TEORIA MUZICII

Prof.univ.dr. VICTOR GIULEANU

Muzica – arta sunetelor – face parte din patrimoniul cultural şi spiritual al întregii omeniri, constituind un limbaj şi mijloc specific de exprimare şi impresionare de care omul se serveşte din timpuri preistorice. Ea este un grai – cum ne spune George Enescu – „în care se oglindesc, fără putinţă de prefăcătorie, însuşirile psihice ale omului şi popoarelor”. Dezvoltând continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la gradul de înaltă manifestare a simţirii şi gândirii umane, a cărei capacitate de reflectare şi oglindire a vieţii afective a înrâurit nespus de mult omenirea, contribuind – împreună cu celelalte domenii ale culturii – la cunoaşterea şi transformarea omului şi a lumii înconjurătoare. Poporul român, iubitor profund şi sincer al acestei carte, deţine un inestimabil tezaur muzical – sub forma creaţiei populare şi a celei culte – manifestându-se, totdeauna extrem de sensibil la frumuseţile şi forţa de impresionare a muzicii. Mesajul muzical – imaginea specifică – se compune prin mijlocirea sunetelor, universul sonor constituie deci domeniul din care muzica îşi procură materia primă pe care o prelucrează şi organizează apoi – după criterii tehnice şi estetice proprii – în acel expresiv limbaj al sunetelor capabil să redea realitatea sub diversele ei manifestări, să comunice idei, gânduri, sentimente, emoţii. Revine muzicii rolul de a organiza şi prelucra în forme artistice materialul sonor brut din natură, până la acel grad încât să devină limbaj şi mijloc de exprimare ce vizează sferele subtile ale conştiinţei şi spiritului uman. Transformările materiei sonore în imagini vii, grăitoare producătoare de emoţii pe care şi le asumă muzica în cadrul procesului de creare şi interpretare a operei de artă sunt evidente transformări de calitate – în muzică sunetele se investesc cu forţă emoţională –, dar ele pornesc, în mod obiectiv, de la elementele de cantitate pe care ştiinţa despre sunet le oferă muzicii. Aşadar, muzica aparţine, prin natura sa, activităţii spirituale a omului, ea îşi are însă fundamentul şi pornirea de la acele date ale ştiinţelor exacte care explică şi condiţionează
13

fenomenul artistic în toată complexitatea sa. De aceea, înaintea oricărui principiu teoretic muzical se cer cunoscute noţiunile şi datele esenţiale de ordin ştiinţific – acustic şi matematic – privind substanţa sonoră (fac parte integrantă din teoria muzicii) ca expresie a raportului intim şi organic dintre arta şi ştiinţa sunetelor. Obiective 1. Pregătirea viitorului profesionist în domeniul muzicii presupune, încă din primul an de studii universitare specifice, însuşirea deosebit de temeinică atât a principiilor teoretice fundamentale ale acestei arte – prin analize, sinteze şi aprecieri corespunzătoare, cât şi a deprinderii practicii superioare a solfegiului şi dicteului muzical. 2. Cu privire la solfegii, acestea trebuie să conţină piese tonale până la trei alteraţii constitutive în cheile SOL şi FA, în ritmuri binare şi ternare, cu diviziuni excepţionale, în măsuri simple şi compuse care au ca unitate de timp pătrimea şi optimea. 3. Se va practica frecvent analiza orală sau scrisă a unei piese muzicale clasice, cu explicaţii ce decurg din teoria tonalităţii şi a ritmului muzical clasic. Bazele fizice ale muzicii A. Producerea vibraţiilor a. Legile naturale ale mişcării vibraţiilor Mişcarea vibratorie se produce după legi fizice obiective (naturale) ce pot fi analizate dacă urmărim evoluarea lor în oscilaţiile unui pendul, corp având un capăt fix (A), iar celălalt mobil (B), ca în figura de mai jos ce ne redă pendulul în poziţia de repaus sau de echilibru, numită în fizică şi poziţia zero.

14

Dacă pendulul este pus în mişcare de către o forţă oarecare – pe care o numim forţă de excitaţie –, el părăseşte poziţia de repaus efectuând – pe baza elasticităţii – o serie de oscilaţii în jurul acestei poziţii, în ambele direcţii, până ce va reveni la starea iniţială de nemişcare în virtutea atracţiei gravitaţionale a corpurilor. Oscilaţia (vibraţia) se consideră simplă dacă deplasarea pendulului se efectuează într-o singură direcţie faţă de poziţia zero (la stânga sau la dreapta).

Oscilaţia (vibraţia) se consideră dublă sau completă în cazul în care deplasarea pendulului se face simetric, în ambele direcţii ale poziţiei zero.

În mod natural, în cazul când nu este întrerupt de o forţă oarecare, un corp sonor efectuează numai vibraţii duble (complete). b. Mişcarea vibratorie amortizată şi neamortizată Orice mişcare vibratorie, dacă nu este întreţinută în mod continuu, scade sub acţiunea de frecare şi frânare cu aerul, micşorându-se treptat până la stingerea în poziţia zero, caz în care se consideră mişcare vibratorie amortizată.
15

Dacă, dimpotrivă, mişcarea vibratorie este întreţinută printr-o forţă oarecare de excitaţie (impulsie), ea îşi păstrează amplitudinea constantă în timp, numindu-se, din această cauză, mişcare vibratorie neamortizată. Atât legile mişcărilor vibratorii amortizate, cât şi cele neamortizate influenţează în mod direct emisiunea la diferite instrumente sau chiar voci. c. Perioada vibraţiei (simbol T) Timpul în care se produce o vibraţie dublă (completă) poartă numele de perioadă, unitatea prin care se măsoară fiind secunda. Vibraţiile produc sunete auditibile numai dacă perioada în care evoluează (T) este foarte scurtă: de minimum 16 vibraţii duble pe secundă. Sub această limită de timp, vibraţiile nu pot fi percepute ca sunet, ci ca simple pulsaţii supuse numai perceperii vizuale sau tactile. d. Elongaţia (simbol E) Distanţa la care se află, la un moment dat, corpul aflat în vibraţie faţă de poziţia zero, poartă, în ştiinţă, numele de elongaţie. Ea se măsoară prin unghiul format între poziţia zero şi cea la care a ajuns corpul sonor în timpul vibraţiei.

e. Alte forme ale vibraţiei sonore Legile fizice (naturale), observate mai înainte la mişcarea vibratorie pendulară, sunt aceleaşi şi atunci când fenomenul se petrece la un corp sonor având ambele capete fixe – spre exemplu la o coardă – deosebindu-se doar prin forma ca de fus a vibraţiei. f. Corpuri sonore de care se serveşte muzica În natură există numeroase surse generatoare de sunete, muzica foloseşte încă cu precădere: coardele, coloanele de aer (aerul este un
16

precum şi la orgă. Modalităţile prin care un corp sonor poate fi acţionat pentru a produce vibraţii Un corp sonor. lichid sau gazos – transmiţând fenomenul din aproape în aproape către alte şi alte straturi moleculare ale mediului. poate fi acţionat prin următoarele modalităţi utilizate şi în muzică: − prin frecare ca la instrumentele cu coarde. ca sursă sonoră pentru muzică. ca la harpă şi la instrumentele din familia ghitarei. Întrucât mişcarea undelor sonore se face în toate direcţiile deodată şi cu aceeaşi viteză. Un loc aparte.agent vibrator). plăci şi bare metalice sau din lemn etc. − prin apăsare. g. B. în centrul sferei aflându-se corpul vibrator. Unde sonore Un corp sonor când vibrează pune în mişcare moleculele din mediul său ambiant – solid. − prin suflu (curent de aer). diferite membrane. acestea capătă o formă sferică (unde sferice) asemănătoare cercurilor produse de o piatră aruncată pe suprafaţa unei ape liniştite. atingere şi lovire ca la instrumentele cu claviatură din familia pianului şi la instrumentele de percuţie. 17 . − prin ciupire. îl constituie – încă de la începuturile acestei arte – vocea. pentru a intra în vibraţie. Propagarea vibraţiilor 1. În tehnica mai nouă a sonorităţilor se produc – prin aparatele speciale – vibraţii pe cale electrică şi electronică folosite din ce în ce mai mult astăzi în muzică. în urma aruncării unei pietre. formă sub care vibraţiile acustice ajung până la aparatul nostru auditiv. ca la voce şi la instrumentele de suflat din lemn ori metal. în felul acesta condensări şi dilatări periodice ale mediului denumite în fizică unde sonore. Au loc.

cât şi în artă. efectuate de către corpul vibrator într-un timp dat – de regulă într-o secundă – poartă numele în acustică de frecvenţă (simbol N). lemn. Oricare dintre aceste proprietăţi ale vibraţiilor trebuie considerate în raport de interdependenţă.Mediul (aerul. iar forma vibratorie spectrală (compoziţia în armonice) ca „timbru”. pământul. 2. rămâne imobil. pământ) cu o viteză între 30005000 metri pe secundă. Proprietăţile fizice (naturale) ale vibraţiilor Vibraţiile corpurilor sonore posedă patru proprietăţi (calităţi) naturale: frecvenţă. continuitate în timp. − în mediul solid (metal. Viteza de propagare a sunetului În funcţie de structura mediului ambiant – cu coeficienţii lui de absorbţie – şi de gradul de transmisibilitate al acestuia. apa. oricare ar fi mediul în care se propagă vibraţiile. amplitudine şi formă (conformaţie) spectrală (componenţă de armonice). a. frecvenţa se percepe ca „înălţime sonoră”. Lungimea de undă se măsoară în metri sau centimetri pe secundă. 4. Frecvenţa sonoră (înălţimea) Numărul de vibraţii duble (complete). fenomenul propagării nu implică transport de substanţă. Lungime de undă Se numeşte lungime de undă distanţa dintre două condensări şi dilatări identice ale mediului. continuitatea în timp ca „durată”. lemnul) văzut în ansamblu. viteza cu care se propagă undele sonore variază conform cu datele următoare: − în aer cu o viteză de aproximativ 340 metri pe secundă. materialul sonor atât în ştiinţă. 18 . constituind criteriul principal pe baza căruia se organizează. pa planul înălţimilor. amplitudinea ca „intensitate”. mai ales. − în apă cu o viteză de aproximativ 1450 metri pe secundă. În consecinţă. Ea determină poziţia sau locul fiecărui sunet în scara acuităţilor. rolul lui fiind numai de a transmite mişcarea vibratorie prin deformările ce le suportă straturile sale moleculare învecinate. ci doar transfer de energie. una necesitând existenţa celorlalte în mărimi stabilite de ştiinţa acusticii pe cale experimentală. În procesul de prelucrare de către organul auditiv (procesul fiziologic). în transmisiile radiofonice. calculul ei servind în principal pentru stabilirea vitezei cu care sunetele se propagă în mediul ambiant de care se ţine seama. 3.

Ne putem imagina cât de mari ar fi inconvenientele. poartă numele de amplitudine pe care o percepem auditiv ca intensitate. Numim această calitate a vibraţiilor continuitate în timp.). prezenţa unor obstacole absorbante etc. a cărei măsurare se face prin unităţi ale timpului solar: minute. dacă acordajul instrumentelor muzicale n-ar porni de la acelaşi sunet etalon (la = 440Hz). Dacă două sunete au aceeaşi frecvenţă. iar cel mai acut la o frecvenţă de 20. Calculul tuturor frecvenţelor (înălţimilor) sonore porneşte de la sunetul la = 440 Hz (LA din octava 1 de 440 Hz) care a fost stabilit. Forma spectrală a vibraţiilor (timbru) 19 . Amplitudinea (intensitatea) Elongaţia (extensia) maximă pe care o efectuează mişcarea vibratorie faţă de poziţia zero. Amplitudinea unei vibraţii depinde de următorii factori: − cantitatea de energie (impulsie) ce se imprimă mişcării vibratorii şi se transmite mediului ambiant. secunde ori subdiviziuni ale acestora din urmă. cu atât sunetul produs este mai acut şi viceversa. prin convenţii internaţionale. pentru a se produce. Ea măsoară prin unităţile denumite în fizică foni sau – în versiune engleză – prin decibeli (1fon = 1 decibel). sală închisă.Frecvenţa (înălţimea) se măsoară prin unităţile denumite în fizică hertzi (simbol Hz) – un hertz fiind egal cu o vibraţie dublă sau completă pe secundă. Continuitatea în timp (durata) Vibraţiile corpurilor. c. percepută de auzul nostru drept durată. Pentru o primă orientare în mulţime a frecvenţelor sonore menţionăm că sunetul cel mai grav audibil se produce la o frecvenţă de 16 Hz. în interpretarea operelor de artă. Cu cât frecvenţa este mai mare. precum şi pentru imprimările radiofonice sau pe disc. acestea se aud la unison.000 Hz. d. drept diapazon oficial pentru construcţia şi acordajul tuturor instrumentelor muzicale. − calitatea mediului în care se propagă (aer liber. încurcăturile şi neplăcerile ce ar surveni. − distanţa la care se află corpul vibrator faţă de aparatul auditiv receptor. consumă un anume interval de timp ce poate fi mai mare sau mai mic pe scara valorilor temporare. b.

Dimpotrivă. în fizică. 8. bară metalică sau din lemn. − armonicul 4 este produs de vibraţiile pătrimilor de coardă. voce. 9. – dacă este pus în mişcare. nu există şi nu se produc sunete simple – de o vibraţie unică (sunete sinus). în natură. concomitent. 10 etc. concomitente sau parţiale. generator electronic etc. pentru demonstrarea teoretică se folosesc. pătrimi (1/4). − armonicul 3 este produs de vibraţiile treimilor de coardă. coloană de aer. acestea producându-se la intervale fixe şi într-o ordine anumită de succesiune. treimi (1/3). Armonicele 5. ci e compusul spectral al celorlalte. numindu-se din această cauză sunete armonice. Schema grafică a fenomenului producerii armonicelor de către o coardă fixată la ambele capete (AB): − sunetul fundamental (numit impropriu şi armonicul 1) este produs de vibraţiile sursei sonore în toate lungimea sa. în realitate. coloană de aer. spre exemplu cu albul care nu se află niciodată în stare pură. Fenomenul astfel descris poartă. vibrează nu numai în toată lungimea sa. de obicei.Rezonanţa naturală a corpurilor sonore Ceea ce auzim şi numim „un sunet” este. coardă. 6. efectul mai multor sunete generate de forma spectrală a vibraţiilor. Făcând o analogie cu cele ce se petrec în domeniul plastic. numai primele 16 armonice. cincimi (1/5) etc. denumirea de rezonanţă naturală a corpurilor sonore datorită căruia se determină calitatea denumită timbru ce distinge un sunet după sursa care l-a produs. 20 . Vibraţiile parţiale produc sunetele lor proprii – de frecvenţe mai înalte şi intensităţi mai mici – ce se suprapun celui fundamental. orice corp sonor – coardă. vibrează şi în părţi (segmente). Ele sunt infinite ca număr. sunt produse de vibraţiile segmentelor respective ale sursei sonore. adică în jumătăţi (1/2). − armonicul 2 este produs de vibraţiile jumătăţilor de coardă. producând sunetul fundamental – auzit de noi ca unul singur – ci. membrană etc. Ştiinţa demonstrează că. Prin analiza acustico-matematică a fenomenului s-au putut determina cu precizie armonicele unui sunet. sunetul rezultant se aseamănă cu o culoare. 7.

de ordin fiziologic. 21 . unde se localizează senzaţia de sunet ca proces al conştiinţei noastre. au loc procese complexe de analiză şi comparare a unui sunet cu altul. adică afectul pe care-l produce asupra simţului auditiv mişcările vibratorii pătrunse în organism şi modalitatea de transformare a acestora – prin calităţi noi – în senzaţie sonoră. prin sunet se înţelege senzaţia produsă asupra organului auditiv de către vibraţiile naturale ale corpurilor impulsionate din afară pe calea undelor atmosferice. La nivelul creierului. Noţiunea de sunet este. 2. în consecinţă. care vor transmite fenomenul spre zona auditivă a sistemului nervos (spre creier). aşadar. Mecanismul audiţiei Mişcările vibratorii ajunse pe calea undelor (sonore) la urechea noastră impulsionează (sesizează) timpanul care. terminaţii ale nervului acustic. vibrează la unison cu sursa sonoră. 25. un fel de filamente microscopice. Studiul fiziologic al sunetului priveşte. Senzaţia de sunet În fiziologie. De aici. în natură corespunzându-i vibraţiile corpurilor elastice. latura senzitivă a fenomenului. sau chiar cu fenomene de altă natură. fiind şi el corp elastic.Bazele fiziologice ale muzicii Date esenţiale de ordin fiziologic asupra sunetului 1.000 la număr). impulsurile vibratorii se transmit urechii interne unde se află fibrele „Corti” (cca.

Limita audibilă determinată de înălţimea sonoră Câmpul sonor perceptibil de către urechea omului.000Hz – până la 50 de ani = 10 – 12.000Hz – până la 65 de ani = 5 – 6.000Hz – se află domeniul ultrasunetelor. Cercetările biologice dau următoarele limite superioare audibile în funcţie de vârstă: – până la 20 de ani = 20. se cuprinde între sunetul cel mai grav având 16Hz (Do – 2 din sub contraoctavă) şi cel mai acut aproximativ 20.000Hz – până la 35 de ani = 15. din punct de vedere al înălţimilor. de asemenea. a. iar deasupra limitei superioare – deci peste 20. capacitatea auditivă a omului scăzând pe măsură ce înaintează în vârstă. Domeniul (câmpul de audibilitate) Se numeşte domeniu sau câmp de audibilitate totalitatea sunetelor ce pot fi percepute de aparatul auditiv al omului. în general. şi imperfecţiuni determinate de lipsa unei educaţii sistematice a auzului în sensul perceperii selective a celor mai mici diferenţe dintre sunete (microsunetele). căci.000Hz Trebuie să facem însă o distincţie netă între posibilitatea fiziologică (senzitivă) a omului de a percepe un spaţiu sonor atât de larg şi cel relativ restrâns folosit în practica artistică înainte de a fi apărut generatorul electronic emiţător al tuturor sunetelor posibile din punct de vedere fizic. Aceste limite (minima şi maxima frecvenţelor audibile) variază însă de la un individ la altul şi chiar la acelaşi individ în raport cu vârsta. În ştiinţă.Vibraţiile pot fi considerate sunet numai după ce senzaţia auditivă a fost prelucrată – analizată şi sintetizată – de către sistemul nervos central. perceperea vibraţiilor putând fi numai tactilă sau optică. Capacitatea omului de a sesiza. educaţia 22 . 3. acest domeniu mai poartă numele de spectru – audio. Există. durată şi intensitate. Sub limita inferioară a acestui spaţiu – deci sub 16Hz – se află domeniul infrasunetelor. Limitele pe baza cărora se stabileşte câmpul sonor auditiv se referă la trei dintre parametri naturali ai sistemului: înălţime.000Hz. compara şi înţelege lumea nesfârşită a sunetelor – a combinaţiilor şi formelor complexe pe care acestea le primesc în opera de artă – formează ceea ce numim auz muzical.

are drept consecinţă deteriorarea şi compromiterea aparatului auditiv – organul prin care omul îşi formează conştiinţa despre lumea sonoră înconjurătoare. la fel de primejdios ca şi cel provocat de zgomotele excesive din mediul înconjurător. Auzul. este mult mai expus şi foarte sensibil. b. ci una de pocnet. Până la urmă. O muzică tratată de această manieră nu constituie altceva decât un alt tip de poluare sonoră. bandă magnetică). supradimensionarea intensităţii unor sunete sau zgomote peste limitele fiziologice admise (trecerea dincolo de pragul durerii). acestea diferind de la individ la individ. O oboseală periculoasă a auzului – ducând chiar la deteriorarea şi distrugerea capacităţii auditive – intervine în cazul folosirii excesive a intensităţilor maxime. slăbindu-i capacitatea de concentrare şi atenţie.000Hz şi de intensitate medie. mai ales pe calea aparatelor electro-acustice (radio. disc. Limita audibilă determinată de intensitatea sonoră Intensitatea sonoră suportabilă auzului omenesc variază între un prag inferior însemnat prin zero foni (decibeli) dedesubtul căruia sunetele nu se mai aud şi altul superior. spre deosebire de alte organe ale simţurilor. deoarece volumul mare de intensitate distorsionează perceperea auditivă. ele nu au pleoape. structurată – după cum se ştie – pe intervalele ton – semiton.auditivă se formează pe calapodul muzicii europene occidentale. c. Pe cale experimentală. Pentru celălalt pol al permeabilităţii fiziologice a duratelor (durata maximă) în mod firesc nu există limite precise. 23 . S-a constatat totuşi că orice prelungire excesivă a unui acelaşi sunet sau acord peste o anumită limită fiziologică provoacă oboseala auzului. Limita audibilă determinată de durata sunetelor Din punct de vedere fiziologic. Ochii pot fi închişi – spre exemplu – după dorinţă. perceperea unui sunet necesită o durată minimă de la emiterea care se află în relaţie directă cu frecvenţa şi amplitudinea sunetului respectiv. limită sub care auzul nostru nu percepe o senzaţie de sunet. dincolo de care sunetele nu mai pot fi auzite corect. pe când urechile nu. producând chiar senzaţii auditive dureroase (pragul durerii). de circa 140 foni (decibeli). durata minimă de percepere auditivă este evaluată la 3-4 perioade de oscilaţie pentru un sunet cu frecvenţa de 1.

uneori chiar şi cu instrumentiştii unei orchestre. aşa cum se întâmplă cu persoanele care depun o activitate îndelungată în medii sonore puternice.Din punct de vedere biologic. Un sunet se consideră zgomot în cazul în care nu are înălţimea precisă. 4. Muzica foloseşte – în principal – sunete cu înălţimi precise (muzicale). toate sunetele muzicale – cu excepţia sunetelor sinus – sunt sunete compuse (timbrate). El mai poartă numele de sunet sinus. Prin natura lor. La fel. după cum urmează: – frecvenţa vibraţiilor se percepe auditiv ca înălţime sonoră. calităţile fizice (naturale) ale vibraţiilor se transformă – aşa cum s-a mai arătat – în proprietăţi (mărimi) fiziologice. utilizează expresiv şi zgomotele. pentru anumite efecte şi imagini artistice. 5. supunând mai mult timp organul auditiv acţiunii obositoare a unor excitaţii sonore. fiind efectul vibraţiilor neuniforme şi periodice (neomogene). Sunet muzical şi zgomot a. dar. deoarece în exprimarea grafică se redă printr-o singură linie sinusoidală. apar cu siguranţă fenomene patologice care duc la surzenie. Un sunet se consideră muzical dacă are frecvenţa (înălţimea) determinabilă. Sunetul muzical simplu rezultă dintr-o vibraţie unică – fără armonice – şi se poate obţine numai în laboratoare acustice prin aparate electronice speciale. Proprietăţile (calităţile) fiziologice ale sunetului În contact cu facultăţile auditive ale omului. aşa cum a fost descris mai înainte. în care scop şi-a făurit şi instrumente speciale (instrumente de percuţie neacordabile). 24 . adică o înălţime precisă. Expresia grafică a zgomotului. fenomenul slăbirii capacităţii auditive se înregistrează la mulţi dintre cei ce frecventează discotecile şi reuniunile lipsite de control artistic şi lăsate în voia reverberării intensive maxime a sonorităţilor de pe disc sau bandă magnetică. b. fiind efectul vibraţiilor repezi şi periodice (isocrone) ale corpurilor sonore. După numărul vibraţiilor de care este produs. Sunetul muzical compus (timbrat) rezultă din concomitenţa mai multor sunete simple denumite armonice. supunând aparatul auditiv presiunii nocive a multor decibeli ce n-au nici o legătură cu satisfacţiile de ordin estetic. sunetul muzical se prezintă sub două forme: simplu (pur) şi compus (timbrat).

Datorită înălţimii. înălţimea stă la baza evoluţiei şi dezvoltării artei sunetelor. dar dispuse într-o ordine sincronică de realizare (suprapuneri de acorduri). din jocul variat de înălţimi sonore rezultând în muzică cele trei principale forme ale expresiei intonaţionale: melodia. Aceste patru proprietăţi naturale determină. pe plan fiziologic. o nouă dimensiune a sonorităţilor ce se află în curs de valorificare din ce în ce mai eficientă în arta muzicală. Din punct de vedere muzical. – forma spectrală a vibraţiilor (compoziţia în armonice) se percepe auditiv ca timbru. – amplitudinea vibraţiilor se percepe auditiv ca intensitate. înălţimea este criteriul principal de organizare şi folosire a spaţiului sonor pe plan intonaţional. De altfel. ceea ce numim şi percepem obişnuit. 25 . în posibilitatea fiziologică a omului de a percepe complexul de sunete de diferite înălţimi şi de a le conferi – prin mijlocirea muzicii – un sens estetico-emoţional bine definit. Polifonia – arta îmbinării şi suprapunerii mai multor melodii – foloseşte. de asemenea. Armonia – se compune. ca sunet muzical. înălţimi sonore în ambele sensuri ale realizării artistice: linii melodice (plan orizontal) şi suprapuneri acordice (plan vertical). armonia şi polifonia. dispuse într-o ordine succesivă (diacronică). din sunete de înălţimi diferite. aşadar. a. putem adăuga – în studiul fiziologiei sonore – şi spaţialitatea. În condiţiile dezvoltării remarcabile a tehnologiei electroacustice din zilele noastre. un sunet oarecare ne apare mai acut sau mai grav faţă de alte sunete. Melodia – mijlocul primordial de expresie al artei sonore – se compune din succesiuni de sunete de diferite înălţimi. toate sistemele muzicale intonaţionale melodice. de aceea. deci. de asemenea. Originea tuturor sistemelor intonaţionale rezidă.– continuitatea în timp a vibraţiilor se percepe auditiv ca durată. Înălţimea sonoră Prin înălţime sonoră se înţelege – în fiziologie – senzaţia pe care frecvenţa vibraţiilor o produce asupra simţului nostru auditiv. armonice şi polifonice – începând cu cele simple şi primitive până la cele complexe utilizate în creaţia contemporană – pleacă de la condiţiile fiziologice ale perceperii înălţimii sunetelor şi de la organizarea artistică a materialului sonor după acest criteriu.

coloană de aer. membrană. deci şi a celui sonor. sumbru. Timbrul sonor În procesul auditiv. se percepe ca timbru – calitatea fiziologică ce distinge sunetul după sursa care l-a produs (coardă. generatorul electronic. până la cele mai complexe. Ca dimensiune de ordin muzical. cu atât creşte şi intensitatea sunetului rezultat. Şirul nesfârşit de nuanţe muzicale – cu infinitele lor posibilităţi de gradare – îşi are pornirea de la intensitatea sunetelor care generează dinamica muzicală – arta de a reda discursul muzical în nuanţele şi cu accentele cele mai expresive. catifelat. 26 .). prin durată se înţelege senzaţia scurgerii (desfăşurării) în timp a oricărui fenomen. din care rezultă armonicele.b. şi viceversa: cu cât presiunea acustică este mai mică. Limbajul muzical este unicul mijloc prin care se conferă intensităţii sonore sensuri şi valenţe expresive. d. Durata sunetului Privită sub aspect fiziologic. aşa cum se prezintă în creaţia contemporană. mat etc. deschis. pătrunzător. Timbrul sonor poate fi variat ca expresie: luminos. în aceeaşi măsură intensitatea sunetului descreşte. de mişcare şi propulsie al întregii arte sonore. închis. Explicaţia ştiinţifică a existenţei acestei calităţi în fiecare sunet muzical o constituie – după cum s-a mai arătat – fenomenul rezonanţei naturale (principiul armonicelor). strident. ea fiind elementul care configurează ritmul. Intensitatea sonoră Prin intensitate sonoră – în sens fiziologic – se înţelege senzaţia pe care o produce asupra organului nostru auditiv amplitudinea (volumul vibraţiei). tăios. forma complexă (spectrală) a vibraţiilor. moale. ce vin să se adauge celor obţinute pe plan intonaţional şi ritmic. vocea etc. c. ori întunecat. factorul de impuls. variatele posibilităţi de combinare a duratelor muzicale exprimate prin valori auditive (sunete) şi neauditive (pauze) duc la conturarea ritmului în forme structurale infinite: de la ritmurile simple primare. metalic. dur. Cu cât presiunea acustică – în speţă amplitudinea vibraţiilor – este mai mare. durata reprezintă axa pe care evoluează şi se desfăşoară în timp toate componentele muzicii. bară metalică sau din lemn. strălucitor. emoţionale. Într-adevăr.

intonaţia naturală (netemperată) şi cea convenţională (temperată). Scara generală sonoră Întregul material sonor utilizat în practica acustico-muzicală. intervalele primare ton-semiton. Organizarea acustico – muzicală a materialului sonor Formele de bază ale acestei organizări Studiul primelor forme de organizare acustico – muzicală a materialului sonor are în vedere scara generală. tempo = intensitate dinamica muzicală = timbru coloristică timbrală 1. registrele sonore. de fapt. în compoziţie. Prin asemenea forme de organizare şi analiză a materiei sonore se face. pregnanţa şi expresivitatea imaginii artistice. într-o diagramă – pentru a ne fi mai evidente – relaţiile ce se statornicesc între fenomenul sonor natural şi cel muzical – expresiv. 4. diferitele îmbinări de timbruri sonore (paleta componistică) sugerează. polifonie = durată ritm. Varietatea coloristică ce se obţine prin diferite îmbinări de voci şi instrumente – imagistica sonoră – are punctul de plecare în jocul timbrurilor. precum şi principiile enarmoniei sonore. armonie. de asemenea. 27 . marile dimensiuni de organizare artistică ale muzicii. 3. plasticitatea. la fel şi în cazul realizărilor armonice şi polifonice. legătura dintre ştiinţa despre sunet (acustică) şi arta muzicală. măsură. Se studiază. totodată.Pentru muzică folosirea cu măiestrie a timbrurilor vocale şi instrumentale constituie una din condiţiile acestei arte. 1. sistemul de octave. Fenomenul sonor natural Fizic Frecvenţă Continuitate în timp Amplitudine Forma spectrală a vibraţiilor Fenomenul artistic corespunzător Fiziologic = înălţime melodie. 2. Vom consemna mai jos. noţiunile folosindu-se deopotrivă în ambele domenii. Întocmai ca în pictură. care constituie. Prin structura ei o melodie poate suna – mai bine la trompetă şi mai nesemnificativ la pian. pe baza celor patru proprietăţi ale acestuia. aşezat într-o succesiune treptată – de la sunetul cel mai grav până la cel mai acut – poartă numele de scară generală.

c. iar în cel alfabetic (literal).) b. Singurul „instrument” muzical. Identificarea sunetelor în scara generală sonoră se face prin trei sisteme: acustic. Pentru sunetele intermediare se folosesc. Registrele sonore Scara muzicală generală se împarte. este generatorul electronic utilizat azi şi în creaţie. nici pe cele din regiunea extrem – acută a scării generale.Instrumentele muzicale clasice. nu pot reda succesiunile microintervalice (sunetele cu frecvenţele cele mai apropiate). care poate reda toate sunetele existente în natură. terminaţiile echivalente acestora. matematic şi muzical. în trei mari regiuni denumite registre: registrul 28 . Sistemul matematic de identificare foloseşte reprezentarea sunetelor prin simboluri (coduri) matematice pentru a se putea lucra prin calcule şi operaţiuni specifice acestui domeniu. De exemplu: la = 440 Hz (la din octava 1 având o frecvenţă de 440 hertzi. fiind construite după necesităţile creaţiei europene de până acum. în sistemul silabic diezii şi bemolii (semne specifice de alteraţii ale sunetelor naturale). Sistemul acustic de identificare constă din reprezentarea fiecărui sunet prin frecvenţa sa în Hz. din punct de vedere al acuităţii sunetelor. 2. a. Sistemul muzical de identificare a sunetelor utilizează două denumiri: – denumirea silabică (franco-italiană) – denumirea alfabetică (anglo-germană).

Apariţia unui nou sunet Do marchează începutul unei noi octave. Sunetele din regiunea de jos a scării generale (circa 1/3) formează registrul sonor grav. prin dublarea vibraţiilor sunetele dintr-o octavă. 3. instrumentele. poartă numele de diapason. iar pentru cele din contraoctavă cifra – 1. 3. mediu şi acut. la dreapta sus. Pentru a se deosebi unele de altele. urmează seria de sunete care alcătuiesc registrul sonor mediu. de aceea. 4 şi 5 se notează cu literele minuscule. 4. 3. pentru fiecare voce sau instrument. adăugându-se. registrul grav. emit numai o parte din sunetele scării generale muzicale. mediu sau acut variază în funcţie de sunetele care îi sunt accesibile din scara generală. Sistemul octavelor Octava se defineşte în acustică drept interval cuprins între un sunet şi dublul frecvenţei lui.grav. adăugându-se la dreapta jos. Datorită naturii şi construcţiei lor specifice. întregul spaţiu sonor a fost secţionat în mai multe octave. precum şi vocile omeneşti. fiecare începând cu sunetul Do şi terminându-se cu sunetul Si. Pornindu-se de la constatarea că. prin litere – majuscule sau minuscule – la care se adaugă cifre. − sunetele din octava mică se notează cu litere minuscule fără nici o cifră. astfel: − sunetele din subcontraoctavă şi contraoctavă se notează cu litere majuscule. 2. Limitele fiecărui registru sonor nu sunt de o rigoare absolută. notarea sunetelor se face separat în fiecare octavă. Totalitatea sunetelor accesibile ca întindere a unei voci sau unui instrument muzical oarecare. 29 . pentru cele din subcontraoctavă cifra – 2. iar apoi o altă serie de sunete care compun registrul sonor acut. 2. se reproduc de mai multe ori pe toată lungimea scării generale. – sunetele din octavele 1. − sunetele din octava mare se notează cu litere majuscule fără nici o cifră. cifrele respective (1. 5).

30 . iar dacă luăm în considerare şi frecvenţa lui (numărul de vibraţii pe secundă de care este produs).Dacă notăm un sunet prin semnele octavei din care face parte. adică înălţimea lui generată în procesul de producere a fenomenului sonor din natură. am redat înălţimea absolută a sunetului respectiv. înseamnă că am redat locul şi înălţimea exactă a acestuia în scara generală muzicală.

În scara muzicală. VI-VII. IV-V. mari. Intervalele fundamentale ton-semiton Prin interval. 31 . conţinutul în tonuri şi semitonuri determinând spaţiul sonor concret al fiecărui interval (intervale perfecte. V-VI. instrumentele muzicale folosesc două feluri de intonaţie: netemperată sau naturală şi temperată.4. Prin modificarea treptelor naturale cu ajutorul alteraţiilor (diezi. II-III. – Semitonul între treptele III-IV şi VII-VIII. în sens acustic. dubli-bemoli) se poate opţiune şi altă ordine a tonurilor şi semitonurilor în aceeaşi scară. dubli-diezi. Tonuri şi semitonuri diatonice şi cromatice Atât tonurile. prin mijlocirea alteraţiilor. cât şi semitonurile se consideră diatonice în cazul că se formează între două trepte alăturate. Locul tonului şi semitonului în scara naturală octaviantă cu tonica pe sunetul Do. mărite şi micşorate). În cadrul unei octave sunt posibile 12 sunete (trepte) diferite orânduite la intervale de semiton. Tonurile şi semitonurile se consideră cromatice în cazul că se formează pe aceeaşi treaptă. este următorul: – Tonul între treptele I-II. acest raport se concretizează prin diferenţa de înălţime dintre două trepte ale acesteia. bemoli. Două sunt intervalele fundamentale ce se formează între treptele alăturate ale scării muzicale octaviante: tonul şi semitonul. se înţelege raportul de înălţime dintre un sunet şi altul cu frecvenţă diferită. Intonaţia netemperată cuprinde sunetele ce rezultă din însăşi rezonanţa fizică (naturală) a sursei sau instrumentului care le produce. Prin ele se măsoară toate celelalte intervale. mici. 5. Intonaţia muzicală netemperată (naturală) Din cauza construcţiei lor specifice. având numiri diferite.

savarţi. apoi harpa. instrumentele de suflat din lemn şi alamă.Datorită acestui fapt. Enarmonia se consideră relativă în sistemul netemperat de 32 . Enarmonia se consideră absolută numai în sistemul temperat de intonaţie (aici do diez – spre exemplu – identic ca înălţime cu re bemol). orice interval mai mic decât semitonul. Instrumentele muzicale care emit sunete temperate (convenţionale) sunt: pianul. În acest sens. orga. divizânduse. Instrumentele muzicale capabile să emită sunete netemperate (naturale) sunt: vocea. fiecare sunet din cele 12 ale octavei. adică microintervale de dimensiuni variate (come. precum şi generatoarele electronice care emit întreaga scară de sunete posibile fiziceşte. dar acceptate ca atare de auzul nostru. Enarmonia sonoră Se consideră enarmonice două sau mai multe sunete care exprimă acelaşi punct de intonaţie din scara muzicală – auzindu-se la unison –. Intonaţia muzicală temperată (convenţională) Pentru a se putea utiliza intonaţia la instrumentele cu sunete fixe a fost nevoie de temperarea (ajustarea) intonaţiei naturale. dar posedând denumiri şi expresii grafice diferite. octava în 12 semitonuri de mărime acustică egală. cu excepţia lui sol diez şi la bemol. În sistem dispare. sistemul conţine şi intervale mai mici decât semitonul. instrumentele din familia chitarei şi celelalte instrumente cu grifură fixă. 6. în acest fel. instrumentele cu coarde şi arcuş. denumite. toate sunetele acestuia – şi implicit intervalele lui – fiind puţin false faţă de cele naturale. clavecinul şi orice alt instrument cu claviatură. 7. centisunete). din această cauză. convenţional. semitonuri temperate. dacă nu se folosesc şi triple alteraţii. poate avea două sunete enarmonice.

Întinderile vocilor feminine şi bărbăteşti obişnuite – necultivate în şcolile speciale de canto – cuprind fiecare spaţiul aproximativ a două octave. fie numai din voci bărbăteşti –. cantate. diferenţa măsurându-se în microintervale de dimensiuni variate). alto II.intonaţie (aici do diez este mai acut decât re bemol. voci. ajungându-se la corurile duble din marile compoziţii vocal-simfonice: oratorii. tenor II. 6 etc. După dispunerea şi numărul partidelor ce compun corul. vocile se diversifică în patru categorii (familii). cvintetul. contralto. Voci bărbăteşti: − tenor = vocea cea mai înaltă la bărbaţi. sextetul. dar s-au scris multe pagini şi pentru 5. − alto = vocea de jos feminină şi de copii. Vocile de femei şi de copii intonează cu o octavă mai acut decât cele bărbăteşti. fie armonic ori polifonic – formează ansamblul coral (corul). poate executa piese muzicale pe două şi mai multe voci. Formaţiuni şi ansambluri corale Reunirea vocilor în vederea interpretării colective a unei piese muzicale – fie la unison. terţetul. 33 . − corul mixt cuprinde partide de voci feminine (soprane şi altiste) îmbinate cu cele bărbăteşti (tenori şi başi). 8. opere etc. 9. distingem: − corul la unison pentru piese la unison şi octavă − corul de voci egale. bas I (bariton) nu sunt decât divizări ale celor patru categorii principale menţionate mai înainte. Pentru muzica de cameră. − bas = vocea de jos bărbătească (cea mai gravă) Celelalte voci care mai apar în partitură (sopran II. Prin elemente de timbru. execută şi piese. vocile sunt de două feluri: feminine – având caracteristici timbrale comune cu ale celor de copii – şi bărbăteşti. cvartetul. de regulă. şi anume: Voci feminine şi de copii: − sopran = vocea cea mai înaltă. septetul. Clasificarea generală a vocilor După natura lor. cu vocile se pot realiza următoarele formaţiuni: duetul. octetul etc. caracteristică observată şi în vorbire. la 4 voci. alcătuit fie numai din voci feminine sau de copii.

200-208) – cât se poate de repede 2.M. încetinind mişcarea. − ritardando (ritard) – întârziind. − ritenut (rit) – reţinând. puţin mai rar decât Allegro. − termeni indicând o mişcare variabilă. 176-192) – foarte repede − Prestissimo (M.M.M. potrivit − Allegretto (M.TEMPOUL MUZICAL Gradul de mişcare sau viteza în care se desfăşoară orice piesă muzicală a primit numele de tempo.M. 120-138) – repede − Vivace (M. foarte rar − Lento (M.M. Mişcările rare − Largo (M. 80-92) –moderat. domol − Adagio (M. 1. 66-72) – ceva mai repede decât Andante − Moderato (M. căci nimic nu denaturează interpretarea unei piese muzicale ca un tempo greşit.M. lin. Mişcările mijlocii − Andante (M. El reprezintă unul din factorii de o importanţă deosebită. 52-56) – rar. 104-112) – repejor.M. al căror efect este de două feluri: − termeni indicând o mişcare constantă.M.M. Termenii indicând mişcările gradate sau progresive (cu utilizarea cea mai răspândită) a. 56-63) – rărişor b. Mişcările repezi − Allegro (M. în neconcordanţă cu concepţia compozitorului sau cu caracterul acesteia.M. Termenii principali indicând o mişcare constantă a. rărind. comod − Larghetto (M.M. potrivit de rar. c. 63-66) – „mergând”. aşezat. rărind 34 . viu − Presto (M. 152 – 168) – iute. 46-52) – lent.M. liniştit. 40-46) – larg. Tempoul muzical se redă în scris prin mijlocirea unor termeni provenind din limba italiană şi având o răspândire universală. liniştit − Andantino (M. Pentru rărirea treptată a mişcării − rallentando (rall) – rărind din ce în ce mai mult. încetinind mişcarea − slargando (slarg) – lărgind.

− stringendo – strângând. grăbind. ce se lasă la aprecierea interpretului. Pentru accelerarea treptată a mişcării: − accelerando (accel) – accelerând. liber − rubato – tempo liber Efectul tuturor gradelor de mişcare poate fi augmentat sau diminuat prin expresiile următoare: − assai – foarte (Allegro assai = foarte repede) − molto – mult − meno – mai puţin − un poco – cu puţin − poco a poco – puţin câte puţin − troppo – foarte − non tropo – nu prea mult − piu – mai NOTAŢIA MUZICALĂ Notaţia sau semiografia muzicală constituie sistemul de comunicare pe calea scrisului a operelor de artă. durata. se utilizează expresiile: − senza tempo – fără tempo precis − a piacere – după plăcere − ad libitum – după voie. Pentru revenirea la tempoul iniţial − a tempo − tempo primo (tempoI) − come prima − al rigore del tempo În cazul că o lucrare trebuie să se execute într-o mişcare liberă. precum şi relaţiile ce se produc între acestea în cadrul operei de artă. iuţind din ce în ce mai mult.b. Ea se compune dintr-un repertoriu de semne convenţionale grafice prin care se redau elementele componente ale limbajului muzical. 35 . fiecare dintre acestea notându-se prin semne speciale. intensitatea şi timbrul. c. iuţind. − precipitando – precipitând. − stretto – îngustând. − incalzando – zorind. strâmtând. însufleţind mişcarea. − affrettando (affret) – grăbind. Studiul notaţiei muzicale începe prin cunoaşterea reprezentării grafice a celor patru însuşiri naturale ale sunetului: înălţimea. grăbind mişcarea.

1. măsurile. b. în genere. Cheia muzicală reprezintă grafic trei sunete din scara acustică: În funcţie de utilizarea uneia sau alteia dintre cele trei chei. • portativul dublu întâlnit în literatura pentru pian. Pe portativ se înscriu principalele semne ale notaţiei muzicale: cheile cu armurile respective. Notaţia înălţimii Reprezentarea grafică a înălţimilor sonore se face prin următoarele elemente: note. alcătuind partitura generală pentru orchestra simfonică şi cea destinată a fi interpretată de un ansamblu întreg de instrumente şi voci. sau în afara lui. semnele de expresie şi de interpretare. şi a locului fiecăruia pe portativ. în redarea muzicii pe mai multe voci în scriitura armonică şi polifonică. clavecin. semnul de mutare la octavă şi alteraţii. redă un anumit sunet din scara generală muzicală. deci înălţimea acestuia. c. se determină poziţia celorlalte sunete pe baza succesiunii lor în scara muzicală. O notă. harpă şi. În afara portativului şi în funcţie de acesta se notează toate celelalte indicaţii ajutătoare privind tempoul. • portativul complex. De exemplu: 36 . a. După modul de întrebuinţare. nuanţele. portativ. portativul muzical se foloseşte în trei aspecte: • portativul simplu utilizat pentru muzica la o voce. chei. în funcţie de cheia folosită şi de locul pe care-l ocupă pe portativ. alteraţiile. orgă. textul literar etc. valorile de note şi pauze.

– do pe linia II (cheia de mezzosopran). – do pe linia IV (cheia de tenor). – fa pe linia IV (cheia de bas). În acest din urmă caz. apoi violă şi violoncel (pentru registrele lor acute).Literatura muzicală veche întrebuinţează cheile sol. flaut. astfel: – sol pe linia II (cheia de violină). această cheie: vioară. do şi fa. – do pe linia III (cheia de alto). – fa pe linia III (cheia de bariton). • Cheia de violină (sol pe linia a doua a portativului) se întrebuinţează la notarea partiturii pentru vocile feminine (sopran-alto) şi vocile acute bărbăteşti (tenori). de asemenea. oboi. notele trebuie gândite cu o octavă mai jos decât cele reale reprezentate prin cheie. 37 . distribuite pe portativ. Cele mai multe instrumente muzicale folosesc. – do pe linia I (cheia de sopran).

fagot şi contrafagot. timpani. • Cheia de tenor (do pe linia a patra a portativului) se întrebuinţează drept cheie secundară la notarea partiturii pentru violoncel. Ele sunt în număr de cinci şi respectă regulile următoare: – diezul urcă intonaţia cu un semiton. contrabas. Alteraţiile Semnele prin care se modifică. instrumente cu claviatură (pentru portativul superior) etc. se numesc alteraţii. trombon. – dublu-diezul urcă intonaţia cu un ton. do II şi fa III se întrebuinţează numai în transpoziţie (pentru citirea partiturii la instrumentele transpozitorii). pentru portativul inferior la instrumentele cu claviatură. d. fagot. se utilizează şi transpunerea textului muzical la două octave – superioare sau inferioare: – cvintdecima alta 15 – cvintdecima bassa 15 = transpune la două octave superioare = transpune la două octave inferioare e. iar dacă urmează după o notă cu diez urcă intonaţia numai cu un semiton. Semnul de transpunere la octavă Pentru evitarea folosirii prea multor linii suplimentare deasupra sau dedesubtul portativului se folosesc semnele: – octava alta 8 – octava bassa 8 = transpune textul muzical la octava superioară = transpune textul muzical la octava inferioară În cazuri mai rare. – bemolul coboară intonaţia cu un semiton. • Cheia de bas (fa pe linia a patra a portativului) se întrebuinţează la notarea partiturii pentru vocile grave bărbăteşti (bariton-bas). tubă. înălţimea treptelor (sunetelor) înaintea cărora sunt puse. trombon-tenor. precum şi pentru instrumentele destinate a reda registrele grave ale sonorităţilor: violoncel. trompetă.clarinet. 38 . de asemenea. corn. ascendent sau descendent. • Celelalte trei chei – do I. Se întrebuinţează. • Cheia de alto (do pe linia a treia a portativului) se întrebuinţează la notarea partiturii pentru violă şi trombon alto.

Alteraţiile accidentale (accidenţii) au efect numai asupra aceloraşi note până la bara de măsură care urmează: Dacă se foloseşte legato-ul de prelungire a unei durate. coboară intonaţia numai cu un semiton. în sistemul de notaţie. Ordinea alteraţiilor constitutive la armură este din cvintă în cvintă perfectă. efectul alteraţiei accidentale se extinde şi în măsura următoare. readucând intonaţia sunetelor (treptelor) la înălţimea iniţială. iar dacă urmează după o notă cu bemol. putând fi modificat numai temporar prin alteraţii accidentale. ca unele ce reprezintă elemente sonore constitutive ale tonalităţii respective. Orice alteraţie accidentală nouă anulează efectul alteraţiei precedente. Efectul alteraţiilor constitutive se extinde asupra tuturor notelor cu acelaşi nume din toate octavele. Ca funcţie. constitutive şi de precauţie. – becarul anulează efectul oricărora dintre alteraţiile de mai sus. Alteraţiile constitutive se notează la cheie formând armura unei tonalităţi oarecare. în conformitate cu apariţia lor în constituirea tonalităţilor: – armură de diezi – armură cu bemoli 39 .– dublu-bemolul coboară intonaţia cu un ton. alteraţiile pot fi de trei feluri: accidentale.

