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Balazs_동화 미학 영화_연구서

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Medium und Initiation

Béla Balázs: Märchen, Ästhetik, Kino

Béla Balázs, gezeichnet von Tibor Gergely, Wien 1920

Hanno Loewy Frankfurt am Main

Medium und Initiation Béla Balázs: Märchen, Ästhetik, Kino

Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität Konstanz

vorgelegt von Hanno Loewy aus Frankfurt am Main

Frankfurt am Main, 1999

Inhalt
0. I. Einleitung Eine Ästhetik des (kleinen) Todes Begegnungen in Berlin 1906/1907 „Ödland Ungarn“ - „dionysischer Schrei“ „Stachel zum Übermenschen“. Kodály, Bartók und das „wahre Ungartum“ Kindheit an verzaubertem Ort Westen, Abendland oder neues Heidentum? Ungarische Aufbrüche um 1900 Das Leben und die Dinge „Das Leben vom Leben begriffen“ Simmel und Bergson: Philosophien des Lebens und des Todes Einfühlung oder Abstraktion Worringer, Lipps, Riegl: „unheimliches Pathos“ und „geistige Raumscheu“ „Waffenbrüder“ Auf der Suche nach dem wirklichen Leben 1908-1913 „Das Weib ist nur Weib“. Von Sündern und Heiligen Ethik der Sehnsucht - Zweckbündnisse und Versuche Dialoge - Panpoesie und Armut „Sieh’ es rinnen, fang’s in goldner Schale“ - Mysterien und Parabeln Der Tod und die Prinzessin - Novellen und Skizzen „Ein Leben ohne Seele, aus reiner Oberfläche“ Lukács, das untragische Drama, das Märchen und der Film „Gehirntaubheit“ oder „Schaulust“. Die Kino-Debatte 1909-1914 „Es ist Krieg!“ Wege zu Masse und Gemeinschaft 1914-1918 Beziehungen Der Krieg als Wiedergeburt Lucifer und Prometheus - Ethik im Zeitalter der vollendeten Sündhaftigkeit „Traum-Film“ und Krieg: die „brauchbarste Poetik aller Zeiten“ Übergangsriten und Magie Szenen einer Verschmelzung Das Märchen und das Leben der Dinge Pansymbolismus und Initiation „Das Spiegelbild seines Spiegelbildes“ - Königswege zur Identität Märchen und Freiheit. Lukács, Lesznai und das Paradies I

1 23 23 28 38 49 49 65

II. 2.1 2.2 2.3 III. 3.1 3.2

IV. 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 V. 5.1 5.2 VI. 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 VII. 7.1 7.2 7.3

76 76 98 108 124 133 143 143 151

169 169 177 190 202 206 219 231 231 248 253

VIII. Zeitenwende Zwischen Geheimbund und Revolution 1915-1919 8.1 „Herrenjour“ mit Damen - der Budapester Sonntagskreis 259 8.2 „Ob mein Judentum des Rätsels Lösung ist?“ 8.3 „Der neue europäische Mensch“

259

268

8.4 8.5 8.6 8.7 IX. 9.1 9.2 9.3 9.4 X. 10.1 10.2 10.3 10.4 XI. 11.1 11.2 11.3 11.4 XII. 12.1 12.2 12.3 12.4

Der Weg des Sonntagskreises in die Revolution „Ein phantastischer Fieberwahn“ - Revolution 1918 „... sich durchzulügen bis zur Wahrheit“ - Von der Revolution zur Diktatur „Volkskommissariat für Unterrichtswesen. Abteilung: Märchen“ „Für das Martyrium geeignet“ - die Agonie der Rätediktatur Der Blick des Wanderers Erste Emigrantenjahre 1919-1922 Flüchtlinge in Wien „Das identische Subjekt-Objekt“. Klassenbewusstsein und Ende der Geschichte „Auf der Straße der Seelenwanderung bin ich an ihnen vorbeigegangen“ Phantasie-Reiseführer und andere Leichtfertigkeiten „Der Mantel der Träume“ Allmacht und Ohnmacht im Kino Regression durch Progression / Progression durch Regression Vom Jahrmarkt zum Kino: Angstlust Der „mütterliche Raum“ Die Leinwand der Träume Sichtbares und Unsichtbares Wiener Versuche über den Film 1922-1926 Blicke ins Dunkle Zu einer „visuellen Kultur“ Vom „anderen Zustand“: Großaufnahme und Physiognomie Pansymbolismus und der „kindliche Blick“ Die Geister des Films Berliner Aufbrüche und Einbrüche 1926-1931 „Béla vergisst die Schere“ Debatten mit Eisenstein über Montage und Hieroglyphenfilm „Einschichtigkeit“ und „absoluter Film“ Zeit-Raum: Identifikation, Allmacht und die Selbstvernichtung des Subjekt „... ein Outsider geworden.“ Interventionen am Rande

274 279 285 293 299

304 304 307 311 318 323 323 329 335 342

353 353 356 364 374

379 379 392 395 408

XIII. Das blaue Licht oder: Der Auftritt des fanatischen Fatalisten 13.1 Die Heilige der Berge: Leni Riefenstahl 13.2 Sachlichkeit und Fanatismus 13.3 Auf dem Weg zum blauen Licht 13.4 Ein Märchen - eine Legende 13.5 Ambivalente Opferrollen 13.6 Kracauer und die „Autorenschaft“ des Films 13.7 Die vernichtete Höhle Epilog: Das Paradies und die Rückkehr Literaturverzeichnis Zusammenfassung

418 418 424 427 437 442 443 445 453 475 501

Einleitung

Mit den Namen Béla Balázs verbindet sich außerhalb Ungarns heute kaum mehr als die Erinnerung an einen Filmtheoretiker. Als Balázs 1924 sein erstes Buch über den Film, Der sichtbare Mensch, veröffentlichte, gab es zwar seit fünfzehn Jahren eine lebendige und kontroverse Diskussion für und wider das neue Medium des Kinematographen und die neue Kunst des Films. Das Buch des ungarischen Emigranten in Wien aber war die erste deutschsprachige Monographie zu diesem Streit und seinem Gegenstand, die bis heute Gültigkeit beanspruchen kann. Für Jerzy Toeplitz, der freilich die Bücher von Vachel Lindsay und Hugo Münsterberg übersah, war Der sichtbare Mensch gar „im Weltmaßstab gesehen der erste Versuch, die ästhetischen Probleme des Films zu systematisieren“.1

Es mag mit der so wenig vetrauten ungarischen Sprache, mehr wohl noch mit dem Abstand zwischen den Disziplinen, gewiss mit dem Qualitätsgefälle zwischen Balázs’ unterschiedlichen literarischen Produktionen, vor allem aber mit seinem zerissenen Lebenslauf zu tun haben, dass er als literarischer Autor, als Dramatiker, Dichter, Märchenautor und Novellist außerhalb Ungarns bis heute weitgehend unbekannt blieb. Sein Name ist, wenn nicht gerade vom Film gesprochen wird, allenfalls noch mit seinem Libretto zu Béla Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg verbunden, das ursprünglich ein selbständiges Mysteriendrama darstellte. 1884 unter dem Namen Herbert Bauer als Sohn eines ungarisch-deutsch-jüdischen Lehrerehepaars in Szeged geboren, spiegelt die Biographie Balázs’ die Widersprüche der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts, die Aufbrüche der Moderne und die Phantasien einer neuen Romantik, die Bewegung von der Lebensphilosophie zum Marxismus und die riskanten Experimente gelebter Utopien in einer nicht nur exemplarischen, sondern geradezu abenteuerlich verdichteten Weise.

Die vorliegende Arbeit nähert sich der Beziehung zwischen dem literarischen Autor und seinen Schriften über und für den Film, und dies zugleich in kritisch-biographischer und ideengeschichtlicher Weise.

1

Jerzy Toeplitz, Geschichte des Films. Band 1. 1895-1928. Berlin: Henschelverlag für Kunst und Gesellschaft, 1984, S. 492. I

Mit der Rekonstruktion der Entstehung einer Kunstphilosophie des Films - aus einer am Märchen orientierten Poetik im widersprüchlichen Werk Béla Balázs’ - verbindet sich der Versuch, aus den Konstitutionsbedingungen dieser fragmentarischen Ästhetik etwas über die Ideengeschichte dieses Jahrhunderts zu erfahren. Diese Herangehensweise überschreitet nicht nur den Rahmen einer Werkbiographie, sie sprengt notwendigerweise auch die Grenzen einer Theoriegeschichte des Mediums und seines Dispositivs - im Sinne einer raumzeitlichen Anordnung kinematographischer Wahrnehmungsbedingungen - und stellt sie in den Kontext philosophischer, psychoanalytischer und ethnographischer Deutungen, wie sie insbesondere am Beispiel Georg Simmels und Henri Bergsons, Wilhelm Worringers und Ernst Cassirers, Michael Balints und René Spitz’, Lucien Lévy-Bruhls und Arnold van Genneps vorgestellt und diskutiert werden sollen. Fluchtpunkt dieser ideengeschichtlichen Rekonstruktion ist weniger eine Semiotik des Films als eine rezeptionstheoretisch verankerte Ästhetik des Kino - und der sich für Béla Balázs darin verkörpernden Utopie einer neuen Identität von Kultur und Ritual, von Ausdruck und Erleben.

Ausgehend von Balázs’ frühen, noch unmittelbar von der Lebensphilosophie geprägten Todesästhetik von 1907 und der dort schon folgenreich geprägten Bezugnahme jeder Ästhetik auf das Durchleben einer Grenzsituation zwischen Leben und Tod erscheint es sinnvoll, den Versuch zu machen, Balázs’ Schriften, seine Tagebücher und Romane, seine Dramen und Mysterien, seine Briefe und Essays auf die Erlebnisfigur der Initiation „anzusprechen“. Die Radikalisierung der von ihm kritisch vorgefundenen Filmproduktion zu einer „neuen visuellen Kultur“ der Verschmelzung auf Distanz, die schließlich seine Kino-Theorie bestimmen wird, verweist auf einen unabgegoltenen Rest lebensgeschichtlicher und kulturphilosophischer Utopie, auf ein „Mehr“ an Motivierung, das sich einer Interpretation als Medientheorie eigensinnig widersetzt. So wird es darum gehen müssen, an das Material seines Lebens und seiner Schriften mit einem Deutungsangebot heranzugehen, das quer zu semiotischen Interpretationen des Kinos liegen wird, das das Kino weniger als Sprache, denn als symbolische Szene zu verstehen helfen wird.

Dabei muss ein in Bezug auf den Film bislang zwar oft erwähntes, aber kaum grundlegend thematisiertes Genre traditionellen Erzählens ein besonderes Gewicht erhalten: die Tradition des Märchens. Balázs selbst hat immer wieder in entscheidenden Momenten seiner Biographie, so 1907, 1914 oder 1921, die Form des Märchen zu aktualisieren und neu zu interpretieren versucht. Eine Auseinandersetzung mit der Geschichte und der Theorie des Märchens, in der die genannten
II

philosophischen, ethnographischen und psychoanalytischen Deutungen in besonderer Weise aufeinander Bezug nehmen, scheint daher unerlässlich zu sein, um sich Balázs’ Poetik des Kinos anzunähern. Anhand von Texten von Vladimir Propp, Max Lüthi, Claude Levi-Strauss, Mircea Eliade, Walter Benjamin u.a. werden unterschiedliche Modelle der Märcheninterpretation auf Motive von Balázs’ Poetik und Kinoästhetik bezogen.

Biographische Rekonstruktion hingegen bedeutet in diesem Fall nicht nur die poetologische Erhellung eines Hintergrunds ästhetischer Produktion. In Balázs’ Biographie verbindet sich - ob als Experiment der Suche nach einem „wirklichen Leben“ oder als fortwährende Reflexion - prekäres Vorwegnehmen und empathisches Nachleben der Ideen, und nicht zuletzt: rechtfertigende Stilisierung. Diesen Knoten aufzulösen, seine Fäden zu identifizieren und an ihnen entlang die verschiedenen Möglichkeiten von Balázs’ literarischer Existenz zu verfolgen, stellt die erste Herausforderung an diesen Text.

Balázs’ Schreiben nimmt seinen Ausgang an der Krisenerfahrung der Intellektuellen an der Schwelle des Jahrhunderts. Das Leiden an der Entfremdung motiviert Balázs’ unermüdliche Suche nach einem Ausdrucksmedium, eine Suche, deren Experimentierwut zugleich in romantischem Anti-Rationalismus schwelgt und sich in unterschiedlichen Medien, Gattungen und Genres erprobt. Balázs schreibt Dramen und Mysterienspiele, Gedichte, Märchen und Romane, Novellen und Feuilletons, Opernlibretti und Ballette, Schatten- und Puppenspiele, Kinderbücher und schließlich auch Drehbücher für den Film. „Der Film, in seiner Eigenschaft als gesellschaftliche Kunst“, so schreibt Massimo Locatelli, „also irgendwie aus den Wünschen des Publikums und nicht denen des Schöpfers entspringend, sollte die Möglichkeit einer unmittelbaren Einheit der beiden - Zuschauer und Künstler - bieten und deswegen auch eine unmittelbare Kommunikation zwischen den beiden betroffenen gesellschaftlichen Parteien: Volk und Intellektuellen. Im Film bot sich also eine Lösung des romantischen Mythos einer Kommunikation mit dem Anderen durch das Kunstwerk.“2

Die Rastlosigkeit dieser Suche verrät eine tiefsitzende Verunsicherung: über die Beziehungen zwischen den Menschen (als soziale Verdinglichung von Herrschaft empfunden) und zwischen den Menschen und Gott (Profanisierung), zwischen den Menschen und ihren Körpern (Versachlichung)
2

Massimo Locatelli, Bela Balázs. Die Physiognomik des Films. [Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, Band 54, 40. Jahrgang]. Berlin: Vistas, 1999, S. 77f. III

und zwischen den Menschen und den Dingen (Entzauberung), schließlich auch über die Entfremdung zwischen dem Künstler und den Massen (dem Ästhetizismus eines überall vermuteten „l’art pour l’art“). Ihre ganz spezifische Färbung erhält diese Verunsicherung durch die Erfahrung einer ganzen Generation jüdischer Intellektueller aus dem assimilierten Bürgertum, die im Ungarn der Jahrhundertwende (und nicht nur dort) auf halben Wege zwischen Emanzipation und sich radikalisierendem Antisemitismus in einer Art gesellschaftlichem Niemandsland gestrandet waren, die durch Konversion, kulturelles und politisches Engagement in der Gesellschaft aufzugehen versuchten und sich zugleich von ihr ausgeschlossen fanden.

Balázs’ „Wanderung“, die er selbst als Existenzform leidend und emphatisch zugleich für sich angenommen hatte, führt ihn schon als Studenten und jungen Autor durch das Europa der Vorkriegszeit, zu Georg Simmel in Berlin und Henri Bergson in Paris, nach Italien und in die Schweiz. Mit Georg Lukács verbindet ihn eine fragile, widersprüchliche „Waffenbrüderschaft“, ein intellektuelles und persönliches Bündnis, das schon früh zerbricht und dennoch sein weiteres Leben bestimmen wird. Den Krieg erlebt er, anders als die übrigen Angehörigen des Budapester Sonntagskreis’, den er mit Lukács ins Leben ruft, als ekstatischen Aufbruch, ebenso wie die Revolution und Rätediktatur wenige Jahre später, deren katastrophales Scheitern ihn ins Exil treibt. Es folgen Jahre in Wien und Berlin, in denen er den Film als sein Medium entdeckt, sein Aufbruch in die Sowjetunion, aus der es erst 1945 einen Weg zurück gibt. Am 17. Mai 1949 stirbt Balázs in Budapest, nach ermutigenden Reisen durch Europa und glücklosen Versuchen in Ungarn.

Es wird zu diskutieren sein, welche Dispositionen dazu führten, dass Balázs in den zwanziger Jahren wie kaum ein anderer Zeitgenosse die grundsätzliche Bedeutung des Films als Medium einer anders organisierten Wahrnehmung, als eines Dispositivs einer visuell konstituierten symbolischen Erfahrung zu erkennen vermochte. Seine Kritiken, Essays und Monographien sind reich gesättigt, nicht nur mit Erfahrungen der Filmproduktion, sondern mit Visionen einer neuen „visuellen Kultur“. Eine theoretische Durchdringung der von ihm geahnten Phänomene hat Balázs hingegen nie versucht. Eine Richtung, in die diese erfolgen könnte, hat freilich schon 1925 Robert Musil in seinem ausführlichen Essay über Balázs’ Der sichtbare Mensch gewiesen. Musil sprach von einer „Bedeutung, die weit über den Film hinausreicht. [...] Er erzählt [...] von Leben der Filmstücke, die in endlosen Rudeln durch unsere Kinos ziehen, aber er beschreibt sie gleichzeitig als erster Anatom und Biologe. Und indem er dies tut, immer gleichzeitig im Erleben und in der Reflexion, schafft sein ungewöhnliches
IV

Talent auf dem wüsten Gebiet der Filmkritik ein unerwartetes Paradigma auch für die Kritik der Literatur, die er überall dort berührt, wo er den Film von ihr abgrenzt [...]. Die Frage, ob der Film eine selbständige Kunst sei oder nicht, bei Balázs der Ausgangspunkt für Bemühungen, ihn zu einer zu machen, regt Fragen an, die allen Künsten gemeinsam sind.“3 Balázs’ Interpretationen des Kino, seine Theorien über die Physiognomie und den Pansymbolismus der Dinge weiterführend, betonte Musil die Beziehungen der Kunst - und des Films im Besonderen zur Erfahrung eines „anderen Zustands“, und verwies damit auf Freuds Psychoanalyse und Traumdeutung und auf Lévy-Bruhls ethnographisch-soziologische Theorien über das magische Denken.

Verfolgt man Balázs’ Werdegang als Schriftsteller, so erschließen sich kontinuierliche Gestalten und Ideen, die er quer zu den Medien, Gattungen und Genres zu entwickeln versucht. Balázs sieht sich als Grenzgänger, als Wanderer, als Fragender. Sein Zugang zur Theorie bleibt assoziativ, dialogisch, essayistisch, in einem elementaren Sinne naiv. Er hält durch alle Wendungen seines Weges an der romantischen Figur eines Pansymbolismus fest, der Menschen und Dinge in Beziehungsformen verwandelt (und umgekehrt), in denen Transzendenz und Immanenz nicht voneinander geschieden sind. Diese Durchlässigkeit versucht er durch fortwährenden Bezug auf einen Grenzbereich zwischen Leben und Tod, einen Übergangs- und Schwebezustand zu sichern und zu erneuern, jenen „anderen Zustand“, in dem Künstler wie Rezipient „primäre Symbolbildung“ lustvoll erfahren sollen. Damit aber verweist Balázs’ literarische Produktion in toto auf Strukturen und symbolische Formen eines Komplexes von Ritualen, die Arnold van Gennep4 unter dem Begriff der „rites des passage“, der „Übergangsriten“ zusammengefasst hat und die im Kern mit der Erfahrung der Initiation verbunden sind.

Im Gang der Untersuchung erweist sich so der Ausgangspunkt von Balázs’ poetischen Versuchen, jene tief empfundene (mit den Worten Lukács’) „transzendentale Obdachlosigkeit“ in einer entfremdeten Welt, als poetologisch zu bestimmendes Movens der unterschiedlichsten Literaturen und eines Mediums, in das Balázs diese Sehnsucht aufzulösen gedenkt.

3

Robert Musil, „Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Film“, in: ders., Gesammelte Werke 8, Reinbek: Rowohlt, 1978, S. 1137. 4 Arnold van Gennep, Übergangsriten (Les rites de passage). Frankfurt/New York: Campus, 1986. V

Schon in seinem frühestem kunstphilosophischem Fragment, der Todesästhetik, deutet Balázs das Märchen, über seine Bedeutung als Gattung hinaus, auch als ein Medium, in dem Sehnsucht und Ausdruck zur „Wahrheit der Form“ verschmelzen würden, „die noch wichtiger ist als die Wahrheit des Inhalts“. Balázs’ Wendung zum Film, für die er sein Interesse an Märchen, Dramen und Prosa freilich nie aufgab, wird hier als Versuch zu lesen sein, im Kontext der modernen, technisierten Massengesellschaft ein dem Märchen entsprechendes populäres Medium zu etablieren, das Entfremdung in einem Initiationsakt rituell und kontrolliert aufzuheben vermag - um den Preis freilich, die reale Erfüllung der Sehnsucht gegen einen Akt visueller Vereinigung mit dem Erträumten einzutauschen. Es sind nicht von ungefähr gerade seine Märchen, aber eben auch nicht nur sie, in denen er das Modell der Möglichkeit solcher Erfahrungen erprobt. „Der Mantel der Träume“, ein Märchen, das Balázs 1921, genau an der Schwelle zu seiner Arbeit für den Film wie im Rausch verfasste, hat diesen Zusammenhang von Traum und Initiation, Allmacht und Projektion, imaginärer Erfüllung und Distanz geradezu emblematisch verdichtet.

Wenn diese Arbeit nun den Versuch unternimmt, die Geschichte und Vorgeschichte einer Ästhetik des Kino ähnlich prozesshaft biographisch zu beschreiben, wie auch ihr Entstehen eine dramatische Auseinandersetzung Balázs’ mit den Möglichkeiten der Medien als Beziehungen und der Beziehungen als Medien war, dann lässt sie die essayistische Grundhaltung eines intellektuellen Flanierens, die Balázs und Lukács gleichermaßen von Georg Simmel gelernt hatte und die Georg Lukács freilich gewaltsam in einem System überwinden wollte, noch einmal zu ihrem Recht kommen. Georg Simmel hat in der Einleitung zu seiner „Philosophischen Kultur“ der Erkenntnis einen Weg zu weisen versucht, der in der Pointe gipfelt, es reiche, die Welt gründlich genug umzugraben, nicht um den versprochenen Schatz zu heben, aber um reiche Frucht zu ernten. 5

Der vorliegenden Studie kann diese mehrfache Bezogenheit auf den Essay, als Gegenstand und als Form einer prozesshaften Kritik zugleich, aber auch leicht zum Problem werden. So soll der biographische und der textimmanente Rekonstruktionsversuch durch eine Reihe von theoretischen Exkursen gekontert werden, die die Beziehungen zwischen Übergangsriten und Magie, Märchen und Film entfalten sollen, um den Ertrag dieser Betrachtungen wiederum auf Balázs’ Texte zu spiegeln.

5

Vgl. Georg Simmel, Philosophische Kultur. Berlin: Wagenbach, 1983, S. 11. VI

an Geheimbünde und Parteiungen.. in: ders. Das Verstehen gründet in der szenischen Anteilnahme. die es auf ihren Sinngehalt zu dechiffrieren gilt. „Beide [Lorenzer meint den Interpreten eines Textes wie den Analytiker] müssen sich in ein Verhältnis zu dem. VII . 7 Ebd. deshalb explizit Eingang in die vorliegende Arbeit finden sollen. in dem sie in das angebotene Drama ‘einsteigen’. ein verwirrendes Ensemble von „Beziehungsfiguren“6. wie sich umgekehrt Strukturen der Beziehungs. Balázs’ innere Widersprüche kulminierten zu diesem Zeitpunkt in der Realisierung seines 6 Alfred Lorenzer. einlassen. Psychoanalytische Studien zur Kultur. 1986. Initiationsvorgänge spiegeln einander und deuten sich gegenseitig. 19. So entfaltet diese Arbeit eine dreifache Szene: die Initiation des Schreibenden. Für Balázs bedeutete Initiation Befreiung aus einem „falschen“ Leben. und es erfährt mindestens ebenso viel über sich selbst wie über seinen Gegenstand. Material und Kritik hermeneutische Bewegungsfreiheit zu behaupten. Zweimal erhoffte Balázs sich den Abschluss seiner Entwicklung durch seinen Beitritt zur Kommunistischen Partei. die den Autor dieser Arbeit selbst über viele Jahre in einen prekären Dialog mit seinem Gegenstand versetzt haben. In den herauszukristallisierenden „Szenen“ aber ist das hermeneutische Subjekt involviert. In den verschiedensten Formen hat er Anschluss an solidarische Gemeinschaften gesucht. dessen Texte hier schreibend reflektiert werden.. was sie verstehen wollen. „Tiefenhermeneutische Kulturanalyse“. Kultur-Analysen.und Dingwelt außerhalb des Subjekts in die Konstitution des werdenden Subjekts einschreiben.Der Versuch. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch. die Initiation desjenigen. S. auch die Beziehungen zwischen Text und Biographie immer wieder als symbolische Szene einer Analyse zu unterziehen. in dieser dichten Aufeinanderbezogenheit von Gegenstand. die Balázs selbst in seinen Schriften gedichtet hat.“7 In solchen „Szenen“ bilden sich Entwicklungsprozesse der Persönlichkeit in der Anschauung und affirmativen Besetzung der Objektwelt ab. die von Alfred Lorenzers Modell tiefenhermeneutischer Kulturanalysen profitiert ohne dass die damit verbundenen Momente „szenischen Verstehens“. Statt „form. hat es darüber hinaus erforderlich gemacht. 62. so schreibt Lorenzer.oder ideengeschichtlicher Einsichten“ erschließt sich dem „szenischen Verstehen“ zunächst. all die persönlichen Irritiationen und Verunsicherungen. im Dezember 1918 in Budapest und im Sommer 1931 in Berlin. S. intellektuelle und künstlerische Bündnisse. und schließlich die Initiationsszenen.

der Zusammenarbeit mit Leni Riefenstahl an DAS BLAUE LICHT. 1998. Gütersloh: Bertelsmann. trotz aller „Irr. 170) 9 In Anlehnung an Gilbert Cohen-Séat. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Dabei stützt sie sich zum einen auf Quellen. auf Balázs’ umfangreiches. 64-jährig starb.und Rückwege“. wieder zurück in Budapest. So soll die vorliegende Arbeit mit Balázs’ dritter Emigration nach Moskau ihren Argumentationsgang beschließen. S. Ethiken der Entzauberung. Bodenheim: Philo. der seine Weisheiten rhapsodisch unter die Menschen gebracht hatte.wie in seinen Ideen vom Kino im Besonderen . die bislang auf Deutsch noch nicht rezipiert werden konnten. unendlichen und unbeschränkten Erzählens und Wünschens hat in seinem Schreiben allgemein . (Ferenc Fehér. Introduction Génerale. Studien zum frühen Lukács.B. von Balázs’ „romantische[m] Antikapitalismus“. im 8 So Philippe Despoix. Aporien..a. in: Agnes Heller u. Die Seele und das Leben. in seinem Nachlass in der Handschriftenabteilung des Archivs der Budapester Akademie der Wissenschaften (Magyar Tudományos Akadémia. Film und Philosophie. wie z. aus den Aporien einer antikapitalistischen Romantik8 in ein Land der Verheißung auszubrechen. 1946]. die keine Lösung zuließen. Balázs’ Kino-Ästhetik verhält sich zu einer Geschichte der Theorie der Medien allemal sperrig. aber für die Ideengeschichte des Kino eine so paradoxe wie fruchtbare Ausgangsbasis geboten hatten. Der Analyse dieses Projektes ist das letzte Kapitel dieser Arbeit gewidmet. Verschmelzung von ästhetischer und gesellschaftlicher Utopie wollte Balázs im Oktober 1931 in der Sowjetunion finden. (Philippe Despoix. teleologisch noch unbeirrt. S.Enttäuschung wäre Gegenstand eines eigenen Buches. Als Balázs 1949. Ein Essai.eine Spiegelung erfahren. wobei sie filmische und kinemathographische Tatbestände9. An dieser prekären Grenze entlang argumentiert diese Arbeit. 141) Ferenc Fehér hingegen sprach vor dreißig Jahren. „Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs bis zur ungarischen Revolution 1918“. Konsequenz und Erfüllung. dessen Weg „ohne Schwanken und Umwege“ verlaufen sei. Die Geschichte dieser Illusion und ihrer niemals eingestanden . Die Gattung des Märchens. eines Zeit und Raum überwindenden. konzidierte ideologischen Fortschritt. der Konstitution von künstlerischen Formen und Rezeptionsbedingungen so gut es geht auseinanderhält. und setzte ihn zugleich von Lukács’ ab.letzten Films in Deutschland. VIII . trat ein Naiver von der Bühne ab. ohne jemals für sich selbst eine endgültige Form dafür zu finden. der in Balázs’ und Lukács’ Schriften gleichermaßen „antikapitalistische Romantik“ erblickt. 1962 [Originalausgabe: Essai sur les Principes d’une Philosophie du Cinéma. Ein Epilog zieht summarisch Bilanz aus diesem letzten Versuch. sicherlich aber keine „Erfüllung“. denn theoretisiert hat Balázs als Künstler und quer zu Grenzen und Konstitutionsbedingungen unterschiedlicher Medien. unterschiedliche Begriffe von Gattungen und Medien. 1977.

Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press. Napló 1914-1922. Budapest: Magvetö Könyvkiadó. aber auf diese Weise in die Teleologie einer Deutung Balázs’ als marxistischen Theoretiker des Kinos integriert (JeanMichel Palmier. Band 1. Seine Briefwechsel und Manuskripte wie auch seine auf Deutsch vorliegenden literarischen Veröffentlichungen sind ebenfalls im deutschprachigen Raum noch nie in einem breiteren Kontext diskutiert worden. das zwar Balázs’ literarische Texte als Frühphase eines „romantischen Antikapitalismus“ erwähnt. L’esprit du cinéma. S. freilich manches korrigerend und kritischer bewertend zur Seite zu stellen ist. blendet die Zusammenhänge zwischen Balázs’ Kinoästhetik und seiner literarischen Produktion weitgehend aus und ordnet die widersprüchlichen Elemente von Balázs’ Künstler-Philosophie in ein Schema ein. von Anna Fábri. Balázs’ filmtheoretische Schriften systematisch in eine Phasenentwicklung der Filmtheorie von der „Schauspielertheorie“ über die „Kameratheorie“ zur „Formtheorie“ einzuordnen. 1982). „Die Wiener Zeit: Tageskritik und ‘Der sichtbare Mensch’“. Helmut H. S. Erhalten sind jeweils nach kurzer Zeit abgebrochene Versuche. aus den Jahren 1932. 14 Siehe Helmut H. „Béla Balázs. Diederichs Versuch. Napló 1903-1914.11 Eine bedeutende Ausnahme macht Joseph Zsuffas monumentale Biographie Béla Balázs. 554-559. IX . 1973. das Tagebuchschreiben wieder aufzunehmen. der einzigen deutschsprachigen 10 Balázs’ erhaltene Tagebücher beginnen im Jahr 1899. 1941 und 1945. das ihrer Komplexität nicht gerecht werden kann. die Balázs für den sozialistischen Realismus reklamierte und seine Beschäftigung mit dem Märchen als Hinwendung zum Volk verkürzte. Nach 1922 hat Balázs offenbar kein regelmäßiges Tagebuch mehr geführt. Budapest..14 Ähnlich ergeht es auch der jüngsten hier diskutierten Veröffentlichung. leicht gekürzt und kommentiert. auch für Jean-Michel Palmiers ausführliches Vorwort zur französischen Ausgabe von Der Geist des Films. „Béla Balázs und die Schauspieltheorie des Stummfilms. The Man and the Artist.Folgenden: MTA) aufbewahrtes und in ungarischer Sprache verfasstes Tagebuch10 oder einige seiner frühen. wenn Zweifel unerlässlich werden. beginnend mit seiner Todesästhetik von 1907. sowie ders. in: Wechselwirkungen. ist mit Zsuffas Buch jedenfalls hinfällig geworden. théoricien marxiste du cinéma“. 12 Joseph Zsuffa. Paris: Payot. ohnehin nicht zahlreich. 1977. 1938. Kossuth Könyvkiadó. in: Béla Balázs. 1987. Diederichs. 11 Dies gilt z. hat sich bislang außerhalb Ungarns ganz allgemein fast vollständig auf den Filmtheoretiker und Filmautor beschränkt. 1940. 7-116). in einer ungarischen Ausgabe erschienen. in: Balázs. ‘Der sichtbare Mensch’ und seine Vorläufer“. 21-41. der kaum etwas hinzuzufügen. die über Biographie und Werk aber eine detaillierte Übersicht bietet. The Man and the Artist 12. nie in deutscher Sprache publizierten Schriften. auf die in der vorliegenden Arbeit zumeist zurückgegriffen wurde (Balázs Béla. Béla Balázs. Balázs Béla Világa [Béla Balázs’ Welt]. Magda Nagys frühe ungarische Biographie Béla Balázs Világa (Béla Balázs’ Welt)13. Schriften zum Film. 13 Magda Nagy. Hg. die Balázs Selbstinterpretationen freilich oft auch dann noch folgt. S. Die Literatur zu Béla Balázs.B. Seine Tagebücher aus den Jahren 1903-1922 sind.

Frankfurt am Main: Suhrkamp. [Originalausgabe: Le signifiant imaginaire. wie auch immer fragmentarischen. von Alphons Silbermann.und stattdessen unterschiedliche Elemente seiner filmtheoretischen Arbeit im Kontext der damaligen Filmproduktion und im Lichte zeitgenössischer und jüngerer filmtheoretischer Diskurse betrachtet. The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema.25 Auch Peter Wuss geht in 15 16 Locatelli. 173 [Originalausgabe: Le cinéma ou l’homme imaginaire. Alphons Silbermann24 und Franz-Josef Albersmeier. in: Frauen und Film. Die Physiognomik des Films.Monographie. in denen Balázs’ Kino-Ästhetik und die zentrale Bedeutung der Physiognomie bislang im Detail diskutiert worden sind. 1959. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 1971. 17 Edgar Morin. L’image-temps. 18 Gilles Deleuze. 40 (August 1986). 21 Vgl. die über Béla Balázs bislang erschienen ist: Massimo Locatellis ausführlicher Essay Béla Balázs. S. 1982. H. über das Verhältnis von Wahrnehmung.a. gar nicht erst zur Kenntnis genommen . Daneben sind es wenige verstreute Aufsätze. Soziologie. X . 2 (1986). 1973. Siehe insbesondere Christian Metz. S.weitgehend ein Desiderat geblieben. Der Mensch und das Kino. Kino 1. Stuttgart: Klett.wie zentrale Elemente von Balázs’ Ästhetik . Materialien zur Theorie des Films: Ästhetik. Béla Balázs. 20 Theoriegeschichte des Films ist. die Begründung des DFG-Projektverbundes Theorie und Geschichte der Medien.1: Film. Bewusstsein und Gedächtnis zurückgeht.insbesondere im deutschen Sprachraum . Kino 2..). S. 73-82. die aus unterschiedlichen Perspektiven Schlüsseltexte präsentieren und kommentieren. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Das Zeit-Bild. Bd. Die Physiognomik des Films. 20 Gertrud Koch. ohne auf diesem Wege zu einem. oder auch ganz zentral wie bei Edgar Morin17. bislang . Düsseldorf/Wien: Econ. die . 1972. Eine anthropologische Untersuchung. „Die Geburt einer Filmtheorie aus dem Geist der Physiognomik“.B. in dessen Rahmen seit 1995 zentrale Motive der Theoriegeschichte des Films in einem intermedialen Kontext unterschiedlicher „apparativer und dispositiver Strukturen“ vergleichend diskutiert wurden. wie Joachim Paech hervorgehoben hat21. aber auch die Biographie des Autors weitgehend ausgeblendet bzw. Gesamtbild der Balázs’schen Ästhetik gelangen zu können. u. „Die Physiognomie der Dinge“. München: Hanser. in: Beiträge zur Film und Fernsehwissenschaft. 1956]. die Essays von Michail Jampolski19 und Gertrud Koch.auf Bergsons Theorien über die Struktur von Raum und Zeit. Spuren einer kritischen Bezugnahme auf Balázs’ zentrale ästhetische Annahmen seiner Filmtheorie finden sich mal eher beiläufig.). 1983]. Politik. wie bei Christian Metz16. Hg. der Theorie des Films. von Siegfried Kracauers Spätwerk. 1985]. darunter z. 24 Mediensoziologie. Das Bewegungs-Bild. Bloomington: Indiana University Press. Theorie des Kinos: Ideologiekritik der Traumfabrik. sowie ders. 1997 [Originalausgabe: Cinéma I. Nr. 1997 [Originalausgabe: Cinéma 2. 23 Karsten Witte (Hg. bis hin zu Gilles Deleuzes großangelegtem Versuch einer philosophisch entworfenen Taxinomie des Films18. 19 Michail Jampolski. 1977]. 22 Dieter Prokop (Hg. L’image-mouvement. 79-98. Zumeist handelt es sich um Anthologien. Zu nennen wären etwa die in den siebziger Jahren erschienenen Anthologien von Dieter Prokop22. Karsten Witte23.15 Auch Locatelli hat die literarische Produktion.

seiner Geschichte der Filmtheorie Kunstwert des Films26 in weiten Teilen über eine autorengeschichtlich strukturierte. 35 Ebd. literarischen Auseinandersetzungen mit und über das neue Medium liegen mit den Büchern von Heinz B. Tübingen: Niemeyer. 1985. Heller. Prolog vor dem Film. Dissertation. die mittlerweile auch den jungen Essayisten vor seiner Konversion zum marxistischen Ästhetiker umfassend thematisiert hat. Die verstreuten Texte der ersten Kino-Debatten in Deutschland bis zum Ende der Stummfilmzeit sind hingegen mittlerweile durch eine Reihe von Anthologien gut erschlossen. Essay. Kein Tag ohne Kino. 27 Anton Kaes. 1992. Viele grundlegende Texte. Diederichs. Die Philosophie des Kinos. Konspekte zur Geschichte der Theorie des Spielfilm. Kunstwert des Films und Massencharakter des Mediums. 1984. 34 Christian Schneider. S. Tübingen: Niemeyer. 1990. wie von Vachel Lindsay. Schon 1979 konnte Christian Schneider in seiner Dissertation über Lukács’ Essays davon sprechen.). Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum Frankfurt. 1986. von William O. Nachdenken über ein neues Medium 1909-1914. 1979. Leipzig: Reclam. 32 Thorsten Lorenz. 1988. 29 Jörg Schweinitz. XI . 1. liegen bis heute nicht einmal in Übersetzung vor.“35 25 26 Franz-Josef Albersmeier (Hg. Helmut H. Wissen ist Medium. Ein Kommentar zur essayistischen Periode Georg Lukács’. Zur Situation der ungarischen Intellektuellen am Anfang des Jahrhunderts und des Umfeldes des Budapester Sonntagskreises um Balázs und Lukács sind mittlerweile eine Reihe von Forschungsarbeiten und Quelleneditionen erschienen. Universität Hannover.33 Erst recht gilt das für die Literatur über Lukács. sondern sich auch die Möglichkeit einer „‘Tertiärliteratur’: die Wissenschaft von der LukácsRezeption. Schriftsteller über den Stummfilm. Anfänge deutscher Filmkritik. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929. Literarische Intelligenz und Film. Zu Veränderungen der ästhetischen Theorie und Praxis unter dem Eindruck des Films 1910-1930 in Deutschland. München: Wilhelm Fink. abzuzeichnen beginnt.29 Zu den unterschiedlichen Positionen dieser frühen. dass sich um das „Werkgebirge“ der Lukács’schen Schriften mittlerweile nicht nur eine „Unmasse moraenenartiger Ablagerungen“34 von Sekundärliteratur gebildet habe. 1979. Berlin: Henschel. 31 Helmut H. McCagg oder Mary Gluck. 33 Zu nennen sind hier die Bücher von Agnes Heller und Ferenc Fehér. 28 Fritz Güttinger. 1978. Kino-Debatte. Diederichs31 und Thorsten Lorenz32 auch drei prononcierte und kontroverse Deutungsversuche vor. Heller30. Zu nennen wären hier etwa die Bücher von Anton Kaes27. von Éva Karádi und Éva Fekete. Stuttgart: Reclam. Texte zur Theorie des Films. 30 Heinz B. kommentierte Präsentation von Texten noch nicht hinaus. Jean Epstein oder Louis Delluc. Stuttgart: Verlag Robert Fischer + Uwe Wiedleroither. Moral. Fritz Güttinger28 und Jörg Schweinitz. Peter Wuss. Utopie.

Vielleicht war dies nicht immer ganz ohne Widersprüche möglich. als dies im Rahmen dieser Arbeit möglich war. Und zu Balázs’ literarischer Produktion. Budapest: Scientia Humana.Béla Balázs spielt in diesen Arbeiten allenfalls eine undankbare Nebenrolle. Die Seele und das Leben. 37 Wie z.36 Eigene Recherchen in Balázs’ Nachlass in Budapest und zahlreiche Übersetzungen aus ungarischen Publikationen und Quelleneditionen37 waren dazu unerlässlich.B. S. 36 Eine Ausnahme macht Ferenc Fehérs’ umfangreicher Essay. wie die von Júlia Lenkei. So ist zu hoffen. Kaum einer dieser Beiträge ist je in deutscher Sprache erschienen. liegen nur vereinzelte Aufsätze.oft mehr mit fragwürdigem Triumphalismus als mit Trauer . 131-176. Fünfzig Jahre nach dem Tod des Träumers und manchmal so unerträglich naiven Visionärs und zehn Jahre nach dem . XII . seinen Erfolgen und seinem Scheitern so kritisch und so gerecht umzugehen wie möglich. in: Heller u. die von Júlia Lenkei bzw. vor und neben seiner Arbeit für den Film.. die Veröffentlichung des Briefwechsels zwischen Balázs und Lukács. der Balázs’ intellektuelle Entwicklung freilich unter dem Blickwinkel seiner Nähe zu Lukács betrachtet und dementsprechend verkürzt: „Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs bis zur ungarischen Revolution 1918“. dass mit dem gewachsenen Interesse an der ungarischen Literatur auch der Kontext von Balázs’ literarischem Herkommen eine weitere Aufhellung erfahren wird. 1994.a. mit Balázs. Ferenc Fehér oder Lee Congdon vor. oder auch Júlia Bendls biographische Arbeiten über den jungen Lukács. insbesondere: Lukács György élete a századfordulótól 1918-ig [Georg Lukács’ Leben von der Jahrhundertwende bis 1918]. von Ferenc Fehér und Sándor Radnóti herausgegebenen ungarischen Balázs -Ausgaben.postulierten „Ende der Utopien“ soll dieses Buch ein Versuch sein.

mich Béla Balázs und den Widersprüchen seiner Person und seiner Hinterlassenschaft anzunähern. die sie ermöglichten. der gegen sein eigenes Scheitern anschrieb. ihre Geduld. so doch zu einem diskutierbaren Ergebnis zu bringen. vor mehr als zehn Jahren unternommenen Versuchs. weitere literarische Texte von und auch manche Studie über Balázs.Danksagung Diese Arbeit wäre nicht vollständig ohne den Dank für die. Er hat mit freundschaftlichem Rat und kritischer Lektüre diesen Prozess zwei Jahre lang intensiv und bis zu seinem Ende begleitet. mit sicherem Gespür für Balázs’ eigentümliche Sprachmelodie. Eine Annäherung an Béla Balázs. wäre diese Arbeit undenkbar gewesen. wenn auch vielleicht nicht zu einem endgültigen „Abschluss“. das 1966 als erster Band einer Reihe von Katalogen der Handschriftenabteilung des Archivs erschien. Ohne Anna Bak-Gara. der mich mit Balázs bekannt machte und mir das Rätsel aufgab: das Rätsel eines Filmtheoretikers. wo es nötig war. nicht nur Balázs’ „Todesästhetik“. Unterstützung fand ich auch bei den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Handschriftenabteilung des Archivs der Ungarischen Akademie der Wissenschaften. eines „Marxisten“. 38 Von Dóra Csanak stammt auch das hilfreiche Bestandsverzeichnis von Balázs’ Nachlass. Magdalena Ochsenfeld übersetzte. auf deren Kenntnis diese Darstellung nicht verzichten konnte. Diederichs war es. Auch bei meinen Recherchen in den ungarischen Archiven und Bibliotheken stand sie mir immer wieder. Dr. Júlia Bendl und ihrem hintergründigen Humor schließlich verdanke ich so manchen ideologisch unverstellten Einblick in die ungarischen Realitäten und in die Geschichte von Balázs’ und Lukács’ Beziehungswelten. eines Schriftstellers. Burkhardt Lindner danke ich für die Betreuung eines ersten. (Dóra Csanak. und eines Träumers. der ein glühender Romantiker blieb. Joachim Paech verdanke ich nicht nur die Ermutigung. der schließlich den Traum in ein Medium zu verwandeln half. Dr. seinen Stärken und seinen Schwächen. und ihren „Mut“. Prof. ihre unbestechliche Kenntnis von Balázs’ Werk. Prof. allen voran Dóra Csanak38 und Mariann Rozsonday. Helmut H. die mich zum Analphabeten machte. Dr. der kein Theoretiker war. diesen Versuch wiederaufzunehmen und. zur Seite. Balázs Béla XIII . sondern auch große Teile seines Tagebuches zu übersetzen. dies bedeutete auch die Begegnung mit einer Sprache.

hagyatéka az Akadémiai Könyvtár Kézirattárában [Béla Balázs’ Nachlass in der Handschriftenabteilung des Archivs der Akademie].Aus der . Wolfgang Gersch und Magda Nagy begonnene Ausgabe von Balázs’ filmtheoretischen Schriften. Danken möchte ich schließlich auch Prof. so sehr auch im Einzelnen meine Interessen und Schlussfolgerungen von denen Helmut H. Die sorgfältige Edition und kenntnisreiche Kommentierung der beiden Bände war für meine Arbeit eine unersetzbare Quelle. ja entschieden emphatischer gegenüberstehend als die meine. Beim Schreiben der Arbeit war Zsuffas Perspektive. der mir für die Arbeit an dieser Dissertation bislang unveröffentlichte Übersetzungen der Aufsätze Georg Lukács über Béla Balázs zur Verfügung stellte.Ms 5024). Dr.Literatur über Balázs seien zwei Werke hervorgehoben. die in vielerlei Hinsicht für den hier unternommenen Versuch einer Verbindung von kritischer Biographie und ideengeschichtlicher Deutung einen unschätzbaren Wert besaßen: Zu nennen ist zunächst die von Helmut H. die leider nach zwei .keineswegs zahlreichen . immer wieder Ansporn. die durch ein Stipendium die Fertigstellung dieser Arbeit ermöglichten. ihrem Gegenstand vielleicht weniger distanziert. wie auch Prof.von vier geplanten . Frank Benseler in Paderborn. 1966) XIV . zur Verfügung stellen können. Auch dafür schulde ich ihm meinen Dank. Helmut H. Kontrastfolie und Korrektiv zugleich. Budapest: A Magyar Tudományos Akadémia Könyvtára Kézirattárának Katalógusai. Dr. auch wenn sie eigenes Quellenstudium in Balázs’ Nachlass in Budapest nicht ersetzen konnte. Diederichs. Diederichs hat mir darüber hinaus reiches Material. Diederichs und Wolfgang Gerschs sich schließlich unterschieden haben. Daneben war Joseph Zsuffas Balázs-Biographie für meine Arbeit ein beeindruckender Maßstab und oftmals eine substantielle Erleichterung. Jan Philipp Reemtsma und der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur. (Ms 5009 . das sich im Verlauf seiner langjährigen Arbeit an der Edition von Balázs’ Schriften zum Film angesammelt hatte.Bänden abgebrochen worden ist. darunter einige durch Péter Zalán vorgenommene Übersetzungen.

der gegen die triste Wirklichkeit das Reich der Wünsche vertritt. Hebbel Frigyes pántragizmusa.“3 Balázs hatte immer wieder mit jugendlichem Überschwang seine Aspirationen im Tagebuch bekräftigt. Balázs arbeitete an seiner Dissertation über die Theorie des Dramas. Das alles will mich unter sich begraben. mint a romantikus világnézlet eredménye. strömende Wasser. Napló 1903-1914.. aber dass ich nicht unter die Menschen gehöre. glaube ich gar nicht. unbekanntes Dröhnen. eine Abhandlung über Friedrich Hebbels Pan-Tragismus als Resultat der romantischen Weltanschauung. Ich ringe.I. Oktober 1906 Ich habe ein Zimmer. Budapest: Franklin. Béla Balázs]. Das Leben war angesichts eurer Gefühllosigkeit eine Qual.“1 Im Oktober 1906 hatte Béla Balázs ein Stipendium angetreten. Als gäbe es nur die Zeit. Klage und Bekenntnis einer Künstlereinsamkeit. Jetzt müssen die Spiralfedern in mir springen. Ich liebe euch. das ihm Studienaufenthalte in Berlin und Paris ermöglichen sollte. Hier gibt es nichts. anderthalb Schritte breit. durch Rauch und Nebel aufscheinende Flammen.. dass ich rücksichtslos bin. braune Steinwellen. der sie befreien könnte. Herbert Bauer [d. hier gibt es niemanden. S. Noch in Budapest hatte er in seinem Tagebuch notiert: „Ich fühle in mir ungenutzte. Seit langem. Balázs’ Selbststilisierungen als unverstandenes Genie durchziehen sein Tagebuch wie ein laufender Kommentar. Es ist nicht wahr. die zu Hause unnatürlicherweise zusammengedrückt wurden. Aber ich habe mich selbst 1 2 Béla Balázs. ich habe seit langem den unüberbrückbaren Abgrund gespürt. sechs Schritte lang. das ist sicher. Raus hier..2 Emphatisch hatte er seinen fünfmonatigen Berlin-Aufenthalt angetreten. Fremde Geräusche. Eine Ästhetik des (kleinen) Todes Begegnungen in Berlin 1906-1907 „In Berlin. Sogar die sich hochtürmenden großen Häuser sind riesige. bevor ich noch ersticke. 1909. Das alles muss ich überwinden. Oktober 1906. die Gedanken und die Phantasie und sonst nichts. Sitze ich zu lange darin. träumte von einer Zukunft als Erneuerer der ungarischen Kultur. dass es draußen auch noch ein Raum und darin Dinge gibt. verschleuderte.. die nach höherer Gemeinschaft verlangt: „Womöglich bin ich irre. schmutzig gewordene Kräfte pochen . Ich habe euch geliebt. 1 . bezwingen und beherrschen. fremde Lichter . Eintrag vom 22.i. 355. 22.

Eintrag vom 28. Eintrag vom 9.vergewaltigt.5 Zum wichtigsten Adressaten seiner utopischen Pläne für die Zukunft hatte er sich Zoltán Kodály6. Napló 1903-1914. Das darf nicht mehr sein. ist stärker geprägt von Theaterbesuchen und deren Reflexion als von Studium und Lektüre. Damit ist jetzt Schluss. mit dem er 1902-1903 das Studentenzimmer am EötvösKolleg in Budapest geteilt hatte und der ihm nun für einige Monate nach Berlin folgen sollte. Jetzt werde ich wirklich rücksichtslos.. Ich schimpfte auf die Deutschen. Immer wieder steht seine Begierde nach Frauen im Vordergrund und sein Zweifel an der Befriedigung seiner 3 4 Balázs.2.11. ihn mit seinem Stipendium zu unterstützen. Glas und Eis. 354.“ (Balázs. Eintrag vom 3. Balázs besucht in Berlin unter anderem Aufführungen von Wedekinds Frühlingserwachen. dass er es ist. Ich war von der Melancholie des Glücks wie besoffen. in meinem Benehmen gäbe es etwas ‘Primitives’. ich wollte unter euch bleiben. Balázs hatte ihm angeboten.1907.soll ich noch weiterleben? Doch ich ging gestern Abend in eine Hauptmann-Premiere (‘Jungfrauen von Bischofsberg’). Du bist der geborene Verräter. Ihr habt mich in meine eigene Welt zurückgejagt gut. seelisch unreifes Kind. S.. Napló 1903-1914..einem Parzifal gleich.1915) 6 Zoltán Kodály (1882-1967). S. 2 . meine Originalität. habe mich im LessingTheater begeistert. auf diesen vorstechenden Zug seiner Persönlichkeit aufmerksam gemacht: „Emma Ritoók bemerkte. und Gerhart Hauptmanns Jungfrauen auf dem Bischofsberg: „Gestern Abend zuckte es erneut durch meinen Kopf . Balázs. 382. 96. Napló 1914-1922. wird es auch so bleiben. S. Gorkijs Feinde. die Pst. S. Ich habe meine Phantasie vergeudet. zumindest das.2.“ (ebd.7 Großen Eindruck macht auch Hauptmanns Märchendrama Und Pippa tanzt! auf ihn.12. auserkoren. allem sinngebende Licht nicht aufgegangen. der weiß.. ungarischer Komponist und Volksmusikforscher.“.1906. 7 Balázs. eine in den schlesischen Bergen angesiedelte Allegorie vergeblicher Hoffnung auf mythische Einheit in einer zerbrochenen Welt. Eintrag vom 6. Napló 1903-1914.1903. das einen entwaffnet. geklatscht. Du durchlebst nichts ganz aufrichtig und vollkommen ernsthaft bis auf den Grund. von Wasser. Eintrag vom 3. In dir ist das zentrale. Andrejews Zu den Sternen. den Frauen. meine Schönheit. den jungen Komponisten. Balázs’ Aufenthalt in Berlin.1907). S. was wir darüber aus seinem Tagebuch erfahren. nur um ähnlich zu erscheinen wie ihr seid. Nunmehr erkenne ich die Berechtigung eurer Welt nicht mehr an. Und Anna Schlamadiger sagt ihm: „Du bist ein vollkommen unbewusstes.. die Revolte der Altklugheit des gerade Neunzehnjährigen wird Balázs auch später nicht ablegen. voller Traumbilder und optischer Metaphern der Zerbrechlichkeit und Gefährdetheit.“4 Diesen ungehemmten spätpubertären Gestus. Pst machten. 5 Zumeist wird er von anderen. 22. 386. Sein Tagebuch ist voll von Selbstbezichtigungen und Rechtfertigungen seiner kindlich-naiven Lebensform . Und wie es scheint.10.

„die Richtung neuer Ziele“ erblickt. Jg.1915). Soziologe und Philosoph. die zwischen Wissenschaft und Heirat.) Diesen Text übernahm Lukács 1918 auch in seine Sammlung von Aufsätzen über Balázs: Balázs Béla és akiknek nem kell [Béla Balázs und die. ein „primitives Mysteriumartiges“ in Balázs dramatischer Form. S.] Wanderer. hart und unbarmherzig diese Schweinerei von mir abzuwerfen... später außerordentlicher Professor in Berlin. immer mystisch und trotzdem real. Budapest: A Nyugat kiadása. [. nur zehn hat er aufgenommen.] Simmel ist ein außergewöhnlich interessanter Mann. und fast von sich aus wachsen die Zimmer.1906) „Ich bin dumm wie ein Rettich. „Jegyzetek Szélpál Margitról [Bemerkungen über Márgit Szélpál]. „Wo sind wir zu Hause?“ fragt Margit einen Wanderer in den Bergen. Zu Anfang trinken wir Tee und wir sind modern.1909 durch.7. Sollte es ganz und gar unmöglich sein..]?“ (Ebd. 11 Georg Lukács schrieb über das Stück 1909 gleich zwei Kritiken.4. aber auch das Nichtlebende zum Lebenden wird. „Zu Symbolen werden die Dinge.8 Immerhin gelingt es ihm in Berlin. weil sie ihr lebendiges Dasein verlieren. H. erhielt erst 1914 eine ordentliche Professor in Strassburg. ein Großgrundbesitzer der andere. 1 (1909).1905) Ihn beherrsche seine „sexuelle Wut“ (14. wie Balázs selbst maliziös im Vorwort der zweiten Ausgabe des Stückes vermerkte. die ihn nicht mögen]. [. nötig sei eine „Radikaloperation“ (3. die Bäume. verglich Balázs’ Drama mit Ibsen und Hauptmann und hob Balázs’ unsicheren Erstling in den Rang von Weltliteratur.4. und sehnen sich nur nach dem Leben der Anderen.9. 12 Georg Simmel (1858-1918).] überall zwischen die normalen Geschehnisse unseres Lebens leuchtet etwas immer gefühltes und nie ausdrückbares. in der er „einen neuen Weg“.11 Schließlich erfahren wir aus dem Tagebuch aber auch von Balázs’ Teilnahme an Georg Simmels12 Privatseminar über Kunstphilosophie: „Endlich habe ich die Möglichkeit Menschen zu Gesicht zu bekommen.. mit 8 Wiederholt klagt Balázs in seinem Tagebuch über seine exzessive Promis kuität: „Ich brauche eine Frau. nachdem die erhoffte Berufung nach Heidelberg nicht zustande kam.10 Das Stück fiel bei der Premiere im Nationaltheater am 30. die Bücher.“ (15..“ (Georg Lukács. welche zu Hause sind. in: Nyugat. „Doktor Szélpál Margit“. auf Frauenfleisch zu verzichten [. die Leute zu Symbolen des Schicksals. lautet die Antwort. Gyoma: Kner. Pfui!“ (8. S. 1909. S. Ästhetik und Symbolismus atmen. wählen muss und schließlich allem entflieht. Doktor Szélpál Margit. und [. und seine Frau und ein Fräulein Doktor sind dann das Publikum.. 10. in Berlin als Kind getaufter jüdischer Eltern geboren. 3 . Und er fragt sich: „Ob ich mich entschließen kann. warum wir leben“. geistige Verfeinerung.“ Lukács betont das Motiv des Wanderers: „[D]ass es Menschen gibt. 92.erotischen Abenteuer. 607. wo wir wissen. 1918. „Vielleicht dort.11. in: Huszadik Század.. zwischen zwei Männern.und lüstern bin ich wie ein brünstiges Tier... ja sogar mit ihnen zu verkehren bei Simmel. Bd. Privatdozent. der eine Wissenschaftler wie sie.11. und die ersten leben noch nicht. zwischen einem Leben in der Stadt und in den Bergen. die Hyperkultiviertheit. schon in Budapest begonnenes Drama fertigzustellen: Doktor Margit Szélpál. Lukács betont den sinnlichen Symbolismus. sein „ewiges sexuelles Unbefriedigtsein“ (15. Wichtigster Vertreter der Lebensphilosophie in Deutschland. Meine Ideen reichen nicht mal für eine Tagebucheintragung .9 Balázs’ erstes Drama handelt von der Entscheidungsnot einer jungen Frau.. 6 (1909). 578-581 [zitiert unter Zuhilfenahme einer Übersetzung von Ferenc Csóka]. und die geheimnisvolle Größe der bewegenden Kräfte auch dem Allertrivialsten überströmenden Lebensreichtum verleiht.. sein erstes.1918). 10 Ebd. 1909 erschien auch eine zweite Kritik ähnlichen Inhalts: Georg Lukács.1915).) 9 Béla Balázs. Im Privatkolleg für ‘Kunstphilosophie’. Er hält es in seiner Wohnung ab.

S. 1974. Er sagt subtile. Die Deutschen waren von mir beeindruckt. Die bei Simmel. Napló 1903-1914. nicht meinetwegen. 317f. 371. Sie waren völlig baff. Halálesztétika [Todesästhetik]. der in einem in den sechziger Jahren verfassten Essay die „Todesästhetik“ im Kontext des „Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs“ diskutiert. Im folgenden zitiert aus: Béla Balázs.12.1906.11. wird aber niemals in deutscher Sprache veröffentlicht. März 1906 erwähnt Balázs im Tagebuch ein Gespräch mit Bernát Alexander. Und sein Problem-Instinkt überflügelt sogar Weiningers.. Ich soll am nächsten Mittwoch etwas erzählen. das Balázs schon im Frühjahr in Budapest ins Auge gefasst hat14 und dessen Spuren sich noch weiter zurückverfolgen lassen. Hg. wenn auch nicht jetzt als Doktorarbeit. Am 23. 1907/8.wunderbarer Sensibilität. Eintrag vom 28.“ (Balázs. . Januar 1907 notiert er stolz: „Ich habe bei Simmel die ‘Todesästhetik’ vorgelesen.“15 Bis zu Balázs’ Vortrag hat es offensichtlich noch einen Monat gedauert. Aber gerade dann.“13 Am 14. ich werde über die Ästhetik des Todes schreiben.328 [zitiert nach einer Übersetzung von Anna Bak-Gara].1906. Abgesehen von Ferenc Fehér. Dezember ist im Berliner Tagebuch zum ersten Mal von der „Todesästhetik“ die Rede. in: ders. Am 3. S. lag mir das richtige Wort auf der Zunge: über ‘Die Ästhetik des Todes’. Für Fehér eröffnet sich in der „Todesästhetik“ eine „vollständige Kunsttheorie“: „[E]s ist nicht nur die private Ars poetica Balázs’. . und er hat aus mir den Grundgedanken der Todesästhetik förmlich herausbefohlen. ein Tatare auch so etwas weiß. Budapest: Magyar Helikon.. überraschende Dinge. 4 . Drámák / Tanulmányok [Tödliche Jugend. „Als er fragte. worüber ich schreiben möchte. S. 16 Ebd. von Ferenc Fehér und Sándor Radnóti.. Ich habe sie als Ungar beeindruckt. Wartet nur. Dramen/Studien]. S.Jawohl. klingt das Wort am allerwenigsten aufrichtig. wenn ich in Philosophie Doktor machen wollte. wenn es am subtilsten ist. sondern ein in gesamteuropäischer Sicht bedeutendes Dokument der 13 14 Balázs. ihr Lumpen! Der Ungar hat auch noch was zu sagen!“16 Ein Jahr später erscheint die „Todesästhetik“ in Budapest auf ungarisch17. Napló 1903-1914. „Halálesztétika“. 285 . Mit einem Vorwort von Ferenc Fehér. Nun heißt es: „Die Theorie hat mich wieder verwirrt. 365f. Halálos Fiatalság. 17 Béla Balázs.. Eintrag vom 14. ein Vorhaben. 379. Budapest: Deutsch Zsigmond és Társa Könyvkereskedése..Ich könnte vor Freude tanzen. Es freut mich. hat sich bislang kaum jemand mit diesem frühesten Niederschlag von Balázs’ ästhetischer „Philosophie“ beschäftigt. der ihm das Stipendium für seine Dissertation zusichert. S. dass ein Turanier.) 15 Ebd.

„Eine ähnlich enge [. „Die ganze Welt ist eine Manifestation“. Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Georg Lukács und die Ungarn. hat immer wieder zu der Annahme geführt. „‘Vielleicht ein Manifest’. in: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.. das die Avantgarde für sich entdeckt. den „einzigen. begann erst 1908/1909. dass Balázs und Lukács zu dieser Zeit schon miteinander befreundet gewesen seien. 54. „Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs bis zur ungaris chen Revolution 1918“. Marcell Benedek. entwickelt. 1997. ihren Forderungen und Anklagen. blieb dem Konstruktivismus und allen anderen „Ismen“ gegenüber auf Distanz. Balázs. „Es ist das Manifest.“18 Doch in der „Todesästhetik“ liegt uns keine theoretische Arbeit vor. in: Agnes Heller.]. 1995. dessen Widersprüchen und Fragwürdigkeiten hatte die „Todesästhetik“ des Jahres 1907 noch wenig zu tun.“ Balázs aber erwähnt Lukács in seinem Tagebuch zu dieser Zeit kein einziges Mal. (Balázs. 387. 162. kein Manifest von der Art.). Sándor Radnóti.] Freundschaft verband ihn mit dem gleichaltrigen Dichter Béla Balázs. die sich 1904 im Kontext der von Lukács. S. 19 Walter Fähnders. 20 Im Tagebuch wähnt sich Balázs gar als einzig würdigen Nachfolger Gerhart Hauptmanns. bei Gyula Hellenbart. György Márkus. S. Wien: Passagen Verlag.. ihren Provokationen und ihrem ins Publikum geschleuderten Schrei bei der Ausdifferenzierung und Konkurrenz der jeweiligen ästhetischen Erlösungsbewegungen gespielt haben. wenn auch weniger rigide als sein zeitweiliger „geistiger Waffenbruder“ Georg Lukács. aber auch kein ästhetisches Programm. das wichtigste literarische Genre.. Mit ihm zusammen saß er 1906-1908 in Simmels Seminaren an der Berliner Universität. ob sie sich in Simmels Privatseminar überhaupt gesehen haben. Manifest des italienischen Futurismus 1908/1909. mit dem die Avantgarde ihre Ismen begründet. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Ferenc Fehér. wie sie wenig später. 1977. 18. strukturiert [. Zur Entwicklung des avantgardistischen Manifestes“. dass Georg Lukács sich im Winter 1906/1907 ebenfalls in Berlin aufhielt und in dieser Zeit Kontakt zu Georg Simmel unterhielt. keine Analyse.. König Midas in Budapest.“19 Mit dem Blick auf die wachsende Zahl von Avantgarde-Anthologien lässt sich erkennen. so Walter Fähnders. der bis zum Beginn der zwanziger Jahre vor allem eines werden wollte: ein großer Dramatiker20. Die Seele und das Leben. Eintrag vom 9. Napló 1903-1914. so z. Studien zum frühen Lukács. Es ist daher durchaus fraglich. den ich als meinen unmittelbaren Vorgänger empfinde“. propagiert. 5 . Die Freundschaft zwischen Balázs und Georg Lukács. mit dessen problematischer Gestalt. László Bánóczi und Sándor Hevesi ins Leben gerufenen freien Theater-Bühne „Thalia“ in Budapest wohl zum ersten mal begegneten. S. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.B.neuen konstruktivistischen Avantgarde. die an die Stelle von Impressionismus und Symbolismus treten will.2. mit dem sie bis zur Selbstnegation des Genres experimentiert hat. Mit Balázs’ und Lukács’ „Bündnis“ aber.1907) 21 Die Tatsache.21 18 Ferenc Fehér. zum Kennzeichen der verschiedenen Avantgarden wurde. wo sie sich befreundeten. definiert. beginnend mit Marinettis 1. S. welche zentrale Rolle die Manifeste mit ihren Proklamationen.

ja gar einfältig ist. und zwar in unterschiedlichem Wortlaut.25 Während so die Vergänglichkeit des empirischen Leben bloß dem ewigen Leben der Unsterblichen dienen solle. und sie rühren uns trotzdem. Beschwörungsformeln stilisierend. es ‘dient’ nur ‘dazu’.] nur ‘dazu da’. als eigener Kosmos im menschlichen Universum. „Halálesztétika“. die wichtiger sein könnte als die „Wahrheit des Inhalts. mit irritierend defensivem Unterton seine naive Künstlersicht und Religiosität rechtfertigend. um in seiner Endlichkeit. Bedeutungslosigkeit.“22 Für Balázs bedeutet dies eine „Wahrheit der Form“.oder vielmehr einen Stimulus .“23 Ferenc Fehér hat Balázs’ „Todesästhetik“ im Lichte der Ästhetik von Georg Lukács betrachtet und gededeutet: einer kritischen Ästhetik. kommt Fehér zu dem Schluss.der Kunst bereitzustellen“. S.und der in der „Todesästhetik“ häufig wiederkehrenden Metapher der „Insel“.“26 Erwähnung findet statt dessen Emma Ritoók.. und damit deren Form der Tod darstelle. in Auseinandersetzung mit und schon in deutlicher Absatzbewegung von Georg Simmel.. deren Grenzen.Worin also liegt die Bedeutung von Balázs’ „Todesästhetik“? Anstelle einer theoretischen Analyse oder eines programmatischen Manifestes tritt uns mit Balázs’ Todesästhetik ein künstlerisches Credo entgegen. S.. S. weil die Wahrheit ihrer Form großartig ist. Motive wiederholend und dabei verschieden einfärbend. deren Inhalt nichtssagend. 23 Ebd. die Lukács in den folgenden Jahren in seinen Essays „Die Seele und die Formen“ zunächst noch fragmentarisch entwickeln sollte. 6 .einem Zitat Heraklits: „Der Tod der Sterblichen ist der Unsterblichen Leben. [. S. 22 Balázs. bewegt sich Balázs’ Argumentation im Kreis. religiöse Zeremonie zu schreiben und zu sehen. Seine Rechtfertigungsrede endet im Bekenntnis zum Ritual: „Ein das Leben darstellendes Drama als symbolische. in seiner nichtauthentischen Beschaffenheit Stoff . das ist die größte künstlerische Potenz. Idole zu schnitzen und Idole anzubeten. Balázs bedauert im Tagebuch (Ende März 1907. die Balázs im Februar 1907 in Berlin kennenlernt und später auch in den Budapester Sonntagskreis einführen wird. das Leben der Sterblichen ist der Unsterblichen Tod“24 . das sich in eine liturgische. 25 Fehér.] Es gibt Volksweisen. 26 Ebd. 303.. „Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs bis zur ungarischen Revolution 1918“. wie ein Gebet. eine gleichsam rituelle Sprache kleidet. das griechische Original nicht lesen zu können und auf eine Übersetzung angewiesen zu sein. für Balázs sei „das Leben [. „das Werk als Insel. 24 Das Heraklit-Zitat kommt im Text mehrfach vor. oft zur Dreizahl geordnet. 328.. Ausgehend von Balázs’ Motto . 163. existiere für Balázs die Kunst. eine Schriftstellerin aus Budapest. 406).

130 (Eintrag vom 26.1915). Eintrag vom 26. der Kunst erst zu entbergen und zu artikulieren vermag. zu realisieren ‘praktisch’ die höchste Aufgabe ist. wie Christian Schneider hervorgehoben hat. sowie Balázs. als „luziferisch“30.1. Napló 1914-1922. 219. 614. Die Seele und die Formen. Napló 1903-1914. Doch Lukács ist von Misstrauen gegenüber den Formen der Kunst erfüllt. das der Entfremdung verfällt. steht für Lukács im scharfen Gegensatz zum empirischen Leben. gleichbedeutend mit dem ethischen Erlebnis. als „Vollkommenheit auf Kredit“31 brandmarken. nur durch das Kunstwerk ist überhaupt der ‘Gegenstand’ gegeben. Schon in seinen frühen Essays bleibt die Kunst.1. die kritische Form ist.1915. S. Neuwied/Berlin: Luchterhand. Ein Kommentar zur essayistischen Periode Georg Lukács’.. Ebd.a. 1971 [1911]. Essay. 130. „Lukács ‘erste’ Ästhetik: Zur Entwicklungsgeschichte der Philosophie des jungen Lukács“. indem er die Kunst . Moral. 63. die den utopischen Gehalt der Form. Eintrag im Herbst 1913. der die im Kunstwerk sinnlich gegebene Utopie erst freizusetzen vermag. bleiben die „Formen“ auf die Erlösung durch die Kritik. Als Ausdruck einer metaphysischen Sehnsucht. In den ästhetischen Schriften seiner Heidelberger Jahre zwischen 1912 und 1918 wird Lukács eben jene „Inselhaftigkeit“ der Kunst als „Unmoral der Kunst“29. 31 Balázs. und im Zeichen des Allgemeinen. Utopie. 29 Balázs. „der Form“ zu überwinden versucht. 33 Christian Schneider. S. liefert also gleichsam die Anschauung der Utopie.als Erlösung antizipierende Totalität kategorisch verwarf. jene „unreine Mischung“ in der „alles fließt“32 -. begriffen als „das Leben“27. Die Seele und das Leben. S. Universität Hannover 1979. der Lebensform des Verzichts. „der Seele“. dessen Erlösungsbedürftigkeit im Zentrum steht und das Lukács zugleich im Zeichen des Individuellen. als wesenhafte Existenz. S. S. „das wirkliche Leben“28. Vgl.“33 Der Essay. Die Seele und die Formen. des Opfers. in: Heller u. 30 Balázs vermerkte diese Formulierung Lukács’ zweimal in seinem Tagebuch: Balázs. den zu ‘erkennen’ theoretisch. 7 .. 219. S. die erste Instanz des Prozesses. das Werk. Lukács’ Gedankenfigur sollte bald darauf eine dramatische Steigerung erfahren. 613 (Herbst 1913). In Lukács’ auf die Lebensphilosophie Simmels antwortenden Essays der Jahre 1908 bis 1910 ist es zunächst das empirische Leben .jene „Anarchie des Helldunkel“. S. ist für Lukács aber auch der Essay letztlich auf eine höhere Instanz synthetisierender 27 28 Georg Lukács. S. Dissertation. 209. 32 Lukács. „Das Kunstwerk. S. auch György Márkus.Dies aber war genau Lukács’ Argumentation jener Jahre: die Kunst. in permanente moralische Reflexion versetzt. durch den Essay verwiesen. Napló 1914-1922. Lukács’ Weg und sein Diskurs mit Balázs in der Zeit bis zur ungarischen Rätediktatur wird im Rahmen dieser Arbeit noch genauer zu betrachten sein. 12. Napló 1903-1914.

so bedeutet auch 34 35 Balázs. wie in einem Spiegel das hinter sich liegende..“34 Anstatt sie dem Leben gegenüberzustellen oder gar als bloße Stufe innerhalb einer Hierarchie der Erlösung als bloße Stufe zu verorten... Offen bleibt in Balázs’ Metaphorik.. 296. 36 Ebd. die er wenig später im philosophischen System.“36 Seine Todesästhetik behauptet also durchaus nicht eine Ästhetisierung des Todes. Der Tod ist des Lebens Gestalt. Rembrandt!“37 Und wie das Leben. auf das Leben zurückblickt. 293.] das Leben würde von der Geburt an und in jedem seiner Momente und Querschnitte ein anderes sein. S.. [. und nach dem Ende des Weltkrieges schließlich im praktischen Vollzug einer Ontologie der Geschichte wähnen sollte. als Ganzes erkennt. deren Grenze und Form den Tod bedeuten bzw. dessen Wellen an den „Fersen“ spürend. S.. oder mit dem Rücken zum Jenseits. durch den Tod konstituiert werden. unaufhebbare Schwelle zwischen Leben und Tod. um von ihr romantisch ungestörter träumen zu können. wenn wir nicht stürben. Er macht es möglich. S. 37 Ebd. Ebd.Erkenntnis verwiesen. 294. dass wir es als wunderbares Ereignis erkennen. an dem er Zeit seines Lebens eigensinnig fest halten wird.“35 „Des Lebensbewusstseins Voraussetzung ist der Tod. die irgendwann einmal 8 . 296. meinte Balázs durchaus das empirische Leben selbst und lässt einen radikalen Dualismus von Kunst und Leben dadurch gar nicht zu. Zehn Jahre später schreibt Georg Simmel in seinem Buch über Rembrandt. die Lebensinsel. „Halálesztétika“. Balázs behauptet in seiner „Todesästhetik“ jedoch ein anderes Verhältnis von Kunst und Leben. der Tod ist die Voraussetzung der Kunst. sondern das Todeshafte jeder Ästhetik UND des Lebens selbst: „Wir sterben von unserer Geburt an und wir werden bis zu unserem Tod geboren. sich von der Idee der Totalität praktisch verabschieden zu müssen. Freilich noch dem Leben zugehörig. was Grenzen hat. S. schon umspülen die Wellen meine Fersen. Gleichwie: „Bewusstsein vom Leben ist nur durch den Tod möglich. „Ich muss mich an den äußersten Uferstreifen der Lebensinsel stellen.. nur so kann ich das alles als Eins. Nicht wie eine Möglichkeit. [. setzt Balázs die Kunst an eine existenzielle. das heißt.] Sehen können wir nur das. doch dem „anderen“ schon halb zugewandt. Mit der Insel. jene Instanz. die Ufer des Todes sind keine fernen Gestade. „daß der Tod von vornherein dem Leben einwohnt. ob der Blick. als Insel spüren. den Tod konfrontierend. sie halten unsere ganze Gegenwart fest in den Armen. dabei in Kauf nehmend.

125f. Bedingung ihres Seins.]. sondern die Kunst ist Form des Lebens. 1980. wachsend oder verwelkend. die sterben werden. ist kein Ort.jedes Werk eines Künstlers das Ganze. S. immer solche sind.39 Für ihn ist jene Sphäre des Jenseitigen. was der Erzähler berichten kann. auf der Sonnenhöhe des Lebens wie in den Schatten seiner Niederungen. auf das Jenseits des Strandes. ein durchaus lebendiges Jenseits.“ (Georg Simmel. 33). „Der Erzähler“ [1936]. überhaupt nur dadurch geformt. Schon 1910 schrieb Simmel in der Zeitschrift Logos „Zur Metaphysik des Todes“: „Das Leben fordert von sich aus den Tod. oder Balázs sich auf Bemerkungen Simmels im Seminar bezieht.] Alles. Vom Tode hat er seine Autorität geliehen. Ein kunstphilosophischer Versuch.. die Autorität mit. „reicht also bis an den Tod heran. die das Diesseitige betreffen. daß wir. 92). sondern unser Leben wird zu dem. als seinen Gegensatz.. Darüberhinaus wäre ich auf das Jenseits nicht neugierig. Wirklichkeit wird. in: ders. Bloße Sensationssuche. 450) Tradierbare Form nehme das Leben am Sterbenden an.. 38 Balázs.] Die Tatsache des Sehens und Hörens ist wichtiger als alles Sichtbare und Hörbare. sondern ein Strom sich vereinigender Seelen.) 39 Explizit äußert sich Balázs 1915 im Kontext der Diskussionen im Sonntagskreis zu seinem Interesse an Theosophie und Okkultismus. die auch der ärmste Schächer im Sterben für die Lebenden um ihn her besitzt. Dreißig Jahre später wird Walter Benjamin im Pariser Exil in seinem Aufsatz „Der Erzähler“ den Verlust mitteilbarer Erfahrung zwischen den Hekatomben des Weltkrieg und der Verbannung des Todes aus dem Alltag mit dem Niedergang der Erzähltradition verbinden. S. so würde das Leben voraussichtlich mit seinen Werten und Inhalten undifferenziert verschmolzen bleiben“ (S. sondern neue Augen.“38 Kunst erscheint derart als Ausdruck einer metaphysischen Ahnung. die sich scheinbar von Balázs entfernt. gerade dem Leben Form zu geben. die auf die Transzendenz verweist.]. ist nicht die Wahrheit. so geht mit einem Mal in seinen Mienen und Blicken das Unvergeßliche auf und teilt allem... in: ders. Er deutet Leben und Tod als relativen Gegensatz. Nur durch den Tod bekommt es Sinn. Werte und Spannungen unseres Daseins. [. was ich erfahren kann. sondern neue Ohren. umwertet. steht der Tod zum Leben. muss offen bleiben. 1916. der das Leben umgreift. jenes „Jenseits des Strandes“ ist nun keineswegs der primäre Gegenstand von Balázs’ Interesse. Aber die Brücke muss ich sehen. 90) Ob Simmel hier an Balázs anknüpft. „umgriffen vom Leben in dessen absoluten Sinne“ (S. Wie könnte dieses Mehr das Niveau und den Wert meiner Kenntnisse heben? [. was wir heute über die Welt des Okkulten wissen können.) 9 . Symbol. Das Individuum und die Freiheit. Gesammelte Schriften.. Nicht das Leben ist Stoff für die Kunst. Am Ursprung des Erzählten steht diese Autorität. 32) Simmel geht hier noch einen Schritt weiter und identifiziert grundsätzlich die Möglichkeit jedes Werts und jedes Inhalts mit der Erfahrung des Todes: „Lebten wir ewig.. Frankfurt am Main: Suhrkamp... ist nicht das Ziel seiner Beschäftigung mit Spiritualismus und Mystik. Und so ist für Balázs der Tod konstitutiv für alle Kunst.. II. „So wie im Innern des Menschen mit dem Ablauf des Lebens eine Folge von Bildern sich in Bewegung setzt [. die über Leben und Tod hinaus sind [. in denen aber das Leben eigentlich erst zu sich selbst.“ (Georg Simmel. S. Jene Sphäre des „Anderen“. kein neues Bild..]. was ihn betraf. aber mitsamt ihrer Relation zum Jenseits. Eben ein bewegtes Meer.] Ich habe geantwortet: ich bin nicht an etwas ‘jenseits der Welt’ interessiert. Simmels an Balázs’ Essay erinnernde Deutung des Verhältnisses von Leben und Tod gipfelt in einer Wendung. Rembrandt. die Ahnung der Transzendenz „dazu da“. In Form des Mangels. „Halálesztétika“. weil diese Relation all meine Kenntnisse. [. nimmt man seine Metapher ernst. 1984.. Napló 1914-1922. sondern an dem Diesseits. Ist Hilfskonstruktion.. der der Insel ihre Form gibt. S. „Der Tod ist die Sanktion von allem. Ich will keine neuen Stimmen.] Die jenseitigen Brückenpfeiler kann ich nicht sehen.“ (S.. Leipzig: Kurt Wolff Verlag. deutet nur ihren Ort an. erfahren würde. wenn ich es in dieser Welt nicht sehen. 295. Berlin: Wagenbach. Negativ. „Zur Metaphysik des Todes“. S..“ (Walter Benjamin. Essays. um zu wissen: ich bin auf einer Insel und nicht isoliert!“ (Balázs. Doch auch Balázs’ Tod. an den er gelangen will. zu dem höchsten Sinne seiner selbst kommt. kein Nichts und auch keine Wüste des Anorganischen. als das ‘Andere’ [. des Ungenügens von Sinn und Erklärungen. sagt er. [.. als was wir es kennen.2 [werkausgabe Band 5]. „Mannheim fiel neulich wegen meines Interesses am Okkulten über mich her. 449f. ist. Damit aber erhebt sich über sie ein Höheres.

also letztlich um das.1903) 43 Balázs. wenn er sie als rein symbolische Erscheinungen. tritt bereits vor dem körperlichen Tod ein und wird dem Betreffenden selbst bewusst.“42 Schon die Antizipation des Todes schaffe. kann sie jetzt aber noch nicht formulieren. S. dass das Anorganische der Natur für den Menschen indifferent sei. „Was immer die Sache sein möchte. der „lachend in den sicheren Tod“ rennt. so will Balázs sich selber glauben machen. Warum ist die Todesverachtung schön? Ob sie dasselbe bedeutet wie die Verachtung des Lebens. der dem Tod vorausgeht.“44 Wohin zielt diese Ästhetik des Traumes. 308. 309. ist das ‘Sterben’ gar nicht notwendig. fragt Balázs und antwortet mit der kitschigen Szenerie eines rauschhaften Kampfes.] dass hier der Tod die Vollkommenheit des Lebens ist. Ebd.“ (Balázs.“43 Es geht ihm um den „erlebten“ Tod. die Auflösung in transzendente Allverbundenheit keineswegs das höchste Ziel: „Der Tod als Nicht-Sein. die Balázs hier andeutet? Auch dann. Der Tod ist allgemein. da es uns geschenkt. weil das Sein in uns nur noch Exzeß ist. Lebenskontur ist a priori Bedingung des Bewusstseins. für die dieser Jüngling kämpfte. wenn Balázs am Ende seiner „Todesästhetik“ schreibt. das Sterben nur a posteriori. das Sterben individuell. das ist irgendwie für sich schon fast mystisch schön. 17.Damit ist auch der „Tod“ für Balázs nicht gleichbedeutend mit dem „Sterben“.12. 40 41 Balázs. Auch wenn er ein Räuberhauptmann war! Daher kommt. den Initiationsriten. 300. „Warum ist die Todesverachtung schon für sich so schön?“. die mystische Einheit. Die Antwort fühle ich. 10 .. das nicht weniger unerträglich ist als der Tod. „die große Stille“ des „vollbrachten“41 Lebens ist der eigentliche Höhepunkt.“40 Die Todesverachtung. was Georges Bataille später als „kleinen Tod“ in der Erotik und den „rites des passages“.. „Halálesztétika“. 307. und in ihm sind Schurken und Helden einander gleich: „Wenn er dem Tod ruhig entschlossen ins Auge blickt. wenn die Fülle des Schreckens und die der Freude zusammenfallen. Und da das Sein uns im Tod zur gleichen Zeit. auch wieder genommen wird. Um den ‘Tod’ fühlbar zu machen. die Verwandlung der empirischen Realität des Lebens in den pansymbolischen Kosmos der Transzendenz. S. müssen wir es im Erleben des Todes suchen. als traumhafte Visionen empfindet. „Wann greift der Künstler nach den Lebenserscheinungen? Dann. ausgemacht hat. Wenn das Leben zum Traum wird. S. S. dass auch der Räuberhauptmann seine eigene Poesie hat. von „Frühlingswald“ und Stahlgeräusch. mit radikaleren und pathetischeren Worten als Balázs: „Das Sein wird uns gegeben in einem unerträglichen Überschreiten des Seins. der Moment. Napló 1903-1914. in denen wir zu sterben glauben. dann ist der Traum zum Leben geworden. Eintrag vom 25. ‘Tod’ und ‘Sterben’. „Halálesztétika“.. S.. [. in jenen unerträglichen Momenten. Vielleicht morgen. Im Tagebuch findet sich das entsprechende Motiv schon im Dezember 1903. vom letzten Gefecht eines blondgelockten Jünglings. 42 Ebd.

dieses Suchen hat kein organisches Leben. 11 . wenn wir uns für einen Moment als sein Schöpfer. 49 Balázs. das von der Selbstbeschränkung und den Grenzen des Organismus nichts weiß. ein gesteigerter Ausdruck.. Vgl. 47 Wilhelm Worringer. das uns sanft in seine Bewegung hineinzieht. Abstraktion und Einfühlung. Helmut H. auf den sich Deleuze hier im besonderen bezieht: „Jenes unheimliche Pathos. [. 79. gehört auch ein Verweis auf den Rezipienten: „Wir haben ein Bild nur dann verstanden. Frankfurt am Main: Suhrkamp.. Auch in Budapest erschien im selben Jahr eine Zeitschrift mit gleichem Namen. 36f. S.. als Künstler fühlen. 74 (und fast in gleichem Wortlaut auch S. ein starkes hasterfülltes. wie Gilles Deleuze später schreiben wird. 323. so nähert er sich doch in der „Todesästhetik“ einem Pansymbolismus der Dinge an. Béla Balázs. S. beschreibt Balázs das „Naturschöne“ .“. 307 50 Ebd. 1907. vor dem. irgendwo weint eine Frau. der auch vor dem „anorganischen Leben“ nicht halt macht. Das obszöne Werk. 46 Gilles Deleuze. „Diese Unruhe. und nicht nur des expressionistischen Films. Stuttgart: Verlag Robert Fischer + Uwe Wiedleroither. eine Wolke zieht irgendwo vorüber. Dies alles ist Eins. der auch Balázs’ Ästhetik des Kino „beseelen“ wird. ja als theoretische Grundlegung des Expressionismus und der abstrakten Kunst. Zu den ersten ungarischen Veröffentlichungen und Diskussionen über den Film vgl. S. aber Leben ist da. in Balázs’ Vortrag im Januar 190748.] eins mit mir. 77. „mächtigen nichtorganischen Leben der Dinge“: jenem „entsetzlichen Leben. Noch bleibt dies. eine Ästhetik der Traumbilder. S. „Halálesztétika“. Also auf anorganischer Grundlage eine gesteigerte Bewegung.“50 Und Georg Simmels „Philosophie der Landschaft“ verwandt. eine Ahnung.“47 Wilhelm Worringers Studie erwies sich bald als folgenreich. 1997 [Originalausgabe: Cinéma I. 48 Anfang 1907 erschien unterdessen die erste deutschsprachige Filmzeitschrift: Der Kinematograph. in denen Tod und Leben einander Gestalt geben und zugleich die Grenzen von Subjekt und Objekt aufheben: „Irgendwo fällt ein Blatt vom Baum. Balázs. S. irgendwo schweigt ein Mann. 46 Es ist dies der Animismus des Films. Kino 1.“49 Zu dieser Ästhetik des Traums. L’image-mouvement.sich dem Begriff der „Schönheit“ entziehe45. Reinbek: Rowohlt. Anfänge deutscher Filmkritik.. Neuwied: Heuser’sche Verlags-Druckerei. S. 1986. das uns zwingt. Vgl. als Antizipation. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. das der Verlebendigung des Anorganischen anhaftet“. S. 385-388. glücklos seinen Bewegungen zu folgen. dies alles ist mein Leben. 291. 1977. der bewegten Bilder. wie Wilhelm Worringer in seiner im Januar 1907 angenommenen Dissertation Abstraktion und Einfühlung schrieb. 60. „Halálesztétika“.wie auch die „Bilderfolge der Lebensäußerungen um uns herum“ -als 44 45 Georges Bataille. S. Zsuffa. Das Bewegungs-Bild. Bis zum Beginn einer ernsthaften Filmkritik sollten allerdings noch zwei Jahre vergehen. 1983].. Diederichs. 104).

das Problem. 291 53 Ebd. S. also des zum Bewusstsein gelangten Menschen. wie wenn er sein eigenes Leben erblicken würde. befreit von der Gebundenheit in die Zeit. der Widerspruch. nehmen wir uns selbst nicht nur als allmächtiges Subjekt wahr. Auch das ist Tod.“52 Der Blick ist es.. „wo jeder Recht hat.]. erlangen wir die Schwerelosigkeit einer unsterblichen Existenz. „Es ist. 58 Ebd. S. daß er den gegebenen Naturstoff völlig in sich einsaugt und diesen wie von sich aus neu schafft [. Der Künstler ist nur derjenige. Und Balázs benennt diesen Vorgang wie folgt: „[D]a projiziere ich entweder mein mitgebrachtes Bild vom Künstler auf sie [die Natur].. wo der Held sich zwischen den Rädern zweier Welten verfängt.“57 Aber nicht nur der Tod umschließt das Sein und macht es spürbar. und der Akt. wo unsere sichersten Gefühle und Gedanken einander zwangsläufig widersprechen. wie durch ein opakes Bild“ das Leben an sich „durchschimmern“53 lässt..“54 In dem wir also uns selbst in der Kunst als Quelle einer Projektion erfahren. S. sich 51 52 Ebd.. „Philosophie der Landschaft“ [1913]. Ebd.Manifestation „von etwas. [. Das Individuum und die Freiheit.] sich entfernend. 290. oder ich selbst bin Künstler. sondern „als ewig“56.. der sie für uns schafft. ganz wie eine schöne Wolke in der Ferne [. der „durch die Phänomene hindurch. und alles ohne Unterschied in ihr ist schön.] In der Tragödie. 309. abgerundet. auch da schließt sich ein Kreis. Berlin: Wagenbach. erweist sich die Zerreißung in ein schauendes und ein fühlendes Ich als doppelt irrig. 138) 55 Balázs. indem wir „die Natur als eine traumhafte. das hinter der vergänglichen Verwandlung ewig ‘ontos on’ ist“51 und das der machtvolle Blick des „Künstlers“.. da ist ein Ende unseres Seins.. [. auch das „Unfassbare. in: Georg Simmel.“ (Georg Simmel. die Einheit des natürlichen Daseins in sich einzuweben strebt. S. 1984. Als ganze Menschen stehen wir vor der Landschaft. 12 . die sich ablöst von allem Ephemeren des Lebens.. seiner Natur nach Unfassbare. symbolische Erscheinung empfinde[n]“55. auch ein Ende unserer Welt.. 56 Ebd. S. Indem wir an der Grenze des Seins in der Todesahnung den Halt verlieren. „Die Natur muss entdeckt werden.“58 Wo jede Entscheidung unmöglich erscheint. was der Künstler kraftvoll angeschaut hat. Gestalt werden lässt.. S. „Halálesztétika“. 291 54 Ebd.. da besitzt unser Sein Form ebenso wie im Tod.. 57 Ebd. 311.] wo jene die sich lieben. der natürlichen wie der kunstgewordenen.]. wie der Landschaft gegenüber. vergängliche. Georg Simmels Aufsatz über die „Philosophie der Landschaft“ erscheint 1913 in der Zeitschrift Die Güldenkammer und endet mit einer Charakterisierung der künstlerischen Verschmelzung von Anschauung und Empfindung: „Gerade wo uns. der diesen formenden Akt des Anschauens und Fühlens mit solcher Reinheit und Kraft vollzieht.. ist unmittelbar ein schauender und ein fühlender [..

Die Hälfte des Paradox ist immer überflüssig.gegeneinander wenden müssen. Materie und Gedächtnis. sondern künstlich eingesetzt. in dem sich der Held wie in einem Schwindel verliert. 13 .zur Apotheose des Lebens. S. und zugleich als „Krönung aller Künste“. 364. Auf den für Bergson so zentralen Begriff der „durée“. in dem Bergson den komplementären Begriff der „durée“ entfaltete. Anders als der Mensch. wie auch sein Buch Zeit und Freiheit 65. 1907. hat Balázs zum damaligen Zeitpunkt. um die Aufregung zu steigern. des „zwangsläufigen Widerspruchs“60. S. „Deshalb war sie einst eine bewusst religiös-symbolische Zeremonie.und zugleich in der Figur der Paradoxie . also im gleichen Jahr wie die „Todesästhetik“. Eintrag vom 24. Ebd. in der Befreiung von der Fessel der Instinkte sich vollende.. wenn überhaupt. die Auflösung des Subjekts auf dem Gipfel seiner „Indeterminiertheit“. wiederholt explizit Bezug genommen. erschien Bergsons Buch L’évolution créatrice (Schöpferische Entwicklung). 62 Ebd. 1896]. keine Notwendigkeit. wohl nur über Simmels Bergson-Rezeption kennengelernt. französischer Philosoph. das dramatische Prinzip der Paradoxie. 64 Henri Bergson. 21. 1927 erhielt Bergson den Nobelpreis für Literatur.11. 313. so stellt sich ihm nun die höchste Steigerung des Bewusstseins des Lebens dar. als Ritual.“ (Balázs. weiß das Tier nichts von der Freiheit der Wahl. sondern nur noch Willkür . Materie und Gedächtnis. Professor am Collège de France und Mitglied der Akademie. In seinem Tagebuch notiert Balázs hingegen noch im November: „Ich habe die Paradoxie immer als Perversität empfunden. S.“59 So erscheint Balázs die Tragödie.“61 Tod und Paradoxie zugleich. Balázs’ tragischer Held findet in der Todesverachtung . so hebt Bergson hervor. S. ist nicht natürlicherweise vorhanden. 1982 [Originalausgabe: Matière et mémoire. 63 Henri Bergson (1859-1941). die im Menschen. von seiner Filmtheorie bis hin zu seiner 1940 begonnenen Jugendautobiographie. 59 60 Ebd. in dem Bergson seine Theorie der „Lebewesen im Weltall als ‘Zentren der Indeterminiertheit’“64 entwickelte. 312. als Bergson von der marxistischen Theorie längst verfemt worden war. S. „Halálesztétika“. hat Balázs später. in dem er seine Theorie der Indeterminiertheit präzisierte: als Tendenz des Lebens. Napló 1903-1914. Frankfurt am Main/Berlin/Wien: Ullstein.1906) 61 Balázs.jenen Momenten also „wo es keine Orientierung gibt“62.also der Überwindung des Schreckens vor dem Jenseits . Und dies auch dann noch. schließlich als Inbegriff des religiösen Rausches. 312.. seine Arbeiten hatten großen Einfluss auf die Lebensphilosophie. der „Dauer“. Wie sehr sich diese Denkfiguren mit Henri Bergsons63 Theorien über die „Indeterminiertheit“ des Lebens berührten. war Balázs zu diesem Zeitpunkt vermutlich noch kaum bewusst.

des Vorrangs des Ganzen vor den Teilen. 8f. 1961.“ (S. Sozialpsychologische Probleme in der industriellen Gesellschaft. das kann schon in einem Gesichtsausdruck erscheinen. gar aufzulösen. die ebenfalls auf Simmel verweist: „Wofür ich noch kein Wort habe und auch keine Gedanken. 1966 [1940]..67 Balázs selbst verbindet die Figur der Intuition in der „Todesästhetik“ mit Hinweisen auf eine noch zu entwickelnde Theorie der Physiognomie. Der Konflikt der Modernen Kultur. 1920 [Originalausgabe: Essai sur les données immédiates de la conscience. Georg Simmel hat Schöpferische Entwicklung wie auch Zeit und Freiheit in diesem Sinne emphatisch rezipiert und zugleich kritisiert: als Philosophie der Intuition. in einem gezeichneten Ornament. auch Arnold Gehlen. 1888]. Anthropologische Forschung. 66 „Wir haben [. kann ich in einer Geste spüren. 48. Essays. Jena: Diederichs Verlag. wie später in fatalistischer Form in Arnold Gehlens philosophischer Anthropologie des Menschen als „Mängelwesens“66. 142) 14 .“ (Arnold Gehlen. „Innerhalb des menschlichen Körpers besitzt das Gesicht das äußerste Maß dieser inneren Einheit. jener Status der Freiheit als ambivalent. Georg Simmel. Zeit und Freiheit. München/Leipzig: Duncker & Humblot. Allein nur in diesem gerinnen sie zu festen. [. er wäre in jeder natürlichen Umwelt lebensunfähig. wo wir ihn sehen.“68 In persönliche Berührung mit Bergson scheint Balázs erst im Winter 1911/1912 während seines zweiten längeren Parisaufenthaltes gekommen zu sein.. Zur Philosophie der Kunst. und er tut dies überall. d. S... in: ders.h. Schon hier. „Ein Bild vom Menschen“ [1942].“ (S. deswegen weltoffenen. eine künstlich bearbeitete und passend gemachte Ersatzwelt. S. in: ders.. 68 Balázs. was in der Menschenseele erst im Keimen ist und im Wachsen. 327. Eine Abhandlung über die unmittelbaren Bewußtseinstatsachen. „Die ästhetische Bedeutung des Gesichts“ [1901]. vielleicht ebenso gut wie das Gesicht. daß er biologisch zur Naturbeherrschung gezwungen ist. So bedeute der Erwerb eines Gedächtnisses und damit eines Bewusstseins nicht nur Freiheit. 19f.. Bergson versucht die Unbarmherzigkeit dieser Entwicklung hin zu einer Zweiten Natur noch durch die Validierung der „Intuition“ zu mildern. Georg Simmel.“ (Arnold Gehlen. Hamburg: Rowohlt. S. S. 1957. Der Mensch. prägen würde.. die Umwelt mit technischen Mitteln zu bearbeiten. als wachsender Mangel instinktiver Sicherheit. S. 1984. 126ff. „Halálesztétika“. sondern zugleich eine neue Form des Zwangs. Berlin: Wagenbach.und es weiß auch nichts vom Tod. erweist sich diese Sphäre der Indeterminiertheit. als Defizienz. S. Reinbek: Rowohlt.] den ‘Entwurf’ eines organisch mangelhaften. bis hin zum Menschen. 140) „Der Körper kann seelische Vorgänge allerdings durch seine Bewegung ausdrücken. erst schaffen. in keinem bestimmten Ausschnitt-Milieu natürlich lebensfähigen Wesens [. 1922. Das Individuum und die Freiheit. und so muß er sich sich eine zweite Natur. Vgl. Am 25. sowie Georg Simmel. Frankfurt am Main/Bonn: Athenäum. 67 Vgl. Hier entwickelt Simmel eine Ästhetik der „inneren Einheit“. Potsdam: Gustav Kiepenheuer.]. der Notwendigkeit. seine Natur und seine Stellung in der Welt. die die Entwicklung des Lebens zu höheren Formen. Januar 1912 schreibt er an Georg 65 Henri Bergson. die seiner versagenden organischen Ausstattung entgegenkommt. Und all das. Auflage. dass neben der Kompensation des körperlichen Mangels durch Technik vor allem die Herausbildung sozialer Kompetenzen und emotionaler Bindungsfähigkeit die natürliche „Schwäche“ und Lebensunfähigkeit des Menschen überwindet. die Seelen ein für allemal offenbarenden Gestaltungen. 1926. in einer gebauten Form... Vgl. Zu Simmels Bergson-Rezeption siehe auch das dritte Kapitel dieser Arbeit.) Gehlen unterschlägt. 24) Gehlen verbindet schon kurz darauf diese Einschätzung mit einer fatalistischen Theorie der „Zweiten Natur“: „Der Mensch ist also organisch ‘Mängelwesen’ (Herder).] Man kann auch sagen. Ein Vortrag. 8. Die Seele im technischen Zeitalter.

“69 In seinem Tagebuch fällt der Name Bergson erst im Mai 1912 in Berlin. Energie zu speichern und deren gesteigertes. 1907]. „Das ganze Leben von jenem Urimpuls an. 15 . und auch die hl.72 Es ist das Schlusskapitel dieses Buches: „Der kinematographische Mechanismus des Denkens. die Wahrnehmung schärfenden „Wert des Kinos“ geäußert und auf seine Argumentation in L’évolution créatrice angespielt: „So ist z. wie z.. sie ist eine kluge. Es stellte sich heraus. des fortwährenden Vergehens der Energie . Eintrag vom 23. S. Bergson selbst hat sich 1914 in einem kurzen Beitrag zum dokumentarischen. oder der „Wollung“.. Napló 1903-1914. Katharina und die hl. Budapest: MTA Filozófiai Intézet. Es gibt einen Menschen mehr auf der Welt. wird ihr als eine ansteigende. gutes Gefühl. interpretiert als physische Realisation des 2. um Bergsons Ideen den deutschen Lesern zu vermitteln. 1921 [Originalausgabe: L’évolution créatrice.] Drei Tage danach war ich bei ihr zu Tee und ich setzte es fort.. intellektuelles. 25. in der wir Tee trinken und Butterbrote essen.der Entropie also. die Blumen waren schön. der Gitterzaun. Die Küche.dem Prinzip des Lebens und der Schöpfung entgegen. Schöpferische Entwicklung. Hg. 70 Balázs. das gerade in mir steckte über sie ausgeschüttet. Ich wollte.B.Lukács.“70 Bergson stellte in L’évolution créatrice die Materie.B. von Júlia Lenkei. 1982.. wie z. Ich möchte ihn gerne kennenlernen. dass sie mich liebt. 71 Henri Bergson. [. [. deren Bestreben es sei. eine gute Frucht zu essen. S. explosives Verströmen zu ermöglichen. 273.1. Ein direktes. 572f. feine Frau und dass sie sich für mich sehr interessiert.1912. in: Balázs Béla levelei Lukács Györgyhöz [Briefe von Béla Balázs an Georg Lukács].] Ihr kleines Gartenhaus war schön. den Gertrud Kantorowitz wenig elegant mit „Lebensschwungkraft“ übersetzte. Ich begleitete sie nach Hause und habe mein ganzes Wesen. das Prinzip der „Entwerdung“. all das Flehen nach Leben. auf eine für Balázs bezeichende Weise: „Vor einigen Tagen war ich bei Simmel zu Abendessen.“.B. Jena: Diederichs Verlag. Gertrud Kantorowitz war da. der es in die Welt geschleudert hat. Theresa in ihrer Bibliothek. Satzes der Thermodynamik . der niedersteigenden Bewegung der Materie entgegengestemmte Woge sichtbar. und sie übersetzt Bergson L’évolution créatrice.. 72 Auch sonst waren einige Wortschöpfungen nötig. 75. Dr. den Gilles Deleuze zum Ausgangspunkt seines filmtheoretischen Werkes genommen hat.“71 So erscheint der Tod also erst recht als ekstatische Begegnung von Materie und jenem Elan vital. S. der sich in der Nähe von Menton an der Cote Azur aufhält: „Ich höre Bergson.1912. Er ist frischer als Simmel.5.. den sie selbst grün malt. das 69 Balázs an Georg Lukács.

S. 77 Ebd. Erinnerung und Zeitgefühl.. 315.“75 Und er weist dem Bewusstsein und damit der Kunst die Möglichkeit. die wie der Traum fiktives Bewusstsein wecken. 8. [. Jg.. „Der Wert des Kinos“. hätten wir auch kein Zeitgefühl.] Zeitperspektive bieten [können]. was zuvor war. zudeckt. dass wir leben. schon in seiner „Todesästhetik“ finden sich Gedanken über das Verhältnis von Bewusstsein.] würden wir in jeder Sekunde vergessen. 1. „Das Gefühl der Transzendenz ist ein Gefühl des Hier-geht-es-nicht-weiter und gerade das ist es was das Märchen nicht kennt.B. die zentralen Thesen aus Materie und Gedächtnis nahe kommen und die Balázs seinerseits auf das Verhältnis von Tod und Ästhetik bezieht: „Wären wir unsterblich... als würden wir aus einem Traum erwachen.4.Gedächtnis genau wie der Kinematograph eine Folge von Bildern...1914.“73 Vom Kino als Medium einer neuen Kunst macht Bergson sich freilich noch keine Vorstellung. 318... „Dann können die Bilder Realitäten sein und mein Bewusstsein trotzdem fiktiv. „Halálesztétika“.]. [. der im Zuschauerraum sitzt.] Bewusstsein und Zeitgefühl sind ein Prozess: Ergebnis der Bilderfolge der Erinnerung. hätten wir kein Bewusstsein.“76 Balázs wendet sich auf dem Höhepunkt seiner „Todesästhetik“ jäh von der Tragödie ab und dem Märchen zu. S. Des Bewusstseins Voraussetzung ist die Erinnerung. Zum Begriff der Zeit und ihrer Beziehung zum Raum bei Bergson siehe das 3. Wären wir unsterblich. Das Märchen verkörpert für ihn ein besonderes Paradox und zugleich den größten ihm denkbaren Gegensatz zur „religiösen Kunst“ der Tragödie. Dann wäre jede Sekunde die erste [.] Jene Dramen. im Traum. in eine flache Welt der Bewusstlosigkeit. Wo die Berührung mit dem Tod oder dem tragischen Widerspruch zum höchsten Bewusstsein führt. 76 Ebd... 379. Wahrnehmung. entführt das Märchen. und dies verdient besondere Aufmerksamkeit. dass auch „Dramen [. Dies sind die Dramen.. wie Raumperspektive. 73 74 Henri Bergson. Wie auch immer Béla Balázs nun mit Bergson vetraut gemacht wurde. 75 Ebd. und ein Erwachen zum Tode daraus möglich. und zieht daraus den Schluss. eine Welt. in den Zimmern umherwandelt und jenen. ja die Aufgabe zu. [. Aber ohne Erinnerung hätten wir kein Zeitgefühl. als Kunst des Volkes. Kapitel.“77 Im Gegenteil. Nr. 16 . wüssten wir nicht.. das da auf der Bühne durch die Straßen.“74 Balázs beschreibt unterschiedliche Wahrnehmungen von Zeit. 319. in der nichts unmöglich ist. z. in: Der Kinematograph. S. bei denen wir uns nach dem Schluss einer Szene fühlen. die „in den äußeren Bilderfolgen verborgene Zeitperspektive“ zu entbergen. Balázs.

82 Imre Kertész. 317. die nicht jenseits. und alles transzendent zugleich. selbst wenn er ihm misstraut . [. kommenden 78 79 Ebd.] Das Märchen ist Bewusstlosigkeit. S.“81 Viele Gedanken der „Todesästhetik“ finden sich identisch oder in anderen Worten auch im Tagebuch wieder. dessen Faszinosum er gerne erliegt..“78 Indem das Märchen keinen Gegensatz von Transzendenz und Immanenz. seine Bilder und Wünsche projiziert. zur Veröffentlichung bearbeiteten Tagebuch). „wird zur Fortsetzung unseres Märchenwunders.] Das Märchen kennt kein Nichtverstehen.. den das Märchen figuriert und in dem das Unwirkliche zu Realität wird. ist für Balázs von dem höchsten Bewusstsein der Tragödie so weit entfernt wie nichts anderes. 140 (Eintragung vom August 1982 in Kertész’ eigenem. 1997 [Originalausgabe: Gályanapló.. der es hört. sondern inmitten der Alltagswelt sich auftut. eines Wahrnehmungserlebnisses der Schwerelosigkeit. bemalte Theatervorhänge. Das Märchen offenbart sich ihm dabei weniger als Medium einer Mitteilung denn als Medium eines Bewusstseinszustandes. 315 Ebd. und das Metaphysische figurativ.. ist ihm alles immanent.10. [.“ so notiert er in Berlin in sein Tagebuch. wird das „Untragische“ metaphysisch. des Schwebens in einer Phantasiewelt. „Das Märchen sehnt sich nicht. die in jedem Moment aufgehen können und vor uns breitet sich etwas anderes aus. S. Das Paradoxon des Märchen ist gar nicht so einfach. nur eine Welt unendlicher Möglichkeit kennt.. [.] Das Märchen hat keine Grenzen und deshalb hat es auch nichts Grenzenloses. Galeerentagebuch. auf die das Märchen. Napló 1903-1914.. Reinbek: Rowohlt.] Es will nichts verstehen und deshalb gibt es auch nichts.es eliminiert die „gnadenlos tumbe Einmaligkeit der uns gefangen haltenden Realität..dessen Leichtigkeit und Immanenz er sich schämt und auf dessen Massenwirkung... genauer: der.“79 Jener Zustand. 17 .. 80 Ebd. Wie Imre Kertész schreibt: „Unter viel Kleinlichkeit. Man könnte glauben. 356. S. Balázs’ Theatervorhänge verwandeln sich unwillkürlich in eine Leinwand. 1992]. S. [.“80 Das Märchen wird für Balázs zeitlebens zentrale Bedeutung besitzen. Eintrag vom 22. „Auch das Sichtbare bekommt Wunderbedeutung.] Die Welt verwandelt sich in schwebende. dessen Volkstümlichkeit er zugleich seine Hoffnungen setzt..1906. 81 Balázs. was es nicht verstünde [.. Niedrigkeit hier und da blitzartig aufleuchtende große Erkenntnisse. als Medium einer erlösten Welt.“82 Im Tagebuch finden sich Visionen eines neuen. das Märchen sei der stärkste Ausdruck des metaphysischen Instinkts. Und das ist nachgerade das Endziel. etwas ganz anderes. blickt nicht nach außen. das Märchen sei die Krönung der Kunst. und zugleich räumt er ein: „Wir sind manchmal bereit zu glauben.

ihre Isolation von der Welt. biographischen und sozialen Krisenmomenten.müssen draußen gespielt.1910. 18 . Arnold van Gennep. manchmal Visionen erzeugen . die seit Arnold van Genneps vergleichender und systematisierender Studie der rites des passages84 als Übergangsriten beschrieben werden. Die Wirkungen. 10. Sie geraten ihm zu einer kulturellen Technik der Existenz schlechthin in einem notwendig entfremdeten. Über Lukács’ Verhältnis zur Dingwelt. Balázs’ „Todesästhetik“ kündigt nicht das „Paradies auf Erden“ an. Maskenspielen und Tänzen. in der. aufhören würden zu existieren. S. Tagebuch 1910-11. die Illusion der Schwerelosigkeit. begleitet von Träumen und Visionen. wie Lukács einmal in seinem Tagebuch beiläufig schrieb. das ritualisierte Heraustreten aus der Zeit (und das Eintreten in die Dauer). unterwiesen von mit Geheimwissen ausgestatteten (intellektuellen) Meistern. „Die Menschen bewegen sich immer am Ende der Welt.“83 Und immer wieder erscheint die Sehnsucht nach einem Akt der Initiation. jedenfalls als widerständige. sichtbar gemacht werden. 357. 1986 [1909]. Die Kämpfe.Mediums: „Neue Dramenform: auch die inneren Bilder zu zeigen. Übergangsriten (Les rites de passage). 1991. Napló 1903-1914.5. „alles Berührung und alles gleichermaßen Berührung ist“85. S. sind mehr als bloß Rituale der Bewältigung von existenziellen. Berlin: Brinkmann & Bose. des Übergangs. zyklischen oder periodischen. Eintragung vom 8. in der alles einander in unmittelbarer. der Grenzerfahrung. Balázs’ Imagination solcher Übergangszustände erweist sich weniger als Antizipation eines Übertritts in eine andere Welt denn als Bewusstwerdung der bestehenden. von Georg Lukács. Dies wäre eine Welt. seiner selbst nie vollkommen bewussten Leben des Alltags.1906. 83 84 Balázs. sie gipfeln in embryonalen Allmachtsphantasien und im Erleben einer projektiven Symbolbildung. Rituale des Übergangs sind für Balázs zugleich mehr als eine kulturelle Form sozialer Technik. Der rituelle Tod der Initianden. in Rauschzuständen und Schwindelgefühlen. Brüchen und Reifungsprozessen. die im Innern Dialoge sind. Eintrag vom 8. unentfremdeter Weise berührt und in Harmonie sich vereint. Die Elemente des Rituals und der Magie. Erfahrungen in Zuständen der Bewusstlosigkeit. sie bilden in Balázs poetischen Versuchen bis hin zu seinen filmtheoretischen Schriften einen untergründigen und zugleich universellen Bezugsrahmen. die die im Inneren gesehenen Bilder. Frankfurt/New York: Campus. allein oder in Gruppen. 85 Georg Lukács. beschwört keine erlöste Welt.11. zu den Objektivationen der Kultur wie auch zu den Objekten der zweiten Natur der technischen Zivilisation wird noch zu sprechen sein. in der die Objekte als solche.

eine Figur. wenn Zoltán und ich zusammen sind. sondern zugleich als Ausdruck seiner Beziehung zu Kodály imaginierte. [. die er 1904 gemeinsam mit Zoltán Kodály beim Studium in Budapest kennengelernt hatte und die Balázs sich. Imre Kertész kommentiert solche Sentenzen trocken: „Balázs sexuelle Unordnung.die politische Disziplin ablehnen. wenn er Aranka sagt. 141. 89 Kertész. Der ist unreif. die er fortan emphatisch für sich reklamieren wird. wie dieser Irrsinn enden wird. der weiß vom ich nichts. Gegenstand gemeinsamer Schwärmerei: Anfang 1907 will Aranka dieses Spiel offenbar nicht mehr mitspielen und sendet Balázs sein Tagebuch zurück. die Beziehung zwischen expansiver Psychose und der Sphäre der Politik. Ich bin ausgesprochen neugierig darauf. [.1907. hastigen Verstand.1906. Galeerentagebuch. „Nun bin ich endgültig draußen auf der Landstraße“88. 381. 88 Ebd. Er meint eigentlich mich.“87 Die Frau als Projektion einer unterschwelligen homoerotischen Anziehung. in engem Zusammenhang mit seinem schnaubenden. sich „emanzipierende“ Weiblichkeit. S. Ebd.ohne. sein ganzes Wesen. S. Eintrag vom 10. Die feministisch engagierte Studentin hatte ihm gegenüber freilich mindestens ebenso ambivalente Gefühle wie er ihr gegenüber. Balázs oder Kodály.und im Grunde genommen sein ganzer Lebensstil. Sie schwebt durch uns durch. Und wen sie mehr liebte. nicht nur als verlockende.“89 86 87 Balázs. stilisiert sich Balázs im Tagebuch nun als ewigen Wanderer.. Zoltán assoziiert sie natürlich bloß meinetwegen oder im Einklang mit mir.] Der dilettantische Selbstbetrug. dass wir über sie sprechen würden (obwohl wir sonst genug miteinander reden). das er ihr nach Budapest geschickt hatte. Eintrag vom 3. Eintrag vom 23. die Promiskuität und die verblüffende Eitelkeit. Wir blicken uns an. S... 380..sie kommen und gehen am Rande einer unermesslichen Tiefe: denn das Ende ihrer Sinne ist das Ende der Welt. 358... Napló 1903-1914.1907. Sein Weg führt in die politische Bewegung. sagt mal der eine oder der andere ohne jeden Zusammenhang ‘Aranka’. ‘Klassisches’ zu gestalten. war offenbar nicht immer klar.1..“86 Während Balázs in Berlin von der großen Kunst träumt und über das Märchen philosophiert. und sei es um der entferntesten Assoziation willen. während seiner ganzer Verstand . seine Persönlichkeit . das weder in ihm noch in der Welt vorhanden ist. „Oft. wie es in der Rückschau scheint.. und dies auch umgekehrt. der Blick voll falschem Bewußtsein auf sich selbst: fortwährend bestrebt. lächeln. S.2.] Wir sprechen ihren Namen täglich 20-30 Mal aus . gibt ihm seine Freundin Aranka Bálint in Budapest per Post den Laufpass: jene junge Frau.11. Dass es ihnen vor der ungreifbaren Dunkelheit schwindelt! Obwohl wer von diesem Schwindel nicht erfasst wird. 19 .

] Wenn die Eine nicht.1907. soll er nur demjenigen an den Finger stecken. Eintrag vom 4. „Die Stille“. Er wird Aranka dennoch in Budapest wiedersehen und ihr sein erstes Drama. die ihm den Ring gerade erst überreicht hat. Götter. 20 .. Als wäre die Welt aus 90 Balázs. 1921. Eintrag vom 5.. ihn innerlich zusammenschnürt.2.“90 Am nächsten Abend betrinkt sich Balázs mit Kodály bei den Klängen von Beethovens Neunter Symphonie.. denn es gibt keine Hoffnung mehr.“92 Die Entscheidung wiegt schwer und dreimal irrt der Wanderer.Feen. [. Irrt er. Einen Ring. der Musiker.] Ein ununterbrochener Rausch... Peter.Schade nur. 184f. bedeutet es für den Beschenkten den Tod. Wien/Berlin/Leipzig/München: Rikola Verlag.doch wir schweigen . den er am Finger trägt und der sich ihm zugleich innerlich wie ein Reif um das Herz legt. weil seine Liebe zu ihr eben nicht über alles geht.Balázs scheint auf den Abschied Arankas geradezu gewartet zu haben. 91 Balázs. an dem man hört „wenn drin im Wald eine Eichel fällt.. das Märchen „Die Stille“. Doktor Szélpál Margit. [.1907. [. das du am meisten liebst.. 185... die sterben muss. Göttern und Wichten: „[D]as große Geheimnis wirft seine Hülle ab . der auf der Suche nach der Liebe die Welt durchwandert und dreimal einem Menschen den Tod bringt. den er mehr liebt als alles auf der Welt. und er schwelgt in Visionen von schwebenden Feen.1907) 92 Béla Balázs. wenn du ein anderes wählst. inmitten eines ungeheuren Waldes.] Die Landstraße ist schön. „Abendland“) seinen ersten literarischen Text. dann Alles. 381ff.“91 Ein Jahr später veröffentlicht Balázs in der Zeitschrift Nyugat („Westen“. den er auf der Landstraße kennenlernt.“ (S. Am nächsten Tag kommt erneut ein Brief von Aranka: „Sie würde gerne mit mir auf einer Insel wohnen . Napló 1903-1914. Sieben Märchen. Angelockt von einer fernen Musik besteigen die Wanderer den Berg des Grottenvaters. Wichte fliegen. 115f. [.] Ich fühle mich so unendlich einsam.und die Wellen der Musik strömen . dann schneidest du ihm das Leben ab und der Ring an deiner Hand. der sein Freund wird und mit dem er ein Jahr übers Land zieht. S. Balázs’ erzählt die Geschichte eines Burschen vom Lande. Eintrag vom 3. [.. „Nun gibt es keinen Menschen. Schön! Ich will nie mehr zerbrochen werden. der Reif um dein Herz ist wieder da. Seine vorschnell urteilende Sehnsucht trifft seine Mutter. einen Musikanten und schließlich ein Mädchen.2. dass sie in Zoltán verliebt sei.] Hinaus. sondern auch zur Übersetzung ins Deutsche überlassen.die Luft zittert . Zuerst ist es seine Mutter. „Wenn du ihn nicht dem Wesen gibst. bzw. nicht nur widmen. dass ich mich gar wie ein Gott fühlen könnte.. dem ich Menschsein schulden würde. hinaus in den grenzenlosen freien Raum.. Napló 1903-1914.2. Es ist ein Tag. Dann ist es Paul.. Jetzt kann ich alle Dämonen in mir loslassen.. in: ders. S. S.

97 Ebd.. das gleiche Schicksal. nicht weiter wandern.. 130. Lukács an Gespräche über eine neue. Endlich fügt er sich seinem Schicksal und erwählt mit seinem Ring die Fee mit dem Namen „Die Stille“. und es kommt. S. Doch Paul wirft seine Harmonika fort. Der Kelch. Schließlich erleidet auch das Fabrikmädchen Ilona. mitten im Schneegebirge: das Ziel seiner Sehnsucht ist das Abtauchen in die Bewusstlosigkeit. Ilona aber ist glücklich. 128) 95 Ebd. in verschiedenen Stadien. der Apotheose ihrer Liebe. mit dem sie weit übers Land schauen können.“93 Beim Grottenvater in der Höhle trinken sie Wein aus Kelchen von Bergkristall. warnt Peter. Jene Fee. 128. dessen Auge den Blick in die Welt ermöglicht.).Glas. von der „Einheit“ als einer „Erscheinungsform dessen.“ (Siehe das Märchen von den „beiden goldhaarigen Geschwistern“. wie jetzt. Nach einer Nacht auf Rosenblättern. vor der Peter sich fürchtet und die ihn zugleich gefährlich anzieht. will bei dem Alten bleiben. in das Peter sich verliebt und mit dem er ein halbes Jahr zusammenlebt.94 Eine „große Stille“ breitet sich über sie aus.“95 Peter steckt ihm seinen Ring an den Finger um ihn an sich zu binden. „Noch nie hab’ ich mich so eins mit dir gefühlt. S. und als spülte uns diese Stille zusammen wie ein großer Strom. in: Gyula Ortutay (Hg. „Jetzt kann ich die ganze Welt von hier sehen..“96 „Ruf die Stille nicht her. S. der Stille entgehen. 21 . indem er Ilona den Ring ansteckt. ist dem Motiv des „Spiegel . Sie wohnt am Grunde eines Sees. dass die Dinge auf eine Ebene 93 94 Ebd. kommt über sie beide die Stille und Peter wird unruhig. was unter dem Himmelszelt geschah. 96 Ebd.Guck in die Welt“ verwandt. das Geheimnis seiner Musik entdecken. seine Musik von ihm lernen. Ebd. da sah man bis auf das letzte Tüpfelchen alles. Aus den kristallenen Kelchen blickt ein Auge sie an.“ So schreibt Balázs im August 1911 an Lukács. an das Mittelalter anknüpfende Kultur erinnernd. was zwischen uns liegt. Berlin: Rütten & Loening. Ungarische Volksmärchen. Als versänke alles. den See aber habe ich noch nicht gefunden. die ihm schon so lange gefolgt. die ihm im Angesicht der Toten jedesmal begegnet ist und den Ring von ihm gefordert hat. „Vielleicht sind wir allesamt dieselbe Seele von verschiedenen Zentren betrachtet. Und er verliert sie so für immer. „Es sind samt und sonders aufeinander aus der Ferne zufließende Flüsse. 140. Er will sich an Ilona klammern. „Oh. 1957. Peter will Paul wegbringen von diesem Ort. wie es kommen muss. Ilona!“97. Paul will die Lieder des Alten lernen.“98 Und schon im Mai 1910 spricht er. doch es ist zu spät. S. der in der ungarischen Märchentradition verbreitet ist. Und als versteckte uns diese große Stille vor Leben und Tod. 124. S. „mit geweiteten Augen“.

was das Küssen betrifft. wie er schreibt. seine Fee erträumt. das an dir vorbeigegangen ist [. und ich fühle diese Einheit nicht nur innerhalb der Kunst. 123f.“99 Balázs hat sich immer wieder eine Fee. Du. so musst du also immerfort fliegen. hat Balázs Zeit. 1982.. alle sind EIN Stoff [.].. 402f. Traum und Wirklichkeit.] Es wird keinen Platz geben. ‘Gefühl und Landschaft’. in: ebd. Darum schreibe ich Märchen. Reiß sie lieber noch mehr auf. [.. die ihm den Weg zu solcher mystischen Einheit weisen sollte.. [.. große Hieroglyphen. 99 Balázs an Georg Lukács. Du wirst nie die Eine haben . S. es gibt nichts anderes als Bilder. Metzlersche Verlagsbuchhandlung.1911. Napló 1903-1914..3.] Durch ihre Form symbolisieren sie. Du wirst nie in zwei Armen zur Ruhe kommen können.. 16.] Alles ist Seelensymbol und Seelenschicksal. die sagt: ‘Wieder ein Mädchen. Du wirst deine Augen nie so schließen können.empfinde sie alle als deinen persönlichen Besitz. nicht aber eine Tabula rasa durch die Eliminierung aller Dinge [. schau. Stuttgart: J. Hg. ihnen gegenüber.. von Éva Karádi und Éva Fekete. [.. S.] Mein Mystizismus besteht gerade darin.. Fühle die Umarmung des Ganzen.. Ende Mai 1910. der Gedanke und die sich rings um mich vollziehenden Ereignisse des Lebens.8. in: Georg Lukács. Auch diesseits ist Märchen. als er im März 1907 in Berlin zusammen mit Kodály die Schauspielerin Eva Martersteig besucht. Eintrag vom 11.“100 98 Béla Balázs an Georg Lukács. 245.. aufeinander folgende Bilder. So auch..]). [. [..1907. Briefwechsel 1902-1917. Du bist allein und all diese Empfindungen sind: du wälzt dich im Traum.] Neben mir die Karbunkel-Fee. wo du dich ausruhen kannst..gebracht werden (die Dinge. B.]. dass mich alle Dinge angehen. Als die junge Frau sich schließlich. bist allein. für Kodály entscheidet. Schau. 100 Balázs. dass der Glasberg am Ende der Welt keinen Dualismus in meine Welt bringt.. S. Alles ist der gleiche Stoff.. „über das eine und andere nachzudenken. 22 .

ungarischer Komponist und Volksmusikforscher. seine Rolle wohl überschätzend. wenn er es je getan hatte. 1940 Emigration in die USA. gellende[n] Ton“3 anschlug.1 „Stachel zum Übermenschen“ Kodály. als Balázs 1921 in Wien einen Aufsatz für die Musikzeitschrift Anbruch schrieb und darin nicht nur seine Zusammenarbeit mit Bartók und ihre „gemeinsame“ Sammeltätigkeit betonte.„dionysischer Schrei“ 2. Bartók und das „wahre Ungartum“ Was hatte Balázs an dem groß gewachsenen Komponisten Zoltán Kodály interessiert. muss eher mit Vorsicht eingeschätzt werden. [. später verwahrt.1919. was bedeutete ihm dessen Musik? Wiederholt hatte Balázs seit 1904 in den Sommermonaten gemeinsam mit Zoltán Kodály. Napló 1914-1922. vermutlich auch aus politischen Gründen unangenehm war. der nicht nur Balázs. an der großen ungarischen Renaissance zu nehmen versucht? Habe ich mich nicht in das ungarische Volksmärchen versenkt. das war nur einmal. jenem ungarischen Dichter. S. Bartók erhob Einwände gegen die Veröffentlichung.“2 Eine ähnliche Verehrung bringt Balázs wenig später auch Endre Ady entgegen. in seinem Tagebuch dafür rühmen. Noch kurz vor seinem Tod 1 2 Béla Bartók (1881-1945). sondern auch Georg Lukács in seinen Bann schlug und dessen Aufnahme die Budapester Intellektuellen in feindliche Lager spaltete. erwähnte lobend dessen Libretto zum Blaubart. und nicht das Fluidum der Szekler Balladen zum ungarischen Dramenstil überhaupt machen wollen? Womöglich war es eine unglückliche Liebe. 1966. Die Jahrhundertwende in Ungarn. dass Bartók kein „nationalgesinnter“ Komponist sei.. Bartók hat sich gegen die Darstellung. der 1919 in Ungarn geblieben war und erst 1940 in die USA emigrierte. als wir in Csongrád und in Apátfalva waren. „Ödland Ungarn“ . 462. betrachtete er den Dichter freilich nicht mehr. Napló 1914-1922. Als „gleichrangiger Bruder in der Kunst“. die „gemeinsame“ Sammeltätigkeit übertrieben zu haben: „In der Tat. wie später (im August 1906) auch einmal mit Béla Bartók1. S. 23 .12. wie Balázs sich selbst sah. Welche Bedeutung die gemeinsamen Landaufenthalte und die Rolle Balázs’ dabei tatsächlich für die beiden Musiker besaß. Balázs sollte sich später. Eintrag Ende Februar 1921). sondern auch hervorhob. In seinem Tagebuch gibt Balázs schließlich zu. kann schon sein. die ihm. Bartók stand durchaus noch öffentlich zu seiner Zusammenarbeit mit Balázs.. und auch noch ein Missverständnis.] Aber das gab es und es ist keine Lüge“ (alle Zitate: Balázs. 274. Bartóks Widerstände gegen eine Rezeption der ungarischen Volksmusiktradition überwunden zu haben: „Bin ich nicht wie berauscht mit Bartók Volkslieder sammeln gegangen. aufreizende[n]. Neuwied/Berlin: Luchterhand. 3 Zoltán Horváth. Geschichte der zweiten Reformgeneration (1896-1914). von welcher Beziehung hatte er geträumt. die ungarische Provinz durchwandert. S. nicht selbst ‘ungarische Volkslieder’ geschrieben. auf der Suche nach dem wahren Ungartum. Balázs. 359. Eintrag vom 4. und habe ihm den Zweifel an einer ‘ungarischen Kunst’ . der 1906 mit seinen Neuen Versen einen neuen „nie gehörte[n]. auf der Suche nach Volksliedern und Märchenstoffen.II. sie seien gemeinsam Volkslieder sammeln gegangen.

Eintrag vom 13. ein auf Wohlleben erpichter und Wohlleben genießender Bürger und ein die Revolution herbeisehnender. oder aber. im Original]: „Jawohl! Ich glaube an die Zukunft. Eine Autobiographie im Dialog.. 60.wie auch Kodály und Bartók .11 Balázs windet sich in Scheu und Verehrung: „Obwohl ich ihn unendlich liebe. 270. S. S. was für Balázs. 36. 6 Horváth. und seiner Enttäuschung über Kodálys „Unnahbarkeit“. S. Die Jahrhundertwende in Ungarn.. auch mit Wilhelm Grosz.. 9 Balázs. Redaktion István Eörsi. Gentry und hochkultivierter Intellektueller.a. Eintrag vom 6. mit der Doppelmonarchie versöhnten ungarischen Eliten. die mit uns ihren Anfang nehmen muß. in denen er komplementäre Talente finden konnte: als „Verschmelzung“ erlebbare Zusammenarbeit. 61. 364. auf die Revolution hinwirkender Arbeiter.. was ungarisch ist [.] alles für das ganze Volk dieses Landes Charakteristische. 8 Neben Zoltán Kodály und Béla Bartók wird Balázs später u. Egon Wellesz und Ernst Krenek zusammenarbeiten. [. ich empfinde so als würde ich 4 Georg Lukács. das ihm den Zugang zu Ungarn erst eröffnet habe.. [. offenbar eine Rolle spielte. 5 Ebd. widersprüchlichen Dichter: „Das Geheimnis von Adys Bedeutung beruht darin. den „Stachel zum Übermenschen“9 [dt. 1981. S.1904. Auch Zoltán Horváths Geschichtswerk über Die Jahrhundertwende in Ungarn atmet tiefe Bewunderung für den 1919 verstorbenen. erschien ihm vor allem mit Musikern möglich. über „jenes erschütternde Erlebnis“5. 7 Balázs. Ich glaube an Kodály und mich selbst!“10 Balázs’ Tagebuch ist voll von schwelgerischen Bekenntnissen seiner Liebe zu Kodály.. „Eine komplette. gegen die Habsburger Monarchie genauso wie gegen die in diesem System groß gewordenen. S.1904.] Aber bevor mir in seiner Gesellschaft ein inniger Ton über die Lippen kommt. 10 Ebd. Nicht nur Balázs..kein Jude.“6 Und er war .8 Zoltán Kodály verkörperte für Balázs den Idealtypus des Künstlers. runde Welt“7 zu bilden.5. 24 . Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. wie sich noch zeigen wird. Gelebtes Denken.sprach Lukács über Adys „absolut umwälzenden Einfluß“4 auf ihn. fällt mir jedesmal ein: das wird er als Provokation. Volk und Scholle gebundener leidenschaftlicher Patriot. Napló 1903-1914. Doch Balázs’ Suche nach dem ästhetischen „Erlebnis“ gemeinsamer Schöpfung führte ihn zu Beziehungen. ein kosmopolitischer Globetrotter und ein an Heimat. auch Georg Lukács und viele andere Budapester Intellektuelle verehrten Endre Ady zeitweise wie ein Idol. Ady verkörperte den Rebellen schlechthin. ein unvergleichlicher Meister des geschriebenen Wortes und ein des Schreibens Unkundiger.5. als Vertraulichkeit empfinden. daß Ady die Inkarnation alles dessen war.] Er war Bauer und Gutsherr. Napló 1903-1914.. 36.

verschwinden . Balázs ringt nicht nur theoretisch mit der ungarischen Sprache. 214). Und er schwärmte von der Sprache der einfachen Menschen. Eintrag vom 13. die Ursprünge der Sprache einer völkerpsychologischen Gesamtdeutung zu unterziehen (vgl. folkloristischer Erniedrigung und Minderwertigkeitsgefühl. der sich wie Béla Bartók der Erneuerung der Musik auf der Grundlage der Traditionen des Volkes verschrieben hatte. Balázs. davon die Welt der Bücher zu vergessen und sich zu verlieren in Bilder und Erzählungen. die wie eine Übersetzung aus dem Deutschen anmuten. Napló 1903-1914. S. Romantisch schwärmte er. 14 Ebd. bahnbrechende Sammlung Ungarischer Volkslieder 11 12 Ebd. schreibt er im Juli 1905. S. „Könnte nur endlich die Wanderung beginnen! Könnte ich mich endlich für drei Monate unter gutes. 318. außer jene.1906). und ich werde ihm nicht den Hof machen. S. [. in dessen Elternhaus deutsch gesprochen wurde.4.]. jenen einflussreichen Versuch.1904. und weil ich möchte. S.. den Sohn eines jüdischen Lehrerehepaars. vom Ungarischen.3.. daß er mich in meiner gewöhnlichsten Erscheinungsform lieb gewinnt: ich forciere die Gewöhnlichkeit bis zur Einfältigkeit. Mythus und Sitte (2 Bände. „In meinen Augen löst sich die ganze Welt.. zusammen würden wir eine komplette.5. ihm zu gefallen. Leipzig: Engelmann.. S.1904.. Aber nein! Er mißachtet mich. nicht versinnbildlichen . 25 . 29.5.sondern in jeder Episode eines wirklich schönen Märchens den Gedanken finden!“14 Das Ungarische15 und die Sprache der einfachen Menschen erschienen ihm zuweilen synonym und er selbst sich als deren Befreier aus Borniertheit und Verknöcherung. Und wir würden siegreich jener anderen großen Welt trotzen. 36.“12 Kodály. [.mich dadurch produzieren wollen und mich bemühen. S. Völkerpsychologie. farbenprächtigen heißen Meer dort unten! Daß ich drei Monate lang kein Buch mehr sehe.. 15 Balázs’ Abschlussarbeit in Ungarischer Literatur an der Universität 1906 trägt den Titel „Betrachtungen zur Ungarischen Sprache“ und stützt sich auf Wilhelm Wundt. rassenreines ungarisches Bauernvolk mischen! .. „draußen in der Puszta“ (ebd. die ich selbst niederschreibe.. In seinem Tagebuch fällt er immer wieder in Formulierungen.] Ich glaube.Endlich abtauchen. Nicht allegorisieren. keinen Buchstaben. Eintrag vom Pfingstsonntag 1904. Ähnlich sahen Bartók und Kodály zur gleichen Zeit ihre Rolle in Bezug auf die Musik.1904. Seine Ausdrucksfähigkeit im Ungarischen muss er sich hart erkämpfen.“13 Der Traum vom Eintauchen in die Seele des Volkes beherrschte ihn. 1900-1909).. Ebd. Und auch ich bin ein Darsteller in diesem unendlichen Märchen. „Ich lerne Ungarisch“. Napló 1903-1914. Eintrag vom 3. in Poesie auf [. Anfang 1907 gaben sie die erste. Eintrag vom 13. Eintrag vom 18. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache. in dramatische oder epische Bilder. 13 Balázs.im sonnendurchfluteten... sein Leben lang. erschien Balázs als Inkarnation der ungarischen Volksseele.. in der wir nirgends Leere erfahren müßten. Diesen Hinweis verdanke ich Anna Bak-Gara. alles aber auch alles.] Nicht zum Gedanken ein ausdrucksvolles Märchen suchen. 38. runde Welt bilden. 39ff.

die Hinwendung zur Volksüberlieferung und zunehmende politische und soziale Opposition mit nationalen Aspirationen im Kontext der fragilen österreich-ungarischen Doppelmonarchie.“18 Ihr Impuls richtete sich gleichermaßen gegen die als „westlich“ apostrophierte Welt der Musikakademie wie gegen die folkloristische Tradition des „Volksstückes“. Mass. 119. 18 Béla Bartók. 1960. S. S. Die Jahrhundertwende in Ungarn. nach Mary Gluck. 21 „Woher die wunderbare Wirkung dieser gewollten. auch bei uns blüht und lebt. „daß die irrtümlicherweise als Volkslieder bekannten ungarischen Weisen .heraus. stießen sie dabei freilich auf die Hauptströmung der europäischen Moderne . S. als Zugang zu einer neuen Ursprünglichkeit. völligen Formlosigkeit? So als würden sie die hinter den Formen und Erscheinungen befindliche Ur-Lebensmaterie fühlbar machen wollen. über die Lukács 1907 schrieb: 16 17 Béla Bartók./London: Harvard University Press. sondern um neue Musik. von Wilhelm Worringers Neubewertung der Gotik bis zur Hinwendung zu afrikanischer Kunst. S. „Autobiographie (1921)“. 20 Horváth. die sich dem „Primitiven“ auf breiter Front. Ausgewählte Briefe. 22. 298. „Ötfokú hangsor a magyar népzenében“ [Fünfstufentonleiter in der ungarischen Volksmusik]. den inneren Geist dieser bislang unbekannten Musik zu verstehen und einen neuen musikalischen Stil. vielleicht aller Völker. gegen die Habsburger und „die Deutschen“ wie gegen die ungarische Intelligenz in Budapest selbst und war nicht frei von Antisemitismus: „Da haben sich allerlei hergelaufene Deutsche und Juden versammelt. zit. 47.20 Auf der Suche nach dem Ursprung ungarischer Kultur. von Betrachtungen über japanische Keramik 21 bis hin zu Gauguins „Flucht“ in die Südsee. „Magyar népzene és uj magyar zene“ [Ungarische Volkslieder und ungarische Musik]. in: ders. alter Melodien ging. Georg Lukács and his Generation. annähern wollte. S. 212. S.“19 Hier vereinigten sich die Sehnsucht nach Ursprünglichkeit. der Anfang der Musik so vieler. Cambridge. Bis zu seiner Abreise nach Berlin hatte Kodály mit Bartók daran gearbeitet. zitiert nach Horváth. Budapest: Corvina..die in Wirklichkeit mehr oder minder triviale volkstümliche Kunstlieder sind .wenig Interesse bieten“16. Sie erkannten. Bartók und Kodály fanden „über die ungarische Volksmusik zur europäischen Musikkultur“. 26 . dass es nicht um das Wiederfinden einzelner.eine Moderne. in: Zenei Szemle [Musikalische Rundschau]. sich versenkend in eine „primitiv“ anmutende Musikalität. 112. 19 Bartók. Ausgewählte Briefe. in: ders. Die Jahrhundertwende in Ungarn.“17 Bartók betonte. Wir wissen es seit 1907. dass aber. 209. in der unbekannten Bauernmusik „die Fünfstufentonleiter. Önéletrajz: Irások a zenéröl [Autobiographie und Aufsätze über Musik].“ Balázs. „Unsere Aufgabe war. basierend auf diesem essentiell unausdrückbaren Geist zu schaffen. 1985. „Halálesztétika“. März 1917. als Béla Bartók zum erstenmal derartige Lieder in großer Zahl bei den Szeklern fand. wie Kodály schrieb.. S. Zoltán Kodály. Budapest 1946.

Jg. Einfache Formen: Legende.. was sich hinter der siebten Tür verbirgt. der dritten 22 Georg Lukács. seine Schatzkammer (voll blutbefleckten Goldes). dafür umso mehr symbolische „Tiefe“. 46. König Midas.] nicht finden solange hier sich nicht alles so verändert. Gyoma: A Magyar Királyi Operaház Kiadása. H. in: Huszadik Század. S. Herzogs Blaubarts Burg aufzuführen. zitiert nach Hellenbart. Rätsel. Der zweiten der Mittag. doch Judith besteht darauf. In der Burg ist es hell geworden. 559-562. für Bartók schrieb Balázs das Ballett Der hölzerne Prinz25. 6.„Jeder Künstler sucht seine Tahiti [. die Burg. heller würde es nicht mehr. S. Spruch. Licht in das Dunkel seiner Seele zu bringen. die sich ihr auftut. Blaubart weigert sich. Bartóks einzige Oper. André Jolles. geschmückt mit Krone und Mantel. daß jedermann seine imaginären Tahiti überall herbeizaubern kann. 27 . „Gauguin“. Widerstrebend öffnet Blaubart ihr nacheinander die ersten fünf Türen: die Folterkammer. ihr die verborgenen Kammern seines Bewusstsein zu öffnen. 24 Horváth. kein Licht dringt herein. 421.] und kann sie [. Doch Kodály fühlte keine Beziehung zu dem Stoff. Balázs’ dramatisches Gedicht hat wenig szenischen Reiz. Judith wird als Blaubarts Braut in die Burg eingelassen und sie erschrickt über das Dunkel der Seelenlandschaft. Bartók hingegen nahm sich des Stückes an. Märchen.. Sowohl Bartók als auch Kodály „setzten mehrere Gedichte von Ady und Béla Balázs in Musik“24. 26 Béla Bartók. Sieben Märchen. Kasus. 6 (Juni 1907). Szövegkönyv Bartók Béla táncjátékához [Der hölzerne Prinz. dass Kodály sein Mysteriendrama als Libretto für eine Oper verwenden würde. sondern auch die Oper und das Tanztheater revolutionieren. Der ersten gehört der Morgen. Herzog Blaubarts Burg. Sie glaubt zu wissen. Libretto zu Béla Bartóks Ballett]. treten vor. und Judith weicht erschreckt zurück. doch Judith will auch die übrigen Türen öffnen. und Herzog Blaubart’s Burg. ist die menschliche Seele. 23 Vgl.. Die Jahrhundertwende in Ungarn. sie leben. schließlich den Blick ins Freie auf das Land (auf das eine Wolke blutige Schatten wirft). Memorabile. und fordert den Schlüssel.“22 Gemeinsam mit Béla Bartók und Zoltán Kodály wollte Balázs nicht nur die Traditionen der „einfachen Formen“23 in Märchen und Liedern wiederentdecken.. die Waffenkammer. S. vor allem aber widmete er schon 1910 beiden Komponisten sein erstes Mysteriendrama Herzog Blaubarts Burg. In deutscher Übersetzung erschien das Libretto zuerst in: Balázs. Fensterlos ist die Burg. Der Prolog deutet es an: „Ihr werdet’s tief in euch erkennen“26 .sein Schauplatz. S. Doch Blaubarts frühere Frauen hinter der Tür. A fából faragott királyfi. Halle: Niemeyer. Hinter der sechsten Türe erblickt sie einen See voller Tränen. Wien: Universal Edition. Sage. 147-176. Text von Béla Balázs. seinen Garten (mit blutgetränkter Erde). 8. Witz. Balázs hoffte. 25 Béla Balázs. S. 1917. 1964 [1925]. wurde nach vielen Jahren schließlich ein Welterfolg. Drei Frauen. 1956. sie aufzuschließen. Doch sie entdeckt sieben Türen und drängt Blaubart. 1913 noch lehnte die Staatsoper es allerdings ab. Mythe.

