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Park [Art Magazine] #02 - March 2011

Park [Art Magazine] #02 - March 2011

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Let there be light: Welcome to Park´s #02 issue! A showcase for creatives sprung from various backgrounds. PARK features works in the fields of painting, photography, drawing, video, design... “The name of March comes from ancient Rome, when March was the first month of the year and named Martius after Mars, the Roman god of war. In Rome, where the climate is Mediterranean, March was the first month of spring, a logical point for the beginning of the year as well as the start of the military campaign season”. As good strategic planners we’d like to consider ourselves to be, at Park March is also a month for novelties: A broad sellection of +20 artists from around the globe; different practises and methods merge into a common goal: to CREATE. Introducing Park events, a platform for artists, galleries, curators and cultural sponsors. So, without further addue, fell yourselves right at home, enjoy the mag and see you soon...
Let there be light: Welcome to Park´s #02 issue! A showcase for creatives sprung from various backgrounds. PARK features works in the fields of painting, photography, drawing, video, design... “The name of March comes from ancient Rome, when March was the first month of the year and named Martius after Mars, the Roman god of war. In Rome, where the climate is Mediterranean, March was the first month of spring, a logical point for the beginning of the year as well as the start of the military campaign season”. As good strategic planners we’d like to consider ourselves to be, at Park March is also a month for novelties: A broad sellection of +20 artists from around the globe; different practises and methods merge into a common goal: to CREATE. Introducing Park events, a platform for artists, galleries, curators and cultural sponsors. So, without further addue, fell yourselves right at home, enjoy the mag and see you soon...

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Categories:Topics, Art & Design
Published by: Park [art magazine] on Jun 17, 2011
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02/13/2013

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#02 •Março/March 2011

#02 (Andrew Salgado)

DESIGN: Sérgio Marques www.astigmatico.blogspot.com BLOG: Paulo Jesus www.pj-untitled.blogspot.com WEB: Bruno Mota www.bmota.net
Gostaríamos de agradecer a todos os colaboradores que forneceram material para este número. Os artistas retêm todos os direitos de autor sobre os trabalhos, a menos que surja nota específica em contrário. Estamos dispostos a corrigir qualquer erro ou omissão no próximo número. The publishers would like to thank everyone who has furnished information and materials for this issue. Unless otherwise noted, artists featured in PARK retain copyright to their work. The publishers will be pleased to correct any mistakes or omissions over the next issue. © Park 2011

BEL. CAN. DEN. FRA.

Thomas Huyghe Andrew Salgado Claudia Ficca + Davide Luciano Morten Sorensen + Johan Carlsson François Réau “Graphset” [Mikka Doczekalski] Marie Cornut Anne Wölk Liana Psarologaki Annie Wan AnaMaria Kardos Maria Kjartans Gavin Campbell
Faça-se luz: Bem-vindo à edição #02 da Park!

GER. GRE. H.K. HUN. ICE. IRE. ISR. NETH. N. ZEL. PHIL. PORT.

MarçoMarch 2011
Let there be light: Welcome to Park´s #02 issue!
A showcase for creatives sprung from various backgrounds. PARK features works in the fields of painting, photography, drawing, video, design... “The name of March comes from ancient Rome, when March was the first month of the year and named Martius after Mars, the Roman god of war. In Rome, where the climate is Mediterranean, March was the first month of spring, a logical point for the beginning of the year as well as the start of the military campaign season”.

Editorial

Dovrat Amsily-Barak Jarik Jongman Arran Poole Albert Sy André Alves Carlos Azeredo Mesquita Pedro Guimarães Özant Kamaci Alexander Awramenko Christina Thwaites Blane de St. Croix Margot Spindelman

Uma montra para criadores das mais diversas latitudes, apresenta trabalhos nas áreas da pintura, fotografia, desenho, vídeo, ensaio, design... "O nome ‘Março’é originário da Roma Antiga, na qual Março era o primeiro mês do ano e chamavase Martius, de Marte, o deus romano da guerra. Em Roma, onde o clima é mediterrânico, Março era o primeiro mês da Primavera, um ponto lógico para o início do ano, bem como para o início da época das campanhas militares.”

TURK. U.K. U.S.A.

Como bons estrategas, na Park Março é também um mês para novidades: uma selecção alargada de +20 artistas oriundos dos quatro cantos do globo; diferentes práticas e metodologias fundem-se num desejo comum: CRIAR. Apresentámos a Park eventos, uma plataforma dedicada a artistas, galerias, curadores e promotores culturais. Estando a dar os primeiros passos, pretendemos que se torne num canal de divulgação cultural abrangente, para eventos daqui e além-mar, de exposições a concursos, passando por residências artísticas a festivais. Sem mais demoras, sintam-se em casa, boa leitura e até breve...
Tempus Fugit*
*O Tempo vôa

As good strategic planners we’d like to consider ourselves to be, at Park March is also a month for novelties: A broad sellection of +20 artists from around the globe; different practises and methods merge into a common goal: to CREATE. Introducing Park events, a platform for artists, galleries, curators and cultural sponsors. Since it´s in it´s first stages, we intend to make it a comprehensive cultural channel for national and international events, from exhibits to competitions, from art residencies to festivals.

So, without further addue, fell yourselves right at home, enjoy the mag and see you soon... Tempus Fugit*
*Time flees

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Carlos Azeredo Mesquita
www.carlosazeredomesquita.com

The Radiant City
O projecto parte de uma pesquisa desenvolvida sobre o enquadramento arquitectónico do legado socialista, levado a cabo em Budapeste,na Hungria. Através de um exercício de fotografia panorâmica que activa alguns dos princípios sugeridos pelo serialismo, questiona-se o próprio condicionamento sociopolítico imposto pelas matrizes urbanas desenvolvidas na era socialista, bem como as valências de uma sociedade outrora anónima e pautada por gradações miméticas. Num apelo irónico e consciencioso ao re-questionamento de projectos utópicos como “A Cidade Radiosa“ do arquitecto Le Corbusier, é aqui posta em causa a sua deturpada cópia e implementação nos países da Europa de Leste, naquele que é um subtil exercício de arqueologia sobre o urbanismo no Leste Europeu actualmente. Quando, no Verão de 2009, me mudei do Porto para Budapeste na qualidade de estudante em mobilidade fiz uma escala de 12 horas em Madrid (voos directos saiam mais caros) e durante essa espera revisitei as exposições dos grandes museus – “Reina Sofia” incluído, dado que ver a Guernica uma vez mais é incontornável - mas o que desta vez me ficou na memória não foi tanto a pintura mas um livro à venda na loja do museu que não continha texto mas apenas uma reprodução à escala 1:1 de toda a pintura, obviamente segmentada, e condensada em livro segundo o mesmo sistema utilizado pelos atlas geográficos. Obviamente que ver uma pequena porção da Guernica é o mesmo que ver uma pintura abstracta, mas o que me intrigou foi essa relação entre o fragmento e o todo e o modo como, teoricamente, se eu arrancasse todas as páginas e as colocasse lado a lado obteria uma versão à escala 1:1 da Guernica; ou seja, todos aqueles fragmentos ordenados segundo um sistema continham em si algo com o tamanho que tem a Guernica. Já tinha viajado por uma boa parte do ex-Bloco de Leste, Hungria incluída, e com a curiosidade típica de alguém vindo do outro lado do “Muro”, e agora com a possibilidade de aqui viver, decidi por à prova os mitos e os fantasmas que tinha acerca do que foram 40 anos de governo Comunista e o modo como eles realmente afectaram uma sociedade – com tudo o que isso inclui. Entenda-se que em nenhum momento me interessa “criticar” de um modo simplista o que foi um regime ou o que é agora uma sociedade (ainda que tal aconteça implicitamente); prefiro posicionar este projecto no campo da observação/recolecção, um híbrido de fotografia com antropologia e sociologia. Das raízes da filosofia Marxista adveio a ideia de que uma sociedade deve existir para beneficio das ordens sociais que historicamente desempenham um volume desproporcionadamente elevado do trabalho total, esquema este que se tornou uma realidade política com a Revolução de 1917; acontece que até ao dia de hoje as sociedades socialistas parecem ter existido não tanto para seu próprio beneficio enquanto um todo, mas sim para a continuação do Estado Socialista enquanto conceito, em suma: “O Partido”; que assim foi a peça central de todo um sistema. Por exemplo, nas Belas-Artes o governo funcionava como o árbitro em questões de gosto e qualidade, impondo uma forma e um estilo e fabricando os seus artistas (Amerigo Tót no caso húngaro, por exemplo); mas foi na Arquitectura que o social-realismo encontrou a sua máxima expressão – o bloco de apartamentos. Ao longo da História a arquitectura tem sido usada para demonstrar e reforçar certas ideias e “verdades fundamentais” acerca das sociedades em que é criada – os Faraós e as Pirâmides, Versailles e o Absolutismo ou Nova York e o Capitalismo. Marx, Lenin, Stalin, Mao ou Ceausescu foram, entre outros, os fazedores dessas verdades e, num sistema em que governavam como “deuses humanos”, a arquitectura teria de ser o reflexo da sua - também moral – autoridade; uma exclamação ao poder do Estado. Enquanto que o Ocidente se dedicava a construir catedrais ao comércio, num sistema ideológico dedicado aos operários e aos camponeses as mais importantes estruturas “filosóficas” não poderiam ser igrejas, arranha-céus ou centros comerciais, mas sim áreas residenciais estilo colmeia – através da arquitectura materializava-se assim o ideal do bem comum. Cidades Socialistas ideais foram construídas de raiz um pouco por toda a parte no espaço soviético: Nova Huta nos arredores de Cracóvia, ou Dunaujvaros a sul de Budapeste são hoje enormes massas de blocos de cimento não muito longe das ideias de Le Corbusier acerca do que seria “A Cidade Radiante” (o titulo deste projecto; de notar que este “radiante” adquiriu com o tempo uma carga quase irónica), de resto uma utopia aplicável em qualquer parte por não estar ligada a nenhuma ideologia política. O resultado são cerca de 170 milhões de pessoas no espaço do Leste europeu a viveram naquilo que são as “máquinas de habitar” levadas ao extremo.(1)(2) Será redundante dizer que o lado serial destas urbanizações, o modo como em qualquer subúrbio os mesmos elementos pré-fabricados são iguais variando apenas a altura e a disposição no espaço dos blocos, sempre me despertou um misto de fascínio com incredulidade. Na verdade, estruturas de natureza semelhante são alvo de interesse por parte de fotógrafos que se dedicam a produzir “colecções” de imagens mais ou menos objectivas de um mesmo “objecto” idêntico – o exemplo mais óbvio será o casal Becher e a sua aproximação sistemática à arquitectura industrial funcionalista. Quando, por causa de uma outra série de fotografias, “visitava” um dos subúrbios de Budapeste deparei-me com a série de roulottes que se veio a tornar na Serie no1 deste projecto. Essa rua continha em si muitos dos meus pensamentos acerca dos blocos de apartamentos mas adicionava algo que eu já tinha vista e de que não me tinha apercebido: estas roulottes não faziam parte da concepção original da urbanização e eram seriais sem terem sido originalmente planeadas para assim o serem – de algum modo elas representam o lado humano destes espaços e a intervenção dos moradores no sitio onde vivem de um modo muito semelhante àquele que as varandas pintadas de cores diferentes representam, também nos blocos de apartamentos, o “princípio da propriedade privada” – a ideia de que habitação uniforme produziria um cidadão socialista uniforme(3) desprovido de individualidade é assim totalmente destruída e voltamos ao binómio individual versus serial e, de modo mais alargado, ao problema levantado meses antes pelo tal livro que mapeava a Guernica – como se articulam a parte e o todo e a parte no todo. Quando numa segunda visita à mesma rua comecei a fotografar, a única solução possível seria aquela que mantivesse a individualidade de cada elemento mas o contextualizasse naquilo que era a visão mais alargada do espaço - mostrar que todas as roulottes estão na mesma rua a curta distância entre si era essencial dado que de outro modo esta não seria uma referência à fotografia panorâmica como entendida nos seus augúrios (em que várias imagens separadas mas espacialmente sequenciais são colocadas lado a lado) e poderia resultar na impressão de que as imagens das roulottes foram recolhidas em diferentes partes da cidade; comprovar que as roulottes estão na mesma rua é um exercício simples bastando seguir os edifícios no segundo plano e constatar que algumas janelas aparecem repetidas de umas imagens para as outras. As séries seguintes surgem de modo natural, assentes nessa premissa de que existem elementos idênticos “anómalos” que se repetem linearmente num espaço (o dos blocos de apartamentos por ser o mais serial e aquele em que qualquer “anomalia”, mesmo que/sobretudo serial, maior impacto tem) e que encerram em si uma narrativa: cada imagem individual tem a sua própria e pode funcionar autonomamente, mas reveste-se de um conteúdo bastante diferente quando vista conjuntamente com as outras da série a que pertence – o contexto é explicado por escrito em cada série, um elemento que me pareceu essencial por permitir uma aproximação ao estatuto de documento e de imparcialidade objectiva que a própria escolha dos pontos de vista e da luz já apontam por si só. Reuniram-se assim tubagens de aquecimento, garagens improvisadas ou urbanizações inacabadas, em que essa utopia da “Cidade Radiante” habitada por cidadãos uniformes sucumbiu às circunstâncias ou se viu alterada pelas necessidades dos que lá vivem. ______________________________________________________
(1) Desengane-se quem pensa que estas urbanizações eram ou são universalmente detestadas. Para muitas famílias era um sonho ver uma destas “casas modernas” ser atribuída pelo Estado dado que seria a primeira vez que iriam desfrutar de, por exemplo, água canalizada e aquecimento. (2) “Sistematizare”, um nome que sinistramente poderia ecoar Le Corbusier, foi o programa iniciado em 1974, por Ceausesco, e que consistia na demolição e reconstrução de vilas e cidades, no todo ou em parte, substituindo os edifícios antigos por “modernos” blocos de apartamentos, com o objectivo de tornar a Roménia numa “sociedade socialista desenvolvida multilateralmente”. (3) Ideia muito bem satirizada no filme “Ironia do Destino”, de Eldar Ryazanov, em que um habitante de Moscovo vai por engano para Leningrado, e ao dar a sua morada de casa ao taxista é deixado na rua indicada, que acontece existir em Leningrado também, bem como um prédio e um apartamento iguais, chegando ao extremo de ser a chave que abre a porta a mesma.

[For the english version please visit the annex at the end of the mag.]

Uj Lak Utka | 2010 Digital print

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Havana Utka | 2010 • Each photography 40 x 60 cm Digital print

Csilag Telep | 2010 • Each photography 40 x 60 cm Digital print

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Caroline Boileau

Whitney Lynn

Amy Bassin

MargretSchopka

Ana Zubak

Urssa Severa

Moorland Productions

Marina Belobrovaja

Selena Marinello

Ujpest | 2010 • Each photography 40 x 60 cm Digital print

Simon Steinhauser

Igor Toshevski

Ivan Dujmusic

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Marie Cornut
www.marie-johannacornut.com

“An art made of performance”
O meu trabalho assenta numa forte capacidade em transformar os espaços através de rupturas de planos, a colocação de obstáculos, a surpresa. Parte muitas vezes de objectos feitos à mão, utilitários, subvertendo a sua forma e sentido. Observo antes de mais a potencialidade sensível e poética, o seu potencial representativo. As minhas fontes de inspiração provêem do universo doméstico e do lazer. É uma arte de actos, de tropeços que proponho em cada uma destas peças: As grinaldas faladoras, aparar o poliestireno, o candelabro surpresa, o quiosque sem abertura. Uma arte feita da performance, utilizando os recursos, sem se satisfazer no efémero. Ao contrário, prova-o e analisa o rasto que deixa sobre as coisas ou os seres. Através das acções, interesso-me pelo “evento”, a sua apresentação, o passar da sua representação, presente e futuro. Há a possibilidade de quebrar convenções habituais e de sacudir as regras durante um breve instante… My work is based on a strong ability to transform spaces through disruption of surfaces, the placement of obstacles, surprise. Often comes from handmade objects, utilities, subverting its form and meaning. First i observe the sensitive and poetic potencial, its representative potencial. My sources of inspiration come from the domestic environment and leisure times. It is an art of acts, of stumbling, which I propose in each of these pieces: Wreaths speaking, polystyrene trim, chandelier surprise, the kiosk without opening. An art made of performance, using resources without becoming satisfied in the ephemeral. Rather, an art that tastes it and looks at the trail it leaves over things or beings. Through actions, i am interested by the "event", its presentation, the passing of its representation, present and future. There is the possibility of breaking customary conventions and of shaking the rules during a brief moment ...

