mihai

tarasi

CURS DE COMPOZIŢIE

MIHAI

TARASI

CURS DE COMPOZIŢIE CONSTRUIREA UNEI "IMAGINI" PURTĂTOARE DE EXPRESIE ARTISTICA

împreună în . .. prin încărcătura afectivă pe care o conţine. care trebuiesc evitate Prima prezintă pericolul unei posibile suficienţe generate de o satisfacţie intelectuală foarte tentantă datorată uşurinţei de a . cât şi pe parcursul desfăşurării lucrului. la nivelul autorului. la nivel a u c t o r i a l . Una din aceste direcţii este cea . . Fiecare dintre ele are . f a c e r e a " unei lucrări. în acest sens terminologia împrumutată de la semiotică p o a t e fi relevantă în ceea ce priveşte clarificarea cu privire la ordonarea e l e m e n t e l o r de limbaj vizual pe care acest curs o are în v e d e r e . p a r t e a de p s i h o . De obicei ele există. raţională (adică aplicarea teoriilor existente în literatura de specialitate. care asigură profesionalitatea şi evitarea greşelilor posibile în cazul n e c u n o a ş t e r i i lor) iar cealaltă este una. trasee.capcane".ştiinţifica". j o n g l a " teoretic cu a r m ă t u r i .. pe care o p u t e m numi "afectivă" sau intuitivă. semne. forme. în m o d firesc. Lucrul cu elmentele de limbaj vizual p r e s u p u n e de la început. înclinarea balanţei spre una sau cealaltă fiind o p r o b l e m a de opţiune p e r s o n a l ă .v i z u a l (în general cu teoriile de control "ştiinţific" asupra unei suprafeţe şi asupra 5 .Introducere L u c r a r e a de faţă discută compoziţia ca sintaxă a limbajului vizual folosit într-un act de c o m u n i c a r e . două direcţii de înţelegere a înfăptuirii actului artistic. care este "motorul" intenţiei şi care se întimplă atât la început. când se constituie într-o p o s i b i l i t a t e de control sensibil retinal şi satisface cerinţele de m o m e n t ale l u c r ă r i i .

l u s t r u i r e a " cu . Demonstraţiile performanţelor reprezentaţionale vizuale sunt foarte folositoare în persuasiunea vizuală sau altfel spus în p u b l i c i t a t e unde satisfac pe deplin intenţiile de declanşare a unor reacţii aşteptate din p a r t e a r e c e p t o r u l u i . în fenomenul artistic aşa cum îl c u n o a ş t e m a s t ă z i 2 . la care ajungi după insuşirea corectă a ş t i i n ţ e i " artelor v i z u a l e . "Asepticitatea" despre care v o r b i m se întimplă datorită faptului că m i n t e a o m e n e a s c a are o tendinţă t e o r e t i c ă p e r f e c t i o n i s t ă . cu teoriile de culoare etc) . p o a t e . e t c . p o a t e e x c l u d e sau diminua .veşnicul student" care arată ca a mai învăţat ceva) şi la lucruri seci lipsite de p a r t e a de a f e c t i v i t a t e n e c e s a r ă unei lucrări de artă.interpretării" motivată de arbitrareitatea semnului) şi de aici mai departe la încercări de copiere sau a naturalului (urmate de . de starea de m o m e n t .. m i z a e x c l u s i v ă "pe m e s e r i e " este deseori reductivă şi i n s u f i c i e n t ă .bliţuri" de lumină şi . care se m a n i f e s t ă tot la nivelul i n t e n ţ i o n a l i t ă ţ i i .. "dă b i n e " sau cu v e s t i t a scuză a . m a i ales din p u n c t u l de v e d e r e al împlinirii unui fapt artistic care p r e s u p u n e o c o m u n i c a r e p e r s o n a l ă intimă. din p e r s p e c t i v a n o u l u i . (.motivaţia p r o f e s i o n a l a " (pe care încearcă sa o înlocuiască cu justificări de felul . A c e a s t ă o b s e r v a ţ i e se susţine în m o d firesc pe faptul că d e m o n s t r a ţ i a a u t o s e m n i f i c a n t ă 1 nu a fost niciodată suficientă ca scop al împlinirii artistice. Cea de a doua direcţie de î n ţ e l e g e r e ..asa simt". . unde d e p e n d e n ţ a de m a t e r i a l e . d e t u r n a " perfecţiunea reprezentărilor mentale intenţionate. pe care o poate satisface doar în plan i n t e l e c t u a l . în cazul artelor vizuale.accente" pentru 6 .. . în sensul r a ţ i o n a l i z ă r i i e x p l i c a t i v e a datelor. de opţiunile s u b c o n ş t i e n t u l u i ..spaţiului p i c t u r a l .. A c e a s t a p o a t e duce la t r a n s f o r m a r e a m i j l o c u l u i în scop (adică lucrezi ca să aplici t e o r i i . fapt ce a determinat i n s t a b i l i t a t e a formală. şi d e z v o l t a r e a unei capacităţi de analiză p l a s t i c ă .

adică cele p r o p u s e la nivelul a u t o r u l u i . . nu un raport sintactic coerent al e l e m e n t e l o r de l i m b a j . . De aceea p r o p u n e r e a din acest curs incearcă o abordare m a i unitară a . Este notorie de exemplu folosirea greşită a culorilor complementare sau a liniei modulate. o c h i o ş e n i a " lucrării) sau a g e s t u r i l o r artistice p a s i o n a l e " r e v o l t a t e " dar n e m o t i v a t e p r o f e s i o n a l . B i n e î n ţ e l e s nu v o r b e s c aici despre demersul p l i n de profesionalism al hiperrealiştilor sau de pictura şi desenele şcolii academiste unde m a i degrabă avem de a face cu aplicarea excesivă a .facilizarea" lor prin transformarea în trucuri i e f t i n e . Relativitatea echilibrului dintre cele două direcţii este d e t e r m i n a t ă de opţiuni individuale ale a u t o r u l u i . poate duce la un rezultat ce p o a r t ă semnul a m a t o r i s m u l u i .ştiinţei" lucrului cu elementele de limbaj visual sau exerciţiul autoimpregnator de descifrare a raporturilor armonice naturale şi nici despre p l a t o n i c a reprezentare s t r u c t u r a l ă 3 a n a t u r a l u l u i accesată de arta abstactă.. . mai mult sau mai p u ţ i n raţionale şi conştiente. în sensul însuşirii si practicării greşite a unor p r i n c i p i i ... cât şi cele care apar pe parcursul lucrului şi care pot m o d i f i c a iniţialitatea auctorială a p r o p u n e r i i . greşeli datorate presupunerii proaste că simpla lor existenţă pe o suprafaţă. 0 lucrare îşi p o a t e crea nevoi expresive noi în 7 . atit cele " i n t e n ţ i o n a t e " . f o r m u l e l o r " de lucru cu elementele de limbaj vizual pentru construirea unei imagini. ci despre copierea la nivelul reprezentării a unor " r e ţ e t e " de suces. miza exclusivă pe un control afectiv retinal al suprafeţei practicat înainte de instrucţia profesională normală funcţionează reductiv şi. unitate determinată şi m o t i v a t ă afectiv şi p r o f e s i o n a l de necesităţile expresive ale lucrării. m a i grav. Şi în acest caz. înţelegerea la un nivel de instrucţie insuficient p e n t r u p r o f e s i o n a l i z a r e înseamnă de fapt . rezolvă automat p r o b l e m e l e de expresie v i z u a l ă a unei l u c r ă r i .

este faptul de comunicare a r t i s t i c . A s t f e l încercăm să d e p ă ş i m în această lucrare. Faptul care depăşeşte autonomia reducţionistă.) Ceea ce încerc să afirm este u r m ă t o r u l l u c r u : important într-o lucrare de artă este. relativitatea c a p a c i t ă ţ i i de control în lucrul cu m a t e r i a l e l e colorate. după credinţa noastră. e x p r e s i v ă adică unitatea e x p r e s i v ă a lucrării care c o n d i ţ i o n e a z ă raţional şi a f e c t i v c o n s t r u c ţ i a lucrării. unde. atât a unei direcţii de lucru " ş t i i n ţ i f i c e " cât şi a uneia ce susţine d e m e r s u l afectiv exterior profesionalităţii ca fiind " e l i b e r a t o r " de tehnicile şi standardele interne ale m e s e r i e i . importante sunt amândouă direcţiile pomenite datorită faptului. starea de spirit diferită de la un m o m e n t la a l t u l . .noţiune pe care o vom d i s c u t a aici din p e r s p e c t i v a c o n s t r u c ţ i e i unui sens e x p r e s i v u n i t a r . susţinerea ei .. nu caracterul p r o f e s i o n a l sau afectiv al intenţiei ci. că un scop c o m u n i c a ţ i o n a l artistic a c c e s e a z ă (sau ar trebui să acceseze) nereductiv tot ceea ce poate transmite coerent m e s a j u l i n t e n ţ i o n a t . din p u n c t u a l de v e d e r e al instrucţiei 'artistice. etc.d e s f ă ş u r a r e a r e a l i z ă r i i e i . cât şi cele care se d a t o r e a z ă situării a r t e i î n t r o "zonă a tuturor posibilităţilor" care relativizează excesiv actul artistic pe fundamentele a f e c t i v i t ă ţ i i n e i n s t r u i t e ca m o t i v a r e teleologică artistică. atât reducţiile datorate acceptării artei ca d i s c i p l i n ă e x c l u s i v t e h n i c ă . din mai m u l t e m o t i v e cum ar fi: lumina diferită. dovedit în arta contemporană.

dezvoltam si terminam lucrările in minte.făcătură". când. O teorie a semioticii. din cauza aprofundării studiului teoretic.Editura Meridiane. Funcţia semn este descrisă astfel de Umberto Eco: "Când un cod asociază elementele unui sistem véhiculant elementelor unui sistem vehiculat. . Adică construieşti opera ca să demonstrezi ce multe ştii la fel cum ai scrie un mesaj. Bucureşti. Domnule .. ca să arăţi că ştii să scrii frumos. folosind cuvântul. Lucrările erau departe de ceea ce aşteptam sincer de la ele. adică mijlocul devenise scop. care suna cam asa: . dar pictura este oricum un act de comunicare folosind reprezentarea. Teoria era aplicată de dragul teoriei. Adevărul . Adică nu pictam. care la rândul lui devine conţinutul primului.pictura este mai întii.NOTE 1 denumim autosemnificant în această lucrare.56)în lumina acestei definiţii considerăm autosemnificantă forma. Am obţinut ceva sec. primul devine expresia celui de al doilea. Asta pâna am incercat sa trec pe pinza. tot ceea ce era foarte clar în mintea mea. eram incintat de cunoştinţele si capacităţile mele. chiar incitant din punct de vedere conceptual.sau chiar mai multe in acelaşi timp. care analizează din perspectivă auctorială arta ca semnificant vizual folosind un limbaj specific. era perfect. 2 Cu ani în urma unul din colecţionarii de artă ieşeni a făcut un comentariu uşor răutăcios vis-a-vis de o expoziţie de pictura (frumoasă după părerea mea) .făcăturii" l-am inteles bine imediat după terminarea facultăţii. Avem de-a face cu o funcţie-semn atunci când o expresie este corelată cu un conţinut.) Altfel spus era un exerciţiu de pragmatică în care sensul mesajului comunicat putea fi: 9 . reprezentarea artistică (adică forma) care se semnifică pe sine. Nu este locul potrivit să discutăm dacă pictura este mai întâi filosofie sau mai întâi . am neglijat partea practica a meseriei. cu pensonul. iar ambele elemente corelate devin functive ale corelaţiei. făcătură" şi pe urma filosofie". care se substituie propriului său conţinut chiar la nivelul intenţiei autorului. p..sau amindouă în acelaşi timp ." (Umberto Eco. Totul era foarte bine.. în cazul nostru reprezentarea. incepeam. 2003. si foarte corect din punct de vedere teoretic.

" 10 . 2) cât de bine stăpânesc eu tehnicile de lucru în vizual. Editura Meridiane.. p. vol. în dialogul Filebos: "Cele ce spun nu se pot înţelege repede..1)ilustraţia la un text personal nepublicat încă. la animale sau la imagini pictate. 3 Wladyslaw Tatarkiewicz. Când mă exprim despre frumuseţea formelor (shematon) nu mă refer. sunt frumoase şi aducătoare de plăceri. la corpuri ivite din rotirea lor sub anumite unghiuri.I. Istoria esteticii. cum ar înţelege cei mai mulţi. dacă mă înţelegi.199 Mă refer la afirmaţiile făcute Platon. ca figurile de mai înainte. ci la linii marginale. ci au fost create frumoase pentru ele înseşi şi produc plăceri specifice şi culorile simple. cu privire la frumosul absolut.Acestea spun nu sunt frumoase pentru ceva anume precum celelalte. la planuri rezultate din translatarea liniilor. să încerc totuşi să le fac sesizabile. Bucureşti. 1978.

cadru v i z u a l şi deasemenea un cadru conceptual.Capitolul I Studiul compoziţiei din p e r s p e c t i v a o p e r e i de a r t ă v i z u a l ă înţeleasă ca discurs v i z u a l D e f i n i ţ i e : Ştiinţa compoziţiei are ca obiect de studiu ordonarea t e n s i u n i l o r generate de raportul dintre elementele existente într-un cadru. şi satisface intenţia cursului de a discuta compoziţia atât în cadrul cât m a i ales exterior părerilor "tradiţionale" care reduc compoziţia sub instanţă a u c t o r i a l ă . Nu dorim să contestăm meritele acestei abordări tehnice şi relevanţa pe care o poate aduce asupra cunoaşterii complete a fenomenului artistic şi nici să m i n i m a l i z ă m în v r e u n fel importanţa m a j o r ă pe care o are în instrucţia 11 . către un sens expresiv u n i t a r . limbajul a r t i s t i c v i z u a l Acest curs are în v e d e r e arta definită ca discurs vizual folosind specific(artistic) un limbaj (cel v i s u a l ) şi al cărui conţinut este un mesaj comunicat în acest fel. după p ă r e r e a n o ast ră. Presupoziţia teleologică a scopului comunicaţional al artei uşurează situarea analizei noastre la nivelul limbajului. la o direcţie de analiză tehnică ce face de obicei referire doar la o p o s i b i l ă susţinere structurală a expresiei armonice a unei reprezentări într-un cadru fizic (tabloul). în cazul acestei d e f i n i ţ i i . cadrul tabloului. Cadru este.

teoreticieni: Iohannes Ittenn3. P i u s Serven e t c . în condiţiile evidenţei fenomenului artistic contemporan. din p u n c t u l de vedere al autorului c o n s i d e r ă m că relativitatea unor astfel de p ă r e r i . d i r e c ţ i a tehnică a fost m u l t d i s c u t a t ă în cadrul teoriei a r t e i . şi nu are rost să repetăm sau să rediscutăm variante ale principiului codului armonic de construcţie a operei de artă ca reţete p e r s o n a l e de suces în o r d o n a r e a e l e m e n t e l o r care constitue o lucrare de a r t ă . Mario Livio . 7 8 esteticieni: Rudolf Arnheim . care se fundamentează pe a r b i t r a r e i t a t e şi imotivare.unui "lucrător în visual". nu sunt suficiente p e n t r u instrucţia p r o f e s i o n a l ă a unui " p r o d u c ă t o r de a r t ă " . din această perspectivă. notorii fiind în acest sens p ă r e r i cum sunt atât cele ale unor artişti: Wasily Kandinsky1. Charles Bouleax5. adică o p e r a ţ i o n a l i z a t ă doar în legătură cu formele şi m e d i i l e e x p r e s i v e t r a d i ţ i o n a l e de artă şi m a i ales cu expresia a r m o n i c ă . Paul K l e e 2 e t c . Pe de altă p a r t e . Matylla G h y k a 9 . de altfel bine cunoscută n o u ă . Josef Albers4. ideea de c o m p o z i ţ i e nu m a i poate fi redusă la a c c e p ţ i u n e a de m a i sus. înţelegerea schimbărilor survenite în alegerea " n e o r t o t o x ă " a m e d i i l o r şi a elementelor de limbaj printr-o motivare ce se situează în zona s u b i e c t i v i t ă ţ i i . Doresc să semnalizez doar faptul că astăzi. Radian6 etc. 2)Arta există ca fenomen autonom de la î n c e p u t u r i l e istoriei omenirii şi c o n s i d e r ă m că ceea ce am putea numi "crizele despre artă" apărute la nivelul d i s c u r s u l u i teoretic nu au fost însoţite de crize la n i v e l u l f e n o m e n u l u i . A d i c ă 12 . R a ţ i u n i l e care m o t i v e a z ă această p e r s p e c t i v ă de abordare a ideii de compoziţie sunt determinate de două evidenţe ale fenomenului artistic c o n t e m p o r a n 1) Opera de artă ca rezultat al unei ordini sintactice există şi exterior cuprinderii tematicii şi m e t o d o l o g i i l o r compoziţiei înţeleasă în sens tradiţional. Dacă discursul teoretic d e s p r e artă a a d i m i n i s t r a t acest fapt dintr-o p e r s p e c t i v ă lectorială care p o a t e satisface.

nu au oprit manifestările specific artistice la nivel a u c t o r i a l . într-un cadru m a i larg semiotic şi având în vedere definiţia artei ca limbaj (Witggenstein. ca sintaxă a limbajului a r t i s t i c . la nivelul autorului. aceea de operaţionalizare din p e r s p e c t i v ă auctorială constructivă a unui aparat de analiză relevant în legătură cu ordonarea sintactică a elementelor folosite atât în opera de artă " t r a d i ţ i o n a l ă " cât şi în cea făcută atunci cînd autorii au renunţat m a i întâi la expresia armonică şi mai apoi la m e d i i l e definite " p r o f e s i o n a l " ca fiind artistice (pictura. definitoriu p e n t r u ceea ce cuprinde ca înţeles ideea de compoziţie conform d e f i n i ţ i e i enunţate la început. intenţia aceastei lucrări este extensia termenului de ordonare a tensiunilor. C o n s i d e r ă m că acest curs aduce clarificări în sensul e v i d e n ţ i e r i i unor tehnici specifice de construcţie sintactică artistică valabile pentru arta din toate p e r i o a d e l e i s t o r i c e . A c e a s t ă opţiune este m o t i v a t ă de două asumpţii prezente. 2)Renunţarea la formele artistice constituite consensual ca reţete de rezolvare e x p r e s i v ă . l)asumpţia comunicaţională a demersului artistic. Ceea ce avem în v e d e r e în acest caz este m a i ales felul în care se p o a t e v e h i c u l a la nivelul formei conţinutul structural specific al sintaxei operei de artă. A l t f e l spus. către m e d i i şi tehnici de lucru existente în artă în afara formelor t r a d i ţ i o n a l e . după cum spuneam m a i sus. grafica e t c .) putem analiza compoziţia. în fenomenul artistic aşa cum îl cunoaştem noi astăzi. Propunerea este. cursul nostru p r o p u n e un "aparat lingvistic" de administrare a tehnicilor şi standardelor ' specific artistice care poate fi operaţionalizat atât în analiza manifestărilor artistice tradiţionale cât şi în analiza artei care renunţă la ideea tradiţională de c o m p o z i ţ i e . în acest sens. din p e r s p e c t i v ă auctorială. la n i v e l u l receptării formei. Yves M i c h a u d etc.imposibilitatea de a administra schimbările apărute în cadrul fenomenului artistic. . ) . sculptura.

Structura de ordonare la n i v e l u l limbajului şi în acest cadru este compusă d i n : 1)elemente de limbaj v i s u a l . i n s t r u m e n t a r u l pe care-1 p r o p u n e m p r e s u p u n e din p e r s p e c t i v a cadrului conceptual de analiză: 1) opera de artă p r i v i t ă ca având m a i m u l t e straturi. 2)mijloace de a d r e s a r e ( t e n s i u n i l e ) . în ceea ce p r i v e ş t e c o d i f i c a r e a în formă artistică vizuală a mesajului. atât faţă de ideea arbitrareităţii şi imotivării semnului v i z u a l cât şi faţă de cea " t e h n i c i s t ă " a p r e c i z i e i semantice c o n v e n ţ i o n a l e . semantice şi p r a g m a t i c e în v i z u a l din punct de v e d e r e a u c t o r i a l .Pe scurt. 3)expresivitatea ca interfaţă ce se adaugă e x p r e s i e i . 4) d i s c u t a r e a şi o b i e c t i v a r e a c o n c e p t u l u i de e x p r e s i v i t a t e în raport cu cel de a r m o n i e . operă şi lector. 5) relaţia între cele trei instanţe ale f e n o m e n u l u i c o m u n i c a ţ i o n a l artistic. din p e r s p e c t i v a realizării p r a c t i c e a unei opere de artă.( Ingarden. 3) p r e c i z a r e a m i j l o a c e l o r de adresare v i z u a l ă şi o p e r a ţ i o n a l i z a r e a lor în cadrul unui enunţ sau discurs artistic v i s u a l . autor. 6) o situare auctorială echilibrată. din perspectiva instrucţiei profesionale şi din p u n c t u l de v e d e r e al p r a g m a t i c i i . 4)Sensul ca ordonare între cod şi s-coduri. pe care se o p e r a ţ i o n a l i z e a z ă semantic m i j l o a c e l e de adresare şi la n i v e l u l căreia se constituie sensul. Deşi vom discuta pe larg fiecare dintre c o m p o n e n t e l e de mai sus v o m p r e z e n t a şi aici felul în care sunt definite în acest c u r s : 1) C o n s i d e r ă m elemente de limbaj vizul acele e l e m e n t e care p a r t i c i p ă în mod direct sau indirect la sincaxa vizuală 14 . R o s a l i n d Krauss) 2) precizarea elementelor de limbaj şi funcţiile lor sintactice.

3) E x p r e s i v i t a t e a este o interfaţă specifică de comunicare artistică ce se f u n d a m e n t e a z ă pe t e n s i u n i l e r e z u l t a t e din c o n s t r u c ţ i a s i n t a c t i c ă şi care p o a r t ă sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i . 2) M e s a j u l conţinut de opera de artă. cel a n a l i z a t din p u n c t de v e d e r e a r t i s t i c şi e x p r i m a t la nivel semantic. a c o d i f i c ă r i i nu a descifrării. Se m a i cer făcute două p r e c i z ă r i . Codul unei opere adună suma s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r din acea operă într-un singur semn cu e x p r e s i e unitară care este acea operă.u n sens e x p r e s i v u n i t a r mesajul.2) m i j l o a c e l e de a d r e s a r e v i z u a l ă a r t i s t i c ă pe care le numim tensiuni sunt raporturile sintactice tensionate prezente într-un discurs a r t i s t i c pe care se c o n s t i t u i e sensul e x p r e s i v ce asigură u n i t a t e a şi coerenţa acestui discurs care este opera de a r t ă . 15 . Ele se costituie pe tensiuni şi stabilesc sensul expresiv al unei lucrări sau a l t f e l spus sensul u n i t a r al operei este codul a c e s t e i a . momentele referirii la instanţa l e c t o r u l u i şi la instanţa o p e r e i ca p o s i b i l purtător de coduri extraintenţionale ce aparţin l i m b a j u l u i fiind atent p r e c i z a t e cînd şi dacă este cazul. poate fi descifrat nu la nivelul reprezentării autosemnificante (ilustrative) care vehiculează elementele de limbaj ci la n i v e l u l e x p r e s i v i t ă ţ i i unde se află m i j l o a c e l e de comunicare a r t i s t i c ă care codifică specific î n t r . adică din p e r s p e c t i v a f a c e r i i . 4)S-codurile dezvăluie scopic limbaj v i z u a l . 1) în această lucrare ideea de cod este accesată m a i ales din p u n c t de v e d e r e a u c t o r i a l . sunt codurile semnificaţiile după care elementele îşi de 5)Codurile sunt regulile de ordonare sintactică care stabilesc priorităţile de m a n i f e s t a r e a s-codurilor.

concept) 2 ) r e p r e z e n t a r e (expresie sau formă) 3)expresivitate (interfaţă de comunicare artistică codificată) rezultatul sintaxei tensionate. Expresivitate reprezentare Conţinutul mesajului (concept) Sitaxă artistică tensionată Mijloace de comunicare (tensiuni) elemente de limbaj a) s t r u c t u r a l e b) r e l a ţ i o n a l e figura 1 16 .S t r a t u r i l e operei pe care le avem în v e d e r e au următoarea distribuţie(figura 1 ) : l)mesaj (coţinut.

se stabileşte conform unui cod care hotărăşte semnificaţiile operei. culoare. Cele două direcţii de adresare sunt: 1) o d i r e c ţ i e structurală. Aceste relaţii corespund altor coduri decît celor structurale. Vocabularul p r o p r i u acestui canal de transmitere a informaţiei este compus din totalitatea reprezentărilor posibile în v i z u a l iar în lucrarea de faţă p o a r t ă numele E 2 . ca şi a s-codurilor. construcţia unui. A c e s t p a r a l e l i s m relevă existenţa a două tipuri de coduri care v e h i c u l e a z ă informaţia pe două c a n a l e 1 0 d i f e r i t e . Din perspectiva unei relaţii lingvistice. numită astfel datorită faptului că semnificaţiile v e h i c u l a t e pe această direcţie sau canal se datorează unor relaţii care se stabilesc între elementele semnificantului. pe care l-am numit v o c a b u l a r E l . trebuie . numită aşa p e n t r u că vehiculează informaţia conform unor coduri imanente a u t o r u l u i . E2 îşi p r e c i z e a z ă câmpul semantic în funcţie de E l . prin stabilirea unor ierarhii de citire.Elemente de limbaj. cu un v o c a b u l a r compus din: punct. făcute două p r e c i z ă r i . linie. D e f i n i ţ i e C o n s i d e r ă m elemente de limbaj v i z u a l acele elemente care p a r t i c i p ă în m o d direct sau indirect la sintaxa v i z u a l ă Din punct de v e d e r e al limbajului.discurs vizual accesează două vocabulare. 2) o altă direcţie r e l a ţ i o n a l ă . imaginii şi r e c e p t o r u l u i . formă. 1) Din perspectiva sensului. care funcţionează pe două direcţii de adresare diferite. 2) O p e r a ţ i o n a l i z a r e a expresivă a El şi E 2 . direcţii de adresare. sintaxă-semantică. adică sensul 17 . supuse unor reguli de codificare d i f e r i t e .

ready-made. în ceea ce p r i v e ş t e descifrarea mesajului artistic. A u t o n o m i a d i s c u r s i v ă a celor două direcţii de adresare se p o a t e p ă s t r a . A c e s t e a sunt conforme cu d i r e c ţ i i l e de a d r e s a r e . 18 . A c e s t tip de receptare are în general în v e d e r e doar direcţia r e l a ţ i o n a l ă şi se d a t o r e a z ă în m a r e p a r t e n e c u n o a ş t e r i i c e l e i l a l t e direcţii de adresare ce constituie o tehnică p r o f e s i o n a l ă greu de însuşit în absenţa p r a c t i c i i a r t i s t i c e . în afara convenţiilor de semnificare în cadrul r e p r e z e n t ă r i i cum ar fi cea în care roşul înseamnă sânge sau p a s i u n e . A c e a s t a se întâmplă mai ales datorită faptului că r e z u l t a t e l e instrucţiei în domeniu se o p e r a ţ i o n a l i z e a z ă a r t i s t i c . s t r u c t u r a l e si relaţionale. 1) la nivel l e c t o r i a l . care încearcă să u r m ă r e a s c ă un sens ilustrativ v i z u a l . iar pe de altă parte ca miză ştiinţifică existenţială m o d e r n ă apărută la o dată cu d i s c i p l i n e l e „ t a r i " la sfârşitul secolului al X I X . a c ţ i o n i s m etc. Cazul 2) apare la fel de frecvent în urma ideii c o n s t r u c t i v i s t e în artă şi are în v e d e r e o reducţie ştiinţifică p r o f e s i o n a l ă pe de o p a r t e ca răspuns la situarea artei la nivel senzorial şi m a n u a l ca d e x t e r i t a t e sau a b i l i t a t e . a semnificaţiilor operei.l e a . unde f u n c ţ i o n e a z ă ca zgomot. Cazul 1) este p r e z e n t frecvent în lecturile estetice explicative ale reprezentărilor figurative.) sau la reprezentarea figurativă (artă abstractă.e x p r e s i v al o p e r e i . Ierarhiile sunt stabilite de către m i j l o a c e l e de c o m u n i c a r e v i z u a l e pe care analiza le i d e n t i f i c ă drept t e n s i u n i . 2) la nivel auctorial unde din aceeaşi perspectivă a descifrării mesajului poate funcţiona reductiv în forma unei interpretări tehniciste. Trebuie amintit faptul că m a n i f e s t e l e avangardei d a d a i s t e şi cele p o s t m o d e r n e au definit arta în afara acestei convenţii profesionale de limbaj atunci când arta a renunţat la "meserie" (instalaţie. adică tot zgomotoasă ca posibilă autosemnificare (demonstraţie profesională). ) . cel p u ţ i n în p a r t e . conceptuală e t c .