. 29 Béla Balázs. deine unermeßliche Trauer. zwischen denen er sich selbst als ewigen Wanderer stilisierte und die er beide später auf die unterschiedlichen Welten seiner Kindheit zurückführen konnte. MTA.1907. in der ein „gefrorener. sondern Inkarnationen von entgegensetzten Existenzformen. jenes „sonnendurchflutete[n]. Die Tür schließt sich hinter ihr und Blaubart bleibt allein.3. 30 Balázs. 52. Sein Vater.] Deine Leere. entstammt einer kleinbürgerlichen assimilierten jüdischen Familie und lehrt am Gymnasium Literatur und Philosophie.1904.. Wer wird diese Verzauberung lösen?“28 Balázs schrieb wiederholt über den Zauber. Und eigentümlich ambivalent blieb alles. farbenprächtige[n] heiße[n] Meer dort unten“30. was er über Ungarn schreiben sollte: „Ach Ödland Ungarn! [. Ms 5012/2. Napló 1903-1914. Seine Übersetzungen von Goethe und Schiller. aber er wollte diese auch ganz persönlich in den Olymp der europäischen Hoch-Kultur erheben. dein begieriger Durst. sie waren für ihn nicht nur malerische Gegensätze.der Abend. Eintrag vom 19. Napló 1903-1914. Diesen Hinweis verdanke ich Júlia Bendl. 1947. Auch die verzweifelte Judith wird geschmückt. 400. „Herzog Blaubart’s Burg“ [Übersetzung von Josef Kalmer]. für immer. Napló 1903-1914. Balázs’ Formulierung liest sich wie eine Paraphrase von Texten Endre Adys. für die Nacht. Die Jugend eines Träumers.2 Kindheit an verzaubertem Ort Am 4. S. S. Eintrag vom 11.5. und die Landschaft der Ebene. die nun ihr gehören wird. 38. die er selbst mythisierte und wie eine geheimnisvolle Macht schilderte. S. in: Balázs -Nachlass. die Puszta.1906. August 1884 wird Béla Balázs als Herbert Bauer in der südungarischen Stadt Szeged am Rande der Puszta geboren.11. den die ungarische Landschaft auf ihn ausübte.. 28 .] Was wird aus uns? [. Die Landschaft der Berge. seine Arbeiten über Pädagogik und seine Studien über die deutsche Literatur eröffnen ihm bescheidene Hoffnungen auf eine akademische Laufbahn in Budapest. Auch Balázs’ 27 28 Béla Balázs.. 31 Balázs. Wien: Globus. 2. Balázs. wird das „Traumweib“ schließlich in die „ewig tiefe Träumekammer“ gesperrt. Eintrag vom 18.27 Balázs wollte zu den Quellen ungarischer Kultur. Eine vermutlich von Balázs selbst korrigierte Übersetzung einer vom Libretto abweichenden Textfassung im Archiv der Ungarischen Akademie der Wissenschaften skandiert am Ende die Verbannung Judiths in die Nacht als Verhängnis des Traums: Behängt mit „aller Träume Sternenmantel“. rasender dionysischer Schrei verborgen“31 läge. die „kosmische Situation“29 der Gipfel und funkelnden Eishöhlen. Simon Bauer.

und des „verzauberten Ort[s]“34 in den Bergen und Wäldern im Norden. Seine Jugendautobiographie Die Jugend eines Träumers. was wir über Balázs’ Kindheit wissen. 29 . ist Lehrerin und stammt aus dem ostpreußischen Elbing. aber einen 32 Über eine Reise an die Ostsee mit seiner Mutter schreibt Balázs später: „Das Meer war mein erstes Landschaftserlebnis. den dieser durchfallen lassen wollte. Dr. der Stadt Szeged am trägen Fluss Tisza und dem Städtchen Löcse in den Vorgebirgen der Tatra.Mutter. eröffnet ein Panorama des Ungarns der Jahrhundertwende aus der Perspektive der Provinz. Die Familie Bauer muss schließlich auf eigene Kosten nach Löcse (dt. Die Jugend eines Träumers. Ungarn und traditionell lebenden Juden in den Karpathen. 1890 sein Bruder Ervin. wenn sie mir als notwendige Heimat gewisser Menschen deutlich wurden. der ungarischen und jüdischassimilierten. S.. in ein fernes Provinzstädtchen an der Grenze. 35 Ebd. Gewiß konnte ich Märchenphantasien und selbst Gesehenes auseinanderhalten. 41.“ Erst dort habe er gespürt. Wenig später kehrt die Familie nach Szeged zurück. er weigert sich das Zeugnis zu unterschreiben und zieht damit den Zorn seiner Vorgesetzten auf sich. Balázs schildert in diesem Buch seine Kindheit als verzauberte Märchenwelt und doch voller Realismus: „das metaphorische Alter des Kindes“. idealisierte. S. der Ebene im Süden. „daß meine Umgebung eine Physiognomie hatte: daß sie Landschaft war. auf einem Hügel außerhalb der Stadt.32 So spricht man in der Familie weitgehend deutsch. serbischen und schwäbischen Bevölkerung im Süden und des Zusammenlebens von slowakischen Bauern und „Zipser Deutschen“. Jenny Levy. S. Im selben Jahr wird Simon Bauer nach Norden in die Karpathen. eine fremde Gestalt. Innere und äußere Bilder scheinen aus derselben Substanz zu sein. des „ungeheuren Raum[es]“33 der Steppe. doch immer nur.35 Realität und Phantastik gehen darin eine enge Verbindung ein. Landschaften sind mir später zu tiefsten Erlebnissen geworden. 17) 33 Balázs. wo Balázs’ Vater 1897 stirbt und auf dem jüdischen Friedhof. „als hätten Traum und Wirklichkeit aufeinander abgefärbt. die Balázs 1940 in Moskau beginnt und die 1946 zuerst in Budapest erscheint. 1885 wird Balázs’ Schwester Hilda geboren. Bauer hat sich gegenüber seinem Prüfungsvorsitzenden für einen Schüler verwendet. heute slowakisch Levoca) übersiedeln.. strafversetzt. S. 263.“ (Balázs. erfahren wir durch ihn selbst. Und in seinen Schilderungen bleibt Jenny Levy eine ferne. Leutschau. 27. weil sie zu nahe beisammen gelegen waren. Die Jugend eines Träumers. Das meiste. Bauer widersetzt sich. 34 Ebd. begraben wird. streng und unnahbar. Balázs’ Mutter beginnt wieder als Lehrerin zu arbeiten.

die man für immer verlassen hat. wie ewig unbewegliche. auf ähnliche Weise Bergson interpretierend. seine große Entdeckung sei. die er.“36 Balázs beginnt seine Autobiographie mit einer Reflexion über die Wahrnehmung von Zeit und Raum. Die Jugend eines Träumers. und die. 36 Ebd.Gültigkeitsunterschied gab es dabei nicht für mich. Sie sind gar nicht weit weg und werden zuweilen sichtbar wie von einer Bergeshöhe im seltsamen Abendsonnenlicht.“ (Balázs. die auf Wiederkehr warten. Zum ersten Mal erwähnt Balázs an dieser Stelle auch den Film. S. 30 . die. und hinter mir sind die Ereignisse der Vergangenheit auch noch da. und Wirkliches schaute ich mit dem Schauer des Traums. wiederkehren? Wird aus einem Ereignis. die nur eine Bewegung im Raum kennt. S.. in der alles Geschehene geborgen bleibt und einander wiederbegegnen kann. Und zuweilen hört man sie wie ein leises Gespräch verstorbener Freunde. ihre Seele wahrende Bilder (wie im Film). von „Entwicklung“ allenfalls auf solcher „Erfahrung“ beruhen kann. aber nichts „neues“ gelten lässt. Die Geschehnisse aber bleiben wie Städte. dass die metaphysischen Tatsachen nicht der Geltungssphäre angehören. S. welcher Begriff von „Fortschritt“. Diese ist ‘Sein’. nichts. [. in einer kreisförmigen Suche nach Einheit und Verschmelzung. Es wird noch zu zeigen sein. Nein. was gewesen ist. sich im letzten Ton auf den ersten bezieht. Halluzinationen stellten sich wie Dinge unter die Dinge. 15. was uns umgibt. ob ihm dies bewusst ist oder nicht. Situationen nicht auch eine Seele hätten. ein wachsendes Bewusstsein dessen. Über die Frage der „Geltung“ metaphysischer Erlebnisse hatte er schon 1915 mit Lukács debattiert. Längst Verklungenes wird wach kraft der folgerichtigen Zugehörigkeit zu dem organisch sinnvollen Gebilde: dem Lied des Lebens. freilich auf eigene Weise eingefärbt: „Ob Ereignisse. „Längst Vergessenes steigt aus dem Nebel. als ein Ganzes gegenwärtig. 126f.. unmittelbar Bergson entlehnt. verreise. so sehe ich die Ereignisse meiner Vergangenheit räumlich. eine andere? Sie reihen sich aneinander. nachdem sie vergangen sind.1916: „Gyuri pflegt zu sagen. 24f.] Diese räumliche Vorstellung der Zeit blieb mir bis zum heutigen Tag. S. entwirft Balázs eine Homogenität. die Kritik an den Sätzen über das Sein auch auf die metaphysische Welt ausdehnt. was aus dem Verschwinden des „alten“ resultieren könnte.) Während Lukács sich damit einer Ontologie jenseits des Kantischen Kritizismus anzunähern beginnt. 7. ganz lebensphilosophisch. die ebenso nicht vergeht. als eine Dauer.1.. vergeht. heraufgeholt durch das Gesetz der Melodie. hält man die beiden Zitate aus so unterschiedlicher Zeit nebeneinander. 37 Balázs. die. Napló 1914-1922. schon 1916 die Erinnerung und die Zeit als einen Raum beschrieben. Balázs’ eigene Reflexion bewegt sich. oder jedenfalls jenen von Bergson beschriebenen „kinematographischen Mechanismus des Denkens“.“37 Balázs hatte. Im Tagebuch heißt es am 22. aus einer Szene nicht ein anderes. wie die der Menschen. Ich selbst vergehe. Blicke ich zurück.

Eintrag vom Februar 1916.. als Grenzfeste erbaut und mit Sachsen besiedelt.“40 Die folgende Szene könnte eine Filmszene sein. den Ton einer mythischen. Jahrhundert vom ungarischen König Béla IV. Eines davon war ein mysteriöses Schattenspiel: „Eines meiner wichtigsten [Geheimnisse] war der große Kampf zwischen Licht und Finsternis. das sich am nächsten Morgen darbot. S. Béla Balázs. ein Märchen der Tatsachen glaubhaft zu machen? [. weil Südafrika auf der Landkarte in der Schule violett eingefärbt war. Man kann die Vergangenheit nach Hause kommen lassen. wohin sie nun zurückkehrt. Jugend eines Träumers. barg ein „gespenstisches Leben“ (S. so wie Balázs sie beschreibt.. 8f. Und setzt damit den Ton seiner Erinnerungen. 1879 wird die Stadt Szeged durch eine Überschwemmung des Flusses Tisza in einer Nacht vernichtet. Angstphantasien. Die Jugend eines Träumers.. in dem seitdem kein Möbelstück von der Stelle gerückt wurde. „Es war ein sonniges Bild. S. wird gekündigt. die diese Urspungserzählung bei seinem Vater und seiner Mutter jeweils annahm. wie ein „Zauberschrank“ (ebd. wenn auch selbst von der Überschwemmung verschont. für unbestimmte Zeit geschlossen. Bauer ihr nachgereist und habe sie in Elbing mit einem Blumenstrauß und einem Heiratsantrag überrascht.“41 Einige Szenen. Balázs’ Farbordnung teleologisch umzuinterpretieren. wenn Marinka um sieben Uhr einheizen kam. 41). Raumwahrnehmungen. die abgesondert zu sein schien von Raum und Zeit. S. Urerlebnisse. 134. Erzieherin im Mädchenpensionat der Stadt. In ihr wieder entlangspazieren. Möbel und Leichen trieben auf den glitzernden Fluten durch die Gassen der Stadt wie gespenstische Spaziergänger. das Pensionat. Ein Blickwechsel. S.] Denn ich werde von einem verzauberten Ort berichten müssen. Farbempfindungen42. steht sie am Fenster. 10. im 13. so sieht Zsuffa darin schon den frühen Ausdruck von Balázs’ Sehnsucht nach dem „Blauen Licht“. gleichsam latentes Geschehen.wie ein Zimmer. [.39 Seine Geschichte beginnt wie ein Märchen und mit einer Katastrophe. Visionen im Alltäglichen. unbarmherziges sonniges Bild. von einer Märcheninsel. ein Lächeln zwischen Dr. Anderthalb Jahre später sei Dr. einer Märchenwelt: „Wird es mir gelingen. Jenny Levy. als drei Oberlehrer der Szegediner Mittelschule die Straße heraufkommen. die „selber Ereignisse zu sein [scheinen]. der sich an dunklen Wintermorgen an der Zimmerwand abspielte. Balázs. 42 Joseph Zsuffa erliegt der Verführung. Motive und Bilder dieser Welt werden uns noch näher interessieren: Traumszenen. Die Koffer schon gepackt. 31 .... denen „das Kolorit der Begebenheiten“ anhaftet. S. Das Städtchen Löcse. 9. S. Balázs schildert auch die unterschiedliche Färbung. ein unerbittlich. 41. an ihnen lebendig beteiligt“. 40 Ebd.). die „mit den Begebenheiten organisch verwachsen. Spricht Balázs in seiner Autobiographie von violetten Diamanten. die er als Kind aus Südafrika holen wollte. 56. Napló 1914-1922.] Ich 38 39 Balázs. das sich entladen will“. Bauer und der jungen Frau aus dem fernen Elbing.“38 Balázs’ bildhafte Sprache schildert Räume. Zsuffa. Vgl. 41 Ebd.

1997. dem Wissen um die Geheimnisse der Natur und der Sexualität. das ihn als Kind so sehr beschäftigte. S.“44 Auch Bachelard verbindet diese Wahrnehmung mit Erinnerung an Wintermorgende in seiner Kindheit. Ich meinte. Auch Marinka gehörte zu ihnen. H. in: Psyche. Medien-Macht und interaktive Medien [Düsseldorfer Medienwissenschaftliche Vorträge. 1975). die „beiden entgegengesetzten Werte“ zugleich. der Quelle 43 44 Balázs. 19. im Grübeln und Phantasieren vor dem Feuer den „Willen zur Intellektualität“46. „mehr zu wissen als unsere Väter. war nicht für mich bestimmt. Stühle hatten ihre Masken abgelegt und zeigten ihr eigentliches.. Eine anthropologische Untersuchung. 1985 [Originalausgabe: La psychanalyse du feu. Gaston Bachelard.47 Untrennbar erscheint Bachelard die Beziehung zwischen dem Raub des Feuers. 49 Jean-Louis Baudry.49 Das Schattenspiel. 1047-1074 (zuerst erschienen auf Französisch: „Le dispositif: approches métapsychologiques de l’impression de réalité“. 48 Edgar Morin. aber auch das Dunkel nicht.sollte ja noch schlafen. Also war hier das Heimliche. Bonn: ZV Zeitungs-Verlags Service.an meiner Zimmerwand. 31. 48. [..) Balázs hat später Lukács’ These vom Luziferismus der Kunst (der Kunst als Aufstand gegen Gott) entgegengehalten. 45 Ebd. zusehen und das sie selbst dann der Realität vorziehen. wenn sie eine Chance erhalten. im „Prometheuskomplex“45. Die Jugend eines Träumers. an Platons Höhlengleichnis aus der Politeia. S. von der mein Schicksal abhing. Verborgene. 32 . Bachelard findet in dieser Träumerei des Prometheus. in denen im Dunkeln das Herdfeuer brannte. S.. München/Wien: Hanser. S. drangen tief in die schwarze Masse des Schattenheers. 1959 [Originalausgabe: Le cinéma ou l’homme imaginaire. dem die in der Höhle Gefangenen...“ (Ebd. 47 Ebd. sprangen kühn vor.[. 20. Schrank. den Willen „zu wissen“. [.] Und dann begann die große Schlacht an der Wand. Es ist der Wunsch..“43 Für Gaston Bachelard symbolisiert das Feuer. 1956]. „Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks“. S. der Träumerei. vereinigten sich. Nicht von ungefähr erinnert Balázs’ Schattenspiel. Tisch. Jg. die Kunst sei der Aufstand des Prometheus. 11 (1994). 13. dunkles Schattengesicht..] Es ist das Feuer des Herdes und der Brand der Apokalypse. 15f.. S. 12]. Psychoanalyse des Feuers. „das Gute und das Böse.. zur Bewegungslosigkeit verurteilt. S.] Der Prometheuskomplex ist der Ödipuskomplex des intellektuellen Lebens.] Nie konnte das Licht ganz siegen. Stuttgart: Klett. [. das eigentlich Wirkliche hinter den lichten Bildern des Tages. Ich sah wirklich die Mächte der Finsternis mit den lichten Gewalten kämpfen . daß dort die Entscheidung fallen müsse. 46 Ebd. von Edgar Morin48 bis zu Jean-Louis Baudry in seinem Aufsatz über „das Dispositiv“ des Kinos.. wie nichts anderes.. 1949]. was ich sah. Golden flackernd erschienen die ersten Lichtstreifen. das schon so häufig als Modell der Kinosituation diskutiert worden ist.Vgl dazu auch: Joachim Paech. als deren Symbol das Entzünden des Feuers durch Reibung quer durch alle Kulturen erscheint. 13ff. und mit dem Wachtraum. Der Mensch und das Kino.

56 Balázs. 52 Karl Abraham beschreibt die Ambivalenz von Schaulust und Lichtscheu in einer Studie „Über Einschränkungen und Umwandlungen der Schaulust bei den Psychoneurotikern nebst Bemerkungen über analoge Erscheinungen in der Völkerpsychologie“ [1914]. 327). „der einer angestrebten. so schreibt Platon. Hg. in: ders. der auf Sokrates’ Tod anspielt. S. einen „Existenzzustand“ der „die erzwungene Unbeweglichkeit des Neugeborenen [bezeichnet]. die vom Kino gewollt und zum Ausdruck gebracht wird“. als ihre Fesseln ablegen. das zunächst noch sein Zimmer völlig umfängt. Psychoanalytische Studien Bd. 55 Ebd. der die Gefesselten zugewandt sind.55 Von dieser Verbindung von Film und Traumzustand..des Lichtes und damit auch der Illusion der Schatten nachzugehen. 324-351.51 Und tatsächlich. steinerne und hölzerne Bilder“ vor der Lichtquelle. von Film und der Phantasie des Mutterleibs wird noch zu sprechen sein. den es erzeugt. 1053. 1053. daß die Rede des Weisen. „Das Dispositiv“. 1971. der bekanntlich den nachgeburtlichen Zustand oder gar das intrauterine Leben wiederholt. aber es ist auch die Unbeweglichkeit. dem Höhleneingang vorbeigetragen werden und ihren Schatten auf die Höhlenwand werfen. 53 Baudry.. Die Jugend eines Träumers. S.. 1. sowie die ebenfalls erzwungene Unbeweglichkeit des Schlafenden. die man „nicht ansehen darf“ (S. im anderen Fall einer bisexuellen Bedeutung auch auf die Mutter. 54 So liest Baudry in Platons Höhlengleichnis den Ausdruck eines Wunsches. die der Besucher des dunklen Saales wiederfindet. auftauchend aus dem Dunkel. Balázs schildert das Erlebnis der Schatten als eine kindliche Wunschphantasie am Rande des Schlafes. dem die motorischen Hilfsmittel fehlen. „das eigentlich Wirkliche hinter den lichten Bildern des Tages“. „Platon. S. 9. in der „allerlei Gefäße . eher würden sie ihn (Sokrates) töten. hält es für unmöglich. stand für Platon für die Weigerung sich mit der Wahrheit zu konfrontieren. nach Baudry.56 Das Kind entdeckt 50 51 Paech. Frankfurt am Main: S. S. 1049. von Johannes Cremerius. S. die Disposition der in Unwahrheit Lebenden ändern kann. „Das Dispositiv“. Fischer. aktiven Wirkung innewohnt. und Bildsäulen und andere. 331). Zit. würden sie auslachen. Baudrys Deutung dieses Dispositivs und des Realitätseindrucks.. verweist auf eine „Existenzweise des Menschen“53. S. 327) verweist auf den Charakter der Sonne als ein „sublimiertes Vatersymbol“ (S.52 Platon beschreibt dieses Schattenspiel sehr konkret als Projektion.. die ihn in seinen Bann zieht. „er sei mit verdorbenen Augen von oben zurückgekommen“. Die phantasierte „Gefahr der Blendung“ (S. 54 Ebd. Medien-Macht. S. 1059. der sich in seinen Sessel vergraben hat“. der Schauende wäre geblendet von dem Licht der Sonne. 30f. der in die Höhle mit der Nachricht von der Wahrheit des Sonnenlichts zurückgekehrt ist.“50 Den Zurückkehrenden. 33 .

354. S. 24ff. die Hexe. S.den „positiven Lustwert des Dunkels“57. 61 Ebd.. Die Jugend eines Träumers. 35. S. 357. hält den Kopf des Mädchens fest und erlebt. 57 58 Abraham. aber noch nicht die Dinge kennt.. was er mit der Befriedigung. Die Entstehung der ersten Objektbeziehungen. sieht. die ihn nährt. den ersten Eindruck der menschlichen Physiognomie. die ihm die Brust gewährt. die aus dem Dunkel seines Neugeborenendasein auftaucht. deren Macht nur gewaltsam gebrochen werden kann. 62 Siehe René A[rpad] Spitz. Stuttgart: Ernst Klett. Ebd. 31. was der Säugling von der Mutter. 1972. entzündet nur das Feuer im Ofen. das er selbst zunächst als Kampfesrausch erlebt und teilt. „Einschränkungen und Umwandlungen der Schaulust“. aber nicht „aus vedrängter Schaulust im allgemeinen“. noch bevor ein Licht darin aufgeht. stößt ihn in Scham und Hilflosigkeit zurück.59 In Balázs’ Höhle aber gibt es etwas zu sehen.und Hausmädchen verdingt. Der zehnjährige Balázs ist nicht nur Zeuge dieser Szene. Die Jugend eines Träumers. wo Marinka ihren Widerstand aufgibt. für sein Geschlecht. Reinbek: Rowohlt. und Marinka. erweckt diese Welt des Dunkels zum Leben. S. bis zu dem Moment. die mit jener anderen Sphäre in geheimer Verbindung steht. die ihn in die Welt der Masken einführen wird. Sie war mit den dunklen Dingen im Einverständnis“.4. das sich bei der Familie als Kinder. 60 Balázs. wie aus der scheinbar harmlosen Balgerei etwas anderes wird. welches uns aus der infantilen Sexualität verständlich wurde“58. Ein junger Logiergast seiner Eltern fällt irgendwann über sie her. sondern durch „jenes lustbetonte Interesse an dunklen Höhlen. verbindet62. „Sie kam leise aus dem Dunkel und blieb doch im Dunkel heimisch: und jetzt hatte ich sie belauscht. ganz anders beschaffen seien“63.60 Sie macht kein Licht. 59 Ebd. 353. Und die schließlich auch das Opfer einer Vergewaltigung wird. S. Die magischen Jahre in der Persönlichkeitsentwicklung des Vorschulkindes. miteinander ringend. S. S. 63 Balázs. Die gewaltsam erzwungene Lust zwischen dem Burschen und der jungen Frau schließt ihn aus. Marinka wird für ihn zur Hüterin der ersten großen Geheimnisse. also das. die Zauberin. sowie Selma Fraiberg. nimmt Partei in dem Kampf.. Die Dinge haben ein „Schattengesicht“. ein slowakisches Bauernmädchen. Siehe dazu näher Kapitel 10. „wo alle Dinge und Menschen ganz anders miteinander verbunden. S. 1960. Sie ist es. das nur Schatten und Licht. 31.. die er noch nicht ganz versteht: Im „halbdunklen Zimmer“ trifft er die beiden. 36. und dessen Glut erhellt nicht mehr als den „roten Umriß ihrer Stirn und ihrer Nase im Widerschein“61. 34 . von dem Karl Abraham spricht. „als Symbol der Mutter“.

‘Der Geist des Films’. Er kann sich in ihr verlieren. 66 Ebd. wie in der Betrachtung der Flamme eines Lagerfeuers oder einer Kerze. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. ist eine Illusions. dass die Geschichte der Moderne auch eine Vertreibung des Feuers in das Dunkel der Kinos war. „Die Welt. 155.. den Dingen ein nichtorganisches Leben verleiht und ihnen ihre Individualität nimmt. die den Raum potenziert und ihn dabei zu etwas Unbegrenztem macht. 1983. Deleuze nennt ihn: „beliebiger Raum“66. verteidigt sich gegen phantasierte Gefahren. Das Bewegungs-Bild. „Der Geist des Films“. 153ff. den Balázs so schildert. die sich im Diorama und im Kino auftut. [. In dieser Hinsicht ist der Film dem Feuer näher als dem Theater. S. Artikel und Aufsätze 1926-1931. S.“69 Balázs lebt als Kind zwischen Geheimnissen. über den Balázs 1930 schreiben wird: „Die Kamera nimmt mein Auge mit. Balázs gibt keine Erklärung für seine Wahnvorstellungen. Schriften zum Film.und Traumwelt. oft nicht wenig komplizierten Zauberhandlungen“ gegen einen unbekannten Feind. die das Licht dem Betrachter eröffnet. in: Béla Balázs. Jahrhundert. „Ringen des Geistes mit der Finsternis“65. Ich bin umzingelt von den Gestalten des Films und verwickelt in seine Handlung. und die Schatten seine „Verlängerung ins Unendliche“. 67 Ebd. die ich von allen Seiten sehe. S. 1984 [1930]. umschlingen einander wie Ringer und geben dem Raum eine große Tiefe.67 Der Raum des Films. Sein Verfolgungswahn. 156. „mittels eines ganzen Systems magischer Rituale“.Balázs’ morgendliches „Schattenspiel“ weiß noch nichts von dieser Gewalt. München: Hanser. 156. S. eine Welt. doch mit dem Feuer im Herd beginnt auch der Kampf der Schatten an der Wand. 69 Wolfgang Schivelbusch.70 Er wehrt sich mit „mannigfachen. 208f. die Schlacht zwischen den Mächten der Finsternis und des Lichts. nicht das Kind seiner Eltern zu sein. die aber auch nur durch das Dunkel möglich ist. Die Tiefe ist ein Ort des Kampfes“64. Ebd. München: Hanser. Ich sehe die Dinge aus dem Raum des Films. S. Mitten ins Bild hinein. Diederichs und Wolfgang Gersch. [. „Die beiden Mächte verbinden sich. denn er glaubt. Jahrhundert endet mit ebendiesem Zitat Balázs’ und dem Schluss. Kino 1. von Helmut H. 56. die die Umrisse überflutet oder bricht..... eine „‘gespenstisch-gotische’ Welt.] In der Dunkelheit ist das Licht das Leben. 35 . die ihn als Kind heimgesucht haben. die er aufmerksam hütet. wie Gilles Deleuze den expressionistischen Film und seinen Umgang mit Dunkel und Licht. 68 Béla Balázs. S. eine betonte und verzerrte Perspektive“.. der Raum dieses Kampfes ist jener Ort. seine „Angst vor 64 65 Deleuze. ein bodenloser..] Erlösung aus dem Dunkel. Band 2. Lichtblicke.“68 Wolfgang Schivelbuschs Geschichte des künstlichen Lichts im 19. Hg.

Sie liegt vor jeder Erinnerung. die Balázs’ Gefühle nicht ernst zu nehmen vermag. In der Jugend eines Träumers schildert er mit politischer Romantik den Kampf der Bauern gegen die Herren. aber überall zu Hause zu sein. S. Das Tagebuch zeugt eher von der 70 71 Balázs. vielleicht gar nicht vorhandenen. 76 Die schwärmerische Liebe zu der jungen Geigerin. der zugleich bis weit in spätere Zeiten hineinreicht.einem Unbekannten“71 sei von ganz besonderer Art. Balázs kann die Urszene dieser ambivalenten Symbolisierung des in die Welt Geworfenseins. die Szenen. das zugleich „hinter der fremden Maske“73 jedes Unbekannten ein bekanntes Gesicht vermutete. die er als ihre Emanationen deutet. werden für Balázs selbst zu einem ästhetischen Programm. wie ein „Nebel“75. In diese Zeit fällt auch Balázs’ Begegnung mit Eszter Löw. durchlebt Abenteuer und Initiationsrituale. des nirgends heimisch. Jugend eines Träumers. zwischen Physiognomien und Masken. „Ich habe sie beweint. Immanuel Löw. nämlich gepaart mit einem grenzenlosen „Vertrauen zu allem und jedem“72. Die Jahre davor beschreibt Balázs auch in seinem Tagebuch. aber nie verlassen“74. die er um diesen gedachten Mittelpunkt gruppiert. Zustände zwischen Leben und Tod.11. S. das aber erst vom Januar 1899 an erhalten ist. wartend auf Offenbarung.“ (Balázs. 36 . 74 Ebd. organischem Leben und Animismus. 357) Das Tagebuch erwähnt „Eszti“ noch bis in die Kriegsjahre. die Bilder. wird ihn noch viele Jahre beschäftigen. von der er sich angezogen fühlt. Die Struktur aber. 73 Ebd. nicht aufdecken. das Innere von Tropfstein. der Rabbinerstochter.77 Balázs schildert die Verhältnisse in Szeged. die Bourgeoisie und auch die bäuerliche Welt der ungarischen Tiefebene. 37. der Tochter des Rabbiners von Szeged.und Eishöhlen zu entdecken. erfährt er von ihrer Verlobung. dessen Eintragungen vermutlich schon 1897 beginnen. Ebd. Die Jugend eines Träumers endet mit Balázs’ Matura und seinem Weggang von Szeged 1902.. S. Napló 1903-1914.1906. 39 75 Ebd. 77 Am 8. 76 In der Jugend eines Träumers ist aus Eszter. S. ein Einsamkeitsgefühl. die er dieser unbekannten. aber seiner Wahrnehmung Perspektive verleihenden Szene unterlegt. Balázs durchstreift die Wälder und Berge um Löcse. „Ich war innerlich einsam. erlebt auf Berggipfeln das Gefühl „einer kosmischen Situation“. macht sich mit Fackeln auf.. 38 72 Ebd. die Arzttochter Agathe geworden. allein und mit Freunden. gerade in Berlin angekommen. obwohl ich nicht verliebt bin. seiner Aufnahme am Eötvös-Kolleg in Budapest und dem Beginn des Studiums.

Doch das hat er auch im Moskauer Exil. lässige Rhytmus des erzählenden.“ (S. 201. ich.. Hirten oder Holzfäller eine besondere Bedeutung (S. Darunter besaßen auch die Flößer. alten.78 Seine Nachmittage aber verbringt der Schüler. S. schlafenden Staub. „Das Volksmärchen aber besteht nur in seinen kleinen lebendigen Gemeinschaften.. in meiner ungarischen Heimat.). wie ich wirklich war. nicht die modernen.). urwüchsige.. S. 315. Die Szekler und ihre Balladen spielten sowohl für Bartók und Kodály. zu der ich den Eingang noch nicht gefunden hatte.einer Volksgruppe. seine Autobiographie schreibend. Balázs beschreibt Wanderungen in der Puszta. S. 317. die Art und Weise. degenerierten Wortverdrehungen. hin und hergeworfen zwischen der begeisternden Erfahrung moderner Literatur und der Mahnung seines Lehrers: „Ungarisch [zu] lernen. Aber nicht das Budapester jüdische Ungarisch. nicht vergessen: Einmal belauschte er Flößer in der Nacht beim Märchenerzählen. wonach es mich drängte“. auch der Name Béla Balázs zugeteilt. Berlin: Akademie-Verlag. wie es überliefert wird. alte Sprache des Volkes [. auf der Suche nach seinem Selbst. Siehe auch Gyula Ortutay (Hg. alles. breite. Märchenerzählen in der Einsamkeit gibt es nicht. dargestellt an der ungarischen Volksüberlieferung. 1957. Berlin: Rütten & Loening. 1958. Ortutay schildert lebendig konkrete Erzählsituationen. die künstlerischdarstellerischen Vorgänge des Wiedererzählens. ein so deutscher Name paßt für einen ungarischen Dichter nicht. um deren Ursprung und deren traditionelle Gentilordnung sich verschiedene Mythen ranken .. nach Mythen und Mysterien.. die sich die Herren Skribenten an ihren Kaffeehaustischen ausdenken. Ich. Ich. 224) Zur Ungarischen Märchenüberlieferung siehe Linda Dégh. Märchen. in der Bibliothek.“80 78 Balázs. neben anderen wandernden Arbeitsgemeinschaften wie Handwerker. so die von ihm erzählte Anekdote. alles.“ (S. Wiederschaffens. 70ff. Ungarische Volksmärchen. „Herbert Bauer. in denen die Märchen tradiert wurden. Die Jugend eines Träumers. 50) 79 Balázs.] Dieses Verhältnis [zwischen Erzähler und Gemeinschaft] bestimmt die Existenz des Märchens. sondern die echte. 37 . die Erzählgelegenheiten und -formen. Erzähler und Erzählgemeinschaft. als auch für Balázs eine zentrale Rolle. hinter diesem schweren.auch die soziale Funktion. wenn nicht beim Schwimmen oder im Fechtsaal. was vorging. auf der Suche: „Hier irgendwo muß es sein! Was? Dafür hatte ich keinen Namen. und „so enthielt nun der summende. bei der Lektüre klassischer und zeitgenössischer Literatur.Sehnsucht nach einer archaischen Welt. 80 Ebd. [. Dégh beschreibt ausgehend von den von ihr gesammelten Märchen der Szekler . hinter allem. Die Jugend eines Träumers. In dessen Redaktion wird ihm schließlich 1900. Längst hat er beschlossen. Schriftsteller zu werden. ungarischen Bauern .]“79 Wie eine provinzielle Karikatur des Literaturbetriebes schildert Balázs die Veröffentlichung seines ersten Gedichtes im Szegedi Napló (Szegeder Boten)...

S. in ähnlicher Weise wie die Mehrheit der kritischen Intellektuellen Ungarns seiner Zeit. S. die diese neue Kultur besitzen soll. seiner Pferde und der Zahl seiner Juristen berühmt ist. Ebd. Napló 1903-1914. der bloß wegen seines Weines.2. 220. Nyugat. Kodály reagiert wenig enthusiastisch: „Was ich sage sei kindischer Irrsinn. mit der man an die europäische Entwicklung anschließen kann und nicht mehr zum obskuren Balkan gehören muß. links-bürgerliche 81 82 Balázs.. große Wissenschaft. die deutsche. Kodály und Ady am Anfang des Jahrhunderts träumten? Mit welchen Utopien ungarischer Erneuerung traten sie in Konkurrenz. Bartók. „Über die große ungarische Kultur. Abendland oder neues Heidentum ? Ungarische Aufbrüche um 1900 Woraus aber sollte das ersehnte neue Ungartum erstehen. [. große Kultur zu bauen. eine geistige Revolution. um zu führen. Eintrag vom 22. die in die europäische Entwicklung hinein eilen muß.. heiligsten Träumen. eine neue. die französische. 219. über die ich noch nie geredet oder geschrieben habe“.1905.. S. 219f. So kann „Westen“ auch als „Abendland“ begriffen werden und damit auch das „christliche Abendland“ in Gänze andeuten.3 Westen. so hieß schließlich auch die wichtigste liberale. wie alle bislang führten. so notiert Balázs im August 1905 über seine Gespräche mit Kodály. Ich soll damit aufhören. die Integration in die europäische Kultur des „Westens“ als Ziel.].. große Kunst. von dem Balázs. Die englische. in welche Widersprüche gerieten sie? „Ich erzählte ihm von meinen geheimen. 83 Ebd. was es gibt. Ein neuer ‘Sturm und Drang’Schulterschluß. Doch schon die ideologische Bedeutung des entsprechenden ungarischen Begriffs „Nyugat“ ist mehrdeutig. die wir erschaffen müssen. 38 . der den Weg zu diesem Ziel freikämpfen soll...] Über den Kampf gegen alles. Mit dem Konzertsaal. Über die Kunst-Religion..8. die diesen Unrat ausmerzen soll: die Journalisten-Kunst. Ich sprach zu ihm vom Bündnis [..] Die große ungarische Kultur.“83 Balázs setzt sich zunächst. wenn ich mich nicht für immer lächerlich machen will. Wie jetzt die norwegische. die Wissenschaft von Possenreißern. geführt von ihm selbst. der Gemäldegalerie oder dem Theater als Tempel. neue.warum nicht die ungarische? [.“81 Und Balázs träumt wie noch so oft von einem „Geheimbund“82. von der zuvor niemand etwas wußte . um an deren Stelle eine lebendige.

89 Vgl. 1880 als Sohn eines jüdischen „Weizen. Die Jahrhundertwende in Ungarn. 1910 deutete er an.. 90. 387. 2. S.“90 Für Gyula Hellenbart repräsentieren „Ady und Babits [. ein Gegensatz.1908 von Ignotus (d. selbständiges Denken blockiert“ (S. wo der Kampf ausgetragen wird. In der Tat lautete dessen vielzitierte Devise: „Es ist egal. Nyugat ist nur die Arena. S. Vgl. Bd. Schriftsteller und Kritiker zu den Gründern des Nyugat. 1132ff. S. 386. begründet wurde und mehr als dreißig Jahre lang erschien. am Beispiel Lukács’ das Verhältnis der ungarischen Intellektuellen zum Westen und zur „eigenen Kultur“ auszuloten. S. Hatvany ging nach Berlin und propagierte dort mit einer neuen Zeitschrift junge ungarische Schriftsteller. 86 Hellenbart..i. die Hellenbart selbst erwähnt? In der griechischen 39 . 1917 kehrte er nach Budapest zurück und gründete eine Tageszeitung.. Jewish Nobles. Balázs und Lukács gehörten vom ersten Heft an immer wieder zu den Autoren des Nyugat.. Kritiker und Publizist. Dichter. von Endre Ady bis Mihály Babits. 88 Ebd. Industrialisierung. Die Jahrhundertwende in Ungarn. die sie Ignotus vorwarfen. der „Revolutionierung der ungarischen Kultur“. Wo liegt dieser „Westen“? In Deutschland. König Midas. 71. sich vom Nyugat finanziell zurückziehen zu wollen. sondern als „literarische Bewegung“87 der „Wahrhaftigkeit“88. Lajos Hatvany (1880-1961) war eine schillernde Persönlichkeit. 41. S. Mitbegründer und Chefredakteur der Zeitschrift Nyugat. S. wie Gyula Hellenbart nicht ohne Tendenz hervorhebt.literarische Zeitschrift dieser Jahre.. neben Ady der bedeutendste 84 Ignotus [d.92 Babits. S. Eine heftige Auseinandersetzung zwischen verschiedenen Autoren war die Folge. auch wenn er uns bekämpft . selbst aber zur gleichen Zeit kulturell zutiefst anti-westliche Ressentiments entwickelt. 85 Hellenbart.] grundverschiedene Denkhaltungen“91. Auch Hellenbart vermag freilich nicht zu sagen.. aber auch zum „westlichen“ Ideal einer autonomen Kunst eigentlich bestehen solle. 41. die am 1. was der Schriftsteller schreibt. 87 Horváth. gingen innerlich aber schon bald auf Distanz zur „l’art pour l’art-Haltung“. S. Balázs und Lukács nutzten den Nyugat zwar als Forum für ihre literaturästhetischen Versuche. vor allem als dessen entscheidender Finanzier. 387.mit Talent. S. McCagg. erweist sich zugleich aber selbst als Teil des von ihm geahnten Problems. von Zsigmund Móricz bis Frigyes Karinthy. McCagg Jr. um die jungen Literaten zu mehr Selbständigkeit zu „ermuntern“. 1972. worin die von ihm eingeklagte „Authentizität“ ungarischer Kultur im Gegensatz zum Westen.“ 90 Nyugat. Hugo Veigelsberg) 84 und „drei anderen jüdischen Literaten“85. William O. das für die von Hellenbart angeprangerten „europa-orientierten“ Intellektuellen eine solche Bedeutung besitzt.89 Um den Nyugat scharten sich in kurzer Zeit die unterschiedlichsten Autoren. Hellenbart betont hier auch die Mehrdeutigkeit des Wortes „Nyugat“. wie Lajos Hatvany es 1910 formulierte: „Jeder Schriftsteller kann bei uns auftreten. Jewish Nobles and Genuises in Modern Hungary [= East European Quarterly.1. der sich nicht nur als „liberales Sammelbecken“86 verstand. 16). New York: Columbia University Press. zitiert nach Horváth. wenn er gut schreibt“. Hugo Veigelsberg] (1869-1949). Boulder]. 17). 71: „Proudly and consciously it assumed the mission of ‘revolutionizing’ Hungarian culture. oder. 92 In seinem Buch unternimmt Hellenbart den Versuch. 91 Hellenbart. an dem Hellenbart freilich seine eigene These über die fatale Ergebenheit östlicher Intellektueller gegenüber „dem Westen“ zu belegen sucht. zu „Verstädterung. König Midas. Fasziniert von den westlichen Vorbildern sei in Osteuropa den „Eliten dieser Regionen ihr eigenes.und Zuckerbarons“ geboren. So behält die von ihm konstruierte Polarität einerseits chimärenhafte Züge. Demokratisierung“ (S. König Midas. gehörte der Literaturwissenschaftler.i.

Dabei verweist er selbst auf die Brüche der ungarischen Geschichte in Völkerwanderung. dazu liefert Hellenbart nur nebulöse Andeutungen. 40 . Christentum. worin also jene „eigene Kultur“ (S. sich als europäische Avantgarde ganz unter dem Zeichen „weltkultureller Ideen“95 zu versammeln. Doch er vermag den selbstproduzierten. ein neues Leben beginnen zu können. in dem sich soziale Rebellion und atavistisches Pathos schon 1905 verbinden: „Idealisten und Verbrecher haben sich zusammengetan. 93 Hellenbart. und so entgeht ihm jede Möglichkeit. nicht fetischisierte „autochthone ungarische Kultur“ (S.. Zurecht diagnostiziert er die Wirkung dieses Gebanntseins als verdinglichte und verdinglichende Form der Akkulturation. jenes „zurück zum Mutterboden“ (S. der ethnische Besonderheit als Besonderheit der Form und nicht des „Wesens“ begreift. So entlarvt sich für ihn jeder Universalismus als Ausdruck westlichen Vormachtsstrebens. Zur zentralen Kategorie wird immer wieder László Némeths Begriff des „tiefen Ungarns“. S. Worin aber „jene organische Entwicklung“ (S. aufgepropft auf den jahrtausendealten Stamm der abendländischen Kultur.. dem „Geltungsstreben. Einerseits ist ihm jeder Universalismus suspekt. dem christlichen Abendland historisch und kulturell zugerechnet zu werden. dem Christentum an und ließ ihre alten heidnischen Schätze nicht nur untergehen. die an der Habsburger Monarchie orientierten Eliten.al. S. und 11. In der Tat scheint kaum ein größerer Gegensatz denkbar zu Endre Adys flammender Parteinahme für den letzten Rest „animalischer Unberührtheit“ in Europa. 108) zu entgehen und stattdessen zu einem Begriff unterschiedlicher Kulturen zu gelangen. die Juden. König Midas. der sich auf die Christianisierung beruft und Ungarn zum Bollwerk gegen den Osten stilisiert. freiwillig und mit vollem Bewußtsein dem Abendlande. um. Die konkreteste findet sich noch in der zitierten Äußerung László Némeths über jene Autoren.) Von dieser Position eines angedeuteten Neuheidentums aus vermag Hellenbart sowohl die westlich orientierten „Zivilisationsliteraten“ und „Liberalen“ (Babits. 21. Doppelmonarchie und Vielvölkerstaat mit hohem jüdischen Anteil. 116).“94 Babits forderte.110) jenseits von Europa.ungarische Lyriker der ersten Hälfte des Jahrhunderts. sondern rottete sie sozusagen vorsätzlich aus. 95 Ebd. Damit freilich steht Hellenbarts Deutung Lukács und Balázs weitaus näher. war nicht nur einem feinsinnigen Ästhetizismus verpflichtet. das auf eine vor zwanzig Jahren geschriebene Dissertation zurückgeht. 112). etwa als Bollwerk gegen asiatisch-barbarische Einfälle“. Türkenherrschaft. den er mit „Authentizität“ gleichsetzt. Andererseits versucht er dem Bann „unfruchtbarer ethnischer Unterscheidungen“ (S. Ignotus et. als eines imaginierten Gegenübers.] ‘an die Mutterbrust des Mythos’ zurückgeführt“ hätten. die er als der ungarischen Tradition ebenfalls fremd empfindet? Im jüdisch-christlichen Erbe? Und tatsächlich richtet sich der Impuls gegen alle drei. die den „ungarischen Geist [. eines Vorbilds und übermächtigen „Anderen“. wenn er versucht. jene Verdinglichung überwindende. Leider belegt Hellenbart seine Quellen nur mit einer unvollständigen Literaturliste am Schluss seines Buches. „Unsere Kultur schloß sich. sondern vor allem dem Projekt. zitiert nach Hellenbart. die sich zugleich freimachen würde von einem „nationalistische[n] Apriori-Bild der ungarischen Kultur“ (S. 116).93 Die Ungarn hätten schon im 10. jene „Wendung zum Volk“ (S. 91. Westen und Abendland zu finden wäre. Jahrhundert bewusst ihre heidnische Tradition überwunden und sich vom Balkan abgelöst. König Midas. 111f. (S. das zugleich fasziniert und abstößt. 113). Antike. 94 Mihály Babits 1913. den späten Lukács und László Németh posthum miteinander zu versöhnen. Ungarn als integralen Bestandteil Europas zu verorten. seit unseren ersten Königen. als er selbst es schon vermutet. 108). universale Werte und partikulare Formen gelten zu lassen.). Deutschen und anderen „fremdblütigen“ wie auch die gesamte Tradition des ungarischen Nationalismus zu kritisieren. Christianisierung. Hellenbart selbst verstrickt sich umso tiefer in die Widersprüche eines höchst ambivalenten Verhältnisses zu jener selbstgeschaffenen Konstruktion des „Westens“. Stattdessen hypostasiert er kulturrelativistisch die Alternative zwischen Authentizität und Verwestlichung. projektiven Zirkel dieses Verhältnisses nicht aufzubrechen.

der der ungarischen Gesellschaft mindestens hundert Jahre voraus ist. sozialrevolutionäre Paganismus Adys 97 und das demonstrative.aus Luftsteinen der Unechtheit Burgen gebaut und der ganzen Welt zugejubelt: Unter den Karpaten wurde Europa geschaffen. 98 Horváth. [. Groß bist du. politischer und wirtschaftlicher Ansprüche innerhalb der Doppelmonarchie und gegenüber den anderen Völkern des Vielvölkerstaates. Sezession und Symbolismus sind un-magyarisch.. 383.. daß Millionen ein schmutziges. Un-magyarisch zu sein war vor diesem Hintergrund ein wohlfeiles Schimpfwort. Wir wurden vorwärtsgejagt und durften nicht nach hinten blicken und sehen. Und vor allem: Derjenige ist un-magyarisch. modernistische Europäertum Babits’. der nicht glücklich und zufrieden ist mit der Situation in der wir uns befinden und der von solchem Charakter so 41 . Zirkulierendes Kapital ist un-magyarisch. wie Ignotus in einer Polemik sarkastisch feststellte. die sich ihre Institutionen schaffen und formen. sie wurden europäisch in ihrem Blut. Der Ausschluss der Konfessionen aus der Erziehung und die Abschaffung des Religionsunterricht sind un-magyarisch. ähnlich den Bestrebungen Kodálys und Bartóks. daß ihnen keine Hunderttausende folgten . groß bist du: Seit tausend Jahren lebst du in ständigem Kampf mit Europa [... ihrer Vernunft und ihren Bedürfnissen gemäß. zitiert nach Hellenbart. des Widerstand gegen jede Veränderung. in ihren Nerven. Ironie ist un-magyarisch. 99 „Budapest ist un-magyarisch. daß dieses Land einigen Pharaonen gehört. woher wir so schnell kamen.] Warum hat man schon unsere Väter belogen? Warum wurde die Lüge weitergegeben? Uns trichterte man immerfort ein. Allgemeines Wahlrecht ist un-magyarisch. „Volkstümlichkeit“ erschien degeniert zur Repräsentation der Macht. des Adels.] du lebst mitten in Europa wie ein lebendiger Protest gegen die Beseitigung animalischer Unberührtheit. Materialismus ist un-magyarisch. Er verehrte zugleich die französische Kultur über alles. mein Volk. [. nach der es die Menschen sind.. S. wir rüsteten zu einem Kulturleben. Diesen heiligen Läufern kam nicht einmal im Traum der Gedanke.. tierisches Dasein fristen. Dürsten. Die Vereinigung der Landarbeiter ist un-magyarisch. König Midas.. und mit angespannten Nerven zerrten wir uns ständig vorwärts . Die Börse ist unmagyarisch. Gedanken. S. 90f. „Immer wieder wurde von seiten der offiziellen Literatur Volkhaftigkeit gefordert“98. freilich auch noch in einer gemeinsamen Frontstellung gegen die traditionellen.. der widersprüchliche.. als Legitimation nationaler. allein. auf entleerte „Volkstümlichkeit“ setzenden kulturellen Eliten. Ady ließ sich auf das hier anklingende Neuheidentum keineswegs festlegen. die ästhetisch den großen Strömungen der europäischen Kultur verbunden 96 97 Endre Ady 1905.. Qualen. Ein überzüchteter Menschentyp wuchs hier heran. aber auch jene Theorie ist un-magyarisch. solcher „Folklorismus“ behandelte oberflächliche Elemente der Volkskultur oftmals eher als dekorative Ausstattung.] Zehntausend Menschen sind hier vorausgeeilt.99 Seine Zeitschrift wurde so nicht nur zum Forum der bürgerlichen Radikalen. sehen. selbst ihre Sakramente... Die Jahrhundertwende in Ungarn. daß hier Europa sei.“96 1908 stehen beide Tendenzen. Eine tolerante Sexualmoral ist un-magyarisch. Die Säkularisierung der Verwaltung ist un-magyarisch.

monumentaler Lebensfluß war.1918.1903.11. S. 7. Schon 1903 notiert der neunzehnjährige in seinem Tagebuch: „Warum haben wir kein Bürgertum? Warum ist die Kluft zwischen Landvolk und gebildetem Publikum so groß? Warum hat die Sprache.. die das Koordinatensystem der hier angedeuteten kulturellen Aufbruchsbewegungen bilden.6. tieftragisches Weltungartum. sondern alles zusammen. wie Ady. „Die jungfräuliche reine Luft eines andern. Die Jahrhundertwende in Ungarn. S. Tökés. 937ff. Kodály oder Bartók. 617-618) 100 So Zoltán Kodály in seiner überschwenglichen Kritik der Erstaufführung von Herzog Blaubarts Burg. 1. bei den anderen Völkern.. Sie ist wie der Hauch der Fichtenwälder im Szeklerland. 102 Über das hier gesagte hinaus sei auf das schon zitierte monumentale Geschichtswerk von Zoltán Horváth. unverbrauchten Ungartums strömt aus der neuen ungarischen Musik. Es soll den nationalen urmagyarischen Geist bewahren . Praeger/Pall Mall 42 .. [. Die Jahrhundertwende in Ungarn verwiesen.“ (Ignotus. unverbrauchten Ungartums [.. Napló 1903-1914. 1969. 1867 kommt es zum Ausgleich zwischen den Habsburgern und den herrschenden Klassen Ungarns. sollen einige Besonderheiten der ungarischen gesellschaftlichen Entwicklung benannt werden. New York/London: Frederick A. tiefer verwurzelten. S.waren und politisch auf eine Demokratisierung und Liberalisierung der ungarischen Gesellschaft setzten. in denen verborgen etwas davon übrigblieb. Es gefällt uns. den vereinigten österreichischen und russischen Armeen unterlegen. wir geben mit dem Volk an. die 1918 endlich in Budapest stattfand. Zitiert nach Horváth. Weltungartums“100 hofften... sind ängstlich bestrebt. Franz Joseph I. im Volkstümlichen wurzelnden nationalen Charakter? Wir hindern das Volk in seiner Entwicklung zum Bürgertum.. The Origins and Role of the Communist Party of Hungary in the Revolution of 1918-1919. die einen ungarischen Nationalstaat erkämpfen wollten.“ (Nyugat. wie mit einer musealen Rarität. daß es seine urtümlichen.]. Auch diejenigen. Doch Österreichs Niederlagen gegen Frankreich 1859 und gegen Preußen und Italien 1866 machen eine Verständigung mit den Ungarn nach Jahren der Gewaltherrschaft unausweichlich. nicht Kukurutzentrauer. [. daß er dieses Land verläßt. Zur Geschichte der Arbeiterbewegung und der ungarischen Räterepublik siehe Rudolf L.102 1849 waren die ungarischen Aufständischen. Auch Balázs hatte die bigotte und heuchlerische Tradition der konservativen ungarischen „Volkstümlichkeit“ beklagt und mit der sozialen Frage.wir zwingen es zum Konservativismus. tiefer verwurzelten. Valogatott irasai [Ausgewählte Schriften]. ein vielschichtiges. Béla Kun and the Hungarian Soviet Republic. „A magyar kultura es a nemzetisegek“ [1908]. die in unterschiedlicher Form auf die Neuentdeckung eines „andern. kein Teil-Ungartum. der Geist des Publikums in unseren Städten keinen magyarischen. beherrscht ist. S. noch aus Asien mitgebrachten Eigenheiten bewahre .]. in: ders. insbesondere dem Adel. was einst ein das ganze Land durchströmender. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiado. der unbalancierten ungarischen Entwicklung in Verbindung gebracht. Eintrag vom 25.wir selbst fürchten uns davor.] Das ist nicht mehr die sentimentale Zügellosigkeit der Gentry. fanden bis 1918 kaum ein anderes kulturelles Forum ihrer Ideen als den Nyugat.“101 Ohne hier ein ausführliches Bild der Situation Ungarns zur Jahrhundertwende zeichnen zu können. mit einem Wort: kein Stück-. 383) 101 Balázs.

Slowaken. 1967. 1910 geben bei der Volkszählung 45. Jahrhundert] und der Soziologischen Gesellschaft. S. Oskar Jászi104. vor allem aber für die Bewahrung und Demokratisierung eines multiethnischen Groß-Ungarns und damit gegen eine Föderalisierung auf ethnisch-territorialer Grundlage.).. dabei bekannte sich die jüdische Bevölkerung Ungarns fast vollständig zur ungarischen Nationalität.105 Zugleich benutzten die „herrschenden Klassen“ die „ihnen wohlbekannte Nationalitätenfrage [. Die Nationalitätenfrage bleibt jedoch bis zum Weltkrieg ungelöst. Die Jahrhundertwende in Ungarn. S. „aus der einsprachigen Klassenherrschaft eine vielsprachige Demokratie zustande zu bringen unter dem Schutz des ungarischen Staates und der friedlichen Hegemonie des kultivierten Ungartums. dessen Anwendung umstritten bleibt. auch die kritischen Intellektuellen empfanden die Nationalitätenfrage als Zwickmühle.106 Nicht nur die monarchistischen Eliten. 434. Buda und Óbuda wachsen in dieser Zeit zu einer Metropole zusammen. Kroatien und der Slowakei. Mitbegründer der Zeitschrift Huszadik Század [20.] als Waffe [.“107 Die Doppelmonarchie bringt unterdessen eine Welle kapitalistischer industrieller Entwicklung über das Land. Das ungarische Staatsgebiet umfasste zu dieser Zeit große Teile des heutigen Rumäniens (Banat. um die Demokratisierung des Landes zu hintertreiben“. 103 Siehe Horváth. die mit den Hauptstädten Europas zu konkurrieren versucht. Budapest: Társadalomtudományi Könyvtár. von Jugoslawien.. Deutsche. Zitiert nach Horváth. argumentierte bis zum Krieg vehement für eine Stärkung der Nationalitätenrechte. 106 Horváth. Rechtsgelehrter und Soziologe. 104 Oskar Jászi (1875-1957).. Die Städte Pest. die zu ihrer Erhaltung nötig wäre. Ruthenen.wird zum König von Ungarn gekrönt und damit die Doppelmonarchie installiert. Die Jahrhundertwende in Ungarn. dass auch den nicht-ungarischen Nationalitäten innerhalb des ungarischen Königreiches Rechte einräumen soll. Ein Jahr darauf wird ein Nationalitätengesetz verabschiedet. 1912. 20 Millionen Menschen umfassenden Bevölkerung Ungarns nicht die ungarische als ihre Muttersprache an103..“.9 % der insgesamt ca. 105 Stattdessen sah er sein Ziel darin. Siebenbürgen etc. Publizist. Neben „ethnischen“ Ungarn lebten im ungarischen Staatsgebiet nach den Daten der Volkszählung von 1910 mindestens 9 Millionen Rumänen.. Jewish Nobles. Die Jahrhundertwende in Ungarn. Zur Geschichte der aufstrebenden assimilierten Juden in den ungarischen Eliten siehe McCagg Jr. S. Dennoch vertraten im ungarischen Parlament selbst nach den Wahlen 1910 nur 20 von 393 Abgeordneten die nicht-ungarischen Nationalitäten... einer der führenden intellektuellen Köpfe der bürgerlichen Radikalen. Auch Angehörige der nicht-ungarischen Nationalitäten gaben freilich ihre Stimme oft den ungarischen Kandidaten. während soziale und politische Press.]. „Die Ungarn stehen vor einem fürchterlichen Dilemma: Jede staatliche und gesellschaftliche Reform. 449. würde zugleich ihren Zerfall verhängnisvoll beschleunigen. Serben und Kroaten. 1912 veröffentlichte er sein Buch A nemzeti államok kialakulása és a nemzetiségi kérdés [Die Entstehung der Nationalstaaten und das Nationalitätenproblem]. 43 . die lange Zeit außerhalb des Parlamentes operierten. die er als einer demokratischen Entwicklung abträglich empfand. 436.

Bd. S. zunehmend auch gegen das ungarische Judentum.108 Die politische Wirklichkeit Ungarn stagniert zunehmend. William O. Ein selbstbewusstes Bürgertum entsteht kaum und wird durch Verleihung von Adelstiteln in effektiver Weise absorbiert. Gutsbesitzern und Erzeugern landwirtschaftlicher Produkte (z. die die wirtschaftliche Prosperität erst ermöglichen. der den aufstrebenden Teil des jüdischen Großbürgertums in die traditionelle Ordnung integrierte. die Landesprache mit Eifer (aber 107 Ignotus. der Landadel. Cambridge. jenes Phänomen einer erklärungsbedürftig großen Zahl von „Genies“ in den unterschiedlichsten wissenschaftlichen und künstlerischen Disziplinen. der seinen Landbesitz meist verloren hat. Externally the mobilization was crowned with success.) Dies galt nicht nur für berufliche und ökonomische Chancen.. soziale und politische Entwicklung. Die geweckte Energie strömte. die innerhalb einer Generation aufblühten. Die nachfolgende Generation hingegen stand aus verschiedenen Gründen vor einer aussichtlosen Situation. blieb ihr zugleich politisch und kulturell nur der Weg eines demonstrativ magyarisierenden Traditionalismus. besetzt viele der in der Bürokratie zu vergebenen Positionen und sieht sich schließlich selbst als die wahre Stütze der Nation und ihrer Identität.] Hungary after 1906 was for young men of the urban mobilized society increasingly a seeming dead-end. erweist sich gerade die Gentry als Hemmnis für jede wirtschaftliche. als entfremdet empfunden wurde. Dies gilt auch für eine größere Zahl von jüdischen Fabrikanten. die als bigott und oberflächlich. Bankiers. die in kurzer Zeit knapp wurden. Die allgemeine Krise des ungarischen Bürgertums zum Beginn des Jahrhunderts hatte für seine jüdischen Angehörigen eine besondere Dramatik.] But beneath the surface there was a closing of horizons.. 109 Bis 1918 waren 346 jüdische Familien in Ungarn mit Adelsprädiakten versehen. Georg Lukács and his Generation. 44 . sondern auch für eine immer fragwürdiger werdende großbürgerliche Kultur. [. Bis dahin sind Ehen zwischen Juden und Christen nur bei Konversion eines (und damit in der Regel des jüdischen) Partners erlaubt. entweder in Emigration oder in Sublimierung. [. „das fremdblütige Bürgertum aus politischem und gesellschaftlichem Konformismus betont patriotisch gebärdete. Vgl. dass die jüdische Minderheit in Ungarn zwar 1867 formal gleichgestellt. aber seinen Lebensstil fortsetzt. wie Hellenbart schreibt. wie McCagg am Beispiel vieler Familien beschreibt. „By the end of the nineteenth century and in the first years of the twentieth.. das heißt in eine ungeahnte intellektuelle Entwicklung. 1985. 2 (1910). 108 Die Anerkennung der jüdischen Religion scheiterte freilich auch an innerjüdischer Uneinigkeit darüber. the energies of the new urban and industrial Hungary reached an impasse.“ (S. sich freilich national artikulierenden Ansprüchen der Minderheiten. dazu auch die ersten Kapitel von Mary Gluck. Zucker). „Daß sich“. „Tisza István és a nemzetiségi kérdés“ [István Tis za und die Nationalitätenfrage]. 224f. Dazu gehört auch. Während diese Generation die neue städtische Entwicklung ökonomisch mit der Wertorientierung des westlichen Rationalismus verband. McCagg Jr.B. beschreibt in seinem Buch über Jewish Nobles and Genuises in Modern Hungary minutiös den sozialen Prozess. in welcher Form die jüdische Religion staatlich sanktioniert werden sollte. Zitiert nach Horváth. die jüdische Religion aber erst 1895 anerkannt wird. gelähmt zwischen den neuerworbenen Privilegien und Chancen der ungarischen Eliten innerhalb der Doppelmonarchie und den sozialen und kulturellen.Reformen nicht voran kommen. 1025ff. das heißt der Integrationsbereitschaft der ungarischen Gesellschaft und ihrer Eliten. as the crisis of European civilization erupted. S. in: Nyugat. 449. wird ökonomisch vom Staat abhängig.. Dazu kamen wachsende Zweifel am Erfolg der Assimilation. In scharfer Abgrenzung gegenüber der Entwicklung des Handels und der Banken.109 Die Gentry. Massachusetts/London: Harvard University Press. Die Jahrhundertwende in Ungarn.

137-151. Zur Bauernbewegung siehe ebenda S. 45 . 105-116. Drei Versuche. József Löwinger. 1919 Emigration nach Wien. Schriftstellerin und Malerin. der sich aus kleinbürgerlichen Verhältnissen hochgearbeitet und seinen Namen magyarisiert hatte und als Bankdirektor 1899 in den Adelsstand erhoben wurde. konnte seine Desintegriertheit im traditionellen Gefüge des Landes nur notdürftig verhüllen. 5. S. insbesondere unter der Bauernschaft 110 111 Hellenbart. 1939 Emigration nach New York. die verwunschene Zauberwelt des Landguts ihres Vaters. hatte sich aus Wien. Bis 1903 verzichtet sie ganz darauf ein eigenes Programm zu verabschieden und übernimmt das Programm der österreichischen Sozialdemokratie. Vgl. 1868 wurde in Budapest die erste Allgemeine Arbeiter Association gegründet. „Herkunft eines Philosophen“. das Wahlrecht durch nationale Streiks zu erzwingen. S. Gejza Moskowitz. Béla Kun and the Hungarian Soviet Republic. Die Partei bleibt im wesentlichen an der Oberfläche der gewerkschaftlichen. in: Hungarian Studies. Vol. wo er als persönlicher Sekretär von Reichskanzler Andrássy gearbeitet hatte. S. sowie Horváth. 112 Anna Lesznai (1885-1966). Ihr Vater. S. im Kampf um die Einführung des allgemeinen Wahlrechts. Zu den geadelten jüdischen Bürgern gehörte auch Georg Lukács’ Vater. als Amália Moskowitz. dort Heirat mit dem Grafiker Tibor Gergely. den geistigen Haltungen der Gentry an und lebte das Leben eines ungarischen Landadligen. geb.“110 Die von Hellenbart gemeinten deutschen und jüdischen Neu-Ungarn spielten bei der gesellschaftlichen und ökonomischen Entwicklung Ungarns in der zweiten Hälfte des 19. nicht zuletzt am zögerlichen Vorgehen der Sozialdemokraten selbst und dem Mangel an Bündnispartnern. 113 Zur Geschichte der ungarischen Arbeiterbewegung siehe Tökés. Nr. sondern auch die „Gärten“ ihrer Herkunft. Jahrhunderts eine zentrale Rolle. 1913-1920 in zweiter Ehe mit Oskar Jászi verheiratet. die gemeinsame Freundin von Béla Balázs und Georg Lukács. auf ein Landgut zurückgezogen. Die Jahrhundertwende in Ungarn. Deutsche Ausgabe: Spätherbst in Eden. an den Betrieben orientierten Strukturen und tritt programmatisch kaum hervor. Dort schloss er sich der ungarisch-nationalistischen Opposition. scheitern. 1-23. gleichwohl in Ungarn nach wie vor verweigert wird. Kunsthandwerkerin. stellte zusammen mit der Gruppe der „Nyolcak“ [Die Acht] aus und veröffentlichte Gedichte im Nyugat. König Midas. 75-90. 34.111 Aus einer schon in der zweiten Generation geadelten Familie stammte Anna Lesznai112. 1 (1989). das 1907 zwar in Österreich tatsächlich gewährt. zur Geschichte der Familie Lukács den Aufsatz von Júlia Bendl. Karlsruhe: Stahlberg.nicht immer gut genug) erlernte und die Namen magyarisierte. Erst 1907.113 1890 kommt es zur Gründung der ungarischen sozialdemokratischen Partei. die nur über eine schmale Basis verfügt: städtische Arbeiter und in Teilen der Provinz auch deutsche Einwanderer. Weltkrieges. Ihre Biographie Kezdetben volt a kert (Am Anfang war der Garten. dann wieder 1912 und 1913 unternimmt die Partei Anläufe zu einer landesweiten Mobilisierung. 1965) beschreibt nicht nur die intellektuelle Szene der Jahre vor und während des 1. die in zweiter Ehe mit Oskar Jászi verheiratet war.

anarchistischem Radikalismus und Vorstellungen von genossenschaftlicher Modernisierung der agrarischen Betriebe.115 Am 1. siehe Horváth. die Mobilisierung zum Generalstreik ohne Erfolg unterstützen. 1904 beginnt die Soziologische Gesellschaft damit. die bis 1919 das wichtigste gesellschaftspolitische theoretische Forum in Ungarn bleibt. erwächst zunächst aus den Kreisen bürgerlicher Radikaler. sowie Tökés. über das Verhältnis von Ungarns industrieller Entwicklung zu der im Westen. Die Jahrhundertwende in Ungarn. auch wenn ihm die Herausgabe einer dreibändigen Marx-Engels Ausgabe überantwortet wird. Die Partei selbst bläst ihn ab. von konservativen und nationalliberalen Kräften. ab 1911 Direktor der Hauptstädtischen Bibliothek in Budapest. sozialistischer Theoretiker und Politiker. allen voran Endre Ady. wie beispielsweise Ervin Szabó. insbesondere der Soziologischen Gesellschaft. Seine Rechtslehre provozierte heftigen Widerstand seitens klerikaler und konservativer Kreise und Studenten. Während des Krieges Sprachrohr der antimilitaristischen Bewegung. 116 Gyula Pikler (1864-1934). Die in Huszadik Század geführten Diskussionen über Sozialismus und Liberalismus. In Ermangelung anderer Publikationsorte zieht Huszadik Század auch die wenigen Theoretiker an. Januar 1900 wird die Zeitschrift Huszadik Század (Zwanzigstes Jahrhundert) gegründet. über das Verhältnis von Gesellschaft und Religion. Rechtsgelehrter und seit 1898 zunächst außerordentlicher Professor an der juristischen Fakultät der Budapester Universität. die mit der Sozialdemokratie verbunden sind. Kurse für Arbeiter 114 Ervin Szábo (1877-1918). Klerus und geadeltem Bürgertum. Zur sogenannten „Zweiten Reformgeneration“. die auf die wachsende Unruhe in der Bevölkerung reagieren. berühren alle wesentlichen Fragen der ungarischen Wirklichkeit. Vertreter des linken Flügels der ungarischen Sozialdemokraten mit syndikalistischer Tendenz. Bódog Somló und Pál Szendre die führenden Köpfe dieser außerparlamentarischen Oppositionsbewegung. während 1913 eine große Zahl von Intellektuellen. Ein Jahr später wird aus dem selben Kreis die Soziologische Gesellschaft ins Leben gerufen. Béla Kun and the Hungarian Soviet Republic. Eine relevante programmatische Opposition gegen die Allianz von Aristokratie. Die von Ervin Szabó114 repräsentierte syndikalistische Strömung in der Partei bleibt weitgehend isoliert. Landverteilung.und den Landarbeitern. Übersetzer und Herausgeber der Werke von Marx und Engels in ungarischer Sprache. Neben dem schon erwähnten Oskar Jászi sind Gyula Pikler116. über die Nationalitätenfrage und die Demokratie. S. 115 Zur gleichen Zeit nahmen die Widersprüche zwischen Agrariern und Industrie innerhalb der regierenden Parteien zu. 1621. die sich als Basis aller neuen Gedanken und Reformbestrebungen versteht und insbesondere auf klerikaler Seite heftige Gegenreaktion hervorruft. deren Mitgliedschaft (zugleich Abonnenten des Huszadik Század) bald auf 3000 anwachsen soll. Die Bewegungen der Landarbeiter und der Kleinlandwirte bleiben zur gleichen Zeit weitgehend gespalten zwischen Forderungen nach Absicherung des Landbesitzes. 46 .

aber schließlich gegenüber dem Verlauf der Entwicklung ohnmächtigen bürgerlich117 Die einer Volkshochschule vergleichbare Einrichtung bot neben soziologischen Themen auf hohem Niveau Kurse in den verschiedensten sozial-. Die politischen Niederlagen von 1913. an ihrer äußersten Peripherie. Als Redakteur der bürgerlich-radikalen Zeitschrift Szabadgondolat hatte Polányi aktiven Anteil an der bürgerlich-demokratischen Revolution im November 1918. zwischen reformunwilligen national-liberalen Eliten und einer zögernden. 47 . in die Jászi und viele andere Mitglieder der Soziologischen Gesellschaft eintreten. wie Zoltán Horvát und nach ihm viele Autoren sie (nach dem Vorbild der Freiheitskämpfer von 1848/49) nannten. eine halbe Generation jünger als die meisten Angehörigen der sogenannten „Zweiten Reformgeneration“.117 Eine große Rolle bei der Entwicklung der Aktivitäten der bürgerlichen Freidenker spielen schließlich auch einige Freimaurer-Logen. schließlich auch zur Gründung des studentischen Galilei-Zirkels unter der Führung von Karl Polányi118 an der Budapester Universität.zu veranstalten. Wirtschaftshistoriker.. „in eine[n] niedergeschlagenen. Die Jahrhundertwende in Ungarn.119 „Die Generation [. 466. 119 Horváth. und erst recht die bald darauffolgende Lähmung durch den Krieg stießen die „zweite Reformgeneration“. Béla Balázs und Georg Lukács. aus denen 1906 die Freischule der Gesellschaftswissenschaften hervorgeht. Mitbegründer und erster Vorsitzender des Galilei-Zirkels. Bekanntschaft mit Lukács und lockere Verbindung zum Sonntagskreis während des Weltkrieges. Gesellschaftspolitiker.] hatte ihre historische Rolle im wesentlichen beendet“120. die bis zu 3000 Hörer gleichzeitig erreichten. Wirkte als Gastprofessor in Oxford. nach denen sich die Intellektuellen in einer ohnmächtigen Situation. Die Wirkung der bürgerlichen Radikalen vor 1914 stieß jedoch bald an ihre Grenzen. 1945 ließ er sich in Kanada nieder. die Sprengsätze der Doppelmonarchie. natur. zunehmend radikaleren. handlungsunfähigen Sozialdemokratie wiederfanden. S. 118 Karl Polányi (1886-1964). 1918 wird der sich schrittweise radikalisierende Galilei-Zirkel mit seinen antimilitaristischen Parolen noch einmal eine mobilisierende Rolle bei der Revolution spielen. in Sarajewo entzündet wurden. blieben von Beginn an zu all diesen. dessen Programm öffentlicher Vorlesungen und Seminare bis in den Krieg hinein eine zentrale Rolle intellektueller Opposition spielen und der zugleich gemeinsam mit den Gewerkschaften ebenfalls in der Bildungarbeit aktiv werden wird. als die Widersprüche. dann Emigration nach England. Mit Unterstützung durch eine größere Zahl von Logen kommt es 1908.. mit den Aktivitäten der Soziologischen Gesellschaft eng verbunden. blieb er dort bis 1933. die das einzige breite und kontinuierliche Bildungsangebot für Angehörige der Arbeiterklasse anbietet.und geisteswissenschaftlichen Fächern an. Während der Räterepublik in Wien. lethargischen Zustand“.

Lediglich mit dem Nyugat publizistisch eng verbunden. die sie schließlich in einer messianischen Utopie „aufheben“ wollten. deren impressionistisch-ästhetizistische Suche nach Einheit. Anders als Oskar Jászi nahmen sie keinen Bezug mehr auf die modernen Richtungen westlicher Sozialwissenschaften. auf Positivismus. Das dramatische Scheitern des Liberalismus in der Vernichtungsorgie des Krieges schien ihnen auf furchtbare Weise recht zu geben. S. 479. Rationalismus und kritischen Empirismus. ihre eigenen Zusammenhänge zu begründen. ihre eigenen Bündnisse zu schmieden. Jeder auf seine Art.. deren untergründige Sehnsucht nach neuen Mythen und Atavismen. nach einer Ethik des Opfers und der Initiation sie beerbte und radikalisierte. sondern auf die verschiedenen Strömungen einer Lebensphilosophie.demokratischen Oppositionskreisen auf Distanz. unternahmen sie bald Versuche. 48 . auch noch nicht in erster Linie auf Marx. ihren eigenen Weg zu gehen. auch wenn vielfältige persönliche Beziehungen einen anderen Eindruck vermitteln. 120 Ebd.

dass es auch die Gelehrten ernst nehmen werden. Dr. sondern sprunghaft und assoziativ: Wilhelm Wundts Völkerpsychologie und die darin enthaltene Märchentheorie.“. Seine Lektüre nähert sich den in der Todesästhetik vorgestellten Fragen nicht systematisch. 1913. nur ein Dichter. mit einer Astralgestalt. Ms 5014/74. Manuskript eines Briefentwurfes. Das Leben und die Dinge 3. Dialógus a dialógusról [Dialog über den Dialog].2 Balázs bleibt ein Dilettant der Philosophie und der Ästhetik. [zitiert nach einer Übersetzung von Magdalena Ochsenfeld]. als Emigrant in Wien. in: Balázs -Nachlass.’ Michael (lächelnd): ‘Warum?’ Martha: Weil all dies doch so spielerisch gesagt wurde. S. und wenn du ein Gelehrter wärst.. MTA. Gustav Freytags Technik des Dramas. wird Balázs in einem möglicherweise an Sigmund Freud gerichteten Briefentwurf die Geburt eines Werkes als sexuell erregte Halluzination. schildern. als phantastische Begegnung mit etwas immer schon Dagewesenem. geehrter Hr.] Aber ich bin trotzdem sehr froh darüber. 51f. glaube ich.. der wissen möchte. Otto Weiningers Geschlecht und Charakter. was ein Künstler ist. jenseits aller Grenzen der Genres und Gattungen. Joseph Zsuffa hat die Eingangsfrage des Textes „Wie kommt der Dichter zur Konception seines Werkes und welcher Art ist der Vorgang aus dem die ‘Idee’ geboren wird“ als Paraphrase des Beginns von Sigmund Freuds Aufsatz „Der Dichter und das Phantasieren“ (zuerst erschienen 1908 in der 49 . Budapest: Athenaeum. Schopenhauer und Kierkegaard. würde jeder es für eine Dummheit halten. seine Bilder in Theorie und seine Theorien in Bilder zu kleiden. seine Aphorismen und ekstatischen Geistesblitze. 2 Balázs an „S.III. welche Ursprungserlebnisse künstlerische Formen bedingen. Nietzsche. vermutlich Wien Anfang der zwanziger Jahre. dass du kein Gelehrter bist. Da es aber ein Dichter gesagt hat. 1 Béla Balázs. und der nach Ausdrucksformen sucht. Oscar Wildes Bunbury und Bernhard Shaws Mensch und Übermensch. kann es sein. Später einmal.’“1 Balázs’ theoretische und essayistische Texte sind Rätsel eines Künstlers.1 „Das Leben vom Leben begriffen“ Simmel und Bergson: Philosophien des Lebens und des Todes „Martha: ‘[. der keinerlei Hemmungen hat. und immer wieder die Dramen Friedrich Hebbels. der danach fragt.

Über das Abenteuer. Sein Privatseminar in Berlin. 1884 habilitiert. gegen eine intellektualistische. Lessing-Goethe-Novalis-Hölderlin. von dem uns Balázs 1907 berichtet. 172. sondern als „ein kultureller Kampfbegriff und eine Parole. 4 Siehe Wilhelm Dilthey.Teubner. 50 . in der ein im Sterben liegender Bauer seinen Kindern von einem Schatz erzählt. Dynamisierung und Erstarrung auf einer höheren Ebene wieder zu versöhnen trachtete. Philosophie in Deutschland 1831-1933. „Sie graben daraufhin den Acker überall ganz tief auf und um. überhaupt um das ‘Echte’: um Dynamik. das war in diesem Zusammenhang nicht nur biologisch gemeint. 1983 [1923]. [. Vier Aufsätze. Frankfurt am Main: Suhrkamp. zwischen Leben und Technik. erwarb einen legendären Ruf. Kreativität. lebensfeindlich gewordene Zivilisation. der im Acker vergraben sei. Unmittelbarkeit. Berlin: Wagenbach. der die Entgegensetzung von Leben und Mechanismus als notwendige „Selbstentfremdung des Lebens“ ins Zentrum eines Denkens stellte. S. in einer intellektuellen Bewegtheit“5. Philosophische Kultur. hatte Simmel ein tastend-phänomenologisches Philosophieren zu seiner Sache gemacht. das den Widerspruch zwischen erster und zweiter Natur.. die den Aufbruch zu neuen Ufern signalisieren soll.“6 Georg Simmel.G. zu seinen „Schülern“ zählten neben Béla Balázs und Georg Lukács auch Ernst Zeitschrift Neue Revue) identifiziert (siehe Zsuffa. Ausgehend von Diltheys Versuch einer wissenschaftstheoretischen Grundlegung der Geisteswissenschaften und der dort ins Zentrum gerückten Kategorie des „Erlebens“4. und seine Suche führt ihn zwangsläufig in den Kreis jener Theorien. um ‘echte Erlebnisse’. „Leben“. 10. 1983. Ob und an wen Balázs den Brief tatsächlich absandte ist nicht bekannt.] gegen das Tote und erstarrte. Béla Balázs. 442). lebensfremde Bildung.Sein Schreiben umkreist sehnsüchtig imaginierte Urerlebnisse. die Geschlechter und die Krise der Moderne. 1906.“3 Neben Wilhelm Dilthey und Henri Bergson war es vor allem Georg Simmel. 3 Herbert Schnädelbach.. Das Erlebnis und die Dichtung. gegen in Konventionen gefesselte. erhielt nicht zuletzt wegen seiner jüdischen Herkunft lange Zeit keinen ordentlichen Lehrstuhl und wurde erst 1914 nach Strassburg berufen. Simmel hat diesen Essayismus mit einer Fabel illustriert. die sich intuitiv in ihren Gegenstand versenkt. an die Peripherie der akademischen Landschaft. S. anknüpfend an Diltheys Essayistik. Im nächsten Jahre aber trägt das so bearbeitete Land dreifache Frucht. ohne den Schatz zu finden. für ein neues Lebensgefühl. die sich unter der Überschrift „Lebensphilosophie“ um die Wende des Jahrhunderts kristallisierten und selbst deuteten. Jugend. „in einem durchgehenden geistigen Verhalten zu allem Dasein. 5 Georg Simmel. auch wenn insbesondere Bergson in Schöpferische Entwicklung seinen Begriff des „Elan vital“ naturgeschichtlich zu fundieren trachtete. S. Leipzig: B. 170.

auf das „Wesen des Geschichtlichen“ eingelassen. Damals habe sich „der sturzartige Geburtsakt jener Gedankenwelt in mir vollzogen“. Amsterdam: Verlag der Kunst. aber weder ein großer Erzieher. in: ders. jene konkrete Rückwendung der Philosophie auf konkrete Gegenstände vollzogen.10. München: Drei Masken Verlag. (Wilhelm Worringer. er hatte. wie Dilthey es angedeutet hatte.Bloch und Wilhelm Worringer7. S. Kulturkrise und Soziologie um die Jahrhundertwende. noch .. 84. in: Pester Lloyd. S. Noten zur Literatur [Gesammelte Schriften 11].11 Erwies er sich so weniger als Theoretiker der von ihm gesuchten neuen Totalität. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Frankfurt am Main: Klostermann.. „Georg Simmel“. habe er überrascht auch Georg Simmel unter den Besuchern im Saal bemerkt. ohne die Konsequenz daraus selbst zu ziehen: „Von der Verteilung der Bäume in einem Park. Nr. im Trocadero-Museum die „Faltengebung“ mittelalterlicher Plastiken betrachtend. 51 . Mit einem Vorwort von Gerrud Kantorowicz. Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie. daß ich ohne geistigen Erben sterben werde (und es ist gut so). Fragmente und Aufsätze aus dem Nachlaß.1918. 2. nichts wissend von dieser „atmosphärisch-fluidalen [. 11. Es entwickelte sich daraus eine nahe persönliche Beziehung. 203f. „als erster. Vorwort zur Neuausgabe 1948“. 1923. Als Student der Kunstgeschichte auf Studienreise in Paris. die kanonisch blieb für jeden. Simmel selbst hat in seinem Tagebuch ganz ähnlich über sich geurteilt: „Ich weiß. 1946.] Berührung“ (S. 10) Simmel wäre später. S. über die „Philosophie der Landschaft“ und die „Soziologie der Mahlzeit“. wie fragil Simmels Anziehung gewesen war: „Simmel hat keine ‘Schüler’ gehabt wie Cohen. „Henkel. das an viele Erben verteilt wird. Bernhard Groethuysen und viele andere. 10 Wilhelm Dilthey. Die Philosophie des Lebens. wie Adorno schrieb. des ersehnten ‘Absoluten’ jenseits des sich 6 7 Ebd. 1996. der in Abstraktion und Einfühlung mündete. S. 2.“8 Simmel hatte „wie kein anderer Soziologe und Kulturphilosoph [.. 230. der Anordnung der Häuser in einer Straße. Rickert oder Husserl.. 1) 9 Klaus Lichtblau.] alle Lagen und Wechselströme des ‘Zeitgeistes’ der Jahrhundertwende in seinen eigenen Schriften reflektiert und produktiv verarbeitet. 8 Georg Lukács. „Zur Entstehung.. der seiner Natur entspricht: dem die Provenienz aus jener Hinterlassenschaft nicht anzusehen ist. „Die Objektivation des Lebens“. in: ders.. bei allem psychologischen Idealismus. die seine Arbeit wirklich verstanden hätten. „Aus dem nachgelassenen Tagebuche“. in: ders. 13) von Paul Ernst auf Worringers Dissertation aufmerksam gemacht worden und unter den ersten gewesen.. Krug und frühe Erfahrung“..und dies führt uns gleich dem Zentrum seines Wesens näher ein wirklicher Vollender. S.. S. Worringer selbst hat die Wirkung Simmels auf ihn eher als mystisches Phänomen dargestellt. Frankfurt am Main: Suhrkamp. über Teetassen und Bildrahmen. 558. Meine Hinterlassenschaft ist wie eine in barem Gelde. Georg Lukács wies in seinem Nachruf auf Georg Simmel freilich daraufhin. S. Eine Auswahl aus seinen Schriften 1867-1910. Adorno. in: ders.“10 Simmel schrieb Essays über Gegenstände des Alltags. und jeder setzt sein Teil in irgend einen Erwerb um. dem das Klappern von Erkenntniskritik und Geistesgeschichte nicht behagte“. 1974. er war ein großer Anreger. 11 Theodor W. Zur Genealogie der Kultursoziologie in Deutschland. dem zweckmäßigen Werkzeug des Handwerkes bis zu dem Strafurteil im Gerichtsgebäude ist um uns stündlich geschichtlich Gewordenes. 1996.“ (Georg Simmel.“9 Er hatte sich wie kaum ein anderer dabei auf die „Objektivation des Lebens“.

Der Konflikt der modernen Kultur. 182. ist nicht das Leben und das Sollen.gleichermaßen gegen den idealistischen Dualismus wie gegen jeden mechanistischen Monismus. 156. Dabei zielt Simmel auf das Paradox einer „bewegliche[n] Absolutheit“16.wie auch auf den „geschichtlichen Kulturprozess“18 als ganzes und seine wirtschaftlichen Entwicklungen: „Es ist das Leben selbst [.. das die Dynamik zu der ganzen Bewegung hergibt. 15 Ebd. die den unbedingten Anspruch des individuellen Gesetzes. in: Simmel.. sondern die Wirklichkeit des Lebens und sein Sollen“. S. das Gesetz des „Lebensprozesses“ .als Einheit von Sollen und Sein. 171. S..] mit seinem Drängen und Überholen-Wollen. keine Abstraktion. S. 6. Freie Universität Berlin 1997. Lebensanschauung. S. an sich formlos.. wie die vorgebliche Einfarbigkeit des Charakters?“17 .12 Seine philosophische Suchbewegung begann bei naturwissenschaftlichen Empirismus und Evolutionismus und führte über die neukantianische Transzendental. einer gleichsam verflüssigten Totalität. 244. 1926 [1918].und Wertephilosophie schließlich zu einer Existenzphilosophie. Und er bezieht diesen Begriff von Lebenstotalität sowohl auf individuelle Physiognomie und Charakterologie .“13 Im hochgradig aufgeladenen Begriff des „Lebens“ versuchte er die normativen Setzungen der Metaphysik des „Sollens“ mit dem „Sein“ zu versöhnen. S. doch nur als Geformtes zum 12 13 Jürgen Habermas. S.„Warum sollte der Wechsel der Wesensfarbe im Laufe der Lebensentwicklung nicht ebenso eine Angeborenheit sein. 17 Ebd. kein dualistisch entgegengesetzter Geist. seinem Sich-Wandeln und Differenzieren. S. Vom Unbehagen in der modernen Kultur zur Faszination der Gewalt im Ersten Weltkrieg. so war „Simmel eher Anreger als Systematiker [. Opferordnung. Ein Vortrag. des dem Leben innewohnenden Sollens. 16 Ebd. Philosophische Kultur. das aber. Michael Reiter. „Simmel als Zeitdiagnostiker“. Vier metaphysische Kapitel. München/Leipzig: Duncker & Humblot. sondern die Totalität des Lebens selbst.14 Das Sollen ist für Simmel selbst die „Form des Lebens“15. 1918... von Form und Physis . Simmel positioniert seinen Begriff des Lebens . Dissertation. 52 .selbstentfremdenden Lebens. 199. in der Figur des „individuellen Gesetzes“ das „Sollen“ den empirischen Gestalten als Wesenheit substantiell einzuschreiben: „was einander gegenübersteht. München/Leipzig: Duncker & Humblot.. 18 Georg Simmel. die sich „dem ästhetischen Rekonstruktionsversuch einer Ordnung unbedingt geltender ‘Werte’ widmete. mit der Unberechenbarkeit seiner Objektivationen zu verbinden trachtet.kein von außen herangetragener Anspruch.] eher philosophierender Zeitdiagnostiker mit sozialwissenschaftlichem Einschlag als ein solide im Wissenschaftsbetrieb verwurzelter Philosoph und Soziologe“. 211. 14 Georg Simmel.

Ebd. S. Simmels Denkbewegung erwirbt auf diesem Weg ein bis dahin ungekanntes Sensorium für die kulturellen Alltagspraktiken und Vergegenständlichungen. in: ders. 22 Michael Reiter. Hg. 7.. dem Tod.“23 Die philosophischen und soziologischen Schriften Simmels umkreisen einen solchen Punkt und weichen ihm zugleich aus. 24 Ebd. das Simmels „Schüler“ Balázs. die Differenzierungsprozesse der Gesellschaft. Sie versetzt das Subjekt in einen gespannten Zustand der Trennung. 25 Simmel. S. Wie in seiner Schrift über Rembrandt (und die schon 1910 veröffentlichte Metaphysik des Todes aufnehmend und erweiternd) begründet Simmel auch in seinen kurz vor dem Kriege verfassten metaphysischen Schriften noch einmal die Lebenstotalität mit ihrer Grenze. jene „Tragödie der Kultur“21 als daseinsnotwendig und damit als Teil der Lebenstotalität selbst zu kennzeichnen. in der das Subjekt anwesend und mit der es ganz und gar identifiziert ist. daß das Lebendige stirbt. „Sie schickt das Subjekt auf die Suche nach etwas. S. Opferordnung. „als das ‘Andere’“26 aus sich heraussetzt. die Objektivationen in Kultur und Technik. 21 Vgl. die dem Menschen als „Aufgedrungenes“20 erscheinen.Phänomen werden kann. 26 Ebd. 197.“19 Simmels „Lebenstotalität“ bleibt ein Paradox. 196. schließlich aber zum scheinbar radikalen Bruch mit ihm führte.. „Dadurch. in dem es nicht anzugeben weiß. „Der Begriff und die Tragödie der Natur“[1911]... wovon es getrennt ist.“22 Seine Suche gilt einer „Urszene“. 1968. 116-147. denn es ist ihm gerade darum zu tun. wie Michael Reiter schreibt. Philosophische Exkurse. 111. was es eigentlich sucht.“25 Indem das Leben den Tod als seinen Gegensatz. daß das Sterben mit seiner Natur selbst (gleichviel ob aus begriffener oder noch nicht begriffener Notwendigkeit heraus) gesetzt ist. das Absolute als eine „machtvolle Szene. eher einem Erlebnis jenseits der Erlebnisse. Lukács und Bloch in eine ambivalente Faszination verstrickte. aber dennoch fortschrittslose Kreisen um eine Leerstelle“24. 99. die das Subjekt ergreift und erschüttert und der es sich nicht distanzierend und relativierend zu entziehen vermag. Lebensanschauung. bei der es aber nicht weiß. 23 Ebd. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. die Selbstentfremdung des Lebens. Seine Suche umkreist. S. für Formen der Vergesellschaftung und Ausdifferenzierung von Wertsphären (hier durchaus Weber verwandt) und gesellschaftlichen Praxisfeldern. doch keiner biographisch verbürgten. Doch Simmel erkauft diese philosophische Soziologie der Kultur um einen hohen Preis. von Michael Landmann. Georg Simmel. und es war dieses „ungeheuer produktive. bekommt sein Leben eine Form. 53 . ohne den es 19 20 Ebd. S. Das individuelle Gesetz.

. Und dies war auch schon der Ausgangspunkt seiner Philosophie des Geldes. lebt sich aus in der unübersehbaren Fülle. fortwährende Verneinung. seine „Todesverflochtenheit“32. „in denen aber das Leben eigentlich erst zu sich selbst. viel eher ist sie in die Form der Sachen übergegangen. daß die Bedeutsamkeit und geistige Potenz des modernen Lebens aus der Form des Individuums in die der Massen übergegangen wäre. Und entsprechend ist der ‘Sklavenaufstand’. der Produkte. Sein und Zeit.“28 Doch Simmel ist nicht in der Lage. daß wir ihr dienen.). „Funktion und Feld des Sprechens und der Sprache in der Psychoanalyse“. Bei Jacques Lacan heißt es im Anschluss daran über den Todestrieb als Grenze der geschichtlichen Funktion des Subjekts: „Diese Grenze ist in der Tat jeden Augenblick in dem gegenwärtig. „die eigenste. daß wir die Natur beherrschen. wie ihm schien. als Spannung des Daseins.“ (Jacques Lacan.. sondern der der Sachen. Es ist sehr mißverständlich. eine philosophische Theorie der Werte von ihrem. 30 Ebd. als „ganz äußerliche Kerbe“30 des ewigen Schicksals der Seele. S. 54 . München/Leipzig: Duncker & Humblot. S.selbst gar nicht wäre. 549f.„Wichtigkeit des Todesmomentes“29 und die damit verbundene ekstatische Erlösungsvorstellung erscheint ihm unbefriedigend. diese Aufhebung positiv zu bestimmen.“33 27 28 Ebd. Schriften I. S. 33 Georg Simmel. unüberholbare Möglichkeit des Daseins“ (Martin Heidegger. indem wir sie beherrschen. was diese Geschichte als Erreichtes besitzt. 108. „Der Satz. der die Selbstherrlichkeit und den normgebenden Charakter des starken Einzelnen zu entthronen droht. der überindividuellen Organisationen der jetzigen Kultur. S. komplizierten Feinheit der Maschinen. Tübingen: Niemeyer.: Walter-Verlag. 258f. Auch die christliche .31 Simmel bindet damit das Leben in Gänze an seine. 1973. hat den fürchterlichen Revers. nicht der Aufstand der Massen. 31 Von Simmels Todesphilosophie lässt sich unschwer der Bogen zu Martin Heidegger schlagen und zu dessen Verknüpfung von Existenz und Tod.von Balázs in seiner Todesästhetik ebenfalls hervorgehobene . aus ihm selbst stammende. indem wir ihr dienen. 164) 32 Ebd. in: ders. Philosophie des Geldes. abstraktesten und damit möglicherweise archimedischen Punkt her anzufassen. gewisse und als solche unbestimmte. zu dem höchsten Sinne seiner selbst kommt. 29 Ebd. wie er das Leben auch an seine Verausgabung in den Dingen bindet.Br. Olten/Freiburg i. in der er versuchte.. 109. Ebd. 1922 [1900]. unbezügliche. S. erhebt es sich zugleich selbst über das Verhältnis von „Thesis und Antithesis“27 als etwas Höheres. wunderbaren Zweckmäßigkeit. 1963.

die symbolisch für den gesamten Epochenwandel standen. der schroffe Abstand innerhalb dessen.und Stromversorgung geschaffen waren. Eckhardt Köhn.“37 Die so gekennzeichnete Ekstase der Wahrnehmung wird bald zur Grundlage für erste Versuche werden. davon zu sprechen. der äußerlichen Kultur und Technik“35 im Zeichen der Moderne im Blick. „Die Großstädte und das Geistesleben“. 36 Vgl. S. Neben der Erfahrung der Arbeitsteilung und der Unterwerfung der Arbeiter unter den Rhythmus und die Geschwindigkeit der Maschinen so wie der Vernetzung der Individuen und Haushalte in den großstädtischen Abhängigkeitverhältnissen. Berlin: Das Arsenal. Statt dessen untersucht er die Formen der Abwehr. „Die Großstädte und das Geistesleben“ [1903]. dazu nur exemplarisch das Buch von Wolfgang Schivelbusch. 1989. 193. „Die Großstädte und das Geistesleben“. was man mit einem Blick umfasst [. 35 Ebd.. Doch anders als Henri Bergson äußert sich Georg Simmel zum Kino nicht. 55 . mittels derer der Großstädter der von Simmel konstatierten Reizüberflutung zu begegnen sucht.. daß Simmels Denken einem zweiten Anfang der Großstadtdarstellung in der Literatur der Moderne theoretisch den Boden bereitet hat. in: ders. Berlin: Klaus Wagenbach. Wasser.. „Es ist nicht übertrieben..“ (S. die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht. des geschichtlich Ererbten.. 192. S. das die wechselnden Bilder zu organisieren versucht. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. S. Zur Großstadt als Wahrnehmungsraum der Moderne vgl. waren es vor allem die ebenfalls mit der Geschwindigkeit neuer Verkehrsmittel und deren alltäglicher Benutzung verbundenen neuartigen Wahrnehmungserlebnisse. Jahrhundert. 133) 38 Simmel. Als „Schutzorgan gegen die Entwurzelung“38 diene 34 Georg Simmel. dem neuen Medium. 1979. [. die bis in die Privatsphäre hinein das Alltagsleben veränderte.] die rasche Zusammendrängung wechselnder Bilder. Flanerie und kleine Form. 1984 [1957]. im positiven wie im negativen Sinne. eine grundlegende Deutung zu geben. Frankfurt am Main/Berlin/Wien: Ullstein. 36 Auch Georg Simmel verstand den Schock der radikal veränderten Alltagswelt in erster Linie als einen Schock der Wahrnehmung. 193.Dem Zusammenhang von „Geldwirtschaft [. In relativ kurzer Zeit hatten die Folgen der Industrialisierung insbesondere in den Großstädten die Lebenswelt radikal verändert. Er hatte dabei die Verwandlung des menschlichen Kampfes mit der Natur in die Auseinandersetzung des Menschen mit den übermächtigen Ansprüchen der „Gesellschaft. Straßenrausch.] und Verstandesherrschaft“ und die ihnen gemeinsame „reine Sachlichkeit in der Behandlung von Menschen und Dingen“34 hatte Simmel auch in der konkreten Alltagswelt der Großstädte nachgespürt. Geschichte der Eisenbahnreise. 192.]. ist die Steigerung des Nervenlebens. Das Individuum und die Freiheit. wie sie durch Gas-. S... „Die psychologische Grundlage. 37 Simmel. auf der der Typus großstädtischer Individualitäten sich erhebt.. Versuch zur Literaturgeschichte des Flaneurs bis 1933.

45 In seinem Buch Schöpferische Entwicklung. habe nicht länger versucht. dem Tauschwert eigentümlich sei und die schließlich in das seelische Kennzeichen des großstädtischen Lebens münde. als Vehikel. sondern „das umgekehrte: den Mechanismus aus dem Leben“. die auch dem Gelde. nur einer intuitiven Erkenntnis zugänglich: „Intuition bedeutet. Bergson. 49 „Gelänge es aber einwandfrei festzustellen. Auflage. als schöpfungsgeschichtliche Notwendigkeit beschrieben und zugleich zu unterlaufen versucht. Der Konflikt der modernen Kultur.“44 Henri Bergson hatte die Tendenz der Versachlichung. daß das Leben nur vom Leben begriffen werden kann [. 1922.. S. dessen Intuitionismus und Voluntarismus großen Einfluß auf die Lebensphilosophie in Deutschland besaß. 196.42 So sei der Strom des Lebens. die Gleichgültigkeit gegenüber dem „Wert der Unterschiede der Dinge“. S. jene „unbarmherzige Sachlichkeit“39. 1982 [franz.41 Das Denken aus diesem Teufelskreis zu befreien. dann wäre unsere These ausgerechnet an dem 56 . 47 Materie und Gedächtnis beginnt in dieser Hinsicht geradezu mit einem Bekenntnis: „Dieses Buch bejaht die Realität des Geistes und die Realität der Materie und versucht die Beziehung zwischen beiden klarzulegen an dem speziellen Beispiel des Gedächtnisses. in die „Blasiertheit“40. 1896].. zur 7. S. Jena: Eugen Diederichs.. hatte er Henri Bergson entlehnt. Ebd. Frankfurt/M. der „reine[n] Dauer“48 als Behältnis. 46 In seinem Buch Materie und Gedächtnis. 20. erschien Simmel nur möglich auf dem Wege systemsprengender Intuition. daß die Materie hier wie überall das Vehikel einer Tätigkeit und nicht das Substrat einer Erkenntnis ist.]. 42 Georg Simmel. Es ist also ausgesprochen dualistisch. S. daß der Gehirnvorgang nur einem ganz kleinen Teil des Gedächtnisses entspricht. Potsdam: Gustav Kiepenheuer. S. „Henri Bergson“.49 „Leben“ 39 40 Ebd. so schreibt Simmel. Originalausgabe: Matière et mémoire. 143. „die wahre Innerlichkeit der Dinge“43. die auch Simmel zum Ausgangspunkt seines Denkens nahm. das dem Fluss des Lebens.. das Leben aus dem Mechanismus als seiner Voraussetzung abzuleiten. in: Zur Philosophie der Kunst. 43 Simmel. als Mittel dient. 204. 44 Simmel. S. 1907]. den Prozess der Entäußerung des Lebens in den Dingen. 133. Schöpferische Entwicklung. S. 194. „Henri Bergson“. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist. I) 48 Bergson.“ (Vorw. die Organismen und erst recht die anorganische Materie als etwas kennzeichnet. der die Formen des Lebens. 1921 [Originalausgabe: L’évolution créatrice. 41 Ebd. mit dem Simmel sich den Phänomenen der Kultur und dem sich darin realisierenden „Lebensprozeß“ annähern wollte./Berlin/Wien: Ullstein.ihm eben jene „Verstandesherrschaft“. Anders als Simmel entwickelte Bergson seine Entwicklungsgeschichte des Lebens45 und seine Theorie des menschlichen Bewußtseins46 auf der Basis eines selbstbewußten Dualismus47. Den Begriff der Intuition. daß er eher dessen Wirkung als seine Ursache ist.

der Bewegung der Materie entgegengesetzten... 56 Ebd. S. 139. S. sich also einem Automatismus der Existenz vor jedem Bewusstsein verdankt. Schöpferische Entwicklung.„vielleicht selbst den Tod“.. 55 Ebd. die andere zum Intellekt führt. Materie und Gedächtnis. den Geist zu einer selbständigen Realität zu erheben. S. aus dem immer freiere Formen der Aktivität hervorgingen.. S. 113. d. schon Beispiel bewiesen. wenn gleich er dessen Krümmungen mit Notwendigkeit annimmt. 275. als „Reservoir der Indeterminiertheit“55.zerfällt so in Materie. daß der Instinkt nicht eine Vorstufe ist. 52 Ebd.. das man allgemein gerade für am ungeeignetsten halten wird. Die Bewegung eines Stromes aber ist von dem Boden geschieden. 131. in den Momenten einer blitzartigen „Sichtbarwerdung eines einzigen. Sie sind nur die Rinnsale.“ (Bergson. „organische Materie unmittelbar aus mineralischen . die indes in gewissem Sinn präexistieren. S. 57 Ebd. nur der den Intellekt überschreitenden Intuition unmittelbar zugänglich. und in sich unteilbaren Impulses“53. 139. 62) 50 Bergson. 275.]. ebensowenig auch eine Nachfrucht des Intellekts. die aus dem Vermögen resultiere. und in die Sphäre eines diese Form durchströmenden „unteilbaren Impulses“50. sondern eine ursprüngliche. und es ergäbe sich die Notwendigkeit.h. wie er schreibt „zwei divergierende Straßen [. aus der sich der Intellekt entwickelt. der selbst die größten Widerstände überwinden könne . „So entstehen ohne Unterlaß Seelen. 54 Bergson interpretiert den Entwicklungsprozess des Lebens in einer grandios synthetisierenden Sicht als Differenzierungsprozess unterschiedlicher Existenzweisen.“58 So beschreibt er die tierische Beweglichkeit (die gerade aus der Not resultiere. S. S. sich zugleich sympathetisch anschmiegend und sich Bahn brechend. „Es gehört zu Bergsons originellsten Gedanken.“51 Das Bewußtsein bleibt für Bergson von der Materie. als Äußerungen. obwohl gebunden an die Notwendigkeit. den eigentlichen 57 .. 53 Ebd. 274f. die jeweils nach immer vollkommeneren Formen streben. 273. deren eine zum Instinkt. Form. Bergsons Reihe beginnt mit der „pflanzlichen Dumpfheit“56. Während Simmel die Formen als Emanationen des dem Leben innewohnenden Gesetzes begreift. eine unbewußt gewordene Aufhäufung einzelner Erfahrungen der Gattung. S. in die sich der große.. dem Wasser.. 274. 58 Ebd. als leere Stofflichkeit.der Atmosphäre. Von dieser vollkommenen Bewusstlosigkeit führen. „es ist die Freiheit selber“52 und. den Körper der Menschheit durchflutende Lebensstrom teilt. sieht Bergson dualistisch die Materie als Äußerlichkeit. der er durchfließt. S. 54 Ebd.. der Erde entnommenen . 51 Ebd. des „Elan Vital“. durch die die Energie des Lebensstromes.Stoffen zu schaffen“57. vom Organismus streng geschieden. hindurchfließt. S.

S. setzt mit der Montage.“61 Bergson fasst seine Anschauung über das menschliche Denken schließlich wie folgt zusammen: der Mechanismus. um sich aus der Verlegenheit zu ziehen.62 Indem das Bewusstsein von der es umgebenden. d. Er ist das nach außen blickende. unsichtbaren [.]. auf sie zurückwürfen. 64 Gilles Deleuze hat darauf verwiesen. 141) 59 Bergson. der. 63 Ebd. derart.ohne es zu wissen .] Werdens “63 aufreihe.gespeicherte Energie. S. gleichförmigen. „der Mechanismus unseres gewöhnlichen Denkens ist kinematographischen Wesens“. Daneben stellt Bergson die Entwicklung des menschlichen Bewusstsein. das Lebewesen mit dem gemäßen Werkzeug auszurüsten. wenn es sich ungestört fortgepflanzt hätte. anorganische. der diese Verwandlung von Leben in Lebloses.64 Lebenszusammenhang bewahrende Art des Verhaltens neben der intellektuellen. Handlungen vorzubereiten und zu koordinieren. er löst das Organische in Anorganisches auf. „Es wird sich also für uns alles so vollziehen. 309. dass Bergson den tatsächlichen Möglichkeiten des Kinos 1896 in Materie und Gedächtnis . der beweglichen Kamera und der Trennung von Aufnahme und Projektion ein. Doch damit weist er dem Intellekt die leblose Materie als seinen primären Gegenstand zu. 58 .. zwangsläufig die Kräfte des Intellekts. als sei er fasziniert vom Anschauen der leblosen Materie. des Instinktes äußere und dem Tier einen ihm gemäßen Betätigungskreis eröffne. „weshalb sich dieser noch heute unwandelbar so verhält. Die uns umgebenden Bilder scheinen nun unserem Körper jene Seite. 16) Bergson hatte in Materie und Gedächtnis die uns umgebenden Bilder (das heißt: die uns umgebende Realität) als Korrespondenz möglicher eigener Bewegung gedeutet... von Bewegung in Punkte kennzeichnet. 166.. die potentiell unbeschränkte Indeterminiertheit der möglichen Handlungen reflektierend zu durchmessen und zu wählen. aus der „Unzulänglichkeit seiner natürlichen Mittel“59 erwächst und in die Fähigkeit mündet. so Bergson. daß also die wesentliche Funktion des Intellekts darin besteht. adaptiert es die Welt seinen Möglichkeiten.. 147. des Intellektes.h. das von den Oberflächen ausgeht.. Kino 1. Intellekt dagegen ist die Fähigkeit.schon näher gekommen war. sich außerhalb seiner selbst stellende Leben [.] die Schnittebene ist nicht mehr unbeweglich. Das Bewegungs-Bild.“ (Deleuze. der vorübergleitenden Realität nur Momentbilder aufnehme und sie „längs eines abstrakten. das niemals sichtbar geworden wäre. „Henri Bergson“. in jeder beliebigen Lage die Mittel ausfindig zu machen. es zum Handelnden mache. 60 „Instinkt also ist angeborene Erkenntnis einer Sache. S. ein Licht. wird beweglicher Schnitt.. damit dies Lebewesen seine Verfertigungen je nach den Umständen zu wandeln vermöge. 62 Ebd. so nur deshalb. S.. Schöpferische Entwicklung. „Die Entwicklung des Films. künstliche Werkzeuge zu verfertigen. S. [. Der Film wird sich exakt im Bewegungsbild aus dem ersten Kapitel von Matière et mémoire wiederfinden. also Pflanzen und andere Tiere suchen und sich einverleiben zu müssen) als das Resultat eines Mangels. als ob wir das Licht. S. Und wenn mit ihm die Natur darauf verzichtet hat.60 Auf die Umformung der Materie zu selbstgesetzten Zwecken drängen.“ (Ebd.. der sich in der Vorform des Bewusstseins. 155) 61 Ebd. von Dauer in Momente. die Eroberung seiner Wesenseigentümlichkeit oder Neuartigkeit. Wie er es auch anfange.“ (Simmel. und auch hier nimmt Bergson Gehlens Anthropologie des „Mängelwesens“ vorweg.

sie geben von ihrem Gehalt das an uns ab. S. 67 Ebd. 204. S.] zurückzutauchen.“65 Auf dieser Ebene erscheint die Verselbständigung von Institutionen und die Verdinglichung von Beziehungen fortwährend durch das Leben selbst korrigiert zu werden. das dann wiederum einen integrierenden Bestandteil einer neuen Vergesellschaftung zu bilden vermag. S. auf die sprengende Kraft der Intuition. Differenzierung und Entdifferenzierung. die als der „seiner selbst bewußt gewordene Instinkt“ fähig sein könnte. S. die kaum gebildete Gesellschaft aber möchte die solcherart zusammengetretenen Individuen zu einem neuen Organismus verschmelzen. 263.. 181. [. 198. S. S.. mit der Dauer. zuzuwenden. 21) 65 Ebd.67 Immer wieder stoße das Denken auf die Grenzen des Leblosen. „über seinen Gegenstand zu reflektieren und ihn ins Unendliche zu erweitern“. das als solches unendlich fortsetzbar erscheint: „Die Individuen treten zu einer Gesellschaft zusammen. 68 Ebd..] es muß eine Gewalttat geschehen und der Intellekt durch einen Akt des Willen aus seinem eigenen Reiche vetrieben werden.. auf unterschiedlichen Ebenen des Diskurses. verschiedene Auswege aus der Selbstfesselung des Bewusstseins in den Zwängen seiner eigenen Produkte. weil wir einen Einfluß darauf auszuüben vermögen.. der Lebensenergie in Beziehung setzen könnte.“ (Bergson. 69 Ebd.. Zunächst einmal beschreibt er den fortgesetzten Prozess der Vergesellschaftung und Individuation als ein zyklisches Modell von Auflösung und Rekonstruktion.“68 So sei es möglich in die „reine Dauer [. Materie und Gedächtnis. Bezogen auf die Tätigkeit des menschlichen Bewusstseins wiederum hofft Bergson auf einen befreienden „Sprung“66. 66 Ebd.Die Beschreibung der Konsequenzen dieser Distanzierung des Intellekts von seinem Gegenstand führen Bergson zu einer höchst ambivalenten Kennzeichnung der gewonnenen Freiheit des Lebens auf der Stufe des Menschen und er erkundet. was wir im Vorübergehen festgehalten haben. und zwar diesmal in vollem Lichte.. des Mechanischen: „[R]ings um das begriffliche Denken beharrt ein verschwimmender. 198.. die das Denken aus dem Reich des Leblosen wieder entfesseln. um selbst Individuum zu werden. 59 .. eine Dauer.69 die ihn interessiert. in der die ewig vorrückende Vergangenheit unablässig um eine absolut neue Gegenwart anschwillt“. an diesen Ursprung gemahnender Saum.

] daher suchte man zu allen Zeiten. Die reale Wirkung des zweiten Satzes der Thermodynamik auf die zur Verfügung stehenden Energiequanten auf dem Planeten Erde erscheint angesichts der Gesamtenergie in unserem Sonnensystem und der voraussichtlichen „Brenndauer“ ihres Zentralgestirns für Fragen der menschlichen Zivilisation weit weniger relevant. stellt er fest. so „zielt das Leben im wesentlichen darauf.. und Bergson sieht in den Pflanzen vor allem ihre Funktion als Speicher dieser Energie. der Zerstörung. 246.. nicht in erster Linie. auf die Figur des Opfers zu. S. 73 Ebd. S. Bergson stellt im Prozess der Entwicklungsgeschichte den beiden Gesetze der Wärmelehre .. 74 Ebd.der „Erhaltung der Energie und der Energieentwertung“70 .. ihre Verbrennung auszulösen. ist das Ziel jenes Drangs des Lebens. der verschwenderischen Verausgabung als höchster Form der Freiheit. sei es als Brennstoff oder als Nahrungsquelle von Tier und Mensch (und damit ja ebenfalls als Brennstoff): „[S]ie bilden eine Art Explosionsstoffe.. und wir selbst sind das Opfer der unvermeidlichen Explosion. Sie legten sie auf einen Steinaltar und stachen ihnen ein Obsidianmesser in die Brust. 72 Ebd. Bergson versucht dabei nicht. die nur des Funkens warten. so zerstört sie uns wie ein unzähmbares Tier.. Die meisten Opfer waren Kriegsgefangene. um die aufgespeicherte Kraft in Freiheit zu setzen. [. fieberhaft nach Möglichkeiten der Entstauung. Sie rissen das noch schlagende Herz heraus und hielten es zur Sonne empor. bleibt hingegen noch nebulöser. Auf diese Theorie sollten insbesondere in den siebziger Jahren dieses Jahrhundert zahlreiche Theoretiker des New Age und der Ökologiebewegung.72 Grundlage des Lebens ist die “Aufspeicherung von Sonnenenergie“73. des „Potlatsch“. nutzbare Energie einzufangen. 259. mehr oder weniger apokalyptisch. Energie zu akkumulieren und damit das Maß der Indeterminiertheit zu steigern.die Tendenz des Lebens entgegen. Georges Bataille hat die Ökonomie der Verschwendung. 1985. wenn auch unbewußt. 70 71 Ebd. um sie in explosiven Akten auszugeben“. Besagt das Gesetz der Entropie. ihre explosionsartige Verausgabung. S. Die Aufhebung der Ökonomie. So trifft er auch kein abschließendes Werturteil über den „Sinn des Lebens“. wie von selbst. was die Vorstellung rechtfertigte. sondern sie zu verschwenden. als dies zuweilen behauptet wurde. 260. dass alle Energiequanten sich im Zeitverlauf ausgleichen. S.Die dritte Option der Befreiung.“74 Damit aber. 48: „Denn wenn wir nicht die Kraft haben. die Wertphilosophie radikalisierend neu zu begründen. 75 Georges Bataille. S. die sich wie eine Spur durch Schöpferische Entwicklung hindurchzieht.“ 76 Bataille bringt die Menschenopfer der Azteken in Zusammenhang mit der Quelle allen Lichts und aller Energie: „Die Priester töteten ihre Opfer auf der Höhe der Pyramiden. Doch treibt ihn sei Denken. der Notwendigkeit der physikalischen Kräfte die größtmögliche Summe von Indeterminiertheit „aufzuokulieren“. Und hier greift er nach den schon genannten Naturgesetzen der Thermodynamik. Energie zu schaffen. wie Simmel. Bezug nehmen. 121. dass also das Reservoir nutzbarer Energie unweigerlich abnehme71. dass es der Materie eigentümlich sei. die anderweitig nicht benutzt werden kann. München: Matthes & Seitz. daß Kriege zum Leben der Sonne 60 . die überschüssige Energie selbst zu zerstören. als „Verausgabung überschüssiger Energie“75 beschrieben und dabei Opferrituale (von den Menschenopfern der Azteken76 bis zum Speiseopfer).

86) Die Zerstörung sei. profaniert hat. [. das heißt ihre Konsumption in Festen und religiösen Zeremonien fordern. die im Gebrauch. sondern einfach. aber auch zwischen Herr und Sklave aufzuheben und die intime Partizipation wieder herzustellen. die auch dem „Eigentümer [. oder wenn man so will tautologischer Sinn zu: dem der Überwindung des Todes im Opfer. 78 Ebd. daß das Leben. nicht um eines metaphysischen Dualismus willen. als ob er die Tragik davon gar nicht bemerkte. S. „alle Hindernisse zu überreiten. Statt dessen wendete er gegen Bergsons manifesten Dualismus ein: „Es ist. dazu Marcel Mauss. die Verdinglichung. also den rituellen Tausch von Dingen (von Energie) gegen Prestige.. um nur existieren zu können.“ (Bataille. den „Potlatsch“. der Versuch. nicht die Eroberung. dass die Menschheit fähig sei. 78) 77 „Das Opfer gibt der heiligen Welt zurück. Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften.. 80 Bergson.den Krieg als katastrophische Form der Verausgabung und die Tradition des Rivalitätsgeschenks.78 Damit wendete Bataille sich nicht zuletzt gegen den Versuch von Marcel Mauss. sondern das eigentliche Ziel des Lebens. die Explosion. die sich aus dem Überschuss der gesammelten Energie ergibt. gewaltsam aufzulösen77 . Beziehungen und Menschen läge. 86. auch wenn er dies eher in seiner Argumentation eher beiläufig ausspricht.. Schöpferische Entwicklung. wenn sie aufhörten. S. S. so Bataille.79 Für Bergson ist die Verbrennung.] selbst die Grenzen eines Dinges geben würde“. im Verströmen des Lebensstromes. und die Mexikaner glaubten. das traditionelle Rivalitätsgeschenk in seinen vielfältigen Formen als Urphänomen. Die Aufhebung der Ökonomie. als Basis des Sozialen zu bestimmen.“ (Ebd. die Verausgabung nicht nur eine Notwendigkeit. in Beziehung zueinander gesetzt. um seine Wirklichkeit äußerlich durchzusetzen - notwendig waren: Der Sinn der Kriege war die Verzehrung. Georg Simmel schien dieser. der effektivste Weg.vielleicht selbst den Tod“80. der Erstarrung zu seinem eigenen Gegenteil bedarf. S. würde auch die Sonne zu leuchten aufhören. 1950].eine Verdinglichung. 61 .. 1968 [Originalausgabe: Essai sur le don.. dass er ihm zu nahe ging.oder er spürte. 79 Vgl. die utilitaristische Beziehung zwischen Mensch und Tier oder Pflanze. in der Nützlichkeit von Gegenständen.. 275. so Bataille. was sich mit dem Subjekt in einer Beziehung intimer Partizipation befindet. Die Gabe. und die größten Widerstände zu überwinden . Der dienstbare Gebrauch hat ein Ding (ein Objekt) aus dem gemacht.] daß dies gerade seiner eigenen Aufhebung. Dem rätselhaften Satz am Ende des entwicklungsgeschichtlichen Argumentationsganges von Schöpferische Entwicklung. wächst von diesem Ziel aus ein paradoxer. sich in Nichtleben verwandeln muß. Das Opferritual könne aber auch nur die symbolische Zerstörung des Nützlichkeitscharakters. Allen gemeinsam sei. der davon spricht. im Feuer. den Dualismus existentialistisch aufsprengende Gedanke Bergsons entgangen zu sein . was der dienstbare Gebrauch degradiert. Frankfurt am Main: Suhrkamp. nicht um einer tragischen Dialektik.

„Man mag den einen Gegenstand noch so genau auf seine für sich seienden Bestimmungen untersuchen: den wirtschaftlichen Wert wird man nicht finden.“85 In Auseinandersetzung mit ökonomischen Werttheorien. 83 Hans Blumenberg. 138f. „Henri Bergson“. 86 Simmel. Karlfried Gründer. S. Indem er den „Austausch zwischen Hingabe und Errungenschaft innerhalb des Individuums“ als Substanz jedes Tausches betrachtet. 84 Ebd. 62 . Weder gesellschaftlicher Bedarf. Frankfurt am Main: Klostermann. welche Rolle diese Wendung „im denkerischen Entwicklungsgang Simmels“83 von der Wert. Ästhetik und Soziologie um die Jahrhundertwende: Georg Simmel. 85 Ebd. als „Tausch zwischen Menschen genau so wie der mit der Natur. S... die das Tauschverhältnis erklären könnten. noch der Wert geleisteter Arbeit sei außerhalb des Wechselverhältnisses des Tausches bestimmbar. sei es über einen Nützlichkeitswert. 37. der klassischen Nationalökonomie wie der Marx’schen Wertformanalyse. S. in: Hannes Böhringer. Eine metaphorologische Studie zur Konsistenz der Philosophie Georg Simmels“. 123.. betrachtet er die gesellschaftliche Entstehung von Werten in der mikroskopischen Analyse des Tausches als generellen Ausdruck eines Wechselverhältnisses. S. 122. 36. da dieser ausschließlich in dem Wechselverhältnis besteht.das ist viel dämonischer [. Hans Blumenberg hat darauf hingewiesen. 87 Ebd. der es gelingen mag. 1976. S. In seiner Philosophie des Geldes versucht er die Spur dieses „metaphysischen Lebens“ von dessen abstraktester Seite her aufzunehmen.“87 Simmel rechnet scharf mit allen Versuchen ab. den wir Produktion nennen.. als „Ausgleichungsprozeß zwischen zwei subjektiven Vorgängen innerhalb des Individuums“86. Philosophie des Geldes. oder den Arbeitswert der verwendeten Arbeitszeit zu gelangen. als „Objektivation einer Fiktion. Ebd. zu einer objektiven Festsetzung von Werten. Produktion und Zirkulation auf einer Ebene liegend.zur Lebensphilosophie spielte. 145. als Auseinandersetzung mit der engen „Beziehung dieses Abstrakten zu den menschlichen Leidenschaften“84 und der menschlichen Freiheit.“81 Und Simmel erwartet eine Philosophie. S. das sich auf Grund dieser Bestimmungen zwischen 81 82 Simmel. erscheinen ihm Arbeit und Tausch.].. einer ganz und gar auf dem subjektiven und reziproken Wertungsverhältnis beruhenden Substitution. „Geld oder Leben. die also beide unter den gleichen Wertbegriff gehören.. das Tausch und Produktion gleichermaßen erfasse.] des metaphysischen Lebens“82 zu erschauen. die Gegensätze von Fließendem und Erstarrtem zum „verlöschen“ zu bringen und als „Offenbarungsweisen [..

wenn man von seinem Grundgedanken abzusehen entschlossen ist. S. Philosophie des Geldes. jedes andere bedingend und ihm die Bedeutung zurückgebend. 90 Simmel. welche die Substanz der Werte bildet.] Letzthin nahm ich seine ‘Philosophie des Geldes’ vor. 476). auf denen einerseits Bedarf und Nützlichkeitsschätzung unvermeidlich individueller. die „Bedingung alles Wertes [.und Geldtheorie in der totalisierenden Form des Lebensbegriffs“89 zielt auf eine Figur. die sich keineswegs auf den Vergleich von Arbeits(zeit)quanten bei vorausgesetzt gleichem Gebrauchswert beschränkt.] Sobald man dagegen in die höheren Gebiete aufsteigt. Adorno. Mir war die Kritik der Werttheorie von Marx frappant. Erster Band.. ist die gleiche menschliche Arbeit.und das heißt aus der Entscheidung.“ (Walter Benjamin an Theodor W. Verausgabung derselben menschlichen Arbeitskraft. die sich im Tausch vollzieht. [... Gesammelte Schriften. dass jenseits der unmittelbar genossenen Qualität des Gegenstandes ein intersubjektiver Wert erst aus dem Wechselverhältnis mit anderen Gegenständen oder anderen Ressourcen.“ (S. daß überhaupt nur das unmittelbar Unentbehrliche. S.“91 Mit Recht beharrt Simmel darauf. Dies setze einen qualitativ einheitlich gedachten Gesamtbedarf der Gesellschaft voraus.3 [werkausgabe Band 3].mehreren Gegenständen herstellt. verteidigte Simmel. die menschliche Arbeit als Basisgröße des Werts. als Simmel es selbst vermutet. Walter Benjamin. d. 60. Damit aber wohnt zugleich jeder Ökonomie. [.oder Zeitquanten. aus der Wahl. 1117. sondern das Begehrtwerden eines anderen. S.. Philosophie des Geldes. Frankfurt am Main 1982. einen der Ahnen des Kulturbolschewismus in ihm zu respektieren? [.] Gesellschaftlich notwendige Arbeitszeit. [. zu bestimmen ist .. die Bergson näher ist. Eine Wahl also. sondern daß es zu dieser Beziehung erst um den Preis eines Opfers gelangt.. 478) Und damit würden weder die verwendete Arbeitszeit noch der Gebrauchswert wertbestimmend sein können.. der 1939 mit Theodor W. 53) Simmel weist die „Arbeitstheorie“ zurück und auch die komplementäre Setzung im dritten Band des Kapital.] Man kann aber in dem Buch. S. 61. 89 Annemarie Wolfer-Melior.1939.“ (Karl Marx. Motive konservativer Kritik in der „Philosophie des Geldes“ von Georg Simmel. 91 Ebd. Das Opfer nämlich ist für Simmel die eigentliche Synthese von Begehren und aufzuwendender Mühe. Arbeitszeit. Kraft. 1979.. 63 . „die Schwierigkeit des Erlangens. I. Ihn charakterisiert nicht die Beziehung auf das empfindende Subjekt. daß das Verhältnis zwischen Bedarf und aufgewandter Arbeit überall das gleiche sei.] sei der Gebrauchswert“ (Simmel. V. andrerseits die Intensitäten der Arbeit schwerer festzustellen sind. die auf Werten und nicht 88 Ebd.“90 Das Maß an Hingabe. „Die Arbeit jedoch. die Größe des in den Tausch einzusetzenden Opfers ist das eigentümliche konstitutive Wertmoment.“88 Simmels Versuch der „Aufhebung der klassischen Aporien der Wert.. eine Gleichwertigkeit von Arbeit und vor allem eine Gleichrangigkeit von Bedürfnissen. wie Energie. Alle drei Annahmen hält Simmel für unrealistisch. Sollte es nicht Zeit werden.2. S. MEW Bd. das ganz indiskutabel zum Leben gehörige produziert wird. „Die Annäherung an diesen völlig utopischen Zustand scheint nur so technisch möglich zu sein. 23. die es von ihm empfängt. bei aller Kritik: „Ihr scheeler Blick auf Simmel -. sehr Interessantes finden. S. 23.h.. Unveröffentlichte Diplom-Arbeit.. „Den praktisch wirksamen Wert verleiht dem Gegenstand nicht sein Begehrtwerden allein. Das Kapital. Berlin: Dietz. S. wie auch die klassische Nationalökonomie Adam Smiths oder David Ricardos. 31. in: Walter Benjamin. wird keine Regulierung der Produktionsquanten bewirken können. Marx setzt. Geduld.. Adorno anlässlich seiner Arbeit am Passagen-Werk über Simmels Philosophie der Großstadt stritt. die immer Verzicht auf das eine für das andere darstellt.

96 Ebd.92 Georg Simmel spricht freilich nicht von Entscheidung. auf Entscheidungen und nicht nur auf instinkthafter Notwendigkeit beruht. viel wunderlicher. 92 Und nicht nur das: der Fetischcharakter der Ware. als ein Tertium. 97 Ebd. S. sondern ist „Bedingung des Wertes überhaupt“. 85) Jenes „sinnlich übersinnliche Ding“ wäre damit keineswegs nur die Verschleierung des Arbeitsprozesses. Die lebende Münze (Berlin: Kadmos. mit der Simmel bei der Beschreibung der psychischen Ökonomie des Tausches wie der Arbeit selbst den Begriff des Opfers. ein ordinäres sinnliches Ding. bis der Krieg als „Erlebnis des Absoluten“ mit dem kultischen Opfer als gemeinschaftstiftender „absoluter Situation“ für ihn in eins fallen soll. der „Darbringung des Opfers“93. Und das Geld. bis Simmels wertphilosophische Opfermetapher sich zum Inbegriff kollektiver Praxis wandeln. S. Der mystische Charakter der Ware entspringt also nicht aus ihrem Gebrauchswert. das tanzende Möbel hingegen wird uns noch an ganz anderem Orte begegnen: im Kino. verwandelt er sich in ein sinnlich übersinnliches Ding. der Fetisch des Fetisch. Vergleiche dazu auch Pierre Klossowski. 1998). ein Drittes. Keineswegs gehöre das Opfer. 64 . sondern von Opfer. eignet eine irritierende überschüssige Energie. das zwischen den Subjekten und zwischen den Dingen vermittelt.. in der Verausgabung selbst eine substantielle Qualität. Totalität herstellenden Ausdruck der Fähigkeit zu Opfern. Noch bestimmt sich für Simmel das Opfer als ein Wechselverhältnis. 93 Simmel. 585. 41. Er entspringt ebensowenig aus dem Inhalt der Wertbestimmungen. und jetzt finden Sie das Absolute im Schützengraben“98. DIE A BENTEUER EINES ZEHNMARKSCHEINES von 1926. wird zum Hauptdarsteller in Béla Balázs’ vermutlich bedeutendstem Film. 95 Ebd. vergegenständlichte Projektion menschlichen Begehrens im Widerstreit. An Marx` Analyse des Fetischcharakters der Waren sollte Lukács in Geschichte und Klassenbewußtsein noch folgenreich anknüpfen. in die Kategorie des Nicht-Sein-Sollenden“. als ob Sie sie sähen. nicht von Wahl.95 Das Opfer setzt nicht nur den jeweils einzelnen Wert.. Das Kapital. so brachte Ernst Bloch 1914 Simmels letzte Wendung zu einer Lebensphilosophie des Opfertods auf den Punkt. Das sinnlich-übersinnliche Ding.. als Marx es vermutet. S. in dem sich „der relativistische Charakter des Seins“97 offenbart. 38. Wert und Simulakrum beschäftigt. „wie Oberflächlichkeit und Habgier vorspiegeln möchten. „Ein ganzes Leben lang wichen Sie der Wahrheit aus. „Nichtsdestoweniger bleibt der Tisch Holz. 94 Ebd. Philosophie des Geldes. Erster Band. des „Opferprozesses“94 in den Mittelpunkt rückt. mit dem Dreieck von Begehren. ist dem Wert der getauschten Ware womöglich weitaus weniger äußerlich. Doch es wird nicht lange dauern. Der Hartnäckigkeit. 23. Er steht nicht nur mit seinen Füßen auf dem Boden.96 Das Geld wird damit zum allgemeinen. der gesellschaftlichen Verhältnisse. sondern Ausdruck der Qualität der Wahl. den Karl Marx im Kapital so eindringlich beschreibt. wie Foucault es zusammenfasst.nur auf reiner Subsistenz. sondern er stellt sich allen andren Waren gegenüber auf den Kopf und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen. Aber sobald er als Ware auftritt. S. 37. „das uns beherrscht“ (ebd. als läge im Verzicht. als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne. der sich. S.. S.“ (Karl Marx. MEW Bd. 5). schlechthin schon das Moment des Warentausches inne.

.]. Georg Simmels Gipfelbesteigung des Lebens über sich selbst hinaus war der Schrift eines Schülers verpflichtet. in Hannes Böhringer. 271. Ästhetik und Soziologie um die Jahrhundertwende: Georg Simmel. 117. erfasse uns „ein Ahnung und ein Symbol [. 100 Ebd. „Die Alpen“. 65 . Angesichts der „absoluten Höhe“99 der Firnlandschaft.. wo „die reine Beziehung nach oben“100 sich herstelle.102 Hier gründe sich das „Gefühl des Erlöstseins [. Philosophische Kultur. 101 Ebd. Lipps.. die durch Worringer für die prinzipielle 98 Michael Landmann. einer Welt. was in seine Form nicht mehr eingeht. das doch „unaufhörliche Relativität der Gegensätze“104 sei. S. 99 Georg Simmel.3. 103 Ebd. verlange „nach keiner Vollendung oder Erlösung durch künstlerisches Sehen oder Geformtwerden. in der alles von Eis bedeckt ist. dort also. „die vollkommen ‘fertig’ ist: weil sie sozusagen beziehungslos ist und jeder Verschiebungsmöglichkeit und Gegenspieles mit einem zu ihr Korrelativen entbehrt“.2 Einfühlung oder Abstraktion Worringer.101 Diese von Simmel mit dem Pathos der Unwirklichkeit beschriebene Landschaft. der 1911 in seinem Aufsatzband Philosophische Kultur erschien. überschreite die Existenz selbst das Leben. die kurz zuvor die zeitgenössischen Theorien der Kunst heftig erschüttert hatte: Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung. sie setzt dem die unüberwindliche Wucht ihrer bloßen Existenz entgegen“. 118. daß das Leben sich mit seiner höchsten Steigerung an dem erlöst. S. „Ernst Bloch über Simmel“. 104 Ebd. 118. S. fern von aller sich mit ihren Wurzeln eingrabenden Vegetation und den Wohnungen der Menschen. in der nichts mehr relativ sei (zu einem definierbaren „unten“).. sondern über ihm und ihm gegenüber ist“. am entschiedensten auf dem Gefühl ihres Gegenüber-vom-Leben“103. in: ders. Karlfried Gründer. 1976. 102 Ebd.]... hatte Georg Simmel noch ein anderes Modell des „Absoluten“ erprobt. S. Simmel diskutierte die metaphysische Bedeutung der Berge und des Meeres in „den Ausdrücken. Riegl: „unheimliches Pathos“ und „geistige Raumscheu“ In seinem Aufsatz über Die Alpen. Frankfurt am Main: Klostermann.

Barock. 7). Und. 11). dass Worringer es war.“108 Wie nach einer Ekstase bleibt nach dem Krieg nur Ernüchterung über „Krise und Ende des Expressionismus“109. nach einem „tragische[n] Zwischenspiel“110 „wußten [wir] auf einmal mit aller unzweideutigen Gewißheit. in: ders. Künstlerische Zeitfragen. den „Atelierexpressionismus“ (S. Und es war kein Zufall. diese Legitimation zu widerrufen. Sein Projekt. die Reizüberflutung der modernen Wahrnehmungswelt. in: Georg Simmel. 16. 11. 105 Abstraktion. Berlin: Aufbau. Probleme des Realismus. 146. 108 Wilhelm Worringer. 111 Ebd. „dem Expressionismus eine tieferschütterte Grabrede“107 hielt. 246) 106 Worringer. zwischen Segantini und Kandinsky. „Gotik.].. 107 Georg Lukács. Seine als Dissertation verfasste und schließlich in vielen Auflagen publizierte Studie sollte zu so etwas wie dem untergründigen Programmtext des Expressionismus werden. 8.und der Alpenlandschaft. Philosophische Kultur. der „schöpferische[n] Endleistung unserer Zeit“: „Visionen werden exakt. 110 Ebd. S. ägyptischer und „primitiver“ Kunst und ihre Rettung gegenüber dem Primat von Klassik und Renaissance im „Klassizismus“.“ (S. S. sondern eine Ursprungswelt über der Welt des bloß Relativen des Lebens. Denkprozesse werden sinnlich [. Jürgen Habermas schreibt dazu: „Worringers Abstraktion und Einfühlung liefert ihm die Kategorien für die Naturästhetik der Meeres. die Neubewertung von Gotik und Barock. primitive und asiatische Kunst: sie alle gaben sich auf einmal zu erkennen. schien der Bewegung des Expressionismus erst substantielle Legitimation verliehen zu haben. S. die hellsichtige Antizipation der im Entstehen begriffenen expressionistischen Malerei erkennt er darin nicht.nie einer Generation vorher zu erkennen gegeben haben. es läge auch an ihm. so meinte Worringer. die sich zwischen Rodin und Barlach. S.“111 105 Ebd. 1921. Simmel steht noch diesseits der Kluft. freilich mit einer neuen Vision. 109 Ebd. eine Verflüssigung des Denkens. 28). „Simmel als Zeitdiagnostiker“. Abstraktion und Einfühlung.Entgegengesetztheit der Kunstwirkungen aufgebracht sind: das Meer wirkt durch Einfühlung des Lebens. zwischen Lask und Lukács. S. „Hier ist jene 66 . 3. 116. Worringer verband seine Absage an die Kunst als „Atelierangelegenheit“ (S. 1955. die blasierte Gleichgültigkeit des Großstädters.das darf man wohl sagen . die Alpen durch Abstraktion vom Leben“. daß all unser expressionistisches Bemühen nur eine traurige Philosophie Als Ob sei. München: Hugo Bruckmann.in den Begriffen...“ (Jürgen Habermas. ist hier . S. Wilhelm Worringer hatte die Abstraktion als „Abstraktionsdrang des Menschen“106 anthropologisiert und dem „Einfühlungsdrang“ gegenübergestellt. S. 10. verwirft die Ästhetik der Bilder und feiert die Ästhetik des Geis tes.. S. der 1920. wie Lukács schrieb. die Kunst und Wissenschaft miteinander verschmilzt. die Simmel bei Worringer entlehnt . mit genialischer Verve hingeworfen. Cassirer und Heidegger auftun wird.nicht länger die entseelende Sachlichkeit der Geldwirtschaft.. jenes „Gegenüber-des-Lebens“. wie sie sich .. 29) Die Utopie einer „neuen Denksinnlichkeit“ (S. „‘Größe und Verfall’ des Expressionismus“ [1934].

Pantheismus und Naturalismus. 115. 30). sondern unterschiedliche alternative Ordnungen entgegen. Juden) hingegen Abstraktion und Gesetzmäßigkeit. jene denksinnliche Perspektivenerweiterung.. Das Leben als solches wird als Störung des ästhetischen Genusses empfunden. S. entsprächen „Naturalismus und Stil“114. 113 Ebd. Eine historische Reihe. als elementar. eine Polarität zwischen organischen und anorganischen Formen. Mit den „nordischen Völkern“ schließlich verbindet Worringer Naivität und Mystik. die von der Kunst der „Primitiven“ über die orientalische Kunst. „Im Abstraktionsdrang ist die Intensität des Selbstentäußerungstriebes eine ungleich größere und konsequentere. Er charakterisiert sich hier nicht wie beim Einfühlungsbedürfnis als ein Drang. die nicht völlig zur Deckung zu bringen sind: 1. 114 Ebd. den er zugleich in einer Theorie des Ausdrucks. und schließlich bis zur Renaissance reicht und für die Zukunft eine Wiederkehr expressiver Abstraktion116 erwartet. expressionistische Überspannung der Horizonte. die Zwischenstationen Spätrom. die in der gemalten Bildwelt des Expressionismus nur vorgegeben wurden“ (S.“113 Der Polarität von Einfühlung und Abstraktion. Rationalismus und Immanenz verbindet. die Griechen. Eine zweifellos nicht gänzlich balancierte Polarisierung. Monotheismus und Erlösungsbedürfnis. Kampf mit der Natur und innere Disharmonie. 2. 67 . in der Betrachtung eines Notwendigen und Unverrückbaren erlöst zu werden vom Zufälligen des Menschseins überhaupt. des „Selbstentäußerungstriebes“112 aufzuheben trachtete. 25ff. S. dem „letzten Stil“115. wie auch jedem statischen Maßstab der Naturnachahmung. Abstraktion und Einfühlung.1907 hatte Worringer. jene visionäre Schlagkraft der aufgesetzten Lichter.. jener synthetische Linienzug des Denkens. jener geistige Vedutenrausch. Worringer stellt dem linearen Modell künstlerischer Entwicklung. 112 Worringer. denn gegenüber dem Maßstab der Ausdrucksintensität erweist sich die Abstraktion immer wieder als vorrangig. mit den „Orientalen“ (Ägyptern. Dualismus und Transzendenz. die der gemeinsamen Quelle des „Selbstentäußerungsbedürfnis“ entsprängen. die er beide von bloßer „Naturnachahmung“ unterschieden wissen will. S. 115 Ebd. Byzanz und Romanik zur „nordischen Gotik“. 23. Eine kulturgeographische und im Kern völkische Ordnung. von der scheinbaren Willkür der allgemeinen organischen Existenz. die mit den Griechen Harmonie und organische Einfühlung. in erster Linie an Theodor Lipps und Alois Riegl anknüpfend und zugleich die zeitgenössische „Einfühlungslehre“ sprengend. einen Dualismus zwischen Einfühlung und Abstraktion begründet. nicht nur diesen Dualismus.

Zweiter Band. das chiliastische Modell einer Kreisbewegung.’“118 Worringer sieht in der Wiederkehr expressiver Abstraktion eine Rückkehr menschlichen Kunstwollens zur höchsten. d. ‘das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt. Was vorher Instinkt war. wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist. Berlin: Volksbühnen-Verlag. 18. plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch. wird in ihm als letzte Resignation des Wissens das Gefühl für das ‘Ding an sich’ wieder wach. der „hilflos zwischen den Dingen der Außenwelt steht“ und ihnen Notwendigkeit zu verleihen sucht. und wiederum expressive Abstraktion.. nach dem Durchgang durch das Unendliche entfernt hat. die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt. ‘müßten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen. oder ein unendliches Bewußtsein hat. und sehen. antwortete er. sagte ich ein wenig zerstreut.. 476.“117 Die Marionette dient dieser „Reise um die Welt“ als Gleichnis: der Gliedermann. 1927. „Über das Marionettentheater“. daß in dem Maße. S. die Reflexion dunkler und schwächer wird. S. Wie ein Rahmen um diese unterschiedlichen Deutungen legt sich 3. 479. wie sich der Durchschnitt zweier Linien.h. Werke. die Grazie wieder ein. 68 .] Erst nachdem der menschliche Geist in jahrtausendelanger Entwicklung die ganze Bahn rationalistischer Erkenntnis durchlaufen hat. ist nun letztes Erkenntnisprodukt.’ ‘ Mithin’. . „Bei dem primitiven Menschen ist gleichsam der Instinkt für das ‘Ding an sich’ am stärksten. S. gesetzmäßigen Form. dessen Bewegungen durch kein Bewusstsein getrübt ist. „‘Wir sehen. so. Dort heißt es über die Wiedergewinnung der natürlichen Grazie auf dem Stand des höchsten Bewusstseins: „Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns. Abstraktion und Einfühlung. in der organischen Welt.Doch so. ähnlich wie Kleist dies in seinem Aufsatz über das Marionettentheater entwickelt hatte.. in dem Gliedermann. auf der einen Seite eines Punkts. ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist. als. 118 Ebd. daß sie. Heinrich v. Kleist. in: ders. um in den Stand der Unschuld zurückzufallen?’ ‘Allerdings’. die gerade dem „primitiven Menschen“ eigen sei. wir müssen die Reise um die Welt machen. oder in dem Gott.Verlebendigung des Anorganischen und Einfühlung in das Unbelebt-Mechanische.“119 116 117 Worringer verwendet den Ausdruck explizit für die gotische Kunst (siehe S.. zu gleicher Zeit. der entweder gar keins. 112). [. 119 Worringer. in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint. einer Rückkehr zum Primitiven auf dem Niveau der höchsten rationalen Erkenntnis.

