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La Anunciación a María de Paul Claudel Un llamado poético a la reconciliación
Ruth María Ramasco

Introducción
Queremos presentar hoy un breve análisis de la hermosa obra de teatro de Paul Claudel1, La Anunciación a María2. Pero nuestro propósito no es la crítica literaria, puesto que no es esa nuestra competencia. Sólo quisiéramos exponer lo que hemos escuchado por medio de su voz, por la fuerza de ese implacable desatino que es la cordura que instauran los poetas. Hemos escuchado, como el inmenso bramido lejano de la creciente de un río, cuyas aguas voraces aún no vemos, hemos escuchado en Claudel el llamado imperioso de la Resurrección. Ese llamado ha tocado en nosotros ese áspero nudo donde se cruzan las vidas de varones y mujeres, en aquellos desacuerdos y distancias insondables que atraviesan nuestra historia actual.

Dicha aspereza nos interroga: ¿nos es posible, real y efectivamente posible, la proximidad, la tarea compartida, el desafío mutuo, el amor? Pues los cambios en nuestra vida han sido innumerables.

En efecto, la decidida e irreversible presencia de la mujer en la vida pública forma parte, sin lugar a dudas, del perfil de la conciencia contemporánea. No equivale a un dato de la misma, ni a un punto de registro de un acontecimiento sociopolítico, sino que configura a dicha conciencia desde dentro, ya sea que se experimente como un malestar, una alegría, una esperanza o una aberración insoportables. Es pues ineludible

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Paul Claudel (1868-1955): diplomático, dramaturgo y poeta francés. Es autor de numerosas obras de teatro, entre las cuales se encuentran La Anunciación a María (1912), La zapatilla de raso (1919-1924), El libro de Cristóbal Colón (1927), Partición del Mediodía, Juana de Arco en la hoguera (1938), entre otras. Su excepcional talento poético se puso de manifiesto en Cinco grandes odas (1910).

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que numerosos aspectos que atañen a su experiencia vital se hayan vuelto temas de la agenda del debate internacional: la sexualidad femenina, la maternidad, el aborto, el rol de la mujer en la crianza y educación de los hijos, el trabajo femenino, el acoso sexual, la discriminación social y política, la esclavitud sexual, las mutilaciones culturales o religiosas, etc. Sin embargo, es necesario señalar que dicha agenda no registra suficientemente las diferencias culturales, y bajo un supuesto planteo de acogida de la diversidad de experiencias, imprime una profunda “violencia teórica” a un heterogéneo horizonte de situaciones vitales. Resta aún mucho camino por recorrer en orden a la seriedad de la asunción de las diferencias culturales, tópico aún identificable con un lugar de anhelo dentro de un discurso impermeable a la diversidad, o una aserción vacía, pues no objetiva la implicación acrítica de sus propios supuestos culturales. Valga como ejemplo de ello la necesaria criba del eurocentrismo o de su sustituto norteamericano, experimentada como imprescindible desde la vida, el pensamiento y la acción de las mujeres latinoamericanas.

La vida de la Iglesia no ha permanecido indiferente a este profundo impacto. El mismo puede aparecer en los debates sobre el sacerdocio femenino, la discusión sobre el género, el desarrollo de la Mariología, o los planteos sobre la dignidad humana: lo cierto es que todos estos nudos acusan recibo del desplazamiento de la mujer en la historia. Lo cual supone, porque no podría ser de otra manera, el desplazamiento del varón y del vínculo que se establece entre ambos. La densidad de sentido que irradian la verdad de la Creación y la Redención constituye una luz sobreabundante, capaz de albergar y transparentar una variada gama de posibilidades. Pero esa luz aún diseña siluetas en claroscuro tanto en la reflexión como en la praxis de la vida eclesial, cantera en donde convergen la docilidad obediente de la arcilla y la dureza impenetrable del granito.

Ahora bien, en tanto las voces femeninas se alzan para expresar sus anhelos, incertidumbres y rechazos, difícilmente escuchamos su contraparte. O, tal vez sea más cierto decir, que sus voces —las voces viriles de los anhelos, incertidumbres y rechazos— cuestionadas en su identidad con la voz humana sin más, aún no pueden separarse de ese lugar e itineran por los circuitos de la intimidad, de las amistades personales, de las

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PAUL CLAUDEL, L’Annonce faite a Marie, Gallimard, France 1959. La traducción castellana citada corresponde a La Anunciación a María, Traducción de Francisco Ferrer Merín, Encuentro Ediciones, Madrid 1991.