6. Notaţia duratei Durata sunetelor – respectiv combinările dintre durate în alcătuirea ritmului muzical – se reprezintă în scris prin următoarele elemente: valorile de note cu pauzele corespunzătoare. 16 etc. 6. – sistemul valorilor ternare (organizate după principiul divizării lor ternare).Alteraţiile de precauţie servesc pentru reamintirea valabilităţii sau nevalabilităţii unor alteraţii întâlnite mai înainte în textul muzical: 1. legato-ul ritmic şi coroana (fermata).) Note: Pauzele corespunzătoare Valori ternare (valori cu punct) (divizibile cu 3.) Note: Pauzele corespunzătoare 40 . a. 4. 8. punctul. 12 etc. Valori de note şi pauze În redarea grafică a diferitelor durate ce compun ritmul muzical se folosesc două sisteme de valori de note cu pauzele corespunzătoare: – sistemul valorilor binare (organizate după principiul divizării lor binare). Fiecare din aceste sisteme pleacă de la şapte valori de note cu pauzele corespunzătoare: Valori binare (divizibile cu 2.

toate valorile binare cunoscute – note şi pauze – devin valori ternare.6. b. Prin utilizarea punctului ritmic.12 (punct constitutiv). utilizându-se cele ale sistemului binar în grupări de 2+3. În alte situaţii. deci divizibile cu 3. Punctul ritmic Un punct adăugat la dreapta unei valori de note sau pauze prelungeşte cu jumătate durata acestora.Sistemul de divizare normală a valorilor binare (serveşte la redarea grafică a ritmului binar) Sistemul de divizare normală a valorilor ternare (serveşte la redarea grafică a ritmului ternar) Pentru redarea ritmului de factură eterogenă nu este nevoie de un sistem special de valori de note. punctul ritmic înlocuieşte efectul legato-ului de prelungire (punct augmentativ): 41 .

– punct constitutiv = – punct augmentativ = c. Legato-ul ritmic Prin semnul legato pot fi reunite într-o valoare ritmică unitară. prelungindu-le în mod corespunzător durata: 42 . două sau mai multe note de aceeaşi înălţime.

d. Coroana (fermata) Semnul grafic denumit „coroană” augmentează pentru o durată nedefinită (nemăsurată) valorile de note şi pauze pe care este înscrisă:

În practică – fără a constitui o regulă strictă totul fiind în funcţie de stilul, caracterul pieselor, tempoul acestora etc. – coroana dublează durata notelor şi pauzelor pe care este înscrisă. 2. Notaţia intensităţii Ansamblul variaţilor de intensitate utilizate în muzică alcătuiesc dinamica acestei arte. Ea se exprimă grafic prin trei modalităţi: – prin litere reprezentând iniţialele unor termeni italieneşti de specialitate – prin cuvinte, exprimând grade diferite ale ordinii dinamice – prin semne grafice sugerând, de asemenea, un grad sau altul de intensitate. Din punct de vedere al efectului pe care-l produc în interpretarea artistică, semnele dinamice alcătuiesc trei categorii: – semne indicând o intensitate constantă până la schimbarea unui semn cu altul – semne indicând o intensitate progresivă, prin creşteri sau descreşteri continue – accente diferite pe sunete izolate a. Termeni dinamici indicând o intensitate constantă Pentru indicarea unei intensităţi constante, se folosesc următorii termeni:
43

pp. (pianissimo) = foarte încet p. (piano) = încet mp. (mezzopiano) = pe jumătate încet mf. (mezzoforte) = pe jumătate tare f. (forte) = tare ff. (fortisimo) = foarte tare b. Semne şi termeni dinamici indicând o intensitate progresivă Pentru creşterea progresivă a intensităţii: crescendo = crescând din ce în ce mai mult intensitatea poco a poco cresc. = crescând puţin câte puţin intensitatea poco a poco piu forte = puţin câte puţin mai tare spiengando = amplificând, dând mai mult sunet Pentru diminuarea (descreşterea) progresivă a intensităţii: de crescendo = descrescând din ce în ce mai mult intensitatea poco a poco descresc. = crescând puţin câte puţin intensitatea calando = potolind, slăbind din ce în ce mai mult intensitatea şi mişcarea mancando = pierzând din ce în ce intensitatea şi rărind mişcarea morendo = „murind”, descrescând intensitatea până la stingere perdendosi = pierzând din ce în ce intensitatea smorzando = descrescând, atenuând intensitatea şi domolind mişcarea c. Accentuările pe sunete izolate (efect loco) Pentru accentuările pe sunete izolate, se folosesc următoarele semne: >marcato = accentuare normală ^ marcatissimo = accentuare puternică – portato = intensitate susţinută pe toată durata sunetelor ·_ portato staccato = aceeaşi, dar detaşate scurt sfz. sfrorzato = apăsând puternic rinf. rfz. rinforzando = crescând energic, viguros intensitatea 3. Notaţia timbrului Instrumentele muzicale – ca şi vocile – emit timbruri normale (naturale) şi excepţionale (efecte aparte, de excepţie). Pentru timbrurile normale nu se utilizează semne grafice speciale, simpla trecere în partitură a instrumentelor sau vocilor respective însemnând alegerea de către compozitor a timbrurilor ce doreşte să le utilizeze în opera sa.
44

Atât vocile, cât şi instrumentele sunt însă capabile de multe alte efecte (jocuri) de timbruri cum sunt: – la voci – recitări, strigături, declamaţii ale textului vorbit, şoapte etc.; – la instrumentele cu coarde – flageolete „pizzicato”, „sulponticello”, „sul tasto”, „con sordino” etc.; – la instrumentele de suflat – „chiuso”, „tremolo”, „con sordino” etc. Partitura contemporană utilizează însă o paletă coloristică foarte bogată şi originală cu efecte timbrale excepţionale. TEORIA INTERVALELOR MUZICALE Studiul sistematic al intervalelor muzicale se face după două criterii: – un criteriu general acustico-muzical, folosit deci atât în ştiinţă, cât şi în arta sunetelor – un criteriu special, folosit numai în muzică, având deci la bază consideraţii şi criterii pur muzicale După primul criteriu de clasificare se studiază următoarele aspecte: • intervale simple şi compuse (criteriul octavei); • mărimea intervalelor după conţinutul în trepte; • mărimea intervalelor după conţinutul în tonuri şi semitonuri; • intervale complementare (rezultând din răsturnări). După cel de-al doilea criteriu de clasificare se studiază următoarele aspecte: – intervale melodice şi armonice; – intervale enarmonice; – intervale diatonice şi cromatice; – intervale consonante şi disonante. Categoriile de intervale după criterii generale acustico-muzicale 1. Intervale simple şi compuse Toate intervalele ce se formează pe spaţiul unei octave sunt considerate intervale simple, iar cele care depăşesc cadrul octavei sunt considerate intervale compuse, fiind alcătuite dintr-o octavă plus un interval simplu oarecare. Categoria de intervale simple cuprinde, aşadar, întreaga serie de intervale începând cu prima şi terminând cu octava (1-8), iar cele
45

compuse, seria de intervale începând cu nona şi terminând cu cvinta decima (9-15):

Atât intervalele simple, cât şi cele compuse se deosebesc după mărimea (conţinutul) în trepte şi după mărimea (conţinutul) în tonuri şi semitonuri. 2. Mărimea intervalelor după conţinutul în trepte După numărul treptelor ce conţin, intervalele simple poartă următoarele denumiri: primă1, secundară, terţă, cvartă, cvintă, sextă, septimă, octavă. Cunoscând că un interval compus se obţine dintr-un interval simplu adăugat la cel de octavă, intervalele compuse – după numărul treptelor componente – poartă următoarele denumiri: – nona = secunda peste octavă – decima = terţa peste octavă – undecima = cvarta peste octavă – duodecima = cvinta peste octavă – terţiadecima = sexta peste octavă – cvartadecima = septima peste octavă – cvintadecima = octava peste octavă (dubla octavă)
1

Prima este un interval ce se formează pe aceeaşi treaptă prin repetare.

46

Pentru redarea convenţională (prin simboluri) a intervalelor se utilizează cifre şi litere. astfel: – conţinutul în trepte: prima = 1. Din categoria intervalelor simple mari şi mici fac parte: secunda. a. mărit. după conţinutul lor în tonuri şi semitonuri. septima = 7. octava = 8. la celelalte aspecte (mărimi) mărite şi micşorate. intervalul dublu-mărit = ++. precum şi semnele (+) şi minus (-). sexta şi septima. intervalul micşorat = – (semnul minus). afară de prima care nu poate fi micşorată şi dublu-micşorată. intervalul dublu-micşorat = --. micşorat etc. dublu-mărite şi dublu-micşorate. mărite. aceste ultime două categorii fiind mai puţin utilizate în muzică.) păstrează aceleaşi determinări de mărime în tonuri şi semitonuri. cvinta = 5. terţa = 3. cât şi cele compuse. • intervale mari şi mici: nona decima. folosind alteraţii corespunzătoare. cât şi cele mari şi mici – pot deveni mărite. Ele se prezintă în dublu aspect la bază – mari şi mici – de la care se ajunge. mare. terţiadecima şi cvartadecima. pot fi: perfecte. micşorate.). prin alterarea treptelor. ca şi intervalele simple corespunzătoare: • intervale perfecte: undecima. de la care se obţin apoi direct intervale mărite şi micşorate. Diferenţa dintre o mărime şi alta vecină a intervalului este de un semiton. Mărimea intervalelor după conţinutul lor în tonuri şi semitonuri Atât intervalele simple. terţa. mari. cvinta şi octava. 10ma etc. Intervalele compuse (9na. 47 . Ele sunt considerate perfecte întrucât au un singur aspect de bază – cel perfect –. Din categoria intervalelor simple perfecte fac parte: prima. mic. terţă etc.). cvarta. b. intervalul mărit = + (semnul plus). Toate intervalele simple şi compuse – atât cele perfecte. Un interval se determină în mod complet menţionând atât mărimea lui în trepte (primă. secunda = 2.3. intervalul mic = m. intervalul mare = M. mici. cât şi pe cea determinată de conţinutul în tonuri şi semitonuri (perfect. sexta = 6. duodecima şi cvintadecima. – conţinutul în tonuri şi semitonuri: intervale perfecte = p. micşorate. dublu-mărite şi dublu micşorate. secundă. cvarta = 4.

mărimea în trepte se schimbă după cum urmează: • prima devine octavă (1-8) • secunda devine septimă (2-7) • terţa devină sextă (3-6) • cvarta devine cvintă (4-5) • cvinta devine cvartă (5-4) • sexta devine terţă (6-3) • septima devine secundă (7-2) • octava devine primă (8-1) • Prin răsturnare. Prin răsturnare.Dacă vrem să exprimăm pe această cale un interval oarecare. mărimea în tonuri şi semitonuri se schimbă după cum urmează: • intervalele perfecte rămân tot perfecte • intervalele mari devin mici • intervalele mici devin mari • intervalele mărite devin micşorate • intervalele micşorate devin mărite 48 . reunim cele două simboluri. sau a sunetului de la vârf la octava inferioară. mărite şi micşorate. Toate intervalele compuse pot fi. dublu-mărite şi dublu-micşorate. Intervale complementare (provenite din răsturnarea intervalelor muzicale) Procedeul răsturnării unui interval constă din mutarea sunetului de la bază la octava superioară. întrucât adăugându-se celui iniţial. 4. întregeşte (completează) cu acesta cadrul octavei. de asemenea. Intervalul obţinut prin răsturnare poartă numele de interval complementar. ca şi intervalele lor simple corespunzătoare.

Intervale enarmonice Două sau mai multe intervale se consideră enarmonice întrucât reprezintă acelaşi spaţiu sonor (se aud la fel).Categoriile de intervale după criterii strict muzicale 1. Intervale melodice şi armonice Un interval se consideră melodic în cazul că cele două sunete componente sunt emise şi se aud succesiv (desfăşurare orizontală) din înşiruirea mai multor intervale generând melodia.4 şi cele de terţe mari de la punctele 6. Intervale diatonice şi cromatice Un interval oarecare se consideră diatonic în toate acele sisteme tonale şi modale (diatonice) în care apare ca interval constitutiv. din acest punct de vedere. se folosesc numai intervale enarmonice uzuale. 3. şi se consideră cromatic în cazul că în respectivele formaţiuni tonale şi modale nu este interval constitutiv. În practică. cum ar fi în cazul de mai sus: cvartele micşorate de la punctele 2.8. Un interval se consideră armonic în cazul că cele două sunete componente sunt emise şi se aud simultan (desfăşurate vertical) din succesiunea cărora generează armonia. 2. deosebindu-se numai grafic prin numele sunetelor componente. intervalul de cvintă perfectă do-sol. Acesta este: 49 . Să analizăm.

Dacă însă apare un element cromatic în ordinea diatonică a tonalităţii sau modului respectiv. Intervale consonante şi disonante a.– interval diatonic: – şi interval cromatic: În cazul că o tonalitate sau un mod oarecare sunt în întregime diatonice şi n-au în cuprinsul lor vreun element cromatic. În opoziţie cu cel consonant. se disting două feluri de intervale consonante: perfecte şi imperfecte. 4. intervalele ce se formează cu acest element (cromatic) devin implicit cromatice. După principiile armoniei tonale clasice. cvinta şi cvarta. intervalele dintre treptele acestora sunt toate diatonice. un interval se consideră consonant în cazul că cele două sunete componente – auzite simultan – produc impresia auditivă de contopire şi ataşare reciprocă. un interval se consideră disonant în cazul că sunetele sale componente – auzite simultan – produc impresia auditivă de respingere reciprocă. În funcţie de puterea de contopire şi ataşare mai mare sau mai mică a celor două sunete. Ca intervale consonante perfecte sunt considerate: prima. 50 . iar consonante imperfecte: terţele şi sextele mari şi mici: b. octava.

armonică sau polifonică. idei şi expresii ce fac să emoţioneze fiinţa umană. element de expresie fundamental prezent în mod obligatoriu în orice compoziţie melodică. Ritm. ce se aplică şi în ceea ce priveşte rezolvarea acordurilor disonante şi cele consonante. cu celelalte mijloace specifice muzici. atât în melodie. metru (măsură) tempo Noţiunea generală de ritm muzical cuprinde în ea trei elemente: • ritmul propriu-zis • metrul (măsura) • tempoul 51 . RITMUL MUZICAL 1. Intervalele compuse – deci mai mari decât octava – păstrează aceeaşi calitate de consonanţă ori disonanţă ca şi intervalele lor simple corespunzătoare. Din punct de vedere teoretic. o anumită tensiune şi instabilitate care se cer rezolvate (liniştite) într-un interval consonant. la alcătuirea imaginii şi mesajului artistic purtător de sentimente. cât şi în armonie. precum şi toate intervalele mărite şi micşorate: Orice interval disonant provoacă. Definirea noţiunii În redarea operelor sale. nuanţe şi culori timbrate – toate impulsionate însă şi puse în mişcare de către ritm. Este principiul de bază al lucrului componistic în armonia tonală clasică. ritmul constituie succesiunea organizată pe plan artistic superior – creator.În conceptul armoniei clasice sunt considerate disonante: secundele şi septimele mari şi mici. muzica utilizează variate intonaţii. emoţional – a duratelor (sonorităţi şi pauze) în compoziţia muzicală. estetic. Subzistând organic în orice creaţie muzicală – care nu poate exista fără ritm – el concură. 2. De exemplu: – nonele mari şi mici sunt disonante ca şi secundele mari şi mici: – undecima perfectă este consonantă ca şi cvarta perfectă etc.

RITMICA În arta muzicală există trei mari categorii de ritmuri de la care se porneşte în dezvoltarea oricăror forme ritmice. A. ale cărei forme – prin definiţie – nu se aşează în tipare precise. a punctului şi legato-ului ritmic. iar cel al măsurilor. pe cadrul cărora se desfăşoară ritmul. denumit în teorie şi ictus: Prin augmentări şi subdivizări ale valorilor. Vom analiza. 52 2 . se pot obţine alte şi alte forme ritmice de factură binară. ternar şi eterogen. b. fie cât de complexe: ritmul binar. a. Ritmul ternar Formele ritmului ternar pornesc de la o protocelulă alcătuită din trei durate (egale). se numeşte metrică. Există şi o a patra categorie denumită a ritmului liber. apoi prin folosirea pauzelor. dintre care una deţine accentul ritmic. dintre care una deţine accentul ritmic2: Se foloseşte protocelula de trei optimi pentru a se observa mai bine gruparea de tip ternar. în continuare. metricii şi tempoul muzical. componentele principale ale ritmicii.Studiul formelor de structură ale ritmului propriu-zis poartă numele de ritmică. Ritmica şi metrica muzicală se completează cu gradele de viteză – într-un cuvânt cu tempoul – în care se derulează ritmul muzical şi metrica sa. Ritmul binar Formele ritmului binar pornesc de la o protocelulă alcătuită din două durate unitare (egale). provenind din muzica populară.

apoi prin folosirea celorlalte mijloace (pauze. punct. – ritmul eterogen are accentele rezultând din combinaţia de binar şi ternar (2+3). – ritmul ternar are accentele din trei în trei elemente. ritmurile binare. în forma lor simplă adică atunci când sunt alcătuite din valori egale – posedă o regularitate (isocronie) în apariţia accentelor: – ritmul binar are accentele din două în două elemente. sunete de aceeaşi înălţime – obţinem o deplasare de accent contrară ordinii normale de distribuire a accentelor ritmice după structura binară. divizări şi subdivizări ale valorilor. apoi prin folosirea celorlalte mijloace (pauze. c. În această distribuţie de accente ritmice. observăm că fiecare valoare ritmică accentuată este precedată de o valoare neaccentuată. coliziune. Formule ritmice de structuri speciale (tipice) Sincopa şi contratimpul 1. în diferite aspecte: Şi aici. prin augmentări. legato-ul ritmic etc. Cum se realizează ritmul sincopat? După cum s-a arătat mai înainte. denumită sugestiv sincopă. 3 În limba greacă: sincopi = şoc. ternare şi eterogene. Ritmul eterogen O formulă de ritm eterogen (asimetric) are accentul provenind din combinaţia organică de binar cu ternar (2+3).) se pot obţine infinite formule ritmice de factură eterogenă. ternară sau eterogenă. Ritmul sincopat O formulă ritmică de un efect aparte în discursul muzical este sincopa3. punct.Prin augmentări. Dacă vom uni prin „legato” oricare din valorile accentuate cu cea precedentă neaccentuată – reprezentând. 53 . divizări şi subdivizări ale valorilor.) se pot obţine infinite formule ritmice de factură ternară. legato-ul ritmic etc. desigur.

ritm ternar (cu accentuări normale): c. fie mai mici decât aceasta. ritm binar: b. sincopele sunt de două feluri: egale sau omogene şi inegale sau neomogene.): 54 . Sincopele egale se obţin prin contopirea unor valori ritmice de aceeaşi durată (doimi cu doimi.a. Cât priveşte structura. ritm eterogen: Sincopele se formează – după modelul de mai sus – cu orice fel de valori ritmice. fie mai mari decât pătrimea. pătrimi cu pătrimi etc.

Ca şi sincopele. două condiţii: – înlocuirea prin pauze a valorilor accentuate să se facă periodic (isocron). Ritmul în contratimpi O formulă ritmică aparte se obţine prin eliminarea din desenul ritmic a valorilor periodic accentuate (ictusurilor) şi înlocuirea lor cu pauze. aşadar. formula de contratimpi poate fi repartizată pe timpii măsurii sau pe părţi ale acestora. 2. 55 .) Orice sincopă – omogenă sau neomogenă – poate fi distribuită pe timpii măsurilor sau pe părţi ale timpilor. ce a primit numele de ritm în contratimpi: • contratimp în ritm binar – formulă ritmică binară – eliminarea valorilor periodic accentuate • contratimp în ritm ternar – formulă ritmică ternară – eliminarea valorilor periodic accentuate • contratimp în ritm eterogen – formulă de ritm eterogen – eliminarea valorilor periodic accentuate Pentru obţinerea unui ritm în contratimpi se cer. pătrimi cu optimi etc. – înlocuirea să se facă de mai multe ori (de cel puţin două ori) pentru a nu se confunda cu altă formulă ritmică (anacruza).Sincopele inegale (neomogene) rezultă din contopirea unor valori ritmice de durate diferite (doimi cu pătrimi.

a. spaţiul unei măsuri se delimitează prin bare verticale. timpul este de două feluri: accentuat şi neaccentuat. Unui timp accentuat îi urmează unul sau mai mulţi timpi neaccentuaţi într-o periodicitate infinită: De reţinut că accentuarea timpilor metrici rămâne doar virtuală (presupusă). De exemplu: Atât sincopa. se compune dintr-un grup de timpi accentuaţi şi neaccentuaţi ce se succed periodic. Măsura. într-un efect expresiv aparte. cuprinzând principiile de desfăşurare şi încadrare a ritmului pe un anumit calapod metric definit prin două elemente: timpul şi măsura. b. denumite pentru rolul lor. bare de măsură. B. METRICA Metrica este o parte complementară a ritmicii muzicale. Din punct de vedere grafic. o măsură cuprinzând desenul ritmic dintre un timp accentuat şi următorul timp la fel de accentuat. cu precădere însă ambele formule ritmice se utilizează ca elemente expresive principale în muzica de jazz din care sunt nelipsite. servind numai ca reper în execuţia muzicală. Timpul constituie elementul metric principal. cât şi contratimpul se întâlnesc în muzica de diferite stiluri şi genuri a tuturor timpurilor. contratimpul şi sincopa (contratimpul sincopat). După importanţa şi locul pe care-l ocupă în desfăşurarea metrică. Felul măsurii (structura ei) se redă la începutul piesei muzicale printr-o relaţie cifrică în care numărătorul indică numărul timpilor ce 56 . cel de-al doilea element al metricii muzicale. pe baza lui diferitele valori ritmice pot fi comparate unele cu altele ca durată şi ca reper pentru desfăşurarea acestora în cadrul operei de artă.Uneori se pot reuni.

9 şi 12 timpi) – măsuri pentru ritmurile eterogene (de 5.11 etc. măsurile utilizate în muzică pot fi: – măsuri pentru ritmurile binare (de 2 şi 4 timpi) – măsuri pentru ritmurile ternare (de 3. Metrica ritmurilor binare Ritmurile de factură binară folosesc măsurile de 2 şi 4 timpi.9 şi 12 timpi). la fiecare timp se execută o optime.5.6.9. Ritmurile binare şi ternare se desfăşoară pe cadrul măsurilor simple şi cele compuse omogen. – măsuri compuse eterogen (cele de 5. cele care posedă un singur timp accentuat (măsurile de 2 şi 3 timpi) – măsuri compuse. timpi).8.7 etc.6. timpi). iar cele eterogene pe cadrul măsurilor compuse eterogen. 1. mai răspândite în creaţie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea pătrimea şi optimea.6. Măsurile de 2 timpi posedă un singur timp accentuat (primul) 57 . 4 6 8 = măsura de 6 timpi.9 şi 10 etc. Acestea din urmă se divid la rândul lor în: – măsuri compuse omogen (cele de 4.10. De exemplu: 2 = măsura de 2 timpi. cele care posedă doi sau mai mulţi timpi accentuaţi. la fiecare timp se execută o pătrime.conţine măsura respectivă.7. O altă clasificare a măsurilor se face după numărul timpilor accentuaţi din componenţa lor. Clasificarea măsurilor muzicale După cum servesc drept cadru pentru ritmul de o categorie sau alta.7. 2. timpi). iar numitorul valoarea ritmică ce se execută la un timp. fiind rezultatul reuniunii a două sau mai multor măsuri simple (măsurile de 4. în care caz pot fi: – măsuri simple.

dintre care primul deţine accentul metric principal: a. tactare excepţională cu timpii concentraţi într-o singură mişcare („in uno”): b. Tactarea măsurilor de 4 timpi – în tempourile moderate şi repezi. tactare normală cu toţi timpii: – în tempourile foarte lente.Măsurile de 4 timpi posedă doi timpi accentuaţi (1 şi 3). tactare excepţională cu timpi divizaţi: – în tempourile foarte repezi. tactare normală cu toţi timpii: – în tempourile foarte lente. tactare excepţională cu timpii divizaţi: 58 . Tactarea măsurilor de 2 timpi: – în tempourile moderate.

b. Metrica ritmurilor ternare Ritmurile de factură ternară folosesc măsurile de 3.3. Măsurile de 6 timpi – în tempourile lente. tactare normală cu toţi timpii.9 şi 12 timpi. – în tempourile moderate şi repezi. mai răspândite în creaţie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea. tactare excepţională cu timpii concentraţi în două bătăi („in due battute”). tactare excepţională cu timpii concentraţi într-o singură bătaie („in uno”). tactare normală cu toţi timpii: – în tempourile foarte lente. Măsurile de 3 timpi – în tempourile moderate. tactare excepţională cu timpii divizaţi: – în tempourile foarte repezi. 59 . Tactarea măsurilor de factură ternară a. pătrimea şi mai ales optimea. 6.

– în tempourile moderate şi repezi.7.9. – în tempourile moderate şi repezi. Metrica ritmurilor eterogene Ritmurile eterogene (asimetrice) se dezvoltă pe calapodul măsurilor de 5. timpi. tactare excepţională cu timpii concentraţi în patru bătăi („in quattro battute”). Măsurile de 9 timpi: – în tempourile lente.c. Măsurile de 12 timpi: – în tempourile lente.8. tactare normală cu toţi timpii. tactare normală cu toţi timpii. tactare excepţională cu timpii concentraţi în trei bătăi („in tre battute”).10. în aspectele următoare: 60 . deci posedă o mare varietate metrică.11. cele mai răspândite dintre măsurile eterogene sunt măsurile de 5 şi 7 timpi.12. d. În creaţie. 4.13 etc.

tactare normală cu toţi timpii. – în tempourile repezi. tactare normală cu toţi timpii. 61 . Măsurile de 5 timpi – în tempourile moderate şi lente.a. tactare excepţională cu timpii concentraţi în două bătăi una dintre aceasta fiind alungită (cea care reprezintă metrul ternar). Măsurile de 7 timpi – în tempourile lente. b.

tactare excepţională cu timpii concentraţi în trei bătăi dintre care una alungită (cea care reprezintă metrul ternar). Ea determină apariţia unor opere de o inestimabilă valoare artistică. tonalitatea se defineşte prin următoarele noţiuni fundamentale în teoria muzicii: tonalitatea propriu-zisă. Mozart. acord. Enescu. Stravinski. Liszt. Haydn. Ca sistem şi concept specific de creaţie. Prokofiev.– în tempourile moderate şi repezi. gamă. clasice. au creat opere nepieritoare având la bază principiul tonal de lucru. Ceaikovski. Bartok etc. găsindu-şi expresia în lucrările maeştrilor artei preclasice. ai diverselor şcoli naţionale de compoziţie – întinzându-se. Wagner. peste secole. Schubert. Chopin. Berlioz. Haendel. Bach. mod. Schumann. până în contemporaneitate. TONALITATEA Tonalitatea constituie un concept specific de creaţie elaborat şi promovat de către arta muzicală cultă. romantice. Hindemith. Beethoven. a) Ce este tonalitatea? Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcţii şi relaţii componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor faţă de o 62 .

dar principiile ei se extind şi asupra realizării melodice. melodia tonală fiind proiectarea la o singură voce a structurii şi relaţiilor armonice specifice. toate celelalte sunete îndeplinind funcţii subordonate acesteia şi dependente de ea. generând din relaţiile acordice (în armonie). Tonalitatea este de esenţă armonică. Treapta III = mediantă superioară4. relaţiile de centrare şi subordonare a sunetelor în tonalitate. Treapta VII = sensibila. Treapta V = dominanta (dominanta superioară). se prezintă astfel (exemplificare pe tonica do): Funcţia de tonică (centrul gravitaţional) poate fi îndeplinită. Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioară). de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alteraţii ale scării muzicale. dominantă şi subdominantă (triada tonală). Schematic. Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei. Funcţiile sunetelor în tonalitate Faţă de tonică. 5 Cealaltă mediantă (inferioară) îndeplineşte acelaşi rol în acordul subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do.tonică şi de subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonică. pentru tonalitatea Do – major). de unde şi varietatea tonalităţilor utilizate în creaţia muzicală. după caz. 63 4 . în tonalitatea Do – major). după cum urmează: Treapta I = tonica (centru gravitaţional). Treapta VI = mediantă (inferioară)5. Numele de mediantă (superioară) provine din situaţia acestei trepte în acordul treptei I a tonalităţii unde ea stă la mijlocul sunetelor componente ale acestui acord (de exemplu: do-mi-sol. sunetul cu funcţia care se află totdeauna pe treapta I a gamei tonalităţii.

treptele: I (tonica). poartă numele de trepte. poartă numele de gamă. iar celelalte trepte (II. de aceea. gama constituie sinteza melodică a tonalităţii6: Gama tonalităţii do major Gama tonalităţii la minor Sunetele ce compun tonalitatea. În gamă. sunetele tonalităţii respectă ordinea înălţimii. Ea reprezintă una din formele de abstractizare (generalizare) a relaţiilor ce se petrec în cadrul tonalităţii. drept care. deci o a doua formă de abstractizare a relaţiilor tonale. nu au bază ştiinţifică. de aceea orice alte denumiri. începând cu primul sunet (tonica) şi terminând cu repetarea lui ca octavă. VI şi VII) rămân trepte secundare ale tonalităţii. V (dominanta) şi IV (subdominanta). în teorie ordinea lor fiind socotită totdeauna în sens ascendent. 64 6 . când sunt dispuse în gamă. Treptele principale şi secundare în tonalitate Sunt considerate ca trepte principale. pe care se reazemă întreaga construcţie armonică a tonalităţii.Toate funcţiile tonale decurg din relaţiile armonice dintre trepte (se ştie că tonalitatea ca principiu componistic se impune o dată cu afirmarea stilului armonic în creaţie). o tonalitate oarecare se studiază şi cercetează prin gama ei. b) Ce este gama ? Orânduirea treptată – ascendentă şi descendentă – a sunetelor ce compun o tonalitate. care nu ţin seama de substratul armonic al acestor funcţii. având o importanţă mai mică în sistem: Acordul constituie sinteza armonică a tonalităţii. III.

modul este minor. motiv pentru care aceste trepte (Vi şi VII).c) Ce este modul? Relaţiile intervalice în care se află sunetele (treptele) unei tonalităţi faţă de tonică – punctul său central – determină modul acesteia. iar dacă aceeaşi treaptă se află la interval de terţă mică faţă de tonică. se consideră trepte modale secundare. În tonalitate se statornicesc două tipuri de relaţii modale între sunete: relaţii de mod major şi relaţii de mod minor. Prin poziţia treptelor VI şi VII faţă de tonică se stabilesc apoi celelalte două variante ale majorului şi minorului tonal. concretizat în cele din urmă. determinate fiind de poziţia treptei a III-a faţă de tonică – numită din această cauză treaptă modală principală. prin ordinea în care se succed tonurile şi semitonurile în sistem. modul este major. Din aceste relaţii ale treptelor faţă de tonică rezultă un anumit fel de organizare internă a sunetelor în tonalitate. adică majorul respectiv minorul armonic şi melodic. 65 . Dacă treapta a III-a se află la interval de terţă mare faţă de tonică.

modul major sau minor se prezintă sub trei aspecte (forme): • majorul natural. melodic.În tonalitate deci. • minorul natural. melodic. armonic. armonic. Majorul natural Majorul armonic Majorul melodic Minorul natural Minorul armonic Minorul melodic 66 .

1/2) Se întâlneşte în gamele majore naturale. iar tonalităţile de mod minor. Tetracordul Analizând structural gamele majorului şi minorului tonal. Atât tonalitatea aleasă. armonice şi melodice. restul variantelor întâlnindu-se mai mult în creaţia populară sau în lucrări ceşi trag seva din cântul popular. • Tonalitatea Sol (G) = sol major. ideile şi sentimentele ce doreşte să le exprime. • Tonalitatea do (c) = do minor. Numai gama rămâne doar ca o reprezentare schematică a tonalităţii fără a avea vreun sens artistic oarecare. • Tonalitatea sol (g) = sol minor. minorul armonic şi minorul melodic.1.1/2 1.Prescurtat tonalităţile de mod major se notează prin litere majuscule. Dintre variantele modului major şi minor. 67 7 . iar semitonurile prin 1/2.) Intervalele din componenţa tetracordurilor vor fi însemnate astfel: tonurile prin cifra 1. compoziţia cultă utilizează majorul natural. precum şi în gamele minore melodice – tetracordul minor (1. cât şi modul de organizare interioară a sunetelor în cadrul acesteia au o influenţă evidentă asupra caracterului şi etosului creaţiei muzicale. de aceea ele fac parte din mijloacele de expresie la care apelează compozitorul pentru a reda. De exemplu: • Tonalitatea Do (C) = do major. prin litere minuscule. în chipul cel mai potrivit. vom întâlni tetracordurile următoare7: – tetracordul major (1.

armonice şi melodice. precum şi în gamele majore melodice – tetracordul frigic (1/2 1. bazată pe succesiunea sunetelor din cvintă în cvintă perfectă (succesiunea pytagoriciană). estetic. de ordin teoretic. Pe alt plan al consideraţiilor muzicale însă.) Se întâlneşte în gamele minore naturale şi majore melodice – tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2) Se întâlneşte în gamele minore armonice şi majore armonice Din combinaţiile acestor patru feluri de tetracorduri se obţin toate gamele sistemului tonal – major şi minor – cu variantele lor. funcţii (relaţii) de lucru în compoziţie.Se întâlneşte în gamele minore naturale. filosofic şi chiar matematic. descifrăm în tonalitate o funcţionalitate cu implicaţii mai adânci. mai subtile. fiecare sunet fiind cvinta celui precedent. totodată. se studiază ordinea reală şi cea aparentă a sunetelor în tonalitate.1. Ordinea reală şi cea aparentă a sunetelor în tonalitate Funcţiile sunetelor în tonalitate – aşa cum au fost descrise mai înainte – sunt. Se consideră ordine reală a sunetelor tonalităţii în cazul că le gândim în succesiunea lor naturală (din cvintă în cvintă perfectă). într-un anumit sens. Ea corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor. Ordinea reală a sunetelor în tonalitatea Do major. 68 . Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe şi.

din punct de vedere funcţional. Intervalul de cvintă perfectă are un rol important şi în sistemul funcţional al sunetelor ce compun tonalitate. iar altele în zona subdominantei. acest interval stând la baza organizării întregului sistem tonal. succesiunea tonalităţilor. Procedee de construire a tonalităţilor pe alte sunete Gamele tonalităţilor majore şi minore se pot construi pe oricare din sunetele scării muzicale. 69 . Celelalte sunete. prin el explicându-se fenomene şi procese importante. utilizându-se obişnuit două procedee: − transpunerea fidelă a gamelor – considerate drept model – Do major şi la minor pe noile centre tonale. formele componistice pe baza tonală. relaţiile de apropiere şi depărtare dintre tonalităţi etc. componente ale tonalităţii sunt situate.Se consideră ordine aparentă a sunetelor tonalităţii în cazul că le gândim în cele mai apropiate raporturi de înălţime (prin tonuri şi semitonuri). urmând tot criteriul cvintei perfecte. o asemenea succesiune a sunetelor reflectă tot ordinea lor prin cvinte (ordinea reală). − construcţia prin tetracorduri identice. Un asemenea principiu al dominantelor acţionează în întreaga teorie a tonalităţii. Intervalul de cvintă şi importanţa lui în tonalitate Ordinea în care apar tonalităţile majore şi minore este din cvintă în cvintă perfectă. gradul de apropiere şi depărtare dintre tonalităţi. în fapt. determinând relaţia tonală fundamentală (triada tonală): tonica. modulaţia. sistemul tonal – ca de altfel şi alte sisteme funcţionale – este alcătuit dintr-o succesiune de dominante superioare şi inferioare raportate – în totalitate – unui sunet central (tonicii). unele în zona dominantei. în tonalitate cvinta perfectă determină sistemul de funcţiuni tonale. consideraţiile estetice şi de etos cu privire la tonalitate etc. cum sunt: relaţia tonală fundamentală T-D-SD. dominanta şi subdominanta. Ordinea funcţională reală şi transpunerea ei în cea aparentă ne demonstrează că. Ordinea aparentă a sunetelor în tonalitatea Do major. ordinea alteraţiilor constitutive în armură. interval care generează şi explică ştiinţific apariţia sunetelor noi în procesul rezonanţei naturale. În realitate însă.

putând fi: major. mărit şi micşorat. răsturnarea I (terţa în bas) şi răsturnarea a II a (cvinta în bas). terţa. septima şi nona acestuia. Acordul de patru sunete (acordul de septimă) este alcătuit din sunetul fundamental. pe baza căruia se pot forma acorduri de 3. cvinta. Alteraţiile care apar în construcţia noilor tonalităţi vor forma armura acestora tonalităţi. Structura acordului de nonă este determinată prin mărimea trisonului. 5. Structura acestui acord este determinată în funcţie de trisonul de la baza lui şi în funcţie de septimă (mare. În sens larg. avându-se grijă să se realizeze structuri tetracordice identice. 70 .Construcţia prin transpunerea gamelor model Pentru a obţine tonalităţi pe alte sunete se construiesc scări de structuri identice cu acestea. Intervalul organizator al acordurilor tonale este terţa mare şi mică. terţa şi cvinta acestuia. pornindu-se de la noua tonică şi respectându-se ordinea intervalelor din gamele model. acordul este o organizare armonică (verticală). 6. II. Construcţia prin tetracorduri Acest procedeu se referă la transpunerea exactă a tetracordului superior sau inferior din gamele model pe o nouă tonică. III Acordul de cinci sunete (acordul de nonă) este alcătuit din sunetul fundamental. acordul semnifică efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. terţa. minor. 4. Acordul Acordul reprezintă sinteza armonică a tonalităţii. Acordul de trei sunete (trisonul) este alcătuit din sunetul fundamental. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat în trei aspecte: starea directă (sunetul fundamental în bas). respectiv a relaţiilor tonale în viziune (proiecţie) verticală. mică şi micşorată). În sens mai restrâns (în conceptul dedus din tonalitate). 7 sunete. septimei şi a nonei. cvinta şi septima acestuia. constând din suprapunerea a cel puţin trei sunete diferite aşezate la intervale de terţe. Acordul de septimă se foloseşte în patru stări: stare directă şi răsturnările I.

Ca ortografie în cromatizarea gamelor se utilizează în urcare elemente cromatice suitoare.Cel mai frecvent întrebuinţat în tonalitate este acordul de nonă de dominantă. adică din cvintă perfectă în cvintă perfectă. în locul urcării treptei a VI-a. 71 . cea aduce un element cromatic dintr-o tonalitate depărtată se coboară treapta a VII-a – element cromatic dintr-o tonalitate apropiată. Diatonism şi cromatism Gama diatonică Se consideră gamă diatonică cea în care cele şapte sunete ce o compun se succed prin tonuri şi semitonuri diatonice. Însă pentru a se păstra unitatea tonală a sistemului această regulă are câteva excepţii: – la gamele majore. în locul treptei I se coboară treapta a II-a. în suire. iar în coborâre elemente cromatice coborâtoare. Gama cromatică O gamă se consideră cromatică când sunetele sale componente se succed numai prin semitonuri (diatonice şi cromatice) Cromatizarea – ortografie Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei. septimă mică şi nonă mare – pentru tonalitatea majoră – şi trison major. septimă mică şi nonă mică pentru tonalitatea minoră. alcătuit din trison major. în coborâre din acelaşi raţionament în locul coborârii treptei a V-a se alterează suitor treapta a IV-a. în cadrul gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice şi 5 semitonuri cromatice. − la gamele majore. Verificarea diatonismului unei game se face aşezând sunetele acesteia în ordinea reală. − în cromatizarea gamelor minore în suire.

71. 222. vol. 129. 87. Tratat de Teoria muzicii. 210. 161. Bucureşti. vol. 184. Editura Fundaţiei România de Mâine. 2001. 153. 132. 231. I. 237 din Giuleanu Victor. 104. 208. se păstrează aceleaşi elemente cromatice utilizate în urcare (varianta după omonimă). II. 2002. 212. 20. 1-38 din V. 1981.− în cromatizarea gamelor minore în coborâre există două variante: a. b. se iau elemente cromatice din relativa majoră (varianta după relativă). 202. 11. Editura Fundaţiei România de Mâine. 27. Editura Artrom. 220. vol I şi II. 113. 28. 37. solfegiile de la punctul a şi de la pag. 190. 65. 228. 10. Editura Muzicală. BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ Giuleanu Victor – Victor Iusceanu Chirescu Ioan Giuleanu Victor Giuleanu Victor Munteanu Gabriela Curs de teoria muzicii însoţit de solfegii aplicative. 59. 146. 61. 72 . solfegiile nr. 2000. SOLFEGII Pentru studenţii fără liceu de muzică. 226. Giuleanu – Teoria muzicii. Sinteze şi corelări interdisciplinare. 19. Bucureşti. 204. 78. 109. 97. 221. Bucureşti. Educaţie muzicală. Victor Iuşceanu – Curs de teoria muzicii cu solfegii aplicative. Solfegii. 173. 105. 6. 145. 183. 232. Pentru studenţii cu licee de muzică. 152.

neomodală etc. Clasicismul. la fel ca şi dimensiunea practică a materiei anului IV – Aranjamente corale. simfonic etc. prin fenomenul rezonanţei naturale. Armonia are aceeaşi venerabilă vârstă ca şi Muzica însăşi.). Toate tipurile de sintaxă aparţinând acestui spaţiu (polifonia. în modernitate. heterofonia) sunt mai mult sau mai puţin legate de dimensiunea verticală a muzicii (armonia modală. În sensul strict al Armoniei tonal-funcţionale. 73 . deci. tonală. omofonia şi. Monodia. modale şi moderne în paralel cu dezvoltarea auzului specific fiecărui tip. putem vorbi despre o disciplină propriu-zisă. serială. Analizarea unor fragmente din repertoriul coral clasic şi modern şi rezolvarea unor aranjamente corale pentru ansambluri şcolare. II. rondoul. armonică. Rezolvarea temelor de manual şi a unor teme libere (bas cifrat. anul în care apare primul tratat de Armonie de Jean Philippe Rameau. INTRODUCERE Istoria muzicii culte. de acorduri.). cameral. O pagină de polifonie. este istoria cântărilor pe mai multe voci. este însoţită de armonice.ARMONIE Lector univ. iar implicaţiile disciplinei Armonie. LISTA OBIECTIVELOR CADRU Parcurgerea armoniei tonale. VALENTIN PETCULESCU I.drd. perioada cea mai fecundă a creaţiei muzicale universale are drept concept cheie – funcţionalitatea.). necifrat şi sopran). doar din 1722. de la începuturile ei şi până azi. în structura formală şi dramaturgică a operelor muzicale este echivalentă. liedul etc. indiferent de perioada căreia îi aparţine are şi o dimensiune verticală. Auzul armonic conştient este indispensabil unei orientări în orice tip de ansamblu (coral. implicit armonia clasică fără de care nu pot fi concepute şi înţelese marile forme muzicale (sonata. Definită într-un sens mai larg.

faţă de nota din BAS. unui acord perfect major. în intervale simple. alto. armonicele unui sunet dau naştere. terţă mică la vârf) − minor (terţă mică la bază. 74 . tenor).Sintetizând complexa definiţie a lui Alexandru Paşcanu. 1 Observaţie Simbolurile pentru tipurile de acord amintite sunt: − 3 M pentru terţa mare − 3 m pentru terţa mică În această configuraţie (stare directă) elementele acordului se numesc: − fundamentală (DO) − terţă (MI – MI bemol) − cvinta (SOL-SOL bemol. prin care. din Armonia sa. format din mai multe sunete emise simultan şi aflate în nişte raporturi bine definite. acordul este un complex sonor. Clasificarea acordurilor de trei sunete (trison) După calitatea terţelor suprapuse (mari sau mici) avem patru tipuri de trison: − major (terţă mare la bază. terţă mare la vârf) − micşorat (două terţe mici suprapuse) − mărit (două terţe mari suprapuse) Ex. în partea de jos a spectrului. putem spune că ştiinţa armoniei tonale studiază: − acordul − înlănţuirile acordurilor − raportul acord – melodie Materie primă a amintitei discipline. SOL diez) − Cifrajul 5/3 măsoară. distanţele vocilor superioare (sopran. Viabilitatea şi logica acestor constructe reiese din analiza fenomenului rezonanţei naturale. Acordul de tip clasic-tonal se formează prin suprapunerea a două sau mai multe terţe.

acordul este în Răsturnarea a II-a (cifraj 6). Ex. trebuie să ţină cont de 3 aspecte: 1. distanţe între voci 75 . Ex. simplificat 6). ARMONIA LA PATRU VOCI Corecta construire a unui acord (pentru ansamblul cor mixt). 2 Dacă în BAS plasăm terţa acordului obţinem Răsturnarea I-a (cifraj 6. 3 Dacă Basul intonează cvinta. 4 III.Observaţie Ordinea în care sunt plasate sunetele vocilor superioare nu influenţează starea acordului. ambitus (întinderea vocilor) 2. dublări de voci 3. Ex.

: Ambitusul fiecărei voci are trei registre: grav. în final de temă) este cvinta. În ordine preferenţială. acut. în principal. acut) sunt folosite mai rar şi cu prudenţă pentru a nu solicita excesiv vocile. 5 Obs. în funcţie de opţiuni melodice. Alegerea unei dublări sau a alteia se face. cu Bas dat sau Sopran. Singurul element care poate fi eliminat din acord (cel mai adesea. se folosesc doar trisonurile treptelor principale (I. trebuie să se ţină cont şi de performanţele sale vocale. 2. mediu. Ambitusul vocilor Ex. se vor dubla fundamentala. caz în care se triplează 76 . Registrele extreme (grav. mai rar. V) cele patru partide ale corului mixt impun dublarea unuia dintre elementele acordului. Ex.1. 6 Observaţie Nu se dublează terţa treptei a V-a – sensibila. terţa acordului. cvinta sau. Dublări de voci În prima fază a exerciţiilor de armonie. IV. În cazul unor aranjamente corale pentru un anume ansamblu.

77 . Ex. triplările pot fi făcute pe timpi slabi sau părţi slabe de timp. prin bogăţia armonicelor. − între sopran şi alto distanţele evoluează de la unison la octavă (decima reprezentând o excepţie). Reamintim că intervalele redate. Poziţia melodică a acordului Prin cifrele (3) (5) (8) etc. distanţele între voci trebuie să fie moderate. basul.fundamentala. pentru simplificare. se indică elementul din acord care este plasat la sopran (terţa. cvinta sau octava). evitându-se extremele. 8 − între tenor şi bas. Distanţe între voci Pentru a obţine o sonoritate „rotundă”. Pe parcursul Temei. într-o temă cu bas dat. Ex. duodecima). Sunt posibile şi intervalele mai mari (decima. acoperind spaţiul respectiv. distanţele pot fi de la unison la octavă. 3. undecima. pot fi intervale compuse. 7 Observaţie Între vocile interne (A-T) poate fi o octavă dacă vocile externe sunt în poziţie strânsă. echilibrată. − între alto şi tenor – de la secundă (în cazul acordurilor cu septimă) la sextă (rar o octavă). ca fiind simple.