109. S. „Was ich einfühle“. in: ders. S. des „ästhetischen Subjektivismus“ der „Einfühlungslehre“124 vorgestellt. 69 . „Dispositionen der Einfühlung“. Joachim Paech120 hat die Entwicklung der Einfühlungs-Ästhetik von Friedrich Theodor Vischer bis zu Theodor Lipps und ihre Wirkung auf Fragestellungen der Filmtheorie beschrieben und deutlich gemacht. S. Bd. als Ausdruck bürgerlicher „Fluchtideologie“. das Ich der Phantasie’. 107. Berlin: edition sigma. Ästhetik. 2. „Über ästhetische Naturbetrachtung“. S. 120 Joachim Paech.“122 Theodor Lipps schließlich tat einen weiteren entschiedenen Schritt in Richtung dessen. S. 121 Friedrich Theodor Vischer. ‘Im Menschen lebt sozusagen ein zweiter Mensch. auf die sich Worringer (vor allem in ihrer prononcierten Formulierung durch Theodor Lipps) zunächst beruft. Ausgehend von einer Kritik an Hegels Ästhetik und ihrer Beschränkung auf das „Kunstschöne“ hatte Friedrich Theodor Vischer die subjektive Existenz des Schönen und die Fähigkeit der Phantasie betont. Abstraktion und Einfühlung. „‘Größe und Verfall’ des Expressionismus“. (Hg. der expressiven Abstraktion. Jahrhunderts zur Subjektivierung der Kunsttheorie und zugleich zur Erweiterung ihres Gegenstandes beigetragen hatte. Halle/Saale 1927 [1874]. „Einfühlung“ erscheint in Worringers theoretischem Rahmen von Beginn an als ein vorläufiges.Gegenüber den Theorien der Einfühlung. sondern zugleich auch das Subjekt ins Zentrum der ästhetischen Anschauung gerückt.. Drei Schriften zum ästhetischen Formproblem. als deren Höhepunkt er Wilhelm Worringer ausmachte. S. Was sich dann in eine Landschaft einfühlt und diese Natur in sinnlicher und geistiger Harmonie zu einer Landschaft symbolisiert und noch dazu zu einer ‘seelenvollen Landschaft’ macht ist ein Doppelwesen. (Paech zitiert Robert Vischer. so Worringer. Friedrich Theodor Vischers Sohn Robert Vischer verwies „auf die Natur im Menschen selbst. „eine klare und umfassende Formulierung“ der modernen Ästhetik. Anmerkungen zum Einfluß der Einfühlungs-Ästhetik des 19. S. „Dispositionen der Einfühlung. Jahrhunderts auf die Theorie des Kinofilms“. 1997. sich pantheistisch mit der ganzen Natur zu verbinden.121 Damit war nicht nur das „Naturschöne“ zum Gegenstand der Ästhetik erhoben und gar die Tür zu einer Ästhetik des Alltags geöffnet.). fast ephemeres Phänomen gegenüber dem Wesen der Selbstentäußerung. Theodor Lipps hatte. 122 Paech. „das Schöne in die Natur hineinzuschauen“. zitiert nach Paech. 358. die den Drang hat. wie der Begriffsrahmen der „Einfühlung“ seit Mitte des 19. 106-121. 2. was Georg Lukács später einmal abfällig „psychologischen Impressionismus“123 nennen und in den Kontext der Lebensphilosophie stellen sollte. Dokumentation der GFF-Tagung. 1848. 124 Worringer. in: Knut Hickethier u. Der Film in der Geschichte. „Dispositionen der Einfühlung“. 56-58) 123 Lukács. 159. ein idealer Bildgeist.a. behält sein Dualismus eine deutliche Reserve.

Ästhetik [Quellen/Handbücher der Philosophie]. 159. „Einfühlung und ästhetischer Genuß“.. S. S. 1902. S. Er ist objektivirter Selbstgenuß. Einheiten und Relationen. „ist ganz allgemein Leben.. Eine Skizze zur Psychologie der Apperzeption. der die Grundzüge seiner Ästhetik und Wahrnehmungslehre126 zusammenfasste. S. „sondern auf ein [jeweils] andersgerichtetes Wollen“133 zurückführte. 133 Ebd. frühere Zeiten haben sie schlechtweg gemieden. nämlich dem sinnlich Gegebenen und meiner Thätigkeit. in: Emil Utitz. 152. gipfelt in dem Satz: „Ich genieße mich selbst in einem von mir unterschiedenen sinnlichen Gegenstand.. 1977 [1908]. 6.] Form ist immer das Geformtsein durch mich oder ist meine Thätigkeit. München/Mittenwald: Mäander Kunstverlag. [. dem Lustgefühl einer freien. Leipzig: Verlag Johann Ambrosius Barth.so hatte Lipps geschrieben. 131 Worringer. Und Leben ist Kraft. S. Die Entstehung der Barockarchitektur in Rom. innerstes Arbeiten. sondern sie wollten nicht perspektivisch darstellen. Abstraktion und Einfühlung. So existiere das Objekt „für mich“ erst als „Produkt aus den beiden Faktoren. einer reibungslosen Übereinstimmung mit dem Zugemuteten.. Nicht sie konnten früher nicht perspektivisch darstellen. Streben und Vollbringen. dazu Theodor Lipps. 161). 7.. „Einfühlung und ästhetischer Genuß“ [1906]. sich vervollkommnendes Können. So hätte die Renaissance die Zentralperspektive nur „gefunden. [. S. 1923. Entsetzliche noch mit ein. 128 Ebd.“127 Am Beispiel einer Linie beschreibt Lipps den Wahrnehmungsvorgang als inneres Durchlaufen. der Stileigentümlichkeiten und Entwicklung in scharfem Gegensatz zur „materialistische[n] Anschauungsweise“132 nicht auf unterschiedliches.. als Einfühlung in die Bewegung. 9. wenn es menschliches Leben offenbare. im Anblick des Gesichtes und seiner veränderlichen Züge. aus dem durch meine Thätigkeit das Objekt für mich erst sich aufbaut.“ (Alois Riegl.“128 Lipps kantianischer Dualismus und der Versuch seiner Synthese im Begriff der „Sympathie“129 schließt auch das Hässliche. weil es sie gesucht hat. Dieser Art ist der ästhetische Genuß. 164.] Dies ist nur das Material. als Selbstbetätigung im Einklang mit dem Gegenstand. Jahrhunderts auf den Kopf gestellt und seiner 125 Theodor Lipps. 126 Vgl. 152. 127 Lipps. indem er sie mit der psychologischen Ästhetik von Alois Riegl kontaminiert. 132 Ebd. 130 „Die höchste Zumutung“ ästhetischen Erlebens sieht Lipps folgerichtig in der „sinnliche[n] Erscheinung des Menschen“ (ebd. Keineswegs sei der „Einfühlungsprozeß zu allen Zeiten und allerorten die Voraussetzung künstlerischen Schaffens gewesen“. 129 Ebd.. S. S. S.. 52) 70 .131 Von Alois Riegl und dessen kunstgeschichtlicher Methodik übernimmt Worringer vor allem den Begriff des „Kunstwollens“. 158. Riegl hatte damit das gesamte System der Kunstgeschichte des 19. Schmerzhafte.130 Worringer stellt nun die subjektivistische Einfühlungsäthethik auf den Kopf..“125 Lipps Aufsatz über Einfühlung und ästhetischen Genuss. Berlin: Pan.

als Disposition jedes menschlichen Weltgefühls.. dem die Kulturvergangenheit gleichgültig war.“136 Nicht mehr das harmonisch Ruhende. 15. S. das Vollkommene steckt darin. Die Entstehung der Barockarchitektur in Rom. nicht mehr das gleichmäßig Beleuchtete. Staatsdr.]. die er zwar durch Gewöhnung und intellektuelle Überlegung zurückdrängen 134 135 Riegl. S. Abstraktion und Einfühlung. „Die Natur ist unvollkommen.. jeden Naturalismus problematisch.fortschrittsgläubigen Teleologie beraubt. Alois Riegl.“138 Worringer setzt diese „Raumscheu“ zugleich als „Wurzel des künstlerischen Schaffens“139 schlechthin und betont damit aufs neue den Vorrang der Abstraktion und ihrer psychischen Disposition. 83.]. S. 203.“137 Dementsprechend setzt auch Worringer den Begriff des Raumes wieder in ein neues Recht. die freilich immer mehr auf einen verflachten Begriff von künstlerischer Technik zusammengeschrumpft war. 24. 137 Ebd. Als Zweifüßler und damit als Augenmensch sei der Mensch existentiell in ein Gefühl der Unsicherheit entlassen. des Bahnbrechers. „Der Barockstil ist erst eigentlicher Raumstil. sondern das im Wechsel von Licht und Schatten Oszillierende erscheint als der höhere Wert. zunächst einmal als psychische Voraussetzung der Abstraktion. sondern der gebändigte Konflikt von Wille und Empfindung. nicht die Renaissance. 138 Worringer. weil er sie nicht kannte“.134 Riegls Arbeiten über den Barock und die spätrömische Kunst135 setzten damit nicht nur Ausdruckswillen vor Technik sondern machten auch jeden Begriff von Nachahmung der Natur. Er hatte damit aber zugleich auch den einheitlichen Maßstab der „Einfühlung“ aufgesprengt. ist der Abstraktionsdrang die Folge einer großen inneren Beunruhigung des Menschen durch die Erscheinungen der Außenwelt [. nicht mehr das statuarisch Eindeutige.-königl. 136 Riegl. der „fast mit Naturnotwendigkeit ein ungebildeter Mensch sein [musste]. Riegl setzte dagegen provozierend den Typus des Naiven. Die spätrömische Kunstindustrie nach Funden in Österreich-Ungarn. 1901.. 71 .. Diesen Zustand möchten wir eine ungeheure geistige Raumscheu nennen. Wien: Kaiserl.. Und an Details wie der barocken Verwendung des Muschelmotives expliziert Riegl das Wechselverhältnis von organischen und anorganischen Formen und das Verhältnis von Form und Raum. „Während der Einfühlungsdrang ein glückliches pantheistisches Vertraulichkeitsverhältnis zwischen dem Menschen und den Außenwelterscheinungen zur Bedingung hat. Die Entstehung der Barockarchitektur in Rom. Hofu.. 139 Ebd. S. sondern das bewegt rotierende. aber verhüllt [.

für das wir als kürzeste Formel fanden: gesteigerter Ausdruck auf anorganischer Grundlage“143. mit unüberhörbaren hegemonialen Untertönen.. so z. So besitzt die Gotik für ihn nun den Charakter einer „zeitlose[n] 140 Die orientalischen Völker seien hierbei insofern eine Ausnahme. den er 1911 in Formprobleme der Gotik. S. 104. 148 Ebd. zu schaffen. sondern nach dem Schein. in: ders. Lukács’ engster Freund der Jahre 1908 bis 1911. 107. aus dem unendlichen Wechselspiel des Seins herauszureißen“141. in den Marionetten zum Ausdruck kommt“144 und schließlich in der gotischen Kathedrale „zur Apotheose komme“.142 Ausgehend von geometrischen Mustern und Flechtbandmotiven interpretiert er „jenes heimische Kunstwollen [. S. es in abstrakten Formen zu verewigen und Ruhepunkte in der Flucht der Erscheinungen. 27-35. Darin heißt es: „[V]or der inneren Fülle dieser Ornamente. kurz vor Leo Poppers Tod. Berlin: Brinkmann & Bose. „Volkskunst und Formgebung“. und endlich: daß die Sinne nicht nach dem Sinn fragen..) 143 Ebd.“ (Leo Popper. Formprobleme der Gotik.. jenes „gesteigerte Pathos. sie alle bergen dieselbe Idee: daß nicht das Gleiche zum Gleichen sich gesellt.B. 142 Mit dem Zusammenhang von Ornamentik. hat gegenüber der Dissertation von 1907 an Schärfe gewonnen. also einem bis dato eher vernachlässigten Bereich der Kunst.. 21f. [. S.. Sein Aufsatz über „Ungarische Volkskunst“ von 1908 erschien 1911 unter anderem Titel in der Fackel. die Objekte der Außenwelt aus ihrer Willkürlichkeit und Zufälligkeit. von der frühnordischen Ornamentik „bis hinauf in unsere Zeit“148. S. beschäftigt. S. als sie „ihre geistige Raumscheu... die Form sich ihren Weg zur Seele sucht. 145 Ebd.. S. „primitiver“ und asiatischer Kunst hatte sich auch Leo Popper. 147 Ebd. die aber zugleich Bedingung seiner Stellung gegenüber dem Weltganzen bleibe. S. Schwere und Abstraktion. über alle Hemmnisse hinweg. München: Piper. „nicht wie bei den primitiven Völkern v o r dem Erkennen. der Asiaten und vor allem der Teppiche. als kämpferischen Gegenbegriff zu dem der Klassik. 127.140 Und damit bleibe der Mensch auch darauf angewiesen.]. sondern ü b e r dem Erkennen“. das in aller mechanischen Nachahmung organischer Funktionen. 1987. 145 Worringers Theorie gipfelt in der Interpretation des „nordisch-gotischen Formwillens“146. Wilhelm Worringer. 72 . 144 Ebd. Worringers Geschichte der „geheimen Gotik“147. „aus dem Naturzusammenhang.könnte. in den Worten Riegls: „kristallinische Schönheit“. So findet der Abstraktionsdrang seinen Gegenstand und Ausdruck in der Objektwelt des Anorganischen. aber oft das Fremdeste zum Fernsten. daß. S.. Versuche. zu einem überhistorischen Ausdruck der europäischen Kultur schlechthin zu „universalisieren“ sucht. 16) durch alle Zeiten hindurch bewahrt hätten. um dann dem Schein den eignen Sinn zu schenken. vor ihrer ernsten Geistigkeit fühlten wir auf einmal alle Grenzen zwischen Formkunst und Sinnkunst verwischt. 107.] Die Wirkungen der Primitiven. 141 Ebd. 146 Vgl. 16. ihren Instinkt für die Relativität alles Seienden“ (ebd... 1911. Geometrischen und Worringer den bevorzugten Gegenstand seiner Theorie in der Ornamentik.

Und das trifft für den grössten Teil Europas zu. „irdische Friedlosigkeit“. 154 Ebd.. 153 Ebd. Den Taumel des Empfindens braucht sie. sondern davor. „Allerdings dürfen wir“. vorläufig und unentwickelt. als ewig jugendliche „Primitive“. S.] das Leblose [sucht]“150.Rasseerscheinung [. S. strebt sie einer Welt des Ueberwirklichen... der „vom Leben verwirrt. S. um schließlich den nordischen Menschen. S. Diese erhabene Hysterie ist es.. 29.“ (Ebd. „metaphysische Verängstigung“ und „ungesunde Phantasietätigkeit“ treiben ihn dazu. S. 126. Nur im Rausch spürt sie Ewigkeitsschauer. 50.152 Sein Dualismus stehe nicht wie beim orientalischen Menschen über dem Erkennen. 52. die Worringer zehn Jahre später und nach der „Katastrophe [. 152 Ebd... 151 Ebd. wo sie ihm Erlösung bringen“. 16.) 150 Ebd. vielmehr muss das Wort Rasse hier all die Völker zusammenfassen. 50. S. „keine Rassenromantik im Chamberlainschen Sinne treiben zu wollen“. um sich über sich selbst hinauszuheben.157 Es ist diese Energie.]. S. Seine „glücklose Weltfurcht“. des Uebersinnlichen zu. einer „unklaren Rauschsucht“. 21. die diesen] Hohlraum von mitgeschleppten Ideologien hoffnungslos zusammen“158 brechen ließ und angesichts eines zur Manier entleerten „Expressionismus“ mit neuem Leben jenseits der „optischen Illusion“ . der geistigen Illusion“. von der Natürlichkeit ausgeschlossen.“149 Auch hier beginnt Worringer anthropologisierend mit einer Deutung des primitiven Menschen. jene „erhabene Hysterie“. „Rasse nicht im engen Sinne der Rassenreinheit verstehen. der „conditio sine qua non“ (ebd. 158 Worringer. 126. die vor allem das gotische Phänomen kennzeichnet. so Worringer. wo sie ihm Betäubung. S. [. S. 159 Ebd.. 156 Worringer betont zugleich... „An der Wirklichkeit leidend. 157 Ebd. „seine Unruhe und Unklarheit bis zu dem Punkte zu steigern.].erfüllen will. 73 . mit der „Pathetik der Jugend“153. 149 Ebd. als eine „Welt der denksinnlichen. die in der tiefsten Konstitution der nordischen Menschheit verwurzelt ist [. „die gotische Seele“151 eigentümlich ambivalent zu zeichnen. 53.. die Germanen „in uns“ treten sich selbst als edle Wilde.. 155 Ebd. wenn er das „nordische Völkerchaos“ „mehr aus Bequemlichkeit“ mit dem „pars pro toto“...“155 Worringers Völkerpsychologie schwankt zwischen Schrecken und Faszination.. 29) der Germanen gleichsetzt... die sich in „einer krampfhaften unnatürlichen Befriedigung ausleben“154 würde. durch „nivellierende europäische Renaissance nicht entwurzelt“. Künstlerische Zeitfragen. in „erhabener Hysterie“ entgegen156. in deren Rassenmischung die Germanen eine entscheidende Rolle gespielt haben.159 Der geistige Expansionstrieb sei in die Bücher gewandert.. S.

Lukács hatte sie an zahlreiche Freunde und potentielle Rezensenten verschickt bzw. Leopold Ziegler und Franz Baumgarten. Paul Ernst. Berlin: Egon Fleischel & Co. Karl Mannheim.und durch alle wechselnden Gestalten hindurch erlebte ich als beglückendstes Erlebnis: meine eigene Materialisation. Abstraktion und Einfühlung. sondern ihre Tendenzen stets in einer Maskierung darbieten. Franz Blei. Eisenstein. 266.Worringers „animistische“ Theorien über das „unheimliche Pathos [. Carl Neumann. S.. verschicken lassen. 74. 29. 16. in den mich Ihre Essays versetzt haben.“ (Georg Lukács. hat Wilhelm Worringer selbst nicht geliefert. Ernst Robert Curtius. in denen das Unmögliche möglich wird . sei „sehr bezeichnend für die Theorien der imperialistischen Periode. in: Lukács. Felix Bertaux.. im Herbst 1911 in deutscher Sprache erschienen. Alles was Sie schreiben. 1911.1911. 165 Wilhelm Worringer an Georg Lukács.. 159. hatte für mich die Wahrheit spiritistischer Materialisationen. „‘Größe und Verfall’ des Expressionismus“. Deleuze. S. 162 Worringer. 13) 164 Georg Lukács. Von der Sinnlichkeit „unaussprechbarer Gedanken“ schrieb Worringer schon 1911 auch in einem Brief an eben jenen Georg Lukács.12. der Einheit von Wissenschaft und Kunst propagieren sollte. Martin Buber.] Vielleicht schreibe ich Ihnen ein andermal Verständigeres und Direkteres. 77.1911. Alfred Weber. der ihn 1934 schließlich als spätbürgerlichen. an Georg Simmel.] nicht-organische Leben der Dinge“161. Die Seele und die Formen. S. Und Sergej M.. Julius Bab. S. die Objektivität der Kunst zu begründen. Berlin: Aufbau. seine Prätention. S. die nie offen auftreten. jenes „entsetzliche [. wieder einer aktualisierenden Lektüre unterzogen worden.“ (Ernst Bloch an Georg Lukács.. Lukács’ Essays waren.. „Kunst und objektive Wahrheit“.. eine Walze. so z. Abstraktion und Einfühlung. in: Lukács. nach einer ungarischen Ausgabe im Jahre 1910.. S.“165 160 161 Worringer. Das Bewegungs-Bild. Vgl. zur Ästhetik des Films. Essays. Ernst Bloch.B. Lukács.. Briefwechsel. Probleme des Realismus. in: ders. die man mit verhaltenem Atem werden sieht. wie bei Deleuze.] der Verlebendigung des Anorganischen“160.163 Lukács hatte ihm ein Exemplar seiner Essaysammlung Die Seele und die Formen164 zugesandt und Worringer antwortete ihm mit verstiegener Verehrung. 1955. 31. Einen Beitrag zum neuen optischen Medium. Ebenfalls 1934 schrieb Lukács in „Kunst und objektive Wahrheit“ über Worringer. die für den Rhythmus unausgesprochener und unaussprechbarer Gedanken empfindlich ist. daß es nur Sekunden sind. Oswald Külpe. Briefwechsel. [. Zwei Tage später schrieb Ernst Bloch an Lukács: „Kennst Du Worringers: ‘Formprobleme der Gotik’? Darin steht manches Feine über den gotischen Stil. als hochkapitalistischen „Fluchtideologen“ der Vorkriegszeit verspotten wird. 163 Vgl. Max Weber.12. So sieht der Trancezustand aus. S. als nordischen Klassik und (wie ich meine) das Barock als der neugeistlich verweltlichten Abschlagszahlung einer neuen nordischen Klassik und jetzt architektonisch wie philosophisch erscheinenden absoluten gothischen Klassik. und auch seine Beobachtungen über „geistige Raumscheu“162 und Verdinglichung blieben ohne Fortsetzung und sind erst in jüngster Zeit. „Statt eines Briefes möchte ich Ihnen eine Walze zuschicken. 267) 74 . Margarete von Bendemann. Ernst Troelsch. Emil Lask. der den Film als Entdeckung neuer Dimensionen des „sinnlichen Denkens“. war noch fern. wohl wissend.

75 .

[. dass es sie zuvor nicht gab.. aber Gott sei dank hatte er das nicht. als er sagte.. Im ernstesten Sinne des Wortes. so dass er ausschließlich im Geist leben und er sich nur um sein Werk kümmern sollte. 2 Béla Balázs. Vgl. und dass Versuchung die Quelle jeder Religion ist. „Waffenbrüder“ Auf der Suche nach dem wirklichen Leben 1908 . Georg Lukács] ist in Florenz eingetroffen. Napló 1903-1914. Weil ich gelernt habe..] Ich sprach viel über Gott mit Gyuri. Seltsam.3. er könnte von meiner Affaire mit Irma etwas erfahren haben.] Gyuri postuliert ein eigenes Prinzip des Bösen in seinem religiösen Weltbild. In unerwartet guter Verfassung. Der Ton seiner letzten Briefe war kalt und reizbar.“2 1 Von Lukács’ Anleihen bei der Gnosis des christlichen Ketzers Marcion im zweiten Jahrhundert wird noch die Rede sein. Kürzlich habe ich verstanden. als ich ihn empfing. dass ich gerade dadurch die Reinheit meines Lebens und Herzens das erste Mal entdeckt habe. [. [.i. Für mich hat das Böse keine Existenz.1913 4. dass er keinen Anteil mehr am Leben nehme. was Sünde ist und auch. dass das ‘Leben’ aus ihm einen Außenseiter gemacht hat. weil ich es mit meinen Kategorien nicht erlösen kann. Kapitel 6. was Weininger gemeint hat. dass es die gebrochenen Sünder sind. Das ist meine erste Sünde. die auch rückwirkend wirksam ist.IV. 518-520. um den Tod von Irma und Leo Popper durchzustehen.. die Heilige werden... dem Prinzip folgend. Ich fürchtete. Leben vor jeder Form. Er klagte sehr viel.. und Ich nehme es als das Böse nur wahr.1 „Das Weib ist nur Weib“ Von Sündern und Heiligen Am 7. September 1911 notiert Balázs in Florenz in sein Tagebuch: „Gyuri [d. Ich fühlte mich unwohl und peinlich berührt. Das Böse ist das reine Chaos.] Möglicherweise braucht er das.] Er machte mir den Eindruck.] Vom Prinzip des Bösen aus endet man logischerweise bei zwei Göttern. [. [. hält absichtlich eine Unsensibilität in sich aufrecht..1 Ich kann dies überhaupt nicht verstehen. 76 . S... obgleich mehr in Erfüllung einer Pflicht. als wollte er sich selbst entschuldigen und rechtfertigen.

Und der muß kommen. 3 4 Gemeint ist offensichtlich Herbert. mein Sein und ihr Schicksal in allem erblicken. daß man gewisse Dinge nie glauben kann. und zugleich: nur dadurch kann er in Gott sein.1911. wenn es mit mir nicht zu Ende gehen soll. Balázs wirbt um Lukács’ Liebe. Leo Popper5. oder daß sie (wenn als das rein Negative. Budapest: Archivum Füzetek. Ihre Tragödie lag im Vitalen des Lebens. Am 27.beinahe ununterbrochen daran gedacht.. was mir geblieben ist. und darüber. Alltagsästhetik und Literatur erschienen in verschiedenen ungarischen. „Ich habe Leo kaum gekannt [. S.10.]. durch das Gesündigthaben hindurch das Sein absolut unter sich haben. vor allem aber in deutschsprachigen Zeitschriften wie Die Fackel und Die Neue Rundschau. in: Balázs Béla levelei Lukács Györgyhöz. Berlin: Brinkmann & Bose. Es ist aber dennoch keine Lösung. Ich war noch nie ‘in’ etwas. 5 Leo Popper (1886-1911). Die Kategorie ‘in’ ist ein Wesenszeichen der wesentlichen Verhältnisse. 25. Weil du so mystisch ähnlich zu ihm standest wie ich zu Zoltán [. In einer Sphäre 77 . Schon seit einiger Zeit rechnete Lukács mit seinem Tod und spielte dabei mit dem Gedanken an Selbstmord7. als dem Einzigen. Oder ich könnte glauben .3 Woran liegt es. Poppers vielfältige musische Begabungen litten unter seiner schwachen körperlichen Konstitution. so wie ich es war. 1982.und wäre wieder ein Mensch.Seit Monaten haben die beiden sich nicht gesehen. 39ff.und die Tat aus dem Täter verstehen.. auf ein Gleichstehen der Waage zwischen Ja und Nein gestellt sind. diesmal mit diesem Mittelpunkt. als Irma und Leo lebten und ihr Dasein mich lebendig machte. in Ungarn keine Bedeutung zu besitzen. Für Irma ja. daß alle meine Lebensprobleme auf ein unlösbares Schweigen. alle Menschen um sich zu verlieren. klagt darüber. 6 Balázs an Georg Lukács. in dem er versuchte seine Gefühle zu erklären.) 7 „Soll man ein Ende machen? Ich habe gestern . dann würde ich hier hassen können ... Aber durch dich ist er zu einem meiner größten Erlebnisse geworden. er kann nur durch die Sünde. nur bei mir Schuld sehen und frei sprechen: der Durchbruch zum Religiösen wäre vollzogen.“4 Fünf Tage zuvor war Lukács’ einziger wirklicher Vertrauter dieser Jahre. Sohn des bekannten Cellovirtuosen David Popper und engster Freund Georg Lukács. 66. Lukács kann dieser Brief kaum gefallen haben. Einige seiner Essays über Kunst.bevor ich die Nachricht hatte . „So arbeiten wir allein für Gott.“ (S. Musik. 67f.“6 Popper hatte die letzten Jahre seines kurzen Lebens immer stärker an seiner Krankheit gelitten und viele Monate in verschiedenen Sanatorien in der Schweiz verbracht.].. Balázs hatte Lukács einen überaus verquälten Brief geschrieben. so wie schon fünf Monate zuvor. an Tuberkulose gestorben. als der Teufel) nie in uns lebendig werden können. Wenn mein Leben nicht so eingestellt wäre. S. wie nie vorher: der Heilige muß Sünder gewesen sein. [. daß er früher in der Sünde war.] Jetzt sehe ich so klar. dass ich mich niemals so sehr wie jetzt als deinen Bruder empfunden habe. Das habe ich mit einem so tiefreligiösen Schauder erlebt. also Béla Balázs.. Oktober 1911 notiert Georg Lukács in seinem Tagebuch: „Ein Brief von H. Tagebuch 1910-11. Georg Lukács. Oder ich könnte nichts glauben von dem was evident scheint: es wäre das alte Leben. 1991. nur miteinander korrespondiert.

Lukács György élete a századfordulótól 1918-ig [Georg Lukács’ Leben von der Jahrhundertwende bis 1918].] Am Samstag bin ich von 6 bis 7 zu Hause. Schriftsteller. dessen Inhalt man am 19.“9 Bis heute ist nicht bekannt. Ich habe es vergessen [dass der Zeitpunkt ungeeignet ist]. Malerin. 12 Der Band erschien zunächst auf Ungarisch unter dem Titel A lélek és a formák (Kisérletek). fand sich auch ein Zettel von Lukács mit dem Text: „‘Mein Nichtganzsein. 54. Berlin: Egon Fleischel & Co. ihrem Leben durch ein Sprung von der Margarethenbrücke in die Donau ein Ende gemacht. Geschrieben wahrscheinlich am 1. in Florenz. daß ich mich nicht zurechtfinden werde in einem Leben mit breiterem Fundament’. hatte Lukács Irma Seidler aus seinem Essay über Rudolf Kassner11 vorgelesen. Irma Seidler8. Juli [1908]“ (zitiert nach: Lukács. S. und ein Jahr später auf Deutsch: Georg von Lukács. was genau sich im Mai 1911 zwischen Balázs und Irma Seidler zugetragen hatte. 39. dass Du mich besuchst.-3. Briefwechsel. Eintrag vom 22. S. weil ich wollte. wo der Tod tatsächlich der dialektische Gegensatz von Leben ist.. Die Seele und das Leben. 1977. Lukács konnte sich nicht für ein gemeinsames Leben. als meinem also. Januar 1909. Furcht vor Enttäuschung war auf das Mich-Nichtwohlfühlen eingerichtet. Sie heiratete 1908 den Maler Károly Réthy. am 28. 120. fast therapeutische Seite dieses Verhältnisses von Schreiben und Leben betont: „So bleibt nun nichts anderes übrig. Tagebuch. setzte sich insbesondere mit der Physiognomie menschlicher Gestalten auseinander. Philosoph und Essayist. 13 Agnes Heller.a. der Mutter von Karl und Michael Polányi. 9 Zitiert nach Júlia Bendl.1911 nahm sie sich das Leben. 8). Juni 1908. Studierte an der Wiener Kunstgewerbeschule. S. Studium zum frühen Lukács. als „Neudichtung der Beziehung [. 1910. in: Agnes Heller u.1911) 8 Irma Seidler (1883-1911). Eitelkeit. jener jungen Malerin. 1911. Skrupel (Unmöglichkeit der Ehe). Furcht vor vernichtender Wirkung des Glücks. Dezember 1907 im Salon von Cecil Polányi. in Nagybánya und München.] als die Aufdeckung der Möglichkeiten der Beziehung“. Gefunden am 15.Am 18. kennengelernt hatte und deren Liebe keine Erfüllung fand. wo eine absolute Homogenität Tod und Leben umfaßt. Mai 1911 hatte die Liebe seiner Jugend. [. 10 Zwischen den Briefen von Irma Seidler.5. Am 18. Was kann aber der Tod für mich sein?“ (Lukács..10. die er sorgfältig im legendären „Heidelberger Koffer“ in einer Schatulle separiert hatte. Mai 1911 in der Zeitung. „ Das Zerschellen des Lebens an der Form: György Lukács und Irma Seidler“.13 Leo Popper hatte in einem Brief an Lukács im April 1910 die praktische. 11 Rudolf Kassner (1873-1959). im deutschsprachigen Pester Lloyd lesen konnte: „Meine liebe Irma! Heute nachmittag kannst Du mich leider nicht besuchen. als Erprobungen des Verhältnisses von Leben und Werk lesen lassen. den Lukács Irma Seidler widmet und dessen Texte sich als Versuchsanordnungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Budapest: Scientia Humana. Herbert.. 78 . Budapest: Franklin. Eine flüchtig hingeworfene Notiz Anfang Juli 1908 spricht von der „Unmöglichkeit der Ehe“. 1994. Und dieser Essay wird schließlich auch am Beginn des Bandes Die Seele und die Formen12 stehen. Ihre Schwester Emmy heiratete Emil Lederer. eine „bürgerliche Existenz“ mit Irma Seidler entscheiden. Die Seele und die Formen. der an der Universität Heidelberg die Professor für Volkswirtschaft übernahm und mit dem Lukács in seinen Heidelberger Jahren engen Kontakt pflegte. In ihrer Handtasche befand sich ein kurzer Brief von Balázs.. Furcht davor. S.10 Wenige Tage zuvor. Essays.. die Georg Lukács am 18.

Der junge Lukács. „Az ‘Irma-ügy’. Ernst Keller. S. 1984. er ist keine lichtempfindliche Platte für die vom Zufall ihm hingespielten Eindrucksmöglichkeiten“. 109. Lukács György élete. Ingbert: Werner J. Kedves Lukács. Kishik Lee. 17 Vgl. Doch der Versuch der Rettung endete tödlich und so wurde sie.18 Kassner sei ganz Souverän in der Wahl seines Gegenstandes. Sehnsucht nach Heimat. wonach die Schriften von Georg Lukács Lebensbewältigungen sind [. Röhrig Verlag. nahm Lukács auf radikale Weise vorweg. neben dem Essay von Agnes Heller z. entfaltet eine Typologie des ästhetischen Menschen. Vgl. „der seine Altäre selber aufsucht. jener negativen Ontologisierung des „Ganzen“. die seine Fragen beantworten können. bezog ihn auf jeden Moment dessen. Lukács György és Seidler Irma kapcsolatának tényei“ [Der ‘Fall-Irma’. 79 .17 Jener Essay über Kassner. in zwei „Menschentypen“ scheiden: „der schaffende Künstler 14 15 In: Lukács. Literaturwissenschaft]. H.festen Glauben Ausdruck zu geben. wurde Irma. András Nagy. der Sehnsucht nach dem Ganzen. „Es gibt nichts Richtiges im Falschen“. Und die Menschen. so Lukács. bevor sie im Juli 1908 für einige Zeit in die Malerkolonie Nagybánya im Süden des damaligen Ungarns fahren wollte. Ihm ging es um den Durchbruch zur Totalität15. auch auf der Spur des Vorläufigen und des Mangels. ließen sich. wurde ihr Tod zum Gegenstand vieler Aufsätze und literarischer Versuche. Kassner sei unter den Lebenden der einzige Kritiker. 14. Irma Seidler hatte die Romanze mit dem Philosophen im Herbst 1908 „beendet“ um sich. der selber auswählt.B.. Literatur. S. den Lukács Irma Seidler in Budapest vorlas. aus auswegloser Situation zu retten. 1984.an der ganzen Breite der nachprüfbaren Quellen orientiert . in: Világosság [Helle]. Jenseits von spekulativen philosophischen oder literarischen Deutungen hat Júlia Bendl die Beziehung zwischen Lukács und Irma Seidler . S.minutiös dargestellt: Júlia Bendl. und so erweist sich die Tragödie Irma Seidlers als negative Urszene von Lukács’ Philosophie. Romanessay. St. wurde zur Form. 103-123.]. wie sie hoffte.und Kulturkririk 19021915. als die der Essay ihm erschien. Budapest: Magvetö. Zur Entstehung des Totalitätsbegriffes in den Frühschriften von Georg Lukács [= Saarbrücker Hochschulschriften. Die Tatsachen der Beziehung zwischen Georg Lukács und Irma Seidler]. damit er Geister nur solcher Menschen heraufbeschwöre. Antibürger und wesentliches Leben. die er in seinen Schriften auftreten lasse. Frankfurt am Main: Sendler. Siehe auch das entsprechende Kapitel in Júlia Bendl. was er opfern will.. 1990. Briefwechsel.“14 Lukács wollte freilich mehr als „Lebensbewältigungen“. diesen apodiktischen Schluss Adornos in den Minima Moralia. was er als „wesentliches Leben“16 der bürgerlichen Entfremdung entgegensetzte. 10 (1988). Diese Unbedingtheit wird der Nachwelt des Philosophen zur unerträglichen Herausforderung. 16 Vgl. 674-680.

1908). so schreibt Agnes Heller.um Kassners Terminologie zu gebrauchen . S. der Künstler schreibe in Versen. 23 Ebd.. die Welt des Platonikers habe keine Substantialität. Jg. Der Dichter... „Das Los des Dichters kann tragisch sein.. das heißt er sei den „Gefahren der Freiheit“ ausgesetzt. 1971 [1911]. 21 Ebd. „Platonismus. 26 András Nagy beschreibt in seinem „Romanessay“ Lieber Lukács den Besuch Lukács’ in Irma Seidlers Atelier mit dem Kassner-Manuskript als desolates Symptom der Beziehungsunfähigkeit: „In diesem Aufsatz zeichnete sich. aber seine Welt (auch wenn er die des Lebens nicht erreichen mag) sei eine Welt. 14 (16. 411/412 (1988). es scheint. All dies war konstruiert worden. Die Seele und die Formen.der Dichter und der Platoniker. 39. jeder „Seelentypus“20 verfolge seinen eigenen Weg. Essays. existiere vielleicht doch nur für denjenigen. die nie in Erfüllung gehen darf [. S. eine Verwischung der Grenzen sei ausgeschlossen. oder . sagt Kassner.. in: Nyugat. Der Dichter mag heimatlos sein. so hält er sich selbst entgegen. S. der Kritiker schreibe in Prosa.“ (András Nagy. Jg. 20 Ebd. „Lieber Lukács!“. 40. in: ders. er kenne Gesetze und Form.“21 So ist der Platoniker als „Seelenzergliederer.entgeht es kaum. S. beide Seiten in sich zu freizusetzen. „zumeist aber fliegt er mit mächtigem Flügelschlage über sie empor“. genießenden Menschen .7. H.. Der Dichter betrachte die Dinge. „und versucht immerfort sich Irma Seidler 18 Georg Lukács. 32. 22 Ebd. der die Möglichkeit besitzt.und der Zuhörerin . dass der Autor des Essays sich selbst mit der unstillbaren Sehnsucht des Kritikers assoziiert. H. der Platoniker kann nicht einmal ein Tragödienheld werden.].] weil immer in ihm eine Sehnsucht sein wird. Dem Leser . ‘ein Hamlet. Und im Extrem. das heißt. Neuwied/Berlin: Luchterhand.“19 Kein Weg dazwischen sei möglich. dem nicht einmal ein Vater ermordet wurde’. Der Platoniker sei den Dingen „immer nahe und doch in Ewigkeit fern von ihnen. „in der man leben kann“. durch das schon geformte. über alle Abstraktionen hinaus. nicht Menschenschöpfer“22 darauf angewiesen. ‘er ist’.24 Das Leben als Realität aber. aus des Letzteren Sicht [. 49) 80 .. endlich das Portrait des Dichters und des Platonikers ab. 38. 43. „dessen Gefühle nach diesen zwei Seiten hin dissonieren“25. 34. Der Platoniker. Der Aufsatz erschien auf ungarisch zuerst unter dem Titel „Rudolf Kassner“. Poesie und die Formen: Rudolf Kassner“.des Menschenschöpfers und Geisterbeschwörers. das Kassner für ihn repräsentiert („einer der am stärksten platonistischen Schriftsteller der Weltliteratur“23) bliebe nur „das dunkle Leuchten von Schatten“. S. und doch muß er sich immer nach ihnen sehnen“. 35. 25 Ebd.. 24 Ebd. durch das Schicksal anderer hindurch zu sprechen. 19 Ebd. 1. des autonomen Schöpfers und des durch die Werke der anderen hindurch vitalen.26 „Lukács versucht und versucht wieder“. als könne er sie besitzen. in: Forum.und der Kritiker... S. S. schon vom Künstler gebildete Sein hindurch sich zu äußern.

Aber diese Tragödie hat er in sein Leben hineingebaut. formuliert sich mit Kategorien. Das sittliche Gesetz fordert: der Mensch soll für den Anderen nicht zu einem bloßen Mittel werden. um sich dort mit Lukács zu treffen. Bewohnbare Welt. durch alle Paradoxien hindurch. 97f. Und wenn man sich dem Leben von den Formen her nähert. Georg Lukács hat seine Liebe in sein Werk hineingedichtet.“ (Lukács.“29 Irma Seidler.verständlich zu machen. Irma Seidler und Georg Lukács verständlich zu machen. „Das Zerschellen des Lebens an der Form“. 30. dass es hier tatsächlich um das Ganze von Lukács’ Werk und damit um die eigene philosophische Herkunft geht. Er beschreibt sich mit Worten. 31. Das Versprechen von Karl Marx. 81 . ihnen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. die wenigen Momente der 27 28 Heller. Die Begegnung in Florenz. Eine von stolzen Menschen bevölkerte Welt. 41. Ebd.10. S.. ist es unmöglich es nicht als Mittel zu benutzen. „Irma ist zum Mittel des Werkes geworden. 31 Irma Seidler an Georg Lukács. Aber: das sittliche Gesetz lebt und ist gültig. Lukács schrieb später in seinem Tagebuch: „Ich darf ihr [gemeint sind Irma und Leo] Schicksal nie als Komponente meines Schicksals fassen . der von Leo Popper begleitet wird. obwohl Georg Lukács sie nicht zum Mittel machen wollte. kann nicht anders. S. 96. als ein „leuchtender Schatten“. 30 Ebd. Am 30.ich darf (und kann wohl auch nicht) nie über die Sinnlosigkeit ihres Sterbens hinwegkommen. ahnend. Agnes Heller. und das war seine Tragödie.. und dessen Variationen erprobt.1907. kurz nach ihrer ersten Begegnung. S. zu einem Mythos gestaltet. Und sie unternimmt es zugleich. welches Versprechen sie damit gab.12.“31 Sie wusste nicht. 97.. Im Frühjahr fährt sie nach Florenz.30 Doch mit diesen Worten fällt sie schließlich auch aus Agnes Hellers Essay heraus oder: sie wird ein anderes mal unter einer Deutung ihrer Existenz begraben. im Dienste eines Höheren. Alles wird theoretisch und symbolisch. in: Lukács.“28 So hat Lukács die Wirklichkeit Irma Seidlers neu gedichtet. 81. als zu versuchen. S. dem Ziel der Sehnsucht: „Bewohnbare Institutionen. die ihr Leben nicht in ein Werk zu verwandeln vermochte und der auch die Flucht in die Ehe (sie heiratete Ende 1908 den Maler Károly Réthy) nicht gelang. Eintrag vom 27.12.1907.1911) 29 Ebd. Lukács’ Schülerin. hat „ihrer Tragödie im Tod Form verliehen“. S.“27 Agnes Heller versucht in ihrem großen spekulativen Essay. das sind die Kategorien seiner Philosophie. doch noch eine Rechtfertigung für Lukács’ Entscheidung für das Werk und gegen das Leben zu finden. diesen Mythos gleichzeitig zu demontieren und ihn zu legitimieren. hatte Irma Seidler Lukács geschrieben: „Ich möchte das von Ihnen mir auferlegte Maß ausfüllen können. Briefwechsel. Tagebuch. S.

. Die Kindheit von Georg Lukács“. Ich. 34 Ebd. als der Preis der Kisfaludy-Gesellschaft in der von Bernát Alexander formulierten Aufgabenstellung „Die Haupttendenzen der Dramenliteratur im letzten Viertel des vergangenen Jahrhunderts“ ausgeschrieben worden war. hinterlassen auf beide einen tiefen Eindruck.1908. gegenseitig“. Briefe von der Sehnsucht nach „Verschmelzung der Menschenseelen“33 und der Hoffnung „daß das individuelle Leben von uns beiden durch die Zusammengehörigkeit wachsen soll. als Möglichkeit.34 Briefe. S. was sie ihr „theoretisches Stadium“ nennt: „Ich glaube. S. Destillat der Formen. in: Lukács. 1 (1989). zitiert nach Heller. zu ihrer eigenen Form zu finden: „Ein eiskalter Schauer läuft mir über den Rücken. Irma Seidler glaubt daran. Briefwechsel. 5.Zweisamkeit. nur Kleckserei ist. daß es sich in knappen zwei Monaten herausstellen wird. was ich im Laufe des Jahres ausgedacht habe.“35 Sie schreibt über die Hoffnung. (Vgl. die die Kunst aus dem Leben schafft. Gesetz. Eine 82 . Lukács’ Marx-Studium. Juli 1908 fährt sie für mehrere Monate nach Nagybánya und schreibt Lukács Briefe. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand.“36 Doch davon kann keine Rede sein. wenn ich daran denke. daß mir alles durch die Finger rinnt in dem Augenblick.7. „Das Zerschellen des Lebens an der Form“. Zwei Monate später schreibt sie konsterniert: „[D]ie Arbeit der letzten zwei Monate ist als Resultat gleich Null. von der bangen Hoffnung. Wirklichkeit jenseits aller Empirie. 3.) 36 Irma Seidler an Georg Lukács. war damals noch weit davon entfernt. S. 48) 33 Irma Seidler an Georg Lukács. ob ich etwas zustande bringe oder ob alles. S. sich in der Malerei ausdrücken zu können. Die Teilnahme war anonym und der Preis galt als hochrangig. Briefwechsel. 89. Júlia Bendl. Bd. für die er Anfang 1908 den Preis der KisfaludyGesellschaft erhielt37. Budapest: Franklin. ohne sie selbst zu verstehen.7. als Ausgangspunkt von Bewegung. sondern als Aufgabe.“ (Georg Lukács an Irma Seidler. 5. in denen sie von ihrer Arbeit berichtet. 1911.. daß wir beide ein vielleicht zu theoretisches Stadium auf gesunde Weise überstanden haben.32 Lukács’ Kategorien erscheinen ihr nicht als Schranke. Am 1. Lukács Paradoxien aufzulösen. 35 Irma Seidler an Georg Lukács. ebd. S. 86. sondern Schicksal. in: Hungarian Studies. Gleichwohl hatte Lukács keine ernsthafte Konkurrenz.“ (Ebd. in welchem nicht Intellekt dem Intellekt gegenübersteht. Hg. unter dem Titel Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas [= Werke. 15]. mit Hilfe der Natur . dass sie beide ihren Weg gehen können und dennoch ein gemeinsames Leben möglich ist. 37 Lukács hatte die Arbeit an diesem Buch 1906 begonnen. „Herkunft eines Philosophen. 33. 64. nur zwei Arbeiten waren überhaupt eingereicht worden. von Frank Benseler. sondern Mensch dem Menschen.1908.) Wenig später erschien eine überarbeitete Fassung der Arbeit auf ungarisch: Georg Lukács. Doch Lukács’ „Seelentypen“ sind keine wandlungsfähigen Größen. Eine vollständige deutsche Übersetzung des Buches erschien erst 1981. das zu überwinden. Irma Seidler wollte dennoch ihren Weg als Künstlerin gehen. Juni) stellte ich ganz entschieden die Frage meines Lebens: Ist es notwendig. doch nicht den gleichen. A modern dráma története [Geschichte des modernen Dramas]. die vor Liebe überquellen.Sie mit Hilfe der positiven Geschichte und des Marx-Studiums. Jg. H. unternommen im Zusammenhang mit seiner Arbeit an der Entwicklungsgeschichte des Modernen Dramas. S. November 1908 (nicht abgeschickt). und sei 32 Lukács erinnert sich anders: „An jenem Florentiner Freitagabend (es war der 5. 34. in: Lukács. 1981.

vor allem auf Ferdinand Tönnies’ Gemeinschaft und Gesellschaft und Georg Simmels Schriften. dass Lukács bei seinem Versuch. in einem Brief an Mihály Babits. (Vgl. daß man diese Sache tatsächlich zerpflücken mußte. Frankfurt am Main/Berlin/Wien: Ullstein. [. die sie in der Zeit von Anfang Juli bis zum 25. 7-53.) Lukács führte so manchen hier begonnenen Gedanken erst nach 1919 weiter. daß man etwas zerpflückt. Unter den Bedingungen der „Anarchie der Produktion“. Schriften zur Literatursoziologie. „Die Geschichtsphilosophie des Dramas. Ich hatte dieses Gefühl . 37 (1914). Eines immerhin glaubt er jetzt schon zu wissen: „Das System des Sozialismus und seine Weltanschauung. Lukács’ „Maß auszufüllen“. 39 Ebd. und sie bittet ihn zugleich. lassen sich nicht immer wieder zusammenschweißen.) 38 Lukács. Sie fürchtet sich vor dem Schreiben. H. Georg Lukács. der Monumentalität“. 1910 weist er. bestätigt noch nicht. Lukács erprobte in dieser Arbeit erstmals soziologische Kategorien. dazu insbesondere Jörg Kammler. bilden eine Synthese. 8-23. 1973. nicht erhalten. die Entfremdung als überwindbare historische Totalität zu kennzeichnen. München: edition text + kritik. daß das Experiment möglich war. die Metaphysik der Tragödie und die Utopie des untragischen Dramas. 61-65. zitiert nach Fehér. Antibürger und wesentliches Leben. für eine Bewegung der deutsche Übersetzung lediglich des ersten Kapitels erschien 1914 unter dem Titel „Zur Soziologie des modernen Dramas“. die Wechselwirkung zwischen Gesellschaft und Individuum. um dem Individualismus der bürgerlichen Gesellschaft als Form der Verdinglichung eine Utopie der Gemeinschaft entgegen zu stellen. Die erbarmungsloseste und strengste Synthese . S.11. (Siehe Keller.. 1985). 2.. in: text + kritik. 303-345. „Die Analyse löst auf .“38 Und die Erfüllung des in ihr sich ankündigenden Antiindividualismus sei möglich nur in der „Kunst der großen Ordnung. 286f). daß ich Sie sehr liebe. Scheidewege der Dramentheorie des jungen Lukács“.und ich fürchtete.und Dinge. „Ästhetizistische Lebensphilosophie“. „die Arbeit von den stets irrationalen und derart nur qualitativ bestimmbaren Fähigkeiten des Arbeiters unabhängig zu machen und nach objektiven. die einmal zu Elementen zerlegt worden sind. ziele alles darauf ab. außerhalb seiner Persönlichkeit liegenden und mit dieser in keinerlei Zusammenhang stehenden Zweckmäßigkeitsgesichtspunkten anzuordnen“ (S. 83 .. der Marxismus. Oktober 1908 an Lukács richtet. 662-706 (hier zitiert aus Georg Lukács. Jg. in alle Dinge wie von selbst hineinbringe. zu kommen. Richard Boorberg Verlag. 27. sowie Ferenc Fehér. sprechen von dem immer verzweifelter werdenden Versuch. Der junge Lukács. ich finde keine neue Form für die gleiche Sache und schreibe halt wieder. 165) Auch Ernst Keller und Ferenc Fehér betonen. Sie bemüht sich. zusammen zu sein.39 Lukács’ Briefe an Irma Seidler sind.a. S. das Theorie in die Gefühle.1910. S.] Adieu. „Die Geschichtsphilosophie des Dramas“. Lukács Vertrauen zu geben. Deren Entscheidung sieht Lukács noch nicht voraus. liebster Gyuri.es durch die Überantwortung all dieser Paradoxien an die höchste Instanz der Weltgeschichte. S. Briefwechsel. die Unterstellung noch weit von sich „daß ich ein Anhänger von Marx sei!“ (Georg Lukács an Mihály Babits. wie die Philosophie des Geldes zurückgegriffen habe. S.“40 Lukács’ Analyse ließ keinen Raum für eine Begegnung von Menschen. S.vielleicht seit dem mittelalterlichen Katholizismus. Vertrauen in die Möglichkeit zusammen und zugleich bei-sich sein zu können. in: Archiv für Sozialwissenschaften und Sozialpolitik. in: Lukács. und das heißt auch: alles bis zu seinem Ende in Worten zu erklären. in: Heller u. lediglich. 39/40 (1973). Die Seele und das Leben. Gemeinschaft und Kunstwerk zu erklären. doch die Schreiben. A modern dráma története. bis auf wenige Briefkonzepte. Zeitschrift für Literatur.

und „riesengroß sind in mir die primitiv menschlichen. daß Sie dies wollten.47 Lukács spielt mit Selbstmordgedanken. Jetzt bitte ich sie zurück. Briefwechsel. S.ich habe Ihrer Verfügung gemäß die seelischen Formen des Einander-Verstehens auf mich genommen. in: Lukács. 72. [. Georg Lukács verachtete die Psychoanalyse als erklärendes Prinzip: die ‘Seele’. 43 Sie tritt stolz und nackt zugleich vor ihn hin: „Gyuri. so wie sie in ihrer Wesentlichkeit ist.. wo sich mein entsetzlich menschliches. ohne „Vorgeschichte“. dem er all seinen Hochmut. seine Selbststilisierung als um Erlösung Betrogener anvertraut.. 46 Ebd. Die zu nehmen Sie stets zögerten und fürchteten.10.. Briefwechsel. S.um den Preis unbeschreibbarer Opfer im Gefühl vollkommen an Sie angeschmiegt. schieres Fatum. mein Leben wirklich mit ihrem zu verbinden. auf dem Papier wenigstens. in: Lukács..“46 Ohne Antwort von Lukács schreibt sie. noch herausfordernder einige Tage später ein letztes Mal.die Sie mir vielleicht nie genommen haben. Wir waren nicht zusammen dort. 78. 43 Ebd. Agnes Heller hat dies als „existentielle Analyse“41 gekennzeichnet. einen Abschied „nicht mit Bitterkeit [. Schließlich schreibt sie ihm einen Abschiedsbrief. 40 41 Irma Seidler an Georg Lukács. Heller..].] Und ich habe mich in diesen Briefen . 44.. als ein Gegenmodell zur Psychologie.. Ausdruck „herausfordernde[r] Verzweiflung [.. auf milde.45 Sie versucht. S. 44 Irma Seidler an Georg Lukács.“42 So bleibt für Lukács die Seele.] ob Sie daran denken..Seelen. bittet um eine letzte Begegnung.ich muß aufrichtig sein . „Das Zerschellen des Lebens an der Form“. 7. bitte ich heute meine Freiheit von Ihnen zurück .] Warten auf Wunder“. Und obwohl Sie nie sagten. zum Unbedingten. Doch waren wir nicht zusammen mit allen Teilen unseres Wesens. noch ausweichender gewesen sein als seine letzten Briefe. 25.9. S. Seine Antwort auf Irmas Brief muss ausweichend. noch verzweifelter.]. großen Sehnsüchte“. 84 .. 45 Ebd. einfachen. wir waren viel zusammen. Georg Lukács aber wollte mittels der Analyse zum unbedingten. aber mit innigen süßen Gefühlen. zum Letztlichen gelangen. aus Blut und pulsierendem Stoff bestehendes. ihren Stolz zu bewahren und dennoch einen Weg für ihn offen zu lassen: „Sie sagten mir nie [.1908. Zusammen im wahren Sinn des Wortes [.“44 Doch geistiger Genuss ersetze keine seelische Funktion.. 42 Ebd. „Rettung.1908. an das Schicksal gekettet. S. Auf deren Weg gelangten wir „nie zum wahrhaft Wesentlichen. S.. angepaßt . seine Selbstgerechtigkeit. hat keine Vorgeschichte. 45. in handgreiflichen Dingen lebendiges Leben abspielt. sanfte Weise“. 42f. 79..

] Wenn Irma ihn wirklich verstanden hätte. verzeihen Sie.11. die eher neue Fragen sind: Weil Liebe für Lukács und Irma Seidler nicht dasselbe bedeuteten weil „unmittelbare Begegnung der Seelen im Zustand der ‘Gnade’“50 in der Welt. nicht erlösen. der 47 48 Irma Seidler an Georg Lukács.. 46. weil ihm die ‘Gnade der Güte’ nicht gewährt war [. Briefwechsel. 66. jetzt. „Warum hat Georg Lukács eine solche Irma Seidler gedichtet.1908. Und er hat Irma auch das Gespräch verweigert. Er hätte Irma retten sollen.. um das sie ihn bat. S. „Das Zerschellen des Lebens an der Form“. sei es in Monologen. Die Rollen vertauschen sich. da Sie diese Zeilen mit meiner Todesnachricht zugleich erhalten werden. daß ich zwar aufgehört habe. 68. Gnade . die ihn nicht geliebt hat?“.Erlösung.das sind die Kategorien. wie sie ist.. er konnte sie aber nicht retten. S.] Aber Irma hat ihn nicht retten können . zit. weil „der Liebende höher [steht] als der Geliebte“51. und darüber spricht auch Agnes Heller nicht.. wäre ihm Gnade gewährt worden. in dem er Irmas Liebe trotzig die Worte entgegensetzt: „Verzeihen Sie. in Ihrem Leben etwas zu bedeuten .]. [. der „Gegenstand“ von Irmas Liebe zu sein. 86. „Das Zerschellen des Lebens an der Form“. 50 Heller.sei es im Dialog der Mißverständnisse. „Das Zerschellen des Lebens an der Form“. weil das Sich-Einrichten im empirischen Leben. gleichviel: die Gnade muß ihm gewährt werden.. Lukács. dem Hochmut dessen. 72. in den Wünschen und menschlichen Bedürfnissen allenfalls eine Insel des Authentischen inmitten der Entfremdung. Etwas blieb offen. S. eine Irma. 49 Lukács.. die nie existiert hat.] Jetzt muß ich schreiben. daß Sie trotzdem der einzige Inhalt meines Lebens sind.. [. sei er der Gerettete oder der Retter. Heller. weil Lukács sich durch eben diesen Hochmut selbst ins Unrecht setzen musste? Weil er nur im „Unrecht“ das entfremdete Ganze überblicken und der Gnade teilhaftig werden könnte? Doch damit war Lukács noch nicht am Ende dieses Weges angekommen.“48 Lukács hat seinen Abschiedsbrief (vom Leben. nur ein Moment außerhalb der Zeit sein könne.. 51 Ebd. 85 . so fragt Agnes Heller und gibt darauf gleich zwei Antworten. von der Welt) nicht abgeschickt. eine falsche Erlösung schaffen könne? Oder aber: weil Lukács’ Hochmut es nicht ertrug. er hätte Irma erlösen sollen. 2.. S. S.und nach dem furchtbaren Ende vertauschen sich dem Anschein nach die Rollen.“49 Lukács hat weder diesen Brief abgeschickt noch Hand an sich gelegt. [. mit denen Lukács sein Verhältnis zu Irma Seidler beschreibt . der Erlöste oder der Erlöser. in seinem „Hochmut“.sofern ich je etwas bedeutet habe -. aber nur dem Anschein nach. nach Heller.

nicht anzufassen wagt und am Ende mit einer verdorrten Blume in der Hand tot unter Zypressen gefunden wird. „Keine Angst..]. Lag aber der Fehler in ihm? Aber wo: das Mädchen war nicht von dem Schlag. S.“56 Das Jahr 1909 ging dahin im Versuch. daß er es hätte anfassen müssen. konnte aber nicht). 54 Vgl. und weil er sich nicht traute. er sei der M[idas]. veröffentlicht in: Világosság [Helle]. König Midas in Budapest. „Midász király legendája“ [Legende vom König Midas]. schrieb seine Essays der beiden folgenden Jahre im Zeichen eines selbstgerechten Mythos. dem alles. S.“ antwortete Popper. etwas anzufassen. dem er Die Legende des König Midas52 zusandte und der sie damals als einziger zu Gesicht bekam. Manuskript. 19.] Das Märchen hat mir daher nicht viel Neues erzählt. der weiß da Bescheid: Er wollte damals mit aller Kraft verliebt sein. 1995. man braucht es nur anzustechen.“55 Oder an anderer Stelle: „Mein Sohn..1909. er gab ihr die Freiheit nicht zurück. so ist es auch in der Kunst. das er liebt. daß Du ein Märchen schriebst. Am meisten hat mich natürlich die Tatsache überrascht. Irma loszulassen. andere Frauen in sein Leben eintreten zu lassen. „vor etwa anderthalb Monaten trug ich in mein Tagebuch ein: Wie König Midas nie einen lebendigen Griff ins Menschenleben tun kann.1909. 61. Balázs’ Schwester. 19. in dem er das Geschehene poetisch-allegorisch zu verarbeiten trachtete.. meint er nun (mit selbstzerfleischender Sophistik). dazu Hellenbart. „Mein liebster Gyurika. ohne statt des Lebens etwas Goldenes herauszuziehen. 18. S. hat einen Freund.4.4. 1 (Januar 1975). S. was er anfasst. darunter auch Hilda Bauer. mit der Lukács einige Monate verbunden war und mit der er noch 52 Georg Lukács.1908. Weil er das Mädchen. 86 . sehr zur Überraschung seines Freundes Leo Popper.“53 Leo Popper reagierte mit bemüht leichtem Ton auf Lukács’ narzisstischen Tragismus des zur Einsamkeit Verurteilten. 63. mein Sohn: Was glitzert ist nicht unbedingt Gold [. H. 62. der schließlich das Mädchen. Du bist sehr leichtsinnig: auch die MidasTheorie verdankt ihr Dasein einer überschnellen kleinen Induktion: Was mußte er im Leben angefaßt haben.. 53 Leo Popper an Georg Lukács. Warum eigentlich wagte er es nicht? Aus Furcht vor dem Fluch? Aber wo: weil er fürchtete. nicht so sehr liebte.aufs Ganze zu gehen vermeinte. das Ganze sei Lüge. Es gibt auch vergoldetes Fleisch. Er war nicht bereit. daß er so schlechte Erfahrungen hat? Ich glaube. Und er schrieb auch ein Märchen. 37-41. versuchte Lukács aufzumuntern. 55 Leo Popper an Georg Lukács. selbst schon von der Krankheit gefangen. S.54 Popper. 68. in den er Irma Seidler verwandelt hatte. 56 Ebd. in: Lukács. den er hätte lieben können (dieser M. 16. zu Gold erstirbt. Jg. [. die ihn schließlich töten würde.. Briefwechsel.11. dieser Midas dachte einmal im Leben daran.

.“ (Lukács. wieder in Florenz.. 58 Lukács. 128-133. heißt es noch einmal: „Irma ist das Leben. Philippe.1910.“59 Lukács quält sich mit Selbstzweifeln. Novalis: die Stimmung der Begegnung. S. S. Zweifeln daran.] Und solange das nicht da ist: daß alles Berührung und alles gleichermaßen Berührung ist. und im September. Emlékeim. Tagebuch. Schon am 20. Eintrag vom 8. 87 . Zweifeln an seinem Werk und an seinem Leben. Tagebuch. die mir Bestimmte. die Popper 1910 geschrieben hat und die leider verschollen ist. S.63 57 Hilda Bauers Briefe an Georg Lukács sind in ungarischer Sprache erschienen: Hilda Bauer. assoziiert er mit den Stadien ihrer „Beziehung“ und diese hat für ihn offenkundig nicht aufgehört.6. große lyrische Reihe geben: George. Eintrag vom 21.1910. Briefe an Lukács].9. die Helferin. eine Idee. Ein Nichts ist die ‘Seelengemeinschaft’. Ja: zwischen uns. Budapest: MTA Filozófiai Intézet. Tagebuch. [. Storm: Briefe aus Nagybánya. 10.5.1910. die andere Hälfte. S. Tagebuch.“58 Oder auch: „Nachts spüre ich wieder: Irma ist das Leben. wie ich fühle.“62 Schon im März 1910 hatte Lukács ihr die ungarische Ausgabe des Buches zugesandt und in einem Begleitschreiben umständlich seine hochmütige Selbststilisierung als gar nicht wirklich Geliebter nun auch ihr gegenüber kultiviert. Ravenna. wie eine Beschwörung: „Irma.1910. 1910 ist Lukács’ Tagebuch und sind seine Briefe an Leo Popper wieder angefüllt mit der Rede von „Irma“ und ihrem Verschwinden.. die er im Juni 1910 auch Popper mitteilt und eine zweideutige Antwort erhält. Tagebuch.] Nun wird es also die wirkliche.5. wer weiß. In der Folge begann Lukács sich über eine mehr oder weniger offene Widmung der geplanten deutschen Ausgabe des Bandes an Irma Seidler Gedanken zu machen.. dies würde vielleicht endlich eine Klärung zwischen ihnen herbei führen. Im Juni heißt es: „Der Philippe wird der eigentliche große Irma-Essay“61. 16) 62 Lukács. Er fragt sich: „[I]st zwischen uns ‘alles zu Ende’.. ‘Die Frau’ ist. Briefe von Georg Lukács und Leo Popper vom 10. [. die ‘liederlichen’ Stimmungen des Winters nach dem Bruch. wie es von ihr zu mir steht?“60 Die Essays. Kassner: Florenz. 26. 1985. Tagebuch. das man mit einer anderen verbringen kann. in: Lukács. ‘verliebt’ zu sein. die er schreibt. 59 Lukács.1910. die nicht davor zurückscheute. Ernst: die Stunden der Abrechnung. sie gefällt mir nicht. Er solle Irma brieflich um Erlaubnis bitten. Irma herabzusetzen. das Lukács immer wieder und damit höchst ambivalent artikuliert. Noch weiter entfernt: Sterne: die Vergeblichkeit. Die Lyrik des aktuellen Stadiums. die Erlösende. S. Beer-Hofmann. 8. Ausdruck der Stimmung bei der Absendung des Briefes und der Tage davor und danach. die Gefährtin. verfing nicht. [.1910. 34.6. 63 Vgl. Jedoch: von mir zu ihr: nicht. 14.1910 hatte er den Philippe-Essay zum Bestandteil eines mit Irma assoziierten Programms gemacht: „Er wird.] Die Erinnerung an eine Episode mit ihr ist mehr als ein Leben. mit Irma abgeschlossen zu haben. und ein Nichts ist es. Eintrag vom 29. wie es scheint. und 13. 61 Lukács. Denn der Zusammenhang mit den anderen ist weitaus lockerer.57 Doch Poppers Therapie. Leveleik Lukácshoz [Meine Erinnerungen.4.bis 1915 einen ausgedehnten Briefwechsel führte. der echteste Irma-Essay sein.5. 60 Lukács. In Poppers Antwort ist auch von einer Rezension von Balázs’ Todesästhetik die Rede. S. Briefwechsel. Eines ist jedoch geblieben: die Frau. solange ist gar nichts da.. Kierkegaard. sie hat keine Wirkung auf mich. bereits verschwunden: ich brauche sie nicht. Eintrag vom 14. Eintrag vom 27. In jenen vieren aber wird die Geschichte des Ganzen enthalten sein. Und. S.

„Esztétikai kultura“ [Ästhetische Kultur]. sondern einen Abschluss. und damit alles erlaubt. alle sind EIN Stoff. S.darf ich es Ihnen nicht zurückerstatten?“65 Indem er aus einer Beziehung.] Darum schreibe ich Märchen.5. Denn viel mehr als mir darin zu sagen vergönnt war. sichtlich herausgefordert: „Über die „Ästhetische Kultur“ möchte ich nur noch sagen.. in: Renaissance. wie ich mich auch nie als Ästheten begriffen habe. und sie EXISTIERT!! [. so folgt daraus.“64 Und er schreibt. die er bewusst.] Das ist nicht ‘Ästhetentum’. um „Höherem“ zu dienen. ist auf einem Tiefpunkt angelangt. verlangt er von Irma Unterwerfung.67 Einen ersten Entwurf für eine anonyme Widmung hatte er am 15. 67 Balázs schreibt Lukács Ende Mai 1910. wenigstens das ahnt er wohl. Sich ins Unrecht zu setzen. 199.). Und wenn Sie auch diesen Dank nicht begehren und nicht dulden . und damit als Beginn eines radikal Neuen denkbar. „Was ich machen will. und will davon nichts wissen. schiene: „Das ‘Alles ist sowieso egal’ darf nur . was ein Mensch für den anderen sein kann.5. 2. König Midas in Budapest. hatte Lukács in der Lebensform der „permanenten Tragödie“ noch die Gefahr größter Frivolität erblickt. 198. 15) Und am 18. 1. ist nicht einmal dann erlaubt.. in einem für die Wissenschaft geschaffenen Alleinsein gefestigt. im Rückblick eine abgeschlossene „tiefste Zugehörigkeit“ konstruiert. [. Jg.] Alles ist Seelensymbol und Seelenschicksal. doch er wird sich konkretisieren. wie welkende Blumen im Herbst.1911. die noch gar keine war..“ (Lukács. In ihre Hände lege ich dieses Buch. Als wir früher über diese Dinge sprachen. nie aber wunschlos. ‘Einheit’ sei eine Erscheinungsform dessen. die Sünde auf sich zu nehmen: noch ist dies vielleicht nicht einmal ein vager Gedanke. S.. das Alleinsein kann man sich aber nur über tiefste Zugehörigkeitsgefühle und nach solchen verschaffen. daß die Dinge auf eine Ebene gebracht werden. jenseits des Lebens. was ihm ein Mensch sein kann.. fordert er die Einlösung des Versprechens. der Gedanke und die sich rings um mich vollziehenden Ereignisse des Lebens. gaben Sie mir: alles was ich erwarb und geworden. und sagten. 47.Erst im Februar 1911 schreibt Lukács diesen Brief. Traum und Wirklichkeit. nur sie gaben es mir . kann nur ein alleinstehender Mensch machen. weil alle gleicherweise das Schicksal der Seele und ihre Offenbarung sind. daß ich darin etwas vermißt habe.. 88 . Und er fordert das Unmögliche: die Rechtfertigung seines Rückzugs von jeder menschlichen Bindung durch ebenjene menschlichen Gefühle. Irma Seidlers Ehe. sein „Maß“ zu erfüllen. Wer nicht weiß.1910). aber dies auszusprechen und für die Substanz des Lebens zu halten. S. die Geschichte ihrer „Beziehung“ großzügig interpretierend: „All das gaben sie mir. nur als höchste Verantwortung.vielleicht . aber zu seinen Konditionen. einsam und isoliert von den Dingen. S. 66 Georg Lukács. 64 Georg Lukács an Irma Seidler.1910 im Tagebuch notiert: „An. Er spielt mit dem Feuer. verrät.im letzten Augenblick der Tragödie gedacht werden. Hier zitiert nach Hellenbart.2.1910 notiert er einen neuen Entwurf: „In memoriam 18/XII 1907“ (ebd.“66 Die Sünde. Briefwechsel. S. Lukács will keinen Neubeginn mit Irma. H. 2 (25.leise fällt er dennoch auf ihr Haupt nieder. [.. In seinem Aufsatz über „Ästhetische Kultur“. über die neue Lebensform und Kunstform... ist nur als unwiderruflicher Akt. in: Lukács.5. Alles ist der gleiche Stoff: Gefühl und Landschaft“. 65 Ebd. verglichen wir sie mit dem Mittelalter. der kann höchstens verlassen sein. Tagebuch. im Mai 1910 veröffentlicht. wenn in Erwartung einer kommenden Abrechnung alles gleich. 123-136.

seine misogyne Einschätzung der Inferiorität des Weiblichen eine zentrale.. Tagebuch.72 Im März 1911 kommt Lukács. aber wir alle müssen sterben.6. Briefwechsel. das Lukács beschäftigt. die Absolution. 88f.73 Und er redet sich ein. „Ich habe ihr beschämend wenig bedeutet. ob es beschämend für sie oder für mich war? Unsinnige Frage: es ist dies eine Tragödie. (Siehe Georg Lukács an Irma Seidler. Das Weib kann keine Tragödie haben.].68 Bald wird sich zeigen. S. das ist eine Zeile eines Gedichtes von Béla Balázs. Doch Irma lässt ihm keine Ruhe. Denn viele sind die Frauen / Und das Lied bleibt. nach Budapest zurück. Nun weiß er definitiv. Briefwechsel. dass sie Lukács’ Brief wohl anders verstanden hat. „Herberts Gedicht ‘Die Frau ist nur Frau.2. ‘Das Weib ist nur Weib’. Lukács György élete. etwas für sie tun zu können.1911. Und wenige Tage später erhält er eine Antwort von Irma Seidler. sie nun doch wiederzusehen Mein Mystizismus besteht gerade darin. in: Lukács. 123f. Eintrag vom 26. die die Widmung akzeptiert.Lukács schließt. 2. Und nach all dem müßte und muß man abrechnen: ich bin und bleibe allein. der sich 1910 vor allem in Berlin und in Florenz aufgehalten hatte.) 70 Es handelt sich um Balázs’ Gedicht „Widmung an einen Freund“ in seinem Buch A vándor énekel (Der Wanderer singt). und ich fühle diese Einheit nicht nur innerhalb der Kunst. 208.“69 „Die Frau ist nur Frau“.. das sich auf Zoltán Kodály bezieht.. S. (Die deutsche Tagebuchausgabe ist an dieser Stelle unverständlicherweise unvollständig. die Frau entschwindet. die Unterwerfung unter sein Maß. Denn viele sind die Frauen / Und weil ich sie dir gegeben haben möge / Denn die Frau ist nur Frau. daß aus mir ohne sie weniger freikomme als mit ihr freigekommen wäre [. daß mich alle Dinge angehen. in den Mund der Frau gegeben.“74 Umständlich erklärt er Leo Popper in einem Brief seine Motive dafür. 28.“ (Lukács.) 68 Diese soll nun heißen: „Irma von Réthy-Seidler. 110. 6. 72 Vgl.70 Schon am 26. wenn auch nicht immer explizite Rolle gespielt. Irma helfen zu können: „[E]s wäre mir eine große Lebenssache (selbst wenn alle Ihr-Zugehörigkeit bereits in ein negatives Anderes umschläge . 74 Ebd. in dankbarer Erinnerung“.1911. in: Lukács.. S. mit diesem Brief seine Jugend ab.2. Blut des Herzen der Frau / Immer noch deines. „Hier ist eine Handvoll Lieder. 89 . 209. „Das Zerschellen des Lebens an der Form“. S. S. S. Und es ist nicht gestattet. durchaus umkehren. als er dies wollte.1910 hatte er im Tagebuch notiert. „daß ihre Ehe gescheitert ist“.1910. 73 Georg Lukács an Leo Popper.’ ließe sich.“71 Für Balázs und Lukács gleichermaßen hatte die Lektüre von Weiningers Geschlecht und Charakter. etwa 19. wo ich mich emporschwang. es fragt sich nur.“ 71 Lukács. Hier zitiert aus Heller. Briefwechsel. aber sie erhob sich nicht dort. was er von ihr verlangt hatte. wie er im Februar 1911 an Irma schreibt.1911.dann sogar erst recht). / Immer noch deines. S.3. 198) 69 Lukács’ Tagebuch vom 11. dazu Bendl.. Doch was wollte Lukács? Er hat bekommen.

Brace. Lukács. Vgl. 1972 [zuerst: London 1952]).. Nach beinahe drei Jahren trifft er Irma Seidler schließlich wieder und er bittet sie um einen Entwurf für den Einband der kommenden deutschen Ausgabe von Die Seele und die Formen. die alle Konflikte und gegenseitigen Verletzungen zwischen ihm und Béla Balázs überdauern wird. Immer wieder ist nun in Briefen und Balázs’ Tagebuch auch von Anna Lesznai die Rede.. S. weist wortreich jeden „Verdacht“76 ab. Theory of the Film.weil ich Egoist bin. 23) 78 Ebd. ist mein Gefühl ihr gegenüber entgegen aller Fürchterlichkeit: The queen can do no wrong.]. 79 Die Zeichnung befindet sich in LAK. eine vertrauensvolle Nähe.81 75 76 Ebd. eine unklare Situation heraufzubeschwören. Ihre Haft schilderte sie in dem Buch: Edith Bone. New York: Harcourt. Paris und schließlich in London. Sie mag gegen sich selbst gesündigt haben.“ (Lukács. habe ich heute noch keine Ahnung. ist Balázs mit Edith Hajós80 eine Liebesbeziehung eingegangen. 80 Edith Hajós (1888-1975).so ist sie daran unschuldig.das ist ihr Unglück. 1957. Lukács wiederum hatte sich auch mit Edith Hajós angefreundet. bis heute das einzige in englischer Sprache vorliegende Filmbuch Balázs’ (Béla Balázs. das Übermaß ihres Leids und dessen heroische Verheimlichung in der ersten Zeit. verband ihn eine tiefe Freundschaft und vor allem: eine gemeinsame Liebe zu Märchen und Märchenwelten. auf dem Plan erschien.] alle ihre Briefe wieder und beurteile das Beobachtete ganz anders [. wann R.. Übersetzerin. zwischen 1919 und 1949 aktiv in der kommunistischen Bewegung in Wien. Tagebuch. 90 .(um „mit endgültiger Sicherheit zu wissen.. Moskau. Im Oktober 1949 wurde sie in Budapest verhaftet.1910 hatte er im Tagebuch Irma Seidler seine Reaktion auf Irmas Entscheidung für eine Heirat mit Károly Réthy überdacht: „Heute las ich [. weiter steigern [. Und jetzt möchte ich das .“78 Von dieser „russischen Güte“ wird bald noch öfter die Rede sein.77 Der einzige Punkt..] sie hatte das Recht. Briefwechsel..] doch erkenne ich das Ausmaß. die möglicherweise viel dazu beitrug. und hüllt seinen Hochmut in Demut: „Wenn es mir zum Guten gereichte.. in dem ich mich (ein bißchen) gut (im russischen Verständnis) zu ihr finde. New York: Arno Press & the New York Times. bis sie 1956 endlich freigelassen wurde. nach endgültiger Trennung von Aranka Bálint. die bald in Balázs’ erste Ehe münden wird.6. Unter ihrem späteren Ehenamen Edith Bone übersetzte sie unter anderem Balázs’ letztes filmtheoretisches Werk Filmkultúra ins Englische. und davon. Ärztin.79 Um Balázs’ und Lukács ist in Budapest mittlerweile ein kleiner Kreis exzentrischer Freundschaften entstanden. 211. Daß sie noch schlechter dabei fuhr . 81 Eine Freundschaft.. 77 Schon am 2. als „britischer Spion“ verurteilt und sieben Jahre inhaftiert. Der Entwurf findet keine Verwendung. 7 Years’ Solitary. Tochter eines zum Katholizismus konvertierten jüdischen Rechtsanwaltes. weil ich nach den Genüssen des Lebens lechze. Mit der Malerin und Dichterin. mit Béla Balázs verheiratet von 1913-1919. die Balázs 1910 kennenlernte. 1909. sie handelte richtig. S. was sie mir Böses antat . wie ich zu ihr stehe“75). die von den Freunden Máli genannt wird. sie hatte recht. [. dass es zwischen beiden vorerst nicht zu einem endgültigen Bruch kam. Ebd.

1911. Lukács’ Brief vom 18.“82 Lukács und Irma Seidler tauschen zwischen Florenz und Budapest Briefe aus. doch erst wenn ich es mehrmals gelesen haben werde. werde ich den Wendepunkt. S. 210. schon zu Beginn des 82 83 Irma Seidler an Georg Lukács. aus dem es gemacht wurde. und das.87 Sie spricht von ihrer Arbeit an einem Fries für Lukács’ Schwester Mici. „Das Zerschellen des Lebens an der Form“. wie sie schreibt „und auch das kann weh tun. 85 Ebd. ein „körperloses Gefühl“. seine Schilderung der Tage in Florenz mit Balázs und Edith Hajós. fühlen Sie sich vom Geist der Heiligen umringt.1911.“85 Lukács kündigt an. In jeder Hinsicht. Briefe. die voller Zweideutigkeiten sind. 86 Irma Seidler an Georg Lukács. sehr weh tun“.. daß es furchtbar schön ist -. in: Lukács. 91 . dass Balázs bald nach Budapest zurückkehren und sie treffen werde.“86 Sie klagt darüber. sich von Károly Réthy scheiden zu lassen. meines Lebens“84. 213. 62. S. Briefwechsel. Briefwechsel. steht fest. lieber Gyurika. 88 Es wird sich dabei um Balázs’ Mysteriendrama Das Blut der heiligen Jungfrau gehandelt haben. Aus Irmas Briefen aber spricht quälende Einsamkeit („Schreiben Sie. S. und auch davon war ich so überrumpelt . 217.“ so schreibt Irma Seidler an Lukács. 210. 84 Ebd. 28.4. versuchen Sie.4.zutiefst und besonders schön.“89 Schließlich aber. den Kern. Große Zuneigung zu Edith Hajós hat inzwischen auch Irma Seidler gefasst. Und sie erzählt von ihrem Treffen mit Balázs: „Herbert las mir das Mysterium88 vor.4. S. in: Lukács.1911. wo Balázs ihn über die Weihnachtstage besucht. Zit.drei Jahre lassen sich nicht durch vier Nachmittage wettmachen). Ihnen wünsche ich schöne Tage.bitte. nicht ohne gemeinsam auch Georg Simmel zu treffen. die „Auffindung des Lebens.4. 16. und sie besprechen auch dies in ihren Briefen. 212. daß wir uns in Pest wieder trafen. dort einige Tage mit Lukács zusammen zu verbringen: „Sagen Sie Edith. Balázs und Edith Hajós haben beschlossen. denen zuliebe wir nach Florenz gepilgert sind. was zwischen uns wieder zum Leben erwacht ist. Briefwechsel.1910 hält Lukács sich indes zumeist in Berlin auf. wahrnehmen und sehen können. S.1911. Und Anfang April 1911 schließlich fährt Lukács für mehrere Monate nach Florenz.. Ihr Entschluss. 28.4. preist vor allem das Alleinsein.ich sehe. die Lukács Grüße für sie auf den Weg nach Florenz mitgibt.4. daß sie nichts geben könne. Irma Seidler schreibt Lukács von ihren Selbstzweifeln. „daß ich sie liebe. in: Lukács. und dann heißt es: „Darum war es . empfinde ich lediglich als einen Anfang (vieles von der Vergangenheit muß sich noch klären . Siehe dazu Kapitel 4. mich recht zu verstehen .1911. in denen Lukács einen leichten Ton zu treffen versucht. denn ich bin hundsallein“83). nach Heller. 87 Irma Seidler an Georg Lukács. ihre Malerei betreffend: „Etwas muß hier neu verstanden werden. 89 Ebd. Edith hingegen geht nach Bern um ihr Medizinstudium fortzusetzen. Irma Seidler an Georg Lukács. 2.

ihre und seine? Um dann jedoch recht unvermittelt Pläne zu machen: wann er wieder komme und sie Pest verlasse (um in Nagybánya zu malen). was in ihr steckt. Ihrem Freund Gyuri.s mit G. ergänzen den Brief: sie zeigen eine sehr gute. Wenige Tage später erhält Lukács zunächst einmal Post von Mici. mit Haut und Haar’. Die Fotografien. in denen zwischen Lukács und Irma Seidler keine Briefe mehr gewechselt wurden: „April-Mai 1911: Kurzes Verhältnis I. wenn er alles. 220.“93 Mit diesen Worten endet. dann wenigstens für einige Jahre ein „Zuhause“ zu haben. Bei der Auflösung des Verhältnisses beruft sich H. und davon. Und vorsichtig versucht sie Lukács davon zu überzeugen. vollkommen gute Stimmung. noch wissen sie es nicht.94 Zu diesem Zeitpunkt muss schon begonnen haben. auf die Heiligkeit der Freundschaft. des Geltens füreinander. S. dass sie nun ein Porträt von ihm malen würde. erkennt und liebt: ‘er muß sie aufessen bis zum letzten Bissen. seiner Schwester. wie es um Irma Seidler bestellt war. S. begeht Selbstmord. 222. 119.“90 Hatte Lukács noch immer nicht bemerkt.. S. die auf welchen Sie beide sind..“95 Auch Joseph Zsuffa übernimmt diese Deutung und spinnt den Faden weiter: „On the evening of May 18. S. Und ebenso leichthin klingt der Schluss: „Leben Sie wohl! Schreiben Sie. ein Mann liebe ein Frau richtig. 93 Ebd. „wieder einmal länger zusammen zu sein“91. wie es einzurichten sei. ihre „Beziehung“. Briefwechsel. So ergeht es Ihnen jetzt mit Florenz. was zwischen den beiden geschieht. endlich ein Ort zum „bleiben“ zu finden.s Freund H. Agnes Heller schreibt lakonisch über diese letzten Tage. 92 . welche auch immer. Mai vor allem über die „Arbeit“. Lukács.Briefes. was sich da andeutete.. der Freundschaft“92). „Das Zerschellen des Lebens an der Form“. Pläne über seine Habilitation in Budapest und die Möglichkeit. man spürt es aus dem Brief. wenn Sie Lust und Zeit haben. oder schrieb er mit Bedacht am 2. 94 Siehe dazu Bendl. 92 Ebd. Sie macht sich ihren eigenen Reim auf das. S. deutet sie noch etwas anderes an: „Máli sagt. 95 Heller. Irma Seidlers quälende Gedanken über das Geben und Nehmen wischt er mit betonter Leichtigkeit beiseite („Das echte Geben und Nehmen liegt also in der bloßen Tatsache des Beisammenseins. I. was Balázs selbst im Tagebuch seine „Affaire mit Irma“ genannt hat und was sich niemals mehr rekonstruieren lassen wird. sich für Irma zu entscheiden und nicht für seine noch nicht geschriebenen Werke. citing ‘the sancticity of friendship’ between him and Lukács as standing in the way of their continued 90 91 Ebd. die Herbert mitbrachte. 221. S. Mária Lukács wusste. Balázs suggested to Irma that perhaps they should break off their relationship. 216. Lukács György élete. 62.

als dies tatsächlich der Fall war. ja er selbst misstraut ihr: „Sie hat mich geliebt“. Es mag sein. „nichts weißt darauf hin“.“96 Eine Quelle für Hellers Vermutung. nicht daran zu zweifeln.affair. von dem in dem Brief die Rede war. 97 Bendl. 96 Zsuffa. sie begehrt und die Philosophie nur suggeriert. dass sie die Ausweglosigkeit ihrer Situation. 121. aber sie auch nicht! dass dies das Ende sein würde. Wir würden uns nur selbst einer Freude berauben (des höchsten Glücks .97 Im Gegenteil: es sollte sich noch erweisen. After Balázs left her. weder gegenüber Gyuri noch gegenüber jemandem anderen. und es gibt Gründe.“ Aber er fragt sich.“99 Es gibt wenig Grund. S. Sie wüsste alles. dass der „Frauentausch“ zwischen den beiden noch keineswegs zum Ende gekommen war. Napló 1902-1914. ohne dass damit jemand geholfen wäre. damit sie es schön und leicht erträgt. Irma committed suicide by throwing herself into the Danube. 618. so Júlia Bendl. welche Vorstellung auch immer Balázs mit diesem Wort verbunden haben mag. S. dass ich Edith gehöre. Balázs selbst hat erst im Herbst 1913 in seinem Tagebuch ausführlicher darüber geschrieben98. doch ich habe mich dagegen nicht gewehrt und nichts dagegen getan und ich wollte sie dennoch haben. daran zu zweifeln. einander dankbar. Und ebenso wenig Grund freilich auch. 98 Aus der Zeit zwischen Februar 1909 und Juli 1911 sind keine Tagebücher überliefert. die sie wie ein Souvenir behalten möchte. auch seiner Wahrnehmung zu misstrauen.]. Ich konnte nicht ahnen. aber ich sollte ihr 2 Wochen schenken. „dass Balázs gerade wegen seiner heiligen Freundschaft mit Lukács Irma verlassen hätte“.. 99 Balázs. wüsste. Die beiden Männer auf der Photographie. Béla Balázs. die Balázs aus Florenz mitbrachte. als Balázs und Lukács dies jemals zugegeben haben. gar für Zsuffas Schilderung gibt es nicht. dass ich besorgt war und mich davor gefürchtet habe [. deren Formulierung bei ihm schon als „Zitat“ von Balázs erscheint. Das Treffen am Samstag. die psychisch instabil und haltsuchend in Budapest auf eine Erlösung wartete. Lukács György élete.. Und ich hatte nicht das Recht. So redete sie. „ob diese Worte und Gedanken Irmas vielleicht aus meiner Suggestion entsprungen sind? Dass ich mir im voraus Absolution erteilen ließ. sie mögen Irma Seidler. Zsuffa gibt keine Quelle an. dass Balázs’ Verweis auf Edith immerhin stichhaltiger war als seine heilige Freundschaft zu Lukács. von ihr?! Denn es stimmt. ihre Erniedrigung auf profundere Weise erkannte. S. und dass wir gute Freunde bleiben werden.sagt sie). dass wir nichts bewahren. einander näher erschienen sein. nur zu Recht. 37. „und wir haben besprochen. aber er paraphrasiert offensichtlich Agnes Heller. dies zurückzuweisen. dass Balázs Irmas Gefühle wirklich verstand. 93 . wenn wir uns voneinander fernhalten.

habe ich die theoretischen Ausführungen irgendwie Dir überlassen und philosophiere immer weniger [. Briefwechsel. hat nie wieder die Worte niedergeschrieben: ‘das Weib ist nur Weib’. hatte er sich realitätsferne Hoffnungen gemacht.. Eintrag vom 28.. der Irma Seidler trösten und sich selbst zugleich einen Genuss verschaffen wollte.1910. weil es sonst niemanden gab.den sie am Tage ihres Selbstmordes bei sich trug. S. welchen Charakter ihr Bündnis. der Surrogat [für Irma] sein könnte. eine hohl klingende Weihe: „Und im Todessprung sind alle ihre Handlungen zum Symbol geworden. dann ist es offenkundig Leo Popper. Béla Balázs. 122.]. in Variationen nach wie vor virulent.. mit dem man reden könnte! Stottern! [. „Irgendein ‘Mensch’ müßte kommen“102.]. Joseph Zsuffa nimmt dies auch für Balázs in Anspruch: „After Irma Seidler’s suicide. Mai 1911 war ein Donnerstag.. (Balázs.“ Doch es ist die „Notwendigkeit“ derer. aber sie besitzt ein tief verwurzelten Instinkt im Gegensatz zum wurzellosen Instinkt des Mannes“. Napló 1914-1922. 92. Ende Mai 1910. Agnes Heller gibt Irma Seidlers Tod eine falsch. 94 . „Das Zerschellen des Lebens an der Form“.] Es gibt einen. Ich kämpfte auch auf diesem Feld.] Es geht mir etwa wie den Verliebten. Tagebuch. [.12. nun überlasse ich es Dir. in: Lukács. S. welche Rolle er in Lukács’ Welt spielen durfte. die diesen Tod deuteten. und: „[I]ch brauchte einen Menschen. Im Mai 1910 schrieb er an Lukács: „Immer stärker empfinde ich. hatte Irma Seidler jedenfalls nicht mehr abgewartet.1915 in sein Tagebuch. kann ich es auch nicht mehr. „Und das Wunder geschah: G. 100 Heller. S.“100 Balázs. ihre „Waffenbrüderschaft“ besitzen könnte. und jede Zufälligkeit ihres Lebens hat die Form der Notwendigkeit angenommen.5. Seitdem ich das Gefühl habe. Lukács never again wrote the words: ‘A woman is only a woman. 112) 101 Balázs an Georg Lukács. S. hat nicht nur sie und ihre Gefühle falsch verstanden. daß alle meine Lebensäußerungen irgendwie auch Dir gelten. Der 18. daß wir auf ein und dasselbe Schiff geraten sind. daß wir im Prinzip gleich sind. „Geschlecht und Charakter“. aber wie ich seit neuestem bemerke. mit dem er offen über das Persönlichste zu sprechen vermag...“ (Zsuffa. 102 Lukács.’ Neither did Balázs. „Die Frau ist dumm. 414) Das Weiningersche Thema. schreibt Balázs am 28. S.“101 Studiert man Lukács’ Briefwechsel dieser Jahre. bleibt freilich wie sich zeigen wird. Auch darüber. 18. Im Tagebuch freilich spricht er von der Suche nach einem Menschen. daß meine Gedanken nicht den Ideen zuliebe da waren.. Auch das ist ein Beweis dessen.. die ihr ganzes Leben mit Haut und Haar sowieso einander gewidmet haben und daher zu gesonderten Liebeserklärungen nicht fähig sind [.

. S. selbst wenn ich wollte. mit der Balázs in Paris anderthalb Jahre zuvor eine kurze Affaire hatte und die nun bald Lukács’ erste Frau werden sollte.8. die hervorragenden und ‘sachverständigen’ Leute. als daß die Schlacht. Eintrag vom 26. S.1910. 105 Was aber ist von dem Schluss des Lukács-Schülers Fehér zu halten. S. Vermutlich um ihretwillen hatte Lukács seine Ahnungen über Balázs und Irma bis zum Herbst 1913 zurückgehalten und eine Konfrontation mit Balázs vermieden. wenn nicht Dir und Máli? Ich würde es natürlich niemandem erzählen. Nicht das brauche ich aber! Am wenigsten die ‘gescheiten’. oder Karli [Polányi] auch nur einen Satz zu sagen [. hatte eine Reihe schwerer psychischer Krisen hinter sich. um nicht fliehen zu können. Balázs und seine Frau (im Frühjahr 1913 hatten Edith Hajós und er geheiratet und Balázs war zum Katholizismus konvertiert) hatten Besuch aus Paris: Helena (Jelena. S. 242) 95 ..“103 Für Ferenc Fehér zehrt dieses Bündnis von der Grundlage einer „gemeinsamen neuen Ethik“104.. wie ich sie mit zügellosester Phantasie nicht hätte ausmalen können -.] ein Utopie von freier menschlicher Gemeinschaft“106 sei? Im September 1913. Ljena) Andrejewna Grabenko. „Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs“. angesichts von Depressionen und Selbstmorddrohungen. sich ihrem Ende nähert. daß der Mensch dem Menschen Wolf oder . auf die ihr auch Anspruch habt.‘Schranke’ ist“.“ (In: Lukács.“ 104 Fehér. Briefwechsel. ich wäre unfähig. 106 Ebd. Die Begegnung war folgenreich. Simmel. als Lukács und Balázs sich im italienischen Badeort Bellaria trafen. wie ich meine.6. daß niemand etwas tun kann und ich auch nur soviel. Tagebuch. 107 Auch Lukács nahm an Edith Hajós offenbar großen Anteil.. Selbst so darf und kann ich nichts anderes sagen. 26f. wem sonst soll ich das erzählen. „der heftige und unwiderstehliche Protest gegen jeden ethischen Formalismus.selbst innerhalb geregelter Formen . eine russische Revolutionärin. er wäre besser als niemand. 107 Am 16. 105 Ebd. war Lukács mit gemischten Gefühlen angereist. der die Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft auf postulativer Grundlage zu regeln wünscht. bzw.]. Weiter heißt es dort: „.].vielleicht wird auch Paul Ernst so etwas.1911 beispielsweise berichtet er. 103 Lukács. Stunden. dass nämlich „der mystische Traum über die Einswerdung des Subjekts und des Anderen [. oder Bloch.. Nicht nur die Briefe Balázs’ an Lukács in der Zeit zwischen 1910 und 1912 waren angefüllt mit Sorgen um sie. Lukács wusste es. 169. vielleicht auch Leo [.Unlängst schrieb ich Herbert über das ‘Stottern’: ja. daß ich die Schlüssel der Festung in den Brunnen werfe.. 153f. wenn es nicht um Edith ginge.. „daß ich die schwersten Stunden meines Lebens erlebe. Edith Hajós wiederum. sich aber trotzdem zum Grundsatz bekennt.

als er dass Zimmer betrat. Arzt und Biologe.. worüber er reden möchte. Prag und Berlin. dass ich ihm nicht so weit vertraut habe. vor allem 108 Ervin Bauer (1890-1942). Ich weiß nur deshalb. aber ich war trotzdem glücklich. Lukács schildert eine Begegnung zwischen zwei Freunden. S.. S. 57-64. hatte ich keinen Anlass anzunehmen. was Schuld sei. er wüsste alles. kaute an seiner Zigarre. und da er darüber drei Jahre lang nicht gesprochen hatte. Napló 1903-1914.. dass er gerade jetzt darüber sprechen mochte. Schließlich sagte er: wir müssen dies endlich besprechen. vermutlich 1942. Erwin (das heißt Lukács. 617f. Siehe dort auch Lukács’ Notizen dazu auf S.wir saßen an den Abenden lange zusammen .Tagebuch (1910-1911). Budapest: Akadémiai Kiadó. dem einzigen Menschen.110 Lukács hat den Text nicht zu Ende bearbeitet und selbst nie veröffentlicht. obwohl es kein á propos dafür gegeben hat. Schuldbewusstsein. Sie hat mich geliebt. Göttingen. 110 Veröffentlicht wurde dieser Text erst in der von Ferenc Lendvai besorgten ungarischen Ausgabe von Lukács’ Tagebüchern: Georg Lukács. die sich verachten. [. trotz allem mit ihm darüber zu sprechen..bin ich schlafen gegangen und er ist draußen geblieben mit Edith. 1937 Verhaftung als „Anhänger“ Béla Kuns. 1981.] Erstaunlich. aber das wirklich. Das Gericht (1913).kommt es zur „Aussprache“. Er kommt. Es folgt Balázs’ Schilderung seiner „Affaire mit Irma“.Ljena Grabenko „betrügt“ Lukács nun mit Balázs’ Bruder Ervin108 . Beschämung. aber er trägt eine Widmung: an Ljena Grabenko. Verlegenheit und sonstwas. sie nach Italien. wusste. Ich erzählte ihm. Er wollte über Irma sprechen. um dessen todkranke Frau noch einmal zu sehen. Schon damals alles gewusst. Und es habe ihm sehr weh getan. Und ich werde Gyuri frei in die Augen schauen können.. dass er in dieser Prosa den Namen von Balázs’ Bruder annimmt. Aufgeregt ging er auf und ab. [. Ein Dialog. Balázs’ Verhältnis zu seinem Bruder war nie frei von Spannungen. jetzt bringen wir es hinter uns und ich werde frei atmen können. 1914 Heirat mit der Schriftstellerin Margit Kaffka. schließlich nach Leningrad wo er als Biologe eine Professur erhält.“109 Lukács hat seine eigene Version dieser Aussprache „gedichtet“.Im Herbst 1913.] In meinem Innern: Erschrockenheit und Schmerz. nach deren Tod 1918 und der Niederschlagung der Rätediktatur Emigration nach Wien.. dass ich in dem Moment. Lukács stellt es in seiner „Dramatisierung“ so dar. Balázs schreibt darüber im Tagebuch: „Einmal . Was Irma betrifft. und es ist verblüffend. 109 Balázs. mit dem Ljena ihn gerade betrügt) besucht seinen Freund Paul (also Balázs) am Meer. Zeigte ihm auch das Tagebuch. in einem sowjetischen Lager ums Leben. 97. nach Bellaria verlegt und mit einem programmatischen Titel überschrieben: Das Gericht. räusperte sich . dem gegenüber ich mich wegen Irma verantwortlich und auch schuldig fühlte. was ich auch in meinem Tagebuch schon geschrieben hatte. 1925 geht er mit seiner zweiten Frau nach Moskau. denn zwischen uns darf es in wichtigen Dinge keine Lügen und keine Geheimnisse geben.und ich wartete mit klopfendem Herzen. 96 . Napló . Wie immer. wieder in Budapest und inmitten turbulenter Szenen .

dreißig 111 „Lange Jahre erwartete er diesen Augenblick.aus der Erstarrung eines auf Lüge aufgebauten Daseins erretten würde. Er spricht von einem Beweis. worüber Erwin sprechen will. was nun komme. das er über den Menschen. 117 Ebd. “ Und später heißt es: „So hat er sich zur Komödie entschlossen. errät schnell. die er geliebt hat :unerwartet und unerklärlich: <gestorben ist> starb.. 118 Ebd. konnte es nicht bleiben: sie zersetzte die Intensität des Hasses. 62. als er eintrifft. trotz allen Misstrauens den Menschen gegenüber. sie für ihn <ge[wesen]> sein konnte. S.] seinen Hass und seine völlige Desillusionierung hinter diesem Gestus :völlig:zu <verdecken> verbergen. und das Quälende dieser Erwartung steigerte nur noch die Selbsttortur. dass die Frau <starb>. zerfrass. 114 Ebd. 63... aber doch „klar genug. der ihn . das einzige Sichere“113. 112 Er habe. das Pauls Gewissen ihn nicht interessiere: „Ich bin nicht gekommen. um das Vergehen“ des Freundes und das Leid der Toten ganz klar erscheinen zu lassen. 60) 112 Ebd. [. der ihrer aller Leben zerstört hat. <gerade> nicht nur sein inneres Leben <zerfrass>.] Damals geschah es.111 Nun endlich könne er sich von dem auf Lüge aufgebauten Dasein befreien. 60. den Augenblick. Leise spricht Erwin das Wort aus.Tagebuch. weil „sie festere Wurzeln als Gefühle oder Erlebnisse zu haben schien. S. „höhnisch und verachtungsvoll“118 an. 116 Ebd.. hat Balázs und auch Lukács.115 Nun war der Moment gekommen: „[D]as Gericht. in seiner ganzen Feigheit. sie beschmutzten das Angedenken an die Tote. Napló .. 97 . denn die warmen Worte färbten auf Stimmungen ab und reiche und schöne Stunden wurden unvermeidlich zusammen erlebt. Paul. dass hier <eine Sünde> ein Verbrechen begangen wurde“. auf diese Freundschaft gerechnet.so dachte er . S. Und so nimmt das „Gericht“ seinen Lauf. nicht „deutlich genug. Edith Hajós hat beide. Und Erwin erwidert..] zu halten hat. dass das Opfer <xxx> der ewigen Lüge. um Dir eine Beichte abzunehmen. nicht sein Gewissen.“ (Lukács. die [das] er gerade dieser Frau gebracht hat. <allen Gesten> alle Gebärden der Freundschaft aufrechterhalten und [. die einzige. S. sondern die Kenntnis von Erwins Charakter habe ihn erwarten lassen. um es :ihm: für immer einzuprägen. Und er spricht von der „hochmütigen und systematischen Askese“. auf das dieser nur wartet: „Mörder“. und blickt ihn... 113 Ebd. Paul entgegnet kalt. 115 Ebd. sondern um das Gericht über Dich abzuhalten“ „Sprich!“ Damit endet Lukács’ „Dialog“. sondern auch <sein> das. dass er den Tod des :von ihm: am reinsten geliebten Menschen wünschen musste. Aber die Lüge blieb nicht isoliert.um Edith zu schonen. 61. S.. [.“116 Die Frau des Freundes ist schon tot. habe er bislang über das belastende Thema geschwiegen. das er nach dem Zusammenbruch des „lebendigen Lebens“114 noch erblickt habe. mit weichem Gesicht und „milden Kinderaugen“117. mit der er sich für das Leiden „als Genossen und Befruchter“ seiner Seele entschieden habe. Ein Zufall hätte ihm allein das Geheimnis enthüllt: „den Selbstmord und seinen Freund als Verursacher dieses Selbstmords“..

aber . nachdem sein Vater sich einverstanden erklärte. er begeistert mich nie. er hatte es schon vor 1911 eigenwillig interpretiert. in der Lógodygasse hinter der Burg bezogen. weil er sensibel ist (denn er ist nicht gut). Eintrag vom 3. Von nun an gibt es nurmehr Zweckgemeinschaften und Ziele. Lukács hatte im September 1907 die evangelisch-lutherische Religion angenommen. dass unsere Freundschaft. sie war nie etwas anderes. und Sachen.Jahre illegale Arbeit für die Kommunistische Internationale und sieben Jahre stalinistische Haft überlebt. Was war dies für eine intellektuelle „Waffenbrüderschaft“120. Eintrag im September 1911) Auch vier Jahre später schreibt er über ihre Beziehung. eine Stelle bei der Kommerzialbank in Budapest angetreten.“ (Balázs.“119 Zweckgemeinschaften und Ziele. Napló 1903-1914. ein Schritt aus rein praktischen Erwägungen. Ich mag Gyuri wegen seiner ungeheuren Ehrlichkeit. in New York. S. Dass der Mensch den Menschen niemals als bloßes Mittel betrachten dürfe. hatte er in sein Tagebuch notiert: „So arm ist keiner. Ich habe nicht das Gefühl: ‘Los. 101. Im Sommer 1909 gab er sie endgültig auf. Übrigens. Lukács folgend. seine wissenschaftliche Laufbahn 119 120 Lukács. „Das ist eine feine.. erschüttert mich nicht. Mai 1911. und Arbeit. Sein Anblick entzündet. 514. von der er so bald als möglich wieder fortkommen wollte. Jetzt weiß ich: es ist aus. das.denn sie vertrat alle Bande. Alle Bande sind zerissen . Da spricht Balázs über seine Geldsorgen und über die Hilfe. mir imponiert sein riesiger Intellekt. wie er sagt. Gott kann ihn noch ärmer machen. Napló 1914-1922. S. wie Balázs ihr Verhältnis. S.. Das wußte ich nicht. Tagebuch. Und er hatte im September 1907. schöne Sache. bloß eine Waffenbrüderschaft ist.11. wie Agnes Heller schreibt. 36. 4. wenn man bedenkt. renn ihm nach!’“ (Balázs. Sie starb 1975. schon 1911 eher resigniert bezeichnete? Ihre Lebenssituation hatte alle Kennzeichen des Provisorischen. dass Gyuri mich eigentlich gar nicht ‘liebt’. als Lukács die Nachricht vom Tode Irmas erhielt. 1908 hatte Balázs eine ungeliebte Stelle als Realschullehrer zum Broterwerb angenommen und ein Junggesellenzimmer in Budapest.1915) 98 .Zweckbündnisse und Versuche Am 24. Sachen und Arbeit. oder Bartók es jetzt noch tut. die Lukács und sein Vater ihm zugesichert haben. wie mich früher Zoltán erschüttert hatte. nach seiner Promotion als Jurist und sicherlich vor allem auf Druck seines Vaters. das sittliche Gesetz. sie sei „nur eine intellektuelle Waffenbrüderschaft. in Lukács gelebt habe. seine metaphysische Erlebnisfähigkeit.2 Ethik der Sehnsucht .

zur Geschichte der Thalia-Gesellschaft und ihrer Programmatik insbesondere Keller. Georg Lukács hob Balázs’ Gedichte in seiner Rezension in Huszadik Század hervor: „In Béla Balázs. um Dich groß. Die Buchausgabe seines ersten Dramas Doktor Szélpál Margit schenkte er Lukács mit einer pathetischen handschriftlichen Widmung: „Für Gyuri . war seinem hoch begabten Sohn in Liebe und Verehrung zugetan und Zeit seines Lebens bereit. Stücke von Strindberg und Hebbel. S. 45. berühmt werden zu sehen. Gorki und vielen anderen. in Lukács einen kongenialen Deuter seiner Poesie gefunden zu haben. Nagyvárad: „Holnap“ Irodalmi.4. 23.8. 32. so spüre ich. 123 Holnap [Morgen]. Ich tue das bewußt.122 1908 erschienen erste Gedichte von Balázs in der Anthologie Holnap (Morgen)123. solche Dramen zur Aufführung bringen. der es vor allem auf vollendete Umgangsformen und gesellschaftliche Repräsentation ankam. 124 Zitiert nach Zsuffa. 1908. Dies betraf nicht nur sein finanzielles Auskommen. Gespielt wurden in den Jahren zwischen 1905 und 1908. Der junge Lukács. „welche im edelsten Sinne des Wortes modern sind. Wedekind.“124 Balázs nahm dieses Lob allzu wörtlich und er glaubte. Die erste Aufführung fand erst im November 1904 statt. Lukács Bemühungen um eine Habilitation bis ins Jahr 1918 und schließlich seine Flucht aus Budapest nach dem Ende der Rätediktatur im Sommer 1919. daß ich Dir großzügige Freiheit bei Deiner Entwicklung und der Wahl der Entwicklungswege gewähre. dass sein Verhältnis zu seinem Vater weitaus besser gewesen sei als das zu seiner Mutter. Courteline. an der sieben junge Poeten beteiligt waren.“ (József Lukács an Georg Lukács. einige davon von Lukács selbst. Briefwechsel.durch eine großzügige Apanage zu sichern. 99 . Die Thalia-Gesellschaft sollte. ich sei der Vater von Georg Lukács. 1909 schrieb er seinem Sohn: „Du sagst es selbst.1904 zum Ausdruck brachte. S. als Lukács gemeinsam mit seinen damaligen Freunden Marcell Benedek und László Bánóczi. Er vertraute seinem Tagebuch an.Béla 121 Júlia Bendl. Bei der ersten Aufführung stand auch Balázs in einer Nebenrolle auf der Bühne. deren Biographie Lukács’ für diese Jahre die verlässlichste Quelle darstellt. die soziale Stellung und das Vermögen seiner Familie hart erarbeitet hatte. anerkannt. von denen die meisten für diesen Zweck erst übersetzt werden mussten. 44-53.1909. Lessing und Ibsen.ich will alle Opfer bringen. weil ich Dir grenzenlos vertraue und Dich unendlich liebe . wie Sándor Hevesi dies bei der Gründungsversammlung am 20. vor allem aber mit Sándor Hevesi. Doch Lukács hat seinem Vater so manche Kränkung nicht erspart. das am Ende 35 Werke umfasste. auch wenn sie zweitausend Jahre alt sein sollten“. Kennengelernt hatten Balázs und Lukács sich 1904 eher flüchtig. nach dem Vorbild des „Wiener Akademischen Vereins“ und auch der Berliner „Freien Bühne“.121 Auch Béla Balázs wurde immer wieder von Lukács und seinem Vater finanziell unterstützt. dass Lukács die damaligen Pläne seines Vaters. erheben sich zu Musik. gespielt wurden Einakter von Goethe. wie Lukács dies selbst später erinnerte. hält es auch für durchaus wahrscheinlich. alles für ihn zu tun. nach Keller. einem jungen Regisseur des Nationaltheaters. wenn es über mich heißt. Béla Balázs. 79) Lukács hat in seinen Erinnerungen betont. S. Brandes und Mongré. Hauptmann. es wird mein größtes Glück sein. S. 122 Zit. verwandeln sich die fundamentalsten und intellektuellsten Probleme der heutigen Generation in Kunst. wie seinen Briefen und seinem Tagebuch zu entnehmen ist. der sich seine Position. der letzten Saison der Thalia. ihm eine politische Karriere als Abgeordneter der Tisza-Partei (also der herrschenden Liberalen) zu bahnen. József Lukács. Vgl. seine Unterstützung aber immer wieder in Anspruch genommen. bei weitem nicht so offensiv abgewehrt hatte. in: Lukács. die „Thalia“ gründete. sondern auch die Verbindungen von József Lukács zu Professoren wie Bernát Alexander. d’Annunzio und Shaw.Herbert und für Georg Lukács . ein internationales Repertoire. dass er keine Begabung zum Schauspieler habe und versuchte sich nie mehr in dieser Rolle. Der junge Lukács.

Balázs, gleichermaßen herzlich und mit dem Gefühl schicksalsmäßiger Verbundenheit. Budapest 20. Juni 1909.“125 Lukács betrachtete Balázs weit weniger pathetisch, als eine Art lebendiger Versuchsanordnung seiner eigenen Ideen, als Material im Kampf gegen fast alle zeitgenössischen Tendenzen der Kultur in Ungarn, im Namen eines noch vagen Programms einer neuen Metaphysik und eines dezidierten Antipositivismus. Lukács rezensierte noch einige Jahre lang emphatisch fast jede von Balázs’ Veröffentlichungen.126 Näher betrachtet erweisen sich Lukács’ Kritiken freilich als Erfüllung jener Maxime, die er in seinem Essay „Über Wesen und Form des Essays“ niedergelegt hatte: „[J]eder Essay schreibt mit unsichtbaren Buchstaben neben seinen Titel die Worte: bei Gelegenheit von...“127

In dieser, als „Brief an Leo Popper“ bezeichneten Reflexion über den Essay treibt Lukács die schon an Kassner exemplifizierte Kennzeichnung des Platonikers, des Kritikers auf die Spitze. Hier entfaltet er ein Programm der Kritik, die diese selbst „als eigenständige Form zu bestimmen“128 sucht, ja dezidiert als „Kunstgattung“129 begründen soll. Und er tut dies in vollem Bewusstsein, damit zunächst nur eine Aporie zu beschreiben, in dem er nach wie vor den Essay, die Kritik auf das schon Geformte, auf das Kunstwerk als seinen Gegenstand, sein Material, seinen Anlass bezieht. Doch Lukács’ Essayist verzichtet auf jeden Versuch immanenter Kritik. Ihm ist jede Form, jedes Werk nur ein Zugang zur Idee, den er „nur als Anfang, nur als Sprungbrett benutzte“.130 Der platonische Kritiker, der die Idee aus dem Werk erlöst, erhält eine messianische Konnotation, er steigt herab zu den Dingen, nur um von dort um so energischer sich wieder emporzuschwingen. „Der

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In den Beständen der Frankfurter Stadt- und Universitätsbibliothek fand ich 1988 mehrere ungarische Originalausgaben von Balázs’ frühen Werken, mit handschriftlichen Widmungen Balázs’ an Lukács. Júlia Bendl, die die entsprechenden Bestände daraufhin systematisch überprüfte, fand etwa 100 Bücher (260 Bände), die nachweislich aus Lukács’ Heidelberger Bibliothek stammen, die Lukács 1918 dort zurückließ und die er 1933 (die Bücher befanden sich mittlerweile möglicherweise verpackt in Frankfurt am Main im Institut für Sozialforschung) verloren gab. Siehe dazu ausführlich den Aufsatz von Júlia Bendl, „Die wiedergefundene Heidelberger Bibliothek von Georg Lukács“, in: Hungarian Studies, Jg. 6, H. 2 (1990), S.173-184. 1912 hatte Balázs Lukács auch eine Ausgabe seiner Mysteriendramen geschenkt, mit folgender Widmung: „Für Gyuri in erster Linie mein erstes Buch, das ich seinem ganzen Gewicht zu unterwerfen wage. Herbert. Budapest, I. Dez. 1912“. 126 Lukács schrieb Kritiken über Balázs’ ersten Gedichtband A vándor énekel (Der Wanderer singt) und auch über den zweiten, Tristán hajóján (Auf Tristans Schiff), über Balázs Dramen Az utolsó nap (Der letzte Tag) und Halálos fiatalság (Tödliche Jugend) und über seine Mysteriendramen, mehrfach über Doktor Szélpál Margit sowie über den Märchenband Hét mese. Die Kritiken erschienen 1918, mit einem aktuellen und insbesondere gegen Mihály Babits gerichteten Vorwort unter dem Titel: Béla Balázs és akiknek nem kell [Béla Balázs und die, die ihn nicht mögen]. Gyoma: Kner, 1918. 127 Lukács, Die Seele und die Formen, S. 27. 128 Schneider, Essay, Moral, Utopie, S. 40f. 129 Lukács, Die Seele und die Formen, S. 7. 130 Ebd., S. 28. 100

Kritiker ist in die Welt gesandt worden, um diese Apriorität über Großes und Kleines redend klar ans Licht treten zu lassen und zu verkünden, um mit den hier geschauten und errungenen Maßstäben der Werte jede einzelne Erscheinung zu richten. Die Idee ist früher da, als alle ihre Äußerungen, sie ist ein seelischer Wert, ein Weltbeweger und Lebensgestalter für sich.“131

Christian Schneider betont, „dass ‘Leben’ für Lukács immer eine doppelte Bedeutung hat: einerseits ist es das trübe und unreine Gemisch des Alltagslebens, die depravierte Empirie der ideenverlassenen Welt; andererseits, als ‘reines’ gedacht, der normative Ort der individuellen und allgemeinen Werterfüllung. [...] auf der einen Seite das schiere Sein, auf der anderen das absolute Sollen.“132 Mit den Worten Lukács’: „zwei Typen seelischer Wirklichkeit: das Leben ist der eine und das Leben der andere; beide sind gleich wirklich, sie können aber nicht gleichzeitig wirklich sein.“133 In seinem Essay über Paul Ernst („Metaphysik der Tragödie“) spricht Lukács dann aber das Urteil über das Leben: „Alles fließt und fließt ineinander, hemmungslos, in unreiner Mischung; alles wird zerstört und alles zerschlagen, nie blüht etwas bis zum wirklichen Leben.“134 Die Kunst bleibt diesem Leben verhaftet, gerade in dem es ihm Form verleiht, „in dem Kunst ‘zum Organon des Wunsches zur Einheit wird’ wird sie zum bloßen Vehikel der Mitteilung und sinkt zum Mittel der alltäglichen Kommunikationsformen herab“.135 Der Gegenstand der Kunst, darüber ist sich Lukács vorerst mit Balázs einig, ist Sehnsucht. Doch diese setze erst der Kritiker in ihr Recht, als „eine letzte, nicht mehr aufzuhebende Kategorie der Erlebnismöglichkeit“.136 Dies freilich vermag die Kritik nur als Mittler einer Polarität zwischen Kunstwerk und System, als Vorläufer, nicht so sehr im zeitlichen Sinne denn als „logische Differenz“.137 Ebenso wie die Formen, die durch die Kunst geschaffenen Gestalten, realisiert auch das durch den Kritiker artikulierte Erleben - und hier bedient sich Lukács der Diltheyschen Kategorien: das „Erlebnis“ der Form, das Erkennen des „Schicksalhafte[n] in den Formen“138, des

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Ebd. Schneider, Essay, Moral, Utopie, S. 59. 133 Lukács, Die Seele und die Formen, S. 11f. 134 Ebd., S. 219. Im Tagebuch notiert Lukács, beim Schreiben des „Ernst-Essay“: „[D]as ist, jawohl, der Unterschied zwischen dem Leben und dem Leben. Das Leben verwäscht alles“. (Lukács, Tagebuch, S. 21. Eintrag vom 29.5.1910) 135 Schneider, Essay, Moral, Utopie, S. 60. Das Zitat stammt aus Georg Lukács, Heidelberger Philosophie der Kunst (1912-14) [= Werke. Bd. 16. Frühe Schriften zur Ästhetik I]. Aus dem Nachlaß herausgegeben von György Márkus und Frank Benseler. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand, 1974, S. 15. 136 Lukács, Die Seele und die Formen, S. 30. 137 Schneider, Essay, Moral, Utopie, S. 58. 138 Lukács, Die Seele und die Formen, S. 16. 101

„Schicksalsmoment [...] wo die Dinge zu Formen werden“139 - gerade nicht die „Erfüllung“ dieser Sehnsucht, „die sie ja aufheben würde, sondern [ihre] Gestaltung, die sie - ihre eigenste und nunmehr unteilbare Wesenheit - zum ewigen Wert erlöst und errettet. Diese Gestaltung bringt der Essay.“140 Und damit, so schließt Lukács, lasse sich nicht nur die Frage nach dem Status des Essay als Kunstgattung beantworten - in dem Sinne, in dem Lukács den einzelnen Gattungen die nur ihnen mögliche Gestaltung eines eigenen Gegenstandes, eines „eigenen, vollständigen Lebens“141 zumisst sondern auch die Aporie auflösen, die sich zwischen reiner Reflexion und Form („Kunstwerk“) auftut: „Der Essay ist ein Gericht, doch nicht das Urteil ist das Wesentliche und Wertentscheidende an ihm (wie im System) sondern der Prozeß des Richtens.“142 So ist Lukács’ Richter doch nur „der reine Typus des Vorläufers“143, ist doch nur der Prophet des Kommenden. Er ist das Medium, denn in ihm werden die Maße des Richtens erschaffen, und sein Hochmut und seine Demut sind eins: denn „es ist der große Wertbestimmer der Ästhetik, der immer Kommende, der noch nie Angelangte, der einzig zum Richten Berufene, der sie ihm eingibt“.144 Theodor W. Adorno hat dem entschieden widersprochen, als er dem Essay einen Status jenseits der Spanne zwischen Kunstform oder Theorie und einen eigenen Anspruch auf Wahrheit, das heißt Kritisierbarkeit seiner Begriffe zuwies. „Weder leitet er sich bündig aus ihr [der Theorie] ab - der Kardinalfehler aller späteren essayistischen Arbeiten von Lukács - noch ist er Abschlagszahlung auf kommende Synthesen. [...] Er ist, was er von Beginn war, die kritische Form par excellence; und zwar, als immanente Kritik geistiger Gebilde, Ideologiekritik.“145

Philippe Despoix hat darauf hingewiesen, dass auch Leo Popper Lukács eine andere Position entgegenstellte, und dies gerade in seiner emphatischen Rezension, die er über die ungarische Ausgabe von Die Seele und die Formen in Budapest veröffentlichte. Dort stellt er den „Kritiker des Lebens“, als der ihm Lukács erscheint, dem „Kritiker der Form“ gegenüber, der „die Sprache der Formen jenseits der Menschensprache versteht“146, der jenseits der Intentionen des Künstlers und

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Ebd., S. 17. Ebd., S. 30. 141 Ebd., S. 31. 142 Ebd. 143 Ebd., S. 29. 144 Ebd. 145 Theodor W. Adorno, „Der Essay als Form“, in: ders., Noten zur Literatur [Gesammelte Schriften 11]. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981, S. 26. 146 Leo Popper, „Die Erkenntnis und die Erlösung. György Lukács: Die Seele und die Formen“, in: ders., Schwere und Abstraktion: Versuche. Berlin: Brinkmann & Bose, 1987, S. 45. 102

dem geschichtlichen Inhalt der Kunst jene „wilde und selbständige Absicht“147, die „Magie der Form“148 zu sehen imstande ist. Poppers „Erwartung - die zugleich eine kritische Herausforderung war -, Lukács’ Entwicklung werde ihn von der Lebens- zur Formkritik führen, hat sich nicht erfüllt“.149

„Wie kann und muß man heute leben?“150 fragt Lukács in seinem Essay über Novalis. Und wenn, wie Leo Popper schrieb, die Schriften von Lukács „Lebensbewältigungen“ sind, welche Lebensmöglichkeit „bewältigt“ der Essay? Die Utopie als Lebensform, in der sich reine Reflexion und Form, Augenblick und Dauer in einem Moment verbinden, die flüchtige Einheit von Seele und Form, auf den diese Gebärde zielt, stellt die Frage nach der Möglichkeit eines ethischen Erlebnisses, in dem Sein und Sollen zusammenfallen. „Das ethische Erlebnis par excellence ist das des Opfers: die Aufopferung des individuellen Glücks, um die Bedingung der Möglichkeit, es allgemein zu machen, aufzuweisen.“151 Die Auflösung der Aporie ist das Paradox des Feuers, „Feuer des Herdes und der Brand der Apokalypse“ zugleich, wie Bachelard schreibt. Die Utopie selbst kennt keine Form: „solange das nicht da ist: daß alles Berührung und alles gleichermaßen Berührung ist, solange ist gar nichts da“152, solange es die totale Kommunikation, die Möglichkeit der „allgemeinen und restlosen Mitteilbarkeit von allem Menschlichen“153 nicht gibt, verlangt „der Weg dorthin [...] das Paradox, das Mittel vom Zweck zu trennen.“154

Zweckgemeinschaften und Ziele, Sachen und Arbeit. Balázs und Lukács unternahmen große Anstrengungen, um sich eine unabhängige Stellung zu erkämpfen, und dabei war taktisches Geschick gefragt. Nyugat und Huszadik Század besetzten die Positionen der Moderne in Ungarn auf eine Weise, die ihnen zutiefst suspekt war. Weder teilten sie die Hoffnung der Soziologischen Gesellschaft auf eine westlich-bürgerliche, demokratische und zugleich soziale Entwicklung innerhalb
147 148

Ebd., S. 45. Ebd., S. 47. 149 Philippe Despoix, Ethiken der Entzauberung. Zum Verhältnis von ästhetischer, ethischer und politischer Sphäre am Anfang des 20. Jahrhunderts. Bodenheim: Philo, 1998 [Originalausgabe: Éthiques du désenchantement. Essais sur la modernité allemande au début du siècle, 1995], S. 111. Popper schreibt: „Die Schriften von György Lukács, heute noch Abhandlungen über das Leben, die von den Dingen der Seele mit tieftraurigem Wissen Nachricht geben, werden eines Tages Formkritik sein“. (Popper, „Die Erkenntnis und die Erlösung“, S. 47) 150 Lukács, „Zur romantischen Lebensphilosophie: Novalis“ [1907], in: Die Seele und die Formen, S. 69. 151 Schneider, Essay, Moral, Utopie, S. 119. 152 Lukács, Tagebuch, S. 10. Eintrag vom 8.5.1910. 153 Lukács, Heidelberger Philosophie der Kunst, S. 15. 154 Schneider, Essay, Moral, Utopie, S. 119. 103

der staatlichen Einheit der Doppelmonarchie, noch spürten sie irgendeine Affinität zu der von ihnen kritisierten „Beliebigkeit“ des Nyugat. Und doch war hier der einzige kulturpolitische Raum, von dem aus die Entwicklung eigenständiger Positionen überhaupt denkbar erschien. So waren ihre ambivalenten Beziehungen zu den Protagonisten der radikalen Liberalen von Zynismus und Hochmut geprägt.

Zwei Zeitschriftenprojekte stehen 1910 und 1911 im Mittelpunkt ihrer strategischen Überlegungen, die Renaissance und A Szellem (Der Geist). Unter der Herausgeberschaft von Árpád Zigány und Béla Révész155, einem Freund Endre Adys, war die Renaissance 1910 als Zeitschrift für Politik, Kunst und Literatur begründet worden, stand dem Kreis der Soziologischen Gesellschaft nahe, versuchte aber zu Nyugat auf Distanz zu gehen. Ady, so schreibt Balázs an Lukács, der sich zu dieser Zeit zumeist in Berlin aufhält, „haßt Nyugat. Denk Dir, er will eine Stellung annehmen bei der Krankenversicherung, nur um sich endlich freizukaufen.“156 Balázs und Lukács machen sich Hoffnungen, bei Renaissance ein Forum für ihre Ideen zu schaffen, „mit der Zeit einen Anti-Nyugat daraus machen“157 zu können. Balázs berichtet Lukács im Mai 1910, dass Oskar Jászi ihn persönlich angesprochen und aufgefordert habe, für die Renaissance zu schreiben. „Ich meine, mein Gyuri, daß man das, was wir einmal mit Magyar Szemle (Ungarische Rundschau) vorhatten, bei der Renaissance machen könnte. Wir sollten uns in ganzer Breite einnisten. Dann könnten wir, meiner Meinung nach, die obskurantistischen Wanzen, von denen es dort wimmelt [...] verdrängen. [...] Wir sollten wenigstens den literarischen Teil für uns beschlagnahmen.“158 Lukács bittet Leo Popper um Texte für die Renaissance. Doch Popper hat Bedenken. Denn „ich fürchte, daß mit diesem Blatt wiederbelebt wird, was man sowieso nie erschlagen konnte, ich fürchte, daß daraus ein Cabaret zwischen Huszadik Század und Nyugat wird. [...] Auch ihr beide, Du und Balázs, könnt mir dort nicht gefallen, in der Gesellschaft von Andor Cserna (Du mußt diesen beiliegenden Dreck lesen, Du wirst Dich krumm lachen) [...].“159
155

Béla Révész (1876-1944), Schriftsteller und Journalist, ab 1906 Leiter der literarischen Beilage der Népszava, der Zeitung der ungarischen Sozialdemokraten. 156 Balázs an Georg Lukács, Ende Mai 1910, in: Lukács, Briefwechsel, S. 123. Balázs scheut auch vor einer Prise antisemitischer Polemik gegen den Nyugat-Herausgeber Miksa Fenyö (1877-1972) nicht zurück: „Wir hatten bereits ein wenig getrunken und fielen über den kleinen Juden her, daß er sich wie ein Wurm krümmte und davonlief.“ (Ebd.) 157 Georg Lukács an Leo Popper, 28.5.1910, in: Lukács, Briefwechsel, S. 119. 158 Balázs an Georg Lukács, 12.5.1910, in Lukács, Briefwechsel, S. 113. Balázs versucht auch, Mihály Babits einzubeziehen, er sei schließlich ein „Vielschreiber“ (ebd.), aber dieser lehnt ab. 159 Leo Popper an Georg Lukács, 13.6.1910, in: Lukács, Briefwechsel, S. 131. Mit Andor Cserna wird auch Balázs im nächsten Jahr beim Versuch, seine Novellen zu veröffentlichen, noch schlechte Erfahrungen machen. 104

Popper selbst war im Frühjahr 1910 mit dem Versuch gescheitert, in Berlin eine Zeitschrift zu etablieren, die er Die Fuge nennen wollte, „als Kampforgan großen Stils, als Posaune der Zukunft [...]. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sollte sie ‘auf ihren Inhalt an bauenden Werten prüfen’, gegen das ‘bewußtseinsinfizierte Elend der Erscheinungen’ in allen Künsten das ‘konstruktive Unbewußte’ retten.“160 Schon der Titel des Zeitschriftenprojektes zeigte, dass Popper, anders als Lukács, die Form letztlich doch ins Zentrum seiner Anschauungen setzte. Immer wieder hatte er in seinen Briefen Lukács vorsichtig darauf hingewiesen, dass „Die Formen und die Seele“ doch ein treffenderer Titel für Lukács’ Essaysammlung sei. Für ihn war schließlich „das Material und nicht die Seele der archimedische Punkt, von dem aus er seinen Begriff der Form entwickelte“.161 Und so war für ihn, dessen Krankheit ihm die großen kunsttheoretischen Werke nicht mehr erlaubte, der Essay auch nicht Fragment, nicht Vorläufer des Systems, kein bloßer Ausdruck der Sehnsucht, sondern Versenkung ins Material der Kritik und damit eigenständige Form. Lukács’ auf Erlösung zielende Suche blieb Popper fremd. „Am Wiederaufbau des Ideenpalastes hätte er kaum mitgewirkt“, wie Philippe Despoix über Poppers „Revolte gegen die Transzendenz der platonischen Ideen“162 und seine Kritik der philosophischen Systeme schreibt.

Im Oktober 1910 bittet Lukács Popper freilich erneut um Texte für die Renaissance, denn „den belletristischen und kritischen Teil von Renaissance wird Herbert redigieren“163, beteiligt seien nun auch Karl Polányi, Margit Kaffka164, Sándor Hevesi und Anna Lesznai. Lukács schreibt auch an Lájos Fülep165, den gleichaltrigen Philosophen und Kunsthistoriker, mit dem ihn nicht nur eine scharfe

160

Despoix, Ethiken der Entzauberung, S. 131. Despoix deutet Poppers Programm als Radikalisierung von Worringers Abstraktion und Einfühlung: Wie Worringer setze er an die Stelle historischer Kunstentwicklung Form und Stil, als „Zeitbindung und Apriori der Erfahrung“, als „Apperzeptionszusammenhang einer Epoche. So wird dieser als Rettung vor dem Ersticken unter der Last des immer übermächtiger werdenden Vergangenen zum Instrument eines Vergessens im Sinne Nietzsches; [...]. An die Stelle des melancholischen Einfühlungssubjekts des Historismus tritt ein Ästhetisch-Unbewußtes, das den Nachweis historischer Legitimation durch die Konstruktion von Wahlverwandtschaften ersetzt.“ (S. 130f.) Worringers Poralisierung erscheine bei Popper „nicht nur zur ‘Entscheidungsfrage’ zwischen dem konstruktiv Unbewußten und dem historisierenden Ich“ radikalisiert, sondern als „Grundlage des produktiven Missverständnisses schlechthin“ (S. 132). Vgl. zu diesem Zeitschriftenprojekt Poppers Brief an Lukács vom 28.2.1910, in: Lukács, Briefwechsel, S. 102-104. 161 Despoix, Ethiken der Entzauberung, S. 137. 162 Ebd., S. 138. 163 Lukács an Leo Popper, Anfang Oktober 1910, in: Lukács, Briefwechsel, S. 144. 164 Margit Kaffka (1880-1918), bedeutende Schriftstellerin, zeitweise Mitarbeiterin des Nyugat. Beschrieb in ihren Romanen Frauenschicksale und den Niedergang der ungarischen Gentry. 1914 heiratet sie Balázs’ Bruder Ervin Bauer. Ende 1918 stirbt sie an der Spanischen Grippe. 165 Lajos Fülep (1885-1970), Philosoph und Kunsthistoriker, ab 1904 Auslandsaufenthalte in Paris, Florenz und Rom. 1910-1911 Zusammenarbeit mit Lukács an der Zeitschrift A Szellem, später Teilnehmer des Sonntagskreises und der Freien Akademie der Geisteswissenschaften. Während der Rätediktatur zum Universitätsprofessor ernannt und wenig später wieder seines Lehramtes enthoben, blieb Fülep in Ungarn und zog sich bis 1947 als 105

Gegnerschaft gegen alle Tendenzen des Impressionismus und des Positivismus verbindet.166 Mit ihm beginnt Lukács im gleichen Monat die philosophische Zeitschrift A Szellem (Der Geist) zu planen, von der Lukács sich wünscht, sie könnte die ungarische Ausgabe von Logos werden. Währenddessen zerschlagen sich die Hoffnungen auf eine Bastion in den Spalten von Renaissance. Balázs „schreibt: Man kann das Ding nicht so drehen, daß sie unser Blatt werde.“167 So konzentriert sich Balázs auf den erfolglosen Versuch, seine Novellen zu publizieren - und Lukács in den folgenden Monaten auf seine Pläne mit Fülep, zu dem er innerlich zugleich Distanz hält.168 Auch dem Unternehmen A Szellem, an dem Lukács auch den Philosophen Béla Zalai169 beteiligen will, ist kein Erfolg beschieden. Lukács’ Absicht, Fülep dazu zu bewegen, ihr Projekt an die deutsche Zeitschrift Logos zu binden, fällt einer zufälligen Koinzidenz zum Opfer. Im Dezember 1910 planen nämlich auch Wilhelm Szilasi und Bernát Alexander, einen ungarischen Logos herauszugeben, und sie bitten Lukács, mit Szilasi gemeinsam die Redaktion und auch etwaige Verhandlungen in Berlin zu übernehmen, z.B. mit Georg Simmel. Lukács, der zur gleichen Zeit mit Unterstützung Bernát Alexanders versucht, sich an der Universität in Budapest zu habilitieren, gerät nun in eine Zwickmühle zwischen Fülep, Alexander und seinen eigenen Plänen.170 Es gelingt ihm wohl, Alexander und Szilasi auseinanderzudividieren171, aber Fülep will sich schließlich doch nicht an Logos binden und dafür auf die Freiheit verzichten, eigene Übersetzungen klassischer Texte zu

kalvinistischer Geistlicher in die Provinz zurück. Ab 1948 wieder Professur in Budapest und Mitgliedschaft der Ung. Akademie der Wissenschaften. 166 „Haben Sie das neue Blatt, die ‘Renaissance’ gesehen? Es ist nicht gut. Es hat aber mehr Takt und Ehrfurcht für das Ernste als ‘Nyugat’. Für das wenige, das ich schreibe, ist jetzt - provisorisch - dies mein Organ.“ (Georg Lukács an Lajos Fülep, 24.5.1910, in: Lukács, Briefwechsel, S. 118) 167 Georg Lukács an Leo Popper, 9.10.1910, in: Lukács, Briefwechsel, S. 149. 168 „Fülep ist [...] kein Großer. Seine Intensität ist nicht so groß und nicht echt, ein Baumgarten-Typ, jedoch Christ. Er hat also ein besseres Gewissen beim Ästhet-Sein, bei der Arbeit und überhaupt. Dafür is t sein moralischer Wert weitaus geringer: er ist eitel“, schreibt er an Leo Popper am 9.10.1910 (in: Lukács, Briefwechsel, S. 150). Über seine Beziehung zu Menschen schreibt Lukács mittlerweile mit blankem Zynismus: „Ich bin wirklich geduldig geworden: ich ertrage die Menschen. Nur eines zählt: ob sie auf irgendeine Weise meine Waffengefährten sind in dem Kampf, der mein Leben ausfüllen wird. Die Auslese aber ist strenger und (von menschlichem Aspekt her) willkürlicher als je zuvor. Ich weiß: aus solchen Ge fühlen kann auch Freundschaft werden und wurde es auch, beispielsweise mit Herbert, und ein bißchen auch mit Paul Ernst.“ (Georg Lukács an Leo Popper, 9.11.1910, in Lukács, Briefwechsel, S. 157f.) 169 Béla Zalai (1882-1915), Philosoph, Studium in Budapest , Leipzig und Paris, arbeitete an einer philosophischen Systematik, hatte starken Einfluss auf Karl Manneim und Arnold Hauser. Er fiel im Ersten Weltkrieg. „Zalai ist einer der unsrigen: antipsychologisch, antipositivistisch, metaphysisch usw. Ein gescheiter und gebildeter Mensch, außerhalb aller ungarischen Gruppen stehend.“ (Georg Lukács an Lajos Fülep, 9.11.1910, in: Lukács, Briefwechsel, S. 159) 170 Er bittet Fülep, Alexander gegenüber seinen „Groll nicht spüren zu lassen. [...] Mir wäre es auch privat wichtig, die guten Beziehungen zu ihm aufrechtzuerhalten.“ (Georg Lukács an Lajos Fülep, 21.12.1910, in: Lukács, Briefwechsel, S. 186) 171 „Was halten Sie nun von folgender Idee: Alexander von seiner Umgebung zu isolieren. Ihm kann man weismachen, daß er neuer Metaphysiker und Antipositivist ist. Das hätte freilich den Nachteil, daß er schreiben würde.“ (Ebd.) 106

bringen und sich damit in der philosophischen Tradition selbst neu zu orientieren.172 Vor allem aber bereitete die Aussicht, von Deutschland und von der etablierten Philosophie abhängig zu sein, Fülep sichtlich Unbehagen. A Szellem erschien schließlich im Frühjahr 1911 und noch ein weiteres Mal im Dezember des gleichen Jahres, dann musste das Blatt sein Erscheinen einstellen.173 Lukács’ Hoffnung auf eine Habilitation in Budapest hatte sich unterdessen im Mai zerschlagen. Alexander konnte ihm am 4. Mai nur noch die Niederlage bei der Abstimmung mitteilen, nicht ohne dabei zu erwähnen, wie sehr auch Lukács’ Vater sich darüber entrüsten würde.174 Alexander hatte nicht begriffen, wie sehr er längst für Lukács zu einem, nicht einmal mehr sonderlich tauglichen, Werkzeug geworden war.

Auch Balázs’ und Lukács’ Verhältnis zu Georg Simmel in Berlin war unterdessen zu einem zynischtaktischen herabgesunken. Im Mai 1912 besucht Balázs, von Paris über Berlin nach Budapest zurückkehrend, Simmel noch einmal. Simmel, der gerade selbst erfolglos versucht, in Heidelberg endlich den ersehnten Lehrstuhl zu erhalten, schreibt an Lukács: „Soeben war Herr Bauer in Berlin, ich konnte ihn leider meiner Abreise wegen nur einmal sehen, habe aber große Freude an ihm gehabt. Er scheint sich zu einer schönen Selbständigkeit u. Reife zu entwickeln.“175 Lukács, der nun ebenfalls in Heidelberg seine Habilitation betreibt, hatte schon von Balázs Post aus Berlin bekommen: „[I]ch war bei Simmel. Er sprach über Dein Buch [Die Seele und die Formen], er hatte es vor kurzem gelesen, als er nach Weimar fuhr und es mitnahm. Er sagte (was wir sowieso wissen), es sei ‘ungleich’ [...]. Die Metaphysik der Tragödie 176 gefiel ihm ganz besonders. Ich kann freilich nicht wissen, wie aufrichtig er zu mir war. [...] Ansonsten machte er auf mich den Eindruck eines Dummkopfs und Affen - freilich war, was wir sprachen, keine Fachphilosophie. Ich hatte, wie es scheint, an jenem Abend ‘Erfolg’, und anscheinend hast auch Du eine ‘gute Note’ bei ihm. Allerdings...“177

172

Geplant ist zu dieser Zeit gerade eine Übersetzung von Plotin, mit dem sich Lukács und Balázs damals ebenfalls auseinandersetzen. 173 Erschienen waren u.a. Texte von Plotin, Meister Eckehart und Hegel, von Lajos Fülep, Béla Zalai und Lukács’ Metaphysik der Tragödie und Von der Armut am Geiste. 174 Vgl. Lukács, Briefwechsel, S. 223. 175 Georg Simmel an Georg Lukács, 25.5.1912, in: Lukács, Briefwechsel, S. 288. 176 Der Aufsatz über Paul Ernst. 107

4.3

Dialoge: Panpoesie und Armut

„Martha: ‘[...] Weißt du, wie das wahre Gespräch ist? Als würden unsere Seelen sich an der Hand nehmen und zusammen einen Ausflug machen in einen unbekannten Wald, nicht wissend, wohin sie gelangen werden. [...] dann würden wir gemeinsame Seelenabenteuer durchleben. Es würden neue Dinge geboren. [...] Fühlst du nicht, dass das Gespräch etwas wundervolles sein kann?’ Michael: ‘Ich fühle es so sehr, dass ich mich davor fürchte. [...] Ich fühle, dass der mystischste, größte Weltvorgang jetzt geschieht. Zwei Bewusstsein berühren sich! Der Dialog ist das zentrale, ja einzige wirkliche Ereignis der Geschichte. [...] Das ist der Kern, der Ursprung allen Geschehens.“178

Eine Form des Essays, die Balázs, Lukács und Popper in den Jahren 1906-1911 in verschiedenen Variationen erproben, ist die Form des Dialogs. Balázs’ Dialog über den Dialog macht diese Form selbst thematisch. Drei Szenen entfalten die Frage, ob es eine Begegnung zwischen den Seelen im Gespräch geben kann, die schöpferisch ist und dennoch beiden ihr Eigensein belässt, oder nur eine Verschmelzung, das gemeinsame Abtauchen in Bewusstlosigkeit. Ein Paar, Martha und Michael, Musikerin und Dichter, dienen als Versuchsanordnung. Balázs spielt mit den Gedanken seiner Figuren, die er assoziativ und widersprüchlich vorwärtstreibt. Es ist der Mann, der bei der Frau Versenkung sucht („ich fühle, als legte ich mich ein wenig zum Ausruhen ins Urall zurück“179), und wenn er sprechen will, dann von dem, was beide erleben, wenn sie nicht zusammen sind. Doch Martha gefällt das nicht. „Das ist gar kein richtiges Gespräch. Wir existieren nicht beide zusammen darin. Es ist kein Dialog.“180 Michael fürchtet den Dialog, die Berührung zwischen seinem und ihrem Bewusstsein, als etwas notwendig Tragisches, als Bestätigung der Einsamkeit, des „Jeder-für-sich-seins“. Martha wünscht sich mehr Leichtigkeit: „Dann wäre der Dialog, den ich meine, wie eine freigelassene, herumschweifende Assoziation, der Traum. [...] Wir wären ein Traum des Geistes der Menschheit.“181 Balázs versucht die Balance zwischen den

177 178

Balázs an Georg Lukács, Mai 1912, in: Lukács, Briefwechsel, S. 286f. Balázs, Dialogus a dialogusról. Budapest: Athenaeum, 1913, S. 7f. [zitiert nach einer Übersetzung von Magdalena Ochsenfeld]. Das Büchlein, zwischen 1908 und 1910 geschrieben, sollte schon 1911 in der Bücherei des Nyugat erscheinen, kam aber erst zwei Jahre später bei Athenaeum heraus. Einen Teil der ersten Szene des Dialogs hat Balázs sehr viel später und stark verändert in Wien auf deutsch veröffentlicht, unter dem Titel „Ein Gespräch über das Gespräch“, in: Der Tag, 15.8.1925. 179 Ebd., S. 8. 180 Ebd., S. 6. 181 Ebd., S. 8. 108

Standpunkten zu halten, doch immer deutlicher wird: aus den Worten Michaels spricht er selbst. „Die Worte sind nicht voneinander unabhängige Mosaiksteine. Es gibt eine geheime, organische Verbindung zwischen ihnen allen. Ein lautes Wort weckt alle anderen schlafenden in den versteckten Tunneln der Seele.“182 Er schreibt über das Wandern der Seelen, ihre Einheit und ihre unendliche Vielzahl. „Vielleicht sind wir alle dieselbe Million Seelen, von einem anderen Zentrum aus gesehen? Jeweils andere Kaleidoskop-Bilder derselben Millionen Seelen? [...] Wir sind alle dieselbe Million Seelen, doch einen Teil davon objektivieren wir mit dem Dialog.“183 So gipfelt für ihn der Dialog nicht in schöpferischer Begegnung, sondern in der Einsamkeit des „tragische[n] Kampfes der Individuation“.184 Und er beginnt zu monologisieren. Martha erschrickt vor ihm, spürt, dass er sich von ihr entfernt. Michael spricht über den Dialog mit den Dingen: „Wir teilen unsere tausend Seelen auch an die Dinge aus, um den Glauben an unsere Einheit zu bewahren. Und der Dialog mit den Dingen ist sicherer, als mit den Freunden. Er löst meine Grenzen nicht auf, sondern festigt sie. [...] Der Fetischismus ist die Religion der Einsamen. - Es ist erstaunlich, dass ein solcher Stein jenes Ich bewahrt, das ich ihm anvertraut habe, als er mein Fetisch geworden ist in einer schweren Stunde, als ich aus seinem Auge in mich blickte, aus ihm zu mir sprach.“185 Anders als noch in der „Todesästhetik“ hat Balázs nun das „Leben des anorganischen Lebens“ entdeckt, seine „Beseelung“ als Fetisch in den Blick genommen. Fetische, so schreibt er, seien wie die „Stadt meiner Kindheit“186, ein Ort, an den man zurückkehren kann, um sich zu suchen, seine eigene Spur wieder aufzunehmen. Und zu Martha: „Jetzt warst du mein Tagebuch. Wer auf sich neugierig ist, der braucht Fetische und Freunde, sonst kommt ihm der ‘Doppelgänger’ [deutsch im Original] entgegen, wenn er sich auseinandernimmt. Der andere ist nötig, damit er mich abgrenzt, damit ich mich fühle.“187 Dieser „andere“, den man braucht um sich festzuhalten, wenn man in den eigenen Abgrund blickt, will Martha nicht sein. Und sie wechselt die „Sprache“, setzt sich ans Klavier und beginnt weinend ein Largo zu spielen. Balázs macht diesen „Sprachwechsel“ explizit, indem er die Noten, die Martha spielt, in den Dialog einsetzt. Nun hat Michael bekommen, was er wollte, das Angebot zur

182 183

Ebd., S. 10. Ebd., S. 14. Ein Jahr später schreibt Balázs fast identisch an Lukács: „Das Mysterium meiner Dialoge hat sich wiederbelebt und eingeschaltet, nämlich daß wir vielleicht gar nicht viele Menschen sind. Vielleicht sind wir allesamt dieselbe Seele von verschiedenen Zentren aus betrachtet, in verschiedenen Stadien. Wir objektivieren einen Teil unserer Millionenseele, um den Glauben an unsere Einheit zu erhalten.“ (Balázs an Georg Lukács, 16.8.1911, in: Lukács, Briefwechsel, S. 245) 184 Balázs, Dialogus a dialogusról, S. 15. 185 Ebd. 186 Ebd. 187 Ebd., S. 16. 109

dem stummen bzw. der „gefrorenen Lava“ aufbrechen und die Wärme des darunter fließenden Stromes spürbar werden. 26.. 21. Im übrigen verstehe ich nur einen Charaktertyp darunter“191) zu einfachen. „[S]olche Gesellschaften. in deren Salon Lukács und Balázs verkehrten und Lukács Irma Seidler kennengelernt hatte.. in zündender Unmittelbarkeit wirken und zu Kulturelementen werden können. 17.] etwas zusammen“190 geschehen könnte. zu „Emma“ zu gehen. unter Menschen. Martha will. Im Salon . 32. weil von der Spannung des noch Entstehenden erfüllten Dialogen oder das Anderssein von Frauen und Männern.wird über „Themen“ gesprochen. und nicht aus den Genies. die Rede von den Werten der Frau. wovon nur die lebenskluge Emma etwas ahnt. Emma beginnt 188 189 Ebd. Sekten. worunter sich wahrscheinlich Cecil Polányi verbirgt. verschlüsselten Dialog zwischen Martha und Michael. 193 Ebd.. 29. 22. Sie nehmen es mir nicht übel. behauptet Martha. Die beiden haben sich erst einmal versöhnt und nach einem Abendessen überredet Martha den widerstrebenden Michael.Verschmelzung: „Du bist in ihm [der Komponist „der mit Musik spricht“] und in ihm bin ich. denn die Plauderei beginnt sich wieder dem anzunähern. Ebd.. S. denn Michael und Marthas Dialog schwingt nun mit. 110 . Dies ist die Stimme des Urstrudels in uns.192 Michael spricht am Ende auch über die Bedeutung der Salons. dass im Dialog „mit uns [. und schneidet damit das Vorangegangene ab.. berührt die Frage nach der Rolle des Dialogs im Drama.“188 Die zweite Szene des Dialogs spielt in einem Salon. 191 Ebd. S. und nun wird genau das zum „Thema“: „Die Rolle des Themas im Dialog. Martha wirbt noch einmal für ihre Hoffnung. die Schlacke der toten Dinge.neben Emma sind zwei (nicht näher bezeichnete) Herren anwesend . der von Balázs behaupteten Unfähigkeit der Juden („Ich hoffe. die sich nicht nur mit dem Gehirn auszudrücken vermag. S. Auch hier ist noch Weininger’sche Geschlechterkunde spürbar.“189 Die Konversation ist hitzig und doppelbödig.. aber doppelbödigen. solche Salons machen es möglich.“193 Nun steigert sich die Spannung. was der Leser fortwährend mitliest. Doch das Gespräch zu fünft schweift nun ab. dass sie gleichzeitig. tastet sich.. in Vor. sondern „durch das bloße Sein“. Aus ihnen würde der Stil einer Kultur hervorgehen. 192 Ebd. um ihre Nähe wieder zu spüren. S. S. sie hätten sich zufällig am Haustor getroffen.und Rücksprüngen an den Standpunkten und Eitelkeiten der Runde entlang. S. Nur in solchen Glaubensgemeinschaften kann aus dem Wort Religion werden. Im Salon eintreffend. 190 Ebd. wie soll es anders sein..