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fraternidades reales que sostienen las vidas; ahí donde somos sólo seres vulnerables y necesitados de compañía.

Dada esta situación, con la complejidad multiforme que sus planteos suponen, quizás resulte extraño afirmar que es una voz poética aquella a la que hemos sentido desandar nuestras distancias. Sin embargo, es así: nuestros oídos han escuchado en ella el insondable llamado de la reconciliación.

1. La Anunciación a María: la trama de la acción dramática
La acción se establece en Chevoche, pequeña aldea francesa en cuya cercanía se encuentra Combernon, propiedad de Anne Vercors, quien vive en compañía de su esposa Elizabeth, sus hijas Violaine y Mara, y Jacques Hury, labrador a quien Anne ha educado. El propietario de Combernon es el encargado del sostén de un monasterio de contemplativas que se encuentra en lo alto de Monsanvierge, la montaña que constituye la dignidad y altura de su tierra. La cristiandad se encuentra atravesada por la herida del cautiverio de Avignon y la tensión de las Cruzadas a Tierra Santa; Francia padece la sujeción de su corona a Inglaterra.

Violaine, conmovida por el sufrimiento y la lepra que ha contraído Pierre de Craon, constructor de catedrales que había intentado forzarla un año antes, lo besa antes de que éste abandone Combernon. La infelicidad del arquitecto contrasta con la alegría de Violaine, enamorada de Jacques, que sólo espera casarse con él y ser feliz. Mara, enamorada también de Jacques, ve la escena.

Anne Vercors, en escucha del sufrimiento de Francia y de la Iglesia, decide unirse a las Cruzadas a Tierra Santa. Antes de hacerlo, encomienda a Jacques su propiedad y le entrega a Violaine como esposa. Mara, incitada por la desesperación de su amor, impulsa a su madre a advertir a Violaine que ella se ahorcará si su hermana contrae matrimonio, y relata a Jacques el beso de su hermana a Pierre de Craon.

El día anterior a las bodas, Violaine cita a Jacques a la fuente de Adoue. Ataviada con la vestidura de lino y la dalmática (vestimenta de esponsales y de muerte de las mujeres del lugar, y hábito de las contemplativas de Monsanvierge), Violaine revela a

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Jacques que la lepra ha florecido en su cuerpo. Jacques cree entonces a Mara y acusa a su prometida de haberse entregado al arquitecto leproso. Por medio de una excusa, aplazan la boda. Jacques conduce a la joven a cumplir los requisitos que debe cumplir todo leproso, antes de confinarse en el lugar destinado a tal fin.

Han transcurrido ocho años. La otrora joven prometida, consumida por la lepra, ciega y vejada por el desprecio de la gente, se ha convertido en la leprosa de Geýn. Jacques y Mara se han casado y poseen una pequeña hija, Aubaine. En manos de ambos, Combernon crece y prospera. En tanto, Elizabeth ha muerto y el viejo cruzado no ha retornado a su hogar. El rey de Francia, guiado por Juana de Arco, se dispone a recuperar su trono.

Mientras se escuchan las campanas de la Misa de Gallo, Mara, llevando a su hijita muerta entre sus brazos, va a buscar a la leprosa y la sigue a la cueva donde vive. Destrozada por la desesperación, el odio y el dolor, increpa a su hermana y le exige que le devuelva a su hija con vida. Aún cuando Violaine afirme y reclame que tal hecho no le es posible, Aubaine vuelve a la vida, cambiado el color de sus ojos por los de aquélla.

El odio de Mara no ha concluido. A los pocos días, sus manos conducen a la leprosa hacia un arenal y vuelca sobre ella el contenido de un carro que la hiere de muerte. Pierre de Craon, cuya lepra se ha retirado lentamente de su cuerpo luego del beso de Violaine, la encuentra en agonía y la lleva a Combernon, donde Anne Vercors ha regresado. Ante su cuerpo exangüe y sus palabras, la verdad de cada uno de los personajes se pone de manifiesto. Su inocencia esplende en el interior de la casa paterna, ahora de Jacques y Mara.