A crampons tondus | Performance com Aranud Daffos, 2008 Materiais: gasolina Lawnmower, chuteiras de futebol, base de poliestireno O cheiro a gasolina, o barulho do cortador, o ranger contra os picos de poliestireno que se desdobra como o pólen. The smell of petrol, the noise of the cutter grinding against the peak polystyrene that unfolds like pollen.

Lustre | 2010 Instalação: rastilho rápido, cola, 4 x 3 m. Installation: fast firecracker , glue, 4 x 3 m Este candelabro é aceso depois de uma longa espera. O fio vermelho é aceso por uma fita de fogo de artifício que queima lentamente, desafiando a gravidade para chegar ao seu destino. This chandelier is lit after a long wait. The red wire is lit by a ribbon of fireworks that burns slowly, defying gravity to reach its destination.

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Dance in the air | 2010 Performance em colaboração com Rémi Groussin Performance in collaboration with Rémi Groussin Ghost Track, captura, espaço de arte contemporânea de Royan Ghost Track, Capture, Contemporary art space at Royan Uma série de truques em que a indefinição e a falta de jeito constituem os truques do espectáculo. A series of tricks where the vagueness and awkwardness are the tricks of the show.

WERKKAMP011

Summer 2011: Artist In Residence Festival

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Les châtelains sont morts ici | 2010 Escultura, Instalação. Materiais: madeira e projectores 200 x 220 x 260 cm, producção Point de Fuite, 2010 © Yohann Gozard Construção de um abrigo de caça na floresta ao redor da pista com o castelo original em reabilitação. Sculpture, Instalation. Materials: wood and projectors 200 x 220 x 260 cm , production Point de Fuite, 2010 © Yohann Gozard Hunting shelter built in the woods around the castle´s track.

Scheld'apen is a cultural youth centre and artistic workplace. Scheld'apen offers young artists the space and support to establish their own cultural and artistic projects. We give priority to starting young groups, artists and dramatists. We are an open house for public, young people, musicians and artists, without barriers and with the possibility of interaction. We are an art centre with space for artistic experimentation and attention to socially disadvantaged young people. Next to supporting artists in their development we also program many concerts and parties. Because of last year’'92s great success, we will be organizing ‘'91Werkkamp011 (work camp011)’'92 for the second time this summer. Werkkamp011 is an art festival that has its focus on processes, creation and the artistic development of young (18-26) visual artists, musicians and dramatists as well as writers and designers, product developers…'85you name it. This will take place from the 1st until the 31st of July in fort8, an old fort build in the late 19th century. The arsenal, the lodging, the hallways and the gunpowder rooms will all be occupied by artists and collectives. This means we have room for over 30 people (!) to create new work, build installations, to be inspired and to expand their network. The courtyard will be used as an open air stage, a restaurant and as a meeting spot. For this festival we invite artists to build new work, to research, to present their work and to look at what others are doing. We are here to bring artists together and to challenge and inspire them whilst actively supporting and promoting them. We will give you a space to work, provide for catering, logistics and off course: public. Next to our silkscreen workshop, our recording studio and rehearsal rooms, we will also provide tools and writing workshops. There will be theatre, music and cinema, dancing and so on…'85 For one month Scheld’'92apen and Werkkamp011 will be functioning as a production house and open stage. Every weekend we will open the gates to welcome the public for concerts, expositions, try-outs and low budget dining and drinking, This year Antwerp will be Europe’'92s new youth capital and we want werkkamp011 to be a big part of this and therefore we reach out to you, the foreign artist. For a taste of the atmosphere and our infrastructure, we invite you to take a look at our website (http://www.scheldapen.be/?action=media&albumid=1622) and look up Werkkamp010 on Youtube. A list of its former residents can be found here: http://www.scheldapen.be/?action=project folder&folderid=1509 / www.scheldapen.be

www.scheldapen.be
robin@scheldapen.be

Location

80% of the world diamond production is traded in Antwerp. It’'92s a city with a rich cultural heritage and a thriving contemporary art scene. Besides historical buildings from the 13th to 19th century, the city also boast a large number of museums, a great zoo and large pedestrian-only shopping streets. The fashion school is internationally renowned and the region is one of Europe’'92s biggest centers of art creation. This translates itself in countless art galleries and art centers. The fort is located in a 32 hectare green oasis at 8 kilometers (5 miles) from the centre of Antwerp. Address: Schansstraat, 2660 Hoboken Entrance through Hoofdfrontweg Criteria - You have to be between 18 and 26 of age to apply. - Your application must include a short biography, (digital) portfolio, a description of your project and a list of materials and equipment needed for your project. - We accept the following disciplines: Visual arts (painting, drawing, sculpture, conceptual art, video art, mixed media…'85) performing arts (theatre, dance, performance art…'85), music, literature, and applied arts (design, graphic design, illustrative arts, fashion…'85) - Applications will be selected based on achievability

Fort 8 is located in Hoboken. This is a district of the city of Antwerp, the second largest city of Belgium. The city is probably best known for its harbor, one of the largest in the world, and for its diamonds. Almost

Zugspitze | 2009 Escultura. Materiais: lona, madeira, 5 x 5m (altura variável). Sculpture. Materials: linoleum, wood, 5 x 5m (variable height) Zugspitze é o pico mais alto da Alemanha, com 2.963 m. Por uma simples construção que eu tento trazer para fora o dimensão poética de uma paisagem montanhosa. Zugspitze is Germany’s highest peak, with 2,963 m. By the means of a simple construction i try to bring out the poetic dimension of a mountain landscape.

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Thomas Huyghe
www.thomashuyghe.com

BOARD OF CONTROL

É uma série de pinturas "interminável", iniciada em 2009. São todas pinturas de políticos, de boca aberta e sem dentes. Cada pintura é emoldurada por uma moldura de mármore laminado . A moldura funciona também como uma "´caixa claustrofóbica". Cada pintura tem 49,5 cm x 36,5 cm x 7,5 cm, óleos sobre madeira.

It's an "endless" series of paintings, started in 2009. They are all paintings from politicians, with a teethless open mouth. The paintings are framed with a marble laminate frame. The frame also functions as a "claustrofobic box". Each painting is 49,5 cm x 36,5 cm x 7,5 cm, oilpaint on wood.

Madeleine Oil on wood 49,5 x 36,5 cm

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Robert Oil on wood 49,5x36,5 cm

Nicolas Oil on wood 49,5x36,5 cm

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Madeleine, BOARD OF CONTROL Nicolas, Condi, Fidel,Benjamin, Robert, Hillary, Madeleine

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The Garden | Oil on Canvas, 140 x 180 cm

Jarik Jongman
www.jarikjongman.nl

Trabalhando com tinta a óleo e fotografia, o meu trabalho normalmente lida com arquétipos.

Working with oil paint and photography my work often deals with archetypical imagery.

A série Phenomena inclui pinturas a óleo, trabalho de técnica mista sobre papel e livros de artista. Apresenta quartos de motel vazios onde nuvens, fogo e luzes brilhantes se parecem materializar do nada. Os quartos de motel aludem à natureza transitória da vida, os fenómenos que no seu interior podem ser observados dizem também respeito ao efémero e são ambos grandiosos e misteriosos. Nestes trabalhos o mundo visível revela-se atrvés de metáforas que têm um impacto direto sobre os sentidos do espectador e são abertas à interpretação. Parafraseando: O que observamos não é a realidade em si, mas a realidade exposta ao nosso método de questionamento. A série Hello Goodbye contém figuras que olham fixamente o espectador desde uma outra realidade, deixando-o com seus próprios pensamentos sobre a mortalidade. As personagens que acenam podem nos estar a acolher, ou talvez o seu paraíso já esteja perdido. Mulheres passageiras no convés de um navio, um grupo de homens numa tempestade furiosa: aparentemente alheios ao seu ambiente, como se já não pertencem mais a este mundo. Outra série recente de trabalho, El olvido que seremos (o esquecimento que seremos), consiste numa série de seis grandes fotografias parcialmente pintadas, de uma casa abandonada, que foram tiradas no sul da Espanha. As imagens são assombrosas mas de alguma forma a casa tornou-se viva, com brilhantes, luzes brilhantes e correntes de ouro escorrendo das janelas. A metáfora da casa é extenso, mas também adicionei um componente metafísico, sugerindo novamente o efémero da existência e o mistério da vida.

The Phenomena series includes oil paintings, mixed media work on paper and artist books. It shows empty motel rooms where clouds, bright lights and fire seem to materialize out of nowhere. The motel rooms allude to the transient nature of life, the phenomena that can be observed there relate also to the ephemeral and are both grandiose and uncanny. In these works the visible world reveals itself in metaphors that have a direct impact on the senses of the viewer and are open to interpretation. To paraphrase : What we observe is not reality itself but reality exposed to our method of questioning.

The Hello Goodbye series contains figures that gaze out at the spectator from another realm, leaving the viewer with their own thoughts on mortality. The waving characters could be welcoming us, or perhaps their paradise is already lost. Migrant women on the deck of a ship, a group of men in a raging blizzard: seemingly oblivious to their surroundings, as if they no longer belong to this world. Another recent series of work, El olvido que seremos (the oblivion we become), consists of a series of six large, partly overpainted photographs of an abandoned house, that were taken in southern Spain. The images are haunting but somehow the house has become alive with bright, shiny lights and streams of gold oozing from windows. The metaphor of the house is extensive but I have also added a metaphysical component, hinting again at the ephemerality of existence and the mystery of life.

Phenomena 3 | Oil on Canvas, 90 x 90 cm

Phenomena 5 | Oil on Canvas, 200 x 200 cm

Phenomena 6 | Oil on Canvas, 100 x 100 cm

The World Is Not My Home| Oil on Canvas, 140 x 180 cm

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El Olvido que Seremos 1+2 | Oil on Canvas, 100 x 60 cm

Hello Goodbye 2 | Oil on Canvas, 40 x 60 cm

El Olvido que Seremos 3 | Oil on Canvas, 100 x 60 cm

MADATAC

Video-art Awards 2011 September
Spain and International/ It is left open without restrictions a call to select, by means of a criteria in which will be valued particularly the quality, the experimentation, the innovation and the risk, the creations of all those audio-visual artists who wish that their works are promoted and broadcast through a weekly and independent program of television produced from Madrid, Spain. The content of the TV program Transfera is exclusively dedicated to divulge Video Art and Audio Visual Art in all its modalities (any processes of image-sound interaction, without exclusion of the experimental cinema), with the aim to disclose to the great public a view of the consolidated video artists and offer a platform for all those emergent video artists with a future projection who contribute with renewing proposals, avoid conventional visual language and does not find their place in other mass media spaces.

VIDEOART & EXPERIMENTAL AUDIO-VISUAL ART CALL FOR TRANSFERA TV AND MADATAC FESTIVAL
Due to the difficult challenge that supposes to mantaian a project of this spread, destined essentially to compensate the well-known mediatic absence, the relation with the artists will be based on a principle of promotion and visibility, a guideline directed to strengthen the sustainability of the program. However, all the received material will enter, unless the authors express the contrary, in the selection for the III Edition of MADATAC, the Contemporary Audio-Visual Arts Festival, that Transfera organize in Madrid, Spain, at the end of the year. This event will serve to prize the best videos among the selected and emitted in the program during the related period, as a compensation for their participation:

MADATAC AWARDS

Five awards of a cutting-edge sculpture by Silvia Rosende and 3D designer Javier de Andrés, with the internacional artistic and professional recognition implicit in receiving this already prestigious award.
www.transfera.es www.madatac.es
info@transfera.es

BEST VIDEO ART WORK MOST INNOVATIVE WORK MOST PROMISING VIDEO ARTIST BEST VISUAL-AURAL INTERACTION SPECIAL AUDIENCE AWARD (voted by the festival audiences)

METRÓPOLIS AWARDS

The well-known TV programme Metrópolis (shown on Channel 2 of Spanish public television) will select and award works from the Official Section, totalling 27 minutes. Winning artists will be paid €100 per minute for broadcasting rights and the winning videos will be shown in a special programme dedicated to MADATAC to be broadcast on TVE2 at the end of the festival.

TRANSFERA AWARDS

MADATAC and the auction house, Subastas Segre, will select three preselected pieces from the Official Sections, to be sold at public auction at 18, Calle Segre, Madrid. The works will be exhibited during some weeks until the auction day and the starting price will be around 800€-1000€ for editions of 3 copies on DVD. Artists will receive the final sale price less a percentage commission for administration and sale fees.

SAMSUNG-MADATAC AWARD

A single award for technological-artistic creative excellence to the artist who best fuses the worlds of technology and imagination in a single work of art. The prize is a state of the art product granted by Samsung. The participants must send their works, preferable not to exceed the 20’'92 although we made exceptions if the video merits it, in a PAL DVD, or uncompressed mpeg or mov files (at least 720x576 resolution, 16:9, but 4:3 is also accepted), with quality for broadcasting, engish/spanish subtitles if needed, an jpg still of the video, a brief CV and a filled and signed form agreement for broadcast permission. The interested can also send a brief promotional video about themselves and their work (not more than 4 minutes long), that will be included on Transfera TV as an artist presentation. There are not restrictions for the age of all the participants around the world, nor for the amount of material desired to send. We only ask that the submitted works will not be shown or prized in any other festival celebrated at least 2 months before, or at the same time that MADATAC takes place, as to maintain the uniqueness of the work. Transfera cannot return the sent material. Participation in this project implies the acceptance of all its rules. This year deadline is September 5th, 2011. To receive more information on the call please write to:

info@transfera.es

All materials have to be sent to the following address: TRANSFERA. C/Galeno 41 28232 Las Rozas Madrid ESPAÑA (SPAIN) www.transfera.es www.madatac.es

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Margot Spindelman
www.margotspindelman.com

Estas são meditações sobre o fim do império. Fragmentos de arquitectura (a partir de fotografias que tiro da infra-estrutura de Nova Iorque) são projectados e desenhados sobre papel, quer subsistindo ao longo do processo ou sendo eventualmente apagadas pelo uso da terebentina, criando camadas residuais. Enquanto a imagem vai sendo construída, a solidez destas estruturas vai sendo comprometida, por vezes deixando apenas sugestões da sua presença, impactom ou ausência. Estas novas obras são muito pequenas, cada rectângulo que contém a imagem tem 1-15/16 "x 3-1/8". Este tamanho destina-se a ajudar a criar uma imagem de calamidade que é ainda mais intensa porque é tão minuciosamente concentrada. Os materiais são económicos, desenhos a esferográfica em papel preparado e terebentina. Os restos do alongamento e corte do papel - a fita de papel pardo, linhas rectas, ampliam o sentido dos fragmentos de uma sociedade que desaparece. Estes novos trabalhos são a interacção mais recente do meu interesse nas possibilidades poéticas que a paisagem e abstracção oferecem mas agora, o tamanho e o material trabalham para confinar a acção e criar uma distância sugestiva de perda.

