docu mentales auto bio gráficos

chilenos

Un proyecto de Michelle Bossy + Constanza Vergara

Documentales autobiográ icos chilenos de Michelle Bossy y Constanza Vergara tiene licencia Creative Commons: Reconocimiento – Sin Derivar – No comercial

Esta publicación contó con el inanciamiento del Fondo de Fomento Audiovisual del Consejo Nacional de la Cultura y la Artes.

Diseño y diagramación: Morivati.com Santiago, 2010

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docu mentales auto bio gráficos

chilenos

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C. 3 ..Para el tata.B. que las evitaba.V. y para S. Para que mi amiga Gachu y mi padre me sigan soplando recuerdos mientras duermo. M.N. que amaba contarme historias familiares.

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ÍNDICE 7 Presentación 11 Apuntes acerca del documental autobiográ ico como género 19 Análisis del corpus 19 Los relatos del presente 27 Los retratos familiares 35 Los trabajos de memoria 47 Conclusiones 51 Filmogra ía 59 Bibliogra ía 59 Sobre autobiogra ía y memoria 60 Sobre documental autobiográ ico 62 Quiénes somos 5 .

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La promesa de mi madre de Marianne Hougen-Moraga (2007). a comienzos del 2009. Out of Place de Claudia Aravena (2005). pero también nos parecía útil interrogarnos por el repertorio formal de un género en particular. 7 . mi Mamá y Yo de Lorena Giachino Torréns (2006). nuestra indagación se ha planteado como un intento por describir ciertas tendencias en la producción autobiográ ica nacional y. Perspecplejia de David Albala (2005). presentes tanto a nivel de forma como de contenido. En algún lugar del cielo de Alejandra Carmona (2003). hubo numerosas adiciones. La constitución del corpus no fue una tarea fácil. Dear Nonna de Tiziana Panizza (2004). Reinalda del Carmen. Las películas analizadas en este libro son: La hija de O´Higgins de Pamela Pequeño (2001). trabajamos con 15 documentales.PRESENTACIÓN Esta investigación surge de la premisa de que es productivo y necesario integrar la noción de género al análisis de películas. pensamos que la mayoría de las investigaciones y de los libros publicados sobre el cine chileno eran de carácter monográ ico o histórico. Para establecer este punto de partida eran necesarias dos operaciones: en primer lugar. De esta manera. y en segundo lugar. lo que enriqueció y amplió nuestra visión del conjunto. construir un corpus que nos permitiera rastrear esas similitudes y particularidades. Cuando gestamos el proyecto. Entre la lista tentativa de comienzos del 2009 y la actual. Héroes Frágiles de Emilio Pacull (2006). analizar y discutir un conjunto cada vez más amplio de documentales. concebir los géneros como un tipo de relación intertextual y no como una norma o una esencia a la que los productos concretos deban parecerse. Finalmente. los que presentan una mirada si no completamente exhaustiva. bastante representativa del repertorio del género. Nosotras compartíamos el interés por hacer una lectura que considerara el contexto y que situara la producción. desde allí.

Consideramos que la autobiogra ía. como un tipo particular de género referencial. ¿found footage? Después de visionar las películas de nuestro corpus. ¿archivo personal?. Genoveva de Paola Castillo y Señora Gloria de Víctor Fajnzylber por nombrar solo algunas cintas que vienen a confirmar nuestro diagnóstico de que éste es un género en continua y variada expansión. causal o con una lógica más bien asociativa? ¿Cómo construyen el diálogo con el pasado? ¿A través de qué tipo de material?. ¿con un orden cronológico. Mi vida con Carlos de Germán Berger (2008). por una pregunta acerca de la representación. decidimos agruparlas en torno a tres temáticas principales: los relatos del presente. ¿recreaciones?. Cada uno de estos grupos está conformado por documentales que presentan tópicos y elementos en común. Además. Nuestro interés por los documentales autobiográ icos está guiado. pero que muchas veces plantean estructuras y modalidades disímiles. ¿archivo noticioso?. de un relato retrospectivo más clásico?.Calle Santa Fe de Carmen Castillo (2007). fundamentalmente. La Quemadura (2009) de René Ballesteros.En el camino. En “Los relatos del presente”. 31 de abril de Víctor Cubillos. Estas películas no construyen historias de vida. hacemos mención a Eran unos que venían de Chile (1987) de Claudio Sapiaín como importante antecedente de la producción actual1. de un diario. Remitente: una carta visual de Tiziana Panizza (2008). ¿Habrán esperanzas? de Felipe Monsalve (2008). A esta interrogante se suman otras que dan cuenta de la motivación interdisciplinaria del proyecto: ¿qué vidas son las que relatan los documentales estudiados? ¿cómo las cuentan? ¿a través de cartas. ofrece un espacio privilegiado para analizar la construcción tanto de la historia personal como de la social. se han ido sumando otros proyectos que no alcanzaron a aparecer aquí: Kawase San de Christian Leighton. ¿testimonios?. los retratos familiares y los trabajos de memoria. En ellas no presenciamos un recorrido ge1. 8 . se observa un especial énfasis en la narración del presente y del pasado inmediato. El edi icio de los chilenos de Macarena Aguiló (2010) y El eco de las canciones (2010) de Antonia Rossi. sino que reúnen fragmentos para entretejer una mirada particular a un momento especí ico.

¿Habrán esperanzas? de Felipe Monsalve. La hija de O’Higgins de Pamela Pequeño. la subjetividad individual cede protagonismo ante otras iguras que relatan la genealogía y. Héroes frágiles de Emilio Pacull. Dos amigas que trabajan durante un año. 9 . En este grupo consideramos a Out of Place de Claudia Aravena.nealógico ni exploramos detalladamente el pasado de los autores: no existe una explicación de su trayectoria vital ni logramos una mayor comprensión de ésta a través del ejercicio autobiográ ico. La promesa de mi madre de Marianne Hougen-Moraga y La Quemadura de René Ballesteros conforman este grupo. Reinalda del Carmen de Lorena Giachino. es decir. Quince películas y tres tendencias. En “Los retratos familiares”. En este caso. una articulación entre el recuerdo individual y la experiencia colectiva. el punto de partida del relato será algún secreto o prolongado silencio familiar. sino también de la motivación por nuestra labor como docentes. nuevas películas que recon iguren el mapa aquí trazado. se explora la identidad del sujeto autorial siempre en relación a otro y abierto al diálogo. sirven de espejo para que sus autores indaguen en sus orígenes y en una mayor comprensión de su propia personalidad. al intercambio. El edi icio de los chilenos de Macarena Aguiló y El eco de las canciones de Antonia Rossi. el conjunto más numeroso de los documentales autobiográ icos chilenos es aquel constituido por películas que llevan a cabo un trabajo de memoria. En todas ellas la referencia temporal se amplía y muchas veces construye su relato desde la infancia o la juventud hasta el presente. Esperamos que esta investigación impulse nuevas indagaciones y. Por último. Perspecplejia de David Albala y Dear Nonna y Remitente de Tiziana Panizza. El desplazamiento. Este texto es el fruto no sólo de un interés compartido. En este grupo encontramos a Calle Santa Fé de Carmen Castillo. el olvido y la posibilidad de narrar coherentemente la relación entre el pasado y el presente. En algún lugar del cielo de Alejandra Carmona. por supuesto. Entonces. muchas veces. son algunos de los elementos expuestos por estas películas. Mi vida con Carlos de Germán Berger.

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el que está en relación con la ideología dominante: la sociedad elige y codi ica los actos de lenguaje que correspondan a su ideología y los transforma en géneros literarios. temáticas entre distintas obras. por su contaminación y disolución? Algunos teóricos de la literatura como Jean Marie Schaeffer y Tzvetan Todorov ya han planteado estas preguntas y. Quiero mostrar a mis 11 . es posible a irmar que nada tiene de retrógrado continuar ocupando esta noción. sobre todo. o a otros. cuyo comienzo dice “Emprendo una tarea que no ha tenido jamás ejemplo y que no tendrá. imitadores. seguramente. A juicio de Schaeffer.APUNTES ACERCA DEL DOCUMENTAL AUTOBIOGRÁFICO COMO GÉNERO ¿Es pertinente seguir hablando de géneros? ¿Todavía existen? ¿Acaso no estamos en una época caracterizada. la genericidad puede explicarse como un juego de repeticiones. Todorov lleva más allá esta noción y propone que los géneros son conjuntos no sólo dinámicos. imitaciones y préstamos de un texto respecto a otro. Según este enfoque. Esta visión se aleja de la concepción tradicional de género. El crítico búlgaro sostiene que cada periodo tiene su propio sistema de géneros. Bajo esta premisa. formales y. Los géneros mutan. llamado transtextual. que lo concibe como una esencia (encarnada en una de inición ija) a la cual las obras individuales deben parecerse. se dividen y se codi ican en contextos determinadas. la teoría de los géneros debería dar cuenta de un conjunto de similitudes textuales. de acuerdo a sus ideas. sino también históricos. tiene sentido contextualizar la aparición del primer texto autobiográ ico moderno: Las Confesiones de Jean Jacques Rousseau. justamente.

en los años ’70. literalmente. En palabras de Walter Mignolo. es a ines del siglo XVIII cuando se produce “la emergencia de relatos que narran vidas de individuos que dejan de ser santos y que quieren. es decir.semejantes un hombre con toda la verdad de la naturaleza. en particular. caracteriza la autobiogra ía como un “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia. ¿Se mantiene hoy en día ese acento individualista de la autobiogra ía? ¿Con iamos en la capacidad del sujeto para dar cuenta de sí mismo y de sus experiencias? ¿Cómo entendemos hoy la noción de sinceridad? ¿Creemos que estos textos nos proporcionan algún tipo de conocimiento?. en la historia de su 12 . signado por la irma del autor en la tapa del libro. a partir de esa lectura. Yo solamente”. pero recién entonces cobran preponderancia ideas como la articulación de la trayectoria de vida en relación a la historia humana (ya no divina) y la noción de individuo que busca diferenciarse de la comunidad. el referente extratextual sería localizable y el nombre propio actuaría como punto de encuentro entre el mundo real y el literario. permitiría a irmar que quien escribe es el mismo que cuenta y protagoniza la historia. y este hombre seré yo. ser alguien” (176). de su contexto o de nada? ¿Qué nos pueden decir estos cambios acerca de nuestra época? Philipe Lejeune intenta. Por supuesto que antes de 1770 existían textos que decían “yo” (Las Confesiones que San Agustín escribe siglos antes son un claro ejemplo). poniendo énfasis en su vida individual y. Lejeune examina un conjunto de textos occidentales y modernos y. narrador y personaje principal. Este contrato. un contrato implícito que constata la identidad (coincidencia absoluta y expresa) entre autor. una caracterización del género y elabora una teoría que podría explicar por qué los lectores no nos enfrentamos de igual manera a una autobiogra ía que a una novela. ¿será éste acerca del sujeto. Lejeune postula que entre autor y lector se suscribe un pacto autobiográ ico. En consecuencia.