Violaine pide ser llevada a su tumba, a la entrada del monasterio, por el constructor de catedrales. El Ángelus repica en las campanas de Justicia, la última iglesia edificada por Pierre de Craon, cuya cúpula será labrada a imagen de la leprosa.

5 2. El Prólogo, condensación del símbolo y de la acción dramática

El desencadenante vivo de la acción dramática, el beso que Violaine da al constructor de catedrales leproso, constituye su entrada en la escena y trama de la Redención, a la vez que su investidura. Ocurre cuando todos duermen; sus únicos testigos son los ojos de quien busca ver para acusar, estar presente frente a los hechos para revestirlos del ropaje del mal y de la culpa. Nadie más asiste a la escena, y, sin embargo, ésta recoge el sentido de todo lo que ocurrirá luego.

Violaine ha salido a abrir la puerta de Combernon a Pierre de Craon, una puerta de la que ella conoce el secreto y no él, pese a ser un “hacedor de puertas”3; una puerta por la que pocos pasan, pese a que por ella el camino es más corto; una puerta por la que todo queda dividido4. Entre ellos, está la afrenta cometida hace un año, afrenta que no ha salido de la boca de Violaine hasta este momento en que la pone dentro de su ofrecimiento de perdón. También está el camino recorrido por Pierre: el descubrimiento de la lepra, su separación de los hombres, la tarea inexcusable de edificación de las Iglesias. Es ese camino el que le ha hecho descubrir, a él, al arquitecto que abre los flancos de la tierra para producir su obra, que existe en el mundo lo que no puede ser abierto por sus manos5, aquello que el Creador se reserva para sí y no entrega al esfuerzo humano6,

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La Anunciación a María, Prólogo: Violaine. —Hacedor de Puertas, déjame abriros ésta (Faiser de portes, laissez-moi vous ouvrir celle-ci) 4 Pierre de Craon. —¿Quién resistiría a tal asaltante?/ ¡Qué polvareda! Cruje y tiembla por entero la vieja hoja./ Las espeiras negras huyen, los viejos nidos caen,/ Y todo en fin se abre por la mitad. (Qui tiendrait contre un tel assaillant?/ Quellepoussière! le vieux vantail dans toute sa hauteur craque et s’ébranle./ Les épeires noires fuient, les vieux nids croulent,/ et tous en fin s’ouvre par le milieu.) 5 Pierre de Craon. —¿No tenía yo bastantes maderas que ensamblar y piedras que unir y material que transformar,/ Mi propia obra, para que de repente/ Ponga la mano sobre la obra de otro y codicie con impiedad un alma viva? (N’avais-je pas assez de pierres à assembler et de bois à joindre et de metaux à réduire?/Mon œuvre à moi, pour que tout d’un coup/ Je porte la main sur le œuvre d’un autre et convoit une âme vivante avec impiété?) 6 Pierre de Craon —¿Quién sois vos, joven mujer, y cuál es la parte que Dios se ha reservado en vos,/ para que la mano que os toca con deseo y la carne misma queden así,/ Marchitas, como si se hubieran aproximado al misterio de su residencia? (Qui êtes-vous, jeune fille, et quelle est donc cette part que Dieu en vous s’est réservée,/Pou que la main qui vous touche avec decir et la chair même soit ainsi/Flétrie, comme si elle abatí approché le mystère de sa résidence?)

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aquello que es la memoria y nueva presencia del árbol del bien y del mal en el interior de la historia7, alejados ya del Paraíso.

Cuando Violaine le da la paz, los tres toques del Ángelus se desatan uno a uno en el cielo, extrayendo de sus labios una plegaria conjunta. Pierre va a partir a construir a Justicia, la catedral de Rheims, en cuya tierra removida para cavar los cimientos ha aparecido la tumba de Justicia, mártir niña, “ancilla domini”. El descubrimiento de la tumba tiene un paralelo: también Jacques ha descubierto al labrar la tierra un anillo perteneciente al antiguo mundo pagano. Ése es el anillo que los compromete en secreto, y al que Violaine ofrecerá para la construcción de la Iglesia.

