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Nymphae

GIORGIO AGAMBEN

Egli è vero che tutte son femine, ma non pisciano.


Boccaccio

1. Nei primi mesi del 2003 si poteva vedere al Getty Museum di Los Angeles una
mostra di video di Bill Viola intitolata Passions. Durante un soggiorno di studio
al Getty Research Institute, Viola aveva lavorato sul tema dell’espressione delle
passioni, che era stato codificato nel XVII secolo da Charles Le Brun e ripreso poi
nel XIX secolo, su base scientifico-sperimentale, da Duchenne de Boulogne e da
Darwin. Risultato di questo periodo di studio erano i video esposti nella mostra.
A prima vista, le immagini sullo schermo sembravano immobili, ma, dopo qual-
che secondo, esse cominciavano quasi impercettibilmente ad animarsi. Lo spet-
tatore si rendeva allora conto che, in realtà, esse erano sempre state in movimen-
to e che soltanto l’estremo rallentamento della proiezione, dilatando il momento
temporale, le faceva sembrare immobili. Questo spiega l’impressione insieme di
familiarità e di estraneazione che le immagini suscitavano: era come se, entrando
nelle sale di un museo dove erano esposte le tele di antichi maestri, queste comi-
ciassero per miracolo a muoversi.
A questo punto, se aveva qualche familiarità con la storia dell’arte, lo spetta-
tore riconosceva nelle tre figure estenuate di Emergence la Pietà di Masolino,
nel quintetto attonito degli Astonished il Cristo deriso di Bosch, nella coppia
piangente della Dolorosa il dittico attribuito a Dieric Bouts nella National
Gallery di Londra. Decisiva ogni volta non è, però, tanto la trasposizione in abi-
ti moderni, quanto la messa in movimento del tema iconografico. Sotto gli oc-
chi increduli dello spettatore, il musée imaginaire diventa musée cinémato-
graphique.
In quanto l’evento che essi presentano può durare fino a una ventina di mi-
nuti, questi video esigono un’attenzione a cui non siamo più abituati. Se, come
Benjamin ha mostrato, la riproduzione dell’opera d’arte si accontenta di uno
spettatore distratto, i video di Viola costringono invece lo spettatore a un’attesa
– e a un’attenzione – insolitamente lunghe. Se è entrato alla fine, egli – come si fa-
ceva al cinema da bambini – si sentirà obbligato a rivedere il video dall’inizio. In
questo modo l’immobile tema iconografico si trasforma in storia. Ciò appare in
modo esemplare in Greetings, un video esposto alla Biennale di Venezia nel
1995. Qui lo spettatore poteva vedere le figure femminili, che la Visitazione di
Pontormo ci presenta intrecciate, mentre si avvicinano lentamente l’una all’al-
tra, fino a comporre alla fine il tema iconografico della tavola di Carmignano.
Lo spettatore a questo punto si rende conto con sorpresa che a catturare la
sua attenzione non è soltanto l’animazione di immagini che era abituato a con-

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siderare immobili. Si tratta, piuttosto, di una trasformazione che concerne la


loro stessa natura. Quando, alla fine, il tema iconografico è stato ricomposto e
le immagini sembrano arrestarsi, esse si sono in realtà caricate di tempo fin qua-
si a scoppiare e proprio questa saturazione cairologica imprime loro una sorta
di tremito, che costituisce la loro aura particolare. Ogni istante, ogni immagine
anticipa virtualmente il suo svolgimento futuro e ricorda i suoi gesti preceden-
ti. Se si dovesse definire in una formula la prestazione specifica dei video di
Viola, si potrebbe dire che essi non inseriscono le immagini nel tempo, ma il
tempo nelle immagini. E poiché, nel moderno, non il movimento, ma il tempo è
il vero paradigma della vita, ciò significa che vi è una vita delle immagini, che su
tratta di comprendere. Come l’autore stesso afferma in un’intervista pubblica-
ta nel catalogo: “l’essenza del medio visivo è il tempo... le immagini vivono den-
tro di noi... noi siamo database viventi di immagini – collezionisti di immagini –
e una volta che le immagini sono entrate in noi, esse non cessano di trasformar-
si e di crescere”.

2. Come può un’immagine caricarsi di tempo? Che relazione vi è tra il tempo e


le immagini? Intorno alla metà del Quattrocento, Domenico da Piacenza com-
pone il suo trattato Dela arte di ballare et danzare. Domenico – o, piuttosto,
Domenichino, come lo chiamavano amici e discepoli – era il più celebre coreo-
grafo del suo tempo, maestro di danza alla corte degli Sforza a Milano e a quella
dei Gonzaga a Ferrara. Benché, all’inizio del suo libro, egli citi Aristotele e insi-
sta sulla dignità dell’arte della danza, che è “de tanto intelecto e fatica quanto ri-
trovare se possa”, la trattazione si situa a metà fra il manuale didattico e il com-
pendio esoterico legato alla tradizione orale da maestro a allievo. Domenico
enumera sei elementi fondamentali dell’arte: misura, memoria, agilità, manie-
ra, misura del terreno e “fantasmata”. Quest’ultimo elemento – in verità assolu-
tamente centrale – è definito in questo modo: “Dico a ti che chi del mestiero vo-
le imparare, bisogna danzare per fantasmata e nota che fantasmata è una pre-
stezza corporale, la quale è mossa cum lo intelecto della mesura... facendo re-
quie a cadauno tempo che pari aver veduto lo capo di medusa, como dice el
poeta, cioè che facto el moto, sii tutto di pietra in quello istante e in istante met-
ti ale come falcone che per paica mosso sia, secondo la regola disopra, cioè ope-
rando mesura, memoria, maniera cum mesura de terreno e aire”. Domenico
chiama fantasma un arresto improvviso fra due movimenti, tale da contrarre
virtualmente nella propria tensione interna la misura e la memoria dell’intera
serie coreografica.
Gli storici della danza si sono interrogati sull’origine di questo “danzare per
fantasmata”, nella “quale similitudine”, secondo la testimonianza degli allievi, il
maestro intendeva esprimere “molte cose che non si possono dire”. È certo che
essa deriva dalla teoria aristotelica della memoria, compendiata nel breve tratta-
to Sulla memoria e la reminiscenza, che aveva esercitato un’influenza determi-
nante sulla psicologia medievale e rinascimentale. Qui il filosofo, legando stret-
tamente insieme tempo, memoria e immaginazione, affermava che “solo gli es-
seri che percepiscono il tempo ricordano, e con la stessa facoltà con cui avverto-
no il tempo”, cioè con l’immaginazione. La memoria non è, infatti, possibile sen-

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za un’immagine (phantasma), la quale è un’affezione, un pathos della sensazione


o del pensiero. In questo senso, l’immagine mnemica è sempre carica di un’ener-
gia capace di muovere e turbare il corpo: “Che l’affezione [pathos] sia corporea
e che la reminiscenza sia una ricerca in questo fantasma, appare da ciò, che talu-
ni sono sconvolti quando non riescono a ricordare nonostante la forte applica-
zione della mente, e che l’agitazione perdura anche quando non cercano più di
ricordare – soprattutto i melancolici, perché sono molto sconvolti dalle immagi-
ni. Il motivo per cui rammemorare non è in loro potere è che, come quelli che
scagliano un dardo non hanno più la possibilità di trattenerlo, così anche colui
che cerca nella memoria imprime un certo movimento alla parte corporea in cui
tale passione risiede”.
La danza è, dunque, per Domenichino, essenzialmente un’operazione con-
dotta sulla memoria, una composizione dei fantasmi in una serie temporalmente
e spazialmente ordinata. Il vero luogo del danzatore non è nel corpo e nel suo
movimento, bensì nell’immagine come “capo di medusa”, come pausa non im-
mobile, ma carica, insieme, di memoria e di energia dinamica. Ma ciò significa
che l’essenza della danza non è più il movimento – è il tempo.