These are meditations on the end of empire. Fragments of architecture (from photographs I take of New York City’s infrastructure) are projected then drawn onto the paper, either remaining throughout as I continue working or eventually erased by turpentine, creating residual layers. As the image is built up the solidity of these structures is undermined, sometimes leaving only suggestions of impact, presence or absence. These new pieces are very small— each rectangle that contains the image is 1-15/16" x 3-1/8". This size is intended to help render an image of calamity that is all the more intense because it is so minutely concentrated. The materials are spare— ballpoint pen drawings on gessoed paper, and turpentine washes. The remnants of stretching and cutting the paper— brown tape, ruled lines, amplify the sense of the shards of a fading society. These pieces are the newest iteration of my interest in the poetic possibilities that landscape and abstraction offer, but now, size and material work to confine the action and create a distance evocative of loss.

Unnamed Calamity 49 | mixed media on paper (variable dimensons)

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Özant Kamaci
www.ozant.com

Pause I

Pause II, III, IV ,V (clockwise_sentido p. relógio)

Em Pausa, as obras retratam a justaposição de máquinas potentes, símbolos de progresso e tecnologia contra a natureza que é amplamente aceite como preciosa e intocável. O uso da fotografia oferece uma dicotomia visual entre realidade e ilusão através da estética do avião e das árvores e respectiva relação espacial. Aviões atràs de árvores como objectos individuais são comuns e familiares, mas quando combinados e interligados, o espectador move-se para um novo espaço para contemplar o inesperado.

In Pause, the work depicts the juxtaposition of powerful machines which are symbols of advancement and technology against nature which is widely accepted as precious and untouched. The medium of photography provides a visual dichotomy of reality and illusion through the aesthetics of plane and tree and their spatial relationship. Planes behind trees as individual objects are familiar and common, but when combined and interrelated, the viewer moves to a new space to behold the unexpected.

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Morten Sorensen + Johan Carlsson
www.mortenworks.blogspot.com www.jacstudios.blogspot.com

ickan i”* "Fl nstert Fö

* The Girl in the Window
O trabalho que escolhi é uma escultura insuflável que fiz como em colaboração com o arquitecto sueco Johan Carlsson para uma exposição colectiva durante o World Outgames de Copenhaga em 2009. A mostr chamava-se LUST (luxúria) e o título da peça é "Flickan Fönstert i", que é sueco e significa "A Rapariga na Janela". Johan e eu temos vindo a fazer esculturas insufláveis desde 2006, enquando viajávamos através dos EUA com um ferro e pequenas bomba de ar e fazíamos insufláveis sight-specific a partir de sacos de plástico. The work I have selected is an inflatable sculpture that I did as a collaberation with swedish architect Johan Carlsson for a group exhibition during the World Outgames in Copenhagen 2009. The show was called LUST and the titel of the piece is "Flickan i Fönstert" which is swedish and means "The Girl in the Window". Johan and I have been making Inflatable sculptures since 2006 when we travelled through the US with an iron and a small airpump and made sight-specific inflatables out of plasticbags.

The Girl in the Window | 2009 Iron and plastic bags, site-specific sculpture, multiple views

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Anne Wölk
www.annewoelk.de

Untitled | 2010 Mixed-media on paper, 29,6 x 42 cm

Untitled | 2010 Mixed-media on paper, 29,8 x 41,7 cm

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Untitled | 2010 Mixed-media on paper, 29,5 x 35 cm

Untitled | 2010 Mixed-media on paper, 29,8 x 40,5 cm

Untitled | 2010 Mixed-media on paper, 29,8 x 41,7 cm

Untitled | 2010 Mixed-media on paper, 29,8 x 40,5 cm

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Last Exit, 2009

Alexander Awramenko
www.alexanderawramenko.com

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Dark Days, 2009

Lost Leader, 2009

The Dying Of The Light é um corpo de trabalho fotográfico que explora a dialética da stasis e mobilidade em não-lugares. Através de locais seleccionados e de intervenções temporárias sob a forma de iluminação artificial, o trabalho reporta a questões político-sociais pertinentes, podendo ao mesmo tempo sugerir outras leituras, alegóricas ou mais abstractas. A principal função da iluminação anti-droga de cor azul aqui usada é actuar como uma forma de controlo social e está destinada a agir como um inibidor de qualquer forma de actividade anti-social. Tudo isto é simultaneamente articulado e subvertido no trabalho. Serve igualmente de contraponto visual, do eufórico ao melancólico, desafiando assim noções de totalidade e compreensão. As intervenções são simultaneamente instrutivas e ilusórias, usadas para articular preocupações de índole conceptual e narrativa como a ausência, a perda, impermanência, ansiedade, o ignorado e negligenciado, mas também para confundir, ocultar e proibir leituras taxativas ou simplistas. Isto é usado deliberadamente e é vital no trabalho, esbatendo as fronteiras entre o que é definido e o indefinido. Pelo/através do uso de iluminação direccionada, os locais selecionados são temporariamente alterados no aqui/agora e permanentemente alterados no registo fotográfico, mantendo-se a nível perceptual num estado de mutação, fluxo. A estrutura temporal, tanto a inerente como a auto-imposta, assim como a inclusão do objecto colocado e da luz pré-existente (natural ou artificial), faz com que o momento exacto da sua captação não seja facilmente discernível. As imagens apresentam um paradoxo, a permanente manifestação física de um objecto fotografado no passageiro fenómeno da luz. Um fenómeno que pode diferenciar, dividir e carregar psicologicamente um espaço, criando no trabalho exposto um momento de permanência visual. The Dying Of The Light is a body of photographic work that explores the dialectic of stasis and mobility in non-places. Through the chosen locations and temporary interventions in the form of placed lighting, the work addresses culturally resonant sociopolitical issues, whilst also suggesting more abstract allegorical readings. The primary function of the blue anti-drug lighting used is that of a mode of social control and is designed to act as an inhibitor to perceived anti-social activity. This is both articulated and subverted in the work. It also serves as a visual counterpoint, the euphoric to the melancholic, further challenging notions of totality and comprehension. The interventions are both instructional and deflecting devices, used to both articulate conceptual and narrative concerns such as absence, loss, transience, anxiety, the overlooked and the neglected, yet also to confuse, misdirect and prohibit simplistic or prescriptive readings. This is both deliberate and vital in the work, blurring the boundaries between the defined and the undefined. By/through the use of placed lighting the chosen locations are temporarily altered in actuality and permanently in the act of recording, yet conversely or perceptually remaining in a state of flux. The temporal structure, both inherent and self-imposed, plus the inclusion of placed and pre-existing (ambient or artificial) light, means the precise moment of its recording cannot be pinpointed. The images present a paradox, that of a permanent physical manifestation in the photographic object of the impermanent phenomena of light. A phenomena that can differentiate, divide and psychologically charge space, creating in the exhibited work a moment of aesthetic visual arrest.
Tipping Point, 2009

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And The Moral Revolution Begins | 2010
Oil on canvas(14” x 14”)

Albert Sy

www.happysmashing.blogspot.com Eu uso a minha arte para inflamar o poder do subconsciente ao lidar com os horrores do mundo contemporâneo. Embora os meus trabalhos denotem um lado cómico, o objectivo principal não é o humor e si mesmo. Estes horrores são frequentemente tratados com uma dose de sátira enquanto retêm uma seriedade perspicaz. Sou um apaixonado pelo bizarro, o estranho, o kitsch, e a natureza aberrante do Homem. Com o que para a maioria pode por vezes ser considerado obsceno, chocante, tabu e até absurdo, sintome capaz de criar uma orgia a partir da imaginação. É um carnaval do grotesco e um motim visual colorido. Usando criaturas sinistras, imagens perturbadoras, escrita e humor negro, pretendo insinuar desconforto assim como divertimento no espectador, dando-lhe algo sobre que reflectir.

I use my art to ignite the power of subconscious minds to deal with the horrors of the modern world. Although my works are usually meant to be funny, its purpose is not primarily humor in itself. These horrors are often treated with a dose of satire while retaining its seriousness using the weapon of wit.I am enamored with the bizarre, the strange, kitsch, and the freakish nature of men. With what maybe obscene, shocking, taboo and sometimes absurd to most, I am able to make an orgy of my imagination. It’s a carnival of the grotesque and a visual riot of colors. With the use of ghastly creatures, disturbing imagery, texts, and black humor, my aim is to imply discomfort as well as amusement to the audience and leave them something to think about.

Like Mike| 2010

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Sit, Fetch, Play Dead | 2010
Oil on canvas(48” x 60”)

Cheat | 2010

Pure Myth | 2010

Oil on canvas(48” x 24”)

Diptych (43”x 20” each) Oil on paper Collaboration with Alvin Capistrano

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Andrew Salgado
www.andrewsalgado.com

S exuality, I dentity, P olitics
As minhas pinturas, desenhos e vídeos apresentam uma perspectiva do corpo brutalizado em elevados estados melodramáticos. Interessame representar temas que se auto-questionam, nos quais a representação se refira à sua própria legitimidade e destabilização do seu significado. Esta aproximação ao meu trabalho deriva em grande parte a um acidente catártico ocorrido em 2008, no qual fui vítima de um a agressão; no rescaldo deste período fiquei fascinado por ideias que gravitam os conceitos de masculinidade e a representação da figura masculina; grande parte do meu trabalho tem-se comprometiso desde então num diálogo entre sexualidade, identidade e política, assim como a compreensão do eu/outro. As minhas pinturas mais recentes exploram estas ideias sob uma perspectiva auto-consciente numa tentativa de desconstruir as classificações e expectativas que se encontram na representação figurativa. Interessa-me o modo através do qual o meu trabalho pode crescer e evoluir de forma a continuar a transcender as fronteiras da figuração ao criar obras experimentais que funcionem simultaneamente como abstractas e figurativas. As minhas obras levam o espectador a considerar as suas questões técnicas mas também a relação das mesmas com uma narrativa maior na qual os sujeitos são parte de uma história de convalescença e identidade que evolui. Como resultado, o meu trabalho serve-se muitas vezes de narrativas pessoais como forma de aproximação a temas universais,e de uma política que considero profundamente pessoal, sendo no entanto marcadamente humana. Os meus trabalhos recentes reconhecem a distância existente entre figuração e abstracção, sendo meu objectivo abordar esta questão com um distanciamento autoconsciente, afastando a minha práctica de uma base literalmente figurativa para se ocupar com uma exploração da cor, redução de formas e o triunfo da matéria sedutora, aberta e divertida – um processo que vejo como uma viagem. Ao desafiar estas ideias, ao destabilizar a minha práctica e ao explorar novas direcções técnicoteóricas, pretende criar trabalhos que se relacionam com uma linguagem de pintura representativa em constante mutação. O meu objectivo é a reaproximação a um método multi-dimensional e experimental, no qual subverto a História da Arte , emparelhando arquétipos tradicionais com ideias contemporâneas lúdicas de ambivalência. Ao focar a atenção para conceitos periféricos de média, metáforas e técnica, tento afastar o espectador das suturas do sujeito representado: questionar e desafiar a recepção de ideias que gravitam em torno da representação da identidade. Abordo cada uma das minhas obra mais como um ‘processo’ do que propriamente um ‘resultado’. My paintings, drawings, and videos present a perspective of the brutalized body in heightened, melodramatic states. I am interested in depicting subjects as self-questioning, in which representations refer to their own legitimacy and destabilization of meaning. The approach toward my work stems largely in part from a cathartic incident in 2008, in which I was a victim of a hatecrime assault; in the aftermath of this period I became fascinated by ideas surronding masculinity and the representation of the male figure; most of my work since has engaged a dialogue of sexuality, identity, politics, and the understanding of self/other. My recent paintings explore these ideas with a self-aware regard in an attempt to deconstruct the classifications and expectancies found in figurative representation. I am interested in how my work might grow and evolve to continue transcend the conventions of figuration to create experimental work that functions as simultaneously abstract and figurative. My work asks the viewer to consider its technical aspects but also the relationship of the works to a greater narrative, in which subjects become part of an evolving history of convalescence and identity. As a result, my work often uses personal history to approach universal themes, and a politics that I view as deeply personal, yet resoundingly human. My recent work acknowledges the schism between figuration and abstraction, and my goal is to approach this with a self-aware distance, pushing my practice away from a literal figurative foundation to engage with an exploration of color, reduction of forms, and triumph of substance as seductive, overt, and playful – a process I view as a journey. By challenging my ideas, destabilizing my practice, and exploring technical and theoretical avenues, I seek to create work that engages with an evolving language of painting and representation. My goal is to re-approach a multi-dimensional and experimental practice, in which I subvert arthistorical tropes, pairing traditional archetypes with contemporar y ideas of ambivalence and playfulness. By drawing attention to peripheral concepts of media, metaphor, and technique, I attempt to pull the viewer away from the sutures of the represented subject: to question and challenge the reception of ideas surrounding the depiction of identity. I approach each work in my practise more as a ‘process’ than a ´result’.

Beams | 2010 [The manneirist] Oil on canvas 132 x 132 cm (52x52”)

Untitled Dioxazine Project | 2010 Oil on canvas, 223 x 139cm(88 x 55”)

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All Those Tired Old Sacrilegious Euphemisms | 2010 Oil on canvas, 254 x 220 cm (100 x 86)

“ e are everlastingly in search of an object outside ourselves, but this object answers the very innerness of desire.”
Georges Bataille

W

It Is The Fear That Keeps Us Awake | 2011 Oil on canvas, 152 x 122cm (60” x 48”)

The Tide | 2010 Oil on canvas, 269 x 193cm (106 x 76”)

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The Archivist | 2010 Oil on canvas, 223 x 140cm (88 x 55”)

I Can't Quite Remember But I Never Forget | 2011 Oil and acrylic on canvas, 183 x 152cm (72 x 60”)

Andrew Salgado (b.1982, Regina Canada) Andrew’s practice is an exploration of the identity, sexuality, and human nature. His paintings have been collected and exhibited internationally, including Nort America, Great Britain, Europe, and the Middle East. Recent achievements include the 2011 Merida Venezuela Biennale for Contemporary Art, the inaugural exhibition at Gift, London, the GLAAD Art Awards in New York, and solo exhibitions in Vancouver, Canada and Oslo, Norway. In 2010 Andrew was awarded placement in the prestigious East Wing Hang at London’s Somerset House alongside artists Tracey Emin and Gary Hume. Solo exhibitions in 2011 have been scheduled at Elliott Louis Gallery, in Vancouver, Canada; and Gift, in London, England. Andrew has been invited to curate an exhibition of emerging artists, entitled I Am Solitary, for Gift Gallery, London, in March 2011. Recent fully funded residency placements include an intensive studio retreat in Berlin, Germany (2010), Compeung Village in Chiang Mai, Thailand (2010), as well as Valparaiso in Almeria, Spain (2011) and Fiskars Village in Onoma, Finland (2011). Paint Your Black Heart Red, an edition of his work and theory, was published in 2009, and his theoretical writings will be published in A Visual Reader, an anthology by The Art Institute of Chicago Press in 2011.Andrew has an undergraduate degree in painting and art theory from the University of British Columbia (2005), and completed a Master Degree from the renowned Chelsea College of Art in London, England (2009). Andrew currently lives and works in London, England.

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Liana Psarologaki
www.lianapsarologaki.com

A minha prática constitui uma série contínua de desafios em resposta às imediações do território, em relação ao contexto arquitectónico, não apenas como elementos estruturais, mas também como um comentário social. Oscilando entre superfície e forma, as obras pretendem negociar ao invés de afirmar, convidando os espectadores a uma viagem de reposicionamento perceptivo e simultaneamente elevar a consciência da sua existência espacial. Ao explorar a minha prática como arquitecta e a minha razão de ser como artista, contextualizo a pesquisa ao lidar com a poética e geometria do espaço juntamente com questões de consciência espacial e cognição.

