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que ve no sabe ver": esta presuposici6n atraviesa nuestra historia, de la cavern a plat6nica ala denuncia de la sociedad del espectaculo. Es comun al fil6sofo que quicre que cada uno ocupe su Iugar y a los revolucionarios que quieren arrancar a los dominados de las ilusiones que los mantienen en ese estado. Algunos emplean explicaciones sutiles
0

"Aquel

lies

Ranciere

instalaciones

espectaculares para mosLr~r a los ciegos 10 que estos no ven. Otros quieren cortar el mal de raiz, transformando el espectaculo en acci6n y al espectador en hombre que actua. Los estudios reurridos aqui oponen a esas dos estrategias una hipotesis simple: el hecho de vel' no implica ninguna debilidad; la transformaci6n en espectadores de quienes estaban destinados a las coacciones y a las jerarquias de la accion pudo contrihuir a conmover las posiciones soeiales, y la denuncia del hombre aliena do por el exceso de imagenes fue de entrada la respuesta del orden dominante a ese desorden. La emancipacion del espectador es entonces la afirmacion de su capacidad de ver 10 que el ve y de saber que pensar y (IUe hacer con ello. A} examinar algunas form as y debates del arte contemporaneo, este libro intenta responder a las preguntas: lque entender pOI' arte politico 0 politica del arte? ~,Como nos situ amos respecto ala tradicion del arte critico y del deseo de incluir el arte en Ia vida? lComo la critica inilitante de la mercancia y de la imagen devine la afirmaci6n melancolica de su omnipotencia 0 la denuncia reaecionaria del "hombre democratico"? .

BORDES

Titulo original: Le spectateur emancipe La Fabrique editions © La Fabrique editions, 2008 Diseno de tapa: Eduardo Ruiz

Indice

TRADUCCI6N:

ARIEL Dll.ON

Cet ouvrage, public dans le cadre du Programme d' Aide a Ia Publication Victoria Ocampo, beneficie du soutien de Culruresfrance, operareur du Minisrere Francais des Affaires Etrangeres et Europecnnes, du MinistereFrancais de [a Culture et de la Communication et du Service de Cooperationet d'Action Culrurelle de I'Arnbassade de France en Argentine. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a La Publicacion Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo de Cultures france, operador del Ministerio Frances de Asunros Extranjeros y Europecs, del Ministerio Frances de la Cultura y de la Comunicacion, y de] Servicio de Cooperacion y de Accion Cultural de la Ernbajada de Francia en Argentina. Ra nci ere, 1 cq ues a EI espectador ernancipado. 136 p. ; 22xI4 em. ISBN 978·987-500-137-4 L Estetica, I. Titulo CDD 111.85

1.':1 espectador ernancipado _.

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l.ns desventuras del pensamiento critico Las paradojas del arte politico . . ..
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- 1a ed. - Buenos Aires : Manantial,

2010_

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Heche

el deposito

que rnarca la ley 1 L 723 ~

Impreso en la Argentina © 2010, Edicioncs Manantial
SRL Avda, de Mayo 1365, 6" piso (lOSS) Buenos Aires, Argentina info@emanamiaLeom.ar www.ernanantial.com.ar

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formance del cuerpo, de la voz y de los sonidos contribuyen a reforjar el marco de nuestras percepciones y el dinamismo de nuestros afectos, De ese modo abren pasajes posibles hacia nuevas formas de subjetivacion politica. Pero nadie puede evitar el corte estetico que separa los efectos de las intenciones y prohibe toda via regia hacia un real que seria el otro lado de las palabras y de las imageries. No hay otro lado. Un arte critico es un arte que sabe que su efecto politico pasa por la distancia estetica, Sabe que ese efecto no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible. Pero hay dos maneras de pensar eso que es indecidible y de hacer can ella obra. Esta la que 10 considera un estado del mundo en el que los opuestos son equivalentes y hace de la demostraci6n de esa equivalencia la ocasi6n de un nuevo virtuosismo artistico, Y esta la que reconoce en 10 indecidible el entrelazamiento de diversas politicas, da a ese entrelazarniento figuras nuevas, explora sus tensiones y desplaza as! el equilibrio de los posibles y la distribucion de las capacidades.

La imagen intolerable

~Que es 10 que vuelve intolerable una imagen? En principia la cuesti6n parece preguntar tan s610 cuales son los rasgos que nos vuelven incapaces de mirar una imagen sin experimentar dolor 0 indignaci6n. Pero una segunda pregunta aparece enseguida envuelta en la primera: ~es tolerable hacer y proponer a la vista de los otros tales imageries? Pensemos en una de las iiltimas provocaciones del fot6grafo Oliviero Toscani: el afiche que muestra a una joven anorexica desnuda y descarnada, pegado por toda Italia durante la semana de la Moda en Milan, en 2007. Algunos saludaron en el una den uncia valiente, que mostraba la realidad de sufrirniento y tortura escondida detras de las apariencias de la elegancia y del lujo. Otros denunciaron en esa exhibiei6n de la verdad del espeetaculo una forma aun mas intolerable de su reino puesto que, bajo la mascara de la indignaci6n, ofred a a la mirada de los que la vieran no sola mente la bella apariencia sino tarnbien la realidad abyecta. El fotografo oponia a la imagen de la apariencia una imagen de la realidad. No obstante, es la imagen de la realidad la que a su vez esta bajo sospecha. Uno juzga que 10 que ella muestra es demasiado real, demasiado intolerablemente real para ser propuesto en el modo de la imagen. No es un simple asunto de respeto par la dignidad de las personas. La imagen es dedarada no apta para criticar la realidad porque ella pertenece al mismo regimen de visibilidad que esa realidad, la cual exhibe por turno su rostra de apariencia bri-

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lIante y su reverso de verdad sordida que componen un iinico e identico espectaculo. Este desplazarniento de 10 intolerable en la imagen a 10 intolerable de fa imagen ha estado en el coraz6n de las tensiones que afectan al arte politico. Es sabido el rol que pudieron desempefiar, en riempos de la guerra de Vietnam, ciertas fotografias, como la nina desnuda gritando en medio de la carretera delante de los soldados. Es sabido como los artistas comprometidos se han aplicado a confrontar la realidad de esas imageries de dolor y de muerte con las imageries publicirarias que mostraban la dicha de vivir en bellos apartarnentos modernos y bien equipados en el pars que enviaba a sus soldados a quemar con napalm las tierras vietnarnitas. Ya comente mas arriba la serie Bringing the War Home de Martha Rosler, y especial mente ese collage que nos mostraba, en medio de lin apartamento amplio y luminoso, a un vietnam ita llevando en brazos a un nino muerto, El nino rnuerto era la realidad intolerable oculta por la confortable vida norteamericana, la intolerable realidad que esa vida se esforzaba en no ver y que el montaje del arte politico Ie arrojaba a la cara. Ya he sefialado como ese choque de la realidad y de la apariencia resulta anulado en al.gunas practicas contemporaneas del collage, que hacen de la protesta politica una manifestaci6n de la moda joven con el mismo derecho que cualquier rnercancia de lujo o imagen publicitaria. Ya no habria entonces mas realidad intolerable que la imagen pueda oponer al prestigio de las apariencias sino un unico e ideritico f1ujo de imageries, uneiinico e identico regimen de exhibicion universal, y es ese regimen 10 que constituirfa hoy 10 intolerable. Esta inversion no es causada simplemente por el desencanto de una epoca que no creeria mas en los medios de dar testimonio de una realidad ni en la necesidad de combatir la injusticia. Ella testimonia una duplicidad que estaba ya presente en el uso militante de Ja imagen intolerable. Se suponia que la imagen del nino muerto desgarrara la imagen de la felicidad artificial de la vida norteamericana; se suponia que abriese los ojos de aquellos que gozaban de esa felicidad a 10 intolerable de esa realidad y de su propia complicidad, a fin de

comprometerlos en 1a lucha. Pero 1a producci6n de ese efecto seguia siendo indecidible. La vision del nino muerto en el bello apartarnento de paredes claras y de vastas proporciones es ciertamente dificil de soportar, Pero no hay raz6n particular para que tal vision haga conscientes a aquellosque la ven de la realidad del imperialisrno y los tome deseosos de oponersele. La reaccion ordinaria a semejanres imagenes es la de cerrar los ojos 0 apartar la mirada. 0 bien la de incriminar los horrores de la guerra y la locura asesina de los hombres. Para que la imagen produzca su efecto politico, el espectador debe estar convencido ya de que aquello que ella muestra es el imperialismo norteamericano y no la iocura de los hombres en general. Tambien debe estar convencido de que el mismo es culpable de compartir la prosperidad basada en la explotacion imperialista del mundo. Y el debe tambien sentirse culpable de estar alli sin hacer nada, mirando esas imageries de dolor y muerte en lugar de luchar contra las potencias responsables de ellas. En una palabra, debe sentirse ya culpable de mirar la imagen que debe provocar el sentimienro de su culpabilidad, Tal es la dialectica inherente al montaje politico de las imagenes. Una de elias debe jugar el rol de la realidad que denuncia el espejismo de la otra. Pero al mismo riempo den uncia el espejismo como la realidad de nuestra vida en la que ella misma esta induida. EI simple hecho de mirar las imageries que denuncian la realidad de un sistema aparece ya como una cornplicidad dentro de ese sistema. En la epoca en que Martha Rosler construia su serie, Guy Debord rodaba el film tornado de su Iibro La sociedad del espectdculo. El espectaculo, decia, es la inversion de la vida. Esa realidad del espectaculo como inversion de la vida, su film la mostraba encarnada igualmente en toda imagen: las de los gobernantes -capitalistas 0 cornunistas- tanto como las de las estrellas de cine, los modelos de moda y de publicidad, las jovenes actrices en las playas de Cannes 0 los consumidores ordinaries de mercancias y de irnagenes. Todas esas imagenes eran equivalentes, decian en forma pareja la misma realidad intolerable: la de nuestra vida separada de nosotros rnismos, transformada por la maquina espectacular en imageries rnuertas, frente a nosotros, contra nosotros.

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Asi, en adelante parecia

imposible conferir a cualquier imagen que fuese el poder de mostrar 10 intolerable y de Ilevamos a luchar contra ello. Parecia que 10 unico por hacer era oponer a la pasividad de la imagen, a la pro pia vida alienada, la accion viva. Pero para eso, {no era precise suprirnir las imageries, hundir la pantalla en la negrura a fin de Ilamar a la accion, la iinica capaz de oponerse ala rnentira del espectaculo? Sin embargo, Guy Debord no instalaba la negrura en la panralla.! Al contrario, hacia de la pantaUa el reatro de un juego estrategico singular entre tres terminos: la imagen, la accion y la palabra. Esta singularidad aparece clararnente en los exrractos de los westerns 0 de las peliculas de guerra hollywoodenses inserros en La societe du spectacle. Cuando vernos desfilar par alli a John Wayne 0 a Errol Flynn, dos iconos de Hollywood y dos campeones de la extrema derecha norteamericana, cuando uno evoca sus hazafias sobre el Shenandoah 0 el otro carga, espadaen mano, en el ro1 del general Custer, nos vemos tenrados a ver en ella, primero que nada, una denuncia parodica del imperialismo norreamericano y de su glorificacion por el cine de Hollywood. Es en ese sentido como muchos entienden la "tergiversacion" preconizada por Guy Debord. Pero eso es un contrasentido. Muy seriamente introduce la carga de Errol Flynn tomada de Murieron con las botas puestas de Raoul Walsh, para ilustrar una tesis sobre el rol historico del proletariado. EI no pide que nos burlemos de esos fieros yanquis a la carga ernpufiando el sable, ni que tomemos conciencia de la complicidad de Raoul Walsh 0 de John Wayne con la dorninacion -imperiatista. Lo que pide es que tomemos para nosotros el heroisrno del cornbate, que transforrnernos esa carga cinernatografica, interpretada por actores, en as alto real contra el imperio del espectaculo, Esa es la conclusion aparenternente paradojica pero perfectamente 16gica de la denuncia del espectaculo: si toda imagen muestra simplemente la vida invertida, devenida pas iva, basta con

1. Recordernos que en carnbio 10 habra hecho en un film anterior, Hurlements en faveur de Sade.

darla vuelta para desencadenar el poder activo que ella ha tergiversado. Esa es la leccion dada, mas discretamente, par las primeras imagenes del film. Vemos alli ados [ovenes y herrnosos cuerpos femeninos exultantes de dicha a plena luz. EI espectador apresurado se arriesga aver denunciada alli la posesion imaginaria ofrecida y escamoteada por la imagen, la que ilustran mas adelante otras imageries de cuerpos femeninos ~la striper, las modelos, las estrellas jovenes desnudas-. Pero esta aparente sirnilitud recubre una oposicion radical. Pues esas primeras imagenes no han sido tomadas de espectaculos, publicidades 0 noricieros, Han sido hechas por el artista y representan a su compafiera y a una arniga. Aparecen alii como imagenes activas, imageries de cuerpos comprometidos en las relaciones activas del deseo amoroso en lugar de estar encerradas en la relacion pasiva del espectaculo. Asi, son necesarias imageries de acei6n, imageries de la verdadera realidad 0 irnagenes inmediatarnente invertibles en su realidad verdadera, para mostrarnos que el simple hecho de ser espectador, el simple heeho de mira! imageries es una cosa mala. La accion es presentada como 1a unica respuesta al mal de Ia imagen y a la culpabilidad del espectador, Y sin embargo son una vez mas imageries las que son presentadas al espectador, Esta aparente paradoja tiene su raz6n de ser: si no rnirara imageries, el espectador no seria culpable. Por otra parte, al acusador tal vez Ie importe mas la demostracion de su culpabilidad que su conversion a la accion. Es aqui donde la voz que formula la ilusion y la culpabilidad adquiere toda su importancia. Ella den uncia la inversion de la vida, que consiste en ser un consumidor pas iva de mercancias que son imagenes y de imageries que son mercancias. Nos dice que la unica respuesta a ese mal es la actividad. Pero tambien nos dice que nosotros, que rniramos las imagenes que ella comenta, no actuarernos jamas, perrnanecerernos eternarnente como espectadores de una vida que ocurre en la imagen. La inversion de la inversion es aSI el saber reservado a aquellos que saben por que seguiremos siempre no sabiendo, no actuando, La virtud de la actividad, opuesta al mal de la imagen, queda entonces absorbida por In autoridad de la voz soberana que

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estigmatiza la vida falsa en la cual nos sabe condenados a complacernos. La afirrnacion de la autoridad de la voz aparece asi como el contenido real de la critica que nos lIevaba de 10 intolerable en la imagen a 10 intolerable de la imagen. Ese desplazamiento es 10 que lleva a plena luz la critica de la imagen en nombre de 10 irrepresentable. La ilustracion ejernplar de ello Ia ha proporcionado la polernica desatada a prop6sito de la exposici6n Memoires des camps presentada hace algunos afios en Pads. En el centro de la exposici6n habia cuatro pequefias fotografias desde una camara de gas de Auschwitz tomada por un miembro de los Sonderkommandos. Esas fotograffas mostraban a lin grupo de mujeres desnudas empujadas hacia la carnara de gas y la incineracion de los cadaveres al aire Iibre, En el catalogo de Ja exposicion, un largo ensayo de Georges Didi-Huberman subrayaba el peso de realidad representado por esos "cuatro trozos de pelicula arrancaclos al Infierno=? Ensayo que provoco en Les Temps modernes dos respuestas muy violentas. La prirnera, firm ada por Elisabeth Pagnoux, utilizaba eI argurnento clasico: esas imageries eran intolerables porque eran demasiado reales. Al proyectar en nuestro presente el horror de Auschwitz, capturaban nuestra mirada e impedian tocla distancia critica. Pero la segunda, firmada por Gerard Wajcman, invertia el argumento: esas imagenes, y el cornenrario que las acompafiaba, eran intolerables porque mentian: las cuatro fotos no representaban la realidad de la Shoah par tres razones: para ernpezar, porque no mostroban el exterminio de los judios en la carnara de gas; para continuar, porque 10 real jamas es completamente soluble en 10 visible; y para terrninar, porque en el corazon del acontecimiento de la Shoah hay un irrepresentable, algo que estructuralmente no puede ser fijado en una imagen. "Las carnaras de gas son un acontecimiento que constituye en sf mismo una suerte de apo-

ria , un real no fragmentable que traspasa y pone en cuestion el estatuto de la imagen y en peligro todo pensamiento sabre las imagenes.v-' La argumentaci6n seria razonable si tan solo pretendiera discutir que las cuatro fotografias tengan el poder de presentar la totalidacl del proceso de la exterrninacion de los judios, su significaci6n y su resonancia. Pero esas fotograffas, en las condiciones en que fueron tomadas, evidentemente no tenian tal pretension, y el argumento apunta de hecho a algo completamente disrinto: apunta a instaurar una oposicion radical entre dos clases de representaci6n, la imagen visible y el relato par la palabra, y dos c1ases de testificacion, la prueba y el testimonio. Las cuatro imageries y el comentario son condenados porque aquellos que las tomaron -can peligro para sus vidas- y aquel que las comenta han visto en elias testimonies de la realidad de un exterminio del que sus autores han hecho todo para borrar las huellas. Se les reprocha haber creido que la realidad del proceso tenia necesidad de ser probada y que la imagen visible aportaba una prueba.Por 10 demas, replica el fi16sofo, "La Shoah tuvo lugar. Yo 10 se y cada quien 10 sabe, Es un saber. Cada sujeto esta interpelado par ello. Ninguno puede decir: 'Yo no se'. Ese saber se funda en e1 testimonio, que produce un nuevo saber (... ] No reclama ninguna prue. .' er b a".' 4 ,:P'era que es exactamente ese " nuevo sa ber"?.,: Q ue es 10 que distingue la virtud del testimonio de la indignidad de la prueba? Aquel que testimonia a traves de un relato 10 que ha visto en un campo de la rnuerte hace acto de representacion, al igual que aguel que ha elegido registrar una huella visible de aquello. Su palabra tampoco dice el acontecirniento en su unicidad, no es su horror manifestado de manera directa. Se dira que ese es su merito: no decirlo todo, mostrar que todo no puede ser clicho. Pero eso no funda la diferencia radical can la "imagen", a menos que se le asigne arbitrariarnente a

2. Ese ensayo se reproduce, acompafiado respue~tas crfticas, en Georges Didi-Huberrnan, Paris, Editions de Minuit, 2003.

por comentarios y Images malgre tout,

3. Gerard Wajcman, "De la croyance phorographique", Temps modernes, marzo-abril-mayo de 2001, p. 63. 4. Ibid., p. 53.

en Les

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esta la pretension de rnostrarjo todo. La virtud conferida a la palabra del testigo es entonces negativa: no reside en 10 que ella dice sino en su misma insuficiencia, opuesta a la suficiencia prestada a la imagen, al engaiio de esa suficiencia, Pero esra es una mera cuestion de definieiones. Si uno se atiene a la simple definicion de Ia imagen como doble, segurarnente ha de extraer de ello la simple consecuencia de que ese doble se opone a la unieidad de 10 Real, y por ende no puede sino borrar el horror unico del exterminio. La imagen tranquiliza, nos dice Wajeman. La prueba de ella es que miramos esas fotografias rnientras que no soportariamos la realidad misrna que elias reproducen, EI unico defecto de este argumento de autoridad es que aquellos que han vista esa realidad, y sabre todo aquellos que tomaron esas imageries, han tenido que soportarlas. Pero eso es jusramente 10 que el fil6sofo Ie reprocha al fot6grafo de fortuna: haber querido testimoniar. El verdadero testigo es aquel que no quiere testimoniar, Esa es la raz6n del priviiegio concedido a su palabra. Pero ese privilegio no es el suyo. Es de la palabra que 10 Iuerza a hablar a pesar de si mismo. Esto es 10 que ilustra una secueneia ejernplar del film que Gerard Waicman opone a todas las pruebas visuales y a todos los documentos de archivo, a saber Shoah de Claude Lanzmann, film rodado a partir de los tesrirnonios de algunos sobrevivientes, Esa secuencia es la de la peluqueria en la que el antiguo peluquero de Treblinka, Abraham Bomba, cuenta La llegada y la rapadura ultima de aquellos y aquellaa que se aprestaban a entrar en la camara de gas. En el centro del episodio esta ese momento en que Abraham Bomba, a punto de evocar la finalidad de los tabellos cortados, se niega a continuar y seca con su servilleta las lagrimas que se Ie ernpiezan a escapar. Entonces 1a voz del realizador 10 apremia a conrinuar: "Tiene que hacerlo, Abe". Pero si tiene que hacerlo, no es para revelar una verdad que ser ia ignorada y que habria que oponer a aquellos que la niegan. Y, a fin de cuentas no dira, tampoco eI, 10 que pasaba en la camara de gas. Tiene gue hacerlo simplemente porque tiene que hacerlo. Tiene que hacerlo porgue no quiere, porque no puede. No es el contenido de su testimo-

nio 10 que importa sino el hecho de que su palabra sea la de alguien a quien 10 intolerable del aeonteeimiento a narrar le quita la posibilidad de hablar; es el hecho de que habla solamente porque es obligado a ella por la voz de otro. Esa voz del otro en la pelicula es la del realizador, pero esta proyecta detras de si otra voz en la que el comentarista, por propia voluntad, reconocera la ley del orden simbolico lacaniano 0 la autoridad del dios que proscribe las imageries, Ie habla a SlJ pueblo en medio de una nube y exige ser creido por su palabra y obedecido absolutarnente, La palabra del resrigo es sacralizada por tres razones negativas: primero porque es el opuesto de la imagen que es idolatria, luego porgue es la palabra del hombre incapaz de hablar, y por ultimo porque es la del hombre obligado a la palabra por una palabra mas potente que la suya, La critics de las imageries no les opone en definitiva ni las exigencias de la accion ni 1a retenci6n de la pala bra. Les opone la autoridad de la voz que hace alternativamente callar y hablar, Pero aqui una vez mas, la oposici6n no se plantea sino al precio de ser inrnediatamente revocada, La fuerza del silencio que traduce 10 irrepresentable del acontecimiento no existe sino por su represenracion. La potencia de la voz opuesta a las imageries debe expresarse en imagenes. La negativa a hablar y la obediencia a la voz que ordena deben pues hacerse visibles. Cuando el barbero detiene su relato, cuando ya no puede hablar y la voz en off le ordena continuar, 10 que enrra en juego, 10 que sirve de testimonio, es la emocion en S1l rostro, son las Iagrimas que reprime y las que debe enjugar, AS1comenta Wajeman el trabajo del cineasta: "[ .. ,] para hacer que surjan carnaras de gas, filma personas y palabras, testigos en el acto actual de recordar, enel rostro de los cuales pasan los recuerdos como en la pantalla de cine, en los ojos de los cuales se discierne el horror que han visto [... ]".5 EI argumento de 10 irrepresentable juega a partir de ello un doble juego. Por un

5. lbid., p. 55.

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lado opone la voz del testigo a Ia rnentira de la imagen. Pew cuando la voz cesa, es la imagen del rostra sufriente 1a que se convierte en la evidencia visible de 10 que los ojos del testigo han visto, la imagen visible del horror del exterminio. Y el comentarista que dedaraba imposible distinguir en la fotografia de Auschwitz a las mujeres enviadas a la muerte de un grupo de naturistas de paseo parece no tener ninguna dificultad en distinguir eI llanro que refleja el horror de las carnaras de gas de aquellos que expresan en general un recuerdo doloroso para un corazon sensible. La diferencia, de heche, no esta en el conrenido de la imagen: esta simplemente en el hecho de que Ia primera es un testimonio voluntario mientras que 1a segunda es un testimonio involuntario. La virtud del (buen) testigo es [a de ser el que obcdece simplernente al golpe doble de 10 Real que horroriza y de la palabra del Otro que obliga. Es por ello que la irreductible oposicion de la palabra a la imagen puede devenir sin ningun problema en oposici6n de dos imageries, la que es querida y la que no 10 es. Pero la segunda, desde luego, es ella misrna querida por otro. Es querida pOl' el cineasta que no cesa, por su parte, de afirrnar que es en primer lugar un artista y que todo aquello que vemos y oirnos en su pelicula es el producto de su arte, EI doble juego del argumento nos ensefia entonces a cuestionar, junto con la falsa radicaIidad de la oposicion, el simplismo de las ideas de representacion y de imagen sobre las cuales se apoya. La representacion no es el acto de producir una forma visible, es el acto de dar un equivalentc, cosa que la palabra hace tanto como la forografia. La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre 10 visible y 10 invisible, 10 visible y la palabra, 10 dicho y 10 no dicho, No es la simple reproducci6n de 10 que ha estado del ante del fotografo 0 del cineasta. Es siempre una alteracion que torna lugar en una cadena de imagenes que a su vez la altera. Y la voz no es la manifestacion de 10 invisible, opuesto a Ia forma visible de ia imagen. Ella misma esta atrapada en el pwceso de construeci6n de la imagen. Es la voz de un cuerpo que transforrna un acontecimiento sensible en otro, esforzandose por hacernos "ver ' 10 que ha visto, por hacernos ver 10 que nos dice. La

retorica y la poetica clasicas nos 10 han ensefiado: tam bien hay imageries en el lenguaje. Son rodas esas figuras que sustituyen una expresion por otra para hacernos experimentar la textura sensible de un acontecimiento rnejor de 10 que podrian hacerlo las palabras "apropiadas". Hay, asirnismo, figuras ret6ricas y poeticas en 10 visible. Las lagrimas en suspenso en los ojos del peluquero son la rnarca de su emoci6n. Pero esa emoci6n es producida a su vez por el dispositive del cineasta y, desde el memento en que este filma esas lagrimas y liga ese plano con otros pianos, estes ya no pueden ser la presencia desnuda de un acontecimienro remernorado. Elias pertenecen a un proceso de figuraci6n que es un proceso de condensaci6n y de desplazamiento, Estan alll en el lugar de las palabras que estaban a su vez en el lugar de la representacion visual del acontecimiento. Devienen toda una Figura de arte, el elemento de un dispositive que apunta a dar una equivalencia figurative de 10 advenido en la carnara de gas. Una equivalencia figurativa es un sistema de relaciones entre semejanza y desernejanza, que pone a su vez en juego diversas especies de 10 intolerable. El llanto del barbero Iiga 10 intolerable de 10 que ha vista en el pasado con 10 intolerable de 10 que se le pide que diga en el presente. Pew nosorros sabernos que mas de un critico ha juzgado intolerable el dispositive mismo que obliga a esa palabra, que provoca ese sufrimiento y ofrece su imagen a espectadores suscepribles de mirada como miran el reportaje sabre una catasrrofe en la television 0 los episodios de una ficci6n sentimental. Poco importa acusar a los acusadores. Vale la pena, en cambio, sustraer el analisis de las imagenes a la atmosfera de proceso en 1a que todavia, tan a menudo, esta sumergido. La critics del espectaculo 10 ha idenrificado can la denuncia plat6nica del engafio de las apariencias y de la pasividad del espectador; los doctrinarios de 10 irrepresentable 10 han asimilado a la querella religiosa contra la idolatria. Tenemos que cuestionar esas identificaciones del uso de las imageries con la idolatria, la ignorancia a la pasividad SI querernos echar una mirada nueva a 10 que las imageries son, a 10 que hacen y a los efectos que producen. Me gustaria examinar con este

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fin algunas obras que planrean de otra manera la cuestion de saber cuales imageries son apropiadas para la representacion de acontecimientos monstruosos. EI artista chileno Alfredo Jaar ha consagrado rnuchas obras al genocidio ruandes de 1994. Ninguna de sus obras muestra un solo documento visual que testirnonie 103. realidad de las masacres, Asi, 103. instalacion titulada Real Pictures esta hecha de cajas negras. Cada una de elias contiene una imagen de un tutsi masacrado, pero 103. caja esta cerrada, y 103. imagen es invisible. S610 es visible el texro que describe el contenido escondido en Ia caja. A primera vista, pues, esas instalaciones oponen, ellas tam bien, el testimonio de las palabras a la prueba par las imageries. Pero esta simiiitud oculta una diferencia esencial: aqui las palabras estan desligadas de toda voz, elias mismas estan tomadas como elementos visuales. Par 10 tanto esta claro que no se trata de oponerlas a 103. forma visible de la imagen. Se trata de construir una imagen, es decir, una cierta conexion de 10 verbal y 10 visual, El poder de esa imagen es entonces perturbar el regimen ordinario de esa conexi6n, tal como 10 pone en obra eI sistema oficial de la Informacion. Para entenderlo hay que poner en cuestion la opinion recibida segun 103. cual ese sistema nos sumerge en un torrente de imageries en general ~y de imagenes de horror en particular- y nos vuelve de ese modo insensibles a 103. realidad banalizada de esos horrores. Esta opinion es ampliamente aceptada porque confirms la tesis tradicional que pretende que el mal de las imageries es su rnimero mismo, dado que su profusion envade inapelablernente 103. mirada fascinada y el cerebra reblandecido de 1a multitud de consurnidores dernocraticos de mercandas y de imageries. Esta vision se pretende critica, pero esta perfectamente en concordancia can el funcionamiento del sistema. Pues los medios de cornunicacion dominantes no nos ahogan de ninguna manera bajo el torrente de imagenes que testimonian rnasacres, desplazarnientos masivos de poblacion y orros horrores que constituyen el presente de nuestro planera, Muy par el contrario, elIos reducen su rnimero, se toman buen cuidado en seleccionarlas y ordenarlas. Eliminan en elias todo aquello que pudiera exceder la simple ilustracion

redundante de su significaci6n. Lo que noso.tros vernos sobre todo en las pantallas de la informacion televlsada, es el rostro de los gobernantes', expertos y periodistas que comentan las imagenes, que dicen 10 que elias mu~stran y 10 que debemos pensar de eJlas. Si el horror es banahzado, no es porque veamos demasiadas imagenes de el, No vernos de~aslados cuerpos sufrientes en la pantalla. Pero vernos demasiados cuerpos . .ombre demasiados cuerpos ll1capaces de devolvernos la sm n , bi mirada que les dirigimos, demasiados cuerpos que s?n 0 jeto de 103. palabra sin tener ellos rnisrnos la palabra. El slst:ma d~ 103. Informacion no funciona por el exceso de las imagenes; funciona seleccionando los seres hablantes y razonantes, capaces de "descifrar" el flujo de 103. informacion que cO~1Cl~rnea las multitudes anonimas. La politics propia de esas imagenes consiste en ensenarnos que no cualquiera es capaz de ver y de hablar. Esta es la leccion que confirman muy llanam.en:e aquellos que pretenden criticar el torrente televisivo de Imagen~s: La falsa quere1!a de las imagenes recubre pues una c~estlon de mirneros. AUi es donde adquiere su sentido 103. politics de las cajas negras. Esas cajas cerradas pero cubiertas de palabras dan un nombre y una historia personal a aquellos y aqu~JI~s cuya masacre ha sido tolerada no par. exceso 0 falta d~ tm~genes sino porque concernia a seres sin nombre, S111 ~Istona individual. Las palabras toman ellugar de la~ f?tograft~s _porque estas serian una vez mas fotografias de vicnmas ~no01mas de violencias de masa, una vez mas en concordancla con 10 que banaliza a masacres y victim.as. EI problema no es op.o~er las palabras a las imagenes visibles. Es trastornar la ~oglca dominante que hace de 10 visual la parte de las multitudes y de 10 verbal el privilegio de unos P?C~s. Las palab~as no estan en el lugar de las imagenes. Son imagenes, es decir, .f?rmas de redisrribccion de los elementos de Ia representaclOn. Son £iguras que susricuven una imagen par otra, palabr~s par formas visuales 0 formas visuales por palabras. Esas !I~uras redistribuyen al mismo tiernpo las relaciones entre 10 urnco y 10 multiple, Jo escaso y 10 numeroso. Es en eso en. 10 que son poHticas, si la politica consiste sob~e todo~? camblar los lug~res y la cuenta de los cuerpos. La figura politica por excelencia

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EI cspecrador ernancipado

La imagen intolerable

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Alfredo jaar, The eyes of Gutete Emerita, 1996.

"
es, en este sentido, la metonimia que muestra el efecto POf la causa 0 l.a I?arte par el todo, Y es justamente una politica de la metorumia 10 que pone en obra otra instalacion consagrada par Alfre~o Jaar a la rnasacre ruandesa. The Eyes of Gutete Emerita. Esta esta organizada alrededor de una fotografia unica que muestra los ojos de una mujer que ha vista la rnasacre de su. familia: el efecto por la causa, entonces, pero rarnbien dos O)OS por lin mill6n de cuerpos rnasacrados. Pero, a pesar de todo 10 que han visto, esos ojos no nos dicen 10 que Gutete

Emerita piensa y siente. Son los ojos de una persona dotada del mismo poder que quienes los miran, pero tambien del mismo poder del que sus hermanos y hermanas han sido privados par los rnasacradores, el de hablar a de callarse, de rnostrar sus sentimientos u ocultarlos. La rnetonimia que pone la mirada de esa mujer en el lugar del espectaculo de horror trastorna tam bien la cuenta de 10 individual y de 10 multiple. Es por ello que, antes de ver los ojos de Gutete Emerita en un cajon luminoso, el espectador debia leer, para ernpezar, un texto que compartia el rnisrno marco y narraba 1a historia de esos ojos, la historia de esa mujer y de su familia. La cuestion de 10 intolerable debe entonces ser desplazada. EI problema no es saber si hay que rnostrar 0 no los horrores sufridos par las victimas de tal 0 cual violencia. Reside en cambia en la construcci6n de la victima como elemento de una cierta distribuci6n de 10 visible. Una imagen jarnas va sola. Todas pertenecen a un dispositive de visibilidad que regula el estatuto de los cuerpos representados y el tipo de atencion que merecen. La cuesti6n es saber el tip a de atenci6n que provoca tal 0 cual dispositivo. Otra instalacion de Alfredo jaar puede ilustrar este punta, la que invent6 para reconstruir el espacio-tiempo de visibilidad de una sola imagen, una fotografia tomada en Sudan por el fotografo sudafricano Kevin Carter. La foro muestra a una nifiita harnbrienta que se arrastra par el suelo al borde del agotamiento, mientras que un buitre permanece detras de ella, esperando a su presa. EI destino de la imagen y del fot6grafo ilustran Ia ambigiiedad del regimen dominante de la informaci6n. La foro Ie valio el premio Pulitzer a aquel que habra ida al desierto sudanes y habra rraido consigo una imagen tan sobrecogedora, tan capaz de romper el muro de indiferencia que separa al espectador occidental de esas harnbrunas lejanas, Tambien le valio una carnpafia de indignacion: ino era el acto de un buitre humane, en lugar de auxiliar a la nifia, haber esperado el momenta de hacer la fotografia mas espectacular? Incapaz de soportar esta camparia, Kevin Carter se suicide .. Contra la duplicidad del sistema que solicita y rechaza al misrno tiempo tales imageries, Alfredo Jaar ha construido orro

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EI espectador emancipado

La imagen intolerable

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disposirivo de visibilidad en su instalacion The Sound of Silence. Hizo parricipar a las palabras y al silencio para inscribir 10 intolerable de la imagen de la nina en una historia mas arnplia de inrolerancia. Si Kevin Carter se habia detenido aque! dia, embargada su mirada por la intensidad estetica de un espectaculo monstruoso, es porque antes habia sido no un simple espectador sino un actor cornprometido en la lucha contra el apartheid en su pais. De modo que con venia hacer sentir la ternporalidad en la que se inscribia ese momenta de excepcion, Pero para senrirla, el espectador debra penetrar el mismo en un espacio-tiernpo especifico, una cabin a cerrada donde no podia entrar sino al principia y salir solo al final de una proyeccion de ocho minutes. Lo que veia en la pantalla eran otra vez palabras, palabras que se reunian en una especie de balada poetica para contar la vida de Kevin Carter, su travesia por el apartheid y por los levantamientos negros en Sudifrica, su viaje a 10 profunda del Sudan hasta el momento de ese encuentro, y la carnpafia que 10 habia ernpujado al suicidio. No era sino hacia el final de la balada que la fotograffa misma aparecia, en un rehimpago de tiempo igual al del disparador que la habia tornado. Aparecia como algo que no se podia olvidar pero en 10 que no habia que demorarse, confirmando que el problema no es saber si hay que hacer 0 no, 0 mirar 0 no tales imageries, sino en el seno de que dispositivo sensible se 10 hace.f Es otra la estrategia puesta ell acto por un film consagrado, por su parte, al genocidio camboyano, S21, La Machine de mort Khmere rouge. Su autor, Rithy Panh, comparte al rnenos dos casas esenciales con Claude Lanzrnann. £1 tarnbien ha elegido representar a la maquina en lugar de a sus victirnas y hacer su pelicula en presente, Pero ha disociado estas e1ecciones de toda querella sabre la palabra y la imagen. Y no ha opuesto los testigos a los archives. Sin duda, eso habria sido

6. He analizado mas en detalle algunas de las obras aqui evocadas en mi ensayo "Le Theatre des images", publicado en eI catalogo Alfredo [aar. La politique des images, jrp/ringier-Musee Cantonal des Beaux-Arts de Lausana, 2007.

omitir la especificidad de una maquina de muerte cuyo funcionamiento pasaba por un aparato discursivo y un dispositivo de archivo muy programados. Habia que tratar esos archives, pues, como una parte del dispositivo, pera tarnbien dejar ver la realidad fisica de la maquina para poner e! discurso en acto y hacer hablar a los cuerpos. De modo que Rithy Panh reunio ados clases de testigos en el mismo lugar: algunos de los rarisimos sobrevivientes del campo 521 y algunos antiguos guardias. Y los hizo reaccionar a diversas clases de archives: inforrnes cotidianos, aetas de los interrogatorios, fotograHas de detenidos muertos y torturados, pinturas hechas de memoria por uno de los antiguos detenidos que les pide a los antiguos carceleros que verifiquen su exactitud. Asi, la logics de la rnaquina resulta reactivada: a medida que los antiguos guardias recorren los documentos, recobran las actitudes, los gestos y hasta las entonaciones que eran suyas cuando servian a la obra de tortura y de muerte. En una secuencia alucinante, uno de ellos se pone a revivir y actuar la ronda de la noche, el regreso de los derenidos, despues del "interrogatorio", a la celda cormin, los hierros que los sujetan, el caldo a el orinal mendigados por los detenidos, el dedo dirigido hacia ell as a traves de los barrotes, los gritos, los insultos y amenazas a cualquier detenido que se mueva, en una palabra, todo aque110 que fonnaba por entonces su rutin a cotidiana. Sin duda es un espectaculo intolerable esa reconstrucci6n realizada sin ningun estado anirnico aparente, como si el torturador de ayer estuviera listo para volver a hacer el mismo papel manana. Pero roda 1a estrategia del film consiste en redistribuir 10 intolerable, en jugar sobre sus divers as representaciones: informes, fotografias, pinturas, reconstrucciones actuadas. Consiste en hacer cambiar las posiciones enviando a aquellos que acaban de manifestar otra vez su poder de torturadores a la posicion de escolares instruidos par sus anriguas victimas, La pelicula liga diversas clases de palabras, dichas 0 escritas, divers as forrnas de visualidad -cinernatografica, fotografica, pictorica, teatral- y varias formas de temporalidad, para darnos una representacion de la maquina que nos muestre al mismo tiempo como ha podido funcionar y como es posible

La imagen intolerable 102 El espectador ernancipado y las victirnas la vean, la piensen cuestion

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hoy que los verdugos

y la
de

sientan,
As], el tratarniento de 10 intolerable es una

dispositive de visibilidad, Lo que se llama imagen es un elemento dentro de un dispositive que crea un cierto sentido de realidad, un cierto sentido cormin, Un "sentido rnormin" es
antes que nada una comunidad de datos sensibles: cosas cuya visibilidad se supone que es compartible por todos, modos de percepcion de esas cosas y de las significaciones igualmente compartibles que Jes son conferidas. Luego es la forma de estar juntos 10 que une a los individuos 0 a los grupos sobre la base de esta comunidad primordial entre las palabras y las cosas, El sistema de la Informaci6n es un "sentido cormin" de esa especie: un dispositive espacio-temporal en el seno del cual son reunidas palabras y formas visibles como datos comunes, como maneras cornunes de percibir, de ser afectado y de dar sentido. El problema no es oponer la realidad a sus apariencias. Es construir orras realidades, otras fonnas de sentido comun, es decir, otros dispositivos espacio-remporales, otras comunidades de las paJabras y las cosas, de las forrnas y de las significaciones, Esta creacion es el trabajo de la ficcion, que no consiste en conrar historias sino en esrablecer nuevas relaciones entre las palabras y las forrnas visibles, la palabra y la escritura, un aqui y lin alia, un entonces y lin ahora. En este sentido, The Sound of Silence es una ficcion, Sboah a S21 son ficciones. El problema no es saber silo real de esos genocidios puede ser puesto en imagenes y en ficcion. El problema es saber de que modo 10 es, y que clase de sentido cormin es tejido por tal 0 cual ficci6n, por la construccion de tal 0 cual imagen. E1 problema es saber que clase de humanos nos rnuestra la imagen y a que clase de humanos esta destinada, que clase de mirada y de consideraci6n es creada par esa ficci6n. Este desplazamiento en el abordaje de la imagen es tam bien un desplazamiento en la idea de una politica de las imageries. EI uso clasico de la imagen intolerable trazaba una linea recta entre el espectaculo intolerable y Ia conciencia de la realidad ' que esre expresaba, y de esta al deseo de actuar para carnbiar-

Sophie Ristelh ue ber,
WB,2005.

la. Pero ese vinculo entre representaci6n,

saber y acci6n era una pura suposici6n. La imagen intolerable obtenia de hecho su poder de la evidencia de los escenarios teoricos gu_e ~ermrdan identificar su contenido, y de la fuerza de los movimientos politicos que los traducian en una practica. EI debilitamiento de esos escenarios y de esos movimientos ha producido un divorcio, que opone el poder anestesico de la imagen a la capacidad de comprender y a 1a decision de actuar. La cririca del espectaculo y el discurso de 10 irrepresentable han ocupado entonces la escena, nutriendo una suspicacia .gl_obal sobre 1a capacidad politica de toda imagen. El escepttcismo presente es el resultado de un exceso de fe, Naci~ ,de la de~:pcionada creencia en una linea recta entre percepclOn, afeccion, cornprensi6n y acci6n. Una confianza nueva en la capacidad politics de las imagenes supone la critics de ese esquema estrategico. Las imageries del arte no proporcionan armas para el cornbate. Elias contribuyen a disefiar configuraciones nuevas de 10 visible, de 10 decible y de 10 pensable, y, por eso misrno, un paisaje nuevo de 10 posible. Pero 10 hacen a condicion de no anticipar su sentido ni su efecto. Esta resistencia a la anticipaci6n puede verse ilustrada por una fotograffa tornada por una artista francesa, Sophie Ristelhueber, En ella, un talud de piedras se integra armoniosamente

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EI espeetadore manei pa d 0

en un paisaje idilico de colinas cubiertas de olivares, un paisaje parecido a aquellos que fotografiaba Victor Berard hace cien afios para mosrrar la permanencia del Mediterraneo de los viajes de Ulises, Pero este pequefio mont6n de piedras en un paisaje pastoral adquiere sentido en el conjunto al que pertenece: como todas las fotografias de la serie WB (West Bank), representa una barrera israeli sobre una ruta palestina. Sophie Ristelhueber, en efecto, ha rehusado forografiar el gran muro de separacion que es la encarnaci6n de la politica de un Estado y el icono rnediatico del "problema del Medio Oriente". En cambio ha dirigido su objetivo hacia las pequefias barreras que las autoridades israelies han edificado sobre las rutas de campo con los elementos que habia en sus bordes. Y 10 ha hecho ia mayoria de las veces en picado, desde el punto de vista que transform a los bloques de las barreras en elementos del paisaje. Ha fotografiado no el ernblema de la guerra sino las heridas y las cicatrices que ella imprime sobre el territorio. As! tal vez produce un desplazamiento del afecto acostumbrado de indignaci6n a un afecto mas discreto, un afecto de efecto indererrninado, curiosidad, deseo de ver de mas cerca. Hable aqui de curiosidad, mas arriba he hablado de atenci6n. Esos son, efectivamente, afectos que nubian las falsas evidencias de los esquernas estrategicos; son dispositivos del cuerpo y del espiriru en los que el ojo no sabe por anticipado 10 que ve ni el pensamiento 10 que debe hacer can ello. Su tension apunta asi hacia otra politica de 10 sensible, una politica fundada en la variaci6n de la distancia, la resistencia de 10 visible y la indecidibilidad del efecto. Las imageries cam bian n uestra ~ira da y el paisaje de 10 posible si no son anticipadas par su sentido y no anticipan sus efectos, Esta podria ser la conclusion en suspenso de esta breve indagaci6n sobre 10 intolerable en las imagenes,

La imagen pensativa

La expresi6n "imagen pensativa" no es algo que se da per descontado. Son los individuos 10 que uno califica, llegado el case, de pensativos. Este adjetivo designa un estado singular: aq uel que esta pensa tivo esta "Ileno de pensamien tos", pero eso no quiere decir que los piense. En la pensatividad, el acto del pensarniento parece capturado par una cierta pasividad. La cosa se complica si uno dice de una imagen que es pensativa. Se supone que una imagen no piensa, Se supone que es solarnente objeto de pensarniento. Una imagen pensativa es entonces una imagen que oculta el pensamiento no pensado, un pensarniento que no puede asignarse a la intenci6n de aquel que 10 ha producido y que hace efecto sobre aquel qu.e la ve sin que ella ligue a un objeto deterrninado. La pensatividad designaria asi un estado indeterminado entre 10 activo y 10 pasivo, Esta indeterminaci6n replantea la divergencia que he intenrado sefialar en otra parte entre dos ideas de la imagen: la noci6n corniin de la imagen como doble de una cosa y la imagen concebida como operaci6n de un arte. Hablar de imagen pensativa es seiialar, a la inversa, la existencia de una zona de indeterminaci6n entre esos dos tipos de imageries. Es hablar de una zona de indeterminaci6n entre pensado y no pensado, entre actividad y pasividad, pero tarnbien entre arte y no-arte, Para analizar la articulacion concreta entre esos dos opuestos, partire de las imagenes producidas por una practice que

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