între voci apropiate pot fi intercalate alte sunete din acord. acordul este considerat a fi tot în poziţie strânsă. în stilul omofon (în armonie). un acord poate avea trei poziţii melodice: − poziţie strânsă (p. În poziţie largă. cu precizarea că. În poziţie strânsă. MIŞCĂRILE MELODICE ALE VOCILOR O bună parte a regulilor privind dimensiunea orizontală a discursului muzical provine din mai vechea ştiinţă a contrapunctului. ele sunt mai puţin rigide: 78 .Ex.) Ex. l ) − poziţie mixtă (p. Poziţia mixtă este o combinaţie a primelor două poziţii. IV. între voci apropiate nu mai pot fi intercalate alte sunete ale acordului. 9 Poziţia armonică a acordului În funcţie de distanţele dintre voci. str. m. dat cu bas detaşat.) − poziţie largă (p. 10 Observaţie În exemplul al doilea.

la acelaşi interval) 79 . cu excepţia celor în care sunetul al doilea este o sensibilă ce se rezolvă la tonică Ex. iar cele micşorate vor fi folosite rar.− caracteristica vocalităţii impune mersuri preponderent treptate − salturile mari (sexte. succesiuni de cvartă-cvintă Ex. Mişcările armonice ale vocilor În plan armonic (între două voci) se disting următoarele tipuri de mişcări: − mişcare directă (în aceeaşi direcţie – ascendent sau descendent) Ex. octave) sunt urmate. chiar dacă mai conţin şi un sunet intermediar. dar cu distanţele constante. septime. în schimb. de mersuri contrare − nu se vor folosi intervale mărite. în genere. 11 − nu sunt acceptate (ca fiind nevocale) succesiuni de cvarte sau cvinte în aceeaşi direcţie − sunt folosite. 13 − mişcare paralelă (în aceeaşi direcţie. 12 − septimele (în special cele mari) şi nonele vor fie evitate.

14 − mişcare oblică (o voce stă şi o alta se deplasează) Ex. compus. 18 80 . între bas şi sopran Ex. 16 − mişcare contra paralelă (o combinaţie între mersul contrar şi cel paralel– unui interval simplu îi urmează acelaşi interval.Ex. nu sunt admise cvintele şi octavele directe cu salt la sopran. 17 Pentru fiecare categorie de mişcare există unele interdicţii: 1. sau invers Ex. 15 − mişcare contrară (vocile evoluează în mers contrar. convergent sau divergent) Ex.

poate apare în următoarele situaţii: − în relaţia V-IV 6– V. nu este admisă părăsirea sau aducerea unisonului prin mers direct. o voce ar dispărea. cvintele şi octavele paralele Ex. subdominantă– dominantă (IV-V) 6. foarte rar folosită. 20 Observaţie Prin mersul paralel de unisonuri sau octave. ÎNLĂNŢUIRILE TREPTELOR PRINCIPALE Combinarea înlănţuirilor: 1. dominantă-tonică (V-I) 3. dominantă– subdominantă (V-IV) Observaţie Ultima combinaţie.2. subdominantă – tonică (IV-I) 5. tonică– dominantă (I-V) 2. tonică-subdominantă (I-IV) 4. practic. 19 3. tenorul mergând semitonal Ex. între tenor şi bas. spre unison. pentru a se evita depăşirea de voci. în care treapta a IV a apare pe timp slab sau parte slabă de timp. nu sunt admise unisonurile. iar vocile se deplasează prin broderii 81 . Este admisă o astfel de mişcare. V.

două voci merg treptat în terţe sau sexte paralele. 22 B. 23 82 .− treapta a IV-a poate urma treptei a V a după semicadenţă (între două fraze muzicale) Înlănţuiri acordice în major A. Exemplul 1 este cel mai tipic. La voci interne (alto sau tenor) ia poate sări o terţă descendent sau o cvartă ascendent. 21 Obs.– IV/ IV – I Ex. Sensibila plasată la o voce exterioară (sopran sau bas) trebuie să se rezolve la tonică. Ex. I-V / V-I Ex. I. iar vocea comună stă pe loc asigurând o mai bună legătură între acorduri.

IV– V / V-IV– V Ex.Observaţie Exemplul 1) este similar celui din relaţia I-V (exemplu 1). ÎNLĂNŢUIRI ÎN MINORUL ARMONIC Având aceleaşi combinaţii posibile ca în major. 25 Observaţie Spre deosebire de celelalte relaţii în care acordurile aveau câte un sunet comun. înlănţuirile în minorul armonic sunt asemănătoare. 24 C. 83 . impune o mai mare atenţie în conducerea vocilor. o singură înlănţuire viabilă. În plus. iar sunetul comun rămâne pe loc (la aceeaşi voce). VI. practic. cu observaţia că acordurile treptelor I şi IV sunt minore. în relaţia IV– V există. Ex. Două voci merg treptat (dar ascendent) în terţe sau sexte paralele. prezenţa mai multor intervale mărite şi micşorate. În funcţie de alte dublări din primul acord (cvintă sau terţă) numărul posibilelor înlănţuiri creşte. pentru că ascunde între vocile externe o cvartă mărită (fa-si). Cea de-a doua este mai puţin recomandabilă.

IV-V/ V-IV-V Ex. 27 Observaţie Exemplul 1 este similar celui din relaţia I-V. C. I-V/ V-I Ex. I-IV / IV-I Ex.A. B. 28 84 . Două voci merg treptat (dar ascendent) în terţe sau sexte paralele şi sunetul comun rămâne pe loc la aceeaşi voce. 26 Observaţie Alteraţia care apare sub treapta a V-a se referă la terţa faţă de nota din bas (sol diez).

29 85 . cu observaţia că. pe parcursul a opt măsuri. dacă primul acord este obligat (i se precizează poziţia armonică şi cea melodică ). a relaţiilor studiate anterior. − se avansează din acord în acord completând mai întâi sopranul şi apoi vocile interne Într-un stadiu mai avansat. înlănţuirile ce îi urmează trebuie: − să contureze un sopran viabil din punct de vedere muzical − să respecte interdicţiile amintite la capitolul Mersurile armonice ale vocilor Ordinea operaţiilor este următoarea: − se stabilesc treptele (basul intonează doar fundamentalele celor trei trepte principale I-IV-V − se completează primul acord potrivit indicaţiilor autorului. Ex. de obicei.Armonizarea unui bas dat în major Armonizarea unui bas dat nu reprezintă altceva decât extensia (în timp). are un mai bun control asupra calităţii melodice a sopranului. studentul poate face mai întâi sopranul şi apoi să completeze vocile interne. În acest fel.

30 − se plasează în bas fundamentalele celor trei trepte. pentru o oarecare varietate a registrelor şi pentru evitarea dificultăţilor de intonaţie − se completează vocile interne. Atenţie. ceea ce ar conduce la o relaţie greşită. Nu putem opta pentru treapta a V-a. unele sunete fac parte din două trepte. V-IV. treptele vor fi I-IV – I. Exemplu: DO este fundamentală în treapta I-a şi cvintă în a V-a. deoarece îi urmează sunetul Fa.Armonizarea unui sopran dat în major Ordinea operaţiilor este următoarea: − se stabilesc treptele. treptată Ex. În succesiunea Sol-Fa-Mi. Vom alege treapta care ni se pare mai potrivită din punct de vedere muzical şi care nu contrazice regulile enunţate anterior. având în vedere aceleaşi reguli anunţate anterior şi o mişcare melodică a vocilor lină. în pofida „sărăciei” materialului. sunetul sol aparţine treptelor I şi V. 31 86 . Ex. Ultimul sunet aparţine tonicii. Aşadar. optând.

Relaţia acordică de la sfârşitul frazei 1 este o semicadenţă ce se opreşte. adică o idee muzicală completă. dacă este posibil.Observaţie Se va evita plasarea pe timp tare a aceluiaşi acord care se află pe timpul slab anterior. în care treapta I este în răsturnarea întâia 87 . 32 Cadenţe Ca şi discursul literar. Ex. − cadenţă perfectă sau autentică este relaţia V – I. Modelul clasic (cel mai frecvent întâlnit) este cel de tip pătrat. iar relaţia finală este cadenţa. ambele sunete sunt armonizate cu acelaşi acord. ulterior. respiraţii (analoage virgulelor). în care ambele acorduri sunt în stare directă Ex. fraze muzicale despărţite de cezuri. 33 − cadenţă imperfectă este relaţia V– I 6. limbajul muzical este şi el organizat în propoziţii. de regulă. de obicei. Dacă sopranul are un salt între timpul tare şi cel slab. pe treapta a cincea. Fraza întâia (4 măsuri) + fraza a doua (4 măsuri) = o perioadă muzicală.

se poate observa că în R I se dublează.Ex. Ex. mai conclusivă. Se poate dubla. şi sunetul de la tenor/ alto (ultimul exemplu). RĂSTURNAREA I ACORDURILOR PRINCIPALE În R I. Cifrajul este 6. 35 Observaţie Cadenţele autentice (simple sau compuse) sunt tipic tonale. VII. are o tentă modală. 36 Din exemplele de mai sus. mai rar folosită. cu condiţia ca vocile externe să fie în poziţie strânsă. în octavă. Cadenţa IV-I (plagală). 88 . nota din sopran (cvinta sau fundamentala acordului). Ex. 34 − cadenţa autentic compusă (IV– V-I ) este mai categorică. basul intonează terţa acordului. în genere. simplificat 6.

37 VIII. în cazul unui sopran dat. pentru o stare sau alta a acordului. RĂSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR PRINCIPALE În R II (cifraj 6). Ex. Recomandarea ţine cont de faptul că acordurile în R I sunt instabile faţă de cele în stare directă. alături de starea directă. va ţine cont de variantele cele mai convenabile din punct de vedere melodic.Acordurile în R I vor alterna cu cele în stare directă. a acordurilor în R I. nefiind recomandabile mai mult de două sau trei acorduri în 6 succesiv. se măreşte numărul combinaţiilor posibile. Opţiunea. Înlănţuiri acordice Prin folosirea. 38 89 . Ex. basul intonează cvinta acordului care se şi dublează.

el poate evolua prin salturi. prin arpegiu) Acorduri în R II – aparent disonante – de întârziere (cu note vecine) – de apogiatură – de broderie – de pasaj (trecere) – de echappee etc. întâlnim. În funcţie de profilul desenului melodic pe care-l configurează formulele de 6. Acorduri în R II prin întârziere (suspensie) Ex. Dacă îi urmează un alt acord (ex. Acorduri în R II prin arpegiu De observat că dacă acordul în R II este încadrat de alte stări are aceluiaşi acord. Pe ansamblu. Paşcanu. pe timpi slabi sau părţi slabe de timp. 40 90 . sexta are o tendinţă de deplasare spre cvintă (intervalul cel mai stabil). Ex. următoarele tipuri: – consonante (pe armonie ţinută. potrivit schemei lui Al. iar cvarta spre terţă. cu o singură excepţie. 39-2). deplasarea trebuie să se facă treptat. 39.Deşi intervale consonante. necesită rezolvări (deplasări treptate la acorduri în stare directă sau R I) şi se plasează. acordurile în R II sunt cele mai instabile.

dar o singură funcţie. 91 . fiind note de întârziere şi Mi-Sol (note de rezolvare) treptată. în stare directă. fapt valabil pentru toate tipurile de acorduri în R II. Treapta de întârziere poate fi notată în paranteză. Cifrajul indică faptul că în măsura a doua avem două acorduri. de la sextă spre cvintă Sexta şi cvarta. În realitate. putem spune că avem o formulă în trei timpi: A – pregătirea B – întârzierea C – rezolvarea Observaţie Este singurul acord în R II plasat pe timp tare sau parte tare de timp. nu vor fi dublate. fiind elemente cu mers obligat (trebuie să se rezolve). 23 relaţia V– (IV) este posibilă pentru că treapta a IV-a are doar un rol melodic. avem o relaţie V– I.Sexta şi cvarta (Fa-La). Întârzierile nepregătite (sexta şi cvarta nu se regăsesc în acordul anterior) sunt considerate apogiaturi. cea a treptei stabile. 41 Observaţie În Ex. Liniuţa din cifraj (6-5) indică mers treptat. Ex. Acorduri în R II de dublă broderie Se realizează prin brodarea superioară a terţei şi cvintei unui acord în stare directă. Întârzierile semipregătite conţin notele de întârziere în acordul anterior dar la alte voci.

43 Faţă de formula anterioară.Ex. Acorduri în R II de pasaj (trecere) În acest stadiu formula va fi folosită pornind doar de la treapta I. este mai dinamică şi are o structură mai complexă: două broderii inferioare şi una superioară. la sopran se plasează. Ex. de obicei. 42 Observaţie Ca şi la celelalte formule în care este implicat acordul în R II. Acorduri în R II prin brodarea basului Ex. 44 92 . una din vocile care se mişcă (sexta sau cvarta).

Acorduri în R II de anticipaţie Se folosesc. 45 Este una din formulele cele mai folosite pentru dinamica şi melodicitatea sa. sexta şi cvarta acordului în R II anticipând fundamentala şi terţa acordului final. Este singurul acord în R II care se rezolvă prin salt. Ex. dar care sunt plasate la alte voci. Ex.Acorduri în R II de pasaj şi broderie Ex. Sexta şi cvarta anticipează aceleaşi elemente ale acordului final. 47 93 . Două voci se deplasează prin pasaj contrar. mai ales. o voce are o broderie inferioară. în formulele cadenţiale (finale). putem avea şi anticipaţie indirectă sau echappee. 46 În afara acestui tip de anticipaţie (directă). iar nota comună celor trei acorduri (sunetul ţinut) asigură un plus de coerenţă.

instabil (are două intervale disonante – septima mică şi cvinta micşorată) ce necesită o rezolvare la treapta I.VIII. Cifraje: Ex. 48 Rezolvările acordului de septimă pe dominantă – rezolvare treptat descendentă: Ex. SEPTIMA PE DOMINANTĂ Prin adăugarea unei a treia terţe deasupra celor două din trisonul treptei a V– a. 49 – septima urcă dacă basul îi preia rezolvarea: Ex. 50 94 . se obţine un acord cu septimă mică (septima pe dominantă). Este un acord disonant.

52 – septima ca notă melodică (pasaj.– septima rămâne pe loc în cadrul treptei a IV-a. 53 95 . căreia trebuie să-i urmeze din nou treapta a V-a Ex. 51 – septima poate sări pe o notă din acelaşi acord: Ex. broderie etc.): Ex.

Observaţie Acordul de septimă se foloseşte complet. nu se dublează. 56 96 . ca orice element cu mers obligat (ce trebuie să se rezolve). Ex. Schimbările de poziţie. cu toate elementele sale (fundamentală. 55 Septima se poate rezolva şi figurat (ocolit). Ex. terţă. tot din acordul treptei a V-a. Ex. prin intercalarea unui alt sunet. în stare directă poate fi eliminată cvinta şi dublată fundamentala. nu anulează cvintele sau octavele paralele. cvintă şi septimă). 54 Septima. chiar dacă le ascunde. în cadrul aceluiaşi acord.

IX. Cifraje: Ex. formează acordul de nonă pe dominantă. NONA PE DOMINANTĂ O nouă terţă (a patra). Principala caracteristică a nonei este aceea că se plasează deasupra fundamentalei şi la distanţă de cel puţin o nonă. sensibila şi septima conferind acordului un plus de tensiune dominantică. adăugată acordului cu septimă. În armonia la patru voci se elimină cvinta. 58 − nona rămâne pe loc în cadrul altei trepte (a IV-a). 97 . după care trebuie să revină la a V-a. 57 Rezolvările nonei − nona coboară treptat la cvinta treptei I Ex. în aceeaşi configuraţie.

): Ex. ca întârziere: Ex. broderie etc. 60 − nona sare pe o notă din acelaşi acord: Ex. 59 − nona urcă treptat la terţa acordului. 62 98 .Ex. 61 − nona ca notă melodică (pasaj.

63 Rezolvările sensibilei Ex.În minor: Ex. 64 99 .

Bucureşti. c. f. g. Bucureşti. 1972 – Tratat de armonie. 2004 – Tratat de armonie. Bucureşti. rezolvare obişnuită b. i – sensibila. întârziere. Academia de Muzică. Editura Muzicală. curs litografiat. d – rezolvări posibile la voci interne e. h. poate coborî treptat) j. 1962 – Armonia Tonală. Editura Muzicală. i – rezolvări posibile doar în major f. g – mersuri ale sensibilei plasate pe treapta a III-a BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ Valentin Petculescu Alexandru Paşcanu Marţian Negrea Buciu Dan Tereny Ede – Armonia. ca notă melodică (pasaj.a. Editura Fundaţiei România de Mâine. 1983 – Armonia muzicii moderne. h. f. k – rezolvare figurată (ocolită) d. Editura MediaMusica 2001 100 . e. Bucureşti.

mai apoi.dr. de faux bourdon (cântare la trei voci. specifice stilului palestrinian. variaţiunile pe coral – în epoca Polifoniei vocale a Renaşterii. PRELIMINARII ISTORICE. ode = cântec). monos = singur. Formarea şi dezvoltarea spiritului creator muzical ca premisă şi condiţie a însuşirii tehnicii contrapunctice. X. sau de fugă şi variaţiunile pe basso ostinato – în epoca Barocului muzical. 2. şi folclorului românesc. madrigal. poli = mai multe. în procesul de creaţie muzicală şi de analiză a materiei muzicale în consubstanţialitatea sa. Ca obiectiv de referinţă pentru anul I. XII) şi. la conturarea unor forme şi genuri complexe reprezentate de: motet. XI. IX. 101 . cântare în cvarte şi cvinte paralele. ricercar. în terţe şi sexte paralele). cursul îşi propune să-i introducă pe studenţi în domeniul atât de riguros şi de complex al scriiturii polifonice. SORIN LERESCU Obiective 1. diferite ca structură melodico-ritmică. cantus gemmellus (cântare în terţe paralele – sec. în varii ipostaze temporale – valori de durate şi configuraţii ritmice – a dus. în decursul timpului. Prin cântare polifonică se înţelege.CONTRAPUNCT ŞI FUGĂ Conf. Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica romano-catolică) alături de cântarea monodică bizantină specifică. XI). phone = voce) s-a dezvoltat din cântul monodic (cântarea la o singură voce) (grec. deci. simultaneitatea a cel puţin două linii melodice. 3. Suprapunerea a două sau mai multe linii melodice. Primele forme de polifonie au fost reprezentate de: organum (intonare la unison. Asimilarea şi aprofundarea etapelor istorice din domeniul creaţiei polifonice.univ. CRISTALIZAREA STILULUI POLIFONIC Polifonia (grec. Cultivarea unei concepţii estetice marcate de rigoare şi acurateţe a detaliului. revenire la unison – sec. de altfel.

ale sintezelor celor mai novatoare din acest domeniu al artei muzicale. punctus contra punctum = notă contra notă) este tehnica prin care putem să combinăm liniile melodice după anumite reguli – la început severe. melodia însoţind poezia. Puteau fi împărţite în măsuri pe baza accentelor periodice. o muzică măsurată (de regulă. Ars antiqua Situată în timp în secolul XII – începutul secolului XIII. Ars antiqua (în latină: arta veche) are ca premise arta cavalerilor (sec. poeţii marcanţi din această epocă numindu-se: trubaduri în sudul Franţei. accepţiunea sa fiind mult mai largă (stilul polifonic) – a reprezentat mai întâi un mod de a concepe muzica după canoanele severe impuse. Cântecele lor se deosebeau de cântul liturgic prin faptul că aveau o mai strânsă legătură cu muzica populară. truveri în nordul Franţei sau minesängeri în părţile germanice. deci. Polifonia – care nu trebuie asimilată contrapunctului. de Giovanni Pierluigi da Palestrina. în grupări ternare). cu autoritatea şefului de şcoală. Contrapunctul instrumental al Barocului a culminat cu apariţia formei de fugă prezentă şi astăzi în creaţiile cele mai diverse. Muzica trubadurească ţinea cont de structura versului şi prefera două dintre modurile ocolite de biserică: modul cu finala pe do şi cel cu finala pe la. avându-şi originea în muzica laică. muzica ieşind din tiparele gregorianului. arta cavalerească fiind în esenţă o artă laică. rezultatul fiind. cel care a compus Jocul lui Roben şi al lui Marion – operă jucată la curţi princiare din Italia – celebrul trubadur francez unind 102 . Cântecele trubadureşti nu mai erau melopee continue. cel care a sintetizat şi dezvoltat ca nimeni altul un stil polifonic complex. Erau folosite texte laice. Poezia era strofică. ca expresie a continuităţii ideilor de dezvoltare ale materialului sonor.Contrapunctul (lat. Printre trubaduri erau personalităţi de seamă ca aceea a francezului Adam de la Halle. articulat măiestrit în canoanele de evoluţie ale vremii sale. mai târziu din ce în ce mai permisive. Dar până la cel care a marcat cu numele său un stil dedicat exclusiv cântului vocal – rămas în istoria muzicii sub denumirea de Contrapunctul vocal al Renaşterii – au existat momente importante în cristalizarea polifoniei şi a tehnicii contrapunctice cum au fost: Ars antiqua şi Ars nova (sau Renaşterea timpurie). XIIXIII). Un al doilea moment de răscruce în conturarea stilului polifonic din muzica cultă a fost reprezentat de Johann Sebastian Bach.

Pérotin are şi meritul de a fi fost cel care a creat conductus-ul (formă de legătură între organum şi motet). cu texte religioase şi laice. Giotto (în pictură). mai târziu. vocală şi instrumentală. În primul rând. cât şi ştiinţifică. nu erau permise disonanţele pe timp tare sau cvarta mărită. Léonin o numea Organum duplum. Aflăm astfel că o muzică populară. fiind acceptată numai cântarea în cvinte sau cvarte paralele în aşa-numitul organum. Tot acum apare şi motetul – formă polifonică vocală. exista în paralel cu coralul gregorian. Ars antiqua. Utilizau valorile mari de durate ale coralului gregorian (cantus firmus) peste care se înscria vocea care înflorea în valori mult mai mici. culturală şi artistică. s-au remarcat doi mari muzicieni: Léonin şi Pérotin. În această epocă. Premisele apariţiei ei au fost multiple. Ars nova Ars nova (sec. un moment de răscruce în întreaga activitate umană atât în latura socială. Au fost printre primii compozitori care au creat o artă concepută şi reprezentată grafic. Aşa de pildă. adevărate principii de creaţie. Primele forme de manifestare în domeniul artei s-au datorat unor creatori de geniu din cultura universală: Dante. muzica iese pentru prima dată de sub influenţa muzicii bisericeşti. ajungeau la 3 şi 4 voci. Bocaccio. ca şi schimbările de ordin social ale diferitelor grupuri umane. cu rolul de a impune regulile scolastice de construcţie melodică. Ars antiqua a însemnat în evoluţia artei muzicale impunerea unor reguli stricte în ceea ce priveşte construcţia melodică şi intervalică. În lucrările lor au aplicat reguli care vor deveni. mai liberă din punct de vedere al cantus firmus-ului. Apărută în Franţa.scenariul cu muzica. Scrierile călugărilor muzicanţi descriau mai toate relaţia dintre muzica de biserică şi cea populară. stadiul la care au ajuns gândirea şi sensibilitatea umană. Lupta călugărilor pentru a stăvili pătrunderea muzicii populare în lăcăşele de cult a dus şi la apariţia unei notaţii muzicale. la catedrala Notre-Dame din Paris. Peste coralul gregorian pe valori mari se suprapuneau 2 sau 3 voci. Pe lângă ei se înscriu şi numele unor compozitori de seamă 103 . Andrea şi Giovanni Pisano (în sculptură). Tot în această perioadă. create de Pérotin. în ceea ce ar putea fi considerat momentul de început al operei franceze. Tipurile de organum. Petrarca (în literatură). XIV) reprezintă o etapă de sinteză.

Johannes de Muris. • ruperea melodiei prin accente melodice şi măsură. sună gol. • preferinţa pentru modurile ocolite de biserică. Ars nova. În tratatul său. • preferinţa pentru mişcarea contrară în conducerea vocilor. John Dunstable. O creaţie muzicală trebuia să înceapă şi să se termine cu o consonanţă.). nu lăsate în suspensie. Orlando di Lasso (di Lassus. iar imperfecte: terţa şi sexta. Porneşte de la ideea că intervalele se împart în consonante şi disonante. Philippe de Vitry – figură reprezentativă a acestei epoci – era episcop dar şi un rafinat muzician. Dar tot Vitry scria că două consonanţe. în lat.ca: Philippe de Vitry. Guillaume de Machaut. Vitry se referea în lucrarea sa şi la o anumită împărţire a duratelor muzicale. Fux (1660-1741). Consonanţele trebuiau îmbinate cu disonanţele şi apoi „dezlegate” (rezolvate). motete. Luca Marenzio. face unele constatări privind muzica din vremea sa. • folosirea alteraţiilor şi acordurilor construite prin terţe suprapuse. Guillaume Dufay. GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA ŞI POLIFONIA VOCALĂ A RENAŞTERII Trăsăturile caracteristice ale stilului palestrinian Creaţia vocală a lui Giovanni Pierluigi da Palestrina (15251594) şi a discipolilor săi – mulţi dintre ei la fel de celebri ca şi cel care a pus bazele contrapunctului sever – se regăseşte în multe analize şi lucrări de specialitate. cea mai cunoscută fiind Gradus ad Parnassum de J. Claudio Monteverdi. cântece laice şi liturgice folosind o tehnică contrapunctică de mare complexitate şi rafinament artistic. Caracteristice epocii Ars nova erau: • mutarea melodiei la sopran. • folosirea intonaţiilor şi ritmurilor din cântecele populare. În domeniul muzicii remarcăm aceeaşi tendinţă de laicizare ca şi în epoca precedentă. În concepţia lui Vitry consonanţa avea un rol important. Gesualdo da Venosa. Consonanţe perfecte erau: cvinta. 104 . Johannes Ockeghem au creat misse. Jacob Obrecht. Francesco Landino. tratat apărut în 1725. cvarta şi octava. una după alta. Josquin des Près.

mersul treptat într-o anumită direcţie alternând cu salturi melodice de sens contrar. 1) Ex. Mai târziu. în toate modurile – mai puţin în cel frigic – . În cazul modului eolic treapta a VI-a trebuia alterată suitor pentru a se evita secunda mărită dintre treptele VI-VII. cu finala modului. numai sexta mică ascendentă şi octava perfectă ascendentă şi descendentă.Melodia (intervale) Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial. desfăşurată pe un interval nu mai mare de sextă. 4 105 . (ex. ascendentă sau descendentă. Configuraţia melodică trebuia să urmeze o traiectorie ascendentdescendentă. 1 Ambitusul era cel al vocilor din ansamblurile corale şi nu cel al soliştilor. la care se ajungea fie prin treapta a II-a. Melodia în stil palestrinian se încheia. (ex. aidoma unei sinusoide. fie prin treapta a VII-a sub formă de sensibilă. 4) Ex. 3 Ex. 2 Salturile melodice ţineau seama de regulile privitoare la intervalele permise: terţa mică şi mare ascendentă şi descendentă. melodia va putea fi desfăşurată pe aproape întreg modul în care era construită. 3. 2) Ex. cvarta perfectă ascendentă şi descendentă. (ex. cvinta perfectă ascendentă şi descendentă. Se crea astfel o linie melodică echilibrată.

5 Ex. 5. 8) 106 . (ex. septima mare ascendentă şi descendentă. frigic (cu finala pe mi). fiind plasate la începutul sau la mijlocul melodiei. prin urcarea cu o cvartă perfectă a finalei modului natural şi apariţia unui si bemol la cheie. mixolidic (cu finala pe sol). sexta mică descendentă. intonate de vocile de sopran. 7 Modurile Modurile folosite în Contrapunctul vocal al Renaşterii îşi aveau originea în modurile antice greceşti fiind folosite în muzica destinată slujbelor religioase. (ex. În cazul vocii de bas puteau să apară şi la sfârşitul melodiei. Salturile simple de un anumit sens. lidic (cu finala pe fa). La acestea s-au adăugat modurile de sorginte laică: ionic (cu finala pe do) şi eolic (cu finala pe la). erau urmate de mers treptat contrar. intervalele mărite şi micşorate. apărând în cuprinsul melodiei fie la început.Erau interzise: semitonul cromatic. de unde şi numele de moduri bisericeşti (medievale): doric (cu finala pe re). alto sau tenor. sexta mare ascendentă şi descendentă. (ex. Se respecta astfel structura de tonuri şi semitonuri a modului originar. intervalele peste octavă. 6) Ex. fie la sfârşit. Forma lor naturală era completată de cea transpusă. 7) Ex. 6 Salturile duble erau formate din două salturi simple de mers contrar.

predominând în cuprinsul melodiei. Se folosea în acest sens măsura de 4/2. înainte de nota brevis (ex. după nota brevis. se întâlnea. formată din două doimi. notată cu (alla breve mare). nota întreagă. Doimea era unitatea centrală de timp. fiind plasată la începutul şi la sfârşitul melodiei în stil palestrinian. (ex. Nota întreagă. sau la sfârşitul melodiei. 107 . 8 Durate şi configuraţii ritmice În Contrapunctul vocal al Renaşterii erau utilizate durate mari de sunete: nota brevis. la începutul melodiei. 9) Ex.Ex. în general. 10). 9 Nota brevis era formată din două note întregi.

11): Ex. prin folosirea legato-ului de prelungire peste bara de măsură sau în cadrul măsurii. în final. Se crea astfel o mai mare varietate ritmică. 12 Apăreau şi pătrimi. (ex. câte două (perechea de pătrimi) sau mai multe (şirul de pătrimi). ca şi optimi (perechea de optimi).Ex. 14 108 . 14) Ex. să se revină la valorile lungi de durate. iar cele de pe timpii 2 şi 4 neaccentuate. 10 Nota întreagă mai putea să apară în cadrul melodiei în diferite combinaţii cu doimi de tipul (ex. însă mult mai rar. duratele contribuind la realizarea unui echilibru al construcţiei melodice. (ex. ajungându-se treptat la valori mai scurte ca. 12) Ex. în special în formule ornamentale de încheiere (broderie sau notă de pasaj). 11 Doimea – cea mai des folosită valoare de durată în melodia în stil palestrinian – putea să apară pe oricare dintre cei patru 4 timpi ai măsurii. cu valori legate pe diferiţi timpi. în diferite combinaţii ritmice: izolate. 13 Ex. 13. pornindu-se de la durate mai lungi. Existau şi durate prelungite cu jumătate din valoarea lor. doimile de pe timpii 1 şi 3 fiind accentuate.

Acestea sunt de două tipuri: complete. 15 a. sau incomplete atunci când o durată este prelungită peste bara de măsură. b) Ex. (ex. Ex. în diferite succesiuni.Pentru a scoate în evidenţă asimetria formulelor ritmice ale melodiei în stil palestrinian. când înlocuiesc barele de măsură obişnuite (ex.16b 109 . în care se regăsesc deopotrivă formule ritmice binare şi ternare. în funcţie de zona de pe portativ în care apare legato-ul de prelungire. 15b Barele de măsură incomplete pot fi de trei tipuri. 16a Ex. în acest caz scriindu-se doar valoarea însumată a duratelor respective. 16a. 15a Ex. b). se folosesc aşanumitele bare de măsură punctate.

Din prima categorie fac parte: prima. Cantus firmus-ul este o melodie cu durate mari de sunete (note brevis). din a doua categorie: secunda. octava şi cvinta. 18 Prin utilizarea cantus firmus-ului apar. ca şi intervalele mărite şi micşorate. (ex. deasupra sau dedesubtul căreia evoluează melodia contrapunctică (contrapunctul propriu-zis). Cantus firmus-ul respectă întru totul regulile de construire ale melodiei în stil palestrinian.Contrapunctul la două voci cu cantus firmus Contrapunctul cu cantus firmus reprezintă o primă etapă în studiul contrapunctului la două voci. spre deosebire de intervalele armonice disonante. fiind formată din valori de durate diferite. Distanţele dintre voci nu trebuie să depăşească o octavă. Se asigură astfel o bună sonoritate de ansamblu. 110 . şi cele armonice (pe verticală). 17) Ex. 18) Ex. sexta şi decima. mari şi mici. Intervalele armonice consonante pot apărea atât pe timpi tari şi fracţiuni tari de timp. mari şi mici (consonanţe imperfecte). maximum o decimă. care nu pot apărea decât pe timpi slabi sau fracţiuni slabe de timp. Intervalele armonice (intervalele care iau naştere pe verticală) pot fi consonante şi disonante. în afară de intervalele melodice (pe orizontală). perfecte (consonanţe perfecte) şi terţa. 17 Contrapunctul este o linie melodică care se află deasupra sau dedesubtul cantus firmus-ului. de 8-12 măsuri. (ex. septima. cât şi pe timpi slabi sau fracţiuni slabe de timp. evitându-se dezechilibrele timbrale. decima.

octavele şi cvintele care provin dintr-o mişcare paralelă a vocilor. (ex. (ex. se realizează o mişcare directă. care iau naştere din mişcarea directă a vocilor. sunt interzise. Sunt interzise primele. octavele şi cvintele. (ex. Atunci când două voci merg în aceeaşi direcţie. la acelaşi interval. 21 mişcare oblică 111 . 19) Ex. 19 mişcare directă Când două voci merg în acelaşi sens. 20) Ex.În contrapunctul la două voci cu cantus firmus mişcările vocilor sunt importante pentru o bună echilibrare a construcţiei polifonice. la intervale diferite. 20 mişcare paralelă Când o voce stă pe loc iar cealaltă urcă sau coboară se foloseşte mişcarea oblică. 21) Ex. se utilizează mişcarea paralelă. ascendentă sau descendentă. ascendent sau descendent. Primele.

în contrapunctul la două voci cu cantus firmus. 23) Ex. Vocile pot ajunge la un moment dat şi la unison sau să fie încrucişate. utilizată în scriitura contrapunctică pentru aceleaşi considerente. prin mişcare contrară şi pentru scurt timp. 22) Ex. Valorile de durate mari vor fi folosite la început. Mişcarea contrară este. de altfel. pentru o mai bună înţelegere a relaţiilor care se stabilesc între cele două voci 112 . de asemenea. care nu pune. (ex. În acest din urmă caz sunt aduse treptat. (ex. prin folosirea notelor melodicoornamentale. 22 mişcare contrară Mişcarea care predomină în contrapunctul cu cantus firmus este mişcarea oblică. 23 Notele melodico-ornamentale disonante Melodia contrapunctică poate fi îmbogăţită. în funcţie de registrul fiecăreia. după care se revine la dispunerea normală a vocilor. nici un fel de probleme în privinţa intervalelor interzise.Când o voce urcă iar cealaltă coboară ne referim la o mişcare contrară.

fiind încadrată de două note consonante. 25) Ex. Pe cele disonante le marcăm cu un x. consonante.polifonice. Notele melodicoornamentale sunt aduse şi se rezolvă treptat. în general a doua. Optimea de pasaj poate fi disonantă sau consonantă. Este plasată pe timp slab. în cadrul perechii de optimi. (ex. atât pe orizontală cât şi pe verticală. Nota de pasaj Doimea de pasaj disonantă este mai rar folosită în contrapunctul vocal. Ca disonanţă apare mai rar în melodia contrapunctică vocală. 26) 113 . 24) Ex. Este situată întotdeauna pe timpi slabi. (ex. cât şi pe timpi slabi. este mai des folosită decât doimea de pasaj. fiind marcate cu un x în paranteză. fiind plasată. 24 Doimile pot fi şi consonante în care caz pot apărea atât pe timpi tari. celelalte. Pătrimea de pasaj disonantă. (ex. 25 În melodia în stil palestrinian pătrimea de pasaj se întâlneşte şi sub formă de consonanţă. fiind a doua pătrime dintr-o pereche de pătrimi sau dintr-un şir de pătrimi.

26 Broderia (nota de schimb) Pătrimea de schimb disonantă este plasată pe timpi slabi. fiind a doua în perechea de optimi. 28) Ex. în mişcare întotdeauna coborâtoare. Notele care încadrează pătrimea de pasaj pot fi. în melodia în stil palestrinian. Apare în special în formulele de încheiere ale liniei melodice. egale sau mai mari decât ea. ca pătrime izolată.Ex. a doua în perechea de pătrimi şi ca pătrime slabă în şirul de pătrimi. Este încadrată de două note consonante de la care porneşte ascendent sau descendent revenind la nota iniţială. Apare. (ex. ca durată. 28 114 . (ex. 27) Ex. 27 Optimea de schimb disonantă are o configuraţie descendentăascendentă.

Optimea de schimb poate fi şi consonantă aidoma pătrimii de schimb. Se porneşte treptat coborâtor. 29 Nota cambiata Nota cambiata disonantă este a doua dintr-o formulă melodică a cambiatei formată din patru sunete. celelalte note ale formulei melodice a cambiatei putând avea valori de durate diferite. 29) Ex. Ca intervale armonice: prima notă a formulei melodice a cambiatei este o consonanţă. Se întâlneşte în contrapunctul vocal ca pătrime slabă. a treia. adusă printr-o mişcare descendentă spre nota imediat următoare. apoi se face un salt de terţă. a patra fiind consonanţă sau disonanţă. 30 Anticipaţia Nota care anticipă nota următoare se numeşte anticipaţie. Are valoare de pătrime. o disonanţă. Formula melodică a anticipaţiei este formată din trei note. Este de aceeaşi durată cu ea sau chiar mai mare decât ea. anticipaţia propriu-zisă fiind 115 . a doua. urmat de un mers treptat ascendent. Nota cambiata este plasată întotdeauna pe o fracţiune slabă a diferiţilor timpi ai măsurii. de asemenea coborâtor. (ex. (ex. 30) Ex. consonanţă.

disonanţa prin întârziere se realizează prin legarea doimii de pe timp slab. de doimea tare (din măsura următoare sau din cadrul aceleaşi măsuri).consonantă sau disonantă. 33. Rezolvarea disonanţelor prin întârziere se face întotdeauna treptat. (ex. Cele trei momente ale unei disonanţe prin întârziere sunt reprezentate de: pregătire (a) (consonanţă pe timp slab). la consonanţe imperfecte de tipul: 4-3 sau 7-6. prin legato de prelungire (peste bara de măsură sau în cadrul măsurii). după care urmează o doime slabă. 34) 116 . decime. 32) Ex. sexte. Din punct de vedere tehnic. Este plasată între două note care sunt întotdeauna consonante. 31. sau la vocea inferioară de tipul: 2-3 sau 9-10. (ex. 32 Disonanţele prin întârziere (expresive) Disonanţele prin întârziere se deosebesc de celelalte note melodico-ornamentale prin faptul că utilizează valori de durate mai mari. 31 Ex. la consonanţe imperfecte: terţe. întârziere (b) (disonanţă pe timp tare) şi rezolvare (c) (consonanţă pe timp slab). La vocea superioară se realizează prin mers treptat descendent.

33 întârziere disonantă Ex.Ex. (ex. 34 întârziere disonantă Există şi întârzieri consonante în care caz rezolvarea la vocea superioară se face la o consonanţă de tipul 6-5. sau poate fi continuată printr-un salt. (ex. 35 întârziere consonantă Rezolvarea întârzierii consonante poate fi şi o consonanţă ascendentă. 36. întotdeauna la o consonanţă. nu numai descendentă. sau 5-6 la vocea inferioară. 35) Ex. 37) 117 .

37 Pregătirea întârzierii poate avea o durată egală cu întârzierea sau mai lungă. În cazul notaţiei cu bare de măsură punctate. 38 118 . o dată în plus. prin legarea de o durată de aceeaşi înălţime. Poate fi însă scurtată prin folosirea notelor melodico-ornamentale. Întârzierea nu poate fi prelungită faţă de durata sa iniţială. 36 Ex.Ex. plasată pe timp tare. caracterul asimetric al melodiei renascentiste ca şi complexitatea scriiturii polifonice. Rezolvarea întârzierii poate avea aceeaşi durată cu întârzierea sau mai lungă. (ex.38) Ex. formula melodică a întârzierii evidenţiază.

Diferenţa este dată însă de intervalele pe verticală care iau naştere în urma superpoziţiei celor 119 . 39a • ornamentarea anticipaţiei cu o broderie inferioară (ex. 39a) Ex. Fiecare melodie în parte este construită ţinând seama de regulile stricte ale stilului palestrinian. 39b) Ex. Modalităţile de realizare a ornamentării întârzierii constau în: • scurtarea duratei întârzierii la o pătrime. 39b Contrapunctul liber A doua etapă în studiul contrapunctului vocal al Renaşterii este reprezentată de suprapunerea a două melodii individualizate ca structură ritmică. a doua pătrime devenind anticipaţia rezolvării întârzierii. Ornamentarea se produce la nivelul celei de-a doua părţi a formulei melodice a întârzierii.Disonanţa prin întârziere ornamentată Disonanţele prin întârziere pot fi ornamentate. (ex. conturul melodic contrapunctic devenind mai complex din punct de vedere expresiv.

Alto 2 (A. 1). vocea inferioară începând de regulă cu treapta I a modului (finala). (ex. dar nu mai mult de trei timpi ai măsurii. cât şi verticalitatea (intervalele armonice. predomină duratele diferite care diferenţiză traiectele melodice contrapunctice. presupune o atenţie sporită în construcţia celor două linii melodice. În general. timbrurile vocale care constituie substanţa polifonică ca atare. Vocile se pot încrucişa trecând pentru puţin timp în registrul celeilalte. Alto 1 (A. fie la unison.40) 120 . Sopran 2 (S. cum mai este numit contrapunctul fără cantus firmus. valori de durate mai mici. Vocile pot evolua simultan şi prin durate identice. Cele două melodii contrapunctice se pot suprapune şi în cadrul unor voci de aceeaşi înălţime: Sopran 1 (S. 2) etc. dar revenind treptat în registrul iniţial. 2). Arcul melodic ascendent-descendent rămâne principalul element în configuraţia propriu-zisă a desenului muzical. cu precauţie. atât în ceea ce priveşte orizontalitatea lor (intervalica folosită şi combinaţiile de durate impuse de scolastica muzicală a vremii). fie la octavă. octavă sau cvintă. Cele mai eficiente mişcări sunt. ca şi până acum. contrapunctul liber constituie începutul procesului de cristalizare a unei tehnici contrapunctice extrem de complexe. octave şi cvinte. Melodia de la vocea superioară poate începe la unison. la cealaltă voce. Din acest punct de vedere capătă o importanţă deosebită modul în care tratăm disonanţele şi. care depăşeşte ca valoare de semnificaţie cadrul tehnicii contrapunctice: valorilor de durate mari de la o voce li se opun. dar nu în exces) ca şi mişcarea directă a vocilor. Mişcările vocilor sunt folosite în cadrul contrapunctului liber cu grija de a se evita intervalele armonice provenind dintr-o mişcare directă sau paralelă a vocilor: unisonuri. Se pot folosi însă. Contrapunctul liber. dar şi ca subliniere a individualităţii fiecăreia în contextul polifonic. care a dat naştere unor opus-uri definitorii pentru ceea ce a însemnat spiritul renascentist în muzica cultă. În privinţa suprapunerilor ritmice stilul palestrinian aplică un principiu de construcţie. De fapt. mişcarea oblică şi contrară. mişcarea paralelă (terţe şi sexte paralele. Cele două voci se întâlnesc la încheierea melodiei palestriniene pe treapta I. al căror regim de folosire trebuie să-l respectăm întocmai). asigurând acea specificitate modală şi expresivă a stilului creat de Giovanni Pierluigi da Palestrina şi de discipolii săi.două melodii contrapunctice. 1). în ideea realizării unui echilibru melodico-ritmic între cele două linii melodice. în general.

42 a. care provin din suprapunerea celor două linii melodice contrapunctice. Intervalele armonice. cât şi la cea inferioară. rezultă o tratare diferenţiată a notelor melodico-ornamentale. b. 40 încrucişare Disonanţele Disonanţele. provenite din suprapunerea vocilor. Nota de pasaj. intervalele armonice raportându-se reciproc la cele două voci. ascendent-descendent şi invers. pe care l-am menţionat deja. De aici. c) 121 . trebuie tratate pornind de la raportarea în dublu sens. (ex. cambiata sau anticipaţia pot apărea alternativ la cele două voci după principiul. al echilibrului dintre valorile de durate mari şi mici. atât la vocea superioară.41) Ex. pot fi consonante şi disonante. (ex.Ex. notele melodicoornamentale se pot combina. de configuraţia ritmică şi de mişcarea vocilor folosită în contrapunctul liber la două voci. ca o consecinţă a prezenţei iniţiale a cantus firmus-ului. în diferite ipostaze ritmice. în funcţie de timpii accentuaţi sau neaccentuaţi din măsură. 41 Întârzieri simple şi ornamentate În contrapunctul la două voci fără cantus firmus întârzierea poate apărea şi în cadrul măsurii. a relaţiilor armonice. Fiecare dintre cele două voci încearcă astfel să se substituie cantus firmus-ului prin duratele mai lungi ale conturului melodic. Aşa de pildă. nota de schimb (broderia).

Ex. 42 a întârziere simplă Ex. anticipaţia. (ex. cambiata. Melodia câştigă astfel în plan expresiv ca de altfel şi ansamblul polifonic. 43) 122 . 42c întârziere ornamentată prin broderie Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale Pot exista diferite combinaţii între întârzieri şi celelalte note melodico-ornamentale: nota de pasaj. în special în formulele de încheiere la două voci. broderia. 42b întârziere ornamentată prin anticipaţie Ex.

cvintă sau octavă. este primul pas spre construirea unui contrapunct imitativ la două voci. (ex. În rest. pe durata câtorva măsuri (4-6 măsuri). din epoca contemporană. care a prefigurat texturile de mai târziu. avem de-a face cu un contrapunct liber la două voci. A expune un fragment tematic. 44) Ex. Imitaţia este simplă în cazul în care se face doar la începutul lucrării polifonice. Reluarea la cealaltă voce – la acelaşi interval sau la intervale diferite – a incipitului tematic. se numeşte imitaţie. 43 combinaţie între întârziere şi broderie Imitaţia şi Canonul Muzica renascentistă a avut în principiul imitativ unul dintre elementele structurale cele mai importante. Prin procedeele imitative compozitorii renascentişti au creat lucrări polifonice de o complexitate. 44 material tematic iniţial imitaţie la cvartă (inferioară) 123 . cu consecinţe în planul formei şi al expresiei sale specifice. Distanţa dintre vocile care realizează imitaţia poate fi variabilă. cu un potenţial imitativ real. mai rar la alte intervale din cauza dificultăţilor care apar în privinţa tratării disonanţelor dar şi a prezervării intervalicii temei iniţiale pe alte trepte ale modului.Ex. în timp ce la vocea care a expus prima materialul imitativ este contrapunctată o linie melodică cu durate diferite. Imitaţia se realizează în contrapunctul vocal al Renaşterii îndeosebi la unison.

Prin acest proces continuu de imitare fragmentul imitat este preluat de cealaltă voce şi contrapunctat printrun fragment melodic nou. cu repetarea ultimului fragment. cu diferenţa că intervalele armonice devin mai complicate pentru ansamblul polifonic. 45) Ex.Canonul este un tip de imitaţie continuă. Acordurile consonante sunt reprezentate de: • acordurile majore şi minore în stare directă şi în răsturnarea I • acordurile mărite şi micşorate în răsturnarea I 124 . mai apoi. 4 sau chiar mai multe voci. ale contrapunctului liber se aplică şi în suprapunerea mai multor voci. sau la cele două voci printr-o cadenţă melodică. ca puncte de sprijin în ansamblul polifonic de 3. (ex. trebuind să se ţină seama de constrângerile impuse de rigoarea stilului palestrinian. Întrerupându-se procesul imitativ. materialul tematic iniţial cât şi contrapunctul care îl însoţeşte. fiind imitate pe rând de către fiecare voce în parte. 45 configuraţie melodică iniţială contrapunct I canon la octavă (inferioară) contrapunct II contrapunct I imitat contrapunct II imitat Contrapunctul la mai multe voci Legile de construcţie ale contrapunctului la două voci cu cantus firmus şi. canonul se încheie la o singură voce. Elementul de bază în acest sens îl reprezintă acordurile consonante.

46. mai târziu fiind folosite şi texte laice. care a sintetizat spiritul muzical al vremii: motetul. sau chiar de voci de acelaşi fel divizate – era un text religios în limba latină. Guillaume Dufay. Giovanni Pierluigi da Palestrina ca şi alţi compozitori din epoca Renaşterii: Orlando di Lasso. au 125 .Acordurile consonante pot fi eliptice de unele din sunetele lor componente sau. în domeniul tehnicii contrapunctice şi al legilor de construcţie melodică şi ritmică specifice. 47) Ex. motetul era scris pentru un număr variabil de voci. (ex. Apărut în Franţa secolelor XIII şi XIV. dimpotrivă. 47 contrapunct la 4 voci Motetul Toate acumulările epocii renascentiste. Josquin des Près. au dus la apariţia unei forme polifonice extrem de complexe. 46 contrapunct la 3 voci Ex. La baza acestei piese polifonice – alcătuită din fraze imitative expuse de diferite voci. acestea pot fi dublate în funcţie de necesităţile construcţiei polifonice.

