa drugom
replikom njegovog unutrašnjeg dijaloga. Njemu odgovara prvi
Ivanov glas. Zato Ivanove reči, koje Smerdjakov shvata kao
alegoriju sa suprotnim smislom, uopšte nisu alegorija. To su direktne
Ivanove reči. Ali taj njegov glas, koji odgovara Smerdjakovu,
ovde-onde prekida skrivena replika njegovog drugog glasa. Događa se
ona aritmija zahvaljujući kojoj Smerdjakov i ostaje potpuno uve-ren u
Ivanov pristanak.
Ta aritmija u Ivanovom glasuje veoma iznijansirana i nije izra-
žena toliko u reči koliko u pauzi, neumesnoj sa stanovišta smisla
njegovog govora, u menjanju tona, neshvatljivom sa stanovišta nje-
govog prvog glasa, u neočekivanom i neumesnom smehu itd. Ako bi
onaj Ivanov glas kojim on odgovara Smerdjakovu bio njegov jedini i
jedinstveni glas, zapravo ako bi bio čisto monološki glas, sve te
pojave bile bi nemoguće. One su rezultat aritmije, interferencije dva
glasa u jednom glasu, dvaju replika u jednoj replici. Tako su i
građeni Ivanovi dijalozi sa Smerdjakovom pre ubistva.
Posle ubistva faktura dijaloga je već drugačija. Ovde Dostojev-
ski nateruje Ivana da postepeno postane svestan, s početka mutno i
dvosmisleno, a onda jasno i prečizno, svoje skrivene volje u drugom
čoveku. Ispostavlja se da je ono što mu se činilo da je dobro skrivena
želja čak i od njega samog, očito neaktivna te zato nevina - za
Smerdjakova bilo jasno i prečizno manifestovanje volje koja upravlja
njegovim postupcima. Ispostavlja se da je drugi Ivanov glas
zvučao i zapovedao, a daje Smerdjakov bio samo izvršilac njegove
volje, "sluga Ličarda vemi". U prva dva dijaloga Ivan se uverava da je
on nesumnjivo unutrašnje sudelovao u ubistvu, jer ga je stvarno
želeo i nedvosmisleno za drugog izražavao tu volju. U poslednjem
dijalogu on saznaje i za svoje činjenično spoljašnje učešće u ubistvu.
Obratimo pažnju na sledeći momenat. U početku je Smerdjakov
primao Ivanov glas kao celovit monološki glas. On je slušao
njegovu propoved o tome da je sve dozvoljeno, kao reč pozvanog
učitelja, sigurnog u sebe. On s početka nije shvatao da je Ivanov
glas razdvojen i da njegov ubedljivi i sigurni ton služi da bi ubedio
samoga sebe, a nikako da bi dokraja ubeđeno preneo svoje nazore
drugome.
Analogan je odnos Satova, Kirilova i Petra Verhovenskog prema
Stavroginu. Svaki od njih ide za Stavroginom kao za učiteljem,
primajući njegov glas kao celovit i siguran. Svi oni misle da je on
govorio sa njima kao učitelj sa učenikom; u stvari, on je od njih
stvarao učesnike svog bezizlaznog unutrašnjeg dijaloga, u koji je
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________247
uveravao sebe, a ne njih. Sada Stavrogin od sviju njih čuje svoje
sopstvene reči, ali s monologizovanim čvrstim akcentom. Sam pak
on može sada da ponovi te reči samo sa akcentom ironije, a ne
ubedenja. Njemu nije uspelo da uveri samoga sebe ni u šta, i teško
mu je da sluša ljude koje je on ubedio. Na tome su građeni Stavrogi-
novi dijalozi sa svakim od njegova tri sledbenika.
"- Znate li vi (kaže Šatov Stavroginu - M. S.) koji je narod na
celoj zemlji, danas, jedini narod "bogonosac", narod koji dolazi da
spase svet u ime novog boga, i kome su jedinom dati ključevi života i
nove reči?... Znate li vi koji je to narod, i kako se zove?
- Po načinu kako ste počeli, moram neophodno zaključiti, i to,
čini mi se, što se može brže, daje to ruski narod...
- I vi se još smejete! O, da čudnog plemena ruskog! - trže se
Šatov.
- Umirite se, molim vas; jer ja sam tako nešto upravo i
očekivao.
- Očekivali ste tako nešto? A vama lično te reči nisu poznate?
- Vrlo su mi poznate; ja isuviše dobro pogađam čemu vi nagi-
njete. Ćela vaša fraza, pa čak i taj izraz "bogonosac", samo je zak-
ljučak iz vašeg razgovora od pre dve godine i više, u inostranstvu,
pred vaš polazak u Ameriku... Bar ukoliko se sad mogu da setim.
- To je u celini vaša fraza, ne moja! Vaša sopstvena, a ne samo
zaključak našeg razgovora. "Našeg" razgovora uopšte nije ni bilo;
bio je samo učitelj koji je besedio velike reči i bio77je učenik koji je
uskrsnuo iz mrtvih. Taj učenik sam ja, a vi ste učitelj."
Ubedeni Stavroginov ton kojim je govorio tada u inostranstvu o
narodu "bogonoscu", ton "učitelja koji je besedio velike reči" ob-
jašnjava se time što je on, u stvari, uveravao još samog sebe. Reči sa
ubeđujućim akcentom bile su okrenute njemu samome, bile su glasna
replika njegovog unutrašnjeg dijaloga: "— Nisam seja tad šalio s
vama; dok sam vas uveravao, možda sam se više starao o sebi nego o
vama - izusti Stavrogin zagonetno."
Akcenat najdubljeg ubedenja u govoru junaka Dostojevskog u
ogromnoj većini slučajeva samo je rezultat toga što je izgovorena
reč replika unutrašnjeg dijaloga i što treba da ubedi upravo onoga
koji govori. Povišenost tona koji ubeđuje kazuje o unutarnjem su-
protstavljanju drugog glasa junaka. Kod junaka Dostojevskog gotovo
nikada nema reči koja bi bila daleko od unutrašnjih borbi.
I u govoru Kirilova i Verhovenskog Stavrogin isto tako čuje
svoj sopstveni glas sa izmenjenim akcentom: kod Kirilova - sa
manijakalnim ubedenjem, kod Petra Verhovenskog - sa ciničkim
preterivanjem.
77
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 284-185,
prevod K. Cvetković u redakciji M. Đokovića.
248 _____________________________MihailBahtin
Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovljevi dijalozi sa Porfiri-
jem, iako oni spolja izvanredno liče na Ivanove dijaloge sa Smerd-
jakovom pre ubistva Fjodora Pavloviča. Porfirije govori u aluzi-
jama, obraćajući se Raskoljnikovljevom skrivenom glasu. Raskolj-
nikov se trudi da promišljeno i prečizno igra svoju ulogu. Porfirijev
cilj je da natera Raskoljnikovljev unutrašnji glas da probije i stvori
poremećaj u njegovim promišljenim i vesto igranim replikama. U
reči i intonacije Raskoljnikovljeve uloge sve vreme zato upadaju
realne reči i intonacije njegovog stvarnog glasa. Porfirije, zbog uloge
što ju je prihvatio, uloge islednika koji ne sumnja, isto tako ponekad
nateruje svoje pravo lice sigurnog čoveka da se pojavi na videlo; a
među fiktivnim replikama jednog i drugog sabesednika iznenada se
susreću i ukrštaju dve realne replike, dve realne reči, dva realna
ljudska pogleda. Usled toga dijalog s vremena na vreme prelazi s
jednog plana — igranog — na drugi - realni, ali samo za trenutak. I tek
se u poslednjem dijalogu događa efektno razbijanje igranog plana i
potpuno i definitivno prelaženje reči u realni plan.
Evo tog neočekivanog proboja u realni plan. Porfirije Petrovič se
u početku poslednjeg razgovora sa Raskoljnikovom, posle Miko-linog
priznanja, očigledno odriče svih svojih sumnji, ali zatim, ne-
očekivano za Raskoljnikova, izjavljuje da Mikola nikako nije mogao
da ubije:
"...Ne, kakav Mikolka, dragi Rodione Romanoviču, nije to Mi-
kolka.
Ove poslednje reči, posle svega kazanog i tako sličnog odri-
canju, bile su već sasvim neočekivane. Raskoljnikov sav uzdrhta,
kao da ga je puška pogodila.
- Pa... ko ih je, dakle... ubio? - ne izdrža i upita jedva dišući. Porfirije
Petrovič se čak zabaci na naslon stolice, baš kao da je sasvim
neočekivano bio preneražen tim pitanjem.
- Kako, ko je ubio? - ponovi on pitanje, čisto ne verujući svojim
ušima. - Pa vi ste ubili, Rodione Romanoviču! Vi ste ubili!... -dodade
on skoro šapatom, potpuno ubeđenim glasom.
Raskoljnikov skoči sa divana, postoja nekoliko sekundi, pa
opet sede ne govoreći ni reči. Sitna drhtavica pređe mu po čitavom
licu.
— Usna opet, kao i onda, drhti - promrmlja čak sa nekim saža-
ljenjem Porfirije Petrovič. - Vi me, Rodione Romanoviču, izgleda,
niste dobro razumeli - dodade posle kraćeg ćutanja - zato ste se tako i
zaprepastili. Ja sam baš zbog toga i došao da vam sve kažem i da
stvar izvedem na čistinu.
— Nisam ih ja ubio — šapnu Raskoljnikov, kao mala uplašena
deca kad ih uhvate na mestu prestupa."78