Noch 1916 notiert Balázs nach einer Auseinandersetzung mit Oskar Jászi über die Frage. Napló 1903-1914. 39. Mit einer allegorischen Erzählung rechtfertigt sie die kleine Lüge Marthas beim Betreten des Salons. dass auch die Form seines Dialogs sich auflöst.. der Mord.1908 hatte er die hier zitierte Passage des Dialogs fast wörtlich im Tagebuch niedergeschrieben. sagt Michael. das zwischen ihnen etwas existiert. was sich hinter den Zweideutigkeiten der beiden verbirgt. 476) Am selben Tag ist auch vom Dialog über den Dialog die Rede. in die sich die Gefühle. S. den Balázs offenbar schon 1908 begonnen hat. um den Preis. über die unsichtbaren Seelen.8.“194 Emma greift nun entschieden ein. und auch Martha fühlt sich nun in ihren gemeinsamen Gefühlen sicher und geborgen. Die dem gesellschaftlichen Leben geschuldete Lüge zernagt von ihrer Wurzel her auch jede Möglichkeit einer gewollten Wahrheit. den Dialog im Polylog. unabhängiges Leben annehmend. 111 . nicht nur 1911 und 1913. denn nun verteidigt Michael die Möglichkeit der Berührung zweier Menschen im Gespräch gegen Einwände aus der Runde. „Die Lüge ist der absolute Gegner jedes Lebens.] es ist ein schwerwiegenderes Verbrechen als der Diebstahl. denn jene sind nur gesellschaftliche Verbrechen. ob solch ein verdecktes Gespräch ohne Lüge geführt werden könne.. Er versucht hier. dass Lüge nicht an ihren Folgen gemessen werden sollte. Nicht der Tod. die ein absolutes. Dort heißt es weiter: „Es gibt ein instinktives menschliches Gefühl. Am nächsten Tag hat sich die Stimmung zwischen den beiden entspannt.195 „Man muss die Dinge nicht kennen sondern leben“196. auch wenn sie nicht wirklich weiß.. diese neue Vertrautheit zwischen den beiden stammt. Der Dialog sei ein „phantastisches. offen darauf anzuspielen. deutet Balázs 194 Ebd. die damit doch nur das „wunderbare Geständnis“ versteckt habe. triumphiert. [. und damit siegt endgültig der Künstler über den Philosophen. Dialogus a dialogusról..] Die Sünde ist eine Lüge gegen das Bewusstsein. Doch als das Gespräch auf die Realität trifft. so scheint es. er und Lukács hätten scharf widersprochen: „Die Lüge ist die ewige Fremdheit der Seelen zueinander. ein Sich-ins-Leben-auflösen der zuvor so dramatisch zugespitzten Fragen zu gestalten.. bricht aus Michael ein Kampfruf gegen die Lüge heraus. weil sie in sich selbst sündhaft ist. ein metaphysisches Verbrechen sei. Woher diese Geborgenheit.nun. sondern das Nichts! [. verwandeln und die die Zwischenräume zwischen den Menschen füllen. gegen das Leben. Napló 1914-1922. 34. was nur ihnen beiden gehört.“ (Balázs. Martha. bei summendem Samowar. als er sich mit seiner eigenen Unwahrhaftigkeit in Bezug auf Irma Seidlers Selbstmord konfrontiert sah. S. Balázs hat seinem Tagebuch wiederholt Reflexionen über die Sünde der Lüge anvertraut. mystisches Abenteuer“197. Schon am 4. denn sie spürt Gefahr. Die dritte Szene ist Balázs nicht recht gelungen. über Liebe und Freundschaft. 174) 195 Balázs verweist auf Dostojewski. 197 Ebd.“ (Balázs. ob nicht eine Unwahrhaftigkeit im Dienste des sozialen Lebens durchaus gerechtfertigt sein kann. Nun plaudern sie beide. S. S. 196 Balázs. und auf die Frage. bei dem auch die Beziehungen zwischen den Menschen ihre eigene Seele besitzen würden.

Balázs zitiert Avenarius. 202 Ebd. Die Welt ist Panpoesie. sondern „nur einen Dichter“. keinen Gelehrten zu lieben. also bin ich“ des Künstlers sind die beiden Liebenden. und unser wirkliches Leben. um die Geborgenheit in der Weltmaterie allegorisch zu illustrieren. bei den letzten Dingen angelangt. „Martha: [. [. S. indem er einen Begriff einführt. der in Balázs’ Werk fortan eine zentrale Position einnehmen wird: die „Panpoesie“.202 198 199 Lukács. jenseits der Erscheinungen erschließe: „[D]enn jede Erscheinung ist durch sie entstanden. Balázs bekennt sich dazu ganz explizit: „Die großen Systeme: sie sind große Vereinfachungen. Ebd.. ähnlich wie Bergson. weil sie die Darstellung an sich ist. Michael führt selbst den empirischen Kritizismus Machs und Avenarius’ ins Feld. Fortsetzung aus dem Gedächtnis.“201 Mit diesem „Ich dichte..] Michael: Ich weiß nicht. nennt stattdessen „das Wesen der Welt: Poesie“. 200 Ebd. die sich freut..] Wenn ich die Welt dichte. S.“ Und der trüge den Namen „Ich weiß nicht“ genauso gut wie den des „ich weiß“. sich mit dieser Weltanschauung distanzlos zu identifizieren. 47. S... . Doch er verweist sie auf ein universales Prinzip.. der sich uns unmittelbar. 201 Ebd. S. die Visionen des Verrückten. den einzigen Lebensprozess. als „Bilder“ konnte Lukács nur als frivol empfinden. Einen solchen Umgang mit philosophischen Systemen. 50. Die Seele und die Formen. dann jedenfalls. S.. große Erleichterungen .große Stilisierungen.Gott. und zwischen uns besteht kein Realitätsunterschied.. Es gibt keine einfache Wahrnehmung ohne Konstruktion. deutet nun Michael. wenn Michael den Kuss des Lebens auf seinem Herzen spürt. wer dichtet mich? [. nach dem die Philosophie „ein Denken der Welt gemäß dem Prinzip des kleinsten Kraftmaßes“ sei.“200 Er suche nicht nach der Substanz der Dinge... In seinem Novalis-Essay hatte Lukács kurz zuvor die Panpoesie als Prinzip der Romantik charakterisiert: „Die Weltanschuung der Romantik ist der echteste Panpoetismus: alles ist Poesie und die Poesie ist das ‘Eins und Alles’“198 Balázs hatte keine Bedenken.] Derselbe Lebensprozess bringt die Märchen des Dichters hervor. 49. 72. Und derselbe Lebensinstinkt gebiert die Kunst.“199 Und einmal auf diesem Weg. die ganze Welt der Erscheinungen als Konstruktion: „Das bloße Kennenlernen und Erblicken der Dinge ist bereits Vergleich. oder Martha ihn küsst.kaum an. Korrektur. 51. 112 . miteinander längst versöhnt. ihre Verwendung als reine Illustrationen.

1910 kündigt Popper an. 10. den Lukács mit dem Essay verband.. „Dialog über Kunst“ [1906]. Chaos und Form: Ein Zwiegespräch über Lawrence Sterne“. Denn wo der Zweifler entkräftet niedersinke. Lukács 1909 in seinem Essays „Reichtum. [.. 146).Von solcher „Frivolität“ des Denkens sind Georg Lukács und Leo Popper weit entfernt. 13.. denn auch das offene Werk ist dies nur ‘an sich’. 114-120.. 113 . Ethiken der Entzauberung. schließt sich der Kreis [. So wie sein Leben ihm die Unsterblichkeit nehme. zur notwendigen Bedingung des Werkes geworden. Schwere und Abstraktion. „vielleicht doch die Theorie des Mißverständnisses für die Renaissance“ zu machen (in: Lukács. in: ders. so nehme der Mensch sie der Natur durch die Kunst. Briefwechsel. 205 In einem Brief vom 7. ihnen Geschlossenheit verleiht. indem der Mensch sein Maß an die Dinge anlegt. vorweggenommen und dieser messianischen Erwartung der „großen Synthese. die Wirkung wider Wissen und Intention. den er in den Band Die Seele und die Formen aufnahm.] das süße Märtyrertum des Vorletzten. S. in seinen Aufsätzen über Breughel und van Gogh.B.207 Anstatt auf das Endgültige zu verweisen. dem Popper einen eigenen Essay widmen wollte205. siehe Despoix.. sowie der Empfänger dazu tritt.. „Und mag das Werk für sich allein nun offen sein oder nicht. [. so hebt Philippe Despoix hervor. Leo Popper hatte darin den Gestus des „reinen Vorläufers“. Popper.10. 207 Ebd. und als Missverständnis des Schöpfers gegenüber dem Schaffensprozess selbst. Anfang und Ende. Dem Gestus des „großen Zweiflers“206 aber misstraut Popper zutiefst. und dies gleich in zweierlei Hinsicht: als Missverständnis des Rezipienten gegenüber dem Werk. Popper schon in seinem zu Lebzeiten nicht mehr veröffentlichten „Dialog über Kunst“. S. liefere Kunst immer wieder aufs neue geschlossene Form.“204 Damit aber war. „Dialog über Kunst“. Zu Poppers Ansätzen zu einer solchen Theorie des „produktiven Missverständnisses“.. Der Preis dafür aber ist hoch. der auf das Jahr 1906 datiert.] des Ewig-Vorletzten“203 einen anderen Begriff vom Verhältnis zwischen offenem und geschlossenen Kunstwerk entgegengesetzt. 12. S. „Dialog über Kunst“. z. 206 Popper. Dies sei „die Antropomorphie der 203 204 Leo Popper. für den die Rezeption zum konstitutiven Faktor des Werkes selbst wird. es ist dies von keinem Belang für das Werk als letztes Resultat. S. bleibe die Herde stehen.] Eines jeden Kunstwerkes letzter Schluß ist der Empfangende. und dort „errichten sie sofort den Altar des Rechten“. S. über offene und geschlossene Formen ebenfalls in Dialogform stilisiert. auch das „Missverständnis“. Beide haben ihre Auffassungen über das Kunstwerk und das Leben. anstelle Verheißung der Erlösung zu sein.

das Prinzip der Auflösung aller Formen. wie Christian Schneider schreibt. S. und doch: Joachim bekämpft nicht einfach ein feindliches Prinzip. der gelebten Ethik. Er bezeichnet damit den prinzipiellen Gegenpol zum Standpunkt des ethischen Repräsentanten..1909. 83. den „Vertreter dessen.] Und nur wenn sie zusammen vorhanden sind. Lukács’ eigenes alter ego. Immer wieder heißt es in den ausufernden „Regieanweisungen“ im Text. S. 212 Ebd. nur „das Mädchen“ heißt. der hic et nunc die Utopie im empirischen Leben gestalten will.Dinge“208.. die den verhandelten Gegenstand mit einem dramatischen Personal des Dialoges verband. Leben und Abstraktion. der Freund des Mädchens. S. in der „beides gleich gewaltig vorhanden ist: Chaos und Gesetzmäßigkeit.209 Ähnlich wie Balázs versuchte Lukács in seinem Essay über „geschlossene und offene Kunst“210. der das ‘Opfer des Lebens’ auf sich nehmen muss. den Joachim schließlich intellektuell auf vernichtende Weise für sich entscheidet. [. was wir als Luziferismus des Lebens bezeichneten: der ‘Vorzeitige’. Vinzenz. 114 . ein Sinnbild der Welt. 12..10..212. 186. das Prinzip der Preisgabe an die Kontingenz des Lebens. ohne viel zu sagen zu haben. S. Dabei variiert auch er das Motiv des Missverständnisses.“214 Dies macht den Kampf nur noch unerbittlicher. der Mensch und sein Schicksal. Die Seele und die Formen. ergreift für Sterne und damit für eine „Ethik der Augenblicke“211 Partei. 213 Ebd. 208 209 Ebd.. Stimmung und Ethik. eine literarischere Form zu finden. Joachim bekämpft. genauer: die „eine Seele“. Lukács dramatisiert diesen Kampf zugleich als eitlen Kampf um die Gunst der Zuhörerin. 25. „geboren aus dem Wunsche. 212. 10. 211 Lukács. geboren aus der Vermählung dieses Wunsches mit dem Ding“. wenn sie in jedem Augenblick zur unzertrennlichen. Ebd. S. 210 Leo Popper an Georg Lukács.. Briefwechsel. in Lukács. nur dann ist der Mensch wirklich Mensch und sein Werk wahre Totalität. um durch die ordnungstiftende Kraft der ‘Form’. die Bedingung der Möglichkeit allgemeiner Erlösung paradigmatisch aufzuzeigen. womit jede kleinste Lebensoffenbarung in seinen Schriften überschüttet ist“. ein Mädchen bildet dabei ihr Publikum. dass Joachim und Vinzenz die Signale des Mädchens missverstehen. Menschliches zu schaffen. Zwei Studenten streiten darin über das Werk von Lawrence Sterne. lebendigen Einheit verwachsen sind. für den „wogenden Reichtum.“213 Nur unschwer ist hier schon Lukács’ späteres Programm der großen realistischen Epik zu erkennen. die keinen Namen hat.212 Joachim hingegen repräsentiert die Ethik der Ordnung und das Prinzip der Form. S.

daß mir die Antwort nicht leicht fällt [. Der Sterne-Aufsatz gefällt mir nicht.. etwas. worin ich durchschimmern ließ. die Popper selbst schon für überholt halte. 82.. habe ich Dir vorgestern eine Karte geschickt. Aber wegen der Postkarte (in der Popper geschrieben hatte. 173). Gleich darauf schickt Popper ein Telegramm.das . 219 Ebd.].] dort verfolgst Du nicht ganz Deinen eigenen Weg. Er schweigt und würde am „liebsten Fortgehen und den Kampf aufgeben“. S. das ich jetzt schreibe. 221 Ebd. 216 Ebd. vermutlich Poppers Krankheit betreffend. ist sicher. bis zu seinem scheinbar paradoxen Ende. ohne ihrerseits etwas davon zu verstehen von der augenscheinlichen Überlegenheit Joachims ein ums andere mal brüskiert wird. das „Mädchenzimmer“ der jungen Studentin. die Kraft von „Joachims Weltanschauung“215 spürend. „wozu die ganze lange Debatte nur eine höchst überflüssige Vorbereitung war“217: den Kuss. aber er spürt die Feindseligkeit des Mädchens. Popper wiederum sendet am 26. und die unterbrochene Lektüre Sternes wieder aufnimmt. Moral. 216. im überwältigenden Bewusstsein seiner Niederlage. S. Lukács solle den Brief nicht öffnen. in dem er seine Einwände gegen den Aufsatz neu formuliert. Einen Tag später schreibt er noch einmal an Popper und gibt zu.“218 Popper versucht gleichwohl diplomatisch zu bleiben.10.1909 einen weiteren Brief an Lukács. Vinzenz. 171). einer Aufspaltung „in ‘gut’ und ‘böse’.. 83. 82.216 Joachim missversteht das Schweigen als Desinteresse Vinzenz’. der unsicher versucht. S.. denn das Mädchen erwartet nun etwas ganz anderes. Poppers Telegramm sei zu spät gekommen. 220 Ebd. Poppers Einwände betreffen zunächst die Verknüpfung des Themas mit dem erotischen Hahnenkampf. Joachim verlässt den Schauplatz.1909 schreibt Popper: „[D]as ist aber ein schwieriges Briefchen.die Positionen ihres Freundes zaghaft unterstützend. Schneider interpretiert Lukács’ Konstruktion als Form der „projektiven Abwehr“ (S. er solle sich wegen des Ausbleibens eines ausführlichen Kommentars nicht beunruhigen) hätte er doch Befürchtungen gehabt. S. in dem er behauptet. Doch auch das ist ein Missverständnis. freilich an solche. 215 Lukács. und überlässt Vinzenz das Feld.. S. Briefwechsel. Um Aufschub zu erlangen. Utopie.10.“219 Lukács’ „Auseinandersetzung über ‘geschlossene und offene Kunst’“220 knüpfe wohl an eigene. und in der „das Mädchen immer mehr zum Requisit“221 214 Schneider. dass auch das Mädchen dies ebenso empfindet. Essay. Die Seele und die Formen. Anerkanntes und Verleugnetes“ (S. Lukács aber öffnet den Brief und schickt seinerseits Popper ein Telegramm. 217 Ebd. Um den Essay entspann sich ein delikater Briefwechsel zwischen Popper und Lukács. Am 25. 218 In: Lukács. das schließlich auch endlich geschieht. Dieser „Aufsatz ist nicht ganz der Deine [. 171. an die Stimmung vor Joachims Besuch anzuknüpfen. an Poppers Vorstellungen an.. die er willkürlich findet. 217. S. Und dieses Missverstehen treibt den Dialog voran.. er hätte gelogen. 115 .

nicht als anwendbare letzte Wahrheit“226 doch indem er dies tut.1909. 26. setzt er sich zugleich von seinem eigenen Urteilsspruch frei.“222 Doch Lukács’ Schluss lässt sich auch anders verstehen: als ein Urteil über Vinzenz und Sterne.“224 Die Pointe des Ganzen sei gerade.würde.. über die aber dennoch am Ende das Urteil gefällt wird.. antizipatorisches Verhältnis zu jenem „Allerletzten“. „warum dies[er Essay] eben darum tiefer ist als alle meine Arbeiten? Denn seine Form ist die Kritik aller meiner Schriften. dass unerbittlicher nicht ausfallen kann. während der Kuss des Mädchens am Ende das Debakel. 92. S.1909. 226 Georg Lukács an Leo Popper. und nur Béla Balázs (dem dieses von allen meinen Schriften gefällt) beruhigte mich. zwei gleichberechtigte Ansichten über „geschlossene und offene Kunst“ einander gegenüber zu stellen: „[E]s überrascht besonders. Er verspricht. Nur das Mädchen ist fehl am Platz. in: Lukács. 90. wirklich höllisch wäre die Sache.1909. den Popper beschrieben hatte.10. in: Lukács. wenn es sich von Fall zu Fall (von Phall zu Phall) herausstellte. und die zwei am Ende ebenso im Namen des Redens vögelten. Das aber ist nicht herausgekommen. Ich hatte genau dieselben Bedenken. S. indem er dem Dialog tatsächlich unterstellt. aber ihr kaum entgegen kommt.“ fragt er schließlich. bleibt am Ende bestehen. frivoles „Vorläufertum“ zu sein. 85) 224 Georg Lukács an Leo Popper.“ (Georg Lukács an Leo Popper.10. ebd. alle Kontingenz aufhebt.]. was ich sage. 26. die „Erotik durch[zu]sehen.1909. als dessen Statthalter er nun auftreten kann.223 Im Gegenteil: „Verstehst Du jetzt. 27. die er im Laufe seiner kommunistischen Entwicklung immer wieder unter Beweis stellte.. beide siegen in einem fort. 225 Ebd. daß scheinbar beide immer das letzte Wort haben. 27. dass sein Urteil über die beiden Kontrahenten keineswegs gleich ausfällt. um der Sache willen. wenn der Kern allen Geredes ein Pro domo fürs Vögeln wäre. stilisiert er sich als eben jenen „Ewig-Vorletzten“. Briefwechsel. Lukács richtet zwar über sich selbst . in denen er für die Kritik überschwänglich dankt. Auch Lukács schreibt Popper zwei lange Briefe. Denn ganz blutig ernst wäre ihre Präsenz nur. eine Vorbereitung.„und da ich meinen Weg als herumtappendes Suchen der allerletzten Ursachen begreife. die Hinfälligkeit von Vinzenz’ Anschauungen eher noch bestätigt. Joachims Forderung nach der großen Epik.10. dass am Ende das „viele Gerede eine überflüssige Vorbereitung ist“225. [. fühle ich das. der sich schließlich von der erotischen Bühne verabschiedet. Vor allem aber missversteht er nun wiederum augenscheinlich Lukács’ Absichten. S. ebd. Lukács übersieht freilich.der konstruktiven wie der eruptiven . die alles zur Form werden lässt. wie die drei zuvor im Namen des Vögelns redeten.227 222 223 Leo Popper an Georg Lukács. S. eine Kritik meiner ganzen Lebensform. Briefwechsel. 227 Lukács’ „Fähigkeit“ zur Selbstkritik. 88.10. mag nicht nur von seinem verschiedentlich beschriebenen Partisanenkampf gegen seine Mutter (und der Notwendigkeit taktischer Kompromisse mit dieser Autorität im Interesse seiner Freiheit) ihren Ausgang 116 .Kunst ‘dort’ zu suchen sei.. setzt sich in ein privilegiertes. Joachim ist es. in der zwar die tiefsten Gedanken ausgesprochen würden. daß das Zentrum jeder .

. 205.Geradezu programmatisch für Lukács’ spätere Realismustheorie und seinen Begriff der Gattungen als objektive Formgesetze 228 ist eine umfangreiche Passage des „Zwiegesprächs“. sondern auch von jenem Urteilsspruch über sich selbst. 204. eine Subjektivität. „kurz gefaßt: der Künstler darf das ganze Ich ausdrücken . seine Romane seien „formlos. sondern einer distinkten geschichtlichen Wahrheit. Selbstkritik und intellektueller Unabhängigkeit bei Lukács vgl. „wird im Zustand des empirischen Glücks wieder ‘Er’. „The Unpleasant Lukács“. wie Schneider belegt. Sterne sei ein „Dilettant“. 1987). in: Georg Lukács.. 233 Ebd. S. S.231 Sterne hingegen sei nur ein trüber Spiegel.er muß es sogar . S. 7-34 (und die entsprechenden Äußerungen von Lukács selbst). 203. gar nicht erst erworben hatte. ‘verliebt’ zu genommen haben. der ihn. 14. den Status der Identität. Christian Schneider zeigt. S. Zu den möglichen Deutungen dieses faszinierenden Verhältnis von Orthodoxie. (Vgl. H. S. als Repräsentantin des Lebens schlechthin“234. S.233 Auch Vinzenz verfällt am Ende seinem empirischen Ich. einen Namen. Istvan Eörsi. so wie das Mädchen. verdiene. nicht das ‘emprirische’“. 173). Die Seele und die Formen. 230 Ebd. 42 (Vol. S. damit er alle Strahlen zurückwerfe. S. in der Joachim die von Vinzenz gebrauchte Metapher des Werkes als würdigen Spiegel der Welt zum Anlass nimmt. 178. zum Hüter der „allerletzten Ursachen“ machte. Nr. 204. die nur Weg zur Wahrheit sei. Eine Autobiographie im Dialog. solange ist gar nichts da. und damit seine Theorie der „vollständigen Subjektivität“229 zu entfalten: „[W]ie muß der Spiegel beschaffen sein. Hellenbart. auch Istvan Eörsi. er häufe unorganische Fragmente an. 231 Ebd. Frankfurt am Main: Suhrkamp. die fähig sei. und ein Nichts ist es.. wie wenig es Lukács dabei noch um die Auseinandersetzung mit dem tatsächlichen Werk Sternes geht. 232 Ebd. König Midas in Budapest. ein Medium der Totalität. ebd.doch nur das ‘intelligible Ich’. Gegen die Unreinheit aller empirischen Wunscherfüllung steht schließlich das ethische Programm des Verzichts. weil sie bis ins Unendliche dehnbar sind“. Moral. ohne Takt und „Gefühl für das wirklich Wertvolle“. Ein Nichts ist die ‘Seelengemeinschaft’. damit er von der Welt ein vollständiges Bild gebe?“230 Nur eine Subjektivität.. über das „reine Vorläufertum“ hinaus. 3-16. „Und solange das nicht da ist: daß alles Berührung und alles gleichermaßen Berührung ist. 229 Lukács. Die Seele und die Formen. 43-53. Gelebtes Denken. Essay. 203. 117 . ein „würdiger“ Spiegel genannt zu werden. verliert schließlich im letzten Dialog mit dem Mädchen vor dem Kusse sogar seinen Namen. Von solcher Verachtung Goethes für Sterne kann.. seine eigene Widerspiegelungstheorie des Kunstwerks. Utopie. S. in: New German Critique. ein Bild des Ganzen zu liefern. 293) 234 Lukács. 228 Diese Gattungen als Formgesetze entsprechen dann nicht mehr nur einem bestimmten „Ausdrucksbedürfnis“ (so formuliert er es hier noch in seinem Brief an Popper). Die Rettung der Identität des Kritikers als Vorbote der Erlösung gelingt „nur durch die Depotenzierung des ästhetischen Gegenstandes“ (Schneider. S. die sich als Hindernis „zwischen mir und den Lebensinhalten“232 aufstelle. keine Rede sein. Joachim/Lukács nehmen sogar Goethe für ihr Urteil in Anspruch. „Das Recht des letzten Wortes“. 3. S.

Hier findet sich das Berührungsverbot. Eintrag vom 21. 138) 239 Ebd.240 Es war kein Zufall. Freilich: blind. Anders als die ungarische Ausgabe der Essays endet die deutsche Ausgabe mit dem Essay über den Dramatiker Paul Ernst („Metaphysik der Tragödie“).sein. Eintrag vom 8.5. Lukács. die sich in Lukács’ Tagebuch zu dem Essay finden. Das 235 236 Lukács. der paradoxe Ausdruck der Sehnsucht.1910. 144.“235 Die Sehnsucht nach totaler „Berührung“ schlägt um in ein umso strikteres Berührungsverbot.das Dasein alles Problematischen vergessen und es für immer aus seinem Reiche verbannen. wovon man sich wegsehnt [.“236 Ins Zentrum des Bandes rückt hingegen der zweite neu aufgenommene Essay über den Romancier Charles-Louis Philippe („Sehnsucht und Form“). den Lukács im Tagebuch während der Niederschrift den „eigentliche[n] große[n] Irma-Essay“237 genannt hatte. S. 118 . 240 Der Aufsatz erscheint im Dezember 1911 in A Szellem in ungarischer Sprache unter dem Titel „A lelki szegénységröl“. 10. 26.. noch einmal in radikalisierter Form. notiert Lukács nach Irma Seidlers Tod in seinem Tagebuch. Seine Frivolität ist fähiger. Und arm: nicht aus Not. zur reinen Sehnsucht geworden und bedürfte keines Objektes [. hat mehr recht. S. 1912 folgt die deutsche Fassung in der Zeitschrift Neue Blätter. Tagebuch. weil sie arm geboren oder geworden sind. Und er beginnt einen weiteren Dialog zu schreiben: „Von der Armut am Geiste“. 138.“238 Lukács’ ethische Lebensform ist damit eben doch: blind und arm. sondern weil ihre Seele zum Armsein vorher bestimmt ist. dass Lukács augerechnet Béla Balázs bat.1910. den auf deutsch geschriebenen Dialog ins Ungarische zu übertragen. Armut ist eine Weltanschauung: die in klaren Worten ausgedrückte verworrene Sehnsucht nach dem Anderen und die viel tiefere Liebe dessen.“ die Rolle eines imaginären Gegenübers: „H. rätselhaften Notizen. keine Trübung der Linse kennt. Nur der Mann kennt manchmal eine reine Sehnsucht und nur in ihm wird sie oft ganz von der Liebe bezwungen. In den spärlichen. 237 Lukács. Weiter heißt es dort: „Das liebende Weib ist immer sehnsuchtsvoll. sondern aus Sehnsucht der Seele. spielt „H.]. Tagebuch. S. als Freiheit von jedem Gegenstand. aber seine Sehnsucht ist immer praktisch. die nichts festhalten darf. Die Seele und die Formen. Die Seele und die Formen. S.].ohne deshalb blind und arm zu werden .“239 „So arm ist keiner. und mit dem Satz: „Darum kann nur die bis ins Ethische reingewordene Form .“ (S.. und ich. ist menschlicher (Besessener)“. 250. „Die große Liebe wäre dann gegenstandsfrei... S. oder: „H. 238 Lukács. „Denn Armut ist nichts Äußerliches an diesen Menschen: sie sind nicht etwa arm.6. weil sie nur das Ganze sieht.. Gott kann ihn noch ärmer machen“.

nachdem alles geschehen ist und wir alles. 244 Ebd. der sich zwei Tage nach ihrem Gespräch seinerseits das Leben genommen hat. dem Werk zu verschreiben. daß -“ „Lassen wir das. Martha schildert diesen Dialog in einem Brief an den Vater des jungen Mannes. das er in Balázs’ Gewissen eintauchte. Martha ist die Schwester der jungen Frau. 93. Jetzt weiß ich es. sich dem Leben zu verweigern und dennoch weiterzuarbeiten. als Schuld zurechnet. Verhältnisse zu Menschen haben nur in der <Kategorie> Sphäre Gültigkeit. Und der Dialog tritt in ein paradoxes Verhältnis zu seiner.. Mir gegenüber ist ‘menschlich’ jedem alles gestattet.“241 Und zuvor: „Verhältnis zu H. Doch das ist schon alles. als hätte Lukács tatsächlich schon im Sommer 1911 von dem „Geheimnis“ gewusst. 119 .“ so fragt Martha..“242 Es scheint. Meine Unmenschlichkeit [. das sei seine Übertretung gewesen. Natürlich weiß ich es. S. sein Selbstmord. zugleich so etwas wie ein Senkblei. S. „Von der Armut am Geiste“. was diese beiden Dialoge miteinander verbindet. Rechtfertigungen und Urteile über die Entscheidung des Mannes durch. 90. und so war der Dialog. Lukács’ Dialog über die Armut am Geiste entfaltet noch einmal. in das die Argumente schließlich gipfeln. in: Neue Blätter. erfahren haben. 2. S. 243 Georg Lukács. Lukács’ quälende Frage nach seinem Recht darauf. im Bewusstsein der Schuld aus dem „Leben“ zu treten und sich ausschließlich der Arbeit. „Sie wollen. S. dass ich sie nicht gerettet habe. dass Balázs der erste (wenn auch vielleicht nicht der wichtigste) Adressat dieses Essays war. ein junger Mann. Ebd. Der Schluss freilich.. Martha. den er Balázs im August zusandte.“ Seine Antwort lautet: „Sie haben mich wundervoll richtig verstanden. 5/6 (1912).“244 Helfen zu wollen. abgesehen davon. Wie in Balázs’ Dialog über den Dialog nennt er die weibliche Protagonistin „Martha“. tatsächlicher Entscheidung. wo das lebendige Leben webt.Erfahren des Geheimnisses. „wenn ich sie richtig verstehe. dementiert sie alle. H.. 95. Napló-Tagebuch. In ihren Augen gibt es also nur eine Sünde: die Vermengung der Kasten. bin ich menschlich vogelfrei geworden. denn dieser höchsten Kaste. und Martha antwortet: „Sie? Sie wissen doch. ein Lot. auch das Modell. daß ich ihren Tod verschuldet habe“.]. Dadurch. spricht der Mann. Gleich zu Beginn des Dialogs gibt Lukács Balázs einen zweideutigen Hinweis: „Ich weiß.“243 Der Dialog mit dem rätselhaften und erst spät aufgelösten (und Meister Eckhart entlehnten) Titel spielt verschiedene Modelle. 68f. und scheinbar radikaler als je zuvor. und dies wäre Grund genug. Lukács’. was zu wissen ist. die Kasten auf metaphysischer Grundlage neu errichten. Jg. nicht rundheraus als Lukács’ tatsächliche „Position“ zu deuten. deren Selbstmord sich Marthas Dialogpartner. der zur Güte 241 242 Lukács.

die der Kunstformen. dass die ganze Vorstellung einer Aufteilung der Menschen in Kasten nur aus diesem Abgrund heraus denkbar ist. untragisch-katastrophale Ende“.. der Formen und der Verheißung. 249 Ebd. 160. wie dies auch Philippe Despoix vorschlägt: „[D]ie des täglichen Lebens. „Und sehn Sie. die in ihrer naiven Güte der Gnade teilhaftig werden. 75. tut sich ein Abgrund auf. „Von der Armut am Geiste“.247 So stehen auch in der Armut am Geiste das Leben und das Leben einander von Verwirrung bedroht gegenüber. untragisch-katastrophal. Sie ragt unverständlich und mißverstanden aus dem Leben heraus [. Die Hierarchie der von Lukács nur andeutungsweise vorgestellten metaphysischen Kasten lässt sich in der Tat als dreistufiges Modell interpretieren.“245 Lukács nennt Dostojewskis Gestalten. um aus dieser wirreinheitlichen Welt die vielen klaren Welten der Formen zu erschaffen. Ethiken der Entzauberung. „Was kümmert es mich. „Der Substanzhunger des Geistes zwingt ihn. dies freilich sind auch die Kennzeichen dessen. als Beispiel.. unverständlich gekennzeichnete Güte bedeuten? Lukács löst diese Paradoxie nicht auf. wenn ich ein Mensch wäre. S. Was es aber nicht hätte geben dürfen.] Erlösung der Substanz aus der Unwahrheit ins Wahre“.Begabten. der Gnade.. Worin also bestünde die Rettung? Darin. auch ihre Güte ist fruchtlos. 90.. 120 ... die Menschen in Kasten einzuteilen. 248 Ebd. verwirrend und ohne Folge. Lukács. 251 Ebd. was Dostojewskis Gestalten der Güte gewöhnlich anrichten.]. schließlich die des ‘lebendigen Lebens’. S. folgenlosen Güte. Sinnlos und absurd. als „Spiegelbild vom Gange des Geistes.“249 Damit sind die Formen als Gleichnis gedacht. 247 Ebd. sinnlos. S. 250 „Wenn ich die Güte hätte. das war „dieses sinnlose und absurde. sein Modell der Kasten gibt keinen Hinweis darauf. nicht berechnenden. von der sozialen Pflicht beherrscht. die Kaste des Geistes und der Ästhetik. gehöre er nicht an. hätte ich sie retten können.. Lukács’ mittlere Kaste.“251 Doch welche Rettung könnte die derart als folgenlos. dass Lukács sich 245 246 Despoix.“246 Und sie bedeutet zugleich „die Rückkehr in das wirkliche Leben“. die Sphäre der Güte und der Gnade. dass es ein gemeinsames Leben hätte geben können. die beiden Leben streng voneinander zu scheiden. S. welches Leben Sie Leben nennen! Es kommt nur darauf an. 252 Dies sei das Gottesurteil. in der alles der Verwirklichung des Geistes auf Kosten des Lebens unterworfen wird. [. ist freilich nirgendwo anders zu finden als in diesem Abgrund.“248 Zwischen der Ethik der sozialen Normen und Pflichten und der zweiten Ethik einer unbedingten. S. 250 Ebd. 75. 74. Und er spricht offen aus.

die verkörperte Frivolität. daß einer von denen. S. Noch Monate später durchzieht die Rede vom Selbstmord sein Tagebuch. „Das Erwarten der Gnade ist eine Absolution für alles.“256 Doch eben dies. löst die Paradoxie nicht auf. die Frau. in deren Zentrum der Selbstmord steht. die an einem gewissen Tag als erste zu ihnen kommen wird. da er die Nachricht von Poppers Tod empfängt. 257 Eine Anspielung auf die schon in dem Aufsatz „Ästhetische Kultur“ durchgespielte Figur der Selbstabsolution: „In Erwartung einer großen. 79. dem er nicht mehr zugehöre . S. Sie aber sind unglücklich. der das Werk mit dem gebärenden Leben verbindet. seine Frau opfern muß. Sie erdichten einen Menschenschlag. wird immer eine Frivolität bleiben. auch über den eingeschlagenen Weg der Askese. 80.255 „Der Kitt..Wo ist also der Unterschied zwischen leicht und schwer in den realen Dingen des Lebens?“ (Zitiert nach Hellenbart. trennt es für alle Ewigkeit von ihm: er ist aus Menschenblut. Ebd. Doch wie auch die Schlußworte jenes Buches sein mögen: die Seiten zu überschlagen. ausgeschlossen vom Leben. am jüngsten Tag wird alles für leicht befunden. 254 „Aber selbst die Sünde ist dann kein Gegensatz zur Güte. die Lukács einführt. war das „untragischkatastrophale Ende“ der Frau für Lukács nicht. aber nie erfolgenden Abrechnung ist alles erlaubt. dazu bereit. um die traditionelle Figur des Opfers für das Werk durchzuspielen. Er lässt „Martha“ freilich auch diese Strategie unerbittlich demontieren. Sie sind ein Asket der Frivolität. spricht selbst das Urteil aus. die am Bau arbeiten. Und sei es. König Midas in Budapest. . Und den der schreibende Lukács weiter als innere Realität mit sich austrägt und niemals.257 Ihre Frivolität ist aber noch feiner.“ (Ebd. Jeden Tag zerstören Teufel. minderwertig. die sie geben kann. um den Bau eines Tempels zu ermöglichen. und wenn auch.selbst ganz an das Schicksal der Selbstmörderin hätte binden können. bis man sich entschlossen hat.denn Selbstmord sei eine Kategorie des Lebens. S. Oktober 252 253 Ebd.aber drei Tage später verübt.“ (Ebd. Sie haben die ewige Versuchung. integriert sie allenfalls in eine stoische Aporie. des Ausscheidens aus dem Leben. den der geschriebene Lukács zwar von sich weist . dem sie zukommen. weil die „Affaire mit Balázs“ diesem Opfer die Weihe der Reinheit. Nicht nur an dem Tag.. „was tagsüber gebaut wurde. Sie schenken andern die Wonnen.) 255 Die in vielen Variationen tradierte Geschichte des Maurermeisters. S.“258 Lukács überwindet diese Selbstkritik keineswegs. dem Held ungarischer Balladen. so doch nur ein notwendiger Mißklang in der Begleitstimme. damit jene des ewigen Sonnenlichtes teilhaftig werde. 82) 256 Ebd. ein sinnvolles Opfer. 47) 121 . Es war die Frau des Werkmeisters. Am 27. der Notwendigkeit geraubt hat. auch nicht versuchsweise.. die Lukács sich nun selbst auferlegen möchte. im unbedingten „retten wollen“253 auch jede Sünde auf sich zu nehmen?254 Auch die Legende vom Maurermeister Klemens. realisiert. selbstquälerischer. der seine eigene Frau einmauern muss. damit man schneller das Ende erreiche.

261 Ebd. Nun kämen.1911. und es habe sich herausgestellt. daß . S.“ (Ebd. die doch „so wenig [.“ (Ebd. S. Dezember 1911.. 51.. dieser Zustand. S.. November heißt es erneut. 122 .wie merkwürdig. auf der Höhe meines Wesens. Das häufigste Wort in diesen letzten Tagebucheintragungen Lukács ist: Frivolität.10. 41. Ich finde sogar . S.. unterbrochen von Reisen an die Riviera und durch Mittelitalien. 262 Ebd.] nur der Tod ist eine Entscheidung. wenn ich eine wirkliche intellektuelle Rechtschaffenheit. einen echten Trieb zur Erkenntnis hätte. Eintrag vom 23. wie „Herbert oder Ernst Bloch ‘Freunde’“260 seien. geschrieben in Florenz. Tagebuch.11.] durch Selbstmord wäre ich lebend. weil keine Realität (also Entscheidung) in mein Leben kommen kann. S. 52.12. [.h.jetzt zum ersten Mal . seiner „Unfähigkeit zur Religion. wo Lukács sich seit September aufhält. schreibt er schließlich: „Die Krise scheint zu Ende zu sein. dass dies nichts sei. Nach den Monaten der Reisen durch Italien geht er im Mai 1912 nach Heidelberg und beginnt mit der Arbeit an seiner ersten systematischen Philosophie der Kunst. die mir zugänglich ist. Lukács. So ist alles ein trister Kompromiß und Verkommen. Eintrag vermutlich am 27.262 Die letzte Eintragung im Tagebuch stammt vom 16. was sein Intellekt erreichen könne. so müßte ich mich töten“. Sogar die einzige Realität. Eine Lösung für die Frage nach dem Verhältnis von Ethik 258 259 Ebd. und er spricht erstmals von seiner Schwester und seiner Familie... Am 17.) Am 30.fürchte ich. von der „nervöse[n] Angst vor der Frivolität und [der] nervöse[n] Strenge ihr gegenüber“. 264 Ebd.was ich früher nie konnte . Ist es Frivolität.1911..... 44f. anstelle der unwiderruflichen Darstellung der Unerreichbarkeit des Höchsten nur noch die Kompromisse... Wieder ist von der Frivolität die Rede.] eine Familie im kategorialen Sinne“ sei.“ (Ebd. S. 47) . „Wie alles dialektisch bei mir wird.und auch. 50) Und am 15.“261 Als Daseinssphäre habe er erreicht. es scheint doch kein Ende zu nehmen. S. der Selbstmord ließe sich „logisch rechtfertigen“ (ebd. Ich habe mich in Erkenntnistheorie und Frivolität geflüchtet. und damit endet Lukács’ Tagebuch. als Irma Seidler heiratete: „[E]s wäre aber lächerlich und inadäquat gewesen. wegen einer Frau zu sterben.. 42. 51) 263 Ebd. November notiert Lukács: „Denn Selbstmord ist Realität. Am 24.. November wundert er sich: „Ich lebe noch . mache er kein Ende. Es wird gehen . S. 260 Ebd. und merkwürdig ist: in mir finde ich absolut kein Argument gegen einen Selbstmord. dass Selbstmordgedanken nahe gelegen hätten.1911 notiert er: „[E]s ist merkwürdig.42f..wie kann ich das Höhere gestalten?“264 Das Ende von Lukács’ Tagebuch markiert das Ende dieser Krise. ist es Gesundheit. S. zur Existenz“263 und schließlich. von der Frage aller Fragen: „[W]ie kann ich Philosoph sein? D.die absolute intellektuelle Rechtfertigung für ihn: ich bin am Ende. konsequent. S.in meine Selbstmordgedanken der Gedanke an meinen Vater als Hemmung eintritt“259. 77. in dem ich jetzt bin? [. da ich als Mensch nie aus der ethischen Sphäre herauskommen kann .

und dem Absoluten wird Lukács als Individuum niemals finden. 1973.] wir alles. [zitiert nach einer Übersetzung von Magdalena Ochsenfeld]. Schattenspielen und Libretti. „Balázs Béla meséi és misztériumai“. Mesék és Játékok [Der Mantel der Träume.. die aber doch wieder zurückführen auf die Frage nach der Subjektivität. die „Aussprache“ lässt noch zwei Jahre auf sich warten. das Leben sei „heterogen und ‘dreckig’ und sinnlos“268. die übrigen Menschen und die Fetische. Märchen und Spiele]. „daß wir in mehr Dingen ‘Leid’genossen sind. Balázs nennt dieses Recht „das mystische Wunder des ‘Geradedas’“. Hg. um den Glauben an unsere Einheit zu erhalten. 245. „Von der Armut am Geiste“. In: Lukács. 267 Ebd.. Tanzdramen und Puppenspielen mit Formen der Parabel experimentiert. S.seinerseits nur in nebulösen Anspielungen.271 Balázs’ literarische Gestalten tendieren zu diesen Extremen.“266 Und Balázs erhebt Einwände. Briefwechsel. Sondern in noch extremeren Fragen. 68f. 268 Ebd. 123 . reagiert er auf dessen Andeutungen . 269 Ebd. macht Vorschläge. Du wirst das jetzt infolge verschiedener Gründe noch nicht spüren können. erfahren haben“265 . von Ferenc Fehér und Sándor Radnóti. „Ich glaube jetzt. und 16f. und doch: „[D]as gerade an mich Gebundene der einzelnen Ereignisse meiner Tage. 267 Es stimme zwar. kein Ausdruck des metaphysischen Schicksals. nach dem Recht des „empirischen“ Ich gegenüber dem „intelligiblen“. 246. S.“ schreibt Balázs am 16. Diese sind die Freunde. in: Béla Balázs. S. S.„nachdem [. stellt Fragen. 271 Vgl. August 1911. als ich bisher dachte. Sondern erst viel später. 10f. das ich als den an mich adressierten Brief und heilig begreife [sei] das Einzige. Az álmok köntöse. Budapest: Magyar Helikon. den See aber habe ich noch nicht gefunden. und sie tun dies besonders da. Es sind samt und sonders aufeinander aus der Ferne zufließende Flüsse. im 265 266 Lukács. Nicht nur hinsichtlich unserer ästhetischen Absichten. 270 Ebd. wo er in Märchen und Mysterien.“269 Balázs schließt dieses Thema ab mit jener schon zitierten Passage aus dem Dialog über den Dialog: „Wir objektivieren einen Teil unserer Millionenseele. Als Balázs im August 1911 von Lukács das Manuskript „Von der Armut am Geiste“ zugesandt bekommt.“270 Ferenc Fehér hat diese schillernde Haltung Balázs’ als Ambivalenz von Narzissmus und Verschmelzungsphantasie treffend gekennzeichnet. Ferenc Fehér. das ich zu erledigen habe. das mystische Wunder des ‘Geradedas’. was zu wissen ist. die Lukács zwar nicht berücksichtigt.. Sie verweist den Philosophen auf eine Ethik des Kollektivs. Hier.

die „Weisheit“ (wie Ferenc Fehér schreibt) der Motive mündlicher Erzähltradition zu beschwören. S. von denen die eine das Blut Bohemunds und Baldwins zum Treueschwur sammelte. versucht Balázs Dramatisierungen dessen. geht vermutlich auch auf den Inhalt dieses Mysteriendramas zurück. die personifizierte Unschuld. kommt der Moment der Entscheidung. Budapest: Nyugat irodalmi és nyomdai részvénytársaság. Vgl. 17. dass sie den Wendepunkt. symbolisiert in goldnen Schalen.Mysterien und Parabeln Am 28. „Die Fee“ sowie „Das Blut der heiligen Jungfrau“. und dennoch daraus gänzlich verschiedene Schlüsse ziehend. der die beiden Kreuzritter Baldwin und Bohemund ewige Treue und zum Pfand sich gegenseitig Blutsbrüderschaft geschworen haben. „Balázs Béla meséi és misztériumai“. Béla Balázs. Blanka und Bohemund fordern Baldwins ausschließliche Treue. in der Menschen und Dinge gleichermaßen symbolisch werden. Den Altar der Jungfrau hat er hinter einer verschlossenen Türe und einem Wandteppich versteckt. April 1911 hatte Irma Seidler an Lukács geschrieben. Als Bohemund eintrifft. und dies „in der Form der mit kalter Unmenschlichkeit verwirklichten Vereinigung“. den Kern. was er selbst. S. die andere Blankas und Baldwins Ehering barg. 1912. den Freund zu besuchen. Darin enthalten sind die drei Einakter „Herzog Blaubarts Burg“ (das Bartók als Libretto seiner Oper verwendete).“274 In der Tat geht es hier um den Vorrang der Freundschaft im Dienste einer gemeinsamen Idee gegenüber der Möglichkeit der Beziehung zu einer Frau. der empirischen Alltagswelt enthobenen Milieus. 275 Fehér. um die Selbstverständlichkeit.275 Statthalter und Symbol dieser gemeinsamen Idee ist die heilige Jungfrau Maria. Am ehesten ist ihm dies in seinen indischen und chinesischen Märchen gelungen. einer Welt der „Panpoesie“. eines der drei Mysteriendramen. Balázs könnte die schnelle Trennung von Irma Seidler mit der Heiligkeit der Freundschaft zu Lukács begründet haben. als „Seelenwirklichkeit“ bezeichneten. 4. historischen oder exotischen (indischen oder chinesischen) „Milieu“272. S. Baldwins Versuch die beiden zu versöhnen („Blüh’ 272 Balázs experimentierte mit unterschiedlichen. 14f. aber: es sei „furchtbar schön“. 274 Zsuffa. aus dem Balázs’ Mysterium gemacht sei. 124 . Gemeint ist damit vermutlich „Das Blut der heiligen Jungfrau“. 273 Béla Balázs. noch nicht sehen könnte.phantastischen. fang’s in gold’ner Schale“ .4 „Sieh’ es rinnen. 43. aber auch Lukács und Anna Lesznai gleichermaßen. „Balázs Béla meséi és misztériumai“. dazu auch Fehér.273 Agnes Hellers Annahme. Baldwin hat geheiratet und lebt nun mit Blanka auf seiner Burg. Misztériumok [Mysterien]. Auch Joseph Zsuffa legt diesen Schluss nahe: „It is a most explicit revelation of Balázs’s and Lukács’s relationsship. die Balázs 1912 veröffentlichte.

] Sieben Türen. Doch Bohemund verweigert die Therapie: „Weg mit Blankas Blut.“280 Doch Bohemund verlangt. das ich einst verlassen. Blankas Blut in der goldenen Schüssel fangend. sieben Mauern fällend“279) und Blanka will aufgeben: „Mit ihr nicht streit ich. die meint. verlangt.. . S. und schließlich weiß Bohemund das Mittel. „Hier mein Herz in meines Busens Tiefe.] Hier mein Dolch. Das Motiv der sieben Türen der Burg des Blaubart wiederholt sich hier. die sie gemeinsam sich genommen hatten..“283 Ein Wunder geschieht. Bohemund erwacht und die beiden Kreuzritter ziehen gemeinsam wieder in den Kampf. 21. Baldwin an die „Wundersatzung“ ihres Blutsbundes erinnernd . und Hassan vollstreckt auch diesen Wunsch. Baldwin hätte sich für sie entschieden. Ruhe harrt dort mein und frühes Sterben. S. 277 Ebd.Sieh’. 125 . erschliesst es. S. öffnet’s. 27. ich will nicht leben. Die ausweglose Situation treibt unaufhaltsam auf das Opfer zu. „denn der Freund ist älter. das war das Leben“282). 14. 23. 13. dass Baldwin selbst sich entscheidet. wirklich „das Allerliebste“ zu sein. als sei er der Rätsel Lösung. 283 Ebd. wäre dies doch der Beweis. Bohemund zählt die Frauen auf. 33. indem er das Herzblut des ihm „Allerliebsten“ dafür opfert . Im Archiv der Ungarischen Akadamie der Wissenschaften befindet sich im Nachlass Balázs’ das Typoskript einer Übersetzung (vermutlich von Josef Kalmer).278 Schließlich öffnet Bohemund mit einem Schwerthieb den Weg zum Altar der Jungfrau („Hinter sieben Riegeln.. Blanka. was geschieht. sieben Mauern [. aus der im folgenden zitiert wird. Bohemund und Blanka fordern vergeblich Baldwins Entscheidung heraus.. grabt heraus die Wurzel..] Tat wird deiner Brust geheimste Sehnsucht“277) und das Spiel nimmt unerbittlich seinen Lauf. wie ein Opfer der Azteken. Der „morgendländische“ Diener Hassan bringt beide Schalen („Jeden stummen Wunsch erfüllt dir Hassan [.] Und ein grenzlos Meer eint beide Ströme“276) treibt die kommende Katastrophe nur voran. 19. S. [. lässt auch Maria ihr Blut aus dem Herzen in die Schüssel rinnen. sie zu erzwingen. Während Blanka stirbt. denn die Jungfrau Maria ist es nun.ein süsses..dass nämlich jeder den anderen einmal vorm Tode zu retten vermag.“281 Auch Bohemund und Blanka betrachten versunken den Dolch. doch welches? Baldwin bietet sein Herz als erster dem Dolche. 280 Ebd. 281 Ebd. Balázs widmete sein Mysterium seinem „Waffenbruder“ und Edith 276 Die Mysterien wurden nur in ungarischer Sprache veröffentlicht. dass sie bleibt. 279 Ebd. will nun ihrerseits sich opfern („Abend wird’s schon. MTA Ms 5012/2. 32. öffnet’s.. / Herzen fallen aus Marias Händen. was Bohemund braucht.. / Wühlt und öffnet... volles Glück zu dreien [. Geh ins Kloster.. S.. S. 278 Ebd. als die Frauen“. S.. die freigiebig spendet.. 282 Ebd. S.lässt Bohemund sich von Hassan den Dolch ins Herz „tauchen“ und wartet nun darauf..

kein begeistertes Folgen. „Waffenbrüderschaft“. kaum gefunden haben. 16. S. egal wohin. 284 Balázs hatte im August 1911 Lukács in einem Brief gefragt. S. Die verführerische Analogie zwischen Balázs’ Mysteriendrama und seiner Beziehung zu Lukács. sondern führt in einen Zirkelschluss.Hajós284. Heil. zu wenig. / Aller Herzen Qual ist Blut aus meinem. Und weiter heißt es: „Their ‘compact’ is their identical worldview. etwas beliebigen Widmungspraxis erklärt er: „Ihr seid mir irgendwie zusammen mein Publikum.“ (Ebd. das war für Balázs. 44. keine restlose Bindung. „Das Blut der heiligen Jungfrau“. die sie schließlich bewirkt. Trost bei Balázs suchend. Alles Sehnen. Was Irma Seidler . S. Béla Balázs. 35) 287 Ebd. in: Lukács. which makes their friendship superior to man’s love for woman. Etwas verunsichert ob der eigenen. Maria. Briefwechsel. Der heillosen „Güte“ Aljoschas oder Myschkins. / Suchte dich im frohen Klang der Harfe. Eine Ermutigung. Und vielleicht macht gerade dies den Schluss dieses dramatischen Versuches so sperrig. kein Verschmelzen. löst Baldwins Dilemma nicht auf. hat sie nicht mehr preisgegeben. die Joseph Zsuffa beschreibt . die er zwei Jahre später heiraten sollte.nach dem „Wendepunkt“. es ist sich selbst einziger Zweck. ja unglaubwürdig. S. 288 Irma Seidler an Georg Lukács. eine Bestätigung ihres Lebens wird sie darin. 217. Und dabei war dies. ob er „Das Blut der heiligen Jungfrau“ neben Edith auch ihm widmen dürfe (oder ihm nur den Dialog über den Dialog).4. Briefwechsel.) 286 „Dich nur sucht’ ich in des flücht’gen Wildes. ihr Blut zur Rettung Bohemunds spendende Maria. wie es sein Narzissmus erlaubte.“287 Das Opfer dient dem Opfer. Die immer schon (mit)leidende. alle Opfer dienen nur ihr. sein Helfenwollen eitel. doch nur. gerade weil Balázs sie in diesem Mysterium einmal bis zum Exzess des Opfers durchspielt. gerade die Rolle. Wenn überhaupt für jemanden. dem „Kern“ suchend. war es keineswegs. and they owe allegiance only to ‘one throne and one crown’: a pursuit of art in its most perfect form. indem sie selbst das Opfer schon immer gewesen ist: „Aller Herzen Wunsch ist Dolch in meinem. der Dostojewskischen Gestalten der Naivität. in: Lukács. / Dich nur sucht ich in des Heiden Blute. in der sich Balázs immer wieder gefiel. sie ist „aller Wege Ende“286.1911. sein Tagebuch spricht es offen aus. Seine Güte war korrumpiert. die Erlösung.“ (Balázs.geht schließlich doch nicht auf. ein Versuch der Bestätigung der eigenen Identität. und Balázs wusste es und litt darunter.„the mystery play lifts its veils to the initiated“285 . / Suchte dich auf meiner Gattin Lippen. 245) 285 Zsuffa.“ (Balázs an Georg Lukács. kam er damit freilich nur so nahe. „aus dem es gemacht ist“288 darin sah. dessen Kälte und Lebensfeindlichkeit in Bohemund ein bis zur Groteske gesteigertes Bild findet. 28. aller Wege Ende. dem Balázs überallhin zu folgen bereit gewesen wäre.8. so schreibe ich für Euch zwei. 126 . Trostspender zu sein.1911. Lukács.

der „Vagabund“ lebt in den Tag hinein. ihrem Fridolin entgegen. 293 Ebd.. versonnen von der Fee des Bauernmärchen. S.. dass ihre Liebe eine „Qual“ war und dass sie ihn nicht vergessen hat im stillen Glück ihrer neuen Liebe.] Ja.. nach den Bergen schauend. „Als bräche etwas über uns herein. aus der im folgenden zitiert wird (MTA Ms 5012/2). der eingerahmt von Träumen sei. Fanny. Oliver. Zwei Schwestern waschen die Wäsche. / Jetzt spielt ein Etwas irgendwo sich ab.“293 Viola lässt 289 Auch von diesem Text befindet sich eine deutsche Übersetzung unter dem Titel „Fee Ferne“ in Balázs’ Nachlass. / Schau auf zum Himmel. Fanny bricht auf. Anna Lesznai in der Gestalt der lebensklugen Märchenerzählerin Viola zu erkennen.Ein Narziss. S. Und die Landschaft spielt mit. In Viola regen sich Befürchtungen. 127 . sagt Oliver. S. wie vor einem Gewitter. ist schwanger. 6. „Wer weiter denkt. ist auch der Anti-Held des dritten Stückes. Balázs hat das Stück Anna Lesznai gewidmet. der in der Kirche im Ort die Orgel spielt.“290 So spricht Fanny und Viola erzählt.“292 Und er erzählt von der Straße.289 Hier spielt die Handlung... Es ist Oliver. die Jüngere. / Und hinter ihm strömt fremdes Licht hervor. Mit ihm ist „der Wind“ gekommen. / Als hätte wo in weiter. Die Abendstimmung hat etwas Erwartungsvolles. ein Verwandter und: Fannys früherer Verehrer. 13. „Erzähl’ Viola“. einem Musiker. / Der Wind weht morgen früh mich wieder weiter. Von den Bergen vernimmt man ein dumpfes Brausen und ein starker Wind jagt durch die Szene. Regieanweisungen wie für ein Filmskript: „Ein unheimliches Licht dämmert.“291 Ein Wanderer kommt die Landstraße heran. Und es fällt nicht schwer. 292 Ebd.Ist sein Licht nicht fremd? / Die Wolke schau! Sahst sie schon so gefärbt? / Ein grosses Tor ist irgendwo geöffnet. 10. der die Landstraße als einzige Heimat kennt. Melodie. Von ihm und Fanny wissen wir schon. Die Szenerie ist durchaus realistisch. „Lass heut’ mich noch im Märchen Ruhe finden. weiter Ferne / Ein offnes Tor zu schliessen man vergessen. denkt in den Traum hinein. Bedrohliches. Vollmond wird’s. von der Sehnsucht. die Frau des Försters.So eigen ist die Welt. S. und der nun immer wieder zu hören ist. das Balázs 1912 in das Mysterien benannte Buch aufnahm: „Die Fee“. . will gerade fortgehen zu ihrem Liebsten (passenderweise „Fridolin“ genannt).. vom „Zaubernetz“ und „Zauberfischer“. [. 291 Ebd. die zu dieser Stunde umgehen würde. Ein Moment des Phantastischen spielt lediglich durch die Verzauberung durch die Vollmondnacht herein. . den Balázs unter das „Personal“ des Stückes eingereiht hat. 290 Ebd. Viola. 15. / Ganz weit jetzt ein gewaltiges Ereignis. „vor hundert Jahren“. in einem Försterhaus in den Bergen. die gerade beginnt.

und der Schatten der Dinge. / Wir liebten nicht dasselbe. S.“298 Olivers Selbstmitleid („O spendet mir ein wenig Traumalmosen“299) löst schließlich die Krise aus: Küsst Euch. aber zu spürende. „Sieh’ Fridolin. dem Mond und dem Wind entgegen („Ein Silbernebel webt am Bergeshange“300). naht und sendet Botschaft. als Fanny und Fridolin nun zum Försterhaus kommen. die sich verstärkt. Tatsächlich schließen Oliver und Fridolin „Freundschaft“.“ Und Fridolin antwortet: „Und mir das Künftige. 296 Ebd. 294 Oliver: „Ein Mädchen liebten wir. die Verlassenheit des Wanderers. der sich selbst „aus tausend Fernen“ entgegen kommt. / Es lebt schon.“ (Ebd. was kommen wird. und der Wind lässt die Flamme der Lampe tanzen wie ein Irrlicht.) 295 Ebd. wenn ich nicht weitergeh’. 297 Ebd. 298 Eine Passage. 25f. 300 Ebd. wie in einem Fiebertraum. Oliver fragt sich laut. doch den tanzenden Schatten Fannys betrachtend. Nun sind beinahe alle visuellen Motive versammelt. Fanny verzweifelt zurücklassend. zu hörende Bewegung durch den Raum. der Strasse. und wendet ein: „Doch glaub ich nicht. Es ist dieselbe Liebe. haftet an ihr.“295 Die Spannung wächst und Olivers Andeutungen bleiben rätselhaft: „Wir treffen uns noch. die Balázs zwanzig Jahre später in dem Film DAS BLAUE LICHT zusammen mit Leni Riefenstahl ausbreiten wird. Der Wind. das „törichte Kind“ wissen.. S. die handschriftlich im Typoskript neu formuliert wurde und von der ursprünglichen Fassung abweicht (ebd. Wie du und ich durch Fanny es geworden.. die ich nicht seh / Mein ungebornes Leben schreit nach mir / Das alles stirbt. dass Fanny einen neuen Liebsten hat.“ Fridolin reicht ihm die Hand. Fridolin!“296 Auch Fanny spielt mit dem Schicksal. 30. dort mein vergang’nes Leben. Freunde zu sein. Zeit in Raum verwandelt... deckt einen Platz mehr für Olivers zukünftige Liebste: „Denn alles ist schon da. harrt schon.Oliver. 28. und deutlich ist die Spannung zu spüren. und Fridolin begleitet ihn. Ein tanzendes Irrlicht locke ihn fort. die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen löscht die Flamme und lässt den Teller klirren.“297 So ist nicht nur Vergangenheit und Gegenwart. die Klage über seine Einsamkeit hervor. Fanny bitte Fridolin und Oliver. Oliver. in der Vergangenes und Zukünftiges jederzeit aus der Kulisse herauszutreten vermag. 299 Ebd. Es tanzt Fannys Schatten an der Wand. wie von Geisterhand beseelt.“ Es folgen dramatische Szenen und ein überraschender Schluss: Am Ende bricht Oliver auf. ruft er ihnen zu „und ich. die unsichtbare. um das Essen zu bereiten.. warum er Fanny verlassen hat. mit „Märchenabenteuerluft im Haar“: „Meine Augen schaun mich fragend an / und sind mit Bildern voll. lockt ihn nun auch das Irrlicht aus der Vergangenheit. sondern auch die Zukunft gleichzeitig präsent.294 Fanny deckt auf der Veranda den Tisch. dass wir so nah verwandt. ich kann in voller Ruh’ verrecken. 128 . 31). 42. S. in eine Sphäre des Traums. S. die sie berührt. / Nie waren noch zwei Männer so verwandt. den Stuhl rücken. Aus Oliver bricht. 32. und die Frauen lassen sie im Garten zurück.. S. S.

Premiere im Nationaltheater: ein in die Zeit der Renaissance verlegtes Drama des unheilvollen letzten Tages im Leben eines Tyrannen. einen Regisseur. wählt Agnes schließlich den Tod. Kulissen und Beleuchtung.]. der nach Gefühl und Reinheit dürstet. die schon als Kind getauft wurde. Er war zum Katholizismus übergetreten.“302 Balázs war für seine Gegner zum Gespött geworden. „Entweder ich geh zu Tibor und laß mich von der Liebe verschlingen . ihre Träume voneinander erzählt und sich gegenseitig darin nicht wiedergefunden. 40. Man träumt von Einem immer ohne ihn. Die Premiere wird. Er organisiert die Werbung und den Verkauf der Billetts. zu entscheiden.“301 Balázs wird auf diesen Traum vom Träumen. Und nie verlässt ein Mensch / Den andern mehr als wenn er von ihm träumt. Béla Balázs. 1913.304 Hier nun entfaltet sich im realistischen Milieu der Gegenwart das Sein zum Tode einer jungen Geigerin.Zuvor hatten Fridolin und Fanny einander ihre Träume.. 303 Béla Balázs. und er hatte seinen Künstlernamen auch formell angenommen. 304 Béla Balázs. Nun sollen „Herzog Blaubarts Burg“ und „Das Blut der heiligen Jungfrau“ in einer Matinée des Nyugat präsentiert werden.oder ich geh’ mit Lilli und lasse mich von der Musik 301 302 Ebd. Ein Manuskript der deutschen Übersetzung findet sich. S. Gyoma: Kner. Zsuffa. dass Balázs’ 1912 geschriebenes Drama Tödliche Jugend publiziert wird. Schauspieler und einen Chor. die vor ihr stehen. von Sehnsucht und Distanz. / Wie fernste Sterne in der Einsamkeit [. Die Uraufführung des Stückes fand erst im Februar 1920 in Wien statt. Halálos fiatalság [Tödliche Jugend]. aber seine Energie schien ungebrochen. Außerstande. zurückkommen und er wird dann eine „Lösung“ kennen. Az utolsó nap [Der letzte Tag]. uraufgeführt wird es in Ungarn nicht mehr. einen Theaterraum zu finden. „Die Wünsche / Und Träume sind einander stets so fern... S. Inzwischen hat er Edith Hajós geheiratet. April 1913 erlebt Balázs die „Uraufführung“ von zweien seiner Mysterien. Budapest: Modern Könyvtar. zu einer Katastrophe: „None of the actors understood a word of what they were saying. sich zwischen vier verschiedenen Leben. Am 3. in: Balázs -Nachlass (MTA Ms 5012/1). den Traum des Films. ihre Beziehung zu „legalisieren“. / Man träumt allein. 45. schon 1909 geschrieben. wie Joseph Zsuffa anhand von Balázs’ Tagebuch und späteren Erinnerungen schildert. wie auch Edith. Balázs hat die Vorbereitungen dafür selbst in die Hand zu nehmen. unter dem Titel „Gegen die Liebe“. in einem Milieu des klassischen Aufbruchs. 1917. Am 20. von Lukács und auch von Anna Lesznai darin bestärkt. Oktober 1913 hat auch sein Stück Der letzte Tag303. 129 . in dem jeder der Heroen sein eigenes Schicksal zugleich herausfordert und annimmt. Bis 1917 dauert es noch.

16.oder ich geh’ mit Lublóy und werde eine vornehme Tagdiebin! Oder ich geh’ mit Felix und verkomm’ mit ihm! Vier Tore sind vor mir offen. ihre Musikerkollegin. nicht wahr? Ihr gafft mich an wie große Tore. der Verantwortungslose. 311 Ebd. „Der Dramatiker des neuen Ungarns“. Und Felix.310 Über Balázs’ Dramen erfährt man freilich in diesen Kritiken wenig. in: Nyugat.. Lilli. in: Pester Lloyd. „Az utolsó nap“. 309 Georg Lukács. S.“305 Tibor306. dem Trunk. in: Balázs -Nachlass. nannte Balázs den „Dramatiker des neuen Ungarns“309.1913 [in ungarischer Sprache in: ders.] jeden Moment meinst du. von meinem Gedanken ganz bis zu meinem Blut die Vollkommenheit zu durchdenken fähig bin. der aus dem Leben.. in ein Leben ohne Verantwortung entführen.1913. 72-79 [zitiert nach einer Übersetzung von Ferenc Csóka]. Wiederabgedruckt in: ders. wahrer als die sogenannte Realität. Es ist dies ein „Heroismus der Bewusstheit“312. S. und Agnes bleibt schließlich nur ein Weg übrig.. der leichtgewichtige Mann. 64) 308 So spricht er über das Bobfahren. 307 Schon vorher erkennt sie: „Es scheint so ... Ebd. an was anderes zu denken. Ich muß gehen. umso mehr über die noch unscharfen Visionen Lukács’ vom Gesetz der Gattung der Tragödie. als ob alle Dinge miteinander verwachsen wären. . der sich der Schwerelosigkeit hingibt. der nicht länger blinde Schicksalsverhaftetheit bedeutet. Balázs Béla és akiknek nem kell. MTA Ms 5012/1. S. jetzt mußt du dir den Hals brechen.3. will mit ihr ein Duett bilden. des heroischen Platonismus.in Besitz nehmen . In der ungarischen Fassung heißt er Miklós. „Gegen die Liebe“. ihr Verwandter (und entfernter „Abkömmling“ des Oliver aus dem Mysterium „Die Fee“).. das er beschreibt. dann ist dieser Gedanke die wahrste Wirklichkeit.... muß mein Leben zurücklassen und ein anderes wählen. 130 .. So erblickt Lukács in der Hauptfigur des „letzten Tages“ die „wunderbarste und vollkommenste Äußerung des neuen tragischen Gefühls“311. S.“308 Lukács schrieb über all diese Mysterien und Dramen überschwängliche Kritiken.. den „im ernsten Sinne des Wortes [. wird man in Balázs’ Arbeit wiederbegegnen: „Du.307 Felix ist der Wanderer in diesem Drama. will sie zurück in die Kindheit. das ist eines der herrlichsten Gefühle in der Welt! [. 63. es scheint so . 77. der Komponist..10. verlangt von ihr die unbedingte Selbstaufgabe der Leidenschaft.. Balázs Béla és akiknek nem kell. wenn man sich von einem Ding loslöst. Nur hier kann ich nicht bleiben. 310 Georg Lukács. Doch die Leidenschaft des Musikers lässt nacheinander alle Wege als ausweglose Flucht erscheinen. 49-59].] einzige[n] ungarische[n] Dramenschreiber“. da löst sich gleich alles von einem. S. die nur unsere faule und feige Beruhigung als 305 306 Béla Balázs. aber auch dem Rausch der Geschwindigkeit. sondern den „Wille[n] zum Schicksal: wenn ich mit meiner ganzen Persönlichkeit.Da kann man gleich überhaupt aus der Welt gehen!“ (Ebd. Herrlich ist es! Und man hat absolut keine Zeit. Dem Gefühl. 2. Baron Lublóy bietet ihr ein gesichertes Leben des Rückzugs..

zu tanzen beginnt. „Das muß man erklären“. Die Prinzessin erkennt ihren Irrtum .“316 Die Fee hat Mitleid mit dem Prinzen und gibt ihm seine Schönheit zurück. Béla Balázs. S. 131 . mit Bartóks Musik. und mit starker Hand erhalten. der.„das neue Seelendrama. Das fühlen wir nur. ein Prinz. wo „alles Berührung und alles gleichermaßen Berührung ist“. Zu tanzen beginnen auch die Natur. die 1921 erschien. 80-102 [zitiert nach einer Übersetzung von Ferenc Csóka]. in: ders. tatsächlich in Budapest Premiere. 316 Hier zitiert nach der deutschen Übersetzung. Bartók für die Musik zu gewinnen. Ebd. das dramatische Gegenstück der Epik von Dostojewski“. Mai 1917 hatte das Ballett. formt der Prinz eine Puppe. und er erhält tatsächlich einen Vertrag. der er seine eigene Schönheit verleiht. über das Leben erhebend. „Der hölzerne Prinz“. das Ganze und seine Teile mit sich. geknüpft an die Bedingung. Um sich bemerkbar zu machen.“313 Lukács kennt auch in seinen Kritiken von Balázs’ Dramen nur eine Wirklichkeit jenseits der Wirklichkeit.und als sie schließlich sich selbst entstellt.die Tödliche Jugend als „Sehnsucht des Absoluten“.. 314 Georg Lukács. Balázs Béla és akiknek nem kell. des „nicht-lebenkönnen in dem Relativen des Lebens“314 charakterisierend .Wirklichkeit erduldet. wir sehen es nicht. ihren Mantel abwirft und ihre eigenen Haare abschneidet. Wien/Berlin/Leipzig/München: Rikola. 315 Balázs aber schrieb nach 1912 beinahe zehn Jahre lang kein Drama mehr. 315 Ebd. am 12. finden Prinz und Prinzessin zusammen. 167. und das Schicksal in jedem seiner Momente seiner selbst bewusst.. der sich in eine Prinzessin verliebt. die Bäume und der Bach. 102. 1913 schrieb er das Libretto zu einem Ballett. und schließlich „die Dinge“. experimentierte hingegen mit anderen Formen szenisch-visuellen Ausdrucks. Der holzgeschnitzte Prinz. Vier Jahre später erst. Nun verliebt sich die Prinzessin in den holzgeschnitzten Prinzen. von der Fee animiert. Auch hier steht im Mittelpunkt ein Wanderer auf der Suche.. S. in: ders. 1921. denn es ist ja dunkel. „Halálos Fiatalság“. Balázs bietet das Libretto dem königlichen Opernhaus an. sein Goldhaar für sie opfernd. 312 313 Ebd. bis wir dies schaffen. Sieben Märchen. Nachts nehmen die Dinge ihre Masken ab. die von einer Fee beschirmt und in einer Burg zurückgehalten wird. sein Double. S. ihrer Idee identisch werden. Lukács fordert von Balázs . so schreibt Balázs in einer Fußnote: „Das geschieht nämlich jeden Abend.

Balázs’ Suche nach einer Konfrontation mit dem Tod. 320 Zsuffa vermutet. ihnen am Ende aber doch von einem dämonischen Staubsauger entrissen wird („Der leichtgewichtige Mann“320). Die dritte Fassung entspricht weitgehend dem ursprünglichen ungarischen Text (MTA Ms 5013/40). Béla Balázs. um schließlich am Ende zu neuem Leben erweckt zu werden. A fekete korsó: Új játékok [Die schwarze Urne: Neue Spiele]. sagen wir ruhig: kitschig. Galina Sergejewna Ulanowna. S. dem Jahr der Rätediktatur. und 1919 erschien eine zweite Sammlung unterschiedlicher Szenarien unter dem Titel Die schwarze Urne. 1917. Die Erotik. Szenen der „morbidesten Verschmelzung im Tod“319 („Die schwarze Urne“). der von zwei Frauen festgehalten wird. Davon ist eine stark verändert und sehr viel später in der Sowjetunion entstanden und der Tänzerin des Bolschoi-Ballets. 17. wie aus einem Traum. Pflanzenhaft wird sie aus einer Lotusblüte geboren. Die wenigen Zeilen im Tagebuch lassen freilich kaum erkennen.der ihr nachstellt. 319 Fehér. Gyoma: Kner. „Balázs Béla meséi és misztériumai“. von Balázs schon 1918 im Tagebuch erwähnte „Kinostück“ zurückgehen. Die zweite undatierte Fassung ist als „Tanzbeschwörung“ untertitelt und in eine „indische“ Rhetorik gekleidet (MTA Ms 5013/23). In drei Tänzen wird die werdende Frau mit ihrem Spiegelbild. Doch auf dem Weg dahin liegt Balázs’ eigene Initiation im Weltkrieg. 328) 321 Von diesem Text befinden sich in Balázs’ Nachlass drei verschiedene deutschsprachige Fassungen.318 Balázs versammelte darin ein Schattenspiel für ägyptische Silhouetten: die Vereinigung eines Mannes mit seiner toten Frau. „Kann man etwas Humoristisches schreiben. damit er nicht davonschwebt. ein Libretto für eine „indische“ Oper in einem Akt („Die Zofe der Königin“). das Balázs 1919.1917 erschienen weitere „Spiele“ Balázs’. 1919. MTA Ms 5013/22). durch Liebe und Tod erlöst. die Balázs der Tänzerin Ruth St. Indische Tanzlegende“. Die drei Stufen ihrer Initiation entfalten sich durchweg als sexuelle Phantasien. aber auch ein groteskironisches Marionettenspiel über einen schwerelosen Mann. Schließlich erwacht sie. unter eben diesem Titel: Játékok 317. der Tanz mit dem Spiegel steigert sich zum Rausch der gerade erst entdeckten eigenen Glieder. Napló 1914-1922.gipfelt allzu wörtlich. S. Schließlich enthält der Band auch eine „indische“ Tanz-Pantomime. das Marionettenspiel könnte auf das erste. 132 . Játékok [Spiele]. das von einer anderen geistigen Kaste der Menschen womöglich ernst genommen wird?“ (Balázs.321 Der Tanz beschreibt die Stadien der Initiation einer indischen Göttin. der Liebe und dem Tod konfrontiert. Denis gewidmet und schon 1917 vergeblich Kodály angeboten hatte: „Sonnenstrahl und Schlange“. Der primäre Narzissmus. sie entflammt. Die Schwarze Urne ist das einzige Buch. Gyoma: Kner. worum es in dem ironischen Versuch gegangen sein mag. gewidmet („Schlange und Strahl. veröffentlichen wird. setzt Orgasmus und Tod einander gleich („Mit geschlossenen Augen und offenem Mund zeigt sie keuchende Qual wie sie keuchende Lust zeigte“). in sie eindringt . 317 318 Béla Balázs. von der Jungfrau zur Königin. im Koitus („das männliche Gold empfängt sie in ihrem Schoss“) und ihr Tanz mit der Schlange322. der Tanz mit dem Sonnenstrahl . ihr Todestanz.

des Archetypischen und der mündlichen Tradition verleiht. Sein erstes veröffentlichtes Märchen. Menschenmärchen. 21. Er [Herbert] hat Zweifel. Úti levelek [Die Stille. „Történet egy meg nem született novellás kötetröl“ [Geschichte eines noch nicht geborenen Novellenbandes]. kein ritueller Sprachrhytmus die Aura des Sakralen. nach Lenkei.in Erinnerung an eine kurze. die schließlich 1985 erschien.327 Das Schicksal des Buches ist ein Fiasko in Fortsetzungen. an deren Redaktion sich zu beteiligen er und Lukács ja seit Mai 322 Die sich häutende Schlange ist nicht nur ein phallisches. sollte nach Balázs Willen auch seinem ersten Novellenband den Namen geben.„Menschenmärchen“.1910.324 Im Februar 1910 wird das Projekt in einem Brief von Edith Hajós an Lukács erstmals erwähnt: „Deutsch325 hat ihm angeboten. ob dies für den Band reicht.“ 326 Lukács schlägt vor. Júlia Lenkei hat die Geschichte dieses zu Lebzeiten Balázs’ nie erschienenen Buches minutiös geschildert. S. vor allem aber durch ein Element träumerischer Phantastik die empirische Realität fragwürdig werden lassen. Im Herbst 1910 verhandelt Balázs mit dem Verlag der Zeitschrift Renaissance. Von Balázs’ „indischen“ und „chinesischen“ Märchen wird noch die Rede sein. mit der ihn noch viele Jahre eine Freundschaft verband. zit. denen kein exotisches Kolorit. Die Übergänge zwischen Novelle und Märchen sind dabei fließend. die allenfalls durch historische Distanz oder Anklänge an die Volksdichtung. 323 Vgl. in: Balázs Béla levelei Lukács Györgyhöz [Briefe von Béla Balázs an Georg Lukács]. 327 Balázs an Georg Lukács. die Märchen und Novellen im Herbst herauszugeben. 6. A csend. Budapest: MTA Filozófiai Intézet. 1985 [zitiert nach einer Übersetzung von Magdalena Ochsenfeld]. Ibolya.2. 5. 325 Der Verleger. Mariannes Land und die noch zu schreibende Frühlingsnovelle sollten enthalten sein. der späteren Frau des Romanciers Jakob Wassermann. auch die Mysterien mit aufzunehmen. Reisebriefe]. sondern auch ein Initiationssymbol der Wiedergeburt. Novellák. Novellen.2. „Történet egy meg nem született novellás kötetröl“. Hg. keine Literatur mehr zu verlegen. 324 Júlia Lenkei. 11.1910.Novellen und „Skizzen“ In den Jahren zwischen 1908 und 1914 experimentiert Balázs auch mit der Form der Novelle. 1982. von Júlia Lenkei. Die Stille. neben Feenmärchen schreibt Balázs . aber leidenschaftliche Affaire am Wörthersee 1907 .4. „Die Stille“323. S. 326 Edith Hajós an Georg Lukács. 133 .5 Der Tod und die Prinzessin . aber Balázs empfindet eine „Abneigung gegen PotpourriBücher“. Balázs hatte das Märchen . der auch Balázs’ Todesästhetik publiziert hatte. in einer erweiterten Rekonstruktion des Bandes. Budapest: Magvetö Könyvkiadó. romantische Erzählungen. Im Mai entspinnt sich um ein von Endre Ady bei Deutsch herausgegebener Band mit Petöfis Revolutionsgedichten ein Skandal und der Verlag beschließt. Kapitel 1. in: Béla Balázs.wie er selber sie nennt .Marta Karlweis gewidmet.

] still verstorben. Ich hoffe. wartet Balázs vergebens auf die Druckfahnen und auf den Redakteur der Renaissance. 8) 329 In einem Brief von Georg Lukács an Lajos Fülep vom 28. diesmal mit der kurzlebigen Kunstzeitschrift Aurora. Mit welcher Aussicht? Immer für die Schublade? Ich bitte sie. obwohl die Texte schon gesetzt sind. Lukács. wenn möglich. Balázs lässt zuversichlich das geplante Buch mit dem Titel Die Stille.10.331 Im Herbst 1911 kämpft er er zudem um das Erscheinen seiner Mysterien beim Nyugat. 331 Balázs berichtet über die Schweizer Demokratie und über die Heilsarmee. die er regelmäßig an die Zeitschrift Világ (Die Welt) sendet. zunächst zu Edith Hajós in die Schweiz.“330 Es folgt eine weitere Episode.1910 heißt es. sich um das Schicksal des Bandes zu kümmern. Der Band soll nun „Menschenmärchen“ heißen. setzen Sie es durch. S. „Történet egy meg nem született novellás kötetröl“. Von dort aus bittet er Lukács regelmäßig. dem Verlag. geht Balázs ins Ausland. der zwischenzeitlich in „Menschenmärchen und Feenmärchen“ umgetauft worden war.. dass wenigstens dieses arme Buch von Nyugat veröffentlicht wird. Mitte Dezember. Vgl. die jener Andor Cserna herausgab. bei Franklin. S. Novellen schon in den Artikel über ihn für das gerade erscheinende Révai-Lexikon einflechten. 153. die Novellen herauszubringen. nämlich das ärgerlich unzuverlässige Erscheinen seiner feuilletonistischen Reiseberichte. der 1910 schon an dem Unternehmen Renaissance beteiligt war und für den Leo Popper nur Spott und Hohn übrig hatte.dass es seither von Werk zu Werk in der sich mit ihm befassenden Bibliographie weiterverbt wird. Doch auch die Aurora geht unter. würde ich die Ausgaben vorstrecken. 12) 134 . S. er und Balázs seien aus der Renaissance wieder ausgeschieden. über die „Revolution in Florenz“ wie über die Pariser Literatur. 9. Im Januar 1911 ist der Band noch immer nicht erschienen. Im Sommer 1911.329 Als Verlag für sein Buch erscheint sie Balázs aber noch gut genug.328 Schon im Oktober hatten sich Balázs und Lukács zwar wieder vollständig von der Zeitschrift Renaissance zurückgezogen. 330 Lenkei. denn der Titel „Die Stille“ ist. S. Im Februar ist „die Zeitschrift und der Verlag ‘Renaissance’ [. „Történet egy meg nem született novellás kötetröl“. wenn es nicht anders geht. „Történet egy meg nem született novellás kötetröl“. eine Woche bevor das Buch eigentlich erscheinen soll. der ihn versetzt. was ihm schließlich 1912 auch gelingt.“ (Lenkei. wie sich herausstellte. die nur durch Zuwendungen von Lukács gemildert werden.333 328 „Und dieses jüngste Detail in dem Eintrag über Balázs schlägt dann so tiefe Wurzeln in der Balázs -Forschung das Révai-Lexikon ist sprichwörtlich verlässlich! . Doch angesichts der sich immer wieder hinauszögernden Publikation durch die Zeitschrift plagen Balázs Geldsorgen. der 1909 seine Dissertation über Hebbel publizierte. ich verlange nicht zuviel?“ (Zitiert nach Lenkei. aber auch über jüngste Errungenschaften der Flugtechnik.. Briefwechsel. und Balázs hat mittlerweile andere Sorgen.1910 vorhaben. schon vergeben. 332 Ein demütiger Brief von Balázs an den von ihm so verachteten Miksa Fenyö gibt die hoffnungslose Stimmung wieder: „Jetzt bin ich hier und möchte arbeiten. nach der Katastrophe mit Irma Seidler.332 Ein Brief an Lukács im September 1911 zeugt vom letzten verzweifelten Versuch.

was ich forme. Gyoma: Kner. denn sie muss irgendwann wieder zurück in die Heimat um der Revolution willen. oberflächliche Schriften. Napló 1914-1922. deren Tod „dadurch verursacht wird. reiche Erlebnisse. Hét mese [Sieben Märchen].335 Balázs selbst hat in seinem Tagebuch 1918. die die Zeitung. Als der Epitaph geschrieben ist. wie Balázs sie genannt hat. A csend. Das ist wahr.339 Und so ergeht es auch der Heldin in „Die mörderische Novelle“340.“338 Das gilt für den Ich-Erzähler der Novelle „Der Grabstein“. dessen russische Freundin in Berlin von ihm verlangt. als Balázs die wichtigste und schönste Erzählung. S. dann töte ich alles. 337 Lenkei. sehr sicher ist. was er zu sagen hat. vom Tode und von der Ferne. 338 Balázs. 1918. 14. ihr Bild einklebend. der sich schon über das. S. schließlich 1912 gesondert herausgibt: Die Geschichte von der Logodygasse. Themen. „Történet egy meg nem született novellás kötetröl“.337 Lenkei betont. „Wenn der Tod es ist. der die Form verleiht.“336 Júlia Lenkei entdeckt auch in der Entwurfsform dieser „Skizzen“. sie festzuhalten. 340 Siehe Béla Balázs. S. die Balázs schon 1910 vorgesehen hatte. Im Titel oder im Vorwort muß man erwähnen. 135 . zusammen mit neunzehn später verfassten „Skizzen“ unter dem Titel Abenteuer und Figuren. 147-158. 11) Béla Balázs. zu direkt hervortritt“. dass diese Entwürfe. in: ders. in: ders. Kalandok és figurák: Vázlatok [Abenteuer und Figuren: Skizzen]. 310. S. noch bevor sie vorbei ist. Es wäre trotzdem schade um sie. Die Märchen. 300. abzutreiben. 158-162.Das Schicksal des Novellenbandes entscheidet sich endgültig. wie sehr sich die Themen von Balázs’ Novellen um die in der Todesästhetik entfaltete Beziehung von Form und Tod gruppieren. darunter auch „Die Stille“. 15. die er bis dahin geschrieben hat und je schreiben wird. „Halálesztétika“. Gyoma: Kner. „A gyilkos novella“ [Die mörderische Novelle]. setzt er ihrer Beziehung einen Grabstein.. das Feuilleton-Honorar und der Magen geholfen haben. die Tiefe eines „Anfängers. als das Buch erschien. S. haben die beiden einander nichts mehr zu sagen. S. und damit manchmal zu unversehens. Doch manchmal auch. Erlebnisse.. S. 339 Siehe Béla Balázs. ein Wort einzulegen?“ (Zitiert nach ebd.341 333 334 „Kannst du nicht deinen Vater bitten. vom Frühling.’ Fehlgeborene Kinder. 1918. mit viel Distanz auf diese Texte geblickt: „Gute alte Themen. „Történet egy meg nem született novellás kötetröl“. A csend. er solle schon jetzt einen Epitaph für sie formulieren. dass ihre Geschichte zu einer Novelle geformt wurde“. 335 Béla Balázs. 341 Lenkei. 336 Balázs. Sie in ihrem Tagebuch beschreibend. „A Sirkö“ [Der Grabstein]. erscheinen 1918 in einem eigenen Band334 und im gleich Jahr auch die Novelle „Mariannes Land“.. nie geschrieben werden sollten: ‘Die Versuche einer gestorbenen Zukunft.

Oder umgekehrt: die Versuche. das Balázs und auch Lukács sich wohl zeitweise von ihr machten. die Balázs selbst nie veröffentlichte. 87-107. doch er vermag nicht. Egy neurasthéniás nap története“ [Mariannes Land. „Alles Zeichen von Gewohnheiten. 7-31 [wiederabgedruckt in: ders. Die Geschichte eines neurasthenischen Tages]. in diesem Gestus macht sich Fatalismus als heroische Stilisierung geltend. hat Benjamin mehr als zehn Jahre später trocken in der Einbahnstraße konstatiert.. Auch in der „realistischen“ Form seiner Novellen versucht Balázs zu realisieren. seinen Freund. Novellák . löst es sich ab. Eine der Novellen. S. ja lebendige Fortsetzung von Mariannes Persönlichkeit. S. Die Menschen und die Dinge kommunizieren miteinander. Nach zwei Jahren besucht der Ich-Erzähler diesen Mann. S.. ob Gemälde oder Musik. unterschwellig aber wirksam. 1980.1 [werkausgabe Band 10].] Und diese Gegenstände wurden auch lebendig.. und zuweilen auch ganz explizit: So in der Novelle „Mariannes Land“344. sie zu befriedigen. 343 Balázs. miteinander zu kommunizieren.“343 Das Werk als Totenmaske des eigenen Selbst.. denn schließlich geht es darum. Béla Balázs. Kalandok és figurák.„Das Werk ist die Totenmaske der Konzeption“342. die Masken der Konventionen. in eine andere Identität zu schlüpfen. was er „Panpoesie“ genannt hatte. vermag nicht. Hier sind die Dinge Ausdruck. eine Form auszufüllen. Ist es in den Formen zum Abschluss gekommen. Gesammelte Schriften. auch auf das eigene. [. spielt mit diesem Motiv und scheint zugleich an Irma Seidler zu erinnern. Und wenig später trifft er die Frau auf einem 342 Walter Benjamin. S.“345 Schließlich schildert Balázs in seinen Novellen immer wieder aufs neue den Versuch. einem fremden. jedenfalls an das von eigenem Hochmut geprägte Bild. Stücke weithin verzweigter unbekannter Leben. 310. IV. den Versuch der „Seelen“. der Herkunft und der Formen abzustreifen. sie vermischten sich.. der gerade von der Frau verlassen worden ist. „Einbahnstraße“ [1928]. der sie nach einem durchliebten Sommer im Herbst endlich Zuhause besucht. 345 Ebd. Doch Balázs glaubte noch an die Wirkung der Literatur auf das „wirkliche“ Leben. 28. 136 . A csend. die nicht die eigene ist. wo sich Mariannes Geliebter. Sie umzingelten mich. jeden dieser Selbstmorde. ja feindlichen „Land“ gegenüber sieht. dieser Tode zu überleben. in: ders. sie eifert ihm nach. S. ob Gedicht. der man nicht genügt. 344 Vgl.. der ihr intellektuell hochgradig überlegen ist. zitiert nach einer Übersetzung von Magdalena Ochsenfeld]. „Marianne országa. Frankfurt am Main: Suhrkamp. ein sich selbst als fatal empfindendes und darin sich gefallendes Bewusstsein: „Jedes Selbstbildnis. in: ders. „Halálesztétika“. in der er nicht heimisch werden kann. sie dort aufzunehmen. 107. ist ein partieller Selbstmord. möchte in seine Welt eintreten können. die sich in dieses kleine Zimmer drängten. Eine Frau versucht einen Mann zu lieben.

Darüber hinaus: ein Schankwirt. Und eines ihre beiden Kinder. 347 Balázs. als Zimmergast in Buda. vom Tod und von der Ferne.Hochzeitsfest. MTA. die die kleinen Häuser rechts und links vom Hoftor an der Gasse bewohnen. „Auf seinen Wangen brannten rote Flecken und seine grossen Augen schauten weit und irr. Die beiden aber werden in seiner Wohnung von seinem Freund überrascht. mit dem Schreiber der Burg verheiratet die Tochter. 5.346 Nie wieder wird er die Meisterschaft dieser Novelle. a tavaszról. és a messzeségröl [Die Geschichte von der Logodygasse. S. in der Logodygasse Nr. und er rächt seinen Freund. der Junge Kalman. träumerisches Milieu verleiht. und am Ende ist er es. Ms 5009/7. eines Mais in Budapest. der bei einer der beiden dort lebenden Familien Quartier genommen hat. a halálról. eine Freundin des jungen Zimmerherrn.“347 346 Béla Balázs. der von beiden verlassen und gemieden wird. aber jenseits der Enge und des Lärms der aufstrebenden Großstadt. vom Frühling. von der Wärme. Und die Familien seiner beiden Kinder. vom Frühling. am Abhang hinter der Burg. auch sie eine Malerin. Flickschuster und ein wenig debil ist der Sohn. beiläufig leicht und selbstverständlich dahinfließenden Duktus erreichen. Történet a Lógody utcáról. Vollständig frei von solchen Misstönen persönlicher Rechtfertigung und Larmoyanz hingegen blieb Balázs’ Erzählung Die Geschichte von der Logodygasse. „Die Geschichte von der Logodygasse“. der Ich-Erzähler. ihren schwebenden. des Malers Géza Dési. Balázs lebte 1910. den schwachsinnigen Flickschuster mit seinem Tischchen. ihm Märchen erzählt und ihm Rosen mitbringt. von den Wochen. und schließlich auch den sterbenden Jungen. der diese „Geschichte“ vor allem auszeichnet. steilen Treppen und zur Burg hinauf wuchernden Gartenparzellen wieder. der ein kleines Wirtshaus an der weiter oben gelegenen Lovasgasse führt. Balázs erzählt die Geschichte eines Frühlingsmonats. in denen er noch einmal vom Leben träumen darf. So erzählt die Geschichte vom Frühling und vom aufblühenden Leben. die Balázs’ Erzählung ihr melancholisches. als er die Erzählung schrieb. indem er die Frau verführt. 137 . vom letzten Glühen in seinem Gesicht. Noch heute findet man dort die morbide Armosphäre zwischen größeren und kleineren Mietshäusern. der mitsamt seinem Bett in den Hof getragen wird. liegt im Sterben. Franz Novossad. Das Personal der Erzählung sind die Bewohner des Hofes und des Gartens und eine Besucherin. 1912. alten Häuschen und Gartenlauben. in denen die Freundin des Zimmerherrn. Im folgenden zitiert nach dem deutschsprachigen Typoskript. Budapest: Athenaeum. vom Tode und von der Ferne]. 24. die die Bewohner des Hofes ins Freie zieht: den jungen Maler mit seiner Staffelei. in: Balázs -Nachlass. Und zugleich erzählt Balázs vom langsamen Tod des Kranken.

Alice. Und er sieht nur das.. 9. 15).. der darauf wartet. S. selbst „so bitterweh verliebt“351 zu sein. 14) Der Zimmerherr will den einfachen Menschen des Hofes ein Erlebnis verschaffen. 138 . Und sie weiß. schrieb Ernst Bloch einmal und die Gestalten dieser Erzählung tragen immer eine Welt mit sich herum: „‘Fein.. um zu malen und miteinander zu sprechen. das größer ist als jede Liebe. dass sein Stipendium flüssig wird und er ins Ausland gehen kann. die schwebend fließt. 351 Ebd.. S.“352 Die kleine Welt dieses Gartens am Abhang der Burg ist eng und weit zugleich.. 353 Ebd. nach München.. Alice will zunächst nicht wiederkommen. um dem Jungen die letzten Wochen zu verschönern.’“350 Alice spürt in den Gefühlen des Knaben etwas.’“354 Balázs’ Geschichte spielt mit verschiedenen Dimensionen der Zeit. dass das aber geheim gehalten werden muss. was er kennt. die „hohe.’“ So spricht Alice. schöne Dame“349 in rauschendem Kleid. die sie erlebt hat. S. spürt eine vergebliche Sehnsucht danach. die „Prinzessin“348 den Hof. 349 Ebd. wie ein Schneckenhaus’“353. man reist überhaupt nicht. so spricht Alice. Auf den weißgetünchten Mauern tanzen Schatten. dass du eine Prinzessin bist.“ (Ebd. Und Géza an anderer Stelle: „‘Ich glaube. dass er sterben muss. 18.. Doch „Liebe“ so stimmt Géza ihr zu: „vielleicht dürfte dieses Wort auch nur ein Sterbender aussprechen. 26.’ ‘Was tu ich denn?’ ‘Du machst ihm das Leben lieb.. 352 Ebd.. die sich einschreibt 348 „Ich hab den Leuten hier erzählt. ein Monat kommt und geht. sie verkörpert für die einfachen Menschen des Hofes die große Welt. 350 Ebd. Und Géza antwortet: „‘Vielleicht ist das doch nicht gut. sie beginnt mit einer klaren Mondnacht und ihrem Schattenspiel. Vielleicht war das alles in seinem früheren Leben. ohne Zäsuren und Rhythmik. dass sie selbst bald fortgeht.] Welche mächtige Sicherheit bietet [.. Er war schon fertig damit und du pflanzst ihm wieder Sehnsucht ein. doch sie wird es sich noch anders überlegen. Mit einem Sterbenden kann man nicht konkurrieren. S.Ein Monat lang besucht Alice. [. S. was du da tust. und für den Sterbenden keimende Hoffnung. 7. „‘Das letzte Mal hat er noch gewusst. 19. Und umgekehrt: „Wohin man geht. „der lebend nicht mehr herauskommt“ (ebd. S. der überquellenden Vegetation des Gartens und dem Licht des Wirtshauses.. welche Überlegenheit. und an den Menschen kleben die Erinnerungen an ferne Städte. insbesondere dem Jungen.’ ‘Ich glaube. so wie auch er. heute spricht er vom Gesundwerden. man nimmt sich mit“. S. dass jeder Mensch in sich ein paar Landschaften trägt. die von einem Automobil gebracht wird. und die Erzählung endet auch damit. dass du deine verrückte Umgebung immer bei dir hast. Darunter liegt eine Zeit. Ihr Rahmen ist die zyklische Zeit.] der Tod. ihren Freund und den sterbenden Jungen. Man erinnert sich nur und vergisst.

die Frau des Flickschusters. nicht formbar.. 1. kalt und nass und welke Blätter. der sich ankündigt in der wachsenden Stille des Hofes. die Zeit eines schrittweisen. den fallenden Blüten. vor männlicher Überheblichkeit nicht zurückweichende Anna Lesznai. 28. Anna 354 355 Ebd. Und Novossads Tochter. ihrer gesellschaftlichen Rolle.] Da steht April im Kalender und im Wald ist es Herbst. [. Ebd.. Wenn es im Januar schneit und kalt ist...’“ So spricht die analphabetische Selma. die an ihnen haftet. 2f..in die Beiläufigkeit des Duktus. 357 Ebd. die Frau des Schreibers. Balázs’ Prinzessin aus dem perfekten. S. als dass zum Zimmerherrn manchmal allerlei komische junge Leute kamen. spiegelt sich plötzlich in einem Fenster die Sonne. S.’“356 Und es gibt die Zeit des Vergehens.“357 Alice und der Zimmerherr. wenn es im Kalender steht. Übrigens gibt es viel mehr Monate als zwölf. der Liebe und dem Tod [sic].. und deren Haltung Ferenc Fehér unübertrefflich beschrieb: „Eine solche ‘Sehende’ war die Fetische durchbrechende. 139 . „‘Wenn unter dem Mond so schöne Schafwölkchen sind. dann ist es schon der Monat Mai. Und so lakonisch wie der Beginn ist auch der Schluss: „‘Also ist es zu Ende mit dem Monat Mai. der spontanen Regung der Natur. nicht wiederholten und kaum wiederholbaren Meisterwerk der Geschichte von der Logody-gasse. Balázs. [. sie gefunden zu haben. durch Masken hindurchblickende. „Das war in Buda. als ein kommendes Ende zur Sprache kommen. und sie leiden unter ihr wie unter einer Last. sagt: „‘Mai ist.’ sagte der Zimmerherr. S.] dort sieht man es am besten.’“ Der Zimmerherr schlägt sich auf die Seite der Analphabetin: „‘Das sagt gar nichts.. immer nur als Abschied.. und erst recht für Anna Lesznai. sie spielen mit ihrem Status...] So lebten sie also und es passierte weiter nichts. Für Alice bleibt all dies am Ende offen. [. dem Schweigen. das um sich greift. erträumt sich noch andere Rollen und er wird noch glauben. die Balázs hier porträtierte. die nie als Aufbruch. S. sowie aus dem launischen und in Infanteristen-Manier ungartümelnden Kriegstagebuch Die Seele im Krieg. in den Reiseplänen. Posen auf ihren Nennwert reduzierende. des Verlusts. Was ist los? Ein Juliabend hat sich hereingeschmuggelt. nur dass die andern keinen Namen haben. wenn man lesen kann. 356 Ebd. was im Kalender steht. und die lineare Zeit des Kalenders. immerhin.“355 Einander gegenüber stehen die Zeit der Empfindung. des Verströmens. 12. Aber heute Abend ist wirklich Mai. mit dem die Geschichte anhebt. undramatischen Todes.

wie Balázs in seiner Erzählung: Alice. aber ihre „Bedenken gegen alle Seelenexperimente sind hartnäckig und unbeugsam geblieben. aber ebenso unbeugsam. Um dann wiederum burschikos als „Liso“ in ihrem Buch zu erscheinen. hatte sich dorthin zurückgezogen und träumte von der endgültigen Magyarisierung Ungarns und seiner nationalen Minderheiten. „Balázs Béla meséi és misztériumai“. S. Das Buch erschien in Ungarn unter dem Titel Kezdetben volt a kert [Am Anfang war der Garten]. 119. blieb Anna Lesznai bis zu ihrem Tode 358 359 Fehér. S. 359 So jedenfalls urteilte sie schließlich über den Messianismus der Revolution. daß man ihn selten in seiner ganzen Länge durchschritt“361). ausufernd. also in ihre kleine stilisierte Welt eingeschlossen. nach dem sie sich später selbst benannt hatte: Lesznai. wenn auch noch so kleinlichen oder fetischistischen Leben. Ihr Künstlername war Anna und in ihrem autobiographischen Roman nannte sie sich so. hat sie in gleicher Weise jeder Art von provinzieller Fortschrittsmanie den Rücken gekehrt wie Balázs. das nicht zum Rohmaterial von literarischen Experimenten werden darf. pflegte den Lebensstil eines ungarischen Landadligen. auf dem die fragwürdigen Schattierungen des ins Leben transponierten Dostojewski-Romans zum Vorschein kamen. 1965. die Gestalten Dostojewskis ins wirkliche Leben zu rufen. erst recht gegen alle Versuche. Budapest: Szépirodalmi Könykiadó. Sohn eines bei Hofe erfolgreichen jüdischen Arztes. 360 Nicht weit von Kassa. In ihren ‘Garten’. sie hatte keine „Argumente“.“ Anna Lesznai. mäandernd und unabgeschlossen: Spätherbst in Eden. Anna Lesznai war auf dem Gut ihres Vaters aufgewachsen. Anna Lesznai. 140 . vielleicht noch weniger argumentativ artikulierbar. dem heutigen Kosice in der Slowakei. an der sie selbst teilgenommen hatte. und diese Unbeugsamkeit war das Lackmuspapier. 1966. nach ihrem Namen Amalia. eine Art heiligen Respekt vor der Unberührbarkeit und Unverletzlichkeit vor dem lebendigen. den sie im New Yorker Exil vollendete. in ihrem autobiographischen Roman.Lesznai war ebenso radikal wie Balázs. 671. S. Ihre Freunde nannten sie Mali. Spätherbst in Eden.360 Ihr Vater. Der idyllischen und zugleich geheimnisvollen Ursprungswelt. Er war so groß. die später auch an den Diskussionen des Sonntagskreises teilnehmen sollte.“358 Ferenc Fehér spricht es nicht aus. 10. aber gegenüber dem erlebten und gespielten Dostojewski hegte sie einen kritischen Zweifel. konservativ und patriarchalisch bis auf die Knochen. Karlsruhe: Stahlberg. die sie dort zeichnet („Im Anfang war der Garten. Spätherbst in Eden. in einem „auf die Erde herabgezwungenem Paradies“. 361 Lesznai. aber Anna Lesznai hatte all diese Bedenken.

auch wenn sie weiß.“ (Anna Lesznai. in: Nyugat. daß uns das Schicksal zum Märchenerzählen bestimmt hat?’ ‘Ohne Zweifel. welkes Laub. aber ich wurde vom Gefühl ergriffen. für eine räumliche Vorstellung. und das Schöne ist.treu. „Ich bin von der Paradies-Partei“362 schreibt sie an anderer Stelle. „‘György Vedres. verstanden haben sie sich.364 Und es liegt eine gewisse Ironie darin. Der erste epische Dichter ist bestimmt eine Frau gewesen. Sankt Georg’.. [. Er stöhnte. Als Wanderer betritt Balázs die Szenerie von Lesznais Roman. das wusste sie. 404. Anna Lesznais Schilderung ihrer „ersten Begegnung“ dort besitzt alle dichterische Freiheit.um mit der Liso aller Zeiten zusammenzutreffen. „Damals kannte ich den Autor nicht einmal vom Hörensagen. zitiert nach einer Übersetzung von Magdalena Ochsenfeld. S. nachdem er Handtücher und frische Bettwäsche ins Gastzimmer gebracht hatte. weil ihn seine Wunden schmerzten.. 141 . wenn die Dinge nur da sind. Georg Lukács) empfohlen. „‘Gärten wandern mit uns in der Zeit. Im Drama muß immer etwas geschehen. 366 Ebd. die Vergangenheit vergeht doch nicht. von dem am Morgen nichts bleibt als dürre Äste. spöttelte Liso. 14 (1918). als sein Märchen „Die Stille“ im Nyugat erschien. S.’“367 362 363 Ebd. dass sie ihm den Namen György verliehen hat. ‘Man darf und kann also auch heute noch mit Märchenglauben wahre Märchen schreiben [.“366 Auch hier steht das Märchen für einen anderen Begriff der Zeit. „‘Du meinst also.]’ ‘Auch du könntest so eine Frau brauchen. wenn nichts geschieht. Sie lag mit ihrem Geliebten auf einer Büffelhaut. dass ich ihm für meine Freude danken möchte. 367 Ebd. H. der den Drachen getötet und die verzauberte Königstochter erlöst hat.’ Später. „Babonás ézrevételek a mese és a tragédia lélektanához“ [Abergläubische Bemerkungen zur Psychologie von Märchen und Tragödie]. dunkel gekleidet.) 365 Ebd. 364 Anna Lesznai war auf Béla Balázs 1908 aufmerksam geworden. 401. Balázs hat sie in ihrem Garten Eden besucht.. fragt Liso. und ich habe vor ein Drama darüber zu schreiben..’ ‘. 313. Aber ob ihr mir’s glaubt oder nicht. mit einer schäbigen Reisetasche und einer Pelzmütze auf dem Kopf.. ich müßte nur eine Tür öffnen.’ ‘Mir sind Märchen lieber.. dass dieses Paradies so sein mag.’“365 Und sie sprechen über Märchen. 363 Und auch das Gut Lesznai. S. S... Ebd.. Der heilige Georg. „wie der täuschende Zaubergarten im Märchen. Da tröstete sie ihn mit den Geschichte seiner Heldentaten und Abenteuer. war ein solches Paradies. Ich weiß. „Wie heißt du eigentlich?“.. als Freund des Philosophen Laszlo (d.]’.’ ‘Aber György. erzählte der Diener Gyuri in der Küche: ‘Gesprochen haben die zwei miteinander wie ein paar Narren. staubgewordene Pracht“.. 287.i. denn darüber verstehen sie sich am besten. aber sie ergibt ein schönes Bild. Dieses Geheimnis ist auch mir bekannt..

142 .

in: Pester Lloyd. aus reiner Oberfläche“ 5.4. 3 Georg Lukács. wie sich noch zeigen wird.1911. Absurde als Bedingung einer Gattung und eines neuen Mediums zu beschreiben und zu rechtfertigen. 58. in: Die Schaubühne.6 Lukács fasst ein heterogenes Spektrum zusammen: von Shakespeares späten. 231-234. eine Gattung. Jörg Schweinitz hat 1990 (wie schon Zsuffa 1987) auf die Erstveröffentlichung von 1911 hingewiesen und damit den eigenständigen Charakter von Lukács’ Überlegungen zum neuen Medium betont. Nachdenken über ein neues Medium 1909-1914. „Das Problem des untragischen Dramas“. S. Sinnlose. „Die Ästhetik der ‘Romance’. von den mittlerweile fast 1 2 Lukács. 3. wie er betont. Georg Lukács. Jg. S.4 Nach seiner „Metaphysik der Tragödie“ unternimmt Lukács hier nun auch eine „metaphysische Grundlegung“ einer Gattung. S. 195-200.. „Gedanken zu einer Ästhetik des ‘Kino’“. dazu Jörg Schweinitz.. H. die er mit dem Begriff „Romance“ bezeichnet und als Form des untragischen Dramas zu beschreiben sucht.9. 6 (1990). 16. Lukács Archiv. Von der Armut am Geiste. hier zitiert nach Fritz Güttinger (Hg. Im März 1911 erschien in der Zeitschrift Die Schaubühne sein Aufsatz „Das Problem des untragischen Dramas“2 und im April 1911 in der deutschsprachigen Budapester Zeitung Pester Lloyd der Aufsatz „Gedanken zu einer Aesthetik des ‘Kino’“. H. 300-305. 90. 143 .). Zeitschrift für Germanistik. 702-710. Versuch einer metaphysischen Grundlegung der Form des untragischen Dramas“. 7. das „Untragische Drama“. Vgl. sondern gleichrangige Ausdrucksform einer eigenständigen „Weltanschauung“. Prolog vor dem Film. 1992. hier zitiert nach: Jörg Schweinitz (Hg. 10. Jg. in denen er versuchte. gerade das Untragische.“1 Wenige Monate zuvor hatte Lukács zwei Texte veröffentlicht. „Ein Leben ohne Seele. 45f. MTA. Kein Tag ohne Kino. S. Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum. in: G. die unter dem Titel „Die Ästhetik der ‘Romance’“ als Typoskript im Lukács-Archiv der Ungarischen Akademie der Wissenschaften erhalten ist.1913. 3 Lukács arbeitete zugleich offenbar an einer ausführlicheren Abhandlung über das „untragische Drama“.1 Lukács. märchenhaften Dramen bis zu Gerhart Hauptmanns Und Pippa tanzt. 5 Ebd.V. Nr. 80. S. Ich scheide aus dem Leben aus. Leipzig: Reclam. von mythischen indischen Dramen bis zum katholischen Calderon und den Märtyrergestalten Corneilles und Racines. 25. weniger radikale Fassung erschien zwei Jahre später unter beinahe dem gleichen Titel („Gedanken zu einer Ästhetik des Kino“) in der Frankfurter Zeitung. Eine zweite und. Lange Zeit wurde nur die zweite Fassung rezipiert und Lukács damit in die sich erst 1912-1913 breit entfaltende Kino-Debatte eingeordnet. S. Jg. „Georg Lukács’ frühe ‘Gedanken zu einer Ästhetik des Kino’ (1911/13) und die zeitgenössische deutsche Debatte um das neue Medium“. 11. die. S. Nr.). 4 Georg Lukács. untragisch-katastrophale Ende ist für mich ein Gottesurteil. das Märchen und der Film Im Sommer 1911 schrieb Lukács über Irma Seidlers Tod: „Dieses sinnlose und absurde. 1984. nicht „abgeschwächte (also minderwertige) Tragödie“5 sei. 9 (1911).

und sei es im Akt des sinnlosen Opfers: Erst da. d. in der das Schicksal in den Helden verwurzelt ist. sondern mit ihm kämpfen. sie einander notwendig fremd macht und keine Lösung.h.) 12 Lukács. 41. S. das aber dennoch mit absoluter Hingebung getan werden muß. wo es zwischen den irdischen und himmlischen Mächten zu einem wahrhaften Kampf komme.“7 Lukács setzt den „furchtbare[n] Ernst dieses Opfers“8 in dem Aufsatz für Die Schaubühne noch entschiedener als in seinem Manuskript mit der „allegorischen Form der Mysterienspiele“9 in Zusammenhang und schließt mit der paradoxen Forderung nach einem „Mysterium ohne Theologie“10. der Auflösung der Grenzen zwischen Transzendenz und Lebensimmanenz. es zu bezwingen vermögen. in der. in der die Helden mit dem Schicksal nicht innerlich ringen. Anders als die Tragödie. anders als in der Tragödie. S. „das direkte Eingreifen der transzendenten Mächte ins Leben“12. gab ihnen den metaphysischen Sinn des einzigen Wegs zur Selbstheit“. Lukács kennzeichnet die Welt dieser Dramen als eine Gegenwelt zu der der Tragödie. dem Aufgehen des Lebens in der Form. aber auch keine Weisen (die Gegenfigur zum tragischen Menschen) mehr nötig seien. in der keine Helden. Die Welt der „Romance“. wo das Göttliche dem Irdischen in irdischer Form entgegentrete. würde „die Paradoxie des Opfers wirklich sichtbar: es ist eigentlich etwas bloß vermittelndes. 9 Lukács. sich auch die unüberwindlichen Grenzen der Kasten nicht länger zwischen die Menschen schieben würden. jener Welt. 11 „Die Tragödie rationalisierte die Leidenschaften.. 144 . herrscht über die Welt des untragischen Dramas die Irrationalität des Zufalls. symbolisches. das Martyrium Erfüllung bringen kann. „Die Ästhetik der ‘Romance’“. S. 234. 8 Ebd. in der das Wunder möglich ist. 22. aber dennoch ist es das einzige Heil für den Menschen. 13 Ebd. die 6 7 Ebd. das sich „nur als das Absurde äußern“13 kann. es ist widermenschlich und führt gerade dadurch zur wahren Menschlichkeit.vergessenen Dramen Beaumont-Fletschers bis zu Hebbels Genoveva. von Euripides bis zu Goethes Faust und Lessings Nathan. in der sich in rationaler Zwangsläufigkeit das Schicksal in und zwischen den Gestalten entfalte11. es ist vergeblich. „Das Problem des untragischen Dramas“. (Ebd. Ebd. keine Vereinigung zulässt. des „untragischen Dramas“ hingegen ist eine Welt. 10 Ebd.

22 Ebd. S.“21 Und er bekräftigt noch einmal: „Im Märchen ist alles zur Fläche und Oberfläche geworden: seine Gestalten sind keine Menschen. 13. „Das Problem des untragischen Dramas“.“22 All dies wird nur möglich in einem Medium. an der Oberfläche: „Das Märchen als vollendete Form ist par excellence antimetaphysisch. käme so zu einem rein dekorativen Ausdruck. 20 Ebd. 19 Ebd. bloß dekorative Möglichkeiten zu marionettenhaften Gebärden.. ein neues Land der kindlichen Freude am Leben. Im Märchen entsteht durch das tiefe und im letzten Grund immer ungetrübte Sicherheitsgefühl. Anstelle der Tiefe tragischer Gestalten erscheine im Märchen alles. Das Heiligste wird weltlich. S. S. S. eine „Märchenatmosphäre: die tiefste Sicherheit in der völligen Sinnlosigkeit des umgebenden Lebens. 23 Ebd. „Die Ästhetik der ‘Romance’“. der Verlust seiner Einheit“14. rein dekorativ.. denn „im Märchen ist alles reell und alles hat die gleiche feste und solide Realität“.19 Die Metaphysik des Goldenen Zeitalters. die „scheinbare Sinnlosigkeit“15. 23 14 Ebd. in dem absoluten Ausgeliefertsein an innere und äußere Mächte“. einer Form. in der alles. das die von der Form suggerierte Gewißheit des guten Ausgangs aller trüb scheinenden Geschicke ausstrahlt. 7. 10. die immer allegorisch über sich hinausweist. 7. 6. lebensnah. das absolute Hingabe und absolutes Geborgensein ermöglicht. ein Abbild des goldenen Zeitalters... ein episches Gegenstück hat: das Märchen. 21 Ebd. S.“17 So würde die „heiligste Sehnsucht des Menschen entheiligt“18. auch alle Sehnsucht „empirisch und lebenshaft“20 sei. 17 Ebd. S.. In seinem Aufsatz für Die Schaubühne verweist Lukács in diesem Zusammenhang auf den indischen Gedanken der Wiedergeburt oder die märchenhafte Inkarnation der Leidenschaften als Kobolde bei Shakespeare. 16 Ebd. Der tiefste und unwahrscheinlichste Traum vom Glück ist im Märchen zur handgreiflichsten empirisch-irdischen Wirklichkeit geworden. 15 Lukács. 145 . 18 Ebd. S. dem das untragische Drama sich unweigerlich nähern würde. untief. Damit deutet Lukács explizit auf das Märchen. S. die „säkularisierte Mythologie“16. 8. daß diese Form. „Es ist kein Zufall. Siehe Lukács. 5f. die Sphäre der Transzendenz profanisiert..„Durchbrechung des Ich. die Erinnerung an eine Traumwelt erfüllter Wünsche. auch das tiefste Leben. die durch ihr notwendig gegebenes ‘gutes Ende’ bedingt ist. 233.

die „Scheinhaftigkeit“. S.. dem Magier und dem Besessenen am Ende doch. das „Verworrene der irdischen Welt“30 durch die zwecklose.33 Und doch überbrücke jene Tat die Sphäre der Sinnlosigkeit. Doch hierzu folgt kein weiteres Wort. das Lukács schließlich zu den Gestalten des Weisen und des Märtyrers führt.. in der Befolgung sinnloser Gebote und Lösung ebensolcher Aufgaben: das „intellektuelle[. S. daß das Schicksal eine bloße Illusion ist“ (ebd. Beide erfüllen so mit Leben. 32 Despoix. Ebd. 30 Ebd.. S.nebeneinander bestehen.“24 Es ist diese „Stilparadoxie“25. die „Absurdität des Weltlaufs“29. die diesen Raum mit Leben erfüllt: „[S]ie [die Romance] muß eine Psychologie. nutzlose Tat: das Opfer.“32 Der Opfernde und der Geopferte. nach Tiefe... der Besessene überwindet die Kontingenz. S. die Welt des Scheins verankere das Opfer die Welt der Formen im Jenseits. haben. 27). die in der Tragödie endgültig voneinander getrennt waren. Schein und Wesen. Der Märtyrer hingegen. ebd. das „Mysterium ohne Theologie“ zu 24 25 Ebd. Lukács hat die Paradoxien auch in diesen Texten nicht aufgelöst. 9. „Das Wesen dieser Weisheit ist die Einsicht. 146 . Ethiken der Entzauberung. mit Tiefe. nach Mehrschichtigkeit. 41. dem Weisen und dem Märtyrer. 154. die „Traumartigkeit“28 des Lebens und des Todes. der Angst und der Glückssehnsucht erhält. 30) 29 Ebd. jeder beiden wüsste.27 Beide unterlaufen die Kausalität der Handlung: der Weise. wieder miteinander zu verknüpfen. S. die Welt und Gott. 28 Ebd.“ (Ebd.). sondern die sie treibenden Kräfte. S. nach einer ästhetischen und moralischen Imagination. die rettende Frau („mulier salvatrix“.. sie nur mit der ebenso paradoxen Forderung an die zeitgenössische Dramatik ausklingen lassen. „daß er nicht durch seine Tat aus dem Schein ins Wesenhafte erlöst wird“. 26 Ebd. 27 Lukács nennt noch eine dritte Gestalt der Romance. „Ein Traum. der seine Wirksamkeit und Wirklichkeit nur von der in den Menschen großgewordenen Kraft der Wünsche und Leidenschaften.31 Damit gelänge es der ‘Romance’. im Durchgang durch Kontingenz und Sinnlosigkeit.. jenes auf der Bühne nicht aufzulösende „Distanzproblem der Vereinigung von Gottesnähe und Lebensnähe“26. eine Kosmologie. eine Ethik.Hier freilich sieht Lukács selbst die Grenzen der Analogie von Märchen und Drama. 29. 31 Ebd. S. was das Märchen nur als dekoratives Spiel der Oberfläche darzustellen vermag. 36. der Magier durchschaut die Irrationaliät der Welt. „In der Form des untragischen Dramas können die Pole.] Beherrschen des Sinnlosen“. etc. Die Gestalten des Dramas und ihre Dreidimensionalität verlangen nach einem Raum. das Leben und Das Leben . und er bewegt nicht die Dinge selbst.. in der Transzendenz.

siehe insbesondere Levin.] der Wirklichkeit“37. Balázs’ Mysteriendramen erschienen Lukács als Erprobung dieser Forderung. Mai-Juni 1972. Anders als Béla Balázs. 40 Zu Lukács’ Beiträgen zu Film und Filmtheorie. Walter Benjamin oder Siegfried Kracauer hat Lukács der Bedeutung der Photographie oder des Film. Festschrift zum achtzigsten Geburtstag von Georg Lukács. der die künstlerischen Möglichkeiten des Films diskutieren wollte. als Lukács’ Aufsatz in veränderter Fassung in der Frankfurter Zeitung erschienen und Ernst Blochs Aufsatz über „Die Melodie im Kino oder immanente und transzendentale Musik“ mit Verweis auf den Lukács-Text von der Zeitung abgelehnt worden war. Aristarco hebt darin. „Der Dramatiker des neuen Ungarns“. in: Frank Benseler (Hg). 183-187. dem Film.. zitiert in Lukács.. „Rivoluzione e psicologia della vita quotidiana“. so behauptete Lukács mehr als fünfzig Jahre später. 40 (Winter 1987). insbesondere auch im Alterswerk der 60er Jahre. 3. 1965. Lukács’ Theorien über die Gattungsgesetze folgend. freilich kurzlebigen. „Hét mese“ [Sieben Märchen]. S. in: Die Argonauten. 171-172. S. S. 82-90. Béla Balázs és akiknek nem kell. sondern das Wesentliche an ihnen ewig werden..schaffen. S. wieder der Tragödie zuordnend: „Darum bedeutet für diesen Tragiker seine Mystik keine Abwendung vom Leben und seiner Formenwelt: das mystische Erlebnis ist für ihn diese Enthüllung des Weltsinnes. Gemeinsam mit Ernst Bloch in Heidelberg.9.3. S. Vgl.38 Im Briefwechsel mit Bloch ist freilich erst 1913 vom Kino die Rede.1913) 35 Georg Lukács.. in: New German Critique. 39. sie nun freilich. Neuwied/Berlin: Luchterhand.39 Es wird (von der zwei Jahre später veröffentlichten zweiten Fassung des gleichen Aufsatzes einmal abgesehen) für lange Zeit auch Lukács’ letzte Äußerung zu diesem Medium bleiben. in: Ernst Bloch. die dieses Erlebnis hat. Jg. 1911 aber erprobt er seine Kategorien an einem neuen Medium der . Briefwechsel. Märchen zu „finden“. „From Dialectical to Normative Specifity: Reading Lukács on Film“. in: Cinema Nouvo. besonders Lukács’ spätere Beobachtung der Affinität des Film zur Epik und dort zum literarischen Genre der Novelle hervor.. Literarische Aufsätze. 38 Siehe Georg Lukács. Nr. Sein und Sinn.. 1. den „neuen Medien“ der Moderne im „Zeitalter der Reproduzierbarkeit“ keineswegs einen zentralen Ort in seiner ästhetischen Theorie zugewiesen. ebenfalls Guido Aristarco. Überarbeitet unter dem Titel „Die Melodie im Kino (Versuch 1913)“. S.. Nr. den „Aggregatzustand[. der es möglich macht. 36 Ebd. nach dem Zwischenspiel von 1911. 116. 36) Vgl. 2 (1914).1913. S. Ernst Bloch. S. S. 2. der schon die revolutionäre „Schicksalswende der Welt“36 beschwört. denn „im 147 . Gegenwart und Ewigkeit sind für diesen Mystiker identisch. 1965. Frankfurt am Main: Suhrkamp.“ (Ebd. S. 332. hätte er gar einen. 117. 588-804. Levin hebt den Bruch zwischen Lukács’ frühem Kino-Aufsatz und seinen späten Äußerungen über den Film deutlich hervor: „Lukács abandons an earlier dialectical model of cinematic specificity (which was particularly open to the radicality and critical potential of the medium) in favor of an increasingly normative position on the question of cinematic realism. 39 Siehe Ernst Bloch an Georg Lukács. „Die Melodie im Kino oder immanente und transzendentale Musik“. 37 Ebd. und die reine ‘Gegenwart’. zitiert nach Tom Levin. in: ders. Wesenhaftigkeit und Leben. 1913 schrieb er über die Mysterien. H. läßt nicht (wie bei dem religiösen Mystiker) alle Formen der zeitlichen Wirklichkeit in ihr Nichts zerfallen. 36. 103-121. „Club“ gegründet. „From Dialectical to Normative Specifity: Reading Lukács on Film“.„darstellenden Kunst“.wie es zumindest zunächst noch scheint . in: Pester Lloyd. S. 217.“ (Georg Lukács.34 Den Faden seiner metaphysischen Deutung des Märchens wird Lukács 1918 noch einmal in einem Aufsatz über Balázs’ Märchen35 aufnehmen.40 33 34 Ebd. „Lukács’ Beiträge zu Film und Filmkritik“.

die „mystische Bedeutung der Präsenz im Drama“ (Balázs.phantastisch“. S. 45 Ebd. dem „Ausdruck des Schicksalhaften“44 geweiht erscheint. Entsprechende Äußerungen Balázs aus dieser Zeit über das Kino sind nicht überliefert. bald als eine neue und billige Konkurrenz der Theater“41 aufgefasst wurde. Lukács’ Fragment zu einer Ästhetik des Kino setzt nun radikal an diesem Fehlen der Gegenwart an: Nur Bewegungen und Taten von Menschen. die Forderung nach einer eigenständigen „Ästhetik des Kino“ erhebt. Mysterium. den Lukács selbst zu diesem Zeitpunkt als den einzigen ernstzunehmenden Dramatiker Ungarns ansieht..45 Die Phantastik des Kinos ist damit weit entfernt. 148 . so heißt es zum Beginn der kleinen Schrift. der menschlichen Beziehungen und deren Verhaltensweisen“. 707. ohne Motive: [.Umso bemerkenswerter ist Lukács’ frühe Schrift zum Kino. Es erscheint eher zweifelhaft.“46 Das Kino erscheint zugleich als reine Form der Zeit. würden präsentiert. sondern ein „Leben von völlig anderer Art. S. zu einem Zeitpunkt. mit der beiläufigen Floskel „berühmter ungarischer Dramatiker“ gemeint sein könnte.. 1918. 47 Ebd. 536. kinogerechter Narrative und Stoffe. 590) 41 Lukács. und schon gar nicht ist es ein Genre bestimmter. Das phantastische Leben.mit einem Wort . Ein „berühmter ungarischer Dramatiker“42. Napló 1903-1914. (Ebd.1911). Gottesdienst. wie Lukács selbst schreibt.11. ein bloßer Effekt zu sein. und dies sei kein Mangel. Budapest: Benkö Gyula könyvkereskedése. In seinem Tagebuch erwähnt Balázs erst im November 1911 Lukács’ Kino-Aufsatz. als „Bewegung an sich“47. durch „Vervollkommnung der Technik. an dem. Lukács gibt keinen Hinweis darauf. 46 Ebd. das Kino „bald als Instrument eines anschaulichen Unterrichts [... die 1911. dass das Kino das Theater. ohne Wesen und Wert. aus reiner Oberfläche. dass Balázs. „Gedanken zu einer Aesthetik des ‘Kino’“. das Lukács im Kino erblickt.. 302. 300. S.]. wen er meinen könnte. 12f.“ (Ebd. auch wenn der hier unbekannt Zitierte darin eine positive Vision erblickt. bezieht sich dabei aber auf Lukács’ Beschreibung der Rolle des Publikums im Theater. dazu Schweinitz. Dramaturgia. „Darum ist das bloße Erscheinen eines wirklich bedeutenden Schauspielers auf der Bühne (der Duse etwa) selbst ohne großes Drama schon vom Schicksal geweiht.. sie werden .] es ist ein Leben ohne Maß und Ordnung. (Béla Balázs.) 43 Ebd. eine damals durchaus gängige Befürchtung. schon Tragödie.) Parallelen zu Walter Benjamins mehr als zwanzig Jahre später verfasstem Aufsatz über „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ liegen auf der Hand. S. die hier wieder ganz der Tragödie. 44 Ebd. S. durch vollendete Reproduzierbarkeit der Rede“43 ersetzen könne.. 42 Ebd. sondern nur ein neuer Aspekt desselben: ein Leben ohne Gegenwart. Eintrag vom 1. S. „ohne Schicksal. 301. Auch in seiner 1918 erscheinenden Dramaturgie wird er darauf Bezug nehmen. aber nicht die Menschen selbst. als ewige Veränderlichkeit und Wandel der Dinge. phantasiere darüber. Vgl. Gegensatz zum Roman kennen Film und Novelle nicht die Totalität der Objekte. ist kein Gegensatz zum lebendigen Leben. ohne Gründe. ein Leben ohne Seele. Lukács beschreibt hingegen eindringlich die auratische Gegenwart des Schauspielers auf der Bühne. S. „Georg Lukács’ frühe ‘Gedanken zu einer Ästhetik des Kino’“.

nur ist ihr großer Dichter. völlig verschiedene Metaphysik entsteht“. von „Naturalismus“ und Metaphysik. daß durch diese seine äußerste Zuspitzung doch wieder eine andere. Sollte sich diese Kunstform als paradigmatisch für die Epoche erweisen.. in den reinen Stil gerettet hätte.Auch dem Kino gesteht Lukács eine eigene Metaphysik zu.“53 Lukács führte die Ansätze einer Medientheorie. Lukács wird Balázs’ Begriff von Panpoesie nie wieder so nahe kommen wie hier. sie als die paradoxe Metaphysik des Märchens zu identifizieren. die Pflanzen und Dinge lebendig werden. homogene Welt.. [. S. S. Erst im ‘Kino’ ist . S. [. 304f. dies sei die „Weltanschauung des ‘Kino’“50 So entstünde eine neue. wie die von Hoffmann oder Poe war.. 303. 159. 52 Ebd. und es ist nicht schwer. der hier ein Instrument finden könnte. bildeten eine Identität: „‘Alles ist wahr und wirklich.um nur ein Beispiel zu bringen .über die Stadt hinaus. sein Bett fliegt mit ihm . 302f. wie auch 48 49 Ebd. meint Lukács. eine Welt. einer fragilen Synthese von Empirie und Phantastik. „der in den Welten der Dichtkunst und des Lebens ungefähr das Märchen und der Traum entsprechen“51. „Die für jede ‘große’ Kunst völlig gleichgültigen Errungenschaften der modernen Technik werden hier phantastisch und poetischpackend wirken. 48 Statt unerbittlicher Notwendigkeit. wie die von Arnim oder von Barbey d’Aurevilly .Benjamin in den dreißiger Jahren nicht zurückweichen wird.das Automobil poetisch geworden. 51 Ebd.. noch nicht gekommen. 303. in der Hoffnung auf einen kommenden Dichter. alles ist gleich wahr und gleich wirklich’“. vor der .49 „Wirklichkeit“ und „Möglichkeit“ hörten auf.hier im Gegensatz zu Lukács oder Heidegger . 53 Despoix. sei im Schein selbst Wirklichkeit geworden. der ihre bloß technisch zufällige Phantastik ins sinnvoll Metaphysische. dann würde jede ontologisch fundierte Hermeneutik hinfällig werden: Die Frage nach dem Sinn wäre grundsätzlich überholt. S.] Die Möbel bewegen sich im Zimmer eines Betrunkenen. Ebd. in der das Leben selbst dekorativ wird und der Hintergrund. So „ausschließlich empirisch-lebenhaft. wie sie in seinem Kino-Aufsatz aufblitzten.] Es sind Bilder und Szenen aus einer Welt. einander entgegengesetzte Kategorien zu sein.. nicht fort. der sie gedeutet und geordnet..er konnte sich noch im letzten Augenblick am Rande des Bettes festhalten und sein Hemd weht wie eine Flagge um ihn . 149 .. schicksalshafter Kausalität. „Das ‘lebendige Leben’. vergleichbar der griechischen Bühne für einen Sophokles. unmetaphysisch. das ist zumindest die Konsequenz. gehorcht sie der „von nichts beschränkte[n] Möglichkeit“. Ethiken der Entzauberung. 50 Ebd. S.“52 Der Aufsatz endet durchaus emphatisch. die Natur und die Interieurs.

. 200. Das wird nicht an dem von Lukács erwarteten bildungsbürgerlichen Publikumsgeschmack der Frankfurter Zeitung gelegen haben. eine Stätte des Amüsements.56 Der Entzug des Wortes hingegen mache alles „leicht.60 1913 erschien Paul Ernst freilich nicht einmal mehr das als eine Hoffnung. 54 55 Levin. das dem großen Drama die Bahn frei zu machen vermag und die klare Scheidung zwischen Kunst und Unterhaltung wieder aufrichten könne. wird hier freigelassen und zum Herrn über die Psyche des Zuschauers“. 58 Ebd. das in jedem Menschen lebendig ist.die Emphase von 1911 deutlich relativieren. zur „große[n] Tragödie und [..Tom Levin konstatiert: „[I]f in 1913 Lukács explored the rhetoric of the empirical in the service of the fantastic. 198. S. „Im Kino wird der Versuch gemacht.. S. dem nicht zuletzt auch Paul Ernst schon 1912 öffentlich Ausdruck verliehen hatte. sollen wir im Kino „unsere Höhepunkte vergessen und verantwortungslos werden: das Kind.. 58 Der moderne Sophokles findet nun. in 1963 the concern is with the rhetoric of the empirical in the service of the ‘realistic’. „From Dialectical to Normative Specificity: Reading Lukács on Film“. so muß man sich sagen: Alles das kann der Kinematograph auch bieten.] große[n] Komödie“55 findenden Bühne. „eine Bühne der Erholung. S. S. Und es wird wohl auch kaum eine Reaktion auf die seit einem Jahr in Deutschland heftig geführten Debatten über das Verhältnis von Kino und Theater. der für die Dichtung 150 . die .. 56 Ebd.. jedenfalls aber immer billiger. die höchste Betätigung des Menschen. was das heutige Theater an gemeiner Unterhaltung bietet. 60 „Wenn man nun alles zusammennimmt. 199. 59 Ebd. sämtliche Theater Berlins mit Ausnahme eines einzigen machten bankrott und führten Lichtspiele auf. zum Teil besser bieten. frivol und tänzerisch“.] Angenommen. die Kunst. komplementär zu einer wieder zu sich selbst. Lukács. des gröbsten und primitivsten zugleich“59.obwohl er die alte Fassung bis auf kleine Veränderungen wörtlich in den neuen Text übernimmt . Dies freilich war 1913 alles andere als ein origineller Gedanke. Lukács betont nun stärker die Bedeutung des gesprochenen Wortes für die Koninuität der Psyche: als „Vehikel des Schicksals“. „Gedanken zu einer Ästhetik des Kino“. Kino und Kunst gewesen sein. die dem Kino innewohnen könnte.“54 Zwei Jahre später ergänzt Lukács seinen Aufsatz um einige Bemerkungen und einen neuen Schlussteil. Lukács verlagert den Schwerpunkt seiner Argumentation von einer Grundlegung einer eigenständigen Ästhetik hin zu einer Rechtfertigung einer Kompensationsfunktion. des subtilsten und raffiniertesten. 48. 1913. beschwingt und beflügelt. 57 Ebd. [. von sich selbst.57 Während die Bühnen nun wieder der inneren Sammlung dienen. und das einzige brächte nur wirkliche Dichtungen: das wäre ein Zustand. ein Medium.

[Zuerst in: Morgen. Diederichs auf das Jahr 1909. ist ja klar. 1. aber zunehmend und schließlich vor allem Schriftsteller: Essayisten und Theaterautoren. Leipzig: Reclam. 18 (11. In den Jahren zwischen 1907 bis 1913 wurden zunächst immer häufiger literarische Stoffe als Vorlagen für kurze Filmdramen entdeckt. 36. Romanciers und Kritiker. Anfänge deutscher Filmkritik. Wissenschaftlich. Im selben Jahr hatte Hanns Heinz Ewers in seinem Aufsatz „Der Kientopp“ über die „Preßleute“ geschimpft: „[W]issen sie nicht. Komisch. 68f. so erstrangig.durch Maschinenbetrieb herzustellen. Auf die Zeit vor dem Weltkrieg beschränkt sich die Textsammlung von Jörg Schweinitz (Hg. Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum Frankfurt. -Pause. [Zuerst in: Der Tag. mit unterschiedlichen Deutungsrahmen und Datierungsvorschlägen. Beteiligt an dieser Debatte waren Juristen und Pädagogen. wie nicht einer der andern? Daß er der Gutenbergischen Erfindung. 49. 73.. das sich anschickte.1912. daß er aber gemacht werden kann. Diederichs. Nr. Prolog vor dem Film.). Heller. Die notwendige Differenzierung hätte dann stattgefunden. Die meisten orientieren sich dabei bezeichnenderweise an der Geschichte des Stummfilms. Siehe Anton Kaes (Hg. Kein Tag ohne Kino. 12.1907). S. Psychologen und Ärzte. 1992.] 63 Vgl. Helmut H.10. in: Güttinger. 1978. Zu 151 . 57. „Möglichkeiten einer Kinokunst“. so durchschlagend. datiert Helmut H.Naturaufnahme.]) 61 Paul Ernst. 1984.63 Von einer öffentlich und diskursiv geführten Kino-Debatte kann freilich erst ab 1911 und insbesondere in der Zeit zwischen 1912 und dem Beginn des Weltkrieges gesprochen werden. die noch als Teil der üblichen Programmfolgen dargeboten wurden. der wir Bücherschreiber unser Leben verdanken. daß der Kientopp ein Kulturfaktor ist. S. in: Güttinger.“ (Paul Ernst. Humoristisch. getrost an die Seite zu stellen ist?“62 Den Beginn einer Filmkritik. 64 Eine Reihe von kommentierten Anthologien machen. Nr.64 Allen gemeinsam war freilich die Konfrontation mit einem Medium. sowie Fritz Güttinger (Hg. Kein Tag ohne Kino. in: Güttinger. Kino-Debatte. das ist eines der schlimmsten Zeichen der Verwilderung unserer Zeit. S.“ (Zitiert nach Heinz B.“61 5. Aktualität.3. „Kinematograph und Theater“. Daß der Versuch scheitern muß.2. „Der Kientopp“. Komisch. Die große Attraktion.2 „Gehirntaubheit“ oder „Schaulust“ Die Kino-Debatte 1909-1914 1907 erschien mit der Zeitschrift Der Kinematograph die erste Kinozeitschrift in Deutschland.). [Zuerst in: Der Tag. Drama. Literarische Intelligenz und Film. aus den gesellschaftlichen Niederungen der Jahrmärkte und rauschhaften Volksbelustigungen die Sphären der bürgerlichen „Kultur“ zu erobern. 116 von 1910: „Musikpiéce. Derbkomisch.).1913. S. die den Namen verdient. Schriftsteller über den Stummfilm. 8.65 Mit der Entwicklung der Technik wurde es aber zunehmend sicher günstiger wäre als der heutige.] 62 Hanns Heinz Ewers. mit vielen dieser Texte vertraut. Nachdenken über ein neues Medium 1909-1914. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929. 27. 65 In der Literatur immer wieder zitiert: die Empfehlung der Lichtbild-Bühne Nr. Jg. Kein Tag ohne Kino. Kein Tag ohne Kino. Tübingen: Niemeyer. H.

