LA CICACTRIZ ES BELLA.

ALGUNAS NOTAS SOBRE EL DOLOR EN EL CINE

SERGISÁNCHEZ

Es una mujer como cualquier otra. Si nos la encontráramos por la calle, quizás nos daría tiempo de inventar una biografia: licenciada en Ciencias Económicas (o en Marketing), ambiciosa, tenaz, a punto de conseguir un ascenso, con un novio con el que vive y compite, fría pero hambrienta de sexo, con una cierta fobia social y tremendamente atractiva. Ahora, en Dans ma peau (Marina de Van, 2002), la observamos devorándose a sí misma. Después de un accidente azaroso y sin importancia, Esther (Marina de Van) descubre que es un cuerpo hecho de carne y sangre. Empieza a hurgarse obsesivamente en la herida. Se oculta en los pasillos de su oficina para quitarse la venda y arrancarse trozos de piel, absorta en su feroz exploración. ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? ¿Qué es lo que pensamos cuando vemos que alguien mete el dedo en sus llagas sin sentir dolor? Probablemente, si fuéramos miembros de una cultura primitiva, lo aceptaríamos como parte de un ritual iniciático. O lo observaríamos con una mirada limpia, sin los prejuicios que miles de años de represión social han conseguido imprimir en nuestra conciencia. Pero ahora, en el siglo XXI, lo más común ante imágenes como éstas es el silencio estupefacto del escándalo. Porque el dolor es fruto de una construcción cultural. Lo que significa que también es un estado mental, si entendemos éste como la suma de nuestras percepciones y sensaciones filtradas por el raciocinio. El dolor es una de las fantasías que las sociedades inventan para respetar el orden, codificar el miedo, temer a la muerte. Como emoción y como concepto, el dolor es polisémico. Depende de nuestra interpretación del contexto, de una subjetividad que lucha por entender el significado de una sensación misteriosa. Probablemente, podríamos describir la naturaleza de una sociedad, su grado de civilización, sus barreras morales, a través de cómo sienten y entienden el dolor. Los seis casos que vamos a examinar ilustran cuál es la idea del dolor en el cine de los últimos veinte años. Es una

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breve y lateral aproximación a una sociedad que, a través de las nuevas tecnologías, ha ido separándose de la realidad para vivir en un ilusorio mundo paralelo. ¿Cuál es el papel que cumple el cuerpo en este entorno virtual? ¿Cómo sobrevive a su multiplicación informática y rotunda? ¿Cómo metaboliza la sobresatJrración de imágenes de sí mismo, abrumadoramente bellas o radicalmente decadentes? Quizás lo único que le queda es reivindicar el dolor como signo de alarma, como portador de una verdad fisica que nos hace reales ante un mundo que se aleja de nosotros. Tal vez sea ese el significado del dolor en la época que nos ha tocado vivir. El tiempo de las cenizas Como decía Bruno Bettelheim, en la mayor parte de culturas tradicionales no se sostiene la versión freudiana del padre-hijo. En las culturas tribales no existe tensión sexual entre padre e hijo, sino transmisión de conocimiento, enseñanza, complicidad y castigo. De ahí que el sacrificio, la idea del rito de iniciación, esté implícita en esta relación paterno-filial. El poeta y escritor Robert Bly lo cuenta en lron John, brillante ensayo que se autoproc1ama como "la primera respuesta no machista al feminismo": si mientras ha estado en el interior del cuerpo de la madre, el hijo ha sintonizado con las frecuencias femeninas, una vez en el exterior necesita resintonizarse, equiparar su testosterona, relacionarse con la virilidad adulta que le propone la figura paterna. Se trata, por tanto, de un proceso de renuncia: el abandono de la comodidad femenina por la adhesión al peligro masculino. En Nueva Guinea, cuando los niños tienen entre ocho y doce años, son secuestrados por los ancianos, que se los llevan fuera del pueblo para someterles al Tiempo de las Cenizas, durante el que serán recubiertos con ellas para recordarles que el niño que llevan dentro está a punto de morir. Esa ceremonia iniciática se reproduce en el momento de El club de la lucha (The Fight Club, David Fincher, 1999) en que Jack (Edward Norton) tiene que pasar por un rito de dolor inventado por Tyler Durden (Brad Pitt) para tomar conciencia de lo que significa "perderlo todo". El interés de este ritual es doble: por una parte, equipara las sociedades atávicas con la sociedad de consumo, y por otra, reproduce la muerte de ese niño, el paso a la edad adulta, a través de las enseñanzas de un sabio. La peculiaridad de este sabio es la de ser el doble el Doppelganger de su alumno. Es eso lo que nos diferencia de las civilizacione~ antiguas: ahora sólo podemos ser conscientes de nuestra madurez si nos reflejamos en un espejo, si preguntamos a nuestro Otro Yo por el sentido de nuestra existencia. Ni siquiera nos queda el recurso de la experiencia pasada porque sólo existe el presente. Maestro y discípulo son el mismo ente esquizofrénico. Cuando Tyler tira ácido sobre la mano de Jac1e, está utilizando el dolor como instrumento de fuerza, y la fuerza es una de las manifestaciones del poder. No es una forma de castigo sino un método de iluminación: muchos de los tatuajes que las tribus primitivas dibujaban sobre los iniciados pretendían escribir sobre la piel el salvoconducto, el código de honor para que pudieran adaptarse y sobrevivir a un predeterminado orden social. El deber de soportar el dolor, y la cicatriz anímica que imprime al vencerlo, Imponen una disciplina que conforma una nueva masculinidad que intenta desprenderse