3. Non è improbabile che Aby Warburg avesse avuto conoscenza del trattato di
Domenico (e di quello del suo allievo Antonio da Cornazano) quando preparava
a Firenze il suo studio sui Costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. Certo è che
nulla assomiglia di più alla sua visione dell’immagine come Pathosformel del
“fantasmata” che contrae in sé in un brusco arresto l’energia del movimento e
della memoria. La somiglianza concerne anche la spettrale, stereotipa fissità che
sembra convenire tanto all’“ombra fantasmatica” di Domenico (così, Antonio
da Cornazano, fraintendendo l’espressione del maestro) che alla Pathosformel
warburghiana. Il concetto di Pathosformel compare per la prima volta nel saggio
del 1905 su Dürer e l’antichità italiana, che riconduce il tema iconografico di
un’incisione dureriana al “linguaggio gestuale patetico” dell’arte antica, attra-
verso una Pathosformel testimoniata in una pittura vascolare greca, in un’inci-
sione di Mantegna e nelle xilografie di un incunabolo veneziano. Sarà bene pre-
stare innanzitutto attenzione al termine stesso. Warburg non scrive, come pure
sarebbe stato possibile, Pathosform, ma Pathosformel, formula di pathos, sotto-
lineando l’aspetto stereotipo e ripetitivo del tema immaginale con cui l’artista
ogni volta si misurava per dare espressione alla “vita in movimento” (bewegtes
Leben). Forse il miglior modo di comprenderne il senso è di accostarlo all’uso
del termine “formula” negli studi di Milman Parry sullo stile formulare in
Omero, pubblicati a Parigi negli stessi anni in cui Warburg lavorava al suo atlan-
te Mnemosyne. Il giovane filologo americano aveva rinnovato la filologia omeri-
ca mostrando come la tecnica di composizione orale dell’Iliade e dell’Odissea si
fondava su un vasto, ma finito repertorio di combinazioni verbali (i celebri epi-
teti omerici: podas okys, “pié veloce”, korythaiolos, “elmo abbagliante”, polytro-
pos, “di molti inganni”, ecc.), ritmicamente configurate in modo da potersi adat-
tare a sezioni del verso e composte a loro volta da elementi metrici intercambia-
bili, modificando i quali il poeta poteva variare la propria sintassi senza alterare
la struttura metrica. Albert Lord e Gregory Nagy hanno mostrato che le formu-

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le non sono soltanto zeppe di materiale semantico destinate a riempire un seg-


mento metrico, ma che, al contrario, è il metro a derivare probabilmente dalla
formula tradizionalmente trasmessa. Allo stesso modo, la composizione formu-
lare implica che non sia possibile distinguere fra creazione e performance, fra ori-
ginale e ripetizione. Nelle parole di Lord, “il poema non è composto per l’esecu-
zione, ma nell’esecuzione”. Ma ciò significa che le formule, esattamente come le
Pathosformel di Warburg, sono degli ibridi di materia e di forma, di creazione e
performance, di primavoltità e ripetizione.
Si prenda la Pathosformel ninfa (fig. 1), cui è dedicata la tavola 46 dell’atlante
Mnemosyne. La tavola contiene ventisei fotografie, da un rilievo longobardo del
VII secolo all’affresco del Ghirlandaio a Santa Maria Novella (dove compare la
figura femminile che Warburg chiamava scherzosamente “signorina portain-
fretta” e che, nel carteggio sulla ninfa, Jolles definisce “l’oggetto dei miei sogni,
che si trasforma ogni volta in un incantevole incubo”), dalla portatrice d’acqua
di Raffaello fino alla contadina toscana fotografata da Warburg a Settignano.
Dov’è la ninfa? In quali delle sue ventisei epifanie essa consiste? Si fraintende la
lettura dell’atlante se si cerca tra di esse qualcosa come un archetipo o un’origi-
nale da cui le altre deriverebbero. Nessuna delle immagini è l’originale, nessuna
è seplicemente una copia. Nello stesso senso, la ninfa non è né una materia pas-
sionale cui l’artista deve dare nuova forma, né uno stampo cui piegare i propri
materiali emotivi. La ninfa è un indiscernibile di originarietà e ripetizione, di
forma e materia. Ma un essere la cui forma coincide puntualmente con la mate-
ria e la cui origine è indiscernibile dal suo divenire è ciò che chiamiamo tempo,
che Kant definiva per questo nei termini di un’autoaffezione. Le Pathosformeln
sono fatte di tempo, sono cristalli di memoria storica, “fantasmati” nel senso di
Domenico da Piacenza, intorno ai quali il tempo scrive la sua coreografia.

4. Nel novembre del 1972, Nathan Lerner, un fotografo e designer che viveva a
Chicago, aprì la porta della camera in 851 Webster Avenue in cui era vissuto per
quarant’anni il suo inquilino Henry Darger. Darger, che aveva lasciato la camera
qualche giorno prima per trasferirsi in un ospizio per persone anziane, era un
uomo tranquillo, ma certamente strambo. Era sopravvissuto fin allora al limite
della miseria lavando i piatti in un ospedale e i vicini lo udivano a volte parlare da
solo, imitando una voce femminile (una bambina?). Usciva di rado, ma, nel cor-
so delle sue passeggiate, era stato visto frugare nella spazzatura come un barbo-
ne. D’estate, quando a Chicago la temperatura si fa improvvisamente torrida, se-
deva sulla scala esterna della casa, con lo sguardo fisso nel vuoto (così lo ritrae
l’unica fotografia recente). Ma quando Lerner, in compagnia di un giovane stu-
dente, penetrò nella stanza, si trovò davanti a una scoperta inattesa. Non era sta-
to facile farsi strada fra i mucchi di oggetti di ogni genere (gomitoli di spago, bot-
tigliette vuote di bismuto, ritagli di giornali); ma, accatastati in un angolo su un
vecchio baule, vi erano una quindicina di volumi dattiloscritti rilegati a mano
che contenevano una sorta di romance di quasi trentamila pagine, dal titolo elo-
quente In the Realms of the Unreal. Come spiega il frontespizio, si tratta della
storia di sette bambine (le Vivian girls), che guidano la rivolta contro i crudeli
adulti Glandolinians, che schiavizzano, torturano, strangolano e sventrano le