78
F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 525,
prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________249
Kod Dostojevskog ogromnu ulogu igra ispovedni dijalog. Uloga
drugog čoveka kao "drugog", ma ko on bio, manifestuje se ovde
veoma jasno. Zadržaćemo se kratko na dijalogu Stavrogina sa Ti-
honom, kao na najčistijem obrascu ispovednog dijaloga.
Čitava Stavroginova orijentacija u tome dijalogu određena je
njegovim dvostrukim odnosom prema "drugome": nemogućnošću
da se prođe bez suda i oproštaja drugog, i, istovremeno, neprijatelj-
stvom prema njemu i suprotstavljanjem tome sudu i oproštaju. Time su
uslovljeni svi poremećaji u njegovom govoru, u njegovoj mimici i
pokretima, nagle promene raspoloženja i tona, stalne ograde, an-
ticipiranje Tihonovih replika i oštro pobijanje tih imaginarnih replika.
S Tihonom kao da govore dva čoveka, koji se aritmično slivaju u
jednog. Tihonu se suprotstavljaju dva glasa, u čiju se unutrašnju
borbu on uvlači kao učesnik.
"Posle prvih pozdrava, rečenih odnekud sa vidnom uzajamnom
nespretnošću, brzo i ne baš razgovetno, Tihon uvede gosta u svoj
kabinet, ponudi ga da sedne na divan prema stolu a on sede pored
njega na pletenu stolicu. Nikolaj Vsevolodovič je još jednako, od
nekog unutrašnjeg uzbuđenja koje ga je gušilo, bio uveliko rasejan i
nepribran. Izgledalo je kao da se odlučio na nešto, ali, u isti mah, za
njega gotovo i nemogućno. Malo je pogledao po kabinetu, očevidno i
ne videći šta gleda; mislio je a svakako nije znao o čemu misli.
Razbudila ga je najzad tišina i učinilo mu se kao da Tihon nekako
stidljivo obara oči i uz neki izlišan smešan osmeh. To za trenutak
pobudi odvratnost kod njega; htede se dići i otići, utoliko pre što je
Tihon, kako mišljaše, sasvim pijan. Ali ovaj iznenadno podiže
kapke i pogleda Stavrogina pogledom tako pouzdanim i punim
misli, i ujedno sa tako neočekivanim i zagonetnim izrazom, da Stav-
rogin samo što ne uzdrhta pod tim pogledom. Odnekud mu se učini
da Tihon zna zašto mu je došao, daje već unapred obavešten (mada
niko na svetu nije mogao znati uzrok) i da samo zato nije prvi
progovorio jer ga štedi, boji se da ga ne ponizi."79
Nagle promene u Stavroginovom raspoloženju i tonu određuju
čitav potonji dijalog. Pobeđuje čas jedan, čas drugi glas, ali Stavro-
ginova replika je češće građena kao aritmično slivanje dvaju gla-
sova.
"Čudna i zbunjena behu ta priznanja (o poseti đavola Stavrog-
inu - M. B.) i kao da su odista dolazila od sumanuta čoveka. No pri
svem tom, Nikolaj Vsevolodovič je govorio sa retkom iskrenošću,
kakva se kod njega možda nikad ne javlja, sa prostodušnošću koja
nije njegova, tako da je u njemu pređašnji čovek čisto odjedared ne-
stao. Nimalo se nije stideo da prizna strah s kojim govori o svojim