de los valores del capitalismo, resucitando la necesidad de una vuelta a los oríg~\Il;s. un imprescindible "empezar desde cero". Al despreciar el dolor demuestras qll~ ~r~s dueño de ti mismo. Y el grado cero de ese acto de resistencia es la celebraclOn lid cuerpo: los músculos anabolizados, los pechos descamisados y duros como lápidas, los puños desnudos. Si el hombre de la sociedad de co~s~mo h~ ~:ndIdo a ~emll1IZarSC~ lejos del culto al cuerpo preconizado por la ideologla YUPpIe en la decada de los ochenta -de cuyos peligros, por cierto, nos alarmó un precursor de la literatura dc Palahniuk Bret Easton Ellis en American Psycho-, habrá que reivindicar una nueva masculinidad educada en el :sfuerzo y el dolor. Gracias a ellos, el cuerpo se convertirú en un signo de poder. Es lo único que tenemos, lo único que nos hace reales y cad~cos. lo único a lo que podemos aferramos. De ahí, también, el extraño ar~ma homoerotlco que desprende la relación entre Jack y su doble, o los combates a puno descubIerto en sótanos oscuros Y sórdidos. Es un horno erotismo narcisista, onanIsta: lo que dIferenCia al Hombre Primitivo que defLende Robert Bly en su ¡ron John del Hombre Moderno de El club de la lucha es su imperiosa necesidad por reafirmar su mascullmdad enamorándose de su propia imagen, de la imagen de su cuerpo lacerante como el líder de una secta equivocada. . Antes de escribir El club de la lucha, Chuck Palahniuk invertía parte de su tIempo ejerciendo de voluntario en una residencia benéfica para enfermos terminales. Era chófer y acompañante de gente que asistía a reuniones de grupos de apoyo. Por mucho que intentara esconderse, apartado del corro de personas que se lamentaban tanto. de su desgracia como de su suerte al haber encontrado con qUIen compartlrla, Palahllluk no podía evitar integrarse en el dolor de los demás. Su resistencia .a,pertenecer a esa triste secta de enfermos no era sufLciente para combatrr la atracclOn del dolor. Ese dolor contagioso, que hace que Jack, el protagonista de El club de la lucha, crea llevar una vida mejor de la que en realidad lleva, está en la génesis de la novela, y es el cimiento sobre el que se erigen esas improvisadas catedrales del dolor donde los hombres corrientes, los que cada dia hacen fotocopias o sirven cafés, se si~nten dueños de su existencia. Parece evidente que necesitamos Clubs de la Lucha, a Juzgar por la gran cantidad de ellos que proliferaron después de la publicación de la novela. En efecto, el dolor en El club de la lucha es redentor y estimulante. Deja de ser una experiencia solitaria para ser provocada y comunitaria. Es el dolor el que refuerza el sentimiento de colectividad, corregido y aumentado por su clandestlllldad. El secretismo que impone Tyler Durden a través de sus normas no escritas consolida el aura de transgresión de esta secta exclusivamente masculina que pretende recuperar la figura del macho como respuesta anarquista a un sistema ,e~carcelado ~n sus abumdos, blandos e inofensivos arquetipos. Aunque muchos cntlcOS han VIsto faSCIsmo y misoginia en esta supuesta celebración del Nuevo Superhombre, nada más lejos de las intenciones de Palahniuk y David Fincher: como dice la crítica Amy Taubin, "el cuerpo masculino es feminizado a través del masoquismo; pruebas tu masculinidad no por cuánto dolor puedes infligir sino por cuánto puedes soportar".! La relación con el dolor define el comportamiento de los personajes. Es, en realidad, lo que les hace sentirse

I AmyTaubin,

"So Good lt Hurts", Siglll and Soulld, noviembre (1999): 16.

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vivos en un universo cronometrado y previsible. Sus combates son el paréntesis de verdad que les reconcilia con el mundo. Decía el filósofo danés Soren Kierkegaard que el terror es el conocimiento de lo que tienes que hacer para demostrar que eres libre aunque eso te destruya. En ese sentido, Jack y sus seguidores desafían al miedo para encontrar un camino hacia la libertad que tal vez acabará con ellos. Es por eso que El club de la lucha, y volviendo a citar a Amy Taubin, es una película de acción que habla sobre interioridades: las cicatrices que deja en la conciencia del espectador son más visibles y duraderas que los moratones de una sesión clandestina de puñetazos. No es fácil acercarse a una película de ideología tan extrema como El club de la lucha, tal vez porque en todo momento parece divertirse cuestionando nuestra percepción política del mundo. En un texto especialmente inteligente sobre el film de David Fincher, Henry A. Giroux ataca de forma bastante rabiosa la oposición que El club de la lucha establece enh-e el capitalismo de las grandes corporaciones y la reivindicación de la masculinidad. "Para Tyler la política es lo que se hace, no lo que se piensa", afirma. "La única vía para que los seguidores de Tyler se conviertan en agentes de una sociedad que ha menguado su potencial es que estén en contacto con los instintos de la competición y la violencia, y la única manera de que su identidad masculina pueda ser reivindicada es a través de la destrucción de sus yoes actuales -pegarse entre sí sin más motivo- y su único recurso a la comunidad es implicarse colectivamente en actos inspirados en las milicias terroristas y cuyo objetivo son los baluartes corporativos"2 Según Giroux, la película cae en el error de defender el hiperindividualismo hasta ignorar por completo la posibilidad de que nuestra capacidad de elección esté influida por circunstancias externas, que es lo mismo que defender que la elección depende (mica y exclusivamente de nuestra voluntad. Giroux olvida que el nihilismo de El club de la lucha va mucho más allá de la defensa de cualquier ideología, sea ésta de extrema izquierda o derecha. Giroux3 olvida que ni siquiera la lucha antisistema puede liberarse de los peligros de la corrupción o la decodificación aberrante. Palahniuk y Fincher niegan la utilidad social de la política, niegan el concepto de civilización: si el cuerpo es portador de ideología, si el cuerpo es política, si el cuerpo es responsable de la creación de estereotipos y su posterior y lógica deformación, lo único que nos queda es la destrucción. Es decir, la muerte de las cosas, la última y más perfecta forma del dolor.
La isla, de Kim Ki-Duk (Seom, 2000)

