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Pierre Bourdieul Alain Darbel

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Los museos europeos y su publico '

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Paid6s Estetica 33

SEGUNDA

PARTE

OBRAS CULTURALES Y DISPOSICION

CULTA

Serpentin. -Cuando pienso en ti, mi pensamiento se ref1eja en tu mente porque encuentra en ella ideas que le atafien y palabras que Ie convienen, Mi pensarniento se formula en palabras, en palabras que pareces comprender; se reviste can tu propio lenguaje y can tus frases habituales. Probablemente, las personas que te acompaiian entienden 10 que te digo, cada una can sus diferencias individuales de vacabulario y elocucion-. Barnstaple «Y par ese motive, d.e vez en cuando, por ejernplo (...) cuando te elevas hasta ideas que nuestras mentes ni siquiera pueden sospechar, no entendernos nada.. H. G.
WELLS,

~

EI senor Barnstaple entre los hombres-dies

La estadistica revela que el acceso a las obras culturales es un prtvilegio de la clase culta; pero este privilegio se presenta bajo la apariencia de una total legitimidad. En efecto, en este terreno saloson excluidos los que se excluyen a S1 mismos. Dado que nada es mas accesible que los museos y que los obstaculos econ6micos cuya accion se deja percibir eo otros dominios no tienen aqui ninguna relevancia, parece fundada la invocaci6n a Ia desigualdad riarural de las -necesidades culrurales-. Pero el caracter autodestructivo de esta ideologia salta a la vista: si es incontestable que nuestra sociedad ofrece a todo el rnundo la puraposibilidad de disfrutar de las obras expuestas en los museos, tambien es cierto que s610 unos cuantos tienen la posibilidad. real de llevar a cabo esa posibilidad Dado que 1a aspiraci6n a la practica cultural varia tanto como la practica cultural y la -necesidad cultural- se redobla a medida que se satisface, y que la ausencia de practica viene acompafiada por el sentimiento de La auseneia del sentimiento de esa auseneia, dado que tarnbien en esta materia 1a intenei6n puede realizarse desde el mismo memento en que se da, es legitimoconcluir que s610 existe si se realiza, 10 raro no son los objetos, sino la inclinaci6n a consumirlos, esa -necesidad cultural» que" a diferencia de las -necesidades primarias-, es produeto de La educacion. de ello se deduce que las desigualdades ante las obras culturales son s610 un aspecto de las desigualdades ante la escuela que crea esa -necesidadcultural- a1 rnisrno tiempo que proporciona el medio de satisfacerla. 75

Por 10 demas, la practica y sus ritrnos, todas las conductas de los visirantes y todas susactitudes con respecto a las obras expuestas, estan vinculados directa y casi excIusivamente can la instrucci6n medida ya sea por los diplomas obtenidos, ya por la duracion de la escolarizaci6n. Asi, el tiempo medio consagrado efectivamente a la visita, que puede considerarse como un buen indicador del valor objetivamente concedido a las obras expuestas -sea cual sea la experiencia subjetiva correspondiente: placer estetico, buena volumad cultural, sentirnienro de obligaci6n 0 una rnezcla de todo ella-- se incrementa progresivamenre segun la instrucci6n recibida, pasando de veintidos minutos para los visitantes de las clases populares, a treinta y cinco minutes para los visitantes de las clases medias, y cuarenta y siete minutes para los visitantes de las clases superiores. Como sabernos, por otra parte, que el tiempo que los visitantes dedaran haber pasado en el museo pennanece constante cualquiera q1.lesea su nivel d.e instruccion, se puede suponer que 1a sobrevaloracion (tanto mas fuerte cuanto el nivel de instruccion del visitante es mas bajo) del tiempo efectivamente pasado en el rnuseo traidona Cal igual que otros indices) el esfuerzo de los sujetos menos cultivados para adecuarse a 10 que consideran la norma de la practica legitima, norma que se mantiene casi invariable, en un rnuseo determinado, para los visitantes de las diferentes categorfas.
Los tiempos medias declarados par los visitantes de cada rnunOm"L1.

sea pueden considerarse como lndicadores de Ia

social del

tiernpo de visita que merece cada museo, La jerarqula de los museos segun la proporclon de los visitantes que declaran haber dedicado mas de una hora a Ia visita, corresponde, grosso modo, a 1a que se podria estabJecer con ayuda de indicadores tales como el mirnero de estrellas que las guias conceden a los museos: Ruan, e159,5 %; Jell de Paurne, eJ 58,5 %; Lyon, el 55,5 'Yo; Dijon, el 51 % Lille, el 47 %i Colmar, el 46 %; Douai, el 43 %; TOlU-S, el 42 %; Laon, el 40 %; Bourgen-Bresse, el37 %; Agen, el 35 %.'

Esta misma logica es la que explica que los visitantes sobrevaloren tanto mas el ritmo de su practica cuanto menor es su frecuentacion y su nivel de instrucci6n es mas bajo, y que tiendan, par otra parte, a coincidir en atribuirse un ritmo de tres 0 cuat~o visitas anuales, que parece definir la imagen que la gran mayona se hace de la practica adecuada Ivease Ap. 3, cuadro 21. EI tiernpo que el visitante dedica a la conternplacion de las obras expuestas, es decir, el tiempo que necesita para -agotarlas significaciones que se le proponen, constituye,. sin duda, un buen indicador de su aptitud para descifrar y apreciar tales significaciones.' la inagotabilidad del -mensaje- hace que la riqueza de la -recepcion- (medida, toscamente, por su duracion) dependa ante todo de la competencia del -receptor», es dew, del grado con que domine el c6digo del -mensaje-. Cada individuo posee una capacidad definida y limitada de aprehension de la -informacion- propuesta por la obra, capacidad que esta en funci6n del conocimienro global (funcion, a Sll vez, de su educad6n y su rnedio) que posee el individuo del c6digo generico a que responde el tipo de mensaje considerado, ya sea de la pintura en su conjunto, ya de la pintura de una epoca, de una escuela 0 de un autor deterrninados, Cuando el mensaje excede las posibilidades de aprehension del espe eta dor, este DO capta su -intencion- y se desinteresa de 10 que se imagina como abigarramiento sin pies ni cabeza, como comb inaci6n de rnanchas de col ores sin necesidad. Dicho de otra manera, emplazado frente a un rnensaje dernasiado rico para el 0, como dice la teoria de la informacion, -desbordante- (overwhelming), se siente -ahogado- y no consigue entretenerse. La obra de arte considerada en tanto que bien simb6lico s610 existe para quien posee los medics que le permiten apropiarsela, es decir, descifrarla, E1grado de cornpetencia artistica de trn agente se mide en Funci6n del grade con que domina el conjunto de los instrumentos de apropiaci6n de la obra de arte disponibles en

."

_ . 1. Hernos visto que las djJeremes jerarqulas de los museos, la que sugleren las guias turistieas, la que se desprende del ruimero anual de visitas y la que establecen los conservadores (veanse las pags, 27 y 28), coinciden en 10 esenoal.

2. De ello se deduce

que la mejor estunacion

de las preferencias

reales, que pueden

no colncidlr con 105 'j,11.lS[OS" declarados, la suministraria una medida C1arga y dificil, y por ramo cosrosa) del tiernpo consagrado por los visitanres a diferentes obras de un museo,

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un momento dado, es decir, los esquernas de interpretacion que son la condici6n de la apropiaci6n del capital artistico, 0, en otros terrninos, la condid6n del desciframiento de las obras de arte ofrecidas por una sociedad determinada en un memento dado. La competencia artistica se puede definir, provisionalmente, como el conocimiento previo de las divisiones posibles en dases complementarias de un universe de representaciones: el dominic de esta especie de sistema de clasificaci6n permite situar cada elernento del universo en una clase necesariamenre definida por su relacion con otra clase, constituida por todas las representaciones artisticas consciente 0 inconscientemente tenldas en cuenta que no pertenecen a Ia clase en cuesti6n. EI estilo propio de una epoca 0 de un grupo social no es otra cosa que semejante clase definida en relacion con la clase de obras del rnismo universe que excluye y que constituyen su complemento. El reconocimiento (0 como dicen los historiadores del arte, sirviendose del vocabulario de la 16gica, la atribuci6n) aetna mediante 1a eliminacion sucesiva de las posibilidades a las que se rernite (negativamente) la clase de la que forma parte la posibiliclad efectivamente realizada en la obra COI1sider ada Se observa de un modo inmediato que la incertidurnbre ante las diferentes caracterfsticas susceptibles de ser atribuidas a 1a obra de que se trata (autores, escuelas, epocas, estilos. tematicas e~:.) puede ser adarada por media de [a intervencion 'de codigos diferentes, que funcionan como sistemas de clasificacion, ya sea un codigo propiamente artistico, que, al permitir el desciframiento de las caracteristicas especificarnente estilisticas, permite asignar la obra considerada a la clase constituida por el conjunto de las ohras de una epoca, de una sociedad, de una escuela 0 de lID autor (.es un Cezanne"), ya el c6digo de la vida cotidiana que, en tanto que conocimiento previa de las divisiones posibles en clases complementarlas del universe de los significantes y el universe de los Si.~icados, y de las correlaciones entre las divisiones de uno y las divisiones del otro, permite asignar !a representacion particular, tra~da como signo, a una clase de significantes y, con ello, saber, grac.taS .a.sus correlaciones con el universo de los significados que el significado correspondiente pertenece a deterrninada clase de sig78 nificados ("es un bosque-). En el primer caso, el espectador se interesa par la manera de tratar las hojas 0 las nubes, es decir, por las indicaciones esnltsncas, que sinian la posibilidad realizada, caracteristica de un tipo de obras, en oposicion al unrverso de las posibilidades estilisticas; en el otro caso, trata las hojas 0 las nubes como indicaciones 0 sefiales, asociadas, segun la logica definida mas arriba, por significaciones trascendentes a Lapropia representacion (,es un chopo, es una tormenta-), ignorando completamente tanto 10 que define ia representacion en cuanto tal como 10 que le otorga su especificidad, 0 sea, su estilo como metodo particular de representaci6n. La competencia artistica se define, por consiguiente, como el conociroiento previo de los principios de division propiamente artisticos que penni ten situar una representati6n, mediante 1a c1a~ificad6n de las lndicaciorres esUlisttcas que engloba, entre las posibilidades de representaci6n que constituyen el universe artistico. Este modo de clasificacion se opone a aquel que consistiria en dasificar una obra entre las posibilidades de representaci6n que constituyen el universo de los objetos cotidianos (0, con ma~or pr;cision utensilios) 0 el universe de los signos, 10 que equivaldria a tratarla como un simple monumento, es decir, como un simple medio de cornunicacion encargado de transrnitir una significacion trascendente. Percibir una obra de arte de rnanera propiamente estetica, es decir, en tanto que significante que no significa otra cosa que S1 mismo, no consiste, como se dice a veces, en c~nsiderarla -sin relacion con otra cosa mas que ella misma, ni ernocional ru intelectualrnente-, en suma, en abandonarse a la obra aprehendida en su [rreductible singularidad, sino en identificar sus rasgos estilisticos distintivos al ponerla en relaci6n con el conjunto de obras que constituyen la clase de la que forma parte y s610 con ~sas obras, Conrrariamente el gusto de las clases populates se define, a la manera de 10 que Kant describe en la Critica deljuicio con el nombre de "gusto barbaro-, por el rechazo 0 la imposibilidad (habria que decir el rechazo-imposLbilidad) de efectuar la distincion entre "\0 que agrada- y ,10 que produce placer", y, mas generalmente, entre e1 ,<desinteres», unico garante de Ia calidad estetica de