79
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 479, prevod K.
Cvetković u redakciji M. Đokovića.
250 MihailĐahtin
priviđenjima. Ali sve to bese trenutno i iščezlo je isto onako naglo
kao što se i pojavilo.
- Sve je to besmislica - dodade on brzo i sa nestrpljivom ljut-
njom, pribravši se. - Ići ću lekaru."
I malo dalje: "... ali sve je to besmislica. Ići ću lekaru. Sve je to
besmislica, besmislica užasna! To sam ja sam, ta pojava, u raznim
oblicima, i to je sve. Sad, kako sam dodao tu... frazu, vi izvesno
mislite da još sumnjam, da nisam uveren da sam to ja, nego možda, u
stvari, zao duh."80
Ovde u početku potpuno pobeđuje jedan od Stavroginovih gla-
sova i čini se da je "u njemu pređašnji čovek čisto odjedared ne-
stao". Ali zatim nanovo nastupa drugi glas, dovodi do nagle prome-ne
tona i lomi repliku. Dolazi do tipičnog anticipiranja Tihonove
reakcije i svih propratnih pojava koje su nam već poznate.
Najzad, pre nego što će predati Tihonu listiće sa ispisanom is-
povešću, drugi Stavroginov glas oštro preseca njegov govor i njegove
namere, proglašujući svoju nezavisnost od drugog, svoj prezir
drugog, što se nalazi u direktnoj suprotnosti sa samom zamisli nje-
gove ispovesti i sa tonom njegovog objavljivanja.
"— Slušajte, ja ne volim uhode i psihologe, bar ne one koji mi
se u dušu uvlače. U svoju dušu nikog ne prizivam, niko mi nije pot-
reban, umem se i sam snaći. Mislite li da vas se ja bojim? - povisi
on glas i izazivački podiže lice. - Vi ste potpuno uvereni da sam
došao da vam kažem neku "strašnu" tajnu i čekate je sa svom onom
ćelijskom radoznalošću za koju ste vi sposobni. E, evo, znajte, neću
vam kazati ništa, nikakvu tajnu, jer mi vi niste nimalo potrebni..."81
Struktura te replike i njeno situiranje u celini dijaloga potpuno
su analogni pojmovima u Zapisima iz podzemlja koje smo analizirali.
Tendencija ka rđavoj beskonačnosti u odnosima prema "drugome"
ovde se manifestuje, možda, čak u još oštrijoj formi.
Tihon zna da on za Stavrogina treba da bude predstavnik "dru-
gog" kao takvog, da se njegov glas ne suprotstavlja monološkom
Stavroginovom glasu, već da se probija u njegov unutrašnji dijalog,
gde kao daje predodređeno mesto za "drugog".
"— Odgovorite mi na jedno pitanje, ali iskreno i samo meni -
izusti Tihon sasvim drugim glasom. - Ako bi vam ovo (Tihon po-
kaza na listove) neko oprostio, ali ne neko od onih koje vi cenite, ili ih
se bojite, nego neznanac, neko koga nikad nećete upoznati, koji bi
vam, ćuteći, u sebi, oprostio ovu vašu ispovest, da li bi vam od te
pomisli bilo lakše, ili svejedno?