Amor y sufrimiento 1 Freud afirmó que la historia de la civilización muestra que existe sin ninguna duda una conexión íntima entre la crueldad y el instinto sexual. Infligir dolor puede producir

2 Hcnry A. Giroux, "Cuerpos

brutalizados

y política emasculada;

El club de la lucha, consumismo

y violencia emasculada"

en Cine y clltreumimiclllo.
Massachussets, contemporánea: determinadas militarizado paramilitares Harvard

Elemelltos para una crítica po/ilic(l del filme, Barcelona, Paidós, 2003, pp. 281-312. 3 Giroux insiste en la naturaleza reaccionaria de la película apoyandose en un texto de Paul Gilroy (Agaillst Race, Cambridge, University Press, 2000) que explica la rccmergcneia de las organizaciones genérico, fascistas rehabilitando libidinoso, en la sociedad parcialmente los rituales p. 308. "El club de la lucha emula elementos (... ) se conozca a si mismo" mediante de lo que Gilroy llama fascismo de la política

ideas fascistas y principios que degradan la cultura cívica, y lo hace permitiendo una estetización y el rol autoritario se dan cita para autentificar "formas de cultura protofascista,

que "un tema armado y políticamente fascista y pseudofascista",

en la que el placer

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excitación. El Marqués de Sade teorizó sobre ello N" . Imperio de los sentidos (Ai no corrida 1975) 1 ' aglsa O.shlma lo conto en El con gráfica virulencia 1 :. ye coreano Kim-KI-Duk parece ilustrarlo La base de la fe bUdist~ : gunas var~acLOnesslgruficativas en La isla (Seom, 2000). es dolor, la muerte es dOlor: :~;;~~:I~:~u~:I:;:~:lenacimiento es ?olor, la vejez coreano reinterpreta el budismo com 1 h . s dolor. En La Isla, el dIrector explicando una historia de amor en laOq~e e~r~:I~I~~po~ter~o~ El arco (Hwal, 20~5), lo democratiza, Al contrario que Sade y Sacher_M;a ~ e eseo de los personajes, como una relación forzosamente desequilibrada e:t~~ ~nque c~nsl~eraban el sexo domlllado ' Kim-Ki-Duk obliga al dI' or a Illventar su prop'o ser omlllante y un ser . o 1 . l" hara posible que Hee-Jin (Jung Suh) y Hyun-Shik (Yo ~ KenguaJe, e UUlCO que descubran hasta qué punto el intenso a ' osu un) se Comulllquen y su sufrimiento. Es el lenguaje del sil mor q~e sIenten el uno por el otro depende de El club de 1 1 ' encLO, a margen de la SOCiedad de consumo de dolo,r, de ve:d~~~a~oe;~::d~~:~u~~ol~:~;~:;a:~~~:::abra ha d~jado de calificar al afonsmos ni profecías . El dolor de lo s personajes d e La ema. AqUl no hay eslogans III ' isl . d . palabras. Cuando Hyun-Shik l'nten ta SUlCI arse comIéndose a no se pue e explIcar con "d . 'd d expresando una necesidad de muerte ue 1 1m 111 o e anzuelos, está Cuando Hee-jin le esconde ba'o ' q es a a vez una necesIdad de salvación, (re)nacer. Ese renacimiento es ~e;~~egu:~oa:; l~e~o recU'perarle, le está ayudando a vez que Hee-Jin y Hyun-S'k h l' P m len precLOso, porque será la primera I agan e amor Al final cua d H S'k ' . Hee-Jin se automutilará el sexo con los mism~s anzue ' n o. , ~n- 1 . decIda Irse, para su intento de suicidio invirtiendo un 'tu " los que utIlIzo su objeto de deseo Hyun-sik volverá para cu~arle. Así las c~s~s ~~~~ ~ue parece reflejarse e.n un espejo. solo registro emocional, y la distinción entr: ho b'. mor y sexo se conVIerten en un dolor nos hace iguales. m le y mUjer pasa a ser obsoleta. El Amor y sufrimiento 11