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fanciulle. Più sorprendente ancora, fu rendersi conto che il solitario inquilino


era anche un pittore, che per quarant’anni aveva pazientemente illustrato in de-
cine e decine di acquarelli e pannelli cartacei lunghi a volte fino a tre metri il suo
romanzo. Qui paesaggi idilliaci, in cui le bambine ignude, in genere munite di un
piccolo sesso maschile, vagano assorte o giocano tra fiori e meravigliose creature
alate (i serpenti Blengiglomean), si alternano (a volte sullo stesso foglio) a scene
sadiche di inaudita violenza, in cui i corpi delle fanciulle sono legati, battuti,
strozzati e, infine, aperti per estrarne le viscere insanguinate.
Quel che qui ci interessa in modo particolare è il geniale procedimento com-
positivo di Darger. Poiché non sapeva dipingere né tanto meno disegnare, egli
ritaglia immagini di bambine da album di fumetti o da giornali e le ricalca con
una velina. Se l’immagine è troppo piccola, la fotografa e la fa ingrandire secon-
do i suoi bisogni. L’artista viene così a disporre alla fine di un repertorio formula-
re e gestuale (variazioni seriali di una Pathosformel che possiamo chiamare
nympha dargeriana [fig. 3]) che può combinare come vuole (attraverso collage o
ricalco) nei suoi grandi pannelli. Darger rappresenta, cioè, il caso estremo di una
composizione artistica unicamente per Pathosformeln, che produce un effetto
di straordinaria modernità.
Ma l’analogia con Warburg è ancora più essenziale. I critici che si sono occu-
pati di Darger hanno sottolineato gli aspetti patologici della sua personalità, che
non avrebbe mai superato i traumi infantili e presenterebbe tratti indubbiamen-
te autistici. Assai più interessante è indagare il rapporto di Darger con le sue
Pathosformeln. Certamente egli è vissuto per quarant’anni totalmente immerso
nel suo mondo immaginario. Come ogni vero artista, egli non voleva però sem-
plicemente costruire l’immagine di un corpo, ma un corpo per l’immagine. La
sua opera, come la sua vita, è un campo di battaglia il cui oggetto è la Pathos-
formel “ninfa dargeriana”. Essa è stata ridotta in schiavitù dai malvagi adulti
(spesso rappresentati in veste di professori, con toga e berretto). Le immagini di
cui è fatta la nostra memoria tendono, cioè, nel corso della loro trasmissione sto-
rica (collettiva e individuale), incessantemente a irrigidirsi in spettri e si tratta
appunto di restituirle alla vita. Le immagini sono vive, ma, essendo fatte di tem-
po e di memoria, la loro vita è sempre già Nachleben, sopravvivenza, è sempre già
minacciata e in atto di assumere una forma spettrale. Liberare le immagini dal
loro destino spettrale è il compito che tanto Darger che Warburg – al limite di un
essenziale rischio psichico – affidano l’uno al suo interminabile romanzo, l’altro
alla sua scienza senza nome.

5. Le ricerche di Warburg sono contemporanee della nascita del cinema. Ciò che
i due fenomeni sembrano, a prima vista, avere in comune è il problema della rap-
presentazione del movimento. Ma l’interesse di Warburg per la rappresentazio-
ne del corpo in movimento – che egli chiama bewegtes Leben e di cui la ninfa co-
stituisce l’esemplare canonico – non rispondeva tanto a ragioni di ordine tecni-
co-scientifico o estetico, quanto alla sua ossessione per quella che si potrebbe
chiamare la “vita delle immagini”. Questo tema definisce – da Klages a
Benjamin, dal futurismo a Focillon – una corrente non secondaria nel pensiero e
nella poetica (e, forse, nella politica) del primo Novecento, il cui rapporto col ci-

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nema resta ancora da indagare. La prossimità fra le ricerche warburghiane e la


nascita del cinema acquista, in questa prospettiva, un nuovo senso. Si tratta, in
entrambi i casi, di cogliere un potenziale cinetico che è già presente nell’immagi-
ne – fotogramma isolato o Pathosformel mnestica – e che ha a che fare con quello
che Warburg definiva col termine Nachleben, vita postuma (o sopravvivenza).
È noto che all’origine degli apparecchi precursori del cinema (il fenakitosco-
pio di Plateau, lo zootropo di Stampfer o il thaumatoscopio di Paris) sta la sco-
perta della persistenza dell’immagine retinica. Come si legge nella brochure illu-
strativa del thaumatoscopio, “è stato ormai sperimentalmente accertato che
l’impressione che la mente riceve in questo modo dura circa un ottavo di secon-
do dopo che l’immagine è stata rimossa... il thaumatoscopio dipende da questo
stesso principio ottico: l’impressione lasciata sulla retina dall’immagine dise-
gnata sulla carta non si cancella prima che l’immagine dipinta sull’altro lato rag-
giunga l’occhio. La conseguenza è che voi vedete le due immagini nello stesso
tempo”. Lo spettatore, il cui sguardo si posava su un disco di carta in movimen-
to, in cui erano disegnati da una parte un uccello e, dall’altra, una gabbia, per ef-
fetto del fondersi di due immagini retiniche separate nel tempo, vedeva l’uccello
entrare nella gabbia.
Si può dire che la scoperta di Warburg è che, accanto al Nachleben fisiologi-
co (la persistenza delle immagini retiniche), vi è un Nachleben storico delle im-
magini, legato al persistere della loro carica mnestica, che le costituisce come
“dinamogrammi”. Egli è, cioè, il primo ad accorgersi che le immagini trasmesse
dalla memoria storica (Klages e Jung si occupano piuttosto di archetipi metasto-
rici) non sono inerti e inanimate, ma posseggono una vita speciale e diminuita,
che egli chiama, appunto, vita postuma, sopravvivenza. E come il fenakitosco-
pio – e, più tardi, in modo diverso, il cinema – devono riuscire ad afferrare la so-
pravvivenza retinica per mettere in movimento le immagini, così lo storico deve
saper cogliere la vita postuma delle Pathosformeln per restituire loro l’energia e
la temporalità che esse contenevano. La sopravvivenza delle immagini non è, in-
fatti, un dato, ma richiede un’operazione, la cui effettuazione è compito del sog-
getto storico (così come si può dire che la scoperta della persistenza delle imma-
gini retiniche esige il cinema che saprà trasformarla in movimento). Attraverso
questa operazione, il passato – le immagini trasmesse dalle generazioni che ci
hanno preceduto – che sembrava in sé conchiuso e inaccessibile, si rimette, per
noi, in movimento, ridiventa possibile.