Installation view: spatial intervention Foam model proposal

Surrounded | 2010

My practise forms an ongoing series of challenges in response to the spatial surrondings, in relation to the architectural context, not merely as structural elements but also as a social frame. Oscillating between surface and form, the works seeks to negociate rather than constitute, inviting the viewers into a perceptual journey of repositioning themselves simultaneously raising consciousness of their spatial awareness. Exploiting my attributes of a practising architect and my rationale of an artist, i contextualize my research dealing basically with the poetics and geometry of space along with issues of spatial consciousness and cognition.

Dead-end | 2010

Installation view: spatial intervention Herbert Read Gallery

Installation view: ribbon and mdf_Herbert Read Gallery

Untited | 2010

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Arran Poole
www.arranpoole.com

Audio Cannibalism
An Essay for Park [art magazine]. by Arran Poole | December 8, 2010

A word about cannibalism ... Some people say that cannibalism is due to a hunger for food … It is not so. - Maretu (1983: 33)

Tangiia Eats Tutapu.
That cannibalism occurred on and around the islands of the South Pacific is beyond dispute. It has been said that the great English explorer Captain James Cook was killed and eaten in a skirmish in Hawai'i (Hopkins, 2004: 108). Fiji was once referred to as the 'Cannibal Isles'. And on New Zealand (Aotearoa), cannibalism was a well documented and regular practice during Ma-ori tribal wars. A particularly interesting account of cannibalism in the South Pacific, though, is recalled in a book entitled Cannibals and Converts: Radical Change in the Cook Islands (1983) by Maretu. A resident on the Cook Islands' Rarotonga, Maretu's account is notable for being the only detailed description of cannibalism written by an islander who had actually taken part in cannibalistic proceedings. As a young boy, Maretu was fed human flesh from his father's oven – and is said to have offended his elders by “hiding away the head of a victim as a secret morsel” (Gill, 1885: 234-5). Maretu suggests in his book that Rarotongan cannibalism first arose following a dispute between two cousins, Tangiia, and Tutapu. Born and raised on the islands of Tahiti, both were said to be of high rank, ambitious and proud. A series of transgressions by Tangiia, though, led to a rift between the pair, and after a long and bitter battle on Tahiti, Tangiia decided to migrate to another island. However, Tutapu – who became known as “the relentless pursuer” (Crocombe, 1983: 27) – chased, attacked, and vilified Tangiia from one island to the next until they met together in final combat on the island of Rarotonga. Having defeated Tutapu for a final time, Tangiia is said to have gouged out and swallowed his eyes, before cooking and eating his body. Whether legendary or factual, the case of Tangiia and Tutapu's depute is interesting as it contrasts with what is perhaps the more widely held belief that cannibalistic tendencies arose solely due to a shortage of food. In Tangiia's case, the act of cannibalising Tutapu's corpse instead represents an act of revenge. As commentator Majorie Crocombe has remarked, Tangiia's act is seen by Polynesian societies as “the ultimate conquest and humiliation of one warrior over another” (ibid). One particularly recurrent argument is that the process of sampling pays homage to an artist or to a group of artists. A prime example here is DJ Dangermouse's 2004 recording, The Grey Album. The Grey Album is a mashup album constructed from the instrumental backing tracks of The Beatles' White Album and the a cappella vocal tracks of Jay Z's The Black Album. It has gained some notoriety in recent years as the cause of a mass online protest, dubbed 'Grey Tuesday', in which more than 170 websites and blogs illegally offered the album for download (Werde, 2004). This dispute arose following record label EMI's attempts to stop online distribution of the album, claiming the work breached copyright regulations. However, The Grey Album was not born out a desire to highlight the inadequacies of copyright legislation - these political dimensions came about later. In its own right, the album has been critically praised for its innovative use of sampling technique – and particularly, for paying tribute to the music of The Beatles, whilst simultaneously paving the way to new and unknown musical terrain. Jay Z himself noted in an interview with America's NPR channel that he felt honoured to feature on the same tracks as The Beatles (Jay Z, 2010). Likewise, music critic for the Boston Times, Renee Graham, summarised the album saying: “Danger Mouse has brought The Beatles into the hip-hop generation while giving props to the timeless innovation of the band” (Graham, 2004). The innovation of The Grey Album, we might say, is born from cross-fertilisation; it's not revolutionary, but evolutionary. And it adopts a cannibalistic attitude so as to absorb the musical qualities and excellence of those whose work has been consumed. It represents a means to incorporate their benevolent spirits, to absorb their strength and their wisdom. Yet, this is not quite the case in all instances of audio cannibalism. Take for example the work of UK duo Cassetteboy. Cassetteboy create “cut-up” works which are painstakingly constructed from thousands of audio snippets taken from TV, radio, film, and popular music. Often politically motivated, their work pokes fun at figures in the public spotlight, such as politicians, celebrities, and TV personalities. Put simply, they rearrange and/or modify the recorded words of celebrities to make them say rude, crude, or vulgar things. A prime example of Cassetteboy's “cut-up” style is their 2008 work, Nigella's XXXmas. About a minute and a half in length, Nigella's XXXmas solely features reconstructed passages of text sampled from Nigella Lawson's TV cooking show, Nigella Kitchen. Whilst Nigella Lawson is famed for her use of sly sexual innuendo in her shows, Cassetteboy's work pushes her sexually suggestive language to breaking point. In Nigella's XXXmas, Nigella's words are rearranged to make her talk quite explicitly about the act of oral sex, saying: “there's something I love doing this time of year and that's giving head. I suck my friend's sausages ... My lips are puckered and ready for this dick going into my gob … Delicious. A bit of a grown-up taste”. And later, the act of sexual intercourse: “I'm gonna' pop this sweet, thick, black, shiny sausage inside. In it goes ... Now in go the nuts, and I'm letting them come their salty ointment – look at it oozing out”. Unlike The Grey Album, it's perhaps difficult to consider Nigella's XXXmas in any way a mark of respect, or an attempt on Cassetteboy's part to absorb the benevolent spirit of Nigella Lawson. Rather, the work is demeaning, insulting, and deeply humiliating. And it's difficult to consider the piece anything less than a complete character assassination; a scathing attack, the function of which must surely be at least a little similar in nature to Tangiia's act of cannibalising Tutapu's corpse. Recall how Tangiia's act of gouging out and swallowing the eyes of Tutapu in Polynesian society is said to represent an insult and a disgrace to both the victim and to the victim's family. In a similarly disgracing way, the victims of Cassetteboy's audio cannibalism are made to “look like … incompetent, egotistical, sexual deviant[s]” (Walker, 2010). Their work represents audio cannibalism for the purpose of abuse; an insult to, and a bastardisation of, their victim's words and their very demeanour. But, humiliating and disgracing as it may be, Cassetteboy's motivations differ from those of Tangiia. Where Tangiia's act was driven by a sense of vengeance and of retribution, Cassetteboy's are somewhat less menacing. More, their works are tongue in cheek, flippant actions driven by humour, and assembled solely for comedic value. When asked the question in a recent interview, “what do you hope to achieve by your work?”, Cassetteboy's Michael Bollen replied saying, “Our aim has always been just to make people laugh. The British public always like a bit of smut and innuendo” (Bollen, in Walker, 2010).

The Impending Age of the Cannibal.
Yet, whilst Cassetteboy's work must ultimately be defined as darkly twisted humour, it does highlight the possibility of a new and more sadistic form of audio cannibalism in the mould of Tangiia and Tutapu's story. A form motivated entirely by vengeance and by retribution; a form not made for fun or to laugh at, but to purely bestow shame and disgrace upon one's victims. Ironically, perhaps this is precisely one of the reasons why Cassetteboy's works are perceived as humorous. Because they flirt with the idea that, if desired, one could take revenge upon shallow reality TV stars or upon the ever pervasive celebrity whose face is ubiquitously plastered in the media. Because they flirt with the idea that, if desired, one could bastardise and deconstruct a hated public figure's words, and re-stitch them back together to make them seem like ham-fisted incompetents. Audio cannibalism of this kind ultimately instills a sense of power in its audience through the carving out of a methodology for vengeance. It shows its audience a way to humiliate and to disgrace those who they dislike. And it represents both a gratifying and deliberately cruel endeavour; an endeavour whose potential is practically endless. Any public figure, any politician, any TV personality, and any celebrity whose words have been digitally recorded and distributed is a potential target. Perhaps the techniques of audio cannibalism that Cassetteboy promote will become widespread. Perhaps we are entering a barbaric age of audio cannibalism. It's hard to tell. But for those in the public spotlight, work of this kind surely must provoke an unsettling dilemma: Who will succumb to the same fate as Nigella Lawson? Who will next fall victim to the audio cannibal? Which one of us will be eaten next?

Bibliography
Crocombe, M. (1983) 'Cannibalism on Rarotonga'. In Maretu (1983) Cannibals and Converts: Radical Change in the Cook Islands. Trans. by M. Crocombe. Institute of Pacific Studies: University of the South Pacific. Gill, W-W. (1885) Jottings from the Pacific. Religious Tract Society: London. Graham, R. (2004) Jay Z, The Beatles meet in 'grey' area. [Online] Available at: http://www.boston.com/news/globe/living/articles /2004/02/10/jay_z_the_beatles_meet_in_grey_area/ Hopkins, J. (2004) Extreme Cuisine: The Weird and Wonderful Foods That People Eat. Periplus. Jay Z (2010) The Fresh Air Interview: Jay Z 'Decoded'. [Online] Available at: http://www.npr.org/player/v2/mediaPlayer.html Maretu (1983) Cannibals and Converts: Radical Change in the Cook Islands. Trans. by M. Crocombe. Institute of Pacific Studies: University of the South Pacific. Walker, J. (2010) James Walker put some questions to Michael Bollen of Cassetteboy fame. [Online] Available at: http://www.leftlion.co.uk/articles.cfm/id/2836 Werde, B. (2004) Defiant Downloads Rise from the Underground. [Online] Available at: http://www.nytimes.com/2004/02/25/arts/defiant-downloads-rise-fromunderground.html [Para a versão em Português por favor visite o anexo no fim da magazine]

Mouse Eats Beatle/Cassetteboy Eats Nigella Lawson.
Whilst Tutapu and Tangiia's story may provide a fascinating introduction to the driving force behind cannibalism in Polynesia, I believe its central themes may tentatively shed some light on a number of completely unrelated contemporary practices. Particularly, the motivations behind the culture of sampling in the musical arts. In using the word “sampling” here, I am referring to the artistic process of reusing extracts of an existing musical work to form part of a new composition; a term most commonly applied to the digital sampling of recorded material. As a technique, sampling has been critical in the development of a number of significant musical and artistic movements in the past thirty or so years. From John Oswald's “plunderphonics”; to the early hip-hop of Grandmaster Flash or the Sugar Hill Gang; to Mashup music, or “Bastard Pop”, as it's known in the UK. Sampling in all instances leads to the creation of a kind of aggregate music; a composition or a composite presenting a juxtaposition or a collage of many different sources. Sampling has also inspired a wide variety of writings which discuss the phenomenon's relevance and importance to the musical arts – or alternatively, which condemn the technique as plagiarist. Perhaps no writing more appropriately embodies the concerns of sampling here, though, than journalist David Quantick's idea that “Pop Will Eat Itself”. Quantick first used the phrase in a 1980's article to describe popular music's ever more repetitive instinct for the recycling of itself; a trend which can be identified in abundance in the popular music of today and so needs no introduction here. Quantick's suggestion is particularly noteworthy here as, chillingly, it bestows upon the process of sampling a cannibalistic dimension. A suggestion of music as consuming its own fat; as devouring the meat of its own; as tearing into the flesh of its forefathers. Sampling in this view represents a simulacrum of cannibalism. Or, to give it another name, a kind of “audio cannibalism”. We have considered already the motivations of the polynesian cannibal Tangiia. So how does this new form of cannibalism – this audio cannibalism – compare? What drives one person to devour the flesh of another's work? What motivates an artist to hack to shreds the work of his or her peers, and to sample and consumer their meat?

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Graphset
www.graphset.net

Graphset [Mikka Doczekalski] é um designer gráfico sediado em Paris. É responsável pela imagem gráfica do Festival Alpha-ville (Londres). Tem uma paixão por impressão assim como por motion design, especialmente quando o usa como vj. Não é um estranho a festivais europeus tais como o Mapping Festival (Suiça), Nuits Sonores (França), Alpha-ville (R. Unido) ... As 2 imagens aqui apresentadas foram retiradas do seu material de Video-jockey.

Graphset, [Mikka Doczekalski], is a graphic designer based in Paris. He is responsible for Alpha-ville Festival's (London) image and graphics. He has a real passion for print and also motion design, especially for vjing. He is a not stranger to European festivals such as Mapping Festival (CH), Nuits Sonores (FR), Alpha-ville (UK) ... The 2 images presented here are taken from his V-jing material.

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Annie Wan

www.slimboyfatboyslim.org www.washington.edu/dxarts/profile_home.php?who=wan

Where´s the chicken?
www.wheresthechicken.org
Os média de localização têm sido frequentemente comparadas com arte na internet ou consideradas como as suas sucessoras. É compreensível, já que ambas as práticas partilham um certo grau de mobilidade, mas a sua principal diferença será a localização. Os locais das mídias locativas podem ser transitórios, reconstruídos no espaço físico; relacionase mais com o site-specific como prática artística, embora as definições de espaço e local não estão mais restritas a um único e distinto espaço físico. Locative media has been often compared with internet art or regarded as its successor. It is understandable as both practices share a certain degree of mobility, but their main difference is the sites. The sites of locative media could be transient, rebuilt in physical space; it is closer to the site-specific art practice, though the definition of space and site are no longer restricted to a single, distinct physical space.

Robot Chicken at Hong Kong DisneyLand

18 cultural specific locations:
1. Lockhart Road, Wanchai, Wanchai District; a famous red light district in Hong Kong. 2. Victoria Park, Eastern District; a performance artist has been arrested here in 1996. 3. KFC, Aberdeen Center, Southern District; one of fast food restaurants. 4. South Lane, Shek Tong Tsui, Central Western District; a red light district in early 20th century 5. Kowloon Walled City Park, Kowloon City District; a 'city' where no one ruled during 1948-2001. 6. North Kowloon Magistracy, Sham Shui Po District; the site of a private american art and design institute. 7. Yuen Po Street Birds Market, Yau Tsim Mong District; the only birds market in Hong Kong. 8. Wong Tai Sin Temple, Wong Tai Sin District; a famous temple. 9. Che Kung Temple, Shatin District; another famou temple. 10. Hong Kong Disneyland, Tsuen Wan District; a theme park with a lot of cute icons. 11. Tseung Kwan O Center, Sai Kung District; formerly known as “Junk Bay” a reclamation , land. 12. Kwai Tsing Theater, Kwai Tsing District; the place where the artist first saw a public artwork in her life. 13. Yuen Wo Market, Northern District; an abandon market. 14.Hong Kong International Airport, Islands District; a place where people are not allowed to bring animals. 15. Castle Peak Hospital, Tuen Mun District; a renowned psychiatric hospital in Hong Kong. 16. Kadoorie Farm & Botanic Garden, Tai Po District; a place offers healthy and special breed chickens. 17. Mai Po Natural Reserve, Yuen Long District; a restricted area under the Wild Animals Protection Ordinance. 18. Ngau Chi Wan Market, Kwun Tong District, one of the ver y old villages in Hong Kong.

