SEMINARIO PRIMERA SESIN

TRMINOS Y CONCEPTOS PARA ESTUDIO DE LA REPRESENTACIN DEL HROE EN LA PINTURA HISTRICA ACADMICA DEL SIGLO XIX EN VENEZUELA
ISABEL HUIZI C.

Mito-Mitologa
La investigacin y estudio de los mitos, la mitologa, se ha conformado hasta ahora con las representaciones solares, lunares, meteorolgicas, vegetales y otras nociones auxiliares. Dice Carl G. Jung, que nadie ha entrado a considerar la idea de que los mitos son ante todo manifestaciones psquicas que reflejan la naturaleza del alma. Todos los procesos naturales convertidos en mitos, como el verano y el invierno, las fases lunares, la poca de lluvias, etc., no son sino alegoras, de esas experiencias objetivas. Alegora es una parfrasis de un contenido consciente. Smbolo, en cambio es la mejor expresin posible para un contenido inconsciente, presentido pero an desconocido.

Lo inconsciente colectivo
Segn Freud fue una designacin para el estado de los contenidos mentales olvidados o reprimidos y es por lo tanto de naturaleza exclusivamente personal, aunque l ya haba observado el carcter arcaico-mitolgico de lo inconsciente. Un estrato superficial de lo inconsciente es, sin duda, personal, pero ste descansa sobre otro ms profundo, que no se origina en la experiencia y adquisicin personal sino que es considerado innato: Car G. Jung lo llama inconsciente colectivo. Los contenidos de lo inconsciente colectivo son denominados por Jung arquetipos. A los contenidos de lo inconsciente puede aplicarse la expresin representaciones colectivas que Lucien Lvy-Bruhl (1857-1939) usa para designar las figuras simblicas de la cosmovisin primitiva.

Arquetipo
Del griego , arj, "fuente", "principio" u "origen", y typos, "impresin" o "modelo, es el patrn ejemplar del cual otros objetos, ideas o conceptos se derivan. En su filosofa, Platn expresa que las ideas son las formas sustanciales, los ejemplares eternos y perfectos de las cosas que existen eternamente en el pensamiento divino.

En el libro Realidad del alma, Carl Jung propone que, en el mundo primitivo, todos los hombres posean una especie de alma colectiva pero que, con el pasar de los aos y la evolucin, habran surgido el pensamiento y la conciencia individuales, que ayudaron en gran parte con la formacin de modos de pensar diversos en cada cultura, cada una con su tipo particular de actuar y entender el mundo. La conducta de una persona estara regida entonces, segn Jung, por arquetipos, en sus diferentes manifestaciones y estadios. Segn Jung, existiran tres caminos que orientan la vida humana: el del Conocimiento, el del Poder y el del Amor.

Mitologa
Segn Kroly Kernyi (1897-1973) es una metodologa de investigacin cientfica de las religiones antiguas en las ciencias sociales y es tan slo uno de los caminos para aproximarse al conocimiento de las culturas antiguas. A travs de la mitologa encontramos algunas de las formas en las que el hombre antiguo, griego, romano o americano, compareca ante la divinidad, es decir, ante lo absoluto. Tanto en Homero como en Hesodo como en los ritos romanos o en las leyendas americanas, los perfiles de esas formas internas, de esos mitos, de esas creencias, aparecen claros y precisos. Los mitos son los monumentos religiosos y filosficos del arte y la literatura de la Antigedad. La mitologa mejor conocida en la Historia del Arte es la griega y sus imgenes pasaron a convertirse en las predominantes en las artes y la literatura de los romanos, pasando de all a la cultura y las artes de la Edad Media Europea y de la Edad Moderna, desde donde viaja a Amrica. Lo que tenemos presente cuando hablamos de mitologa es casi siempre la mitologa griega, pero el trmino se aplica a un determinado gnero de creaciones que no se circunscriben a las religiones antiguas, sino a las creaciones espirituales de muchos pueblos, y nos es transmitida a travs de la poesa y las obras de arte. El arte, entonces, opera como transmisor de mitos.

Relaciones entre la mitologa y el arte

Existe una relacin recproca entre el arte y la mitologa, entre el arte y la poesa. Hay quienes piensan que la poesa es un modo especfico de la mitologa, y que piensan en las creaciones mitolgicas como creaciones poticas, el cubano, Jos Lezama Lima (1910-1976) es uno de ellos. Friedrich Schelling (1775-1854) ha afirmado, incluso, que el trmino mito no es otra cosa que una narracin ordenada y que su esencia estriba en el orden, en la forma y que las leyes que hay que tener en cuenta para analizar un mito son las mismas leyes de la forma, es decir, las leyes formales de la poesa En La Ilada de Homero, se emplea la palabra mito en oposicin a logos. Podemos decir que la mitologa es un arte que est al lado de la poesa y tambin dentro de ella y que muchas veces se entrecruzan. Sus temas y contenidos proceden de tradiciones muy antiguas contenidas en narraciones, pero no excluyen otras conformaciones. Tratan sobre dioses y seres divinos, de los hroes y sus luchas y viajes al Inframundo. Sus temas son muy antiguos pero, de alguna manera, siguen vivos y en movimiento, y son capaces de tomar nuevas formas y de recrearse. Es decir, que los mitos no son estticos sino dinmicos y evolucionan de manera permanente.

Discurso
Todo discurso artstico o no - forma parte de una historia de discursos: todo discurso es la continuacin de otros discursos anteriores, es una cita explcita o implcita de textos previos. La intertextualidad, junto con la coherencia, la adecuacin, la intencionalidad comunicativa, son requisitos indispensables del fundamento discursivo. El carcter citativo del discurso es manifestacin de uno de los rasgos fundamentales de los sistemas semiolgicos: la posibilidad necesaria de que un signo pueda repetirse, la iterabilidad. Posibilidad necesaria constitutiva de su ser signo. Un signo para serlo debe ser iterable. Debe poder repetirse.

El discurso, analiza, explota, tergiversa, remeda, cuestiona, exacerba los modos de ser del discurso que llamamos " normal". La intertextualidad del discurso es puesta en evidencia como tema de la escritura. El estudio de la intertextualidad, literaria o icnica, se centra en el anlisis de obras particulares; tal anlisis permite hacer explcitas ciertas operaciones de la recepcin textual, por medio de las cuales el lector, o espectador, discrimina o puede discriminar las referencias de un texto o una imagen a otros, atendiendo a las formas de la deixis intertextual.

Intertextualidad
Es la transfusin permanente de otros textos en un texto, de imgenes en una imagen. La intertextualidad interior incluye no solo textos literarios, sino los sistemas de mitos, imgenes, lugares comunes, creencias, que forman parte de nuestra competencia lingstica y de decodificacin, que son presupuestos por palabras, imgenes, expresiones y tropos literarios. Otra proliferacin es la crtica, que reconstruye, manipula, cita y re- cita el texto cultura, literario o icnico, para poner el texto estudiado en relacin con otros y con sus comentarios.

La citacin es un mecanismo indispensable para el funcionamiento discursivo. No hay discurso que carezca de alguna dimensin intertextual: en todo texto hay otro texto. En toda imagen hay otra imagen. La incorporacin de otros textos literarios en el texto presente puede aparecer como no premeditada, o mostrar diversas pre-meditaciones: plagio, homenaje, parodia, stira. Un discurso acumula muchos textos culturales, muchas imgenes, muchas referencias. A veces, ni los mismos autores estn conscientes de todas la relaciones textuales de sus propios textos. Muchas veces los artistas no estn conscientes de las relaciones imaginarias de sus propias imgenes con otras.