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la conternplacion, y -el interes de los sentidos- que define "10 agradable- 0 -el interes de la Razon-: exige de cualquier imagen que cumpla una funcion, aunque sea la de signo, al poder fundarse esta representacion -funcionalista- de Ia obra de arte en el techazo de Lagratuidad, en el culto del trabajo 0 la valorizacion de 10 "instructivo- (por oposici6n con ,,10 interesante-), y tarnbien en la imposibilidad de ubicar cada obra particular en el universo de las representaciones, a falta de principios de clasificacion propiamente estilisticos.' Resulta de ella que una obra de arte de la que se espera que exprese inequivocarnente una significacion trascendente al signiflcanre sea tanto mas desconcertante para los menos preparades cuanro mas completamente revoque (como las artes.no figurativas) la funci6n narrativa y designativa, El grado de competencia artistica depende no s610 del grado de dominio del sistema de clasificacion disponible, sino induso del grado de complejidad 0 refinamiento de este sistema de clasificacion, y se mide, por tanto, por la aptitud para efectuar un nurnero mas 0 menos grande de divisiones sucesivas en el universo de las representaciones y, par ello, para determinar dases mas 0 menos sutiles. Para quien s610 dispone del principio de division entre arte rornanico y arte gotico, todas las catedrales g6ticas se encuentran situadas en Ia misma clase y, al mismo tiempo, se perciben de un modo indistinto, mientras que una mayor competencia pennite advertir las diferencias entre los estilos pertenecientes a las epocas -primitiva-, -clasica- y «tardia-, 0 incluso reconocer, en el seno de estos estilos, las obras de una escuela. Asi, la aprehension de los tasgos que definen la originalidad de las obras de una epoca en relacion con las obras de otra epoca, 0, enel interior de esta ciase, de las obras de una escuela 0 de un grupo artistico en relacion con las obras de otro, 0 incluso de una obra particular de un autor
3. Mas que en las opiniones respecto a las obras de alta culrura, por ejemplo, pintuesculturas, que, par su alto grade de legitimidad, son capaces de irnponer juicios ins-

en relad6n con el conjuntO de su obra, es indisociable de la aprehension de las redundancias, es decir, de la comprension de los tratatnientos tipicos de la materia pict6riCa que definen un estilo:en reSUmen, la percepci6n de las semejanzas supone la referenda im4 plicita 0 explicita a las diferen~ias, y viceversa .. . . . . ., El c6digo artistico como sistema de los pnnclplos de division pGsibles en clases complementarias del universe de las rep res enraelQnes ofrecidas por una sociedad deterrninada, en un momenta dado, posee el caracter de una institucion social. Sistema histodc~.mente constituido y fundado en la .realidad social, este conjunto de instrumentos de percepci6n que constituye el modo de apropiaci6n de los bienes artisticos (y, mas generahnente, de los bienes tulturales) en una sociedad determinaela en una epoca dada, no depende de las voluntades y las conciencias individuales, y se impoue a los individuos singulares, la mayoria de las veces sin saberlo, mediante la definicion de las distinciones que pueden efectl1,lT y las que no pueden entender. Cada epoca organiza el conjU1i.tb de las representaciones artisticas segun un sistema institucional cl.~ clasificacion que le es propio, al asemejar obras que otras epocas distinguian y distinguir obras que otras epocas asemejaban, y los individuos encuentran dificultades para concebir otras diferencias.que las que el sistema de dasificaci6n disponible les perrnite pensar. -Supongamos, escribe Longhi, que los naruralistas e im]Di:.esionistasfranceses, entre 1680 y 1880, no hubieran firmado sus obras y que no hubieran tenido a su lado, como heraldos, a cribcos y periodistas con Lainteligencia de un Geffroy 0 de un Duret, Irnaginemoslos olvidados, debido a una inversion del gusto y una larga decadenciade la Investigacion erudita, durante cien 0 ciento cincuenta anos. iQue sucederia, en primer lugar, cuando la atencion se volviera sobre enos? No es dificil preyer que, en una pri4. AI menos bajo esta relacion, el desciframiento de una obra pictorica obedece a 13 rnisma loglca que el descifram.iento de un mensaje cualquiera. AI comentar la formula de Saussure segun la cual -en \a lengua, solo existen diferencias .. (COUtS de 1i11gu.islique generale, Payor, 1960, pag, 166), Buyssens establece que, tamo a nivel sernannco como a nivel fono16giCo, la captacion ,de sonido a de senrldo de las diferencias (CClhiers Ferdinand supone la referenda irnplicita a las semejanzas de Saussure. VITI, 1949, p,~gs.37-60).

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pirados en la busqueda de conforrnidad. es en Ia produccion fotografica y los [uictos sobre las imagenes forograflcas donde se revelan los plincipiosdel -gusto popular. (vease P. Bourdieu, [in an moyen. Essai sur les usages sociaux de la pbotograpbie, 1965, pags, 113-134). Eels. de Minuit, Paris,

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mera fase, el analisis comenzaria par distinguir entre esos materiales mudos varias entidades mas simb6licas que hisroricas. La prirnera Uevarla el nombre simb6lico de Manet, que asimilaria una parte de Ia producci6n juvenil de Renoir, e incluso, me temo, algunos Gervex, sin contar todo Gonzales, todo Morizot y todo eJ joyen Monet: en cuanto al Monet mas tardio, ram bien convertido en simbolo, englobaria casi todo Sisley, una buena parte de Renoir, y peor min, algunas docenas de Boudin, varies Lebour y varios Lepine. No se excluye de ningun modo que algunos Pissarro, e incluso, recompensa poco halagikfia, mas de un Guillaumin, fueran arribuidos en un caso semejante a Cezannev Mas convincente incluso que esta especie de varia don imaginaria, el estudio historico de Berne Joffroy sobre las representaciones sucesivas de Laobra del Caravaggio rnuestra que fa imagen pUblica que los individuos de una epoca determinada se hacen de una obra es, propiarnente hablando, el producto de los instrurnentos de percepcion, hist6ricamente constituldos, y por tanto hist6ricamente cambiantes, que les proporciona Ja sociedad de la que forman parte: -Se bien 10 que se dice de las polemicas de atribuci6n: que no tienen nada que ver Con el me, que son mezquinas y que el arte es grande C.,,). La idea que nos formamos de un artists depende de las obras que le son atribuidas, y, 10 querarnos 0 no, esta idea global que nos formarnos de el tiiie nuestra mirada ante cada una de sus obras-f As!, Ia historia de los instrumentos de percepcion de la obra es el complernento indispensable de la historia de los instrumentos de producci6n de la obra, en Lamedida en que toda obra esta, en cierto modo, producida dos veces, una por el creador y otra por eI espectador, 0 mejor, por la sociedad a la que pertenece el especrador

5. R Longhi, citado par A. Berne.:Joffroy. Le dossier Carauage; Paris, Ed:;. de Minuit, 1959, pags. 100-10 L 6. A. Berne-Jaffrey, op. cu., pag. 9. Habria que exarninar :iisrenuiticamentc la relaci6n qllt' se establece entre la transformacion de los instrumentos de percepcion y la transformaci6n de los instrurnentos de produccion artlstica, al estar la evoluci6n de la imagen pubiica de las obras del pasado indisociablemente vinculada a la evolucion del arte. Como se-

La legibilidad modal de una obra de arte (para una sociedad deterroinada, en una epoca dada) esta en funcion de la desviacion tre el codigo que exige objetivamente la obra considerada y el €~lligo como institucion historicamente constituida: la legibilidad co c. ., de. una obra de arte para un indivi duo particu lar esta en runcion de r esta la desviacion entre el c6digo, mas a menos complejo y refinado, que exige la obra y la com~etencia ~div.idual, definida, por el grado en que se domina el codigo social, igualmente mas a menos c01Dplejo Y refinado, Par el heche de que las obras que constituyen el capital artistico de una sociedad ~eterminada, e~ una epoca dada, exigen c6digos de una complejidad y refinarniento desigu.o'1l, y consecuenternente susceptibles de ser adquiridos con mayor 'Q menor facilidad y con mayor 0 menor rapidez por medic de un ..:lprendizaje institucionalizado 0 no institucionalizado, se cara~ter~zan por niveles de emision diferentes, de manera que Ia legibilidad de una obra de arte para un individuo particular esta en funcion de la desuiacion entre el nivel de emisum? definido como el grado de complejidad y sutilidad intrinsecas del codigo exigido par la obra, y el nivel de recepcion; definido como el grado en que el individuo domina el c6digo social, que puede ser mas 0 rnenos adecuado al codigo exigido por la obra. Cuando el c6digo de la ebra excede en finura y complejidad al c6digo del espectador, este no consigue ya dominar un rnensaje que le parece desprovisto de toda.necesidad. Las reglas que definen en cadaepoca 1a legibilidad del arte ccntemporaneo no son mas que una aplicacion particular de la ley general de La legibilidad. La legibilidad de una obra contemporanea varia en primer lugar, segun la relaci6n que los creadores mantienen, en una epoca dada, en una sociedad determinada, con el codigo de la epoca precedente: es posible asi distinguir, fiUY toscamente, periodos cldsicos, en que un estilo alcanza su perfecci6n
7. Esobvlo que el nivel de ernlsion no puede definirse de forma absoluta por eJ he-

i'iala Lionello Venturi, Vasari descubre a Giorto a partir de Miguel Angel, y Belloni vuelve a pensar II Rafael a partir de Carrache y Poussin.

cho de que la misma obra puede ofrecer significaciones de niveles diferentes segun la re[illa de interpretacion que se le apllque y puede, por ejemplo, sansfacer el interes por Ja anecdola 0 POTel conrenido mforrnanvo (particularrnente htstorico) 0 seducir POl'sus solas propiedades forrnales,

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y los creadores explotan hasta realizarlas y, quizas, agotarlas, las posibilidades proporcionadas por un arte de inventar heredado, y periodos de ruptura, en que se inventa un nuevo arte de inventar, y se engendra una nueva gramatica generadora de formas, en ruptufa can las tradiciones esteticas de una epoca y de un medio. EI desfase entre el c6digo social y el c6digo exigido par las obras tiene, evidentemente, todas las probabilidades de ser mas reducido en los periodos clasicos que en los periodos de ruptura, sobre todo, infinitamente mas reducido que en los periodos de ruptura continua como aquel en el que nos encontramos actualmente, La transformaci6n de los instrumentos de producci6n artistica precede necesariamente a la transformacion de los instrumentos de percepci6n artistica y la transformad6n de los modos de percepci6n 5610 puede efectuarse con lentitud porque se trata de desarraigar un tipo de competencia artistica (producto de la interiorizacion de un codigo social, tan profundarnente inscrito en los habitos y las memonas que funciona de un modo inconsciente) para sustituirlo por otro, mediante un nuevo proceso de interionzacion, necesariamente largo y dificil." La inercia propia de las cornpetencias artisticas (0, si se quiere, de los habitus) hace que, en los periodos de ruptura, las obras producidas mediante instrurnentos de producci6n artisticos de un nuevo tipo se yean abocadas a ser percibidas, durante un cierto tiernpo, a traves de los instrumentos de percepcion antiguos, precisamente aquellos contra los cuales se constituyeron, La cual no quiere clecir que la carencia de cualquier competencia artistica sea una condicion necesariani una condicion suficiente para la percepcion adecuada de las obras innovadoras 0, a fortiori, cle la produccion de tales obras. La ingenuidad de la mirada no podria ser aqui sino la forma suprema del refinamiento de Ja vista. El heche de estar desprovisto de claves no predispone de nin-

gonflJroanera a la cornprension de obras que exigen tan solo q~le se l"€chacen todas las daves antiguas esperando que la obra nusOla revele la clave de su propio desciframiento. Evidentemente, . uiertes estan menos dispuestos a adoptar esta actitud son los me!::ios preparados con respecto al arte culto. la ideologia segun la :uallas fonnas mas modernas del arte no figurative serian mas ditectamente accesibles a la inocencia de la infancia a de la ignorancia que a la cornpetencia adquirida par una formacion considerada deforrnadora como la de Ia Escuela no 5610 es refutada par los hechos: si las formas mas innovadoras no se revelan primero Sino a algunos virtuosos (cuyas posiciones de vanguardia se explican siempre en parte par la posicion que ocupan en el campo intelectual y, mas generaln1ente, en 1a estructura social), es porque eDgen la capacidad para romper can todos los codigos, cornenzando evidentemente par el codigo de la existencia cotidiana, Y porque esta capacidad se adquiere a traves de la frecuentacion de obrasque exigen codigos diferentes y a traves de la historia del arte como sucesi6n de rupturas con los codigos establecidos; en suIna, la aptitud para suspender todos los c6digos disponibles can la Imalidad de entregarse a la obra rnisma, en 10 que tiene de mas insolito a prirnera vista, supone el dominio exitoso del codigo de codlgos que regula la aplicacion adecuada de los diferentes codigos sociales objetivarnente exigidos par el conjunto de las obras disponibles en una epoca dada." Quienes no recibieron de su familia 0 de la Escuela los instrumentos que supone la Iamiliaridad estan condenados a una percepcion de la obra de arte que toma prestadas sus categories de La experiencia cotidiana y que abaca al simple reconocimiento del objeto representado: el espectador inerme no puede, en efecto, percibir otra co a que las significaciones primarias que no caracterizan de ninzuna manera el estilo de la obra de arte y se ve cont» denado a recurrir, en el mejor de los casos, a -conceptos demos9. PlIede encontrarse una exposlcion sistematica de esros principios en P. Bourdieu, para una reoria sociologica de la percepci6n artlsttca-, Revue internauonale des

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8 .. Esto vale para cualquier formacion cultural, forma artistica, teorla ciennflca 0 [eoria polltica, pues los habitus antiguos pueden sobrevivir durante rnucho tlempo a una reVO!lIciOIl
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de los codiges

sociales

e incluso de las condiciones

sociales

de produccion

de

-Elementos

codigos.

Sciences sociales, voL XX (1968), nQ4.