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Conceptual Overview
“Hong Kong Chicken Map”

Where’s the Chicken? interpreta a arte pública locativa como um aumento da prática da arte site-specific e tenta situar a mesma peça de arte em diferentes locais, coloca em primeiro plano as diferenças culturais e sugere uma estrutura mais atraente para a arte digital contemporânea em relação às tecnologias de localização. A galinha robot autónoma apareceu em diferentes locais culturais específicos em torno de Hong Kong; o público participou neste projecto ao enviar mensagens de texto (SMS) e trouxeram a obra para o exterior, logo interagiram e actuaram com ele. Nenhuma narrativa é contada como uma entidade e que é omitido ou excluído cria dinamismo. A poética construída sobre a interacção com o público, a participação ou performances em diferentes contextos culturais locais específicos criou a topologia da narrativa e o mapa colaborativo. A interacção não se interpreta literalmente no presente projecto, não se aplica apenas em interacções físicas, por exemplo, no tocar ou olhar. Mas isto também se aplica em impacto vivencial, psicológico ou emocional sobre o público. As galinhas têm tido sempre conotações negativas, associadas a homossexuais, doenças, medo e covardeia (chicken), prostituta (em Cantonês) ou perdedor. É um símbolo de negatividade/fraqueza, enquanto Hong Kong sempre se retratou como uma cidade asiática cosmopolita, com um ambiente próspero e dinâmico. E se essa galinha aparecer no meio de Nathan Road, vão os habitantes de Hong Kong sentir-se preocupados com ela? Como vão eles reagir? Será que se vão preocupar com a imagem da sua cidade?

Where’s the Chicken? interprets locative public art as an augmentation of site-specific art practice and it attempts to situate the same piece of art at different sites, foregrounds the cultural differences and suggests a more compelling structure for today’s digital arts in relation to locative technologies. The autonomous chicken robot appeared at different cultural specific locations around Hong Kong, public participated in this project by sending short message services (SMSs) and brought it for outing, hence they interacted and performed with it. No narrative is told as an entity and what has been omitted or left out creates dynamism. The poetics built upon the public interaction or par ticipation or per formances in different cultural specific locations and created the topology of narrative and the collaborative map. The interaction does not interpret literally in this project, it does not apply only on physical interactions, e.g touching it or looking at it. But it also applies on experiential, psychological or emotional impacts on the public. Chickens have been always associated with “bad” things, such as homosexuals, diseases, with beeing a coward, chicken-hearted, ?prostitute? in Cantonese or loser. It is a symbol of “bad/ weak”. While Hong Kong always portrays herself as a “Asia World’s City”, a prosperous and dynamic environment. What if this “bad guy” appears in the middle of Nathan Road, will Hong Kong people feel anxious about the chicken? How they will react to it? Will they worry about their city image?

Performance at Yuen Po Street Birds Market

The automatic reply message after the audience sent a message to the project mobile phone

Custom-made printed circuit board for chicken robots

Audience in Aberdeen Center

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Chicken Robots and Locative Performances
Quatro galinhas-robot extragrandes, surreais, feitas sob medida,foram construídas para este projecto. Com elas, a artista criou performances em diferentes locais de contexto cultural; locais específicos ao redor da cidade durante o período expositivo de Julho de2009. A artista criou 18 performances em18 distritos de Hong Kong, juntamente com a galinha robot. As localizações culturais específicas de cada bairro foram escolhidas devido à sua associação com o ícone "galinha"ou o conceito de eventos públicos, ao vivo. Four extra-large, custom-made, surreal robot chickens had been constructed for this project. The artist created locative performances with it in different cultural specific locations around the city during the exhibition period in July, 2009. The artist created 18 performances at 18 districts in Hong Kong together with the chicken robot. The cultural specific location in each district has been chosen due to its association with the icon “chicken” or the concept of live, public events.

As localizações da galinha-robot, actualizadas pela artista ao longo do tempo e uma representação gráfica, "Mapa-Galinha de Hong Kong" foram executadas. O público participou neste projecto ao enviar SMS para um número específico de telefone móvel, mensagens na forma dos nomes dos locais ou outras. As mensagens foram processadasem forma de algoritmos por um servidor com software escrito especificamente para o projecto. Estas mensagens, em conjunto com a artista, formaram o "Mapa-Galinha de Hong Kong". Um script Python corria no telemóvel da artista, um Nokia E71 com sistema operacional Symbian, este seguia a localização do sinal e enviava através do Sistema de Posicionamento Global (GPS) as coordenadas para o telefone móvel do projecto na forma de mensagens de texto. O script foi modificado e baseou-se num código de amostra retirado do Fórum Nokia para developers. Entretanto, do lado do servidor, instalou-se num Apple Macbook o Ubuntu Linux 7.04 (também conhecido por Feisty ). Um software feito por encomenda, escrito em Python, que redireccionou todos os SMS recebidas pelo telefone móvel do projecto para o Mac portátil, por consequência gerando o "Mapa-Galinha de Hong Kong" sob forma de uma representação gráfica. O software verificava se a mensagem de texto era composta por números (o que implicaria que eram coordenadas GPS) ou caracteres. Se a mensagem fosse composta por coordenadas GPS, seguir-se-ia o processo de reverse geocoding (codificação geográica invertida). Este é um método usado para verificar os nomes dos locais a partir de coordenadas GPS. Se a mensagem for composta por dados não-numéricos, o software irá procurar os nomes dos locais e marca-os no mapa. The locations of the chicken robot, updated by the artist from time to time and a graphical representation, “Chicken Map of Hong Kong” had been constructed. The public participated in this project by sending short message service (SMS) to a designated mobile phone number, either in form of locations names or other messages. Their messages had been algorithmic processed by server-side custom-made software. Their messages composed the “Chicken Map of Hong Kong”, together with the artist. A Python script ran on the artist’s phone; a Symbian OS based Nokia E71, tracked the artist’s location and sent the Global Positioning System (GPS) coordinates to the project mobile phone in form of text messages. The script had been modified and based on the sample code from Nokia Developer Forum. Meanwhile, on the server side, Ubuntu Linux 7.04 (a.k.a Feisty) had been installed in a Apple MacBook (the laptop). A custom-made software, written in Python, redirected all short message services (SMSs) received by the project mobile phone to the laptop, hence it generated the “Chicken Map of Hong Kong” in form of a graphical representation. The software checked whether the text message composed of numbers (which implies it is GPS coordinates) or characters. If the text message has been composed of GPS coordinates, it will then follow by the process of “reverse-geocoding”. Reversegeocoding is a method for checking the names of locations from GPS coordinates. If the text message consists of non-numeric data, the software will look for names of location and mark the location on the map.

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Christina Thwaites
www.thwaiteschristina.webs.com

Meet the Family
Nascida em Sheffield no Reino Unido (1980), mestrado em História da Arte e Literatura Francesa (Universidade de Edimburgo). Frequentou La Porta Blu, estúdio em Roma sob a orientação do artista Alberto Parres, cidade na qual reside e trabalha. Aqui estão os "Meus Verbos" - Espero que ajudem a explicar o que faço e porquê: 1. Escolher - entre tudo a que stou exposta não é fácil - o mundo é grande, bonito, feio e excitante; os meus olhos estão bem abertos e por vezes é tudo quase demasiadamente avassalador para que me concentre apenas numa coisa ou na verdade em nenhuma. Pinto sobretudo pessoas mas não porque não queira pintar outras coisas ..... as pessoas têm caras logo têm identidades e personalidades que me desafiam. 2. Observar - abrando os meus sentidos para que me possa concentrar. É como ler todas as letras em vez de percorrer as linhas. 3. Jogar - pintar, desenhar, adicionar, encobrir, alterar, modificar e editar a imagem de modo que esta dite o seu próprio fim. É um jogo físico, rápido e directo que não posso jogar com uma câmara ou computador. Gosto de trabalhar com tinta porque o acaso é emocionante e o acrílico é um meio adequado para mim porque me permite trabalhar rapidamente.O trabalho encontra-se terminado quando está, de certa forma, “vivo” e harmonioso, mas não romântico.

Born in Sheffield UK (1980), MA in History of Art and French literature (University of Edinburgh). Attended La Porta Blu studio in Rome under the instruction of artist Alberto Parres. Currently based in Rome. Here are 'My Verbs' - I hope they help explain more about what I do and why: 1. To choose - from all that is exposed to me is not easy - the world is big and beautiful and ugly and exciting and my eyes are wide open and sometimes it is almost too overwhelming to concentrate on only one thing or in fact anything at all. I predominantly paint people but it's not because I don't want to paint other things.....people have faces though and so they have identities and characters that challenge me. 2. To observe - to slow my senses down so that I can concentrate on my subject. It's like reading every letter instead of scanning the lines. 3. To play- paint, draw, add, cover up, change, modify and edit the image so that it can dictate its own end. It's a physical, direct and fast game that I can't play with a camera or a computer. I like working in ink because chance happenings are so exciting and acrylic is a good medium for me as I work very quickly. A piece is finished when it is somehow 'alive' and harmonious, but not romantic.

Untitled #11 | 2010 Ink on canvas, 200 x 150 cm

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Untitled #1 | 2010 Ink and acrylic on canvas, 70 x 50 cm Untitled #7 | 2010 Acrylic on paper, 60 x 70 cm

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François Réau
www.francoisreau.com

“Uma busca permanente entre o fundo e a forma, o espaço tratado em si mesmo, a questão

essencial da colocação na imagem de uma “sensação”, eis os eixos onde o meu trabalho se enquadra.”

Uma fronteira como espaço de transição. O que é uma fronteira? Uma fronteira é uma linha, abstracta desde que invisível. A fronteira como o ponto de transição, o corredor onde alternam universos, culturas, pontos de vista… O fundo não é mais que um simples conteúdo, mas pode ser também um espaço de “transição” entre o que existe e aquilo que o faz existir. Procuro também que as minhas telas sejam um lugar de questionamento e meditação “Onde o sentido que lhe auferimos se faz e desfaz”, que possam provocar uma força de atração sobre o espectador e que “arrasta a sua interioridade numa emoção pensante”. Fico agarrado à importância da luz, ela forma-se através de diferentes rostos ou espectros. Algumas vezes fria, opalescente, quente ou âmbar, pode viver de varias maneiras. Quanto à obscuridade, materializa-se por uma fronteira ou uma forma que faz nascer sobre o suporte uma zona de demarcação e de partilha. Os elementos e materiais misturamse aos fenómenos da luz e ao mesmo tempo que esta “fronteira” dá um aspecto equilibrado ao conjunto, partilha da obra. Uma parte da superfície pintada impõe-se pela presença da luz que continua a fundirse, fluir e a dirigir o olhar do espectador para os tons carregados no mais profundo.

An everlasting quest between the substance and form, the space treated in itself, the essencial question of puttinga “feel” into the image, these are the axes where my work fits. I question this "thing" we all have in common, which isn´t the same, but shared by all ... How to recover it as it escapes without ceasing, because we think what we see and resent? Border as a transition space. What is a border? A boundary is a line, abstract if invisible. The boundary as the transition point, the corridor where universes, cultures and points of view change... The background is nothing more than a simple content, but it can also become an area of "transition" between what exists and what makes it exist. I also try tto make my paintings become a place of meditation and questioning "Where the meaninfg we give to it is created and broken”, which may in it´s turn cause an attractive force over the spectator who "drags his inner self onto a cognitive emotion." I grasp the importance of light, it is formed through different faces or spectra. Sometimes cold, cloudy, warm or amber, it can live in various ways. As for the dark, it´s materialized by a border or some shape wich gives birth to a demarcation and sharing zone over the canvas. The elements and materials mingle with the phenomena of light and while this "border" gives a balanced look to the set, it also breeds from sharing the work. A portion of the painted surface is dictated by the presence of light that continues to fuse, flow and direct the viewer's gaze to the deepest loaded tones.

Les Toiles du Berger pt. 3 | 2010

Acrylic, sand, color pencil and ink on canvas 160 x 100 cm (63,4” x 39,40”)

Acrylic, sand, color pencil and ink on canvas 7 parts polyptych, 240 x 160 cm (94,56” x 63,04”) Gesso, pastel and color pencil on paper Tryptych, 30 x 40 cm (11,82” x 15,76”)

La Tempéte | 2010

Réves pt. 3 | 2010

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Quando a cor nos escapa... “A cor não verteu mais que a linha ou a forma mas ela escapa-nos mais, visto que a subestimamos. Pensamos apoderarmo-nos dos objectos cercando-os, desenhando-os, subestimando-os, mas a cor não se deixa prender, é ela que nos prende visto que a recebemos”. Pela utilização de materiais diversos, por certos movimentos eternos como a areia, crio mini-relevos, entalhes, sulcos na matéria pictórica que se desdobram em certos casos, o traçado das formas realizadas com lápis ou com tinta. A meta é procurada evocando jogos de luz e de cores que subentendem o movimento perpétuo do universo mas também por fazer referencia a superfícies antigas, usadas, carregadas de história. O gestual, por vezes violento ou “automático”, confere ao espaço pictórico a sensação de um movimento incessante. Como uma construção de pulso, fluxo permanente ou uma vibração. Paralelamente permite-me desenvolver um “estilo palimpsesto” fundado sobre o traço deixado visível da génese do trabalho (repintar, raspar, borrar, recobrimentos…), e que se constrói por destruições e reconstruções sucessivas. Embora o meu trabalho não seja uma imagem fiel daquilo que nos rodeia, tento escrever uma outra realidade e atingir aquilo que não poderíamos ver de outra forma. Como a (re)presentação de um momento ou de uma sensação em que o significado mascarado se materializa sobre a superfície pintada.

"The color did not shed more than a line or shape but it escapes us more, since we´ve underestimated it. We think possession of objectscan be achieved by surrounding them, drawing or underestimating them, but color doesn´t get caught, it’s what binds us as we receive it. " By using various materials, by certain timeless motions as sand, i create mini-reliefs, carvings, grooves in the pictorial matter that unfold in some cases, the delineation of forms made in pencil or ink. The goal is sought evoking lighting and colors that imply the perpetual motion of the universe but also making reference to old surfaces, used, loaded with history. The sometimes violent or "automatic" gesture gives the pictorial space a feeling of constant movement. Like built from pulse, a constant flow or vibration. At the same time it allows me to develop a "palimpsest style" based on the visible trace left at the begginings of the work (repainting, scrape, blot, coatings ...) and which is built by successive destructions and reconstructions. Although my work is not an accurate picture of what surrounds us, i try to write another reality and achieve what we could not see otherwise. As the (re)presentation of a moment or a feeling that the masked meaning materializes on the painted surface.

Narcisse | 2009

Acrylic, airbrush paint, color pencil and ink on canvas Dyptyque, 160 x 80 cm (63,04” x 31,52”)

Installation views, variable dimensions Charcoal, nylon, popcorn, laurel leafs, wood Works co-produced with the Cultural Center of La Laverie

Traversées | 2010

“...make my paintings become a place of meditation and questioning”

When color escapes us ...