Hroes
El papel de los dioses como donantes del conocimiento que la humanidad an no posee est presente en todas las mitologas. En Grecia Prometeo, en Australia los ancestros, entre los Aztecas Quetzalcatl, en la polinesia Maui... reciben culto por haber enseado a los mortales cmo vivir en el mundo. Junto a estas figuras hay otras que ensearon virtudes al hombre mediante el ejemplo: ya sea por su su valenta, su perseverancia... o incluso por sus debilidades. En el mito griego de Demter, esta diosa disfrazada de nodriza, habiendo alcanzado cierta posicin en una casa real mientras buscaba a su hija Persfone, coloca al prncipe Triptolemo a cuyo cuidado estaba, sobre un fuego divino para que su cuerpo mortal se queme y el nio adquiera la vida eterna. Pero Demter es detenida antes de concluir el ritual. En Egipto existe un mito anlogo en el que la diosa Isis se convierte en niera de un prncipe mientras busca su esposo el dios Osiris. Mientras que en el mito egipcio el nio muere, en el griego, Triptolemo, se convierte en benefactor de la humanidad, se convierte en un hroe. Es entonces cuando Demter le da granos de cereal, un arado y el conocimiento de la agricultura para que se los ensee a la humanidad. Triptolemo tena en los Misterios de Eleusis su propio culto y templo.

Un hroe o una herona, en la mitologa griega y en las leyendas del folclore, fue originalmente un semidis. Sus cultos son uno de los rasgos ms distintivos de las religiones antiguas. Ms tarde, el hroe y la herona llegan a convertirse en personajes que protagonizan narraciones en las que, frente al peligro y la adversidad, o desde una posicin de desventaja demuestran, a pesar de todo, un valor extraordinario y dotes extraordinarias de visualizacin, as como una voluntad sobrehumana de sacrificio de s mismos. Es lo que se conoce como herosmo. Esos dones en mayor grado que poseen los hroes y heronas est en el origen de lo marcial, lo cual tiene como valores mximos el coraje y la nobleza, que se extiende a la excelencia moral por encima de todas las dificultades. Las narraciones heroicas han servido desde siempre como ejemplos morales. En la Antigedad Clsica, los cultos al hroe - la veneracin de los hroes divinizados como Hrcules, Perseo y Aquiles, - jug un papel importante en la religin griega antigua. Los polticos, antiguos y modernos, han empleado el culto al hroe para su propia apoteosis y esto se conoce como culto a la personalidad.

Un hroe pico es una figura protagnica de una historia, leyenda o epopeya. Son, por lo general, descendientes de dioses/as, pero con una relacin ms directa con los mortales. El hroe o la herona - participa en un viaje cclico o bsqueda, se enfrenta a adversarios que tratan de derrotarlo, junta aliados a lo largo de su viaje y regresa a su casa significativamente transformado por ese viaje. Viaje que puede ser sin salir de un nico lugar, como en el caso del Ulises de James Joyce. El hroe pico realiza obras imposibles para los mortales y es un ejemplo de la moral valorada por la sociedad en la que la epopeya se origina. Por lo general, el hroe representa las creencias culturales y religiosas de las gentes de una cultura. Muchos de los hroes picos son personajes recurrentes en diversas leyendas de sus culturas nativas. Los Hroes picos no tienen superpoderes, pero son inteligentes, valientes. Tienen temores pero los superan con el coraje y protegen a sus amigos, familias y comunidades.

Un hroe pico tambin puede ser un guerrero que realiza tareas extraordinarias que la mayora de los hombres encuentran difciles. Este hroe es leal, inteligente y valiente. El hroe pico tiene a su lado compaeros de aventura. Inicialmente, algn compaero ser rechazada por el grupo por su propia seguridad, ante lo que muestra desinters y altura, rasgo comn valorado en la sociedad donde nace el hroe pico. El nuevo compaero, finalmente, ser aceptado por los miembros restantes del grupo y tendr una reputacin de haber salido ileso en combates que trataban de impedir que ingresara al grupo y que pusiera a prueba su capacidad de soportar el sufrimiento.

Hroe trgico
El coraje vencido por la fatalidad, es, en suma, toda la tragedia de la vida humana encarnada por el hroe trgico griego

Si el hroe pico se puede definir como un arquetipo de excelencia, en el cual convergen atributos que conforman un modelo para la colectividad, que a su vez lo honra con su culto. El hroe trgico muestra sus esfuerzos y sufrimientos para superarse y transformarse durante sus hazaas. Tambin se va a caracterizar por tener un culto pblico. Para los griegos, los hroes eran semidioses. La palabra "hroe" se deriva de el trmino "hros", que se refiera a un personaje en particular, superior a los hombres tanto fsica como moralmente. En general, la palabra "hroe" se usa para referirse a en aquellos difuntos que en vida se destacaron por su gran sentido de excelencia, es decir, por su aret. El sentido de la excelencia propio de los hroes se conoce como aret, atributo que no puede faltar en la configuracin de un hroe.

En la literatura caballeresca espaola, por ejemplo, el hroe pico es ms humano que el caballero, porque el hroe de la novela de caballera esta lleno de ideales y de valores que lo alejan del hombre comn. El cdigo de valores es el conjunto de virtudes que el hroe debe poseer y manejar para llegar a ser un modelo de conducta para el pueblo que le rinde culto. Estos dones pueden ser competitivos y el hroe los usa para enfrentarse a sus enemigos, satisfacen el "yo" del hroe y dan testimonio de su fuerza fsica. El otro tipo de virtudes propias del hroe son las virtudes cooperativas, en las cuales el hroe demuestra sus sentimientos de bondad, solidaridad y amor a quien lo necesita y estos dones enriquecen su espritu. El Rey Arturo y sus Caballeros de la Mesa Redonda son un ejemplo de virtudes cooperativas. Cada hroe compone su cdigo de valores segn el tiempo y el espacio en que vive. Hamlet no podra tener el mismo cdigo de valores que el Rey Arturo o Quetzalcatl. Muchas veces los hroes no miden las consecuencias de sus acciones, es aqu donde se origina, involuntariamente, la transgresin de normas. Otro atributo del hroe es que su nacimiento, su origen, no est claro. La aparicin en las aguas del Nilo de Moiss en una pequea balsa, es un ejemplo del origen desconocido del hroe.

Si hay algo en comn a la mayora de los hroes es que son transgresores, es decir, rompen con las leyes y normas sociales y llegan a pasar el limite de lo prohibido. Los hroes dinamizan por completo cada pica o cada narrativa. El hroe es quien da vida y movimiento a la obra, epopeya, tragedia o poema. En muchas obras, sta bsqueda lleva al hroe a una muerte trgica, violenta, ya sea por suicidio o por asesinato. Tambin existe otra caracterstica muy importante propia de los hroes y es el "ser de corazn puro". El hecho de que el hroe sea un ser de corazn puro magnifica su cdigo de valores. Otros rasgos que caracterizan a hroe son: ser imbatible en el combate, tener una inteligencia superior, asesinar accidentalmente, someterse a numerosas pruebas y morir heroicamente.