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trativos- que, como seriala Panofsky, no captan ni designan sino las propiedades sensibles de la obra (por ejemplo, cuando se describe una pielcomo aterciopelada 0 unencaje como vaporoso) a Ia experiencia emocional que tales propiedades suscitan (cuando se habla de colores graves a alegres)." -Cuando designo este conjunto de colo res claros que se encuentran en el centro de la Resurreccion de Grunewald como "un hombre con las manos y los pies perforados que se eleva en elaire", transgredo (, ..) los lirnites de una pura descripci6n formal, pero permanezco todavia en una region de representaciones de senlidos que son familiares y accesibles alespectador sobre la base de su intuicion 6ptica y de su percepcion tactil y dinamica, en suma, sobre la base de su experiencia existencial. inmediata, Si, al contrario, considero este conjunto de colares claros como "Cristo que se eleva en el aire", 'presupongo ademas una adquisicion cultural>" En resumen, para pasar de la -capa prirnaria de los sentidos que podemos discernir sabre Ia base de nuestra experiencia existencial-, 0, en otros terminos, del -sentido fencmenico que puede subdividirse en sentido de las cosas yen sentido de las expresiones-, ala «capa del sentido, secundarioeste, que s610 puede ser descifrado a partir de un saber trasrnitido de Fortna literaria- y que puede denorninarse -region del senrido del signyteado>,12 debemos disponer de -conceptos propiamente earacterizantes- (par oposicion a los -conceptos demostrativos-) que reba san la simple designaci6n de las propiedades sensibles y, al aprehender las caracteristicas propiamente estilistieas de la obra de arte (tales como -pictorica- 0 "p1a.stica-), constituyen una verdadera -interpretacion- de Ia obra." -El

rififoi· Aestbetih und.allgemeine Kunstunssenschaft; XVIII, 1925, pais· 129 y sigs, 1L E. Panofsky, -Zum "Problem der Beschreibung und Inhahsdeurung Vall Werken Kunst-, Logos, XX1:, 1932, pigs. 103 Y sigs. Es evidente que el saber cultural que condiciona la farntliandad se domina ntis 0 rnenos segur: el tipo de objeto y segiin Ia siruadon social Y cultural del sujeto percipiente. der bildenden 12. E. Panofsky, -Zurn Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Wefken der bddenden Kunst-, loco cit. 13 .E. Panofsky, -Uber des verhaltnis der Kunstgesctnchte zur Kunsrtheorie-,

to. E. Panofsky, -Uber des Verhaltnis der Kunstgeschlchte

zur Kunsttheorie-,

Zltttsch-

principio de la interpretacion (. ..) siernpre esta constituido por la facultad cognoscitiva y por el patrimonio cognosdtivo del sujeto que lleva a cabo la interpretacion, es deck, par nuestra experiencia existencial, cuando unicarnente se trata de descubrir el sentido de 10 fenornenico, ypor nuestro saber literario cuando se trata del sentido del signlficado.." Privados del -conocimiento del estilo- y de 13. -teoria de los tipos-, que son los unicos capaces de corregir respectivarnente el desciframienro del sentido fenomenico y del sentido del significado, los sujetos menos instruidos estan condenaclos a aprehender las obras de arte en Sll pufa materialidad fenomenica, es dectr, al modo de simples objetos mundanos: y si se encuentran inclinados tan fuertemente a buscar y exigir el realisrno de la representacion, es, entre otras razones, porque, desprovistos de categorias de percepcion espedficas, no pueden aplicar a las obras otra -clave- que la que les perrnite aprehender los objetos de su entorno cotidiano como dotados de sentido. Como todo objeto cultural, la obra de arre puede revelar significaciones de nivel diferente segun el esquema interpretativo que se le aplique, y las significaciones de nivel inferior, es decir, las mas superficiales, siguen siendo parciales y rnutiladas, y par tanto erroneas, en la medida en que se sustraen a .1as significaciones de nivel superior que las engloban y las transfiguran. La -comprensionde las cualidades -expresivas- y, si se puede decir, -flsionomicas- de Laobra no es mas que una forma inferior de la experiencia estetiea porque, al no estar sostenida, cont.rolada y corregida par el conacimiento propiamente iconologico, se procura una dave que no es ni adecuada ill espedfica. Sin duda, se puede admitir que la experiencia interna, como capaddad de respuesta emotional a laconnotaci6n de la obra de arte, constituye una de las c1aves de la experiencia artistica, Pew 1£1 sensaci6n 0 la afeccion que suscita la obra no tiene el mismo valor segun que constituya In totalidad de una experiencia de 1a obra dearte reducida a la aprehension de 10
14. E. Panofsky, clel' bildenden -Zurn Problem clef Beschreibung unci Inhaltsdeurung von Werken

roc. Cit.

Kunst-, toe. cit.

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que puede llamarse su expresiuidad 0 que se integre en 1a unidad de una experiencia adecuada. La observacion sociologica permite, por tanto, descubrir, realizadas efectivarnente, las formas de percepcion que corresponden a los diferentes niveles que los analisis te6rieos establecen mediante una distincion de razon. Todo bien cultural, desde la eocina hasta la rrnisica serial pasando por el western, puede ser objeto de aprehensiones que van de la simple sensacion actual hasta la delectacion culta, preparada por el conocimiento de las tradiciones y las reglas del genera. Si es posible distinguir, por abstraccion, dos formas opuestas y extremas del placer estetico, separadas por todas las gradaciones intermedias, el goce que acornpafia a Lapercepcion estetica reducida a la simple aistbesis y a la delectacion que procura Ia degustacion culta y que supone, como condicion necesaria aunque no suficiente, el desciframientoadecuado, hay que afiadir que la percepcion mas inerme tiende siernpre a exceder el nivel de las sensaciones y las afecciones, es decir, la pura y simple aistbesis: Ja interpretacion asimiladora que lleva a aplicar a un universo desconocido y extrafio los esquemas de interpretacion disponibles, es decir, los que permiten aprehender el universo familiar como dotado de sentido, se impone como media para restaurar la unidad de una percepcion integrada. Los Iinguistas conocen los fen6menos de falso reconocirniento 0 de falsa apreciacion que derivan de la aplicacion de categorias inadecuadas y de 10 que se puede Hamar la -ceguera cultural" por analogia con 10 que denorninan -sordera cultural>: -La rnetrica rusa, observa N. S. Trubetzkoy, se edifica sobre la alternancia regular de silabas acerituadas y silabas no acentuadas: las silabas acentuadas son largas y las silabas no acentuadas breves. Los limites de las palabras pueden recaer en cualquier Jugar del verso y el agruparniento siernpre irregular de estos limites sirve para dinamizar y vartar las estructuras del verso. EI verso eheeo reposa sobre un reparto irregular de los limites de las palabras, subrayando el comienzo de cada palabra con un reforzarniento de 1a voz: las silabas breves y las silabas largas se reparten, en cambio, irregularmente en el verso y su libre agrupamiento sirve para di88

:oamizarlo. Un checo que escucha un poema ruso considera su roetrica cuantitativa y todo el poema como bastante mon6tono. Al contrario, un ruso que escucha por primera vez un poema cheeo se encuentra, por 10 general, completamente desorientado y no es capaz de deck segun que rnetrica esta compuesto-." Aquellos para quienes las obras cultas hablan una Iengua extrafia se ven condenados a importar en su percepcion y su apreciacion de la obra de arte categorias y valores exrrinsecos, los que organizan su percepcion cotidiana y orientan sus juicios practices. A falta de poder concebir la representaci6n segun una intencion propiarnente estenca, no aprehenden el color de un rostro como un elernento de un sistema de relaciones entre colores (los de la indumentaria, ei sombrero 0 la pared situada en segundo plano), sino que, -instalandose inmediatamente en su sentido-, para hablar al modo de Husserl, le en en el, directarnente, una significacion psicologica 0 fisiologica, como en la experiencia cotidiana. La aprehensi6n del euadro como sistema de relaciones de oposicion y complernentaridad entre colores presupone no solo la ruptura con la percepcion prirnera, que es la condici6n de la constitucion de la obra de arte como obra de arte, es decir, de la aprehensi6n de esta obra segun una intenei6n en conformidad con su intenci6n objetiva (irreductible a la intencion del artista), sino incluso la posesion de un esquema de analisis indispensable para apreciar las diferencias sutiles que distinguen, por ejemplo, una gama de tintes graduados segun las Ieyes de una modulacion refinada en determinado cuadro de Turner 0 de Bonnard." Se entiende entonees que la estetica no pueda ser, salvo excepciones, mas que una dimension de la etica (0 mejor, del ethos)

15. N.

s.

Trubetzkoy,

Principes de jJ/xm%gie,

Pads, Klineksieck,

1957, p,lg. 56.

Ve-

arise tambien pags, 66-67. 16. M, Colin Thompson do es requerida

mostro, mediante una serte de experiencias, que mcluso cuan-

por una consigna expresa, la aprehension de los colores en s1 rnismos y

per 51rnlsmos es extrellladamente ram (incluso entre adoiescernes aI final de sus estudios secundarios), porque la atencion de los espectadores se dirige prioritariamente a los aspectos narratives 0 anecd6ticos de la imagen (c. Thompson, Response to Colour, Corsham. Research Center in Ar! Education, 1965).

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de clase. Para -gustar», es decir, para -diferenciar y apreciar-" las obras expuestas y para jusrificar la contesi6n de valor, ei visirante poco culto s610 puede invocar 1a cali dad y 1a cantidad del trabajo, sustituyendo 1a admiraci6n estetica por e1 respeto moral. -Habria que darse cuenta del valor de todo 10 que hay aqui, que representa un trabajo de siglos, varnos ... Si se ha conservado todo esto, es para que nos demos cuenta del trabajo realizado a 10 largo de los siglos y que to do 10 que se hace no es inutil .» -Aprecia mucho 1a dificultad del trabajo., "Para valorar un cuadro, me fijo en 1a fecha, y me quedo pasmado cuando yeo cuanto tiempo ha pasado y 10 bien que se trabajaba entonces.» Entre las razones que se esgrimen para dispensar una admiraci6n decidida, la mas segura, la mas infalible, es sin duda Ia antiguedad de las cosas expuestas. -Esta muy bien ... Es antiguo. Quiza podria haber rnuseos con cosas modernas, pero ya no seria un museo. Lo que hay aqui es verdaderarnente antiguo, ~no?,;EI valor de las cosas antiguas, (no esta aeaso atesUguado por el solo hecho de haber sido conservadas? Y la anttguedad de las cosas conservadas, c:acaso no justifica suficientemente su conservaci6n? El cliscurso no tiene aqui otra funcion que la de otorgar a quien 10 profiere las razones de una adhesi6n incondicional a Una obra cuya raz6n no entiende. ~No es acaso significative que, requeridos a dar su opinion sobre las obras y su presenracion, los visitantes menos cultos den una aprobacron total y masivaque no hace mas que expresar, bajo otra forma, un desconcierto proporcional a su reverencia? -Esta muy bien. No se pueden exponer rnejor de 10 que estan.. "Me ha parecido que todo esta muy bien." Del rnisrno modo, como S1 quisieran expresar can ello que saben apreciar 10 que eJ museo res ofrece en su justa valor, los visitantes que consideran mas barato el precio de la entrada son los menos instruidos lvease Ap. 3, cuadro 3]. ,:C6mo es posible que una percepcion tan desprovista de principios organizadores pueda aprehender las significaciones organ i17. Vease E. Kant, Anthropologie dupoin: de vue pragmatiquo; rrad, de M. Foucault, Paris, Vrin, 1%4, pag. 100 (trad. casr.: Antmpologiapr(fc/ica, Madrid, Tecnos, 1990)

zadas que forman parte de un conjunto de saberes acumulativos? .Acordarme, es diferente. A Picasso, no 10 he entendido, no reeuerdo los nornbres- (comerciante, Lens). -Me gustan todos los cuadras en los que aparece Cristo" (obrero, Lille). Las dos terceras partes de los visitantes de las clases populares no pueden citar, al tefIninO de su visita, el nornbre de una obra 0 de un autor que Ies haya gustado, como tampoco extraen de una visita anterior saberes que podrian ayudades en su visita actual: asi se entiende que una visita, a rnenudo determinada par razones azarosas, no baste para animarles 0 prepararles para ernprender una nueva visita, Totalrnente tributaries del museo y las ayudas que suministra, se encuentran particularmente desconcertados en los museos que se dirigen, pOI' vocacion, a1 publico culto: el 77 % de entre ellos desearia recibir la ayuda de un cicerone 0 de un amigo [vease Ap. 2, cuadro 2J, e167 % querria que la visita estuviera orientada con flechas yel 89 % que las obras estuvieran acompanadas par paneles explicativos [vease Ap. 2, cuadro 3]. de la rnitad de las opiniones que expresan contienen esta expecrativa: -Para quien quiere interesarse, es dificll. S6lo ve pintura, y fechas, Para poder diferenciar, le falta un guia, Si no, todo es parecido- (obrero, Lille). "Prefierc visitar el museo can un gufa que explique y haga entender los puntas oscuros para el cormin de los mortales- (empleado, Pau). Los visitantes de las clases populares yen a veces, en la ausencia de toda indicacion capaz de facilitar la visira, la expresi6n de una voluntad de exclusion por media del esoterisrno, si no es, como dicen mas facilmente los visitantes mas instruidos, una intenci6n comercial (0 sea, para favorecer 1a venta de catalogos), De heche, Ilechas, paneles, guias, cicerones 0 azafatas no suplirian verdaderamente 1a falta de formaci6n escolar, pero aprobarian, can su simple existencia, el derecho a ignorar, el derecho a estar presentes siendo ignoranres, el derecho de los ignorantes a estar ahi; contribuirian a aminorar el sentirniento de inaccesibilidad de 13 obra y de la indignidad del espectador que corrobora perfectamente esta reflexi6n escuchada en el castillo de Versalles: -Este castillo no fue hecho para el pueblo, y eso no ha cambiado..,»