80
Ibid., str. 481- 482.
81
Ibid, str. 485.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257
- Lakše - odgovori Stavrogin poluglasno. - Kad biste mi vi
oprostili, bilo bi mi mnogo lakše - dodade obarajući pogled.
- Tako da i vi meni oprostite - izusti Tihon glasom koji probija
do same srži."82
Ovde se veoma jasno ispoljavaju funkcije u dijalogu drugog
čoveka kao takvog, lišenog svake socijalne i životno-pragmatične
konkretizacije. Taj drugi čovek - "neznanac, čovek koga nikada nećete
prepoznati" - vrši svoje funkcije u dijalogu izvan sižea i izvan svoje
definisanosti sižeom, kao čisti "čovek u čoveku", predstavnik "svih
drugih" za "ja". Usled takvog postavljanja "drugog", opštenje ima
poseban karakter i staje s onu stranu svih realnih i konkretnih
socijalnih formi (porodičnih, staleških, klasnih, životno-fabulativ-
nih).83 Zaustavićemo se još na jednom mestu gde se ta funkcija
"drugog" kao takvog, ma ko on bio, otkriva izuzetno jasno.
"Tajanstveni posetilac", pošto je priznao Zosimi savršen zločin i
uoči svog javnog pokajanja, vraća se noću Zosimi da bi ga ubio.
Njime je rukovodila pri tom čista mržnja prema "drugom" kao ta-
kvom. Evo kako on prikazuje svoje stanje:
"- Izišao sam onda od tebe u mrak, lutao sam po ulicama, borio
sam se sa sobom, i najednom te tako omrzoh da mi je srce jedva iz-
držalo. 'Sad me je' - mislim - 'on jedini vezao, i on je sudija moj.
Više se ne mogu odreći od sutrašnje kazne, jer on sve zna'. I ne da
sam se bojao da ćeš me prijaviti (o tome nije bilo ni primisli), nego
mislim: 'Kako ću mu u oči pogledati ako se ne prijavim sudu?' I
makar ti bio preko sveta, ali živ, svejedno, neizdržljiva je pomisao
da si živ, da sve znaš i mene osuđuješ. Omrzoh te kao da si ti svemu
uzrok, i za sve kriv."84
Glas realnog "drugog" u ispovednim dijalozima uvek je ana-
logno postavljen - podvučeno vansižejno. Takvo situiranje "dru-
gog" određuje i sve bitne dijaloge bez izuzetka, iako ne u tako ogo-
ljenom vidu: oni su pripremljeni sižeom, ali njihove kulminacione
tačke - vrhunci dijaloga - prevazilaze siže, uzdižući se u apstraktnu
sferu čistog odnosa čoveka prema čoveku.
Time ćemo završiti razmatranje tipova dijaloga, iako ih ni iz-
bliza nismo sve iscrpli. Osim toga, svaki tip ima mnoge podvrste,
kojih se uopšte nismo dotakli. Ali princip konstruisanja je svuda isti.
Svuda dolazi do presecanja, sazvučja ili aritmije replika otvore-
82
Ibid, str. 508. - Zanimljivo je uporediti ovo mesto sa odlomcima iz
pisma Dostojevskog G. A. Kovner koje smo ranije naveli.
83
To je, kao što znamo, izlazak u karnevalsko-misterijski prostor i vre-me,
gde se zbiva poslednji događaj uzajamnog delovanja svesti u romanima
Dostojevskog.
84
F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd 1964, str.
387, prevod J. Maksimovića u red. P. Mitropana.
252________________________________MihailBahtin
nog dijaloga sa replikama unutrašnjeg dijaloga junaka. Svuda se
određena ukupnost ideja, misli i reči realizuje preko nekoliko nesli-
venih glasova, zvučeći u svakome drugačije. Predmet autorovih težnji
uopšte nije ta ukupnost ideja sama po sebi, kao nešto neutralno i
identično sebi. Ne, predmet je zapravo realizacija teme preko mnogih i
različitih glasova, principska, da tako kažemo - neuništiva
mnogoglasnost i raznoglasnost njena. Za Dostojevskog i jesu naj-
važniji sam raspored glasova i njihovo međusobno delovanje.