Hroe Romntico El hroe romntico es un arquetipo literario que se refiere a un personaje que rechaza las normas establecidas y las convenciones. Ha sido rechazado por la sociedad, y se tiene a s mismo como el centro de su propia existencia. El hroe romntico a menudo es el protagonista en el obra literaria. Otras caractersticas del hroe romntico son la introspeccin, el triunfo de lo individual sobre las restricciones de la norma social, el gusto por la errancia, la melancola, la misantropa, la enajenacin y el aislamiento. No obstante, otros rasgos del hroe romntico son el arrepentimiento por sus actos y la autocrtica que, usualmente, lo llevan a la filantropa, lo que impide que este tipo de hroe tenga un fin trgico. El crtico literario Northrop Frye (1912-1991) seal que el hroe romntico a menudo suele () colocarse fuera de la estructura de la civilizacin y por lo tanto representa la fuerza fsica de la naturaleza, amoral o cruel, pero con un sentido de poder, y a menudo de liderazgo, que ha significado para la sociedad que lo rechaza un empobrecimiento.

Un ejemplo de estos rasgos es Edmundo Dants en El Conde de Montecristo. Los hroes romnticos comenzaron a aparecer en la literatura durante el Romanticismo, con obras de autores como Byron, Percy Shelley y J. W. Goethe y en parte como efecto de la Revolucin Francesa, que trajo consigo un sentimiento de decepcin frente al hroe como pilar del orden social, al que haba que desafiar. El modelo por excelencia de hroe romntico fue Napolen Bonaparte. Los hroes clsicos en la literatura son Odiseo -o Ulises- en La Odisea de Homero, o el Seor Darcy DAubreville en la novela Orgullo y Prejuicio, de Jane Austen entre muchos otros.

Romanticismo
En un sentido bsico, el trmino "romanticismo" se ha utilizado para referirse a determinados artistas, poetas, escritores, msicos, y pintores, as como a pensadores polticos, filosficos y sociales de finales del siglo XVIII y de principios a mediados de siglo XIX. Tambin se ha sido utilizado el trmino para referirse a diversas tendencias artsticas, intelectuales y sociales de la poca. A pesar del uso general del trmino, una caracterizacin precisa y una definicin especfica del romanticismo han sido objeto de debate en los mbitos de la historia intelectual y la historia literaria a lo largo de todo el siglo XX, sin ningn consenso. Algunos estudiosos ven el romanticismo como una actitud esencialmente continuada hasta el presente. Otros ven en este movimiento el momento inaugural de la modernidad. Mientras que otros lo conceptualizan como el comienzo de una tradicin de resistencia al racionalismo de la Ilustracin, una especie de reaccin contra la Ilustracin, secuela directa de la Revolucin Francesa.

Una primera definicin proviene de Charles Baudelaire: "El romanticismo no est, precisamente, ni en la eleccin de los temas ni en la verdad exacta, sino en la manera de sentir."
(Le romantisme n'est prcisment ni dans le choix des sujets ni dans la vrit exacte, mais dans la manire de sentir. Esthtiques Curiosits, Saln de 1846. Aux Bourgeois )

Muchos historiadores intelectuales han visto el romanticismo como un movimiento clave en la lucha contra la hegemona del pensamiento de la Ilustracin. Considerando que los pensadores de la Ilustracin hicieron hincapi en la primaca de la razn deductiva, el romanticismo hizo hincapi en la intuicin, la imaginacin y el sentimiento, hasta el punto que ha llevado a algunos pensadores romnticos de ser acusados de irracionalismo.

ALGUNOS HROES Y HERONAS

Aquiles
El ms destacado de los hroes griegos de la guerra de Troya. Era hijo de la diosa Tetis, una nereida, y de un mortal, el Rey Peleo. Su madre, para hacerlo inmortal, lo agarr de un taln y lo sumergi en las aguas de la laguna Estigia. Pero el taln por el que lo sujetaba no fue mojado por el agua y ese sera su punto dbil. Se neg a luchar durante un tiempo por la afrenta que le hizo Agamenn arrebatndole a Briseida y los griegos estuvieron a punto de perder la guerra si Aquiles no hubiera vuelto al combate, cosa que slo hizo cuando el troyano Hctor dio muerte a su amigo Patroclo, a quien l mismo haba prestado sus armas. Por eso su madre Tetis hubo de intervenir ante Hefestos para que le fabricase nuevas armas y un escudo que se ha hecho muy clebre. Con ellas venci a Hctor. Pero su destino era morir joven y muri en el combate de una flecha clavada en su taln.

Hctor Prncipe troyano hijo del venerable rey Pramo. Es el principal hroe de la ciudad asediada y est casado con Andrmaca y tiene un pequeo hijo. En la fase final de la guerra es quien da muerte a Patroclo, el amigo a quien Aquiles haba prestado sus armas, provocando as que el hroe griego abandonara su inaccin y, con las nuevas armas que le hace Hefestos y que le son entregadas por su madre Tetis, se enfrenta a Hctor en la lucha final. Hctor muere a manos de Aquiles y su cadver es arrastrado alrededor de Troya y retenido hasta que Pramo implora piedad a Aquiles para que le devuelva el cadver de su hijo para darle sepultura.

Eneas Prncipe Troyano, hijo de Afrodita y Anquises que logr sobrevivir a la destruccin de Troya, de la que sali cuando estaba en llamas llevando a cuestas a su padre y de la mano a su hijo Ascanio o Lulo. Tras un viaje por mar lleno de peripecias parecidas a las de Odiseo o Ulises, que se dan a conocer en la obra del poeta romano Virgilio llamada La Eneida, Eneas logra llegar a Italia, donde pasando el tiempo sus descendientes Rmulo y Remo fundarn una nueva Troya a la llamarn Roma.

Patroclo Hijo de Meneceo, valiente guerrero griego en la guerra de Troya, compaero inseparable de Aquiles a quien ste prest sus armas. Con ellas se enfrent a Hctor, el prncipe troyano, que lo mat y se qued con las armas de Aquiles. Su muerte hizo que Aquiles volviese al combate para vengarlo.

Helena Mujer griega famosa por su belleza. Estaba casada con Menelao, rey de Esparta, pero tras el famoso Juicio de Paris, huy con ese prncipe troyano y fue la causa inmediata que desencaden la guerra de Troya. Menelao ayudado por su hermano Agamenn y los dems reyes de ciudades-estados griegos organizaron una expedicin contra Troya para recuperar a Helena y reparar la afrenta.

Paris Prncipe troyano que cuando Hera, Atenea y Afrodita rivalizaron en belleza y se disputaron la Manzana de Discordia, tuvo que decidir cul de las tres era la diosa ms hermosa. A ese concurso de la tres diosas se le conoce como el Juicio de Paris, pues el fue l quien lo decidi. Como Afrodita le prometi el amor de la mujer ms hermosa del mundo, que era Helena de Esparta, Paris dio la manzana a Afrodita. Por eso fue luego en busca de Helena, seguro de que la diosa del amor hara que la mujer mas hermosa del mundo se enamorara de l. La rapt y se la llev a Troya sin importarles a ambos el abandono de su hija pequea y de su marido Menelao. Este rapto fue la causa de la guerra que los reyes griegos hicieron contra Troya.

Pramo Rey de Troya, esposo de Hcuba y padre de Hctor, Paris y otros muchos prncipes. Tuvo que resignarse a implorar al joven Aquiles que le devolviera el cadver de su hijo primognito, el valiente Hctor, su nica esperanza de salvar su ciudad, protagonizando la escena ms llena de piedad de La Ilada, de Homero y de toda la poesa heroica.