Despre acest cod vom vorbi m a i t â r z i u . Să acceptăm pe de o parte părerile de notorietate p r o f e s i o n a l ă ale lui Rudolf Arnheim. în cadrul unui enunţ sau discurs v i z u a l este condiţionată scopic de către acţiunea unui cod s t r u c t u r a l . iar pe de altă p a r t e evidenţa. p u n c t u l este un "loc de î n t â l n i r e " al d i r e c ţ i i l o r . Definiţie: elementele structurale de limbaj vizual.A s f e l aceeaşi lucrare poate fi descrisă fiind sau o sumă de tehnici care reduc m e s a j u l o demonstraţie p r o f e s i o n a l ă (în cazul 2) sau ilustraţia unei p o v e ş t i (în c a z u l l ) . sunt cele a căror sintaxă tensionată. ca la ca Vocabular structural: El E l e m e n t e l e de limbaj vizual care a l c ă t u i e s c vocabularul structural sunt: punctul. adică specific artistică. culoarea. Paul Klee şi Johannes Itten. forma. ca origine) sau „stabilirea unui punct în haos acordă acestui punct caracterul concentric de o r i g i n e " 1 2 . Codul structural este numit aşa deoarece este imanent omului ca „produs n a t u r a l " sau în cazul unor alte propuneri' exterioare lui se raportază la e l . întâi trebuie descifrate semnificaţiile elementelor El care condiţionează perceptual scopic utilizarea lor e x p r e s i v ă . linia. Evidenţa spune acelaşi lucru. Semnificaţiile punctului sunt aceleaşi care 19 . sau într-o formă m a i e x a l t a t ă : "ca simbol p l a s t i c a neconceptului de h a o s " 1 1 (inainte d e . în exprimarea poetică a lui Paul Klee.

dinamica pe care o capătă ca punct în mişcare. A n u m e . V e r t i c a l a . de legătura cu c e r u l .i-au făcut pe oameni să-1 folosească grafic ca o p r i r e . dacă o p e r ă m o simplificare m e t o d o l o g i c ă . liniile se pot încadra. de la p u n c t u l care se p u n e în m i ş c a r e " . A c e a s t ă d i m e n s i u n e formală a p u n c t u l u i este în relaţie cu limitele în care o p e r e a z ă . Poate fi interpretată ca distincţie dintre Real şi Realitate. este legată ca semn de intenţia de creştere. 1 4 Ca t r a i e c t o r i i . 20 . în p r i m u l rând. tot sub a c o p e r i r e a a u t o r i t ă ţ i i auctoriale a lui K l e e . Linia are. Prin cadru se pot înţelege limitele t a b l o u l u i sau câmpul v i z u a l . loc de intersecţie a unor p o s i b i l e direcţii. Trebuie făcută precizarea.s t â n g a . O r i z o n t a l a înainte de a fi d r e a p t a . fie ea câmpul v i z u a l sau cadrul unui t a b l o u . linia de d e m a r c a ţ i e între spaţiul terestru si cel celest. Rudolf A r n h e i m v o r b e ş t e despre v e r t i c a l ă şi orizontală ca raport între o dimensiune a a s p i r a ţ i e i şi un fundament s t a b i l 1 5 . adică t r a i e c t o r i a sau d i r e c ţ i a . dreapta-stânga. iar oblicile raportate la acestea sau între ele au atîtea direcţii câte încap în suprafaţa cadru. V e r t i c a l a şi o r i z o n t a l a au două variante: sus-jos. semnificaţia ei este v e r t i c a l i t a t e a . de învingere a g r a v i t a ţ i e i . ca semn. o limita gravitaţională între jos şi sus. cea de loc unde se adună ceva şi începe a l t c e v a . o r i z o n t a l ă şi o b l i c ă . A s t f e l graniţa dintre semnificaţiile lui ca p u n c t sau formă sunt date de p e r c e p e r e a lui raportată la cadru.j o s . A l t f e l spus. în trei direcţii de semnificare: verticală. este stabilitatea t e l u r i c ă . înainte de a indica s u s . într-o interpretare a lucrărilor lui Piet M o n d r i a n . că „punctul este un element p l a n infinit de m i c " 1 3 şi deci conţine în el p o t e n ţ i a l u l de a funcţiona ca formă. După cum spunea Klee la p r i m u l său curs din 1 9 2 2 : "încep de acolo de unde începe p o a t e forma p l a s t i c ă . p r i n artificii de relaţionare la cadru.

în teoria şi p r a c t i c a artistică ele sunt folosite ca rezultat al aplicării d e s c i f r ă r i l o r m a t e m a t i c e ale codului armoniei din antichitate18. Dinamica diagonalelor presupune o abordare din punctul de vedere al cadrului. ele oferă p o s i b i l i t a t e a unei elecţii auctoriale dar care este limitată de codul armonic. căruia diagonalele îi sunt imanente ca rezultat al semnificaţiei pe care o capătă u n g h i u r i l e în urma articulării a două linii într-un p u n c t . asemănătoare cu forţele care a c ţ i o n e a z ă într-o stuctură de rezistenţă (evidenţiate în teoria rezistenţei materialelor şi folosite în acelaşi fel. două câmpuri semantice 21 . ca adresare structurală constructiv-perceptuală. care sunt statice şi împreună semnifică e c h i l i b r u l . care menţin echilibrul structural armonic al cadrului. a ieşirii din starea de echilibru16. în construcţii şi arhitectură)17. Una din referirile cele mai importante despre ele pe această direcţie. importantă este direcţia. dar ele funcţionează şi la nivelul formei ca element (El) Din punctul de vedere al poziţionării în cadru. a cărei expresie scopică (perceptiv vizuală) sunt. P r e z e n t a r e de faţă le situează la nivelul c a d r u l u i . p e n t r u o m a i b u n ă înţelegere a acestuia ca formă la care se raportează (în sensul unei condiţionări armonice) celelalte elemente aparţinând unei opere. în g e n e r a l . Ea se d e f i n e ş t e ca dinamică în funcţie de v e r t i c a l ă si orizontală. în mare. ca fundament structural.Diagonalele îşi p o a r t ă semnificaţia dinamică. constructiv vorbind. care conferă oblicelor. în timp au căpătat o formă geometrică care reprezintă o facilizare operaţională metodologică pentru n e c u n o s c ă t o r i i limbajului m a t e m a t i c . Cred că o interpretare p h i t u r g i c ă care ar rezulta din suprapunerea celor două (orizontală şi verticală) ar fi forţată şi cu sens relaţional. A c e a s t ă semnificaţie înseamnă la nivelul p e r c e p ţ i e i umane existenţa unei reţele dinamice de trasee d i a g o n a l e de citire. dincolo şi înainte de mişcare (de c o r p o r a l i t a t e ) . Probabil semnul crucii este percepţia noastră structurală a echilibrului total. 19 aparţine lui Charles B o u l e a u x .

de exemplu este notorie folosirea t r a i e c t o r i e i d e s c e n d e n t e în legătură cu sentimentul "de cădere" în lucrarea lui Pieter Bruegel (cel b ă t r â n ) Parabola orbilor. Aceste lucruri erau foarte b i n e cunoscute în p r a c t i c a p r o f e s i o n a l ă din v e c h i m e . sau m a i c o n c r e t . Dacă nu este un "dar" originar c o l e c t i v i n c o n ş t i e n t . Deosebit de importantă este d i m e n s i u n e a v a l o r i c ă a culorii (închis-deschis. cu siguranţă că ea a devenit un astfel de " d a r " în d e c u r s u l t i m p u l u i . cu soarele apa verdeaţa etc. alb-negru) legată de lumină şi întuneric. văzut -nevăzut21. Culoarea îsi are originile semice tot în legătura omului cu R e a l u l . înseamnă deal. înseamnă a s c e n s i u n e . Analiza asupra p o s i b i l i t ă ţ i l o r de definire a p r e c i z i e i semantice 22 .diferite. Parabola orbilor. în cadrul unui peisaj. 2) cea descendentă (dreapta sus-stânga jos) p r o d u c e un sentiment de cădere. şi anume: 1) direcţia ascendentă (dreapta jos-stânga sus) produce un sentiment p o z i t i v .20 imaginea Pieter B r u e g e l . sau în p e i s a j u l despre care vorbeam semnifică valea. de gol.

iar formele neregulate. Solas Boncompani ajunge la aceeaşi concluzie. paradigmatice pentru modul de fomare. din cauza puternicei condiţionări pe care posibilele gradaţii tensionale ale culorii rezultate în urma unor articulării sintactice o exercitează asupra semnificaţiilor o p e r e i . în cadrul unei investigaţii făcute în alţi termeni şi cu alte i n s t r u m e n t e 2 2 . Pătratul are semnificaţia stabilităţii ca rezultat al raportului de egalitate dintre laturi şi a dispunerii lor r e g u l a t e . va căpăta conform aceleiaşi reguli semnificaţiile acestui raport. care este un patrulater alcătuit din două laturi lungi şi două scurte. dar încadrările lor în câteva tipuri e u c l i d i e n e sau cezanniene. lungimi. în funcţie de raportarea la cadru direcţia poate fi v e r t i c a l ă . Astfel. deci se va îndrepta spre semnificaţia liniei. 23 . A n a l i z a noastră se limitează doar la pătrat şi dreptunghi celelalte putând fi s u b î n ţ e l e s e . m a i exact a semnificaţiilor rezultate din raportul e l e m e n t e l o r care o compun. cu atât tendinţa spre o direcţie sau alta (adică spre inegalitatea raportului) va creşte. g r o s i m i . Dreptunghiul. adică a raportului dintre elementele care o compun. ca rezultat al constituirii lor. orizontală sau o b l i c ă . cea a s t a b i l i t ă ţ i i . simplifică e x p u n e r e a . cercul din centricitatea punctului ca formă şi din infinita lui m i ş c a r e continuă prin raportare egală la centru. Restul formelor îşi capătă conţinuturile structurale în aceiaşi fel. triunghiul va avea agresivitatea dinamică sau o oarecare stabilitate în funcţie de raportul dintre laturi şi u n g h i u r i . Cu cât raportul va fi mai inegal.a culorii va fi operată în legătură cu t e n s i u n i l e . din regularitatea sau n e r e g u l a r i t a t e a elementelor care le alcătuiesc şi al raportului dintre ele (unghiuri. e t c ) . Semnificaţia formelor este cea a naşterii lor. P o s i b i l i t ă ţ i l e de constituire a formelor sunt practic n e l i m i t a t e .

între semnificaţia o b l i c e l o r . 1 7 6 în imaginea 1 şi în imaginea 2 p r e z e n t ă m o analiză a o p e r a ţ i o n a l i z ă r i i codului structural " d e s c i f r a t ă " de Charles B o u l e a u x . uşor o b s e r v a b i l ă . 24 . ridicarea crucii d e v i n e . datorită t r a s e u l u i oblic d e s c e n d e n t . 1979. Ridicarea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s Charles B o u l e a u x . Ceea ce atrage în m o d d e o s e b i t atenţia şi' în legătură cu semnificaţiile e l e m e n t e l o r El este tensiunea pe care o p r o p u n e Rubens. E d i t u r a M e r i d i a n e . în cazul a două din lucrările lui R u b e n s . iar coborârea ei pe un sens ascendent o înălţare. p . A s t f e l . Geometria secretă a pictorilor.Rubens. o " c ă d e r e " spre gol a o m e n i r i i . "Ridicarea c r u c i i " şi "Coborârea c r u c i i " . ascendentă (imaginea 2) şi d e s c e n d e n t ă (imaginea 1 ) . şi tema pe care o p r e z i n t ă în aceste l u c r ă r i . B u c u r e ş t i .

Geometria secretă a pictorilor. 1979. adică specific artistică. 25 . p.imagimea 2 Rubens Coborârea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s Charles Bouleaux. B u c u r e ş t i .176 Vocabular relaţional E2 D e f i n i ţ i e : elementele de limbaj scopic relaţional sunt cele a căror sintaxă tensionată. Editura M e r i d i a n e . în cadrul unui enunţ sau discurs vizual este condiţionată scopic de către acţiunea unui cod bazat pe relaţiile ce se stabilesc între elementele reprezentate sau accesate în cadrul acelui enunţ sau d i s c u r s .

aşa cum este cazul unei fotografii de b u l e t i n . sau al unui semn de c i r c u l a ţ i e . decât în cadrul unei sintaxe t e n s i o n a t e p e n t r u că altfel este o reprezentare o b i ş n i t ă .E l e m e n t e l e de limbaj v i z u a l care a l c ă t u i e s c vocabularul relaţional E2 sunt totalitatea e l e m e n t e l o r r e p r e z e n t a t e într-o o p e r ă . care sunt accesate. nu reprezentate. nu are v a l o a r e a r t i s t i c ă . cele care p a r t i c i p ă indirect la sintaxă. A l t f e l spus. Trebuie făcută o extensie a t e r m e n u l u i de r e p r e z e n t a r e . 26 . în sensul în care în v o c a b u l a r u l E2 există o serie de e l e m e n t e . cu sens de s e m n a l i z a r e . într-un discurs artistic prin relaţionări tensionate. un element E2 nu p o a t e fi r e p r e z e n t a t a r t i s t i c . Acesta este de e x e m p l u cazul arhivei culturale accesate frecvent de la Duchamp încoace ca element E2 în arta c o n t e m p o r a n ă ce intră în relaţie cu e l e m e n t e l e r e p r e z a n t a t e . Din acest m o t i v şi de asemenea din cauza faptului că aceste elemente nu p o t fi reduse la un număr finit de elemente vom discuta pe larg v o c a b u l a r u l relaţional în legătură cu t e n s i u n i l e r e l a ţ i o n a l e .

"Când un cod asociază elementele unui sistem véhiculant elementelor unui sistem vehiculat. Altfel spus determinările elecţiei şi rezolvărilor formale sunt legate în m a r e m ă s u r ă de "intenţiile. care la rândul lui devine conţinutul p r i m u l u i . coerenţa sensului şi unitatea expresivă atât de dorită a unei opere de artă p r e s u p u n e cunoaşterea legăturii sintactice dintre formă şi conţinut din punctul de vedere al capacităţilor v é h i c u l a n t e ale unor forme artistice şi al felului în care se desfăşoară acest mecanism. în acest caz nu ne referim la citatul artistic postmodern care tensionează sintactic într-un alt m o d despre care v o m vorbi m a i t â r z i u . '"din p u n c t u l de vedere al ordonărilor presupuse de felul în care definim c o m p o z i ţ i a . prezenţa unui cadru de discuţie semiotic care poate fi relevant în ceea ce p r i v e ş t e ideea de sintaxă.Despre coduri E x i s t e n ţ a celor două tipuri de elemente de limbaj în cadrul aceluiaşi discurs face n e c e s a r ă .. Pentru o mai bună înţelegere a raportului sintactic dintre forma şi conţinutul unei opere prezentăm definiţia lui Umberto Eco pentru funcţia-semn23 . primul devine expresia celui de al doilea. Inclusiv preluarea mimetică a unor rezolvări plastice ca asumpţie auctorială stilistică sau programatică comunică cel puţin ataşamentul autorului faţă de ele dacă nu comunică chiar neputinţa de a găsi rezolvări plastice p e r s o n a l e . Chiar dacă discutăm mai ales despre formă. A v e m de-a face cu o funcţie-semn atunci când o 27 . de comunicare conştiente sau inconştiente ale autorului. din perspectiva unităţii expresive a operei.

şi situat în structurile comune tuturor oamenilor în zona inconştientului colectiv. El şi E2 . pe care le numeşte drept " o b i e c t i v i t a t e identică cu lumea şi deschisă l u m i i " . A v e m : două v o c a b u l a r e . " Interesul nostru p e n t r u această definiţie se îndreaptă mai ales către începutul ei care stabileşte existenţa unui cod ce condiţionează corelarea formei şi a c o n ţ i n u t u l u i . D i r e c ţ i a structurală de adresare este rezultatul e x i s t e n ţ e i codului armonic care a fost d e s c i f r a t din natură într-o formă m a t e m a t i c ă încă din a n t i c h i t a t e în calitate de cod a făcut carieră în practica artistică. 28 . din punct de vedere perceptual. Coduri structurale Codul armonic. două d i r e c ţ i i de t e n s i o n a r e .. Căteva precizări în legătură cu acest cod sunt suficiente. după Cari G u s t a v Jung24. în termenii lui Eco acestea sunt de fapt ceea ce savantul italian numeşte s-coduri şi care sunt ordonate conform unui cod care este sensul expresiv al operei şi care stabileşte în cadrul sintaxei gradaţiile tensionilor operate după aceste s-coduri. cealaltă relaţională . este e v i d e n ţ i a t ă de realitatea e x i s t e n ţ e i arhetipurilor. 2 5 A c e s t cod funcţionează ca o p r e d i s p o z i ţ i e p e r c e p t u a l ă ce d e c l a n ş e a z ă în contact cu anumiţi stimuli stări afective şi reacţii asociative.e x p r e s i e este corelată cu un c o n ţ i n u t .. iar ambele e l e m e n t e corelate devin functive ale c o r e l a ţ i e i . a căror a c t i v i t a t e . imanent omului. coduri e x t r a a r m o n i c e Expresia armonică a unei opere este d e t e r m i n a t ă de tensiuni armonice r e z u l t a t e în urma unei sintaxe ce se d e s f ă ş o a r ă după un cod armonic Acest cod este înscris stuctural în m e c a n i s m e l e apratului v i z u a l al omului ca "produs natural. A c e a s t ă d u a l i t a t e arată existenţa a două coduri care funcţionează la n i v e l u l s i n t a x e i . Codul armonic este. două direcţii de a d r e s a r e una structurală.

O altă dovadă a existenţei codului în structurile invocate.Invocarea acestor structuri de receptare o găsim la Platon în dialogul F i l e b o s . 2 7 Codul a fost folosit de-a lungul timpului în p r a c t i c a artistică v i z u a l ă (compoziţie) şi m u z i c a l ă . şi chiar în textul literar28. simplificat sau sofisticat ca formă. care constituie locurile structurale de "naştere" a reţelei pe care se 29 . Prezentăm aici o analiză sumară făcută de noi pe stampa lui Utamaro "Toaleta" (imaginea 3) . ca fiind acelaşi p e n t r u toţi oamenii. Toaleta Paris. este faptul că stampa japoneză sau figura 3 Utamaro. dar m e r e u cu aceaşi p u t e r e de adresare. Săgeţile indică raporturile de aur ale împărţirii laturilor cadrului. Ea se regăseşte şi la analişti ai domeniului artei p r e c u m Rudolf A r n h e i m . Muzeul Guimet arta africană (care nu aveau legătură cu tradiţia culturală occidentală) corespund structural aceloraşi r e g u l i . stampă. invocare legată de frumosul a b s o l u t 2 6 .

drept o " î n t r e b u i n ţ a r e a structurilor unui limbaj opusă legilor p r o b a b i l i t ă ţ i i de care este reglementat din i n t e r i o r " 3 2 . Fenomenul perceptual se întâmplă în aparatul receptor al d e s t i n a t a r u l u i datorită faptului că nu este respectat codul şi cerinţele lui armonice de echilibru. Un cadru este de fapt tot formă şi se m a n i f e s t ă ca a t a r e . în legătură cu t e x t u l . adică este rezultatul liniilor şi unghiurilor care o a l c ă t u i e s c şi a 'raportului dintre ele. de încercare de a-şi găsi starea de dinainte. într-o mişcare de echilibrare.) manifestarea semnificaţiilor vizuale. altfel spus e v i d e n ţ i e r e a pe suport a unei reţele de linii ordonatoare care-1 semnificau. adică una agresivă care-i tulbură echilibrul. Invocându-1 pe Kandinsky. în m o m e n t u l în care este introdus un element. elecţia variantei Roman Ingarden identifică acest cod structural în tabloul " s t r a t i f i c a t " 2 9 în forma u n o r "imagini v i z u a l e p e r c e p t i v e " 3 0 Codul structural se m a n i f e s t ă în cadrul unui tablou sau orice poate delimita în sensul încadrării (câmp v i z u a l . Ca formă de referinţă la care trebuie raportate celelalte elemente într-o relaţie de înăuntru nu lângă.citesc traseele ce reprezintă armonice p r o p u s e de U t a m a r o . deja arătată m a i 30 . folosirea lui în actele de c o m u n i c a r e într-o formă scopică. în forma a ceea ce am numit t e n s i u n i . structură ce c o n d i ţ i o n e a z ă armonic (dacă raportul e l e m e n t e l o r care o constitue este armonic) comunicarea vizuală. Arnheim v o r b e ş t e despre tensiuni şi d i r e c ţ i i 3 1 în termenii dinamicii unui tablou (cadru). în alţi termeni. Această dinamică perceptibilă a cadrului se declanşează şi se manifestă. cadrul are o structură armonică (chiar dacă nefigurată) p e c e p t i b i l ă . nu reacţionează. o b i e c t i v fotografic etc. care dacă sunt n e a t i n s e . tensiunile seamănă cu ceea ce U m b e r t o Eco identifică. după cum precizam. g e n e r e a z ă o structură de rezistenţă proprie formei. raporturi care. nelinişte. D e s c i f r a r e a codului a î n s e m n a t . iar acest fapt produce zgomot şi astfel. de tensiuni i n t e r i o a r e . din perspectivă profesională.

Charles Bouleaux. ca v a r i a n t e expresive (formale) ale aceluiaşi cod. Livio36 etc).108 în literatura şi p r a c t i c a artistică ele apar.33 Charles Bouleaux le geometrie secretă a p i c t o r i l o r prezintă ca (imaginea. structuri etc. 3 8 iar încercările făcute pentru operaţionalizarea lui cromatică datează de la G o e t h e 3 9 . 1979. Bouleaux. Teoria armonică a culorilor a lui Johannes Itten este construită pe structura acestuia. O p e r a ţ i o n a l i z a r e a lui în ceea ce priveşte culoarea este n o t o r i e la I t t e n . Editura M e r i d i a n e . ca secţiune sau număr de aur (Ghyka 3 4 .4) pe o imaginea 4 Structură p r e z e n t a t ă de Charles B o u l e a u x ca fiind folosită de Durer p e n t r u lucrarea Viaţa Fecioarei înăltarea. sub acoperirea fiziologică a lui H e r i n g 4 0 care atribuie o stare de echilibru optico-psihic 31 . Geometria secretă a pictorilor. consonanţe muzicale (Bouleaux 3 7 ) sau numite a l t f e l : şarpante. Radian35. p.sus. B u c u r e ş t i .

şi r e p r e z i n t ă v a r i a n t a p e r s o n a l ă atât p e n t r u codurile armonice cât şi p e n t r u cele e x t r a a r m o n i c e . iar ceea ce nu se schimbă este indicaţia semică a E l ) . dar această existenţă s t r u c t u r a l ă a e i .p s i h i c e ca rezultat al c a p a c i t ă ţ i i lui de a declanşa o reacţie c o r p o r a l ă şi m e n t a l ă p o z i t i v ă . situează mesajul armonic ca punct de referinţă p e n t r u celelalte iar n e r e s p e c t a r e a lui p o a t e însemna în cadrul c o m u n i c ă r i i artistice două lucruri: 1) greşeală . de regulă. Stilul a n g a j e a z ă discuţia m a i m u l t în termenii p e r f o r m a n ţ e i iar 32 . conform d e f i n i ţ i e i lui E c o 4 4 care spune că un functiv p o a t e intra în corelaţie cu alte functive şi dau n a ş t e r e la o funcţie semn diferită (cu p r e c i z a r e a că această nouă funcţie semn se va defini în raport cu t e n s i u n i l e a r m o n i c e la nivelul codului nu a s-codurilor. nu trebuie confundat codul p e r s o n a l e x t r a a r m o n i c cu ceea ce. Influenţa codului este atât de p u t e r n i c ă încât d e t e r m i n ă a p a r i ţ i a c o n t r a s t u l u i s i m u l t a n 4 1 . adică dacă ochiul nu îşi satisface starea de e c h i l i b r u m e n ţ i o n a t ă m a i sus modifică percepţia culorilor. în limbajul curent se numeşte stil.p e r f e c t ă unei articulări cromatice a r m o n i o a s e pe care o c o n d i ţ i o n e a z ă r i g u r o s . ca şi în cazul d i n a m i c i i şi tensiunilor imanente f o r m e l o r . ceea ce p o a t e însemna o i n f o r m a ţ i e greşită sau confuză sau o informaţie care se referă la faptul că mesajul este greşit în termenii p e r f o r m a n ţ e i . Problema care apare în acest caz este aceea că un fapt de comunicare a r t i s t i c ă nu t r a n s m i t e n e a p ă r a t un m e s a j armonic. Din perspectiva varietăţii foarte mari de expresii artistice existente trebuie a m i n t i t un lucru şi a n u m e : acest cod este strict armonic şi c o r e s p u n d e p l ă c e r i i o p t i c o .caz în care apare s i m p t o m u l 4 2 (Sebeok) care indică e x i s t e n ţ a g r e ş e l i i ca o cauză a zgomotului43 datorat n e c o n c o r d a n ţ e i dintre cod şi i n f o r m a ţ i e . Din punctul de vedere auctorial al personalizării codurilor. de d i n a i n t e a conştientului ca o cauză a d e p e n d e n ţ e i omului de frumos. A r m o n i a este doar o variantă în cadrul expresiei artistice. 2) p r o p u n e r e a unui nou cod care să r e o r d o n e z e e l e m e n t e l e El şi E 2 .

"învierea" S a n s e p o l c r o l 4 6 3 .1 4 6 5 frescă 33 Pinacoteca din . v o r b i n d structural şi nu relaţional. Ca semne. care propune câmpuri semantice diferite (la nivelul operei) cu precizarea făcută mai sus despre faptul că s e m n i f i c a ţ i a p r o p r i e la nivel El nu se m o d i f i c ă .cognitiv (în felul în care esteticul este legat de p l ă c e r e ) . 2) cel extraarmonic. unde t e n s i u n i l e se p ă s t r e a z ă în acelaşi câmp semantic cu cel originar (la nivelul o p e r e i ) . El condiţionează p r e c i z i a semantică a reprezentării (E2 sau icon) şi nu Piero della Francesca. relaţia dintre cod şi tensiuni apare în felul u r m ă t o r : cadrul reprezintă o reţea de tensiuni originare care poate ordona tensiunile rezultate din relaţiile El şi/cu E2 şi pe cele ale acestora cu cadrul după două coduri: 1) cel armonic.expresiv în cei de p l ă c u t n e p l ă c u t .d i s t i n c ţ i a armonic . sau m a i specios estetic . Din perspectiva delimitată de direcţia structurală.

Ö f f e n t l i c h e K u n s t s a m m l u n g . la cea p h i t u r g i c ă . în contextul distincţiei armonic-extraarmonic. relevăm următoarele aspecte: 1) existenţa codurilor armonice atât la nivelul operei cât şi la cel al v o c a b u l a r u l u i (El) . iar cea o r i z o n t a l ă .De exemplu. 2) posibilitatea propunerii unui cod e x t r a a r m o n i c se p o a t e face doar la nivelul o p e r e i . Corpul lui Cristos mort in mormânt. practic nelimitate. şi a c e a s t a numai în condiţiile raportării la cel armonic ca p u n c t de referinţăde către antici şi a a p l i c ă r i i acestei d e s c i f r ă r i într-o formă v i z u a l ă drept cod pentru reprezentările artistice. din tabloul lui Hans H o l b e i n "Corpul lui C h r i s t o s m o r t în m o r m â n t " ( e x t r a a r m o n i c ă ) . în măsura în care propunerea de noi structuri extraarmonice este posibilă (imaginea7) . în lucrarea lui Piero della Francesca "învierea" (armonică). Ca p r e z e n ţ ă importantă în arta c o n t e m p o r a n ă a unei astfel de propuneri este repetiţia la nivelul e l e m e n t e l o r E2 care apare clar în lucrările lui Andy Warhol. 34 . caz ce va fi studiat separat în capitolul acestei lucrări care tratează r e p e t i ţ i a şi m o d u l u l . ulei pe lemn 3 0 . în ceea ce priveşte codurile structurale extraarmonice acestea pot fi constituite ca propunere auctorială de ordonare vizuală a e l e m e n t e l o r El şi E2 pe un număr foarte m a r e de variante structurale. face referire s e m n i f i c a t i v ă la d i m e n s i u n e a lui sacră. 5 x 2 0 0 c m Dintr-o p e r s p e c t i v ă o p e r a ţ i o n a l ă a relaţiei cod vocabular(El) operă. nu şi la cel al v o c a b u l a r u l u i (El). reprezentarea christică pe direcţie v e r t i c a l ă . B a s e l . imaginea 6 Hans Holbein.

Astfel întâmplător. codurile relaţionale se constituie pe p r o p u n e r i l e relaţionale din cadrul p r o g r a m e l o r artistice asumate ia nivelul a u t o r u l u i . ca întâlnire de reţele c a u z a l e 4 5 . Nimeni nu poate explica logic complet m e c a n i s m u l de apariţie a unei idei în m i n t e a unui a u t o r .imaginea7 Coduri relationale în m a r e . M a i noile definiţii date h a z a r d u l u i . p r o g r a m u l . De obicei se discută această p r o b l e m ă în termenii inspiraţiei şi intuiţiei. care conţin în ei p r e s u p o z i ţ i a h a z a r d u l u i . în urma . ideea de la unei lucrări poate ceea ce se declanşează 35 apare. Ideea. pot explica doar la nivelul unei constatări existenţa acestui fenomen (adică nu pot administra până la capăt fenomenul dintr-o perspectivă l o g i c deterministă). sau al unui grup de a u t o r i . tema.