Tako je spoljnji, kompozicijski izražen dijalog neraskidivo


vezan sa unutrašnjim dijalogom, to jest sa mikrodijalogom, i u iz-
vesnoj meri se oslanja na njega. I jedan i drugi su neraskidivo po-
vezani sa velikim dijalogom romana u celini, dijalogom koji ih sve
obuhvata. Romani Dostojevskog su do kraja dijaloški.
Dijaloške osećanje sveta, kao što smo videli, prožima i sve ostalo
stvaralaštvo Dostojevskog, počevši od Jadnih ljudi. Zato se dijaloška
priroda reči otkriva u njemu sa ogromnom snagom i izvanredno
opipljivom prisutnošću. Metalingvističko izučavanje te prirode, i
posebno različitih vidova dvoglasne reči i njenih uticaja na različite
strane građenja govora, nalazi u tome stvaralaštvu izuzetno zahvalan
materijal.
Kao svaki veliki umetnik reči, Dostojevski je umeo da čuje i
dovede do umetničko-stvaralačke svesti nova svojstva reči, nove
dubine u njoj, kojima su se pre njega drugi umetnici veoma slabo ili
jedva vidno koristili. Dostojevskom nisu važne samo one za umet-
nika obične funkcije reči - funkcije prikazivanja i izražavanja - niti
samo umeće da se objektno rekreira socijalna i individualna speci-
fičnost govora ličnosti - za njega je najvažnije dijaloške uzajamno
delovanje govora, bez obzira na njihove lingvističke odlike. Jer
glavni predmet njegovog prikazivanja jeste sama reč, i to puno-
važna reč. Delo Dostojevskog - to je reč o reči upućenoj reči. Reč
koja se prikazuje susreće se sa rečju koja prikazuje na istom nivou i sa
jednakim pravima. One se infiltriraju jedna u drugu, naslanjaju
jedna na drugu pod različitim dijaloškim uglovima. Rezultat tog
susreta je otvaranje i stupanje na prvi plan novih svojstava i novih
funkcija reči, čiju smo karakteristiku i pokušali da damo u ovoj
glavi.
ZAKLJUČAK