Ayax
Uno de los hroes griegos que luch en la guerra de Troya. Viol a Casandra en el templo de Atenea por lo que sta ms tarde le castiga por su injuria. Sfocles le dedica una de sus tragedias. Al principio de la obra, Ayax est furioso debido a que la armadura de Aquiles, quien ya haba fallecido, haba sido otorgada a Odiseo y no a l. En consecuencia, jura matar a los jefes griegos que lo haban deshonrado. Atenea le hace creer a Ayax que los reyes griegos eran un hato de carneros que haban sido conseguidos por los Aqueos. Ayax los sacrifica y se lleva a otros a su tienda con la intencin de torturarlos; en este grupo estaba un carnero que asemejaba la apariencia de Odiseo, su rival. Al darse cuenta del engao, se autocompadece. Un mensajero llega para informar que el vidente Calcas ha vaticinado que Ayax morir ese da si sale de su tienda. Su esposa y los soldados tratan de localizarlo, pero llegan tarde. Ayax haba enterrado la espada verticalmente y con la hoja sobresaliendo del suelo y exigiendo venganza contra el ejrcito griego por la afrenta, se haba dejado caer sobre ella. En el ltimo acto, los jefes discuten sobre qu harn con el cadver de Ayax. Su hermanastro, Teucro, desea sepultarlo, a pesar de que Menelao y Agamenn lo haban prohibido. Odiseo, a pesar de que haba sido su rival, los persuade para que se sepulte a Ayax con honores, aduciendo que hasta los enemigos merecen ser enterrados si en vida fueron nobles. La obra termina con Teucro haciendo los arreglos para el funeral, que se llevar a cabo sin la presencia de Odiseo.

La historia segn Hegel

Para Hegel, la historia es la revelacin progresiva del Espritu -un estado teofnico de la evolucin de la esencia divina-, hay que concebir a lo Absoluto en cuanto sumido en la "pasin". Para Hegel nada grande puede realizarse en el mundo, si no subyace la realidad de la pasin. Los personajes histricos no vivieron para el bien o para la felicidad, sino para realizar su pasin. El eudemonismo y la moral son representaciones vlidas para la vida privada, pero en el plano de la historia universal son pginas en blanco. Por eso la tragedia no es tica sino metafsica. Los hombres que llevan a su ms alto grado de incandescencia su pasin, son los instrumentos de la historia y los medios de una realidad ms elevada, que ellos mismos desconocen y que realizan de manera inconsciente. Los verdaderos protagonistas de la historia no son los grandes hombres, ni tampoco las masas que reconocen en ellos su voluntad. El Espritu se encarna en pueblos particulares que expresan, cada uno a su manera, una etapa del desarrollo histrico, la humanidad y la universalidad. El pueblo es el vehculo del Absoluto, y en cada poca domina el pueblo que ha logrado aprender el ms profundo concepto del espritu y que ha realizado el ms alto grado de libertad.

A distincin de la Enciclopedia de las Ciencias Filosficas, en donde Hegel propona una progresin rectilnea de la historia a partir del despotismo oriental, en la Fenomenologa del Espritu la marcha es distinta: la historia comienza en Grecia segn un movimiento espiral y trgico. La filosofa hegeliana posee una estructura esencialmente dramtica, cuyo origen se remite al mundo helnico. Tambin en la Enciclopedia, se aprecia que la verdad del arte, que culmina en el drama, es al mismo tiempo la verdad del Estado, como culminacin del espritu objetivo. En esta direccin, la racionalidad del drama se hace efectiva en el mbito de los fenmenos polticos. La tragedia es el puente entre la poltica y la filosofa. La tragedia a travs del pathos de los personajes, constituye la versin simblica de la poltica. A partir de ella, a la filosofa le corresponde desentraar el eidos, es decir, el "contenido absoluto". Por eso se le hace necesario al filsofo tener una representacin (Darstellung) teatral, como reproduccin viviente de la esencia de lo Absoluto. La manifestacin tripartita de lo Absoluto, significa cada una de las escenas o actos del drama dialctico.

El Arte segn Hegel*

En el arte disponemos de un modo de manifestacin particular del espritu. El arte es una forma particular bajo la cual el espritu se manifiesta, puede, para realizarse, adoptar otras formas. La manera particular en que el espritu se manifiesta constituye esencialmente un resultado. La bsqueda del camino que sigue para adoptar esta forma y la demostracin de la necesidad de sta, corresponde a otra ciencia que debe ser tratada previamente. De esta forma, la filosofa misma, cuando comienza alguna cosa, no lo hace como si fuera un comienzo directo, sino que muestra que es una cosa derivada, una demostrada; exige que se haya demostrado, que el punto de vista adoptado se haya impuesto con necesidad. Es la filosofa misma la que exige para el comienzo, para el concepto de arte, un antecedente, que este concepto sea un resultado demostrado, un punto de llegada necesario. En la ciencia, por as decirlo, no hay un comienzo absoluto, por comienzo absoluto se entiende a menudo un comienzo abstracto, un comienzo que no sera ms que un simple comienzo. Pero la filosofa, al ser un todo, tiene como tal su comienzo en todas partes. Ahora bien, esencialmente, su comienzo es por todas partes un resultado. Hay que concebir la filosofa como un crculo que se encierra en s mismo. () El hecho () de la infinita variedad de formas que puede adoptar lo bello en general; de este hecho se puede, si se quiere, deducir la existencia, en la naturaleza humana de un instinto de lo bello, y se puede concluir, adems que, puesto que las ideas que se forman sobre lo bello presentan una gran variedad y al mismo tiempo tantas particularidades, no puede haber ideas generales de lo bello y el gusto. * Introduccin a la Esttica, pp. 7-24.

() Ahora bien, el arte y sus obras, al nacer del espritu y ser engendradas por l, son de naturaleza espiritual, mientras que su representacin adopta una apariencia sensible, si esta apariencia est impregnada de espritu. En este sentido, el arte est ms prximo al espritu y a su pensamiento que la Naturaleza exterior inanimada e inerte. El espritu se encuentra a s mismo en los productos del arte. () Para nosotros el arte no tiene ya el alto destino de que gozaba en otro tiempo. Se ha convertido para nosotros en objeto de representacin, y ya no tiene esa proximidad, esa plenitud vital o esa realidad que tena en la poca de su florecimiento entre los griegos. () El arte no suministra ya a nuestras necesidades espirituales, la satisfaccin que otros pueblos han buscado y encontrado. () Lo que buscamos en el arte, lo mismo que en el pensamiento, es la verdad. En su apariencia misma, el arte nos hace entrever algo que supera a la apariencia: el pensamiento; mientras que el mundo sensible y directo, lejos de ser la revelacin implcita de un pensamiento, disimula el pensamiento bajo un montn de impurezas, para resaltarse a s mismo y para hacer creer que slo l representa lo real y lo verdadero. () Por el contrario , el arte en todas sus representaciones pone en nuestra presencia un principio superior. En lo que llamamos Naturaleza, en el mundo exterior, el espritu difcilmente se encuentra y se reconoce. () Si el arte sirve para hacer al espritu consciente de sus intereses, est lejos de ser el modo de expresin ms elevado de la verdad. () Por el momento, limitmonos a recordar que, incluso por su contenido el arte choca con ciertas limitaciones, que opera sobre una materia sensible de forma que no puede tener por contenido ms que un cierto grado espiritual de verdad.
(dem, pp. 8-34)