) . Programul Programul este o deja intenţie estetică s i s t e m i c a . 36 . p r e c u m şi t o t a l i t a t e a r e p r e z e n t ă r i l o r pe care le avem despre noţiunile mai mult sau mai puţin abstracte (reprezentarea unui b a l a u r .unor p e r c e p ţ i i optice cum p o a t e fi m o d e l u l aşezat "în p o z ă " la şcoală sau o temă. p r o p u s ă d i d a c t i c sau ca lucrare c o m a n d a t ă . sau teme p r o f e s i o n a l e cum este cazul p i c t u r i i c o n s t r u c t i v i s t e e t c . în legăură cu ceea ce p u t e m numi "cultura v i z u a l ă " a a u t o r u l u i . sau a unei acţiuni p o v e s t i t e în c u v i n t e . sau p o a t e apare spontan d e t e r m i n a t ă de . o r i c e " fapt v i z u a l . Poate fi asumat în grup în forma m a n i f e s t e l o r (sau nu în forma m a n i f e s t e l o r ) sau p o a t e fi asumat la nivel i n d i v i d u a l . . a d m i n i s t r a r e a profesională a ideii. dar mai mult legată de conţinutul lucrării şi m a i p u ţ i n de r e z o l v a r e a formală. în g e n e r a l . A d i c ă h o t ă r e ş t e ordonarea sintactică a elementelor conform unui cadru de referinţă. ci doar m e n t a l e . tema p o a t e funcţiona consensual ca un cod ce asigură (din p u n c t u a l de v e d e r e al conţinutului) încifrarea din perspectivă auctorială sau decifrarea din p e r s p e c t i v a l e c t o r i a l ă . în cultura v i z u a l ă intră tot ce am v ă z u t de la n a ş t e r e . De asemenea p o a t e apare fără condiţionări v i z u a l e p e r c e p t u a l e . în sensul în care din punct de v e d e r e cognitiv este m a i m u l t sau m a i p u ţ i n p e r s o n a l ă . Ea p o a t e fi m a i a p r o p i a t ă sau m a i d e p ă r t a t ă de convenţiile general u m a n e .) Tema unei lucrări înseamnă la nivel a u c t o r i a l . 0 dată ce este enunţată . (teme r e l i g i o a s e ca în R e n a ş t e r e . sau a unei m e t a f o r e etc. care funcţionează ca un cod relevant în ceea ce priveşte atât codificarea cât şi decodificarea operei sau a corpusului artistic a u c t o r i a l . în amîndouă cazurile p r o g r a m e l e pot fi d e c l a r a t e sau nedeclarate.

Distincţiile sunt vizibile mai ales la artiştii cu perioade „diferite" ale creaţiei. prin invitaţia propusă publicului de a retrăi. sentimentul c o p i l ă r i e i . Boltanski de fapt stabileşte declarativ precizia semantică a m a t e r i a l u l u i pe care-1 foloseşte simbolic. într-o "mecanică" proustiană48 o b i e c t u a l ă 4 9 (remarcată de D a n t o ) . dar nu în sensul nevinovăţiei pe care o p r e s u p u n e acest sentiment ci. într-un 'sens p s e u d o . cum este cazul lui Brâncuşi (perioada "rodiniană" şi cea „postrodiniană") şi mai puţin la cei cu expresie eclectică cum este cazul lui Gerhard Richter care propune publicului de la expresii "realiste" fotografice (imaginea 6) la cele abstracte (imaginea 7) . sau V a n e s s a B e e c r o f t care costumeză femei ca "personaje") şi cei care au demersuri artistice distincte din acest punct de vedere (al expresiei ca un corpus v i z i b i l ) . în cazurile în care un artist se m a n i f e s t ă e x p r e s i v conform mai m u l t o r coduri sau în felul în care s-au m a n i f e s t a t m u l ţ i a r t i ş t i . Cesar a cărui m a n i f e s t a r e expresivă stă în marea ei parte sub semnul " c o m p r e s i e i " . în forma unei reflecţii filosofice (mai mult existenţiale) asupra trecerii timpului şi asupra m o r ţ i i . 5 0 lb) Forma individuală nedeclarată se constituie din ceea ce Danto numeşte în legătură cu o p o s i b i l ă interpretare a operei fotografice a lui Jeff Wall "corpusul cunoscut al a r t i s t u l u i " 5 1 .Programul individual a) Programele individuale declarate: de exemplu p r o g r a m u l iul Boltanski' l b care-şi declară p u b l i c codul în care p o t fi " c i t i t e " instalaţiile lui constituite din obiecte care au aparţinut copilăriei sale şi care pot fi înţelese în urma cunoaşterii acestui cod 4 '. Această exprimare poate fi 37 . altfel spus din opera. Această diferenţă este observabilă între artiştii care lucrează sub instanţa unui p r o g r a m coerent conceptual (cum ar fi de exemplu Christo care " î m p a c h e t e a z ă " tot.c o g n i t i v . sau din părţi ale operei unor artişti.

Korn. G e r h a r d Richter. 1 9 6 6 . Gerhard Ludwig. G u g g e n h e i m .i n t e r p r e t a t ă în t o t a l i t a t e ca p r o g r a m ce d e f i n e ş t e un corpus instabil şi este de fapt o asumare experimentală postmodernă a picturii în forme "tradiţionale" dintr-o perspectiva în care mai multe forme pot transmite de fapt acelaşi conţinut. Nud coborând scara. S o l o m o n R. Ema. ulei pe p â n z ă . Cologne. împreună cu alte picturi la fel de diferite. ." imaginea 6 >!:. muzeul. Richter. 1982. r e p r e z i n t ă corpusul lui a r t i s t i c . 98 I J| 1/4 x 78 3/4 i n c h e s . Cele două opere (imaginea 6 şi imaginea 7) sunt operele aceluiaşi artist Gerhard R i c h t e r şi.

i n s t a l a ţ i o n i s m u l . cea a lectorului (adică cea percepută la nivelul expresiei sau m a i corect spus al e x p r e s i v u l u i ) . asemănător celor mai vechi. propun coduri convenţionale la nivelul expresiei. Este important de m e n ţ i o n a t faptul că atitudinea artistică p o s t m o d e r n a neagă stilul ca perfomanţă profesională expresiv-individuală. toate cele conştient constituite. Putem vorbi de exemplu despre stilul lui Picasso sau stilul i m p r e s i o n i s t . 39 . performance-ul.Precizarea care trebuie făcută este cea cu privire la distincţia dintre cod (program) şi variante ale codului (cazul Picasso) sau cea dintre performanţă şi lipsă de performanţă (schimbare de cod pe care René Magritte o denumeşte evaluativ în creaţia sa "la période vache"). m a i mult ca sintagmă) şi asupra g r u p u l u i ( d e n u m i n d de fapt un current). cum este cazul mişcării Dada. ca reacţie la alte curente cum sunt Barocul ca reacţie la R e f o r m ă . în general ca rezultat al m e c a n i s m u l u i " m o d e r n " de revoltă. 0 denumire tradiţională a acestui cod p e r s o n a l . este cea de "stil". pictura discursivă e t c . sau dacă privim înapoi în istorie. tocmai datorită antiprofesionalizării sau mai târziu a indiferenţei faţă de p r o f e s i o n a l i s m (în sensul standardelor interne instrucţionale tradiţionale) care este caracteristică spiritului postmodern.cu e x t i n d e r e (deşi uşor forţată.din p a r t e a cealaltă a m e s a j u l u i . sau acele curente postmoderne care. cum sunt: happening-ul. sau Fluxus e t c . Programele de grup a) cele declarate în forma m a n i f e s t e l o r . Romantismul l a Clasicism e t c .

din punct de vedere programatic. fără să condiţioneze ca elecţie valoarea sau r e u ş i t a d i s c u r s u l u i la fel programul se poate constitui în legătură cu l u c r u r i şi fapte d i v e r s e .Instalaţionismul e t c ) .) lasă liberă. capacitatea expresivă "fizică" a 40 . A u c t o r i a l v o r b i n d la fel cum orice lucru sau fapt poate constitui tema pentru manifestările artistice expresive. A s t f e l dacă p r o g r a m u l impresionist declarat asuma la nivelul r e p r e z e n t ă r i i o m i z ă " a t m o s f e r i c ă " iar cel intim m a i p u ţ i n d e c l a r a t asuma la n i v e l t e h n i c o m i z ă ş t i i n ţ i f i c ă . anume cea a a d m i n i s t r ă r i i c u l o r i i de către fizică prezentă în practica "diviziunii tonului". i n c l u s i v n o i l e m e d i i de e x p r e s i e a r t i s t i c ă . Mathieu etc. care p o t d e f i n i d i s t i n c t un program sau altul (Pop art-ul. după c o n s t i t u i r e . sau n e d e c l a r a t e ca a t a r e . programul gestualist (Pollok.Manifesto Manifesto Fluxus a lui George Manciunas: b) d e c l a r a t e mai t â r z i u . c o n s t i t u i t e ca u r m a r e a unor shimbări de paradigmă culturală ce se manifestă la nivelul elementelor de limbaj folosite de către a r t i ş t i . Impresionismul.

în ciuda 41 . în legătură cu schimbările expresive apărute în arta de după jumătatea secolului XX. o dată ce A propos de această diversitate. Diferenţa este. iar tema este un p r o g r a m care h o t ă r ă ş t e conceptual ordonarea elementelor la nivelul unei lucrări. este accesat. din punct de vedere constructiv. amândouă la fel de personale. trebuie spus că nu încercăm să avansăm ideea apariţiei p r o g r a m u l u i conceptual în arta v i z u a l ă la m o m e n t u l Dada. amintite m a i sus. mecanismul de condiţionare expresiv al cadrului pe care-1 p r e s u p u n atât tema cât şi p r o g r a m u l funcţionează la fel. cu p r e c i z a r e a că tema poate fi impusă în timp ce p r o g r a m u l este rezultatul unei determinări intime sau al unei e l e c ţ i i .gestului care trebuie să î m p l i n e a s c ă . Concept există în artă dintotdeauna. Elecţia "expresiei conceptuale" şi abandonarea celei retinale reprezintă turnanta p r o d u s ă de m i ş c a r e a Dada şi îmbrăţişată cu entuziasm mai ales de arta de după anii '60 ai secolului X X . aceea că p r o g r a m u l se m a n i f e s t ă m a i ales la nivelul corpusului artistic sau m ă c a r în legătură cu acesta (în cazul unui corpus artistic e c l e c t i c ) . este important faptul că p r o g r a m u l p o a t e fi fundamentat atât tehnic cât şi c o n c e p t u a l . în secolul X X . Precizarea care trebuie făcută este aceea că aceste adresări există de obicei împreună în orice discurs v i z u a l . din perspectivă p r o g r a m a t i c ă . faptul a r t i s t i c . cu o m i z ă expresivă atât retinală sensibilă cât şi una c o m p r e h e n s i v ă şi în funcţie de asta p o a t e d e t e r m i n a un sens e x p r e s i v al operei ce se m a n i f e s t ă sau ca adresare retinală sau ca adresare conceptuală. cu voia sau fără v o i a autorului dar interesul n o s t r u este de a releva nu zona obscură semantic a unui fapt artistic ci felul în care se pot controla sintactic e l e m e n t e l e folosite într-o exprimare v i z u a l ă care u r m ă r e ş t e p r i o r i t a r un sens expresiv unitar ca împlinire a unui p r o g r a m propus şi urmărit la nivelul i n t e n ţ i e i . Manifestăm acest interes şi în acelaşi sens p r o g r a m a t i c şi faţă de temă dar considerăm că.

în arta care folosea m e d i i de expresie v i z u a l ă t r a d i ţ i o n a l e . m a i ales cea cu un grad crescut de veridicitate. adică p r i o r i t a r ca sens în intenţia unitară expresivă a operei şi care determina subordonarea formei nu numai la nivelul r e p r e z e n t ă r i i ci şi la nivel conceptual p r i n t r a n s f o r m a r e a însăşi a ideii de frumos. este foarte uşor de o b s e r v a t în cazul artei religioase din Evul M e d i u t i m p u r i u . d i r e c ţ i i l e de tensionare intenţionate pe care se construieşte sensul expresiv. Manifestarea lui p u t e r n i c ă şi asumată clar la nivelul intenţiei în vechime. A s t f e l ele pot urmări o e x p r e s i e 42 . altfel spus după sensul e x p r e s i v unitar u r m ă r i t . nu unul a r t i s t i c . care era mai m u l t mult un fel de scriere cu e l e m e n t e v i z u a l e decât p i c t u r ă 5 3 . la m o m e n t u l Duchamp şi m a i apoi Cage (Blak M o u n t i n College) sau mai târziu Beuys sau K o s s u t h din perspectiva unei asumpţii clare care nu doar schimbă ci chiar renunţă la forma de adresare expresivă retinală. La nivelul intenţiei. dintr-o p e r s p e c t i v ă tehnică c o m p o z i ţ i o n a l ă . dar a fost m u l t timp " a s c u n s " sub p u t e r n i c a atracţie pe care o e x e r c i t ă hermeneutic ilustrativismul pe care-1 presupune r e p r e z e n t a r e a figurativă. în ceea ce p r i v e ş t e arta c o n t e m p o r a n ă . b) a v a n g a r d e l e nu erau de loc interesate de scopie ca vehicul al mesajului deoarece m u t a s e r ă cu totul e x p r e s i v i t a t e a la nivel cognitiv. A d i c ă în cazul icoanei de exemplu exista un concept exprimat într-un l i m b a j . Revenirea hotărâtă la o astfel de atitudine "comunicaţională" (adică manifestarea p r i o r i t a r ă a conceptului în arta v i z u a l ă ) p o a t e fi situată.catalogărilor kantiene . mai important decât forma care-1 v e h i c u l e a z ă . în general programele urmează. D i f e r e n ţ a majoră la nivelul programului între cele două m o m e n t e este aceea că: a)autorii b i z a n t i n i contau pe c a p a c i t a t e a limbajului v i z u a l de a v e h i c u l a e x p r e s i v un m e s a j important şi pe c a p a c i t a t e a de receptare a sensului expresiv existentă în a p a r a t u l u i scopic. adresarea retinală nu m a i este investită cu o c a p a c i t a t e expresivă ci doar cu funcţia de aparat a cărui u t i l i t a t e este redusă la receptarea a unui m e s a j v i z u a l o b i ş n u i t .

a r m o n i c ă sau structurală individuale de exprimare una e x t r a a r m o n i c ă cu m i z ă p e r c e p t u a l ă sau relaţională indiferent dacă sunt sau de grup şi indiferent de m e d i i l e folosite. 43 .

A s t f e l ele pot fi împărţite în: 1)tensiuni structurale 2)tensiunirelaţionale . dar el nu este totdeauna p r e c i s stabilit de la început (ca la B o l t a n s k y de exemplu) ci p o a t e fi m o d i f i c a t sau schimbat pe p a r c u r s u l lucrului în funcţie de împlinirea sau nu a intenţiilor autorului în timpul şi la momentele înfăptuirii actului a r t i s t i c . 44 . printr-o raportare corespunzătoare unui sens expresiv u r m ă r i t a e l e m e n t e l o r care p a r t i c i p ă la d i s c u r s . Tensiunile corespund bineînţeles vocabula­ relor El şi E2 care conţin elementele de limbaj ce trebuie t e n s i o n a t e . Sensul constituie codul de cifrare al o p e r e i . în cadrul limbajului vizual tensiunile se stabilesc. adică în timpul constituirii o p e r e i . Definiţie mijloacele de adresare vizuală artistică pe care le numim tensiuni sunt r a p o r t u r i l e s i n t a c t i c e tensionate p r e z e n t e într-un discurs artistic pe care se constituie sensul e x p r e s i v ce asigură u n i t a t e a şi coerenţa aces~ui discurs care este opera de a r t ă . din p e r s p e c t i v ă auctorială.M i j l o a c e de a d r e s a r e .

în sensul în care anticii făceau distincţia între acest fel de plăcere şi una exaltată datorată percepţiei unor tensiuni e x t r a a r m o n i c e . dintr-o 45 . avem cadrul unei sintaxe artistice două tipuri tensiuni s t r u c t u r a l e : 1)imanente şi 2)intenţionale fi se în de 1) T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e imanente sunt. rezultatul nevoii umane de bine şi de plăcere armonioasă şi echilibrată. din această perspectivă.Tensiuni s t r u c t u r a l e şi d i r e c ţ i a s t r u c t u r a l ă T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e se împart în : 1)Tensiuni s t r u c t u r a l e a r m o n i c e 2 ) T e n s i u n i structurale extraarmonice Pentru o m a i b u n ă î n ţ e l e g e r e a lor v o r p r e z e n t a t e în cadrul unei alte c a l s i f i c ă r i care referă la i n t e n ţ i i l e de o r d o n a r e ale a u t o r u l u i Astfel. . Ele a c ţ i o n e a z ă oricum. pot fi conştientizate la nivel raţional. din punct de vedere perceptual. dacă v r e m sau dacă nu vrem. b)extraarmonice. şi p o t fi zgomotoase sau nu şi. Mai general. Această c o n ş t i e n t i z a r e şl a d m i n i s t r a r e a lor a c o n s t i t u i t în timp t e h n i c a a r t i s t i c ă de o r d o n a r e e x p r e s i v ă atâta timp cât standardul artistic intern important a fost a r m o n i a . a) Tensiunile structurale intenţionale sunt armonice dacă rezultă în urma operării e l e c ţ i e i auctoriale în posibilul armonic al suportului cadru. în concluzie ele nu pot fi decât t e n s i u n i armonice 2) Tensiunile structurale intenţionale pot fi: a)armonice. în funcţie de interesul pentru ele. Ca variante armonice ele pot fi uşor percepute ca stiluri.

Photo. armonică sau n u . Klein. v a r i a n t e diferite de o p e r a ţ i o n a l i z a r e a lor. care indică sensuri de " c i t i r e " (receptare) relevante semantic la nivelul reprezentării (E2). d i r e c ţ i i . La nivelul percepţiei ele (ca şi cele extraarmonice) se traduc ca locuri. dar cu individualizările normale unei ascfel de situaţii54 . în conformitate cu intenţia. Qui etes-vous Polly Magoo? Posibilul e x p r e s i v armonic p e r m i t e . imaginea 7 William 1966. au apărut în forma curentelor. în cazul îr. Este evident în imaginea 7 felul cursiv în 46 . sare a e x i s t a t un consens a c o p e r i t o r şi d i r e c ţ i o n a n t . după cum spuneam. (şi ca a l t e r n a t i v ă până astăzi) a p ă s t r a c în general structura armonică. indiferenc de iconografia reprezentaţională aleasă. zone. a autorului.p e r s p e c t i v ă istorică şi nu n u m a i . m a r c a t e p r i n contraste sau relaţii între e l e m e n t e l e El şi/sau E 2 . Poate fi făcută observaţia că la pictura şi sculptura din a n t i c h i t a t e p î n ă aproape de jumătatea secolului XX.

The old fence.care "curge" traseul descendent marcat de tunsorile a s e m ă n ă t o a r e ale fetelor. John Currin. şi de asemenea de m a c h i a j u l ochilor şi dungile de pe haine spre deosebire de marcarea punctată din lucrarea lui Currin (imaginea 8) de mâna din partea stânga-sus a femeii din stânga care se întâlneşte cu lumina de pe p i c i o r u l femeii din dreapta sau cel ascendent m a r c a t de m â n a aproape ascunsă a femeii din stânga. 1999 imaginea 47 8 . cea a femeii din dreapta (care r e p r e z i n t ă cheia de semnificare a lucrării şi trebuie să adune toate traseele de citire în acel punct) şi capul ei în colţul din dreapta-sus.

cât şi între El şi E2. dar v o r avea în acelaşi timp o mare magnitudine expresivă. Trebuie făcută p r e c i z a r e a că. aceste tensiuni pot aparţine şi variantelor armonice. direcţiei şi codurilor structurale. E x i s t ă de asemenea o tensiune structurală între verticalitatea primului traseu şi oblicitatea formei dreptunghiulare (cu sens oblic descendent) pe d i r e c ţ i a d e t e r m i n a t ă de d i s p u n e r e a c o a t e l o r . şi p o s i b i l u l semnificant armonic al suportului cadru. din p e r s p e c t i v a m a l a d i v u l u i . atât în ceea ce p r i v e ş t e relaţiile între e l e m e n t e l e E l . De asemenea. nu numai extraarmonice. Această magnitudine are diferite gradaţii expresive (Holbein). m a r c a t de anatomia p e r s o n a j e l o r . pentru că nu aparţin i n c o n ş t i e n t u l u i c o l e c t i v care justifică e x i s t e n ţ a elementelor (El). locuri. 48 . ele pot fi e x t r a a r m o n i c e . nu sunt nici intenţionale pentru că motivaţia structurală a apariţiei acestor tensiuni se află în inconştientul personal (analizat de Sigmund Freud) 5 5 sau în orice caz nu este c o n ş t i e n t ă . (armonice) şi încadrarea tensiunilor aferente sub această instanţă. Exaltările expresive sunt lesne de observat la lucrările realizate de către psihopaţi. ca un cadru pe care se suprapune cel de al doilea şi care p r e c i z e a z ă centrul de interes al l u c r ă r i i . ar p u t e a fi distinsă o zonă aparte a tensiunilor şi codurilor care pendulează categorial între distincţiile imanenţă intenţionalitate şi armonic extraarmonic. încadrarea a c e s t o r a nu p o a t e fi operată d e o a r e c e . care sunt pe de o parte rezultatul relaţiei c o n t r a s t a n t e între elecţia ce e v i d e n ţ i a z ă aceste zone. fiind notorii cazurile de artişti exaltaţi. vor indica d e z e c h i l i b r u . Semnificaţiile rezultate în urma aplicării unui astfel de cod. iar pe de altă p a r t e al cerinţelor e x p r e s i v e pe care le m a n i f e s t ă noul cod propus. deşi nu sunt imanente. d i r e c ţ i i . b) De asemenea. Unul este continuu.In cazul acestei lucrări există două trasee s u p r a p u s e .

şi care a fost îmbrăţişată m a i ales după anii '60 de o seamă de artişti importanţi ai secolului XX şi X X I . fapt important din punct de vedere c o m u n i c a ţ i o n a l . economică. cinematografia. şi miza relaţională "exclusivistă" care s-a instaurat în artă după turnanta M a r c e l Duchamp şi al lui ready-made. politică (afişul electoral şi implicarea în p r o p a g a n d a media) şi culturală (media). Trebuie făcută distincţia între aceste tensiuni şi cele despre 49 . s-a consacrat ca act p e r s u a s i v . noţiunea de relaţie aduce în discuţie tot ceea ce se întâmplă între toate elementele indiferent dacă sunt condiţionate structural sau n u 5 8 .57 Tensiuni relaţionale şi d i r e c ţ i a relaţională în cazul unui semnificant v i z u a l . cum sunt cazurile lui Utrillo. Pollock e t c . p r o p r i e v i z u a l u l u i ."sinucişi ai societăţii"56. Abandonarea acestei direcţii de adresare structurală. nu a e l i m i n a t . care a înlocuit-o pe cea m o d e r n ă a l o g o s ­ ului. (advertising-ul) . ilustraţia şi. Acest lucru este normal în condiţiile în care societatea postmodernă şi-a construit o infrastructură comunicaţională v i z u a l ă . Problema analizei noastre este cea a tensiunilor rezultate în urma relaţiilor care se stabilesc între e l e m e n t e l e El şi E2 şi în interiorul E2. unde condiţionează pe aceleaşi fundamente structurale dinamica socială. Ea şi-a p ă s t r a t şi întărit locul în alte genuri artistice cum sunt fotografia. teatrul. Van Gogh. de către artişti.o din actul de comunicare v i z u a l ă . în industria publicităţii. Caravaggio. a căror suferinţă psihică a fost e v i d e n ţ i a t ă (notată) m e d i c a l şi a căror producţie artistică nu se abate de la structurile a r m o n i c e .

sau ieşirea din câmpul v i z u a l normal adică miza pe dimensiune). Doar tensiunile structurale intenţionale e x t r a a r m o n i c e ar putea fi considerate ca fiind relaţionale deoarece d e f i n i r e a semantică are loc în raport cu structura armonică dar din motive metodologice lesne de înţeles au fost analizate a c o l o . altfel. trebuie făcută d i s t i n c ţ i a dintre t e n s i u n i l e structurale şi cele r e l a ţ i o n a l e dintre El şi E 2 . vom m e n ţ i o n a ca fiind m a i a p r o p i a t e de o prezentare relaţională gradaţiile expresive rezultate în urma relaţiilor apărute între structurile de citire armonice imanente şi cele e x t r a a r m o n i c e p r o p u s e . adică p ă s t r e a z ă codul imanent d e f o r m ă r i i şi d e a s e m n e a intenţia de echilibru. sau friza. De asemenea. şi a n u m e : reprezentarea unui cal alb m u l t d e a s u p r a unei o r i z o n t a l e într-un 50 . total diferite de cele a r m o n i c e . 2) cele care propun coduri de citire c o n t r a d i c t o r i i .care am v o r b i t (mai sus) şi anume acelea care se întâmplă în interiorul El. A d i c ă este v o r b a de d i f e r e n ţ a între un fapt de p r e l u a r e a s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r El de către E2 şi relaţia dintre El şi E 2 . A c e s t e gradaţii u r m e a z ă în general două d i r e c ţ i i : 1) cele rezultate în urma u n o r e x a g e r ă r i ale structurilor armonice dar care a c ţ i o n e a z ă simultan în acelaşi fel şi asupra c o d u l u i . adică faptul d e s p r e care aminteam m a i sus că semnificaţia unui element El c o n d i ţ i o n e a z ă semantic un e l e m e n t E 2 . A c e a s t ă distincţie poate fi revelată de diferenţierea modului în care un element E2 se defineşte semantic în urma semnificaţiei unui element El sau a relaţiei cu acesta. adică ordonează totul unui s e n s . R e l a ţ i a o p e r e a z ă . care sunt de fapt condiţionări imanente cadrului pe care codul structural invocat le exercită asupra El la acest nivel (al cadrului) şi de aceea sunt n u m i t e tensiuni structurale nu r e l a ţ i o n a l e . nu relaţia dintre e l e . în acest caz. cum este cazul e x e m p l u l u i deja invocat despre ce se întâmplă în lucrările lui Piero della F r a n c e s c a şi Hans H o l b e i n . Ele pot fi interpretate şi ca variante armonice modulare (lucrarea amintită a lui H o l b e i n . la nivel semantic.

de gradul de cunoaştere şi î n ţ e l e g e r e . în cadrul convenţiilor cu grad mic de g e n e r a l i t a t e stabilite pe b a z e p r o f e s i o n a l e sau dintre cele care ţin de instrucţie. Un al patrulea şi al cincilea element pot tensiona sau detensiona r e l a ţ i a . A p a r e o tensiune rezultată din întrebarea care reprezentare este corectă? Mărul este uriaş sau scaunul este mic? Lângă ele apare r e p r e z e n t a r e a unui câine.cadru p u t e r n i c v e r t i c a l (datorite unei inegalităţi între laturi. Diferenţa ar p u t e a fi cea dintre a conferi şi a pune în evidenţă. care este evidentă) poate t r a n s f o r m a o mârţoagă în Pegas chiar dacă nu are aripi (figurate la nivelul r e p r e z e n t ă r i i ) . ci e x p e r i e n ţ a umană a gravitaţiei care ne spune că un obiect greu trebui să stea pe sol) şi în general cele legate de e x p e r i e n ţ a umană a Realului (un cal este mai m a r e decât u n câine. ridicat pe p i c i o a r e l e din spate. Receptăm scaunul ca fiind un scaun o b i ş n u i t . cea ce linişteşte oarecum lucrurile. Tensiunile relaţionale dintre elementele E2 sunt cele care se stabilesc conform unor convenţii m a i mult sau mai p u ţ i n g e n e r a l e : 1) sunt operative în cazul convenţiilor general umane cum sunt g r a v i t a ţ i a (nu s e n t i m e n t u l . 51 . de p r e o c u p ă r i . în exemplul cu Holbein sau Piero della Francesca semnificaţia se datora o r i z o n t a l i t ă ţ i i şi v e r t i c a l i t ă ţ i i iar în acest caz al p e g a s u l u i se datoreză relaţiei cu v e r t i c a l a . sau p o a t e să nu le liniştească dacă nu este în acord cu nici una dintre e l e . care p o a t e fi p r o p o r ţ i o n a l ă cu scaunul sau cu m ă r u l . Ele operează în acelaşi fel şi a n u m e : avem reprezentarea normală a unui scaun într-un c a d r u . orizontala şi c u l o a r e a . Pe scaun apare reprezentarea unui măr uriaş din p u n c t u l de vedere al s c a u n u l u i . e t c ) . Pentru că dacă ar fi reprezentat pe linia orizontală ar căpăta semnificaţia unui cal cabrat. în nici un caz a p e g a s u l u i . c a adresare elitistă. 2 ) operează electiv.

Cup).imaginea 9 Paul Tea McCarthy. Colonial Tea Cup (Spinning 1994-1997 52 .