U ovom radu pokušali smo da sagledamo u čemu se sastoji izu-


zetnost Dostojevskog kao umetnika koji je otkrio nove oblike umet-
ničkog viđenja i koji je zbog toga umeo da otkrije i vidi nove strane
čoveka i njegovog života. Naša pažnja bila je usredsredena na taj
novi umetnički stav, koji je Dostojevskom omogućio da proširi ho-
rizont umetničkog viđenja, omogućio mu da čoveka sagleda pod
drugim uglom.
Nastavljajući "dijalošku liniju" u razvitku evropske umetničke
proze, Dostojevski je stvorio novi vid romanesknog žanra - polifo-
nijski roman, čije smo novatorske oblike pokušali da osvetlimo u
ovome radu. Naše je mišljenje da polifonijski roman predstavlja og-
roman korak napred ne samo u razvitku romaneskne umetničke
proze, to jest svih književnih vrsta koje se razvijaju u orbiti romana,
već i uopšte u razvitku umetničkog mišljenja čovečanstva. Čini nam
se da se može direktno govoriti o posebnom polifonijskom umet-
ničkom mišljenju koje prevazilazi granice romanesknog žanra. Tome
mišljenju dostupna su ona svojstva čovekova, pre svga misleća
ljudska svest i dijaloška sfera njegovog bića, koja se ne mogu umet-
nički osvojiti sa monoloških pozicija.
Danas roman Dostojevskog predstavlja možda najuticajniji
uzor na Zapadu. Dostojevskog kao umetnika slede ljudi najrazliči-
tijih ideologija, često duboko tuđih ideologiji samog Dostojevskog:
ono što osvaja to je njegova umetnička sloboda i novi polifonijski
princip umetničkog mišljenja koji je on otkrio.
Ali znači li to da jednom otkriven polifonijski roman ukida mo-
nološke forme romana kao zastarele i nepotrebne? Naravno da ne.
Nikada pojava novog žanra ne ukida niti zamenjuje ijedan od onih
koji su ranije postojali. Svaki novi žanr samo dopunjava stare, samo
proširuje krug već postojećih. Svaki novi žanr ima svoju prioritetnu
sferu egzistencije, i, u odnosu na nju, on je nezamenljiv. Zato pojava
polifonijskog romana ne upražnjava i niukoliko ne ograničava dalji i
produktivni razvoj monoloških formi romana (biografskog,
istorijskog, romana iz svakodnevnog života, romana-epa itd.), jer će
uvek ostati i proširivaće se takve sfere egzistencije čoveka i prirode
koje će zahtevati upravo objektne i definitivno uobličujuće, to jest
monološke oblike umetničke svesti. Ali, ponavljamo još jednom,
misleća ljudska svest i dijaloška sfera postojanja te svesti u svoj
svojoj dubini i specifičnosti nedostupni su monološkom umetnič-
254_________________________________MihailBahtin
kom pristupu. One su postale predmet umetničkog prikazivanja prvi
put u polifonijskom romanu Dostojevskog.
Dakle, nijedan novi umetnički žanr ne ukida i ne zamenjuje
stare. Ali, istovremeno, svaka bitna i značajna nova književna vrsta,
pošto se jednom pojavi, utiče na čitav krug starih žanrova: novi žanr
čini stare, da tako kažemo, svesnijima; on ih nagoni da bolje sagledaju
svoje mogućnosti i svoje granice, to jest da prevazidu svoju
naivnost. Takav je bio, na primer, uticaj romana kao nove književne
vrste na sve stare književne rodove i vrste: na novelu, poemu,
dramu, liriku. Osim toga, moguć je i pozitivan uticaj novog žanra na
stare u onoj meri u kojoj to dozvoljava njihova žanrovska priroda;
tako se, na primer, u eposi procvata romana može govoriti o izves-
noj "romanizaciji" starih žanrova. Delovanje novih žanrova na stare u
većini slučajeva1 potpomaže njihovo obnavljanje i obogaćenje. To se
prenosi, naravno, i na polifonijski roman. Na fonu stvaralaštva
Dostojevskog mnoge stare monološke književne forme izgledaju
naivne i uprošćene. Može se govoriti u tom pogledu i o uticaju poli-
fonijskog romana Dostojevskog na monološke književne forme,
uticaju koji je veoma plodan.
Polifonijski roman postavlja nove zahteve pred estetičko miš-
ljenje. Vaspitano na monološkim formama umetničkog viđenja,
duboko prožeto njima, ono je sklono da apsolutizuje te forme i da ne
sagleda njihove granice.
Eto zbog čega je i dan danji tako jaka tendencija ka monologi-
zaciji romana Dostojevskog. Ona se ispoljava u težnji da se junacima,
pri analizi, daju definišuće odredbe, da se po svaku cenu pronađe
određena monološka autorova ideja, da se svuda traži životna ve-
rodostojnost itd. Ignoriše se ili se negira principijelna nezavršenost i
dijaloška otvorenost umetničkog sveta Dostojevskog, zapravo sama
njegova suština.
Naučna svest savremenog čoveka zna da se orijentiše u složenim
uslovima "verovatne vasione", nju ne zbunjuju nikakve "ne-
određenosti", ona zna da ih uzima u obzir i računa s njima. Ova
svest je već odavno navikla na Ajnštajnov svet sa njegovim mnoš-
tvom sistema merenja itd. Ali u oblasti umetničke svesti i dalje se
ponekad zahteva najgrublja, najprimitivnija određenost, koja očito
ne može biti istinita.
Neophodno je osloboditi se monoloških navika kako bismo se
mogli snaći u novoj umetničkoj sferi koju je otkrio Dostojevski,
kako bismo se mogli orijentisati u tom neuporedivo složenijem
umetničkom modelu sveta koji je on stvorio.