pero también como dirección. mediante el relato. Estas re lexiones acerca de la autobiogra ía. han tenido una discutida apropiación por parte del cine. 13 . el autorretrato y el diario íntimo. Mientras que el crítico francés sostiene que es posible hacer una distinción entre icción y autobiogra ía. descrito también como autoetnogra ía. en el caso del género que nos ocupa.documentary. entendido éste como signi icado. también a ines de los años ’70. que da forma a aquello que no lo tiene previamente. es decir. Self. El documental autobiográ ico. En “La autobiogra ía como des iguración”.documentary o First-person Film sería aquella producción audiovisual que utiliza (y muestra) la primera persona para narrar una situación de índole familiar o ligada a la esfera de lo íntimo y lo privado. Dice Nora Catelli a propósito de estas ideas de Man que “el sentido de narrar la propia historia proviene de la necesidad de dotar de un yo. pero siempre de una manera sustitutiva incompleta. El norteamericano sostiene que hay que entender la autobiogra ía como prosopopeya. siempre establece una relación a la vez restaurativa y privativa con respecto a los dos últimos elementos: el lenguaje permite nombrar y dar forma. resumidas brevemente en las notas precedentes. el sujeto sería el resultado de una operación discursiva y no un punto de partida localizable en la realidad extratextual.personalidad” (48). la relación entre lenguaje. Temáticamente. pensamiento y vida. Por lo tanto. I. a aquello que previamente carece de yo” (17). como son lo epistolar. Paul de Man. éste se construye a partir de una selección de hechos del pasado (remoto o reciente) entrelazados de manera tal de crear un sentido. a irma. discute. fundamentalmente. planteará que esto es imposible. como discurso que dota de voz a lo inerte o. Esta denominación abarca distintas maneras de expresar esa primera persona. El primero.

documento pierde su dimensión subjetiva y se resemantiza con el discurso de la ley y la razón (Firbas 11) Ese énfasis en la objetividad muchas veces ha puesto al documental al servicio de las ciencias. intentaría recuperar ese sentido subjetivo del documento y. el documentalista argentino Andrés di Tella dice que: Convendría recuperar para nuestro vocabulario el sentido antiguo de la palabra castellana documento. la explicación y la documentación del mundo y de los sujetos (en general. etc. enseñanza”. permitiría “sacar a la luz todo lo que el documental tradicional reprime”: la subjetividad. El documental autobiográ ico cuestionaría esas presunciones. los exóticos. y sólo a inales del siglo XVIII el Diccionario registra por primera vez la acepción moderna: “escritura o instrumento con que se prueba o con irma una cosa”. Sólo en los últimos treinta años el cine autobiográ ico ha suscitado mayor atención tanto de parte de los creadores. Esta fue una tarea signi icativa durante las últimas décadas del siglo XX. En segundo lugar. los errores. el rechazo de la observación 14 . aviso. en primer lugar. las dudas sobre la capacidad informativa o de conocimiento. A juicio de autores como Alain Bergala. Michael Renov y Jim Lane algunas de las razones que ayudan a explicar el creciente interés hacia lo autobiográ ico en el cine son. como de los críticos.En una entrevista. En la época del Barroco este término tenía el sentido de “consejo. entre otros) (Beattie 107). del periodismo y de otras disciplinas ocupadas de la exploración. la muestra del proceso de producción. En el tránsito desde el Barroco hacia la Ilustración. que permiten abaratar costos y hacen más accesible el registro audiovisual. como a irma el mismo autor. de los otros –los pobres. la aparición de nuevos instrumentos (como la cámara de video y los sistemas de sonido sincronizado).

tenemos que retroceder hasta los años ’60. el trabajo colectivo que supone hacer un ilm. A su vez. La distinción entre lo escrito y lo audiovisual como sistemas de signos semióticamente divergentes es el argumento principal de uno de los textos más discutidos acerca de este tema. el hecho de que el cine sea un 2. ¿Existe una equivalencia entre escribir y ilmar una autobiogra ía? ¿Cómo es la relación con el pasado en cada una de ellas? ¿Qué implican sus diferentes formas de producción? Como ya hemos adelantado. deberíamos tener presentes los autorretratos realizados en video por artistas visuales durante la década del ’70 (descritos y estudiados por Raymond Bellour). A juicio de Bruss. “Eye for I: making and unmaking autobiography in ilm” de Elizabeth Bruss. de acto y de identidad del soporte escrito. Por su parte. cuando el cine de la vanguardia norteamericana ya estaba trabajando con temáticas personales y usando películas caseras (por ejemplo. la posibilidad de argumentación irrefutable. También. Aquella que sospecha “del acceso realista al mundo.propuesta por el cine directo y el auge de la modalidad re lexiva2. no ha habido consenso acerca de la posibilidad de trasladar la autobiogra ía al cine. Por último. Para la autora. así como el paso desde una política de los movimientos sociales hacia una política de la identidad. porque el formato audiovisual carecería del mismo valor de verdad. capaz de observar y registrar los acontecimientos como si no estuviera ahí.Se ha resumido el proyecto del cine directo como aquel que pretendía que la cámara del documentalista se transformara en una “mosca en la pared”. otra razón que explicaría el interés por este tipo de cine es “una necesidad acrecentada y angustiada de localización en una civilización con cambios cada vez más rápidos” (Martín Gutiérrez 23). el desplazamiento de la autobiogra ía al cine sería imposible. el nexo entre la imagen indicativa y aquello que representa” (97). 15 . la modalidad reflexiva es descrita por Bill Nichols como aquella “menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión del documental”. la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas. si pensamos en las obras que sirven como antecedente de este tipo de documentales. en la obra de Jonas Mekas). rompe con la intimidad y con el efecto de sinceridad presentes en el texto literario. Además.

actual ( ilmo mientras vivo). . No puedo pedirle al texto que muestre lo que ha sido mi pasado. Por ejemplo. tanto el dispositivo escrito como el audiovisual contarían con la capacidad para representar el curso de una vida.sistema motivado de signos (es decir. la utilización de fotos o de películas familiares de archivo como una forma de alcanzar el valor de verdad cuestionado por Bruss. el cine podría ofrecernos una imagen simultánea. . . Por último. que en él exista una relación ísica con la realidad que representa) hace que cualquier recreación del pasado aparezca como icticia: El cine autobiográ ico parece estar condenado a la icción. sólo puedo evocarlo o reconstituirlo. en última instancia. Jim Lane y Raymond Bellour han respondido a los cuestionamientos de Bruss. mi juventud. en otro tiempo. [en el cine] la falta de autenticidad del artefacto se vuelve perceptible porque. a irmando que los propios documentales han creado estrategias para hacer frente a estas críticas. en algunos casos se ha privilegiado el registro del presente. una cámara también hubiera podido registrar. lo que volvería problemático el relato retrospectivo de las experiencias. De acuerdo a estos argumentos. Esta investigación desea dialogar con las inquietudes y preguntas que otros críticos ya han planteado a los documentales autobiográ icos 16 . los documentales de la modalidad re lexiva han insistido en estas supuestas falencias para cuestionar las mismas ideas de verdad y sinceridad que tanto preocupaban a Bruss. mi infancia. luego escribo). En otros. la realidad de lo que aquí es representado por un simulacro (Lejeune 18-9) Allí donde la escritura siempre va a ser evocación de un momento pasado (una especie de vivo. la intervención de la cámara subjetiva y de la voz en off han acentuado (en el espectador) la idea de sinceridad y revelación del sujeto. Teóricos como Michael Renov. .

Julia Lesage aborda las estrategias de construcción identitaria en obras del feminismo. Rastrear la manera en que. En su libro The subject of documentary. La relación entre modelos literarios y cinematográ icos.en contextos diferentes al nuestro. y la representación del tiempo y la memoria son algunas de las inquietudes que han guiado el análisis de las quince películas de nuestro corpus. ¿cuáles son los modos de auto-inscripción que han sido utilizados por los cineastas?. 17 . Por su parte. Igualmente. es el objetivo principal de los capítulos que vienen a continuación. Tanto Lane como Renov estudian la producción norteamericana. representamos visual y narrativamente nuestra historia. la construcción de la identidad personal en relación a la social. ¿cuánto le deben estos modos a las centenarias prácticas literarias de la autobiogra ía?” (XIV la traducción es nuestra). Renov se pregunta: “¿Cómo se expresa la subjetividad (ya sea autoa irmación o crítica) en un ilm?. Raquel Schefer se ocupa de las formas en que el autorretrato se apropia del material de archivo. desde el presente.

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pero diieren en la narrativa que construyen con ellos. Claudia Aravena se re iere a su familia palestina enfatizando lo que tiene en común con otras experiencias migrantes y no con las particularidades de ésta. Perspecplejia de David Albala y Dear Nonna y Remitente de Tiziana Panizza. Todos estos documentales tienen un especial énfasis en la narración del momento actual y del pasado inmediato. aquí no se nos propone un recorrido genealógico ni exploramos detalladamente el pasado de los autores: Felipe Monsalve no tiene trabajo y debe encontrar una forma de ganarse la vida. Tiziana Panizza graba cartas en las que muestra su contexto inmediato y explora los mecanismos asociativos de la memoria. Para Jim Lane. A diferencia de otras películas estudiadas. 19 . Estas películas ordenan los sucesos de manera preferentemente cronológica y ofrecen un cierre coherente a la historia que narran: la crisis que motiva la película se agudiza o se resuelve. Mientras interpretamos las historias de Albala y Monsalve como diarios. David Albala ha sufrido un accidente y se enfrenta a un cambio vital. No pretenden construir historias de vida. pero no queda sin respuesta. Observamos esta característica en Out of Place de Claudia Aravena. Estos cuatro autores comparten los elementos precedentes. consideramos que las de Aravena y Panizza son autorretratos. ¿Habrán esperanzas? de Felipe Monsalve. sino más bien otorgar una mirada particular a un momento especí ico. los documentales que se construyen según la forma de diarios (journal entry documentaries) suelen presentar una crisis personal como argumento.ANÁLISIS DEL CORPUS LOS RELATOS DEL PRESENTE Una tendencia entre los documentales autobiográ icos chilenos es la frecuente aparición de películas que lidian con el presente de sus autores.