Mas

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Toda la conducts de los visirantes de las clases populares rna. nifiesta eI efecto de distanciatniento sacralizador que ejerce el rnuseo, El resperuoso desconcierto de rodos Los visitantes ocasionales llevados par la exaltaci6n de un dla festive 0 la ociosidad de un domingo lluvioso, y condenados a provo car a. su paso los cornentano, rnalevolos de los asiduos, las risas de los estudiantes de pintura y las Ilarnadas de atenci6n de los guardas, 10 evoca Zola cuando describe los recorridos bulliciosos de Gervaise y Coupeau a traves de las saJas del Louvre: -El severo despojamienro de la escalera los volVi6 zrat:> Yes. Un magnifico ujier, con chaleco rojo y librea can galones dorados, que parecia aguardarles sabre el rellano, redoblo su ernocion. Con respeto, caminando con Ia mayor suavidad posible, entraron en la galena francesa ... No hay mejor revelador de la significacior, objetiva del rnuseo tradicional que el cambio de actirud que provocaba, en el Museo de Lille, Ia transicion de la exposicion danesaa las salas del museo, "En la sala de exposicion danesa, entre una pareja de avanzada edad, 1a mujer Ileva un abrigo un tanto deslucido, que Ie cuelga por delante, y calza unos llamativos borines, el hombre tirita todav1a dentro de un gaban demasiado largo que roza sus pantorrillas, deambulan a1 azar, serialan con el dedo, desde lejos, aquello a 10 que desean acercarse, hablan alto. El azar de sus deambulaciones los conduce a Ia sala de ceramicas del museo, en la que entran, La recorren y mclean lenta y escropulosamenre, inspeccionando cada vitnna, una tras otra, el hombre lleva ahora las manes en los bolsillos, y ambos han bajado la voz, sin embargo, en ese Iugar, estan solos- Tarnbien la atmosfera de las dos partes del rnuseo es diferente: -aqul, reina el silencio recogido y el orden tranquilo de las pausadas evoluciones a 10 largo de las paredes, alla, con la afluencia vespertina, uno se queda un P> co arurdido por las. conversaciones ruidosas, los objetos que se despla zan y se arrastran sobre el ernbaldosado, los chiqwllos que corretean rnientras los padres les Haman energicarnente 1a atencion, Por 10 dernas, hay muchos ninos y el guarda se asombra: "iNo hay como las farnilias nurnerosas, ehl" Los visitantes 10 tocan todo, prueban los sillones, levantan las colchas de los canapes, se inclinan para mirar par debajo de las mesas. Golpean con el dedo 1a madera 0 el metal para evaluar el material y so pes an los cubiertos. Una pareja exarnina los cubiertos de plata: "Mira, dice la mujer, si tuviera que

rehacer Ia cuberteria, cornpraria esto", Coge un cuchillo y un renedor, finge cortar alga sabre un plato imaginario y se lleva el tenedor a la boca". Y los comportamientos de los visitantes difieren tan pmfuodamente que el observador, Ilevado, en un primer memento, a ejercitar 1a sociologia espontanea, atribuye a una diferencia en la filiacion social del publico (que el analisis estadistico desrniente) las diferendas que se deben ante todo, a Ia significacion social del rnuseo y de una exposicion que introduce en el, excepcionalmente, 1a atm6sfera de un gran almacen, eI museo de) pobre, no sin suscitar cierta indignation en los visitantes mas acordes con el museo tradidonal. La conversion total de la actitud que llevan a cabo los visitantes puede resumirse en las oposiciones siguientes, que son las mismas que distinguen el universe sagrado del universe profane: intocable I tocable: ruido / silencio retraido; exploracion rapida y desordenada ! procesion parsirnoniosa y ordenada, apreciacion interesada de obras venales I apreciacion pura de obras -sin precio-.

Confrontados a Ia prueba (en el sentido escolar) que representa para ellos el museo, los visitantes menos cultos son poco prodives a recurrir, de hecho, al guia a al cicerone (si existen), temiendo revelar as! su incompetencia .• A rni modo de vel', una persona que acude par prirnera vez se siente un poco perdida ... Si, las flechas, sabre todo, podrian servir de orientaci6n; a uno no Ie apetece rnucho preguntar .. (asistenta, Lille)' Al ignorar 1a conducta adecuada y preocupados mas que nada par no traicionarse con comportamientos contraries a 10 que consideran que es conveniente, se contenran can leer, con la mayor discrecion posible, las etiquetas, cuando las hay. En resumen, se sienten -desplazados- y se controlan par temor a hacerse notal' por alguna inconveniencta. "UnO terne encontrarse con un experto (. ..} Para empollar antes, hay que pertenecer a 1a profesion, ser especialista, No, un muchacho como yo, llega discretamente y se va discretarnente(obrero, Lille). Si los agricultores y los obreros se muestran ligeramente mas partidarios de las flechas que de los paneles, se debe qurzas a que, a falta de un minima de cultura, sienten de manera rnenos urgente la necesidad de aclaraciones, quizas expresan tambien de ese modo el sentimienro de extravio (a veces en el senti93

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do primero del termino) que suscita en elias el espacio del rnuseo, sin duda, fundarnentalmente, encontrarian en ese -camino a seguirla prirnera respuesta a su preocupacion de pasar desapercibidos mediante un compartamiento adecuado .• Las flechas son necesarias; la primera vez no te aclaras- (obrero, Lille), "iLo que falta son flechas! Para sen alar que sitios.. Hay momentos en que se ven todas las obras, uno no sabe par d6nde if" (obrero, Lille). Y si los visitantes de las clases populares prefieren acudir al rnuseo can los padres a can los amigos es, sin duda, porque encuentran en el grupo una rnanera de conjurar su sentimiento de malestar, mientras que, al contrario, el des eo de visitar el museo solo se expresa can mayor frecuencia a medida que uno s eleva en la jerarquia social (por ejemplo, en Francia, el16 % de agricultores y obreros e130 % de miernbros de las clases medias y el 40 % de las c1ases superiores) lvease Ap. 2, cuadro 1]. .
La proporcion de visitantes que declaran su preferencia
0

par vi-

sitar solos el rnuseo crece, en todos los parses, a medida en que se
eleva el nivel de instruccion la posicion en la jerarquta social, pa-

sando, en Grecia, del 17 % en las clases populares al 20 % en las clases superiores (con una rasa del 13 % en las clases medias), en PoIonia, del 28 % en las clases populares al 42 % y 44 % en las clases medias y superiores, y en Rolanda, en las categorias correspondientes, del 33 % al 51 % Y el 59 %. La jerarquia que se establece entre los diferentes parses parece Indicar que 13 rasa de visitantes que desean la visita solitarta es mas elevada eo la rnedida en que el capital cultural nacional 10 sea tambien [vease Ap. 5, cuadro 5].

.No me gustaria esrar completamente 5010, sino can alguien cualificado. De 10 contrario, uno pasa y no ve nada- (obrero, Lille), A falta de poder definir can claridad los medics para lienar las lagun:asde su informacion, invocan, casi rnagicamente, la intervencion de los mas consagrados intercesores y mediadores, capaces de acercar las obras inaccesibles, y la proporci6n de visitantes que desean la ayuda de un cicerone (mas que la de un amigo comperente) pasa, en Francia, del 57,5 % en las clases populares al 36,5 % en las clases medias y al 29 % en las clases superiores lvease Ap. 2, euadro 2]:18 "Sf, con un cicerone, uno aprende ... Los cicerones son casi siernpre universitarios que conocen esas cosas al dedillo, 50)1 profesores, es util.. Es evidente que quienes invocan la repugnancia de las dases populares can respecto a la acci6n escolar no hacen otra cosa que proyectar sobre elias, segiin el etnocentrismo de clase que caracteriza a la ideologia populista, su propia actitud en relaci6n con Ia cultura y la escuela." La cuesti6n no consiste tanto en saber si todas las explicaciones proporcionaran -ojos- a quienes no -ven-, ill siquiera si los paneles explicativos setal) leidos y Ieidos bien. Aunque no 10 fueran, 0, como es probable, 10 fueran tan s610 par quienes menos necesidad tienen de hacerlo, no dejarian sin embargo de desemperiar su funci6n simb6lica. Sin duda, no es excesivo pensar que el profundo sentimiento de indignidad (y de incornpetencia) que obsesiona a los visitantes
18. En Polonia, la proporci6n de qulenes prefieren el ci erone es del 31 % en las clases po pula res, del 26 % en las clases medias y del 14 % en las clases superiores, mientras que el 23 %, eJ 29 % Y el 35.5 % de las rnismas clases, respectivamente, prefieren melor la "L~it.aen campania de un amigo cornpetente. En Grecia, el 33 % de los visirantes de las clases populares, el 27 % en las dases medias y el 31 % en las clases superiores prefleren una visita guiada por un cicerone, frente al I? 'Vo, el 40 % Y el 46 % que prefieren recurrir a un amigo. Finalrnente, en Holanda, donde el capital cultural es mas elevado, rodas las clases ellgen al amigo can preferencia sobre el cicerone, y I" separacion es tanto mas acusada cuanto mas elevado es el nivel de instruccion (de 1 a 1,.3 en las clases populates, de 1 a 6 en las clases medias y de 1 a 5 en las clases superiores) lvease Ap. 5, cuadro 5). ]9. -El publico medic, escriben Charpenrreau y Kaes, no riene nlnguna gana de reelbir una "educacion". Con razon 0 sin ella, desconfia de todo 10 que le recuerda 13 escuela porque desea ser tratado como adulto- (La culture populaire en France, Paris, Les Editions Ouvrieres, 1962, pag. 122),

Mientras que los rniernbros de las cIases cultas rechazan las fonnas mas escolares de ayuda, y prefieren al antigo cornpetente antes que al cicerone y al cicerone antes que al guia, de quien se burlan can discreta ironia, los visitantes de las clases populares no temen el aspecto evidentemente escolar de una escolta eventual: -Pcr 10 que respecta a las explicaciones, cuantas mas, mejor., Siernpre es bueno que se den explrcaciones para todo ...). La mas irnportante es el guia, que nos orienta y nos explica» Cabrera, Lille).

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menos cultos, como si se vieran aplastados por el respeto frente al universo sagrado de la cultura legitima, contribuye bastante a mantenerlos apartados del rnuseo. iAcaso no es significative que la propardon de los visitantes que rnanifiestan la actitud mas sacralizanre con relacion al museo disrninuya tan acusadamente cuando La posici6n social se eleva (el 79 % de los miembros de las clases populares asoci:an el museo a la imagen de una iglesia, frente a149 % en las clases medias y al 35 % en las clases superiores), mientras que aumenta la proporcion de los sujetos que desean que los visitantes sean poco numerosos (el 39 % en las clases populares, el 67 % en las clases medias y el 70 % en las clases superiores), al preferir la seLecta intimidad de la capilla a Lamultitudinaria afluencia de la Iglesia [vease Ap. 4, cuadros 7 y 8J? iAcaso no es significative tarnbien que la hostilidad con respecto a los esfuerzos por hacer las obras mas accesibles se de sobre todo entre los miembros de la clase culta? Por una aparente paradoja, son las clasesrnejor provistas de auxiliares personales, como guias y catalogos (puesto que el conocimiento de estos instrurnentos y el arte de utilizarlos es un asunto de cultura), las que rechazan con mayor frecuencia las ayudas institucionalizadas y colectivas. -Creo que es inutil pretender imponer un sentido a la visita del museo, dice un estudiante. Personalmente, prefiero ser libre, dejarme llevar par rnis elecciones y rni inspiracion, Sin if demasiado lejos, comparo la visita al museo can un viaje, pero un viaje al modo de Montaigne, que se des via del camino, impulsado por el aire y el viento, que disfruta del tiernpo presente, sin prisas y sin guia, que suefia con el pasado- (Louviers) .• Recuerdo can nostalgia, dice un profesor, el antiguo Salon Carre del Louvre, en el que habia tantas cosas que descubrir, Ahora, se nos priva de ese intense placer del descubrirniento y se nos irnponen los cuadros separados par tabiques, Nos obligan a rnirar s610 esos. Ya no es una fiesta, sino una escuela primaria, Verlo todo, comprenderlo todo, saberlo todo, pedante trinidad, la alegria se distpa- (Lille).
las actitudes de los diferentes publieos nacionales en reiacion can los auxiliares pedag6gicos expresan una vez mas la jerarqula de

los diferentes paises ordenados segun la importancia de su capital cultural, de tal manera que la explicacion invocada para dar razon de las diferencias eomprobadas en las actinides de las diferentes clases sociales de un mismo pais se aplica tambien a las diferencias entre los diferentes paises: en efecto, los visitantes holandeses expresan una hostilidad claramente masacentuada que los franceses can relacion a 11s flee has y los paneles: los polacos, cuya practica es mas Inmediatamente tributaria de la accion directa de Ia escuela, ocupan una posicion interrnedia entre los de Francia y los de Grecia, si se extepluan los estudiantes y los profesores que rnaniftestan su reticencia con respecto a toda las formas de ayuda mas abiertamente incluso que los estudiantes y los profesores franceses, quiza porque se encuentran meier situados para apreciar el coste que tales disciplinas pueden implicar para elios. Dotados de un nivel de campetencia poco elevado, los visitantes griegos no pueden sino expertrnentar, con una fuerza particular, Ia necesidad de ser ayudados eo, la visita de rnuseos que expongan, sabre todo, vestigios arqueologicos [vease Ap. 5, waft eo 61