262 [zuerst in: Die Aktion. H. Und damit gewinnt es eine rätselhafte Macht. Der Kino und die Gebildeten [Lichtbühnen-Bibliothek Nr. die „Sprachlosigkeit“ des Mediums im Wege . dessen Wirkung auf die Massen und auf sie selbst. „Filmphantasie“. pädagogischen und medizinischen Mitteln das Medium und seine Rezipienten als Krankheitssymptome der Moderne zu therapieren. Der Preis dafür „ist hoch: das Kino wird pathologisch.R. nachdem bis etwa 1906 noch das ambulante Kino-Gewerbe. 9. Wissen ist Medium. ja die etablierten Künste selbst zu revolutionieren. Tübingen: Niemeyer. 69 F. geschweige denn die Kunstwissenschaften darauf in irgendeiner Weise vorbereitet gewesen wären. Eine neues Medium erhebt Anspruch darauf. 8].“68 Die Intelligenz steht einem Phänomen gegenüber.und sollte doch zugleich erhalten bleiben. unter die Künste gezählt zu werden. S. das Kino zu verstehen um die Gefahren des „Kientopp-Fieber“69. Hermann Häfker. München: Wilhelm Fink. 26. eine eigenständige Sprache herauszubilden. Die Philosophie des Kinos. dessen stumme Faszination ihnen so gewaltig wie geheimnisvoll erschien. S. in: Schweinitz. zitiert nach Lorenz. 70 Erich Oesterheld. wie die Adaption des Bühnenstückes Der Andere von Paul Lindau. 1985. Thorsten Lorenz hat die Anfänge der ersten Kino-Debatte vor dem Weltkrieg konsequent und zuweilen auch etwas einseitig als den Versuch gedeutet. 32) 66 Zu diesem wurden schließlich nur noch ein Vorfilm und eine Wochenschau dazu gegeben. 261-265]. Bd. Prolog vor dem Film.möglich. in: Die Rheinlande. 24 (1914). 17. Dem Kino wurde die Möglichkeit. Wissen ist Medium. Jg. 152 . und danach zunächst einmal die behelfsmäßig in Ladengeschäften oder anderen angemieteten Räumlichkeiten betriebenen „Kientopps“ der „unteren Volksschichten“ das Bild beherrscht hatten. S. S. die als „Hauptfilm“ eines von ihnen dominierten Programmes präsentiert werden konnten. 68 Thorsten Lorenz. zunächst einmal Veränderungen der ästhetischen Theorie und Praxis unter dem Eindruck des Films 1910-1930 in Deutschland. 1915. 66 Diese Entwicklung erreichte 1913 ihren Höhepunkt mit der Präsentation der ersten „Autorenfilme“. Zenz. die Anspruch auf eigene künstlerische Qualität erhoben. „Wie die deutschen Dramatiker Barbaren wurden“. mit psychatrischen und juridischen. Konfrontiert aber waren die „Gebildeten“67 mit einem „sprachlosen“ Medium. das ihre Rolle in der Gesellschaft nachhaltig erschüttert. längere Spielfilme zu produzieren. S. 67 Vgl. 179. Eine ästhetische Autonomie wurde dem Medium zunächst einmal abgesprochen. Dabei stand diesen Versuchen. 45.1913. einer Pathologie Herr zu werden. Und dies.2. ohne dass die literarische Intelligenz und die bildende Kunst. Max Reinhardts DIE INSEL DER SELIGEN oder DER STUDENT VON PRAG von Hanns Heinz Ewers. 1988. Sp. 3. der „Kinopest“70 eindämmen zu können. Parallel dazu eröffneten nun in den Großstädten auch luxuriös ausgestattete „Kino-Paläste“. Mönchengladbach: Volksvereins-Verlag. das heißt von Ort zu Ort ziehende Wander-Kinobetreiber.

Jahrhunderts“ (S. Film und Ursprache oder Film und Ritual. Zu Veränderungen der ästhetischen Theorie und Praxis unter dem Eindruck des Films 1910-1930 in Deutschland. trägt nicht immer zum Verständnis der Texte. 53-56. in: Bild und Film. Heller breitet ein eindrucksvolles und übersichtliches Panorama literarischer und ästhetisch-theoretischer Äußerungen zum Film aus und versteht seinen Ansatz selbst als „materialistische“ Analyse. sowie Tannenbaums Aufsatz „Probleme des Kinodramas“. von „Subsumtion der Autorentätigkeit unter medienspezifisch technische Produktionsbedingungen“ (S. „Das Schweigen des Mediums zu bewahren und ihm eine Redseligkeit zu entlocken. Nr. messbar. 1936 Emigration nach Amsterdam. 71 Lorenz.1939. S. die dieses Jahrhundert geprägt haben: die Psychoanalyse. den als Kronzeugen ins Spiel gebrachten Eisenstein und seine „dialektische“ Montage rationalistisch missversteht. Diederichs.“71 Die „Kino-Debatte“ vor dem Weltkrieg entfaltet ein breites Spektrum von Positionen und Fragestellungen. Mönchengladbach: Volksvereins-Verlag. Dabei interessiert ihn nicht die Verwandtschaft von Film und Traum. Nach dem deutschen Einmarsch wird Häfker nach Dachau und nach Mauthausen verschleppt. verweisen immer wieder auf einen ungewiss bleibenden Maßstab medienästhetischer „Fortschrittlichkeit“. seine Wirkung als irrational. 91). wie sich später noch zeigen wird. 24. Wissen ist Medium. wo er am 27. psychologische und ästhetische Gesetze zu ermöglichen. Literarische Intelligenz und Film. 2]. 89). Erste Versuche. Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum. und zugleich sollte seine Wirkung auf die Zuschauer überprüfbar. 3/4 (1913-1914). 1987. Hg. indem er der literarischen Intelligenz ihr Ungenügen nachweist. 1947 Übersiedlung in die USA. Siehe dazu Kapitel 12. publizierte seit 1907 regelmäßig über Film und Kino. die am ehesten noch in Brechts Radio-Theorie verbürgt erscheint. München: Verlag Max Steinbach. Kino und Kunst [Lichtbühnen-Bibliothek Nr. 73 Siehe insbesondere Herbert Tannenbaum. 1912. und erst recht nicht des Mediums des Films bei. seine Ungesetzlichkeit zu behaupten und seinen Eintritt in juridische. 33-46. Autor. Thorsten Lorenz will die Paradoxien der frühen Kino-Debatten in ihrer Bedeutung für „ein epistemologisches Modell des 20. von „Dichotomisierung der kulturellen Verkehrsformen in der Klassengesellschaft“ (S. Tübingen: Niemeyer. 72 Siehe Hermann Häfker. 1936 Flucht nach Prag. wo er im Versteck überlebt. 15) betrachten. eine zuweilen recht beliebig angewandte „dialektischmaterialistische“ Terminologie auf die Kino-Utopien der Debatten über den Stummfilm wie auch auf eigene Ansätze zu einer differenzierten Analyse der Eigengesetzlichkeiten des Mediums und seiner Formen zu beziehen.abgesprochen. sondern die zwischen dem Film und der Theorie der Bilder. 1915. S. von den „geschichtlich vorwärtstreibenden Widersprüche[n] zwischen der gesellschaftlichen Qualität der Produktivkräfte und den Produktionsverhältnissen“ (S. Hermann Häfker (1873-1939). Der marxistische Deutungsrahmen freilich. der ‘Reichsschrifttumskammer’ beizutreten.12. Kino und Theater. Vollkommen entgegensetzt erscheinen die Erkenntnisinteressen der Arbeit von Heinz B. wiederabgedruckt in: Der Filmtheoretiker Herbert Tannenbaum. Jurist. sowie Hermann Häfker. Schriftsteller und Übersetzer. Journalist. gehörte zu den ersten Autoren der Zeitschrift Der Kinematograph und wurde mit seinen Schriften zum wirksamsten Autor der Kinoreformbewegung. 1933 Weigerung. mit dieser Paradoxie beginnt die Kinodebatte. werden durch Autoren wie Hermann Häfker72 oder Herbert Tannenbaum73 unternommen. Der Kino und die Gebildeten [Lichtbühnen-Bibliothek Nr. die Eigengesetzlichkeiten und Entwicklungschancen des Mediums systematischer zu bestimmen. dumpf und instinkthaft gekennzeichnet. 8]. Kunsthändler. und eingeleitet von Helmut H. die aber schon. 164) zielen auf eine Vorstellung von bewusstseinsbildendem und gesellschaftliche Erfahrung kommunikativ und revolutionär organisierendem Kino. angeblich an einem ‘Herzschlag’. die strukturale Linguistik und die Ethnologie.und Nebenwidersprüchen“. S. Zeichen und Symbole. bürgerlichem und nichtbürgerlichem Bewusstsein. Sein Versuch. beschreibbar gemacht werden. stirbt. 1913. Herbert Tannenbaum (1892-1958). 153 . wiederabgedruckt in: Der Filmtheoretiker Herbert Tannenbaum [Kinematograph Nr. 1985. Mönchengladbach: VolksvereinsVerlag. 4 (1987)]. Heller. Die Rede von gleichzeitigen und ungleichzeitigen gesellschaftlichen „Haupt.1. als Paradigma der drei kritischen Wissenschaften vom Menschen.

S. Der Aufsatz war ein Vorabdruck des ersten Teils von Willy Rath. 86. S. Jg.. beginnt 1918 schließlich selbst als Drehbuchautor zu arbeiten. sich einem internationalen Publikum verständlich zu machen. für die Massen bedeuten würden. wie eine Hebung des Niveaus „dramatischer Filme“ möglich sein könnte. gesundheitlichen. deren Aktive und Autoren wie Hermann Häfker. 78 [zuerst in: Der Kunstwart. 1913. „Emporkömmling Kino“. 154 .] sie schmuggeln uns öfters vielmehr fremde Unart. vom „Volksbund zur Bekämpfung des Schmutzes in Wort und Bild“ (Berlin) bis zur „Gesellschaft für Kinofreunde“ (Hamburg-Altona). zunächst zaghaft und tastend. Konrad Lange. Was Autoren wie Victor Klemperer oder Alfred Baeumler als besondere Qualität des Kino entdecken.. von der „Gesellschaft zur Förderung der Lichtbildkunst“ (Düsseldorf) bis zum „Ausschuss zur Bekämpfung der Mißstände im Kinematographenwesen“ (Leipzig). fremde Verkommenheit oder auch undeutsche Physiognomien und Manieren als sozusagen normalmenschliche oder gar deutsche Dinge auf. 415-424]. die das Kino. Nr. Willy Rath. 4]. Robert Gaupp. Kino und Bühne [Lichtbühnen-Bibliothek Nr. die Naturbeobachtung und andere Formen des wissenschaftlichen und der Bildung dienenden Einsatzes des Films propagieren. ja polizeilichen Gefahren. sondern auch die Grenzen der Nation.konservativ gestimmte Kinoreformbewegung74 hervor. stattdessen aber den Lehrfilm.aber keineswegs durchgängig . die Ästhetik des neuen Mediums auszuloten. S. Pädagogen und Psychologen einig. von der in Mönchengladbach erscheinenden „Lichtbühnen-Bibliothek“ bis zur Zeitschrift Film und Lichtbild in Stuttgart. 75 Willy Rath. Aus der „defensiven“ Perspektive der konservativen „Kinoreformer“ scheint das Kino nicht nur die Grenzen zwischen Jahrmarktskultur und Hochkultur zu bedrohen. so waren sich Mediziner und Juristen. also jener Stücke. seine Fähigkeit nämlich.Auf der einen Seite der Debatten steht die Frage nach Möglichkeiten und Mitteln der Abwehr jener moralischen. Auf der anderen Seite des Spektrums beginnen Publizisten und Schriftsteller. 76 Ebd. in: Schweinitz. 24 (1912/13). Victor Noack oder Albert Hellwig dem „Schundfilm“ den Kampf angesagt haben und das „Kinodrama“ zunächst pauschal ablehnen. Eher widerwillig entwickelt Hermann Häfker schließlich auch eigene Vorstellungen darüber. Mönchengladbach: Volksvereins-Verlag.76 74 Die Kinoreformbewegung umfasste ein ganze Reihe unterschiedlicher Verbände und publizistischer Unternehmungen. zunächst als Theatermann einer der schärfsten Kritiker des Films.. 26. später auch in Pamphleten und Polemiken. erscheint Willy Rath als Inbegriff der Zersetzung und Infiltration: „Lichtbilder aus der Fremde [. auf die das Publikum in wachsendem Maße sein Interesse konzentrierte.“75 Und er sorgte sich folgerichtig über das „Verschlampen des deutschen Empfindens in den Volksmassen“. Aus dem Kreis der ersteren geht schließlich realpolitisch die mehrheitlich . Prolog vor dem Film.

„Kino als Erzieher“. 7 (Oktober 1911).6. 223f. S. Sp. 18. Prolog vor dem Film. S. Prolog vor dem Film. jeden Versuch der „Veredelung der Kinematographie“81 als aussichtslos bezeichnet und das Kino als Inbegriff der Trivialität und Unkultur. in: Schweinitz. und schon seit 1910 ist in verschiedenen Theaterzeitschriften von der „Gefahr des ‘Kientopp’“78 die Rede. Nr. in ihm nicht nur ein „Medium“ sondern die Gattung einer neuen Kunst sehen. „Dem Theater ist ein gefährlicher Feind erstanden: der Kinematograph“77 hat Hermann Kienzl 1911 geschrieben. 129-130. auf die Abwehr der Konkurrenz. In den scharfen Debatten in literarischen Zeitschriften zeichnet sich jedoch bald ab. 219-221]. 1940 nach New York und 1941 nach Mexico City..1911. zitiert nach Schweinitz.Die literarische Intelligenz war zunächst vor allem auf die Sicherung der Grenzen zwischen Volksbelustigung und Kunst bedacht. 560-563]. gegen ein großzügiges Angebot. 1. 8 (1910). das Kino sei „der 77 Hermann Kienzl..“79 Noch im Herbst des gleichen Jahres schert der Verband der Bühnenschriftsteller freilich aus diesem Boykott aus. Prolog vor dem Film.. Schriftsteller und Verleger.. S. so gegensätzlichen Schritte sind entsprechend erhitzt. S. 1936 nach Frankreich. 230 [zuerst in: Der Strom. H. die an trostloser Öde unserer modernen Zeit gleichkommt. S. 83 Ebd. S. 78 So der Titel eines redaktionellen Leitartikels in Die Deutsche Bühne. arrangiert sich. wo er als Fotograf arbeitete. die insbesondere dem Theater in den Kinos erwachsen war.“83 Noch ganz einer elitären Polarisierung von Hochkultur und Massenkultur verpflichtet. 168 [zuerst in: Die Aktion. S. 1.] unserer Tage“82 gebrandmarkt. gab von 1911-1932 die Zeitschrift Die Aktion heraus. der „Seelenlosigkeit [. „Vergebens wird man in dem Kulturschutt verfallener Menschheitsgeschichte nach einer Erscheinung suchen. noch fern von jeder Verherrlichung der Technik und der modernen Massengesellschaft. mit einer der großen Filmgesellschaften und regelt die überfälligen Vertriebs. 1912 eskaliert der schwelende Streit um das Konkurrenzverhältnis zwischen Kino und Theater. macht den Nachdruck deutlich. 1933 Emigration in die Tschechoslowakei. Der Artikel war freilich schon 1909 in der Zeitschrift Das Blaubuch erschienen. konstatiert Pfemfert. 81 Franz Pfemfert. Dass Pfemfert ihn 1911 noch einmal publizierte. 166. 19. S. die Genossenschaft deutscher Bühnenangehöriger und der Verband der Bühnenschriftsteller ihren Mitgliedern jegliche Mitwirkung an Filmproduktionen. „Im Frühjahr 1912 untersagten der Bühnen-Verein. 155 . in: Schweinitz. dass manche der Autoren im Kino auch eine Chance für neue dramatische Formen. Politisch aktiv als unabhängiger Sozialist. Die Reaktionen auf die beiden. 82 Ebd. In der Zeitschrift Die Aktion hat der Expressionist 1911. Prolog vor dem Film. den er auf seine Mahnung legte. Jg. Jg.und Urheberrechtsfragen. 223. 80 Franz Pfemfert (1879-1954). „Theater und Kinematograph“. H. Franz Pfemfert80 hat den Ton der Debatte schon vorher verschärft. 165. 79 Schweinitz.

“ (Walter Benjamin. 1942 in Theresienstadt umgekommen. I.. 4ff. Victor Klemperer oder der spätere Dadaist Walter Serner86 werden sich nun. Siehe z. Literaturwissenschaftler und Schriftsteller. Walter Serner (1889-1942?).. offensiver und visionär mit dem neuen Medium auseinandersetzen.“84 Doch seine Polemik bleibt auch in dem Kreis um Die Aktion und Pfemfert selbst85 nicht unwidersprochen.).. Leipzig: Kurt Wolff. Walter Benjamin.] die Unerwartetheit sich aufdrängender Impressionen“. Schriftsteller und Schauspieler.10.B. 649f. Schriftsteller. nahm sich 1938 nach der deutschen Besetzung Wiens das Leben. Egon Friedell. als „Steigerung des Nervenlebens“ durch die „rasche Zusammendrängung wechselnder Bilder. 192f. nahm sich 1940 im Internierungslager ‘Les Milles’ das Leben. Kino-Debatte. oder nach Auschwitz deportiert..88 Georg Simmel hatte in Die Großstädte und das Geistesleben schon 1903 das Wahrnehmungserleben des Großstädters als radikal Neues gekennzeichnet.1910. Das Kinobuch. Frankfurt am Main: Suhrkamp. überlebte den Nationalsozialismus in Dresden. S. Gesammelte Schriften. 1980. Das Volk aber lauscht unten dem Geklapper des Kino und legt seinem Phonographen eine neue Walze auf. dazu ausführlicher Kaes. Victor Klemperer (1881-1960). „Charles Baudelaire. Siehe dazu insbesondere Heller. 67-79. daß im Ursprung der Physiognomien [. dazu u. S. das Kino eng mit dem Erlebnis der verdichteten visuellen Wahrnehmung in den rapide gewachsenen Großstädten zu verbinden. S. das 1913 (auf 1914 vordatiert) erschien. 1933 aus Deutschland ausgebürgert. H.. in erster Linie visuell konstituierte Erfahrungswelt der Städte und modernen Verkehrsmittel Bezug nehmen. 42. „Der ‘cinéma’“. 89 Simmel. Walter Hasenclever. in sogenannter „Mischehe“ lebend und schließlich im Versteck. 88 Vgl. 168f.. Hg. [. Frankfurt am Main: Suhrkamp. [. soll hier nicht näher eingegangen werden: Kurt Pinthus (Hg. Ferdinand Hardekopf. S.. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus“. 90 Vgl. ob Kritiker oder Apologeten.90 In den Jahren ab 1909 ziehen die verschiedensten Autoren Parallelen zwischen der Großstadt und ihren Massen 84 85 Ebd. zeigt. in: Der Demokrat. 12.] jedenfalls unter anderem der Wunsch war. Benjamin verortet im selben Kontext den Ursprung der modernen Physiognomie: „Simmels zutreffende Bemerkung über die Beunruhigung des Großstädters durch den Nebenmenschen. S.87 Einig sind sich die meisten. Das Passagen-Werk. Walter Hasenclever (1890-1940). 1914 [dokumentarische Neuausgabe: Zürich: Die Arche. in: ders. Schriftsteller und vor allem Theaterautor. diese Unruhe zu zerstreuen und zu bagatellisieren. 1982. von Rolf Tiedemann..89 Walter Benjamin wird noch viele Jahre später in seinen Studien zu Baudelaire und der Zerstörung der Aura durch das Chokerlebnis wie auch in seiner Arbeit am Passagen-Werk auf Simmel und die von ihm geschilderte. 1963]. verstanden entweder als pathologisches Symptom der moderen Gesellschaft oder als positive Erweiterung des Bewusstseins. 86 Egon Friedell (1878-1938).. 87 Auf Kurt Pinthus’ Sammlung von experimentellen Filmszenarien seiner expressionistischen Freunde. Literarische Intelligenz und Film. Freilich: bei all diesen Autoren bleibt es bei vereinzelten Aufsätzen und Versuchen. zum Teil offen auf Pfemferts Verdikt anspielend.] Die Fackelträger der Kultur eilen zur Höhe. Jg. S.a.. mit Filmszenarien die Möglichkeiten des Films auszuloten und zu erweitern. „Die Großstädte und das Geistesleben“.gefährlichste Erzieher des Volkes.2 [werkausgabe Band 2]. darin. den er in der überwiegenden Mehrzahl der Fälle sieht ohne ihn zu hören. 2. 560) 156 .

Nicht nur. Prolog vor dem Film. Jörg Schweinitz zitiert den Medizinier H. Nr. 32 (Juni 1913).]“. 124 (10. als Medium der Hypnose. des allzu raschen Verlöschens seiner Bilder“95 . 1].12. von flüchtigem Eindruck zu flüchtigem Eindruck taumelnde. 5. Prolog vor dem Film. H. S. „Prolog vor dem Film“. der das Kino seiner Zeit als gefährlichen Rausch.. im besonderen auch noch. Kino-Debatte. Prolog vor dem Film. 231. „Zu einem Kinodrama“. 112. S. „das Kino hat etwas Skizzenhaftes. 2]. diese ewig gehetzte. Bereits 1910 war in der Lichtbild-Bühne zu lesen: „Der Kinema kommt. Konzentrationen. Das Kino wird zum Symbol für die Gefährdung des souveränen bürgerlichen Subjekts des 19.1. Lückenhaftes. weil die große Stadt den natürlichen Brennpunkt für alle Ausstrahlungen des gesellschaftlichen Lebens bildet. 95 Felix Salten. 93 Alfred Klaar. 27. 508-512]. 362 [zuerst in: Dresdner Neueste Nachrichten. vor allem eine Gefahr für die Kontinuität des Raumgefühls. Nr. Ausg.). in: Schweinitz.“91 Der Kinematograph und seine bunt zusammengewürfelten Programme und schnellen Bilderfolgen.und dem Kino als Ausdruck ihrer Geheimnisse und Abgründe. Genau hier setzt von Beginn der Debatten der pathologisierende Diskurs an. des Gefühls für Gegenwart und Präsenz. 157 . Dreiminuten-Romane [. S.4. S. Fragmentarisches“ und Egon Friedell sieht genau darin für den modernen Geschmack einen „eminente[n]. weil die Großstadtseele. 94 Egon Friedell. „ist Großstadt-Psychologie. zitiert nach Kaes. Abruptes. erschienen geradezu als Inkarnation des modernen Lebens.1913 (Morgen-Ausgabe). „Die Karriere des Kinematographen“. neugierige und unergründliche Seele so recht die Kinematographenseele ist. 22. Wir verlangen rapide Entwicklungen: Extracte. darum aber nicht minder chokartige Schnitt zwischen Schauplätzen. das heißt letztlich für die eigene Subjekthaftigkeit. Felix Salten beispielsweise sah in der Möglichkeit des „schnellsten Szenenwechsels“ auch die „entsetzliche Eigenschaft des Abreißens. wie auch in den Einstellungswechseln. 6. Szenen und Einstellungen. Jahrhunderts oder zumindest für dessen Mythos. Anon. als Zerstörung der Subjekte im Zeichen einer unkontrollierbaren Massenpsychose stigmatisiert.94 Man war sich darüber freilich noch keineswegs einig.1910). „Paul Lindau als Filmdramatiker“.und darin. „Die Psychologie des kinematographischen Triumphes“. 346 [zuerst in: Vossische Zeitung. 2. so schreibt Hermann Kienzl durchaus in mahnender Absicht.. S.1913 (1. in: Schweinitz. S. wie das Varieté. 92 Ein „sinnlicher Zauber [läge im] blitzartigen Wechsel der Situationen“93. in: Schweinitz. S. künstlerische[n] Vorteil“. unserer nervösen Ungeduld entgegen. 204 [zuerst in: Blätter des Deutschen Theaters. in: Lichtbild-Bühne. S. S. Jg. der zwar oftmals noch unbeholfen wirkende. 91 92 Hermann Kienzl. „Theater und Kinematograph“..

H.103 Das Kino erweist sich im Gegensatz dazu als Angriff auf das Subjekt. in: Konservative Monatsschrift. Mai 1912 in Tübingen [= 100. Vortrag gehalten am 21. S. 2. 7). 105 96 H. Kino und Kunst [Lichtbühnen-Bibliothek Nr. Der Kinematograph als Volkserzieher [Pädagogisches Magazin. Langensalza 1912. 103 Lorenz. „Der Kientopp“. 57. 6.Duenschmann.. Prolog vor dem Film. so Adolf Sellmann. 2].100 Robert Gaupp schildert die Kinovorstellung im dunklen Raum als Einschläferung der Kritik und „verhängnisvolle Suggestion für die willenlos hingegebene Psyche des einfachen Menschen“101. S. 9. 923f. verlassen von der auktorialen Autorität des „Dichterwortes“. „unmöglich. Flugschrift des Dürerbundes zur Ausdruckskultur]. 17. Mönchengladbach: Volksvereins-Verlag. S. Jg. 105 Adolf Sellmann. von einer „Gehirntaubheit“. S. 2.“102 Nur eine im Subjekt zentrierte Rede. 363-366]. aus der der Besucher einer Kinovorstellung am Ende erwachen würde. zitiert nach Schweinitz.. Sp. Prolog vor dem Film. 9 (1911/1912). Wissen ist Medium. Wissen ist Medium. 101 Robert Gaupp. 70. 100 Hermann Häfker. 1918. ordnenden Sprache. „Die Gefahren des Kino“. 905-909]. zitiert nach Lorenz. 470].1912. 29. 74 [zuerst in: Die Aktion. S. Nationale Kinoreform. Konrad Lange schlägt darum vor. um an anderer Stelle die Rezeptionsweise der Literatur gegen den Film ins Spiel zu bringen: „Beim Lesen können wir nach Belieben halt machen. schützt vor der Verwirrung der Sinne“. damit „Auge und Geist ein wenig rasten können“ (Konrad Lange. in: Schweinitz. S. zwischen die bewegten Bilder Standbilder zu schneiden. München 1912. Prolog vor dem Film. H. der in seiner Studie „Kinematograph und Psychologie der Volksmenge“96 die entsprechende Deutung liefert: „Der Mensch verliert durch emotionale Ansteckung in der ‘Volksmenge’ seine ‘bewußte Persönlichkeit und geht in einer Art von kollektiver Seele der Menge unter’. S. S. weil ja das Wort des Dichters Träger des Gedankes ist und das Wort des Dichters fehlt“. Jg. am Gelesenen Kritik üben.“97 Auch Victor Noack spricht von „tiefer Hypnose“98. S. 46. in: Schweinitz. 16.]. 99 Ebd. S. wehrlos alleingelassen durch das Ausbleiben der deutenden. wie man es beim Einzelindividuum nur im Zustande der Hypnose beobachtet’ [. was nicht den „hohen und reinen Dingen dient“. Mönchengladbach: Volksvereins-Verlag. 9. S. „Der Kinematograph“. S.. Der Kinematograph vom medizinischen und psychologischen Standpunkt.7. und Hermann Häfker warnt vor „Fuselrauschstimmung“ und „Aufpeitschung der Sinne“ durch alles. „so versprechen Psychologen und Juristen. uns von dem Druck durch Nachdenken innerlich frei machen. 1913. 9. 97 Ebd. 98 Victor Noack. „Kinematograph und Psychologie der Volksmenge“. die der „Ätherdusche“ eines „Destillenbruders“99 gleichen würde. Jg. wobei er einen ‘so außerordentlich hohen Grad von Suggestibilität zeigt. Jeder Gedanke sei gar. H. das im Rausch der Bilder sich aufzulösen droht. S. 35. Bd. Duenschmann. 158 . H.. 64-69 [zuerst in: Süddeutsche Monatshefte. 104 Gaupp. 102 Robert Gaupp. 69. 9 (1911/12). auf das Zentrum der „ruhigen Überlegung und geistigen Verarbeitung“104.

und es bewegt sich eine ganze Welt. Prolog vor dem Film. das Spiel ihres Instruments. 15. H. 301. Die Mehrzahl der Autoren. 112 Heinrich Stümcke.]. 2.“107 So verlangt das Spiel der Schauspieler im Film Herbert Tannenbaum zufolge „eine ganz besondere Art mimischer Begabung. innerlich bedingter „Ausfluß seelischer Regungen“109. 109 Ebd. S. 322 [zuerst in: Bild & Film. 2. dass das wirkliche Drama nur mit dem Ohr zu erfassen. Karl Bleibtreu. 110 Julius Hart. 1.108 Ihre mimischen Bewegungen. versinke das Publikum in 106 Alfred Baeumler. die Ursächlichkeitsdarstellung. 37.1913. 107 Friedell. „das Innerliche.. 206. S. S. „mit der Seele“ zu sehen sei. Walter Turszinsky. 159 . die Erklärung der Erscheinungen. in: Schweinitz. 14. 89-94]. So mancher Kritiker des neuen Mediums erkennt nichts als „rein äußerliche Aneinanderreihung willkürlich herausgegriffener Lebensfetzen“112. Carl Spitteler und Paul Wegener. 397 [zuerst in: Der Tag. Bd. in: Schweinitz. Bd. 256 [zuerst in: Die Woche..“113 Und selbst da. 108 Tannenbaum. Prolog vor dem Film. an all die stummen Mitteilungen der Gebärde.“106 Egon Friedell denkt an Ibsens unterirdischen Dialog oder Maeterlicks Technik des Schweigens. zu einer neuen Unmittelbarkeit des Ausdrucks zu gelangen. erscheinen ihm nie als konventionelle Zeichen festgelegter Bedeutung. S. Gerade diese scheinbare Unmittelbarkeit stößt zugleich auf Abwehr. „Probleme des Kinodramas“. Prolog vor dem Film. so für Joseph August Lux. 15 (Mai 1912). 3. S. H. 13. Versuch einer Apologie des Kinematographentheaters“. in: Schweinitz. die Verknüpfung. 111 Joseph August Lux. 192 [zuerst in: März. 6 (1913/14).12.6. S. Nr. Verloren ginge jedes Gefühl für Kausalität. Jg. als unmittelbarer Ausdruck des Affekts. S. die der Einbildungskraft mehr geben könnten als die menschliche Sprache: „[E]in Zucken der Wimpern. 334-341]. S. des Körpers. zu verraten. „Kinematograph und Theater“. „Die Wirkungen der Lichtbildbühne. sich zu geben. 24. H. Jg. die wie Joseph August Lux den gesteigerten mimischen Ausdruck einer Asta Nielsen feiern. „Das Kinodrama“. Eine neue Kultur der Physiognomik und des mimischen Spiels bildet sich heraus. S. dass „das poetische Wort“ die Phantasie „viel stärker noch zu entflammen“110 wüsste. [. Jg. in: Schweinitz. 1541-1543]. „Schaulust und Kunst“. halten unbeirrt daran fest. 113 Julius Hart.. selbst die. sondern als konsequenter. S.Eine Reihe von Autoren sehen dagegen gerade im Fehlen des Wortes die Chance. Das Spiel Asta Nielsens ist auch für viele andere der Inbegriff einer neuen Kultur mimischen Ausdrucks. 54.] Die zahllosen Möglichkeiten der Seele. Prolog vor dem Film. Es sei „gleichsam der Mensch noch einmal entdeckt worden. „Prolog vor dem Film“. in: Schweinitz. Geistig-Seelische. 121-123]. nichts als Willkür und Kontingenz.9. Jg.1913]. wie sie heute vielleicht allein Asta Nielsen besitzt“. ein Senken der Lider. „Der Atlantis -Film“. Prolog vor dem Film.1912. in einem Zucken oder Zittern sichtbar zu werden [. wo in den Kinos die Bilder von sogenannten „Erklärern“ kommentiert und gedeutet werden. 2.. „die vom dichterischen Worte mit der seltsamsten fluidistischen Kraft gespeist“111 würde. 243 [zuerst in: Bühne und Welt. S.

später sich zu halluzinatorischer und illusorischer Verkennung der Umgebung steigern können und schließlich in schwere delirante und hysterische Dämmerzustände übergehen. „jene Kunstandacht und jener heilige Ernst. S. 119 Ebd. 118 Ebd. Jg. 1911. erscheinen ihm dabei die Schädigung der Augen durch das Flimmern des Bildes.]. 2. teils ungewollt findet. ihre Gefahren und ihre Bekämpfung. H. „Die Welt im Film“. Verrohung und sittliche Verderbnis der Kinder und Jugendlichen119. 26. gefangen von „Gier auf diese schattenhaften Vorgänge“114. S. 613-617]. 41. aber auch Sexualdelikte in der Dunkelheit der Vorführungen. 43. Schundfilms. jene anfallsweise auftretenden Zustände. S. Nr. S.121 Schon 1909 hatte Alfred Döblin die Leinwand mit einem weißen Auge verglichen.. Halle: Waisenhaus. Albert Hellwig entwickelt einen ganzen Katalog pathologischer Wirkungen des Kinos. 55. was aber „wäre ihm die Welt. Bettelei und Diebstahl. 121 Victor Klemperer. Ganz und gar ursächlich durch die „Schundfilms“ bewirkt seien dagegen die „Trübung des Wirklichkeitssinnes“116. die auf der Leinwand sich ihnen darbieten. 115 Albert Hellwig. 362.. 117 Ebd. 116 Ebd. Noch eher verhalten klingt dies bei Victor Klemperer an. Schwer nachzuweisen sei aber. die Auflösung des Subjekts unter der Hypnose der Bilder. 200 [zuerst in: Frankfurter Zeitung. 63). in denen auch die eigene Persönlichkeit wahnhaft verändert erscheint“. den das Publikum hier teils mitbringt. die er lebt. wenn sie nicht Sehnsucht und Symbol .. das eine Masse „mit seinem stieren Blick zusammenbannt“122.120 Genau dies aber.115 Sekundär. 160 . als deren Vorboten sie schon das Kino ihrer Gegenwart entdecken.„wortlose Andacht“. vor allem aber „pathologische Tagträumerei [. Hysterie und Wahnsinn erscheinen manchen Autoren der literarischen Moderne wiederum geradezu als Ausweis einer neuen Weihe der Kunst. 171 [zuerst in: Velhagen & Klasings Monatshefte. und Walter Hasenclever vergleicht die Hypnose der Zuschauer mit der Weihe einer metaphysischen Begebenheit. und durchaus abzustellen. ja selbst Rausch.1912 (1.. Ihr Wesen. dürften quantitativ wie qualitativ den Weihestimmungen des gegenwärtigen Theaters überlegen sein“. Keine Dimension der Erde bliebe seiner Vitalität verschlossen. S.. Morgenblatt)].12. S..eine 114 Ulrich Rauscher. Prolog vor dem Film. „Das Lichtspiel“. S. der meint. sozial gefährliche Überreizung der Phantasie117 und „Nervenüberreizung“118. 8 (1911/12). in: Schweinitz. 46 und 58. 53. in: Schweinitz. 31. Bd.. 120 Ebd. die sich zunächst als ein phantastisches Spiel mit lebhaften Vorstellungen bei erhaltener Kritik darstellen. S. Prolog vor dem Film. unmittelbarer Anreiz zu Verbrechen (S. so Hellwig.

208 [zuerst in: Die Schaubühne. denen die Tücke des Objekts fehlte. Am radikalsten formuliert dies 1913 Walter Serner: „Und schaut man dahin. 161 . Und diesen Vorzug. rührt an versunkene Tiefenschichten der Zivilisation und der menschlichen Psyche. S. und so wie Serner mit dem Begriff der „Schaulust“. 123 Walter Hasenclever. 1. 191-192]. Richtplatz und Scheiterhaufen. S. 9. das ist Leben“128. 34/35 (1913). Das „Lichtspiel“ erscheint ihm als Steigerung des Schattenspiels und dessen imaginärer. S. „befreites. 182. in ihrer Wirkung auf den Zuschauer. 8 (Dezember 1909). er wird zu einer Attraktion. 2 (1911/12). H. S. 221 [zuerst in: Revolution. in: Schweinitz. so steht es mit einem mal riesengroß da: Schaulust . Prolog vor dem Film. in: Schweinitz.“124 Und er schwelgt in einer Geschichte des visuellen Grauens.. 210. S. der „Wollust des Schauens“125 von Blut und Feuer. 807-811]. 211. die weit in die Geschichte der Menschheit zurückweisen. 154 [zuerst in: Das Theater. Jg. Prolog vor dem Film. Bd. 126 Ebd. S. 130 Klemperer. 129 Alfred Polgar. wächst aus der Illusion ein neues Leben. 159 [zuerst in: Der Strom. H. 1. nimmt auch er damit ein Paradigma späterer Kino-Theorie intuitiv vorweg. „Was dem Volk die wachsende Zivilisation Tag und Tag mehr raubt“126. „Das Theater der kleinen Leute“. S. unsichtbar regierten Lichtquelle [. in: Schweinitz. körperloser Welt. gleichsam die Idee der 122 Alfred Döblin. S. beseeltes Maschinenwesen. H. „Denn hier sahen die Menschen die Dinge der Welt vorübergleiten als Objekte. die die Freude am Leben nur gesteigert habe. H. und die Debatten über das Kino werden nach dem Weltkrieg an dieser Stelle wieder ansetzen -.. Mechanische Lebendigkeit. 2.1913]. S. Prolog vor dem Film. 124 Walter Serner.“123 Dieser Zustand verweist auf etwas Archaisches . 127 Ebd.. 1. von Turnieren und Stierkämpfen. in: Schweinitz. 45-48]. „Kino und Schaulust“. 128 Ebd.darin sind sich einige der Diskutanten schon jetzt sicher.] eine Fülle von Lebendigkeit auf diese Leinwand“129 quellen. von wo dem Kino der letzte Groschen zufliegt. 4. Das „ist keine Bühne und kein Bild. „Damit hat der Kino kampflos gesiegt: er gibt nur dem Auge sich hin und dessen Lust. S. „Das Lichtspiel“. „Der Kintopp als Erzieher. Jg..12. als irdische Dinge ohne Erdenschwere. „Das Drama im Kinematographen“. 1. in diese seltsam flackernden Augen. 125 Ebd. Jg.. Eine Apologie“. von brennendem Troja und Rom. Jg.“127 Und damit. S. 209. unirdisch gewordenes Leben“130 entdeckt Victor Klemperer auf der Leinwand. und auch Alfred Polgar sieht im dunklen Saal „aus einer mystischen.bedrängende Erscheinung wäre! Hier schöpft der Kintopp aus gleichem Wesen wie die Lyrik: denn er verkündigt etwas. er erregt einen Zustand. das gäbe ihm nun das Kino. in einer beglückenden Reinheit und losgelösten Selbständigkeit. Prolog vor dem Film... Opferritualen und Rauftänzen.

sieht Tannenbaum dem Medium eine konstitutive Phantastik innewohnen. ähnlich wie Lukács.“136 Ganz anders argumentieren die Kino-Reformer. 135 Ebd. das Balázs in ganz anderem Zusammenhang schon als Panpoesie bezeichnet hatte und zehn Jahre später folgenreich auf den Film anwenden wird.. die aber in ihrer Art völlig ausgeglichen. Konrad Lange beipielsweise empfiehlt angesichts der Fähigkeit des Kinos zur Visualisierung des Phantastischen „das Märchen“ als den „günstigste[n] Stoff für das 131 132 Ebd. die auch mit der anthropozentrischen. „Prolog vor dem Film“. sondern als „handelnde Person“135 zu sehen.. Schließlich sei „jedes Ding ein Symbol. 53. die stumme Außenwelt als einen wirksamen Faktor in die Handlung einzuführen“134.“132 Der Trickfilm erscheint ihm. die „unbelebte Umgebung [. S. S. dieser Relativität erkennen wir den aparten. der als einer der ersten dezidierte Versuche unternahm.. Kino und Kunst. 207. 133 Ebd. die den „Kinostil“ als solchen ausmacht. nicht länger als bloße Staffage. deren Augenmerk eigentlich der Fähigkeit des Films zur Wiedergabe der „Schönheit der natürlichen Bewegung an sich“137 gilt. nur dem Kino eigenen Stil. dessen reichste Form. „Die Schattenhaftigkeit ihres Wesens setzt die Menschen des Kinos in eine völlige Einheitlichkeit zu allen Dingen der Erscheinungswelt. intellektualistischen Welt des Theaters rein nichts zu tun hat. Eher. dass der Film die Möglichkeit eröffne. wenngleich deshalb noch lange nicht als dessen vollkommene. „So stellt sich die Welt des Kinos als eine durchaus jenseits unseres Lebens liegende luftig-leichte (seelisch und bildlich) zweidimensionale Welt dar. S. 136 Ebd.Dinge zu bringen statt der Plumpheit der Dinge selber. 134 Friedell. S. Tannenbaum. 54. „Probleme des Kinodramas“. schattenhaften Welt ist auch in den avancierteren filmtheoretischen Entwürfen Herbert Tannenbaums die Rede. 137 Häfker. einheitlich. In dieser Eigenart.“131 Vom Leben der Dinge und der Schwerelosigkeit einer unsichtbar bewegten. teilt das moderne Lichtspiel durchaus mit dem alten Schattenspiel. als Ausstattung.“133 Auch Egon Friedell weist darauf hin. 204f.. Grundlagen einer Dramaturgie des Kinodramas zu entwickeln und dabei auf das Phänomen stieß. das über sich hinausweist in unberechbare Möglichkeiten. von diesem Blickwinkel aus als gesteigerter Ausdruck der innersten Möglichkeit des Films. 33. 162 .]. zur Belehrung und Erbauung des Publikums. S. und auch dabei Lukács’ Argumentation verwandt. homogen ist.

in: Schweinitz. zweidimensionalen Realität des Filmbildes als besonders problematisch.“141 Damit ist auch die Frage nach dem Verhältnis von Kino und Theater. 151-156]. S.138 Auch Hermann Häfker ist die Möglichkeit des Phantastik nicht entgangen. „Atlantis“. „Das Drama im Kinematographen“. die Schwerkraft erloschen. Doch erscheint ihm das „Ineinanderflechten von Wirklichkeit und Unwirklichkeit“139 gerade in der hölzernen. Was im Theater sich als ablaufende Zeit in der realen Gegenwart eines Raums (wie die Sprache als zeitliche Struktur) darstellt. Jg. die gleichzeitig existieren. (Hermann Häfker. neben den Naturaufnahmen. in völliger Identifikation mit unserer Bewegung und damit mit dem Raum selbst. als das „zweite Kino-Echte“ des Films. 139 Häfker. von ihm so verstandene. 2. „gibt es eine Wirklichkeit ohne Schlacken. die Filmmaschine. „Nur im Traum und im Kinematographen“.140 Wenn freilich. S. 163. durch einen scheinbar unbegrenzten Raum. scheint die Unterscheidung von märchenhaften und realistischen Stoffen für das Kinodrama tatsächlich fragwürdig zu werden. Bd. die den Zuschauer in kürzester Zeit in die entlegensten Regionen der Welt entführt. 16. Kinodrama und Sprechbühne noch einmal neu gestellt. schreibt Hans Land über die Kamera. 406 [zuerst in: Der Kunstwart. keine Geschichte und keine Zukunft.Kinodrama“. in dem wir uns nicht mehr als Subjekt bewegen. zu einer . Sie zieht den Zuschauer in einen Raum. S. 118 [zuerst in: Bühne und Welt. 140 In einer Kritik der Verfilmung von Gerhart Hauptmanns Roman A TLANTIS bezeichnete Häfker hingegen die Traumsequenzen. so schreibt Alfred Polgar. ein rechter Mantel des Faust“142. zum Raum wird hier die Zeit’. das Dasein ohne Bedingtheit. H.Bewegung durch alle Räume. ein Raum. Bd. „Sie ist ein Zauberding. 11 (1913/14). wie immer mehr Autoren dies nun tun. die die (Trick-) Technik des Films mit sich bringt. Prolog vor dem Film. Traumhafte Wirkungen seien hier kaum zu erzielen. 163 . Für die meisten ist gerade dies der Ausweis der Inferiorität des Films gegenüber dem Drama. 2. Prolog vor dem Film. wird im Film zur Verräumlichung der Zeit. Kapitulation deutscher 138 Konrad Lange. Für beide sind die Naturgesetze aufgehoben. der anders konstituiert ist als der unserer empirischen Wahrnehmung. Jg. 400-402]) 141 Polgar. die Wahrnehmung der Filmbilder insgesamt mit dem Traum verglichen werden. in: Schweinitz. Erich Oesterfeld verweist in seiner Polemik über die. Ein Raum. mal langsameren . S. S. S. und für beide hat das rätselvolle Wort des Gurnemanz Sinn und Gültigkeit: ‘Du siehst mein Sohn. sondern allenfalls als phantasmagorisches Subjekt. H. 16 (1913/14). „Die Zukunft des Kinos“. 45. 27. in dem die Dinge und wir selber kein Gewicht mehr haben.mal schnelleren. Kino und Kunst.

145 Ebd. gibt nur Bild im Bilde.“143 Herbert Tannenbaum hingegen will dem Film eine Chance geben.. 145 So empfehlen auch Verfechter des Kino dem Film zunächst eher leichte Kost für die Massen: Emilie Altenloh.. vom Repertoir der klassischen Stoffe und vom modernen psychologischen Drama.„Wie die deutschen Dramatiker Barbaren wurden“ . 1914. „Die Kinofrage ist deshalb in erster Linie eine Frage des Kinodramas. uns „erschüttert [. 164 . 250. S.auf die Bedeutung des Bühnenraumes für die Konstitution des Subjekts im Zuschauer: „Bühne und Drama oder Raum und Gedanke gehören so tief innerlich zusammen. die von uns und unsern Schmerzen nichts weiß. rät der Kinoindustrie.. S. „Theater und Kino“. 264-265]. unseren Problemen konfrontiert. S. S. „Probleme des Kinodramas“. 2. ist in uns alles. 148 Ebd.. wenn dieses von jenem getrennt wird. 963-964]. H.“144 Auch für Tannenbaum ist damit der Vorrang des Theaters vor dem Kino unbestritten. vergessen auch wir unsere Beschwertheit und leben glückliche Augenblicke in einem Reich ohne Motive und ohne Konsequenzen. [. daß alle dramatische Kunst sich auflösen muß. 144 Tannenbaum. gibt nur Raum und Vorgang. Jg. der Kunst für eine „dünne Oberschicht“146. 261f. Prolog vor dem Film. Bd. 147 Ebd. dem Bedürfnis nach einem neuen Typ von Volkstheater entgegen zu kommen.. „Das Kinodrama führt uns aus uns heraus in eine leichtbeschwingte Welt. „Wie die deutschen Dramatiker Barbaren wurden“. 55. S. 20 [zuerst in: Die Schaubühne. 143 Oesterheld. die das an die Stelle der traditionellen Volkskunst getretene Kino zu befriedigen wisse. 251f.. 11/12 (1912/13).Bühnenautoren vor dem verführerischen Moloch der Kinoindustrie . S. „Lichtspiele“. in: Schweinitz. 2.] und erlöst“. am bunten Wechsel der Ereignisse“147. Wenn wir aber das Theater verlassen. Auch in der breiten Masse der „Gebildeten“ herrsche „naive Freude am Geschehen. S. 249 [zuerst in: Bild und Film. Zur Soziologie des Kino. Abstand zu nehmen und sich Operetten und Lustspielstoffen zuzuwenden.“148 142 Hans Land. Die Filmwirkung ist die bewußte und notwendige Ausschaltung von Gedanken und Wort. Die KinoUnternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher. H.1910). Siehe dazu auch ausführlicher: Emilie Altenloh. 6. seine Möglichkeiten zu einer eigenen Kultur visionärer Erbauung zu entwickeln. Prolog vor dem Film. S. Jg. Denn es bleibe die Welt der Bühne. Solange wir vor der Leinwand des Kinotheaters sitzen.9. in: Schweinitz. 38 (22.] Es gilt vielmehr. die 1913 eine soziologische Untersuchung des Kinopublikums und seines Rezeptionsverhaltens unternimmt. Jena: Diederichs. wie es war: wir sind nicht erlöst. die uns mit unseren Leiden. 146 Emilie Altenloh.

Radikaler hingegen will Kurt Pinthus das eigentliche „Kinostück“ vom „Kinodrama“, das heißt der Verfilmung von Theaterdramen oder Romanen geschieden wissen. „Die Grenze zwischen Kino und Schaubühne muß schärfer statuiert werden.“149 Auch er sieht die auf der Bühne mögliche Entfaltung eines Schicksals an das Wort gebunden, hingegen den Film auf das „Wunderbare“150, auf eine „phantastische Sphäre“ hin orientiert, in der eine „plausiblere Logik“ herrschen soll, in der „die Schwere und Kausalität [...] von den Dingen abfallen“.151 Für ihn ist das Kino vor allem eine Gewalt, die erschüttert (und er meint sicherlich eine andere Erschütterung als Herbert Tannenbaum), eine Kraft, die die „Ohnmacht des Menschen im Kosmos“152 spürbar macht, die Zuschauer - „kleine Kaufleute [...] Arbeiter [...] alte Frauen, zermürbt und zerdrückt vom unerfüllten Leben, zierliche Ladenmädchen und plumpe Kindermädchen, erfüllt von ungelebtem Leben, Reiche und Dichter, fast erstickt von gelebtem Leben - plötzlich von einem Film aus dem Gleichmaß ihrer Stunden herausgerissen [...], so daß sie glauben (während die Alltagswelt versinkt), Engel tragen schwebend ihre Herzen zum Himmel oder Teufel würgten ihre Seele zum Fegefeuer hinab“.153 „Höhere Kunst“ vermag freilich auch Pinthus dem Kino nicht zuzutrauen („edelste Kunst kann das Kino niemals geben“154), und so scheinen selbst die glühendsten seiner Apologeten am Ende dem Kino gegenüber befangen zu sein als einer rauschhaften Überwältigung der Sinne, die zu bekämpfen vergeblich sei, die zur wahren Kunst zu erheben unmöglich, der sich preiszugeben aber „Metaphysisches aufrütteln“155 und Lust gesteigerten Lebens zu spenden vermag: ein gesteigertes Leben, das in Pinthus’ Vision - im Winter 1913/14 - allerdings in der Vernichtung des Krieges gipfelt. Die Gier, sein Milieu ins unbegrenzte zu erweitern, treibe den Menschen ins Kino, „die Prärien seiner Indianerbücher, seltsame Menschen bei seltsamen Verrichtungen, die üppigen, menschenfremden Ufer asiatischer Flüsse“156 zu sehen. Was sieht Pinthus vor seinem inneren Auge? Eine grenzenlose Weite, ekstatische Figuren, Maskentänze, fremde Rituale? Am Ende aber dröhnen „aller Herzen [...], wenn die Armeen jener Soldaten mit verzweifelt gehärteten Gesichtern aufziehen, wenn die Granaten qualmschleudernd zerplatzen und der Kinoapparat unbarmherzig das Schlachtfeld durchschreitet, starre und verstümmelte Leichen sinnlos getöteter Krieger in sich fressend.“157

149 150

Pinthus, Das Kinobuch, S. 19. Ebd., S. 27. 151 Ebd., S. 22f. 152 Ebd., S. 24. 153 Ebd. 154 Ebd., S. 27. 155 Ebd., S. 24. 156 Ebd., S. 21f. 157 Ebd., S. 22. 165

Kurt Pinthus’ ekstatische Visionen sollten bald von der Realität in den Schatten gestellt werden. Die beiden ersten ernstzunehmenden filmtheoretischen Monographien entstanden während des Krieges, aber in den USA, fern vom Schauplatz dieser Entfesselung der Gewalt. Der Künstler und Dichter Vachel Lindsay158 veröffentlichte 1915 The Art of the Moving Picture, ein visionäres Buch, voll überraschender Assoziationen, abwegiger Ideen und hellsichtiger Prophetien einer neuen visuellen Kultur, die den Alltag der Gesellschaft durchdringen würde. Lindsay suchte nach eigenem Bekunden die vierte Dimension von Architektur, Malerei und Skulptur: „[T]he human soul in action, that arrow with wings which is the flash of the fire from the film.“159 Er erkannte die Märchenhaftigkeit des Films an sich, jenseits aller möglichen Phantastik seiner Themen. „In any plays whatever you will find these apparitions and recollections. The dullest hero is given glorious visualizing power.“160 Lindsay betonte zugleich die Fähigkeit des Films, die Masse zu ästhetisieren, als rhythmisierte Kraft erscheinen zu lassen, wie auch die magische Wirkung des Kinos auf die Masse seiner Zuschauer. „When skillfully used, they can all exercise a power over the audience, such as the crystal has over the crystal-gazer.“161 In scharfem Gegensatz zu den Ausdrucksmöglichkeiten der Bühne entwickelt Lindsay Elemente einer Ästhetik der Bewegung, der bewegten Skulptur (des „action photoplay“) und des bewegten Bildes (des „intimate photoplay“), des animierten Milieus der Dinge und der Architektur (des „splendor“). Seine Ideen gipfeln in der Utopie einer universalen Sprache („a new universal alphabet“162), der Wiederkehr der Bilderschrift der Hieroglyphen. Ein Jahr später erschien Hugo Münsterbergs Studie The Photoplay163, die erste umfassende Untersuchung zur Psychologie der filmischen Rezeption, die in vieler Hinsicht der frühen Gestaltpsychologie nahe stand. Als erster betrachtete Münsterberg die mentalen Prozesse der Wahrnehmung des Films als Zusammenwirken von Erinnerung, Vorstellung und Perzeption, als Herstellung des Films im Kopf des Zuschauers.

158

Nicholas Vachel Lindsay (1879-1931), studierte Malerei in Chicago ud New York und begann 1905 als Dichter zu publizieren, zog dreimal zu Fuß als rezitierender Barde quer durch die USA und überraschte seine Leser und Zuhörer 1915 mit seinem Filmbuch, das er 1922 noch einmal in erweiterter Fassung herausbrachte. 159 Vachel Lindsay, The Art of the Moving Picture. New York: Liveright, 1970 [1922; 1915], S. 29. 160 Ebd., S. 65. 161 Ebd., S. 66. 162 Ebd., S. 203. 163 Deutsche Ausgabe: Hugo Münsterberg, Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie [1916] und andere Schriften zum Kino. Hg. von Jörg Schweinitz. Wien: Synema, 1996. Hugo Münsterberg (1863-1916), Studium der Medizin und Psychologie in Leipzig, in den 90er Jahren Aufbau des psychologischen Instituts an der Harvard-Universität, betrieb experimentalpsychologische Forschungen (auch zu Fragen der Ästhetik) und gilt als Mitbegründer der angewandten Psychologie. 166

Weder Lindsays noch Münsterbergs Buch freilich hatte in den nächsten Jahren einen nennenswerten Einfluss auf die Entwicklung der filmtheoretischen Diskussion in Europa. Balázs hat sie offenkundig nicht rezipiert. Urban Gads Filmbuch von 1919 Der Film. Seine Mittel - seine Ziele164 beschränkte sich, wie auch das weniger verbreitete Buch Das Lichtspiel von Victor E. Pordes165 aus dem gleichen Jahr, auf technische und dramaturgische Darstellungen und enthielt sich einer weitergehenden theoretischen Deutung der filmischen Ästhetik.

In der Rückschau nehmen Georg Lukács’ Gedanken über eine Ästhetik des Kino im Kontext der frühen Kino-Debatte durchaus eine Sonderstellung ein, aber sie fanden in Lukács’ Werk keine Fortsetzung. Nicht nur die Radikalität der ersten Fassung seines Kino-Aufsatzes, auch das „untragische Drama“ blieb eine Episode auf dem Wege zu Lukács’ ästhetischer Theorie. Nach dem Tode von Irma Seidler war für solche Experimente jenseits des „Tragischen“ kein Ort mehr, das „sinnlose und absurde, untragisch-katastrophale“ hatte seine Unschuld verloren, fiel unter das Verdikt der Frivolität. Und dies galt umso mehr, und vor allem: mit mehr Recht, für die Emphase der Gewalt, mit der der Expressionismus in das „Erlebnis“ des Krieges marschierte, selbst da, wo er mit erwachendem politischem Bewusstsein dem nationalen Rausch einen ekstatischen Pazifismus des Leidens im Krieg entgegenstellen wird. Die „Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit“166 war, so glaubte Lukács, in ihren Paroxysmus eingetreten.

164

Urban Gad, Der Film. Seine Mittel - seine Ziele. Berlin: Schuster & Loeffler, 1920 [Originalausgabe: Filmen, dens midler og maal, 1919]. 165 Victor E. Pordes, Das Lichtspiel. Wien: R. Lechner/Universitäts-Buchhandlung, 1919. 166 Georg Lukács, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Neuwied/Berlin: Luchterhand, 1963, S. 157. 167

VI. „Es ist Krieg!“ Wege zu Masse und Gemeinschaft 1914-1918

6.1

Beziehungen

„Zu dritt! So ist es jetzt. Edith, Anna und ich. Harmonisch schön.“1 Am 20. August 1914 notiert Balázs überschwenglich in sein Tagebuch: „Es scheint, dass jede misstrauische Eifersucht, alle problematische Unsicherheit zwischen uns zu Ende ist. Wir lieben uns. Nicht wir zwei, sondern alle drei. Es kann sein, dass es bloß ein menschliches Vorurteil war, dass die absolute Zusammengehörigkeit, die totale, bis an die Wurzel reichende Beziehung nur zwischen zwei Menschen existieren kann. Denn das religiöse Ideal, die mystische Rose, von Millionen umschlungen [Deutsch im Original], in der jeder zu jedem Liebe findet, ist die endgültige Einheit. Und der erste Schritt dazu ist unser Dreiklang.“2

Balázs’ Interesse an Mystik und Spiritualismus hatte Anfang 1914 einen neuen Ausdruck gefunden. Balázs war der Theosophischen Gesellschaft beigetreten. Im Februar begegnete er dort bei einem der wöchentlichen Treffen Anna Schlamadinger3, einer verheirateten Frau, die seine Schriften bewunderte und bald auch ihn. Balázs’ Ehe mit Edith Hajós, von ihren schweren, immer wiederkehrenden Depressionen und Balázs’ Ausschweifungen überschattet, ging in den Schwebezustand einer dezidiert offenen Beziehung über. Balázs deutete nach wie vor alle Wendungen seines Lebens gleichermaßen als Ausdruck einer utopischen Philosophie und einer neuen Ästhetik. Die Dreierbeziehung als Lebensexperiment sollte nun zugleich programmatischer Entwurf einer neuen Ethik sein. In seinem Tagebuch notiert er, vermutlich schon im Februar 1914: „Die große Einsamkeit: Das Ergebnis ist, dass ich verliebt bin. Es ist kein Spiel. Es ist eine ernste Liebe. Groß, schön, betrunken, romantisch Tore öffnend.“4 Doch Balázs zögert, sich der Neigung zu Anna mit allen Konsequenzen
1 2

Balázs, Napló 1914-1922, S. 18. Eintrag vom 20.8.1914. Ebd., S. 18f. Die präzise Übersetzung lautet: „unser Dreier“. 3 Anna Schlamadinger (geborene Hamvassy; 1875-1956) war damals mit dem Richter Jenö Schlamadinger verheiratet. 4 Balázs, Napló 1903-1914, S. 622. Eintrag nicht datiert, vermutlich Februar 1914. 169

hinzugeben. „Ediths Leben hängt auch an mir. Ich habe es angenommen und ich kann es nicht fallen lassen.“5 Als Edith von Anna erfährt, verblüfft sie Balázs mit Großzügigkeit, ihrer einzigen Waffe, und bietet Anna die Freundschaft an. „Es ist fast so“, notiert Balázs,“ als würde diese Großzügigkeit zwischen uns [Balázs und Anna] stehen.“6 Die Freundschaft zwischen Edith und Anna bleibt prekär bis zum Sommer. Doch dann bricht der Weltkrieg aus. Am 28. Juni 1914 fällt der habsburgische Thronfolger Erzherzog Ferdinand einem Attentat in Sarajevo zum Opfer. Und einen Monat später, nach Ultimaten und nicht erfüllten Forderungen, erklärt Österreich-Ungarn Serbien den Krieg. Innerhalb weniger Tage sind das Deutsche Reich, Russland und Frankreich in den Krieg eingetreten. Der Kriegseintritt Englands folgt unmittelbar auf die Verletzung der belgischen Neutraliät durch das Deutsche Reich. Auch für Balázs scheinen sich alle existentiellen Fragen, bislang oft genug eher hypothetischer Natur, nun radikal und konkret zu stellen. Unter dem Eindruck der allgemeinen Bedrohung wird das Beziehungsdreieck zum Ruhepunkt inmitten eines Sturms. Und Balázs gibt ihm die Weihe eines kollektiven Aufbruchs: die Einübung einer exemplarischen Existenz als erotische Gemeinschaft soll die Überwindung der Entfremdung des bürgerlichen Lebens ein für allemal symbolisieren. Balázs artikuliert, anders als die meisten seiner Freunde und Bekannten, von Lukács bis Anna Lésznai, anders als die Literaten des widersprüchlichen Kreises um Nyugat, von Mihály Babits bis Endre Ady7, in seinem Tagebuch konvulsivische Begeisterung für den Krieg: „Oft habe ich auch gesagt, dass ein großer Krieg das moralische Bad der Völker sein werde, nicht ohne Eigennutz hoffend, dass er deren Sinn für die große Ethik und die Tragödie öffnet und dass ihre Seelen das Wunder des Geruchs des Todes fühlen werden. Ich muss meine eigenen Konsquenzen ziehen und in den Krieg gehen.“8 Balázs will dazugehören, will seinen „monomanische[n] Individualismus“9 besiegen, eine „Schuld begleichen“.10 Und immer spricht er davon, dass er nun die
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Ebd., S. 620. Ebd., S. 642. 7 Im Nyugat schrieb Anna Lesznai: „Ady spricht in einigen, Babits in fast jedem Gedicht vom Krieg. [...] Ady nimmt den Krieg so hin wie es die Erde selbst und die großen Ströme täten, wenn sie ein Selbstbewußtsein und eine Sprache hätten. Es ist Krieg, würden sie sagen, aber die göttlichen Wunder in uns sind größer.“ (Anna Lesznai, „Új ének a végekröl“ [Neues Lied von den Grenzen], in: Nyugat, Bd. 2, 1915, S. 292ff, zit. nach Horváth, Die Jahrhundertwende in Ungarn, S. 491. Ady, so schreibt Horváth, hätte sich in der „Stunde des Ekels“ (so der Titel eines Gedichts aus dem Jahre 1913) verzweifelt seine Erschütterung eingestanden: „Wohl hundertmal versuchte ich zu bannen/Der düstren Ahnung und des Grolls Gezücht,/Zu schwimmen mit den andren auf dem Strome - /Doch nein, o nein, ich darf, ich darf es nicht,/Mein Teil ist Unversöhnlichkeit und Ekel.“ (Zit. nach Horváth, Die Jahrhundertwende in Ungarn, S. 491) 8 Balázs, Napló 1914-1922, S.10. Eintrag vom 12.8.1914. 9 Ebd., S. 9. 170

Konsequenzen aus dem zu ziehen habe, was er geschrieben hat: „Ich habe den Heroismus gemocht. Ich sagte, dass jene humane Parole, die da besagt, das Menschenleben sei das höchste Gut, eine flache und jeden Wert negierende Torheit ist. Es ist nicht wahr. Das menschliche Leben an sich hat überhaupt keinen Wert, ist nur womöglich eine Gelegenheit, Werte zu produzieren und das Sterben ist ein Akt des Lebens, welcher unter Umständen den größten Wert produziert.“11 Er spricht wie jemand, der nicht mehr ganz an das glaubt, was er sagt, aber es frivol fände, diesen Beweis nicht der Realität selbst zu überlassen, und wenn er sich dafür opfern muss. „Es ist Krieg“, schreibt er am 2. August 1914: „[W]ie ist das, das jemand, der dieses Tagebuch einmal nach langer Zeit lesen wird, darin plötzlich, überraschend liest ‘es ist Krieg’? Wie ist das, dass hier niemals von Politik die Rede war, nicht von der Gesellschaft um mich, nicht von den Menschen? Ist es nun Frivolität oder Fatum?“12 Der Krieg, der Europa verwüsten wird, braucht in den Augen Balázs’ keine weitere Legitimation. Es genügt Balázs, dass der Krieg alle Sicherheiten, alle Strukturen, alle Formen des Bisherigen in Frage stellt. Und so verhält sich Balázs „zum Krieg gerade während der ersten Wochen in der Form eines ausgesprochen abstoßenden, pantheistisch jubelnden Rauschs“.13

Balázs, der 1908 nach vier Wochen aus gesundheitlichen Gründen aus dem Wehrdienst entlassen worden war, wird zunächst einmal abgewiesen, als er sich freiwillig meldet. „Zwei Tage bin ich herumgelaufen und war völlig außer mir“, schreibt er am 2. August in sein Tagebuch, “ich habe mich nicht getraut, in die Augen der Menschen zu sehen. Ich, der Athlet, der als Schwindler durch einen Trick befreit wird.“14 Doch er findet schließlich Unterstützung. Ein Bekannter, Major und einflußreich, verspricht ihn unterzubringen. „Ich gehe als Schütze in ein kriegerisches Abenteuer. [...] Schon wieder konstatiere ich unglücklich, dass ich Angst habe.“15 Es dauert noch bis in den September, bis Balázs endlich in den Krieg darf, als Angehöriger des 54. Infantrie-Regiments aus Szabadka.

Unter dem Eindruck des nahenden Marschbefehles und in einer seinen Freunden völlig unverständlichen euphorischen Grundstimmung erhebt Balázs nun auch seine libidinöse
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Ebd. Ebd., S. 9f. 12 Ebd., S. 5. 13 Fehér, „Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs“, S. 167. 14 Balázs, Napló 1914-1922, S. 5. 15 Ebd. 171

Mobilmachung in den Rang eines welthistorischen Ereignisses. „Es ist ein höheres, neues Stadium der Evolution der menschlichen Gefühle. Wir sind neue Menschen, weil drei sind hier nicht nur mehr als zwei, sondern der Durchbruch in eine neue Dimension.“16 Die letzten Tage in Budapest erlebt Balázs wie im Rausch. Das vom Krieg erwartete Massenerlebnis, die Vision einer entgrenzenden Erfahrung der im Leiden verschmolzenen Millionen findet seinen komplementären Ausdruck in der Beschwörung eines homogenen Dreibundes. Eines Bundes freilich, in dem Balázs im Zentrum steht, die Fäden zieht, die Position eines handlungsfähigen Subjekts zu behaupten versteht. Das Spiel mit dem Gegensatz zwischen Selbstaufgabe im gemeinschaftlichen Opfergang und der Technik der Selbstkontrolle im Geheimbund, der Führungsrolle einer exklusiven Gemeinschaft und in dieser Gemeinschaft wird Balázs weiter beschäftigen. Außer eher oberflächlichen Bemerkungen anderer zu der ambitionierten Dreierbeziehung bildet die Selbstinterpretation Balázs’ im Tagebuch die einzige Quelle, über die wir hierzu verfügen. Doch genau diese Selbstinterpretation und ihre Brüche sind das, was hier interessiert. Balázs spürt selbst, dass die völlige Preisgabe des Selbst, seine Überschreitung im Erlebnis der Verschmelzung zu dritt nicht möglich ist. Nach der Beschreibung eines rauschhaften Zusammenseins mit Anna konstatiert er ernüchtert, dass „eine solche Ekstase nur zu zweit möglich ist. Warum? Liegt es vielleicht an der Unterentwickeltheit oder sind es Hindernisse der Seelentechnik, aus der Konstruktion der Seele [...].“17 Und er ordnet diese Einschränkung der Sinnlichkeit sogleich einem höheren Prinzip unter, der religiösen Liebe: „Man kann in einem Moment nur in ein Augenpaar schauen, deshalb blickt man zu dritt immer nach oben. Die Ekstase zu dritt kann nur religiös sein.“18

So bietet sich eine Interpretation dieser Dreieckskonstellation auf unterschiedlichen Ebenen an: Zunächst als Ablösungsprozess von Edith und Hinwendung zu Anna, ein Moment, in dem Abschied und Aufbruch für kurze Zeit in Eins fallen, und dies auch in den Metaphern, die Balázs dafür wählt. „Jetzt gehen wir zusammen in den Herbst wie in eine neue Stadt.“19 Bis 1918 wird diese Zeit der Uneindeutigkeit andauern, bis Edith sich schließlich in den russischen Arzt Aron Steinberg verlieben und nach Petersburg gehen, und Anna sich entscheiden wird, ihre längst zerüttete Ehe mit Jenö Schlamadinger zu beenden, trotz ihrer beiden gemeinsamen Kinder. Auf der anderen Seite wird das
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Ebd., S. 19. Balázs, Napló 1914-1922, S. 19. Auch die letzte Eintragung im Tagebuch, bevor Balázs in den Krieg aufbricht, spricht vom Rausch zu zweit. „In der Nacht sind wir durch den Wald gewandert. Es war Vollmond. Edith war müde und ist schlafen gegangen. Weil sie gefühlt hat, dass die Schwärmerei zu dritt doch unmöglich ist?“ (Ebd., S. 26) 18 Ebd. 19 Ebd. 172

Dreigestirn zum Ausdruck der Hoffnung auf einen religiösen Bund, der, geradezu als Gegenmodell des Abenteuers der völligen Hingabe, von Balázs als geschicktem Balancierer eines von ihm austarierten Gleichgewichts in Szene gesetzt wird. Ein Jahr später, im Herbst 1915, kommt in Balázs’ Wohnung der „Sonntagskreis“ zusammen, ein Zirkel junger Intellektueller, der die Keimzelle des von Balázs erträumten spirituellen Geheimbundes bilden soll.

Währenddessen gerät auch Georg Lukács in Heidelberg in eine Dreierbeziehung - eine Konstellation freilich, die sich von Balázs’ „Projekt“ deutlich unterscheidet. Im Mai 1914 hatte Lukács Jelena Grabenko geheiratet und damit seine Familie brüskiert. Die russische Malerin, mit der Balázs Lukács 1913 in Bellaria bekannt gemacht hatte, hatte sich als Flüchtling und Anarchistin vorgestellt und ließ durch Andeutungen eine terroristische Vergangenheit vermuten.20 Jelena, die schon im Winter 1911/1912 in Paris eine kurzlebige Affaire mit Balázs gehabt hatte, hatte sich 1913 nicht nur in Lukács, sondern auch in Balázs’ Bruder Ervin Bauer verliebt. „Ljena konnte sich nicht entscheiden. Seelisch hatte sie Gyuri nötig. `Il est ma salvation`, körperlich war er aber für sie abstossend. [...] Sie schwankte zwischen den beiden, wollte zugleich beide festhalten. Gleichzeitig und zusammen, und das zu beobachten war für uns überhaupt nicht schön.“21 Doch Jelena Grabenko entscheidet sich schließlich, und Lukács, so scheint es, hat auf eine Gelegenheit gewartet, für Irma Seidler Buße zu tun. Jelenas Schwanken zwischen Lukács und Ervin Bauer war nur ein Vorspiel für das, was folgen sollte. Ohne seine Braut dem Vater vorzustellen, gar ihn um Rat zu fragen, teilt Lukács ihm im Dezember 1913 seinen Entschluss mit zu heiraten und seine Schwester Mici hat alle Hände voll zu tun, ein endgültiges Zerwürfnis zu verhindern. Im Januar kommt es zu einem flüchtigen Treffen mit der Familie in Wien. Danach gibt es offenbar bis zum Mai keinen Kontakt mehr. Am 20. Mai wird in Heidelberg die Trauung vollzogen. Als Zeugen sind Dr. Ernst Bloch, „Privatmann“, und Dr. Emil Lederer (der Schwager von Irma Seidler) erschienen. 22 Auch die Zusammensetzung der Trauzeugenschaft ist für Lukács’ Vater ein schwerer Schlag, hält er doch Ernst Bloch für eine vollkommen takt- und
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Jelena Grabenko stammte aus Cherson. Genaueres ist weder über ihre Herkunft noch über ihr Schicksal nach der Trennung von Lukács 1918 bekannt. 1919 floh auch sie mit Hilfe von Lukács’ Familie nach Wien, wo sie sich noch Anfang der zwanziger Jahre aufhielt, bevor sie in die Sowjetunion zurückkehrte. Nähere Äußerungen Lukács’ über ihr weiteres Schicksal sind nicht überliefert. 21 Balázs, Napló 1903-1914, S. 616.

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respektlose Erscheinung, „von der Du wissen konntest, dass er für mich zu den widerwärtigsten Menschen gehört“.23 Doch Lukács’ Vater reagiert auf diese Kränkungen souverän und wünscht seinem Sohn alles Gute, sich beiläufig danach erkundigend, um welche Summe er Lukács Jahresbudget (von 10.000 Mark) angesichts der neuen Lebensumstände erhöhen soll. Lukács’ Schwester Mici reagiert auf die Heirat und ihre Umstände ebenfalls mit Enttäuschung. „Du hättest aber ihm gegenüber nicht andeuten sollen, dass nur das Geld, wenn auch nicht nur, so doch hauptsächlich das Geld Dich an die Familie bindet. [...] es ist egal, was Du sagst, meiner Ansicht nach hättest Du jetzt eine einzige Pflicht, Papa damit zu erfreuen, Privatdozent zu werden.“24 Und Lukács betreibt die Habilitation durchaus nach Kräften, nicht nur in Heidelberg, wo er sich der Unterstützung Max Webers versichert, sondern - dank der Vermittlung von Paul Ernst - auch in Düsseldorf, ein Projekt, das sich aber bald wieder zerschlägt.

Balázs erkannte in Jelena Grabenko die „Inkarnation von Gyuris Ethik“.25 Lukács suchte in ihr offenkundig die Verlebendigung von Dostojewskis Sonja aus Verbrechen und Strafe. Sich auf den Maßstab beziehend, den Lukács sich in „Von der Armut am Geiste“ gesetzt hatte, schreibt Balázs, „die Tatsache, dass Ljena so ist, wie er sich zu sein wünscht, befreit ihn und versöhnt ihn mit dem, was nicht zu ändern ist. Weil jemand auch im wirklichen Leben die Idee realisiert, die er nur in Gedanken erreicht, ist sie nicht länger nur eine leere Abstraktion, hängt sie nicht mehr nur in der Luft.“26 Lukács unterbricht unterdessen seine Arbeit an der Fragment gebliebenen Philosophie der Kunst 27 und beginnt mit einer großangelegten Arbeit über Dostojewski, in dessen Werk er die Erfüllung und utopische Überwindung des Romans als der „Form der Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit“28 erblickt. „Es ist die Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit, in der der Mensch als Mensch - und nicht als Gesellschaftswesen, aber auch nicht als isolierte und unvergleichliche, reine und darum abstrakte Innerlichkeit - vorkommt, in der, wenn sie einmal als naiv erlebte
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Die Details der Hochzeit mit Jelena Grabenko schildert Júlia Bendl in ihrem Aufsatz „Zwischen Heirat und Habilitation in Heidelberg“, in: Lukács 1997. Jahrbuch der Internationalen Georg-Lukács-Gesellschaft, Bern: Peter Lang, 1998. 23 József Lukács an Georg Lukács, 25.5.1914, in: Lukács, Briefwechsel, S. 335. 24 Mária Lukács an Georg Lukács, undatiert [Juli 1914], ungarisches Manuskript, Lukács-Archiv, MTA, zitiert nach Bendl, „Zwischen Heirat und Habilitation in Heidelberg“, S. 21f. 25 Balázs, Napló 1914-1922, S. 143. Eintrag im Februar 1916. 26 Ebd., S. 144. 27 Georg Lukács, Heidelberger Philosophie der Kunst (1912-14) [= Werke. Bd. 16. Frühe Schriften zur Ästhetik I]. Aus dem Nachlaß herausgegeben von György Márkus und Frank Benseler. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand, 1974. 28 Georg Lukács, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Neuwied/Berlin: Luchterhand, 1963, S. 157. 174

Selbstverständlichkeit, als die einzig wahre Wirklichkeit da sein wird, sich eine neue und abgerundete Totalität aller in ihr möglichen Substanzen und Beziehungen aufbauen kann [...].“29 Auch diese Arbeit blieb Fragment. Lukács veröffentlichte lediglich die Einleitung, als Theorie des Romans. Die Realisierung von Lukács’ Ethik der Unbedingtheit, der Tat, die alle Konventionen, alle Normen der Gesellschaft niederreißt und „nackte konkrete Seelen“30 miteinander konfrontiert, erwies sich jedoch schon bald als Hölle.

Im Sommer 1916, Lukács, gerade vom Militärdienst in Budapest befreit, kehrt nach Heidelberg zurück, bringt Jelena Grabenko ihren Geliebten, den nervenkranken Pianisten Bruno Steinbach, in die Ehe ein. Balázs notiert ins Tagebuch: „Grausame Geschichten mit Ljena und ihrem Liebhaber namens Bruno, der verrücktgeworden ist, und Ljena hat ihn ins Sanatorium begleitet und jetzt wieder herausgeholt, ihn zu sich genommen, das heißt auch zu Gyuri. ‘Ljena hat den phantastischen Glauben, dass ich gut bin’ - sagt Gyuri.“31 Zu dritt leben sie viele Monate lang unter der ständigen Bedrohung des unberechenbaren, mit einer Pistole bewaffneten Musikers, während Lukács an seiner Ästhetik 32 arbeitet, mit der er sich nun in Heidelberg habilitieren will. „Da existiert eine schreckliche, unvorstellbare Hölle unten in Heidelberg“, notiert Balázs am 28. Mai 1917, „und Gyuri spricht einigermaßen ernsthaft davon, dass sie eines Tages alle drei tot gefunden werden könnten, [ermordet] von der Hand dieses verrückten Musikers. Und dennoch bleibt er bei ihnen, weil Ljena so sicherer ist. Gyuri ist der größte Märtyrer. Obwohl hier ein wenig auch das Nicht-handeln-Wollen hineinspielt, die Feigheit und dass man alles Schlimme im Leben lieber hinausschiebt, verschleppt, ungelöst, als dass man vom Schreibtisch aufsteht, selbst wenn man an ihm nicht wirklich arbeiten kann. Und dennoch, trotz alledem, hat Gyuri es fertig gebracht, drei lange Kapitel seiner Ästhetik inmitten von alledem zu schreiben. Um die dreihundert Seiten. Unglaublich.“33
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Ebd. Lukács, „Halálos fiatalság“ [Tödliche Jugend], in: ders., Balázs Béla és akiknek nem kell, S. 89. 31 Balázs, Napló 1914-1922, S. 180. Eintrag vom 16.6.1916, 32 Georg Lukács, Heidelberger Ästhetik (1916-18) [= Werke. Bd. 17. Frühe Schriften zur Ästhetik II]. Aus dem Nachlaß herausgegeben von György Márkus und Frank Benseler. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand, 1975. 33 Balázs, Napló 1914-1922, S. 227. Else Ernst, die Frau von Paul Ernst, hat an die Heidelberger Trias eher romantische Erinnerungen: „Unser ungarischer Freund Georg von Lukács hatte sich mit Jenna, einer Tatarin, verheiratet und hauste mit ihr in seiner schönen Wohnung, die mit alten italienischen Möbeln ausgestattet war. Sie hatten einen sehr begabten jungen Klavierspieler bei sich, einen gebürtigen Wiener, Bruno mit Rufnamen. Unser Freund machte die Betten und wusch das Geschirr auf. Bruno kehrte und stäubte und besorgte die Einkäufe, denn Dienstboten waren damals in Heidelberg überhaupt nicht mehr aufzutreiben. Jenna [sic], eine für europäische Augen etwas fremdartig wirkende Frau, machte in ihrer Malerwerkstatt Farbexperimente, löste schwere mathematische Aufgaben und übte am Flügel; sie beherrschte das Handwerk auf allen drei Gebieten; eine Hausfrau im deutschen Sinne des Wortes aber war sie nicht. Der Ungar wies wehmütig auf den grossen dunkel eichenen Tisch aus dem Florenz der Frührenaissance, der inmitten des geräumigen Esszimmers stand. ‘Kann man 175

122. die auf die kontrollierte Erfüllung von Verschmelzungsphantasien im Hier und Jetzt zielt und auf die Beherrschung von Instrumenten und Beziehungen setzt. die Balázs bei allen Differenzen bis dahin breitesten Raum gegeben hatte. Auf der anderen Seite eine Ethik des Opfers und des Selbstopfers. S.als Selbstopferung im Dienste eines höheren Prinzips . S. Sucht Balázs im Kollektiv die Rettung des narzisstischen Individuums. „Aus den Erinnerungen (Heidelberg. 74. 45. „Zwischen Heirat und Habilitation in Heidelberg“. zitiert nach Bendl.Sich in eine unerträgliche Situation zu ergeben. „der Berührung von allem mit allem“ in Beziehung setzen soll.1915 an Lukács. so steht für Lukács die endgültige Vereinsamung des an diesem Tisch eine Bratwurst essen?’ sagte er mit leicht ironischem Lächeln. Lukács’ in den Jahren vor dem Kriege vollzogener Abschied vom „Leben“ und die sich in seinen Schriften abzeichende Ethik der freiwillig übernommenen Schuld fordert ihm die Nähe zu einer ihm selbst nicht erreichbaren „Seelenwirklichkeit“ ab. dass Balázs’ Gemeinschaft der Leidenden. das den aus dem Leben und seinen Konventionen Getretenen mit dem Geschichtsprozeß selbst und damit mit der Gemeinschaft aller. 35 Unter dem Eindruck des Krieges erweist sich nun in aller Schärfe. die er in Jelenas kompromissloser Lebensführung zu erblicken vermeinte. Als Nyugat die vierte Folge zugunsten eines anderen Kriegstagebuches aussetzt. Herbst 1917)“. kommt es zum offenen Bruch zwischen Balázs und der Zeitschrift. mit Lukács’ geschichtsphilosophischer Rechtfertigung des Terrors . über die sich Lukács nur schreibend zu erheben vermag. Dokumente einer Freundschaft. 35 Béla Balázs.2.34 Und während Lukács ab 1914 beginnt. eine Ethik. Sonderband von Der Wille zur Form. Düseldorf 1973-74. Briefwechsel. sucht Balázs zunächst das „Männerabenteuer des Krieges“. in der Sein und Sollen eins werden. Siehe Lukács. Auf der einen Seite die mediale Vermittlung eines Massenerlebnisses. Lukács selbst hat später. der Rahmen beschrieben.“ (in: Lukács. sich ihr zugleich als Opfer darbietend. die „Hölle von Heidelberg“ erfolgreich verdrängt. Gelebtes Denken. sie hätten während des Krieges getrennt gelebt. nach seiner Konversion zum Kommunismus. von Karl August Kutzbach. Gyoma: Izidor Kner. Neue Ideen habe ich nicht. 36 Unter diesem Titel erschien sein Kriegstagebuch 1915 zunächst im Nyugat in Fortsetzungen. Lélek a haboruban: Balázs Béla honvédtizedes naplojá [Seele im Krieg. auch dieser unfreiwillig-freiwillige Lebensentwurf lässt sich durchaus als programmatisch beschreiben. Damit ist zugleich die Spannung ausgemessen. S. Jelena nur anfangs in Heidelberg und dann in Bayern. in: Paul Ernst und Georg Lukács. S. innerhalb dessen sich Balázs und Lukács voneinander distanzieren. S.“ (Else Ernst. 343) 176 . Hg. die er in der Dostojewski entlehnten Parole des „Geh hin und leide auch Du“36 propagiert. 24) 34 In seiner „Autobiographie im Dialog“ heißt es lapidar. sich mit der Ethik des Terrors zu beschäftigen. 1916. Tagebuch des Korporal Béla Balázs]. Und setzt hinzu: „Ich fühle eigenartige prophetische Pflichten. schreibt er am 28. „Jetzt habe ich die Gelegenheit benutzt und bin höflich und ohne Krach gegangen“.nicht zur Deckung zu bringen ist.

Balázs. vom Hinwerfen des eigentlich Pflichtgemäßen. „Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs bis zur ungarischen Revolution“. Die Spuren dieser paradoxen Attitüde der Selbstvergewisserung durch einen Akt kontrollierter Selbstaufgabe lassen sich durch die Schriften der Kriegsjahre hindurch immer deutlicher erkennen. hat immer etwas vom Ausbruch wilder Ferien. Die Entstehung des Doktor Faustus. 300. in dem es in der Überschreitung seiner Grenzen den Raum. in die er sich auflösen will. die aus der spezifischen Lage des Teilstaates heraus auf Distanz zur allgemeinen Kriegsbegeisterung geht und vor allem die Bedrohung des prekären Vielvölkerstaates spürt. in dem sich das narzisstische Ich selbst zu bestätigen vermag. setzt er emotionale Energien frei. aus jeder bestehenden menschlichen Gemeinschaft heraustretend. immer sich selbst beleuchtenden. die der Terrorist. zu kontrollieren vermeint. mündet in die Vorstellung einer leibhaft verschmolzenen Massenseele. in dem ich eins mit der Seele von neunhundertsechzig Menschen. der es umfängt. Fischer. eins mit ihrem Leib war. deren Gewalt von ihren eigenen Opfern als lustvolle Entfesselung empfunden wird. so wie große Teile der kritischen Intelligenz im Deutschen Reich. Doktor Faustus. 6. S. das Überschreiten der Grenze zwischen dem Ich und der Gemeinschaft.“39 Der Krieg. in jenes andere. des kollektiven Durchgangs durch das Erlebnis des Todes. 11. Thomas Mann hat die eigene Euphorie später im Dr. „Eine solche ‘Mobilisierung’ zum Kriege. erleidet. Balázs zielt auf eine „Kunst des Schmerzes“37. 1967 [1947]. Lélek a haboruban. 177 . an der Schwelle zur Aufhebung des Individuums überhaupt. wie grimmig-eisern und allerfassend-pflichthaft sie sich geben möge. der wie kein anderes Ereignis zuvor das Ganze der Gesellschaft unter die Herrschaft einer Befehlsstruktur zwingt. S. Anders als die kritische Intelligenz Ungarns. fasziniert Balázs die Vorstellung einer reinigenden Wiedergeburt. 163. 37 38 Fehér. allem fremden Wanderleben hinübergeboren werden. S. also eine Initiation im großem Maßstab. 39 Thomas Mann.Individuums. einem Durchgehen zügelunwilliger Triebe. Indem der Krieg alle Sicherheiten des bürgerlichen Alltags in Frage stellt. von einem Hinter-die-Schule-Laufen. Faustus selbstkritisch erinnert. Frankfurt am Main: S.2 Der Krieg als Wiedergeburt Balázs interpretiert die Verschmelzung mit dem Kollektiv der leidenden Soldaten als Neugeburt: „Wie konnte ich aus meinem tausendfach unterstrichenen.“38 Die Hoffnung auf erlösende „Wiedergeburt“.

Tagebüchern. beim Anblick einer Husaren-Kompanie. das seine Ziele im Dunkeln. Kriegsbriefe deutscher Studenten. 143. von Angesicht zu Angesicht befreiende. als „offene. August 1914. 178 . 223. 42 Modris Ekstein.). Die Geburt der Moderne und der erste Weltkrieg.den Handlungsspielraum des Einzelnen radikal reduziert. Ich blieb bis zum Schluß stehen. Memoiren) überliefert ist. Es hat mir gefallen. „Sich wiegende Federbüsche. die nur noch zwei Arten von Handlungen kennt: zum Überleben geeignete und das eigene Leben gefährdende. dazu als zeitgenössich propagandistische Quelle auch Philipp Witkop (Hg.40 Die Sehnsucht nach Eindeutigkeit projiziert sich auf die Disziplin der Marschkolonnen. S. sondern vor allem die Wahrnehmung des Krieges aus der Perspektive der Soldaten. das so stark war. S. gehörte offenkundig. S.“41 Lustvoll wird erst recht die Unterwerfung unter die „Autorität“ einer unausweichlichen Gefahr empfunden. „Noch bis zum September 1914 konnten weder Regierung noch Militärs konkrete Kriegsziele vorweisen. materielle. unwiderrufliche. Eintrag vom 15. die Verschmelzung von Handlung und Situation. schreibt Modris Ekstein in seiner Studie über die Geburt der Moderne und den ersten Weltkrieg. 40 41 Balázs. auf das nur noch etwas radikal Neues folgen könne. „In den Augen der Deutschen sollte dieser Krieg ein Befreiungskrieg werden. faire Geste“. 43 Ekstein.“43 Zu dieser Euphorie.A. Frankreich und England. Eksteins Buch untersucht nicht nur die öffentlichen Stellungnahmen zum Krieg in Deutschland. Gotha: F. von den Sozialdemokraten organisierten Antikriegsdemonstrationen am 28. als Befreiung empfunden. Tanz über Gräben. 1990. So unkonkret die militärischen Ziele waren. 1916. wie sie in biographischen Quellen (Briefen. Innerhalb weniger Tage. Ich fühlte eine Art wildes Entzücken. Balázs. Verhaltensweisen streng konditioniert und Abweichungen existentiell bedroht.die Vision einer Expansion Deutschlands in einem eher existentiellen als physischen Sinne. glitzernde Säbel. die Balázs schon 1905. 14. der dem Krieg zugemessen wurde. Lélek a haboruban. fasziniert hatte. territoriale oder andere politische Forderungen gekämpft wurde.9. Juli und der deutschen Kriegserklärung an Russland am 2. Vgl. Napló 1903-1914. S. blitzende Augen und das Dröhnen der Brücke. war eine Strategie und eine Vision . Tanz über Gräben. 134.1905. ein vernichtender Schlag gegen die Heuchelei bürgerlicher Formen und Bequemlichkeit“42. wird zugleich als die große Erlaubnis. war die öffentliche Stimmung in Deutschland in radikaler Weise umgeschwenkt und in eine euphorische Kriegsbegeisterung eingemündet. Reinbek: Rowohlt. so unbegrenzt war auch der „sittliche Gehalt“. als Initiationserlebnis. alles was man hatte. die den Krieg zu einer sakralen Handlung stilisierte. Perthes. oder genauer: im gleißenden Licht des unerkennbar Neuen lagen. dass gerade nicht um konkrete Ziele. zwischen den letzten größeren. Und eine ganze Generation junger deutscher Intellektueller interpretiert diese unbedingte Hingabe an den Augenblick. dass es mich überraschte. unter das Diktat einer Situation.

Vernichtung und Schöpfung. 259.Am 3. S. S. S. in: ders. als eine „Einbildung“ . 147. Emil Ludwig pries am 5. 10 (Oktober 1914).um schließlich einzuräumen. Warum hassen uns die Völker? Eine kriegspsychologische Betrachtung.“50 Sigmund Freud hat jenen Versuch des Ausbruchs aus der Zivilisation 1930 in seiner in vieler Hinsicht ambivalenten Schrift über „Das Unbehagen in der Kultur“ einzugrenzen versucht. „Das Unbehagen in der Kultur“ [1930]. 1974. Gor und stank sie nicht von den Zersetzungsstoffen der Zivilisation?“48 Einen Monat zuvor hatte Max Scheler am gleichen Ort den Krieg als „metaphysisches Erwachen aus dem dumpfen Zustand eines bleiernen Schlafes“49 gefeiert. August im Berliner Tageblatt den „moralischen Gewinn“45 der Selbstmobilisierung des deutschen Volkes. Zitiert nach ebd. Von einer Formulierung Romain Rollands angeregt. wie Klaus Theweleit hervorhebt. mit der er in einer Art ‘Empfindungsmasse’ (!) verbunden sei.und reicher wogten die Kräfte hin und her als es alle Dichtung. Reinbek: Rowohlt. das ihn aber doch.“52 44 45 Zitiert nach ebd. und Thomas Mann schrieb im November 1914 über die schale Welt des Friedens: „Wimmelte sie nicht von dem Ungeziefer des Geistes wie von Maden. aus dem „blöden Kapitalistenfrieden herausgerissen zu werden“. 25. 46 Magnus Hirschfeld fragte öffentlich: „Warum hassen uns die Völker?“47. Frankfurt am Main: S. S.. 25. alle Philosophie. „Der zerissene Lebenskontakt zwischen den Reihen: Individuum . 1471-1484. Fragen der Gesellschaft. 52 Klaus Theweleit.Volk . S. Ursprünge der Religion. IX. S. August riefen die Rektoren und Senate der bayerischen Universitäten zum „heilige[n] Krieg“44 auf. Jg. 51 Sigmund Freud.. 47 Magnus Hirschfeld. 46 Zitiert nach ebd. Schrankenlosen.Gott wurde mit einem Male wieder geschlossen .. 48 Thomas Mann. das er an sich selbst zwar nicht entdecken könne. Bonn: Marcus & Weber . einem Gefühl. alles Gebet und aller Kult vorher je zur Empfindung bringen konnten. 11 (November 1914). Jg. und konstatierte. elf Seiten lang intensiv beschäftigt. 148. in: Die neue Rundschau. 149. H. „Der Genius des Krieges“. 1327. H.Nation . das dem Tode gegenübergestanden hat“. unaufhebbare Auseinandersetzung zwischen Todestrieb und Eros. Hermann Hesse schwärmte davon. Studienausgabe Bd. gleichsam ‘Ozeanischem’“51. Fischer. 179 . als eine ewige. 1915. „es könne sich um einen Überrest der Ungeschiedenheitsgefühle des Säuglings von seiner Umwelt handeln. 1.Welt . diskutiert er die Sehnsucht nach einem „Gefühl von etwas Unbegrenztem. ein „Volk von Männern [würde] wertvoller. 1980. in: Die neue Rundschau. 50 Ebd. 49 Max Scheler.. Männerphantasien Bd. „Gedanken im Kriege“. 197. S.

Ursprünge der Religion. so rüste zum Kriege“. In seinem Kriegstagebuch ist es Anna Lesznai. in: ders. Laszlo [d. „Zeitgemäßes über Krieg und Tod“ [1915]. der nicht verbrecherisch wäre. S.“55 Balázs argumentiert mit der Fatalität des Faktischen. richte dich auf den Tod ein. Er ist da und außer der Aufrechterhaltung unserer Skepsis gibt es noch ein paar andere Pflichten. läßt Liso scherzhaft auf diesen Satz anspielen und bekommt von Elek die Antwort: „Mit solchen Irrlehren wird unsere kommunistische Idee verdorben.“ (Siehe Lesznai. „Wie gesehen. sondern lediglich die Gefahr des Überhandnehmens von „Todeswünschen“. 180 . der alle zivilisatorischen Schranken niedergerissen habe. In ihrer Autobiographie dreht sie den Dialog scheinbar um. Und er fordert. wird Anna Lesznai sich auch während der Revolution mit ihren Freunden nicht einig sein. das heißt genauer: „Tötungswünschen“. Lukács] und György [d.“53 Freud leitet daraus 1915 noch keineswegs die Anerkennung eines eigenständigen. den Tod beiseite zu schieben. war nach dem Vorbild Lukács’ modelliert.. S. 1915 konstatiert Freud zunächst den entgrenzten Charakter des Weltkriegs. in denen alle moralischen Bedenken gegen die mörderische Entfesselung der Gewalt artikuliert. Fischer. dem erotischen Trieb gleichrangigen Todestrieb ab. ob die Ziele die Mittel heiligen. ihn aus dem Leben zu eliminieren. Lélek a haboruban. sagt Alice. weil sie bei dem anderen Zweifel hat: „György nicht. aber von Balázs schließlich doch beiseite geschoben werden: „In einem Jahr werden alle normalen Männer Mörder sein“. 41. die „Prinzessin“.Es fällt nicht schwer. S.“54 Balázs sucht ganz offen jenes „ozeanische Gefühl“ und führt diese Sehnsucht in einen ethischen und metaphysischen Dialog.. dann aber aber doch als „Todestrieb“ energisch in sein Modell der Triebökonomie aufnimmt. 49. Balázs]. mit der er die inneren Widersprüche seiner Kriegsbegeisterung austrägt. 1974. frag Elek. 616) Thomas Manns Naphta. die „Prinzessin“. 54 Ebd. Fragen der Gesellschaft. sich mit dem auseinanderzusetzen.i. 60. Es gibt keinen heiligen Krieg.“ Deshalb müssten die Besten. Und Liso antwortet. der „jüdische Jesuit“ im Zauberberg. S. Darüber. mitgehen. der Krieg ereignet sich. 55 Balázs. Spätherbst in Eden. Eingeschoben in seine Schilderungen des Krieges sind zwei Dialoge mit der Prinzessin. Weil die Ziele die Mittel nicht heiligen. IX. und stellt an diese Zivilisation die Frage. inwieweit ihr gestörtes Verhältnis zum Tode zu diesem Exzess der Gewalt beigetragen habe: „Wir haben die unverkennbare Tendenz gezeigt. zu modifizieren: „Wenn du das Leben aushalten willst. den alten Spruch „Wenn du den Frieden erhalten willst.“56 53 Sigmund Freud. daß György je wie ein Jesuit handeln könnte?“. die Freud während des Krieges in seinem Aufsatz „Zeitgemäßes über Krieg und Tod“ ausgelegt hatte. was er als „ozeanisches Gefühl“ mit viel Distanz zitiert. als betone sie den einen Namen. „Können Sie sich vorstellen. die Fäden wieder aufzunehmen und anders zu verknüpfen. Frankfurt am Main: S. Studienausgabe Bd. „Und wir müssen die dann noch lieben.i. einen Versuch zu erkennen. in Freuds Schrift und in seinem offenkundigen Widerwillen.

169. gehalten in Straßburg. in denen wir uns sonst bewegten. aber darum nicht weniger sicheren Tiefe von Seele. München/Leipzig: Duncker & Humblot. II.Doch welcher Art sind diese „Pflichten? Wie wenig die schließlich offiziell verbreiteten Kriegsziele mit der Begeisterung der Intellektuellen für den Krieg übereinzustimmen brauchten. alle Verdinglichung. Als der Krieg beginnt. das Wesen des Krieges und das Wesen Deutschlands. was man eine absolute Situation nennen kann. daß die meisten von uns erst jetzt das erlebt haben. November 1914“. also am Rand der akademischen Welt Deutschlands erhalten. Lélek a haboruban. Schicksal wurzeln. in der aller Relativismus sich zugleich als solcher bestätigt und aufhebt. Bürger und Staat.57 Georg Simmel hat gerade erst. die alle Relativität. Leben und Kultur empfindet Simmel als „absolute Situation“. Der Krieg und die geistigen Entscheidungen. 181 . Simmels Beschreibung dieses „Absoluten“ soll hier ausführlich zitiert werden: „Ich wage die Behauptung. S. Motive konservativer Kritik in der „Philosophie des Geldes“ von Georg Simmel. Simmel besteht geradezu darauf. 1917. das sich darin offenbare. Rede. 176. wenn auch nicht unvorbereitete Wendung seiner Philosophie zur alles beherrschenden Figur des „Opfers“ nun als Umschlag des „lebensphilospischen Relativismus in begriffslose Metaphysik“58 oder als „Übergang der Wertphilosophie zum Existentialismus“59 werten Simmels Philosophieren endet in der Mystik des „sinnlosen Aktes“. Opferordnung. ist an den zeitgenössischen Äußerungen überdeutlich abzulesen. 59 Reiter. S. Vom Unbehagen in der modernen Kultur.. S. ich möchte sagen mysteriöse Innenseite besitzt. daß seine äußeren Ereignisse in einer schwer aussagbaren. S. eine Professur in Strassburg. 41. zu bestimmen. deren Entfaltung seine Lebensphilosophie bis dahin gegolten hat. Simmel erkennt im Krieg. Reiter. „daß dieser Krieg irgendwie einen andern Sinn hat als Kriege sonst haben. 58 Wolfer-Melior.und im „vielstimmigen Chor der Kriegseuphorie läßt sich Simmels Tonlage genau unterscheiden“. S. „Deutschlands innere Wandlung. Man mag diese dramatische. versucht er. Opferordnung. Den Krieg als große Synthese von Individuum und Gesellschaft. kein Verhältnis von Zweck und Mittel mehr. Besonders schrille Töne der Verherrlichung des Krieges fand 1914 und auch in den folgenden Jahren ausgerechnet Georg Simmel . dass er um des Krieges selbst willen geführt wird.“60 Der Krieg als absolute Situation. Hoffnung. 60 Georg Simmel. in: ders. kennt keine Rationalität. nach langen vergeblichen Kämpfen um einen Lehrstuhl in Berlin oder wenigstens in Heidelberg. daß er eine. haben etwas Relatives. sich nun wenigstens rhetorisch ins Zentrum des öffentlichen Lebens zurückzuversetzen. Teil und Ganzem. als käme eine Eingebung über ihn. 28. keine Ökonomie. Alle Umstände. Abwägung 56 57 Balázs. alle Entfremdung aufhebe. die Auflösung aller Widersprüche. dass dieser Krieg keine rationalen Kriegsziele hat.

. impressionistisch selbstbeschränkte Generation und Ausblick auf ein neues Zeitalter. wir stehen mit dem Kräfteeinsatz. 63 Simmel.63 Jene „Absolutheit unserer Lage“64 dränge Deutschland in diesem Krieg zu einem inneren Wandlungsprozess. die Weihe nicht empfangen hat .1914. An Edmund Husserl schreibt er: „[I]ch fühle innerhalb dieser ungeheuren Schicksale meine Existenz als etwas recht überflüssiges. Hier entscheidet allein . der den wahren Kriegsschauplatz von den Fronten nach innen versetze.. „die Scheidung zwischen dem. 20f. 1958. von dieser oder jener Seite her sind sie bedingt.“65 Dieser Satz ist so fatalistisch wie euphorisch zu verstehen. S. 89. daß. Georg Simmel an Edmund Husserl. also dorthin. 64 Ebd. Denn die Frage: soll Deutschland sein oder nicht sein . kein Wenn und Aber. über das Opfer nur sprechen zu können. keinen Gesichtspunkt der Quantität mehr kennt.des Mehr oder Weniger entscheiden in ihnen.was das Leben sonst nur wenigen von uns gestattete oder abforderte . wer weder selbst hinausgeht noch ein Kind hinausschickt. was in Deutschland noch lebens. und dem. am Opfer teilzunehmen. Buch des Dankes an Georg Simmel.. liegt unter uns: wir stehen . [. oder es wird ein anderes Deutschland sein.und zeugungsfähig ist. 25. ein Unbedingtes zu erfassen. der Opferbereitschaft vor der absoluten Entscheidung. sondern nur ein Krieg. 21. der Gefährdung. ein Abgesang auf seine eigene. wo Simmel seinen Kampf zu kämpfen vermag. die keine Ausbalancierung von Opfer und Gewinn. Gerade die Unbestimmtheit der Zukunft verbürgt ihm die Radikalität 61 62 Ebd. was an die Vergangenheit angenagelt und ohne Recht auf die Zukunft ist: Menschen und Institutionen. der Krieg die große Reinigung. wie wir ihn jetzt führen. S. in: Kurt Gassen. 65 Ebd.jene höchste Instanz unseres Wesens.. Weltanschauungen und Sittlichkeitsbegriffe“. 18.kann nicht mit dem Verstand der Verständigen und seinen immer relativen Wägungen beantwortet werden.das heißt das Vermögen. „Deutschland wird nicht sein. Michel Landmann. obgleich ich natürlich von Anfang an gesucht habe.als wäre er nicht würdig befunden. mich hier und da nützlich zu machen. All solches kommt jetzt nicht mehr in Frage.12. 15.auch für den. der das Wort Idee nie gehört oder verstanden hat . keinen Kompromiß. S. das uns sonst bestimmte. S.“61 Simmel leidet darunter. Mit diesem Ungeheuren. sind wir einer Idee verhaftet. bringen konnte.“62 Für Deutschland sei. freilich auch nicht mit dem kindlichen Gemüt.. das uns nie ein Krieg mit Frankreich allein. „Deutschlands innere Wandlung“. die Kant ‘das Vermögen der Ideen’ nennt .] Doch habe ich das Gefühl. so auch Simmel.auf dem Grund und Boden eines Absoluten. Berlin: Duncker & Humblot. S. Denn alles Einzelne und bedingte. 182 .

Siegfried Kracauer hat das Paradox einer solchen. 73 Siegfried Kracauer. „Die Dialektik des deutschen Geistes“. 12. S.“73 Simmels Interpretation des Krieges wird durch das Grauen nicht erschüttert. 183 . S. sich des Zweifels als Korrektiv begebend. 71. S. hätte er ein ihm feindliches Wesen gehabt.der kommenden Wandlung. S. S. aus der seine Lebensdaten folgten. der sie alle überschaute und wie ein Zauberer so lange mit ihnen verfuhr. Und er sieht Deutschland als den Keim ihres zukünftigen Lebens: „Die Idee Deutschland wird die Universalerbin der Kräfte. die Behauptung der Differenz gegenüber den einebnenden Systemen. Doch dies . und unausweichlich sei dieser Krieg durch eben jene. in nationale „Ontologie“ um. 74 Georg Simmel. München/Leipzig: Duncker & Humblot. München/Leipzig: Duncker & Humblot. 1917. Dem Banne der Völkerwesen schien einzig Professor Caspari entronnen zu sein.ist zugleich doch nur das wesenhaft Ewige. schlägt nun. vor allem aber mit den Abirrungen von „Individualismus und Weltbürgertum“72 werde Schluss sein.. das immerhin weiß Simmel. 71 Ebd. auch nicht durch den endlosen.. Menschen in Material verwandelnden Stellungskrieg. das „Eigne des deutschen Geistes und in dieser Form nur des deutschen Geistes“68.. S. „Die Dialektik des deutschen Geistes“. mit „Mammonismus“70 und „Spezialistentum“71.. Simmels relativistische Philosophie des „individuellen Gesetz“.„wo aber die Zeit wirklich neu werden will. 40. für immer in einem bestimmten Wesen gefangen sei.. allzulange hingenommene Unbestimmtheit des deutschen Wesens gegenüber dem romanischen Wesen geworden. das ihn ebenso bedingte. 1917 beschwört er. Der Krieg und die geistigen Entscheidungen. Ebd. 1973 [1928]. in sich immer echter gewordene Deutschtum an 66 67 Ebd. wie die militärische Stammrolle. 41. aber nicht gestorben. der so „oft aus der Bahn unserer eigensten Kraft.. 16. gegen Internationalismus und Kosmopolitismus. 72 Simmel. da liegen die Elemente der Zukunft unerkennbar tief in der Gegenwart“67 . dessen Andersartigkeit sich nun. 1917.. daß er. Mit dem Exzess der Entfremdung. Frankfurt am Main: Suhrkamp. bis der Krieg unvermeidlich wurde. Wenn er unter den westlichen Völkern aufgewachsen wäre.] darum wissen wir. die „Idee Europa“. die nach jener sich hinstreckten [. im Kriege. 40. schlagartig enthülle. „Die Idee Europa“. „Deutschlands innere Wandlung“. unseres eigensten Selbst geworfen“69 worden sei. verloren. S. 14. 68 Georg Simmel. in: ders. S. Ginster. „Ginster sah ein. 70 Simmel. substantialistischen nationalen Rhetorik in seinem Roman Ginster treffen karikiert. daß das in seinen eigenen Grenzen erstarkte. Der Krieg und die geistigen Entscheidungen. 69 Ebd. die in diesem Krieg verloren gegangen sei. „oder wie all die wohlklingenden Übertäubungen der Entwurzeltheit heißen“74. das „nicht wissende Wissen“66 lässt das wirklich Neue erhoffen. ohne es zu ahnen. 120. in: ders.

S. 83 Hans von Eckhardt an Georg Lukács.] Wenn aber diese Menschen oder ihresgleichen die Führer des künftigen Deutschlands würden. sehne sich nach der großen Hingabe dieser „Erhebung“.1918... 167) 81 Scheler. S. Lukács bemühte sich. Simmel zweifelt zugleich an der „Substanzialität des Wesens“ dieser revolutionären Jugend: „Von allen habe ich den Eindruck. 18. Oktober 1914 einen Brief. 246.10. ebd.. Europa kämpfe.1914. ob was ich meine. 1968. von Michael Landmann. so wäre mir dies nicht viel anderes als ein Mene Tekel. in: ders. 243. sondern die „stärkste Kraft der Menscheneinigung“. 78 Ebd. Hg. [. 25. in dem er dessen Einwände gegen seine Begeisterung für den Krieg mit folgenden „Argumenten“ zu widerlegen sucht: „Gern hörte ich von Ihnen. 165.“ (Georg Simmel an Hermann Keyserling. 82 Hans von Eckhardt (1890-1917).1918. Köln: DuMont. Georg Simmel an Hermann Keyserling. Philosophische Exkurse. Dieser 75 76 Ebd. S. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Ihnen sehr töricht erscheint“83. S. in Riga geborener deutscher Gesellschaftsphilosoph. im Krieg keinen Kampf gegeneinander. Schriften. unsichtbaren Feind des europäischen Geistes“79..]. lieber Lukács. sondern dieser Großkrieg ist ein europäischer Bürgerkrieg. 80 Ebd. 163. wie aus seinen letzten Briefen deutlich wird.. auch nicht eine Rasse gegen die andre.5.“75 Für Simmel ist diese „Idee Europas“ nach wie vor der polare Gegensatz zu jeder Idee einer universalen Menschheit .und.. S. in: Lukács. Georg Simmel stand freilich nicht allein mit solchen. 5. S. 342. 72. in: ders. für den es „nur eine Rettung“ gäbe. die offiziellen Legitimierungen des Krieges sprengenden Visionen. in: ebd. 184 ..es ist schließlich ein Zufall der Situation und nicht von innen her notwendig. Das individuelle Gesetz. ein freilich schwacher Hoffnungsanker angesichts des kommenden Sieges Amerikas in diesem Krieg (den er nun als „Selbstmord Europas zugunsten Amerikas“76 bezeichnet)..3.... mächtiger und weiter wohl als alles frühere. ob sie reaktionär oder revolutionär. 22. Für den Maler Franz Marc war der Krieg kein Kampf der „Zentralmächte gegen einen äußeren Feind. autoritär oder anarchisch sind. von Klaus Lankheit. 1349. sie können alle auch anders . den Lukács in Heidelberg kennengelernt hatte. ähnlich wie Balázs.1918. dessen Bekanntschaft Lukács in Heidelberg machte und dem er manche Quelle für seine Beschäftigung mit dem russischen Terrorismus verdankte. gegen alle Mechanisierung und Amerikanisierung“77. freigeistig oder katholisierend. S.“ (Ebd. S. Ausdruck einer „Todfeindschaft gegen alle Bürgerlichkeit. „Das geheime Europa“.. für eine von Hans von Eckhardt geplante Memoirensammlung aus den russischen Revolutionsjahren 1904-1907 einen Verleger zu finden. Hg. „das uralte Mittel des Blutopfers. 249) 79 Franz Marc.7. S.81 Hans von Eckhardt82 schließlich. die er kurz vor seinem Tod noch einmal als die „deutsche Hoffnung“78 der Jugend bezeichnen wird. ein Krieg gegen den inneren.. 1978. „Der Genius des Krieges“.“80 Auch Max Scheler sieht. geben und sie an ihre Unsterblichkeit erinnern wird. er müsse in den Krieg. schrieb Lukács am 22. die ihn zur Reife bringe. um „mit Worringer zu reden. gegen die Hysterie und die alternden verkalkenden Elemente seines Leibes. das alle um eines gemeinsamen Zieles willen bringen. Briefwechsel. [.einem fernen Tage der Idee Europa ein neues Leben.] Ein tiefes völkergemeinschaftliches Blutopfer [. 77 Georg Simmel an Hermann Keyserling.

.Krieg sei „das einzige. [. sich selbst überragen. um der höchsten Steigerung seines stärksten Ausdruckes willen actives Sieg-Erlangen. außer das Leben [. Die 10 Millionen Russen und Serben und ich weiß nicht wieviele Franzosen.. so fragt er die „Prinzessin“. „Für das pure Leben kannst Du alles opfern. 37. S. würde es ihm schwerer fallen. Doch nun sind „40 Millionen [. Balázs. eine anständige „Aufmachung“ bräuchte..“84 Und er räumt ein. Held-sein. ob der Arzt seinen Patienten töten darf.] Man muss 84 85 Ebd.] Das ist Zivilisation [.. 86 Ebd.. Denken. in der das Leben kein Wert an sich sei. Wären es nur die Ungarn.aber Sieg erringen: ins Ungeheuerliche sich ‘steigern’.. 87 Ebd. die Einzelwesen. der immer wieder betont hatte. dazu da um für Höheres geopfert zu werden. sondern „eine Möglichkeit um Werte zu produzieren“86. dass nicht die Bewahrung des Lebens sondern seine Verausgabung die Grundlage jeder Kultur sei. dass „der heilige Krieg“ dazu eine Fassade.].]. die Mensch-Möglichkeiten sprengen.“87 Balázs pointiert seine Fragen an die „Zivilisation“ an einem Problem. Verrückten und Verkrüppelten.. das sich kaum noch so unbefangen betrachten lässt. den Leidenden macht auch vor dem gegnerischen Schützengraben nicht halt.“85 So wie Georg Simmel. in den Krieg zu ziehen. zusammenhängende Schicksal unendlich vieler.“ Die Prinzessin antwortet sarkastisch: „Weil Du sonst keine Tragödien schreiben dürftest. Gottsein will das Volk. Balázs’ Solidarität mit den Vielen. Nur ein Narr kümmert sich um die Eroberung Belgiens! Nur ein Narr will stärker sein wie French .. die voll ist mit schrecklichen Leiden. Lélek a haboruban. S. wie er es 1915 tut. für die man sterben darf. 43. die das Leben um des Lebens willen verteidigt. angesichts der Bitte des Patienten. 185 . stellt auch Balázs einer „Humanität“.. S. -Glauben in eine große Erfüllung formt: in ein Chaos gesteigerter. mehr tun als man kann. [.. auch mit ihnen möchte ich solidarisch sein.] in den Schatten des Todes getreten und dieser Massenanziehung konnte ich nicht widerstehen. wenn ich mit ihnen auf das gleiche Schlachtfeld trete.. „In dieser Ziviliation“. aber primitivster Taten. „ist das tiefste Problem. die Kultur entgegen.. von dem er sicher weiß. Aber es gibt doch Dinge. die Lawine..] Der Deutsche (und jeder andere Vernünftige) kämpft um der Erfüllung der seelischen Hingebungsmöglichkeiten seines Volkes. dass er unrettbar ist. 42. [. die litten. und dass er sich nur quälen wird. ‘potenzieren’.. und die gemeinsamen Leiden mit ihnen teile. so erklärt er der „Prinzessin“.

Entkleidet aller äußerlichen Bestimmungen. S.“89 Balázs ist hier nicht weit entfernt von Thomas Manns Zivilisationskritik und er suspendiert die ethische Fragestellung schließlich gegenüber einer Ästhetik des gelebten Todes. 93 Ebd. Prinzessin. eine Zielsetzung und Wille und Opferung und Sieg und Fall“93.. der keine Grenzen mehr kennt. Man kann nie so schön leben. 90 Ebd. „Spürst Du nicht. dass dies pure Vegetation ist. S. 44f. Ebd.“90 Dass dieser Krieg „aufregend.. Das auseinandergestampfte. das zertretene Leben in einer Minute. habe er existentielle Bedeutung für alle..95 Dieser Krieg hat auch für Balázs kein Ziel und gerade darum. treffend charakterisiert: den Genuß „für das höhere Individuum [. 95 Mann. für die er immer wieder neue Formulierungen findet. S. die Phantasie der Widergeburt. Denn er ist ein Kampf.leben. als sinnloser Akt des Leidens.. S. also sich vom Tod geschieden hat. lasse sich mit ethischen Fragen nicht entkräften.“96 Seine Sehnsucht gilt dem erlösenden Augenblick der Erfahrung des Todes. wie es die Zivilisation vorschreibt.“88 Und er fragt. Und wenn das nicht der absolute Gipfel seines Lebens ist. Vergleich des Lebens. dass sein [des Menschen] ganzes Wesen in einem Zentrum zusammengetrieben wird.. 42. ob man den Selbstmörder wirklich ins Leben zurückholen müsse. geht einher mit der Vorstellung kosmischer Solidarität... Faustus die Lust am Untergehen. er ist die sich „selbstauslebende Totalität“. Doktor Faustus. Die Bedrohung eines Krieges. das macht auch der Lebende noch.] einmal . S. S. egal um welchen Preis. 302. teuflisch schön“91 sei. „Er symbolisiert die Totalität des Lebens. 45.mit Haut und Haar im Allgemeinen unterzugehen“.. 134. „Die 88 89 Ebd. der alles zu vernichten droht.]. verlockend. 133. S.. 186 . setzt auch alles zueinander in Beziehung. 44. weil er nicht um Grenzen geführt wird. „Sterben. Lélek a haboruban. 94 Ebd.und wo hätte dies Einmal zu finden sein sollen. S. indem man ihn durchlebt. 133.“92 Den Tod zu überwinden. die ihm aus eigener Erfahrung so vertraut war. auf einem Blatt zusammengerafft.94 Thomas Mann hat im Dr. der Krieg.. welches den Sinn des Todes gefunden. 91 Ebd. dann hat er schlecht gespielt. welche einen ganz schrecklichen Dreck produziert [. 92 Ebd. das ist das größte Erlebnis. „Der Krieg ist ein riesiger Vergleich. wenn nicht hier und jetzt . 96 Balázs. hat für Balázs die „Seelenwirklichkeit“ hier zu sich selbst gefunden. „Denn nur das ist wichtig. wie man sterben kann.

Als Balázs’ Kriegstagebuch erscheint. ist der Aufbruch zu einem Übergang. In der Zeitschrift der konstruktivistischen Avantgarde A Tett (Aktion) wird ihm 97 98 Ebd. von der Balázs träumt. Eine Heimkehr unter den Männern. 101 Ebd. wie viele andere Tagebucheintragungen. die hunderte von Jahren voneinander getrennt waren durch weibliche Arme. will Balázs doch zugleich an dem Kampf aller. zu dem er nie wirklich gehören durfte. das Erlebnis des Todes kann nur darin bestehen. um seinen Individualismus. 187 . Die Erfahrung. 47. auf eine imaginäre Heimat.. die Suche nach einer Passhöhe.“97 Doch damit steuert er erneut auf das schon in der Todesästhetik beschriebene Paradox zu. 53f.. Eintrag vom 12. was man für die Gemeinschaft tun kann. 46. selbst gegenüber dem Kriegserlebnis behauptete Individualismus heftige Kritik. wenn diese Geschichte ihn ermordet. So wird der Akt der Verschmelzung zu einem Akt der Selbstbehauptung des Subjekts gegen die an es gerichteten Ansprüche.. und am Kampf des Volkes. Es ist eine bewegende. die Balázs auf dem Schlachtfeld sucht.“98 Das Ziel dieser Bewegung. auf der er sich neu vermählen will. S.8. von dem die „Prinzessin“ ihn nicht abzuhalten vermag.1914. aber ich muss mir das Recht dazu durch eine Ablöse erwerben. 99 Ebd. „Du kannst mich ruhig in den Krieg lassen. als Prinzessin des Lebens. der die Geschichte verstanden hat. ich gehe auf Hochzeitsreise. Und dies. ihm zu entgehen. Balázs’ Aufbruch in den Krieg.. Diese Passage findet sich. Ebd.]. ihn zu durchleben und damit zu entmachten.. des Übergangs in eine neue Existenz..“99 Die Rückkehr in die Urhorde. reuevolle. sein Recht auf Distanz zur Gemeinschaft nachträglich zu legitimieren. zu sagen: und nun Adieu!“100 Er muss sich das Recht zu seinem „Alleinsein erlösen“101. eine Schuld zu begleichen. doch spätestens hier wird seine Kriegsbegeisterung sich selbst fragwürdig. gegenseitige Wiederentdeckung. Erst nachdem ich das Äußerste. es ist kein Grund zur Trauer. richtet sich kreisförmig zurück. Napló 1914-1922.große Stunde eines tragischen Helden. 49. mit dem Angebot des Opfers erkaufen. erst dann werde ich das Recht haben. das heißt am Leiden der Menschheit. 11. später auch in Lélek a haboruban (S. der Heimkehr zu einem Volk. S. S. die es wiederzufinden gilt. Ich muss gehen. haben irgendwie einander gefunden. erst nachdem ich mein Leben angeboten habe in diesem Krieg. S. „Die Männer. 47). Balázs drängt es. die Vermählung mit Seele und Leib von „neunhundertsechzig“ Männern wird aber von einer zweiten „Heimkehr“ legitimiert. 100 Balázs. provoziert gerade dieser. S. Zunächst ist es die Gemeinschaft der Männer. also am Kampf zwischen den Menschen teilnehmen. Du weißt. Denn Balázs hält fest an seinem „mystischen Anarchismus [. getan habe.

1915. 1986.]“ „Die neue Literatur“. Eintrag vom 12. Sie haben mich aufgeklärt. gingen aber zu deren Verherrlichung des Krieges auf scharfe Distanz. sich „keinem der ‘Ismen’ verpflichten“ zu können. die bis 1919 in Budapest und von 1920-1926 in Wien erscheinen sollte.1.105 Schon im Januar 1916 haben sich diese zarten Hoffnungen zerstreut. über die ich so viel gelacht habe.1916. von Hubertus Gaßner.107 102 So Ferenc Koszorú in: A Tett.. Napló 1914-1922.. 104 Lajos Kassák (1887-1967). S. zu meinem Lager werden“ könnte. „Ihr glorifiziertes Ideal ist der in das Unendliche hineinreichende Mensch!“ Und Kassáks neue Literatur erhebt offensiver je zuvor „Anspruch auf leitende Rollen im Staatsapparat. 107 Kassák veröffentlichte 1916 in der 10. Zusammenarbeit u. der es ihm unmöglich machte zu handeln. 1919 Emigration nach Wien. so verkündete Kassák. S. 105 Balázs. für die Radikalen ein militaristisches Schwein. Eintrag vom 6. 1928-1938 Herausgeber der Zeitschrift Munka (Arbeit). Nr. Amalie Maria Lindner und Julia Szabó sowie die beigefügten Dokumente in Wechselwirkungen. 2. „Vielmehr mu ß sie mit erhobener Stirn auch gegen den Futurismus anrennen . 492) 1916 noch wurde die Zeitschrift A Tett aufgrund ihrer offen kriegsfeindlichen Haltung verboten. Weltverbesserer. „Der Leitartikel in der zweiten Nummer der ‘Tett’ ist an mich gerichtet. die Aufsätze von Krisztina Passuth. seit 1909 Kontakte zur europäischen Avantgarde in Paris. 246. Futuristen.5. 1926 Rückkehr nach Budapest. gar nicht so lächerlich sind“. Hg. Enger dagegen waren schon vor dem Krieg die Beziehungen zu den deutschen Expressionisten. Eva Bajkay-Rosch. Menschen der ‘Tat’. nach Gluck. ein Lager um sich zu scharen. „kein rassischer oder nationaler Selbstzweck“. 116. H. zit. ob der Kreis der Konstruktivisten um Lajos Kassák104. mit dem er sich unter anderem dazu bekannte. Rom und Berlin.“ (A Tett. Die Jahrhundertwende in Ungarn. Auch wenn Kassák ein „armer Teufel“ sei. der die Zeitschrift A Tett herausgab und sich offensiv vom Nyugat absetzte. bei der Revision der bestehenden Gesetze und bei der Schaffung von neuen Gesetzen. 106 Ebd. Noch im selben Jahr gründete Lajos Kassák die Zeitschrift MA (Heute). nicht irgendwann „einmal zu meinem Boden. Ausgabe von A Tett sein Programm.“106 Die Parolen der Konstruktivisten waren erfüllt von einem wolkigen Pathos. „ist Toröffnerin der frei werdenen Willenskraft“.a. Eintrag vom 29. Ungarische Avantgarde in der WeimarerRepublik. insbesondere zu Herwart Walden und dem Kreis um die Zeitschrift Der Sturm. sondern „aus der Seele der Epoche geborene Feuersäule“. Ildiko Jajnal-Neukäter. ohne sich selbst dabei zu beobachten.. Kurt Schwitters und Jan Tschichold. Jg. mit Herwarth Walden. „dass diese Grünen. die die Berechtigung des Lebens der Seelen verneinen.... So würde einem solchen Mann jede „große Geste zur Pose werden“. nicht unähnlich den Futuristen in Italien. 1916-1926 Mitherausgeber der Zeitschrift MA (Heute). 164. von einem Exzess des Individualismus überwältigt zu werden. S. S.. 103 Balázs. zitiert nach Horváth. Künstler und Schriftsteller.12. von mittelmäßiger Begabung“. 14 (1916).a. Marburg: Jonas. Und es hätte sich herausgestellt. Aber es sei ihm gelungen ein Milieu. in welchem eitle Primadonnen die Apokalypse des Krieges singen [. dass ich nichts mit ihnen zu tun hätte. 114.vorgehalten. S.. 214.“103 Im Dezember 1915 hatte Balázs noch darüber nachgedacht. Georg Lukács and his Generation. Zur Geschichte der ungarischen Avantgarde um Kassák siehe u.102 Balázs notiert ins Tagebuch: „Für die Nationalisten bin ich ein ‘österreich-ungarischer’ Patron. S. 188 . Napló 1914-1922.1916. Laszlo Moholy-Nagy. 1915-1916 Herausgeber der Zeitschrift A Tett. 153ff. S. „jung. 10 (1916).

In Zukunft werde der Kampf der Aufhebung politischer „Rassengrenzen“110 gelten. Schon im Dezember 1914 schreibt er an Lukács.Versuchsweise legitimiert Balázs den Krieg durchaus auch mit politischen Argumenten.. dieser Krieg erweise die Hohlheit der entwickelten Werte. 189 . Dezember 1914. Nur das Individuum kann moralische Verantwortung besitzen.111 Balázs’ Stellungnahmen zu den Kriegsereignissen. „Páris -e vagy Weimar?“. Béla Balázs. und als er das Kriegstagebuch veröffentlicht. dass jede menschliche Kollektivität. die „hundert Millionen kleine individuelle Konflikte unterdrückt. als würde es mit völligem (wenn auch amorphem) Anarchismus enden. prophezeit er und muss sich von Anna Lesznai/Alice fragen lassen. nach Zsuffa. nur um sie zu einem riesigen kollektiven Schlachtfest aufzutürmen. S. ob dazu denn zuvor die Rückkehr zum Kannibalismus wirklich nötig gewesen wäre. Doch die „Analysen“. in: Nyugat. 133. voller Widersprüche von Beginn an. „in meinen Kriegserinnerungen sehen wirst.. die er im Dialog mit der „Prinzessin“ vorträgt. 6 (1914). 53. 40. Denn ich komme zu der Einsicht. S.112 Erschien ihm zu Anfangs das kollektive Kriegserlebnis noch als Synonym für die erhoffte sozialistische Gemeinschaft. Aber es scheint. mischt sich die Hoffnung. um „der Evolution einen Weg zu bahnen“. Jg. der „Humanitätskultur“. die deutsche Kultur gegen die französische verteidigt und die ungarischen Intellektuellen aufgefordert. aus Notwendigkeit immoralisch sein muss. beginnt es mit Sozialismus. so verwirft er. Ihr fehlt ein Fokus für moralische Verantwortung. hatte den Krieg als „heilig“ und das Blutvergießen als notwendig bezeichnet. dass die Habsburgstaaten „mit ihren kreuz und quer lebenden Nationalitäten“108 als Ausgangsbasis für „unsere sozialistischen Träume“109 besonders geeignet seien. im Winter die Hoffnung auf Kollektivität. 112 Balázs an Georg Lukács. die eine gemeinsame. dass nach der Vielvölkermonarchie der Weg zum Internationalismus über die territorial definierten Nationalstaaten zu gehen habe.] Heute 108 109 Balázs. „Wie Du“. zit. dass hunderte von Millionen involviert“. S. sich zu entscheiden. bleiben vage. Lélek a haboruban. nach der ernüchternden Erfahrung der Front. in: Balázs Béla levelei Lukács Györgyhöz. 110 Ebd. 200. so schreibt er im Dezember 1914 an Lukács. Ebd. S. In die nüchterne Feststellung. haben sich verschiedene Schichten der Erfahrung und seiner persönlichen Stellungnahme übereinander gelegt. Für Nyugat hatte er schon im August 1914 einen Aufsatz unter der Überschrift „Paris oder Weimar?“ geschrieben. [. werden zunehmend ambivalenter. 111 Béla Balázs. möglicherweise zentralisiert Verwaltung hat. die bei Nyugat erscheinen sollen.

Lukács’ Rede vom Luziferismus der Kunst bleibt für Jahre virulent und wird auch die Diskussionen im Budapester Sonntagskreis beeinflussen. Dies wird das Zentrum seines Lebens und seines Werks. Frankfurt am Main: Rüetten & Loening. Die homogene Welt als Ziel der Erlösung. Baal Schem. 1908. 115 Martin Buber. Gyuri hat in sich selbst den Juden entdeckt! Die Suche nach Ahnen. Die Welt als homogen zu betrachten. bevor sie es tatsächlich wird. die ein experimentelles Stadium ist. Gemeinsam mit Ernst Bloch. Gustav Radbruch. 614. Eintrag im Herbst 1913. Karl 113 114 Ebd. Warum ist das schändlich? Warum ist es eine Schande? Und warum sucht man in der Rasse Rechtfertigung und Wert für sein Werk? Und doch. Seine große Übereinstimmung darin mit Ljena. Balázs.“113 6. 133f.. den anti-rationalistischen Skeptiker.kann jede existierende Kollektivität nur die Quelle von offenem und unverfrorenem Egoismus sein. Die Amoralität der Kunst. den wiedererscheinenden jüdischen Typ. der menschliche Aspekt seiner Probleme und seiner ethischen Imperative. wer bin ich am Ende? Gyuris Theorie über den kommenden. seiner wachsenden Identifikation mit den Gestalten Dostojewskis und schließlich der Geschichte des russischen Terrorismus. 190 . S.“114 Lukács’ Beschäftigung mit der jüdischen Mystik. S. in dem er Baalschem mit dem christlichen Mystiker Meister Eckhart vergleicht. der die Antithese darstellt zu allem. Für die Kriegsbegeisterung Balázs’ und erst recht vieler seiner Heidelberger Bekannten hatte Georg Lukács im Sommer 1914 nur Verachtung übrig. angestoßen durch Martin Bubers Veröffentlichung der Legende des Baalschem 115 ging freilich Hand in Hand mit seiner Beschäftigung mit der christlichen Mystik Meister Eckharts. mit der Gnostik des frühchristlichen Ketzers Marcion (gemeinsam mit Bloch). Die Legende des Baalschem. Die Chassidische Sekte. ohne Rasse. jenem. was man gemeinhin als ‘Jüdisch’ bezeichnet. nur ich bin allein und verloren. Nun hat er seine Ahnen gefunden und seine Rasse. Lukács widmete 1911 den chassidischen Erzählungen Bubers eine Rezension in der Zeitschrift A Szellem unter dem Titel „Jüdischer Mystizismus“. Gyuris große Wendung zur Ethik. Der Messianismus. Die Kunst ist Luzifers ‘die Dinge besser machen’.3 Lucifer und Prometheus Ethik im Zeitalter der vollendeten Sündhaftigkeit Schon im Herbst 1913 hatte Balázs in seinem Tagebuch notiert: „Gyuris große neue Philosophie. Napló 1903-1914. Ohne Vorfahren.

in dem es unter anderem hieß: ‘Ein ganzes Leben lang wichen Sie der Wahrheit aus. Gegen die Amerikaner und die Gelben. S. Gelebtes Denken. die Großartigkeit dieses Krieges zu begreifen. Lukács . Werner Sombart hatte sich seit den neunziger Jahren des 19.“ (Balázs. 149) 119 Vgl. Nein. 118 In Balázs Tagebuch heißt es am 24. S. die der allgemeinen Stimmung. 1976. Das führte zum Bruch der Freundschaft.117 In ihrer Ablehnung des „Westens“. Lederer zusammen. mit einemmal bei ihm da. sich den Vortrag noch anzuhören. die innerhalb weniger Tage nicht nur die bürgerliche Intelligenz. Jahrhunderts schrittweise von Engels und der Sozialdemokratie weg und mit wachsendem antisemitischem Furor zur „Konservativen Revolution“ hinbewegt. auch mit Max und Marianne Weber kam es wegen dieser Auseinandersetzung fast zum Zerwürfnis. die Entscheidung. sondern auch den größten Teil der deutschen Sozialdemokratie erfasst hatte.‘Zwei Mal hat ein nationales Unglück die Deutschen betroffen: der 30jährige Krieg und die Regierung Wilhelms II. in: Hannes Böhringer. dann sei das eine hoffnungslose Sache. dessen nationalistisch-antikapitalistische Kriegsschrift Händler und Helden. Napló 1914-1922. daß er ihm einen letzten Brief schrieb.3. grüßte er ihn nicht. schloß sich Bloch in Heidelberg näher mit Jaspers. Mechanisierung und „Amerikanisierung“118 sind sich Bloch und Lukács paradoxerweise mit zentralen Parolen der sich nun deutschnational gebärdenden Intellektuellen wie Georg Simmel oder Werner Sombart119 vollkommen einig und von einer pazifistischen Haltung im übrigen weit entfernt. propagierte einen nationalistisch-ständestaatlichen „Sozialismus“. pflegte er zu sagen.“ (Michael Landmann. nicht frei von Widersprüchen: „Mein Volk sind die Menschen Gottes und Kulturchauvinist bin ich auch nur als Europäer. daß auch Simmel sich zurückhalten werde . Als Bloch Simmel vor einem der Vorträge zum Zeitgeschehen. kritisch gegenüberstanden. zu dem Lukács schon vorher auf Distanz gegangen war. Karlfried Gründer (Hg. die Erneuerung des deutschen Wesens durch den nationalsozialistischen Führerstaat. die Simmel damals zu halten pflegte. 116 Nicht nur mit Georg Simmel. das kann zum Sturz des Zarismus führen: 116 „Als der erste Weltkrieg ausbrach. ihrer Todfeindschaft gegen Bürgerlichkeit. das nicht!’. etwas. als ob Sie sie sähen. 70f. der bürgerlichen Händlernatur. in Heidelberg traf. 271) 117 Lukács. Radbruch. 191 . Ästhetik und Soziologie um die Jahrhundertwende. 1915. kam ich zu etwa folgendem Ergebnis: die Mittelmächte werden voraussichtlich Rußland schlagen. Patriotische Besinnungen. die sich als vereinzelte kleine Gruppe von der damals allgemeinen Kriegsbegeisterung nicht erfassen ließen. das Lukács auch wegen seiner nach wie vor bestehenden Habilitationspläne tunlichst zu vermeiden suchte. Georg Simmel.’. Er gebärdete sich wie ein teutonischer Zionist. Im August 1914 schrieb Georg Simmel an Marianne Weber. Lukács selbst erinnert sich bis zu seinem Tod an seine Position zu Beginn des Krieges mehrfach und stereotyp in der gleichen Formulierung. Frankfurt am Main: Klostermann. „wenn Lukács nicht in der Lage sei. und war er nicht der Philosoph des tertium datur? Stattdessen war die immer verdrängte ‘absolute Situation’.Jaspers und Emil Lederer gehörte er in Heidelberg zu einer kleinen Gruppe von Intellektuellen. Man erwartete. „Ernst Bloch über Simmel“. Der Eindruck war so. man könne diesen Krieg nur intuitiv begreifen“. Deutscher Sozialismus (1934). die er schon 1962 im Vorwort zur Neuausgabe der Theorie des Romans gewählt hatte: „Als ich in dieser Zeit meine gefühlsmäßige Stellungnahme mir selbst bewußt zu machen versuchte.). München: Duncker & Humblot. beschloß Bloch.1916. Da aber Simmel ihn grüßte. S. Und jetzt finden Sie das Absolute im Schützengraben. Seine letzte Schrift vor seinem Tod.

Zeitschrift für Literatur. Vgl. ob seine Leistung. ohne daran zu denken. 126 Ebd. 66.nunmehr . Richard Boorberg Verlag.. aus deren Spannung heraus eine neue Ethik entstehen soll. wenn das den Untergang der Hohenzollern und der Habsburger zur Folge hat. Aber dann entsteht die Frage: wer rettet uns vor der westlichen Zivilisation?“120 Lukács’. 192 . spontane Begeisterung. um eine Utopie zu erreichen. München: edition text + kritik.einverstanden. „Die Erlebniskomplexe der deutschen Intelligenz bei Ausbruch des Krieges ließen sich vielleicht so am einfachsten umschreiben: eine ganz allgemeine. der letztlich auf eine Aufhebung der „Isolation der Kultur und der Kulturträger“125 ziele und zu einer „neuen. in: Die Theorie des Romans. So schwanken sie „in ihrer Kulturkritik um den folgenden Widerspruch. der sich als Ziffer in eine Maschinerie einordnet. 125 Ebd. 122 Der Text gehört zu den 1973 wiederentdeckten Dokumenten in Lukács’ legendärem Heidelberger Koffer und wurde noch im gleichen Jahr veröffentlicht. zitiert er Thomas Mann und Georg Simmel und kontrastiert sie mit einer dezidiert anti-nationalen Argumentation. und fast gleichlautend S.124 Als Beleg für diese Bejahung des Krieges um des Krieges selbst willen. 124 Ebd. S.als unhaltbar empfundenen Zustand“.“121 In seiner Fragment gebliebenen und seinerzeit nicht veröffentlichten Schrift „Die deutschen Intellektuellen und der Krieg“122 versucht Lukács 1915 hingegen in auffallend vorsichtiger Weise der deutschen Auserwähltheitsmystik und nationalen Euphorie mit Sachlichkeit gegenüberzutreten. 39/40 (1973). in: text + kritik. bin ich ebenfalls einverstanden. „Vorwort“.] einer Befreiung aus einem . In schlichter.. auch Lukács. S. etwas Entscheidendes oder Episodisches [ist]. Georg Lukács.. 69f. S. sachlicher und unauffälliger Pflichterfüllung tut er was die Stunde gebietet. vor allem aber erkennt er in diesem Krieg einen internationalen Typus des Heldentums: „[D]er Held dieses Krieges ist ein namenloser. H. 127 Ebd. um opfern zu können. S. Gelebtes Denken. brüderlichen Gemeinschaft“126 führen solle. 5. 65. Es ist eine gewisse Wahrscheinlichkeit vorhanden.“127 Lukács konzidiert diesem Heroismus. Dort heißt es beide Male: „[W]er wird uns vor der westlichen Demokratie schützen?“ 121 Reiter.. S. Einerseits: Wir müssen opfern. 67. Blochs und Balázs’ Gedanken kreisen in dieser Zeit gleichermaßen um das Verhältnis von Utopie und Opfer. S. Opferordnung. 123 Ebd. 403 (Anmerkung 661). 1973. daß der Westen gegen Deutschland siegt. Andererseits: Wir brauchen eine Utopie. der aber jeder deutliche oder positive Inhalt fehlt. Nicht nur sei diese Form der Kriegsbejahung durchaus auch in anderen Nationen möglich.. in ihrer objektiven Bewertung.“123 Lukács konstatiert lediglich eine „Intensitätsrichtung [. paradoxerweise eine wieder auflebende 120 Lukács. 79f.