con un salto de cama, rematando la faena maquillándolo como si fuera una furcia, en el momento en que Mimi riñe a Oscar, a cuatI·o patas y con una máscara de cerdo, por no creerse su papel. No es extraño que Oscar no se lo crea: Polanski retrata la función terapéutica de esos juegos sexuales desde su perfil más grotesco. El deseo de la mente (Oscar) por el cuerpo (Mimi), la atracción de la palabra (Oscar) por el gesto (Mimi), han perdido todo su poder. Oscar se enamoró locamente de una fantasía de feminidad, de una diosa de la fecundidad que estudiaba danza y apenas hablaba, y Mirni se enamoró de una fantasía de intelectualidad, de un escritor no publicado que siente un secreto placer al cultivar su aura de malditismo, Cuando el cuerpo de Mimi se desprende de su condición idílica, cuando su descomunal vulgaridad se hace patente en toda su dimensión fisica, Oscar pierde interés y busca en otras amantes lo que ha dejado de ver en su Mujer Perfecta, Pero el cuerpo necesita a la mente, y viceversa: es entonces, al demostrar Mimi su adicción por Oscar, cuando el dolor se revela como hilo conductor, como cordón umbilical de una relación amorosa que se nutre de su hambre de autodestrucción. Oscar sabe cómo neutralizar la fuerza de Mimi: aniquilando la conciencia de su cuerpo borrará los signos de su identidad. De ahí que el concienzudo ritual de humillaciones a las que la somete esté dirigido a desdibujar su feminidad: comparándola con un perro, convirtiéndola en su asistenta y obligándola a abortar, Mimi dejará de ser un cuerpo y una mujer. No más vestidos ceñidos ni faldas cortas, no más pelo largo, no más curvas, no más sensualidad en el rostro: sola, enferma y abandonada, de camino a la Martinica, alejándose de la Luna, símbolo inequívoco de la noctumidad femenina, Mimi ha muerto para resucitar como ángel vengador. Igual que a Paulina Escobar (Sigourney Weaver) en La muerte y la doncella (The Death and the Maiden, Roman Polanski, 1994), le ha llegado el momento de tomarse la justicia por su mano, El dolor necesita cumplir su ciclo biológico: de la misma manera que la víctima quiere que su verdugo sienta exactamente el miedo y el sufrimiento que le hizo pasar, Mimi quiere ejercer su derecho a jugar a la humillación en su propio terreno. Después de su invisible via crucis, vuelve a escena completamente recuperada y voluptuosa, justo en el momento en que Oscar ha sido atropellado y descansa en una cama de hospital. Desprovisto de su cuerpo, Oscar y su perversa locuacidad están a merced de Mimi, que ha aprendido a defenderse con muchas más armas que las de su físico. La crueldad psicológica y emocional han cambiado a Mimi, le han otorgado el don de la palabra, y ahora que Oscar está inválido, ahora que tendrá que soportar el suplicio que su particular enfermera le tiene preparado, deberá someterse al papel de esclavo. La simetría del martirio es perfecta e inquietante: privado de su virilidad, Oscar no es más que un pelele en manos de una .rnarionetista que le odia pero no puede prescindir de él. Polanski disfruta contando la crónica de esta muerte anunciada desde el punto de vista de un Oscar postrado en una silla de ruedas: un leve contrapicado nos enseñará a una Mimi grandiosa, una parisina Tura Satana ejerciendo, látigo en ristre, su superioridad titánica. Supetioridad que, no obstante, tiene un momento terrible y conmovedor: Mimi regalándole a Oscar una pistola por su cumpleaños. En este caso, la pistola es algo más que el manido símbolo fálico de Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967). En manos de Polanski, el

~:l~:~?st~~e;~~~~"t~t~laanddora"RManif¡bestations, of Cruelty and Desire in Roman , osen erg conSIdera que O (P C posicionado en el imperio de la mente M' , (E scar eter oyote) está ~el ahí que su relación, que sustenta idra: de 7~:::u;~eh~;;~~~e~n;;1 del ~uerpo. o anskI, 1992), pueda considerarse como un 1 . oon, oman que luchan por hacerse valer, por habitar en un~u~i~;:t~e dos f~erzas contrapuestas la primera vez que Polanski hablaba d e 1 amor enten d'Ido como ImenSLOnde lo real. No era . d h . . en Callejón sin salida (Cul-de-sac 1967) el tr" 1 . un Juego e umIllacLOnes: Pleasence), su esposa Teresa (Fra~~oise DOrlé~:ngu o compuesto por George (Donald se carga de significado gracias al mod ) y el canalla Robert (LLOnel Stander) ~: ~:~~::l~:~:I~~:d~n:::~a~::~~~~~:;E.::I~~~~~~ i~~::~~:os;~~:~~;q:~~;:; de hiel: no es dificil reconocer el mo t o orosamen~e esperpentIco en Lunas men o en que Teresa vIste a su patético matido

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4 Puede consultarse en http://www.sondraslair.comlbittennoon.htmi

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sustituto del pene es el fósil de un futuro com artido 1 que han cOmprendido hasta qué punto el dolor eP d ' ~ prueba d~ amor de dus s '11 1 "d' , s emocratlco No solo es'u ' '1 " 't a ' na 'Invl Ill'II a SUlCJ 10 SlllO al asesinato' , la pIS o 1 serVlfa, para que en ' b , el fin del mundo , Oscar dispare a M" en e I pecho y se peg un arco que viaja hll:111I ' Iml ti y como señala Sandra Rosenberg en su a rt'ICUo pecho = cuue un ro ben la cabcz<I (1111 1 muerte refuerza los roles originales d b ' , erpo y ca eza = Illcnl '; " , e am os personajes), Es slgmficatlvo que la historia de amor entre O ' " primero a un chivo expiatorio una víctima ' , sca¡ y MUll1 sea contada pUl' 11/ curiosidad un cuento que no ti~ne otr b' proplclatona que escucha con morbo , , o o 1etlVO que hUlll1IJarle Ni I (H h es un mgleslto convencional. casado h 't _ , ,ge ug 01'<1111) , ace SJe e anos con FIO (Kr' t' S que coincide con Mimi y O'scar en un crucero de pl na IS'm cott-Thol1llls) ' L , Mimi, forma parte del último j'lJego cme I orquestado acer. Os atracclOn 'que siente pOI' por a l' 1 , un ajedrez mental que se sald ' ,cal', a u tuna partida ti . , ara con una herenCIa con t ', sIempre tan contagioso A Oscar sól 1 d ' una ransaccJOn de dolor, su decadencia produc~ un relato o e que an las palabras, y como gran cronista ch;
111 111