~Es acaso extrafio que Ja ideologia del don natural y de la mirada virgen esren tan difundidas entre los visitantes mas instruidos yentre tantos conservadores, y que los profesionales del analisis culto de las obras de arte rechacen con tanta frecuencia ofrecer a los no iniciados el equivalente 0 el sustituto del programa de percepcion cultivada que arrastran consigo y que es propio de su cultLll"a?2Qla Ideologia carismatica que convierte el encuentro can la Si obra en Ia ocasi6n de un descenso de la gracia (charisma) procu-

20. En lin articulo titulado -Das Problem des Stils in del' bildeoden Kunst- (ZeiJsdn"i_ft jur Aestbeiih und allgemeine Kunstunssenscbaft, X, 19]5) Y consagrado a las teorias gene-

rales de Heinrich WOl.fflin sobre el estilo en las artes figuralivas. Erwin Panofsky saca a la fundamental de los conceptos wolfflinlanos de ..ver-, de .. jo- y de -optio ca., empleados cornunrnente en dos sentidos diferenres que, -en la loglca de una invesnIllZ la amblguedad gacion de orden metodol6gico, deben ser naruralmente distinguidos con cigar •. En el sentido estricio del termino, el ojo es el organo de la vision y, en tal senrldo ...no desernpena l'ljogLlo papel en la consrlrucion de un esrllo-, En sentido flgurado, .. l Ojl'l> (0 -la actitud ope tica,) no podria ser orra cosa, CO[1 redo rigor, <que una actitud psiquica en relation con los datos opdcos-, pues .13 relaclen del ojo Con el rnundo- es, en realidad, -una relacion del esplritu con el mundo del ojo s ,

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ra a los privilegiados la justificacion mas -indiscutible- de su pr1viIegio cultural, al inducir el olvido de que la percepci6n de la Gbr:a es necesariarnente culta, y por tanto aprendida, los visitantes de las clases populates se encuentran bien situados para no ignorar c;jl1e el amor al arte nace de asiduas frecuentaciones y no de un fle_ chazo: -Que guste al primer vistazo, si, eso puede darse, pero antes es necesario haber leldo bastante, sobre todo cuando se fI:ata de pintura moderna- (obrero, Lille), El desconcierto ante las obras expuestas disminuye desde el momento en que la percepcion puede pertrecharse con los saberes tipicos, por vagos que sean; el primer grado de la competencia propiamente estetica se define por el dorninio de un arsenal de palabras que permiten nornbrar las diferencias y constituirlas al flGID:c brarlas: son Ius nombres propios de pintores celebres, Da Vinci, Picasso Van Gogh, los que funcionan en tanto que categorfas genericas, porque se puede decir ante cualquier pintura (u objeto) de inspiracion no realista: -Es Picasso», 0 ante cualquier obra ~ue evoque de cerca 0 de Iejos ta rnanera del pintor florentine: -Se diria un Da Vinci-, tarnbien son categorias amplias, como. 10;5 "impresionistas- Ccuya definicion, analoga a la que ha adoptado el jeu de Paume , se extiende comunrnente a Gauguin, Cezanne y D@gas) a "los flamencos», a incluso -el Renacimiento-. Asi, por no t01nar mas que un indicador extremadamente tosco, la propord6n de los sujetos que, como respuesta a una pregunta acerca de sus preferencias pict6ricas, citan una 0 varias escuelas aumenta sigt:)ificativa mente a medida que se eleva el nivel cultural (el 5 %' para lei> poseedores del certificado de estudios de primaria, el 13% para los titulares del primer ciclo de secundaria, el 25 % para k:rs bachilleres, el 27 % para los Iicenciados y el 37 % para los poseedQ' res de un diploma superior a la Iicenciatura). Asimismo, el 55 % d€ los visitantes de las clases populates no pueden citar ni un ~QID nombre de pintor, y quienes 10 hacen nornbran mas 0 m:e.nQS Sls01pre a los rnismos autores, consagrados . por 1a tra dici , esc01ar Y CiOn" . por las reproducciones de los Iibros de historia y las encicinpedl3 , Leonardo da Vinci 0 Rembrandt.

La proporci6n de los visirantes que citan escuelas se incrementa , en todos los parses, a medida que se eleva el nivel de instruccion. En Polonia, siempre muy bajo, es del 2 % en las clases medias y del 5 % en las clases superiores, mientras que In proporcion de los visitantes que citan exclusivamente pinrores muy celebres pasa del 39 % en las clases populares al 24 % en las c1ases medias y el 15,5 0/0 en las clases superiores. En Grecia, ninguno para quienes no superaron el nivel de ensefianza prirnaria, mientras que la tasa de visitantes que citan al menos una escuela de pintura es del 6 % para quienes siguieron una ensenanza tecnica, el 24 % para quienes tienen el nivel de bachilleraro y e119 % para quienes alcanzaron el nivel universitario, La jerarqufa es la rnisma en el publico holandes, aunque las tasas de citas de escuelas sean globalmente mas elevadas, 10 que se comprende facilmente ya que la escolaridad secundada y superior esta claramente mas difundida y la riqueza y diversidad de las colecciones holandesas de pintura confiere a los museos holandeses un nivel de oferta sin parang6n con el de los rnuseos polacos y el de los museos de arte griegos, al rnenos en 10 que concierne a la pintura, Asl, el 14 % de los holandeses del nivel primario, el 25 % del myel tecnico, el 66 % del nivel de bachillerato y el 43 % del nivel universitario citanal menos una escuela de pintura lvease Ap. 5, cuadro 71. En Francia, donde las tasas son levernente inleriores, se observa, por otra parte, que e1 22 % de los agricultores titan al menos lin pintor no representado enel rnuseo, frente al 39 % de los obreros, EI 54 % de los artesanos y cornerciantes, el 63 % de los empleados y directives medios, el 70 % de los directives superiores, eI 77 % de los maestros y el 78 % de los profesores, especialistas en arte y estudiantes,

. Igualmente, los visitantes de las clases populares se interesan en las obras -menores- que les son mas accesibles, como los muebles 0 las cerarnicas 0 los objetos fold6ricos 0 hist6ricos, Y~_porqlleConocen su uso y disponen de elementos de compara:: Y criterios de evaluacion (0 mejor, de apr::ciadon en el se?_tide erdadero, ya porque la cultura que requiere la comprension trnstales objet~s, a saber, la cultura hist6rica, es mas comun, miende que los nuembros de las clases altas se dedican mas a las obras <lItemas nobles Cpinturas y esculturas) [vease Ap. 2, cuadros 14

mas bien

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y 15pL Del rnismo modo, finalmente, la rasa de los visitantes que. conocian ya las obras que iban a ver ell el museo aurnenta muy fuertemente a medida que uno se eleva en la jerarquia social eel 1:3 % en las clases populares, el 25,5 % en las clases medias y e154,5 % ~ las clases superiores), mientras que el conocimiento previa de las obras para una parte de los visitantes (el 26 % en las clases popuJares, el 45 % en las clases medias y el 26 % en las clases superiores) se debe a reproducciones [vease Ap. 4, cuadro 4J. En resumen los saberes genericos que son la condici6n de la percepcion de las diferencias y la fijacion de los recuerdos, nombres propios, COUceptos historicos, tecnicos a esteticos, son progresivamente mas numerosos y mas especificos a medida que se trata de las clases mas cultas. Hay que ver todo 10 contrario de una refutacion de estos resultados en el hecho de que los visitantes muestren can tanta mayor frecuencia su preferencia par los pintores mas celebres y consagrados par la escuela cuanto menos instruidos son, y que, al contrario, los pintores moderno , que tienen menos ocasiones de encontrar un espacio en la ensefianza, s610 son citados par los-visitantes mas cultos, que residen en las grandes ciudades [veaseAp. 2, cuadro 20]. EI acceso a los juicios de gusto llamados -personales- es tarnbien un efecto de la instruccion recibida: la libertad para desembarazarse de los condicionarnientos escolares no esta en poder sino de quienes asimilaron suficienternente la cultura eSCQ-

1McoLUOpara interiorizar Laactirud emancipada con respecto a l~ culrura escolar que ensena una escuela tan profundamente dorniJ1ada por los valores de las c1ase dominantes que asurne par su C1-tertta Ia devaluacion rnundana de las practkas escolares, La oposid6n escolar entre la cultura canonica, estereotipada y, como dina Max Weber, -rutinizada-, y la cultura autentica, liberada de los discursos escolares, s610 tiene sentido para una infima rninoria de hombres cultos, porque la plena posesion de la cultura escolar es la condici6n de la superaci6n de 1a cultura de escuela hacia esta cultura libre, es decir, liberada de sus origenes escolares, que la burguesla Y su escuela consideran como el valor de los valores,
En Francia, los visitantes de nivel inferior al bachillerato se interesan casi exdusivamente par los pintores mas renombrados (como Van Gogh 0 Renoir, sabre quienes se han rodado peliculas, a Picasso y Buffet, que forman parte de la actualidad), los mas consagrados poria tradicion escolar (como Da Vinci, Rembrandt a Miguel Angel) a par las reprodncciones de los manuales como Le Nain, David, La Tour, Greuze 0 Rafael); los visitantes que poseen el bachillerato ceden menos a las solicitaciones de la actualidad (Van Gogh baja del primer a1 segundo puesto, Picasso del tercero al sexto y Buffet del quinto al decimosexto) y citan can menos frecuencia a los pintores mas -escofares-, que ceden S8 lugar a Gauguin, Braque, Cezanne, Dufy, Fra Angelico, El Greco y Velazquez. Adernas de presentar un abanico elective claramente mas abierto (como manifiesta el heche de que los veinte pintores que nombran con mas frecuencia s610 constituyen el 44 % de los pintores citados frente al 56 % en las dases medias y el 65 % en las clases populates), los visitantes de nivel superior al bachillerato proponen un palmares que se distingue tanto par la originalidad de los nornbres citados (porque aparecen Bottioelli, Klee Poussm, Vermeer, el Bosco, Tiziane) como par la jerarquia de las preferencias (Van Gogh cae al sexto puesto, Da Vinci aJ octavo y Rafael al decimoquinto): 10 mas Importance es, sin duda, que, al Lado de los pintores impresionistas, citados can mucha menor frecuencia, y de los grandes clasicos, incluidos en todas las listas (Da Vinci, Rembrandt, Delacroix, etc.), aparecen, en una posicion rnuy avanzada, modemos como Klee (1) y Braque (8) asi como clasicos menos afa101

21. Ell todos los paises, la proporcion

de quienes declaran haber acudido de quienes acudieron la proportion

para ver

las obras de arre mas prestigfosas -pintura

y escultura-« aumenta al misrno nempo que se
para over llils de losafl-

eleva el nivel de lnstrucclon, rnlentras que la proporci6n

clonados a La pintura y la escultura pasa del 59 % en las lases populares aln % en las Glases medias y eJ 76 % en las clases superiores, miernras que la proporcion de los visitaDte.'i que se interesan en los objetos hlstoricos y folc16ricos pasa del 19 % al 12 % Y el 9 %, respectivarnente. Igualrnente en Polonla, el 36 %, el 57 % Y el 71 % de los vlsirantes de ~"ltda una de estas clases citan la pintura y ill escultura. que acudieron para vel' escultura En Grecia, la proporcion de los visitante5 pasa del 12 % en las clases medias al 19 % en las cl~

obietos folcloricos e historicos varia en sentido inverse. En Holanda,

superiores, mientras que quienes se interesan en el folclore constiruyen eJ 48 % Y el 39 %
de estas clases. Se observa, pues, tambien aqui, una relacion entre el capital cultural de 105

dfferentes paises y las aoirudes de su publico Ivease Ap. 5, cuadro 81.