S. Ebd. in dem er ein Verbrechen begeht.1. Erst muß das Feuer brennen. 69. Lukács ist damit nicht weit entfernt von Ernst Jüngers Interpretation dieses kalten Expertentums der lustvollen Ent-Emotionalisierung. der sich sich der Situation am angemessensten unterwirft. objektivierte Form des menschlichen Bewußtseins [. es handele sich „hier um einen spontanen Mut.. 49) 130 Ernst Jünger.3. Berlin: Mittler. prächtige Raubtiere. um eine Entschlossenheit. auch wenn er später nur noch erinnert. daß nicht die Gegner sich gegenseitig hassen. Im Vergleich aber mit der individuell verantworteten Schuld des Terroristen. die die Vernichtung des Feindes anstrebt.] eine neue Form der Selbstbesinnung“. 68. sondern der unauffällige Experte des Tötens. München: Hanser [Berlin: Henschelverlag für Kunst und Gesellschaft.. des Handgemenges mit der tödlichen Natur. S. und war auf dem Rückweg verschollen. Schriften zum Film. „daß diese Männer dem Tode durch das Objektiv des Kurbelkastens ins Auge schauten“. für den 128 129 Ebd. S. wenn er schreibt. 131 Lukács.“ (Béla Balázs. 69. von Helmut H. die Scott und auch Ernest Henry Shakleton auf ihren Südpolexpeditionen drehten. wie er im Kriegstagebuch eines ungarischen Dichters zu lesen ist . Wolfgang Gersch und Magda Nagy. um beleuchtet zu werden. durchaus positiv auf Balázs’ Kriegstagebuch. Hg.“ (Balázs.132 Dieses Heldentum ist etwas Internationales.“130 Lukács bezieht sich.1925]) 133 Lukács. Entschlossenheit und der heroischen Solidarität“. „Kurbelndes Bewußtsein“. damit wir überhaupt sehen. 336. Diederichs. wie sie in den Expeditionen realisiert würden und die „Traumgrenzen des Unmöglichen [ausdehnen]. des Willens und der Sinne. 22. Gelebtes Denken. Band I. S. Im Augenblick der Begegnung waren sie der Inbegriff des Kampfhaftesten. nicht [in der] Darstellung der Kühnheit. um sie zu überleben.129 Der Held dieses Kriegs sei derjenige. rechnen kann und soll. was die Welt tragen konnte. in: ders. mit der man im voraus. 132 Robert Falcon Scott hatte am 18. schärfste Versammlung des Körpers. S. Und Balázs rechtfertigt die „Zwecklosigkeit solcher Energieoffenbarungen“. „Die deutschen Intellektuellen und der Krieg“. ihm aber im Innersten nicht feindlichaffekthaft gegenübersteht“. die „klare und kalte und beiden Kämpfern im wesentlichen haßlose Gegnerschaft. ihm „privat sehr scharf meine Meinung gesagt“131 zu haben. Die Technik des Körpers als Tötungsmaschine wird von Jünger zum Typus des „neuen Menschen“ stilisiert: „Jongleure des Todes. federten sie durch die Gräben. 1982. der Intelligenz. Das ist der Sinn jedes menschlichen Feuers. Lélek a haboruban. 1922.. 33. Budapest: Akadémiai Kiadó].der Menschen der Titanic und der Scottschen Expedition.“133 Lukács’ nüchterne Feststellung über die Versachlichung des Krieges und der Vernichtung in den Materialschlachten und Stellungskämpfen richtet nicht mit den Maßstäben einer konventionellen Ethik über das Ausmaß der Gewalt und des Leidens. der sich selbst dem Geschichtsprozess opfert. 338 [zuerst in: Der Tag. Béla Balázs schreibt ganz ähnlich: „Die große Tragödie jedes wahren Krieges ist. auch wenn sein unmittelbarer Zweck uns nicht gleich klar wird.1912 den Südpol erreicht. 1925 schrieb Béla Balázs über die Filme. vier Wochen nach Roald Amundsen. nicht der dekorative Heroe. muss Lukács die blinde Gefolgschaft des modernen Soldatentypus ablehnen. wie mit etwas bekanntem. S. Der Kampf als inneres Erlebnis. 193 .. sie verkörperten „die neue. um den Mut. Meister des Sprengstoffes und der Flamme. sondern darin. was da ist.Form der „Ritterlichkeit“128. Die Heldentat der englischen Südpolfahrer finde ihren Höhepunkt nicht in den Bildern des „Nahkampfes.

seine Rechtfertigung revolutionärer Gewalt und Terrors als Opfer des „minderwertigeren 134 135 Ebd. in: Lukács.. Boris Sawinkow) diskutiert. das ist . 19. Er vollbringt die Sünde. wenn die Seele nicht auf sich. das nicht eine Verpflichtung gegen Gebilde [Staat und Institutionen] ist. wonach sie verlangt. 4.i. der der Sünde nicht ausweicht. jenseits von Gut und Böse“. Lukács kritisierte Paul Ernsts neuestes Drama Preußengeist..der Terror. S. 483. S.134 Der Terrorist hingegen verkörpert den neuen Menschen. antipazifistisch. den Staat in diesem Krieg „als etwas Heiliges“ (S. S. 137 Thomas Mann. 1952. beim politischen Menschen. 138 Georg Lukács an Paul Ernst. den Sieg Deutschlands über seine „niederträchtigen“ Gegner als Triumph des Weltgeistes darzustellen. 18. sondern auf die Menschheit gerichtet ist. Die Rangordnung erhält immer eigentümliche dialektische Komplizierungen. In der Gestalt des russischen Terroristen erkennt Lukács „eine neue Erscheinungsform des alten Konflikts zwischen alter Ethik (Pflichten den Gebilden gegenüber) und 2ter Ethik (Imperative der Seele). 350). so würde ich sicher Revolutionär und sehr wahrscheinlich Terrorist sein“ (Brief vom 28.kennzeichnend ist. „antiliberal.136 Im Zauberberg legt Mann Lukács/Naphta die Worte in den Mund: „Nicht Befreiung und Entfaltung des Ich sind das Geheimnis und das Gebot der Zeit. als ein „erweitertes Ich“ (S.“138 Lukács’ Argument gipfelt in eben jenem Zitat aus Hebbels Judith. 194 . Lukács hatte Paul Ernst gebeten. er mordet aus Güte. die sich ihm in den Weg stellt. München: Wilhelm Fink.gerade die Seele geopfert werden: man muß.4. ihm als Vermischung von historischen. sondern der sich in seiner Tat. bekannte sich aber gleichzeitig. das ‘Du sollst nicht töten’ verletzen. Der Zauberberg. „daß nach dem Ziel und einer Rechtfertigung gar nicht mehr gefragt wird. Frankfurt am Main: S. S. Es ist diese „gnostische Brutalität der Güte“135. 350). Fischer. Auszug aus der entzauberten Welt. mit dem er schließlich 1919 auch seinen Aufsatz über „Taktik und Ethik“. die Norbert Bolz als den Kern der Lukács nachempfundenen Gestalt des Naphta in Thomas Manns Zauberberg ausmacht. 352. ohne Rücksicht auf sich selbst. Was sie braucht. denn er handelt im Bewusstsein seiner Schuld. Nicht der Soldat der Massenheere.1915.um die Seele zu retten . was sie sich schaffen wird.1915. 1989. metaphysischen und moralischen Kategorien. ebd. „wenn ich Russe wäre. die schreckliche Verletzung des Tabus. Hier muß . Philosophischer Extremismus zwischen den Weltkriegen.5. als Widerspruch von Hass und Gerechtigkeitsforderungen erschien. in der radikalen Vereinsamung verallgemeinernde Einzelne verkörpert für ihn die Überwindung des Individuums.“137 In einem Brief an Paul Ernst beschreibt Lukács 1915 die dialektische Konstruktion dieses Helden. dessen Versuch. beim Revolutionär. Norbert Bolz. zum grausamen Realpolitiker werden und das absolute Gebot. sondern nur nach der Aufgabe. aus einer mystischen Ethik heraus. S.. sich für die von Hans von Eckhardt geplante Memoirensammlung der russischen Revolution einzusetzen und mit ihm brieflich den Roman Das fahle Roß des russischen Terroristen Ropschin (d. Briefwechsel. 136 Ebd. 68. die zu erfüllen ist“. 351) zu empfinden. S. Paul Ernst gab zu.

38. 165. erreicht ihren gedachten Fluchtpunkt nicht . S. dessen Ideal nicht das freie und gleiche Leben der Demokratie. sondern das authentische Leben in einer Gesellschaft ist. 164. in der das Subjekt als Durchgangsfigur des Geschichtsprozesses seine „Heilserwartung an die mystische Sachlichkeit der subjektfreien Form“142 knüpft. 139 Georg Lukács.1915. von Jörg Kammler und Frank Benseler.Ich [. daß ich mich ihr entziehen dürfte?’“140 Im „Zeitalter der vollendeten Sündhaftigkeit“ kann die „Geburt des richtigen Lebens aus der prägenden Kraft der Formen“141 nur in der sündhaften Tat selber liegen. 195 . Politische Aufsätze I. wie Ferenc Fehér schreibt. beschließen wird: „‘Und wenn Gott zwischen mich und meine Tat eine Sünde stellen würde.5.. die damit als Individuen von der Bühne des Romans abtreten und den Roman als historische Form der Epik damit selbst überwinden. 1918-1920. seine „Resignation im ehernen Gehäuse und Blochs Anrennen gegen dessen Mauern“145 zueinander zu vermitteln. Max Webers Theorie der Differenzierung der Wertsphären und der Entzauberung der Welt. was bin ich. Hg. Lukács entfaltet diese messianische Vorstellung des Terrorismus in dem Projekt seiner Fragment gebliebenen Dostojewski-Arbeit. die er in „Von der Armut am Geiste“ gezeichnet hatte. 141 Gert Mattenklott. Lukács’ sich dergestalt selbst aufhebendes Subjekt soll damit auch die unüberschreitbaren Grenzen der Kasten aufheben.. S. in: ders. so Gert Mattenklott daran anschließend. Sie bleibt Fragment. 352. S.“144 Lukács unternimmt in Heidelberg nun einen großangelegten Versuch. 53. Einleitung zu einem ungeschriebenen Werk.] auf dem Altar der höheren Idee“139. 143 Fehér. „Dem unscheinbaren und marginalisierten Individuum des modernen Westens“. setzte Lukács „einen Charakter-Helden neuen Typus entgegen. Frankfurt am Main: Suhrkamp. „Taktik und Ethik“ [1919]. Blindgänger. 4. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand. Taktik und Ethik. 144 Mattenklott. Primärer Gegenstand der Theorie des Romans wird so. „Die Geschichtsphilosophie des Dramas“. deren inneres Gliederungsprinzip prinzipiell auf Ungleichheit von Eliten und Massen beruht. S. in: Lukács. Das authentische Leben ist notwendigerweise der Boden für die neue Monumentalität. Blindgänger. S.. die aus Güte zum Terrorismus gelangen.. 163. mit der das Subjekt die Schuld der Welt auf sich lädt und sich damit vernichtet. 1986.die Gestalten Dostojewskis. Briefwechsel. S. Dort war die Möglichkeit eines „authentischen Lebens“ noch an die Elite einer Kaste der Auserwählten gebunden: „ein prinzipiell auf Ungleichheit beruhender Wert“143. 1975. Physiognomische Essais. 142 Ebd. Doch Lukács’ Theorie des Romans. in der er die klassischen Formen der Epik mit einer utopischen Zukunft verknüpfen will. 140 Georg Lukács an Paul Ernst.

10. Theorie des Romans. kein Anderes für die Seele. die Grenze. die Welt des bürgerlich entfremdeten Individuums und seine ästhetische Form.146 Im Roman konstituiert die Zeit selbst die Form. trennt aber doch nur relativ. „Und auch die Trennung von Mensch und Welt. Lukács interpretiert die Bergson’sche „Dauer“ damit selbst historisch. eine „freilich irrationale und unaussprechliche“147 Beziehung..]: der Ablauf der Zeit als Dauer“. das Auseinanderfallen von Idee und Wirklichkeit.].. in deren Sphäre die Ekstase den Mystiker erhebt. die die Entfremdung von Individuum und Welt noch nicht gekannt hätten. die ins Unendliche sich fortsetzt. 90. in: Lukács. sie weiß noch nicht. S. Bergsons durée“ (Ebd. vermag ihre Einstoffigkeit nicht zu stören.“148 Urbild einer homogenen Welt. S.]“. ist im Wesen von den Konturen der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und sichere Linien. denen der Begriff der Totalität noch kein transzendentaler gewesen sei.“149 Die Welt des Epos sei homogen und damit notwendigerweise unendlich. 124) konstitutiv sein. 148 Ebd. von der „eigentlichen“ Existenz des Menschen abgelöst. S. 125. Es ist dies jene Verbundenheit. Der Roman repräsentiert ein Werdendes und kein Sein. der Roman: das Geworfensein des Menschen in die Kontingenz der Zeit. ist biographische Form. 123... S. Lukács. stellt eine paradoxe. daß sie sich verlieren kann [. „Dann gibt es noch keine Innerlichkeit. 150 Georg Lukács an Leo Popper.. 23. Nur dem Roman. 196 . nicht als Metapher. wie jedes andere Glied dieser Rhythmik. 128. von Ich und Du.“151 Lukács präsentiert die vergangene Epik der Griechen selbst als utopische Welt der Seinstotalität. einen Prozess eher als eine fertige Welt. Kontrastfolie zu jener „Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit“.. die ihre Umrisse erschafft. Das Ganze sei hier nicht äußerlich. S. (Ebd. als „Form der transzendentalen Heimatlosigkeit der Idee“. sind ihm die klassischen Epen. 147 Ebd. 32f. S.. S. ironisch brüchige Homogenität des Heterogenen her. denn es gibt noch kein Außen. würde die „wirkliche Zeit. 27.) 149 Lukács. Theorie des Romans. wenn die Verbundenheit mit der transzendentalen Heimat aufgehört hat. trennt nur in bezug auf und für ein in sich homogenes System des adäquaten Gleichgewichts.1909.statt wie geplant nur dessen Ausgangspunkt. ist „Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit [... „Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden. Auszug aus der entzauberten Welt. „wo jede Dauer und jeder Ablauf aufgehört hat. ist ihr die wirkliche Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr des Findens unbekannt: sich selbst setzt diese Seele nie aufs Spiel. steht die Seele inmitten der Welt. aus der er nur wegen seiner kreatürlich-organischen Beschränktheit in die Zeitwelt herabsinken muß [. durch die Komposition eingeführt. Indem diese auf Abenteuer ausgeht und sie besteht. sondern als „konkrete historische Wirklichkeit“150. kein transzendentales 145 146 Bolz. Briefwechsel. dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand der Seele.

wie sie durch Dissonanz und die Ironie durchscheinen. Theorie des Romans. Konventionen und Institutionen. 62. eine unendliche Kette nach sich zieht. einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener Urschriften“. S. die.“152 So ist der Held der Epopöe nie Individuum und darum kennt die Epik auch kein Verbrechen und keinen Wahnsinn.Formprinzip. die „fremde und unerkennbare Natur ballt sich von innen getrieben zum durch und durch erleuchteten Symbol“159. 154 Ebd. zu „lyrische[r] Substantialität“160. S. 26. Das scheinbare Auseinanderfallen der Welt in erste und zweite Natur ist für Lukács nur die Konsequenz der Entfremdung der Menschen von ihren selbstgeschaffenen Gestalten. Ebd. Dissonanz und Ironie sind so die Kennzeichen eines „Seins des Werdens“156. der „ersten Natur“ gegenüber sei immerhin eine lyrische Beziehung der Seelen möglich.. Als „reine Kinderwelt“153 bleibt in ihr keine Übertretung der feststehenden Normen ohne Rache. 157 Ebd. die Geschichte des Romans als eine Geschichte der „transzendentalen Heimatlosigkeit“155. 156 Ebd. 72.. in einem „unvermittelte[n] Aufblitzen der Substanz [. erinnert wird. 32. 61. 59. in der die aus der konkreten Erfahrung verbannte Totalität einer homogenen Welt nur durch die Präsenz eines Ungenügens. S. sondern in jedem Moment des ununterbrochenen Lebensstromes präsent. 155 Ebd.. der Gegenstände.158 Doch der Natur. „Hegels Begriff der zweiten Natur wird hier geschichtsphilosophisch negativiert..“ (Bolz. 153 Ebd. eine entseelte „Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten“.. 158 Ebd.. 160 Ebd. 197 . S.. S.. Lukács entwickelt aus dem Zerfall der epischen Formen.]. einer Welt. „Das Ganze des Lebens läßt keinen transzendentalen Mittelpunkt in sich aufweisen. dem unwiderruflichen Auseinanderbrechen der „spontane[n] Seinstotalität“154. 35) 159 Ebd. das immer über sich hinausweist und sich zugleich nie erreicht... die „wie die erste [Natur] nur als der Inbegriff von erkannten sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfassbar und unerkennbar geworden sei“157. 59. S. S. Auszug aus der entzauberten Welt. wieder gerächt.161 Die Entfremdung von den selbstgeschaffenen Objektivationen des menschlichen Handelns aber depraviert auch die „lyrische Substantialität“ zu bloßer Sentimentalität: 151 152 Lukács. 60. S. 50. S. S. 161 Ebd.

“ (S.] kann nicht der Gegenbegriff der Technik sein. Hamburg: Felix Meiner. eines Wiederfindens eines ursprünglichen Paradieses. Die ganze Wirksamkeit der Husserlschen Konstruktion beruhe nämlich darauf. versuchte diese Kausalität als „Sündenfall“ in der experimentellen Physik Galileis und den cartesianischen Abstraktionsleistungen historisch zu lokalis ieren. literarische Formen geschichtsphilosophisch zu deuten. in.„Die Fremdheit der Natur. dass auch die Steine selig werden. Edmund Husserl. einen „naiven und völlig unfundierten Utopismus“164. Ebd. daß die selbstgeschaffene Umwelt für den Menschen keine Vaterhaus mehr ist. „Gleich mit Galilei beginnt also die Unterschiebung der idealisierten Natur für die vorwissenschaftlich anschauliche Natur“ der Qualitäten (Edmund Husserl. 1981. weil im Naturbegriff selbst schon eine Verformung und eben Pointierung der ursprünglichen Weltstruktur vorliegt. transzendentale Auffassung der ersten Natur als „Gesetzmäßigkeit für das reine Erkennen“ sei nichts als „die geschichtsphilosophische Objektivation der Entfremdung zwischen dem Menschen und seinen Gebilden“. 53). „daß die Lebenswelt für die an ihr vollzogene Abstraktion unverantwortlich bleibt“ (Hans Blumenberg. den Produkten seines Handelns. führe auch zurück zu einer Einheit mit der Natur. die Hypostasierung eines Universums der Selbstverständlichkeiten taugt allenfalls als analytische Kategorie (oder als utopischer Gegenentwurf).)“165 attestiert. sondern ein Kerker. 15. Wenn Lukács wenige Jahre später. das moderne sentimentalische Naturgefühl ist nur die Projektion des Erlebnisses. S. mit dessen Phänomenologie sich Lukács ebenfalls in Heidelberg beschäftigte. Die Welt der reinen Anschauung. Doch das genau ist nicht möglich. 20) Blumenberg verwirft so nicht nur Husserls Hoffnung auf die sprengende Kraft einer Rückbesinnung auf die lebensweltliche Anschauung. Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. 164 Lukács. „Natur [. dem verlorenen „historischen Urstiftungssinn“ (S.“162 Die dualistische. Hans Blumenberg hat die von Edmund Husserl eingeforderte Rückfrage nach den lebensweltlichen Bedingungen. der ersten Natur gegenüber. seinerseits kritisch gegen die von Husserl geltendgemachte „Lebenswelt“ selbst gewendet. 162 163 Ebd.. 61) der Wissenschaften. dann ist dies durchaus ernst gemeint.. S. Erst die Versöhnung des Menschen mit seinen eigenen Objektivationen. nicht jedoch als historisch-genetischer Begriff. dessen Überwindung zum Gegenstand einer eschatologischen Erfüllung einer weltgeschichtlichen Kreisbewegung gemacht. „Lebenswelt und Technisierung unter Aspekten der Phänomenologie“. „Vorwort“[1962].: Wirklichkeiten in denen wir leben. Stuttgart: Reclam. 1982 [1936]. 30). davon sprechen wird. Wenn Jörg Kammler mit dem späten gegen den frühen Lukács argumentiert. S. auf dem Höhepunkt seines revolutionären Messianismus. Lukács selbst hat sich von diesem ersten großen Versuch. eine „Verschmelzung von ‘linker’ Ethik und ‘rechter’ Erkenntnistheorie (Ontologie etc. 165 Ebd. in: ders. S. ders.: Die Theorie des Romans. er hätte die in der Soziologie des modernen Dramas schon „relativ konkret gefaßten Entfremdungsphänomene der bürgerlichen Kultur in der Phase des organisierten Kapitalismus derart zu generalisieren [versucht].. später heftig distanziert und ihm Idealismus. 198 .163 Damit aber hatte Lukács das Entfremdungsphänomen bzw. 16. sondern auch Lukács’ Utopie einer messianischen Überwindung der Entfremdung.

die „Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit“. im Handeln wider alle Konventionen der „ersten Ethik“ selbst sprengen soll. 39/40 (1973). 165. Richard Boorberg Verlag. der Ekstase des Individualismus. lässt nur ein problematisches Individuum zu. als unmöglich. München: edition text + kritik. in wechselnden Loyalitäten nomadisierend“. Blindgänger. dass es gerade jenes überschüssige Moment eines chiliastischen Heilsplanes war. bald damit konfrontiert. erweist sich hingegen auf der Basis einer radikalen Entfremdungskritik. dessen Gebilde sich ihm notwendigerweise als zweite Natur in den Weg stellen. wie Arnold Gehlen sie mit seiner Ontologie des „Mängelwesens“ vorschlägt: eines sich notwendigerweise technisch verlängernden. Ein Gedanke. das die Kritik an der Entfremdung überhaupt zu einer revolutionären Kraft werden liess. so vermag er freilich ebenso wenig wie Lukács den Widerspruch aufzulösen.167 So wie die realhistorische Epik Lukács als Projektionsfläche einer versöhnten Welt dient. von Naturzwang und Gesellschaft festzuhalten. H. 1973. Die Interpretation der Entfremdungsphänomene als historische sieht sich hingegen. anders. 167 Mattenklott. als Kammler dies noch glaubt. der freilich auch dem frühen Marx nicht fremd gewesen war. S. 18. An der kategorischen Differenz von Natur und Geschichtlichkeit. „Ästhetizistische Lebensphilosophie“.daß ihre historisch-soziale Basis schließlich bedeutungslos wird“166. gedacht als ein Akt der Beendigung der Geschichte. auch noch einen anderen Weg gibt: sich aus jeder 166 Jörg Kammler. Lukács’ kontingent gewordene Welt. wenn er wirklich wahrer Mensch ist. dass zur Wanderung auf der Suche nach sich selbst verdammt ist. nur noch historische Formen von durchaus überhistorischen Phänomen der Verdinglichung und Entfremdung als ihren Gegenstand vorzufinden. „in Teilidentitäten diffus zerstäubt. Zeitschrift für Literatur. 199 . nimmt sie zugleich als Material für seine Kennzeichnung der geschichtsphilosophischen Bedeutung Dostojewskis: „[D]ass es für den aus der Existenz innerhalb einer Klasse ausgeschlossenen Menschen. Damit wird schließlich auch sie in die Nähe jener fatalistischen philosophischen Anthropologie der Entfremdung geraten. die ihren Halt verloren hat und sich im Paroxysmus des sich selbst vernichtenden Subjekts. In der Tat führt Lukács’ Enthistorisierung der Entfremdung notwendigerweise zu einem messianistischen Begriff von deren Aufhebung. Georg Lukács. ob messianistischer oder fatalistischer Tendenz. so arbeitet er aus dem Dilemma des Romans die Charakteristika der „bürgerlichen Existenz“ heraus. Lukács sucht auch in den Gestalten von Balázs’ Dramen jene Boten einer kommenden Welt. sein Unvermögen kompensierenden Menschen. S. in: text + kritik.

213f. S. S. Myschkin und Aljoscha. Theorie des Romans. als eine „Dialektik des Bösen [. den die Notizen zum geplanten DostojewskiWerk besonders nachdrücklich herausarbeiten.]. 154-158. Balázs Béla és akiknek nem kell. 172 Despoix. nicht selbst des Bösen.. Karl Mannheim und der Sonntagskreis. ob gar die zweite Ethik. schließlich nur eine Tragödie des westlichen Verfalls Deutschlands ein Verfallsstadium. In diesem Sinne fragt sich Lukács nun. 1985. Die Aufzeichnungen befanden sich ebenfalls im sogenannten „Heidelberger Koffer“. „Notizen zum geplanten Dostojewski-Buch“. die sich als Gemeinschaft der Schuld realisieren würde: „Russische Schuld: ein jeder von uns ist schuldig für alle und alles auf der Welt. 194.“168 Mit dem Eintritt in die „Sphäre der reinen Seelenwirklichkeit“169 lasse Dostojewski den Roman und damit die bürgerliche Welt hinter sich. Philippe Despoix beschreibt diese neue. Frankfurt am Main: Sendler. auch die vollständige Ausgabe der Aufzeichnungen: Georg Lukács.). Als letzte rettende Gewalt symbolisiert die terroristische Tat gleichwohl das religiöse Opfer des Sohnes.]. Diese Erkenntnis ist die Krone des Lebens. sondern ein jeder einzeln für alle Menschen auf dieser Erde.. 170 Keller. in: Éva Karádi. S. 171 Georg Lukács. Erszébet Vezér (Hg. Vgl. Karl Mannheim und der Sonntagskreis. S. Vezér (Hg. „was Hegel als den Siegeszug des objektiven Geistes. Und mit ihm überwindet „der Osten“ in Lukács’ Augen die Dilemmata der westlichen Zivilisation.und nicht nur durch die allgemeine Weltschuld.. die seinen eschatologischen Horizont begründet. verstanden werden will. 157. als „Gnostiker der Tat“174 bezeichnet.sozialen Determiniertheit zu erheben und in die konkrete Wirklichkeit der konkreten Seelen zu gelangen [. als spezifisch abendländisches Aufblühen des Geistes“172 beschrieben hatte. das als Vorzeichen einer erlösten Welt. Dostojewski. Ja er fragt sich.. 1985. 178.“171 Lukács. des Aufruhrs der Kunst als Medium des Übergangs (einer Initiation durch die 168 Georg Lukács über Balázs Tödliche Jugend.). Ethiken der Entzauberung. S. S.“170 Dort heißt es über die Brüderlichkeit. deren Vater noch unbekannt ist.. in: Lukács. ob die Ethik des Ästhetischen (der Erfüllung in der Welt) nicht eine Ethik Luzifers. 173 Ebd. Vgl auch den gekürzten Wiederabdruck mit dem Titel „Béla Balázs: Tödliche Jugend“. das allein die russische Kultur der Seelenwirklichkeit und des Opfers zu überwinden vermag. Budapest: MTA Filozófiai Intézet Lukács Archivum. Der junge Lukács. freilich noch unbestimmte Hoffnung als Lukács’ gnostische Wendung.“173 Schon in „Von der Armut am Geiste“ hatte Lukács die Helden Dostojewskis. Notizen und Entwürfe. die Zerschlagung der Form und der Konventionen (die Befreiung der Seelenwirklichkeit). 91. des Aufstands Luzifers. der mit der Geschichtsphilosphie des geplanten Dostojewski-Buches den Kantischen Dualismus entschieden aufgekündigt und sich Hegels Ästhetik zugewandt hatte. erkennt in dem. 200 . S. ein Irrweg sei. „Russische Brüderlichkeit und europäischer Individualismus .das ist der Gegensatz. Georg Lukács. 169 Lukács. das ist unanfechtbar . Georg Lukács. in: Karádi. 183.

zur 2. Lukács bezeichne die „zweite Ethik“ selbst als „luziferisch“. 1916 notierte er noch einmal Lukács’ Äußerung in sein Tagebuch und meldete Widerspruch an: „Gyuri sagte. 1984. was er ist und was ihn umgibt: von der Welt. 179 Marianne Weber.“179 Balázs vermochte Lukács auf diesem Weg nicht mehr zu folgen. [. „Von der Armut am Geiste“. S.Sünde) bedürfe. Vollkommenheit auf Kredit. sondern Sehnsucht. Ethiken der Entzauberung. Budapest 1984.“178 Marianne Weber beschreibt in ihren Erinnerungen ebenfalls Lukács’ Insistieren auf den luziferischen Charakter der Kunst und kennzeichnet die Paradoxie dieses Denkens: „Lukács galt die Herrlichkeit innerweltlicher Kultur. zitiert nach Despoix. ihrem gemeinsamen Studium Marcions entstammend. 202. so kann und will ich ihm nicht widersprechen. S. vermag ich aber nicht zu folgen.H. oder. von dem Gesetz. Ethik darstellt. Max Weber. S. Lukács selbst hat seine Reflexionen über den Luziferis mus nur einmal in seinen Schriften explizit.175 Lukács’ Äußerungen dazu bleiben zugleich rätselhaft: „Beziehung dieser ästhetischen (Luciferischen) Kategorien zur ersten Ethik: [.. S. Die Formen der Kunst sind vollkommen und in sich geschlossen. 13-20. Geburtstag. dass die Definition des Ursprungs der Kunst als „luziferisch“ in diesen Jahren Lukács’ „Lieblingskategorie“177 gewesen sei. Auszug aus der entzauberten Welt. 177 Ernst Bloch und Georg Lukács. 74. S. Philippe Despoix’ Vermutung. Nicht wie für George und seinen Kreis: Erfüllung in ihr. Zum Verhältnis zwischen erster und zweiter Ethik bei Lukács siehe auch: Bolz. Mache eine bessere Welt als Gott. Ein Lebensbild.. „Wenn also jemandem das Luciferische als der metaphysische ‘Ort’ des Ästhetischen in den Sinn kommt. ob der Luziferismus der Kunst ein notwendiges Moment für den Übergang von der 1. vor allem der ästhetischen als das Widergöttliche. Lukács bleibt der Frage gegenüber ambivalent. aber eher unscharf erwähnt. München: C. Aber volle Entfaltung dieses Reichs soll sein. die ‘luciferische’ Konkurrenz gegen Gottes Wirksamkeit. 302. Anmerkung 99. 201 .gelehrt hatte: „[D]er Mensch müsse von allem Natürlichen erlöst werden. Gestern bin ich darauf gekommen.wie Egon Friedell ebenfalls mit dem Blick auf Dostojewski bemerkt . 178 Egon Friedell. der .] Wo ist die Grenze zwischen 1-te Ethik [der Ethik der Pflichten gegenüber den Gebilden] und der einer Luziferschen Ethik: Wo fängt die 1-te Ethik an metaphysisch zu sein (ästhetisch: wann wird der Roman zum Epos?)“176 Ernst Bloch erinnert sich fünfzig Jahre später daran. Bis jetzt hat mich dieser Gedanke nur beunruhigt. S. die Kunst sei luziferisch. 474. 182. empfand ihn aber als zwingend.. dass es nicht so ist. Der Endkampf zwischen Gott und Luzifer steht noch bevor und hängt ab von der Entscheidung der Menschheit. 132) 176 Lukács. im Gegenteil. „Notizen zum geplanten Dostojewski-Buch“. von dem eigenen Ich und auch von der Gerechtigkeit.. S. S. Heidelberger Ästhetik (1916-1918). also auch den Umschlag der Güte der Gestalten Dostojewski in erlösende terroristische Gewalt.] Kein Aufruhr 174 175 Lukács. 1976. Dokumente zum 100. Letztes Ziel ist Erlösung von der Welt. 1343. von allem. Tübingen: Mohr.“ (Lukács. Beck. Harmonie vor der Erlösung. ihre Materie ist aber nicht Bronze oder Marmor. denn die Wahl des Einzelnen zwischen ihm und dem Transzendenten darf nicht erleichtert werden. Kulturgeschichte der Neuzeit. nicht diesen Übergang behindere.

Doch eines Frühmorgens erscheint eine schwarze Silhouette in der dämmrigen Öffnung der Deckung und bringt einen Befehl. wie aus einem Abteilfenster. Ich konstruiere feine und komplizierte.“182 Balázs beschreibt sinnliche Wahrnehmung als eine Form des „Traum-Film“.4 „Traum-Film“ und Krieg: die „brauchbarste Poetik aller Zeiten“ Balázs blieb 1914 etwa drei Monate an der serbischen Front. und ihrer Unterbrechung durch den drohenden. Napló 1914-1922.. Deshalb ist jede Schönheit auch traurig. Aber kein Erlöser und keine Erlösung. Und wenn er auch wochenlang in einer Gegend bleibt. dann trifft man sich am Waldrand. Traum..“180 6.. Sein Herzleiden verschlimmerte sich. Eintrag vom 26. und sein Buch über den Krieg nimmt Formen an. mein Gott. 202 . was alles in meinem Kriegstagebuch Erfindung ist. 130. Kino. doch gib mir neue Augen.181 Zwei Monate bleibt Balázs ans Bett gefesselt. der Feind bereitet sich hier auf einen Durchbruch vor. Eintrag vom 31. auf eigener Erfahrung.1916. es 180 181 Balázs. nie erfahrene seelische Erlebnisse und durchlebe sie. Eintrag vom 19.3.3. [. 29.. Nicht alle Kriegserlebnisse in seinem publizierten Kriegstagebuch beruhen. Weiter zurück geht es nicht. ist die Deckung hinter dem Maisfeld die zweite Verteidigungslinie. einem Schweben im Raum. „Die Landschaft wechselt ihr Antlitz. Napló 1914-1922. Seine Schilderung des Krieges entwirft eine Poetik des Kontrasts flüchtiger Bilder. der sich selbst spürt.] Ich habe eine große und sichere psychologische Phantasie.] Ich habe nicht nur Ereignisse. Realität wiederherstellenden Tod. [. Nichts Neues zum Schauen. den er durchlebt. S.. sondern auch innere Erlebnisse dazugedichtet. 182 Ebd. Ein vorbeifliegendes Bild ohne Realität.] sie will keine bessere Welt sein als die Welt. Wenn auch die nicht gehalten werden kann. Und dort wird bis zum letzten Mann geblieben. sondern einer des Prometheus. ihr eigener Herr sein will. wie er im Tagebuch schreibt..Luzifers.Der Mensch ist unterwegs. betrachtet er sie trotzdem nur. und „sterbenskrank“.. Nur für den eigenen Gebrauch gemachte Totalität.1. Achtung. wird er ins Armeekrankenhaus in Pest eingeliefert. wenn wir diese Stellung nicht halten können.1915. 40. . S. Balázs. S. [. wie er in seinem persönlichen Tagebuch zugibt. „Es wird ans Licht kommen.1915. in der sie sich zu Hause fühlen. Der Arzt konstatiert Endocarditis und befürchtet „ein ernsthaftes Herzleiden fürs ganze Leben“.

B. Siehe. der mit letzter Kraft die Fliegen von den Augen seines Nachbarn vertreibt. 78. die 1918 in dem Buch Kalandok és figurák erschien. „Das war der schrecklichste Kampf. ein „Traum-Film“ nach der Katastrophe. Seit einer Woche sehen wir sie bis zum Überdruss. Wir sehen ihn und genau an. Er versucht die Schrecken des Krieges dramatisch zu zeichnen. 203 . Irreale. München: Bucher. dass sie hier unsere Front durchbrechen. in der verwundete Soldaten in einer kroatischen Bauernhütte jeden Tag die Examinierung durch den Arzt fürchten. ‘Bis zum letzten Mann. Die Eisenbahn in der Welt des filmischen Sehens. 78. in dem nur noch gestorben wird. aber ihre Kameraden reagieren nicht auf sie. Joseph Zsuffa hebt hervor. zunächst als „vorbeifliegendes Bild ohne Realität“ mit der Disposition der Wahrnehmung in einem Eisenbahnzug verbunden184. wird zur Burg. Balázs beschreibt die Qual eines Schützen. denn das Regiment ist ausgelöscht. Eine seiner Novellen. Die Überlebenden eines Spähtrupps kehren in den Schützengraben zurück. Was gibt es an ihr Neues zu sehen? Trotzdem scheint sie verändert. Balázs hat später. muss sich ein anderes Lager. inmitten der Gewalt ihre menschlichen Regungen zu bewahren. Zur Beziehung zwischen Eisenbahn und Kino vgl. Der Traumfilm ist stehen geblieben. Es sind Tote. in denen die leidenden Soldaten darum ringen.. die Eisenbahn und die Geschichte des filmischen Sehens“.“186 In der Nacht sterben beide. oder das. alte Buchen. jene Momente der inneren Kämpfe. erfahren. so z. Auch dies ist ein „Traum-Film“.). wie ein Film durch den man sich bewegt ohne mit den Gestalten kommunizieren zu können. Bewegte. S. im Krankenhaus fern von der Front. den ich sah. Kino-Express. So lautet der Befehl. eine Szene. Der Spähtrupp. was von ihm noch übrig ist. zu einem „intimen Zimmer“185. dass Balázs’ Schilderung eine geschärfte visuelle Wahrnehmung kennzeichnet. Und dahinter ist nichts. Knorrige. S. S. 185 Balázs. verliert alles Schwebende. dass sein ganzes Regiment ausgelöscht worden sei. beispielsweise Joachim Paech. Jeder Grashalm ist von plastischer Schärfe und Wirklichkeit. S. aber ein traumatisierter. 186 Ebd. 183 184 Balázs. Das Kino. eine andere Kompanie suchen.’ Wir steigen aus der Deckung und sehen uns in der verregneten. schließt sich um ihn. nehmen sie nicht wahr. beschreibt eine Begegnung mit den Toten: „Das andere Lager“. Lélek a haboruban.“183 Die Landschaft. der diejenigen. dunstigen Gegend um. „Unbewegt bewegt. in einen zweiten Raum abtransportieren lässt. 38. die die Fliegen nicht mehr von ihren Augen verscheuchen. dort ist der Waldrand. Unbegrenzte. in: Ulfilas Meyer (Hg. 1985. Lélek a haboruban. 40-49.darf nicht sein. denn dahinter ist kein Rückzug.

und dabei auch nur der Wille und nicht. gibt es vielleicht kaum einen zweiten Soldaten.Er selbst. ob es ihm tatsächlich gelungen sei. sondern an Menschheitserfahrungen überhaupt.. 30. oder seine Schilderungen einem „Traum-Film“ gegolten haben. als kontingent. 191 Walter Benjamin. für alles Sichtbare. mit Wenigem auszukommen. erwies sich als bedeutungslos.1 [werkausgabe Band 4]. aus Wenigem 187 188 Ebd. Die Menschen seien nicht reicher.]. Denn wohin bringt die Armut an Erfahrung den Barbaren? Sie bringt ihn dahin. 204 . 189 Ebd. aus der ich fast herausgefallen bin.. dass der Puls stehenbleibt. von Neuem anzufangen. Meine Instinkte haben sich empfindlicher und durstiger an die Welt herangetastet. Frankfurt am Main: Suhrkamp. sondern ärmer an mitteilbarer Erfahrung aus dem Kriege zurückgekehrt. „ist Armut nicht nur an privaten. Barbarentum? In der Tat. von vorn zu beginnen. der sich zwischen die Realität und seine Psyche geschoben hat. S. Tief berührt mich allein das. S. Balázs.“187 Zugleich aber lässt er offen. II. in seinem Aufsatz „Erfahrung und Armut“ die Sprachlosigkeit vieler Soldaten angesichts der zerstörerischen Potenzierung der Technik im Kriege als ein neues Barbarentum beschrieben. 27. Napló 1914-1922. Gesammelte Schriften. S. schon gegen den überwältigenden „Faschismus“ anschreibend. die auch Lukács als Rationalisierung des Krieges.. „blieb wie hinter Nebel und fremdartig. 1980. 190 Ebd. denn ich bekam es ja erneut geschenkt. „unerwartet und inadäquat [.“190 Walter Benjamin hat. dem ich doch erhalten blieb..“188 Auch was er selbst gesehen habe.. in: ders. um einen neuen. Nur der gewollte Tod hat ungeheure Bedeutung. was etwas bedeutet. schreibt Balázs ins Tagebuch. sein Tagebuch wieder aufnehmend. 214. positiven Begriff des Barbarentums einzuführen. und das körperliche Leiden bedeutet nichts. der so wenig von dem Schrecken des Krieges gesehen hat wie ich.“189 Der Tod im Krieg. schreibt er lakonisch: „Ich war zwischendurch im Krieg.. „Erfahrung und Armut“ [1933]. Und damit eine Art von neuem Barbarentum.1915. so behauptet Benjamin. „meine Nerven wurden hundertmal empfindlicher für das Leben. Wir sagen es. [. Eintrag vom 19. Im März 1915.] obwohl ich überall gewesen bin. zu dessen Zeuge er sich machte.3. „Eine ganz neue Armseligkeit ist mit dieser ungeheuren Entfaltung der Technik über die Menschen gekommen“191. fast zwanzig Jahre später. Doch diese Armut an Erfahrung . das ich erneut sah. erneut das erste Mal. als kaltes Expertentum beschrieben hatte. seine Erfahrungen zu beschreiben. wäre aus dem Krieg sinnlicher zurückgekehrt.

195 Ebd. für Beziehungen jenseits von Zeit und Raum. dass es nur ein Ast ist. 196 Eine problematische Annahme. sondern als Urszene des Verlustes jeder Erfahrung. allenfalls jene ihrer Formen. 194 Ebd. Dem Krieg gelte die Entfremdung zwischen den geistigen Objektivationen und der Natur nichts. auf die menschliche Wahrnehmung und Lebensfunktionen eingerichtet. 205 . Seiner Vernichtung seien beide ausgesetzt. dass er nichts bedeutet. 134. Denn „hier ist die Realität Poesie geworden“. S. als Wiedergewinnung der Unschuld. und das Leben. die jenseits des empirischen Lebens ihre Totalität besitzt. Für Balázs wurzelt der Sinn dieses Krieges außerhalb dieser Welt. S. öffnet die Sinnlosigkeit des Geschehens die Sinne nicht für das radikal Neue. mit Frieden. Balázs. weil sein Stamm jenseits dieses Zaunes ist?“193 Von solchen metaphysischen Setzungen aus entwickelt Balázs eine Poetik des Krieges. „weil alles niedergetrampelt und getötet worden [ist].196 Balázs sieht gerade in der Radikaliät der Sinnentleerung der Dinge. sondern für Überzeitliches. S. zu ihrer metaphysischen Totalität vorzustoßen. einer intuitiven Vereinigung von Menschen und Dingen“.197 Balázs erlebt den Krieg als einen märchenhaften Übergangszustand. was bis jetzt etwas bedeutet hat“194. Der Krieg und die mit ihm verbundene Zerstörung. wie sie der Krieg gewaltsam vornimmt. ob künstliche oder natürliche Gebilde.heraus zu konstruieren und dabei weder rechts noch links zu blicken. sondern auch die Dinge gleich.195 Der Krieg mobilisiere die erste wie die zweite Natur gleichermaßen zu einem Werk der Zerstörung. Und so speist der Krieg auch Balázs’ „mystische Träume von einem Zusammenfallen von Subjekt und Objekt. Balázs fühlt sich auch nach seiner Rückkehr nach Budapest. denn Natur „an sich“ ist nicht zerstörbar..“192 Und wie in einem späten Nachklang von Kleists Utopie des Marionettentheateraufsatzes. Lélek a haboruban. verleiht Benjamin dem Krieg noch einen Sinn: nicht als das „große Erlebnis“. in dem die Dinge und die Menschen miteinander korrespondieren. Krieg und all den Blumen. 133. das Niederreißen aller Vergleiche zwischen den realen Dingen. 215. nach aller kritischen Abwendung von den Kriegszielen vom „Kriegserlebnis“ 192 193 Ebd. die auf den Pansymbolismus einer Welt abhebt. nach seinen Erfahrungen und Phantasien an der Front. Der Krieg mache nicht nur die Menschen vor der Bedrohung.. dass es nur ein Abenteuer ist. und damit freilich: für eine neue Poesie: „Ist das der Sinn des Todes. vom Weg ins Paradies über den Umschlag der höchsten Erkenntnis in Bewusstlosigkeit. die Welt neu zusammengesetzt wird. ist ihm die „brauchbarste Poesie aller Zeiten“. eine Chance. menschliches Handeln und damit „zweite Natur“ angewiesen sind.

angezogen. Vom Krieg selber weiß er Anna Lesznai, der „Prinzessin“, wenig zu berichten. Und doch, so gesteht er ihr, würde er wieder freiwillig an die Front gehen, wenn er nur könnte. „Ich würde keinen einzigen Grund nennen können und ich würde trotzdem gehen. Heute verstehe ich die, die sich vor dem Krieg verstecken. Ich verstehe sie besser, als mich selbst, aber ich liebe sie nicht. Weil es Wahrheiten gibt, in die wir nicht hineinpassen.“198 Balázs’ Kriegsphantasien kreisen um Motive, die mit der paradoxen Weihe eines sinnlosen Aktes versehen sind: Wiedergeburt, Vermählung, Heimkehr und Übergang. Balázs’ Krieg ist im Ganzen ein Ritual der Initiation.

6.5

Übergangsriten und Magie

Das Realitätsprinzip und das Prinzip der Magie schließen einander nicht aus. Edgar Morin betont in seiner anthropologischen Untersuchung über das Kino, wie Magie und Naturerkenntnis auf dem Felde der Symbole komplementär aufeinander wirken. „Lévy-Bruhl hat unaufhörlich gezeigt, daß die archaischen Menschen zwar glauben, ein Hexenmeister habe einen der ihren getötet, aber deshalb doch wissen, daß er von einem Krokodil im Fluß gefressen wurde. Jedes Objekt und jedes reale Ereignis hat ein offenes Fenster zum Irrealen, das Irreale kehrt seine Front dem Realen zu.“199 Archaische Jäger wissen, so führt Morin aus, dass sie das Wild mit Pfeil und Lanze erlegen müssen. Doch zugleich „praktizieren sie am Bilde des Tieres den vorbereitenden Zauber, die mimischen Versöhnungsriten“.200

Lucien Lévy-Bruhl hatte in seinen soziologischen Studien über die sogenannten „Naturvölker“ die Bedeutung der „Kollektivvorstellungen“ als Grundlage des Gesellschaftlichen betont. Das „primitive“, magische Denken schien ihm Ausdruck einer tiefverwurzelten „Abneigung gegen das verstandesmäßige Denken, [...] gegen alles, was die Logiker als diskursive Operation des Denkens bezeichnen.“201 Damit trat er zugleich der gängigen Anschauung entgegen, in den Formen des

197 198

Fehér, „Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs bis zur ungarischen Revolution 1918“, S. 151. Balázs, Lélek a haboruban, S. 135. 199 Morin, Der Mensch und das Kino, S. 173. Vgl. z.B. Lucien Lévy-Bruhl, Die geistige Welt der Primitiven. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1959, S. 344 [Originalausgabe: La mentalité primitive]. 200 Morin, Der Mensch und das Kino, S. 173. 201 Lévy-Bruhl, Die geistige Welt der Primitiven, S. 5. 206

„prälogischen Denkens“202 äußere sich eine Unfähigkeit, ein mangelndes Vermögen. Stattdessen, so Lévy-Bruhl, handele es sich um einen Gesamtkomplex geistiger Gewohnheiten. In Analogie zu Alois Riegls Relativismus des „Kunstwollens“ ließe sich bei Lévy-Bruhl von einer Theorie des „Denkwollens“ sprechen, die er als „Gesetz der Partizipation“203, als Anteilnahme „zwischen den Wesen und den Gegenständen“204 beschrieben hat.

Das magische Prinzip, das im Versuch besteht, Macht über einen Gegenstand oder ein anderes Wesen auszuüben, ohne den Umweg über die Kette kausaler Wirkungen gehen zu müssen, bedient sich der Spur des Objektes, des Anderen, um es zu beinflussen, der Assoziation, der „Wesensidentität“.205 Die Magie sucht die Spur seiner Berührung, seiner Anwesenheit, seiner physischen Präsenz in jenen Ritualen, die Frazer als kontaguöse Magie klassifizierte, oder die Spur seiner Wahrnehmung, seines Bildes, des ihm Ähnlichen oder ihm Widersprechenden in den imitativen Ritualen. Freud hat dieses „Prinzip, welches die Magie [...] regiert, [...] das der ‘Allmacht der Gedanken’“206 genannt. Doch die Gedanken, die Wünsche wirken auf dem Wege der Symbole. Und so steht auch am Anfang der Sprache die Magie, die Beschwörung der Dinge durch ihre bloße Berührung mit dem aus uns entlassenen Laut. Symbolisches Handeln und kausales Wirken bleiben aber aufeinander angewiesen, so als bedürfe jedes seines Äquivalents im anderen.207 Und selbst dann, wenn sich beide Systeme immer weiter von einander entfernen und getrennte Wege gehen, so sind die Beziehungen zwischen den Symbolen und der ihnen zugeschriebenen magischen Wirkung auf der einen und der wissenschaftlichen Erkenntnis und der durch sie ermöglichten kausalen Einwirkung auf die Gegenstände unseres Handelns keineswegs abgerissen.

Es bedarf eigener ritueller Formen, um unser Vertrauen in diese Beziehung, unseren Glauben an die Einheit von symbolischem und kausalem Handeln zu erhalten. Und ohne dieses Vertrauen würden Wahrnehmung und Handeln auseinanderfallen, würde unser symbolisch konstituiertes Gedächtnis
202

Siehe Lucien Lévy-Bruhl, Das Denken der Naturvölker. Wien/Leipzig: Braumüller, 1921, S. 59ff. [Originalausgabe: Les fonctions mentales dans les societés inférieures, 1910]. 203 Siehe Lévy-Bruhl, Das Denken der Naturvölker, S. 51ff., sowie ders., Die geistige Welt der Primitiven, S. 37. 204 Lévy-Bruhl, Das Denken der Naturvölker, S. 57. 205 Ebd., S. 58. 206 Sigmund Freud, „Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker“[1912-13], in: ders., Studienausgabe. Band IX. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1974, S. 374.

207

Erfahrungen gar nicht aufnehmen können und damit auch keine Erkenntnis von Kausalität möglich sein. So setzt das magische Denken, die „Allmacht der Gedanken“, darauf, dass Wirkungen unmittelbar von Bildern auf Bilder, von Objekten auf Objekte übergehen können, dass eine Kraft einen Gegenstand verlassen und einen anderen, ihm verwandten, beleben, dass schließlich auch das Bild eines Gegenstandes oder Wesens, sein Double, seine Reinkarnation bedeuten kann. Damit beruht die Magie auf der Vorstellung der Wiedergeburt und der Metamorphose. Und wie Edgar Morin schreibt: „Wie das Überleben des Doubles ist die Wiedergeburt ein allgemeines Kennzeichen des archaischen Bewußtseins. Sie ist auch ein allgemeines Kennzeichen des Traumbewußtseins, des poetischen Bewußtseins, des kindlichen Bewußtseins. [...]: sie ist eine beständige Bewegung, der Tod befruchtet das Leben, der Mensch befruchtet die Natur durch seinen Tod (Opfer) und legt die verschiedenen Stufen seines Daseins mit Hilfe jener echten Wiedergeburten zurück, die Initiationen genannt werden.“208

In seiner wegweisenden Arbeit über die „rites de passage“ hatte Arnold van Gennep 1909 die Grenzen damals vorherrschender evolutionistischer und historistischer Modelle ethnographischer Forschung in der Analyse ritueller und „zeremonieller Sequenzen“209 entschieden überschritten und sich gegen eine Sicht gewandt, die magisches Denken und Rituale nur als „Vorzeit“ der Zivilisation gelten ließ. Van Genneps Buch, das vor allem auf Literaturstudien und nicht auf Feldforschung basierte, wurde nach seinem Erscheinen zunächst heftig zurückgewiesen und in seinem hohen analytischen Wert erst spät erkannt.210

Parallel zu den Arbeiten von Marcel Mauss, aber in eine andere Richtung zielend, versuchte Van Gennep rituelle Praxis als Funktion des Sozialen zu analysieren. Seine Definition des Verhältnisses von Religion und Magie (als „Theorien“ und deren „Techniken“) gehören dabei zu den Aspekten seines Werkes, die sich als weniger fruchtbar erwiesen als die Richtung, die Marcel Mauss kurz

207

So wie bis heute das im Umlauf befindliche Papiergeld durch eine wenigstens symbolische Goldreserve „gedeckt“ sein muss. 208 Morin, Der Mensch und das Kino, S. 85. 209 Arnold van Gennep, Übergangsriten (Les rites de passage). Frankfurt am Main/New York: Campus, 1986, S. 21. 210 Zur Wirkungsgeschichte Van Genneps siehe insbesondere das instruktive Nachwort der deutschen Ausgabe von Sylvia M. Schomburg-Scherff. 208

zuvor (zusammen mit Henri Hubert) mit seinem Entwurf einer allgemeinen Theorie der Magie211 eingeschlagen hatte, nämlich der Gegenüberstellung von Religion und Magie als deutlich zu unterscheidender kollektiver Phänomene. An die Klassifizierungsversuche magischer Riten durch Edward Bernett Tylor212 und James George Frazer213 anschließend, hatten Mauss und Hubert die Mechanismen des magischen Denkens in der Figur des mana fokussiert, die sie in den unterschiedlichsten Kulturen aufspürten und als Substrat des Sozialen, als „Gegenstand eines sozialen Einverständnisses, Übersetzung eines sozialen Bedürfnisses“ interpretierten: „Die Idee des mana nun war, wie wir sehr genau gesehen haben, ganz und gar, in ihrem Stoff und ihrer Form, kollektiv; [...] die Empfindung der bloßen Existenz der Gesellschaft und ihrer Vorurteile.“214 Und sie lösten sich damit, wie zur gleichen Zeit auch Van Gennep, von der bis dahin „üblichen animistischen Hypothese, in dem wir den Begriff spiritueller Kraft zumindest in der Magie für früher als den der Seele halten“215, also von jener Vorstellung von einem lebendigen Wesenskern, der den Lebewesen und Dingen gleichermaßen innewohnen und durch magische Praxis beeinflusst werden könne. Van Gennep sah in dieser „dynamistischen“ Interpretation freilich nur eine komplementäre Theorie, die auch Riten, „die auf der Vorstellung von einer unpersönlichen Kraft“216 basierten, in sein Klassifizierungschema ritualer Handlungen zu integrieren halfen, ohne die weitreichenden und für die strukturale Ethnologie fruchtbaren Schlussfolgerungen zu teilen.

Mauss und Hubert hielten an den von Tylor und insbesondere von Frazer aufgestellten Klassifizierungen der magischen Handlungen durchaus fest, den beiden Gesetzen „der Sympathie, das Gesetz der Ähnlichkeit und das Gesetz der Kontiguität [...]: ‘Ähnliches erzeugt Ähnliches; die Dinge, die miteinander in Berührung gestanden, aber aufgehört haben es zu tun, fahren fort aufeinander zu wirken, so als bestünde die Berührung fort.’“217 Komplettiert durch das Gesetz des
211

Marcel Mauss (zusammen mit Henri Hubert), Entwurf einer allgemeinen Theorie der Magie (1902-1903), in: ders., Soziologie und Anthropologie Band 1. München: Hanser, 1974. 212 Edward Bernett Tylor, Primitive Culture. Researches into the Development of Mythology. Philosophy, Religion, Art, and Custom. 2 Bände. London: Murray, 1913 [1871] [dt.: Die Anfänge der Kultur. Untersuchungen über die Entwicklung der Mythologie, Philosophie, Religion, Kunst und Sitte. 2 Bände. Leipzig 1873.] 213 James George Frazer, The Golden Bough. 2. Aufl., 3 Bände. London: Macmillan, 1900 [dt.: Der goldene Zweig. Eine Studie über Magie und Religion. Köln/Berlin: Kiepenheuer & Witsch, 1968]. 214 Mauss, Entwurf einer allgemeinen Theorie der Magie, S. 158. 215 Ebd., S. 139. 216 Van Gennep, Übergangsriten, S. 18 (Fußnote). 217 Mauss, Entwurf einer allgemeinen Theorie der Magie, S. 46. Das Phänomen der Kontiguität umfasst die unterschiedlichsten Formen der „imaginären Ansteckung“ (S. 99): Varianten der Figur des „pars pro toto“ (Der Teil gilt für das Ganze) auf der einen, und der körperlichen Berührung auf der anderen Seite, die „sympathetische 209

Kontrastes ergeben die Formeln der sympathetischen Magie folgendes Bild: „Kontiguität, Ähnlichkeit und Kontrast bedeuten im Denken und in der Wirklichkeit soviel wie Simultaneität, Identität und Gegensatz.“218 Damit sind freilich nicht nur die Grundfiguren des magischen Denkens und rituellen Handelns benannt - der Manipulationen von Lebewesen und Dingen mit dem Ziel der Wirkung auf andere und zur unmittelbaren Realisierung von Wünschen in kollektiv sanktionierter Praxis -, sondern auch die elementaren Phänomene symbolischer Formen. Der Begriff des mana und damit der „Nachweis, daß die Magie aus affektiven sozialen Zuständen hervorgegangen ist“219 verweist, so Claude LéviStrauss, auf die Ursprünge der Sprache, auf die Geschichte jedes Symbolismus: das mana als reine Potentialität von Bedeutung, als Möglichkeit, alle Eigenschaften annehmen, alles miteinander in Beziehung setzen zu können. „Kraft und Tätigkeit; Qualität und Zustand; Substantiv, Adjektiv und Verb in einem; abstrakt und konkret; allgegenwärtig und lokalisiert. Tatsächlich ist das mana all dies zugleich - doch ist es das nicht gerade deswegen, weil es nichts von all dem ist: bloße Form oder genauer Symbol im Reinzustand und deswegen in der Lage, einen wie immer gearteten symbolischen Inhalt aufzunehmen.“220 Es liegt nahe, den beiden zentralen magisch-rituellen Operationen, dem Gesetz der Ähnlichkeit und der Kontiguität, die grundlegenden symbolischen Operationen der Metapher und der Metonymie zuzuordnen.221 Van Gennep vereinfachte, ohne es zu wissen ganz in diesem Sinne, das Schema der sympathetischen Magie, indem er die Gesetze der Ähnlichkeit und des Kontrastes unter diesem Begriff zusammenfasste und dem der kontaguösen Magie entgegensetzte, also die metaphorischen und metonymischen Operationen polarisierte.

Vor allem aber trieb Van Gennep die von ihm so benannte „dynamistische“ Theorie des Rituals in eine andere Richtung, über die bis dahin herrschende „animistische“ Interpretation hinaus. Indem er eine Klassifikation von „Abfolgestrukturen“222 ritueller Handlungen in verschiedenen Kulturen systematisch miteinander verglich, setzte er sich bewußt von einer anthropologischen
Ketten“ (ebd.) bilden können. Das Phänomen der Ähnlichkeit, der „mimetischen Phantasie“ (S. 101) umfasst sowohl die Wirkung des Ähnlichen auf das Ähnliche (similia similibus curantur), als auch die Hervorrufung des Ähnlichen durch das Ähnliche (similia similibus evocantur). 218 Ebd., S. 97. 219 Ebd., S. 169. 220 Claude Lévi-Strauss, „Einleitung in das Werk von Marcel Mauss“, in: Marcel Mauss, Soziologie und Anthropologie, München: Hanser, 1974, S. 40. 221 Von Roman Jakobson über Jacques Lacan bis zu Christian Metz entfaltete diese Möglichkeit ihre Wirkungen auf so unterschiedliche Disziplinen wie die Linguistik, die Psychoanalyse und die Semiotik des Films. 210

Vorgehensweise ab, die „darin besteht, verschiedene Riten - ob positiver oder negativer Art - aus einem Zeremonialkomplex herauszulösen, sie isoliert zu betrachten und so ihres Sinneszusammenhangs in einem dynamischen Ganzen zu berauben.“223 Van Genneps Interesse konzentrierte sich auf die szenische Einheit von Ritual und unterschiedlichen Übergangs-, Konfliktund Entscheidungssituationen, jene kollektiven Praktiken, die Mobilität in „primitiven“ wie auch in „entwickelten“ Gesellschaften ermöglichen und regeln. Sein Interesse galt der Dynamik sozialer, lebensgeschichtlicher und räumlicher Grenzüberschreitungen, wie sie bei Geburten, Hochzeiten und Begräbnissen zu beobachten sind, Initiationsriten, die der Aufnahme eines oder einer Heranwachsenden in die Gemeinschaft der Erwachsenen dienen oder den Eintritt eines Individuums in einen Geheimbund begleiten, Übergangsriten, wie sie jahrezeitliche Wechsel oder auch den Aufbruch zur Jagd oder zu einem Krieg organisieren - und damit eben jenen Ritualen, die mit der Komplexität der angeblich „primitiven“ Gesellschaften verbunden sind, mit ihren Veränderungen und Widersprüchen, ihren bis heute aktuellen Aspekten. Und er machte aus dieser Perspektive keinen Hehl. Anders als Lucien Lévy-Bruhl, aber durchaus ähnlich wie Marcel Mauss, betonte Van Gennep die Relativität des Gegensatzes zwischen archaischen und modernen Formen des Sozialen.

Mobilität, Grenzüberschreitungen, Übergänge zwischen Alters- und Tätigkeitsgruppen seien kennzeichnend für jede Gesellschaft, ihre Formen seien freilich in jenen Gesellschaften, in denen die sakrale Sphäre alle Bereiche des Lebens ergreift, ausgeprägter ritualisiert. „Jede Veränderung im Leben eines Individuums erfordert teils profane, teils sakrale Aktionen und Reaktionen, die reglementiert und überwacht werden müssen, damit die Gesellschaft als Ganzes weder in Konflikt gerät, noch Schaden nimmt. [...] Zu jedem dieser Ereignisse gehören Zeremonien, deren Ziel identisch ist: Das Individuum aus einer genau definierten Situation in eine andere, ebenso genau definierte hinüberzuführen.“224 Unmittelbar an Van Gennep anknüpfend hat insbesondere der amerikanische Ethnologe Victor Turner die Theorie der Übergangsriten nicht nur für die Feldforschung in „primitiven“ Kulturen, sondern auch für kulturelle Phänomene moderner Gesellschaften fruchtbar gemacht.

222 223

Van Gennep, Übergangsriten, S. 20. Ebd., S. 91. 224 Ebd., S. 15. 211

Van Genneps Betonung des Übergangsritus als gemeinsames Element der verschiedensten Zeremonien und Rituale hatte ihm in der zeitgenössischen Kritik sofort den Vorwurf eingebracht, überall nur noch Übergangsriten zu erblicken und die Differenzen verschiedener religiöser Systeme, magischer Traditionen und kultureller Lebensformen zu negieren. Doch van Genneps Thesen über die Bedeutung der „rites de passage“ als universelle Struktur vieler höchst unterschiedlicher Rituale sind mittlerweile kaum noch umstritten. Dies gilt auch für das von ihm auf der Basis von ausführlichen Strukturvergleichen entwickelte Dreiphasenmodell, das die Kategorie der Übergangsriten noch einmal in Trennungsriten, Schwellen- bzw. Umwandlungsriten und Angliederungsriten differenziert. Je nach Kontext werden in den rituellen Abläufen einzelne dieser Aspekte betont. Der Schwerpunkt seines Interesses liegt dabei auf den Schwellenriten, jenen Durchgangsstadien, die insbesondere bei den Initiationsriten zentrale Bedeutung erlangen. „Für Gruppen wie für Individuen bedeutet Leben unaufhörlich sich trennen und wiedervereinigen, Zustand und Form verändern, sterben und wiedergeboren werden.“225 Van Gennep und in seinem Gefolge auch Victor Turner gingen davon aus, dass der Kern des Übergangsphänomens in jener Zwischenzone jenseits der definierten Identitäten zu finden sei und dass damit auch die eigentlichen Initiationsriten exemplarischen Charakter für den gesamten Gegenstand ihrer Untersuchungen besäßen.

Initiationsriten sind, wie Van Gennep und Turner übereinstimmend beschreiben, durch archetypische Erlebnisfiguren gekennzeichnet, die sich in den verschiedensten Kulturen nachweisen lassen. - Ritueller Tod und Wiedergeburt 226, die auf verschiedenste Weise herbeigeführt, erlebt und der Gemeinschaft vermittelt werden können. Der Novize, Neophyt oder Initiand gilt in aller Regel für die Dauer des Ritus, der sich in manchen Kulturen über Monate hinziehen kann227, für die soziale Gemeinschaft als tot. Er selbst kann durch Seklusion von seinen Angehörigen, durch Isolation im Wald, einer Höhle, einer versteckten, sakral definierten Hütte228, durch Dauerschlaf, Hypnose und Selbsthypnose229, Einnahme von schwachen Giften unterschiedlich intensiv in einen todesähnlichen Zustand überführt werden. Eine besondere, dramatisch zugespitzte Rolle spielt dies bei der Initiation in die soziale Rolle eines Magiers, eines Schamanen, eines in die geheimen Mysterien der Gruppe Eingeweihten. „Die Vorstellung eines momentanen Todes ist ein allgemeines Thema der magischen
225 226

Ebd., S. 182. Vgl. z.B. S. 23, S. 93 und S. 105ff. „Rituelle Bestandteil der Initiation sind demnach Hypnose, Tod, eine Umwandlungsphase und die Auferstehung.“ (S. 109) 227 Vgl. S. 72f. und S. 84. 228 Vgl. S. 78 und S. 106. 229 Vgl. S. 108. 212

und ebenso der religiösen Initiation, doch die Magier widmen den Erzählungen über diese Auferstehungen eine größere Aufmerksamkeit als andere.“230 - Rauschzustände und ekstatische Verschmelzungserfahrungen sind üblicherweise Teil eines solchen rituellen Ablaufes und können durch Rauschmittel, aber auch durch Nahrungs- und Schlafentzug231, durch Tänze232, Schläge, Erniedrigungen und Entbehrungen aller Art erzeugt werden. Damit verbunden sind häufig - Träume und Visionen, die den Initiationsritus auch einleiten oder beenden können.233 So beginnt in manchen afrikanischen Stämmen der Initiationsritus mit dem ersten erotischen Traum eines Jungen. Häufig nehmen diese Visionen den Charakter von Traumreisen an, imaginierten Flügen, dramatischen Ortswechseln, Begegnungen mit unheimlichen Wesen. Solche Visionen können auch für den Initianden inszeniert werden. Dazu gehören - Körperbemalungen und Maskentänze, in denen die Identität von Mensch und Tier in Frage gestellt und neu bestätigt wird. Solche Maskentänze können den Initianden auch in die spezifischen Riten eines Geheimbundes, einer Priesterkaste einführen, über die Mythen des Stammes belehren, eine Verbindung zum Totem des Stammes herstellen; sie können erschrecken und, in dem sie gelüftet werden, dem Initianden ihre Harmlosigkeit preisgeben und ihn so zum Eingeweihten machen.234 Mit diesen Rauschzuständen, Visionen und Tänzen eng verbunden ist zumeist ein - Schwebezustand, der, wo nicht durch Rauschmittel, auch durch rituelles Herumtragen des Initianden bewirkt werden kann. Der Initiand, der für „eine bestimmte Zeit lang nicht den Boden berühren“235 darf, wird isoliert und man hält ihn in einer „Zwischenstellung - gewissermaßen zwischen Himmel und Erde - fest, ganz ähnlich wie ein Verstorbener auf seiner Bahre oder in seinem zeitweiligen Sarg zwischen Leben und endgültigem Tod schwebt“.236 Schwebezustand und ritueller Tod sind meist gleichbedeutend mit einem Sprung in die - Zeitlosigkeit. „It is more than just a matter of entering a temple - there must be in addition a rite which changes the quality of time also, or constructs a cultural realm which is defined as ‘out of time’,

230 231

Mauss, Entwurf einer allgemeinen Theorie der Magie, S. 75. Vgl. Van Gennep, Übergangsriten, S. 108. 232 „In der Bewegung ihres Tanzes und im Fieber ihrer Erregung durcheinandergewürfelt bilden sie nur noch einen einzigen Leib und eine einzige Seele. Erst dann ist also der soziale Körper wahrhaft realisiert, denn in diesem Augenblick sind seine Zellen, die Individuen, vielleicht ebenso wenig voneinander isoliert wie die des individuellen Organismus.“ (Mauss, Entwurf einer allgemeinen Theorie der Magie, S. 165) 233 Vgl. S. 156. 234 Vgl. S. 107. 235 Ebd., S. 137. 236 Ebd., S. 178. 213

i.e. beyond or outside the time which measures secular process and routines.“237 Der Ort, an den die Initianden verbracht werden, liegt außerhalb der Zeit, für ihn gelten andere Regeln als für die Gemeinschaft. So kennzeichnet die Initianden selbst eine kategorische - Undefiniertheit. Sie sind nackt und namenlos, oft dürfen sie während des Rituals nicht genannt werden. Erst nach vollendeter Initiation erhalten sie zumeist ihren endgültigen Namen. „The ritual subjects pass through a period and area of ambiguity, a sort of social limbo which has few [...] of the attributes of either the preceeding or subsequent profane social statuses or cultural states.“238 Diese - Gemeinschaft der Gleichen ist das Produkt eines „levelling process“239, der sie ihrer sozialen Eigenschaften entkleidet. „I have mentioned certain indicators of their liminality240 - absence of clothing and names, other signs including eating or not eating specific foods, disregard of personal appearance, the wearing of uniform clothing.“241 Es kommt zu einer „mystischen Solidarität“ zwischen ihnen.242 Diese Kameradschaft der Initiandengruppe kann in vielen Fällen sonst streng beachtete Unterscheidungen von Rang und Alter, gesellschaftlicher Position oder gar Kastenzugehörigkeit überschreiten. Die Initianden werden zudem oft der Zeichen ihrer Geschlechtszugehörigkeit beraubt oder gar mit solchen des anderen Geschlechtes ausgestattet. Diese Auflösung festgelegter Attribute mündet in einen Pansymbolismus, der in rituellen Maskentänzen vertraute Elemente in grotesker Weise rekombiniert.243 Es kommt zur lustvollen Erfahrung einer als primär empfundenen - magischen Symbolbildung, das heißt zur „Einheit von Interaktionsform und Sprachfigur“244 im Symbol, das sich von seinem szenischen Zusammenhang noch nicht abgelöst hat. Hand in Hand mit der Verleihung eines neuen Namens an den „wiedergeborenen“ Initianden geht auch die Reinszenierung der magischen Namensgebung gegenüber den Dingen, einer Sprach, die noch nicht den Charakter „repräsentative[r] Zeichen der Vorstellung“245 angenommen hat, sondern darin
237

Victor Turner, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal Publ., 1982, S. 24. 238 Ebd. 239 Ebd., S. 26. 240 Liminality = Schwellenzustand (von lat. „limen“: Schwelle). 241 Ebd. 242 Vgl. Victor Turner, The Forest of Symbols. Aspects of Ndembu Ritual. Ithaca: Cornell University Press, 1967, S. 109f. 243 Vgl. Turner, From Ritual to Theatre, S. 27. 244 Alfred Lorenzer, Das Konzil der Buchhalter - Die Zerstörung der Sinnlichkeit. Eine Religionskritik . Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1984, S. 93. 245 Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Bd. 1. Die Sprache. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985 [1923], S. 89. Cassirer wendet sich zugleich gegen die Vorstellung der Sprache als „Werk einer bloßen Konvention“ (S. 90) und gegen die „Abbildtheorie“. „Wird die Sprache nicht mehr als eindeutiges Abbild einer eindeutig gegebenen Wirklichkeit, sondern als Vehikel in jenem großen Prozeß der 214

besteht - als „emotionales Zeichen des Affekts und des sinnlichen Triebes“ - die Dinge selbst „anzusprechen“.246 Im intensiven körperlichen und emotionalen Anteil an der symbolischen Interaktionsform rekonstituieren sich Elemente jener „szenische[n] Einheit zwischen ‘Innen’ und ‘Außen’, zwischen dem Organismus und seiner Umwelt, d.h. in der Ontogenese vor allem zwischen dem embryonalen und dem mütterlichen Organismus“.247 So vollzieht sich in der szenischen Einheit von Dingwelt und Bedeutung die Identitätsbildung im Ritus auch über die symbolisch-magische Verfügung über die Objektwelt. - Permissivität und Unterwerfung kennzeichnen schließlich die Bedingungen für embryonale Allmachtsphantasien, die einen zentralen Bestandteil vieler Initiationsrituale ausmachen. Im Mummenschanz oder im Erschrecken vor rauschhaften Visionen, im Sieg über den Tod, unter der Zucht eines Meister und unter Einhaltung strenger Regeln wird der Initiand in einen Zustand imaginärer Allmacht versetzt. Der liminale Schwebezustand wird so zu einem „instant of pure potentiality, when everything [...] trembles in the balance“.248 So leben die Initianden außerhalb der Gesellschaft, außerhalb ihrer sozialen und ethischen Regeln, in einem undefinierbaren und darum unberührbaren Zustand. „Die Gesellschaft hat keine Macht über sie.“249 Der Status des Initianden ist geprägt von absoluter Unterwerfung unter den Ritus, ob als abstrakte Regel kodifiziert oder personifiziert durch die Autorität eines Meisters (Schamanen, Priesters, Anführers etc.).250 Diese Ambivalenz von Permissivität und Gefolgschaft wird durch ausschweifende Feste, Plünderungen und andere, die sonst geltenden Regeln der Gemeinschaft verletzende Handlungen unterstrichen. Allmachts- und Ohnmachtsgefühle gehen eine für kurze Zeiträume unauflösbare Verbindung ein. Es kommt zu einer Progression durch kontrollierte Regression, zu
‘Auseimandersetzung’ zwischen Ich und Welt gefaßt, in dem die Grenzen der beiden sich erst bestimmt abscheiden, so ist ersichtlich, daß diese Aufgabe eine Fülle verschiedenartiger Lösungen in sich birgt.“ (S. 232) 246 Vgl. Arnold Gehlen, „Ein Bild vom Menschen“ [1942], in: ders., Anthropologische Forschung. Reinbek: Rowohlt, 1961, S. 52. Ähnlich wie Cassirer deutet Gehlen den Ursprung der Sprache als eine Laut-Bewegung, die sich einerseits auf die Dinge selbst richtet, gleichzeitig aber ein Symbol schafft, „das leicht mit dem Reiz verschmilzt, sie empfindet dabei zugleich sich selbst und in dem einen Eindruck auch den anderen, im Laut auch das gesehene Ding“. (S. 51) So schaffe die Lautbewegung zugleich eine distanzierende Zwischenwelt, die die Objekte und die von ihnen ausgehenden Reize entmachtet und sie zugleich in den unmittelbaren Wirkungskreis des Selbst hineinziehe: „An ihren Namen treten die Dinge in unser Inneres.“ (S. 51) 247 Alfred Lorenzer, „Tiefenhermeneutische Kulturanalyse“, in: ders. (Hg.), Kultur-Analysen. Psychoanalytische Studien zur Kultur. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1986, S. 43. 248 Turner, From Ritual to Theatre, S. 44. 249 Van Gennep, Übergangsriten, S. 112. 250 „Between instructors and neophytes there is often a complete authority and complete submission; among neophytes there is often complete equality.“ (Turner, The Forest of Symbols, S. 99) 215

Übergangsriten. unless one of its ‘moments’ is ‘performance’.“ (S. durch Entbehrungen hervorgerufen wird. dem ein Zustand folgt. die durch Ermüdung. theatre and poetry.“253 Victor Turner. 317.“ (Turner. als ob sie neugeboren (zu neuem Leben erwacht) wären und alle Verhaltensweisen des täglichen Lebens neu erlernen müßten. of suppositions about others). though. carnival.. als Prozess der Herstellung und Erneuerung der Partizipation zusammengefasst. is explanation of life itself. den Zustand der „communitas“ als soziales Phänomen untersucht. The Liminal Period in Rites de Passages“. a ritual passage. in dem Turner die Gemeinschaftserfahrung des Rituals.einem sich Fallenlassen in die „Machtfülle“ des sich völlig hilflos Gebärdenden . every type of cultural performance. 13) Im „Erlebnis“ würde eine aktuelle Wahrnehmung mit abgelegten Erfahrungen der Vergangenheit konfrontiert. The Forest of Symbols. Thus experience is both ‘living through’ and ‘thinking back’. damit die begehrte Partizipation sich vollziehe.. 14). Ithaca/London: Cornell University Press. including ritual. 1969.even if the meaning is that ‘there is no meaning’. as Dilthey often argued. 26. durch Schmerz.“252 Auch Lévy-Bruhl hat die unterschiedlichen sozialen und symbolischen Operationen der Initiation als rituelle Neugeburt. sowie: From Ritual to Theatre) dezidiert marxistischen „Überbautheoremen“ andere innovatorische Potentiale außerhalb gesellschaftlicher „Kernbereiche“ der Produktion gegenüber: in direktem Bezug auf jene rituellen Strukturen. von Bewußtlosigkeit. „In a sense. Das Denken der Naturvölker. darin insbesondere den schon 1964 veröffentlichten Aufsatz „Betwixt and Between. Van Gennep. und sie konstituiere sich erst im kommunikativen Zusammenhang der Mitteilung. auch die kulturellen Objektivationen der modernen Zivilisation auf Elemente ritueller Übergangsphänomene und deren Spuren zu untersuchen. der mit dem Instrumentarium Van Genneps in den fünfziger Jahren zunächst die sozialen.. 255 Den Übergang markiert das Buch The Ritual Process. als Evokation eines Zustands „besonderer Empfänglichkeit [. S. 84.der in einen neuen Zustand hinübergeboren werden soll. begann in den sechziger Jahren damit. „Die Initiierten tun so. 254 Siehe Turner. als ob sie weder laufen. Fields and Metaphors. Symbolic Action in Human Society.„a ‘sacred power’ of the meek. a test (of self..) 216 . kurz. S. ceremony. Chicago: Aldine Publ.255 Turner 251 252 Turner. rituellen und symbolischen Strukturen der afrikanischen Kultur der Ndembus untersucht hatte254.. Turner setzt hier und in den folgenden Büchern (Dramas. Co. From Ritual to Theatre. 1974. Dementsprechend allgemein bleibt so auch sein Versuch an Diltheys Begriff des „Erlebnis“ anzuknüpfen. a source of fear [.]. Dieser Zustand der Empfänglichkeit besteht im wesentlichen in einer Art von Entpersönlichung. 17f. noch essen könnten. kurz. an act of creative retrospection in which ‘meaning’ is ascribed to the events and parts of expression . „‘meaning’ is generated by ‘feelingly’ thinking about interconnections between past an present events“ (S. Turner vergleicht damit freilich „Innovation“ mit revolutionärer Veränderung und Mobilität mit gesellschaftlichen Widersprüchen. Structure and Anti-Structure.] Such an experience is incomplete. die die Mobilität in „primitiven“ Gesellschaften sichern und deren Spuren sich heute in der Sphäre freier künstlerischer Produktion finden würden. which portrays it as a journey. in einem scheinbaren Tod. weak and humble“251 . S. So beschreibt Turner den Prozess des „Erlebens“ selbst als einen Übergang: „If we put these various senses together we have a ’liminated’ semantic system focused on ‘experience’. 253 Léva-Bruhl. an exposure to peril or risk. S. durch Entkräftung. From Ritual to Theatre. in welchem man sich wahrhaftig wie neugeboren fühlt.

der unterschiedliche Glücksgefühle untersucht und „flow“ als „das holistische Gefühl bei völligem Aufgehen in einer Tätigkeit“261. 53ff. die individuell und freiwillig. in Turners Beschreibung der „communitas“ .„an unmediated relationship between historical. In diesem Zustand „folgt Handlung auf Handlung. „Liminoid phenomena“ dagegen stellen die oft aus Übergangsriten hervorgegangenen kulturellen Formen dar.. ob es sich dabei um eine Gemeinschaft von Initianden. S. 58f. wobei er 256 257 Turner. eine revolutionäre Theatergruppe oder die Neophyten eines Geheimbundes handelt. welche kein bewußtes Eingreifen von Seiten des Handelnden zu erfordern scheint. S. Vgl. zuweilen auch revolutionäres Potential bilden. idiosyncrative. S. ohne das moderne Gesellschaften nicht existieren könnten. Jenseits von Angst und Langeweile: im Tun aufgehen. Er erlebt den Prozeß als ein einheitliches ‘Fließen’ von einem Augenblick zum nächsten.insbesondere in jenen Agrargesellschaften. die Turner als ein Gefühl der Allmacht kennzeichnet: „It has something ‘magical’ about it. das Erleben des „flow“. sozialen. „Individuals who interact with one another in the mode of spontaneous communitas become totally absorbed into a single synchronized fluid event. so Turner. 53.. die Individuen der „communitas“ spontan und unvermittelt miteinander. 45. die in den allgemeinen sozialen und ökonomischen Prozeß integriert sind. Das flow-Erlebnis.“260 Turners Beschreibung jenes „flüssigen Ereignisses“.“259 Und spätestens hier schleicht sich auch in Turners Analyse ein Element von Wunschdenken. mit dem der Initiand verschmilzt. 258 Ebd. in der Regel nicht-zyklisch und abseits der materiellen Reproduktion der sozialen und ökonomischen Strukturen ein Reservoir für innovatives. und zwar nach einer inneren Logik. 217 . 1985. 260 Ebd. lebensgeschichtlichen Zyklen unterworfen sind. ebd. bezieht sich auf die Forschungen seines Schülers Mihaly Csikszentmihaly.unterscheidet zwischen „liminal and liminoid phenomena“. S.eine Variation von Balázs’ und Lukács’ Utopie der Begegnung der „nackten Seelen“ zu erkennen.. Ihrer sozialen Eigenschaften und Determinierungen entkleidet. S. in denen die Scheidung zwischen skaraler und profaner Sphäre kaum entwickelt ist -. From Ritual to Theatre.256 „Liminal phenomena“ sind für ihn die obligatorischen Übergangsriten . kollektiv durchlaufen werden und bestimmten biologischen.257 Beide historisch und systematisch unterschiedenen Formen des Schwellenzustandes verbinde jedoch die Erfahrung der „communitas“ und das Phänomen des „flow“-Erlebnisses. 261 Mihaly Csikszentmihaly. 259 Ebd. 48. kosmischen. Es fällt nicht schwer. Stuttgart: Klett-Cotta. 47f.. Subjectively is in it a feeling of endless power. kommunizieren. S. als Kern intrinsischer Motivation und „autotelischer“ Aktivität interpretiert hat. concrete individuals“258 .

in das die Utopie einer Rückkehr zu sich selbst eingeschlossen bleibt. über Dostojewski schreibt. Das Wandererschicksal. schwebend und unterwegs. als das „ozeanische Gefühl des höchsten Genügens der Gegenwart“. 9 (1969). 266 Ebd. kein „Genügen der Gegenwart“. 6. daß nämlich seine Helden stets in einem Übergangszustand sind (er bedient sich des Vergleichs mit der Eisenbahnstation). Ebd. Ágnes Dobay und Dr.266 Beides. gilt ebenso für sämtliche wichtige Helden von Balázs. H. interpretiert auch Csikszentmihaly als Allmachtsgefühl. 264 Ebd. „The Climber as Visionary“. und das eigentliche Reiseziel ist meist recht unklar (manchmal sogar vollends. ohne zu wissen. das jede dualistische Perspektive aufhebe. „Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs bis zur ungarischen Revolution 1918“. S. Robinson..“262 Neben diesem „Verschmelzen von Handlung und Bewußtsein“263. S. die Normannenritter des Bluts der heiligen Jungfrau. 61.267 Für Ferenc Fehér sind auch Balázs’ und Lukács’ Gestalten Prototypen des Übergangs. aber auch kein „Genügen der Zukunft“. Margit Szélpál. 218 . Der Maler und die ‘Prinzessin’ der Erzählung von der Logogy-Straße.. 59. S.. S. 124. S. komme es zu einer Einengung der Wahrnehmung. 66. „Was Lukács später. 64. bleibt immer ein Bild des Suchens. welche wir zwischen Stimulus und Reaktion einzuschieben lernen“. bereits als Marxist. Doch ihre Gegenwart ist die Gegenwart der Zukunft.Meister seines Handelns ist und kaum Trennung zwischen sich und der Umwelt. von dem noch die Rede sein wird. S. das Balázs sich zuschreibt.“269 Dass es bei Balázs „keine ‘Heimkehr’ gibt. zwischen Stimulus und Reaktion. S. oder zwischen Vergangenheit. S. Ernö Szegedi und Klára268 sind ständig unterwegs. 67. einer „Zentrierung der Aufmerksamkeit auf ein beschränktes Stimulusfeld“. 268 Letztere sind die Hauptfiguren von Balázs’ Romans Unmögliche Menschen. 269 Fehér.264 Die Einheit von Bewusstsein und Handlung führe zugleich notwendigerweise zu einer „Selbstvergessenheit“265. sie rüsten sich für den Weg.. 150. wohin. wie im Fall der Märchenfiguren in der Fee). daß der Prozeß ein unendlicher ist“270. verweist freilich nur auf die Unstillbarkeit der Sehnsucht nach eben jener „Heimkehr“. genauer. denn die ist unbekannt. die Balázs immer wieder artikuliert. 262 263 Ebd.. Gegenwart und Zukunft verspürt.. einem Verlust jenes „Selbst-Konstrukt[s]“. Selbstvergessenheit und Einheit mit der Umwelt. 267 Ebd. 265 Ebd. der „vermittelnde[n] Größe. wie Fehér darüber hinausgehend konstatiert. Csikszentmihaly zitiert hier einen Aufsatz über das Bergsteigen von D. in: Ascent. ein immerwährendes „noch nicht dasein“.

. sich in Situationen zu verlieren. ist eher vorzustellen. junge Künstler. Dass sich das als Blitz entlädt. dass der Charakter der Seele Gewand und nicht ihr Fleisch ist. so notiert er am 5.6 Szenen einer Verschmelzung Seit 1914 erwähnt Balázs immer wieder im Tagebuch das Projekt eines Romans. ist wieder vom Roman die Rede. „sondern er kämpft um einen Charakter. Und Balázs nimmt sich vor. ohne das ich nicht zu Besuch gehen kann. gedrückter. S.. zu einem Publikum. Denn ich fühle. an seine erste Liebe in Szeged erinnert. damit er in mir ein wenig noch unterdrückt werde. wie eine Aufgabe. Er musste rasch fertig werden für Anna. außer dass Balázs ihn offenbar vor sich herschiebt.. die anderen Figuren um sich als umso festere Charaktere. Nun. 6. Napló 1914-1922. einem möglichen Adressaten seiner Poetik. Balázs ist zum Hilfsdienst im Büro nach Szabadka272 abkommandiert worden. S. S. Ich hatte ihn nötig wie ein neues Gewand.1915. das ihn nicht nur wegen ihres Namens. [. an denen er den eigenen Charakter schärft. 273 Balázs. September 1914. dass ich selbst mit dieser Prozedur fertig bin. S. nun das bedeutet wohl. zu arbeiten und auf Frauen zu verzichten. die er hier kennenlernt. dass dieser Roman offenbar so weit gereift ist.“273 Doch Balázs tut das Gegenteil. still sich allein entkleiden. still sein. wilder.]. der sich durch Balázs’ ersten Roman zieht: Unmögliche Menschen. 272 Heute: Subotica in Jugoslawien. Nach Krieg und Ehe. oder. Eszter. 37. Hier ist das Milieu verkommener.] Er sieht. und wieder erfährt man nicht viel über ihn. sei kein „Charakter.. jene Reise durch ein Zwischenreich der Ambivalenz und Nacktheit. 47. wie der Roman zunächst heißen sollte: In Gottes Hand. 151. Journalisten und Musiker.“274 Die Menschen. S. durch seine Sehnsucht getrieben.. er stürzt sich in das Leben der „Bohéme von Szabadka [.Sich treiben zu lassen.“271 Am 31. dass ein Weltkrieg kommen musste. Dessen Held. im Alleinsein ein Bad nehmen. Balázs. und ein Mädchen. 36). so glaubt er zeitweise. in denen Identität gewonnen werden soll. und dass ich nach vielen Abenteuern und langem Suchen meinen eigenen Charakter gefunden habe. sie alle werden für Balázs zu einer experimentellen Abenteuerwelt und. Eintrag vom 9. der kontrollierten Konfrontation mit dem Tod bildet auch den roten Faden.4. 219 .. März 1915. 270 271 Ebd. 274 Ebd. Napló 1914-1922. auf die er sich ungenügend vorbereitet fühlt. 24. „unbarmherzig“ (ebd. „Alles in allem: erneut Umschau halten in mir selbst.

als Edith zunächst nach Heidelberg und dann nach Ungarn zurückkehrt. dessen „Melancholie des skeptischen Kritizismus [. Und es ist dieses Milieu. Zusammen mit Anna kommt sie zwei Wochen lang nach Szabadka.279 Und seine Lebenssituation nimmt eine neue Wendung. wenn ich dies oder jenes nicht tue und dann auch nichts schlimmes geschieht? Oder aber zu wissen. bis hin zu konkreten Personen und Situationen. Am 11. Anna war davon entsetzt. aber in getrennten Wohnungen leben und einen Teil ihres Alltags gemeinsam verbringen werden.. 51. sein Drama Tödliche Jugend zu spielen. Ahnungen hat Balázs schon im Mai: „In Pest habe ich E[dith] und A[nna] meine Eszti-Historie erzählt.1915) 220 . mit einer Kugel in den Kopf. ‘Der Herr Direktor läßt ausrichten. 21. „die durch die Lebensweise des ’Sowieso-egal’ verlottern. Auch. S. Eintrag vom 29. Ich bekam die Tödliche Jugend zurück. Im Oktober gelingt es Balázs. dem „Sonnenhügel“ in Buda. Balázs’ erotisches Abenteuer mit der „Eszti von Szabadka“276 endet in einer Katastrophe. entschlossen. S.. ernster zu werden. S. die „Eszti von Szabadka“.5. sich dem Suff hingeben“275.“ (Balázs an Georg Lukács.1915. und hier wohnt mittlerweile auch René Spitz. Napló 1914-1922. wie alle Frauen neben mir. Ich bin der ‘Liebhaber des Todes’. ein 275 276 Ebd. bei Balázs zu bleiben. Dieses mal bin ich sicher.5. dass ich schuldig bin.6. auch die letzte Nutte. vom weiteren militärischen Hilfsdienst freigestellt zu werden und wieder nach Budapest zurückkehren zu dürfen.“277 Während Edith Hajós sich darauf vorbereitet. der Tod ist einfach mit mir. 277 Ebd.. die einen Nervenzusammenbruch erleidet. dass Eszti.] der individualistischen Anarchie“ ihm ein „gespenstisch einheitliches. S. die ich als ‘leichte’ Frau mitnahm. Was ist wohl unangenehmer: zu glauben. mit dem er schließlich in seinem Roman dessen Helden auf der Suche nach ihrem Selbst konfrontieren wird.’“ (Balázs. 139) 279 „Ich war auch im Nationaltheater.Balázs lässt sich drei Frühlingsmonate lang in dieses Milieu fallen. der mit Selbstmord droht. klares Generationsbild“ vermittelt: Menschen. anfängt. Das Haus gehört Ediths Vater. in: Balázs Béla levelei Lukács Györgyhoz. 69. aber wahrscheinlich die Gelegenheit.1915. Eintrag vom 5. Eintrag vom 29. dass ich nichts getan habe und es aber auch nicht darauf ankommt. und von ihrem Mann Jenö. eine Generation des Krieges.278 Das National Theater hatte es mittlerweile abgelehnt. S. fürchtet Balázs um Anna. Balázs hatte darauf mit Sarkasmus reagiert. Ebd.1915.. die ihrem Leben ein Ende macht. Balázs beendet sein Abenteuer in Szabadka und versichert Anna seine Liebe. Juni ist es Eszter Grád. 278 An Lukács schreibt Balázs wenige Tage später: „Hier starb ein Mädchen. ihr Medizinstudium in Bern abzuschließen. die niemand aus dem Wasser gezogen hat. nicht der Grund zu sein. dass ich auch noch bessere Stücke schreiben werde. 63. von Irma phantasiert. 55.. Ich bin gemeingefährlich. wo er und Edith nun in einem Haus auf dem Naphegy.5.

... Ich weiß nicht.“283 Und drei Tage später notiert er: „Der Roman ist gleich zu Beginn steckengeblieben. morgen fängt ernsthaft das Romanschreiben an und dann ist Schluß mit dem Leben. S. Eintrag vom 1. Und feige. „Denn morgen. Die Gestalten seines geplanten Romans sollen wie die Helden Dostojewskis die auf das souveräne Individuum zielende Teleologie des bürgerlichen Bildungsromans sprengen und sich als Kollektivwesen realisieren. wird zum Protokoll seiner Ausflüchte: „Heute.Psychoanalytiker. nach 1933 Emigration nach paris. (Balázs. sich auf ihn verlassen zu können. Doch die Arbeit am Roman kommt nicht voran. wie leer. Zum Verzweifeln. Ich verstecke mich vor der Arbeit. 285 Ebd. ja er träumt davon. 148. so heißt es am 24.. März begann ich den Roman zu schreiben.. von seiner „jüdischen Sensibilität“ und Geistesgegenwart. emigigriert 1919 nach Wien. S. [.. sondern um sich abzulenken. Eintrag vom 22.31916.] nach dem Abendessen bin ich ins Kino gegangen.3..wie er vermutet . so ‘höre’ ich das Märchen und das. Napló 1914-1922.auch an ihn angelegte Maß nur zu gern erfüllen.. nicht um dort eine neue visuelle Poetik zu studieren.3. die Entstehung der ersten Objektbeziehungen und die Ontogenese der menschlichen Beziehungen.] Ich sehne mich nach einer Art brutaler tumber Einfachheit . was ich niederschreibe erscheint. Aber die Hauptfiguren sind noch nicht lebendig genug [.“281 Und am 22.. mit dem Balázs bis zu seinem Weggang nach Moskau 1931 freundschaftlich verbunden bleiben wird.]. Lässt sich 1938 in den USA nieder. seit November 1915 so regelmäßig geführt. 149. aber heute schloß ich die Tür hinter mir.aber die Klage nicht voranzukommen geht 280 Am 15.) René Árpád Spitz (1887-1974). Ich wage den Anfang nicht. ob es gut ist oder nicht?“285 . Spitz konzentrierte sich in seinen Forschungen auf die frühkindliche Entwicklung der Wahrnehmung. Eintrag vom 14. April schreibt er zwar: „Der Roman hat begonnen. das Erbe Dostojewskis anzutreten. März 1915 ist zum ersten Male in Balázs’ Tagebuch von Spitz die Rede. Im März 1916 hat er noch immer nicht mit dem Schreiben begonnen und sein Tagebuch.3.. Bin schweinisch frivol.“284 Am 1. S. Eintrag vom 27.]. Noch nicht mit dem Schreiben. wie tot mir alles. 152. sondern das Gefühl. 284 Ebd. 282 Ebd. Psychoanalytiker. März. März heißt es: „Der ganze Roman ist skizziert. am 14..4.150. Balázs will das . „Ich dagegen ins Kino“.1916. S. S.280 Lukács hat ihm unterdessen das Manuskript der Theorie des Romans zu lesen gegeben. was ich schreibe ist so spitzfindig kompliziert [..keine besondere Faszination ginge von ihm aus. Eintrag vom 24.1916. 146.so sehe ich die Dinge.1916.“282 Balázs flieht vor dem Schreiben ins Kino.. 33f. S. seiner britischen Gentleman-Moral und seiner Liebe zu den Bergen . [. 283 Ebd. 281 Ebd. wie lange nicht mehr.1916 221 . unbedarft.

seine Sehnsucht nach einer Männerfreundschaft. 1921.5. den Roman in zwei Bänden abzuschließen. „auf Frauenfleisch zu verzichten“ (Ebd. asketisch zu leben. Die Umarbeitung bestand darin. So beschmutze. Isten tenyerén [In Gottes Hand]. ungarischsprachigen Verlag in Transsylvanien288.]. „Hier sind wir also gelandet. in: Balázs Béla levelei Lukács Györgyhöz. 164. 309.] Die weggeworfene Vergangenheit bäumt sich auf und kotzt mich voll. dass ich langsam lerne. 97). S. Ms 5018/180].4. S. laufen von Beginn an auf eine romantisch-politische Perspektive der Vereinigung mit dem Volk zu. 154.289 Der Roman schildert die in revolutionärem politischen Bewußtsein gipfelnde Selbstfindung eines Musikers und dessen Durchgang durch verschiedene Beziehungswelten und Seelenstadien. [.5. der gerade einmal wieder beschlossen hat. und der Treue zu ihren Kindern Erny und Ervin. Im April wird Balázs von seinem Dienstmädchen bestohlen. muss sich Lukács Äußerung auf seine Kenntnis des Manuskripts beziehen.287 Der Roman wird in Budapest nicht mehr erscheinen. 1930 (das Buch wurde schon 1929 an den Buchhandel ausgeliefert).. als Motto dem Titelblatt beigefügt. gemeinsam vorwerfen. in Frankfurt am Main. MTA. die Anna und Edith ihm vorhalten. Erst 1921. Ich fürchte. gelingt es Balázs.. der Erlösung aus der Einsamkeit des bürgerlichen Intellektuellen.) Da der zweite Teil des Buches nur in der deutschen Ausgabe erschienen ist. Koloszvár [Klausenburg.1916) „Den Roman schreibe ich noch immer nicht. hin und her gerissen zwischen dem Wunsch. in deutscher Übersetzung und unter dem Titel Unmögliche Menschen.“ (Ebd. Anna und er befürchten nun von ihr erpresst zu werden. über den Misserfolg seines nun als Buch erschienenen Kriegstagebuches und über die Pein.. einen Roman zu schreiben. dass Balázs die revolutionäre Teleologie des Romans nachträglich eingefügt und sonst wenig am ursprünglichen Manuskript geändert habe. Der erste Band erscheint in einem kleinen. Unmögliche Menschen. 98) 288 Béla Balázs. die seine Promiskuität für Anna bedeutet.286 Balázs klagt über seine Eitelkeit.. der Befreiung von der Haltlosigkeit einer bloßen „Seelenwirklichkeit“.. verunstalte ich alles.weiter.“ (Ebd. Frankfurt am Main: Rütten & Loening. 6. nun in einem Band. S... heute: Cluj-Napoca]: Lapkiadó Rt. 185 [Original in: Balázs -Nachlass.1940..1. 289 Béla Balázs. dann werde ich das Ganze von neuem schreiben [. Georg Lukács hat sehr viel später darauf hingewiesen. Ein „Funkgespräch zwischen New-York und Moskau“. sich von ihrem Mann endgültig zu trennen.1916) Im Mai 1918 ist im Tagebuch noch immer vom Roman die Rede: „Ich selbst glaube.. 31. aber der Roman rollt immer noch nicht. Am Ende des Buches werde ich es wissen. 16. über die Publikation des zweiten Bandes kann Balázs sich mit dem Verlag nicht einigen. mit dem Dienstmädchen Julcsa angebändelt zu haben.1918) 287 Anna Schlamadinger macht erneut tief psychische Krisen durch. S. S. 290 „Einige Zeit darauf [nach dem 1925 erschienenen Buch Balázs’ Der Phantasie-Reiseführer] hast Du den Roman ‘In Gottes Hand’ umgearbeitet.“ (Georg Lukács an Balázs.“ (Ebd.290 Doch die Bilder. die Balázs komponierte. das mit der Seele!’ ‘Seele! 286 „Ich werde immer aufgeregter. Erst 1929 erscheinen schließlich beide Teile. 222 . verlegt die Handlung in eine ferne Zeit: „‘Es war doch merkwürdig und schön. Im Herbst 1915 werden Edith und Anna ihm. dass an das Ende des fast unverändert gebliebenen Buches ein roter Fetzen angenagelt wurde. 4.“ (S. im Wiener Exil.

So beispielsweise Klara Lorx. durchlebt im Laufe der Erzählung.“ (Balázs.. Szenen einer Initiation. Neben Johannes Szegedi (dessen Nachname auf Balázs’ Geburtsstadt Szeged verweist und dessen unglückliche Liebe zur Geigerin Andrea Pittoni an Balázs’ Jugendschwarm Eszter Löw erinnert) ist auch der Dichter Béla Barna zu nennen. Die Helden des Romans sind unterwegs. Früher hätte er Mysterien geschrieben. Häuser. ein Lehrer. Doch nun sei seine „Seele mit ihren Mysterien in den großen Kraftkessel zurückgekehrt. in Heidelberg hätte Privatdozent werden können). 292 Balázs. Unmögliche Menschen. auch wenn eine Reihe von Szenen sich fast identisch in Balázs’ Tagebuch wiederfinden lassen. S. Flöße. wie Lukács.Was hatten die Menschen eigentlich damit gemeint?“ Erstaunlicherweise setzt Balázs New-York und Moskau eineinander gleich. Telegraphenstangen. die von Anna Schlamadinger. In die Reihe dieser autobiographisch motivierten Gestalten tritt schließlich auch der „Fährmann des Todes“. in der Erinnerung. geb. unerträglich!“292 Doch der junge Szegedi versteht die Sprache der Dinge nicht. ob nun Herr Kalács sich vor dem fahlen Widerschein der Leinwand wie bei einer sakralen Handlung produziert oder der Dichter Barna mit gelbem Gesicht und starren Augen unangenehm um sich blickt. allein und gemeinsam mit seiner Geliebten Klara. die sich ihm in den Weg stellen und verlangen: „Etwas müßte getan werden! er weiß nicht was.] Es war der natürliche Lebenswille.Sie haben ihn umzingelt! Unabwendbar eindringlich sind sie da: heftig. Der Protagonist des Romans. weiterzufahren mit dem großen Zug. der am Palicser See (zwischen Szabadka und Szeged) wohnt und im Stillen revolutionäre Arbeit leistet.“293 Am Morgen hatte er sich in der Schule verspätet. 406) Auch ein Hohepriester des Kinematographen tritt in Balázs’ Roman auf. Arpad Zucker (der. nur die Dinge. finden wir den siebzehnjährigen Helden Johannes Szegedi auf einer nächtlichen Straße. Briefen und einem Tagebuch. die den Anfang einer metonymischen 291 Es ginge zu weit. fordernd. insbesondere die Monate in Szabadka. 223 . Johannes Szegedi291. und Esti Tomola die der unglücklichen Eszter Grád. Almady. S. Unmögliche Menschen. 55. erschießt. das Buch als Schlüsselroman zu bezeichnen. Selbst dem nach dem Vorbild eines seiner Bekannten in Szabadka modellierten jüdischen Schulkameraden des Helden. die mitunter weniger romanhaft als filmisch-visuell aneinandergereiht sind. Alice Ranky. „Er ist allein in der Nacht. Auch einige andere Figuren des Romans tragen Züge von Balázs nahestehenden Menschen. [. die von Anna Lesznai. die sich höchst ambivalent zwischen Phantasien der Verschmelzung und dem Versuch der Selbstbehauptung gegenüber der drohenden Auflösung des Körpers in die ihn umgebende Dingwelt entfalten. ein von seiner Kulturmission erfüllter Herr Kalács. Es sind Szenen. Schon in einer Rückblende. legt Balázs eigene Kindheitserinnerungen in den Mund. die ihren Mann verlässt und mit ihm auf der Landstraße in ein anderes Leben wandern will. Bäume. als sei er krank. eine Reihe von Schlüsselszenen. ein ambivalentes Bild: als Inbegriff eines seelenfernen Rationalismus und zugleich einer den Individualismus der Seelen überwindenden Zukunft. Auswanderer mit unbekanntem Ziel. Diese aufgefächerte Perspektive fragmentarischer Selbstinszenierung entwickelt Balázs durchaus mit ironischen Mitteln. in einer Montage von szenischen Bildern. weil er sich von einem Haufen roter Ziegelsteine nicht trennen konnte.. 293 Ebd. die stummen Dinge drängen sich um ihn . genannt „Melusine im Zaubergarten“. Balázs selbst hat sich im Roman gleich mehrfach stilisiert. mit der Wahrheit über die von ihm geliebte Frau konfrontiert. der sich.

Telegraphendrähte und der Mond. Vom Wege abgekommen. sind da. mit „offenen Riesenmäulern“295. verteidigt seine Körpergrenzen. nasser. der Initiand.] Alles ist schon da. 92. Auch die in den Dichter Béla Barna-Sternberg verliebte Sängerin Ilona. Ebd. 297 Ebd. auslöschendes Versinken in den Strom einer großen magnetischen Kraft. und wir kommen zu spät.“301 Erst zwei Tage später gewinnt er das Bewusstsein zurück. wirft etwas aus sich heraus. 294 Die Dinge rücken immer näher. blinde Häuser. wie mein Leib sich verwob in ein Größeres. Sie ist bereit. fuchtelnde Bäume.“296 Johannes Szegedi. [.. Ich fühlte schon atmendes Laub in meinen Poren. 299 Ebd. welker Laubgeruch quoll aus dem Boden [. Es ereignet sich.300 Er lässt sich fallen. 300 Ebd. „Ätzender. saugt ihn auf. 56.] Er rennt davon. scheinen zu schreien. Und er weiß.] und ich überließ mich der Tiefe. mit Ästen wie „zuckende Gedärme“297. S. rennt hallende dunkle Straßen entlang. aus der ihn seine Mutter und sein einem Medizinmann anverwandelter Freund befreien. ins „massive Dunkel“298 geraten. „Und ich fühlte. die ganze Welt ist bereits da. Beim Anfassen der warmen Steine bekommt er rote Finger. gerät in den Wald und besteigt in einer Mondnacht einen Alpengipfel 294 295 Ebd.. überwältigt und aufgelöst zu werden. Es war ein auflösendes. verliert das Bewusstsein. das verantwortlich war und weh tat“. Ein Tagelöhner schreit ihn an und er errötet.“299 Szegedi übergibt sich.. Rote kantige Ziegelsteine liegen in der Sonnenwärme.. daß sie sind.. 298 Ebd. 91. Der Riesenleib des Waldes. S. S. Nun hat Szegedi sich auf die Verschmelzungsund damit auf eine Todesphantasie eingelassen.Reihe bilden. „etwas anderes müßte getan werden“. eine Schwester von Szegedis Jugendschwarm Andrea Pittoni.. die in Gefahr geraten.. den er den „großen Büffel“ nennt. 296 Ebd. 224 . „Die Dinge drängen sich hart an ihn. Wie durch einen Schleier sieht er seine Mutter an seinem Bett und einen Freund. das wollte. wird von den dunklen Bäumen verschluckt. betäuben ihn die Gärungsgase des Herbstlaubes. wie ein Ausruf. „das frei war.. aber er versteht nichts. Vielleicht kann er noch etwas einholen? [. Doch nicht nur Szegedi durchlebt im Verlauf des Romans solche Initiationserlebnisse. die Dinge.. Es ist wie eine Behauptung. Ein anderes Mal gerät der Initiand nachts in den Wald. Sie drängen sich um ihn wie eine Menge. entzieht sich der Bedrohung durch Flucht.

304 Heinrich Schneider. über die er nun allein Regie führen kann. S. In Szentgyörgis Schloss über dem Städtchen Szentendre findet nun ein Maskenball statt.“302 Der Wald wird zu einem warmen Brausen. Wie ein Opiumrausch soll er die Seelen in Trance flattern lassen.“307 Am Rande dieser Szene kommt es zwischen Johannes Szegedi und Heinrich Schneider zu einer programmatischen Kontroverse. die entlang des Gegensatzes von Seele und Werk eine Variation der Auseinandersetzungen zwischen Balázs und Lukács liefert: ob nämlich die Totalität. du warst der Mond auf meinem Körper. 209. die sie forttragen soll. kommt sie ihm näher. 306 Ebd. imagniert ihre Brautnacht: „[D]u warst der Wald. „Denn all das warst du. 303 Ebd. wie unterwegs auf einer Seelenwanderung“. „Sehen Sie. wie sie träumen? In meinen Kostümen sind sie nackt. Einem Schutzengel gleich hatte der Graf Ilona einst von ihrem Weg zur Donaubrücke. verkündet der Graf dem erstaunten Johannes. der Dichter. zugleich als resignierter Weltverbesserer. die sie umgibt. sich aus Schmerz über seine unglückliche Liebe erschießt.“303 Doch Ilona und der Dichter kommen nicht zusammen. hat Balázs die Züge. das ist unser heimliches Laster. Balázs führt seine Protagonisten schließlich in einem nächtlichen Ritual zusammen. denn Ilona misstraut im entscheidenden Augenblick ihrer Liebe und gibt sich hilflos dem Lasterleben hin. von der sie sich stürzen wollte. Denn nur im Traum und im Wahnsinn lebt das unabhängige. 305 Vgl. abholen und auf sein Schloss bringen lassen. während Béla Barna..305 „Meine Kostüme sind aber noch besser als Alkohol“. in dem die Vereinigung erfolgen soll.306 Graf Szentgyörgi tritt als Meister einer okkulten Inszenierung auf. betet und wartet auf die große Hand aus dem Dunkel. in dem Ilona nun lebt. den sie in der Landschaft. die hinter den 301 302 Ebd. Sehen Sie. Auf einer Lichtung entkleidet sie sich. der sich fühlt „wie auf einer weiten Reise. S. 173. Auf dem Berg legt sie sich nieder. S. dem Kutscher.. 225 . ganz eigene Gesetz der Seele. S. vor allem aber philosphische Anschauungen Georg Lukács’ verliehen. Johannes und Klara werden auf ihrer Wanderung über die Landstraße am Morgen von dem Kutscher304 Heinrich Schneider aufgelesen und in das Schloß des Grafen Szentgyörgi gebracht. Ebd. überall zu erkennen vermeint. der sich in die privatistische Harmlosigkeit einer dekadenten Veranstaltung zurückgezogen hat.. 174. Von dieser Gewohnheit in meinem Haus weiß keiner. einem schwarzen Samtzelt.. In den Wald hinabgestiegen. wie in einem Vorgriff auf Murnaus NOSFERATU.nahe des Wörthersees. 209f. Das ist der verborgene Ritus einer geheimen Sekte. ebd. Auch sie fühlt sich zunächst umzingelt -von Béla.

Ein phantastisch-unwahrscheinliches Wesen.. Ein verworrenes Dickicht von Küssen. die Konsequenz seines Lebens auf sich zu nehmen. da stand Alice noch aufrecht. ist nicht fähig den Tod. fort von ihm. mit staunend verträumten Augen auf den Teppichen herumlagen. Mystisch-erotische Gelage wurden da zelebriert in ihrem großen Atelier. die Schuld. S. Schneider operiert in diesem Dialog mit einer räumlichen Vorstellung. 219. ihr Gatte habe Selbstmord begangen... Traumgefährliche“311 in die Welt der großen Stadt gebracht hat. 310 Ebd. Verstehen Sie? Töten!“310 Beeendet wird die Szene im Schloss folgerichtig durch die Konfrontation des Initianden mit dem Tod. 235f. auf eine Wahl. „Sie war Malerin und Dichterin geworden und brach mit der bäurisch-magischen Glut des Liszkaer Zaubergartens in die feinen Salons der Literatur und Kunst ein.] Und wenn nach durchschwärmten.. [. wie Heinrich Schneider insistiert. Tränen. oder im sinnlichen Erleben in die empirische Welt hineingeholt werden darf. 218. hinter der sich Balázs’ Muse Anna Lesznai verbirgt. S. eine wilde Priesterin. S. 216. Klara behauptet vor allen anderen. nur eine abstrakte. S. Ebd. der Gebieterin über den Zaubergarten Liszka. der alles andere ins Wasser werfen kann und die Sünde.“312 307 308 Ebd. S. phantastischen Nächten der Morgen durch das Atelierfenster schien und die Burschen und Mädchen müde. Träumen. Seine Initiation ist misslungen und Klara flieht. und sprach und sprach in Metaphern ihre seltsamen Märchenweisheiten von Gott und von dem Garten Eden. fiebernd. „Vorläufig nämlich sind im Leben nur die einzelnen Dinge sichtbar.. Es ist die Zauberin..“308 Balázs weist Schneider holzschnittartig formulierte Kernfiguren der Lukács’schen Position zu: „Vagabunden gehen der Seele nach! Denn entweder die Seele oder das Werk!“309 Und schließlich: „Denn nur der hat das Recht auf ein Werk. S.. zu ihrer Freundin Alice. kommt dadurch alles andere hinter ihren Rücken. Sie will Johannes damit auf eine Probe stellen. geschichtsphilosophische Vorstellung bleiben muss.] Sie hatte immer eine junge Sekte von jungen Burschen und Mädchen um sich. 210. die „dieses Urdunkle. unverwüstlich. 309 Ebd.. 312 Ebd. ruhelos. 235. 311 Ebd. auf einen Weg. Eine trunkene Scheherazade.Dingen liegt.. [.. eine junge Riesin. 226 . die letzte Sünde auf sich nehmen mag. als sie ihn verließ. und wenn Sie sich einem zuwenden. Und dieser scheitert kläglich.

wartet auf ihn die Erlösung durch die illegale Organisation der Arbeiter. in der III. S. 315 Ebd. S. wogend und endlos. Er vermag nicht teilzuhaben an ihrer Gemeinschaft... 315. Johannes Szegedi spürt die Fremdheit dieser Menschen.. mit Lohnkämpfen und Landarbeiterstreiks. dunklen Blicken“317 beschreibt. 319 Ebd. mit sozialem Protest gegen den Krieg kontrastiert. Und noch einmal folgt die Schilderung eines ungeheuren. 316 Ebd. der ihm im Abteil gegenübersitzt und den Volkswillen liest. stößt auf Menschen. Bauern auf dem Markt. wie Balázs betont.316 Wenig später begegnet er der Menge. zu zerfließen in diesem ungeheuren Raum ohne Gegenstand. trifft ihn wieder dieser gemeinsame.] und ganz gleichen stummen fremden. Es folgt das dekadente Zwischenspiel der „Bohéme von Szabadka“.. „Alles was er dachte und litt. Ebd.Johannes stattdessen fährt nach Szabadka. 227 . S. hier begann es unbestimmt zu werden. Sein Blick wird durch ungeheure Weizenfelder getragen. an denen er sich stößt. die er in einer monotonen Reihung als „ganz gleiche“. in dem er sich alleingelassen fühlt. durch eine glühende Wüste. die nun als „harte Würfel“314 die Physiognomie eines Arbeiters kennzeichnen.“313 Er selbst hat das Gefühl. Der Krieg steht kurz bevor. weißglühenden Raumes.. zurückgezogener Mann. 378. Klasse.319 Es dauert nicht lange. dunkle und harte Blick. Johannes fährt mit der Eisenbahn. Dingen. fremde. S. dann Arbeitern. Doch nun wird er von diesen Blicken berührt wie von einem „Faustschlag“. roten Steinen wieder. der ihn aufnimmt. 317 Ebd. Und er begegnet den kantigen. ein unnahbarer. dem geheimen Bund beizutreten. unsichtbar zu werden. 320. wie ein „fremder Zaun“. Der Meister. die ihn ausschließen wie eine „fremde Rasse“315. dem „etwas 313 314 Ebd. treibt dahin. wo sein Schulfreund Arpád Zucker Realschulprofessor geworden ist. von denen 1914/15 in seinem Leben und in seinem Tagebuch wahrlich noch nicht die Rede war. 327. mit „ganz gleiche[n] blauen Blusen und ganz gleichen rußige[n] Gesichter[n] [.. die Nachricht von der Ermordung des österreichischen Thronfolgers macht die Runde. ist der Lehrer am Palicser See. lässt sich stoßen und schieben. das Balázs an den Vorabend des Krieges verlegt und allzu durchsichtig mit dem keimenden Klassenbewusstsein der Arbeiter und Bauern. Während Szegedi sich mit Zucker und seinen Freunden zweifelhaften Vergnügungen hingibt. Als er einem „Trupp Arbeiter“318 begegnet. und der Initiand erhält Gelegenheit. 318 Ebd.

das er überbringen soll. 419. verwandte und vertrauensvolle geworden. und der dem Mann mit dem Würfelgesicht gleicht. was sie nie bekommen wird. Lukács wird dies.. Aus den fremden dunklen Blicken sind warme. S. mit denen er sich früher beschäftigt habe.. 326 Ebd.321 Man nennt ihn den „Fährmann des Todes“. S. S. deren Hoffnung auf eigenes Land die ungarische „Revolution“. wird Szegedi im Nebenzimmer von den Blicken der im Haus des Lehrers versammelten Revolutionäre getroffen.. doch Szegedi fühlt sich nun von dieser harten Mauer eingefasst. später noch als fatalen strategischen Fehler der 320 321 Ebd. einen fatalen Moment lang. S. Noch immer spricht aus ihnen „derselbe eiserne Ernst“324. Es werden nicht zuletzt diese Bauern und Landarbeiter sein. die er daraufhin erblickt. 406.] von einer gewaltigen Kraft“.Mönchisches“320 anhaftet. aber haltlose Mädchen spüren lassen. Mit dem Päckchen in der Hand aufbrechend. ihn vorher besuchen.325 Die metonymische Kette gipfelt in revolutionärem Kitsch. Ebd. Der „Fährmann des Todes“ weiht Szegedi ein in das Mysterium jenseits der Mysterien der Seele. weil die Selbstmörder. 322 Ebd. die im Roman den Namen Esti Tomola erhalten hat. die sich im Palicser See ertränken. Und der Meister hat eine Aufgabe für Szegedi. der ihn mit unsichtbarer Kraft trägt: die zum Naturereignis und zum kollektiven Todessymbol zugleich stilisierte Masse. „gehalten und getragen [.. fühlt sich einverleibt und verwoben. 324 Ebd. nicht ohne den „Fährmann des Todes“ vorher besucht zu haben. was wirkliche Zuneigung sein könnte. 228 . 429. S. Nachdem sie in ihm erkannt hat.. 402. Die Masse streikender Schnitter. 428. realpolitisch. unter ihnen der Mann mit dem Würfelgesicht. „wie aus demselben Stein gemeißelt“. 325 Ebd. in die Zukunft des „großen Kraftkessel[s]“322 der Gemeinschaft. die keine entfremdeten. Und auch Szegedi findet zu diesem Meister des Übergangs nur durch den Selbstmord einer Frau. hat Szegedi das schöne. „von einem toten Körper“323 abgesonderten „Seelen“ mehr kennen wird. folgenreich enttäuschen wird und die dazu beitragen werden. Nun ist es ein Wald hochgestellter Sensen. empfindet er nun als „ein Lebewesen“326. ein Päckchen.. geht das Mädchen in den See. 323 Ebd. eine Bewährungsprobe. dass die Herrschaft der „proletarischen Diktatur“ in Budapest eine tragische Episode bleiben wird. Einen Augenblick. der „Eszti von Szabadka“. die auf Kollektivierung und Nationalisierung des Bodens setzte..

Kurz vor dem Ende des Buches. Vom Wörthersee (an dem Balázs 1907 wohl die Idee zu dem Märchen „Die Stille“ kam) bis zum Palicser See bei Szabadka zieht sich das Motiv des Sees durch den ganzen Roman. von Balázs höchst anschaulich und dennoch bewusst unverständlich beschrieben. S. weiter. Andrea und Klara. um die Bilder der Vergangenheit näherzuholen. Kinobesitzer Kalács. in der Balázs geboren wurde. „Blauer See. rauschhafter Betäubung und Todeserfahrung.. Balázs lässt kaum eins der konstitutiven Momente archaischer Übergangs.. die Melodie Vergangenheit und Gegenwart vereint: „[M]an muß nicht wählen. versammelt Balázs die Figuren des Romans in einer surrrealen Szene in einem Raum. um die offenbar drei Männer streiten.“328 327 328 Ebd. gipfelt in einem Feuer. blauer Himmel. aus dem eine Frau gerettet wird. 367. während die Musik. Eine Filmhandlung. In der Musik ist alles beisammen. sieht er auch die anderen Gestalten seines Lebens.“327 Und Johannes spielt. so wie einst die Flut die Stadt Szeged. die die Stadt Tiszavásárhely (aus der Johannes stammt) verschlingt. 229 . kurz bevor Esti Tomola in den Tod geht und Johannes Szegedi vom „Fährmann des Todes“ in die revolutionäre Bewegung übergesetzt wird. den Herrn über den See. Ist blau vielleicht die Farbe des Vergessens? Wenn es noch um ein wenig blauer wäre. das Johannes und seine Freunde in Szabadka besuchen. von Angst gepackt. die nun nebelhaft über ihm schwebend auf der Leinwand erscheinen und sich zu einer Feuersbrunst steigern. Der Raum ist ein Kino. einem brennenden Haus. 179. Schneider. blaue Sonne. lässt Johannes hinterher für seine Freunde am Klavier noch ein Konzert geben. Balázs’ romantisches Bild der ungarischen Bauern hingegen wird sich mit dieser Erkenntnis niemals vertragen. eine Karikatur der neuen Prätentionen des Mediums. dann müßte das Leben darin versinken. ein Priester der Kunst.ungarischen Kommunisten begreifen. von ekstatischer Nacktheit und erotisierter Natur. wenn alles blau wäre.und Initiationsriten aus. Und es dämmert auch die Leinwand. blauer Sand. Ebd. S. Und während für den Musiker die Welt um ihn versinkt. Ilona und den Grafen dämmernd auf den Zuschauerbänken. um sie zu dem Märchen einer revolutionären Bewusstwerdung zu amalgamieren: Von der Seklusion des Initianden im Dunkel der Nacht und des Waldes bis zur Aufnahme in eine transitorische Geheimsekte. Maskentanz und Identitätstausch bis schließlich zur Initiation in den revolutionären Geheimbund durch den „Fährmann des Todes“.

230 .

245. Aber keine Allegorien. daß der Glasberg am Ende der Welt keinen Dualismus in meine Welt bringt.“1 So hatte Balázs 1911 an Lukács geschrieben. Von Politik ist in Balázs’ Tagebuch noch bis zum Herbst kaum einmal die Rede. Das Märchen und das Leben der Dinge 7. im Mai 1918. 123f. weil alle gleicherweise das Schicksal der Seele und ihre Offenbarung sind. S.doch sind Wirklichkeit und Traum gleicherweise ihre Offenbarungen oder Funktionen. 16. „Alles ist Seelensymbol und Seelenschicksal. warum er die Vereinigung der Seelen im Medium des Märchens geborgen sah. 231 . Umso mehr von seinen Märchen und von seinen Gesprächen darüber mit Lukács: „[I]ch sagte: Meine Märchen sind Seelenmythen. in: Lukács. 4 Die Gründung der Ungarischen Kommunistischen Partei erfolgt im November 1918.. 1 2 Balázs an Georg Lukács.. der Gedanke und die sich rings um mich vollziehenden Ereignisse des Lebens. Doch er wusste. S.. Briefwechsel.“3 Acht Jahre später.VII. weit genug...h. in: Lukács. Briefwechsel. Dieses Gefühl der Einheit könnte das Bewußtsein der neuen Kultur sein. der ungarischen Sozialdemokratie beizutreten4.8. Darum schreibe ich Märchen. [.] Es sind samt und sonders aufeinander aus der Ferne zufließende Flüsse. Balázs an Ge org Lukács. d. Mai der Sozialistischen Partei. Alles ist der gleiche Stoff: ‘Gefühl und Landschaft’. Sicherlich werde ich ihn noch lange nicht finden. Ende Mai 1910. denn diese „Einsamkeit ist eine andere als die schlaffe Ästheteneinsamkeit. so wie die alten teilweise Naturmythen waren. Auch diesseits ist Märchen. als unmittelbares Ereignis. Durch ihre Form symbolisieren sie. erscheinen Balázs’ Märchen als Buch. der ihm einen einzigen lakonischen Satz wert ist. ein Umstand.1911. Traum und Wirklichkeit. alle sind EIN Stoff. Ebenso naiv und sie erscheinen ebenso als unmittelbare Realität. wo er danach suchen wollte.“2 Noch verteidigt er auch die Einsamkeit seines Schaffens. um am 15. 3 Ebd.]: Seele und Schicksal .1 Pansymbolismus und Initiation „Vielleicht sind wir allesamt dieselbe Seele von verschiedenen Zentren aus betrachtet. verschiedenen Stadien. 124. die sich so oft aus Angst einer Massenidee unterordnet. und sie EXISTIERT!! [. Jetzt konnte ich es erklären. den See aber habe ich noch nicht gefunden. Und Balázs hat sich inzwischen dem Sozialismus deutlich angenähert. Schon 1910 hatte er Lukács einbekannt. etwa dem Katholizismus oder dem Sozialismus. S.

Kinder brauchen Märchen. wie sie im Rahmen formeller Übergangsrituale und in der Traumarbeit generiert werden. 1980.“5 Magda Nagy hat Balázs’ Beschäftigung mit dem Märchen als Versuch interpretiert. 10 Bruno Bettelheim. oft kindlichen Phantasien. S. so Bruno Bettelheim. 232. 308. denn sie sind wortwörtlich zu nehmen. S. auf den „Spuren der Phantasie seines Volkes“6. S. „die auf den Beziehungen zwischen Menschen und Dingen beruhen“7 würden. Auch in seinem 1917 vor der „Freien Schule der Geisteswissenschaften“ des Budapester Sonntagskreises gehaltenen Vortrag „Über lyrische Sensibilität“ heißt es dementsprechend wolkig: „Jener Abgrund der Dualität.4. „Béla Balázs’ Tätigkeit. “charakteristisch für das Märchen. wie phylogenetisch auf primäre Symbolbildungen. 15. sondern als etwas Verwandtes mit ihr szenisch korrespondiert. symbolisieren sie in szenischen Akten lebensgeschichtliche Übergangs. der Subjekt und Objekt. 15. Und sie tun dies in einer jeweils nur schwer auflösbaren Durchdringung von überkommenem rituellen Material und verarbeiteten.. sind wortwörtlich geglaubte Dinge. das Theater und die Arbeiterkultur am Ende der zwanziger und Anfang der dreißiger Jahre“. ihren Zuhörern die 5 6 Balázs. Kritik 1922-1932. 8 Béla Balázs.“8 Indem im Volksmärchen Dinge und Landschaften als „souverän lebendige Wesen eigenartigen Gesichts und individueller Seele“9 mit den Helden korrespondieren. um die verschiedenen Zeichensysteme kennenzulernen. chinesischer und indischer Volksweisheiten und Denkschulen. S. in: Béla Balázs. München: dtv. Georg Lukács. 15. [. Doch was Balázs immer wieder. Seele und Natur voneinander trennt. Karl Mannheim und der Sonntagskreis. mehr oder weniger unbeholfen aber nachdrücklich. Eintrag vom 9.. 1973. Vezér (Hg.und Initiationsfiguren. S..1918) Magda Nagy. daß es ein existentielles Dilemma kurz und pointiert feststellt. „Béla Balázs’ Tätigkeit für den Film. 7 Ebd.“10 Märchen dienten dazu. 232 . eine symbolische Sprache zu entwickeln. Über lyrische Sensibilität“. berichten die Märchen von Szenen menschlicher Entwicklung. denn alle Dinge sind nur Farben derselben Seele. nicht bedeuten. Das Märchen bezieht sich dabei augenscheinlich sowohl ontogenetisch. 9 Nagy.. Deshalb kann die Natur auch die Seele nicht symbolisieren. Napló 1914-1922. Mit semiotischen Kategorien ist dieser Vorstellung von pansymbolischer Verschmelzung nicht näherzukommen. Berlin: Staatliches Filmarchiv der DDR.“.Denn sie stehen nicht bewusst für etwas. in: Karádi. in unterschiedlichen Formulierungen.] Die Seele steht nicht der Natur gegenüber.). zum Ausdruck bringen will ist etwas anderes: dass nämlich die Natur der menschlichen Seele nicht als ein Repertoire von ihr unterscheidbarer Zeichen gegenübertritt. „Es ist“. sie sind tatsächlich Mythen. die er für seine Märchendichtungen durchgearbeitet habe. war in der antiken Hindu-Kultur noch nicht vorhanden. Essay.

sie mit dem Leben zu verknüpfen: „Das Kind ist aber verzweifelten Gefühlen der Einsamkeit und Absonderung ausgesetzt. setzt es sich nun über die symbolischen Gegenstände mit seinem Unbewussten auseinander. das nicht von außen dominiert wird“14. gerade derjenige. München: Hanser. über Marcel Mauss’ Analyse des Magischen als Grundlage des Sozialen: „Denn genau genommen ist der. 156. 16 Ebd. S. den wir geistig gesund nennen. 15 Bettelheim. Doch indem der Zuhörer im Märchen aus der problematischen Ausgangssituation durch die symbolische Vergegenständlichung seines Unterbewusstsein im phantastischen Zwischenreich der Feen und Ungeheuer hindurch und schließlich wieder „auf höchst tröstliche Weise in die Wirklichkeit zurück“17 geführt wird. um es im Prozess der Symbolbildung beherrschen zu lernen. 233 . das Ich gegenüber den Forderungen aus dem Unterbewussten im Durchgang durch einen Zustand der Isolation und der bestandenen Gefahr gestärkt. Soziale Morphologie. wenn es die Herrschaft darüber erringen soll. in: Marcel Mauss. S. in einer Welt zu leben..“11 So stabilisieren Märchen spezifische. die gleiche Feststellung drängt sich für die Tänze und die Zeremonien der Besessenheit auf. 13 Claude Lévi-Strauss. 17. Die Krise wird durch die beschworene Solidarität des Lebens mit den Dingen aufgefangen. und damit das „Feld der kollektiven Praxis“12 betritt. So wie das Kind auf dem Weg zum Spracherwerb in den ersten Gegenstandserfahrungen sich aus der Mutter-Kind-Dyade zu lösen beginnt.. Das Konzil der Buchhalter.“15 Diese Forderungen aus dem Unbewussten können aus dem Es genausogut wie aus den „irrationalen Tendenzen des ÜberIch“16 kommen.. Band 1.“ (Ebd. angstbesetzte Übergangssituationen in der Persönlichkeitsbildung. 1974. wie und warum ein Zauberer ein Element des sozialen Gleichgewichts ist. weil er bereit ist. aber nicht selbst aktiven Gegenständen ein Verhalten einzuüben. 73.“13 Vermag der Mensch „in der Auseinandersetzung mit den zwar widerständigen. S. sich auf Jacques Lacan beziehend. S. Lorenzer. 15. [. „Einleitung in das Werk von Marcel Mauss“.] nimmt diese existenziellen Ängste sehr ernst und spricht sie unmittelbar aus... 17 Ebd. 11 12 Ebd. und oft steht es Todesängste aus. Theorie der Magie. 66. S. Und so schreibt Claude Lévi-Strauss. lernt er über die ihn umgebende Realität in neu fixierten symbolischen Interaktionsformen zu verfügen. Das Konzil der Buchhalter. S. „Wir sehen. die allein durch das Verhältnis von Ich und Anderem definiert werden kann... so geht es nun um die Verlebendigung des Unbewussten. S.. 16) 14 Lorenzer. 67.] Das Märchen [.Angst vor dem Tode zu nehmen. „Das Kind muß sich vom Inhalt seines Unbewußten auf irgendeine Weise distanzieren und ihn als etwas Äußeres sehen. Kinder brauchen Märchen. S. der sich entfremdet. 155. Soziologie und Anthropologie.

und was sich darin als Verneinung des Gegenwärtigen ausdrückt.. S.Bettelheim bindet diese in den Märchen entfaltete symbolische Szene des Übergangs sowohl an reale Erinnerungen an vergangene Stufen der Persönlichkeitsbildung und ihre Überwindung. so fängt ein Märchen an . 39.. „daß Mythen und Märchen von Initiations.doch ist es das nicht gerade deswegen.]. in: ders. stellt Mythen und Märchen auf eine Ebene. weil es nichts von all dem ist: bloße Form oder genauer Symbol im Reinzustand 18 19 Ebd. 118.. unzulänglichen Selbst. Bettelheim wie Balázs. 21 Lévi-Strauss. als einen „flottierenden Signifikanten [. es führt durch eben jene Welt außerhalb der Zeit. wie auch. S. alles vergessenmachende Heimkehr.nie zur Gegenwart. S. und Balázs’ mit dem Märchen verbundener Pansymbolismus. Für beide. 44.. S. was . der jeden Sinn annehmen kann.. Balázs Béla és akiknek nem kell. „Tatsächlich ist das mana [das alle sich gegenseitig ausschließenden Eigenschaften annehmen kann] all dies zugleich . 234 . aller Poesie.und Übergangsriten abgeleitet wurden oder diesen symbolischen Ausdruck geben . daran. versetzt das Märchen seine Zuhörer in einen traumhaften Schwellenzustand. 109. Georg Lukács.“18 Bettelheim differenziert hier kaum.dem Wesen nach . [. wie Marcel Mauss und Claude Lévi-Strauss sie beschreiben: die Funktion des Mana. vom Weg abkommt. wie der Held oder die Heldin aus der Bahn geworfen wird. aller mythischen und ästhetischen Erfindung) ist“. ihre erschreckende Einsamkeit in dem wunderträchtigen und ihr trotzdem fremden Einssein mit ihm und eine letzte.gemeint ist zum Beispiel der metaphorische Tod eines alten.. das ist mehr als einfach dessen Fehlen. das auf einer höheren Daseinsebene wiedergeboren wird. sondern etwas.. sich verirrt. was nie gegenwärtig war. den das Märchen beschwört. zum Gegenwärtigen werden kann. 20 Ebd. Mircea Eliade zitierend.“19 Das Märchen erzählt davon. ein Hineinsinken in dessen homogenen Kosmos. nunmehr nicht aktuelle Gegenwart. der die Last alles endlichen Denkens (aber auch die Bedingung aller Kunst.]: dieses ‘war’ ist keine Vergangenheit gewordene. „Einleitung in das Werk von Marcel Mauss“.21 So stellt das magische Denken für Lévi-Strauss zugleich den bis heute wirksamen Ursprung und zugleich die Grenze aller Semiotik dar.“20 Der Schwebezustand. sie erinnern nicht von ungefähr an die Grundmotive der Magie. „Der Inhalt jedes solchen Märchens ist das Sichverirren der Seele im unendlichen Land der Seele. die auch Lukács in seinem Essay über die Märchen von Balázs’ benennt: „‘Es war einmal’. des magischen Signifikanten. ähnlich wie auch Balázs es tut. „Hét mese“ [Sieben Märchen].

vor allem von der Gattung des Zaubermärchens die Rede. „Die unablässige Wiederkehr von Wundern im Märchen läßt uns vermuten. S.. die von der Poetik der Märchen ausgeht. einen wie immer gearteten symbolischen Inhalt aufzunehmen?“22 Hier berührt Lévi-Strauss ohne Frage Gedanken von Lucien Lévy-Bruhl über die Struktur des „wilden Denkens“: „Die Metamorphosen“. 25 Charlotte Bühler. S. vor allem in den Märchen. S. den Formen ihrer Überlieferung und Rezeption variantenreich zu Tage gefördert. 1918. so schreibt Edgar Morin über Wiedergeburt und Verwandlung in der magischen Schau und im Film. 96. 40. wo die Dinge nicht in ihrer Identität erstarrt sind. 47. 26 Ebd. Auch Marcel Mauss gilt das Märchen als eine Welt der erfüllten Wünsche. ‘da das Wünschen noch geholfen hat’“25. sondern an einer großen kosmischen Bewegungseinheit teilnehmen“. in unterschiedlicher Dichte und Variation.23 Das Märchen erweist sich. Morin. 17]. „Zwischen dem Wunsch und seiner Verwirklichung gibt es in der Magie keinen Zwischenraum. in den zahlreichen anderen Märchengattungen und Mischformen. der Bann. als poetische Realisierung dieses Prinzips der „reinen“ Potentialität. vom Schwankmärchen über das Tier(fabel)märchen bis zum Legendenmärchen präsent. Leipzig: Verlag von Johann Ambrosius Barth. ist möglich.und deswegen in der Lage. wie sich zeigen lässt. 22 23 Ebd. 24 Mauss. S. vom Wunsch dirigierte Vorstellungswechsel an sich für das Kind eine Quelle der Lust ist. wie in den meisten Märchentheorien. Der Mensch und das Kino. in den sie ihre Zuhörer schlagen. „setzen ein fluides Universum voraus . 48.“24 Psychoanalytische und ethnologische Märchenforschung haben die Elemente der Initiation und der Magie in der Sprache der Märchen. alle Märchen spielen in der Zeit. 85. Nr. so schrieb Charlotte Bühler 1918 über „Das Märchen und die Phantasie des Kindes“. Das Märchen und die Phantasie des Kindes [Beihefte zur Zeitschrift für angewandte Psychologie. Dessen Motive sind freilich auch.hier begegnen wir uns mit Lévy-Bruhl -.“26 Im engeren Sinne ist hier. und das gerade aufgrund seiner rituellen. was man wünscht. Entwurf zu einer allgemeinen Theorie der Magie. S. Das ist eines der unterscheidenden Kennzeichen der Magie. daß der rasche. strengen Regeln der Komposition gehorchenden Sprache und Dramaturgie. „Alles. 235 .. Und damit beantwortet sie auch die Frage nach der libidinösen Faszination.

versuchen dem symbolischen Vokabular des Märchens mit den Mitteln der Freudianischen Traumdeutung näher zu kommen. 2. auch nicht Mythos und Sage.. S. Bd. S. der in den Arbeitsalltag der Menschen und den Wechsel der Generationen integriert war. Wo ihn der 27 Franz Riklin.Freuds Schüler Franz Riklin hatte 1908 als einer der ersten „Wunscherfüllung und Symbolik im Märchen“ systematisch zueinander in Beziehung gesetzt.. Sie verliert sich. 30 Ebd. während man ihnen lauscht.. 31 Ebd. „Wunscherfüllung und Symbolik im Märchen“. alle auf einen verblassten arischen Mythos zurückzuführen“28.] und der Geisteskranken“27 entdeckt. „Geschichten erzählen ist ja immer die Kunst. 17.. desto tiefer prägt sich ihm das Gehörte ein.]. wie dies die Gebrüder Grimm noch versucht hatten. das nicht nur individuelle Wunschphantasien einer kollektiven Erzähltradition einverlebt. 1908. keine andere narrative Tradition. über die „Tendenz zur Identifikation mit dem Wunschobjekt [. insbesondere der Märchen. als Beweis dafür. S.] als ganz intensiver Grad des Wunscherfüllungserlebnisses“29. Riklins Beobachtungen. sie weiter zu erzählen. Je selbstvergessener der Lauschende. 236 . dass die Märchen und ihre in aller Welt verwandten Motive auf allgemeine Bedürfnisse der menschlichen Psyche basierten. 13. 5. die Heimat der Volksmärchen zu eruieren [.“31 Walter Benjamin hat in seinem Aufsatz „Der Erzähler“ die mündliche Überlieferung. oder seine Analysen der Funktion von „zauberreichen Gaben... 29 Ebd. fußt auf einer vergleichbar intensiven und unmittelbaren Interaktion zwischen Erzähler und Zuhörer. Autoren und Rezipienten wie das Märchen. Riklins Perspektive ist damit zugleich allzu eng auf die Dechiffrierung sexueller Symbole beschränkt.. Keine andere poetische Ausdrucksform. Gegenständen und Eigenschaften [. wenn nicht mehr gewebt und gesponnen wird..B. und die verliert sich. Leipzig/Wien: Deuticke.... 3. in: ders. S. 28 Ebd. sondern ihnen scheinbar auch spontan zu folgen versteht. als einen Prozess des Erzählens und Wiedererzählens geschildert. der Hysterie [. 62. dass „es unmöglich sei.das ist eine einzig im Märchen zu beobachtende Eigenheit der Darstellungstechnik.. „Dem Wunsch des Hörers wird ein eminenter Einfluß auf die Entwicklung der Handlung zugestanden . Vor allem erschien ihm die Tatsache.] welche die menschliche Wunschphantasie geschaffen hat“30. z. wenn die Geschichten nicht mehr behalten werden.. und dabei Parallelen zwischen der „Psychologie der Märchen [und] der Vorstellungswelt des Traumes. S. Schriften zur angewandten Seelenkunde.

von selber zufällt. danach bis 1950 als Minister für Religion und Unterricht verantwortlich für die Verstaatlichung des Schulwesens und die Kontrolle über große Teile des kulturellen Lebens. 1980. daß sie die alte. S. II.“35 Ortutay betont die aktive Rolle. an neuen Elementen bildhafter Visionen. da lauscht er den Geschichten auf solche Weise. einen Fischer: „Das Märchen geht so weiter. in: ders..Rhytmus der Arbeit ergriffen hat. 237 . S. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 36 Ebd. 446f. überlieferte Form fordern. Ethnograf und Politiker.. inwieweit der Wieder-Erzähler und die Zuhörer die Überlieferung (die geschichtliche.“32 Gyula Ortutay33 hat in den dreißiger und vierziger Jahren nicht nur ungarische Märchen gesammelt. dem „lügnerischen“ Märchenerzählen gegenübergestellt. sie zu erzählen. Erzähler und Erzählgemeinschaft. wie es überliefert wird. 34 Ortutay. die zuverlässige scriptura. bloß Grund und Boden muß es haben.“37 Schon im Mittelalter wurde die schriftliche Überlieferung. als Rektor der Budapester Universität und auch als Generalsekretär der Nationalen Front tätig. S. S. da kann man alles zusammentragen. Figuren und symbolischen Objekten. Märchen. So auch in Ungarn durch den anonymen Autor der Gesta Hungarorum (1196-1203). 50.. „Wir wollten beobachten. Berlin: Akademie-Verlag. Später war Ortutay als Leiter der ungarischen Museen. Béla Balázs hat 1947 bis 1949 einige Male mit ihm korrespondiert. Ortutays Bemerkungen über den Zusammenhang von schöpferischer Eigenleistung der Erzähler und der unmittelbaren Rezeption durch die Zuhörer und deren Reaktionen gehen auch auf Arbeiten seiner Schülerin Linda Dégh zurück. dargestellt an der ungarischen Volksüberlieferung.“36 Zwei Kräfte treten hier fruchtbar in Widerstreit. Ortutay zitiert Ferenc Czapár. 63. die Unterwerfung unter Gesetzmäßigkeit der Erzähltradition. sondern auch das Verhältnis von Erzählern und ihren Zuhörern untersucht. 37 Ebd. zeitliche Verwirklichung der Gemeinschaft) beeinflussen.2 [werkausgabe Band 5]. die endlose Variation eines Kanons von Motiven. „Das ungarische Volksmärchen“. 1945-1947 Direktor des Budapester Rundfunks. Wiederschaffens. die künstlerisch-darstellerischen Vorgänge des Wiedererzählens. 51. die der Erzählgemeinschaft bei der Fortentwicklung des Märchenbestandes zukommt: „[D]ie Zuhörerschaft nimmt an der Schöpfung von Varianten teil. deren Dissertation 1956 in Budapest und 1962 in deutscher Übersetzung publiziert wurde: Linda Dégh. „Der Erzähler“ [1936]. wie wir wollen. der Chronik der magyarischen Landnahme durch König 32 Walter Benjamin.“34 Denn „dieses Verhältnis bestimmt die Existenz des Märchens. Und zugleich die sich in dieser Variation auslebende Lust an fortwährender Neuschöpfung. 1962. S. 35 Ortutay. 44. Gesammelte Schriften. die Art und Weise. „Das ungarische Volksmärchen“. daß ihm die Gabe. Zugleich kontrollieren die Zuhörer den Erzähler durch ihre kritischen Bemerkungen oder dadurch. die Lust an der Wiederholung. 33 Gyula Ortutay (1910-1978). war nach 1945 als den Kommunisten nahestehender Vertreter der Bauernpartei eine der zentralen Figuren der ungarischen Politik und der Etablierung der kommunistischen Herrschaft.