Quizás el caso más representativo de esta forma sea ¿Habrán esperanzas? Monsalve escribe el guión. Presenta proyectos que no reciben inanciamiento o icial. busca infructuosamente un lugar donde quedarse y. a la vez. En un gesto de recuperación del relato del artista romántico. movido por la desesperación. con el momento presente y su proyección futura. Entonces. él tiene el monopolio de la palabra a lo largo de su documental. este director se construye como un artista incomprendido que está al margen de las instituciones.¿Habrán esperanzas? Tanto Perspecplejia como ¿Habrán esperanzas? muestran a sus autores mientras atraviesan una crisis personal: en el primer caso. Excepto dos o tres personas que gozan de breves apariciones. hace cámara y protagoniza su propia película. No existe un intento de explicación de la vida personal ni de mayor comprensión de ésta a través del ejercicio autobiográ ico. sobre todo. dirige. documentar ese proceso y transformar 20 . la amplitud temporal propuesta en sus documentales tiene que ver. Albala ha quedado parapléjico y en el segundo. decide llevar a cabo un plan doble: emprender un negocio de cultivo y venta de marihuana y. Monsalve está cesante y sin dinero.

cuando el autor/protagonista viaja a la selva y realiza un ritual con ayahuasca. los vecinos y la policía son un peligro para el plan. por ejemplo). Los interiores. el secreto y el aislamiento son las características de su proyecto. renuncia al uso extendido de la elipsis. Todo parece estar marcado por la falta de decorado: la casa. El resto se le presenta como una amenaza o un obstáculo para sus intenciones: los recados se suman en su contestador y se hacen cada vez más destemplados. el desarrollo del proyecto respeta el orden temporal de los acontecimientos y sólo presenta algunas prolepsis que se explican al inal del documental. Si bien no hay una cronología marcada por fechas consecutivas. El documental se encarga de exhibir incluso lo que sería mejor no mostrar (hecho que discute con su abogado. relatando sucesos en un modo confesional.Dear Nonna su experiencia en película. Monsalve se muestra en todo momento como un artista con mucha conciencia de la película que está haciendo. Una de las premisas que se observan en ¿Habrán esperanzas? es la con ianza en la sinceridad. 21 . el encierro. La mayor parte del tiempo vemos a Monsalve frente a cámara.

para el espectador. sino colaboradores. o al menos informativo. En él. Esta con ianza en la sinceridad también es trabajada por David Albala en su documental Perspecplejia. más bien. 22 . Poco a poco el yo cede protagonismo o. información objetiva (como estadísticas de accidentes) y opiniones de personajes conocidos (animadores de televisión y actrices. La narrativa centrada en la crisis personal presenta un desarrollo cronológico y coherente: el shock del comienzo se transforma en un saber posterior. entre otros). En este caso. La película es el registro de un aprendizaje que también pretende ser didáctico. incluso la autorepresentación del artista. Albala relata los meses sucesivos a un grave accidente en moto que lo ha dejado parapléjico. antes o de forma simultánea.Perspecplejia las relaciones. Más bien. muchas veces dispuestos a aconsejar y a resolver dudas prácticas. lo comparte. es un aprendizaje en el que se hace acompañar por otros que. han perdido la movilidad en sus extremidades. Este documental privilegia las entrevistas y el diálogo por sobre el modelo confesional de Monsalve. los otros no son obstáculos. La historia personal se entrecruza con testimonios. El proceso de rehabilitación se transforma en mucho más que una serie de ejercicios y técnicas.

de superposiciones y de correspondencias entre elementos homólogos y sustituibles.Remitente Lo que observamos en las películas de Claudia Aravena y Tiziana Panizza. está marcado por la fragmentación y la repetición y no por el desarrollo cronológico o la resolución de una crisis particular. una escalera en un olivo. el aquí y el allá se mezclan en historias e imágenes de la migración. que vemos y escuchamos reiteradamente: una mano que selecciona aceitunas. Hay secuencias y citas recurrentes. Raymond Bellour caracteriza el autorretrato ílmico como un relato marcado por lo poético más que por lo narrativo: “intenta constituir su coherencia gracias a un sistema de recordatorios. Les con ieren 23 . Out of place acude a la yuxtaposición y la superposición como modos privilegiados para construir el relato: el audio es pocas veces sincrónico. si bien también centradas en el presente. de repeticiones. lo que escuchamos son textos originales y citas apropiadas (de Edward Said y Jacques Derrida). de la yuxtaposición anacrónica. el pasado y el presente se sobreimprimen. del montaje” (Bellour 294). de tal modo que su principal apariencia es la de lo discontinuo. la voz de Aravena que dice “todas las familias inventan a su padres y a sus hijos.

Como ya hemos señalado. un destino y hasta un idioma”. La palabra del testimonio no ilustra la imagen. así como la no correspondencia entre palabra e imagen. Aquí ya no se trabaja sobre la noción de sinceridad. En Out of place. por Claudia Cardinale”. una identidad. se especula acerca del lugar en que se tomó una foto de estudio. La distancia. así como también.una historia. se muestra un niño disfrazado de huaso. la historia familiar se relaciona explícitamente con una re lexión social más amplia. las dos cartas visuales de Tiziana 24 . la tradición familiar se construye a partir de historias cotidianas contadas oralmente. sino que la complementa. pero no vemos su imagen más que en fotos de infancia. sino sobre la de repetición y pose. la familia es el punto de partida para pensar las identidades transnacionales en contextos de migración y diáspora: cómo ser chileno y palestino a la vez. Se altera la velocidad de las imágenes y se las exhibe acompañadas del sonido de una proyección de súper 8. Las fotos del álbum privado dejan de lado la espontaneidad y se muestran en toda su preparación: vemos fragmentariamente una secuencia de fotos de novios (con instrucciones. su voz se apropia de citas de otros e incluso las adapta. En este caso. Sólo vemos sus manos y escuchamos sus anécdotas. cómo y cuánto parecerse a otros. se superpone una foto antigua con una postal de una actriz famosa para revelar la similitud de su postura. por último. Como veremos en otros documentales de este corpus. arreglos del vestuario y cuidada composición). En Out of place escuchamos la voz en off de la autora. cómo conservar la memoria y los lazos familiares a la distancia. a partir de la letanía de nombres de familiares y lugares de origen. la frase de Said que a irma que su madre le puso Edward por el príncipe de Gales se transforma en un “me pusieron Claudia. la yuxtaposición de imágenes y formatos. Las mujeres de la familia relatan el viaje migratorio desde Palestina a Chile mientras preparan comida tradicional árabe. De este modo. la vuelve ambigua. también son procedimientos habituales en Dear nonna y Remitente.

refuerza la idea de escritura íntima y problematiza la relación entre palabra e imagen. Esta vez se escribe desde el espacio propio. Quizás por eso la recurrencia de términos como remember. La palabra se expresa a través de la voz en off y de la escritura. Narrados en inglés y en español. estos trabajos presentan una recolección de imágenes y textos abstractos. silence o “memory”. La vejez de la abuela es también el punto de partida de un serie de re lexiones acerca de la fragilidad del recuerdo y de las formas de permanencia de éste. el olvido debe ser la ceguera. El archivo familiar. pizarra de juguete. Por su parte.Panizza. Por un lado. las historias orales y la escritura son dispositivos que intentan atrapar y hacer perdurar un pasado que se encuentra en constante tensión con el olvido. forget. En la segunda de sus producciones y sugiriendo la vinculación perceptible entre distintos tiempos. La primera de las cartas visuales de Panizza recorre el camino Inglaterra – Chile y está doblemente marcada por la distancia. es una epístola que actualiza la práctica infantil de enviar cartas desde Chile al resto de la familia que permaneció en Italia. exceso de luces y ruido”. también se aborda la distancia subjetiva que existe entre la nieta que desea comunicarse con una abuela que está cada vez menos presente. los fragmentos se mezclan luida y lúdicamente y esa combinación de luces. exhibida en diversos soportes (intertítulos. mostrando una suerte de recolección de personas. calle. la directora nos dice: “Si la memoria son imágenes. se acelera su velocidad y se mezcla con imágenes del presente. lugares y momentos suge25 . retazos y palabras va creando nuevas iguras. esa colección de home movies que muestra eventos como la Navidad o la primera comunión. existe una distancia material entre el lugar de enunciación y el de destino y. La letra manuscrita. Como sucede en la recurrente imagen del caleidoscopio presente en Dear nonna. porque lo que se dice no comenta lo que se muestra ni es mera repetición de lo que se ha escrito. mano). se actualiza y se interviene: se le agrega música. Remitente: una carta visual. íntimos y poéticos. las fotos. por otro. Las películas. movimientos.