48. în ideea diversificării mijloacelor de expresie muzicale. se puteau face şi pe alte trepte decât treapta I a modului. imitaţia fiind principalul element de construcţie al formei muzicale. Doina Rotaru. 49) Ex. Wolfgang Amadeus Mozart. Sonorităţile motetului renascentist – riguros construit în datele sale fundamentale de structură – scot în evidenţă şi astăzi valoarea sa strict muzicală şi de semnificaţie. în finalul motetului. (ex.compus motete în care tehnicile contrapunctice au ajuns la un rafinament greu de egalat şi astăzi. la modul iniţial. Austria. 1986. ca oratoriul şi cantata. Se cânta a cappella. Tratat de contrapunct vocal şi instrumental. Germania. Max Reger sau Anton Bruckner au compus motete pentru cor căruia i-au adăugat solişti şi ansambluri instrumentale. Structura motetului – de două sau trei părţi – era determinată de configuraţia textului. 265 126 . Johann Sebastian Bach. 48 Palestrina: Missa virtute magna (Benedictus)(fragment)* * Liviu Comes. Franz Liszt. în muzica din vestul şi centrul Europei: în Anglia. Fiecărui cuvânt îi corespundea un motiv tematic. Încheierile succesiunilor de fraze imitative. p. prin cadenţe melodice cu folosirea sensibilelor respective. Se revenea însă. care era expus succesiv de celelalte voci şi transformat apoi prin diferite procedee polifonice. Forma de motet a evoluat în secolele următoare ajungând şi la ipostaza sa concertantă. Johannes Brahms. Epoca contemporană a pus accentul pe genurile vocal-simfonice. care constituiau substanţa muzicală propriu-zisă. Joseph Haydn.

295 BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ 1. Liviu Comes. 49 motet palestrinian la 4 voci (fragment)** ** Liviu Comes. Tratat de contrapunct vocal şi instrumental. Bucureşti. Tratat de contrapunct vocal şi instrumental. Doina Rotaru. 2. Sorin Lerescu. Bucureşti. Editura Fundaţiei România de Mâine. 2003. 127 . Sinteze de contrapunct. p. Doina Rotaru. 1986. 1986. Editura Muzicală.Ex.

dr.dr. De o mare importanţă în cunoaşterea şi consolidarea noţiunilor şi fenomenelor muzicale este studiul aprofundat al celor mai importante lucrări muzicale. critică şi estetică muzicală. Din necesitatea de a clarifica problematica de cultură muzicală. a personalităţilor muzicale şi a creaţiei acestora. paleografia. 128 .univ. Obiectul şi studiul istoriei muzicii Istoria muzicii universale face parte din muzicologie. MIHAELA MARINESCU Lector univ. acusticii. prin interpretare vocală şi instrumentală. periodizarea lor în funcţie de trăsăturile caracteristice fiecărei epoci. OTILIA POP MICULI Obiective Cursul îşi propune iniţierea studenţilor în problematica specifică disciplinei. arheologia. compoziţie. Toate acestea sunt puse în relaţie permanentă cu dezvoltarea concepţiilor estetice şi filosofice aplicate la arta sunetelor. pe care se structurează eşafodajul evolutiv al muzicii universale. iconografia muzicală. audierea şi analiza partiturilor recomandate. au apărut discipline ajutătoare precum geografia artelor. notaţiei muzicale etc.ISTORIA MUZICII UNIVERSALE Conf. Domeniul istoriei muzicii urmăreşte dezvoltarea cronologică a culturii muzicale. etnografia şi folcloristica. stabilirea legităţilor care au determinat în timp evoluţia artei muzicale într-o direcţie sau alta etc. precum şi a teoriei sistemelor muzicale. Obiectivele sunt urmările prin cercetarea centrelor culturalmuzicale cele mai importante. urmărind cronologia evenimentelor muzicale. a factorilor care au stat la baza formării acestor fundamentări estetice şi stilistice în gândirea muzicală. etnomuzicologie. alături de teoria muzicii. INTRODUCERE ÎN ISTORIA MUZICII UNIVERSALE 1. ca un domeniu de cercetare distinct. care au avut un cuvânt de spus pentru direcţionarea artei sunetelor în diverse epoci. în diversele epoci. I. a practicii acesteia.

Renaşterea (sec. c) Romantismul muzical (1830-1890). XII-XIV). − Cultura muzicală în epoca modernă (sec. − Cultura muzicală contemporană (sec. muzică electronică etc. muzică concretă. apariţia şi dezvoltarea muzicii laice. împărţit de muzicologi în: etapa Romantismului pur. Renaşterea s-a manifestat prin accentul pus pe elementul laic. curentul şcolilor muzicale naţionale şi curentul postromantic. documente de epocă etc. cunoscută în muzică şi sub denumirea de preclasicism. V-XI). pe ultimele decenii făcându-se trecerea spre Romantism. partituri muzicale. XX-XXI). XV – XVI)– etapă de vârf a polifoniei vocale apusene. apariţia noţiunii de Ars Antiqua (artă veche) şi de Ars Nova (artă nouă) c) Evul Mediu târziu . serialism. aleatorism. orientală şi mediteraneană. Periodizarea istoriei muzicii Elementele de cultură muzicală universală sunt sistematizate în conformitate cu următoarele perioade. caracterizat prin dominarea omofoniei şi apariţia primelor elemente de polifonie. Acestea sunt: − Cultura muzicală în preistorie – corespunde apariţiei primelor elemente de limbaj muzical.În studiul istoriei muzicii sunt urmărite izvoare documentare.XVII-XIX) cuprinde: a) Barocul muzical (1600-1750) – ca etapă de pregătire a clasicismului muzical. − Cultura muzicală a Evului Mediu – se identifică şi se urmăreşte pe parcursul a trei mari perioade: a) Evul Mediu timpuriu (sec. b) Clasicismul muzical (1750-1830). ce corespund în mare măsură cu cele ale istoriei universale. caracterizată prin apariţia unor noi curente muzicale: impresionism. care pot fi: a) izvoare nescrise – reprezentate de materiale iconografice şi arheologice şi materiale etnografice şi folclorice (necesare mai ales în studiul şi elucidarea unor elemente de istoria muzicii din epocile străvechi) şi b) izvoare scrise – reprezentate prin manuscrise şi tipărituri. − Cultura muzicală în Antichitate – corespunde formării şi dezvoltării celor două tipuri de cultură. caracterizat prin existenţa polifoniei în muzica de cult. b) Evul Mediu dezvoltat (sec. 129 . Pentru etapa actuală a istoriei muzicii (şi a culturii în general) se foloseşte uneori denumirea de postmodernism. 2. expresionism.

terţă). cu toate că mărturiile arheologice descoperite în grota de la Ariège (Franţa) înfăţişează o scenă de muzică datată cu aproximaţie la sfârşitul perioadei paleolitice. În acest context amintim teoriile emise de Charles Darwin (teoria evoluţionistă). Karl Stumpf (muzica apărută din necesităţi de comunicare). Teorii referitoare la originea muzicii În decursul timpului. Primul element muzical care apare este ritmul. presupuse că ar exista în natură. Prin angajarea în cântul colectiv s-a născut eterofonia. primele forme ale cântului polifonic. Trăsături generale În prima etapă de dezvoltare a societăţii. armonioase sau extatice ale ritualurilor. melodia nu apare cu structură omofonă la toate popoarele. Jules Combarieu (muzica legată de practicile magice) ş. diferiţi muzicologi au emis mai multe teorii privitoare la originea fenomenului muzical.3. În următoarea etapă se presupune că s-a dezvoltat melodia. Karl Bucher (teoria ritmicităţii apărute în procesul muncii). însoţite treptat şi de sunete mai mult sau mai puţin muzicale. prin care omul căuta să îmbuneze spiritele duşmănoase. II. izvorâte din şirul armonicelor naturale ale sunetului. CULTURA MUZICALĂ ÎN PREISTORIE 1. Treptat vor apărea şi instrumentele ce vor fi capabile să intoneze melodii (instrumentele de suflat şi cele de coarde). S-au născut în acces fel cântecele de ploaie şi alte cântece de 130 . iar din insistenţa asupra unui sunet prelungit a rezultat isonul (pedala). element ce corespunde diferenţierii registrelor pe voci bărbăteşti.a. unele dintre ele practicând cântatul pe mai multe voci. Este greu de stabilit o dată precisă a începuturilor muzicale ale omenirii. La dezvoltarea acestor elemente au mai contribuit şi diferitele forme ale ritualurilor magice şi religiilor primitive. oamenii au cântat după felul lor de a gândi. raportat la existenţa lor individuală şi colectivă. întemeiate pe datele oferite de practica muzicală. care a asociat un număr redus de sunete (între 2 şi 4) la intervale mici (secundă. Încă de la începuturi. fapt demonstrat şi de instrumentele muzicale de percuţie găsite în diferite grote. Organizarea lui în cadrul muzicii primitive a fost făcută treptat prin subordonarea la mişcările line. feminine şi de copii.

în diferitele epoci îndepărtate ale omenirii. larg răspândite la noi. semnalat de specialişti. dominante erau. precum şi din unele insule ale Oceanului Pacific care au rămas într-o stare primitivă. devenind manifestări independente. un număr foarte mic de asemenea melodii primitive s-au păstrat. Un alt element important. menite să ferească oamenii şi animalele domestice de rău. Dacă la început practicile muzicale ale omului primitiv au fost legate de magie. în sensul unei arte integrate în marele spectacol sincretic al culturii preistorice. În Europa. aparţinând Culturii Gumelniţa. transmiţându-se prin tradiţie orală. s-a păstrat foarte bine acest tip de cântece.vrajă. ca prin analogie. beţe de lovit. Din diferite surse istorice. din acest moment putându-se vorbi despre muzică.). înălţimea aproximativă a sunetelor. precum şi de supunere a forţelor naturii. treptat ele s-au detaşat de aceasta. acestea se desfăşoară pe 23 trepte alăturate. O dată ce elementele de bază ale limbajului muzical au apărut. Cetele de vânători foloseau instrumente idiofone (aşchii. fapt ce a permis specialiştilor. Urme certe ale elementelor primitive există şi la noi. să tragă unele concluzii în privinţa procesului de dezvoltare a elementelor de limbaj muzical. pe lângă ritm. manifestările muzicale existente în societatea primitivă de pe teritoriul nostru fiind influenţate de rudimentele graiului vorbit. aflăm că locuitorii acestor ţinuturi au folosit arta sunetelor (înglobată sincretic) ca mijloc de comunicare individuală şi colectivă. Arheologii au găsit resturi de instrumente de suflat în comuna Pietrele. precum şi salturile nedeterminate acustic. dând astfel omului primitiv posibilitatea cunoaşterii sale mai profunde. încă din perioada neolitică. ca mai târziu să apară şi cele aerofone (de tipul fluierului). Anumite formule intonaţionale şi 131 . pietre circulare etc. este că limbajul muzical şi cel vorbit s-au dezvoltat concomitent. ajungându-se în acest fel la alăturarea celor 2 elemente de bază ale limbajului muzical: ritmul şi melodia. La unele triburi din Africa Centrală. Apariţia şi folosirea arcului cu săgeţi a dus la confecţionarea instrumentelor cordofone (arcuşul apare mai târziu). membranofone (de tipul tobei şi al buhaiului). sa creat posibilitatea naşterii altor forme de artă. Putem spune astfel că în etapa incipientă a muzicii. Dovezi şi mărturii ce atestă existenţa unor practici muzicale pe teritoriul României.

pe acest teritoriu. Sistemul melodic pe care evaluau aceste cântece este cel pentatonic. Cu timpul.ritmice. În linii mari. însă. arta teatrală şi diferitele spectacole sincretice. pauze şi chiar nuanţe de expresie. naşterea unei tradiţii muzicale orale. Caracteristici generale ale muzicii antice Şi în această perioadă. bazat pe semnele scrierii naţionale. bazată pe măsurători acustice exacte. Tot din perioada antică ne-a rămas şi o Teorie a muzicii chineze. făcând posibilă. pierzându-şi-l pe cel magic.. arta decorativă. III. ce făcea o sistematizare a materialului sonor din melodiile chinezeşti tradiţionale. Scopul principal al muzicii a devenit în acest fel acela de a atrage mulţimea. Abia spre sfârşitul perioadei antice s-a produs ruptura definitivă de aceste culte. diferitele „episoade” din cadrul desfăşurării cultului religios au căpătat aspectul unor „drame rituale” în care muzica a avut un sens estetic. când au apărut primele manifestări artistice de tip antic.. al III-lea d. Se pare că abia în cadrul culturii greceşti adevărata artă a sunetelor a început să se dezvolte pe coordonate estetice. care s-a îmbogăţit paralel cu evoluţia societăţii. Culturile muzicale ale Orientului China antică. anticii legând manifestările lor artistice de diferitele culte ale unor zeităţi. transmiţându-se din generaţie în generaţie. Principalul document scris care a rămas este Cartea de Cântece (SITSIN).Hr. Pe lângă monumentele de arhitectură. alături de care apar şi unele melodii notate cu ajutorul unui sistem propriu. măsură. atât din partea populaţiei de rând. în acest fel. şi sec. când a început procesul de lichidare al sclavagismului. perioada antică. 2.Hr. muzica alăturată celorlalte arte se bucura de o atenţie deosebită. CULTURI MUZICALE ALE ANTICHITĂŢII 1. precum şi raporturile între sunete s-au cristalizat în decursul timpului. mult timp. este delimitată în timp între mileniul al III-lea î. prin apariţia altor doctrine impuse de naşterea monoteismului. în care sunt cuprinse povestiri în versuri despre viaţa poporului. la care se adăugau semne pentru ritm. 132 . la fel ca şi în cazul celorlalte arte. cât şi din partea clasei dominante. muzica a fost strâns legată de magie şi religie.

cimpoiul. şi sec. cultura Indiei s-a manifestat pe două direcţii: prima avea la bază canoanele religioase impuse. consideraţii asupra rolului social al muzicii. un fel de lăută cu 7 corzi). transmisă la început pe cale orală. tam-tam-uri. între sec. ce caracterizează stilul muzical al Indiei în antichitate. oboaie. Din culegerea de povestiri şi legende Mahabharata şi din poemul epic al faptelor viteazului Rama (Ramaiana) au fost extrase fragmente care au fost ilustrate muzical. cântece rituale de magie. din punct de vedere politic. care se baza pe 3 categorii de moduri şi pe scări muzicale împărţite în 22 de sferturi de ton. toba mică (darabana). al IV-lea d. cu aproximaţie. datând din sec. Muzica a jucat şi ea. Mai aflăm din surse documentare că arta sunetelor a fost mult apreciată de acest popor.Hr. zurna (strămoşul oboiului). Din această lucrare aflăm despre structura modurilor muzicii indiene. Sarasvati şi Nereda. Indra. a căror tratare era cât se poate de realistă. Cel mai vechi document al Culturii indiene îl constituie Veda. harpa (care avea o întindere mare în octave).În afara elementelor de teorie muzicală.Hr. precum şi despre instrumentele muzicale folosite. melodii diverse. vechii învăţaţi chinezi au elaborat şi teorii estetice. Ceng (instrument socotit a fi strămoşul orgii). apoi fixată în scris. gonguri. într-un stat sclavagist unitar. Principala sursă de informare asupra muzicii indiene din perioada antică o constituie lucrarea savantului Soman Atha. Din relatările rămase aflăm că în China antică exista o deosebire netă între muzica populară (variată şi bogată melodic) şi muzica de cult sau cântecele executate la solemnităţi. astfel că în palatele şi în templele indiene existau trupe de muzicanţi. Shiva. Instrumentele muzicale folosite erau: fluiere. Kin Şi Ke (instrument de coarde. Dezvoltată într-o zonă geografică ce cuprinde un vast teritoriu şi. India antică. un rol important. 133 . şi anume: gongul (împrumutat de la chinezi). precum şi despre puterea magică a acesteia asupra forţelor naturii. Vechii indieni atribuiau „descoperirea muzicii” unor zeităţi precum Brahma. al XVII-lea. al III-lea î. Ea cuprinde texte de imnuri. exprimate printr-o serie de elemente narative. intitulată Ragavibodha. alături de celelalte arte. formând genul raga. iar cea de-a doua era reprezentată de trunchiul viguros al tradiţiei populare. Epoca de înflorire în domeniul artistic este cuprinsă.

Celelalte genuri muzicale practicate erau cântecele religioase (din care mai târziu se vor dezvolta imnurile şi psalmii) şi cântecele de jale ale poporului. muzica şi dansul se împleteau armonios. Canaan. precum Herodot şi Diodor din Sicilia. cele de dragoste şi de nuntă) apar şi în culegerea Cântarea Cântărilor. cu 5-7 corzi. în cadrul unor serbări. În această parte a lumii s-a dezvoltat unul dintre cele mai vechi şi de durată centre de cultură. în adevărate spectacole în care teatrul. numindu-se sistra. Instrumentele de percuţie erau reprezentate prin tobe şi un instrument folosit de către femei în cadrul ceremonialelor de la curtea faraonilor. ţimbalul. Instrumentele de coarde atestate (lira cu 3 corzi.Egiptul antic. O serie de ceremoniale de la curtea faraonilor s-au transformat. diverşi muzicanţi. egiptenii au realizat o artă care va influenţa multe centre artistice ale lumii antice. Ca instrumente specifice menţionăm: lăuta. la fel ca şi a celorlalte popoare antice orientale. unele datând de peste 5000 de ani. la fel ca şi desenele de pe papirusuri. Principalul document în care găsim referiri la muzica din această parte a lumii antice îl constituie Biblia (Vechiul Testament). Cu toate limitările impuse de religie. Alături de aceste relatări există în piramidele de pe Valea Nilului suficiente reprezentări ce amintesc de practicile muzicale. împreună cu instrumentele lor. sistemul muzical folosit fiind cel cromatic. cu timpul. kitara) foloseau intervalele mari. 134 . Arta egipteană. Sunt menţionate mai multe genuri muzicale practicate de către locuitorii din aceste locuri. cu coarde şi de percuţie). darabana şi kinore (instrument de percuţie). Babilon. Instrumentele muzicale folosite se încadrează în cele 3 mari categorii (de suflat. Picturile şi bazoreliefurile de la Karnak şi de la El Baran înfăţişează. Geneza muzicii şi a instrumentelor este atribuită unor personaje din vechile legende evreieşti. Instrumentele muzicale ale egiptenilor aveau un sistem de intonaţie bazat pe sfertul de ton (cum este cazul instrumentelor de suflat – fluierul drept şi fluierul dublu). s-a dezvoltat în strânsă legătură cu religia. Unele dintre acestea (în special cântecele cu nuanţă satirică. Mesopotamia. care producea sunetul prin agitarea instrumentului. Despre muzica vechilor egipteni aflăm din relatările unor istorici greci şi romani. harpa portabilă în formă de triunghi.

teatrului. iar în educaţia tinerei generaţii arta avea un rol important.. fie prin schimburile comerciale (aşa cum s-a întâmplat cu Grecia).Prin complexitatea manifestărilor lor. cultura greacă atestă manifestări coregrafice însoţite de muzică vocală şi instrumentală ce aveau un caracter ritual. Culturile muzicale ale bazinului mediteranean Grecia antică. filosofiei. În arta grecească. ştiinţelor exacte şi muzicii. De asemenea. arta muzicală greacă este cunoscută printr-o cultură minoică (sau cretană). religie şi mituri. literaturii. Realizările culturii greceşti constituie o moştenire preţioasă pentru că ne informează asupra unei arte realiste ce va oglindi frumuseţea şi demnitatea umană. Această etapă cunoaşte evoluţia muzicii corale născută din cântecele de muncă. Prima perioadă greacă începe în mileniul II î. precum şi din legende şi mituri. Pan. culturile orientale antice înfăţişează modul de viaţă. Amphion etc. precum Apollo. omul apare sub o formă idealizată. Începând cu mileniul al II-lea î.pe filiera orfică şi unul asiatic. perioadă în care sa dezvoltat stilul homeric) şi perioada istorică (cu o subperioadă clasică şi una elenistică). Unii cercetători consideră că arta muzicală greacă poate fi împărţită în două mari perioade de dezvoltare: perioada preistorică (cu un traseu tracic. Este de mult acreditată ideea că aceste vechi centre orientale constituie "leagănul cultural al omenirii". picturii.Hr. în Grecia insulară şi în Asia Mică (Dorida). Aceasta s-a remarcat prin realizări în domeniul arhitecturii. exista o strânsă legătură între artă. fie prin incursiunile militare asupra lor (arta romană).. Ştiri despre locul muzicii în viaţa oraşelor cetăţi avem din scrierile unor autori consacraţi. pe întregul litoral al bazinului sud-est mediteranean). După zonele geografice de unde s-a format şi spre care a evoluat. de nuntă şi de jale. sculpturii. În faza culminantă a perioadei s-au născut cele două epopei ale lui Homer (Iliada şi 135 . La fel ca şi la celelalte popoare antice. este remarcată o largă dezvoltare a cântecului individual profesionist. derivat din practica cântatului solistic pe la ospeţe şi petreceri. o cultură heladică ( specifică Greciei continentale) şi o cultură helenistică (a maximei înfloriri şi expansiuni. 3. multe dintre elementele lor fiind preluate de către popoarele mediteraneene. Atena.Hr. Geneza muzicii era atribuită de către vechii greci unor personaje mitice. gândirea şi filosofia acestor popoare. Hermes. o dată cu aşezarea dorienilor în Pelopones.

În genurile teatrale. Pindar a trăit între anii 518-446 î.Hr.) reprezintă ultimul moment important din istoria culturii greceşti. ce cuprindea două octave. a fost singurul instrument muzical folosit în teatrul antic grecesc. Sparta a devenit centrul cultural al Greciei. Sistemul muzical se baza pe o scară muzicală diatonică.). însumând patru tetracorduri. Instrumentele muzicale folosite de vechii greci 136 . muzica ocupa un rol destul de important. Marile oraşe au devenit astfel focare de cultură reprezentativă pentru întreaga lume antică. după cât se presupune.Hr. Între anii 760-665 î. născută graţie lui Aristofan.Hr. este Skolionul lui Seikilos (sec. acesta fiind supus ritmului versului cântat. în cinstea lui Apollo.). Practica muzicală cuprindea atât cântarul solistic. Vechii greci nu foloseau semne pentru ritm. Atunci şi aici s-au creat locuri de reprezentare a acestora. rolul corului era bine conturat. aici născându-se prima Şcoală de Kitarodie (675 î. într-o primă etapă.Odiseea) – stilul homeric. Notaţia muzicală a fost la început folosită numai pentru muzica instrumentală şi se baza pe semne ale scrierii feniciene. I î. artiştii acestei perioade venind în contact şi cu alte tipuri de cultură. denumirea lor fiind aceea de „jocuri pytice”. aduce o maximă înflorire a jocurilor şi serbărilor în care poezia lirică interpretată solistic şi coral marchează un început promiţător pentru muzica cultă practicată în Elada. revenindu-i. care a rămas până în zilele noastre. astfel încât în tragedia ce ţine de epoca clasică.. alcătuit din 2 ţevi.Hr. cea clasică. existau şi episoade cântate coral sau instrumental. Supremaţia Atenei ca centru cultural al Greciei antice determină dezvoltarea genurilor teatrale. Arta sunetelor era reprezentată şi prin genul imn. introducerea în acţiune şi comentariul acesteia. Perioada istorică. în care elementele de artă şi cultură se răspândesc şi în alte centre. Subperioada elenistică (320-30 î. Tot atunci au apărut şi concursurile muzicale ţinute pentru prima dată la Delphy. precum complexele arhitectonice de pe Acropole. În ceea ce priveşte comedia. cât şi cel coral la unison. Sistemul muzical şi practica muzicală. cel mai cunoscut din această perioadă fiind Oda lui Pindar. alături de episoadele jucate de actori.Hr. pentru ca mai târziu să adopte şi semnele alfabetului grecesc. Principalul document muzicale înscris în sfera genului imn. acest moment constituind începutul istoric al muzicii culte greceşti. fiecare de tipul oboiului). aulosul (instrument de suflat tipic Greciei.

La baza culturii romane stau tradiţiile locale îmbinate cu elementele de cultură grecească. de petrecere. care era conceput ca o manifestare sincretică (dans. În contrast cu celelalte culturi antice analizate. specialiştii afirmă că la romani procesul de laicizare era evident. IIIIV d. Roma antică. kitara (cu 7-11 corzi şi corp de rezonanţă drept) şi aulosul. o dată cu accentuarea procesului de decădere a imperiului. arta avea un rol educativ pregnant. funebre. Muzica avea. şi aparţin teoreticienilor Plotin şi Boetius. în care elementele teoriei muzicale au fost prelucrate şi transmise în acest fel perioadei medievale. iar practicarea uneia dintre ramurile artistice constituia o datorie de onoare pentru acesta. la romani. un caracter mai mult laic. iar instrumentul ce le acompania era denumit tibia. ţitera etc. pantomimă). tibia. denumit „concerte”.Hr. având şi caracter acrobatic. Documentele muzicale rămase de la romani datează din sec. fiind şi o mărturie a deposedării muzicii de valoarea sa artistică. ramurile artistice contribuind la dezvoltarea cetăţeanului de rând. care aveau o strânsă legătură cu religia. lira. se va dezvolta profesionalismul impus de virtuozitatea instrumentală. luând astfel naştere un nou gen muzical. putem spune că în Grecia antică. momentul în care era executată fiind acela al ospeţelor şi serbărilor fastuoase. din care nu lipsesc cântecele de victorie. nupţiale. fiind corespondentul roman al aulosului grecesc. Tematica dramatică a fost abandonată şi înlocuită cu cea comică. toba. în detrimentul textului. Acest lucru este remarcat în special în spectacolul dramatic. ţimbalul. intitulat De Musica. 137 . Treptat. bazată pe viaţa cotidiană. Boetius a elaborat în sec. Plotin a elaborat o estetică muzicală în care este acceptat rolul major al muzicii în educarea tineretului. Un instrument muzical des folosit în dansurile pantomimă era scabellum. ce reunea instrumente precum harpa.erau lira (cu corp de rezonanţă bombat). Acest lucru a dus treptat la degradarea rolului ei educativ. Dacă ar fi să concluzionăm. un tratat de teorie. IV d. la Roma practicându-se pe scară largă o artă muzicală amatoare. trompeta. Strâns legat de spectacolul dramatic era dansul sub formă de pantomimă. Documentele atestă existenţa unui filon muzical autohton. muzică. kitara. care făcea parte din categoria instrumentelor de percuţie.Hr.

stilul specific de interpretare şi organizare ritmico-melodică a muzicii trace şi geto-dace. În ceea ce priveşte fenomenul muzical. sub Burebista şi Decebal. în unele cazuri. Istoricul grec Xenofon descrie într-una dintre lucrările sale două dansuri practicate pe acest teritoriu: Carpaia – dans magic legat de munca pământului. Hr. de aulos. 4. Strabon ş.Deşi în mare parte arta şi cultura romană au fost preluate de la greci. aveau caracter vocal. Epodele erau cântece cu caracter magic executate de către vraci şi preoţi în vederea vindecării bolnavilor sau. executat sub formă de pantomimă. fiind acompaniate de fluiere.Hr. Aceleaşi surse documentare fac referiri la caracterul viguros.Hr. Acelaşi autor scoate în evidenţă că practicarea acestor dansuri avea drept scop dezvoltarea anumitor trăsături de caracter pentru practicanţi. ritmul său fiind cel asimetric. dansuri magice. Cultura muzicală antică pe teritoriul Carpato-Danubian Perioada de înflorire a culturii geto-dace este plasată de către istorici între sec. Peanul era denumirea dată unui cântec ostăşesc. I d. şi sec. Cântecele funebre erau executate în cadru ceremonialului funebru. Majoritatea documentelor rămase de la istorici precum Herodot. Torelli erau melodii de jale cântate la moartea vitejilor. peanul. În perioada ocupaţiei romane. I î. Muzica geto-dacilor. 138 . Din cercetările efectuate reiese faptul că principalele genuri muzicale practicate pe teritoriul nostru în perioada ante-romană erau: cântecele eroice. pentru îmblânzirea animalelor. mai rar. afirmă că pe teritoriul locuit de geto-daci se practicau dansuri războinice. cântecele funebre. executat în timpul luptelor sau pentru proslăvirea faptelor de vitejie. aceste melodii s-au transformat în bocete.. favorizând noile coordonate estetico-muzicale impuse de muzica apărută în perioada primelor secole d. tulnice şi.a. apelând la genuri cu priză largă la public. Cântecele eroice erau executate în cinstea eroilor întorşi din luptele de apărare duse de geto-daci. însoţit de muzică instrumentală (executată la instrumente de suflat) şi Colavrismus – dans cu caracter militar. se organizau alaiuri dionisiace şi spectacole însoţite de muzică. acesta va deveni element distractiv. fiind caracterizat de elementul acrobatic. epodele şi torelli. fenomenul artistic roman a mers mai mult pe linia simplificării.

Tematica lor era legată de ocupaţiile de bază – agricultura. al VIII-lea au luat fiinţă instituţii de învăţământ umanist. CULTURI MUZICALE ÎN EVUL MEDIU 1. în perioada menţionată ajungând la înflorire. iar aceasta avea mai multe forme de manifestare şi modalităţi de interpretare precum: cântarea antifonică. cultura de tip antic a decăzut. tricordii). materialitatea sufletului etc. kitara. Muzica daco-romană. Principalele genuri muzicale se leagă de muzica de cult. precum cea de la Tours (Franţa). Instrumentele muzicale folosite erau cele aduse de romani – trompeta de argint. Supravieţuirea unor straturi străvechi de practici muzicale şi caracterul sincretic al manifestărilor artistice scot în evidenţă particularităţile unei tradiţii deja existente şi stadiul avansat al gândirii artistice al locuitorilor de pe acest teritoriu. Caracteristici generale După prăbuşirea Imperiului Roman de Apus (476 d. lira. Sistemul muzical cel mai răspândit pe teritoriul nostru era cel bazat pe oligocordii (bicordii. sărbători ce erau dedicate sosirii anului nou. după ce Carol cel Mare a instituit o mişcare culturală denumită „prima renaştere”. buciumul. întreaga cultură păgână a fost înlăturată. Prin apariţia creştinismului.Hr. cântarea responsorială şi cea melismatică. Ritualul funebru a cunoscut o deosebită înflorire sub ocupaţia romană. kitara. V-XI Specialiştii au atestat două mari tipuri de cultură muzicală europeană pentru această perioadă: cultura muzicală bizantină (răsăriteană) şi cultura muzicală occidentală (apuseană).Instrumentele muzicale folosite în această perioadă erau lira. care reflectau credinţele despre nemurire. îşi au obârşia într-un trecut îndepărtat. 139 . În acest context se înscriu „Calendele”. Muzica primelor secole ale erei noastre este de fapt muzica erei creştine. vânătoarea şi păstoritul. apărând o serie de cântece specifice. toba. În perioada de ocupaţie romană se pare că au fost asimilate o serie de obiceiuri preluate de la romani. scabellum. fluierul. Colindele – gen muzical larg răspândit la noi. carnyxul. Începând cu sec. 2. cinelele etc.). Cultura muzicală în sec. în cadrul cărora se cânta şi se dansa. IV.

în aşa fel încât în sec. IV şi XII. Cele opt glasuri.. Instrumentul care acompania aceste aclamaţii era orga. cea mai mare parte din cântări fiind grupate pe glasuri. şi cel diatonic. numite aclamaţii. Părintele Ioan D.a. XIII. Din această notaţie. Ehurile plagale (alăturate) erau formate la o cvartă descendentă faţă de autenticul corespunzător. lăsând loc culturii de tip apusean să se dezvolte liber. totuşi.Hr. Muzica de cult. Rolul muzicii în viaţa cotidiană a Bizanţului este destul de puţin cunoscută. era cântecul popular cântat în limba siriană. Un alt gen muzical foarte dezvoltat în această perioadă. Ehul 2 – deuteros. s-a dezvoltat scrierea modernă a muzicii bizantine. Ehul 4 – tetrartos. admis în biserică. vocală şi cuprindea o serie de melisme împrumutate din cântecul popular. religioasă. din care se vor dezvolta. a început procesul de destrămare a Imperiului Bizantin. Sistemul de notaţie avea la bază semne ce reprezentau interpretarea textelor. al VIII-lea. constituind Octoih-ul. VIII. În secolul XX. fragmente de cântece prezente în ceremonialele de la curte. socotite a fi începutul notaţiei moderne propriu-zise. periodizarea şi descifrarea notaţiilor muzicale. care se pare că a fost acceptată şi de biserică. Ehul 3 – tritos. de provenienţă laică. perpetuat de artiştii ambulanţi care circulau prin majoritatea centrelor comerciale din răsăritul Europei. rolul ei a devenit acela de instrument de acompaniament al liturghiei. Între sec. bizantinologii europeni Egon Wellesz. În sec. aducând contribuţii însemnate la teoretizarea. treptat.). cunoscute încă din sec. era omofonă.Cultura muzicală bizantină. numite ehuri. în cartea numită „Octoih” (culegere efectuată de Ioan Damaschinul între anii 700-750 d. când a fost introdusă şi în apusul Europei. în sec. din cauza frecventelor certuri între dinastii. neumele. erau grupate în patru ehuri autentice şi patru ehuri plagale. în Bizanţ. Cele patru ehuri autentice erau: Ehul 1 – protos. Petrescu este unul dintre cercetătorii importanţi din perioada 140 . Bizanţul a contribuit cel mai mult la transmiterea culturii antice şi orientale înspre apusul Europei. al XIV-lea. dar şi bizantinologii români s-au aplecat cu mult interes asupra muzicii bizantine. Amedée Gastoué ş. Imnul bizantin avea o tematică variată şi se prezenta sub două tipuri: cel cromatic. S-au păstrat.

De asemenea. pe vremea când era călugăr. Notaţia muzicală în această perioadă se făcea pe baza alfabetului latin (pentru sunetele din registrul grav erau folosite majuscule. VIII-IX. El a adus cu sine imnul bizantin. Există două tipuri de muzică practicată în occident: muzica populară. din surse iconografice ce reproduc chipuri de muzicanţi ambulanţi. Victor Giuleanu. asemănătoare cu cei din antichitate. la care s-a adăugat semnul gamma pentru sunetul sol. care a realizat un foarte complex Tratat de Melodică bizantină. Sub influenţa popoarelor din nord-estul Europei. care mai târziu a devenit Papă. Unul dintre principalii teoreticieni contemporani ai muzicii bizantine este prof. din acest semn derivând mai târziu noţiunea de scară. în oraşul Roma. În sec. tip de artă despre care avem cele mai vechi ştiri începând abia cu sec. Legat de acesta. al V-lea s-a înfiinţat prima şcoală de cântăreţi bisericeşti. atunci născându-se şi ideea de portativ ca o necesitate de notare a înălţimii sunetelor (la început a fost o singură linie. reprezentată prin cântecul gregorian. Această şcoală a fost frecventată şi de Grigorie cel Mare. reorganizată în sec. care a publicat lucrarea „Antifonar”. este atestat deja faptul că în sec. procedeu denumit frecvent cantus gemelus. În Anglia şi Irlanda. împăratul Justinian a înfiinţat la Bizanţ o şcoală de cântăreţi la catedrala Sf. literele mici). care au realizat teorii ale muzicii psaltice. Sofia din Constantinopole. Alături de el şi-au desfăşurat activitatea şi Grigore Panţîru.a. Un nou sistem de notaţie a apărut în perioada sec. la Milano. apoi 2-3 colorate 141 .univ. imnul bizantin adus în Europa apuseană s-a transformat dintr-un gen onofon într-unul polifon. este cunoscut faptul că încă din sec. al VI-lea. al XII-lea şi muzica de cult. denumită Schola cantorum.interbelică. realizând în acelaşi timp şi o reformă a cântecului bisericesc apusean. al VI-lea de Papa Grigorie cel Mare. ce aveau rolul de a înveseli petrecerile tradiţionale. documentele rămase atestă faptul că se cânta în terţe paralele. episcopul Ambrozie compunea anumite cântări pentru oficierea liturghiilor. în apusul Europei. iar pentru cele din registrul acut. guidoniană. Urme ale muzicii apusene avem din primele secole ale erei noastre. dar şi transcrieri ale acesteia în notaţie lineară.dr. Ion Popescu-Pasărea ş. al IV-lea.. Cultura muzicală occidentală.

majoră şi minoră. Fauxbourdon (it. precum şi o metodă de cânt denumită solmizaţie. în general. cât şi pentru cele bisericeşti. Guido d’Arezzo (995-1050) a stabilit portativul cu 4 linii. Discant era numele dat practicii de improvizaţie a vocii a II-a. Astfel. pe care neumele apăreau la interval de terţă. „tenere”). iar înălţimea sunetului iniţial era scrisă la început de linie. al XIII-lea. s-a întocmit şi o clasificare a acestora. Scara hexacordică folosită în această tehnică de cânt. Cel mai vechi document care atestă acest tip de cântare este Manualul de muzică ce aparţine călugărului Hoger. în acest fel apărând un bas fals. deasupra melodiei iniţiale. vocile melodiei gregoriene specifice acestei perioade erau: discantus (vocea superioară a cantusului) tenor (vocea care susţine melodia la interval superior cantusului) cantus (vocea principală) tenor bassus (vocea care susţine melodia la interval inferior cantusului) 142 . Acest sistem a fost atestat în Franţa abia în sec. iar mai târziu s-a adăugat şi si. Una dintre cele mai importante transformări aduse cântecului gregorian o constituie practicarea lui pe mai multe voci. „falsobordone”) era denumirea dată mersului în terţe paralele practicat de timpuriu în Anglia şi Irlanda. al XIIlea cantus (cântec). el existând însă în practica tradiţională cu mult înaintea acestui secol. Tot acestui călugăr îi datorăm şi un sistem pentru studiul intervalelor. O dată cu cântarea pe mai multe voci. fiecare treaptă a scării hexacordice împrumuta numele după primul vers al unui imn în circulaţie în acea vreme. melodia gregoriană numindu-se din sec. element obţinut prin influenţa cântării pe mai multe voci practicate de popoarele din nordul Europei asupra sa. Vocea a II-a era cu o terţă mai jos decât melodia de bază. Organum este denumirea dată în această perioadă. cântărilor pe două voci pentru ca mai târziu aceeaşi denumire să fie folosită şi pentru cântarea pe 3-4 voci. Potrivit acesteia. dar menţionat de către teoreticieni abia în sec. era cunoscută sub trei forme: naturală. sau tenor (it.diferit). Prin adăugarea treptei a VII-a ( si derivă din „Sancte Johannes”) s-a ajuns la scara heptatonică ce corespunde atât pentru melodiile de factură populară. Schematic. al XII-lea. sunetele au fost denumite ut-re-mi-fa-sol-la.

pentru că. mentalităţile cu privire la artistul ce practica muzica încep să se transforme. O dată cu apariţia tratatelor teoretice se va cristaliza noţiunea de Ars Antiqua (artă veche). După anul 1180. în Bretania. Această perioadă este socotită de către muzicologi drept o etapă de trecere spre cea care va duce la clarificarea unor noţiuni. Sun influenţa cântecelor cavalereşti. – cântec liric sau epic executat într-o mişcare moderată). acest lucru ducând la emanciparea formelor muzicale sub influenţa muzicii populare. deci. creatorul şi interpretul muzicii sale a început să fie reconsiderat în sensul că titlul de „musicus” era atribuit numai teoreticienilor capabili să se integreze prin speculaţiile lor concepţiilor filosofice oficial acceptate. al XII-lea. vocile mergeau mai mult improvizatoric.Teoreticienii nu au redat decât descrierea tehnică a stilului cântecului gregorian. în practică. cântecul popular era alcătuit din 8 silabe. fiind cântat de către tinerii din Normandia. pentru a-l deosebi de cântecul cult. Rămas încă în anonimat. noţiune ce se referea la muzica polifonică bisericească a sec. Cântecele populare se deosebeau după specificul local şi după origine. ni s-au transmis următoarele tipuri de cântece populare: rondeau (rotunda). traduse din limba germană. raportată la etapa de început a acestui tip de muzică din secolele anterioare. al XIII-lea. au fost împrumutate în repertoriul cântăreţilor populari imnurile. care avea structură cuplet-refren. creaţia şi interpretarea acesteia fiind socotite temporare. Cultura muzicală în secolele XII-XIII Specialiştii atestă existenţa a trei mari categorii de muzică practicate în această perioadă: cântecul popular. fiind denumit lai. efemere.. Denumirea a fost dată în sec. 3. fr. practica muzicală. stantipes sau ductia. cântecul cavaleresc şi cântecul polifonic bisericesc. Astfel. 143 . al XIV-lea de către Johannes de Grocheo. compozitorii vor face cunoscute pentru prima dată aceste practici. Cântecul popular este numit în această perioadă cantilena (din it. iar începând cu sec. ulterior împrumutat şi de cântăreţii ambulanţi din ţinuturile germanice. cu structura şi modul de interpretare asemănătoare cântecului normand prezentat anterior. dar de origine franceză şi spaniolă. ajungându-se printre altele şi la o apreciere conştientă a valorilor.

Cele mai folosite erau instrumentele cu coarde: harpa şi lira. trouveri în nordul ei. toţi aceşti artişti ar fi fost urmaşii mimilor şi a saltimbancilor orientali. precum cântecele epice care relatau episoade din luptele şi din viaţa cruciaţilor. în sculptură. dezvoltându-se cu precădere în perioada sec. Cu timpul. Există suficient de multe relatări despre arta şi muzica din această perioadă. mistreli în Anglia şi menestreli în Italia. Aragon. Din documentele scrise ale acestei perioade aflăm despre cei mai vestiţi cavaleri. Wolfram Eschenbach (sec. s-au dezvoltat adevărate centre de creaţie poeticomuzicale ale cavalerilor în oraşe precum Toulouse. Instrumentele muzicale la care cântau aceşti cavaleri au rămas imobilizate în picturi celebre. Bertrand de Ventadour. Spre sfârşitul sec. structura melodico-ritmică a acestor cântece a intrat şi în muzica polifonică compusă fie de către laici.cântăreţi. al XIII-lea. regele Richard Inimă de Lau (sec. spielmani în Germania. Cântecele cavalereşti aveau tiparul melodic supus strofei melodice şi originea în cântecul şi dansul popular. Adam de la Halle. în special în literatură. dar şi în ţinuturile engleze sau germane. instrumente aduse din Orient în perioada de 144 . Laic prin excelenţă. Brabant. fiind menţionaţi: Guillaume de Poitiers (sec. în limba latină. în relatările istorice ale vremii sau în tratatele teoretice. în pictură. Castilia. Practicienii cântecelor populare erau artişti ambulanţi ce interpretau vocal (de cele mai multe ori) sau instrumental aceste cântece. minnesangeri (tradus prin „cântăreţ al dragostei”) în Germania. precum: jongleuri în Franţa. Interpreţii ce practicau acest gen se numeau: troubadouri în sudul Franţei. al XII-lea s-au unit în bresle. din care reiese pregnant faptul că în protocolul curţilor nobiliare cultivarea artelor constituia un semn de mare rafinament. în târgurile şi bâlciurile vremii. a fost legat de conduita de viaţă a feudalilor. Poitou. purtau diferite nume. prima atestată fiind cea a jongleurilor francezi. XIII). De asemenea.franceză etc. fie prin mânăstiri. Începând cu sec. o mică parte dintre ele fiind descrise şi în unele manuscrise ale vremii. trovatore în Italia. După unii cercetători. Cântecul cavaleresc. XI-XIV. XI).. După zonele cărora aparţineau. bresle de unde marii feudali îşi recrutau muzicanţii ce activau la curţile acestora.XII). Walter von der Vogelweide. au avut o importanţă deosebită în vehicularea cântecelor de la un ţinut la altul.