Béla (896). die Herkunft der Märchen geographisch oder ethnisch einzugrenzen. daß von den schamanistisch religiösen Vorstellungen des Ungartums vor der Landnahme einige unter die Motive unserer Volksmärchen Eingang gefunden hätten und daß sich im Märchengut des Westens keine entsprechenden verwandten Motive fänden. bei dem auf die traumhafte. V.B. daß wir also die sogenannte ‘östliche’ schamanistische Schicht als den ältesten Teil unserer Volksmärchen zu betrachten hätten.“41 Die Frage nach der Herkunft der Märchen und Märchenstoffe ist bis heute umstritten. standen begreiflicherweise außerhalb der Diskussion. 8. z. dass dies ein für die osteuropäische und russische Märchenüberlieferung spezifisches Kennzeichen sei. 10. in Traum wiegende Atmosphäre des Märchenhörens und Märchenerzählens hindeutenden Ausdruck ‘quasi sompniando’ zu verweilen.] die mit ihnen verknüpften Geschichten nicht in die Märchenerzählung [gelangten].. „Märchen und Megalithreligion“. Dabei spielen allerdings Versuche. S.. 9. Ebd. 42 Vgl. Otto Huth. H. Ortutay hält zugleich daran fest.. dass sich in den ungarischen Märchen Elemente und Motive schamanistischer Rituale und damit verbundener Vorstellungsbilder erhalten haben. 238 . [. Bd. aus der keltischen Überlieferung stammenden Märchentradition bekannt. 12-22. Als aber ihre rituale Gültigkeit und ihre soziale Glaubwürdigkeit in Verfall gerieten und schließlich nicht mehr bestanden. ihre Motive nach und nach in die nur der Unterhaltung halber erzählten Märchengeschichten über. keine besondere Rolle mehr. wie die schwebende.. sich drehende Burg. „Das ungarische Volksmärchen. S. die Märchen stammten aus einer paradiesischen Vorzeit und stellten „reale“ Erinnerungen an ein goldenes Zeitalter dar. Vorstellungen wie die Anna Lesznais. in: Paideuma. dass „solange die Riten Anspruch auf Authentizität hatten und für die Gesellschaft als verpflichtend galten.“ Ebd. gingen ihre Elemente.. 41 Ebd. Gyula Ortutay nimmt eben dies zum Ausgangspunkt seiner Betrachtung des Volksmärchens: „Lohnend wäre es indessen. 38 39 Zitiert nach Ortutay. es könnte „die hochedle ungarische Nation die Anfänge ihrer Entstehung und ihrer einzelnen Heldentaten aus den unwahren Märchen der Bauern oder den geschwätzigen Gesängen der Spielleute gleichsam träumend [quasi sompniando]“38 hören. 40 „Sándor Solmossy (1864-1945) machte darauf aufmerksam. S.“39 Ortutay betont auch. Er warnt davor. oder auch der den Blick in die Ferne erlaubende Zauberspiegel auch in der westlichen. ist freilich aber vorsichtiger mit dem Schluss. Die lange Zeit aufrechterhaltene These der Gebrüder Grimm über die indogermanische Herkunft der Märchen war schon zu Beginn des Jahrhunderts widerlegt. S. 1-2 (1950).40 In der Tat sind die in diesem Zusammenhang genannten Motive. Auch die zwischenzeitig verbreitete These vom historischen Zusammenhang der Märchentradition mit den sogenannten Megalith-Kulturen der Jungsteinzeit42 hatte keinen dauerhaften Bestand .

aber zahllose Variationen zulassende narrative Struktur ermitteln konnte. 198. 47 Ebd. Er stellte klar.“47 Vladimir Propp reagierte. „Traum und Mythus. Hedwig von Beit. beschäftigt die Märchenforschung bis heute. Er warf ihm vor. Mythos und Sage gab wiederholt Anlass zu grundsätzlichen Kontroversen. 1928]. als Verarbeitung einer „gemeinsame[n] Substanz [. und verwahrte sich gegen diese Charakterisierung. Hg. wo Märchen und Mythos auf einem identischen System [Sujet] beruhen. 1952. Frankfurt am Main: Suhrkamp.. 1. von Johannes Cremerius. Schamanenlieder und ekstatische Erlebnisse zurückgehen. 261-323. 1975 [Originalausgabe: Morphologija skazki. um nicht zu sagen herablassend mit einigen von ihm als solchen empfundenen Defiziten des Buches umgegangen. sondern in aller Bescheidenheit um eine Untersuchung der Zaubermärchen. 1965. Es ist vielmehr eine Beziehung der Komplementarität. inwieweit Märchen tatsächlich historisch auf Initiationsriten. ist der Mythos stets älter als das 43 Vgl. oder gar. dass es ihm nicht um eine exemplarische Begründung strukturaler Ethnologie gegangen war. 1971. Fischer. sowie: Hedwig von Beit. 1960 zwischen Vladimir Propp und Claude Lévi-Strauss anlässlich des Erscheinens der französischen Ausgabe von Propps grundlegender Morphologie des Märchens45 aus dem Jahre 1928. von ursprünglich zu abgeleitet. so z. Frankfurt am Main: S. Symbolik des Märchens. in denen er mittels seiner Analyse eine grundlegende. inwieweit in ihnen Verarbeitungsmodi menschlicher sexueller Konflikte und Reifungsprozesse in überhistorischer Form43. symbolische Ausdrucksformen eines überhistorischen kollektiven Unbewussten zu sehen sind44.B.. womit Lévi-Strauss vermutlich nicht gerechnet hatte. Lévi-Strauss hatte Propps Morphologie in einer für die französische Ausgabe bestimmten Reflexion als epochalen Schritt einer strukturalen Linguistik und Ethnologie vereinnahmt und war zugleich recht souverän. Das Märchen ..]“. Insbesondere das Verhältnis von Märchen. 44 Vgl.Sein Ort in der geistigen Entwicklung.Die Frage hingegen. 239 . Eine Studie zur Völkerpsychologie“. „Ihre Beziehung ist keine von vorher zu nachher. in: Propp.46 Propp habe einen Irrtum begangen. Bd. voranginge: „Dort. S. 46 Claude Lévi-Strauss. „Wunscherfüllung und Symbolik im Märchen“. Reflexionen über ein Werk von Vladimir Propp“. wenn er das Märchen als eine jüngere Erzähltradition als den Mythos begreifen würde. „Die Struktur und die Form. Psychoanalytische Studien. 45 Vladimir Propp. Bern: Francke. S. neben Riklin. auch Karl Abraham. Märchen und Mythen nicht im Zusammenhang zu untersuchen. wie es die Jung’sche Psychologie behauptet. Und er insistierte. als nicht geglaubter Erzählung. dass der Mythos als Erzählung sakralen Charakters dem Märchen. Morphologie des Märchens. in: ders. Morphologie des Märchens. Bern: Francke.

„Wissenschaft und Märchen“. In einem Aufsatz von 1955 hatte Lévi-Strauss freilich den Mythos auch in der Gegenwart überleben sehen: „Nichts ähnelt dem mythischen Denken mehr als die politische Ideologie. 27. So steht Propps These vom historischen Aufeinanderfolgen von Mythos und Märchen (selbst da. [. Die Märchenforschung hat in vielen Fällen nachweisen können. wo sie.“ (Claude Lévi-Strauss. in: Felix Karlinger (Hg.Märchen. 51 Lévi-Strauss. „Wissenschaft und Märchen“.. „Die Bedeutung von Struktur und Geschichte bei der Untersuchung des Märchens“. dass die komplementären Erzählstrukturen auch komplementären Denkstrukturen angehören. 317 [zuerst erschienen in französischer Sprache: „Les savants et les contes de fées“.). aber es krankt daran. Lévi-Strauss hingegen betonte immer wieder. Eliade. Wege der Märchenforschung.). „Der Sagenheld bewegt sich in einer von den Göttern und vom Schicksal regierten Welt. Im Märchen ist die Welt einfach und durchscheinend. 236.“48 Vordergründig scheint es. als verbindlicher.“ (Propp. 198. Mircea Eliade sprach in diesem Zusammenhang vom „Verfall des Sakralen“. eine Erzählung könne in der selben Kultur nicht gleichzeitig als Mythos und als Märchen. „Die Struktur und die Form“. „Selbst in unseren zeitgenössischen Gesellschaften ist das Märchen kein Rest-Mythos. S. und als „Lügengeschichte“53 präsent sein. dass sich Märchen aus mythischen Sujets und Motiven entwickelt haben. S. 236) 240 . sich erschöpft hatten. scheint die Kontroverse zwischen Lévi-Strauss und Propp jedoch auf einer anderen Ebene zu liegen. nachdem deren sakrale Bedeutung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 315. 1956]. 50 Eliade. Das Verschwinden des Mythen hat das Gleichgewicht zerstört. wie er konzidiert. 48 Vladimir Propp. „Die Bedeutung von Struktur und Geschichte bei der Untersuchung des Märchens“. In unseren heutigen Gesellschaften hat diese möglicherweise jene nur ersetzt. die unterschiedlichen Erzähltraditionen würden einander ablösen und die Mythen würden schließlich in der sozialistischen Gesellschaft ganz überwunden werden. als müsse man Propp vorbehaltlos recht geben. 52 Vgl. die durch die Moderne und den Triumph wissenschaftlichen Denkens keineswegs entbehrlich geworden seien. S.49 Eliade verknüpft folgerichtig Sagen und Mythen und kennzeichnet deutlich die Differenz beider zum Märchen. als Bestandteil ritueller Praxis und als Offenbarung geheimen Wissens. 1973. Strukturalismus in der Literaturwissenschaft. 312. Köln: Kiepenheuer & Witsch.. S. in: ders. 49 Mircea Eliade. S. Die Märchenfiguren hingegen brauchen keinen Gott. S. Morphologie des Märchens. als Form eine zeitlang nebeneinander zu existieren vemögen) in Zusammenhang mit der evolutionistischen Vorstellung.“51 Propps Argument. das Ritual begleitender Text52. 1972. 53 „In den meisten Sprachen ist ‘Märchen’ ein Synonym für ‘Lüge’. daß es allein überlebt. S. in: Heinz Blumensath (Hg. „Die Struktur der Mythen“. „Wissenschaft und Märchen“..“50 Näher betrachtet.] Dieses beinahe ironische Losgelöstsein vom Göttlichen geht Hand in Hand mit einer totalen Problemlosigkeit.

. Adorno an Walter Benjamin. der unerfahrene „jüngste“ Bruder. S. II. Gesammelte Schriften. den der Mythos auf ihre Brust gelegt hatte. 56 Theodor W. der sich hilflos aber durch die „Taubheit“ seiner Seeleute vor den Sirenen geschützt an den Mast kettende Odysseus. Gesammelte Schriften. Der sich gegenüber Polyphem dumm stellende. der auszieht. „Franz Kafka. um den Alp. 415. „Der Erzähler“. „Das Märchen gibt uns Kunde von den frühen Veranstaltungen. die naive schuld. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages“. die Märchen seien gegenüber dem Mythos ursprünglicher: „[A]ls ob nicht die Schlüsselfigur des Märchens die vormythische. der Dummling des Märchens.] Der befreiende Zauber.1934. helfend. das Fürchten zu lernen. 1176. Walter Benjamin.“54 Im Märchen werden nicht die vom Menschen geschaffenen Dinge zu „zweiter Natur“ . So schreibt er später in seinen Notizen zu einer Buchfassung des Kafka-Essay: „In der Gestalt des vielbewanderten und verschlagenen. sympathetisch zur Seite. II.3 [werkausgabe Band 7]. über Kafka und die List des Odysseus. 1174).2 [werkausgabe Band 5]. „daß mir unsere Übereinstimmung in den philosophischen Zentren noch nie so vollkommen zum Bewußtsein kam wie hier“ (ebd. S.würde Lévi-Strauss vermutlich gar nicht widersprechen. im Angesicht des Mythos. wie die Menschheit sich gegen den Mythos ‘dumm stellt’. nie um Rat verlegenen Odysseus meldet. In seinem Kafka-Essay hat Benjamin diese Erfahrung explizit an die List des Odysseus gebunden. wie sie uns dinglich chiffriert erscheint. 1980. 458. In diesem Brief spricht Adorno aber auch davon. in: ders. Es zeigt uns in der Gestalt des Dummen.. Adorno entspann sich eine Kontroverse über das Verhältnis von Märchen und Mythos. die Mythos und Märchen trennt. seine Gewalten hören auf unbezwinglich zu sein. sondern ist die Hindeutung auf ihre Komplizität mit dem befreiten Menschen. nein die sündelose Welt wäre. [.und sündelose Kreatur ihr Recht auf die Wirklichkeit wieder an. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 17. Das Märchen ist die Überlieferung vom Siege über sie. sie alle sind Benjamin Modell einer Befreiung vom schicksalkündenden. 241 .. um dennoch an der Komplementarität der beiden Weltanschauungen von Mythos und Märchen festzuhalten. abzuschütteln. der Arglose.“55 Adorno legte dagegen Widerspruch ein und insistierte. S. das im Märchen verbrieft und ursprünglicher ist 54 55 Benjamin.. S. die die Menschheit getroffen hat.fremd. bringt nicht auf mythische Art die Natur ins Spiel. Ein Anrecht. „Naturzwang“ stiftenden Mythos.12. Auch zwischen Walter Benjamin und Theodor W.“56 Benjamin aber bindet gerade die Brechung des Mythos durch die List des Märchens an die „Erinnerung“ an einen prämythischen Zustand. „Odysseus steht ja an der Schwelle. über den das Märchen verfügt. unbegriffen und mächtig gegenüber ihren Schöpfern sondern im Gegenteil: Die Natur selbst tritt dem Menschen vertraut. Vernunft und List hat Finten in den Mythos eingelegt. in: Benjamin.

58 Anders als Benjamin verknüpft Propp die List des Märchens nicht mit der Erinnerung an eine vormythische Zeit.“57 Damit aber bindet Benjamin zugleich Vernunft und Wunderglauben aneinander. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. den Beginn des „Prozesses der Verwandlung des Mythos in das Märchen“ verbindet Propp.. S. 1. 63 Bruno Jöckel.i. 458). in: Psyche. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Auch wenn das Zaubermärchen den Charakter von Unterhaltungsliteratur angenommen habe und für den Stadtmenschen ein Mittel der Flucht geworden sei. „Das Reifungserlebnis im Märchen“. V. 62 Eliade. in: Paideuma. 1995. mit der „Loslösung des Sujets und des Akts des Erzählens vom Ritual“ (ebd. Wiederabgedruckt in: Wilhelm Laiblin (Hg. mögen auch seine literarischen Zeugnisse jünger sein. H. so hat er seine Theorie über den Ursprung der Zaubermärchen in seinem. „Märchen und Megalithreligion“. S. H. Bd. S. zum Zeitpunkt der Kontroverse mit Lévi-Strauss noch gar nicht übersetzten Werk über Die historischen Wurzeln des Zaubermärchens von 1946 niedergelegt. das sich Preisgeben an ein Getragensein durch die Schöpfung. in: ders.als die mythische ‘Rechtsordnung’. 60. 12-22. 60 Ebd. Jg. Die historischen Wurzeln des Zaubermärchens. fasste Mircea Eliade zehn Jahre später zusammen und bekräftigte diese u. 59 Den Ursprung des Märchens als Gattung.a. Zauberwesen und Zaubergaben führt „an das Tor des Todes“. S. sondern mit den Erfahrungen der Traumreisen des Initiationsritus. 64 Otto Huth.61 „Propp sieht in den Märchen Reste totemistischer Initiationsriten“62. ihre Konfrontation mit Prüfungen. Otto Huth (1950)64 und Wilhelm Laiblin (1956)65 vertretene These nachdrücklich. S. II. S. 61. Émile Dominique Nourry] Buch Les contes de Perrault et les récits parallèles (Paris 1923). 242 . 1946].59 Die Figur der Überfahrt in ein anderes Reich. 60 Propp sieht darin die Spuren des Ritus. 65 Wilhelm Laiblin. 61 Ebd. München: Hanser. (Hg.). nämlich der Ritus der Initiation von Jugendlichen bei Eintritt der Geschlechtsreife“. 1995.. ja als einen Narrativ der listig absolvierten Aufgaben identifiziert. „Symbolik der Wandlung im Märchen“ [1956]. Gesammelte Schriften.. die Rationalität des gebundenen Odysseus und die Taubheit seiner Seeleute. S. der erste Hinweise auf diese Parallele geliefert hatte. 345-374. Propp beziegt sich dabei insbesondere auf Pierre Saintyves [d. 3 (1948).. S. 382-395. S.3 [werkausgabe Band 7]. Vladimir Propp. 195-211. wie nach ihm Eliade. „der mit diesen Vorstellungen [vom Tod] eng verknüpft ist. 1263. auch von Bruno Jöckel (1948)63. die List die den Bann der Schicksalsmächte überwindet und das unbedingte Vertrauen. 312. 1-2 (1950). 1987 [Originalausgabe: Istoriéceskie korni volésebnoj skazki. trage es doch „unverändert die Struktur eines sehr bedeutenden und 57 58 Walter Benjamin.). Märchenforschung und Tiefenpsychologie. erst recht die Isolierung der Helden und ihre Wanderungen durch den geheimnisvollen Wald. „Wissenschaft und Märchen“. ohne sie systematisch weiterzuverfolgen. Hatte Vladimir Propp in seiner Morphologie das Zaubermärchen als eine Struktur. Märchenforschung und Tiefenpsychologie.

das letztlich auf einen Initiationsvorgang hinweist. „Rapunzel“ [1958/9]. S. Ebd.. Es überträgt die Initiation auf die Ebene des Imaginären. S. 1975 [1961].. 72 Lüthi. 70 Max Lüthi.verantwortungsvollen Ereignisses.. Auch seine Beobachtungen zum Stil des Märchens und dem von ihm vorgestellten Menschenbild kreisen um die zentrale Figur der Initiation. Im Durchgang durch eine „Periode der Entfremdung. 16. 318. oder die „wunderschöne Königstochter Trude“ in einem russischen Märchen nach einer Liebschaft mit einem sechsköpfigen Drachen entzweigeschnitten. des Zauberschlafs und der Traumreise.. [. Bern/München: Francke. 243 .]. wiederholt „mit neuen Ausdrucksmitteln das exemplarische Initiationsschema [..] Es ist kein Zweifel. Düsseldorf/Köln: Eugen Diederichs. daß Märchen und Riten einander spiegeln. das Märchen nur genetisch auf den Initiationsritus zu beziehen. den „kleinen Tod“ der Verwandlung. Ob wie im Rapunzelmärchen das junge Mädchen im „Pubertätsturm“70 abgesondert wird. 69 Max Lüthi. aufgegebene Rätsel. auf eine höhere Stufe der Existenz gehoben.“68 Der Schweizer Märchenforscher Max Lüthi hat die ästhetischen und anthropologischen Fragestellungen der Märchenforschung in den bislang wohl vielschichtigsten Arbeiten zu diesem Thema zu synthetisieren versucht. wieder zusammengenäht und mit Lebenswasser wiedererweckt wird71.und Himmelfahrt oder auf Tod und Auferstehung [. S. die Heldin des Märchens verwandelt. in denen das Verhältnis zwischen Diesseits und Jenseits grundlegend verschieden gestaltet sei: „Die Sage teilt die Welt in eine profane 66 67 Eliade. und auf die Hochzeit mit der Prinzessin. „Wissenschaft und Märchen“.. vom Gewürm befreit. „die Gefährlichkeit aller Übergänge erfordert besondere ‘rites des passage’. 160. Dabei zögert Lüthi aber. unmöglich zu erfüllende Aufgaben). beide gehen auf menschliche Urerlebnisse zurück. Das Volksmärchen als Dichtung. Das Volksmärchen als Dichtung. S.“72 Max Lüthi unterscheidet scharf zwischen Märchen und Sage. 71 Siehe Lüthi. Immer wieder stößt man auf Initiationsprüfungen (Kampf gegen ein Ungeheuer. des Verwunschenseins“69 wird der Held. scheinbar unüberwindliche Hindernisse. in: ders. 94. Ästhetik und Anthropologie. die der wandernde Märchenheld zu überstehen hat. S.“66 So wende das Märchen die „schrecklich ernste Wirklichkeit der Initiation“67 in eine Sphäre ironischer Leichtigkeit. doch läßt sich nicht in jedem Falle das eine vom andern ableiten.]. Volksmärchen und Volkssage. 68 Ebd. 1975. auf Höllen. Zwei Grundformen erzählender Dichtung.. „Rapunzel“. 94.

mündet in „Grausen. 44. 27. Volksmärchen und Volkssage. als jüngere Form. „Geistig kennt das Märchen nur eine Dimension. die Sage abstammend vom Mythos. S.] Aller Zauber verwirklicht sich im Märchen spielend leicht. Volksmärchen und Volkssage. in: ders. 55. als zeigten sie nicht ganz verschiedene Zeit. ähnlich wie Lévi-Strauss. als Poetik der Revolte und als Poetik der Macht. dass das Märchen vom Mythos abstammt. S. Auch die im Märchen so häufig vorkommenden Materialien Glas. einer Welt. der Wirklichkeit nähere Form.“79 Für den Stil der Märchenerzählung hat dies weitreichende Konsequenzen. die die Bedrohung. „Die vielen ursprünglich magischen Elemente im Märchen sind entmachtet. S. 28. von Wunsch und Erfüllung in einer Dimension nur in einer Sphäre der Künstlichkeit. alle Wesen und Dinge auf einer Ebene isolierenden Stils der Transparenz. auch Passagen aus Bloch gerade erschienener Erbschaft dieser Zeit: „Märchen und Sage sind so dicht und schlicht nebeneinander.“73 Und die Konfrontation mit den Wesen des Jenseits. als bezeichneten sie nicht ganz verschiedene Welt: Das Märchen. sind für Lüthi die allgemeinen Kennzeichen einer Poetik. die einfachere.75 Während Lüthi. 79 Lüthi. zwingende Neugier“74. Märchen und Sage als notwendig komplementär erachtet und bezweifelt. [. 52. 80 Lüthi. bezeichnet Revolte.. der Abstraktion: „Nebeneinander und Nacheinander. treten Diesseits und Jenseitswelt auf eine Ebene. Andacht. den Schauder des Magischen nicht mehr kennt. Eindimensionalität. in: ders. abstrakter Stil“80. Denn möglich ist solche selbstverständliche Begegnung zwischen Realität und Phantasie. des Glanzes und der Leichtigkeit.. der sich die Helden der Sage nicht entziehen können. erduldetes Geschick. Isolationstendenz. „Naplói.“ (Béla Balázs. „Märchen und Sage“ [1951]. im Gegensatz zum Mythos. Propp hingegen hatte Epos und Sage. „Märchen und Sage“. zwischen Zitaten aus Karl Marx’ Deutsche Ideologie und Notizen über faschistische Ästhetik und Ideologie. Kristall und Edelmetall seien von daher nicht so sehr Ausdruck eines erträumten Reichtums.. 75 1938 notiert sich Balázs in seine Kladde. ihre magische Seele ist verflüchtigt.“78 Es entsteht eine im Ganzen magische Welt. So sind Wesen und Dinge zugleich isoliert und alle miteinander verbunden. gegeneinander gestellt... S. Isztra-Moskva [Tagebücher Isztra-Moskau]“. 78 Lüthi. Alles ist Oberfläche und alle Oberfläche verweist aufeinander. 77 Siehe Propp.. weniger stilisierte. als Derivat des Märchens bezeichnet.] Flächenhaftigkeit. Metallisierungen. verursacht Angst. S. erregt. ist er doch entschieden der Auffassung. die nicht die unsere ist. S. Das Volksmärchen als Dichtung. ist alles möglich und damit begegnen sich Menschen und Wesen der Phantasie nicht als Fremde.und eine numinose Sphäre auf. Ms 5024/2) 76 Max Lüthi. Sublimierung. „Märchen und Sage“. Ebd. wirkt als schicksalhafte Macht. 244 . 53. „Gattungsstile“ [1953/54]. Die historischen Wurzeln des Zaubermärchens. S. als die adäquate Umsetzung eines flächigen.. in: Balázs -Nachlass.77 Im Märchen herrschen weder Macht noch Schicksal. Schärfer noch hatte schon Ernst Bloch Märchen und Sage. dass „die Sage [ohne Zweifel] das ursprünglichere Gebilde als das Märchen“76 sei. [. in der Menschen und Dinge. 35. Erschütterung. 73 74 Max Lüthi. Mineralisierungen. hineinleuchtend in Kolportage. 28. MTA.

selber ein künstliches Gebilde. Auch das Verhältnis aller Größendimensionen und räumlichen Distanzen ist auf diese Weise verwandelt. „Das Volksmärchen ist voll von solchen Dingen. aller inneren Widersprüche in Handlung zwischen verschiedenen Figuren. ein Rahmen der seinerseits ausgefüllt wird von vielen großen und kleinen Wünschen und ihrer zauberischen Wirkung. nach denen das Märchen stilisiert ist. aufgebrochen zu einem oftmals noch unklaren Ziel. S. S.Diesseits. unübersichtliche. Ein ungarischer Märchenanfang. Jeder Hörer ist immer auch ein potentieller Erzähler. und sie bedienen sich zu ihrer Erfüllung Helfern und Gaben. die es erlaubt die Märchenhandlung jederzeit weiterzustricken und eine potentiell unendliche Zahl von Möglichkeiten zu integrieren und für die Interaktion mit den Zuhörern offen zu halten. Aufbruch und Heimkehr. Ungarische Volksmärchen. Am Märchen können mehrere arbeiten. in der Muhme Rockes siebenundsiebzigster Falte .] keine Erfahrungen. Formelhaftigkeit. 37. und das Märchen. 73. handeln so. in der Mauerspalte. Es ist reine Jetztzeit. hinter einem alten Herd.“83 Sie lernen nicht wirklich dazu. wie in einem Laboratorium. aber auch in Brillanten und Diamanten verbindet sich die Natur mit Künstlichem. „Die Menschen des Märchens machen [. das übernommen. 111. Beginn und Ende des Märchens.“ (Balázs. Nicht die wuchernde. Eintrag vom 28. jenseits des großen Meeres. „Märchen und Sage“. 82 Balázs sieht darin eine Parallele zwischen Märchen und Wissenschaft: „etwas Objektives. 81 Ortutay. werdende und vergehende Natur ist ihm schön. unterwegs durch eine Welt der Begegnungen und leichten Abschiede.82 So kennt das Märchen auch keine Vergangenheit und keine Zukunft. 245 .und Jenseitswesen als Gleiche miteinander zu kommunizieren vermögen. In Kleidern und Gärten. Sie sind Wanderer. Trennung und Hochzeit bilden den Rahmen von Wunsch und Erfüllung.“81 Diese Auflösung jeder möglichen psychischen und räumlichen Tiefe in Fläche.12. können den selben Fehler immer wieder machen. S. Napló 1914-1922.. fortgesetzt werden kann und das nicht mit dem ‘Autor’ anfängt und endet.und Rezeptionsästhetik im Märchen ineinander über. Wie in keiner anderen Gattung gehen Produktions. den Gyula Ortutay zitiert lautet entsprechend: „Es war einmal irgendwo.1915) 83 Lüthi. aller Eigenschaften und Kräfte in symbolische Gegenstände und den Helden verliehene Zaubergaben erfordert luzide Regeln. die dem Helden wie selbstverständlich zufallen..ein weißer Floh und in dessen Mitte eine prächtige Königsstadt. als ob zwischen den verschiedenen Episoden kein Zusammenhang bestünde. strebt nach künstlichem. siebenmal sieben Länder weit und noch weiter. Anstatt „es war einmal“ heißt es in den ungarischen Märchen oft: „Wo war’s. Die Wünsche richten sich auf Wesen und Dinge gleichermaßen. wo war’s nicht“.

Oft ist es der Vorgang der Symbolbildung selbst. überall Anschluss zu finden. wir stehen weder im leeren Raum noch sind wir unablässiger Veränderung ausgeliefert. er handhabt sie leicht. symbolische Qualität gewinnen können. in: ders. S.] uns erlauben. Das Volksmärchen als Dichtung. 165. das heißt schwerelos lässt der Märchenheld sich in den homogenen Kosmos fallen. S.. 34). Das Volksmärchen als Dichtung. sobald es nottut. planmässige 84 Lüthi. familiären Verpflichtungen ist der in die Welt hinaus gewanderte. Das Volksmärchen als Dichtung. 86. intelligente. S. “Das Märchen“ [1951]. uns von ihnen abzugrenzen“. Das Volksmärchen als Dichtung.“85 Sie bewegen die Handlung und damit die Menschen. sein Verhältnis zu ihnen spiegelt seine grundsätzliche Isolation und potentielle Allverbundenheit. unbelastet von sozialen Bindungen.. verfestigte.“86 Und Lüthi betont. S.“87 Der Umgang mit den Dingen im Märchen aber befreie vor der Gefahr den Dingen zu verfallen: sie sind dem Märchenhelden „zur Hand.“88 Allverbundenheit ist das Kennzeichen des Märchenhelden. Dieses Prinzip der Allverbundenheit geht Hand in Hand mit der Vorliebe des Märchens für stumpfe Stellen. helfen sie „unser Identitätsgefühl zu stiften und [zu] erhalten. 246 . der „unbeschwerte“ Märchenheld fähig. Volksmärchen und Volkssage. Anders als in der Sage. beruflicher Tätigkeit. 1975 (1961). Jenseitige sind wirklich zu reinen Figuren. also nicht ausgeführte. so wenn der Held der „Tochter des Sonnenaufgangs“ begegnet. Nicht die duftende und tönende. sondern die dem Auge klar sichtbare. Indem „die unbelebten Dinge [. geworden. Er ist durch sie nicht belastet. jederzeit mit Bedeutung aufgeladen. Oder wenn die Pechmarie in der Frau Holle ihre Strafe erleidet und eine Metonymie (die Berührung mit dem Pech) sich in eine Metapher verwandelt.“84 So entwickeln die Requisiten im Märchen eben jenes Eigenleben. der im Märchen als Szene entfaltet wird. sondern Wiederholungsfreude sei am Werk: „Im Taumel der Wiederholungen wird dem Hörer die Schönheit der Dinge mit fast magischer Karft suggeriert“ (Lüthi.. 89 Lüthi. S. Die Fesselung an Ding-Besitz als PseudoIdentitätsgarantie fällt bei ihm weg. dass diese Rolle der Dinge in den Märchen unser Verhältnis zu den realen Dingen unserer „nichtmenschlichen Umgebung“ widerzuspiegeln und zugleich zu beleben vermag. „Nicht die zielbewußte. die er von Ferne für ein schönes Feuer hält und belehrt wird: „Dieses Feuer ist ein Weib.89 Unbeschwert.sondern die geformte. 87 Lüthi. Menschen. S. Zwei Grundformen erzählender Dichtung. 28. Bern/München: Francke. jenen Pansymbolismus der Dinge. 165. 15. Jenseits aller Standesunterschiede. offen bleibende Motive. Das Volksmärchen als Dichtung. S. „Dinge. Nicht Wiederholungszwang. 88 Lüthi. so wie sie selbst von ihnen als Medium der Wünsche bewegt werden. der auch die Ästhetik des Kinos bestimmen wird. umgrenzte. 20. Das Volksmärchen als Dichtung. 85 Max Lüthi. und Wiederholungen. „bereit und frei zum Eintritt in jedes Zusammenspiel“. in der Töne und Gerüche ein große Rolle spielen. 86 Lüthi.

sich lösend von Familie und sozialer Herkunft. Wirkliche erscheint im Märchen in seiner eigentlichen Gestalt. oft in besonderer Weise gehandicapt. ein Umwegwesen. sondern das völlige Preisgegebensein. ist das des prototypischen „Mängelwesens“: Der Märchenheld ist isoliert von seiner sozialen Umgebung.“92 Auch die „diesseitigen Figuren des Märchens sind schwerelos“93.“90 Der Märchenheld ist häufig eine verirrte. S. als jüngster. Lebendige. König oder Königin.Unternehmung führt zum Erfolg. gebannt. 93 Lüthi. ärmster. schreibt er an anderer Stelle und gibt dafür einen anderen Grund an: die Verwandlung von allem Gegenständlichen. Ebd. S. „Märchen und Sage“. die nicht seiner Intelligenz oder seinen spezifischen Fähigkeiten gelten. 247 . Zugleich ist er ein Wanderer. Das Volksmärchen als Dichtung. sich zu öffnen und sich fallen zu lassen. Wesenhaften in die Form einer rein visuellen Erscheinung. Er ist schwach und erlösungsbedürftig. „Weder das Numinose. 92 Ebd. Seine Naivität macht ihn damit zum Begabten schlechthin. 16. dessen Welt aus Aufgaben besteht. Beziehungen einzugehen. schutzlose. auf einen Mangel an spezifischen Fähigkeiten und zugleich auf eine unbegrenzte Potentialität und Souveränität der Entscheidungen. Alles sublimiert sich zu schwerelosen Bildern. verweist wie ihr Gegenteil (die Kennzeichnung als Schweinehirt oder Gänsemagd) nur auf seine isolierte Stellung. der selber gehalten wird von den wesentlichen Mächten der Welt. aus Tests. Gaben anzunehmen. als Stiefkind gekennzeichnet. mitunter defiziente Gestalt von „nachtwandlerischer Sicherheit“. 94 Lüthi.91 Lüthi vergleicht sie mit der Kleistschen Marionette: sie seien „von einem Schwerpunkt aus bewegt. Magische. die er nur durch ihm zuteil werdende Gnade zu lösen imstande ist. fähig. oder ganz einfach als „Dummling“ stigmatisiert. 90 91 Lüthi. 16. macht ihn zu einem potentiell allverbundenen Wesen und seine Existenz zur Realisierung eines kosmischen Pansymbolismus. behinderter. verlorene. in sozialer Extremposition. 41. sich helfen zu lassen.“94 Das Menschenbild des Märchens. S. Auch seine häufige Kennzeichnung als Prinz oder Prinzessin. Mythische noch das Erotische. verzaubert oder verwunschen. sich zu verbinden und zu lösen. Das Volksmärchen als Dichtung. Doch gerade die Naivität erweist sich als seine Stärke. das Max Lüthi anhand dieser Befunde und in Anspielung an Gehlens Anthropologie konstruiert. in Stein oder hölzernen Kleidern gefangen. in Tiergestalt. sondern seiner Begabung.

führt die Psychologie des Märchens zur Projektion in die Fläche. in den Raum der sie umgibt. 32.„ähnlich wie der Märchenerzähler seine Geschichte auf die Imaginationsleinwand seiner Hörer zu werfen bestrebt ist“.95 Während die Sage die Menschen in ihre Umwelt. 7. und dies . ‘das Meer mit den Fischen’ hineingestickt sein oder auch ‘das Meer mit den Fischen und den Schiffen’ [. aber auch akustische Phänomene treten im Märchen weit hinter das Optische zurück. das 1918 den Band Het Mese (Sieben Märchen) eröffnet. Gewänder. 98 Lüthi. 56. S. Seine Erzählung führt den indischen König Suryakanta durch die Stationen eines Initiationsritus. S. Geruchs-.]. so Lüthi. Geschmacks. ohne jemals diese Assoziation selbst thematisch zu machen. ihnen im Ringen mit dem über sie kommenden Geschick innere Tiefe verleiht. wie im Märchen Mensch und Natur sich verbinden. zu allem in Beziehung zu treten. „jene Kleider.Die so entstehende Poesie des Märchens beschreibt Max Lüthi nachdrücklich als eine visuelle Poesie. 27f. „Volkskunde und Literaturwissenschaft“ [1958].. ‘alle Blumen der Erde’ oder ‘alle Wellen des Meeres’ zu sehen sind. Volksmärchen und Volk ssage. der mit dem Verlust seiner 95 96 Lüthi.173.. die als Prinzessin Anangaraga nun auch endlich für die Erlösung des Helden von seiner Promiskuität sorgen soll. Das Märchen „projiziert [.und Tasteindrücke.Lüthi bedient sich hier. Dies ist die Art. 97 Max Lüthi.“98 Auch Balázs wird noch einen solchen „Mantel der Träume“ weben. Lüthi. 248 . in die ‘der Himmel mit den Sternen’ oder ‘die Erde mit den Kräutern’.Bild seiner Möglichkeit. in: ders. Die Märchen schaffen eine Welt „optische[r] Klarheit“.97 Charakteristischer Ausdruck dieser unbegrenzten Kraft visueller Imagination seien. S. Das Märchen. S. es verteilt sie auf verschiedene Figuren und stellt diese nebeneinander“96. Er nimmt sie auf in sein Kleid. ganz selbstverständlich der Metapher des Kino .. hat er Anna Schlamadinger gewidmet. auf denen. verwebt.. Das Volkmärchen als Dichtung. Das Volksmärchen als Dichtung. als Anna und er einander in der theosophischen Gesellschaft begegneten. wie namentlich in griechischen und italienischen Märchen.] die verschiedenen Möglichkeiten wieder nach außen. er trägt sie an seinem Gewand . „Märchen und Sage“.2 „Das Spiegelbild seines Spiegelbildes“ Königswege zur Identität Vorerst aber ist Balázs noch immer auf Identitätssuche.. Balázs hatte das Märchen „Die drei getreuen Prinzessinnen“ vermutlich Anfang 1914 geschrieben.

dem „Schrein der Treue“100. Ebd. 13. die ihren Gatten nicht wiedererkennt. Suryakanta tritt auf als eine scheinbar reife Persönlichkeit. die Stimme eines verschnittenen Knechts. so will ich sie von ihrem Stiele reißen. die von ihm. um sich wieder zu finden in der Treue eines Weibes. realitätstüchtigeren Identität endet. ein Kaninchen entreißt. als er von der Not der Schlange erfährt. Und Rasakosha antwortet: „Ich weiß nicht wer du bist. ist mit sich selbst nicht mehr identisch. ordnet alle rituellen Totenopfer an und bereitet sich vor. Im Walde begegnet Suryakanta einer Schlange. Waschungen und Meditation seine Seele zu reinigen. Sein Begleiter. dem Schweigsamen und nur in Taten Antwortenden.. 99 Béla Balázs. Da wird Suryakanta wegen seines Stolzes vom Gotte Ganesha zur Rede gestellt: „Wenn Deine Seele sich weder bewegen noch wandeln kann. ihm in den Tod zu folgen. an dem er sich mit dem Leben wieder verbinden kann. nun zeigt er Schwächen. 1921. das Gebaren einer schwangeren Frau. 103 Ebd. Das Kaninchen rettend. um im Wald einen heiligen Hain zu besuchen. Doch eines Tages nimmt er Abschied von seiner Gattin. er hat die Prädikate seines Geschlechts verloren.alten Identität seinen Anfang nimmt und in der Wiedergewinnung einer haltbareren. „Was jammerst du. S. Suryakanta hasst Worte und beantwortet jede Frage durch eine Tat. 19f. noch ein Diamant unter den Männern!“. S. 100 249 . Wien/Berlin/Leipzig/München: Rikola. der erste Minister ist bestürzt. Schweigend schneidet Suryakanta.“102 So geht es auch der treuen Balapandita. 103 Ihre Liebe soll sein „festigender Anker“104 werden. 17. Sieben Märchen. kein rettendes Wort vernimmt. Er hat das Gesicht eines Schauspielers.. stirbt. gibt er auf. ruft Suryakanta aus. bevor er ihr sein Opfer darbringen kann. und dort durch Opfer. der seine Identität verloren hat und als tot gilt. „Bin ich am Ende verwandelt?“ Doch schließlich klagt er selbst: „Ich bin nicht länger Suryakanta. der er die letzte Nahrung. Suryakanta. den heiligen Hain zu besuchen.. muss nun in die Welt hinaus ziehen. „dessen Liebe [seiner] flüchtenden Seele auf der Spur folgt“. rein und hart. Rasakosha?“. König Suryakanta. 104 Ebd. S. 102 Ebd.“101 Suryakantas unantastbare Härte ist gebrochen. S. Doch die Schlange. verhält sich ganz und gar unköniglich. Es drängt ihn zurück an den Hof zu seiner Gattin Balapandita. „leuchtend. Seinen Vorsatz. Balapandita erklärt Suryakanta für tot.. 25. S. 15. sich selbst ein Stück Fleisch aus dem Arm. bedroht seine Handlungsweise nun die Schlange mit dem Hungertod. 101 Ebd.“99 Seine Seele wurzelt in früheren Leben und seine Handlungen sind seit Ewigkeiten vorbereitet und gültig. damit sie sich bewegen und ihrer Härte wegen nicht wieder morden müsse.

Die Rätselworte eines Brahmanen.. 121) Zum hier zitierten Motiv der Verbindung von Jenseitsreise („Überfahrt“) und Einnähung in Tierfellen siehe Propp. von seinen Begleitern gefolgt. weisen sie auf ein Schloss hin. „wie wenn jemand. 34.“105 An einem Teich begegnet Suryakanta seinem alten Spiegelbild. Ebd. Die Jugend eines Träumers. Suryakanta aber wird seiner Zweifel nicht Herr. dass sie ihn auch verwandelt liebt und kratzt sich das aus dem Teich geschöpfte Antlitz ab. der aktiveren und älteren der beiden Schwestern. die sie in der Hütte finden. Mit den Vorräten. den Blick schon auf das Ende richtet“. Ihre Erinnerungen nimmt sie zum Gefolge mit und „die Himmelsgegenden als Gewand“. Kamamila und Anangaraga. in den Wald.. 37. 106 Suryakanta. wo zwei Königstöchter auf ihn warten würden.. In der Nacht wachen sie auf und erkennen sich nicht wieder. 255ff. 250 . Währenddessen verharrt Anangaraga unbewegt auf ihrem golddurchwirkten Teppich. und im nächtlichen Wald führt sie ein unheimlicher. S. S. Eingewickelt in die Tierfelle schlafen sie betrunken ein. S. der ihnen den Schlüssel für ein Jagdhaus im Wald überlässt. S. Auch hier gipfelt eine entsprechende Episode in der Tierwerdung der Akteure. der den ganzen Weg der Leiden überschaut. Schließlich zieht der irre gewordene König. Doch Kamamila bekennt sich auch in ihrem Schrecken zu ihrer Liebe. Er schlägt Kamamila. mit Augen. halb Affe. S. Kamamilas Schönheit ist nicht so demütig wie ihre Worte. beginnen. bei Anangaragas Anblick von einer unbestimmten Erinnerung erfasst. das er sich als Maske überstreift. in rasender Angst voreinander im Zimmer herum zu kriechen. an denen er sich berauscht und verwandelt sich schließlich in ein Tier. So kommt es auch. von dem Schlüssel wie durch ein magisches Zeichen. und immer wieder schwört sie ihm ihre Liebe. dem sie begegnen.109 105 106 Ebd. Speisen und süßem Wein. dass sie den Weg bis ins nächste Dorf nicht mehr schaffen. halb Bär. schleift sie auf die Straße zu Rasakosha. 34. Auch Rasakosha wird geschlagen.. Der Brahmane gibt ihnen noch die Weisheit auf den Weg: „Treulos ist die Treue. Die historischen Wurzeln des Zaubermärchens. doch dem Beständigen braucht man nicht zu folgen. S. die ihn zu ihrer Kammer lockt und ihm ihre Liebe verspricht.Erneut zieht Suryakanta mit Rasakosha ins dunkle Dickicht des Waldes.107 In der Brautnacht im Wald kommen Suryakanta Zweifel an Kamamilas Treue. Im Kristallpalast von Alaka trifft er zunächst auf Kamamila. 108 Ebd. um seine Treue zu erproben. alter slowakischer Bauer. erst mit der Hand. in eine Hütte voller Tierfelle. 28. feiern die Freunde ein rauschendes Fest. für den Fall. dann mit einem Dornenstrauch. nimmt zusammen mit Kamamila Abschied von ihr. einer magischen Gabe gefügig gemacht. wo sie alsbald Nahrung zu suchen beginnen. sie „brennt wie eine Kriegsfackel“.108 Suryakanta zweifelt daran. 109 Noch 1940 schildert Balázs in Die Jugend eines Träumers seine Kindheitserinnerungen in der Form profanisierter Initiationsrituale. 107 Ebd. kaut Betelblätter. Mit seinen Freunden unternimmt der junge Herbert eine Wanderung. Unterwegs begegnen sie einem zigeunerhaften Mann. (Balázs.

die Suryakanta ihr als Andenken für die ihr fortgenommene Schwester Kamamila gegeben hatte.. in all ihrer Treue doch treulos gewesen zu sein.. ist eine mütterliche Liebe. wo sich Anangaraga für ihn rüstet. ohne Angst um sein Geschlecht. Vielleicht gelingt es. S. um der Liebe und des Vertrauens seiner Mitmenschen würdig zu sein. wand sich meine Liebe um die Wurzel deiner Seele und dort wohnt sie nun. Helfen kann ihm aber nur die zweite Unmittelbarkeit des naiven Vertrauens. Sie warten. Wer aber suchte wohl das Haus. er muss mit den Erniedrigungen seiner Liebes-Pilgerfahrten für seine stolze Überlegenheit bezahlen. in dem er wohnt?“114 So ist ist die Heimkehr. ohne Angst um die Treue der Braut.1915 notiert Balázs in sein Tagebuch. „Das Bündnis von Georg Lukács und Béla Balázs bis zur ungarischen Revolution 1918“. Sieben Märchen. das ihn von der Ebene der ‘Armut am Geiste’ aus die Hand reicht. 160f. den Rückweg seiner Erinnerungen an“111.“113 Dann erst zieht Suryakanta zum Kristallpalast. Sieben Märchen. Jeden Morgen würden sie ein paar Minuten vor 7 Uhr „intensiv und konzentriert aneinander denken. Denn sie hat nach seiner Seele nicht suchen müssen. 110 111 Balázs. 114 Balázs. Der Brahmane wiederholt seinen Spruch: „Treulos ist die Treue. bis die niedergefallenen Blätter der Lotusblume. eine Liebe. das nur soviel sagt: ‘Sei dir selber treu’. in früheren Leben schon.3. die nicht entsteht sondern selbst als Wurzel der Existenz erscheint. Napló 1914-1922. wiederholt sich die Szene. 39) 113 Fehér.. und als trete er. S. die Welt zum Tönen bringen. ist auch die Rückkehr in die reale Welt seines Hofes der Eintritt in eine neue homogene Welt. Die Liebe aber. das weder stolz noch hündisch ergeben ist. so wie Anangaraga im Palast. geht er im Walde geradewegs auf den Teich zu. Dieser „erhob [. mit Anna einen „okkulten Versuch“ vereinbart zu haben. die Richtung seines Lebens umkehrend. Ebd. Die letzte Schwelle. Wortgleich. 52. um Mensch zu werden. S.] sich schwerfällig. 43. S. den Raum zu durchbrechen. doch dem Beständigen braucht man nicht zu folgen.“ (Balázs. 45. und damit das Rituelle dieser Handlung unterstreichend. die schon „vorher“ da war. Indem Suryakanta im unbedingten Vertrauen einer außerhalb dieses Lebens verbürgten Treue zu sich selbst wiederfindet.“ Rasakosha und Kamamila lassen den König allein. die er findet. die er dabei überschreiten muss. ist das sich Fallenlassen in den sexuellen Akt. Weder „bleibende“ noch „verfolgende Treue“110 kann also König Suryakanta seine Identität wiedergeben.Erneut begegnen sie dem Brahmanen. 251 . die die beiden mit ihrer Brautnacht im Walde erleben. „Vor meiner Geburt. Doch nun bleibt Suryakanta unbeweglich sitzen.112 So muss König Suryakanta „aus der heroischen Schweigsamkeit des Übermenschen heraustreten. der Kamamila vorwirft. aus dem er noch einmal sein altes Antlitz zu schöpfen vermag. S. 112 Am 31. ein doppelte.

252 . Gold. wird hilflos. der den Figuren eine kristalline Unnahbarkeit verleiht. die er bestehen muss. Kamamila und Anangaraga.115 Vollkommene Schönheit ist. fragil und glatt. Silber. verwirrend ineinander und übereinander sich legend. Sieben Märchen. in den Märchen kein leerer Superlativ. Der Held bewegt sich schwerelos schwebend durch eine Welt. 46. S. „Und als er nochmals in den Teich blickte. ja wird selbst Bestandteil dieses Kosmos flächiger. und Diamanten. Neben der Königin Balapandita treten im Grunde nur zwei „Prinzessinnen“. wie Georg Lukács 1911 schon über das Kino geurteilt hatte. wie Max Lüthi gezeigt hat. zu dem der Held aufbricht. Alles ist transparent. sondern ein traumhafter Verfremdungseffekt. löst alle Bindungen und nimmt tierhafte Züge an. Kristallin ist der Palast der Prinzessinnen. Dreifach ist diese Initiationsreise des Helden gegliedert. 116 Balázs. durch die man hindurch sehen kann. gläsern. dreifach die Prüfung. durchscheinendglänzendes Kolorit. Alle Spannung in den Figuren wird in ihre äußere Handlungsweise verlegt. schwach und einsam. Ereignisse treten unterschiedslos neben Erinnerungen. Der Held verliert seine „männliche“ Sicherheit. zu der er „heimkehren“ will. sah er darin das Spiegelbild seines Spiegelbildes strahlen in schwereloser Reinheit gleich dem Traum eines Traumes im Traume. in denen alles seine Form verändern und nichts endgültig zerstört werden kann: „Eine Welt aus reiner Oberfläche“. deren letzte erst die „Treulosigkeit“ zwischen dem Helden und dem „Anderen“ seines Begehrens aufzuheben imstande ist. auf. die zerbrechen und wieder zusammenwachsen können. Tiere und Dinge miteinander kommunizieren. der weiße Mond und blaue Kristalle geben dem Märchen „Farbe“.“116 115 Die Dreizahl im Titel des Märchens wird im Text selbst gebrochen. sich in drei Gestalten auffächert.Wie schon in seinem Blaubart verlegt Balázs auch in diesem Märchen den Schauplatz eines inneren Dramas in eine symbolistisch distanzierte Märchenwelt. wenn der Gott Ganesha ihm die Blume der Seele aus der Brust reißt. wie auch die Frau. Träume neben Realität. oder genauer: ein bleiches. in der Menschen. aus denen Fleisch geschnitten werden kann wie aus Papier. schimmernder Kulissen. flüchtig und zerbrechlich wie Glas ist sein Spiegelbild im Wasser. als Bewegung durch den Raum komponiert. in klirrende Scherben zerfällt sein Seelengefäß. In der Heimkehr des Helden jedoch verschmelzen alle drei und sind eins. Elfenbein.

Die Dinge sind nicht isoliert.. aus diesem Aufsatz.“ Und alle Eigenschaften verwandeln sich in Geschehen.. auf derselben Ebene. durch Verdinglichung und Individualisierung getrennt. Und so ist auch das Märchen als Erzählung unbegrenzt fortsetzbar. soweit nicht anders gekennzeichnet. sie strebten nach Souveränität und könnten sich doch nicht getrennt voneinander erfüllen. die die Vermittlung zur realen Welt herstellen sollen.“ Die „eigentliche Bedeutung des Märchens“ ist so für Anna Lesznai „das Durchbrechen der Grenzen des Ichs“. Und sie wendet sich kritisch gegen die Auffassung. in Tat. Das einzige lebendige Beispiel „dieses gegenseitigen und paradoxen Zusammenspiels“ aber sei die Liebe. Damit aber „verwandelt das Märchen alles zum Beseelten. zum Menschen“.“117 Das Verlangen nach Selbstverwirklichung und das scheinbar entgegengesetzte nach Selbstaufgabe ergriffen unser „gesamtes körperliches und seelisches Leben“. auch Anna Lesznai veröffentlichte 1918 einen Essay über Balázs’ Märchen.] des SichAuslebens und der Verschmelzung sind. 253 . dass das sexuelle Erleben an sich und seine seelischen Begleiterscheinungen die suggestivsten und am deutlichsten wahrnehmbaren Symbole [. hinter den Märchensymbolen stehe die Suche nach sexueller Erfüllung. so schreibt sie. in: Nyugat.] die Spuren der sexuellen Symbole tragen. „Anstelle der ‘Erfüllung des uneingeschränkten sexuellen Verlangens’ der Freudianer würde ich es wagen. sei „die Geschichte des kampflosen Durchbruchs zwischen dem Ich und dem Alles. doch mit der Freudianischen Theorie der Beziehung zwischen Märchen und Wunscherfüllung ist sie vertraut. Märchenanfang und Märchenende Formen des Übergangs. H. sondern jederzeit verwandelbar in eine andere Gestalt. aber nicht Teil des Märchens selbst. „Babonás észrevételek a mese és a tragédia lélektanához“ [Abergläubische Bemerkungen zur Psychologie von Märchen und Tragödie]. unsere Träume. unsere tägliche Sprache [. 117 Anna Lesznai.7. die Erfüllung der Sehnsucht nach Uneingeschränktheit als den Kern des Märchens zu bezeichnen. Dass das Märchen. Alle hier folgenden Zitate von Anna Lesznai stammen. Jedes Märchen. Ob Anna Lesznai den schon zitierten Aufsatz von Franz Riklin kannte. kommt daher.“ Auch für sie gilt das Gesetz des Pansymbolismus: „Im Märchen befinden sich die Dinge alle schön nebeneinander. Lesznai und das Paradies Nicht nur Lukács. In ihrem Aufsatz mit dem Titel „Abergläubische Bemerkungen zur Psychologie des Märchens und der Tragödie“ schreibt sie im Nyugat: „Die Sexualität ist selber auch nur ein Symbol. geht aus ihrem Essay nicht hervor.3 Märchen und Freiheit Lukács... 14 (1918) [zitiert nach einer Übersetzung von Magdalena Ochsenfeld].

der obsiegt. Das Märchen sei zugleich Erinnerung und Utopie. andächtige Stille auf mich herab . „Es ist immer der eigentlich menschlichere.und so gebäre auch heute jene noch 118 In ihrem autobiographischen Roman Spätherbst in Eden hat Anna Lesznai jene kurzen Momente beschrieben. die Benennung auch der Kern des Märchens. sie fallen in eins zusammen. So fällt der Sieg auch nicht dem starken sondern dem Schwachen zu.Das Märchen lebt von der Erinnerung an das „Zauberwort“. Mord und Erlösung gegenseitig aus.“ Und dieses Geheimnis ist präsent. „Ich selber gehöre auch zu den Dingen. erinnert sich. Manchmal ist mir. so sehr auch die Seele im Leben des Individuums gefangen sei und die Kunst sich als „symbolisch eroberte Welt“ verselbständigt habe. wenn ich liebte und glücklich war.“ Anna Lesznai will daher auch keine strenge Grenze zwischen Märchen und Kunstmärchen gelten lassen.B. Und wenn er dies. das Flugzeug. als könnten sie ihre einsame Schönheit nicht ertragen. so schreibt Lesznai.wir fühlen dies lebhaft angesichts uralter Märchen. empfand ich ähnliches. anders als andere Gattungen.“ Oft sei es der Jüngste. an das Paradies der „inneren Verwandtschaft“. nach einigem Sträuben tut. ist nicht nur Gattung in der die Erinnerung an „das Zauberwort“ lebt. an eine Sprache vor allen Zeichen. ja dumm ist. das Auto. dann verwandelt sich das Pferd in die Braut. der Jugendliche. sondern gerade deswegen. S.“ (Lesznai. wenn das lebensrettende Zauberpferd von dem dankbaren Königssohn verlangt. So z. an die „paradiesische Identität“ zwischen den Dingen und Menschen118. „Irgendwann war das bloße Wort. zu versteinern. als käme ein heißer Sturm gebraust.„die tausend Wunder unserer Zivilisation. 532) 254 . denn der Name der Dinge hat all das beinhaltet. er solle ihm sein Haupt abschlagen. und plötzlich. die bewegten Bilder wurden vom Märchen für die Menschheit vorweggenommen“ .“ Die von Lesznai beschriebene Homogenität findet ihren Ausdruck in der paradoxen Tat.. Später. versteht noch die Sprache der stummen Dinge. die Errungenschaften der Medizin. Sie ist davon überzeugt. „Die Zivilisation hat ‘märchenhaft’ wenig an uns geändert . auch wenn er äußerlich unscheinbar. jenseits der historischen Formen. aus der die Märchen früher strömten auch heute nicht versiegt sei. Die ‘Wunderminute’ habe ich das als Kind genannt. dessen Naivität und dessen Offenheit für „das Magische“ den Ausschlag gibt. Spätherbst in Eden.. „Das Kind. dann wieder sinkt ein große. die schöne Konigstochter. Das Märchen. auch gefeit vor der Gefahr. was der Mensch über sie wußte. „Darin lösen sich Güte und Eigennutz. oder deren Erfüllung in der „Vielschichtigkeit der ewigen Gegenwart“ . schmelzen alle Dinge ineinander. dass die Quelle. gar der „Schwachsinnige. hat noch Teil am Urgeheimnis. Die Zeitrechnung der Seele unterscheidet sich von der unsrigen: für sie sind tausend Jahre wie ein Tag. Der Spruch hat verzaubert und gebannt. in denen eine solche paradiesische Identität spürbar sei.

was er zuvor erlebt habe. „‘Ich habe ein Märchen gefunden’ pflegten wir mit Béla Balázs zu sagen.“ So können Märchen für Anna Lesznai nicht erfunden. und das ist richtig so. [. und damit den „magischen Ursprung des Märchens“123 für eine neue Märchenwelt.“119 So wenig Anna Lesznai Märchen und Kunstmärchen kategorisch voneinander trennen möchte.] es kommt zu mir herein. der mit Anna Lesznai über Balázs’ Märchen wiederholt gesprochen hatte. Die Märchen sind in gewisser Weise fertig. damit sie niemand nackt sehen kann. sondern nur „gefunden“ werden. Novellenmärchen auf der anderen Seite.“ Auch Georg Lukács.nicht „in Empirie verknöcherte“. 121. Hier bedeute Homogenität zugleich. Die Märchen seien selbst seine „Erlebnisse“. „Het mese“. und sich das Geschehen doch jederzeit fortsetzen kann und damit alles möglich ist. „Dies ist deshalb so. Und gerade an der Differenz zur Legende und zur Novelle liest auch Lukács das Charakteristische des Märchens ab. „Was ich mache. Nur in den reinen Märchen komme es zur vollkommenen Identität von Form und Geschehen. 123 Ebd. Napló 1914-1922. Jeder Märchenzipfel enthält ein für allemal tausend neue Märchenkeime.1. S. wenn er Märchen höre und „eins tritt aus der Kolonne heraus. [. weil alle Märchen der Welt miteinander zusammenhängen. warum. 122 Ebd.. S. lebt mit mir. das anzeigt. sowie Legenden auf der einen. weist in seinem Essay darauf hin. so deutlich unterscheidet sie aber zwischen „reinen Märchen“ (in Balázs’ Band sind dies „Die Stille“. eine prekäre Balance zwischen den traditionellen Märchenstoffen und der „wahren Seelenwirklichkeit“122 gegenüber zu behaupten. das ist Abrunden.] zum größten Teil keine reinen Märchen“121 seien. 121 Ebd. „Die drei getreuen Prinzessinen“ und „Das Buch des Wan-Hu-Tschen“).. warum. er schreibe keine Märchen über etwas.. schreibt Lukács dessen Fähigkeit zu. und ich weiß nicht. schlüpfen sie schnell in Worte.. und das heißt für das „Neue“ als metaphysische Kategorie überhaupt fruchtbar zu machen.1916. ihren Ausdruck im Märchen. 120. so wie ja auch „die tatsächlich vorhandenen Märchen [. so geschehen muss. S. und ich warte ab.] Das ist übrigens ein schönes Märchenthema.. 117. und wenn ihr ‘menschlicher Schöpfer’ auf sie stößt.. 255 . Ich weiß noch nicht. Dass dies in den Kunstmärchen Balázs’ möglich sei. S. hier gibt es etwas. das zu mir kommt.“ (Balázs. Über das Märchen. Das Märchen ist jenes Symptom. dass nur drei von Balázs’ Märchen „wirkliche Märchen sind“120. 119 Balázs selbst beschreibt seine eigene Märchenschöpfung analog zur Begegnung mit anderen Märchen... welches Erlebnis es bedeutet. „jede neue Seelenwirklichkeit“. Im Tagebuch notiert er am 26.“ Und so sei es auch. 132) 120 Lukács. „projiziert die noch nicht ins Bewußtsein gedrungene zukünftige Entwicklung. stellt sich vor mich hin. sie warten im Märchenland fertig auf ihren Entdecker. das alles was geschieht.

spielt auf einer Wirklichkeitsebene. also nirgends und niemals. sie weist nicht über die Immanenz hinaus. ein Schwebezustand. fehlt ihr notwendigerweise jedes Grausige und Furchterregende. S. oder erschreckend.. Dort dringt das Transzendente.. 106. 109. S. das immer schon da war.132 124 125 Ebd.] ist absolut.127 Diese „in Richtung der Magie tendierende Intention ist die Erklärung dafür. „Die magische Transzendenz [. 130 Ebd. sowohl von der Empririe als auch von der Metaphysik. 109) 127 Ebd.. das kann auch für Lukács nur „Ergebnis des Findens und nicht des Erfindens“129 sein. das völlig Unverständliche auf entweder tröstende.) 256 . in Lukács’ Augen ein literarisches Experiment seiner eigenen Essayistik.. auch als die Metaphysik“131. 128 Ebd. etwas das wir nicht selbst aus uns schaffen können. sie gehört einer Existenz vor jenem „Ursprung“ an. 126 „Das Märchen ist vollkommen unabhängig von der Wirklichkeit.. dass wir nur im Märchen absolut Neues finden (auch wenn das Märchen gerade deshalb die wahre Ur-Gattung ist). S. durch den Glauben aufgefangene Weise. aus anderem Stoffe gemacht. 129 Ebd.“130 die Schwere und der Schrecken des Schicksals. aber eine solche. S.. 114. durch Mythos und Schicksal wirkend in unsere empirische Realität ein. und weil sie absolut ist. 105. von dem der Mythos erzählt. setzt Lukács Magie und Mythos scharf gegeneinander. eine Welt der „grenzenlosen inneren Leichtigkeit“ und „Schwerelosigkeit“.“124 Das Märchen.. „Die Magie (und mit ihr das Märchen) ist älter als die Wirklichkeit. S. 109.“ (Ebd. „für die die Axiome unseres Daseins keine Gültigkeit haben“. wie auch spielerische Realisierungen der von Balázs und Lukács herbeigesehnten Vermählung von Metyphysik und Wirklichkeit. „Das Märchen ist die tiefsinnigste Allegorie. Den Ort des Märchens aber bestimmt Lukács jenseits der Dualität von Empirie und Metaphysik. S. S. 112. kennt weder Problem noch Dissonanz.. Das Märchen derart als „totale“ Chiffre der Freiheit interpretierend..“128 Absolut Neues. „Die Homogenität des Märchens ist bedingungslos.125 Ähnlich wie später Max Lüthi grenzt Lukács die Märchenform vom Glauben der Legende und vom Geisterhaften der Sage ab. deren Sinn nicht nur verlorengegangen.Balázs’ Märchen seien so zugleich romantische Neuinterpretationen der alten Stoffe. 115.126 Und dieser Ort ist der Ort der Magie. 132 Ebd. das der Wirklichkeit als ganzer als etwas „radikal Neues“ gegenübersteht. es „entstammt einer Epoche der Wirklichkeit vor der Wirklichkeit“..“ (Ebd. 131 Ebd. S. sondern auch nie mehr auffindbar ist. Ebd.

„Nachahmung der Natur“. 111. S. 137 Ebd. die wir nun mit einem „neuen Akzent: den der Erwähltheit“137 zu affirmieren vermögen. die Wirklichkeit als eine für ihn Bedeutsame zu erfahren. 112. in denen sich die verfestigten Formen der menschlichen Lebensäußerungen auflösen. Denn Lukács zieht daraus zwei paradox zueinander stehende Schlüsse: „Die Befreiung weist. „Epochen der wirklichen. in zwei Richtungen.Indem das Märchen „die Verhältnisse von Begriffen und intentionalen Gegenständen“133 radikal verändert. an jenen Zustand. dass die Wirklichkeit in der wir leben „nicht die einzige mögliche Wirklichkeit ist“135. S.“ Es ist dies die Befreiung durch Initiation. 89. inneren Schicksalswenden der Welt . 135 Ebd. an bestimmte Epochen geknüpfter Akt. Diese Befreiung aus dem Gefängnis unserer Wirklichkeit ist freilich ein mehrdeutiger.. als noch mehrere Wirklichkeiten 133 134 Ebd. und Lukács beschreibt diese Legitimation der einen. S. 257 . „melancholischer“ Trost. 113. in denen es scheint. Indem es den Initianden seinen Regeln unterwirft. Darin aber liegt die paradoxe Form des Rituals selbst begründet. ermöglicht es ihm. Das Märchen verweist für Lukács aber auch auf ein anderes denkbares Verhältnis zur Welt des Gegebenen: die Revolution. als würden wir erneut vor die Wahl gestellt“.. seine sinnlich-symbolischen Interaktionsformen mit den Anforderungen einer neuen Situation in Einklang zu bringen. Verweise das Märchen als Form auf einen Zustand vor der Geschichte. “ob wir das Gegebene als das Unausweichliche hinzunehmen haben oder ob wir es als den Kern von Evidenz im Spielraum der unendlichen Möglichkeit wiederfinden und in freiwilliger Einwilligung anerkennen können. denn „dann kann sie für uns kein Kerker mehr sein. „Es ist ein entscheidender Unterschied. so sei seine Schöpfung dennoch ein historischer. 94. 138 Hans Blumenberg.“136 Zunächst einmal versöhnt uns dieser Blick hinter die Kulissen der Wirklichkeit nur aufs Neue mit ihr. Ebd. wie wir sahen... sondern eine von unendlich vielen. S.. eine „erlöste Welt“134 schafft.“139 Indem das Märchen dieses Wiedereinschwören auf das Gegebene. die Reakkomodation des Initianden an die Wirklichkeit als Akt primärer Symbolbildung rituell vollzieht. 139 Ebd.“ schreibt Blumenberg. S. realisierten Wirklichkeit unter der „Unendlichkeit der möglichen Welten“138 wie Hans Blumenberg. 111. 136 Ebd. verbürgt es uns.140 Zeiten sind dies. in denen die Erinnerung wieder lebendig wird. S.für die der Weg der Wirklichkeit seine eindeutige Richtung verliert. vermag sie dieses Paradox einer konditionierten Freiwilligkeit zu überdecken.

„Die Zeitalter wirklicher Märchenfindung können deshalb nur die Zeitalter der Auflockerung der Wirklichkeit sein. doch die mit dem Schein einer realen Alternative verbundene Lockerung der Realität öffnet diese für eine „wirkliche“ neue Wirklichkeit. die aus den Märchenmöglichkeiten auftauchen. für eine welthistorische Zeitenwende.142 Als solches sind Balázs’ Märchen für Lukács ein Indiz. Der Held des Märchens vermag sich nur in einem Zwischenreich imaginärer Erlösung verirrt haben. die Ahnung eines radikal Neuen.“141 Es sei. S. 143 Lukács. die dazu bestimmt sind. 72. S. „dieses Aggregatzustands der Wirklichkeit“. so stellt Lukács den geschichtsphilosophischen Status des Märchens vermeintlich wieder auf die Füße.. 116. 258 . S.. das Erlebnis jener Wirklichkeit. Heimkehr zu sich selbst und an jene Ursprungswelt vor dem Ursprung. dass aus ihm sich die Möglichkeit erst ergibt.möglich waren. um die unsere zu werden“. von dem er schon in seinem Novalis-Essay von 1907 geschrieben hatte: „[E]s müsse eine Zeit kommen. das Kennzeichen einer objektiv revolutionären Situation. 142 Ebd. 115. die keine Unmöglichkeit mehr kennt. „für jene.“143 140 141 Ebd. 115f. nicht mehr und nicht weniger. erneut Märchen zu finden: denn gegenüber dieser unserer noch nicht besiegelten Wirklichkeit ist das Erlebnis der zu wählenden und der gewählten Wirklichkeit möglich. Ebd. S. Die Seele und die Formen. jenes goldene Zeitalter außerhalb der Zeit.. So sind die Märchen für Lukács Realitätsversicherung und Signum der Utopie zugleich. ein Zustand der Gärung.

daß sich unsere neue spirituelle Generation im Namen des Heiligen Geistes international organisieren müßte. 250. Vgl. andernfalls wird dieses Land endgültig vermodern. das Volk und sein Herz zu suchen. daß ich feierlich in ihren Kreis eintrete. sondern vom „Wesen“ des Volkes die Rede.VIII. Am 28.“1 In der ungarischen Ausgabe des Buches ist der ambivalente Charakter dieser Vorstellung deutlicher ausgesprochen. ethischen Krieg der Kasten führen könnte.der Budapester Sonntagskreis Hatte Béla Balázs 1910 noch despektierlich davon gesprochen. S. daß es anders nicht möglich ist. In der Jugend eines Träumers wird es viele Jahre später heißen: „Ich wollte nun systematisch damit beginnen. Georg Lukács and his Generation. Seine ambivalenten Erfahrungen angesichts der bedrohlich lockenden Verschmelzung im Krieg kennzeichnen auch seine Annäherung an das Volk.. der die metaphysischen. S. daß es zu handeln gilt und ich so sein muß. etwa dem Katholizismus oder dem Sozialismus unterordnen würde. und von einer Art sektenhafter Gemeinschaft. wie der 1 2 Balázs.2 Die emphatische Hinwendung zur konkreten Utopie eines frei gewählten Bundes bildet das zentrale Motiv seiner Briefe und Aufzeichnungen während der Kriegsjahre . so hatte er nun im Krieg selbst das Massenerlebnis gesucht und dafür keinen Dank geerntet. und weil diese Strömung international sein muß. Zeitenwende Zwischen Geheimbund und Revolution 1915-1919 8. nun nicht mehr als Waffenbrüderschaft und Männerbündnis. Hier ist nicht vom „Herz“.1 „Herrenjour“ mit Damen . räumlich-dinghafte Vorstellung von einer großen Gemeinschaft. sondern in der verschworenen Gemeinschaft eines Geheimbunds. die er zu finden trachte. spirituellen Kräfte sammeln soll. denn überall sind wir so wenig an der Zahl. Denn ich hatte die unbestimmte. 73. Balázs’ Verhältnis zur Masse blieb zwiespältig. die an irgendeinem Orte darauf wartete. Die Jugend eines Träumers. zu einer Revolution des Geistes gegen den Verfall einer entfremdeten Welt. Februar 1915 schreibt Balázs an Lukács: „Jetzt [. wie oft sich schlaffe Ästheteneinsamkeit einer Massenidee. Auch überdenke ich erneut.] habe ich das Gefühl.. Gluck. Ich überdenke jetzt erneut. wie man die ehrlichen Menschen organisieren und in einen sozialen.ein Geheimbund. daß man mir glaubt und folgt. 259 . Er will diesem Volk nicht länger als Einzelner begegnen. sucht Gemeinschaft mit Gleichgesinnten. wie es die Arbeiter und die Frauen tun.

von Elizabeth Preston und Christian Humphreys. S. Briefwechsel. dass er und seine Freunde. 139. Anna habe ihm das Buch empfohlen. Die Geheimlehre.3.1915) 7 Z. Karlsruhe: von Loeper. allein und mit Anna Schlamadinger. eines Krieges der nicht enden will. nicht mit Doktrinen. dass Lukács darüber klagen würde.. russische Theosophin. dass heute niemand mehr in diese Geheimlehre eingeweiht werde.] Ein Krieg ist im Kommen auf den wir uns vorbereiten müssen. aber auch ihre Gegner realisieren werden. und sichert sich gleichzeitig ab.“ (Balázs. nach dem Krieg würde die Zeit „dafür gekommen sein. [. S. die noch nicht zu mir gehört“9. So im Frühjahr 1912. 8 Cesare Baudi di Vesme. und sich in den Schützengräben. „dass wir nicht eine zufällige Meinung repräsentieren. 9 Balázs an Georg Lukács. dass ich die Sekte der internationalistischen. Eintrag vom 23. schließlich auch gemeinsam mit Georg Lukács. Graz: Aydar Verlag. in: Balázs Béla levelei Lukács Györgyhöz.B. Das will ich mit Gyuri [Lukács] zusammen machen.1915. 5 Balázs. 3 Bände.. S. Hg. S. von den okkulten Romanen Bulwer-Lyttons7. nicht ohne einige Prätention. Zanoni. als er in Zusammenhang mit dem Zeitschriftenprojekt A Szellem im Tagebuch von der kommenden Schlacht schreibt. doch Balázs sieht darin nur entlarvende englische Trivialität. Ein Bund soll das sein. Napló 1914-1922. er habe einen kritischen Wendepunkt erreicht. Während des Sommers müssen wir mit ein paar wohlvorbereiteten Slogans herauskommen. 1898-1900. Napló 1914-1922. Wir müssen uns in einer Art Gruppe [Balázs benutzt das Wort „Clique“] oder Partei zusammenschließen. Autorin zahlreicher Werke über „praktischen Okkultismus“.Katholizismus und der Protestantismus und eine Reaktion auf diesen Krieg. so scheint es ihm nun damit ernst zu sein. 21. Eine Generation von ewigen Außenseitern. das „beruhigende Versprechen“ seines „endgültigen Selbst“.) Balázs nennt neben Lukács hier auch Béla Zalai. 579f.“ (Balázs.2. Napló 1903-1914. 28. 105. Im Juni 1915 schreibt Balázs an Lukács. sondern eine andere menschliche Rasse. Darin wird es vollständigen Raum auch für Deine aktiven Pflichten geben. Originalausgabe 1842]. Theosophie und Geheimwissenschaft. Kurze Zeit darauf heißt es auch im Tagebuch. S. das Lager zu erkennen. die die Leute polarisieren werden und jedem erlaubt.12. 1984. Siehe z. Eintrag vom 19. Mitbegründerin der Theosophischen Gesellschaft. aber realistisch. Geschichte des Spiritismus. 1985 [engl. 6 Helene Blavatsky (1831-1891). er könnte das so gut gebrauchen und so schön und vernünftig lehren. in Materialschlachten und Stellungskrieg zum größten bis dahin gewesenen Massaker aller Zeiten entwickelt. indem er in den Plural seiner Generation flüchtet. 343. Im Tagebuch ist wiederholt von der Geheimlehre der Helene Blavatsky6. die letzte Haut abzustreifen. eine durch persönliche Kontakte kreuz und quer verbundene Gesellschaft oder Sekte. denn unser Kampf ist keine literarische Debatte. von Di Vesmes Geschichte des Spiritismus8 die Rede.1915. Balázs erwähnt. 31. die damit beginnen wird. 260 .B. Leipzig: Mutze. als spüre er schon den „Duft“. sondern eher eine soziale Krise. „als wäre ich dabei.6.“5 1915 und auch die folgenden Jahre wird Balázs sich immer wieder mit theosophischer und okkulter Literatur beschäftigen. in: Lukács. in das er hineingeboren ist. spiritualistischen Weltanschauung organisiere. Doch zunächst folgen die Abenteuer der Bohéme von Szabadka und Balázs’ Lebenskatastrophen des zweiten Kriegsjahres. Du mußt Führer sein!“3 Hatte Balázs auch schon zuvor eher vage solche Vorstellungen geäußert4. Edward Bulwer-Lytton.1915. „Warum initiiert man nicht ihn. Soziale Aktion muss sie begleiten. als deren 3 4 Balázs an Georg Lukács.

später auch Edit Gyömröi17. 1985. die Psychologin Julia Láng14. 1930 Professur für Soziologie in Frankfurt am Main. studierte in Budapest. eine Partei oder Sekte zu sein. „Erinnerungen“. ab 1956 in London. Nach Mannheims Tod als Psychoanalytikerin tätig. 16 Frigyes (Friedrich) Antal (1887-1954). 1930-1934 Professur in der Sowjetunion. 1938 Emigration nach Ceylon.). Der Kreis konstituierte sich zunächst völlig informell. 1926 Privatdozent in Heidelberg. begann seine publizistische Laufbahn als Journalist beim Temesvári Hirlap [Temesvarer Nachrichten] in Transsylvanien. übernahm Georg Lukács. emigrierte er 1919 nach Deutschland. 1919 emigriert. 15 Béla Fogarasi (1891-1959). Tibor Gergely20 10 Lukács hatte mit einem Attest von Karl Jaspers. Sein Buch Ideologie und Utopie gehört zu den wichtigsten Werken der Wissenssoziologie. Freundin von Anna Lesznai. zunächst seine Einberufung vermeiden können. dort Professor an der London School of Economics. promovierte 1918 über Strukturanalyse der Erkenntnistheorie. der Psychoanalytiker René Spitz. Romantik und Realismus in der französischen Malerei“. 13 Karl Mannheim (1893-1947). kritisch-marxistischen Ästhethik. von dem er sich erst 1916 durch familiäre Beziehungen befreien konnte. Edith Hajós und Anna Schlamadinger unter anderem auch der spätere Kunstsoziologe Arnold Hauser12 und der Wissenssoziologe Karl Mannheim13. 12 Arnold Hauser (1892-1978). Seine Philosophie der Kunstgeschichte und seine Soziologie der Kunst gehören zu den bedeutendsten W erken einer undogmatischen. 1933 Emigration nach London. Karl Mannheim und der Sonntagskreis. S. in: Éva Karádi und Erzsébet Vezér (Hg. Georg Lukács. Károly Tolnay18 und László Radványi19. die Künstlerin Anna Lésznai und der Philosoph und Kunsthistoriker Lajos Fülep. 17 Edit Gyömröi (1896-1987). mit dem Lukács schon den Versuch der Zeitschrift A Szellem unternommen hatte. später nach Berlin und London. 14 Julia Láng (1893-1955). die Schriftstellerin Emma Ritoók.Angehöriger auch Balázs sich selbst immer stärker empfindet. und die im Herbst 1915 im Budapester Sonntagskreis zusammenfand. Emigration nach Wien und Berlin. 1938 nach London. kam während seines Studiums in Budapest zum Sonntagskreis und promovierte 1918 über Probleme der ästhetischen Systematisierung. 1977 Rückkehr nach Budapest. verfasste unter anderem Bücher über florentinische Malerei und Hogarth. 1919 Emigration nach Wien. in denen sein Militärdienst ihn 1915/16 aus Heidelberg nach Budapest zurückholte (und auch während seiner späteren Budapest-Aufenthalte 1917/18). Ausbildung als Psychoanalytikerin. weit entfernt davon. Schriftstellerin und Psychoanalytikerin. der Philosoph Béla Fogarasi15 und der Kunsthistoriker Frigyes Antal16. wo sie Karl Mannheim kennenlernte. Während „Balázs und seine zwei Frauen“11 die Gastgeber des Kreises spielten. in der Rätediktatur führender Kulturfunktionär. 261 . seit 1945 Professur für Philosophie in Budapest. nach der Rätediktatur 1919 Emigration nach Wien. der damals in Heidelberg als Psychiater praktizierte. Frankfurt am Main: Sendler. als Lukács zum Hilfsdienst nach Budapest10 zurückkehren musste und damit die Arbeit an der Heidelberger Ästhetik unterbrach. unausgesprochen. Während der Rätediktatur Mitarbeit im Volkskommissariat für Unterrichtswesen. promovierte 1914 über „Klassizismus. jedenfalls in den Monaten. Zu dem Kreis gehörten neben Lukács und Balázs. wurde aber 1915 zum Hilfsdienst nach Budapest (bei der Briefzensur) kommandiert. während der Rätediktatur im Volkskommissariat für Unterrichtswesen tätig. studierte in Wien. Kustos am Museum der Bildenden Künste in Budapest. 94. Während der Rätediktatur zum Professor ernannt. aber für alle evident die intellektuelle Führung. Ab 1951 Professor für Kunstgeschichte in Leeds. den sie in der Emigration heiratete. 11 So Anna Lésznai. studierte in Budapest und Berlin.

1967. Karl Mannheim und der Sonntagskreis. Eintrag vom 23. dass zu dieser Zeit an keinem anderen Ort eine derart intensive Teilnahme von Frauen an einem solchen Zirkel möglich war. dass es allen Anwesenden zur Herzenssache wurde. von Hubertus Gaßner. gehörte wie sein Bruder Karl zu den führenden Angehörigen des Galilei-Zirkels.23 Im Dezember 1915 ist in Balázs’ Tagebuch zum erstenmal vom „Herren-Jour“24 die Rede: „[D]as fing so an. während des Studiums Teilnehmer des Galilei-Zirkels und später des Sonntagskreises. 1933 Emigration nach Paris. 262 . wo er nach Internierung und Partisanenkampf.B. Chemiker und Soziologe. nach dem Sturz der Rätediktatur Emigration nach Wien. Professur der Kunstgeschichte in Princeton. Schriftsteller. Heirat mit Anna Lesznai. Hg. 22 Michael Polányi (1891-1976). Nur ‘ernsthafte’ Leute und mit metaphysischer Neigung werden eingeladen. Leiter der Marxistischen Arbeiterschule. 19 László Radványi (1900-1978). wenn auch nur sporadisch. wo er eine Professur an der HumboldtUniversität erhält. 1919 Emigration und Fortsetzung des Studiums in Heidelberg. S. 1986. 1952 gemeinsame Rückkehr in die DDR. über Breughel. Napló 1914-1912. hebt Mary Gluck hervor. Lebte ab 1926 in Jugoslawien. 24 Balázs. Kunsthistoriker. Physiker. ab 1926 in Berlin. 1965 Rückkehr nach Europa und Direktor der Casa Buonarotti in Florenz. Privatdozent in Hamburg. Béla Fogarasi. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. wo er begann. schloss sich 1918 einer Gruppe avantgardistischer Schriftsteller in Budapest an. 21 Ervin Sinkó (1898-1967). einer spirituellen Gemeinschaft als mit einem akademischen Zirkel oder einem „politischen Klub“ gehabt hätten. 1939 Flucht nach Jugoslawien. Gyuri.“25 Auch wenn Balázs den Sonntagskreis als „Herren-Jour“ einführt.a. Doch der Kreis wird noch größer. Emigration nach Mexiko. Erinnerungen und Tagebüchern bietet der von Éva Karádi und Erszébet Vezér herausgegebene Band Georg Lukács.12. herauszufordern und zu inspirieren. „Die Zusammenkünfte hatten 18 Károly (Charles de) Tolnay (1899-1981). Jeder neue Gast wird vorgeschlagen. 105. Siehe außerdem die Beiträge von Éva Karádi und Anna Wessely in dem Band Wechselwirkungen. Heirat mit Anna Seghers. Bereits beim ersten Mal ist es so gut gelungen. 20 Tibor Gergely (1900-1978). Schüler von Lajos Fülep. und jedes Mitglied der Gesellschaft hat Veto-Recht. ab 1918 Studium in Wien. und über Zürich nach Paris. 25 Ebd. Marxismus und Kultur. Marburg: Jonas. seinen autobiographischen Roman Die Optimisten zu schreiben. nach 1945 in Zagreb als Hochschullehrer tätig wurde. Neuwied/Berlin: Luchterhand. unbequeme Fragen zu stellen. u. Anna Lesznai hat in ihren Lebenserinnerungen nachdrücklich betont. z. Maler. das Rohmaterial zu liefern für die theoretischen Gestaltungen der Männer. 23 Eine ausführliche Darstellung des Sonntagskreis anhand von Aufsätzen. wir haben so ‘gute’ Luft gespürt. mit der er später in die USA auswanderte. Auch Karl (Karoly) und Michael (Mihály) Polányi22 nahmen.1915. aktiv in der Rätediktatur als Leiter der Abteilung für Weltanschauung im Volkskommissariat für Unterrichtswesen. sowie David Kettler. dass ihre Zusammenkünfte mehr Ähnlichkeit mit einer religiösen. dort lebte er von 1934 bis 1939. 1939 in die USA. hier gab er eine christliche Zeitschrift heraus. Den Frauen fiel offenbar vor allem die Rolle zu. unterbrochen von einem zweijährigen Aufenthalt in Moskau 1935/36. dass es sich vielleicht zu einer Akademie des ‘Geistes’ und der Ethik entwickeln kann. Zeichner. 1923 Promotion über Chiliasmus. Emma Ritoók. Zahlreiche bedeutende kunstgeschichtlichen Werke. an den Diskussionen teil. emigrierte 1919 nach Wien. Wirtschaftswissenschaftler. Mannheim und Lukács in den ungarischen Revolutionen 1918/19. ging 1933 zurück nach Wien.und Ervin Sinkó21. Hieronymus Bosch und Michelangelo.

31 Simmel weiß zwar. die den weiblichen Teilnehmern des Sonntagskreises zugewiesen und von ihnen offenbar auch akzeptiert wurde.29 Simmel polarisiert hier zwischen einem Prinzip der Entäußerung.einen rituellen. Napló 1914-1922. „daß alle Kräfte. Die Frau als vegetative Existenz. ist stark und zäh. die keine angeborene. befinden“. Budapest: Gondolat. 230. 26 Anna Lesznai in einem Interview mit Erzsébet Vezér.]. 28 Ebd. 27 Balázs. in der Welt des Mannes. „Die Frau ist dumm. 112. Georg Simmel hatte hingegen versucht. verursacht lauter Unheil“. „aber ihr Urinstinkt ist gegenüber dem wurzellosen Intellekt des Mannes. dynamisch oder ideell“30. was in irgendeinem Sinne außer ihm liegt. 263 . S. 30 Ebd. jene. Doch sein Begriff des „Wesens“ tendiert von der analytischen Abstraktion immer wieder zu einem letztlich biologistischen Substanzdenken. Dokumentok [Der Sonntagskreis. in seinem Aufsatz „Weibliche Kultur“. Erzsébet Vezér (Hg. 31 Ebd..27 Die Frau sei von einer „vegetativen. der mit dem „naiven Dogmatismus“ aufräumen sollte. S. Dokumente]. wie Verirrte.. alle Potentialitäten erst dann ihren wertvollsten Beitrag zu der subjektiven und objektiven Existenz gäben. das wir ihre volle Entwicklung nennen. S. hartnäckig und beschränkt. 29 Georg Simmel.12. war offenkundig. wenn sie sich in dem Stadium. der etwas aus sich „entläßt und damit etwas ‘bedeutet’.“26 Die Rolle. und die Teilnehmer waren verpflichtet die Wahrheit zu sagen. 1980. 213. dass die empirischen Subjekte mit diesen Prinzipien nicht unbedingt übereinstimmen.). ein weibliches Prinzip der Latenz entgegenzuhalten und damit einen spezifischen kulturellen Relativismus begründet. Philosophische Kultur. zweifelt oder zögert nie.. diese Vorstellung hatte auch Weininger in Geschlecht und Charakter propagiert. die die „objektive Kultur“ bildeten..“ notiert Balázs am 28. als naturhafte Unbewusstheit. 113. quasi religiösen Ton in allen Dingen.“28 Neben ihnen würden sich gerade die Besten unter den Männern. als komplementäres Element der Intellektualität der „Vordenker“ auf der spirituellen Dimension der Debatten zu beharren. Aufgeladen von seiner Phänomenologie der Entfremdung wird die Kategorie des „weiblichen Prinzips“ zur Projektionsfläche einer Utopie. Naturkraft. den als männlich gekennzeichneten Objektivationen des Geistes. A vasárnapi kör. wie kleine Kinder fühlen. S. unbewussten Sicherheit. S. 1965. weil ihre Sicherheit nicht die Sicherheit des Urteils ist [. instinktive Sicherheit besäßen. in: Éva Karádi. und der „organischen Beschlossenheit in der Harmonie der Wesensteile unter sich und ihrer gleichmäßigen Beziehung zu ihrem Zentrum“.1915 in seinem Tagebuch über die Tragödie der Frau. 54f. der Vergegenständlichung des Mannes.

„kam zum Zuge. (ohne nur zu wiederholen. ohne immer mit Männern und Frauen verbunden zu sein.. verweist für ihn nur wieder auf die „prinzipielle Diskrepanz zwischen der Form des weiblichen Wesens und der objektiven Kultur überhaupt“ (S. die sich mit Intuition und Rationalität verbanden. S. aber die Träger der männlichen Prinzipien sind nicht immer die Männer und nicht immer die Frauen die der weiblichen. möglichst authentisch und kontrovers zu artikulieren. bleibt eine Projektionsfläche. und notierten das Allerwichtigste. 37 Ebd. Folklore. des Immateriellen verbannt. durch ästhetische. „das Beste [ihres] Ichs auf die Frau projizieren“.eine 32 33 Ebd. Eintrag vom 23. Eintrag vom 23. 240). Nicht das Frauenbild Balázs’ fällt aus diesem Rahmen. genauer in der Form eines Zirkelschlusses. so erinnerte sich Anna Lesznai. „Erinnerungen“. 104.zur Vorstellung einer in sich ruhenden „Vollkommenheit des Seins und des Lebens“32. die möglichen Gebiete abzustecken. in das ich die Gespräche notierte. „Nach den Theosophen wird der Mensch abwechselnd als Mann und als Frau geboren. das konstitutiv „unfertige“.“ (Balázs. 37 „Das EwigWeibliche-in uns zieht uns hinan [Deutsch im Original]. „ich sei eigentlich ein Intellektueller und Rationalist.“ notierte er am 28. S. Malerei.“34 Weibliches und männliches Prinzip. Und keineswegs würden die Männer lediglich.33 Und damit verweist Simmel geradewegs auf die Sehnsüchte der männlichen Teilnehmer des Sonntagskreises. 35 „Eines unserer Gespräche: es gibt weibliche und männliche Prinzipien. die Auseinandersetzung über das Verhältnis von Mann und Frau. Und dann saßen wir und sprachen über diese Dinge.1915. „Jedes Thema“. Das schmerzte mich. Die von ihm konstatierte Unmöglichkeit. „In den Diskussionen sagte Anna einmal. Ich besitze noch ein recht dickes Tagebuch aus jener Zeit. solche konkreten Formen weiblicher Kulturschöpfungen als Verobjektivierung weiblicher Kultur zu identifizieren. 94f. die „instinktive Rohmaterie“. weil es .“38 Doch dieses Weibliche ist auch für Balázs. Napló 1914-1922.besonders von ihrer Seite . Damit aber bleibt das „weibliche Prinzip“ kategorisch auf die Ebene der Latenz. und die Idee der Seelenwanderung besaß schon von daher für ihn eine besondere Attraktivität.“36 Im Alter würden sich die Menschen schon auf den Weg zum anderen Geschlecht machen. was die männliche Kultur schon vollbracht habe).1917 ins Tagebuch. in denen sich das „weibliche Prinzip“ selbständig zu verobjektivieren vermöge. Indem er zugleich versucht. auf die die eigene Sehnsucht ad infinitum das jeweilige Ge genmodell zu erlittener Entfremdung einzuschreiben vermag. Napló 19141922. S.6. metaphysische und ethische Probleme hindurch. die Sphäre der unbegrenzten Möglichkeiten. bewegt sich Simmels Essay freilich auf einer Kreisbahn. 34 Anna Lesznai.1915) 36 Balázs. sondern der Versuch der Teilnehmer. S. 241. das waren auch für Lukács und Balázs zwei existentielle Pole. 264 . von Liebesphilosophie.12. Von Liebe war am häufigsten die Rede.12. einer Totalität der latenten Möglichkeiten. 103.35 Balázs selbst sah sich als Wanderer zwischen diesen Welten. wie Balázs notiert. Geschichte.

früher und tatsächlicher aufgegeben habe.. Denn es ist eine tragische Situation. nachdem die klassische Erbschaft der Gattung verloren gegangen ist. Richard Beer-Hoffmann [.“42 Lukács dagegen habe weder die Sensibilität des Künstlers noch das Qualitätsgefühl des Kenners besessen. auf der sich die Interessen aller trafen. [. obwohl ich weiß. S.. in welchen er auf seine Art die mittelalterliche Troubadourlyrik von neuem entdeckte.] im Entdeckungsspürsinn für dichterische Sensibilität. ich muss in ihr aushalten. Er hielt Paul Ernst für einen großen Dichter.] für einen exquisiten Dramatiker. wie Anna Wessely bemerkt. ich bin ein Kunstphilosoph. dass ich eine Burg verteidige. Ich erinnere mich insbesondere lebhaft an seine Vorträge über ‘Die lyrische Sensibilität’. Balázs. 57) 42 Ebd.. die ich selbst schon lange aufgegeben habe. 44 Anna Wessely. und so urteilte er in einer ganzen Reihe von Fällen bis zu Walter Scott.“39 Arnold Hauser hat in seinen Erinnerungen an den Sonntagskreis vor allem die Polarität zwischen Lukács und Balázs hervorgehoben. S. die er die der Visualität nannte.] Gott verlässt die. dass ich sie trotz allem besetzt halte.Beck. „Lukács selbst drückte dies folgendermaßen aus: ‘Ich bin kein Kunstkritiker. Im Gespräch mit Georg Lukács..H.’ Das bedeutete. 265 . 542. die die Intensität des Erlebens mit 38 39 Ebd. als „eine Objektivationsebene [. 1978. „Das besondere Vermögen von Béla Balázs bestand [.. 245. „Der Diskurs über die Kunst im Sonntagskreis“.tragische Verkennung ist. 43 Ebd. Das Zitat stammt aus einem Interview mit Arnold Hauser von Christoph Nyiri aus dem Jahre 1975.]. sein Urteil fast immer irrig war. 41 „Seither ist nichts mehr so Gutes über diesen Gegenstand geschrieben worden. die so leichthin und bequem von mystischer Paradoxie. dass sie einstürzt. wenn er jemanden für einen bedeutenden Künstler oder Dichter hielt..“40 Hauser betont.] jedoch der theoretische Diskurs über Kunst“44. Denn ich kann die Burg des Intellekts nicht aufgeben. S.. München: C. Seine unzähligen Bemerkungen. das Auge für eine neue Welt. Denn gerade das ist wichtig. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik.“43 Zielten die Debatten des Sonntagskreises im Kern auf die Neubegründung einer totalen Metaphysik.. daß. die sich selbst einem unbekannten Feind preisgeben.. 40 Arnold Hauser. Er will über uns triumphieren und die Waffen unseres Intellekts mit Gewalt von uns nehmen. 56f.. und der Sinn war da. als jene.“ (Ebd. die neue Empfindsamkeit. dass Balázs’ Bücher über den Film41 ohne diese Sensibilität nicht möglich gewesen wären: „[D]ie Vision von Balázs blühte aber bereits. so bildete die „gemeinsame Plattform.. in: Wechselwirkungen. S. [. frappanten Analysen und seine diesbezüglichen Abendkurse bleiben mir unvergeßlich. Intuition und dem Glauben jenseits des Verstandes sprechen. Napló 1914-1922.

.. 49 Lesznai.46 Die Diskussionen des Sonntagskreises zogen sich durch die ganze Nacht. Max Weber. hinter dem sich im Roman Georg Lukács verbirgt. über die metaphysische Sündhaftigkeit der Lüge und die notwendige Radikalität der kommenden Erlösung. 104. „ist Erlösung von der Welt“ (Weber. mit der sich die Teilnehmer schwer taten. Ebd.. dass ausgehend von der Tatsache der Seelenwanderung. die den Kern der neuen Metaphysik bilden sollte. Die Musik zum Beispiel ist die erste Erscheinungsform der Zukunft. sagten wir. 474). „‘Selbst die Steine werden selig werden’“. Erlöst werden sollten alle Kreaturen. Vgl. 266 . über Gnostik und den Luziferismus der Kunst. die der Krieg unter den Steinen anrichtete. S. [. Opfer fordernden Furor nicht einstimmen: „Das ist eine schauderhafte Vorstellung. die Erinnerungen Marianne Webers aus dieser Zeit: „Letztes Ziel“. habe Lukács auf ihre Zweifel geantwortet und dazu bemerkt: „Natürlich ist auch die Zerstörung. 47 „Mit Gyuri über solche Dinge sprechend. auf welche Zeit sie sich beziehen. über die Magie des Märchens und den Symbolismus der Lyrik. die „Identität als Sehnsucht der Dinge nach der eigenen Erfüllung [. Eintrag vom 23. Gesprochen wurde über die Philosophie der Liebe und die Ethik der Güte. am Vorabend der Rätediktatur. 45 46 Ebd.. 610. wird sie mit ihrem Sinn identisch und gleichzeitig aufhören zu sein. „Erinnerungen“.“ (Balázs. Neben Lukács und Balázs prägten vor allem Karl Mannheim und Lajos Fülep die Diskussionen. 95. eine Art Seligwerden. Die Wahl der konkreten Gegenstände stand dabei allein unter dem Zeichen ihrer erhofften Fruchtbarkeit für die Ästhetische Theorie. wie Anna Lesznai sich erinnert. Spätherbst in Eden. Napló 1914-1922. zumeist von 5 Uhr nachmittags bis um 5 Uhr in der früh. denn die Vernichtung ist ein Seligwerden: das Zurückgehen in die Einheit. S. Sie streitet sich mit Lászlo. Ihr Thema ist die kommende Erlösung. die Tragödie und die Skulptur stellen die Erfahrungen des vergangenen Lebens dar.“49 Lesznai mag in diesen messianischen. ja sogar die tote Materie.] Der Roman und die Malerei gehören der Gegenwart an. ertrugen oder nicht“. S.1915) 48 Lesznai. über die Gesetze der Kunst und Lukács’ „historische“ Theorie der Gattungen47. ob die Werke das Gewicht der Argumente.Universalitätsanspruch verbindet“45 und damit die Ebene alltäglicher Praxis überspringt. so schreibt sie über Lukács’ „eschatologische Hoffnungen“.12. „wobei es nebensächlich war. wie Lászlo definiert: „Ist die Welt einmal erlöst. Ein Lebensbild. S.]“.“48 Auch in ihrem autobiographischen Roman Spätherbst in Eden beschreibt Anna Lesznai eine Diskussion des Sonntagskreises. man die Künste danach kategorisieren könnte. die sie bestätigen sollten.

fiel György ein. 267 . wird es sein. 611. die ihn auf der Barrikade „erwischen“ könnte: „[D]ann würde ich nicht mehr weglaufen.3.“50 Ihre Welt ist nicht die religiöse Moral. Von der Revolution ist bei Balázs noch 1916 mit Distanz die Rede. Aber „an der Revolution der Seele würde ich teilnehmen“56 und dann fragt er sich doch. die viel notwendiger ist als alle soziale Revolution. so dass daraus eine Parole. den sie äußern muss.. 55 Balázs. Zukünftiges. 52 Ebd. ein Zufluchtsort für Gedanken.] Wenn Erlösung den Untergang des zu Erlösenden fordert. 56 Ebd. eine Situation der Entscheidung. notiert Balázs sechs Wochen später beiläufig und großartig zugleich: „Ich muss eine moralische Aristokratie um mich sammeln und organisieren. 58 Ebd..[. Ein Niveau des intransingenten Hochmuts. Wie eine „Botschaft aus der Ferne“52 kommt ihr ein Gedanke. Sie wird über uns hereinbrechen und Leid bringen. die „schwarze Magie wird ihr vorauseilen und wird zur Macht kommen.. S. sondern die Welt der Magie. 610f. Mai 1916. insbesondere von György/Balázs: „‘Ich glaube mit Liso’. ist sie Mord. „Würde ich an einer Revolution teilnehmen?“55 Die Antwort ist Nein. 149. ob es nicht einen Situationszwang gebe. ‘die Magie bleibt bestehen. S. ein Programm entsteht. die Exklusivität der moralischen Empfindsamkeit muss innerhalb eines kleinen Lagers erreicht werden. 57 Ebd. 53 Ebd. Eintrag vom 24. die noch nicht reif waren für die Tat.1916. nicht der Glaube. Ebd..“54 Ob Anna Lesznai wirklich schon vor der Rätediktatur und ihrem katastrophalen Ende solche Ahnungen beschlichen hatte? Der Sonntagskreis blieb für alle Teilnehmer ein Vorbereitungsstadium für etwas Unbekanntes. Ich glaube es ist ein großes Datum in meinem Leben .“57 „Noch etwas muss getan werden“. doch nicht die weiße Magie. wird die Magie weiterleben.. die zuerst aufersteht. eine Insel inmitten der Zerstörung und ein Ritual der Initiation. 54 Ebd. Die moralische Revolution vorbereiten. „wie ein Traumbuch“53: Von der Aufklärung nicht wirklich besiegt.“58 50 51 Ebd. 167.’“51 Doch Liso triumphiert nicht. S. Napló 1914-1922.der 7. S. der opfert. Und sie erhält Zuspruch aus dem Kreis.

1922. both their Jewish and their Hungarian heritage began to appear deeply problematic and paradox. wie Mary Gluck hervorhebt. Doch. and as Hungarian nationals they were increasingly shut out of an inward-looking and increasingly anti-semitic national community. das dieser Krieg beschwören soll. as assimilated Jews they were almost completely alienated from their Jewish past. more thoroughly disenchanted with the present and more passionately invested in the future than even their West-European counterparts. S. keine lyrische Stimme für diesen Krieg finden können. ja im Falle Adys souveräne Verachtung für diesen Krieg 59 60 Gluck.1916. bildete eine exotische Ausnahme. spürt er sich ausgeschlossen von dem Gemeinsamen. S. Mannheim und Hauser. anders als Babits oder Ady. Eintrag vom 30. “ist mein Schicksal und mein gewähltes Volk. dass es schlimm gewesen wäre. 268 .“61 Kein Kriegsgedicht habe er schreiben können.“59 Die Kraft der Teilnehmer des Sonntagskreises war die Frucht ihrer Isolation. Anna Lesznai. wenn auch ich gefehlt hätte. eventually they found themselves estranged from both communities. sie verbindenden existentiellen Unsicherheit ausgeliefert: „For the children of the liberal generation. waren sie alle derselben. was verband diese Gemeinschaft der Außenseiter. 152. Georg Lukács and his Generation. bis auf Lajos Fülep und Emma Ritoók. Wie kränklich. ihrer Hoffnungslosigkeit. schwach und unglücklich die Menschen doch sind! Und wie gut es mir im Grunde doch geht!“60 8. they were a marginalized and dislocated group. wie Lukács aus dem wohlsituierten Budapester Bürgertum oder wie Balázs aus der kleinstädtischen Intelligenz. (Fast ein ‘freie’ Wahl. 9.3. so schreibt er über die Ungarn.) Aber nicht meine Seele. Ich bin allein.2 „Ob mein Judentum des Rätsels Lösung ist?“ Balázs’ Reflexionen über „sein“ Judentum sind Ausdruck der tiefgreifenden Verunsicherung einer Generation zwischen allen Stühlen. die auf dem Gutshof ihres Vaters aufgewachsen war. den er selbst so emphatisch zu deuten versuchte. Ich musste wieder bei ihnen bleiben. Napló 1914. woher schöpften sie ihre kreative Kraft und die Unbedingtheit ihrer utopischen Visionen? Die meisten Teilnehmer des Kreises. „Gestern Abend Gyuri und Ljena. Mitten im Krieg.Was brachte diesen Kreis zusammen. As East-European they were invariably somewhat outside West-European developments. weil die ganze Gesellschaft so hysterisch sanatoriumsreif war. verzweifelter Mut der Parias. deren Gedichte die Schrecken des Krieges ausdrückten. Balázs. kamen aus dem assimilierten ungarischen Judentum. „Dieses Volk“.

In der Jugend eines Träumers führt Balázs später seine Zugehörigkeit zum Judentum und die Vorstellung eines Geheimbundes eng zusammen. daß auch Vater sich ein solches Tuch mit schwarzen Streifen an den Rändern umlegte und sich dadurch in einen fremden und geheimnisvollen Geheimbund einreihte. Napló 1914-1922. S. Er tut auch dies nicht ohne grundsätzliche Zweifel: „Aber werden wir durch das Bewusstsein von Unsterblichkeit und Seelenwanderung nicht frivol?“.] . aber: „eine wirkliche Deutsche [. S.postulierten. „Ich nehme alle Konsequenzen auf mich.ob mein Judentum des Rätsels Lösung ist? Ich glaube nicht. Balázs’ Vater. S. 63 Ebd. wo er den Blasebalg treten darf. Eintrag vom 9. die vor allem von den alteingesessenen deutschstämmigen Bürgern und der liberalen Beamtenschaft beschickt wurde. einer nicht wirklich vollständigen Zugehörigkeit. beschreibt seine jüdische Herkunft als ein rätselhaftes Geheimnis. blauäugig und schlank“64). 44. Doch da seine Eltern und damit auch er keinen Platz in den Bänken der Kirche haben. 44. dann durch den Hof in ein gewöhnliches Zimmer mit Bänken. das ihn außerhalb jeder Gemeinschaft stellte. denn für uns eilt es nicht [. im „Namen des Ungartums“ wie Balázs feststellt. dem Balázs den Weg bereiten will. Zwar schlug sich Vater nicht an die Brust und schien die Gebete so unbeteiligt 61 62 Balázs. eine Station auf einer unendlichen Wanderung. führten eine gänzlich assimilierte Existenz.“63 Auch hier ist vom kommenden spirituellen Internationalismus die Rede. so dass es nicht zwangsläufig ist. dass es ausreicht.]“ (ebd.. Es war mir unheimlich. Er geht jeden Sonntag in die Kirche. Für ihn aber. „Wir nehmen dieses Leben nicht ernst genug.1915 im Tagebuch. fragt Balázs sich im am 19. verbringt er den Gottesdienst auf dem Orgelstuhl. Aber ich fühle meine früheren und mein zukünftiges Leben. Verbunden mit diesem Erlebnis einer nicht selbstverständlichen. Balázs besucht in Löcse die deutsche evangelische Schule.nicht nur in der theosophischen Gesellschaft . um mich zu enträtseln. wie auch seine Mutter Jenny Levy (Jüdin. spürt er eine nicht hinterfragbare.. ist auch sein Ungartum eine „Inkarnation“. Eintrag vom 9.. die ich nicht kannte und die Vater meines Wissens auch nicht kannte. 269 . der sich .. dessen wissenschaftliche Karriere durch einen Akt von Zivilcourage ihr Ende fand. eine undefinierbare Differenz.. Sie hatten weiße Tücher um die Schultern und schlugen sich wehklagend an die Brust.1915.1915. „Er nahm mich an der Hand und wir gingen in ein kleines Haus am Grünen Tor.4.] Blond.mit Seelenwanderung62 beschäftigt.. seine ethische Symbolik. wir können alles verschieben und auf die leichte Schulter nehmen. Einmal im Jahr führt sein Vater ihn zu einer geheimnisvollen Zeremonie..4. Das Zimmer war voll von Männern. 35). Es verliert seinen ausschließlich bestimmenden Charakter. [..3.

11. 66 Jom Kippur: der höchste Feiertag im Jüdischen Kalender. Doch eine Identifikation mit jüdischer Gemeinschaft kam auf diesem Wege dennoch nicht zustande. den Patriotismus seiner ungarischen Umwelt und den Radikalismus eines liberalen Jugendfreundes zu übertreffen. An diesem Tag bekräftigen die Juden ihren Bund mit Gott und vergeben sich gegenseitig ihre aneinander begangenen Verfehlungen. So definiert Balázs selbst seine jüdische Existenz weitgehend negativ. Balázs. am Ende alle Freunde zu verlieren. als produktive Vereinsamung. S.. 72.“65 Balázs ist nicht fähig. S. auch und gerade als in Ungarn mit der wachsenden antiliberalen Reaktion der 64 65 Balázs. S. 270 . 71f. wie wenn er seine Steuern beim Finanzamt zahlte. indem er sich in Gegenwart seiner speisenden Familie und damit „unter sportmäßig absichtlich erschwerten Umständen“68 an das Fastengebot hält. die ihm verbietet. Doch gerade das machte auf mich den Eindruck eines geheimnisvollen höheren Zwangs. als seine Beschreibung der Zeremonie in der Synagoge zugibt. eine unaussprechliche Solidarität. Spielend übertrifft er seinen Vater. so stellt er bestürzt fest. 124ff. An diesem Tag herrscht für Gläubige strenges Fasten und das Verbot zu arbeiten. als Nicht-Identität. Bei der Einschulung wird auch er gezwungen. Die Jugend eines Träumers. Die Jugend eines Träumers. mit dem Erfolg. 69 Ebd. ihre Ideologien ernstzunehmen. mit seinen Schulkameraden über dieses Erlebnis zu sprechen. sich zu definieren.70 Immer wieder versucht der junge Herbert Bauer aus seiner Außenseiterexistenz auszubrechen. dass er als Kind über die Regeln und Gesetze jüdischen Lebens durchaus näher Bescheid wusste. der auch von vielen nicht observanten Juden begangen wird. S. 70 Ebd. sich selbst und anderen ihre Treue zu beweisen. der sich am Versöhnungstag66 nach Ableistung „seiner staatsbürgerlichen Pflicht“67 zu Tisch setzt. 71 Vgl. „verwundert.]. ohne zu einer anderen zu gehören“. macht ihn selbst zum Teil des Geheimbundes. So sondert seine Erfahrung ihn von seinen Freunden ab.“69 So fühlt er sich letztendes „aus einer Gemeinschaft ausgeschlossen [.. Seine Nichtteilnahme am evangelischen Religionsunterricht nötigt ihm ab. der Vater sogar gegen seinen Willen beherrschte.71 Denn diese haben es gar nicht nötig. S. Ebd... der ein Tabu über ihn verhängt hat. 68 Ebd.. 73. mit beklommenem Herzen und verständnislos [zu] erwidern: ‘Weil ich ein Jude bin’.zu verrichten. 67 Ebd. Balázs’ Schilderung verrät natürlich. als ein zwischen die Gemeinschaften Geworfen-sein. Mit dem Judentum verbindet ihn fortan vor allem ein Tabu. seine Herkunft zu vergessen.

den 72 73 Balázs ans Georg Lukács. „Ich habe mich taufen lassen.. schreibt er am 25. „Sie war außer sich. S..73 Lukács und Anna Lesznai hatten ihm zu der Heirat geraten und Balázs hatte die Konsequenzen gezogen.hatte schon im September 1907 seinen Übertritt zum Protestantismus hinter sich gebracht75. in: Balázs Béla levelei Lukács Györgyhöz. Bin aus meiner alten Haut geschlüpft.“72 Als Balázs und Edith Hajós im Frühjahr 1913 heirateten. Nur Nachteile. hatte am Stigma der ungarischen Juden substantiell etwas ändern können. Ich spüre.sie gehörten für ihn zu einer Welt bedeutungsloser Äußerlichkeiten . Doch weder ihm noch Balázs hatte dieser Schritt wirklich geholfen. 75 Im selben Monat hatte Lukács eine Stelle bei der Kommerzialbank in Budapest angetreten. 602. seine formale jüdische Zugehörigkeit wie einen nutzlosen Ballast abgestreift. Jetzt bin ich römisch-katholisch. S.6. Erst 1895 wurde die jüdische Religion. die Konversion. hat es mich für eine Minute auch verletzt. „Schade. Selbstachtung oder Scham’ nicht in der Lage. der mit diesen Dingen pragmatischer umging .B. Juni 1910 an Lukács.“76 Und er hört auch aus Szeged.] Für Eszter Löw .“77 Balázs’ und Lukács’ Schritt war freilich keineswegs ungewöhnlich. getauften Juden) ohne Konversion möglich wurden. Schon ihre ökonomisch zum Teil so erfolgreiche Elterngeneration war auf dem Wege der Assimilation sehr weit gegangen. 76 Ebd. erschien ihm eine Konversion offenbar nicht mehr zu umgehen. S. staatlicherseits formell anerkannt. denn Edith Hajós war getauft. nachdem sich die verschiedenen jüdischen religiösen Richtungen geinigt hatten. 21. Eintrag vermutlich im Juli 1913. Napló 1903-1914. „oder mich nicht schon längst habe taufen lassen. und erst jetzt haben wir uns verloren. [. 271 . noch die Magyarisierung der Namen (so z. die Verwandlung von Löwinger in Lukács). Und als ich davon hörte. aber unbezwingbaren ‘Gefühl von Trotz. 25. Mein Bruder hat wegen mir sein jüdisches Stipendium verloren.war ich verloren. dass ich Jude bin“. Schon im Sommer 1913 notiert Balázs ins Tagebuch: „Meine Konversion hat mir keinen Vorteil gebracht. Die Juden sind böse auf mich und in den Augen der ‘Christen’ bleibe ich doch nur ein Jude. Also alles Akzidentielle meines Lebens verändert. Anna Lesznai hat den alltäglichen Antisemitismus der ungarischen Gesellschaft in Spätherbst in Eden anschaulich beschrieben.Antisemitismus an Agressivität zunimmt. nicht einmal der weitestgehende Schritt. 601. denn jetzt wäre ich dazu aus einem vielleicht unbegründeten. dass ich sie verletzt habe. von Eszter Löws Reaktion.“74 Lukács. Weder die Verleihung von Adelstiteln. wo seine Mutter bis zu ihrem Tod im Oktober 1913 lebte.. so dass Heiraten zwischen Juden und Nicht-Juden (bzw.1910. 74 Balázs. Jetzt. meinen Namen magyarisiert und geheiratet.

diese wachsende Spaltung des Bewusstseins und der Selbstwahrnehmung in souveräner Weise von der eigenen Person fernhalten zu können: „Vater gehörte der jüdischen Religionsgemeinschaft an. gebildeter und großmütiger Herr sein. in the long run. gesucht. halb Junker. Jewish Nobles and Genuises in Modern Hungary.“ (S. financial. Alle Menschen Krämer .i. Aber heutzutage. zu großen Teilen festhielten.. S.grobschlächtigen der Landbevölkerung wie den distinguierten des Adels. Wir leben in Ungarn. schon vorher als Sackgasse dargestellt. Keine haltbare Mischung.h. 81 McCagg. as energy tends to escape.“ (S. in diesem aufgeklärten Zeitalter. Die Beschimpfung ‘Stinkjude’ traf nur die NichtUngarn. u. McCaggs Studie von 1972 ist bis heute die differenzierteste Untersuchung zur Lage der jüdischen Intelligenz in Ungarn. die im Weltkrieg wie zwischen Mühlsteinen zermahlen wurde. wie William O. 208) 80 Franz Borkenau geht soweit. They could escape. ‘Ein Judenland. Sie hat bei Vater noch irgendwie gehalten. Hier. Lesznai. die angesichts der politischen und wirtschaftlichen Stagnation zu Beginn des Jahrhunderts zugleich keine wirkliche Perspektive mehr zu bieten schien. spielten die Juden Ungarns beim Aufbau der Wirtschaft. 166) Sein Sohn Janos Berkovics macht sich keine Illusionen: „Halb Jude.“79 Während die traditionellen ungarischen Eliten an der feudalen Geringschätzung der Arbeit. Für die Generation Balázs’ und Lukács’ hatte sich diese Entwicklung.a. „in consequence the whole bourgeoisie. 58f. 70 und 99. man mußte nur ein ehrlicher. außer im Militär oder in der staatlichen Bürokratie. sah ja jeder. 225. zu behaupten. 1938.]. 54f. An anderer Stelle schimpft Istvan Berkovics [d. The Communist International. only through sublimation [d. commercial. McCagg nachwies. wie es ihrem Vater noch gelingt. and industrial. 108). Vgl. London: Faber and Faber. aber sie hält heute schon bei mir schlecht. Dies war eine Perspektive. jene aus Galizien ins Land strömenden Fremden. S. was Jewish“. 79 Lesznai. daß nicht die Religion entschied. um Ignotus und Oskar Jászi. S. was deutlich übertrieben ist (Franz Borkenau. Handel und Banken eine führende Rolle80. die Versuche auf unterschiedlicher Weise dem Stigma zu entfliehen. Gottseidank. sind selbst die Juden Gentlemen. Nicht nur sie. das ihnen nur noch als eine lästige. Spätherbst in Eden. intellektuelle Leistung] and emigration. „Hungary after 1906 was for young men of the urban mobilized society increasingly a seeming dead-end. Gejza Moskowitz] über „‘England!’ Istvan machte eine wegwerfende Handbewegung. ob man ein guter Ungar war.78 Sie schildert ironisch. Spätherbst in Eden.die Lords inbegriffen. S. verdinglichte Konvention erschien. folgenreich diskreditiert. Dies galt zunehmend auch für den radikalen Liberalismus der Kreise um den Nyugat und die Soziologische Gesellschaft.. Zugleich hatte die Lebensform der Assimilation das jüdische Erbe. 272 . auch viele andere jüdische Intellektuelle in Budapest hatten auf diesem Weg eine Chance auf Anschluss an den Westen. in Industrie. und morgen wird sie bei keinem mehr halten [. und den keimenden Selbsthass. an Frankreich mehr noch als an Deutschland. die Handel trieben und ihre Mitmenschen betrogen.“81 77 78 Ebd..

Lukács. in: Lukács. sich mit dem Ungartum zu identifizieren.“83 Solche „vegetative Existenz“. so protokolliert er das Gebrüll eines jungen Mannes namens „Schwitzer“: „Uhh. das „jüdische Budapest“ zu symbolisieren. was dem Bezirk den Ruf eintrug. In defensiver Absicht warnte Ágoston die ungarischen Juden davor.3. Oder er gebiert das romantische Gegenbild des wahren Ungarn wie Endre Ady. daß er sich wie ein Wurm krümmte und davonlief“82). Briefwechsel. Nur eine einzige Träne sollst du aus mir herauspressen [. 122. Eintrag vom 9. hatte diesen Weg schon weitgehend beschritten. S. seiner Trunksucht und seiner „widerlichen Krankheit“ (ebd. seine vegetative Existenz viel näher als das.1915.1915. von der Ady schon schwer gezeichnet ist und an der er Anfang 1919 sterben wird. 59. der in Heidelberg seine Habilitation vorbereitete.auf andere. das heißt eine Selbstverständlichkeit der Identität. 32..] Ich hässlicher Stinkjude kann nicht weinen. eine Bewusstlosigkeit des Ausdrucks und des sich Hingebens an das Gefühl. war nur möglich um den Preis einer Identifikation mit dem Agressor.] und fielen über den kleinen Juden her. S.5.. Balázs’ Versuch hingegen. über den er schreibt: „Mir stehen sein Temperament. In der Leopoldstadt wohnten besonders viele jüdische Großbürger. eine von Werner Sombart beeinflusste soziologische Studie über die Rolle der Juden in der ungarischen Gesellschaft. Eintrag vom 19. 151. Ende Mai 1910. S.. Balázs ekelt sich zugleich vor Ady. als der Krieg ihn nach Budapest zurückholte.“85 1917 erschien Péter Ágostons Schrift A zsidók útja (Der Weg der Juden) 86. 84 Ebd.1916. „Nur ich kann nicht weinen!“.3. einer partiellen Annahme des Stigmas. wie Miksa Fenyö. Er 82 83 Balázs an Georg Lukács.. die eine heftige Kontroverse auslöste.. sich als Nationalität zu verstehen und damit die Balance zwischen der ungarischen und anderen Nationalitäten im Vielvölkerstaat noch weiter zu ungunsten der Ungarn zu verschieben. fremde Stimme in meiner Kehle! Béla Balázs.3. schreibt Balázs den anderen zu und sprach es sich selbst ab. was ich bei meinen jüdischen Freunden kenne. so wenn er im Tagebuch warnend „hofft“. Balázs. Béla Balázs! Hol’ diese Stimme aus meiner Kehle. „dass der Pester Lipótváros [der Bezirk Leopoldstadt. gemeint ist das „jüdische Budapest“] die Literatur nicht monopolisiert.“84 Balázs reproduziert die antijüdischen Klischees seiner Zeit auch in subtilen Details.. Eintrag vom 27. 273 . 85 Ebd. Balázs’ immer wieder hervorblitzender Selbsthass projiziert sich und dies ist kein ungewöhnliches Phänomen . den Herausgeber des Nyugat („[. S.1916). Napló 1914-1922. Eintrag vom 30.. Auch unter seinen jungen „Freunden“ in Szabadka begegnet Balázs solchen Ausbrüchen des Selbsthasses. diese falsche.

am Ende ihrer gesellschaftlichen Wirksamkeit angekommen. S. so Zoltán Horváth. „A zsidók útja“ [Der Weg der Juden]. Zur gleichen Zeit. 293-339 [zitiert nach Bendl. „daß weder Péter Ágoston (der wegen der Form. Oskar Jászi versandt daraufhin einen Fragebogen an viele Angehörige der ungarischen Intelligenz „Gibt es eine jüdische Frage in Ungarn oder nicht?“ . daß sie ein Problem anschnitten. dass es über die Stellung der Juden in der ungarischen Gesellschaft in dieser offenen Form zum Schlagabtausch kam und. 8.87 Die von Horváth porträtierte „zweite Reformgeneration“.und publizierte die Antworten in der Zeitschrift Huszadik Század. “Herkunft eines Philosophen“.3 „Der neue europäische Mensch“ Der Weg des Sonntagskreises in die Revolution Die Gründung der Freien Schule der Geisteswissenschaften bedeutete für die Angehörigen des Sonntagskreises einen großen Schritt. ohne es zu wissen. eine Gründung des Sonntagskreises. S. verbunden am ehesten mit den Aktivisten des studentischen Galilei-Zirkels . dass auch die ungarischen Juden sich gegen jüdische Einwanderung aus dem Osten wehren sollten. in: Fejlödés-Tanulmányok. als Huszadik Század mit der „Judenfrage“ auch die Frage nach der Fähigkeit Ungarns zu einer Reform nach westlich-demokratischem Vorbild exemplarisch zu beantworten suchte. 1985. Es war dies das erstemal. als die übrigen Ungarn zu praktizieren und nicht zuletzt deswegen auch zu viele Schlüsselstellungen und prosperierende Berufe einzunehmen. Gemeinsam traten sie damit als Gruppe auf. noch die Redakteure des Huszadik Század sich dessen bewußt waren. 87 Horváth schreibt. welches drei Jahre später der Konterrevolution die stärkste Waffe in die Hand geben 274 . von mehreren Seiten angegriffen wurde). das letztemal. Budapest: Eötvös Loránd Tudományegyetem. Zsidókérdés Kelet. mit dem Anspruch auf einen eigenen weltanschaulichen Ort innerhalb einer durch den Krieg weitgehend gelähmten intellektuellen und politischen Öffentlichkeit. war damit. in welcher er die Frage exponierte. Die Judenfrage in Ost. 79].und gleichermaßen auf höflicher Distanz zu den bürgerlichen Radikalen 86 Péter Ágoston. „daß die Soziologische Gesellschaft und Huszadik Század breite Kreise ihrer Freunde und Feinde in Bewegung zu setzen vermochten“.és KözépEurópában [Entwicklungsstudien. eine höhere Solidarität untereinander.plädierte dafür. und hielt den Juden vor. entstand in Budapest neben der Soziologischen Gesellschaft die Freie Schule der Geisteswissenschaften.und Mitteleuropa]. allen voran der damals mit Anna Lesznai verheiratete Oskar Jászi.

] Wir werden nicht mehr so isoliert sein.7. „Herkunft eines Philosophen“. Fülep hat Angst. Balázs sprach über Dramaturgie91 und „Über lyrische Sensibilität“92. der anarchistischen Weltanschauung des ‘alles ist gleich’ gegenüber das Pathos der normativen Ethik. Zoltán Kodály.. ‘Bis jetzt waren wir 12 Fischer und nun werden wir zu einer Kirche. „Über lyrische Sensibilität“. Vorläufig mit zwei Fakultäten. das nicht mehr realisiert werden konnte. Béla Balázs. Elek Bolgár. Arnold Hauser. 94 Im März 1917 schrieb Balázs an Lukács in Heidelberg.neu nur der gestrigen gegenüber -. dem Syndikalismus nahestehenden Ervin Szábo fand keineswegs statt. Karl Mannheim und der Sonntagskreis. in: Karádi. Budapest: Benkö Gyula könyvkereskedése. Ervin Szabó und Sándor Varjas angekündigt.. 89 „Die Soziologische Gesellschaft hat von irgendwoher Geld bekommen und will ihre Schule reformieren. Georg Lukács. Fogarasi über Theorie des philosophischen Denkens und über die „Theorie der Interpretation“. dazu außerdem McCagg. Karl Mannheim und der Sonntagskreis.’“ (Balázs. Georg Lukács. deren Träger der Geistestyp des sich jetzt herausbildenden europäischen Menschen ist.1918) 90 Zitiert nach Karádi. Lajos Fülep. 91 Béla Balázs.und den Sozialdemokraten. 88 Lukács sah die Freie Schule in seinen 1971 notierten Erinnerungen eher noch im Einklang mit Huszadik Szazád stehen. 159f. S. „Wir möchten“.“90 Für die ersten beiden Semester wurden Vorlesungen von Frigyes Antal. die andere für die Geisteswissenschaften. über Seele und Kultur93. 92 Béla Balázs.88 Ein Jahr später kam es offensichtlich sogar zu einem Kooperationsangebot der Soziologischen Gesellschaft. 232-237. Lélek és kultura . Budapest: Athenaeum.] eine neue Kultur . 317f. Emma Ritoók. S. und man verdächtigt uns. sowie: Bendl. und doch erweitert sich die geheime Sekte Deiner Anhänger. „die Weltanschauung des neuen Spiritualismus und Idealismus verbreiten [. so daß sie gar nicht mehr Schein ist. Jewish Nobles and Genuises in Modern Hungary. 275 . Freilich ist dadurch auch unsere vornehme Reinheit gefährdet. und in ihrer Bedeutung überbewertet. S. wir hätten Deinen Namen bloß zwecks ‘Werbung’ eingeschmuggelt.89 Lukács hingegen suchte zeitweise die Nähe von Ervin Szábo und seinen syndikalistischen Vorstellungen. Vezér. S. in: Karádi. 94 Adalbert [Béla] Fogarasi. von Oskar Jászi bis zum linken. Vor einigen Jahren hätten wir noch nicht daran gedacht. Mannheim über Erkenntnistheorie und Logik. Napló 1914-1922. Ein offener Bruch aber mit deren intellektuellen Protagonisten. deren Ausgestaltung bei voller Autonomie unserer Schule angetragen wurde.“ (Horváth. zu einer Gegen-Universität auf höchstem Niveau reformieren. 79. Béla Fogarasi.. doch verloren gegen muss sie nicht. 1918. Kárl Mannheim. Karl Mannheim und der Sonntagskreis. Vezér. Georg Lukács. 1918. 105.164-181. Georg Lukács. „Umrisse einer Theorie der Interpretation“. [. Vezér. Die eine für Soziologie und Nationalökonomie. 93 Karl Mannheim. Béla Bartók.. so heißt es 1917 im Programm der Freien Schule. S. Dramaturgia [Dramaturgie]. „Es ist unglaublich. S. Du wirst ungeduldig gefordert. 505) Vgl. daß Du so bald ein sollte. Die Jahrhundertwende in Ungarn. S. Eintrag vom 15. dem relativistischen Impressionismus gegenüber die eindeutige Gültigkeit der Prinzipien. Dieser neue Typ verkündet dem vergehenden Materialismus gegenüber die Wichtigkeit der Probleme der Transzendenz.

und seine Vorlesungen schienen einen Erfolg zu sein. ihre Bedeutung als Ort der Verdichtung einer irritierend widersprüchlichen intellektuellen und revolutionären Entwicklung zu. 236.5. [. mit dem der Sonntagskreis 1917 in die Öffentlichkeit trat. wie wenig sie für den Beruf des Mediziners geeignet war und gab die Stelle auf.. in: Lukács. Eintrag vom 28. S. wo Ljenas Liebhaber damit drohte. wie Balázs im Tagebuch ironisch und begeistert zugleich notiert. eher retrospektiv und aufgrund der späteren Entwicklung ihrer Teilnehmer.“97 Einen großen Hörerkreis hat die Schule nie erreicht. Balázs -Nachlass. im Krankenhaus zu arbeiten.]. von den Positionen der Soziologischen Gesellschaft (und erst recht der syndikalistischen Sozialisten). Gyuri und ich schließlich doch zusammenziehen müssen. sie versuchte es mit Schreinerei. „weit entfernt war und zwar nicht ‘links’. musizieren.“98 Die Frauen würden arbeiten und das Geld verdienen. Briefwechsel.. sondern ‘rechts’ von ihr abwich. Anna.(der Name blieb hängen). lernte Russisch und begann. 231. aus der „Hölle von Heidelberg“. philosophieren. Wissenschaft betreiben.. MTA. Doch sie erkannte sehr bald. Napló 1914-1922. die Männer sollen es ausgeben. Edith Hajós hatte 1916 ihr Medizinstudium abgeschlossen und begonnen. März 1917. Lukács selbst äußerte sich in einem Brief an Balázs im Jahre 1940 ähnlich über ihr Verhältnis zum Nyugat: „Wir waren also eine rechte Opposition innerhalb einer damaligen ungarischen Gesamtströmung. halb im Ernst.] Wirst Du kommen?“95 Lukács kam. 50 besuchen die Vorträge regelmäßig. Und so kommt ihr. Napló 1914-1922. sich mit Gartenbau zu beschäftigen.1917.] Unser beliebtestes Spiel war: stundenlang vom Leben auf dem Mistbeet zu reden . Edith. sie alle drei umzubringen.. und dass wir im Alter als eine Familie leben werden. dass das Programm. Hinter all den Witzeleien und Phantastereien steckte eine sehr ernsthafte Überzeugung: dass wir zu viert. „Gyuri war von der Idee ganz begeistert: wäre es in der Nähe von Heidelberg. Edith und Anna und auch Georg Lukács noch andere gemeinsame Pläne. wie auch dem Sonntagskreis insgesamt. 70 Personen sind eingeschrieben.1. er würde sein Geld auch dazu geben und wir würden dort für uns alle eine Kolonie gründen.“96 Zoltán Horváth konstatiert. Im Frühjahr 1917 hatten Balázs.“ (Georg Lukács an Balázs. Halb im Scherz.. 31. Die Jahrhundertwende in Ungarn. Ms 5018/180) 98 Balázs..‘Werbegag’ in Pest sein könntest. „wenn auch wenige sie verstanden [. 397. träumten sie davon eine Landkommune zu gründen. S.7.1940.1917. die in ihre Totalität eine bürgerliche Linksbewegung gewesen ist. S. Monate der Unsicherheit folgten. [. S. Balázs. 97 Horváth. Eintrag vom 28. 506. Edith Hajós 95 96 Balázs an Georg Lukács. 276 .

ja dann würde ich schweren Herzens Ihnen raten: lassen Sie die Habilitation. Briefwechsel. die Habilitation nicht auf einfachere Weise bewerkstelligt werden könnte.8. zwischen Frankfurt und Heidelberg. 102 Ebd. eine systematische Arbeit fertig zu stellen und Anderes inzwischen zu lassen . Und eben darum habe ihn Lukács’ “plötzliches Abschwenken zu Dostojewskij“101 so enttäuscht. ab 1913 Extraordinarius in Heidelberg. in: Lukács.. [. „Ist es Ihnen wirklich eine unerträgliche Qual und Hemmung. 101 Ebd. Währenddessen betreibt Lukács in Heidelberg nun mit Nachdruck den Abschluss seiner Habilitation. 103 Max Weber an Georg Lukács. eher aus dem Wege gehen zu wollen. als durch eine große. seine Beliebtheit unter den Heidelberger Professoren auf die Probe zu stellen. scharf widersprochen.1916. wo er 1915 fiel. So spricht aus Max Webers Briefen des Jahres 1916 ein wachsender Unmut und eine zugleich nicht aufgebende Hoffnung auf Lukács’ wissenschaftliche Karriere. um eine Gartenbaulehre zu beginnen. er sollte sich deshalb nicht habilitieren. zumal er nun nach Budapest eingezogen worden sei.“100 Max Weber habe Lask damals. Briefwechsel.nun also: Lask99 . 372. „Ich wünsche Sie als Kollegen so sehr wie ich irgend etwas wünsche. von Lukács’ ersten Teilen der Ästhetik höchst eingenommen. Schüler Rickerts und Vertreter des Neukantianismus.1916. abgeschlossene Arbeit in Philosophie.. S. Lukács spielt offenkundig verschiedene Varianten durch.jedenfalls geht nach Zwingenberg.“102 Schon seit Ende 1915 hatte Lukács verschiedentlich bei ihm angefragt ob. dem neukantianischen Ordinarius für Philosophie. von der Einreichung der ersten beiden Kapitel der Ästhetik bis hin zu einem Wechsel zu Max Webers Bruder Alfred. S. er wird nicht bei systematischer (zünftiger) Arbeit bleiben. Im August 1916 hatte Max Weber ihn ernsthaft ermahnt. würde er die Theorie des Romans allein darum hassen. Im März 1917 spricht Lukács in einem Brief an Gustav Radbruch davon. Philosoph. der ebenfalls in Heidelberg lehrt. 277 .8. Lukács’ Beziehungen zu Ernst Bloch und Paul Ernst sind ebenfalls dazu geeignet.] Seien Sie ganz sicher: Sie werden Rickert nicht im Licht eines ‘Bewerbers’ erscheinen. Lukács hatte sich mit Lask angefreundet. sondern eines ihn sehr lebhaft interessierenden Geistes!“103 99 Emil Lask (1875-1915).war der Ansicht: er ist geborener Essayist. 14. Lask meldete sich freiwillig an die Front. 377. in: Lukács. Lukács scheint jedenfalls Heinrich Rickert. 100 Max Weber an Georg Lukács. Ein „sehr guter Freund von Ihnen . bis zum Sommer den ersten Band seiner Ästhetik von 900 Seiten fertiggestellt haben zu wollen. Die Frage ist der Weg. und damit ins Fach Soziologie. 23.

Juli mitgeteilt hatte.105 Der Antrag war gut vorbereitet. wird Widerspruch laut. Manuskript. dass zur Habilitation eine noch nicht vollendete Arbeit eingereicht worden sei.3. zum Teil sachkundig geführt durch Frigyes Antal. auch wenn die Arbeit selbst noch immer nicht in endgültiger Form vorlag. Handschriftenabteilung. Von Budapest aus betreibt er in der Folge das formale Verfahren.. mit mehr als 1600 Briefen. sondern auch die wichtigsten Privatsammlungen. Es ist noch eine hoffnungsreiche. „Zwischen Heirat und Habilitation in Heidelberg“.. die es sich sauer werden lassen.Nunmehr ernsthaft der Vollendung der Ästhetik entgegensehend. Von Georg Lukács am Bahnhof empfangen. 105 Lukács zu diesem Zweck eingereichtes Curriculum vitae ist abgedruckt in: Text + Kritik. mit einem wahren Abscheu vor [. S. den er selbst niemals wieder öffnen wird. Gothein besucht auch den Sonntagskreis. „Zwischen Heirat und Habilitation in Heidelberg“. zu sehen.104 Am 7. [. „Heidelberg in der Gewißheit verlassen [zu] haben.1918. und wird in der Lukács-Villa mit den wichtigsten Vertretern der Finanzaristokratie bekannt gemacht. 106 Eberhard Gothein an seine Frau.] gesagt werden: es sind Idealisten. daß seine Habilitation eine unproblematische Angelegenheit sei“. in Zwingenberg Gärtnerei lernt. 33. November hinterlässt Lukács seinen mittlerweile legendären Koffer. empfiehlt aber dennoch die Zulassung zur Habilitation. wie Júlia Bendl schreibt. seinem Tagebuch und Teilen seiner Manuskripte.. Und von da an 104 Bendl.] Baracz’s [sic! gemeint ist Balázs] Frau..“106 Heinrich Rickert moniert im Juni 1918 in seinem Gutachten zwar. Juni verläuft nicht wie erwartet. Siehe dort im Detail die Geschichte des Scheiterns von Lukács’ Habilitation in Heidelberg. 278 . bekommt Gothein nicht nur die Stadt. Als Gutachter war nun Heinrich Rickert gewonnen. Gegen den Dekan und seine offenkundig unkorrekte Vorzugsbehandlung des Antragstellers. dem er schon ohne die Zustimmung der Fakultät seinen Prüfungstermin am 4. Doch die Fakultätssitzung am 24. Mai 1918 in seinen Antrag auf Erteilung der venia legendi für Philosophie beim Dekan der Philosophischen Fakultät. S.. glückliche Generation. Gothein berichtete seiner Frau ausführlich in seinen Briefen.. Im März 1918 genoss Eberhard Gothein einige Tage lang die Gastfreundschaft von József Lukács in Budapest. scheint Lukács im Herbst 1917. aber es muss [. in einem Safe der Deutschen Bank. als solche vielleicht etwas zu bewusst. und im Übrigen meist ziemlich arme Burschen. dem Kunsthistoriker Eberhard Gothein mündet.Z. Georg Lukács. 5.. und das soll ihr Theleme sein. möchte sich bei Heidelberg ein Gütchen erwerben.] Witz und Selbstironie. 5-7.] Nun möchten sie gern in Heidelberg eine jungungarische Kolonie gründen. Universitätsbibliothek Heidelberg. [. die z. zitiert nach Bendl. das am 25.. so dass sich sein Aufenthalt in Budapest gut rekonstruieren lässt. 36. S. Notizheften. „Auch in dem jungen Kreise von Lukács überwiegt das jüdische Element.

Archiv der Universität Heidelberg. denen gegenüber Lukács nicht bevorzugt werden dürfe. in: Journal of Contemporary History.4 „Ein phantastischer Fieberwahn“ Revolution 1918 Es gibt wenig zeitgenössische Quellen dafür. welchen Eindruck die beiden russischen Revolutionen von 1917 auf Balázs und Lukács machten. Die Doppelmonarchie Österreich-Ungarn besteht nicht mehr. in: Lukács. Ohnehin habe er nun. keine Zeit nach Heidelberg zu kommen. Siehe Lee Congdon. Dezember teilt Gotheins Nachfolger v. v.108 Im März 1917. „Ich umarme Ljena der Russen wegen! Das war alles wert!“109 107 108 Prof.1918. Bd. 3 (Juli 1973). 8. sein Gutachten abliefert. Domaszevski Georg Lukács mit.12. 57-74. zit. November erklärt Österreich sich zum Bestandteil der Deutschen Republik und am 16. H. heißt es immerhin. zumal einen ungarischen Staatsangehörigen zur Habilitation nicht zulassen darf“. Was er nicht schreibt ist. Domaszewski an Georg Lukács. Heinrich Maier. 7. nach ebd. zumal einen ungarischen Staatsangehörigen zur Privatdozentur zuzulassen“. Dezember höflich und zieht sein Gesuch zur Habilitierung zurück. S. In Balázs’ Tagebuch spielen politische Ereignisse noch bis zum Oktober 1918 kaum eine Rolle. November ruft Scheidemann in Berlin die Deutsche Republik aus.. 109 Balázs an Georg Lukács. in einem Brief an Lukács. S. bis zu angeblichen „Fehlern“ in Lukács’ Rechtschreibung. Am 7. und darin nun grundsätzliche Bedenken äußert. November 1918 wird die Ungarische Republik proklamiert. Am 12. März 1917. „einen Ausländer. Es dauert bis in den November 1918.107 Lukács antwortet am 16. 44. so schreibt er.ist Sand im Getriebe. Am 9. „The Making of a Hungarian Revolutionary: the unpublished Diary of Bela Balazs“. 398. die Entscheidung wird nun aus den unterschiedlichsten Gründen immer weiter verschoben: von den heimkehrenden deutschen Soldaten. Briefwechsel. dass die philosophische Fakultät „unter den gegenwärtigen Zeitumständen einen Ausländer. wie Lee Congdon in seiner Analyse des Tagebuches betont. denn er habe sich der ungarischen Regierung zur Verfügung gestellt. in diesen Tagen treten er und auch Béla Balázs der im November gegründeten Kommunistischen Partei Ungarns bei. 8. S. das auch der kommende Leiter des Lehrstuhls für Philosophie. Das Wort „Ausländer“ bekommt in diesen Tagen für den Ungarn Lukács eine neue Bedeutung. 279 .

1915. 62. nicht Gyuris Buch Béla Balázs und die. „Vielleicht werden sie nicht durch den deutschen Barbarismus sondern durch die deutsche Kultur angestachelt.]“. 112 Ebd.1918 erscheinen fast zeitgleich Balázs’ Märchenband Sieben Märchen. die ihn nicht mögen. 113 Hellenbart. opportunistischen Assimilanten mit einem Hebbelzitat als „Wanzen“. Ich lehne den Baronentitel ab. die ihn nicht mögen erschienen wäre. das Buch Béla Balázs und die. S. Lukács. S. S. Es wird Wutausbrüche und Ablehnung kübelweise zur Folge haben [. wie Babits. 86.1918. „dass die Märchen hätten ein Erfolg werden können. 8.. S.5. wie Ady.“ schreibt Balázs hochmütig..“112 Lukács’ folgende. „Möglich sogar. oder nach England. 115 Balázs. 110 111 Balázs. „Die ganze Welt verabscheut und hasst die Deutschen [. wenn drei Wochen später.“111 Lukács qualifiziert jene bornierten. Eintrag vom 9... dazu genutzt. Eintrag vom 16..].“110 Lukács hatte diesen Band. eine ganze Reihe von offenen Rechnungen zu begleichen. Aber jetzt ist es auch egal. sein Novellenband Abenteuer und Figuren und Lukács Aufsätze über Balázs. in dem er seine seit 1910 erschienenen Aufsätze über Balázs versammelte. Wenn meine Königswürde nicht anerkannt wird. Der eigentliche Adressat seiner für diesen Band neu geschriebenen Einleitung ist Mihály Babits. Lukács wirft Babits eine „unreflektierte Germanophobie“114 vor. und fährt fort: „Nach diesen aber waschen wir in Karbolwasser unsere Hände. notiert er 1915 ins Tagebuch. Ihr Schulterklopfen will ich nicht haben. S. im Ton deutlich höflichere Auseinandersetzung mit Babits „ist in der Sache kaum weniger hart“113. Balázs Béla és akiknek nem kell. Die bedeutendsten ungarischen Dichter hingegen schauten auch während des Krieges weiterhin nach Westen. 280 . dann sollte es in Zukunft von der „germanischen Kultur“ beherrscht werden. 309. König Midas. 114 Ebd. will ich der Fremde in der Verbannung bleiben. Napló 1914-1922. Doch zuvor rechnet er mit jenen ab. 10. ob mehr nach Frankreich.“115 Wenn Europa bisher von der romanischen Kultur erzogen würde. Balázs hatte von Beginn des Krieges an Position für die deutsche. für die er nur Verachtung empfindet: „Ein sehr bedeutender Teil der ungarischen Modernität macht aus der Überzeugungslosigkeit einen Kultus. gleichzeitig mit meinem Novellenband. und gegen die westliche Kultur bezogen und im Nyugat provozierend gefragt: „Paris oder Weimar?“. die seinen Blick auf Balázs trüben würde.5. geht es doch für Lukács offenbar um eine existentielle Frage. Napló 1914-1922.

“ (Ebd. Napló 1914-1922. Die Regierung gibt unverbindliche Versprechen und die Leitung der Sozialdemokratischen Partei bläst den Streik ab. 228. Die Organisation der technischen Intelligenz („Ingenieure“) unter Gyula Hevesi hat sich mittlerweile den Gewerkschaften angeschlossen. 122 Im Frieden von Brest-Litowsk vom 3. vor allem um das Problem der ‘Deutsch-heit’ zu klären.7.121 Währenddessen wird die Situation in Ungarn zusehends dramatischer. und wenig später beteiligen sich Balázs und Lukács. Für das Deutsche Reich weckt der Friedensschluss noch einmal Hoffnungen auf die Möglichkeit militärischer Erfolge im Westen. S. dass die ungarische Seele sich vor der Tiefe. Eintrag vom 28. Januar 1918 zum Ausbruch eines ersten großen Friedensstreiks und Massendemonstrationen. 123 Zu diesem Zeitpunkt existieren in Budapest erste informelle „Arbeiterräte“. Es reicht. wenn Gyuri darauf geantwortet hätte. wenn wir ihnen abkaufen. 121 Im Tagebuch spricht Balázs despektierlich über Babits und seine Freunde: „Eine feige und ungläubige Bande.. 317.] Der eingestandene französische Einfluss in der ungarischen Lyrik wird gerne gesehen..000 betragen123.1918 verzichtet Sowjetrussland auf seine Hoheit in Polen. dessen entscheidendes Charakteristikum die Tiefe“118 sei. 14f. 119 Ebd. Mihály Babits habe über ihn und seine Gedichte (gemeint war der 1916 erschienene Band Auf Tristans Schiff116) gerurteilt. Tristan hajóján: Versek [Auf Tristans Schiff: Verse].immer aussichtloser werdende militärische Lage der Mittelmächte führen in Ungarn am 18. dass Internationalismus ihre Überzeugung ist. S.5.1918. Gyoma: Kner.. die Anerkennung des Selbstbestimmungsrechts und die gesetzliche Verankerung des allgemeinen Wahlrechts. 120 Balázs. Balázs. und er stilisiert Balázs zum „erste[n] ungarische[n] Dichter. der Tragödie fürchtet?“119 Der von Balázs befürchtete Skandal blieb aus. sich damit seit 1915 vervierfacht. gegen die Nachahmung der Engländer durch Babits erhebt niemand seine Stimme [. Napló 1914-1922. nur der deutsche Einfluss sei Tabu?“117 Lukács antwortet 1918. Balázs Béla és akiknek nem kell.].) Balázs’ Vorschlag. wie die russische Literatur seien Babits fremd. Die soziale Lage und die trotz der Russischen Revolution und der mit den Verhandlungen in Brest-Litowsk122 beiderseits erreichten „Atempause“ .3. die Gruppe lieber „Diener Europas“ zu nennen.. in dem sich die Metaphysik der deutschen und der russischen Literatur begegnen würden. „Hat es die Ursache. er sei „unrettbar deutsch“. Die Forderungen des Streiks umfassen einen annexionsfreien Frieden. 118 Lukács.1917. gemeinsam mit Oskar Jászi und Mihály Babits. 1916. Litauen und Kurland und erkennt die Ukraine und Finnland als selbständige Staaten an. „Ich hätte es gerne gehabt. Eintrag vom 15. 20. S. die deutsche. über alle wachsenden Animositäten hinweg.1917 klagt Balázs. Beide. 281 . an der Gründung der „Ritter-Europas“. so dass nun innerparteiliche Konflikte 116 117 Béla Balázs. S. Die Zahl der organisierten Arbeiter und Angestellten hatte Ende 1917 mehr als 215. eines Ordens „des Geistes und der Moral gegen jedweden Militarismus und Nationalismus“120 in Budapest. [. stößt offenbar nicht auf Zustimmung.