100

rnados como Poussin (8), Vermeer (8), Velazquez (8) 0 Tiziano (15) lvease Ap. 2, cuadro 2Il. Aunque la propord6n de las citas originales se incrernente a medida que se eleva la jerarquia social, los visitantes europeos coinCiden, con algunas variantes nacionales, en una [erarquia comun de las reputaciones en la que entran, en proporciones mas 0 menQs iguales, los valores mas clasicos y los revolucionarios de la generaci6n precedente, como Van Gogh, Rembrandt, Picasso, Goya, Cezanne, Renoir y Da Vinci. El hecbo de que el publico de cada line> de los paises tienda a situar a los pintores nacionales en los primeros puestos se explica, sin duda, a 1a vez por la adhesi6n a los valores nacionales que estimulan las tradiciones escolares (especialmente las de los rnanuales de historia) y par el contenido de las colecciones nacionales. Par ese rnotivo, los polacos conceden una preferencia muy relevante a pintores (doce entre los veinte nombres cirados) cuya obra se encuentra estrechamente vinculada a su histeria nacional, rnientras que los griegos, que situan en primer puesto a El Greco, titan tarnbien pintores nacionales, aunque en una pi:bporci6n menor que los polacos, sin duda porque la ensefianza no concede a la pintura gnega de la epoca moclerna un lugar y un sene tido analogos a los que le otorga Polonia, y tarnbien porque, siendo sus gustos y preferencias menos directamente deudores de una ensefianza que concede un Lugar extrernadamente reducido a Ia histeria del arte, asignan una parte mayor a los pintores extranjeros El heche de que los veinte pintores citados can mas frecuencia representen el 94,1 % de las menciones en Grecia, el 81,1 % en Polonia, e160,9 % en Holanda y el 50,8 o en Francia, el hecho asimjsmotde que los dos primeros pintores citados representen par S1 solos caSt la rnitad de las menciones en Grecia yen Polonia eel 54,2 % Y el 46,3 %, frente al 37,3 % en Holanda y el 16,3 % en Francia) rnanifiesta que el campo de los pinto res conocidos (y amados) tiende a mcrementarse a medida en que aumenra el capital cultural nacional, Las clif&rencias entre las preferencias del publico frances y el publico holandes se explican, sin duda, en gran medida, por el contenido d~ las colecciones artisticas de ambos paises, par 10 demas, es sigaificativo que pintores como Klee (que s610 aparece, en Francia, ell el palmares de las chases superiores) 0 Mondrian y Kandinski, apareBcan en una posicion bastante buena entre los pintores citados por el 102

conjunto del publico holandes lvease Ap. 5, cuadro 11]. Los italianOS, rnuy apegados a sus tradiciones nacionales, y sabre todo reaionales, colocan en las primeras posiciones a los pinto res locales, '" allado de las glorias mas establecidas, Botticelli 0 Da Vinci, rnientrias que Rembrandt, Goya y los irnpresionisras s6Lo aparecen entre el publico eulto de Mllan.

Los visitantes mas cuitos se sienten participes de una cultura libre al asignar su eleccion a los pintores revolucionarios de las generaciones precedentes mas que a los pintores mas antiguos, desvalorizaclos por la costurnbre y la falsa farniliaridad, 0 a los creadores contemporaneos mas innovadores,
Una encuesta anterior sobre las opiniones y practicas de los estudlantes en materia de pintura mostro que, a pesar de Sll aspiraci6n a Laoriginalidad, los estudiantes franceses otorgaban masivamente su prclerencia a los pintores mas consagrados entre aquellos que se proponian a su eleccion, EI apego a los valores seguros se observa tanto a escala cle la historia general de la pintura, encabezando el palrnares Da Vinci, Poussin, Chardin, Leger y Dali, como a proposito de la pintura francesa posterior al impresionisrno. Sin embargo, al igual que los visitantes son tanto mas proclives al cooforrrusmo en la medida en que se situan en 10 mas bajo de la jerarquia social y cultural, asimismo los hijos de carnpeslnos y obreros son quienes prefieren can mayor frecuencia los clasicos mas celebres. Un analisis mas sutil induso permitiria distinguir los pintores apreciados con indiferencia a cualquier clase social de origen (Van Gogh, Gauguin, Monet, Buffet), de los pintores CLlYO favor crece a medida que el origen social se eleva (Degas, Sisley, Modigliani), los pintores mas apreciados por los estudiantes originarios de las clases populares (Renoir, Cezanne y algunos pintores que parecen responder a las preferencias de las clases medias (Utrillo, Touiouse-Lautrec).

. ~SOrprende acaso que los gustos y el buen gusto que los suJetos mas instruidos deben a la acci6n homogenea' y hornogeneizante, <utimzada- y -rutinizante- de [a institucion escolar, sean, en definitiva, muy ortodoxos y, como subrayaba Boas, -el pensa103

miento de 10 que llamarnos las clases cultas este controlada principalmente par los ideales que fueron transmitidos por las generaciones pasadas-?" Si los desheredados en materia de cultura sostienen y expresan con mayor frecuencia que los demas 10 que se presenta al espectador como la verdad objetiva de 1a experiencia culta, es porque, al igual que 1a ilusion de la cornprension inmediata del entorno cultural s610 es posible en el seno del mundo natal, en el que los comportarnientos y los objetos culturales se forman segun modelos inmediatamente dorninados, del mismo modo la ilusion carismatica, nacida de la familiaridad, solo puede desarrollarse en aquellos para quienes el mundo de la alta cultura es tarnbien el mundo natal. Dicho de otra rnanera, el desconcierto y desasosiego de quienes carecen de la -clave- cultural nos recuerda que la comprension de una conducta 0 una ohm cultural siempre es desciframiento mediado, incluso en el caso particular en que la cultura objetiva y objetivada se ha convertido eo cultura en sentido subjetivo, al termino de un largo y lento proceso de interiorizacion, Por esta raz6n, decir que los hombres cultos son hombres que poseen una cultura es mas que una simple tautologia. Cuando aplican, por ejemplo, a las obras de su epoca categorias heredadas e ignoran, al mismo tiempo, la novedad irreductible de obras que llevan consigo las categorias de su propia percepcion, los hombres cultos, que pertenecen a la cultura tanto como la cultura les pertenece a ellos, no hacen arm cosa que expresar la verdad de la experiencia culta que es, par definicion, tradicional, A los devotos de la cultura, abocados al culto de las obras consagradas de los pro-: fetas difuntos, tanto como a los sacerdotes de la cultura, consagrados a la organizacion de este culto, se oponen por complete, es evidente, los profetas culturales, que hacen vacilar la rutina del fervor ritualizado, antes de ser a su vez -rutinizados- por nuevas sacerdotes y nuevos devotos.

mas

Pero tes Iegitimo sacar la conclusion, de las relaciones que se establecen entre el nivel de instrucci6n y todos los caracteres de la practica cultural, de una influencia determinante de la Escueia, cuando sabemos que, al menos en Francia, a falta de los medics rnareriales e institucionales mas indispensables, la acci6n directa de la Escuela (educacion artistica, ensefianza de la historia del arte, visi[as guiadas a los museos, etc.) es extremadamente escasa? Ahora bien, esta carencia es particularmente grave, puesto que unicamente el 3 % de los visitantes actuales de los rnuseos entraron par primera vez en un museo despues de los veinticuatro afios (10 que significa que las suertes fueron echadas muy promo) y que s610 la Escuela puede proporcionar a los nifios originarios de los medics desfavorecidos la ocasi6n de entrar en un museo [vease Ap. 2, cuadro 51. En ausencia de una organizacion especifica, directamente orientada a la inculcacion de la cultura artistica y encargada de ratificar su asimilacion, los recursos escolares de difusion cultural se abandonan a la iniciativa de los ensenantes, de modo que 1a influencia directa de la Escuela es muy debil. s610 el 7 % de los visitantes franceses declaran haber descubierto el rnuseo gracias a la Escuela y quienes deben su interes par la pintura a la influencia directa de un profesor son relativarnente poco numerosos [vease Ap. 2, cuadro 6J.
No es comprensible que la ensefianza del dibujo ocupe en Francia uri lugar tan resrringido en la programacion y que los maestros que se encargan de ella sean tradicionalmente considerados, tanto par la adminisrracion C0111.o por sus coLegas y sus alumnos, como docentes de segundo orden, dedicados a asignaturas secundarias, con todas las consecuencias pedag6gicas y rnateriales que ello implica (falta de locales especializados y de material, falta de soporre institucional), tarnpoco se puede entender el hecho de que Ia historia del arte sea confiada no a los profesores de dibujo, exclusivarnente dedicados a la ensenanza de las tecnicas, sino a los profesores de historla que, sometidos a La tirania de los programas, consagran al arte, como d.ice W10 de ellos, "una lecci6n par siglo-, si no se comprende que este estado de casas expresa la jerarquia de los valores que domina todo el sis05

22. F. Boas, Ambropology and Modem Life, Nueva York,

w.

W. Norton and C", 196'2,

pag.l96.

104

terna de enseiianza y, quiza, todo el sistema social." La desvaloracion de la educaci6n artistica participa de 121 desvalonzacion de cualquier ensefianza tecnica, es decir, de cualquier ensenanza de las -arres mecanicas- que exigen sabre todo el trabajo manual, y es significative que sea unicamente en el universe globalmente devaluado de la ensenanza tecnica donde el profesor de dibujo adquieta cierto prestigio, Par 10 dernas, el heche de que la ensenanza de 121 historia del arte se encueritre disociada de la ensenanza de las tecnicas .artisticas y confiada a los profesores de hlstoria, discipllna canoruca, manifiesta la tendencia de todo el sistema de ensenanza frances a subordinar .Ia producci6n de obras al discurso sobre las obras ..Pero, por otra parte, la ensefianza del dibujo 0 de Ia rnusica debe tarnbien 51.1 situacion subalterna al hecho de que Is sociedad burguesa que exalta el consume de las obras concede poco valor a la prdctica de las arres ornamentales ya los producteres profesionales de obras de arte. Hay que citar las Kreisleriana de Hoffman: -Cuando los nines crezcan, es natural que deban renunciar a la prdctica del arte; pues tales cosas no pueden ser converiientes para los hombres series, y con mucha frecuencia hacen que las clam as descuiden los deberes superiores del mundo. A partir de ese memento, no conocen ya mas que undisfrute pasivo de Ia musica, que se hacen interpretar por sus hijos 0 pora.rtistas profesionales. De esta justa definicion del arte puede concluirse que los artistas -es decir, personas que dedican (icierto es que muy absurdamentel) su vida entera a una ocupacion qLle s610 sirve 211 recreo y la distraccion=- deben ser considerados como genre de range inferior, y que no se deben tolerar porque practican el misC8reutili dulce. Nunea un hombre cabal y de espiritu rnaduro concedera al artista mas excelente Ia misma esrima que a
23- En Prancia al rnenos, Ia realidad se encuentra generalmente rnuy alejada de )(1.5

un laborioso escribano forense a incluso al artesano que rellen6 el cojin sobre el que se sienta el consejero en su gabinete a el negociante en SLl mostrador. porque unos ternan como fin Ia utilidad yel otro tan 5610 10 agradable, Par tanto, si uno se muestra cortes y arnable can el artista, s610 es una consecuencra de nuestra civilizaci6n y nuestra bonded, que nos hacen ser arnables y frivolos can los nines y demas personas poco serias-, Aun cuando la instituci6n escolar no concede sino un lugar restringido a la ensefianza propiamente artistica, aun cuando no suministra ni uri estimulo especifico para 121 practica ni un cuerpo de conceptos especificarnente ajustados a las obras de arte plastito, tlende, por una parte, a inspirar una cierta familiaridad ------constitutiva del sentimiento de pertenencia al mundo cultocan el universe del arte, en el que uno sc siente Como en su propta casa y entre los SlJyOS eo condicion de destinatario atraido par obras que no se entregan alprimero que llega. Asi, por ejernplo, S1 el acceso a Ia universidad desencadena entre Ia rnayoria de los estudiantes una especie de bulimia cultural, es porque senala (entre otras casas) 121 entrada en el mundo culto, es decir, el acceso al derecho Y, 10 que viene a ser 10 111151110,. al deber de apropiarse de la cultura, y es tambien porque la iniciacion en 121 practica cultural ' ejercida por los grupos de referencia es, en este caso, particularmente fuerte. Asimismo, la separacion muy acentuada entre las tasas de visitantes dotados de una instrucci6n prn:naria y de quienes realizaron estudios secundarios rnanifiesta que 121 ensefianza secundaria -al menos en paises y epocas en que la casi totalidad de las clases populares y una fuerte proporcion de las clases medias siguen estando exduidas de ella- se asocia, tanto en 51..1 significacion social como en su significacion vivida, a un cierto tipo de relacion ton la cultur-a que implica la posibilidad de frecuentar el museo . La Escuela tiende, par otra parte, a inculcar (en grades diferentes segun los distintos paises europeos) una disposicion culta 0 escolar, definida par el reconocirniento del valor de las obras de arte y la aptitud duradera y generalizada para apropiarse de los 107

defnuciones
.Z$

primaria

proporclonadas per los textos oficiales. Los programas preven en la ensenanuna hera y media obligaroria de dibujo Y trabajos manualesiarendlda en 1(1.5