6. A partire dalla metà degli anni trenta, mentre lavora al libro su Parigi e, poi, a
quello su Baudelaire, Benjamin elabora il concetto di “immagine dialettica”
(dialektisches Bild), che doveva costituire il fulcro della sua teoria della cono-
scenza storica. Forse in nessun altro testo egli si avvicina a darne una definizione,
come in un frammento (N, 3, 1) del libro sui Passaggi parigini. Qui egli distingue
le immagini dialettiche dalle essenze della fenomenologia husserliana. Mentre
queste sono conosciute indipendemente da ogni dato fattuale, le immagini dia-
lettiche sono definite dal loro indice storico, che le rimanda all’attualità. E men-
tre per Husserl, l’intenzionalità resta il presupposto della fenomenologia, nel-
l’immagine dialettica la verità si presenta storicamente come “morte dell’inten-

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tio”. Ciò significa che alle immagini dialettiche compete, nel pensiero di
Benjamin, una dignità paragonabile agli eide della fenomenologia e alle idee in
Platone: la filosofia ha a che fare col riconoscimento e la costruzione di tali im-
magini. La teoria benjaminiana non contempla né essenze né oggetti, ma imma-
gini. Decisivo è, però, per Benjamin, che queste si definiscano attraverso un mo-
vimento dialettico che viene colto nell’atto del suo arresto (Stillstand): “Non è
che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma
l’immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora [Jetzt]
in una costellazione. In altre parole: l’immagine è dialettica in posizione di arre-
sto”. In un altro frammento, Benjamin cita un passo di Focillon in cui lo stile
classico è definito un “breve istante di pieno possesso delle forme... come una fe-
licità rapida, come l’akmé dei Greci l’asta della bilancia non oscilla più se non
debolmente. Ciò che mi aspetto, non è di vederla subito pendere nuovamente, e
ancor meno il momento di fissità assoluta, ma, nel miracolo di questa immobilità
esitante, il tremito leggero, impercettibile, che mi indica che è viva”. Come nel
“danzare per fantasmata” di Domenico da Piacenza, la vita delle immagini non
consiste nella semplice immobilità né nella successiva ripresa del movimento,
ma in una pausa carica di tensione fra di essi. “Dove il pensiero si arresta improv-
visamente in una costellazione satura di tensioni” si legge nella XVII tesi sulla filo-
sofia della storia “le imprime un urto attraverso il quale essa si cristallizza come
monade”.
Lo scambio di lettere con Adorno nell’estate del 1935 chiarisce in che modo
debbano intendersi gli estremi di questa tensione polare. Adorno definisce il
concetto di immagine dialettica a partire dalla concezione benjaminiana dell’al-
legoria nel Trauerspielbuch, dove si parlava di uno “svuotamento di significato”
operato negli oggetti dall’intenzione allegorica. “Estinguendosi nelle cose il va-
lore d’uso, le cose, estraniate, sono svuotate e in quanto cifre simboliche attirano
significati. La soggettività se ne impadronisce ponendo in esse intenzioni di de-
siderio e di angoscia. Poiché le cose isolate attestano come immagini le intenzio-
ni soggettive, queste si presentano come ataviche ed eterne. Le immagini dialet-
tiche sono costellazioni tra le cose estraniate e l’avvento del significato, trattenu-
te nell’istante dell’indifferenza fra morte e significato.” Ricopiando nel suo sche-
dario questo passo, Benjamin commenta: “a proposito di queste riflessioni va te-
nuto presente che nel XIX secolo il numero delle cose ‘svuotate’ aumenta in una
misura e un ritmo prima sconosciuti, poiché il progresso tecnico pone continua-
mente fuori corso dei nuovi oggetti d’uso”. Dove il senso si sospende, là appare
un’immagine dialettica. L’immagine dialettica è, cioè, un’oscillazione irrisolta
fra un’estraneazione e un nuovo evento di senso. Simile all’intenzione emblema-
tica, essa tiene in sospeso il suo oggetto in un vuoto semantico. Di qui la sua am-
biguità, che Adorno critica (“essa – l’ambiguità – non deve assolutamente resta-
re così com’è”). Ciò che Adorno, che tenta di riportare in ultima analisi la dialet-
tica alla sua matrice hegeliana, sembra non capire è che, per Benjamin, l’essen-
ziale non è il movimento che, attraverso la mediazione, conduce alla Aufhebung
della contraddizione, ma il momento dell’arresto, in cui il medio è esposto come
una zona di indifferenza – come tale, necessariamente ambigua – fra i due termi-
ni opposti. La Dialektik im Stillstand, di cui Benjamin parla, implica una conce-

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zione della dialettica il cui meccanismo non è logico (come in Hegel), ma analo-
gico e paradigmatico (come in Platone). Secondo l’acuta intuizione di Melandri,
la sua formula è “né A, né B” e l’opposizione che essa implica non è dicotomica e
sostanziale, ma bipolare e tensiva: i due termini non sono né rimossi né composti
in unità, bensì mantenuti in una coesistenza immobile e carica di tensioni. Ma
ciò significa, in verità, che non soltanto la dialettica non è separabile dagli ogget-
ti che nega, ma che questi perdono la loro identità e si trasformano nei due poli
di una stessa tensione dialettica, che raggiunge la sua massima evidenza nell’im-
mobilità, come un danzare “per fantasmata”.
Nella storia della filosofia, questa “dialettica in stato di arresto” ha un arche-
tipo illustre. Esso è nel passo dei Secondi analitici, in cui Aristotele paragona l’ar-
resto improvviso del pensiero, in cui si produce l’universale, a un esercito in fuga
in cui di colpo un soldato si ferma e un altro dopo di lui e così via, finché si rico-
stituisce l’iniziale unità. Qui l’universale non è raggiunto attraverso un procedi-
mento induttivo, ma si produce analogicamente nel particolare attraverso il suo
arresto. La molteplicità dei soldati (cioè dei pensieri e delle percezioni) in fuga
disordinata è improvvisamente percepita come unità, proprio come Benjamin –
riprendendo un’immagine di Mallarmé, che, nel Coup de dés, aveva elevato la
pagina scritta alla potenza del cielo stellato e, insieme, alla tensione grafica della
réclame – parlava del brusco arresto del pensiero in una costellazione. Questa
costellazione è, secondo Benjamin, dialettica e intensiva, cioè capace di mettere
in rapporto un istante del passato con il presente.
Vi è un’incisione di Focillon del 1937, in cui il grande storico dell’arte (che
aveva ereditato dal padre la passione per le stampe) sembra aver voluto fissare in
un’immagine questa sospesa irrequietezza del pensiero. Essa rappresenta un
acrobata che oscilla appeso al suo trapezio sulla pista illuminata di un circo. In
basso a destra, la mano dell’autore ha scritto il titolo: La dialectique (fig. 4).