/,(/ religión del mal 11, p, Lovecraft explicaba en su legendario ensayo El horror en la literatura que "el I<.:rror ósmico aparece como un ingrediente del folklore más antiguo de todas las razas, c .Yl:ristaliza en las baladas, crónicas y textos sagrados"6, En ese terror emociones primitivas como el dolor, menos efimeras que el placer, toman la (no)forma de "lo innombrable", la sublimación de lo grotesco y monstruoso según la prosa barroca y digresiva de Lovecraft. Las criaturas inventadas por Clive Barker son dignas herederas dc las deformidades lovecraftianas, aunque su relación con el dolor es más fructífera .Ycreativa. Por ejemplo, los Cenobitas de Hellraiser. Los que traen el infierno (Hellraiser, Clive Barker, 1987) son verdaderos artistas conceptuales del sadomasoquismo, pintores .Yescultores que investigan más allá del límite de la experiencia para convertir el placer en una consecuencia del dolor, y viceversa, Forman parte de una compleja mitología que asocia la atracción por los misterios de la carne con la aparición del Mal. Un Mal que, paradójicamente, está asociado con la iconografia cristiana, con el éxtasis de los mártires captado en toda su riqueza de matices por los pintores renacentistas. La alusión a la crucifixión de Cristo en la secuencia de tortura de Hellraiser no es casual: del mismo modo en que los primeros planos del orgasmo en los rostros femeninos del cine pomo evocan el éxtasis virginal, Clive Barker identifica ese momento seminal de sufrimiento como el punto de encuentro entre bondad y maldad, cuerpo y mente, dolor y placer. Los Cenobitas son los apóstoles del Infierno, ángeles y demonios que nos demuestran hasta qué punto la experiencia humana es limitada. Sólo apelando a una cierta mistica del Lado Oscuro podremos acceder a una dimensión prohibida. Sólo invocando la fe en el Dolor como disciplina que funde lo fisico con lo mental nos será permitido conocer el secreto último de la vida. Lo que nos propone Clive Barker es la necesidad de transgredir nuestro orden moral para ser revolucionarios. Y sólo podremos hacerla si entendemos el cristianismo como una forma proteica de una religión pagana, La muerte del afecto En el prólogo a la edición francesa de Crash, J. O. BaIlard afirmaba que había escrito la primera novela pornográfica basada en la tecnología. "Los leitmotiv gemelos de este siglo, el sexo y la paranoia, presiden nuestras existencias", escribía. "El júbilo de McLuhan frente a los mosaicos de información ultrarrápida no basta para que olvidemos el profundo pesimismo de Freud en El malestar de la cultura. El voyeurismo, la insatisfacción, la puerilidad de nuestros sueños y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado ahora en la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte del afecto",? Otra vez como Sade, BaIlard pensaba en la pornografia en términos de relaciones de poder: según él, era la forma narrativa más interesante desde una perspectiva política porque muestra cómo nos manipulamos y explotamos los unos a los otros de una manera compulsiva y despiadada, La teoría de Ballard era tan provocativa

Saló, o los 120 días de Sodoma C~e;e :arece tanto a Las mil y una noches como a más allá de la reacción q ',n a e comparte una necesidad por decirlo todo, ue PlOvoque en sus oyentes, Según David Morris
lo obsceno sirve según S d ' , , " a e, como medIo para explorar nuestra partici ación en una lITaclOnabdad que trasciende completamente el lenguaje, El er~tismo ~ue c~l~bra c~n tanto detalle abarca un horror que habitualmente nos priva e pa a ras, ade, en efecto, se niega a dejar que suprimamos lo que no podemos nombrar o comprender ' Intent a 1'1ummar una oscundad ' , , ' Impenetrable que el interior del cuerpo humano No deb' , mas l I ' lera sorprendemos que e asa to de Sade a lo inexpresable y a lo indecible halle en el d 1 un recurso fundamental5 o 01'

,

A veces, las palabras revelan lo que las imáe> ' revelar (el episodio de la lluvia dorad P 1 bene~, tan literales, son incapaces de de Oscar), Sólo desde el lellg'uaje poad,que ser hbres o valiéndose sólo del relato emos o anski Ilustra d dolor que nos hará libres Hay en el cin d 1d' ' po emos entregamos a un las normas ame]' 01' aún' , po'r a'nlqUl'1e 1e SI las no ' , al' as lrector polaco, una obsesión por, subvertir ' transgredirlas, Si la decencl'a blll'guesa representada unas 1 - eXisten, es Jmposible , o no -, , extremos casi paródicos se escand l' ' P l' a nonena de Nlgel hasta , a Iza, merece un castigo que que hay una salida, una posibilidad de libertad ' ' no es otro que pensar Oracias al cuento de Oscar que d' ' aunque esta pase por la destrucción, verdadera en su ima inació~ ,:0 na ser p:rfectamente una fantasía únicamente su pérdida: su infinita :obardía' 1~~~:~~~~~e::a~:I~~I1:~ letargo a través del deseo y de preparada hasta el último detalle p al' un d'emlUrgo que necesIta ser o protagorusta de una ceremoma 1 ' fi " ['el ' , gema y 19ura hasta a sepultura, Otra vez, como en Cal! " el gato al agua: sorprendentemente ~on sm sal 1, a~ sera la femuudad la que se lleve , JOna es a umca dIspuesta a quemar las naves,

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5 David Morris

L a

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C1e (, olor.

II

.
SantI~go de Chile, Editorial Andres Bello, 1991. 6 H.P. Lovecraft,

El horror en la literatura, Madrid, Alianza

Editorial,

1993.