Entendida en su circulación privada como una muestra de afecto. A propósito. se presta atención a los detalles y. nuevamente. El súper 8 es el formato privilegiado para dar cuenta del presente. como futuros materiales del recuerdo: desde ya se acentúa su fragmentariedad. Ahora. refuerzan la vinculación entre estas creaciones y el formato epistolar. como un diálogo diferido en el cual el emisor incluye en su propio discurso las ideas y visión de mundo del destinatario. los sucesos del contexto histórico son mostrados a través de una visión altamente subjetiva. sino desde la mirada personal. la música de carruseles y voces radiales que escuchamos mientras se muestran imágenes del día de la muerte de Pinochet). El género epistolar ha sido de inido. con mayor precisión: “esta es mi casa”. De este modo. “esta es la ventana de mi abuela”). el uso de preguntas retóricas (“why did you go? And didn’t you say goodbye”?) y la utilización de la clásica fórmula de apertura y cierre (“Dear family” y “bacci a tutti”). En el caso de las cartas visuales de Panizza. la primera película muestra una protesta contra el gobierno de Tony Blair en el marco de la guerra contra Iraq. tradicionalmente. Brighton o incluso. incluso cuando éste registra hechos noticiosos. la carta además destaca por su fuerte tendencia a la metarre lexión: habla sobre su lugar y fecha de escritura. la voz en off de la directora dice: “Imágenes hechas para recordar son ahora imágenes perdidas. así como sobre la relación que construye entre los sujetos del intercambio.rentes para la autora. las menciones a las estaciones del año (como ocurre en los haikus japoneses). del uso de la voz en off. a los lugares (Londres. Ya sea a través de la cronología de un diario. de 26 . a través del uso de found footage. mientras que la segunda ilma el día de la muerte de Augusto Pinochet. el presente dialoga con el pasado de otros. Estos materiales no se trabajan desde el interés periodístico. se los exhibe acompañados de ruidos y voces que no comentan. Tanto en Dear nonna como en Remitente: una carta visual. Los recuerdos de otros son mis recuerdos”. sino que intervienen la escena (por ejemplo.

se explora la identidad del sujeto autorial siempre en relación a otro(s) y abierto al diálogo. el objetivo detrás de este tipo de películas es la búsqueda de razones o jus27 . En estos casos. los retratos familiares son una versión del retrato autobiográ ico. según el caso) de sus propias familias. hasta la re lexión más abstracta y poética. Entonces. Entre ellos encontramos La hija de O’Higgins de Pamela Pequeño. todas las películas comentadas en este apartado desarrollan el discurso de un sujeto quien. exhibe y cuenta su presente y contexto inmediato. pasando por la intención didáctica y apegada a los datos. la narrativa se construye a partir de la interrogación acerca de un secreto o de un silencio familiar. Para este autor. Aquí ya no se trata de resolver una determinada crisis personal ni de re lexionar poéticamente acerca de la memoria y la identidad. la subjetividad individual cede protagonismo ante otras iguras que relatan la genealogía y. en el cual los cineastas inscriben su historia de vida dentro de una intersección más amplia de historias familiares (95). Las estrategias utilizadas y lo que desean mostrar de ese presente es altamente variable y va desde la confesión de la crisis personal. sirven de espejo para que sus autores indaguen en sus orígenes e intenten comprender su propia historia de vida. sugiriendo siempre el nexo de ese relato con su propio presente. muchas veces. Para Jim Lane.las imágenes familiares o de cartas ilmadas. La promesa de mi madre de Marianne Hougen-Moraga y La Quemadura de René Ballesteros. a través de la primera persona. al intercambio. Estos documentalistas preguntan acerca del pasado (más o menos remoto. LOS RETRATOS FAMILIARES Otra tendencia en los documentales autobiográ icos nacionales analizados es la de los retratos familiares. y por la apropiación y superposición de fuentes y formatos. En ellos.

las cartas privadas. La caracterización de Pequeño como investigadora es central para su construcción identitaria: ella entrevista. Tanto en La hija de O’Higgins. la traducción es nuestra). Pamela Pequeño va a Valdivia. acerca de nosotros” (2. la historia que cuenta la autobiogra ía tiene a la biogra ía familiar como referente obligado. Por un lado. los relatos orales y las fotos de la familia. de las historias familiares que nos contamos y le contamos al mundo. “voy de la historia nacional a la historia familiar. como en La promesa de mi madre y La quemadura. San Javier. familiares. Como dice Andrés Di Tella. los relatos de los guías de museos y la versión del Instituto O’Higginiano. Para Annette Khun. viaja y argumenta su hipótesis. a lo largo del documental. paleógrafos y escritores. de lo público a lo muy privado” (Firbas 154). Lima. genealogistas. estarán los documentos o iciales. En su pesquisa. Valpa28 . En este sentido. los “secretos acechan nuestra memoria. Pequeño hilvana un relato privado que es. habrá una pugna entre los medios escogidos para realizar la reconstrucción del pasado. consulta archivos. se muestra como inexplicable.ti icaciones que expliquen quiénes somos. La hija de O’Higgins relata la investigación que lleva a cabo Pamela Pequeño acerca de la vida de Petronila Riquelme y O’Higgins. en un intento por construir un sentido a lo que. En estos casos. busca pistas. una pesquisa acerca del proceso de construcción de nuestra historia. los secretos y las historias familiares no reveladas son el detonador del proyecto. al mismo tiempo. los certi icados. ida y vuelta. Este tipo de documental pone en circulación relatos ocultos hasta ese momento: logra que los familiares hablen de lo que no se habla y muestren lo que se oculta. hasta ese momento. la película se convierte en el registro del momento en el que los cineastas se atreven a preguntar y a investigar sobre sus propios orígenes. Así. Los secretos familiares son el otro lado de la cara pública de la familia. quien también es una supuesta hija ilegítima del prócer nacional. su tatarabuela. Por otro. dándoles un patrón y una forma. A través de la interrogación de historiadores.

ese que la representa “con genuinos rasgos araucanos. Los familiares recrean el árbol genealógico. sin ningún asomo de sangre europea”. paleógrafos y genealogistas. las fotos familiares reemplazan a los documentos.La hija de O’Higgins raíso y Temuco. la referencia a los antepasados. Estas historias se obtienen a través de la conversación cotidiana y están situadas en espacios íntimos. pero sólo cuentan 29 . pero el retrato de Petronila. su acta de defunción. como ya hemos enunciado. al comentario erudito. A la biblioteca se opone el living de la casa. sigue siendo una imagen faltante. Paralelamente. En este ámbito. noticias en los diarios de la época: todos estos son documentos escritos que debe descifrar e interpretar con la ayuda de historiadores. su acta de matrimonio. las cartas que se escribía con su marido. el certi icado de bautismo de su hijo mayor. la investigación también considera la historia oral: el relato de una decena de parientes que aportan fragmentos del árbol genealógico y colaboran en la construcción del álbum familiar. En cada uno de estos lugares recaba información útil para la reconstrucción de la historia familiar. La partida de bautismo de Petronila.

Pequeño regresa a Valdivia. así como también de interés 30 . Su propio padre con iesa ante la cámara que sus progenitores le habían prohibido hablar de Petronila. es sólo la hija de O’Higgins. la mayor parte del tiempo transcurre al interior de una habitación. El desplazamiento continuo se detiene y la sugerente repetición de la imagen de un árbol solitario se transforma en el fondo de una foto familiar. la madre de la directora. ya sea la nacional o la familiar. Además. Por esta razón. invitada a una cena del Instituto O’Higginiano de la ciudad. sino sólo la cámara de Marianne. Petronila es el eslabón necesario para relacionarse con el prócer. pero al mismo tiempo expresan: “Ésa es la indiecita”. el prolongado uso del close up y del primerísimo primer plano son una clara señal de cercanía. La promesa de mi madre también recurre al uso de preguntas y respuestas para organizar su trama. Nadie pone en duda la tesis de la relación con O’Higgins. el secreto vergonzoso (por ser ilegítima e indígena). La hija de O’Higgins se interroga acerca de los silencios y los secretos que forman parte de la construcción de cualquier historia.con retratos de los descendientes de Petita. sucede durante unas vacaciones madre-hija. quizás por eso la rama de Pamela sea la única que no cuenta con fotos del pasado. Ella comenta con voz en off que en uno de esos encuentros surgió la idea de hacer la investigación y el documental. Pequeño comenta “Ésta es mi familia” y retrata a su ahijado. continúa con mayor fuerza la interrogación al presente. su hijo y sus padres. y se leen cartas privadas y el diario de vida de Manuela. “no se parece a nosotros. sus sobrinos. Para los Pequeño. Cuando termina el relato biográ ico. De la cena o icial pasamos al almuerzo dominical de la familia de la directora. “harto fea es. pero está marcada por la intimidad: no hay un equipo de ilmación. el ilm pone en escena un cuerpo y una voz personal y se apropia íntimamente de los documentos. pero productivo. que desea homenajearla como descendiente directa del prócer. su hermano. su hermana. no” o “no le encuentro muchos rasgos de nosotros”. Desde el presente. Hacia el inal de la película. los créditos están hechos con letra manuscrita. es india”.

corresponde al diálogo íntimo acerca del dolor de la familia. dolor por la muerte de la hermana/tía. que privilegia la rememoración subjetiva de las experiencias. entonces. La promesa del título era enterrar a su hermana en Chile. en el discurso del testigo. compra de souvenires. Esta no es una autobiogra ía en sentido clásico. Todos estos elementos no hacen más que acentuar la con ianza de este documental en el testimonio. pero asimismo. apenas aparece ante la cámara y sólo escuchamos su voz en off. repetición de ritos). las vacaciones en Roma. El pasado que se reconstruye a través de la oralidad es uno de carácter íntimo. Marianne es la directora que interroga a su personaje. No hay necesidad de contrastar opiniones. miradas y cambios en el tono de voz). Marianne no es la protagonista de la película. promesa que al inal la hija se compromete a cumplir ante su madre cuando ésta muera. ¿Puedes o no puedes?”. La mayor parte del tiempo vemos a Manuela hablar sobre el inal de Teresa. se construye casi exclusivamente a partir del testimonio que Manuela ofrece acerca de la muerte de su hermana Teresa en Brasil y de su comprometido esfuerzo por enterrarla en Chile. es la hija que le dice a su madre “cuéntame la historia desde el principio. con todos los actos que conlleva el viaje de placer (visita a monumentos. Es el vínculo entre la directora y su madre el que construye un espacio autobiográ ico: la historia que cuenta Manuela es también una parte de la historia de Marianne. . idea en la que insiste cuando a irma con voz en off “he decidido pedirle que me cuente toda la historia. de viajar a comprobar por uno mismo ni de pesquisar documentos o cotejar fechas. En último término. . está complementado por documentos privados de la época: fotos de su viaje a Brasil. desde el principio hasta el inal. 31 .y atención a lo que se nos está contando. cartas de su hermana e incluso entradas de su propio diario de vida. El performático relato de Manuela (lleno de gestos. en nuestras vacaciones de invierno”. La narrativa del ilm. son la excusa y el contrapunto para hablar de una de las consecuencias de la experiencia del exilio y el desarraigo.

La promesa de mi madre Entonces. dos estilos y dos métodos disímiles que son capaces de escucharse. Nuevamente. En efecto. La quemadura acude al testimonio y a la entrevista como uno de los 32 . la memoria oral y escrita se ponen en juego. En este caso. René dialoga fundamentalmente con su hermana Karin. culpa y pertenencia de su propio entorno. Ambos llevan a cabo una búsqueda hacia el pasado: ella realiza su tesis de bibliotecología acerca de editorial Quimantú y él. en La promesa de mi madre la directora indaga en la historia privada de su familia. La opción de ceder protagonismo y de retratarse a través de la experiencia de otra persona es un gesto que cuestiona el individualismo tradicional asociado al género autobiográ ico y un dispositivo que también será explorado en el documental de René Ballesteros. A lo largo del documental se nos mostrarán dos miradas. como una manera de entender los vínculos de lealtad. un documental sobre el abandono de su madre cuando eran niños. La quemadura es otra de las películas que construye una historia personal y familiar a la vez. dialogar y compartir impresiones.

La Quemadura medios para acceder al pasado. También. Asimismo. en las íntimas conversaciones con la abuela. Esta última ya está muy mayor y su negativa a recordar episodios dolorosos se mezcla con la confusión e imprecisión de sus relatos. a irmando una vez más la fragilidad de la memoria. Por una parte. alejado de la imagen de sujeto que tiene todo bajo control. esta línea narrativa ofrece una serie de metáforas 33 . vulnerable e inseguro. no recuerdan o pre ieren el silencio. Este documental cuestiona los dispositivos autobiográ icos clásicos a través de diversos procedimientos. Vemos al director tomando clases de natación y enfrentando sus miedos de manera poco heroica. las declaraciones de aquellos que no quieren hablar. al comienzo se presenta como dudoso. es decir. Este procedimiento se puede observar en el diálogo con el padre y. sobre todo. la autorepresentación del autor se aleja de la concepción tradicional. Ya mencionamos que Ballesteros comparte pantalla y proyecto con su hermana. pero también problematiza esta inclusión al presentar lo que di Tella ha llamado “antitestimonios”.

pero de los cuales no vemos imágenes. Por otra parte. el comienzo del documental es bastante ejemplar. René sueña que fue él quien tachó esos ejemplares.para el desarrollo posterior de la historia: el mostrarse de cuerpo entero. escuchamos una conversación telefónica entre el director y su madre. especí icamente. una imagen que (re)construir. tirarse a la piscina y sumergirse en la profundidad son potentes imágenes que sugieren el riesgo del proyecto asumido. A este mismo respecto. así que suponemos que no se han visto desde hace tiempo: hay un vacío que (intentar) llenar. El planteamiento enigma-solución pareciera imponerse como el más útil para indagar sobre la partida de la madre. Siempre hay algo que falta. Ballesteros evita este formato y construye su historia desde el uso de la elipsis y de lo indirecto. A lo largo de la película hay bastantes elementos que no se muestran o que son referidos a través del diálogo. la demolición del edi icio de Quimantú. Nos enteramos del anticipado reencuentro entre la madre y sus hijos a partir de una conversación entre los hermanos. podemos agregar el relato de un sueño que el director ofrece a su hermana. que está silenciado. No se trata de llevar a cabo una restauración total. en la que 34 . Ambos se describen. todos tienen su cuota de participación en la construcción del silencio. En este sentido. mientras la pantalla está en negro. sin embargo. la quema de libros de dicha editorial y la presente di icultad para rearmar la colección. sino más bien un cuestionamiento acerca del vacío y de la huella que eso provoca. En medio de la interrogación a la familia para obtener más datos acerca de lo que sucedió con su madre. El uso extendido de la elipsis subraya la di icultad de representación de los elementos faltantes. La pregunta por un hecho concreto encuentra una respuesta compleja: cualquiera pudo haberlo hecho. Tanto el título como la narrativa del documental se re ieren a la posibilidad de abordar y representar lo que ya no está: la censura del nombre de la madre en la historia y la biblioteca familiar. frente a la borradura de su nombre de los libros de la casa. este documental propone una narrativa no tradicional para desarrollar su historia. En él.

En este grupo encontramos a Calle Santa Fé de Carmen Castillo. yo no soy su única dueña” (6. sobre 35 . un diálogo con la memoria colectiva a partir de recuerdos personales y de historias de vida particulares. No hay explicaciones ni soluciones totales. Las voces llaman nuestra atención hacia el fuera de cuadro y la falta de composición de éste conforma una imagen fragmentaria. Como dice Annette Kuhn.comentan la actitud de su progenitora cuando se reunieron. Reinalda del Carmen de Lorena Giachino. la cámara permanece ija mientras documenta ese reencuentro: la madre da la espalda y cubre la imagen de la abuela. una forma de hacer frente a la ausencia y. El edi icio de los chilenos de Macarena Aguiló y El eco de las canciones de Antonia Rossi. la narrativa se construye como una interrogación. En este caso. “claramente. cuando la madre. LOS TRABAJOS DE MEMORIA El grupo más numeroso de documentales autobiográ icos chilenos es aquel conformado por películas que llevan a cabo un trabajo de memoria. regresa a Chile y visita a la abuela en la IX región. es decir. como compartida. si de alguna forma mis recuerdos me pertenecen. nunca logramos ver el rostro del medio hermano del director. estos tres documentales presentan un renovado interés por pensar la historia personal en relación con otros y en un marco de referencia íntimo. pero más amplio que el usual. quien vive en Venezuela. un proceso de búsqueda. Con mayor o menor con ianza en la capacidad de reconstruir y entender el pasado a través de los testimonios de miembros de la familia. En algún lugar del cielo de Alejandra Carmona. Héroes frágiles de Emilio Pacull. siempre incompleta. asimismo. Es ilustrativa una de las escenas del inal. la traducción es nuestra). Allí. Mi vida con Carlos de Germán Berger. La genealogía toma aquí un espacio mayor y la biogra ía de otros sirve para comprender una historia que es tanto propia.

todo. la solución no llega. 36 . como una manera de emprender un proceso de reparación. la igura no se completa y no se encuentra lo que tanto se busca. Se busca una continuidad que se ha perdido (como en los relatos de retorno). el olvido y la posibilidad de narrar coherentemente la relación entre el pasado y el presente. las revoluciones. . En primer lugar. el resto de los creadores ronda entre los 30 y los 40 años. las dictaduras o los exilios)” (Martín Gutiérrez 83) es. Marc Augé a irma al respecto que: Una cierta ambigüedad va ligada a la expresión «deber de memoria histórica» tan frecuentemente utilizada hoy en día. Sin embargo. Este grupo está conformado. por directores que nacieron alrededor de los años del golpe militar. ha quedado marcada por “los zarpazos del lado oscuro de la historia (las guerras. no solamente en nuestro país. A excepción de Carmen Castillo y Emilio Pacull. El deber de la memoria es el deber de los descendientes y tiene dos aspectos: el recuerdo y la vigilancia. son algunas de las temáticas exploradas por estas películas. el mismo proceso de realización del documental funciona como una especie de respuesta. quienes están sujetos a este deber son evidentemente quienes no han sido testigos directos o víctimas de los acontecimientos que dicha memoria debe retener. El silencio. Esta observación adquiere sentido si pensamos la memoria como un deber generacional. (44) Esta segunda generación que. . un ensayo de narrativa coherente (ya no completa) sobre la vida de sus autores. o se interroga acerca de un aspecto silenciado hasta el momento (la muerte o ausencia de los padres. por ejemplo). por ejemplo). mayoritariamente. una gran productora de relatos documentales autobiográ icos (basta pensar el caso argentino. En la mayoría de los casos. En todas ellas la referencia temporal se amplía y muchas veces construye su relato desde la infancia o la juventud hasta el presente. tal como ha observado Laia Quílez.

término acuñado por Marianne Hirsch a partir de su propio contexto familiar. Ahora bien. llama la atención que se aborde la memoria sociopolítica del país mediante el formato autobiográ ico. la utopía revolucionaria y el dolor de miles son tratados desde ejercicios de memoria personal. Ésta la concibe como la memoria de los hijos de los sobrevivientes del Holocausto. muchos de estos relatos son ejemplares. desde diálogos íntimos y espacios familiares. A lo largo de este escrito hemos repetido la pregunta acerca de las formas privilegiadas de acceso al pasado. el relato de la historia nacional. La discusión partidista.Héroes frágiles Otro concepto útil para pensar el lugar de enunciación de estos directores es el de “postmemoria”. en el sentido de que funcionan como ilustración de determinadas situaciones que 37 . porque existe una conexión personal y afectiva mucho más profunda con los hechos. Se distingue de la memoria. ¿Qué sucede cuando se reconstruye un pasado traumático personal y social? ¿y si se trabaja con una memoria heredada? ¿Existe algún dispositivo privilegiado? En primer lugar. porque en ella opera una distancia generacional mayor (no se presenció los acontecimientos referidos o se era muy pequeño) y tampoco coincide con la historia.

Retomamos y ampliamos la sugerente lectura propuesta por Michael Lazzara acerca de los tipos de nostalgia presentes en Allende de Patricio Guzmán. de Sapiaín. Según la descripción de ines del siglo XVII. Calle Santa Fé de Castillo y El eco de las canciones de Rossi. lo que les causaba una pérdida de contacto con la realidad. Héroes frágiles de Pacull. Esto se puede ver en: Eran unos que venían de Chile. como las que realizan una búsqueda de sus orígenes y a la vez se distancian de los mismos (Martín Gutiérrez 84). De esta manera. 38 . Para el doctor Hofer. establecían continuamente asociaciones con elementos del lugar perdido. añoranza). que se volvían indiferentes a todo lo que no tuviera que ver esa idea o. es decir. Jim Lane se re iere a las narrativas de duelo como aquellas que se debaten entre la iliación y el desarraigo. Su origen. tal como nos indica Svetlana Boym en su libro The future of Nostalgia3. Hofer de ine la nostalgia como “aquel triste estado de ánimo originado por el anhelo de retornar a la tierra de origen” (Boym 3). peor aún. En uno de sus tratados cientí icos.afectaron a un sector más amplio de la sociedad. la nostalgia era fundamentalmente una enfermedad de soldados y marinos que no querían morir lejos de casa. Si bien la palabra Nostalgia tiene raíces griegas (viene del griego nostos: vuelta a casa y algia – anhelo. Calle Santa Fé de Carmen Castillo y Compañero presidente de Miguel Littin. Esa tensión entre iliación y desarraigo es muy clara en lo que hemos llamado los relatos del retorno. En algún lugar del cielo de Carmona. presentes en aquellos documentales que trabajan sobre la vuelta a Chile luego del exilio. fue acuñada por el doctor suizo Johannes Hofer recién en 1688. Se obsesionaban de tal forma con el regreso a casa. la nostalgia producía en los enfermos “representaciones erróneas”. En muchos de estos documentales se vuelve sobre la historia y el territorio nacional para problematizar los relatos concensuados del discurso o icial. proviene de la medicina y no de la literatura. los enfermos de nostalgia eran capaces de recordar sensa3.

Calle Santa Fé En algún lugar del cielo 39 .

Carmona. pero también.El eco de las canciones ciones. podemos encontrar estos síntomas de la nostalgia. Otros de los síntomas descritos por el médico eran la confusión entre pasado y presente y entre los sucesos reales e imaginarios. en el siglo XVII. la Nostalgia aborda la relación entre la biogra ía individual y la biogra ía de grupos o naciones. sabores. está entre la memoria colectiva y la personal (XVI). Mientras que las películas de Sapiaín. Entonces. si volvemos hoy a este concepto es porque. el mejor remedio para esta enfermedad era el regreso a casa. olores. Rossi trabaja su 40 . dos maneras de otorgarle un signi icado a ese regreso. De más está decir que. así entendida. Boym sostiene que. la nostalgia es útil para caracterizar nuestra relación con el pasado y con la comunidad imaginada (nación). a diferencia de la melancolía. sonidos y toda clase de detalles que quienes nunca salieron del lugar ni siquiera habían notado (4). los casos más graves podían llegar incluso a oír voces o ver fantasmas (3). En las películas mencionadas. Por último. Pacull y Castillo presentan una tipo de nostalgia llamada “restaurativa”. es decir.

vínculos. Asimismo. sonidos. literalmente. Carmen Castillo y su intento por comprar y. En muchas de estas películas. como en el caso de Pacull). Emilio Pacull viaja a Estados Unidos a revisar los archivos desclasi icados de la CIA. restaurar el tiempo. Alejandra Carmona regresa a la casa donde mataron a su papá y entrevista a sus compañeros para obtener más datos acerca de sus últimos días. Carmen Castillo pide a sus vecinos que le expliquen lo que sucedió la tarde de octubre en que mataron a Miguel. era un anuncio por carta. Necesitaba crear ritos. que se ha modernizado y se muestra irreconocible. acentúan el intento por recuperar tanto el tiempo como el lugar perdido. la visita a los archivos. la revisión de diarios y la verosimilitud de los materiales del pasado (ya sean noticias. En estos documentales. hacia el comienzo de su película: “Necesitaba escribir la memoria. películas de icción. revisitando paisajes y entrevistando trabajadores de diversos o icios (pescadores. Quizás lo más representativo de este espíritu sea el inal de Eran unos que venían de Chile. en un intento de comprensión histórica.película desde el uso de la nostalgia “re lexiva”. Claudio Sapiaín recorre Chile. cuya muerte. cuando la voz en off del 41 . No se piensa como nostalgia. los testimonios entregan información y ayudan a construir una verdad más completa que la que se tenía. panaderos). mineros. desde Chiloé a La Tirana. sino más bien como tradición y verdad. agricultores. acercarme”. el regreso al hogar está marcado por la búsqueda de huellas que permitan llenar los huecos y entender mejor lo que sucedió. incluso. La nostalgia restaurativa es aquella que acentúa la raíz nostos (el regreso). conservar la casa de calle Santa Fé es un claro ejemplo del tipo de sucesos a los que conduce este tipo de nostalgia. el regreso a los orígenes es también el deseo de regresar a otro tiempo y recuperar aquello que se dejó y que ha cambiado. reconstrucciones o. Claudio Sapiaín visita la tumba de su madre. hasta entonces. En estas películas. e intenta una reconstrucción del hogar imaginado que se ha perdido. Emilio Pacull a irma.

aún cuando se articule desde esta pretensión restaurativa. símbolo de todo el tiempo que vivieron en Suecia. Esta confusión y ambivalencia son trabajadas por la nostalgia re lexiva. difusas. cotidianas. En muchos de estos casos. quienes cuentan sus experiencias desde distintos lugares y opciones. Este tipo acentúa justamente el algia. Alejandra Carmona incluye en su documental un retrato generacional de hijos de exiliados. cinematográ icamente. a 42 . La nostalgia re lexiva hace visibles aquellos síntomas de la obsesión descrita por Hofer: ama los detalles y presta atención a sensaciones pequeñas. también está acompañado por cuestionamientos. Vilma y Claudio Sapiaín se preguntan por el sentido de la vuelta y por lo que ésta implica para su hijo Paulo. el anhelo por sobre la efectiva vuelta a casa. El retorno al hogar. si bien el retorno ofrece información y completa ciertas interrogantes. no deja necesariamente satisfecho ni tranquilo: la pertenencia se hace di ícil y la ubicación de las coordenadas aquí/allá es confusa.Reinalda del Carmen. sobre todo cuando involucra a una generación más joven. Se expresa. mi Mamá y Yo padre le promete al hijo que “Chile volverá a ser un lugar bonito”.

En este caso. problematizan la forma y variedad de los recuerdos. en vez narrar para combatir el silencio. Mi vida con Carlos y El edi icio de los chilenos. sueño y vida cotidiana). la vuelta a casa no intenta recuperar ni aclarar nada. Así como sucedía en el capítulo anterior con los retratos familiares. la muerte y desaparición del padre y la ruptura del núcleo familiar por una decisión política son los puntos de partida de estos documentales. muchas veces vemos las imágenes solo acompañadas de música. En estos casos. Mientras que los otros documentales mostraban fundamentalmente testimonios recogidos a través de entrevistas. “sentí”. En este caso. El eco de las canciones de Antonia Rossi no acude sólo al archivo verosímil para trabajar ese ir y venir entre distintos tiempos y lugares: las animaciones (como el uso de escenas de Los viajes de Gulliver de Dave Fleischer. La desaparición de la mejor amiga de la madre. cohetes y árboles arrastrados por el viento) y la continua fragmentación del cuerpo humano. asume el componente imaginario de la construcción de la idea del hogar: eso que se anhela no existe más que como sueño. de hecho. la resonancia histórica de los hechos abordados y su innegable relación con el contexto político social de la dictadura hacen que estas narraciones trasciendan lo personal/familiar y dialoguen con una trama 43 .través de la yuxtaposición y superposición de imágenes (hogar y extranjero. el duelo y la relación ilial serán los tópicos abordados por Reinalda del Carmen. Rossi da paso a una voz en off que acentúa la subjetividad al expresarse reiteradamente mediante palabras como “sueño”. “pienso en…”. sólo mostrarse en su recolección de sensaciones y fragmentos. pasado y presente. las recurrentes imágenes simbólicas (de vuelos. mi mamá y yo. en estas tres películas serán los hijos quienes interroguen y pregunten acerca de sucesos en los que la generación de sus padres ha preferido no profundizar. Incluso. barcos. Si la vuelta a casa es el punto de partida y re lexión de los documentales recién comentados. imagen incompleta o imperfecta. 1939). el relato del retorno no se expresa en una trama de inida: no se busca completar una información ni comprobar una hipótesis. “imagino”.

HH. Si bien Macarena Aguiló no construye su película para sus progenitores. Por su parte. En este sentido. ese deber del recuerdo es generacional y no siempre está en sintonía con los deseos de los mayores. El segundo trabaja las entrevistas de manera más íntima: lo que vemos es una serie de conversaciones con su madre. utilizando el dispositivo epistolar como una manera de hacer frente a la distancia y a la imposibilidad del diálogo. sino para avanzar. sí se da el trabajo de transcribir todas las cartas que se enviaron mientras estuvieron separados y se las regala en forma de libro. el abandono y la necesidad de articular esas experiencias en una historia con sentido guían la propuesta de estos tres documentales. Mi vida con Carlos se articula a través de cartas. La primera a irma que “el vacío es un camino que se llena al recorrerlo”. reconstruirlo o reapropiárselo. Reinalda del Carmen comienza como un relato construido de a dos. pero a poco andar debe cambiar su intención inicial y se transforma en un relato hecho por la hija para la madre. junto a las entrevistas. Por su parte. Uno de los escollos que debe sortear Giachino es la fragilidad de la memoria de su madre y lo vulnerable que ésta se siente frente a la posibilidad de recuperar recuerdos dolorosos. el documental de Berger también es un relato del hijo para el padre. sus tíos. sus primos e incluso. Aguiló y Berger deben hacer frente al silencio familiar. La primera acude al ámbito familiar y también al o icial. En estos gestos hay una voluntad de revisitar el pasado y hacer algo con él. Si se mira atrás no es para quedar petri icados. Macarena Aguiló exhibe. ya sea retomarlo. entre madre e hija.. La muerte. otros dispositivos. sus pequeñas hijas.de relaciones sociales mucho más amplia. por lo que la recolección de testimonios incluye a abogados de DD. como las recreaciones de escenas de la infancia y el uso de pasajes animados. Tanto Lorena Giachino como Germán Berger utilizan la voz en off y las entrevistas como dispositivos narrativos. funcionarias del Servicio Médico Legal e incluso al juez Carlos Cerda. Como ya mencionamos. mientras que el segundo dice en su película: “Después de 44 .

Mi vida con Carlos El edificio de los chilenos 45 .

En nuestra familia el silencio era una frágil capa de hielo que podía quebrarse en cualquier momento”. todo cambió. No se pudo hablar más de ti. por la identidad de los cuerpos encontrados. Tanto los relatos del retorno como los de duelo presentan intentos de reparación para un sujeto y un contexto fracturado. las historias abordadas tienen una connotación social más amplia y signi icativa.tu muerte. por la posibilidad de justicia y reconciliación son sólo algunas de las consideraciones sociales que proponen estos documentales. Si bien muchas de estas películas son guiadas por un impulso personal. La pregunta por la sociedad actual. 46 . por la derrota política del proyecto de los setenta.

Como hemos visto. desde el dolor. Esto llama nuestra atención desde dos puntos. si bien siguen siendo narradas en primera persona por la voz en off de sus autores (con El eco 47 .CONCLUSIONES Luego de analizar las películas de nuestro corpus. Temáticamente. podemos sostener que los documentales autobiográ icos chilenos estudiados construyen. Por un lado. Incluso. las historias de vida que proponen. muertes. Contrario a lo que podría esperarse en un principio. entonces. muchas veces la historia se cuenta desde la falta. pero por otro. puede signiicar la preeminencia de los tópicos ya consignados. fundamentalmente. ni de etnias especí icas ni de minorías sexuales. puede también implicar un rechazo al discurso autobiográ ico por parte de colectividades que no desean rea irmar el tradicional discurso individual y autocentrado de dicho género literario. y también muchas veces el inal no ofrece una respuesta. Hasta el momento. no hemos encontrado narrativas que aborden problemáticas de identidad cultural: no circulan documentales autobiográ icos con temáticas de género. algunos interrogan a sus propios hijos o hacen referencia a la experiencia de la maternidad/paternidad como un hecho relevante en la decisión de querer contar su historia. connotando un fuerte deseo de iliación. También resulta llamativa la seriedad de las obras nacionales. acompañan y registran a sus padres. En todo caso. llama la atención la constante referencia a la relación entre padres e hijos como el vínculo familiar más abordado en los documentales estudiados: cineastas de todas las edades entrevistan. la producción autobiográ ica chilena está marcada por distintos procesos de duelo y de situaciones traumáticas (accidentes. desapariciones y exilio). historias acerca del duelo y la iliación. de revisar la bibliogra ía crítica pertinente y de ver algunos ejemplos canónicos y no tan canónicos de los documentales autobiográ icos del resto del mundo.

el testimonio aparece como una innegable forma de investigación y acceso al pasado. Hablamos de resistencia. también se pueden establecer ciertas consistencias. Formalmente. la presencia de películas caseras y la re-circulación de cartas del pasado convive a veces con la revisión de micro ilms. sino que se re ieren. la investigación en la biblioteca y la presencia de imágenes del archivo noticioso. Por último. el duelo o el abandono. Los relatos del presente son paradigmáticos en este sentido. Como ya hemos establecido. el repertorio de procedimientos y dispositivos es amplio y hemos querido dar cuenta de él en los capítulos precedentes. en la mayoría de los casos. a fragmentos signi icativos de ésta. todos los documentales responden a esta característica: se narra el exilio. pero nadie pretende reconstruir la vida en su totalidad y complejidad. el extensivo uso de la modalidad interactiva y del montaje narrativo y probatorio. Out of Place. Dear nonna y Remitente destacan justamente por su uso de la yuxtaposición y la fragmentación más bien poética de su propuesta. como por ejemplo. ya no abarcan la totalidad de la existencia. porque aunque se pre iera la reapropiación del archivo privado.de las canciones como la excepción que con irma la regla). como hemos señalado que ocurre en La hija de O’Higgins. las imágenes suelen ilustrar lo que se está contando y los relatos se construyen. Pese a esa diversidad. Asimismo. otro rasgo que nos llama la atención es que pese a tratar temas muy similares y a que casi la mitad de los documentales del corpus 48 . como una serie de acontecimientos coherentes que desarrollan una historia reconocible. Tiziana Panizza es la única documentalista que no incluye entrevistas en sus películas. así como Antonia Rossi sólo acudió a ellas en el proceso de creación del guión y no las presenta en cámara. es productivo también contrastarlo con las formas de la historia o icial. Otro elemento recurrente en todos los documentales estudiados es la exploración del archivo privado/familiar en tensión con el archivo o icial. fundamentalmente. Sin embargo. El uso del álbum de fotos como dispositivo para la construcción de entrevistas o recreaciones. Con mayor o menor cuestionamiento.

tener algo muy importante y signi icativo que contar. en el documental es muy di ícil salirse de esa idea” (Firbas 21). La seriedad. Como bien a irma Andrés Di Tella: “Es muy di ícil en el discurso del documental renunciar a esa idea de la utilidad. la narración en primera persona de un hecho del ámbito privado no es simplemente una posición de enunciación escogida entre muchas otras. Queda pendiente para futuros críticos o para una próxima oportunidad el relacionar el auge de este tipo de documentales con los mecanismos de inanciamiento estatal (Fondo Audiovisual. la profundidad y la escasa presencia de elementos de auto icción o ironía nos hacen pensar que. Sin embargo. con los mecanismos 49 . Pero hoy nadie habla de eso en la icción. de Christian Leighton (no incluida en el corpus aquí por razones de fechas y tiempos). Esta investigación pretendía conformar un corpus de documentales autobiográ icos chilenos y establecer tendencias narrativas y formales en él. el trabajo de duelo y la relevancia histórica de lo que se cuenta actuarían como formas que con irman el interés y la utilidad de la película. En otra época sí. la sinceridad. Es decir.se re iere a la misma época histórica. Por su parte. Corfo). la creación de un documental autobiográ ico implica. De este modo. Una persona que hace una película de icción no anda diciendo que su película es útil. La presencia explícita de este rasgo en dos documentales estrenados durante el presente año quizás dé para pensar que ya se está explorando esta forma de construcción narrativa. también realiza una operación de diálogo y empatía entre películas. como en el cine militante. sino que debe generar mecanismos de autorización para su relato. El eco de las canciones se reapropia del archivo cinematográ ico de una manera sugerente y Kawase San. es importante el uso de las películas de Costa Gravas como si fueran imágenes documentales de la época. En Calle Santa Fé se hace mención del proyecto de Macarena Aguiló e incluso ella habla sobre su película. casi obligatoriamente. en el contexto de la producción nacional. existe muy poca intertextualidad en ellos y entre ellos. en Héroes frágiles.

50 . Leipzig.Los documentales de nuestro corpus han sido seleccionados y han ganado premios en festivales internacionales como Locarno. Guadalajara. Rotterdam. ni recobrarlo tal como fue. Chilereality y Cine B) y con los circuitos de exhibición y distribución de estas historias. la traducción es nuestra). Pero eso no quiere decir que lo hemos perdido.de consagración (por ejemplo. No podemos retornar a él. los premios del Festival Internacional de Documentales de Santiago. BAFICI. Festival Internacional de Cine de Valdivia. Documenta Madrid. Cannes. Marsella. El pasado es como la escena de un crimen: si los actos mismos son irrecuperables. sus huellas aún permanecen” (4. Por eso.4 Para inalizar este rápido panorama que hemos presentado sobre los documentales autobiográ icos chilenos. Londres. 4. entre otros. Dice Kuhn: “El pasado se fue para siempre. San Diego. Amsterdam. Docs Barcelona. queremos recordar una cita de Annette Kuhn que nos parece relevante y que también habla de nuestra propia tarea como críticas. Santiago Festival Internacional de Cine. lo que hacemos con ellas y los relatos que nos ayudan a construir. Toronto. Biarritz. la tarea es ahora: rastrear el uso de esas huellas.

Búsqueda que encuentra opositores y que también involucra a la realizadora. Es una mirada subjetiva de la historia a partir de “un álbum familiar”. el periodista Augusto Carmona. Petronila es su tatarabuela. ya que es la historia de su familia. de mi propia historia. A partir de estos dos hechos el documental reconstruye la historia de quienes se quedaron en Chile luchando para derrocar a la dictadura y de los que partimos al exilio y sufrimos el desarraigo. A través de la historia de Petronila Riquelme y O’Higgins –la hija de origen mapuche. Con mi madre tuvimos que partir al exilio a la ex RDA. A partir de ese momento mi vida y la de mi familia cambió para siempre. militante del MIR.FILMO GRAFÍA La hija de O´Higgins Dirección: Pamela Pequeño Duración: 57 minutos Año: 2001 Una historia familiar transmitida a través de generaciones. 51 .se revelan algunos aspectos desconocidos de la vida de O’Higgins y se inicia una búsqueda por Chile y Perú de los rastros de esta historia que aún permanecen. En algún lugar del cielo Dirección: Alejandra Carmona Duración: 70 minutos Año: 2003 Es una historia autobiográ ica que comienza un 11 de Septiembre de 1973 en Chile. Bernardo O’Higgins Riquelme. cuando yo tenía seis años. Mi padre. culmina con el descubrimiento de la hija ilegítima de uno de los máximos próceres de nuestra independencia. la de mis amigos y la de nuestros padres. se quedó en Chile en la clandestinidad hasta que en 1977 fue asesinado.

Dear Nonna Dirección: Tiziana Panizza Duración: 15 minutos Año: 2004 Cuando era niña, mi abuela italiana solía leer en voz alta las cartas que recibía en Chile de sus parientes en su tierra natal. Este era nuestro propio rito familiar, que guardé para siempre en mi memoria. Mi abuela aun vive, pero habita una dimensión donde sólo hay espacio para ella. En ese lugar, ¿qué cosas recuerda, o sueña, o canta? Este documental es una carta, desde Londres hacia Latinoamérica, en un último intento por recuperar un antiguo rito de familia.

Out of Place Dirección: Claudia Aravena Duración: 20 minutos. Año: 2005 “Out of Place” es la tercera parte del Proyecto Palestina (2003-2005). Este video indaga en los medios de representación del sujeto, exhibiendo las estrategias de construcción de su identidad entre dos contextos culturales diferentes, la cultura palestina de su lado materno y la chilena del paterno. Citando el texto de Edward Said, Out of Place, Aravena realiza un video en base a fotogra ías de su álbum familiar chileno-palestino, revistas de época y registros audiovisuales ilmados por la autora, sobre su familia árabe en la Palestina y Chile actual. La voz en off de la propia artista comenta y une, constantemente, los distintos pasajes y materiales audiovisuales ensamblados en este video: fotogra ías, imágenes en súper 8 y ilm digital.

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Perspecplejia Dirección: David Albala Duración: 98 Minutos Año: 2005 “PersPecPlejia” cuenta la historia de rehabilitación de David Albala, director de este documental, quien quedó parapléjico por un accidente de tránsito en el que fue arrollado por un auto. David se transforma en narrador y protagonista cuando va en búsqueda de otros parapléjicos para que le cuenten y le muestren cómo se puede rehacer la vida desde una silla de ruedas. De los encuentros emanarán conversaciones francas y directas, en las que con brutal honestidad cada uno de los personajes le irá mostrando su manera de reencantarse con la vida y así David, mientras dirige el documental, pueda también descubrir la forma de aceptar y vencer las limitaciones por las que se siente desa iado y que le ha impuesto su paraplejia.

Héroes Frágiles Dirección: Emilio Pacull Duración: 85 minutos Año: 2006 El 11 de septiembre 1973, Augusto Olivares, uno de los más cercanos colaboradores de Salvador Allende, se suicida minutos antes que el Presidente de Chile decida poner in a su propia vida. Emilio Pacull, hijastro de Olivares, revisita el Chile de hoy. En un paisaje de neo-liberalismo desenfrenado, entre sobrevivientes y desaparecidos, sirviéndose del cine como instrumento de re lexión y condena, Pacull analiza el acontecimiento como un ejemplo de destrucción de la utopía.

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Reinalda del Carmen, mi Mamá y Yo Dirección: Lorena Giachino Torréns Duración: 85 minutos Año:2006 “Reinalda del Carmen, mi mamá y yo” es un largometraje documental que intenta recuperar y reconstruir la relación entre la madre de la directora, que perdió la memoria hace más de dos años debido a un accidente, y su mejor amiga, desaparecida durante la represión chilena y que esperaba un hijo en el momento de su detención. Un destino desconocido; un acto fallido en la recuperación de la memoria; una re lexión sobre la amistad, la maternidad y la pérdida.

La promesa de mi madre Dirección: Marianne HougenMoraga. Duración: 36 minutos Año: 2007 Manuela, la madre de Marianne, guarda un diario muy preciado. En ese diario conserva los recuerdos de una historia que nunca le ha contado a su hija, la historia de por qué se fue a Sao Paulo en busca de su hermana Teresa. Nunca le ha revelado por que usó tanto tiempo y dinero en viajar de Dinamarca a Brasil en los años 90, para llevar los restos de su hermana exiliada de Chile en 1973, de vuelta a la tumba de la familia en su patria. En realidad, Marianne nunca le ha preguntado tampoco. Pero ese momento llegó. Marianne ha decidido pedirle a su madre que le cuente sobre el rescate de Teresa, y Manuela ha aceptado. Recorrerán los detalles de ese antiguo viaje caminando por las calles de Roma en sus vacaciones de invierno, y un nuevo diario será escrito, el de una nueva promesa.

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encontrando una original aunque ilegal vía que le permitirá pagar sus deudas y realizar un ilme al mismo tiempo. en la calle Santa Fe. Miguel Enríquez. en los suburbios de Santiago de Chile. premunido de su cámara. Una búsqueda dolorosa. Calle Santa Fe es el viaje que emprende esta mujer por su historia. Carmen Castillo es herida y su compañero. mientras supera problemas familiares y se escabulle de sus acreedores. muere en combate. agobiado por las deudas y a punto de ser desalojado de su casa el realizador Felipe Monsalve decide registrarse a si mismo en su búsqueda por superar sus problemas artísticos y económicos. atravesada por la obsesión de saber si valieron o no la pena los actos de resistencia de sus compañeros del MIR. El relato en primera persona del protagonista evidenciará tanto sus planes delictivos como su propia interioridad. mezclando el humor con la sinceridad y el dolor propio de las revelaciones más íntimas. asistiremos a las distintas maniobras que Monsalve emprenderá en busca del dinero que necesita. si tuvo o no sentido la muerte de Miguel. ¿Habrán esperanzas? Dirección: Felipe Monsalve Duración: 57 minutos Año: 2008 Desempleado. pero restauradora. Así. por la historia del país y del MIR. 55 .Calle Santa Fe Dirección: Carmen Castillo Duración: 167 minutos Año: 2007 5 de octubre de 1974. jefe del MIR.

Imitando a mi nonna italiana. Remitente: una carta visual Dirección: Tiziana Panizza Duración: 20 minutos. Es la historia mínima de muchos hombres y mujeres contada por ellos mismos. Año: 2008 Cuando era niña y tenía que pedir un deseo. escribí decenas de cartas a estas personas que no conocía. Es el diario íntimo de una familia estallada que intenta superar una tragedia. desde Chile a Italia. Es también la historia emocional de un país que no quiere recordar. siempre era el mismo: conocer a la otra parte de mi familia que vivía en Italia. Este documental es una carta. Año: 2008 “Mi Vida con Carlos” es el viaje de un hijo en busca de la memoria de su padre asesinado. Duración: 83 minutos.Mi vida con Carlos Dirección: Germán Berger. Les contaba a mis primos mi vida cotidiana en la ciudad donde nací en Latinoamérica. en un último intento por recuperar un antiguo rito de familia. 56 .

literalmente. Qué pasó con ella y cómo su suerte afectó a la familia es algo que se irá develando con el transcurrir del ilm. una mezcla de documental familiar y ensayo sobre los arti icios de la memoria. son los rastros que René y su hermana encuentran en su intento de reconstruir el pasado que se fue. olvido. una editorial legendaria surgida de la nacionalización de la empresa Zig Zag por parte del gobierno de la Unidad Popular. ocultamiento: el secreto persiste. Pero allí también hay icción. de la faz de la Tierra. 57 . que desapareció de su vida veintiséis años atrás. La familia que explotó es hoy una utopía. no se puede dar vuelta atrás a nada”. y que el gobierno militar haría desaparecer.La Quemadura René Ballesteros Duración: 65 minutos Año: 2009 Historia de una ausencia. Como dice alguien en el ilm: “Lo pasado. Hoy. sus títulos son buscados por coleccionistas en librerías de viejo. la idealización de un recuerdo. La historia de Margarita es también la de Quimantú. nostalgia de lo que no estuvo allí. pasado. “La quemadura” es un ilm personal desde su tema mismo: la madre del realizador René Ballesteros.

Para esos hijos nació el Proyecto Hogares. un espacio de vida comunitaria que reunió cerca de 60 niños que fueron cuidados por 20 adultos. 58 . llamados Padres Sociales. los militantes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) exiliados en Europa regresaron a Chile a luchar clandestinamente contra la dictadura. El eco de las canciones Antonia Rossi Duración: 71 minutos Año: 2010 “El eco de las canciones” relata la experiencia de una joven chilena nacida en Roma que a través de sus recuerdos del exilio y el retorno se debate entre la pertenencia y la extrañeza hacia una sociedad que mira con distancia. Muchos de esos militantes tenían hijos que no podrían llevar con ellos. re lexionando sobre el sentimiento de desarraigo de una generación que creció lejos de sus raíces. Esta es la historia de un pedazo de mi vida. Año: 2010 A ines de los años ’70.El edi icio de los chilenos Dirección: Macarena Aguiló Duración: 95 minutos. Una película donde los límites entre icción y documental se desdibujan y que emprende una búsqueda narrativa y estética única.

Loureiro. Kuhn. Gregorio Martín Gutiérrez. Marianne y Leo Spitzer. Barcelona: Crítica.BIBLIOGRAFÍA SOBRE AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIA Amado. History. identi icación y sujeto”. “El pacto autobiográ ico”. diciembre 1991. Arfuch. Culler. Lejeune. 113-117. El pacto autobiográ ico y otros estudios. Londres: Transaction Publishers. Generations of Nostalgia”. Hodgkin. La imagen justa. Ángel G. “La autobiogra ía como des iguración”.. Paul. Hirsch. 123-147. Suplementos Anthropos 29 (1991). . Katherine Hodgkin y Susannah Radstone. 2000: 131-143. Las formas del olvido. ed. 2008. Memory. Breve introducción a la teoría literaria.. “Identidad. “Cine y autobiogra ía. De Man. El espacio autobiográ ico.. 13-26. problemas de vocabulario”. Annette. Philippe.. ed. Acts of memory and imagination. 2006. Londres: Verso. Contested Pasts. 1998. Barcelona: Lumen. 2006. Katherine y Susannah Radstone. Suplemento 29. Madrid: T & B editores. 2007. Leonor. History. Buenos Aires: Colihue. Suplemento de la revista Anthropos. Buenos Aires: FCE. Family secrets. . “El pacto autobiográ ico bis”. Cine argentino y política (1980 – 2007). Londres: Transaction Publishers. “’We could not have come without you’. La autobiogra ía y sus problemas teóricos. Memory. 1991. Jonathan. Nation. Cineastas frente al espejo. 2009.. 79-95.. 2002. 59 . Contested Pasts. ed.. Madrid: Madrid: Megazul-Endymion. Nora. Ana. En la era de la intimidad. Nation. El espacio biográ ico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Catelli. Rosario: Beatriz Viterbo. Augé. Marc. 1993: 49-87. 2002. Barcelona: Gedisa.

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El 2007 regresé a Chile y. realicé el Magíster en Literatura en la misma universidad. destacando mi labor en dirección de fotogra ía. residí durante tres años en Barcelona. labor que he conjugado con mis presentaciones en Alemania. 62 . Alemania. Posteriormente. donde realicé estudios de doctorado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. diario y carta”. El año 1999 cursé el Diplomado en Gestión Cultural en la Ponti icia Universidad Católica. He recibido la beca CONICYT para estudios de postgrado y la de la Fundación Andes para estudios artísticos en el extranjero. Crecí en Chile. donde estudié la carrera de Cine en la Escuela de Cine de Chile. directora. fotógrafa ija y camarógrafa en producciones audiovisuales. completé mis estudios en la Escuela de Cine HFF Konrad Wolf en Berlín. CONSTANZA VERGARA Nací en 1978 en Santiago. Gracias a esta última. Trabajo como productora.QUIÉNES SOMOS MICHELLE BOSSY Nací en 1975 en Ciudad de México. documentales y videoclips. actualmente estoy a cargo de la Producción General de la Escuela de Cine y Comunicación Audiovisual del Instituto Profesional Arcos. Durante mis estudios universitarios trabajé en diversos cortometrajes. Un año después. donde estudié la Licenciatura en Letras en la Ponti icia Universidad Católica de Chile. desde entonces. Además de ejercer como docente. España. trabajo como profesora en el Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Alberto Hurtado. crónica. España y Chile como VJ pluseins (visuales/video-creación). donde enseño cursos de literatura europea y uno llamado “Ensayo.

sugerencias.Las autoras quisiéramos agradecer a quienes colaboraron con nuestro proyecto a través de patrocinios. préstamos de libros y películas y comentarios: Udo Jacobsen Bruno Bettati Carmen Brito Vilma González Iván Osnovikoff Sergio Gándara Leonora González Macarena Aguiló Antonia Rossi Marianne Hougen-Moraga Alejandra Carmona Germán Berger René Ballesteros Felipe Monsalve Pamela Pequeño Tiziana Panizza Claudia Aravena Vivi Erpel Amalric de Ponchara Olaf Peña Marta Nicolai Iván Pinto Carolina Urrutia Carolina Larraín Gonzalo Maza Raúl Camargo Hernán Silva Claudia Barril Mauricio Grez Ghislain Quiróz Paola Castillo Úrsula Budnik Francisco Hervé Andrea Chignoli Jennifer Walton Paula Dittborn Lucía Stecher Sidsel Nelund Rodrigo Cienfuegos Morivati Lucero de Vivanco Andrés Waissbluth Instituto Profesional Arcos Universidad Alberto Hurtado 63 .

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