() El contenido del arte est formado por la idea, representada bajo una forma concreta y sensible. La tarea del arte consiste en conciliar, formando con ellas una libre totalidad, estas dos partes: la idea y su representacin sensible. La primera condicin que debe cumplirse para que exista esta conciliacin es que el contenido a representar se preste a la representacin por el arte. Sin esto, obtenemos una mala asociacin: unas veces se quiere dar una forma determinada a un contenido impropio a la representacin concreta y exterior, otras veces tal tema prosaico en s no puede encontrar su representacin adecuada ms que bajo una forma opuesta a la que se quiere darle. De esta condicin se desprende una segunda: el contenido del arte no debe tener nada de abstracto, no slo debe ser sensible y concreto, por oposicin a lo que participa del espritu y del pensamiento, sino tambin por oposicin a lo abstracto y a lo sencillo en s. Pues todo lo que existe verdaderamente en el espritu y en la Naturaleza es concreto y, a despecho del toda generalidad, subjetivo y particular. () El smbolo es una representacin con un significado que no forma unidad con la expresin, la representacin: hay siempre una diferencia entre la idea y su expresin. El simbolismo est caracterizado por una diferencia entre lo de fuera y lo de adentro, por una falta de apropiacin, de adaptacin, de adecuacin entre la idea y la forma que debe significarla, lo que hace que esta forma no constituya la pura expresin de lo espiritual. () Despus del arte simblico viene el arte clsico que es el de la libre adecuacin de la forma y del concepto, de la idea y de su manifestacin exterior; es un contenido que ha recibido la forma que le conviene, un verdadero contenido, exteriorizado en su verdadero aspecto. () Como arte, el arte clsico ha alcanzado los ms altos niveles; su defecto es el de ser nicamente un arte,
(dem, pp. 130-137)

un arte, simplemente, nada ms. En esta tercera fase, el arte busca su elevacin a un nivel superior. Se convierte en lo que se llama arte romntico o cristiano. En el cristianismo se ha experimentado un divorcio entre la verdadero y la representacin sensible. El dios griego es inseparable de la intuicin; representa una unidad visible de la naturaleza humana y de la naturaleza divina, y aparece como la nica y verdadera realizacin de esta unidad. Per sta es naturaleza sensible, mientras que en el cristianismo est concebida en el espritu y en la verdad. Lo concreto, la unidad subsistente, pero concebida segn el espritu, independiente de lo sensible. La idea se ha liberado. El arte romntico nace de la ruptura de la unidad entre la realidad y la idea y la vuelta del arte a la oposicin que exista en el arte simblico. () Todo lo que se estremece en el alma, todo lo que intenta exteriorizarse en acto, se transforma aqu en materia de representacin. Toda la vida de los sentimientos, todo el terreno de la particularidad encuentra aqu su lugar. Pero las formas naturales pueden ser adoptadas, en la medida que una alusin a algo espiritual las aproxima el pensamiento. El aspecto conjunto bajo el que presenta esta forma de arte es el de la pintura.

(dem, pp. 138-143)

Nietzsche
El Nacimiento de la Tragedia a partir del espritu de la msica (subtitulada: Helenismo y Pesimismo), presenta dos principios, o ms bien, pulsiones que estaran en el origen del arte: lo apolneo y lo dionisaco, diferencia comparable, dice el autor, a la diferencia de los sexos. Lo apolneo est del lado de la imagen, de la figura y del sueo: el lado de las artes plsticas; lo dionisaco est del lado de la embriaguez, la danza y la msica. Tanto en el caso de la belleza y la embriaguez podramos resaltar que ambos llevan el fermento de la explosin y la disolucin de la esttica anterior del sujeto y del objeto; si la belleza hace explotar al objeto, la embriaguez hace explotar al sujeto (Cf. Heidegger, Nietzsche, tomo I, p. 115-116). Entonces, es la Metafsica de artista una esttica? Lo que le interesa a Nietzsche, es ms bien descifrar la gnesis de esas dos impulsiones en los griegos y su desarrollo luego de los griegos. Lo dionisaco sera la impulsin ms antigua, aquella de la vida misma (el principio de la vida indiferenciada llamar Walter Otto a lo dionisaco); lo apolneo viene enseguida y es la impulsin de la representacin, de la forma. Esas dos pulsiones estn la mayor parte del tiempo, dice Nietzsche, en conflicto abierto, hasta que finalmente, por un gesto metafsico milagroso de la voluntad helnica, ellas aparecen acopladas la una a la otra y, en este apareamiento, vienen a engendrar la obra de arte, a la vez dionisaca y apolnea, la tragedia tica . La tragedia griega, sobre todo, de Esquilo y hasta la de Sfocles, que conjuga el coro como lugar de develamiento de la apariencia y la escena como lugar de la accin. Pronto la escena predominar sobre el coro y es entonces Eurpides quien constituye la primera agona de la gran tragedia griega, mostrando en la escena las pasiones mismas del espectador y ya no el despliegue del destino transformndose entonces la tragedia metafsica en drama psicolgico.

Esto lo continua Scrates, quien se tiene en el primer rango de los espectadores de los dramas de Eurpides, inventado al hombre terico, la psych y sus diversas funciones: lo apolneo parece predominar sobre lo dionisaco; pero un apolneo debilitado y como avergonzado de s mismo, pues, por el contrario, slo en el juego del conflicto y de la conciliacin con lo dionisaco, lo apolneo es lo que es. De este modo, la msica desaparece en provecho del sentido: es el caso claramente de la pera moderna, de la opera buffa, de la civilizacin de la pera. Nietzsche termina El Nacimiento de la Tragedia expresando la esperanza de un renacimiento de la gran tragedia metafsica a partir de la msica perfilada ya en Wagner. Para Nietzsche, la msica es ms que un arte y quizs no hay incluso para l ningn arte particular, sino, como en Schopenhauer, slo voluntad y su/sus representacin (es) que son sin duda las bellas artes. Luego de la ruptura con la metafsica de Schopenhauer y con Wagner, Nietzsche escribe, en la introduccin a la tercera edicin del Nacimiento de la Tragedia, en 1886, un magnfico Ensayo de Autocrtica en el cual rechaza esta metafsica que antes profesaba y que califica como romntica al igual que la msica de Wagner. La pregunta es entonces para l: Cmo crear una msica que no sea de origen romntico, como la msica alemana, sino dionisaca? Y su respuesta es: aprender la consolacin del aqu abajo, aprender a rer, aprender el lenguaje de ese daimon dionisaco que tiene por nombre Zaratustra.

El origen de la tragedia. 3 Ed. 1886.

Maurice Blanchot. La Risa de los Dioses

() El extrao pensamiento de que todo retorna, todo vuelve a empezar (Nietzsche), es la afirmacin ms fuerte del atesmo moderno. Por qu? Porque reemplaza la unidad infinita por la pluralidad infinita, el tiempo lineal, tiempo de la salvacin y el progreso, por tiempo del espacio esfrico, maldicin que se convierte en alegra; porque pone en tela de juicio la identidad del ser y el carcter nico del hic et nunc, en consecuencia del ego, en consecuencia del alma, en consecuencia del Dios nico. Y quiz ms: porque este pensamiento nos instala decididamente en un universo donde la imagen deja de ser subordinada respecto al modelo, donde la impostura aspira a la verdad, donde finalmente no hay original, sino un eterno centelleo donde se dispersa el destello del circular y del retornar, la ausencia de origen. Pensamiento, desde luego, que tiene sus trampas, pero que es poderoso con su imposibilidad, impidiendo que nos repleguemos cosa de la que est amenazado todo atesmo a los lmites humanos y que, lejos de entregarnos complacientemente a la insurreccin de las fuerzas oscuras, imgenes y tenebrosos fantasmas, nos invita a recurrir a la inagotable capacidad de metamorfosis, donde aparecer y desaparecer testimonian igualmente a favor y en contra del ser. En el principio era la vuelta a empezar: Este es el nuevo evangelio que, pensando en Nietzsche y aceptando todas sus consecuencias, propondramos para sustituir al antiguo, sin por lo dems perder de vista que el antiguo ya lo afirmaba (cmo que no?) en la medida en que la palabra, el verbo, aunque fuese la del origen, es la fuerza de la repeticin, lo que no dice nunca: Una vez por todas sino: Otra vez, de nuevo, Eso ha tenido lugar ya una vez, y tendr lugar otra vez ms, y siempre, de nuevo, de nuevo

De donde la inmensa carcajada que es el estremecimiento del universo, la apertura del espacio en su seriedad y el amor divino por excelencia. Pues es muy preciso que el eterno retorno, hasta en el olvido que culmina su revelacin como ley, ese eterno retorno donde se afirma y de alguna forma se prueba la ausencia infinita de los dioses, llegue a desear tambin el retorno de los dioses, es decir, los dioses como retorno.

BLANCHOT, Maurice. La risa de los dioses. pp. 151-162.

En griego antiguo : Ilis; en griego moderno : Ilida, es una epopeya griega y el poema ms antiguo escrito de la literatura occidental. Est tradicionalmente atribuida a Homero. Compuesta en hexmetros dactlicos, consta de 15.693 versos divididos por los editores en la antigedad, en 24 cantos o rapsodias y su trama radica en la clera de Aquiles ( , mnis). Narra los acontecimientos ocurridos durante 51 das en el dcimo y ltimo ao de la guerra de Troya. El ttulo de la obra deriva del nombre griego de Troya, lin. Tanto la Ilada como la Odisea fueron consideradas por los griegos de la poca clsica y por las generaciones posteriores como las composiciones ms importantes en la literatura de la Antigua Grecia y fueron utilizadas como fundamentos de la pedagoga griega. Ambas forman parte de una serie ms amplia de poemas picos de diferentes autores y extensiones denominado ciclo troyano; sin embargo, de los otros poemas, nicamente han sobrevivido algunos fragmentos.

La Ilada

Canto I: La peste y la clera

Despus de nueve aos de guerra entre aqueos y troyanos, una peste se desata sobre el campamento aqueo. El adivino Calcante, consultado sobre ello, vaticina que la peste no cesar hasta que Criseida, esclava de Agamenn, sea devuelta a su padre Crises. La clera de Aquiles se origina por la afrenta que le inflige Agamenn, puesto que tras ceder a Criseida, arrebata a Aquiles parte de su botn, la joven sacerdotisa Briseida. Al haberse quedado sin la hermosa mujer, la misma que le haba otorgado la comunidad en su conjunto, Aquiles se retira de la batalla, y asegura que slo volver a ella ni an si el fuego troyano alcanzara sus propias naves. Zeus respalda la decisin de Aquiles, el gran guerrero Mirmidn, a travs de la peticin de su madre Tetis.

Canto II: El sueo de Agamenn y la Beocia

Zeus, inquietado por la promesa que le haba hecho a Tetis, aconseja por medio de un sueo a Agamenn que arme a sus tropas para atacar Troya. Sin embargo, Agamenn, para probar a su ejrcito, propone a los aqueos regresar a sus hogares, pero la propuesta es rechazada. A continuacin se enumera el Catlogo de naves del contingente aqueo y de las fuerzas troyanas.

Canto III: Los juramentos y Helena en la muralla

El jefe de las tropas troyanas, Hctor, increpa a su hermano Paris por esconderse ante la presencia de Menelao. Ante ello, Paris decide desafiar a Menelao en combate singular. Helena, el rey Pramo y otros nobles troyanos observan la batalla desde la muralla, donde Helena presenta a algunos de los jefes aqueos. La batalla se detiene para la celebracin del duelo singular, con la promesa de que el vencedor se quedara con Helena y sus tesoros. Menelao est a punto de matar a Paris pero ste es salvado por Afrodita, y es enviado junto a Helena.

Canto IV: Violacin de los juramentos y revista de las tropas

Tras una pequea asamblea de los dioses, stos deciden que se reanuden las hostilidades, por lo que Atenea, disfrazada, incita a Pndaro para que rompa la tregua lanzando una flecha que hiere a Menelao y tras la arenga de Agamenn a sus tropas, se reanuda la batalla.

Canto V: Gesta de Diomedes Entre los aqueos destaca en la batalla Diomedes, asistido por Atenea, que est a punto de matar a Eneas, y llega a herir a Afrodita. Mientras, Ares y Hctor comandan a las tropas troyanas y tambin destaca Sarpedn, caudillo de los licios, que mata entre otros al rey de Rodas, Tleplemo. Luego Diomedes, amparado nuevamente por Atenea, hiere a Ares. Canto VI: Hctor y Andrmaca Ante el empuje de los aqueos, Hleno, tambin hijo de Pramo y adivino, insta a Hctor a que regrese a Troya para encargar a las mujeres troyanas que realicen ofrendas en el templo de Atenea. Mientras en la batalla Diomedes y el licio Glauco reconocen sus lazos de hospitalidad y se intercambian las armas amistosamente. Hctor, tras realizar el encargo de su hermano Hleno, va en busca de Paris para increparle para que regrese a la batalla y se despide de su esposa Andrmaca. Canto VII: Combate singular de Hctor y Ayax Tras el debate entre Atenea y Apolo, interpretado por Hleno, Hctor desafa en duelo singular a cualquier aqueo destacado. Los principales jefes aqueos, arengados por Nstor, aceptan el desafo y tras echarlo a suertes, el elegido es yax Telamonio. El duelo singular tiene lugar pero la llegada de la noche pone fin a la lucha entre ambos y se intercambian regalos. Nstor insta a los aqueos a construir una muralla y una fosa que defienda su campamento. Los troyanos en asamblea debaten si deben entregar a Helena y su tesoro (postura defendida por Antenor), o slo su tesoro (postura defendida por Paris). Pramo ordena que se traslade a los aqueos la propuesta de Paris. La propuesta es rotundamente rechazada, pero se acuerda una tregua para incinerar los cadveres.

Canto VIII: Batalla interrumpida Zeus ordena al resto de los dioses que se abstengan de intervenir en la contienda. Los troyanos, animados por Zeus, avanzan en la batalla y hacen retroceder a los aqueos. Por parte de los aqueos Teucro causa graves daos en las filas troyanas con sus flechas. Atenea y Hera tratan de ayudar a los aqueos pero Iris les enva la orden de Zeus de que no intervengan. Al llegar la noche los troyanos acampan cerca del campamento aqueo. Canto IX: Embajada a Aquiles Fnix, yax Telamonio, Odiseo y dos heraldos son enviados como embajada, por consejo de Nstor, donde dan a Aquiles disculpas por parte de Agamenn, ofrecindole regalos, la devolucin de Briseida y a cualquiera de sus hijas como esposa y le suplican que regrese a la lucha, pero ste se niega a pesar del consejo de Fnix. Canto X: Gesta de Doln Diomedes y Odiseo, nuevamente por consejo de Nstor, realizan una misin de espionaje nocturno, en la que matan al troyano Doln, que igualmente haba sido enviado en misin de espionaje por Hctor. Luego, con la informacin conseguida a travs de Doln, asesinan a soldados tracios y a su rey Reso mientras duermen y se llevan sus caballos. Canto XI: Gesta de Agamenn Amanece, se reanuda la batalla y los aqueos empiezan llevando la iniciativa. Destaca entre ellos Agamenn, hasta que resulta herido por Con y debe retirarse. Entonces toman la iniciativa los troyanos. Los aqueos contraatacan pero Diomedes, Eurpilo y el mdico Macan son heridos por las flechas de Paris. Mientras el troyano Soco muere a manos de Odiseo pero consigue herirle. Patroclo es enviado por Aquiles a la tienda de Nstor para enterarse de las noticias de la batalla.

Canto XII: Combate en la muralla Los troyanos, siguiendo primero los consejos de Polidamante, atraviesan el foso previo al muro de los aqueos pero luego desoyen su consejo de no asaltar el muro. El licio Sarpedn abre una brecha en el muro que es atravesado por las tropas troyanas con Hctor a la cabeza, a pesar de la resistencia de yax y Teucro. Canto XIII: Batalla junto a las naves Poseidn acude a la batalla para animar a los aqueos a resistir las cargas de los troyanos. Entre los aqueos se destaca Idomeneo, rey de Creta. Hleno y Defobo deben retirarse tras ser heridos por Menelao y Merones. Pero Hctor prosigue en su avance hasta que se le opone Ayax. Canto XIV: Engao de Zeus Hera concibe un plan para engaar a Zeus y con ayuda del cinturn de Afrodita seduce a Zeus y con la de Hipnos lo hace dormirse. Despus encarga a Poseidn que intervenga en favor de los aqueos. yax Telamonio hiere de gravedad a Hctor, que es retirado del combate por sus compaeros. A pesar de la resistencia de Polidamante y su hermano Acamante, los aqueos toman una breve iniciativa en la batalla. Canto XV: Nueva ofensiva desde las naves Zeus descubre el engao del que ha sido objeto y ordena a Poseidn a travs de Iris que deje de ayudar a los aqueos. Luego insta a Apolo a que infunda nuevas fuerzas a los troyanos. Ares tiene el propsito de ir a combatir al lado de los aqueos para vengar la muerte de su hijo Asclafo pero Atenea le advierte de que ser objeto de la ira de Zeus. Hctor recobra las fuerzas y los troyanos llegan combatiendo hasta las naves de los aqueos. Incluso yax Telamonio tiene que retroceder.

Canto XVI: Gesta de Patroclo Hctor logra prender fuego a una de las naves de los aqueos. Patroclo pide permiso a Aquiles para tomar sus armas y repeler el ataque y al mando de los Mirmidones, hace huir a los troyanos, que creen que en realidad se trata de Aquiles. Mata entre otros a Sarpedn, rey de Licia e hijo de Zeus. Pero Apolo acude en ayuda de los troyanos y golpea a Patroclo, que despus es herido por Euforbo y rematado por Hctor. Canto XVII: Gesta de Menelao Menelao consigue matar a Euforbo y defiende el cuerpo sin vida de Patroclo, en torno al cual se entabla un duro combate. Los troyanos lo hacen retroceder y Hctor despoja a Patroclo de sus armas. Despus acuden refuerzos aqueos al combate y consiguen llevar su cuerpo a las naves. Canto XVIII: Fabricacin de armas Antloco da a Aquiles la noticia de la muerte de su amigo Patroclo, y ste decide volver a la lucha para vengarse de la muerte de su amigo. Cae la noche y los troyanos se renen. Polidamante es partidario de ir a Troya a refugiarse tras sus muros pero prevalece la opinin de Hctor de seguir peleando en campo abierto. La nereida Tetis consigue que Hefesto fabrique nuevas armas para su hijo Aquiles. Canto XIX: Aquiles depone la ira Aquiles se reconcilia con Agamenn. ste le devuelve a Briseida junto con varios regalos, adems de hacer un juramento de que nunca estuvo con Briseida como es costumbre entre hombres y mujeres.

Canto XX: Combate de los dioses Zeus da permiso al resto de los dioses para que intervengan en la batalla y ayuden a quien prefieran. Aquiles inicia un furioso ataque en el cual lucha con Eneas, el cual finalmente es salvado por Poseidn. Mata a Polidoro, hijo de Pramo y se le enfrenta Hctor, pero Atenea ayuda a Aquiles y Apolo aleja a Hctor del combate. Canto XXI: Batalla junto al ro Aquiles mata, entre otros, a Lican, hijo de Pramo y a Asteropeo, que consigue herirlo levemente. El dios-ro Escamandro lo rodea con sus aguas y est a punto de ahogarlo, pero Hefesto acude en su ayuda. El resto de los dioses pelean entre ellos, unos a favor de los aqueos y otros al de los troyanos. El rey Pramo ordena abrir las puertas de Troya para que sus tropas se refugien tras sus muros. Apolo consigue, mediante un ardid, alejar momentneamente a Aquiles de los muros de Troya. Canto XXII: Muerte de Hctor Las fuerzas troyanas se refugian en la ciudad pero Hctor queda fuera, con nimo de pelear contra Aquiles. Pero una vez frente a frente, Hctor huye y es perseguido por Aquiles. Atenea engaa a Hctor hacindole creer que tiene en su ayuda a su hermano Defobo y Hctor se enfrenta por fin cara a cara a Aquiles, quien lo mata, ata su cadver a su carro de combate y subido en l da vueltas alrededor de la ciudad mostrando a los troyanos el cadver de su prncipe.

Canto XXIII: Juegos en honor de Patroclo Se celebran los Juegos Funerarios en honor de Patroclo con las siguientes pruebas: carrera de carros, pugilato, lucha, carrera, combate, lanzamiento de peso, tiro con arco y lanzamiento de jabalina. Canto XXIV: Rescate de Hctor Pramo se dirige, guiado por Hermes, al campamento griego para suplicar a Aquiles la devolucin del cuerpo de Hctor. Aquiles es convencido y se celebran los funerales por Hctor. Fin de la Ilada de Homero pero la guerra sigue
La narracin la retoma Virgilio en el siglo 1 a. C. en La Eneida. La obra consta de casi diez mil hexmetros dactlicos, divididos en doce libros, que a su vez se pueden dividir en dos partes; los 6 primeros que narran los viajes de Eneas hasta llegar a Italia, al estilo de la Odisea, y los 6 ltimos que narran sus conquistas en Italia, al estilo de la Ilada y del Ciclo troyano: Eneas, prncipe de Dardania, huye de Troya tras haber sido quemada sta por el ejrcito aqueo, llevndose a su esposa Cresa, a su padre Anquises y a su hijo Ascanio. En el camino Cresa se pierde definitivamente y su fantasma dice a Eneas que no vierta amargas lgrimas por ella, pues le estaba aparejado por el destino una esposa de sangre real. Juno, rencorosa todava con toda la estirpe troyana, trata de desviar por todos los medios a la flota de supervivientes de su destino inevitable, Italia. Las peregrinaciones de Eneas duran siete aos, hasta que llegado el ltimo es acogido en el reino emergente de Cartago, gobernado por Dido, princesa de Tiro. Por un ardid de Venus y Cupido, Dido se enamora perdidamente de Eneas y tras la partida de ste por orden de Jpiter, se quita la vida, maldiciendo antes a toda la estirpe venidera de Eneas y clamando el surgimiento de un hroe vengador: de esta forma se crea el cuadro que justifica la eterna enemistad entre dos pueblos hermanos, el de Cartago y el de Roma, lo que devendra en las guerras pnicas. En su camino hacia Italia se le aparece el alma de su padre Anquises que le pide que vaya a verlo al Averno: Eneas cede y acompaado de la Sibila de Cumas recorre los reinos de Plutn donde Anquises le muestra toda la gloria y pompa de su futura estirpe, los romanos. Llegados por fin los troyanos a Italia contactan con el rey Latino, quien los recibe pacficamente, y recordando una antigua profeca que adverta que su hija Lavinia se casara con un extranjero, decide aliarse con Eneas y darle a Lavinia por esposa.

El final de la Guerra de Troya en el Ayax de Sfocles

En el personaje de Ayax, hace Sfocles que intervengan sucesivamente, en el tiempo de un solo da mortal, los dos estados contrapuestos del desvaro absoluto y la extrema lucidez, la fatalidad impuesta y la libre decisin de morir. Estados que pertenecen a momentos perfectamente diferenciados, cuya oposicin subrayada con tanta claridad, corre sin duda pareja con la intencin de lograr el efecto trgico. De la rebelin al desvaro, del desvaro al reconocimiento de la deshonra, de este conocimiento humillante a la muerte voluntaria del hroe, va Sfocles acompasando con precisin asombrosa la sucesin, concatenacin y diferencia de las actitudes pasionales: el lector moderno tiene la impresin de estar viendo desplegarse, en el curso temporal de la representacin, los colores puros en los que se descompone la luz cegadora del suicidio. La obra da comienzo al trmino de una noche de sangre. Ayax ha destrozado el ganado, creyendo herir de muerte a los Atridas; se ha encerrado en su tienda, y all est todava, posedo por el delirio. Atenea, que le ha empujado al desvaro, domina la escena. Ulises se ha acercado cautelosamente paras "aclarar la verdad". La diosa le llama...

Anlisis de la obra de arte

Nos dice Alois Riegel* que las expresiones psquicas que pueden manifestarse en la composicin de una obra de arte son: voluntad, sentimiento y atencin. La voluntad es la expresin puramente activa, de ah que encuentre su manifestacin en la accin. Toda representacin de una accin es, de por s, al mismo tiempo, la representacin de una accin de la voluntad. Pero la accin es la superacin con xito del entorno del hombre percibido como oposicin; la voluntad anhela de este modo aislar al individuo activo de su entorno y colocarlo por encima del mismo, al subordinar dicho entorno al individuo. Contrariamente a la voluntad activa, que reprime todo lo externo y lo subordina con xito, este segundo tipo de expresin psquica, establece una relacin concreta entre la pasividad y el mundo externo. El individuo se siente afectado en su voluntad por las cosas externas ( o bien le atraen , o bien las rechaza) y por consiguientes revela una pasin (deseo, aversin o pathos).

*El retrato holands de grupo, pp. 34-52.

En el primer caso la voluntad se rinde ante el mundo externo; en el segundo para luchar contra l. Los antiguos griegos libraron al sentimiento de una de sus formas y optaron nicamente por el pathos, evidentemente porque slo esta forma poda seguir manifestndose junto al sentimiento, la voluntad egosta que an lo dominaba todo: la grandeza trgica. El tercer tipo la atencin que en general tambin lleg a conocerse en la antigedad es la que permite al individuo abrirse al mundo exterior pero no para someterse a l ni tampoco para unirse a l con deseo, ni para alejarse con aversin, sino que lo hace desde un inters puro y desinteresado hacia s mismo. La atencin es pasiva porque deja que las cosas externas acten sobre ella y no intenta superarlas; pero al mismo tiempo tambin es activa porque busca esas cosas, pero lo hace sin querer ponerlas al servicio del deseo egosta. Slo se llegar a una pintura arte de un objetivismo subjetivado despus de un largo camino que comenzar en Italia en el cuattrocento o Primer Renacimiento.

En la historia del Arte podemos hablar de dos principios extremos que rigen la obra de arte: las obras en las que todo sujeto es al mismo tiempo objeto y en la que, por lo tanto, slo existen objetos y las obras en las que no existen objetos sino sujetos, o un nico sujeto, en las que todo el espacio pictrico es espacio psquico de relaciones. Desde la historia del arte de la Antigedad Clsica a la de la Edad Media cristiana, el Renacimiento y el Barroco, es posible seguir la transicin de la primera etapa hasta la segunda, con los distintos eslabones que componen esta cadena que se retuerce y retoma elementos para llegar, dando muchas curvas y trayectorias, a las artes de nuestra contemporaneidad. Ms ningn espectador ignora los antecedentes: la muerte de Aquiles, sus armas destinadas al ms valiente y la preferencia otorgada a Ulises en detrimento de Ayax, ya se presta a una reflexin: ha desaparecido la gran figura heroica, aquella en quien se daba cumplimiento una perfeccin espontnea, una supremaca indivisa. El puesto est vacante. Ningn nuevo Aquiles puede reemplazar a este protagonista absoluto.

Son tiempos nuevos -tiempos de los herederos- los que dan comienzo. Pero las armas codiciadas, herencia del guerrero muerto, preservan los vnculos con los tiempos precedentes (que eran los tiempos picos). La ruda expedicin an no ha terminado, queda intacta la tarea: queda tomar Troya. La rivalidad de Ulises y de Ayax, herederos opuestos, pone tal vez de manifiesto la escisin de lo que an estaba unido en la persona de Aquiles: fuerza y reflexin. Desde el instante en que el asunto pasa a ser materia de debate, y la decisin se pone a votacin, es de esperar el triunfo de la reflexin. Ulises es aqul que sabe hablar y convencer, su habilidad est en el miramiento para con los dioses y los jefes: nada mejor para ganarse los favores. Los nuevos tiempos son tiempos de debate que delimitan mediante la palabra un campo cerrado, gobernado por las reglas de la persuasin y de la autoridad verbal: la violencia deber ser abandonada. El campo cerrado de los tiempos anteriores era el de la guerra y la batalla, campo del encuentro armado, de la pelea y el furor que las palabras no pueden detener.

El debate en torno a las armas, sin romper con los usos de una sociedad "feudal" y guerrera, prefigura la deliberacin de la sociedad democrtica. Ahora bien, la asamblea deliberante, compuesta por ciudadanos, requiere la obediencia de los jefes militares. Subordinacin que, precisamente, Ayax no acepta. l ha venido a combatir como aliado y par, ligado tan slo por la virtud del juramento. Es un jefe guerrero que quiere depender slo de l mismo; le indispone toda autoridad que pretende dominarlo. No le debe atencin alguna a nadie. l conoce su vigor sin igual. No tolera, pues, que nadie le suplante. La Ilada, poema guerrero, acaba antes de la muerte de Aquiles: pero sobre todo antes de la toma de Troya. Todo lo que puede la fuerza nos lo Homero en La Ilada, y todo lo que pueden las splicas contra la fuerza. Sabemos que la captura final no se decidir en campo abierto, en una victoria regular. Para hacerse con la ciudad enemiga, har falta utilizar astucia y reflexin y la conquista de Troya es obra de Ulises. El haber llegado a un acuerdo sobre las armas de Aquiles por mayora de sufragios tiene valor simblico. La fuerza y sus instrumentos pasan a ser un elemento subordinado. Las armas, los instrumentos de violencia, son ciertamente los objetos ms disputados; pero al ir a adjudicarlas, es la palabra la que zanja el conflicto y el cmputo de votos lo que decide.

No resulta indignante que las armas gloriosas no sean otorgadas a quien con todo derecho se tiene como el hombre de armas por excelencia? Han elegido a Ulises en lugar de Ayax, el "guerrero esforzado, han dado preferencia al astuto, al ingenioso, al que sabe manejar la palabra. La fuerza ha sido vencida y humillada, ha ganado la poltica. Ayax se ve desacreditado en todo su ser, que es puro arrojo. Si se le despoja de esta cualidad, ninguna otra cosa le queda salvo la muerte voluntaria.