7 lG. Ballard, Cras/¡, Barcelona, Minotauro, 1996.
IKI

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como ,limita~a: p.or un lado, entendía el pomo en un sentido casi marxista, y por otro, reducla su genesls, la experiencia vicaria del placer, a una construcción social dond el ~o~or ocupa un lugar privilegiado. Tal vez demasiado determinista en sus apocalípti(;lIs oplruone~, en 1974 el escritor británico estaba planteando algo completamente nuevo en un uruverso cuya amenaza futura era la desaparición de las emociones. Más allá d su carácter visionario, Crash observaba el acto sexual como un acto inevitablementl: sadomasoquista. La única diferencia era que, en esta ocasión, las relaciones de poder se establecían entre la carne y el metal, entre dos cuerpos de metabolismo opuesto cuyo coito era el accidente de coche. El mismo año .en que Ballard publicaba Crash y generaba polémicos ríos de tinta, un cmeastacanadlense con tres títulos experimentales en su haber dirigía su primer largometraJe comercial, Vinieron de dentro de ... (The Parasite Murders David Cronenberg). Ocurría en un rascacielos habitado por muertos vivientes sedi~ntos de sexo, col~nizados por un parásito que aniquilaba las barreras sociales que limitan nuestros mstmtos. En ella Cronenberg defendía una de las ideas que iban a vertebrar su pmtoresco ~ estimulante discurso filmico: la enfermedad es un ente separado al hombre que la mcuba, y se comporta como un organismo que piensa, que es creativo. No casu~lmente, la siguiente novela de Ballard se titularía Rascacielos, y estaba protag~n~zada por un médico acomodado, Robert Laing, que, entregado a la modernidad te~nologlca de su PISO, se veía arrastrado por una ola de violencia que convertía un lUJoso edificIO de apartamentos en una fortaleza inexpugnable donde la lujuria y el asesmato campaban a sus anchas, al margen de la ley. Tanto la ópera prima de ~ron~~berg como la novela de Ballard terminaban con el anuncio de un nuevo orden mClVllJzado: la locura escondida bajo la piel de las clases acomodadas estaba a punto de Imponer su culto al instinto animal. En Vinieron de dentro de ... , Cronenberg formuló por primera vez la idea de la enfe~edad como motor de un caos que nos iba a despertar del largo sueño anestésico del bIenestar burgués. Como ocurre con la obra de Ballard, la de Cronenberg también puede consIderarse una obra "política": así lo es en Rabia (Rabid ' 1976) , donde 1 . a protagomsta, u~a moderna vampira con una "vagina dentata" en la axila, expande la pla~~ de la rabIa en Canadá convirtiendo los grandes centros urbanos en estados pollclales, o en Videodrome (1982), donde el concepto de la Nueva Carne se ilustra a partir de la concepción macluhaniana de los medios de comunicación como prolongación del cuerpo., En Crash la Nueva Carne, entendida como una fusión entre lo orgánico y lo tecnologlco, tiene un sentido metafisico. En los accidentes de coche se crea una energía sexual que es la del miedo a la Muerte. El dolor es, por tanto, el combustible para el acto sexual de un nuevo ser post-humano, es el alimento que nutre una nueva clase de orgasm,o. En cierto modo, la Nueva Carne es fruto de un intensivo trabajo sobre larmtologla del dolor. Toda transformación implica un sufrimiento que, al [mal del cammo, promete una liberación. Los seres humanos de Crash no son humanos en el.sentido más literal del término. Tampoco son superhumanos puros en el sentido que Nletzsche desarrolló en sus teorías filosóficas. De algún modo, son una rara mezcla de ese Superhombre con las masas que se le oponen. En la contundente seguridad de

los aforismos de Vaughan (Elias Koteas) hay algo también de esa creación de valores, de esa conciencia de voluntad de poder que hay en el superhombre nietzscheano. Pero los valores que produce a través de la recreación positiva del dolor se traducirán en IIll nihilismo pasivo, en un conformismo que contempla su propia muerte como un cspectáculo placentero. Los seres humanos de Crash son, simplemente, entidades que han comprendido que la humanidad, entendida como orgánica y mamífera, es algo pasado de moda; algo que no les ayuda a comprender ni su propio cuerpo ni su propia sexualidad ni, por supuesto, su manera de relacionarse con el mundo. Sólo a través del deseo del dolor han podido llegar a metabolizar esta sensación de extrañamiento como la norma que rige sus no-vidas. "A lo largo de Crash he tratado el automóvil no sólo como una metáfora sexual", explica Ballard, "sino también como una metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea".8 La equivalencia entre la estética del automóvil y los elementos orgánicos del cuerpo humano es un recurso formal que se repite, una y otra vez, en la prosa de Crash. Así las cosas, Cronenberg establece su propia ecuación entre cuerpo y coche a través de una puesta en escena que trata, con geométrica belleza, de identificarlos en cada uno de sus gestos y detalles. La secuencia de sexo que se desarrolla en un tren de lavado ejemplifica a la perfección el modo en que Cronenberg utiliza el sonido y los movimientos de cámara para demostrar que cuerpo y coche son un mismo ente. No es dificil establecer un paralelismo entre la penetración del coche en el tren de lavado, entre las caricias de los cepillos y la ligereza del agua que lo baña, y el acto sexual entre Vaughan y Catherine (Deborah Kara Unger), observado por el retrovIsor por James Ballard (James Spader), el marido de esta última y alter ego del autor de la novela. Si durante toda la película la cámara parece lamer los fragmentos de carrocería que recorre como si fueran pezones, y el cuerpo de los coches refleja la luz del sol y la velocidad de sus amantes como si fueran espejos de piel, ahora, encerrados en una gran vagina, los personajes de Cronenberg luchan por sentir un placer agresivo, instintivo, corregido y aumentado por el acto sexual del coche con los instrumentos mecánicos que limpian su contorno fisico. La secuencia es erótica y violenta al mismo tiempo: la extraña sensualidad del ritmo de su montaje es violada por los rítmicos, ensordecedores ruidos del tren de lavado. Imagen y sonido copulan. No nos resulta dificil ver esta doble penetración entre coches y cuerpos como la materialización de un tercer acto sexual: el que mantiene el propio director canadiense con su propia película, deleitándose mientras acaricia con su cámara la cicatriz de su visionario celuloide. Bob Flanagan fue un escritor, un poeta y un artista de la "performance" que murió a los 43 años de fibrosis quística, enfermedad hereditaria que afecta a las glándulas y a los pulmones y dificulta los procesos de digestión y respiración. Flanagan fusionó su enfermedad y sus tendencias masoquistas convirtiéndose en una instalación artística. Tal y como dice Linda S. Kauffman en Bad Girls and Sick Boys,9 se transformó en