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Gavin Campbell
Gavin Campbell é um artista sediado em Derry, na Irlanda. Nos seus trabalhos, utiliza vários meios de comunicação visual para construir instalações vídeo/audio, performances e esculturas que exploram temas como identidade, sensações de posicionamento físico e mental e deslocamento, indiferença, desejo, alienação e apropriação em espaços e lugares cuja disputa é causa de conflito. O meio que o envolve é a principal influência no trabalho de Gavin, sendo ele de Derry aborda questões político-sociais experimentadas ao viver numa fronteira conflituosa. Borders (fronteiras) é uma instalação de dois vídeos, Borders e Flag (bandeira). A primeira é uma performance gravada em vídeo na qual Gavin escava um metro quadrado de território pertencente à Irlanda do Norte e o transporta/contrabandeia em direcção à fronteira da República da Irlanda, na qual volta a cavar um metro quadrado de terreno e o substitui um com o outro. Viver na fronteira entre a Irlanda do Norte e a República da Irlanda tem-se revelado uma influência constante na vida e trabalho do artista. Borders levanta questões como apropriação, libertação, aprisionamento, identidade, sacrifício, uma sensação de enraizamento, derrapagem, familiaridade e alienação, direitos adquiridos e distânciamento. Gavin faz o trabalho de pessoas e seu meio ambiente local determinado lugar e espaço onde é contestada e conflituosa. A mudança física e mental dos espaços é evidente no trabalho do artista. Enquanto Borders aborda a mudança física do espaço e o medo de estar isolado, já Flag aborda a dis/posição mental do espaço, em particular a que se refere ao patriotismo. Em Flag Gavin tenta expressar estas mesmas dificuldades. O medo que advém da sensação de viver fora do alcance, numa desesperada tentativa de se tornar, sentir ou provar o seu "irlandismo”, Gavin tenta engolir a bandeira tricolor irlandesa. Para torná-la parte de si. Depois da sensação inicial de estranheza e contemplando se isto é um ataque ou uma tentativa desesperada, percebe-se que o artista destaca muito mais do que seus próprios desejos. Mostra-nos a linha ténue entre perder a própria dignidade na procura do patriotismo ou na saudade que é motivada pelo medo. O cenário do vídeo deriva de um clube de comédia; o artista encontra-se sozinho numa sala escura apenas com um foco de luz que ilumina a sua desordenada actuação. Com o artista a engasgar-se e a sufocar pela bandeira, o sentimento em relação ao trabalho de imediato se torna numa incómoda e constrangedora experiência. Nesta peça o artista dá o promeiro passo para ser ridicularizado. Existe uma sensação de vulnerabilidade. As reacções variam do riso à identificação do próprio espectador com o acto, engasgando-se juntamente com o artista. As questões expressos na obra do artista destacam o impacto sutil de viver entre fronteiras contenciosas e espaços de conflito na sociedade. Aos 25 anos de idade Gavin é parte da geração que cresceu numa Irlanda, onde as linhas de fronteira se encontravam algo desfocados e na qual métodos mais sinistros foram adoptados para diferenciar uma pessoa ou lugar de outro. Gavin sente que faz o trabalho da sua geração da Irlanda e não das do passado.

Gavin Campbell is an artist based in Derry, Ireland. In his practice he employs varying visual media to construct video/audio, performance and sculpture installations that explore themes of identity, senses of mental and physical position and displacement, estrangement, longing, alienation and ownership in contested spaces and places with in conflict. What Influences Gavin’s work is that of his surroundings, being from Derry he address issues political and social that are experienced from living on a contentious border. Borders is a video installation of two videos Borders and Flag. Borders is a recorded performance piece were artist Gavin Campbell digs up a square foot of Northern Ireland and transports/smuggles it across the Irish border were he digs up a square foot of the Republic of Ireland and replaces one with the other. Living on the border between Northern Ireland and the Republic of Ireland has been a constant influence on the artists practise and life. ‘Borders’ raises the issues of ownership , liberation , imprisonment , identity, sacrifice , a sense of rooted-ness, slippage, estrangement, familiarity and alienation, entitlement and distance. Gavin makes work of people and place particular his environment where place and space is contested and conflicted. The physical and mental shifting of spaces is evident within the artists work. While Borders addresses the physical shifting of space and fear of being isolated, the video piece ‘Flag’ addresses the mental dis/position of space particularly that of patriotism . In the video piece ‘Flag’ Gavin is trying to express the difficulties of this. The feeling of fear of living out of reach , in a desperate attempt to become , feel or prove his ‘Irishness’ Gavin attempts to consume the Irish tri-colour. To make it apart of him. After the initial feeling of oddity and contemplating if this is an attack or a desperate attempt you being to realise the artist is highlighting a lot more than his own desires. He is showing the fine line of losing ones dignity with in the pursuit of patriotism or longing that’s motivated by fear. The video is set and reminiscent of a comedy club, the artist stands alone in a dark room with a spotlight shining on this deranged act. With the artist gagging and choking on the flag the feeling towards the work soon becomes an awkward and embarrassing one. In this piece the artist puts himself forward to be ridiculed. There is a sense of vulnerability .Resulting in reactions from laughter to putting the viewer in the place of emphasising with this act and choking along with the artist. Video-still from Flag The issues that are expressed in the artists work highlights the subtle impact of living between contentious borders and conflicted spaces in society. Being twenty five years old Gavin grew up in the generation of Ireland where lines of boundaries were somewhat blurred and more sinister methods were adopted to identify one person or place from another. Gavin feels he makes work of his generation of Ireland and not those of the past.

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www.vimeo.com/15206522

www.vimeo.com/15156507

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Dovrat Amsily-Barak
www.cgrimaldisgallery.com

The Kingdom
Esta série descreve irmãs nos seus mosteiros e comunidades e é uma série precursora de obras adoptadas da identidade cristã, deja-vu. A série entitula-se The Kingdom (O Reino), o título de filme criado pelo grupo dinamarquês “Dogma 95”. No reino da irmã a realidade parece irreal e alucinatória, enquanto descoberta como um ilusão voyeuristica de um mundo secreto, expressivamente granulada e obscura. Os olhos acostumam-se à escuridão, enquanto as personagens e objectos são vagueiam por uma espécie de pintura impressionista. As personagens, irmãs e leigos, actuam em "sessões longas" de actos contínuos, como nas pinturas da idade de ouro ou nos clássicos dos velhos mestres: Leonardo Da Vinci, François Bonvin, Johanness Vermeer. os sujeitos são expostos em santidade e laicidade ao mesmo tempo. As irmãs têm nomes dos santos e pessoas que sacrificaram a suas vidas pela Humanidade. Mas, experimentarão uma vida sem sofrimento? The meal (A refeição) tinha sido criada não há muito tempo quando uma irmã ficou doente e duas outras morriam impiedosamente em agonia. A cena ecoa "A Última Ceia" de Leonardo Da Vinci, mas apresenta uma versão para o que na realidade vai acontecendo por detràs do pano. A figura em The Easter Candles (As velas de Páscoa) está envolta numa aura de claro-escuro. É a luz que empresta à cena a sua santidade, os feitos da irmã ou Deus? Enquanto esta irmã está a perder a memória devido a uma terrível doença cerebral, qual o significado de ser uma irmã? O que é isso, esperando dentro da escuridão? O que é isso, que espera por todos nós? O lado contrário que permanece na escuridão, que não está exposto pela câmara, dá o tom ao desconhecido. Como no teatro, a personagem é capturada pelo espaço. Mas e os objetos que são iluminados? Têm as velas a sua própria santidade? O que é que existe naquela cera que a torna pura? The ironer curva-se sob o peso da sua velha corcunda dorida. A sua agonia parece cheia de compaixão, enquanto a naturezamorta com frutos é iluminada pelo sol. Podemos sentir empatia pela dor da irmã ou somos atraídos pelo Espírito Santo? Neste mundo de clausura de O Reino, o corpo não tem as suas próprias regras. O corpo desaparece como nós, todos. This series describes sisters in their own monasteries and communities, and is a precusory series of adopted Christian identity works, Deja-vu. This series is named after "The Kingdom", a film, created by the "DOGME 95" Danish group. Reality in the sister's kingdom seems unreal and hallucinatory, while discovered as a voyeur's illusion of a secret world, expressively grainy and obscure. The eyes are getting used to the darkness, while figures and objects are loitering in a kind of impressionist painting. The figures, sisters and lay people, act in long shots of continuous acts, like in golden age paintings and classics of the old masters: Leonardo Da Vinci, François Bonvin, Johanness Vermeer. The figures are exposed in sanctity and secularity at the same time. Sisters are named after saints and people who sacrifice their lives for Humanity. But- do they experience life without suffering? The scene The meal had been created not long before one sister became mentally ill and two others were mercilessly dying in agonies. The scene echoes strongly of Leonardo Da Vinci's "Last supper" but presents a version for what really has been happening "behind the scene". The figure in The Easter Candles is shrouded in an Aura of a beautiful chiaroscuro. Is it the light that gives the scene it's sanctity, the sister's doings or the Mighty God? While this figure is losing her memory due to a terrible brain disease, what is the meaning of being a sister ? What is it, waiting within the darkness? What is it, which is waiting for us, all? The counter side which remains in the dark, which is not exposed by the camera, is the tone of the unknown. Similar to theater, the figure is captured by the spot. But what about the objects which are illuminated? Do the candles have their own holiness? What is it, in that wax, to make it pure? "The Ironer" is bending down, while her old hump is sore. Her agony seems full of compassion, as the fruits still-life is lightened by the sun. Can we feel empathy for the sister's pain or are we captured by the Holy Spirit? In this close world of The Kingdom, the body does not have his own rules. The body fades like us, all.

“POIS ÉS PÓ E AO PÓ VOLTARÁS” “FOR YOU ARE DUST, AND TO DUST YOU WILL RETURN”
The Ironer | 2010

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The Meal | 2010

The Sister´s Kingdom | 2010

The Meal (behind the scene) | 2010

The Easter Candles | 2010

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AnaMaria Kardos
www.akardos.net

Interventions in the institutionalised everyday
Destinado a localidades que habitamos colectivamente, o meu trabalho revela, negocia e activa a consciência em relação ao nosso ambiente mais próximo. Reflecte sobre os mecanismos que subjazem à institucionalização do quotidiano - a autoridade, a disciplina e as hierarquias estão incorporados por toda parte. Ao alterar interiores públicos uniformes faço referência aos comportamentos e rotinas habituais constantemente influenciados e moldados pelas instituições. Ao quebrar as regras da sua colocação afastando-os da sua função quotidiana, dou vida ao mobiliário e objectos do dia-a-dia. Mesas e cadeiras alteradas retratam o indivíduo e as relações interpessoais, a necessidade de funcionar e se conformar. O facto de ter vivido tanto num sistema socialista como de ter trabalhado em ambientes corporativos fez-me particularmente atenta e receptiva a estes padrões. Envolvo-me de forma crítica com questões enraizadas no contexto institucional desafiando o público a reavaliar a sua posição. Ao deixar os interiores assemelharem-se a qualidades humanas, encontrar os meus trabalhos temporariamente quebra com a realidade; contestando a posição do público. No entanto, como cito questões colectivas debaixo de uma camada lúdica, incentivo o improviso entre o que nos rodeia quotidianamente.

Overtime | Sculpture, 2010

Aimed at localities we collectively inhabit, my work reveals, negotiates and activates awareness for our immediate terrain. It reflects on mechanisms that underlie the institutionalised ever yday – authority, discipline and hierarchies are embedded throughout. By altering uniform public interior I reference behaviour and habitual routines steadily influenced and shaped by institutions. Breaking rules of their placement and shifting away from their everyday function, I animate furniture and everyday objects. Altered chairs and tables depict the individual and the interpersonal, the need to function and conform. Both, having lived in a socialist system and worked in corporate environments makes me particularly aware and responsive to those patterns. I critically engage with issues rooted in the institutional context challenging the audience to re-evaluate their position. By letting interior resemble human qualities encountering my work temporarily disrupts; challenging the audience’s position. However, as I address collective issues with a playful layer it encourages improvising within what surrounds us every day.

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Off Duty | Site-specific sculpture, 2010

The Result | Site-specific, 2010

In Between | Sculpture, 2009

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Pedro Guimarães
www.pedroguimaraes.net

location #2 | Lewisham High Street

Bluetown

Finding Bluetown: Queen Elizabeth´s face superimposed on London´s map.

Bluetown é, segundo Guimarães, "um sonho de Londres sobre si mesmo, uma celebracção da beleza da sua própria alienação e solidão”. Para encontrar Bluetown, Guimarães, sobrepôs um contorno do rosto da rainha Elizabeth ao mapa de Londres, no qual colocou pontos uniformemente espaçados, uma grelha de coordenadas geográficas. Seguindo o percurso definido por este símbolo de “inglesismo”, visitou e fotografou cada local. As fotografias que se seguem são uma selecção entre a centena de imagens que formam a totalidade do projecto. Como uma extensão a este projeto, "Bluetown” encontra-se também disponível sob a forma de um catálogo de edição limitada, em formato de jornal impresso, assinado, numerado e auto-publicado pelo artista. Bluetown is, according to Guimarães, ‘a dream of London about itself, a celebration of the beauty of its own alienation and loneliness’. To find Bluetown, Guimarães superimposed an outline of Queen Elizabeth’s face on the map of London on which he plotted evenly spaced points, a grid of geographic coordinates. Following the route set by this symbol of ‘Englishness’, he then visited and photographed each location. The following photographs are a selection from the one hundred images that constitute the entire project. As an extension to this project, ‘Bluetown’ is also available as a limited edition catalogue in the form of a newspaper, numbered, signed and self-published by the artist.

location #6 | “Cafe”, Kimberley Av, Southwark

location #57 | “Detective Agency”, Brighton Rd, Surbiton

90

0a 44 28

9 36 35a

location #0a | Swedenborg Gardens
75 97 0

location #9 | Hanbury Street, Poplar location #75 | Aveley Bypass, South Ockendon location #44 | Priory Rd, Richmond location #36 | Queensbury Station, Barnet location #97 | Northwalk, Croydon location #28 | Buckettsland Lane location #35a | Queensbury Station, Barnet location #0 | Whitechapel Rd

29

35 84 1

location #29 |Gateshead Rd, Borehamwood
82

location #35 | Abbots Rd, Edgware location #82 | Heathrise, Bromley location #34 | Wise Lane location #84 | Crystal Parade location #23 | Waltham Abbey location #50 | Hyde Park location #1 | Alscot Rd location #31 | London Road, Stanmore

34 50

23 31

92
location #3 | Bromley Rd location #99 | Bethnal Green Road

94

Maria Kjartans
www.mariak.co.uk

Clearly Remote
Interesso-me pelo conjunto de momentos cruciais na vida: a puberdade, o amor, vida, morte e a ideia de eternidade. Por outro lado, adoro viajar e vivenciar em primeira mão pequenos grupos de pessoas e paisagem, como sendo a minha própria família, na Islândia, ou o magnífico ambiente de Kulusuk, na Gronelândia. Recolho material, fotografo entre estes grupos sociais ou sociedades isoladas e depois misturo todas estas diferentes pessoas e lugares na minha própria narrativa.

I am interested in the set of crucial moments in life: puberty, love, life, death and the thought of eternity. On the other hand I love to travel around and experience first hand small groups of people and landscape, whether it is my own family in Iceland, or the magnificent surroundings of Kulusuk, Greenland. I collect material, photographs amongst these isolated societies or social groups and afterwards mix these different places and people into my
Particularly Tidy

own narrative.

puberty, love, life, death...