Ukoliko oni sami ne odumru "prirodnom smrću".


SADRŽAJ

Od pisca...........................................................5

Glava prva: Polifonijski roman Dostojevskog i


osvetljavanje tog romana u kritičkoj
literature................................................7
Glava druga: Junak i piščev stav prema junaku u
stvaralaštvu Dostojevskog.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47

Glava treća: Ideja kod Dostojevskog... . . . . . . . . . . . . . ........75

Glava četvrta: Žanrovske karakteristike u delima


Dostojevskog i sižejno-kompozicijske odlike tih
dela.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......97

Glava peta: Reč kod Dostojevskog........................ 171


1. Tipovi prozne reči.........................................171
2. Monološka reč junaka i narativna reč
u pripovestima Dostojevskog........................... 192
3. Reč junaka i narativna reč u romanima
Dostojevskog..............................................224
4. Dijalog kod Dostojevskog............................ ...237
Zaključak....................................................253
Mihail Bahtin PROBLEMI
POETIKE DOSTOJEVSKOG
Biblioteka
SLOVO
Izdavač ZEPTER BOOK
WORLD - Beograd
Glavni i odgovorni urednik
SLAVKAILIĆ
Urednici
SLOBODANKA GLIŠIĆ
VLADIMIR MEDENICA
Kompjuterska obrada ZEPTER
BOOK WORLD - Beograd
Dizajn LJILJANA
MARTINOVIĆ
Štampa ČIGOJA ŠTAMPA -
Beograd
Tiraž
1000

CIP - Katalogizacija u publikaciji


Narodna biblioteka Srbije, Beograd
882.01 Dostojevski F. M.
BAHTIN, Mihail Mihailovič
Problemi poetike Dostojevskog / Mihail Bahtin ; prevela Milica
Nikolić. - Beograd : Zepter Book World, 2000 (Beograd : Čigoja
štampa). - 254 str. ; 21 cm. - (Biblioteka Slovo)
Prevod dela: Problemv poetiki Dostoevskogo. -Tiraž
1000. - Beleška uz tekst.
a) Dostojevski, Fjodor Mihajlovič (1821-1881) - Poetika

ID = 83797516 ISBN 86-


7494-002-1