Semibrevis.început a feudalismului. în lucrarea Compendium discantus. Concepţiile promovate în cadrul acesteia au influenţat muzica secolelor la care facem referire. spanioli. Genul muzical practicat de cei doi se înscrie în categoria organum. astfel că în perioada de pregătire a Renaşterii încă se mai auzeau acordurile muzicii cavalereşti. propune o nouă ordine a consonanţelor şi a disonanţelor. Longa. Magister Perotinus a compus genul de conductus. stabilind noi reguli şi un sistem polifonic de cânt. gr. iar cel de-al doilea organum-ul triplu şi cvadruplu. italieni. cât şi în alte state europene. Principalii reprezentanţi ai şcolii au fost: Magister Leoninus – în sec. alta decât cea gregoriană tradiţională. Glockenspiel). musetta (cimpoiul). În cadrul acestei şcoli au activat muzicieni englezi. al XIII-lea. al XIII-lea. Teoreticienii timpului au analizat acest procedeu. în care basul este sub forma unei melodii. în sec. Minima. trombonul. acest procedeu având drept rezultat melodii mai bogate şi mai expresive. Magister Perotinus. acest tip de notaţie s-a numit cvadrată. Semnele care notau duratele sunetelor erau: Maxima. Semiminima. chrotta – instrument cu coarde şi arcuş provenit din Anglia şi Irlanda. viella. al XII-lea. distins cu titlul de magnus – în sec. derivată din neumele folosite în perioada timpurie a feudalismului şi adaptată noilor cerinţe de a fixa înălţimea şi durata sunetului. Francesco din Colonia (sec. După fizionomia semnelor. În perioada sec. denumită chiar Şcoala de la Notre Dame. trompeta. XIII). Din categoria instrumentelor de suflat amintim: flautele. Fusa. fidula – instrument ce avea cutia de rezonanţă în formă de pară. XII-XIII. germani. Notaţia muzicii cavalereşti s-a bazat pe cea bisericească din vremea respectivă. la Paris s-a dezvoltat o şcoală de cânt bisericesc pe lângă catedrala Notre Dame. atât în Franţa. O dată cu destrămarea vieţii de fast a castelanilor şi cu precădere a privilegiilor acestora. care i-au constituit şi i-au dus faima peste tot în Europa. arta cavalerească şi cântecul specific acesteia au fost date uitării treptat. viola – aceşti adevăraţi strămoşi ai viorii actuale fiind cele mai uzitate instrumente cu coarde. primul dintre aceşti compozitori realizând organum-ul dublu. Carillon. Drept instrument de percuţie era folosit jocul cu clopoţei (fr. Brevis. 145 . Cântecul polifonic bisericesc din această perioadă îmbină melodiile gregoriene cu cele laice.

dat de autorul citat. Le roman de Fauvel. sub formă de: rondeaux. vocea a doua primeşte un text legat de cel al cantusului principal. iar cântecele laice propriu-zise apar în apendice. Ars Nova (arta nouă). Totuşi. terminat în 1314 de către Gervais du Bus. Mot. ballades. Aşadar. va fi numită de către Philippe de Vitry. la acest proces contribuind mult şi specificul naţional. emiţând judecăţi de valoare asupra muzicii practicate în perioada anterioară. rondelli. denumit motet (fr. manuscris ce are subiectul plasat în lumea animalelor. laude. În noul gen. prin compoziţiile de muzică laică elaborate pentru prima dată acum.). ce conţinea alături de imnuri religioase şi melodii laice ale căror texte erau în dialectele regionale de unde proveneau. se menţine drama liturgică. Autorul va propune şi nişte reguli noi de compoziţie. virelais. al XIII-lea se remarcă prin apariţia unui nou gen muzical. introduse în acest document reprezentativ pentru această etapă a Ars Novei franceze de către Chaillon de Pestain. în fapt denumiri neliturgice. muzica bisericească s-a dezvoltat în continuare. 4. De asemenea sunt semnalate şi alte genuri muzicale la fel de libere ca motetul. având o mare cantabilitate. elemente profane. Sensul acestei denumiri. Cultura muzicală în perioada Ars Nova (sec. precum: hoquetus. Pe parcursul acestui secol. apar texte laice la celelalte voci. Ars Antiqua. cuprinde pe lângă povestirile cu caracter moralizator şi cântece notate neumatic (motete etc. într-unul dintre tratatele sale. coexistând cu cea laică.XIV) În plan general. alături de textul religios al melodiilor principale. Ars Nova în Franţa. ce era încă dominantă.Sec. compoziţiile devin mai libere. deschizându-se astfel drumul Renaşterii. Motetele profane cuprinse aici însoţesc tematica textelor satirice. precursoare a Renaşterii. 146 . Această etapă. Cu toată această liberalizare. compuse de Jehannot de l’Escurel. cu sensul de „cuvânt al tenorului”). Din documentele rămase sub formă de manuscrise aflăm şi despre centrele principale muzicale ale acestei perioade: Franţa şi Italia. sfârşitul epocii Ars Antiqua a însemnat închiderea perioadei de cultură mânăstirească pentru Europa occidentală. este acela de creare a muzicii culte profane. în sensul în care. supunându-se influenţelor acesteia. despre cultura muzicală a acestei perioade se poate spune că a introdus în morfologia muzicii de cult.

constituiţi în asociaţii. Ars Nova în Italia. disonanţele aveau dezlegare prin mers treptat. Veneţia.97-102. vechiul sistem modal a fost îmbogăţit prin impunerea treptată a modului major ce cadenţa pe treptele V – I. al XIV-lea au fost făcute de Dante Alighieri în Divina Comedie – Paradisul. Practica muzicală a evoluat şi datorită competiţiei care exista între diferitele curţi princiare. Verona. rondeaux. iar până la jumătatea sec. Pentru început. al XIV-lea erau deja cunoscuţi doi compozitori ce făceau parte din grupul florentinilor – Jacopo da Bologna şi Giovanni da Cascia. Teoria muzicală din perioada Ars Novei franceze a renunţat la ritmica modală ce stingherea cursul continuu al melodiei. cântul 23. genul fiind adaptat muzicii lumeşti. mişcarea muzicală nouă italiană a fost influenţată de francezi. vers. vocile tenorului şi contratenorului încep să fie înlocuite cu instrumente muzicale. În genurile muzicale existente. prin intermediul casei de Anjou. parte din aceste piese muzicale rămânând sub formă de manuscris. Arta practicată de instrumentiştii ambulanţi. o gradare emoţională a părţilor şi o legătură între acestea. missa – gen în care compozitorul realizează. ridicând valoarea muzicii populare la profesionalism. Creaţia sa cuprinde: balade – care au text în limba franceză. autorul este socotit a fi clasicul baladei culte laice. virelais. Genova. cantus firmus-ul gregorian nu mai era respectat. cu un caracter izoritmic şi izoperiodic (potrivirea ritmului şi perioadei muzicale la fraza muzicală. motete pe 3-4 voci – având text în limba franceză. pe lângă cele liturgice şi balade.Poetul şi compozitorul Guillaume de Machault (1300-1377) a fost primul compozitor care. lais (cântece lumeşti). era una improvizatorică. vocea superioară conducea. structură cuplet-refren şi sunt construite pe două voci. 127129. Menţiuni în care este adus un elogiu muzicii de la începutul sec. o va clasifica în genuri ce cuprind. Padova. Milano. Un alt compozitor cunoscut în 147 . element ce reprezintă primul pas spre încadrarea metrică şi frazare. În acest fel. Tipul de muzică laică cultă italiană s-a dezvoltat după modele proprii. prin melodiile libere pe care le foloseşte. Oraşele care ajunseseră la o stare economică dezvoltată au înflorit şi din punct de vedere cultural: Florenţa. de asemenea. conţinut liric. pasajele cromatice au căpătat valoare expresivă. apărând principiul izometriei. supraveghiând copierea creaţiei sale.

erotice sau existenţiale. instrumentist desăvârşit şi poet în acelaşi timp. primul canon cunoscut în istorie este creaţia probabilă a călugărilor şi se numeşte Summer is icumen. într-o formă asemănătoare madrigalului. încheiate cu un scurt refren. al XII-lea. care pe parcurs a intrat în genul cântecului orăşenesc. pentru ca în a II-a parte a secolului să se mai adauge o voce. care a intrat şi în colecţii (Squacialupi Codex). dat fiind faptul că englezii. Din punct de vedere muzical. Pornindu-se de la acest gen. Cântăreţii misionari. Compusă iniţial pentru 1-3 voci. asemenea altor popoare nordice. cântările liturgice s-au înmulţit. precum madrigalul. În ţinutul Wales. În secolele ce au urmat. şi pe teritoriul englez. căruia i se alătură un tenor instrumental (bas de susţinere). care demonstrează faptul că melodia de bază a căpătat înveşmântare armonică primitivă. al VI-lea cântarea gregoriană. este un canon pe două voci. existând însă menţionate ca excepţii. madrigalele având texte diferite pentru cele trei voci. Apare sub formă de poezie cântată. au adus în sec. va deveni un cântec cu acompaniament instrumental. al XIV-lea derivă din cântecul de joc. era scris pe două voci. curând după trecerea la creştinism a populaţiei britanice. tinzându-se în perioada următoare spre profesionalizarea acesteia. Imnul către Sfântul Magnus reprezintă un document important al sec. până atunci vorbirea făcându-se în graiuri. Landini a repartizat episoadele textelor alternativ pe cele trei voci. Muzica vocală în Anglia. Madrigalul secolului al XIV-lea este la origine un cântec păstoresc. La început. Caccia în secolul al XIV-lea era un cântec aristocratic. elevi la Schola Cantorum din Roma. s-a dezvoltat o practică instrumentală legată de muzica de dans. Subiectele erau de obicei idilice. prin întregirea acesteia cu o terţă inferioară. au manifestat încă de timpuriu un pronunţat simţ armonic. la început cu tematică vânătorească. a fost Francesco Landini.Florenţa acelei perioade. Un impediment în dezvoltarea muzicii vocale engleze l-a constituit faptul că unificarea lingvistică s-a făcut abia în epoca elisabetană. având un text cu 2-3 strofe. Ballata din sec. Caccia şi Ballata. Imnurile erau 148 . Acesta a compus genuri muzicale noi. peste care apar imitaţii ale strigătelor de vânătoare. toate cele trei voci având un singur text. cea de-a doua evoluând liber pe o scriere melismatică.

XV-XVI. în sec. Se observă din cele expuse că stilul polifonic existent pe teritoriul englez era unul autohton. cu precădere. Ţările de Jos au fost socotite „O insulă de gândire liberă”. XV). sporirea interesului pentru om şi natură. Primul compozitor reprezentativ al englezilor a fost John Dunstable (1370-1453). iar în cadrul manifestărilor culturale devenite necesare etichetei nobiliare au promovat genuri muzicale laice precum: rondeaux. apropiindu-se de cântecele corale tradiţionale. motete etc. sub influenţa şcolii flamande. în sistemul Fauxbourdon. Sec. s-a mai remarcat şi compozitorul Lionel Power. Cultura şi practica muzicală au dezvoltat. Alături de Dunstable. autor de muzică religioasă şi laică. Structura melodică a compoziţiilor sale arată frecvenţa elementelor pentatonice. cât şi celor laice. cunoscut matematician şi astrolog. Cultura acestor ţinuturi este cunoscută sub denumirea de cultură şi artă flamandă. XV creându-se condiţii pentru afirmarea umanismului de tip renascentist.Etapa culminantă a polifoniei vocale (secolele XV-XVI) Renaşterea reprezintă perioada din istoria Europei cuprinsă în linii mari între sec. reînviindu-se tradiţiile filosofiei antice greceşti. Toate domeniile artistice au cunoscut transformări profunde în această perioadă. muzica laică. romanică (nordul Franţei) şi germanică (Burgundia). în anumite centre. 5. Se caracterizează prin laicizarea conceptelor fundamentale. al XV-lea a constituit o perioadă a lărgirii sferei culturale care îmbina elementele de cultură celtică (Flandra).creaţii foarte importante pentru şcoala engleză vocală. Ars Nova engleză se va dezvolta cu adevărat abia în sec. mergând spre combaterea scolasticii şi dogmatismului medieval. Renaşterea . perioadă care va aduce o răsturnare a concepţiilor culturale existente până atunci. la rândul său influenţând arta engleză şi spaniolă. Arta flamandă cuprinde elemente ale Ars Novei franceze şi italiene.. formaţiile corale alcătuite după modelul de la Notre-Dame. ballada. al XVlea. Muzicanţii au excelat prin 149 . chanson-ul etc. conductus. Aceasta a purtat amprenta ideilor de independenţă şi de progres. cei doi creând misse. influenţa puternică a muzicii populare. Cultura muzicală în Flandra (sec. aplicat deopotrivă atât cântecelor cu caracter religios. precum şi în maniera melodiilor melismatice şi variate ritmic. Până în sec. al XVII-lea.

− compozitorii neerlandezi ai acestei epoci au preluat motive cu structură polifonică. Este de remarcat şi faptul că. prelucrându-le la patru voci. încet. deschizând astfel poarta imitaţiei. satirică sau dramatică. − genul preferat de compozitori era motetul. creând astfel posibilitatea apariţiei rudimentelor de armonie. dar sunt menţionaţi în acelaşi timp şi germani. canonul se numea fugă şi apărea în diverse ipostaze: cântată de la sfârşit la început. În sec. instrumentiştii îşi consolidau drepturile civice. viella şi orga. motete) au coexistat cu genurile laice (chanson). tematică literară lirică. înfăţişând întâmplări din viaţa cotidiană sau biciuind unele moravuri.încet. şi francezi. Şcoala flamandă de compoziţie. al XV-lea este creată prima şcoală neerlandeză. acesta înlocuia de multe ori o voce.tehnica de interpretare a muzicii instrumentale. Pe parcursul sec. cuprindea o melodie liberă pe 2-3 voci. pregătindu-se în acest fel trecerea spre profesionism. iar scriitura sa era polifonică. a fost adaptat şi prelucrat în sistemul polifonic deja existent. iar intervenţia instrumentelor era improvizatorică. instrumentele preferate fiind luth-ul. După 1420. − chanson-ul constituia un gen practicat în care exista supremaţia vocii superioare. 150 . − missa scrisă în această perioadă a fost influenţată de cântecul popular. fiind de origine populară.cântatul în canon. − se constituie şi se aplică principiul canonului . prin suprapunerea celor patru voci. XV-XVI au existat şase generaţii de compozitori. introducând şi elemente de canon pe motivul iniţial. şi italieni. − în cadrul şcolii. fapt datorat spiritului renascentist care direcţiona cultura la acea dată. prin răsturnarea intervalelor etc. dovezile sunt tot mai numeroase că întreg repertoriul muzicii corale era acompaniat de instrumente. − reprezentanţii acestei şcoli nu dădeau importanţă elementelor timbrale. datorită marii deschideri a acestei şcoli către cultura europeană. grupate două câte două. Cei mai mulţi compozitori ai şcolii au fost de origine flamandă. care a avut principii clare de compoziţie. care în acest secol a devenit un gen vocal-instrumental pe 3-4 voci. Din acest punct de vedere.. În cadrul acestei şcoli exista o largă preocupare pentru cultivarea muzicii laice. şi anume: − genurile liturgice (misse.

care a compus misse. compozitor de misse. însuşindu-şi specificul genurilor laice şi liturgice. de Giovanni Gabrielli (1557-1612) – care. a dus la crearea genului fantasia. stilul palestrinian fiind definitoriu pentru această epocă istorică. Renumita sa Missa Brevis a fost considerată etalon pentru stilul polifoniei vocale religioase. reluând o veche practică a instrumentelor în cântecele laice. orgă. corale duble. creaţia sa cuprinzând 60 de volume cu diverse genuri: chanson. instrumente de suflat şi coarde. spaniole şi germane din acest secol. Şcoala veneţiană este reprezentată în acest secol de Cipriano da Rore – care introduce alteraţiile în sistemul tonal. lied la 4 voci. ce manifesta o pronunţată tendinţă spre omogenizarea şi egalizarea vocilor. motet la 4 şi 5 voci. Aceşti compozitori au devenit promotorii unei noi concepţii. Orlando di Lasso (1532-1594) a activat în cadrul mai multor curţi princiare. prin crearea partidelor instrumentale. fundamentând noi genuri laice. care a compus atât genuri laice. în conexiune cu cele vocale. Orlando di lasso şi Jan Pieter Sweelinck . Josquin des Pres – elev al lui Ockeghem. au pus bazele noilor şcoli de compoziţie italiene. în cadrul genurilor polifonice. care tindea spre integrarea artistului în universalitate. misse scrise pe 5-6 voci. în Italia. Şcoala romană a dezvoltat conceptul componistic italian al secolului renascentist. inspirat din repertoriul laic. cântece liturgice. motete. franceze. cât şi bisericeşti. precum cântecul de carnaval şi madrigalul. Crearea muzicii instrumentale pentru clavecin. Jan Ockeghem – elev al lui Dufay. prin compozitorii săi care au transformat muzica polifonică în muzică monodică. luth. cu predilecţie vocale. a compus o parte introductivă la 151 . În sec. Reprezentanţii de seamă ai primei şcoli neerlandeze au fost: Guillaume Dufay – care a continuat concepţiile de compoziţie ale lui Machault şi Dunstable. reprezentată prin Adriaen Willaert. În Italia s-au remarcat două şcoli: şcoala romană şi cea veneţiană.− abia prin Josquin des Pres. motete. Principalul reprezentant al acestei şcoli este Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). muzica instrumentală s-a impus. înlăturând melismele din compoziţiile sale şi făcând trecerea de la gândirea polifonică la cea armonică. Prin activitatea lor. al XVI-lea s-a dezvoltat o a doua şcoală neerlandeză. special pentru instrument.

canzona – o prelucrare instrumentală a chanson-ului vocal.piesele corale. Clement le Jeune şi Clement Marot. Au compus cântece laice. dintre care s-a remarcat Hans Sachs. 6. Şcoala spaniolă. alături de care au apărut şi alte genuri muzicale precum: catch. alături de cântecele de dans şi de petrecere. Şcoala germană. madrigalul a fost genul muzical important. Şcoala franceză este reprezentată în acest secol prin Clement Janequin. suita – gen ciclic. Reprezentanţii de seamă au fost Thomas Morley. S-a adoptat o scriitură polifonică pentru creaţia laică şi bisericească. luth şi violă. Secolul al XVI-lea aduce cu sine dezvoltarea unei arte instrumentale profesioniste. fantasia – monotenatică.). Unicul reprezentant de seamă al acesteia este Luiz de Millan. song. În sec. cântece şi repertorii de cântece protestante. canzonete. Piesele muzicale au fost create pentru orgă. Reprezentanţii acestei şcoli au fost Thomas Stoltzer şi Hans Leo Hassler. John Bull şi William Byrd. prelucrări corale. alături de genurile vocale (madrigale. ricercar-ul – un gen polifonic. obiceiurile legate de familie şi repertoriul păstoresc – după presupunerile istoricului 152 . air.) au apărut colecţii de cântece care cuprindeau lieduri. Cultura muzicală românească între secolele V-XIII Practicile magice prezente în perioada preistorică (ritualurile primitive legate de obiceiurile calendaristice. Alături de acestea s-a compos şi muzică instrumentală. în Anglia. Heidelberg etc. Şcoala engleză. în special pentru virginal. care au promovat muzica instrumentală pentru orgă şi clavecin. clavecin. al XVI-lea. denumind-o simfonia. muzică instrumentală şi au făcut prelucrări ale unor dansuri. cântece religioase. În cadrul acestei şcoli s-au promovat genuri specifice precum balada şi romanţa. În cadrul ei s-a dezvoltat genul cult de lied. În principalele oraşe germane (Nurenberg. virginal. dezvoltându-se în acelaşi timp o şcoală de cânt şi de maeştri cântăreţi. Genurile noi car s-au dezvoltat au fost: sonata – care era de două feluri: „da cantare” (vocală) şi „da suonare” (instrumentală). bazat pe cel armonic şi pe prelucrarea polifonică la 4 voci. Tot în cadrul acestei şcoli a activat şi Adriaen Villaert. al cărui repertoriu se bazează pe cântecul popular spaniol. Muzica instrumentală. Aceştia au promovat un stil cantabil. variaţiuni pe teme de coral etc.

Jordanes – în sec. VI, ar fi luat naştere cântecele epice) s-au perpetuat şi în perioada de început a feudalismului. Din punct de vedere muzical, cântecele ceremoniale menţionate mai sus au: un caracter diatonic al melodiei; o structură ritmică bogată; execuţia vocală în grup, cântarea fiind alternativă sau antifonică, însoţită câteodată de instrumente de percuţie sau membranofone; emisia vocală „de piept”; emisia instrumentală netemperată. În sec. al VI-lea a pătruns şi la noi creştinismul, care a fost instituţionalizat abia în sec. X, prin organizarea centrelor de cult, unde se folosea limba slavonă. Cântările religioase erau prelucrări ale imnurilor bizantine, iar fenomenul răspândirii muzicii bizantine la noi prezintă particularităţi distincte în cele trei provincii româneşti. Gheorghe Ciobanu, muzicologul care a studiat acest fenomen, susţine că în Ţara Românească şi Moldova cântarea liturgică este de origine bizantină, iar în Transilvania au fost aduse elemente de cântec gregorian. De timpuriu, cântările de cult au îmbinat influenţele bizantine cu elementele de cântec popular autohton, în structura modală. Cel mai vechi document care conţine foarte multe dintre cântările executate cu prilejul diferitelor ceremonii religioase este un Evangheliar datat din sec.VIII-IX. Arta de curte. Din cercetările efectuate reiese că la curţile voievodale exista un repertoriu de balade şi că se cânta din cimpoi, fluier, trâmbiţă, bucium, tobe etc. În sec. al XIII-lea sunt semnalaţi primii organişti la Sibiu. Tot în acest secol, este menţionat faptul că baladele ţărăneşti şi cântecele epice ajunseseră la o mare dezvoltare. De asemenea, avem ştiri care se referă la prezenţa muzicii militare a oştilor ţărăneşti care foloseau tobele şi trompetele pentru îmbărbătarea trupelor în luptă. Aşadar, perioada de trecere la feudalism cunoaşte o cultură muzicală ce amplifică elementele anterioare, îmbogăţindu-le cu noi elemente de structură, în conformitate cu mentalităţile timpului. Apar, de asemenea, genuri noi precum cântecul epic, se vor cristaliza anumite obiceiuri, limba în formare jucând un rol însemnat în dezvoltarea repertoriului de cântece de la noi. 7. Cultura muzicală românească între secolele XIV-XVII În această perioadă se remarcă înfiinţarea centrelor culturale pe lângă mânăstiri, promovându-se o cultură bizantină. Curţile domneşti
153

au devenit şi ele centre culturale, alături de mânăstiri. De asemenea, satul a ocupat un rol important în dezvoltarea culturală, în acest perimetru dezvoltându-se genuri precum: balada, doina, colindul, cântece şi dansuri păstoreşti. La începutul sec. al XVI-lea, a apărut şi în Ţările Române tiparul, element care va avea un rol important în răspândirea culturii şi cristalizarea limbii române. Spiritul renascentist a fost cultivat prin umaniştii Nicolaus Olahus şi Johannes Honterus. În sec. al XVII-lea, limba slavonă a fost definitiv înlocuită cu cea română, dezvoltându-se o serie de mişcări reformatoare în spiritul tradiţiei romanice. Cultura muzicală s-a aflat sub influenţa reformelor culturale, tendinţa generală fiind aceea de acceptare a elementelor renascentiste. Sunt semnalate, pentru această perioadă, o serie de manuscrise, prezenţa unor şcoli de tip latin (Şcoala din Scheii Braşovului, Şcoala de la Cotnari, Bistriţa etc.) şi a unor spectacole teatrale însoţite de muzică. Direcţiile pe care se va dezvolta muzica în această perioadă sunt acelea ale creaţiei folclorice şi ale creaţiei religioase, în principal, precum şi muzica de curte. Creaţia folclorică va dezvolta genul cântecului bătrânesc, a cântecului liric şi dialectal, doina, balada, cântecul de haiducie, colindul, cântecele şi dansurile păstoreşti. Este de menţionat naşterea în această perioadă a baladei Mioriţa, baladă cu caracter păstoresc ce cunoaşte o multitudine de variante literare şi muzicale. Doina, ca gen, va apărea spre sfârşitul perioadei feudale, fiind menţionată de către Dimitrie Cantemir. Genul atrage atenţia prin caracterul improvizatoric al melodiei, unitatea stilistică pe întreg teritoriul ţării şi prin maniera specifică de interpretare. Cântecele dialectale demonstrează unitatea sistemului muzical românesc, avându-şi originea în zone sau vetre folclorice. Muzica de curte s-a dezvoltat, după atestările pe care le avem, începând cu sec. al XV-lea, graţie diferiţilor muzicanţi ce cântau la curţile domneşti. Tot din acest secol datează primele menţiuni asupra practicilor lăutăreşti, iar din sec. al XVI-lea apar măscăricii şi caraghiozii, ale căror producţii erau însoţite de muzică şi aveau un pronunţat conţinut social. În afara acestui tip de muzică de curte, în sec. al XV-lea începe să se dezvolte o muzică orăşenească. Muzica de cult (religioasă) s-a manifestat cu precădere prin şcolile de cânt bisericesc. Astfel, în jurul anului 1500 este menţionată
154

existenţa primei şcoli de cânt bisericesc de tip bizantin la mânăstirea Putna, şcoală ce a durat aproape un secol. În 1429 este semnalat un Evangheliar tipărit la mânăstirea Neamţ. După 1500, numărul cărţilor religioase traduse şi tipărite în Ţările Române a sporit. Cântarea în limba română şi greacă s-a menţinut mult timp, pe multe din documentele bisericeşti găsindu-se melodii populare (ex. Psaltirea lui Dosoftei) culese şi tipărite în sec. al XIX-lea de Anton Pann. Din surse iconografice aflăm despre instrumentele muzicale folosite de români în această perioadă (cobza, buciumul) sau despre dansurile executate (hora). Documentele muzicale care ne-au rămas sunt următoarele: Codex Sturdzanus (1550-1580) – în cadrul acestuia fiind relevată existenţa cântecului de lume; Cronica lui Sebastian Tinodi (Cluj, 1554) – pune în valoare melodiile epice de inspiraţie populară. Dintre compozitorii epocii îi cităm pe: Valentin Bakfark – originar din Braşov, care a scris 10 fantezii, a transcris motete şi a creat o şcoală de polifonişti în Transilvania; Johannes Honterus – cărturar umanist, născut la Braşov, care a scris piese polifonice la 4 voci, bazate pe metrica antică şi ode pentru uz didactic în favoarea educării umaniste a tineretului; Ion Căianu – călugăr franciscan român din Transilvania, autor, printre altele, şi a unei antologii muzicale (Codex Caioni), ce cuprinde misse, imnuri religioase, motete, rocercari, dansuri valahe (Banul Mărăcine, Cântecul Voievodesei Lupu); Daniel Speer – a cules folclor românesc pe care l-a prelucrat sub formă de muzică pentru scenă, publicând în 1688 Wallachisch Ballet. Înscriindu-se în familia europeană, cultura muzicală românească din această perioadă a urmat în linii mari dezvoltarea generală. Formele muzicale instrumentale şi vocale culte s-au aflat şi ele în strânsă legătură cu cele omologate din Europa occidentală, iar muzica religioasă de rit ortodox s-a pliat pe tradiţia muzicii bizantine, fapt ce demonstrează apartenenţa noastră la complexa cultură şi spiritualitate universală.
V. CULTURA MUZICALĂ ÎN BAROC

1. Caracteristici generale Derivând din francezul baroque = bizar, ciudat, perioada este delimitată în istoria artelor de sfârşitul Renaşterii (sec. XVII) şi mijlocul sec. al XVIII-lea. Suficient de mult controversat, termenul desemnează noul stil care a apărut în arta apuseană şi central
155

europeană, artă ce a îndepărtat tradiţia şi echilibrul specific Renaşterii, cultivând varietatea şi grandoarea formelor, bogăţia ornamentaţiei, libertatea şi fantezia exprimării. În muzică, Barocul a dus la apariţia unor forme şi genuri noi, caracterizate printr-o mare libertate de expresie şi inventivitate. Din acest punct de vedere, muzica acestei perioade reuşeşte să ofere prima sinteză în cultura muzicală vocal-instrumentală, turnând în forme noi, atât experienţa muzicii vocale (omofonia liturgică a cântecului gregorian, cântecul popular şi coralul protestant), cât şi experienţa muzicii instrumentale culte şi populare, practicate în perioada renascentistă. Specialiştii identifică trei momente în desfăşurarea acestei perioade baroce: a) faza iniţială, caracterizată prin înlocuirea treptată a muzicii corale polifonice cu omofonia cântecului solistic. Im portanţa acordată acestei voci superioare melodice, care iese în relief, duce la apariţia unor genuri şi forme noi, cele mai importante fiind opera, oratoriul şi cantata. În acelaşi timp, se produce o înflorire a muzicii instrumentale, ce a determinat, de asemenea, apariţia unor forme şi genuri precum concertul, sonata şi suita. Această primă fază se caracterizează printr-o muzică ce se desfăşoară pe noi coordonate tehnice, destinate să slujească expresivitatea. Astfel, discantul devine solist, basul – acompaniator – nu se mai scrie decât cifrat, armonia capătă din ce în ce mai multă importanţă, apare o ritmică şi metrică variată, susţinută de un tempo corespunzător, compozitorii caută gradaţii şi efecte orchestrale, precum şi elemente de culoare şi contrast, care să redea cel mai bine trăirile afective umane. Reprezentanţii cei mai cunoscuţi ai acestei perioade sunt Claudio Monteverdi, Pietro Antonio Cesti, Giovanni Gabrielli, Francesco Pietro Cavalli ş.a. b) faza de mijloc corespunde înfloririi muzicii de operă, a baletului de curte şi a operei balet. Aici se înscriu cu creaţii reprezentative francezii Charpentier, Cambert, Couperin Lully, englezul Purcell. O înflorire deosebită cunoaşte şi muzica instrumentală, reprezentată în Germania de Pachelbel, Schutz, Kuhnau, iar în Italia de Vivaldi, Vitali, Alessandro şi Domenico Scarlatti, Corelli etc. Tot în această perioadă încep să se contureze formele muzicale ciclice, precum sonata (da camera şi da chiesa), suita, concertul instrumental (concerto grosso), care se bazează pe o construcţie formală monotematică, unitate intonaţională, la care se adaugă o bogată ornamentaţie a liniei melodice;
156

Mişcările sunt diferenţiate.J Fux (Gradus ad Parnassum). al XVIII-lea. arii şi recitative acompaniate de orgă sau de formaţii instrumentale. căreia i s-a adăugat ulterior corul. elementul laic devenind fundamental. lucrările teoretice cele mai însemnate aparţinând lui Jean Philippe Rameau (Tratatul de armonie) şi J. depăşindu-se cadrul bisericesc. Tot în această perioadă a barocului. compozitorii scriind piese specifice pentru orchestră. O dată cu laicizarea muzicii. 157 . cât şi în formă.Bach se poate urmări evoluţia genului atât în conţinut. Ca o concluzie. În cele peste 200 de cantate religioase şi laice compuse de J. termen inexistent în istoria celorlalte arte. sistemul tonal cu modurile major şi minor.a. existenţa sa fiind menţionată până pe la mijlocul sec. Jean Philippe Rameau. această ultimă fază a barocului mai poate fi numită şi Preclasicism. ce capătă independenţă.c) ultima fază se desfăşoară cu aproximaţie între anii 1710-1750 şi desemnează marea sinteză creatoare realizată de Georg Friedrich Handel şi Johann Sebastian Bach. al XVII-lea. Dietrich Buxtehude. Structura sa s-a amplificat treptat. În această perioadă s-a cristalizat şi a fost teoretizată gândirea muzicală bazată pe tonalitate. Clasicismul. Aici este relevat noul tip de polifonie bazat pe funcţionalitatea armonică. alături de părţile solistice şi de cor.S. ci şi în sălile de concert. era destinată doar unei singure voci. 2. ajungându-se la 3-4 părţi. Este un gen vocalinstrumental ce va cunoaşte o mare răspândire în multe ţări europene.S. genul va fi interpretat nu numai în biserici. orchestra se dezvoltă ca un ansamblu instrumental omogen. De asemenea s-a dezvoltat şi sintetizat teoria muzicală. acompaniate. Georg Friedrich Haendel ş. Georg Philipp Telemann. toate aceste elemente se regăsesc în cele două volume ale Clavecinului bine temperat compus de J. când devine gen muzical principal în cadrul bisericii evanghelice. În mod practic. introducându-se. putem afirma că epoca barocă (preclasică) pune în muzică bazele evoluţiei sale ulterioare. de la Gott ist mein König până la lucrarea umoristică cu subiect cotidian – Cantata cafelei.Bach. În prima fază. Au mai scris cantate: Alessandro Scarlatti. Având un caracter de pregătire a epocii următoare. polifonia şi armonia în cadrul sistemului tonal. Genurile muzicale vocal –instrumentale Cantata apare ca gen în sec.

Claudio Monteverdi şi Torquatto Tasso. au pus bazele unei reuniuni intelectuale umaniste denumite Camerata florentină. Galilei. grupul a militat pentru cultivarea monodiei acompaniate armonic cu discreţie. Jacopo Peri. Johann Sebastian Bach. conduşi de Giovanni Bardi. Grupării iniţiale i s-a alăturat şi Emilio de Cavalieri. Multe dintre elementele proprii operei acelei perioade se regăsesc în oratoriul sus menţionat.Oratoriul apare cam la sfârşitul sec. două lucrări vocale monodice acompaniate de viole. O nouă etapă în istoria Cameratei începe o dată cu plecarea lui Bardi la Roma şi cu mutarea întrunirilor în casa lui Jaccomo Corsi. o dată cu opera. Ottavio Rinuccini. în Italia. 158 . E. din care nu lipsesc recitativele vorbite şi cele cântate. Pentru perioada de care ne ocupăm. al XVII-lea. În jurul anului 1580. compune Cântul lui Ugolino şi Lamentările lui Ieremia. unul dintre componenţi. care să fie strict subordonată textului poetic. Începând cu 1640. Giullio Caccini. a cărei activitate muzical-teoretică şi creatoare se desfăşura la Florenţa. În acest sens. genul a fost asemuit cu drama liturgică şi pus în scenă ca atare. del Cavaliere compune La raresentazione di anima e di corpo. introducând alături de motete o serie de alte elemente ce aparţin laicului. Grupul de intelectuali ce activau în cadrul Cameratei florentine dezbătea diferite probleme culturale ale epocii. în 1600. al XVI-lea şi începutul sec. gen foarte apreciat în epocă. La Roma. 3. Georg Friedrich Haendel. Apariţia şi dezvoltarea operei în secolele XVII-XVIII Opera italiană. Caccini. Vincenzo Galilei. Nicola Porpora. Jacopo Peri şi alţii. De fapt. Uneori. pe când oratoriul este interpretat în concert. Ottavio Rinuccini. ceea ce a generat interesul pentru muzica dramaturgică (tragedia ca spectacol sincretic) a acelei perioade antice. Prima consecinţă a acestei apariţii a fost afirmarea monodiei acompaniate şi a elementelor fundamentale ale melodramei: aria şi recitativul. între care la loc de frunte era problema înnoirii concepţiilor estetice şi a manierelor stilistic-compoziţionale muzicale. diferenţa dintre oratoriu şi operă este că opera este gen dramatic pus în scenă şi jucat de personaje. au mai compus oratorii Giovani Battista Pergolesi. Preocuparea predominantă a noilor veniţi era introducerea noului stil în melodrama pastorală. Giaccobbo Carissimi începe să contureze tipologia oratoriului. În acest context. Contextul în care s-a dezvoltat această grupare era dominat de orientarea renascentistă către valorile culturii antice.

Viaţa şi creaţia sa se împart în două perioade: I. L. cei mai cunoscuţi compozitori care au activat acolo fiind Giulio Caccini. St. al XVII-lea. şi Roma s-a afirmat ca un centru în care se dezvolta opera. cum notam mai înainte. Prima operă care corespundea ideii de spectacol muzical prin dramatismul recitativelor. se intersectează cu însăşi viaţa şi suferinţa lui Monteverdi. se impunea căutarea unor formule vocale care să oscileze între vorbire şi cântare. Cea petrecută la Veneţia. stilul operei veneţiene răspândindu-se în toată Italia. astfel că mitul legendarului cântăreţ. ca maestru al capelei Catedralei San Marco (1613-1643). Spectacolul era realizat cu mai multe personaje. al XVI-lea au fost scrise primele opere. polifonia. Acesta avea să devină actul de naştere al noului gen muzical – opera. Tot aici a publicat şi volumul de Madrigale spirituale pe 4 voci. a corului şi a baletului a fost Orfeu de Claudio Monteverdi.Spre sfârşitul sec. A avut o solidă îndrumare componistică şi un talent înnăscut. Claudio Monteverdi (1567-1643) s-a născut la Cremona şi a fost compozitorul care a deschis drumul operei italiene. Germania şi Franţa. dar şi cel al morţii soţiei sale. la vârsta de numai 15 ani ajungând un virtuoz violonist şi autor de Cântece religioase. folosirea cu ingeniozitate a resurselor orchestrale. publicate la Veneţia. ceda locul melodiei acompaniate. despre Daphne pe libretul scris de Rinuccini. Această lucrare reconstituie tragedia antică cu acelaşi nume. în 1673. Pentru ca textul literar să fie inteligibil. având muzica de Jaccomo Corsi. 159 . Prima operă care s-a păstrat în întregime este Euridice compusă în 1600 de Jacopo Peri pe un libret tot de Rinuccini. fiind în acelaşi timp şi un foarte apreciat madrigalist. reprezentată în 1607. care îmblânzea fiarele cu dulceaţa cântului său şi care făcea o incursiune în lumea tenebrelor pentru a-şi căuta iubita pierdută. cântând textul acompaniat de o mică orchestră. Unul dintre cunoscuţii creatori de operă veneţieni este şi Antonio Vivaldi. care însă nu s-au mai păstrat. scrisă în 1643 şi pusă în scenă la Veneţia. În prima parte a sec. Primul teatru de operă s-a deschis tot la Veneţia. care până atunci dominase peisajul muzical. Este vorba. Cea trăită la curtea ducelui Vincenzo Gonzaga din Mantua (1590-1613) şi II.Rossi. la Roma. Anul 1607 este anul terminării operei Orfeu (o favola in musica). Euridice. într-un cadru scenis organizat. Acelaşi Monteverdi a compus şi opera Încoronarea Popeei. Landini. inspiraţia melodică. Totodată.

Dardanus. Libretele erau fie antice. Stilul arioso era perfect servit. urmaşul lui Lully la Versailles a fost Jean Philippe Rameau. Psyché. ariile se îmbogăţesc pe latura lirică. De asemenea. Indiile Galante. melodicitatea decurgând direct din muzicalitatea limbii italiene. în care recitativul are o expresivitate aparte. al XVIII-lea. Experienţa sa de polifonist madrigalist este folosită de Monteverdi în tratările corale ale operei. al XVII-lea este legată de numele lui Henry Purcell.Opera Orfeu a fost scrisă pe un libret de Alessandro Striggio. valorificând pentru prima dată într-o operă forţa de expresie a instrumentelor. opera Orfeu de Monteverdi se înscrie printre capodoperele literaturii muzicale universale. Apariţia operei engleze în sec. Lully a creat comediile balet. în care pune în evidenţă frumuseţea 160 . în care ansamblul coral este un personaj purtător al ideilor dramei. care îmbogăţeşte sonorităţile orchestrale. gen foarte gustat la curtea regelui Ludovic al XIV-lea. în care baletul avea un loc aparte. Cântecul lui Orfeu este considerat drept primul exemplu de „arie da capo”. Opera engleză. acţiunea desfăşurându-se pe parcursul a cinci acte. Creaţia lui Monteverdi mai cuprinde operele: Arianna – în care se află celebrul „lamento” Lasciate mi morire. precedate de un prolog. ce glorifica puterea artei cu care era înzestrat Orfeu. Domnul de Pourceaugnac. Dintre cele mai cunoscute opere rămase de la Rameau enumerăm: Hippolyte et Aricie. Castor şi Polux. De asemenea. creatorul stilului francez al genului. În sec. Acis şi Galathea). fie scrise de Molière (Amorul doctor. din a cărui creaţie dramatică ne-a rămas Dido şi Aeneas (1689). Povestea (tavola) începe în atmosfera pastorală îndrăgită de publicul vremii şi se încheie prin intervenţia salvatoare a zeului Apollo. apoi And one. compozitorul foloseşte un aparat orchestral neobişnuit de amplu pentru acea epocă. Opera franceză se naşte o dată cu creaţia compozitorului Jean Baptiste Lully. Reîntoarcerea lui Ulisse în patrie (1641) şi Încoronarea Popeei (1642) – lucrare în care este concentrată întreaga sa experienţă artistică şi vocaţie dramaturgică. ce duc la sonorităţi ce caracterizează fiecare personaj din cadrul acţiunii. Astfel. Monteverdi investeşte subiectul cu un impresionant dramatism muzical. care se va dezvolta cu strălucire în evoluţia istoriei muzicii de operă italiene. folosind armonii noi. toate acestea preluând subiecte mitologice.

virginal. În sec. pline de umor şi de fantezie. în 1752. iniţiază „Beggers Opera” (opera cerşetorilor). termenul era folosit pentru a diferenţia o piesă instrumentală de una vocală. în această perioadă. În 1728. urmaş al lui Purcell. inspirată din viaţa oamenilor simpli din Londra. mai întâi din piese cu muzică. lucrarea urmând a fi fost cântată atât vocal. Ghristopf Wilibald Gluck este cel care renunţă la artificialitatea stilului italian. al XVI-lea. sinceră. Alcesta – 1766. în care partizanii operei tradiţionale franceze se opuneau şi înfruntau noile apariţii. Se pun bazele. şi ale operei buffe. În Germania. opera comică îşi are originile în cântecul popular. Prima operă buffă reprezentată a fost La serva padrona. ridiculizând. care valorifică cântecul popular englez. În partiturile vremii. toate în scopul redării sentimentelor. sau cu operele noilor creatori ce apar. căutând expresia simplă. Sonata. Genuri muzicale instrumentale Secolul al XVI-lea aduce cu sine dezvoltarea unei arte instrumentale profesioniste. al XVIII-lea. cântecul fiind susţinut de o scriitură armonică deosebită. 4. accentul dramatic natural şi profund în declamaţia muzicală. Prin operele create (Orfeu –1762.limbii engleze. Polemica a luat sfârşit o dată cu cristalizarea genului operei comice. Ifigenia în Aulida – 1774). a cărei premieră s-a produs la Paris. compusă de Pergolesi. denumit singspiel. nu de puţine ori. care cunoaşte o largă şi rapidă răspândire în rândul maselor. Piesele muzicale au fost create pentru orgă. elementele de operă italiană. aşa cum este menţionat Ghicitorul satului de Jean Jacques Rousseau. Foarte muzicale. Opera buffa (opera comică) are originea în intermezzo-urile operelor seria (serioase). Gluck câştigă întrecerea cu compozitorii italieni. luth şi violă. operele buffe exercitau o adevărată atracţie pentru publicul sec. punând astfel capăt unui nou conflict ivit între partizanii stilului italian (piccinişti) şi cei ai noului stil abordat de Gluck (gluckinişti). După Hiller. compozitorul Pepush. Wolfgang Amadeus Mozart va fi cel care va dezvolta genul. clavecin. 161 . cât şi la diferite instrumente. în acelaşi timp. Această premieră a dat naştere unei ciocniri de opinii denumită querelle des Bouffons (cearta bufonilor). întâlnim specificaţia „da cantare e suonare”.

al XVI-lea. în Italia. conţinând succesiuni variate ca tipologie ale acestuia. 162 . genuri ce au pregătit afirmarea sa sub formă clasică. între voci şi formaţia instrumentală. coexistă două genuri muzicale sub aceeaşi denumire de sonată. Este vorba de sonata da chiesa. Antonio Vivaldi. sarabanda şi giga. Concertul instrumental (concerto grosso). al XVI-lea. XIII-XIV îndeplineau doar rolul de acompaniament al unor lucrări vocale. după care mişcările s-au redus la 3-4. Giuseppe Torelli. numărul de părţi al acestuia era variabil (până la 5 mişcări). madrigal şi basul continuu. fiind destinat orchestrei de coarde. numărul şi ordinea acestor dansuri în suită putea să varieze între 4 şi 27. Un rol important în formarea suitei preclasice l-a avut dezvoltarea şi perfecţionarea instrumentelor care în sec. Există astfel menţionate dansuri binare (pavana) şi dansuri ternare (gagliarda). În sec. structura sa cuprinzând de cele mai multe ori trei mişcări diferite. Punctul de pornire al suitei preclasice îl constituie apariţia unor dansuri populare împerecheate două câte două. caracteristica principală constituind-o dialogul dintre grupele vocale. couranta. desfăşurate în tempouri diferite.În secolele următoare. La fel de importantă pentru dezvoltarea şi cristalizarea genului suitei instrumentale a fost şi practica dansurilor de curte. când s-au tipărit în Franţa o serie de caiete pentru dans. prezenţa sa fiind în diferite ocazii sau în concerte publice. Acest gen de sonată era compus pentru trei instrumente. genul era prin excelenţă polifonic vocal. Extins asupra muzicii instrumentale şi o dată cu afirmarea acesteia. sau sonata de concert. Epoca aceasta este influenţată foarte mult în ceea ce priveşte concertul de către motet. după criteriul tempoului şi al măsurii. Benedetto Marcello. În sec. al XVI-lea.S. Suita.Bach se ajunge la o fundamentare „clasică” ce cuprinde 4 dansuri de stil diferit: allemanda. Francesco Geminiani. La început. formaţia instrumentală devenind mixtă prin introducerea instrumentelor de suflat. interpretată în biserică şi sonata da camera. Aşadar. Din acest punct de vedere trebuie menţionat faptul că termenul de suită a apărut în sec. apare şi se dezvoltă concerto grosso. O dată cu J. ce are caracter laic. în acompanierea dansurilor şi pieselor vocale erau folosite cu predilecţie lăuta şi orga portativă. Cei mai cunoscuţi compozitori din această perioadă au dăruit pagini de o neasemuită frumuseţe acestui gen: Arcangello Corelli.

alcătuite din 4 Concerte pentru vioară şi orchestră de coarde (cu cembalo). nici 163 . în care sunt incluse şi cele 4 Anotimpuri. Primul concert. începe şi cu o indicaţie de program: „A sosit primăvara!”.a. a fost profesor de vioară şi compozitor la Conservatorul de la Pieta. Murmură izvoarele. pe denumirea lor originară: „exerciţii pentru gravicembalo”. Johan Sebastian Bach. Allegro). care nu sunt nici sonate (în accepţiunea actuală a termenului). Toamna. urmând şi altele precum: „Păsările o salută cu cântec vesel. unul dintre cele mai renumite cicluri instrumentale ale sale. Vivaldi găseşte modalităţile muzicale prin care să ilustreze în mod adecvat sunetele din natură. „maestro di concerti” al unei renumite formaţii veneţiene. de către mari virtuozi. Echilibrul şi proporţia lucrărilor sale instrumentale sunt recunoscute. dar având şi strălucite intervenţii solistice. stabilind forma tripartită a acestuia. Johann Sebastian Bach (21 martie) şi Domenico Scarlatti (26 octombrie). alcătuit din 12 concerte. autorul unei vaste şi valoroase creaţii instrumentale. scrie L’Estro armonico. Georg Friedrich Haendel ş. Compozitorul italian a rămas în istoria muzicii universale în special pentru cele 555 Sonate pentru pian . Anul 1712 este punctul de pornire al unei epoci de fecundă creativitate.Pietro Locatelli. Fiecare concert este alcătuit din trei părţi. Lucrările sale sunt interpretate şi astăzi în concerte. de mare virtuozitate. Andante. care le redau strălucirea şi vivacitatea originale. Anul 1685 a fost cel al naşterii celor trei mari compozitori ai Barocului muzical: Georg Friedrich Haendel (23 februarie). Primăvara. a scris peste 50 de opere şi este. inventivitatea melodică şi eleganţa stilului. Antonio Vivaldi (1678-1741) este compozitorul care ilustrează cel mai fidel muzica italiană din prima jumătate a secolului al XVIIIlea. vitalitatea tempourilor. IV. A fost un virtuoz violonist. căprarul doarme alături de câinele credincios…” etc. având titluri şi indicaţii programatice: I. vioara primă contopindu-se adesea în masa sonoră orchestrală. Primăvara. Georg Philipp Telemann. Vara. II. Iarna. fulgerele şi tunetele anunţă furtuna. pe principiul contrastului de mişcare (allegro. la fel şi robusteţea ritmică. cântul păsărilor etc. mai ales. Vivaldi este un inovator în domeniul concertului instrumental. apoi La Stravaganza şi Il cimento dell’armonia e dell’inventione (1725). Domenico Scarlatti (1685-1757). III.

prin care şi-a putut esprima libertatea de creaţie şi inventivitatea. A debutat în genul creaţiei de operă în anul 1703. contrapunctul. În anii 1710-1711 a făcut o călătorie la Londra. dovada unei inepuizabile fantezii muzicale. Între 1730-1740 se dedică oratoriului. fiecare în parte. A compus în această perioadă opera Rinaldo. Georg Friedrich Haendel (1685-1759). unde va fi introdus în mediile muzicale de către Mttheson. la Roma. Napoli. sau de operă. Devine organist la Halle şi apoi la Hamburg în 1703. Sub influenţa lu Pepush şi a curentului generat de „Beggers Opera”. Pentru serbările oficiale de la curtea engleză scrie Muzica apelor şi Muzica focurilor de artificii. În 1704 scrie Patimile după Ioan. Haendel a introdus şi el în operele sale aria şi ansamblurile care nu depăşeau duetul sau trioul. Petru a Vaticanului. victoria şi 164 . Haendel a luptat pentru formarea unui auditoriu şi a unui nou tip de operă. ci un gen cu totul aparte. libretele de la care porneşte dezvăluind fapte eroice. rezultate dintr-o uimitoare spontaneitate creatoare. compoziţia şi practica mai multor instrumente. Ultima parte a vieţii şi-a petrecut-o în peninsula Iberică. ca şi cadrul de desfăşurare şi ariile. religioasă (Miserere. pentru a învăţa fuga. Deşi a scris şi alte genuri de muzică. Următoarele opere compuse în perioada londoneză au subiecte istorice. În acest context.studii. Ele ilustrează arta barocă sub forma fluctuaţiilor şi modificărilor permanente ce marchează evoluţia unor forme muzicale. calităţilor vocale ale interpreţilor. Sutele de sonate pentru clavecin pe care le-a scris sunt. oraş în care s-a stabilit în 1712. opera naţională engleză a suferit un declin. la Lisabona. dovedind de copil înclinaţii către muzică. nici miniaturi. pătrunzând foarte multe influenţe italieneşti. Domenico Scarlatti a fost organist şi compozitor în oraşul său natal. În 1719 devine conducătorul Academiei Regale de Muzică. Cantata de Crăciun). ce poate fi denumit scarlattian. libretul servind. care are un caracter de opera seria. Compozitor german naturalizat în Anglia în 1726. provine din familia unui chirurg. iar apoi a fost angajat la Catedrala Sf. unde s-a şi stins din viaţă. Sevilla şi Madrid. prilej cu care stilul său polifonic este influenţat de cel englez. actele terminându-se cu coruri. clavecinul a fost preferatul său. lucrare urmată în 1705 de reprezentarea unei opere ce nu s-a bucurat de succes (Nero). A fost îndrumat spre un profesor din oraşul natal Halle. După moartea lui Purcell.