7. È nota l’influenza che sul giovane Warburg aveva esercitato la lettura del sag-
gio di Friedrich Theodor Vischer sul simbolo. Secondo Vischer, lo spazio pro-
prio del simbolo si situa fra l’oscurità della coscienza mitico-religiosa, che iden-
tifica più o meno immediatamente immagine (Bild) e significato (Bedeutung,
Inhalt) e la chiarezza della ragione, che li mantiene in ogni punto distinti. “Si de-
ve chiamare simbolico” scrive Vischer “un elemento mitico in cui un tempo si
credeva, senza più fede reale e, tuttavia, assunto e ricevuto con vivente trasposi-
zione come una parvenza dotata di senso [sinnvolles Scheinbild], esteticamente
libera e tuttavia non vuota”. Fra la coscienza mitico-religiosa e quella razionale,
si deve, cioè, introdurre “come seconda forma fondamentale quella che sta nel
mezzo fra libero e non libero, chiaro e oscuro, e soltanto in seguito potrà appari-
re come terzo momento la forma interamente libera e chiara [...]. Il mezzo [die
Mitte]: possiamo anche chiamare penombra [Zwielicht] ciò di cui qui si tratta. È
l’animazione naturale [Naturbeseelung], involontaria e tuttavia libera, inconscia
e tuttavia in un certo senso consapevole, l’atto donatore [der leihende Akt], at-
traverso il quale noi sottomettiamo la nostra anima e le nostre emozioni all’inani-
mato”. Vischer chiama vorbehaltende, sospendente, questo stato intermedio, in
cui l’osservatore non crede più alla forza magico-religiosa delle immagini e, tut-

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tavia, rimane in qualche modo legato a esse, tenendole in sospeso fra l’icona effi-
cace e il segno puramente concettuale.
L’eco che queste idee dovevano trovare in Warburg è evidente. L’incontro
con le immagini (le Pathosformeln) avviene per lui in questa zona né conscia né
inconscia, né libera né non libera, nella quale tuttavia sono in gioco la coscienza
e la libertà dell’uomo. L’umano si decide, cioè, in questa terra di nessuno fra il
mito e la ragione, nell’ambigua penombra in cui il vivente accetta di confrontar-
si con le immagini inanimate che la memoria storica gli trasmette per restituire
loro vita. Come le immagini dialettiche in Benjamin e il simbolo in Vischer, le
Pathosformeln – che Warburg paragona a dinamogrammi carichi di energia – so-
no ricevute in uno stato di “ambivalenza latente non polarizzata” (unpolarisierte
latente Ambivalenz) e solo in questo modo, nell’incontro con un individuo vi-
vente, possono riacquistare polarità e vita. L’atto di creazione, in cui il singolo –
artista o poeta, ma anche lo studioso e, al limite, ogni essere umano – si misura
con le immagini, ha luogo in questa zona centrale (die Mitte, la chiamava
Vischer, e Warburg non si stanca di ammonire che das Problem liegt in der Mitte)
fra i due opposti poli dell’umano – zona di “indifferenza creatrice”, potremmo
definirla, riprendendo un’immagine di Salomon Friedlaender che Benjamin
amava citare. Il centro, che è qui in questione, non è una nozione geometrica,
bensì dialettica: non il punto mediano che separa due segmenti su una linea, ma
il passaggio attraverso di esso di un’oscillazione polare. Come il “fantasmata” di
Domenico di Piacenza, esso è l’immagine immobile di un essere di passaggio.
Ma ciò significa anche che l’operazione che Warburg affida al suo atlante
Mnemosyne è esattamente il contrario di quanto si suole comprendere sotto la
rubrica “memoria storica”: secondo l’acuta formula di Carchia, essa “finisce col
rivelarsi, nello spazio della memoria, come un’autentica voragine del senso, co-
me il luogo del suo stesso mancamento”.
L’atlante è una sorta di stazione di depolarizzazione e ripolarizzazione
(Warburg parla di “dinamogrammi sconnessi”, abgeschnürte Dynamogramme),
in cui le immagini del passato, che hanno perduto il loro significato e sopravvivo-
no come incubi o spettri, sono tenute in sospeso nella penombra in cui il soggetto
storico, fra il sonno e la veglia, si confronta con esse per restituire loro vita – ma
anche, per destarsi eventualmente da esse.
Tra gli schizzi recuperati da Didi-Huberman nei suoi scavi fra i manoscritti
warburghiani, oltre a vari schemi di oscillazione pendolare, vi è un disegno a
penna che mostra un funambolo che cammina su un asse tenuto in precario
equilibrio da due altre figure. Il funambolo – designato con la lettera K – è forse
la cifra dell’artista (Künstler) che si tiene in sospeso fra le immagini e il loro con-
tenuto (altrove Warburg parla di un “movimento pendolare tra la posizione di
cause come immagini e come segni”) – ma anche la cifra dello studioso che (co-
me Warburg scrive a proposito di Burckhardt) agisce come “un necromante
che, in piena coscienza, evoca gli spettri che lo minacciano”.

8. “Chi è la ninfa, da dove viene?”, chiedeva Jolles a Warburg nel carteggio


scambiato a Firenze nel 1900 a proposito della figura femminile in movimento
dipinta da Ghirlandaio nella cappella Tornabuoni. La risposta di Warburg suo-

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na, almeno in apparenza, perentoria: “secondo la sua realtà corporea, essa può
essere stata una schiava tartara liberata [...], ma secondo la sua vera essenza essa
è uno spirito elementare [Elementargeist], una dea pagana in esilio [...]”. La se-
conda parte della definizione (una dea pagana in esilio), su cui si è soffermata so-
prattutto l’attenzione degli studiosi, iscrive la ninfa nel contesto più proprio del-
le ricerche warburghiane, il Nachleben degli dei pagani. L’accostamento fra
Elementargeister e dei in esilio è già in Heine (nell’edizione nella “Révue des
deux mondes”, lo scritto sugli Elementargeister – composto nel 1835 – apre il
saggio Les dieux en exil). Non è stato invece notato che la dottrina degli spiriti
elementari attraverso Heine e l’Undine di La Motte Fouqué, rimanda al trattato
di Paracelso De nymphis, sylphis, pygmeis et salamandris et caeteris spiritibus e
segnala, nella genealogia della ninfa, un ramo nascosto e, per così dire, esoterico,
che non poteva non essere familiare tanto a Warburg che a Jolles. In questa deri-
va, che si situa all’incrocio di tradizioni culturali diverse, la ninfa nomina l’ogget-
to per eccellenza della passione amorosa (e tale essa era certamente per
Warburg: “vorrei lasciarmi portar via gioiosamente con lei” egli scrive a Jolles).
Prendiamo il trattato di Paracelso, che Warburg chiama in causa direttamen-
te. Qui la ninfa si inscrive nella dottrina bombastiana degli spiriti elementari (o
creature spirituali), ciascuno dei quali è legato a uno dei quattro elementi: la nin-
fa (od ondina) all’acqua, i silfi all’aria, i pigmei (o gnomi) alla terra e le salaman-
dre al fuoco. Ciò che definisce questi spiriti – e la ninfa in particolare – è che essi,
pur essendo nell’aspetto in tutto simili all’uomo, non sono stati generati da
Adamo, ma appartengono a un grado secondo della creazione, “diverso e sepa-
rato tanto dagli uomini che dagli animali”. Esiste, secondo Paracelso, una “du-
plice carne”: una che viene da Adamo, crassa e terrena, e una non adamitica, sot-
tile e spirituale. (Questa dottrina, che implica, per certe creature, una creazione
speciale, sembra l’esatta controparte della dottrina di La Peyrère della creazione
preadamitica dei gentili). Ciò che definisce, in ogni caso, gli spiriti elementari, è
che essi non hanno un’anima, e non sono quindi né uomini né animali (in quanto
posseggono ragione e linguaggio), e nemmeno propriamente spiriti (in quanto
hanno un corpo). Più che animali e meno che umani, ibridi di corpo e di spirito,
essi sono puramente e assolutamente “creature”: creati da Dio negli elementi
mondani e soggetti come tali alla morte, essi sono per sempre fuori dall’econo-
mia della salvezza e della redenzione:

Benché siano entrambe le cose, cioè spirito e uomo, non sono tuttavia né l’u-
na cosa né l’altra. Non possono essere uomini, perché si muovono come spi-
riti; non possono essere spiriti, perché mangiano, bevono e hanno carne e
sangue [...]. Sono quindi creature particolari, diverse dalle prime due e for-
mati da una sorta di mistione della loro doppia natura, come un composto di
dolce e di aspro o come due colori in un’unica figura. Si deve ribadire, però,
che, pur essendo in un certo modo tanto spiriti che uomini, non sono né l’u-
no né l’altro. L’uomo ha un’anima, lo spirito ne è privo. Queste creature sono
entrambe le cose e tuttavia non hanno anima; ma nemmeno sono, per que-
sto, spiriti. Lo spirito, infatti, non muore; la creatura muore. Nemmeno è co-
me l’uomo, perché non ha anima. È dunque un animale, e, tuttavia, più che

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animale. Muore come gli animali, ma il corpo animale non ha, come lui, una
mente. È dunque un animale che parla e ride proprio come gli uomini [...].
Cristo è nato e morto per coloro che hanno un’anima e sono stati generati da
Adamo. Non per queste creature, che non provengono da Adamo: pur es-
sendo in qualche modo uomini, mancano di un’anima.

Paracelso si sofferma con una sorta di amorosa compassione sul destino di que-
ste creature del tutto simili all’uomo, e tuttavia condannate senza colpa a una vi-
ta puramente animale:

Sono un popolo di umani, che muoiono, però, con le bestie, camminano


con gli spiriti, mangiano e bevono con gli uomini. Muoiono come animali,
senza che nulla rimanga di essi. La loro riproduzione è simile a quella uma-
na... e tuttavia non muoiono come gli uomini, ma come il bestiame. Come
ogni carne, anche la loro carne si corrompe [...]. Nei costumi, nei gesti, nel-
la lingua, nella saggezza sono perfettamente umani; come gli uomini, vir-
tuosi o viziosi, migliori o peggiori [...]. Vivono con gli uomini sotto una leg-
ge, mangiano l’opera delle loro mani, tessono per sé vesti che indossano co-
me gli uomini, usando della ragione e governando le loro comunità con
giustizia e saggezza. Benché siano animali, hanno l’umana ragione – solo
sono privi dell’anima. Per questo non possono servire Dio né camminare
nelle vie del Signore.
Come uomini non umani, gli spiriti elementari di Paracelso costituiscono l’ar-
chetipo ideale di ogni separazione dell’uomo da se stesso (l’analogia col popolo
ebraico è anche qui sorprendente). Ciò che definisce, tuttavia, la specificità del-
le ninfe rispetto alle altre creature non adamitiche, è che esse possono ricevere
un’anima se si uniscono sessualmente con un uomo e generano con lui un figlio.
Qui Paracelso si collega a un’altra, più antica tradizione, che legava indissolubil-
mente le ninfe al regno di Venere e alla passione amorosa (e che è all’origine tan-
to del termine psichiatrico “ninfomania” che, forse, di quello anatomico che de-
signa come nymphae le piccole labbra della vagina). Secondo Paracelso, infatti,
molti “documenti” attestano che le ninfe “non soltanto appaiono agli uomini,
ma hanno commercio sessuale [copulatae coiverint] con essi e generano dei fi-
gli”. Se ciò avviene, tanto la ninfa che la sua prole ricevono un’anima e diventano
così veramente umane. “Ciò può essere provato con molti argomenti, in quanto,
pur non essendo eterne, si uniscono con gli uomini e lo diventano – cioè acqui-
stano, come gli uomini, un’anima. Dio le ha infatti create così simili e conformi
agli uomini, che nulla si potrebbe pensare di più somigliante. Ma vi aggiunse il
miracolo di privarle dell’anima. Ma unendosi agli uomini in stabile unione, allo-
ra questa unione conferisce loro un’anima [...]. È chiaro, dunque, che senza gli
uomini sarebbero animali, come gli uomini senza il patto con Dio sarebbero nul-
la [...]. Per questa ragione le ninfe ricercano gli uomini e spesso si accoppiano in
segreto con essi”.
Tutta la vita delle ninfe è posta da Paracelso sotto il segno di Venere e dell’a-
more. Se egli chiama “Monte di Venere” la società delle ninfe (collectio et con-

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versatio, quam Montem Veneris appellitant... – congregatio quaedam nynpharum


in antro... – come non riconoscere qui un topos per eccellenza della poesia amo-
rosa), è perché Venere stessa non è, in verità, che una ninfa e un’ondina, anche se
la più alta in rango e un tempo, prima di morire (qui Paracelso si confronta a suo
modo col problema della sopravvivenza degli dei pagani) la loro regina (iam ve-
ro Venus Nympha est et undena, caeteris dignior et superior, quae longo quidem
tempore regnavit sed tandem vita functa est).
Condannate in questo modo a un’incessante, amorosa ricerca dell’uomo, le
ninfe conducono sulla terra un’esistenza parallela. Create non a immagine di
Dio, ma dell’uomo, esse ne costituiscono una sorta di ombra o di imago e, come
tali, perpetuamente accompagnano e desiderano – e ne sono, a loro volta, desi-
derate – ciò di cui sono immagine. E solo nell’incontro con l’uomo le immagini
inanimate acquistano un’anima, diventano veramente vive: “E come abbiamo
detto che l’uomo è un’immagine di Dio, plasmata secondo la sua immagine, così
si può dire che queste creature sono le immagini dell’uomo, formate secondo la
sua immagine. E come l’uomo non è Dio, anche se fatto a sua immagine, così
queste creature, pur essendo create a immagine dell’uomo, rimangono quali so-
no state plasmate, come l’uomo rimane tale quale Dio lo ha creato”.
La storia dell’ambigua relazione fra gli uomini e le ninfe è la storia della diffi-
cile relazione fra l’uomo e le sue immagini.