.grandee ciudades por maestros especialmenre seleccionados yen las otras por maestros normales. Los prograrnas oflctales no especiflcan que lugar haya de conoederse a la hjstorilldel me, que se lnscribe en el seno de laenserianza de Ia historta. El dibujo se irnparte en razon de una hora semanal durante los cinco primeros afios de la ensenanza secundaria, y luego es facultativo. Par 10 que respects a los progmmas en el extranjero, se consulrara, lfi errseitanza de las artes pltisticas en las escuelas primarias y secundarias, publicacion Oficina Inrernacional de EduC3Ci6n, rt" 164, UNESCO. de la

106

medics de su apropiacion." Aunque se refiera casl exclusivarnente a las obras literarias, el aprendizaje escolar tiende a crear, par una parte, una disposicion trasladable a la admiracion de las obras escolarmente consagradas, el deber de adrnirar y clisfrutar ciertas obras 0 clases d.e obras que se van presentando poco a poco como vinculadas can un determinado estatuto escolar y social; par otra parte, una aptitud, igualmente generalizada y trasladable a la clasificacion por autores, generos, escuelas 0 epa cas: el manejo de las categorias escolares del analisis litera rio y el habito de adoptar una postura cr:itica predisponen a1 rnenos a la adquisici6n de las categorias equivalentes en otros dominies ya atesorar los saberes tipicos que, incluso extrinsecos y anecd6ticos, hacen posible una forma elemental de aprehension espedfica de la representaci6n, fundada en el recurso a la metafora literaria 0 Ia invocacion de analogias adoptadas de la experiencia visual. Asi, puesto que la compra de una guia 0 un catalogo sup one toda una actitud con respecto a Ia obra de arte, actitud establecida por la educac:i6n, la utilizacion de esta especie de manuales que suministran un programa de percepci6n documentado es, sobre todo, Ia caracteristica de los visitantes mas instruidos, de forma que no inician sino a los que ya.estan mlciados.
de usuaries de GUlas Verdes (que proponen proes, en Francia, del 2 % en las clases populaces, del 7 % entre los miembros de las clases medias y 165 directives superiores, Y del 8 % entre los profesores y los especialtstas en arte, que encuentran en la guia azul, mas dificil y mas complete (utilizada por el 5 % y eJ 8 % de ellos, frente al 3 % de las ciases medias); una informacion exhaustiva cuyo recurso SUpone una disodaci6n entre la simple perception y el conocirniento' E1 porcentaje

cultivado. En Polonia, unlcamente se encuentran usuaries del catalogo entre los profesores y maestros (el 14 %), los artistas y los escritores (el 7 %) 0 los estudiantes Cel 6 'Yo). La utilizacion de una guia -culta- (Guia Azul a equivalente), e incluso una guia turistica simplificada (Guia Verde 0 equivalente), es tcdavia 11.13.5 baja que en Grecia, clonde s610 se presenra en el nivel de quienes pose en el titulo de bachilleraro (respectivarnente el 3,5 % y el 1,5 %) 0 un diploma universitario (el 5 % Y el 1 %). Igualrnenre, en Holanda, el 4 % de quienes poseen el titulo de bachillerato utilizan la Guia Verde y el 6 % la Guia Azul, mientras que la proporcion de usuarios de guias cae al 2 % entre quienes llevaron a cabo esrudios superiores."

gramas livlanos y reallzables)

La rnejor prueba de que los principios generales de la transferencia de los aprendizajes valen tarnbien para los aprendizajes escolares reside en el hecho de que las practicas de un mismo individuo 0, a1 men os, de individuos de una categoria social o de un nivel de instruccion determinado, tienden a constituir un sistema, de modo que un cierto tipo de practica en un dominio cualquiera de la cultura se encuentra vinculado can una probabilidad muy fuerte a un tipo de practica equivalents en todos los dernas dominies. Par eso, una frecuentacion asidua del museo se encuentra casi necesariamente asociada a una frecuentacion equivalente de los teatros y, en un grado rnenor, de los conciertos, Igualmente, todo parece indicar que los conocimientos y los gustos tienden a C005tituirse en constelaciones (estrictarnente ligadas al nivel de instruccion) de modo que una estructura tipica de las preferencias y los saberes en pintura tiene todas las probabilidades de encontrarse

25. Sin duda, las dlferencias serlan mas acenruadas si, en los paises cuyo capital cultural es mas elevado, los dlrecttvos superiores (mas que losespedahstas en arte que percibell en 13guta 0 el cstalogo tin insrrurnento de r.rabajoJ no se vieran inchnados a rechazar la utillzacion de la gula 0 a declarar que la utilizan por temor a manifesrar actltudes "eSCQlares" 0, pear. -turisticas-. Las conductas que, semejarues a esras, suponen la consideracion mas inconscienre que censcienre delrendimienro simbolico de la pracnca y, con ma)'or precision, de las distincioneserare tipos 0 modalidades diferentes de I~ practlca, estrin, 5i 5'0

24. La transmi~i6n escolar curnple siernpre una Fund6n de legitimacion, aunque no sea mas que por la consagracion que ronfiere a las obras que constlnrye como dignas dl? ser adrnlradas por el heche detransmiurlas, y contribuye per ella a definir Ia jerarquia de los bienes. culturales valida en una sociedad dererminada en un memento dado (sobre la ·jerarquia de los bienes culrurales y los grades de legrtirnjdad, art moyen, pags, 134-138) vease 1'. Bourdieu

y

O\f05, Uri

pllede decir a..'i'i. reservadas a las clases privilegiadas de los pafses dotados de lin luerte capital cuhural,

108

109

ligada a una estructura del mismo tipo de los conocimientos gustos en rmisica, incluso en jazz 0 en cine. 26

y los

los visitantes de los museos declaran ritmos de frecuentacion de 10- conciertos claramente inferiores en conjunto a sus ritmos de Irecuentacion de los museos: todos los visitantes de las clases populares, excepto uno, el 51 % de los visltantes de las clases medias y el 26,6 % de los visitantes de Jas clases superiores dicen que no acuden nunca a un concierto, y el ritmo modal es, para el museo, de una visita cada tres a cuatro meses, rnientras que la distribucion de los visitantes segun el ritmo de su frecuentaci6n de conciertos presents dos rnodos, el mas elevado en -nunca- y el segundo en -tres 0 cuatro veces al ano-, como la frecuentacion de los rnuseos, la frecuentaci6n de los conciertos aumenta notablemente a medida en que Ia jerarquia social es mas elevada, y la correlacion entre los ritrnos de frecuentaci6n se incrementa al mismo tiempo cuando se pasa de las clases medias a las clases superiores (r = 0,39 y 0,50), 10 que tiende a rnostrar que Ia disposicion culm como actitud generalizada es cada vez nus frecuente a medida que se eleva la [erarquia social. La frecuentaci6n de los teatros, mils intensa que la asistencia al concierto (porque el ritmo modal es de una representacion cada tres 0 cuatro meses), esta tambien vinculada con la frecuentaci6n del museo (r '= 0,31 en las clases medias y 0,33 en las clases superiores) y varia, par tanto, en funcion de la posicion en la jerarquia social yel nivel de instruccion, El hecho de que los visitantes de las clases populates tengan una practica del tearro y el concierto extrernadamente baja tiende a confirrnar que so frecuenracion de los museos no expresa una verdadera disposicion culta. AJ contrario, la frecuentacion de las salas de cine, rnucho mas intensa que las otras practicas culturales (pues el ritmo modal es de una sesion semanal), no esta de ningun modo ligada ala frecuentacion de los museos (r = 0,11 en las c1ases medias y 0,07 en las clases superiores) y depende escasamente del nivel de instrucdon, de modo que, si se excepnia una minoria de estetas que tienen ha26. Estos enuuciados, P. Bourdieu y otros, Un art una encuesta, acrualrnente de gusto, verificados por diferemes observaciones anteriores

cia el cine una actitud idenrica que hacia el teatro 0 el museo, puede considerarse que la frecuentacion de los ein s obedece a una logica que ya no participa de las pracricas nobles [vease Ap. 3, cuadro 7].27 Puede observarse otra prueba de la tr'dnsferibi.lidad de los aprendizajes culturales en el heche de que, contrariarnente a cierta representaciones de la sociologia espontanea, un alto grade de competencia en los dominies culturales ajenos a Ia ensenanza, como el jazz 0 el cine, tiene rnuchas posibilidades de estar vinculada can un alto grado de competencia en los dominios directamente ensefiados y consagrados poria escuela, como el teatro, y, por ello, de encontrarse entre los estudiantes situados en una posicion mas elevada en la jerarquia escolar yen consecuencia aquellos que poseen una mayor capacidad para aplicar al cine una disposicion culta y para memorizar saberes como los nornbres de los directores.

Se podra objetar que no hay peor modo de abordar las obras de arte que aplicandoles categorias y concepros tan poco especificas como los de la historia literaria. Yes un Lugar comun de la conversacion instruida el contraponer "las impresiones ingenuas de una mirada virgen- a los discursos acadernicos sobre la pintura, De hecho, se olvida, en primer lugar, que el -rendimiento social" de la cultura artistica depende por 10 menos tanto de la capacidad para expresar las experiencias artisticas como de la cualidad intrinseca e inverificable de estas experiencias. Por 10 dernas, ia representacion que enfrenta 1a actitud autenticamente cultivada, a la vez, al puro disfrute pasivo y a Ladisposid6n escolar, sospechosa esta de albergar la virtualidad de una perversion ascetica que lleva a privilegiar los cortejos rituales del disfrute en detrimento del disfrute mismo, cumple una funci6n ideologica al considerar una manera de abordar las obras, que es el producto de un tipo particular de aprendizaje, como la unica legitima. En efecto, privilegiar entre todos los tip as de disposicion el que menos deja rraslucir la huella d~ su genesis, es decir, privilegiar la faciliclad 0 10 -natural-, equi27. Aunque los rirrnos declarados sean svtdentemerue subjeuvos y esten sobrevalorados, se cumplen las condiciones del calculo de los oeficientes de correlad6n Cpropor-

(yease en

particular P. BOllICUeU y J, C. Passeron,

Les etudiants ec leurs etudes, Paris, Mouton, 1964, Y mo.-ven), se yen conflrmados y predsados POf los resultados de en curse de analisis, sobre Las variaciones sociales del juido

cionados a titulo mdicativo).

110

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vale a establecer una separacion infranqueable entre los partida. rios de la buena manera de consumir los bienes culturales, que caracteriza la cualidad del consumidor (y, en ciertos cases, el valor del bien consumido), y los advenedizos de la cultura, que traicio. nan, en los mas minimos detalles de su practica, las sutiles carencias de una cultura mal adquirida, autodidactas cuyos saberes discordantes nunca sera dificil distinguir de los conocimientos bien armonizados del hombre que ha pasado por la escuela por el solo hecho de que no fueron adquiridos segun las reglas y el orden adecuados, -pedantes- y -primarios- que revelan, a traves de conocimientos e intereses dernasiado exclusivamente escolares, que deben todas sus adquisiciones culturales a la escuela, Si -el arte infinitamente variado de marcar las distancias-, del que hablaba Proust, encnentra su campo de abono en la manera de utflizar los sistemas simb6licos, ornamento y vehiculo, indumentaria y mobiliario, lenguaje y compostura, y sabre todo en la relacion hacia las obras de arte, con los redoblamientos y los refinarnientos indefinidos que permite, es porque, en este dominio en el que todo es asunto de maneras, la buena manera s610 se adquiere a traves de los aprendizajes irnperceptibles e inconscientes de una primera educacion a la vez difusa y total: en una palabra, los matices infimos e infinitos de una disposicion autenticamente culta en la que nada debe evocar el trabajo de adquisicion remiten, en Ultima instancia, a un modo particular de adquisicion. Por el hecho de que la obra de arte se presenta como una individualidad con creta que nunca se deja deducir de los principios y de las reglas que definen un estilo, la adquisici6n de los medias que hacen posibJe Lafamiliaridad con las obras de arte s610 puede realizarse mediante una lenta farniliarizacion. La cornpetencia del entendido no puede transmitirse exclusivamente mediante preceptos 0 prescripciones, y el aprendizaje artistico supone el equivalente del contacto prolongado entre el discipulo y el maestro en una educaci6n tradicional, es decir, el contacto repetido con la obra (0 las obras del m.ismo tipo): asi, por ejemplo, Ia frecuentaci6n asidua de las obras expuestas segun una clasificacion met:6dica, por escuelas, epocas 0 autores, tiende a producir esta especie de fa112