Muzica apelor şi Muzica focurilor sunt compoziţii mari. la Koethen. 165 .Toma. având melodii accesibile. muzică de cameră – în forme simple. Clavecinul bine temperat (1722). asigura şi învăţământul muzical în limba latină. Aici compune Concertele brandemburgice. după care va realiza lucrarea Ofranda muzicală. Pentru a transpune muzical toate acestea. este admis într-o şcoală de cânt din Luneburg. în afara activităţii de organist. De asemenea. al XVIlea. unde. Passacaglia şi Fuga în do minor. compune piese pentru clavecin. Johann Sebastian Bach (1685-1750) este un compozitor german. Bach se mută la curtea prinţului Leopold. iar în genul vocal-instrumental a scris mai multe oratorii. explorând legile contrapunctului sever în formele canonului şi ricercarului. datorită vocii sale frumoase. iar la 15 ani. la biserica Sf. unde a compus primele sale mari lucrări pentru orgă: Orgelbuchlein. Bach improvizează o fugă pe o temă dată de regele Friedrich al II-lea al Prusiei. recitative şi o scriitură polifonică deosebită pentru cor. Ultimele lucrări scrise înaintea morţii sunt Arta fugii şi Missa în si minor. În 1717. Canon a 2 (Quaerando invenietis.dragostea pentru natură. În genul operei a scris mai multe lucrări. Toccata şi Fuga în re minor. acestea constituind chintesenţa măiestriei sale contrapunctice. destinate redării în aer liber. concerte pentru orgă şi orchestră. În 1708 devine organist şi muzician de cameră la curtea de la Weimar. ajungând la Postdam. În 1747. muzica pentru clavir cuprinde suite construite din 4 dansuri de bază. Voix humane ou Regal). Începe să înveţe arta sunetelor în familie. Canon a 4 (Mixtures). între care se remarcă Iuda macabeul şi Messiah. între care Rinaldo – cea mai importantă. În 1703 este numit organist la Neue Kirche din Arnstadt. Ricercar (la 6 voci). sonatele pentru vioară amintesc de stilul lui Corelli. Principalele lucrări: Lucrările instrumentale numără concerte (grossi) – grupate în două cicluri. unde începe să compună primele lucrări religioase (cantate) şi primele pagini pentru clavecin. 2. În 1723 ajunge la Leipzig. muzica pentru orgă cuprinde 6 fugi ce au un stil armonic diferit de cel al lui Bach. Ofranda muzicală cuprinde: Ricercar (la 3 voci). provenind dintr-o familie de muzicieni stabiliţi în Turingia în sec. Canonae diversi în următoarea succesiune: 1. lângă Berlin. Tema Ofrandei muzicale este baza pe care Johann Sebastian Bach a clădit o lucrare pentru clavecin. introduce arii de bravură. în care predomină formele de dans. în primăvara anului 1721.

Dintre toate genurile muzicale. Lucrările instrumentale au fost concepute în mare parte în perioada de la Weimar şi Koethen. oboi şi cembalo. II. le-a lărgit pe plan structural şi expresiv. Muzica vocală este dominată de coral. Canoanele sunt construite astfel: I. Tema este prezentată în toate ipostazele posibile: direct. în toate tonalităţile majore şi minore.. Magnificat în Re major. cele două caiete ale Clavecinului bine temperat. ducându-le la perfecţiune. care îmbină în sinteză elementele germanice cu cele italiene. Canone perpetuo. Ultima fugă a ciclului proiectat de Bach a rămas neterminată. iar formele de fugă variază de la fuga monotematică la fuga triplă şi cvadruplă. 4. singurul pe care Bach nu l-a abordat este opera.H.C. Canon a 2 (Per augmentationem. În afara instrumentelor cu coarde şi arcuş. în răsturnare. Canon a 2 în unison. care pornesc de la o temă unică. 166 . Canon a 2 (Per tonos). în inversare etc. 5. Pasiunile (Patimile) după Matei. Cantata se găseşte şi ea în centrul atenţiei. A scris oratorii cu caracter religios. 8.3. 7 motete. Canon a 2) per motum contrarium). IV. rezultatul fiind esenţa realizată în cele 6 Concerte brandemburgice. All’ottava. A exploatat perfecţionările tehnice ale viorii. demonstrând în acest fel interesul compozitorului pentru principiul temperanţei şi a impunerii sistemului tonal. Alla decima. Alla duodecima. au fost scrise peste 200 de cantate sacre şi laice. Deşi nu a fost un creator de forme sau genuri. Lucrarea este alcătuită din 14 fugi şi 4 canoane. Lucrările principale: În genul vocal-instrumental a scris 224 cantate religioase şi 25 profane. 7. Canon a 2.A. pe sunetele B. Per augmentationem in motu contrario. în re minor. Arta fugii este scrisă la sfârşitul vieţii sale şi este o sinteză asupra genului şi formei contrapunctice a căror maestru a fost Johann Sebastian bach. violoncelului şi flautului. după Ioan. în care corul introductiv este construit aproape mereu pe o melodie de coral.. Bach a fost atras şi de clavecin. Bach preluându-le de la predecesori. ca instrument solist. fără a uita de influenţele franceze. Creaţia bachiană se distinge prin caracter polifonic evident. 6. urmărite în succesiunea sunetelor scării cromatice. publicate în 1722 şi în 1744 cuprinzând fiecare câte 24 de preludii şi fugi. ca o semnătură muzicală lăsată de autor. contrario motu). urmat de Fuga canonică (in Epidiapente) şi de o Trio-Sonată pentru flaut. Missa în si minor. Concertul în stil italian l-a interesat în mod special. III.

instrumentaţie etc. ce va deveni bază pentru toate genurile camerale. se trecea la folosirea eficientă a sistemului tonal şi la monodia acompaniată. 7 concerte pentru clavecin etc. ritm. după Marcu. VI. Clavecinul bine temperat. sonatele pentru pian de M. 6 Concerte brandemburgice. cu bitematismul. armonie. triada expoziţie-dezvoltare-repriză. Wolfgang Amadeus Mozart şi Ludwig van Beethoven.Em. soliditate şi simplitate în limbajul muzical. 1 concert pentru 2 viori. evoluţia clasicismului a cunoscut momente de vârf prin creaţiile marilor personalităţi ale şcolii vieneze: Joseph Haydn.după Luca. Gluck prin lucrarea sa Cesta. simfonice şi concertante. Suite engleze. Wolfgang Amadeus Mozart a dus genul simfonic la apogeu. se stabileşte forma de sonată. perioada este delimitată între anii 1750 şi 1830. clasicismul se referă la perfecţiunea care implică sobrietate. CULTURA MUZICALĂ ÎN CLASICISM 1. Toată creaţia muzicală din această perioadă se desfăşoară în conformitate cu legea contrastului. 2 concerte pentru vioară. deschizând orizonturi noi către conturarea 167 . echilibru. iar Ludwig van Beethoven a încheiat această evoluţie a geniilor clasice. 48 de preludii şi fugi. Începând cu sonatele pentru orchestră (sinfonia) create de Ph. Ca noţiune estetic-muzicală. printr-o inventivitate nesecată. Caracteristici generale Termenul desemnează în egală măsură o noţiune estetică şi o epocă istorică culturală. Oratoriul de Paşti. ce acţionează la nivelul tuturor elementelor de limbaj muzical (melodie.Clementi şi reforma efectuată de Ch.. Apoi. cvartetul de coarde (de asemenea în patru părţi) În perioada Clasică. Bach. care i-a fixat şi definitivat planul arhitectonic muzical. Variaţiunile Goldberg. Concertul italian. Dacă în Baroc erau prefigurate unele forme şi genuri muzicale. cu Allegro de sonată specific). corale etc. Muzica instrumentală cuprinde: Orgelbuchlein. Klavir Ubung. Suite franceze. Forma simfoniei clasice a fost stabilită de Joseph Haydn. Istoric. simfonia (în patru părţi). Oratoriul de Crăciun.). la care se adaugă ofranda muzicală şi Arta fugii. Clasicismul reprezintă stabilirea genurilor muzicale care vor deveni fundamentale pentru arta componistică: sonata (în trei părţi.

a. Luigi Boccherini. când compune aproximativ 30 de simfonii. este împărţită în trei etape: 1) Între anii 1750-1770. în această perioadă a realizat cele mai reuşite dintre lucrările sale. căruia îi stabileşte forma şi conţinutul muzical. Haydn a întreprins câteva călătorii la Londra şi Paris.93-104) fiind realizate în timpul călătoriilor la Londra. Câştigându-şi o adevărată independenţă creatoare.100 „Militara”. având un statut asemănător cu al unui servitor. 2) Între anii 17701780. devenind unul dintre cei mai mari compozitori clasici ai muzicii universale. Ca fiu al unui rotar. Ştefan din Viena. structurate în 4 părţi. a compus ultimele sale lucrări vocal-simfonice de o impresionantă monumentalitate: Creaţiunea (1798) şi Anotimpurile (1801). Pe lângă aceşti trei mari compozitori clasici vienezi. Carl Czerny.spiritului romantic şi a Romantismului muzical. Cele mai cunoscute simfonii ale acestei perioade sunt: Simfonia nr. Reîntors la Viena. demonstrându-şi talentul şi capacităţile componistice. În domeniul muzicii de cameră este considerat creatorul cvartetului de coarde. Tratatul Gradus ad Parnassum al lui Fux a stat la baza educaţiei sale muzicale ca autodidact. în Re major. în Sol major şi Simfonia nr.104 „Cimpoiul”. ultimele 12 (nr. 3) Între anii 1780-1800. dar modestia sa l-a ajutat să-şi afle pacea şi inspiraţia. prin elementele inedite introduse în muzică. Simfonia nr. Domenico Cimarosa. Forma simfoniilor este tot de patru părţi. luând contact cu viaţa muzicală din aceste oraşe. Creaţia sa. Giovanni Paisiello. Joseph Haydn (1732-1809) s-a născut în zona Rinului. La vârsta de 19 ani a scris prima sa operă. prima în forma de sonată cu două teme contrastante. După moartea prinţului. dintre care una lentă. iar în domeniul concertului instrumental a scris 20 de concerte pentru 168 . Majoritatea vieţii sale a petrecuto la curtea prinţului Esterhazy. în care sunt incluse cele 104 renumite simfonii. când compune aproximativ 40 de simfonii. a beneficiat de o educaţie muzicală începută la Corul şcolii de cânt pentru copii de la Catedrala Sf.94 „Surpriza”. istoria muzicii înregistrează în această perioadă şi numele altor compozitori precum: Muzio Clementi. în Sol major. structurate în 4-5 părţi. Gasparo Luigi Pacifico Spontini ş. când scrie restul simfoniilor sale. este perioada în care Haydn îşi caută propriul său drum creator.

În perioada pariziană a compus sub influenţa şcolii franceze. care l-a ajutat mai apoi la terminarea Recviemului. Mozart a intrat în contact cu arta muzicală a timpului său. fiind şi unul dintre reprezentanţii de seamă ai Clasicismului muzical. Creaţia simfonică cuprinde 41 de simfonii. micul Mozart a uimit asistenţa prin calităţile sale deosebite. concerte instrumentale. fiind considerat unul dintre cei trei mari compozitori clasici vienezi. care a suscitat o vie polemică. italiană. selectând şi sintetizând o vastă şi variată paletă componistică. dar a fost atras cu deosebire şi de stilul operei seria şi operei buffe. Tot la Praga şi în acelaşi an. Mozart şi-a reprezentat şi opera Don Giovanni. A cunoscut stilul instrumental italian. 21 de concerte pentru instrumente de coarde ş. La vârsta de 14 ani este angajat capelmeister al orchestrei arhiepiscopului de Salzburg. pentru teatrul lui Schikaneder. un Recviem. unde a repurtat un succes răsunător. ultimele trei fiind adevărate capodopere ale genului clasic. în timpul turneelor întreprinse. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) este descendentul unei familii de muzicieni din Salzburg. şi Clemenţa lui Tito. A fost considerat copil minune. Creaţia sa a influenţat-o pe cea a lui Mozart şi Beethoven. 41 de simfonii. În anul 1791. în 1787. Prima operă care este scrisă cu maturitate.40. Simfonia nr. care a scris libretul şi a interpretat rolul lui Papageno. pe lângă operele punctuale şi exemplare în creaţia sa. şi-a avut premiera în anul 1786 şi a fost relativ bine primită de public. este Idomeneo. Mozart este asaltat de comenzi şi realizează opera Flautul fermecat. deoarece şi-a manifestat talentrul muzical încă de la vârsta de trei ani. rămasă neterminată. destinată serbărilor din carnaval şi reprezentată în 1790.a. re di Creta.pian. Vasta sa creaţie cuprinde. ca solist interpret şi compozitor. pe un libret de Lorenzo da Ponte (după piesa cu acelaşi titlu a lui Beaumarchais). În timpul turneelor efectuate. După reprezentaţiile vieneze. La redactarea recitativelor acestei opere a fost ajutat de un elev al său. operă seria pentru serbările încoronării lui Leopold al II-lea ca rege al Boemiei. iar în ultimii ani ai vieţii s-a stabilit la Viena. muzică de cameră etc. Creaţia de operă. precum şi cel simfonic şi cameral. o comandă a curţii imperiale vieneze. ultima sa lucrare. este reprezentată opera Răpirea din serai. Nunta lui Figaro. franceză. În 1782. în sol minor 169 . Însoţit de tatăl său. Următoarea operă este Cosi fan tutte. germană. a fost reluată la Praga. în anul 1781.

Rolul solistic este mult mai important în concertele lui Mozart decât în concertele lui Haydn. Ludwig van Beethoven (1770-1827) provenea dintr-o familie de muzicieni de originea belgiană. înmormântat la groapa comună. Aici sunt 170 . întreaga sa muzică purtând amprenta unei desfăşurări dramaturgice. prin formula ritmică repetată la începutul simfoniei. interpretând un concert de Mozart căruia îi compune cadenţele pe loc. Mozart stingându-se din viaţă. înainte de a împlini 36 de ani. stabilită la Bonn. Limbajul muzical mozartian este foarte direct. într-o cumplită zi de iarnă geroasă. ca şi bunicul. cu o mare forţă de sugestie. în Do major. melodica bogată. până în anul 1802 – este o perioadă în care se detectează în primul rând legătura sa cu tradiţia clasică. Primul profesor adevărat cu care a luat lecţii a fost Gottlieb Neefe. în mizerie. au fost remarcate de Haydn. Creaţia concertantă cuprinde 28 de concerte pentru pian şi orchestră. iar Simfonia nr. generatoarea unei stări tensionale specifice. bolnav. progresele sale muzicale determinând angajarea sa ca organist al culţii la vârsta de numai 12 ani. supranumită „Jupiter”. au fost cântăreţi ai capelei prinţului arhiepiscop Johann. datând din 1790. Primele îndrumări muzicale ale micului Ludwig au fost primite de la muzicieni colegi cu tatăl său. spiritul improvizatoric. Creaţia sa este împărţită de unii muzicologi în trei etape: 1) prima etapă. Mozart stabileşte şi notează în partiturile concertelor sale locul şi adeseori conţinutul cadenţelor solistice. O soartă crudă a făcut ca spiritul luminos mozartian să aibă un sfârşit tragic. la 5 decembrie 1791. inspiraţia sa făcând să curgă fluxul muzical cu naturaleţe şi uşurinţă. inspiraţia din cântul popular dând concertelor o vigoare muzicală deosebită. Beethoven îl întâlneşte pe Mozart.41. care îl invită să facă studii susţinute de compoziţie. Obţinând o bursă de studii la Viena.este foarte cunoscută. 7 concerte pentru vioară şi orchestră şi 12 concrete pentru diferite instrumente şi orchestră. În 1795 este remarcat drept un poarte bun pianist şi improvizator. Mozart şi-a aflat un mod de exprimare propriu prin teatrul liric. Dacă muzica lui Haydn era mai mult de tip instrumental. pentru măreţia şi grandoarea cuprinsă în forma sa monumentală. Tatăl său. în perioada când compunea Don Giovanni. Astfel pleacă din nou la Viena. unde se stabileşte până la sfârşitul vieţii. Primele sale compoziţii.

în Fa major „Pastorala”. Variaţiunile pentru pian Diabelli op.36). Triourile cu pian op. nr. op.130.80. Sonatele pentru pian şi violoncel op. numeroase dintre inovaţiile sale muzicale fiind preluate de compozitorii Romantismului.23 şi op.3. Beethoven face parte din epoca numită Clasică. opera Fidelio.5 şi op.1. apoi ultimele 6 cvartete de coarde (op. 3) etapa a treia.37). Missa solemnis op. cor şi orchestră op. op. sonatele pentru pian (până la op. op. între anii 1802-1814.98.74.12. Fantezia pentru pian. Sonata pentru pian şi violoncel op. Sonatele pentru violoncel şi pian op. dar având multe caractere ce pot fi considerate din epoca romantică.2. 6 Melodii op. Personalitate puternică. Reprezintă perioada de maturizare componistică beethoveniană. 2) etapa a doua. op.7. Concertul pentru vioară şi orchestră op. op. uverturile Coriolan şi Egmont.56. de o mare complexitate şi de o trăire ardentă.97.133.47.135).102. primele trei concerte pentru pian (Concertul nr.127. Sonata pentru vioară şi pian „Kreutzer” op. densificarea contrapunctului şi originalitatea armonică.11. pe versurile poemului Oda bucuriei de Fr. op.24. ultimele concerte pentru pian şi orchestră (op.132. ultimele sonate pentru pian. În această perioadă se încadrează simfoniile sale de la a III-a la a VIII-a. pian şi orchestră op. op.21 şi Simfonia a II-a.incluse primele două simfonii (Simfonia I. caracterizată prin aprofundarea polifoniei vizibile în arhitectonica muzicală. Schiller.131. Sunt evidente acum tendinţele de diversificare a formelor muzicale. trecerea spre această perioadă fiind marcată de „Testamentul de la Heiligenstadt” şi de curentul preromantic „Sturm und Drang”. op. cvartetele de coarde op. op. op.59. triourile cu pian op.61.120. violoncel. sau Sonata pentru pian „Les Adieux”. cea cu solişti şi cor în partea finală.58. Sonatele pentru vioară şi pian op.19 şi nr. Capodoperele finale sunt: Simfonia a IX-a op. op.15.1 şi op. op.69. pe care o anticipează şi o pregăteşte. op. între anii 1814-1827. Triplul concert pentru vioară. cea care deschide drumul romantismului muzical.70. 171 . sonatele pentru pian (până la op.18. care marchează apogeul creaţiei beethoveniene. prin tendinţele de programatism manifestate în lucrări precum Simfonia a VI-a.90). op.125.123. op.95.26).73). Cvartetele de coarde op.

Timişoara. Golea Antoine. 1. Cannata Enrico. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. O istorie a muzicii universale. 172 . 1974. o enigmă? Editura Universităţii de Vest. Vieţile marilor compozitori. 1995.BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ Bălan George. Bucureşti. Schonberg Harold C. O istorie a muzicii universale. Editura Albatros. 2000. Bucureşti. Editura Fundaţiei Culturale Române. vol. Editura Muzicală. 1984. Bucureşti. Bucureşti. Editura Univers Enciclopedic. Bucureşti. Muzica veche. Dicţionar de mari muzicieni. *** Dicţionar de termeni muzicali. Larouse. 1. vol. Muzica din noaptea timpurilor până în zorii noi. *** Larousse. Bucureşti. 1987. Editura Lider. 2000. Ştefănescu Ioana. Să înţelegem şi să identificăm genurile muzicale. 2000. Editura Meridiane. Bucureşti. 2003. Denizeau Gerard. 2.

a respectului şi ataşamentului faţă de aceste valori. OTILIA POP-MICULI Obiective . Introducere Redescoperirea culturii tradiţionale. complexitatea sa necesitând crearea unui sistem de referinţă. în cunoaşterea. cursul îşi propune să scoată în evidenţă importanţa cunoaşterii. învăţarea şi transmiterea tradiţiei muzical-folclorice. practicii şi culegerii acestuia în ideea păstrării şi propagării tradiţiilor multimilenare ale poporului nostru. Cursul de Folclor muzical doreşte să fie un îndreptar şi un stimulent pentru tânăra generaţie de studenţi şi pentru viitorii pedagogi muzicali. 173 . semanticii şi esteticii melosului popular românesc. asigurându-se în acelaşi timp continuitatea şi originalitatea culturii româneşti. diferenţiat pe zone folclorice. Tradiţia populară se instituie ca un factor cultural fundamental.univ.FOLCLOR MUZICAL Lect.formarea deprinderilor şi capacităţilor de a interpreta creaţia muzical-folclorică într-o formă autentică pe cât se poate mai apropiată de origini. . Privind folclorul muzical ca o componentă de bază a culturii româneşti. într-un moment în care explozia informaţională de tip scientist pare să pătrundă în toate domeniile cunoaşterii a determinat instituirea unei cercetări de tip fundamental care să-i descopere toate elementele constitutive. sintaxei. analiza şi compararea acestora. În actualul context de multiculturalitate.formarea unor competenţe de cunoaştere a morfologiei. analizarea. precum şi valorificarea creatoare a acestora reprezintă un deziderat comun de afirmare şi etalare a bogăţiei şi diversităţii valorilor culturale. conservarea valorilor specifice fiecărei ţări.dr.

Trăsături generale şi specifice ale folclorului În ortografia originară. De la folclor derivă: folcloric (care aparţine folclorului). Dicţionarul limbei istorice şi poporane a românilor.Etymologicum Magnum Romanie. cuprinzând când întreaga viaţă a unui popor. 1972. folklore. ediţie îngrijită de Gr. termenul s-a impus. obiceiurile şi superstiţiile populare. când limitându-se doar la literatura populară. B. înţelepciune (the lore of the people). înlocuindu-i pe cei aflaţi în uz: antichităţi populare (folosit de către englezi). aşa cum l-a plăsmuit o dezvoltare treptată de optzeci de veacuri. sfera noţională a variat. desemnând producţiile culese din popor. Voiam să cunosc pe român aşa cum este dânsul în toate ale lui.11). Hasdeu care. aşa cum s-a strecurat el prin mii şi mii de înrâuriri etnice. . Folcloristica este o disciplină relativ tânără. Faţă de creaţia cultă. Ed. condiţionându-se reciproc. alături de fonetica poporană şi „credinţele cele mai intime ale poporului. Cu timpul. tot ce se numeşte astăzi – în lipsă de un cuvânt mai nimerit – cu vorba engleză folklore. Treptat însă. În cultura românească.P.Probleme generale ale folclorului Conceptul de folclor. 174 . volkskunde (păstrat până astăzi de către germani şi creat independent de termenul englez). arată că a urmărit. muzica şi dansul – arte înrudite prin sincretismul lor).W. tradiţii populare (utilizat de către francezi.P. topice şi culturale” (Hasdeu. Minerva. termenul folklore a fost folosit pentru prima dată de către B. iar creaţia materială revenind domeniului etnografiei. folclorist (specialist care se studiază folclorul) şi folcloristica (ştiinţa care se ocupă cu studiul folclorului). Brâncuş. prin folclor s-a înţeles creaţia spirituală. Etimologia sa derivă din cuvintele folk=popor şi lore=ştiinţă. Până la definirea clară a obiectului său de studiu. creaţia populară are anumite trăsături specifice. în prefaţa lucrării Etymologicum Magnum Romanie. transmisă pe cale orală (literatura. obiceiurile şi apucăturile sale. cât şi disciplina care îl studiază. suspinele şi bucuriile. credinţele. Bucureşti. p. Iniţial. cuvântul folclor desemna atât obiectul studiului. termenul românesc folclor a fost propus în anul 1846 de către arheologul englez J. italieni şi români). care se întrepătrund.Thoms.

De semnalat este şi faptul că modificările de ordin ritmic. 1983). atitudinea acesteia fiind aceea de „cenzor” fidel tradiţiei. politic. de fiecare dată. actul creaţiei folclorice este individual. cu atât mai mult cu cât cei care cercetau folclorul erau familiarizaţi la început mai degrabă cu creaţia cultă care este individuală. limitată de către colectivitate. Gheorghe / Larisa Agapie – Folclor muzical românesc. îl „adaptează” pentru a-i exprima mai bine trăirile proprii. dar diferă atitudinea creatorului şi a colectivităţii din care acesta face parte. în timpul interpretării. în fapt forme prin care trăiesc creaţiile folclorice. Schimbările mai mari apar atunci când se preia o creaţie din altă regiune sau de la un alt popor. aportul interpretului fiind mai mare sau mai mic. Transmiterea orală (oralitatea) nu modifică esenţial creaţia obţinută prin efortul colectiv. termenul a fost foarte greu de definit. faţă de realizarea insului creator. În concepţia romanticilor. în funcţie de talentul şi dispoziţia sa. este „recreată”. melodic sau de ornamentaţie sunt importante. Didactică şi pedagogică. folclorul era o emanaţie a sufletului întregului popor iar actul creaţiei era învăluit într-un mister. constituind în acelaşi timp o dovadă a fidelităţii colectivităţii faţă de bunurile spirituale moştenite. Libertatea artistică a creatorului este. În acest fel iau naştere variantele. Bucureşti. dar permanent în spiritul tradiţiei muzicale a grupului din care acesta face parte. care deşi nescrise. fără însa ca prin aceasta „originalul” să se schimbe prea mult. psihic. etc. ia naştere. noua creaţie devine bun colectiv. o creaţie trăieşte sub o formă generală. ţinând cont de dimensiunile reduse ale creaţiilor populare. Amprenta tradiţiei este foarte importantă atunci când transmiterea se face pe cale orală. aşadar. constituind în acelaşi timp şi o dovadă a rafinamentului artistic. 175 . Ed. geografic. Aceasta aparţine grupului. În acest caz exemplarul preluat va fi adaptat stilului specific regiunii sau al celui naţional. La fel ca şi în cazul creaţiei culte. posesor al unui limbaj artistic cristalizat în timp şi a cărui geneză şi evoluţie a fost determinata de anumiţi factori de ordin economic. fiecare recunoscându-se pe sine şi comportându-se ca şi cum ar fi un bun propriu. ca în cazul folclorului” (Oprea.Caracterul colectiv. Odată preluată de grup. Această fidelitate faţă de tradiţie duce la rezistenţa în timp a creaţiilor populare. „În memoria fiecărui membru al colectivităţii. Noţional. se perpetuează.

Sursele istoriografice cuprind scrierile cronicarilor români. întâlnindu-se şi astăzi în circulaţie în întreaga ţară. Creat într-un spaţiu geografic anume. De menţionat este faptul că prima parte a melodiei Haiducky este o variantă a melodiei Banu Mărăcine care a avut o largă răspândire. La realizarea unei creaţii folclorice îşi dau concursul mai multe tipuri de artă care prin mijloacele specifice asigură complexitate exprimării trăirilor emoţionale dorite a fi transmise de către creatorul colectiv şi anonim. dacă ţinem cont de faptul că întregul proces de formare şi dezvoltare al poporului român a fost însoţit de aceasta. Privire istorică Primele menţiuni ale existenţei unei creaţii folclorice în spaţiul carpato-danubiano-pontic sunt relativ târzii. Abia mai târziu putem cunoaşte rezultatul. însemnările unor călători şi muzicieni străini. îmbogăţită şi contaminată cu alte elemente ale colectivităţii ce o va prelua. colecţii. Tot din această categorie de surse referitoare la istoricul dezvoltării folclorului fac parte si o serie de documente notate care ne indică originea unor melodii tradiţionale aflate astăzi în circulaţie. redând prin concepţii. codexuri. Momentul apariţiei unei noi creaţii nu poate fi surprins. în condiţii istorice specifice fiecărui popor. în măsura în care noua creaţie este recepţionată şi preluată ca atare. Caracterul naţional reprezintă o altă caracteristică fundamentală a folclorului. În acest sens vom arunca o privire diacronică. Interesul conştient pentru folclor. îşi continuă existenţa şi dă naştere variantelor. în tabulatura lui Jan din Lublin (1540) se găsesc notate două dansuri: Haiducky şi Conradus. Aşadar. informaţii privitoare la obiceiuri. genuri şi instrumente muzicale folosite în diferite epoci istorice. limbă.Anonimatul apare ca o consecinţă firească a oralităţii. creaţia va circula într-o formă mai mult sau mai puţin apropiată de original şi va sfârşi prin a fi descompusă. constituind principala modalitate de manifestare artistică a acestuia. imagini artistice specifice ideile şi sentimentele proprii naţiunii a cărui produs spiritual este. 176 . Odată preluată. manuscrise. al XVI-lea. chiar şi în cazul în care în sânul unei colectivităţi interpreţii – creatori buni – sunt cunoscuţi şi apreciaţi. folclorul face parte din tezaurul cultural al oricărui popor. începând cu sec. Sincretismul constituie o caracteristică importantă a folclorului.

aşa cum este cazul Dansului Păcurăresc. Autorul mai sus menţionat notează 10 melodii româneşti (2 cântece şi 8 jocuri). Sec. grecs et turcs”. Mocănesc sau Cătănesc. II al lucrării „Istoria Daciei Transalpine”. al XVIII-lea. În sec. Dintre 177 . O menţiune specială trebuie făcuta cu privire la executarea unor melodii româneşti la curţile străine în acest secol. fapt atestat de către poetul maghiar Balassa Balint. 2 au text: „Cantio jucunda de nuptiis Canae Galileae” şi „Cântecul voievodesei Lupu". valaques. care alături de melodii orientale cuprinde şi melodii culese din Moldova. iar dintre acestea cel mai important este Codex Caioni. dansul. al XVII-lea aduce cu sine unele documente muzicale notate.Sulzer. publicate pentru prima dată de către compozitorul Marţian Negrea. întâlnită astăzi în Ţara Moţilor. Sec. Dimitrie Cantemir ne dezvăluie în lucrarea sa Descriptio Moldaviae o viziune complexă asupra vieţii spirituale a poporului român la acea dată. care în vol. interpretat în 1572 cu ocazia încoronării împăratului Rudolf.iar cea de-a doua melodie notată în tabulatură (Conradus) este o variantă a Ţarinii Abrudului. Drăgaica. cântecul. Dintre cele 211 melodii cu structură diversă (religioasă. O importantă contribuţie la cunoaşterea creaţiei populare o are în acest secol şi F. În 1834 va apărea prima colecţie de melodii. dansuri de epocă). început de Matyas Seregely şi continuat din 1652 de Ioan Caioni. Chiraleisa şi chiar dacă nu ne transmite melodii sau texte notate. Acesta conţine mai multe melodii ce au caracteristici stilistice româneşti din Transilvania. instrumentele muzicale ce acompaniau la acea dată manifestările folclorice. a fost scris între anii 1632-1671. Dintre cele 10 melodii menţionate. celelalte melodii sunt de dans. cel care a studiat manuscrisul. a căror origini se plasează în mediul urban. Joc de brâu. reţinând şi descriind manifestări folclorice precum: ritualurile de nuntă. al XIX-lea aduce cu sine o înmulţire a documentelor ce cuprind melodii notate. descrie balada. practici magice: Căluşarii. Manuscrisul (tabulatură de orgă). oferă multe informaţii etnografico-muzicale. este vorba de Francois Rouschitzki – „Musique orientale. dovada fiind denumirile unor dansuri precum: Căluşar sau Boricean. Turca. colindatul. melodii a căror origine populară este socotită de către specialişti a fi certă.J. înmormântare. 10 sunt melodii româneşti. 42 chansons et danses moldaves. Paparuda.

obiceiurile arhaice precum: colindatul. evoluţia şi circulaţia unor melodii populare. Unul dintre cei mai prolifi culegători şi popularizatori ai creaţiei populare în prima jumătate a sec. Danse des berges moldaves. al XIX-lea mai sunt şi: Dimitrie Vulpian. nunta.Burada.aceste cântece se remarcă: Chanson Vallaque. cărturarul care a deschis de fapt drumul studierii folclorului muzical. Gavriil Musicescu este un alt nume ce a contribuit prin studiile şi polemicile sale la lămurirea unor probleme legate de modurile populare. colecţie ce cuprinde melodii care circulau pe cale orală sau în manuscrise publicate în notaţie psaltică. la rândul lor melodiile sunt de origine urbană. Carol Miculi. păpuşile.A. Berdescu. legând melodiile publicate de contextul în care sunt cântate. care primeşte în 1885 un premiu al Academiei Române pentru colecţiile sale. O atenţie deosebită merită să-i acordăm lui T. notate după auz şi strânse în colecţii multe din melodiile populare care se aflau în circulaţie la acea dată. al XIX-lea va aduce un mai mare număr de colecţii în care textele vor fi publicate separat de melodie. De menţionat pentru sec. Între anii 1848-1862. vor fi culese. precum şi influenţa muzicilor orientale şi occidentale asupra fondului de muzică tradiţional-ţărănească şi apoi a celei lăutăreşti. pluguşorul. neexistând la aproape niciunul dintre cei consemnaţi (excepţie face T. Va face şi studii de etnografie şi de organologie populară. care mai circulă şi astăzi).T Burada) preocuparea pentru consemnarea sursei de 178 . vicleimul. al XIX-lea este Anton Pann. Îşi va îndrepta atenţia către muzica ţărănească. realizând pentru prima dată o cercetare monografică a cărui metodologie îmbină metoda descriptivă cu cea comparativă. ce ne reliefează vechimea. sec. Aşadar. Printre autorii citaţi se afla J. Alex. căluşul.Wachmann. steaua. dar şi asupra cântecului de leagăn şi dansului. în acest fel Burada va contribui substanţial la definirea unei metode de cercetare a folclorului. odată cu începuturile şcolii noastre muzicale naţionale.T. fiind armonizate după stilul vremii respective. care în anii 1850 şi 1852 a publicat „Spitalul amorului sau Cântătorul dorului”. Cânticu lui Bujor tâlhar (melodie născută în mediul pastoral. Arcanul (forma apropiată de variantele cunoscute astăzi în Moldova).

care ulterior se va transforma în Institutul de Etnografie şi Folclor „C. 179 . pentru ca la scurt timp să se înfiinţeze. C. precum şi a unei noi ramuri ştiinţifice denumită la început folcloristica muzicală. Folosind întreaga experienţă acumulată de înaintaşii şi contemporanii săi. XX va aduce cu sine elemente noi care ţin de cercetarea ştiinţifică. În anul 1927 se va înfiinţa Arhiva Fonogramică de pe lângă Ministerul Cultelor şi Artelor. Tiberiu Brediceanu şi Sabin Drăgoi.unde au fost culese melodiile. urmată în 1913 de culegerea lui Bela Bartok „Cântece populare româneşti din comitatul Bihor”. termen ce va fi înlocuit în anul 1950 pe plan mondial cu cel de etnomuzicologie (după lucrarea cu acelaşi nume redactată de olandezul Jaap Kunst). Sec. instituţie ce tezaurizează şi cercetează cu ajutorul specialiştilor materialul folcloric cules direct de la sursă. Brăiloiu va strânge un impresionant număr de culegeri de teren. sub conducerea lui Constantin Brăiloiu Arhiva Fonogramică a Societăţii Compozitorilor Români. Anul 1949 va aduce cu sine înfiinţarea Institutului de Folclor. culegere şi arhivare a materialelor înregistrate pe teren. va duce la dezvoltarea unui sistem de transcriere amănunţită a melodiilor. având şi o legătură strânsă cu şcoala sociologică de la Bucureşti înfiinţată de către Dimitrie Gusti. Se va cristaliza şi dezvoltă cu timpul o metodologie de cercetare. Primele înregistrări s-au efectuat în anul 1901. Apariţia fonografului şi utilizarea sa ca mijloc rapid şi eficient de înregistrare a melodiilor. Din anul 1956 institutul va avea o revistă proprie (Revista de Etnografie si Folclor) în care sunt publicate materialele de arhivă. Cu toate aceste neajunsuri apar totuşi anumite teoretizări asupra folclorului. reuşind în acelaşi timp să pună bazele unei metodologii de cercetare. Brăiloiu”. fiind în acelaşi timp dezbătute şi problemele teoretice rezultate din cercetările de teren şi studiile efectuate de către specialişti. arhivarea şi crearea unei şcoli de cercetare în domeniul folclorului. care se va afla sub conducerea lui George Breazul. iar prima culegere astfel făcuta va fi publicată în 1908 – colecţia Pompiliu Pârvescu „Hora de la Cartal”. culegere şi arhivare a materialului cules. cele literare şi coregrafice. colecţiile de melodii.

180 .

181 .

182 .

o dată cu colecţiile publicate între anii 1778-1779. de pe poziţia artei cărturăreşti. J.Concepţii şi teorii despre folclor În momentul redescoperirii. Herder este cel care. arta populară a fost inevitabil raportată la cea savantă.G. se va arăta „entuziasmat 183 .

precum şi celei franceze reprezentată prin P.de geniul poporului”. Frazer. M. Teoria ritualistă susţine că faptele de folclor au baza în rituri cu caracter iniţiatic şi de cult. cercetarea monografică.a. La noi interesul pentru folclor se manifestă o dată cu evoluţia ideilor de emancipare naţională şi socială. cu referire la straturile străvechi ale culturii populare. cu referire la cântecul popular. Hasdeu şi Ov. Opinia acestuia. legendele. Dintre acestea enumerăm şi prezentăm succint doar câteva. Potrivit acestei concepţii. document istoric şi izvor permanent de inspiraţie pentru creaţia cultă. teatrul popular. Concepţia tradiţionalistă aparţine şcolii engleze prin reprezentanţii săi Ed. locului şi căilor urmate în difuzare. Densusianu care vor susţine că prin folclor se poate cunoaşte psihologia unui popor şi viaţa spirituală a acestuia. Se va dezvolta în paralel şi interesul ştiinţific. După Sebillot. Lang ş. claselor populare sau a naţiunilor puţin înaintate în evoluţie”. se urmăreşte reconstituirea exactă a arhetipului. bunul popular se creează în clasele de sus”. cu alte cuvinte. cartea populară. va studia variantele cântecelor din componenţa epopeei nordice Kalevala şi va dezvolta concepţia istorico-geografică care reprezintă un pas important în domeniul folcloristicii. precum şi a timpului când a fost creat. într-un răstimp ce poate fi determinat. Această teorie a fost 184 .. creaţia populară apărând ca o expresie a specificului naţional. Otto Hofler. Tylor. poeziile. „portul poporului. Conform acestei concepţii. sunt puse în evidenţă unele tipuri de cercetare: clasificarea documentelor. fiind emise o serie de teorii şi concepţii cu privire la originea şi evoluţia folclorului.G. în perioada romantică vehiculate intens. mobila ţărănească sunt bunuri culturale coborâte până în cele mai mici particularităţi de sus: ele au devenit populare numai pe încetul. Sebillot. obiceiurile sunt „rămăşite ale sufletului primar”. Steil. etc. Şcoala finlandeză. XX prin numeroasele opinii ale lui J. Datele fundamentale ale acestei teorii vor evolua în sec.. ţinânduse seama de faptul că folclorul e o creaţie orală. este că „recapitulează doar stadiile artistice ale poeziei academice ce o precedă şi din care îşi trage fiinţa”. Jean de Vries. tradiţiile.P. folclorul ar fi „un fel de enciclopedie a tradiţiilor . De asemenea. A. Ca o prelungire a spiritului romantic entuziast va apărea pe plan european şcoala etnopsihologică fundamentată de H. poveştile. Lazarus şi W.. Wundt. Teoria bunurilor culturale este datorată lui Hans Naumann. analiza comparativă. ideile sale fiind ulterior. Preocupări în această direcţie vor avea şi cărturarii români din acea perioadă – B. cântecul popular. reprezentată prin Iulius Krohn.

şi anume acela al cuprinderii exhaustive a repertoriului furnizat de o anumită sursă dintr-o localitate. realizat iniţial prin includerea faptului de folclor în cadru social. fişa de magnetogramă. fără a selecta de la început. În acest sens îl cităm pe B.G. în diverse stadii de evoluţie. realizată prin notarea în detaliu a tuturor observaţiilor de teren. de multe ori sinoptică. Densusianu care afirma că „folclorul este icoana sufletească a unui popor. prin stabilirea iniţială a performerilor sau interpreţilor tip ce vor acoperi atât repertoriul cât şi calitatea estetică a acestuia. stilurile muzicale. Primul dintre principii este obiectivitatea în cercetare. fişa de performer / interpret.vehement combătută astfel încât la jumătatea sec. fişa de informaţii auxiliare – instrument. Cercetarea sistemică se realizează pe baza unor anchete de teren. specialiştii care cercetează folclorul au ţinut seama de anumite principii pe care le-au aplicat în culegerea. care în prealabil au fost pregătite prin stabilirea unei problematici complexe. tipuri de cercetare ale folclorului De-a lungul timpului. aceeaşi obiectivitate fiind prezentă şi în analiza. 185 . Al doilea dintre principii este cel al respectării autenticităţii. Din acest punct de vedere rezultă şi cel de-al treilea principiu. şi nu în ultimul rând.. fişa de text poetic. evaluarea estetică a melodiilor şi interpretarea lor ştiinţifică. existenţa unei creaţii populare bogate şi vii. după localităţi şi timpuri” şi pe C. sistematizarea şi interpretarea creaţiei artistice populare. clasificarea. fişa de observaţie directă. pe Ov. În acest sens trebuie menţionate documentele cercetării (fişa monografică. Kiriac care susţinea că „folclorul s-a schimbat odată cu viaţa socială a poporului. fiind ferită de cele mai speculative argumentări şi abordări. Principii. fişa de repertoriu pe genuri. metode. a constituit un început extraordinar de bun. cu fazele lui istorice”. fişa de frecvenţă. interpretare etc. pe D. utilizarea competentă a mijloacelor de înregistrare mecanică şi electronică a faptelor de folclor prin transcrierea muzicală amănunţită. apoi prin detectarea funcţionalităţii creaţiei ce presupune studierea întregii vieţi muzicale a localităţii. în mod arbitrar. chestionarul de anchetă. Brăiloiu ce socoteşte folclorul ca fiind „fapt social prin excelenţă”.P. în funcţie de scopul cercetării respective. XX era deja considerată ca fiind depăşită. Hasdeu care spunea că „folclorul reflectă întregul trai prezinte şi trecut al unui popor”. Pentru şcoala românească de cercetare.

născându-se. Morfologia cântecului popular românesc A) Versul popular cântat Cântecul popular românesc are un sistem de versificaţie ce „derivă nemijlocit din structura gramaticală şi fonetică a limbii” (Ciobanu. prin aceasta făcându-se posibilă evidenţierea aspectelor comune şi diferite ale creaţiilor zonale şi naţionale. Muzicală. Ghe. Muzicală. IV-V. De aici 186 . constituind una dintre metodele de bază ale etnomuzicologiei. Metoda de cercetare a folclorului.diferenţierea între silabe este calitativă ca urmare a accentului pe care îl primeşte silaba în rostire. vol. Bârlea.) (vezi Ov. folosit pe scară largă în prezent. În toate etapele de cercetare este folosită cu precădere metoda comparativă. Ed. Bucureşti. Opere. iar particulele monosilabice de obicei nu poartă accent.fişa de catalog) şi instrumentele de cercetare (mijloace audio-video etc.cuvintele sunt formate din silabe scurte şi de durată aproximativ egală. Metoda de investigare indirectă se realizează pe baza anchetelor orale înregistrate (audio sau video) şi a chestionarelor scrise. . Pentru culegerea propriu-zisă a materialului din teren sunt folosite de obicei 2 metode: observaţia directă şi investigarea indirectă. Brăiloiu. aceste tehnici ducând la reconstituirea repertoriilor din localităţile investigate. În acest context se cuvine a menţiona succint câteva dintre caracteristicile generale ale limbii române: . colindat. Ed. Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie. Metoda experimentală este aplicată de mai puţin timp.. în acest fel. În cadrul observaţiei directe se urmăresc manifestările folclorice complexe (nuntă. .). alături de metoda statistică. 1974). 1979-1981).nu există un loc fix al accentelor în cuvintele cu mai multe silabe. fiind folosite în special în studiul variantelor şi a variaţiilor constatate la unele cântece. Bucureşti. Dezvoltarea modernă a ştiinţei a făcut posibilă întrepătrunderea mai multor ramuri de cercetare pentru studierea unui fenomen sau al unui cântec. impusă în special în faza sintezelor ştiinţifice. şezătoare etc. tipul de cercetare multidisciplinară. 1969 şi C. Bucureşti. cunună. Ed. Pentru Literatură. notându-se momentele importante ale acestora şi detaliile specifice. înmormântare.

Bela. . 187 .nu este posibilă în limba română succesiunea a mai mult de 2 silabe accentuate. anumite doine) se abat de la tiparele fixe obişnuite. „Scrieri mărunte despre muzica populară românească”. precum şi cele cvasicântate (unele strigături şi chiuituri din nordul Transilvaniei). adunate şi traduse de C. . . Se prezintă sub 2 forme: forma acatalectică şi forma catalectică. 1937). . asemănându-se cu versurile unor poezii recitate.rezultă o mare varietate a ritmului în vorbirea curentă în care se succed grupări ritmice binare.versurile cântate din genurile improvizatorice (bocet cu formă liberă. urarea de la sfârşitul colindului.în tiparele metrice fixe se încadrează versurile recitate sau scandate ale unor strigături de joc la nuntă. acest tip de vers are o răspândire foarte mare. Brăiloiu.unitatea structurală a versului popular românesc este determinată atât de raporturi semantice. versurile din folclorul copiilor. Cuvintele care cuprind cel puţin 4 silabe conţin si accente secundare. Tiparele metrice şi formele lor Versul popular cântat are 2 tipare de bază: octosilabic şi hexasilabic (tetrapodie şi tripodie). ducând în acest fel la organizări metrice fixe sau libere. Bucureşti. Versul octosilabic. cuaternare. ternare. cât şi de legăturile formale din interiorul şi exteriorul ei. Aşa cum constata Bela Bartok în 1937 (Bartok.

prezentându-se sub cele 2 forme: acatalectică şi catalectică. distincţia dintre ele făcându-se numai în notare şi pentru a desprinde rolul fiecăreia în cadrul structurii întregului. iar în cazul formei catalectice a VII-a sau a V-a silabă este cea accentuată dintr-un picior metric incomplet în care uneori se simte lipsa silabei a VIII-a (vezi ex. cu formele catalectice).Se observă din exemplele prezentate cum se diferenţiază silabele prin accente şi prin duratele inegale ale sunetelor. Izometria Este una dintre caracteristicile importante ale versului popular cântat. Acest tipar este un indiciu al arhaismului cântecelor din cadrul obiceiurilor ceremonialului funebru. Versul hexasilabic. Versul octosilabic se va grupa în podii (4 picioare metrice binare). dimensiunea rândului melodic coincide cu cea a versului. Ca o consecinţă. În funcţie de accent. ciclului calendaristic şi baladelor. Dacă versul octosilabic se grupa în 4 picioare metrice binare (tetrapodie). silabele se grupează 2 câte 2. versul hexasilabic se grupează în 3 picioare metrice binare (tripodie). constând din menţinerea aceluiaşi tipar metric pe toată 188 . Legătura structurală între vers şi melodie Relaţia vers – rând melodic Cele 2 componente menţionate alcătuiesc o unitate. prima silabă din vers fiind întotdeauna accentuată.

O astfel de tehnică de versificaţie proprie poeziei cântate a fost remarcată de C.întinderea cântecului. În cazuri rare se pot întrepătrunde cele 2 tipuri de vers în momentul reluării strofei melodice sau chiar în interiorul aceleiaşi strofe. unde rimele exterioare sunt mai rare: Rupse viţă de rodiţă Lae. univ. Brăiloiu în bocetele din partea de nord a Olteniei. Spre ilustrare prezentăm un fragment dintr-un bocet cules în 1980 de către prof. de obicei. Este vorba de proza „izometrizată” versificată. nu se menţin. Gorj: Fracţionarea În poezia populară românească. Formele catalectică sau acatalectică. Ghe. Oprea în jud. fracţionarea versurilor se produce prin rima interioară întâlnită în mai toate genurile folclorice şi în special în colinde. Iene . Bucălae (4+4) (2+4) (4+2) 189 sau sau Caloiene. la fel şi configuraţia finalelor de vers suferă unele modificări prin adaosurile sau contracţiile silabice care apar în timpul cântării. iar observaţiile şi cercetările ulterioare au dovedit existenţa aceleiaşi tehnici şi în Muntenia.

Structura este întâlnită în Moldova. semivocale. munte. „le” („lea”). cât şi la consoane. 2+4+2. brad frumos. împreună cu consoana(ele) precedentă(e) să formeze o silabă plină Busuioc crescu’ din no-ri c) Disocierea diftongului descendent Lungu-i drumul Clujului d) Vocalelor şi diftongilor ascendenţi li se pot adăuga silabele „re” („rie”). ă) Colo-n josu mai din josu Frunză verde bob năutî (specific pentru Banat. Pasăre dintre vâlcele. diftongi ascendenţi şi descendenţi.Fracţionările pot fi şi de durată inegală – vers octosilabic – 2+2+4. consoane Munte. 6+2 – vers hexasilabic – 2+4. Aceste structuri sunt caracteristice Transilvaniei şi Banatului Draga me şi sora me-re e) Silaba „mă(i)” poate apărea după vocale. 4+2 Fenomene şi elemente lexical ce apar în timpul cântării Completările de silabe a) Dacă versul catalectic (7 sau 5 silabe) se termină cu o consoană. 4+2+2. î. sudul şi estul ţării) Din ce s-a făcută (se adaugă foarte rar) b) Când vocala „i” şoptit (semivocală) se găseşte la sfârşitul versului poate. of 190 . 2+6. Muntenia şi Oltenia. mă f) Silaba „of” se poate adăuga atât la vocale. completarea se realizează prin adăugarea unei vocale (u.