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Quite Cold Kitchen

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Claudia Ficca & Davide Luciano
www.mypotholes.com

POTHOLES
Depois de uma colisão repentina com um buraco do tamanho de uma cratera a factura de reparação ascendeu a uns colossais 600 dólares. Sem recorrer e sem ninguém para quem gritar, conformámonos e aceitamos este inevitável sofrimento urbano. Decidimos então canalizar a nossa frustração para um projecto positivo, no qual o inútil buraco de estrada seria uma fonte de humor e criatividade. Tentamos visualizar e incorporar buracos como adereços do dia-a-dia em vez da monstruosidade devoradora de suspensões automóvel que na realidade eram. As nossa imaginativas e variadas aplicações para os buracos levou-nos a uma busca incessante em busca do buraco perfeito. Depois de esboçar uma cena no papel, vasculhamos a cidade localizando o buraco apropriado para cada sessão. Assim que que o buraco ideal é determinado, reunimos todos os adereços necessários e informámos os nossos modelos sobre a data pré-determinada para a sessão. Os adereços são montados in situ para construir o cenário que desejamos. A sessão fotográfica leva cerca de 5 a 10 minutos a ser concluída. As nossas sessões fotográficas são igualmente divididas, com cada um de nós alternando por detràs da câmara. Ângulos de câmara, o posicionamento e orientação do modelo são discutidos e por vezes improvisados no set. Naturalmente, a tarefa crucial de ter cuidado com o tráfego automóvel é compartilhada por todos. Dado que a série POTHOLES é inteiramente fotografada nos locais durante tráfego ininterrupto, a vigilância é fundamental. Para facilitar a nossa tarefa nestas condições, optamos por usar uma câmara digital Nikon D80 com flash sempre que necessário. Consistência e integridade artística são muito importantes para nós. Criamos restrições a nós proprios neste projeto de forma a manter alguma coerência dentro da série. O foco principal da série é o buraco, a acção da cena não pode ter lugar sem ele. Nós nunca fechamos as ruas ou fotografamos em vielas. Também não usamos photoshop para criar a imagem ou adicionar acessórios, usámo-lo apenas para correção de cor. After a sudden collision with a canyon sized crater of a pothole the repair bill amounted to a whopping 600 dollars. With no recourse and no one to scream at we resigned ourselves and accepted this inevitable urban plight. We decided to channel our frustration into a positive project where the useless pothole would be a source of humour and creativity. We attempted to visualize and incorporate potholes as everyday props instead of the car suspension eating monsters they really were. Our imaginative and diverse application for potholes led us on a relentless quest in search of the perfect pothole. After creating a scene on paper, we scour the city and locate the appropriate pothole for each shot. Once the right pothole location is determined, we assemble all the required props and inform our models of the pre determined shoot date. On site we set up our props as required to build the set we desire. The entire shoot takes approximately 5 to 10 minutes to complete. Our shooting sessions are evenly divided with each of us taking a turn behind the camera. Camera angles and model placement and direction are discussed and at times improvised on the set. Of course, the menial yet crucial task of watching for traffic is shared by all. Since the POTHOLES series is shoot entirely on location during uninterrupted traffic, vigilance is key. To facilitate our task under these conditions we chose to use a digital Nikon D80 with flash whenever necessary. Consistency and artistic integrity are very important to us. We created restrictions for ourselves in this project to keep some consistency within the series. The main focus of the series is the pothole, the action of the scene cannot take place without it. We never close off the street, and we never shoot in alleys. Also we don’t use photoshop to create the image or add props, we only use it for color correction.

Laundry on St-Urbain, New York City

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Estávamos nervosos ao fotografar nas ruas de Manhattan por causa do tráfego intenso, mas descansávamos no facto de só precisarmos de uma adereço, o coelho branco. Revezámo-nos a trás da câmara, redireccionando o trânsito enquanto a nossa Alice virava cabeças ao correr atrás do coelho branco.

We were nervous to shoot in the streets of Manhattan because of the overwhelming traffic but took comfort in the fact that we only had one prop in the scene; the white rabbit. We took turns shooting and redirecting traffic while our Alice made heads turn as she ran after the white rabbit.
Alice in Wonderland on 30th Street, NYC

Para a sessão Baywatch, encontramos o buraco perfeito no crescente Amalfi, em Santa Mónica, Los Angeles. Gostamos de imediato do local porque o buraco profundo localizado no meio da estrada era o ideal para a imagem que tínhamos em mente. Na manhã seguinte preparamos tudo enquanto Ania, a nossa modelo, vestia o clássico fato-de-banho vermelho. Ciclistas, transeuntes e motoristas abrandavam e riam ao ver uma salva-vidas a correr em direção à vítima de afogamento.

Los Angeles
For the Baywatch scene, we found the perfect potholes on Amalfi crescent in Santa Monica, Los Angeles. We loved this location because the deep pothole located in the middle of the road was ideal for the look we had in mind. The next morning we set up while our model Ania slipped into the classic red one piece. Cyclists, passerby's and drivers slowed down and laughed at the sight of a lifeguard running toward the drowning victim.

Walk of Fame on New Hampshire St

Baywatch on Amalfi Cr, Los Angeles

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Montreal

Scuba Diver on Ave Beaconfield, Montreal

Diver on Ave Musset, Montreal

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André Alves

www.theandrealves.com www.theandrealves.blogspot.com

La educacion sentimental d'une vierge
André Alves pensa o Por to como doca de origem. Vive actualmente em Cincinnati, EUA. A natureza do seu trabalho explora noções de ausência, falta, nostalgia e descoberta. As suas instalações, fortemente centradas no desenho e no vídeo, procuram criar situações que fomentam o valor do absurdo e do medo em relação ao incógnito.

André Alves regards Oporto as a departure point. He´s currently based in Cincinnati, USA. The nature of his work is to explore key-concepts such as absence, loss, nostalgia and discovery. His installations, strongly rooted in drawing and video practices, aim to create scenarios which focus on the role of the absurd and fear when related to the unknown.

Precisprecis 001

Nettoyant 001

Desenhos: grafite, guache s/ papel aguarela

Cul-du-Sac

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série Os mesmos problemas | 2010 desenhos, grafite s/ papel drawings, pencil on paper

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Blane de St. Croix
www.blanedestcroix.blogspot.com

Para o Black and White Project Space, De St. Croix construiu um novo trabalho site-specific maciço, Mountain Strip. Uma paisagem miniaturizada de uma monumental secção de uma mina de carvão na Virgínia Ocidental, uma mina de montanha, simulando uma fatia devastadora do meio ambiente. Enquanto a nação e o mundo lidam com as implicações ecológicas, sociais e políticas de tais actividades, essas minas ganharam um significado mais icónico e controlo não intencionais. De St Croix, dá literalmente forma a uma montanha de cabeça para baixo referindo-se ao processo de mineração a céu aberto que remove o cume da montanha e preenche os vales de detritos, nivelando definitivamente o terreno e retirando-lhe todos os recursos e sustentabilidade. A instalação apresenta-se ao longo de doze metros de comprimento e elevando-se acima das paredes exteriores, uma vez que sobe ao longo de 22 metros de altura, cortando dinamicamente através do espaço expositivo exterior, funcionando como uma barreira para o espectador. A crista da montanha não só é apresentada de forma invertida, mas o espaço arquitectónico é igualmente usado para fixar a montanha entre as paredes expositivas e a suspender precariamente a centímetros do chão. A instalação existe como uma imagem tridimensional para que a observemos como uma imagem subliminar. Fazendo referência ao género histórico da paisagem, Mountain Strip é uma dolorosa interpretação da topografia da montanha e do seu desaparecimento. Além disso, vários desenhos a tinta de apoio à pesquisa e projecto estarão expostos.

For the Black and White Project Space, De St. Croix builds a massive new site-specific work, Mountain Strip. A monumental miniaturized landscape section of a West Virginia coal mine, a mountain strip mine, simulating a devastating slice of the environment. As the nation and the world grapple with the ecological, social and political implications of such activities, these mines have taken on more iconic meaning and unintended scrutiny. De St Croix, quite literally builds a mountain upside down referring to the strip mining process of mountain top removal and filling of the valleys, definitively flatting the land and stripping it of all its resources and sustainability. The installation runs over forty feet in length and towers above the exterior walls as it climbs up twenty-two feet high and dynamically cuts through the exterior exhibition space spilling into the interior gallery functioning as a barrier for the viewer. The mountain ridge is not only presented upside down, but also architecturally the space is used to wedge the mountain between the project’s exhibition walls and precariously suspends it inches from the floor. The installation exists as a three-dimensional still there for us to observe as a subliminal image. Referencing the historical genre of the landscape, Mountain Strip is a painstaking interpretive rendering of the mountain’s topography and its demise. In addition, numerous detailed ink drawings in support of the project and its research will be on view.
Broken Landscape | 2009, Installation views

Marsh Swamp Landscape | 2008

O meu trabalho recente explora a paisagem geopolítica através do desenho e instalação escultórica. Conduzo uma extensa pesquisa para cada projeto, através de visitas ao local, documentação fotográfica, entrevistas e imagens de satélite. Utilizando uma combinação de materiais naturais e industriais, estou interessado em articular o desejo da humanidade para assumir o controle sobre a Terra, revelando conflitos distintos com a ecologia, política e com nós próprios em instalações de grande escala que utilizam o espaço arquitectónico de uma maneira distinta, forte e imponente.

My recent body of work explores the geopolitical landscape through drawing and sculptural installation. I conduct extensive research on each project, through site visits, photographic documentation, interviews, and satellite imagery. Employing a combination of natural and industrial materials, I am interested in articulating humankind's desire to take command over the Earth, revealing distinct conflicts with ecology, politics and ourselves in large-scale installations that utilize architectural space in a distinct, powerful and imposing manner.

Photos by Ettiene Frossard

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Mountain Strip
Mountain Strip baseia-se em recentes viagens a minas à superfície e às suas comunidades no estado da Virgínia. A pesquisa para o projeto envolvia viajar até minas abandonadas e activas, entrevistar activistas anti-mineração, organizações ecológicas a nível regional, o departamento de apoio à criança na área, os próprios mineiros assim como os residentes locais. Documentação extensiva foi feita através das actividades no solo bem como uma vista aérea geral sobre a área. A viagem de pesquisa convergiu no topo da montanha Kayford, uma área de extensa exploração mineira, onde De St. Croix entrevistou Larry Gibson durante vários dias. O último reduto de Larry contra as empresas mineiras fê-lo ganhar recentemente o prêmio hero atribuído pela CNN. O cume desta montanha é posse da sua família há mais de 200 anos e está a ser progressivamente arrasado, deixando uma pequena mancha verde no topo da montanha numa paisagem estéril e nivelada. Ele tem lutado contra esse tipo de devastação da terra nos últimos 20 anos. O projecto Mountain Strip reconstrói uma seção específicamente seleccionada do cume da Montanha Kayford, na Virgínia Ocidental tanto como um monumento como um memorial ao local.

Mountain Strip is based on recent travels to strip mines and its communities in West Virginia. The research forthe project involved travel to abandoned and active strip mines, interviews with anti strip mining activists, regional green organizations, the child services department in the area, working miners as well as local residents. Extensive documentation was done through both on the ground activities and an aerial fly over of the strip mines. The research trip converged on the top of Kayford Mountain, an extremely heavily mined area, where De St. Croix interviewed Larry Gibson over several days. Larry’s last stand against the strip mining companies has won him a recent CNN hero's award. His mountaintop has been in his family for over 200 years and is being stripped away leaving a small green patch topping the mountain in an otherwise barren and leveled landscape. He has fought this type of land devastation for 20 years. The Mountain Strip project specifically reconstructs a selected section of the Kayford Mountain Ridge top in West Virginia as both a monument and memorial to the land.

Mountain Stripe | 2009

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Anexos/Annex_
Carlos Azeredo Mesquita
The Radiant City
The project begins from a research developed under the framework of the architectural socialist legacy, carried out in Budapest, Hungary. Through an exercise of panoramic photography which activates some of the principles suggested by serialism, one wonders if the own sociopolitical conditioning imposed by the socialist era urban matrix, as well as the instances of a once anonymous society, one limited and guided by mimetic grades. In an ironic and conscientious appeal to the re-questioning of utopian projects such as "The Radiant Ciity" by the architect Le Corbusier, it is here called into question its distorted copy and implementation in Eastern Europe countries, in what is a subtle exercise in archeology about urban planning in Eastern Europe today. When, in summer 2009, I moved from Oporto to Budapest as an exchange student, i made a 12 hour scale in Madrid (direct flights were more expensive) and during this waiting i revisited the exhibitions of the great museums "Reina Sofia" included since seeing Guernica once again is compelling but this time what was retained in memory was not so much the painting but a book for sale at the museum store which contained no text but only a 1:1 scale reproduction of the whole painting, obviously segmented and condensed into a book by the same system used by geographical atlases. Obviously that seeing a small portion of Guernica is the same as seeing an abstract painting, but what intrigued me was the relationship between fragment and whole, and how, theoretically, if I pluck all the pages and placed them side by side would get a 1:1 scale version of Guernica, that is, those fragments ordered according to a system, contained in itself something with the same size as Guernica. I had already traveled a good part of the former Eastern Bloc, Hungary included, and having the curiosity typical of someone coming across the “Wall”, and now facing the possibility of living here, I decided to put to the test the ghosts and myths about what had happened during 40 years of communist government and how they really affected society - with all that it entails. It is understood that at no time did I intend to "critique" in a simplistic way what was a regime or what is now a society (even if this happens implicitly); i prefer to place this project in the field of observation / gathering, a hybrid of photography with anthropology and sociology. From the roots of Marxist philosophy sprang the idea that a society must exist for the benefit of social orders that have historically played a disproportionately large volume of the overall work, a scheme that has become a political reality with the 1917 Revolution ; what happens to this day is that socialist societies seem to have existed not so much for their own benefit as a whole, as much as for theperpetuation of the Socialist State as a concept, in short: "The Party", in a way that it becomes the centerpiece of an entire system. An example, in Fine Arts the government acted as the arbiter in matters of taste and quality by imposing a form and style and making its artists (Amerigo Tot in the Hungarian case, for example), but was in Architecture that the social-realism found its ultimate expression - block apartments. Throughout History architecture has been used to demonstrate and reinforce certain ideas and "fundamental truths" about societies in wich it’s created - the Pharaohs and the Pyramids, Versailles and Absolutism or New York and Capitalism. Marx, Lenin, Stalin, Mao or Ceausescu were, among others, the makers of these truths and in a system in which they ruled as "human gods", the architecture would be a reflection of their - also moral - authority, an exclamation to state power. While the West was engaged in building cathedrals to commerce, in an ideological system dedicated to the workers and peasants the most important "philosophical" structures could not be churches, skyscrapers or shopping centers, but residential areas beehive-style - through architecture thus materialized the ideal of common good. Ideal Socialist Cities were built from scratch all around the Soviet space: Nova Huta in the outskirts of Krakow, or Dunaujvaros south of Budapest are today huge masses of concrete blocks not far from Le Corbusier’s ideas about what a "Radiant City" is (the title of this project: noted that this "radiant" acquired over time an almost ironic conotation), moreover an utopia applicable anywhere by not being tied to any political ideology. The result is about 170 million people in the area of Eastern Europe living in what can be considered as "machinery habitats" taken to the extreme. (1) (2) It´s redundant to say that the serial side of these developments, the way as in any suburb the prefabricated elements are equal, varying only in height and available space in the blocks, always created in my regard a mixture of fascination with incredulity. Indeed, structures of similar nature are subjects of interest by photographers who dedicate themselves to producing image “collections”, more or less objective about the same identical “object” - the most obvious example would be the Becher couple and their systematical approach to funcionalist industrial architecture. When, due to another series of photographs i was visiting one of the suburbs of Budapest, I faced the series of mobile homes that would subsequently become nº 1 Series in this project. The street itself contained many of my thoughts about the building blocks but added something I had allready seen and had not noticed: these caravans weren’t part of the urbanization original conception and were serial without having been originally planned to be so - somehow they represent the human side to these spaces and the intervention to the location where residents live in a very similar way to that of what balconies painted in different colors also represent, also in building blocks, the "principle of private property" - the idea that standard housing would produce a standard socialist citizen (3) devoid of individuality is so totally destroyed, and we return to the relationship between individual versus serial and, more broadly, to he problem raised months before by the book that charted Guernica - how do the part and the whole articulate and how does the part articulates itself in the whole. When visiting the same street by the second time i started shooting, the only possible solution would be the one that maintains the individuality of each element but would contextualize it in what was the vision of an enlarged space - to show that all caravans are on the same street at a short distance between themselves was essential because otherwise it wouldn´t be a reference to panoramic photography as understood in it´s omens (in which several separate images but spatially sequential are placed side by side) and could result in the impression that the caravans images were collected in different parts of the city; to demonstrate that the mobile homes are on the same street is a simple exercise, one just needs to follow the buildings in the background and see that some windows are repeated from one image to another. The following series arise naturally, based on that premise that there are "anomalous" identical elements that repeat themselves linearly in space (the building blocks beeing the most serial and the one in which any "anomaly", even / especially serial has greater impact) and that both contain a narrative: each image individual has its own and can operate autonomously, but gains a quite different content when viewed in conjunction with the others from the series to which it belongs - the context is explained in writing in each set, one element that seemed essential to allow an approach to document status and objective impartiality that the very choice of views and light already pointed out by itself. Gathered thus heating pipes, makeshift garages or unfinished housing developments, where this utopia of the "Radiant City" inhabited by standard inhabitants succumbed to circumstances or saw itself amended by the needs of those who live there. ______________________________________________________
(1) Don´t get mistaken those who think these housing developments were or are universally detested. For many families it was a dream to see one of these "modern homes" to be assigned by the State as it would be the first time that they would enjoy, for example, piped water and heating. (2) "Sistematizare", a name that could eerily echoe Le Corbusier, was the program started in 1974 by Ceausesco, which consisted of demolition and reconstruction of towns and cities, in whole or in part, by replacing the old buildings by "modern" block apartments, in view to making Romania a "multilaterally developed socialist society” (3) An idea very well satirized in the film "Irony of Fate" by Eldar Ryazanov, in which a resident of Moscow goes to Leningrad by mistake, and when giving his home address to the taxi driver is left on the indicated street, which happens to also exist in Leningrad, as well as an identical apartment building, reaching to the extreme of the key beeing the same that opens it´s door.