rniJiaridad global e inconsciente con sus principios que permite al espectador culto la asignaci6n inmediata de una obra singular a una clase, ya se trate de la rnanera de un autor, del estilo de una epoes 0 de una escuela. Del mismo modo que el aprendiz 0 el ~isdpulo puede adquirir inconscientemente las reglas del arte, mduidas aqueUas que el propio maestro desconoce explicitamente, al precio de una entrega de S1 rnismo, que excluyc el analisis y la selecci6n de los elementos de la conducta ejernplar, asi el aficionado al arte puede, abandonandose de alguna manera a la obra, interioriz3r sus principios y sus reglas de construccion sin que estos se trasladen nunea a su conciencia y se formulen en tanto que tales, 10 que expresa toda la diferencia entre e1 teorico del arte y el experto, la mayoria de las veces incapaz de explicitar los principios de sus juicios. Tanto en este dorninio como en otros (por ejemplo, el aprendizaje de la gramatica de la lengua materna), la educaci6n escolar tiende a favorecer la adopci6n eonsciente de esquemas de pensamiento, de percepcion 0 de expresi6n ya dominados inconscientemente, al formular explicitamente los principios de la gramatica creadora, par ejernplo, las leyes de la armonla y el contrapunto 0 las reglas de Ia composici6n pict6riea, y al surninistrar el material verbal y conceptual indispensable para nombrar las diferencias experimentadas primero de manera puramente intuitiva. Una ensenanza artistica reducida a un discurso (historico, estetico u otro) sabre las obras es, necesariamente, una ensefianza de segundo grado: como la ensefianza de la lengua materna, la eclucaci6n literaria 0 artistica (es decir, "las humanidades- de la ensefianza traditional) supone necesariamente, al no organ.izarse nunca, 0 casi nunca, en funci6n de esta condici6n, Individuos dotados de una competencia previamente adquirida y de todo un capital de experiencias (visitas de rnuseos 0 rnonumentos, audiciones de conciertos, lecturas, etc.) que se encuentran distribuidas muy desigualmente entre los diferentes medios sociales.
La proporci6n de los visitantes que declaran haber aeudido por primera vez al museo con su familia crece rnuy acusadamente a meelida que su jerarquia social es mas elevada (el 6 % en los agricul-

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teres, ellS % en los obreros y las clases medias, y el 30 % en los directivos superiores), Adernas, tales desviaciones se minirnizan porque la proporcion de los visitantes que dedaran habet realizado solos su primera visita (can razon 0 sin ella, yen cualquier caso sin que eso signifique que no recibieran la influencia difusa 0 las incitaciones Iormales de su familia) crece a medida que se trata de las clases mas favorecidas [vease Ap. 2, cuadro 6). La primera vlsita es siernpre mas temprana cuanto mas elevado es el nivel de instrucci6n, pasando la proporcion de los visitantes que entraron en un museo antes de la edad de quince afios del 26 % entre los visit antes de las clases populares (cuya primera vlsita esta asociada con frecuencia al turismo al 37,5 % en las c1ases medias, fuertemente tributarias de la escuela, para alcanzar el 56 % en las clases superiores [vease Ap. 2, cuadro 5].

tir nada que proporcione rnejor el sentimiento de familfaridad can las obras culturales que una frecuentacion precoz e inserta en los ritmos ordinaries de la vida familiar,

mas

Cuanto mas abandona la Escuela la tarea de transrnision cultural en manos de la familia, mas tiende Ia acd6n escolar a consagrar y Iegitimar las desigualdades previas, porque su rendimiento esta en funci6n de la competencia precedente, repartida de un modo desigual, de los individuos sohre los que se ejerce." Ademas, aunque la institucion escolar consiguiera sustituir parcialmente a las instancias tradicionales de transmisi6n mediante el trabajo directo enfocado a procurar la familiaridad con las obras que presupone cualquier educaci6n artistica, el producto de s1.1 acci6n correria siempre el riesgo de presentarse como el sustiruto desvalorizado de la disposicion adecuada mientras la representacion dominante de la disposicion culta siga imponiendose como la (mica legitima y laacci6n escolar coexista con los modos de transmisi6n que se armonizan con esta representacion ideologica, porque le sirven de fundamento y justificacion. En efecto, un estirnulo qUli no tiene necesidad de ser deliberado y met6dico para ser eficaz, ni mucha necesidad de establecerse por cuanto actua a menudq sin ser sentido, s610 puede reforzar la ilusi6n carismatica, al no exis-

28. El ejernplo de Polonla muestra

can claridad que el grado de efectividad de una

politica de acclon cultural no depende solo de Is eficacia de la acdon escolar, sino !llJllbi~ de la importancia del capital cultural transmlrido par atm." vias.

Cuando renuncia a trabajar met6dica y sisrematicamente utilizando todos los medias disponibles, desde los primeros afios de escolaridad, para procurar a todos, en 1a situaci6n escolar el conracto directo con las obras 0, como minimo, un sustituto aproximado ~e esta experiencia, Ia instituci6n escolar abdica del poder, que le illcumbe,e~clusivamente, de ejercer la accion continua y prolongada, rnetodica y uniforme, en una palabra, universal 0 tendenre a la universalidad, que es la unica capaz de producir en serie, para mayor escandalo de los partidarios del monopotio de la distinci6n c.ulta, individuos competentes, equipados !=on esquernas de percepa6n, de pensamienro y de expresi6n que son Ia condicion de Ia apropiacion de los bienes culturales, y dotados con la disposicion generallzada y perrnanente para apropiarse de tales bienes, La escuela, cuya funci6n especifica consiste en desarrollar a cre~r las disposiciones que configuran al hornbre cul.to, y que constltuyen el soporte de Una practica duradera e intensa a La vez c~alitativa y cuantita tiva mente , podria compensar Cal 11'1~nOSarp cialrnente) Ia desventaja inicial de quienes no encuentran en el medio familiar el estimulo para la practica cultural y Ia familiaridad can las obras que presupone todo discurso peda0'6oico sobre ellas con la unica condicion de que ernplee todos los°m:diOs disponible~ para quebrar el encadenamiento circular de procesos acumularrvos al q~e se ve condenada toda acci6n de educaci6n cultural. Cuando se. r:ldlculiza como prirnana una enserianza que pretenderia transll11t.ir ediante tecnicas sencillas CpOI'ejernplo mediante la Prem senta .- d .. ' Clan e reproducciones y la preparaci6n para Ia atribuci6n) saberes dim' C d rucu entarios como 1echas , escuelas 0 epocas, se olvida e que tales metodos, par toscos que puedan parecer, transntithia~. al rnenos ese minima de conccimientos que no se pueden legltll1lamente d es d enar smo en re Iaci - con tecnicas de transmisi6n ~, . , _ acton mas eXigentes. AI hacer como si las desigualdades en materia de Cultura so 0 pu di '1 reran deberse a desigualdades de naturaleza es d. eClr d '. ' , a esigualdades de capacldad, y al omitir la concesi6n a to115

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dos de 10 ql.le algunos deben a su familia, el sistema escolar perpetua y sanciona las desigualdades rniciales. Si las ventajas a desventajas sociales pesan tan fuertemente en las carreras escolares y, mas generalmente, en toda la vida cultural, es porque, conocidas 0 ignoradas, son siernpre acumulativas. AJ saber, par una parte, que los niveles culturales de los diferentes miembros de una familia se encuentran fuerternente ligados entre 51, que las oporrunidades de realizar estudios en una ciudad importante a en una pequena ciudad, en un tnsnuuo a en una escuela de enserianza general, de realizar estudios clasicos a de verse condenado a 10 -mederno-, dependen estrechamente de la posicion social de la familia, al saber, par otra parte, que la atmosfera cultural de la infancia y el pasado escolar se encuentran muy estrechamente ligados, incluso en el nivel mas elevado de los estudios universitarios, a grades desiguales de conocimiento y practica artistica, se entiende que el sistema escolar, que solo contempia alurnnos iguales en derechos yen deberes, no haga la mayorfa de las vecesrnas que redoblar y sancionar las desigualdades iniciales ante Lacultura. Y si las desigualdades can respecto al rnuseo son induso mas sangrantes que las desigualdades can respecto a la escuela (como manifiesta la comparaci6n de 13 estructura del publico de los museos con la estructura del publico de Ia ensefianza superior), es porque La influencia del privilegio cultural nunca es tan grande como enel dominio de la cultura -libre-, es decir, la rnenos escolar: asi, par ejemplo, aunque los esrudianres tenzan un conocirniento del teatro tanto mas amplio en funcion de o Sl..1 pertenencia a un media social mas elevado, la inferioridad de Los estudiantes de las clases populares, que se atenua en los dominies mas consaarados de la cultura teatral, es decir, en relacion can las c· . . obras -clasicas-, se ve particularmente acenruada en materia de tea~ tro de vanguardia 0 de cornedia ligera, del mismo modo, en piatura, las diferencias, que tienden a anularse en relaci6n can 10s pintores mas consagrados (Renoir, Van Gogh, Cezanne), reapare:cen en toda su. crudeza cuando se atiende aconocllTuentos menbs directamente vehiculados por la enseil.anza y, en este caso, por la ensefianza secundaria cuanclo .. par ejernplo, se refiere a pintortdl

menos celebres, como Cranach, Chasseriau, Moreau, 0, mas claramente todavia, a pintores modemos como Klee, Mondrian a Dubuffet. 29 Por eso, quienes reciben de 51..1 familia los estimulos mas juertes, explicitos a difusos, para la practica cultural tienen tambien las mayores oportunidades de mantenerse durante mas tiempo en la institucion escolar porque acarrean la -cultura libre- que presupone yexige sin jarnas impartirla metodlcamente, y par tanto de vel' transformadas en disposicion culta las predisposiciones formadas par los aprendizajes inconscientes de la primera y temprana educaci6n. Contra Ia ideologia carisrnatica que opone la experiencia autentica de la obra de arte como -afeccion- del coraz6n 0 comprension inrnediata de la intuicion a la aplicacion laboriosa y los fries cornentarios de la inteligencia, rnientras que se silencian las condiciones sociales y culturales que hacen posible sernejanre experiencia y se consideran al mismo tiernpo como gracia innata el virtuosismo adquirido a traves de una Iarga familiarizacion a de los ejercicios de un aprendizaje met6dico, Ia sociologia establece, a la vez 16gica y experimentalmente, que Ia aprehension adecuada de la obra cultural, y en particular de la obra de alta cultura, supone, en tanto que acto de descifrarniento, la posesion de 1a clave segun la cualla obra se codifica. La cultura, en el sentido objetivo de clave (0 de codigo), es la condicion de inteligibilidad de los sistemas concretes de significacion que organiza y a los que permanece irreductible, como la lengua al habla, mientras que la cultura en el sentido de competencia no es otra cosa que la cultura (en sentido objetivo) interiorizada y convertida en una capacidad permanence y generahzada para descifrar los objetos y los comportamientos culturales mediante la utilizacion del c6digo segun el cual estan cifldcLos.En el caso particular de las obras de alta cultura, el dominio del c6digo solo puede adquirirse completamente por media de los simples aprendizajes difusos de la experiencia cotidiana y
. 29. Las misrnas observaciones sirven para el conocirniento de La mns.ea, el Cine y el Jazz (vease P. Bourdieu y].-c. Passeron, LesHeritiers, Minuir, pags. 164-170). (Losestudiantesy fa cultura, Iabor].

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supone una preparacion met6dica, organizada par una instituci6n especialrnente habilltada para este fin. De ella resulta que la aprehension de la obra de arte depende en su intensidad, en SD rnodalidad y en su misrna existencia del dominic que e1 espectador posee del codigo generico y especifico de la obra (es decir, de su competencia artistica) y que debe, en parte, a la preparacion escolar, ahora bien, el valor, Ia intensidad y la modalidad de la comunicacion pedagogica, encargada, entre otras funclones, de transmitir el codigo de las obras de alta cultura Cal rnismo tiernpo que el codigo segun el cual efectua tal transmision) son, a su vez, funcion de la cultura (como sistema de esquemas de percepcion, de apreciacion, de pensamiento y de acci6n historicamente constituido y socialrnente condicionado) que el receptor debe a su media familiar y que se encuentra mas a menos proximo, tanto porsu contenido como por su actitud respecto a las obras de alta cultura o al aprendizaje cultural que implica, de la alta cultura que transmite la escuela y los modelos linguisticos y culturales mediante 10$ cuales la escuela efecnia esta transmisi6n. Dado que la experiencia direeta de las obras de alta cultu.ra y 1a adquisicion institucionalrnente organizada de la cultura que es la condicion de laexperiencia adecuada de estas obras se encuentran sometidas a las rnismas Ieyes, se puede entender basta que punto es dificil romper el circulo que revierte el capital cultural en el capital cultural: de heche, es suficiente que la institucion escolar perrnita funciooar a los mecanismos objetivos de la difusion cultural y se abstenga de trabajar sistematicamente para proporcionar a todos, en ya craves del rnensaje pedag6gico mismo, los instrumentos que condieionan Ia recepcion adecuac\a del mensajeescolar, para que redoble las desigualdades inieiales y legitime can su sand6n la transmisi6n del capital cultural.

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