Ieri de dimineaţă Ieri de dimineaţ’ Pe la loc de ceaţă Pe la loc de ceaţ’ În mod obişnuit. Intercalarea şi repetarea silabelor în interiorul versului Acest procedeu este întâlnit în „horea lungă” (doina) maramureşeană. la începutul sau în interiorul acestuia. element ce denotă arhaismul genului. C-o făcut mă’ligă crudă Colorarea vocalelor Este determinată de stilul de emisie al sunetelor care poartă o amprentă locală puternică.g) În versul catalectic pot apărea mai rar completări la începutul sau la mijlocul lui De să-mi crească Ion mare (silabă de anacruză) sau Unu şarpe gălbior (silabă de sprijin) h) La sfârşitul unei serii metrice complete pot exista silabe adăugate Bobocel de la fereastră. fiind în acelaşi timp şi consecinţa unei practici care a evoluat diferenţiat pe zone. după ce acestea au apărut mai întâi în formă completă. În alte cazuri apocopa poate apărea în mijlocul unui cuvânt. putând fi simplă sau dublă. În cazul doinei maramureşene versul cântat este adesea întrerupt prin apogiaturile „sughiţate”. apocopa apare la sfârşitul versului. 191 . în bocetul din nordul Olteniei şi Muntenia. mă i) Completarea poate fi întâlnită şi la un emistih (o jumătate de vers) atunci când acesta este catalectic Colo josu mai în josu Apocopa Se mai numeşte şi eliziunea silabelor. aceasta se produce în versuri care se repetă. În multe dintre cazuri.

silabe (şi. vocale.ă. Totuşi. că. 192 . iar înlăturarea ei neavând consecinţe asupra desfăşurării melodice. Cocişiu). ei. n). silabe. În cântecul popular. vocale (a. cum îl numea Il. versul cântat poate fi uneori precedat de anumite consoane.Anacruza de sprijin Acest fenomen are loc în afara tiparului versului.i. interpretate cu o intensitate scăzută („anacruza şoptită”. Anacruza de acest tip nu face parte din fraza muzicală. aşadar se exclude posibilitatea apariţiei anacruzei propriu-zise. fiind independentă de vers. cum o numea Bartok sau „sunet de sprijin”.e. plasate într-un registru mai grav. păi).u). versul începe cu o silabă accentuată. Poate fi întâlnită la începutul strofei melodice sau în interiorul ei prin consoane (m. ai.

hai. 1970). Ed. „Melodii cu refren”. Bucureşti. chiar dacă înţelesul unora dintre refrene nu s-a păstrat. Interjecţiile vizate (of. Ed. vol. prin lărgiri succesive. doina „de dragoste” din Oltenia şi Muntenia. etc. melodii ceremoniale de nuntă. dădea naştere creaţiei” (Bârlea. În unele cazuri. Bucureşti. Muzicală. Refrenul Este definit de către specialişti ca o formulă poetico-muzicală ce se repetă în cadrul unei creaţii. Spre exemplu. Univers. 1979). fapt ce a dus la naşterea unor variante precum „leroi”. acestea pot constitui formule distinctive bine individualizate structural. VI... cântece ceremoniale de seceră şi de secetă.Interjecţia Apare ca o amplificare a melodiei prin formule muzicale care se adaugă la începutul sau la sfârşitul frazelor (a rândurilor melodice). unele doine din zona Transilvaniei. Ov. Bârlea afirma că „refrenul a fost acel nucleu care. Em. „haide 193 . în „Studii de muzicologie”. Funcţia refrenului într-un cântec este în concordanţă cu a genului în care apare. cântece propriu-zise. în colinde formula frecventă de refren este „aleroi” a cărui înţeles originar s-a pierdut în decursul timpului. unele balade din Muntenia (Comişel.) au între 2 şi 5 silabe. e. „Poetica folclorică”. hei. „leroi leo”. putând fi şi mai ample. de înmormântare. ulterior. Ov. Emilia Comişel consemnează prezenţa refrenului cu precădere în colinde.

alţi specialişti susţin că ritmul poate fi: măsurat (giusto) şi liber (rubato). acela ludic. Astfel. În această categorie se înscrie refrenul strofic ce are o frecvenţă ridicată în Banat. ele pot apărea la începutul strofei melodice. În acest fel se face o deosebire. ritmul popular ar fi: coregrafic. contribuind. După forma sa de bază. refrenele nu au de obicei înţeles.ler”. pregătirea acestuia pentru a începe versul propriu-zis al cântecului şi scurtimea textului faţă de dimensiunea strofei melodice. „hai li-li…” etc. însă. silabic şi muzical. „veler velerim”. Ritmul cântecului popular românesc Criterii de sistematizare Plecându-se de la faptul că în folclorul nostru se păstrează încă puternic consecinţele structurale ale unor legături străvechi sincretice şi având în vedere vechiul concept asupra ritmului care considera ca materii ale ritmului numai artele muzicale (muzica. unii specialişti susţin că după natura sa. în mijlocul acesteia sau la sfârşitul ei. poezia. mijlocul sau sfârşitul strofei melodice şi este generată de fantezia interpretului. Înlocuirea versurilor sau a fragmentelor de vers poate fi la începutul. iar locul său este întotdeauna la final. eventual apărând din nou. O altă caracteristică a refrenelor este dimensiunea lor variabilă (egală. La criteriile mai sus menţionate se 194 . Înlocuirea versurilor Este produsă pe unul sau două rânduri melodice. mai mică sau mai mare decât a versurilor). În cântecele distractive. la întărirea funcţiei pe care piesele o au. dansul). apărând în unele strofe melodice. Caracteristica de bază a acestui procedeu este repetarea unor silabe specifice precum „tra-la-la…”. Refrenele se disting după locul în care sunt plasate în cadrul melodiei. fiind în concordanţă cu structura şi dimensiunea versurilor înlocuite. Alte refrene precum „florile dalbe” au un înţeles alegoric. Atunci când refrenele păstrează structura şi dimensiunea versurilor. în primul rând faţă de pseudorefren a cărui structură metrică este asemănătoare cu a refrenului. fiind format din cel puţin 2 până la cel mult 8 serii metrice. etc. acest tip de refrene se numesc pseudo-refrene. „voilerum”. cedând astfel locul versurilor propriu-zise şi. pentru ca apoi să dispară.

încât ritmul izvorăşte din metru şi nu se explică decât prin acesta” (Brăiloiu. etnomuzicologii au identificat următoarele sisteme şi tipuri de ritmuri prezente în folclorul românesc: Ritmul giusto-silabic Numit în evul mediu „modal”. în cântecul de stil dialectal şi modern. Cunoaşte o răspândire generală în Europa şi în alte continente. duratele reale (rezultate prin interpretare) modifică prin repetare sistemul duratelor virtuale (sistemul ritmic). cântec de şezătoare etc. în cântecul ritual de şezătoare. C. I). precum sursa de execuţie (vocală. Este un ritm bicron (în cazuri rare putând fi tricron – cu 3 unităţi) 2) grupurile ritmice elementare alternează liber. rus. Cocişiu. există 2 (3 – rar) unităţi de timp inegale şi indivizibile 195 . divizibilitatea sau indivizibilitatea unităţilor de timp. precum şi structurile ritmice specifice definesc un sistem ritmic. p. Ţinând seama de toate aceste criterii. balcanic. în cântecul de leagăn. Brăiloiu şi Il.). Bucureşti. şi modul de interpretare (colectiv sau individual) care are consecinţe asupra desenului ritmic şi chiar a formei de bază a ritmului (măsurat sau liber). Între structura ritmică iniţială şi interpretare s-a observat o strânsă interdependenţă. vocalinstrumentală şi instrumentală) ce poate condiţiona constituirea unor particularităţi ritmice. dintre metru şi ritm. Aşadar. slovac. Emilia. fiind întâlnit mai frecvent în genurile cu interpretare de grup (colind. care determină la rândul săi unele criterii secundare. acest complex „metro-ritmic” (vezi Comişel. vol. în cântecul bizantin şi gregorian. Denumirea indică mişcarea regulată. Astfel. uniformă (giusto) şi arată că avem de-a face cu „efecte ritmice având ca principiu unic calitatea variabilă a silabei. A fost studiat în lucrări fundamentale de către C. este un ritm în care metrica versului este strâns legată de ritm. în bocet. Opere. fiind formate din 2 sau 3 durate. aparţine muzicii vocale şi se regăseşte în colind. EDP. în folclorul maghiar..129) având anumite principii de bază: 1) întrebuinţează 2 durate invariabile ce se află în raport de 2:1 şi 1:2. Raportul dintre unităţile de timp. 1967.mai adaugă şi cel funcţional-structural. demonstrând astfel o vechime foarte mare. găsindu-l în special în lirica medievală. Aşadar. spaniol. de unde şi puternica contopire între elementele cântecului – sunet muzical şi cuvânt –. Folclor muzical.

iamb.3) unicul mod de divizare a unităţii de timp este cel melismatic astfel ca numărul de silabe să rămână neschimbat 4) viteza metronomică se înscrie între 120 şi 300 de bpm 5) există câteva grupuri ritmice elementare de tip binar denumite piric. troheu şi spondeu : În cazul refrenelor neregulate pot apărea şi grupuri ternare: Din alternarea acestor grupuri cu grupurile ritmice elementare se obţin următoarele grupuri compuse: a) binare. cu celule identice: 196 .

După modul de grupare al seriilor distingem 2 categorii de melodii: a) melodiile izoritmice. inclusiv refrenul au aceeaşi schemă ritmică: 197 . O îmbogăţire a acestuia este făcută cu ajutorul refrenelor.binare. în care toate frazele ritmice. Refrenele propriu-zise regulate şi neregulate au de multe ori dimensiuni diferite faţă de cele ale seriilor obişnuite. cu celule diferite: c) mixte 6) numărul mare al seriilor ritmice reflectă resursele expresiv deosebit de bogate ale sistemului. cu celule identice: ternare. cu celule diferite: b) ternare.

cântece propriu-zise. . variind între 120 şi 300 bpm. iar ca genuri este folosit în bocete. . 198 . Sistemul are o arie de răspândire generală pe tot cuprinsul ţării. . în afara acestui raport mai există şi raporturi 1:3. în care frazele ritmice diferă între ele sau numai faţă de refren: Ritmul parlando-rubato Trăsăturile esenţiale ale sistemului au fost stabilite de către Bela Bartok. divizarea lor făcându-se numai melismatic. În cazuri rare. . .asimetria ritmică derivată din utilizarea a două unităţi de ritm în raport 1:2 şi 2:1.prioritatea celulelor pirice în melodiile cu caracter recitativ. 4:1. ritmul are o formă cristalizată iar modificările în interpretare sunt minime. structurilor ritmice le corespund pe plan poetic rime interioare. impunând o oarecare pregnanţă ritmică.celulele ritmice primare sunt formate din 2 unităţi egale sau inegale.celulele ritmice se grupează în unităţi superioare di / tri / tetrapodice. unele cântece rituale. 3:1. ajungând şi la emiterea câtorva legi.unităţile de timp sunt indivizibile. . doine. Caracteristici: . 1:4. În unele melodii de tip vechi..gradul de improvizaţie ritmică a interpretului este mai mare de la o strofă la alta şi chiar de la o interpretare la alta folosind aceeaşi melodie. alternarea acestora cu celule ternare sau amplificate ritmic este mai puţin frecventă. cântece bătrâneşti. la fel ca la ritmul giusto-silabic.durata unităţii minime (optimea) se apropie de cea a unei silabe din vorbirea curentă. unele colinde pe stil nou. fiecare corespunzând piciorului metric. Pe baza melodiilor populare româneşti din 5 comune hunedorene. acesta va face o descriere a sistemului. etc. explicabile prin execuţia rubato sau prin conservarea unor elemente specifice unor sisteme vechi.b) melodiile heteroritmice (alocrone).

Malanca din Moldova şi Bucovina. Brâul bănăţean. Purtată.. Brăiloiu şi scoate în evidenţă principala sa trăsătură: alungirea „iraţională” a uneia sau mai multor durate. S-a constatat. precum şi în unele melodii din repertoriul calendaristic (Jocul caprei din Moldova. spre exemplu. Jocul cerbului din Transilvania. Ritmul aksak Termenul este atribuit de către C. şchiop sau scurtat melodiilor. având însă o frecvenţă mai redusă. Rustemul (Oltenia). că sistemul a suferit o contaminare din partea altor sisteme. imprimându-se în acest fel un caracter „împiedicat”. Geamparalele (sudul ţării). Poate fi recunoscut în unele melodii de joc din Transilvania (Învârtită. Bătută). Dobrogea şi Muntenia. Feciorească. pe unele începuturi de frază. De-a lungul. în timp ce finalele rândurilor melodice se augmentează.augmentarea şi diminuarea valorilor prezintă forme constante în cadrul unui gen sau a unei anumite creaţii. în a doua parte a sec. Sistemul parlando-rubato s-a transmis în formă pură şi în forme modificate. Ursul din Muntenia. din cauza accelerării mişcării unele silabe se scurtează. 199 . în recitativul epic. prioritatea deţinând-o genul cântecului propriu-zis. Cârligul (Teleorman). S-a demonstrat că acest tip de ritm acoperă aproape toate provinciile ţării. XX. Drăgaica din Muntenia etc.

Brăiloiu a alcătuit un tabel al sistemului. depistând 1844 de formule atestate.viteza absolută a timpilor variază între limite foarte largi de la o piesă la alta. unităţile de timp putându-se divide. formează măsuri (de tip binar sau ternar) care se repetă în aceleaşi configuraţii pe întregul parcurs al melodiei. aşadar este un ritm bicron. O parte din acestea le redăm în cele ce urmează: 200 .utilizează 2 unităţi de durată inegale. . de unde rezultă şi asimetria.accentul afectează de obicei unitatea mai lungă.Caracteristici: . .cu toată asimetria ce există între duratele sale de bază. . Raportul dintre acestea este de 2:3 sau 3:2.

pot apărea unele neconcordanţe ale accentelor metrice cu cele ale vorbirii obişnuite. dar nu implică neapărat muzica. compunând serii de lungimi variabile.Ritmul copiilor Caracteristici: .C. . duratele neprovenind din natura silabelor.este vocal. Brăiloiu afirma că acest sistem îşi are originea într-o mişcare regulată cu care se înrudeşte. Principiile sistemului: 7) duratele se grupează 2 câte 2. 201 .este încadrat într-un sistem specific. . 8) seriile încep cu accent.

ritmul cântecelor vocale de dans 202 . uneori se pot înşirui şi serii heteromorfe (cu structuri interne deosebite) atât izocrone. în acest fel apărând o scurtă anacruză. cât şi heterocrone. univ. EDP. Prof. cea mai răspândită combinaţie fiind: Ritmul de dans În teoria clasică a ritmurilor folosite în muzica populară este găsit sub denumirea de ritm distributiv. În sistem se includ următoarele categorii: .ritmul versurilor strigate şi scandate . 10) în cadrul unor strofe „ritmice” se pot amesteca serii inegale (heterocrone). Primul procedeu de variaţie a formulelor de bază este cel al fracţionării interne a seriei: Alt procedeu poate divide chiar şi una din duratele trioletului.9) durata totală a seriilor se măsoară cu o „unitate primă” notată cu valoarea de optime. 82-86). în folclorul copiilor întâlnim şi pătrimea. 1983. Este corelat nu numai jocurilor. Ghe. Oprea / Larisa Apagie Folclor muzical românesc.ritmul coregrafic din genul numit joc . p.ritmul melodiilor de joc reprezentative . studiindu-i complexitatea. În afara optimii. dr. 11) seriile pot fi precedate de anacruze care pot apărea la sfârşitul oricărei serii sau fracţiuni catalectice. care este cea mai răspândită unitate de timp. îl denumeşte ritm de dans (vezi Gh. ci şi melodiilor desprinse din ele. Bucureşti. Oprea.

de sistemul de versificaţie care derivă din posibilităţile limbii vorbite şi de preferinţa pentru o anumită desfăşurare intervalică. revin pulsaţiei (valorii globale) mai lungi.repartizarea variată a accentelor care.ritmul unor genuri vocale desprinse de dans care păstrează formulele ritmului de dans Pentru a înţelege principiile ce stau la baza acestui sistem denumit şi orchestic le vom raporta la principiile ritmului cunoscut din teoria clasică a muzicii europene. atunci când duratele sunt inegale. Muzica vocală are ponderea cea mai mare în maniera de a cânta a românilor. aceleaşi pentru coregrafie. purtând doar amprenta posibilităţilor tehnice ale instrumentului la care e performată. Duratele de bază se află în raport de 1:2.. în general. Caracteristici: . Chiar şi multe dintre melodiile instrumentale îşi au originea în cântarea vocală.cea mai constantă trăsătură este valoarea totală a formulelor. .ritmul genurilor sincretice care implică dansul . 203 . . melodie şi strigătură. organizarea melodică şi a ritmului fiind strâns legată de text. . 2:1 Prezentăm o schemă a unei desfăşurări sincretice în care se observă foarte clar poliritmia: Melodia populară românească Caracteristici • Melodia tradiţională românească este cântată monodic. rezultând prin suprapunerea lor poliritmia.sincretismul – celulele şi formulele binare sunt.ritmul de dans este bicron. cea mai reprezentativă fiind 8.

204 . acustice şi cromatice 1. numărul sunetelor şi modul de organizare a acestora aparţin mai multor sisteme. cântece de leagăn. Sistemele oligocordice Reprezintă cele mai vechi sisteme de cântare. bocete şi strigătele vânzătorilor ambulanţi. Pot fi de stare majoră sau minoră. sistemele modale heptacordice (diatonice naturale. cântece de secetă.• Există 2 mari categorii de melodii: melodii vocale şi melodii instrumentale. precum şi în unele cântece şi jocuri ale copiilor Tricordiile se găsesc frecvent în folclorul copiilor. unele colinde. tricordiile şi tetracordiile. Dintre scările prepentacordice fac parte bicordiile. Cuprind scări prepentacordice şi prepentatonice. • Materialul sonor al melodiilor. după cum urmează: 1. Bicordiile se întâlnesc în strigătele de stradă ale meseriaşilor şi vânzătorilor ambulanţi. sistemele pentatonice (anhemitonice şi hemitonice) 3. sistemele pentacordice şi hexacordice (policordii) 4. sistemele oligocordice (prepentacordice şi prepentatonice) 2.

bocete şi cântece de strat vechi. 205 . unele cântece ceremoniale. minoră şi cromatice (cu 2+).Tetracordiile se întâlnesc în colinde. Pot fi de stare majoră. în unele dansuri.

cadenţele se fac pe treptele I şi II. Bitoniile sunt formate din 2 sunete aflate la intervale variate şi se întâlnesc în bocete. bocete. Tritoniile sunt întâlnite în folclorul copiilor. cântecele de leagăn. Au structuri variate. după cum urmează: Tetratoniile au fost clasificate de către C. folclorul copiilor şi strigătele vânzătorilor ambulanţi. tritoniile şi tetratoniile. cântece de secetă. Brăiloiu şi cuprind 4 moduri. dintre care cel mai folosit este tetratonicul 4: 206 .În cazul scărilor prepentacordice. Dintre scările prepentatonice fac parte bitoniile.

Breazul.Sunt întâlnite în colinde în colinde. Pentatonicele se întâlnesc sub 2 aspecte: anhemtonic (cel mai răspândit) şi hemitonic. balade. 207 . Acest sistem este răspândit pe tot Globul. Forma hemitonică este întâlnită des în Bihor şi Maramureş. toconelele. admise de teoreticieni. Se întâlnesc în colinde. Sistemele pentatonice Pentatoniile reprezintă primele sisteme ce cuprindeau mai puţin de 7 sunete. C. unele melodii instrumentale. sudul Italiei şi estul continentului. iar finala poate fi pe oricare treaptă a scării (egalitatea funcţională a sunetelor). cântece de secetă. cântece de leagăn. cântece de leagăn. conturul melodic sinuos. Chiraleisa. care identifică 5 moduri (5 răsturnări) ale acestui sistem. etc. bocete. Brăiloiu. 2. Pentatoniile din folclorul românesc au fost studiate de G. Profilul melodiilor pentatonice este descendent. cântece propriu-zise. Sân-Toaderul. în Europa fiind întâlnit frecvent în Scoţia şi Irlanda.

Sistemele pentacordice şi hexacordice Hexacordiile.3. se întâlnesc în toate genurile. minoră şi cromatică. prezentăm un exemplu de hexacordie: 208 . cadenţarea pe treptele V şi VI îşi are explicaţia în necesitatea de a relua cântarea de la început de un număr finit de ori. Iată un exemplu de pentacordie: În continuare. putând fi de stare majoră. la fel ca şi pentacordiile. Ele cadenţează pe oricare treaptă şi după părerea muzicologului Traian Mârza.

În opinia prof. ordinea frecvenţei acestor moduri naturale în melodiile folclorului nostru ar fi: mixolidian. Folclor muzical românesc. lidic şi acustic. frigian. dorian. univ. dr. Bucureşti. De menţionat este frecvenţa cvartei lidice din melodiile aparţinând zonei Bihorului în pentatonicele anhemitonice.Lărgirea hexacordului cu ajutorul pienilor a dus în timp la formarea modurilor (sistemelor) heptacordice. Ghe. putând fi întâlnite pretutindeni în ţară. păstrează substratul pentatonic aşa cum se observă şi în exemplul următor: 4. Sistemele heptacordice Pot fi construite pe fiecare treaptă a majorului (ionian. 1983). dorian. EDP. mixolidian. Unele melodii. lidian. Ghe / Larisa Agapie. însă. eolian). 209 . Oprea. ionian şi eolian (vezi Oprea. frigian.

sudul Moldovei. Nu toate modurile cromatice au aceeaşi frecvenţă şi vechime în folclorul nostru. câmpia Dunării. unele cântece şi balade interpretate de lăutari. 210 . alcătuind un sistem distinct în care pornind de la primul mod pe fiecare treaptă se poate construi o scară. în repertoriul de dans. care le descrie şi le clasifică. Modurile cromatice Cuprind una sau două secunde mărite.Scările acustice Scările acustice provin din rezonanţa naturală a sunetului. melodiile de acest gen fiind întâlnite în toată ţara. Cele mai uzitate scări acustice folosite în cântecul nostru popular sunt: acusticul I. fiind întâlnite în Dobrogea. altele au pătruns în muzica noastră populară datorită contactului cu muzica orientală. II (denumit şi major melodic) şi III (denumit şi istric). Au fost studiate de către etnomuzicologul Gh. Ciobanu. Unele dintre ele aparţin stratului vechi şi sunt întâlnite în întreaga ţară.

balade. cântece de nuntă. Muntenia. cântece de stea. 211 . dansuri.Cromaticul 1 este întâlnit pe întreg teritoriul ţării în repertoriul păstoresc. Oltenia. Transilvania. doine. cu preponderenţă în zonele Banat. Maramureş.

fiind variate sau nu. Oltenia. Forma arhitectonică a melodiilor populare româneşti În muzica tradiţională. Moldova. XIX. cântece propriu-zise. Celula corespunde în melodiile vocale unei perechi de silabe. secvenţarea la anumite intervale. aceste procedee putânduse combina. Cromaticul 6 se întâlneşte în doine de dragoste şi cântece propriu-zise din Muntenia şi Oltenia. cântece de nuntă. doine de dragoste. improvizaţia stând la baza realizării lui sau respectând anumite legi. Elementele de bază (subcelule. având însă o frecvenţă mult mai mică decât a celorlalte. Dobrogea. Cromaticul 5 se întâlneşte în melodiile de dans şi în cântecele orăşeneşti ce au apărut în prima jumătate a sec. celula poate fi divizată în subcelulă. concentrarea.Cromaticul 2 este întâlnit în colinde. Zonele cu cea mai mare răspândire sunt Banat. Moldova. Transilvania. imitaţia cu deplasarea accentelor. Cromaticul 3 este întâlnit în repertoriul păstoresc. Cromaticul 4 este întâlnit în balade. cântece şi dansuri de provenienţă orăşenească. Discursul muzical tradiţional se poate desfăşura liber. modalităţile de organizare au legătură cu funcţionalitatea pe care muzica respectivă o are în viaţa colectivităţii şi cu modul de interpretare (vocal sau instrumental. Oltenia. elementele muzicale revenind în aceeaşi ordine. Atunci când melodiile sunt mai dezvoltate sau conţin ornamentaţie bogată. În melodiile cu text în care versul determină o anumită dimensiune a melodiei. folosind procedee de creaţie precum: repetarea identică sau variată. Zonele preponderente sunt Muntenia. individual sau în grup). aceasta poate fi lărgită prin adăugarea unor silabe sau prin repetarea unor rânduri melodice sub formă de refren. cântece de vicleim. recurenţa îmbinată în anumite situaţii cu procedeul „în oglindă”. motive) se organizează în fraze. celule. Motivul se formează prin asocierea sau repetarea mai multor celule. bocete. iar în cele de dans unui timp. Muntenia. lărgirea ritmico-melodică. dansuri. Atunci când repertoriile şi schimbările de poziţie se fac prin 212 . cîntece propriu-zise şi dansuri din Oltenia. sudul Transilvaniei. cântece de stea. balade. Muntenia. cântece propriu-zise. schimbarea locului elementelor. balade. perioade muzicale.

dând naştere motivului. Conform teoriei lansate de T. o multitudine de procedee prin care celulele se combină. Ciortea. variat tipul binar – conţine 2 rânduri melodice diferite în conţinut. însă. Folclor muzical. înlănţuite variat – A B C cu variantele lor tipul pătrat – cuprinde 4 rânduri melodice diferite. transpus. Emilia. Editura Fundaţiei România de Mâine. în care rândurile melodice se succed permanent în aceeaşi ordine. Există 2 tipuri de formă. în care un rol important în realizarea lor îl au formulele melodice (corespondentul motivului). în aceeaşi ordine) sau formei libere ce poate îmbrăca 2 aspecte: a) melodii motivice b) melodii în care frazele sunt libere Melodiile vocale folosesc aceleaşi elemente constitutive (celule. Ca mod de realizare. Fraza este superioară motivului şi se construieşte din: 4 măsuri (fraza mică) şi 8-16 măsuri (fraza mare). 2004. înlănţuite variat – A B cu variantele corespunzătoare tipul ternar – cuprinde 3 rânduri melodice diferite. şi forma liberă. Pop-Miculi. se grupează în rând melodic (fragment melodic ce corespunde unui vers). fiind alcătuit de obicei din 2 celule. întâlnite însă mai rar Notă • Exemplele muzicale au fost extrase din lucrările: Comişel. se nasc motivele înrudite. melodiile de dans pot aparţine: formei fixe (frazele sau perioadele se repetă permanent. Perioada este constituită din 2 fraze repetate sau diferite. EDP. După conţinutul rândurilor melodice în muzica tradiţională se cunosc următoarele tipuri de strofă: tipul primar – cuprinde un singur rând melodic. Bucureşti. acesta corespunde unei dipodii. În cântecele vocale. Bucureşti. 213 . pregnanţă. înlănţuite variat – A B C D strofă cu mai mult de 4 rânduri melodice diferite. Folclor muzical românesc. Integrarea sistemelor sonore în desfăşurarea ritualurilor agrare. 1967. Larisa. ritmică şi melodică”. motivul este „element de expresie caracterizat prin contur precis. EDP. Mai multe rânduri melodice formează la rândul lor strofa melodică. şi anume: forma fixă.diferite varieri. Gheorghe / Agapie. motiv) care. Oprea. Otilia. Bucureşti. 1983. Există în muzica instrumentală de dans.

material oferit cu generozitate de natură în formă brută. iar în cadrul grupelor de instrumente vom avea în vedere şi modul de construcţie sau modificările aduse de-a lungul timpului. tulpina de soc. Tiberiu Alexandru va începe o cercetare cât se poate de temeinică şi documentată asupra instrumentelor populare româneşti. acesta fiind pus în vibraţie prin lovire sau frecare.pontic. Din această categorie enumerăm: firul de iarbă. aducându-le câteodată schimbări în ceea ce priveşte construcţia sau modul de execuţie. Primul cărturar care a cercetat instrumentele muzicale ale românilor a fost T. În această categorie se înscriu cele mai vechi instrumente muzicale folosite de către români. Privită din punct de vedere ştiinţific. clasificarea instrumentelor populare se face după modul de producere al sunetului. instrumentele cordofone. coaja de mesteacăn. instrumentele membranofone. În a doua parte a sec. aducându-şi în acest fel un aport deosebit la elaborarea primelor cercetări privind domeniul organologiei populare. de cucută.Organologie populară Instrumente muzicale populare De-a lungul timpului. Pseudoinstrumete. frunzele unor arbori. Sunt astfel denumite din cauza materialului din care sunt construite. poporul român a folosit multe din instrumentele muzicale întâlnite în practica epocilor istorice respective. solzul de peşte. XX. Principalele categorii de instrumente muzicale populare sunt: pseudoinstrumentele. criteriile de clasificare ştiinţifică şi descrierea lor. instrumnetele aerofone. elaborând în anul 1956 lucrarea „Instrumentele muzicale ale poporului român”. instrumentele idiofone. această categorie de instrumente realizează sunetul direct prin intermediul materialului din care sunt construite. 214 . precum şi de către documentele pictografice. vechimea şi frecvenţa acestora în practică. Denumite şi autofone. Existenţa şi dezvoltarea lor de-a lungul timpului este evidenţiată de o serie de scrieri ale călătorilor străini care relatează despre instrumentele muzicale folosite de către locuitorii spaţiului carpatodanubiano. Burada care publica în anul 1877 lucrarea „Cercetări asupra danţurilor şi instrumentelor de muzică ale românilor”. prezentând în acelaşi timp o imagine completă şi complexă asupra acestora.T. Instrumente idiofone.

care se prelungeşte prin cele două braţe şi al cărei capăt este îndoit în unghi drept. Bihor. Cele mai cunoscute astfel de instrumente sunt: clopotele. drâdă. iar din mijlocul potcoavei porneşte o limbă de oţel. Dintre instrumentele membranofone folosite de români amintim: toba mică. drând. La acest tip de instrumente sunetul se produce prin lovirea sau frecarea uneia sau mai multor membrane confecţionate din piele de animal. Sunetul obţinut prin ciupirea capătului limbii de otel şi amplificat de cavităţile de rezonanţă este plin. Aria geografică de răspândire cuprinde zonele: Hunedoara. prelungită cu două braţe paralele. mai târziu pentru acompanierea dansurilor sau pentru comunicarea la distanţă. având o singură membrană şi însoţind jocul ursului din cadrul ritualurilor de Anul Nou. drâng. îndoită sub formă de potcoavă. lanţurile. Denumirea sa zonală este dobă. Banatul de nord. pintenii. Drâmba este un instrument ce face legătura între categoria pseudoinstrumentelor şi cea a idiofonelor. toba mare. iar instrumentiştii experimentaţi folosesc cu îndemânare armonicele atunci când execută melodiile cu ambitus mic.Acest tip de instrumente populare este cunoscut din timpuri imemoriale. plăcile lovite. beţele lovite. Arad. duruitoarea. darabuca. legată de gât cu ajutorul unei sfori. Iniţial instrumentele de acest tip au fost folosite în practicile rituale. darabana. toaca utilizată în obiceiul toconelele. două membrane întinse pe un cerc de lemn. buhaiul. Moldova. iar în contemporaneitate ele însoţesc unele obiceiuri. Este construită dintr-o sârmă solidă de fier. Instrumentul este răspândit pe întreg teritoriul ţării. botul caprei în jocul cu acelaşi nume. În Moldova acelaşi nume îl poartă un instrument cu diametrul ceva mai mare. Denumirile sub care se întâlneşte sunt: drâmb. fiind utilizate în cadrul anumitor ritualuri şi practici magice. zurgălăii. Toba mică are diametrul de 20-25 cm. daireaua. drâmboaie. 215 . Drâmba Instrumente membranofone.

Membrana este întinsă pe o cutie de rezonanţă confecţionată din lut ars având forma unei clepsidre. iar sunetul este produs prin frecarea membranei. Darabuca 216 . care prin scuturarea instrumentului fac ca acesta să sune. Aria geografică de răspândire cuprinde Moldova. este vuvă. iar cea de-a doua a pătruns în tarafurile ţărăneşti sub denumirea de jaz. în Oltenia şi parţial în Muntenia. Oltenia şi Muntenia. Toba mică Toba mare şi darabana au fost preluate în spaţiul tradiţional de la fanfare. Denumirea zonală şi în acelaşi timp onomatopeică. pe marginile cadrului pe care este fixată aceasta fiind dispuse bucăţi de metal. Darabana Darabuca este un instrument folosit de lumea arabă şi adus în Dobrogea. Prima era folosită în mod oficial la comunicările importante din lumea satului.Daireaua are o singură membrană. Instrumentul este ţinut la subţioară în partea îngusta şi este percutat cu degetele.

Buhaiul este un instrument ce însoţeşte urările de Anul Nou. Denumirea zonală este bugă (Ialomiţa) sau şteand (Transilvania de sud). Astăzi, instrumentul este întâlnit cu precădere în Moldova. Cutia sa de rezonanţă este formată dintr-o putină de lemn, acoperită în partea superioară cu o membrană de piele. Prin mijlocul membranei trece o şuviţă din păr de cal prinsă în interiorul membranei cu un căluş de lemn. Şuviţa este trasă cu mâinile udate în prealabil cu borş sau apă. Sunetul obţinut este unul neacordat, imită mugetul unui animal (de unde şi denumirea), fiind amplificat de cutia de rezonanţă.

Buhai

Instrumente aerofone. Acest tip de instrumente produc sunetul într-un tub sonor prin care circulă coloana de aer pusă în vibraţie de buzele executantului, prin ancie sau printr-o deschizătură. În general, instrumentele sunt confecţionate în mod empiric de către ţărani, având acordaje dintre cele mai variate. În funcţie de dimensiunile tubului sonor, sunetele fundamentale sunt diferite, iar ca urmare a dispunerii, formei şi numărului găurilor, scările folosite sunt şi ele variate. Buciumul este un instrument aerofon extrem de vechi utilizat în mediul pastoral, în trecut fiind folosit şi ca instrument militar. Are diferite denumiri zonale precum: bucium, bucen, buşin, trâmbiţă, tulnic. Este construit din 2 doage din lemn de brad, paltin, frasin, tei sau alun, învelite şi prinse din loc în loc cu coajă de cireş, mai nou şi din tablă, având formă conică sau cilindrică.

Bucium

Actualmente există 5 tipuri de buciume, care se deosebesc după forma tubului sonor, lung de 1,5 - 3 metri, pe care etnomuzicologul Tiberiu Alexandru le împarte în 2 grupe: drepte şi
217

încovoiate. Sunetele pe care le emite fac parte din rezonanţa naturală (armonicele 3 până la 16).

Din aceeaşi familie a instrumentelor care emit sunete aparţinând rezonanţei naturale face parte cornul, confecţionat din corn de vită sau tablă. Fiind foarte scurt ca dimensiuni emite doar 2-3 sunete. Este folosit în mediul pastoral şi în cel vânătoresc pentru semnale. Fluierele constituie instrumentele cele mai răspândite în mediul tradiţional, fiind variate ca dimensiuni, materiale de construcţie şi răspândire. Specialiştii le-au împărţit în 3 categorii după mărime: mici, mijlocii şi mari. Materialul cel mai răspândit din care sunt construite este lemnul, dar se întâlnesc şi fluiere din metal sau masă plastică. O altă clasificare ţinând tot de construcţia instrumentului se face după modul de deschidere (la ambele capete sau la un singur capăt al tubului sonor), în acest sens existând 2 tipuri mari de fluiere: fluierele cu dop şi fără dop. Fluiere fără dop Tilinca este cel mai simplu fluier, construită sub forma unui tub simplu, deschis la ambele capete, cu dimensiuni de 50-80 cm. La acest instrument se cântă semitraversier, la capătul superior ţeava fiind uşor subţiată, iar coloana de aer în acest fel este despicată în această parte. Sunetele sunt obţinute prin închiderea/deschiderea parţială/totală cu degetul arătător. În acest fel este obţinută o scară muzicală ce cuprinde mai mult de 2 octave. Aria de răspândire a instrumentului cuprinde nordul Moldovei. Din aceeaşi categorie face parte şi fluierul moldovenesc, răspândit frecvent în Moldova şi Năsăud. Este variat ca dimensiuni, iar sunetul are o strălucire deosebită, scara muzicală folosită fiind cea diatonic-mixolidică. Fluierul dobrogean este construit din trestie şi pe lângă cele 6 găuri pentru degete, mai are o deschizătură tăiată în partea opusă a tubului. Dacă aceasta este descoperită, fluierul emite de obicei octava tonului fundamental.
218

Cavalul bulgăresc este compus din 3 tuburi îmbinate prin întărituri cu inele din corn de vită. Acest tip de fluier are 7 orificii pentru degete tăiate la distanţe egale sau grupate 4 şi 3, iar în partea opusă a ţevii, deasupra celorlalte se află o deschizătură. Partea inferioară a instrumentului este prevăzută cu 4 orificii „de răsuflat”, de o parte şi de alta a ţevii. Aria sa de răspândire este Dobrogea. Fluiere cu dop (drepte) Acest tip de fluiere au formă uşor conică, iar dopul e plasat în partea mai groasă a ţevii, având o fantă pentru pătrunderea aerului, iar la o distanţă egală cu lungimea dopului se află o tăietură dreptunghiulară numită vrană. De obicei, aceste fluiere au 6 orificii.

Fluier cu dop

Cavalul. Denumirea mai este folosită şi pentru orice fluier de dimensiuni mari. Acest tip de instrument are 5 orificii pentru degete, fapt care duce la posibilităţi tehnice mai reduse şi la emiterea unui sunet mai înfundat. Este răspândit în Muntenia, Oltenia, sudul Moldovei, fiind folosit în special la executarea melodiilor mai lente.

Caval

Fluierul (în)gemănat constituie o variantă a fluierului cu 6 orificii, având alipit pe lângă fluierul propriu-zis, un altul care ţine pedala (isonul). Cele 2 fluiere pot avea dimensiuni egale, alteori, cea de-a doua ţeavă poate fi mai scurtă, dând astfel posibilitatea obţinerii unei pedale variabile.

Fluier gemănat cu ţevile egale 219

Fluier gemănat cu ţeava de ison scurtă

Fluierele traversiere cu gura laterală sunt confecţionate din lemn, întâlnite în unele părţi ale Munteniei şi Olteniei, au 6-7 orificii plasate pe aceeaşi latură cu „gura” instrumentului, cele mai mari fiind denumite flaute, iar cele mai mici – piculine. De cele mai multe ori, cântarea la aceste instrumente este acompaniată de un ison gutural ce constituie un rudiment de polifonie.

Piculină

Naiul. Cunoscut încă din antichitate, instrumentul este constituit dintr-un mănunchi de fluiere (între 18 şi 28 de tuburi), având dimensiuni diferite, prinse în ordinea mărimilor pe o vergea curbată şi închisă la capătul de jos. Cele mai vechi denumiri atestate sunt: fluierar, fluierici şi şuieraş; într-o etapă mai târzie, instrumentul s-a numit muscal (de la perso-arabul „miskal”), pentru ca apoi să fie denumit nai (de la turco-arabul „nay” – fluier de trestie). Schimbarea denumirii a fost făcută în urma contactului cultural cu orientul. Modificările sunetelor performate de instrument se obţin prin înclinarea acestuia, iar scara diatonică poate fi cromatizată prin introducerea unor grăunţe care modifică lungimea ţevii. Cimpoiul. Întâlnit pe mai multe continente (Asia, Africa şi Europa – Anglia, Franţa, Ungaria, Italia, Spania şi Portugalia), este atestat şi cunoscut din cele mai vechi timpuri şi în nordul Olteniei, Muntenia, Dobrogea, Moldova, vestul Transilvaniei şi Banat. Denumirea este aproape identică în regiunile menţionate, variantele regionale fiind: ciumpoi, şimpoi, cimponi, şimponi, gaidă (la aromâni). Instrumentul se compune din mai multe părţi: burduf (un rezervor confecţionat din piele de capră în care aerul intră printr-o ţeavă plasată superior prevăzută cu un ventil de piele ce împiedică ieşirea aerului), suflător (ţeava situată în partea superioară a burdufului, prin care este introdus aerul), bâzoiul (fluier fără orificii digitale prevăzut cu ancie simplă ce produce un sunet continuu) şi
220

Instrument de provenienţă apuseană introdus în practica muzicii populare relativ târziu. Are 8 orificii digitale şi o deschizătură laterală prin care pătrunde aerul. Cimpoi Ocarina. Etnomuzicologul T. porţelan sau metal. Alexandru clasifică cimpoiul românesc în mai multe grupe după structura carabei şi numărul de orificii digitale. Ocarină 221 . Sunetul obţinut prin comprimarea burdufului şi ieşirea aerului (prin carabă şi bâzoi) este ascuţit. cu ajutorul acesteia fiind executată melodia). este construită din lut ars. constituie partea cea mai însemnată.caraba (plasată între suflător şi bâzoi.

are o cutie de rezonanţă pe care sunt întinse 6-7 corzi. alături de instrumentele aerofone construite empiric şi enumerate mai sus. fiind răspândită în această zonă. Instrumente cordofone. Denumirea zonală este zongoră (în Maramureş). chitara este instrument de acompaniament. Oltenia şi Moldova. instrumentele de alamă. La acest tip de instrumente. Instrument de provenienţă vieneză introdus în ţară şi folosit în special de către etnicii germani. acordajul fiind diferit de la un instrumentist la altul. Sunt cunoscute 3 tipuri de acordaj ale acestui tip de 222 . Ţitera. De origine orientală. În practica cântecului popular. Astăzi. fiind folosit în special pentru acompaniament în zona Moldovei. iar celelalte execută melodia. lovire şi frecare. al XIX-lea. Cobza. saxofonul. taragotul. Instrumentul are 8-12 corzi grupate în „coruri” de câte 2-3. XVI. Munteniei şi sudului Transilvaniei. Ţambalul face parte din categoria instrumentelor cu corzi lovite. Ţiteră Chitara. ciupite cu ajutorul unei pene de gâscă. Primele 2 sau 4 corzi sunt acordate la unison. folosit pentru acompaniament în Muntenia. trompeta.În practica populară. acest instrument era cunoscut deja la jumătatea sec. sunetele sunt obţinute prin 3 modalităţi: ciupire. lăutarii folosesc chitarele cu 3 corzi. specific lăutăresc. obişnuind să schimbe acordajul în funcţie de melodia pe care o acompaniază. preluate de cele mai multe ori din practica muzicilor militare sau a orchestrelor profesioniste care au pătruns la noi prin vestul ţării începând cu ultima parte a sec. precum şi în Oltenia. sunt folosite şi instrumente construite în fabrică. Acordajul specific Maramureşului este re-la (menţionat de Bela Bartok). În această categorie intră: clarinetul.

Pe lângă acordajul obişnuit al instrumentului. care conferă instrumentului o sonoritate deosebită. tieceră (nordul Transilvaniei). higheadăm highează (Bihor şi Sălaj). braci ca instrument de acompaniament. Există 2 tipuri de ţambal: ţambalul mic (portabil). împrumutate muzicii populare din muzica simfonică. 223 . boroancă şi folosit ca instrument de acompaniament pentru jocurile lente (cu arcuş – „arco”) şi în cele repezi (cu degetul sau un beţişor – „piscălău”). contralaucă. de multe ori fiind lipsit de corzile subţiri. Foloseşte doar trei corzi. higheghe. violoncelul şi contrabasul sunt construite în fabrică. viola. iar performerului – uşurinţa tehnică în executarea melodiilor. corzile sunt bătute cu arcuşul în timp ce performerul bate cu palma spatele cutiei de rezonanţă. În sud-vestul Transilvaniei este folosită în practica tradiţională vioara cu pâlnie. perfecţionat de către constructorul Jozsef Schunda. Contrabasul susţine în ansamblurile lăutăreşti fundalul armonic. Acordajul „transport” este o transpunere a celui românesc cu un ton mai sus. bucurându-se şi în mediul tradiţional de o răspândire destul de mare. acordate solre-la. în practica muzicii populare sunt folosite „scordaturile”. Vioara. Există identificate peste 30 de asemenea acordaje. becheş.instrument: „românesc”. ceteră (Transilvania). gordon. Instrumentul popular foloseşte doar corzile mi-la-re. Vioara. denumită zonal scripcă (Moldova). conferindu-i în acest fel instrumentului o sonoritate deosebită. „unguresc” şi „transport”. utilizat de orchestrele mari. utilizat de către formaţiile mai restrânse. În Apuseni. gordună mare. dar şi diferenţieri substanţiale privind registrul mediu şi acut. boroancă. mai vechi. diblă. gordună. lăută (sudul Transilvaniei). Denumirile zonale ale acestui instrument sunt: bas. Viola este întâlnită în practica muzicii tradiţionale din Transilvania sub denumirea de contră. şi ţambalul mare. Un astfel de exemplar a fost adus în ţară şi construit prin imitare de către ţărani. între acordajul unguresc şi cel românesc existând asemănări prin faptul că „başii” sunt dispuşi într-o succesiune cromatică. Violoncelul mai este numit şi cel. purtând denumirea de „radio-vioară”. diplă (Oltenia). fabricată după apariţia gramofonului în Austro-Ungaria. fiind folosit pentru interpretarea liniei melodice.