9. L’invenzione della ninfa come figura per eccellenza dell’oggetto d’amore è


opera di Boccaccio. Egli non inventa qui integralmente, ma, secondo un suo ge-
sto consueto, insieme mimetico e apotropaico, sposta e trascrive un modulo
dantesco e stilnovistico in un nuovo ambito (che possiamo definire col termine
moderno “letteratura”, che non sarebbe certo possibile applicare senza virgo-
lette a Dante e Cavalcanti). Secolarizzando in questo modo quelle che erano es-
senzialmente categorie filosofico-teologiche, egli costituisce retroattivamente
come esoterica l’esperienza dei poeti d’amore (in sé del tutto indifferente all’op-
posizione esoterico/essoterico) e, situando poi su questo enigmatico sfondo teo-
logico la letteratura, ne stravolge e, insieme, conserva il lascito. In ogni caso, è
certo che la “ninfa fiorentina” è la figura centrale delle prose e poesie amorose di
Boccaccio, almeno a partire dal 1341, quando compone quel singolare prosime-
tro, misto di novellete e di terze rime, che intitola (non senza una chiara allusione
al poema dantesco) Comedia delle ninfe fiorentine. (Rubricando nel 1900 “ninfa
fiorentina” il quaderno a cui affida la sua corrispondenza con Jolles, Warburg
evoca discretamente Boccaccio, un autore, com’è noto, particolarmente caro a
Jolles.) Ma ancora nel Ninfale fiesolano, nel Carmen bucolicum e, in un senso
speciale, nel Corbaccio, amare significa amare una ninfa.
L’oggetto dell’amore – che Dante chiama “ninfa” soltanto in pochi, ma deci-
sivi luoghi (nella terza epistola, nelle ecloghe, e, soprattutto, nel Purgatorio, dove
essa costituisce una sorta di soglia fra il paradiso terrestre e quello celeste) – rap-
presenta, nei poeti d’amore, il punto in cui l’immagine o fantasma comunica con
l’intelletto possibile. Come tale, esso è un concetto-limite non soltanto fra l’a-
mante e l’amata, fra il soggetto e l’oggetto, ma anche fra il singolo vivente e l’uni-
co intelletto (o pensiero, o linguaggio). Di questo concetto-limite filosofico-teo-

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logico, Boccaccio fa invece il luogo in cui porre il problema, squisitamente mo-


derno, del rapporto fra vita e poesia. La ninfa è, cioè, la quasi-reificazione lette-
raria dell’intentio della psicologia medievale (per questo Boccaccio, fingendo di
accreditare un pettegolezzo familare, potrà trasformare Beatrice in una fanciul-
la fiorentina). I due testi decisivi e, apparentemente, antitetici sono qui l’intro-
duzione alla quarta giornata del Decamerone e il Corbaccio.
Nell’introduzione, Boccaccio, nell’opposizione fra le Muse (con cui “non
possiamo dimorare... né esse con noi”) e le donne, prende decisamente partito
per le seconde, stemperando, del resto, i termini della scissione (“le Muse son
donne, e benché le donne quelle che le muse vagliono non vagliono, pure esse
hanno nel primo aspetto somiglianza di quelle”). Nel Corbaccio, la scelta è rove-
sciata e la critica feroce delle donne va di pari passo alla rivendicazione esclusiva
del commercio con le “ninfe castalidi”. Contro le donne che affermano che “tut-
te le buone cose son femine: le stelle, le pianete, le Muse [...]”, Boccaccio con
brusco realismo apre una cesura insanabile fra le Muse e le donne: “egli è vero
che tutte son femine, ma non pisciano”. La consueta miopia degli specialisti ha
creduto di risolvere la contraddizione fra questi due testi proiettandola sulla
cronologia – cioè, in ultima analisi, sulla biografia dell’autore, leggendola come
un’evoluzione senile. L’oscillazione è, invece, interna al problema e corrisponde
all’essenziale ambiguità della ninfa boccaccesca. La cesura fra realtà e immagi-
nazione, che la teoria dantesca e stilnovista dell’amore era volta a suturare, è qui
riproposta in tutta la sua crudezza. Se “ninfale” è quella dimensione poetica in
cui le immagini (che “non pisciano”) dovrebbero coincidere con le donne reali,
allora la ninfa fiorentina è sempre già in atto di dividersi secondo le sue due op-
poste polarità, insieme troppo viva e inanimata, senza che il poeta riesca più a
conferirle una vita unitaria. L’immaginazione, che, nei poeti d’amore, assicurava
la possibilità della congiunzione fra il mondo sensibile e il pensiero, diventa qui
il luogo di una sublime o farsesca frattura, in cui si insedia la letteratura (e, più
tardi, la teoria kantiana del sublime). La letteratura moderna nasce, in questo
senso, da una scissione dell’imago medievale.
Non stupisce, allora, che, in Paracelso, essa possa presentarsi come una crea-
tura in carne e ossa, creata a immagine dell’uomo, che può acquistare un’anima
solo unendosi con lui. La congiunzione amorosa con l’immagine, simbolo della
conoscenza perfetta, diventa qui l’impossibile unione sessuale con una imago
trasformata in creatura, che “beve e mangia” (come non ricordare la cruda ca-
ratterizzazione boccaccesca delle ninfe-Muse?).

10. L’immaginazione è una scoperta della filosofia medievale. In questa, essa


raggiunge la sua soglia critica – e, insieme, la sia formulazione più aporetica – nel
pensiero di Averroè. L’aporia centrale dell’averroismo, che non cessa di suscita-
re le ostinate obiezioni degli scolastici, è, infatti, nel rapporto fra l’intelletto pos-
sibile, unico e separato, e i singoli individui. Secondo Averroè, questi si congiun-
gono (copulantur) con l’intelletto unico attraverso i fantasmi che si trovano nel
senso interno (in particolare, nella virtù imaginativa e nella memoria).
L’immaginazione riceve in questo modo un rango in ogni senso decisivo: al verti-
ce dell’anima individuale, al limite fra il corporeo e l’incorporeo, l’individuale