8 J.G. Ballard,

Op.d'
Sad Gir/s and Sick Boys. Fantasies ü¡ Cotltemporary Art and Culture, Berkeley, University of

9 Linda S. Kauffmall. California Press, 1998.

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modelo de ser "posthumano". Su propio cuerpo -su propia existencia como predeterminada por sus sentidos y su relación con el mundo- había sido reorgalliz "ltl por la tecnología. El dolor era 10 que siempre le había hecho sentirse vivo; por eSI' 1'11 1982 firmó un contrato con Sheree Rase para que ese dolor fuera, oficialment " SlI modo de vida, entregándose en cuerpo y alma a una relación de sumisión hasta dll de su muerte. En cierto modo, el dolor era un pasaporte a la infancia, a esa época '11 la que le hacía tomar conciencia de su propio cuerpo y en la que, sin fantasear, podlll depender de una madre, figura femenina protectora a la vez que castradora. liS "performances", en las que colaboraban los médicos que le trataban, nos obligaban preguntamos: "¿Cómo será el acto sexual de las personas enfermas? ¿En qué sentido un cuerpo modificado por los avances tecnológicos puede sentir placer?" Si morir SI.: ha convertido en algo cada vez más abstracto, lo mismo se puede decir de follar, sobn: todo cuando nosotros nos hemos transformado en mariposas mecánicas. Eso es lo que es Gabrielle, la Rosanna Arquette de Crash, una mariposa mecánica cuyo poder de seducción está en la sensualidad que exudan sus piernas ortopédicas, que la asemejan a un "cyborg" que siente particular atracción por el plástico y el metal que han prolongado su vida orgánica. Es como si el monstruo de Frankenstein deseara copular con la carne muerta que lo compone. Atravesada por el dolor, la metamorfosis de Gabrielle en muñeca de piel y metal le ha hecho tomar conciencia de su cuerpo en un mundo que nos empuja a la alienación fisica. "Estoy en mi cuerpo de la misma forma en que la mayoría de la gente conduce sus coches", escribía la artista multirnedia Laurie Anderson. Por eso Gabrielle funciona tan bien como fantasía masculina, incluso entre aquellos -el vendedor de coches que la observa con una mezcla de atracción y estupor, reflejo irónico de la mirada de un espectador que no sabe dónde esconder su vergüenza, mientras ella intenta sentarse ante el volante, rasgando la tapicería de un coche nuevo, violándolo, penetrándolo con su pierna ortopédica- que no forman parte de los insurrectos dominados por Vaughan. Si un "cyborg" es producto del dolor -después de todo, es el producto de la incorporación de un cuerpo extraño en nuestra carne; por tanto, es el producto de un cierto tipo de enfermedad-, es lógico que la civilización que 10 ha inventado lo desee. El cuerpo, como afirma el "performer" e ideólogo de la cibercultura Stelarc, ha dejado de ser sujeto para ser objeto, no de deseo sino de diseño. De ahí que la enorme cicatriz de la pierna de Gabrielle, que tanto se parece a la herida abierta en el vientre de Max Reno en Videodrome o la vagina en la axila de Rase en Rabia, tenga el atractivo de un precioso tatuaje orgánico, un órgano que tiene vida propia. La incómoda y mórbida sexualidad que respira el coito automovilístico de Ballard y Gabrielle explica hasta qué punto Cronenberg nos hace cómplices del frío éxtasis, fragmentado en planos cortos tan contundentes como las profecías de la novela de Ballard, de sus personajes, que sólo pueden alcanzar el orgasmo cuando se acarician y lamen sus cicatrices como perros heridos que no podrán soñar nunca más con estar vivos.
1111 11 1111 11 1, 1.:1 11

Me comeré mi piel "Me afectaba el mal agudo de la precisión. Tendía al,:x:se:o~t~a~=~~ insensato de comprender, buscaba en mí los puntos cn IC atención" 10

M nsieur Teste la novela-ensayo que Paul Valéry escribió Estas pal~bras pert~ne~en a o do de in:vitable alter ego, Teste representa el culto para exphcarse a SI mismo. p:- mo d na súbita enfermedad, descubre a la razón pura, el hombre-loglca que, ataca o por u la consistencia de su cuerpo.
,. Pedo advertir las profundidades de

~: :e~;~~/::~i ::~:; :i~:~~~~'~s ~e dolor... círculos':~~:~í~ ~~I:; . 'Ven estas formas VIVientes,esa ge Me pennrten . Olebl as de dolor . " I'd sufrimiento?Hay algunosrelámpa~osque son con:o as I1 e~certidumbre. ~~::e~~~::r:~~::~~\d~;~fa~~~o~;::~~:!~:'.:~e;~~~~~::t~a~~~ confuso o difuso dentro e rru. . territorios abiertos se mamfiestan a la vista.
JJ