Una vez entregada la prenda de su compromiso, la joven considera ya dado lo que le ha sido pedido. Su amor feliz en espera de su consumación; su mundo cotidiano, su libertad, su alegría, la prolongación del cuidado de lo que le es propio y de la atención de la manutención del monasterio: todo parece estar ordenado y su vida en Dios parece equivalente a la continuidad pacífica y plena de su vida8. El sufrimiento del arquitecto resulta la contraparte de su alegría9: Es la misma hermosura del mundo, semejante a la antífona de un salmo común, la que experimenta la elevación de dos coros contrapuestos: el primero eleva su alegría, el segundo su dolor.

Así como el Ángelus ha interrumpido antes, ahora es el canto de la alondra. Su presencia introduce la cruz en esta elevación, pues el vuelo que extiende sus alas la asemeja a ella. Pero a la vez, su figura también se asemeja a los serafines, aquellos que sólo son una voz de alabanza frente al Creador. El coro de la alegría y el del dolor ya no parecen poder mantenerse distantes: sus figuras se superponen en el vuelo de la alondra. ¿Cuál es la porción que debe ser compartida: la alegría o el sufrimiento?10 Pierre de Craon ya ha sentido conmoverse su ser ante la oferta del anillo: en ella, el constructor ha sentido vibrar el ofrecimiento de Violaine, no tanto ni fundamentalmente como aquella
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Pierre de Craon. —¡Oh, joven árbol de la ciencia del bien y del mal!, he aquí que comienzo a separarme porque he puesto mis manos en vos. (O jeune arbre de la science du Bien et du Mal, voici que je commence à me séparer parce que j’ai porté la main sur vous.) 8 Violaine.—¡Ah, qué hermoso es este mundo y cuán dichosa soy! (Ah que ce monde est beau et que je suis heureuse!) 9 Pierre de Craon —(A media voz) ¡Ah, qué hermoso es este mundo y cuán desdichado soy! (Ah, que ce monde est beau et que je suis maleheureux!) 10 Violaine. —¿Y qué es mejor, Pierre? ¿Qué compartáis mi alegría o que comparta vuestro dolor? (Et lequel vaut mieux, Pierre? Que je vous partage ma joie, ou que je partage votre douleur?)

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decisión de la que ella tiene la iniciativa y el sentido, sino como quien vislumbra a la vez la cercanía del Arquitecto del mundo y la fuerza de sus manos al inclinarse a escoger la piedra, cuya belleza es ya una ofrenda. El arquitecto ha comprendido al Arquitecto. Por eso, su voz incita a la joven a elevarse, a llegar a la presencia de Dios a través de un solo movimiento11. No como él, que necesita erguir su obra en la realidad para poder alzarse hacia Dios, y ello sólo un poco12.

También Violaine comprende a Pierre de Craon. Su odio, su furia, su mismo agravio, proceden de una única certeza, la de saber que Violaine no es suya 13. Pero ella no ha querido tomar lo que era de todos: la llama del arquitecto y su vocación de fuego14, su figura de cirio encendido sobre el candelero del altar. Es de esta llama de la que debía permanecer digno; era esta llama la que debía consumirlo, no la corrupción de la lepra. Ésta no sólo revela la integridad intocable de la joven; también muestra el vigor de la llama que traspasa al constructor: al no poder elevarse, arde quemando hacia abajo.

En este momento, las direcciones de ambos parecen contraponerse: Violaine va hacia la alegría, el matrimonio, el cuidado de la tierra y de su porción de ofrecimiento a Dios, el cuidado del monasterio; Pierre de Craon se orienta hacia la soledad, la progresiva destrucción de su cuerpo, hacia un sueño de dolor de donde el Creador va a extraer una esposa de piedra y entregársela como única compañía que le es adecuada15. Pierre parece ascender y Violaine permanecer en lo bajo. Sin embargo, la sombra que cubría a Israel, la sombra de su Presencia, comienza a abrirse paso en este horizonte aparentemente nítido de direcciones contrapuestas. ¿Es así? ¿No tendrá que descender