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artemagazine

Copyright
O autor concede à PARK [art magazine] o direito de reproduzir os trabalhos submetidos em qualquer um dos seus números, em todas as edições, revisões e repetições da publicação, em material de divulgação (tanto impresso como digital) e em todos os meios que tornem a PARK disponível em formato digital para leitura e/ou como agente contribuidor para outras obras publicadas. O autor confirma que todas as informações envidas são igualmente verdadeiras e que é o único proprietário de todos os direitos da obra de arte (e para todas e quaisquer fotografias, amostras ou desenhos) ou tenha sido autorizado pelo proprietário a ceder os direitos. Concorda igualmente em não receber qualquer tipo de remuneração pela sua contribuição. A PARK não é responsável por qualquer tipo de violação de direitos de autor cometido pelos respectivos contribuidores The submitting artist grants to PARK [art magazine] the right to reproduce the respective work in any of their numbers, in all editions, revisions and repetitions of the publication, in promotional material (whether printed or digital) and all media which makes PARK available in visual form for reading and as a contribution to other collected works in media. The submitter confirms that the information attached to the works is correct and that that he/she is the sole owner of all rights of the artwork (and to any and all photographs, samples or designs) or has been authorized by the owner to grant the rights granted and that the publication of the work does not infringe the rights of others. The artist hereby agrees to not receive any direct financial compensation from PARK for his/her contribution. PARK is not responsible for any copyright infringement committed by the respective submitters.

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Arran Poole
Um ensaio para a Park [art magazine]. por Arran Poole | 8 de Dezembro, 2010

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Canibalismo Áudio
Uma palavra sobre o canibalismo ... Algumas pessoas dizem que o canibalismo se deve à fome ... Não é bem assim. - Maretu (1983: 33)

Tangiia come Tutapu.
O facto de que o canibalismo ocorreu em e ao redor das ilhas do Pacífico Sul é indiscutível. Tem sido dito que o grande explorador inglês James Cook foi morto e comido numa batalha no Havai (Hopkins, 2004: 108). As Fiji foram referidas outrora como as "Ilhas Canibais” e na Nova Zelândia (Aotearoa), o canibalismo era uma prática regular e bem documentada durante as guerras tribais Maori. Um relato muito interessante de canibalismo no Pacífico Sul é no entanto relembrado num livro entitulado Cannibals and Converts: Radical Change in the Cook islands (Canibais e Convertidos: Mudança Radical nas Ilhas Cook), (1983) por Maretu. Um residente em Rarotonga nas Ilhas Cook, o que Maretu conta é notável por ser a única descrição detalhada de canibalismo escrita por um ilhéu que tinha de facto tomado parte em prácticas canibais. Enquanto jovem, Maretu foi alimentado com carne humana do forno de seu pai - e é dito ter ofendido os mais velhos por "ter escondido a cabeça da vítima como uma parte secreta" (Gill, 1885: 234-5). Maretu sugere no seu livro que o canibalismo Rarotongan surgiu na sequência de uma disputa entre dois primos, Tangiia e Tutapu. Nascidos e criados nas ilhas do Taiti, eram ambos provenientes de castas nobres, ambiciosos e orgulhosos. Porém, uma série de transgressões de Tangiia, levaram a uma rixa entre os dois, e após uma batalha longa e amarga no Taiti, Tangiia decidiu migrar para outra ilha. No entanto, Tutapu - que ficou conhecido como "o perseguidor implacável" (Crocombe, 1983: 27) - perseguiu, agrediu e vilipendiou Tangiia de uma ilha para a seguinte, até que se reuniram no combate final na ilha de Rarotonga. Após ter derrotado Tutapu uma última vez, diz-se que Tangiia arrancou e engoliu os olhos do oponente, antes de cozinhar e comer o seu corpo. Se é lenda ou não, a disputa de Tangiia e Tutapu é interessante já que contrasta com o que talvez seja a crença mais difundida de que as tendências canibais surgiram apenas devido à escassez de alimentos. No caso de Tangiia, o acto de comer a carne do cadáver Tutapu representa antes um acto de vingança. Como observou a escritora Majorie Crocombe,o acto de Tangiia é visto pelas sociedades polinésias como "a conquista e humilhação definitivas de um guerreiro sobre outro" (ibidem). é que esta nova forma de canibalismo - este canibalismo áudio - se lhe compara? O que leva uma pessoa a devorar a carne do trabalho de outra? O que motiva um artista a arrasar o trabalho dos seus pares em pedaços e a fazer sampling e consumir a sua carne? Um argumento particularmente recorrente é que o processo de sampling presta homenagem a um artista ou grupo de artistas. Um bom exemplo é o álbum de 2004 do DJ Dangermouse, The Grey Album. É um álbum de misturas construído a partir de faixas de apoio instrumentais do White Album dos Beatles e das faixas vocais àCappella do álbum de Jay-Z, The Black Album. Este último ganhou alguma notoriedade nos últimos anos como a causa de um protesto online em massa, apelidado de "terça-feira negra", no qual mais de 170 sites e blogs ofereceram o álbum para download ilegal (Werde, 2004). Este diferendo surgiu após tentativas da editora EMI para parar a distribuição online do álbum, alegando que o trabalho violava leis de direitos autorais. No entanto, The Grey Album não nasceu do desejo de pôr a nú as insuficiências da legislação de direitos autorais - estas dimensões políticas vieram depois. Por direito próprio, o álbum tem sido elogiado pela crítica pelo uso inovador da técnica de sampling - e mais especificamente por prestar homenagem à música dos Beatles, abrindo ao mesmo tempo caminho para terreno musical novo e desconhecido. O próprio Jay-Z afirmou numa entrevista ao canal norte-americano NPR que se sentiu honrado por constar das mesmas faixas dos Beatles (Jay Z, 2010). Da mesma forma, o crítico de música do Boston Times, Renee Graham, resumiu o álbum dizendo: "Danger Mouse trouxe os Beatles à geração hip-hop, enquanto honra a inovação intemporal da banda" (Graham, 2004). A inovação de The Grey Album, poderíamos dizer, nasce da "fertilização cruzada"; não é revolucionária, mas evolutiva. E adopta uma atitude antropofágica de modo a absorver a qualidade musical e excelência daqueles cujo trabalho foi consumido. Ela representa um meio de incorporar os seus espíritos benevolentes, para absorver a sua força e sabedoria. No entanto, isto não se passa em todos os casos de canibalismo áudio. Tomemos por exemplo o trabalho do duo britânico CasseteBoy. Estes criam cut-up’s de obras que são meticulosamente construídas a partir de milhares de fragmentos áudio retirados da rádio, TV, cinema e música popular. Muitas vezes, por motivos políticos, a sua obra troça de personalidades públicas que se encontram no centro das atenções, como políticos, celebridades e personalidades da TV. Simplificando, eles reorganizam e/ou modificam as palavras registadas de celebridades para fazê-las dizer coisas rudes, brutas ou até vulgares. Um bom exemplo do estilo "cut-up" de CasseteBoy é o seu trabalho de 2008, Nigella’s XXXmas . Com cerca de minuto e meio de duração, Nigella’s XXXmas apresenta apenas passagens de texto reconstruídas a partir de amostras do programa de culinária de Nigella Lawson, “Nigella’s Kitchen”. Enquanto Nigella é famosa pelo uso de insinuações sexuais subtis nos seus programas, o trabalho de CasseteBoy força a sua linguagem sexualmente sugestiva ao ponto de ruptura. Em Nigella’s XXXmas, as palavras da apresentadora são reordenadas de modo a fazê-la falar explicitamente sobre sexo oral, dizendo: "há algo que eu adoro fazer nesta época do ano e que é fazer um broche. Eu chupo as salsichas do meu amigo ... Meus lábios estão enrugadas e prontos para este pau entrar na minha boca ... delicioso. Um pouco de gosto adulto". E depois, o acto sexual: "eu vou enfiar esta salsicha doce, grossa, preta e brilhante salsicha dentro de mim. Aqui vai ... Agora vão as nozes (nuts = testículos), e eu estou a deixá-los largar o seu revestimento salgado - olha para isto a escorrer para fora". Ao contrário de The Grey Album, talvez seja difícil considerarNigella’s XXXmas como um sinal de respeito, ou uma tentativa por parte de CasseteBoy para absorver o espírito benevolente de Nigella Lawson. Pelo contrário, o trabalho é degradante, insultuoso e profundamente humilhante. E é difícil considerar a obra nada menos do que um completo assassínio de carácter; um ataque mordaz, cuja natureza deve certamente ser pelo menos um pouco semelhante ao acto do canibalizar do cadáver de Tutapu por parte de Tangiia. Lembre-se como o acto de Tangiia de arrancar e engolir os olhos de Tutapu representa na sociedade polinésiar um insulto e uma vergonha para tanto a vítima como respectiva família. De um modo de desonra semelhante, as vítimas do canibalismo áudio CasseteBoy são feitas "parecerem ... incompetente(s), egoísta(s), sexualmente desviante(s)" (Walker, 2010). O seu trabalho representa o canibalismo áudio para efeitos de abuso, insulto e uma abastardamento das palavras da vítima e sua conduta.

que esperam vocês alcançar com o vosso trabalho?", Michael Bollen dos CasseteBoy respondeu dizendo, “ O nosso objectivo sempre foi apenas fazer as pessoas rir. o público britânico sempre gostou de um pouco de sujidade e insinuações" (Bollen, em Walker, 2010).

A Era Iminente do Canibal.
No entanto, embora o trabalho de CasseteBoy deva no final ser definido como humor negro retorcido, salienta no entanto a possibilidade de uma nova e mais sádica forma de canibalismo áudio nos moldes da história de Tangiia e Tutapu. Uma forma totalmente motivada por vingança e por represálias, uma forma que não foi feita para gargalhadas ou divertimento, mas simplesmente para causar vergonha e desgraça nas respectivas vítimas. Ironicamente, talvez seja precisamente esta uma das razões pela qual as obras de CasseteBoy sejam entendidas como sendo bem-humoradas. Porque jogam com a idéia de que, se desejarmos, podemos vingar-nos de estrelas de Reality TV frívolas ou sobre a celebridade eternamente difundida cujo rosto é omnipresente nos média. Porque jogam com a idéia de que, se desejarmos, podemos corromper e desconstruir as palavras de uma figura pública odiada , e recosturá-las novamente para a fazer parecer tosca e incompetente. Em última análise, canibalismo áudio deste tipo cria um sentimento de poder no seu público através da repartição de uma metodologia para a vingança. Mostra à audiência uma forma de humilhar e envergonhar aqueles de que não se gosta. E isso representa tanto um esforço gratificante como deliberadamente cruel, um empreendimento cujo potencial é praticamente infinito. Qualquer figura pública, qualquer político, qualquer personalidade da TV, e toda a celebridade cujas palavras foram gravadas digitalmente e distribuídas é um alvo potencial. As técnicas de canibalismo áudio que CasseteBoy promove ir-se-ão talvez generalizar. É possível que estejamos a entrar numa era de barbárie do canibalismo áudio. É difícil dizer. Mas para aqueles no centro das atenções do público, este tipo de trabalho deve certamente provocar um dilema inquietante: Quem vai sucumbir ao mesmo destino de Nigella Lawson? Quem será a próxima vítima do canibal de áudio? Qual de nós será comido de seguida?

Rato come Beattle / CasseteBoy come Nigella Lawson.
Embora a história de Tutapu e Tangiia possa fornecer uma fascinante introdução à força motriz por detràs do canibalismo na Polinésia, acredito que os seus temas centrais possam talvez lançar alguma luz sobre uma série de práticas contemporâneas completamente alheias. Mais propriamente, as motivações por detràs da cultura de sampling nas artes musicais. Ao usar aqui a palavra sampling, refiro-me ao processo artístico de reaproveitamento de extractos de uma obra musical já existente para fazer parte de uma nova composição, um termo normalmente mais aplicado à mistura digital de material gravado. Como técnica, o sampling tem sido fundamental no desenvolvimento de um número significativo de movimentos musicais e artísticos nos últimos trinta anos ou mais. De John Oswald "plunderphonics"; ao início do hip-hop de Grandmaster Flash ou Sugar Hill Gang, para a música Mashup, ou Bastard Pop, como é conhecida no Reino Unido. Em todos os casos, o sampling leva à criação de um tipo de música agregada, uma composição ou um compósito que apresenta uma justaposição ou colagem de várias fontes diferentes. Também inspirou uma grande variedade de textos que discutem a relevância do fenómeno e a sua importância para a música - ou, alternativamente, que condenam a técnica como sendo plágio. Porém, talvez nenhum texto incorpore de forma mais adequada as preocupações com o sampling do que a idéia do jornalista David Quantick de que "o Pop vai-se autocanibalizar". Quantick usou pela primeira vez a expressão num artigo de 1980 para descrever o instinto cada vez mais repetitivo da música popular para se reciclar a si própria, uma tendência que pode ser identificada em abundância na música popular dos nossos dias, não precisando dessa forma de introdução. A sugestão do jornalista é particularmente digna de nota já que, friamente, confere ao processo de sampling uma dimensão canibal. Uma sugestão de música como consumidora da sua própria gordura, como devoradora da sua própria carne, como aquela que escava a carne dos próprios antepassados. Nesta concepção, sampling representa um simulacro de canibalismo. Ou, para dar-lhe outro nome, uma espécie de "áudio canibalismo". Já consideramos as motivações do canibal polinésio Tangiia. Então como

Bibliografia Crocombe, M. (1983) 'Cannibalism on Rarotonga'. In Maretu (1983) Cannibals and Converts: Radical Change in the Cook Islands. Trans. by M. Crocombe. Institute of Pacific Studies: University of the South Pacific. Gill, W-W. (1885) Jottings from the Pacific. Religious Tract Society: London. Graham, R. (2004) Jay Z, The Beatles meet in 'grey' area. [Online] Disponível em: http://www.boston.com/news/globe/living/articles /2004/02/10/jay_z_the_beatles_meet_in_grey_area/ Hopkins, J. (2004) Extreme Cuisine: The Weird and Wonderful Foods That People Eat. Periplus. Jay Z (2010) The Fresh Air Interview: Jay Z 'Decoded'. [Online] Disponível em: http://www.npr.org/player/v2/mediaPlayer.html Maretu (1983) Cannibals and Converts: Radical Change in the Cook Islands. Trans. by M. Crocombe. Institute of Pacific Studies: University of the South Pacific. Walker, J. (2010) James Walker put some questions to Michael Bollen of Cassetteboy fame. [Online] Disponível em: http://www.leftlion.co.uk/articles.cfm/id/2836 Werde, B. (2004) Defiant Downloads Rise from the Underground. [Online] Disponível em: http://www.nytimes.com/2004/02/25/arts/defiant-downloads-rise-fromunderground.html

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