000 in Gefangenschaft gerieten. wie Zoltán Horváth schrieb. setzt sich die Menge in Richtung der Burg auf der anderen Donauseite in Bewegung. eines der größten Latifundienbesitzer Ungarns. Von den dort gehaltenen Reden enttäuscht. Im April 1918 fordern Vertreter der unterschiedlichen Nationalitäten der Doppelmonarchie auf einem Kongress in Rom das Selbstbestimmungsrecht. um an der Volksversammlung vor dem Haus der Partei Károlyis teilzunehmen. S. die Niederlage. Horváth. 49f. Die Bilanz des Krieges ist auch für Ungarn verheerend. zum Premierminister. 511. den Chef der einflussreichen Eisenbahnergewerkschaft und Otto Korvin. Die Donaumonarchie war faktisch zusammengebrochen. Am Donau-Corso auf dem Weg zur Kettenbrücke fallen die ersten Schüsse. wie sich noch erwies. Balázs und Lukács. Karl Mannheim und Anna Lesznai brechen am Abend des 28. Seit Beginn des Monats verhandelte die Führung des deutschen Reiches und Österreich-Ungarns mit den Alliierten um einen Waffenstillstand. Nicht die sozialistischen und radikalen Führer leiteten sie dahin. Damit ist nun das Fortbestehen Ungarns in seinen bisherigen Grenzen auch von innen radikal in Frage gestellt. 124 Nach der Februarrevolution kam es zu wachsenden und.6 Millionen Ungarn nahmen am Krieg teil. 743. Béla Kun and the Hungarian Soviet Republic. Die Parteiopposition organisiert sich um Jenö Landler. 3. aber die radikalen bürgerlichen Kräfte um Oskar Jászi und auch die Sozialdemokraten unter Zsigmond Kunfi zögern noch.000 starben. von der 124 125 Siehe Tökés. 282 . S. und die daraus folgende letzte Erbitterung. auch nicht einmal überwiegend die sozialistischen und radikalen Ideen. von denen 661.über den Kurs der Partei und die zu ergreifenden Maßnahmen an Schärfe gewinnen. „Ungarn wurde“. höchst folgenreichen Kontakten zwischen den Kriegsgefangenen und den Bolschewisten in Russland. Balázs ist auf die Barrikade geraten.000 verwundet wurden und 734. Der amerikanische Präsident Wilson machte die Auflösung ÖsterreichUngarns zur Bedingung. „an die Schwelle der Revolution getrieben. Oktober 1918 demonstrieren in Budapest tausende für die Ernennung des Demokraten Graf Mihály Károlyi. Oktober von einem folgenlosen Treffen der „Ritter-Europas“ auf. Die Jahrhundertwende in Ungarn. Edith und Anna. sondern die Kriegsmüdigkeit. die Initiative endgültig zu ergreifen.“125 Am 28.

338. November in die Ernennung Károlyis durch König Karl IV. Eintrag vermutlich im November/Dezember 1918.] Denn ich verstehe von diesen Sachen nichts.“129 Das Ganze erlebt er wie im Rausch. feine Liköre trinken und Musik. vor uns lagen einige Leute auf dem Pflaster. die sich kaum auf den Beinen 126 Gluck.“128 Am nächsten Tag geht Balázs mit Oskar Jászi zum Nationalrat. Tanz und spielerisches.10. Fieberphantasie! Dabei die quälende Frage: wie komme ich hierher? Warum gerade ich? [.und Richtungslosigkeit fast ‘idyllisch’. seine „inititation by fire“.) Eine irgendwie unentschlossen und fast verloren wirkende Schlägerei.. Mannheim ging blass und sich an mich klammernd. 129 Ebd. ohne jedes Fieber und Aufregung. gutes Theater genießen. möchte auf seidenem Liegestuhl ruhen. kam uns berittene Polizei entgegen. Georg Lukács and his Generation. vorwärts. „Der Stab der ganzen Revolution war eine Leichenhalle... 332.“ (Balázs. in stark parfümierter Luft. Gesang. dass etwas geschieht. glänzendem Pomp und möchte glatte (fremde) Frauenkörper streicheln. S. wie Mary Gluck schreibt. und dessen Abdankung wenige Tage später mündet. mit dunklen Ringen unter den Augen. Wir trieben sie mit uns vorwärts. und er erlebt. hinter uns wurde geschossen. heiser.. augerechnet während sich die „Welt von Grund auf umkehrt und man um uns Ungarn schachert wie die Schakale um das Aas [. Und er hatte zugleich eine „verborgene Rokoko-Neigung“ an sich entdeckt. dass es nicht geht.“127 Und Balázs erinnert sich an das Schlachtfeld des Krieges. Napló 1914-1922. Balázs richtet im Astoria ein Büro ein. das ihm. Jeden Abend. „Am Freitag Vormittag stellte ich die Soldatenräte dem Armeeminister Linder vor und habe einen Stadtkommandanten ernannt.] Als wir das [Hotel] Ritz erreichten. rannte wie eine gewaltige Walküre.10. 336. organisiert bewaffnete Ordnungskräfte und schickt sie gegen die Plünderer in die Vorstädte. S. 283 . „Ein phantastischer Fieberwahn. Drei Tage lang verwandelt er sich in einen Aktivisten der Revolution.er wenige Jahre zuvor geschrieben hatte. (Die anderen blieben zurück.. ihr Mann marschiere an der Spitze. 337. dem „Amateur“. den ich kaum beschreiben kann... aber entschlossen mit.) [.1918) 127 Balázs. Es war ungeheuer fad und traurig. die Menge wich nach hinten zurück und wir drei blieben auf dem leeren Platz vor der Déak-Statue allein. die am 1. die Entscheidung zum Kampf abnimmt. das bläuliche Licht der Revolver. Und frierend spüre ich. Ich wünschte mir etwas Gutes. wie auf dem Schlachtfeld. 128 Ebd. die dachte. die Menschen mit sich reißend. S.. Napló 1914-1922. Eine Woche zuvor hatte Balázs noch darauf gewartet. Eintrag vom 22. farbiger Beleuchtung.1918. S. Revolverschüsse knallten (Ein unimpressiver und hoffnungsloser Klang.].126 „Die Menge wich zurück. bringt Truppen unter. S. unrasierte. in ihrer Ziel. „Im Licht der Gaslampen blitzten die Säbel. 198. beschlagnahmt Lieferungen. der im Hotel Astoria sein Quartier aufgeschlagen hat. ungewaschene Leute. Mali [Anna Lesznai]. Die gleiche Melancholie. Eintrag vom 29.“130 Drei Tage habe er nicht geschlafen und nicht nur er.

S. S. In der Tageszeitung A Nap (Die Sonne) erscheint am 29. dass er in die neugegründete VörösmarthyAkademie. 341. 284 . 338. Trotzig hält er im Tagebuch auch die Tatsache fest. in der Rolle des Organisators nicht versagt zu haben. 210f. für die Polizei von spezifischem Interesse ist.. „Jetzt. seinen Roman zu beenden. Als Favorit von Dr. wird seine Wohnung durchsucht und seine Tagebücher werden von der Poizei beschlagnahmt. die er schrieb. ebd. György Lukács spielte Balázs eine so bedeutsame Rolle im Kommissariat für Volksbildung. Zwei Wochen später ist Balázs damit beschäftigt.135 130 131 Ebd. Währenddessen die ungeheure Beklemmung. während sie redeten. November 1919 ein Bericht unter der Überschrift: „Pathologisches Porträt des Károlyi-Bolschewismus“.. trotz Babits Fürsprache nicht aufgenommen worden ist. wo ich darüber schreibe. 133 Ebd.] da sie es als ihre Pflicht ansieht. den er nun im Nyugat im Frühjahr herausbringen will.. 339. sich ihm gegenüber fair verhalten wird. dann unterbricht das Ende der Rätediktatur die weitere Veröffentlichung. mailiziöser Klatsch über literarische Gegner und kompromittierende Details über Damen. dass Mihály Babits. Georg Lukács and his Generation. „Die Budapester Polizei hat die Tagebücher des Schriftstellers Béla Balázs beschlagnahmt [.halten konnten und deren Kinn zitterte. abgesehen vom Mangel an literarischem Wert.. dass wir das Feuer. der die Redaktion übernommen hat. das Balázs zur Flucht aus Budapest zwang.“134 Die Enttäuschung der Polizei war jedoch erheblich. nicht lokalisieren werden können. die Licht auf die geheimen und immer noch ungeklärten Ursprünge [. Nach dem katastrophalen Ende der Rätediktatur im Sommer 1919.“133 Mit diesen Eintragungen endet Balázs Tagebuch für ein Jahr. Ebd.. alle Dokumente zu untersuchen.“131 Balázs stellt nicht ohne Stolz fest. freue ich mich darüber wie über einen Erfolg. S. Dort heißt es weiter. 135 Vgl.. nach Gluck. das wir gelegt hatten. dass jede Zeile. Anstatt revolutionärer Theorien und teuflischer marxistischer Komplotte fanden sich metaphysische Visionen.. S.132 Er reicht das Manuskript bei Miksa Fenyö ein und hofft darauf. 134 Zit.] des Kommunismus zu werfen [imstande sind]. 132 Tatsächlich erscheinen im Frühjahr zwei Folgen des Romans in der Zeitschrift Nyugat.

als es zunächst den Anschein hat. die ihn vor dem entscheidenden „Übertritt“ zurückhalten. so schreibt er.“136 Der Marxismus.5 „. 138 Ebd.. Ein letztes Mal fasst er seine Bedenken zusammen. 285 . wenn man sich zur Demokratie bekennt.sich durchzulügen bis zur Wahrheit“ Von der Revolution zur Diktatur Im Dezember 1918 veröffentlicht die radikal-liberale Zeitschrift Szabadgondolat (Gedankenfreiheit) Stellungnahmen ungarischer Intellektueller zum Bolschewismus. die man mit vollem Bewußtsein verantworten und auf sich nehmen muß. S. Auch Georg Lukács äußert sich. klassenlose Weltordnung. und ohne dieses Erlöser-Pathos wäre der beispiellose Siegeslauf der Sozialdemokratie nicht vorstellbar gewesen“. S. Ebd. und darum sieht er in den Wurzeln der bolschewistischen Position ein unlösbares moralisches Problem. 139 Ebd. so scheint es jedenfalls.. den man führen muß.8. sich [.. 29.. sehr verantwortungsvollen und seelisch ermüdenden Kampf. Die Gefahr des zweiten.137 Der Klassenkampf als soziales Phänomen enthalte selbst noch nicht die neue.] durchzulügen bis zur Wahrheit.“138 Und er rechtfertigt die daraus resultierende Notwendigkeit äußerlicher Kompromisse. daß aus dem Schlechten Gutes stammen kann. S.. aber „keine 136 137 Ebd. Lukács lehnt es ab. eine klare Absage an den Bolschewismus..]. „in beiden Entscheidungen [sind] furchtbare Sünden und die Möglichkeit maßloser Verirrungen verborgen [.. Lukács beschreibt beide Wege als gefährlich. „Der Bolschewismus basiert auf der metaphysischen Annahme.. Der Verfasser dieser Zeilen kann diesen Glauben nicht teilen. Sein Fazit ist. S... aus denen niemals innerliche werden dürften. 33. 31.] macht nämlich das Proletariat zum sozialistischen Erlöser der Menschheit. Er plädiert stattdessen für den „langwierigen. Nur das unbedingte „Wollen einer demokratischen Weltordnung [. zwar „übermenschliche Kräfte verlangt“.“139 Betrachtet man dieses moralische Dilemma und wie Lukács es beschreibt. am Ende favorisierten Weges der Demokratie (der wie Lukács sagt.. ist seine Stellungnahme weniger eindeutig. sei zugleich eine Soziologie der Klassenkämpfe und eine Geschichtsphilosophie der Erlösung. 32. lehrreichen. den Weg zu dieser klassenlosen Weltordnung über den Schritt des Terrors und der Klassenherrschaft (des Proletariats) zu gehen. Dieser Heroismus des äußerlichen Verzichts erscheint ihm das größere Opfer. daß es möglich ist. Doch beides sei keineswegs dasselbe..

in: Georg Lukács. 1918-1920. Dann freilich müssen revolutionäre Praxis und Ideologie unweigerlich auseinderbrechen und damit auch in sich selbst fragwürdig werden . Hg. dass Lukács sich nur wenige Tage nach der Niederschrift seines Bekenntnisses zur Demokratie doch für die Diktatur. und mit einem voluntaristischen „das aber ist unmöglich“ aus seinem Gesichtskreis verbannt. vor allem aber durch den späten Lukács selbst (siehe sein Vorwort von 1962 zur Theorie des Romans. für einen Moment des absurden Glaubens an die messianische Erfüllung schien die Weltrevolution und damit die Selbstvernichtung der Unterdrückung „auf einen Schlag“ tatsächlich eine reale Möglichkeit. 32. von Jörg Kammler und Frank Benseler. daran zu glauben. während die sowjetischen Truppen in der Ukraine in Richtung Polen vorstoßen . 13). dass der Kampf des Proletariats die Erlösung bringen muss. und schon am Ende des Aufsatzes ist genau dies geschehen. Der Sieg des Proletariats würde sich in eine Geschichte von Klassenkämpfen einreihen. Wundert es also wirklich so sehr. und Herrschaft lediglich durch neue Herrschaft ersetzt. Dann wäre „der ganze ideelle Inhalt des Sozialismus [. dass die notwendigen Kompromisse das „Pathos des Wollens“ beeinträchtigen könnten. 144 Ebd. der Diktatur und des Terrors. „Einleitung“. die „Selbstvernichtung der Unterdrückung“.“142 Es folgt ein lakonischer. wie hier bei Kammler (S. S.. politische Aufsätze I. S. wenn Lukács’ Befürchtung zutrifft.141 Die Gefahr des anderen Weges..unlösbare Aufgabe“140 sei) bestünde darin. sieht Lukács hingegen darin. S. 9. 286 . des ‘credo quia absurdum est’. bewusst den Anspruch aufzugeben. dass die Marx’sche Soziologie den Sieg über dessen Geschichtsphilosophie davontragen könnte.. Die Frage nach den Gründen für Lukács’ „paradoxen“ Übertritt zum Bolschewismus erscheint weit weniger schwer zu beantworten. 1975. S. „die ganze Sozialdemokratie zu verwirklichen und nicht nur einen Bruchteil“.so wie es Lukács 1918 als Gefahr zu recht vermutet. 145 So (schon mit einigen Zweifeln versehen) Jörg Kammler. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand. 143 Ebd.“143 Lukács fordert stattdessen. Taktik und Ethik. 33.. zur Demokratie gehöre es. 142 Ebd. seinen Charakter als metaphysisches Axiom offenbarender Satz: „Das aber ist unmöglich. das Proletariat hätte seine partikularen sozialen Interessen ohne das „Erlöser-Pathos“ nicht wirksam vertreten können. Denn Lukács schreibt. oder die Gespräche in Gelebtes Denken). die sich auch in die Zukunft fortsetzt.während im Deutschen Reich die Revolution eine Räterepublik denkbar erscheinen lässt.. Ebd.144 Die Entscheidung zwischen den Optionen der Demokratie und der Diktatur sei eine Frage des Glaubens.für einen kurzen historischen Augenblick. 32f. die andere Seite des Dilemmas entscheidet? Ist sein Beitritt zur kommunistischen Partei tatsächlich „ein atemberaubender und extrem unwirklich erscheinender Szenenwechsel“?145 140 141 Ebd.und nicht als „‘progressiv-idealistische’ Perspektive“ denunziert werden. Lukács’ Beharren auf einer NichtIdentität von Soziologie und Geschichtsphilosophie bei Marx sollte tatsächlich ernst genommen .] nur Ideologie gewesen. Im Dezember 1918 .

so dass jeder Versuch. nahm während des Krieges an der Konferenz von Zimmerwald teil und wurde in Ungarn wegen Antikriegspropaganda inhaftiert. dass die Attraktivität des Kommunismus gegenüber vielen Intellektuellen mehr auf kulturellen. The Making of a Hungarian Revolutionary. 147 Siehe Borkenau. trotzdem daß des Judas Ischariot Leben imVergleiche mit ihr nichts bedeutet. 150 Ebd. S. 50. der sich gegenwärtig für den Kommunismus entscheidet. Leipzig: Insel. 149 Ebd. für die Verteidiger der alten Ordnung. Publizistin. wie Hebbels Judith: „‘Und wenn Gott zwischen mich und die mir auferlegte Tat die Sünde gesetzt hätte . S. 148 Lukács. der sie im vollen Bewusstsein auf sich nimmt. so erinnert sich József Lengyel an die Gespräche mit Lukács. als auf sozialen Utopien beruhte. Christus zu kreuzigen. The Communist International. S.“149 Die Sünde der Gewalt. wenn es notwendig sei.. Lukács’ dialektische Theorie der Lüge sei zwar nicht publiziert worden. das die Revolution von ihnen fordern würde. erstreckt sich auf alles Unrecht. verweisend auf Dostojewski. „Taktik und Ethik“. das man selbst nicht verhindert hat. Und dies sei das größte Opfer. seine Seele opfert“150. 1914. Congdon. März 1921.“148 Dies aber gelte auch für die „anderen“. 146 Ilona Duczynska (1896-1980).] So nehmen wir 287 . sich der Schuld zu entziehen.147 Publiziert hat Lukács schon Anfang 1919 seinen Aufsatz „Taktik und Ethik“. 53. „unsere blutige Arbeit. denn sie war größer und verruchter als selbst Judas Ischariot Leben. 151 Ebd. Übersetzerin. Borkenau zitiert einen Aufsatz von Duczynska aus der Zeitschrift Unser Weg. So ist die Schuld universell. Nur der vermag sich von ihr zu befreien.“ (Rudolf Kassner. das im Kampf für ihn umkommt dieselbe individuelle Verantwortung zu tragen. verschmilzt aber individuelle und kollektive Verantwortung. vergeblich sei. Auch Rudolf Kassner hatte sich ähnlich geäußert. und sie mußte von Judas getan werden.. aber von Mund zu Mund als die Quintessenz des „wahren Kommunismus“ gegangen. sei den Führern erlaubt. der „seine Reinheit. „Jeder. Vgl. der Diktatur kann nur im bewussten Opfer des Revolutionärs überwunden werden. In seinem dialogischen Essay „Die Chimäre“ lässt er Lawrence Sterne über die Tat des Judas wie folgt urteilen: „Und sie mußte geschehen. [. aber es ‘muß’ dennoch getan werden. Die Chimäre. 172f.. der Herrschaft. S.Ilona Duczynska146 erinnerte sich 1921 daran. 1919 Emigration und Heirat mit Karl Polányi. „Morden ist nicht erlaubt. für jedes Menschenleben. seine Moral. auch die Lüge als Mittel der Revolution gerechtfertigt hatte. indem er seinen „Übertritt“ begründet und sich zur Unlösbarkeit des Konflikts zwischen erster und zweiter Ethik bekennt. ist also verpflichtet. auch das. dass Lukács ihr gegenüber.wer bin ich. Der Aussätzige. Es sei. als wenn er selbst alle getötet hätte. gehörte zu den Gründungsmitgliedern des GalileiZirkels. 9) Über Judas wurde in der Diktatur auch im Haus der Sowjets diskutiert. daß ich mich dieser entziehen könnte?“151 Auch Lee Congdons Analyse von Balázs’ Tagebuch macht deutlich. es ‘darf’ zwar nicht. Selbst die Mitglieder der Partei zu belügen. es ist eine unbedingte und unverzeihliche Schuld. Die Ethik der Tat entlässt den Revolutionär nicht aus dem Konflikt von Handeln und ethischer Norm.

mit den Siegermächten zu einem für Ungarn ertragbaren Friedensschluss zu kommen.153 Vorangegangen war die Entscheidung Lenins und der politischen Führung in Moskau. wie auch die Sozialdemokraten154 beteiligt sind.„Ein wunderschöner Satz. Visegrádi utca [Visegrád Straße]. steht unterdessen vor massiven Problemen. Nach dem Fall der Rätediktatur für kurze Zeit in Wien und ab 1920 in Moskau. der rationalisierte Idealismus vermag die Entscheidung zu legitimieren und nur im unbedingten Vertrauen in die geschichtliche Notwendigkeit kann die vollbrachte Sünde vom Individuum getragen werden. unter anderem als Autor der lokalen Parteipresse. geboren in Transylvanien und dort seit 1902 in der Sozialdemokratie. 153 Vgl. Auf die auffallend vorsichtige Feststellung seiner Interviewer in Gelebtes Denken . diesen Schritt unwiderruflich und individuell zu vollziehen. der keine Gelegenheit zum Mißbrauch geben würde.Damit vollzieht Lukács theoretisch eine Wendung. kämpfenden und seit 1917 politisch geschulten Ungarn nach Budapest zu entlassen . später als Präsidiumsmitglied der Komintern. die keinen Weg zurück mehr kennt. S. Die Regierung Károlyi. 1962. aus der er 1918 als kommunistischer Aktivist zurückkehrt. die Entfremdung ein für alle mal aufheben. Gelebtes Denken. und das Kommunisten die Sünden der Welt auf uns. 154 Zsigmond Kunfi leitet darin das Ministerium für Volksbildung. um die Welt zu erlösen. oftmals prekäre Missionen (im Bürgerkrieg wie auch bei der sogenannten März-Aktion in Deutschland 1921). Am 4. aktiv. gibt auch er Gelegenheit zum Mißbrauch“ .mit der Perspektive. Und viertens. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó. November hatten sie in Moskau im Hotel Dresden ihre Gruppe zur Kommunistischen Partei Ungarns erklärt. insbesondere in der Ukraine. Lukács wird bald Gelegenheit dazu erhalten. Weltkrieg in russische Kriegsgefangenschaft. Vor dem Krieg als Angestellter der Arbeiter-Unfallversicherung tätig. 288 . Der Klassenkampf des Proletariats muss die Geschichte zu ihrem Ende bringen. Aber wie leider alle klugen und schönen Sätze. Geriet als Soldat im 1. November 1918 war eine Gruppe ungarischer Kriegsgefanger unter der Führung von Béla Kun152 aus der Sowjetunion zurückgekehrt. 246) Lukács hat sich auch im Alter von der impliziten Logik dieser Denkfigur nicht distanziert. Der materielle Kampf muss die endgültige Erlösung in sich tragen. Béla Kun and the Hungarian Soviet Republic. muss Transzendenz und Immanenz versöhnen. Am 16. Obwohl von Lenin als Linksabweichler eingeschätzt bekleidete Kun zahlreiche. muss Weg und Ziel zugleich sein. zur Geschichte der Gruppe Béla Kuns und der ungarischen Rätediktatur das Buch von Tökés.“ (Lukács. dort eine breite kommunistische Bewegung zu entfachen. gibt es nicht.“ (József Lengyel. an der sowohl die bürgerlichen Radikalen. S. Nur der objektive Geschichtsprozess. Im Frühjahr 1937 wurde er in Moskau im Rahmen der Prozesse verurteilt und kam vermutlich 1939 in der Gefangenschaft ums Leben. Erstens gelingt es nicht. damit die schuldhafte Tat sich vor der Geschichte zu rechtfertigen vermag. Zweitens kommen die angekündigten freien und allgemeinen Wahlen nicht zustande. 85) 152 Béla Kun (1886-1939).gibt er unerschüttert zu Protokoll: „Einen Satz. einen kleinen Teil der mittlerweile in den Reihen der Roten Armee. Drittens kommt die Demokratisierung der staatlichen Bürokratie nicht voran.

000 Mitglieder.000 und 4. and a new war in alliance with Russia. was nur in sehr wenigen Fällen (z. wirbt um die Massen. die sich durch die Gewerkschaften und die mit ihr unmittelbar organisatorisch verbundenen Sozialdemokraten nicht wirkungsvoll vertreten sehen. Doch insbesondere die französische Führung der Alliierten an der südöstlichen Front unter General Franchet d’Esperey stellt noch weitgehendere Forderungen an Ungarn. darunter viele Arbeitslose. dass zumindest Teile gerade der alten militärischen und bürokratischen Kaste. in deren Redaktion Georg Lukács eine entscheidende Rolle spielt. mit dem Einverständnis der Sozialdemokraten. 111ff. Dies liegt auch an den Sozialdemokraten. das Gründungstreffen erfolgt am 24. 112. gelingt keine Agrarreform. Februar 1919 mit Angriffen auf die Büros der sozialdemokratischen Tageszeitung Népszava (Volksstimme). started to see the one remaining hope in Bolshevism. zu der paradoxen Situation. Gyula Alpári.“156 Die Gruppe um Béla Kun beginnt in Budapest mit dem Aufbau der kommunistischen Partei. So kommt es. Aufrufe der Kommunisten zu Streikaktionen und schließlich zum bewaffneten Aufstand enden am 20. der freiwillig sein Land unter den Bauern verteilt.B. The Communist International. zurück und verhaftet 68 155 156 Siehe Borkenau. Die Parteizeitung Vörös Ujság (Rote Zeitung). Gebiete insbesondere an Rumänien abzutreten. Schon das Waffenstillstandsabkommen vom 13. wie Borkenau feststellt. darunter auch einige mehrheitlich von Ungarn bewohnte Landstriche. József Pogány und schließlich auch mit Jenö Landler) gelingt. deren Ziel die Nationalisierung der Landwirtschaft und keineswegs die Aufteilung der Böden ist. neben den Konstruktivisten um Kassák. „deeply wounded in their national pride. Vor allem aber versucht Kun bekanntere Mitglieder der Sozialdemokratie auf seine Seite zu ziehen.155 Graf Károlyi bleibt der einzige der großen Landbesitzer. Zwischen den Demonstranten und der herbeigerufenen Polizei kommt es zum Kampf. S. Auch einige vor allem von Slowaken besiedelten Gebiete im Norden Ungarns stehen weiterhin zur Disposition. November 1918 bedeutete den Verlust fast der Hälfte seines Territoriums. 289 . Ebd. die sich ihnen unmittelbar anschließen. Die Regierung Károlyi schlägt. in dem vier Polizisten erschossen werden. zu den wenigen Intellektuellen.erweist sich zusehends als entscheidend.. Lukács und Balázs gehören. Jenö Varga. doch im Januar zählt die Kommunistische Partei erst zwischen 2. S. wie sie von den Landarbeitern und Kleinbauern gefordert wird. November. Der Druck auf Ungarn von außen wächst von Monat zu Monat.

der französische Vorsitzende der Waffenstillstandskommission in Budapest. einen blutigen Umsturz für Mai zu planen. darunter nun auch Georg Lukács. Inhaltlich.157 Sie beginnen damit. Demonstrationen fordern ihre Freilassung und drohen mit Streik. Doch wenige Tage später tritt ein zweites. In den Arbeiterräten und Gewerkschaften spielen die Kommunisten noch immer nur eine marginale Rolle. Aber es erweist sich auch bald. dass die Vereinigung der beiden Parteien die Mehrzahl der zentralen Machtpositionen in den Händen der Sozialdemokraten belässt und den Bewegungsspielraum der Kommunisten stark begrenzt. denn die Sozialdemokraten fürchten. die ungarischen Truppen von den östlichen Grenzen hinter eine festgelegte neutrale Zone zurückzuziehen. Der Name der Partei lautet nun Ungarische Sozialistische Partei. Die Regierung Károlyi lehnt ab. mit der Forderung. aber damit sind zugleich ihre Tage gezählt. so scheint es. Colonel Vix. Er übernahm die Leitung des Volkskommissariats für Auswärtige Beziehungen und er verfügte über eine größere Anzahl gewaltbereiter Anhänger. der zweitgrößten ungarischen Stadt. die die Vereinigung der beiden Parteien. als sie es vorher waren. überreicht Károlyi ein Ultimatum. sah sich hingegen auf dem Höhepunkt seiner Macht. haben die Kommunisten sich fast vollständig durchgesetzt. März Gespräche zwischen den sozialdemokratischen Führern und den inhaftierten Kommunisten beginnen. Zwischen den ultimativen Forderungen von außen und der innenpolitischen Krise hat die bürgerlichsozialdemokratische Koalitionsregierung jeden Handlungsspielraum eingebüßt. um einer möglichen Verhaftung zu entgehen. Am 21. József Révai und Tibor Szamuely. Propagandamaterial beschlagnahmt. Die Büros der Partei werden geschlossen. die Ausrufung einer Räterepublik und die Verstaatlichung großer Teile der Wirtschaft umfasst. Zur gleichen Zeit stocken die Vorbereitungen für die geplanten Wahlen. März einigen sich Béla Kun und die Verhandlungsführer der Sozialdemokratischen Partei überraschend schnell auf eine gemeinsame Plattform. einschließlich Debreczen. dass es zu „bürgerlichen“ Mehrheiten kommen wird. Béla Kun. 290 . Während am 19. wie über die entscheidenden Positionen in der nun unter der Leitung des zu den Kommunisten übergegangen Ottó Korvin stehenden 157 Balázs hilft Tibor Szamuely während dieser Zeit.Kommunisten. mit dem Segen Lenins nach Budapest gekommen. sich bei René Spitz zu verstecken. Selbst die inhaftierten Kommunisten werden den Sozialdemokraten nun gefährlicher. die Übernahme der Regierung. trifft die Regierung Károlyi der entscheidende Schlag. schon in Reserve stehendes Zentralkomitee der Partei zusammen. darunter Béla Kun und die entscheidenden Führer der Parteiorganisationen.

Kun jedoch interpretierte das schon wenige Tage später von General Smut 291 . der Slowakei und in Rumänien zu einem ausschlaggebenden Faktor zu werden? Béla Kun aber war zugleich entschlossen. und dabei die entscheidenden Positionen in den Betrieben und in der bürokratischen Verwaltung der Wirtschaft zu halten. ein Klima der Einschüchterung und des Terrors zu verbreiten. die Forderungen von Vix weitgehend zurückzunehmen und damit die Grenzen gegenüber Rumänien im wesentlichen auf dem Stand von November 1918 zu belassen. die Unabhängigkeit seiner Partei nicht aufzugeben. wie sich die allgemeine Lage entwickeln würde. von der kommunistischen Geschichtsschreibung selbst genährten Auffassung.politischen Polizei. Auf dem ersten Parteikongress. über Russland und der Ukraine hinaus auch in Polen. durch die Kommunisten tatsächlich kontrolliert zu werden. Anders als Lenin hielt er dogmatisch an der Nationalisierung und Kollektivierung der Landwirtschaft fest. das mit der üblichen. Die entscheidende Frage schien ohnehin nicht in Ungarn selbst beantwortet zu werden. zumal den Engländern Frankreichs Forderungen nicht erst hier zu weit gegangen waren. Juni 1918 begann. und. instinktiv spürend. als die Bolschewisten in Moskau. insbesondere der Namensgebung der Partei. Und er schlug die Chance zu einem Frieden mit den Alliierten aus. So wehrte Kun Anfang April das Angebot der Alliierten ab. in dem das Land sich binnen kurzer Zeit befand. durchaus mit weitgehender sozialdemokratischer Zustimmung. Den Kommunisten gelingt es zwar. die Landbevölkerung dauerhaft auf die Seite der „Räterepublik“ zu ziehen. Kun hörte nicht auf die Warnung aus Moskau. konnten sie sich in den zentralen Fragen. und verspielte damit jede Chance. Würde es den sowjetischen Armeen gelingen. die er noch spielen konnte. Rudolf Tökés zieht in seiner Analyse der kurzen Geschichte dieser Partei und der ungarischen Rätediktatur ein ernüchterndes Fazit. Führende Sozialdemokraten schienen auf Zeit zu spielen. Franz Borkenau betont. keineswegs durchsetzen. die Verstaatlichung großer Teile der Wirtschaft umzusetzen. jedenfalls bis Ende Juni. nicht nur in der Frage der Vereinigung mit den Sozialdemokraten einen anderen Weg einzuschlagen. Die ungarische Rätediktatur war. doch all diese Maßnahmen erwiesen sich mehr als Programm des Notstands. Die Alliierten schienen über das Resultat ihres durch Vix verkündeten Ultimatums durchaus erschreckt gewesen zu sein. nicht in Einklang steht. die Kommunisten hätten in der Rätediktatur tatsächlich die vollständige Macht errungen. abzuwarten. der am 12. weit davon entfernt. dass die nationale Karte die wichtigste werden könnte. dass Kun seine russischen Erfahrungen in ihr Gegenteil verkehrte.

Während sich in Szeged eine „weiße“. einer gewissen Neigung zur Apologetik. das dem rumänischen Angriff auf Tiszafüred keinen Widerstand entgegengesetzt hatte. Vgl. in: New German Critique.“158 Wenn es einen Moment gab. S. bei aller Kritik an Lukács. 77-79. konterrevolutionäre Gegenregierung zu konstituieren begann. „Durch die Sünde zur Erlösung“. „auf sehr energische Weise die Ordnung wiederhergestellt. gingen die ungarischen Truppen erfolgreich zum Gegenangriff über. dann war es dieser. 10. wo eine Tschechische Offensive durch die Slowakei sich Budapest näherte. mobilisierten die Arbeiterräte in Budapest eine Armee von 50.000 Männern. „The Unpleasant Lukács“. wurden die rumänischen Truppen Anfang Juni bis hinter die Theiss zurückgedrängt. wenn er Lukács’ Verhalten an der Front als Konfrontation mit dem Paradox der Sünde „in extremely uncomfortable circumstances“ (S. Als Politkommissar der Fünften Division ließ Lukács acht Rotarmisten eines Bataillons erschießen. einem gemäßigten Sozialdemokraten. Am 17. S. hatte Gelegenheit. Nr.unterbreitete neue Angebot als Falle und deklarierte die Rätediktatur zur Regierung der nationalen Verteidigung.1992. Und auch im Norden.159 158 159 Lukács. H.9. 10) bezeichnet. als wir nach Poroszló übersetzten. dazu Istvan Eörsi. 39. sowie den Aufsatz von Daniel Bell. 105. Auch der Stellvertretende Volkskommissar für das Unterrichtswesen. S. sich an der rumänischen Front zu bewähren. Lukács hat in der beschriebenen Situation diese Konfrontation wohl auch 292 . in dem Lukács’ Leben seine entscheidende. „Und da habe ich“. rief ich ein außerordentliches Kriegsgericht zusammen und ließ dort auf dem Marktplatz acht Leute dieses davongelaufenen Bataillons erschießen. in: Die Zeit. Gelebtes Denken. unwiderufliche Wendung nahm. Unter der Führung von Vilmos (Wilhelm) Boehm. April eröffneten die rumänischen Truppen eine Offensive und innerhalb weniger Tage standen ihre Truppen nur noch etwa 100 Kilometer vor Budapest. der nicht frei von Häme ist. so erzählt Lukács in Gelebtes Denken. das heißt. Eörsi hingegen erliegt. Georg Lukács. Von Poroszló führte kein Weg mehr zurück in eine bürgerliche Existenz. 18. 42 (Herbst 1987).

gelingt es schon im April. Abteilung: Märchen“ Georg Lukács. 27. formell nur Stellvertreter unter Volkskommissar Zsigmond Kunfi.und Spielgemeinschaft in der Kindererziehung“ [Propagandaschrift des Volkskommissariats für Unterrichtswesen. Produktion und Verbreitung aller Geistesprodukte.1919.4. kein Theater. „Die wahre Kultur“. was der Einführung einer totalen staatlichen Lenkung gleichkommt.] stets heimatlos in der Welt des Kapitalismus. Private Kunstsammlungen werden beschlagnahmt und dem selbst gesucht.“160 Und eine Veröffentlichung zur Neordnung des Schulwesen schließt mit den Worten: „Der Kommunismus bedeutet die Übernahme der Kultur in das öffentliche Eigentum. keine Zeitung und kein Fachbuch soll mehr gedruckt. die müden Nerven der leeren Nichtstuer zu kitzeln und die erschöpften Nerven der zu Tode gehetzten kapitalistischen Häupter zu beruhigen. 267. Kein Schulbuch. 293 . ohne eine Entscheidung der entsprechenden Direktorien und Komitees. Das wollen wir den winselnden Schöngeistern der kapitalistischen Länder des alterssiechen Europas zurufen. die Aktivitäten des Volkskommissariats weitgehend zu kontrollieren. die dazu dienen. 162 „Zentralisierung der geistigen Produktion“.oder Musikstück. Im April wird die „Schaffung. S. Die Befreiung der Volkserziehung und die Kommunistische Arbeits. Bücher. 265. 1919]. die von dem Kommunismus eine Gefahr für die Kultur befürchten. Taktik und Ethik . Zeitungen. „war [. S. Taktik und Ethik . ein vergleichbarer Fall einer solchen Erschießung wegen Feigheit vor dem Feind ist aus der Geschichte der Rätediktatur jedenfalls nicht bekannt. so heißt es in einer Propagandaschrift des Volkskommissariats. S.6 „Volkskommissariat für Unterrichtswesen. in: Lukács. Auch Béla Balázs erhält nun seine Aufgabe: die Leitung der Abteilung für Literatur und Kunst im Volkskommissariat für Unterrichtswesen.8. Zur Herrschaft gelangten die Produkte der Parasiten.. Taktik und Ethik . keine Bibliothek mehr eingerichtet werden. aber auch kein belletristisches Werk. keine wissenschaftliche Arbeit. 161 „Die alte und die neue Schule. in: Lukács. 160 „Proletarierdiktatur und Kultur“. 276 [zuerst in: Fáklya [Fackel].“161 Unter Lukács’ Führung wird innerhalb weniger Wochen eine weitgehende Nationalisierung und Kollektivierung der kulturellen Produktion durchgesetzt. gezeichnet für das Volkskommissariat für Unterrichtswesen durch Lukács und Szabados]. in: Lukács.. Musikwerke und aller anderen Druckwerke“162 einem zentralen „Landesrat für Geistesprodukte“ überantwortet.

der Ökonomie geraten und der Vernichtung preisgegeben. S. 5. sie fügen sich diesen seinen Forderungen. 165 Georg Lukács. S. „A kommunizmus erkölcsi alapja“ [Die moralische Grundlage des Kommunismus]. daß seine eigenen Schönheitsmöglichkeiten auf das Höchste gesteigert werden. 168 Ebd. Eine „gründliche Reform des Systems der Hochschule“ wird angekündigt. könne eine Wiedergeburt der Kultur bewirken.1919]. in: Lukács. 294 . S. oder durch zentralistische Planung.. 135. S. S. „Wenn irgendein Produkt (Haus. S.“ (Ebd.1919]. dass Lukács’ messianischer Erlösungsglaube sich in scharfem Widerspruch zu den Kernbeständen der damals herrschenden marxistischen Ideologie und ihrer „materialistischen“ Deutung des Verhältnisses von Basis und Überbau befand. sondern auch die herrschenden Klassen selbst „in den Dienst der Produktion getrieben“. ist in diesem voluntaristischen Bild einer nicht-materiellen Fülle geistiger Vervolkommnung schlicht suspendiert. die Spielpläne zensiert und die Säle mit Arbeitern gefüllt. 13.. so wie auch die Abschaffung des Warencharakters in der gesellschaftlichen Arbeit den Gütern ihren „Selbstzweckcharakter“169 wiedergeben würde. 134. Volksbeauftragter Lukács über die Kunst im Proletariat“. Taktik und Ethik. Taktik und Ethik . Lenin reagiert bald heftig auf dieses (mal als 163 Vgl. in: Lukács. die Möbel stehen im Dienste des Menschseins des Menschen. Ein Jahr zuvor hatte er mit ihnen Eberhard Gothein beeindruckt.4. 166 Ebd.. Ähnlich häretisch war auch sein Aufsatz „Partei und Klasse“. und man ernennt neue Professoren (darunter Karl Mannheim. 164 Georg Lukács.. sondern so.. „Übergabe der sozialisierten Kunstschätze an das Proletariat. 170 Georg Lukács.6. 87 [zuerst in: Ifjú Proletár. S.) nicht als Ware erzeugt wird.Proletariat übergeben163. Nur der Kommunismus. das heißt durch absolute Macht.) Die Frage. das heißt den großen Museen übereignet. Lajos Fülep. Mihály Babits und Marcel Benedek). so bedeutet dies dasselbe als wenn wir sagen: das Haus. 146. als „Befreiung von der Herrschaft der Wirtschaft“166. der freie Verkauf von Eintrittskarten stark eingeschränkt. 165 Damit sei auch die Kultur unter die Herrschaft des Warencharakters. in dem er zwar die Vereinigung der beiden Arbeiterparteien rechtfertigte. Es braucht nicht besonders betont zu werden. Sämtliche Theater werden verstaatlicht. in: Lukács. 284 [zuerst in: Volksstimme. dass „die Existenzberechtigung jeder Partei verlorengegangen ist“170 und damit den leninistischen Führungsanspruch der Partei implizit in Frage stellte. einer Kultur deren wichtigste Vorbedingung ihr Status als reiner „Selbstzweck“168 sei. Taktik und Ethik . S. 169 Ebd. 147. H. 83. die Verteilung und Abwägung von Arbeit und Rohstoffen vorgenommen werden soll. ja der „Herrschaft der Zivilisation“167. in: ders. „Régi kultura és uj kultura“ [Alte und neue Kultur]. Lukács preist den Kommunismus als „Gesellschaft der Liebe“164 und als Durchbruch zu einer neuen Kultur. 167 Ebd. Taktik und Ethik . Arnold Hauser. „Partei und Klasse“ [1919]. wie anders als durch Tausch und damit durch Ökonomie. sie aber zugleich als Zeichen dafür wertete. 133 [Internationale. Der Kapitalismus habe nicht nur die Entfremdung durch die Arbeitsteilung total gemacht. Lukács kannte die Bestände privater Sammlungen nur zu gut. 6-7 (Budapest 1919)]. Möbel usw.

1-106. 31. April 1919 die Grundsätze der neuen Literaturpolitik und kündigt an.4. so wie auch Lukács selbst später. „Der ‘linke Radikalismus’. deren Durchführung jedoch auf naive Weise erfolgte.links-. daß 171 Vgl.1919. die Kinderkrankheit im Kommunismus“. dies als kommunistische Maßnahme zu verteidigen. die sowohl scharf zwischen Literatur und bloßem Journalismus trennen. Marxismus und Kultur. S. Wladimir Iljitsch Lenin. das heißt. wo Milch und Honig fließen. so wenig wollten Lukács und Balázs sich zugleich auf eine doktrinäre Revolutionskunst festlegen. und es wäre lächerlich. Gelebtes Denken.. „daß die Diktatur nicht in Meilenschritten jenes Paradies auf Erden schuf. Unzufrieden seien sie gewesen. „Dadurch will die Regierung verhindern. zum Professor für ungarische Literatur und Weltliteratur an der Budapester Universität ernannten sie niemand anderen als den bürgerlichen Mihály Babits. zitiert nach Kettler. als welches wir den Kommunismus . vor allem aber über Veröffentlichung und Förderung der Literatur entscheiden müsse. mal als rechtsabweichlerisch gebrandmarkte) „Sektierertum“171. 295 . daß das eine naive Sache war. und kurze Zeit nach der Diktatur sahen wir das auch bereits ganz deutlich. Berlin: Dietz. wir wollten den für den Kapitalismus charakteristischen Warencharakter des Künstlers und der Kunst beseitigen.“172 Lukács kennzeichnete vor seinem Tod durchaus scharf die messianischen Erwartungen. Versuche. Es ging absolut nicht um das Schlaraffenland. wenn ich Paradies auf Erden sage. jede Spur marktförmiger Konstitution des Kulturbetriebes auszumerzen.“173 In den 133 Tagen der Rätediktatur war keine Zeit.174 Stattdessen sei eine Selbstverwaltung durch die Schriftsteller geplant. über seine Tätigkeit als Volkskommissar und die Politik der Diktatur insgesamt kritisch geurteilt hat. 95. S. So radikal die Politik des Volkskommissariats bestrebt war. Vor der Schriftstellervereinigung erläutert Balázs am 18. 96. S.. den Warencharakter der Kunstwerke zu beseitigen und sie aus dem Warenverkehr herauszuziehen. Bd. 173 Ebd. die Wirkungen dieser Politik zu entfalten.. 1959. 174 Laut einem Bericht des Pester Lloyd vom 18. 39. die er damals hegte.] Es ist offensichtlich. von einem freilich umso doktrinäreren Standpunkt aus. An die Spitze der entscheidenden Gremien für die Musik setzten sie beispielsweise Bartók und Kódaly. S. so muß man sich dieses auf sehr sektiererisch-asketische Weise vorstellen. in: ders. die grundlegend richtig waren. Einnahmen aus dem Verkauf populärer Literatur dürften die Honorare für öffentlich angekaufte Werke nicht überschreiten. wie es „von der kommunistischen Kultur eigentlich nicht beabsichtigt wird“.. „Es wurden Versuche unternommen... 172 Lukács. Werke. die Zentralisation in der Literatur sei ein notwendiges Übergangsphänomen. [. sondern um die Veränderung der entscheidenden Lebensfragen.

„Das Volkskommissariat für Unterrichtswesen mag keine offizielle Kunst. Die Zeitschrift Az Ember (Der Mensch) veröffentlichte eine Reihe von Artikeln. 179 Georg Lukács. in: Wechselwirkungen. zu starten. Der Artikel endet mit dem Aufruf: „Proletarier. „Eine kulturelle Pressfehde“. 94 [zuerst in: Pester Lloyd. Auch ihre literarische 175 176 Ebd. „Her mit der Diktatur“. schrieb Béla Uitz. 32. „Auf dem ersten Agitationsabend der ‘MA’“. 31 [zuerst in: Vörös Lobogó. in: Wechselwirkungen.. die Diktatur der revolutionären Kunst. 10. S. S. wütende Attacken gegen Lukács und Balázs. S. 17. Taktik und Ethik .“177 Béla Kun. 178 Vgl.1919]. 30). 296 . 17.1919]..“176 Lajos Kassák pries auf Agitationsabenden die „Gemeinschaft von selbstbewußt gewordenen Menschen. 40. beschützt die reine soziale revolutionäre Kunst.4. die sich unmittelbar nach deren Gründung den Kommunisten angeschlossen hatten. „Her mit der Diktatur!“. doch es mag auch keine Diktatur einer Parteikunst. Die Sozialdemokraten aber nahmen Kassáks Aktivitäten zum Anlass..1919]. S.] Béla Balázs ging die Zeitschrift Ma [sic] nie etwas an. auf diesen Angriff zu antworten. Denn das vollkommenste Leben ist Aktion. eines kollektiven Individuums.“179 Und er meinte dies in vollem Ernst. in: Lukács.4. der in der Sowjetunion gegenüber der konstruktivistischen Avantgarde noch viele Jahre dauern und erst von Stalin auf seine Weise entschieden werden würde. 177 Lajos Kassák. konnte solchen konstruktivistischen Anarchismus nur als Gefahr jeder stabilen Parteidiktatur ansehen..4. Béla Uitz. und forderte: „In der Malkunst muß die Diktatur ebenso her wie in unserem heutigen Gesellschaftssystem.einzelne Schriftsteller durch das billige Streben nach Volkstümlichkeit ein höheres Honorar erlangen und so die Literatur wieder prostituieren. S. Wechselwirkungen.“175 Währenddessen forderten Lajos Kassák und seine Freunde. Er war zehn Jahre Mitarbeiter der Zeitschrift Nyugat. sondern Beamte an. und stigmatisierte die MA auf Parteiversammlungen als „Produkt bürgerlicher Dekadenz“178. was euch zusteht!“ (ebd. Schon gar nicht sei die Zeitschrift MA ein „offizielles Organ des Volkskommissariat für Unterrichtswesen und wird es auch nicht sein. Übrigens stellt das Volkskommissariat für Unterrichtswesen nicht Dichter. das jegliche Staatsform negiert und sich in der permanenten Revolution auslebt. denn damit verteidigt ihr das Heiligste. S. 28-30 [zuerst in: Vörös Ujság [Rote Zeitung]. als den Verantwortlichen für Literatur und Kunst. ein Klärungsprozess. in dieser Frage leninistischer als Lenin selbst. die scharf gegen die Zusammensetzung des Schriftstellerdirektoriums und gegen die angebliche Bevorzugung der Zeitschrift MA protestierten. Mitherausgeber von MA. deren Amtstätigkeit einer Kritik unterzogen werden kann. Georg Lukács bereitete es offenkundig eine diebische Freude. [.

zu einer Seele zusammengeschweißt worden ist. welche der Aktivitäten des Volkskommissariats für Unterrichtswesen im Einzelnen auf Balázs’ Mitwirkung zurückgehen. die das im dunklen Zuschauerraum isolierte Individuum mit dem Theater konfrontiert. 184 Ebd. die Zirkus-Aufführung dem Publikum schenken würde. Kassák erhält in diesem Bereich eine Assistentenstelle. eine experimentelle Bühne für die Avantgarde einzurichten. Während Balázs den Aktivisten um MA ermöglicht. in: Die Neue Schaubühne. die Zuschauer als Masse mit sich selbst zur Identität bringen.Tätigkeit darf einer Kritik unterzogen werden. S. Jg. 182 Die Illusionsbühne. S. von Molière bis Strindberg.. sondern eine Masse. sieht der Plan des Volkskommissariats auch eine Akademie zur Förderung junger Talente des Films vor. S. 297 . S. wer jedoch an der Amtstätigkeit eines Beamten derart Kritik übt. Béla Balázs. 93f. April berichtet. „zeremonienschöne. Zsuffa. S. von Gorki bis Shaw. S. das die Arena-Bühne. 180 181 Ebd.“180 Es gibt kein vollständiges Bild davon.181 Als Leiter der Abteilung für Literatur und Kunst ist Balázs auch für die Theater zuständig. 39ff. wo das Publikum sich selbst als Masse sichtbar gegenübertritt. das die Geschicke der verstaatlichten Filmproduktion anvertraut wurden. von Hebbel und Ibsen bis Hauptmann. mit denen Balázs als Drehbuchautor noch zusammenarbeiten wird.. gibt auf der Basis vieler zeitgenössischer ungarischer Quellen immerhin einen differenzierten Überblick. 37. posaunenartige“183 Offenbarungen ablösen. die nicht aus den isolierten Atomen zusammengerotteter Individuen besteht.185 Ein besonderes Engagement Balázs’ in diesem Bereich aber ist nicht überliefert. 1. lässt er ein breites Spektrum von klassischer und moderner Theaterliteratur zur Aufführung bringen. S. daß er über seine Gedichte und Dramen schimpft. 201f. H. 7 (1919). 201. Vgl. Wie die Zeitschrift Vörös Film (Roter Film) am 19. Dem Direktorium. einer Masse.. auch Kettler. 78-87. ist entweder dumm oder bösartig und wirft in literarischer Verpackung eine politische Bombe.“184 Auch mit dem ungarischen Film kommt Balázs nun in Berührung. gehören neben Mihály Kertész (später: Michael Curtiz) auch Sándor Korda (später: Sir Alexander Korda) und László Vajda (später: Ladislaus Vajda) an. Und er träumt von der Erweckung der Massenseele durch das Theater. Dieses Gemeinschaftserlebnis sei es. 185 Siehe Levin. will er durch rituelle. „From Dialectical to Normative Specificity“. 182 Béla Balázs. die in ihrer dionysischen Begeisterung wirklich zu einem einheitlichen Bewußtsein. 183 Ebd. als „heiliges Fest des Volkes“. 201. Marxismus und Kultur. „Das Bühnenspiel ist also eine Schöpfung der Massenseele. „Das Theater des Volkes“.

1919].. und komment. die dazu geborene Persönlichkeit: Liso Berkovics. Auch in die Kinderkrankenhäuser schicken Lesznai und Balázs Märchenerzähler.. von László Illés. [. 11.4.. 274 [zuerst in: Volksstimme. 188 Béla Balázs.. Doch bald scheint auch Kritik an dieser Form der Volksbildung laut zu werden. Eingel. die Aktivitäten der „Märchenabteilung“ in dem vom Volkskommissariat selbst herausgegebenen kulturellen Tageblatt Fáklya zu rechtfertigen. Man kann es jedoch auf hunderterlei Arten zubereiten. von Einzelheiten hingegen wurde sie mehr und mehr gefesselt. Wie so viele. die Märchen schürten abergläubische Phantasien statt „Kenntnis der Gesellschaft“188.1919]. Im düsteren Gebäude des Kulturkommissariats hatte es eine eigene Abteilung erhalten.Wichtiger schien Balázs eine andere Maßnahme: im April 1919 richtet er im Volkskommissariat eine Abteilung für Märchen ein und übergibt deren Leitung Anna Lesznai. daß dem Märchen endlich hohe Ehre zuteil wurde. Deutsche Gesamtredaktion Georg Lück. Farkas József. Berlin: Akademie-Verlag. Balázs sieht sich gezwungen.“186 Am 15. ergriff auch sie der Rausch des Schaffens aus dem Nichts. „Ne vegyétek el a gyermekektöl a mesét“ [Nehmt den Kindern nicht das Märchen]. ruft er aus und verwahrt sich gegen den Vorwurf. Vor Jahren schon hatten Liso und György das geplant: eine neue Form des Märchens. 1984. S. 111.] so war es doch herrlich. Und an ihrer Spitze stand die dazu am besten geeignete. Spätherbst in Eden. durch die das Wunder ins Leben der Gegenwart gebracht würde. Miklós Szabolcsi. soviele Wandlungen es auch durchmacht. in: Lukács. die die schönsten Volksmärchen aus aller Welt bringen sollte. [.. 125 [zuerst in: Fáklya [Fackel]. Nr. Wer denkt da an Papiermangel oder an die Berechnung der Herstellungskosten? [. Taktik und Ethik . „Das Kind sieht um sich herum 186 187 Lesznai. damit das Kind ihm auch auf der Straße in der Stadt begegne. 298 . dass sich die Märchenvision in den Kindern von selbst formen würde. In Spätherbst in Eden beschreibt Lesznai ihren „Arbeitsplatz“: „Erlebnis erweist sich doch stärker als Urteilskraft. 189 Ebd. „Nehmt den Kindern nicht das Märchen“. S. 621. dass in sämtlichen Schulen des Landes regelmäßig „hübsche und lehrreiche Märchen“187 für die Schuljugend unter 14 Jahren vorgetragen werden sollen. Zur Entwicklung der ungarischen marxistischen Literaturkritik und Literaturtheorie (1900-1945). und im Juli veranstalten sie ein Preisausschreiben für neue originelle Märchen. S. „Märchenvorträge in den Schulen“. April meldet die Volksstimme den Erlass des Volkskommissariats.189 Balázs hält dagegen.. erzählten „von Königen und Prinzessinnen“ und seien daher „ein typisches Überbleibsel der kapitalistischen Ideologie“.] Eine Märchenzeitschrift war geplant. Zwar lehnte Liso die politische Struktur in ihrer Gesamtheit ab.] Dem Kern des Märchens kann man nichts anhaben. in: Befunde und Entwürfe.5. 15.

126. das ist kommunistischer als unser Kommunismus.. Verdichtung der „Gesamtheit des menschlichen Lebens“. 8. 196 Ebd. S. [. so sammeln die Märchen die Phantasien der Kinder in „edlen Kelchen“. 192 Ebd.. ist im Januar 1919 als Übersetzerin einer ungarischen Rot-Kreuz-Delegation nach Moskau aufgebrochen. „Wir Erwachsene jedoch sind jener kommunistische Moses. die eine Chance auf „kommunistische Gefühle und Instinkte“198 haben würden.“199 Kurz bevor der Artikel erscheint und er selbst für einige Tage an die Front gehen muss. 127. in das wir nicht mehr eintreten können. für das Kind ist jeder Gegenstand lebendig. 195 Ebd. von der Balázs sich Ende 1918 scheiden ließ. 127.Märchen. S. 194 Ebd.196 Und schließlich identifiziert er die Märchen als den Ursprung aller lyrischen Vergleiche und Metaphern: „Wenn wir das Kindermärchen anrühren.. Edith Hajós. auch „wenn sein Symbol nicht in einer begrifflichen Erklärung auflösbar“195 sei..“197 Die Kinder seien es.“194 Jedes Märchen sei symbolisch. sogar jeder Kunst die Wurzeln ab. „in der aus jedem alles werden kann. 299 . 193 Ebd.1919. heiraten Balázs und Anna Schlamadinger am 29. dass auch die Prinzessinnen des Märchens nur Ausdruck einer Welt sind.192 Schönheit sei eine Sphäre jenseits der „sozialen Tendenz“ und er fragt: „wollt ihr sie auch in die Mozart-Sonate hineingeheimsen?“193 Balázs betont. schneiden wir jeder Dichtung. auch wenn wir ihm Marx vorlesen.“190 So wie die Religionen den „Aberglaubeninstinkt“191 kanalisieren würden.die Agonie der Rätediktatur Die Rätediktatur in Budapest hat das Tor zum Gelobten Land nicht geöffnet.7 „Für das Martyrium geeignet“ . sondern auch die Gestalt und das Leben vertauschen.] wo die Figuren nicht nur die Klasse. der unsere Kinder an die Grenze des gelobten Landes führt und ihnen das Gelobte Land zeigt. 199 Ebd. S. ja des Feudalismus seien. 124. 197 Ebd. dass die Volksmärchen älter als die Ursprünge des Kapitalismus. 198 Ebd. Ebd. S. 190 191 Ebd...4.

einschreiten müssen.Während die ungarische Armee im Mai gegen die rumänischen und tschechischen Truppen Erfolge erzielt hatte. Vom 6. in konvertierbarem „blauen“. Juni erschüttert ein Streik der Eisenbahnarbeiter im Westen nicht nur die Versorgung. Die Formelkompromisse und der Spagat zwischen wortgewaltig durchgesetzten radikalen inhaltlichen Beschlüssen und breiten sozialdemokratischen Mehrheiten unter den . Die Streikenden verlangen. Mitte Juni beginnen sich die Ereignisse zu überschlagen. als 300 . sondern auch die Autorität der Zentralregierung. Währenddessen machten sich erhebliche Einbußen in der Produktion durch die chaotische Kollektivierung der Wirtschaft bemerkbar und die Versorgungslage in Budapest wurde immer dramatischer.Delegierten bieten keine Basis mehr für eine weitere Zusammenarbeit. wie Rudolf Tökés schreibt. dem Beispiel zu folgen. das heißt österreichischem Geld ausbezahlt zu werden. gegen die Aktivitäten von Korvins politischer Polizei und der sogenannten „Lenin-Jungs“ . Auf dem Kongress schleichen sich in den Debatten erste antisemitische Zwischentöne gegen Kun. Damit verliert die Zentralregierung in Budapest endgültig ihre Sympathien bei der Landbevölkerung. die Ausrichtung auf die Versorgung der Hauptstadt und die Politik der Kollektivierung. Die Regierung geht teilweise auf ihre Forderungen ein und ermutigt damit nur andere.den Debatten intellektuell vielfach kaum gewachsenen . der Versuch die Partei in Kommunistische Partei umzubenennen hingegen schlägt fehl (man einigt sich schließlich nach massiven Erpressungsversuchen Kuns auf SozialistischKommunistische Partei Ungarns). die ihrem Interesse an selbständigem Besitz Rechnung trägt. Die Bauern wehrten sich zunehmend gegen die staatliche Kontrolle ihrer Produktion. Der erste Parteikongress der Ungarischen Sozialistischen Partei kommt in aufgeheizter Atmosphäre zu paradoxen Ergebnissen. Die auf dem Parteikongress formell aus der Taufe gehobene Sozialistisch-Kommunistische Partei Ungarns tritt. Schon Ende April hat Kun. die auf eigene Faust Verhaftungen und Beschlagnahmungen vornahm . Einig sind sich Kommunisten und Sozialdemokraten auf dem Parteikongress noch in der Abwehr der Forderungen der Bauern und Landarbeiter nach einer Bodenreform. die Mehrheiten in den zentralen Gremien der Partei bleiben nach wie vor in der Hand der Sozialdemokraten und auch bei der Verabschiedung der Parteistatuten setzen sich die Sozialdemokraten scheinbar durch. Die radikalen kommunistischen Vorschläge für das Parteiprogramm werden zum großen Teil ohne substantielle Diskussion übernommen. Lukács und andere Funktionäre ein.einer kommunistischen Terrorgruppe. auf Druck der sozialdemokratischen Mitglieder des Rats der Volkskommissare. haben sich die Widersprüche und Konflikte im Inneren dramatisch zugespitzt. bis 8.

Admiral Horthys weiße Gegenregierung in Szeged verstärkt ihre Propaganda. Tökés. wie Rudolf Tökés schreibt. Antisemitische Parolen machen es großen Teilen der Bevölkerung leicht. Clemenceau fordert den sofortigen Rückzug der ungarischen Truppen aus der Slowakei und bietet die Einstellung aller Kampfhandlungen. Juni Angehörige des Militärs. die arrestierten Militär-Kadetten nicht zu exekutieren. Juni aus der Regierung aus und planen. Stattdessen revoltieren am 24. Auch Arbeiter beteiligen sich an dem Aufstand. eine Zunahme des Terrors befürchtend. Ervin Sinkó setzt sich mit dem Vorschlag durch. Slowakei. 35. In Budapest bleiben Terroraktionen gegen die Geschlagenen weitgehend aus. der als Stellvertreter Kuns im Volkskommissariat für Auswärtige Angelegenheiten amtierte. sondern sie unter seiner persönlichen Führung einer vierwöchigen Schulung in Marxismus zu unterziehen. Während die kommunistischen Radikalen um Szamuely die Fortsetzung des Kriegs fordern. wo am 16. 193. S. unterstützt von Kanonenbooten auf der Donau. Tökés. Kunfi und andere Sozialdemokraten202 treten nach der Annahme der Clemenceau-Note am 21. einschließlich der rumänischen Truppen an. 200 201 Vgl.solche politisch nicht mehr auf den Plan.200 Die sozialdemokratischen Führer sehen in der bestehenden Konstellation keine Überlebenschance mehr. Vilmos Böhm gibt die Führung der Armee auf und große Teile der mobilisierten Arbeiter kehren nach Budapest zurück. der sich nun mit einer neuen Note der Alliierten mit der Unterschrift Clemenceaus auseinandersetzen muss. der am 15. dt. 301 . um eine Atempause im Innern zu gewinnen. sich von den „wahren Schuldigen“ der Diktatur zu distanzieren. willigt Kun in Clemenceaus Ultimatum ein. 202 Darunter Péter Ágoston. 195. Mehr Erfolg hingegen scheint das Vorgehen der ungarischen Armee in der Slowakei zu bringen.: Kaschau) eine Slowakische Räterepublik ausgerufen wird. der jedoch binnen 24 Stunden niedergeschlagen wird. „charges of ‘Jewish conspiracy’ fell on fertile soil among the strongly anti-Semitic Hungarians“201. Doch dazu kommt es nicht. Béla Kun and the Hungarian Soviet Republic. um die Kommunisten aus der Regierung zu entfernen und eine neue Regierung auf der Basis der Gewerkschaften zu installieren. Doch dies führt nur zu fortschreitendem Verfall der Autorität der Regierung. die nun auch in Budapest beginnt. während die Rumänen aus ihren Stellungen keineswegs abziehen. Juni kläglich scheitert. S. nun einen bewaffneten Handstreich. Anm. Böhm. Juni in Kassa (heute: Kosice. Béla Kun and the Hungarian Soviet Republic. Während des Parteikongresses inszeniert Kun einen kommunistischen Putschversuch in Wien. Wirkung zu zeigen. Am selben Tag beginnt in Budapest ein neuntägiger Kongress der Räte.

Zit. doch die Führung von drei von ihnen beginnt. Der sowjetische Vormarsch war Ende März zunächst in diese Richtung umgeleitet worden. mit Agenten der Gegenregierung in Szeged zu konspirieren.] Nun sehe ich. dass unser Experiment. trotz aller Agitation. gehört 203 204 Zit. Kun schickt unterdessen sechs Divisionen gegen Rumänien ins Feld. die Lenin brüsk zurückweist. S. Ende Juli. mit allen Regierungen der Zukunft. aber unsere Kräfte sind schwach. Im Mai ist klar. die Rätediktatur ist im Innern schon in weitgehender Auflösung begriffen. den bewaffneten Kampf fortzusetzen. dass mit einer Begegnung zwischen den Ungarn und einer durch die Ukraine bis zur Slowakei vorstoßenden sowjetischen Armee nicht mehr zu rechnen ist. Zu den wenigen Führern der Rätediktatur. August treffen sich der Rat der Volkskommissare und die Partei-Exekutive zu einer gemeinsamen Sitzung und beschließen. „Das Proletariat. Während der vergangenen Monate hatte sich Kun eine entscheidende Wendung durch die in der Ukraine vorrückenden sowjetischen Armeen erhofft.. gegen die Forderung Tibor Szamuelys.und Soldatenräten eine letzte Ansprache. 203. [. aber bald darauf ins Stocken geraten.“203 Am 1.. nach ebd. Béla Kun hält vor den Budapester Arbeiter. Dieses Proletariat braucht die unmenschlichste und grausamste Diktatur der Bourgeoisie um revolutionär zu werden. die proletarischen Massen dieses Landes zu klassenbewussten Revolutionären zu erziehen vergebens war. Juli erhält. 204.Im Westen kommt es nun zu bewaffneten Bauernrevolten. 302 . Beschuldigungen.. das. nach Tökés. ist ernüchternd. mit denen in der Slowakei eine Verbindung aufgebaut werden sollte. Kun ergeht sich gegenüber Lenin in Vermutungen über mögliche gezielte Sabotage. Endre Rudnyánszky kabelt ihm: „Wir tun unser möglichstes um unseren ungarischen Freunden zu helfen.“204 Béla Kun hatte zu diesem Zeitpunkt schon einen safe-conduct ausgehandelt. in seinen eigenen Fabriken ausrief ‘Nieder mit der Diktatur des Proletariats’. Die Antwort. Béla Kun and the Hungarian Soviet Republic. die von ihm zurückgelassen wurden. S. wird noch unzufriedener sein. die er am 31. die von Tibor Szamuely blutig niedergeschlagen werden. ihren Rücktritt und die Übergabe der Regierung an ein gemäßigt sozialdemokratisches Kabinett. sendet Béla Kun einen letzten Hilferuf an Lenin und fordert ultimativ einen sowjetischen Entlastungsangriff auf das rumänische Bessarabien. das unzufrieden war mit unserer Regierung. Immer wieder hatten die Ungarn Moskau um eine Verstärkung der militärischen Anstrengungen ersucht. der ihm und einem handverlesenen Kreis von Getreuen die sichere Ausreise nach Wien unter diplomatischer Immunität garantierte.

um sie auf diese Weise verschwinden zu lassen: „[I]ch hatte über diesen Auftrag eine sehr zynische Meinung. Vgl. Ich formulierte das damals so. die illegale Bewegung zu organisieren.“205 Lukács und Korvin gehörten zu den am besten bekannten Gesichtern der Diktatur. die Ungarn nun erlebte. mit dem er wiederholt in Konflikt geraten war. daß Korvin und ich für das Martyrium geeignet seien.206 205 206 Lukács. stellte die Opfer der Rätediktatur und ihrer Gewalt bei weitem in den Schatten. Es folgten die rumänische Besetzung und die Machtübernahme Admiral Horthys. Gelebtes Denken. bis die Räterepublik endgültig in sich zusammenfiel. jeder Apologetik des Kommunismus unverdächtig. 1938 feststellte. S. der sich auf der Flucht an der Grenze das Leben nahm. der im August verhaftet und im Dezember 1919 hingerichtet wurde. Lukács äußerte später die Vermutung. S. ihn und Korvin mit dem Auftrag in Budapest zurückließ. Borkenau. auch Georg Lukács. Dem sozialdemokratische Kabinett blieben nur noch fünf Tage. The Communist International. wie selbst Franz Borkenau. 303 . 109. dass Béla Kun. 130ff.neben Ottó Korvin. und Tibor Szamuley. Die Welle des antisemitischen und „antibolschewistischen“ Terrors.

das er in Reichenau. teils getrennt voneinander. teils gemeinsam. als Chauffeur des Offiziers getarnt worden zu sein. Balázs und Anna werden in Wien von Edith Hajós begrüßt. Seine Familie besticht einen Offizier der britischen Militärdelegation unter der Führung von Sir George Russel Clerk. 2 Am 16. 304 . aus Moskau gesandt ist. doch für die Rasse”3. die zu dieser Zeit in Budapest damit beschäftigt ist. auf einem Schiff versteckt. in einem katholischen Priesterseminar unterzutauchen. noch drei Monate länger in Budapest in wechselnden Verstecken verborgen.”1 Balázs und seine Frau halten sich. auf der Donau nach Wien zu fliehen . Danach dienten wechselnde Privatwohnungen von Bekannten als Versteck. das Haar geglättet (mit dem Zwicker auf der Nase hatte ich eine abscheuliche. als hätte ich unterwegs einen Unfall gehabt.1 Flüchtlinge in Wien Anfang September gelingt es Lukács nach Wien zu fliehen. Aus dem “ungarischen Dichter” ist ein politischer Emigrant geworden. Ist es nicht traurig. und der Offizier chauffierte das Auto. “maskiert mit Backenbart. 111f.mit dem Pass seines ungeliebten Bruders Ervin. die rumänische Armee hat Budapest inzwischen auf Druck der Alliierten geräumt. dass man das aus mir mit Schminke machen kann? Vielleicht doch leicht decouvrierend? Wenn auch nicht für mich. S. banden wir meinen Arm hoch. um mit den geflohenen kommunistischen Führern aus Budapest wieder Kontakt aufzunehmen. notiert der innerlich tief verletzte Flüchtling in sein neues Tagebuch. gefärbtem Schnurrbart und Augenbrauen. Der Blick des Wanderers Erste Emigrantenjahre 1919-1922 9. Lukács erinnert sich daran. “Da ich aber nicht Auto fahren konnte. jüdische Vertreter-Visage). Bald darauf gelingt es auch Balázs und seiner Frau. November. Gelebtes Denken.IX. Mit Anna Lesznais Hilfe gelang es Balázs zunächst. mittlerweile Mitglied der KPDSU. hält Admiral Horthy triumphalen Einzug in Budapest. die. zu schreiben beginnt. südwestlich von Wien am Fuß der Rax-Alpe. Viele Angehörige von Balázs’ und Lukács’ Bekanntenkreis sind mittlerweile 1 2 Lukács. die rumänischen Besatzungstruppen zu mäßigen und Friedensverhandlungen vorzubereiten.

1919. Napló 1914-1922. Man beobachtet ihn.12. [. Seine Distanz zu Lukács beginnt umso mehr zu wachsen. wird Georg Lukács. Auch Ljena.5 Hier dagegen befasst er sich mit hoffnungsloser konspirativer Parteiarbeit. darunter wie Karl Mannheim. einer alten Freundin mit der er seit 1918 eine Beziehung aufgebaut hat. ist mit Hilfe von Lukács’ Schwester nach Wien geflohen. er muss aus ‘Anstand’ dort ausharren. [. . In Pest wird er des Mordes in neun Fällen und der Anstiftung zum Aufruhr beschuldigt.in Wien eingetroffen.12. wo sie heirateten.. Wiederauflage erlebte. die sich schließlich vor allem zwischen Jenö Landler in Wien und Béla Kun in Moskau polarisieren. sein Leben aus Anstand. an den Rankünen und Rivalitäten der verschiedenen kommunistischen Fraktionen in der Emigration. eine Lüge. während Lukács sich mit seiner gesamten Existenz der Partei und ihrem Kampf um die Weltrevolution verschreibt. Julia Láng und Anna Lesznai auch viele Teilnehmer des Sonntagskreises. in Wien kulturell Fuß zu fassen.einer wie er. totenblass. zum Visionär ewiger Dinge. Denn der aktive Politiker und Revolutionär Lukács ist eine Maske. als ethische Forderung. der 1921 in Wien eine. längst von Lukács getrennt. die gestohlene Parteigelder unterschlagen haben. 5 Gemeint war die Erschießung von Poroszló.] Und jetzt kann er seinen Posten nicht verlassen. nimmt Balázs in Wien am Aufbau der illegalen Parteiarbeit. wenn er von mehr als zehn Menschen verstanden wird. Er ist zum stillen Gelehrten geboren. insbesondere seiner Schwester Mici. nervös und traurig. Napló 1914-1922. wenn auch eher sporadische. der den Boden aufwühlt. die Strömungen der ephemeren Tagespolitik zu beobachten und auf die Massen wirken zu wollen. und nicht dazu. Eintrag vom 4. Das ist nicht seine metaphysisch verwurzelte Mission. als Balázs versucht. der nicht mehr seine Sprache spricht. man spürt ihm nach. verfolgt die Spur veruntreuter Parteigelder. Balázs skizziert ernüchtert seine Wiederbegegnung mit Lukács: “Über Gyuri muss ich noch schreiben. und sein philosophisches Genie wird unterdrückt wie ein unterirdischer Strom. Sie folgte Lukács ins Wiener Exil. wo sich ihre Spuren verlieren. bis ans Ende in Lüge verbringen. S.. nicht mehr teil. nicht einmal dazu. 305 . mit eingefallenen Wangen. dass man ihn gewaltsam entführen will. Er bietet einen herzzerreißenden Anblick. wie es scheint. 347.. aufweicht und zerstört. 6 Balázs. Eintrag vom 4. Gertrud Bortstieber (1882-1963) war schon als junges Mädchen mit Lukács’ Familie.. wohin er gar nicht gehört. da er Grund hat anzunehmen. 353f. in Eckcafés Leuten nachzuforschen. er geht mit einem Revolver in der Tasche herum. studierte Ökonomie und unterrichtete später in Berlin an der Marxistischen Arbeiterschule.1919. S. die bis zu ihrem Tod 1963 halten wird. Lukács lebt nun mit Gertrud Bortstieber4 zusammen. Anders als Lukács. bekannt.] Wenn das so ist. und geht wenige Jahre später in die Sowjetunion. und sie haben einen Beleg in der Hand.”6 Lukács 3 4 Balázs.

12. 8 Lukács. 10 Ebd.wird schon im November in Wien von der Polizei unter Hausarrest gestellt. der am 12. so blieb doch auch derjenige der Reinheit und des intellektuellen Edelmutes. Fischer. wandte sich 1929. Paul Ernst und anderen näher bekannt gemacht hatte. Die Horthy-Regierung verlangt seine Auslieferung. 9 Balázs.7 Dass seine Auslieferung tatsächlich unterbleibt und der Hausarrest schon bald aufgehoben wird. die ebenfalls in Wien Asyl gefunden haben. 306 . hatte er recht. Napló 1914-1922. Maximilian Harden. Seipel”. Richard Dehmel. Eintrag vom 4. Gelebtes Denken. Für mich ist auch der Kommunismus Glaube und nicht Politik. schöne Bücher zu schreiben. Alfred Kerr. Jetzt packt mich das Religionsfieber. hatten Franz Ferdinand Baumgarten. “Er hat mir einmal in Wien eine Stunde lang seine Theorien entwickelt. “Ich kenne auch Lukács selbst”. dass ich mich niemals wieder an Politik beteiligen will.. Die neue ungarische Regierung verlangt auch die Auslieferung der gemäßigt sozialdemokratischen Führer wie Boehm und Kunfi. “Es ist wahr.. Der Kommunismus bleibt für ihn eine metaphysische Mission. 361.”10 Zugleich spürt er seine Angst davor.1919. S. Thomas Mann. 1930. Berlin: S. Und wenn nachher der Eindruck fast unheimlicher Abstraktheit zurückblieb. “sondern um den neuen Menschen herzuzeigen und zu verkünden. hatte den Protest organisiert. Franz Baumgarten (1880-1927). Die Forderung des Tages. “sakralen” Formen verändern soll. Balázs klärt sein Verhältnis zum Kommunismus auf seine Weise. Paul Ernst. Thomas Mann. S. 354. wo er ihn mit Georg Simmel.”9 Und wenig später heißt es: “Und trotzdem fühle ich. mit seinen revolutionären Freunden Kontakt zu halten und schämt sich dafür: “[K]ann man die Verbindung zu Edith lösen oder Gyuri nicht mehr treffen? Diese Freunde wie Leprakranke meiden. 114. S. Bruno Frank. dass ich jetzt wirklich zu einem Kommunisten werde. Ästhetiker und Kritiker. auf der Liste irgendeines idiotischen ungarischen Detektivs zu sein?”11 Auch ein Jahr später sieht Balázs sich eher als Religionsgründer.11. denn als politisch bewusster Schriftssteller. der Lukács im Januar 1922 persönlich kennenlernte und auch bei seinem Vater in Budapest mehrfach zu Gast war. 354. Richard Beer Hofmann. weil sie nicht meine Sache ist. S. Um aus meinem Glauben meine Religion herauszuschälen 7 Den Aufruf.” (“Brief an Dr. wie ich es auch bisher nicht tat. S. 11 Ebd. Solange er sprach. gegen die eine Gruppe deutscher Intellektueller mit einem Aufruf im Berliner Tageblatt protestiert. Emil Praetorius und Karl Scheffler unterschrieben. Er sei nicht dazu da. Heinrich Mann. Er stammte aus einer ungarischen Familie und gehörte schon vor 1910 zu Lukács’ Freunden in Deutschland. direkt an den damaligen österreichischen Bundeskanzler Seipel. 416) Viele Motive der Gestalt des Naphta im Zauberberg gehen vermutlich auf ebendieses Gespräch zurück.1919 erscheint. in: Thomas Mann. hat vermutlich aber ganz andere Gründe. unfreiwilligen Schutz genießt. heißt es darin nicht ohne gewisse Ironie. nur um zu vermeiden. als Lukács’ erneut die Abschiebung drohte. und in deren “Schatten”8 Lukács nun einen gewissen. ein Glaube. der zunächst sein künstlerisches Schaffen selbst und das Verhältnis zwischen der profanen Welt und ihren symbolischen.

307 . Zum Marxismus muss jemand entweder tatsächlich übertreten [. 15 Ebd. schreibt er zugleich in Wien.”13 Lukács hat mit Balázs und seinem Traum später hart abgerechnet. mit “größter Begeisterung und Hingabe”14 an der Revolution teilgenommen zu haben. S.. aber bei einer unentschiedenen Halbherzigkeit der Gesinnung stehengeblieben zu sein. in die Illegalität der konspirativen Parteiarbeit eingetaucht.2 “Das identische Subjekt-Objekt” Klassenbewußtsein und Ende der Geschichte Lukács hat die Brücken abgebrochen. 431. weil er Weltrevolution macht. Bei Balázs ist eine üble Mischung zwischen einem oberflächlichen Marxismus und der Fortsetzung seiner alten dichterischen Intentionen zustande gekommen. 14 Lukács. die in dem Band Gelebtes Denken erschienen sind.[. In seiner “Autobiographie im Dialog”.] vom Marxismus kann man keine Kostproben nehmen. “Denn mit dem Kommunismus ist das ein bißchen so eine Sache. unwiderruflichen “Übertritt” in ein neues Leben verweigert. Seine Formulierungen treffen freilich nicht nur den Kern des Scheiterns von Balázs als Schriftsteller.1920. oder irgendjemand anderes. die wieder zurück in ihre mittlerweile in der Tschechoslowakei liegende Heimat gegangen ist.”15 Ob Balázs. In Budapest als Mörder gesucht.. Balázs jedenfalls hat den geforderten. sei dahingestellt. aber darum nur umso wirksamere mystische Weltanschauung.10. als “wirklicher” Marxist überhaupt noch hätte Schriftsteller sein können.] oder aber man kann die Welt auch von einem linken bürgerlichen Standpunkt aus ganz gut betrachten. konzidierte er Balázs zwar. 9. des Fremden einzurichten versucht. den Gesprächen mit István Eörsi und Erzsébet Vezér. S. dass wir die neue Religion gründen müssen. Gelebtes Denken. [. Die Notwendigkeit der Entfremdung. einige schon in Budapest entstandene Texte aufgreifend. unsere vielfältig gezogenen Linien zusammenzufassen.]. 102.. der fähig wäre... sich stattdessen in der Rolle des Wanderers. sein erstes großes marxistisches Werk. Geschichte und Klassenbewußtsein. 432. dass wir nunmehr alle heilige Johannesse sind und Gyuri. Sie verraten auch viel über die Mystik von Lukács’ eigener Stellung gegenüber dem Kommunismus. eine rationalisierte. “Mali kam aus der Einsamkeit in Körtvélyes damit hier an.. Ebd. Eintrag vom 26. jetzt dazu keine Zeit hat. S. Weil es sicher ist.”12 Anna Lesznai.. von Hegel bis zur Lebensphilosophie 12 13 Ebd.. besucht sie in Wien.

Über die Geschichte der freien Verwirklichung der Menschen. 17 Ebd. zum identischen Subjekt-Objekt der Geschichte zu werden. Damit aber sei die Geschichte als Geschichte von Klassenkämpfen beendet. das Ganze der Gesellschaft diesen Interessen gemäß zu organisieren”18. 16 Georg Lukács. S. Vergegenständlichung. als ideologische Fetischisierung der Kapitalherrschaft in der scheinbaren Objektivität der Ware. Geschichte und Klassenbewußtsein. Geschichte und Klassenbewußtsein. in: ders. so Lukács. nun eine ebenso kategorische Antwort: Wenn “[d]as Berufensein einer Klasse zur Herrschaft bedeutet. S. daß es von ihren Klasseninteressen. Da jedoch der Gegenstand. von ihrem Klassenbewußtsein aus möglich ist. die den “Gegensatz von Klasseninteresse und Interesse der Gesellschaft. hebe es sich als empirische und damit als partikulare Klasse selbst auf. 129. war freilich für den jungen Lukács. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand. von Marianne Weber bis Anna Lesznai bezeugen. setzt Lukács mit Entfremdung in eins. S. vermag auch Lukács wenig zu sagen. dann sei das Proletariat die erste Klasse. Indem das Proletariat zum Bewusstsein seiner Klasseninteressen vordringt. “Vorwort (1967)”. indem es Gesellschaft als Totalität abstrakter Arbeit überblickt. austrägt.. als Konflikt von Augenblicksinteresse und Endziel. 159. zugleich auch die Gegenständlichkeit aufheben. wie die zahlreichen Erinnerungen. und Verdinglichung. als Objektivation menschlicher Tätigkeit definiert. Was sich ihm nun als schon in der Grundkonzeption Hegels selbst angelegte Paradoxie darbot. 25. In seinem Vorwort zur Neuausgabe von 1968 hat Lukács sich kritisch von diesem “Überhegeln Hegels”16 distanziert. vermag es. wird von Lukács nun messianisch in Frage gestellt. als der von individueller Tat und ihren gesellschaftlichen Folgen”19 in sich selbst. im eigenen Klassenbewusstsein. 308 . Das Proletariat wird zum Weltgeist. die darauf folgen soll.. 18 Georg Lukács. ob das Proletariat denn nicht nur seine partikularen Interessen zur Herrschaft bringen würde. 1968 [1923].”17 Lukács gibt auf die. also der Wirklichkeit überhaupt. in “Der Bolschewismus als moralisches Problem” kategorisch verworfene Frage.noch als integraler Bestandteil der Einheit des Lebens verstanden. als Herrschaft der zweiten Natur über den Menschen unter der Form des Wertgesetzes. genau die angestrebte Utopie: “Das identische Subjekt-Objekt muß deshalb. 19 Ebd. Und indem das Proletariat als realhistorische Klasse im Prozess des Klassenkampfes nicht nur zu einem Selbst-Bewusstsein sondern zum Bewusstsein der Gesellschaft als Ganzes finde. wäre deren Rücknahme ins Subjekt ein Ende der gegenständlichen Wirklichkeit. das Ding bei Hegel nur als Entäußerung des Selbstbewußtseins existiert. indem es die Entfremdung aufhebt.

Ebd. S. geht Vergegenständlichung als Substrat menschlicher Praxis in Verdinglichung als historische Form nicht auf. die Integrität konkreter Arbeitsprozesse gegen die Unterwerfung unter die auflösende Tendenz des Wertgesetzes verteidigt.. den Lukács bis zuletzt nicht aufzulösen vermag. voneinander wieder kategorial zu trennen. nur als letzte Klasse überhaupt. Nur indem nämlich das Proletariat tatsächlich über die Verallgemeinerung abstrakter Arbeit sein partikulares Klasseninteresse hinter sich zu lassen vermöge. erschien ihm nun keine Rede mehr wert. dass nämlich der Glaube an die Erlösung von abstrakter Arbeit ein unverzichtbares Element des Klassenkampfes gewesen war. 30. “Vorwort (1967)”. suspendiert den Anspruch des Proletariats auf Klassenherrschaft. das “identische SubjektObjekt” als “metaphysische Konstruktion”21 kritisiert und den Begriff der “Entfremdung” wieder historisiert. 20 21 Lukács. S. Ein Widerspruch. das Proletariat als historische und damit in seiner Form vergängliche Klasse kommt in Lukács Perspektive aus diesem Grund weder 1919 noch 1967 vor. bezeichnet Entfremdung nur den immer wieder neu entstehenden krisenhaften Gegensatz zwischen den Menschen und ihren Objektivationen. 22 Ebd. Doch was er in “Der Bolschewismus als moralisches Problem” noch klar gesehen hatte. die mit ihren empirischen Interessen allenfalls symbolisch zur Deckung zu bringen ist. Das Proletariat als empirisches soziales Subjekt. gebunden. wäre es doch das Subjekt (und nicht nur widerständiges Objekt) des Geschichtsprozesses. S. sondern bringt er notwendigerweise immer wieder aufs neue konkrete Arbeit hervor. verselbständigt sich schließlich immer wieder aufs neue ein Gleichgewicht von Macht und Interessen zu neuen Formen von Herrschaft. als Verdinglichung von Herrschaft. Es bleibt Träger einer geschichtsphilosphischen Heilsbotschaft.. ihren Wert und die Möglichkeit ihn kollektiv zu verweigern. also der Verwandlung von konkreter in abstrakter Arbeit Widerstand entgegensetzt. Vergegenständlichung als überhistorische “unaufhebbare Äußerungsweise im gesellschaftlichen Leben der Menschen”22 und Entfremdung als Gegensatz zwischen Wesen und gesellschaftlichem Sein des Menschen. das um den gesellschaftlichen Wert seiner konkreten Arbeit kämpft. so bleibt das “Proletariat” an die partikulare Perspektive konkreter Arbeit. 24. Verwandelt der kapitalistische Vergesellschaftungsprozess nicht nur eine endliche Menge konkreter Arbeit ein für allemal in abstrakte. 309 . 26.Lukács hat seinen “messianischen Utopismus”20 später zurückgenommen.

25 Lorenzer.”25 Lukács’ revolutionäre Weltanschauung geht in der Kritik Lorenzers allerdings nicht auf. Alle romantische Ironie ist Weltanschauung. remobilisiert das “Irrational-Desymbolisierte” in einer “symptombestimmte[n] Massenbildung”27.. und seine Weltanschauung in einem neuen Medium. er wollte diesen homogenen Kosmos in der Kunst finden. Kein Symptom. macht den von ihr “gepanzerten” selbst “zum Manipulationsobjekt”26. 24 Diese Pseudomythen sind modern.. “Der Bolschewismus als moralisches Problem”. Schon in Die Seele und die Formen hatte er. in der der Einzelne verschwindet. was für religiöse Mythen. 310 . “sie ist rational und irrational zugleich. 23 24 Lorenzer. Auch für Lukács’ marxistische Theorie lässt sich sagen. weil Lorenzer sie aus der Betrachtung des Antisemitismus gewonnen hat. ich-konform und doch irrational. S. der alle Symptome sogleich verständlich macht und in dessen Symbolik alle Paradoxie sich sofort auflöst.”28 Für Balázs blieb dies immer eine versöhnende Utopie des Ästhetischen. einer ‘Idee’. Und ihr Inhalt ist immer die Steigerung des Ich-Gefühls ins mystische All-Gefühl. Seine Weltanschauung wurde das Kino. 119. S. Das Konzil der Buchhalter. S. 26 Ebd. die den Widerspruch zur rationellen Welt aufrichtig bekennen gilt: credo quia absurdum. 119. S. wie Lorenzer sie hier vorfindet. S. konnte er noch sagen: “credo quia absurdum est”. für den die Seele geopfert werden darf. 27 Ebd. So lange Lukács den “Bolschewismus als moralisches Problem” ansah. Das Konzil der Buchhalter. 32. sich selbst von solcher Haltung distanzierend. Lukács hingegen fordert von jedem das individuelle Opfer. den selbstgeschaffenen und hart erkämpften Kosmos. der in bereitliegende Persönlichkeitsdefekte einhakt: Es bedarf eines ‘Wortes’. die die weltsanschauliche Ausrichtung besorgt”23. Lukács. Weltanschauung. 123. Vgl. sondern der geheimnisvolle Mittelpunkt von allem.“Es bedarf eines ‘objektiven’ Organisators. Für sie gilt nicht. schrieb Lorenzer über die Funktionsweise von Weltanschauung als Einrationalisierung des Irrationalen. und dies nicht nur. 134. das eigene innere Ringen um ein richtiges Leben. in seinem dialogischen Essay über Lawrence Sterne dem Studenten Vinzenz die Worte in den Mund gelegt: “Und Sternes souveränes Spiel mit allem ist Weltanschauung.

Er orientiert sich in den verschiedenen Wiener Kaffeehäusern und den entsprechenden Stammtischen. gründete verschiedene. führte in ihrer Wohnung in der Josefstädterstraße einen legendären Salon.B. während Maria 28 Lukács. mahnen zur Vorsicht. sich in den Wahnsinn und schließlich den Tod verliert. 311 . 1938 Emigration nach Zürich.und eine Freundin von ihr. “Reichtum. Balázs soll selbst die Regie übernehmen. von Max Reinhardt bis zu Robert Musil. Im November 1922 entstand die “Szene mit Orchesterbegleitung” mit dem Titel “Das Melodrama”. So ziehen sich Balázs und Anna nach Reichenau zurück. Ein Tanzspiel” (Balázs -Nachlass. 34 Balázs. um die Figur der Melusine zu gestalten. Adolf Loos.1920. MTA Ms 5013/38).33 Das Jahr 1920 geht so mit Experimenten und Gelegenheitsarbeiten vorüber.bei dem Balázs und seine Frau später noch eine zeitlang Unterkunft finden werden . zu der er schon von Budapest aus Kontakt unterhielt. schlecht gekleidet. Maria Lazar. 201. bearbeitet weiter seinen Roman30. 33 Balázs wird Musil seinerseits mit René Spitz. in eine geradezu sportliche Konkurrenz um kleinere Liebschaften einzutreten. MTA. Egon Friedell und viele andere bekannnte Künstler und Literaten gehörten. Eine zweite Fassung des Balletts mit dem entsprechenden Hinweis findet sich ebenfalls im Nachlass. 1920 das Ballett “Die Schatten.begonnen hatte. Nachdem Balázs schon mit René Spitz . Ein pantomimischer Bühnentrick” (Balázs -Nachlass.3. zum Teil koedukative Reformschulen. 30 Noch im Oktober 1920 ist davon anlässlich des Besuchs von Anna Lesznai die Rede. die ihm eigene Notizen überlässt.. ‘geschickt in Konversation’”34.3 “Auf der Straße der Seelenwanderung bin ich an ihnen vorbeigegangen” Phantasie-Reiseführer und andere Leichtfertigkeiten Balázs versucht in Wien Fuß zu fassen und in Budapest Begonnenes zu Ende zu führen. verheiratet mit Herman Schwarzwald. zu dessen regelmäßigen Gästen Oskar Kokoschka. lernt er Anfang 1920 im Salon von Genia Schwarzwald die dänische Schriftstellerin Karin Michaelis kennen . 29 Das Stück wird von der Neuen Wiener Bühne akzeptiert. Anna erträgt einmal mehr Balázs’ Promiskuität. Rudolf Serkin. mit dem Balázs bald nähere Bekanntschaft schließen wird. schreibt neue Ballette und dramatische Szenen für Musikbegleitung31 und wird in den Salon von Genia Schwarzwald32 eingeführt. Er trifft Max Reinhardt. welches er zunächst Ernst Walt anbot. Eintrag vom 10. einem hohen Beamten des Österreichischen Finanzministeriums. 31 So z. (Balázs -Nachlass. Kinder und Landerziehungsheime und andere wohltätige Einrichtungen. 5013/12 und 5013/17) 32 Genia (Eugenie) Schwarzwald (1872-1940). verschiedene Fassungen unter Ms 5013/11. Die Seele und die Formen. unter dem Titel “Die Schatten des Tempels. die Karl Mannheim und Julia Lang aus Budapest mitbringen. verhandelt über ihn und die Märchen mit Verlegern.9. Doch die Nachrichten. “Karin Michaelis hat mir nicht gefallen: mondaine Bourgeoise. Balázs’ Helfer seien verhaftet worden. Studium in Zürich. Napló 1914-1922. und man würde sicher auch in Wien nach ihm suchen. das dann aber offenbar von Franz Salmhofer vertont worden ist. MTA Ms 5013/39). S. die nun auch noch ein unmittelbares literarisches Zeugnis findet. 374. der Musils psychoanalytische Behandlung übernahm. Dissertation über “Metapher und Gleichnis bei Berthold von Regensburg”. in Galizien geboren. vor allem aber 1928 mit Hugo Lukács bekannt machen. in: ders. der Monolog einer verlassenen Frau. Chaos und Form: Ein Zwiegespräch über Lawrence Sterne”. Rainer Maria Rilke. unterstützte und beherbergte in ihrem Landhaus Helmstreitmühle Künstler und politische Emigranten. die an ihre verzweifelte Liebe erinnert wird. betreibt die Aufführung seines Stückes Tödliche Jugend29. die er in den Roman einarbeiten will. Jakob Wassermann. S.

30 Tage Laan [30 Tage ausgeliehen]. sich noch um eine deutsche Ausgabe zu bemühen (die beide Autoren genannt und Michaelis’ Betrug aufgedeckt hätte). den Roman in Dänemark allein unter ihrem Namen: Karin Michaelis.) Balázs’ Manuskript ist erhalten und befindet sich im Nachlass. Doch damit nicht genug. Wien: Bécsi Magyar Kiadó. dass er es auch mit dem Blick auf einen möglichen finanziellen Erfolg geschrieben hatte. Balázs bringt Maria Lazar auch mit Anna zusammen und erwartet. Maria Lazar unternimmt in dieser Zeit einen untauglichen Selbstmordversuch mit einer Dosis Veronal. Es wurde den schlechten Geschmack nicht los: Er wusste. Besonders glücklich wurde Balázs über das Buch nicht. Balázs erfährt offenbar erst 1922 von der dänischen Ausgabe. Statt des ungarischen kommunistischen Emigranten in Wien ist es ein russischer Kommunist der im Berliner Exil eine mondäne deutsche Frau kennelernt. 1920. seinem eigenen Tagebuch entnommen. 152f. eine Praxis. Zsuffa. Zwischen Reichenau und Wien hin und herpendelnd. den die Zusammenarbeit mit der 35 36 Ebd. als Michaelis ihn mit Geldzahlungen davon abhalten will. im Salon eines Professors. folgt eine Woche allein mit Karin Michaelis. 312 . Michaelis und Balázs beschließen einen Tagebuchroman zu schreiben. und schließlich mit einer schweren spanischen Grippe ans Bett gefesselt. S. mit Edith nach Russland zu gehen und Balázs zu verlassen. Túl a testen: Egy férfi és egy nö naplója. Im gleichen Jahr veröffentlichte Karin Michaelis. obwohl Balázs seinen Teil ursprünglich auf Deutsch geschrieben hatte. die Balázs ihr gegenüber und im Tagebuch als “Geschwisterbeziehung”35 bezeichnet und selbst nicht recht an diesen Euphemismus glaubt. dass diese sich in die Rolle einer duldsamen Mutter hineinfindet. rund um die Uhr. (Vgl. und zum Teil wörtlich. Damit ist einer Liebelei Tür und Tor geöffnet. auch mit Karin Michaelis beginnt nun eine leidenschaftliche. oder genauer: eine hysterisch anmutende Romanze. Karin Michaelis das der Frau. mit der er mittlerweile Erfahrung hat. 1920. dem wohl Georg Simmel Pate gestanden hat. Für Anna Balázs ist damit das Maß des Erträglichen endlich überschritten. Balázs das Tagebuch des Mannes.Lazar ihn an Aranka erinnert.den Abschluss und Höhepunkt des ganzen Abenteuers bedeuten soll. Die als gemeinsame Zeit vereinbarte Woche ist im Roman auf einen Monat ausgedehnt und nach Paris verlegt. MTA. die . S.37 Balázs und Michaelis verlegen die Handlung ins Jahr 1908 und ihren Ausgangspunkt nach Berlin. 37 Die ungarische Ausgabe erschien in Wien: Béla Balázs/Karin Michaelis. die Premiere der Tödlichen Jugend vorbereitend. ohne dass Balázs es erfährt. Balázs. Die geplante deutsche Ausgabe hingegen erscheint nie.so zumindest planen es die beiden .36 Als Balázs genesen ist. Ms 5010/4. Sie droht.. Kopenhagen: Steel Hasselbalchs Forlag. Den Beginn aber seines fiktiven Tagebuches hat Balázs weitgehend. 384. beschäftigt Balázs zwei Monate lang drei Frauen gleichzeitig. Am Ende aber wird sie bleiben und das Buch wird geschrieben: Jenseits des Körpers: Tagebuch eines Mannes und einer Frau.

346. Doch nach vielen Irrungen und Wirrungen stirbt der Held schließlich in den Reihen der Rotarmisten. und was nicht. Internationalisten: Eine Filmballade. Lebenserinnerungen. aber die Husaren mit den Adlerfedern am Tschako suchen mich auf den Tod und sie verjagen mich aus dem Land [. nach dem Krieg Rückkehr nach Dänemark.. 358.12. dass er Anna gegenüber zu weit gegangen war. als wir es sind.38 Und er wusste.. 1998 [1948]. oder bin ich zu Hause angekommen?”43 Da ist keine Rede von einer baldigen Rückkehr.berühmten und auch ein wenig berüchtigten Autorin versprach. 40 Balázs hat schließlich in der Sowjetunion nach dieser Idee ein ideologisch bemühtes Filmszenario verfasst. “Was macht sie zu besseren Ungarn. den ihm die Ausstoßung bereitet und seinem Gefühl. und nicht das Fluidum der Szekler Balladen zum ungarischen Dramenstil überhaupt machen wollen?”42 Er bleibt hin und her gerissen. Drama in vier Akten.. In den dreißiger Jahren Bekanntschaft mit Bertolt Brecht... Heimkehr. von einer Wendung des Schicksals. von einem zu bestehenden Kampf.”41 Balázs kann sich nicht darüber beruhigen. Bei all diesen Leichtfertigkeiten lässt Balázs die Frage nach seinem Ungartum nicht los. 1939 Emigration in die USA. doch nur in eine Rolle geworfen zu sein. Moskau: Mezhdunarodnaia Kniga. Ihre zwischen 1926 und 1937 entstandenen Bibi-Romane gehörten zu den erfolgreichsten Mädchenbüchern ihrer Zeit und ihre Frauenromane propagierten auf populäre Weise ein wachsendes weibliches Selbstbewusstsein. das die Kampfszenen im Gebirge auf recht unbeholfene Weise auf die Bühne zu verlegen sucht (Béla Balázs. S. 41 Balázs. Noch in Budapest hatte er in Gedanken ein Theaterstück entworfen. die ihm vorbestimmt war.. zwischen “Wahrheit” und “Urpoesie”39 entfalten soll. weit weg von Budapest (siehe Béla Balázs. als ich in die Fremde lief. zwischen seinen nationalen Instinkten und dem Kampf für den Internationalismus. wo sie 1950 stirbt. insbesondere ungarischen Angehörigen der sowjetischen Armee in der Ukraine thematisiert. 359.] Die Theiß fließt mitten durch mein Herz und ich bin ein ungarischer Dichter. dänische Schriftstellerin und Theaterautorin. Freiburg i. 43 Ebd. Die “Internationalisten” wollen nach Hause. Balázs weidet sich in diesem Schmerz und stilisiert ihn zu seiner 38 Karin Michaelis (1872-1950). Vgl. dem sie in Dänemark Unterkunft gewährt. 42 Ebd. verbannt worden.]. dass nun die hohlen Phrasen des Nationalismus. dass den Konflikt am Beispiel von internationalen. S. Viele ihrer Bücher wurden zu internationalen Bestsellern. was ungarisch ist. 39 Ebd. Eintrag vom 4. Intime Tagebuchaufzeichnungen (dreimal verfilmt).: Kore. ihre Autobiographie Der kleine Kobold. dass den inneren Konflikt eines Kommunisten. um die Räterepublik zu verteidigen. Balázs hat aus diesem als Filmszenario nicht angenommenen Stoff auch ein Theaterstück produziert. Ms 5013/1).40 Balázs fühlt sich gewaltsam aus dem Ungartum ausgestoßen. 346. die auch ihre Freundschaft mit Genia Schwarzwald ausführlich schildert. Napló 1914-1922. S. Ihre Begegnung mit Balázs ist selbstredend nicht erwähnt. Balázs Nachlass. “Habe ich mich nicht in das ungarische Volksmärchen versenkt. nicht selbst ‘ungarische Volkslieder’ geschrieben. beginnend mit Das Kind Andrea und Das gefährliche Alter. 1939). 313 . “Die Frage ist: bin ich. vor allem aber um dem Ruf ihres Herzens zu folgen. zwischen dem Schmerz. und die Interessen der “Herren” darüber entscheiden. nach Budapest. MTA.1919.Br.. S. [.

den Balázs nun. die Wanderung durch einen Kosmos der Distanz. Der Phantasie-Reiseführer. 314 . sein Judentum zu universalisieren.] Wir müssen ein neues. dem jüdischen Europäer’. Aber gerade weil man in der Tiefe sich berührt. “ausgewandert” und unfreiwillig mit einem neuen Leben konfrontiert. anderes Leben beginnen. und ich habe mich mit meinem ganzen Herzen zu ihnen gesellt. diese Fremde sei ihr wirkliches zuhause. indem er sich nur als Gast. [. “Sie konnten und wollten in dieser bürgerlichen Gesellschaft nicht mehr leben. ich bekannte mich zu ihrer Sprache. 360.. was in Adys Gesängen und in den Kuruzenliedern glüht. in mir erwachen keine Rasseninstinkte. der Weg selbst das neue Leben. Von den letzten Dingen. Auswanderer aus Prinzip. denen sie unterwegs begegnen.. und sie treten sich nicht zu nahe.] Ich bin kein Ungar. 47 Ebd. so tust du gut daran. (Nicht die ungarischen Herren. um Distanz zu behalten. die Reise. aneinander zu haften..)”44 Die Fremdheit. Aber es scheint zuweilen. 144. endlich fertigstellt. ihrer Kleidung. Berlin/Wien/Leipzig: Zsolnay. 109.Passion. S.. S. S. Nichts wäre schlimmer. nicht loszukommen. Denn das Gemüt ist klebrig und leicht entsteht die Lüge einer Scheinheimat. Béla Balázs. “Bist du ein Fremdling. Die Menschen. zogen sie aus ihr fort. 46 Balázs. Das ist ein Baedeker der Seele für Sommerfrischler. sind Reisebekanntschaften.”47 Festzukleben. Der Weg. dieses undefinierbare Etwas.. “Uns ist eine Seele geboren. Auf die Landstraße. Wandere weiter und bleibe fremd. Seine Ideologie der “Seelenwanderung” bietet ihm einen Halt und zugleich eine Möglichkeit. wo auch immer man gerade sei. Aber anstatt gegen sie zu kämpfen. das sehr weh tut.”45 Balázs’ Helden. die hungert. braucht man nicht an der ganzen Oberfläche aneinander zu kleben. “Negative Rebellen” seien sie alle. Flüchtige Vagabunden des Geistes sind sie 44 45 Ebd. als Bote einer anderen Welt versteht. “Man spricht von Weg und Ziel und Schicksal. 1925. S. Reisegefährten. “Es gibt nur eins zu bedenken: dass mir. Doch auf der Straße der Seelenwanderung bin ich an ihnen vorbeigegangen. zu ihrer Sache und habe sie sehr geliebt. weiter zu wandern. als vor der Zeit anzukommen. in diese Angst verwandelt nun Balázs’ Schmerz um die Trennung. dem Fremden.. [. 125. Wir sind ausgewandert. irgendwohin und irgendwoher. führt durch die Fremde. sondern das Ungarische. Unmögliche Menschen. ‘dem Wanderer. sie sind meist unterwegs anzutreffen.”46 So spricht Klara in dem Roman. wird von Balázs nun vollends zu seiner bewusst angenommen Existenzform erhoben. die Balázs’ Helden zu sich selbst zurücklegen müssen.

ebenso groteske Urteile. Doch Balázs selbst dementiert praktisch die allzu eindeutige Moral seines Buches. idiosynkratischen Blick auf das Heraustreten aus dem Alltag werfen. wie manche seiner Elogen zehn Jahre zuvor. das heißt zur Identität mit den Massen kommen werden. die darum so schön ist. Sich unterwegs zu befinden. Korrumpiertheit und Lüge. sondern immer mehr in den Strudel der immer grössren Kompromisse und Anpassung geraten bis. sein persönliches Schickal in eine Chance um. 31. die einen meditativen. das anderswo sein. ein Ziel auf dieser Erde.”48 So kennzeichnet Balázs im Roman die kommenden Revolutionäre. nur Durchgangsstadien zu kennen. 420. erscheint ihm Lebensentwurf und Schicksal zugleich. Auch mit dem Bekenntnis zum Kommunismus. Du gingest dabei auf dem richtigen Weg [.ein Text. Dir eine Atempause zum inneren Umbau möglich zu machen. die er je gefunden hat. die noch zu sich. Und so war er auch.]. dass Du die Schaffung einer bürgerlichen Existenz nicht als blosses Mittel ansahst. 185. 8. in dem Balázs noch einmal. die jeder Mensch besitzt. Für Lukács war alles. ist Balázs’ innere Wanderung nicht abgeschlossen. 51 Balázs. Das ist ein Baedeker der Seele für Sommerfrischler illustriert.) 50 Ebd.. der Massenkultur der Rätediktatur. deutet. Gleich fremd sind ihm alle Orte. Er kennt kein Ankommen und kein Erreichen und nie werden ihm Menschen zur Familie. und vielleicht mit den luzidesten Worten. S. wie der Reisende. in wachsendem Maße ideologische Anpassung an die bürgerliche Gesellschaft49..” (Georg Lukács an Balázs.geworden. sondern die Bestimmung einer Bewegung . auch mit der Teilnahme an der Revolution. was Balázs mittlerweile schrieb. kurzen Essays über das Reisen und Wandern. keine Standortbestimmung. als ein bürgerliches “Ruhebedürfnis”. Ms 5018/180]. S. wie er später über den Baedeker der Seele schrieb. S. 1940 warf Lukács Balázs vor. nur eine Folge von Übergängen..1940. Der Phantasie-Reiseführer.. der “Meinung.”51 48 49 Ebd.50 Tatsächlich interpretiert Balázs in den Miniaturen dieses Buches sein Exil in leichtem Ton als wesenhafte Lebenshaltung. “Er hat kein Heim. wie schon mit dem Konzept der Seelenwanderung. Gleich die erste dieser Miniaturen. 1925 veröffentlicht er in Wien ein Bändchen mit Feuilletons. 315 . [Original in: Balázs Nachlass. als eine metaphysisch-aestethische Verklärung der Ruhebedürfnisse der Bourgeoisie”. Das Ergebnis waren freilich. “dass Du zu jeder Anpassung eine sie beschönigende Theorie erfandest und Dir selbst einzureden versucht hast. in: Balázs Béla levelei Lukács Györgyhöz. 184f. S. MTA. nun im Negativen.1. seiner “Weltanschauung” Ausdruck verleiht. Lukács hätte hinter diesen Texten wahrlich anderes entdecken können. dass dies nichts Anderes sei. und auch nicht. Anna Lesznai hat diesen Phantasie-Reiseführer. ist der Figur des Wanderers gewidmet. Ein programmatischer Essay. aus dem er einen Ausflug macht.

Seine Distanz bleibt gleich. überallhin. das Bestehende in Trümmer legt um seine Wege hindurchzubahnen. ein enger Verwandter von Benjamins sieben Jahre später auftretendem “destruktivem Charakter”. Ihr Verhältnis zur Welt. “Diese Distanz zu allen Dingen und Menschen ist seine Distanz zum Leben überhaupt und darum geschieht ihm. sondern verschiedene innere Zustände. 57 Ebd. “Der destruktive Charakter”. Sein Bedürfnis nach frischer Luft und freiem Raum ist stärker als jeder Haß. Denn er ist von Natur fremd und die Distanz zu jeder möglichen Umgebung ist der Kern seines Wesens. “Denn nicht wie sie über das Land gehen. 316 . “Er kann die Hand keinem reichen und doch erlebt er Menschen und Dinge bedeutsamer und tiefer als die anderen.”55 Entscheidend ist. sondern wie sie über das Land schauen. in: ders. der nichts Dauerndes sieht. nur eine Tätigkeit: räumen. auch in seiner Lakonik. 10.”54 Der Wanderer ist der Distanzmensch schlechthin. um aus der Distanz nur Ganzheiten erfahren zu können. Er hat keine Heimat verloren. Nie kommt er zur Ruhe.”52 Doch während Benjamins destruktiver Charakter. Die Dinge hören auf. S. dazu auch den wenig später geschriebenen Aufsatz Benjamins “Erfahrung und Armut”. durch den er berührungslos hindurchzuschweben versteht. “Der destruktive Charakter” [1931]. sich durch das Land zu bewegen. Er ist immer mitten drin. 56 Ebd. Gesammelte Schriften.”57 Er hält sich Dinge und Menschen vom Leibe. 52 Walter Benjamin. 396. und sich darum auch nie von ihnen entfernen kann. Der Wanderer kennt keine Entfremdung. 53 Vgl. der positive Barbar53. seine Bewegung hat kein Ziel. wo die Kategorien von Nähe und Distanz nicht mehr gelten. immer sein ganzes Schicksal. bleibt allem Einzelnen fern. und der daher selbst immer am Kreuzweg steht.. etwas für sich selber zu bedeuten. nur Wege.Balázs’ Wanderer ist. bei jeder zufälligen Begegnung.”56 Er lebt in einem Zwischenreich. so schreibt Benjamin. von der sie getragen wird. der “geborene Fremdling. S. Balázs schildert die verschiedensten Möglichkeiten.I [werkausgabe Band 10]. das macht es aus.. ist dem Wanderer die Welt ein homogener Kosmos der Fremdheit. durch den er sich bewegen will. 54 Balázs. Nicht verschiedene Gangarten sind das. dass er sich den Objekten nicht nähert. sondern in der Rezeption des durchmessenen Mediums. Die Dinge setzen ihm keinen Widerstand entgegen. sich den freien Raum. 9. IV. und so wird ihm auch nie etwas fremd. eine Sehnsucht. “kennt nur eine Parole: Platz schaffen. Zwischen den Objekten schwebend gibt es für den Wanderer nur Totalitäten. S. 55 Ebd. 1980. ohne Vorstellung von dem was sein wird erst zerstörerisch erkämpfen muss. Frankfurt am Main: Suhrkamp. überall gleich zu Haus. Der Phantasie-Reiseführer. wohl aber eine Richtung. und kann auch keine finden. doch ihre Differenz liegt nicht in der Form ihrer Bewegung.

Heim und Herd zu haben. 63 Ebd. wie Oliver. 64 Ebd. Wenn die Dinge an ihn heranrücken. sondern in dem er zwischen den 58 59 Ebd. nach einem nicht bekannten Ort. bedeutet es nicht mehr ein anderes. sie wollen sein Leben und schenken mystische Allmacht dafür. wenn er enge Objektbeziehungen vermeidet: “Für den Wanderer ist jeder Abschied ein Bekenntnis. Der Wanderer ist ein Symbolist und hat den metaphysischen Verfolgungswahn. 60 Ebd.”61 Die Bindung an ein Objekt. sein Verhältnis zu ihnen.”58 Für den Wanderer gibt es nichts Bedeutungsloses.. 12. doch indem es symbolisch wird. nicht mehr ein Zeichen für etwas. Er “kennt keine umgrenzte Insel der Gegenwart. der Anschein. 62 Ebd. gerät er in Panik. “er findet seine Ruhe nur im Wechsel. symbolisieren keine Objekte. an Freunde. Aber das Wort kann ihn nicht halten.Alles wird symbolisch. “Er bleibt ja nicht derselbe.”59 Die Bilder. “die doch mit ihm etwas vorhaben muß. sondern alles zugleich: “[A]ls wenn ein Wesen dir das ganze Leben bedeutet. Sie sind Versprechen und Aufforderung zugleich. In seinem Element ist der Wanderer. Doch nicht indem er zerstört. in Häusern wächst die Spannung ins unerträgliche. 61 Ebd. in dem er jede Landschaft für ein Bilderrätsel ansieht. der reinen Latenz. eine Gemeinschaft erlebt der Wanderer als bedrohlichen Zwischenfall. sondern ihn selbst. Er kann sein Wort halten. 13. Er erlebt das Gesicht. ist für ihn ein seltsames und immer beunruhigendes Abenteuer. Besser gesagt: das Verbleiben. der zweifelhafte Held seines Mysteriendramas Die Fee: “Er ist nur ehrlich wenn er treulos ist.”64 Heimat kennt er nur als Sehnsucht. die Physiognomie der Natur. die er schaut. Bewegung und Abenteuer sind seine natürlichen Lebensformen. solange er nur in Bewegung bleibt. die sich in alle Richtungen Bahn verschafft. So ist er zur Treulosigkeit gezwungen. der immer schon da ist.. Familie. S. Binden kann er sich an niemanden.. 11.”63 Wie der destruktive Charakter ist auch der Wanderer der ewig Unfertige. das ihn meint. S. 317 . selbst wenn er ein Leben lang dauern sollte. als das Versprechen einer Schöpfung. Ebd. Er ist die Verkörperung der reinen Möglichkeit.”62 Der Wanderer ist aus der Zeit gefallen. Den Wanderer treibt es auf die Straße. S. Dieser Wanderer erträgt keine Enge.”60 Zuhause ist er nur auf der Straße.

Sie gefallen sehr und schließlich kann man sich auch auf das Honorar einigen. aber auch Zeitdruck.. “leicht wie im Flug. hinter einem alten Herd in der Mauerspalte. S.Dingen immer genug Platz findet. von dem Gyula Ortutay berichtet. In der Helmstreitmühle. 67 Ebd. Tanz-Dramen und Schattenspiele geschrieben hatte. Balázs reizt der “sportliche Aspekt der Sache”66 und er schreibt zwei Märchen zur Probe.”67 Balázs hatte zu dieser Zeit schon begonnen. Wie die Helden der Märchen und wie das schwebende Auge des ungarischen Märchenerzählers. mit dem ich mich (wegen der Eile) ausnahmsweise stimulierte. Es war ein vergnügliches Spiel.4 “Der Mantel der Träume” 1921 erscheinen Balázs’ Märchen in deutscher Sprache und man beginnt sich für ihn in Wien auch als Märchenautor zu interessieren. ästhetisch und ideologisch. Balázs. in der Muhme Rockes siebenundsiebzigster Falte .1922. So wie er zuvor mit unterschiedlichem Erfolg Opern-Libretti. um schwerelos hindurchzuschlüpfen. der Anfang des Märchens vom Königssohn. 1918 war in seinem 65 66 Ortutay. was freilich am Ende doch nicht ganz gelingt. sucht er im Film zunächst eine neue. ob er zwanzig chinesische Märchen schreiben könnte. Ein zuerst gefragter Autor in München habe nichts zustande gebracht. Einen Verlag gibt es schon. zu den Aquarellen einer Freundin.”65 9. praktisch und theoretisch. der griechischen Millionärin Marietta Lydis. siebenmal sieben Länder weit und noch weiter.3.ein weißer Floh und in dessen Mitte eine prächtige Königsstadt. der unsterblich sein wollte: “[I]rgendwo. das den Schwarzwalds gehörte. Pantomimen. S. Im September lässt Genia Schwarzwald ihn fragen. 494. S. 318 . und dann in “Schloss Waisnix” in Reichenau schreibt Balázs im Oktober 1921 sechzehn Märchen. einem Hotel in Hinterbrühl. damit das Buch noch zu Weihnachten erscheinen kann. Eintrag vom 11. In einer Vorahnung von Meisterschaft. 73. volkstümliche dramatische Form. Stattdessen entdeckte er ein Medium. In drei Wochen sollen die Märchen geschrieben sein. Schöne Frauen haben mir dabei geholfen und auch der Kaffee und der Schnaps. das seiner Sehnsucht nach einer pansymbolischen Ästhetik des Visuellen alle Möglichkeiten bot. Ungarische Volksmärchen. Napló 1914-1922. jenseits des großen Meeres. sich an Film-Szenarien zu versuchen. 493. im glücklichen reichen Herbst.

Am 5. am heutigen Niveau des Kinos gemessen. die in Geschichte und Klassenbewußtsein eingingen. das 1925 erschien. nachdem die Kinder die letzten Tropfen des “richtigen Himmelblau” verloren haben. Da kommen Männer und tragen die Kiste fort. die Geschichte eines armen Jungen. Eintrag vom 6. schreibt Balázs eine humoristische Skizze. schließt er einen Geheimbund. einem reichen Buben. eine alte Kiste auf dem Speicher. bleibt Franzl nur noch seine “Himmelskiste”. und doch geht ihnen das richtige Himmelblau verloren. deren Deckel er inwendig mit der Farbe bestrichen hat und in die er sich zum Träumen legt.. mit dem er einen Himmel malen kann. erlebt schließlich eine “Traumreise”.” (Ebd. 433. “Die Idee stammt von Gerhart Eisler. sich an einem “Kinostück” zu versuchen. Und da die 68 69 Ebd.69 Ich soll es machen und wir machen Halbe-Halbe und wir werden Millionäre. wie auf einem Floß.1920. Zeitschrift der Kommunistischen Internationale für die Länder Südosteuropas heraus. dass auch Balázs’ Kinderbuch Das richtige Himmelblau. aus dem es regnet und an dem Nachts die Sterne funkeln. Franzl. wo Bauernknechte die Kisten verbrennen wollen. fährt auf einem Wagen aus der Stadt hinaus.8.”70 Auch daraus ist offenbar nichts geworden. Das ganze ist ihm nur eine kurze Erwähnung wert und bleibt folgenlos. 70 Balázs. S. das “richtige Himmelblau”. dem Himmel nah. Erst im Oktober 1920 ist im Tagebuch wieder von einem Kinostück die Rede. genauer: um den Himmel anzusehen. gab in Wien zu dieser Zeit die Zeitschrift Kommunismus. Im Mondschein gelingt es ihm noch rechtzeitig. 436) 319 . S. zu fliehen und den Deckel der Kiste mit sich zu nehmen. der ihn schikaniert..1918. ein vollkommenes Meisterwerk ist. Gerhart Eisler.Tagebuch zum erstenmal davon die Rede. Von dicken Bauern und Hunden verjagt schwimmt er schließlich auf seinem Deckel im Fluss. der Bruder von Hanns Eisler.71 Erhalten ist freilich nur die Märchenerzählung. S.10. “Kann man etwas Humoristisches schreiben. das von einer anderen geistigen Kaste der Menschen womöglich ernst genommen wird?”68. Eines Abends. in der Lukács einige der Aufsätze veröffentlichte. Joseph Zsuffa geht davon aus. Mit zwei Schulkameraden. an dem sich die Wolken bewegen und an dem Sonne und Mond erscheinen. der in einem Trancezustand der Räuber ist. auf ein schon im Sommer 1920 geschriebenes Film-Szenario zurückgeht. der Junge. dem Mädchen Grete und Karl. Von einem Schauspieler namens Kemenes dazu ermuntert. Napló 1914-1922. noch bevor dank der Weltrevolution jeder Reichtum gegenstandlos wird. die als reales Geschehen geschildert wird. November ist noch einmal selbstbewusst von der Detektivgeschichte “Tom Browns letzter Fang” die Rede: “[I]ch glaube. fragt er sich und damit ist das Thema vorerst beendet. 328. eine Geschichte um einen Detektiv. sich selbst verfolgt und schließlich auch erwischt. er schwebt davon. Eintrag vom 26. dass sie. schnell. der aus seltsamen Blumen eine Farbe auspresst. wie in einem Sarg. Gemeinsam hüten sie das Geheimnis.

Balázs’ Alltagsmärchen endet mit dem Abschluss von Franzls Initiation.Menschen am Ufer im “richtigen Himmelblau” seines Bretts eine Spiegelung des Himmels sehen und glauben. der noch 1921 produziert wird. hält sich im Cafe Filmhof auf. (Es scheint. verborgen vor allen Blicken. Das richtige Himmelblau: 3 Märchen. 1925). 1976 erhalten haben soll. nach der rauschhaften Arbeit an den chinesischen Märchen und ein paar Tagen der Erholung in Reichenau. und er wird ihn nun nicht mehr loslassen. und er nimmt von seinen kurzen Hosen (dem Symbol für die geschlechtliche Unreife) Abschied. Eintrag vom 11. wie mühelos die “Nebenbegabung” 71 Als Beleg dafür nennt er aber nur eine Information.000 Kronen überarbeitet er das Drehbuch über den kläglichen gescheiterten Putsch des Karl von Habsburg.73 Balázs klagt darüber. entsteht im nächsten Jahr der Film DER UNBEKANNTE AUS RUSSLAND. Napló 1914-1922. Und natürlich auch: Zeitdruck. will ich wirklich Film schreiben. Autoren und Produzenten sich treffen. die er von Tibor Gergely. Doch dann findet er in Gretes blauen Augen neues Glück.”72 Hans Otto Löwenstein. Karl Polányi vermittelt ein Filmprojekt an ihn.]. München: Drei Masken Verlag. Tibor Gergely hatte 1925 die Erstausgabe von Das richtige Himmelblau illustriert (Béla Balázs. 320 . der Regisseur des Films. so dass ich von nun an. sucht Kontakte in der Filmbranche. das auch kann. Balázs lässt sich auch für den “Regietrupp anheuern [. und hat endlich das Geld.. “dass aus allem ein unverständlicher Unsinn wird. eine Spionagegeschichte.der doch tatsächlich auf seinem Traumbild dahertreibt . beginnen sie ihn als Heiligen zu verehren. der 1921 versucht hatte. Einblick gewonnen in den Betrieb der Filmfabrikation und auch ‘ein Gefühl für die Materie’..3. dem Erwerb der Geschlechtsreife: Drei Jahre noch trägt Franzl seine kurzen Kinderhosen. sogar beim Kino ist dies mein Schicksal. Eintrag vom 11.schwebe auf dem Wasser. S.1922. wie leicht. Er ist überrascht. Am Ende des Jahres 1921. wie lieblos mit seinen Texten umgegangen wird. Für 30. S. wo Regisseure. Anna Lesznais Mann. auf den ungarischen Thron zurückzukehren. Diesmal soll Balázs es innerhalb von 24 Stunden schaffen. Nach einigen Verwicklungen gelungt es ihm endlich nach Hause zurückzukehren. zu dem schon ein unbrauchbares Skript existiert. 496. bestellt weitere Szenarien von Balázs. 72 Ebd.. auf denen sich noch ein letzter Fleck des “richtigen Himmelblau” gehalten hat. der Junge .)”74 Er betrachtet das Schreiben für den Film zunächst vor allem als Broterwerb.3.1922. schöner als das “richtige Himmelblau”. 497. 73 Nach dem Film KAISER KARL. sich eine Schreibmaschine zu kaufen. 74 Balázs. tritt der Film durch einen Zufall erneut an ihn heran. Ich habe einigermaßen das Metier des Regisseurs erlernt.

die Feen und die Drachen sich ihr in den Weg. so schweift ihr Blick in die Ferne und ihre Seele ist weit entfernt von ihm. 321 . S. die Berge.76 Kaiser Ming-Huang und Kaiserin Näi-Fe. München: Bischoff. wie in in einem Boot auf einem Fluß. “Sie schaute ihn an. dann bist Du unnahbar. haben sich ewige Liebe geschworen. aber meine Seele muß weit weg von Dir sein. Aber die Kaiserin ist eine träumende Seele. Chinesische Novellen.75 Eine hohe Meinung vom Film und seiner eigenen Gelegenheitsarbeit für ihn hat Balázs noch keineswegs. dann kannst Du mich in den Armen halten. so erzählt das Märchen. das dem Band. den Titel gab. 80 Ebd. schließt sich ein. und Kaiserin und Kaiser können nicht zusammenkommen.”77 Am nächsten Tag zieht sich Näi-Fe in das Gartenhaus im Park zurück und beginnt ihrem Gemahl einen solchen Mantel zu sticken. Fünf Jahre braucht sie dafür. Béla Balázs. 503. Doch Näi-Fe lässt ihn wählen: “Legst Du den Mantel ab. “Das ganze weite Traumland war zwischen ihr und dem Kaiser. Die Auftragsarbeit der chinesischen Märchen aber stand so unmittelbar an der Schwelle von Balázs’ fast beiläufigem Schritt zum Filmautor. “Das ganze Traumland. 77 Ebd.immerfort. 1922. und sie konnte zu dem Kaiser nicht kommen. Sie legt ihrem Mann den Mantel um und tiefes Glücksgefühl ergreift sie. der 1922 erschien.. S. Der Mantel der Träume.sich realisiert: “erstaunlich.. 2.”79 Da will der Kaiser den Mantel nicht tragen. wie gut ich solch Einfältiges erzählen und in Bildern denken kann”. stellen ihre Träume. wie die Initianden in der Seklusion ihrer Hütte. trug er auf seinem Mantel. Und jenes Märchen. in ihrem Bett schwebend. 78 Ebd. Hält sie der Kaiser in den Armen. und ich kann zu Dir nicht kommen. bis sie das Gartenhaus mit ihrem Werk wieder verlässt.”80 Kaiser Ming-Huang entscheidet sich für die Beziehung der 75 76 Ebd. Legst Du den Mantel an. ihr Mann trüge einen Mantel. Eines Nachts träumt sie. S.”78 Als sie sich ihm aber nähern will. Aber die Sehnsucht meiner Seele wird mit meinen Blicken auf Dir ruhen . nachdem ihre Seele sich sehnte.. auf dem Bilder aller ihrer Träume gestickt waren. liest sich wie der poetische Entwurf zu Balázs’ Ästhetik des Kino: “Der Mantel der Träume”. 5. 79 Ebd. und die Sehnsucht ihrer Seele und die Sehnsucht ihres Herzens brannten gleichzeitig in ihren Augen.

Die Projektion der Träume auf die Leinwand des kaiserlichen Mantels löst ebenfalls das Objekt auf. ist der Gegenstand der folgenden. das sich auflöst. hatte Balázs in einem kleinen Märchen den Kern einer bis heute aktuellen Theoretisierung der neuen Kunst formuliert. So verschmelzen das projektive Traum-Bild und sein Träger. das reale Objekt des Begehrens. S. das “identische Subjekt-Objekt” zu denken. als die die einander auf ewig geschworene Liebe figuriert. um das sich seine wichtigsten Schriften bis zum Ende seines Lebens drehen sollten. sondern die Projektion der Seele. in einer gleichbleibenden Entfernung gebannt. ein Medium. geht Näi-Fe in großer Entfernung hinter ihm her. Wie nahe er ihm kam und wie fern er ihm blieb. Zauberwesen und Gärten von weit her. zu schwebenden. ist sein Weg. dem geliebten Manne eins zu werden. Doch wenn er den Mantel trägt. und ein Jahr bevor er als Filmkritiker begann eine neue Epoche der Filmtheorie einzuläuten. wahrscheinlich nie mehr so nahe wie in diesen rauschhaften Tagen im Herbst 1921. Nicht die Hereinnahme der empirischen Welt ins Subjekt und damit die Auslöschung jeder Gegenständlichkeit.81 Wie der Zauberspiegel der alten ungarischen Märchen holt der Mantel Berge und Flüsse. “und ihr Blick ruhte mit der Sehnsucht ihrer Seele auf ihm”. Balázs hat sich für eine andere Realisierung des “identischen Subjekt-Objekt” entschieden als Georg Lukács. des Traumes in ein immaterielles Bild. 322 . vermag der Wunsch. der Wünsche und Träume ins bzw. auf das Objekt. flüchtigen Bildern. abschließenden Kapitel. nicht die Apokalypse der Revolution. wenn man es berühren will. Nur aus der Distanz des begehrenden Blicks. von denen Balázs schon 1907 in Berlin geschrieben hatte. und verstellt damit zugleich die Gestalt der physischen Erfüllung. aus der Ferne der Sehnsucht. verwandelt Gegenständlichkeit in ein immaterielles Medium. dass dies nur im Reich der ästhetischen Produktion möglich ist und dies mit einer verblüffenden Konsequenz. bevor Balázs sein erstes realisiertes Drehbuch schrieb.. Freilich: auch Balázs weiß. Der Film als Projektion des Wunsches. 81 Ebd. Er selbst kam dem Zentrum des Phänomens. in die Reichweite des Blicks. Nie sieht man sie mehr zusammen. zu jenen schwebenden Vorhängen. 6.Seelen. vermögen die imganierten Traumwelten mit dem realen Objekt einer Beziehung. Nur wenige Tage.

die sich in bestimmten regressiven Verhaltensformen im psychonalytischen Prozess niederschlagen. 3 Michael Balint.X. Mahler.a. eine fragmentarische Kulturtheorie: eine Typologie von Formen des Verhältnissen zwischen Subjekt und Außenwelt. dann entspricht seine Charakterisierung des Wanderers . 4 Oknophilie: „Okno“ (griech.1 Regression durch Progression / Progression durch Regression Liest man Balázs’ Essays über das Reisen als Psychologie eines Wahrnehmungsverhaltens. sowohl innerhalb der klinischen Praxis selbst. die Balint aus diesen Beobachtungen für die psychoanalytische Praxis zieht. Schüler von Sandor Ferenczi in Budapest. als seine generelle Beschreibung von Wahrnehmungsdispositionen. 323 . 1 Michael Balint (1896-1970). von empirischen Subjekten und konkreten klinischen Fällen ausgehend. Margaret S. Angstlust und Regression. In seiner Studie über Angstlust und Regression3 unternimmt er. „Philobatismus“: Verbindung von „Philo-“ und „Akrobat“. die er in den Begriffen „Oknophilie“ und „Philobatismus“ polarisiert. Hier interessieren weniger die Schlussfolgerungen. dass die analytisch bestimmten Typen sich empririsch eher in Abstufungen und Mischungen realisieren. Reinbek: Rowohlt. Symbiose und Individuation. 1972 [Originalausgabe: The Magic Years. Psychoanalytiker. die noch vor den Spracherwerb zurückreichen. Band 1: Psychosen im frühen Kindesalter.des konstitutiv Fremden . 1979. 1959].2 Der in Budapest geborene Psychoanalytiker hatte sich insbesondere mit Phänomenen der Regression beschäftigt.4 Balint entwirft. Die magischen Jahre in der Persönlichkeitsentwicklung des Vorschulkindes. Allmacht und Ohnmacht Film und Regression 10. Reinbek: Rowohlt. eine Deutung zweier psychischer Grunddispositionen. Stuttgart: Klett-Cotta. u. Selma Fraiberg. als auch in Bezug auf die von Freud eher gemiedenen Grundstörungen. wie sie aus dem Prozess der Auflösung der symbiotischen Mutter-KindBeziehung herrühren. Dabei ist er sich bewusst.: sich anklammern). 1972 [Originalausgabe: Thrills and Regression.in verblüffender Weise der von Michael Balint1 analysisierten Bewältigungspraxis gegenüber traumatischen Entfremdungserfahrungen. über die Beschreibung von Zwangscharakteren hinaus. 1939 Emigration nach England. als Umgangsweisen mit einer erfolgten Loslösung aus der symbiotischen Beziehung der ersten Lebensjahre. 1959]. 2 Zur frühkindlichen Symbiose und ihrer Überwindung vgl.

. Es ist dies keine „Zeit der völligen Dunkelheit und des ursprünglichen Chaos“5 mehr. und wie Alfred Lorenzer zeigt. Undeutliche Gegenstände schwimmen in das Gesichtsfeld. die überfließen von berauschendem Saft. bis es verstehen wird. dem entwickelten Bewusstsein der Trennung von Subjekt und Objektwelt liegt. der szenischen Einheit von „Fort“-sein. die zwischen der Bewusstlosigkeit und simultanen Befriedigung der embryonalen Existenz und der Individuation.8 5 6 Fraiberg.und löst sich wieder auf. dass ein Gegenstand eine Existenz hat. inneren und äußeren Bildern zu unterscheiden. immer magisch zur Hand. Ein menschliches Gesicht schwebt über dem Baby wie die Maske eines Geistes .. Bis zur zweiten Hälfte des zweiten Lebensjahres wird es dauern. dass es eine „Welt“ gibt. dass die Gegenstände in unserer Umgebung nach ihren eigenen. dass ein Gegenstand. 54ff. uns unbekannten Gesetzen funktionieren. dass zwischen Wunsch und Erfüllung ein komplizierter Prozess von Beobachtung. später in einer unmittelbar empfundenen magischen Beziehung zwischen Subjekt und Objekt. mit der Entstehung des Sprachsymbols verknüpft. dass es außerhalb von uns selbst unabhängige Objekte gibt. Ebd. weichen wieder zurück und zergehen im Nichts. auch ohne. 34. sondern ein Beginn der Differenzierung der Sinneseindrücke. Aneignung und Handlungen liegt. S.Ausgangspunkt seiner Überlegungen ist die verstörende Erfahrung der Kindheit. S. Selma Fraiberg hat jene Lebensphase. auch ohne dass man ihn selbst wahrnimmt. Die magischen Jahre. Sigmund Freud hat diesen Lernprozess in seinem bekannten Beispiel des „Garnrollenspiels“ in Jenseits des Lustprinzips angedeutet. 8 Lorenzer. löst sich die ursprüngliche Wahrnehmungsidentität von Vorstellungbildern und realer Befriedigung eines Bedürfnisses auf. „Tiefenhermeneutische Kulturanalyse“. die Erfahrung also. dann können wir Analogien nur in der Traumwelt finden. und „Da“-sein. die uns zu Überlegungen und Aktivitäten zwingen. 324 . scheinbar von selbst herbei: „[S]eine Mahlzeit kommt zu ihm wie jene unerschöpglichen Krüge in der Märchenwelt. kaum artikulieren sie sich als Wunsch. dass man ihn selbst herbeigewünscht hat. Anforderungen. als „magische Jahre“ bezeichnet. S. die unseren Bedürfnissen und Wünschen Widerstand entgegensetzen. der aus dem Gesichtsfeld verschwindet dennoch weiter existiert und wieder erscheinen kann. 33. auf die wir reagieren müssen. 34. S.“6 Bedürfnisse rufen ihre Befriedigung. wenn man sie braucht oder das magische Zauberwort ausspricht. Doch die langsam ins Gesichtsfeld des Neugeborenen tretenden Objekte sind noch Teil einer gefühlten Einheit: zuerst innerhalb der Symbiose mit der Mutter. 7 Ebd. „Wollen wir uns seine Welt vorstellen.“7 Und erst langsam lernt das Kind zwischen Wahrnehmungen und Vorstellungen.

] Ganz anders sieht die Welt für den Philobaten aus. in der den libidinösen Wünschen keinerlei Widerstand entgegengesetzt wird..] Während der Oknophile in der Illusion lebt. Angstlust und Regression. daß er außer seiner eigenen Ausrüstung keiner Objekte bedürfe. Frankfurt am Main: Syndikat.Ein psychohistorischer Versuch über die Amerikaner. sicherlich nicht eines einzelnen Objekts. solange er in Berührung mit einem sicheren Objekt steht. knüpft genau hier an: Der 9 Gert Raeithel hat in seiner Studie über die Amerikaner Balints Theorie auf eine ganze Gesellschaft und ihre Kultur angewendet und das kollektive Porträt einer Psychologie der Auswanderer gezeichnet. deren zentrales Moment er in der Bereitschaft zum „Aufbruch“. S.. beruht die Illusion des Philobaten darauf. die Brücken hinter sich niederzubrennen. seine Neigung zu schwachen Objektbeziehungen. wie Jacob Riis schreibt. [.] Wir können [. die einen unmittelbaren Körperkontakt zu den Objekten voraussetzen... die mehr oder weniger dicht mit gefährlichen Objekten durchsetzt sind.“11 Doch unser jeweiliges Verhältnis zu den uns umgebenden Menschen und Dingen wird im oknophilen oder philobatischen Typus höchst unterschiedlich auf dieses Ziel gerichtet.“ (Ebd. 12 Ebd.. „Go West“ . „Der Auswanderer ist willens. Das Auge durchmisst die „freundlichen Weiten“ und entdeckt rechtzeitig die möglicherweise feindlichen Objekte. die Medien philobatischen Erlebens.. [. S.“12 Während die niederen Sinne (Tast-. so sind die Distanzsinne.und Geschmackssinn). 11 Ebd. „Vollständige Harmonie herrscht und muß herrschen.9 Beiden gemeinsam ist es. wie eine ganze Gesellschaft von der Transformation bestimmter Motive der individuellen Psyche in kulturelle Muster geprägt sein kann. daß die philobatische Welt aus freundlichen Weiten besteht. Gert Raeithels Versuch.] Die oknophile Welt baut sich aus physischer Nähe und Berührung auf.. das den Reiz eindeutig außerhalb der eigenen Körpergrenzen zu lokalisieren imstande ist. unsere Wahrnehmung gegensätzlich strukturiert: „Der Oknophile lebt von Objekt zu Objekt und bemißt seine Aufenthalte in den leeren Räumen so kurz als möglich. S.] sagen. 27) Raeithel weist nach.“ (Gert Raeithel.. 19. daß er. Den objektstarken Typus nennt Balint „oknophil“. 325 . den objektschwachen „philobatisch“. die philobatische Welt aus sicherer Distanz und Fernsinn. den Wahrnehmungshorizont oknophilen Erlebens abstecken. 1981. 29f. das heißt volle Identität von Wunsch und Befriedigung. 87) 10 Balint. [.Balint unterscheidet zwei unterschiedliche Umgangsweisen mit dieser Erfahrung: das Anklammern an die Objekte und die Distanzierung von ihnen. Geruchs.... Schwache Objektbeziehungen wurden zum kulturellen Apriori der amerikanischen Gesellschaft. „Das persönliche Apriori des Auswanderers war sein philobatische Disposition. Haus und Hof zu verlassen. und hier insbesondere das Auge. Balints Beobachtungen auf die amerikanische Gesellschaft und ihre Kultur bis hin zum Film anzuwenden.. Verwandte und Bekannte. S. der Bereitschaft zum „Objektverzicht“ ausmacht. [. auf die Wiederherstellung eines Zustandes „primärer Liebe“10 hin orientiert zu sein. auch selbst sicher ist.

S. die die Schwerkraft 13 14 Raeithel.“13 Die feindlichen Objekte auf Distanz zu halten erfordert eine permanente Vervollkommnung der Techniken. 72. Balint. bis zu einem gewissen Grade die zerstörte Harmonie zwischen ihm und der Welt wiederherzustellen. „Die Fertigkeiten (skills). in der es bloß der freien Unternehmung bedarf. die ans Selbstmörderische grenzte. während sie in der Form einer pathologischen Störung des psychischen Gleichgewichts die Extremsituation wie in einem Wiederholungszwang immer wieder heraufbeschwört. Um die Illusion der ‘freundlichen Weiten’ wiederherzustellen und die erregende Spannung (thrill) zu erfahren. Dabei nimmt er eigene Risiken gerne in Kauf. 49. So scheint es. das wankt und fällt.. 13) 16 Balint. unverhältnismäßig schwere sein.“ (Balázs. Einer der typischen Frontiersmen. weiterkommt. ja er fordert gesteigerte Angstlust geradezu heraus. 28. die auch noch lange nicht fertig ist. wenn es nicht rollt. Vielleicht sind solche Wanderseelen die Räder. Der Pionier dringt ins weite Land ein. dessen Bewohner er nur als störende. Er reist ohne anzukommen. fast reflexartige Haltung“14. 15 Über die Seele des Wanderers schreibt Balázs. 326 . identifiziert Balint als „Progression um der Regression“16 willen: eine Fähigkeit zur Regression die im „Normalfall“ dabei hilft.] war gequält von einer Todessehnsucht. befähigten ihn. die den Philobaten. also eine primitivere Praxis handeln würde. die das ursprüngliche Trauma erneut gegenwärtig machen. die den „Philobaten“ möglicherweise als den prototypischen Agenten des Fortschritts erscheinen lassen15. 17 Ebd. feindliche Objekte anzusehen vermag und entsprechend behandelt. um sicher zu existieren. die er erwerben konnte. Der Preis. Angstlust und Regression. Doch der notwendige Erwerb von Techniken. scheint ein Zwang zu einer nie endenden Wiederholung des ursprünglichen Traumas zu sein... den objektschwachen Typus. S. den er dafür zu zahlen hat. S. S. 73. auf denen die Welt. zum sicheren Flug durch den Raum befähigen. Auch Balázs’ Jugendautobiographie ist voll von solchen Mutproben: Übernachtungen auf Berggipfeln. Andrew Jackson [. muß er die Sicherheitszone verlassen und sich Risiken aussetzen. den Durchgang durch eine extreme Situation zu überstehen. dass es sich bei der „Oknophilie“ um die „spontanere. Wie wir wissen. können diese Risiken in pathologischen Fällen. sie sei „wie das freie Rad.„freie Westen“ und der „wilde Westen“ sind nur zwei entgegengesetzte Symbolisierungen derselben Utopie „freundlicher Weite“. vor allem in der Pubertät und Adoleszenz. Der Phantasie-Reiseführer. eine Art traumatischer Neurose.“17 Dies ist wohl nicht nur in eindeutig „pathologischen“ Fällen so. Angstlust und Regression. S. „Eine Grunderfahrung des objektschwachen Typs ist Unerfülltheit. Besteigungen.

Doch der Engpass zwischen den beiden Objekten wird ihm beinahe zum Verhängnis. 284. nämlich leeres homogenes Medium seiner Bewegung ist. 21 Ebd. ist solchen Situationen ein lustvoller Schwindel eigen. in denen man im Dunkeln den Dingen ausweichen muss. 67.. 68. Fechtsport. wie ein Pilot seine Maschine beherrschen. fühlt man das Leben erst richtig. S. Die Jugend eines Träumers. sich eins mit ihr fühlen muss. ist einer der beiden teerbeschmierten Schlepper. nächtlichen Wanderungen im Wald.“19 Das klebrige Objekt.überwinden sollen.“22 18 19 Balázs. klebrig schwarze. um den ersehnten Schwebezustand im Raum zu erleben und zu überleben. 22 Ebd. solche klebrigen Berührungen zu vermeiden. „Sie haben ein kleines Abenteuer gehabt? Wenn man so zuweilen am Tod vorbeispringt. Langstreckenschimmen und Turmspringen. Er galt als bester Schlittschuhläufer der Jugend von Löcse. Hindernisrennen auf Schli