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Pierre de Craon. —¡Sube al cielo de un solo impulso! (Va au ciel d’un seul trait!) —En cuanto a mí, para subir un poco, necesito la obra íntegra de la catedral y sus profundos cimientos. (Quant à moi, pour monter un peu, il me faut tout l’ouvrage d’une cathédrale et ses profondes foundations.) 13 Violaine. —¿En qué os he faltado? (En quoi vous ai-je manqué?) Pierre. —¡Oh imagen de la Belleza eterna, tú no eres mías! (O image de la Beauté éternelle, tu n’es pas à moi!) 14 Violaine. —¡Sed hombre, Pierre! Sed digno de la llama que os consume. ¡Y si es preciso ser devorado, que sea sobre un candelabro de oro, como el cirio pascual en medio del coro, para gloria de toda la Iglesia! (Soyez un homme, Pierre! Soyez digne de la flamme qui vous consume!/Et s’il faut éter dévoré que ce soit sur un candélabre d’or comme le Cierge Pascal en plein chœur pour la gloire de toute l’Église!) 15 Pierre de Craon —Sólo esta Iglesia será mi esposa, que va a ser extraída de mi costado como una Eva de piedra, en el sueño del dolor. (Cette église seule sera ma femme qui va être tirée de mon côté comme une Ève de pierre, dans le sommeil de la doleur.)

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el arquitecto porque Violaine lo necesitará? ¿Es posible permanecer en lo alto cuando se es llamado?

Son ahora las palabras de Pierre, no las de Violaine, las que se tensan simbólica y sacramentalmente hacia el futuro de ambos: la edificación de Justicia, la catedral de Dios, la “sombra con Dios”, la tierra donde se sembrará el anillo de oro de la joven. La Iglesia de piedra, sombra que se construye y se levanta en el espacio y en el tiempo, es en realidad aquel ámbito capaz de condensar y retener la luz. De manera que a través de su itinerario sucesivo, cada parte del espacio se vuelve luz o sombra; voz litúrgica del espacio y del tiempo; horas vivas de alabanza y no tiempo de los libros del oficio. Pierre parte a crear una sombra que condense la Luz, una Luz que sea como el oro de la mañana, una Luz que no cambie; y esto, no porque el arquitecto conozca tanto el arte del vidrio, sino porque sabe disponer el espacio, de manera que le da su Oriente, allí donde recibe a la Luz que nace16. Esa sombra de piedra tendrá fuerza y unidad; ella, su “obra habitada por Dios”, será en donde “comience el principio”17. Pero no sólo la Iglesia de piedra parece cumplir ese cometido, pues el alma humana también se asemeja a esas bóvedas que se disponen para que la Eucaristía pueda morar en su interior. Tal es la disposición del alma de Violaine, cuya belleza complace al Arquitecto18. “Y el Espíritu del Altísimo te cubrirá con su sombra” (Lc.1,35) Violaine se deja cubrir con la sombra de Dios; mejor dicho, se deja orientar por el arquitecto hacia el Oriente donde nace la Luz y el Principio; se transforma en “la sombra con Dios”. Conmovida por el dolor humano, conmovida por ese dolor que construye a la Iglesia, besa a Pierre de Craon. Besa a ese cuerpo en trance de descomposición, así como dividido y

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Pierre de Craon —¡Y yo entre las paredes de Justicia contendré el oro de la mañana!............Pero la que yo voy a hacer será bajo su propia sombra como oro condensado y como píxide repleto de maná! (Et moi entre les parois de la Justice je contiendrai l’or du matin! .......Mais celle que je vais faire sera sous sa propre ombre comme celle de l’or condensé et comme une pyxide pleine de manne!) 17 Pierre de Craon —¡Pueda pronto sentir cómo se levanta debajo de mí mi vasta obra, posar la mano sobre esa cosa indestructible que he hecho y que se mantiene unida en todas sus partes, esta obra sólida que he construido de fuerte piedra a fin de que en ella comience el principio, mi obra habitada por Dios! (Puissé-je bientôt sous moi sentir s’élever mon vaste ouvrage, poser la main sur cette chose indestructibleque j’ai fait et qui tient ensemble dans toutes ses paries, cette œuvre bien fermée qui j’ai construite de pierre forte afin que le principe y commence, mon œuvre que Dieu habite!) 18 Pierre de Craon —El alma de Violaine, mi niña, en quien mi corazón se complace. (L’âme de Violaine, mon enfant, en qui mon cœur se complaît)

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descomponiéndose se encuentra el cuerpo de Francia, así como disperso y separado de sí se encuentra el cuerpo de la Iglesia.

Toda la tensión dramática del Prólogo se orienta hacia esta cima sin palabras del beso otorgado al leproso, donde los rostros se intercambian y se tornan constitutivos de un único Misterio. Los coros de la alegría y del dolor se intercambian, como las paredes de los templos que se vuelven sucesivamente luz y sombra: la Liturgia de la historia ha comenzado. La que es libre e inocente toma el dolor; el que está sometido a la corrupción por sus propios agravios recibe una nueva carne sin mácula. La parte que Dios se reservaba para sí, y que había recibido la codicia del hombre, se transforma ahora en el fruto que se ofrece a la boca del hombre; y quien ha estirado sus manos para arrebatar el fruto, lo encuentra dispuesto en su mesa. El Misterio de la Encarnación es el centro de esta acción y comienza en el silencio.

Sin embargo, no es éste cualquier silencio, sino el silencio real de la escucha de toda la acción litúrgica, de todo el Misterio de Alabanza de la Gloria del Dios vivo. En este extraño movimiento de la alegría y el dolor, Violaine escucha ahora la voz del dolor de todo un pueblo. En palabras de su padre, que luego acercará a sí la acción de su hija, “la voz que remplaza al Verbo, cuando la cabeza no se hace ya oír/ Del cuerpo que busca su unidad”19. Este canto de dolor de su pueblo es el sonido inaudible al que ella entrega su alegría. Pero así como éste le es presente, en la noche de Navidad de ocho años después, escuchará el canto de alabanza de toda la liturgia de los ángeles, cuando nadie más que ella pueda escucharla20. Sus oídos y su alma reciben el Anuncio en la voz del coro del dolor; cuando la decisión de acogida la incorpore a él, su voz transformará el dolor en alegría, y sus oídos la escucharán, pues toda la Liturgia se habrá vuelto sólo una.

La acción dramática expresa este íntimo y silencioso itinerario de unión, cubierto por la sombra de la lepra. Bajo la figura de su propio cuerpo, excluido de la compañía humana, en proceso de descomposición; bajo la imagen de los ojos a los que la lepra va dejando ciegos y sin luz, se lleva a cabo un vibrante y vigoroso dinamismo de unión. La mirada del poeta, acostumbrada a guardar en su alma el deslumbramiento del espacio y la luz, presenta el cruce e intercambio de la sombra y de la luz en la misma
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Acto I, escena I. Acto III, escena II.

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trama de la obra: la que está apartada y excluida construye la unión de su pueblo, la que está ciega y en tinieblas abre el espacio a la luz. El cuerpo de Violaine, disperso y fragmentado, devuelve al cuerpo de la Iglesia su unidad; la audición de quien ha quedado ciega, para sólo vivir de la presencia audible de los seres, entrama la Iglesia que escucha el Mensaje con la Iglesia que contempla; su soledad es sólo el espacio de la Presencia de Dios. Se ha consumado la unión: “el fruto es para el hombre, pero la flor es para Dios”21

3. Los que son solicitados por el Misterio
El símbolo edificado por el drama de Claudel dice, sin lugar a dudas, al Misterio de la Encarnación. La multiplicidad de elementos que lo componen, en su variedad y secuencia, no son sino una expresión limitada de la sobreabundancia de sentido que mana unitariamente del Misterio. De modo semejante, también sería posible decir que los rostros diversos de la mujer y del varón no son sino análoga expresión de la misma sobreabundancia. Difuminar en el horizonte de sus conflictos la Imagen de la Donación de Dios, manifestada en Jesucristo por la acción del Espíritu, constituye una verdadera expulsión de su lugar de sentido. Es su convocatoria al Misterio de la Encarnación, convocatoria que da cuenta de su creación, quien permite atisbar el diseño de sus rostros. Creados para asumir el Misterio, toda otra acción, o ingresa allí, o es desechada por Quien es el Constructor de la Historia.

Violaine y Pierre de Craon son llamados por las campanas del Ángelus. Frente a ello, en comparación con la llegada del Dios vivo y no con otra cosa, las ofensas, las negativas, los desencuentros, se minimizan en su sentido. Sin embargo, de ninguna manera son menores: Por una parte, Pierre ha atentado contra su integridad y su vida; a la intención de forzarla se ha añadido el filo del cuchillo; al agravio a su persona se une el agravio a la casa de quien es el padre y acoge al huésped. Pero, por otra parte, Violaine ama a otro; y ese desencuentro ha extraído del arquitecto la codicia, la violencia, el dolor de su soledad, la mirada llena de tristeza sobre su propia tarea.

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Prólogo: “Le fruit est pour l’homme, mais la fleur est pour Dieu..”

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En la obra claudeliana, las ofensas quedan aligeradas por el triple movimiento de la acción de Violaine. En primer lugar, una actitud mezclada de risa y de juego22, en el que las palabras aligeran la ofensa, pues devuelven al agresor su ineficacia23. En segundo lugar, la salida en el claroscuro del límite del día y el límite de su casa para ofrecer el perdón. En tercer lugar, la permanencia a la par del leproso, una vez que éste revela su mal. Este triple movimiento de Violaine es sólo uno: es la libertad de la inocencia. Es ésta la que primero se expresa como la integridad guardada por las manos cerradas del Padre: ¿quién podría llegar hasta allí? Es también la inocencia quien no se guarda a sí misma, sino que se constituye en guarda del otro: por eso va hacia quien es el otro de la inocencia, el culpable, para guardarlo dentro de su perdón. Habiendo sido ya ofendida, Violaine vuelve a exponer su ser para que Pierre de Craon pueda solicitar el perdón24. Finalmente, es también la inocencia quien no teme ni siente horror por esa consecuencia cristalizada de la ofensa (la lepra), ese movimiento de muerte y disolución, pues allí también es guardada por Dios. Pero, ¿qué es lo guardado y protegido, si la lepra y la muerte la tocan? La inocencia y, en ella, ese espacio de integridad viviente que es cobijo y vida para los otros.

El llamado al Misterio de la Encarnación gesta a quienes llama, es Arquitecto de la casa en la que solicita ser recibido. En el caso de los dos personajes, su desnuda reconciliación se produce antes de escuchar el repique de las campanas. Es ya reconciliados que lo escuchan y oran. No obstante, esa doble génesis del perdón y del arrepentimiento que ocurre fuera del espacio y la acción escénica, en el transcurso de ese año que no pertenece a la obra dramática, forma parte del silencio y acción misteriosa que precede a la trama.

También forma parte de la maduración de ese silencio el descubrimiento de esa reserva que ha realizado Dios en cada uno de ellos. Cada uno lo atisba en el otro.
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Violaine, riéndose y levantando hacia el caballero sus dos manos con los índices cruzados. ¡Alto, señor jinete! ¡Pie a tierra! (Halte, seigneur cavalier! Pied à terre!) 23 . Violaine.  ¡No os tengo miedo, patán! ¡No depende del hombre el ser malo!/A mí se me trata como yo quiero!/¡Pobre Pierre! Ni siquiera habéis podido matarme./¡Con vuestro mal cuchillo! Sólo una cortadura en el brazo que nadie ha notado. (Je n’ai pas peur de vous, maçon! Ne pas un mauvais homme qui veut!/On ne vien pas à bout de moi comme on veut!/Pauvre Pierre! Vous n’avez même pas réussi à me tuer./Avec votre mauvais couteau! Rien qu’une petite coupure au bras dont personne ne s’est aperçu!) 24 Pierre de Craon. Violaine, debes perdonarme. (Violaine, il faut me pardoner.) Violaine. Para esto estoy aquí. (C’est pour cela que je suis ici.)

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Pierre, como descubrimiento de la inviolabilidad de Violaine, del Arca cerrada a la que no es posible tocar sin perecer. Violaine, como descubrimiento de lo que no puede ser tomado, porque es de todos; del vértigo de la altura, de la que teme caer. A la primera mirada de ambos, esa porción reservada para Dios, es el arco que los distancia. Esta distancia parece más fuerte que el desencuentro y la ofensa.

Pero esa reserva se abre en su sentido cuando se hace presente entre ellos la edificación de Justicia, la Iglesia de Dios. Ya no es sólo cómo ir hacia Dios: se trata de recibir en este arco vivo, en este espacio vacío que se ha producido entre los dos pues no les pertenece a ellos sino a la Presencia y Señorío del Dios Vivo ; se trata de edificar allí el cuerpo de la Iglesia; se trata de gestar la Justicia de Dios. Esta obra de Justicia no equivale a la proporción ni a la simetría: se establece desde la desproporción del Amor. De ahí que ese acto de injusticia llevado a cabo sobre Violaine, desde todos y con todos, diga, en la tensión extrema de su ser, en esa contundencia irrevocable de la negación de toda justicia, que el Amor entre Dios y el hombre no es un asunto de justicia. Esta obra es la que se lleva a cabo como construcción de un cuerpo; pero en la carne de piedra y vidrio del templo y en el cuerpo de Violaine, lo construido son otros cuerpos: el cuerpo de Francia, el cuerpo de la Iglesia.

Es en torno a esta obra como cada uno de ellos avizora el lugar del otro y se lo devuelve como un espejo viviente. Pierre es de todos, porque todo su ser eleva moradas; Violaine es inviolable porque es pura ofrenda. La mutua donación se realiza no en el espacio de sus personas, sino en el de la obra. ¿Para qué construir un altar, si nadie lleva hacia él la ofrenda? ¿Para qué una ofrenda, si nadie ha dispuesto un altar? Es en contacto con la ofrenda que el altar descubre la finalidad de su ser; y es al percibir la mesa que la recibe como la ofrenda se capta a sí misma como tal. Pero, sobre todo y eminentemente, es Quien consagra el altar y la ofrenda quien les muestra cuál es la identidad de su ser. Antes de ello, Pierre y Violaine sólo han descubierto la justicia de su ser: estar en lo alto, puesto que es él quien eleva la piedra; entregarse al amor humano, pues así se cumple la entrega. Reconciliados, tocados en su verdadero ser por el perdón y el arrepentimiento, ambos muestran su verdadero rostro: pero es el otro quien lo ve y lo devuelve. Solicitados por el Misterio, ambos ocupan su lugar.

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Sí, seguramente hay muchos lugares que todos nosotros debemos ocupar. Pero hay uno que nos es inexcusable: nuestro lugar en el Misterio de la Encarnación, nuestro lugar en la edificación de la Iglesia, nuestro lugar en la recreación del mundo en la Justicia; pues todos ellos no constituyen sino uno y el mismo. Violaine y Pierre no pertenecen a los poderosos de este mundo. Los poderosos permanecen afuera de la escena, sólo nombrados como pasos y voces que se escuchan. No son ellos quienes construyen la Paz del Dios Vivo; no son sus palabras ni sus vidas quienes vuelven a traer a Dios al mundo. Atentos a sus conflictos y pujas de poder, no escuchan que es el mismo Dios quien quiere nacer entre nosotros. Exacerbados por la lucha, desoyen las campanas de la Paz. Los poderosos pueden ser varones o mujeres; sacerdotes, religiosas y religiosos, laicas o laicos: todos aquellos y aquellas en quienes el Misterio del Dios vivo no puede suscitar su morada, pues otros llamados tienen más fuerza y poder.

Del número de esos llamados es el de la mutua exclusión de varones y mujeres en la edificación de la Iglesia: el de la dignidad que no nos atribuimos, el de la desconfianza y la sospecha, el de la acusación implacable siempre dispuesta, el del resentimiento mutuo ante la ofensa insuperable, el de la expulsión de una tarea que nos es común. Solicitados por el Anuncio del Ángel, nuestras mutuas ofensas de mujeres y varones exigen la reconciliación. Y dicha reconciliación no puede tener lugar si sus cristalizaciones teóricas y prácticas, pastorales y teológicas, no experimentan la necesidad del otro, de la otra para escuchar la venida de Dios a la historia, al mundo, a la Iglesia.

La mirada que ofrece la reconciliación no renuncia a la lucidez de los agravios y de su historia; no renuncia tampoco a la expectativa y el compromiso con nuevos caminos. Pero se niega a ver a la mujer o al varón sólo desde la enemistad, la diferencia, los conflictos de poder. Persiste hasta encontrar a la amiga, al amigo, a las rodillas capaces de postrarse juntos frente al Dios vivo, a las manos dispuestas al trabajo y a la obra. La mirada que ofrece la reconciliación cree que es verdad el Misterio de la Encarnación.

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