în Dobrogea: fluier-dairea. vioară-chitară-tobă. vioară-clarinet-cobză. Banat: vioară I. Dicţionar de instrumente muzicale. Moldova: fluier-vioară-cobză. vioară-chitarăacordeon. vioarătrompetă-acordeon-tobă. în sudul Transilvaniei: vioară-violoncel-clarinet. vioară-violă. vioară-clarinet-ţambal-contrabas. Oltenia: vioară-chitară-contrabas. vioara I. Notă • Ilustraţiile pentru acest capitol au fost preluate din: Bărbuceanu. vioarăviolă-torogoată-violoncel-contrabas. vuvă. formaţii de suflători de alamă (bande) cuprinzând instrumente de fanfară la care se adaugă clarinetele şi toba. Ed. vioară – cobză tobă mică.Formaţii instrumentale Fiecare zonă etno-folclorică are tipuri de tarafuri tradiţionale specifice pe care le vom prezenta sintetic în cele ce urmează. vioară-ţambal-contrabas. vioară-chitară. vioară-ţambal-bas. UCMR. Valeriu. fluier-chitară- Muntenia: vioară-cobză. 224 .tobă mare. vioară-ţambal-acordeon. vioară-cobză-ţambal-bas. vioară-cobză-ţambal. Bucureşti. Transilvania: vioară-chitară.II – cobză – violoncel – contrabas. vioară-saxofon-ţambal-tobă. vioară-ţambal. în Bihor: vioară .II – torogoată (saxofon) – violoncel. vioară-clarinet-ţambal.

ordinea precum şi gradul de penetrare în complexitatea temelor (şi implicit dificultatea repertoriului) să fie modificate. În tratarea temelor pe care le include prezenta programă se va ţine seama de faptul că fiind o disciplină cu profil artistic. stilurilor şi epocilor de creaţie. Disciplina Ansamblu coral are caracter practic şi face parte dintre disciplinele de măiestrie artistică ce se predau în învăţământul superior muzical. Cursul cuprinde studenţii tuturor anilor şi are ca scop formarea viitorilor profesori de muzică. OVIDIU DRĂGAN Lector univ. drd. în concerte vor dirija cei mai bine pregătiţi şi dotaţi studenţi alături de cadrele didactice care au predat cursul. Repertoriul de studiu va fi baza pe care se va face aplicarea practică a expunerilor teoretice. În vederea îmbogăţirii artistice a studenţilor. − lucrări care pe tot parcursul studiilor să asigure studenţilor o cunoaştere a problemelor de cânt coral prin parcurgerea cât mai cuprinzătoare a formelor. legătura dintre aspectul practic şi cel teoretic necesită ca. dacă nivelul artistic este destul de ridicat.ANSAMBLU CORAL Lector univ. genurilor. 241 . dr. ADRIANA DRĂGAN Obiective Obiectul de studiu al acestei discipline este Arta corală interpretativă. buni cunoscători ai cântului coral. uneori. repertoriul pregătit la clasa de Dirijat şi Ansamblu coral va fi prezentat în concerte publice anuale. În acest sens alegerea repertoriului se va face avându-se în vedere următoarele criterii: − lucrări corale reprezentative aparţinând compozitorilor români şi străini din diferite perioade istorice şi din spaţii cultural-geografice diferite.

principii de analiză a unei partituri. formarea unui repertoriu adecvat tipurilor de coruri. Se contopea cuvântul şi melodia. trubaduri. supleţe. întinderea vocii. minnesängeri. Să dezvolte studenţilor arta interpretării corale: formarea sonorităţii corale. intonaţie. Cântul monahal din primele secole ale creştinismului aduce arta cântului la o înaltă formă de exprimare a vocii: calitatea timbrului. 242 .Studenţii trebuie: I. truveri – emisia unei voci albe. elasticitate. Să-şi formeze deprinderea de organizare a unui ansamblu coral: selecţionarea vocilor. dicţie precisă. de amplificare a vocii numit rezonanţă în „mască” pentru a obţine sunete intense. cât şi în ansamblu în relaţie cu celelalte partide. La sfârşitul Anului I I. Apare recitativul arioso. al XII-lea apare cântecul laic răspândit de rapsozi. Până în epoca lui Claudio Monteverdi (1567-1648) nu au loc evoluţii spectaculoase ale principiilor cântului vocal. clasificarea formaţiilor corale. dozaj şi omogenizare timbrală. cântăreţul grec. Cântul castraţilor devine în sec. bogat ornamentată. pentru a putea cânta în amfiteatrele din aer liber unde era necesară o amplificare a sunetului a descoperit sistemul de impostare a sunetului. al XVIII-lea o modă extrem de apreciată pentru vocea de coloratură şi cântul de virtuozitate bogat în ornamente şi vocalize strălucitoare. În sec. II. modele de constituire a formaţiilor corale. învăţând să se relaţioneze cu acestea. melodia simplă. Semestrul I I. naturale.D. Execuţia era în stil declamator. În Antichitate. În Italia se pun bazele stilului belcanto-ului ca tehnică de execuţie. SCURT ISTORIC AL ARTEI CORALE UNIVERSALE ŞI ROMÂNEŞTI 1. vorbit şi cântat în acelaşi timp. puternice. expresivă care va deschide un nou drum prin naşterea operei pe principiile Cameratei florentine. stilul concitato. Această tradiţie a ajuns la noi sub forma expresiei a cânta în „mască”. În Roma antică apar şcoli şi profesori specializaţi în probleme de cânt cu nuanţe. rezonanţă. studenţii vor fi capabili să se integreze în ansamblul coral al anului de studiu atât în partidă prin acordaj.

spanioli. Fr. chansonul. În ţara noastră a existat permanent cântecul tradiţional de grup în repertoriul ocazional. a unui ansamblu care a făcut posibilă scrierea istoriei muzicii: Ansamblul coral. de botez. Astfel. W.Muzica corală a evoluat de la monodia antică până la motetele la 36 de voci ale Renaşterii care încununau apogeul polifoniei şi al unei epoci de glorie. De asemenea. cu cel mai mare rafinament. nobleţe. Josquim des Pres etc. Van Beethoven. (de nuntă. Barocul şi Clasicismul. frotolla. de Anul Nou. Compozitori români care s-au perfecţionat în şcolile de cânt din centrele muzicale importante ale Europei au dezvoltat şi animat o viaţă muzicală prin activitatea şi creaţia lor în primul rând corală. Orlando di Lasso. obiceiuri de peste an). formele polifone cedează întâietatea celor omofone care se vor impune prin simplitate. G. opera cu aria şi recitativul. Postromantismului şi în Modernitate. Arta polifonică a vremii impune un număr impresionant de genuri şi forme muzicale care vor fi embrionii marilor genuri ale modernităţii: madrigalul. laic şi religios s-a realizat în secolele XV-XVI prin sinteza stilului maeştrilor: Givanni Pierluigi da Palestrina. Haendel. italieni. adăugând puterii expresive forţa şi virtuozitatea tehnicităţii orchestrale. balada. A. cel mai timpuriu instrument. Italia secolelor XIV-XV. fondate de Guillaume Dufay. Luca Marenzio. Gesualdo da Venosa şi Claudio Monteverdi. englezi. L. şcolile maeştrilor franco-flamanzi. ajungându-se în modernitate la simfonia cu cor. canzona. Brahms. căldură şi posibilitate de comunicare. Mozart. Cristalizarea stilului renascentist.XII-XIII. madrigalul dramatic. Jan Ockeghem. monumentalitate şi strălucire câştigând în complexitate în epocile Romantismului. Fr. 243 . G. În perioada următoare. requiem-ul prin J. J. vocea umană a fost şi rămâne cel mai complex instrument.Haydn. Schubert. missa. Polifonia se naşte şi se dezvoltă impulsionată de biserică.Bach. în centre muzicale ca Parisul – Şcoala de la Notre-Dame sec. sensibilitate. J. se impun genuri noi ca: oratoriul. cantata. Mahler. În secolul XIX sub influenţa rusă iau naştere primele coruri bisericeşti în Moldova care aduc cântul coral omofon pe teritoriul românesc.S. 2. inspirată din filonul naţional. motetul.

N. Gh.Kiriac. Emisia. Producerea vocii cântate Scop: Dirijorul de cor. Lungu) şi miniaturi corale (Al. formarea emisiei 2. Fiecare lucrare din repertoriul de la ansamblul coral aplică noţiunile teoretice în cântul coral. Apropierea dintre poezia cântată şi intonaţia vorbirii sau a recitării artistice au făcut încă din Antichitate obiectul studiului pentru obţinerea prin cântul vocal a unui efect maxim asupra ascultătorilor cu un efort cât mai mic. a unirii şi libertăţii. P. D. conştient şi volitiv. Mandicevschi şi culminează cu creaţia compozitorilor sec. înfiinţând Reuniunea de cântări şi Muzică. Şt.Cucu şi alţii la Bucureşti. VOCEA CÂNTATĂ. G. muzică religioasă (D. puse în valoare asemenea unui 244 . Constantinescu. luptând prin creaţia lor folclorică la emanciparea spiritului naţional împotriva burgheziei austro-ungare. Gh. Paşcanu. M. S.). la Lugoj a activat Ion Vidu. Al. a. înnobilate. cât şi profesorul de muzică trebuie să cunoască principiile de bază ale formării şi cultivării vocii corale. Brediceanu. emisia este un act fiziologic de exteriorizare a sunetului. Acest curs este prin natura lui exclusiv practic care necesită prezenţa celor 4 voci ale unui ansamblu coral (sopran. Popescu ş. Obiective: Competenţa acestora are o mare importanţă pentru obţinerea şi întreţinerea calităţii de care depinde într-o mare măsură şi sănătatea vocilor corurilor. oral. preocuparea pentru coloritul timbral 3. În muzica vocală. Al. Negrea. M. al XX-lea în prelucrări folclorice (D. Gavriil Musicescu la Iaşi. M. Drăgoi. Wachmann.a. tenor. E. Aceste preocupări presupun: 1. în cadrul examinării în proba de cvartet vocal – probă orală. T. Kiriac. Problemele teoretice de curs pot constitui probă de evaluare individuală. relaţia dintre textul vorbit şi textul cântat 1. Dezvoltarea principalelor genuri ale muzicii corale româneşti a fost realizată prin creaţia corală a compozitorilor precursori Ciprian Porumbescu. Flechtenmacher. Cuclin. alto.G. Jora.) II. Aceasta presupune formarea şi cultivarea vocilor naturale astfel încât ele să poată fi perfecţionate. Zirra.În Banat.Dima şi Iacob Mureşianu în Ardeal. E. Negrea ş. bas).

Poate fi individuală (când fiecare corist respiră într-un alt moment pentru a da senzaţia de legătură. articulaţia făcând legătura între consoane şi vocale. toracică. centura pelviană. faringiană posterioară. nazo–facială (palestezică). sau combinat) şi expiraţia (liberă – fiziologică – sau forţată – în cânt): • toracică (ridicarea umerilor). traheală. avem în vedere că prin articulaţie se înţelege suma proceselor biomecanice produse de organele fonatoare. Are două momente: inspiraţia (se face pe nas. impostaţia este găsirea locului rezonanţei optime a sunetului 4. 3. centura abdominală. cea care determină aceste procese. Când vorbim de articulaţia unor sunete. pe gură. 245 . pronunţiei. Formarea emisiei este determinată de fonaţie – impusă de structura biologică a cântăreţilor – şi de actul respirator. nerecomandată în cântul vocal • costo – diafragmatică (lărgirea cutiei toracice. Astfel formarea emisiei este conştientizată prin cunoaşterea şi controlul: a) respiraţiei b) fonaţiei c) articulaţiei. de continuitate frazei muzicale fără a întrerupe coloana sonoră a partidei) sau colectivă (marcată în partitură sau la sugestia dirijorului). Pronunţia. coborârea lui). cea mai bună pentru cântul vocal) • abdominală (relaxarea muşchiului diafragmatic. Respiraţia – act complex fiziologic sau artistic. Funcţionalitatea psihică („ideea este creatoarea vocalităţii”1) este însă adevărata cauză.instrument. posterioară. laringiană. 1 Giulio Caccini (1550 – 1618). de expresie. Dicţia Articulaţia. Fonaţia – presiunea subglotică formează o coloană de aer care trece printre coardele vocale făcându-le să emită diverse sonorităţi (teoria mio-elastică) – contracţia coardelor vocale este comandată de creier şi transmisă prin influxuri nervoase prin nervul recurent (teoria neuro – cronaxică) – cavităţile rezonatoare – palatal anterioară. Articulaţia. dicţiei 2.

acela de a transmite un mesaj artistic auditoriului. modalităţi de articulaţie a sunetului. Pronunţia asigură capacitatea omului de a exprima clar şi corect un cuvânt şi de asemenea. semideschise. V). iar silaba este formată din alternanţa vocală-consoană. melisme. tipuri de sintaxă. muşchi care prin poziţie şi deplasare produce sunete) şi alveolele. arhaisme. staccato. poartă numele de punct de articulaţie. determinate de poziţiile şi mişcările organelor. Prin pronunţie înţelegem rostirea integrală a unei silabe. defecte de vorbire. palatul moale (vălul palatin – când ester lăsat în jos. Sunetele produse prin articulaţie. non – legato. post – palatale). medio-. P. Fenomenul de coarticulaţie se poate defini prin articularea unui sunet înainte ca articularea sunetului precedent să fi luat sfârşit. Organele articulatorii care ajută la pronunţia exactă a vocalelor şi consoanelor sunt: buzele (prin contur şi poziţie determină consoanele labiale B. reprezentând semne şi marcaje care poartă şi declanşează semnificaţii profunde. Factori care influenţează pronunţia în cântul coral: durată. Înţelegerea de către public a textului care însoţeşte o lucrare muzicală joacă un rol important în atingerea scopului procesului muzical. regionalisme. logică. cunoaşterea problemelor de fonetică. o parte din aer trece în cavitatea nazală căpătând vibraţii nazale). unde se produce o restrângere sau o închidere (ocluzie). tempo. Cuvântul are la bază silaba. a unui cuvânt într-o propoziţie. principiile de bază ale silabisirii. Ea se ocupă cu pregătirea unei articulări 246 . Regiunea din canalul vocal. mesaj cuprins în bună măsură de textul poetic. M şi fricative F. semnificantă. devin baza pentru pronunţie în vorbire şi în cânt. prozodia. Prin dicţiune înţelegem calitatea fonetică a articulării textului pieselor muzicale. limba (organ. palatul tare (bolta palatină produce articularea consoanelor palatale pre-. maxilarele superior şi cel inferior (determină formarea vocalelor deschise. capacitatea de a da cuvântului o încărcătură afectivă. Pronunţia are la bază o bună articulare şi constă deci în redarea inteligibilă a cuvintelor. coroane. Dicţia. Pronunţia.O altă accepţiune a termenului articulaţie se poate referi la maniera de cânt – legato. Cuvintele sunt elemente de construcţie în comunicare pentru auditoriu. Fiecare sunet vorbit sau cântat depinde de sunetele vecine şi de situaţia lui în cuprinsul silabei. închise).

Ea este o problemă de tehnică şi de interpretare deoarece prin ea dăm sens cuvintelor şi ideilor. 5. demonstrată2 prin evidenţierea armonicelor superioare ale sunetului fundamental care îi determină timbrul prin numărul. perioade. Dicţiunea este arta de a rosti cuvintele corect şi frumos. cu o sonoritate rotundă. intensitatea şi proporţia acestora3. tensionalitate sau modificări de tempo. urmat de diminuarea intensităţii sunetului pe care este aşezat. Accentele textului vorbit au un pronunţat caracter muzical. dând naştere la o curbă a intonaţiei sau melodie a vorbirii. pornind de la întreg către parte: secţiuni. Accentul tonic este silaba accentuată din fiecare cuvânt. În muzica cu text trebuie găsite corespondenţele dintre melodia vorbirii şi culminaţiile melodice. sunetele grave.clare. Relaţia dintre textul vorbit şi cel cântat Forma muzicală este alcătuită din elemente din ce în ce mai mici. Sunetele metalice. în cânt. amplă. 6. cezuri. În general. sunt cele la care predomină intensitatea primelor şase armonice. 247 3 2 . Accentul expresiv sau logic se află în cuvântul cu expresivitatea cea mai mare din fraza muzicală. motive. de către fizicianul german Hermann Helmholtz (1821-1894). este de preferat ca aceasta să ajungă la inima ascultătorilor în totala lui claritate. astfel accentul este evidenţierea unui sunet printr-o intensitate mai mare decât a celorlalte din contextul ritmic. frazele în perioade. respectând însuşirile lor fonetice. accente expresive pot fi intonate prin contraste de dinamică. Timbrul vocal – este o particularitate a surselor sonore. a unei pronunţii corecte şi cu îndepărtarea defectelor de vorbire. Fără o bună dicţiune ascultătorul va auzi doar sunete învălmăşite şi vorbe nedesluşite. Motivele se reintegrează apoi în fraze. cât şi arcuiri ale frazelor din punct de vedere dinamic sau agogic către culminaţiile lor (climaxuri). fraze. Frazarea este delimitarea frazelor în cânt prin respiraţii. perioadele în secţiuni recompunându-se astfel partitura analizată. Este foarte necesară şi se sprijină pe articularea distinctă a silabelor unui cuvânt. Timbrul nazal este determinat de evidenţierea armonicelor pare etc. Culminaţiile. Dacă muzica este însoţită de cuvânt. penetrante sunt cele la care predomină armonicele cu număr de ordine mai mare de 6.

Timbrul vocalic se formează în cavitatea faringobucală.”4 2. Selecţionarea vocilor. de structura ţesuturilor organice. fosele şi sinusurile nazale şi frontale iar timbrul extravocalic din calităţile laringelui şi a cavităţilor rezonatoare sublaringiene (torace). clasificarea vocilor. clasificarea formaţiunilor corale Ansamblul coral devine un instrument complex alcătuit din corişti cu însuşiri ce sunt necesare: • calitate vocală • muzicalitate • sensibilitate Marin Constantin – Tratat discografic „Arta construcţiei şi interpretării corale”. personalităţii şi caracteristicilor fiecărui interpret în cadrul unităţii de ansamblu creând o rezultantă de sinteză capabilă să producă în cadrul sonorităţilor specifice culori. ROLUL ŞI FUNCŢIILE ARTEI CORALE INTERPRETATIVE 1. de tensiunea muşchilor. atitudini şi stări în infinita lor diversitate şi subtilitate. clare sau întunecate. solistic prin permanenta capacitate de integrare pe care coristul trebuie să o demonstreze prin: • egalizarea registrelor propriei voci • dozarea în funcţie de celelalte voci • omogenitatea timbrală în partidă Disciplina de ansamblu presupune spiritul de echipă şi „înrolarea individualităţii. tubate • după grosime – subţiri sau groase III.Evidenţierea diferită a intensităţii armonicelor superioare în combinaţii atât de variate (proporţie şi intensitate) este hotărâtă şi de forma cavităţilor de rezonanţă. Canto coral se deosebeşte de canto principal. Astfel vocile se pot împărţi în: • după volum – mari şi mici • după penetranţă – aspre sau şterse • după culoare – luminoase. 248 4 .

lirice. de bărbaţi (TI. medii sau de cap (falset) • tipuri de voci – sopran de coloratură. contraalto. de bătrâni 3. În structura unui cor trebuie să se ţină seama de raportul numeric între compartimente. − voci grave feminine mezzo-soprană de coloratură. Clasificarea vocilor corului se face după: • înălţime – voci înalte sau voci grave • caracter – în funcţie de registrul vocii de piept. medii. spint şi dramatic. AII). mici sau camerale • după acompaniament – a cappella sau cu acompaniament (vocal – simfonic) • după calitate – amatori sau profesionişti • după repertoriu – cântat sau vorbit • după complexitate – cu divizii sau fără divizii • după vârsta coriştilor – de tineri. cu uşoară lovitură de glotă şi atac moale (pe suflu) • atacul cu intensitate sonoră puternică şi foarte puternică: atac dur (cu puternică lovitură de glotă) şi atac aspirat (haşurat) 249 . BAS). − Voci de copii – băieţi sau fete − Voci de femei − Voci bărbăteşti Clasificarea formaţiunilor corale se face după mai multe criterii: • după tipul vocilor – coruri de voci egale – de femei (SI. particularităţi de vârstă şi ţinută scenică. dramatic. AI. spint. − tenor lejer sau liric. spinte. BARITON.• inteligenţă • memorie • voinţă fermă • dăruire Selecţionarea coriştilor se va face astfel încât corul se va structura pe câteva cvartete fiecare având predominant una din calităţile enumerate. SII. contratenor. − bas cantabil (bas – bariton) sau bas profund. Producerea diverselor tipuri de atac: • atacul cu intensitate sonoră scăzută prezintă două tipuri: atac precis. TII. dramatice. de copii. de copii – coruri mixte • după mărime – coruri mari. − bariton liric.

Acordaj după pian sau alt instrument de acompaniament sau prin raportare la vocile care au fundamentala armonică. Deschise I E Î Ă A O U închise posterioare mediane anterioare Vocalizele constau din emisiunea cântată a celor 5 vocale şi stau la baza studiilor de cânt. Vocalizele se plasează la începutul fiecărei repetiţii şi nu trebuie să dureze decât 10-20 minute.IV. să aparţină aceleiaşi nuanţe sonore. VOCALIZE. În Renaştere şi Baroc era un model melodic ce se cânta pe o singură vocală. Studiul vocalizelor urmăreşte eliminarea pragului zonei de pasaj prin exerciţii progresive. având drept scop o emisie de calitate a vocalelor. inegal temperat Mercator-Holder sau egal temperat) şi tipul melodiei (populară. tonală.) 2. Astăzi se studiază combinaţiile care dezvoltă anumite poziţii ce favorizează impostaţia sau care sunt întâlnite frecvent în lucrări. Se precizează sistemul de intonaţie (netemperat al lui Zarlino. moale. ritmică egală. sistematice până când fiecare vocală emisă ajunge să fie uniformă pe toată întinderea vocii. tempo moderat. neo-clasică etc. pentru dezvoltare tehnicii de pronunţie. modală. neo-modală. Principii de construire şi aplicare: • de la simplu la complicat utilizând intervale mici. 3. EXERCIŢII ŞI APLICAŢII PRACTICE Vocalizele sunt exerciţii de încălzire. articulaţie în legato. • ca sonoritate de la sunetul laringian m către vocale închise apoi din nou către deschise. Exerciţii practice pe vocalize. Pytagora. articulaţie şi dicţie în cântul coral. clasică. Extinzând toate aceste lucruri asupra corului ca instrument se urmăreşte egalizarea registrelor prin omogenitate pe întreaga întindere a corului prin găsirea sonorităţilor în care partidele se aseamănă ca timbru şi sonoritate. V. dezvoltare şi întreţinere a aparatului fonator şi de perfecţionare a sonorităţii corale. 250 . EXERCIŢII DE INTONAŢIE PE LUCRĂRI DIN PROGRAMĂ 1. atac lejer. Omogenizarea timbrală în partide.

emisia vocală. pe solfegiu şi sublinierea unor elemente teoretice din curs. − 10% Citire la prima vedere în cvartet vocal. − 20% Omogenizarea timbrală individuală (egalizarea registrelor) şi în ansamblu.Solfegierea unor lucrări din programa analitică Repertoriul va fi propus de titularul de disciplină la începutul fiecărui semestru. 251 . Tema control: Exerciţii şi aplicaţii practice pe lucrări corale din programa analitică urmărind în special intonaţia Colocviu: Interpretarea unor lucrări din programa analitică probă practică în cvartet vocal. Evaluare: – 40% Respectarea unei intonaţii juste − 30% Producerea diverselor tipuri de atac.

Semestrul II VI. 252 . VOCALIZE 5 5 Bănescu – Curs practic de canto. Conservatorul Ciprian Porumbescu. OMOGENIZAREA TIMBRALĂ PE VOCALE. 1969.

emisie. BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ Botez. reluarea şi aprofundarea unei problematici complexe care se abordează în toate laturile ei încă din primul curs dar care se va relua la niveluri tot mai profunde pe parcursul întregii facultăţi. Bucureşti. Pregătirea lucrărilor abordate pentru concert din acest punct de vedere. Pregătirea probei de cvartet vocal. Augustin Chailley. omogenizare timbrală pe vocale cardinale − 40% Aprofundarea textului muzical şi literar. 1967 – Intercomunicare. vol. bazându-se aproape în exclusivitate pe formarea deprinderilor şi reflexelor de integrare într-un ansamblu coral şi de relaţionare cu intenţiile dirijorului presupune lucrări practice.VII. dozaje între planuri melodico-armonice − 20% Susţinerea din memorie a probei − 10 % Prezenţa vocală şi artistică de concert şi susţinerea unor elemente teoretice din curs. Bucureşti. Editura Muzicală. Tema control: Probă practică în cvartet urmărind probleme de emisie şi respiraţie Examen: Probă de cvartet vocal urmărind aspecte artistice ale interpretării în cvartet vocal Evaluare: – 30% intonaţie. II. Mircea – Tratat de cânt şi dirijat coral. sens. VIII.000 ani de muzică. 1968 – 40. frazare. CONSOLIDAREA LUCRĂRILOR ÎN VEDEREA CONCERTULUI 1. 1982. tipuri de atac. 1979 253 . Dumitru Bena. ATACURI PE TIMPI ŞI FRACŢIUNI DE TIMPI Se abordează lucrările parcurse anterior din acest punct de vedere. 2. Bucureşti. Editura Muzicală. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. * Menţionăm că materia acestui curs. 1985 – Curs practic de dirijat coral. articulaţii. I. Jacques Corneliu.

1982 – Vocea cântată. corelaţii. Bucureşti. Bucureşti. Raoul Marin. Editura Muzicală. Editura Muzicală. Bucureşti – Arta cântului vocal. 1972 – Fonoaudiologia (Fiziologia vocii vorbite şi căutate). 1963 – Vocea. Editura Muzicală. Bucureşti. Emil Popovici. 1972 254 . Doru Stan. Bucureşti. Editura Fundaţiei România de Mâine. 1968 – Arta construcţiei şi interpretării corale. Tratat dicografic. Octav Dorizo. Editura Didactică şi Pedagogică. Bucureşti. Gârbea. Bucureşti. Editura Medicală. Sandina – Cântul. Bucureşti. 1966 – Tehnica vorbirii scenice. 2000 – Muzica corală românească. afecţiuni. Bucureşti. – Curs de Dirijat cor (audiat). Nicolae Husson. 1967 – Arta dirijorală.Cristescu. Editura Muzicală. Universitatea Naţională de Muzică. Ştefan Gâscă. Editura Didactică şi Pedagogică. Mecanisme. Alex. Constantin Petre Crăciun Pinghiriac.

este prevăzut în planul de învăţământ cu o oră pe săptămână. cunoaşterea de către studenţi a instrumentului de bază pentru formarea lor ca muzicieni. 255 . Repertoriul propus în programa disciplinei oferă posibilitatea abordării unor piese de o maximă diversitate. 3 şi examene în semestrele 2. pe timp de doi ani.dr. de la exerciţii pentru formarea şi consolidarea deprinderilor şi priceperilor pianistice de bază. de la metode pentru începători până la marele repertoriu pianistic.univ. 3. instrumente de coarde. Programa va fi aplicată diferenţiat. Cursul de Pian general. Cursul de Pian general contribuie la dezvoltarea simţului estetic şi al gustului artistic. în scopul configurării complexe a fenomenului muzical. până la lucrări de referinţă din principalele perioade ale creaţiei muzicale. cu verificări a cunoştinţelor în semestrele 1. ca şi asigurarea unei importante modalităţi de îmbogăţire a orizontului artistic prin abordarea practică. în funcţie de nivelul de educaţie pianistică al fiecărui student. Conţinutul repertorial al cursului cuprinde un material bogat şi variat. Cursul de Pian general asigură studenţilor posibilitatea de a utiliza pianul ca un instrument de lucru în studiul altor discipline ca: Armonie. Contrapunct. Studenţii au prilejul de a parcurge un material muzical divers. în semestrele 1. a lucrărilor muzicale din repertoriul universal şi românesc. la dezvoltarea capacităţii de reprezentare auditivă interioară. directă. GEORGETA ŞTEFĂNESCU BARNEA Obiective Cursul de Pian general are drept scop. 4. la educarea sensibilităţii ca premisă pentru capacitatea de receptare şi interpretare – redare a operei muzicale. 2. de toate nivelurile de dificultate. ansamblu coral. Citire de partituri. 4. Istoria muzicii etc.PIAN GENERAL Prof. curs practic individual. Analiză şi Forme muzicale. abordat pe epoci şi stiluri de creaţie care sporeşte fondul de repertoriu asimilat la clasele de canto.

prin comparaţie. Program de studiu pentru semestrul I A .În urma frecventării cursului de Pian general. La sfârşitul cursului studenţii vor avea un repertoriu de bază care le va permite. viitorii profesori de muzică.Maria. respectiv al fiecărui an de studii. interpretate la pian cu partitură în faţă sau învăţate pe dinafară.nivel începători a) Material obligatoriu: − exerciţii progresive de tehnică − două game majore (pe două octave) cu arpegii şi acorduri − două studii − o piesă polifonică − o piesă românească 256 . cântec popular 2) Cernovodeanu. La sfârşitul fiecărui semestru. Maria. studenţii vor putea prezenta un nou program de piese din stiluri diferite.nivel începători: a) Material obligatoriu: − exerciţii progresive de tehnică − două game majore (pe două octave) cu arpegii şi acorduri − patru studii în cheile sol şi fa − două piese româneşti b) Program obligatoriu pentru evaluare : − un studiu − o piesă românească Exemplu de Program minimal pentru evaluare 1) Cernovodeanu. Frunzişoară lozioară. dirijorii de cor. studiul la pian stimulându-i spre autoperfecţionare continuă. orchestră. de instrumente sau canto. ca şi viitorii compozitori. Stejarul după Gavril Musicescu 3) Herz H. Exerciţii tehnice Program de studiu pentru semestrul II A . muzicologi sau regizori de teatru muzical vor putea utiliza pianul ca instrument muzical de bază în sprijinul activităţii lor profesionale. studierea altor lucrări muzicale.

Beethoven: Piese pentru pian.Czerny: Studii op. Editura Fundaţiei România de Mâine − Sonatine pentru pian de compozitori români vol. 251.b) − − − Program obligatoriu pentru Examen o gamă o piesă polifonică o piesă românească B. Maria. 12 Mici preludii. 840.Burada: Piese şi studii pentru pian.Bach: Album pentru Anna Magdalena Bach. 139. Gavota de Gianbatista Martini 3) Cernovodeanu. game. Editura Fundaţiei România de Mâine. 2000 257 . nivel mediu sau avansat În funcţie de nivelul la care se află în cunoaşterea şi stăpânirea tehnicii pianistice. Editura Fundaţiei România de Mâine − Studii şi piese pentru pian. 2000 − J. Ciobănaşul BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ − H.49. arpegii. 299. I. 2005 − L.Bartok: Mikrocosmos vol. II. Corale vol I. Editura Fundaţiei România de Mâine. studentul îşi poate alcătui un repertoriu pentru colocviu (semestrul I) şi examen (semestrul II) din bibliografia prezentată. 821. 2 Sonate Sonatine op. − Fiii lui J.Hanon: Pianistul virtuoz − M.S.Bach: Piese pentru pian − B. 6 Mici preludii − Invenţiuni la două şi trei voci. Maria. 2) Cernovodeanu. Editura Fundaţiei România de Mâine. Editura Fundaţiei România de Mâine − W.A. 777. 5 Sonate. − C.Mozart: Sonatine. II.599. culegere alcătuită şi îngrijită de Georgeta Ştefănescu Barnea şi Adriana Stănoiu.Herz: Culegere de exerciţii. Exemplu de Program minimal pentru EXAMEN (semestrul II) 1) gama Do Major.S. pe două octave.v. I-VI − L.

Haydn: 5 sonate pentru pian.Drăgoi: Miniaturi − M. 2005 258 . Editura Fundaţiei România de Mâine.− J. Editura Fundaţiei România de Mâine − Album de piese preclasice şi clasice.Jora: Poze şi Pozne − Album de Mici Piese pentru pian de compozitori români. Editura Fundaţiei România de Mâine − S.

4. 15 − J. Concone – nr. Arii antice Caccini – Amor ch' attendi (1545-1618) – Amarilli Claudio Monteverdi – Lasciantemi morire (1567-1643) Giuseppe Torelli – Tu lo sai (1650-1703) Antonio Caldara – Se ben crudele (1670-1736) – Come ragio di sol Giovanni Battista – Per la gloria d' adorarvi 3.3.dr. Mozart – Cântec de leagăn 259 . Lütgen . CORNELIA ANGELESCU Obiective Reperele de studiu continuă transmiterea şi aprofundarea cunoştinţelor teoretice despre voce şi cânt. să posede o gândire muzicală superioară. Lieduri L. Studentul va trebui să-şi cunoască propriul său instrument vocal şi să ştie să cânte la el. El va trebui să desluşească caracteristicile vocilor şi să ţină cont de ele în organizarea şi conducerea corului. Aceste cunoştinţe vor fi necesare profesorului de muzică care va fi şi dirijorul corului şcolii.1. să-şi cultive sensibilitatea artistică. Repertoriu general Semestrul I 1. Beethoven – Ich liebe dich W. A.Studiile nr. 3.CANTO CORAL Conf. Studii acompaniate din metodele: − B.V.univ. precum şi formarea deprinderilor practice de interpretare vocală individuală şi în grup a unor piese muzicale. să cunoască repertoriul de gen din creaţia românească şi universală. 2. 11 2.

Mozart – Anchloe F. Schubert – Wohin (Încotro) 4. Schubert – Lachen und Weinen (Râsul şi plânsul) F. Schumann – Die Lotosblume (Floarea de lotus) Fr. A. Stephănescu – Înşiraţi-vă mărgele G. Lütgen – lecţia VIII. Brahms – Cântec de leagân F.eşti tu) R.W. Arii antice Alessandro Scarlatti – Toglietemi la vita ancor (1660-1725) Gian Giacomo Carissimi – Vittoria. Schumann – Er ist`s (Primăvară . vittoria (1605-1674) Giovanni Paisiello – Nel cor pin non mi sento (1740-1816) Giovanni Battista – Nina Pergolesi (1710-1836) Antonio Lotti – Pur dicesti (1667-1740) 3. Vaccai – lecţia VI – Sincopa. lecţia VII – Rulada B. Brediceanu – Cât e muntele de-nalt T. Schubert – Heidenrőslein (Trandafir de câmpie) R. Studii acompaniate din metodele: N. Stephănescu – Fluieraşul G. Liszt – Ich liebe dich 260 . Lieduri F. Brediceanu – Voinicel cu părul creţ Semestrul II 1. Caudella – Ochi albaştri-s drăgălaşi T. Schumann – Ich grolle nicht (Eu nu te cert) R. Piese româneşti G. lecţia IX – Apogiatura 2. Stephănescu – Somnoroase păsărele Ed. Mendelsohn Barctholdy – Grüss J. Schubert – Păstrăvul (Die Forelle) F.

Brediceanu – Floricică de pe apă T. 261 . Bucureşti. Mozart – Un motto di gioja W. Dima – Ştii tu mândro Semestrul 3 Forma de evaluare – COLOCVIU Program obligatoriu pentru colocviu − Un studiu acompaniat (B. Dima – Curcile G. Kiriac – Pe cărare sub un brad D.A. Bucureşti. Dima – A venit un lup din crâng G. 1982. – Tratat de cânt şi dirijat coral. Lütgen.G.A. Editura Muzicală. Piese româneşti T.G. Kiriac – Foaie verde lămâiţă G.D. Gounod – Serenada W. N. Editura Muzicală. Vaccai )sau un lied − O arie antică sau o piesă românească Semestrul 4 Forma de evaluare – EXAMEN Program obligatoriu pentru examen: − Un lied sau o arie antică − O piesă românească BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ Botez D. Mozart – Ridente la calma L.Ch. Brediceanu – Pe din jos de Orăştie D. Husson Raoul – Vocea cântată. Brediceanu – Dragu-mi-i mândro de tine T. van Beethoven – In questa tomba oscura 4. 1968.

mod de desfăşurare şi finalitate.univ. 262 . Prin conţinut. compozitori. De asemenea. dirijori de cor. cursul contribuie la formarea complexă a personalităţii artistice. prin valorificarea posibilităţilor complexe.INSTRUMENT/CANTO (la alegere) PIAN Prof. de la cea mai mică celulă generatoare până la ansamblul operei muzicale. acesta este un curs practic de măiestrie. Sarcina primordială a studentului va fi aceea de a-şi dezvolta gândirea muzicală prin perfecţionarea continuă a mijloacelor sale de expresie. orchestrale ale instrumentului. Având în vedere bogăţia extraordinară a repertoriului pianistic. o gândire structurală – analitică. studierea unor opere reprezentative din diferite epoci creatoare pe parcursul celor patru ani de pregătire pianistică superioară presupune preocuparea constantă pentru desăvârşirea bazelor tehnice instrumentale paralel cu adaptarea măiestrită la cerinţe stilistice variate. Cursul de Pian trebuie să sintetizeze practic elementele specifice ale tuturor disciplinelor muzicale studiate. concepţie care presupune o înţelegere deplină a textului muzical. muzicologi.dr. El îşi va desăvârşi formarea ca instrumentist potrivit concepţiei actuale privind arta interpretativă. legând în mod organic cunoştinţele şi deprinderile muzicale dobândite în întregul ansamblu al pregătirii muzicale. ca urmare a consolidării şi desăvârşirii deprinderilor tehnice pianistice şi muzicale. GEORGETA ŞTEFĂNESCU BARNEA Obiective Cursul de Pian – Instrument la alegere are ca scop formarea unor muzicieni de înaltă calificare ca interpreţi şi profesori de pian concomitent cu specializarea lor ca profesori de muzică. dirijori de orchestră.

studenţii vor putea susţine un nou program de recital. − Dezvoltarea tehnicii de tipul gamelor. arpegiilor şi acordurilor. Probleme ale formării artistice. 6. ale dezvoltării calităţilor psiho-fizice şi ale pregătirii multilaterale a interpretului pianist. de respect şi preţuire a valorilor culturii muzicale româneşti şi universale. La sfârşitul anului I de studiu la specialitatea Instrument la alegere – Pian. 263 . corespunzător programei stabilite împreună cu profesorul disciplinei. 4. − Perfecţionarea procedeelor de pedalizare şi aplicarea lor diferenţiat în repertoriul pianistic.1. Programul acestora pe ani de studii este prevăzut în capitolul următor. Probleme ale expresivităţii interpretative la pian − Tuşeul pianistic şi diferenţierile expresive ale tuşeului. − Înţelegerea rolului artistului-interpret şi pedagog în societate. − Lărgirea şi aprofundarea cunoştinţelor de cultură muzicală şi generală. Verificarea stadiului de pregătire a studenţilor este prevăzută anual şi se realizează prin audiţii şi examene. Probleme specifice ale tehnicii pianistice superioare − Realizarea factorilor de tehnică pianistică prin obţinerea unui înalt grad de autocontrol în raportul dintre acţiunea musculară optimă şi relaxare. 3. − Realizarea egalităţii şi independenţei degetelor. 2. − Adoptarea unor principii de etică profesională. ca şi a octavelor. − Obţinerea randamentului personal maxim. − Rezolvarea problemelor complexe de ritm şi poliritmie. − Tipuri de atacuri sonore şi corelarea lor cu duratele sunetelor. 5. Probleme de stilistică muzicală şi aplicarea lor specifică la repertoriul pianului. − Pregătirea specifică în vederea apariţiei publice în concerte. Probleme de pregătire a studenţilor pentru activităţile de acompaniament vocal şi instrumental şi corepetiţie. Formarea şi consolidarea deprinderilor de citire la prima vedere.

sexte. Re Major (din „Clavecinul bine temperat”.Bach. fa minor.La absolvirea cursului de Instrument la alegere – Pian studenţii vor dispune de pregătirea necesară pentru a deveni buni instrumentişti pianişti. sau 3-4 părţi de suită − Sonată clasică. decime). universală şi românească. Preludiu şi fugă.S. Preludiu şi Fuga nr V. caietul I) 3) Ludwig van Beethoven.Bach. cu completarea teoretică şi practică de la cursul de Metodica predării pianului.2. (din „Trei studii noi”) 2) J. Sol Major.Bach − o parte I-a (Allegro) dintr-o sonată clasică − o lucrare contemporană românească − citire la prima vedere Program obligatoriu pentru Colocviu. Studiu nr.S. Studenţii cursului de Instrument la alegere – Pian vor fi pregătiţi de asemenea pentru a putea asigura acompaniamente vocale şi instrumentale. pI a) Material obligatoriu pentru semestrul II − exerciţii tehnice − game majore şi minore (în terţe. decime). semestrul I − un studiu de virtuozitate − J. muzică pentru ansambluri şi şcolile de balet. respectiv buni profesori de pian. piese instrumentele.S. Sonata op. prin parcurgerea şi studiul unui repertoriu de acompaniament cuprinzând piese vocale din literatura muzicală. arpegii lungi. sau 2-3 părţi dintr-o suită de J. sexte.49 nr. partea I-a Exemplu de program minimal pentru COLOCVIU (semestrul1) 1) Frederic Chopin.1. acorduri − două studii de virtuozitate − o piesă preclasică − un preludiu şi o fugă. arpegii acorduri 264 . Program de studiu a) Material obligatoriu pentru semestrul I − exerciţii tehnice. − game majore şi minore (în terţe.

sau celelalte părţi din suita de J.Mozart: Sonate.Liszt: Studii după Paganini. 365 . nocturne. p II 6) Marţian Negrea.Fr.C. sau 3-4 părţi dintr-o suită de J. Editura Fundaţiei România de Mâine . I.Burada: Piese şi studii pentru pian Editura Fundaţiei România de Mâine .W. 2004 265 . vol. Preludiu şi Fuga nr. Editura Fundaţiei România de Mâine. II.Bach Sonata clasică. valsuri.I.49 nr. .A. 3 (până la sfârşit) O lucrare românească Exemplu de program minimal pentru EXAMEN (semestrul 2) 4) Johann Sebastian Bach. II.740. 32 Variaţiuni.10 şi 25. părţile 2. Concerte (1-5) . Clavecinul bine temperat. vol. 1.S. Editura Fundaţiei România de Mâine. 5 sonate. 3. (din Clavecinul bine temperat.Sonatine pentru pian de compozitori români.S. „Seara-n poartă” (din suita „Impresii de la ţară) BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ . Sol Major.Bach − părţile următoare din sonata clasică − o piesă romantică − o lucrare contemporană din creaţia muzicală universală − exerciţii de citire la prima vedere Program obligatoriu pentru examen (semestrul II) − un preludiu şi o fugă.2.J.− trei studii cu probleme tehnice diferite − un preludiu şi o fugă (diferit).S. balade . 2005 .Fr.Piese româneşti pentru pian din secolul XIX.V.Chopin: Studii. op. poloneze.M. Editura Fundaţiei România de Mâine.Beethoven: Sonate (1-32).Czerny: Studii op.Album de piese preclasice şi clasice pentru pian. 2005 . caietul I) 5) Ludwig van Beethoven. .Bach: Suite franceze.Lv. 2. Re Major. Suite engleze. vol. studii transcedentale. Sonata op.

24.T. Sonatina. nr.18.Cortot: Principii raţionale ale tehnicii pianistice 266 . Pieces impromptues .Enescu: Suita în stil vechi..Ciortea: Trei piese pentru pian. Sonata în Re Major.A.10.G.Ohana: Studii pentru pian .1. op. op.24. Patru cântece maramureşene .3. nr. Suita op.Suita a III-a. op.3. Sonata în fa diez minor.M. op. Nocturne .

VIOARĂ
Lector univ.drd. ION OLTEŢEANU

Obiective Acest curs are ca obiective generale pregătirea studenţilor pentru a deveni, la absolvirea lui, profesori de vioară la clasele I – VIII din şcolile şi liceele de muzică sau, după caz, violonişti în diferite ansambluri. Este cunoscut faptul că un bun profesor de vioară şi violonist are nevoie de cel puţin două calităţi esenţiale: un auz muzical activ şi un gust estetic elevat. Aceste calităţi pot fi obţinute prin sintetizarea practică a elementelor specifice ale celorlalte discipline muzicale studiate: teorie armonie, polifonie, istoria muzicii, forme şi genuri muzicale, estetică, stilistică, psihopedagogie, etc., pentru valorificarea unor cunoştinţe specifice privind: rezonanţă naturală, intervale, intonaţie temperată şi funcţională, conducerea vocilor, elementele discursului muzical ş.a. În anul I cursul urmăreşte în principal familiarizarea studenţilor cu un mod nou de abordare a studiului viorii, potrivit acestei trepte de învăţământ, diferit de cel din liceul de muzică. În acest scop sunt necesare: – recapitularea celor mai importante cunoştinţe şi deprinderi acumulate anterior (care să permită); – cunoaşterea datelor psiho-fizice ale studentului, pentru stabilirea motivaţiilor ce vor constitui suportul acestor activităţi, corectarea eventualelor greşeli (şi, în consecinţă); – organizarea şi repartizarea materiei ce urmează a fi lucrate. Dezvoltarea tehnicii se va face conştientizând necesitatea obţinerii unui nivel cât mai complex de autocontrol. Tehnica violonistică în continuă dezvoltare va fi mereu privită ca un mijloc sine qua non, pentru formarea etico – artistică solidă, bazată pe o cultură muzicală şi generală complexă care să permită conturarea adevăratului profil al pedagogului şi artistului interpret.
267

Concret, studenţii anului I vor parcurge obligatoriu: a) studii tehnice: K. Flesch – Game şi arpegii; R. Klenck – Studiul gamelor; O. Sevcik – Tehnica viorii şi arcuşului etc. b) Studii metodice: Fr. Şi Ge. Benda – 28 studii pentru vioară; J. Dont – Studiile op. 37 şi 35; Ch. Dancla – Studiile op. 73. c) Sonate: preclasice – Haendel, Veracini, Corelli, Locatelli, etc.; clasice – Haydn, Mozart; romantice – Schubert; româneşti – P. Constantinescu. d) Concerte: J.S. Bach – concertele în Mi şi la; J. Haydn – concertele în Sol şi Do; J. B. Viotti – concertul nr. 22; M.Bruch – concertul în sol, etc. Facultativ se pot studia şi alte lucrări, urmărind cunoaşterea practică a repertoriului de parcurs cu elevii claselor I – VIII, a repertoriului de orchestră, muzică de cameră. De comun acord cu profesorul se vor stabili programele de recital pentru cele două forme de evaluare semestrială, activităţile artistice, producţii, înregistrări, etc. Un program minimal de evaluare va cuprinde obligatoriu: – un studiu; – două părţi de sonată sau o piesă; – o parte de concert.

268

CANTO CLASIC
Conf.univ.dr. CORNELIA ANGELESCU

Obiective Cursul realizează transmiterea şi însuşirea cunoştinţelor teoretice despre voce şi cânt, formarea deprinderilor practice corecte privind utilizarea aparatului fono-respirator, precum şi cu rezolvarea problemelor de interpretare vocală necesare pentru vocile corale, dar şi pentru solişti. Tehnica vocii 1. Teoria cântului Principii fundamentale ale cântului după teoriile lui Manuel Garcia, Jules Tarneaud, Raoul Husson, Arta Florescu. a) Conduite fonatorice: ţinută, atitudine, expresie; b) Acţiuni simultane adaptate actului fonator: - respiraţia (tipuri de respiraţie, respiraţia justă, exerciţii respiratorii, gimnastică respiratorie); - emisia (atacul sunetului, sprijin, rezonanţă, registre, pasaje); - dicţia (articulaţie, pronunţie, expresivitatea cuvântului); - autocontrolul (audiţie, percepere, imagine, sens). 2. Studii aplicative a) Vocalize – exerciţii în scopul extinderii ambitusului, a elasticizării vocii şi emisiei sunetelor. Vocalizele urmăresc: - Atacul sunetului, sprijin. Note ţinute; aplicaţii de vocale pe aceeaşi treaptă; sunete învecinate ascendente şi descendente; - Locul sunetului, rezonanţă; - Legarea sunetelor; Legato; Portamento; - Studii de vocale; studii de consoane; - Unificarea registrelor;
269

- Agilitate sonoră: game majore, game minore şi cromatice. Triolet, Staccato, - Apogiatură. Mordent. Grupetto. Tril. Filaje. Cadenţe. Repertoriu general Semestrul I - Studii de tehnică vocală din metodele: Lűtgen nr. 4-10, - Concone nr. 1-6, - Vaccai: cvarta, cvinta, sincopa rulada - Vocalize de concert: M. Ravel, S. Rahmaninov - Arii, canzone şi madrigale din perioada Ars Nova şi Renaşterea italiană (Giulio Caccini, Cl. Monteverdi, A. Scarlatti) - Lieduri din stilul clasic: Ch.W. Gluck, J. Haydn, W.A. Mozart - Piese româneşti din sec. XIX: Al. Flechtenmacher, Ed. Caudella, E. Mezetti Semestrul II - Studii de tehnică vocală din metodele: Lűtgen nr. 10-15, - Concone nr. 7-14, - Vaccai: Rulada, Apogiatura, Trilul - Vocalize de concert: R. Hahn, F. Cilea, P. Bentoriu - Arii antice din stilul Renaşterii: D. Scarlatti, Caldara, Stradella - Lieduri, oratorii, arii de operă aparţinând clasicismului: Ch.W. Gluck, J. Haydn, W.A. Mozart, L. Van Beethoven - Cântece din marile culegeri folclorice: T. Brediceanu, S. Drăgoi, E. Monţia, G.D. Chiriac etc Semestrul III Forma de evaluare - COLOCVIU Program obligatoriu pentru colocviu: - o arie antică - un lied din stilul clasic - o piesă românească din sec. XIX Semestrul IV Forma de evaluare - EXAMEN
270

Bucureşti.o arie antică . Bucureşti. arta şi pedagogia cântului. Ioan – Ştiinţa. Muzicală 3. Octav – Cântul. probleme de tehnică şi interpretare vocală. G. N. Ed.un lied. Cristescu. Muzicală 2.. Ed.Program obligatoriu pentru examen: . Pop. Cotul – Vocea şi igiena vocală. Buzoianu – G.o piesă românească .din repertoriul studiat BIBLIOGRAFIE 1. Muzicală 271 . un oratoriu sau o arie din perioada clasicismului . Bucureşti. Ed.

www. 313.ro 272 . Bucureşti. Coli tipar: 17 Format: 16/61×86 Editura şi Tipografia Fundaţiei România de Mâine Splaiul Independenţei nr.90. P.ro e-mail: contact@edituraromaniademaine.2005.spiruharet. 83 Telefon/Fax: 316. Sector 6.Redactor: Cosmin COMARNESCU Tehnoredactor: Marilena BĂLAN (GURLUI) Vasilichia IONESCU Coperta: Stan BARON Bun de tipar: 11.10.97. O.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful