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11453424 Textos de Giedion Kahn Utzon Banham Van Eyck Jacobs Venturi Sola Morales Sobre Arquitectura Moderna de Posguerra

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Reform Mulaciones

En la Segunda Era de la Máquina

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 1
Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

ÍNDICE
1. Sigfried Giedion. “Sobre una nueva monumentalidad” (1944) . En Arquitectura y Comunidad. Nueva Visión. Buenos Aires. 1957. pp. 26-45 11. Louis I. Kahn “Monumentalidad”. (1944) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. 15. Louis I. Kahn “El orden es”. (1955) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. 16. Louis I. Kahn “Como desarrollar nuevas formas de construcción”. (1954) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. 16. Louis I. Kahn “Espacio, forma, uso”. (1956) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. 18. Jorn Utzon “Plataformas y mesetas” en Zodiac Nº 10, 1962. 20. Reyner Banham “El Nuevo Brutalismo” en The Architectural Review, febrero 1955. 27. Reyner Banham “El estilo para el trabajo” en New Statesman, febrero 1964. 30. Reyner Banham “Un hogar no es una casa” en Art in America, abril 1965. 38. Aldo van Eyck. “Encuentro en Oterloo”. “Sobre la identidad”. “Sobre lo imponderable”. “El umbral”. “La puerta” (1962) en Team X, Ed. Nueva Visión, 1966. 41. Jane Jacobs. En defensa de la gran ciudad. Fragmentos de The death and life of great American cities. Randon House. N. York, 1961. 48. Friedmann. “Decálogo de un Nuevo Urbanismo”. (1962). En “La arquitectura del siglo XX”. Simón Marchan Fiz. Editorial D/D Documentación / Debates, 1974. 49. R. Vaneigen Kotanyi. “Programa elemental del “bureau” del Urbanismo Unitario”. (1961). En La arquitectura del siglo XX. Simón Marchan Fiz. Editorial D/D Documentación / Debates.51. 51. Martín Heidegger. Construir, Habitar, Pensar. (1951). Alción editora, 1997. 60. Bernard Rudofsky. Arquitectura sin arquitectos. (fragmentos) (1965) Eudeba, 1973. 65. Robert Venturi, Denise Scott Brown. “Funtionalism, yes, but...” (1974) en Disparen sobre el Movimiento Moderno. Colección Sumarios. Buenos Aires, Ediciones Summa. Febrero 1978. 67. Ignasi de Solá Morales. “Arquitectura y Existencialismo” en “Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea”. G. Gili, 1991.

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 1
Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

Sigfried Giedion
Sobre una nueva monumentalidad (1944)

Nota intercalada
La cuestión de “Arquitectura y Comunidad” no podía plantearse directamente. Era necesario llegar a ella por muchos rodeos y caminos. Lo importante era detenerse en problemas que se hallaban más allá de una finalidad utilitaria. En 1943, en Nueva York, nos hallábamos juntos cierto día Fernand Léger, el pintor, José Luis Sert, arquitecto y diseñador de ciudades que llegó a ser decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Harvard, y yo. La conversación se refirió casualmente a que los tres habíamos sido invitados por la Sociedad American Abstract Artists para exponer en su seno los temas de nuestro interés. Descubrimos así que, en el fondo, sería mucho más interesante que los tres tratáramos el mismo tema, el pintor, el diseñador de ciudades y el historiador, cada uno desde su punto de vista peculiar. Nos pusimos de acuerdo para tratar la cuestión de una nueva monumentalidad. Finalmente, resumimos nuestro planteamiento en nueve puntos, que son los que por primera vez se editan en esta obra. La proyectada publicación de los American Abstracts Artists no llegó nunca a editarse. Mis explicaciones aparecieron ante todo, con el título de The New Monumentality, en un simposio de Paul Zucker, New Architecture and City planning, Nueva York, 1944. Diversos amigos, cuyo juicio me interesaba sobremanera, opusieron sus reparos a que volviéramos a plantear un concepto tan peligroso y tan trivializado por el gusto dominante. Tenían razón. Era muy peligroso volver a tratar un concepto tan desvalorizado por el gusto dominante. Públicamente, en el New Yorker, Lewis Mumford llegó a asumir una actitud de rechazo. Ello no obstante, pronuncié mi conferencia en diversos lugares, primero en América y más tarde en Europa. Como consecuencia de una conferencia en el Royal Institute of British Architecture de Londres, pronunciada el 26 de septiembre de 1946, la Architectural Review de Londres, en su número de septiembre de 1948, suscitó una discusión sobre “el problema de dar un paso adelante”. Algunos de los

principales arquitectos y críticos de arquitectura definieron lo que para ellos significaba la monumentalidad y cómo, según su opinión, era posible adaptar dicha monumentalidad al cuadro arquitectónico del siglo XX . Se editaron contribuciones de Georg Paulsson (Uppsala), Henry Russel Hitchcock (Smith College, USA), William Holford (Londres), Walter Gropius (Harvard), Lucio Costa (Río de Janeiro) y Alfred Roth (Zürich), junto con mi exposición; Lewis Mumford reafirmó más tarde su posición frente al simposio de la Architectural Review en un ensayo aparte: Monumentalism, Symbolism and Style. No nos cuesta dar razón a Mumford en sus quejas de que vivimos en una época que no solamente ha sacrificado buen número de símbolos históricos, sino que también se empeña en restar valor al símbolo como tal, por cuanto niega los valores mismos que el símbolo representa. Al fin y al cabo, sólo hay un símbolo que domina en primer plano: el de la Máquina... “Somos hoy testigos de una reacción contra ese simbolismo unilateral y contra el cuadro deformado de la civilización moderna”. “El monumento” tal como lo subraya Lewis Mumford“entraña una declaración de amor y de admiración ante finalidades más altas que los hombres tienen en común.” “En una época en la que los símbolos han perdido su valor y carecen de sentido, no podrán producirse monumentos convincentes”. Esto es absolutamente válido para los monumentos del gusto dominante, pero no en cuanto toca a productos de los artistas creadores de esta época, tales como Brancusi, Antoine, Pevsner, Hans Arp, Naum Gabò, Alberto Giacometti o Picasso. Todos ellos ansían poder confundirse con la muchedumbre, ya sea en calles, plazas o parques. Lo cierto es que, hasta hoy, los defensores del gusto dominante los han desterrado a museos o colecciones, cuando no los han puesto bajo llave y a buen recaudo, al menos en Europa.

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Capítulo II. Sobre una nueva monumentalidad La arquitectura de hoy tenía ante sí un camino difícil, y ello puede explicarse por la situación de la cual surgió. En todos los campos que pudieron abarcar con su expresión sentimental, los defensores del gusto dominante no tuvieron el menor respeto por la tradición. Cierto es que estaban allí las construcciones de eterno prestigio, como la Acrópolis, las sensibles estructuras de las catedrales góticas, la fantasía geométrica de las iglesias renacentistas, las plazas del período blanco de la planificación urbana de fines del siglo XVIII. Estaban allí, pero de nada servían. Por el momento se veían envueltas en una atmósfera helada, con la que pretendían cubrirlas los defensores del gusto dominante. Porque los arquitectos de aquel tiempo erigieron obras formales con los elementos que hallaron en el depósito de la historia para compensar la falta de fuerza creadora de sus propios sentimientos. La gran tradición monumental estaba ópticamente presente. En imponentes volúmenes in folio, el siglo XIX podía disponer del repertorio de la historia de las formas en una medida que ninguna otra época había conocido, desde el Partenón y la Alhambra hasta el templo de Borobudor. Así disimulados, los testigos de la herencia monumental de la humanidad se tornaron peligrosos para el que a ellos se acercaba. Detrás de cada gran construcción del pasado, se recordaba la mueca de quien la había sometido a un mal empleo. Apareció así el período de la seudomonumentalidad, que ocupa la parte principal del siglo XIX. Los modelos del pasado no aparecían tal como puede verse en el Renacimiento- transformados por una potente visión de arte: se recurría a ellos sin discriminación, no había jerarquía que determinara su empleo. La cúpula, por ejemplo, no ocupaba una posición exclusiva, casi sacramental, como ocurre durante el Renacimiento: ahora la encontramos por todas partes, en edificios públicos o privados, en bancos o en chalets. Esto va acompañado, en todos los campos, por una desvalorización de todos los símbolos que estuvieran relacionados con lo emocional. Si las formas pierden su íntima estructura, lo que hacen es convertirse en clichés sin significación emocional. Pero los artistas creadores no pueden recurrir a tales formas estereotipadas: si es eso lo que desea quien encarga un trabajo, entonces los eclécticos ocupan el primer plano. Por su misma naturaleza, ellos fueron los sumisos servidores del gusto dominante. Por una parte, se apresuraron a satisfacer los más bajos

instintos, por la otra socavaron también, como reacción, el mundo sentimental del público del common man. Las épocas que son gratas a nuestra memoria, aquellas cuya estructura y cuya obra se extendieron más allá de su existencia temporal, jamás olvidaron que la monumentalidad, por su mismo carácter intrínseco, sólo ha de emplearse rara vez y para servir a los más altos objetivos. En Grecia, la monumentalidad solamente servía a los dioses y, en cierta medida, a la vida de la comunidad. La disciplina magistral de los griegos en este sentido es una de las razones de su perdurable influencia. Sobre el camino de la arquitectura de hoy El resultado fue, pues, que la arquitectura tuvo un difícil camino que recorrer. Tuvo que comenzar todo de nuevo, como la pintura y la escultura. Se vio obligada a conquistar nuevamente hasta las cosas más simples, como si nada hubiese ocurrido antes. Por el momento, el pasado estaba muerto y así debía quedar. Tanto en la vida humana como en el arte, existen determinadas crisis en las que es aconsejable vivir en el aislamiento, para retomar conciencia de los propios sentimientos y pensamientos. Tal era la situación en la que se encontraban todas las artes hacia 1910. Los arquitectos encontraban algunas huellas de una sincera expresión de su propia época, pero ello ocurría muy lejos de las construcciones seudomonumentales. Las hallaban en los grandes mercados y fábricas, en los audaces problemas de bóvedas de los edificios para Exposiciones, hasta la de 1889, en los juegos de equilibrio de los puentes o de la Torre Eiffel. No hay duda de que carecían del esplendor de épocas anteriores, colmadas en su artesanía a través de una larga tradición. Aquellas construcciones parecían sobrias y desnudas, pero al menos eran sinceras. Era evidente que ninguna otra cosa podía servir como punto de partida de un nuevo lenguaje tan bien como ellas, surgidas de la vida y del juego de sus fuerzas. Las tres etapas de la arquitectura contemporánea La célula mínima: Es típico que, en Europa, la primera reflexión surgiera en el campo de la construcción para fábricas. Pero la arquitectura no está meramente ligada con la construcción o con la producción. Su misión es la de crear marcos adecuados para el ambiente íntimo del hombre. Aquí y allá surgen algunas casas aisladas. Primero en Norteamérica y después, bajo la influencia de F. L. Wright, también en Europa. Al mismo tiempo se despierta la conciencia social y, con ella, el deseo de plantear con seriedad, también en sus alcances

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estéticos, el problema de la casa del obrero. En ningún lugar lo vemos surgir con tanta claridad como en Holanda. La edificación económica antes inexistente para el talento como para la atención del arquitecto, se convierte de pronto, entre 1920 y 1930, en un problema de construcción. Pareció sin sentido el seguir adelante, antes de haber hallado una solución para la unidad más pequeña. Naturalmente, el ímpetu para la solución de este problema se encontraba en la tendencia social. Con mirada retrospectiva, sin embargo, comprendemos que había allí un importante punto de partida para una arquitectura que debía volver a empezar desde el principio. Lo que importaba era la cabal organización de la célula humana, en el menor espacio y con la máxima economía de medios. Al mismo tiempo surgieron casas para las clases más acomodadas, en las que por primera vez se evidenciaba una nueva concepción del espacio (Rietveld, casa Utrecht, 1924; Mies van der Rohe, proyecto para dos casas de campo, 1923/1924; Le Corbusier, Casa Laroche, Auteull, 1923). Pero fue la vivienda la que volvió a enseñar a la arquitectura la exactitud en la planificación. El segundo paso: Tanto desde el punto de vista humano como del arquitectónico, las casas y manzanas no son unidades aisladas. Están organizadas dentro de unidades mayores. Un arquitecto que no concentre su interés tanto en el grifo de agua como en el plan regional no ha captado el sentido de la arquitectura de hoy. Hay una línea directa que va desde la célula aislada hasta la neighbourhood unit (unidad vecinal), la ciudad y la organización de toda la región. Es lícito, por lo tanto, afirmar que el segundo paso de la arquitectura moderna tiene cada vez más que ver con la edificación en gran escala, con la planificación. Este período se extiende hasta hoy a través de las dos últimas décadas (Oud, barrios obreros de Rótterdam, 1919-1921; la actividad de Walter Gropius y Ernst May en Alemania, antes de 1933). La tercera etapa es la que tenemos ante los ojos. Después de toda la disgregación del siglo pasado, se nos presenta como el paso más difícil. ¿Por qué? Los elementos de la vida social, de la vida comunal, se hallan extremadamente conmovidos. ¿Dónde se reúnen las masas? En lugares donde se trate de asistir pasivamente a competiciones deportivas, a partidos de fútbol, a carreras de caballos. Pasivamente es lo que mejor describe su actitud. ¿En qué podría apoyarse una vida comunal, dentro de la cual se despierta la actividad de cada individuo dentro de

límites determinados? Basta con examinar los planes para centros comunales, desde Norte hasta Sudamérica, para apreciar la inseguridad social que domina en nuestra época. ¿De qué unidades consiste un centro? ¿Qué tipo de edificios son necesarios?¿Qué estructura debe poseer? ¿En qué zonas han surgido automáticamente tales centros, por un impulso interno? Hay tantos problemas como puntos a tratar. También podremos preguntarnos si no es en el fondo artificioso prever hoy semejantes instalaciones, por así decirlo, como anticipación, en un momento en que casi nada tiene su forma determinada en la vida. En seguida volveremos a la cuestión de si algunos gérmenes nuevos no insinúan ya una futura vida comunal. Se ha perdido en buena parte el sentido para apreciar un conjunto de edificios, tal como lo presenta un centro comunal, el sentido de la integración, pero siempre se construyen nuevas iglesias, teatros y palacios del deporte: quienes los hacen levantar exigen algo más que meras soluciones funcionales, porque también el pueblo exige algo que exprese su necesidad de lujo, de alegría, de exaltación interior. Los edificios están mucho más cerca del corazón del hombre de la calle de lo que parece. El anhelo de monumentalidad ha de ser satisfecho en todos los regímenes. Pero la gran pregunta que hoy se plantea en forma candente es ésta: ¿De qué manera se verá satisfecho? Monumentalidad una necesidad de siempre La monumentalidad surge de la eterna necesidad del hombre de crear símbolos: -en los que se reflejen sus acciones y su destino, -En los que alienten sus convicciones religiosas y sociales. Cada época siente la necesidad de erigir monumentos que, de acuerdo con la etimología latina de la palabra, sean algo que se ”recuerde”, algo que deba ser transmitido a las siguientes generaciones. Es imposible acallar a la larga este anhelo de monumentalidad. Cualesquiera sean las circunstancias, siempre procurará manifestarse. La seudomonumentalidad de nuestra épocA Nuestra época no constituye una excepción. Por el momento se limita principalmente a continuar las costumbres del último siglo y se mueve dentro de los carriles de la seudomonumentalidad. La culpa no la tiene, en especial, ningún sistema político o

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económico. Por diversos que sean en su orientación política o económica, ya sean políticamente progresistas o reaccionarios, los gobiernos de todos los países, o de casi todos, concuerdan en un punto, y ello ocurre en su concepto de la monumentalidad. ¿Monumentalidad? Al punto nos vemos precisados a corregirnos, puesto que se trata de la seudomonumentalidad, que nada tiene en común con la de los romanos, griegos o de otro origen. Típicamente, surgió en la esfera de la sociedad napoleónica. Napoleón representa el tipo que, en más de un aspecto, otorgó su forma al siglo XIX: es el self made man. En lo exterior, el hombre que se ha hecho a sí mismo se caracteriza por una tremenda energía, a pesar de la cual se siente íntimamente inseguro, puesto que trata de imitar la anterior clase dominante, a l que él mismo no pertenece. Lo que hizo Napoleón como falsa igualación con los monarcas lo hicieron los ricos del siglo XIX, como imitación de la nobleza, en la forma de sus habitaciones e instalaciones. Todavía podemos encontrar las raíces de los edificios seudomonumentales en proyectos sin vida, en una arquitectura sobre el papel, pero por todas partes tales proyectos se convirtieron en realidad. Como típico ejemplo de arquitectura sobre el papel tenemos el proyecto para un museo ideado por J. N. L. Durand, arquitecto contemporáneo de Napoleón I, y tal como se encuentra en su Précis de leçons d'architecture, 1801-1805. Semejantes “proyectos” fueron reproducidos y editados con frecuencia, y se encontraban en manos de los arquitectos de todos los países. Si bien hoy están olvidados, los edificios que surgieron de su estudio aún están en pie y, desde hace casi un siglo y medio, su número no ha cesado de aumentar continuamente. La receta es siempre la misma: Tómese una hilera de columnas y colóquesela ante cualquier construcción, sin parar mientes en su destino o en las consecuencias que ello pueda entrañar. Es particularmente notable la perduración del gusto dominante en edificios públicos de carácter monumental. Impera siempre la misma incapacidad apenas se tiene la intención de ser solemne. Sería posible reunir un gigantesco foro de “edificios monumentales”, para lo cual sería suficiente colocar en un mismo lugar, por ejemplo, la Casa del Arte Alemán de Munich, 1937, el Mellon Institute de Pittsburg, 1937, los nuevos museos de Washington y los edificios representativos de Moscú . Se trata en todos estos casos, como lo ha subrayado a menudo Walter Gropius, del estilo internacional. ¿Cómo podríamos explicarlo?

House of German Art de Ludwing Troost 1937.

Mellon Institute de Pittsburg, construido bajo los auspicios del New Deal de F. D. Roosevelt

No dudamos de que quienes gobiernan al pueblo estén espléndidamente dotados en su propia esfera, pero lo cierto es que en su gusto artístico surge otra vez aquella distancia entre un pensamiento racional sumamente desarrollado y una estructura emocional retrasada. Sus reacciones sentimentales están todavía empapadas de los seudoideales del siglo XIX, con todo su montón de símbolos desvalorizados. ¿Podremos, pues, sorprendernos de que la mayor parte de los juicios artísticos oficiales sean devastadores y de que, en las decisiones acerca de la planificación edilicia, monumentos y edificios públicos, se pierda peligrosamente el contacto con las

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realidades de hoy? El perdido sentido de la monumentalidad Las épocas que florecieron en una vivaz vida comunal fueron siempre capaces de dar forma a la imagen de su sociedad en centros colectivos. Así surgieron el Agora, el Foro, el mercado y la plaza medievales. Hasta hoy, nuestro tiempo ha demostrado ser incapaz de crear algo comparable a aquellas instituciones. El siglo XIX produjo monumentos casi con la misma velocidad con que producía locomotoras, pero no fue capaz de crear centros genuinos en los que pudiera desarrollarse una vida comunal. Todo esto es fácil de reconocer, pero no ayuda mayormente el encontrar alguien a quien echarle la culpa. ¿Qué es lo que puede suceder? Lo difícil es responder a la pregunta acerca de cómo podrá evitarse que el pueblo siga precipitándose por el mismo camino. Sólo puede ayudarnos una actitud sincera frente a los artistas, cuya misión es la de reavivar el perdido sentido de la monumentalidad, y frente a los que tienen la responsabilidad de encargar tales obras. Ya aludimos a las razones por las cuales los arquitectos tuvieron que partir de problemas funcionales para cumplir la necesaria labor de limpieza. Ello tuvo sus consecuencias: ¿No se inclinaría el arquitecto, por el momento, a olvidar las aspiraciones más elevadas del pueblo? El mismo peligro se presenta todavía hoy, y de muchas maneras. En países en los que la arquitectura moderna se había impuesto pronto y en los que se le habían encomendado edificios comunales que exigían algo más que la solución de meros problemas funcionales, fue dado observar que a dichos edificios les faltaba algo. Este algo era la imaginación arquitectónica sobre la que hemos de volver despuésque habría podido satisfacer el anhelo de monumentalidad. A ello se agregó algo decisivo: el arquitecto, el escultor y el pintor habían perdido contacto entre sí. Ya no sabían trabajar en colaboración. ¿Por qué? Porque todos ellos, arquitectos, escultores y pintores, habían sido excluidos durante un siglo de los grandes trabajos públicos. A causa de este forzado aislamiento, precisamente en los caracteres creadores se desvirtuó el sentido de la integración artística, del trabajo en común. Lo que hallamos en el siglo XIX como pretendido trabajo en común entre arquitecto, escultor y pintor, pertenece a la elástica zona de la seudomonumentalidad. Se trata entonces de una especie de seudosimbiosis.

La razón decisiva no es el aislamiento de los artistas en sus talleres y el destierro de sus obras de los museos, aunque también ello tiene sus peligros, puesto que la plástica, por ejemplo, necesita de la experiencia del espacio abierto y de la vibración de la vida. Lo decisivo es la mala educación de quienes encargan los trabajos, que son incapaces de reconocer los valores genuinos, de exaltarlos y colocarlos al servicio de la comunidad, con intención de reanimar los instintos sofocados. Hoy los principales clientes son el Estado, la ciudad. Sería necesario en primer lugar que sus políticos y funcionarios se liberaran del gusto dominante. La voluntad misma de hacerlo falta en la mayoría de los casos y de tal manera, en decisiones cargadas de consecuencias, se prefiere casi siempre el cómodo camino de la menor resistencia y se perpetúan los instintos equivocados de un siglo ya pretérito... En muchos aspectos, la situación del pintor y del escultor de hoy se diferencia de la de sus colegas de fines del siglo XIX. Paul Cezanne se sentía orgulloso, hacia el fin de sus días, cuando podía vender un cuadro en cien francos. Otros, como Gauguin, Van Gogh, Seurat, terminaron en la miseria. Lanzaron sus obras al mundo como erupciones. Todo su fuego, toda su íntima sinceridad resbalaron sin esperanza por las paredes del gusto dominante. Al menos mientras se mantuvieron como seres vivientes. Hoy la situación es otra. Las colecciones, tanto públicas como particulares, están llenas de cuadros de Picasso, Braque, Léger, Miró y otros. La pintura moderna es considerada en amplios círculos como una segura inversión de capital, y Norteamérica ha sabido asegurarse con tiempo los cuadros y obras plásticas de mayor importancia. Pero en cierto aspecto la situación se mantiene sin cambios: El arte sigue considerándose como un lujo, no como un medio para dar forma a la vida de los sentimientos, en su sentido más amplio. Son excepcionales los casos en los que se da al artista la posibilidad de participar en un trabajo público. Cuando José Luis Sert, en la Exposición Mundial de París y por encargo del gobierno leal, construyó el pabellón español, llamó también a colaborar a sus amigos Alexander Calder, Joan Miró y Pablo Picasso. A ello debemos agradecer la aparición de Guernica, el cuadro histórico de mayor intensidad desde las batallas de caballería de Paolo Cuello, a comienzos del siglo XV. Involuntariamente nos vuelve entonces a la memoria la trágica frase del pintor Juan Gris: “Denme una rama

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Ilustraciones. Osbert Llancaster. Arquitectura Monumental en la Alemania Nazi y en la Unión Soviética

en la que pueda apoyarme y cantaré como un pájaro”. Otro tanto es válido para todo el arte moderno. ¡Cómo hubiera podido contribuir un Brancusi a la formación sentimental de las masas, si los bonzos artísticos y los f u n c i o n a r i o s d e Fr a n c i a h u b i e r a n s a b i d o aprovecharlo! Pero todos sus trabajos se limitaron a un “temple de la méditation” para un rajá de la India, y a su maravillosa “colonne sans fin”, de acero sobredorado, que se yergue en medio de un parque en Turgujin, su ciudad natal en Rumania. Que habría podido dar de sí el pintor Fernand Léger, cuyos cuadros reclaman la amplitud de los edificios públicos, si quienes gobiernan al pueblo y tienen el poder en sus manos no hubieran pasado ciegos a su lado. La enumeración podría prolongarse hasta el infinito. Realmente, ¿han cambiado tanto las cosas desde 1870, cuando Edouard Manet ofreció pintar gratis Vientre de París en las paredes del Hotel de Ville, a lo cual sus consejeros se opusieron terminantemente? A la larga, ¿cómo es posible que se desarrolle un arte que “satisfaga” al pueblo si se mantiene a las fuerzas creadoras alejadas del cuerpo vivo de nuestro tiempo y, cuando mucho, es la decocción trivial de su reconocimiento la que encuentra eco? Pero talentos de segundo orden, que destiñen y achatan la obra de los más vigorosos, no son los llamados a crear símbolos para la comunidad. Para captar la realidad siempre cambiante, lo que se necesita es imaginación. Y si se trata de civic centers, lo que se impone es el trabajo en colaboración de todas las fuerzas artísticas, para que el público vuelva a sentir su antiguo amor por las festividades, por las experiencias en común. Haría falta un nuevo tipo de fantasía, que supiera dar un valor sentimental, emocional, a las inmensas posibilidades técnicas, a los nuevos materiales, a los nuevos colores y formas. Hace tiempo que los elementos para tal tarea están depositados en la nueva pintura y en la nueva plástica.

El problema consiste una vez más en la fusión de las fuerzas creadoras en todos los campos de lo emocional, como también en la educación del pueblo mismo. En una vitrina de Musée de l'art moderne de París, se exhibe una hoja manuscrita de Picasso en la que señala que actualmente se imparte educación de todo tipo, excepto la educación para ver. La aspiración general una vida social digna del hombre ha logrado al fin su reconocimiento, después de una lucha de más de un siglo. En cambio no existe la aspiración a formar la vida emocional de las masas, o bien se la considera como algo secundario y, en calidad de propaganda política, se deja al cuidado de especuladores y agitadores. Así se plantea el problema: ¿Es posible alcanzar la vida sentimental del hombre común? Tal vez no sea posible conquistar de pronto al hombre de la calle, que tiene en su ánimo un siglo de sucedáneos, mediante símbolos como los desarrollados en la pintura y la plástica de hoy. Pero todo diseñador de carteles sabe que la manera más eficaz de atraer al público consiste en recurrir a los medios y a los métodos desarrollados en los laboratorios de los pintores. En el hombre existen fuerzas que ascienden a la superficie apenas se procura despertarlas. Este sentimiento inconsciente también puede ser conquistado por una nueva forma de la vida comunal y del recipiente que la contiene. La pintura como precursora Con frecuencia la pintura, la más sensible de las artes representativas, ha profetizado cosas del futuro. Fue la pintura, alrededor de 1910, en los cuadros de los cubistas, la que por primera vez reveló la concepción espacial de nuestro tiempo y los nuevos medios capaces de darle forma. A partir de entonces se convirtieron en el idioma más natural, en el que pueden corporizarse los procesos

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anímicos más complicados. A menudo nos dice la pintura, a su manera, los desarrollos del porvenir. Bastará con mencionar un solo caso. Hacia 1930, Picasso comenzó a presentar sus rostros y figuras con extrañas deformaciones y con líneas que a veces inspiran horror. La mayoría de nosotros se sintió rechazado, y sólo comprendimos esos rostros humanos desgarrados cuando los acontecimientos posteriores nos enseñaron su verdadero significado. Entre ellos figura un pequeño óleo de 1930, que Picasso llama Monumento en madera. Es un esbozo para una escultura de enormes proporciones. No reveló Picasso con qué finalidad había concebido esa impresionante cabeza monumental de 1930. pero hoy (1943) se nos aclara paulatinamente su íntima significación. En ella anunciaba lo que había de venir. Esta a manera de cabeza, con sus fauces y sus formas abruptas en forma de hoz, al mismo tiempo monstruosa y humana, se convierte en símbolo de nuestra posición frente a la guerra. No es una glorificación de la guerra, como puede serlo el Arco de Triunfo napoleónico en la Place de l'Etoile. Ese cuadro al óleo corporiza todo el horror de nuestra época y de su trágico conflicto: saber que con el asesinato mecanizado no se resuelve ninguno de los problemas humanos, y estar sin embargo obligada a cometerlo. El Monumento inspira horror. En sus símbolos expresa lo que ocurre... un decenio antes del hecho real. De las formas fluye aquella terribilitè que para los contemporáneos- manaba de las últimas producciones plásticas de Miguel Angel. Una terrible advertencia, a la que Picasso da forma con los medios de hoy. Hoy la pintura proclama una nueva época, mientras nosotros seguimos todavía en la sangre y el espanto. Se trata del renacimiento de la monumentalidad. En los últimos años, en casi todos los pintores de nota, fue posible observar un rasgo notable. Formatos mayores se unían a colores más esplendorosos, llenos de una esperanza inexpresada. Con ello también iba unido un anhelo de simplificación. Después de tres décadas, la pintura moderna está madura para grandes realizaciones. Las que comenzaron por ser abreviaturas necesarias, se elevan hoy hasta la dignidad de símbolos. En esta dirección tienden las obras de Hans Arp, Miró, Klee, Léger y muchos otros, por diversas que parezcan en lo exterior. El artista de hoy creó estos símbolos a partir de las fuerzas anónimas de nuestro tiempo. En la mayoría de sus formas, no hay contenido inteligible. Se dirigen directamente a los sentidos, buscan la reacción

inmediata. Hablan directamente a los sentidos. Pero permanecen mudos para aquellos cuya vida emocional sigue dominada por un siglo de arte de sucedáneos. Los niños, en cambio, pueden comprenderlos. Por primera vez, después de siglos, los artistas han vuelto a esa simplicidad de formas que caracteriza todo arte de expresión simbólica. Han demostrado que ya se encuentran dispuestos los elementos necesarios para una expresión monumental. Una vez más, la pintura de hoy nos enseña la evolución que habrá de cumplirse en la arquitectura. Pero no solamente en la arquitectura. Es posible que proclame una concepción de la vida muy alejada de la devastadora voracidad de la producción. Sea como fuere, para ello son necesarias grandes modificaciones, que alcanzan en primer término al dominio del sentimiento. Este es el momento en que la pintura, la plástica y la arquitectura pueden reencontrarse, sobre la base de un objetivo común y de una común concepción, y apoyándose en todas las posibilidades técnicas que nuestra época ha sabido crear, pero sin llenarlas de un contenido de sentimientos. Posibilidades técnicas y expresión de sentimiento Se encuentra a nuestra disposición un inmenso arsenal de nuevos medios y de inagotables posibilidades. Pero reina al mismo tiempo una trágica indecisión, que no se resuelve a valorar las nuevas posibilidades y a fundirlas en nuevos sentimientos. Ninguna otra época poseyó tantos medios y tan poco talento para servirse de ellos. Ahora, después de los terrores por los que pasó nuestro tiempo, vuelven a plantearse problemas que tienen siglos de existencia. Somos incapaces de rodear nuestras alegrías y festividades de una forma simbólica y viviente. Hemos olvidado algo que se encuentra en la tribu más primitiva: el saber que en la vida humana hay dos existencias. Una, la que lucha por la necesidad de cada día; la otra, la que alienta una vida de comunidad más elevada. Ambas echan sus raíces en la esencia del hombre, pues son tan necesarias para nuestro equilibrio interior como la nutrición y el abrigo. Si hemos perdido la capacidad de crear monumentos y de solemnizar las fiestas en común, si olvidamos la verdadera significación de los centros comunales, todo ello se encuentra estrechamente relacionado con el hecho de que llegue a considerarse la experiencia sentimental como algo no esencial, como una circunstancia puramente privada. El estado de las

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ciudades de hoy lo expresa con voz bien clara. El anhelo de vida comunal Los centros comunales empezarán a construirse apenas se dejen de considerar las ciudades como meras aglomeraciones de lugares de trabajo y de señales de tránsito. Empezarán a surgir apenas los hombres sientan de verdad el aislamiento al que están condenados en medio de una muchedumbre apretujada; el anhelo de una vida más rica, es decir, de una vida comunal, es algo que ya no puede sofocarse. Todo esto guarda estrecha relación con cierto sentido de la distensión, con el impulso hacia otro influjo vitalizador que no sea el trabajo o la familia, hacia una experiencia que sea capaz de ensanchar los límites de la vida privada. No existió jamás una cultura que no sintiera un anhelo incontenible de levantar instalaciones en las que pudiese desarrollarse esa vida de horizontes más amplios. Tales instalaciones persiguieron diversos fines según las épocas. Pero, ya fueran el gimnasio o el ágora de los griegos, las termas o el foro de los romanos, los gremios, mercados o catedrales de la Edad Media, siempre se ponían al servicio del desarrollo de valores humanos que no pueden crecer en el aislamiento. No era su misión la de invertir dinero o la de reanimar un comercio moribundo. El centro comunal del futuro debe ser constituido por la comunidad y para la comunidad. Centros comunales? ¿Qué actitud asume el teórico de la economía frente a los grandes gastos que su construcción presupone? Una de las esperanzas de nuestro tiempo es que distintos grupos, sin saberlo, se muevan en la misma dirección. Un partidario de la economía liberal y nacionalista, John Maynard Keynes, subraya el hecho de que sólo se llega al equilibrio económico a través de una superproducción de aquellos bienes que no están destinados al consumo diario. Es necesario producir bienes que escapen a los puntos de vista económicos de pérdida y ganancia, oferta y demanda. Verdad que Kaynes no habla de centros comunales. Su principal interés se concentra en las teorías de a ocupación y el dinero. Hace observar que, en el día de hoy, no se conciben erogaciones necesariamente altas como no sea para reparar catástrofes o terremotos, para hacer guerras o bien “para hacer agujeros en el suelo, las llamadas minas de oro, que en nada aumentan la riqueza real del mundo. La educación de nuestros estadistas, nutrida en los conceptos de la economía clásica, se opone al surgimiento de algo mejor”.

¿Sería imposible reavivar la economía haciendo que una parte de los gastos tendiera a crear nuevos puntos de reunión, en los que el hombre pudiese retomar conciencia de ciertas necesidades que hay en su interior y que hoy se encuentran atrofiadas?

Pablo Picasso Monumento en madera, 1930

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Nueve puntos sobre monumentalidad.
Compilados por J. L. Sert, Fernand Léger y S. Giedion “...Je donnerai Versailles, Paris et Saint-Denis, Les tours de Notre Dame, Le clocher de mon pays...” Según la antigua canción francesa Auprès de ma blonde. 1. Los monumentos constituyen piedras miliares, en las que los hombres crearon símbolos para sus ideales, sus objetivos y sus actividades. Están destinados a sobrevivir a la época en que surgieron, son un legado para las futuras generaciones. Forman un vínculo entre el pasado y el porvenir. 2. Los monumentos son expresión de las más altas necesidades culturales del hombre. Están destinados a satisfacer el ansia eterna del pueblo por traducir en símbolos su fuerza colectiva. Los monumentos realmente vivientes son los que dan expresión a esa fuerza colectiva. 3. Toda época pretérita señalada por una verdadera vida cultural poseyó la fuerza y la capacidad para crear tales símbolos. Por consiguiente, los monumentos sólo son posibles en épocas en las que hayan surgido una conciencia y una cultura unificadoras. Las épocas que se agotaron en la vida y el afán de cada día no fueron capaces de erigir monumentos realmente perdurables. 4. Los últimos cien años fueron testigos de la desvalorización de la monumentalidad. No quiere decirse con ello que faltaran monumentos, menos todavía ejemplos arquitectónicos que pretendieran servir dicha finalidad. Pero los así llamados monumentos de un pasado reciente se revelan salvo escasas excepciones- como cáscaras vacías. En manera alguna contienen el espíritu o el sentir colectivo de la época moderna. 5. La decadencia y el empleo indebido de la monumentalidad es el motivo principal por el cual los arquitectos de hoy desconfían de los monumentos. Fue necesario que, como la pintura y la escultura modernas, también la arquitectura de hoy recorriera un camino difícil. Comenzó por solucionar los problemas más simples, por edificios de utilidad en

práctica, como habitaciones para el mínimo existencial, escuelas, oficinas u hospitales. Pero los arquitectos actuales han llegado al convencimiento de que los edificios no pueden concebirse como unidades aisladas: por el contrario, deben ordenarse dentro de una planificación edilicia más amplia. Entre la arquitectura y la planificación de ciudades no existen fronteras, como tampoco las hay entre la ciudad y la región que la rodea. Entre ambas debe existir una recíproca relación. En tales planes más amplios, son los monumentos los que proveen los acentos peculiares. 6. Nos hallamos ante una nueva etapa de la evolución. Las transformaciones de posguerra en la estructura económica total de los países habrán de entrañar la reorganización de la vida comunal dentro de la ciudad, un aspecto que hasta hoy fue descuidado. 7. De los edificios destinados a su sensibilidad social y a su vida comunal, el pueblo anhela algo más que una mera satisfacción funcional. Desea que en ellos se tenga en cuenta su ansia de monumentalidad, de alegría y de íntima exaltación. Puede llegarse a dar cumplimiento a estas exigencias merced a los nuevos medios de expresión que tenemos a nuestro alcance, pero el problema está lejos de ser fácil. Antes deben tomarse en cuenta los puntos siguientes: Un monumento en el que se aúnan los esfuerzos del arquitecto, el pintor, el escultor y el planeador regional, exige la estrecha colaboración de todos los que intervienen. Es esta colaboración la que se echa de menos desde hace más de cien años. La inmensa mayoría de los arquitectos modernos no ha sido preparada aún para esta especie de creación integral. Jamás se les confió el problema de una construcción monumental. Los que gobiernan al pueblo y representan sus intereses, sin desconocerles a muchos de ellos brillantes dotes dentro de su esfera, son desde el punto de vista artístico representantes del gusto dominante. Tal como el hombre de la calle, también ellos padecen de la frecuente escisión entre los métodos del pensamiento y los métodos del sentir. Por desgracia, en la mayoría de los políticos y funcionarios el sentimiento está sin educar, y sigue empapado de los seudoidilios del siglo XIX. Por esa razón son incapaces de reconocer las fuerzas creadoras de nuestra época, las únicas que podrían proyectar monumentos y edificios públicos en los

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que, en nuestros centros comunales, se reflejara la expresión creadora de nuestra época. 8. La situación de los monumentos debe ser planificada. Ello será posible cuando se emprenda con energía una nueva planificación de los puntos centrales de nuestras ciudades, para permitir la aparición de espacios abiertos en el caos que son hoy nuestros centros. En tales espacios abiertos hallará la arquitectura monumental el lugar que le corresponde. Entonces podrán expandirse los edificios monumentales: porque así como los árboles y las plantas- tampoco ellos pueden apiñarse en un mismo lugar. Sólo entonces podrán levantarse nuevos centros comunales. 9. Tenemos a nuestra disposición materiales modernos y nuevas posibilidades técnicas. Nuevas construcciones y materiales de diversos tipos esperan el momento de ser empleados. Los elementos móviles pueden modificar substancialmente el aspecto de los edificios. Tales elementos móviles arrojan sombras siempre renovadas, apenas los pone en movimiento el viento o algún dispositivo mecánico y pueden convertirse en fuente de novedosos efectos arquitectónicos. Durante la noche, es posible proyectar formas y colores sobre superficies extensas. Estas proyecciones sirven como medios de publicidad o de

propaganda. En los edificios han de preverse y ordenarse arquitectónicamente las superficies aptas para tales fines. Hoy sólo existen anuncios de tipo caótico. Con estas enormes superficies reavivadas y con semejante empleo del color y del movimiento dentro de un espíritu nuevo, se revelarán a pintores murales y a escultores zonas todavía inexploradas. El cuadro se completará con elementos de la naturaleza, tales como árboles, plantas, agua, etc. Será posible agrupar todos estos elementos, las piedras, que siempre se han empleado, los nuevos materiales que son propios de nuestro tiempo, y los colores en toda su intensidad, esos colores por tanto tiempo descuidados como elemento arquitectónico. El paisaje formado por la mano del hombre se confundiría con la naturaleza. Surgiría así un nuevo y amplio cuadro total, como el que nos ha revelado el avión. Un helicóptero, que flota apaciblemente en el espacio, podría ponerlo ante nuestros ojos. Cumpliendo con estas condiciones, la arquitectura monumental cumpliría otra vez con su primer objetivo y recobraría su contenido lírico. Estas realizaciones permitirían que la arquitectura y el urbanismo lograsen ese grado de fuerza creadora y de libertad que, en los últimos decenios, se ha puesto de relieve en el ámbito de la pintura, de la plástica, de la música y de la poesía. Nueva York, 1943

J. L. Sert y S. Gideon en una reunión en el VI CIAM Bridgwater, 1947

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Louis Kahn
Monumentalidad (1944)
l oro es un material precioso. Pertenece al escultor. La monumentalidad en arquitectura debe definirse como una cualidad, una cualidad espiritual inherente a aquella estructura que porta en sí la inmortalidad, nada se le puede agregar o cambiar. Reconocemos esta cualidad en el Partenón, el símbolo reconocido de la civilización griega. Algunos argumentan que vivimos en un estado inestable de relatividad que no puede ser expresado con una única intensidad de propósito. Por esta razón, muchos de nuestros contemporáneos creen que no estamos psicológicamente predispuestos para incorporar esa cualidad monumental a nuestros edificios. ¿Acaso hemos sido capaces de proveer de expresividad arquitectónica a la escuela, la comunidad, el centro cultural u otros monumentos sociales?. ¿Que estímulo, que movimiento, que fenómenos social o político nos hace falta experimentar? ¿Qué acontecimiento o filosofía es necesario pueden estimular nuestro deseos de conmemorar su efecto en nuestra civilización? ¿Qué efectos tendrían estas fuerzas en nuestra arquitectura?

E

La ciencia dio a los arquitectos nuevas combinaciones de materiales capaces de resistir la fuerza de gravedad y el viento. Recientes experimentadores y filósofos de la pintura, escultura y arquitectura han insuflado con nuevo espíritu y coraje a sus colegas artistas. La monumentalidad es enigmática. No puede crearse intencionalmente. No son necesarios ni el material más exquisito ni la tecnología más avanzada, de la misma manera que no se requiere de la tinta más fina para escribir la Carta Magna. Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos muestran su esfuerzo por alcanzar la perfección estructural que, en gran parte, a contribuido a la claridad de su forma, la lógica de su escala, y su efecto perdurable. Estimulados y guiados por el conocimiento podremos desarrollar las formas adecuadas para nuestros nuevos materiales y técnicas. Es preocupación de este ensayo aludir brevemente a la ampliación de horizontes que la ciencia y el saber técnico han aportado al arquitecto e ingeniero y aludir brevemente a algunos conceptos y expresiones estructurales. Ningún arquitecto puede reconstruir una catedral de

L. Kahn. Proyecto para Filadelfia 1952-56 11)

otra época corporizando los deseos y aspiraciones, el amor y odio de la gente de la cual constituyó su patrimonio. Las imágenes de estructuras monumentales del pasado nunca se podrán revivir con la misma intensidad y significado. Su duplicación es inconcebible. Pero no debemos descartar las lecciones que nos brindan, en tanto tienen en común características de grandeza sobre las cuales deberán apoyarse, de alguna manera, los edificios del futuro. En la arquitectura griega la ingeniería tenía que ver con materiales a la compresión. Cada piedra estaba concebida para sostenerse una a la otra, evitando flexiones. Los grandes constructores de catedrales consideraban los elementos de la estructura con el mismo amor por la perfección y la claridad. De períodos de miedo e inexperiencia emergió la idea de colocar piedra sobre piedra soportando esfuerzos de tracción y compresión, derivando los esfuerzos a las columnas o a los muros reforzados por contrafuertes. Contrafuertes que permitieron perforar los muros y desarrollar esas grandes vidrieras de colores. El concepto estructural derivaba de teorías más primitivas, pero fue desarrollado hasta alcanzar variaciones magníficas en la búsqueda de grandes alturas donde la emoción espiritual alcanzó grados nunca superados. La influencia de la bóveda romana, la cúpula, el arco, se propagó a través de la historia arquitectónica. Aún hoy esas formas básicas siguen siendo fundamentales, y van a seguir reapareciendo con nuevas posibilidades derivadas de la tecnología y las habilidades ingenieriles. El ingeniero del siglo XIX logró pasar de los principios básicos al establecimiento de fórmulas y tablas para guiar el cálculo. Estos manuales surgieron para satisfacer la demanda de edificaciones enormes concretadas en poco tiempo. Ahora se nos habla de la continuidad en las estructuras: su nueva significación para la ingeniería promete dejar atrás esas tablas y manuales. La forma del perfil doble T deriva del análisis de los esfuerzos a los que se someten las vigas. Ha sido diseñado de modo que la sección esté lo más alejada posible del centro de gravedad. La forma se adapta al laminado y, en el laboratorio, se descubrió que aún el fileteado colaboraba en la transferencia de una sección a otra en continuidad. Los cocientes de seguridad fueron adoptados para cubrir posibles inconsistencias en la fabricación del material. La necesidad de grandes maquinarias y equipos para su elaboración condujeron a la

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estandarización. La combinación de los factores de seguridad y la estandarización redujo la función de los ingenieros a meros técnicos que siguen las indicaciones de los manuales, recomendando secciones mucho más grandes de lo necesario y limitando la expresividad de formas más esbeltas sugeridas por el diagrama de fuerzas. Por ejemplo el uso de vigas T en voladizo no tiene nada que ver con lo que indican estos diagramas que muestras que el tramo empotrado podría ser mucho menor. Una barra de cierta sección laminada como tubo tendía la misma área con mayor diámetro, consiguiendo mucha mayor resistencia El diseño estructural debe descartar los coeficientes en uso y evolucionar a nuevos modos de cálculo basados en el efecto de la continuidad en las estructuras. El arquitecto y el ingeniero deben volver a los principios y consultar a los científicos para reformar su juicio sobre el comportamiento estructural y adquirir un nuevo sentido de la forma derivado del diseño y no de la conexión de partes prefabricadas. Las soldaduras han abierto las puertas a formas de mayor resistencia y eficiencia. La elección de formas será ilimitada aún para problemas conocidos y, entonces, el sentido estético podrá ser satisfecho por composiciones de tubos, planchuelas y ángulos que respondan a las fuerzas de gravedad y del viento. Vuelven las costillas, bóvedas, cúpulas, contrafuertes para encerrar espacios de manera más generosa, simple y hasta emocionante. Las partes son cada vez más pequeñas. Ahora es la composición molecular del metal lo que los científicos ponen a prueba. Sus hallazgos llegan al arquitecto o ingeniero con la simplicidad de una fórmula que debe pasar a formar parte de la paleta del constructor y ser usada sin prejuicios ni miedo. Esa es la manera moderna de construir. La arquitectura gótica se apoyaba en fórmulas constructivas derivadas de la experiencia y los materiales disponibles. Ahora no sólo se mide el esfuerzo a la compresión de la piedra sino la tensión y flexión del metal. La catedral de Beauvais hubiera necesitado el acero y el conocimiento que nosotros tenemos. El vidrio hubiera revelado el cielo y pasado a ser parte del espacio contenido por el interjuego de costillas tubulares, planchuelas y columnas de acero inoxidable en un flujo continuo de líneas expresivas del diagrama de fuerzas. Cada elemento estaría soldado al próximo creando una unidad estructural continua digna de ser expuesta, su ingeniería no pondría resistencia a las leyes de la belleza que tienen

vida propia. El metal hubiera envejecido y convertido en un material amigable, protegido del deterioro por su propia composición. Esta generación enfrenta el desafío de construir para las masas y resolver sus problemas de alojamiento y salud. Es consciente de la inconveniencia de nuestras ciudades. Acepta al avión como una necesidad vital. Las fábricas han adoptado el tren horizontal de producción y la creciente población ha transformado grandes extensiones de tierra virgen para completar su hábitat. La nación ha adoptado los principios de la reforma social. La producción bélica puede transformarse en producción corriente. Allí se erigen los nobles principios de la Carta Atlántica. En los años por venir deberemos construir la catedral, el centro cultural, el palacio legislativo, la sede del congreso de las naciones, los monumentos para conmemorar los logros y aspiraciones de nuestro tiempo. ¿Lo haremos acaso con formas prestadas de Chartres, el Crystal Palace o el Palazzo Strozzi?. Los logros de la ingeniería bélica en hormigón, acero y madera han dado señales de madurez suficiente como para guiar la concepción de estos nuevos edificios. El esqueleto estructural gigantesco ha dejado sentado su derecho ha ser visto. No necesita ya de ningún disfraz para agradar. Nuevas envolventes de materiales transparentes, traslúcidos u opacos, con excitantes texturas y colores pueden suspenderse de sus miembros. Frisos de pintura articularán las circulaciones entre los grandes recintos y esculturas embellecerán su interior. Grandes maestros nos han indicado el camino para que el arquitecto pueda traducir en términos simples la complejidad de los modernos requerimientos. Han redefinido el sentido del muro, el pilar, la viga, la cubierta y la ventana y sus interrelaciones con el espacio. Los esfuerzos en pro de una arquitectura comprehensiva colaborarán en su desarrollo y refinarán su sentido. El muro que divide dos espacios interiores no es lo mismo que el que los separa del exterior. La albañilería siempre va a existir en los muros de contención, puede ser usada como revestimiento exterior por sus cualidades decorativas, aunque suplementada con paneles interiores diseñados para adecuarse más directamente a la solicitación. La ingenuidad estructural puede eliminar la columna

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interior, pero si es necesaria debe asegurarse su independencia respecto al diseño de la planta. Los problemas estructurales se concentran en la cubierta. La permanencia y belleza de sus superficies es un problema mayor para la ciencia. Su superficie exterior debe ser parte integral del diseño estructural. Acero inoxidable, hormigón, plástico o vidrio armado pueden ser de elección para cúpulas o bóvedas de acuerdo al clima y el efecto buscado. La misma consideración debe darse a la superficie de las terrazas. Los ciudadanos de un área metropolitana han formulado el programa para un centro cultural lindero a un centro nacional de educación. Colaboraron con el arquitecto y su staff de ingenieros. Los costos no estaban en discusión. Desde lo alto vemos su noble silueta. Muchos edificios más altos no impresionan de igual manera. Está situado sobre una elevación en la zona rural cercana, enmarcado por busques que definen un interior con las amplias pinceladas de la arquitectura del suelo (land architecture). Desde el suelo, la primera reacción deriva de las formas escultóricas gigantes de su esqueleto estructural. La idea arquitectónica era lidiar con aquellas fuerzas que durante la construcción amenazaban con derribar el edificio. La planta no comienza ni termina en el espacio interior, sino que a través del suelo esculpido se extiende al territorio vecino hasta alcanzar las colinas distantes. Este modelado del basamento modeló la concepción de fuertes planos y cuerpos geométricos que satisfacen la necesidad de terrazas, estanques, escalinatas y accesos. El paisajista los acentuó con formas libres y geométricas que se entretejen con la trama de los árboles. El conjunto acoge áreas más pequeñas para usos específicos, divididos por paneles de vidrio, yeso o mármol, independientes de la estructura y relacionados sólo con la trama circulatoria. La planta parece continua. El gran lobby es parte del anfiteatro que se hunde en el escenario. La luz viene de arriba a través de una serie ondulada de cúpulas prismáticas de vidrio. Mas allá, a cierta distancia del ingreso, un gran mural de colores brillantes. Cuando nos aproximamos sus formas se subdividen en manchas de color. A un lado el museo de escultura exhibe la obra de jóvenes que asisten a las escuelas de arte. Las obras muestran su tendencia a definir su forma por la construcción. Mármol y piedra han sido horadados, plásticos y aleaciones moldeados. Los sólidos están y

entretejidos con láminas y tubos de metal. No hay límites. Los nuevos materiales, instrumentos y tinturas químicas vitalizan el trabajo del artista. Uno incorporó formas y objetos de colores brillantes en un cubo irregular de plástico trasparente. Se ven esferas, planos en diferentes ángulos, líneas en alambre de cobre. De estos experimento el arquitecto puede aprender modos de embellecer sus estructuras, a llevar su imaginación a formas suspendidas en el espacio. Acero, materiales livianos, hormigón, madera laminada, asbestos, caucho y plástico son los materiales del día. Los remaches han sido reemplazados por las soldaduras, el hormigón armado sale de su infancia con los pretensados, vibradores y nuevos aditivos. La madera laminada remplaza la maciza y es igualmente amigable al ojo, y los plásticos tienen potencialidades tan amplias que ya hay publicaciones exclusivas sobre sus usos y presentaciones. Nuevas aleaciones de acero, vidrio térmico y sintéticos de diversa índole, se suman a la nueva paleta del diseñador. No sabemos por cuanto tiempo el progreso en la construcción será detenido por dogmas, precedentes, prejuicios estilísticos, estándares arbitrarios, reglamentos obsoletos y mano de obra no especializada. Pero los descubrimientos de la ciencia y su aplicación a dado grandes pasos impulsada por la industria bélica. Somos muy optimistas Estandarización, prefabricación experimentos y especializaciones no son monstruos a evitar por la sensibilidad del artista. Son los modernos mecanismos para controlar las vastas potencialidades de los materiales para la vida por parte de la química, la física, la ingeniería y los sistemas productivos, que proveen al artista del conocimiento necesario para erradicar sus miedos, ampliar su instinto creativo, y guiarlo hacia terrenos desconocidos. Así su trabajo estará en concordancia con su tiempo y proveerá de deleite y servicios a sus contemporáneos. No quiero decir que la monumentalidad pueda alcanzarse científicamente, o que sólo sea útil aquel trabajo arquitectónico orientado a la búsqueda de una nueva monumentalidad. Defiendo, porque admiro, a aquel arquitecto con voluntad de crecer en las múltiples facetas de su hacer. Ese es el hombre que se encuentra bien a la vanguardia de sus colegas.

Louis Kahn. “Monumentalidad” (1944) traduccción A. Rigotti

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Louis Kahn
El orden es (1955)

El Orden es Diseñar es dar forma en orden La forma emerge de un sistema de construcción El crecimiento es una construcción Hacer las cosas en orden, es fuerza creativa Diseñar es el medio dónde, con qué, cuándo, con, cómo La naturaleza del espacio refleja lo que quiere ser Un auditorio ¿es un stradivariuso es una oreja? Un auditorio ¿es un instrumento afinado para Bach o para Bartok ejecutado por el director, o es un salón de convenciones? En la naturaleza del espacio está el espíritu y la voluntad de existir de cierto modo El diseño debe seguir ajustadamente esa voluntad, por lo tanto, un caballo pintado a rayas no es lo mismo que un cebra. Antes que una estación de trenes sea un edificio, quiere ser una calle, crece desde las necesidades de una calle, desde el orden del movimiento, un lugar de encuentro de contornos vidriados A través de la naturaleza el por qué A través del orden el qué A través del diseño el cómo Una forma emerge de los elementos estructurales que le son inherentes Una cúpula no se concibe cuando se plantean preguntas sobre cómo construirla Nervi engendra un arco Fuller engendra una cúpula Las composiciones de Mozart son diseños Son ejercicios de orden intuitivos

El diseño estimula más diseños Los diseños hacen derivar su imagen del orden La imagen es la memoria la forma El mismo orden creó el elefante y creó al hombre Se trata de diseños diferentes Surgieron de diferentes aspiraciones Conformados desde diferentes circunstancias Orden no implica Belleza El mismo orden creo al enano y a Adonis Diseñar no es hacer Belleza La Belleza emerge de selecciones afinidades Integraciones amor Arte es una forma, una forma de hacer vida en orden psíquico El orden es intangible Se trata de un nivel de conciencia creativa cada vez más alto, cuando más alto el orden, mayor la diversidad en el diseño El orden soporta la integración De lo que el espacio quiere ser, lo extraño puede ser revelado al arquitecto Del Orden, el arquitecto va a derivar la fuerza creativa y la capacidad de autocrítica para dar forma a lo extraño Y así la belleza va a desplegarse…

Louis Kahn Perspecta 3, Yale Architectural Journal, 1955. (traducción del inglés AMR)

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Louis Kahn
Cómo desarrollar nuevas formas de construcción Espacio, forma, uso

Deberíamos

preocuparnos más por diseñar dispositivos estructurales que puedan contener las necesidades mecánicas de las habitaciones y espacios, sin esconderlas. Los cielorrasos suspendidos que ocultan la estructura, tienden a borrar la escala. La sensación que nuestra arquitectura actual necesita ser embellecida deriva, en parte, de nuestra tendencia a ocultar los encuentros y articulaciones, a esconder la forma en que las cosas están ensambladas. Si nos enseñaran a dibujar siguiendo los modos de construcción, desde el basamento para arriba y deteniendo la punta del lápiz en las juntas, el ornamento se desenvolvería desde nuestro amor por la perfección de la construcción y desarrollaríamos nuevos modos de edificación. Resultaría intolerable pegotear y embutir las luminarias y el material acústico, enterrar los conductos y cañerías. Cómo fue hecho y cómo funciona debe infiltrar todo el proceso de construcción.

Una biblioteca debe ofrecer un sistema de espacio
adaptable a las necesidades en el tiempo; los espacios y su consecuente forma como edificio, deben surgir de una interpretación amplia del uso más que de la satisfacción del programa para una sistema específico de funcionamiento. El orden espacial de una biblioteca -que comprende las múltiples relaciones posibles entre libros, gente y servicios- puede tener una cualidad universal, ajustable a necesidades cambiantes, traducida en Arquitectura. El diseño de una biblioteca en torno a las influencias incipientes de los depósitos estandarizados para los volúmenes y con lugares de lectura, puede orientarse hacia una forma con dos tipos de espacios: uno para la gente, otro para los libros. Los libros y el lector no se relacionan de manera estática. Los libros y las formas de lectura pueden tener diferentes formas En las diferentes instancias de este proyecto, nuestro pensamiento se orientó entorno al deseo de encontrar un sistema de construcción espacial en el cual los boxes de lectura fueran inherentes al sistema de soporte que los cobijaba. Leer dentro de un espacio enclaustrado con luz natural en las cercanías de la envolvente parecía bueno. Desde estas unidades espaciales más pequeñas se desplegarían espacios más y más grandes. Este sistema de espacios, si es inherente al sistema constructivo, se aproxima a lo que el arquitecto piensa que el espacio “quiere ser” y a cómo debe ser realizado. La construcción con muros portantes en ladrillo, con sus nichos y bóvedas, tienen un orden estructural que puede proveer naturalmente este tipo de espacios. El hormigón y el acero, las formas obvias y económicas de construcción en nuestro tiempo, son adecuadas para las grandes luces y no para pequeños espacios. Y la necesidad de control solar pone en jaque estas grandes aberturas y debemos pensar en envolventes más sensibles a las orientaciones. La búsqueda de un sistema constructivo que pueda incluir la protección solar apropiada y los pequeños rincones de lectura podría, si se lo encuentra, cantar alegremente como Arquitectura. Combinar el control solar y el soporte en el mismo material estructural sería un desperdicio de la fuerza estructural. Sin embargo, un continuo de columnas huecas en hormigón o acero en el perímetro, podría actuar como un armazón espacial vertical capaz de

Planta Centro de Convenciones en Dacca. 1963-83

Louis Kahn Architectural Forum, noviembre 1954 Traducción AMR

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soportar losas pretensadas de grandes luces, satisfaciendo los temas de orientación y la formación de estos espacios característicos. El diseño: La forma piramidal coloca las mayores áreas próximas al suelo, y un esquema en cruz admite que la luz penetre en el interior del edificio. Los espacios para los libros y para la lectura no se distinguen unos de otros. Hay espacios altos para algunas áreas singulares y espacios bajos para las pequeñas habitaciones o las áreas tabicadas. Los espacios claustrales no se desarrollan desde el tramado de la estructura sino que están cavados desde un sistema espacial dividido por muebles de madera abrazando las ventanas. El sistema de columnas y dársenas permanece consistente cuando el edificio retrocede para dar una iluminación cenital a los altos espacios interiores y a los niveles intermedios abiertos a ellos. La estructura está compuesta de columnas de

hormigón que soportan unas crujías cuadradas premoldeadas en material liviano, que proveen el espacio para el aire acondicionado y la iluminación. Este artesonado, de un material acústicamente absorbente, provee el encofrado para las vigas y losas de hormigón. Sirven para difundir la luz emitida desde una luminaria central y los conductos de aire acondicionado están alojados entre este casetonado y las vigas. Las columnas se reducen en tamaño a medida que disminuye la carga, pero las columnas perimetrales fueron pensadas para soportar un piso más, haciendo posible, futuras ampliaciones en las que la expansión en pequeñas unidades espaciales será posible sin destruir la concepción original en masa y detalle. El control solar de la fachada sur es a través de aleros horizontales fijos de metal revestido en plomo, formando una malla abierta con un motivo geométrico. En la fachada oeste el control solar es a través de una malla de aletas en V fijas, en dos capas. Las vistas son a través de esta grilla.

Louis Kahn The Pennsylvania Triangle, 1956 en referencia al proyecto de la Biblioteca de la Washington University en St. Louis Traducción AMR

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Jörn Utzon
Plataformas y mesetas (1962)

La

plataforma, utilizada como elemento arquitectónico, resulta algo fascinante. Me cautivó por primera vez en Méjico, durante un viaje de estudios que realicé en 1949. Allí encontré una gran variedad de plataformas, diferentes tanto por su tamaño como por su concepción. Muchas de ellas se encuentran aisladas, rodeadas solamente por la naturaleza. Todas las plataformas mexicanas fueron ubicadas y construidas por artistas que hicieron gala de una gran sensibilidad en su apreciación del entorno natural y de una gran profundidad en su concepción del diseño. Irradia de ellas una gran fuerza. Cuando uno las siente bajo los pies experimenta la misma sensación de firmeza que emana de un macizo rocoso. Quiero dar algunos ejemplos de la brillante concepción que las respalda. En Yucatán, en Uxmal y en Chichen Itza se han seguido los mismos principios, basados en la existencia de entornos naturales similares. La región de Yucatán es una planicie cubierta por una selva inaccesible de altura uniforme y definida. En esta selva, los mayas vivían en villorrios rodeados de pequeñas parcelas de terreno despejadas de árboles para dedicarlas al cultivo y teniendo como fondo, y también como techo, la jungla calurosa y húmeda. No existían largas visuales ni era posible real izar movimientos hacia arriba o abajo. Al introducir el uso de la plataforma con su nivel superior ubicado a la misma altura que las copas de los árboles los mayas descubrieron sorpresivamente una nueva dimensión de la vida, consonante con su devoción a los dioses. Sobre estas altas plataformas muchas de las cuales tienen una longitud de cien metros- construyeron sus templos. Desde allí tenían acceso al cielo, las nubes, la brisa y a esa gran planicie abierta en que, de pronto, se había convertido el anterior tedio selvático. Gracias a este artificio arquitectónico cambiaron totalmente el paisaje y dotaron a su experiencia visual de una grandeza sólo comparable a la grandeza de sus dioses. Todavía hoy puede experimentarse esa misma maravillosa variación de sensaciones que se produce al pasar de la selva cerrada al vasto espacio abierto

que se aprecia desde lo alto de la plataforma. Es un sentimiento similar al que vivimos en Escandinavia cuando después de semanas de interminable lluvia, nubes y oscuridad, aparece nuevamente el sol. También en la India y en Oriente, sin olvidar las acrópolis y el Medio Oriente, muchas plataformas maravillosas de diferentes tipos constituyen la base de composiciones arquitectónicas magníficamente concebidas Una de las más destacadas es la mezquita de OldDelhi. Está rodeada por las construcciones del rnercado y los bazares, ubicados a su vez dentro de un fárrago de tránsito, gente, animales, ruido y edificios. Elevada entre tres y cinco metros con respecto a todo ese mundo, se extiende la enorme plataforma de roja piedra arenisca, rodeada por arcadas. En tres de los lados de la plataforma las arcadas están cerradas por paredes, de manea que sólo a través del cuarto lado se puede mirar hacia abajo y establecer contacto con el desorden y la vida de la ciudad. Dentro de esta playa o plataforma se experimenta una profunda sensación de lejanía y de paz. Con medios tan escasos se obtuvo un efecto que ningún arquitecto o cliente podría haber soñado de antemano. Las viviendas y los templos chinos deben mucho de la sensación de firmeza y seguridad que transmiten al hecho de que se apoyan sobre una plataforma, elemento que suele tener las mismas dimensiones que el techo, o a veces mayores, de acuerdo con la importancia del edificio. El juego entre la cubierta y la plataforma produce un efecto mágico. El piso, en las casas tradicionales japonesas, es una delicada plataforma tratada como si fuera un puente. Es algo así corno la tapa de una mesa. Es un mueble. En las casas japonesas nos atraen los pisos, así como en las casas europeas nos atraen las paredes. En una casa europea uno quiere sentarse junto a la pared; en el Japón desea sentarse sobre el piso, más que caminar sobre él. La vida, en los hogares japoneses, se expresa en los movimientos de recostarse o caminar casi a galas. Contrariamente a la sólida sensación de roca que ni

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brindan las plataformas mexicanas, aquí uno se siente como si estuviera parado sobre un pequeño puente de madera, dimensionado sólo para sostener nuestro peso y ni una brizna más. Un refinamiento que se agrega a la expresividad de las plataformas japonesas es el énfasis horizontal conferido al espacio por el movimiento de las puertas corredizas y los biombos, mientras que las líneas negras, que marcan los bordes de las esteras, acentúa la atractiva superficie del piso. Contra el fondo de esta arquitectura tranquila, lineal y de colores naturales -pero igualmente efectiva y encantadora-, las mujeres japonesas se mueven silenciosamente como exóticas mariposas, envueltas en sus kimonos de seda alegremente coloreados. Otro ejemplo mexicano es Monte Albán, un lugar ingeniosamente elegido para adorar a los dioses. El ordenamiento, o la adaptación, realizado por el hombre en ese sitio ha dado como resultado un hecho más importante aún que la naturaleza misma, confiriéndole al mismo tiempo un alto contenido espiritual. Esa pequeña montaña -Monte Albán, casi una pirámide- domina tres valles cercanos a la ciudad de Oaxaca, en el sur de Méjico. La montaña es trunca, y esa especie de meseta superior mide aproximadamente unos 500 por 300 metros. Mediante la construcción de escalinatas y edificios aterrazados sobre el borde de la plataforma, y manteniendo la parte central de ésa a un nivel inferior, la cima de la montaña se convirtió en algo completamente independiente que flota en el aire, separado de la tierra. Desde arriba no se ve otra cosa que el cielo y las nubes que pasan: un nuevo planeta. Algunos de mis proyectos de los años más recientes están basados sobre el empleo de este elemento: la plataforma. Además de su fuerza arquitectónica, la plataforma suministra un buen recurso para resolver los actuales problemas de tránsito. El simple hecho de que los autom6vilcs puedan pasar por debajo de una superficie reservada al tránsito peatonal ofrece muchas posibilidades de utilización. Gran parte de nuestras hermosas plazas europeas se deterioran a causa de los automóviles. Los edificios, que antes “conversaban entre sí”a través de una plaza, ya sea que estuvieran ordenados en sistemas axiales o en composiciones equilibradas, ahora ya no pueden hacerlo porque el flujo del tránsito los separa. La velocidad y su comportamiento sorpresivamente ruidoso de los vehículos nos hacen huir de las plazas, lugares que antes utilizábamos para pasear tranquilamente.

En algunos de los esquemas que mostramos existen varios niveles de tránsito planteados debajo de una plataforma (para movimiento peatonal cubierto, para su tránsito de vehículos y para estacionamiento). Los edificios están ubicados en la parte superior de la plataforma y se relacionan los unos con los otros dentro de una composición que no resulta perturbada por su tránsito. En el proyecto para la Opera de Sydney, la idea rectora fue hacer que la plataforma cortara el edificio como un cuchillo separando completamente las funciones primarias de las secundarias. En la parte superior de la plataforma, el espectador recibe la obra de arte terminada; en la parte inferior se la prepara. Es muy importante mostrar la fuerza expresiva de la plataforma y no destruiría con las formas que se construyen sobre ella. Un techo plano no expresa la horizontalidad de la cubierta

Ópera de Sydney Australia. J. Utzon.

WAM 02: “Reciclajes”, Urzon (Publicado originalmente en inglés en Zodiac n0 10, Milán, 1962. Se reproduce aquí la versión castellana publicada en Cuadernos Summa

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Reyner Banham
El nuevo Brutalismo (1955)
Arquitectura es establecer relaciones conmovedoras con materiales en bruto Le Corbusier Hacia una Arquitectura ntroduzca un observador en cualquier campo de fuerzas, influencias o comunicaciones, y ese campo se distorsiona. Es una opinión generalizada que Das Kapital ha deformado tanto el capitalismo que los marxistas apenas lo reconocen cuando lo ven, o que la amplia difusión de las ideas de Freud ha trastornado de tal manera la psicología clínica que cualquier paciente inteligente puede poner en jaque a su analista. ¿Cuál ha sido la influencia de los historiadores de la Arquitectura en la arquitectura contemporánea? Crearon la idea de Movimiento Moderno y ofrecido una tosca clasificación en “ismos” en dos tipos principales. Cubismo es una etiqueta aplicada por críticos e historiadores a un corpus de obras que aparentan tener ciertos principios consistentes, no importa la relación de los autores. Futurismo un estandarte, un eslogan, una política concientemente adoptada por un grupo de artistas, no importa la aparente similitud o no de su producción. Y es característico del Nuevo Brutalismo nuestro primer estilo nativo desde que la nueva Historia del Arte arribó a estas playas- confundir estas categorías y pertenecer a ambas al mismo tiempo. ¿Debe culparse a la Historia del Arte? No de manera obvia, pero… Uno no puede comenzar a estudiar el Nuevo Brutalismo sin reparar en qué medida la Nueva Historia del Arte ha penetrado en el pensamiento arquitectónico inglés, en los métodos de enseñanza, en el lenguaje entre críticos y arquitectos. Lo interesante de lo dicho sobre ellos por Furneaux Jordan -“…Lubetkin habla con los grandes maestros a través del tiempo, los Smithson sólo se hablan entre ellos”- no es que sea bastante acertado, sino que los términos de evaluación son históricos. Se ha visto al Nuevo Brutalismo como oponiéndose a la Historia reciente de la Arquitectura, y en especial a la creciente autonomía de la Historia del Movimiento Moderno. La historia de la frase es reveladora. Deriva del descubrimiento del Nuevo Empirismo por parte de The Architectural Review, un término con el que se describió la visible divergencia de la arquitectura escandinava respecto a los parámetros del Estilo Internacional. Como cualquier noción que incluya el término “nuevo” supone una perspectiva histórica, supone que gracias a sus métodos es posible discriminarlo de un mero “revival empirista”. La habilidad para lidiar con estos matices son una prueba de cuan común se ha vuelto el discurso histórico, especialmente en ámbitos donde, más que hacerse, la arquitectura, se discute. Este debate creció por la polarización de los comunistas respecto al el resto, fueron ellos lo que acuñaron el término de Nuevo Brutalismo para referir al vocabulario corriente del Movimiento Moderno (techos planos, vidrio, estructura expuesta) como desvío respecto a un Nuevo Humanismo que -en sus voces y en ese momento- significaba trabajo en ladrillo, arcos, techos inclinados, pequeñas ventanas o paños: es decir detalles pintoresquistas sin un planteo pintoresquista. Un revival Willams Morris hoy felizmente desplazado desde el fracaso de Kruschev y de la línea arquitectónica del partido. Un término (Nuevo Humanismo) que además planteaba la referencia a la mitad del siglo XIX, los años de oro del socialismo, cuando era posible reconocer al Capitalismo cuando te enfrentabas a él. Sin embargo, en un campo tan pequeño como el londinense, cualquier tipo de polémica tiene destinatarios individualizables. Estos Nuevos Brutalistas podían reconocerse y nombrarse, aún cuando dentro de ese grupo no había ninguna unidad

I

Parallel of life and Art. A y P Smithson .

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de programa o intención, sino más bien un interés común por Le Corbusier, haber advertido algo denominado “hormigón en bruto” y, en el caso de los más sofisticados, el Art Brut de Jean Dubuffet y sus conexiones parisinas. Pero palabras e ideas convergieron y en cuestión de semanas el termino había sido apropiado para sí por dos jóvenes arquitectos: Alison y Peter Smithson De esa manera la frase cambió de sentido y de uso. Adoptado como slogan, dejó de ser la etiqueta descriptiva de una tendencia común a la mayor parte de la arquitectura moderna, y pasó a ser un programa, un estandarte, reteniendo algo de ese carácter descriptivo. En la medida en que el Nuevo Brutalismo forma parte al mismo tiempo de los dos “ismos” ya mencionados, elude una descripción precisa, aún cuando aún constituye una fuerza vital en la arquitectura inglesa contemporánea. Como etiqueta descriptiva tiene dos sentidos que se superponen, sin ser idénticos. Describe al arte de Dubuffet, algunos aspectos de Pollock entre los extranjeros y de Magda Cordel o Eduardo Paolozzi y Nigel Henderson entre los artistas locales. Con estos últimos dos, los Smithson recolectaron y colgaron la instalación Parallel of Life and Art que, aunque preceda al acuñamiento de la categoría de Nuevo Brutalismo, es considerada como el emergente más clásico del movimiento. Más tarde volveremos sobre los aspectos más aleccionadores de esta exposición; por el momento nos limitaremos a señalar que muchos críticos -y aún algunos alumnos de la Architectural Association (AA)- lo han cuestionado por su deliberado apartamiento de los cánones de belleza fotográfica, su culto a la fealdad y su “negación de la dimensión espiritual del Hombre”. Las hostilidades contra el Nuevo Brutalismo fueron previas a que se supiera cómo denominar a este movimiento, y existía una clara conciencia de que los Smithson estaban liderando una corriente diversa a la de la mayoría de los arquitectos jóvenes en Londres. Alison Smithson fue la primera en usar la palabra en su propia descripción del proyecto de una pequeña casa en Soho (AD, noviembre 1953). Se refirió a una “estética de galpón”, una descripción bastante acertada de esta primera fase de su obra. Escribió “…si hubiese sido construido hubiera sido el primer exponente del Nuevo Brutalismo en Inglaterra. Nuestra intención era que tuviera la estructura enteramente expuesta, sin recubrimientos interiores. El contratista debía asegurar la mejor calidad de un tipo de una

construcción básica, similar a la de un pequeño galpón”. En el verano de 1954, la publicación de esta propuesta dio lugar a un intercambio de correspondencia abundante, y a veces hilarante, en vario periódicos, que tendió a alejarse de este punto de partida ya que en realidad la mayoría de los autores estaba en realidad discutiendo tanto la exhibición Parallel of Life… como la escuela en Husntanton que recién publicó Architectural Review en el siguiente mes de septiembre.

Casa en Soho. A y P Smithson .

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En ese momento el debate creció en intensidad, con un tono menos jocoso en tanto se estaba frente a un hecho real, tridimensional y fotográfico, y con los materiales clásicos del Movimiento Moderno. El apelativo de Nuevo Brutalismo se le aplicó de inmediato (aún cuando el proyecto era de 1950) y fue aceptado de inmediato por sus autores Hunstanton y la casa en Soho pueden servir como puntos de referencia para la definición del Nuevo Brutalismo en Arquitectura. ¿Cuáles son sus características visibles e identificables? Ambas obras presentan una planimetría formalista ordenada por ejes de simetría, y este esquema formal es rápidamente percibible desde afuera. En realidad, Hunstanton tiene una simetría biaxial y el pequeño bloque del el gimnasio al costado de la escuela, es un ejemplo en pequeño de cuán formal hubiese sido el esquema completo. Ambos proyectos muestran su estructura y hacen alarde de la exhibición de sus materiales (en realidad este énfasis en la estructura es tan obsesivo que algunos críticos creen que de eso se trata el Nuevo Brutalismo). Si bien es importante, más lo es el hecho de se trata de uno de los pocos edificios modernos construido de la manera que aparenta. No importa lo que se haya dicho sobre honestidad estructural o constructiva, en su mayoría aparentan estar hechos de una sustancia vítrea y en realidad son de ladrillo u hormigón. Hunstanton parece haber sido hecha de vidrio ladrillo, acero y hormigón y en realidad fue hecha con esos

Escuela en Hunstanton. A y P Smithson .

materiales. El agua y la electricidad no sale inexplicablemente de agujeros en la pared, sino que son conducidas por cañerías visibles. Uno puede ver de qué está hecha y como funciona y no hay ninguna otra cosa que ver, salvo el juego de los espacios Esta adhesión brutal a uno de los imperativos morales básico del Movimiento Moderno precipitó una situación de gran incomodidad. Supuso un cuestionamiento a la masa de arquitectos modernos por haber dejado de lado esos imperativos de conciencia en su práctica cotidiana. Por supuesto no fue el edificio en sí el que precipitó esta situación, sino las cosas que los Brutalistas hicieron y dijeron, pero la atención se enfocó en el objeto físico. Las cualidades de este objeto pueden sintetizar en: legibilidad formal de la planta, clara exhibición de la estructura, valoración de los materiales en sus cualidades inherentes tal como “son encontrados”. Estas mismas cualidades podrían emplearse para describir Marsella, los departamentos en Lakeshore Drive de Mies, mucha arquitectura holandesa del momento y varios proyectos de jóvenes ingleses afiliados al CIAM. Pero salvo en el caso de Marsella, los Brutalistas rechazarían estos edificios porque, a pesar de su intrepidez, hay en ellos un exceso de suavidad en sus modales y de preocupación por agradar. Lo que caracteriza esta arquitectura, al igual que el art brut, es su brutalidad, su “qué me importa”, su espíritu cruel, casi sanguinario. ólo otro edificio parece compartir estas cualidades, el Yale Art Centre. Un edificio desembozadamente franco en su materialidad, inconcebible sino es en relación con su atrevida exhibición de una estructura espacial de hormigón armado tan revolucionaria y anticonvencional como el uso de la teoría de la deformación para pretensar la estructura de acero en H en Hunstanton. Incluso su planta es bien formal en la disposición de sus elementos, y define una suerte de simetría en relación a dos ejes perpendiculares claramente definidos. Sin embargo, una cosa es el trabajo abstemio y discreto de los Smithson, con poco cuidado en los detalles, que impacta en gran medida por la falta de elocuencia (aunque absoluta consistencia) de algunos elementos como las escaleras y las barandas. En comparación, los detalles de Kahn son artísticos, artificiosos, y los rieles y balaustradas de las escaleras (si se puede llamar así a esa malla inoxidable) están en clara discordancia con el hormigón tosco de la estructura. Podría tratarse sólo de una cuestión de detalles, pero hay otra inconsistencia en el edificio de Kahn. Sólo otro edificio parece compartir estas cualidades,

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Yale Art Centre. L. Kahn

el Yale Art Centre. Un edificio desembozadamente franco en su materialidad, inconcebible sino es en relación con su atrevida exhibición de una estructura espacial de hormigón armado tan revolucionaria y anticonvencional como el uso de la teoría de la deformación para pretensar la estructura de acero en H en Hunstanton. Incluso su planta es bien formal en la disposición de sus elementos, y define una suerte de simetría en relación a dos ejes perpendiculares claramente definidos. Sin embargo, una cosa es el trabajo abstemio y discreto de los Smithson, con poco cuidado en los detalles, que impacta en gran medida por la falta de elocuencia (aunque absoluta consistencia) de algunos elementos como las escaleras y las barandas. En comparación, los detalles de Kahn son artísticos, artificiosos, y los rieles y balaustradas de las escaleras (si se puede llamar así a esa malla inoxidable) están en clara discordancia con el hormigón tosco de la estructura. Podría tratarse sólo

de una cuestión de detalles, pero hay otra inconsistencia en el edificio de Kahn. Fracasa en el intento se ser una obvia o sutil entidad visual, coherente y comprehensible. Los espacios interiores han sido pensados para estar atestado con paneles para las exhibiciones que, por la naturaleza del programa y su solución, deben ser susceptibles de movimiento, amenazando de esa manera la claridad formal. Además la relación interior/exterior fracasa en validar los ejes que gobiernan el partido. Los puntos de vista, la ubicación de las entradas y el manejo de los muros exteriores tienden a devaluar su presencia. Sin duda hay excelentes razones funcionales para poner las puertas donde están, o tratar los muros de ese modo,pero¿si estas razones eran tan importantes, por qué recurrir entonces a un partido axial?. Quizás sea algo demasiado fuerte de decir sobre una obra de esa importancia, pero de lo que no pueden ser acusados los Smithson es de falta de lógica o consistencia al pensar un diseño. En realidad (y más que ninguna otra cosa) es esa lógica brutal de Hunstanton la que molesta a los críticos hostiles. Y una de las razones de esa lógica intrusiva es que contribuye a la comprensibilidad y coherencia del edificio como entidad visual, contribuye a su imaginabilidad, a su condición de imagen,“Una imagen”, con estas palabras podemos sortear la posible distancia entre el Nuevo Brutalismo como etiqueta descriptiva aplicable a dos o más edifico, y su uso como slogan; entre el termino aplicado a la pintura y escultura y su uso para la Arquitectura. La palabra imagen es una de las nociones más útiles para la estética moderna, y debemos intentar explicarla. Muchas cosas han sido consideradas como “una imagen”, el Lever Building, una pintura de J. Pollock, el Cadillac convertible de 1954, Santa María de la Consolazione en Todi, la terraza jardín de la Unité de Marsella o cualquiera de las fotografías de Paralell of Life and Art. “Imagen” parece servir para describir cualquier cosa o para nada. Sin embargo últimamente se la ha usado para indicar aquello visualmente valioso pero que no necesariamente cumple con los estándares de la Estética clásica. Mientras Santo Tomas de Aquino creía que era bello aquello que cuando es visto, da placer; la noción de imagen deberíamos entenderla como aquello que perturba cuando es mirado, aquello que afecta las emociones. Si bien estas consideraciones también podrían ser apropiadas para el placer que provoca la visión de lo bello, en general se las toma en otro sentido y el interés del Nuevo Brutalismo en la imagen es considerado por sus autores y por sus críticos- como un anti-arte o, por

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lo menos, como lo anti-bello. Pero tan importante como respuesta es la causa que la determina. Lo que causaba placer a Santo Tomás era una cualidad abstracta, lo que interesa a los Nuevos Brutalistas es la cosa en sí, en su totalidad y en los excesos de sus implicancias humanas. Estas ideas son concurrente con el corpus general de la Estética Antiacadémica actualmente en circulación, aunque no debe ser vinculado directamente con el concepto de “arte otro” de Michel Tapie. Este concepto de imagen tiene algunas particularidades cuando se aplica a la Arquitectura. Requiere que el edificio constituya una entidad rápidamente visual, y la forma captada por el ojo debe ser confirmada por el uso del edificio. Además la forma debe ser la adecuada a las funciones y materiales del edificio, pero de manera que sea aprehensible y memorable, que es lo que hace que un buen edificio se transforme en gran Arquitectura. Esta obligación de “buena forma” ha sido tan olvidada que podríamos adjudicarle la responsabilidad por la decadencia de la arquitectura inglesa. Resulta demasiado fácil pensar que, si se cumple con las demandas de la estructura y la función, entonces se trata de Arquitectura, al punto que se acuño una nociónla de arquitectura conceptual- para defender la práctica arquitectónica de la rutina funcionalista. Cualquier gran Arquitectura ha tenido que ver con la construcción de una “imagen”, y la idea de que algunos grandes edificios como las catedrales góticas son el producto inconsciente de un trabajo colectivo es uno de los mitos más insidiosos en los que se ha apoyado el Movimiento Moderno. Todo gran edificio moderno es “conceptual”, ede ser formal

especialmente aquellos que como la Bauhaus salen de la norma para mostrarse como el producto de un puro “funcionalismo y cuya composición informal es usada por los funcionalistas-rutinarios para justificar su abdicación frente a las responsabilidades arquitectónicas. Un edificio conceptual puede ser formal o informe, como lo demuestra el análisis de los proyectos de los Smithson después de Hunstanton. Hunstanton es inequívocamente miesiana, posiblemente porque el ITT era uno de los pocos ejemplos recientes de una forma “conceptual” a los cuales podía recurrir un arquitecto joven en ese momento. También influencia el formalismo de la propuesta de los Smithson para el concurso de la Catedral de Coventry, aunque aquí se debe hacer referencia a la la intrusión de la Historia de la Arquitectura que mencionáramos al comienzo. Aunque los Smithson lo nieguen y aseguren que el proyecto es anterior a la publicación de Principios arquitectónicos en la edad del Humanismo de Wittkower, es indudable que estaban en contacto con sus estudios sobre Palladio, la planta central y las proporciones en el Renacimiento que causaron gran conmoción en el ambiente ingles. El impacto de este libro en toda la generación de estudiantes de arquitectura de posguerra es uno de los grandes fenómenos del momento. Su exposición de todo un cuerpo de teoría arquitectónica en el cual forma y función estaban significativamente vinculados por las leyes objetivas que gobernaban el Cosmos (tal como lo entendían Alberti y Palladio) ofreció una salida inesperada de las rutinas y renuncias del funcionalismo, y el Neopalladianismo pasó a encabezar el orden del día. El libro produjo un impacto para bien o para mal- sólo comparable a Pioneros del

Perspectivas calles aéreas de Golden Lane. A y P Smithson .

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Concurso Sheffield University. A y P Smithson .

Movimiento Moderno de Pevsner, y precipitó un interesante debate sobre los usos adecuados de la Historia. La disyuntiva se planteó entre seguir esos mismos principios humanistas o, usarlos de ejemplo de nuevos principios a definir. Muchos optaron por la primera opción y se multiplicaron los proyectos rutinariamente palladianos, con las mismas debilidades que los rutinariamente funcionalistas. Los Brutalistas comprendieron el riesgo de retornar a un puro academicismo (más importante en la escuela de Liverpool que en la Architectural Association) e introdujeron un abrupto giro que los condujo a la organización de Parallel of Life and Art. Al introducir esta exhibición Peter Smithson dijo: “No vamos a hablar de proporción y simetría”. Se trataba de una declaración de guerra al academicismo implícito en el neopalladianismo y muchos de sus escuchas se dieron por enterados, considerándolo un agravio no sólo contra Alberti y Palladio, sino contra Platón y el Absoluto. Esta nueva dirección tomada por los Brutalistas se hizo evidente en las participaciones de los Smithson en los concursos de Golden Lane y Sheffield University. La primera, recordada por haber reintroducido la idea de calle elevada en Inglaterra, es notable por su determinación a crear una imagen visual coherente sin recurrir a recursos formalistas, enfatizando la circulación expuesta, identificando las distintas unidades de habitación y validando la presencia de los seres humanos como parte del conjunto al pegar en las perspectivas fotos de gente de manera que inundaran la arquitectura. Pero el proyecto para Sheffield fue más lejos. Su informalismo se transformó en una fuerza positiva de la
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composición, de la misma manera que en una pintura del Burri o Pollock. Quizás la noción de composición sea demasiado fuerte para un disposición tan aparentemente casual, pero es evidente que no se trata de un diseño “no conceptual”. Si nos detenemos en su análisis podremos notar que se trata de una composición, aunque no esté basada en la geometría elemental de regla y compás, sino en un intuitivo sentido topológico. Este sentido de la topología siempre ha estado presente en la Arquitectura como disciplina a través de las cualidades de penetración, circulación, interior/exterior, aunque en forma poco evidente y subordinada a la geometría platónica elemental. En el proyecto para Sheffield estos roles están invertidos, la topología es dominante y la geometría pasa a ser un principio subordinado. La conectividad de las rutas circulatorias “florecen” hacia el exterior y no se hace ningún esfuerzo para subordinar el conjunto a una forma geométrica; amplio bloques de espacios topológicamente similares se erigen en el sitio con la misma memorabilidad carente de gracia que el bastión de un fuerte o los engranajes de una gran máquina. Este dominio adjudicado a la topología -para la cual un ladrillo tiene el mismo tipo de forma que una bola de billar (un sólido impenetrable), o una tasa de té se considera equivalente a un disco de música (superficies continuas con un agujero)- es análogo al desplazamiento del concepto de belleza de Tomás de Aquino por la noción brutalista de imagen, y esto hace de Sheffield el punto mas extremo y consistente alcanzado por cualquier búsqueda de una Arquitectura Otra. No desplaza a Hunstanton como primer ejemplar del Nuevo Brutalismo, pero es el único diseño arquitectónico a tono con los desafíos y las

promesas del Parallel of Life and Art. Además demuestra que el formalismo axial no es un elemento esencial para este movimiento, que la geometría miesiana o “wittkweriana” solo fue un recurso para alcanzar la “imaginabilidad” que fue descartado cuando la instalación de Parallel… abrió caminos alternativos para vincularse con el mundo visual. De esta manera debemos alterar nuestra definición del Nuevo Brutalismo, excluyendo al formalismo del listado de cualidades básicas. Podríamos caracterizarlo por su memorabilidad como imagen, una clara exhibición estructural, y una valoración de los materiales en la condición en que son “encontrados”. Siempre recordando que imagen es lo que afecta las emociones, que estructura en su sentido lato es la relación entre partes, y que los materiales tal como son “encontrados” deben entenderse como materiales en bruto, crudos. De esta manera hemos desarrollado el epígrafe que encabeza el artículo “Arquitectura es establecer relaciones conmovedoras con materiales en bruto” pero haciendo referencia a la Historia y sus usos que nos muestran que el Nuevo Brutalismo, si bien es gran arquitectura en el sentido de la definición de Le Corbusier, es también una arquitectura de su tiempo, y no de los tiempos de Lubetkin o de los grandes maestros del pasado. Y aún si fuera verdad que los brutalistas solo hablan entre ellos, el hecho de que hayan dejado de referirse a Mansart, a Palladio o a Alberti, hace que constituyan una contribución mayor a la Arquitectura de Hoy.

Jackson Pollock, expresionismo abstracto

Reyner Banham The Architectural Review Nº 708, Diciembre 1955 (355-361)

Alberto Burri. Arpilleras

J. Dubbufet. Mujer 26)

Reyner Banham
El estilo para el trabajo (1964)

“ ostar es algo bastante primitivo, no tiene sentido hacerlo con algo tan terso y elegante como una tostadora Braun; se lo puede hacer suficientemente bien en algo vulgar y un poco antiguo como la Morphy Richards pero no en una Braun, algo no está bien!” Así se expresa esa hipersensibilidad por el carácter apropiado del diseño que siempre ha estado adherido al estudio de Stirling y Gowan. La manera de expresarlo de Gowan es menos pintoresca, pero su frase “el estilo para el trabajo” es su contribución a un debate que se ha extendido hasta integrar el trabajo de Eero Saarinen, y con todos ellos, esta forma de abordaje tiene sus escollos. Sin embargo ha resultado suficientemente fantástico para los aeropuertos de Saarinen, y más aún para el nuevo edificio de Ingeniería de la Universidad de Leicester. Ha servido porque el estilo y el tipo de trabajo son inseparables. En algunos proyectos más tempranos, como las viviendas en Preston, parecían haber decido el carácter en forma subjetiva, sobre la base de decisiones sociológicas algo arbitrarias. Pero en Leicester, su primer encargo lo suficientemente complejo como para desplegar sus talentos, no tuvieron ni tiempo, ni dinero, ni terreno para especular sobre el estilo: el carácter emergió con fuerza llamativa de los huesos de la estructura y las funciones que alberga. Es un edificio casi único porque no tienen ningún detalle que desentone. Su carácter no sólo es apropiado, sino consistente. El edificio es tan extraordinario como sus detalles. En la Planta Baja confronta al visitante con un muro ciego de ladrillo rojo de prensa, que ocasionalmente es perforado por pequeñas aberturas que parecen bastante privadas, salvo donde el hall de entrada vidriado perfora este podio defensivo, dividiéndolo en dos partes: una un rectángulo que encierra los tallereslaboratorio, el otro un polígono irregular formando la base de dos torres para las oficinas de investigación y administración. Sobre los pesados talleres surge la espuma de un detergente cubista, un coronamiento de vidriados al norte dispuestos diagonalmente. Lateralmente, este vidriado perlado y traslúcido tiene cuatro pisos de altura con el nivel superior pavoneándose bien arriba del camino de servicio que no pudo ser eliminado: todo el complejo debió ser amontonado en un terreno que, de acuerdo a los

T

estándares corrientes, era un tercio más chico de lo que debía. En el lado opuesto se alzan las dos torres, pero no de una manera obvia o prolija, ya que cada una se eleva desde un salón de actos en voladizo que se extiende bastante más allá de los límites del podio. La torre de investigaciones tiene cinco pisos sobre el auditorio más pequeño, y es bastante convencional en apariencia, salvo una esquina achatada para adecuarse a la línea municipal de edificación y sus ventanas corridas que tiene una forma de tolva de vidrio invertida, descendiendo inclinadas hacia fuera para albergar bandas de ventiletes en su cara inferior. La torre administrativa (que tiene un tanque en su extremo superior para dar agua con suficiente presión a los laboratorios hidráulicos de planta baja) tiene las cuatro esquinas achatadas desde que define su planta tipo, elevándose con claridad por sobre la torre de investigaciones. Entre estas dos torres principales se erigen tres fustes subsidiarios. Un par de gemelo para la escalera y los ascensores que alcanza toda la altura de la torre administrativa, y uno más pequeño que sólo se eleva hasta la altura de la torre de investigación. En los casos casi todos- en que estas torres no se tocan, los espacios intermedios están cerrados con vidrio que sólo entre las gemelas baja, vertical y tenso, hasta el suelo. En los otros intersticios descienden en una especie de cascada, torciéndose hacia uno y otro costado, y angulándose para afuera para acomodar los halls de distribución, cada vez más grandes en la medida en que se desciende y se atraviesan las áreas más pobladas del edificio. La composición de las torres y el vidrio es una invención fantástica, más aún porque procede de una consideración rigurosa de las demandas estructurales y funcionales, sin ningún adorno “artístico”. Los muros son o del mismo ladrillo que el podio, o están de un cerámico que reviste cada milímetro de hormigón, aún los pisos y los cielorrasos. También las vidrieras están hechas de productos industriales baratos, vidrio y perfiles de aluminio comunes. No tiene ningún detalle bonito, simplemente tuercas, pernos y los perfiles cortados en obra. A través de esta actitud relajada hacia la tecnología, y

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dejando que las vidrieras se acomoden a esta lógica poco pretenciosa, los arquitectos lograron no una arquitectura anti-detalle como sugieren algunos críticos, sino de detalles de bajo perfil que rayan con la simple construcción. Más allá de esta cuestión, el complejo de las torres de circulación vertical logra unos efectos visuales tan desconcertante que no es fácil describirlo con palabras. Tanto de día como de noche (cuando las escaleras están iluminadas por lámparas industriales comunes sujetas a los muros) el juego de los reflejos en las superficies vidriadas de ángulo variado puede ser tan pasmoso como incomprensible. Pareciera como si los grandes mitos del Funcionalismo se hubiesen hecho por fin realidad y una suerte de belleza fuera el premio por la honestidad con que se respondió a las necesidades. Digo una “suerte de belleza” porque los placeres visuales de este edificio complejo y valioso no son los de la regularidad clásica ni los de la blandura pintoresca. Su satisfacción estética deriva de una forma de hacer franca y ruda que resultó convincente aún para los operarios que la construyeron. Es uno de esos edificios que establece sus propias reglas, convence por su coherencia aún en sus aspectos más disímiles, y se erige sin precedentes. Burla los esfuerzos de los historiadores para identificar sus referentes (en contraste con otros edificios modernos del campus que son una fiesta para los rastreadores de la historia del arte) aún cuando haya recuperado, en su estilo sesgado, gran parte de la rudeza y el absolutismo del modernismo de las primeras décadas del siglo. Parece ser la arquitectura natural para la era de la máquina, como esa que Saint'Elia o

el Werkbund tenían en mente. Si su actitud frente a la tecnología es relajada, su actitud general es de qué me importa, tómalo o déjalo, y eso contribuyó a que arquitectos de ciertos círculos la recibieran como una ofensa o como una insignificancia. Una prueba del punto al que ha llegado el colapso de la autoconfianza en los alumnos de arquitectura son las palabras de uno de ellos. Se trata de un edificio preocupante. Formalmente es uno de los edificios modernos más atractivos del país. Sin embargo, este mismo éxito lleva a dudar de las intenciones del los arquitectos y sugiere que sólo se preocuparon de las funciones humanas cuando les proveían de excusas para el expresionismo formal Y continúa en otro par de párrafos insinuando que su secreta esperanza es que el edificio no funciones, de modo que las “preocupaciones por su moralidad” resulten justificadas. La tesis es que un edificio formalmente atractivo no puede ser funcionalmente correcto, demostrando el tipo de pantano en el que el funcionalismo sin energías ni rudeza puede sumergirse. Afortunadamente Stirling y Gowan aplicaron el tipo de rudeza radical que permite extraer una forma convincente de la preocupación por la función, y recibe como premio no sólo los reflejos vertiginosos de la torre de la escalera, sino que la trasformación nocturna de la escena (cuando el edificio brilla con su propia y estrictamente funcional iluminación interna) asume un aura de luz y misterio que resulta incomparable a lo que cualquier otro edificio pueda ofrecer. Se trata de un edificio de valor internacional,

Nuevo Edificio de Ingeniería de la Universidad de Leicester

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uno de los muy pocos alguna vez producidos en Gran Bretaña. Su fama no deriva de su carácter inglés, sino de ser resueltamente arquitectónico, de una manera que soporta cualquier comparación. Hoy un cartel advierte que el edificio no puede ser visitado o fotografiado por el público. No se preocupen, las protestas van a ayudar a apurar el momento en que las autoridades de la Universidad reconozcan su responsabilidad y hagan los arreglos convenientes. Una arquitectura de esta calidad debe ser propiedad pública.

Reyner Banham New Statesman, Febrero 1964 Traducción AMR

Nuevo Edificio de Ingeniería de la Universidad de Leicester

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Reyner Banham
Un Hogar no es una casa (1965)

uando una casa contiene tal cantidad de tuberías, conductos, cables, luces, dispositivos de entrada y salida, hornos, lavadoras, vertederos de basuras, aparatos de alta fidelidad, antenas, canales, frigoríficos, radiadores; cuando contiene, por tanto, tantos servicios que todo este material podría muy bien mantenerse por sí mismo sin necesitar en absoluto una casa para ello, ¿por qué tiene que existir una casa, entonces? Desde el momento en que el coste de todo este equipo representa la mitad (o más, como sucede con frecuencia) del desembolso total, ¿para qué está la casa sino para esconder nuestros genitales mecánicos de las miradas de las gentes que andan por la calle? Recientemente se han dado uno o dos casos en que el público se mostraba confuso sobre lo que eran servicios mecánicos y lo que era realmente la estructura del edificio a muchos de los visitantes de Filadelfia les llevaba cierto tiempo comprender que las plantas de las torres-laboratorios de Louis Kahn no estaban sostenidas por los bloques de ladrillo que las flanquean, y una vez que se han dado cuenta de ello, tienden a preguntarse si merecía la pena realmente tanta molestia para proporcionar a éstas una estructura independiente. Sin duda alguna, gran parte de la atención que se viene prestando a estos laboratorios se deriva del intento de Kahn de exhibir el drama de los servicios mecánicos (y si en definitiva no consigue llevarlo a cabo de una forma convincente, la importancia psicológica del gesto permanece al menos ante los ojos de sus colegas arquitectos). Los servicios constituyen un tema ante el cual la práctica arquitectónica se ha mostrado alternativa y caprichosamente entre arrogante y tímida. Existió el período, por ejemplo, del conocido dicho "dejado que cuelgue", durante el cual cualquier techo se convertía en un revoltijo de vísceras alegremente pintadas, como en la Sala del Consejo del Palacio de las Naciones Unidas, y también existieron rasgos de un excesivo pudor cuando hasta los detalles anatómicos más inocentes se ocultaban apresuradamente bajo un falso techo suspendido. Existen fundamentalmente dos razones para que se haya producido esta continua oscilación entre los dos extremos. La primera es que los servicios mecánicos son demasiado nuevos para haber podido ser

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absorbidos ya por la proverbial sabiduría de la profesión: ninguno de los grandes slogans "la forma sigue a la función", "accusez la structure", "estabilidad, comodidad y placer", "fidelidad a los materiales", "Wenig ist Mehr" sirve de mucho al enfrentarnos con la invasión mecánica. La más cercana, de una forma marcadamente negativa, es la frase de Le Corbusier, Pour Ledoux, c´était facíle pas de tubes, que parece obtener ahora un crédito proverbial como expresión de una profunda nostalgia por la edad de oro anterior a la aparición masiva de las tuberías. La segunda razón es que la invasión mecánica es un hecho, y los arquitectos (especialmente los arquitectos americanos) la han sentido como una amenaza cultural para su posición en el mundo. En realidad, los arquitectos americanos tienen razón al temer esto, porque su especialidad profesional, el arte de crear espacios monumentales, nunca ha llegado a establecerse firmemente en aquel continente. Permanece más bien como trasplante de una cultura más antigua y los arquitectos de América aspiran continuamente a volver a esa cultura. La generación de Stanford White y de Louis Sullivan se inclinaba a comportarse como emigré de Francia; Frank Lloyd Wright estaba dispuesto a esconderse tras germanismos sentimentales como el Lieber Meister; los muchachos de los años treinta y cuarenta procedían más bien de Berlín y de Aachen; los pacificadores de los cincuenta y sesenta eran hombres de una cultura más internacional, como Charles Eames y Philip Johnson, y también lo son, de diversas maneras, las esperanzas del presente, como Myron Goldsmith. Cuando se encuentran libres para actuar con sus propios recursos, los americanos no monumentalizan ni hacen arquitectura. Desde el "cottage" de Cape Cod, a través de las estructuras “balloon", hasta la perfección de los elementos de aluminio con ondulaciones permanentes y relieves incrustados de madera, siempre han tenido tendencia a construir una chimenea de ladrillo macizo y apoyar sobre ella una serie de losas horizontales. Cuando Groff Conklin escribía (en "The Weather-Conditioned House") que "una casa no es otra cosa que un caparazón hueco... Un caparazón es en realidad lo único esencial para una casa o cualquier estructura en la que los seres

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humanos habitan y trabajan. Y la mayor parte de los caparazones que aparecen en la naturaleza constituyen barreras extraordinariamente ineficaces en cuanto a la penetración del frío y el calor...", él estaba expresando un punto de vista muy americano, sostenido por una antigua y arraigada tradición local. Y al coincidir dicha tradición con el hecho de que el caparazón hueco suele ser una barrera ineficaz en cuanto al calor, los americanos siempre han estado dispuestos a introducir en sus refugios más calor, luz y energía que cualquier otro pueblo. El espacio monumental de América está formado, en mi opinión, por el gran exterior: el porche, la terraza, la llanura de Walt Whitman atravesada por el ferrocarril, la carretera infinita de Kerouac, y ahora, el "Gran Más Allá". Aun en el interior de la casa, los americanos aprenden rápidamente a prescindir de las divisiones que los europeos necesitan para mantener el espacio dentro de unas dimensiones arquitectónicas y limitadas, y mucho antes de que Wright comenzase a cometer sus desatinos con las paredes que subdividían la buena arquitectura en sala de estar, sala de juegos, sala de cartas, sala de armas, etc., los americanos más modestos se habían movido dentro de un estilo de vida de acuerdo con los interiores concebidos informalmente, que constituían efectivamente amplios espacios únicos. Pero los grandes volúmenes únicos cubiertos por endebles membranas debían ser iluminados y acondicionados de una forma totalmente distinta, y más abundantemente, que los interiores cúbicos y compartimentados de la tradición europea, en tomo a la cual había cristalizado inicialmente el concepto de arquitectura doméstica. Desde su mismo comienzo, desde la estufa Franklin y la lámpara de kerosene, el interior americano ha debido encontrarse mejor servido si tenía que mantener una cultura civilizada, y ésta es una de las razones por las que los Estados Unidos han estado siempre forzando el campo de. los servicios mecánicos por tanto, si los servicios deben considerarse en algún sitio como amenaza para la arquitectura» este sitio debe ser indiscutiblemente, América. "El fontanero es el dirigente de la cultura americana", escribía Adolf Loos, padre de todos los refranes europeos sobre la superioridad americana en el sector hidráulico. Loos sabía muy bien de lo que estaba hablando; su breve visita a los Estados Unidos, a fines del siglo XIX, le había convencido de las notables virtudes de la forma de vida americana: su falta de formalidad (no era necesario ponerse un sombrero de copa para visitar a un funcionario local) y su limpieza

(que no podría pasar desapercibida para un vienés como él, con una enorme cantidad de complejos freudianos encima). Esta obsesión por la limpieza (que puede aparecer como uno de los mayores absurdos de la cultura americana del inhalador nasal y del Kleenex) fue otro motivo psicológico que empujó a la nación hacia los servicios mecánicos. La primera justificación del aire acondicionado no se refiere exactamente a la necesidad de respiración de las personas: Konrad Meier ("Reflections on Heating and Ventilating", 1904) escribía meticulosamente que "...cantidades excesivas de vapor de agua, de olores insalubres procedentes de las vías respiratorias, los dientes sucios, la transpiración, las ropas descuidadas, la presencia de microbios debida a distintas condiciones existentes, el aire sofocante producido por las alfombras y tapicerías cubiertas de polvo... son causa e gran incomodidad y de una salud aún peor". (Tomemos un buen baño y pasemos al párrafo siguiente.). La mayor parte de los pioneros del aire acondicionado parecían estar obsesionados, en este sentido, por el olfato: sólo sus amigos más íntimos tuvieron la osadía de hablar a América de su proverbial olor nacional y entonces, millares de apremiantes vendedores, como

Anatomía de una vivienda. R. Banham

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un solo hombre, estuvieron prontos a prescribir sus panaceas patentadas y mejoradas para acabar con todos los olores. En alguna parte, y en medio de todos estos conceptos -la limpieza, el caparazón ligero, los servicios mecánicos, la informalidad y la indiferencia hacia los valores monumentales, la pasión por el exterior- siempre he tenido la sensación de estar ocultando cierto concepto ambiguo, pero importantísimo, que se muestra evasivo y nunca llega a poder ser enfocado con claridad. Sin embargo, éste apareció finalmente claro y legible para mí en junio de 1964, en unas circunstancias realmente apropiadas y sintomáticas. Me encontraba yo inmerso en el agua hasta el tórax, tomando una película (he recibido una protesta de la NASA por introducir material costoso en ambientes hostiles) en la playa de una universidad del sur de Illinois. Esta playa combinaba el espacio exterior con la limpieza de una forma típicamente americana escénicamente se trataba de las antiguas piscinas de la tradición de Huckleberry Finn, pero estaba perfectamente custodiada (por estudiantessalvavidas sentados en sillones Eames sobre largos postes dentro del agua), y además, estaba desinfectada con cloro. Desde donde yo me encontraba, podía ver no sólo barbacoas familiares elaboradísimas y picnics "in progress" sobre la arena esterilizada, sino también, por encima y a través de los árboles, las articulaciones de una de las cúpulas experimentales de Buckminster Fuller. Y en ese momento se me ocurrió que si la vieja y sucia naturaleza pudiera ser mantenida bajo un adecuado grado de control (dejando el sexo dentro y los estreptococos fuera) con otros medios, los Estados Unidos estarían contentísimos de prescindir tanto de la arquitectura como de los edificios. Bucky Fuller, naturalmente, es magnífico a este respecto: su famosa pregunta anti-retórica, "Señora, ¿sabe cuánto pesa su casa?" consigue articular perfectamente una aversión subversiva a la monumentalidad. Esta aversión es compartida inconscientemente por los incalculables millares de americanos que ya se han despojado del peso muerto de la arquitectura doméstica y viven en sus hogares móviles que, aunque en realidad no puedan moverse, desarrollan sus funciones de refugio mucho mejor que lo hacen las estructuras ancladas al terreno que cuestan tres veces más y pesan diez veces más. Si alguien fuera capaz de inventar un package que pudiera desconectar efectivamente estos hogares móviles de los conductores de energía eléctrica de la ciudad, de las bombonas de gas peligrosamente

envasadas en cualquier cajón de embalaje, y de las indecibles condiciones sanitarias que se derivan del hecho de no estar conectadas a los colectores generales, entonces sí que veríamos producirse realmente cambios importantes. Y tampoco parece que nos encontremos tan lejos de ello; la reducción del presupuesto para la Defensa podría hacer posible muy pronto el envío de satélites en todas las direcciones, y este tipo de tecnología de la miniaturización (que se deriva de ello), aplicada a la producción de un package de precio medio, auténticamente regenerativo y autónomo, que pudiera ser remolcado detrás de una Roulotte o unido a ella, podría dar lugar a una especie de unidad "Uhaul" móvil que pudiera ser recogida o arrojada en depósitos a lo largo de toda la superficie de la nación. "Avis" tiene aún la posibilidad de convertirse en la primera U-Tilidad, aunque tenga que continuar siendo la segunda en el alquiler de automóviles. A partir de todo esto podría producirse, por tanto, una revolución doméstica frente a la cual la arquitectura moderna aparecería como un juego de niños, porque se llegaría incluso a poder prescindir de la propia roulotte. Un package de precio módico (tanto la frase "standard-of-living package" como el propio concepto de "package" pertenecen a Bucky Fuller) que funcionase realmente, podría, como tantas otras invenciones sofisticadas, acercar de nuevo al hombre a una condición natural, a pesar de la complejidad de su cultura (igual que la sustitución del telégrafo Morse por el teléfono Bell había restablecido su capacidad de hablar a escala nacional). El hombre comenzó a controlar el ambiente con dos métodos fundamentales: uno, el de evitar el problema y esconderse bajo una roca, árbol, tienda o techo (éste condujo, finalmente, a la arquitectura tal como la conocemos) y el otro, el de enfrentarse realmente con la meteorología local, normalmente por medio de un fuego de campamento que, de una forma un poco más refinada, puede conducir al tipo de situación que está ahora en discusión. Contrariamente a lo que sucedía con el espacio habitable de nuestros antepasados, encerrado bajo una roca o un techo, el espacio en torno a un fuego de campamento posee una serie de cualidades excepcionales que la arquitectura nunca podrá esperar igualar, sobre todo su libertad y su variabilidad. La dirección y la fuerza del viento determinarán la forma y las dimensiones principales de ese espacio, extendiéndose el área de calor tolerable en un óvalo alargado; pero la intensidad de la luz no se verá afectada por el viento, y el área de iluminación

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tolerable será un círculo sobreimpuesto al óvalo correspondiente a la del calor. En consecuencia, existirá una gran variedad de posibilidades ambientales, que podrán elegirse de acuerdo con las necesidades relativas de luz y calor para las distintas actividades. Si se desea hacer un trabajo particular, como reducir una cabeza humana, uno se sentará en un sitio, pero si uno trata de dormir deberá colocarse en un lugar muy distinto; el juego de las tabas requeriría igualmente un lugar muy diferente al del ambiente adecuado para la reunión de un consejo encargado de llevar a cabo los ritos de iniciación... y todo esto resultaría estupendo si no fuera porque los fuegos de campamento son perecederos, ineficaces, caprichosos, nos llenan de humo y todo lo demás. Pero un package de precio módico correctamente instalado, que insuflara aire caliente a lo largo del terreno (en lugar de aspirar el aire frío del terreno como hace el fuego), que irradiara una luz difusa y emitiera la voz de Dionne Warwick en sonido estereofónico, con proteínas a punto en un asador de rayos infra-rojos, y una máquina de hielo que depositara discretamente los cubitos en los vasos dispuestos en un carrito-bar, todo esto podría hacer de un claro en el bosque o de una roca junto al río lo que el Play-boy nunca ha podido hacer de su casa. Pero ¿cómo va uno a transportar este

conglomerado de tecnología hasta el río? No habría necesidad de que fuera tan grande; las necesidades aeroespaciales, por ejemplo, han hecho cosas increíbles en el campo de la tecnología del estado sólido, llegando incluso a realizar pequeñísimos refrigeradores de transistores. Es verdad que todavía no han logrado absorber grandes cantidades de calor, pero ¿qué es lo que vamos a hacer en el bosque?, ¿poner a congelar un novillo entero? Tampoco sería necesario transportarlo a mano podría moverse sobre un colchón de aire (su propia salida del aire acondicionado, por ejemplo) como un hovercraft o un aspirador doméstico. Todo esto consumiría una gran cantidad de energía que no podría ser suministrada mediante transistores. Pero hay que tener en cuenta que muy pocos americanos se encuentran en cualquier momento lejos de una fuente de energía de entre 100 y 400 H.P ., es decir, de su automóvil. La batería del automóvil y los condensadores eléctricos automáticos podrían hacer que este package emitiera vapores de aire caliente al "bourbon sobre el Edén" mucho antes de que los transmisores de micro-ondas o las centrales atómicas miniaturizadas sean una realidad. El automóvil constituye ya una de las armas más poderosas del arsenal ambiental americano y un componente nte

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esencial de un anti-edifício no-arquitectónico familiar ya a la mayor parte de la nación: el cinematógrafo ”Drive-in”. Simplemente teniendo en cuenta que el término “casa” constituye en este caso una denominación evidentemente errónea no es otra cosa que un pedazo de terreno llano donde las compañías distribuidoras sirven imágenes visuales y sonido a través de canales acústicos el resto de la situación llega sobre ruedas. Cada uno trae su propio asiento, su calor y su techo como parte de su automóvil; además trae su Coca-cola, galletas, Kleenex, Chesterfield, ropa de recambio, la píldora y todas las demás cosas que no hay manera de conseguir en el cine de la Radio-City. El automóvil, en resumen, está realizando actualmente una buena parte de las funciones de este package de precio módico: la pareja que baila al son de la música de la radio de su descapotable aparcado consigue crear un salón de baile en la soledad (por

supuesto, la pista de baile es una cortesía del Departamento de Obras Públicas) y todo esto es paradisíaco hasta el momento en que comienza a llover. Pero aun entonces no está todo perdido: se necesita muy poca cantidad de aire a presión para hinchar una cúpula transparente Mylar, la propia salida del aire acondicionado de su package podría servir para hacerlo, con o sin un aumento de tensión eléctrica, y la propia cúpula, colocada en el interior de un paracaídas podría incluso formar parte de dicho package. Desde el interior de su hemisferio de diez metros de Lebestraum cálido y seco podrían obtenerse unos espectaculares panoramas circulares de los árboles inclinados por el viento, los torbellinos de nieve en los claros del bosque, el fuego atravesando las colinas, o de Costance Chatterly corriendo velozmente tras ya se sabe quién, en medio del aguacero. Pero...,ciertamente, esto no es un hogar; ¡no se puede

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Formar una familia dentro de una bolsa de poliuretano!. Esta no podrá nunca sustituir a la casa tradicional estilo-rancho, con tres niveles, erigiéndose orgullosamente en un paisaje compuesto por cinco arbustos raquíticos, y flanqueada por un lado por otra casa estilo-rancho, con tres niveles y seis arbustos, y por el otro fado por una casa estilo-rancho, con tres niveles, con cuatro niños y un basurero privado. Si los innumerables americanos que están viviendo estupendamente con sus preciosos hijos en roulottes me perdonaran un momento, tendría algunas sugerencias que hacer a los aún más innumerables americanos que se sienten tan inseguros que tienen que ocultarse dentro de falsos monumentos de "Permastone" con techos instantáneos. Ciertamente existen muchas razones importantes para preferir tener bajo los pies una cálida alfombra sobre un suelo firme en vez de un montón de hojas de pino y hiedras venenosas. Los pioneros americanos de la construcción de casas reconocieron este hecho y solían construir sus chimeneas de ladrillo sobre un pavimento, también de ladrillo. Una cúpula hinchable transparente podría ser anclada a una losa-pavimento de este tipo, igual que puede serlo una estructura "balloon", y el package de precio módico podría erigirse activamente como una especie de barbacoa sublimada en medio de dicho pavimento. Pero una cúpula neumática no es el tipo de cosa en la que un niño o un comensal distraído pueda entrar y salir cuando le viene en gana créanme, salir de una de estas cúpulas puede ser peor que tratar de librarse de una tienda de campaña empapada de lluvia y desplomándose, si se falla en el primer movimiento. Pero la relación entre el equipo de servicio y la losa de pavimento podría ser reorganizada de forma que pudiera superarse esta dificultad; todo el material del package (o la mayor parte de él) podría ser reextendido sobre la parte superior de una membrana de protección que flotara por encima del suelo, irradiando calor, luz, etc., hacia abajo, y dejando su perímetro totalmente libre para cualquier eventual salida y también, obviamente, para cualquier eventual entrada. Ese loco sueño del movimiento moderno de la interpenetración del interior con el exterior podría, al fin, convertirse en realidad con la abolición absoluta de las puertas. Técnicamente, por supuesto, sería sólo en parte posible conseguir que la membrana de servicios flotara literalmente, como el hovercraft. Cualquiera que haya tenido que soportar desde el suelo el efecto producido por el despegue de un helicóptero, se dará cuenta de que este tipo de solución parece poco recomendable, prescindiendo
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de su capacidad de eliminación instantánea de papeles inservibles esparcidos por el suelo. El ruido, el consumo de energía y la incomodidad física serían realmente algo terrible. Pero si la membrana de servicios pudiera ser colocada sobre uno o dos soportes, aquí y allá, o incluso sobre una unidad sanitaria construida de ladrillo, tendríamos entonces ante nuestros ojos prácticamente todo lo que resultaría técnicamente posible antes de que la "Gran Sociedad" se haya vuelto demasiado vieja. La propuesta consiste básicamente en conseguir que la membrana de servicios arroje una cortina de aire acondicionado, frío o caliente, a lo largo del perímetro de la parte de la misma que se encuentra expuesta al viento, y permitir al aire circundante transmitirlo y difundirlo por todo el espacio habitable, cuya relación en planta con la membrana que lo cubre no ha de ser necesariamente biunívoca. La membrana, en cualquier caso, debería extenderse más allá de los límites de la losa del pavimento con objeto de impedir la entrada de la lluvia, aunque en ese caso la cortina de aire se encontrará funcionando precisamente en la parte azotada por la lluvia y, al estar el aire acondicionado, tenderá a absorber el vapor de agua mientras cae. La distribución de la cortina de aire estaría regulada por diversos dispositivos y terminales electrónicos, además de por ese extraordinario invento: la veleta. Para unas condiciones atmosféricas realmente adversas serían necesarias también compuertas automáticas contra las tormentas, pero en todos aquellos casos en que el clima no sea endiabladamente variable, sería posible proyectar un sistema de acondicionamiento capaz de adaptarse a la mayor parte de las condiciones meteorológicas durante la mayor parte del tiempo, sin que el consumo de energía se convirtiera en mucho más elevado que el e cualquier tipo ordinario e ineficiente de casa monumental. Evidentemente,todavía ahora sería considerablemente superior, pero toda esta tesis se basa en la observación de que una de las características del "American Way" es gastar más dinero en los servicios y en lo transitorio que en estructuras permanentes, como hacen las culturas campesinas del Viejo Mundo. En cualquier caso, nadie sabe dónde iremos a parar con cosas como la energía solar en la próxima década, y a cualquiera que desee considerar una visión casi-posible del aire acondicionado totalmente gratis, me permito recomendarle el Shortstack (otro hábil truco con un tubo de polietileno) en el número de diciembre 1964 de Analog. De hecho, gran parte de las evidentes

objeciones de sentido común a la no-casa pueden demostrarse auto-evanescentes; por ejemplo, el ruido puede no ser un problema al no existir alrededor pared alguna capaz de reflejarlo y volver a arrojarlo sobre el espacio habitable y, en cualquier caso, el murmullo constante producido por la cortina de aire proporcionaría el umbral sonoro adecuado para eliminar los sonidos incapaces de atravesar esta barrera y, en consecuencia, ser percibidos y causar molestias. ¿Insectos? ¿Vida salvaje? En verano, la situación no sería peor de lo que es cuando se abren las puertas y las ventanas de una casa cualquiera; en invierno, todos los seres juiciosos emigran o hibernan; pero, en cualquier caso, ¿por qué no agudizar los procesos normales de rivalidad darwiniana para reorganizar la situación a nuestro favor? Todo lo que se necesita es provocar el proceso utilizando un cebo de validez universal; éste emitiría reclamos de acoplamiento junto con aromas eróticos, y así conseguiría atraer a toda una serie de depredadores recíprocamente incompatibles y los arrojaría a un pozo sin salida en una inenarrable carnicería. Mediante una cámara de televisión de circuito cerrado podría llevarse la situación del juego a una pantalla situada en el interior de la habitación y proporcionar un programa ininterrumpido que haría descender la cotización de Bonanza el cien por cien. ¿Y la intimidad? Este parece ser un concepto tan abstracto en la vida americana, tal como es vivida en realidad, que resulta difícil creer que alguien se preocupe realmente de él. La respuesta, dentro de las condiciones suburbanas que presupone todo este argumento, es la misma que para las casas de vidrio que andaban proyectando los arquitectos hace una decena de años -un paisajismo más sotisticado-. Ésta es, después de todo, la patria del "bulldozer" y del trasplante de árboles ya crecidos (y ¿por que dejar que se diviertan sólo los del Departamento de Parques Nacionales?). Como decía anteriormente, este argumento se refiere a las áreas suburbanas que, para bien o para mal, son el lugar donde América desea vivir. No tiene nada que ver con la ciudad que, como la arquitectura, constituye una cosecha insegura y extraña dentro del continente. Lo que aquí se propone es una extensión de suelo jeffersoniano que sea capaz de superar el sentimentalismo agrario de la "Broadacre City" de Frank Lloyd Wright -el sueño de una vida sana en un campo totalmente limpio, con una serie de depósitos de energía y servicios de uso domésticoconfigurando un jardín paradisíaco de instrumentos. Este sueño de la no-casa puede parecer totalmente

anti-arquitectónico, pero lo es sólo a un cierto nivel; y la arquitectura, despojada de sus raíces europeas, pero tratando de echar otras nuevas en un suelo extranjero, ha conseguido ya, en una o dos ocasiones, acercarse realmente al modelo de anti-casa. Wright no estaba bromeando cuando hablaba de la "destrucción de la caja", aun cuando la promesa espacial contenida en esta frase haya sido rara vez llevada a cabo plenamente y convertida en una realidad de hecho. Los arquitectos locales como Bruce Goff y Herb Greene han realizado algunas casas cuya presunta forma monumental posee claramente un escaso relieve con respecto a la actividad funcional de vivir dentro y en torno a ellas. Pero es en un edificio, que aparece a la vista como exclusivamente una forma monumental, donde la amenaza o la promesa de la no-casa ha sido claramente demostrada: la Johnson House de New Canaan. Se ha hablado tanto, equivocadamente (tanto por parte del propio Philip Johnson como de otros), para demostrar que se trataba de una obra de arquitectura dentro de la tradición europea, que sus muchos aspectos profundamente americanos han sido sistemáticamente olvidados. Sin embargo, cuando se ha indagado toda la erudición sobre Ledoux, Malevitsch y Palladio, y toda la literatura al respecto, resulta mucho menos fácil de explicar la razón de un origen o prototipo realmente sugestivo la persistencia reconocida en la mente de Johnson de la imagen visual de una ciudad incendiada en New England, los techos insustanciales de las casas consumidos por el fuego dejando intactos los suelos y las chimeneas de ladrillo. La "casa de cristal" de New Canaan consiste esencialmente en estos mismos elementos, una losa de ladrillo calefactada que forma el pavimento y una unidad vertical formada por una chimenea a un lado y un cuarto de baño al otro. Alrededor de ésta ha sido desplegada con exactitud el tipo de envoltura insustancial mencionada por Conklin, aunque en este caso es menos insustancial que esto. La cubierta en realidad es sólida, pero sicológicamente aparece dominada por la ausencia de barreras en torno a ella. Como han señalado muchos visitantes del lugar, la casa no termina realmente en el cristal, sino que la terraza e incluso los árboles del fondo constituyen visualmente una parte del espacio habitable en invierno y física y operativamente en verano cuando las puertas están abiertas. La "casa" es muy poco más que un núcleo de servicios colocado en el interior de un espacio infinito, o alternativamente un porche aislado abierto en todas las direcciones hacia el "Gran Más Allá". En verano, de

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hecho, el vidrio resulta un poco absurdo si los árboles no consiguen darle sombra, y en el comienzo ardiente del otoño el sol, penetrando a través de los árboles desnudos, produce el mismo efecto que en un invernadero y hace realmente incómoda la estancia en ciertas partes del interior -la casa habría estado mucho mejor sin sus paredes de cristal. Cuando Philip Johnson dice que el lugar no es un ambiente controlado, sin embargo, no se refiere a estos aspectos de acristalamiento indisciplinado, sino al hecho de que "cuando hace frío debo acercarme al fuego y cuando hace demasiado calor debo alejarme de él". En realidad, él está explotando simplemente el fenómeno del fuego de campamento (también está manteniendo que los paneles radiantes del suelo no contribuyen a hacer habitable el lugar, lo cual no es cierto) y, en cualquier caso, ¿qué es lo que él entiende por un ambiente controlado? No es lo mismo que un

ambiente uniforme, sino un ambiente adaptado a aquello que se va a hacer seguidamente, y si se construye un monumento de piedra, alejarse del fuego o encender el aire acondicionado constituye esencialmente el mismo gesto humano fundamental, en definitiva. Únicamente que el monumento es una solución tan pesada que me sorprende que los americanos estén todavía dispuestos a utilizarla, a no ser por un profundo sentido de inseguridad por una persistente incapacidad para liberarse de ciertos hábitos mentales traídos de Europa. En la sociedad abierta, con su movilidad social y personal, su capacidad de intercambio de componentes y de personal y su carácter perecedero casi universal; la persistencia de la arquitectura-como-espacio monumental , debe aparecer como una prueba de su tenaz sentimentalismo.

Reyner Banham “Un Hogar no es una casa”. Architecture Desing. Compilación gentileza Arq. Rosado

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Aldo Van Eyck
Encuentro en Oterloo (1959)

Hubo una época, y de ello no hace mucho tiempo, en
que los hombres se movían dentro de esquemas deterministas; llamémoslos esquemas euclidianos. Estos esquemas coloreaban su conducta y su manera de ver, tanto Io que hacían como lo que sentían. Entonces y esto tenía que suceder tarde o temprano algunos individuos perspicaces, con antenas sumamente delicadas pintores, poetas, filósofos y científicos Ia mayoría de ellos saltaron de estos cauces y le quitaron a la realidad esa pátina determinista que Ia cubría. Vieron cosas maravillosas y nos hablaron de ellas. Picasso, Klee, Mondrian y Brancusi; Joyce, Le Corbusier, Schönberg, Bergson y Einstein: todo este grupo extraordinario es acreedor a nuestra gratitud sin medida. Ellos quebraron los antiguos límites y expandieron el universo exterior e interior. Fue un alboroto prodigioso: Ia jaula estaba nuevamente abierta. Pero la sociedad se mueve todavía dentro de viejos cauces, en una atmósfera malsana, sirviéndose sólo a hurtadillas de lo que estos hombres descubrieron; peor aún, lo hace exclusivamente en un nivel tecnológico, mecánico y decorativo: no toma la esencia, sino lo que Ie conviene para montar más eficazmente una simulación del movimiento. Y este movimiento se circunscribe segura y lucrativamente al viejo y conocido camino. Nosotros lo sabemos, y sabemos que no puede evitarse. ¿Pero sabemos acaso que Ia arquitectura, durante los últimos treinta años, ha estado haciendo lo mismo (con unas pocas excepciones maravillosas)? Desgraciada verdad ésta. ¿Cuando dejarán los arquitectos de regodearse con Ia tecnología por lo que ésta es en sí misma, cuando dejarán de correr a tropezones tras el progreso? ¿Cuando se unirán realmente a la lucha y dejarán de roer los bordes de la gran idea? Seguramente no les podemos permitir que sigan vendiendo la esencia diluida de lo que a otros les ha llevado una vida entera encontrar. Los arquitectos han traicionado a la sociedad al traicionar Ia esencia del pensamiento contemporáneo. Y nadie puede vivir realmente en lo que los arquitectos proyectan, a pesar de que ellos así

lo piensen. Ahora bien, lo maravilloso de esta idea no-euclidiana de esta otra Visión es que es contemporánea; contemporánea a todas nuestras dificultades sociales y políticas, económicas y espirituales. Lo trágico es que no hemos sido capaces de ver que sólo ella podía solucionarlas. Cada época requiere un lenguaje constitutivo, un instrumento que permita aferrar los problemas humanos que en ella se plantean, así como aquellos que siguen siendo los mismos en rodas las épocas, es decir, los que se refieren al hombre (a todos nosotros) como ente primordial. Ha llegado el momento de fundir lo viejo y lo nuevo, de redescubrir las cualidades arcaicas, es decir intemporales, de la naturaleza humana. Descubrir de un modo nuevo implica descubrir algo nuevo. Llevemos esto a la arquitectura, y tendremos la arquitectura nueva: arquitectura realmente contemporánea. La arquitectura implica un constante redescubrimiento de las cualidades humanas fundamentales trasladadas al espacio. El hombre es siempre y en todas partes esencialmente el mismo, tiene el mismo equipamiento mental, a pesar de que lo use diferentemente de acuerdo a su trasfondo cultural o social, de acuerdo al particular esquema de vida del que forma parte. Los arquitectos modernos han estado jugueteando continuamente con aquello que es diferente en nuestro tiempo, a tal punto que han perdido contacto con lo que no es diferente, sino siempre y esencialmente lo mismo. Este grave error no ha sido cometido en cambio por los poetas, pintores y escultores. Ellos, por el contrario, nunca han estrechado el campo de Ia experiencia. lo han ampliado e intensificado; no han echado abajo meras barreras formales (como los arquitectos), sino también las emocionales. En realidad, el lenguaje que estos artistas desarrollaron coincide con la revolución emocional que trajeron aparejada. El lenguaje que desarrollaron los arquitectos, en cambio y esto después de que el período de los pioneros hubo pasado, sólo coincide consigo mismo, y es, por lo tanto, esencialmente estéril y académico:

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literalmente abstracto. Es obvio que debemos crear una herramienta más rica: un enfoque más efectivo para resolver los problemas ambientales que nuestro periodo nos propone hoy en día. Estos problemas no seguían siendo siempre los mismos, pero conciernen al mismo hombre, y esa es nuestra clave. Nos podremos encontrar a nosotros mismos en cualquier parte, en todos los lugares y en todas las épocas haciendo las mismas cosas de modo diferente sintiendo lo mismo en diferente forma, reaccionando diferentemente ante las mismas situaciones.

realidad, están castrándolo y transformándolo en vacío.

.Sobre la Identidad La identidad del todo debería estar latente en los componentes, mientras que la identidad de los componentes debería seguir estando presente en el todo. Esto no implica, sin embargo, que estas identidades necesiten o deban permanecer constantes. Por el contrario, es exactamente esta capacidad de cambiar su rostro sin perderlo lo que deben adquirir las ciudades para poder cumplir su propósito en el espacio y en el tiempo: la provisión de lugares en los cuales vastas cantidades de personas puedan vivir, beneficiándose de todas las variadas formas de actividad y de asociación humana que las grandes ciudades son capaces de proporcionar. Una ciudad debería abarcar toda una jerarquía de sistemas configurativos superpuestos, concebidos multilateralmente (una jerarquía cuantitativa y no cualitativa). Los sistemas de grano más fino aquellos que abarcan la vivienda multiplicada y su extensión deberían reflejar las cualidades de los estadios configurativos repetitivos. Todos los sistemas deberían estar relacionados entre si en tal forma que de su impacto combinado y su interacción resulte un sistema complejo único: polifónico, multi-rítmico, caleidoscópico, y sin

Aldo Van Eyck. Encuentro en Oterloo

.Sobre lo imponderable No hay cabida para lo imponderable, ningún lugar donde pueda anidar, y tampoco para las cosas que escapan a los límites del pensamiento modificador del arquitecto. En lugar de los inconvenientes de la corrupción y la confusión, hemos conseguido ahora el tedio de la higiene. El tugurio material se ha ido en Holanda, por ejemplo, ya pasó, ¿pero qué lo ha reemplazado? Simplemente millas y millas de una nada organizada, y nadie que sienta que es “alguien viviendo en algún lugar”. No ha quedado ningún microbio. Cada ciudadano se ha convertido en un peón de ajedrez desinfectado pero no en ajedrecista, y por lo tanto no hay desafío, ni duelo, ni diálogo. El tugurio material ha desaparecido, contemplemos al tugurio infiltrándose en el espíritu. Nuevamente nos bastará con echar un vistazo a una de las “New Towns” o a cualquier barrio recientemente construido, para reconocer hasta que punto el espíritu ha ido escondiéndose. Esta vez los arquitectos no dejaron hendijas o grietas. Expulsaron todo sentido de lugar. Temerosos de la ocasión equivocada, del suceso impremeditado, del acto espontáneo, de la alegría o violencia no programada, del peligro impredictible a la vuelta de la esquina, hicieron de todas las cosas una superficie plana, de modo que ningún microbio pudiera sobrevivir a la aspiradora cívica; transformaron un edificio en una secuencia aditiva de superficies bonitas (encuentro difícil hallar palabras para referir lo que he visto en los Estados Unidos) con nada más que vacío a ambos lados. Y tales arquitectos acostumbran a hablar devotamente sobre el espacio, mientras que, en

Interior orfelinato en Amsterdam. A. Van Eyck.

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embargo, perpetuamente y en todos sus puntos, comprensible. Se trata de lograr una configuración homogénea compuesta de muchos subsistemas, que cubran la misma área general y sean igualmente válidos, pero con grano, escala de movimiento y asociación potencial diferentes. Estos sistemas deben configurarse en tal forma que cada uno derive de los otros, sea parte de ellos. El significado específico de cada sistema debe sostener el significado de los otros. Las grandes estructuras infraestructuras- no sólo deben ser comprensibles por derecho propio; deben, por encima de todo y este es un punto crucial, ayudar a la comprensión general del tejido íntimo minuciosamente configurado que constituye la impronta de la vida cotidiana de cada ciudadano. No sólo deben ser capaces de absorber mutaciones razonables dentro de si mismos, sino que también deben permitirlas dentro del tejido íntimo más pequeño que ellas sirven.

guiIlotina. Cada vez que pasamos a través de una puerta semejante hemos sido divididos en dos; pero ya ni nos percatamos, y simplemente seguimos caminando, escindidos. ¿Acaso es esta la mayor realidad de una puerta? ¿Cuál es, pues, esta realidad? Tal vez la puerta sea esencialmente un escenario localizado y montado para un maravilloso gesto humano: la entrada y la partida conscientes. Eso es una puerta, algo que lo enmarca a uno al llegar y al partir, experiencias vitales no sólo para quienes las vivimos, sino también para aquellos que encontramos o que dejamos a nuestras espaldas. Una puerta es un lugar para una ocasi6n. Una puerta es un lugar para un acto que se repite millones de veces a lo largo de una vida entre la primera entrada y la última salida. Creo que es simbólico. ¿Y cuál es la mayor realidad de una ventana? Eso se lo dejo a ustedes.

El Umbral Hay algo más que ha estado trabajando en mi mente desde el momento en que los Smithson pronunciaron la palabra "umbra1” en Aix. Desde entonces no he abandonado la idea. He vuelto 20 veces sobre ella, ampliando su significado en la medida en que pude hacerlo. He llegado, inclusive, a identificarla, como un símbolo, con lo que la arquitectura significa como tal y con lo que debería lograr. Establecer las partes intermedias es en realidad reconciliar polaridades en conflicto. Procuremos un lugar en el que puedan intercambiarse, y habremos reestablecido el original fen6meno dual. En Dubrovnic llamé a esto "la más grande realidad del umbral”. Pongamos un ejemplo: el mundo de la casa, conmigo en el interior y ustedes en el exterior, o viceversa. También está el mundo de la calle la ciudad con ustedes en el interior y yo en el exterior o viceversa. ¿Captan lo que quiero decir? Dos mundos opuestos, sin transición. Por una parte el individuo, lo colectivo por la otra. Es aterrador. Entre ambas, la sociedad en general levanta cantidad de barreras, mientras que los arquitectos en particular son tan pobres de espíritu que colocan puertas de dos pulgadas y de 2,10 m de altura. Superficies planas recortadas en otra superficie plana la mayor parte de las veces de vidrio. Piensen ustedes simplemente en eso: dos pulgadas (o un cuarto de pulgada si el material es vidrio) entre fenómenos tan fantásticos, erizantes y brutales: una

.La Puerta ¿Qué es una puerta? ¿Una superficie plana que gira y una cerradura que en conjunto constituyen una frontera dura y terrorífica? Cuando uno pasa a través de una puerta como ésta, no se siente dividido? Cortado en dos partes, ¡tal vez no nos demos cuenta de esto! Simplemente, pensémoslo: un rectángulo. ¡Que pobreza espeluznante! ¿Acaso es esa 1a realidad de una puerta?

Textos publicados en TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires 1966. Serie: El pensamiento arquitectónico dirigida por E. Katzenstein. Publicado originalmente en Architectural Design, diciembre de 1962

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Jane Jacobs
En defensa de la Gran Ciudad (1961)

I. APOLOGÍA DE LA CALLE Para atraer a los peatones y constituir por sí misma un factor de seguridad, la calle urbana debe contar con tres cualidades principales: Los ojos de la calle En primer lugar, debe establecer una clara demarcación entre espacio público y espacio privado. Ambos espacios no deben en modo alguno confundirse, como sucede en las realizaciones y en los conjuntos suburbanos. En segundo lugar, se necesitan ojos que vigilen la calle; los ojos de los que podríamos llamar sus propietarios naturales. También los edificios que bordean la calle han de estar orientados hacia ella. No deben ni darle la espalda ni ofrecerle una fachada ciega. En tercer lugar, la acera debe utilizarse prácticamente sin descanso: es el único medio de aumentar el número de ojos presentes en la calle y de atraer las miradas de quienes se encuentran en el interior de los edificios. A nadie le gusta mirar por una ventana que da a una calle vacía. Muchísima gente, por el contrario, puede distraerse a lo largo del día contemplando una calle llena de actividad. No evitaremos la inseguridad de las calles recurriendo a la seguridad de otros elementos urbanos, como son los patios interiores y los terrenos de juegos cubiertos. Atractivo y eficacia Pero no podemos obligar a nadie a utilizar la calle sin razón alguna. Es preciso que brinde el atractivo de un buen número de tiendas y de lugares públicos en sus aceras; algunos de esos lugares deben estar abiertos igualmente a últimas horas de la tarde y por la noche. Tiendas, bares y restaurantes contribuyen, pues, en la práctica, a garantizar la seguridad de la acera. En primer lugar, brindan a los peatones vivan en el barrio o procedan de otro- unas razones concretas para utilizar las aceras en que se encuentran situados. En segundo lugar, atraen el tráfico a unos lugares que no tienen atractivo en sí mismos, pero que se

convierten así en lugares de paso vivos, poblados. Pero, como la proyección de estos negocios es de un alcance relativamente escaso, es preciso que en cada barrio sean tan numerosos y variados como sea posible, si se pretende que promuevan una circulación permanente e intensa. En tercer lugar, los comerciantes y los propietarios de las tiendas son los mejores agentes del orden. No soportan ni los escaparates rotos ni los atracos; quieren que sus clientes se sientan seguros. Son los primeros en vigilar la calle y, si son muchos, se convierten en sus más eficaces guardianes. En cuarto lugar, la actividad de todas aquellas personas que van de compras o, sencillamente, que buscan un lugar para tomar una copa o para comer algo, constituye de por sí un medio para atraer a otras personas. El hombre busca al hombre El atractivo que ejerce sobre los humanos la contemplación de otros seres humanos es un hecho que, por extraño que parezca, desconocen los urbanistas y los arquitectos. Estos parten, por el contrario, de la idea apriorística de que los habitantes de las ciudades buscan la contemplación del vacío, del orden y de la calma. Nada menos cierto. Una calle que esté viva cuenta a la vez con usuarios y con observadores. Un amigo mío vive en una calle en la que un centro parroquial organiza por las noches bailes y otro tipo de reuniones; este centro parroquial desempeña el mismo papel que el White Horse Bar en mi calle. El urbanismo ortodoxo está atiborrado deconcepciones puritanas y utópicas sobre la manera en que las gentes deben emplear sus ratos de ocio. El contacto en la calle y la conciencia colectiva Hace ya mucho tiempo que los moralistas que han observado que las gentes vagan por los lugares más activos, y que entretienen en los bares y en las pastelerías, y se toman un refresco en las cafeterías. Esta comprobación los aflige. Piensan que si las mismas personas dispusiesen de viviendas decentes

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y contasen con espacios verdes en abundancia, no los encontraríamos en la calle. Este juicio expresa un contrasentido radical sobre la naturaleza de las ciudades. Nadie puede tener casa abierta en una gran ciudad, ni nadie lo pretende. Dejemos que los contactos interesantes, útiles y significativos entre las gentes se reduzcan a las relaciones privadas, y la esclerosis se apoderará de la ciudad. Las ciudades están llenas de personas con las que, desde el punto de vista de ustedes o desde el mío, es útil y agradable mantener un cierto tipo de contacto; y, sin embargo, no queremos que por esta simple razón nos molesten; ni ellos tampoco quieren ser molestados. Ya he dicho más arriba que el buen funcionamiento de la calle estaba ligado a la existencia, entre los viandantes, de un cierto sentimiento inconsciente de solidaridad. Hay una palabra que designa este sentimiento: confianza. La confianza, en la calle, se establece a través de una larguísima serie de minúsculos contactos, cuyo escenario es la propia calle. La comunicación nace del hecho de que unos y otros se detienen para tomar una cerveza en el bar, piden su parecer al tendero de ultramarinos o al vendedor de periódicos, cambian impresiones con otros clientes en la panadería, saludan a unos muchachos que toman Coca-Cola, regañan a los niños, dejan a deber un dólar al droguero, admiran a los recién nacidos. Las costumbres varían: en algunos barrios, la gente habla de sus perros, en otros, hablan de los dueños de los perros. La mayoría de estos actos y de estas palabras son manifiestamente triviales; pero su suma no lo es. A nivel de barrio, el conjunto de los contactos fortuitos y públicos, generalmente espontáneos, es el que crea entre sus habitantes el sentimiento de personalidad colectiva y acaba por instaurar ese clima de respeto y de confianza cuya ausencia es catastrófica para una calle, pero cuya búsqueda tampoco podría institucionalizarse. La calle: protección de la vida privada En las pequeñas aglomeraciones, todo el mundo conoce nuestros asuntos. En la gran ciudad, sólo saben de ellos aquellas personas en las que confiamos. Esta es, para la mayoría de la gente, una de las características más preciosas de la gran ciudad. La literatura arquitectónica y urbanística entiende la protección de la existencia privada en términos de ventanas, medianerías y perspectivas: nadie, desde el exterior, ha de poder meterse con los ojos en adera

nuestra vivienda, en nuestra intimidad. El análisis es muy simplista. Nada más fácil de obtener que la discreción de una ventana: basta con correr los visillos o con cerrar los postigos. La verdadera protección el poder de no desvelar nuestros problemas personales si no es con conocimiento de causa; el poder de escapar de los inoportunos- es difícil de lograr, pero por razones que nada tienen que ver con la orientación de las ventanas. Cuando a un barrio se le quitan las calles vivas, sus habitantes, si quieren mantener una apariencia de contacto con sus vecinos, deben ampliar el círculo de su vida privada. Han de estar dispuestos a afrontar una forma de participación y de relaciones con los demás que los compromete en mayor medida que la vida de la calle. Si no, tienen que asumir una ausencia total de contacto. El deseo de mantener una comunicación íntima con los demás, exige una discriminación meticulosa en la elección de los vecinos o de las personas con las que se establece el menor contacto. Promiscuidad y urbanismo El urbanismo residencial, que subordina los contactos entre vecinos a un compromiso personal de este tipo, se revela con frecuencia de una real eficacia social, pero únicamente en el caso de las clases privilegiadas y cuando ha habido cooptación por parte de los habitantes. Mis observaciones personales demuestran que este tipo de solución fracasa totalmente con cualquier otra clase de población. Si un simple contacto con nuestros vecinos presenta el riesgo de vincularnos a su vida privada o de vincularlos a la nuestra, y si no tenemos la posibilidad de elegir a nuestros vecinos como lo pueden hacer las gentes de la clase privilegiada, entonces la solución lógica consiste en evitar cualquier tipo de relaciones amistosas o cualquiera otra forma de ayuda mutua y espontánea. La eficacia social de las empresas que aseguran la vida de la calle crece en razón inversa a su volumen. Un ejemplo nos lo ofrece el nuevo almacén de la Housing Cooperative de Corlears Hook, en Nueva York. Ocupa el lugar de unas cuarenta tiendas que vendían los mismos artículos que han sido literalmente barridas por el plan de urbanización del barrio. El nuevo almacén es una fábrica. Estaría condenado al fracaso económico si tuviese que hacer frente a la competencia. Y, si bien el monopolio garantiza efectivamente el éxito financiero, en el plano social conduce al fracaso absoluto.

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Los parques favorecen la delincuencia juvenil Los técnicos del urbanismo y de la vivienda tienen una idea completamente fantástica de las condiciones de vida que precisan los niños. Lamentan que una población infantil se vea condenada a jugar en las calles de las ciudades que son, si les damos crédito, el marco más nefasto, tanto desde el punto de vista de la higiene como desde el punto de vista de la moral; las calles son fuente de enfermedades y de corrupción. Habría que trasladar a esos desdichados niños a parques y a terrenos de juegos en los que encontrarían el equipo adecuado para los ejercicios físicos, espacio para retozar y verde con que vigorizar sus almas. Las bandas de jóvenes delincuentes llevan a cabo sus desafueros esencialmente en los parques y en los terrenos de juegos. El estudio que ofrecía el New York Times de septiembre de 1959 revela que todos los crímenes cometidos por bandas de adolescentes en Nueva York, en el curso de la última década, han sido realizados en parques. Más aún: se observa, no sólo en Nueva York, sino en las demás ciudades, que los niños que han participado en esos delitos, vivían en esos grandes conjuntos en los que, precisamente, sus juegos han sido desterrados de las calles, o, incluso, se ha suprimido la propia calle. Los índices más elevados de delincuencia en el East Side de Nueva York, corresponden a zonas dotadas de parques. Los dos “gangs” más importantes de Brooklyn están establecidos en dos de las zonas más antiguas de este tipo. ¿Qué supone en la vida diaria, desde un punto de vista práctico, sacar a los niños de la animación de una calle para llevarlos a los parques o a los terrenos de juego de los nuevos conjuntos? Los niños son sustraídos de la vigilancia alerta de muchos adultos y se los trasplanta a lugares donde el número de adultos es muy escaso y, a veces, nulo. Pensar que ese cambio representa una mejora en la educación del niño de ciudad es una pura fantasía. Los jardines interiores convienen solamente a los niños muy pequeños Los urbanistas de la garden-city, cargados de odio hacia la ciudad, han pensado que, para compensar la vigilancia de la calle, bastaba construir unos enclaves interiores, en el centro de los conjuntos residenciales destinados a los niños. Esta política ha sido adoptada inmediatamente por los defensores de la ciudad radiante. Un número muy crecido de nuevos conjuntos de vivienda se han concebido de esta manera. El inconveniente de esta solución, dondequiera que se haya aplicado, es que, una vez pasados los seis años

de edad, ningún niño con un mínimo de carácter acepta de buen grado permanecer en un lugar tan aburrido. La mayoría quiere evadirse incluso antes. En la práctica, esos universos mullidos y comunitarios resultan adecuados para los niños de hasta tres o cuatro años. Ni siquiera los adultos desean que los críos de más de esa edad vayan a jugar a los protegidos patios. Los chiquillos pequeños son decorativos y relativamente dóciles; pero los mayores son bulliciosos y agitados, actúan sobre el medio circundante en lugar de permitir que el medio circundante actúe sobre ellos, lo cual es inadmisible desde el momento en que ese medio “ya” perfecto. Por otra parte, un plan de este tipo exige edificios orientados hacia el enclave interior; si no, éste se queda sin explotar, falto de vigilancia y de fácil acceso. Pero, cuando es la parte trasera de los edificios, relativamente muerta, o las fachadas ciegas las que bordean la calle, el resultado es que se ha cambiado la seguridad de una acera no “especializada” por una forma especializada de seguridad, destinada a una parte especializada de la población, que se moverá en ella durante unos años de su vida. Asfalto y educación Lo cierto es que las calles vivas ofrecen también algunos aspectos positivos para el juego de los pequeños ciudadanos, y esos juegos son, por lo menos, tan importantes como la seguridad o la protección. Los niños de las ciudades necesitan una variedad de lugares para jugar y aprender. Precisan, para el deporte y para el ejercicio, lugares especializados más abundantes y más accesibles que aquellos de que disponen en la mayoría de los casos. Pero tienen igualmente necesidad de un espacio no especializado, fuera de la casa, donde jugar, vagar y construir su imagen del mundo. En la práctica, los niños descubren los principios fundamentales de la vida urbana únicamente a través del contacto con los adultos que encuentran regularmente por las aceras de la ciudad. El matriarcado de los conjuntos residenciales Jugar en las aceras animadas difiere prácticamente de todos los demás juegos que hoy se ofrecen a los niños americanos. Es un juego que no tiene lugar dentro del marco del matriarcado. La mayoría de los urbanistas son hombres. Paradójicamente, sus planes y sus proyectos excluyen al hombre de la vida diurna. Cuando organizan la vida de los barrios residenciales, consideran sólo las supuestas necesidades de unas

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amas de casa increíblemente ociosas y de unos chiquillos en edad preescolar. En líneas generales, elaboran sus planes pensando en unas sociedades estrictamente matriarcales. Localizar el trabajo y el comercio cerca de los lugares de residencia, pero aislándolos de acuerdo con las teorías de la garden-city, es una solución de signo tan matriarcal como si las residencias estuviesen situadas a unos cuantos kilómetros de los lugares de trabajo y de los hombres. Los hombres no son una abstracción. O bien figuran en el circuito, en persona, o no figuran. Residencias, lugares de trabajo y comercios deben estar íntimamente integrados unos en otros, si queremos que los hombres puedan participar en la vida cotidiana de los pequeños ciudadanos. Unas aceras de unos treinta o treinta y cinco pies de ancho bastarían para acoger a la vez actividades de los niños, los árboles necesarios, la circulación de los peatones y la vida pública de los adultos. Pocas aceras tienen semejante anchura. Se sacrifica la anchura a la circulación de los vehículos; se considera generalmente que las aceras están destinadas únicamente a la circulación de los peatones, sin que se reconozcan ni se respeten en ellas los órganos vitales e irreemplazables de la seguridad urbana, de la vida pública y de la educación de los niños. La supresión de las calles, que lleva aparejada la supresión de su papel social y económico, es la idea más funesta y más destructiva del urbanismo ortodoxo. II. PARQUES Y PLAZUELAS

precisamente destruir las razones que llevaron a su concreción. Los parques de los conjuntos residenciales no pueden sustituir jamás una estructura urbana diversificada. Los parques urbanos que funcionan con éxito no constituyen nunca una solución de continuidad dentro de la actividad de la ciudad. Sirven, por el contrario, para vincular entre sí, por medio del uso de un elemento de belleza común, diversas funciones semejantes y, por esta misma razón, contribuyen a aumentar la diversidad del medio circundante. Función y localización de los parques Los parques pueden constituir, y de hecho constituyen, un gran atractivo en los barrios que el público encuentra de por sí sugestivos a causa de la gran variedad de sus actividades. Por el contrario, hacen todavía más deprimentes los barrios desprovistos de poder de seducción: acentúan en ellos el aburrimiento, la inseguridad y el vacío. Cuanto más logra una ciudad mezclar dentro de sus calles las funciones más diversas y cotidianas, más aumenta sus oportunidades de poder animar y mantener unos parques bien situados de manera natural y con poco costo; y, recíprocamente, si éstos se revelan como una fuente de placer y de belleza para el vecindario, dejan de ser lugares vacíos y molestos. III. FUNCIONES URBANAS

Los proyectos de los centros culturales o cívicos ejercen efectos catastróficos sobre las ciudades. Aíslan ciertas funciones y actividades que, por

Se suele considerar los jardines públicos y los espacios verdes como favores concedidos los despojados habitantes de las ciudades. Más bien habría que dar la vuelta a la proposición y considerar los parques de las ciudades como lugares despojados a los que hay que conceder artificialmente los favores de la animación. Los parques son los destructores del tejido urbano ¿Con qué objeto pedimos más espacios libres: para crear unos siniestros vacíos entre los edificios o bien para uso y placer de los habitantes de la ciudad? Estos no utilizan el espacio libre por el simple hecho de que esté ahí o porque así lo quieren los urbanistas. Es absurdo crear unos parques en los puntos de concentración máxima de la población, si para disponer de esos espacios verdes es necesario una

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añadidura, son frecuentemente nocturnas- de los sectores de la ciudad que, sin embargo, tienen necesidad vital de ellas. Contra el “zoning” Boston ha sido la primera ciudad americana que ha realizado el proyecto de un distrito cultural “descontaminado”. En 1839, un comité especial reclamaba la creación de una “conservación cultural” consagrada “exclusivamente a las instituciones de carácter artístico, científico y educativo”. Esta decisión coincidió con el principio del largo y lento declinar de Boston como cabeza cultural de las ciudades americanas. Quizás no exista una relación de causa a efecto, y quizás la localización de las instituciones culturales fuera de la ciudad y su divorcio de la vida cotidiana no han sido más que el síntoma y la rúbrica de una decadencia que otras causas ya habían hecho inevitable. Pero, una cosa es segura: el centro (downtown) de Boston padeció terriblemente por el hecho de no albergar una mezcla suficiente de funciones primarias y, en particular, por verse privado de funciones nocturnas y de funciones culturales vivas (no museológicas). Para asegurar la diversidad y el pleno funcionamiento de la ciudad, se necesita una fuerte densidad residencial y, al mismo tiempo, un apretado tejido urbano. Las cosas han cambiado mucho desde los tiempos en que Ebenezer Howard, después de estudiar las míseras viviendas de Londres, concluía que, para salvar a sus habitantes, era preciso abandonar la vida urbana. Los progresos llevados a cabo en varios terrenos medicina, higiene, epidemiología, dietética, legislación de trabajo- han transformado revolucionariamente unas condiciones peligrosas y degradantes, que fueron durante un tiempo la inevitable característica de la vida en las grandes ciudades. Los “satélites”, solución falsa La solución no consiste en dispersar ciudades nuevas y autónomas en las regiones metropolitanas. Estas ya están saturadas de lugares amorfos y desintegrados que, antaño, eran ciudades o pequeños núcleos relativamente autónomos e integrados. A partir del momento en que las nuevas ciudades se ven absorbidas por la compleja economía de una región metropolitana, con todas las posibilidades de elección que esta última lleva consigo en materia de trabajo, esparcimiento y compras, pierden su individualidad social, económica y cultural. No podemos actuar sobre dos planos y asociar la economía metropolitana

del siglo XX al estilo de vida de las pequeñas ciudades del siglo XIX. La “ciudad-campo”, solución falsa En la medida misma en que existen las grandes ciudades, tenemos el deber de tratar de desarrollar inteligentemente una auténtica vida ciudadana, y el de incrementar la fuerza económica de la ciudad. Es estúpido negar el hecho de que nosotros, los norteamericanos, somos un pueblo de ciudadanos que vive dentro de una economía ciudadana: en la medida en que lo negamos, nos exponemos efectivamente a sacrificar todo el auténtico campo que rodea las metrópolis, tal y como lo hemos venido haciendo alegremente, al ritmo de 3.000 acres diarios, durante los diez últimos años. Los principios rectores del urbanismo actual y de las reformas que se refieren a la vivienda tienen como base una resistencia puramente afectiva a admitir que la concentración urbana es deseable: esta negativa apasionada ha contribuido a matar intelectualmente al urbanismo. Conservar el automóvil La vida llama a la vida. La separación de peatones y automóviles pierde sus ventajas teóricas desde el momento en que frena o suprime al mismo tiempo muchas de las formas de vida y de actividad esenciales. Pensar los problemas de la circulación urbana en términos simplistas peatones contra automóviles- y proponerse como meta la segregación completa de ambas categorías, supone plantear el problema al revés. Porque el destino de los peatones en las ciudades no puede disociarse de la diversidad, de la vitalidad y de la concentración de las funciones urbanas. Orden estético y marco vital Las ciudades encarnan la vida en su forma más compleja y más intensa. Por esta razón, no se puede tratar una ciudad como si fuese una obra de arte. El arte es necesario a la hora de ordenar nuestras ciudades, como lo es en otros terrenos de nuestra actividad; pero, aunque el arte y la vida se interfieran constantemente, no podemos por eso confundirnos. La confusión entre uno y otra es una de las razones por las que los esfuerzos del urbanismo han resultado hasta ahora tan decepcionantes. El arte tiene sus propias formas de orden, que son rigurosas. Los artistas, cualquiera que sea su disciplina, seleccionan a partir de un abundante

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material proporcionado por la vida. Su actividad es esencialmente selectiva y discriminatoria. Al contrario de lo que sucede con los procesos vitales, el arte es arbitrario, simbólico y abstracto. Pensar en una ciudad o en un barrio urbano como si se tratase simplemente de un problema arquitectónico de mayor enlace, querer imponer a aquellos el orden de una obra de arte, supone un intento falaz de sustituir la vida por el arte. Los urbanistas deberían adoptar más bien un estrategia que integre arte y vida y que, a la vez, ilumine, clarifique y explicite el orden de las ciudades. Se nos quiere hacer creer que la repetición representa el orden. Por desgracia, en este mundo coinciden raramente la regularidad elemental y militar y los sistemas significantes de orden funcional. Plan y estructura Cuando los urbanistas y los planificadores tratan de encontrar un plan del que surja claramente el zos,

“esqueleto” de una ciudad (las autopistas y los paseos son empleados generalmente con este fin), se equivocan de camino. Una ciudad no se hace con piezas y con trozos, como un edificio de osamenta metálica o, incluso, como una colmena o como un coral. La estructura de una ciudad se resuelve mediante una mezcla de funciones, y nunca nos acercamos más a sus secretos estructurales que cuando nos ocupamos de las condiciones que engendran su diversidad.

New York, manifestación pública en la plaza del Rockefeller Center.

Jane Jacobs Crítico de arquitectura y de urbanismo, miembro hasta su desaparición de la revista Architectural Forum, Jane Jacobs ha publicado en los Estados Unidos un libro, Death and Life of Great American Cities (1961) que, lanzado casi inmediatamente en forma de libro de bolsillo, ha conseguido en aquel país un éxito considerable. William H. Whyte estima que se trata de “uno de los libros más notables que se han escrito sobre la ciudad, un admirable estudio de los factores que crean la vida y el espíritu de las ciudades”. Jane Jacobs es partidaria convencida del modo de existencia auténticamente urbano, apologista, de la megalópolis, en detrimento de los suburbs y de las pequeñas ciudades provincianas. Su investigación, aunque llevada con espíritu apasionado, reposa sobre una información sociológica profunda. Las ideas contendidas en Death and Life han contribuido en los Estados Unidos a la creación de una nueva corriente prourbana y han inspirado en parte el remodelamiento del centro de grandes ciudades como Boston y Filadelfia. Fragmento de “The death and life of great american cities”. Randon house. New York, 1961. En “El urbanismo, utopías y realidades”. Françoise Choay.

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Yona Friedmann
El decálogo de un nuevo urbanismo (1962)

1. El porvenir de las ciudades. Las ciudades serán los centros de diversión y de las distracciones, los centros de vida pública, los centros de la organización y decisión de los hechos de interés público. Las demás funciones (trabajo, producción) se automatizarán cada vez más y, en consecuencia, estarán menos ligadas a las grandes aglomeraciones. El `trabajador´ , como material prima, perderá su importancia y se convertirá en `espectador´ o `cliente´. 2. La nueva sociedad de las ciudades no debe estar influida por el urbanista. Las categorías o diferencias sociales en los distintos barrios deben ser espontáneas. Un excedente de alrededor del 10 por 100 (en viviendas) es suficiente para que los habitantes puedan escoger sus respectivos barrios de acuerdo con sus preferencias sociales. 3. Las grandes ciudades, en lugar de la industria, deberán incluir la agricultura. El campesino urbano es una necesidad social. 4. Las ciudades deben estar climatizadas. La climatización de las ciudades da lugar a una mayor libertad y una mayor eficacia en cuanto a su uso; las calles se convierten en centro de la vida pública. 5. Las construcciones, cuyo conjunto constituye la ciudad física, deben ser realizadas a la escala de la técnica moderna (los pueblos de hoy, por ejemplo, sobrepasan a menudo una longitud de varios kilómetros). 6. Una nueva ciudad `surgida del desierto´, en general, no es factible. Las grandes ciudades provienen del desarrollo de pequeñas ciudades antiguas. Las ciudades nuevas deben ser el acrecentamiento de las ciudades existentes. 7. La técnica urbanística tridimensional urbanismo especial- permite el agrupamiento de barrios tanto yuxtapuestos como superpuestos.

8. Las construcciones que forman las ciudades deben ser esqueletos que pueden llenarse a voluntad. La implementación de estos esqueletos dependerá de la iniciativa personal de cada habitante. 9. No conocemos el óptimum de amplitud de una ciudad. De todos modos, la experiencia nos enseña que las ciudades de menos de tres millones de habitantes no pasan de ser ciudades provincianas, y que las que sobrepasan ese límite se hacen inmensas. Por consiguiente, el límite empírico de tres millones de habitantes parece ser el óptimum de amplitud. 10. Previendo una tendencia a la afluencia hacia las ciudades, no es exagerado afirmar que estas albergarán al 80 u 85 por 100 de la humanidad en un futuro próximo, en lugar del 50 por 100 actual. La gran aglomeración, favorecidas por causas sociales (esparcimiento) y técnicas (climatización, transportes), aventajará a los otros tipos de conglomerados. No es demasiado exagerado imaginar a toda Francia contenida en 10 o 12 ciudades; China, en 200, y al mundo entero en 1.000 grandes ciudades” (1).

(1) Tomado de La arquitectura móvil, de Y. Friedmann, Cuadernos Summa-Nueva Visión, n. 1, p. 23.

YONA FRIEDMANN. “Resumen: el decálogo de un nuevo urbanismo” (1962), en La arquitectura del siglo XX. Simón Marchan Fiz. Editorial D/D Documentación / Debates, pp.493-495.

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KOTANYI, R. VANEIGEM “Programa elemental del bureau del urbanismo unitario”, (1961)

1.- Nada de urbanismo y nada de espectáculo. El urbanismo no existe: no es más que una “ideología”, en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la coca-cola: es una producción revestida de ideología, pero real, que satisface falsamente una necesidad falsa. Al paso que el urbanismo es comparable a la muestra publicitaria en torno a la coca-cola, pura ideología espectacular. El capitalismo moderno, que organiza la reducción de toda la vida social en espectáculo, es incapaz de ofrecer otro espectáculo, a no ser el de nuestra propia alienación. El sueño del urbanismo es su obra maestra. 2.-La planificación urbana como condicionamiento y falsa participación. El desarrollo del medio urbano es la educación capitalista del espacio. Representa la elección de una cierta materialización de lo posible, con la exclusión de otros. Como la estática, en la que es preciso seguir su movimiento de descomposición, pueden ser considerado como una rama bastante deslucida de la criminología. Sin embargo, lo que le caracteriza a nivel de urbanismo por su relación a su nivel simplemente arquitectónico, es el exigir un consentimiento de la población, una integración individual en el “declenchement” de esta producción burocrática del condicionamiento. Todo esto es impuesto por medio de un chantaje en la utilidad. Se oculta que la importancia completa de esta utilidad se halla al servicio de la reedificación. El capitalismo moderno hace renunciar a toda la crítica por el simple argumento de que es necesario un techo, del mismo modo que la televisión pasa bajo el pretexto de que es necesario la información, la diversión. Abocando a descuidar la evidencia de que esta información, esta diversión, este modo de “hábitat” no son hechos por la gente sino por ellas, contra ellas. Toda la planificación urbana se concibe solamente como campo de la publicidad-propaganda de una sociedad, es decir, la organización de la participación en algo donde es imposible participar.

3.-La circulación, estadío supremo de la planificación urbana. La circulación es la organización del aislamiento de todos. En esto es en lo que constituye el problema dominante de las ciudades modernas. Es lo contrario del encuentro, la absorción de las energías disponibles para los encuentros, o para no importa qué tipo de participación. La participación, que se ha hecho imposible, es compensada bajo la formula del espectáculo. El espectáculo se manifiesta en el “hábitat” y el desplazamiento (standing de la vivienda y de los vehículos personales). Porque, en efecto, no se habita un barrio de la ciudad, sino el poder. Se habita alguna parte en la jerarquía. En la cumbre de esta jerarquía, los rangos pueden medirse por el grado de circulación. El poder se materializa por la obligación de estar presente a diario en los lugares cada vez más numerosos (comidas de negocios) y cada vez más alejados unos de otros. Se podría calificar el alto dirigente moderno como un hombre que llega a encontrarse en tres capitales diferentes en el curso de un solo día. 4.- La distanciación ante el espectáculo urbano. La totalidad del espectáculo que tiene que tiende a integrar la población se manifiesta tanto como distribución de las ciudades y como red permanente de informaciones. Este es un cuadro sólido para proteger las condiciones existentes de la vida. Nuestro primer trabajo es permitir a las gentes que dejen de identificarse con el ambiente y las conductas modelos. Esto es inseparable de una posibilidad de reconocerse libremente en algunas primeras zonas delimitada por la actividad humana. Las gentes están todavía obligadas durante un largo tiempo a aceptar el período reificado de las ciudades. Pero la actitud con la cual las aceptarán puede ser cambiada inmediatamente. Es preciso sostener la difusión de la desconfianza hacia estos jardines infantiles ventilados y coloridos que constituyen, tanto en el Este como en el oeste, las nuevas ciudadesdormitorios. Sólo el despertar planteará la cuestión de una construcción consciente del medio urbano.

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5.-Una libertad indivisible. El éxito actual de la planificación actual de las ciudades es hacer olvidar la posibilidad de lo que llamamos urbanismo unitario, es decir, la crítica viviente, alimentada por todas las tensiones de la vida cotidiana, de esta manipulación de las ciudades y de sus habitantes. Crítica viviente quiere decir establecimiento de bases para una vida experimental: reunión de creadores de su propia vida sobre terrenos equipados para sus fines. Estas bases no estarían reservadas a los “placeres” separados de la sociedad. Ninguna zona espacio-temporal es completamente separable. De hecho, siempre hay presión de la sociedad global sobre sus actuales ”reservas” de vacaciones. La presión se ejercerá en sentido inverso a las bases situacionistas, que tendrán la función de cabezas de puentes para una invasión de toda la vida cotidiana. El urbanismo unitario es lo contrario de una actividad especializada; y reconocer un dominio urbanístico separado es reconocer ya toda la mentira urbanística y la mentira en toda la vida. La bondad es lo que se promete en el urbanismo. El urbanismo, pues, será juzgado sobre esa premisa. La coordinación de los medios de denuncia artística y los medios de denuncia científicos deben conducir a una denuncia completa del condicionamiento existente. 6.-El desembarco. Todo el espacio está ya ocupado por el enemigo, que ha domesticado para su uso hasta las reglas elementales de este espacio (por encima de la jurisdicción: la geometría). El momento de aparición del urbanismo auténtico será crear en ciertas zonas el vacío de esta ocupación. Lo que nosotros llamamos construcción comienza allí. Puede comprenderse con la ayuda del concepto de “agujero positivo” fraguado por la física moderna. Materializar la libertad es, ante todo, sustraer en un planeta domesticado algunas parcelas de su superficie.

7.-La luz del desvío. El ejercicio elemental de la teoría del urbanismo unitario será la transcripción de toda la mentira teórica del urbanismo, desviado en un objetivo de desalineación: es preciso defendernos en todo momento de la epopeya de los bardos del condicionamiento; invertir sus ritmos. 8.-Condiciones del diálogo. Lo funcional es lo que es práctico. Es práctica solamente la resolución de nuestro problema fundamental: la realización de nosotros mismos (nuestro despego del sistema de aislamiento). Esto es lo útil y lo utilitario. Ninguna otra cosa. Todo el resto no representa más que derivaciones mínimas de lo práctico, su mistificación. 9.-Materia primera y transformación. La destrucción situacionista del condicionamiento actual es ya, simultáneamente, la construcción de las situaciones. Es la liberación de las energías inagotables contenidas en la vida cotidiana petrificada. La planificación actual de las ciudades, que se presenta como una geología de mentira, dará lugar con el urbanismo unitario a una técnica de defensa de las condiciones siempre amenazadas de la libertad, en el momento en que los individuos que en cuanto tales no existen aún- construyan libremente su propia historia. 10.-Fin de la prehistoria del condicionamiento. Nosotros no sostenemos que es preciso volver de nuevo a un estadío cualquiera anterior al condicionamiento, sino pasar más allá. Nosotros hemos inventado la arquitectura y el urbanismo, que no se pueden realizar sin la revolución de la vida c o t i d i a n a ; e s d e c i r, l a a p r o p i a c i ó n d e l condicionamiento por todos los hombres, su enriquecimiento indefinido, su culminación” (1).
(1)Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem: Programmne élémentaire du bureau d´urbanisme unitaire, “Internationale Situationniste”, n. 6 (1961), pp. 16-19.

“Programa elemental del bureau del urbanismo unitario”, (1961), pp463-470, en La arquitectura del siglo XX. Simón Marchan Fiz.
Guy Debord, Mapa Situacionista de París 1961

Editorial D/D Documentación / Debates, pp.463-467.

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Martin Heidegger
Construir, habitar, pensar (1951)
Prólogo CONSTRUIR HABITAR PENSAR alude a lo mismo de la diferencia. Desde tal mismidad la obra de arquitectura aparece como “pólemos” entre el construir, esto es hacer habitable la morada del hombre, y su simulacro, la mera ensambladura de formas plásticas. Solo en respectividad a su cabida en el habitar puede construir, empero, el hombre. Ello es el asunto mismo del pensar que hace suyo la “diferencia” de la constelación. Cierto: en lo tectónico de la arquitectura se encela lo técnico. No obstante como modalidad del “aletheuein” (desencelamiento) la técnica impera en todo lo técnico, si bien no como la pres encialidad del todo del ente (idea, eidos). Es más, la técnica es acaso una guisa privilegiada del des-encelamiento. Toda forma de arquitectura es, por ende, una manera de construir es su doble sentido de cultivar (colere, cultura) y de erigir (aedificare), esto es, de fundar un espacio para la venida del dios. Cabe la “cosa-lugar” toma cabida (principia, esto es, princeps, primus capio) todo eventual esparcimiento. El lugar en cuanto estadía de los mortales cabe las cosas abre, así, lo abierto de toda estancia para el preservamiento de la cuadratura: divinos, mortales, cielo y tierra, en suma, para el habitar en cuanto construcción que instruye espacios. Ciertamente en estos finales de siglo asistimos a la profusión de imaginerías de la más diversa índole. También en la arquitectura surgen por doquier doctrinarios al servicio del orden planetario técnico financiero, apoyados en la perpetuación de la mera forma plástica, en el spectaculum que ella suscita sin tregua. La arquitectura bajo el imperio de lo técnico ya no es más espacio de construcción del habitar, es decir, del erigimiento y cultura fundacional de cosas de la guisa del lugar. Por doquier circula por el contrario el discurso del simulacro. De la ética fundada en el habitar hemos pasado a la funcionalidad estética la cual obstruye enigmáticamente el libre acceso del hombre a lo abierto de una morada del habitar en la tierra. Acaso nunca como ahora es labor de la arquitectura interpretar todo el espacio de la época convirtiéndolo en e lugar de la cuadratura. Ello será solo posible, como sugiere Heidegger, si aquende toda estructura del poder técnico e hombre se deja instruir en el ámbito originario de la constelación “Habitar Construir Pensar”. Recién entonces será hacedero para la auténtica arquitectura algo así como una poética del espacio. La arquitectura es, desde luego, forma, pero lo es en cuanto ámbito abierto para el habitar. El espacio se puede configurar, dibujar, instruir y construir desde leyes técnicas, pero la preservación de la cosa - lugar escapa a toda forma de desvelamiento de lo técnico antes al contrario de la configuración de la forma plástica solo es concebible desde la creación del espacio cabe la preservación de la cuadratura. Construir es por ello de forma privilegiada un “dejar habitar”. En el pliegue y despliegue del desencelamiento mora por ende una abertura para el hombre ajena tanto a dejar aparecer algo como estante en lo ya presente de la proíesis griega como del cálculo de moderna técnica. En lo tectónico de la arquitectura se encela, es decir, hace signo enigmáticamente vecino a lo poético, lo inquietante que habita al hombre. Ello incumbe a la tarea del pensar; un jalón de tal caminar del pensamiento es el presente ensayo de Martin Heidegger. Javier Zugarrondo Construir Habitar Pensar Intentaremos a continuación reflexionar sobre el habitar y el construir. Este reflexionar sobre el construir no pretende encontrar ideas para la construcción o incluso dar normas para construir. Este intento de reflexión no presenta en absoluto el construir a partir de la arquitectura o de la técnica, sino que intenta remontarse a los orígenes del construir, hasta aquel ámbito al cual pertenece todo lo que es. Nos preguntamos: -¿Qué es el habitar? -¿Hasta qué punto el construir el inherente al habitar?

I
1.- Al habitar llegamos, según parece, recién a través del construir. Este, el construir, tiene a aquél, el habitar como meta. Más no todas las construcciones son también viviendas. Puentes y hangares, estadios y centrales de energía son construcciones, pero no viviendas; estaciones de trenes y autopistas, pesas

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hidráulicas y mercados cubiertos son construcciones pero no viviendas. Sin embargo, las mencionadas construcciones están en el ámbito de nuestro habitar. Este ámbito trasciende estas construcciones, mas a su vez no se reduce a la vivienda. En la autopista el camionera está en casa, pero no tiene en ella su alojamiento; en la hilandería la obrera está en casa, pero no tiene allí su vivienda; en la central de energía el ingeniero jefe está en casa, pero no vive allí. Las construcciones mencionadas cobijan al hombre. El las habita y , no obstante, no habita en ellas, si habitar solo significa que poseemos un alojamiento. Con la carencia actual de viviendas esto es tranquilizante y halagueño; los edificios de viviendas pueden tener hoy en día una buena distribución, ser de fácil administración, deseable o convenientemente baratos, abiertos al aire, al a luz y al sol, pero ¿garantizan las viviendas ya en sí mismas que tenga lugar el habitar? Sin embargo, aquellas construcciones que no son viviendas quedan por su parte determinadas desde el habitar en tanto sirven al habitar del hombre. Así pues, el habitar sería en todo caso el fin que persigue todo construir. El habitar y el construir están relacionados entre sí como lo están fin y medio. Solo que en tanto creamos meramente esto, tomamos al habitar y al construir como dos actividades separadas, y presentamos así algo correcto. Pero al mismo tiempo nos quedan desfiguradas las relaciones esenciales a causa del esquema fin medio. Pues el construir no es solo medio y camino para el habitar, el construir es ya en sí mismo habitar. ¿Quién nos dice esto? ¿Quién es el que nos da una medida con la que medir el ser del habitar y del construir en toda su dimensión? La interpelación sobre el ser de una cosa nos viene desde el lenguaje, siempre y cuando tengamos en cuenta su propio ser. Por cierto que entretanto vuela velozmente alrededor del globo terráqueo un desenfrenado y al mismo tiempo desenvuelto decir, escribir y transmitir lo hablado. El hombre se comporta como si el fuera artífice y maestro del lenguaje, cuando en realidad es este el que permanece amo del hombre. Quizá sea la inversión de esta relación de dominio que el hombre ejerce lo que antes que cualquier otra cosa empuja su ser a lo inhóspito. Que demos importancia a la escrupulosidad del hablar es bueno, pero esto no basta en tanto al hacerlo usemos el lenguaje tan solo como un medio de expresión. En todas las interpretaciones que podemos, nosotros los humanos, traer desde y con nosotros para hablar, es el lenguaje la máxima y por doquier la primera. ¿Qué significa pues construir? La palabra del antiguo

alto alemán para construir, “bauen”, “buan”, significa habitar. Lo que quiere decir: quedarse, detenerse. El verdadero significado del verbo “bauen”(construir) o sea “wohnen” (habitar), lo hemos perdido. Un vestigio encubierto se mantiene todavía en la palabra “Nachbar” (vecino). El “Nachbar” (vecino) es el “Nachgebur”, aquel que habita en la cercanía. Los verbos “buri, buren, beuren, beuron” significan todos el habitar, el domicilio. Naturalmente que la palabra antigua “buan” no solo nos dice que construir es en realidad habitar, sino que nos da a la vez un indicio de cómo tenemos que pensar el habitar mencionado por ella. Habitualmente cuando se habla del habitar nos imaginamos un “conducirse frente a “ que el hombre consuma también junto a otras muchas maneras de comportamiento. Nosotros trabajamos aquí y habitamos allí. Nosotros no solo habitamos- esto sería casi inactividad- , nosotros ejercemos una profesión, hacemos negocios, viajamos y habitamos por el camino, a veces aquí, a veces allí. Construir significa originalmente habitar. Donde la palabra construir habla todavía originariamente dice al mismo tiempo hasta donde alcanza el ser del habitar. “Bauen, buan, bhu, beo” es, a saber, nuestra palabra “bin” (soy/estoy) en los giros: ich bin (yo soy/estoy), du bist (tú eres/estás), la forma imperativa “bis” (sé/estate), “sei” (sé/estate-sea/esté).¿Qué significa entonces: ich bin (yo soy/estoy)? La antigua palabra “bauen” (construir) a la que pertenece el “bin” (soy/estoy), du bist (tu eres/estás), lo que quiere decir: yo habito, tu habitas. El modo en como nosotros los humanos “sind” (somos/estamos) en la tierra es el “Buan”, el habitar. Ser ser humano significa: estar en la tierra como mortal, lo que quiere decir: habitar. La antigua palabra “bauen” (construir) que expresa el hombre está en tanto habita, significa al mismo tiempo: cuidar y atender, o sea cultivar el campo, cultivar viñedos. Un tal construir sólo protege nominalmente el crecimiento que produce sus frutos por sí mismo. Construir en el sentido de cuidar y atender no es ningún erigir. En cambio la construcción naval y la construcción de templos producen por sí mismas en cierto modo su obra. El construir es aquí, a diferencia del cultivar, un erigir. Ambos modos del “Bauen” bauen como atender, latín colere, cultura, y el bauen como el erigir de edificios, aedificare- están contenidos en el construir propiamente dicho, el habitar. El construir como el habitar, es decir, el estar en la tierra es, pues, para la experiencia cotidiana del hombre lo de antemano “habitual” como lo expresa tan bellamente el lenguaje. Por eso se retrae tras los múltiples modos

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en los que se consuma el habitar detrás de las actividades del cultivar y del erigir. Estas actividades reivindican en lo sucesivo la denominación construir y con ella el asunto del construir para sí solas. El verdadero sentido del construir, o sea, el habitar cae en el olvido. Este acontecer parece en primera instancia como si fuera únicamente un proceso dentro del cambio semántico de meras palabras. Pero en realidad se oculta en ello algo decisivo, a saber: el habitar no se experimenta como el ser del hombre; el habitar nunca se piensa enteramente como el rasgo fundamental del ser hombre. Pero que el lenguaje retira, por así decirlo, el verdadero significado de la palabra construir, o sea, el habitar, atestigua lo originario de estos significados. Pues en las palabras esenciales del lenguaje lo propiamente dicho cae fácilmente en el olvido por mor de lo que se alude en el primer plano. El hombre apenas si ha pensado en e misterio de este proceso. El lenguaje sustrae al hombre su simple y elevado decir. Pero con esto no enmudece su interpelación inicial, ella solo guarda silencio. El hombre ciertamente omite prestar atención a este silencio. Pero si escuchamos lo que dice el lenguaje en la palabra construir, entonces oiremos tres cosas: - Construir es propiamente habitar. - El habitar es la manera como los mortales están en la tierra. -El construir como habitar se transforma en el construir que cultiva, o sea el crecimiento, y en el construir que erige edificios. Si tenemos en cuenta este triple, oiremos una señal y tendremos presente lo siguiente: lo que es en su esencia el construir edificios no lo pondremos ni siquiera plantear suficientemente, ni que decir, pues, el decidirlo conforme a la realidad en tanto no pensemos que todo construir es en sí mismo un habitar. No habitamos porque hemos construido sino que construimos y hemos construido en tanto habitamos, es decir, en tanto somos como los que habitan. ¿Pero en qué consiste el ser del habitar? Escuchemos una vez más la interpretación del lenguaje: el término sajón antiguo “wuon”, el gótico “wunian” significan al igual que la antigua palabra “bauen” (construir) el permanecer, el detener-se. Pero el término gótico “wunian” significa estar en paz, haber alcanzado la paz, permanecer en ella. La palabra “Friede” (paz) significa lo libre (Freie), lo Frye, y “fry” significa “protegido contra daño y amenaza, salvaguardado de ... es decir, preservado”. “Freien”
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(liberar) significa en realidad preservar. El preservar en si mismo no solo consiste en que no atentemos en absoluto contra lo preservado. El preservar propiamente dicho es algo positivo y acontece sólo cuando de antemano dejamos algo en su ser, cuando ponemos algo a salvo regresándolo intencionalmente a su ser, cuando de acuerdo a la palabra “freien” (liberar”: lo protegemos con un vallado (einfrieden). El habitar, el haber sido llevado a la paz (Frye), es decir, en lo libre que es lo que preserva cada cosa en su ser. El rasgo fundamental del habitar es este preservar. Este rasgo fundamenta recorre el habitar en toda su amplitud. Esta amplitud se nos muestra tan pronto pensamos que el ser hombre estriba en el habitar, y esto en el sentido de la estadía de los mortales sobre la tierra. Pero “sobre la tierra” significa ya “bajo e cielo”. Tanto lo uno como lo otro expresan conjuntamente “permanecer ante los divinos” e incluyen un “perteneciente en el estar juntos de los hombres”. Los cuatro son propios de una unidad originaria: tierra y cielo, los divinos y los mortales en uno. La tierra es la que soporta sirviendo, la que da frutos floreciendo, desplegada en roca y aguas, abriéndose en flora y fauna. Si decimos tierra, ya estamos pensando conjuntamente en los otros tres pero, sin embargo, no tenemos en cuenta la simplicidad de los cuatro. El cielo es el paso abovedante del sol, la órbita de la luna de fases cambiantes, el brillo peregrinante de los astros, las estaciones del año y sus solsticios, luz y crepúsculo del día, oscuridad y claridad de la noche, lo hospitalario e inhóspito de la intemperie, el paso de las nubes y la azulante profundidad del éter. Si decimos cielo, ya estamos pensando conjuntamente en los tres, pero no tenemos en cuenta la simplicidad de los cuatro. Los divinos son los mensajeros señalantes de la divinidad. Del sagrado regir de éstos aparece el dios haciéndose presente o se retrae en su encelamiento. Si nombramos a los divinos, ya estamos pensando conjuntamente en los otros tres pero, sin embargo, no tenemos en cuenta la simplicidad de los cuatro. Los mortales son los seres humanos. Se llaman mortales porque pueden morir. Morir significa tener la facultad de la muerte como muerte. Sólo el hombre muere, y esto lo hace continuamente en tanto permanece sobre la tierra, bajo el cielo, ante los divinos. Si nombramos a los mortales, ya estamos pensando conjuntamente en los otros tres pero, sin embargo, no tenemos en cuenta la simplicidad de los cuatro.

A ésta su simplicidad la denominamos la cuadratura. Los mortales “están” en la cuadratura en tanto habitan. Pero el rasgo fundamental del habitar es el preservar. Los mortales habitan en la manera en que preservan la cuadratura en su ser. Conforme a esto, el preservar que habita es cuádruple. Los mortales habitan en tanto salvan la tierra la palabra “salvar” tomada en su sentido antiguo que Lessing todavía conoció. La salvación no solo libera de un peligro. Salvar significa en realidad: dejar algo libre en su propio ser. Salvar la tierra es algo más que sacarle provecho o incluso extenuarla. El salvar la tierra ni la domina ni la somete, a partir de lo cual sólo hay un paso hasta la explotación sin límites. Los mortales habitan en tanto acogen el cielo como cielo. En tanto dejan al sol y a la luna su curso, a los astros su órbita, a las estaciones del año su bendición e inclemencia, en tanto no transforman la noche en día y el día en agitación febril sin tregua. Los mortales habitan en tanto esperan a los divinos como divinos. Con esperanza les ofrecen lo no esperado. Esperan las señales de su llegada y no desconocen las señas de su falta. No se crean sus propios dioses y no rinden culto a ídolos. Aun en la desgracia esperan la gracia de la que han sido privados. Los mortales habitan en tonto conducen su propio ser, o sea, el tener la facultad de la muerte como muerte, en el uso de esta facultad para la que la muerte sea una buena muerte. Conducir a los mortales al ser de la muerte no significa en absoluto tener como meta la muerte como la nada vacía. Tampoco significa ensombrecer el habitar por tener los ojos clavados ciegamente en el final. En el salvar a la tierra, en el acoger el cielo, en el esperar a los divinos, en el conducir a los mortales se produce el habitar como el cuádruple preservar de la cuadratura. Preservar significa: proteger la cuadratura en su ser. Lo que se toma en guarda ha de estar puesto a salvo. Pero si el habitar preserva la cuadratura ¿dónde resguarda su ser? ¿Cómo llevan a cabo los mortales el habitar como tal preservar? Los mortales no tendrían nunca esta facultad si el habitar fuera sólo una estadía sobre la tierra, bajo el cielo, ante los divinos, con los mortales. El habitar es ya siempre más bien una estadía cabe las cosas. El habitar como preservar resguarda la cuadratura en aquello cabe lo cual los mortales se detienen: en las cosas. La estadía cabe las cosas no es, sin embargo, un mero agregado como un quinto al mencionado cuádruple del preservar. Todo lo contrario: la estadía cabe las
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cosas es el único modo como se consuma respectivamente como una unidad la cuádruple estadía de la cuadratura. El habitar preserva la cuadratura al llevar a su ser a las cosas. Pero las cosas mismas no sólo pueden mantener a salvo la cuadratura cuando se deja a las cosas mismas como cosas en su ser. ¿Cómo acontece esto? Cuidando y atendiendo los mortales las cosas crecederas y erigiendo expresamente las cosas que no crecen. El cultivar y el erigir es el construir en el sentido más estricto. El habitar es, en tanto resguarda la cuadratura en las cosas, como tal resguardar un construir. Así llegamos al segundo planteamiento:

II
- ¿En qué medida es el construir inherente al habitar? La respuesta a esta pregunta nos explica lo que es en realidad el construir pensando a partir del ser del habitar. Nos limitamos al construir en el sentido del erigir cosas y preguntamos: ¿Qué es una cosa construida? Como ejemplo sirva a nuestra reflexión un puente. El puente se eleva “liviano y fuerte” sobre el río. El no solo une las orillas ya existentes. Recién en el paso del puente se destacan las orillas como orillas. El puente hace expresamente que se encuentren fronteras una frente a la otra. Una orilla resalta frente a la otra gracias al puente. Las orillas tampoco discurren a lo largo del río como una línea fronteriza indiferente de tierra firme. Con las orillas el puente acerca al río alternativamente la uno o la otra amplitud del paisaje costero de tierra adentro. Lleva río, orilla y tierra firme a la recíproca vecindad. El puente congrega la tierra como paisaje en el entorno del río. Así lo conduce a través de las vegas. Los pilares del puente soportan, descansando en el lecho del río, el brío de los arcos que dejan su curso a las aguas del río. Sea que las aguas pasen fluyendo serenas y alegres, sea que las mareas del cielo provoquen con tempestad o deshielo el embate de las olas rompientes alrededor de los pilares, el puente está siempre preparado para las intemperies del cielo y su cambiante ser. También allí donde el puente cubre el río, mantiene su fluir cada al cielo al acogerlo por momentos en su arco para dejarlo nuevamente en libertad. El puente deja al río su curso y garantiza al mismo tiempo a los mortales su camino para que puedan caminar y desplazarse de territorio a territorio. Los puentes conducen de modos diversos. El puente urbano conduce desde el recinto del castillo a la plaza de la catedral, el puente del río a las puertas de la

ciudad comarcal lleva carros y yuntas a los pueblos aledaños. El humilde paso sobre el arroyo del antiguo puente de piedra ofrece su camino al carro de leña desde el sendero vecinal a la carretera comarcal. El puente de autopista está integrado en el sistema de coordenadas del tráfico a distancia proyectado y que ha de ser lo más rápido posible. Siempre y de manera diferente el puente conduce de un lado al otro los caminos vacilantes y febriles de los seres humanos para que lleguen a otras orillas y, por último, para que como mortales alcancen el otro lado. El puente se eleva sobre el río y garganta tan pronto en arcos rebajados, tan pronto en arcos peraltados, sea que los mortales tengan presente la elevación de la vía del puente o lo olviden puesto que, ya siempre en camino al último puente, en el fondo aspiran a elevarse sobre su habitud y su desgracia para trasladarse ante lo incólume de lo divino. El puente convoca como el paso que se eleva ante los divinos. Y esto, ya sea que su presencia sea expresamente pensada o manifiestamente agradecida como en la figura del patrono del puente, ya sea que esté desfigurada o incluso apartada. El puente congrega en su ámbito a su manera tierra y cielo, a los divinos y a los mortales. Congregación significa según una antigua palabra de nuestra lengua “thing”*. El puente es y esto como la congregación señalada de la cuadratura una cosa. Ciertamente que uno piensa que el puente es en primera instancia y en realidad sólo un puente. Posteriormente y en ocasiones puede que exprese también varias cosas más. Como una tal expresión se vuelve entonces símbolo; ejemplo de todo aquello que se mencionó anteriormente. Pero el puente, cuando es un auténtico puente, no es jamás primero mero puente y posteriormente un símbolo. Tampoco es el puente de antemano sólo un símbolo en el sentido de que expresa algo que, tomado estrictamente, no le sea inherente. Si tomamos el puente estrictamente como tal, jamás se muestra como expresión. El puente es una cosa y sólo eso. ¿Sólo? Como tal cosa congrega la cuadratura. Ciertamente que nuestro pensar está habituado de tiempo ha a plantear el ser de la cosa demasiado precariamente. Esto tuvo como consecuencia en el decurso del pensar occidental que se representase la cosa como la X desconocida afectada de propiedades perceptibles. Visto a partir de esto todo lo que ya es inherente al ser congregante de esa cosa nos parece ciertamente como un agregado interpretado posteriormente. Entretanto, el puente jamás sería un mero puente si no fuera una cosa.
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El puente es ciertamente una cosa de índole particular pues congrega la cuadratura de modo que le concede una estancia. Pero sólo aquello que es en sí mismo un lugar puede crear un espacio para una estancia. Antes del puente no existe todavía el lugar. Si bien antes de que esté el puente hay muchos puntos a lo largo del río que pueden ser ocupados por algo, sólo uno entre ellos resultará ser un lugar, y esto gracias al puente. Por ende, no es que primero llegue el puente a elevarse en un lugar, sino que recién a partir del puente mismo surge un lugar. El puente es una cosa, congrega la cuadratura, congrega sin embargo, de modo que le congrega a la cuadratura una estancia. A partir de esta estancia se determinan sitios y caminos gracias a los cuales se crea espacio para un espacio. Aquellas cosas que son de tal manera lugares conceden recién en cada caso espacios. Lo que significa esta palabra “Raum” (espacio) lo dice su antiguo significado. Raum, Rum, significa plaza liberada para asentamiento y acampamiento. Un espacio es espacio creado, algo liberado, o sea, dentro de un límite, en griego .El límite no es aquello donde algo termina, sino, como ya lo reconocieran los griegos, el límite es aquello desde lo cual algo comienza su ser. Espacio es en esencia espacio creado, lo que tiene cabida en su límite. En cada caso el espacio creado se coloca y se ensambla de manera tal, es decir, por una cosa de la índole del puente. En consecuencia los espacios reciben su ser de los lugares y no “del” espacio. Aquellas cosas que como lugares conceden una estancia, las llamamos ahora de antemano edificios. Se llaman así porque son producidas por el construir que erige. Pero de qué clase, sin embargo, ha de ser este producir, o sea el construir, lo sabremos recién cuando hayamos pensado el ser de aquellas cosas que de suyo requieren para su erigimiento la construcción como producción. Estas cosas son lugares que conceden una estancia a la cuadratura, estancia la cual crea respectivamente espacio para un espacio. En el ser de estas cosas como lugares yace la relación entre lugar y espacio. Pero también yace la referencia del lugar al hombre que se estaciona cabe él. Por eso intentaremos ahora aclarar el ser de estas cosas que denominamos edificios, pensando brevemente en lo siguiente. Por un lado ¿en qué respectividad se encuentran lugar y espacio?, por el otro ¿cuál es la relación de hombre y espacio? El puente es un lugar. Como tal cosa concede un espacio en el que tienen cabida tierra y cielo, los divinos y los mortales. El espacio concedido por el o

puente contiene sitios diversos en diferentes cercanías y lejanías respecto del puente. Pero estos sitios se dejan fijar como meros puntos entre los cuales existe un intervalo medible. Un intervalo, en griego, es siempre espacio creado, y esto, por meros puntos. El espacio así creado por los puntos es un espacio de índole particular. En cuanto intervalo, como estadio, él es lo que nos dice la misma palabra “stadion” el latín, un “spatium”, un espacio intermedio. Así, pueden cercanía y lejanía entre hombres y cosas volverse meras distancias, intervalos del espacio intermedio. En un espacio que se representa únicamente como “spatium” aparece ahora el puente como un mero algo en un punto, punto el cual puede ser en cualquier momento ocupado por otra cosa o sustituido por una mera marcación. No suficiente con ello, a partir del espacio como espacio intermedio se pueden sacar las expansiones a lo alto, a lo ancho y a lo profundo. Lo así abstraído, en latín abstractum, lo representamos como la pura diversidad de las tres dimensiones. Pero el espacio creado por esta diversidad tampoco se determina más por intervalos, no es más un “spatium”, sino solo “extensio”extención. Pero el espacio como “extensio” puede ser abstraído nuevamente, y esto, por relaciones algebraico analíticas. El espacio que estas crean es la posibilidad de la construcción puramente matemática de diversidades con tantas dimensiones como se desee. Al espacio creado matemáticamente se lo puede llamar “el” espacio. Pero “el” espacio en este sentido no contiene ni espacios ni sitios. Jamás encontraremos en él lugares, es decir cosas de la índole del puente. Pero en cambio, en los espacios creados por lugares, se encuentra en todo momento el espacio como espacio intemedio y en este a su vez, el espacio como pura extensión. “Spatium” y “extensium” posibilitan en todo momento medir las cosas y aquello para lo que crean espacio, conforme a intervalos, tramos, direcciones y calcular estas dimensiones. Pero en ningún caso son las cotas y sus dimensiones ya el fundamento para el ser de los espacios y de los lugares medibles por medios matemáticos solo porque sean aplicables en general a todo lo que se extiende. En que medida también se ha visto entre tanto la física moderna obligada por la cuestión misma a representar el medio espacial del espacio cósmico como la unidad de campo que se determina por el cuerpo como centro dinámico, no lo podemos tratar aquí. Los espacios que atravesamos cotidianamente están creados por los lugares cuyo ser se funda en cosas de la índole de las construcciones. Si prestamos atención a estas
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relaciones entre lugar y espacios, entre espacios y espacio, entonces alcanzaremos un punto de partida para reflexionar sobre la relación del hombre y del espacio. Si se habla del hombre y del espacio, esto suena como si el hombre estuviera en un lado y el espacio en el otro. Pero el espacio no es ningún “enfrente de” para el hombre. El espacio no es ni un objeto exterior ni una vivencia interior. No hay hombres y además espacio. Pues si digo un hombre y con esta palabra pienso en aquel que es de manera humana, es decir que habita, ya estoy mencionando con el nombre “un hombre”. La estadía en la cuadratura cabe las cosas. Incluso cuando nos relacionamos con cosas que no se encuentran en una cercanía asible, nos detenemos cabe las cosas mismas. Nosotros no solo representamos interiormente - como se enseña, las cosas lejanas de manera tal que en nuestro interior y en nuestra mente discurran solo representaciones como sustitutos de las mismas. Nosotros no sólo representamos interiormente - como se enseña las cosas lejanas de manera tal que en nuestro interior y en nuestra mente discurran sólo representaciones como sustitutos de las mismas. Si ahora todos nosotros pensamos desde aquí en el viejo puente de Heidelberg, entonces dirigir el pensamiento a aquel lugar no es una mera vivencia en las personas aquí presentes, más bien es inherente al ser de nuestro pensar en el puente mencionado que dicho pensar salva en sí mismo la distancia hasta dicho lugar. Estamos desde aquí cabe el puente allí y no ciertamente cabe un contenido de la representación en nuestra conciencia. Incluso podemos desde aquí podemos estar mucho más cerca de aquel puente y de aquello a lo que él da espacio que alguien que lo utiliza cotidianamente como un paso indiferente sobre el río. Los espacios y con ellos “el” espacio ya están siempre creados en la estadía de los mortales. Los espacios se abren cuando se les da cabida en el habitar del hombre. Los mortales están, lo que significa: salvan habitando espacios en virtud de su estadía cabe cosas y lugares. Y solo porque los mortales conforme a su ser salvan espacios, pueden atravesar espacios. Pero al desplazarnos no renunciamos a aquel estar. Mas bien nos desplazamos siempre así a través de espacios de manera tal que ya a la vez nos mantenemos al detenernos constantemente cabe lugares y cosas lejanas. Si me dirijo a la salida del salón, ya estoy allí, e incluso no podría dirigirme allí si yo no fuera de manera tal que yo ya estoy allí. Jamás estoy solo aquí como este cuerpo encapsulado, sino que estoy allí, es decir, salvando ya el espacio, y solo así lo puedo

atravesar. Incluso cuando los mortales se “ensimisman” no abandonan su pertenencia a la cuadratura. Cuando nosotros según dicen volvemos a nosotros mismos, regresamos de las cosas a nosotros sin renunciar jamás a la estadía cabe las cosas. Incluso la pérdida de referencia a las cosas que sobreviene en estados depresivos no sería posible si este estado no siguiera siendo lo que es como un estado humano, es decir, una estadía cabe las cosas. Solo si esta estadía ya determina el ser hombre, tampoco las cosas cabe las cuales estamos, podrán abordarnos, tampoco nos concernirán más en absoluto. La referencia del hombre a los lugares y a través de los lugares a los espacios reside en el habitar. La relación de hombre y espacio no es otra cosa que el habitar pensado en su esencia. Si del modo intentado reflexionamos sobre la relación entre lugar y espacio pero también sobre la relación de hombre y espacio, caerá un rayo de luz sobre el ser de las cosas que son lugares y que denominamos construcciones. El puente es una cosa de esta índole. El lugar da cabida a la simplicidad de tierra y cielo, de divinos y mortales en una estancia emplazando la estancia en espacios. El lugar crea espacios para la cuadratura en un doble sentido. El lugar admite a la cuadratura y el lugar acomoda a la cuadratura. Ambos, o sea el crear espacios como admisión y el crear espacios como acomodar se copertenecen. Como el crear espacio en sus dos sentidos el lugar es un cobijo (eine hut) de la cuadratura o como lo dice la misma palabra: un Huis, una casa (Haus). Las cosas de la índole de tales lugares dan cobijo a la estadía de los hombres. Las cosas de esta índole son alojamientos, pero no necesariamente viviendas en el sentido más estricto. El producir tales cosas es el construir. Su ser estriba en que responde a la índole de estas cosas. Estas cosas son lugares que dan estancia a espacios. Porque erige lugares, el construir es un fundar y ensamblar espacios. Porque el construir produce lugares, entra con el ensamblamiento de sus espacios necesariamente también el espacio como spatium y como extensio en la estructura cosificada de las construcciones. Pero el construir jamás configura “el” espacio. Ni directa ni indirectamente. No obstante, el construir está mucho más cerca del ser de los espacios y del origen del ser “del” espacio que toda geometría y matemática puesto que él produce cosas como lugares. El construir erige lugares que dan estancia a la cuadratura. De la simplicidad en la que se copertenecen tierra y cielo, divinos y mortales, el
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construir recibe las instrucciones para su erigir lugares. De la cuadratura toma el construir las medidas para todo medir y todo dimensionar de los espacios, los que a su vez han sido creados respectivamente por los lugares fundados. Las construcciones resguardan la cuadratura. Preservar la cuadratura, salvar la tierra, y acoger el cielo, esperar a los divinos, conducir a los mortales, este cuádruple preservar es el simple ser del habitar. Así acuñan su ser y cobijan este ser. El construir distintivo es un distinguido dejar habitar. Si realmente es esto, entonces el construir ya ha respondido a la interpelación de la cuadratura. Todo planificar permanece fundado sobre este responder que a su vez abre los recintos adecuados a los proyectos para los diseños. Tan pronto intentamos pensar el ser del construir que erige a partir del dejar habitar, nos damos cuenta más claramente en qué consiste aquel producir como el cual se consuma el construir. Habitualmente tomamos el producir como una actividad cuyos esfuerzos tienen como consecuencia un resultado, el edificio terminado. El producir se puede representar así: uno toma algo de manera correcta y, no obstante, no atina jamás con su ser que es un producir que produce. Pues el construir trae aquí a la cuadratura en una cosa, el puente, y presenta la cosa como un lugar en lo que ya está presente que recién ahora gracias a este lugar es un espacio. Producir es el griego . A la raíz “tec” de este verbo responde la palabra técnica. Para los griegos esto no significa ni arte ni artesanía, sino: dejar aparecer algo como esto o aquello, así o de otra manera, en lo ya presente. Los griegos piensan la , el producir, desde el dejar aparecer. La pensada así se esconde desde tiempo ha en lo tectónico de la arquitectura. Ella se sigue ocultando actualmente y de manera más decisiva en lo técnico de la técnica de la máquina motriz. Pero el ser del producir que construye no se deja pensar suficientemente ni desde la arquitectura ni desde la obra de ingeniería, ni del mero acoplamiento de ambas. El producir que construye tampoco estaría adecuadamente determinado si lo quisiéramos pensar en el sentido del griego original sólo como un dejar aparecer que sitúa algo producido como un algo presente en lo que ya está presente. El ser del construir es el dejar habitar. La consumación del ser del construir es el erigir lugares mediante el ensamblado de sus espacios. Sólo cuando tenemos la facultad de habitar, podemos construir. Pensemos por un momento en una granja de la Selva Negra que

hace doscientos años todavía construía un habitar campesino. Aquí la instancia de la capacidad de dar cabida a tierra y cielo, a los divinos y a los mortales de manera simple en las cosas ha erigido la casa. Ha situado la granja en la ladera de la montaña protegida del viento, mirando hacia el mediodía, entremedio de prados, en las cercanías del manantial. Le ha dado el tejado de ripia de caída profunda que soporta con la inclinación adecuada las cargas de la nieve y que, llegando hasta muy cerca del suelo, protege los cuartos contra las tormentas de las largas noches de invierno. No ha olvidado el rincón detrás de la mesa familiar reservado a Dios, ha dado espacio en los cuartos a las plazas sagradas para el lecho infantil y el árbol de la muerte, así se llama allí al ataúd, preseñalando así a las diferentes edades bajo un mismo techo el acuñamiento de su paso por el tiempo. Una artesanía, que, surgida de ella misma el habitar, utiliza todavía su aparellaje y entramado como cosas, ha construido la granja. Solo cuando tenemos la capacidad de habitar, podemos construir. La alusión a la granja de la Selva negra no significa en absoluto que debiéramos y podríamos retornar a la construcción de estas granjas, sino que ejemplifica en un habitar que ha sido cómo estaba capacitado para construir. El habitar empero es el rasgo fundamental del ser conforme al cual los mortales son. Quizás gracias a este intento de reflexionar sobre el habitar y el construir veamos más claramente que el construir es inherente al habitar y cómo recibe de él su ser. Bastante hubiéramos logrado si habitar y construir llegaran a ser cuestionables y, por ende, siguieran siendo algo digno de pensar. Quiera, sin embargo, el camino del pensar aquí intentando atestiguar que el pensar mismo en el mismo sentido que el construir, sólo que de manera diferente, son inherentes al habitar. Construir y pensar son cada uno a su modo inevitables para el habitar. Pero también ambos son insuficientes para el habitar en tanto cada uno gestione lo suyo por separado en lugar de escucharse mutuamente. Esto lo pueden hacer cuando ambos, construir y pensar, pertenecen al habitar, permanecen dentro de sus límites y saben que tanto el uno como el otro vienen del taller de una larga experiencia y de una práctica ininterrumpida. Intentemos reflexionar sobre el ser del habitar. El próximo paso en este camino sería la pregunta: ¿qué pasa con el habitar en nuestro crítico tiempo? Se habla por doquier y con razón de la carencia de vivienda. No sólo se habla, se actúa. Se intenta subsanar la sea la
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carencia creando viviendas, fomentando la construcción de viviendas, planificando la construcción en pleno. Tan dura y amarga, tan inhibitoria y amenazante como sea la escasez de viviendas, la verdadera carencia del habitar no consiste recién en la falta de viviendas. La verdadera carencia de vivienda es también mucho más antigua que las guerras mundiales y que las destrucciones, más antigua que el incremento del índice poblacional en la tierra y que la situación del obrero industrial. La verdadera carencia del habitar consiste en que los mortales siempre buscan de nuevo al ser del habitar, que tienen que aprender siempre de nuevo el habitar. ¿Cómo, si la falta de hogar del hombre consistiere en que el hombre no piensa en absoluto en la carencia auténtica de vivienda como la carencia? Pues tan pronto el hombre piensa en la falta de hogar, ésta ya deja de ser miseria. Esta es, bien pensado y no olvidado, la única interpelación que llama a los mortales a habitar. Pero ¿de qué otra manera pueden responder los mortales a esta interpelación si no es intentando por su parte, a partir de sí mismos, llevar el habitar a la plenitud de su ser? Esto lo consuman cuando construyen a partir del habitar y piensan para el habitar.

Glosario.
Como es imposible recoger en castellano las asociaciones semánticas con las que trabaja Heidegger, damos a continuación un pequeño glosario de los términos que hemos utilizado y de su sentido. CREAR ESPACIO: Einräumen. En su uso habitual significa llevar, colocar en un espacio; de ahí el sentido de ocupar (locum cedere), esto es, ceder o conceder lugar. El texto de Heidegger alude por el contrario a un espaciamiento originario en virtud del cual una cosa de la índole del lugar viene a la estancia de un situación y, por ende, queda ahí retenida, como preservación de la cuadratura. Ello significa ya creación de un espacio eventual, reservado a la auténtica arquitectura, y que es devaluado a la mera creatividad de dimensiones medibles por la matemática y, en general, por el representar técnico. ESTANCIA: Stätte. Tanto el término “Stätte” como los correspondientes castellanos estancia, estadía, estación, estacionamiento, se derivan de la raíz

indoeuropea *st/h/a, latín stare, griego hístamai, lituano stóli, etc. De la misma raíz se deriva también el frecuentativo alemán “stellen”: colocar (de pie). (Véase Deutsches Wörterbuch J. Und W. Grimm, tomo 17, pag. 1010). Para la traducción hemos aplicado su sentido más originario; la estancia, la estadía, etc. Que son más originarias que todo sitio o paraje en tanto la estancia (Stätte) crea de suyo el estacionamiento de todo eventual espacio cabe la cosa-lugar. PRODUCIR: Hervorbringen, es decir, producir. No se trata por cierto en el texto de un producir en el sentido técnico económico, sino de un hacer salir adelante en lo abierto de una estancia cabe la cosa lugar. En este sentido el producir es una modalidad de la alétheia, el desencelamiento pensado en su sentido griego. SITIO: Platz. El término alemán Platz se remonta como el castellano plaza al grupo plateia (sobreentendido hodós, camino), anchura, amplio camino, explanada, etc. Preferimos conservar en la traducción el sentido más originario de situar, esto es, de entrada a la estancia cabe la cosa lugar; el sitio en efectivo preserva en la forma de una retención todo eventual esparcimiento. Situar es así una forma del estacionamiento cabe el lugar, por ende, el sitio, todo sitio es ya modalidad de la colocación, es decir, permite todo estacionamiento cabe el lugar como espacio creado.

PUNTO: Stelle. Como indicamos más arriba el término Stelle se deriva del frecuentativo *stel en su sentido de “stehen marchen, (auf) stellen”, es decir, hacer que esté de pie, poner en pie. Se trata pues de una extensión de la raíz *st/h/a. Optamos en el texto por el término punto ya que significa tanto el sitio en la acepción indicada más arriba, como la referencia del hombre al espacio a su relación entre sí. Todo punto presupone así una eventual creación de espacio, la cual posibilita posteriormente toda mesurabilidad de distancias calculadas matemáticamente. THING: (ahd = antiguo alto alemán), DING, Cosa, congregación. La palabra THING (cosa) empleada actualmente en el sentido de “objeto, cosa, asunto” procede originariamente del ámbito de la lengua jurídica y significa en un principio: la reunión de hombres libres das Gericht el tribunal. La raíz se remonta al germánico* singa-z en el sentido de congregación del pueblo (Volksversammlung), sentido conservado hoy en Dienstag (martes, día de servicio a la comunidad). El puente es, pues, cosa lugar que congrega la cuadratura. De este modo, el puente cosa lugar es eventual abertura no de un juego en el mundo, sino del juego que se suyo es el mundo: das Spiegel Spiel von Welt (el juego reflejo del mundo). Véase M. Heridegger “DAS DING” en “Ensayos y Conferencias” pág. 173, Ed. Alemana.

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Bernard Rudofsky
Arquitectura sin arquitectos (1965)

Agradecimientos
La exhibición de Arquitectura sin Arquitectos, realizada en el Museo de Arte Moderno, entre el 9 de noviembre de 1964 y el 7 de febrero de 1965, fue dispuesta por el Departamento de Exposiciones Circulantes, con el auspicio del Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno. Tanto esa exposición como la publicación que la acompañó fueron preparadas por el autor, que se desempeña como Consultor del Departamento de Arquitectura y Diseño. Las fundaciones John Sinon Guggenheim y Ford, contribuyeron a financiar la ejecución de este proyecto mediante la concesión de becas - al director de la muestra - destinadas al estudio de una arquitectura no formal y no clasificada. Nunca se habría concretado este apoyo sin las entusiastas recomendaciones de los arquitectos Walter Gropius, Pietro Belluschi, José Luis Sert, Richard Neutra, Gio Ponti, Kenzo Tange, y la del Director del Museo, René D'Harnoncourt quienes, procedentes de países ricos en arquitectura vernáculo, me alentaron. Agradezco sinceramente a todas las personas - cuyo número me impide, por elementales razones de espacio, consignarlas aquí- que contribuyeron a este proyecto de diversas maneras. Sin embargo, dejo constancia de mi especial agradecimiento a Mme. Renée Heyum, del Museo del Hombre de París; Miss Ruth M. Anderson, de la Sociedad Hispánica de América en Nueva York; a la Comisión Directiva del Frobenius Institute, de Frankfurt; al Dr. Myron B. Smith, de los archivos Islámicos de Washington, y a Miss Enen Marsh, quien colaboró en la búsqueda con paciencia ejemplar. Agradezco también las fotografías, muchas de ellas generosamente donadas; la lista completa de la documentación fotográfica consta en otra parte de esta publicación. BemardRudofsky

Prefacio La historia de la arquitectura, tal como ha sido escrita y enseñada en el mundo occidental, no se ha referido más que a unas pocas y selectas culturas. En términos de espacio, abarca una pequeña parte del globo terráqueo: Europa, algunas zonas de Egipto y de Anatolia, es decir, apenas un poco más de lo conocido en el siglo 11 d. J.C. Además, se ha ocupado solamente de las últimas fases de su evolución. Al omitir las primeras cincuenta centurias, los cronistas nos presentan un cuadro acabado de la arquitectura "formal", tan arbitrario, para una introducción al arte de la edificación, como sería ubicar el nacimiento del arte musical a partir del advenimiento de la orquesta sinfónico. Aunque se intente explicar la omisión de las primeras etapas por la escasez de monumentos arquitectónicos, el enfoque discriminatorio del historiador puede ser atribuido a su regionalismo. Al margen de lo mencionado, la historia de la arquitectura tal como la conocemos ha sido igualmente tergiversada en el plano social. Equivale a poco más que un "quién es quién" de los arquitectos que celebraron el poder y la riqueza; a una antología de edificios de, por y para los privilegiados - las casas de los verdaderos y de los falsos dioses, de príncipes del comercio y príncipes de la sangre -, sin alusión alguna a las casas del pueblo. Tal preocupación por la arquitectura noble y por la nobleza arquitectónica pudo haber sido comprensible en una generación anterior a la nuestra, cuando las reliquias y ruinas de Antiguos edificios servían al arquitecto como su único modelo (al que se adhería por su uso generalizado y además por propia conveniencia), pero en nuestros días, cuando la imitación de formas históricas se halla en decadencia, cuando los bancos y las estaciones de ferrocarril no deben necesariamente parecer moles de piedra para inspirar confianza; semejante limitación auto impuesta, resulta absurda. Arquitectura sin arquitectos intenta romper estos estrechos conceptos acerca del arte de la edificación, introduciendo al lector en un mundo no familiar de arquitectura sin genealogía.

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Es tan poco conocida, que ni siquiera posee una denominación específica. En busca de un nombre genérico, la llamaremos vernácula, anónima, espontánea, indígena, rural, según los casos. Lamentablemente, nuestra visión del cuadro total de la arquitectura anónima se halla distorsionada por falta de documentos visuales y de otro tipo. Mientras estamos relativamente bien informados acerca de los objetivos artísticos y de los adelantos técnicos de pintores que vivieron hace 30.000 años, los arqueólogos se consideran afortunados cuando descubren vestigios de una ciudad que data de apenas más allá del tercer milenio a J.C. Dado que el problema de los comienzos de la arquitectura guarda estrecha relación con el propósito de esta obra, resulta conveniente aludir a sus posibles orígenes. Una nación que jura por la Biblia también encuentra en ella un incomparable libro de referencias. ¡Ay de la claridad de las Escrituras en materia de arquitectura! Nunca nos resulta tan desconcertante como cuando nos enteramos (Génesis IV: 17) de que Caín, el hijo de Adán, construyó una ciudad y la denominó Enoch como a su hijo. Una ciudad para una sola familia, por deliciosa que resulte la idea, es una aventura sumamente extravagante y jamás repetida en el curso de la historia. Si esto prueba algo, también ilustra sobre el progreso alentador concretado en una sola generación; desde una dichosa existencia de colibrí, en un bien provisto Paraíso, hasta el complicado organismo de una ciudad. Los escépticos que consideren a Enoch como una quimera encontrarán más significado en el' Arca, especialmente por el hecho de haber sido ordenada por el Señor en persona, y construida según sus propias especificaciones. La cuestión acerca de si el Arca debió haberse denominado edificio o embarcación, es redundante. El Arca no tenía quilla, ya que ésta fue una invención intelectual de épocas posteriores, y debemos además suponer que los barcos no eran aún

conocidos, puesto que su existencia hubiera frustrado el verdadero propósito del Diluvio. Cuando Noé desembarcó en el monte Ararat, tenía 601 años de edad, y puesto que ya no estaba en la flor de su juventud, prefirió dedicar el resto de su vida a la vitivinicultura, y dejó a sus hijos la tarea de edificar. La Biblia también menciona (Génesis IX: 27) a las chozas de Sem, las que probablemente hayan sido armadas con algunas maderas del arca. El impío que prefiera recurrir a la ciencia en busca de los orígenes de la arquitectura, deberá aceptar algunos hechos no muy digeribles. Parece que mucho antes de que el primer hombre emprendedor, intentara arquear algunas ramas, para construirse un techo (con bastantes goteras, por cierto), muchos animales se habían ya convertido en constructores. Es improbable que a los castores se les haya ocurrido la idea de construir sus represas al observar a los humanos en la misma tarea. Posiblemente ocurrió a la inversa. El hombre tomó la idea de construirse un refugio de sus primos, los monos antropomórficos. Darwin observó que el orangután en las islas del lejano este y los chimpancés en Africa, edificaban plataformas sobre las cuales es dormían; "y como ambas especies siguen el mismo hábito podría argumentarse que esto se debe al instinto, pero en realidad, no podemos estar seguros de que no sea el resultado de similares deseos en ambos animales, y de un similar poder de razonamiento". Los monos salvajes no comparten el apremio del hombre por buscar refugio en una cueva natural o en las salientes de las rocas, sino que prefieren un entablado aéreo, hecho por ellos mismos. En otro párrafo de El origen del hombre, Darwin escribe que "se sabe que el orangután se cubre durante la noche con las hojas del pandanus", y Brehm observó que uno de sus mandriles (variedad de monos),"se protegía del calor del sol, arrojándose una estera de paja sobre su cabeza. En estos hábitos - conjeturaba

Francisco Erasmo. Habitantes norteamericanos de los árboles. Lustgarten, 1668 61)

Francisco Erasmo. Aldea Flotante en China. Lustgarten, 1668

Brehm - vemos probablemente, los primeros pasos hacia algunas de las artes más simples, tales como una arquitectura tosca y una rudimentaria vestimenta, entre los antepasados del hombre". El campesino, que duerme junto a su segadora, que cubre su cabeza con un periódico, revalida de esta manera, el nacimiento de la arquitectura. Antes de que hombres y bestias caminaran sobre la tierra, existían ciertos tipos de arquitectura, toscamente modelados por las fuerzas de la Creación y, ocasionalmente erosionados por el viento y el agua, en elegantes estructuras (figura 19). Las cavernas naturales poseen una gran fascinación para nosotros, tal vez porque habiendo sido los primeros refugios de los hombres, podrían convertirse en los últimos. De todos modos, fueron elegidas con mucha perspicacia, como depósito de nuestro más preciados artefactos: los archivos de gobierno y de negocio. No está por supuesto, al alcance de esta exposición, proporcionar una cápsula histórica de arquitectura sin genealogía, ni aún una tipología esquemática. Simplemente nos ayudará a liberamos de nuestro estrecho panorama de arquitectura oficial y comercial. Aunque las artes exóticas han sido muy apreciadas en el mundo occidental, si bien tildándolas de "primitivas", la arquitectura exótica (tomando la palabra en su acepción original: ajeno, extraño), no ha hallado respuesta y todavía se encuentra relegada a las páginas de revistas geográficas y antropológicas. Aparte de unos pocos estudios regionales y de artículos dispersos, no existe información sobre este tema. Sin embargo, desde que los viajes se convirtieron en una industria, los encantos de las postales y la arquitectura popular de los "países de cuentos de hadas", han demostrado su considerable atractivo. Nuestra actitud en la presente exhibición, será simplemente condescendiente. El elemento pintoresco abunda en nuestras fotografías, no obstante la exhibición no es un ejercicio de belleza arcaica, ni una guía de viajes, salvo en el sentido de que marca un punto de partida para la exploración de nuestros perjuicios arquitectónicos. Resulta francamente polémico comparar como se lo hace, la serenidad de la arquitectura en países llamados subdesarrollados, con la estéril arquitectura de los países industriales. En la historia ortódoxa de la arquitectura, el énfasis está en el trabajo del arquitecto, considerado individualmente; aquí en cambio, el acento está en la

empresa comunal. Pietro Belluschi definió la arquitectura comunal, como "un arte comunal producido no por unos pocos intelectuales o especialistas, sino por la actividad espontánea y continua de todo un pueblo con una herencia común, actuando en una comunidad de experiencia". Podría alegarse que este arte no tiene cabida en una civilización naciente, pero aun así no debemos desechar la lección que deriva de esta arquitectura. Hay mucho que aprender de la arquitectura antes de que se convirtiera en un arte de expertos. Los constructores sin escuela, en distintos lugares y tiempos, los protagonistas de esta demostración, muestran un admirable talento para ubicar sus edificios en el medio natural. En lugar de tratar de "conquistar" la naturaleza como lo hacemos nosotros, se adaptan al clima y aceptan el desafío de la topografía. Mientras que a la mayoría de nosotros nos agradan las llanuras y los terrenos sin accidentes particulares (cuando los hay, son fácilmente borrables con una topadora), otras personas se sienten atraídas por el terreno escabroso. Incluso buscan las más complicadas configuraciones del paisaje, eligiendo a veces, verdaderos nidos de aves de rapiña para el emplazamiento de su edificaciones: Machu Picchu, Monte Alban, los escarpados bastiones de la república de los monjes en el Monte Athos, por mencionar sólo algunos lugares conocidos. La tendencia a construir en sitios de difícil acceso, puede deberse sin duda, -a un deseo de seguridad pero quizás, más a la necesidad de definir los límites de la comunidad. En el Viejo Mundo, muchas ciudades están todavía sólidamente encerradas por fosos, lagunas explanadas o murallas que han perdido su valor defensivo. En algunos casos el propósito de las murallas no era el de ofrecer obstáculos a los invasores, sino el impedir una expansión no deseada. La palabra urbanidad tiene su origen en estos hechos y la "urbs" latina, significa ciudad amurallada. Una ciudad que aspira a ser una obra de arte, debe ser tan definida, como un cuadro, un libro o una pieza de música. Inocentes como somos en esta clase de paternidad planificada que le concierne al urbanismo, nos agota la proliferación arquitectónica. Nuestras ciudades crecen desenfrenadas, como una eczema de la arquitectura que desafía todo tratamiento. Al desconocer las obligaciones y privilegios de las gentes que viven en civilizaciones más antiguas, consentimos en aceptar el caos y la fealdad de nuestro destino; neutralizamos t(-,da duda acerca de

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Plano de la ciudad de Cantón, China. 1665.

las irrupciones de la arquitectura en nuestras vidas, con protestas estériles. Parte de nuestros problemas, resulta de atribuir a los arquitectos (y en general a todos los especialistas) una excepcional perspicacia en los problemas del vivir, cuando en verdad la mayoría de ellos se hallan esencialmente dedicados a sus negocios y al logro de prestigios. Al enfatizar los papeles desempañados por los arquitectos y sus modelos, el historiador ha oscurecido los talentos y realizaciones de los constructores anónimos, hombres cuyos conceptos pueden rayar alguna vez en la utopía, pero cuyas estéticas se acercan a lo sublime. La belleza de esta arquitectura ha sido considerada durante mucho tiempo, accidental, pero en la actualidad estamos en condiciones de reconocerla como el resultado de un sentido especial del gusto, en el manejo de problemas prácticos. Las formas de las casas, algunas veces transmitidas a través de varias generaciones (figura 146) aparecen como eternamente válidas, al igual que las formas de sus herramientas. Sobre todo, es lo "humano" de esta arquitectura, lo que debiera en adelante inspiramos alguna respuesta. En los países donde las calles no se han transformado todavía en autopistas y playas de estacionamientos algunos arreglos como pérgolas, toldos (que atraviesan de lado a lado las calles) o techos permanentes, contribuyen a hermosearlas y brindar mayores comodidades a los transeúntes. Todas éstas son características del Oriente, o de los países con herencia oriental, como España. Los toldos y arcadas son una refinada expresión de filantropía y solidaridad cívica. Estos elementos, casi desconocidos en nuestras latitudes, cumplen una función que va más allá- del solo hecho de proveer reparo contra la intemperie o proteger a los peatones de los peligros

del tránsito, convirtiéndolas en lugares de reunión y esparcimiento. A través de Europa, el norte de Africa, y Asia, las arcadas constituyen un espectáculo común, porque también han sido incorporadas a la arquitectura "formal". Las calles de Bologna, para citar un ejemplo, están rodeadas de casi veinte malas de "portici". Otro elemento ajeno a lo vernáculo en el espíritu comunal, es el almacén o depósito de comestibles. En las sociedades donde el alimento es considerado más que un producto industrial, un don divino, la arquitectura de los graneros es solemne; a tal punto que para los no iniciados, se asemejan a edificios con finalidades religiosas. Aunque pequeños en escala, estos depósitos llegan a ser imponentes, como los que se encuentran en la Península Ibérica, en el Sudán o en Japón. En vista de su gran pureza estilística y de su precioso contenido, los hemos clasificado como cuasi sagrados. Además de la arquitectura vernáculo superior y de los ejemplos de arquitectura "sofisticada" o "menor" de la Europa Central, el Mediterráneo, el sur y este de Asia, y de la arquitectura primitiva propiamente dicha, la muestra exhibida incluye también categorías. tales como arquitectura por substracción o arquitectura "esculpida", ejemplificada por las viviendas de los trogloditas y por los edificios cortados en la roca viva, ahuecada. La arquitectura rudimentaria está representada por pantallas para el viento, las que alcanzan algunas veces, dimensiones gigantescas. En Japón, pueden resguardar y hasta recubrir una casa, una aldea o un pueblo entero. De la arquitectura de los nómades se muestran casas transportables, casas sobre ruedas, casas trineo, casas embarcación y tiendas de campaña. La arquitectura protoindustrial incluye ruedas para agua, molinos (verticales y horizontales) y palomares que son verdaderas plantas fertilizantes. Dado que somos "desdeñosos de las ideas, pero enamorados de los inventos útiles", debemos encontrar más de nuestro agrado, la mecánica que lo estético de esta arquitectura. Sabemos que muchas soluciones audaces "primitivas", preveen nuestra engorrosa tecnología; que más de un invento reciente no era desconocido para la arquitectura vernácula: prefabricación, producción en serie de elementos para la construcción, estructuras flexibles o movibles, y más especialmente, losa radiante, aire acondicionado, control de la luz, y aún los ascensores. Podemos también comparar los atractivos de nuestras casas, con el inesperado confort de cierta "arquitectura doméstica africana", como cuando vemos las seis

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viviendas separadas que un respetable caballero destina para sus seis esposas. 0 también, cuando encontramos que mucho antes de que los arquitectos modernos concibieran las ciudades subterráneas, con la optimista ilusión de protegernos en futuras guerras, tales ciudades existían y existen todavía, en más de un continente. Hay una buena dosis de ironía, en el hecho de que para evitar el deterioro físico y mental, el habitante de la ciudad escapa, periódicamente, de su guarida espléndidamente equipada, para buscar bienestar en lo que él piensa que son los ambientes primitivos: una cabaña, una tienda de campaña o, si es menos fanático, un pueblo pesquero o una alejada aldea de montaña. A pesar de su manía por el confort mecánico, sus posibilidades para encontrar reposo se basan, precisamente, en su ausencia. A fuerza de lógica, la vida en las comunidades del Viejo Mundo, es singularmente privilegiada. En lugar de varias horas de viaje diario, sólo un salto de escalones, separa el taller o el estudio de un individuo, de sus habitaciones. Puesto que él mismo ayudó a formar y preservar su medio ambiente, parece no cansarse nunca de él. Además, es totalmente indiferente al "progreso". Así como los juguetes de un niño no son sustituto del afecto humano, para él, ninguna solución técnica, compensa su falta de viabilidad. No se trata sólo de la necesidad de limitar el crecimiento de una comunidad, hecho bien entendido por los constructores anónimos, sino que también, esto se halla ligado a la comprensión de los "límites" de la arquitectura misma. Ellos difícilmente subordinan el bienestar familiar, a propósitos de lucro

o progreso. A este respecto, comparten las creencias del filósofo profesional. Viene al caso citar a Huizinga, cuando dice: "La creencia de que todo nuevo descubrimiento o refinamiento de los recursos existentes debe contener la promesa de valores más altos, o de una felicidad mayor, es un pensamiento ingenuo en extremo..., no es de ningún modo paradójico, decir que una cultura deba fundarse sobre un progreso real y tangible". Esta obra pretende demostrar que la filosofía y el saber cómo obrar de los constructores anónimos, presentan la mayor fuente de inspiración arquitectónica aún no abordada por el hombre industrial. La sabiduría que pueda derivarse va más allá de consideraciones económicas y estéticas, ya que enfrenta los problemas más difíciles y engorrosos de la convivencia humana. Vieja fotografía de un antiguo cementerio en Okinawa, reproducida de un libro modestamente impreso. Se trata de un tipo de ilustración que no puede ser sustituida por una buena imagen reciente. Por regla general el objeto arquitectónico ha sufrido en su decadencia deterioros, restauraciones, o ha desaparecido. Aun en el caso de -mantenerse intacto, ninguna institución ni Mecenas querían suscribir el costo de visitar una obra arquitectónica, que no haya logrado "status" en la historia del arte, mediante una abundante documentación en el pasado. Nuestra opinión es que este cuadro, pese a sus defectos técnicos, revela un raro paisaje arquitectónico, por no decir rarificado, exento de elementos tan prosaicos como casas y calles.

Estructura en esqueleto, elementos constructivos modulases, planta libre, paredes corredizas, han constituido el repertorio de la arquitectura vernácula japonesa durante siglos. Detalle de un libro de ilustraciones del siglo XVIII. RUDOFSKY, Bernard Arquitectura sin arquitectos

De Nihon Chiri Fuzuoku, 1936.

Biblioteca del Universitario, Temas/ Arquitectura, EUDEBA Buenos Aires, 1973

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Robert Venturi, Denis Scott Brown
Functionalism, yes, but...(1974)

a gran arquitectura funcionalista de principios de siglo fomentó la primacía del programa, la industrialización y los objetivos sociales. Pero la arquitectura funcionalista fue más simbólica que funcional. Fue simbólicamente funcional. Mas bien, representó la función que fue producto de esta. Mas que actuar funcionalmente, tuvo una apariencia funcional. Esto estaba muy bien porque la arquitectura siempre ha sido simbólica y la creatividad de los arquitectos ha consistido más en adaptar símbolos conocidos que en inventar formas nuevas. Asimismo estaba bien el contenido de la arquitectura funcionalista , porque la función era un símbolo vital en el contexto cultural de la década de los veinte. Pero el simbolismo de la arquitectura funcionalista no fue reconocido. Fue un simbolismo carente de símbolo: la imagen funcional de un edificio fue el resultado de la expresión automática y explícita del programa y la estructura. Al atribuir importancia primordial a la función en la arquitectura, los funcionalistas modificaron la definición vitruviana según la cual “arquitectura es comodidad solidez y belleza”. Se consideraba que las cualidades estéticas, rara vez mencionadas, provenían de la sencilla solución de las exigencias funcionales, nunca contradictorias del programa, la estructura y, en una etapa posterior, del equipo mecánico. Incluso el propio Louis Kahn cuando dice que un arquitecto queda sorprendido por la apariencia de un edificio tras haber resulto un diseño, podría ser entendido como un funcionalista determinista. En arquitectura el arte tenía que nacer de la expresión, de las formas funcionales originales, mas que del significado de unos símbolos decorativos familiares. Pero cuando los arquitectos degradaron el elemento estético en la triada vitruviana, reduciéndolo a un subproducto accidental, convirtieron su obra en frágiles tours de force edificados sobre inestables bases teóricas. Los arquitectos funcionalistas rechazaron la pintoresca arquitectura Romántica, aunque adoptaron casi universalmente composiciones asimétricas para simbolizar sensibilidad en su programa funcional. Es innegable que estuvieron abiertos a las nuevas formas de vida y de trabajo, las cuales quedaron reflejadas en sus proyectos. Pero sus asimetrías simbólicas dieron

L

lugar con el tiempo a los diseños generalizados y simétricos de Mies y Kahn, porque las formas de los edificios no podían ajustarse, como un guante en la mano, a los complejos, imprevisibles y a veces intangibles elementos de los programas realistas. Los arquitectos funcionalistas renunciaron al formalismo arquitectónico, aunque adoptaron el vocabulario de la arquitectura industrial vernácula, una gramática de formas y símbolos derivada de una era industrial idealizada. Esta adaptación no difería de la traducción renacentista que Bramante dio a los orígenes del clásico de la Edad de oro de Roma. Mies adoptó las formas de la industrialización más que las técnicas; Le Corbusier dominó las formas de un cubismo pictórico, y su construcción fue tan artesanal como industrial. Los arquitectos funcionalistas denunciaron los estilos históricos eclécticos, aunque promovieron un estilo internacional. Y al renunciar a los vocabularios formales, cayeron en los peligros de un formalismo inconsciente. Los arquitectos funcionalista condenaron el ornamento, sustituyéndolo por la articulación. En la última etapa de la arquitectura moderna, la articulación evolucionó hacia el exhibicionismo estructural y el expresionismo espacial. Cuando los arquitectos rechazaron el uso del ornamento, convirtieron todo el edificio en un adorno, ironía irresponsable de los funcionalistas. Los arquitectos funcionalistas promovieron los objetos visionarios y reformistas para las viviendas masiva, a través de la planificación social y los procesos industriales, pero las formas expresivas de la vivienda socializada se han convertido en símbolos universales de la arquitectura colectiva y de lujo en playas de moda. La representación simbólica d elos objetivos no arquitectónicos del movimiento funcionalista pudo haber sido subvertida menos fácilmente de lo que fueron sus expresiones puras y abstractas. Los arquitectos funcionalistas, en su búsqueda de una arquitectura pura y un espacio expresionista abstracto, olvidaron el contenido iconográfico de la arquitectura del cristianismo primitivo, de la bizantina y de la gótica. La pintura y la escultura en la arquitectura solo se toleraron como articulaciones abstractas al servicio del espacio. Hasta hace poco tiempo, estos

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arquitectos únicamente tuvieron noticias de la arquitectura “electrográfica” de los strips comerciales, al condenar su invasión urbana, calificándolos de “campos de chatarras dejados de la mano de Dios”, etcétera, los signos arquitectónicos eran tan malos como la decoración arquitectónica. El lenguaje comercial como fuente vital para la arquitectura hoy sorprende a nuestros funcionalistas tradicionales, del mismo modo que el lenguaje industrial chocó a los Academicistas de cincuenta años atrás. Pero tanto los instructivos mosaicos y frescos, y los relieves escultóricos que constituían la Bellas Artes del pasado, como los persuasivos anuncios comerciales que son un arte popular de

nuestros tiempos, aportan, cada uno por su lado, dimensiones esenciales a la arquitectura. La gran arquitectura puede estar basada en teorías erróneas: quizás sucedió así en el renacimiento. Pero creemos que el irónico deterioro del Período Heroico del Movimiento Moderno y la persistente esterilidad de sus manifestaciones actuales revelan el concepto falso que ciertos arquitectos tienen de la inevitabilidad e inherencia tanto del simbolismo y la ornamentación, como de la función en arquitectura. Hoy ya no definimos la casa como una máquina para vivir, sino que podemos definir la arquitectura como un refugio decorado.

Casa Vanna Venturi, 1962

VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise. “Functionalism, yes, but...”, en Colección Summarios, año 2, Nº 16, Buenos Aires, 1978. Pp4.

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Ignasi de Solá Morales
Arquitectura y Existencialismo (1991)

La explicación del desarrollo a lo largo del tiempo de
la arquitectura del Movimiento Moderno se ha hecho siempre con bastante debilidad conceptual. Primero fueron los protagonistas de la fase fundacional quienes pensaron que este desarrollo era prácticamente un proceso natural. Más tarde se pensó que lo único que sucedía, dentro se una supuesta ortodoxia, eran movimientos de crecimiento y extensión de los mismos principios, en un proceso orgánico que extendía las mismas doctrinas hacia nuevas áreas y nuevos problemas. Por último, porque con la explicación de una visión biográfica y generacional se pasó de las ideas a las personas produciéndose una versión de dicho desarrollo como el traspaso de un testimonio en una carrera de relevos en la cual la segunda, la tercera o la cuarta generación eran eslabones de una misma cadena. En los últimos años una idea más radical de crisis hizo pensar que aquella continuidad se había roto, de modo que el hilo de aquella “moderna tradición”, como la llamara Siegfried Giedion, se cortaba ante el radicalismo de quienes abominaban de ella o ante quienes, para refundarla, retrocedían de nuevo a los orígenes, fueran estos los heroicos años de la vanguardia o los no menos fundacionales tiempos de la cultura ilustrada. Hoy por hoy creemos necesario explorar esta situación aportando algunas hipótesis que permitan colocarse fuera de la lógica descrita. Para ello es necesario partir de los supuestos. En primer lugar que no hay una crisis de la arquitectura del Movimiento Moderno sino muchas. Crisis distintas que forman parte de las contradicciones que la misma idea de un Movimiento Moderno, coherente, unitario comporta. Pero también crisis distintas porque, en la medida que fuese posible reconocer unos principios y unos métodos comunes éstos fueron puestos en entredicho desde el mismo momento de su formulación. No pretendemos hablar de todas y cada una de las crisis que se pueden detectar en la cultura arquitectónica del Movimiento Moderno en los últimos sesenta años, sino analizar uno de estos distintos puntos de inflexión a causa del cual los cambios en la formas y repertorios figurativos no son producto de una simple mutación del gesto sino el resultado de

cambios epistemológicos que afectan a la cultura del momento y por extensión también a la arquitectura. La hipótesis que se propone es la de considerar la incidencia del Existencialismo no como estricta corriente filosófica sino como un clima cultural en el cual se reordenan los puntos de vista éticos y estéticos que incidirán en cambios profundos en la arquitectura posterior a la Segunda Guerra Mundial. Lo que se pretende examinar es cómo una reorganización de objetivos culturales ligados a una distinta concepción del individuo y la sociedad socavan la estructura teórica de la arquitectura del Movimiento Moderno desplazándola hacia valores distintos y cómo este desplazamiento en los valores tiene consecuencias decisivas en la concepción que, fundamentalmente en la década de los años cincuenta, dominaron la arquitectura europea y americana. Habitar La Carta de Atenas de 1933 había dividido la actividad arquitectónica en cuatro grandes áreas, Habitación, Ocio, Trabajo y Transporte eran competencias diferenciadas de la arquitectura que se traducían en investigaciones tipológicas diversas y zonificaciones urbanas separadas entre sí. A raíz de las construcciones producidas por la Segunda Guerra Mundial el tema de la habitación se hace prioritario por razones evidentes. En el manifiesto de 1947 publicado en Baukunst und Werkform un grupo representativo de arquitectos alemanes entro los que se contaban Max Taut, Willi Baumiester, Lillu Reich, Otto Bartning o Heinrich Tessenow hacen un llamamiento a ocuparse de las necesidades fundamentales. El punto primero del texto afirma: “Las grandes ciudades deben reconstruirse con nuevas unidades residenciales capaces de vida autónoma. Sólo centros de antiguas ciudades deberán adquirir nueva vida como corazón cultural y político”. La afirmación de la prioridad de la residencia en las nuevas ciudades o en las zonas que deben ser reconstruidas se acompaña de una afirmación de consecuencias estéticas destacables. “Para las viviendas sólo hay que buscar aquello que sea simple

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y válido.” Advirtamos cuales son los adjetivos empleados para caracterizar la nueva residencia. No se trata de llamar a lo racional, lo tecnológicamente nuevo o lo mínimo indispensable sino que se utilizan adjetivos bastante distintos. La sencillez y la validez apelan prácticamente a lo contrario de lo nuevo y lo experimental. El soporte de la experiencia, la apelación a lo auténtico, confirmado por un cierto tipo de retorno a los orígenes están en la mente de quienes firman el texto de 1947. En el mismo año, en Bridgewater, en Inglaterra, se reúnen de nuevo los CIAM. En una de las ponencias Aldo van Eyck toma la palabra para formular una cerrada crítica a toda suerte de mecanicismo en arquitectura. El mecanicismo que critica el arquitecto holandés es identificado con una palabra clave: el funcionalismo. De esta manera se abre una grieta profunda entre las inamovibles convicciones funcionalistas de preguerra y el nuevo clima representado por los jóvenes arquitectos incorporados al debate de la arquitectura moderna. Para Van Eyck lo que se trata de conseguir no son respuestas concretas a necesidades puntuales cuantificables por su incidencia física sino, por el contrario, lo que hay que buscar es una arquitectura que satisfaga las necesidades humanas de tipo emocional (man´s emotional needs). El mismo cambio de tono y registro de intereses se encuentra en la intervención de Jacob Bakema. El futuro reconstructor de Rotterdam clama también por una arquitectura cuya intención fundamental sea la de estimular el crecimiento espiritual del hombre. Los nuevos términos del lenguaje del Existencialismo humanismo, emociones, crecimiento espiritual, auténtico, válido ... han hecho su aparición en escena. Su aplicación al discurso de la arquitectura empieza a empapar los textos de los autores más permeables al nuevo clima cultural. Con ellos, en un lento pero inexorable desplazamiento de las coordenadas desde las que pensar la arquitectura, se inicia un proceso de traslación conceptual que será dominante en la próxima década. Es en el CIAM de 1954, en Aix-en-Provence donde este cambio de valores se refuerza en relación explícita y prioritaria a la vivienda. Alison y Peter Smithson, por primera vez, formulan incipientemente su teoría de la estructura urbana. Una teoría pensada desde y para la residencia. Habitar es una paradigma de la vida urbana y es sistema articulado de la casa, la calle, el distrito y la ciudad es una conceptualización de la forma urbana que abandonando la división catripartita de la ciudad tal como se concebía en la carta de Atenas pone al individuo en el centro de la

organización del espacio habitable. La llamada a la construcción de millones de viviendas lanzada por Josep Lluís Sert no pone sus esperanzas en la producción seriada o en la mecanización de los servicios sino en una estructura a la medida del individuo, del habitante de la ciudad como sujeto. En el siguiente congreso, el de 1956, en Dubrovnik, un nuevo concepto clave se coloca en el centro de la reflexión de los arquitectos y urbanistas: identidad. La identidad adquiere un rango primordial precisamente porque su carencia es interpretada como el mal más grave de la ciudad existente y la por venir. Evidentemente hay en la reflexión en torno al problema de la identidad urbana un sutil pero contundente ataque a los criterios canónicos de la arquitectura del Movimiento Moderno. Cuando en 1959 se convoque el último congreso de los CIAM en Oterloo el cambio está consumado. El enfrentamiento de los “jóvenes” Van Eyck, Sert, Giancarlo de Carlo, Ernesto N. Rogers y los Smithson con Giedon, Gropius y le Corbusier es algo más que una pequeña batalla doméstica. La llamada a la identidad y a la difusión de otros conceptos como core o cluster no puede ser interpretada solo como una sustitución de un lenguaje metafórico de la máquina por un lenguaje metafórico de lo orgánico. Más allá de la formalización inspirada por los modelos del mundo natural es el core es un corazón, el núcleo germinal y profundo de las cosas, la razón última de su modo de ser, mientras que el cluster es no sólo un racimo de uvas o un manojo de flores sino la reunión, la asociación de aquello que vive conjuntamente, intercambiando sus flujos vitales en una convivencia que da sentido al individuo como parte inseparable del grupo humano más amplio. Que todos estos términos se convirtieran en claves para hablar de los problemas de la ciudad y de la arquitectura de la reconstrucción europea, en los albores de los milagros económicos que provocarán las grandes expansiones urbanas, significa no solo la prioridad del habitar como motor sino también que, durante por lo menos dos décadas, será en la casa, en la vivienda donde se concentrará la búsqueda de una arquitectura acorde con estas solicitaciones existenciales. Arquitectura y existencialismo. El tan divulgado texto de Martin Heidegger: Construir, habitar , pensar (Bauen, Wohmen, Denken) no es un texto salido de las cavilaciones de un filósofo al margen de cuanto sucedía en la Europa posbélica sino una respuesta concreta del antiguo rector de Heidelberg a una iniciativa que en torno al problema

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de la ciudad y la vivienda reunía en el Darsmstadt Gesprach a expertos procedentes de áreas diferentes con el fin de portar sus sugerencias desde campos diversos. La conferencia pronunciada en 1951 y en la que, por cierto se encontraba presente José Ortega y Gasset. Fue publicada un año más tarde, en 1952, por una revista de Darsmstadt y más tarde en el volúmen de Ensayos y Conferencias, de 1954. Ningún escenario más dramático que la ciudad reducida a ruinas por los bombardeos aliados en los últimos días de la guerra para provocar una reflexión dirigida a constructores, arquitectos, urbanistas y políticos. Heidegger comienza su conferencia tomando nota de la vivacidad del problema del habitar en el momento en que está hablando, no ya como problema teórico sino como algo en lo que se está manos a la obra. Pero el filósofo da inmediatamente un giro de lo coyuntural a lo esencial. Para Heidegger el habitar se ha vuelto problemático. El hombre contemporáneo no habita en la ciudad y en el mundo con una relación plausible y fecunda. La necesidad de reconstuir la habitación no es un problema de falta de viviendas sino una consecuencia de la condición del hombre moderno. El hombre contemporáneo es un apátrida, carece de morada, de un lugar en el que la llamada al habitar pueda darse de un modo inmediato. Por el contrario habitar es una tarea. Los mortales tienen que aprender a habitar y pueden hacerlo a partir del mismo momento en que advierten que su situación desarraigada debe ser cambiada. Hay un camino, un proceso por el cual el hombre debe llamarse al habitar. Pero este proceso no es otra cosa sino una construcción. Algo que está por hacer y que se hará paso a paso, reuniendo los elementos necesarios. Por esta razón el habitar lleva al construir y la construcción es el proceso por el cual el hombre congrega cosas, objetos, pero también se reúne con los otros. De modo que el habitar que comienza como un proceso por el que nos esforzamos por salir del desarraigo nos lleva a la construcción. Una construcción en la que reuniendo, congregando, el hombre cuida de las cosas, las promueve, se hace con ellas. El fin del habitar es morar y el proceso del construir es levantar una morada, es decir un lugar en el que la vida se entretenga con las cosas y en la que este habitar constituya un germen espiritual, moral. La conferencia de Heidegger está salpicada de referencias a la construcción y a la arquitectura. El puente de Heidegger, las autopistas, su casa en la Selva Negra son imágenes que el pensador trae a colación para ilustrar su pensamiento. También su reflexión sobre el espacio del habitar lleva hacia lo radical y fundamental. Siguiendo la crítica husserliana

del espacio abstracto cartesiano, Heidegger liga la esencia de la espacialidad a la experiencia del sujeto que está en el mundo. El espacio del habitar no es un espacio more geométrico sino existencial, resultando de la percepción fenomenológica de los lugares y una construcción a partir de esta experiencia. Como en tantos otros textos heideggerianos la reflexión sobre el habitar es un alegato contra la civilización técnica y su pérdida de autenticidad. Una llamada a quienes están manos a la obra para que piensen la vivienda como la respuesta a la necesidad esencial del habitar enraizado, esencial, constituyente. Contra la habitación cuantitativa inesencial, Heidegger, en su conferencia, apela a un habitar cualitativo, que coloque a los hombres entre la tierra y los dioses. Que al mismo tiempo y ante el mismo panorama de destrucción y reconstrucción, aunque sea en contextos separados, se formulen intenciones similares tanto en el caso de los arquitectos revisionistas de los mecanismos productores de las ciudades ideadas por los primeros CIAM como en el caso de un filósofo invitado a reflexionar sobre el problema de la habitación en el mundo contemporáneo, pone de manifiesto la correlación de intereses y de puntos de vista en uno y otro caso. Tanto para los arquitectos como para los pensadores del Existencialismo con toda la imprecisión y diversidad de posiciones que se reúnen tras este término no sólo el habitar es una actividad fundamental fundante sino que ésta debe ser repensada no técnicamente sino a partir de la experiencia vivida del individuo. Sólo desde estos puntos de partida cabe reconsiderar la arquitectura de las ciudades en el momento en que éstas se aprestan para el gran crecimiento de los años cincuenta. Humanismo El referente último del sistema de valores que predomina en la nueva escena arquitectónica europea es el que puede englobarse bajo el término humanismo. Ciertamente ésta es una palabra aplicada a situaciones históricas diversas pero que renueva su eficacia sintetizadora en el clima existencialista a favor del hombre concreto, con su experiencia, su vivencia en espacios y tiempos determinados y bajo la angustia producida por la pregunta sobre su destino. Si en el período de entreguerras los términos clave fueron posiblemente los referidos a nociones como proceso, racionalidad, felicidad en la situación de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial las claves éticas que legitimaron la arquitectura estarán ligadas a esta noción en la cual el universo personal

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de cada uno de los individuos, su intimidad y subjetividad sobresalen como las finalidades principales a las que la construcción de la arquitectura y de la ciudad deben estar encaminadas. En Sert, por ejemplo, la preocupación recurrente en los textos de estos años será la de lograr una ciudad más humana y será precisamente este problema el que constituirá el tema del CIAM 8 en Hoddenson de 1951 con el título La humanización de la ciudad. La noción clave de las reflexiones de estos arquitectos, supuestos representantes de la más genuina tradición moderna será la noción de core. La ambigüedad de esta palabra inglesa y su pluralidad de significados ejemplifica exactamente el tipo de preocupaciones que mueve a los jóvenes revisionistas de la Carta de Atenas. Efectivamente core es a la vez el núcleo central de alguna cosa y muy especialmente el núcleo germinal de una fruta pero también es el corazón humano o cuanto menos de todo organismo viviente. La discusión más renovadora de estos años sobre el core de las ciudades como una nueva zona a contemplar en la disposición separada de las distintas funciones urbanas, significa establecer no sólo la necesidad de un centro pluriforme y máximamente social para la ciudad sino, sobre todo, la caracterización de esta centralidad como corazón, es decir, como lugar físico en el que parecen encontrar asiento los sentimientos humanos más elevados y más necesarios para la plenitud de una arquitectura en busca de un nuevo humanismo. El core centralidad física se descubre como corazón humano en una discusión sobre la arquitectura en la cual la función parece dejar paso a la pasión. En uno de los textos más significativos de la producción teórica de estos años, The heart of the city, se produce exactamente este desplazamiento humanístico en el modo de pensar la arquitectura y la ciudad. Cuando Van Eyck, en 1959 planteó su contribución a la reflexión actual sore los problemas de la arquitectura lo hizo desde la pregunta: Is architecture going to reconcilate basic values? Desde su convicción de que en la naturaleza humana hay unos principios arcaicos que son fundamentalmente siempre los mismos se estará colocando en la perspectiva del humanismo existencialista. Con citas de Martin Buber y con el trasfondo de su apasionado interés por la antropología, Van Eyck muestra su voluntad de lograr que la nueva arquitectura respire según su expresión al unísono con el respirar del hombre haciéndose contenedor y espacio plausible para que estas condiciones del respirar vivir humanos encuentren su envoltorio adecuado.

Nuestro José Antonio Coderch, fugaz miembro del grupo de arquitectos reunidos bajo el epíteto del Team X, no representa otra cosa sino esta prioridad de lo espiritual existencial que se resuelve aparentemente con el rechazo de toda teoría general y la llamada a la dedicación concreta para situaciones concretas. Desde su humanismo cristiano Coderch representa otra voz en el conjunto de llamadas a lo esencial del hombre así en singular como correctivo necesario a la abstracción, generalismo y mecanicismo de los puntos de vista heredados de los maestros de la vanguardia. Este programa del humanismo no es casual ni exclusivo de los arquitectos. Todo lo contrario, no es sino la versión específica con la que en este campo de la actividad práctica se pretende responder a las llamadas al humanismo y a la reflexión sobre su significado que se están produciendo contemporáneamente entre los filósofos, artistas e intelectuales. Un pensador discípulo de Edmund Husserl y enmarcado por tanto en su orientación fenomenológica como pueda ser Max Scheler conocerá en estos momentos una máxima difusión y popularidad. Su libro El lugar del hombre en el cosmos se convierte en un best-seller de estos años. Su obra se presenta como una antropología filosófica, es decir como el intento de explicar no los principios o categorías generales de la realidad y el pensamiento sino lo concreto, personal, íntimo del hombre situado en el infinito del cosmos y del tiempo histórico. El debate sobre el humanismo conoce la contribución de Jean Paul Sartre en 1946 con el texto “El Existencialismo es un humanismo” en el cual el Existencialismo, es decir su propia filosofía, es presentada como el abandono de toda tradición metafísica para construir otro modo de pensamiento basado en la experiencia, lo personal, lo particular y lo vivido de los hombres concretos. A este texto largamente difundido, contestará de un modo oblicuo, como gustó siempre de proponer sus réplicas, Heidegger con su no menos famosa Carta sobre el humanismo, en la cual bajo el pretexto de la correspondencia con su amigo ..., Heidegger retoma la fluida y prestigiosa categoría del humanismo para llevarla a un lugar problemático aunque necesario. El humanismo heideggeriano está en el método: fenomenológico; está también en el objetivo: la búsqueda de la conciliación del hombre contemporáneo con su mundo técnico. Pero se trata de un humanismo sin hacer, por conquistar. Más que un dato es un objetivo a conseguir, problemático, tal vez imposible. Las metáforas del corazón, la llamada a lo humano, la

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creciente atención a la antropología pueden ser referencias que se ayuden a entender un fenómeno importante de estos años. Nos referimos al nuevo auge del pensamiento organicista en arquitectura. Mecanicismo u organicismo son, en la tradición intelectual de la arquitectura del siglo XX, la contraposición de los modelos. Dos metáforas con las que el hacerse de la arquitectura busca un modelo formal que le permita una explicación conjunta. Muchos historiadores de la arquitectura del siglo XX han hablado de una contraposición entre mecanicistas y organicistas, como si esta explicación fuese definitiva y excluyente. Parece incluso posible el establecer la genealogía de estas dos tradiciones de modo que a la corriente mecánica (constructivista schlemmeriana picabiana lecorbusierana) se contrapondría otra tradición (wrightiana vandeveldiana scharoniana maxernstiana aaltiana). En nuestro discurso está claro que desconfiamos de esta explicación morfo-simbólica y que nos parece necesario llevar esta posible dualidad cuya formulación ,ás polémica llevaran a cabo Lewis Mumford, Richard Neutra o Bruno Zevi, hacia otra vertiente: la de la asociación del organicismo y humanismo. “El organicismo es un humanismo” podrían haber dicho Alvar Aalto o Richard Neutra, para los cuales la naturaleza no era la arquitectura pero sí el modelo desde el cual producir una arquitectura acorde con el hombre y con la tantas veces mencionada escala humana que se proponía como tarea para las nuevas edificaciones. Contra la abstracción, una voluntad de realismo que encontraba en lo vernacular lo esencial humano, antes de toda contaminación cultural o técnica, como si las arquitecturas sin arquitectos de las que hablaría Bernard Rudolfsky fuesen el único referente posible desde donde producir lo humano esencial, antes de los estilos, desde la fuerza telúrica de la naturaleza de la cual la sustancia humana es considerada como una emanación. Plantear el organicismo como humanismo no es casual sino la consecuencia de la crisis de la arquitectura racionalista, del Funcionalismo y de la nueva técnica. El humanismo problemático de Heidegger se podía materializar en la búsqueda orgánica de la perdida escala humana de los edificios y las ciudades. La nueva estética. El Existencialismo, hijo de la fenomenología produce un sistema estético renovado cuya difusión afectará de un modo central a la arquitectura y al modo de pensarla y explicarla en la crisis de los años cincuenta.

Para la tradición fenomenológica el primer dato es el de la intencionalidad de la conciencia. Es decir el postulado de lo que no existe en un sistema de objetos regulables por leyes formales que garanticen la eficacia estética sino que lo que hay, en principio, es la voluntad del sujeto por relacionarse con el mundo todavía por construir a través de la mediación del cuerpo. El sujeto que es una nada, una pasión inútil, construye el mundo a través de la mirada hacia, la apertura, la conciencia de. La obra de arte es un gesto emanado del cuerpo. En Sartre o en Maurice MerleauPonty lo que se produce no es la apertura del sujeto hacia los valores ideales. La intencionalidad del sujeto en Sartre es mundana, se queda en un mundo que se construye desde la percepción, la imaginación y la emoción. Lo otro de cuerpo del sujeto se presenta como una producción del propio cuerpo. En MerleauPonty todo el problema en torno al cual giran sus textos filosóficos fundamentales es el de la superación del solipsismo. Es decir el cuerpo del sujeto establece el mundo a partir de algo que le hace salir de sí, y que no es otra cosa que el comportamiento. Las nociones idealistas de concepto, idea, espíritu, representación son sustituidos en Merleau-Ponty por las de articulación, borde, dimensión, nivel, configuración, cuya fundamentación empírica ha establecido la psicología de la Gestalt y cuya evidencia procede de la experiencia estético - perceptiva. Así lo plantea el filósofo francés desde los primeros textos sobre la naturaleza y la primacía de la percepción hasta su último texto filosófico, inacabado, sobre lo visible y lo invisible. Merlau-Ponty es el más sistemático de los existencialistas en el momento de poner las bases de una relación no normativa sino productiva de nuestra relación con los objetos que constituyen nuestro entorno. Quien conozca la obra reflexiva de arquitectos como Ernesto N. Rogers o Paul Virilio, podrá hacerse cargo inmediato del impacto del pensamiento fenomenológico de los existencialistas en la arquitectura de mediados del siglo XX. Todavía en Le Corbusier la máximo debilidad de su concepción estética estaba en su dependencia del idealismo del siglo XIX, recibido a través de la teoría estética académica. Con la crisis posterior a la Segunda Guerra Mundial que aquí estamos analizando se desvanecen las estéticas basadas en la psicología empírica o en la de la simpatía simbólica. De lo visual se pasa a la percepción total, cinestésica, productiva. Al destruirse los principios generales lo estético pasa a ser, no la adecuación a una norma ni la imitación de un modelo sino la producción desde el

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sujeto de experiencias perceptivas elementales capaces de generar significados a través de las emociones. La obra teórica de Rudolf Arnheim o Sven Hesselgren tienen como punto de partida la fenomenología de la percepción y como consecuencia la liberación de todo exigencia previamente determinada. Las fronteras entre lo artístico y lo estrictamente emotivo quedan borradas de forma que la arquitectura ya no tiene como cometido ni la creación de determinados efectos ni la adecuación a determinados contenidos. La arquitectura, al igual que todos los demás campos de la creación estética, adquiere la absoluta libertad de experimentación perceptiva, lo cual se traduce no sólo en el abandono de unos determinados estilemas codificados por la tradición moderna sino la apertura a posiciones especialmente experimentales en los afectos de las formas, los materiales y los espacios. El aparente desmembramiento del lenguaje moderno que se produce en estos momentos tiene una explicación plausible en la nueva concepción estética, hija de la fenomenología existencialista. Colores, texturas, luces, formas, espacios, sin olvidar un renaciente decorativismo y una apertura hacia el libre juego de los experimentos provocará tanto el Brutalismo como el Neoliberty, tanto el organicismo vernacularista como el Hipertecnologismo experimental de Felix Candela, Pier Luigi Nervi o Richard B. Fuller. Del individuo a la sociedad. El humanismo ético y la fenomenología estética tendrán su época de máxima influencia en la arquitectura de los años cincuenta. Realización personal, producción experimental plena libertad estética, disolución de la tradición moderna como método racionalmente elaborado serán puntos de apoyo de un sinnúmero de obras arquitectónicas en las que la experiencia individual, la primacía de lo privado, el antimonumentalismo, la incorporación de materiales y técnicas antropológico vernaculares , la búsqueda, en definitiva, de un grado cero para la arquitectura constituyen el lugar común que aúna

arquitectos y obras aparentemente tan dispares como las de Aalto, Neutra, Van Eyck, Rogers, Khan, Nervi o Fuller. El paso posterior será el de la crítica a individualismo fenomenológico y el desplazamiento hacia una lógica socia determinante de la forma arquitectónica. En Srtre o Merleau-Ponty, ya no en Heridegger o Karl Jaspers, pero sí en Georg Lukacs en Erich Fromm, el impacto del marxismo será decisivo para explicar la nueva situación de los años sesenta. De la crítica de la ortodoxia moderna se pasará a la crítica social de la arquitectura. El compromiso ético desde la lucha de clases llevará a las primeras críticas radicales de la arquitectura. La Internacional Situacionista de Asger Jorn, Guy Debord y Raoul Vaneigheim tratará de sustituir a la internacionalidad de los últimos CIAM y del Team X. El consumo como motor de la producción estética, la ideología de clase de toda producción artística, la inviabilidad de la ciudad moderna como nuevo marco de la confrontación y segregación social, la crítica a las imágenes de inconsciente colectivo hechas desde la herencia del Surrealismo y desde la lectura fenomenológica de la vida cotidiana producirán una nueva Bauhaus, la Bauhaus Imaginista, en la que, al revés, como crítica negativa, los situacionistas intentan organizar un proceso sistemático al nuevo orden producido en el arte, la arquitectura y la ciudad a partir del milagro económico de los países desarrollados. Esta ya no es una historia de las relaciones de la arquitectura con el sistema de referentes creados por el Existencialismo. Tampoco es la historia de la crisis existencialista en la arquitectura moderna. Otro episodio crítico, el del marxismo situacionista, será el que cancelará aquella ambivalente y promiscua experiencia.

Ignasi de Solá Morales “Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea” G.Gilli

Albert Camus. Pintura de Jackson Pollock. Foto de Henry Cartier Bresson..

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