, . sesinó a más de cien niños comiéndose A Albert Fish, que en la decada de los vel~te a se daño a sí mismo Se clavaba agujas la carne de muchos de ellos, le encantaba ac~ otras se las introducía debajo de las alrededor de los genitales, a veces se las ~aga a Y , ocurre cuando el dolor no existe? uñas hasta qu~ el dolo~ era insoporta~~e~ta e~~,~;~eropia existencia fisica cuando la Sorprendido, Valery se daba c . En sus horribles experimentos h' . nte de su propia carne. . enfermedad le aCla conSCle , través del dolor autoinflingldo. sadomasoquistas, Albert Fish descubna s~ cuer;:~ :xactamente lo contrario. Mientras A Esther, la protagonista de Dans ~a peau, elocu ue le abre una herida en una pierna. pasea por un jardín en obras, trop~e~a con. a ~Ot~mando copas en la fiesta a la que ha Está segura - dno dhaberse companeros YdSltgubaj'oPero , de repente, descubre que su de s hecho _ ano e ra . ido acompana a e uno . cCI'o'nes esconderse porque sabe que no . ' tada Su pnmera rea ' 'd Pierna esta ensangren. t' . 1m eptable E n ese sen t'do , Dans mapeau refuerza la I ea I sentir dolor es socia en e.~ac . . indoloro sorprende y causa rechazo: no es del dolor como construcclOn social. Lo . d d consiste en sufrir y aniquilar ese -" di" al" en nuestra sacie a f: "normal cuan o o 1 normhecho 1a enlerme d a d ha colonizado la vida. de Esther. .' El tá sufnmlento. . ma .es ., , o a unto de ascender en su trabajO y comprar Especialista en mvestigaclOnb'én m.erca~ ' dP una gr an empresa , Esther descubre que de ejecutivo e . t una casa con su novIO, a~ I 1 descubría gracias al dolor, Esther lo descubre tiene un cuerpo. SI Monsleur ~este o b l' unque en La cultura del dolor,12 David gracias ál no-dolor. La diferenCia no eSd ana.es ae 1 que podemos desafiar y no negar, la . . 1 dolor posma erno MOITls determme que e , lla' de asumirlo y plantarle cara, . d V demuestra que mas a película de Manna e an 1 d d ~a mirada entomológica, como algo que estamoS preparados para observar o es e o si nos hubiéramos convertido en es a la vez abstracto Y que no nos pertenece, com
10 Paul Valéry, Monsieur Teste, Zaragoza, Lola Editorial, 1998. 11 Paul Valéry, Op.cil. 12 David Morris, Op.cil.

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el científico que mira a través de un microscopio una bacteria que parece arte vanguardista que está obligado a interpretar. Del mismo modo que la civilización posmoderna nos ha alejado de la realidad saturando nuestros sentidos con información tan inútil como adormecedora, también ha desprestigiado el dolor. La automutilación, tan frecuente en los adolescentes que tienen problemas de autoestima, es una práctica que se ha integrado socialmente a través de los tatuajes y los piercings, pero que sigue siendo, en términos cotidianos, un signo de desequilibrio psíquico y emocional. Por eso Esther miente en el trabajo, a sus amigos y a su novio, encerrándose en sórdidas habitaciones de hotel para herirse y comerse a sí misma. ¿Por qué se hiere, por qué se come a sí misma? No hay ninguna intención psicologista en el enfoque de la cineasta y actriz Marina de Van. No sabemos nada del pasado de su heroína y su obsesión es repentina, compulsiva y solitaria. Podríamos decir que es víctima de un virus desconocido contra el que no hay antídoto, y que le obliga a despertarse de su letargo y darse cuenta de que tiene un cuerpo y no lo conoce. Durante un grave ataque de ansiedad en una cena de negocios, le parece ver que su brazo se ha separado de su tronco y reposa tranquilo encima de la mesa. El problema de Esther es que contempla su cuerpo como un objeto distinto y curioso, algo que está fuera de ella. Por eso, las secuencias en las que hurga su herida con un objeto punzante tienen algo de infantiles: en realidad, lo único que hace Esther es comportarse como un niño a quien le han regalado un juguete nuevo e, inquieto por mirar en sus entrañas, desmonta mecanismos y caparazones. Ha perdido de tal manera el contacto con sus propias emociones que su cuerpo le resulta completamente ajeno, algo así como el de una muñeca rota. Es, como el Archibaldo de la Cruz (Ernesto Alonso) de Ensayo de un crimen (1955) o el don Lope (Fernando Rey) de Tristana (1970), una fetichista, pero su fetichismo va más allá de la perversión surrealista invocada por Luis Buñuel. Marina de Van muestra en pantalla partida el último de los rituales, entre antropofágicos y masturbatorios, al que se entrega su protagonista. El uso de ese recurso expresivo no es casual: explica la actriz y cineasta francesa que la utilizó para convertir ese momento cumbre en una experiencia tan fragmentada como la que tenemos cuando miramos de cerca una parte de nuestro cuerpo. Igual que Esther, cada vez más fascinada con su piel, el espectador reduce su mirada a un campo dividido de brazos, ojos y piernas, sin apenas dejamos distinguir el horror de lo que está ocurriendo. Esther no es más que la suma de sus partes, y como aquellos fenómenos que se paseaban por las ferias ambulantes introduciéndose agujas en las mejillas y quemándose las manos, decide convertirse en espectáculo, esta vez exclusivamente íntimo, separando un trozo de su piel y guardándolo en un pequeño bote cosmético. Como si fuera la prueba de un crimen o la primera pieza de una instalación artística, Esther ha decidido transformar su incapacidad para el dolor en una dádiva, en un regalo a un Dios inexistente, en la huella de su sacrificio, en la cicatriz de toda una civilización que ha decidido borrar el dolor de su particular topografia moral. Después de comprenderlo, después de otorgarle todo tipo de significados, hemos preferido aniquilar su fondo para quedamos con su forma. Después de todo, ¿qué hay más moderno y hermoso que una emoción corpórea, un trozo de nosotros mismos que sólo nosotros mismos podremos contemplar?

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