Cele două imagini (imaginea 9 şi imaginea 10) sunt exemple p e n t r u felul în care se pot tensiona relaţional elementele E 2 . cadru în care reprezentarea umană a cănii comportă o anumită dimensiune şi o anumită funcţionalitate ce se i poate atribui şi raportat la care. Prima imagine p r e z i n t ă un caz al tensiunilor relaţionale care operează semantic în cadrul unor convenţii cu un grad ridicat de generalitate. " c o l o s u l " lui McCarthy. care se şi învârte.imaginea 10 Comunicare vizuală de pe un tricou produs de Hartmann boombac care se v i n d e a în librăria "Eugen Ionescu". Cel de al doilea caz de comunicare vizuală (asumată artistic sau nu) chiar dacă apare pe un produs de consum larg cum 53 . cu siguranţă determină tensiuni.

c o m u n i c a ţ i o n a l ă s-a întâmplat m a i ales în programele informale ale adepţilor suportsuprafeţei (Alberto B u r r i . acestea au un grad ridicat de c o n c r e t e ţ e şi c o r p o r a l i t a t e . Ele ar putea intra în categoria tensiunilor dintre elementele E2. şi e v e n t u a l să recunoască în p a r t e a de jos figurile discipolilor lui. Louis C a n e . Dacă V a n Gogh a făcut-o pentru a substanţializa corporal semantica s t r u c t u r a l ă a liniei în sensul unei senzualităţi reprimate care-şi găseşte împlinirea în 54 . Spre d e o s e b i r e de cele care se r a p o a r t e a z ă tactil în forma r e p r e z e n t ă r i l o r .este un tricou (sau tocmai de aceea) se a d r e s e a z ă unui p u b l i c r e s t r â n s . într-un fel corporal (spre d e o s e b i r e de r e p r e z e n t ă r i l e tactile) la nivelul "dermei" unei opere. deşi p a r e o glumă (poate p ă r e a chiar ireverenţioasă la adresa importantului filosof) aduce în atenţie o p r o b l e m ă acută a propos de relaţia dintre cultură şi c o m e r ţ . în c o n d i ţ i i l e în care r e p r e z e n t ă r i l e m e n t a l e pe care le avem despre tactilitate fac parte din convenţiile generale despre lume ca urmare a experienţei umane a Real-Realităţii la care ne raportăm în cazul 2. dar şi în p i c t u r ă cum sunt tuşele î m p ă s t a t e ale lui Van G o g h . descris mai sus. ) 5 9 care au exploatat la maximum această relaţie t a c t i l ă (nu ca r e p r e z e n t a r e a m a t e r i a l u l u i ci ca redare corporală m a t e r i a l ă ) .P i e r r e Pincemin. Jean Fautrier. T e n s i u n e a apărută în u r m a m o d i f i c ă r i i a două litere. ce se m a n i f e s t ă şi ca relaţie e x t r e m de sensibilă cu spaţiul) şi anume acelea care poartă s e m n i f i c a ţ i i l e unui conţinut " t a c t i l " şi care se relevă expresiv. împlinirea lor ca m i z ă e x p r e s i v . J e a n . In aceeaşi zonă relaţională se mai e v i d e n ţ i a z ă un tip de tensiuni (absolut s p e c i f i c e . A n t o n i o Tapies e t c . Andrei Pleşu sau Gabriel Liiceanu precum şi ceea ce s-a întâmplat la P ă l t i n i ş . care trebuie să cunoască în a f a r ă d e m e s a j u l firmei N o k i a " c o n n e c t i n g p e o p l e " şi de advertising-ul profesionist şi agresiv al firmei şi cine a fost Constantin Noica. speculat de obicei în sculptură (Sclav murind al lui M i c h e l a n g e l o şi nu n u m a i ) .

la nivelul t e n s i u n i l o r ca m i j l o c de comunicare. „naturile s t a t i c e " ca "tableaux p i è g e s " ale lui Daniel Spoerri. C e s a r ) . în acest caz. sunt doar o parte a semnificaţiilor care d i r e c ţ i o n e a z ă sensul o p e r e i . substanţialitatea lui Beuys64 etc.o într-un fel şi cu o m i z ă obiectuală care aproape că a scos arta din zona " f a n t a s m e l o r " (unde o ţinea reprezentarea) şi a împins-o pe un drum care s-a " d e s f ă c u t " apoi în d i r e c ţ i i diferite .abstracţie. Klein. nu la nivelul referinţei unde obiectul sau tactilitatea şi tensiunile aferente lor ca relaţie c o n v e n ţ i o n a l ă generală. grupările suport-suprafaţă au e x p l o a t a t . 6 1 62 63 55 . "dantonienele" cutii Brillo ale lui Warhol. Discuţia se situează. fake-urile lui Claes O l d e n b u r g .noile réalisme f r a n c e z e 6 0 (Arman. toate reclamând într-un sens denunţător "minciuna" şi "inutilitatea" reprezentării.

E s t e de menţionat faptul că orice culoare se pcate m a n i f e s t a pur structural doar într-un singur caz şi a n u m e : când în cadru există o singură culcare care înlocuieşte albul iniţial presupus al suportului (Lucio Fontana) situaţie în care " m i z a " semantică cromatică este una structurală (adică se fundamentează pe o reacţie perceptuală scopică declanşată de un câmp m o n o c r o m uniform. adică cu dimensiunile lor. 2) cu ele însele. C i r c u m f e r i n ţ a cercului arată ceea ce numim tentă imaginea 1 56 . Restul tensiunilor pe care le determină sunt de natură relaţională chiar şi în cazul în care direcţia de adresare este cea structurală (retinală) 6 5 . în ceea ce priveşte 2 trebuie făcute câteva precizări de ordin tehnic chiar dacă scopul lucrării nu este unul de teorie a a r t e i .Culoarea Din perspectiva tensiunilor. culorile se m a n i f e s t ă semantic ca u r m a r e a relaţiilor pe care le stabilesc ca elemente El 1) între ele şi cu celelalte El. De aceea am cosiderat oportună analizarea lor în acest moment al lucrării. Dacă în cazurile 1 şi 3 "mecanica" generatoare de tensiuni este în cea mai mare parte identică cu cea prezentată deja. de exemplu roşu). 3) cu e l e m e n t e l e E 2 .

Valoarea le situează între alb şi negru. S e m n i f i c a ţ i i l e pe care acestea le p o a r t ă sunt m o d i f i c a b i l e la nivelul e x p r e s i e i . fie el şi altă culoare. C u l o r i l e pe care le-am p r e z e n t a t în legătură cu v o c a b u l a r u l El sunt de fapt culorile spectrale (curcubeu). de relaţiile ce se stabilesc între cele trei dimensiuni. în c o n f o r m i t a t e cu o scară de griuri care c o r e s p u n d e cu p r o p r i e t a t e a lor care stabileşte cât de închisă sau deschisă este o culoare -dacă ar fi fotografiate a l b . una de intensie către relaţia cu p r o p r i i l e d i m e n s i u n i .n e g r u (imaginea 2) iar strălucirea (imaginea3) le distinge ca fiind spectrale sau cu diferite grade de tulburare (roşu spectral foarte " a p r i n s " şi un roşu p a l i d ) . A c e a s t ă relaţie defineşte de 57 . Ele sunt d e f i n i t e de tentă ca fiind roşu. înaintea unei mişcări de extensie pe care o p r e s u p u n e orice relaţie cu alt element El sau E 2 . orange. albastru e t c . (imagineal) . roşuorange.u n punct de v e d e r e a u c t o r i a l t e h n i c . Astfel. orice culoare are trei d i m e n s i u n i : tenta. v a l o a r e a şi s t r ă l u c i r e a . în interiorul c u l o r i i .A x a sus-jos arată ceea ce n u m i m valoare ±maginea2 De la dreapta şi de la stânga spre m i j l o c se p o t observa strălucirile imaginea 3 D i n t r . "dinamica" semantică tensională a unei culori are.

Ceea ce este relevant la acest fapt. la nivelul semnificantului. fără modificări faţă de varianta spectrală. la nivelul relaţiei descrise. în ceea ce priveşte cele trei dimensiuni. semnificaţia " s t r ă l u c i t o a r e " sau „bolnavă" pe care o p o a t e avea culoarea pe care tenta o defineşte ca fiind galbenă. care. A s t f e l . Orice intervenţie asupra acestei stări atrage (ca şi în cazul formei cadru) o nevoie de echilibrare care de această dată necesită modificarea tuturor celorlalte culori în funcţie de schimbările apărute ca urmare a intervenţiei. adică plat. de natură mai mult tehnică. este condiţionarea pe care o presupune. se referă la ceea ce în mod normal se întâmplă într-un moment p r e m e r g ă t o r existenţei plenare a operei şi anume cel al construirii elementelor de limbaj (practic al vocabularului. cu privire la tensiunile relaţionale. galben si a l b a s t r u 6 8 în cantităţile pe care le p r e s u p u n e a r m o n i a 6 9 şi în forma lor "curată". doar că în ceea ce priveşte culoarea ele se m a n i f e s t ă nu la nivelul unor reţele ci la cel al relaţiei dintre culoare. în cazul culorii. Din punct de vedere cromatic armonic (şi nu numai) opera de artă poate fi prezentată ca un mecanism alcătuit din roţi 58 . cum este cazul galbenului. varianta armonica "originară" ar putea fi considerată cea în care pe suprafaţă există ceea ce în limbaj de atelier se numesc culori primare roşu. altfel spus în satarea lor de echilibru semantic originar. cantitate66 şi calitatea ei (strălucire)67. adică alegerea unei anumite culori cu o relaţie căutată între tentă. Precizările făcute. nu ca sumă a semnificaţiilor e l e m e n t e l o r ci ca rezultat al articulării lor conforme unui cod. la un anumit grad de tulburare pierde total strălucirea luminoasă spectrală şi se îndreaptă spre zona b o l n ă v i c i o s u l u i . şi a reţelelor armonice imanente lui. avem raportat la echilibrul armonic aceleaşi condiţionări. valoare şi strălucire) la care vom mai face referire în lucrarea de faţă. M o d i f i c ă r i l e pot ajunge p â n ă la anularea semnificaţiei iniţiale a culorilor. în sensul în care semnificaţiile depind de sintaxă. Din această perspectivă lucrurile se întâmplă asemănător cazului deja analizat şi anume cel al cadrului.exemplu.

dacă relaţiile care se stabilesc între ele respectă codul armonic.p r o f e s i o n a l ă a r t i s t i c ă din perspectiva standardelor interne ale vizualului) relevant este. 0 astfel de precizare trebuia făcută p e n t r u că nu orice imagine cu un grad important de v e r i d i c i t a t e poate comunica un mesaj artistic sau altfel spus v e r i d i c i t a t e a nu este un mijloc de comunicare propriu artei decât asumat ca 59 . A d i c ă orizontala reprezintă cu adevărat solul. în aceste cazuri tensiunile care pot apărea sunt cele structurale. după cum spuneam. care schimbă poziţia r o ţ i l o r . nu numai îl semnifică. cu cel al anticului Heraclit din Ephes11. dar din p u n c t u l de v e d e r e al lucrării de faţă (care nu face o analiză t e h n i c o . ci din oricâte (tentă) şi oricât de tulburate (strălucire) sau deschise ( v a l o a r e ) . iar calul este prezentat "fotografic" în orice poziţie cu condiţia să aibă gradul de v e r i d i c i t a t e n e c e s a r . Tot ca relaţii între Elşi E2 p o t fi privite şi toate poziţionările conforme cu "cerinţele" armonice ale cadrului expuse mai sus ale unor reprezentări realiste cu un grad ridicat de " v e r i d i c i t a t e " rezultat în urma unei comparaţii cu realul. (şi care presupune corecţii de felul celor e f e c t u a t e de antici asupra grosimii coloanelor). Mecanismele pe care le determină codul sunt mult mai complexe p e n t r u că implică specificităţi scopice cum este s i m u l t a n e i t a t e a 7 2 deja invocată mai sus. faptul că tensiunile cromatice sunt.dinţate care p r e s u p u n e faptul că: orice " a c ţ i u n e " ce se exercită într-un loc antrenează mişcarea întregului. Adică tot armonic p o a t e fi un ansamblu alcătuit nu doar din trei culori spectrale. corespondent ca principiu armonic fundamentat pe contrast şi "echilibru de forţe"70. rezultatul relaţiilor (în felul în care au fost descrise). se pot încadra în oricare dintre tipurile de tensiuni structurale p r e z e n t a t e mai sus şi dacă nu sunt bine ordonate pot fi extrem de z g o m o t o a s e . cu excepţia m e n ţ i o n a t ă . Orice ieşire din armonie se supune categorial d i s t i n c ţ i i l o r operate m a i sus şi în ceea ce p r i v e ş t e un p o s i b i l cod extraa'rmonic. enunţat de Itten în forma complementarităţii.

dintre expresie şi expresivitate. nu este p r o p r i e doar e x p r i m ă r i l o r a r t i s t i c e . Distincţia între simpla "veridicitate" (figurativ n e t e n s i o n a t ) şi imaginea cu tensiuni o r d o n a t e sintactic conform unui cod care asigură transmiterea unui mesaj (intenţional sau nu). sau ca suport p e n t r u ordonări cerute de m e s a j u l pe care îl p o a r t ă . după cum vom vedea în capitolul II în legătură cu publicitatea. d e f i n e ş t e d i s t i n c ţ i a . E x p r e s i v i t a t e a . astfel c o n s t i t u i t ă pe t e n s i u n i . invocată m a i sus.s e m n i f i c a ţ i e a ceva. dar este o condiţie a c o m u n i c ă r i i artistice. adică cea care se înscrie într-un fapt de comunicare vizuală asumând scopia ca limbaj c o m u n i c a ţ i o n a l . 60 .

informaţia de care dispune. considerăm e x p r e s i v i t a t e a sau expresivul o " i n t e r f a ţ ă " de comunicare specifică. Trebuiesc făcute trei precizări importante. care sunt tensiunile (structurale şi relaţionale) despre care vom vorbi în c o n t i n u a r e . 2) în funcţie de tensionarea elementelor de l i m b a j . expresivul p r e s u p u n e gradaţii diferite în ceea ce priveşte m a g n i t u d i n e a ( e x p r e s i v ă ) . des invocat în discursul despre artă. m e s a j u l pe care îl v e h i c u l e a z ă . în legătură cu expresia artistică. ce se naşte din interiorul expresiei căreia i se adaugă (ca interfaţă)—. conotaţia etc. Pornind de la o afirmaţie a lui Gheorghe A c h i ţ e i care spune: "<Expresiv> vrea să însemne ceea ce îşi d e z v ă l u i e .Expresivitatea Definiţie Expresivitatea este o interfaţă specifică de comunicare artistică ce se fundamentează pe tensiunile rezultate din construcţia sintactică şi care poartă sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i . M a i întâi. la nivelul înfăţişării sale inconfundabile. dar folosit de obicei cu un sens ambiguu. lesne. polisemia. fără p r e c i z ă r i l e care să-1 obiectiveze din p e r s p e c t i v a unei operaţionalizări ca instrument de lucru. este important de p r e c i z a t felul în care abordăm conceptul de e x p r e s i v i t a t e . şi anume: 1) activarea semn-simbol-ului (la nivelul acestei interfeţe) este făcută de către m i j l o a c e l e de comunicare artistică. pe nivelul căreia se activează comunicaţional binomul semn-simbol. . semnificaţia pe 73 care o poate a v e a " .

pe de o p a r t e . imaginea 1 imaginea 2 Minai Taraşi. de exemplu un apus de soare sau un c o p a c ) . My sparkle in your eyes it' sgonne?75. Imaginea 1 şi imaginea 2 ar p u t e a ilustra (deşi doar m e t o d o l o g i c ) d i f e r e n ţ a dintre e x p r e s i e 62 . un d i s c u r s în t e r m e n i i e l e c ţ i e i sau p e r f o r m a n ţ e i a u c t o r i a l e . e x p r e s i v i t a t e a unei opere d e f i n e ş t e un câmp semantic p r o p r i u în ceea ce p r i v e ş t e sensul m e s a j u l u i pe care-1 n u m i m sensul expresiv unitaral oprei fapt • d a t o r a t condiţionărilor lui tensio'nal-structurale. şi pe de altă p a r t e în cei ai p e r f o r m a n ţ e i e x p r e s i v e ca dat o b i e c t i v sau ca atribut al s e m n i f i c a n t u l u i (poate fi n a t u r a l .t i v e . 90x100 cm.i l u s t r a . sub i n s t a n ţ a operei (implicând şi s e m n i f i c a n t u l n a t u r a l sau cel utilitar) sau sub instanţă lectorială.fapt ce a n g a j e a z ă . ca r e u ş i t ă sintactică a c o e r e n ţ e i unui m e s a j . 3) din punct de v e d e r e c o m u n i c a ţ i o n a l . nu celor r e p r e z e n t a ţ i o n a l . Fotograf ie d i g i t a l ă .

Din punctul de vedere al d i s t i n c ţ i e i dintre general şi p a r t i c u l a r această componentă afectivă. a cărui conţinut comunicat • este în termenii lui N e l s o n G o o d m a n 7 6 doar explicativ nu denotativ77 (doar semn convenţional instituit.s i m b o l . A s t f e l cazul Duchamp sau „citatul artistic" apropriaţionist pot fi înţelese ca rezolvări sintactice artistice nu ca glume care au făcut 63 .şi expresiv. O p e r a ţ i o n a l i z a r e a semantică prezentată aici este aceea în care tensiunile transformă expresia în expresivitate p r i n t r .s i m b o l u l u i ( e x p r e s i v ă ) . Tensionarea portretului (prin creşterea contrastului) în zonele clin jurul ochilor şi gurii transformă o reprezentare (expresie). se referă de fapt (simbolic) la a f e c t i v i t a t e din p e r s p e c t i v a în care aceasta este o capacitate structurală general umană (înainte de orice cogniţie) şi este "recognoscibilă (atât conştient cât şi inconştient sau reflex) ca fapt existenţial legat de e x p e r i e n ţ a v i t a l ă general u m a n ă . 0 discuţie despre tehnica compoziţiei în termenii semioticii şi ai h e r m e n e u t i c i i p o a t e p ă r e a ciudată sau nelalocul ei dar avem în v e d e r e faptul că în arta contemporană singurul lucru ce p o a t e transforma un obiect în operă de artă este operaţionalizarea tensionată a simbolului ca tehnică de sintaxă a r t i s t i c ă . nu ca b i n o m s e m n . Adică' adaugă o componentă (în acest caz afectivă) ce devine m a i importantă ca m e s a j decât simpla evocare a identităţii a d m i n i s t r a t i v convenţionale. ţine locul p e r s o a n e i respective) într-o r e p r e z e n t a r e care pune p r o b l e m a în alţi t e r m e n i . împreună cu datele p e r s o n a l e . în sensul în care o p o a t e face o fotografie de pe un act de identitate care. şi anume cei ai s e m n . care p o a t e fi interpretată ca fiind p e r s o n a l i z a r e a p o r t r e t u l u i .o m e c a n i c ă de semnificare în care un semn p a r t i c u l a r (în cadrul p o r t r e t u l u i ca semnificant) tensionat deplasează generalul (convenţional şi apartenent la o cultură sau alta în sensul în care aproape toţi oamenii au acte de identitate) de pe semn (ca semnalizare convenţională a d m i n i s t r a t i v ă a identităţii) pe capacitatea de evocare pe care o are s i m b o l u l .

p r e c u m şi actul fiziologic în sine. Dar nici aceste s e m n i f i c a ţ i i nu l-ar p u t e a situa în zona a r t e i .) ci locul de u ş u r a r e a p r e a . în orice forme şi în orice locuri. ca opere de artă. ar releva faptul că p i s o a r u l p o a t e semnifica un WC adică nu obiectul cu d e s t i n a ţ i a lui p r e c i s ă şi caracteristicile lui materiale (porţelan. receptacul p e n t r u lichid. Cercetate cu atenţia pe care o m e r i t ă o operă de artă. Altfel spus. prin scandalul provocat. devin functive ale unui proces de semnificare în care o expresie tensionată a uneia o poate semnifica pe c e a l a l t ă .s i m b o l u l u i . De exemplu în cazul p i s o a r u l u i d u c h a m p i a n . (lumea asta. A r t h u r Danto discută această problemă78 din p e r s p e c t i v a a două lumi.carieră anecdotică în arta sau ca manifestări e x t r a a r t i s t i c e . Dacă m i z a argumentaţiei lui 64 . inclusiv bucolica cutie de scânduri sau tufişul care oferă p r o t e c ţ i a a n t i scopică n e c e s a r ă . o analiză la nivelul reprezentării a p o s i b i l u l u i semantic în zona s e m n . formă industrială dedicată unui anumit act biped. a atras promoţional atenţia asupra unui autor ca D u c h a m p . lumea cealaltă) 7 9 care într-o "cuplare" corelativă. nu c a t a l o g a t e ca c i u d ă ţ e n i i . cuplat la o canalizare etc. ca e x p r e s i e a "ceva". ce l-ar satisface pe deplin pe E c o .p l i n u l u i intern ca act fiziologic general uman. opera nu este numai obiectul ca r e p r e z e n t a r e o b i e c t u a l ă a funcţiilor lui ci obiectul ca r e p r e z e n t a r e a u t o s e m n i f i c a n t ă şi toată arhiva a r t i s t i c ă care constituie cadrul ei relaţional ca un al doilea element E 2 . sau m a i rău ca gest curajos care. A t â t a timp cât i se m o d i f i c ă f u n c ţ i o n a l i t a t e a de la cea pentru care a fost artef actualizat la cea reprezentativă pisoarul funcţionează ca reprezentare. Justificarea acestei p e r s p e c t i v e a fost de altfel făcută de felul în care s-a developat arta după ele p â n ă azi. aceste m a n i f e s t ă r i (ca şi altele de acest fel) ele se p o t arăta în acest fel . e l e m e n t e l e de limbaj ale d i s c u r s u l u i artistic nu se rezumă doar la p i s o a r u l ca atare ci sunt două elemente E2 care se manifestă tensional ca relaţie pe care pisoarul o are '-cu tradiţia artistică. în acest sens.

La fel se întâmplă în cazul citatelor artistice unde m i z a expresivă este retensionarea sintactică relaţională a unor opere care au artistic câştigat în m o d t r a d i ţ i o n a l . altfel spus conţinutul este relaţia dintre ele. Tensiunea ca mijloc de semnificare (sau de a r t i c u l a r e sintactică relevantă semantic în ceea ce p r i v e ş t e sensul) apare a i c i . elemente E2) iar conţinutul' semnificat este p o s i b i l i t a t e a ca ele să existe în acest fel. A v e m lumea obiectelor b a n a l e şi pe cea a operelor de artă. ca semn (înlocuitor al unei opere de artă) produce (indică) o tensiune puternică între ceea ce spuneam m a i sus funcţiile p e n t r u care a fost făcut. Teoriile despre arta ca fapt de reprezentare 65 . Acest fapt are în vedere şi o situare corectă . A d i c ă a u t o s e m n i f i c a r e a lui ca WC (produs în serie) nu este semnificaţia operei ci p a r t i c i p ă tensionant în relaţia cu arhiva c u l t u r a l ă . este o tensiune de tip relaţional între elementele E 2 . relaţie în cadrul căreia p r o d u c ţ i a şi consumul de artefacte " b a n a l e " constituie o preocupare la fel de importantă (dacă nu mai importantă) ca şi preocuparea pentru cele spirituale. Corelarea lor. în lumea lui. un statut Revenim la o analiză tehnică în ceea ce priveşte transformarea din expresie în expresivitate. în care amândouă sunt formă (expresie. adică p i s o a r u l dus într-o e x p o z i ţ i e de artă. din p e r s p e c t i v ă auctorială.Danto este una interpretaţională. ci la nivelul lumii o b i e c t e l o r uzuale şi a lumii tradiţiei artistice. Diferenţa este cea dintre se poate şi este. sau m a i precis o anumită relaţie între om şi lumea din jurul lui. şi funcţiile pe care i le conferă lumea artei. nu la nivelul pisoar-opere de artă. sau mai bine spus evidenţierea felului în care expresivitatea se adaugă unei expresii „ o b i ş n u i t e " . între arhiva culturală (ca o convenţie generală) şi W C . pe care trebuie să o s e m n i f i c e . miza noastră este una relaţională adică cea a tensiunilor. dar nu într-o relaţie formă-conţinut ci o relaţie cadru-element. a importanţei „ v e r i d i c i t ă ţ i i " (despre care am vorbit mai sus) în desfăşurarea unui act artistic. Din punct de vedere tehnic.

Şi atunci m i z a e x p r e s i v ă a r t i s t i c ă a a fost alta. în sensul în care a fost a d m i n i s t r a t ă ideea platoniciană a mimesis-ulul nu este valabilă. credem n o i . Dovada este faptul că o dată cu apariţia fotografiei artiştii au renunţat la mimetism (în felul copierii) ca scop expresiv artistic.mimetic. nici în p e r i o a d a în care arta a folosit o r e p r e z e n t a r e foarte a s e m ă n ă t o a r e cu realitatea n a t u r a l ă . Imaginea 3 imaginea 4 66 . doar consensul formal era cel v e r i d i c .

Z. d i g i t a l ă .N. 4 şi 5 exemplifică gradaţiile expresive în funcţie de intensitatea şi dirijarea e c l e r a j u l u i . Fotografie Imaginile 3. D. imaginea 6 67 . care transformă un document într-o exprimare artistică (în felul prezentat mai sus) . 100x70 cm.imaginea 5 Minai T a r a ş i .

) . 68 . nu implică în nici un fel rezolvări artistice). este pur m e t o d o l o g i c .imaginea 7 F o t o g r a f i e a filosofului Jiirgen H a b e r m a s . M a i r e l e v a n t ă . (Acest exemplu. dintr-o p e r s p e c t i v ă a r t i s t i c ă . F o t o g r a f i a lui Jiirgen H a b e r m a s din imaginile 6 şi 7 (p.12) e x e m p l i f i c ă felul în care se p o a t e " i n d i c a " un sens urmărit raţional ( anume cel al preocupărilor intelectuale) prin tensionarea c o n t r a s t a n t ă a unei anumite zone (cea a capului) a f o t o g r a f i e i . este o analiză făcută pe lucrările lui M a r c e l Duchamp (imaginea 8) sau M a r ţ i a l R a y s s e (imaginea 9) ori A n d y W a r h o l (imaginea 1 0 .

1919.detaliu. ci aduce în atenţie o atitudine a avangardei dada-iste în ceea ce priveşte 69 . de reevaluare a arhivei culturale pentru redefinirea fenomenului artistic. Demersul este unul dadaist. indiferent de intenţia d e c l a r a t ă a lui Duchamp (interpretare frecventă. imaginea 9 Marţial Raysse.elle a chaud au c u i . 8 0 Din punct de vedere c o m u n i c a ţ i o n a l artistic.5 cm. m u s t a ţ a Giocondei (joacă practicată de copii în mod frecvent) nu este (neapărat) un gest ireverenţios la adresa lui Leonardo. 162x5x97. Peinture haute tension. 1965. în imaginea 8 p u t e m observa ceea ce este de fapt o retensionare (reexpresivizare) pentru schimbarea sensului de citire a mesajului (conţinutului).imaginea 8 Marcel Duchamp Mona Lisa : LHOOQ . datorată unei " d e s c i f r ă r i " a acesteia drept o ironie la adresa p r e s u p u s e i h o m o s e x u a l i t ă ţ i a lui Da Vinci p o r n i n d de la sensul p r o n u n ţ i e i literelor LHOOQ . Avem în v e d e r e t e n s i o n a r e a ca p r o c e d e u tehnic ce implică atât adresarea retinală cât şi cea c o n c e p t u a l ă ce are în vedere arhiva artistică ca element E 2 . şi a făcut carieră în p r a c t i c a artistică m o d e r n ă . despre care a m vorbit mai sus.8 1 ) . tehnică mixtă şi neon pe pânză.

102x102 cm. etc) în anii în care a fost făcută lucrarea (1965) A n d y W a r h o l . Noul realism francez. imaginea 10 Imaginea 10. trezeşte întrebări cu privire la definirea p r o f e s i o n a l ă a fenomenului artistic ca limbaj pictural tradiţional. a cărui titlu este Liz cea colorată devreme.raportarea profesională mimetică la arhiva culturală (problemă importantă în epocă) şi discrepanţa între axiologia impusă de piaţa de artă (alegerea Giocondei nu este întâmplătoare) şi valoarea artistică (estetică) care depăşeşte meşteşugul (vorbim despre meşteşug ca adresare retinală s a t i s f ă c ă t o a r e ) . este tensionată mai ales prin contrastul pe care machiajul ( roşu la gură. Imaginea 9 prezintă două tensionări care reprezintă de fapt codul artistic propus de Martial Raysse (observabil în opera lui în g e n e r a l ) . asumate ca limbaj artistic. Tensionarea unui document (fotografia) prin schimbarea culorii "carnaţiei" şi prin redesenarea gurii cu neon (tub fluorescent). p r e o c u p a r e artistică importantă m a n i f e s t ă în ceea ce poate fi acceptat ca mişcare de avangardă (PopArt. Fluxus. 1963. albastru la ochi) îl aduce în imaginea de tip 70 . Early colored Liz (turquoise). serigrafie şi acrylic pe pânză.

umană) ce poate fi stăpânit (doar în parte) p r i n tehnici de tensionare proprii intenţiilor expresive corespunzătoare elecţiei tensionale a a u t o r u l u i . Astfel. acticn-urile lui Pollock. Operaţionalizarea expresivităţii în cadrul discursului artistic nu este totdeauna doar rezultatul intenţiei auctoriale. retorica a furnizat artei 71 . Referirile la m a c h i a j ca atribut al star-ului (ca o m a s c ă p e n t r u public) sunt m a i mult decât t r a n s p a r e n t e . sau miza improvizatorică a happeningului. sau pe m a c h i a z u l de jos al o c h i l o r .stencil82 datorată folosirii decorative a tehnicii serigrafiei. Astfel putem înţelege expresivitatea mai mult ca atribut c a r a c t e r i s t i c limbajului artistic (ca fapt de comunicare. 0 analiză în termenii compoziţiei tradiţionale arată felul în care W a r h o l stăpâneşte " m e s e r i a " şi care se poate observa uşor în felul "savant" în care "face pasajul": interior cu albastrul de la ochi. şi se m a n i f e s t ă expersiv datorită celor două caracteristici tensionale menţionate. 0 astfel de analiză care poate arăta că cele două direcţii de construcţie sintactică artistică pot coexista sau se pot m a n i f e s t a constructiv simultan cred ar fi inutilă deoarece priorităţile stabilite ca intenţie de comunicare a unui fapt (în acest caz p r o d u c e r e a star-ului) stabilesc clar direcţia de m a n i f e s t a r e a unui conţinut artistic la nivelul elecţiei formei ce trebuie să exprime acel conţinut. De asemenea tarseul „de a u r " este uşor observabil pe umbra b i n e m a r c a t ă a n a s u l u i . adică datorită imaginii " ş a b l o n " şi m a c h i a j u l u i " v i o l e n t " . Sunt cunoscute "accidentele" lui Juan Miro. exterior cu degradeul de pe coafura lui Liz Taylor. miza o p e r a ţ i o n a l i z ă r i i ei fiind de m u l t e ori chiar şi la acest nivel (al intenţionalităţii) una bazată pe hazard (ca întâlnire de reţele cauzale favorabilă actului artistic). adică stabilesc sintaxa şi elementele accesate în această sintaxă. Ne putem permite observaţia că aceste tehnici de "expresivizare" fundamentate pe stăpânirea tensiunilor sunt destul de uşor observabile şi în ceea ce priveşte folosirea e x p r e s i v ă a cuvântului sau în cadrul limbajului muzical.

72 . unde au făcut carieră importantă datorită capacităţilor p e r s u a s i v e atent folosite de către i n f r a s t r u c t u r a v i z u a l ă . rubato etc.XX) arta vizuală abandonează mediile de expresie tradiţionale şi se manifestă într-o formă t r a n s d i s c i p l i n a r ă . e v o c â n d u . U m b e r t o Eco i d e n t i f i c ă „sintaxa t e n s i o n a t ă " (nu în aceşti termeni) cu p r i v i r e la scris. A c e s t e a nu m a i corespund nici cu intenţiile auctoriale nici cu m e s a j u l artistic . a repetiţiei (serială sau m i n i m a l ă ) . Este important de m e n ţ i o n a t acest fapt p e n t r u că începând cu anii '60 (sec.ş i specificităţi de limbaj a p a r ţ i n î n d m u z i c i i sau c u v â n t u l u i . a " î n t â r z â i e r i l o r s e n s i b i l e " m e l o d i c . dacă discutăm într-un fel foarte g e n e r a l . înlocuind concepte reprezentaţionale cum sunt frumosul sau a r m o n i a . expresivitatea devine în contemporaneitate. în scopuri e c o n o m i c e sociale şi p o l i t i c e . a p r o p r i i n d u . în m u z i c ă . sau a i n d i c a ţ i i l o r de interpretare: crescendo. din p e r s p e c t i v a r e p r e z e n t ă r i i . iar e x p r e s i v i t a t e a t e n s i o n a l ă " i l o g i c ă " a oximoroanelor (de exemplu) este lesne de remarcat. pianissimo. t e n s i u n i l e sunt uşor p e r c e p t i b i l e în forma r e z o l v ă r i i armonice a „ a l t e r a ţ i i l o r " ce operează t e n s i o n ă r i la nivel armonic. dar mai ales la nivelul formei (ca reprezentare).1 pe P e t r a r c a 8 3 . sau în cea a p a u z e l o r şi schimbărilor de tempo la nivel r i t m i c .actorului tehnici şi efecte "de s c e n ă " e x p r e s i v e . Manifestările reprezentaţionale formale ale frumosului şi armoniei sunt p r e l u a t e (o dată cu estetizarea societăţii) de către industria divertismentului şi a advertising-ului. Ceea ce nu abandonează însă este această interfaţă expresivitatea. sau p e r s u a s i u n e charismatică d i s c u r s u l u i p o l i t i c . „scopul formal" al actului comunicaţional artistic. fapt m o t i v a t de n e c e s i t a t e a unei mai m a r i coerenţe şi a unui "mai p u t e r n i c " impact al mesajului. care reprezintă miza c o m u n i c a ţ i o n a l ă importantă a artei contemporane. De fapt.la n i v e l u l c o n ţ i n u t u l u i .

1981. iar referirile sunt făcute dincolo de o administrare geometrică a datelor. Paris. Bucureşti. Humanitas. Ed.NOTE 1 Wasily Kandinski. Gallimard. Ed Meridiane. Editura ştiinţifică şi enciclopedică. R. Florin Ionescu. ediţia a Il-a Editura Paralela 45. Vezi de asemenea Yvonne Hasan. 1994 sau Ecrits complets T. Theorie de 1'art moderne. Editura Meridiane. 1979 8 Mărio Livio. Paris. Editions Gonthier. a Hachette. 1995 sau Arta şi percepţia vizuală (O psihologie a văzului creator). Bucureşti. 5 Charles Bouleaux. Bucureşti.Cu toate că Wassily Kandinsky foloseşte de multe ori o exprimare metaforică. Paul Klee şi pictura modernă studiu despre textele lui teoretice.Luminiţa Ciocan. Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen als Wege zur Kunst. 2005 9 Secţiunea de aur. Editura Meridiane. tr. Bucureşti. tr. 2002 p. Bucureşti. Editura Meridiane. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane). pp. Denoel-Gonthier. Geneve. Geometria secretă Editura Meridiane. Radian. 1974. 1961. Paris.102 73 . Bucureşti. 1975.189219 10 Umberto Eco.3. Un studiu al compoziţiei în artele vizuale. 43. p. conţinutul scrierilor are relevanţă mai ales în ceea priveşte tehnica de compunere constructivă a unei suprafeţe. 1991 sau Spiritualul în artă. Editura Meridiane. Forţa centrului vizual. 2 Paul Klee. Estetica si teoria artei. Bucureşti. 1981 7 Rudolf Arnheim. Otto Maier Verlag Ravensburg 4 Josef Albers. LrInteraction des couleurs. Piteşti Bucureşti. 1999 3 Johannes Itten. Bucureşti. Cartea proporţiilor (Principii şi aplicaţii în arhitectură şi în artele plastice). Point et ligne sur plan . pictorilor. 1969. 1979 6 H. Mattyla Ghyka.

p. Editura Meridiane. ci are o condiţionare scopică structural-inconştientă. în Studien über Steinmetz-Zeichen. 13 14 Rudolf psihologie p. 1979. Arta şi percepţia vizuală (O a văzului creator) .66-83 19 ibidem este de menţionat faptul că această percepţie a diagonalelor nu este legată de activitatea cititului . 1999. Geometria secretă a pictorilor. ca reflex al "confreriilor" de origine pitagoriciană. Paul Klee şi pictura modernă studiu despre textele lui teoretice. sau de sus în jos. Editura Meridiane.Vezi Mattyla Ghyka. pp. Viena 1883). Bucureşti. pp. 192 16 idem. 62 Îşi 2 -Catedrala din Strasbourg. Editura ştiinţifică şi enciclopedică. 1979. Editura Meridiane. Bucureşti. 3 Biserica din Charles Bouleaux. . 74 . Friburg-Brisgau.189219 Reproducem câteva din însemnele cioplitorilor în piatră ai epocii gotice (adunate de F. după Mattyla Ghyka. 1979. Editura Meridiane. p . care folosesc trasee geometrice „aferente cercului"pe care le-am găsit în Charles Bouleaux. p. 189 Descifrarea lor a constitut un câştig profesional important. câştig ţinut secret în interiorul breslelor de constructori (şi de artişti). p. 1981. Estetica si teoria artei. Geometria secretă a pictorilor.Rziha. 245 12 ibidem idem. Bucureşti. pentru că se întâmplă la fel şi în cadrul etniilor care citesc de la dreapta la stânga ." Yvonne Hasan. 24 6 ibidem Arnheim. 4 Catedrala din Ulm. Bucureşti.

O teorie a Meridiane. Lumea simbolurilor Numere. p. Parabola orbilor. 20. Estetica şi teoria artei. 2003.. Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen als Wege zur Kunst. 436. pp.03.Pieter Bruegel. p. 2003. pp. 2002. Bucureşti. 981.56 24 Cari Gustav Jung. 121-122 Rudolf Arnheim. Johannes Itten. pp. cit. Editura Meridiane.141 Johannes Itten. 1961. Bucureşti. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane) . p. Bucureşti. sub instanţă auctorială are un caracter preponderent intenţional (spun asta deoarece sunt cazuri în care este întâmplătoare în sensul găsirii.l Arhetipurile Trei. op.199 Rudolf Arnheim. Istoria esteticii. ediţia a Il-a Editura Paralela 45. ele sunt puncte' de 75 .l. Piteşti Bucureşti. Studii de estetică. 19610tto Maier Verlag Ravensburg.116 33 Precizarea care trebuie făcută este aceea că marcarea sau evidenţirea zonelor armonice în comunicarea vizuală. Bucureşti. nu al propunerii).441 vol. 1978. 29 Roman Ingarden.150 semioticii. iar sub instanţă lectorială. 4 0 complete Editura vol. Opere şi inconştientul colectiv. p. 1978. Bucureşti. op.46-64 22 21 Subjektives Erleben Kunst. Kunst der Farbe und objektivesErkennen als Wege zur Maier Verlag Ravensburg. p. Bucureşti. 27 28 Mattyla Ghyka. 14-33 idem. litere şi figuri geometrice. 109135 Editura Univers.406 30 31 32 Umberto Eco. p. 25 26 Wladyslaw Tatarkiewicz. pp. Humanitas. pp. p. p. Editura 23 Umberto Eco. cit. adică dintr-o perspectivă perceptuală. 127 idem. Editura ştiinţifică şi enciclopedică. Otto Solas Boncompagni.

Piteşti Bucureşti. iar referirea la modificarea "structurii fizice" a semnalului menţionează bruiajul pe care-1 produce o astfel de imperfecţiune în actul de receptare armonică unde semnalul capătă o dimensiune fizică scopică. Semnele: o introducere în semiotică. 43 Umberto Eco. şi a existenţei lor în formă exclusiv armonică în natural. op. 36 37 Ch. p. datorită imanenţei umane a codului armonic. Bucureşti.26 simbolul ca tip „major" de semn este preluat de la Sebeok în lucrarea de faţă. poate fi privit ca "reflex ţinând de structura anatomică". 2005 Secţiunea de aur. 1995' 40 Johannes Itten. p.referinţă. 103. pp. 2002. atunci când ceva afectează această structură. op. Bucureşti. cit la teoria culorilor. 1981 Mărio Livio. Humanitas. Iaşi. 34 Mattylla Ghyka op. cit 35 H. R. în sensul în care termenul este folosit mai ales în arta fotografică ca imagine zgomotoasă adică cu imperfecţiuni. p. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane). Editura de exemplu. ca un „semn de avertizare" sau din perspectiva operei de artă ca organism structurat anatomic armonios ce reacţionează. Bucureşti. Cartea proporţiilor (Principii şi aplicaţii în arhitectură şi în artele plastice) . 2003.Bouleaux.57 45 semioticii. Contribuţii Princeps. Radian. O teorie a Meridiane. cit Johannes Itten. Bucureşti. 2002. în sensul explicării unui fenomen cum este căderea unui vas cu flori de la geamul unui etaj 76 . Humanitas. 44 Umberto Eco. 87-96 41 42 Thomas A.. p. ediţia a Il-a Editura Paralela 45. Sebeok. Editura 38 39 Goethe. Editura Meridiane. 21 idem. op cit.

Istoria semnului în patristică şi scolastică. p. Iaşi. p. Editura fundaţiei "Axis". 1994. 56 Rainer Rochlitz. 1999. 46 Arthur Danto. Bucureşti. rue Jacob. op. Iaşi. 98 50 51 52 fără concept . Swan. p. care la rândul ei mişcă vasul trimiţându-1 în capul trecătorului. Rochlitz menţionează „titlul 77 .180. mai ales în forma unor şcoli) din perioada Evului Mediu. 1999 54 Dinamismul structural al Barocului a avut forme de expresie oarecum diferite (ca variante de marcare tensională ale aceloraşi trasee) la Rembrandt sau la Rubens. când pictarea era mai mult o „scriere" a unui mesaj arhetipal. Cele două reţele explicate logic sunt: a)trecătorul trecea pe sub geam pentru că avea o treabă în zonă.246-247. cit. Critica facultăţii de judecare. Vezi Petru Bejan. 1996. coll. p.. Editura Humanitas. fără scop. cit.în capul unui trecător întâmplare ce se datorează acţiunii vântului care mişcă o fereastră. 1971. Contre Sainte-Beuve. b)ghiveciul s-a mişcat pentru că a bătut vântul. Editions Gallimard. Editura fundaţiei "Axis". p. Bucureşti. în schimb întâlnirea celor două reţele cauzale explicate raţional nu poate fi explicată ci doar constatată. Immanuel Kant. 27. 101 idem. Istoria semnului în patristică şi scolastică. 55 Cari Gustav Jung. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. în căutarea timpului vol. Après la fin de l'Art. 2005 49 pierdut. 111 Arthur Danto. Gallimard. Marcel Proust. "Bibliothégue de la Pleiade". Edition Seuil. 1981 5j Petru Bejan.13. p. 101 du 47 48 Marcel Proust. Mai puţin evidente sunt individualizările (existente totuşi. op.100-102 idem. p. dar a funcţionat ca o regulă generală pentru pictura din acea perioadă. pp. I. Subversion et subvention (Art contemporain et argumentation esthétigue).' Paris VI.

ca turnantă (în ceea ce priveşte posibilul semnificatoriu al artei folosind obiectul industrial. Matei Călinescu. Arta în stare vie. pentru esteticianul Arthur C.] stă . semne. p. N. 86112 se Natura relaţională a tensiunilor determinate cromatic manifestă perceptual pe cele două direcţii de 78 65 .94 58 Nicolas Bourriaud. Postmodernismul (Deschideri filosofice). Manfred Frank. 60 61 62 63 Numesc cutiile Brillo ale lui Warhol "dantoniene" în virtutea faptului în care au constituit o provocare interpretaţională (sau. p." 59 D. 77 idem.30. 1995. Editura Dacia. Estetica pragmatistă. 1998. 2004. generează legături interumane.de <sinucis Artaud".a fenomenului artistic) către postmodernitate. Richard Shusterman. Danto.. Institutul european. Iaşi.". Bourriaud scrie despre capacitatea relaţională a imaginii: "Una din virtualităţile imaginii este puterea sa de relaţionare. 133-137 contemporană. pp. Gunter Figal. Antinomicul în arta Editura Dosoftei. pentru a folosi termenul preferat "transfiguraţională") . 57 al societăţii>. Editură. Idea Design&Print. toate acestea produc empatie şi permit partajarea unui sens.. pentru a relua termenul lui Michel Maffesoli: steaguri. iconuri. pp. p. 64 Volker Harlan. cu implicaţii în definirea şi analiza istorică -sau "post-istorică". decernat şi incarnat de Aurel Codoban. Zaharia. 23-64 idem. pp.. 1999. Iaşi. Cluj-Napoca. sigle. Esthétique relationnelle. sub semnul sub semnul aceluiaşi model de definire (a artei)-tip ambalaj-metafora disimulantă fiind în acest caz grija ca <orice definere a artei să cuprindă cutiile Brillo> ale lui Warhol (în sensul de a le conferi statut artistic). 65-83 idem. Les presses du réel. pp. Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys. p.15. Filosoful neopragmatist Richard Shusterman afirma că: "Teoria artei a lui Danto [.. Cluj 2003. Claude Karnoouh.

96-104 La Itten cantitatea se referă la suprafaţa pe care o ocupă o culoare pe suportul cadru iar calitatea la strălucirea pa care o are acea culoare. 4. Bucureşti. 21-24 idem. 1988.138. Etica Nicomahică. 74 73 Edmund Husserl. adică cu dimensiunile lor. vol. Se pare că arta. ca semantică structurală pe care o poartă culoarea (prezentată la vocabularul structural) de exemplu semnificaţia structurală a roşului. p.I. 396b 7) "Natura e nesăţioasă de contrarii. adică. procedează la fel". codul armonic condiţionează totalitatea cantităţilor şi calităţilor culorilor existente pe suprafaţă. 1993. conţinuturile în genere. 1155b. op. p. totul născându-se din luptă". 34-35 idem. Heraclit (Aristotel. pp. op.adresare şi anume: 1) structurală. Diels) " Ceea ce se află în opoziţie este simetric şi armonic.p. Bucureşti. 2) relaţională. pp.. căci din lucruri deosebite se iveşte armonia cea mai frumoasă. 66 Johannes Itten. Frumosul dincolo Meridiane. adică una o condiţionează pe alta. 21 68 69 70 71 Wladyslaw Tatarkiewicz. Despre lume. Bucureşti. Editura Academiei Române. 87-96 de artă. B. pp. fragm. caz în care relaţională este gradaţia tensională a culorii ce se defineşte în raport cu dimensiunile sale şi cu celelalte culori existente pe suprafaţa operei. Editura Meridiane. p. ne pot fi date în două feluri: în primul 79 . cit. 67 idem. cu ele însele.21. din acestea şi nu din lucruri asemănătoare realizează ea armonia. 1978. de exemplu semnificaţia definită relaţional a unui anumit fel de roşu. Scrieri filosofice alese. Heraclit ( Pseudo-Aristotel. Sintactic vorbind. Istoria esteticii. 104-110 idem. pp. care implică cele trei cazuri: (între ele şi cu celelalte El. cit. în sensul relaţiilor care se stabilesc între ele. cu elementele E2) dar ca relaţie. Editura Gheorghe Achiţei. care imită natura. Avem în vedere şi afirmaţia lui Husserl : "Conceptele. 72 Johannes Itten.49. p.

27 rue Jacob Paris VI. expresivitatea este cea care asigură receptarea improprie a reprezentărilor. Construcţia gramaticală greşită (în limba engleză ) este asumată artistic. Altfel spus face distincţia între felul propriu (al expresiei. p. adică cei care cunosc melodia) aproape personală. unde versul corect este That sparkle in your eyes is gonne (afirmativ. capitolul Les expressions symboligues et le moi. pp. 83-104 idem. care sunt reprezentate ca atare.rând la propriu. în al doilea rând. « explicativ » ceea ce se referă nu la conţinutul referenţial la al 78 Arthur Danto. 296 77 Considerăm reprezentare.) şi cel impropriu (al expresivităţii) . You've changea. imaginea 2. Après la fin de l'art. în mod impropriu sau simbolic. în cazul artei ca limbaj. nu interogativ). are o relevanţă metodologică în ceea ce priveşte distincţia semnalizare convenţională .semnalizare expresivă. comunicării. ca tensiune relaţională care "aduce în discurs"o melodie. adică mesajul comunicat. 87-88 79 Resemnificarea unor opere tradiţionale este o practică de comunicare des folosită de artiştii postmoderni. anume ca ceea ce sunt. ca definire a expresivităţii faţă de expresie şi se susţine pe faptul că semnalizarea ca "fotografie pe un act de identitate" a . expresia artistică contemporană în general poate fi privită ca o re-semnificare a unor semnificaţii existente deja în mesajul unei "lumi" în 80 80 . intimă (pour les connaisseurs. 1990. prin intermediul semnelor . care vehiculează un mesaj. Din anumite puncte de vedere ." Considerăm că . 76 75 Nelson Goodman. pp. Nîmes. Această "licenţă" este o supra-tensionare relaţională cu o zonă de adresare foarte redusă.) în felul propriu. Editions Jacgueline Chambon. 1996. chiar dacă este o "forţare". Editions du Seuil. Faptul că includem semnalizarea (în cazul exemplului ce se referă la fotografie: imaginea 1. şi anume cel al raportării la arhiva culturală şi cel al "mimetismului social" (idei pe care le discutăm în lucrarea de faţă).devenit în contemporaneitate o formă de comunicare vizuală proprie. Langages de l'art (Une aproche de la théorie des symboles).

Levine After van Gogh: 3 1993. adică poate permite un "modeleu" al formei mai pictural. alb negru 25.4x20.care comunicarea este un factor extrem de important. serigrafia este un fel de transfer de imagine pe bază de şablon. Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane). Piteşti Bucureşti. Editura Paralela 45. dar a fost folosită mai mult în industrie la imprimarea diferitelor modele. dar este apropiată de offset. ea a existat din timpuri vechi. mai ales de graffer-i ("făcătorii" de Graffiti). introdusă ca expresie asumată artistic în Occident. 2002. Ca tehnică. Astfel Marţial Raysse (imaginea 1) refoloseşte opere clasice iar Sherrie Levine (imaginea 2) asumă "citatul artistic" (de la Van Gogh la Walter Evans etc. imaginea 2 Sherrie fotografie 81 82 http://fr. sub numele de stencil. 83 Umberto Eco. La Grande odalisgue. De aceea considerăm că Warhol a căutat intenţionat aspectul decorativ propriu şablonului.3. 1964.) ca program artistic.wikipedia. Made in Japan. imaginea 1 Martial Raysse. Ca tehnică de reprezentare grafică. ediţia a Il-a.org/wiki/Sigle Stencil-ul este tehnica şablonului. p.115 81 .

A d i c ă ele pot fi armonice sau e x t r a a r m o n i c e . prin stabilirea unei ierarhii de operaţionalizare a tensiunilor. calitatea de a condiţiona manifestarea expresivă unitară a tensiunilor. manifestarea expresivă a elementelor de limbaj structurale şi relaţionale e x i s t e n t e într-o o p e r ă . Precizam în capitolul unu că sensul este codul de cifrare v i z u a l ă a unei opere căruia îi a t r i b u i m d e c i .Capitolul II U n i t a t e a e x p r e s i v ă a o p e r e i de artă r e z u l t a t ă în u r m a a r t i c u l ă r i i s i n t a c t i c e t e n s i o n a t e care ordonează tensiunile conform unui sens. Altfel spus calitatea de a codifica într-un sens coerent (vizual şi conceptual) funcţionează ca unitate e x p r e s i v ă sub care se adună. în cele afirmate aici. Ideea de unitate e x p r e s i v ă a operei de artă vizuală este administrată în acest curs din perspectiva în care ordonarea sintactică a elementelor de limbaj urmăreşte o gradare t e n s i o n a l ă care se c o n f o r m e a z ă unui sens u n i t a r capabil să stabilească p r i o r i t ă ţ i de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v ă a t e n s i u n i l o r . S e n s u l armonic şi sensul e x t r a a r m o n i c Din punctul de vedere al expresivităţii constituită pe tensiuni sensurile se împart conform clasificărilor operate în legătură cu tensiunile. D i s t i n c ţ i a între structural şi relaţional nu m a i funcţionează în cazul sensului decât la n i v e l u l sc o d u r i l o r d e o a r e c e sensul u n i t a r adună la un loc atât manifestările structurale cât şi cele 82 .

structural vorbind.relaţionale şi condiţionează. cel p u ţ i n la nivel auctorial. după cum spuneam. happening etc. A d i c ă folosirea auzului sau v ă z u l u i ca aparat de receptare nu implică din p e r s p e c t i v ă structurală cu nimic miza e x p r e s i v ă a folosirii lor în scop a r t i s t i c . direcţia de adresare structurală retinală este cel mult înlocuită cu cea acustică _dar şi aceasta fără miză e x p r e s i v ă . o ilustrativitate logică favorabilă receptării discursului expresiv conceptual p r i o r i t a r în acest c a z . direcţia de adresare structurală este subordonată cu totul şi u n e o r i se renunţă la ea. iimaginea 1 Adică sensul subordonează sintactic expresiv manifestarea tensiunilor la fel ca în cazul 83 .) unde miza pe expresia retinală este de m u l t e ori inexistentă. ierahiile de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v ă . în acţiunea lui Jens Hanning Turkish Jokes unde autorul difuzează la radio glume în limba turcă într-o p i a ţ ă din C o p e n h a g a unde se adună emigranţii turci. în cadrul unor m a n i f e s t ă r i unde tensiunea structurală este refuzată auctorial la nivelul intenţiei ea se m a n i f e s t ă ca susţinere (sau uneori ca zgomot) în contextual unitar al s e n s u l u i . Astfel în lucrarea iui Kosuth One and three chairs (imaginea i) d i s p u n e r e a ordonată a scaunului. De exemplu în cadrul artei postmoderne (performance. fotografiei şi a textului are.

ca un fapt artistic nou.d e s c h i s între două p e t e de culoare este un caz (limită) al contrastului închis-deschis sau. A l t f e l spus o p a r t e din m a n i f e s t ă r i l e care renunţă la direcţia structurală de adresare artistică e x p r e s i v ă o folosesc. în cazul fauv-ilor în favoarea culorii sau în cel al expresioniştilor în favoarea durităţii grafismului "deformat" excesiv. p â n ă la a n i h i l a r e a lor. Revenind la demersurile postmoderne. în alţi termeni. înainte chiar de a fi 1 artă despre a r t ă " .manifestărilor expressive structurale şi relaţionale în cadrul lucrărilor fauve-iste sau expresioniste unde veridicitatea reprezentărilor sau t e n s i u n i l e rezultate în urma unui desen sinuos şi exact sunt s u b o r d o n a t e . iar sinteza este tot întregul (dar c o m p l e t a t ) . de o interpretare a logicii d i a l e c t i c e în sensul în care întregul " î n g h i t e " într-o m a n i f e s t a r e d i a l e c t i c ă contrariul său. când spune:"Astfel un readymade este artă d e s p r e p i c t u r ă . când autorul renunţă la t e n s i u n i l e structurale. din p u n c t de v e d e r e e x p r e s i v trebuie să ţinem seama în aceste c a z u r i . Adică sensul asigură ordonarea elementelor în funcţie de priorităţile expresive propuse la nivelul programului. cum este cazul lucrării lui K o s u t h . Intenţiile expresive m o d e r n e şi p o s t m o d e r n e contemporane declarate b e l i c o s cu scopul de a se defini d i s t i n c t i v . ca element E2 în d i s c u r s u l lor. De exemplu. în acest fel p o a t e fi înţeleasă remarca lui Thierry de Duve despre ready-made. 84 . comunicaţional vorbind. iar m i z a a fost totdeuna (de la c o n ş t i e n t i z a r e a ei ca arhivă artistică) aceea de a face p a r t e din e a . i n e x i s t e n ţ a unui contrast î n c h i s . faţă de arhiva artistică "învechită". nu le-a îndepărtat n i c i o d a t ă de această arhivă. p e n t r u că nu există în afara lui. adică face p a r t e din e x p r e s i a lui c o m p l e t ă . a f i r m a ţ i a că nu plouă este un aspect care a p a r ţ i n e fenomenului p l o i i . intenţionat sau nu. inexistenţa caracteristicii care d e f i n e ş t e un fenomen (pe care-1 contrazice) este cazul limită al acelui fenomen.

adică s-a amestecat cumva cu ideea de simetrie în semantica antică a termenului şi s-a p ă s t r a t în acest fel în p r a c t i c a 85 . A c e s t fapt este relevant în ceea ce p r i v e ş t e i d e n t i f i c a r e a corectă a e l e m e n t e l o r de limbaj accesate în cadrul unei relaţii sintactice e x p r e s i v e . un atribut al a r m o n i e i . funcţionând ca un cadru formal în relaţie cu p r o d u c ţ i a artistică e x p r i m a t ă în cadrul unor m e d i i n e t r a d i ţ i o n a l e . p r a c t i c . Extensia semantică a termenului armonie asupra conceptului de frumos. de frumos determinat m a t e m a t i c de către număr. ca şi consens r e p r e z e n t a t i v teleologic al artei. s-a folosit termenul symmetria (simetrie) care s-ar traduce cel mai bine prin 2 c o m e n s u r a b i l i t a t e . iar pentru cel m a i r e s t r â n s . în legătură cu _ distincţia armonic extraarmonic trebuie precizat următoarul fapt. a tulburat mult şi de m u l t timp o p e r a ţ i o n a l i z a r e a e x p r e s i v u l u i ca scop artistic exterior armoniei. p e n t r u sensul larg al frumosului preluat de la pitagoricieni (care se referea la unitatea expresivă a unui lucru ale cărui părţi componente sunt ordonate cu regularitate) s-a reţinut termenul harmonya (armonie). Armonia a devenit pe parcurs o a l t e r n a t i v ă conceptuală a frumosului. încercarea de definire a artei exterior arhivei culturale tradiţionale a furnizat sintaxei artistice t e n s i u n i l e r e l a ţ i o n a l e pe care le p r e s u p u n e arhiva ca „ f o r m ă " (element E 2 ) .A c e s t fapt p r e z i n t ă interes p e n t r u l u c r a r e a noastră d a t o r i t ă felului în care. sau m a i degrabă o regulă de ordonare. A s t f e l . sau p a r t e a lui de certitudine m ă s u r a b i l ă . Expresia armonică este doar un caz al expresivităţii artistice. simetria era. Istoricul de artă şi esteticianul W l a d y s l a w T a t a r k i e w i c z afirmă că în Grecia antică. Obiectivarea termenului armonie în scop constructiv p o a t e aduce câteva clarificări în ceea ce priveşte sensul expresiv al operelor de artă care nu au avut în v e d e r e un scop e x p r e s i v a r m o n i c .

de unde şi recomandările didactice în ceea ce p r i v e ş t e forma şi conţinutul m e s a j u l u i artistic (Frumos -Bine -Adevăr) într-un întreg unitar e x p r e s i v . era p r i v i t ca fiind c o m p o n e n t a r e p r e z e n t a t i v ă a unui m e s a j divin al cărui semnificant este n a t u r a .A d e v ă r . însă. La grecii antici frumosul era r e p r e z e n t a r e a formală a armoniei cosmice. De aici şi rolul cathartic atribuit artei ca p o s e s o a r e a unei capacităţi expresiv-persuasive majore. Frumosul era deci iniţial o expresie a a r m o n i e i . era codificarea a c e s t e i a .artistică ca un cod ordonator al articulării s e m a n t i c e a e l e m e n t e l o r de limbaj v i z u a l a operei de artă. extinderea lui asupra esteticii fiind doar o a p l i c a ţ i e m a t r i c e a l ă la n i v e l u l unei activităţi u m a n e care trebuia să respecte codul armonic al l i m b a j u l u i divin şi să-1 î m p l i n e a s c ă în cadrul unei p r a c t i c i de r e p r e z e n t a r e . în felul acesta. în urma d e c o d i f i c ă r i i ei m a t e m a t i c e din R e a l .1 . văzul. în timp.cu alte coduri. adică. simetria a p i e r d u t cu totul sensul antic şi a început să însemne ceea ce c u n o a ş t e m astăzi ca accepţiune a termenului. E x p r i m a r e a e s t e t i c ă a e t i c u l u i în cadrul unităţii sincretice F r u m o s . într-un limbaj ce p u t e a fi receptat la nivel uman senzorial p r i n c o n t e m p l a ţ i e (căreia grecii îi a t r i b u i a u un rol cognitiv important) şi aducea astfel c o n d i ţ i o n ă r i etice la nivelul a c t i v i t ă ţ i l o r u m a n e în g e n e r a l . se susţinea în cadrul artei ca fapt de c o m u n i c a r e pe avantajul unui limbaj senzorial m u l t m a i direct şi m a i complex din punct de v e d e r e p e r c e p t u a l . Grecii au intuit şi folosit potenţialul persuasiv al limbajului artistic la nivelul e x p r e s i v i t ă ţ i i . ea a slujit arta ca "secret al meseriei" până când o parte a d e m e r s u r i l o r p o s t m o d e r n e a renunţat la acest cod î n l o c u i n d u .B i n e . conceptul de frumos avea la antici condiţionări mai mult etice decât estetice. care împlinea şi slujea cum nu se p o a t e 86 . pe care celelalte limbaje r a ţ i o n a l i z a n t e (de exemplu m a t e m a t i c a ) nu-1 a v e a u . A s t f e l . altfel s p u s . care p o a r t ă în ea şi codul ce trebuie d e s c i f r a t şi tradus în limbaj u m a n .

adică noile coduri erau stablite convenţional de către grupuri de indivizi la un nivel estetic retinal în cadrul unor consensuri care se doreau generale dar care ţineau mai mult de gust decât de principii generale şi uneori aveau conotaţii politice (Barocul ca antireformă etc. Aceste recomandări arătau de asemenea că înţelegeau foarte b i n e faptul (important p e n t r u cercetarea fenomenului artistic) că aria de acoperire a e x p r e s i v u l u i în artă este mult m a i cuprinzătoare decât cea a frumosului şi armoniei şi p ă s t r e a z ă aceeaşi putere persuasivă (proprie limbajului) indiferent de zona în care se m a n i f e s t ă . ca şi concept singular. dar nu au reuşit decât să distrugă regula obiectivă a 87 . adică reguli care implicau obiectivitate şi efort de cunoaştere. b i n e l e si adevărul (dar în acelaşi cadru a r m o n i c ) . p e n t r u a încerca să-1 definească specific. p â n a l-au forţat către două direcţii o p u s e : 1) mai întâi l-au scos din unitatea sincretică antică unde convieţuia cu alte valori spirituale. care a suferit o deplasare de la general la i n d i v i d u a l .). Pentru ei armonia aplicată în artă era exprimarea estetică a eticului. p r o p o r ţ i e şi m ă s u r ă . Odată cu îndepărtarea de sensul i n i ţ i a l . iar e v a l u ă r i l e exprimate în termeni estetici făceau referire tot la e t i c ă . Discursurile cu p r i v i r e la el au devenit studii de caz.într-un cadru în care plăcerea estetică se p r o d u c e a ca răspuns la o expresie estetica lipsită de etică Odată cu teoriile h e d o n i s t e despre frumos sa p i e r d u t sau s-a schimbat codul de citire şi odată cu acesta şi semnificaţia şi sensul mesajului. care p r e s u p u n e a ordine. .mai bine paradigma epocii respective. pur estetic. într-un sens rău. ca răspuns la imperativul armonic al paradigmei. frumosul a căpătat sensuri şi conotaţii estetice dintre cele m a i diverse în cadrul discursurilor teoretice despre artă care încercau să-1 definească în funcţie de satifacţia p r o d u s ă . Ieşirea din zona armoniei era e c h i v a l e n t ă cu o greşeală care implica comportamentul şi chiar sănătatea.

2) confuzia între frumos şi e x p r e s i v nu a fost îndepărtată nici când au fost identificate alte categorii estetice. Altfel spus. unde trebuia să fie m o d e l de r e p r e z e n t a r e . Indiferent de discursul teoretic tehnicii artistice a n t i c .armoniei p r i n r e l a ţ i o n a r e a lui cu p l ă c e r e a ca şi condiţie a existenţei l u i . d i s c u r s u r i l e estetice au reuşit să extindă foarte mult şi în m o d fals câmpul semantic al frumosului în zona expresivului (din cauza instabilităţii conceptuale a p r i m u l u i ) . anume acela de ceea ce a consensulizat despre artă. frumosul devine c o n t i g e n t . frumosul a fost extras din u n i t a t e a sincretică în cadrul căreia funcţiona obiectiv. cum sunt sublimul. adică "nu este frumos". şi au adus şi m a i m u l t ă cofuzie în î n c e r c a r e a de înţelegere a m e s a j u l u i artistic. la nivelul armonia a păstrat sensul ordine şi m ă s u r ă a d m i n i s t r a t 88 . frumosul se îndreaptă spre a p r i o r i s m e l e c a r n a p i e n e în sensul în care afirmaţia că un obiect "este frumos" implică în lipsa unor b a z e obiective la care să te poţi raporta. A v a n s a r e a de către E d m u n d B u r k e a ideii că fumosul (definit în funcţie de p l ă c e r e ) este o p r o p r i e t a t e obiectivă a l u c r u r i l o r 3 este confuză şi v u l n e r a b i l ă atâta timp cât frumosul nu este fundamentat pe reguli generale c l a r e . că este v o r b a despre artă sau d e s p r e natură. dar pe baza unor reguli care se stabileau după b u n u l p l a c al a r b i t r i l o r estetici ai m o m e n t u l u i . (a căror expresie specifică este indepedentă de frumuseţe) ci mai mult. care acoperă întreg câmpul p e r c e p t u a l . Adică. a fost folosit (ca şi concept estetic d e z o b i e c t i v i z a t ) p e n t r u a acoperi o zonă care-1 depăşea cu m u l t . aceea a e x p r e s i v u l u i . Lăsat la aprecierea gustului sau plăcerii. tragicul etc. şi este d e c l a n ş a t ă nu n e a p ă r a t de frumos ci de expresiv. pe scurt. într-un cadru logic. Plăcerea estetică are un grad foarte ridicat de subiectivitate şi relativitate. pe cea opusă. după ce la n i v e l u l d i s c u r s u l u i teoretic c o n s e n s u a l .

89 .p r o f e s i o n a l în forma a ceea ce tematizat scrierile cu privire la compoziţie. Problema expresiei extraarmonice şi a sensului e x p r e s i v e x t r a a r m o n i c apare o dată cu avangardele care se m a n i f e s t ă împotriva armoniei ca posibilitate formală de vehiculare a unui (cel avut în vedere de conţinut extraarmonic avangarde). adică ordonarea suprafeţelor după codul armonic în forma lui geometrizată despre care au scris şi autorii m e n ţ i o n a ţ i la începutul acestui c u r s .

care ne interesează adică aceea a unităţii între structural şi relaţional către un sens unitar c â t e v a rezolvări p r e z e n t e în arta u n i v e r s a l ă . d e v i n e la D e g a s ( i m a g i n e a 2 şi 3) o c o m p o z i ţ i e cu p a t r u p e r s o n a j e .e x p r e s i v pe care-1 conţine limbajul v i s u a l . ca şi ceilalţi autori menţionaţi la începutul acestui curs analizează consistent variante de manifestare mai ales s t r u c t u r a l ă a acestui posibil. M i ş c a r e a este susţinuta de ritmica traseelor p ă t r a t e care se r o s t o g o l e s c într-un sens oblic d e s c e n d e n t . în lucrarea lui Edgar D e g a s . Charles B o u l e a u x . d e s c o m p u n e r e a pe secvenţe a m i ş c ă r i i unei b a l e r i n e care se apleacă în faţa p u b l i c u l u i .Sensuri expresive armonice în această categorie se înscrie arta p â n ă la a v a n g a r d e p r e c u m şi cea de după avangarde a cărei m i z ă e x p r e s i v ă nu a renunţat la o r d o n a r e a care respectă principiile condiţionale ale codului a r m o n i c . Imaginea 2 90 . V o m e x e m p l i f i c a aici din p e r s p e c t i v a .

A c e l a ş i lucru se întâmplă. şi în m o m e n t u l în care această susţinere structurală este asumată la nivel E2 cum este cazul nudului coborând scara al lui M a r c e l Duchamp sau forma expresivă a reprezentărilor utilizate de către m e m b r i i mişcării futuriste. Un alt exemplu edificator în susţinerea structurală " a c u s t i c ă " lui della R o b i a .imaginea 3 Astfel elementele E2 (balerinele) sunt susţinute structural către acelaşi sens (propus relaţional) de dinamica traseului descris de pătratul care se rostogoleşte şi care este constituit pe o armătură armonică clasică. dar în cadrul altei v a r i a n t e alese a u c t o r i a l . acest sens este din reliefurile 91 .

92 .

Imaginea 6 Imaginea 7 .

acustici" (de e x e m p l u : trasee în forma de cerc sau arc de cerc (imaginea 4)care sprijină ideea unor bătăi de tobe şi creează chiar o senzaţie d e . apar ritmurile v e r t i c a l e de pe faldurile r o c h i i l o r .t r a s e e l e r e p r e z i n t ă clar conceptul de susţinere a formei E 2 . . unitatea e x p r e s i v a n e c e s a r ă . e c h i l i b r a r e conformă codului armonic şi în sensul a m i n t i t în legătură cu acesta. o dată cu apariţia artei abstracte când reprezentarea renunţă la m i m e t i s m în felul t r a d i ţ i o n a l consacrat în care acesta funcţiona în cadrul practicii a r t i s t i c e . în aceste cazuri ordonarea sintactică corespunde unui efort de echilibrare a t e n s i u n i l o r . La fel se întîmpla şi în imaginile 6 şi . t r a s e u (în funcţie de instrumentele folosite de către p e r s o n a j e ) .In cele 4 reliefuri se observa cu uşurinţă d i f e r e n ţ e l e de opţiune p t . R i t m u l este de a s e m e n e a folosit diferit de la un relief la a l t u l . care duc cu gîndul la vibraţia unei corzi. Deşi ascunse. ca m o m e n t important de schimbări în artă. V a r i a n t a p o m e n i t ă m a i sus în care e l e m e n t e l e structurale "de susţinere" devin elemente relaţionale E2 (adică reprezentate) apare.. p e n t r u obţinerea stării p o z i t i v e d e c l a n ş a t e retinal de r e p r e z e n t a r e a a ceea ce trebuie să fie armonia ideală. A c e a s t a era v a l a b i l ă în m ă s u r a în care m e s a j u l transmis astfel c o r e s p u n d e a unei d e f i n i ţ i i a fenomenului artistic în care scopul artei era unul legat de armonie. m ă r e ş t e c l a r i t a t e a şi conferă unei lucrări de arta. în p l u s .7 unde traseele se împletesc ca sunetele moi şi pline ale unor instrumente de c o a r d e . La n i v e l u l retinal al operei nu se m a i 94 . în sensul susţinerii unei . ascunsă la vremea aceea datorită gustului timpului. din acelaşi m o t i v al susţinerii sensului. spre d e o s e b i r e de traseele t r i u n g h i u l a r e (imaginea 5) care susţin expresia unui sunet ascuţit de t r o m p e t a . adică p a r t e a structurală a c o m p o z i ţ i e i . cel puţin ca standard artistic p r o f e s i o n a l i m p o r t a n t . a u z " . Dominaţia structurală a unui tip de formă sau semn .

Dacă ideea de frumos ce trebuie reprezentat se m o d i f i c ă de la un frumos natural la unul ştiinţific descoperit datorită dezvoltării ştiinţelor şi a antropocentrismului pozitivist liniar m o d e r n . A d i c ă El este şi E 2 .reprezintă elemente E2 susţinute structural de El ci sunt reprezentate însăşi susţinerile s t r u c t u r a l e . de exemplu -în cazul lui Polok şi în general e x p r e s i o n i s m u l abstract. 95 . într-un anumit sens autori cum sunt Kandinsky sau Paul Klee reprezintă la nivel El şi E2 însăşi ideea de a r m o n i e . A l t f e l stau lucrurile mai târziu. cea de ordonare structurală rămâne armonică şi în cadrul artei abstracte sau care renunţă în m a r e m ă s u r ă la reprezentarea figurativă tradiţională(Paul Klee). când în cadrul aceleeaşi variante formale ordonarea devine e x t r a a r m o n i c ă . Ceea ce trebuie susţinut este conceptul nu ilustrarea lui "naturală".

lui Jackson Pollok imaginea 8 şi 9) determină "fizic" expresia lucrărilor şi sensul lor u n i t a r . "Actionul" este în acest caz regula "fizică" după care se ordonează sintactic atât structural cât şi relaţional e l e m e n t e l e de limbaj folosite. c o n c e p t u a l ă (dar de această dată nu fizică) se întâmplă şi în 96 .Sensuri e x p r e s i v e extraarmonice Expresia unitară extraarmonică este fundamentată în g e n e r a l . din p u n c t u a l de v e d e r e al sensului. imaginea8 imaginea 9 Nu mai este cazul să v o r b i m despre ordonări tehnice în felul tradiţional figurativ sau a b s t r a c t ci de un rezultat al ordinii în care t e n s i u n e a m a j o r ă este fundamentată pe ceea ce am p u t e a numi "semn d o m i n a n t " care este în acelaşi timp. Astfel de exemplu programul "gestualist" al . pe ceea ce am numit programul care funcţionează ca un cod. din punct de v e d e r e s y n t a c t i c . Şi element El şi element E 2 . A c e e a ş i condiţionare o r d o n a t o a r e .

A s t f e l chiar dacă sunt folosite obiecte u t i l i t a r e cum este WC-ul duchampian. opere de artă gata făcute (Sherrie Levine) sau fapte de viaţă (performanceurile) etc.cazul color (imaginea 10) field-urilor lui Mark Rothko imaginea 10 O sintaxă exclusiv relaţională apare în arta vizuală de după anii'60 ai secolului XX. m a n e c h i n e ( Charles R a y ) . în general prin înlocuirea elementelor de limbaj. r e . arta postmodernă nu renunţă la tensiuni ca mijloace de adresare şi la expresivitate ca interfaţă artistică specifică. în acest sens.p r e z e n t a r e a lor ca elemente E2 este tensionată într-o relaţie cu alt element prezent în discurs într-o formă retinală sau conceptuală. cutiile Brillo ale lui Warhol sau fake-urile lui Claes Oldenburg şi Tony Cragg. Chiar dacă renunţă la modalităţile de ordonare sintactică artistică tradiţională. sunt asumate ca forme artistice activităţi umane existente în societate 97 .

activitatea organizatorică politică. fa. orice propunere în afara arhivei se raportează (şi ca analogie cu direcţia structurală armonică.ke-urile lui 98 . care funcţionează relaţional ca punct de referinţă asemănător cu cel al direcţiei s t r u c t u r a l e . un m i m e t i s m " s o c i a l " unde elementele de limbaj sunt pe de o parte cele care "se v ă d " iar pe de altă parte cele despre care vorbeam mai sus că sunt accesate doar conceptual.cum sunt producţia de obiecte de consum şi advertising~u±. Noua lor p r e z e n t a r e expresivă ca re-prezentări tensionate în cadrul unei noi sintaxe reprezintă. a accesat clar acest fel de tensionare ca mijloc de semnificare pentru toate formele în care s-a m a n i f e s t a t re-prezentarea obiectului (şi nu numai a obiectului ci şi a tuturor formelor de expresie extratradiţională) până astăzi (ca apartenenţă tensionată la arhiva a r t i s t i c ă ) . sau faptele de viaţă. inclusiv cele artistice. Concis. apariţia unui nou mediu de comunicare (mediul v i r t u a l ) . p e t r e c u t e acum sau altădată . De fapt. prin încercarea de anulare a tradiţiei (fapt ce este o tensiune importantă) în discursul artistic datorat intenţiei de a "trimite meşteşugul" în zona divertismentului s-a accentuat tensional "imanenţa" conceptuală a arhivei în faptul comunicaţional artistic o c c i d e n t a l . Acesta este cazul arhivei artistice tradiţionale împotriva căreia s-au ridicat m i ş c ă r i l e de avangardă. în sensul şi la nivelul exprimării artistice. începută de M a r c e l Duchamp. R e s e m n i f i c a r e a obiectuală. A v a n g a r d e l e au accesat (intenţionat sau nu) 1 6 această formă conceptuală (arhiva) în discursul artistic postmodern. Oricare dintre p r o p u n e r i l e expresive artistice poartă mai întâi semnificaţiile acestei tensionări (cea a relaţiei cu arhiva c u l t u r a l ă ) . chiar dacă miza expresivă a luat direcţii diferite: repetiţia lui Warhol ca b u s i n e s s 4 .de exemplu "citatul a r t i s t i c " -. din perspectiva propunerilor extraarmonice) la ea (în forma în care apare ea la m o m e n t u l raportării) .

dar adăugând discursului un sens diferit. un organ sexul m a s c u l i n . Charles Ray ataşează unui m a n e c h i n din p l a s t i c . tot din p l a s t i c . cel al " i n u t i l i t ă ţ i i " .Oldenburg. ca natură conceptuală a artei). Charles Ray (ca semnal al p i e r d e r i i identităţii într-o societate c o n s u m i s t ă ) . al p u b l i c i t ă ţ i i şi al m a g a z i n u l u i în care se vând reprezentări "inutile"). cu aceeaşi adresă. "citatele" duchampiene ale lui M i k e Bildo5 sau Sherrie Levine6 (ca spectacol post-istoric al afirmării unei istorii artistice postmoderne). Prezentăm o analiză Charles R a y . puternica semnalizare politică a obiectelor (instalaţiilor) lui Beuys8 (ca propunere de p l a s t i c ă socială) e t c . făcută pe o lucrare a lui imaginea 11 în lucrarea Manechin mascul (imaginea 11). folosit în m o d normal p e n t r u e x p u n e r e a h a i n e l o r în v i t r i n e l e m a g a z i n e l o r de îmbrăcăminte. a cărui realizare hiper-realistă este susţinută în sensul „ v e r i d i c i t ă ţ i i " de ataşarea „persuasivă" a unui 99 . "conceptualul" platonian al lui Joseph Kosuth (idealul p r e z e n t în concretul cotidian ca semn al cogniţiei. James T u r r e l 7 (ca p o s i b i l i t ă ţ i oferite de v i r t u a l u l ca f a n t a s m ă ) .

în acest c a z . Ceea ce c o n d i ţ i o n e a z ă sensul. alăturarea lor este t e n s i o n a t ă p e n t r u că r e .smoc de păr pubian care conferă credibilitate retinală detaliului adăugat manechinului ca element (E2) expresiv important. Semnificaţiile lumii dorite apar în urma t e n s i o n ă r i i obţinute ca u r m a r e a a t r i b u i r i i unei " i d e n t i t ă ţ i " m a n e c h i n u l u i care înlocuieşte ca r e p r e z e n t a r e individul unei societăţi consumiste (care-şi p i e r d e identitatea într-un p r o c e s global de p r o d u c ţ i e şi consum) ce capătă în acest fel i n d i v i d u a l i t a t e " u m a n ă " într-o lume în care identitatea nu foloseşte la n i m i c . t e n s i o n a r e a cu arhiva tradiţională accesată ca elementE2. P e r s o n a l i z a r e a ca i d e n t i t a t e m a s c u l i n ă a m a n e c h i n u l u i este şi m a i s e m n i f i c a t i v ă în condiţiile în care se dezvăluie faptul că opera este asumată ca un " a u t o p o r t r e t " d e o a r e c e m u l a j u l sexului este " ş t i c l u i t " (matriţat) e x t r e m de riguros de pe corpul artistului (supratensionare). în mod normal într-o reprezentare mimetică tradiţională. ar putea însemna o încercare de r e p r e z e n t a r e n e t e n s i o n a t ă veridică. De asemenea. din p e r s p e c t i v a ordonării p r i o r i t a r e a t e n s i u n i l o r .p r e z e n t a r e a e x p r e s i v ă accesează simbolic tensional pe de o p a r t e lumea lipsită de identitate a manechinelor iar sexul m a s c u l i n lumea umană cu i n d i v i d u a l i t ă ţ i importante care în condiţiile c o n s u m i s m u l u i începe să d e v i n ă uniformă. cea a m a n e c h i n e l o r . manechinul şi organele sexuale reproduse sculptural. este d e s c r i s ă de către A r t h u r D a n t o 9 în legătură cu d i s t i n c ţ i a dintre m a n i f e s t a r e şi s e m n i f i c a r e . care. este tocmai alegerea obiectului manechin în forma lui „ u t i l i t a r ă " nu una artistică cum ar fi de exemplu un m a n e c h i n sculptat (sau p i c t a t în cazul în care autorul alegea un m e d i u de exprimare artistică p i c t u r a l ă ) . între două lumi care funcţionează ca elemente E 2 . dar în contextul programului-cod al artistului care discută despre pierderea identităţii folosind manechine. Elementele de limbaj folosite sunt două. A c e s t m e c a n i s m de semnificare p r o p r i u sintaxei limbajului artistic postmodern. 100 .

în imaginea 7 se u r m ă r e ş t e p r o m o v a r e a unui p r o d u s farmaceutic c o s m e t i c . de la î n c e p u t . un sens cu o expresie clară ce trebuie să covingă c u m p ă r ă t o r u l . este cazul imaginii folosită în p u b l i c i t a t e care urmăreşte tehnic. mai sus. A c e a s t ă d i s f u n c ţ i e .despre care v o r b e a m importantă decât în exemplu. imaginea 7 Target-ul care se căruia ca i se 101 adresează posibili mesajul (pe contează fiind cumpărători) . în afara a s p e c t u l u i "urât" (pe care de obicei femeile se străduiesc să-1 a s c u n d ă ) .u l u i d u c h a m p i a n de Un exemplu bun de ilustrare a sensului u n i t a r care ordonează manifestarea prioritară a t e n s i u n i l o r deşi cu o relvanţă m a i m u l t tehnică decît a r t i s t i c ă adică semnalizare nu s i m b o l i z a r e . a cărui acţiune se referă la menţinerea în parametri fiziologici normali a circulaţiei venoase şi se vinde ca profilaxie sau tratament pentru posibilele disfuncţii circulatorii (varice) care apar frecvent între 40-50 de a n i . oboseală m o t o r i e e t c ) . comportă o s i m p t o m a t o l o g i e cu un grad ridicat de d i s c o n f o r t fizic (dureri d e p i c i o a r e . devine mai puţin cazul W C .

sau susţinut în continuarea unei campanii începute mai de mult. ce aduce cu ea îndepărtarea d i s c o n f o r t u l u i şi o dată cu acest fapt accesează în zona afectului sentimentul de tinereţe (ca miză persuasivă importantă) pe care îl comportă o " f o r m ă " fizică bună e t c . în acest caz. Pe de altă parte. target-ul se defineşte ca fiind mai ales lumea femeilor implicate în business sau în funcţii de conducere. cumpărătorii (pe care se contează) ce trebuie convinşi de calităţile p r o d u s u l u i vor fi femeile cu vârste între 40 şi 50 de ani (apar semnele disfuncţiei amintite ca simptom) cu o stare m a t e r i a l ă bună (pot cumpăra p r o d u s u l fără efort) şi cu un life-style implicat social care presupune o viaţă activă (simt d i s c o n f o r t u l care le incomodează în activitate) şi o grijă p e r m a n e n t ă pentru imagine (datorată pe de o parte vârstei şi pe de alta nevoilor sociale de imagine datorate implicării în activităţile a m i n t i t e ) . mintea acestei 102 . p r o d u s u l . ale căror venituri m a t e r i a l e nu le permit accesul uşor la acest p r o d u s . este definit de faptul că introducerea pe piaţă a produsului este făcută la un preţ de vânzare restrictiv pentru anumite categorii sociale.este definit pe de o p a r t e de vârsta doamnelor (putem spune critică din perspectiva apariţiei semnelor de îmbătrânire) între 40 şi 50 de ani. Construcţia imaginii 7 presupune un sens expresiv ce urmăreşte p r i o r i t a r două aspecte: 1) semnalarea convingătoare a lumii dorite (propuse de p r o d u s ) . Cu alte cuvinte. despre existenţa p o s i b i l i t ă ţ i de rezolvare a p r o b l e m e l o r . Segmentul de populaţie care reprezintă target-ul este definit de obicei în urma unui studiu de piaţă. făcut asupra pieţei pe care se manifestă activitatea de p r o m o v a r e pe care trebuie introdus. 2) reîmprospătarea mesajului în „consumatoarelor".

bucuroasă şi colorată care-şi prezintă picioarele frumoase (eliberate de pantofi) şi p r i v e ş t e cu siguranţă spre receptor. capabilă să acceseze sensibil-evocator rememorarea perioadei de tinereţe (între 14 şi 22 de ani) . şi celelate "participante la t r a f i c u l p i e t o n a l " cam cenuşii. imagine notorie (şi de aceea cunoscută cu siguranţă de către doamne) ca reprezentare a spiritului adolescentin al anilor '70 (secolul XX) . 13 0 . tânără. nu numai cadrul ci şi " s c e n a r i u l " i m a g i n i i . care re-prezintă. p e n t r u o receptare sigură a m e s a j u l u i . anume cel al traversării (imaginea 8 ) . care-şi ascund p i c i o a r e l e sub p a n t a l o n i . şi noile p e r s o n a j e care le înlocuiesc pe cele din imaginea originală. Acest cadru este coperta ultimului album al formaţiei Beatles Abbey Road. . care evocă prin semnalizare (bazată tot pe tensiuni relaţionale de tip E2) lumea tinereţii lipsite de griji (de griji cum sunt disfuncţia circulatorie v e n o a s ă . uşor perceptibilă mai ales de către doamne şi anume contrastul între femeia roşcată (la momentul când a fost începută promovarea " m o d a " culorii p ă r u l u i la femei era părul r o ş c a t ) . încălţate cu p a n t o f i cu tocuri (femeile cunosc efortul pe care-1 p r e s u p u n e "mersul pe t o c u r i " mult timp) şi care p r i v e s c în altă parte e t c . Semnalizarea este făcută prin tensiunea obţinută prin relaţia dintre imaginea cadru în care se desfăşoară "traversarea". Ib) o a doua direcţie pe care o numim "de v â r s t ă " . şi sentimentul bătrâneţii) .T e n s i u n i l e care aduc în sunt repartizate pe două dedicate target-ului: atenţie lumea dorită direcţii. amândouă la) una retinală (tensiuni între elemetele E2 susţinute semantic de El) pe care o p u t e m numi feminină.

şi reprezintă un m o m e n t ce p e r m i t e asocierea "zebrei"cu imaginea noastră.imaginea 8 Coperta discului: Beatles Abbey Road al formaţiei Imaginea are o p u t e r e de e v o c a r e n o s t a l g i c ă cu atât m a i m a r e cu cât a reprezentat pentru tinerii de atunci " d r a m a " d e s p ă r ţ i r i i f o r m a ţ i e i . care se b a z e a z ă pe două p r e s u p o z i ţ i i : 2a) doamnele target-ului nostru circulă m u l t cu a u t o m o b i l u l (ca femei e m a n c i p a t e ce sunt) şi deci vor întâlni des treceri de p i e t o n i . atât la nivel conştient cât şi inconştient (psihologia a p l i c a t ă r e m a r c a t ă de C a t h e l a t ) . fapt p u t e r n i c m e d i a t i z a t în epocă (este " f o l o s i t " inclusiv c o n t r a s t u l între h a i n e l e serioase ale lui Paul M c C a r t n e y şi p i c i o a r e l e d e s c ă l ţ a t e ) . M i z a este una statistică şi se f u n d a m e n t e a z ă pe " d e p e n d e n ţ a " de automobil a individului postmodern (cu un life- 14 0 . f u n d a m e n t a t ă pe un raţionament de tip asociativ (reclamă prin a s o c i a ţ i e ) . dar se întâmplă cu o frecvenţă m a r e în trafic. 2b) opritul la trecere (conform legislaţiei care reglementează circulaţia cu automobilul) înseamnă o d e c o n e c t a r e pe timp scurt. Miza e l e c ţ i e i acestei imagini este şi cea a r e î m p r o s p ă t ă r i i m e s a j u l u i (2) .

Este interesantă " î n c h i d e r e a " frunzişului (faţă de imaginea de pe copertă) care aduce o umbră de ameninţare ("greutatea" este situată sus. Tensiunile structurale (imaginea 9) (fundamentate pe semantica e l e m e n t e l o r El) sunt "făcute" uşor perceptibile scopic şi susţin intenţia persuasivă. adică p o s i b i l i t a t e a ca asociaţia să se întâmple creşte p r o p o r ţ i o n a l cu numărul de o p r i r i . cu traseele " d i a g o n a l e l o r c a d r u " discret m a r c a t e de umbrele frunzişului sau de "fuga p e r s p e c t i v ă " a " z e b r e i " . dar focalizează atenţia pe centrele de interes care asigură coerenţa m e s a j u l u i . imaginea 9 Plasarea p e r s o n a j u l u i important pe un traseu al secţiunii de aur (dreapta) pe care se închide triunghiul "ascendent". este v a r i a n t a tensională a codului structural într-un cadru echilibrat şi stabil. Ele folosesc în mare repartizarea e l e m e n t e l o r El şi E2 din imaginea originală (coperta albumului Abbey Road). marcat ca o pată de culoare (după cum remarcam mai sus) în acelaşi 105 .style asemănător target-ului nostru). format de picioarele"roşcatei" (clar c o n t r a s t a n t e ) . apăsător) susţinută şi de cromatica sobră (cu expresia galbenului într-o zonă bolnăvicioasă) e x t e r i o a r ă p e r s o n a j u l u i roşcat.

Acest caz esete repetiţia şi m o d u l a r i t a t e a . 106 . faptul că tinereţea este mai bună decît b ă t r â n e ţ e a iar sănătatea este mai bună decât b o a l a . Considerăm că există un caz special de sintaxă artistică din punctul de vedere al sensului unitar expresiv al unei opere de artă. folosind cele două direcţii de tensionare.sens expresiv care comunică. a cărei prezenţă formală se m a n i f e s t ă consistent în arta actuală (mai ales în legătură cu ritmul) iar din perspectivă conceptuală în arta tuturor p e r i o a d e l o r istorice.

128 3 Edmund Burke {Istoria frumuseţii. ci îi atribuia o funcţie doar la nivelul reprezentării.) de Este neclar dacă miza semnificatorie a avangardelor prin p r o p u n e r e a d e n o i m e d i i (forme) d e e x p r e s i e a r t i s t i c ă a fost una ce avea în vedere această tensiune între producţia ce se dorea exterioară arhivei şi arhivă folosită.I. Bucureşti. Îngrijită p. 1969 Acrylic 107 .131 vol. 2 Wladyslaw Tatarkiewicz. 290. trebuie avută în vedere la nivelul intenţionalităţii auctoriale inerţia m o d e r n ă a lecturării noului ca atribut artistic axiologic important (la nivel auctorial sau la nivelul fenomenului artistic) reclamat ca atare de gruparea Fluxus. p.Bucureşti. sau dacă definirea în acest fel (al elecţiei mediilor de expresie în afara t r a d i ţ i e i ) . fapt cunoscut şi remarcat de noi. p. era folosită doar ca distincţie a fenomenului artistic ca practică socială comunicaţională faţă de tradiţionalul " m e ş t e ş u g " ca divertisment. Editura Rao. ediţie Umberto Eco. Pe de altă parte. ca mijloc de adresare. 16 Andy and silkscreen on wood Warhol. Cluj. Kant după Duchamp. 2005.NOTE 1 Thierry de Duve. c a r e p r e s u p u n e că î n d e p ă r t a r e a de t r a d i ţ i e nu l u a s e în calcul această posibilitate de tensionare ca mijloc de comunicare. 2003. 1978. Istoria esteticii Editura Meridiane. Ideea Design SPrint Editură. Brillo Box.

Mike 1986 poţelan.

Bildo,

Not

Duchamp (Fotaine

1917),

Sherrie

Levine,

Fountain,

1989.

bronz

James refelectoare

Turrel

,

pod

luminat

cu

1200

de

108

imaginea

1

imaginea "Maşinile "organul circulator" motrice", al pompei

2 pompei"

Joseph Beuys, Pompa de miere la locul i n s t a l a ţ i e , ( d e t a l i i : i m a g i n i l e 1;2;3 . )

de

muncă,

1977,

"Capul" pompei

109

Am acordat mai mult spaţiu artistului german Joseph Beuys dat fiind importanţa pe care a avut-o în c o n c e p t u a l i z a r e a formală a artei (expresiei) şi s p u n formală ca d i s t i n c ţ i e a felului în care este asumat conceptul în postmodernitate (prin " d e z b r ă c a r e a " d e c o n s e n s u r i r e p r e z e n t a t i v e ) p e n t r u c ă a r t a ca fapt de c o m u n i c a r e a a v u t î n t o t d e u n a c o n c e p t (în ciuda categorisirii kantiene) chiar dacă mascat sub " f r u m o s u l " reprezentării - în ceea ce p r i v e ş t e conţinutul (mesajul c o m u n i c a t ) . P e n t r u o m a i b u n ă î n ţ e l e g e r e a f e l u l u i în care Beuys „reorganizează" • substanţa către un sens expresiv "plastic-social", reproducem intenţiile auctoriale cu privire la lucrarea Pompa de miere la locul de muncă, "povestite" de către artist în timpul "discuţiilor-atelier" cu V o l k e r H a r l a n , ( Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys, Idea Design&Print, Editură, C l u j , 2003, p p . 5 1 - 5 3 ) : " B e u y s : Nu, pompa de m i e r e e ceva ce acţionează şi doar ca idee; adică ideea de pompă de m i e r e e b u n ă deja şi c a l i t e r a t u r ă sau p o e z i e . A m p r o p u s - o d e j a d e m u l t ă v r e m e , f ă r ă s-o r e a l i z e z . A m f o l o s i t d e s i d e e a d e p o m p ă d e m i e r e , iar c u m i e r e a a m f ă c u t a d e s e s a t e x t e ş i tot f e l u l d e a l t e lucruri. într-o bună zi însă chiar am fabricat pompa asta, d a r d a c ă n - a r fi f o s t o a m e n i i , o l ă s a m b a l t ă . N - a m v r u t s-o r e a l i z e z n i c i o d a t ă c a s c u l p t u r ă d e s i n e s t ă t ă t o a r e , î n s ă s-a ivit posibilitatea de face ca FIU (Free International University Universitatea Liberă Internaţională) să apară c a p o m p ă d e m i e r e , aşa c ă m i - a m z i s : f i e . M - a m d e p l a s a t l a faţa locului şi am văzut încăperea. A v e a m două p o s i b i l i t ă ţ i : exista o încăpere pătrată şi una semicirculară în spatele căreia mai era un mic spaţiu. M-am gândit că aceasta din urmă mi-ar conveni, aici am putea semnala lumii existenţa FIU, iar o a m e n i i v o r p u t e a r e a l i z a c h i a r î n p r e z e n ţ a p o m p e i de m i e r e i d e e a f u n d a m e n t a l ă a a c e s t e i a , a t â t ca s e m n , ca a p a r a t , cât ş i s p i r i t u a l a ş a î n c â t , t i m p d e o s u t ă d e z i l e , ei să poată schimba idei, să discute, să închege relaţii etc. Pompa de miere nu e gândită deci doar ca obiect, aparat sau s c u l p t u r ă . D e e a ţin ş i o a m e n i i , iar a s t f e l p o m p a d e miere are posibilitatea de a prezenta anumite principii u m a n e , d e p i l d ă p r o c e s e d e c i r c u l a ţ i e , iar a s t a c h i a r d a c ă f a c e t o a t e a s t e a n u m a i ca s e m n - c ă c i la u r m a u r m e i e v o r b a de o m a ş i n ă r i e , aşa că ea nu p o a t e î n d e p l i n i r o l u l de s e m n decât în sens figurat. în ceea ce priveşte p r o c e s e l e de c i r c u l a ţ i e : FIU se p r e o c u p ă d e s t u l de i n t e n s şi de p r o c e s u l d e c i r c u l a ţ i e a l c a p i t a l u l u i , iar p o m p a a r p u t e a f i o f o a r t e b u n ă e m b l e m ă a m u n c i i : u n c i r c u i t o r g a n i c a l m a t e r i e i sau u n c i r c u i t o r g a n i c a l b a n u l u i sau u n c i r c u i t a l b a n u l u i c a r e s ă semene cu circulaţia sângelui ,încorporând procesele de construcţie şi demolare pe parcursul cărora pătrunde în c i r c u i t c e v a c a r e e d a t d i n n o u ş i din n o u p e c r e d i t . î n s ă când parcursul s-a încheiat în p u n c t u l de origine nu se

10 1

Nici nu era nevoie să se cunoască aceste concepte sau ca ele să poată fi deosebite era suficient să fie trăite şi m u l ţ i le-au t r ă i t . capitolul Les expressions symboliques et le moi. pentru mine asta reprezenta voinţa. fiindcă doar ea mai lipsea. 8 3 . al unui cap. Apres la fin de l'art.b i n e aşa. A m î n c e r c a t d e c i p u r ş i s i m p l u s ă fac c a a c e s t e t r e i l u c r u r i e s e n ţ i a l e să f u n c ţ i o n e z e î m p r e u n ă ca o m a ş i n ă . C a m aşa a r a t ă s i s t e m u l n o s t r u d e c i r c u l a ţ i e p e c a r e l-am i n t r o d u s ş i î n î n c ă p e r i l e î n c a r e stăteau oamenii şi de asemenea în ventriculul unei "inimi". mierea se aduna în acel punct şi nu mai curgea. în p o d u l Documentei. 1996.1 0 4 111 . cum se spune. A c e s t a e c o n t e x t u l în c a r e a l u a t n a ş t e r e p o m p a de miere". lungă ce urca până pe acoperiş-acoperişul fiind desigur "capul". a s t f e l m i e mi s-ar fi p ă r u t că t o t u l e p r e a m e c a n i c . precum şi organ-cap. 27 rue Jacob Paris VI. iar a c o l o .î n t o a r c e n i c i u n b ă n u ţ î n p l u s sau î n m i n u s . iar c a p u l ar fi fost principiul formal. cele trei structuri decisive. D a c ă p u t e m s p u n e că e l e m e n t u l c a r e a p u s în m i ş c a r e t o t u l e r a i n i m a şi c i r c u l a ţ i a s a n g v i n ă . E d i t i o n s d u S e u i l . M i e r e a se oprea într-un p u n c t . în felul acesta maşina era terminată şi. c a parte a unui proces originar de înoire pătrunde din nou în s i s t e m sub f o r m ă d e c r e d i t . 9 A r t h u r D a n t o . A s t a î n s ă il­ ar fi fost în sine îndeajuns. î n a i n t â n d i m e d i a t c ă t r e u r m ă t o a r e a c h e s t i u n e . p p . atunci lipsea numai elementul-voinţă. respectiv voinţa. Există deci un organ-inimă. dacă oamenii nu l-ar fi acompaniat acolo cu m u n c a lor. dacă vă place. ş i n u d e s p r e m a ş i n ă . cum ar fi gândirea. şi a fost mult m a i . hotărâtoare. simţirea şi mişcarea. şi un organcirculaţie-sangvină. Era acolo o ţeava mare.acolo circuitul se bloca. erau reprezentate toate punctele creatoare importante. A p o i iam m a i a d ă u g a t c e v a : o g r ă m a d ă de g r ă s i m e şi o m a ş i n ă r i e dublă două motoare cuplate printr-un cilindru gros de cupru -. A m a v u t d e c i i m p r e s i a c ă a c o l o t r e b u i e s ă fie c e v a d e genul unui creier. Din acest motiv mulţi ne-au şi întrebat: ce înseamnă a s t a ? Iar î n a c e l e m o m e n t e a m avut o c a z i a s ă v o r b i m d e s p r e om. a c o l o s u s . unde ceva se acumulează şi p r e i a r o l u l c a p u l u i . care amesteca permanent şi cu o mare viteză grăsimea.

evidenţiat de M i r c e a E l i a d e .] g e s t u r i l e 112 .Capitolul III R e p e t i ţ i a în compoziţia v i z u a l ă . unei afirmaţii a lui Nicomach de Gerasa care scria. chiar dacă lucrarea de faţă nu d e z v o l t ă investigaţii şi c o n s i d e r a ţ i i o n t o l o g i c e despre artă.. al cărei sens teleologic existenţial rezultă din sensul repetării conştiente a unor gesturi p a r a d i g m a t i c e .Modulul ca detaliu m ă s u r ă ce a s i g u r ă c o n s t r u c ţ i a u n i t a r ă a u n u i a n s a m b l u a r t i s t i c coerent Acest capitol prezintă o analiză asupra relaţiei repetiţie-. peste timp. inerţial pitagoreic. în legătură cu Dumnezeu creatorul l u m i i : "Dumnezeu care aranjează cu artă"1. o referire ontică cu p r i v i r e la existenţa artei ca a c t i v i t a t e u m a n ă . r e p e t i ţ i e şi m o d u l ca sintaxă e x p r e s i v ă ce a s i g u r ă u n i t a t e a u n e i opere de artă v i z u a l ă 1. dar cu specificul formal firesc c o r e s p u n z ă t o r p e r i o a d e l o r istorice. alăturat de noi. arhivelor culturale separate g e o g r a f i c sau intenţiilor şi p e r f o r m a n ţ e l o r a u c t o r i a l e e t c . Fenomenul repetiţiei a existat d i n t o t d e a u n a în artă. în acest sens. A d i c ă .modul şi a felului în care repetiţia se m a n i f e s t ă distinct ca semn important al artei vizuale contemporane. ca o a c t i v i t a t e u m a n ă care îşi găseşte semnificaţiile conform afirmaţiei lui M i r c e a E l i a d e şi anume aceea că: "[. ar releva arta ca r e p e t i ţ i e . al existenţei semnificaţiilor repetiţiei în artă..

Ceea ce este identic în această repetare a p r o g r a m u l u i în ambele cazuri (cu slujbă reală sau fără slujbă) 113 . secolul XX) în cazul expresiei specific postmoderne (care urmează istoric) repetiţia se m a n i f e s t ă clar ca relaţie tensională între elementele E2 (modul relaţional) şi se desprinde de raportul armonic constituindu-se structural pe e g a l i t ă ţ i . confundându-se cu ea (ca tehnică e x p r e s i v ă ) . p a u z a de m a s ă etc. adică relaţia r e p e t i ţ i e .) sau mai p r e c i s . având în vedere faptul că fenomenul artistic a "scăpat" întotdeuna unor p e r i o d i z ă r i exacte) următoarele m o m e n t e : 1) repetiţia ca modul structural ("numărul de aur") a secondat în cadrul fenomenului artistic m a i bine de 2000 de ani traiectoria carierei pe care a avut-o armonia. 3) odată cu renunţarea la codul armonic (anii'50-'60. din punctul de vedere care face obiectul analizei n o a s t r e . nu-şi dobândesc sensul ce li se acordă decât p e n t r u că repetă deliberat anumite acte îndeplinite ab origine de zei. 2) m o m e n t u l "abstract" când armonia devine reprezentată (ca element E2) dar repetiţia rămâne în general " a s c u n s ă " ( modulul rămâne " a s c u n s " în sintaxa s t r u c t u r a l ă 3 ) .m o d u l ca sintaxă artistică. Adică.p r o f a n e semnificative [. pentru similitudinea cu invocata renunţare la armonie. acela a l e g a l i t ă ţ i i repetitive E 2 . adică nu pe structura conceptuală (număr "de aur" antic) a modulului armonic ci doar pe atributul lui de modul (nu de r a p o r t ) . " 2 0 p e r s p e c t i v ă arheologică asupra artei. eroi sau s t r ă m o ş i .. p a r c u r s u l aceluiaşi drum. după ce omul a renunţat la slujbă.] . eventual cu acelaşi mijloc de t r a n s p o r t . e v i d e n ţ i a z ă liniar-istoric (chiar dacă nu cu precizie. este vorba despre reprezentarea m o d u l a r ă a repetiţiei ca tensiune relaţională (E2) nu a cauzei ei r e p e t i t i v e . Este la fel ca şi cum un om ar îndeplini un p r o g r a m zilnic pe care îl presupune o slujbă fără ca slujba să existe (trezitul în fiecare zi la aceeaşi oră.

dar dacă în condiţiile unei slujbe reale există şi un important sens al spaţiului (locul unde se d e s f ă ş o a r ă slujba. A c e e a ş i p e r c e p ţ i e relaţională modulară (dar fară nici o susţinere structurală) există şi în cazul renunţării la expresia " î n c a d r a t ă " (tablou) şi este evidentă şi în expresiile "mimetice" aie noilor forme de exprimare artistică cum sunt performance-ul.) în m o m e n t u l în care ea (slujba) nu m a i există. Cindy Sherman. lipsită de m o t i v a ţ i a spaţială. repetiţia. în forma modulului reprezentat (E2). etc. A c e a s t ă formă a r e p e t i ţ i e i r e p r e z e n t a t ă ca element E2 (repetiţia ca tensiune r e l a ţ i o n a l ă ) . ca p r o d u c ţ i e artistică reluată p e r i o d i c . desprinsă (după cum spuneam) de codul armonic (repetiţie ca tensiune structurală pe care o p r e s u p u n e numărul "de a u r " ca m o d u l ) . şi chiar din oferta e x p r e s i v . Din acestea ştim că faţada unui templu trebuia să aibă 27 de m o d u l i iar lungimea corpului omenesc 7 " .r e p e t i t i v ă a limbajului m u z i c a l ) după cum se poate observa în opera Vanessei Beecroft. adică presupune e x i s t e n ţ a unui cod e x t r a a r m o n i c . Despre existenţa modulului în artă ca regulă r e p e t i t i v ă de ordonare sintactică se ştie după cum afirmă Tatarkiewicz de la "[.este faptul că în amândouă cazurile repetiţia poartă semnificaţia timpului. sau în folosirea expresivă a citatului artistic e t c . (care a împrumutat caracterul repetitiv şi de la spectacolul muzical.] izvoare. modulul a funcţionat (structural) de la o formă de regulă s i n t a c t i c ă 114 . Timpul relevat semantic p r i n repetiţie este important deoarece este una din d i r e c ţ i i l e analizei n o a s t r e . Boltansky. " s p a ţ i u l " social ca p o z i ţ i e pe care o conferă slujba etc. p â n ă în anii '50-'60 ai secolului XX când arta v i z u a l ă r e n u n ţ ă la codul armonic.. 5 Pe p a r c u r s u l istoriei artei.. happening-ul. îşi d e f i n e ş t e câmpul semantic m a i ales în legătură cu t i m p u l . rămâne în cadrul comensurabilităţii (al simetriei în sens antic) ca egalitate care se repetă. 4 Modulul antic grec era r e z u l t a t u l codului armonic aplicat m a t e m a t i c ca raport "de a u r " .

Cursul de faţă este interesat de două aspecte ale p r o b l e m a t i c i i pe care o ridică modulul din p u n c t u l de v e d e r e al specificului expresiv pe care îl aduce în e x p r i m a r e a a r t i s t i c ă : 1) . la) La nivel s t r u c t u r a l : în sensul în care modulul ca unitate c o n c e p t u a l ă a cadrului armonic fundat pe operaţionalizarea tehnică în cadrul p r a c t i c i i artistice a numărului "de a u r " p u t e m considera acest cod ca funcţionând (pe direcţia structurală) ca modul (regulă sintactică) pentru ordonarea structurală a spaţiului v i z u a l p l a s t i c . corespund satisfăcător direcţiilor de adresare: celei structurale şi celei r e l a ţ i o n a l e . ca semn al timpului.(ce determină tensiuni) al cărei imperativ conceptual paradigmatic condiţiona reductiv semantica semnificantului (conform unui cod exclusiv armonic) p â n ă la o formă care asigura didactic deprinderile tehnice ale practicii artistice de reprezentare cunoscute în limbajul "breslelor de artişti" ca măsurători.6 Nu vom insista asupra acestor lucruri notorii care au făcut să curgă m u l t a c e r n e a l ă . Chiar dacă nu se suprapun întru totul. în alţi termeni. 2) caracterul repetitiv al modulului ca regula sintactică a repetiţiei care stabileşte un câmp semantic al semnificaţiilor referitor la timp (nu la spaţiu). aceste două direcţii. A s t f e l . numărul "de a u r " (ca regulă ordonatoare sintactică a operei de artă) este de fapt un modul care prin r e p e t i ţ i a _ l u i (conceptuală ordonatoare) asigură unitatea armonică structurală a expresiei 115 . 1) Problematica modulului ca element sau regulă sintactică care asigură unitatea expresivă a operei implică două abordări distincte în ceea ce p i v e ş t e u t i l z a r e a lui în sintaxa operei de artă.modulul ca repetiţie care asigură sintactic unitatea expresivă (din perspectiva sensului) a s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r în relaţie cu spaţiul în care operează repetitiv (opera de artă ca spaţiu plastic u n i t a r ) .

De punct de exemplu.unei l u c r ă r i . în forme d i f e r i t e dar toate " a s c u n s e " în cadrul d i r e c ţ i e i s t r u c t u r a l e de a d r e s a r e . conform "tabloului stratificat" descifrat astfel de către Roman Ing a rde n. în acest caz codul structural este imanent modulului care operează repetitiv ca divizor constant ("număr de a u r " ) . Istoric v o r b i n d . sau ca fundament al ei. Aplicarea lui în forma invocată de Tatarkiewicz este doar o variantă tehnică (operativă în p e r i o a d a amintită a istoriei artei a n t i c e ) . pe acelaşi p r i n c i p i u au fost folosite şi alte v a r i a n t e " m o d u l a r e " m a i m u l t sau mai puţin perceptibile scopic. vedere o a analiză (sumară) din lucrării lui Pierro 116 acest della . ce era situată din p u n c t de v e d e r e tehnic în interiorul r e p r e z e n t ă r i i .

p r o p u n e la nivelul reprezentării. este uşor de observat că treimea constituie una din direcţiile de ordonare ale construcţiei e l e m e n t e l o r E2 (nu a construcţiei "de a u r " a cadrului) care coincid (adică se accesează secţiunile „de aur" la un m o m e n t dat în această d i v i z i b i l i t a t e . cu divizor trei) cu a treia dividere a s u p r a f e ţ e i . T r i u n g h i u r i l e clare (constituite ca triunghiuri pe n u m ă r u l trei) definesc " c o m p o z i ţ i o n a l " pe Isus în raport cu restul personajelor.. Pierro della Francesca avea o importantă instrucţie matematică. dacă se împarte cadrul tabloului într-un "caroiaj" folosind repetarea divizorului constant t r e i . 7 117 . care este numărul t r e i .ca element E2 modulul apare târziu la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX. din p e r s p e c t i v a cadrului. iar celelalte p e r s o n a j e sunt adunate toate pe traseele unui triunghi cu v â r f u l în jos. un traseu ce determină o intenţie -traiectorială ştructuralăde a intra sub piatra tombală -traiectorie atribuită în mod firesc muritorilor. "construită structural". lb) La nivelul relaţional . în afara acestor triunghiuri. o v a r i a n t ă de legătură m o d u l a r ă cu r e p r e z e n t a r e a . R e p r e z e n t a r e a lui Isus d e t e r m i n ă . din p e r s p e c t i v ă p e r c e p t u a l ă . aşa că o structură compoziţională astfel alcătuită (ca v a r i a n t ă m o d u l a r ă ce leagă structura de reprezentare) nu trebuie să ne m i r e . un triunghi cu v â r f u l în sus care se înalţă. ca unitate între structură şi r e p r e z e n t a r e . pe numărul "de aur". în perioada p o s t i m p r e s i o n i s t ă în lucrările pointiliste sau (ca "tuşă") în operele lui Van G o g h .Francesca „învierea".

118 . Paul Signac. 65x81 cm. 1896. ulei /pânză. d e t a l i u .Vincent van Gogh.1890. Portretul doctorului Gachet. Vedere din Saint Tropez apus de soare la capătul pinilor.

pe felul în care artistul olandez distribuie m o d u l a r (ca urmare a unei "înţelegeri a lucrurilor" ce trebuie comunicată) materia colorată în forma "tuşei". La fel se întâmplă şi cu aerul -care este reprezentat plastic ca o m a t e r i e ce p r e z i n t ă o structuralitate (substanţialitate corporală) relevată " t u ş a t " de figurarea luminii care trece p r i n e l . Semnul acestei reconstrucţii este tuşa care urmează structura elementelor reprezentate. Astfel. în lucrările lui van Gogh magnitudinea expresivă este în mare parte rezultatul unei "reconstrucţii plastice" repetitive a elementelor E2 r e p r e z e n t a t e . ci una scopică care m i z e a z ă pe observaţie şi pe înţelegerea felului în care structura are o " t r a d u c e r e " în aparenţa ei " c o r p o r a l ă " ce poate fi " î n ţ e l e a s ă " şi reprodusă pe p â n z ă în urma unui efort v i z u a l . în urma efortului de înţelegere a „ s i n t a x e i " lor normale (corporale). carnea figurii este descrisă de „ t u ş ă " în felul în care stă pe faţă.De exemplu. fundamentată pe cunoştinţe despre structura reală a lucrurilor. Această reconstrucţie este fundamentată ca discurs descriptiv. Folosirea " t u ş e i " în forma modulului p r o p u n e . o singură regulă de „refacere" a lucrurilor care 119 . " t u ş a " h a i n e l o r doctorului Gachet urmează faldurile pe care le presupune îndoirea h a i n e i . Astfel. de fapt. " D e s c i f r a r e a " lui van Gogh nu este una ştiinţifică. şi în acelaşi timp u n i f i c a n t ă ca adresare retinală. care re-prezintă (elementele E2) şi se reprezintă concret c o r p o r a l . m e s a j u l lui van Gogh este unul care se referă scopic atât la " d e s c i f r a r e a " cât şi la o „ r e c i f r a r e " (conform unui cod personal) a felului în care sunt alcătuite lucrurile şi relevate semantic tensional ca relaţie între aparenţa lor fenomenală şi reprezentarea lor ca structură intimă a " f a c e r i i " (a existenţei lor structurale ce poate fi reprezentată în acelaşi timp cu aparenţa exterioară) . până şi lumina şi umbra de pe carnaţie au consistenţa unei corporalităţi (structuralităţi) pe care o conferă plastic aceeaşi "tuşă" care urmează direcţia e c l e r a j u l u i .

se întâmplă de fapt cu întreaga direcţie s t r u c t u r a l ă .unifică artistic posibilele diferenţe ale e x i s t e n ţ e i lor " u t i l i t a r e " o b i ş n u i t e . în amândouă cazurile (pointilism şi Van Gogh) putem vorbi despre modul în termeni artisticprofesionali tehnici. acordul local. armonia cromatică. Spre d e o s e b i r e de p u t e r n i c a p e r s o n a l i z a r e a olandezului. ca t e n s i u n e între performanţa acestui "artificiu" retinal şi existenţa fenomenală a l u c r u r i l o r . cea a reprezentării ca e l e m e n t E 2 . raportul umbrălumină. Aceeaşi "prefacere" istorică. Această unitate scopică expresivă era până la acest m o m e n t p o s t i m p r e s i o n i s t de obicei rezolvată p l a s t i c la nivelul reprezentării de o "unitate s t i l i s t i c ă " rezolvată în urma p r e s t a ţ i e i tehnice auctoriale prin personalizarea unor standarde c a l i t a t i v e interne p r o f e s i o n a l e ale operei de artă cum sunt: modeleul. pointilismul propune o regulă generală (tot u n i f i c a t o a r e scopic) a r e p r e z e n t ă r i i fizice. 120 . a c u l o r i i . în a m â n d o u ă cazurile este v o r b a despre un supra-znodui (suprapus peste cel armonic structural deja p r e z e n t a t ) care asigură r e p e t i t i v . pasta e t c . 8 Odată cu reprezentarea modulului ca element E 2 . adică " i e s e " din zona p e r c e p t u a l ă subliminală (inconştientă) în favoarea unei percepţii vizual-conştiente discernabilă retinal. ş t i i n ţ i f i c e . transparenţa. cum este semnul plastic dominant (ca element E2 cu evidentă concreteţe reprezentaţională retinală). De asemenea. pasajul. acesta se " d e s p r i n d e " din direcţia structurală (sau se suprapune peste) unde funcţiona şi acţiona din punct de v e d e r e c o m u n i c a ţ i o n a l şi o p e r a ţ i o n a l sintactic în felul ascuns invocat şi se a d r e s e a z ă p e r c e p t u a l concret şi c o m p r e h e n s i b i l . o dată cu apariţia artei a b s t r a c t e 9 şi apoi în g e n e r a l în cea care urmează i s t o r i c . E s t e m e s a j u l unui efort u r i a ş de comunicare a unei " d e z v ă l u i r i " structurale a lumii (în felul în care o " î n ţ e l e g e a " van G o g h ) .m o d u l a r unitatea e x p r e s i v ă a sensului s e m n i f i c a ţ i i l o r retinale E 2 .

modulul . ca împlinire scopică a diviziunii tonului p r o p u s ă de impresionişti drept rezolvare a consistenţei atmosferice specifice unui m o m e n t sau altul al zilei şi l o c u l u i . ştiinţifice) semnificaţia repetiţiei ca semn u n i t a r al expresiei (expresivităţii) ce se fundează pe repetiţia punctului şi ca modul capabil să acceseze simultan o "preţiozitate" plastică a suprafeţei.în acest sens pictura pointilistă propune retinal (chiar dacă suprapus peste intenţia auctorială. Remarca noastră cu p r i v i r e la hazard ca miză expresivă asumată auctorial de către Pollock. este aceea că toţi erau bine instruiţi profesional. Precizăm că nu încercăm să transformăm orice întâmplare plastică în m o d u l a r e . putem . Utilizarea în analiza de faţă a termenului de modul (depăşirea graniţelor convenţionale cu privire la identitatea 121 .u l u i .care se m a n i f e s t ă chiar împotriva intenţiei a u c t o r i a l e . dar în cazul operei sale. nu şi repetiţia se repetă aleator (nu ordonat controlat). cu aceeaşi observaţie cu p r i v i r e la instrucţia p r o f e s i o n a l ă . Apropiindu-ne de contemporaneitate. M a t h i e u sau H a r t u n g e t c . despre care am vorbit deja. ori instrucţia p r a c t i c ă a lucrului în vizual p r e s u p u n e formarea unor automatisme în ceea ce priveşte controlul asupra unor standarde interne .face observaţia că action-painting-ul (sau dripping-ul) lui Jackson Pollock. semnificaţiile unei astfel de repetiţii implicându-le pe cele ale h a z a r d u l u i . propune (din perspectiva modulului reprezentat ca semn plastic care asigură unitatea expresivă a sensului perceptual retinal) sub instanţa operei aceeaşi expresie m o d u l a r ă .cum sunt controlul compoziţional al unei suprafeţe sau abilitatea de a trage o linie sau o " t u ş ă " . doar actionul fiind asumat auctorial ca sintaxă artistică comunicaţională. în acelaşi fel m o d u l a r funcţionează urmele de picioare ale "membrului" mişcării Gutai. Shiraga K a z u o .care este "stropul l i n i a r " rezultat în urma a c t i o n . adică peste cea a semnificaţiilor fizice.

sau ca exactitate formală măsurabilă etc. ca o r d o n a r e a relaţiei d e t a l i u .) se fundează pe identitatea semantică ca element E2 (identitate calitativă) care asigură prin repetiţie. u n i t a t e a e x p r e s i v ă a operei (ca sens e x p e r s i v unitar) la nivelul reprezentării. A c e l a ş i m o t i v care ne conduce la o asemenea concluzie asupra -modulului ca semn dominant u n i f i c a t o r semantic la n i v e l u l e x p r e s i v i t ă ţ i i ne împiedică să considerăm ca fiind m o d u l a r e tehnici de compunere a suprafeţei p l a s t i c e ce se b a z e a z ă tot pe repetarea unor e l e m e n t e . Wassily Kandinsky. adică Sens . 122 1931. Kunstmuseum Desene. Basel. c o m e n s u r a b i l ă sintactic ca m u l t i p l i c a r e .a n s a m b l u . Facem precizarea că termenul de sens folosit în general în acest capitol se referă la un sens u n i t a r scopic. Pentru d i s t i n c ţ i e . .cantitativă ca dimensiune. la n i v e l u l r e p r e z e n t ă r i i . pe identitatea cărora se asigură " c i t i r e a " structurală t e n s i o n a t e x p r e s i v ă (trasee c o m p o z i ţ i o n a l e ) . vom scrie sensul referenţial (atunci când/dacă este cazul) cu m a j u s c u l ă . nu la sensul r e f e r e n ţ i a l . cum se întâmplă (clar d e s c i f r a b i l şi chiar d e c l a r a t e ca atare) în pictura constructivistă a lui Paul Klee sau Kandinsky (relevate şi ca tehnică de ordonare a culorii la Johannes I t t e n ) 1 0 şi în general în arta ce foloseşte medii p r o f e s i o n a l e t r a d i ţ i o n a l e .