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e il comune, la sensazione e il pensiero, essa è l’estrema scoria che la combustio-


ne dell’esistenza individuale abbandona sulla soglia del separato e dell’eterno.
In questo senso, l’immaginazione – e non l’intelletto – è il principio che definisce
la specie umana.
Resta che questa definizione è aporetica, perché – come Tommaso insisten-
temente obietta nella sua critica, affermando che, se si accetta la tesi averroista, il
singolo uomo non può conoscere – essa situa l’immaginazione nel vuoto che si
spalanca fra la sensazione e il pensiero, fra la molteplicità degli individui e l’uni-
cità dell’intelletto. Di qui – come sempre ogni volta che si tratta di afferrare una
soglia o un passaggio – il vertiginoso moltiplicarsi, nella psicologia medievale,
delle distinzioni: virtù sensibile, virtù imaginativa, memoriale, intelletto mate-
riale, adepto ecc. L’immaginazione circoscrive, cioè, uno spazio in cui non pen-
siamo ancora, in cui il pensiero diventa possibile solo attraverso una impossibi-
lità di pensare. In questa impossibilità i poeti d’amore situano la loro glossa alla
psicologia averroista: la copulatio dei fantasmi con l’intelletto possibile è un’e-
sperienza amorosa e l’amore è, innanzitutto, amore di una imago, di un oggetto
in qualche modo irreale, esposto, come tale, al rischio dell’angoscia (che gli stil-
novisti chiamano “dottanza”) e del mancamento. Le immagini, che costituisco-
no l’ultima consistenza dell’umano e il solo tramite della sua possibile salvezza,
sono anche il luogo del suo incessante mancare a se stesso.
È su questo sfondo che si deve collocare il progetto warburghiano di racco-
gliere in un atlante – il cui nome è Mnemosyne – le immagini – le Pathosformeln –
dell’umanità occidentale. La ninfa warburghiana sconta questa ambigua eredità
dell’immagine, ma la sposta su un tutt’altro piano, storico e collettivo. Già
Dante, nel De monarchia, aveva interpretato l’eredità averroista nel senso che, se
l’uomo è definito non dal pensiero, ma da una possibilità di pensare, allora que-
sta non può essere attuata da un singolo uomo, ma soltanto da una multitudo
nello spazio e nel tempo, cioè sul piano della collettività e della storia. Lavorare
sulle immagini significa in questo senso per Warburg lavorare all’incrocio non
soltanto fra il corporeo e l’incorporeo, ma anche, e soprattutto, fra l’individuale
e il collettivo. La ninfa è l’immagine dell’immagine, la cifra delle Pathosformeln
che gli uomini si trasmettono di generazione in generazione e a cui legano la loro
possibilità di trovarsi o di perdersi, di pensare o di non pensare. Le immagini so-
no, pertanto, un elemento decisamente storico; ma, secondo il principio benja-
miniano per cui si dà vita di tutto ciò di cui si dà storia (e che qui si potrebbe
riformulare nel senso che si dà vita di tutto ciò di cui si dà immagine), esse sono,
in qualche modo, vive. Noi siamo abituati ad attribuire vita soltanto al corpo
biologico. Ninfale è, invece, una vita puramente storica. Come gli spiriti elemen-
tari di Paracelso, le immagini hanno bisogno, per essere veramente vive, che un
soggetto, assumendole, si unisca a loro; ma in quest’incontro – come nell’unione
con la ninfa-ondina – è insito un rischio mortale. Nel corso della tradizione stori-
ca, infatti, le immagini si cristallizzano e si trasformano in spettri, di cui gli uomi-
ni diventano schiavi e da cui sempre di nuovo occorre liberarli. L’interesse di
Warburg per le immagini astrologiche ha la sua radice nella coscienza che “l’os-
servazione del cielo è la grazia e la maledizione dell’uomo”, che la sfera celeste è
il luogo in cui gli uomini proiettano la loro passione delle immagini. Come per il

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vir niger, l’enigmatico decano astrologico che egli aveva riconosciuto negli affre-
schi di Schifanoja, essenziale è, nell’incontro col dinamogramma carico di ten-
sioni, la capacità di sospenderne e invertirne la carica, di trasformare il destino in
fortuna. Le costellazioni celesti sono, in questo senso, il testo originale in cui
l’immaginazione legge ciò che non è mai stato scritto.
Nella lettera a Vossler, inviata pochi mesi prima della morte, Warburg , rifor-
mulando il programma del suo atlante come una “teoria della funzione della me-
moria umana per immagini [Theorie des Funktion des menschlichen Bildgedächt-
nisses]”, lo mette in relazione col pensiero di Giordano Bruno: “Lei vede, che io
non devo qui lasciarmi sfuggire ad alcun costo, come ho fatto finora, la possibi-
lità di entrare in rapporto con una figura che mi affascina da quarant’anni e che,
per quanto posso vedere, non ha trovato finora la sua giusta collocazione nella
storia dello spirito: Giordano Bruno”.
Il Bruno a cui Warburg qui si riferisce in relazione all’atlante, non può che
essere il Bruno dei trattati magico-mnemotecnici, come il De umbris idearum. È
curioso che, nel suo studio sull’Arte della memoria, Frances Yates non si sia ac-
corta che i sigilli che Bruno inserisce in questo libro hanno la forma di geniture
astrologiche. Questa somiglianza con uno degli oggetti privilegiati delle sue ri-
cerche non poteva non aver colpito Warburg, che, nel suo studio sulla divinazio-
ne nell’età di Lutero, riproduce geniture quasi identiche. La lezione che
Warburg trae da Bruno è che l’arte di padroneggiare la memoria – nel suo caso, il
tentativo di comprendere attraverso l’atlante il funzionamento del Bildgedächt-
nis umano – ha a che fare con le immagini che esprimono la soggezione dell’uo-
mo al destino. L’atlante è la mappa che deve orientare l’uomo nella sua lotta con-
tro la schizofrenia della propria immaginazione. Il cosmo, che il mitico eroe
omonimo sorregge sulle sue spalle (Davide Stimilli ha ricordato l’importanza di
questa figura per Warburg) è il mundus imaginalis. La definizione dell’atlante
come “storie di fantasmi per adulti” trova qui il suo senso ultimo. La storia del-
l’umanità è sempre storia di fantasmi e di immagini, perché è nell’immaginazio-
ne che ha luogo la frattura fra l’individuale e l’impersonale, il molteplice e l’uni-
co, il sensibile e l’intellegibile e, insieme, il compito della sua dialettica ricompo-
sizione. Le immagini sono il resto, la traccia di quanto gli uomini che ci hanno
preceduto hanno sperato e desiderato, temuto e rimosso. E poiché è nell’imma-
ginazione che qualcosa come una storia è diventata possibile, è attraverso l’im-
maginazione che essa deve ogni volta nuovamente decidersi.
La storiografia warburghiana (in questo vicinissima alla poesia, secondo l’in-
discernibilità tra Clio e Melpomene che Jolles suggeriva in un bel saggio del
1925) è la tradizione e la memoria delle immagini e, insieme, il tentativo dell’u-
manità di liberarsi da esse, per aprire, al di là dell’“intervallo” fra la pratica miti-
co-religiosa e il puro segno, lo spazio di una immaginazione senza più immagini.
Il titolo Mnemosyne nomina, in questo senso, il senza immagine, che è il congedo
– e il rifugio – di tutte le immagini.

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