Odată cu reprezentarea structurilor armonice la nivel E2.a s c e n d e n t ă sunt repetiţii care asigură o p e r a ţ i o n a l i z a r e a scopică a diagonalelor c a d r u l u i . la nivelul reprezentării) alte variante ale elementelor E2) . Adică unitatea expresivă referenţială între Elşi E2 se constituie pe alt fel de tensiuni (nu cele m a t r i c e l a l e armonice care nu mai operează la nivel E2) în funcţie de Sensul care se conformează m e s a j u l u i r e f e r e n ţ i a l . în Evul M e d i u şi R e n a ş t e r e . ci doar reprezentând " i r a ţ i o n a l u l " unei fiinţe umane care-şi "pierduse busola" credinţei odată cu inculcarea simbolului " a t o m i z ă r i i " ei raţionale) 123 . modulul "de a u r " în p e r i o a d a antică greacă determina structural semnificaţiile armonice ale întregului care era opera (fie ea templu sau s c u l p t u r ă ) . modulul ca repetiţie p e r c e p u t ă scopic defineşte unitar expresivitatea operei susţinută (armonic sau extraarmonic) de codul structural propus de autor.De exemplu. în aceste cazuri modulul ca semnificaţie doar susţine (modular-conceptual ca număr "de aur") ca relaţie înte detaliu şi ansamblu şi unitate între structură (elemente El) şi reprezentare (elemente E2) . La fel se întâmplă şi după aceea. ca şi la Van Gogh sau pointilişti. cazul la) operativ la nivel structural ( a r m o n i c ) .ca sens expresiv comuntensiunile relaţionale "armonice" între elementele E 2 . între acestea din urmă şi cele pe care le n u m i m m o d u l a r e există u r m ă t o a r e a d i s t i n c ţ i e : a) în cazul operelor lui Klee şi K a n d i n s k y (sau alţii) modulul nu este reprezentat ca element E2 şi rămâne (ca în . acelaşi modul structural susţine (tot armonic. în lucrarea lui Kandinsky Desene. cele două forme rotunde (săgeţi albe) de pe direcţia oblic-descendentă sau "semilunele" (săgeţi galbene) de pe cea o b l i c . fără ca p r e c i z i a semantică a operei să se constituie pe modularitate (ca tensiune a repetiţiei la nivelul relaţional ca elemente E2) . în acest sens. b) în cazul operei lui Pollock sau Shiraga Kazuo. în arta " c o n s t r u c t i v i s t ă " (dar fără legătura cu sacrul.

fie el şi cel al ciclicităţii în favoarea performanţei reprezentaţionale. formele asemănătoare prezente în operele unde modulul rămâne structural nu sunt module ci doar forme ce se repetă conform codului armonic (sau unuia e x t r a a r m o n i c ) şi nu pot -fi analizate ca modul (ca în cazul lucrării lui Kandinsky p r e z e n t a t e m a i sus) . altfel spus. Nu p u t e m însă să nu remarcăm a b a n d o n a r e a intenţiei p o e t i c e în sens m i s t i c în p e r i o a d a C l a s i c i s m u l u i . scurta " d e r a p a r e " istorică de m a i sus relevă trei a s p e c t e : 124 . Iar în ceea ce p r i v e ş t e apariţia unor repetiţii la nivelul reprezentării. al unităţii semantice dintre direcţia de adresare s t r u c t u r a l ă şi cea r e l a ţ i o n a l ă . Din aceeaşi perspectivă. Dacă acest fapt. dar în sensul u n i t ă ţ i i d i n t r e modulul structural ca detaliu şi întregul semnificant (opera de artă) ca reprezentare (elemente E2). Din perspectiva operaţionalizării modulului. între cele care p o a r t ă s e m n i f i c a ţ i l e modulului ca detaliu ce se repetă în sens u n i f i c a t o r (şi stabileşte câmpul semantic al operei) şi cele care propun modulul doar ca susţinere structurală a unui sens (altul decât cel al • repetiţiei) în cadrul unui discurs ce i n t e n ţ i o n e a z ă să transmită alte s e m n i f i c a ţ i i .p o e t i c u l ca p o s i b i l i t a t e de accesare „ n e c o n t r o l a t ă " raţional a unui m e s a j din zona n e c u n o a ş t e r i i (Real) . d i s t i n c ţ i a noastră se fundamentează în acest caz (al repetiţiei ca tensiune relaţională E2 cu privire la spaţiul plastic) pe propunerea semantică u n i t a r ă a o p e r e i .modulul nu m a i funcţionează semantic (din p u n c t u l de v e d e r e al controlului intenţional auctorial) din p e r s p e c t i v a e x p r e s i v ă a repetiţiei ca semn al c i c l i c i t ă ţ i i lumii (în sensul afirmat de Eliade) ci ca semn al c u n o a ş t e r i i u m a n e . nu este problema lucrării n o a s t r e . ca p e r f o r m a n ţ ă reprezentaţională însuşită. se datorează sau nu în totalitate spiritului raţionalist al Iluminismului. d e s p r i n d e r e a artei v i z u a l e de simbolul s a c r u l u i .

în acelaşi timp şi simultaneitate şi succesivitate. ca m e t o d ă de asamblare a unui singur 2) O p e r a ţ i o n a l i z a r e a semantică a modulului ca semnificaţie a timpului (ca urmare a tensiunilor relaţionale) apare clar odată cu 11 asumarea din partea lui Warhol a repetiţiei elementelor E2 (ca modul) . R e p e t i ţ i a detaliu. "moartea compoziţiei". adică ceea ce s-a numit "structură de r e p e t i ţ i e " în "arta s e r i a l ă " 1 2 . 2. Van Gogh etc) dar îl c o n d i ţ i o n e a z ă semantic (tot a r m o n i c ) .13 "Moartea c o m p o z i ţ i e i " a fost declarată datorită " d i s t r u g e r i i " conceptului structural al „centrului compoziţional" care trebuie să focalizeze din p u n c t u l de v e d e r e structural p s i h o . 2) e x i s t e n ţ a modulului structural nu exclude o p e r a ţ i o n a l i z a r e a la nivel relaţional a unui alt modul sau supra-modul (pointilişti. 3) inexistenţa unui modul armonic (din perspectiva intenţionalităţii auctoriale) în sensul tradiţional al "numărului de a u r " (Pollock) nu împiedică funcţionarea la nivel relaţional (E2) a unuia e x t r a a r m o n i c (cu acelaşi sens de u n i f i c a r e expresivă) dar a cărui receptare se face conform unui alt cod şi anume (în cazul nostru) cel al repetiţiei.v i z u a l pe care s-a constituit "practica" artistică tehnică a tabloului14 în sensul perceptual tradiţional retinal (adică conform codului structural armonic scopic)15 traseele compoziţionale ale operei dependente de de un cadru. Dacă simultaneitatea asigură 125 receptarea obişnuită a . în funcţie de Sensul m e s a j u l u i . iar după unele păreri. Noua adresare v i z u a l ă (a lui W a r h o l ) 1 6 propune un cod structural care presupune din perspectiva receptării. cum este cazul t a b l o u l u i .1) existenţa unui modul structural poate susţine u n i t a r v a r i a n t e relaţionale E2 d i f e r i t e . dar în aceeaşi zonă a a r m o n i e i .

Astfel. Este vorba mai mult de semnul succesivitaţii. t e x t u l p i c t a t . adică şe conformează unei "gramatici" vizuale. nu scris. r e p e t i ţ i a s t i c l e l o r de Coca-Cola nu modifică receptarea simultană a operei cu tensiunile marcate de "tratarea" 126 . succesivitatea repetiţiei le a d a u g ă pe cele ale t i m p u l u i . asemănător cu semantica cuvântului pictat. nu scris. De e x e m p l u .1962. modificarea semantică a semnificantului se produce prin adăugarea repetiţiei ca semn al timpului. detaliu.semnificaţilor în cadrul unei p e r c e p ţ i i scopice normale. nu prin m o d i f i c a r e a p e r c e p ţ i e i de la s i m u l t a n e i t a t e către s u c c e s i v i t a t e . 210x266cm. Dacă arta Evului Mediu se apropie de o "scriere" a elementelor r e l a ţ i o n a l e v i z u a l e m a i m u l t decât de o p i c t a r e a lor. are rol de element E2 r e p r e z e n t a t p i c t u r a l . folosit de la cubişti î n c o a c e . A n d y W a r h o l . 210 sticle de Coca-Cola. S u c c e s i v i t a t e a care apare în acest caz este una d i f e r i t ă de cea a r e c e p t ă r i i s u c c e s i v e v i z u a l e a unui text.

diferită a sticlelor cu un sens scopic perceptual care indică partea de jos a lucrării (dar n e i m p o r t a n t ă ca p r i o r i t a t e e x p e r s i v ă a lucrării) în sensul unei receptări succesive (ca în cazul textului) ci doar defineşte semantic (ca semnificaţii pe care le produce sintactic) sensul operei. Adică această lucrare „ v o r b e ş t e " despre repetiţie şi succesivitate într-o adresare care rămâne simultană din p u n c t de v e d e r e p e r c e p t u a l . Astfel, "obiectele" (sticlele de Coca-Cola) lui Warhol nu reprezintă ca elemente E2 o natură statică ("citirea" tradiţională a unor obiecte r e p r e z e n t a t e "plastic") ci comunică, ca urmare a tensiunilor relaţionale determinate specific de sintaxa r e p e t i ţ i e i , despre p r o d u c e r e a lor (ca timp) sau, de fapt, despre o p r o d u c ţ i e de obiecte p r e z e n t e în social (nu neapărat despre sticlele respective), care se ataşează cursiv derulării liniare a v i e ţ i i indivizilor societăţii respective (zi după noapte , noapte după zi, săptămâni , luni, ani e t c ) . Interpretarea repetiţiei reprezentate a s t f e l , ca semnificaţie a t i m p u l u i , are două fundamente profesionale: 1) identitatea modulară cantitativă a e l e m e n t e l o r care se repetă (la fel ca p r o g r a m u l uman raportat la ciclurile temporale ale e x i s t e n ţ e i determinat atât de Real - z i - n o a p t e cât şi de R e a l i t a t e - c a l e n d a r ) ; 2) ordonarea sintactică liniară care determină tensiuni ce induc semnificaţiile de "citire s u c c e s i v ă " ale unei d e s f ă ş u r ă r i temporale 17 şi nu s p a ţ i a l e . A m â n d o u ă aceste aspecte, p r e z e n t e în operă ca " i n t e n ţ i i " de comunicare, relevă din două p u n c t e de v e d e r e distincţia semantică faţă de lucrările pointiliste sau cele ale lui Van Gogh (de e x e m p l u ) , care relaţionează semnificativ repetiţia la spaţiul p l a s t i c , a) Dacă la pointilişti sau la Van Gogh identitatea modulelor era una semantică, în cazul lui W a r h o l este v o r b a de o identitate formală, ceea ce schimbă specificul tensional relaţional între elementele E2 ca percepţie 127

scopică a identităţii din perspectiva unei priorităţi sintactice cu relevanţă semantică importantă. Altfel spus, gradul de recognoscibilitate (ca mecanism perceptual al identităţii) crescut modifică tensional sensul comunicării; b) Dispunerea ordonată, pe direcţiile vertical şi orizontal, alăturată identităţii modulului, o r i e n t e z ă " c i t i r e a " liniar, adică nu focalizează recepţia către centrul compoziţional (conform t e n s i u n i l o r " c o n s t r u i t e " pe codul armonic) , cum se întâmplă la V a n Gogh sau pointilişti, ci din contră "deschide" receptarea spre/şi în afara, c a d r u l u i . A c e a s t a se întâmplă d a t o r i t ă a două lucruri deja p r e z e n t a t e în această l u c r a r e , şi a n u m e : 1) pe de o p a r t e r e n u n ţ a r e a lui Warhol la codul armonic (ca ordonare sintactică tradiţională) şi p r o p u n e r e a unui cod structural e x t r a a r m o n i c (cel al repetiţiei m o d u l a r e ordonate vertical şi orizontal) ca susţinere structurală (extraarmonică) dedicată elementelor E 2 , sau ca imanenţă t e n s i o n a l ă conţinută de r e p r e z e n t a r e a repetitivă a modulului. Prezenţa codului armonic la operele pointilste etc. determină descrierea modulului reprezentat (element E2) ca un supramodul (fapt operat în analiza n o a s t r ă m a i sus) ce se suprapune pe structura a r m o n i c ă (El) pe care doar o completează semantic relaţional, altfel spus este o repetiţie dispusă armonic, spre d e o s e b i r e de operele lui W a r h o l ; 2) "deschiderea l e c t o r i a l ă " a semnificantului (Warhol) în urma ordonării liniare, mai sus invocate şi evidente scopic, echivalează cu o renunţare (comunicaţională) la tensiunile limitative ale cadrului (altfel spus renunţarea la cadru) în favoarea unei structuri repetitive care permite (conceptual) multiplicarea inerţială a modulului fără ca sensul operei să se m o d i f i c e . Semantic, acest fapt se aseamănă cu a u t o c o m u n i c a r e a ce apare în cazul n a u f r a g i a ţ i l o r s o l i t a r i , care în lipsa unui c a l e n d a r , p e n t r u a nu pierde relaţia cu timpul, figurează repetitiv (comunicaţional în sensul ipseităţii) semne, unul 128

după altul, ca reprezentare a timpului scurs. Acest sens al repetiţiei îl propune şi codul accesat sau intenţionat de către Warhol în lucrările sale care, spre deosebire de o r d o n ă r i l e t r a d i ţ i o n a l e (mai mult sau m a i p u ţ i n m o d u l a r e ) ce încearcă să concentreze timpul (mizând pe " f o r ţ a " codului armonic aplicată cadrului şi p u t e r e a deevocare a simbolului) într-un singur m o m e n t (cel surprins în reprezentare), reuşeşte prin tensiunile repetiţiei operaţionalizate în acest fel (care înseamnă şi "debarasarea" de codul armonic, limitativ în acest caz) să " d e s c h i d ă " semantic opera către o temporalitate cursivă şi liniară al cărei d i n a m i s m (perceput scopic) nu se consumă ca intensie t e n s i o n a t ă a spaţiului spre "centre compoziţionale" adunătoare de trasee imanente (ca în sintaxa tradiţională) ci extensiv, ca discurs m o n o t o n către un timp ce " c u r g e " şi exterior r e p r e z e n t ă r i i . Dintr-o perspectiva tensională (adică a tensiunilor ca mijloc de comunicare vizual artistic) repetiţia modulară egală devine p r i n c i p a l a tensiune atât ca adresare structurală scopică cât şi ca adresare r e l a ţ i o n a l ă . De asemenea, trebuie precizată distincţia dintre reprezentările "temporale", ca "dinamism p l a s t i c " ce descrie ritmul vieţii m o d e r n e , ale grupării futuriste (Giacomo Baila, Gino Severini, Umberto Boccioni e t c . ) , care sunt tot repetitive şi repetiţia la Warhol şi la cei care au folosit în acelaşi fel tensionările mai sus i n v o c a t e . Codul dinamic futurist se conformează traseelor armonice, chiar dacă compoziţia se "deschide" (doar către un singur sens), căci raportează deschiderea la codul armonic al c a d r u l u i . M i z a expresivă rezultată dintr-un astfel de demers este cea a m i ş c ă r i i descompuse (ca întrun film cadru după c a d r u ) , folosită des de artişti de-a lungul istoriei artei18 ca dinamică compoziţională. Astfel, chiar dacă este reprezentată, repetiţia nu este tensiunea p r i n c i p a l ă pe care se constituie semantic opera, ci doar una relaţională în sensul v a r i a n t e l o r E2 129

1 9 1 2 . Am ales opera lui Warhol pentru exemplificarea investigaţiei noastre datorită clarităţii propunerii în ceea ce priveşte repetiţia ca tensiune m a j o r ă c o m u n i c a ţ i o n a l ă (ca m e s a j al timpului) pe suprafaţa unui semnificant delimitat de un cadru ("tablou").susţinute structural de „modulul de aur". Este o relaţie a repetiţiei (ca element E2) tot cu spaţiul cadru (ca o fotografie "mişcată") în care p o a t e fi surprinsă c o n c e n t r a t o b u c a t ă de timp. dar cu un alt sens s i m b o l i c . detaliu. şi cu o supra-tensionare intimă care încifrează etnic elecţia r e p r e z e n t ă r i i m o d u l a r e . Accesarea -semantică a timpului în cadrul discursului futurist face referire m a i m u l t la m i ş c a r e (ca timp scurt în care se consumă d i n a m i c a astfel r e p r e z e n t a t ă ) . Dar şi în acest caz repetiţia c o n s t i t u i e 130 . Giacomo B a l l a . Probabil că opera care se d e z v ă l u i e cel mai clar în acest fel (ca tensiune repetitivă modulară care face referire la timp) este Coloana fără de sfârşit a lui B r â n c u ş i . cel al relaţiei cu Sacrul. Dinamismul unui căţel în lesă.

De asemenea. dar în diferite forme expresive. în acelaşi sens p r e z e n t a t m a i sus în legătură cu W a r h o l . iar termenul de minimalism este împrumutat ca denumire a curentului m u z i c a l din arta vizuală. Terry Riley şi Steve Reich. happening-ul etc). şi chiar Stravinsky. Stokhausen. care au inculcat în intenţiile auctoriale artistice occidentale o raportare acută la conceptul timpului. Această observaţie relevă odată în plus influenţele exercitate de domeniul m u z i c a l asupra celui vizual şi invers (amintite de noi în legătură cu expresia c o n t e m p o r a n ă ) .modul de adresare m a j o r (atât structural cât şi relaţional) ca semnificaţie a t i m p u l u i . la cea m i n i m a l ă 2 1 a lui Philip G l a s s . anume cele ale expresiei artistice postmoderne mimetice (performance-ul.N. nu numai în ceea ce priveşte arta vizuală. influente în anii '60 (secolul XX) . Boulez. A c e l e a ş i semnificaţii ale timpului relevat liniar curgător de către repetiţie (ca t e n s i u n e ) . Secolului XX este marcat de căutări în legătură cu repetiţia ca p o s i b i l ă formă de exprimare artistică în g e n e r a l . de exemplu în domeniul m u z i c a l dacă ne gândim la Bolero-ul lui 20 Ravel (1928) sau m a i b i n e la m u z i c a s e r i a l ă a lui Shoenberg.22 Nu putem preciza în ce măsură un domeniu 1-a influenţat pe celălalt (dar influenţe au existat având în v e d e r e faptul că artiştii v i z u a l i au renunţat la m e d i u l de expresie p r o p r i u tradiţional. La Monte Young.Zaharia în legătură cu originile artei seriale la M o n e t 1 9 şi m a i apoi în toată arta serială sau cea care foloseşte repetiţia. Preocupările artistice în legătura cu repetiţia pot fi observate şi în afirmaţiile lui D. reamintim r e p e t i t i v i t a t e a m u z i c i i orientale (cu o intenţie de raportare temporală declarată) şi a f r i c a n e . legăturile între artiştii m i n i m a l i s m u l u i vizual şi cei muzical fiind bine cunoscute) sau dacă sentimentul unui timp comprimat (datorat schimbărilor economico- 131 . dar î n t r un fel m a i " c o n c r e t " (desfăşurându-se realmente repetitiv în timp) sunt cele invocate la început.

chiar dacă însuşită auctorial în forme d i f e r i t e . şi chiar cei preocupaţi de suport-suprafaţă ca Francois Rouan accesează aceaşi modularitate. artişti ca JeanPierre Bertrand. cu Jean-Pierre Pierre Bertrand) Bertrand. 132 . fără titlu (foto:Jean- Prezenţa tensiunilor d e t e r m i n a t e de r e p e t i ţ i e în arta contemporană este e v i d e n t ă . sau Magdalena Abakanowicz (în sculptură) folosesc repetiţia la fel de evident ca şi W a r h o l (dacă nu şi m a i evident) . dar cu o consistenţă corporală datorată materialeor folosite.sociale) a dus căutările artistice (în general) p r i v i r e la elecţia e x p r e s i v ă în această zonă. Dacă V a n e s s a B e e c r o f t repetă acelaşi scenariu . ("regizează" un spectacol cu femei pe care le o r d o n e a z ă în funcţie de „ t e m a " aleasă) sau Turrel lucrează p e r m a n e n t cu lumina (ca p r o g r a m r e p e t i t i v ) .

Lucrări ale M a g d a l e n e i A b a k a n o w i c z François Rouan. colecţia B e r t h i e r . 200x170cm. Flaminia II. 133 . 1975. ulei/pânză.

Estetica şi teoria artei. Studiu pentru compoziţia Fundaţia Munster . cap. o "scoatere" la nivelul reprezentării a structurilor care "susţinuseră" semantic până atunci reprezentările mai mult sau mai puţin "naturale". p. mai ales la început (Kandinsky). Este. Kandinsky îşi stabileşte în acelaşi timp direcţia relaţională şi cea structurală (armonică) pentru că una (cea relaţională) o "re-prezintă" pe cealaltă (pe cea structurală). XXII.NOTE Matila C. Facem menţiune "la început" deoarece atunci şi în perioada -ismelor direcţia structurală păstrează (şi chiar se apleacă ştiinţific asupra problematicii compoziţiei) codul armonic aplicat structural. Bucureşti. care este asumat ca miză expresivă importantă. Univers Enciclopedic. adică traseele şi structurile compoziţionale care asigură direcţia de adresare structurală.Kandinsky VII. Mitul eternei reîntoarceri. în reproducerea care prezintă prima acuarelă abstractă a lui Kandinsky (p. Ghyka.37. Afirmaţia lui Nicomach este făcută în Introducere în aritmetică. o schiţă). 1981. Editura ştiinţifică şi enciclopedică. 2 Mircea Eliade.213) am marcat doar câteva 134 . Kandinky.14 3 1 Editura După remarcam în Capitolul II arta abstractă reprezintă (ca elemente E2) însăşi direcţia structurală. p. în Studiu pentru compoziţia VII (de fapt. Bucureşti. din punctul de vedere al practicii artistice. 1999. Munchen. cartea II.

115-116 Piero della Francesca. idem. Editura Meridiane. 135 . Colecţia Nina Kandinsky. Prima lucrare abstractă. p. 1910. Paris. 1978. 50x65cm. Istoria esteticii. Kandinsky. pp.I.. Bucureşti.115 5 acuarelă vol. desen pentru Prospectiva pingendi. 4 Wladyslaw Tatarkiewicz.din traseele determinate (liniile subţiri continue) de codul armonic aplicat la suprafaţa tabloului (liniile de armătură punctate indică secţiunile de aur) suficient (restul se pot trasa. dar funcţionarea lor se observă lesne şi fără trasare) însă ca să evidenţieze structura armonic construită care implică existenţa modulului "de aur".

Este uşor de observat egalitatea împărţirii bidimensionale faţă de care se defineşte (deformează) reprezentarea perspectivă tridimensională. La fel este cazul "măsurătorilor modulare" a căror aplicaţie se cheamă (în practica transferării unei figuri într-o formă mărită) mărire cu pătrăţele, sau "Grila" lui Durer deoarece era folosită de artistul german pentru reprezentarea corectă a modelului pe suprafaţa ce urma să fie pictată.

Paul Signac, Le Port de Marseille

Vincent Van Gogh, detaliu

Souvenir de Jardin

Unitatea expresivă retinală era asigurată (în general) prin individualizarea "rezolvării" tehnice a 136

standardelor profesionale interne ale operei de artă (cele care au fost administrate în forma performanţei auctoriale adică a stilului) cum este de exemplu umbra şi penumbra la Rembrandt sau desenul "onctuos" al lui Rubens, ori grafismul tranşant al lui Picasso, care din punct de vedere tehnic profesional reprezintă rezolvări ale unor aspecte sau probleme profesionale cum sunt umbra-lumina, forma, traseele liniei, pasaj etc. Odată cu impresionismul direcţia structurală devine din ce în ce mai evidentă la nivelul reprezentării, deoarece: 1) nu mai constituia un "secret al meseriei" ci se constituise ca obiect de cercetare şi studiu ştiinţific (ca atitudine a spiritului modern) ale căui rezultate trebuiau comunicate ca performanţă; 2) renunţarea la o exprimare complexă (ca tehnică profesională) la nivelul reprezentării în favoarea uneia mai directe (ca „forţă" expresivă ce făcea din ce în mai clar distincţia între reprezentarea artististică şi cea mimetică, adică nu se mai respecta veridicitatea-ceea ce însemna în termeni profesionali "debarasarea" de o problemă tehnică) ca urmare a influenţelor "simplităţii" asiatice ce se făcea simţită în epocă. Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, 1961,Otto Maier Verlag Ravensburg, pp. 144-149
11 D.N. Zaharia, Antinomicul în Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p.240 10 9

arta

contemporană,

12

ibidem idem, pp. 237-243 compunerii

13

în termeni profesionali artistici ştiinţa unei suprafeţe sau ştiinţa compoziţiei. Rudolf Arnheim, Forţa compoziţiei în artele Bucureşci, 1995 centrului vizuale,

vizual Un studiu al Editura Meridiane,

137

16

Twenty

Jackies

Campbel soup cans,

1962

Marilyn
17

Diptych,

1962

Acest fel de repetiţie se aseamănă din perspectiva nimicului cu "repetiţia goală" ca "repetiţie a aceluiaşi"(Giles Deleuze, Diferenţă şi repetiţie, Editura Babei, Bucureşti, 1995, pp.308-309). Aceasta este invocată în acest sens de către Theodor Codreanu 138

Zaharia. edited by Stanley Sadie.78. Idea Design & Prinţ Editură. Macmillan Pubishers Limited. 20 Paul Griffiths. 2001. Mişcarea descompusă ca dinamică compoziţională a fost folosită ca tensiune în arta vizuală pe amândouă direcţiile de adresare. Second.php3 ?num__art=429 139 . com/a ff_articles . pp. Second. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. 16. Astfel se poate observa uşor în lucrarea lui Pieter Bruegel. 18 13 D. în căutarea simplităţii: o poetică.716-718 http : //www. p. edited by Stanley Sadie. Macmillan Pubishers Limited. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Cluj. Interpretatrea noastră este cea în sensul spuselor lui Hannes Bohringer. după care arta contemporană este "aproape nimic" sau „nimic deosebit" adică: în afara a altceva (nimic) repetiţia se semnifică pe sine ca o curgere a timpului (Vezi Hannes Bohringer. 23.în Transmodernismul. resmusica . 2001). progresive. Iaşi. "Parabola orbilor" fazele unei "mişcări' descompuse". 2005. Editura Junimea. vol. 2001.116-123 21 Keith Potter. Iaşi. pp. Antinomicul în Editura Dosoftei.237 arta contemporană. de cădere în faţă a personajelor reprezentate.N. vol. 1999. pp.

în interviul luat lui Philip Glass. întrebarea ce mai face Stockhausen răspunsul este dilată timpul din ce în ce mai mult". la "El 10 4 . în 1998.

anexa 11 4 .

Direcţia armonic structurală Codul structural Secţiunea de aur Varianta operaţionalizării nr. Geometria secretă a pictorilor. Meridiane. 1979 Charles Editura 142 . de aur la DURER imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux. Bucureşti.

A R M O N I C L E SECŢIUNII DE AUR Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux. Meridiane. Bucureşti. Geometria secretă a pictorilor. 1979 Charles Edicura 143 .

Geometria secretă a pictorilor. Meridiane.Armătura dreptunghiului R a b a t e r e a laturilor mici ale d r e p t u n g h i l u i Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux. 1979 Charles Editura . Bucureşti.

Bucureşti. Meridiane. Geometria secretă a pictorilor. 1979 Charles Editura 145 .Consonanţe muzicale Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux.